CONTOS NOVOS COM NOVOS FIOS: MRIO DE ANDRADE E A MODERNIDADE NARRATIVA
PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA
SO PAULO 2008
RITA DE CSSIA OLIVEIRA RIOS
Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Literatura e Crtica Literria sob a orientao do Profa. Dra. Maria Jos Gordo Palo.
Aqui deixo registrado os meus agradecimentos a todos que me apoiaram e colaboraram para a execuo dessa Dissertao. A Deus. minha famlia, meu pai, minhas irms, meu cunhado, meu afilhado e meus sobrinhos, to queridos e importantes na minha vida. Sobretudo minha me, que sempre se orgulhou e acreditou em minha capacidade. A voc. minha orientadora, Profa. Dra. Maria Jos Gordo Palo, sem ela no teria conseguido concluir minha Dissertao, suas instrues foram decisivas para a elaborao e execuo da minha pesquisa. Muito obrigada. Ao professor e amigo, Jlio Galharte, que me socorreu em diversos momentos da fatura dessa Dissertao. Aos amigos que me apoiaram e acreditaram em mim. Aos professores da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC-SP, que muito contribuiram para o meu aprendizado e enriquecimento cultural.
... Derramar a verdade em cada casa; dar-lhe um livro, que fora; educao, que uma asa;[...] (ANDRADE, Mrio de, Obra Imatura, 1972, p. 17)
RESUMO
Contos Novos com novos fios: Mrio de Andrade e a modernidade narrativa
Esta dissertao apresenta dois objetivos operacionalizados em trs momentos: 1. estudo da forma do gnero conto; 2. anlise do narrador ficcional intradiegtico e seus modos de contar; 3. sntese dos trs modos de narrar e os processos de narratividade. O objeto de investigao o conto modernista de Mrio de Andrade tratado diacronicamente, segundo tericos: Julio Cortzar, Afrnio Coutinho, Anatol Rosenfeld, Walter Benjamin, Ricardo Piglia, Andr Jolles, e o prprio Mrio de Andrade, que assume o papel de escritor, poeta, crtico e intelectual do Modernismo Brasileiro. O conceito aplicado prtica das leituras do corpus de Contos Novos passa a responder pelo cruzamento de duas histrias que esto presentes no universo da narratividade e que formam o perfil inovador do conto, do papel do contador do sculo XX. A inteno dada leitura dos trs contos escolhidos Vestida de preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, reconhecer as conexes entre os respectivos processos de narratividade e, conseqentemente, o identificar de algumas marcas diferenciais dos contos, resultando numa linha de leitura enviesada e de cruzamentos que, em ltima fase, revela a sua modernidade narrativa e indicando-nos um recado crtico de Mrio de Andrade ao leitor moderno do sculo XX. O captulo I intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro/modernista: diferenas da narratividade apresenta as correlaes entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro em seus constituintes: narrador, enredo, personagem, temporalidade, linearidade, sucessividade, tempo e espao. O captulo II sob o ttulo Contar histrias, causos e biografias enfoca o prprio contar, demonstrando o retratar da personagem Juca associado a outras circunstncias, com outras tcnicas, a cumprir o papel de narrador-personagem em travessia funcional nos trs contos. O captulo III trabalha as Conexes entre os processos de narratividade que revelam os jogos de temporalidade e espacialidade, processos e conexes existentes entre eles, destacando as teses implcitas aos Contos Novos e o porqu de sua denominao original. Nas consideraes finais, os resultados alcanados da pesquisa apontam para uma sntese das marcas funcionais e estruturais dos contos inovadores de Mrio de Andrade. Consideramos que essas caractersticas tm representatividade, no s no projeto inicial desta dissertao, mas tambm na interpretao crtica ocorrida posteriormente. Palavras-chave: Contos Novos; Jogos crticos da narrativa moderna; Marcas diferenciais do conto modernista brasileiro; Mrio de Andrade.
Abstract
Contos Novos with new threads: Mrio de Andrade and the narrative modernity
This dissertation presents two aims accomplished in three moments: 1. study of the form of the short story genre. 2. analysis of the intradiegetico narrator and his manners of telling. 3. synthesis of the three ways of narrating e their processes. The purpose of the investigation is the modernist short story of Mrio de Andrade treated by diacronyc, according to researchers, such as Julio Cortzar, Afrnio Coutinho, Anatol Rosenfeld, Walter Benjamin, Ricardo Piglia, Andr Jolles, and Mrio de Andrade himself, that assume the function of writer, poet, critic and intellectual of Brazilian Modernism. The concept applied to the reading practice of the corpus of Contos Novos becomes an answer to the intersection of two stories that are present in the universe of the narration, that forms the innovatory profile of the short story and of the teller of twentieth century. The intention of the reading of the three short stories Vestida de preto, O Peru de Natal e Tempo da camisolinha is to recognize the connections of the elements that differentiate in the short stories, resulting in an oblique and intersectional reading, that, in the last phase, reveals the narrative modernity, indicating a critical message of Mrio de Andrade to the modern reader of twenty century. The first chapter, with the title Between the traditional short story and the modern, modernist and Brazilian short story: differences of the act of narrating, presents the correlations between the traditional short story and the components of the modern and Brazilian short story: narrator, plot, character, temporalty, linear aspect, succession, time, and space. The second chapter, Telling stories, causos and biographies, focuses the telling, presenting the portrait of Juca character associated to other circumstances, to other techniques, having the function of narrator-character in the three stories. The chapter three indicates the connections between the processes of the act of narrating that reveal the plays of time and space, processes and connections between them, emphasizing the implicit theses in Contos Novos and the cause of original denomination. In last considerations, the research results show to a synthesis of functional elements and structural of the innovatory short stories of Mrio de Andrade. We consider that these characteristics have importance, not only in the initial project of this dissertation, but also in the critical interpretation occurred afterwards. Key-words: Contos Novos; critical plays of the modernity; specific marks of the Brazilian short story; Mrio de Andrade.
Captulo I Entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro/modernista: diferenas da narratividade 1.1 - O relato do conto da tradio.............................................................................22 1.2 - Relao autor-leitor em mudana......................................................................29 1.3 - O relato do conto moderno: aproximaes e distanciamentos..........................32
Captulo II Contar histrias, causos ou biografias
2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos..........................................................37 2.2 - O papel do contador moderno e suas tcnicas ficcionais..................................64 2.3 - O narrador-personagem, mscaras e entrevises: primeira e terceira pessoas......................................................................................................................69
Captulo III Conexes entre os processos de narratividade em Contos Novos
3.1 - Processos de narratividade: possveis teses dos Contos Novos......................78
3.2 - Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e escritura.............................................................................................................85 3.3 - Conexes entre modos de narrar: narrador-personagem-leitor........................94
A escolha dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, inseridos na coletnea Contos Novos (1947), deve-se ao sentido e forma que Mrio de Andrade (1893-1945), a principal figura na criao e divulgao do Modernismo brasileiro, deu ao gnero conto e s performances do narrador- protagonista. Esta dissertao compreende dois momentos de pesquisa, a saber: o primeiro um estudo sobre o caminho histrico do conto, perpassando por sua forma e conceituao, tema polmico entre os crticos e estudiosos da Teoria Literria. O prprio autor, Mrio de Andrade, em seu ensaio Contos e Contistas ( 2002 ), trata do assunto: O que conto? Alguns dos escritores do inqurito se tm preocupado com este inbil problema de esttica literria. Em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto (ANDRADE, 2002, p. 9). O segundo momento desta dissertao atm-se anlise das performances dos narradores ficcionais intradiegticos que enfocam a parte psicolgica das personagens dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, desdobradas em eus, em busca de sua formao como sujeito subjetivo e social. A pesquisa desenvolveu-se com base nas leituras de obras de tericos e crticos que se debruaram sobre as obras de Mrio de Andrade: sua prosa ficcional, ensaios e trabalhos de crtica literria. No tocante aos contos selecionados, houve consulta da fortuna crtica a respeito de Contos Novos (1947) que, apesar de exgua, foi fundamental para a realizao deste trabalho. Dentre as obras de Mrio de Andrade, a crtica apresenta-se unssona ao afirmar ser a coletnea Contos Novos (1947) um marco no s no conjunto da obra do autor, mas no prprio Modernismo.
12 Nessa coletnea de contos, Mrio de Andrade realiza seu desejo de inovar na forma e na temtica, produzindo um trabalho esttico que no s supera a vaidade do artista e segue o propsito de atender a razo, mas tambm revela o brasileiro e concretiza a identidade de uma linguagem nacional, com base, segundo ele, na fuso de trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica, a atualizao da inteligncia artstica brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional. A linguagem literria prxima da fala brasileira era uma das caractersticas marcantes do Modernismo brasileiro, movimento artstico do qual o romancista, entre outros grandes nomes da literatura brasileira, foi um dos precursores. A formao de uma lngua original brasileira tem como base as pesquisas de Mrio de Andrade: O estandarte mais colorido dessa radicao ptria foi a pesquisa da lngua brasileira. [...] carecia reverificar nosso instrumento de trabalho para que nos expressssemos com identidade. Inventou-se do dia pra noite a fabulosssima lngua brasileira (ANDRADE, 1972, p. 244). O conto alvo de interesse e estudos, tanto para o contador sedento em se manifestar e deixar sua marca, como para os estudiosos e crticos literrios atuais que procuram elucidar o que o conto. O uruguaio Horcio Quiroga prescreve uma frmula, em seu livro o Declogo do Perfeito Contista, na tentativa de definir a histria breve. Segundo o escritor argentino Cortazar, nove das orientaes quiroguianas no so importantes; entretanto, afirma ser a dcima fundamental: Conta-se como se a narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido uma. No h outro modo para se obter a vida no conto. (QUIROGA apud CORTZAR, 1993, p. 228) Com base nessa citao, infere-se que o leitor se torna parte integrante da
13 histria, quando tomado emocionalmente pela trama desenvolvida, a tal ponto de sentir-se como uma das personagens do conto. Cortzar acrescenta, ainda, quando discute acerca do bom conto, que a narrativa breve significativa quando quebra seus prprios limites: Pensem nos contos que no puderam esquecer e vero que todos eles tm a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso influram em ns com uma fora que nos faria suspeitar da modstia do seu contedo aparente, da brevidade do seu texto (CORTZAR, 1993, p.155). De acordo com a explicao do escritor argentino, em Alguns Aspectos do Conto (1993), o conto excepcional aquele que prende o leitor nas primeiras linhas, leva-o a captar o momento preciso, explosivo para alm dele mesmo. Isto, ao mesmo tempo em que mantm o receptor em suspenso at o final da histria. No se pode deixar de lado, entretanto, que um tema, apesar de profundamente significativo para um escritor, pode ou no despertar ressonncias num leitor. O trabalho literrio e crtico de Mrio de Andrade fonte inesgotvel de anlise e estudo por parte da crtica literria, j que segundo talo Calvino, um clssico um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer. (CALVINO, 1995, p.11) Mrio de Andrade quis traduzir seus trabalhos artsticos numa lngua sem os borres de outras influncias estrangeiras. Ora, sabe-se que a linguagem no abrange a total correspondncia da auto-expresso do escritor. Entretanto, a palavra o nico instrumento do qual dispe o literato. Representante de uma gerao de escritores, o autor trabalhou seus textos ficcionais, crticos, jornalsticos e ensaios numa linguagem transgressora e inovadora como forma de expresso de liberdade formal. Sua escritura foi coerente com seu o modo de ser e com o perodo de agitao de espritos inquietos no mundo das artes, movidos pela nsia de mudar o que estava estabelecido institucionalmente. Como afirma Coutinho,
14 Depois do Modernismo acabou o domnio subserviente dos nossos escritores norma lusa.[...] depois da violncia encabeada por Mrio de Andrade, [...] houve um reequilbrio, com o uso tranqilo da norma brasileira pelos escritores atuais (2004, p. 344). Confirma-se o empenho do contista em abandonar a normativa lusitana e a preocupao em firmar uma nova formatao, j que intencionava a busca de uma identidade nacional, tanto nos aspectos temticos, quanto na forma que esses aspectos seriam materializados no texto. Alm do interesse pela literatura, o escritor revelou-se um pesquisador de msica, psicologia, folclore, antropologia e outras reas do conhecimento humano, o que enriqueceu sua produo literria. O crtico Lafet, a respeito do assunto, afirma que, Como a totalidade da crtica, tambm penso que o mais curioso da obra de Mrio a sua diversidade de interesse, a aplicao que ele fez de seu talento e de sua inteligncia a tantos campos [...], indo da fico e da poesia aos ensaios sobre literatura, msica, folclore e artes plsticas, sem esquecer do jornalismo mais livre das crnicas, os registros de viagem, a importante correspondncia e at a atuao direta nos acontecimentos (LAFET, 1986, p.1-2). Mrio de Andrade inspirou-se nos ambientes geogrficos brasileiros para compor os cenrios de sua obra. Os escritos literrios desse momento seguiram a tendncia apresentada na temtica dos contos da poca tema mais regional, um acentuado tom mais sensvel e potico na narrao de aes comuns do cotidiano, demonstrando como os autores modernistas revitalizaram o gnero conto. Segundo Coutinho o conto sofreu radicais transformaes, dentro da esttica modernista. Novas dimenses foram introduzidas, alm do enriquecimento temtico devido contribuio regional ( COUTINHO, 2004, p. 277).
15 A cidade de So Paulo vivia, naquele momento, um ritmo veloz de mudanas e evolues industrial e social. A literatura filia-se ao Modernismo, que imprime ao texto mais dinamismo, pois as artes passam a receber novas tcnicas de atualizao e inovao de carter mundial. [...] a lngua um fato sociocultural, refletindo no seu vocabulrio e na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade e a maneira de como esta interpreta a realidade, afirma Rosenfeld ( 1976, p. 57). A divulgao dos escritos literrios de Mrio de Andrade est ligada ao movimento Modernista, constitudo por escritores e artistas de diferentes segmentos no campo das artes, liderados Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. A virtude do Modernismo foi questionar elementos estabelecidos pela tradio e implantar uma literatura que continuasse o processo de valorizao do nacional, iniciado no Romantismo. Rosenfeld, atento produo da poca, apontou a importncia do escritor Mrio de Andrade, no contexto literrio brasileiro, uma vez que, sua obra propiciou a divulgao do Modernismo Brasileiro: Em 1953 saiu na Sua, em lngua alem, uma Pequena Enciclopdia da Literatura Universal [...] surpreende um pouco o fato de no registro das literaturas nacionais constar Literatura Portuguesa (e Brasileira). No terreno literrio foram decerto Mrio de Andrade e o Movimento Modernista que contriburam, em larga medida para derrubar esses parnteses. Atualmente falar-se-ia melhor em letras luso-brasileiras (ROSENFELD, 1969, p.185-186). Depreende-se do excerto que os textos do escritor brasileiro estiveram entre aqueles que propiciaram o derrubar de barreiras, dos parnteses. Sem ele, talvez, esse relevo dado Literatura de Lngua Brasileira teria demorado um pouco mais. Alfredo Bosi, outro importante crtico literrio, reconhece a fora da literatura dos modernistas de 22, que foram liderados pelo esprito transgressor de Mrio de Andrade. Com suas pesquisas, apreendeu/criou estruturas lingsticas que possibilitaram a transmisso da cultura popular brasileira:
16 E s pela anlise das obras centrais do movimento (Modernismo) que se compreende a revoluo esttica que ele trouxe nossa cultura. Porque, se no plano temtico, algumas das mensagens de 22 j estavam prefiguradas na melhor literatura nacionalista de Lima Barreto, de Euclides da Cunha e de Lobato, o mesmo no se deu no nvel dos cdigos literrios que passa, a registrar inovaes radicais s a partir de Mrio, de Oswald, de Manuel Bandeira (BOSI, 2001, p. 345). Tematicamente, no havia grandes novidades. Contudo, a forma com que esses contos foram apresentados revolucionaria o perodo literrio vigente. Mais do que uma identidade temtica urgia a definio de uma identidade lingstico-literria. Ratificando o pensamento da crtica, Afrnio Coutinho confirma o valor da pena de Mrio de Andrade, que, com seus escritos, no s derrubou a norma lusitana, mas tambm imps intelectualidade da poca uma brasilidade, livre de comparaes com culturas estrangeiras: Depois do Modernismo acabou o domnio subserviente dos nossos escritores norma lusa. Como Rubem Braga muito bem observou, depois da violncia encabeada por Mrio de Andrade, [...] houve um reequilbrio, com o uso tranqilo da norma brasileira pelos escritores atuais ( COUTINHO, 2004, p. 344). Se hoje as geraes atuais de escritores tm liberdade para usar a lngua, devem muito ao comportamento radical de Mrio de Andrade, que a manipulou, sem a preocupao formal que era imposta pelos puristas gramaticais de seu tempo. Mrio de Andrade, ciente de seu carter de desbravador de um concepo de literatura, pontuou que: [...] o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de esprito nacional. [...] e exigiam a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia nacional. Isto foi o movimento modernista, de que a Semana de Arte Moderna ficou sendo o brado coletivo principal (1972, p. 231). Mrio de Andrade usa o termo devorar quando se refere ao movimento antropofgico, demonstrando que no nega os valores artsticos de culturas
17 estrangeiras. Entretanto, no os absorve na ntegra; antes, digere o que vale a pena para a cultura nacional, adaptando-os nossa tradio. Em sua prosa ficcional, Mrio de Andrade procurou escancarar a cultura nacional utilizando-se de uma linguagem original. Escrevo brasileiro (ANDRADE, 1987, p.74), afirmava, alm de recorrer ao seu conhecimento erudito como pesquisador de elementos formadores dessa cultura. Os textos escolhidos para anlise combinam o experimentalismo dos modernistas com a linguagem coloquial, a insero de pessoas que participaram da histria de seu tempo, alm do amadurecimento artstico e temtico do escritor. Uma produo escrita em duas etapas: no calor do momento da criao artstica e, posteriormente, do momento da elaborao e reviso da forma e do significado. A adequao tcnica da escrita no inclua a correo de erros gramaticais, como afirmou o prprio Mrio de Andrade: Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente me grita. Penso depois: no s para corrigir, como para justificar o que escrevi (ANDRADE, 1987, p.59). Nesses contos, agora sem o radicalismo da primeira fase modernista, persiste a rebeldia do escritor em relao aos puristas da lngua e mantm-se o vocabulrio informal, o registro da oralidade e as transgresses gramaticais, empregadas pelo autor na prosa literria e nos ensaios crticos: Uma vez que eu sugerira a mame a idia dela ir ver uma fita no cinema, o que resultou foram lgrimas (ANDRADE, 1999, p. 71). No trecho, utilizou-se a forma dela, em vez de de ela como preceituado pela norma. Com isso, deu-se nfase ao uso cotidiano das palavras e expresses, facilmente percebidas na sociedade brasileira.
18 Este problema admirvel eu tentei explicar e esclarecer milhormente medida que, em lies posteriores [...] (ANDRADE, 1945, p. 2). J neste fragmento, percebe-se o uso de neologismo, quando da utilizao da forma adverbial milhormente. Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destru por uma espcie de polidez envergonhada... (ANDRADE, 1999, p. 102). No texto acima, a utilizao da forma pronominal me, antes do verbo e no incio da orao, marca a oralidade presente no texto. Mrio de Andrade objetivava, com isso, vivificar o texto literrio, aproximando-o da realidade circundante, nos seus aspectos humanos e lingsticos. O prprio Mrio de Andrade, em seu conto Vestida de Preto, faz um comentrio sobre o debate em torno do que o conto: Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade. (ANDRADE, 1999, p.19) Ler e analisar uma obra literria traduzir, em linguagem comum, a linguagem do inconsciente, e, o escritor Mrio de Andrade assim o faz em Contos Novos, servindo-se da expressividade e da necessidade de demonstrar mudanas de uma poca, obedecendo a um discurso elaborado e linear, que atendia aos pressupostos modernistas, alm de cumprir a funo de dar nova significao ao conto. No discurso de Mrio de Andrade, acerca do conto, emerge o conceito de novo, o que justifica a reviso da forma de Contos Novos. Nota-se o avano do escritor quando do tratamento dado s histrias inseridas n Os Contos de Belazarte (1934), em comparao ao livro de contos Primeiro Andar (1943), cuja primeira edio de 1926, e a segunda, de 1939 (com muitas modificaes), nas tcnicas narrativas e na escolha de dois narradores: um narrador escrito reproduz o que o narrador oral lhe contara (RABELLO, 1999, p.21).
