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CAPITULO I

FORMACION Y ORGANIZACIN DE UNA ORQUESTA DE CAMARA



El trmino orquesta de cmara abarca todo tipo de conjuntos instrumentales, con la nica condicin de poseer tal
tipo de orquesta un tamao pequeo. Al igual que con la msica de cmara, el complemento de cmara se
refiere al saln en la que se desarrollaban (en su origen los salones de msica de los palacios y grandes residencias
del siglo XVII). Desde entonces significa orquesta reducida que cabe en un saln. No tiene una formacin
concreta de instrumentos.
AGRUPACIONES DE CMARA
Son aquellas que estn formadas por pocos instrumentos, y se caracteriza porque cada uno de sus componentes
desarrolla una parte solstica de alto nivel virtuosstico, pero sin perder el sentido del discurso general del grupo.
A pesar de que actualmente las posibilidades de combinacin de una agrupacin instrumental son ilimitadas,
tradicionalmente ha habido unas que se han impuesto en nuestra cultura por ser las predilectas de los
compositores ms importantes.
Dentro de las agrupaciones de cmara las ms habituales son:
- DO: Est formado por dos instrumentos. El do de violn y piano es uno de los ms famosos.
- TRO: Formado por tres instrumentos. El formado por violn, violonchelo y piano, es el tro ms usado en la
historia de la msica.
- CUARTETO: Es la agrupacin formada por cuatro instrumentos. El llamado cuarteto de cuerda que est formado
por dos violines, viola y violonchelo, es la agrupacin de cmara ms importante de la historia de la msica.
- QUINTETO, SEXTETO, SEPTIMINO, OCTETO y NONETO, son otras agrupaciones formadas por cinco, seis, siete, ocho
y nueve instrumentos respectivamente.
- ORQUESTA DE CMARA: Es la mayor agrupacin de la msica de cmara. El nmero de instrumentos es muy
variable y oscila entre 10 a 25 componentes. Guarda las caractersticas propias de estas agrupaciones: espritu
solstico y virtuoso.
Cuando una orquesta de cmara est compuesta slo por la cuerda se denomina indistintamente orquesta de
cuerda o de cmara. Pero una orquesta de cmara puede tener algunos instrumentos de viento o percusin.










CAPITULO II
PREPARACIN GRUPAL Y PERSONAL
PREPARACIN PERSONAL
Para prepararse, estudie la msica con detenimiento. Determine cmo va a interpretar la msica y haga notas con
lpiz para ayudarle a ensear y dirigir. Usted debe aprender la msica muy bien a fin de poder mirar al coro
mientras dirige. Los siguientes pasos le ayudarn a prepararse:
1. Lea el texto en voz alta para entender el mensaje y el sentimiento.
2. Analice la msica, prestando atencin al comps, las indicaciones de velocidad (cun lento o cun rpido), las
indicaciones de dinmica (cun fuerte o cun suave) y cualquier otra indicacin de expresin. Si le ayuda, podra
marcarlas con un crculo o subrayarlas.
3. Repase la msica otra vez, diciendo la letra del himno en el ritmo correspondiente, al mismo tiempo que marca
los tiempos de manera uniforme.
4. Aprenda la meloda y cntela mientras dirige, obedeciendo las indicaciones de velocidad y de dinmica. Decida
cul debe ser el estilo y el sentimiento de la msica. Cuando aada sentimiento a la msica, no ponga demasiado
nfasis en un aspecto. Interprete de manera sencilla.
5. Familiarcese con cada una de las secciones vocales, marcando con un crculo las notas o ritmos que puedan
ofrecer dificultad. Las partes difciles requerirn ms atencin durante los ensayos.
6. Vea si hay alguna seccin donde una lnea vocal comienza o termina independientemente de las otras o donde
una lnea se torna ms importante. Marque estos lugares en su partitura para dar indicaciones a los cantantes en el
momento adecuado.
7. Practique dirigir la msica de principio a fin, utilizando la tcnica correcta y ademanes expresivos. Imagine que el
coro est delante de usted y visualice el lugar que tomar cada seccin de cantantes.
Practique el dar las indicaciones en direccin al grupo que necesita que le d la entrada. Dirija enfrente de un
espejo a fin de mejorar su tcnica.
8. Podra reunirse con el acompaante antes del ensayo para repasar su interpretacin de la msica y practicar
dirigir con el acompaamiento.
PLANEAMIENTO DEL ENSAYO
Usted debe tener un plan a fin de utilizar el tiempo de prctica de manera ms eficiente.
Analice el calendario de presentaciones del coro y decida cules piezas necesitan prctica.
Prepare una lista de los nombres y nmeros de pgina de esas piezas y escriba cunto tiempo le dedicar a cada
una. A veces, algunas piezas requerirn ms tiempo del que usted ha apartado para ellas; en tal caso, sea flexible
para que el ensayo llene las necesidades del coro.
PREPARACIN DEL LUGAR
Haga los arreglos de antemano con su lder de sacerdocio, para fijar un horario y un lugar para los ensayos.
Asegrese de que los miembros del coro estn informados acerca del ensayo y de que el edificio est abierto a la
hora acordada.
Organice la manera en que se van a sentar para que cada miembro del coro pueda verlo y escuchar el piano u
rgano. Por lo general, las sopranos (primeras) se sientan a su izquierda
si usted est parado frente al coro, y cerca de los bajos; las altos (segundas) se sientan por lo general cerca de los
tenores, aunque cualquier arreglo que d buenos resultados para su coro est bien.
Llegue temprano para hacer los arreglos necesarios, preparar la msica y recibir a los miembros a medida que vayan
llegando.




























