Harold Rosenberg.

"Los pintores de accin

americanos" (1952). Presentacin y traduccin.


por arolina !ena"ente #orales
cbena"em$gmail.com

Presentacin
Al finalizar el ensayo que estoy presentando, su autor, Harold
Rosenberg, denuncia que hasta ahora, el silencio que la
literatura estadounidense ha mantenido sobre la nueva pintura
no puede ser ms que escandaloso. i bien a los pocos a!os
esta situaci"n cambiar#a, la cr#tica latinoamericana sigue
reticente a mirar en direcci"n a los $stados %nidos, aunque, de
hecho, incluso un actual cr#tico norteamericano especula que tal
vez la historia ha sido in&usta con Rosenberg 'Haber, ())*+. ,a
traducci"n realizada del te-to .he American Action /ainters,
originalmente publicado en 012(, pretende aportar a la
constituci"n de un corpus de fuentes te"ricas relevantes para la
comprensi"n de las actuales dinmicas est3ticas
latinoamericanas, en el entendido de que 3stas se constituyen
no s"lo en relaci"n o respecto al pa#s del 4orte, sino tambi3n a
partir de su omnipresente cultura. /ara bien y5o para mal,
compartimos numerosas e-periencias est3ticas con los $stados
%nidos. 6onocer los modos en que estas e-periencias se han
enfrentado desde su campo art#stico nos permite ocuparlos
dentro de una bater#a de recursos est3ticos infinitamente
ampliable y renovable en la cual ellos debiesen ser referentes
importantes.
$l te-to clsico de Rosenberg ha sido traducido al castellano en
forma previa, pero circula entre nosotros de manera marginal o
incompleta. u traducci"n espec#fica, integral y digital permite
focalizar, destacar y al mismo tiempo diseminar me&or el haz de
situaciones y consideraciones que convergen en 3l. $n efecto,
se trata de un te-to crucial en el sentido literal y figurado de estar
situado en la intersecci"n de algunos hechos, actores e historias
altamente relevantes en lo que cabe a los dilemas est3ticos de
hoy, sobre todo en cuanto a perfilar la genealog#a de un arte de
acci"n que obtiene de 3l su denominaci"n, a partir del concepto
de pintura de acci"n. /or ello, dentro de las m7ltiples
posibilidades que se abren al momento de abordar un te-to, me
inclino por dar cuenta de o sugerir algunos lazos que conectan el
discurso de Rosenberg a ciertas realidades, especialmente en lo
que cabe a las actividades de la cr#tica o los cr#ticos y su relaci"n
con otras prcticas y actores est3ticos. 8arios ne-os me parecen
destacables en este sentido.
$l primero de ellos es el e-istente entre el happening y la pintura
de acci"n conceptualizada por Rosenberg. $l arte de acci"n
suele hacerse remontar al happening de los 019), con la figura
se!era de Allan :apro; realizando sus 0* happenings in 9
parts ya el a!o 0121, pero el propio :apro; participa del action<
painting en sus inicios, como alumno de Hans Hoffman a fines
de los 01=), y en una entrevista de 0191 se!ala> ?o era un
pintor de acci"n, y conceb#a la tela como una arena
'comparaci"n de Harold Rosenberg+, seg7n una metfora
condenadamente bella que, sin embargo, s"lo serv#a para
imaginarse con un ltigo en mano y en medio de los leones
'@archn Aiz, B12+. ?, en el mismo sentido su compa!ero de
ruta, el te"rico franc3s Cean Cacques ,ebel, plantea que en lo
que a nosotros concierne, queremos profundizar la e-periencia
misma de la pinturaD Ee la action<painting s"lo ha quedado la
Facci"nG '@archn Aiz, B1(+. Ambas citas estn incluidas en el
clsico libro de im"n @archn Aiz titulado Del arte objetual al
arte de concepto, cuya primera edici"n data de 01H(. $l te"rico
espa!ol no de&a de apuntar el influ&o del action painting sobre
:apro;, pero sin incluir te-tos de Rosenberg y los pintores de
acci"n en la antolog#a de fuentes te"ricas primarias compilados
al final del volumen.
/robablemente, se trata para @archn Aiz de no repetir lo
realizado por Herschel I. 6hipp en su libro Teoras del arte
contemporneo, publicado en 019*, ya que en 3ste se acopian
numerosas fuentes relativas al arte de los $stados %nidos y
$uropa desde principios del siglo JJ hasta los 019). Ee hecho,
se incluye en este volumen el mencionado fragmento del te-to
de Rosenberg, pero su significaci"n queda diluida al insertarse
en una l#nea interpretativa que, estando ms apegada al
paradigma de la representaci"n, no conecta de manera
suficiente con el arte de acci"n. /or su parte, ms all de sus
posibles motivaciones editoriales y generacionales, el recorte
efectuado por @archn Aiz se sustenta en una visi"n cr#tica del
action painting. /ara este autor, en efecto, su relevancia
radicar#a no tanto en sus propuestas e-pl#citas como en las
impl#citas '())1> 01=<012+, consistentes, seg7n sugiere, en
reducir y a la vez e-pandir los c"digos de la pintura en beneficio
del acontecimiento. Adems, agrega el espa!ol, mientras el
action painting suprime la capacidad refle-iva, el happening y el
arte de acci"n alimentan tanto la imaginaci"n como la potencia
cr#tica de refle-i"n, y esto tanto en el artista como en el
espectador.
/ara entender esta l#nea de argumentaci"n, es fundamental
recordar que @archn Aiz da inicio a su obra acusando la
academizaci"n de la revuelta vital y romntica formalista en la
que quedar#a enmarcado el action painting '())1> 01+. /ero, as#
como lo se!ala y e&erce Harold Rosenberg respecto de la cr#tica
de su tiempo, es posible plantear que cierto tipo de academia
puede apro-imarse a estas rebeliones procurando actualizar sus
po3ticas en espacios de acci"n diferentes. Eesde este punto de
vista, me parece fundamental adentrarme en el olvido hist"rico y
te"rico en el cual parece haber ca#do el art#culo de Harold
Rosenberg, con el fin de seguir apro-imndonos a las
circunstancias cr#ticas que lo atraviesan hasta nuestros d#as y,
por e-tensi"n, tambi3n hasta nuestros pa#ses.