19 Posteriormente, o conjunto da obra, constitudo por Primeiro Andar (contos), A Escrava que no Isaura (ensaio) e H uma Gota de Sangue em Cada Poema (poesia), foi classificado pelo prprio autor como Obra Imatura, pois dava pouca mostra de seu esprito inovador: eram faanhas de experincias literrias [...]. Muita literatice, muita frase enfeitada (COUTINHO, 2003, p.296). A leitura de Primeiro Andar (1926), Os Contos de Belazarte (1934) e Contos Novos (1947) foi decisiva para a escolha do corpus Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, compilados na obra de 1947. Mrio de Andrade, mais uma vez, frente de seu tempo, apresentou a (re)significao do gnero conto na forma e temtica dos textos trabalhados. Contos Novos (1947) uma coletnea de nove contos, escritos e reescritos entre 1924 e 1942, e publicados aps a morte de Mrio de Andrade. O livro considerado, pela crtica especializada, o ponto alto da maturidade artstica do escritor, notando-se a depurao na composio estilstica dos textos. Quatro contos so escritos em primeira pessoa, tendo como personagem central Juca, que reconstitui, na vida adulta, suas memrias de infncia, de adolescncia e de juventude em, respectivamente, Tempo da Camisolinha, Vestida de Preto, Frederico Pacincia 1 e O Peru de Natal. As histrias apresentam uma narrao de tom mais introspectiva e intimista, com teor de confidncia. Nota-se que, por meio de uma elaborada narrao, pretendeu- se aproximar narrador-personagem e leitor: Foi este o primeiro dos quatro amores eternos que fazem da minha vida uma grave condenao interior. Sou falsamente um solitrio. Quatro amores me acompanham, cuidam de mim, vm conversar comigo. Nunca mais vi Maria, que ficou pela Europa, divorciada afinal, hoje dizem que vivendo com um austraco interessado em feiras internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria... bom: acho que vou falar banalidades (ANDRADE, Vestida de Preto, 1999, p. 25).
1 Frederico Pacincia, pela temtica complexa que encerra (em torno do comportamento e da formao/construo do ser), exige um estudo particularizado.
20 Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em mim que at era capaz de comer pouco, s pra que os outros quatro comessem demais. E o diapaso dos outros era o mesmo. Aquele peru comido a ss redescobria em cada um o que a quotianidade abafara por completo, amor, paixo de me, paixo de filhos. Deus me perdoe mas estou pensando em Jesus... Naquela casa de burgueses modestos, estava se realizando um milagre digno do Natal de um Deus (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p.73). No sei por que no destru em tempo tambm essa fotografia, agora tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e tudo eram confirmaes. Tenho certeza que essa fotografia me fez imenso mal, porque me deu muita preguia de reagir. Me proclamava demasiadamente em mim e afogou meus possveis anseios de perfeio. Voltemos ao caso que melhor (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 73). Os fragmentos supramencionados carregam, em seu bojo, no apenas a presena de um narrador em primeira pessoa, mas um narrador que se aproxima do receptor, com certa familiaridade e afetividade. A seleo vocabular fluida, despretensiosa, acaba por conquistar o leitor e a enred-lo numa teia de cumplicidade e pacto: narrador e leitor compartilham de um mesmo pesar, e um precisa do outro imensamente. Rabello afirma que o autor concilia em seus contos, escritos em primeira pessoa, o projeto da renovao da linguagem com a anlise das relaes familiares e sociais por meio da introspeco psicolgica, sob a tica das teorias de Freud. O monlogo interior e as digresses feitas pelos narradores e personagens dos contos confirmam o carter intimista que o escritor Mrio de Andrade imprimiu aos seus textos, desde Os Contos de Belazarte (1934), a vida pretrita passada a limpo, para conduzir a redescoberta da vida atual, e, por meio da memria, constituem-se os traos mais marcantes da vida do narrador-protagonista da obra Contos Novos. Os contos narrados em terceira pessoa unem a investigao subjetiva (menos... acentuada em relao aos contos de primeira pessoa) com o engajamento social, o que se faz bastante claro em Primeiro de Maio, O Ladro e O Poo. Atrs da Catedral de Ruo integra o grupo de contos em terceira pessoa, porm, no trata de temtica
21 histrico-social; aponta para a mscara que a professora virginal usa para esconder seus desejos sexuais inconfessveis. Todos os trabalhos artsticos que Mrio de Andrade se props a fazer poesia, crtica, prosa, pesquisas nasceram a partir de um olhar de cientista. Assim como o mestre Machado de Assis, o grande nome [...] do conto brasileiro [...] pela incomparvel altura da sua arte (COUTINHO, 2004, p.47), transformou-se Mrio de Andrade num mestre para as futuras geraes de prosadores literrios, e legou aos tericos, estudiosos e leitores farto material para se debruarem na rdua tarefa de apresentar, para as novas geraes de literatos e aficcionados, a obra do pai do Modernismo. O conto estava relegado ao marasmo no comeo do sculo XIX. Mrio de Andrade revitalizou-o como gnero literrio, utilizando com mestria uma linguagem prxima nova compreenso da lngua e frases narrativas introdutrias da fala brasileira, em experimentao na forma do conto. Esse, sem dvida, foi o grande mrito do escritor, que, atento ao que se havia produzido anteriormente, devorou tcnicas passadistas em prol de uma nova arte: Vrias tcnicas machadianas de metalinguagem traem-lhe (Mrio de Andrade) a preocupao com o artesanato: o minucioso comentrio dos processos da construo da narrativa; a anlise da atitude para com a lngua sintaxe, propriedade vocabular, adjetivao, pontuao, vernaculizao (...meu Deus! a frase est muito longa comecemos outra) (COUTINHO, 2004, p. 290). Se havia uma inteno clara e precisa de criao literria a partir de uma lngua nacional, havia, tambm, uma preocupao em selecionar, em meio a essa lngua, os termos, expresses e palavras que correspondessem ao dia-a-dia daquela realidade que se representava. A tessitura do conto passou ento a ser no apenas criao por meio da imaginao, mas um exerccio racional que envolvia pesquisa, sensibilidade e adequao ao momento histrico esboado.
22 ENTRE O CONTO TRADICIONAL E O CONTO MODERNO: DIFERENAS DA NARRATIVIDADE
1.1 - O relato do conto da tradio
O hbito de ouvir e de contar histrias tem acompanhado a humanidade em sua trajetria no espao e no tempo. Desde os primrdios, contar histrias tinha a funo de transmitir aspectos culturais e costumes e, por este motivo, as narrativas detinham um aspecto pedaggico praticado sem tcnica, mas provendo as populaes de conhecimento. Estes momentos uniam um grupo de indivduos, que com suas narrativas, transmitiam e trocavam experincias. nesse contexto que surgem as lendas, os contos, o entretenimento, consolidando-se os modelos de conduta da sociedade. Tais reunies fortaleciam os laos da comunidade e sua cultura era perpetuada, de acordo com Walter Benjamim: O narrador colhe o que narra na experincia, prpria ou relatada. E transforma isso outra vez em experincias dos que ouvem (BENJAMIN, 1996, p.201). De gnese desconhecida, o conto remonta aos mitos e s primeiras narrativas contadas pelo homem. Coletneas, como Pantschantra (VI a.C), e as Mil e Uma Noites (sc. X), contos orientais de origem remotssima marcam a antigidade da narrativa curta. De acordo com os manuais, so as narrativas mais antigas das quais se tm registro e foram traduzidas para a civilizao ocidental por volta do sculo XVIII. Na Itlia do sculo XIV, Giovanni Boccaccio escreve contos erticos no livro Decameron. Histrias que foram bem acolhidas numa Europa castigada por epidemias e pela disciplina da F: Embora o incio do contar estria seja impossvel de se localizar e permanea como hiptese que nos leva a tempos remotssimos, ainda no marcados pela tradio escrita, h evoluo dos modos de se contarem estrias (GOTLIB, 2000, p. 6).
23 Embora no seja indito o uso da palavra conto, Charles Perrault e La Fontaine denominaram de contos as histrias orais que recolheram na Europa do sculo XVII, e depois foram compiladas em seus livros Contes de ma mre L Oye e Histoire de Psych, respectivamente. Mais tarde, a Teoria Literria atribui aos irmos Grimm o reconhecimento da forma literria conto com essa compilao de histrias no livro Contos para Crianas e Famlias, de 1812. As narrativas curtas dos Grimm so referncias para os estudos do conto, sua origem e conceito, desde o sculo XIX: O Conto s adotou o sentido de forma literria determinada no momento em que os irmos Grimm deram a uma coletnea de narrativas o ttulo de Kinder-und Hausmrchen [Conto para Crianas e famlias]. [...] e passou a ser, como tal, a base de todas as coletneas ulteriores do sculo XIX; finalmente, sublinhe-se ser sempre maneira dos irmos Grimm que as verdadeiras pesquisas sobre o Conto continuam sendo realizadas apesar da diversidade de concepes cientficas (JOLLES, 1976, p.181-182). Desde os primeiros contadores, que remontam oralidade, com seus casos, fbulas, parbolas e lendas, at os contistas contemporneos, a narrativa breve tem sido observada com especial interesse por estudiosos do gnero. Orientando-se por uma dinmica prpria de cada poca, surgiram vrias modalidades de contos que acompanharam os movimentos artsticos, o estilo individual e a forma de pensar dos autores, possibilitando diferenciar os contos infantis dos populares. A forma de compor a temtica dos contos respeitava a demanda de cada poca, pois, em momentos de maior aflio e desequilbrio das relaes sociais, surgia para contemporizar os contos de humor; quando o povo demonstrava menos estmulo, criaram-se os contos fantsticos que ajudavam a perpetuar os sonhos de fadas e a magia. [...] o conto em prosa, como gnero autnomo, continuava sua elaborao lenta na tradio oral [...]. Mesmo nessa fase inicial, poderamos identificar nada menos do que cinco modelos ou tipos de contos, pelo assunto neles versado, a saber: o popular, o infantil, o galante, o conto-fbula, com as histrias de animais e o conto moral (SOBRINHO, 1960, p.3-4).
24 A arquitetura clssica do conto tradicional construda a partir das leis da causalidade e da temporalidade; um fato anterior causa o que vem depois, e ambos determinam o princpio, o meio e o fim, comuns nos contos tradicionais, mas que podem ser alterados segundo as intenes do ficcionista. As caractersticas do conto simples ou tradicional, cuja estrutura se baseia na narrativa clssica, so a conciso e a brevidade, ou seja, a urdidura da narrativa montada com uma linguagem densa, com o mximo de economia de palavras. Sua dimenso se d no sentido da profundidade:
Junto com outro ensaio Hawthorne aquele [POE] se notabilizaria como marco da reflexo sobre o conto moderno. Em ambos, ressalta a preocupao com unicidade do efeito a produzir sobre o leitor.... E, como estratgia insubstituvel para alcanar tal propsito, a brevidade decorrente ajuste dos meios aos fins (BOSI, 1996, p. 91).
No conto, o acontecimento narrado (unidade de ao) mais importante do que as personagens que o vivem (JOLLES, 1976, p.189), tambm se sobrepondo ao momento nico em que acontece (unidade de tempo) e ao espao restrito onde acontece (unidade de lugar). Nas narrativas tradicionais, o enredo apresenta obstculos e provas, que devem ser ultrapassados, criando um ambiente constitudo de rituais, favorecendo o surgimento de um elemento que atua heroicamente, salvando as demais personagens de situaes de perigo. Esse fato permite ao leitor afeioar-se ao heri e admirar o vilo, pois a luta entre o bem e o mal estimulante, alm de favorecer o alcance do objetivo da narrativa, que justamente garantir que o bem vena, e os viles percam no final. Pode-se classificar o conto em maravilhoso, quando, do ponto de vista morfolgico, a ao parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e passa por funes intermedirias para acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como desfecho. O limite pode ser a recompensa, o alcance do objeto desejado ou, de uma maneira geral, a reparao da malfeitoria, o socorro e a salvao durante a perseguio,
25 entre outras, sendo que, a cada nova malfeitoria ou prejuzo, d-se lugar a uma outra sucesso de funes. O uso da fantasia extremada no pode ser considerado como uma atitude de revitalizao dos acontecimentos contados, visto que o maravilhoso tem por caracterstica exaltar a prpria natureza destes fatos. Visualizam-se, por exemplo, como narrativas que incluem o maravilhoso, os contos de fadas e os de fico cientfica. Destaca-se o conceito elaborado por Todorov segundo o qual a caracterstica principal do maravilhoso o questionamento do limite entre o real e o irreal, prprio da literatura, o seu centro explcito (TODOROV, 2006, p.165), ou seja, a ocorrncia de situaes ou aparecimento de seres sobrenaturais no provoca qualquer reao nas personagens ou no narrador, e, conseqentemente, nem no leitor, pois os elementos inslitos estariam inseridos em um universo em que tudo possvel. Vladimir Propp dedica-se a estudar os contos maravilhosos. Propp destaca em sua obra intitulada Morfologia do Conto o teor formalista presente nos contos, pois estes possuem uma estrutura de linguagem prpria, incorporando determinadas particularidades do estilo literrio ao qual pertencem. Nesse estudo, o autor prope uma morfologia dos contos de fadas, referenciando os contos maravilhosos. Conceitua morfologia como sendo a descrio de suas histrias a partir da anlise das relaes construdas em seu interior e como se refletem junto ao mundo exterior. A partir da anlise de contos folclricos, Propp (1984) percebeu a existncia de similaridades das aes entre personagens fundamentalmente distintas. Isso representa que estas se resumem numa mesma ao, sendo alteradas apenas os nomes e os atributos das personagens, porm, mantendo suas funes. Por este motivo, Propp prope que se realize um estudo pautado nas aes desenvolvidas pelas personagens, observando-se atentamente suas funes. De acordo com Propp, as funes do conto maravilhoso se resumem a trinta e uma, das quais as sete primeiras constituem uma parte preparatria. Todas estas funes nem sempre existem quando tomado um conto em particular, mas a ordem em
26 que surgem no desenvolvimento da ao sempre a mesma. Verifica-se que estas so repartidas entre as personagens, segundo certas esferas que correspondem s personagens que as cumprem. Pode-se encontrar no conto maravilhoso sete personagens, e cada uma possui suas respectivas esferas de ao: a esfera de ao do agressor, da ao do doador, da ao da princesa e do seu pai, da ao do mandatrio e do auxiliar, da ao do heri e do falso heri. Essas esferas de ao podem ser repartidas entre as personagens do conto, segundo trs possibilidades: a esfera de ao corresponde exatamente personagem; uma nica personagem ocupa vrias esferas de ao; ou uma s esfera de ao divide- se entre vrias personagens. Segundo ele, as funes/aes das personagens representam as partes fundamentais do conto. A funo compreendida como o procedimento de uma personagem, definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao (PROPP, 1984, p. 26). Isso porque atos idnticos podem ter significados diferentes e assumir funes diferentes na medida em que os elementos morfolgicos da ao, sempre em relao ao contexto do conto, sejam distintos. A estrutura do conto tradicional traz em seu bojo a ao e o conflito que se desenvolvem at o desenlace bem claro para o leitor: o heri vence o vilo. Porm, ainda mais importante a possibilidade de reconhecimento de suas caractersticas e funes na prpria estrutura. O modo de narrar um conto tradicional caracterizado pela natureza da prpria narrativa: contar histrias. O conto no tem compromisso com o evento real: Um relato, copia-se; um conto inventa-se, afirma Castagnino. A esta altura, no importa averiguar se h verdade ou falsidade: o que existe j a fico, a arte de inventar um modo de se representar algo (CASTAGNIMO apud GOTLIB, 1985, p.12). Generalizando, a histria do conto apresenta-se comprometida com trs momentos principais. No primeiro, a criao e a transmisso de um conto eram realizadas de forma oral. O segundo se caracteriza pela transio do oral para o escrito,
27 alterando profundamente a forma de veiculao os contos circulam no povo antes de passar da tradio popular literatura (JOLLES, 1976, p.192). E, finalmente, surge a mudana de postura do narrador que no se posiciona apenas como contador da histria, passando a assumir uma posio de escritor, fornecendo uma caracterstica literria ao conto. Ricardo Piglia aponta que o conto uma uma histria anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s (PIGLIA, 2000, p.91): uma mostrada claramente ao leitor, e outra que transparece nas entrelinhas na medida em que a trama se desenvolve. No conto moderno, as duas histrias esto ligadas por meio da tenso e da temtica intimista. No conto clssico, a primeira j prenuncia a outra, e o final geralmente surpreendente. O contista entrelaa-as e, s ao final, pelo elemento surpresa, revela a histria que se construiu abaixo da superfcie em que a primeira se desenrola. As duas narrativas encontram-se nos pontos de cruzamento, que vo dando corpo a ambas, embora o que parea suprfluo numa seja elemento imprescindvel na armao da outra. Piglia indica, com propriedade, que tanto a histria visvel quanto a secreta recebem tratamentos diferentes, e se mantiveram no conto clssico e no conto moderno. Conforme o autor, O conto se constri para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto (PIGLIA, 2000, p. 94). Andr Jolles evidencia que os contos possuem a forma simples e persiste porque se adaptou aos novos tempos, principalmente em termos de linguagem, alm do estilo e da temtica: a verdadeira fora de execuo aqui a linguagem, na qual a forma recebe realizaes sucessivas e sempre renovadas (JOLLES, 1976, p. 195). Assim, verifica-se que o conto pode ter suas prprias palavras que so utilizadas pelo narrador, sem que sua forma singular desaparea. Na teoria desenvolvida por Edgar Allan Poe, constri-se uma relao entre o tamanho do conto e o efeito que causa junto ao leitor, pois este ponto envolve o tempo necessrio para sua leitura, indicando que quando se d de uma nica vez, esta prende
28 o leitor at o minuto final. Para Poe, a estrutura narrativa do conto visa a conquistar este efeito nico. Comungando da mesma idia, Cortazar afirma que: O conto breve, [...] permite ao autor desenvolver plenamente o seu propsito. Durante a hora da leitura, a alma do leitor permanece submissa vontade daquele (CORTZAR, 1993, p.21). Os tericos insistem em cristalizar o conto num conceito fechado, mas a narrativa breve continua fugindo das definies, das regras e dos preceitos inventados pelos estudiosos. Pode-se concluir que, enquanto a fora de contar histrias permanecer necessria, paralelamente uma outra histria se monta: a que tenta conceituar a histria do conto, enquanto gnero literrio. Entretanto, sabido que o conto persiste pela sua prpria natureza: a de simplesmente contar histrias.
29 1.2 - Relao autor- leitor
O texto surge da reao de um autor, ao apresentar um carter de acontecimento gerado pela seleo e combinao das idias, garantindo que a leitura adquira determinado sentido. Deve-se proteger a relao entre sujeito e objeto que no pode sofrer uma diviso discursiva. Este ponto se refere ao sentido do texto de fico, que fundamenta sua ao em uma imagem efmera, sofrendo a ao interpretativa da coeso desta relao. A imagem textual formulada pela combinao de signos um fator que assume a responsabilidade de estimular o sentido da histria, promovendo a apreenso do sentido da leitura pelo receptor: A experincia esttica, portanto, consiste no prazer originado da oscilao entre o eu e o objeto, oscilao pela qual o sujeito se distancia interessadamente de si, aproximando-se do objeto, e se afasta interessadamente do objeto, aproximando de si. Distancia-se de si, de sua cotidianeidade, para estar no outro, mas no habita o outro, como na experincia mstica, pois o v a partir de si (ISER, 1979, p. 19). A boa escritura contm formas evidentes de promover a interao entre ele e o leitor. O tratamento dado pelo escritor ao tema o que atrai e prende o interesse daquele, pois sem essa fundamentao no se pode garantir que ocorra e se ampliem todas as perspectivas do receptor. Ao apropriar-se do texto, o leitor possibilita que a obra literria se realize a partir da concretizao dos fatos narrados, o que evidencia um sentido possvel nico construdo pelos resultados das disposies do leitor e das estruturas do texto, pois: Sendo uma atividade guiada pelo texto, a leitura acopla o processamento do texto com o leitor; este, por sua vez, afetado por tal processo. Gostaramos de chamar tal relao recproca de interao (ISER, 1996, p. 97).