CAPITULO III
GESTOS Y USOS EN LINEAL, CURVA Y CIRCULAR
MOVIMIENTO VERTICAL
Al dirigir, realizamos en el aire una serie de movimientos que se desarrollan tanto en los Ejes Horizontal y Vertical,
como en los Ejes de Profundidad (hacia delante y hacia atrs).
Los ejes horizontal y de profundidad son los ms interesantes desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin; el eje
vertical trasmite visualmente la sensacin de ataques sobre el sonido, lo cual en la mayora de las ocasiones es del
todo contraproducente.
En muchos de los esquemas tcnicos y dibujos de comps incluidos en este trabajo, se muestran a veces
movimientos verticales de gran tamao y totalmente rectos (sobre todo cuando se dibuja el movimiento de
Preparacin de las primeras partes de cualquier comps); sin embargo, el alumno debe entender que se trata slo
de un dibujo que intenta mostrar con claridad la explicacin de conceptos tcnicos.
Por ejemplo; cuando el alumno vea un esquema como el siguiente:


Deber evitar ese movimiento perpendicular recto y de gran tamao, y sustituirlo por otro oblicuo y ms curvo:

En nuestra Tcnica de Direccin debemos intentar evitar ese tipo de movimientos lineales verticales y en su lugar
emplear otros ms curvos o circulares, y en todo caso ms oblicuos que perpendiculares.
Los movimientos perpendiculares generan ataques de sonido e interrupciones de toda direccionalidad, fraseo y
tensin; da la impresin que golpeamos el sonido a martillazos. El fluir musical, la bsqueda de una buena calidad
de emisin del sonido, la propia expresin musical son contrarios a este tipo de movimientos lineales
perpendiculares, que slo debern emplearse en aquellos casos en los que se desee expresamente este tipo de
ataque o de impacto sonoro.
Por lo tanto, recomendamos vivamente que el alumno aprenda desde el principio a evitar estos movimiento
perpendiculares y en su lugar deber potenciar los movimiento horizontales y oblicuos fundamentalmente curvos y
circulares. En todo caso desaconsejamos todo tipo de movimiento perpendicular de gran tamao (por ejemplo en el
forte, es habitual ver como muchos utilizan el tamao del gesto vertical para mostrar la intensidad dinmica, lo cual
es un error imperdonable...)

TCNICA FACTUM FIRMUS
En una moderna tcnica de direccin que persiga la adecuada calidad de sonido y la direccionalidad esencial que
posibilite el fluir de los acontecimientos musicales, los movimientos lineales verticales deben ser evitados a toda
costa (a excepcin de casos muy concretos en los que deseemos un ataque directo) ya que estos suponen una
continua pelea que utiliza la batuta como objeto contundente de agresin cuya consecuencia no es otra sino la
Muerte de la Msica.
Muchas Escuela de Direccin y Maestros de gran prestigio fundamentan sus tcnicas en los movimientos
horizontales, prescindiendo de todo movimiento perpendicular que, como decimos, significa ataque del sonido y
ruptura del fluir musical.
Esta tcnica de lo horizontal es denominada Factum Firmus, y es la adoptada preferencialmente por nuestra
Escuela; nosotros slo utilizaremos los movimientos lineales verticales en casos muy concretos y justificados,
precisamente cuando deseemos una ruptura, ataque o inciso de gran precisin.
Desafortunadamente otros han hecho del movimiento lineal perpendicular la espina dorsal de su tcnica de
direccin; algunos de estos han divulgado sus enseanzas nocivas hasta el punto que en la actualidad existen gran
cantidad de directores rutinarios cuyo mrito no es otro que aporrear la msica utilizando su batuta tal y como
nuestros antepasados los Cromaones asan su hacha para romper piedras, y que basan toda su tcnica en golpear
compases. Tanto se ha extendido esta epidemia, que muchos jvenes alumnos de direccin creen errneamente
que la tcnica de direccin consiste realmente en esto, en marcar o golpear los compases con movimientos
contundentes perpendiculares.
La realizacin de los movimientos en el Eje Horizontal posibilita la ejecucin de todas las tcnicas que vamos a tratar
en el presente trabajo. Aunque en muchos de los grficos y esquemas explicatorios que hemos introducido
aparecen dibujados movimientos lineales perpendiculares (precisamente porque sobre el papel son ms fciles de
comprender), tenemos que insistir evitarlos excepto cuando sea estrictamente necesario; para recordar al alumno
esta cuestin hemos incluido el dibujo:

