Artes PL

1
Modalidad Semiescolar del

Sistema de Bachillerato del
Gobierno del D. F.

Coordinadora: Ada Menchaca Ramrez
Artes Plsticas
1
I.-Introduccin a
las Artes
Plsticas
2.-Creacin de una obra
plstica con nfasis en el
Desarrollo del tema.
3.- Creacin de una obra
desarrollo de la tcnica del
dibujo.
4.-Creacin de una obra
desarrollo de la tcnica de la
escultura.
5.- Creacin de
una obra plstica
con nfasis en el
desarrollo de la
tcnica del
grabado
2

PRESENTACIN

El arte constituye una forma fundamental de la expresin y conocimiento humano, por
medio de stos podrs relacionarte con tu propia persona para experimentar la creacin
artstica.

Saber valorar al arte e interpretarlo es una accin crtica que desarrollar tu sensibilidad y
la conciencia histrica, con ellos conocers la historia de distintas etapas del arte en
Mxico y Europa formando con esto tu propio pensamiento, juicio y responsabilidad
acerca del contexto histrico en el que vives actualmente.

El curso est programado en cinco mdulos que integran conocimientos sobre historia
del arte, anlisis visual y prctica sobre los medios plsticos, cada uno de estos
apartados se investiga y estudia para que realices un proyecto plstico personal.

Los documentos de historia del arte y medios plsticos que conforman este material de
apoyo, constituyen la base para la investigacin de los temas propuestos en los mdulos,
por lo que sern tu principal fuente de informacin. Podrs profundizar posteriormente
cada uno de los temas por medio de la bsqueda bibliogrfica, en internet y visitando
algunos museos.

Los mdulos contemplan una evaluacin y una autoevaluacin de los contenidos tericos,
ambos pretenden ser una gua para que orientes tu desempeo acadmico y retomes los
conceptos fundamentales que debes aprender y comprender, es por ello que los
cuestionarios te servirn no slo para medir qu tanto has aprendido, sino tambin como
un resumen de los contenidos ms esenciales del curso.

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Presentacin_____________________________________________________________ 2

PRIMERA PARTE
MDULOS DE APRENDIZAJE
MDULO I. INTRODUCCIN A LAS ARTES PLSTICAS
Competencias por desarrollar_______________________________________________ 5
Introduccin_____________________________________________________________ 5
Tema de la clase No. 1: Cmo y para qu aprendemos las Artes Plsticas?__________ 6
Tema de la clase No. 2: Qu son las Artes plsticas?____________________________ 10
Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ 22
Para aprender ms________________________________________________________ 23
MDULO II. CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL
DESARROLLO DEL TEMA

Introduccin_____________________________________________________________ 25
Tema de la clase No. 3: El mensaje social en el muralismo mexicano________________ 26
Tema de la clase No. 4: Diseo de la composicin y la forma en el dibujo_____________ 37
Tema de la clase No. 5: Aplicacin de la tcnica del dibujo_________________________ 38
Para aprender ms________________________________________________________ 43
MDULO III: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL
DESARROLLO DE LA TCNICA DEL DIBUJO

Introduccin_____________________________________________________________ 46
Temas de la clase No. 6: La tcnica en el dibujo plano: la sntesis, la lnea, la mancha___ 47
Tema de la clase No. 7: comparacin entre el dibujo de la edad media y de el
renacimiento_____________________________________________________________
50
Tema de las clases No 8 y No. 9: Proyecto personal_____________________________ 56
Para aprender ms________________________________________________________ 68

MDULO IV: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL
DESARROLLO DE LA TCNICA DE LA ESCULTURA

Introduccin_____________________________________________________________ 70
Tema de la clase No. 10: Las tcnicas escultricas y los tipos de escultura____________ 71
Tema de la clase No. 11: La escultura prehispnica en Mesoamrica________________ 73
Tema de las clases No. 12 y No. 13: proyecto personal___________________________ 77
Para aprender ms_______________________________________________________ 83

MDULO V: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL
DESARROLLO DE LA TCNICA DEL GRABADO

Introduccin_____________________________________________________________ 86
Tema de la clase No.14:Las caractersticas del grabado__________________________ 87
Tema de la clase No. 15 y No. 16: proyecto personal_____________________________ 88
Para aprender ms________________________________________________________ 92

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SEGUNDA PARTE
DOCUMENTOS
ELEMENTOS FORMALES

1.- FORMA______________________________________________________________ 93
La forma________________________________________________________________ 94
La figuracin_____________________________________________________________ 95
La abstraccin____________________________________________________________ 97
2.-COLOR_______________________________________________________________ 100
La percepcin del color____________________________________________________ 101
El crculo cromtico_______________________________________________________ 104
Las propiedades del color__________________________________________________ 107
Los contrastes en el color__________________________________________________ 113
El color y el mensaje______________________________________________________ 116
3.-COMPOSICIN________________________________________________________ 120
La composicin___________________________________________________________ 121
Peso visual______________________________________________________________ 128
Lneas de fuerza__________________________________________________________ 129
Ritmo___________________________________________________________________ 131
Proporcin_______________________________________________________________ 134
La regla de oro___________________________________________________________ 134
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS
4.- DIBUJO______________________________________________________________ 136
Qu es el dibujo?________________________________________________________ 137
Materiales y tcnicas del dibujo______________________________________________ 141
Las tcnicas ms comunes empleadas en el dibujo_______________________________ 145
5.- PINTURA_____________________________________________________________ 149
Qu es la pintura?_______________________________________________________ 150
Materiales y tcnicas de la pintura____________________________________________ 153
6.- ESCULTURA__________________________________________________________ 156
Qu es la escultura?______________________________________________________ 157
Las tcnicas de la escultura_________________________________________________ 164
Tipos de escultura_________________________________________________________ 170
7.- GRABADO___________________________________________________________ 171
Qu es el grabado o estampa?_____________________________________________ 172
Materiales y tcnicas______________________________________________________ 176
8.- ARQUITECTURA______________________________________________________ 183
Qu es la arquitectura?___________________________________________________ 184
HISTORIA DEL ARTE
9.-MURALISMO__________________________________________________________ 187
10.- ARTE PREHISPNICO_________________________________________________ 192
El perodo preclsico _____________________________________________________ 194
El perodo clsico_________________________________________________________ 197
El perodo postclsico______________________________________________________ 206
La importancia de los cdices y su simbologa grfica_____________________________ 215
Sntesis de los elementos comunes a todas las culturas __________________________ 218
10.-EDAD MEDIA_________________________________________________________ 223
La Edad Media_____________________________________________________ 224
Las Artes Plsticas en la Edad Media___________________________________ 241
El estilo gtico_____________________________________________________ 251
11.-RENACIMIENTO______________________________________________________ 268
El Renacimiento en Italia_____________________________________________ 269
Terminologa y perodos_____________________________________________ 273
Arte del Renacimiento_______________________________________________ 274

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MDULO 1: INTRODUCCIN A LAS ARTES PLSTICAS

Las Artes Plsticas son las artes del pensamiento visual, un lenguaje que permite la
expresin del ser y la comunicacin de conceptos acerca de la persona, la sociedad y el
universo.

El desarrollo de este mdulo es un primer acercamiento que te permitir desarrollar las
habilidades perceptuales
y conceptuales
para comprender la imaginacin y desarrollar la

creacin. Adems, te dotar de algunas herramientas crticas para generar un criterio
personal acerca del gusto, el arte, el conocimiento de ti mismo y la valoracin de la obra
de arte.

COMPETENCIAS POR DESARROLLAR:

A travs del desarrollo de la apreciacin de las artes plsticas y de sus
posibilidades creativas, comprendes el proceso de aprendizaje de las artes
plsticas y valoras la importancia de esto para ti mismo y la sociedad en la que
vives.
Te expresas por medio de las artes plsticas y plasmas en ellas tus intereses,
ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permitir que amples por cuenta propia tu
conocimiento sobre el arte.

Percepcin: Accin de percibir, es cuando una persona recibe por medio de los sentidos informacin el
exterior y del interior de su cuerpo.

Concepto: Idea, juicio sobre una cosa.

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Esquema instructivo

Introduccin
Resulta de gran importancia que comiences a desarrollar las habilidades artsticas
entendindolas no slo como una tcnica, sino como un conocimiento que implica todo tu
ser.
Por medio de lecturas y ejercicios se pretende que reflexiones sobre algunas de tus
experiencias de vida, ya que al reconocer algunos de tus conocimientos previos sobre el
arte, entenders y aplicars los conceptos fundamentales para el desarrollo creativo y
expresars con tus propias palabras las explicaciones a los conceptos.

CLASE 1
Tema de la clase:

Al iniciar tu curso es necesario que reflexiones y trates de comprender cmo y para qu
vas a aprender los conceptos bsicos de esta materia. Generalmente, los estudiantes
esperan que el profesor les ensee como si fuera un dictado de conceptos por memorizar,
y a veces, el profesor no promueve que los estudiantes investiguen y traten de encontrar
su propio estilo para aprender. Es decir, hay estudiantes que prefieren escuchar, otros
observar o incluso moverse de sus asientos para interactuar con sus compaeros, y as
crear un ambiente de mayor concentracin y aceptacin.

Para aprender las Artes Plsticas es necesario que experimentes, practiques, analices y
tambin que dialogues, preguntes y te intereses por concluir los procesos creativos. Es
decir, t como estudiante, no eres una persona pasiva que reciba el conocimiento por
parte del profesor, sino que t mismo lo promueves y logras darle orientacin y
significado propios.

Ahora bien, cmo y para qu aprender una materia artstica en la preparatoria? Te
proponemos las siguientes lecturas para que orientes tu opinin y te propongas ser tu
propio maestro.

LAS ARTES PLSTICAS
CMO Y PARA
QU APRENDER
ARTES

DEFINICIN
DE ARTES
PLSTICAS.
IMAGINACIN Y
CREATIVIDAD.
Cmo y para qu aprendemos las artes
plsticas?
7
Lectura
Qu ensear y cmo ensearlo
Rudolph Arnheim

Tradicionalmente, la funcin del profesor de arte se limitaba a
desarrollar la destreza manual y visual de los alumnos que
aprendan a dibujar formas precisas y a copiar correctamente
el aspecto de vaciados en yeso o frutas o paisajes. Con el
paso de los aos, esta funcin fue adquiriendo un mayor
equilibrio entre lo que debe hacer un profesor para ensear
arte y el deseo creativo que cada estudiante posee. Es por
esto ltimo, que la tarea del profesor se enfoc sobre todo a
estimular el impulso natural que rodea todas las mentes
jvenes para hacer cosas, explorarlas y para manipular
materiales. Sin embargo, esta estimulacin para la
experimentacin fue dejando de lado la correccin y la observacin de reglas, y aunque esta
libertad fue de enorme valor para la enseanza del arte -ya que el aprendizaje dej de ser un
ejercicio mecnico para convertirse en el desarrollo de los ms justos anhelos de la mente del
joven, ofrecindole la oportunidad de funcionar por caminos compatibles con sus propias
inclinaciones-, se pens que el arte era menos importante que las ciencias o las matemticas. Es
decir, como haba tantas formas vlidas de hacer una figura del cuerpo humano en arcilla como
mentes para inventarlas, no era necesario tener patrones y por lo tanto no precisaba de correccin.
Mientras que hacer clculos matemticos o leer y escribir bien si lo requera.

En estos momentos, los educadores estn
empezando a comprender que el arte no puede
reclamar ningn privilegio en lo que se refiere a
mtodos de enseanza razonables. Una buena
enseanza contribuye a un buen aprendizaje ms o
menos de la misma forma que en los dems campos
de estudio. El cultivo de los impulsos espontneos
aunque dirigidos ha de reemplazar a los ejercicios
mecnicos en todos los mbitos. Un buen trabajo en
biologa o en matemticas se logra cuando se
despierta la curiosidad natural del estudiante, cuando
se moviliza el deseo de solucionar problemas y de
explicar hechos misteriosos, cuando se estimula a la
8
imaginacin a proponer nuevas posibilidades. En este sentido, el trabajo cientfico o la
investigacin histrica o el manejo del lenguaje son actividades absolutamente igual de artsticas
que el dibujo y la pintura.

Por otra parte, la adquisicin de tcnicas apropiadas y la insistencia en la obtencin de resultados
aceptables son tan necesarias en las artes como en las otras reas de estudio. Tal disciplina no es
una imposicin injustificada. Cualquiera que haya observado a un nio, por pequeo que sea,
pasar largos perodos de tiempo ocupado en montar o desmontar algo complicado, sabe que la
paciencia no tiene lmites, siempre que la meta sea suficientemente atractiva. Ciertamente, puede
que haya que dejar un trabajo incompleto porque resulte inviable a veces ni siquiera los grandes
artistas pueden evitar que les ocurra-, pero abandonarlo slo porque lo nico que motiv el trabajo
fue un antojo caprichosos contribuye a una mala formacin. Se debe cultivar desde el principio la
disciplina necesaria para llevar a trmino las actividades de la vida.

Consideremos aqu que ni el alumno ni el profesor pueden juzgar el resultado que se ha logrado a
menos que se haya terminado el trabajo. La satisfaccin del xito no se disfruta si no se ha hecho
ningn esfuerzo por alcanzarlo; y no se puede aprender a hacer algo mejor si no se tiene la
oportunidad de que se ha fracasado.
1

Ejercicio de comprensin de lectura:
a) Cul es la diferencia entre la enseanza tradicional de las
Artes Plsticas y el nuevo enfoque sobre la funcin del profesor?
b) Por qu es importante que las Artes Plsticas se enseen
utilizando mtodos razonables?
c) Qu opinas de la disciplina y la correccin en la adquisicin
del conocimiento?, son necesarios? y por qu?
d) Escribe una situacin o actividad que hayas emprendido en tu
vida y en la cual hayas fracasado, pregntate y responde lo
siguiente: por qu fracasaste?, qu pudiste haber hecho para
solucionarlo o corregirlo?, por qu no lo hiciste?
e) Escribe qu esperas del curso y enlista 3 temas que en lo
personal te gustara poder expresar.

Lectura
Lo que ensean las artes.
Elliot Eisner

Elliot Eisner en su libro El arte y la creacin de la mente,
postula los siguientes fundamentos acerca de cmo el arte
es un hecho intelectual, algo que nos permite pensar y
que es conocimiento en s mismo; es importante que las
reflexiones para que te animes a enfrentar con libertad y
seguridad tu curso de artes plsticas.

A) El arte crea relaciones expresivas y satisfactorias, es
decir, la creacin permite que el artista o la persona que
hace arte dialogue consigo misma y agudice su
conciencia, ya que una imagen se plasma en funcin de
lo que sentimos y logramos conocer a travs de los
sentimientos y las emociones.

1
Esta informacin fue tomada del texto de Rudolph Arnheim, Qu ensear y cmo ensearlo en
Consideraciones sobre la educacin artstica, Barcelona: Paids, 1993, pp.57-60.
9

Dibujo de Isabel Mancebo Balda.

B) El arte crea la capacidad para tomar decisiones, es decir, cuando se valoran los objetivos de
una obra, la persona interpreta por medio de su intuicin, ya que cada tcnica y material que se
utiliza (dibujo, fotografa, barro, escultura, etc.) imponen su propia dinmica, y es en este dilogo
entre la persona y el medio, que se improvisa, se cambia de direccin o surge la sorpresa.

C) El arte ensea a pensar, ya que cuando se utiliza una tcnica determinada, es necesario
modularla a los fines propios del artista. La tcnica no es una actividad mecnica que todo mundo
ejecuta por igual, sin pensar, al contrario es un proceso complejo de autorregulacin.

D) El arte fomenta el uso de la imaginacin convirtindose en una poderosa fuente de exploracin
para interpretar la realidad y crear una opinin de sta.

E) El arte hace que el estudiante transforme en palabras o traduzca su experiencia de las formas
visuales y plsticas. Esto permite abordar su contenido expresivo y dotarlo de crtica.
2

a) Cmo ha sido tu experiencia con las artes plsticas hasta este momento de tu vida?
Has dibujado o pintado o hecho figuras tridimensionales?, por qu?
b) Te habas percatado de que por medio de las artes plsticas expresabas ideas
propias?, por qu?
c) Cmo es que las artes plsticas te permiten conocerte a ti mismo(a)?
d) Sabes lo que quiere decir la tcnica dentro de las Artes Plsticas? Explcalo o
bscalo en el diccionario y comntalo con el asesor.
e) Para que te servirn las Artes Plsticas?

Ejercicio de expresin de la forma:
Toma una hoja tamao carta de tu cuaderno y la dblala y/o crtala en diferentes
direcciones con el fin de obtener una nueva forma. Al finalizar, obsrvala y pregntate lo
siguiente: Qu es lo que hace que ya no sea una hoja de papel cualquiera?, cmo est
estructurada la forma que observas, tiene formas geomtricas o es irregular?, se parece
a algo ms?, te hace sentir algo en especial?, te gusta o no, por qu?

Anota tus respuestas a cada pregunta e intenta relacionar tus respuestas con los
siguientes conceptos sobre las cualidades del pensamiento visual:

1.- Exploracin activa de la forma: analizar
parte por parte todos los componentes de
aquello que vemos, diferenciarlos,
relacionarlos y reestructurarlos en su
totalidad.

2.- Orden visual: todo cuanto vemos puede
tener una estructura de equilibrio o
desequilibrio y puede ser modificada segn
nuestros propios parmetros o categoras
impuestas.
3.- Las formas son conceptos: Toda forma
contiene significado.
3

2
Esta informacin fue tomada del texto de Elliot Eisner, El arte y la creacin de la mente, Barcelona: Paids,
2004, pp.103-120.
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Autoevaluacin de la clase 1
Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers
haber contemplado lo siguiente:

Explicar con tus propias palabras para qu sirve aprender Artes Plsticas.
Explicar por qu son un hecho intelectual y un conocimiento en s mismo.
Identificar qu aspectos no has entendido y acrcate al asesor para que te ayude a
clarificar tus dudas.
Valorar tu participacin e integracin al interior del grupo durante las sesiones con tu
asesor.
Entregar por escrito a tu asesor los ejercicios de comprensin de las lecturas y tus
comentarios acerca del ejercicio de expresin de la forma.

CLASE 2
Tema de la clase:

Son un arte entre los distintos que existen, ya sea la danza, la literatura, la poesa o el
cine. Lo que las diferencia de las dems artes, son los medios de expresin de que
constan: dibujo, pintura, escultura, fotografa, video, etc. Por medio de las Artes Plsticas
el artista transforma los materiales para crear una imagen, la cual, por su carcter artificial
-ya que no es un producto de la naturaleza sino del hombre- denominamos obra de arte.

Una obra de arte es una creacin que comunica y expresa una idea y/o sentimiento de
quien la realiza, es decir, un objeto autnomo que al momento de que las personas la ven
o la experimentan, es susceptible de interpretacin, o sea, de tener diversas
significaciones.

Qu se necesita para que una persona entienda qu son las artes plsticas? No basta
creer que usar materiales y transformarlos es la solucin a esta pregunta. Te invitamos a
leer los siguientes textos y a que realices sus respectivas actividades, por medio de ellos
tendrs elementos para explicar por ti mismo(a) qu son las Artes Plsticas, comparte con
el asesor y tus compaeros tus opiniones y crea tus conclusiones.

La sensibilidad a travs de la mirada.

Te has preguntado qu sucede contigo cuando miras algo?, no te parece que a veces
ves y no ves al mismo tiempo? Es decir, no siempre recuerdas lo que ves sino slo
aquello que te impacta, que te deja una huella en tu sensibilidad.

Poco a poco, casi de forma imperceptible nuestra sensibilidad crea la imagen del
mundo que conocemos y por medio de ella nos relacionamos con nuestros
semejantes, con la naturaleza, con las cosas y con nosotros mismos. A esto le
denominamos conocimiento esttico-artstico, es decir, a la explicacin, experimentacin y
valoracin de lo que percibimos y expresamos.

3
Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona: Paids,1986,pp.27-41
Qu son las Artes Plsticas?
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Ver es un acto de conocimiento en el que percibimos ms de lo que nuestros ojos
alcanzan a ver, el sentido de la vista activa la sensibilidad, logra que cada color, forma o
relacin espacial implique un proceso de seleccin, simplificacin, abstraccin, anlisis,
sntesis, completamiento, correccin, comparacin, solucin de problemas, combinacin,
separacin, contextualizacin y captacin de lo esencial; es por ello que, cuando decimos
de algo que vemos me gusta o no me gusta, lo que nuestra mente elabora son juicios
visuales de lo que se ve.

Por otra parte, an en la oscuridad vemos lo que nuestra imaginacin nos impulsa a tocar,
a vivir, a inventar.

Pentti Sammallahti. The Russian Way Solovki, White Sea. Russia, 1992

Lee el siguiente texto y experimenta tu propia visin de las cosas.

Lectura Abrir una reja.
John Berger.

El techo de la recmara est pintado de un desvado azul celeste. Hay dos grandes ganchos
herrumbrosos atornillados a las vigas donde, tiempo atrs, el granjero colgaba sus embutidos y
jamones ahumados. Es la habitacin en que estoy escribiendo. Afuera de la ventana hay viejos
ciruelos, la fruta ya casi de color azul cuervo, y ms all la colina cercana, que forma el primer
escaln hacia las montaas.
Esta maana temprano, todava estaba en la cama, cuando una golondrina entr volando, dio la
vuelta por el cuarto, se dio cuenta de su error y huy por la ventana, sobre los ciruelos, hasta
posarse en el cable del telfono. Cuento este pequeo incidente porque me parece que algo tiene
que ver con las fotografas de Pentti Sammallahti. Ellas tambin como la golondrina, son
aberrantes.

Hace ya dos aos que tengo algunas de sus fotos en casa. A menudo las saco de su carpeta para
mostrrselas a los amigos que pasan por aqu. Por lo general, primero respingan y luego miran
ms de cerca, sonriendo. Se quedan contemplando los lugares retratados durante ms tiempo del
que es habitual mirar una fotografa. Tal vez preguntan si conozco al fotgrafo, Pentti Sammallahti,
personalmente. O en qu parte de Rusia las tom? En qu ao? Nunca tratan de poner en
palabras su evidente placer, porque se trata de un placer secreto. Simplemente miran ms de
cerca y recuerdan Qu?

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Pentti Sammallahati.
The Russian Way
Solovki, White Sea.
Russia, 1992

En cada una de estas imgenes hay por lo menos un perro. Eso est claro y puede no ser ms que
una artimaa. Pero en realidad los perros ofrecen una llave para abrir una puerta. No, una reja,
porque aqu todo est afuera y ms all.

Noto tambin en cada fotografa la luz particular, la luz determinada por la hora del da o la
estacin del ao. Es, invariablemente, la luz en que las figuras cazan: animales, nombres
olvidados, el camino a casa, un nuevo da, el sueo, el siguiente autobs, la primavera. Una luz en
que no hay ninguna permanencia, la luz de algo no ms largo que un parpadeo. sta tambin es
una llave para abrir una reja.