%n segundo aspecto notable en este te-to es que ocupa un lugar
clave en la contraposici"n e-istente entre dos grandes
perspectivas te"ricas fundacionales para la cr#tica
norteamericana en el siglo JJ> una de ellas es la de Harold
RosenbergK la otra es la de 6lement Lreenberg, responsable de
difundir la noci"n de e-presionismo abstracto mediante la cual
se acostumbra clasificar la pintura norteamericana del per#odo
01=)<012). Aormalista y esteticista este 7ltimo, e-istencialista y
anti<est3tico el primero, ambos, adems de una ascendencia
&ud#a europea, comparten una inclinaci"n trotsMista que, mientras
se habr#a diluido <o habr#a alcanzado un estatus ambiguo
'accone, ()0)+< en Lreenberg como consecuencia del
estalinismo, la Luerra Ar#a y la 6aza de Iru&as, encuentra en
Rosenberg un giro interesante. $ste giro est3tico de
implicaciones pol#ticas se da a la manera NamericanaN, siendo de
tipo anti<art#stico, anti<formal, individual y contraconductual,
seg7n la f"rmula de Roberto $chavarren 'Ienavente, ()0)+,
ms que contracultural Otodav#a en ese momento<, adems de
ser bastante intuitivo y po3tico o l#rico. $s as# como podemos
entender la siguiente perspectiva de Rosenberg>
,a revoluci"n contra lo dado, contra el su&eto y contra el mundo que, a partir
de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia art#stica europea diferentes
teor#as acerca de una 4ueva Realidad, ha reingresado a los $$%% ba&o la
forma de una rebeli"n personal. $l arte como acci"n descansa en el
formidable supuesto seg7n el cual el artista s"lo acepta como realidad lo
que 3l mismo es en su proceso de creaci"n. .odo e-cepto el alma se ha
despo&ado del amor por las cosas creadas. $l artista traba&a en una
condici"n de posibilidad abierta, arriesgndose, de acuerdo con
:ierMegaard, a e-perimentar la angustia de lo est3tico que acompa!a la
ausencia de posibilidades en lo real. /ara seguir teniendo la fuerza de
refrenarse a asentar cualquier cosa, debe e&ercitar en s# mismo un constante
4o.
Rosenberg, un e- abogado, habla de situaciones que 3l mismo
ha e-perimentado. Pl es parte de los llamados intelectuales
neoyorMinosK es un bohemio, un poeta y se codea con los
artistas sobre los cuales escribe, los que a su vez adoptan su
te-to como un manifiesto. $ntre ellos se cuentan especialmente
Qillem y $laine de :ooning, quien hace de 3l un retrato. $s
fundamental tener en cuenta este tercer aspecto al leer a
Rosenberg, ya que difiere de los cr#ticos que no corelacionan las
obras con las vidas de los artistas. $n gran medida, est
impl#cita en las palabras de Rosenberg sobre los pintores de
acci"n americanos una refle-i"n sobre su propia e-istencia, as#
como sobre sus transformaciones en la edad madura. $n pocos
a!os ms ingresar 3l mismo a la academia, a pesar de su
reticencia inicial a hacerlo, y se convertir en cr#tico de arte
permanente del peri"dico The New Yorker. $s decir, se
consagrar, y al hacerlo, seg7n algunos, de&ar de sintonizar con
las nuevas evoluciones en el campo art#stico. /ero el te-to que
estamos abordando pertenece a un per#odo previo. $s, de
hecho, un te-to bisagra en su vida, pues en los 012) ser el
cr#tico de arte ms importante de los $$%%, aunque Lreenberg
pronto lo destrone y, despu3s de 3l, lo hagan sus disc#pulos que
revisitarn el formalismo en base a m7ltiples otras influencias
estructuralistas, postestructuralistas, posmodernas, etc. i bien
Rosenberg no enca&ar#a en esta genealog#a greenberguiana
dominante ulterior, cumpli" el papel clave de haber abierto una
brecha. Ee haber instalado una ruptura en base a la percepci"n
de una diferencia radical respecto del arte europeo y de la
relaci"n entre arte y vida.
$laine de :ooning, NHarold RosenbergN, "leo sobre tela, 012B.
,o anterior nos conduce a observar otro cruce. $n el rea del
Atlntico 4orte, los contactos entre los $stados %nidos y $uropa
son frecuentes, y este cuarto aspecto tambi3n es fundamental
para entender me&or la teor#a del action painting, as# como en
general la teor#a norteamericana. 4umerosos pintores de
vanguardia se refugiaron en 4ueva ?orM durante la /rimera
Luerra @undial Oentre ellos @arcel Euchamp< y, una vez
finalizada la egunda, en 01=9, Cean /aul artre y imone de
Ieauvoir visitan la ciudad. Antes, el propio .rotsMy hab#a estado
all# y el con&unto serie de intelectuales europeos que se
establecen en los $$%% durante la egunda Luerra @undial es
vasto. Rosenberg conoce a la pare&a de fil"sofos franceses, con
quienes comparte el e-istencialismo. ?a en 01==, artre
publica A puerta cerrada, la pieza teatral donde la mu&er, RnSs, le
replica al desertor LarTin que s"lo los actos deciden acerca de
lo que hemos querido. /ero se sugiere que este pensamiento
acerca de la acci"n tambi3n podr#a haberse dado en sentido
contrario, de 4ueva ?orM a /ar#s '6otMin, ())B> 0(*+, y la
hip"tesis es plausible considerando el tradicional arrastre cultural
de oren :ierMegaard en los $stados %nidos. /or lo mismo, en
.he American action painters podr#an tal vez detectarse huellas
de La phnomnologie de la perception, obra publicada en 01=*
por el fil"sofo @aurice @erleau</onty, precursor de la refle-i"n
sobre el cuerpo como instancia material perceptiva. $n 0129, el
propio fil"sofo franc3s invita a su par americano a publicar el
art#culo sobre @ar- en un volumen titulado Les philosophes
clbres.
%n quinto elemento que sobresale en el art#culo de Harold
Rosenberg es su preocupaci"n socioantropol"gica respecto del
funcionamiento del mercado del arte, as# como respecto de la
relaci"n entre est3tica, mercado y audiencia. ,a manera en que
estas observaciones se a7nan a una constataci"n de la falta de
conciencia hist"rica del artista, de su misticismo generalmente
d3bil y de su fcil transformaci"n en mercanc#a parece ser
netamente americana, pues los fen"menos aludidos lo son. ,o
interesante de este acercamiento es que e-cede un mbito de
preocupaciones est3tico<formales 'e-presionismo abstracto 5
campos de color 5 informalismo+ para preguntarse por la
cuesti"n pol#tico<econ"mica de la relaci"n con el 8alor, del cual
los pintores de acci"n americanos estar#an intentando escapar al
auto<afirmarse en un proceso transformador, antes que en una
obra acabada destinada a la contemplaci"n. ,e&os de simplificar
esta postura, Rosenberg percibe sus ambigUedades, dentro de
una lectura que evita referirse a tal o cual artista para privilegiar
una visi"n de con&unto. $n las 7ltimas l#neas del prrafo
siguiente, ya casi podemos ver a Andy Qarhol en aquel
fantasma habitando $l @undo del Arte al que alude Rosenberg
Oaunque en el caso de Qarhol se tratar de un fantasma con
plena conciencia de serlo>
%na vez que las dificultades propias de un acto real han
sido esquivadas mediante el misticismo, la e-periencia
transformadora ha terminado. $n este caso, Vqu3 es lo que
ha quedadoW X, por plantearlo de otro modo, Vqu3 es una
pintura que no es un ob&eto, ni la representaci"n de un
ob&eto, ni el anlisis o la impresi"n de 3ste, ni cualquier otra
cosa que la pintura haya sido alguna vez Oy que adems
de&" de ser el emblema de una lucha personalW $s el pintor
mismo, convertido en un fantasma habitando $l @undo del
Arte. Aqu# la frase t#pica He comprado un XD 'en lugar de
una pintura de XD+ se convierte en una verdad literal. $l
hombre que comenz" rehaci3ndose a s# mismo termin"
haciendo de s# mismo una mercanc#a de marca registrada.