En la Tcnica Factum Firmus podemos utilizar los tres tipos de Travel que explicaremos ms adelante, esto es:
Lineal, Curvo y Circular:


Tambin podremos variar a conveniencia las velocidades de movimiento aplicando los correspondientes Motus
Perpetuo, Pendular, Iactum, Crematum y Retentum segn las necesidades concretas, que estudiaremos ms
adelante.

De la aplicacin de la Tcnica Factum Firmus al dibujo de los compases simples, obtendremos los siguientes
esquemas:
Comps a Uno F-F (Factum Firmus)
Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):


Comps a Dos F-F
Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte est siempre
en el Centro Focal (crculo rojo):


Nota: El dibujo de compases a Uno y a Dos en la tcnica Factum Firmus es idntico.
Comps a Tres F-F
Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte;
izquierda crculo central para la tercera parte. El Ictus est siempre en el Centro Focal (crculo rojo):

Comps a Cuatro F-F
Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte;
nuevamente izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha izquierda para la cuarta parte
pero elevando algo ms esta ltima curva. El Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):


Nota: Para la explicacin grfica de los compases simples con la Tcnica Factum Firmus hemos dibujado los
esquemas con Travel Curvo aunque igualmente pueden ser realizados con Travel Lineal y Circular.


IMPULSO MOTOR
Se denomina as al movimiento que realiza la mano y el antebrazo cuyo objetivo no es slo mostrar el pulso sino
tambin todos los dems elementos orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso sonoro, etc.).
Evtese de momento cualquier movimiento de hombro o brazo; subrayamos: SLO MOVER MANO Y ANTEBRAZO.
Consta de tres partes: la Preparacin, el Ictus y el Rebote. La Preparacin es el movimiento hacia el lugar de
comienzo o Ictus; el Ictus coincide con el comienzo del pulso, y el Rebote es el movimiento de continuacin desde el
Ictus.

Las tres partes de este tipo de Movimiento son similares al de otras actividades fsicas como el tenis: El Ictus sera
cuando golpeamos la pelota. Todo movimiento ha de partir y de volver sobre el mismo punto, tal y como un
pndulo. Al caer (Preparacin) la mano ha de acelerar hasta el ICTUS; al Subir (Rebote) la mano ha de desacelerar
hasta su Cenit o Punto Secundario (lugar ms elevado del movimiento donde termina el Rebote y comienza la
Preparacin).

TIPOS DE TRAVEL
El Travel, o movimiento de un ictus a otro, puede ser dirigido de tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c)
Crculo, y cada una de ellas nos proporcionar diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta
en funcin de nuestros objetivos musicales.
a) Travel Recto
La distancia ms prxima entre dos puntos (Ictus) es la lnea recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel
cuando la velocidad del pulso sea rpida y con ello conseguiremos movernos a gran rapidez con claridad y mnimo
esfuerzo.


El Travel Recto puede ser ejecutado tanto vertical como horizontalmente, ondulado o lineal segn nos convenga; lo
horizontal es apropiado para el legato y la continuidad de sonido, mientras que lo vertical y perpendicular favorece
el ataque y la separacin de los sonidos.
b) Travel Curvo
La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre dos
puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho
ms redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos
de forma habitual en nuestra tcnica de direccin ya que el mismo
posibilita un tipo de direccin general; lgicamente ser modificado
siempre que la ocasin lo requiera.

Nota: Estos movimientos curvos se podrn realizar con mueca sola y tambin mueca con antebrazo, con y sin
impulso segn convenga.
c) Travel Circular
El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (Ictus), y la ms redondeada y flexible. Al
ser mucho ms larga que la recta, si queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de
ejecucin ha de ser ms rpida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de
movimiento puede favorecer en la orquesta un Ir hacia delante:

Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien exclusivamente con la mueca, bien con mueca y
antebrazo, y en ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo. Su contorno podr ser tanto puro circular
como en forma de valo.