Las fotos estn tomadas con una cmara panormica, como la que normalmente se usa para
hacer levantamientos geolgicos de gran angular. Aqu el gran angular no es importante, creo, por
razones estticas sino, de nuevo, por motivos cientficos de observacin. Una lente con un foco
ms estrecho no hubiera hallado lo que ahora veo, y qu habra permanecido invisible. Qu es lo
que ahora veo?

Pentti Sammallahati. The Russian Way Vuonninen, Karelia. Russia.

Vivimos nuestras vidas cotidianas en un constante intercambio con el conjunto de apariencias
cotidianas que nos rodean; a menudo son muy familiares, a veces son inesperadas y nuevas, pero
siempre nos confirman en nuestras vidas. Lo hacen incluso cuando son amenazadoras: la visin de
una casa que arde, por ejemplo, o de un hombre que se acerca con un cuchillo entre los dientes,
nos recuerda sin embargo (de manera urgente) nuestra vida y su importancia. Lo que
habitualmente vemos nos confirma.

Pero puede ocurrir, de pronto, inesperadamente y a menudo en la media-luz-de-un-atisbo, que
alcancemos a ver otro orden visible que se intersecta con el nuestro y no tiene nada que ver con l.

La velocidad de una pelcula de cine es veinticinco cuadros por segundo. Dios sabe cuntos
marcos por segundo parpadean en nuestra diaria percepcin. Pero es como si, en los breves
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momentos de que estoy hablando, de forma sbita y desconcertante, atisbramos entre dos
cuadros. Tropezamos con una parte de lo visible que no estaba destinada a nosotros. Tal vez era
para las aves nocturnas, los renos, los hurones, las anguilas, las ballenas

Nuestro orden visible habitual no es el nico: coexiste con otros rdenes. Los cuentos de hadas,
duendes, ogros eran un intento humano por resolver esa coexistencia. Los cazadores estn
constantemente conscientes de ella y por eso pueden leer signos que nosotros no vemos. Los
nios la sienten intuitivamente, porque tienen el hbito de esconderse tras los objetos. All
descubren los intersticios entre los diferentes conjuntos de lo visible.

Pentti Sammallahati. The Russian Way. Solovki, Vanj. Russia, 1992.

Los perros, con sus rpidas patas, sus narices agudas y su desarrollada memoria de los sonidos,
son expertos fronterizos naturales de esos intersticios. Sus ojos, cuyo mensaje a menudo nos
confunde porque es urgente y mudo, estn sintonizados tanto con el orden humano como con los
dems rdenes visibles. Tal vez por ello en tantas ocasiones y por tan diversos motivos
entrenamos a los perros como guas.

Probablemente fue un perro el que condujo al gran fotgrafo finlands al momento y el lugar
adecuados para tomar estas fotos. En cada una, el orden humano, an a la vista, ha dejado sin
embargo de ser central y se est desvaneciendo. Los intersticios estn abiertos.

El resultado es perturbador: hay ms soledad, ms dolor, ms desamparo. Al mismo tiempo, hay
una expectacin que yo no haba experimentado desde la infancia, cuando hablaba con los perros,
escuchaba sus secretos y me los guardaba.
4

Ejercicio y actividad de comprensin de lectura:
a) Investiga en el diccionario el significado de las palabras que no entiendes y busca un
sinnimo.
b) Subraya tres ideas principales y comenta por escrito su significado.
c) Sal a la calle y dibuja un perro callejero, o a tu mascota que tengas en casa. Observa
su actitud y el lugar donde se encuentra, y plasma en un dibujo de la manera en que
John Berger menciona metafricamente-, los intersticios o grietas, es decir, las

4
Informacin tomada textualmente de John Berger, Abrir una reja en La forma de un bolsillo, Mxico: Era,
2002, pp.7-9.
14
sensaciones y percepciones que se abren en tu mente y en tu corazn al momento de
tener la experiencia de verlo. Desarrolla tu sensibilidad y permite que sta te desarrolle
como persona.
d) A partir de la lectura y tu experiencia en el dibujo responde: qu son las Artes
Plsticas?

Definicin de Artes Plsticas.
Por qu se llaman as?

ARQUITECTURA ESCULTURA INSTALACIN

Contiene dos conceptos, el primero, arte, se refiere a toda actividad humana consciente,
capaz de producir cosas, construir formas o expresar experiencias y cuyo producto puede
deleitar, emocionar o producir una impresin sensitiva e intelectual.

El segundo, el de plstico, se refiere a la forma
. Es decir a aquello que se modela, que

tiene una imagen y es posible de percibir por la vista y/o el tacto.

En sntesis las Artes Plsticas denominan al arte que se hace por medio de formas
significativas utilizando distintos materiales, medios y tcnicas. Dependiendo de esto
ltimo existen distintos tipos de arte plstico y por ello nos referimos a este en plural, es
decir, como artes plsticas. Algunas de ellas son: El dibujo, la pintura, la escultura, el
grabado o la estampa, la arquitectura, la fotografa; y ms recientemente, a partir de
algunas condiciones histricas y de transformaciones tecnolgicas y sociales: el video, la
instalacin, el performance y el objeto, entre otras.

DIBUJO GRABADO

Para conocer las caractersticas de la forma, consulta el documento Elementos formales: forma de tu
material de apoyo.
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OBJETO PERFORMANCE

Para que todas las Artes Plsticas sean desarrolladas, es necesario que partan de la
imaginacin y la creacin del ser humano, es decir, ante todo es fundamental que la
mente humana genere las ideas que darn lugar a la produccin de una obra de arte.

PINTURA

Reflexin en torno a los conceptos de imaginacin y creacin.
La siguiente reflexin pretende que entiendas los conceptos de imaginacin y creacin
como parte integral de la actividad humana, y que son practicados por ti desde la infancia,
slo que quiz todava no te has percatado de ello.

Te proponemos un ejercicio de lectura en el que se retomaron algunos fragmentos
esenciales del texto Arte e imaginacin de Lev S. Vigotsky y te pedimos que contestes
los incisos a, b, c y d con el fin de que apliques tu pensamiento a encontrar cmo lo que
se dice en cada uno de ellos en verdad ha sido y es parte de tu vida diaria, y que a su
vez, son el fundamento de toda actividad artstica.

16
Lectura

Fragmento 1.- Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo
nuevo, ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas
construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el
ser humano.

Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en
ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse
reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra
memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta
creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones.
5

a) Enlista 10 actividades que realizas como impulso reproductor, es decir, que son
resultado de conductas memorizadas y que sirven para tu supervivencia.

Fragmento 2.- Cuando imaginas cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el
socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del
hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros
mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones legadas a nuestro
cerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de eses futuro, y sin
embargo, podemos imaginarlo, podemos formarnos una idea, una imagen.

Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino
que crea nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora
o combinadora.
6

b) Escribe cmo te imaginas en 10 aos, describe qu cambios respecto a tu
pasado y tu presente esperas tener.

Fragmento 3.- A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin,
la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y
fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin
vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la
realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la
imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los
aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En
este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del
hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto
de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin.
7

c) Enlista 10 inventos cientficos y 10 creaciones artsticas que tengan influencia en
tu vida personal.

Fragmento 4.- Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos
creadores se advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia. Lo
anterior se aprecia sobre todo en los juegos, el nio que cabalga sobre un palo y se
imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios
que juegan a los ladrones, soldados, a los marineros. Estos juegos son ejemplos de

5
Lev S. Vigotsky, Arte e imaginacin en La imaginacin y el arte en la infancia, Mxico: Ediciones
Coyoacn, 2001, pp.11.
6
Ibidem pp.13.
7
Ibid.
17
verdadera creacin, si bien es cierto que reproducen mucho de lo que ven pero dichos
elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos como
eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que
las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y edificando con ellas nuevas
realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio.
Cuenta Robot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en la
calle, dijo a su mam:
- Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre!
Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre un
peasco rompindose una pierna hay que encontrar unos polvos para curarle.

En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos ante
nosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, son
conocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido
inventar; pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que
pertenece al nio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta
habilidad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo
nuevo, sienta las bases de la creacin.
8

d) Escribe una narracin basndote en una ancdota personal que te haya pasado,
imagnala combinando esa ancdota con elementos de otras experiencias para
crear una nueva historia.

Tcnicas de creatividad.

Cuando se trata de crear una obra de arte, muchas veces no resulta fcil encontrar cmo
hacerlo, si bien a lo largo de todo este mdulo te has podido dar cuenta de que es
necesario pensar y sentir para crear, ciertamente es necesario proponerse con todo el
entusiasmo posible la intencin de lograr lo que deseamos.

En algunas ocasiones las personas pueden responder sin vacilaciones a la accin de
plasmar en un dibujo una idea propia, quiz se debe a que -como te pudiste dar cuenta en
la reflexin anterior sobre la imaginacin y la creacin-, se encuentran mas conscientes
de lo que implica retomar las experiencias y llevarlas a un plano creativo, o bien, porque
se encuentran preparadas de antemano para la situacin y adems les gusta.

Habrs visto a compaero(a)s tuyos, o quiz a ti te pasa tambin, que aun cuando ves
algo no lo puedes reproducir con facilidad en una hoja de papel; o bien, que resulta un
verdadero reto adecuar a una reflexin lo que dibujas sin ver algo de la realidad a travs
de tus ojos.

Cuando esto sucede, es conveniente recurrir a alguna tcnica de creatividad que te
permita encontrar alguna solucin, no se trata de que se tengas que seguir paso a paso
con exactitud cada paso preestablecido, sino de que tengas la actitud liberadora para
poder crear.

Numerosos estudios han sealado 4 etapas para el proceso creativo, las cuales se
aplican a la resolucin de problemas tanto en el campo cientfico como artstico, dichas
etapas son:

1) Preparacin: comprende la percepcin de un problema y la reunin de las
informaciones que a dicho problema se refieren.

8
Op.cit., p.15-16.
18

2) Incubacin: es un tiempo de espera reflexiva, en que se busca inconscientemente una
solucin. En este punto es crucial la sensibilidad.

3) Iluminacin: se encuentra, por medio de la experimentacin, la solucin al problema.

4) Verificacin: se trata de examinar y poner a prueba la solucin, si est correcta ya la
hiciste!

Te proponemos a continuacin dos tcnicas de creatividad que evidencian cmo se
desarrollan estas cuatro etapas, al finalizar tus ejercicios valora si stos te han ayudado a
liberarte de esos estados de nimo, prejuicios y conductas o cualquier otra cosa que te
impedan resolver un problema.

Ejercicio 1: Relaciones forzadas.
Consiste en la creacin de ideas nuevas a partir de la
relacin que se establece entre los problemas u objetos
sobre los que deseamos intervenir con elementos que
no tienen nada que ver con ellos. Fruto de esta relacin,
aparentemente, incongruente, pueden surgir ideas
novedosas.

Condiciones: todas las ideas sern aceptadas, aunque
parezcan disparatadas. Cuantas ms ideas, mejor.
9

Tcnica: Collage - fotomontaje

Con la tcnica de collage-fotomontaje que te sugerimos
a continuacin, lo que logrars es realizar una imagen
fantstica, ilgica, onrica, irreal, y con esto probar tu
habilidad para combinar imgenes con el fin de crear
nuevos significados y emociones. Tambin te permite
comparar y apreciar los resultados entre las
caractersticas visuales de una imagen impresa y una
hecha con una tcnica pictrica o de dibujo.

Materiales:
Un cuarto de cartulina bristol, recortarlo al formato de
una hoja tamao carta.
Una hoja tamao carta de papel albanene de mediano
grosor para que sea resistente.
Revistas.
Tijeras.
Resistol blanco.
Lpiz para dibujo.
Acuarelas y/o lpices de colores.

9
Informacin tomada de Jess Tbara Carbajo y Francisco Fernndez lvarez en Cmo generar ideas
cuando se necesitan. Aplicaciones al mbito escolar, Len: Universidad, Secretariado de Publicaciones y
Medios Audiovisuales, 2002, pp.23.

19
Procedimiento:

a) Elige una pgina de la revista, seleccinala tomando en cuenta que sea algo que te
importe o resulte sorpresivo y pgala sobre el pedazo de cartulina Bristol.
b) Recorta imgenes de otras pginas de la revista e intgralas a la pgina pegndolas
sobre algunas partes de la imagen, busca encontrar soluciones divertidas y
emocionantes.
c) Ya que se obtuvo la imagen deseada, calcar la misma con el lpiz para dibujo sobre el
papel de albanene. Se pueden omitir elementos del collage que no se deseen para la
calca, o si lo deseas, puedes modificar algunos.
d) Colorear la imagen calcada con los lpices de madera o las acuarelas.
e) Observa la combinacin de imgenes en el collage te gusta? Compara las cualidades
de la imagen impresa y tu dibujo en el papel albanene, qu diferencias encuentras?

Ejercicio 2: Los cinco por qus
Es un procedimiento para resolver problemas que consiste en preguntarse el porqu del
problema y repetir el proceso sucesivamente con cada una de las respuestas que se
vayan obteniendo hasta llegar a la solucin.

Condiciones:
Cada respuesta es objeto de una nueva interrogacin.
Cada respuesta debe acotar cada vez ms el problema.
Huir de las respuestas obvias y evidentes.

Procedimiento:
a) Generacin de ideas sobre el problema.
Suele comenzar con una lluvia de ideas, para centrar el problema, ejemplo:
Si se propone el problema siguiente: Por qu los estudiantes rechazan los exmenes?
En este caso algunas causas pueden ser (se utiliza la lluvia de ideas):
Porque tienen miedo al fracaso.
Porque les fastidia tener que esforzarse y estudiar.
Porque creen que no sirven para nada.

b) Despus de identificar las causas ms probables, empezamos a formularnos
preguntas: por qu es as?, por qu pasa eso?.

Lo importante es verse obligados a profundizar en las causas y no quedarse slo con lo
obvio o evidente.

Partiendo del ejemplo, vamos a considerar una de las posibles causas antes citadas y
estableceremos una secuencia de preguntas y respuestas:

1.- Por qu los estudiantes rechazan los exmenes?
Porque creen que no sirven para nada.

2.- Por qu creen que no sirven para nada?
Porque luego, al final de la evaluacin, el profesor pone la nota que le da la gana.

3.- Por qu piensan que el profesor pone la nota que le da la gana?
Porque los estudiantes comparan los resultados de algunos exmenes de compaeros y
encuentran que en muchas ocasiones no existe relacin entre la nota de los exmenes y
la nota final de cada uno de ellos (igual nota en los exmenes y distinta en la evaluacin,
mala nota en el examen y buena en la evaluacin, etc.).
20

4.- Por qu los estudiantes no entienden esta situacin o les parece injusta?
Porque los estudiantes no conocen los criterios de la evaluacin utilizados por el profesor
para la evaluacin final.

5.- Por qu motivos los estudiantes no conocen los criterios de evaluacin?
Porque no existen como tales. El profesor los va estableciendo tratando de adaptarse
sobre la marcha a las particularidades de cada caso.

6.- Por qu el profesor no tiene claramente definidos los criterios de evaluacin?
Porque piensa que establecerlos con precisin le ata mucho y que esto no le permite
adaptarse a circunstancias especiales.

Al finalizar la secuencia de preguntas y respuestas, podemos concluir en este caso, que
quizs los estudiantes rechazan los exmenes, porque piensan que no existen criterios
de evaluacin claramente definidos.
10

c) Posible solucin
Una vez que se considere que ya se ha determinado el posible origen del problema, el
siguiente caso sera modificar esa situacin y ver si se corrige el problema.
Qu solucin propones al problema planteado en el ejemplo?

Para el caso de un tema de artes plsticas sigue el mismo camino, cada pensamiento es
una imagen que trata de explicar a otra imagen.

Procedimiento:
a) Formula un tema o idea que desees expresar.
b) Generacin de ideas sobre el problema (lluvia de ideas), puedes hacer trazos o
bocetos preliminares, dejando que salgan de tu cabeza todas las ideas posibles.

c) Despus de identificar los elementos
ms inciertos o desconocidos de tu
boceto, empieza a formularte preguntas:
por qu es as?, por qu pasa eso?

Lo importante es verse obligados a
profundizar en los elementos del tema o
en los trazos, colores o formas de la
imagen y no quedarse slo con lo obvio o
evidente.

Leonardo da Vinci. Estudio de caballos para la Batalla de Anghiari. 1503-04.

10
Esta informacin fue tomada textualmente de Jess Tbara Carbajo y Francisco Fernndez lvarez en
Cmo generar ideas cuando se necesitan. Aplicaciones al mbito escolar, Len: Universidad, Secretariado de
Publicaciones y Medios Audiovisuales, 2002, pp.33-35.

21
Posible solucin: realiza el dibujo final tras haber encontrado la manera que ms
complazca tu gusto y criterio sobre el tema.

Autoevaluacin del tema de la clase 2.

Explicar con tus propias palabras los siguientes conceptos: obra de arte, conocimiento
esttico-artstico, arte, plstico, artes plsticas, imaginacin y creacin.
Mencionar algunas de las Artes Plsticas.
Relacionar a la sensibilidad y al razonamiento como conocimiento artstico.

Valorar tu participacin durante las sesiones de clase. Valorar la calidad de tus ejercicios
y actividades mediante la reflexin sobre el desempeo que realizaste.
Entregar por escrito los ejercicios de las lecturas y las actividades propuestas.

Como los conceptos planteados durante esta clase se aplicarn en todo lo que resta del
curso, debers seguir reforzando y revisando la comprensin de los mismos.

Leonardo da Vinci. Batalla de Anghiari. (Detalle) 1503-04.
Carbn, pluma, tinta, acuarela sobre papel.

22

Autoevaluacin de los contenidos tericos.
Instrucciones: Selecciona la respuesta correcta:

1.- Para aprender las artes plsticas es necesario que el estudiante:
a) memorice los ejercicios y textos del material de apoyo.
b) copie lo que el asesor apunta en el pizarrn.
c) experimente, practique, analice y que dialogue y pregunte interesndose por concluir
los procesos creativos.

2.- La funcin del asesor debe consistir en:
a) desarrollar la destreza manual y visual de los estudiantes.
b) impulsar el deseo de hacer cosas y explorarlas orientado la adquisicin de tcnicas
apropiadas y de desarrollar el anlisis visual.
c) predecir el resultado del trabajo de los estudiantes por lo que no har correcciones a
los mismos.

3.- El arte ensea a:
a) pensar por medio de la expresin y el dilogo consigo mismo.
b) armar objetos.
c) ocupar el tiempo libre.

4.- La imaginacin es una actividad que:
a) reproduce conductas.
b) fomenta la interpretacin de la realidad y ayuda a crear una opinin de sta.
c) desarrolla la memoria.

5.- El arte es una actividad creadora porque:
a) reproduce lo que se percibe por medio del sentido de la vista.
b) es una actividad en la que se relaciona la experiencia de la persona con su capacidad
de imaginar o crear nuevas imgenes o nuevas acciones en la conciencia de las
personas.
c) se requiere paciencia para hacerlo.

6.- Una obra de arte es:
a) una pieza de museo.
b) un producto de la naturaleza.
c) una creacin que comunica y expresa una idea y/o sentimiento de quien la realiza.

7.- El conocimiento que el arte desarrolla ms es de tipo:
a) esttico-artstico.
b) cientfico.
c) histrico.

8.- El concepto de arte se refiere a:
a) una actividad humana consciente, capaz de producir cosas, construir formas o expresar
experiencias.
b) un estudio del comportamiento animal.
c) un juego.

23
9.- El concepto de plstico se refiere a:
a) el material con que se hacen algunas obras de arte.
b) la forma, lo que se modela o que tiene una imagen.
c) la flexibilidad de los materiales.

10.- Las artes plsticas se definen como:
a) el arte que se hace por medio de formas significativas utilizando distintos materiales,
medios y tcnicas.
b) el arte de hacer manualidades.
c) el arte que se hace por medio de palabras.

11.- Algunas de las artes plsticas son:
a) poesa, novela y grabado.
b) dibujo, pintura y escultura.
c) balada, pintura y danza.

12.- El proceso creativo consiste en:
a) poder inspirarse.
b) una capacidad innata.
c) poder resolver un problema por medio de la experimentacin y la reflexin.

Para aprender ms.

En este apartado encontrars sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu
parte los contenidos de los temas.

Ligas externas.
Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters:
http://www.abcpedia.com/arte/arte-plastica/artes-plasticas.htm

Bibliografa.
En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a
mejorar y comprender los temas del mdulo 1: Rudolf Arnheim. Consideraciones sobre la
educacin artstica. Barcelona: Paids, 1993.

Juan Acha. Introduccin a la creatividad artstica, Mxico: Trillas, 1992.

Jos Gordilla. Lo que el nio ensea al hombre, Mxico:Trillas, 1992.
Vernique Antoine-Andersen. El arte para comprender el mundo. Mxico: Serres, 2005.

Museos.
Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este
mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin.

Museo Nacional de Arte.
Papalote Museo del Nio.
UNIVERSUM.

24
MDULO 2: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL
DESARROLLO DEL TEMA.

Una vez que has creado tu propio criterio sobre la importancia de las Artes Plsticas, es
fundamental que comiences a conocer su historia, lenguaje y medios. El mdulo 2 te
permitir comenzar con las bases de la comprensin del Muralismo mexicano, un
movimiento artstico que tuvo lugar en nuestro pas y cuyo propsito fue llevar el arte a
toda la poblacin con fines educativos. Para el desarrollo creativo de este tema, realizars
un dibujo propio que maneje un mensaje social, para lo cual realizars una breve
investigacin sobre tu contexto personal e histrico.

Competencias por desarrollar:
A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias el arte muralista mexicano
situndolo en su contexto, lo cual expresas de forma oral y escrita utilizando
diferentes formas de anlisis.
Te expresas por medio de las artes plsticas y plasmas en ellas tus intereses,
ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu
Conoces conceptos, tcnicas y materiales del dibujo y aplicas esto en la
elaboracin de obras personales.

25

Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo del
TEMA

Introduccin

Desde hace algunas dcadas, jvenes de distintas partes del mundo han realizado
pinturas sobre los muros de edificios viejos o abandonados con el fin de comunicar alguna
idea que los identifica con un grupo o con un mensaje. Por ejemplo, fue muy famoso el
muro de Berln en Alemania, que estaba lleno de imgenes que, por lo general, eran
pintados como protesta por la divisin de Alemania durante los aos posteriores a la
Segunda Guerra Mundial.

Esta forma de expresin no es nueva, ya que desde siempre el ser humano en diversas
culturas ha pintado sobre muros con fines diversos. En tu contexto histrico es necesario
preguntarte qu funciones cumplen estas imgenes, es decir, qu, cmo y para qu
comunican.

Te invitamos a que realices las siguientes actividades y lecturas con el fin de que
reflexiones acerca de los mensajes en las imgenes y te propongas hacer tu propio dibujo
con mensaje.

HISTORIA DEL ARTE:
MURALISMO MEXICANO

COMPOSICIN Y
COLOR
DIBUJO y
CREACIN
Definicin
del
muralismo
mexicano.

Anlisis de
obras de
muralistas.

INVESTIGACIN:
Propuesta del tema y
el argumento
adaptado al contexto
del estudiante.
Estudio del
concepto de
composicin.

Eleccin del
tipo de
composicin:
simetra y
peso visual.
Estudio del
simbolismo
del color.

