CORPORRELACIONALIDADES EM DANA Emyle Daltro (UFC), Roberta Matsumoto (UnB), Dolores Galindo (UFMT) 1
Resumo Ao articular duas instalaes coreogrficas a estudos sociotcnicos, evidenciam-se pesquisas de movimento em dana que abrangem corporeidades no/humanas, trazendo ao primeiro plano a memria encorporada nas coisas, ativando-as enquanto intensidade, matria e forma expressiva. Em Vestgios, proposta por Marta Soares, gros de areia so mobilizados transportando mundos dos sambaquis; em Verdades Inventadas por Thembi Rosa , tbuas do cho se amplificam em sons e ambos se conjugam em partituras coreogrficas. Esses trabalhos encarnam modos de vida resistentes s parties modernas fundadas na supremacia do gnero humano sobre as demais agncias. Com Bruno Latour (2012; 2008; 2004), prope-se, ento, a noo de corporrelacionalidades em dana, abrangendo a constituio de mundos que se tornam (me)morveis ao reengendrarem memrias encarnando-as como corpos danantes. Palavras-chave: movimento, memrias, corporrelacionalidades danantes, instalaes coreogrficas.
THE MOVEMENT RESEARCH IN CHOREOGRAPHIC INSTALLATIONS ACTIVATING MEMORIES AND CONSTITUTING DANCING BODYRELATIONALITIES
Abstract Articulating two choreographic installations to sociotechnicals studies, are evident investigations of movement in dance that embrace non/human corporeities, bringing to first plan the memory embodied in the things, activating them as intensity, matter and expressive form. In Vestgios, proposed by Marta Soares, grains of sand are mobilized transporting worlds of sambaquis; in Verdades Inventadas, by Thembi Rosa, planks of floor are amplified in sounds
1 Emyle Daltro doutoranda em Arte pela UnB e professora dos cursos de Licenciatura e Bacharelado em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC) - emylepellegrim@gmail.com; Roberta Matsumoto professora adjunta do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia (UnB) - robkmatsu@gmail.com; Dolores Galindo Doutora em Psicologia Social PUCSP, com estgio doutoral na Universidade Autnoma de Barcelona (UAB); Docente e atual coordenadora do Programa de Ps-Graduao (Mestrado) em Estudos de Cultura Contempornea da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT) - doloresgalindo@ufmt.br and both combine themselves in choreographic scores. These works incarnate ways of life resistant to modern partitions justified in the supremacy of human genre over other agencies. So, with Bruno Latour (2012; 2008; 2004), the notion of bodyrelationalities in dance is proposed, covering the constitution of worlds that become memorable when reengender memories incarnating them as dancing bodies. Key words: movement, memories, dancing bodyrelationalities, choreographic installations.
Ao se propor o estudo do movimento na dana a partir do entendimento de que (...) ter um corpo aprender a ser afetado, ou seja, efectuado, movido, posto em movimento por outras entidades, humanas ou no-humanas (LATOUR, 2008, p. 39), este artigo, na esteira dos estudos sociotcnicos, pensa a ao humana e o movimento danado sendo constitudos por associaes. De acordo com Bruno Latour (2008, p. 39), possvel definir o corpo como: (...) interface que vai ficando mais descritvel quando aprende a ser afectado por muitos mais elementos. O corpo , portanto, no a morada provisria de algo superior uma alma imortal, o universal, o pensamento mas aquilo que deixa uma trajectria dinmica atravs da qual aprendemos a registrar e a ser sensveis quilo de que feito o mundo (...) no faz sentido definir o corpo directamente, s faz sentido sensibiliz-lo para o que so estes outros elementos. Concentrando-nos no corpo, somos imediatamente ou antes, mediatamente conduzidos quilo de que o corpo se tornou consciente.