Existen muchas Escuela de Direccin que desaconsejan la utilizacin del Travel Recto Perpendicular ya que, segn
las mismas, este tipo de movimiento martilleante supone un continuo ataque sobre los sonidos y una ruptura de la
lnea direccional y de la cualidad del sonido. Quiz este tipo sea el ms primitivo y rudimentario a pesar que otras
Escuelas se fundamentan en l; en nuestra Escuela lo utilizaremos en aquellas circunstancias donde deseemos
realizar ataques o sonidos cortos, al tiempo que establecer un estatismo direccional
El movimiento curvo es el ms habitual ya que favorece la continuidad del discurso musical de una forma adecuada
sin que se produzcan ningn tipo de efecto concreto. El movimiento circular favorece la direccionalidad del discurso
musical y la perfecta unin legato de su contenido; es muy apropiado tambin cuando deseamos mover la
orquesta en una fluctuacin del tempo.
Los Movimientos Rectos muestran una estabilidad lineal y a veces dureza en el ataque, mientras que los
movimientos curvos u ondulados pueden mostrar diferentes acontecimientos musicales que afecten al sonido
durante su existencia como incrementos dinmicos, de tensin, fluidez, etc.

Los movimientos Circulares pueden mostrar perfectamente la unin entre los sonidos, la continuidad y fluidez
direccional del sonido en movimiento, as como tambin pueden ser utilizados como Cese para cortar el sonido
(Cortes de caldern, etc.). Estos movimientos circulares si se utilizan de forma continuada con gran velocidad de
movimiento (a modo de perpetuo mobile) durante un pasaje, pueden ser elementos adecuados para incrementar
considerablemente el sonido o agitar el pulso (Movimiento Centrfugo).


ANLISIS DEL TEMA PARA DIRIGIR
Conocer una partitura musical significa saber quela composicin sonara como un producto terminado. El director
debe saber la msica de principio a fin antes de ensayar. Una vez que la afinacin esta aprendida, los directores
desarrollan una imagen mental de la msica, combinando timbres, alturas, texto, y otras caractersticas estilsticas.
Segn estudias las partitura, debes determinar donde se darn problemas de ejecucin, para poder resolverlos
antes del ensayo, y buscar el gesto adecuado hasta que pueda hacerse instintivamente, tambin debes estar
preparado para cualquier problema que pueda tener la orquesta de cmara a la hora de ejecutar la obra; la eficacia
de los ensayos ser mayor si el director se anticipa a los problemas, antes de que ocurran.
Como la msica es creada en un contexto histrico poltico econmico, debes tambin informarte sobre el
compositor y la poca en que compuso la msica, ya que ayudara a comprender mejor la msica.
Este punto parece lejano a la direccin prctica pero el hecho de saber cmo quiere el autor que se interprete la
obra es necesario, el carcter con que fue escrito nos ayuda a realizar gestos buenos y acertados. Indirectamente
nos dice el libro que practiquemos piano para poder siempre orla que sea necesario.
Marcar la partitura con colores es la opcin que escojo, as como utilizar el lpiz, marcar a cuanto dirigir el compas
para que no se nos olvide, he incluso decirle al msico que lo anote.
Yo pienso que la anotacin sobre una partitura si nos ayudara bastante, ya que la memoria nos puede fallar en
cualquier momento aunque con el tiempo logramos hacerlo sin mirar la partitura.
El uso de metrnomo es bueno para marcar el tempo aunque yo pienso que sera bueno sealar que con el pasar
del tiempo es necesario aprender internamente los diferentes tempos que se manejan en las partituras. El punto
que habla acerca de las modificaciones del tempo es importante, uno como director debe de saber cundo es
necesario hacerlos ms lento, que si es por el tipo de acstica o tal vez por el nivel de ejecucin de la orquesta.
















EXPRESION-DINAMICA
La expresividad y el carcter de una obra o pasaje es una cuestin de predisposicin y actitud general del Director
que proyecta con todo su cuerpo y con todo su Ser las caractersticas internas de una obra de arte musical.
El Maestro, con su actitud, ha de recrear convenientemente la Atmsfera musical del pasaje que est dirigiendo y
para ello, entre otros medios, puede hacer uso de su mano izquierda que en libertad acta como magnfico medio
de comunicacin.

Determinados Gestos de la mano izquierda pueden ayudar a la expresividad del pasaje musical, pero el gesto sin
intencin de muy poco o de nada sirve. La intencin ha de salir siempre desde dentro del Director; el gesto vaco no
es nada. Cuando un estudiante de Direccin se coloca delante de la orquesta y dirige imitando los gestos de Carlos
Kleiber, de Leonard Bernstein, o de cualquier otro Director advertir cmo estos gestos no le funcionan en absoluto.
La transmisin de la expresividad y del carcter musical no es una cuestin manual superficial sino interna que se
proyecta hacia el exterior mediante todo su Ser.

