IMAGEM E REPRESENTAO EM MULHERES VIOLONISTAS: algumas

reflexes sobre Josefina Robledo

Autoras: Patrcia Pereira Porto
1

Isabel Porto Nogueira
2




RESUMO: Na histria da msica no raro surgem personagens que se identificam como pontos de
referncia em relao as tenses e resolues que so parte da construo dos instrumentos enquanto fato
social. Este trabalho pretende fazer uma aproximao ao tema das mulheres instrumentistas e suas
representaes no imaginrio de msicos e sociedade, a partir das consideraes sobre mulheres
violonistas.
PALAVRAS-CHAVE: Histria do violo; Brasil; Msica e sociedade.

ABSTRACT: Very often, the music history brings prominent personalities that played an important role
to solve the tensions and contribute with resolutions that are part of the musical instruments build process.
This paper aims to present a glimpse in the instrumentalist women subject and their representation in the
society and musicians imaginary, from the guitarist women point of view.

KEY WORDS: History of the guitar; Brasil; Music and society.

A partir dos trabalhos de pesquisa que vem sendo desenvolvidos pelo Grupo de
Pesquisa em Musicologia da UFPel, observamos importantes caractersticas identitrias
e simblicas assumidas pelas mulheres instrumentistas, e neste artigo pretendemos
desenvolver algumas idias sobre a prtica instrumental feminina e sua contribuio
para o processo de uma nova significao do violo no Brasil.
Este artigo est alicerado em trs premissas bsicas: a primeira delas entende que
as representaes simblicas construdas cultural e ciclicamente ao redor dos
instrumentos so estendidas aos instrumentistas que os executam. A segunda idia
considera a msica como locus privilegiado de construo de smbolos e de identidades,
a partir de sua presena permanente nas culturas, da diversidade de prticas que abriga e
da construo no verbal de sua estrutura. A terceira contextualiza o papel do violo na
sociedade do incio do sculo XX e enfatiza o papel determinante da violonista
espanhola Josefina Robledo na aceitao e posterior construo do discurso musical
do violo brasileiro enquanto instrumento de concerto.

SOBRE INTERPRETES EM MSICA
Na Europa do sculo XIX, surge fortemente no cotidiano musical a figura do
intrprete, aquele msico que ser responsvel pela mediao entre a obra musical

1
Mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural (UFPel), Professora substituta do IAD/UFPel, E-
mail: porto.pp@gmail.com
2
Doutora em Musicologia pela UAM/Madrid, Professora Adjunta da rea de Musicologia da UFPel. E-
mail: isanog@terra.com.br


2
escrita pelo compositor em forma de signos especficos na chamada partitura musical, e
o pblico apreciador.
Em outros tempos na histria da msica ocidental, a diferenciao entre aquele
que cria a obra e aquele que a transmite ao pblico no se encontrava to acentuada,
uma vez que era costume o compositor interpretar a sua prpria obra. Alm disto,
significativo o fato de que talvez fossem mais apreciadas aquelas obras novas, criadas
especificamente para o momento de sua realizao em sons.
A partir do sculo XIX, surge na Europa um importante movimento de resgate da
msica histrica, onde compositores e intrpretes passam a interessar-se pela produo
musical de pocas anteriores.
Esse movimento de resgate tem importantes conseqncias: por um lado, a imensa
riqueza descoberta com a ampliao do repertrio que agora abrange a chamada msica
histrica segundo o olhar da poca, e, por outro lado, um movimento de lento, mas
contnuo distanciamento da produo musical contempornea do repertorio costumeiro
das salas de concerto.
Queremos relatar ainda o destaque e a significao especial que adquire o
intrprete no sculo XIX. Ao mesmo tempo em que se cria este distanciamento entre as
figuras de quem cria a obra e quem a faz chegar ao pblico (compositor e intrprete),
observa-se o crescimento das sociedades de concerto, e a conseqente disputa pela
ateno do pblico apreciador.

INSTRUMENTOS EM MOS DE MULHERES
Estudantinas e Saraus
No sculo XIX, as prticas musicais realizadas por mulheres estavam bastante
divididas, entre aquelas socialmente aceitveis e ligadas ao espao domstico, e aquelas
no to aceitveis e ligadas ao espao cnico-profissional. As oportunidades que
possuam as mulheres de realizar uma aproximao aos crculos de msica ou s
academias de arte estavam bastante dificultadas pelo fato de que as atividades artsticas
eram, neste momento, consideradas adequadas somente aos homens.
Possivelmente um espao hbrido e responsvel por mediaes entre estes dois
mundos antes citados tenha sido aquele dos clubes musicais e sociais que mantinham
orquestras, coros e estudantinas compostas por rapazes e senhoritas pertencentes as
camadas mais privilegiadas da sociedade. Difundidos marcadamente nas ltimas
dcadas do sculo XIX, tornaram-se espaos culturais onde as relaes e consideraes
sobre artistas, repertrio, instrumentos e prticas musicais foram hibridizando-se e
adquirindo novas formas.
No contexto do Rio Grande do Sul, a cidade de Porto Alegre manteve clubes deste
tipo, como por exemplo a Sociedade Filarmnica Porto-Alegrense e o Instituto Musical
Porto-Alegrense, que mais tarde transformou-se no Clube Haydn. A cidade de Pelotas,
importante centro cultural do perodo, tambm possua entidades musicais de carter
recreativo que mantinham a mesma estrutura de orquestras, coros e estudantinas. Estas,
por fora da origem italiana de seus diretores, tinham necessariamente influncia das
estudantinas daquele pas, seja no que tange s composies executadas, como aos
arranjos ou funo social.
Estudantinas, segundo Corte Real (1984), so conjuntos instrumentais compostos
principalmente por violes e bandolins, provavelmente influenciados pelas estudantinas
portuguesas. Borba e Lopes Graa definem estudantina como
um grupo de estudantes, alguns s no trajo, que se associam para realizar
digresses, executando msica fcil, arranjada ad hoc, geralmente para