A ateno redobrada aos chos, sons, outras corporeidades, ambincias com os quais nos movemos para produzir dana, possibilita que nos tornemos mais conscientes dos movimentos que realizamos juntos e que nos constituem como corpos humanos danantes. Para Donna Haraway, no podemos entender a expresso humano de maneira a-histrica, (...) ou como se humano fosse uma coisa apenas. Humano requer um amontoado extraordinrio de parceiros. Humanos, onde quer que voc os rastreie, so produtos de relacionalidades situadas com organismos, ferramentas e muito mais. Somos uma bela multido, em todas as nossas temporalidades e materialidades (que no se apresentam umas s outras como containers, mas como verbos co- constitutivos), incluindo as que falam da histria da terra e da evoluo. (2009, s/p)
desse humano que alguns trabalhos de dana - a exemplo das instalaes coreogrficas Vestgios, proposta por Marta Soares, e Verdades Inventadas, por Thembi Rosa - parecem falar, ou seja, das ligaes latinas da palavra humano com a terra, o solo, o hmus e no dos tons gregos do homo, que sugere algo como o um e o mesmo, o autoidntico resumindo, algo como O prprio homem e o Homem que se faz a si mesmo (HARAWAY & AZERDO, 2011, p. 10). Desse modo, somos conduzidos a pensar materialidades e socialidades como efeitos relacionais (SPINK, 2009), onde, (...) os seres humanos podem ou no ser atores nessas redes de interaes, e os atores nessa rede podem ser, ou no, humanos. A ateno passa, assim, a ser fixada nas conexes parciais: as materialidades, as socialidades e as histrias que contamos sobre humanos e no humanos so como retalhos costurados em uma colcha. Como h muitas linhas possveis e muitas tramas, a ateno se desloca para os modos de costura. (SPINK, 2009, p. 112)
Nas duas instalaes coreogrficas estudadas, acompanhamos conexes parciais entre diferentes corporeidades que engendraram danas reagregadoras do movimento humano, o qual se define em relaes heterogneas, no coletivo, ou seja, nas agncias constitudas por mediadores (LATOUR, 2012) e que nos tornam possveis enquanto corpos moventes. Latour (2012, p. 64) encara os meios de produzir o social como mediadores e lembra-nos que faz muita diferena quando esses meios so considerados apenas intermedirios. Um intermedirio no transforma o significado ou fora que transporta e pode ser considerado como uma unidade, mesmo sendo internamente feito de diversas partes; quanto aos mediadores, estes parecem se alinhar melhor noo de multiplicidade, sua especificidade precisa ser sempre levada em conta, visto que o que entra neles nunca define exatamente o que sai (...) Os mediadores transformam, traduzem, distorcem e modificam o significado ou os elementos que supostamente veiculam (LATOUR, 2012, p. 65). Para Latour, constante a incerteza quanto natureza ntima das entidades produtoras do social elas se comportam como intermedirios ou mediadores? (2012, p. 66) - temos que acompanh-las e reconhec-las quando se tornam mediadores. Nos dois trabalhos artsticos investigados, propusemo-nos a acompanhar atores humanos e no/humanos definindo sua movimentao em agncias, em (rel)aes mediadoras. A partir desses trabalhos, problematizamos as noes de corpo humano, de movimento danado e de ao, incluindo nas aes humanas as corporeidades no/humanas consideradas por ns, na esteira dos estudos de Bruno Latour (2012), como atores completos. Donna Haraway e Bruno Latour nos oferecem a possibilidade de pensarmos a dana menos como movimento de um(a) danarino(a) - que passa a no ser contado(a) como apenas um(a), mas entendido(a) como multiplicidade -, porm, surgindo tambm de outras associaes. Esse pensamento tende a favorecer a diversidade, a alteridade na/da dana, considerando diferentes modos de conexo entre diferentes atores, como meios potentes de se fazer/compor danas capazes de desvencilhar os corpos - que se tornam danantes nessas relaes - de padronizaes e normatizaes hegemnicas. Para tanto, prope-se um entendimento de corpo humano e de ao que encontra nas memrias encorporadas nas coisas, possibilidades de inveno de danas outras. Vestgios de coreografia na/da areia Durante 55 minutos, assistimos a um ventilador ligado em alta potncia produzir o vento que sopra a areia, que vaza pelas frestas das pedras de arenito que, se encaixando umas nas outras, formam o tampo de uma mesa de ao e mdf. Um monte de areia - cerca de 100 quilos - performa em cima dessa mesa, ao som de rudos ora mais, ora menos estridentes, de modo que vestgios de um corpo humano, aos poucos, anunciam sua presena; sobre esse pequeno monte de areia se comparado s imagens do sambaqui projetadas em dois grandes teles - incidem luzes que desenham sombras, formas, cores e potencializam sensaes nesse ambiente constitudo por Vestgios. Importante registrar que a palavra sambaqui de origem Tupi e significa, literalmente, monte de conchas, constituindo-se como: stios arqueolgicos monticulares distribudos por toda a costa brasileira, ocupando principalmente zonas de tons ecolgicos cambiantes, como regies lagunares e reas recortadas de baas e ilhas. Estes stios (tambm chamados de concheiros) variam bastante de tamanho e, especialmente no litoral sul catarinense, podem atingir