En el captulo 5 hablbamos de COMUNICACIN NO VERBAL y de GESTOS PERSONALES. La mano izquierda puede
ejecutar un sin fin de estos gestos que le posibiliten la comunicacin no verbal de la expresividad y del carcter
deseado. Recomendamos al estudiante que repase ese tema y que, haciendo uso de una gran imaginacin,
experimente y adopte determinados procedimientos personales que le ayuden en la comunicacin y en la
proyeccin de su imagen expresiva musical interna.
INSPIRACION FISONOMICA
Los directores deben utilizar sus caras expresividad , de acuerdo con otros gestos corporales qie al ser no verbales
pueden comunicar la esencia estetica mientras sus oidos estan en un maximo de receptividad. La cara y las manos
de un director deber urgir a los musicos a seguir sus indicaciones.
SER EXPRESIVO
Algunas ve ces los directores en los ensayos hacen gestos grandes, enfaticos para que el gruposiga adelante,
interprete se sienta motivado. Unavez que elcoro ha ensayado varias veces una idea y tiene sus sentimiento es
`psoble que el director utilice otros gestos apropiados pero menos ostentosos y obtenga el mismo resultado?. Al
publico le encanta ver un director que gesticule mucho.e sunespectaculos ecundario ver a los fladiadores de la
musica hacer sus fgitos en nombre de la inspiracion. El publico adora el director pero noescucha lamusica. Esta es
una condenacion artistica de gran magnitud. Eld irector que tiene control fisico puede obtener los mismos efectos
con menos movimiento educandio al grupo.
INCREMENTO DE LA DINAMICA: EL CRESCENDO
La mano izquierdase usa tradicionalmente para indicar los aumentos y disminuciones de los niveles dinamicos. Los
sigueintes ejercicios desarrollan elmovimiento verticald e la mano izquierda. Seguns ube lamano la palma esta hacia
arriba con la mueca levemente inclinada hacia el centro del cuerpo. El brazo debe estar lkigeramente doblado sin
que elcodo se vea rigido.la palma permanece arriba cuandolamano asciende. El angulod e la mueca conla mano
cambiara levemente durante el ascenso para permiotir que la posiciond ela palma permaneca constante.este
cambio de angulo aumenta la utilizaicon muscular del antebrazo y el hombro, incrementandose por tanto
laintensidad del gesto.
DISMINUCION DE LA DINAMICA: EL DECRESCENDO
par aindicar una disminucionde la dinamica, la mano izquierda se estira con la palma hacia abajo. Segn la mano y
elantebrazo descienden, el codo permanece delante del cuerpo durante todo el gesto, aunque algunos directores
pueden tirar del codo ligeramenrte hacia el lado del cuerpo al bajar la mano.


DINMICA

Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la
velocidad al dirigir; asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos casos.

Cuando la dinmica es Piano, el gesto se concentra en la mueca y en la mano con movimientos poco enrgicos.
Cuando la dinmica es Forte, el gesto se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje horizontal) poniendo en
funcionamiento adems el antebrazo con movimientos ms enrgicos; esta amplificacin del gesto no ha de ser de
tal tamao que el movimiento quede fuera de nuestro control; lo decisivo es la cantidad energa y velocidad que
apliquemos al gesto y, en menor medida el tamao del mismo. Nuestra Tcnica descarta cualquier gesto
excesivamente grande e incontrolado; especialmente cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o
eje vertical.
Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no entraa especial dificultad; hacerlo mediante la
aplicacin de mayor o menor energa es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del gesto, la expresin
facial y la tensin expansiva y compresiva.
El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical
El eje de abscisas o eje x es el eje horizontal


Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin no deben afectar al pulso, de forma que los Ictus
sern definidos con arreglo al Metro de la obra o fragmento.

Un Crescendo se realizar incrementando progresivamente el tamao (fundamentalmente en el eje horizontal) y la
energa; un Diminuendo reduciendo paulatinamente el tamao y la intensidad del gesto.




La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El PPP ser ejecutado con el gesto ms minsculo y
liviano que nuestra mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la orquesta; el Tutta Forza ser ejecutado
con nuestro gesto ms vigoroso y amplio en el eje horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones que
estudiaremos ms adelante donde es posible realizar un piano con gran gesto y forte con gesto reducido.

Dirigir un pasaje Piano requiere batir pequeo y con poca energa mientras dure el Piano. Para dirigir un pasaje
Forte no es preciso batir todo con movimientos grandes y con gran energa, bastar con batir de esa forma los
primeros compases y a continuacin relajar esos movimientos y adoptar una expresin facial y fsica intensa que
permita mantener las caractersticas musicales de ese Forte.

En la transmisin de la dinmica nuestra expresin fsica y mental tambin juega un papel fundamental, de forma
que podemos comunicar a la orquesta un Forte Fortsimo prcticamente sin mover las manos, slo con una mirada
intensa cargada de tensin y fuerza; en este sentido el lenguaje no verbal tiene mucho que aportar.

En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la mano izquierda, mientras la derecha se preocupa
nicamente de mantener el pulso y el comps. (La derecha marca y la izquierda se mueve pidiendo mayor o menor
nivel de sonido). Cuando la izquierda no interviene, es preferible dejarla flexionada pegada al cuerpo en posicin de
alerta.

