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Notes sur la notion d mergence et sur Agostino Di Scipio

Makis Solomos
INTRODUCTION
Agostino Di Scipio, compositeur italien n en 1962, jouit dune notorit importante,
notamment dans les milieux de la musique numrique. Son catalogue comprend quelques
pices purement instrumentales et quelques autres pour instrument et support fixe, de
nombreuses uvres sur support fixe et de nombreuses autres pour instrument et lectronique
en direct, des solos pour lectronique en direct, quelques installations sonores et quelques
ralisations proches du thtre musical
1
. Il a galement de nombreuses publications son
actif, thorisant ou analysant son travail compositionnel et technologique [Di Scipio 1994,
1999a, 1999b, 2005], portant sur le rpertoire dj historique de la musique lectroacoustique
(sur Xenakis [Di Scipio 1997, 1998a, 2001], mais aussi sur dautres compositeurs [Di Scipio
2000a, 2000b]), proposant une rflexion esthtique sur la technologie [Di Scipio 1998b,
2000c], etc.
Le prsent article
2
propose une brve rflexion, autour de Di Scipio, sur la notion
dmergence. Cette notion, comme on le sait, a t labore par les sciences cognitives
partir de la fin des annes 1970. Du ct de la musique, on parle couramment de proprits
mergentes en psychologie cognitive [Bregman, 1990 : 138-139]. Cette notion est encore
relativement peu utilise dans la thorie musicale. Quant la musicologie esthtique et
analytique, laquelle appartient lauteur de ces lignes, pour elle, le sujet reste encore bien
mystrieux et intrigant ! Cest pourquoi cet expos devra parfois revenir aux sources, cest--
dire aux sciences cognitives, qui seront explores travers la lecture de certains textes de
Francisco Varela [Varela, 1989, 1996 ; Benkirane, 2002].
En sciences cognitives, le dveloppement de la notion dmergence est souvent mis en
relation avec le dveloppement, dans dautres disciplines des sciences dures, des thories du
chaos, des systmes dynamiques, etc., qui eut lieu partir de la fin des annes 1970 :
mergence. vnement qui semble en discontinuit avec les vnements antrieurs et qui
nest pas expliqu par ses constituants , lit-on dans un dictionnaire rcent des sciences
cognitives [Tiberghien, d. (2002) : 166], qui renvoie : Systme dynamique. Systme dont
ltat prsent dpend des tats prcdents et dun certain nombre dautres paramtres qui
peuvent, ou non, aussi varier avec le temps. Synonyme : chaos [ibid. : 289]. Cette premire
origine de la notion dmergence rsonne clairement pour les musiciens, qui ont souvent t
fascins par les thories du chaos partir du milieu des annes 1980 on verra quil en va
ainsi pour Di Scipio. Une seconde origine a longuement t analyse par Varela [Varela,

1
Je me base sur la classification du catalogue tabli par le compositeur et rdig en anglais ; support fixe
traduit tape (bande), lectronique en direct (expression utilise couramment par Horacio Vaggione) traduit
live electronics.
2
Je remercie Antonia Soulez et Agostino Di Scipio pour leur lecture critique de la premire version de cet
article.
Proceedings of the JIM 2005, Paris
2
1996], selon lequel la notion dmergence constitue le second grand paradigme des sciences
cognitives, sopposant au paradigme computationnel. Ce dernier a domin les premires
sciences cognitives (annes 1950-70) et il est loin encore dtre dtrn. Le
computationnalisme se fonde sur lide que le cerveau fonctionnerait comme un ordinateur :
dune part, il sagirait dun systme de traitement de linformation ; dautre part, le calcul
porterait sur des symboles, ce qui signifie que le support (physique) et le sens ne seraient lis
que par conventions. Le paradigme de lmergence, lui, sinspire du rseau neuronal, ce qui
entrane lide dun fonctionnement sub-symbolique : le niveau suprieur (lintelligence,
le sens, etc.) mergerait du rseau lui-mme. Cest pourquoi Varela est lun des pionniers de
la notion d autopose et, plus gnralement, de la notion de systmes autonomes dont
lauto-organisation conduirait lmergence [Varela, 1989]. Lhistoricisation des sciences
cognitives propose par Varela est guide par le fait quil sest fait lavocat dun troisime
paradigme, plus fragile, semblerait-il, car minoritaire : lembodied cognition. La traduction
cognition incarne posant quelques problmes, on parle plus volontiers de cognition
enactive (ou nactive ) [Benkirane, 2002 : 171-174]. Lapproche de lenaction effectue
un lien important avec la phnomnologie, qui permet en quelque sorte de prciser lide de
lmergence dun second niveau : elle affirme que lesprit nest pas autre chose que le corps
en mouvement . Caminante non hay camino, se camino al andar ( il ny a pas de chemin, le
chemin se fait en marchant , dans une traduction approximative) crivait le pote Machado,
que cite Varela, mais que citait aussi rgulirement, pour revenir la musique, Luigi Nono
Pour revenir donc la musique, cest--dire Agostino Di Scipio, le prsent essai
propose ltude de trois aspects de sa musique et de ses crits par rapport la notion
dmergence. Le premier est le plus proche des intuitions dun musicien : il concerne lide
que la forme musicale (la macro-forme), peut se concevoir dans les termes de lmergence
dun second niveau, ce qui signifie donc que la musique ne ncessiterait pas une double
articulation clairement marque. Dans cet aspect, lmergence est fortement lie sa
premire origine, cest--dire aux systmes dynamiques. Le second aspect traite
d cosystmes . Il renvoie lide de systmes autorguls intgrant leur environnement :
loccasion de certaines uvres musicales, Di Scipio postule que lespace concret (le lieu)
fait partie de la musique composer. Surtout, cet aspect fait de la musique mme une
mergence. Ici, les propos de Varela pourront savrer utiles. Dans le troisime et dernier
aspect, le plus prospectif et qui concerne, entre autres, lcoute, sera tent un lien avec
lapproche de lenaction qui, aprs lvacuation de la notion de symbole que mettait en uvre
le paradigme de lmergence, propose de se dpartir de la notion de reprsentation : nous y
verrons que la musique de Di Scipio peut sinterprter comme un faire-merger , en tant
quexprience fondant une communaut (musicale)
3
.