30 Mrio de Andrade escreve para um leitor que convidado a entrar na histria, a fazer suas prprias inferncias, a constituir o texto, objeto de sua leitura, que trata de temas com os quais o receptor se identifica. O leitor ingnuo no percebe que o narrador, ao discorrer sobre os pensamentos/digresses das personagens, no tem a inteno de ser claro e direto, antes dissimula, quase sempre confundindo o receptor, provocando a leitura mais atenta das histrias. Mrio de Andrade revela em seu trabalho esttico a elaborao vocabular aliada ao lirismo sincero que solicita um eu tambm sincero. Os protagonistas intradiegticos dos contos a serem analisados se entremostram ao leitor pelo monlogo interior sobre momentos especiais vividos com amor, amizade e paixo, sentimentos to vivenciados pelo ser humano. Desavisado, o leitor poderia achar simples e esquemtico. No entanto, bem complicado: o esforo de exposio de um eu de sinceridade; quando se percebe que este eu no ser compreendido [...] (LAFET, 1986, p.12). Os contos so comoventes e cativantes; entretanto, exigem um leitor que no se deixe enganar por este jogo de palavras ambguas, habilmente articuladas, apontando para significados que apenas se entremostram. Observe-se nos fragmentos dos trs contos em estudo a especulao que o narrador faz sobre seus sentimentos: Maria foi meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro, ela como eu nos seus cinco anos, mas no sei que divina melancolia nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos (ANDRADE, 1999, p. 19). O nosso primeiro Natal de famlia, depois da morte do meu pai acontecida cinco meses antes, foi de conseqncias decisivas para a felicidade familiar.[...] Meu pai fora de um bom errado, quase dramtico, o puro sangue dos desmanchaprazeres (ANDRADE, 1999, p. 71). Eu corri. Eu corri pra chorar larga, chorar na cama, abafando os soluos no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto
31 maltratado, cheio de desiluses clarssimas, em que eu sofria arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109).
32 1.3 - O relato do conto moderno: aproximaes e distanciamentos
O conto tradicional, comumente classificado como maravilhoso ou fbula, mantm um esquema narrativo linear que entende o mundo como um todo e assim o representa com comeo, meio e fim. A ao e o conflito fazem parte do desenvolvimento e do desfecho. No modo de narrar, a partir do sculo XVIII, o carter de unidade da vida vai se perdendo, a verdade passa a ser representada por grupos minoritrios e, nesse sentido, o enredo apresenta um acontecimento que segue uma ordem no linear. Sua caracterstica principal passa a ser fragmentao dos valores introspectivos do ser humano sensaes, impresses e sugestes ntimas. Verifica-se que no h uma ao principal, mas vrias aes que ocorrem de forma descentralizada, compondo a histria. Segundo Gotlib: Neste sentido, evolui-se do enredo que dispe um acontecimento em ordem linear, para um outro [...] sem ao principal, os mil e um estados interiores vo se desdobrando em outros... (GOTLIB, 1985, p. 30). O conto adaptou-se ao modernismo. No sculo XIX, as narrativas curtas eram publicadas em jornais e revistas, [...] pela acentuada expanso da imprensa, que permite a publicao dos contos nas inmeras revistas e jornais (GOTLIB, 1999, p. 07), coincidindo com as primeiras criaes do conto moderno. Incorpor-los aos peridicos de maior circulao do perodo influenciou de forma muito significativa a ao dos autores modernistas, que iniciaram um processo de discusso sobre a insero da realidade no conto. Um fator importante que interferiu na composio do conto foi justamente o pouco espao disponvel nos jornais, o que pressionou os autores a compactarem os seus relatos, promovendo o hbito de se concentrarem ao mximo na idia desenvolvida na histria. Em Contos e Contistas (2002), Mrio de Andrade salienta o valor da publicao de contos em revistas. Essa publicao garantia a divulgao dos
33 textos entre a massa de leitores: Ora, o conto, material e mesmo esteticamente falando, muito mais prprio da revista que o romance. [...]. O romance, publicado aos pedaos mensais pelas revistas, um psicolgico desacerto, que diminui de metade os seus leitores possveis. O conto, no; a revista o seu lugar (ANDRADE, 2002, p.10). A publicao de contos em jornais e revistas popularizou-os por todo o continente ocidental, agregando valor ao texto, que passa a ser considerado como um produto cultural precioso. A democratizao do acesso a este tipo de literatura trouxe por funo intrnseca a expanso da imprensa. Mesmo o romance rendeu-se aos jornais e revistas, j que foi recortado em captulos e publicado em forma de folhetins. Neste mesmo perodo, Edgar Allan Poe pe em evidncia o conto breve, ao desenvolver uma teoria do conto, enfatizando a estrutura bsica de todo o conto: a unicidade de efeito ou expresso, mantendo o leitor preso ao texto, sem abandon-lo antes do fim. Na resenha crtica das narrativas de Hawthorne, Poe aproveitou o tema para desenvolver com certa extenso uma teoria do conto. Sua especial preferncia por este gnero [...] Poe escrever seus contos para dominar, para submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual (CORTZAR, 1993, p.121). O hbito da leitura se fortalece. Busca-se a origem das primeiras histrias, gerando discusses e estudos no sentido de conceituar o gnero conto acerca de sua estrutura e modo de narrao especfico. Alm de despertar o interesse da crtica literria e estudiosos em conhecer e percorrer a trajetria da narrativa breve no tempo, desde sua origem at os dias atuais, sem perder de vista o papel importante dessas histrias na vida real, agora, vida pela fico. O contista pode optar por escrever acerca de um fato real ou criar uma fico. A realidade desvinculada do aspecto temporal faz com que o espao desdobrado em
34 tantas configuraes origine-se de experincias individuais que afetam o pensar coletivo. As caractersticas tpicas dessa reviravolta so demarcadas pelo interesse que esse tipo de narrativa desperta nos leitores. No importa o tema, e, sim, o seu tratamento. Um acontecimento cotidiano estabelece uma ligao entre narrador e receptor por meio de tenso e intensidade dramtica sobre o leitor. No ruim o conto pelo tema, porque em literatura no h temas bons nem temas ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema.[...] Um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras, desde as primeiras cenas (CORTZAR, 1993, p.152). O rigor estrutural deixa de ser o padro desejado, apresentando-se como eternamente em busca de fundamentos, que permitam a transmisso de idias claras e objetivas. A partir desta ao pode-se pensar na intuio, e, para tal, Poe ilustra brilhantemente esse rigor flexvel aliado intuio. Observe as caractersticas, do personagem Dupin: Da mesma forma que o homem forte se rejubila com suas aptides fsicas, deleitando-se com os exerccios que pem em atividade seus msculos, exulta o analista com essa atividade espiritual, cuja funo destrinchar enredos. Acha prazer at mesmo nas circunstncias mais triviais, desde que ponham em jogo seu talento. Adora os enigmas, as advinhas, os hierglifos, exibindo nas solues de todos eles um poder de acuidade, que, para o vulgo, toma o aspecto de coisa sobrenatural. Seus resultados, alcanados apenas pela prpria alma e essncia do mtodo, tm, na verdade, ares de intuio (POE, 1986, p. 61). Na narrativa indiciria, verifica-se que o texto construdo a partir de uma memria discursiva que permite a seleo, compondo os sinais ou indcios visuais, que se diferenciam muito da narrativa tradicional, em que se nota a presena de relatos transmitidos por meio da cadeia da tradio. O conto moderno, em particular, l o homem sem tradio, como se este assumisse uma postura de libertao dos paradigmas e dogmas conceituais da forma de escrita e dos modelos elaborados. Destaca-se nele, o desaparecimento da
35 construo dramtica tradicional. Em contrapartida, a narrativa exige a participao do leitor, para o reconhecimento de aspectos constitutivos de uma nova maneira de contar histrias. O leitor o descobre e aprecia, a partir do surgimento de novas ferramentas discursivas, como a ao que se torna mais reduzida, a criao de monlogos, digresses e fluxo de pensamento, direcionados explorao dos aspectos psicolgicos das personagens. Os estudos literrios convergem para a importncia de uma leitura que permita ao receptor que descortine, no apenas o fato, mas, como este contado. Observe-se a explicao de Mrio de Andrade, citado em Lafet, sobre a habilidade do autor em desenvolver seu texto e prender o leitor. Eu tenho muita tcnica, no se discute, e tenho principalmente o que se poderia chamar de inteligncia tcnica, ou talvez, tcnica da inteligncia [...]. A coisa no boa nada, mas pela escolha do detalhe, pela habilidade da gradao, pela roupagem exterior, pelo mistrio habilmente disposto, parece profundo. Sem ser profundo propriamente (ANDRADE apud LAFET, 1986, p.161 -162). O conto moderno nacional cumpre um papel importante na literatura, pois ao sabor das mudanas estilsticas e estruturais de cada momento literrio, atende aos anseios de seus autores de captar e retratar as mudanas que sua natureza fictcia permite. Serve para a realizao de qualquer tema, de natureza folclrica, dramtica, do mundo imaginrio, da vida urbana. Esta capacidade de se ajustar a qualquer assunto aumentou a polmica acerca da conceituao do gnero conto. A existncia do mundo ficcional, a sondagem psicolgica do personagem, o tempo, o espao e a percepo aguda de um momento singular que repercute em um contista so representados, por meio do signo lingstico. O bom contista, quando se depara com um tema apaixonado, cria um elo imantista, que transcende o autor, e a integrao autor/tema transparece para o leitor [...] um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor [...] (CORTZAR, 1993, p.21).
36 Revendo a histria do conto brasileiro, destaca-se Machado de Assis, que foi um dos mais influentes escritores do sculo XIX. Os escritos machadianos contriburam para a modernizao do conto nacional. Sua tcnica narrativa j apontava para a problematizao da escrita, o uso do vocabulrio simples, o ambiente e o sentimento de intimidade com as personagens do ao leitor a sensao de ouvir o narrador contar sua histria. Mrio de Andrade, no artigo Contos e Contistas (2002), taxativo quando se refere aos melhores contistas e inclui, entre outros, Machado de Assis: Os verdadeiros contistas no escrevem contos que se salientam, pela simples razo que os tm freqentemente bons (ANDRADE, 2002, p.12). Mrio de Andrade, com seu esprito renovador, dono de uma alta e simples inteligncia abalou as estruturas da literatura nacional. O escritor expe em seus contos em primeira pessoa do livro Contos Novos (Vestida de Preto, O Peru de Natal e o Tempo da camisolinha), a tenso do homem moderno que vive numa sociedade que se industrializa e se renova, acompanhando a evoluo tecnolgica prpria do tempo vivido pelo escritor. O Modernismo tomou as rdeas da liberdade formal iniciada com o Romantismo, e imps uma forma de rever/reescrever a arte nacional, de modo geral, e a renovao lingstica, estrutural e temtica da literatura brasileira. A malcia intencional de Mrio de Andrade, ao despojar seus contos novos de um tratamento prolixo, desenrola sua narrativa, enfocando lembranas, que podem ser detonadas por uma foto, por um dia de Natal ou pela entrega de um presente, remetendo o narrador-protagonista a uma viagem introspectiva, no ritmo da memria. O modo de narrar obriga o leitor a acompanh-lo com muita ateno, e, no raro, a reler as histrias para associ-las entre si, ao mesmo tempo em que se nota a especificidade de cada conto.
37 CONTAR HISTRIAS, CAUSOS OU BIOGRAFIAS
2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos
Vale salientar o prazer esttico que Mrio de Andrade demonstrou ao escrever seu livro de contos. Segundo ele, pode-se ensinar/aprender todas as tramas lingsticas, a parte artesanal da elaborao de um texto. Entretanto, como ensinar a imprimir na escritura a leitura de mundo, a impresso, a percepo de tudo captado pelos olhos, o que foi moldado pelo esprito internamente, propicia construo textual a tarefa de traduzir em palavras o mundo interno do autor. O lxico se apresenta muitas vezes limitado para a expresso dos sentidos/sentimentos que o escritor anseia transmitir aos leitores. O artesanato a parte tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte da tcnica de arte que [...],a concretizao de uma verdade interior do artista. Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos, e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como indivduo e como ser social (ANDRADE, 1975, p. 2). Contos Novos um convite leitura, fruto da exigente conscincia artstica de Mrio de Andrade, tendo um estilo mais contido e mais acabado, em comparao com seus livros anteriores. Essa obra demonstra uma escrita mais realista e crtica, revelando um escritor que foi contra o autoritarismo, quer no mbito familiar, quer no mbito poltico. As narrativas em primeira e terceira pessoas descrevem a vida simples dos primeiros anos do sculo XX: as relaes familiares, a religiosidade, a autoridade paterna, a submisso materna e a inutilidade da reao infantil. A feitura dos contos de Mrio de Andrade revela momentos de epifania: imensa felicidade, perda irreparvel e manipulao familiar, agregando-os a momentos
38 perifricos que realizam o desenvolvimento das histrias individualmente, ao mesmo tempo, em que se mantm a unidade dos contos, por meio do discurso do inconsciente. A memria a guardi das histrias que povoaram fases diferentes da vida do narrador- personagem. Toda a dinmica textual est estruturada numa linguagem coloquial, popular, e percebida pelo leitor por meio de uma tessitura bem urdida, que conecta um conto ao outro, garantindo a interligao das histrias. A expresso literria dos contos escolhidos em primeira pessoa, muitas vezes confundindo/fundindo ao e narrao, voltada para a anlise do microcosmo familiar com o mesmo ardor e dinamismo com que Mrio de Andrade demonstrou conhecer e valorizar o nacional. O contista enfatiza os eus que constituem todas as personagens protagonistas, em busca do auto- reconhecimento perdido em situaes de ciso e vividas em passagens muitas vezes descritas de modo emocionante. Os seres esculpidos pelo narrador sofrem para renascerem. Observe-se o dizer Paulillo, no prefcio do livro Contos Novos, 1999: Essas situaes, que constituem o cerne de cada conto, parecem radicalizar ao longo do livro, dois tipos de existncia ou temas, primeira vista antagnicos, mas na verdade duas faces de uma nica medalha: o primeiro fala de uma experincia de plenitude, em que o homem vivesse em vibrante harmonia, consigo mesmo e o mundo; o outro, trata de uma realidade irremediavelmente prosaica e solitria. De fato, esses dois temas apresentam-se quase sempre, de maneira imbricada, um pressupondo o outro (PAULILLO, 1999, p. 12). No decorrer da narrao, o leitor segue pontos de referncia, tais como ambiente, tempo, personagem principal e personagens secundrias, enveredando pelo desenvolvimento do tema tratado, sem conseguir se desprender da leitura. Nas narrativas analisadas, apresenta-se um sujeito mergulhado profundamente em suas rememoraes, uma vez que a personagem far um exame de conscincia de si mesma, s que, mais tarde, na maturidade. Mesmo relatando sua vida aos que se dispuserem a ouvi-la, na verdade, Juca fala para si mesmo. Sero expostos sentimentos frustrados, experimentados em circunstncias significativas de sua vida pregressa.
39 Os momentos vividos e recortados pela memria possibilitam algum controle, logo perdido quando as impresses e as sensaes o dominam. O narrador tenta se reorganizar, mas no percebe que est ao sabor do fluxo de seus pensamentos. , portanto, o desejo de se refazer com base em fatos antigos, encarar a modernidade que se lhe apresenta, e seguir em frente. Juca, o narrador-personagem, o condutor do discurso lingstico que por meio da enunciao, desnuda-se pouco a pouco frente ao leitor atento. Ao rememorar a vida familiar, ele escreve sua prpria histria. a narrativa de um adulto atormentado pelos fatos pretritos de sua infncia, pr-adolescncia e o incio da vida adulta. A figura castradora e autoritria do pai (sutilmente mencionada em Vestida de preto, muito presente nos demais contos), que no admitia contrapontos, representa o antigo, o passado arraigado que deve a todo custo ser arrancado. Rabello nos adverte a respeito: Ao narrador interessa perceber e revelar determinados seres, os homens comuns atomizados nas relaes sociais e alienados de seus prprios desejos (RABELLO, 1999, p. 38). O narrador-personagem entremostra seus sentimentos em meditao acerca das situaes j experimentadas e justifica seus atos da vida adulta devido aos acontecimentos descritos nos contos. O protagonista, durante a procura de seu outro que o renovar, conta, explica, reflete e conclui as histrias pela sondagem psicolgica das demais personagens que o cercam e, sobretudo, visa ao encontro consigo mesmo. Os contos estudados apresentam um resumo do ocorrido como reflexo dessas aes na vida do narrador, Juca. Em Tempo da Camisolinha, h a perda da ingenuidade infantil; da tristeza em que ficara por terem cortado os cabelos... (ANDRADE, 1999, p.102). Em Vestida de Preto, trata da descoberta e sublimao do primeiro amor e ao mesmo tempo da sexualidade e sensualidade, sentimentos naturais, mas vistos como
40 pecado: Percebi muito bem, pelos olhos dela, que o que estvamos fazendo era completamente feio (ANDRADE, 1999, p. 21). Em O Peru de Natal, revelada a sua resistncia contra a sombra castradora e autoritria do pai morto, o puro sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999, p.71). Apesar das perdas, no transcorrer das histrias, os narradores, embora em situaes e etapas diferentes de seu desenvolvimento fsico e psicolgico, esto ligados entre si por abordarem momentos de transio marcantes na trajetria humana. Ele, o Juca das trs narrativas, em lapsos de contentamento, recupera, mesmo que por pouco tempo, a estabilidade emocional, assim como a impresso impactante que a viso de Maria despertou em Juca. Olhem: eu sei que a gente exagera em amor, no insisto. Mas seu eu j tive a sensao da vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto vestida, fantasticamente mulher (ANDRADE, 1999, p. 25). Um peru degustado no Natal reabilita a felicidade, ainda que fugaz da famlia, a sensao de liberdade contra a opresso, da vitria do novo contra o ultrapassado: Era uma felicidade maiscula, um amor de todos, [...]. E foi, sei que foi aquele primeiro peru comido no recesso da famlia, o incio de um amor novo, reacomodado, mais completo, mais rico e inventivo, mais complacente e cuidadoso de si (ANDRADE, 1999, p.75). A percepo do outro e a sublimao da prpria dor favorecem o mais desfavorecido, o altrusmo em forma de um presente: as trs estrelas-do-mar que resgatam a ingenuidade infantil. __Tome! Eu soluava, tome a minha... tome a estrela-do-mar! d...d, sim, boa sorte!...(ANDRADE, 1999, p.108).
41 As vidas dos narradores nos Contos Novos esto imbricadas, h momentos de dor, de perda, de solido. Mas existem tambm momentos de amadurecimento, de crescimento emocional, que formam o ser humano. Os contos narram a histria de um personagem em primeira pessoa, Juca, que, com base em fatos ocorridos com a famlia, busca constantemente se reconstruir psicologicamente e montar a vida presente com mais prazer. A vida separa o passado do presente e prepara o futuro. As lembranas dos dois primeiros desestabilizam o narrador para recomp-lo para o futuro. As impresses memorialistas das personagens tornam esta anlise mais instigante, j que o escritor Mrio de Andrade, o ser de carne e osso, deixa entrever dados autobiogrficos, confundindo o leitor desavisado sobre a veracidade das informaes presentes em seus contos, principalmente, porque inicia o seu conto, Vestida de Preto afirmando: sei que verdade (ANDRADE, 1999, p.19). O leitor acostumado com os trabalhos artsticos de Mrio de Andrade faz uma ligao entre as aes dos contos e os dados biogrficos que o mesmo cita em seu texto o Movimento Modernista, no qual Andrade menciona uma situao vivida em sua famlia. Observe-se o trecho: Em famlia, o clima era torvo. Si Me e irmos no se amolavam com as minhas loucuras, o resto da famlia retalhava sem piedade... E com certo prazer at: esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num primo, um perdido que nos valorizava virtuosamente. Eu tinha discusses brutais, em que os desaforos mtuos [...]. A briga era braba, e si no me abatia nada, me deixava em dio, mesmo dio (ANDRADE, 1972, p. 233). O escritor, no se preocupa com a confuso do leitor, e leva para a fico situaes vividas em sua famlia. A licena que conquistou ao ser considerado louco para viver suas experincias e justificar seus atos rebeldes, alm da antipatia que nutria pelos parentes, so recorrentes em seus contos escritos em primeira pessoa. [...] e principalmente desde as lies que dei ou recebi, no sei duma criada de parentes: eu consegui no reformatrio do lar e na vasta parentagem, a fama conciliatria de louco. doido, coitado! (ANDRADE, 1999, p. 71).