La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un mayor tamao del gesto fundamentalmente en el eje
horizontal; pero el forte en el Non Legato (staccato, martellato,...) ha de mostrarse con gestos reducidos pero
cargados de energa. Por otro lado, tambin podramos considerar la realizacin de una dinmica piano con gestos
horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir amplitud de sonido, perfecta unin de los elementos
musicales, expresin, etc.

Crescendo y Diminuendo
El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al gesto a la vez que un aumento progresivo de le Tensin
Expansiva; en el Legato tambin se podr conseguir aplicando un mayor tamao del gesto, procedimiento no
recomendable en el Staccato.

El diminuendo se conseguir reduciendo la energa aplicada al gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin
se podr aplicar una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el Staccato.

Cambios Sbitos de Dinmica
En la Tcnica Clsica el Director debe anticipar desde el pulso anterior el contenido musical que ha de venir en el
pulso siguiente. De esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o viceversa, hemos de
anticipar el gesto a partir del rebote del pulso anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus
del pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio de dinmica ha de ser batido segn la
dinmica antigua y ser a partir de su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. (Ms adelante cuando
estudiemos la Tcnica Moderna veremos otros procedimientos especiales mucho ms interesantes para la
realizacin de estos cambios sbitos de dinmica)

A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica).
Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento


Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el Forte siguiente.



B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).
Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento



Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Forte, pero su rebote ya anticipa el Piano siguiente.



Acentos Dinmicos y Sforzatos
Un acento o un Sforzato sobre un sonido se traduce en un incremento de su intensidad dinmica. Tcnicamente se
ejecutarn como si se tratase de un cambio sbito de dinmica de un grado menor a otro mayor; el tamao y la
energa del gesto anticipatorio depender de la intensidad que queramos conferir al acento o al sforzato en
cuestin. Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky


Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el acento sobre 2 y luego continua Piano. El
Ictus 4 es Piano pero su rebote ya anticipa el Acento siguiente, etc.



En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de preparacin ser rpido en direccin al Ictus,
mientras que el movimiento de Rebote ser mucho ms lento.
Significado de la Dinmica
Entender la dinmica slo en trminos de ms o menos forte, ms o menos piano, resulta un error imperdonable. Si
as fuera, slo bastara con dirigir aplicando menos cantidad de movimiento en el piano y ms en el forte.

En realidad, un forte o un piano poseen un significado mucho ms complejo y profundo; en ocasiones manifiestan
estados de tensin, tambin tipos de carcter, color, etc.

Es por ello, que un piano o un forte no sern mostrados tcnicamente siempre de la misma manera ya que, como
decimos, depender de su sentido concreto en cada caso particular.

En la siguiente tabla relacionamos diferentes tipos de significados dinmicos con el tipo de procedimiento tcnico
que podra emplearse; los casos son infinitos, e infinitos son por tanto los procedimientos:



Como decimos las combinaciones pueden ser infinitas, y observamos cmo no siempre forte va relacionado con
gesto amplio, ni piano con gesto pequeo. En todo caso, el poder de nuestro lenguaje no Verbal va a jugar un papel
fundamental en la transmisin del verdadero significado dinmico. Recuerde: NO MOSTRAR EL SIGNO, SINO SU
VERDADERO SIGNIFICADO.

Dinmica arcos respiracin
Ya hemos explicado cmo la realizacin de las diferentes Dinmicas depende, entre otros elementos, de la
velocidad del movimiento. Existe una muy interesante correspondencia entre stos y las tcnicas de arco en las
cuerdas y de respiracin en los vientos, de manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los mismos
casos que en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la comparacin en la siguiente tabla:























TIEMPO LENTO MODERADO
Fuerte (forte o f )Un director marca un patrn grande, manteniendo los brazos alejados del cuerpo. Mantiene la
palma de la mano izquierda hacia arriba, o permite que su brazo izquierdo refleje el comps para poner mayor
nfasis.
Suave (piano o p)Para marca un patrn pequeo el director, mantiene los brazos cerca del cuerpo, con la palma de
la mano izquierda hacia abajo.
Rpido (allegro)El director marca un patrn rpido, con movimientos y rebotes claros en los tiempos.
Lento (andante) Se marca un patrn lento con movimientos y rebotes suaves en los tiempos.
Ms fuerte (crescendo o cresc.)Para aumente gradualmente el tamao del patrn el director, mantiene la palma
de lamano izquierda hacia arriba comoempujando hacia arriba al mismo tiempoque aleja sus brazos del cuerpo.
Ms suave (diminuendo o dim.)El director disminuye gradualmente el tamao del patrn manteniendo la palma de
la mano izquierda hacia abajo como empujando hacia abajo al mismo tiempo que acerca los brazos hacia su cuerpo.
Acelerando (accelerando o accel.) Marca el patrn ms rpidamente, con movimientos gradualmente ms
definidos y un ritmo ms pronunciado.
Disminuyendo (ritardando o rit.) Marca el patrn ms lentamente, con movimientos gradualmente ms suaves y un
ritmo menos pronunciado.


