LA FORME COMME EMERGENCE

3
Si ltude qui suit se rfrera dune manire substantielle des crits de Di Scipio, il faut noter que le
cheminement propos, la mise en relation avec Varela, les problmatiques souleves, etc., nengagent que
lauteur de ces lignes. Notons galement que Di Scipio se rfre parfois Varela : cf. Di Scipio [2003 : 277].
3
Di Scipio sinscrit dans la tradition du granulaire , une tradition dj longue et riche,
qui comprend des compositeurs aussi diffrents que Xenakis ou Vaggione
4
. Eu gard cette
tradition, il possde de nombreuses spcificits. Sa musique introduit un quilibre
dlibrment instable entre silence et grains : ces deniers semblent merger du premier et
vice-versa. Ou encore, au niveau local, elle se caractrise par la quasi-impossibilit de
dlimiter des morphologies sonores : non seulement le matriau semble totalement thr,
cest--dire gazeux pour faire un jeu de mots partir de la mtaphore qui permit Xenakis
dintroduire la notion de masse : la parabole des gaz [Xenakis, 1958 : 18-19], comme sil
tait compos de poussire ; en outre, dans la mesure o les silences ne servent pas
ncessairement dlimiter des formes sonores, mais peuvent en faire partie, on ne sait jamais
o commence et o finit une morphologie. On peut alors se poser la question : y a-t-il un
matriau, un ensemble de formes sonores dans ses compositions ? La rponse pourrait tre :
certes, il y a une forte spcificit du matriau chez Di Scipio, mais son insaisissabilit montre
bien quil serait impossible de distinguer forme sonore et forme tout court ou, pour employer
la terminologie qui sest impose dans la tradition du granulaire, micro- et macro-forme
(micro- et macro-temps [cf. Vaggione, 1996, 1998]. On sait quune large partie de la musique
daprs 1945 sest vertue dpasser le foss entre matriau et forme, et que la tradition du
granulaire y a largement contribu. Cependant, les deux compositeurs prcdemment
mentionns lont volontairement maintenue, le premier (Xenakis) trs clairement par une
optique constructiviste [cf. Solomos, 2005a], le second (Vaggione) plus subtilement par le
biais dun certain organicisme [cf. Solomos, 2005b]. Di Scipio nous offre en quelque sorte
une radicalisation, peut-tre un retour aux sources. Chez lui, seuls les grains (et le silence)
semblent exister, il ny a pas de macro-forme surajoute la micro-forme. Plus exactement :
si macro-forme il y a, elle se dgage, lors dune coute attentive, comme un fil tnu que
lcoute suivante tentera en vain de suivre car alors un nouveau fil tnu aura t dcouvert.
Faire lexprience auditive dune pice de Di Scipio, cest faire une exprience tout court : on
ne peut la ritrer. Bien entendu, cette comparaison vaut pour toute musique, mais peut-tre
dans une moindre mesure : chez Di Scipio, la fluidit de la macro-forme repose sur une
volont compositionnelle. Car le compositeur italien labore lhypothse que la macro-forme
na pas tre construite : quelle devrait merger de la micro-forme. Et, pour ce faire, il sen
donne les moyens.
Sans entrer dans les dtails, on peut partir de sa critique du granulaire chez Xenakis [Di
Scipio, 1997, 2001]. Di Scipio sest particulirement intress Analogique A et B (1958-59),
souvent considre comme la premire pice vritablement granulaire (mme sil y a le
prcdent de Concret PH, 1958). En effet, au tout dbut du chapitre que lui consacre
Musiques formelles, Xenakis thorise sa volont musicale dans ces termes : Tout son est
une intgration de grains, de particules lmentaires sonores, de quanta sonores. [] Donc :
tout complexe sonore est analysable en sries de sons purs sinusodaux [] Des hcatombes
de sons purs sont ncessaires la cration dun son complexe [] [Xenakis, 1963 : 61]. Il
met donc lhypothse de lmergence dune sonorit de second ordre . propos
dAnalogique A (pice instrumentale o les grains sont jous par des cordes), il reste prudent :

4
Di Scipio [1998c] se penche sur la premire grande poque de cette tradition, de Gabor aux premires
implmentations informatiques.