Eleccin de la
paleta de
colores:
primarios y
secundarios.
Boceto a
lpiz.
Tcnica de
lpices de
color.

26
Actividad en la vida cotidiana.
Observa los grafitis en el camino de su casa a la prepa y responde en tu cuaderno lo
siguiente:
1.- Qu figuras reconoces en las imgenes, es decir, qu figuras son representadas?
2.- De qu se tratan estos grafitis?, es decir, cules son los temas que pintan?
3.- Sabes cmo los elaboran? -materiales, tcnicas, procesos,- etc.
4.- Qu significan para las personas que los realizan?
5.- Pintan temas de inters para otras personas? Por qu?

CLASE 3
Tema de la clase

El mensaje.
Profra. Ada Menchaca Ramrez.

El mensaje es una idea que se comunica a travs de un lenguaje. En el caso de la pintura
perteneciente al movimiento muralista mexicano, los pintores se propusieron que las ideas
que transmitan fueran comprensibles para todos por igual, esto con el objeto de
cumplieran con una funcin educativa. Para que suceda es necesario que las figuras y los
colores respondan a un criterio de semejanza con la realidad, es decir, por medio de las
cualidades en el dibujo y el color podemos descifrar lo que estamos viendo, ya que se
parece a lo que conocemos de la realidad.

Lo primero que hace el muralista es definir una
iconografa, decide qu figuras, formas y colores
emplear de acuerdo a lo que quiera comunicar.
Una imagen que es semejante a lo que designa o a su
referente se le denomina cono. Por ejemplo, un
retrato fotogrfico tuyo es un cono, no es tu doble ni
otra persona igual a ti, nicamente representa a tu
persona.
Si el cono cumple una funcin representativa se le
denomina representacin, ya que guarda el parecido
con la realidad. Pero, cuando un cono entra en
relacin con otras ideas, puede ser que deje la simple semejanza para pasar a designar
una funcin diferente a la que se parece, y en este caso se le denomina smbolo. Por
ejemplo, la paloma es smbolo de la paz o el corazn lo es del amor.

Las imgenes tienen distintos significados de acuerdo a la utilizacin de los conos y su
relacin con los conceptos, de esta manera el mensaje puede ser muy claro y directo
El mensaje social en el muralismo mexicano: observacin y anlisis de dos
ejemplos.

Qu representa esta
imagen?

27
teniendo una sola interpretacin, o puede ser susceptible de muchas interpretaciones
segn el anlisis de quien lo vea.

Qu simboliza esta
pintura?

28
El mural.

Profra. Norma Anglica vila Melndez.

Diego Rivera.
Visin poltica del pueblo mexicano, 1923-1928
Fresco tradicional y experimental con pasta de nopal.
235 cuadros murales, superficie pintada: 1585,14 m2
Claustros de los dos patios, con tres pisos cada uno, caja de la escales y del ascensor.
Secretara de Educacin Pblica-SEP, Ciudad de Mxico.

Las primeras expresiones plsticas se realizaron en las cavernas, donde los primeros
hombres encontraron refugio ocasional y tambin un espacio para sus primeros rituales
mgicos. Las pinturas prehistricas fueron los primeros murales, es decir, las primeras
pinturas hechas sobre muros.

A lo largo de la historia el hombre ha utilizado los muros como soporte para la expresin
visual, como un medio para que esas imgenes sean accesibles a numerosas personas.
En cambio, la pintura de caballete, por su tamao y al ser transportable, muchas veces
slo es apreciada por su comprador.
Hoy en da, en muchas calles de la ciudad, encontramos paredes marcadas y pintadas
por jvenes, los llamados grafiteros. Qu opinas de sus murales? Te parecen una
forma de expresin? O ms bien, piensas que es otra forma de contaminacin del
paisaje?

29
En Mxico, hace un siglo ya, un grupo de artistas encontr la mesa puesta para realizar
murales en espacios pblicos (escuelas, oficinas de gobierno, palacios municipales y
hasta en cantinas). Muchos de esos artistas haban viajado a Europa donde observaron
los magnficos murales pintados al fresco en los siglos XV y XVI. Se les llama pintados al
fresco porque se pinta sobre una capa de yeso que an no seca, que est fresca al
momento de pintarse. Esta y otras tcnicas para pintar sobre muros no se enseaban en
las escuelas de arte desde mucho tiempo atrs ni en Europa ni en Mxico.

Para realizar una pintura mural el artista prepara una serie de dibujos llamados bocetos.
Estos dibujos sirven para capturar la idea, como medio para revisar si la idea que se
quiere transmitir realmente est plasmada.

Boceto del mural La nueva democracia de David Alfaro Siqueiros.

Los bocetos son dibujos previos, tentativos, pero tambin, los muralistas realizan otros
dibujos ms detallados para estudiar la composicin, y por ltimo, los dibujos al tamao
real en que van a ser utilizados para calcar sobre el muro a pintar.

Una vez que se han calcado los dibujos al tamao real sobre el muro, se aplican las
capas de color o pintura dentro y fuera del dibujo, con ayuda de los pinceles. Esta etapa
es importante, ya que una pintura mural es de dimensin muy grande, y para pintarla, los
artistas utilizan andamios que son estructuras metlicas a las que pueden trepar para
pintar, es como si fuera una escalera con pisos intermedios para poder estar parado sin
peligro de caerse.

Si el mural se realiza al fresco, se pinta por partes, como si fuera un rompecabezas, ya
que en esta tcnica se requiere que el yeso sobre el que se pintar est an fresco. El

30
mural tambin puede pintarse con otros materiales como las pinturas acrlicas que se
venden en aerosol. Cualquiera que sea la tcnica, pintar un mural implica usar color. Esos
colores pueden emplearse de manera parecida a como la vemos en la naturaleza o bien,
pueden ser aplicados de manera simblica (caballos azules y cielos verdes, por ejemplo).

Es necesario conocer las diferencias fundamentales entre el dibujo y la pintura. Al dibujar
trazamos lneas, generalmente lneas de color negro sobre papel blanco; al pintar
aplicamos colores usando lneas y manchas, pero en este caso son llamadas pinceladas
por el trazo que deja el pincel-. No debes omitir que el color tambin se utiliza en el
dibujo, pero la sensacin y expresin es diferente debido al tipo de trazo y textura.

Tanto en el dibujo como en la pintura se puede lograr un efecto de semejanza con los
objetos y personajes que se representan, pareciendo que tienen volumen y que estn
dispuestos en distintos planos de profundidad espacial.

Dibujo. Pintura.

En el ejercicio que realizars, el punto de partida ser el dibujo como boceto;
posteriormente, trazars el dibujo que consideres como completo en su forma y
significado y aplicars el color con la tcnica de lpices de colores para terminarlo.

31
Qu es el muralismo mexicano?

David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco y Diego Rivera.

El muralismo surgi durante la Revolucin Mexicana, cuando esta lleg a su final los
gobiernos que se formaron inmediatamente despus intentaron reconstruir al pas que
tena graves problemas de comunicacin, pobreza, alimentacin y educacin.

Los gobiernos postrevolucionarios mostraron gran inters por la educacin, promovieron
la reapertura y construccin de escuelas, la edicin de libros gratuitos y la difusin del
arte. Entre los factores que permitieron el renacimiento de la pintura mural en Mxico
habra que anotar un gobierno de corte nacionalista, deseoso de reconocimiento y
prestigio, al que se aadi un conjunto de artistas que comprendan que su realidad era
muy diferente a la de otros pases y que esa realidad dara a su arte caractersticas
especiales.

Fue entonces cuando Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros,
entre otros pintores, tuvieron la oportunidad de pintar en los muros de los edificios
pblicos segn la idea de Jos Vasconcelos, cuando fue Secretario de Educacin Pblica.

Por supuesto, no todas las personas estaban de acuerdo en que los edificios pblicos
llenaran sus paredes de monos, hubo quien se escandaliz y pidi la destruccin de
estas obras. Entonces los artistas salan a defenderlos, armados con sus ideas polticas y
tambin literalmente-.con sus pistolas

El muralismo mexicano est lleno de historias apasionantes y nos hered algunas de las
ms significativas obras de arte a nivel mundial.

32
Ejercicio de comprensin de la presentacin digital: Muralismo: el arte al servicio
de una causa social

Observa la presentacin digital (PowerPoint) y responde en tu cuaderno las siguientes
preguntas.
a) Qu entiendes por muralismo mexicano?
b) Cules eran los temas que pintaban los muralistas mexicanos?
c) Quines son los muralistas mexicanos ms conocidos?
d) Qu fines o propsitos puede tener el arte, adems de la expresin personal?
e) En qu consiste la tcnica de la pintura al fresco?

El mensaje social en el muralismo mexicano.
Para comprender la necesidad de un arte social en el Mxico postrevolucionario, dentro
del contexto social de la poca en que vivieron los pintores del movimiento muralista, te
solicitamos que leas un fragmento de la propuesta de David Alfaro Siqueiros para el arte,
observa cul es su compromiso para con la pintura y al finalizar responde a las preguntas
que se te indican.

Fragmento:
Rectificaciones sobre las artes plsticas en Mxico.
Conferencia de Siqueiros al clausurar su primera exposicin individual en la Galera del Casino Espaol de la
Ciudad de Mxico, el 18 de febrero de 1932.

Arte social o arte puro? Esta pregunta tiene divididos actualmente
(1932) a los intelectuales del mundo entero. Los partidarios del arte puro
afirman que nada hay ms ajeno a la lucha de clases que las artes
plsticas. Ellos afirman la posibilidad de realizar obra de arte plstico
dentro de la actual sociedad. Sostienen su teora argumentando que
siendo el arte una expresin orgnica individual, nada puede perturbar su
proceso creativo. Afirman, adems, que el arte social tiene que ser
anecdtico y poltico, y por lo mismo inferior como
expresin social absoluta.

Los partidarios del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de que
los productores de artes plsticas pongan su obra al servicio del
proletariado en su lucha de clases contra el rgimen capitalista. La poca actual es la poca de la
lucha de clases exasperada, la poca del imperialismo, ltima etapa del rgimen capitalista, dicen
ellos. No hay pues, -agrega- ms que dos posibilidades para los productores de artes plsticas: o
se colocan resueltamente de parte de la burguesa, o bien, se afilian con el proletariado en su
lucha. Yo creo justo este ltimo concepto, pero entiendo que debe clarificarse la teora sobre el
mismo.

Soy partidario de que la pintura y la escultura sirvan al proletariado en su lucha revolucionaria de
clases; pero considero la teora del arte puro como suprema finalidad esttica. Agrego: una
manifestacin de tal naturaleza no ha existido hasta la fecha en el mundo, y solamente podr
existir en una sociedad sin lucha de clases, es decir, sin poltica; esto es, en la sociedad comunista
integral.
Lucho por el advenimiento de esa sociedad porque al hacerlo lucho por el arte puro. Igualmente
soy de la opinin de que el pintor o el escultor no deben subordinar su sentido esttico al gusto de
las masas proletarias revolucionarias, pues como hemos visto antes, estas han sido envenenadas
por el sentido esttico degradado de la clase capitalista. El pintor o el escultor revolucionario
deben, en su obra, expresar el anhelo de las masas, las condiciones objetivas de stas y la

33
ideologa revolucionaria del proletariado; pero, adems un arte grande, plsticamente hablando. El
maestro Sergio Einstein, en la inauguracin de mi exposicin, concret perfectamente este criterio
cuando dijo. El gran pintor revolucionario es la maravillosa sntesis entre la concepcin de las
masas y su representacin percibida individualmente.
1

Contesta las siguientes preguntas:
1.- Cules son las diferencias entre el arte puro y el arte social?
2.- Qu quiere decir Siqueiros cuando menciona la lucha de clases?
3.- Quines conforman el proletariado?
4.- Infrmate sobre la diferencia entre el sistema econmico capitalista y el socialista y
explica brevemente en qu consiste cada uno de ellos.
5.- Segn Siquieros qu tipo de arte deba hacerse para las masas revolucionarias?

Observacin y anlisis guiado de dos obras del muralismo mexicano.
Te sugerimos que asistas al Palacio de Bellas Artes para que observes directamente las
obras y te quede ms claro lo que aqu se explica.

Enseguida observa las imgenes de los murales: El hombre en el cruce de caminos de
Diego Rivera, y Catarsis de Jos Clemente Orozco. Lee cuidadosamente el guin de
anlisis para que comprendas el significado de los murales. Se pretende que mediante
este ejercicio empieces a relacionarte con los conceptos de tema, argumento, descripcin
y composicin. Al finalizar la observacin y lectura del anlisis guiado responde las
preguntas que se te indican.

a) El hombre en el cruce de caminos (1934)

1
Informacin extrada del texto Rectificaciones sobre las artes plsticas en Mxico en Raquel Tibol,
Palabras de Siqueiros, Mxico: FCE, 1996, pp.60-61.

34
El hombre en el cruce de caminos de Diego Rivera.

Esta obra se conoce tambin como El hombre controlador del universo o El hombre en la
mquina del tiempo universal. El tema principal reproduce el del mural que pint el artista
en el Rockefeller Center de Nueva York, destruido en febrero de 1934 y alterado en su
versin mexicana. Entre las modificaciones se encuentra la de incluir un retrato de John
Rockefeller Jr.

Tema: La esperanza en un futuro mejor como resultado de la eleccin de un sistema
socialista.

Argumento: Diego Rivera realiz una divisin crtica de la realidad del mundo que le toc
vivir. Opone el mundo capitalista burgus al ideal socialista que une a los trabajadores en
torno a Lenin. Apoya esta idea a travs del planteamiento del enfrentamiento de la religin
tradicional con la antigua filosofa. Este mural revela la ideologa optimista del pintor, que
vio al hombre del futuro bajo un rgimen socialista cuya doctrina puede desenvolverse
hasta dominar el Universo, teniendo como aliados al conocimiento cientfico y a la
organizacin obrera, contrapuesta al mundo capitalista, de ejrcitos represivos. Ideas
todas ellas de su particular visin del mundo.

Descripcin: La figura principal que da nombre a la obra se encuentra al centro: se trata
de un trabajador de raza blanca, rubio y vigoroso, con traje de mecnico y las manos
enguantadas que controlan el tablero de una gran mquina que, a su vez, controla el
Universo.

Al fondo se distingue otra mquina enorme, de circunferencia rota, y una ms, de perfil
graduado, que reproduce el telescopio Hale, el ms grande del mundo, instalado en
Monte Palomar, California, Estados Unidos. Abajo emerge una gran mano sosteniendo
tomos de oxgeno, hidrgeno y nitrgeno; ms abajo se observa una varilla de cristal
donde est contenida la energa atmica. De la tierra, fuente de vida en la parte inferior-
brotan los frutos del esfuerzo humano: la caa de azcar, la pia, los duraznos, las
manzanas, el trigo, el maz, las legumbres, las uvas, el tomate, los minerales y el agua,
as como piedras preciosas: diamantes, turquesas y cristal de roca.

Al centro de la parte inferior hay un crter volcnico y un oleoducto que extrae el gas del
subsuelo. El macrocosmos y el microcosmos trazan dos grandes diagonales que se
cruzan. En el primero aparece la nebulosa a partir de la cual surgi la Tierra, una hlice, el
sistema planetario, el Sol y la Luna; el microcosmos representa la caracterizacin
biolgica de los seres vivos, la ciencia mdica en combate con la muerte, un microscopio
y los grmenes patolgicos de la sfilis y la tuberculosis. A la izquierda de la figura central
del trabajador, el artista plasma una escena de disolucin moral de la sociedad capitalista,
entre las figuras destaca John Rockefeller Jr., quien brinda con champaa acompaado
de otros magnates importantes. En contraposicin, a su derecha se encuentra un retrato
de Lenin, obreros de diferentes razas y madres proletarias que estrechan la mano del
lder sovitico bajo la vigilancia de un soldado.

A la izquierda resalta la escultura clsica de tamao colosal atribuida a Aristteles y que
lleva al cuello el rosario de Santo Toms con la cruz al frente. La parte superior la ocupan
ejrcitos represivos que lanzan fuego, motorizados, protegidos con mscaras contra
gases, multitud agresiva erizada de bayonetas; hay tambin tanques y aviones de guerra.

35
En la parte inferior de esta seccin se alude a la ciencia moderna con un aparato de rayos
X, que exhibe un crneo humano, junto al cual se encuentra Darwin quien seala hacia un
grupo de nios y animales; simultneamente, estudiantes de todas las razas observan a
travs de la lente de aumento al hombre que controla el Universo.

Sirven como fondo los rascacielos de la ciudad de Nueva York, en cuyas calles las
fuerzas armadas intentan disolver una manifestacin donde ondean pancartas que dicen:
We want work, not charity, We want bread, We are hungry.

En contraste, para equilibrar el conjunto, a la derecha se yergue una escultura colosal
mutilada, sin cabeza, que lleva entre sus manos una figura decorada con la svstica que
alude a la derrota del movimiento nazi-facista, por la accin de las juventudes organizadas
obreros y deportistas-. En la parte superior, estas ltimas aparecen marchando y
cantando en un mitin organizado en la Plaza Roja de Mosc. A los pies de la estatua,
Marx, Engels y Trotsky levantan un bandera roja con el lema Workers of the World unite
in the IV Internacional, un grupo de personas contempla al hombre en el cruce de los
caminos, a travs de la lente correspondiente.

Composicin: Diego Rivera realiz un juego de proporciones en tres secciones a lo largo
del mural con base en la regla de oro
. Agrup las figuras en secciones a la derecha e

izquierda del eje central con lo que logr la simetra. Asimismo, se pueden apreciar dos
grandes diagonales en forma de X con lo que se logra la distribucin equilibrada del
peso visual entre los cuatro segmentos triangulares de la X.
2

Ejercicio de comprensin del mensaje.
Instrucciones: Realiza lo que se te pide en tu cuaderno:
a) identifica los principales smbolos del mural y explica cmo los utiliz Diego Rivera para
transmitir el mensaje.
b) identifica tres figuras que nicamente sirvan como representaciones.

b) Catarsis (1934)

Para conocer qu es la regla de oro consulta el documento Elementos formales: composicin de tu

material de apoyo.
2
Esta informacin fue tomada de Esther Acevedo, Alicia Azuela (et.al), Gua de murales del Centro Histrico
de la Ciudad de Mxico, Mxico: UIA-Departamento de arte, 1984, pp.108-109.

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Catarsis de Jos Clemente Orozco.

Tema: Una versin trgica del mundo moderno que plantea la ruptura con el viejo orden,
causante del caos en que vivimos.

Argumento: Es una advertencia de la quiebra moral del mundo actual, de la cual tendr
que salvarse el ser humano para triunfar de las garras de la civilizacin mecanicista, que
pondera el enriquecimiento material que lo ha llevado al aniquilamiento.

Descripcin: Al centro se encuentra un hombre desnudo cuya actitud de asesinar a otro
hombre simboliza la destruccin del viejo orden propiciador del caos circundante, las
armas militares aluden a las guerras fratricidas. A la izquierda se puede apreciar al
hombre convertido en mquina, a la que ya no domina y por la que se ha transformado en
asesino de sus semejantes, a quienes aplasta en tremendo choque. A la derecha, como
smbolo de la ambicin desmedida que conduce a la ruina total, aparecen vaciadas las
cajas de caudales; tambin se aprecia una maquinaria sin control que destruye los
cuerpos a su paso.

En el registro inferior, la sociedad generadora de caos, inconsciente, corrupta y
prostituida, encarna en las figuras de mujeres envilecidas y enjoyadas. La expresin de
los rostros, torcidos por angustiosas muecas, describe la fealdad con rasgos que, pese a
ser sonrientes, expelen amargura entre sus huellas de imbecilidad. La gestualidad se
torna siniestra y transforma los rostros en mscaras por el ataque intenso de sus gestos.
Aqu la deformacin alude al doliente extravo de la calidad humana.

Al fondo, el fuego significa la redencin de la humanidad, que renacer de sus cenizas
como nico camino para liberarse de la angustia fatal del destino. Entre el horizonte en
llamas aparece la sustica, recordando al nazismo armado que amenaza al mundo. El
artista resulta vaticinador de los horrores de la Segunda Guerra Mundial.
Las llamas refuerzan el concepto de Catarsis: vaciamiento y purificacin del espritu por el
rito del fuego, ya que slo mediante este puede el hombre romper con la impiedad y la
bajeza, slo ah encontrar el camino de recuperar su calidad humana, destruyendo y
autodestruyndose.

Composicin: Se utilizan las lneas de fuerza por medio de dos diagonales cruzadas que
describen dos armas militares manteniendo el equilibrio del conjunto y generando tensin
hacia el resto de los elementos. El eje simtrico central se percibe por la marcada
direccionalidad de izquierda a derecha de un hombre desnudo que se desliza en la
penumbra, de quien slo puede verse la parte baja del rostro.
3

Ejercicio de comprensin del mensaje.
Instrucciones: Realiza lo siguiente en tu cuaderno.
a) Identifica los principales smbolos del mural y explica cmo los utiliz Jos Clemente
Orozco para transmitir el mensaje.
b) Identifica tres figuras que nicamente sirvan como representaciones.

Para hacer tu dibujo final, contina con los contenidos de la clase 2.

3
Ibidem, p.106-107.

37

CLASE 4
Tema de la clase:

Instrucciones generales:

Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se
te indiquen de los siguientes documentos de tu Material de Apoyo: Elementos formales:
color, Elementos formales: composicin y
Medios de las artes plsticas: el dibujo

Investigacin y propuesta temtica para un dibujo con mensaje social.
Para realizar esta actividad adaptars el concepto bsico del muralismo, que es el
mensaje social, a la realidad actual de la sociedad mexicana siguiendo los pasos que a
continuacin se enlistan:
a) Revisa las noticias del da sobre Mxico en peridicos, revistas o radio y televisin.
b) Selecciona un tema de tu inters entre las noticias que hayas revisado.
c) Redacta en tu cuaderno el motivo de tu inters en el tema que escogiste.

Justificacin del tema y su argumento.

a) Redactars en tu cuaderno el argumento del tema respondiendo a las siguientes
preguntas: qu est sucediendo?, cules son los antecedentes de esta situacin?,
quines estn interviniendo en esta situacin?, por qu?, qu suceder? (prospectiva
de soluciones o conflictos), qu conclusiones se proponen?

b) De acuerdo a las respuestas que hayas elaborado, realiza una profundizacin sobre el
argumento del tema con el fin de tener la suficiente informacin para que puedas elaborar
una opinin sobre el mismo.

Boceto.
a) Dibuja tus bocetos de forma consciente y original en tu block de dibujo; recuerda
utilizar para esto la lluvia de ideas y no dejar de preguntarte el por qu de las imgenes
que ests seleccionando, diferencia entre imgenes que representan e imgenes que
simbolizan.

Adecuacin de la idea del boceto a la composicin sugerida.
El boceto estar ajustado en el plano de tu hoja de dibujo a la utilizacin de un tipo de
composicin: simetra o peso visual.

Para conocer en qu consisten la simetra y el peso visual consulta en el documento
Elementos formales: composicin.