$l cuestionamiento siguiente versa sobre lo nuevo, la novedad,
lo novedoso e incluso lo noticioso en relaci"n a lo @oderno y al
Arte @oderno. ,o nuevo siempre lo es para alguien, y lo
@oderno, la 4ovedad constante, es producido por el poder, que
lo orienta hacia ciertos sectores sociales para fines pol#ticos y
comerciales. utilezas de escritor, en contraposici"n al Arte
@oderno con may7scula, el arte moderno con min7scula es
educativo, pero no en relaci"n al arte, sino a la vida, e-plica
Rosenberg. $l problema, entonces, tiene que ver con lo que hoy
llamar#amos la formaci"n de una audiencia que sea capaz de
entenderlo, dentro de un cuestionamiento sobre la relaci"n con
los medios que enfoca, en particular, el rol &ugado por los
cr#ticos, es decir, por sus colegas.
/ara Harold Rosenberg se trata de subrayar que la radical
novedad de la pintura americana a la que hace referencia
descansa en su orientaci"n a la acci"n, ms que a la
representaci"n, pues esto es lo que conlleva un cambio
completo respecto del arte practicado en $uropa. Ee hecho, el
centro del arte internacional se traslada, despu3s de la egunda
Luerra @undial, de /ar#s a 4ueva ?orM. /ero lo importante es
que, en alg7n momento, durante el conflicto, mientras los
$stados %nidos entraban en 3l para resurgir como
superpotencia, algo hizo clicM en la gente sensible de ese pa#s
y todo cambi" en adelante, con la entrada en el lienzo, y luego
con la detenci"n en su superficie, y luego con la salida fuera de
3l, hacia el ambiente, el espacio, el mundo y el s# mismo, para
intervenirlos y transformarlos sin intermediarios. 6omo apunta
im"n @archn Aiz, el arte se hizo pragmtico o, como dir#amos
hoy, performtico. $sta performance nada tiene que ver con el
rendimiento industrial y comercial, sino ms bien con la
e&ecuci"n de un pacto vital, mediante un acto de auto<
reapropiaci"n que se e&erce contra la reducci"n mercantil del
cuerpo y su biocontrol emocional.
/odemos percibir en la invocaci"n que Harold Rosenberg hace
de un misticismo profundo o serio la cercan#a de los pintores
de acci"n, especialmente de :ooning y /ollocM, con la magia del
ritual ind#gena como alternativa est3tico<cultural contemplada por
los artistas y te"ricos de esa y otras regiones del continente
americano para recuperar el alor, a despecho del !alor. $sta
pro-imidad, en gran medida, es lo que me motiv" a preservar el
vocablo de americano utilizado por Rosenberg, dentro de una
traducci"n que procur3 llevar a cabo de un modo bastante literal
a fin de transmitir me&or las cavilaciones norteamericanas de su
cr#tica po3tica. .he American Action /ainters es una bisagra y
una frontera no s"lo en su vida, sino tambi3n en la historia y la
geograf#a del arte como campo de acci"n en las esferas
entrecruzadas del sentido y del sentir. Xtras bisagras se
instalaron en ese per#odo, por esa generaci"n de artistas y
cr#ticos partidos en dos, y mientras algunas ventanas se han
seguido cerrando, ellas nos permitirn abrir otras puertas.
%otas
0. $l te-to completo se incluye en> Rosenberg, Harold '0191+. ,a
tradici"n de lo nuevo. .rad. 6elso Aasio. 6aracas> @onte Yvila.
%n fragmento se incluye en> Herschel I. 6hipp. .eor#as del arte
contemporneo> fuentes art#sticas y opiniones cr#ticas. @adrid>
AMal. 9)2<9)H.
!ibliogra&'a
Ienavente @orales, 6arolina '()0)+. $l arte de la
contraconducta> entrevista a Roberto $chavarren. 8ideo * min.
$l 6iudadano .8, 9 de septiembre de ()0). $n
Rnternet> http>55;;;.youtube.com5;atchWvZf2z,-ALy$mA
6otMin, Leorge '())B+. $-istential America. Ialtimore> Cohns
HopMins %niversity /ress.
Haber, Cohn '())*+. A tale of t;o critics. Haberarts. $n
Rnternet> http>55;;;.haberarts.com5actionab.htm
@archn Aiz, im"n '())1+. Eel arte ob&etual al arte de
concepto. @adrid> AMal.
accone, Earia '()0)+. obre ,a historia social del arte y la
literatura de Arnold Hauser. $uropean 6ongress of $sthetics.
$urope and the concept of aesthetics> societies in crisis 'Actas+.
@useo del /rado de @adrid, 0)<0( de noviembre. $n
Rnternet> http>55;;;.uam.es5otros5estetica5EX6%@$4.X
[()$4[()/EA5$L%4EA[().A4EA5EARR
[()A66X4$.pdf

(raduccin
Los pintores de accin americanos (1952)
por Harold Rosenberg

"#ai $ait des gestes blancs parmi les solitudes%&
Apollinaire
La oluntad estadounidense se satis$ace $cilmente en sus
es$uer'os de reali'arse conocindose a s misma&
(allace )teens

,o que hace que cualquier e-plicaci"n acerca de un movimiento
art#stico sea tan poco confiable es que nunca logre calzar con
sus artistas ms penetrantes Oo bien que, sin duda, de hacerlo,
no lo logre en forma tan certera como con los dems artistas.
A7n as#, de no contarse con tal definici"n, puede llegar a
perderse algo medular en los me&ores e-ponentes del
movimiento. $l afn de definir es como un &uego en el que no
puedes alcanzar la meta desde el inicio de la partida, sino tan
s"lo acercarte a ella desde el lugar donde de&aste la 7ltima
partida.
)*rte moderno o un arte de lo moderno+
Eesde la Luerra, han proliferado en Am3rica todos los estilos
pict"ricos del siglo JJK centenares de pintores abstractos <
cursos de arte moderno repletos de alumnos < una dispersi"n de
nuevos h3roesK ambiciones estimuladas por galer#as nuevas,
e-hibiciones masivas, reproducciones en revistas populares,
festivales, apropiaciones.