dimenses impressionantes, alcanando at 70 metros de altura e 500 metros de comprimento. Em geral exibem uma sucesso estratigrfica de composio diferenciada: camadas de conchas mais ou menos espessas intercaladas por numerosos estratos finos e escuros, ricos em materiais orgnicos, com muitas estruturas distribudas em reas especficas. (BLASIS, P.A. etal, 2007, p. 30). Conforme escreve o arquelogo Paulo De Blasis (2007), costumam ser encontrados tambm em um stio sambaqui, dezenas de sepultamentos, marcas de fogueiras, de habitaes, restos de alimento, alm de diversos outros instrumentos como pontas projteis em osso, lminas de machado, quebra-coquinhos, agulhas, pesos de rede, anzis e outros mais. Esse mundo ancestral mobilizado em Vestgios, onde diversas materialidades e socialidades rearranjam-se para produzir arte, dana, formas de vida. Antes de todos os componentes da instalao coreogrfica entrarem em ao para o pblico que aguarda do lado de fora do barraco do Liceu de Artes e Ofcios, na cidade de So Paulo, ocorre que cerca de 18 sacos de areia de filtro so colocados cuidadosamente em cima das pedras de arenito por Manuel Fabrcio (assistente de produo), que tambm ajuda Marta (artista autora da proposta que engendrou Vestgios) a subir na mesa. Marta deita-se de bruos sobre as pedras, se ajeita nelas, arruma o vestido de uma certa maneira j experimentada para que este entre na dana com (MILIOLI, 2012) a areia e encaixa seu rosto numa abertura entre as lascas de pedras, onde foi colocado um dispositivo para a artista respirar. Descalo, Manuel sobe na mesa de ferro e pedras e lentamente, vai virando cada saco com areia, derramando-a sobre Marta. Desse modo, deixa-se correr os gros de areia que vo se acomodando com corpo, com pedras, medida que so derramados, esvaziando cada saco de tecido grosso que abrigava essa areia. Esse movimento realizado com cada um dos sacos que vo sendo esvaziados: os finos gros correm, saltam, espalham-se, acumulam-se, cobrindo Marta e todo o centro da mesa de pedras paulatinamente. Nota-se que existe uma coreografia bem marcada que se evidencia pela colocao dos sacos de modo circular em cima das pedras, ao longo da borda da mesa; pela forma como Marta se ajeita ali em cima; pelo modo como Manuel sobe na mesa e como ele derrama a areia de cada saco sobre Marta. H um tempo, uma ateno areia, vai-se derramando os finos gros em determinado lugar e observando seu movimento e como vo se colocando; existe uma ordem no que tange aos lugares onde a areia derramada, no qualquer parte do corpo que coberta aleatoriamente; busca-se uma forma aproximada que os gros de areia ajudam a esculpir. Quando o ventilador comea a funcionar, girando velozmente, o vento produzido sopra a areia que est mais na superfcie e vemos os finos gros alarem vos e se tornarem nvoa que, iluminada, produz uma espcie de sfumato ao redor do pequeno monte de areia. Areia voadora embaando nossas vises e transportando-nos para outros tempos... Vez ou outra, um pouco dessa areia escorre por entre as frestas que existem entre as pedras que esto apenas justapostas em cima do praticvel, como a areia de dentro de uma ampulheta que marca um tempo alongado e contnuo... Renato Bolleli Rebouas, que assina o desenho cenogrfico de Vestgios, lembra que eles tinham a necessidade de a Marta se relacionar com a areia em movimento. Rebouas comenta que: A areia de filtro, muito fina, possui uma colorao mais clara, especial, lembrando as dunas existentes na regio das escavaes. Como se recortssemos uma parte do territrio da regio e o deslocssemos para outro local. Ento, tinha que manter a mesma qualidade natural, geogrfica e ser cenrio, representao. Por isso, uma situao elevada do piso, suspensa, necessria para o efeito desejado e com o uso do ventilador exibindo o artifcio. (2012 - entrevista para esta pesquisa)
A areia cobre, descobre, recobre corporeidades. Memrias parecem ser ativadas por movimentos engendrados em modos de soterrar e de desenterrar. Os gros de areia movem-se e esse movimento evidenciado na instalao coreogrfica por meio do vento emitido pelo ventilador, movimento que se torna coreografia de uma dana onde materialidades que se relacionam a produzem. Nesse processo de composio, o tempo conta e, em sua passagem que as danas dos que parecem imveis emergem: areia-danarina. O vento do ventilador sopra com fora a areia e vai esculpindo pouco a pouco a ponta de um calcanhar, depois um p, parte de uma perna revestida de um tecido, um quadril... Pele, tecido, areia co-constituem figuras improvveis e temporrias. Vestgios configura-se como um mundo que emerge de um processo continuado de composio que se estende a cada apresentao do trabalho, em/com tempos e espaos e tambm com pblicos diferenciados -, mundo constitudo por relacionalidades (HARAWAY, 2008) entre humanos e no/humanos. Bruno Latour (2004) apresenta a expresso humanos e no-humanos como proposies ou associaes, as quais nos recordam a dificuldade em se falar a partir das categorias sujeito e objeto para dar conta da complexidade das relaes constitudas no tempo presente, no qual as noes de natureza e cultura necessitam ser repensadas. Para Latour (2004) h que se perceber que a poltica humana