Justifica por escrito por qu elegiste una de las dos composiciones. Realiza el dibujo que
servir para que realices la aplicacin del color.

Diseo de la composicin y la forma en el dibujo.

38

CLASE 5
Tema de la clase:


te indiquen de los siguientes documentos de tu material de apoyo: Elementos formales:
color y Medios de las artes plsticas: el dibujo

La relacin entre colores primarios y secundarios.
Todos los colores son resultado de la combinacin de los colores primarios: rojo, amarillo
y azul.

Cuando utilizas tus lpices de color, puedes realizar las combinaciones necesarias para
obtener los colores secundarios: anaranjado, verde y violeta.
Al aplicar una capa roja sobre una capa amarilla obtienes el color anaranjado,
y viceversa, puedes poner primero la capa de color rojo y luego la amarilla.
Al aplicar una capa azul sobre una capa amarilla obtienes el color verde, y
viceversa, puedes poner primero la capa azul y luego la amarilla.
Al aplicar una capa roja sobre una capa azul obtienes el color violeta, y
viceversa, puedes poner primero la capa roja y luego la azul.

Estudia el tema El crculo cromtico del documento Elementos formales: color para una
mejor comprensin.

El manejo del trazo y las capas de color.
Una vez que comprendes la relacin entre colores primarios y secundarios, puedes
experimentar con el tipo de lnea que deseas imprimir en la expresin de tu dibujo. Te
recomendamos que no comiences por trazar con color negro el contorno de las figuras y
luego sigas coloreando el interior de cada una de ellas, al contrario, colorea primero el
plano del fondo de las figuras y luego sigue con stas, pensando siempre en la expresin
y significado del color.

Estudia el tema Las propiedades del color del documento Elementos formales: color
para una mejor comprensin.

Simbolismo del color.
Al momento en que empieces con tu dibujo final, debers escoger tu paleta, es decir,
aquellos colores importantes sobre los cuales fundamentas la expresin de tu tema.

Estudia el tema El color y el mensaje del documento Elementos formales: color para
una mejor comprensin.

A partir de la lectura de la simbologa del color pregntate cmo influye el color en el
mensaje que quiero transmitir? qu siento cuando veo los colores que eleg? cules
son sus posibilidades de significacin?
Aplicacin de la tcnica del dibujo con lpices de colores.

39

Dibujo final y anlisis por escrito.
Una vez comprendidos los pasos anteriores, desarrolla con limpieza tu dibujo final.
Redacta un escrito en tu cuaderno en el cual menciones lo siguiente: tema, argumento,
descripcin y composicin.

Autoevalucacin del Mdulo 2

Valorar tu desempeo en el desarrollo del tema, para ello considera cmo fue que
procediste en cada una de las etapas de investigacin, bocetaje y estudio de los
respectivos contenidos.

Tomar en cuenta que es importante que hayas desarrollado los ejercicios en el tiempo
pertinente y con limpieza, as como el dibujo final y su anlisis escrito.

Por medio de la revisin del anlisis escrito se valora la coherencia y estructura para
explicar claramente.

Los criterios que se considerarn para la evaluacin del dibujo son:
Pertinencia y originalidad en el mensaje,
Demostracin del uso de la tcnica de lpices de color,
Obtencin de colores secundarios a partir de los primarios,
Uso simblico del color,
Uso de la composicin para ubicar las formas principales.
Justificacin por escrito del tema, el argumento, la descripcin y la
composicin utilizada.


Instrucciones: Selecciona la respuesta correcta.

I. El muralismo mexicano

1.- Qu entiendes por muralismo mexicano?
a) es el arte de pintar imgenes que interesen a las personas.
b) es un movimiento artstico del siglo XX que elabor pinturas con fines educativos sobre
muros de edificios pblicos.
c) es el arte mexicano hecho a la manera europea.

2.- Cules eran los temas que pintaban los muralistas mexicanos?
a) Todo aquello que les despertaban sentimientos, eran temas relacionados con su vida
personal.
b) el tema era elegido por las personas que pagaban por hacer el mural.
c) los temas reflejaban los hechos recientes como la revolucin mexicana o con la historia
y tradiciones del pas.

3.- Quines son los muralistas mexicanos ms conocidos?

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a) Diego Rivera y Frida Kahlo.
b) Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
c) los que integraban la LEAR (Liga de escritores y artistas revolucionarios).

4.- Qu fines o propsitos puede tener el arte, adems de la expresin personal?
a) la difusin de las ideas polticas y sociales.
b) dar a conocer qu es lo que piensa el artista sobre s mismo.
c) solamente sirve para contemplarlo porque refleja belleza.

5.- En qu consiste la tcnica de la pintura mural al fresco?
a) es la pintura que se realiza al aire libre.
b) a la pintura hecha sobre un muro que tiene una capa de yeso fresco.
c) a la pintura que se realiza sin boceto.

II. La significacin de la imagen.

6.- Un mensaje se define como:
a) un correo electrnico.
b) las cualidades de la forma y el color.
c) una idea que se comunica a travs de un lenguaje.

7.- Un cono es:
a) una imagen visual que es semejante a lo que designa.
b) un retrato.
c) un signo verbal.

8.- Un cono se llama smbolo cuando:
a) no tiene referente con la realidad.
b) la figura privilegia la relacin con otras ideas diferentes a lo que designa la semejanza
de la imagen.
c) la figura es naturalista.

9.- Un cono se llama representacin cuando:
a) la figura que representa guarda relacin con la realidad.
b) se presenta en vivo.
c) la figura es abstracta.

10.- Un tema es:
a) el mensaje que se transmite (lo que se dice).
b) el ttulo de la obra.
c) la descripcin de una obra.

11.- Un argumento es:
a) la explicacin de la composicin
b) la observacin de una obra.
c) la forma en que se estructura un mensaje para que sea susceptible de interpretacin
(cmo se dice el mensaje a travs de la interrelacin de la forma, la composicin y el
color).

12.- La descripcin es:
a) el tipo de trazo.

41
b) la referencia o desglose de cada uno de los elementos de que consta una obra.
c) el planteamiento general de la obra.

III. El dibujo.

13.- Un boceto es:
a) un dibujo preliminar.
b) un dibujo acabado.
c) una pintura sobre yeso fresco.

14.- Una diferencia entre el dibujo y la pintura es:
a) que el dibujo no representa el efecto de volumen.
b) que en el dibujo se trazan lneas para representar a la forma y sus cualidades.
c) que en el dibujo no se utiliza color.

15.- La tcnica de dibujo con lpices de color consiste en:
a) pintar con acuarela.
b) la superposicin de capas de color para obtener mezclas.
c) la utilizacin del blanco y el negro.

IV. Elementos formales: la composicin.

16.- La composicin se define como:
a) la manera en que se integran y organizan todos los elementos de una obra.
b) el arreglo de una cosa.
c) la reflexin sobre una obra.

17.- La simetra es un tipo de composicin que consiste en:
a) el desequilibrio de los colores.
b) la desigualdad de las formas.
c) el equilibrio armnico que se basa en reflejar una misma imagen de acuerdo a un eje
imaginario.

18.- El peso visual es un tipo de composicin que consiste en:
a) la relacin entre los elementos de una obra que permite valorar la importancia de los
puntos de mayor inters y atraccin respecto a otros que no tienen tanto inters, logrando
as un equilibrio visual.
b) poner al centro la figura ms importante.
c) la sucesin o secuencia de formas.

V. Elementos formales: el color.

19.- Los colores primarios son:
a) amarillo, verde y azul.
b) blanco, negro y gris.
c) amarillo, rojo y azul.

20.- Los colores secundarios son:

42
a) verde, violeta y rojo.
b) caf y negro.
c) verde, anaranjado y violeta.

21.- El tono de un color consiste en:
a) la cualidad que tiene un color y que lo diferencia de otros.
b) el grado de oscuridad de un color.
c) el grado de luminosidad de un color.

22.- El valor del color consiste en:
a) la mezcla de los colores primarios.
b) la mezcla con blanco o con negro en el color.
c) la mezcla con su color complementario.

23.- La saturacin del color consiste en:
a) la pigmentacin de un color.
b) la neutralidad de un color.
c) la mezcla para obtener el color negro.

43
Para aprender ms.

Ligas externas.
http://www.analitica.com/va/hispanica/5713376.asp

Bibliografa.
mejorar y comprender los temas del mdulo 2:

Justino Fernndez, Arte moderno y contemporneo de Mxico. Tomo II, Mxico: UNAM,
1994.

Guadalupe Rivera Marn y Juan Coronel Rivera. Encuentros con Diego Rivera, Mxico:
Siglo XXI, 2003.

Raquel Tibol. Palabras de Siqueiros, Mxico: FCE, 1996.
Jacques Aumont, La imagen, Barcelona: Paids, 1992.

Gran Historia de Mxico Ilustrada. De la Reforma a la Revolucin. Volumen IV. Mxico:
Planeta DeAgostini/CONACULTA., 2002.

Gran Historia de Mxico Ilustrada. El siglo XX mexicano. Volumen V. Mxico: Planeta
DeAgostini/CONACULTA., 2002.

Museos.
mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin:
Palacio de Bellas Artes.
Palacio Nacional.
Suprema Corte de Justicia de la Nacin.
Museo de San Ildefonso.
Poliforum Cultural Siqueiros.

44
DESARROLLO DE LA TCNICA DEL DIBUJO.

Ya que has tenido un primer acercamiento a la significacin de la obra de arte dentro del
contexto del arte mexicano, en este mdulo tendrs la oportunidad de estudiar algunas de
las caractersticas del arte occidental, cuya influencia e importancia es necesario conocer,
ya que en Mxico, despus de la conquista cultural de los espaoles, tambin se
insertaron los valores y caractersticas del arte y sociedad occidental.

El mdulo 3 te permitir desarrollar la apreciacin de la pintura, el dibujo, la escultura y la
arquitectura que tuvo lugar en Europa entre los siglos V y XVI de nuestra era, y que es
mejor conocido como arte de la Edad Media (siglo V- siglo XV) y del Renacimiento (siglo
XV- siglo XVI). Para el desarrollo creativo de estos temas de historia del arte, realizars
un dibujo propio eligiendo la tcnica, las caractersticas expresivas y desarrollando una
investigacin sobre el tema que desees comunicar.

EDAD MEDIA RENACIMIENTO

Competencias por desarrollar
A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias diversas manifestaciones del
arte medieval y renacentista situndolo en su contexto, lo cual expresas de forma
oral y escrita utilizando diferentes formas de anlisis.
Conoces los conceptos, tcnicas y materiales del dibujo y aplicars esto en la
Conoces de forma introductoria, algunos elementos tcnicos y de anlisis formal
de la pintura.
Te expresas por medio del dibujo y plasmas tus intereses, ideas, reflexiones,
fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el
arte.
45
Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo de
LA TCNICA DEL DIBUJO.

DEFINICIN DEL DIBUJO
COMO ARTE.

TCNICAS DEL DIBUJO

HISTORIA DEL ARTE:

LA EDAD MEDIA Y EL
RENACIMIENTO
PROYECTO PERSONAL

Qu es el
dibujo?
La tcnica en
el dibujo
plano.

La tcnica en
el dibujo
volumtrico.
Contexto
general de la
Edad Media y el
Renacimiento.
Anlisis formal,
del tema y el
argumento
comparando el
dibujo en la
Edad Media y
en el
Renacimiento.
Eleccin
de un
tema de
investiga-
cin.
Ejecucin
tcnica y
justificacin
escrita.
46

Introduccin
Las Artes Plsticas constan de un lenguaje para su expresin. Este lenguaje, en su forma
bsica, est compuesto de puntos, lneas y planos
.

Cuando estos elementos interactan entre s, dan lugar a la creacin de figuras, formas
geomtricas, formas irregulares y cuerpos, los cuales pueden expresar infinidad de
significados.

Al comenzar a estudiar el dibujo como medio de las artes plsticas, te dars cuenta de las
tcnicas de que consta, siendo estas a su vez, su principal recurso expresivo.
desarrolles las habilidades tcnicas y pongas a trabajar tu imaginacin.

Observa una prenda de vestir tuya, puede ser el suter, el pantaln o una blusa, y
descubra en ste el tejido del tramado de la tela es como un dibujo, no es as? Si lo
observas con detenimiento, encontrars lneas que se entrecruzan y que pareciera
siguen una misma secuencia o un patrn repetitivo.

Dibuja con tu lpiz este tejido en tu cuaderno, siguiendo los patrones que se repiten.

Posteriormente, realiza su firma a un costado del dibujo del tejido, te
habas percatado de que tu firma tambin es como un dibujo? Las
lneas de que consta describen letras o signos que slo t conoces y
slo t puedes hacer, pues en ellos imprimes tu temperamento.

Al terminar de hacer estos dos dibujos, reflexiona sobre las
caractersticas de las lneas del tramado de la tela y tu firma, y
responde por escrito las siguientes preguntas: qu expresa cada
uno de los diseos?, cmo es la direccin de las lneas (recta, curva, zigzagueante,
ascendente, descendente, cerrada, abierta, etc.?, cul te gusta ms? y por qu?

De la misma manera puedes observar todo lo que te rodea, un muro de ladrillos, el piso,
una mesa de madera, las hojas de una planta, la piel humana, etc. En cada uno de estos
objetos puedes descubrir su trama interna, sus lneas, manchas, puntos, as como sus
sombras y luces.

Qu es el dibujo?

Realiza la lectura titulada La necesidad de representar que se encuentra en el documento
Medios de las artes plsticas: el dibujo y realiza la actividad de comprensin de lectura
que se te indica.

Para conocer los conceptos de punto, lnea y plano y forma, consulta el documento Elementos formales:
forma de tu material de apoyo.
47
CLASE 6
Temas de la clase:

Para estudiar los contenidos de esta clase,
ser necesario que leas los apartados que se
te indiquen de los siguientes documentos de
tu material de apoyo: Elementos formales:
composicin y Medios de las artes
plsticas: dibujo.

La tcnica en el dibujo plano: La sntesis,
la lnea, la mancha.

1. Composicin asimtrica.
Realiza con ayuda de algunos objetos que
tengas en casa una composicin asimtrica,
para ello los dispondrs sobre una mesa o el
piso. Por ejemplo, pon algunas frutas, libros,
peluches o zapatos en una disposicin
desigual respecto a un eje imaginario que
traces sobre la mesa, buscando el equilibrio visual por medio de la relacin de tamaos y
texturas de los objetos que hayas elegido.

Tambin realizqa este mismo ejercicio saliendo a dibujar elementos interesantes de tu
preparatoria, por ejemplo: las escaleras y los muros del plantel, la estantera de la
biblioteca, un conjunto de personas, el jardn, etc., pero en este caso, no dispondrs de
los elementos sino que tendrs que buscar la composicin asimtrica que ya est
dispuesta en la realidad y la trasladars a tu dibujo. Es como si miraras a travs de una
cmara fotogrfica. Elige dentro del recuadro de la mirilla lo que te interesa y le sacas
una imagen!

Para conocer las bases de la composicin asimtrica y practicar con algunos ejercicios,
consulta este tema en el documento Elementos formales: composicin.

2. Dibujo con lpiz o plumilla y tinta china sobre papel.
Despus de que colocaste o elegiste tus objetos, dibuja con lpiz o plumilla y tinta sobre
papel, las formas que compusiste de manera asimtrica buscando realizar la lnea de
contorno, sintetizando la forma, para lo cual no pondrs detalles ni buscars el
efecto realista de lo que observas. La sntesis consiste en slo utilizar las lneas y
manchas bsicas que te permiten percibir la generalidad de la forma.

La tcnica en el dibujo plano y sus caractersticas: la sntesis, la lnea, la
mancha.

La tcnica en el dibujo volumtrico y sus caractersticas: el anlisis, el
efecto de volumen.
48
Si tienes dificultades para hacerlo, al momento de que observas cualquier objeto, trata de
circunscribirlo a una forma geomtrica, ya sea el cuadrado, el crculo, el rectngulo, la
elipse, etc. y piensa cmo simplemente siguiendo estos marcos de referencia, todo lo que
ves, cabe en ellas. Por ejemplo, el contorno de la figura de una fruta como la fresa, se
circunscribe a un tringulo invertido.

Para conocer los materiales del dibujo (lpices
y plumilla) as como la tcnica lineal del
apunte, consulta este tema en el documento
Medios de las artes plsticas: el dibujo.

3. Anlisis del dibujo lineal y sinttico.
Al finalizar, observa el dibujo y explica por
escrito en tu cuaderno por qu no se observa
volumen o profundidad espacial en tu ejercicio.

La tcnica en el dibujo volumtrico: El
anlisis, el efecto de volumen.

1. Composicin con ritmo progresivo.
Traza en una hoja de tu block de dibujo una de
las tres formas geomtricas bsicas: crculo,
tringulo y cuadrado, y disponlas en una
composicin con ritmo progresivo, es decir,
buscando una secuencia creciente o
decreciente en el tamao de los elementos.
Una vez realizada tu composicin del dibujo de lnea, explica por qu son figuras planas,
carentes de volumen.

Para conocer las bases de la composicin rtmica, consulta este tema en el documento
Elementos de las artes plsticas: composicin.

2. El efecto de volumen: tcnica de degradado o tcnica del difuminado.
Despus de la composicin en ritmo progresivo, imagina que desde alguno de los
vrtices de tu hoja de trabajo, se ha colocado una lmpara que ilumina, con luz potente, a
estas figuras que has delimitado.

49
Una vez que entiendas la lgica de la direccin y el comportamiento del haz luminoso de
nuestra lmpara imaginaria, con lpiz o carboncillo, realiza mancha degradada o
difuminada las sombras que se forman en cada una de las figuras geomtricas de
acuerdo a su forma en particular, as como las reas iluminadas.

Por ltimo, trata de establecer las sombras que proyectan dichas figuras geomtricas,
como si las tuvieras apoyadas sobre una superficie plana e igualmente, mediante mancha
y difuminado, construye las sombras que se generan.

3. Anlisis del dibujo volumtrico.
Explica cmo es que el anlisis de las figuras y el espacio gener el efecto de volumen y
la importancia de la luz para crear dicho efecto. Asimismo, explica las diferencias entre
degradado y difuminado.

Autoevaluacin de los temas de la clase 1.

Valorar la eficacia en la representacin de las figuras, as como tus habilidades para el
trazo y la construccin de la forma, aquello que creas que puedes mejorar, realzalo,
busca siempre vencer las dificultades.
Explicar cmo lograste hacer que figuras planas obtuvieran volumen. Tambin, explicar si
el volumen es tangible o representacional, y a travs de qu tcnicas del dibujo se puede
dotar de volumen a una figura plana.
50
CLASE 7
Temas de la clase:


Establece semejanzas y diferencias visuales entre las dos pinturas que se te muestran a
continuacin y utiliza la informacin histrica aplicada especficamente a cada una de las
obras que se seleccionaron.

EDAD MEDIA:

Simone Martini y Lippo Memmi. La anunciacin.

RENACIMIENTO:

Leonardo da Vinci La anunciacin.

Comparacin entre el dibujo en la Edad Media y el Renacimiento.

51

Para conocer las caractersticas de cada uno de los periodos histricos, realiza las
lecturas que se encuentran en el documento Arte occidental: Edad Media y el documento
Arte occidental: Renacimiento. Aunque las obras que se te presentan son pinturas, es
necesario que observes el dibujo, es decir, las lneas de contorno y los trazos de color
que, si bien son pictricos, provienen de una misma forma de lenguaje grfico al crear la
forma sinttica o con volumen por medio del uso de la luz y la sombra.

Para que comprendas mejor los conceptos relacionados con la pintura, consulta el
documento Medios de las artes plsticas: la pintura. Para cada una de las secciones del
anlisis formal podrs recurrir a la revisin y estudio de los conceptos de composicin y
color de los documentos Elementos formales: color y Elementos formales: composicin.

Presentacin de las obras por analizar:

a) Simone Martini y Lippo Memmi.
La anunciacin
1333
Temple sobre tabla.
184 x 144 cm y 105 x 48 cm.
Galera Uffizi, Florencia.

Esta escena de la Anunciacin estuvo expuesta en otro tiempo en uno de los altares de la
catedral de Siena, cada uno de los cuales mostraba un episodio de la vida de la Virgen
mara, a la que estaba dedicado el templo. Este altar en particular fue dedicado al santo
patrono de la ciudad, san Ansano. Hay tres participantes clave en todas las
representaciones de este tema: Gabriel (el ngel de la Anunciacin), la Virgen Mara y
una paloma que desciende y simboliza el Espritu Santo. La Anunciacin seala el
momento de la concepcin y la encarnacin de Cristo como ser humano.

Gabriel pronuncia las palabras de su saludo tal como las recoge Lucas: Ave Mara, gratia
plena, dominus tecum. Otras aparecen inscritas en el borde de su tnica. Gabriel suele
sostener un lirio, pero en esta obra su lugar lo ocupa una rama de olivo, toda vez que el
lirio era el emblema de Florencia, la enemiga de Siena. Sin embargo, el lirio se presenta
al centro en un florero, simbolizando la pureza y virginidad de Mara.
1

b) Leonardo Da Vinci.
La Anunciacin
1472-75
Temple sobre tabla.
98 x 217 cm
Galera Uffizi, Florencia.

El arcngel Gabriel se encuentra arrodillado y levantando su mano derecha para indicar la
bendicin de la divina concepcin de Jess. La Virgen detiene su lectura y reacciona ante
la Anunciacin con una actitud de profundo respeto y acepta levantando su mano
izquierda. La escena sagrada tiene lugar en un jardn de un palacio florentino, con un
paisaje de fondo que es caracterstico de la pintura de Leonardo, debido a su mgica e
irreal atmsfera creada por montaas, agua y cielo.

1
Patrick De Inc., Cmo leer la pintura, Barcelona: Electa, 2005, pp.14-15.
52

Imprime esta imagen para que observes las caractersticas

53

Imprime esta imagen para que
observes las caractersticas.

54
Anlisis de obras de la edad media y del renacimiento:

1. Contextualizacin histrica de las obras.
Debers relacionar las caractersticas generales del perodo al cual corresponden las
obras y sus autores con lo que se aprecia visualmente en cada una de ellas. Por ejemplo,
si la ciencia y el humanismo fueron factores importantes en la poca del Renacimiento,
debers reconocer la aplicacin cientfica y humanstica en la obra que se est
analizando.

En tu cuaderno responde para cada una de las obras lo siguiente:

Gua para contextualizar las obras:

1.- Se conoce al pintor que realiz la obra? De qu nacionalidad era?
2.- A qu poca pertenece? Si es posible, menciona el ao de su realizacin.
3.- En dnde se encuentra?
4.- Qu persona, institucin o grupo encarg la obra?
4.- Qu caractersticas del contexto histrico conoces? Menciona algunos aspectos
econmicos, sociales, polticos y religiosos.
5.- La escena corresponde a la vida del momento en que se realiz?Por qu?

2. Anlisis formal y aspectos tcnicos.
Debers describir y explicar de manera verbal y escrita, comparando y citando ambas
obras. Los elementos que analizars son:
Si es dibujo plano o volumtrico, para ello analizars la utilizacin de la lnea, la
luz, y la tcnica para crear con el uso del color un dibujo plano o con efecto de
volumen.
Manejo de la composicin: simetra, asimetra, peso visual, ritmo.
Manejo del color: simbolismo, contraste clido-fro.
Aspectos tcnicos: soporte, materiales (tcnicas).