Ve trata aqu# de la manera habitual en que Am3rica se pone al
d#a con las formas europeas del arte o bien de la creaci"n de
algo nuevoW ,legar a una definci"n respecto de esta cuesti"n de
la novedad parece ser indispensable.
Algunas personas niegan que la pintura americana reciente
tenga alg7n grado de originalidad, pues, afirman, cualquier cosa
que se est3 haciendo ahora ya se hizo en /ar#s hace treinta
a!os atrs. ,a ca&a de s#mbolos de tal pintor puede hacerse
remontar a :andinsMi, las formas distra#das de tal otro a @ir" o,
incluso antes, a 63zanne.
$n t3rminos cuantitativos, ciertamente, la mayor parte de las
sinfon#as rectangulares en azul y ro&o, de las divagaciones de
formas p3lvicas y puntiagudas, de las construcciones lineales y
de las suspensiones de planos, y de las disecciones virginales
de reas planas que abundan en los sho;s art#sticos de hoy son
acreciones de la $scuela de /ar#s. u emergencia responde a
que, a estas alturas, el modo de producci"n de las obras
maestras modernas ha sido el ob&eto de una racionalizaci"n
demasiado evidente. $n las e-hibiciones actuales, e-isten estilos
que el pintor podr#a haber aprendido poniendo ba&o el
microscopio un cent#metro cuadrado de un outine o un
IonnardD /ero todo esto, ms que un traba&o original que
manifieste aquello en lo cual est punto de convertirse el arte, es
un entrenamiento basado en una nueva concepci"n del mismo.
$n el coraz"n de este vasto con&unto de prcticas del pasado
inmediato, sin embargo, la obra de algunos pintores se ha
distinguido de las dems mediante una conciencia de la funci"n
pict"rica que difiere de la de los abstraccionistas previos, es
decir, tanto de los mismos europeos como de los americanos
que se les unieron en los a!os de la Lran 8anguardia.
$sta nueva pintura no constituye una $scuela, pues la formaci"n
de una $scuela en los tiempos modernos no s"lo requiere de
una nueva conciencia pict"rica, sino tambi3n de una conciencia
de esa conciencia Oe, incluso, de una insistencia en
determinadas f"rmulas. %na $scuela es el resultado de una
vinculaci"n entre la prctica y la terminolog#a Ode manera que
pinturas diferentes se ven afectadas por la misma palabra. $n la
vanguardia americana, como veremos, las palabras no le
pertenecen al arte, sino a artistas individuales. us
pensamientos comunes s"lo son representados por lo que llevan
a cabo en forma separada.
,ntrando en el lien-o
$n un momento dado, para un pintor americano despu3s del
otro, el lienzo comenz" a parecer una arena en la cual actuar O
ms que un espacio en el cual reproducir, re<dise!ar, analizar o
e-presar un ob&eto real o imaginario. ,o que iba a ocurrir en 3l
ya no era una pintura, sino un evento.
$l pintor de&" de dirigirse a su caballete con una imagen en la
menteK lo hizo llevando en sus manos un material que le
permitir#a hacer algo con la otra pieza de material que ten#a al
frente. ,a imagen ser#a el resultado de este encuentro.
4o tiene sentido argumentar que Rembrandt o @iguel Yngel
traba&aron de la misma manera. 4o se obtiene a ,ucrecia con un
pu!al coloreando un pedazo de tela o disponiendo
espontneamente sobre 3l algunas formas en movimiento. Antes
de llegar al lienzo, ella tuvo que haber e-istido en alg7n otro
lugar. ,a pintura fue el medio que tuvo Rembrandt para llevarla a
la tela, aunque, por supuesto, este medio ya la habr#a
transformado para cuando ella hubiese llegado all#. Ahora bien,
todo debe haber estado en los tubos, en los m7sculos del pintor
y en el mar cremoso y coloreado en el cual 3ste se sumergi". i
,ucrecia llegara a salir de all#, estar#a con nosotros por primera
vez Oser#a una sorpresa. /ara el pintor, ella debe ser una
sorpresa. eg7n esta predisposici"n, no tiene sentido pintar si ya
se sabe cul ser el resultado.
ID no es moderno, me di&o uno de los l#deres de este modo
de traba&o. .raba&a a partir de esbozos. $sto hace de 3l un
renacentista.
$n este tipo de pintura, tanto el principio como la diferencia
respecto de la pintura Antigua se han convertido en una f"rmula.
%n bosque&o es la forma preliminar de una imagen que la mente
intenta captar. $l traba&ar en base a bosque&os hace sospechar
que el artista sigue considerando el lienzo como un lugar en el
que la mente registra sus contenidos, antes que como la misma
mente mediante la cual piensa al momento de transformar una
superficie utilizando pintura.
i una pintura es una acci"n, el mismo bosque&o es una acci"n y
la pintura que le sigue es otra. ,a segunda acci"n no puede ser
me&or o ms completa que la primera. ,o que le falta a la una
es tan importante como lo que tiene la otra.
/or supuesto, el pintor que di&o lo se!alado arriba no tiene el
derecho de asumir que su amigo mantiene la antigua concepci"n
del bosque&o. 4ada impide que un acto pueda ser llevado desde
un pedazo de papel a un lienzo. X repetido en otra escala y con
un control mayor. %n bosque&o puede cumplir la funci"n de ser
una escaramuza.
6omo sea que se designe esta pintura, abstracta,
e-presionista o e-presionista<abstracta, lo decisivo es su
especial predisposici"n a suprimir el ob&eto, a diferencia de lo
que ocurr#a en otras fases abstractas o e-presionistas del arte
moderno.
,a nueva pintura americana no es arte puro, pues el ob&eto no
fue e-pulsado de ella en beneficio de la est3tica. ,as manzanas
no fueron barridas de la mesa para que se dieran relaciones de
espacio y color perfectas, sino para que nada se entrometiera en
el acto de pintar. $n esta actividad con los materiales, la est3tica
tambi3n se ha visto subordinada. ,a forma, el color, la
composici"n, el dibu&o, han pasado a ser elementos au-iliares,
cada uno de ellos Oo prcticamente todos, tal como se ha
intentado hacer en forma l"gica, ya que los lienzos sin pintar
pueden prescindir de ellos. ,o que importa, siempre, es la
revelaci"n contenida en el acto. e asume que, en el efecto final,
la imagen, est3 o no presente, constituir una tensi"n.
CacMson /ollocM drippeando
Los dramas del .como si/
%na pintura que constituye un acto es inseparable de la biograf#a
del artista. ,a pintura misma no es ms que un momento en la
mi-tura adulterada de su vida Oya sea que momento signifique
la cantidad de minutos ocupados para iluminar el lienzo o la
duraci"n completa de un drama desarrollado con lucidez en el
lengua&e de los signos. ,a pintura<acto tiene la misma sustancia
que la e-istencia del artista. $ste nuevo tipo de pintura ha
suprimido cualquier distinci"n entre arte y vida.