3
guitarra, violas e bandolins, com coros ao jeito popular e algumas canes a
solo. O maior interesse destes grupos est, quase sempre, na alegria doida que
caracteriza os seus componentes (Borba e Lopes Graa, 1956-1958, apud
Corte Real, 1984, p. 23 )
Em Pelotas, existiram estudantinas ligadas aos clubes e sociedades musicais,
como por exemplo, a Estudantina Esperana, ligada Philarmnica Pelotense, criada e
mantida pela Sra. Flora Antunes Maciel, que rivalizava com o Club Beethoven.
Segundo Rocha (1979), esta orquestra possua, alm dos instrumentos tradicionais,
intrpretes de bandolins e mandolas, e era dirigida pelos maestros Joo Pinto Bandeira e
Luigi Garbini. Observamos que o repertorio das estudantinas estava composto
basicamente por valsas, polkas, mazurkas e transcries de rias de opera em voga no
momento. Embora Rocha no especifique os instrumentos de cordas dedilhadas que
compunham a Estudantina Esperana, a listagem dos nomes que apresenta como sendo
de seus integrantes, est totalmente composta por nomes femininos.
Torna-se interessante a observao detida da presena feminina nas estudantinas
executando o violo, entre mandolas e bandurrias, porque a bibliografia especfica sobre
msica brasileira considera que o violo no Brasil, neste momento, era um instrumento
associado classes menos abastadas e nascente msica popular brasileira.
Entendemos que a trajetria do violo de concerto no Brasil reflete as crises de
aceitao do instrumento ao longo da histria. Desde a Renascena, o violo enfrenta
um processo de desvinculao de sua realidade de instrumento unicamente
acompanhador de canes e danas para sua consolidao como instrumento solista.
Este processo contempla o desenvolvimento da tcnica instrumental e de sua construo
fsica, esta atingindo sua forma definitiva no sc. XIX.
No Brasil, sua consolidao enfrenta a resistncia das classes mais privilegiadas
economicamente, que no o aceitava por consider-lo, a exemplo dos portugueses, um
instrumento inferior. Ao contrrio do que acontecia na Europa, no Uruguai e Argentina,
o repertrio da msica de concerto para violo no era muito difundido no Brasil no fim
do sculo XIX. Ainda que os professores de msica e diretores das orquestras e
estudantinas antes mencionadas sejam de origem europia, possivelmente no tenham
partilhado neste momento da concepo do violo como instrumento de concerto, a
julgar pelo repertrio trabalhado pelos grupos que formaram no Brasil.
Embora seja considerado um instrumento tpico brasileiro, o violo foi
marginalizado em nosso pas durante sculos, transformando-se em smbolo de
seresteiros e desordeiros.
Era o companheiro inseparvel do seresteiro, sinnimo ameno encontrado
para vagabundo e desordeiro, e quem o cultivasse nele teria a pior das
recomendaes (Revista O Violo, n
o
1, 1928, pg. 8)
Como mostra a citao acima, o violo brasileiro estava diretamente associado
vagabundagem, seduo e corrupo de moas, ao cio e desordem social.
Para enfatizar essas afirmaes, retiramos outro trecho da revista O violo, do
Rio de Janeiro, onde fala sobre o julgamento de um preso, e que para alegar o mau-
caratismo do acusado, faz-se uma referncia ao fato de ser ele um violonista:

...e sirva-se V. Ex. de mandar examinar os dedos de sua (dele) mo
esquerda que verificar a verdade afirmada por esta polcia, isto , trata-se de
um serenatista inveterado a que se chama tambm vulgarmente seresteiro!
(Revista O Violo, n
o
1, 1928, pg. 8)