CAMBIO DE TIEMPO
COMPS
Los directores de msica indican ciertos patrones o pulsos rtmicos. Estos patrones se basan en el nmero de tiempos
por comps segn muestre el nmero de arriba del indicador del comps. Los cuatro patrones ms utilizados en la
direccin musical son el de tres tiempos, el de cuatro, el de dos y el de seis.
Cada patrn rtmico comienza con un movimiento fuerte del brazo hacia abajo. ste indica el tiempo acentuado, el
cual es el primer tiempo de cada comps, sin importar el indicador del comps. Los directores de msica ayudan a
que la congregacin cante junta. Esto lo logran al mostrar el comps musical de un himno con movimientos del
brazo que indican ciertos patrones o pulsos rtmicos. Estos patrones se basan en el nmero de tiempos por comps
segn muestre el nmero de arriba del indicador del comps. Los cuatro patrones ms utilizados en la direccin
musical son el de tres tiempos, el de cuatro, el de dos y el de seis.
Observacin: La ilustracin de cada patrn en este manual tiene unos crculos pequeos que indican el momento en
que ocurre cada tiempo. Haga un pequeo rebote con su mano en el lugar que corresponde con los crculos para
enfatizar cada tiempo. Necesitar hacer movimientos un poco ms rpidos en algunas partes del patrn que en
otras, a fin de que los tiempos mantengan un ritmo uniforme.











RETARDANDO Y ACCELERANDO
RETARDANDO
Cuando se pida un ritardando, subdivide mentalemnte el compas antes de que se iniccie elcambio. Cuando tal
subdivision comience a retardarse, puedes tener que subdividir fisica,emte los diversos pulsos hasta establecer el
nuevo tiempo, regresar altempo original,o terminar laobra.
ACELERANDO
Un accelerando a menudo se utiliza para aumentar eldramatismo del tecto o entrar en una nueva seccion
musical. Un modelo de direccion claro es essencial. Prepara elgrupo con un contacto visual. Cmabiando tu postura,
in corporando la mano izquierda al movimiento, o variando el tamao del puso del comps.
ACELERAR Y RETARDAR. TCNICA MODERNA

Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una cuestin de que el Director
marque el pulso ms o menos rpido o lento, sino que ms bien lo que debe hacer realmente es provocar en la
orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y segn sta vaya ms rpido o ms lento el Director deber adaptar su
pulso convenientemente. Es decir:

- El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; Atencin no bate ms rpido o ms lento,
sino que estimula a la orquesta para que sea ella la que acelere o retarde.

- La orquesta acta como elemento activo y acelera o retarda en base al estmulo del Director

- El Director acta como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleracin o deceleracin realizada por la
orquesta.

De todo esto llegamos a la conclusin de que para acelerar o retardar (segn esta concepcin moderna) quien
modifica la velocidad del pulso no es el Director sino la Orquesta. Tcnicamente lo ms difcil pudiera parecer cmo
el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni
ms ni menos es una cuestin de la velocidad con la que ejecutamos el Rebote del Impulso Motor:

- Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de aceleracin puede producir en la
orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir ms rpido sino de ejecutar a mayor velocidad pero in tempo el
movimiento de Rebote (MOTUS CREMATUM); esta aceleracin har necesario un pequeo stop en el Cenit del
movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso. A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el
Director adaptar su pulso a la velocidad natural que ella establezca.

- Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleracin (MOTUS RETENTUM)
puede producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir ms lento sino de ejecutar a menor
velocidad pero in tempo el movimiento de Rebote: este frenado har necesario que el movimiento de ataque del
siguiente Ictus se produzca de una manera muy rpida para recuperar el movimiento retenido. A medida que la
orquesta reaccione y vaya decelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad natural que ella establezca. Por
lo tanto:

a) Para acelerar no de bate ms rpido; slo hay que batir in tempo pero acelerando los Rebotes de cada Impulso
(MOTUS CREMATUM); el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.



b) Para retardar no se bate ms lento; slo hay que batir in tempo pero reteniendo o decelerando los Rebotes de
cada Impulso (MOTUS RETENTUM); el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.



En relacin al resto de MOTUS, podemos decir que el Motus Perpetuo puede tambin ayudar a retardar, mientras
que el Motus Iactum puede ayudar a acelerar; el Motus Pendular mantiene invariable estos parmetros.

Pero nuestra arma ms poderosa para transmitir una aceleracin o deceleracin, como en general en todos los
procedimientos tcnicos de direccin, ser la comunicacin No Verbal gestual que har posible que la orquesta siga
nuestros deseos.