4
Une ralisation avec des instruments classiques ne saurait en aucun cas, en raison des
limites humaines de jeux, donner des trames dont le timbre puisse tre de nature diffrente de
celui des cordes. Lhypothse donc dune sonorit de deuxime ordre ne pourra dans ces
conditions se trouver ni confirme ni infirme [ibid. : 122]. Sur le rsultat dAnalogique B
(pice pour bande, o les grains sont des sons sinusodaux), il ne se prononce pas, mais on
peut supposer quil en fut insatisfait, puisquil ne ritra pas lexprience. Di Scipio se penche
sur les raisons de cet chec, mais en dcalant lgrement la problmatique : Aujourdhui, les
sciences cognitives et lpistmologie dcriraient probablement lhypothse de sonorits de
second ordre comme une question de proprits mergentes de la structure sonore
5
, crit-il
[Di Scipio, 2001 : 72], en citant Bregman et en concluant : En bref : la possibilit de
sonorits de second ordre dcoule de la composition dunits sonores minimales, qui sont
faites pour fusionner dans une image audible holistique
6
[idem]. De l, il peut passer la
question de lmergence : Dans ce cas [ propos dAnalogique B], la distinction entre un
modle darticulation et un modle de son compos [sound design] peut difficilement se faire,
dans la mesure o laction du compositeur revient laisser la structure musicale (niveau
macro) merger du son lui-mme et de son organisation interne (niveau micro)
7
[Di Scipio,
1997 : 165]. Pour analyser lchec dAnalogique A et B qui nest donc plus seulement
lchec de la fusion des grains, mais celui de lmergence en question , Di Scipio pointe le
mode de construction : la stochastique : On pourrait se demander si la stochastique fournit
vritablement de bons moyens pour que des sonorits dordre suprieur mergent du
comportement basique [ground-level pattern] dunits sonores minimales
8
[Di Scipio,
2001 : 73/79].
nonce autrement, on pourrait dire que cette critique pointe le fait que lmergence
tablit, sa manire, un ordre. Cest pourquoi elle ne peut se produire avec les outils du
dsordre maximal (la stochastique). Aussi, Di Scipio fera appel aux thories qui
bouleversrent le clivage traditionnel ordre/dsordre, en introduisant une sorte de continuit
entre ces deux extrmes : les thories du chaos. Dans toute situation systmique, les
proprits mergentes semblent exiger plus un ordre chaotique vivant quun dsordre
statiquement organis
9
[Di Scipio, 2001 : 83]. Le compositeur italien sest intress au
chaos ds la fin des annes 1980 [cf. Anderson, 2005], explorant la synthse granulaire avec
des systmes dynamiques non linaires. Ceux-ci lui permettent [d] exploiter [ une large]
palette darrangements de grains, allant de textures alatoires des textures aux motifs plus

5
Today cognitive scientists and epistemologists would probably describe the hypothesis of 2
nd
-order sonorities
as a question of emergent properties of sound structure .
6
In short: the possibility of 2
nd
-order sonorities stems from the composition of minimal sonic units, which are
made to coalesce in a holistic audible image .
7
In this case [concerning Analogique B], the distinction can hardly be made between a model of musical
articulation and a model of sound design, insofar as the composers action is meant to let the musical (macro-
level) structure emerge from sound itself and its internal organisation (micro-level) .
8
One may ask whether the stochastic does really provide as good a means for higher-ordrer sonorities to
emerge from a ground-level pattern of minimal sonic units .
9
In all systemic situations, emergent properties seem to require more a lively chaotic ordre than a statically
organized disorder .
5
dtermins [more patterned textures], en passant par une varit dautres comportements
10
[Di Scipio in ibid.]. Le chaos et la dynamique des systmes complexes, tels que rendus
accessibles par des processus numriques itratifs, reprsentrent pour moi une manire de
composer de petites units sonores de telle sorte quune sonorit dordre suprieur puisse se
manifester delle-mme durant le processus
11
, ajoute-t-il. [Di Scipio in ibid.].