4
O comentrio feito sobre os dedos da mo esquerda do acusado faz uma aluso ao
fato de que os violonistas, com a prtica do instrumento, acabam criando calos nas
pontas dos dedos, o que neste caso serve como prova da m ndole e dos maus hbitos
do preso.
Como podemos observar, a prtica violonstica teve difcil aceitao nas classes
mais elevadas, justamente por estar vinculado, por muito tempo, aos negros e mestios,
pobres e vagabundos. Essa viso negativa obviamente no contribuiu para a aceitao
do violo nas salas de concerto e nas academias de ensino musical formal.
Desta forma, encontramos que o violo, identificado ao final do sculo XIX como
instrumento de malandros e bomios, parte essencial das agrupaes de msica popular
brasileira; tambm marcou presena nas agrupaes scio-familiares das estudantinas,
onde moas e rapazes da sociedade tocavam o violo, ao lado de bandolins e mandolas.
Apontamos ento para a hiptese de que a prtica do violo nas estudantinas tenha
contribudo para o movimento de transio da considerao social do violo, como uma
das primeiras formas de incluso do instrumento em manifestaes musicais alm
daquelas tradicionalmente ligadas msica popular do perodo.
Cabe recordar que o instrumento preferido para a educao musical das moas no
final do sculo XIX era o piano. Smbolo de status social, refinamento e boa educao,
o piano era o centro dos saraus domstico-familiares, onde as moas luziam seus dotes
cantando, tocando piano e recitando poesias, preferencialmente em francs.
Dentro da concepo positivista vigente no Rio Grande do Sul no final de sculo
XIX e comeos do sculo XX, a educao musical feminina deveria ser
necessariamente tendo em vista que a mulher era a responsvel pela educao dos
filhos, e deveria ser capaz de bem realiz-la.
No entanto, observamos distintas consideraes, representaes e simbolismos
frente prtica musical realizada por mulheres pianistas e mulheres violonistas. Se
observamos que as primeiras associavam sua imagem um instrumento bem aceito e
valorizado socialmente, as ltimas conviviam com os ecos da associao do violo
como instrumento menos reconhecido, instrumento de malandro. Porm,
consideramos que o fato de nas estudantinas o violo estar sendo tocado por mulheres,
contribui para que o instrumento comece a adquirir um novo significado: permeado pela
significao inerente ao intrprete que o acolheu, o instrumento tem seu simbolismo
anterior revisitado e adquire um pouco da capacidade de mediao que a mulher tem
neste momento com a sociedade, como elemento receptivo, clido e integrador,
contribuindo para que um novo caminho comece a ser traado para a valorizao do
violo na cultura brasileira.
No podemos esquecer tambm que, com o surgimento de um sentimento
nacional no incio do sculo XX, perodo em que o movimento nacionalista comea a
tomar forma, essa viso negativa do violo comea a se modificar lentamente, pois seu
status de instrumento representativo do carter nacional colabora para sua melhor
aceitao pela sociedade.

ANTECEDENTES DE JOSEFINA ROBLEDO NO BRASIL
Como dissemos anteriormente, o violo esteve por muito tempo associado ao
acompanhamento de canes, modinhas, ou includo nos grupos de chores, tambm
gnero popular de msica brasileira. Desta forma, no se tinha outra concepo acerca
do violo a no ser a de que ele servia somente para acompanhamento, e assim no lhe
seria digna a incluso nas salas de concerto.


5
Acompanhando uma cano sentimental ou dedilhando um fado corrido, a
guitarra e o violo jamais lograro alcanar a perfeio sonhada pelos seus
cultores apaixonados. As regies da msica clssica no lhe so propcias, as
suas cordas no se do muito bem nos ambientes de arte propriamente dita
(Jornal do Comrcio, 1916, RJ, apud Castagna/Antunes, pg. 38, 1994).
Como mostra o trecho acima, retirado do Jornal do Comrcio, RJ, um ano antes
da vinda de Augustin Barrios e Josefina Robledo ao Brasil, a sociedade ainda no estava
preparada para aceitar o violo como instrumento de concerto. No podemos esquecer
que a prtica violonstica, desde sua origem no Brasil, esteve voltada apenas msica
popular, e por esta mesma razo, associada s classes inferiores. To clara era essa
perspectiva, que muitos romancistas do fim do sculo XIX e incio do sculo XX
retratavam em seus livros essa viso negativa sobre o instrumento, como mostra o
trecho abaixo, retirado do livro O triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto,
de 1915:
Logo pela primeira vez o caso intrigou a vizinhana. Um violo em casa to
respeitvel! Que seria?... Major Quaresma, de cabea baixa, com pequenos
passos de boi de carro, subia a rua, tendo debaixo do brao um violo
impudico.
...A vista de to escandaloso fato, a considerao e o respeito que o major
merecia nos arredores de sua casa diminuram um pouco. Estava perdido,
maluco, diziam. (Barreto, 2002, pg. 14)
Nesse contexto, Josefina Robledo apresenta-se no Rio de Janeiro interpretando
obras de autores clssicos e romnticos, como Saint-Saens e Paganini, e gera uma
grande surpresa ao utilizar esse instrumento to maldito para interpretar peas de
concerto. A partir de ento o violo comea a tomar novos rumos no Brasil.
A aceitao do violo como instrumento de concerto, no pas, resultou no
s da atuao desse grupo pioneiro de msicos. Uma nova tcnica de
execuo e um novo repertrio transformaram completamente a
receptividade do violo no meio musical brasileiro. O marco o ano de 1916
e os personagens principais so Augustin Barrios, Josefina Robledo e
Amrico Jacomino (Castagna/Antunes, pg. 38, 1994).
Conforme a citao acima, retirada do artigo 1916: O violo brasileiro j uma
arte, de Paulo Castagna e Gilson Antunes, a situao na qual o violo se encontrou
durante vrios sculos s vai mudar mesmo com a vinda ao Brasil de Barrios e Robledo,
dois virtuoses do instrumento, que realizaram aqui concertos pblicos, inovando esta
prtica, at ento voltada para o piano e outros instrumentos de orquestra. Embora o
violo estivesse comeando a ser praticado pela elite, a chegada destes instrumentistas
que vai modificar a opinio daqueles com relao ao instrumento, pois ambos
apresentaram ao pblico um repertrio at ento nunca executado ao violo nas salas
brasileiras.
Josefina Robledo nasceu em Valncia, Espanha, em 10 de maio de 1892. Aluna de
Trrega realizou concertos em Buenos Aires em 1914, a seguir realizou turns por
Argentina, Uruguai, Paraguai e Brasil, onde radicou-se em So Paulo e Rio de Janeiro
at 1923. Em 1924 nomeada professora do Conservatrio Williams de Buenos Aires,
mas regressa a Europa depois de 10 anos de ausncia. No dizer de Domingo Prat (s/d)
el arte de la Robledo era noble y serio; su ejecucin delicada y arrogante maravillaba el
auditorio. Su repertorio fue ecltico, abundante y de lo mejor, dominando las
transcripciones.