CRITERIOS PARA LA SELECCIN DE LA MUSICA
Encontrar las obras adecuadas requiere de mucha paciencia,e stos criterios deben appicarse cada vez que se busque
una obra:
Valor musical
Dificultad
Instrumentos requeridos
Presupuesto
Universalidad
Valor musical
Biblioteca
Ediciones, arreglos y transcripciones
Consideraciones especiales
SELECCIN DE LA MSICA ADECUADA
El seleccionar msica adecuada significa elegir msica que es apropiada para la ocasin y tambin para el coro.
MSICA APROPIADA PARA LA OCASIN
La mayora de las presentaciones del coro tendrn lugar durante la reunin sacramental, pero habr tambin
otras ocasiones en las que un coro ser invitado a participar y debe hacerlo con la msica adecuada para la
ocasin.
La reunin sacramental
La msica durante la reunin sacramental debe destacar la naturaleza sagrada de la ocasin. Por lo general, los
himnos de la Iglesia deben cantarse durante la reunin sacramental. Si se utiliza otra msica, el texto de la
misma debe contener un mensaje del evangelio y la msica debe ser de carcter religioso, en lugar de ser de
algn estilo popular o mundano. Es mejor si las piezas son cortas y sencillas. Al coordinar la msica con el
encargado de msica y con el obispado, podr escoger msica que est de acuerdo con el tema de la reunin o
con el mensaje de los discursantes.
Otras ocasiones
Es posible que le pidan a un coro que cante durante alguna conferencia de estaca, charla fogonera, funeral,
noche de talentos u otras actividades y acontecimientos dentro de la comunidad. El considerar la poca del
ao, el tema, o el propsito de la reunin o acontecimiento le ayudar a elegir la msica adecuada. Las
conferencias de estaca y los funerales tendrn la misma naturaleza sagrada y espiritual que las reuniones
sacramentales.
Las charlas fogoneras tambin pueden ser de carcter sacro o se pueden concentrar en temas ms
relacionados con la poca. Las actividades y acontecimientos de la comunidad le dan al coro la oportunidad de
interpretar selecciones musicales populares, aunque debe siempre asegurarse de que se adhieran a las normas
de la Iglesia.
MSICA APROPIADA PARA EL CORO
Al elegir la msica para el coro, tenga en cuenta lo siguiente:
Tamao del coro
Si se trata de un coro pequeo (ocho a doce voces) o un coro de nios, la msica escrita al unsono o a dos
partes sera lo mejor.
En el caso de coros ms grandes, elija msica escrita al unsono, dos, tres o cuatro partes. Si su coro es
pequeo, evite msica que requiera un sonido muy grande. No use el Coro del Tabernculo Mormn como
gua para elegir la msica. La msica escrita para coros grandes con voces educadas sera demasiado difcil para
que un coro de barrio pudiera interpretarla bien. Usted puede realzar la interpretacin de un pequeo coro
de adultos pidiendo de vez en cuando a un grupo de nios o jvenes que cante con ellos.
Aptitud de los cantantes
Tome en cuenta la aptitud de los cantantes de su coro. Evite utilizar msica que tenga notas demasiado altas o
bajas para ellos, sea cauteloso al usar msica con notas rpidas, ritmos difciles o lneas musicales con muchos
intervalos grandes. Tambin debe procurar evitar armonas poco comunes o contrapunto (msica en la cual las
partes vocales se mueven en forma independiente una de la otra).
Combinacin de las voces
Tenga en cuenta el nmero de cantantes con el que cuenta para cada parte vocal. Si tiene menos hombres,
debilitar el sonido de sus voces si los divide en tenores y bajos; sera mejor elegir msica o hacer arreglos a la
msica de manera que se unan las voces de los hombres para cantar la misma parte, que generalmente sera la
parte de los bajos.
Diversidad
Elija msica que d diversidad a los ensayos y presentaciones del coro. Himnos solemnes o gozosos, msica
para ocasiones especiales, msica de acuerdo con la poca, canciones patriticas y canciones inspiradoras,
todos tienen lugar dentro del repertorio de un coro. No slo escoja la msica que a usted le gusta, sino que
tambin le debe gustar al coro; los miembros del coro sern fieles y mantendrn el entusiasmo si disfrutan de
lo que cantan.
Frecuencia de las prcticas y presentaciones
Elija msica que el coro pueda aprender en el tiempo que tenga para ensayar. Si el coro interpreta a menudo,
escoja msica fcil de aprender. Si usted escoge msica que presenta un desafo mayor, asegrese de practicar
varias semanas antes de la presentacin. Cuando elija msica que el coro pueda aprender en el tiempo de los
ensayos, los cantantes sentirn suficiente confianza como para dar espritu y emocin a su interpretacin.
Aptitud del acompaante
Escoja msica que su acompaante pueda tocar; dle suficiente tiempo para aprender la msica antes del
ensayo.