Eebido a lo anterior, cualquier cosa le es relevante. 6ualquier
cosa que tenga que ver con la acci"n Opsicolog#a, filosof#a,
historia, mitolog#a, culto a los h3roes . 6ualquier cosa, e-cepto la
cr#tica de arte, pues mientras el pintor se ale&a del arte mediante
su acto de pintar, el cr#tico es incapaz de hacerlo. $l cr#tico que
sigue evaluando en t3rminos de escuelas, estilos, formas Ocomo
si al pintor todav#a le importara producir cierto tipo de ob&eto 'la
obra de arte+, en lugar de vivir en el lienzo< est destinado a
parecerle un e-tra!o.
Algunos pintores se aprovechan de ese e-tra!o. Habiendo
insistido en el carcter acontecimental de su pintura, solicitan
admiraci"n art#stica para su acto, de manera que 3ste, en un
c#rculo balad#, le es devuelto a la est3tica. i la pintura es un
acto, no se le puede entender como un acto genial al interior de
un campo cuyo aparato de medici"n ha sido completamente
enviado al infierno. u valor necesita encontrarse le&os del arte.
Ee otro modo, el acto se convierte en el hecho de hacer una
pintura a la velocidad suficiente como para ser e-hibido en una
fecha determinada.
$l arte <la relaci"n de la pintura con las obras del pasado, la
correcci"n del color, de la te-tura, del balance, etc.< regresa a la
pintura por la v#a de la psicolog#a. .al como tevens lo plantea
en relaci"n a la poes#a, es un proceso de la personalidad del
poeta\\. /ero la psicolog#a es la psicolog#a de la creaci"n. 4o
es la del as# llamado criticismo psicol"gico que quiere leer una
pintura buscando claves acerca de la orientaci"n se-ual o las
debilidades del artista. $l traba&o, el acto, traduce lo
psicol"gicamente dado a lo intencional, a un mundo Oy por
ende lo trasciende.
$n la medida en que los referentes est3ticos tradicionales son
descartados por irrelevantes, lo que le da sentido al lienzo no es
el dato psicol"gico, sino el rol, la manera en que el artista
organiza su energ#a emocional e intelectual como si estuviese en
una situaci"n vital. $l inter3s reside en el tipo de acto que est
teniendo lugar en la arena de cuatro costadosK un inter3s
dramtico.
,a cr#tica necesita comenzar por reconocer cules son los
supuestos inherentes al modo de creaci"n de esta pintura. Eado
que el pintor se ha convertido en un actor, el espectador necesita
pensar en un vocabulario relativo a la acci"n> su inicio, su
duraci"n, su estado ps#quicamente orientado, su concentraci"n y
su rela&aci"n de la voluntad, su pasividad, su espera alerta. Eebe
convertirse en un conocedor de las gradaciones entre lo
automtico, lo espontneo, lo evocado.
.%o es eso0 no es eso0 no es eso/
6on e-cepci"n de algunos pocos casos relevantes, la mayor#a
de los artistas de esta vanguardia se fueron encaminando hacia
su actual modo de traba&o despu3s de ser partidos en dos. $llos
no se a&ustan a la tipolog#a del pintor &oven, sino ms bien a la
del pintor re<nacido. i el hombre puede tener ms de cuarenta,
el pintor tiene cerca de siete. ,a diagonal de una gran crisis lo
separa de su pasado personal y art#stico.
@uchos de los pintores eran mar-istas 'sindicatos de la
Q/A\\\, congresos de artistas+K hab#an estado tratando de pintar
la ociedad. Xtros hab#an estado tratando de pintar el Arte
'cubismo, post<impresionismo+ Olo que viene siendo lo mismo.
$l gran momento lleg" cuando decidieron pintarD tan s"lo
/R4.AR. $l gesto sobre el lienzo fue un gesto de liberaci"n del
8alor Opol#tico, est3tico, moral.
4o e-isten evidencias en cuanto al influ&o que tuvieron la Luerra
y el declive del radicalismo en los $$%% sobre esta repentina
impaciencia. ,os americanos tienden a rechazar o a no asimilar
los efectos que tienen los grandes asuntos sobre sus
emociones. @ientras el artista franc3s se piensa a s# mismo
como un campo de batalla de la historia, aqu# s"lo se escucha
hablar de 4oches Xscuras que se padecen privadamente. A7n
as#, resulta e-tra!o que numerosos individuos hayan alcanzado
por separado un mismo punto muerto en los 7ltimos diez a!os,
abandonando e, incluso, destruyendo f#sicamente la obra que
hab#an estado realizando. %n espectador distante, incapaz de
darse cuenta de que estos eventos estaban teniendo lugar de
manera silenciosa, podr#a haber pensado que estaban siendo
dirigidos por una 7nica voz.
$n su n7cleo, el movimiento consist#a en un ale&arse de, ms
que en un ir hacia. ,as Lrandes Xbras del /asado y la Iuena
8ida del Auturo se volvieron igualmente insignificantes.
$l rechazo de los valores no adopt" la forma de una condena de
o un desaf#o hacia la sociedad, como sucedi" despu3s de la
/rimera Luerra @undial, sino que se hizo ms bien con timidez.
$l artista solitario no quer#a que el mundo fuese diferente, sino
que su lienzo fuese un mundo. ,a liberaci"n del ob&eto signific"
la liberaci"n de la naturaleza, de la sociedad y del arte que ya
estaban ah#. Aue un movimiento consistente en de&ar atrs al
su&eto que deseaba elegir su futuro, as# como anular sus
contratos con el pasado.
Eebido a que es el heredero del pionero y del inmigrante, el
americano no e-periment" la fundaci"n del Arte y de la ociedad
como una p3rdida. /or el contrario, el fin del Arte marc" el inicio
de un optimismo respecto de s# mismo en tanto artista.
$l pintor de vanguardia americano se adentr" en la e-tensi"n
blanca del lienzo como el Rsmael de @elville se adentr" en el
mar.
/or un lado, el reconocimiento desesperado de un agotamiento
moral e intelectualK por el otro, el regoci&o de una aventura sobre
profundidades en las cuales podr#a encontrar refle&ada la
verdadera imagen de su identidad.
,a pintura, ahora, pod#a quedar reducida al equipamiento que el
artista necesitaba para realizar una actividad alternativa tanto a
la utilidad como al ocio. Luiado por las memorias visuales y
somticas de las pinturas que hab#a visto o hecho Omemorias
que procur" por todos los medios evitar que se inmiscuyeran en
su conciencia<, comenz" a gesticular sobre el lienzo, buscando
aquello que cada novedad declarar#a que fuesen 3l y su arte.
.omando en cuenta el fen"meno de la conversi"n, el nuevo
movimiento es, para la mayor#a de los pintores, esencialmente
un movimiento religioso. $n casi todos los casos, sin embargo, la
conversi"n se ha e-perimentado en t3rminos seculares. $l
resultado ha sido la creaci"n de mitos privados.