6
A vinda de Josefina Robledo ao Brasil aporta novidades no que diz respeito
propagao e difuso do conhecimento sobre tcnica e repertrio de concerto para o
violo, mas tambm contribui para impulsionar um interessante movimento de re-
significao do instrumento.
As transformaes se referem essencialmente mentalidade e s concepes de
aprendizado para os violonistas brasileiros. Durante sua estada no pas, no perodo de
trs anos, Robledo atuou como educadora e teve grande responsabilidade na divulgao
da Escola de Trrega, modelo de aprendizagem do violo utilizado ainda hoje nas
academias. A revista O Violo do Rio de Janeiro destaca na atividade de Josefina
Robledo no Brasil um fato importante para a vida do violo: a infiltrao nas camadas
sociais que antes tinham adotado o piano como seu instrumento. Assim nos d a notcia
o peridico:
A artista Josefina Robledo, transladou-se para a Paulicia, ali
prodigalizando sbios ensinamentos s moas da alta sociedade e rapazes de
real mrito [...] O violo se infiltrou nas altas camadas sociais de So Paulo e
cultivado com enorme carinho. (Revista O Violo, n
o
2, 1929, pg. 24)
Como mostra a citao acima, Robledo ocupou-se de infiltrar esse instrumento,
at ento associado aos serenatistas, em meio elite, o que colaborou para que sua
prtica fosse cada vez mais difundida entre estes e, conseqentemente, adquirisse uma
melhor aceitao nas salas de concerto.
O fato de Robledo apresentar ao pblico um repertrio de concerto colabora
significativamente para a melhora do status do instrumento, que esteve, at ento,
vinculado ao repertrio popular, executado tambm pela elite por meio das estudantinas.
A citao abaixo, a propsito do concerto de Josefina Robledo na cidade de Pelotas, RS,
em 1918, nos mostra claramente o quanto sua figura e o novo repertrio contribuem
para a ascenso do violo.
Realizar-se- na prxima sexta-feira, no Theatro Sete de Abril, o nico
recital de musica clssica, da eximia violonista d. Josephina Robledo a quem
nos referimos no numero passado desta folha. Est portanto, de parabns a
sociedade culta de Pelotas que ter o prazer de aplaudir, uma artista genial.
(Jornal O Rebate, em 30 de setembro de 1918)
Importante ressaltar que na notcia acima fica claro que o recital ser de msica
clssica, e no do gnero ao qual o violo estava correntemente associado, a msica
popular. Associa-se ao imaginrio do pblico o conceito de que o recital ser dirigido s
classes mais favorecidas da sociedade atravs dos parabns que o jornal encaminha
"sociedade culta de Pelotas". Outra forma de valorizar o recital de Josefina Robledo
como produto cultural consagrado na capital da Repblica a publicao da notcia
veiculada pelo Correio da Manh daquela cidade, ressaltando a elevada assistncia ao
concerto, com a presena dos "melhores artistas" e sublinhando que a artista "nobilita o
instrumento de noctmbulos e serenatistas, com galas da arte".
A concorrncia do publico foi imponente, quer pela quantidade, quer pela
qualidade. A platia repleta: varandas e camarotes quase au complete, de
quanto h de mais representativo na sociedade carioca. Excusado
acrescentar que os nossos melhores artistas l estavam para prestar
homenagem grande virtuose que nobilita o instrumento de noctmbulos e
serenatistas, com galas da arte. A incomparvel violonista eletrizou o
auditrio, provocando um crescendo rossiniano, de admirao ruidosa, quase
chegando s raias do frenesi. (Jornal O Rebate, em 30 de setembro de
1918).