42 Deve-se salientar que o conto apresenta um trabalho ficcional, no um relato ou documento, embora seja possvel detectar dados autobiogrficos do escritor, e conect- los com a vida passada da personagem. O autor pode ter brincado com a mistura entre o real e o fictcio, entretanto, no se pode perder de vista que se trata do estudo da literariedade do texto. Rabello nos adverte que: A correspondncia e os manuscritos documentam o processo pelo qual Mrio de Andrade se vale de sua experincia biogrfica para transform- la em material que a disfara; tambm evidencia que, se vida e literatura esto imbricados, o que cria a fora da obra o fingimento literrio (RABELLO, 1999, p. 78 -79). Mrio de Andrade investiga a vida introspectiva das personagens dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, histrias de cunho memorialista, contadas em tom confessional. O autor d vida aos seres de palavras, narrador e personagem. Nos contos lidos para anlise, o narrador-personagem se encarrega de contar sua vida, uma oniscincia seletiva que vive a histria de dentro, central. Nos contos comentados, h uma fixao de momentos, de breves lapsos de vida, a grandeza da suspenso da mediocridade cotidiana. Em todas as narrativas de primeira pessoa de Contos Novos so trabalhados, com prioridade, os aspectos introspectivos, nos quais se vivem a emoo de momentos especiais e marcantes, que encaminham a personagem central em busca do equilbrio entre a emoo e a razo durante seu desvendamento. As tramas desenvolvem-se a partir de temas triviais, comuns na vida de qualquer famlia, mas, ao mesmo tempo, de difcil soluo: o enfrentamento entre o velho e o moderno, por meio das relaes conflituosas entre pai e filho, apontando, na convivncia familiar, seres cindidos que vivem presos s normas sociais, polticas e, que muitas vezes os oprimem e castram, obrigando o protagonista a usar as mscaras da realidade social para lutar contra o pai.
43 Mrio de Andrade e seu narrador transformam o particular em universal: as brincadeiras, as desavenas com a parentagem, o embate com o pai, as crenas e valores familiares. Sendo assim, dados e hbitos culturalmente familiares so disseminados nos contos de Mrio de Andrade. A perspiccia do escritor em captar e focalizar pontos-chave nessas relaes, invocando lembranas da infncia e da juventude induz o leitor a identificar-se com elas em determinadas passagens dos dramas, em Contos Novos. Por meio da articulao de suas personagens, Mrio de Andrade expressa toda sua recusa em aceitar o que est estabelecido, e enfrenta com rebeldia toda forma de castrao seja esta social, psquica ou poltica. certo que com minhas experincias artsticas muito que venho escandalizando a intelectualidade do meu pas, porm, expostas em livros e artigos, como que essas experincias no se realizam in anima nobile.[...] Mas como tive coragem pra dizer versos diante duma vaia to bulhenta que eu no escutava no palco [...] (ANDRADE, 1972, p. 231- 232). Contos Novos apresenta um narrador em primeira pessoa expressivo. A personagem principal narra seus conflitos e sensaes, utilizando, alm do discurso indireto livre, uma narrao que interpem, a voz do presente, a do adulto que conta e reflete sobre a histria e a voz do passado, a do menino, a do adolescente e a do jovem. O narrador, apesar de reviver a sensibilidade de momentos profundamente especiais, ao mesmo tempo capaz de perceb-los de forma lcida, para ento, refletir sobre o peso dessas lembranas em sua vida presente. Em Contos Novos, a urdidura textual em primeira pessoa demonstra o sacrifcio do narrador recorrente, Juca, ao se entregar para o outro/ele, para, de alguma forma, se reencontrar. A alteridade e o outro, eus fragmentados formando o mltiplo para se comporem: O eu tambm o outro (RABELLO, 1999, p.50), cuja leitura temtica sintetiza as histrias, numa espcie de esquema, sendo que, em Vestida de Preto, o narrador no se importa com o conceito de conto. Registra sua verdade, o
44 amor da infncia, o primeiro amor pueril, o primeiro contato com o puro e o pecado; j em, em O Peru de Natal, o narrador sente-se responsvel pela felicidade maiscula da famlia, que estava presa morte de um pai tirnico por fora de aparncias. O Natal o acontecimento que possibilita seu intento, pois prprio dessa festa crist, a unio das pessoas; e finalmente, em Tempo da Camisolinha, o conto mais pungente, a idia primria a feira do corte de cabelos, quase uma mutilao para o narrador. Mais tarde entrega suas estrelinhas da sorte a um pescador arruinado. Percepo do mundo real, na qual h sofrimentos maiores que um corte de cabelos. No ltimo livro de contos de Mrio de Andrade, o que prevalece a dimenso psquica e afetiva da relao indivduo/mundo" (PAULILLO, 1999, p.10), e no mais a classe social, a qual se observa na leitura de Os Contos de Belazarte, 1934. O sentido da vida est na indagao interna na qual o narrador, um homem moderno e maduro, em busca de sua identidade, obrigado a rever valores e metas para se (re)descobrir. Esse difcil equilbrio entre a emoo e a razo, um dos principais motivos do alto valor literrio e, porque no dizer, do valor humano dos Contos Novos, obra que representa tanto o experimentalismo da gerao modernista quanto o amadurecimento crtico da Gerao de 1930.
45 VESTIDA DE PRETO
Em Vestida de Preto, o narrador-dramatizado conta sua histria, abrangendo um amplo perodo de sua vida. Juca, ainda criana, revela seu amor pueril por uma prima, Maria. A histria de amor surge aos cinco anos de idade e somente aos dez acontece o primeiro beijo. A famlia se reunia na casa de uma tia, a Tia Velha, era uma casa grande e antiga, com muitos cmodos, na qual as crianas brincavam de famlia dentro da residncia. Durante as brincadeiras de casamento, o narrador, Juca, e a prima entram num quarto. Envoltos em um momento de ternura, ele beija o pescoo de Maria. O narrador entra num xtase para alm de seu prprio corpo: Fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite, seno os cabelos (mas juro eram cabelos macios) me machucavam os olhos. Depois que no vi nada, ficou fcil continuar enterrando a cara, a cara toda, a alma, a vida, naqueles cabelos, que maravilha! [...] Me ajeitei muito sem-cerimnia, mulherzinha! e ento beijei (ANDRADE, 1999, p. 21). Os verbos nas formas nominais do gerndio tornam a narrao mais lenta, olhando, afundando, continuar enterrando e servem exposio do protagonista acerca do beijo e de seu efeito avassalador sobre a alma do narrador-protagonista. O receptor levado ao quarto, uma cmara focaliza o desenvolvimento da cena at Juca realizar seu intento: Beijei Maria. A descrio acompanha o ritmo das lembranas, das memrias do narrador-personagem. O fluxo de conscincia ilustra a exaltao mental de Juca, e toda a tenso explode numa mistura de emoo e descoberta. Emoo infantil e descoberta do amor marcam o incio de uma nova fase na vida.
46 Ser que ela dorme de verdade?... Me ajeitei muito sem cerimnia, mulherzinha! e ento beijei. Quem falou que este mundo ruim! s recordar... Beijei Maria, rapazes! eu nem sabia beijar, est claro, s beijava mame [...] (ANDRADE, 1999, p. 21). Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque engraado como perfeio fixa a gente. O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais nada, adeus pecado e adeus escurido! (ANDRADE, 1999, p. 21). O narrador revive a emoo de uma passagem profundamente marcante em sua vida. Apesar de tomado pelas recordaes, transmite ao receptor lucidez, refletindo sobre a situao que viveu: Percebi tudo num tiro de canho. Percebi doidejando, noivando com um, casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi que eu era uma besta, sim agora que principiava sendo algum, estudando por mim fora dos ginsios, vibrando em versos que muita gente j considerava. E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada! era Maria que eu amava como louco! Maria que amara sempre como louco! (ANDRADE, 1999, p. 21).
Relatado de maneira comovente, o momento interrompido pela entrada da Tia Velha (um dado autobiogrfico no quarto, Mrio de Andrade tinha uma tia com a mesma descrio da Tia Velha citada no conto), que os repreende e ameaa delat-los, __Levantem!... Vou contar pra sua me, Juca!, pela censura no olhar dela, Juca intui que "o que estvamos fazendo era completamente feio" (ANDRADE, 1999, p. 21). Um olhar que s decifraria totalmente na idade adulta. Tia Velha eu sempre detestei Tia Velha, (...) pois Tia Velha teve a malvadez de escorrer por mim todo um olhar que s alguns anos mais tarde pude compreender inteiramente (ANDRADE, 1999, p. 21). A passagem do beijo para a entrada intempestiva da Tia traz o protagonista de volta realidade de forma abrupta. A emoo da experincia afetiva conjuga-se com a compreenso racional do momento vivido. As crianas saem do quarto com o peso de
47 terem cometido algo pecaminoso. A impresso de pecado imposta pela atitude, pelo olhar da Tia Velha; os dois so expulsos do quarto do casal, do paraso, e nunca mais aquela sensao de felicidade seria recuperada. ___ Vamos! Saiam do quarto! Fomos saindo muito mudos, numa bruta vergonha, acompanhados de tia Velha e os pratos que ela viera buscar para a mesa de ch (ANDRADE, 1999, p. 21). Os primos enamorados separam-se envergonhados. Aquela sensao de descoberta do sexo oposto, misturado com a sensao de xtase e felicidade, no seria mais recuperada, durante a infncia e a adolescncia dos primos. Entretanto, no transcorrer do conto, as duas personagens protagonistas adultas, buscariam, cada qual sua maneira, resgatar esse bem perdido. Inexplicavelmente, aps a expulso do quarto, Maria se afasta de Juca, naquele mesmo dia, como que para se vingar dele e o trata de maneira hostil na presena dos familiares. Sempre que a famlia se reunia, Maria maltratava o primo. Essa separao durou por toda a adolescncia, os anos passaram Dez, treze, quatorze anos...Quinze anos (ANDRADE, 1999, p.22). Os insultos continuam, desta vez humilhando-o por ser mau aluno, No caso com bombeado (ANDRADE, 1999, p.23). O primeiro amor, a primeira despedida. Estava tudo acabado entre ns dois [...]. Afinal das contas eu era um perdido mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, tinha razo, tinha razo, que tristeza!... (ANDRADE, 1999, p. 23). O destino brinca com os dois namorados, Se dera como que uma transposio de destino... (ANDRADE, 1999, p.24). Maria torna-se namoradeira, irresponsvel. Depois de um noivado infeliz, casa-se repentinamente com um diplomata e muda-se para a Europa. Enquanto isso, Juca decide parar de am-la; na verdade, sublima seu sentimento para anos depois redescobri-lo. Opta por dedicar-se aos estudos, sendo bem sucedido nessa empreitada. O heri continuou seu caminho de intelectual, sem cair na mediocridade e subservincia das regras familiares. Era, afinal, um esprito livre.
48 A vida passa, cinco anos depois do casamento, Maria est de volta ao Brasil, a me dela revela a Juca que a filha sempre o amara, Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto (ANDRADE, 1999, p.24). Esta informao lhe causa a terceira grande emoo deste conto. A verdade cai em sua alma: Maria seu grande amor e verdadeiro amor. Sempre a amara, apenas sublimara esse sentimento. Juca decide visit-la e o reencontro marcado pela diferena social que h entre os primos: Maria rica, ele pobre. Ela aparece vestida de preto, sinal de sensualidade, ou de luto, matando qualquer chance de realizar o amor da infncia, afinal agora, eram adultos, no havia Tia Velha para impedi-los. O fim do amor infantil que o perseguiu pela vida afora at aquele momento. O ambiente era frio e pequeno, Que fizesse o favor de esperar, j vinham (ANDRADE, 1999, p.24), bem diferente da primeira vez em que estiveram sozinhos no quarto reservado, os dois corpos prximos, havia ligao fsica e emocional entre os dois. Agora, esto separados pela vida. Juca tolhido pelo amor no correspondido, pela distncia e pelo ambiente, reprime seus impulsos e diz apenas um Boa noite, Maria formal. Um Juca hesitante vai buscar em Castro Alves, valente e sensual, num apelo intertextual, a coragem para se despedir de Maria. Juca dialoga com o leitor por meio das rememoraes que saltam de sua memria, expondo-lhe sua alma quando a v. Agora, um homem feito, no tem coragem de enfrentar tudo e tocar novamente Maria, sua Maria do quarto do casal: Eu sei, eu juro que sei que ela estava se entregando a mim, me prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu queria, naquele se deixar olhar [...] toda vestida de preto. Um segundo, me passou na viso de devor-la numa hora estilhaada de quarto de hotel, foi horrvel. Porm, no havia dvida: Maria despertava em mim os instintos da perfeio (ANDRADE, 1999, p. 25). O narrador no elucida o que aconteceu depois do polido Boa noite, apenas diz que nunca mais encontrou Maria. Suprime informaes que, talvez, explicassem o ocorrido na sua infncia, o motivo pelo qual Maria o rejeitou, e o porqu de adultos,
49 mesmo sem a interferncia da famlia ou da sociedade, no concretizaram o romance nascido na pureza da infncia. Juca prefere o silncio, a omisso: Nunca mais vi Maria, que ficou pelas Europas, divorciada afinal, hoje dizem que vivendo com um austraco interessado em feiras internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria... bom: acho que vou falar banalidade (ANDRADE, 1999, p. 25). A expresso falar banalidade merece uma reflexo: o narrador conta o essencial, fazendo uma aluso forma condensada do conto, como que lembrando aos leitores que esto frente a uma narrativa breve. Cortzar explica-nos: [...] me parece que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos nasceram de uma impiedosa eliminao de todos os elementos privativos da nouvelle e do romance, [...] desenvolvimento e demais recursos narrativos [...] (CORTZAR, 1993, p. 228). Como j tratado anteriormente nesta pesquisa, o terico Ricardo Piglia diz que o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s (PIGLIA, 2004, p.91), em se tratando de Vestida de Preto, a da superfcie a de um casal de primos que se apaixonara na infncia, o primeiro amor. A outra parte est nas profundezas da primeira. Fatos simultneos que impossibilitaram a realizao do amor pueril na vida adulta, ou, ao menos, uma boa recordao e amizade, como a entrada da Tia Velha maliciosa e intrometida, a sbita e inexplicvel atitude de Maria que o rejeita e humilha, e ele, Juca, incapaz de decifrar o porqu do afastamento abrupto e cruel. Todos estes elementos constroem a histria de vida de Juca. Uma face intertextual que ser retomada nos contos futuros do escritor Mrio de Andrade. Maria uma imagem gravada na mente do narrador, sobretudo quando num lampejo de memria percebe a verdade. Esta, eternizada em sua vida, um dos seus quatro amores. Foi este o primeiro dos meus quatro amores eternos que fazem da minha vida uma grave condensao interior. Sou falsamente um
50 solitrio. Quatro amores me acompanham, cuidam de mim, vm conversar comigo ( ANDRADE, 1999, p. 25).
51 O Peru de Natal
Dados biogrficos do autor so reconhecidos nas aes de Juca, para que, segundo BOOTH, o autor possa, em certa medida, escolher os seus disfarces, no pode nunca optar por desaparecer (1980, p. 38), principalmente, naquilo que se refere venerao que tinha pela me e ao desprezo que nutria pela figura fria e distante do pai. A personagem central demonstra uma certa animosidade com este, qualificado com um ser sem ambies, sem sonhos, vivendo somente para sua vidinha reles e arrastando consigo sua esposa e filhos. Uma frase emblemtica define bem a inteno do narrador em relao ao pai: apresent-lo ao leitor de maneira depreciativa, desmontando, pouco a pouco, a imagem respeitvel que o pai conquistou na vida. Morreu meu pai, sentimos muito, etc (ANDRADE, 1999, p.71). Nesta sentena, o uso do etc denuncia o pouco que representou para ele a morte do pai. Para Juca, a morte paterna vista como a libertao de um jugo tirnico, que o impedia de crescer emocionalmente. O conto O Peru de Natal traz um heri astucioso que usa da aparente desvantagem, a morte do patriarca, para desconstruir a imagem do pai, com intuito de construir a prpria histria, sua identidade, sem o autoritarismo paterno. Para tal, o narrador-personagem conduz a narrativa, acentuando a parte negativa do carter paterno: Mas, devido principalmente natureza cinzenta de meu pai, ser desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado no medocre, sempre nos faltara aquele aproveitamento da vida [...] (ANDRADE, 1999, p. 71). [...] eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a obrigao de uma lembrana dolorosa em cada gesto mnimo da famlia (ANDRADE, 1999, p. 71).
52 Ceia reles, j se imagina: ceia tipo meu pai [...] (ANDRADE, 1999, p. 72). Todavia, nota-se uma mistura de sentimentos contraditrios no filho, ele, que no demonstra dor ou no sente a morte do pai, critica duramente o estilo de vida do progenitor, menosprezando sua falta de ambio e seu conformismo. No entanto, admite que o pai trabalhou para sustentar a esposa e os filhos e, apesar de no querer para si a vida pequena do pai, Juca reconhece que ele cumpriu sua obrigao de prover a famlia e mant-la unida. O patriarca seguiu as normas (Juca transgride-as) impostas pela sociedade devido a sua posio de pai, marido e homem de bem: meu pai fora de um bom errado (ANDRADE, 1999, p.71). Essa luta contra o patriarcalismo nos remete vida artstica e crtica de Mrio de Andrade, expoente modernista, criador de uma esttica que abala os paradigmas vigentes na literatura brasileira no comeo do sculo XX. A personagem Juca j havia atuado anteriormente em Vestida de Preto e Tempo da Camisolinha. Embora seja uma personagem independente, ele reaparece em outros textos, assim como a Me, a Tia Velha e o pai, reiterando o conjunto temtico entre os contos escritos em primeira pessoa. No conto O Peru de Natal, o narrador, intradiegtico, ao abordar um assunto delicado, a morte de um familiar, discute a relao filho/pai/famlia. O pai, mesmo morto, imprime fortemente sua presena no texto. O filho v nessa morte a oportunidade de negar o passado e valorizar o presente e o futuro. O narrador um homem de seu tempo e precisava viv-lo intensamente. O protagonista desse conto, assim como nos demais, faz um breve sumrio do passado: os natais anteriores, a vida familiar regrada, os sentimentos que nutria pelo pai. Juca explicita seus sentimentos empregando uma combinao de palavras antitticas, devido principalmente natureza cinzenta de seu pai, ser desprovido de qualquer lirismo (ANDRADE, 1999, p.71), para compor a imagem paterna, deixando
53 claro para o leitor que tolera seu pai, pois gostara apenas regularmente dele mais por instinto de filho que por espontaneidade de amor (ANDRADE, 1999, p.71). A histria expressa a relao conflituosa do protagonista de dezenove anos com o pai, razo pela qual o conto centrado no eixo individual do narrador- personagem, por meio da invocao memorialista e autobiogrfica. O texto se desenrola a partir da morte do pai. Juca, a voz discursiva do conto, demonstra sua conscincia dividida e contraditria, expressando desequilbrio emocional em um momento muito especial de sua vida, o falecimento do pai, que, pelo prisma filial, era tirnico: O nosso primeiro Natal de famlia, depois da morte de meu pai acontecia cinco meses antes, foi de conseqncias decisivas para a felicidade familiar (ANDRADE, 1999, p. 71). Um incisivo etc empregado por Juca ao se referir morte do pai. O narrador sintetiza o desprezo pelo genitor, ao mesmo tempo, que poupa o leitor e a si mesmo de buscar na memria a descrio daquele que fora de um bom errado, quase dramtico, o puro sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999, p.71). Juca, obedecendo natureza concisa do conto, assume um discurso consciente e elaborado, ora em terceira pessoa, quando expe aos personagens secundrios e sua famlia o que pretende fazer, ora transmuta-se no narrador- protagonista, revelando em profundidade sua verdadeira inteno ao leitor: manipular os seus entes para efetivamente matar e enterrar o pai da lembrana familiar. Quando chegamos nas proximidades do Natal, eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a obrigao de uma lembrana dolorosa em cada gesto mnimo da famlia (ANDRADE, 1999, p. 71). O narrador trabalha com o discurso indireto para revelar sua aparncia e discurso indireto livre para despejar sobre o receptor seu eu interno, o fluxo de
54 pensamento. O leitor est frente a um narrador-personagem parcial, que para justificar sua inteno de libertar a famlia, cruza memrias passadas e fatos no presente, tensionando a histria e o receptor. Cortzar esclarece: [...] em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto (CORTZAR, 1993, p. 150.) No conto, a famlia descrita submissa s ordens do provedor, ao culto pela figura do pai, passando em seguida pela venerao. Este a mantinha sob controle at mesmo aps sua morte. Juca era o filho rebelde tido como louco, fama que adquiriu na meninice e lhe garantiu o passe para ultrapassar essa barreira de castrao imposta aos demais membros daquele ncleo familiar. O protagonista enfatiza a idia do desvalor que representou a morte do pai para ele, ao se referir preparao da ceia de modo semelhante quele que relatou a morte de seu pai, e os rituais que se seguem aps o falecimento de algum: Comprou-se o peru, fez-se o peru, etc (ANDRADE, 1999, p.73). Cinco meses aps a morte do pai, Juca sugere que a me v ao cinema, mas ela comea a chorar: Onde j se viu ir ao cinema de luto pesado! (ANDRADE, 1999, p.71). Para ele, a hora de mudar drasticamente essa situao, preciso tirar o desmancha-prazeres de suas vidas. [....] e eu, que sempre gostara apenas regularmente de meu pai, mais por instinto de filho que por espontaneidade de amor, me via a ponto de aborrecer o bom do morto (ANDRADE, 1999, p. 71). Ao se aproximarem das comemoraes natalinas, Juca decide apagar a lembrana cinzenta do pai na vida da famlia e resolve que no Natal haver peru sem a presena da parentagem para dividir com eles a comida. A reunio ser com o
55 pequeno ncleo familiar. No haveria parentes, somente eles se fartariam com o peru, ele, os manos, a me e a tia. A ousadia dessa sugesto pode ser comparada s atitudes do autor biogrfico que, expondo o narrador, retratando as deficincias do relacionamento familiar, exps- se tambm no mundo real, ao combater o sistema literrio vigente. Reinterpreta a literatura e o ncleo familiar, fazendo da prpria emoo a deflagrao do sentimento de todos a seu redor. Os parentes eram detestados pelo narrador-personagem, pois sempre se aproveitaram das festas de sua casa, alm de se intrometerem na vida dele. Juca era tido como a ovelha negra da famlia, quando, na verdade, no era hipcrita, e entendia que viver significava ter emoo, prazeres, para compensar a tarefa dura de viver o cotidiano regulado por normas sociais. Sua loucura lhe proporcionou o direito de viver suas aventuras sem se importar com o juzo que faziam de seus comentrios e de seus atos. [...] esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num primo, um perdido que nos valorizava virtuosamente...[...]. Isso a notcia correu num timo, e a parentada que morava pegado, invadiu a casa pra ver. E pra brigar. Berravam, berravam (ANDRADE, 1972, p. 233).