no pode ser constituda sem os no/humanos, e que devemos realizar uma redistribuio de poderes (mas um poder para se governar e no se dominar), engendrando, desse modo uma democracia que ainda no experimentamos. Marta, em entrevista para esta pesquisa (2012), relata que a imobilidade (dela) em Vestgios, no incio, a assustou um pouco.Qual seria a impresso do pblico? O desdobrar do desenterramento daquele corpo imvel chamaria a ateno das pessoas? Para a surpresa da artista, o pblico costuma direcionar a maior parte de sua ateno para a mesa onde Marta permanece imvel - conforme pudemos perceber nas trs apresentaes desse trabalho que assistimos no Liceu de Artes e Ofcios, em So Paulo, em abril de 2012. Os olhos passeiam pelos teles, por outros constituintes do espao, mas a ateno se fixa, na maior parte dos 55 minutos da apresentao, na mesa e no desdobrar coreogrfico que ocorre ali. Esse comprometimento do pblico com o desdobrar do desenterramento acompanha a mobilidade da areia que evidencia a fora da (i)mobilidade de Marta, produzindo sensaes que encarnam em nossos corpos - nos corpos que compem o pblico tempos/espaos do passado, presente e futuro. Vestgios toca, sensibiliza, faz-nos atualizar no corpo sensaes que nos unem a outros seres vivos ou no; conexo que potencializada pela suspenso do tempo, de um tempo cronolgico, do qual samos quando entramos em Vestgios. Para Marta, no que tange ao pblico e de como ocorre a recepo de seu trabalho, a questo de: (...) corporificao da imagem, acho que uma coisa celular mesmo. As imagens que podem vir mente so produzidas em um processo de atualizao do corpo, como as pessoas so afetadas fisicamente, nas sensaes (...) Pensamento como carne. (SOARES, 2012 entrevista para esta pesquisa) Marta chama o que acontece em Vestgios de ritual, um ritual de exumao que quando vai chegando ao fim, remete ao incio - de um segundo sepultamento, no caso dos sambaquis de um outro ritual por vir. Ciclos de mortes movendo vidas. Em 2006, a artista comeou a fazer visitas ao litoral do estado brasileiro de Santa Catarina e ficou l 24 dias andando na rea onde ficam os sambaquis, local que mostrado no vdeo que compe a instalao coreogrfica. Soares relata que, quando teve contato com pesquisas sobre os sambaquis de Santa Catarina, o que mais a tocou foi a questo dos sepultamentos humanos: Que lugar esse que o esqueleto sepultado? (2012 entrevista para esta pesquisa). Nos sambaquis, os esqueletos humanos enterrados tm uma forma de estar, foram colocados de determinado modo e no de outro, tal forma tem semelhana com a posio fetal e no foi reproduzida em Vestgios, onde Marta encontra-se de bruos, com uma das pernas mais dobrada que a outra e com os braos tambm dobrados. Essa posio de Marta parece ter sido definida nas relaes sociomateriais que constituem essa instalao coreogrfica. A artista lembra que: (...) o que est ali [constituindo a cena] no est dando suporte para o meu corpo. Meu corpo mais um elemento daquele ambiente como a trilha , como a luz , como o vdeo e tem uma relao entre eles, so independentes, mas tem uma relao de acaso [entre eles]. (SOARES, 2012 entrevista para esta pesquisa)
A movimentao dos finos gros de areia de filtro; dos fios de cabelo de Marta que brotam dessa areia e danam embalados pelo vento; das imagens projetadas nos teles; das luzes e das sombras; a dana das formas que anuncia a presena de um corpo humano tornando-se com (HARAWAY, 2009) esses outros danarinos, abrem possibilidades para que discutamos a pesquisa de movimento na dana de modo estendido a no/humanos. Na pesquisa de movimento em dana esto implicadas questes referentes ao: quem/o que realiza de que modo uma ao, para que surja um movimento de dana? Para responder a essa pergunta, aproximamo-nos do termo ator conforme utilizado por Latour, para quem ator (assim como pessoa) representa uma multiplicidade, constituindo-se como principal fonte de incerteza quanto origem da ao (2012, p. 76). Para esse autor,o ator nunca est sozinho ao atuar e, saber com certeza quem est desempenhando uma ao, tarefa complexa (2012, p. 75). Desse modo, o movimento de/na dana pode ser encarado como efeito performativo oriundo da ao de humanos e no/humanos associados e socialmente ativos. Renato Rebouas nos informa que: Muitos ensaios foram realizados para pesquisar o processo com a areia, os ventiladores, quantidades, posies e movimentos. Tipos diferentes de ventiladores foram pesquisados e um modelo simples, mas eficiente, foi adotado em funo do pouco barulho. A Marta filmava todos os ensaios para ver os resultados do que acontecia a cada experincia: posies do corpo, furos que testvamos na madeira para escoamentos. Tambm utilizamos um boneco nas propores aproximadas para que ela pudesse examinar o que acontecia. A estrutura metlica foi escolhida pela leveza, praticidade de montagem e resistncia. E ao final, o revestimento desta superfcie. Falamos de alguns materiais e chegamos s pedras. O material real e natural traz uma absoluta fora performance, est vivo. Assim foi escolhido o arenito vermelho em fragmentos. A partir destas escolhas, seguimos questes tcnicas, como o dispositivo para respirar, o tempo necessrio para o escoamento da areia e a imagem ao final, sem que o espectador visse o rosto da Marta ou algum movimento dela. (2012 entrevista para esta pesquisa)