7
Acreditamos que trs fatores tenham colaborado para a mudana de perspectiva
em relao ao violo por parte da sociedade: primeiramente a nova tcnica de execuo,
proveniente da Escola de Trrrega, e o novo repertrio. Em segundo plano, vem o fato
de que Robledo morou no Brasil, e assim pde divulgar esse novo mtodo de
aprendizado do instrumento, tendo adquirido inmeros discpulos. E em terceiro lugar, a
condio feminina de Robledo, que pensamos ter contribudo parta amenizar essa viso
negativa sobre o violo.
Sobre este ltimo fator recordamos que, no incio do sculo XX, a boa educao
era smbolo de status social e parte importante da educao feminina, da qual fazia parte
o conhecimento musical. As damas representavam o que de mais elegante e delicado
havia na sociedade. Assim, o fato de Robledo aparecer no Brasil tocando um
instrumento que fazia parte do imaginrio masculino, sempre vinculado prtica de
bomios e seresteiros, vai contrabalanar estas duas realidades to distintas: a
delicadeza feminina com a m fama e desprezo pelo violo. Sua imagem feminina
contribui para melhor aceitao do instrumento pela elite, colaborando para sua incluso
nas salas de concerto.
Mos de fada, sim, que s mesmo de fada podem ser as mos que seguram
a fragilidade daquele violo magnfico e lhe vo ao fundo dalma, e lhe
arrancam uma sonoridade feita de luz de luar, e fazem que essa sonoridade
se espelhe pelo ambiente, perfumando-o de uma suavssima poesia, e penetre
no corao de quem escuta, elevando-o numa dulcssima carcia.
Est-se a ver que a artista que tanto alcana uma artista perfeita.
E Josefina Robledo o , pela tcnica vertiginosa, que lhe permite dominar,
em absoluto esse instrumento que um dos mais difceis que existem
(Jornal O Rebate, em 01 de outubro de 1918)
O trecho acima, retirado de uma crtica da Gazeta de Notcias, do Rio de Janeiro,
mostra-nos claramente essa relao entre sua feminilidade e a prtica violonstica. O
autor sugere que s uma dama, com a delicadeza que lhe inerente, poderia retirar do
violo tamanha sonoridade, e ainda faz uma aluso romntica ao perfume, s carcias,
adjetivos geralmente associados ao feminino. Percebem-se elementos subjetivos na
notcia ao descrever fenmenos musicais, como "sonoridade feita de luz e luar", e a
considerao do violo como "um dos mais difceis instrumentos que existem".
O jornal O Rebate, da cidade de Pelotas, assim publicou em 28 de setembro de
1918:
Referimo-nos festejada virtuose espanhola, Exma. Sra. D. Josephina
Robledo, violonista de raro valor e que, no dizer do Jornal do Comrcio do
Rio de Janeiro, de uma virtuosidade brilhante, de extraordinria nitidez de
execuo, conquistando para o violo uma ateno digna, uma considerao
elevada e uma nobre hierarquia". (...) V-se ento que os dedos finos de sua
mo aristocrtica, parecem asas que farfalham e adejam, comunicando hino
de amor e emoes de vida, nas cordas de um instrumento vulgar, que ela
nobilita... (...)
Observamos que nesta primeira notcia recolhida do jornal O Rebate j aparece
uma idia fundamental para o entendimento da considerao social costumeiramente
atribuda ao violo neste momento no Brasil: o violo como instrumento vulgar, para o
qual a artista conquista uma ateno digna, e assim o torna nobre. Importante observar
que a notcia ressalta os dedos finos da mo aristocrtica de Robledo, atributos da artista
que sero simbolicamente repassados ao instrumento e o conduziro a um melhor posto.
Em 02 de outubro de 1918, o jornal O Rebate, da cidade de Pelotas, volta a
apresentar notcias da violonista sob o ttulo "D. Josephina Robledo":