Jai not que Di Scipio, dans sa critique de Xenakis, avait lgrement transform le
propos implicite (tel que formul dans Musiques formelles) de ce dernier, passant
insensiblement de la question des sonorits de second ordre , qui sont pour Xenakis des
sons complexes , la question de lmergence de la macro-forme. Cette remarque nest
nullement prendre sur le ton acerbe dun xenakien orthodoxe ! Le propos est de clarifier les
choses, en constatant que Di Scipio vise et parvient vacuer totalement tout ce qui pourrait
tre le propre de la macro-forme, par consquent, tout ce qui ne pourrait pas se prsenter en
termes dmergence. Par exemple, en principe, on ne trouvera pas chez lui de gestes,
dintention dramatique, etc. Bien sr, la forme continue tre compose . Ainsi, il travaille
parfois en dlimitant globalement le droulement de luvre dune manire arbitraire : Due di
Uno possde dix sections [cf. Di Scipio, 2005], le troisime des Paysages historiques en
possde huit, etc. Mais, comme dans le premier Cage, qui dlimitait des sections avec des
nombres de mesures, cette construction est secondaire, elle constitue juste un cadre. Chez Di
Scipio, lambition est claire : assimiler la macro-forme un second niveau qui mergerait
sans mdiations du niveau lmentaire. Do, dans un de ses premiers articles [Di Scipio,
1994], llaboration dune thorie, la thorie de lmergence sonologique (Theory of
sonological emergence), o la forme est conue comme formation du timbre . Dans cet
crit, Di Scipio part du constat que la musique lectroacoustique historique a vcu sur un
clivage : la composition algorithmique dune part, la composition de timbre dautre part. Pour
la premire, les sons sont des symboles manipuls par des rgles explicites, restant ainsi la
priphrie de la tche compositionnelle
12
[ibid. : 203-204], alors que la seconde se heurte
parfois au problme de la forme ; la premire a pour propos de composer avec les sons, la
seconde cherche composer le son. La thorie quil propose tente de les unifier en sefforant
de dterminer une organisation quantitative basique du systme ou du processus, capable de
faire merger [bringing forth] un systme ou un processus de niveau meta, aux proprits
qualitatives, morphologiques particulires
13
[ibid. : 205]. Dans cette logique, les rsultats
sonores de la composition sont apprhends comme la forme musicale, mais selon un sens
particulier, o le timbre les proprits qualitatives mergentes de la structure sonore peut
tre conu comme forme. Ainsi, [] la forme peut tre dcrite comme un processus de

10
[to] exploit [ a large] palette of grain arrangements, ranging from random to more patterned textures,
across a variety of other behaviours .
11
Chaos and the dynamics of complex systems, as accessible with iterated numerical processes, represented
for me a way to compose small sonic units such that a higher-level sonority would manifest itself in the
process .
12
sounds are symbols manipulated by explicit rules, thereby remaining outside the focus of the compositional
task .
13
to determine a ground-level systems or process quantitative organisation capable of bringing forth a meta-
level system or process of peculiar qualitative, morphological properties .
6
formation du timbre
14
[idem]. Larticle se poursuit avec une description des outils mme
de mettre en uvre cette thorie, et qui consistent en une implmentation de modles
provenant de systmes dynamiques non linaires.
LA MUSIQUE COMME EMERGENCE
La thorie de lmergence sonologique insiste sur le fait quelle est mme
denvisager lmergence parce quelle labore des types de systmes proches des systmes
vivants, qui sont caractriss par la capacit dauto-organisation : Le passage dun systme
ou dun processus dune organisation structurelle donne un nouvel tat dordre reconnu
comme fonction des proprits qualitatives de celle-ci est ce que nous nommons ici un
phnomne dmergence []. Des phnomnes similaires peuvent tre dcrits selon des
rgles de morphostase (conservation de la cohrence, de lidentit) ou de morphogense
(comportement dynamique, changement), qui, ensemble, saisissent la particularit principale
de systmes sociaux et vivants : lauto-organisation
15
[Di Scipio, 1994 : 206]. Pour
sassurer de lauto-organisation dans un domaine o cette ide ne va pas de soi le son ou la
musique ne sont pas vivants , Di Scipio pratique une causalit circulaire [Di Scipio in
Anderson, 2005] (ou rcursivit), qui largit la notion de feedback. Ainsi, dans Codice
dimpulsi (su legno), le jeu du percussionniste non seulement fournit le matriau sonore, mais
il agit galement comme un code de programme qui dfinit ltat interne de lordinateur,
lequel son tour transforme le matriau [Anderson, 2005]. Ou encore, dans Due di Uno, les
sons instrumentaux, qui sont transforms par llectronique, servent aussi dentre pour
contrler ces transformations
16
. Ce type de travail va dans le sens dune redfinition de la
notion usuelle, en musique avec dispositif lectronique en direct, de la notion dinteraction.
Un article rcent de Di Scipio [2003] claire sa conception de linteraction. Dans le modle le
plus commun de linteraction en direct, linteraction est surtout comprise comme un flux
dinformation : une source sonore est transforme. En quelque sorte, le systme agent +
dispositif est peu interactif ! [ibid. : 270]. Ou encore, on peut dire que le paradigme musical
sous-jacent y est celui du jeu instrumental, lagent tant le musicien, le dispositif,
linstrument : le compositeur se souciant uniquement du rsultat (sonore) [ibid. : 269]. Selon
Di Scipio, la composition pourrait au contraire consister composer les interactions le
rsultat, lui, ntant pas ce qui est compos directement. On aurait alors un systme
vritablement interactif : dans ce type de systme, un objectif primordial serait de crer un
systme dynamique possdant un comportement adaptatif aux conditions extrieures

14
sounding results of composition but in the special sense in which timbre the qualitative emerging
properties of the sonic structure can be conceived as form. Thus [] form can be described as a process of
timbre formation .
15
The passage of a system or process from a given structural organisation to a new state of order which is
recognised as a function of the qualitative properties of the former, is what we call here a phenomenon of
emergence []. Similar phenomena can be described with rules of morphostasis (conservation of coherence,
identity) and morphogenesis (dynamical behavior, change), which together capture the main peculiarity of social
and living systems : self-organisation .
16
Di Scipio [2005] donne une description dtaille de cette pice.