Gua para analizar formalmente las obras:

Formas.
1.- Las figuras estn delimitadas en su contorno por lneas para describir su forma?
2.- Las formas tienden a ser rectas y angulosas (geometrizantes) o suaves y curvas?
3.- La obra es figurativa o abstracta? Si es figurativa, es naturalista o esquematizada?
4.- Si es naturalista, o realista, es decir, presenta la realidad tal cual se conoce, sin evitar
rasgos particulares-, o est idealizada, lo que significa que presenta individuos genricos,
no concretos.

55
Volumen de las formas.
1.- Se produce la sensacin de formas planas o con volumen?
2.- Se ha utilizado la tcnica del difuminado o el degradado en el color debido a la
existencia de un foco de luz que provoca el claroscuro?
3.- Cmo es la fuente de luz, de donde proviene?
4.- Si resulta la sensacin de formas planas, qu produce la sensacin de predominio
del dibujo: la utilizacin de colores planos sin claroscuro, el uso de luz ambiente sin
sombras, la aparicin frontal o de perfil de los elementos

Profundidad del plano pictrico.
1.- Se ha conseguido anular el aspecto bidimensional de la superficie y se ha logrado la
sensacin de profundidad en ella?
2.- Cuntos planos distintos se pueden observar? Existe un primer plano, un plano
medio y plano de fondo?
3.- Se ha utilizado algn tipo de perspectiva para dar profundidad al espacio, por lo que
se ha disminuido proporcionalmente el tamao de las figuras, a medida que se alejan del
espectador?
4.- O por el contrario, se han yuxtapuesto las figuras de forma desproporcionada,
destacando unas ms que otras por alguna jerarqua?

Composicin.
1.- El espacio del dibujo est dividido horizontal o verticalmente en dos o ms partes? Si
estas partes son iguales existe la simetra y produce la sensacin de equilibrio? Si son
desiguales existe la asimetra y produce la sensacin de inestabilidad y dinamismo?
2.- En qu elemento o figura recae el inters del dibujo (peso visual)?
3.- Hay elementos que se repitan (ritmo) peridicamente como figuras, espacios/vacos,
colores, luces, texturas, etc.? Qu efecto producen y con qu intencin estn
representados estos elementos (para indicar movimiento, profundidad, estabilidad, etc.)?

Color.
1.- Cules son los colores primarios que se ven en la obra?
2.- Cules los secundarios?
3.- Tienen los colores algn significado simblico o sirven solamente para identificar los
objetos del tema representado?
4.- Qu gama predomina: la de colores clidos o la de colores fros?

Soportes y materiales (tcnica).
1.- Sobre qu soporte est hecho el dibujo o la pintura (papel, tela, cartn, muro, etc.)?
2.- Qu materiales se utilizaron para realizarlo (pinceles, lpices, sanguina, pigmentos,
tinta, etc.)?
3.- Con qu tcnica se realiz: temple, leo, fresco, etc.

3. Anlisis del tema y su argumento.
Describe qu es lo que se observa en las obras seleccionadas. Establece de qu nos
habla la obra (el tema) y cmo lo hace (el argumento).

56
Gua para analizar el tema y argumento de las obras:

Descripcin.
1.- Observa los elementos que aparecen: personajes, animales, objetos, paisajes y
menciona si tienen alguna significacin representativa o simblica.

Tema.
1.- Cul es el tema representado?
2.- Qu funcin cumpla esta obra?, con qu intencin se hizo?

Argumento.
1.- Cul es el argumento de la obra y qu significado tienen los elementos que aparecen
en relacin son su contenido?

2.- Desde el momento de su realizacin hasta ahora, han variado su funcin y
significacin? Por qu?


Debers valorar el desarrollo conceptual y de comprensin en cada etapa del anlisis
formal y aspectos tcnicos del dibujo y la pintura.
Debers conocer con precisin las caractersticas del arte de la Edad Media y el
Renacimiento, as como de su contexto histrico.
Por medio de la revisin del anlisis escrito se valorar la coherencia de las ideas para
explicar con veracidad y claridad.

CLASES 3 Y 4
Temas de la clases:

1. Eleccin de un tema con base en la Edad Media o el Renacimiento.
Tomando en cuenta el carcter religioso, cientfico, humanstico, esttico, econmico-
comercial, ilustrativo de la vida cotidiana, monrquica, etc., hars una propuesta
temtica para el dibujo que realizars.

2.- Desarrollo creativo por medio de una investigacin.
En primer lugar, se sugiere que te apoyes en el estudio de los documentos Arte
occidental: Edad Media y Arte occidental: Renacimiento para fundamentar el tema que
escojas. Tambin podrs realizar una investigacin y contextualizacin del tema
buscando otras fuentes bibliogrficas, de internet o con documentos tales como pelculas,
obras literarias, musicales y plsticas, que sean lo suficientemente adecuadas y
pertinentes en su contextualizacin histrica. A partir de esto, realizars una serie de
bocetos y apuntes grficos de acuerdo a la naturaleza del tema a desarrollar.
Proyecto personal
(Gua de procedimientos)

57

3.- Eleccin de la tcnica de dibujo.
Escoge el material y la tcnica de dibujo a emplear de acuerdo a tus intereses y
habilidades personales. Puedes experimentar con tcnicas distintas a las que usaste en
las clases anteriores. Para conocer otras tcnicas consulta el documento Medios de las
artes plsticas: el dibujo.

4.- Ejecucin y justificacin escrita.
Elige el boceto final para hacerlo en un formato (puede ser en tu block de dibujo o en otro
papel y tamao) y calidad adecuadas a la tcnica por la que te decidiste.

Realiza y presenta un trabajo escrito con la descripcin y la argumentacin de las ideas
planteadas en el dibujo, as como la explicacin del manejo de elementos formales
(formas, uso del plano, composicin, color, materiales y uso de las tcnicas en el dibujo).

Autoevaluacin del tema de las clases 3 y 4.

Demostrar de manera clara y precisa tus habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu
persona pero intentando siempre mejorar y alcanzar un mayor grado de conocimiento en
el manejo de la tcnica del dibujo, del tema propuesto y del contexto correspondiente a la
poca que hayas elegido. Valorar la creatividad de tu proyecto personal considerando los
siguientes criterios:
Conjugacin entre la proposicin original del dibujo en el bocetaje y su calidad
tcnica en el resultado final.
Correspondencia entre el tema y la argumentacin del dibujo con las
caractersticas del perodo elegido.


Instrucciones: selecciona la respuesta correcta.

I. La Edad Media

1.- La Edad Media tuvo una duracin de diez siglos comprendidos entre:
a) el siglo I d.C. y el siglo X d.C.
b) el siglo V d.C. y el siglo XV d.C.
c) el siglo V a. C. y el siglo X a.C.

2.- La Edad Media se tuvo lugar entre dos perodos histricos que fueron:
a) la cada del Imperio Romano de Occidente y el Renacimiento.
b) la cada del Imperio Romano de Oriente y el Renacimiento.
c) el Imperio Carolingio y las Cruzadas.

58
3.- El movimiento religioso e ideolgico que unific al occidente medieval europeo
despus de la cada del Imperio Romano de Occidente se llam:
a) Islam.
b) Budismo.
c) Cristianismo.

4.- El Imperio Romano de Occidente cay, entre otras cosas, debido a la invasin de
pueblos de origen:
a) germnico.
b) chino.
c) arabe.

5.- La crisis de las invasiones en el Imperio Romano de Occidente fueron agravadas por:
a) el poder de la Iglesia.
b) la desintegracin de la economa monetaria, la quiebra urbana, la pobreza y la prdida
de valores culturales.
c) la influencia de la ciencia rabe.

6.- Las tres culturas que sobresalieron tras la cada del Imperio Romano de Occidente en
el rea territorial que rodea al mar Mediterrneo fueron:
a) el Imperio bizantino, los reinos germnicos y el islam.
b) el Judasmo, el Islam y el Imperio Bizantino.
c) los vikingos, los reinos germnicos y el cristianismo.

7.- Los poderes que ocuparon el vaco que dej el Imperio Romano de Occidente tras su
cada fueron:
a) los reyes y los brbaros.
b) el emperador del Imperio Romano de Oriente y el Papa.
c) la Iglesia y los reinos laicos.

8.- La organizacin del poder en el territorio del antiguo Imperio Romano de Occidente
que ocuparon los pueblos germnicos, tuvo dos rasgos esenciales:
a) la tradicin pagana y el cristianismo.
b) el rechazo al poder teocrtico conformndose una dualidad iglesia-reinos y la fusin
intertnica.
c) la conformacin de ciudades-estado y la fusin intertnica.

9.- Las cruzadas fueron sobre todo:
a) guerras religiosas pero con intereses econmicos, comerciales y territoriales
organizadas por cristianos occidentales para reconquistar Tierra Santa.
b) guerras religiosas organizadas por los rabes para conquistar la Jerusaln.
c) guerras entre los reinos germnicos y los rabes para conquistar Europa.

10.- El monacato consisti en:
a) la vida en el desierto.
b) la vida religiosa comunitaria ordenada por reglas o normas.
c) la construccin de monasterios.

11.- Una aportacin de las normas del monacato que tuvo repercusin en la vida social
fue:
a) i a misa.
59
b) un modelo para la medicin y fijacin del tiempo para realizar distintas actividades.
c) rezar al medioda.

12.- Los monjes dividan sus actividades en:
a) descanso y oracin.
b) comer y rezar.
c) oracin, trabajo manual, estudio y descanso.

13.- El sistema feudal vinculaba:
a) la conquista de territorios para dividirlos en feudos y a los reyes.
b) un modo de produccin econmico basado en la construccin de catedrales y un
modelo social que se fundamentaba en el clero.
c) un modo de produccin econmica basado en la agricultura con un modelo social que
se fundamentaba en el vasallaje.

14.- El patrn social durante la poca feudal se estructur de acuerdo a tres funciones
sociales:
a) el clero, la nobleza y los campesinos y artesanos.
b) los caballeros, los nobles y el clero.
c) los seores feudales, los prncipes y los sacerdotes.

15.- A cambio de la proteccin y el beneficio, el vasallo deba corresponder al seor feudal
con:
a) comida y obediencia.
b) fidelidad y ayuda y consejo en caso de guerra.
c) manufactura de armas y semillas.

16.- El vasallo era un hombre libre que solicitaba proteccin y beneficio a un seor
poderoso, dicho beneficio consista principalmente en:
a) ganado.
b) una porcin de tierra llamada feudo.
c) la salvacin del alma.

17.- El sistema feudal se modific durante los siglos X al XIV debido a:
a) las invasiones vikingas.
b) la construccin de catedrales.
c) el surgimiento de las ciudades y el renacer del poder centralizado.

18.- La nueva clase social surgida en las ciudades medievales se llam:
a) municipalista.
b) burguesa.
c) cofrada.

19.- La burguesa cobr gran relevancia debido a:
a) que eran hombres ricos.
b) que nunca salan de las ciudades.
c) que impuls al comercio y cre un sistema de valores basados en la libertad, la
autonoma y la educacin desligndose de las relaciones entre seores y vasallos.

20.- Las ciudades medievales se desarrollaron rpidamente porque:
a) comenz a proliferar el dinero.
60
b) existan excedentes agrcolas que proporcionaba alimento a la poblacin y exista una
gran demanda de mano de obra en actividades artesanales y de construccin.
c) existan alumnos y profesores en las universidades.

21.- El movimiento municipalista consisti en:
a) en que la administracin de la ciudad estuviera a cargo de un grupo de ciudadanos.
b) en que la administracin de la ciudad estuviera a cargo de un solo rey.
c) en que no existiera administracin en las ciudades.

22.- El ayuntamiento en las ciudades medievales se encargaba de:
a) casar a las personas.
b) administrar los recursos econmicos y militares.
c) regir la vida econmica de la ciudad y los asuntos civiles, as como la recaudacin de
impuestos.

23.- Las actividades comerciales de las ciudades medievales propiciaron la aparicin de:
a) la banca, el contrato de cambio y la acuacin de monedas.
b) las ferias artesanales y las escuelas catedralicias.
c) monedas antiguas.

24.- Algunas de las actividades de mayor importancia en la artesana y la industria
medieval fueron:
a) la panadera y la zapatera.
b) la metalurgia, la construccin y los textiles.
c) la herldica y la relojera.

25.- Los valores de los habitantes de las ciudades medievales se centraron en:
a) la oferta y la demanda.
b) el capitalismo y la guerra.
c) el beneficio, la tica del trabajo, la belleza, la limpieza y el orden.

26.- Un gremio en la sociedad medieval era:
a) una organizacin estratificada que permita la preparacin y desempeo en distintos
oficios, se empezaba como aprendiz, luego oficial y por ltimo maestro.
b) un conjunto de personas que saban hacer algo.
c) una organizacin de abogados.

27.- Las principales materias primas para los avances tecnolgicos durante la Edad Media
fueron:
a) la madera y el hierro.
b) el algodn y el lino.
c) el bronce y el vidrio.

28.- La energa para las maquinarias durante la Edad Media se obtena principalmente de:
a) el Sol.
b) la yunta.
c) el molino de agua.

61
29.- Los principales avances en el transporte durante la Edad Media fueron en:
a) las tcnicas de navegacin.
b) el ferrocarril.
c) los convoyes.

30.- En el arte, las principales innovaciones tecnolgicas durante la Edad Media fueron:
a) el vidrio plano y el papel.
b) el vidrio soplado y el arbotante.
c) los murales y las catedrales.

31.- En el campo del saber y la educacin, durante la Edad Media se retomaron no slo
los conocimientos religiosos sino tambin aquellos heredados de:
a) los sabios.
b) los alquimistas.
c) la cultura clsica griega y romana.

32.- Los cambios en la forma de educacin a partir del siglo XII se debieron a:
a) el conocimiento de Platn.
b) el conocimiento derivado de la ciencia rabe, la filosofa de Aristteles, la medicina y la
aritmtica greco-rabe.
c) el conocimiento del Corn.

33.- A partir del siglo XII, la organizacin del conocimiento y su enseanza libre de los
poderes locales, nacionales o religiosos se llev a cabo en:
a) las iglesias.
b) las universidades.
c) los palacios.

34.- El arte de la Edad Media se divide en dos estilos principales:
a) el romnico y gtico.
b) el romano y el gtico.
c) los castillos y las catedrales.

35.- El estilo romnico logr hacerse internacional debido a:
a) que las personas hablaban latn.
b) las guerras entre ciudades.
c) las reformas monacales, las peregrinaciones religiosas y las cruzadas.

36.- La palabra romnico en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia a:
a) la antigua Roma.
b) el arco de medio punto y la columna caractersticos de la arquitectura romana.
c) los romnticos.

37.- El estilo romnico surge durante el sistema econmico-social conocido como:
a) capitalismo.
b) democracia.
c) feudalismo.
62

38.- El estilo romnico se encuentra ligado al cristianismo manifestando valores como:
a) la fe, la revelacin y la obediencia a las leyes eclesisticas.
b) la libertad de pensamiento.
c) la fe y la flexibilidad de la ley.

39.- Los elementos fundamentales de la arquitectura religiosa romnica son:
a) el arco ojival y el vitral.
b) los muros y la planta de cruz latina.
c) el arco de medio punto, las bvedas de can y de arista, muros anchos y
contrafuertes exteriores.

40.- Los principales tipos de construccin romnica son:
a) palacios.
b) iglesias y monasterios.
c) casas.

41.- El espacio arquitectnico que une a la iglesia con el monasterio se llama:
a) bveda.
b) patio.
c) claustro.

42.- Identifica los siguientes elementos en las imgenes que se te presentan:

Arco de medio punto.
Bveda de can.
Bveda de arista.
Contrafuerte.
bside.
Columna.

43.- La escultura romnica generalmente se encuentra integrada al conjunto
arquitectnico, en las iglesias los temas ms representados son:
a) el Pantocrator, el juicio final y las alegoras de los vicios y virtudes.
b) los reyes y las damas de la corte.
c) la naturaleza y los gremios.

44.- El Pantocrator y el Tetramorfos son dos smbolos de la religiosidad cristiana que
significan:
a) Dios y los cuatro ngeles.
b) Cristo que es el Todopoderoso, en actitud de bendecir y los smbolos de los cuatro
evangelistas.
c) la Virgen Mara y los cuatro smbolos de la naturaleza.

45.- La pintura durante el romnico se manifiesta en:
a) murales pintados al fresco en las iglesias, miniaturas en libros, en los vitrales y en la
orfebrera.
b) cuadros de caballete y retratos.
c) los textiles.
63

46.- Las principales caractersticas de la pintura romnica son:
a) es realista y se ocupa del paisaje.
b) usa una gran gama de valores para crear el efecto de volumen.
c) no se preocupa por el realismo, no le interesa el paisaje, los colores son planos.

47.- La palabra gtico en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia a:
a) el estilo particular de las catedrales construidas en los siglos XII, XIII y XIV.
b) los siniestro y oscuro.
c) pueblos originarios de escandinavia.

48.- El estilo gtico surge durante el sistema econmico-social cuyas caractersticas son:
a) el aislamiento poblacional y el trueque.
b) el nacimiento de las ciudades que tenan una gran prosperidad econmica y comercial
y que permiti el nacimiento de la burguesa como clase social.
c) la propagacin del evangelio y el nacimiento de feudos.

49.- Los elementos fundamentales de la arquitectura religiosa gtica son:
a) el arco ojival, muros delgados, el arbotante y los vitrales.
b) el arco ojival y el arco de medio punto.
c) la poca altura de las catedrales y su escasa luz interna debido a los muros anchos que
permitan slo ventanas pequeas.

50.- El principal tipo de construccin gtica es:
a) el templo.
b) la catedral.
c) el palacio.

51.- La catedral gtica es una sntesis del pensamiento religioso y cvico de las ciudades,
es por ello que sus principales caractersticas son:
a) ser un punto de encuentro entre los ciudadanos para realizar actividades sociales y
religiosas, as como un instrumento de educacin y cultura.
b) ser un instrumento de dominio religioso y de los valores ciudadanos.
c) servir como smbolo de riqueza y de fe.

52.- Identifica los siguientes elementos en las imgenes que se te presentan:

Arco ojival.
Vitral.
Arbotante.

53.- La escultura gtica generalmente se encuentra integrada al conjunto arquitectnico,
en las catedrales los temas ms representados en las portadas son:
a) la vida de Cristo, la vida de Mara, los santos y el Juicio Final.
b) los reyes y las damas de la corte.
c) la primavera, el otoo, el verano y el invierno.

54.- Otro tipo de escultura que tom auge durante el gtico debido a la importancia que
cobr la vida individual de las personas fue:
64
a) la escultura ecuestre.
b) la cermica.
c) la escultura funeraria.

55.- La pintura durante el gtico se manifiesta en:
a) retablos pintados al temple sobre tabla, el mural al fresco, los vitrales y las miniaturas.
b) libros de autores clsicos y murales.
c) retratos al leo y miniaturas.
56.- Las principales caractersticas de la pintura gtica son:
a) la abstraccin geomtrica y el paisaje.
b) una evolucin hacia un naturalismo con mayor realismo que fue dejando de lado la
simplificacin de las formas. Se tratan los temas religiosos y los personajes mostraban
emociones y sentimientos humanos.
c) no se preocupa por el realismo, no le interesa el paisaje, los colores son planos.

II. El Renacimiento.

57.- El Renacimiento nace en Italia debido a:
a) la herencia de la cultura grecorromana, el humanismo cristiano proclamado por San
Francisco de Ass en el s. XIII, la creacin de las ciudades-estado.
b) la herencia de la cultura medieval francesa y la orden de Cluny.
c) la autoridad de la Iglesia y el nacimiento de la burguesa.

58.- El cambio de pensamiento respecto al valor de la vida del hombre en este mundo
estuvo ligado a:
a) la realidad pensada como fiel reflejo de las ideas divinas.
b) la experimentacin y observacin del mundo, la modificacin del sentido jerrquico de
la sociedad feudal por uno en que cada clase social buscaba sus beneficios, el inters
por la realidad tangible y material.
c) las revueltas promovidas por los gremios para buscar mejoras econmicas y sociales.

59.- El Renacimiento fue un paradigma en la historia que signific:
a) un modelo sobre la cultura clsica griega.
b) un cambio en las ideas sobre la religin.
c) un cambio en la concepcin del mundo en la que el hombre pas a ser el centro del
universo y con ello, su capacidad para conocer y desarrollar su intelecto en lo que se
conoci como Humanismo.

60.- El Humanismo fue un movimiento intelectual que consisti en:
a) el desarrollo de la virtud humana en todas sus formas, en la que se complementaba la
reflexin y la accin.
b) la benevolencia, la compasin y la piedad.
c) el estudio y el conocimiento sin participacin en la vida activa.

61.- La palabra Renacimiento en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia
a:
a) volver a nacer en el cristianismo.
b) volver a la vida en el feudalismo.
c) volver a nacer de la tradicin clsica grecorromana.

65
62.- El papel del mecenas consisti en:
a) financiar obras artsticas con fines pblicos.
b) financiar obras en las que aparece el artista.
c) financiar a obras para la propia exaltacin, prestigio y gloria personal.

63.- El papel del artista durante el Renacimiento consisti en:
a) ser un artesano.
b) ser un hombre de ideas, creativo y universal porque deba abarcar todo tipo de
conocimientos.
c) ser un hombre al servicio de la patria.

62.- Los elementos arquitectnicos para las iglesias que se retomaron de la antigua
arquitectura griega y romana fueron:
a) la columna con capitel drico, jnico o corintio, frontn, entablamento, arco de medio
punto, bveda de arista y cpulas.
b) los contrafuertes marcados al exterior, pilastras y arco ojival.
c) la planta de cruz griega, entablamento.

63.- La escultura renacentista se caracteriza por:
a) la reproduccin de la estatuaria imperial romana.
b) el uso del barro y la imitacin del arte bizantino.
c) imitar los temas y modelos romanos, recurrir al desnudo en la representacin del
cuerpo humano y utilizar el mrmol y el bronce.

64.- La pintura durante el Renacimiento se manifiesta en:
a) Murales pintados al fresco y temple, cuadros de caballete con la tcnica al leo sobre
tabla o lienzo.
b) vitrales.
c) los textiles.

65.- Las principales caractersticas de la pintura renacentista son:
a) los colores planos y sin uso del efecto de volumen.
b) conciliar la ideologa humanista con la tcnica de representacin realista en la figura
humana, el paisaje y los elementos arquitectnicos por medio del uso de la perspectiva, el
uso del claroscuro en el color y la manifestacin de sentimientos humanos en los
personajes.
c) la imagen del Pantocrator y el Tetramorfos.

66.- Los principales temas de la pintura renacentista son:
a) el retrato, la alegora y la historia.
b) los santos.
c) los dioses griegos y Cristo.