,a tensi"n del mito privado es el contenido de cada una de las
pinturas de esta vanguardia. $l acto en el lienzo surge de un
intento por hacer que renazca el momento de salvaci"n en la
historia del pintor, cuando 3ste se sinti" liberado por primera
vez del 8alor Omito del auto<reconocimiento pasado. X bien
intenta dar inicio a un nuevo momento en que el pintor realizar
totalmente su personalidad Omito del auto<reconocimiento futuro.
Algunos formularon verbalmente sus mitos, conectando las
obras individuales con los episodios de sus vidas. /ara otros,
generalmente ms profundos, la pintura misma es la formulaci"n
e-clusiva, un igno.
,a revoluci"n contra lo dado, contra el su&eto y contra el mundo
que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia
art#stica europea diferentes teor#as acerca de una 4ueva
Realidad, ha reingresado a los $$%% ba&o la forma de una
rebeli"n personal. $l arte como acci"n descansa en el
formidable supuesto seg7n el cual el artista s"lo acepta como
realidad lo que 3l mismo es en su proceso de creaci"n. .odo
e-cepto el alma se ha despo&ado del amor por las cosas
creadas. $l artista traba&a en una condici"n de posibilidad
abierta, arriesgndose, de acuerdo con :ierMegaard, a
e-perimentar la angustia de lo est3tico que acompa!a la
ausencia de posibilidades en lo real. /ara seguir teniendo la
fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe e&ercitar en
s# mismo un constante 4o.
*pocalipsis y papel mural
,a relaci"n ms confortable con el vac#o es el misticismo, sobre
todo un misticismo que evita ritualizarse a s# mismo.
,a filosof#a no es popular entre los pintores americanos. $n la
mayor parte de los casos, su pensamiento es un con&unto
diversificado de argumentos acerca de la diferencia entre
/R4.AR y, por decir algo, escribir o criticar> una m#stica de la
actividad particular. Al carecer de fle-ibilidad verbal, los pintores
hablan de lo que hacen en una &erga que sigue implicada en la
metaf#sica de las cosas> @i pintura no es ArteK es un $s. 4o es
una imagen de una cosaK es la cosa misma. 4o reproduce la
4aturalezaK es la 4aturaleza. $l pintor no piensaK sabe. $tc.
etc. $l arte no es, no no no no. ? en lo que cabe al argumento
contrario, una breve respuesta, el arte de hoy es el mismo que
ha sido siempre.
$l lengua&e sigue sin adaptarse a una situaci"n en la cual el acto
mismo es el ob&eto. Cunto con la filosof#a del /R4.AR, aparecen
elementos de 8edanta y de pante#smo popular.
$n t3rminos de la tradici"n americana, los nuevos pintores estn
situados entre la 6iencia 6ristiana y la pandilla del cosmos de
Qhitman. $s decir, entre una disciplina de la vaguedad que
permite protegerse de las perturbaciones y, al mismo tiempo,
mantenerse vigilante ante posibles beneficiosK y la disciplina del
6amino Abierto al riesgo que conduce al lado ms le&ano del
ob&eto, as# como a los espacios e-teriores de la conciencia.
,o que hizo del misticismo de Qhitman algo tan serio es que
dirigi" su F?oG c"smico hacia un a toda costa moral y pol#tico.
Pl quer#a que lo inefable se diese en todos los comportamientos
Oquer#a que ello ganara las calles.
,a prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es
la de su seriedad Oy la prueba de su seriedad es el grado en que
el acto de pintar sobre el lienzo constituye una e-tensi"n del
esfuerzo total del artista por actualizar su e-periencia.
%na buena pintura de este tipo no de&a dudas en cuanto a su
carcter real, en tanto se trata de una acci"n, ni en cuanto a su
relaci"n con un proceso de transformaci"n en el artista. $l lienzo
le ha hablado de vuelta al artista, pero no para acallarlo con
murmullos sibilinos o protestas dionisiacas, sino para implicarlo
en un dilogo dramtico. 6ada pincelada debe ser una decisi"n
y ha sido interrogada por una nueva pregunta. /or su misma
naturaleza, la pintura de acci"n es una pintura que se hace por
medio de dificultades .
/uesto que se trata de un misticismo d3bil, el lado 6iencia
6ristiana del nuevo movimiento tiende hacia la direcci"n
opuesta, hacia la pintura fcil O]nunca tantas obras maestras
han sido tan poco merecidas^ ,as obras de este tipo no tienen la
tensi"n dial3ctica de un acto genuino, es decir, de un acto que
est3 asociado al riesgo y a la voluntad. 6uando un tubo de
pintura es e-primido por el Absoluto, el resultado s"lo puede ser
un P-ito. $l pintor necesita mantenerse en equilibrio con el
e-clusivo fin de cosechar los beneficios de una serie infinita de
golpes de suerte. u gesto se completa sin que se levante en 3l
ni un movimiento opuesto, ni el deseo de hacer de su acto algo
ms completamente suyo. atisfecho con las maravillas que
permanecen a resguardo dentro del lienzo, el artista acepta que
perdure el lugar com7n, decorndolo con su propia aniquilaci"n
cotidiana. $l resultado es un papel mural apocal#ptico.
$l yo c"smico que se vuelca a pintar imgenes, pero que vibra
y se distrae cuando alguien golpea a la puerta del taller, conduce
al artista a una megaloman#a que est en las ant#podas de lo
revolucionario. $l estremecimiento producido por una pocas
e-pansiones de tono o por la yu-taposici"n de colores y formas
llevadas de adrede al l#mite del mal gusto, al modo de las vitrinas
de /arM Avenue, son cataclismos suficientes en muchos de estos
alegres derroches de Arte. ,a disociaci"n m#stica de la pintura
concebida como un evento inefable ha hecho muy com7n el
equivocarse y considerar que la mera sensaci"n de haber
actuado Oo de haber sido actuado< constituye un acto. $n la
medida en que no hay nada que comunicar, una 7nica firma
parece ser el equivalente a un nuevo lengua&e plstico. @ediante
una simple pincelada, el pintor e-iste como un Alguien Oal
menos en la pared. $l hecho de que este Alguien no sea 3l no
parece ser lo decisivo.
%na vez que las dificultades propias de un acto real han sido
esquivadas mediante el misticismo, la e-periencia
transformadora ha terminado. $n este caso, Vqu3 es lo que ha
quedadoW X, por plantearlo de otro modo, Vqu3 es una pintura
que no es un ob&eto, ni la representaci"n de un ob&eto, ni el
anlisis o la impresi"n de 3ste, ni cualquier otra cosa que la
pintura haya sido alguna vez Oy que adems de&" de ser el
emblema de una lucha personalW $s el pintor mismo, convertido
en un fantasma habitando $l @undo del Arte. Aqu# la frase t#pica
He comprado un XD 'en lugar de una pintura de XD+ se
convierte en una verdad literal. $l hombre que comenz"
rehaci3ndose a s# mismo termin" haciendo de s# mismo una
mercanc#a de marca registrada.