Para expurgar de vez o luto e a memria mesquinha do pai, o narrador escolhe a Ceia de Natal para reunir/unir a famlia, (vale lembrar que tal comemorao oportuna para uma anlise das relaes familiares) __Bom, no Natal, quero comer peru (ANDRADE, 1999, p.72). O Natal por tradio um momento de reencontro, de solidariedade, tempo de refletir sobre o que passou, de renovar e, sobretudo, deixar para trs o ruim. O filho mata o pai em seus pensamentos e quer mat-lo na memria dos outros membros da famlia, para, assim, poderem renovar a vida. O narrador quer, a partir desta ceia, recontar sua prpria histria, sem aquela memria obstruente do morto (ANDRADE, 1999, p.75). Para isso, necessrio excluir a herana de
56 mediocridade deixada no esprito familiar pelo provedor. A ceia natalina marcaria a ruptura do passado para o futuro, a morte do pai e o renascimento do filho. No entender de Juca, a famlia s cresceria e se desenvolveria se esquecesse o antes que dominava a todos, principalmente as mulheres da casa, a me, a filha e a tia. As representantes femininas da famlia so muito marcantes na vida de Juca, sendo a me cmplice nas suas loucuras. As outras mulheres, a irm e a tia, tambm so igualmente respeitadas e queridas por Juca. A me uma pessoa amorosa com a famlia, submissa, presa s obrigaes da vida de esposa e de me; vista pela personagem central como uma pessoa abnegada. Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minhas duas mes, trs com minha irm (ANDRADE, 1999, p. 72). O narrador-protagonista reconhece a dedicao e a importncia dessas mulheres na sua formao e na passagem da vida infantil para a vida adulta. Rose, a outra personagem feminina do conto, mantida em segredo por Juca, s a me sabe dela. A ceia natalina perderia seu carter santo se soubessem que a receita do peru gostoso, farto e gordo fora ensinada por Rose, a mulher de sua diverso. A primeira reao da me foi de espanto, uma vez que ceia era um luxo que no podiam se dar. Havia os parentes e o luto, poderiam comentar. Juca retrucou e, valendo-se de sua fama de louco, decretou que haveria peru naquele Natal. Na verdade, ele representa o desejo de todos da famlia, festa, fartura, vida alegre, esquecer o passado e viver as promessas do futuro, mas o nico que consegue se expressar. Finalmente, todos aceitam a idia proposta por Juca: Quando acabei meus projetos, notei bem, todos estavam felicssimos [...] Bem que sabiam, era loucura sim, mas todos se faziam imaginar que eu sozinho que estava desejando muito aquilo e havia um jeito fcil de empurrarem pra cima de mim a... culpa de seus desejos enormes (ANDRADE, 1999, p. 73).
57 A me, at ento uma mera coadjuvante no cl, homenageada pelo filho com uma ceia de Natal farta, com um peru bem recheado, tendo o direito de cort-lo e de ficar com um bom pedao, e no mais com as sobras, que sempre tivera. Agora, elas, as trs mes, seriam as primeiras a serem servidas: primeiro a Me, depois as outras mulheres. No conto, a palavra grafada como um substantivo prprio, indicando algum que nico e muito importante para o narrador-personagem: Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato dela, da Me, da minha amiga maltratada, que sabia da Rose, que sabia meus crimes a que eu s lembrava de comunicar o que fazia sofrer! O prato ficou sublime (ANDRADE, 1999, p. 74). A tia e a irm juntam-se ao coro de lgrimas da me e, por associao, vem a lembrana do pai. Juca percebe a sombra da figura paterna sentada mesa com a famlia: Meu pai, com sua figura cinzenta, vinha pra sempre estragar nosso Natal. Fiquei danado (ANDRADE, 1999, p.74). A mesa farta, a lembrana da me, os feitos do pai para a famlia, a comemorao do nascimento de Jesus (o filho que nasce trazendo a boa nova, assim, como ele Juca que encaminha os seus modernidade) acentuam a ausncia/presena do pai. O narrador precisa apag-la antes que se enrazem e dominem a famlia. O protagonista se revolta e, percebendo que o pai ainda exerce poder sobre os outros da casa, decide confront-lo. Juca habilmente cala as conscincias e, dissimulando seus sentimentos, toca na emoo dos presentes, dizendo que o pai os amava muito e faria muito gosto que a famlia vivesse bem. Interiormente, contudo, sua inteno era bem diferente do que dizia: mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de tanto trabalhar pra ns, papai l no cu h de estar contente... (hesitei, mas resolvi no mencionar mais o peru) contente de ns todos em famlia (ANDRADE, 1999, p. 74).
58 Todos aceitam o argumento de Juca, em defesa da imagem do pai, o smbolo da verdade. O responsvel pelo sustento financeiro e emocional da famlia ento reduzido a um objeto de "contemplao suave", tornando-se, distante como uma estrelinha brilhante no cu (ANDRADE, 1999, p.75). Sentindo-se seguro de ter realizado seu intento, Juca, depois de lutar contra a sombra paterna destruidora dos desejos de todos os familiares, sai vitorioso, beija a me. Depois, saciados, vo dormir, menos ele, que tinha um compromisso com Rose, o amor que seduz, no o amor puro, revelador, que desperta no ser humano o outro no qual ele projeta a felicidade. E agora, Rose!... ( ANDRADE, 1999, p. 75).
59 TEMPO DA CAMISOLINHA
O desenvolvimento do conto Tempo da Camisolinha leva reflexo sobre como o processo de crescimento e maturidade modificaram e abalaram a vida do narrador- protagonista Juca. O fluxo de conscincia do narrador adulto e os fatos posteriores narrativa desvelam marcas emocionais colhidas e internalizadas na vida do protagonista. O narrador, provavelmente o mesmo dos outros contos, Juca, embora no fornea pistas ao leitor quanto ao tempo e local onde ocorreram os fatos. A personagem apresenta-se como uma criana de trs anos que j traz, dentro de si, o esprito rebelde de um garoto de dez, de um adolescente e de um jovem de dezenove, fazendo suas loucuras, rebelando-se contra as rgidas regras da casa paterna. O conto recupera um episdio da infncia do narrador, quando a personagem tinha trs anos de idade e vestia uma camisolinha. O ttulo uma referncia vestimenta usada por crianas no sculo XIX, e que o irritava muito; afinal j estava crescendo, apesar de sua me no o perceber: [...] eu, bem menor, inda conservo uma camisolinha de veludo, muito besta, que minha me por economia teimava utilizar at o fim (ANDRADE, 1999, p. 102). O narrador-protagonista tem os cabelos cortados, por determinao do pai, um homem ditador, ato considerado agressivo em sua concepo infantil. assim que o narrador adulto, olhando de cima a cena infantil, qualifica-o. Em O Peru de Natal, esse desprezo configura-se cruel. O corte de cabelos afeta profundamente o narrador: isso traz a: noo prematura de sordidez dos nossos atos, ou exatamente, da vida (ANDRADE, 1999, p.102). O corte de cabelos matou a inocncia e deu lugar ao homem insubordinado e revoltado, ser intertextual que retornaria em outros contos do autor. A justificativa para o
60 corte foi a de que, daquele modo, ele se tornaria um homem. Um Sanso na tenra idade que perde sua fora ao ter sua cabeleira cortada: Voc ficou um homem, assim! Ora eu tinha trs anos, fui tomado de pavor. Veio um medo lancinante de j ter ficado homem naquele tamanhinho, um medo medonho, e recomecei a chorar (ANDRADE, 1999, p. 102). O narrador adulto apresenta-se ainda no refeito emocionalmente do passado, j que rasga a foto que registra sua imagem com os cabelos que caam pelos meus ombros em cachos gordos (ANDRADE, 1999, p.102). visvel o forte domnio psicolgico que o passado ainda exercia na vida presente do narrador-protagonista. A foto servia como um libi de todos os seus atos de loucuras, de rebeldia e a falta de coragem de lutar por seus amores. Guardo esta fotografia porque se ela no me perdoa do que tenho sido, ao menos me explica. Dou a impresso de uma monstruosidade insubordinada (ANDRADE, Mrio de, 1999, p. 102). A criana forada a ser adulto adquire um qu repulsivo de ano (ANDRADE, 1999, p.102). contundente a comparao entre o narrador e seu irmo Tot, este puro e infantil, enquanto aquele triste, malicioso, com predisposio para a maldade. A grande perda moral e afetiva. Perdeu-se a pureza, o direito de ser criana quando cortaram seus cachos de anjo. Observe como se refere a si mesmo, quando criana: [...] pareo velho. E o que mais triste, com uns sulcos vividos descendo das abas voluptuosas do nariz e da boca larga, entreaberta num risinho prfido. Meus olhos no olham, espreitam. Fornecem s claras, com uma facilidade teatral, todos os indcios de uma segunda inteno ( ANDRADE, 1999, p. 102). Numa tentativa de buscar-se e encontrar-se em suas reminiscncias, o narrador tem conscincia do reflexo negativo dessas lembranas no desenrolar de sua vida. Aqui, confirma-se a tese de Piglia que, tessitura de um conto, est entrelaada um outro conto: a histria de uma criana abalada pelo corte de cabelo precoce e o adulto
61 que est relembrando esses fatos em busca de alguma resposta para suas atitudes atuais. Retomando a leitura do conto, nota-se o domnio do fluxo de conscincia, dominando o narrador. O pai o responsvel por toda a situao dolorosa para o menino, decidindo placidamente: Foi por uma tarde, me lembro bem que, meu pai suavemente murmurou uma daquelas suas decises irrevogveis: preciso cortar os cabelos desse menino (ANDRADE, 1999, p. 103). Com essas palavras o patriarca entra em cena. Figura castradora, que seguiria Juca at os dezenove anos. Pai tirano que decidiu pelo corte dos cabelos do filho. Nessa passagem, abre-se uma possibilidade do corte no ser a grande mgoa do narrador, mas, sim, o desprezo pelo seu desejo ou no de cortar seus cabelos, no ser levado em considerao; o narrador sente-se mutilado moralmente. O menino busca o apoio da me para evitar a quase mutilao, mas ela tambm vtima da represso do marido e se cala, j que estava a mando do chefe. Observa- se, no transcorrer da narrativa, citaes irnicas do narrador-protagonista em relao figura dominante do pai e subservincia da me. O narrador adulto se manifesta com muita tristeza, fazendo um apelo aos pais em rememoraes de sua infncia. Porm, agora, eles no o ouvem mais. Impressiona o leitor que essa lembrana, ocorrida h muito tempo, ainda marque, sentimentalmente, a vida adulta do narrador-personagem. Deixassem que sentisse por mim, me incutissem aos poucos a necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal, impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas: preciso cortar os cabelos desse menino (ANDRADE, 1999, p. 103). As representaes lingsticas dos sentimentos expressam a dor e a castrao que os acontecimentos despertaram no narrador adulto. Embora a cena tenha
62 acontecido quando este era criana, improvvel que esta lembrana esteja ainda to ntida em suas memrias. A seleo vocabular tambm chama a ateno do leitor; so palavras duras e fortes, que dificilmente fariam parte do repertrio lingstico de um menino de cinco anos, que viveu no incio do sculo XX: Tudo o mais so memrias confusas ritmadas por gritos horrveis, cabea sacudida com violncia, mos enrgicas me agarrando, palavras aflitas me mandando com raiva entre piedades infecundas, dificuldades irritadas do cabeleireiro que se esforava em ter pacincia e me dava terror. E o pranto, afinal. E no ltimo e prolongado fim, o chorinho doloridssimo, convulsivo, cheio de visagens prximas atrozes, um desespero desprendido de tudo, uma fixao emperrada em no querer aceitar o consumado (ANDRADE, 1999, p. 103). A me tambm foi vitima do marido, embora o narrador mencione o sofrimento materno, egoisticamente no se lembra direito do ocorrido: no sei direito... Sei que mame ficara quase dois meses de cama, paraltica... (ANDRADE, 1999, p.104). Como no melhorava da sade, a famlia resolveu ir praia. A mudana de ambiente, todavia, no altera as relaes entre eles. O menino continua envolto em sua dor; o pai continua preocupado com o progresso financeiro; a me em cuidar da casa. o retrato da famlia burguesa, juntos, fisicamente; ss, espiritualmente. O narrador rebelde mostra a genitlia para o quadro de Nossa Senhora do Carmo, numa atitude que se volta contra a represso. Assim, ele no se submete e se mostra: T! que eu dizia, olhe! olhe bem! T! olhe bastante mesmo! (ANDRADE, 1999, p.105). Um fato novo quebra a rotina dessa histria; o menino ganha de um pescador trs estrelas-do-mar que, segundo o trabalhador, eram amuletos. De posse das estrelas marinhas, o menino sente-se protegido, j que elas provm suas necessidades fsicas e emocionais. Por algum tempo, o protagonista sente-se aliviado e volta para si mesmo, sem amargura. Mas, como o narrador estava predestinado a sofrer, no poderia ter o amuleto por muito tempo. Durante um passeio na praia, ele encontra na praia um operrio triste queixando-se de m sorte, nesse momento, a criana desperta de seu mundo e se d conta do padecimento alheio (real), e, mesmo com pouca idade, d
63 mostra de entender, pelo menos em parte, a dor do outro, e, com sua lgica infantil, entrega para o operrio suas estrelinhas da sorte, que, para ele, salvariam o pobre homem e sua famlia. Essa leitura da alma da criana ditada pela conscincia adulta que paira sobre o conto. Mesmo sofrendo, sensvel a dor do operrio. a percepo do outro, to cara ao artista. Esquece de si e entrega-lhe a estrela da sorte. A conscincia do sofrimento alheio representa mais uma etapa no processo de amadurecimento do homem. Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! aquele homem tinha m sorte! aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e uma mulher paraltica na cama!... [...] ___Tome! Eu soluava gritado, tome a minha.... tome a estrela-do-mar! d... d, sim boa sorte!... (ANDRADE, 1999, p. 107-108) A luta interna, o narrador percebeu que seu drama no era o maior do mundo. O protagonista aprende que durante sua jornada, a vida lhe ofereceria decises maiores e mais cruis. O heri comea por entregar ao operrio a estrela maior e, por fim, entrega as trs. Este gesto desmente a descrio inicial de que o narrador, ainda uma criana de trs anos, faz de si mesmo, quando diz ser capaz de uma segunda inteno. Novo desprendimento: o crescimento passa pela dor. Eu corri. Eu corri pra chorar larga, chorar na cama, abafando os soluos no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gesto maltratado, cheio de desiluses clarssimas, em que eu sofria arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109). Nessa circunstncia a ao do narrador verdadeira, todavia, a capacidade de dissimular da personagem central se efetivaria aos dezenove anos, aps a morte do pai. Dissimularia para a famlia projetar o futuro, ps-morte paterna e esquecer o passado, ou seja, o pai falecido.
64 2.2 O papel do contador moderno e suas tcnicas ficcionais
Nos contos modernos, predominam o monlogo interior e as digresses, alm disso, o narrador faz reflexes acerca de fatos simples da vida. O texto no apresenta muitas aes claramente demarcadas entre o Bem e o Mal, prevalecendo o tempo interior. A narrativa desfaz o esquema linear, de incio, meio e fim, e fragmenta-se numa estrutura invertebrada. Nessa estrutura, a representao da realidade se desvincula do tempo, no mantendo claramente definido o antes ou o depois, e vrias configuraes surgem como experincias que enriquecem cada indivduo. O texto literrio perde o ponto de vista fixo o mundo como um todo , e passa a representar uma parte desse universo. Agora, qualquer fato cotidiano serve de mote para o desenvolvimento da trama. A fala do narrador colide com a voz do autor, abrindo caminho para uma literatura que exprime a problemtica subjetiva do homem sem identidade, sem as mscaras do conservadorismo, atendendo reivindicao do Modernismo, smbolo de uma dcada marcada por guerras, revolues e inovaes tecnolgicas. A literatura, metfora da vida, direciona e orienta o conhecimento para uma viso mais ampla do mundo, proporcionando forma ao pensamento da fruio e, no raro, conscientizao para a pesquisa da vida e dos problemas sociais. Em Contos Novos, o movimento do narrador implica redimensionar o prprio poder enquanto voz. Assim, mesmo no abandonando totalmente sua posio de ordenador do mundo narrado, efetua um percurso em que elimina a distncia que lhe permite narrar e elide sua voz ao representar o pensamento das personagens em plena atualidade (RABELLO, 1999, p. 39). As histrias de Contos Novos revelam estruturas modernas, que, mais do que demonstrar fatos exteriores procuram, registrar o fluxo do pensamento das
65 personagens, por meio dos ditos e interditos. Desvela-se aos leitores que se reconhecem nas angstias, medos, descobertas e alegrias vividas pelas personagens entre a infncia, a adolescncia e a vida adulta, respectivamente, Tempo da Camisolinha, Vestida de Preto e O Peru de Natal. As digresses, os monlogos interiores e o fluxo do pensamento fragmentam o narrador-dramatizado dos contos. H o interesse nos sentimentos experimentados que decorrem dos eventos ou dos acontecimentos. No so as aes, previamente escolhidas, o ponto principal para o desenvolvimento da narrao, mas sim o tempo psicolgico. H, antes de tudo, a preocupao com os efeitos psquicos sobre o narrador. Nos contos, as personagens experimentam as sensaes e mostram ao leitor o efeito que elas provocam em sua vida. A preocupao maior no o registro dos eventos, mas, sim, a experimentao do que foi vivenciado. O narrador utiliza-se dos recursos lingsticos, deflagrando um discurso narrativo sem lgica, prprio da memria. As lembranas vm ao sabor do momento pelo qual passa o protagonista. Como sabido, a arte e a literatura do nosso sculo denotam ao lado de tendncias conservadoras e/ou pseudo-revolucionrias, um esforo to acentuado no sentido de romper com posturas j consagradas e uma to grande riqueza de atitudes transformativas destinadas a desvendar perspectivas relacionais inditas no mbito da obra [...] (SEGOLIN, 1999, p. 79). O narrador-personagem do conto moderno crtico, no no sentido de ideologia poltica, social, mas do homem burgus, da hipocrisia, das convenes ditadas pelo passadismo. Esse narrador arremessado sociedade que tambm se moderniza, no pode, ou, melhor dizendo, no quer ficar inerte frente a tudo que se mostra; antes, quer acompanhar o novo, transforma-se. As narrativas visam a criar um protagonista consciente de seu papel, um heri urbano que vive num lugar em que a existncia no linear. A narrativa mtica l o homem pela sucessividade de aes que se desenrolam de forma linear, o heri segue
66 a lgica do Bem e do Mal. O espao da cidade est impregnado da delirante vida moderna, impondo um ritmo que altera o antes e o depois. O sujeito precisa assumir uma postura nova, obrigando-se a olhar-se, a estar disposto a associar-se a esse lugar novo e que se moderniza. O narrador fruto de uma linguagem burilada por Mrio de Andrade, que acompanha esse ritmo frentico, com o intuito final de conscientizar as outras personagens e o leitor. Um conto bom resiste desmontagem, a estudos e anlises, perfurando seu tempo, indo alm do momento em foi escrito. O procedimento do autor garante esta caracterstica de universal, atemporal e transformador. Cortzar afirma: Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta (CORTZAR, 1993, p. 68). O narrador contemporneo deve alinhavar os dois textos e apresent-los num momento em que se cruzam as histrias. Narrar duas histrias no propriamente uma novidade na construo de contos, o clssico j adotava tal proposta. Nele, a histria contada, anunciando a outra. A estrutura textual dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo de Camisolinha articulada de acordo com a teoria de Piglia: uma histria que traz outra subjacente, esperando o momento de vir tona. As tramas so desenvolvidas a partir das lembranas de Juca, o narrador-protagonista dos trs contos. Em algumas passagens do texto, o protagonista adulto se afasta, e define a posio dos narradores do passado, um Juca criana, um adolescente e um jovem. Ou seja, h dois textos entrelaados, uma transparece: a de uma pessoa mais madura, crtica contando/analisando sua histria pregressa. A partir dessa descrio, outra se forma: a de um sujeito adulto que revisita sua vida pretrita, tendo como referncias suas solitrias lembranas, sem a interveno mediadora de um narrador.