66

III. Medios de las Artes Plsticas: dibujo.

67.- El dibujo como arte puede definirse como:
a) diseo de una idea por medio de una imagen constituida por lneas y manchas en
relacin con el espacio.
b) utilizacin de tcnicas grficas.
c) aplicacin de pigmentos.

68.- El dibujo plano se caracteriza por:
a) el uso de valores en el tono del color.
b) el uso de la tcnica del difuminado.
c) el uso de la lnea de contorno, la sntesis de la forma buscando plasmar slo lo general
de la figura.

69.- El dibujo volumtrico se caracteriza por:
a) el uso de valores en el tono del color creando luces y sombras para crear el efecto de
volumen.
b) el uso de la saturacin del color.
c) el uso de puntos y planos de color.

70.- Algunas tcnicas grficas del dibujo para crear el efecto de volumen son:
a) los lpices de colores.
b) el fresco.
c) el difuminado, el degradado y la escala de grises.

IV. Medios de las Artes Plsticas: pintura

71.- La pintura como arte puede definirse como:
a) la imagen de una idea realizada por medio de trazos y manchas de color.
b) la copia de una escena real.
c) la narracin de eventos por medio de imgenes.

72.- Algunas tcnicas pictricas son:
a) relieve y orfebrera.
b) carboncillo y tinta china.
c) temple, leo y fresco.

V. Medios de las Artes Plsticas: arquitectura.

73.- La arquitectura como arte puede definirse como:
a) la creacin de una idea funcional con fines de habitabilidad por medio del uso de
materiales de construccin, el espacio, la forma y el color.
b) construir edificios.
c) hacer maquetas.

67

VI. Elementos formales: la forma.

74.- La forma como expresin artstica designa:
a) la cualidad espiritual de las cosas.
b) una abstraccin ya que es producto de la idea del artista.
c) un smbolo.

75.- Los elementos conceptuales bsicos de la forma son:
a) la textura, el sonido y el punto.
b) el color, la lnea y el volumen.
c) el punto, la lnea y el plano.

76.- Se llaman elementos conceptuales bsicos de la forma debido a que:
a) hacen referencia no a la caracterstica visible en la forma, sino a sus componentes
estructurales.
b) hacen referencia al significado de la forma.
c) hacen referencia a la caracterstica visible de la forma.

77.- El punto se define como:
a) un crculo.
b) la unidad mnima a la que puede reducirse la forma.
c) una opinin.

78.- La lnea se define como:
a) una mancha.
b) un trazo.
c) una secuencia de puntos con direccin y posicin en el espacio bidimensional.

79.- El plano se define como:
a) una estructura cerrada constituida por lneas que tiene largo y ancho.
b) una hoja de papel.
c) algo liso y uniforme.

80.- Los elementos visuales de la forma son:
a) la textura, el volumen y la relacin fondo-figura.
b) la temperatura y el olor.
c) el punto, el silencio y la textura.

VI. Elementos formales: la composicin.

81.- La composicin asimtrica consiste en:
a) lo que se repite o tiende a ser igual.
b) la colocacin desigual de los elementos dentro de una imagen, buscando el equilibrio
por medio del color, la luz, la proporcin y la textura.
c) el peso visual que recae sobre un solo elemento.

82.- La composicin con ritmo progresivo consiste en:
a) la relacin recproca entre distintos elementos
b) las lneas virtuales que disponen el orden de los elementos de la forma.
68
c) la sucesin regular de formas visuales disponindolos de forma creciente o decreciente
en el tamao.
VII. Elementos formales: el color.

83.- Los colores clidos son:
a) rojos, naranjas y amarillos.
b) verdes, azules y violetas.
c) rojos, violetas y verdes.

84.- Los colores fros son:
a) azules, verdes y violetas.
b) negro y blanco.
c) rojos, verdes y violetas.

85.- El constraste clido-fro consiste en:
a) la oposicin armnica entre colores clidos y fros.
b) la oposicin entre un color primario y su complementario.
c) la oposicin entre primarios y secundarios segn el gusto de cada persona.

Para aprender ms.
En este apartado te ofrecemos algunas sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar
por tu parte los contenidos de los temas.

Ligas externas.
www.artehistoria.jcyl.es
www.arteguias.com
www.edadantigua.com

Bibliografa.
Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte, Tomo I, Barcelona: Debate, 2003.
E.H. Gombrich. Historia del arte, Barcelona: Debate, 1997.
Charles Bouleau. Tramas. La geometra secreta de los pintores, Madrid: Akal, 1996.
Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza, 1998.
Betty Ewards, Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Betty Edwards.
Espaa: Urano, 2000.
Juan Acha. Teora del dibujo. Su sociologa y su esttica. Mxico: Ediciones Coyoacn,
1999.
Giovanni Civardi. Dibujo de la anatoma y estudio del movimiento. Madrid: DRAC,2004.

Museos.

Museo Nacional de San Carlos.

69
DESARROLLO DE LA TCNICA DE LA ESCULTURA.

Muchos estilos y formas de hacer arte han sucedido a lo largo de la historia del hombre,
como te has podido dar cuenta en los mdulos 2 y 3, cada momento histrico tiene sus
caractersticas y en cada una de ellos se ve reflejada la forma de pensar y actuar de las
sociedades. Por otra parte, las caractersticas tcnicas del arte tienen que ver con los
descubrimientos cientficos y tecnolgicos que han permitido introducir materiales y
formas de representacin distintas.

En el Mdulo 4, desarrollars el arte de la escultura, que es un arte del espacio
tridimensional, es decir, no se realiza sobre un plano bidimensional como el dibujo y la
pintura, sino que es volumen tangible y cuyas cualidades tcnicas varan respecto al
dibujo y a la pintura; sin embargo, nuevamente se remiten a una misma forma de lenguaje
visual (forma, espacio, volumen, luz, textura y color) y que agrega el aspecto tctil.
Adems, este mdulo te permitir desarrollar la apreciacin del arte prehispnico, es
decir, el arte que tuvo lugar en el continente americano antes de la llegada de los
espaoles, y que en Mxico fue de gran relevancia.

Competencias por desarrollar:
A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias diversas manifestaciones del
arte prehispnico en Mesoamrica situndolo en su contexto, lo cual expresas de
forma oral y escrita utilizando diferentes formas de anlisis.
Conoces los conceptos, tcnicas y materiales de la escultura y aplicas esto en la
Te expresas por medio de la escultura y plasmas tus intereses, ideas, reflexiones,
fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el
arte.
70

Esquema instructivo

LA TCNICA DE LA ESCULTURA.

Introduccin
Todo cuerpo que existe en nuestro espacio tridimensional tiene masa y volumen. La masa
es la cantidad de materia sin considerar su forma y el volumen es la magnitud de un
cuerpo en sus tres dimensiones y que en funcin de esto puede variar de tamao y
forma. Por lo tanto, pueden existir esculturas muy grandes por su volumen pero ligeras de
acuerdo a la masa, o viceversa; esculturas pequeas pero pesadas.
Un escultor est en relacin estrecha con los materiales y estudia sus caractersticas para
poder crear con ellos, ya que ser a partir de esto que elija la tcnica de trabajo ms
conveniente para obtener el significado y expresin que necesite.
desarrolles las habilidades tcnicas y pongas a trabajar tu imaginacin.

Quiz el da de hoy desayunaste un pan, y sin darte cuenta estabas degustando una
materia cuya forma fue creada por alguien, en este caso, un panadero. Cmo se llamaba
el pan que desayunaste?, qu forma tena? Descrbela, o si no desayunaste un pan,
DEFINICIN DE LA
ESCULTURA COMO
ARTE.
TCNICAS DE LA
ESCULTURA
HISTORIA DEL ARTE:

LA ESCULTURA EN EL
ARTE PREHISPNICO
PROYECTO PERSONAL
Qu es la
escultura?

Las tcnicas
escultricas
y los tipos
de escultura.
Contexto
general de las
culturas
prehispnicas.
Anlisis
formal de
la escultura.

Anlisis del
tema y su
argumento.
Eleccin
de un
tema de
investiga-
cin.
Ejecucin de
un tema y
justificacin
escrita.
71
piensa en cul es tu preferido, quiz la concha, el bolillo, el moo, la ventana, la rosca,
etc. conoces la correspondencia entre su forma y su nombre?, tiene sentido?

Relata por escrito en tu cuaderno por qu te gustan ms unas formas que otras -ms all
del sabor que puede tener el pan!- cmo influye la forma en el gusto?, qu se puede
decir del color, te has fijado en el azcar coloreada? o qu pasa con las distintas
texturas, cmo se sienten en el paladar y en la lengua?

Te preguntars por qu al hablar de escultura nos sirve pensar en la elaboracin del pan y
es que resulta muy interesante observar sus caractersticas para darse cuenta de los
similitudes en cuanto a lo que implica la utilizacin de tcnicas para crear formas con
volumen. Por ejemplo, te has preguntado cmo se elabora el pan? Infrmate con el
panadero o con alguien que conozca sobre cmo se hace: cmo se prepara la masa?,
qu se le agrega para que esponje o tenga volumen?, qu pasa cuando se hornea?

Qu es la escultura?

Realiza la lectura titulada La escultura que se encuentra en el documento Medios de las
artes plsticas: la escultura y define con tus propias palabras qu es la escultura.

CLASE 10
Tema de la clase:

te indiquen de tu material de apoyo.

Las tcnicas: El modelado, la talla, la construccin y el vaciado.
Haz la lectura de las tcnicas escultricas en el documento Medios de las artes
plsticas: la escultura. y realiza un cuadro sinptico donde se pueda observar la
diferencia entre stas, puedes recurrir al siguiente esquema:

NOMBRE DE LA
TCNICA
CMO SE HACE? QU MATERIALES SE
UTILIZAN?

Tipologa: escultura exenta y relieve.
Haz la lectura de los tipos de escultura en el documento Medios de las artes plsticas: la
escultura. y realiza una bsqueda entre todas las imgenes de esculturas de tu material
de apoyo. Localiza cinco que ejemplifiquen a la escultura exenta y otras cinco de relieves.
Anota los ttulos de las obras de cada una en tu cuaderno y no olvides mencionar el
nombre que recibe la escultura exenta si se trata de una figura humana, o el tipo de
relieve, segn el volumen que sobresale del plano.

Las tcnicas escultricas y los tipos de escultura.

72
Ejercicio de relieve.

Materiales:
Una hoja blanca tamao carta (puede ser de tu cuaderno).
Lpiz.
Una tabla de fibracel de 20 x 20 cms.
Cuatro barras de plastilina de color claro (beige, blanco, anaranjado)
Un estique de alambre.

Procedimiento:

a) Traza un recuadro de 20 x 20 cms en tu
hoja tamao carta para que al interior de
este realices tu boceto.

b) Realiza el boceto de un dibujo sinttico
(es decir, no te ocupes de realizar el efecto
de volumen, slo haz el contorno y los
elementos significativos) en el que
combines la forma humana con alguna
forma animal o vegetal. Trata de ser muy
creativo y no limites tu imaginacin!
Si tienes problemas para concretar tu idea,
recurre a la tcnica creativa titulada
Relaciones forzadas que aplicaste en el
Mdulo 1, no es necesario que recortes y hagas el collage, puedes simplemente tener a la
mano imgenes de animales y humanos para guiar tu dibujo a la hora de hacer la
composicin.

c) Toma tu tabla de fibracel y dispn sobre ella las cuatro barras de plastilina unindolas
por sus extremos, se trata de que hundas con tus dedos la plastilina y la desplaces para
que quede un solo bloque de plastilina todo unido.

d) Una vez que tienes tu superficie, calca el dibujo sobre la plastilina. Para ello slo
necesitas poner tu hoja con el dibujo sobre la plastilina, con ayuda de una punta de lpiz o
un clavo haz presin sobre las lneas de tu dibujo de manera que quede una incisin que
permita ver el dibujo en la plastilina.

e) Retira el papel y con ayuda de tu estique comienza a quitar la plastilina del fondo del
plano y con este sobrante, aumenta el volumen de la figura.

f) Cuando ya tengas una profundidad adecuada, es decir, cuando se vea que la figura
sobresale del plano, realiza el modelado de la o las figuras, buscando generar texturas.
Puedes buscar un efecto naturalista o esquemtico de la forma, decide cul conviene ms
a tu gusto o significado que buscas dar a la obra.


Valorar la eficacia en la representacin de las figuras, as como tus habilidades para
modelar. Aquello que creas que puedes mejorar, realzalo, busca siempre vencer las
dificultades.
73

Explicar cmo lograste hacer que figuras planas obtuvieran volumen. Tambin, si el
volumen es tangible o representacional.
Identificar y explicar la tcnica del modelado, as como del tipo escultrico llamado de
relieve y diferncialo de la denominada escultura exenta.

CLASE 11
Tema de la clase:

te indiquen de los documentos de tu Material de Apoyo.

Contextualizacin del arte prehispnico: lectura y aplicacin creativa.
Leers del documento Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica y
realizars una sntesis de los temas en tu cuaderno.

Instrucciones para realizar el cdice:

a) En una cuartilla, redactars de forma creativa la historia del arte prehispnico en
Mesoamrica, a lo largo de los perodos preclsico, clsico y postclsico. Para ello
inventars un personaje o personajes que relaten la historia desde su contexto, es decir,
podra ser un tlacuilo que imaginariamente lo haya pintado o algn dios o personaje de la
sociedad indgena.

Los aspectos ms importantes del arte prehispnico los retomars de la sntesis de la
lectura que realizaste anteriormente, puedes dar ms relevancia a la escultura y dejar en
segundo trmino las dems artes, pero eso es decisin
tuya, lo importante es que la historia te guste y motive.
La historia deber ser escrita con tus propias
palabras y deber tener un inicio, un desarrollo y un
desenlace. Podrs incluir los mitos y/o caractersticas
de la cosmovisin prehispnica con fines narrativos y
podrs poner fechas con los das y los meses
representados simblicamente por medio de glifos
numerales y calendricos inventados por ti mismo,
pero retomando algunos aspectos grficos de la
tradicin prehispnica.

b) Recorta un tira de
papel kraft de 1.25 m de
largo por 25 cm de
ancho.

c) Plega la tira recortada en cinco partes, a manera de
biombo, con una medida de 25 cm. para cada recuadro.
En total tendrs cinco caras por el anverso y cinco por el
reverso.
La escultura prehispnica en Mesoamrica.

Signos numricos.

74

d) Trazars a lpiz las figuras teniendo en cuenta la composicin y el orden de la
narracin, te sugerimos que sea en zig-zag de arriba hacia abajo. Toma en cuenta la
composicin para que hagas
destacar los elementos ms
relevantes.

e) Dejars libres dos PGINAS del
cdice, la primera pgina y la ltima
para empastarlas con un cartn o
papel ms grueso. Sobre la primera
pgina pondrs el ttulo de tu
historia y una imagen que indique el
tema de que se trata el cdice. La
ltima pgina contendr tus datos
personales, pues eres el autor(a), el
resumen escrito de la historia que
relatas y la fecha de realizacin del cdice.

f) La solucin grfica del tema se har en forma pictogrfica, es decir, realizars tus
propios dibujos y los pintars. Cada figura deber ser simblica y esquemtica (sntesis
del concepto) y se presentar resaltada por un contorno negro y sin efecto de volumen ni
perspectiva en el espacio.

Las figuras sern pintadas o coloreadas con colores planos, intensos y contrastantes y
debers escoger tu paleta de acuerdo a la simbologa del color y relacionando gamas
clidas con gamas fras.

Observa estos dibujo se los
signos de los das, su
solucin grfica es lineal y
sinttica.

Observa el uso de las
gamas clidas y fras en
estas pinturas de
Bonampak.

75

Tambin podrs retomar las fotografas del documento Arte mexicano: Las culturas
prehispnicas de Mesoamrica, es decir, puedes agrandar las imgenes, imprimirlas y
recortarlas segn tus necesidades, o podrs utilizarlos como modelos para tus dibujos.
De esta manera podrs crear un cdice pictrico-fotogrfico.

g) El cdice deber quedar pintado por ambas caras, en total contendr ocho pginas y
aparte se contarn las dos pastas.

Anlisis de las caractersticas de la escultura prehispnica.

Leers el texto de Coatlicue y observars la imagen que se encuentra en el documento
Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica. Para que puedas contestar
a las preguntas de las guas de anlisis.

La Coatlicue: Anlisis formal y aspectos tcnicos.
Debers describir y explicar de manera verbal y escrita los elementos siguientes:

Tcnica escultrica.
Tipo de escultura.
Manejo de la composicin: simetra, asimetra, ritmo, peso visual, lneas de fuerza
(tensin).


Gua para analizar formalmente la obra:

Formas.
1.- La obra es figurativa o abstracta? Si es figurativa, es naturalista o esquematizada?
2.- Si es naturalista, es realista es decir, presenta la realidad tal cual se conoce, sin
evitar rasgos particulares-, o est idealizada es decir, presenta individuos genricos, no
concretos-?
3.- Para el caso de la escultura prehispnica: qu tipo de escultura es de acuerdo a su
forma? (antropoforma, zoomorfa, fitomorfa, teomorfa o ceremonial?
4.- Las superficies tienen salientes y hundimientos de la masa, o existe la tendencia a
uniformar y curvar las superficies creando pocos hundimientos?
5.- Tiene muchos detalles o la presentacin es sencilla y sobria?
6.- Se mantiene hiertica (rigidez en la expresin) o tiende a animarse y provocar la
sensacin de movimiento?

Acabados, textura y policroma.
1.- La superficie aparece pulida o rugosa? o en una misma obra aparecen distintos
acabados de la superficie?
2.- Imitan estos acabados las superficies y texturas de lo que representan?
3.- Est policromada (es decir, pintada con colores) o presenta el aspecto del material
que la compone?

Composicin.
76
1.- Maneja ritmos internos de la forma de manera constante, progresiva o alternada?
2.- Es simtrica o asimtrica? Si es simtrica cmo es el eje imaginario que distribuye
la composicin, es horizontal o vertical? Por el contrario, si es asimtrica qu elementos
se relacionan para crear la sensacin de inestabilidad y dinamismo?
3.- Describe el recorrido de las lneas de fuerza (en la escultura a las lneas de fuerza se
les llama tensin) que predominan al ver la obra. (Por ejemplo, si son zigzagueantes,
horizontales, verticales, diagonales y curvas o algunas de estas pero en combinaciones
distintas).
4.- En qu elemento o figura recae el inters de la escultura (peso visual)?

Materiales, tcnicas y tipos de escultura
1.- De qu material est hecha la obra?
2.- Qu tcnica se ha empleado segn el material utilizado? (modelado, talla,
construccin o vaciado).
3.- Es una escultura exenta o un relieve?

La Coatlicue: Anlisis del tema y su argumento.
Describe qu es lo que se observa en la obra seleccionada. Debers establecer de qu
nos habla la obra (el tema) y cmo lo hace (el argumento).

Gua para analizar el tema y argumento de las obras:

Descripcin.
1.- Observa los elementos que aparecen y menciona si tienen alguna significacin
representativa o simblica.

Tema.
1.- Cul es el tema representado?
2.- Qu funcin cumpla esta obra?, con qu intencin se hizo?

Argumento.
1.- Cul es el argumento de la obra y qu significado tienen los elementos que aparecen
en relacin son su contenido?
2.- Desde el momento de su realizacin hasta ahora, han variado su funcin y
significacin? Por qu?


Valorar el desarrollo conceptual y de comprensin en cada etapa del anlisis formal y
aspectos tcnicos de la escultura.
Conocer con precisin las caractersticas del arte prehispnico as como de su contexto
histrico.
Por medio de la revisin del anlisis escrito se valorar la coherencia de las ideas para
explicar con veracidad y claridad.

77
CLASES 3 Y 4
Tema de la clases:

1. Eleccin de un tema basado en las culturas prehispnicas de Mesoamrica.
Tomando en cuenta el carcter socio-religioso, poltico-militar o de relacin vida-muerte
del arte prehispnico, hars una propuesta temtica para la escultura exenta que
realizars.

2. Desarrollo creativo por medio de una investigacin.
En primer lugar se sugiere que te apoyes en el estudio del documento Arte mexicano:
Las culturas prehispnicas de Mesoamrica para fundamentar el tema que escojas. Este
documento ya lo has estudiado ya que a partir de este realizaste el cdice pictrico-
fotogrfico.

Tambin podrs realizar una investigacin y contextualizacin del tema buscando otras
fuentes bibliogrficas, de Internet o con documentos tales como pelculas, obras literarias,
musicales y plsticas que sean lo suficientemente adecuadas y pertinentes en su
contextualizacin histrica. A partir de esto, realizars una serie de bocetos y apuntes
grficos de acuerdo a la naturaleza del tema a desarrollar.

3. Eleccin de la tcnica escultrica.
Te sugerimos que trabajes con la tcnica de construccin modular con papel (cartulina o
cartn delgado), para ello, construirs las formas geomtricas o esquemticas de tu figura
y las unirs con resistol.

Puedes utilizar otros materiales como unicel, botellas de plstico, pedazos de madera u
otros para estructurar tu escultura. Considera el acabado de la superficie que puede ser
plana y sin textura o con textura. Algunas ideas para poner la textura son las siguientes:
adherir a la cartulina o cartn brillantina, cachitos de papel, bolitas de papel higinico,
hojas de plantas, ptalos de flores, palitos y varitas, hilos, estambres, etc.

4.- Ejecucin y justificacin escrita.
Elegirs el boceto de dibujo que mas te agrade y lo interpretars de forma volumtrica
para que pase a ser una escultura, para ello, realizars las formas necesarias y mdulos
geomtricos por separado usando cartulina.

Te sugerimos que tu pieza mida entre 15 y 30 cm., ya que como no cuenta con un
armazn interno, puede correr el riesgo de romperse. Debes estar atento al equilibrio de
la forma utilizando correctamente los pesos y proporciones, ya que de lo contrario puede
no ser estable y caerse.

Una vez que tengas las distintas piezas de la figura, las unirs con resistol, y les dars el
acabado que hayas elegido. Por ltimo, pega tu pieza sobre una base, que puedes
fabricar con un cartn grueso, madera, plstico o algn material ms rgido y pesado.

Proyecto personal
(Gua de procedimientos)

78
Realiza y presenta un trabajo escrito con la descripcin y la argumentacin de las ideas
planteadas en la escultura, as como la explicacin del manejo de elementos formales
(formas, acabado, textura, policroma, y composicin).

Autoevaluacin del tema de las clases 3 y 4.

Demostrar de manera clara y precisa tus habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu
persona pero intentando siempre mejorar y alcanzar un mayor grado de conocimiento en
el manejo de la tcnica escultrica del tema propuesto y de las caractersticas del arte
prehispnico.
Valorarar la creatividad de tu proyecto personal considerando los siguientes criterios:
Conjugacin entre la proposicin original de la escultura en el bocetaje y la calidad tcnica
del resultado final.
Correspondencia entre el tema y la argumentacin de la escultura con las caractersticas
del arte prehispnico.


Instrucciones: selecciona la respuesta correcta.

I. Las culturas prehispnicas de Mesoamrica

1.- Mesoamrica es un rea geogrfica que ocupa:
a) el sur de Estados Unidos y el norte de Mxico.
b) Centroamrica y Colombia.
c) La mitad del sur de Mxico y parte de Centroamrica.