7
environnantes, et capable dinteragir avec les conditions extrieures elles-mmes. [] Une
sorte dauto-organisation est ainsi accomplie [] Ici, linteraction est un lment structurel
pour que quelque chose comme un systme puisse merger [] Les interactions du
systme seraient alors implmentes seulement dune manire indirecte, elles seraient les
produits secondaires dinterdpendances soigneusement planifies entre les composants du
systme []. On scarte ainsi dune manire substantielle de la composition musicale
interactive pour aller vers la composition dinteractions musicales ; peut-tre pourrions-nous
parler, pour tre plus prcis, du passage de la cration de sons voulus selon des moyens
interactifs la cration dinteractions voulues laissant des traces audibles
17
[ibid. : 271].
Ce travail est lorigine dun ensemble de pices pour solo dlectronique en direct, les
Audible Ecosystemics. Dans ce qui vient dtre dit, on aura compris que la notion de
processus est dcisive : ce dernier est plus important que le rsultat et que lorigine
galement.
Linsistance de Di Scipio sur les processus et interactions composs est certainement
dordre moral : la fin ne justifie pas les moyens, semble-t-il nous dire plus gnralement, il
sagit dune rflexion de nature politique sur la technologie, quon prend bien souvent pour un
moyen quelconque, un sujet quon ne pourra pas aborder ici [cf. Di Scipio, 1998b, 2000c]
18
.
Eu gard notre sujet, cette insistance est ce qui permet de rendre vivant un systme, de le
considrer comme auto-rgul et, par consquent, descompter lmergence. propos de 5
interazioni cicliche alle differenze sensibili, Di Scipio crit : La musique [] merge des
interactions composes entre les [] composants []. Par interactions composes, je veux
dire que, ici, linteraction nest pas le moyen de la performance []. Elle constitue plutt
lobjet lui-mme de la composition. Luvre en tant que telle reflte une notion de forme
sonore caractre cyberntique, ou systmique : la musique constitue la structure de second
ordre ou lpiphnomne qui merge dun rseau de relations structurelles caches
19
[Di
Scipio, 1999b].
Sur ce point, un parallle avec les ides de Varela autour de la question de lautonomie
peut tre intressant. Celui-ci critique la conception du cerveau donne par le paradigme
computationnel, pour qui ce dernier, dans son contact avec le monde, fonctionnerait comme
un systme de traitement de linformation. Ce point de vue, dont lorigine est lordinateur
conu comme machine universelle rsoudre des problmes, est le point de vue de la
commande (ou de lallonomie) : le cerveau serait une bote noire avec entre,
transformations et sortie. Le point de vue de lautonomie postule au contraire que le cerveau

17
a principal aim would be to create a dynamical system exhibiting an adaptive behaviour to the surrounding
external conditions, and capable to interfere with the external conditions themselves. [] A kind of self-
organisation is thus achieved []. Here, interaction is a structural element for something like a system to
emerge []. System interactions, then would be only indirectly implemented, the by-products of carefully
planned-out interdependencies among system components []. This is a substantial move from interactive
music composing to composing musical interactions, and perhaps more precisely it should be described as a shift
from creating wanted sounds via interactive means, towards creating wanted interactions having audible
traces .
18
Sur laspect politique de la musique de Di Scipio, cf. Solomos [2005c].
19
The music [] emerges from composed interactions among the [] components []. With composed
interactions I mean that here interaction is not the medium of performance []. Rather it is the object itself of
composition. The work as such reflects a cybernetic, or systemic, notion of sound form : music is the 2
nd
-order
structure, or epiphenomenon, emerging from a web of hidden, structural relationships .
8
interagit en permanence avec lextrieur [Varela, 1989 : 7-16]. Par exemple, la vision ne
consiste pas recevoir squentiellement des informations : la rgion du thalamus voit passer
bien plus de choses qui viennent du cerveau que de la rtine le comportement du systme
entier ressemble une bruyante conversation de cocktail plus qu une suite de
commandements [Varela, 1996 : 75]. Penser lensemble des interactions entre cerveau et
monde comme un systme autonome revient liminer les notions dentre et de sortie,
lessentiel tant le comportement du systme, mme de conduire lmergence : dans un tel
systme, chaque constituant fonctionne seulement dans son environnement local de sorte
que le systme ne peut tre actionn par un agent extrieur qui en tournerait en quelque sorte
la manivelle. Mais grce la nature transformationnelle du systme, une coopration globale
en merge spontanment [Varela, 1996 : 61].
Les systmes autonomes (ou autopotique) de Varela mettent lhypothse qu'on ne
peut sparer le systme de son environnement : ce dernier fait partie du premier ; lmergence
en question est lie au fait que les interactions et leurs transformations constituent le
systme en tant quunit concrte dans lespace o il existe, en spcifiant le domaine
topologique o il se ralise comme rseau [Varela, 1996 : 45]. Sur ce point, on peut revenir
la musique de Di Scipio, dont lune des originalits les plus fortes est davoir dvelopp,
dans certaines uvres, lide dun cosystme . Ainsi, dans ses Audible Ecosystemics, le
lieu de la performance est troitement associ au systme dinteractions composes. Par
exemple, la troisime pice, Background Noise Study, ne comprend comme matriau sonore
que le bruit de fond de la salle o a lieu la performance [Anderson, 2005]. Dans lensemble
des pices formant les Audible Ecosystemics, lcosystme consiste en une interaction
triangulaire entre lacoustique du lieu de la performance (qui inclut bien entendu le public), le
musicien et des patches DSP
20
. Les 5 interazioni cicliche alle differenze sensibili sont aussi
marques par cette direction. La version installation de la pice, nomme Install Qrtt,
propose une interaction entre quatre lments : un quatuor cordes, une musique sur support
fixe, un ordinateur interagissant avec les deux premiers lments et l ambiance , cest--
dire les sons varis de lespace physique o se droule la performance [Di Scipio, 1999b].