67 Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e fragmentrio (PIGLIA, 2004, p. 90). Pode-se afirmar que todo conto uma narrativa breve, clara (ou direta) e compacta (condensada). A situao apresentada e sua proposio temtica so resumidas. As narrativas dos contistas Tchekhov e Poe mencionados aqui como dois contistas modelares pela crtica literria, apresentam estruturas textuais similares, no tocante ao comeo, meio e a conciso em suas narrativas. Entretanto, o desfecho das histrias dos autores so diferentes, Tchekhov prope um no-desfecho, sugerindo uma continuidade (SCHAIDERMAN apud BOSI, 1996, p. 104). O fim da histria aberto e deixa o caminho livre para a imaginao do leitor; Poe prepara toda a narrativa para um desfecho excepcional, deixando o leitor em suspenso at o desenlace da histria. A grande distino est na concepo que do s intrigas, carregando seus textos com intensidade e dramaticidade: O que torna particularmente relevante uma anlise contrastiva de suas narrativas [...], de que seja possvel apontar ambos os contistas como marcos exemplares na trajetria histrica da forma no sculo XIX, com as conseqncias que teve para a continuidade no sculo XX (BOSI, 1996, p. 95-96). Poe aborda temas misteriosos, inusitados, envoltos em ambientes sobrenaturais, preparando um desfecho apotetico, maravilhoso. Entretanto, os estudiosos da evoluo do conto mostram que no necessrio um tema fantstico. O excepcional quando o tema da narrativa curta muito significante para o autor: [...] o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas no quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de uma histria perfeitamente trivial e cotidiana. O excepcional reside numa qualidade parecida do im (CORTZAR, 1993, p. 154). Contistas como Tchekhov, Mansfield (Mrio tinha livros dessa autora em sua biblioteca), Maupassant, o maior dos contistas existentes (ANDRADE, 2002, p.12),
68 so exemplos de literatos que influenciaram escritores no mundo literrio. Em seus escritos, temas mundanos adquirem uma dimenso profunda e reflexiva acerca do prosaico. Temtica que repercutir no autor e, posteriormente, no leitor/escritor. Cortzar ressalta a importncia da veia leitora que todo bom contista tem, j que permeia seus textos toda a influncia de sua leitura de mundo e do mundo literrio. Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso dos contos de Tchecov, essa significao [...] est fora do tema em si, [...]. O que est antes o escritor, com a sua carga e valores humanos e literrios [...] em face do tema, o ataca verbal e estilisticamente, projetando-o em ltimo termo em direo a algo que excede o prprio conto (CORTZAR, 1993, p.155-156). Aqui, no Brasil, o visionrio escritor modernista Mrio de Andrade, culto, melhor informado, leitor dos italianos e franceses modernos, discutidor atilado de teorias e estticas (COUTINHO, 2004, p.14), demonstrava em sua obra Contos Novos as influncias dessa literatura intimista, introspectiva, que d nfase aos sentimentos e s sensaes dos seres de papel criados em seus livros. A estrutura textual dos contos analisados se encaixa nos moldes dos contos modernos, acompanhando os artifcios da nova narrativa, em construo nas ltimas dcadas.
69 2.3 - O narrador- personagem, mscaras e entrevises: primeira e terceira pessoas
O livro pstumo do escritor Mrio de Andrade, Contos Novos considerado definitivo no gnero conto. Trata-se de um trabalho com expresso prpria, fruto de imaginao crtica aliada a um profundo conhecimento tcnico da lngua, em que se nota a slida cultura do escritor. A dedicao de Mrio de Andrade fatura de sua obra aponta para uma unidade profunda, fazendo parecerem variaes de um s tema: o tema do homem disfarado, do homem desdobrado em ser e aparncia (ROSENFELD, 1973, p.193). Nas primeiras obras de contos do autor, Primeiro Andar, cuja primeira edio de 1926, e a segunda, de 1943, (com muitas modificaes), e Os Contos de Belazarte, de 1943, j se destacava essa unidade temtica nas narrativas de primeira pessoa. A percepo dessa unidade profunda s apreendida aps a leitura atenta de todas as histrias compiladas em Contos Novos. As histrias que constituem o livro pstumo so narradas em primeira e terceira pessoas. Esses narradores, contrariamente aos contadores de Os Contos de Belazarte, de 1943, no privilegiam os anseios da fase demolidora do Modernismo, que podem ser resumidas assim: atitude crtica em relao realidade brasileira do incio do sculo XX, uma linguagem experimental para justificar a criao de uma lngua brasileira e a conquista da liberdade formal. Em Contos Novos, o foco narrativo das histrias em primeira pessoa ressalta o crescimento e o desenvolvimento psquico e afetivo do indivduo em meio s relaes sociais e familiares. As histrias apresentam uma narrao introspectiva e assumem o tom de confidncia, cativando e aproximando leitor e narrador. Mesmo nos contos de terceira pessoa, com o enfoque no carter scio-histrico, como O Poo e Primeiro de Maio, possvel detectar esse vis intimista.
70 A narrao est centrada no personagem-narrador Juca presente explicitamente em todos os contos de primeira pessoa, e, implicitamente, em Tempo da Camisolinha, (infere-se que seja o mesmo na infncia, pela unidade intencional j mencionada neste trabalho). Recorrendo invocao memorialista, o heri conta-nos sua histria de crescimento fsico, emocional, e a tentativa de ajustar-se e sobreviver s crises familiares e sociais. Gostar, eu continuava gostando muito de Maria, cada vez mais, conscientemente agora. Mas tinha quase certeza que ela no podia gostar de mim, quem gostava de mim! ...Minha me... Sim, mame gostava de mim, mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era s obrigao (ANDRADE, Vestida de preto ,1999, p. 22). louco, mesmo! pois por que havia de servir, se sempre mame servira naquela casa! Entre risos, os grandes pratos cheios foram passados pra mim e principiei uma distribuio herica, enquanto mandava meu mano servir cerveja (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74 -75). No sei por que no destru em tempo tambm essa fotografia, agora tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e tudo eram confirmaes. Tenho certeza que essa fotografia me fez imenso mal, porque me deu muita preguia de reagir. Me proclamava demasiadamente em mim e afogou meus possveis anseios de perfeio. Voltemos ao caso que melhor (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 103). Nos contos de Mrio de Andrade, empregam-se os discursos diretos e indiretos. A aproximao maior entre narrador e personagem percebida por um recurso narrativo moderno predominante nas histrias em primeira pessoa, o discurso indireto livre. O narrador incorpora em seu prprio falar o pensamento da personagem: M sorte ele resmungou, mais a si mesmo que a mim. Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem tinha m sorte! Aquele homem enorme com tantos filhos pequenos e uma mulher paraltica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com trs estrelinhas pra me dar sorte... (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p.107).
71 As trs narrativas orientadas por uma voz, marcada pelo tom confessional, (tcnica empregada nos contos modernos) privilegiam a narrativa memorialista. Mrio de Andrade j utilizava este recurso no livro Os Contos de Belazarte. O narrador oral Belazarte, dos textos compilados na obra, inicia de maneira sutil, em Tmulo, tmulo, tmulo, o filo memorialista, muito explorado nas narrativas estudadas nesta dissertao. importante salientar que, nos trs textos escolhidos, h a recorrncia das personagens, pai, me, irmos, Rose, Tia Velha e Juca. Esse recurso une tematicamente um conto a outro. Destaque especial para a me, citada em todas as histrias de primeira pessoa; a irm, o irmo e a Tia (no a Tia Velha) so lembrados com carinho e respeito pelo narrador-personagem. Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minhas duas mes, trs com minha irm, as trs mes que sempre me divinizaram a vida (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 72 ). A presena da me do narrador-personagem, Dona Mariquinha, apelido de Dona Maria Lusa Moraes de Andrade, me de Mrio, a meno da sua religiosidade e a vida financeira instvel do narrador so fatos que nos remetem ao autor biogrfo, Mrio de Andrade. A me do protagonista Juca mencionada em todos os contos de primeira pessoa da obra Contos Novos: Toda a minha vida, mame e eu fomos muito bons amigos, sem nada de amores perigosos (ANDRADE, Vestida de Preto, 1999, p.19). Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato dela, da Me, da minha amiga maltratada... (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74). Preferi o instinto e fixei os olhos j lacrimosos em mame. Ela quis me olhar compassiva, mas me lembro como se fosse hoje, no agentou meus ltimos olhos de inocncia perfeita [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 103).
72 A intratextualidade intencional presente nos textos, com a repetio de personagens, bem como, o assunto em suspenso a ser retomado no conto seguinte, causa no leitor ingnuo uma sensao de reencontro de lugares, medida que percebe a continuidade das histrias, nas leituras subseqentes que completam o livro. Juca relata toda a sua histria aos leitores, dominando a trama. O narrador- personagem dos contos desenvolve-se emocionalmente num ambiente familiar austero. Um eu que se mostra envolvido em relaes conflituosas, vividas em diferentes etapas da vida. Esta ditadura do narrador-personagem melhor explicada por Salvatore DOnofrio: [...] o autor escolhe uma personagem e se situa no interior dela. Esta constitui o centro da narrao, o foco-narrativo. A partir desta personagem e com sua viso percebemos os fatos relatados. [...] Por esta perspectiva, no o narrador que v a personagem, mas a personagem que se mostra ao narrador e lhe impe sua viso. O que se d especialmente nos romances psicolgico, de monlogo interior, de dirio ntimo, onde a narrao predomina sobre a diegese [...] (DONOFRIO,1978, p. 41). A perspectiva narrativa do personagem protagonista o tempo presente. deste tempo, que Juca resgata momentos especficos de seu passado. O leitor o segue nas rememoraes que transformaram a vida da personagem central. Juca na primeira, com dez, treze, quatorze anos... quinze anos, desprezava o pai, mas deixava o caso pra outro dia (ANDRADE, 1999, p.22). Com dezenove anos est livre do pai puro-sangue dos desmancha-prazeres (ANDRADE, 1999, p.71). Ao leitor curioso, cabe a leitura dos contos seguintes para tentar compor a imagem desse genitor to menosprezado por Juca. Papai, esse foi sempre insuportvel [...]. Nem mesmo comigo, a tara da famlia, ele jamais ralhou. Mas isto caso pra outro dia (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 22). Mas papai sentado ali, gigantesco, incompleto, uma censura, uma chaga, uma incapacidade (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).
73 O lao familiar que une as personagens das diferentes histrias aponta para o paradoxo da unidade temtica sem perder de vista a autonomia dos contos. Juca, ao relatar sua histria conflituosa e dramtica, dramatizada em meio s suas relaes familiares, (re)constri a autobiografia ficcional. O pai figura presente em todos os contos selecionados. ...quem gostava de mim!... Minha me...Sim, mame gostava de mim, mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era s por obrigao. Papai, esse foi sempre insuportvel, incapaz duma carcia (ANDRADE, Vestida de preto ,1999, p. 22). Mas, devido principalmente natureza cinzenta de meu pai, ser desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado ao medocre[...] (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71). Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou uma daquelas suas decises irrevogveis: preciso cortar os cabelos desse menino[...] Preferi o instinto e fixei os olhos j lacrimosos em mame (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103). Ao mesmo tempo em que se percebe nesses contos uma inteno autobiogrfica, sugerido pela insero textual do prprio Mrio de Andrade no primeiro conto do livro, Vestida de Preto em duas passagens, alerta-nos que os demais seguiriam a mesma frmula. [...] no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19). [...] comprei o livro e comecei estudando o ingls com loucura. Mrio de Andrade conta num dos seus livros que estudou o alemo por causa duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24). De acordo com a classificao de FRIEDMAN (2005), h distino entre o narrador-testemunha e o narrador-protagonista. O primeiro, que narra em primeira pessoa uma personagem secundria que vive internamente na trama e conhece os acontecimentos. Portanto, pode descrev-los para o leitor sem a mediao do narrador.
74 Entretanto, sua viso limitada no tocante ao mundo ntimo das personagens, no consegue sondar e transmitir os pensamentos destas. O narrador-protagonista, assim como o narrador-testemunha, no onisciente, a personagem central da histria, mostrando-se ao leitor por meio da exposio de seus sentimentos. Assim, o receptor est sujeito s reminiscncias desse narrador e ao seu julgamento. A voz do narrador-protagonista Juca predomina durante toda a narrao. Seus pensamentos, sensaes e juzos de valor, acerca de situaes que marcaram sua vida pretrita com cicatrizes na vida futura, so inmeros: O que no pude esquecer, e a minha recordao mais antiga, foi, dentre as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da tristeza em que ficara por terem me cortado os cabelos, algum, no sei mais quem, uma voz masculina falando: Voc ficou um homem, assim! Ora eu tinha trs anos, fui tomado de pavor. Veio um medo lancinante de j ter ficado homem naquele tamanhinho, um medo medonho, e recomecei a chorar (ANDRADE, Tempo da Camisolinha 1999, p. 102). Foi decerto por isto que me nasceu, esta sim, espontaneamente, a idia de fazer uma das minhas chamadas loucuras. Essa fora alis, e desde muito cedo, a minha esplndida conquista contra o ambiente familiar [...] doido, coitado! falavam (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71). [...] meu desejo era fugir, era ficar e ela ficar mas, sim, sem que nos tocssemos sequer. Eu sei, eu juro que sei que ela estava se entregando a mim, me prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu queria, naquele se deixar olhar, sorrindo leve, mos unidas caindo na frente do corpo, toda vestida de preto (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 25). O narrador que aparenta se ausentar dos contos, na verdade onisciente, e obriga o leitor a acompanh-lo para descobrir o fim da histria. Os dois narradores podem utilizar-se da cena e do sumrio, ou seja, ora prevalece o discurso direto, ora o discurso indireto. Nos contos escolhidos, o narrador-protagonista se encarrega de revelar sua trajetria de evoluo psquica ao receptor a partir de suas lembranas, em duas funes a saber:
75 O narrador-testemunha [...] narra em 1 pessoa, mas [...] como personagem secundria que pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, d-los ao leitor [...] no consegue saber o que se passa na cabea dos outros [...] (Narrador-protagonista) (grifo meu) Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos (FRIEDMAN, apud, LEITE, 2005, p. 37- 47 ). Nos contos analisados, a narrativa em primeira pessoa limita a viso do leitor s informaes fornecidas pelo narrador-protagonista. Prevalecem as narraes memorialistas em que Juca pina momentos vividos que contriburam para a construo de sua identidade; neles mostrado o desapego do protagonista parentagem, principalmente, figura paterna. Papai, esse foi sempre insuportvel, incapaz duma carcia. Como era incapaz de uma repreenso tambm (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 22 ). Morreu meu pai, sentimos muito, etc. Quando chegamos nas proximidades do Natal, eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a obrigao de uma lembrana dolorosa em cada gesto mnimo da famlia (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71). Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou uma daquelas suas decises irrevogveis preciso cortar os cabelos desse menino. Olhei de um lado, de outro, procurando um apoio, um jeito de fugir daquela ordem, muito aflito (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 102 -103). O narrador-personagem derruba as fronteiras entre o passado e o presente ao dar vazo, por meio do monlogo interior, aos seus sentimentos, lembranas e sensaes acerca dos momentos passados nos contos. O monlogo interior uma tcnica muito utilizada pelos prosadores contemporneos e por Mrio de Andrade a fim de representar os meandros do fluxo da conscincia das personagens, permitindo ao receptor tambm conhecer e analisar a urdidura do mundo interior do narrador em primeira pessoa:
76 O monlogo interior direto d-se quando a personagem apresenta o contedo de sua conscincia sem a interferncia do narrador implcito e sem presumir a existncia de um destinatrio. A forma lingstica que o distingue e o uso da primeira pessoa do singular a viso, que temos dos estados psquicos, [...] percebemos fatos e sensaes atravs dos olhos desta personagem (DONOFRIO, 1978, p. 76). O discurso indireto livre expressa o mundo psquico do narrador-protagonista, revelando a interseco entre presente e passado: a voz do narrador adulto que conta e reflete sua histria passada: [...] No, me parecia que j no tinha raiva de ningum, no valia a pena, nem de Matilde, o insulto partira dela, fora por causa dela, mas eu no tinha raiva dela no, s tristeza, s vazio, no sei... creio que uma vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar ali junto da escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era um perdido mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, que tristeza!... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23). Eu corri. Eu corri pra chorar larga, na cama, abafando os soluos no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossvel saber o que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto maltratado, cheio de desiluses clarssimas, em que sofria arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a minha estrela-do-mar (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 109). A leitura dessas lembranas, as quais no obedecem ordem linear, temporal e consecutiva, demonstra a inteno da personagem central em seguir a linha da memria, que tambm no se pauta pela linearidade, ao contrrio, pela espacialidade. E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada! era Maria que eu amava como louco! Maria que amara sempre, como louco: h como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraadssimo [...] (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24). Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em mim, que at era capaz de comer pouco, s pra que os outros quatro comessem demais. E o diapaso dos outros era o mesmo. Aquele peru comido a ss, redescobria em cada um o que a quotidianidade abafara por completo, amor, paixo de me, paixo de filhos. Deus me perdoe mas estou pensando em Jesus... (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 73 ).
77 Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destru por uma espcie de polidez envergonhada... Era j agora bem homem e aqueles cabelos adorados na infncia, me pareceram de repente como um engano grave, destru com rapidez o retrato (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 102). O leitor, frente s recordaes, muitas vezes cativantes e emocionantes, afasta- se introspectivamente e faz tambm o seu prprio levantamento de memrias: A prpria maneira de narrar, como se fora um colquio entre o autor e o leitor, permite-lhe baixar a uma conversa de amigo, que assume s vezes o tom da confidncia [...]. O autor chega a ser comovente no extravasar dos sentimentos, deixando freqentemente de lado a fabulao para entrar numa conversa ntima com o leitor, revelando as suas concepes sobre os seres, a vida e o mundo (BRANCO apud ALVES, 1976, p. 60).
78 CONEXES ENTRE OS PROCESSOS DE NARRATIVIDADE EM CONTOS NOVOS
3.1- Processos de narratividade: possveis teses dos CONTOS NOVOS
O projeto nacionalista de Mrio de Andrade no pode ser entendido no sentido poltico e social, mas como pesquisa e resgate da riqueza cultural que constituem o Brasil. Buscando a raiz de nossa cultura, outro projeto lanado, desta vez, visando o esttico. Nesse estudo, Mrio de Andrade confirmar, pela linguagem literria, a ciso exposta do eu que busca seu outro, seja no ambiente individual ou coletivo, demonstrando sua resistncia s perdas culturais e psicolgicas, projetando-o numa subjetividade sincera, que pressupe ao leitor que conseguir seu objetivo, ou continuar tentando legitimar uma lngua brasileira capaz de representar as diversidades culturais e emocionais ao encontro de um eu sintonizado ao seu tempo. Vale frisar aos leitores e estudiosos da obra mariodeandradiana, que a construo de Contos Novos teve seus alicerces literrios nos livros de contos Primeiro Andar (1926) e Os Contos de Belazarte (1934). Essas obras refinaram a produo artstica do literato que culminou com a produo de contos em Contos Novos. Observe-se a afirmao de Afrnio Coutinho: somente no seu livro pstumo, Contos Novos (1947), no qual se renem produes longamente trabalhadas, [...] que o multmodo papa do movimento se revela em toda a sua fora de autntico criador, muita vez com verdadeiras obras-primas, como o caso de Frederico Pacincia, O Peru de Natal, Atrs da catedral de Ruo e O Poo (COUTINHO, 2004, p. 55).