2.- Los tres horizontes o etapas culturales en que se divide el proceso de civilizacin de
las culturas mesoamericanas son:
a) Paleoltico, Neoltico y
b) Preclsico, Clsico y Postclsico.
c) Conquista, Colonialismo e Independencia.

3.- El perodo Preclsico en Mesoamrica consisti en:
a) una etapa de formacin de las ideas en torno a las costumbres religiosas y las
creencias, as como de procesos sociales fundamentales para el surgimiento de las
grandes civilizaciones.
b) una etapa de guerras.
c) una etapa de oscurantismo.

4.- La principal cultura del perodo Preclsico y que es considerada la cultura madre se
conoce como:
a) maya.
79
b) mexica.
c) olmeca.

5.- Los atributos estilsticos del arte olmeca son:
a) la representacin del jaguar que representaba a la tierra y el inframundo y la
representacin de la serpiente de forma envolvente y con rasgos felinos.
b) la representacin de seres humanos realistas.
c) la representacin del cielo y del infierno.

6.- En la escultura, los olmecas realizaron:
a) figuras de reyes.
b) cabezas monumentales de piedra basltica, figuras de animales, de humanos y
compuestas (mezclando rasgos humanos con animales).
c) figuras de dioses.

7.- El perodo Clsico en Mesoamrica consisti en:
a) el refinamiento y difusin de la cultura, caracterizado por la construccin de grandes
ciudades y la consolidacin de rituales.
b) la difusin de la cultura griega y latina.
c) la creacin de rutas comerciales.

8.- El sistema dualista de pensamiento que rige a prcticamente todas las culturas en el
perodo clsico consisti en:
a) el bien y el mal.
b) el entendimiento del sentido de la existencia del hombre a travs de una visin en la
que el cosmos es una lucha antagnica de fuerzas creadoras y destructoras y dentro de la
cual el hombre se encuentra inmerso y dependiente.
c) la guerra y la paz.

9.- El arte prehispnico proyecta generalmente:
a) el gusto esttico de los nobles.
b) la representacin naturalista de la realidad.
c) un medio de comunicacin con el universo que a travs de la imaginacin estaba
destinado a la meditacin especulativa. No representa algo en concreto.

10.- Teotihuacan fue una gran ciudad, en ella se destaca el desarrollo de:
a) el culto religioso, la produccin artesanal y el comercio.
b) pirmides y cultos religiosos.
c) los mitos y leyendas.

11.-El significado y elementos arquitectnicos bsicos de la pirmide son:
a) la pirmide es smbolo de la grandeza, el podero y sus elementos arquitectnicos son
la columna y el entablamento.
b) la pirmide es smbolo de la montaa, considerada la morada del agua y el centro de la
tierra. Sus elementos arquitectnicos son el talud y el tablero.
c) la pirmide es smbolo de la competencia entre ciudades y sus elementos
arquitectnicos son la escalinata y el arco.

12.- Los temas representados en los murales al fresco de Teotihuacan son:
a) polticos.
b) no hay tema, solamente colores.
80
c) religiosos y de la naturaleza como parte de la vida misma.

13.- La escultura en Teotihuacan se dividi de acuerdo a su funcin en:
a) ritual y de uso cotidiano.
b) comercial y funeraria.
c) cermica y talla.

14.- Algunas de las innovaciones de la arquitectura maya adems de la utilizacin del
tablero y el talud son:
a) la forma cnica.
b) paramentos inferior y superior y crestera. El uso de falsos arcos en forma de V
invertida.
c) uso de columnas y arcos de medio punto.

15.- El dibujo de la cultura maya se distingue por:
a) la geometrizacin de la forma.
b) el hieratismo de las representaciones de la figura humana.
c) la calidad naturalista y realista de la forma, la lnea curva que describe texturas y
rasgos emocionales dando mayor plasticidad a los cuerpos.

16.- La cermica maya sirvi para:
a) el uso en la vida cotidiana nicamente.
b) los rituales.
c) como moneada social para recibir algn favor, era smbolo de posicin social y muestra
de vnculos polticos, adems de que tambin era utilizada para ofrendas funerarias.

17.- El perodo Postclsico en Mesoamrica consisti en:
a) la hegemona fundamental en todos los seoros por medio del reconocimiento de las
mismas instituciones polticas, ideas religiosas, smbolos y lenguaje pictogrfico.
b) la desintegracin de los seoros del altiplano.
c) la etapa de formacin de ideas y costumbres religiosas.

18.- La cultura que propag la hegemona cultural durante el Postclsico fue:
a) La olmeca.
b) La huasteca.
c) La tolteca.

19.- El cambio de mentalidad en la cultura tolteca pone nfasis en una figura
trascendental para los cambios polticos, religiosos y comerciales, la cual es:
a) el sacerdote.
b) la mujer.
c) el guerrero.

20.- Algunas innovaciones en la arquitectura tolteca fueron:
a) el falso arco.
b) techumbres planas sostenidas por columnas, la construccin del tzompantli y los
basamentos de planta circular.
c) basamentos cuadrados, la columna corintia.

21.- En la escultura tolteca son caractersticas las figuras conocidas como:
81
a) los atlantes o caritides con atributos blicos y el chac-mool.
b) el jaguar y el ave.
c) el dintel y la vasija.

22.- Los mexicas fueron una cultura que legitim su comunidad social retomando
elementos de otras culturas como Tenochtitlan y Tula, por lo que su arte sirvi para:
a) asegurar el poder poltico.
b) ganar guerras.
c) garantizar las rutas comerciales, ejercer presin militar y mantener los rituales
sagrados.

23.- El arte ms destacado de la cultura mexica por su diversidad y maestra fue:
a) los cdices.
b) la arquitectura.
c) la escultura.

24.- Las principales caractersticas de la escultura teomorfa mexica son:
a) uso de ritmos que provocan la ilusin de movimiento y la expresin de emociones
humanas.
b) abstraccin de la forma y realismo en el detalle, dramatismo, ritmos internos,
hieratismo.
c) naturalismo y formas curvas.

25.- Los cdices son:
a) libros escritos.
b) historias ilustradas.
c) la memoria en imgenes de los pueblos prehispnicos.

26.- La importancia de los cdices radique en:
a) constituyen una fuente histrica ya que en ellos se encuentran los aspectos cientficos,
sociales y religiosos de los pueblos prehispnicos.
b) contienen los linajes de los seoros.
c) fueron hechos por los espaoles.

27.- Los cdices eran hechos de:
a) papel de algodn.
b) piel de venado, amate.
c) barro.

28.- Los cdices fueron escritos con:
a) el alfabeto espaol.
b) jeroglifos.
c) nmeros.

II. Medios de las artes plsticas: escultura.

29.- La escultura como arte puede definirse como:
a) la realizacin de una idea por medio de una imagen tridimensional o en relieve.
b) la copia de una persona en un material flexible.
82
c) la reproduccin de un objeto.

30.- Algunas tcnicas escultricas son:
a) difuminado, lpices de colores y escala de grises.
b) leo, temple y fresco.
c) modelado, talla, vaciado y construccin.

31.- La tcnica del modelado consiste en:
a) agregar materiales blandos o maleables como barro, cera, plastilina para formar la
figura.
b) quitar material sin poder aadir nuevo ya que es slido.
c) vaciar material lquido en un molde.

32.- La tcnica de la talla consiste en:
a) quitar material para dar forma, se utilizan materiales slidos como piedra, madera,
marfil.
b) modelar un material blando.
c) pegar y ensamblar piezas de distintos materiales.

33.- La tcnica del vaciado consiste en:
a) labrar un bloque de bronce.
b) reproducir de acuerdo a un modelado original una pieza utilizando un molde al cual se
le vierte el material fundido o lquido, para luego extraerlo en estado slido.
c) la cera perdida.

34.- La tcnica de construccin consiste en:
a) hacer un edificio.
b) unir varias partes o mdulos de un material o distintos materiales como madera, piedra,
metal, resina, plstico, etc.
c) insertar piezas de madera a un bloque de piedra.

83
Para aprender ms.

Ligas externas.

www.bigbangmex.unam.com.mx
www.inah.gob.mx
www.arqueomex.mx
www.redescolar.ilce.edu.mx

Bibliografa.

Paul Gendrop. Arte prehispnico en Mesoamrica. Mxico: Trillas, 1990.
Elsa Contreras y Gabriela Romo. Expresin y apreciacin artsticas. Artes Plsticas.
Mxico: Trillas, 1993.

Barry Midgley. Gua completa de escultura, modelado y cermica. Tcnicas y materiales,
Madrid:Tursen Hermann Blumme, 1993.

Gran Historia de Mxico Ilustrada. El mundo prehispnico. Volumen I. Mxico: Planeta
DeAgostini/CONACULTA., 2002.

Museos.

Museo Nacional de Antropologa e Historia.
Museo del Templo Mayor.

84
DESARROLLO DE LA TCNICA DEL GRABADO.

Al llegar a este ltimo mdulo de tu curso de Artes Plsticas I, ya conoces cmo hacer un
anlisis formal, adems de diferenciar y explicar entre el tema y el argumento de una obra
plstica. Has desarrollado habilidades tcnicas en dibujo y escultura, as como practicado
las cualidades del color y la composicin.

Para este curso, falta nicamente que conozcas la tcnica del grabado, la cual hemos
considerado importante que la relaciones con el tema de la abstraccin, con el fin de que
concretes todos tus conocimientos sobre la forma, el color y la composicin desarrollados
hasta ahora.

La tcnica del grabado en relieve es una combinacin de dibujo y escultura, ya que para
realizarla debes tomar en cuenta tanto el trazo lineal de la figura con sus luces, sombras y
texturas, como la talla o incisin (parecido a lo que se hace en un relieve que se talla
sobre madera o piedra) y que se hace sobre la placa de linleo o madera, lo que permite,
una vez entintada, la impresin del dibujo sobre un papel.

Existen varias formas de crear un grabado, no siempre se parte de un relieve sobre la
placa; sin embargo, lo que las hace similares es el propsito del grabado, es decir, la
reproduccin mecnica de la imagen.

Competencias a desarrollar:
Te expresas por medio del grabado y
plasmas tus intereses, ideas,
reflexiones, fantasas, lo cual permite
que amples por cuenta propia tu
Desarrollas tu sensibilidad por medio
del conocimiento y aplicacin de,
tcnicas y materiales del grabado, lo
cual te permite disfrutar de sus
diversas manifestaciones y realizar
anlisis de obras de forma oral y
escrita.

85
Esquema instructivo

LA TCNICA DEL GRABADO.

DEFINICIN DEL
GRABADO COMO
ARTE.

TCNICAS DEL
GRABADO.

PROYECTO PERSONAL
(ESTNCIL AL MINUTO)

Qu es el
grabado?
Materiales y
tcnicas del
grabado.
Diseo con
formas
abstractas.
El valor en el
tono del color.
Realizacin del
estncil.
Justificacin del
anlisis formal.
86

Introduccin

Grabar es incidir sobre un material, es dejar una huella, es imprimir una imagen que,
idntica a s misma, se reproduce cuantas veces se quiera.

Un arte que no se limita a la produccin de una sola pieza original puede enriquecer la
experiencia de lo visible, es como los libros, que se imprimen miles de veces para que
igual nmero de personas los puedan leer.

Una obra de arte no tiene que ser un objeto nico, desde la poca de la reproduccin
mecnica de textos, que se inici en Europa en el siglo XV con la invencin de la imprenta
por Gutenberg, se populariz socialmente el concepto de copia. Un concepto que solventa
las necesidades de una sociedad creciente en su nmero y con mayor capacidad de
autorregularse. Una sociedad donde cada individuo necesita informacin y expresin
propias. De esta manera, la produccin de copias de una imagen no significa la
produccin de imgenes falsas, sino de imgenes idnticas.


Seguramente has comprado algo en la tiendita cerca de tu casa y pagaste con un billete o
una moneda. Ya te fijaste qu tienen imgenes al anverso y al reverso? Son unos
magnficos dibujos! Verdad? Se aprecia cada lnea que los traza, en el caso de los
billetes se observa el volumen de las formas y los rasgos caractersticos de lo que
representan. Estos billetes son una reproduccin de un grabado, son impresiones que se
realizan a partir de una matriz o placa grabada. Inclusive la ventana transparente que
tienen billetes como los de $20.00 es una forma de grabado que se denomina gofrado, el
cual deja una marca en relieve de algunos elementos al momento de hacer presin la
placa sobre el papel, por lo que no se utiliza tinta para dejar impresa la imagen. Para que
comprendas mejor esto ltimo, toma una moneda de $10.00, disponla sobre una mesa y
toma un papel bond que pondrs encima de la moneda, una vez hecho lo anterior, toma
una cuchara y frota con el reverso de la misma la zona de papel que se encuentra sobre
la moneda, en efecto! se est marcando la imagen y se pueden sentir al tacto las zonas
hundidas y las zonas que sobresalen.

Qu es el grabado?

Realiza la lectura titulada Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX que se
encuentra en el documento Medios de las artes plsticas: el grabado y realiza la actividad
de comprensin de lectura que se te indica.

87

CLASE 14
Tema de la clase:

te indican de los documentos de tu material de apoyo

Materiales y tcnicas del grabado: la xilografa, el huecograbado, la litografa y la
serigrafa.
Realiza la lectura de las tcnicas del grabado en el documento Medios de las artes
plsticas: el grabado y realiza un cuadro sinptico donde se pueda observar la diferencia
entre stas, puedes recurrir al siguiente esquema:

NOMBRE DE LA
TCNICA
CMO SE HACE? QU MATERIALES SE
UTILIZAN?

Ejercicio de comprensin de la presentacin digital: El grabado o estampa.
Observa la presentacin y contesta las siguientes preguntas:
a) En qu se diferencia la tcnica de grabado sobre madera de un estncil?
b) Cul es el principal objetivo del grabado sobre madera?
d) Por qu la tcnica del estncil est de moda actualmente?

La abstraccin.
Realiza la lectura del tema de la abstraccin que se encuentra en el documento
Elementos formales: la forma y realiza el ejercicio de abstraccin que se te indica.

El valor en el color.
Al terminar el ejercicio de abstraccin anterior, obsrvalo y corrgelo para mejorar la
intencin visual de tu dibujo.

Para que tu correccin sea lo ms provechosa posible, realiza previamente el ejercicio de
tono y valor en el color que se encuentra en el documento Elementos formales: el color.
Una vez terminado este ejercicio, realiza las adecuaciones de valor de tu dibujo.

Las caractersticas del grabado.
88

CLASE 15 y 16
Tema de la clase:

Eleccin de un diseo utilizando formas abstractas y anlisis de los elementos
formales.
Retoma el ejercicio de abstraccin que realizaste la clase pasada y analiza sus elementos
formales (composicin, color y forma) de manera escrita.

Preparacin del estncil.
Con base en la informacin que se te indica a continuacin, y que podrs revisar en la
presentacin digital de grabado, prepara tu placa de grabado.

Qu es un estncil, plantilla o mscara?

Es una tcnica de reproduccin de imgenes que consiste en recortar la silueta de una
figura sobre un soporte rgido.

El espacio que queda recortado, se pinta posteriormente sobre diferentes superficies con
spray o pintura.

Actualmente esta tcnica est muy de moda porque es muy fcil de hacer y requiere de
materiales caseros y econmicos, adems es divertida y se consiguen trabajos muy
buenos.

Materiales.
Un cutter de tamao medio o pequeo y el material de soporte
con que se har el estncil o plantilla. Puedes usar una
radiografa, un cartn, un trozo de plstico de mximo 3 mm de
grosor, acetatos o cartulina sulfatada. Si no tienes nada de esto,
un papel grueso puede servir.

Estamos empezando y cualquier material de base sirve para
nuestro estncil, pero si quieres hacer algo con varios colores y
que te sirva para utilizarlo muchas veces, se recomienda el
plstico transparente de 2 a 3 mm de grosor o la radiografa, que se recortan bastante
bien y tienen mucha duracin (puedes reciclar las radiografas de la familia siempre y
cuando ya no se necesiten).

Proyecto personal (Estncil al minuto)

89
Elaboracin.

1.- Toma el dibujo abstracto que ya has
corregido y analizado en sus elementos
formales y scale una fotocopia, cuida
que la calidad de la tinta sea muy
buena, pues nos interesa que salga
muy contrastado el color negro, los
grises y los blancos.

2.- Tambin puedes hacer el
procedimiento anterior con ayuda de tu
computadora y con algn programa de
edicin de imgenes como el gimp, slo
tienes que escanear tu imagen o
sacarle una foto. Despus, debers
abrir tu imagen y dirigirte al men
imagen, buscar modo y cambiar la
imagen a escala de grises, luego vas al men de colores, ah busca la opcin de brillo
y contraste, alza el contraste juega con la imagen, tambin las opciones de umbral o
treshold y la de posterizar o posterize son bastante tiles, sigue jugando con tu imagen
hasta que quedes satisfecho, al final imprmela en blanco y negro.

3.-Es importante que la imagen tenga buenas sombras o alto contraste, ya que es lo
negro lo que vas a cortar.

4.- Toma la radiografa o el papel grueso y calca tu imagen.

5.- Con ayuda del cutter, recorta todas las zonas negras que se observan en la fotocopia,
NINGUNA PARTE BLANCA PUEDE QUEDAR TOTALMENTE CIRCUNDADA O
RODEADA DE NEGRO porque se rompera.

Aplicacin del estncil.
Finalmente, aplica la plantilla bien aplanada
contra el lugar donde la quieres plasmar, puede
ser la pared de tu recmara o la portada de un
cuaderno, y pinta los espacios evitando los
escurrimientos. Al momento de pintar puedes
variar la saturacin o el valor del tono de tus
colores para crear efectos de volumen o
expresivos.

Autoevaluacin de los temas de las clases 1 y
2.
Para reconocer si has realizado adecuadamente
las actividades de la clase, debers haber
contemplado lo siguiente:

Demostrar de manera clara y precisa tus
habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu
persona pero intentando siempre mejorar y
90
alcanzando un mayor grado de conocimiento en el manejo de la tcnica del grabado, del
concepto de abstraccin y de las caractersticas del color.
Valorar la creatividad de tu proyecto personal considerando los siguientes criterios:

Conjugacin entre la proposicin original del dibujo en el bocetaje y la calidad
tcnica del resultado final.

Comprensin y coherencia en la utilizacin del color, la forma y la composicin.


I. Medios de las Artes Plsticas: grabado

1.- El grabado es un arte plstico cuya tcnica consiste en:
a) dibujar sobre papel.
b) tallar un bloque de madera.
c) obtener una placa de impresin para su posterior estampacin.

2.- Algunas tcnicas del grabado son:
a) labrado, claroscuro y vaciado.
b) xilografa, huecograbado y litografa.
c) mancha, sntesis y lnea.

3.- La xilografa es una tcnica de impresin en relieve que:
a) consiste en desvastar una superficie de madera.
b) consiste en desvastar una superficie de metal.
c) consiste en utilizar un lpiz graso sobre piedra.

4.- El huecograbado es una tcnica de impresin a partir de una superficie en hueco, se
realiza sobre una placa de:
a) cera.
b) metal.
c) madera.

5.- En la litografa la tcnica de impresin a partir de una superficie plana que consiste
en:
a) dibujar con un lpiz graso sobre piedra caliza.
b) dibujar con lpices sobre papel.
c) dibujando sobre una plantilla.

6.- La serigrafa es una tcnica de reproduccin que consiste en:
a) hacer un estncil.
b) pintar sobre una plantilla sujeta a una trama fina tensada a un bastidor.
c) dibujar sobre una placa de metal.

91

II. Elementos formales: la forma

7.- La forma se denomina figurativa cuando:
a) es una figura humana.
b) representa una cosa que en su figura tiene semejanza con la realidad.
c) simboliza a un dios.

8.- Es una representacin figurativa naturalista realista:
a) la que reproduce la realidad percibida.
b) la que representa dioses.
c) la que no es real.

9.- Es una representacin figurativa naturalista idealizada:
a) la que es un sueo.
b) la que representa objetos de la realidad pero cuyo significado se correlaciona con otras
ideas ms all de la figura que se observa.
c) la que tiene argumento.

10.- La forma se denomina abstracta cuando:
a) se abandona el tema, la semejanza con la realidad o la referencia con el objeto a que
alude.
b) carece de argumento.
c) simboliza ideas.

92
Para aprender ms.

Ligas externas.
Taller de la grfica popular: www.mexicodesconocido.com.mx /notas/5328-El-taller-de-
Gr%E1fica-Popular
http://sepiensa.org.mx/contenidos/Pintura/ttgraba.htm

Bibliografa.

El mundo del arte. Autores, movimientos y estilos. Barcelona: Ocano, 2000.

Claire dHarcourt, Mirar con lupa. El arte, de la antigedad a nuestros das, Barcelona:
Diagonal/Group 62, 2002.

Museos.
Museo Nacional de Arte.
Museo Nacional de la Estampa.

93
ELEMENTOS FORMALES: LA FORMA

La abstraccin.
Autora: Lic. Mnica Flores Jimnez.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin
Media Superior del D.F.
Plantel Melchor Ocampo.
Contacto: elotitostiernos@gmail.com

La forma.
Los elementos conceptuales bsicos de la forma.
Los elementos visuales de la forma.
La figuracin.
Autora: Lic. Ada Menchaca Ramrez.
Plantel Salvador Allende.
Contacto: aidamenchaca@gmail.com

Propsito: Identificar los elementos conceptuales (punto, lnea y plano) y
visuales (volumen, relacin fondo-figura y textura) de la forma.
Distinguir entre formas abstractas y figurativas.
Reconocer que la forma es abstracta y que no reproduce
exactamente la realidad, sino que es una interpretacin de la misma.
Descriptores: 1. Punto, lnea y plano.
2. Volumen, textura y relacin fondo-figura.
3. Abstraccin.
4. Figuracin (naturalista y esquematizada, naturalista-realista y
naturalista-idealizada).
94
La forma

La forma designa la apariencia visible de las cosas, es aquello que las identifica y
presenta ante la nuestros ojos. Sin embargo, la forma como expresin artstica es
necesariamente una abstraccin, lo que quiere decir que es una idea, un artificio, y no un
producto de la naturaleza, como podran ser los animales, los seres humanos o el fuego.

Cuando un artista pinta un cielo estrellado, aunque se parezca al cielo con luces
centellantes de una noche de verano, no es la realidad en s misma, sino una creacin
producto de la idea que el artista tiene en su mente. De igual manera sucede con las
pinturas o esculturas donde el artista plasma de manera libre sus sentimientos, es un acto
nico en s mismo, donde la forma no es lo que se dice o nombra, es decir, se puede
pintar el sentido de la alegra, pero eso que se pinte no es la alegra, por lo tanto, es una
abstraccin de la realidad y la experiencia humanas.

Para apreciar la forma es necesario que conozcas los elementos de que est compuesta,
a saber, conceptuales y visuales.