/eggy Luggenheim y CacMson /ollocM
,l medio1 la no2audiencia ocupada
Hemos dicho que la nueva pintura necesita de un nuevo tipo de
cr#tica, que sea capaz de distinguir las cualidades espec#ficas de
cada acto del artista.
Eesafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la
autenticidad de sus misterios, el nuevo movimiento apareci" en
el mismo momento en que el Arte @oderno en masse lleg" a
los $$%%> arquitectura @oderna no s"lo para hogares
sofisticados, sino tambi3n para corporaciones, municipalidades,
sinagogasK muebles y va&illas @odernos en catlogos de compra
por correspondenciaK aspiradoras y abrelatas @odernosK
m"viles con anuncios de cerveza O&unto con reproducciones y
art#culos sobre pintura de avanzada en revistas de gran tira&e.
$nigmas para todo el mundo. Hoy en d#a, el arte en los $$%% no
s"lo es nuevo, sino que tambi3n es noticia.
,a nueva pintura emergi" vinculada al Arte @oderno y sin
aliados intelectuales Omientras que en literatura todo ha
encontrado su nicho.
Ee esa relaci"n se han derivado algunas supersticiones
comparables a las de una mu&er que tiene un marido famoso.
,as superioridades, incluso las supremac#as, se dan por
sentadas. e alardea que la pintura moderna en los $$%% no
s"lo es original, sino que adems constituir#a un avance en el
mundo del arte 'mientras se dice al mismo tiempo al infierno
con el Fmundo del arteG+.
.odos saben que la etiqueta de Arte @oderno ya no guarda
ninguna relaci"n con las palabras que la componen. /ara ser
Arte @oderno, una obra no necesita ni ser arte, ni ser modernaK
ni siquiera necesita ser una obra. %na mscara del /ac#fico ur
de trescientos a!os califica como @oderna y un palo de madera
encontrado en una playa se convierte en Arte.
Al descubrir esto, algunas personas se vuelven e-tremadamente
entusiastas e, incluso, lo que resulta bastante e-tra!o,
orgullosas de s# mismasK otras se enfurecen.
$stas reacciones sugieren lo que el Arte @oderno realmente es.
4o es ni siquiera un $stilo. 4o tiene nada que ver ni con el
per#odo en que fue hecha una cosa, ni con la intenci"n de quien
la hizo. $s algo que alguien tuvo el poder social de designar
como psicol"gica, est3tica o ideol"gicamente relevante para
nuestra 3poca. ,a pregunta sobre este madero a la deriva es>
V_ui3n lo encontr"W
$l Arte @oderno en $$%% constituye una revoluci"n del gusto Oy
sirve para identificar la casta que conduce tal revoluci"n. ,as
respuestas al Arte @oderno son, bsicamente, respuestas a
demandas por un liderazgo social. Eebido a ello, el Arte
@oderno es peri"dicamente atacado por esnob, ro&o, inmoral,
etc., por los intereses establecidos en la sociedad, la pol#tica, la
iglesia. $s la comedia de una revoluci"n que se restringe a s#
misma a las herramientas del gusto Oy que al mismo tiempo se
dirige a las masas> te&idos de dise!o moderno en las secciones
de ofertas, ropa interior moderna para chicas oficinistas que
viven solas, botellas de leche modernas.
$l arte moderno es educativo, pero no en relaci"n al arte, sino a
la vida. 4o puede e-plicarse la pintura de @ondrian a gente que
no sabe nada de 8ermeer, pero puede e-plicarse fcilmente la
importancia de admirar a @ondrian y de olvidar a 8ermeer.
A trav3s del Arte @oderno, la e-pansiva casta de los ilustradores
profesionales de las masas Odise!adores, arquitectos, gente de
moda, directores de e-hibici"n< le informa al pueblo que un 8alor
supremo ha emergido en nuestro tiempo, el 8alor de lo 4%$8X,
y que hay personas y cosas que encarnan tal 8alor. $ste 8alor
es completamente fluido. 6omo hemos visto, el Arte @oderno no
necesita ser realmente nuevoK s"lo necesita ser nuevo para
alguien Opara la 7ltima se!ora que encontr" el madero a la
deriva< y ganar ne"fitos es el inter3s principal de la casta.
Eado que lo 7nico que importa en el Arte @oderno es que la
obra deba ser 4%$8A, y dado que la cuesti"n de su novedad no
viene determinada por un anlisis, sino por el poder y la
pedagog#a social, el pintor de vanguardia funciona en un medio
totalmente indiferente al contenido de su traba&o.
A diferencia del arte americano del siglo JRJ, las pinturas de
avanzada hoy en d#a no son compradas por la clase media .
.ampoco lo son por el pueblo. Ee hecho, considerando el grado
en que se le publicita y se le celebra, la pintura de vanguardia
dif#cilmente llega a ser comprada. e le usa totalmente como
material para empresas educativas y lucrativas> reproducciones
a color, adaptaciones de dise!o, historias de inter3s humano.
/ese a que la gente ve y oye hablar de obras de arte como
nunca antes, el artista de vanguardia no tiene auditores. .iene a
individuos que se interesan por ella por aqu# y por all, pero no
una audiencia. 6rea en un entorno no de personas, sino de
funciones. us pinturas son empleadas, no queridas. $l p7blico
para cuya edificaci"n es peri"dicamente sacado a relucir acepta
las elecciones que se hacen en su nombre como fen"menos de
,a $ra de las 6osas Raras.
%na acci"n no es una cuesti"n de gusto.
4o se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una
pistola o se construye un laberinto.
.al como lo entendi" el @arqu3s de ade, incluso los
e-perimentos en sensaciones, si son repetidos de manera
deliberada, presuponen una moralidad.
/ara poder ver en la e-plosi"n de metralla sobre la .ierra de
4adie 7nicamente la apertura de una flor flameante, @arinetti
tuvo que borrar las premisas morales del acto de destrucci"n O
as# como @olotov lo hizo e-pl#citamente cuando di&o que el
fascismo era una cuesti"n de gusto. Ambas emes, por
supuesto, estaban hablando el lengua&e e-traviado del Arte
@oderno Rnternacional.
Al limitarse al plano est3tico, las burocracias del gusto del Arte
@oderno no logran captar la e-periencia humana que se
encuentra implicada en las nuevas pinturas de acci"n. i se
toma como base de comparaci"n el parecido de sus superficies,
una obra es equivalente a otra, y el movimiento como un todo se
suma a la moda de la producci"n de imgenes del siglo veinte.
,os e&emplos de cada estilo se agrupan uno al lado del otro en
los sho;s anuales y via&eros, as# como en la cabeza de los
lectores de diarios, como si se tratase de carne enlatada en una
marca estndar de cadena de supermercado.