79 As narrativas dos Contos Novos foram redigidas nos moldes da escrita moderna. Prevalece o suspense emocional ou intelectual, chegando ao clmax a partir de elementos interiores da personagem. A gnese de Contos Novos est sob a guarda do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo IEB/SP (PAULILLO, 1999, p.17). Suas vrias verses confirmam a personalidade de Mrio de Andrade: escritor rigoroso e crtico de sua prpria produo literria. Denominados como Contos Piores, de acordo com a classificao do ficcionista, eles se organizam e se classificam na seguinte ordem: Prontos X; Por escrever \ ; Por consertar / I Vestido de preto X II O ladro X III Educai vossos pais \ a) A Coroa de Louros b) A Virgindade IV Primeiro de Maio X V Por trs da Catedral de Ruo X VI O Poo X VII O Peru de Natal X VIII Frederico Pacincia X IX Marcha Fnebre X X Nelson / XI O Cego \ XII Tempo da Camisolinha X
80 Posteriormente, os contos numerados I, II, IV, V, VIII, e XII foram compilados em um livro --- agora chamado Contos Novos. Dos doze contos iniciais, apenas nove resistem ao crivo da exigente pena e da conscincia artstica de Mrio de Andrade. Seguir os passos do escritor na (re)criao de seus manuscritos aponta para o descoberta de uma nova forma de escrever contos. Nascidos como Contos Piores e, finalmente, registrados como Contos Novos, infere-se, aps leituras de outros trabalhos literrios ou tericos de Mrio de Andrade, que Novos significa o que renascido, ou seja, a Criao, a Gnesis, no sentido Bblico, j que os contos sofreram, ao longo de sua elaborao, sucessivas correes, supresses e acrscimos por parte do autor. Os contos mariodeandradianos acompanham a trajetria do fazer potico e o renascimento do autor, seu amadurecimento em termos de linguagem e temtica, um autor de poesia, de prosa e de obra crtica e terica: ...um verdadeiro arquiplago literrio (ALVES, 1976, p.9). A recorrncia do verbo principiar em todos os textos que constituem a obra em anlise, prepara o narrador-personagem para um momento importante, de deciso ou de passagem para sua evoluo como ser. Observe-se os trechos Em Vestida de Preto, Juca perde bruscamente seu primeiro amor, a prima Maria, sentimento que o afetaria emocionalmente para sempre, O estranhssimo que principiou, nesse acordar fora provocado por Tia Velha, uma indiferena inexplicvel de Maria por mim. Mais que indiferena, frieza viva, quase antipatia (ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 21). Em O Peru de Natal, o protagonista batalha contra o cadver paterno e manipula a famlia com a inteno de retir-lo da memria de todos. Bom, principiou-se a comer em silncio, lutuosos, e o peru estava perfeito. A carne mansa, de um tecido muito tnue boiava fagueira entre os sabores [...].
81 Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai. Imaginei que gabar o peru era fortalec-lo na luta, e, est claro, eu tomara decididamente o partido do peru (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74). O narrador de Tempo da Camisolinha v sua rotina alterada quando a famlia, devido doena da me, vai praia. L, sua vida mudar a partir de um presente. Sei que mame ficara quase dois meses de cama, paraltica, e s principiara mesmo a andar premida pelas obrigaes da casa e dos filhos (ANDRADE, Tempo de camisolinha, 1999, p. 104). Estes contos foram escritos para a posterioridade, em termos de linguagem, temtica e estilstica. Neles, a epifania que comanda o ritmo das histrias. Em Tempo de Camisolinha, por exemplo, o leitor no est apenas frente a uma histria sobre uma criana, na tenra infncia, que passa por um momento difcil: o pai autoritrio decide cortar os cabelos do filho (experincia muitas vezes traumtica para crianas). Esta a histria aparente; a outra, implcita, a de um adulto que tenta recompor sua vida, muitos anos depois, reavaliando o que representou para ele o corte de cabelos, a primeira manifestao de autoritarismo. Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal, impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas: preciso cortar os cabelos desse menino (ANDRADE, Tempo de camisolinha, 1999, p. 103). Num tempo em que criana no era ouvida, no tinha opinies, o narrador lhe d a palavra, aproveitando-se de um fato prosaico vivido em qualquer ncleo familiar: o corte de cabelo de uma criana. Ao mesmo tempo, a criana deixa entrever indcios de um jovem contestador, primeiro convite s revoltas ntimas, que se mostrar em O Peru de Natal: eu j estava que no podia mais pra afastar aquela memria obstruente do morto [...] (ANDRADE, 1999, p.71).
82 Todo esse jogo, montado pelo narrador, transmite sensaes e traz superfcie o testemunho subjacente ao conto. A linguagem coloquial, o suporte utilizado para estruturar o universo subjetivo e lrico da personagem, est conectado ao mundo inteligente e cognitivo do autor. A articulao lingstica facilita a compreenso da enunciao para o leitor. Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta por sua vez influi nos respectivos pblicos, moldando-lhes, dentro de certos limites, o gosto, as divagaes, a imaginao, a sensibilidade, as atitudes, as valorizaes e o comportamento (ROSENFELD, 1976, p. 57). Na composio de seus contos mximos, Mrio de Andrade se expressa de modo conciso, empregando uma palavra justa capaz de garantir, na gnese das histrias, uma alta estatura em termos de expresso emocional e pessoal. A pesquisa dos trabalhos de crtica e de fico de Mrio de Andrade influenciou a trilha literria do escritor em relao aos contos selecionados. Se o contista, como quer Alfredo Bosi, um pescador de momentos singulares cheios de significao, pode-se afirmar que Mrio de Andrade, nos Contos Novos, realmente achou o gnero conto [...]. Isso porque todas as narrativas do livro convergem para a configurao de momentos muito especiais vividos por suas personagens com intensidade e paixo (PAULILLO, 1999, p. 12). Os contos so frutos de uma mente obsessiva pela perfeio vocabular e temtica. o pensamento lgico a servio da criao do ilgico, que se transformar no subjetivo lrico, obedecendo ao processo criador. Todo o conhecimento de leituras, de experincias vividas e as imaginadas do autor de carne e osso serviram para a criao de textos com caractersticas biogrficas, apontando fatos cotidianos, mas sem perder de vista o carter de fabulao. Saliente-se que so textos que transpem as fronteiras e o tempo. Machado de Assis explica que: [...] o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda que trate de assuntos, no tempo e espao (ASSIS apud Coutinho, 2004, epgrafe).
83 Juca, ser metonmico que representa todas as personagens principais dos contos em primeira pessoa em suas mazelas sociais e psquicas, incorpora as primeiras etapas vividas para dar sentido sua vida de adulto. Mrio de Andrade encaminha o narrador no desenrolar dos relatos ficcionais, a partir da construo, reconstruo, interpretao e reinterpretao dos fatos que o adulto dominado pelas lembranas ligadas ao passado, e que o atormentam na maturidade: [...] ora da construo de personagens-fragmento, verdadeiras metonmias actanciais, geradora de narrativas onde a exploso do elemento funcional acentua e impe a predominncia da narrao voltada para a enunciao de uma trama factualmente rica (SEGOLIN, 1999, p. 79). Juca um ser de palavras, desejoso de solues que ele mesmo sabe que no so claras e objetivas. O escritor esconde-se no narrador empregando o jogo do claro/escuro: ora desvela, ora encobre, contando as histrias que quer, a necessria sem se comprometer. Escritor, e narrador so como imagem do espelho: real e reflexo. A mscara possibilita esta exposio do escritor, que o faz sem se mostrar completamente. Age pela a dissimulao, pela vontade de ser um outro, diferente do que era. Tratando-se dos contos, o protagonista, Juca recupera a vida da criana, do adolescente e do jovem. Ao retomar o disfarce, vive o simulacro de um discurso que retrata tudo que acontece a sua volta, seja no mbito familiar, emocional ou no contexto social e histrico. Na fragmentao da personagem, h efemeridade nos momentos de plenitude. Segundo Lafet, A procura da identidade no se faz sem tenses. Pelo contrrio, nesse campo atuam foras de todo o tipo, em todos os sentidos, e natural que a linguagem, [...] tensione-se tambm. Isso ocorre principalmente, quando a matria que se toma como ponto de partida para a investigao do eu j est em si mesma marcada por um feixe acentuado de conflitos (LAFET, 1986, p.16). Para construir suas histrias com base em fatos passados e presentes, Juca narra, seguindo os padres da escrita do conto: forma concisa, condensada e densa do conto moderno; uma histria mostrada claramente; a outra, dramaticamente, est
84 amarrada entre as linhas e as palavras da escritura. Uma leitura observadora e repetida expe a intencionalidade do narrador: reconstruir-se, matando seus eus fragmentados. Sabe-se que a famlia o espao ideal para a personagem agir, interagir, revoltar-se ou aceitar o que lhe imposto. Nas passagens que seguem, nota-se a referncia ao autor emprico; na primeira h um leitor, uma pessoa culta; na segunda, h a insero do prprio escritor em seu texto. Em Tempo de Camisolinha, o pequeno dilogo familiar revela os verdadeiros nomes da me e do pai de Mrio de Andrade, numa bvia intencionalidade do contista em citar dados autobiogrficos com valor esttico. Em suma, tem-se o contista que passa suas vivncias, de acordo com o prisma da sua personagem, que se entremostra ao receptor. Me batera, de sbito, aquela impacincia irritada de saber, me tornara estudiosssimo (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23). Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24). __Esse menino no come nada, Maria Lusa! __No sei o que isso, Carlos! Meu filho, coma ao menos a goiabada... (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 107).
85 3.2- Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e escritura
De acordo com a tradio, a escrita e a fala so conceitos dicotmicos, que pertencem a campos especficos. A escrita considerada mais complexa e formal. A fala e a oralidade so percebidas como estruturas mais simples e informais. Os literatos modernos procuram as palavras com fora expressiva para retratarem sua histria, exorcizando-a do nico modo que dado faz-lo: escrevendo- a (CORTZAR, 1993, p.231). A lngua viva, dinmica e se moderniza de acordo com as evolues histrica, cultural e tecnolgica. Todavia, esse enriquecimento vocabular no atende necessidade de expressar subjetivamente o mundo criador e criativo que est preso na mente do escritor. Apresenta-se, aqui, um paradoxo para o receptor, a literatura concebida a partir de um projeto tcnico e esttico, criada com artifcios, portanto, a palavra literria sofre com as mudanas sociais e psicolgicas de acordo com o interesse e ideologia do dono da pena, que pretende representar a realidade. Outro ponto importante para a feitura de uma obra literria a versatilidade e a bagagem cultural do escritor, pilares para a interpretao sensvel, confirmada pela leitura de sua obra. O escritor Mrio de Andrade, empregando um conjunto lexical informal constitudo por uma estrutura sinttica bastante conhecida pelos interlocutores, une a lngua do povo ao fazer potico, [...] por intimamente ligada lingstica: a pesquisa potica (Cabral, 1986, P.13), pelo trabalho de percepo interpretativa que exige do leitor. A elaborao sofisticada da linguagem garantiu ao ficcionista um lugar de destaque na literatura brasileira. As lnguas, antes, ou fora de serem um fenmeno cientfico, so um fenmeno social. Pra um esprito pragmtico feito o meu, est claro que o fenmeno social importar muito mais que pesquisar de pura abstrao ideolgica (ANDRADE, 1976, p. 111).
86 Apesar de apregoar e militar em favor da criao de uma lngua nacional livre, sobretudo, da influncia lusitana, Mrio de Andrade no era avesso gramtica. A criao de uma estrutura lingstica que atendesse aos anseios do falar popular no exclui as normas gramaticais como suporte e normatizao desse idioma. A gramtica existe. A gramtica sientfica, suas concluses so verdadeiras, psicolgicas. A prpria sintaxe no pode ser destruda sino em parte ( ANDRADE, 1972, p. 234). No af de criar uma lngua nacional, Mrio idealizou uma gramtica que, antes de nascer, foi batizada como Gramatiquinha da fala brasileira, sonho que no se concretizou; achava-se s, incompreendido neste ambicioso projeto. Andrade estava imbudo do desejo de renovao, no simplesmente para contrariar o que estava estabelecido, mas como um dever consciente de inovar para acompanhar as modernidades que aconteciam em todos os campos artsticos naquele perodo. A carta endereada ao amigo, o poeta Manuel Bandeira confirma seu propsito: No posso ir fazendo no silncio e no trabalho culto toda uma gramtica brasileira pra depois de repente, p, atirar com isso na cabea do pessoal. Preciso que os outros me ajudem [...]. Careo que os outros me ajudem pra que eu realize a minha intenso (sic): ajudar a formao literria, isto , culta da lngua brasileira (ANDRADE apud GOMES, 1979, p. 20). Um dos mritos da escritura de Mrio de Andrade foi inserir em suas histrias a variante lingstica popular, no somente na personagem inculta, mas para elev-la a expresso literria. Os dois primeiros livros de contos de Mrio de Andrade, Primeiro Andar, 1926, e Os Contos de Belazarte, 1934, que foram escritos em fases diferentes da vida do literato, testemunham sua busca em aprimorar a liberdade de expresso. Os livros apontam semelhanas no tocante incorporao da oralidade na escrita e subverso da gramtica normativa. Contos Novos do continuidade ao projeto j delineado nos livros mencionados anteriormente:
87 Pronomes oblquos comeando a frase, mandei ela e coisas assim, no na bca de personagem, mas da minha direta pena (Cartas de MA/MB: 54 apud CABRAL, 1986, p.17). O desejo mais explcito de Mrio de Andrade a idealizao de um projeto para definir a nacionalidade, consubstanciado em seus escritos, dentre eles, Contos Novos. O contista utiliza-se do espao-contexto em contos para ampliar e divulgar a diversidade da lngua/fala brasileira. Vrias passagens dos textos comprovam a marca da linguagem informal, as contraes, a quebra da sintaxe tradicional e as expresses de diferentes regies. O autor incorpora a fala e as expresses tpicas da fala coloquial e regional para aproximar, quase colar o texto escrito fala oral. Observe-se: Me olhou, foi pegando na estrela, sorriu por trs dos bigodes portugas, um sorriso desacostumado, no falou nada felizmente que seno eu desatava a berrar (ANDRADE, Tempo de camisolinha,1999, p.108). Este problema admirvel eu tentarei explicar milhormente medida que, em lies posteriores, penetrarmos mais intimamente na Histria da Arte [...] (ANDRADE, 1975, p. 2). Tratando-se das histrias de Contos Novos, fica evidente a maturidade e a lapidao artstica do contista Mrio de Andrade. Os narradores analisados so intradiegticos, os textos so constitudos, em sua maioria, por perodos simples ou oraes coordenadas assindticas. A parataxe, marca da prosa moderna, apresenta os pargrafos distribudos em curtos e longos e predomina o discurso indireto do narrador- personagem com poucos dilogos. O coloquialismo, ainda que de forma menos acentuada, se comparado s outras obras ficcionais do autor, permanecer em Os Contos Novos, pois mesmo em sua prosa amadurecida do ponto de vista esttico, percebe-se o toque de abrasileirar a lngua. Entretanto, a prxis lingstica no comunga com o radicalismo experimental da primeira fase do Modernismo. Os exemplos so inmeros, mas selecionamos alguns. Persistem:
88 os solecismos No havia diferena mais, eram apenas trs estrelinhas-do-mar: (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 103) o uso polmico do pronome oblquo no incio de perodo Utilizado tambm na prosa crtica e ensasta do autor. Ser que ela dorme de verdade?...Me ajeitei muito sem-cerimnia, mulherzinha! (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 21) Me lembro de uma fotografia minha desse... (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 102)
marcas de oralidade Os narradores-protagonistas utilizam-se da palavra escrita para retratar a palavra falada, atendendo a uma das reivindicaes dos modernistas, a criao de um dialeto brasileiro. ... mas pelo menos ela havia de dar um trupico de at dizer ai!, bem feito![...] Comer? pra que comer? elas me davam tudo, me alimentavam, me davam licena pra brincar no barro, e se Nossa Senhora, minha madrinha, quisesse se vingar daquilo que eu fizer pra ela, as estrelas me salvavam, davam nela, machucavam muito ela, isto ... muito eu no queria no, s um bocadinho [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p.106) Me deu de sopeto uma ternura imensa por mame e titia, minha duas mes, trs com minha irm [...] (ANDRADE, O Peru de Natal,1999, p. 72)
89 Pois a Arte continua essencialmente humana, si no pela sua finalidade, pelo menos pela sua maneira de operar (ANDRADE, 1975, p. 12). Toda a elaborao textual dos contos est mediada pela subjetividade da linguagem. A materializao (ou a tentativa) de seu desejo cruza com a conciso e introspeco do pensamento do narrador-personagem, possvel na forma conto. As figuras de linguagem tornam a descrio de momentos e personagens mais expressionistas e comoventes. Vrias passagens sero exemplificadas para demonstrar o uso constante de figuras de linguagem, s vezes, em forma lrica. Nos exemplos que seguem, observamos, respectivamente, uma prosopopia, o cabelo e o vestido de Maria assumem um sentimento humano, o medo, que representa ao mesmo tempo o receio e ansiedade pelo toque do primo, minha boca foi ficando encanudada at que encontrou o pescocinho rolio (ANDRADE, 1999, p.21).
Mas imaginem numa cabeleira explodindo, os famosos cabelos assustados de Maria, citao obrigatria e orgulho da famlia. [...] Fui me aproximando incomparavelmente sem vontade, sentei no cho tomando cuidado em sequer tocar no vestido, puxa! Tambm o vestido dela estava completamente assustado, que dificuldade (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 20).
Novamente o narrador recorre aos cabelos para explicar uma situao importante em sua vida, aqui, os cabelos adquirem um tom sinestsico, quando se refere a cor das madeixas, e a metfora ilustra a fartura e o anelado da cabeleira do menino, explicando sua angustia e sofrimento ao perd-lo. Meus cabelos eram muitos bonitos, dum negro quente, acastanhado nos reflexos. Caam pelos meus ombros em cachos gordos, com ritmos pesados de mola de espiral (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 102). H recorrncia de expresses que so fundamentais na formao do fio condutor que percorre as narrativas. So constantes os:
90 Substantivos no diminutivo, engraado, agora que comeo a escrever brasileiro, tenho usado uma quantidade enorme de diminutivos[...] (ANDRADE apud CABRAL, 1986, p. 22), situam o ser por meio de sufixos que indicam a idia das propores de valor fsico e emocional anormalidade, simpatia, carinho, repulsa, grandeza, mediocridade, etc que o narrador atribui a fatos e a personagens da histria. E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem dele foi diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha brilhante no cu (ANDRADE, O Peru de Natal ,1999, p. 75). No havia diferena mais, eram apenas trs estrelinhas-do-mar. Fiquei desesperado. Mas a lei riscara iniludvel no meu esprito: e seu desse boa sorte ao operrio na pessoa da minha estrelinha pequetitinha?... [...] Agora que as estrelinhas ficavam bem secas e davam uma boa sorte danada, acabava duma vez a paralisia da mulher do operrio, os filhinhos teriam po e Nossa Senhora do Carmo, minha madrinha, nem se amolava de enxergar o pintinho deles (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 108). Verbos na formas nominais do gerndio expressando a representao da cena vivida pelo protagonista Juca. O gerndio torna a narrativa mais lenta focalizando a cena com mais vagar, obrigando o leitor a co-participar das aes desenvolvidas pelo personagem em primeira pessoa. Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fria e carcia e minha maiorzona estrelinha-do-mar (ANDRADE, Tempo de Camisolinha, 1999, p. 108). Passei bastante encabulado, todos em frias, e os livros que eu trazia na mo me denunciando, lembrando a bomba, me achincalhando em minha imperfeio de caso perdido (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 21). Advrbios que acrescentam e enfatizam a significao aos vocbulos ao qual se referem, funcionando como uma classificao de intensidade, tornando lento o narrar
91 da personagem, valorizando o momento vivido. Os advrbios so constitudos por mente e quase sempre antepostos ao termo referente. O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais nada, adeus pecado e adeus escurido! Se fizera em meu crebro uma enorme luz branca, meu ombro que doa no cho, mas a luz era violentamente branca... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 21). Imaginei que gabar o peru era fortalec-lo na luta, e, est claro, eu tomara decididamente o partido do peru [...]. Mas os defuntos tm meios visguentos, muito hipcritas de vencer: nem bem gabei o peru a imagem de papai cresceu vitoriosa, insuportavelmente obstruidora (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).