8
Publicamos, abaixo, o programa do sugestivo recital da eximia violonista d.
Josephina Robledo, com a cooperao do hbil violoncelista sr. Fernando
Molina. Ver-se-, por esse programa, que a festejada artista espanhola no
interpretar trechos vulgares e sim difceis e seletos nmeros de musica
clssica, prprios para um auditrio inteligente e culto, como ser certamente
o que vai, depois de amanh, aplaudir a insigne violonista.
Cabe observar que Fernando Molina acompanhava Josefina Robledo, e est
listado na notcia como participante do recital. Devemos lembrar que, como concertista,
Josefina viajava por diversos lugares, e uma companhia masculina poderia representar,
neste momento, uma proteo necessria para conter a maledicncia ou o assdio
resultante de sua posio de artista. Digna de nota, entretanto, a ressalva feita pelo
peridico de que a violonista ir executar msica clssica e no trechos vulgares,
possivelmente procurando compor uma nova imagem do violo na expectativa do
pblico, diferente daquela correntemente associada ao violo.
No dia 04 de outubro de 1918, O Rebate traz em suas pginas a seguinte notcia,
publicada originalmente no "Correio Musical Sul Americano", de Buenos Aires:
Nenhum escritor clssico fala do violo, disto pode-se deduzir, que no o
reconheceram como instrumento de virtuose, de outro modo nos teriam dito
que o violo, a harpa e o piano so a trilogia do solista, porque so os nicos
instrumentos completos, com canto e acompanhamento: se tivessem podido
escutar o violo executado por Josephina Robledo, dizer, por uma artista
eximia, nos teriam deixado belos louvores cheios de conceitos elogiosos. E
porque isto no aconteceu, o violo no pode apoiar seu mrito na autoridade
de tratados clssicos. Para valer tem que abalar arraizados prejuzos e realizar
maravilhas que assombrem mais que convenam. Esta utopia difcil tem em
Josephina Robledo a artista que pde chegar realidade.
Interessante que a notcia escolhida para transcrio por O Rebate justamente se
refere aos preconceitos que se abatem sobre o violo, e da importncia de Josefina
Robledo como a artista que pode contribuir para a modificao destas consideraes.
De forma geral, podemos observar que todas as notcias publicadas no jornal
pesquisado trazem o conceito do instrumento sendo dignificado nas mos de Josefina
Robledo, que o eleva patamares verdadeiramente artsticos. A referncia ao violo
como instrumento menos nobre, associado noctambulos e serenatistas, ilustra
vivamente esta idia. Ainda h que ressaltar que consideramos importantssima a
contribuio de Josefina Robledo para o processo de resignificao do violo no Brasil,
pelo fato da violonista executar em seus recitais obras de compositores eruditos e pela
associao do instrumento sala de concerto.
Acreditando termos esclarecido que a figura de Robledo tenha sido determinante
para a dissoluo da aura negativa que envolvia o violo no incio do sculo XX, e
passaremos agora a abordar sua principal contribuio para o violo no Brasil: a
divulgao da Escola de Trrega.
Como j foi dito, Robledo viveu no Brasil, nas cidades do Rio de Janeiro e So
Paulo, e neste espao de tempo exerceu o professorado, tendo adquirido inmeros
discpulos. Utilizou como mtodo de ensino as tcnicas de Francisco Trrega, seu
grande mestre, que ficou conhecido mundialmente por ter definido as bases da tcnica
moderna do violo. Embora nunca tenha escrito um mtodo de violo, suas inovaes
foram difundidas por seus discpulos, grandes concertistas, como Miguel Llobet, Emlio
Pujol e Josefina Robledo, que foram os responsveis por levar essa nova tcnica para
inmeros pases da Europa e Amrica Latina.
Queremos esclarecer que antes da chegada de Josefina ao Brasil j existia a
prtica do violo solista, com msicas escritas em partitura, que eram na maioria das
vezes arranjos de canes e modinhas para violo solo. Sua vinda vai modificar o


9
carter desse repertrio solista, que vai deixar de ser arranjos de msicas populares ou
semi-eruditas, e passar a ser de autores eruditos.
Mas h aqui um grande erro dos amadores-mestres. Eles no tm em mente
a justa significao da palavra clssico. Pelo que temos ouvido por a,
parece que se confunde o violo por msica com o violo na interpretao
dos clssicos. mesmo comum ouvir-se dizer que fulano ou beltrano toca o
violo clssico. ...V-se por a que h uma grande confuso que precisa ser
dissipada. (revista O Violo n
o
4, 1929, pg. 2)
Como podemos observar, existia, como ainda hoje, uma certa confuso com
relao ao violo clssico, sendo popularmente considerado clssico todo aquele
repertrio que solista, que no acompanha a voz ou outro instrumento qualquer.
O repertrio erudito ser introduzido no Brasil por Barrios e Robledo, sendo
que esta aqui permanecer e ensinar esse novo repertrio aos seus alunos, que a partir
de ento se ocuparo tambm de difundir essa nova prtica.
A rainha do violo terminou aqui a tourne que fez pela Amrica do Sul e
tais encantos encontrou em nossa cidade que aqui permaneceu por espao de
dois anos, exercendo o professorado e fundando os alicerces da moderna
escola de Trrega, graas a ela hoje disseminada aqui e em S. Paulo, onde
deixou inmeros discpulos. (revista O Violo, n
o
1, 1928, pg. 9)
O fato de Robledo ensinar aos seus alunos repertrio de autores eruditos,
adotando a nova tcnica desenvolvida por Trrega, vai colaborar para que o violo tenha
uma participao cada vez maior nas salas de concerto, melhorando sua aceitao pela
sociedade, e transformando-o gradativamente em um instrumento acadmico.

A REVISTA O VIOLO
Adentrando neste momento em outro aspecto da histria do violo no Brasil,
voltamos nosso olhar para uma interessante revista que surge na dcada de 20 no Rio de
Janeiro, chamada O Violo. Esta revista sem lugar a dvidas constitui importante
material para pesquisas sobre as consideraes do violo no Brasil, e sem dvida
merece ainda um estudo detalhado sobre seus objetivos editoriais e sobre os contedos
veiculados sobre o instrumento. A primeira vista, observamos uma inteno de redimir
o violo de sua posio de instrumento de menor valor artstico, resgatando todos os
focos do movimento violonstico no pas, trazendo partituras e informaes sobre
tcnica e intrpretes. Se no Uruguai e Argentina o violo j era instrumento difundido,
inclusive com alto nmero de intrpretes mulheres (MUOZ, 1930), e o repertrio do
instrumento j bastante conhecido, esta no era a realidade no Brasil. Desta maneira,
esta revista, a exemplo de outras existentes do mesmo gnero, se prope a redefinir o
papel do violo no cenrio cultural.