Concernant cette question de lenvironnement, Di Scipio a intgr dans son travail
certains aspects des musiques environnementales telles que dveloppes chez des
compositeurs canadiens [cf. Truax, 1995]. Cependant, son propos se centre sur la notion
dcosystme et il se distingue donc de cette tradition. En outre, cette notion lui permet un
travail original sur la question de lespace. On sait que, dans la musique instrumentale ou
lectroacoustique, lespace est souvent considr en termes de spatialisation, cest--dire de
voyage , o compte plus le trajet que lespace concret et ses qualits. Selon cette
approche, lespace est virtuel [cf. Solomos, 1998]. Dans lapproche cosystmique de Di
Scipio, lespace ne peut tre que concret. Dans les 5 interazioni cicliche alle differenze
sensibili, crit-il, je ne suis pas intress par la cration dun espace virtuel quelconque.
[] Je prfre bien plus me centrer sur lespace concret, matriel, historique (salle, chambre,
lieu ouvert, etc.) accueillant la performance [], essayant de pousser le vrai espace laisser
des traces audibles de lui-mme sur la forme du son, sur le timbre. Il sagit dune manire de

20
Pour une description dtaille, cf. Di Scipio [2003 : 272-275].
9
faire lexprience de lespace qui, je pense, est moins idologique, et qui contraste avec la
notion de ralit virtuelle
21
[Di Scipio, 1999b]. Dans les Audible Ecosystems, lespace
agit la fois comme excitateur et comme caisse de rsonance : lide est encore pousse plus
loin. Ceci entrane un rle particulier accord au bruit. Pour simplifier, on dira que le bruit
nest plus perturbation (musique traditionnelle) ou nouveau matriau transformer (musique
contemporaine). Il devient lun des agents de linteraction, puisquil mane de lespace
concret le lieu, lenvironnement , qui fait intgralement partie du systme. Dans les
Audible Ecosystems, le rle du bruit est crucial []. Le bruit est le milieu [medium] lui-
mme o un systme gnration sonore est situ, il constitue, strictement parlant, son
ambiance. En outre, le bruit est lnergie fournie grce laquelle un systme auto-organis
peut se maintenir et se dvelopper
22
[Di Scipio, 2003 : 271].
Un autre but dcisif du travail sur des processus et interactions composs rside dans
llaboration dune stratgie sub-symbolique de la musique. La thorie de lmergence
sonologique va dj dans ce sens : Di Scipio y escompte lmergence dun niveau suprieur
en travaillant prcisment sur des grains, des chantillons, des lments qui ne constituent pas
des symboles, car ils se situent un niveau infrieur [cf. Di Scipio, 1994 : 207]. Le travail sur
des processus et interactions composs amplifie cette attitude. Di Scipio y travaille sur des
interactions entre signaux sonores : tous les changes dinformation sont de nature purement
sonore [Di Scipio, 2003 : 272]. Cette stratgie musicale dcoule de la nature mme du
paradigme de lmergence. Le parallle avec les sciences cognitives telles que dcrites par
Varela simpose nouveau. la question Quest-ce que la cognition ? , le
computationnalisme rpond : Le traitement de linformation : la manipulation de symboles
partir de rgles [Varela, 1996 : 42], alors que le paradigme de lmergence rpond :
Lmergence dtats globaux dans un rseau de composants simples [ibid. : 77]. Au
niveau musical, lenjeu a dj t nonc propos de la tradition du granulaire : si lon veut
que le niveau suprieur, celui de la macro-forme, se prsente comme une mergence et non
comme une construction indpendante, on ne doit travailler que sur le niveau infrieur,
dlaissant le niveau intermdiaire constitu de symboles. Plus encore, il sagit de rcuser la
dichotomie du sens et de son support, propre la notion de symbole, et de postuler leur
indissociabilit.
Processus et interactions composs, cosystmes, stratgie sub-symbolique : tous ces
points convergent. Quest-ce que la musique ?, nous demande Di Scipio. Est-ce un rsultat
sonore ? Non, rpond-il, puisque cest le processus qui est composer et non le rsultat. Est-
ce un geste volontaire (dun ou de plusieurs tres humains, le compositeur et les interprtes) ?
Pas seulement, puisque lenvironnement en fait partie. Est-ce un langage (o la mdiation du
symbole impose une dichotomie entre le support et le sens) ? Non Pour la musicologie
historique, la position de Di Scipio est particulirement intressante car elle combine

21
Im not interested in creating any virtual space. [] I much prefer to focus on the concrete, material,
historical space (hall, room, open place, etc.) hosting the performance [], in an attempt to make the real space
leave audible traces of itself within the form of the sound, within timbre. This is a way of experiencing space
which, I think, is less ideologized and contrasts the notion of virtual reality .