/ara contrarrestar la estupidez, la venalidad y el sin sentido del
@undo del Arte, el arte de vanguardia americana necesita una
audiencia genuina Oy no s"lo un mercado. 4ecesita
comprensi"n Ono s"lo publicidad.
$n nuestra forma de sociedad, la audiencia y la comprensi"n de
las pinturas de avanzada han sido producidas, tanto aqu# como
all, primero que nada por el peque!o c#rculo de poetas,
m7sicos, te"ricos, hombres de letras, que sintieron en su propia
obra la presencia del nuevo principio creativo.
Hasta ahora, el silencio que la literatura americana ha mantenido
sobre la nueva pintura no puede ser ms que escandaloso.
%otas
0. $ste te-to fue originalmente publicado el a!o 012(, pero la
presente traducci"n se basa en> Rosenberg, Harold '0121+. .he
.radition of the 4e;. 4ueva ?orM> Horizon /ress. (=<B1.
.raducci"n al espa!ol de 6arolina Ienavente @orales.
\\ Hice gestos blancos entre las soledades `4. de la ..a.
(. $n relaci"n a las tensiones que es capaz de producir en
nuestros cuerpos, el medio de cualquier arte es una e-tensi"n
del mundo f#sicoK una pincelada de pigmento, por e&emplo,
traba&a en nuestro interior de la misma manera en que un
puente cruza el r#o Hudson. /ara el universo no visto que nos
habita, una mancha o una salpicadura accidental de pintura
puede, por ende, ser un equivalente del acontecimiento ms
profundoD
i la cuesti"n central de todo arte es el estado o la tensi"n
ps#quica del artista 'lo que puede ser vlido incluso en 3pocas
no individualistas+, este estado puede ser representado tanto por
medio de la imagen de una cosa como mediante un signo
abstracto. ,a innovaci"n de la /intura de Acci"n fue la de
prescindir de la representaci"n del estado en favor de actuarlo
mediante el movimiento f#sico. ,a acci"n en el lienzo se convirti"
en su propia representaci"n. $sto fue posible porque una acci"n,
al estar compuesta tanto de lo ps#quico como de lo material, es,
por su naturaleza, un signo Oes la huella del movimiento cuyo
comienzo y carcter no es revelado en s# mismo 'p.e., Areud
se!ala que hacer el amor puede ser comprendido en la
imaginaci"n como un asalto+K pero la acci"n tambi3n e-iste
como una FcosaG, pues toca otras cosas y las afectaD. Al
convertirse en una acci"n, el arte abstracto abandona su alianza
con la arquitectura, as# como la pintura hab#a roto antes con la
m7sica y la novela, y le da la mano a la pantomima y a la danza.
%no piensa en RilMe>
Iaila la naran&a. $l paisa&e tibio, arr"&alo fuera de ti, ]que lo maduro est3
radiante en las brisas de la tierra natal^
$n la pintura, el agenciamiento primario del movimiento f#sico
'tan distinto de la representaci"n ilusionista del movimiento,
como ocurre con los futuristas+ es la l#nea, concebida no como el
plano ms delgado, ni tampoco como un filo, un contorno o una
cone-i"n, sino como una pincelada o una figura 'en el sentido de
patina&e figurativo `art#sticoa+. $n su paso por el lienzo, cada
l#nea de este tipo puede establecer el movimiento real del cuerpo
del artista como una declaraci"n est3tica. ,a l#nea, desde la
caligraf#a en&uta hasta la ostentaci"n del pincel del artista de la
casa, ha liderado la t3cnica de la /intura de Acci"n, pese a que
e-istan otras maneras, &unto a la l#nea, de desplegar la fuerza en
el lienzo.
H.R., de Hans Hoffmann> ,a naturaleza en acci"n `Hans
Hoffmann> 4ature into Actiona, Art 4e;s, @ayo 012H.
B. ,a acci"n no puede ser perfeccionada sin perder su
problemtica humana y ser transformada por esa v#a en la
mecnica del hombre y la mquina. ,a acci"n nunca se
perfecciona a s# misma, pero tiende hacia la perfecci"n y se
ale&a de lo personal. Pste es el me&or argumento para desechar
el t3rmino de $-presionismo AbstractoN, con su asociaci"n de
ego y chmerz personal, utilizado para designar la actual pintura
americana. ,a /intura de Acci"n tiene que ver con la auto<
creaci"n, con la auto<definici"n, o con la auto<trascendencia,
pero esto la disocia de la auto<e-presi"n, la que asume la
aceptaci"n del ego tal como es, con sus heridas y sus magias.
,a /intura de Acci"n no es personal, aunque su tema clave sea
el de las posibilidades individuales del artista.
H. R., %n dilogo con .homas I. Hess. 6atlogo de la
e-hibicion> /intura de Acci"n, 012*, .he Eallas @useum Aor
6ontemporary Arts `H. R., NA dialogue ;ith .homas I. Hess.N
6atalogue of the $-hibition> Action /ainting, 012*. .he Eallas
@useum Aor 6ontemporary Artsa.
\\ 6ita al poeta modernista Qallace tevens, alias .. . $liot `4.
Ee la ..a.
\\\ Q/A son las siglas de la QorMs /rogress Administration,
despu3s llamada QorMs /ro&ects Administration, vigente entre
los a!os 01B2 y 01=B. Psta fue la principal iniciativa de creaci"n
de empleos implementada en el marco del 4e; Eeal o 4uevo
.rato que se estableci" para paliar los efectos de la Lran
Eepresi"n econ"mica que afect" a los $$%% a partir del a!o
01(1. Rncluy" un importante programa de apoyo a la creaci"n
art#stica que benefici" a pintores como @arM RothMo, Qilliam de
:ooning y CacMson /ollocM, as# como al propio Harold
Rosenberg `4. de la ..a.
=. As# como otros movimientos art#sticos de nuestro tiempo han
e-tra#do de la pintura el elemento de la estructura o el del tono,
elevndolos a su esencia, la /intura de Acci"n ha e-tra#do el
elemento de la decisi"n inherente a todo arte, en cuanto la obra
no est acabada en su inicio, sino que debe ser realizada
mediante una acumulaci"n de gestos FcorrectosG. $n una
palabra, la /intura de Acci"n es la abstracci"n del elemento
moral en el arteK marca su tensi"n moral desprendi3ndose de las
certidumbres morales o est3ticasK y se &uzga moralmente a s#
misma al declarar que la imagen de la cual debemos
preocuparnos no es la incorporaci"n de una lucha genuina que
podr#a haberse perdido en cada momento.
H. R. 6atlogo de la e-hibici"n en el @useo de Eallas, op. cit.
2. ,a situaci"n ha me&orado desde que este ensayo fue
publicado en 012(. Han aparecido varios coleccionistas &"venes
que se han especializado en la nueva pintura americana y, en
alguna medida, el traba&o de los americanos ha ingresado al
mercado mundial del arte.