CONCLUSES
Esta anlise tem como premissa essencial a existncia de uma profunda
identificao do intrprete com dois elementos essenciais: com o instrumento que toca e
com o repertrio que escolhe para represent-lo. Na estrutura tradicional da
performance, o intrprete sobe ao palco, em silncio: j com o seu instrumento em
punho, no caso do violo, ou a ele se dirige no caso do piano. Prope-se a ser um
mediador entre a obra criada, a idia musical expressa pelo compositor atravs do
cdigo de escrita das partituras, e o pblico. A fala do intrprete no verbal. A


10
imagem e os sons que traz ao pblico falam por si. E ao mesmo tempo em que falam do
compositor, falam do prprio intrprete, que decidiu, de forma intencional ou no, fazer
suas as intenes daquela obra, decidiu que a mensagem da obra aquela mensagem
que o traduz, a ele prprio, intrprete, em sua atuao no mundo naquele momento. E
assim como o instrumento, que carrega em si um arsenal de significaes, a mesma
associao do msico com o instrumento, j o predispe a uma considerao e uma
representao por parte da sociedade. A escolha do instrumento j traz consigo uma
representao do prprio intrprete frente aos significados, objetivos e mbito de sua
prtica. Cabe observar que estas escolhas, em especial a do repertrio, so talvez ainda
bastante inconscientes na formao e trajetria dos intrpretes, visto que as escolas de
msica seguem um programa de estudos pr-determinado, que pretende contemplar, na
maioria das vezes, obras de diversos estilos e pocas com vistas formao de um
intrprete ecltico. Aps esta passagem-ritual pela academia, o intrprete estar mais
independente para fazer suas opes de repertrio, ainda que seja possvel perceber, em
certos casos, a tendncia para a perpetuao de alguns cnones de repertrio.
Voltando ao tema, chama a ateno, ao primeiro olhar sobre a revista O Violo,
o elevado nmero de imagens de mulheres praticantes do instrumento. Recordamos
ainda que, como j foi dito anteriormente, uma das grandes responsveis pela ascenso
do instrumento no Brasil, das ruas s salas de concerto; foi, casualmente ou no, uma
mulher...
A forma de representao destas mulheres retratadas na revista "O Violo"
bastante expressiva, e acreditamos que sua anlise pode contribuir para trazer luzes ao
processo de re-significao social do violo. Em primeiro lugar, as mulheres tocando
violo so representadas com um ar de modernidade que, por exemplo, no existia na
representao das mulheres pianistas.
Sobre as mulheres violonistas, observamos preliminarmente que existem ao
menos duas vertentes quanto ao repertrio a elas associado. Por um lado, a associao
com o repertrio erudito, associado s salas de concerto; por outro lado, o cultivo da
cano brasileira, gnero nascente na msica popular da dcada de 20. Segundo
Severiano e Zuza Homem de Mello (1997), a fase de culto voz atingir o auge em
todo o pas nos anos trinta, mas prenunciada pelo aumento, j em 1927, da produo
de discos cantados no pas, que passam a superar por larga margem os instrumentais.
A associao das mulheres um instrumento ainda razoavelmente desconhecido,
socialmente menos considerado que o piano; mas ao mesmo tempo transgressor,
moderno e revolucionrio, pode trazer em si o desejo de associao imagem de
instrumento maldito. No entanto, pode encerrar tambm o desejo de redeno do
instrumento atravs de sua prtica. Prtica feminina, bem considerada socialmente, que
traria novos significados ao instrumento atravs de sua associao.
Mulheres violonistas que escolhem ser mediadoras do repertrio da nascente
cano brasileira mostram-se tambm portadoras da modernidade: na postura de
executar a cano brejeira acompanhada ao violo, fogem talvez da idia positivista da
mulher que se restringe ao lar e seu espao domstico. Ocupa o espao pblico dos
palcos e das revistas, com sua postura de modernidade expressa atravs do ar brejeiro,
da saia que mostra os joelhos, ou da moda dos cabelos curtos popularizada nos anos 20.
Finalmente, entendemos que possvel perceber, atravs do acima exposto, que a
contribuio feminina foi de suma importncia no movimento de resignificao do
violo no Brasil; em sua transio de instrumento considerado artisticamente pobre a
instrumento considerado como digno de ocupar as salas de concerto. Tais consideraes
podem ser traadas atravs da anlise da atuao feminina nas agrupaes denominadas
estudantinas, posteriormente pela vinda ao Brasil da grande violonista espanhola