Em Vestgios, toda deciso e, portanto, todo movimento que se tornou componente da instalao coreogrfica parece ter sido fruto de relaes de humanos com a areia, com os fragmentos de pedras, com a estrutura metlica, com a cmera que filmava os ensaios em que o boneco era o performer... Nesse processo, as vozes no/humanas parecem ter sido levadas em conta, assim como podemos ouvi-las nos sambaquis formados pelos mais diversos componentes que juntos registram a presena/ausncia de formas de vida que constituram e constituem esses monumentos ancestrais. Com a ajuda do vento, somos transportados para esse lugar e passamos a habit-lo. A matria areia se torna signo em Vestgios por meio de coreografias que deslocam essa areia de alguns habitats a outros, at chegar na sala de ensaio em que a equipe de artistas compe outras coreografias que engendram esse trabalho, o qual continua a ser coreografado em/com cada um dos locais onde ele apresentado. Os gros de areia, neste caso, se tornam assunto de estudos de dana, quando possibilitam que outras concepes de coreografia sejam pensadas: como no/humanos constituindo arranjos espaciais, esses gros ganham corpo e tornam-se protagonistas de uma instalao artstica complexamente coreogrfica, se levarmos em conta o movimento intenso das materialidades e suas potencialidades expressivas. A ausncia de mobilidade de Marta presentifica intensamente o movimento. Soterrar e escavar, enterrar e desenterrar conduz-nos a formas de vida e de morte, a esse movimento contnuo entre vida e morte de que feita a vida. Em Vestgios, evidenciamos a imobilidade do humano frente mobilidade do no/humano, o que pode fazer-nos repensar o processo de tornarmo-nos humanos e a beleza e o terror a contidos (SIEBERS apud FERNANDES, 2006, p. 370). Marta Soares pratica yoga regularmente e tambm durante uma hora antes de cada apresentao de Vestgios, o que intensifica sua articulao com a areia, com o vento, as luzes, as sonoridades etc., desenvolvendo formas de respirao e estados de meditao que favorecem esse atrelar-se ao outro. O jogo entre mobilidade e imobilidade, vida e morte, faz-nos ativar e atualizar no corpo memrias que engendram movimentos de onde emergem histrias. Memrias danantes que borram os limites entre dimenses individuais e coletivas, humanas e no/humanas de produo de memria. As memrias produzidas na/pela areia, nos/por restos de animais e plantas, nos/por objetos que constituem os sambaquis so reavivadas pela dana de/em Marta, da/na areia, das/nas luzes desenhadas por Andr Boll e seus equipamentos de iluminao; das/nas sonoridades co-constitudas por Fernando Mastrocolla (captao de sons na regio dos sambaquis) e por Lvio Tragtenberg (desenho de som), das/nas pessoas do pblico etc., durante o ritual - transformao esttica - que ocorre em Vestgios. Ao final de cada apresentao, a coreografia da areia continua: ela varrida da mesa com vassouras de pelo, por dois assistentes de produo. Depois, colocada em baldes de plstico e peneirada, para s depois ser ensacada novamente e estar pronta para outra apresentao. Verdades Inventadas: ou de como danas so engendradas do/no coletivo.
Cor da pele, cor do cho, tom sobre tom; pintas - nas tbuas, no pescoo; tecido deslizante - segunda pele da artista e do cho entremeia e estende o que de carne e o que de madeira. Corpo que se machuca, cho que restringe o movimento do corpo com seu molejo que se torna som encarnando dor, prazer, instabilidade, flexibilidade... Voz amplificada das tbuas moventes, do corpo, dos ferros, que conta histrias de formas de vida que se constituem e se destituem na construo desse cho, dessas sonoridades, dessas corporeidades. Essa dana nega a neutralidade do cho, do som, do tecido, da artista, evidenciando conexes, ora com, ora sem embate, que engendram afinidades - como nos relatou Thembi Rosa (2012 entrevista para esta pesquisa) - entre esses atores. Descrevemos Verdades Inventadas com base no vdeo de Roberto Bellini que registrou o trabalho quando foi apresentado no auditrio da Escola Guignard, em novembro de 2008, no Festival Internacional de Dana - FID, em Belo Horizonte, Minas Gerais e tambm com base na gravao em vdeo realizada por Osmar Zampieri - da apresentao no evento Semanas de Dana, no Centro Cultural So Paulo CCSP/SP, em junho de 2011. Alm disso, realizamos entrevistas com Thembi Rosa, com Marcos Moreira Marcos e com Nelson Soares, do duo musical O Grivo. Talvez porque Thembi tenha danado muitos solos, veio a perceber que o fluxo do movimento humano denuncia o quanto somos dependentes do outro, especialmente, neste caso, do no/humano, para constitu-lo. Renato Ferracini (2013, p. 18) refere-se ao trabalho solo em artes cnicas como um trabalho coletivo, onde: (...) se pode observar, para alm da busca do experimento nico e especfico e da procura da autonomia da expresso, todo um campo de experincia no qual o atuante pode coletivizar uma singularidade. A pergunta de como ir da experincia nica e autnoma de criao para uma zona esttica de contaminao coletiva a grande potncia esttica que o solo proporciona.