Adjetivos superlativos sintticos, uma escolha de classe de palavras muito particular do autor dos contos, j que demonstram a especificidade e a valorao de gradao intensa do narrador em relao aos substantivos classificados. Havia, no havia no, mas sempre como que havia um perigo iminente que ajuntava o seu crime intimidade daquela solido. Era suavssimo e assustador (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.103). E no ltimo e prolongado fim, o chorinho doloridssimo, convulsivo, cheio de visagens prximas atrozes, um desespero desprendido de tudo, uma fixao emperrada em no querer aceitar o consumado (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p.103). Verbos, locues verbais e expresses vindas do passado so fontes da matria que traduzem as informaes que tanto impactaram o narrador-personagem. A linguagem o instrumento que identificar todas as reflexes passadas, revividas e interpretadas no presente que refaro sua vida futura. Maria foi o meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro, ela como eu nos seus cinco anos apenas, mas no sei que divina
92 melancolia nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos (ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 19). O que no pude esquecer, e minha recordao mais antiga, foi, dentre as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da tristeza em que ficara por terem cortado os cabelos [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 102). Nos contos em primeira-pessoa, a pontuao tem papel fundamental na construo da histria, um recurso estilstico que transmite ao receptor a emoo tpica da fala. A pontuao serve ao ritmo dos pensamentos, dinmico ou lento. Ora buscando uma lembrana que o console num instante de abandono, ora apoiando-se numa reflexo sobre o sentido de sua felicidade, frente infelicidade do outro ou ... a prpria. E percebi horrorizado, que Rose! Nem Violeta, nem nada! era Maria que eu amava como louco! Maria que amara sempre, como louco: h como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraadssimo, aprendendo a vencer s de raiva, [...] (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24). L estavam as trs estrelinhas, brilhando no ar do sol, cheias de uma boa sorte imensa. E eu tinha que me desligar de uma delas, da menorzinha estragada, to linda! Justamente a que gostava mais, todas valiam igual, porque a mulher do operrio no tomava banhos de mar? mas sempre , ah meu Deus que sofrimento! [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 108). As reticncias denotam a inteno de provocar o leitor, de lev-lo a decifrar ou completar o significado desses silncios intencionais do narrador de acordo com as inferncias do receptor. mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de tanto trabalhar pra ns, papai l no cu h de estar contente... (hesitei, mas resolvi no mencionar mais o peru) contente de ver ns todos reunidos em famlia (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74). Eu porm que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem tinha m sorte! Aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e uma mulher paraltica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com trs estrelinhas-do-mar pra darem sorte... certo: eu pusera
93 imediatamente as trs estrelas no diminutivo (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p.107). As emoes prximas do descontrole vividas pela personagem ficam evidentes nas repeties de termos e expresses. Muitas vezes, demonstrando para o leitor as perdas de momentos marcantes para Juca. O narrador-dramatizado do presente se prende a marcas do passado, busca os rastros de sua identidade, o estudo de sua conscincia sempre com o mesmo fim: o encontro consigo mesmo para compreender a vida madura. ... creio que uma vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar ali junto da escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era um perdido mesmo, Maria tinha razo, tinha razo, tinha razo, que tristeza!... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23). O aperfeioamento e a depurao da linguagem nas verses do coloquial, a predominante, culta e regional utilizada para as narrativas manejada com destreza por Mrio de Andrade e carregada de literariedade. [...] aqueles que conviveram com Mrio de Andrade sabem que a Gramatiquinha era um dos projetos mais vivos dele. [...] Ao que parece, desistiu le da Gramatiquinha porque vira a necessidade de um conhecimento mais profundo no campo da lingustica e Mrio, com sua alta idoneidade mental, sentiu que lhe faltava esta base. No gramatical, que gramtica le conhecia bem, mas de lingustica o que era indispensvel para tal mensagem revolucionria de transformao profunda (DUARTE, 1985, p. 46).
94 3.3 - Conexes entre modos de contar: narrador-personagem-leitor
A leitura e a escritura esto fortemente imbricadas, as projees pessoais do leitor referentes personagem, ao narrador e ao tema tratado so elementos importantes para compor a leitura. Autor, criao esttica e leitor mantm um elo difcil de ser quebrado. O receptor se projeta no livro e livre para fazer sua interpretao de acordo com suas experincias culturais, emocionais e a vivncia de mundo. A estilizao refinada dos contos analisados aproxima o narrador-personagem e o leitor, que ao fazer sua interpretao sente a tenso entre o sujeito enunciador misturado ao objeto, pois se trata de uma narrativa memorialista, na transposio daquele entre o passado e o presente. Nesse contar de histrias, nessa representao de narrador e personagem, Mrio de Andrade com sua habilidade narrativa, disfara-se, porm, possvel ouvir o ressoar de sua voz. O leitor frente ao conto, a representao da realidade emprica faz um pacto com a escrita: mergulha no texto e, ao vir tona, volta revigorado e transformado com os aprendizados que a boa escritura possibilita aos leitores competentes. Uma boa escrita literria ser sempre reconstituda conforme as leituras que suscita no receptor ativo promovendo, assim, sua constante participao no discurso narrativo. A maneira que cada leitor tem de apreender uma leitura, comea no momento em que este desvirtua um texto. Nunca os textos lidos sero na medida e na conta exatas para a interpretao da obra lida, sempre haver um vazio de leituras, conforme a citao que se segue: O contista est diante do seu tema [...] que j vida [...], como ltimo termo do processo, como juiz implacvel, est esperando o leitor, o elo final do processo criador [...] E ento que o conto tem de nascer ponte, tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a significao inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos vigilante, muitas vezes, at indiferente, que chamamos leitor (CORTZAR, 1993, p.157).
95 O narrador-personagem dos contos selecionados para a anlise, parte do pequeno ambiente domstico onde se desenrolam as histrias, procurando a economia de elementos. O tempo e o espao so agregados, caractersticas prprias do discurso condensado do conto. O enunciado formulado para que atinja a tenso e a intensidade necessrias. O narrador em primeira pessoa entra na histria para contar e dar vida ao seu relato, um discurso sensvel e inteligente provoca uma abertura, favorecendo a entrada do leitor atento, que guiado por aquele, observa e analisa a narrao do outro lado da histria, constituindo-a medida que vence a leitura. A construo do discurso textual espera a co-participao do leitor para completar o sentido da mensagem narrativa sugerida pelo texto. Num tom confessional, este narrador se desvela ao leitor. Essa aproximao entre leitor e narrador um trao caracterstico do conto moderno. Estudar o texto literrio tendo como referncia o leitor, concedeu-lhe um lugar de sujeito agente na obra literria. Vrios tericos entre eles, Iser e Eco estudaram a funo do leitor, observando sua importncia na constituio do sentido da narrativa literria. Iser teoriza o leitor implcito, um ser virtual criado percebido no enunciado da obra literria, tomando como base a teoria do autor implcito do crtico americano Wayne Booth. Este afirma que o autor real se afasta, mas no sai do texto, deixa uma voz para falar por ele, o autor implcito. [...] preciso no esquecer que, embora o autor possa, em certa medida, escolher os seus disfarces, no pode nunca optar por desaparecer (BOOTH, 1980, p. 38). No metaconto Vestida de preto, possvel observar a inscrio textual do autor real Mrio de Andrade em vrias passagens. Ocultando-se na conscincia do protagonista, o escritor se deixa perceber no relato.
96 [...] no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19). [...] Mrio de Andrade conta num dos seus livros que estudou alemo por causa duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19). Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto. Percebi tudo num tiro de canho (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19). Apesar da aparente liberdade concedida ao leitor implcito, ele obedece ao que determinado pelo autor implcito. Cabe ao leitor emprico seguir o caminho ditado por aquele ou desistir da leitura e abandon-la. A liberdade est s nos campos em que este consegue se inscrever, e lanando mo de suas experincias culturais de mundo e de outras leituras, completa essas lacunas. Esses espaos so previamente determinados pelo autor do texto, ou seja, o escritor intencionalmente estrutura a obra de maneira a conduzir o receptor sem que ele perceba. Quem faz o jogo e dita as regras o autor, ele o controla. Observe-se como o jogo textual do narrador dos contos, leva o leitor real atento e acostumado aos trabalhos artsticos de Mrio de Andrade a entrever o Juca contestador dos outros contos em primeira pessoa. [...] me tornara estudiosssimo. Era mesmo uma impacincia raivosa, que me fazia devorar bibliotecas, sem nenhuma orientao. Mas brilhava, fazia conferncias [...] tinha idias que assustavam todo o mundo. E todos principiavam maldando que eu era muito inteligente mas perigoso (ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 23). Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a necessidade de cortar os cabelos, nada: uma deciso antiga, brutal, impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite s revoltas ntimas [...] (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103). Nas relaes humanas impossvel o pleno desvendamento do outro em contrapartida, de acordo com o terico Iser, o texto fornece pistas para o deciframento da histria trama, narrador e personagem.
97 [...] os textos e no s os ficcionais tampouco so figuras plenas, mas ao contrrio: enunciados com vazios, que exigem do leitor se preenchimento. Este se realiza mediante a projeo do leitor (ISER, 1996, p. 23). Cria-se um impasse, redundante afirmar que o texto traz em seu bojo, devido sua estrutura mltipla, vrias interpretaes. A questo que se prope : o texto est sujeito a qualquer interpretao? Iser afirma que no, o autor biogrfico lana mo de sua criao, o leitor implcito que encaminhar o leitor real pelos meandros da histria. As configuraes intratextuais que o receptor faz em relao ao texto so no sentido de dar significao aos enunciados. [...] o leitor implcito no tem existncia real: pois ele materializa o conjunto das preorientaes que um texto ficcional oferece, como condies de recepo, a seus leitores possveis.[...]. A concepo do leitor implcito designa ento uma estrutura do texto que antecipa a presena do receptor (ISER,1996, p. 73). De acordo com Umberto Eco, a constituio da histria se d a partir da interao entre o texto e o leitor, [...] o texto postula a cooperao do leitor (ECO, 1993, p.57), em outras palavras, os espaos deixados pelo escritor no momento da escritura do livro so preenchidos pela leitura. Mas, no de um leitor qualquer, e, sim de um leitor-modelo, construdo com elementos textuais previstos pelo prprio texto, que tm a funo principal de guiar o leitor facilitando o ato interpretativo. O leitor-modelo no o leitor emprico. O leitor emprico voc, eu, todos ns quando lemos um texto [...] o que eu chamo de leitor- modelouma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar. O leitor-modelo o ideal que o autor espera para o seu texto (ECO, 1993, p. 14 -15). O leitor dos contos em estudo est merc das emoes deflagradas pelas rememoraes do narrador. No fragmento, infere-se o sofrimento de Maria pela perda do amor infantil, da brincadeira ingnua de criana. Ela recalca seus sentimentos, busca em outros amores, o que lhe foi tirado na infncia: o amor do primo Juca. O brilho e a riqueza servem para atordo-la, mas no matam seu sentimento. Por outro lado, o
98 narrador-personagem menciona, sutilmente, o autor Mrio de Andrade e sua evoluo e importncia no cenrio literrio nacional. [...] Percebi tudo num tiro de canho. Percebi ela doidejando, noivando com um, casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi que eu fora uma besta, sim agora que principiava sendo algum, estudando por mim fora dos ginsios, vibrando em versos que muita gente j considerava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24). O texto ficcional caracteriza-se por ser uma composio imaginria. Os trs contos selecionados pedem leitores que cooperem com a produo da fico dramtica e para a realizao de atos de reflexo sobre a realidade ficcional e emprica. O narrador de Vestida de preto, O Peru de Natal e Tempo da camisolinha se permite reconhecer, pois vale-se das mscaras que a literatura proporciona narrador, personagem e leitor, que prev para suas obras, para reconstruir-se. Mrio de Andrade toma corpo nessa errncia permanente atravs de suas mscaras [...]. Por via do fingimento literrio, fraturas, enganos e falhas literariamente representados do forma tambm ao desejo do encontro (RABELLO, 1999, p. 79 - 80). O receptor pode se confundir, pelo poder dado palavra literria criadora de imagens e percepes, via de aproximao entre leitor e escritor, alm dos dados autobiogrficos do ficcionista. Sabe-se que o relato tratado representao do narrador. A verdade no existe nas letras, s existe a verossimilhana, uma verdade possvel, dentro de um mundo possvel. Como decorrncia dessa necessria atitude seletiva em face da realidade, o que a obra nos oferece no propriamente uma cpia ou reflexo do real, ou seja, uma reproposio verdadeira do homem e do mundo, mas revela-nos um real possvel, verossmil, [...] que s pode existir como produto da manipulao dos componentes da obra em funo de leis que lhe sejam inerentes (SEGOLIN, 1999, p. 16). O narrador exibe seu drama diretamente ao leitor, em outras palavras, conduzido por esse sujeito durante o transcorrer do conto. A narrao em primeira
99 pessoa gera uma proposta de veracidade, no entanto, a biografia ficcional que se revela ao leitor, por meio da digresso e do monlogo interior, o fingimento, a representao do heri que fala de suas reminiscncias para recuperar o significado de sua existncia. O narrador enfatiza determinadas caractersticas das personagens principais. Essas qualidades constituem a personagem em sua (in)completude, nos contos analisados, um sujeito enunciador em construo. [...] neste sentido, o autor acentua cada particularidade de sua personagem, cada trao seu, cada acontecimento e cada ato de sua vida, os seus pensamentos, e sentimentos [...] (BAKHTIN, 2006, p. 38). importante ressaltar que o protagonista oficial dos contos Juca, narrador intradiegtico, mas nota-se tambm um outro narrador, presena constante nas histrias; o menino, o jovem e a criana que assumem os textos em muitas passagens. Juca, transmutado nessas trs entidades, salta de suas recordaes, e se sobrepe s narrativas do protagonista adulto. Os excertos explicitam algumas reaes do sujeito enunciador, a partir de cenas vividas no passado. A voz baixava de tom, e principalmente as palavras que se tornavam mais raras, muito simples. Uma ternura imensa, firme e reconhecida, no exigindo nenhum gesto. Aquilo alis durava pouco, porque logo a crianada chegava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19). Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fria e carcia a minha maiorzona estrelinha-do-mar. Cheguei pro operrio, ele estava se erguendo, toquei nele com aspereza, puxei duro a roupa dele [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha,1999, p. 108). A escritura de Mrio de Andrade exige um leitor atento s estruturas textuais articuladas em torno das digresses do narrador-personagem. Assim como o escritor, o leitor tambm imprimir obra lida suas experincias literrias anteriores que o modificaram de uma forma ou de outra. Compagnon afirma: [...] quando lemos, nossa expectativa funo do que j lemos no somente no texto que lemos, mas em outros textos , e os
100 acontecimentos imprevistos que encontramos no decorrer de nossa leitura obrigam-nos a reformular nossa expectativa e a reinterpretar o que j lemos at aqui neste texto e em outros (COMPAGNON, 2003, p.148). Pode-se complementar dizendo que o ato da leitura controlado por um complexo e dinmico conjunto de normas que por sua vez motivar novas leituras. Ao escolher uma obra, e no outra demonstra a dualidade inerente ao ser humano. Ler fundamentalmente humano. Ler livros, pessoas, ler o mundo. De acordo com Compagnon, A experincia da leitura, como toda experincia humana, fatalmente uma experincia dual, ambgua, dividida: entre compreender e amar, entre a filologia e a alegoria, entre liberdade e imposio, entre a ateno com o outro e a preocupao consigo mesmo. A situao mediana repugna aos verdadeiros tericos da literatura (COMPAGNON, 2003, p.164).
101 Concluso O conto capta momentos singulares, expressando os desejos, sentimentos, anseios, inquietaes das personagens. Por ser breve, sinttico, intenso e transmitir de maneira condensada emoes e aes, o conto adapta-se perfeitamente intensa e agitada vida moderna. Julio Cortzar comparou o conto a uma fotografia, um instantneo que flagra um momento especial da vida. [...] numa fotografia ou num conto de grande qualidade [...] o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor [...] que vai alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto (CORTZAR, 1993, p. 151-152). Para fundamentar a anlise dos trs contos escolhidos, Vestido de preto, O Peru de Natal e Tempo da camisolinha compilados no livro de conto Contos Novos, convivi com a pouca fortuna crtica que trata desta obra do escritor Mrio de Andrade. So tericos e crticos que analisaram e registraram a importncia desse escritor para a literatura brasileira. necessrio desprendimento do pesquisador para pairar acima do pensamento desorganizado e, assim, dar uma lgica s memrias abertas, que possibilitam mltiplas interpretaes do narrador-personagem fragmentado em perdas, indecises, um sujeito em busca de si. O captulo I, intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro/modernista diferenas da narratividade, apresentou uma viso histrica do gnero conto. O captulo II Contar histrias, causos e biografias iluminou o narrador intradiegtico Juca, personagem recorrente nas histrias, e suas atuaes nos trs contos. O captulo III abordou as Conexes entre os processos de narratividade em Contos Novos que revelam a elaborao lingstica e o jogo textual entre narrador, personagem e leitor. Os trs captulos foram articulados para promover uma leitura e
102 anlise mais profunda dos contos, no tocante temtica, estilstica e linguagem. A pesquisa intentou mostrar o estilo conciso e preciso de sua escritura, e a vida de intensa atividade literria que Mrio de Andrade optou por exercer, revelando o desejo de narrar sobre os temas que mais lhe conviessem. Estudando a obra ficcional ou crtica do escritor fica claro o seu desejo criador em termos de linguagem, bem como de temtica. Contos Novos, compostos de nove contos, o exemplo mximo de elaborao artesanal de um trabalho artstico, iniciado em 1924, que evoluiu criativamente at 1942, confirmando assim o extremo senso crtico em relao ao seu trabalho. A luta do escritor por uma linguagem com a nossa cor local em contraposio a uma linguagem acadmica perpetuou e registrou histrias que representam desejos do individual, da cultura, do sujeito cindido em busca de si mesmo, sozinho ou em meio coletividade. Por meio da gramtica popular, Mrio representou a cultura brasileira, especificamente a formao e a valorizao constante, infatigvel da cultura brasileira (CABRAL, 1986, p.13) e no a dos gramticos presos ao portugus lusitano que desprezavam o falar popular. Essa fala coloquial, incorporada aos personagens de Mrio de Andrade, a matria prima lingstica dos contos. Ler e analisar uma obra literria traduzir, em linguagem comum, a linguagem do inconsciente; o escritor Mrio de Andrade atingiu esse objetivo em seus contos. A origem de Contos Novos atesta a elaborao vocabular que Mrio de Andrade dispensou aos seus contos. Rasuras, supresses, acrscimos, catalogao, em suma, todo esse trabalho mediado pelo lirismo, serviu de fonte inspiradora para sua escritura.
As palavras do vida concatenao de idias do escritor, o narrador- personagem vivencia as experincias da vida em famlia. A personagem em primeira pessoa convida o leitor a experimentar sensaes e impresses acerca do que viveu e da representatividade dessas ocorrncias, e a sua vida. Subjacente a este discurso lingstico eivado de palavras retiradas do cotidiano h uma crtica ao homem burgus e
103 convencional. As anlises e as reflexes sobre o movimento criador e o desdobramento do personagem intradiegtico permitem toda essa exposio psicolgica. A pesquisa demonstrou que Contos Novos compe-se de momentos lricos e dramticos de um eu em busca de si mesmo e de momentos de correo e elaborao textual. Criao consciente de um escritor moderno frente de seu momento histrico. A leitura dos Contos Novos confirma a proposta dos modernistas e, em especial, a de Mrio de Andrade, que trabalhou o Modernismo com aceitao de nossas diferenas, da nacionalidade, da identidade do nosso povo, como revela a sua expresso literria. A busca constante do escritor era pela valorizao do nacional tendo o idioma como representao da cultura e da unidade de uma nao. Em suma, Mrio de Andrade em seu processo de criao e interpretao da realidade nacional no se limitou somente ao desmascaramento introspectivo do heri em formao, mas abalou toda a produo literria brasileira rompendo com a linguagem artificial e idealizadora que se utilizava naquele perodo. O escritor que no se submeteu ao sistema social no qual nasceu, lana mo de sua inteligncia e sensibilidade, sendo capaz de se apoderar do seu tempo histrico. Com um vibrante testemunho com base na sua pesquisa da alma humana, desagrega-se, fragmenta-se e representa-se utilizando uma apurada tcnica literria que serve ao sonho de uma possvel reidentificao.
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