22
the role of noise is crucial []. Noise is the medium itself where a sound-generating system is situated,
strictly speaking, its ambience. In addition, noise is the energy supply by which a self-organising system can
maintain itself and develop .
10
plusieurs tendances de laprs 1945 : le paradigme granulaire dj voqu, quil radicalise
dans sa stratgie sub-symbolique ; le refus de concevoir la musique comme langage ; la
pense du processus que lon retrouve sous des formes diverses du srialisme la musique
spectrale ; louverture cagienne (433) lenvironnement ; etc. Son propos original est que
tout cela converge vers une hypothse : la musique elle-mme constitue une mergence :
Pour moi, la musique est quelque chose qui na pas dexistence pralable, mais qui
finalement se produit, quelque chose qui est toujours raliser, renouveler chaque fois ; elle
nest jamais quelque chose qui est l, dj existante et dlimite dans une forme idale ou
virtuelle, qui se prte tre re-prsente, r-incarne. En bref, je ne compose pas la musique
elle-mme, mais les conditions favorables qui pourront donner naissance de la musique (ma
musique). La responsabilit des actions commettre (pour composer, pour jouer, pour
couter) a autant dimportance que les objets faire ( composer, jouer, couter) , crit-il
[Di Scipio, 2005].
FAIRE-EMERGER UNE COMMUNAUTE MUSICALE
Pour que la musique elle-mme soit mergence, un dernier lment doit tre pris en
compte dans la composition conue dsormais comme composition dinteractions : lauditeur.
Cest bien le cas dans les cosystmes que met en uvre Di Scipio dans certaines de ses
pices. Ainsi, dans la version installation (Install Qrtt) des 5 interazioni cicliche alle
differenze sensibili, le public participant la performance complte [] na pas sasseoir,
il peut se promener librement. La perception peut se centrer soit sur le quatuor cordes lui-
mme, soit sur les sons sur support. Le public peut aussi visiter les rgions o les co-
dterminations des quatre composantes font merger [bring forth] des sonorits particulires
et des profils timbriques. Un large public affecterait le comportement global de la musique,
puisque sa prsence provoquerait des changements importants dans lacoustique de la
salle
23
[Di Scipio, 1999b]. Un cosystme consiste, avons-nous dit, en une interaction entre
un systme (lui-mme dfini comme interaction dlments) et son environnement ; or,
lauditeur fait partie de lenvironnement, il modifie lacoustique du lieu de la performance, il
fait partie du bruit environnant, de lambiance sonore. Di Scipio est conscient de la radicalit
de ce point de vue, selon lequel il ny a pas de dichotomie entre l extrieur (lauditeur) et
l intrieur (la musique comme objet prdfini), lautonomie qui lintresse consistant
prcisment postuler un systme unique, o tout est intrieur : Les auditeurs
constituent un type trs particulier dobservateurs ou couteurs extrieurs, car leur simple
prsence physique dans la salle agit comme un lment dabsorption acoustique. Aussi, ils

23
the audience attending the full performance [] doesnt have to sit down, rather it can freely walk around.
Perception can focus either on the string quartet itself or the taped sounds. The audience can also visit the areas
where the co-determinations of four components bring forth peculiar sonorities and timbral shapes. A large
audience would ultimately affect the overall behaviour of the music, as its presence would cause significant
changes in the room acoustics .
11
constituent plutt un composant interne de la dynamique de lcosystme
24
[Di Scipio,
2003 : 274]. la question Quest-ce que la musique ? , il rpond : cest un processus qui
se dfinit lors du processus de lcoute. La musique nest pas prdfinie : elle merge des
oprations cognitives de lauditeur le compositeur tant lui-mme un auditeur, peut-tre
plus actif.
Mais le champ de la question est plus large. Si lcoute fait partie intgrante de
lexprience musicale, en fait, il en va ainsi de toute opration cognitive luvre dans ce que
lon appelle musique : tout sujet fait partie du modle propos par Di Scipio, qui conoit la
musique comme linteraction et non la confrontation entre un sujet et un objet : Le sujet de
la cognition (un compositeur, un auditeur) ferait partie intgrante de ce modle [la thorie
de lmergence sonologique ], mme si il/elle cherche toujours cacher son activit, son rle
inventif et quil simule une auto-organisation (virtuelle) de la structure musicale
25
[Di
Scipio, 1994 : 206].