Ferracini continua escrevendo sobre a necessidade de o ator - e acrescentamos o(a) bailarino(a) - treinar sua capacidade de composio e de contaminao, fazendo do solo (...) um lugar de experincias de limite no qual a positividade paradoxal singular/coletivo deve estar em plena discusso cnica (2013, p. 19). Para Thembi Rosa, necessrio evidenciar o trabalho solo como algo no s dela e mostrar como se move todo o mecanismo constitudo. Os movimentos surgem de relacionalidades situadas, onde o cho: (...) uma restrio, um limite que j modifica muito o meu movimento. Uma relao de amor e dio, de embate, de adorar que me modificasse tanto, mas ao mesmo tempo, que me restringisse tanto, por causa da instabilidade, porque o som fica terrvel dependendo do movimento. Foi super longo esse processo de descoberta... (ROSA, 2012 - entrevista para esta pesquisa)
O interesse de Thembi Rosa pela improvisao parece mov-la em direes a conexes singulares, envolvendo em seus trabalhos diferentes coregrafos - Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras, por exemplo, em Confluir (2006); msicos; tbuas sonorizadas, sensores, computadores, entre outras entidades que se tornam co-coregrafos de suas danas.Thembi, cada vez mais, vem se atendo ao que ela chama de interdependncia entre todos os componentes que constituem seus trabalhos. Em Verdades Inventadas, pessoas e cho - o alarm floor constitudo pela artista visual Rivane Neuenschwander em colaborao com o duo musical O Grivo - se conectam e dessa conexo surge outra corporeidade: o som. Som que no conforta e que em alguns momentos faz nossos msculos contrarem-se; som que invade o espao como produto de uma dana e como desafio para a fluidez. Vozes ferrferas que nos transportam para o interior de algum mecanismo maqunico: engrenagens. Marcos Moreira Marcos, do grupo O Grivo, em entrevista para esta pesquisa, em janeiro de 2013, lembra que o estudo para a construo da instalao proposta pela Rivane Neuenschwander inspirada no nightingale floor (cho dos rouxinis), um sistema de alarme utilizado no piso de alguns templos e palcios no Japo para avisar sobre a chegada ou passagem de algum- teve incio com um basto de metal que raspava numa lata, produzindo uma espcie de canto. Aps esse primeiro experimento, os msicos buscaram vrios tipos de lata, de metais que se atritavam a um basto pesado e grosso e, desse mecanismo, vrias amostras de som foram geradas e a instalao finalizada, exibida e vendida. Para a instalao coreogrfica proposta por Thembi, o alarm floor foi remontado, mas num formato menor cerca de dois metros de largura, por cinco metros de comprimento e as tbuas foram microfonadas, de modo a amplificar o som produzido durante a apresentao que tem durao de aproximadamente 40 minutos. Imagens captadas por uma cmera (durante a dana) colocada em baixo do alarm floor que compem o vdeo de Roberto Bellini - so projetadas na parede, mostrando a coreografia dos ferros com as tbuas que, com sua flexibilidade de tbua, cedem um pouco ao peso de Rosa, produzindo sonoridades abertas e bastante imprevisveis. Essa cmera mostra os bastes de ferro raspando na lata, as tbuas afundando, os microfones, a luz que entra pelas frestas entre as tbuas... Marcos relata que foram realizadas interferncias no som, depois dele ter sido amplificado (2013 - entrevista para esta pesquisa). Um teclado foi colocado em cena produzindo sons semelhantes aos engendrados por Thembi com o cho - como se fossem ecos dessas sonoridades e ento esses sons passaram a ser disparados durante a dana numa brincadeira entre teclado, msico, danarina, cho e outros componentes. Assim, Verdades Inventadas constituiu-se de improvisaes de dana e msica, com as corporeidades humanas e no/humanas que as tornam possveis. Em Verdades Inventadas, acionam-se sensaes e memrias encarnadas na artista, nas tbuas, nas sonoridades e a ateno mantida em relao ao que pode estar sendo constitudo naquele momento em termos de memria. Improvisao como um passeio entre o que sentimos, sabemos que sentimos e como sentimos e o que ainda no sentimos, no sabemos que sentimos ou como sentimos. Ento, h sempre espao para esse acontecimento que o surgir de um movimento que aciona uma sensao desconhecida, que chama a nossa ateno para a possvel produo de memrias-percursos e histrias que podem ser encorporados no momento da realizao da instalao coreogrfica corpomemrias danantes. Uma outra cmera, ainda durante a apresentao, captura detalhes como os desnveis da madeira, partes do corpo da artista, de modo a ampliar a sensao de instabilidade que insurge dessa dana com/no/do cho, fortalecendo, segundo Rosa, a cumplicidade entre corpo artista e corpo de cada pessoa que assiste instalao coreogrfica (2012 entrevista para esta pesquisa). Thembi experimenta planos verticais e horizontais, usa diversos nveis e direes espaciais e trabalha diferentes dinmicas de movimento com o cho que a move e que ela move. A iluso