11
Josefina Robledo, e mais adiante ainda pelo grande nmero de mulheres que se
dedicavam ao estudo e interpretao violonstica em perspectiva artstica no Brasil.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALCNTARA, Homero. O VIOLO, Rio de Janeiro, ano 2, n 4, pg. 2, 1929.
BARRETO, Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), So Paulo: Editora Martin
Claret, 2002
CASTAGNA, Paulo. ANTUNES, Gilson. 1916: O violo brasileiro j uma arte. In: Cutura
Vozes, So Paulo, ano 88, n
o
1, pg. 37 51, 1994
CORTE REAL, Antnio. Subsdios para a Histria da Msica no Rio Grande do Sul. 2ed.ver.
Porto Alegre: Movimento, 1984.
MAGALHES, Nelson Nobre. Pelotas Memria. Ano 11, n. 2, 2000.
MUOZ, Ricardo. Historia de la guitarra. Buenos Aires: 1930.
NOGUEIRA, Isabel. El pianismo en la ciudad de Pelotas 1918-1968. Pelotas: Editora e Grfica
Universitria, 2003.
O Violo Entre Ns. O VIOLO, Rio de Janeiro, ano 1, n 1, pg. 8-9, 1928.
O Violo em So Paulo. O VIOLO, Rio de Janeiro, ano 2, n 2, pg. 24, 1929.
PRAT, Domingo. Diccionario Biogrfico, Bibliogrfico, Histrico y Crtico de Guitarras,
Guitarristas y Guitarreros. Buenos aires, s/d.
REZENDE, Carlos Penteado. Notas para uma historia do piano no Brasil. In: Revista Brasileira
de Cultura, n.6: 1970. P. 09-38.
ROCHA, Cndida Isabel Madruga da. Um sculo de msica erudita em Pelotas- alguns
aspectos (1827-1927). Dissertao de mestrado. Porto Alegre: PUCRS, 1979.
SEVERIANO, Jairo; HOMEM DE MELLO, Zuza. A cano no tempo: 85 anos de msicas
brasileiras, vol. 1: 1901-1957. So Paulo: Ed. 34, 1997.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. Lisboa: Editorial
Caminho, S.A., 1990. 327p. (Caminho da Msica, v.6)
TEATROS E ARTISTAS D. Josefina Robledo, jornal O Rebate, Pelotas, set. 1918.
TEATROS E ARTISTAS D. Josefina Robledo, jornal O Rebate, Pelotas, out. 1918.


Autoras
Isabel Porto Nogueira: professora Adjunta do Instituto de Letras e Artes da
Universidade Federal de Pelotas (RS), rea de Musicologia, desde 1997. Diretora do
Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas desde 2002. Bacharel em
Piano pela Universidade Federal de Pelotas (1993) e Doutora em Histria e Cincias da
Msica Musicologia pela Universidade Autnoma de Madri, Espanha (2001), onde
obteve qualificao Sobresaliente cum Laude. Nos anos de 1995, 1996 e 1997 foi
bolsista em cursos de Musicologia do Governo da Espanha nos Cursos Internacionais de
Granada e de Santiago de Compostela. Coordena o Grupo de Pesquisa em Musicologia
da Universidade Federal de Pelotas e membro do Grupo de Pesquisa em Prticas
Interpretativas UFRGS/CAPES. Coordena e participa de projetos de pesquisa na rea de
Musicologia, participando regularmente de congressos na rea. Publicou em 2003 o
livro El pianismo en la ciudad de Pelotas 1918-1968, resultado das pesquisas
realizadas para sua tese de doutorado. Organizadora e autora de dois captulos do livro
"Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel", publicado em outubro
de 2005 atravs da Lei de Incentivo Cultura do RS. Idealizadora e coordenadora do
Centro de Documentao Musical da Universidade Federal de Pelotas, que congrega
pesquisadores e projetos na rea de Memria e Patrimnio Musical e Histria da Msica
no Rio Grande do Sul. E-mail: isadabel@terra.com.br


12

Patrcia Pereira Porto: mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural UFPel.
Professora substituta da Universidade Federal de Pelotas, das disciplinas de Histria da
Msica, Esttica Musical, Histria e Literatura do Violo. Bacharel em Violo pelo
Curso Superior de Msica da Universidade Federal de Pelotas.
Enquanto acadmica participou do Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel, desde
2001, e tambm foi monitora das disciplinas de Histria da Msica pelo Instituto de
Letras e Artes da UFPel.
Foi bolsista de pesquisa pela FAPERGS, de 2001 a 2003, com o Projeto Historia
Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel, sob a orientao da professora Dr
Isabel Porto Nogueira.
Dentre suas produes bibliogrficas esto o artigo O Conservatrio na Imprensa:
levantamento das notcias sobre a escola publicadas nos peridicos da cidade de Pelotas
no perodo 1918-1924 - Projeto Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Pelotas publicado na pgina do Conservatrio de Msica da
UFPel; o captulo Consideraes sobre a trajetria artstico-musical do Conservatrio
de Msica da UFPel do livro Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da
UFPel, organizado por Isabel Porto Nogueira e publicado em 2005, p. 206-396.
No ano de 2003 participou como debatedora do Frum de Discusses: Mulheres
Violonistas, no III Encontro de Violonistas do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Pelotas.
Foi colaboradora do Centro de Documentao Musical do Conservatrio de Msica de
Universidade Federal de Pelotas no ano de 2002, e estagiria voluntria no Centro de
Documentao Musical do Conservatrio de Msica da UFPel, durante o ano de 2005.
E-mail: porto.pp@gmail.com