En sciences cognitives (selon Varela), lhypothse sous-jacente un tel modle signifie
que, aprs stre dlest des symboles, on abandonne lide ancestrale de reprsentation. Le
paradigme computationnel, concevant le cerveau comme systme de traitement de
linformation, postulait que lactivit principale du sujet cognitif consisterait se crer des
reprsentations du monde, les adapter, les rajuster, etc. Le modle de lmergence
propos par le connexionnisme conservait cette approche, selon laquelle le critre
dvaluation de la cognition est toujours la reprsentation adquate dun monde extrieur
prdtermin [Varela, 1996 : 90-91]. Or, la plus importante facult de toute cognition
vivante est prcisment, dans une large mesure, de poser les questions pertinentes qui
surgissent chaque moment de notre vie. Elles ne sont pas prdfinies mais enactes, on les
fait-merger sur un arrire-plan, et les critres de pertinence sont dicts par notre sens
commun, dune manire toujours contextuelle , crit Varela [ibid. : 91]. Et si le monde
dans lequel nous vivons se ralise naturellement plutt que dtre prdfini, la notion de
reprsentation ne peut plus dornavant jouer un rle aussi central [ibid. : 92]. Lapproche de
lenaction, que dfend Varela, complte, en quelque sorte, lide de lmergence : celle-ci
devient un faire-merger , cest--dire que lon postule une circularit entre sujet et objet,
et entre action et interprtation. Le faire-merger se nomme hervorbringen en allemand :
Varela renvoie la phnomnologie (celle de Husserl, du premier Heidegger et de Merleau-
Ponty) qui avait, depuis dj longtemps, propos le dpassement de la dichotomie sujet/objet,
et qui avait donc rcus la notion de reprsentation en parallle dailleurs avec lart dit
abstrait. Le vrai dfi pos [] par cette approche est sa mise en cause du prjug le plus
enfoui de notre tradition scientifique, savoir que le monde tel que nous le percevons est
indpendant de celui qui le peroit , conclut Varela [ibid. : 98-99].
Pour revenir la musique, on dira que, si lon suit cette approche, elle ne peut tre
conue comme indpendante de lexprience musicale du compositeur, de linterprte, de

24
Listeners are a very special kind of external observer or hearer, because their mere physical presence in the
room acts as an element of acoustical absorption. Hence they are rather an internal component of the
ecosystemic dynamics .
25
The subject of cognition (a composer, a listener) would be an integral part of this model [the theory of
sonological emergence], even though in actuality he/she always tries to hide his/her active, inventive role and
simulate a (virtual) self-organisation of the musical structure .
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lauditeur. Le compositeur ne serait pas alors un rcepteur d images (sonores, mentales)
qui les traduirait en notes. Lauditeur ne serait pas pour caricaturer la tradition musicale, qui
atteint aujourdhui son paroxysme avec le commerce transformant tout en images hant
par la ncessit de se reprsenter la musique quil entend, de sen faire des images . Etc.
Plus gnralement, limagination musicale ne consisterait pas en visualisations et autres
oprations rifiantes. Cest bien, me semble-t-il, ce que nous dit Di Scipio, lorsquil associe
aussi bien le compositeur, lauditeur que linterprte dans un ensemble dinteractions incluant
galement le monde concret (le lieu de la performance, par exemple), un ensemble
dinteractions qui serait le faire-merger la musique.
Bien sr, libre chacun de se faire des reprsentations, dentendre par exemple dans la
musique de Di Scipio, ici ou l, des oiseaux. Mais alors, il ne sagirait pas de ladquation de
la reprsentation dun sujet un objet pens comme prdfini, mais plutt dune exprience,
cest--dire dune action/perception fonde sur un vcu : Lide fondamentale est donc que
les facults cognitives sont inextricablement lies lhistorique de ce qui est vcu, de la
mme manire quun sentier au pralable inexistant apparat en marchant. Limage de la
cognition qui sensuit nest pas la rsolution de problmes au moyen de reprsentations, mais
plutt le faire-merger crateur dun monde, avec la seule condition dtre oprationnel : elle
doit assurer la prennit du systme en jeu [Varela, 1996 : 111-112]. La musique
consisterait alors en un faire-merger fond sur une exprience commune. Les oiseaux
appartiennent au vcu musical du compositeur italien (Vivaldi oblige), de mme que de la
plupart des auditeurs. Par la composition (dinteractions), Di Scipio partage son coute avec
lauditeur. Quant ce dernier, cest de son plein gr quil dcide de recommencer sans cesse
lexprience de lcoute, car il sait que cette dernire se modifiera sans cesse au mme titre
que la musique , et que sera peut-tre ainsi fonde une communaut (musicale) libre.
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dpendant du lieu de la performance. Version installation , nomme Install Qrtt, pour
quatuor cordes, support fixe et lectronique en direct. Enregistrements : a) Cemat, C001,
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3a. Background Noise Study ; 3b. Background Noise Study, with Mouth Performer. CD
Hrbare kosysteme (comprenant aussi : Texture-Multiple, 1993-2000, pour 6 instruments
et DSP dpendant du lieu de la performance ; 5 interazioni cicliche alle differenze
sensibili ; Craquelure (2 pezzi silenziosi, a Giuliano), 2002, pour solo dlectronique en
direct), ditions RZ, 2005, ed. rz 10015.
Due di Uno, 2003, pour violon, flte bec piccolo et DSP adaptatif.
Paysages historiques, 1998-2005, ensemble de pices pour support fixe : 1. Roma. Linsieme
di Cantor ; 2. Berlin. Bad Sampling ; 3. Paris. La Robotique des Lumires ; 4. New York.
Background Media Noise. CD (comprenant aussi : Untitled (sound synthesis, October 01),
2001, pour support fixe ; eBss (e-Book Sound Supplement), pour support fixe), ditions
Chrysope lectronique-Bourges, 2005, LDC 278 11 30.
Codice dimpulsi (su legno)), 2002-2004, pour objets en bois et DSP adaptatif.
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