de autonomia e de automotricidade evidenciada em Verdades Inventadas que confronta a ideia do sujeito moderno automovente: O sujeito moderno aquele que se define como soberano de seu prprio movimento. Simultaneamente danarino e coregrafo de seus passos, vai (ou pensa que vai) aonde bem quiser. Nesse ir, ajuda bastante se o cho onde se desloca j foi alisado, de modo que a violncia de seu movimento se transforme numa experincia de deslizar relaxante. (LEPECKI, 2010, p. 16) Esse deslizar relaxante impossibilitado pelas tbuas moventes e pelas sonoridades produzidas. Ao contrrio, estados de ateno, de cuidado, de tenso e de resistncia parecem ser acionados na relao que se constitui entre Thembi e cho. Outra coisa a ser considerada para se acompanhar a pesquisa de movimento em Verdades Inventadas o figurino que veste Thembi Rosa: Essa histria de querer me transformar um pouco em cho, na verdade, foi uma escolha do Ronaldo Fraga (...) Eu queria um figurino que me protegesse um pouco do cho, pois ele machuca muito, algo como um quimono, uma coisa mais dura, mas o Ronaldo, vendo as fotos, pensou em um tecido muito leve, bem o oposto da dureza do cho, mas que se confundisse com ele visualmente, tivesse aspecto de madeira. (2012 entrevista para esta pesquisa)
A pesquisa de movimento s possvel considerando todos os atores e agncias que constituem essa dana e o termo instalao provoca que se pense o espao fsico como parceiro da dana. Rosa fala que o termo instalao tem a ver com essa ocupao artstica, esttica, afetiva com o espao; com o pblico e com temporalidades outras que podem ser experimentadas nas situaes que se instalam (2013 entrevista para esta pesquisa). A artista usa o termo instalao coreogrfica para indicar que uma instalao pensada como dana e hoje, Thembi e seus parceiros de criao se empenham em compor dispositivos que possibilitem danas outras. Corporrelacionalidades e a constituio de mundos (me)morveis. Compor e aprender uma dana tem a ver com acompanhar os esforos de diversos atores envolvidos nas aes e perceber que nem sempre o esforo que acentua os movimentos definido por atores humanos. Os movimentos danantes so sempre co-constitudos por associaes de humanos e no/humanos (GALINDO, MILIOLI, MLLO, 2013). Tanto para Haraway, como para Latour, as relaes sociais incluem humanos e no/humanos como scios socialmente ativos (HARAWAY, 2004, p. 19), da que figuraes so evocadas para que essas associaes ganhem corpo - corpos encarnados. Para tanto, necessrio sentir e saber que estamos habitados e desabitados por figuras - como os chos alisados (em violentos movimentos de associaes homens-mquinas), terrenos previamente (re)calcados (LEPECKI, 2010, p. 17) em que pisamos, sem nos darmos conta de seus fantasmas e de suas histrias sobre as quais constitumos nossas vidas; como a areia que nos transporta para o mundo dos sambaquis, de nossos ancestrais, formas de vida antecedentes ao humano - forjado por um projeto de sociedade dominador e segregador - as quais desenham universos de conhecimento, prtica e poder (HARAWAY, 2004, p. 24). Precisamos de figuraes outras para que possamos forjar outras histrias e mundos. Para Haraway, as figuras no podem ser literais nem auto-idnticas. As figuras tm de abarcar, ao menos, algum tipo de deslocamento capaz de problematizar certezas e identificaes problemticas (2004, p. 23 traduo nossa). Nesse sentido, consideramos instalao coreogrfica uma figurao, pois esse termo parece refigurar (HARAWAY, 2004) coreografia e instalao, medida que pensa instalao como dana e coreografia como composio de dana engendrada no mais somente por determinado sujeito (humano) - desmembrado dos diversos objetos sociotcnicos que o constituem enquanto ser movente , mas sim por agncias diversas que nem sempre fazem parte dos estudos de dana. As instalaes coreogrficas estudadas fortalecem o trnsito de um espao tradicionalmente destinado e ocupado pela dana, para outros espaos; de um tipo de cho para outros chos que forjam um entendimento de corpo, movimento e dana como formas provisrias resultantes de processos de mediao, onde riscos so assumidos quando humanos com no/humanos, natureza com cultura, arte com poltica danam juntos instaurando temporalidades no unilineares capazes de colocar o tempo cronolgico em suspenso e abrirem frestas para que revejamos, reouamos, repensemos (pensamento como carne, como disse Marta) e rehabitemos outras histrias, que possam constituir outros mundos, a partir de projetos de liberdade finita, abundncia adequada de material, significado modesto em sofrimento e felicidade finita (HARAWAY apud SCHNEIDER, 2005, p. 102 - traduo TECC/UFMT), onde possamos morar mundos memorveis! Entendemos que para que ocorra essa constituio de mundos, h que se acionarem e se reengendrarem memrias. Uma das noes de memria apresentada no Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa a de memento: Do lat. memento lembra-te (...) da raiz *men- pensar, com redobro (CUNHA, 2010, p. 419). Portanto, possvel dizer que esse pensar redobrado (um pensar que no fica restrito a uma mente separada do corpo; a um sujeito apartado do objeto; a um humano que se impe e domina o no/humano) que se desdobra das/nas relaes entre agncias humanas e no/humanas que forjam as instalaes coreogrficas aqui estudadas, encarna mundos. Segundo Walter Benjamin (1987, p. 227), (...) a memria no um instrumento para a explorao do passado; antes, o meio. o meio onde se deu a vivncia, assim como o solo o meio no qual as antigas cidades esto soterradas. Memria enquanto solo. Em seus estudos de dana, Andr Lepecki (2010) prope uma poltica do cho, em que se pense a dana contempornea como proposta de planos de composio dessa poltica. Para esse autor, um plano de composio uma zona de distribuio de elementos diferencias heterogneos intensos e ativos, ressoando em consistncia singular, mas sem se reduzir a uma unidade (LEPECKI, 2010, p. 13). Os planos de composio de Vestgios e de Verdades Inventadas so constitudos por diversas relaes com diferentes chos, onde identificamos um trabalho de ativao de memria, uma memria associativa que abrange diversas corporeidades e se mostra pelos seus movimentos, temporalidades, texturas, cores, cheiros, imagens, estados etc. Essa ativao de memria inclui sempre humanos e no/humanos trabalhando como mediadores e constituindo redes cujas tramas parecem dissolver a linha de um tempo (linear e cronolgico) instaurado pelo projeto moderno de sociedade. A dana que acompanhamos em Vestgios e em Verdades Inventadas parece nos conduzir em direo a outras figuraes de humano, de corpo, de som, de ao, de movimento e de dana. A curiosidade, a experimentao constante, a pesquisa presentes nas duas instalaes coreogrficas analisadas parecem criar possibilidades para que conexes sejam (re)feitas, possibilitando que sejam constitudas relacionalidades (HARAWAY, 2008) que encarnam modos de existncia corporrelacionalidades. Ao entendermo-nos como corporrelacionalidades danantes e situadas, vemo-nos comprometidos a deslocar a dana de um cho aplainado para um canteiro de obras, para uma oficina, um ateli, uma carpintaria ou para um cho de areia movente, chos constitudos por formas de vida em processo permanente de (re)composio, onde danas de associaes de humanos e no/humanos constituam mundos em que possamos morar, em conexes parciais e temporrias, porm constantemente (re)experimentadas. A noo de corporrelacionalidade contribui com a constituio de uma poltica dos corpos que tem como estratgia a ateno redobrada aos componentes no/humanos envolvidos nas aes humanas e a como eles podem ser co-responsveis na construo de mundos onde as diferenas no se tornem desigualdades - a segregao entre humanos sustenta-se por vias no/humanas que necessitam ser trilhadas para se entender como se constitui o social, o poltico, o cientfico e o artstico da/na dana. Referncias BENJAMIN, W. Obras escolhidas volume II: Rua de mo nica. 6 reimpresso. Traduo Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo, SP: Editora Brasiliense, 1987. BLASIS, P.A.; KNEIP, Andreas; SCHEEL-YBERT, Rita; GIANNINI, P.C.; GASPAR, M.D. Sambaquis e Paisagem: dinmica natural e arqueologia regional no litoral do sul do Brasil. Arqueologia Suramericana/Arqueologia Sul- americana3(1): 29-61, enero/janeiro, 2007. CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. 4 ed. 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Emyle Daltro: Doutoranda em Arte pela Universidade de Braslia (UnB), mestre em Estudos de Cultura Contempornea pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT); Atualmente professora dos cursos de graduao em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC). membro do Grupo de Pesquisa Tecnologias, Cincias e Contemporneo - UFMT e do Grupo Imagens e(m) Cena - UnB. E-mail: emylepellegrim@gmail.com Roberta Matsumoto: Doutora e Mestre em Cinma, Tlvision et Audiovisuel - Docum. Ethnogr pela Universit de Paris X, Nanterre; ps-doutora pela Universidade de Braslia UnB (2005), ps-doutora pela UnB (2002) e ps-doutora pela Universit de Paris 8 Vincennes Saint-Denis (2012). professora Adjunta III da UnB e Pesquisadora Associada da Universit de Paris X, Nanterre. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Cinema. E-mail: robkmatsu@gmail.com Dolores Galindo: Doutora e mestre em Psicologia Social PUCSP, Ps-Doutoranda na PUC SP com estgio doutoral na Universidade Autnoma de Barcelona (UAB);Docente e atual coordenadora do Programa de Ps-Graduao (Mestrado)em Estudos de Cultura Contempornea da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). Lder do Grupo de Pesquisa Cincias, Tecnologias e Contemporneo Lab.Tecc/UFMT. Membro da Rede Centro- Oeste de Ensino e Pesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporneas Rede CO3. Vice-Presidente da Regional Centro-Oeste da ABRAPSO (2011-2012). E- mail: doloresgalindo@ufmt.br