Los elementos conceptuales bsicos de la forma
El punto, la lnea y el plano son considerados los
elementos conceptuales de la forma, reciben el nombre
de conceptuales ya que hacen referencia no a la
caracterstica de lo visible en la forma, sino a sus
componentes estructurales, o por llamarlo de otra
manera, a su cualidad como elementos que conciben
la idea de la forma. Por lo tanto, los elementos
conceptuales no siempre se ven en la obra como una
figura, por ejemplo, no se necesita ver cada uno de los
puntos en la figura de un retrato pictrico, basta con
comprender que una mancha de color est constituida
por infinitos puntos que permiten que sta exista.

A cada uno de los tres elementos conceptuales los
podemos definir como sigue:
El punto.- es la unidad mnima a la que puede reducirse la forma, es el primer elemento
de trazo en la obra grfica.
La lnea.- es una secuencia de puntos muy prximos el uno del otro, tanto, que a simple
vista no se distinguen como formas individuales. Puede tener direccin y posicin en el
espacio bidimensional.
El plano.- est constituido por lneas. Es una estructura cerrada que presenta una
superficie que tiene largo y ancho.

95

Los elementos visuales de la forma

El volumen, la relacin fondo-figura y la textura son considerados como elementos
visuales ya que estn presentes tanto de manera visual en el dibujo y la pintura, como de
forma tangible en la escultura y la arquitectura. Es decir, son elementos perceptuales y no
ideales.

Al apreciar una obra de escultura, dibujo, pintura o arquitectura, estos elementos
producen sensaciones y generan las cualidades del tamao de la forma, el acabado de la
superficie y la experiencia de la profundidad espacial.

La figuracin
Se denomina forma figurativa o figuracin a las
imgenes que representan una cosa y que para su
manifestacin constan de una figura que contiene
caractersticas propias.

Estas caractersticas hacen referencia a la forma de
representacin, es decir, pueden ser naturalistas o
esquematizadas. La primera significa que la forma
tiene relacin de semejanza con la realidad, generando
lo que se podra llamar una reproduccin o copia de
sta. Por ejemplo, cuando se pinta un bodegn,
generalmente se copian las formas de las frutas o flores
y otros objetos como se observan a simple vista, por lo
que se denomina realista.
96
Tambin existir otra opcin dentro de la representacin naturalista, la cual consiste en que
se dibuje, esculpa o pinte algo que tiene semejanza con la realidad pero que no tenga
correlacin con sta, sino con otra idea, es decir, que no es realista, sino idealizada.

Esto sucede cuando se quiere dar a entender un mensaje relacionado con algn valor o
idea de tipo mitolgica, filosfica, religiosa, esttica, etc. Por ejemplo, durante la
antigedad clsica, un dios poda representarse con forma humana pero se le agregaban
algunos atributos que significaban su cualidad divina. Atenea, diosa de los oficios del
hogar, protectora de los hroes y diosa de la inteligencia, era representada con forma de
mujer y con un casco, un escudo y una lanza o con una lechuza que simboliza la
inteligencia, estos son sus atributos, es decir, elementos que la identifican o caracterizan
como diosa y la separan del concepto de ser humano.

Cuando la forma es esquematizada, la figura se estiliza o transforma en sus lneas,
proporciones y/o colores para generar otro tipo de sensaciones, pero que permiten seguir
identificndola por su semejanza con aquello que reproducen. Esto es una prctica
recurrente del dibujo del cmic o la caricatura poltica, donde se puede ver la semejanza
del personaje con alguna persona de la vida real, pero que ha cambiado en sus
proporciones para manifestar una crtica o aspecto cmico.

Figuracin:
representacin
naturalista-
realista.
Figuracin esquematizada.

Figuracin:
representacin
naturalista-idealizada.

97

Ejercicio de figuracin

Instrucciones:
Realiza un autorretrato esquematizando la forma, para ello modifica las proporciones de
tu rostro, experimenta con la calidad y direccin de las lneas y utiliza el color para
simbolizar ideas.

La abstraccin
Lo abstracto visual no considera necesaria la representacin figurativa, entendiendo como
tal, la representacin de la realidad mediante figuras o imgenes que se le asemejen. Por
el contrario, las creaciones abstractas pierden la referencia con el objeto representado, o
no tienen tema especfico. Lo que presentan son manchas de color, las cuales son
exaltadas mediante saturacin, extensin del mismo sobre el plano, solidez, movimiento,
ritmo, etc.

El arte abstracto, por ejemplo, se basa en lneas, colores y formas para expresar su
contenido. No hay una relacin identificable con imgenes de la realidad. La finalidad aqu
es la expresin de emociones.

Ejemplos de arte abstracto:
*
Vasily Kandinsky
Black and Violet
98

Vasily Kandinsky
Garden

Piet Mondrian
Composition
1916

99
Ejercicio de abstraccin

Instrucciones:
Huele el aroma de un perfume, cierra tus ojos y siente el aroma, comienza por imaginar
texturas, luego colores, formas, tipos de lnea, etc. y dibuja lo que imaginaste en este
espacio o en una hoja blanca.
100
ELEMENTOS FORMALES: EL COLOR

Percepcin del color, el crculo
cromtico, propiedades del color y
el mensaje del color
Autora: Lic. Sidney Tetzel Torres Zaldvar.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de
Educacin Media Superior del D.F.
Contacto: sydneyangel@hotmail.com

Los contrastes en el color
Autora: Lic. Itzel Snchez Romn.
Contacto:
itzelsanchezroman@yahoo.com.mx

Simbologa del color
Autora:Lic. Anglica vila Melndez.
Plantel Iztapalapa 1.
Contacto:
teponaxtle2008@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer qu se entiende por color y cmo se percibe, as como sus
caractersticas principales dentro de su aplicacin para las artes
plsticas. Experimentar las cualidades del color por medio de ejercicios.
Descriptores: 1. Percepcin del color.
2. Crculo cromtico (primarios, secundarios y terciarios).
3. Propiedades del color (tono, valor y saturacin).
4. El color y el mensaje: simbologa.

101

La percepcin del color

Cmo percibimos el color?
La percepcin del color es subjetiva, y experimenta influencias ambientales de todo
gnero. Por ejemplo, un tomate rojo, aunque siga siendo siempre rojo, adquiere matices
distintos si lo vemos a pleno sol, lejos de la ventana o cerca de una lechuga verde. Los
objetos tienen color; sin embargo, no muestran un determinado color fijo siempre, sino
que su aspecto cromtico depende de la luz, por lo que el color es ms bien relativo.

Esto se explica de la siguiente manera: una fuente de luz emite ondas electromagnticas,
estas actan como un estmulo de color para el ojo humano y son las que producen un
efecto de visin. Durante el proceso de la visin, nuestro ojo tiene una experiencia
cromtica que el cerebro elabora como una sensacin, es decir, sentimos lo que es el
amarillo, el azul, el verde, etc. y por eso los reconocemos sin confundirlos entre s. En
resumen, se puede decir que para un ser humano, el color es la sensacin cromtica
producida en el cerebro por el efecto de la luz que se refleja en los cuerpos. Ahora bien,
los humanos no slo diferenciamos los colores entre s para orientarnos mejor en nuestro
ambiente y reconocer las cosas; sino que tambin este conocimiento es decisivo para
nuestra existencia. El esquima, por ejemplo, ha de saber diferenciar varios blancos de
nieve, para evitar pisar las superficies frgiles y caer en el vaco.
1

Tambin, a los objetos realizados por el hombre se les ponen colores por razones
prcticas, para brindarnos placer, para persuadirnos o manipularnos, muchas veces sin
que nos demos cuenta de ello.

1
Juan Acha, Expresin y apreciacin artstica, Mxico,Trillas, 1994, pp.100.

Paisaje Polar

102
En ocasiones elegimos los objetos por su color.

Solemos elegir cosas simplemente porque nos gusta el
color. Por desgracia, debido a la poca observacin que el
hombre actual desarrolla, no sabe ver los colores y es muy
pobre el vocabulario de que dispone para identificar las
mltiples variantes de los distintos colores.

Plaza Vea: Un ejemplo de la aplicacin de la psicologa del color en una
combinacin vendedora.

103

El hombre cuenta con materiales para colorear las cosas que produce. Son los llamados
pigmentos, y sirven para cubrir superficies o teir textiles.

Pigmento en polvo

Tambin utiliza la luz coloreada y el color electrnico que la televisin extrae de la luz
descompuesta.

Color Luz
104

Naturalmente en las prcticas artsticas se utilizan mucho ms colores.

Su combinacin est limitada por la capacidad perceptiva del ojo humano. Las
computadoras grandes, por ejemplo, operan con dos o tres mil colores. En realidad, la
pintura, el grabado y los textiles nos ensean a ver el color en sus variedades. Para la
percepcin humana, el color es el elemento ms difcil de manejar entre otros que se
utilizan en las obras de arte.

El crculo cromtico

El denominado crculo cromtico nos sirve para observar la organizacin bsica y la
interrelacin de los colores. Tambin lo empleamos como forma para hacer la seleccin
de color que nos parezca adecuada a nuestro diseo o pintura. Podemos encontrar
diversos crculos de color, pero el que aqu vemos est compuesto de 12 colores bsicos.
En este crculo cromtico podemos encontrar:

colores primarios: rojo, azul y amarillo:

colores secundarios: verde, violeta y naranja:

Y los colores terciarios:
rojo-violeta,
rojo-naranja,
amarillo-naranja,
amarillo-verde,
azul-verde y
azul-violeta.

105
Colores primarios
En la teora tradicional del color son los que no se pueden formular a partir de
cualesquiera otros colores: el amarillo, el azul y el rojo. Los primarios son colores que se
consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros. Sin embargo,
mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un nmero infinito de colores.

Colores secundarios
Son aquellos creados a partir de la mezcla de los tres colores primarios mezclndolos con
su adyacente, es decir, se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios.
Azul +rojo = Violeta
Azul +amarillo =Verde
Rojo +amarillo = Anaranjado

Colores terciarios
Los colores terciarios se obtienen a partir de los secundarios (rojo- violeta, rojo-naranja,
amarillo-anaranjado, amarillo-verde, azul-verde y azul-violeta). Los tonos terciarios se
consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.

Colores neutros
Resultan de la combinacin de todos los colores: negro y blanco.

106

Elaboracin del crculo cromtico

Instrucciones:
Slo contars con los colores primarios y a partir de ellos iluminars cada seccin del
crculo buscando las combinaciones de los secundarios y los terciarios. A partir de tus
observaciones realiza conclusiones.

Material:
Copia del circulo cromtico (1 por cada estudiante).
Pintura acrlica o colores de palo: rojo, amarillo y azul.
Pincel plano del nmero 2.

Para ver esta pelcula, debe
disponer de QuickTime y de
un descompresor TIFF (sin comprimir).

107

Observaciones y conclusiones de la realizacin del crculo cromtico

Colores primarios:
1.-_______________

2.-_______________

3.-_______________

Colores secundarios:

1.-______________ y _____________ igual a_________________

2.-______________ y _____________ igual a______________ __

3.-______________ y _____________igual a__________________

Colores terciarios :
1.-
2.-
3.-
4.-
5.-
6.-

Las propiedades del color

Las combinaciones de los diferentes colores entre s, adems de con el blanco y con el
negro, son infinitas. Por este motivo tenemos un sistema de clasificacin para poder
organizar todas las variaciones que obtengamos mezclando los colores primarios, el
negro y el blanco.

La clasificacin se fundamenta en las propiedades del color, que son: tono, valor y
saturacin. Basndonos en estas tres cualidades confeccionaremos las tres escalas
bsicas de colores: el crculo cromtico, la escala de valor o claroscuro y la escala de
saturacin o escala de grises.

108

AMA AM-VD VD-AM VERDE VD-AZ AZ-VD AZUL

AZUL AZ-VIO VIO-AZ VIOLET VIO-RJ RJ-VIO ROJO

ROJO RJ-NJ NJ-RJ NAJA NJ-AM AM-NJ AMA

TONO
Definimos tono como la
propia cualidad que
tiene un color. Tonos
son todos los colores
del crculo cromtico,
primarios, secundarios
e intermedios.
Podemos decir que
cuando se va a la
izquierda o a la
derecha en el crculo
cromtico se produce
un cambio de tono.

109

ROJO NJ AM VER AZU VIO

VALOR.
Cuando a cada uno de los colores o
tonos del crculo cromtico los
mezclamos con blanco para ganar
luminosidad o con el negro para
oscurecerlo, lo que estamos
realizando es un cambio de valor.
Para realizar la escala de
claroscuro, es decir, los diferentes
valores de un color tenemos que
tener en cuenta que no todos tienen
la misma luminosidad. Si
tuviesemos que graduarla en una
escala de 1 a 10, el amarillo estara
en el nmero 9, el naranja en el 8,
el rojo y el verde en el 6, el azul en
el 4 y el violeta en el 3.

110

SATURACION
Cuando un color pertenece al crculo cromtico se dice que est saturado, que tiene el mximo
poder de pigmentacin, de coloracin. No siempre nos encontramos los colores puros, sino que
se suelen ver compuestos por mezclas complejas, con cantidades desiguales de colores
primarios. Para cambiar la saturacin de un color hay que mezclarlo con su complementario y,
as, se obtiene la escala de saturacin o de grises.

ROJO VERDE

AMARILLO VIOLETA

AZUL NARANJ

111


Lee con atencin y contesta las siguientes preguntas:
1.- Explica por qu existen las propiedades del color.
2.- Lee cada una de las definiciones de tono, valor y saturacin, razona y explica con tus
propias palabras cada una de ellas.
3.- Observa a tu alrededor, fjate en como coexisten los colores en la naturaleza. Escoge
una planta y describe sus colores mencionando sus tonos, valores y saturaciones.

Ejercicio de tono y valor en el color:
Realiza las escalas de claro oscuro (luz-oscuridad) o de valor en los colores primarios y
secundarios. A cada tono de color, es decir, al amarillo, al azul, etc., le agregars un
porcentaje de blanco o negro de forma creciente.

Materiales:
Fotocopia de la tabla de valores de los colores primarios y secundarios.
Pintura de agua.
Pincel plano del nmero 2.

112
TABLA DE VALORES DE LOS COLORES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS:

Oscuridad
+4
Oscuridad
+3
Oscuridad
+2
Oscuridad
+1
Color
puro
Luz
+1
Luz
+2
Luz
+3
Luz
+4

Amarillo

Rojo

Azul

Naranja

Verde

Violeta
113
Los contrastes en el color

Qu es el contraste en el color?

Una caracterstica de los colores es que estos se influyen entre s, se modifican e
interactan, dependiendo de cul o cules tiene a su lado. Por ello podemos organizarlos
de acuerdo a nuestras intenciones y as generar el impacto que se desea obtener en la
persona que los observe.

Los contrastes de color sirven para llamar la atencin en determinado lugar.

Cuando hay un contraste de color, estos vibran. Se originan a partir de oposiciones ms
o menos considerables entre dos o ms colores. Los contrastes llaman la atencin del
espectador por medio de la contradiccin entre los colores que se oponen.

Contraste clido-fro
Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo en el crculo cromtico, y
fros son las gradaciones del azul al verde. Esta clasificacin de los colores radica
simplemente en la sensacin y experiencia humana. El contraste clido-fro es la unin de
un color fro y otro clido.

114
Parece extrao que hablemos de una sensacin de temperatura cuando se trata de la
visin ptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensacin
de fro o de calor cambia segn la percepcin del color que engaa al sentido del tacto.
Por ejemplo, al entrar en una habitacin pintada de azul-verde, se puede sentir un clima
fro an cuando la temperatura ambiente sea media, no calurosa; y de igual manera, se
puede sentir una sensacin de temperatura clida al estar en una habitacin pintada de
rojo-anaranjado, aunque la temperatura ambiente sea fra. Esto prueba cientficamente
que el color azulverde tranquiliza la circulacin mientras que el color rojo-anaranjado la
activa.

En un experimento con animales se dieron los mismos resultados. Se dividi una cuadra
de caballos de carrera en dos partes: una se pint en azul y la otra en rojo-anaranjado. En
la caballeriza azul, los caballos, despus de la carrera, se tranquilizaron rpidamente
mientras que en la caballeriza roja, permanecieron por mucho tiempo algo agitados y con
el cuerpo caliente. Por otra parte, no se encontr ninguna mosca en la cuadra azul
mientras que eran abundantes en la caballeriza roja.

Estas experiencias sealan la importancia del contraste caliente-fro en la decoracin
coloreada de los interiores y las reacciones que pueden tener los seres vivos en ellas. En
los hospitales donde se aplica la cromoterapia, las cualidades respectivas de los colores
fros y calientes tienen repercusiones.

Contraste clido- fro:

La pintura est realizada con colores clidos: amarillo, naranja, rojo, y en algunas partes
contrasta con el verde, que es un color fro.

115

Contraste complementario
son colores que se encuentran como opuestos en el crculo cromtico, su acercamiento
aviva su luminosidad, pero al mezclarse se destruyen y producen un gris neutro.
nicamente hay un color complementario de otro.

Los pares de complementarios bsicos son:
Amarillo- Violeta
Verde- Rojo
Azul- Naranja

Contraste complementario (azul- naranja):

Ejercicio de contraste de color

1.- A qu tipo de contraste pertenece la
imagen de la derecha y por qu?

___________________________
___________________________
___________________________
___________________________
___________________________
___________________________
___________________________
___________________________

116

2.- Busca dos contrastes de color, uno clido- fro y otro complementario en publicidad
de revistas, pgalos y reflexiona sobre cmo utilizan el color en la mercadotecnia, es
decir, busca que finalidad cumple el mensaje y cmo lo dice por medio de la utilizacin de
los colores y sus contrastes.

El color y el mensaje

El mensaje del color
El hombre para comunicarse por medio del lenguaje estructura mensajes, los cuales
constan de una serie de signos y smbolos comprensibles para quienes los utilizan. Un
mensaje se puede descifrar para su entendimiento e interpretacin porque todo signo o
smbolo consta tanto de un sentido denotado como de otro connotado, lo cual significa
que lo que vemos, leemos o percibimos tiene caractersticas iguales para todos, es lo que
lo identifica y lo DENOTA. Por ejemplo, una rosa roja tiene ptalos color rojo y un tallo
con hojas, esto es algo que todos pueden identificar y hace que no dudemos de lo que
conocemos. Sin embargo, cuando esta rosa se encuentra en ciertas condiciones puede
tener significados diversos, por lo que CONNOTA ideas que son propias de quien las ve,
y no en s caractersticas permanentes del objeto; por ejemplo, si la rosa roja la regala un
muchacho a su novia, puede significar una expresin de amor de l por ella.

Los elementos de los mensajes llegan a tener un uso simblico, de ah que podamos
expresar nuestros sentimientos y no slo ideas concretas.

El lenguaje utiliza los colores, que tienen un valor simblico. Estos valores dependen de
factores geogrficos, culturales y psicolgicos que intervienen en las personas; por
ejemplo, en Occidente el color del luto es el negro, mientras que en pases orientales
como China el color del luto es el blanco, es por esto que la gente hoy en da todava
practica la tradicin de vestirse con ropa y sombreros blancos para llorar a sus muertos.

En China el color de luto es el blanco

117

Los colores son fundamentales en la vida del ser humano. Slo hay que pensar en la
cantidad de estmulos cromticos a los que estamos sometidos en un da cualquiera. Si
tenemos que cruzar una calle, sabemos exactamente qu debemos hacer porque nos
regimos por los colores del semforo.
2

En todo el mundo los colores de los semforos
son iguales y nos indican qu hacer.

Si nos transportamos en autobs o en taxi sabemos exactamente de que color son en la
ciudad donde vivimos; por lo regular estos colores suelen ser brillantes y visibles en
medio del trfico.

Simbologa del color

El uso simblico del color
Se refiere al significado que otorgamos los seres humanos a los colores, dependiendo de
los factores psicolgicos y culturales. Los colores tambin se asocian a elementos de la
naturaleza; por ejemplo, el amarillo es el color del sol y representa poder, constancia y
calor. Cada uno de nosotros tiene un color favorito, con el que se identifica y al que otorga
un significado especial.

Enlistamos algunos colores y sus diversos simbolismos:

Rojo. Es el color de la metfora excitante: nombra a nuestra sangre, a la vergenza, a las
zonas rojas y a las notas rojas. Es seal de peligro o alerta, es el color de la violencia,
la fuerza, la guerra; pero tambin de la pasin amorosa, la belleza, la madurez y la
generosidad.

Rosa. Por las cualidades atribuidas a la flor, es sinnimo de pudor, inocencia y feminidad;
las cosas color de rosa son optimistas y se pueden ver elefantes rosas al fantasear,
aunque en algunos pases se llama buzn rosa al uso del correo electrnico
pornogrfico.

Violeta. Otro nombre de flor, significa lo ntimo, la fragilidad, el silencio, la tranquilidad y la
penitencia.

2
Carla Prette, Leer el arte, Madrid:Susaeta.

118

Amarillo. La palabra significa brillo o resplandor, por su clara referencia cualitativa como
color del sol y del oro. Puede tambin asociarse a la gloria, a la riqueza, as como a la
desesperacin y al escndalo.

Anaranjado Es un color que significa alegra, energa, determinacin, triunfo y riqueza de
espritu; se asocia a lo activo, idealista y excitante.

Azul. Existen muchos tonos de este color. El azul ultramarino esta vinculado por el mar, el
azul celeste al cielo y el azul ndigo al misticismo y la majestuosidad. Se asocia a la
serenidad, fidelidad, constancia, calma e inteligencia.

Verde. Existen mltiples tonos de este color por lo que tiene mltiples significados. Se
dice que hay viejos verdes y jvenes que estn verdes; tambin se puede dar luz
verde, sacar a alguien canas verdes o estar verde de envidia. Sin embargo, se asocia
sobre todo con la naturaleza y lo que est vivo. Actualmente se utiliza mucho en las
campaas ecolgicas, aunque ya los hippies de los aos sesenta formaron la ola verde
abanderados por la frase el verde es vida. Significa tambin la esperanza, el equilibrio y
el reposo.

Marrn, castao, pardo, caf. Diversas palabras para designar estas tonalidades
producto del negro, rojo y algo de amarillo. Se asocian con el otoo y la tierra, significa
fuerza, vigor, solidaridad, madurez y confidencialidad.

Blanco. Se relaciona con grandes cualidades pero tambin tiene asociaciones negativas,
por ejemplo, la persona que se queda en blanco, es aquella que qued sin ideas por un
momento. El simbolismo que predomina es el de estandarte de la paz y la negociacin;
tambin se relaciona con la pureza, limpieza, claridad, inocencia, verdad, lo luminoso y lo
positivo.

Negro. Tiene mltiples connotaciones negativas agresin (negros deseos), pesimismo
(pasarlas negras), catstrofe, derrota (das negros), al hijo descarriado se le llama
oveja negra. Pocos son los significados positivos como el balance administrativo que
indica ganancias y se dice que est en nmeros negros. A su vez, puede asociarse con
sentimientos de melancola, solemnidad, elegancia, depresin y negacin.

Gris. Se relaciona con lo triste y de carcter sobrio. Se ha relacionado con las obras de
caridad, la renuncia y el ascetismo. Por otra parte se habla de eminencia gris para
denominar a la gente inteligente, ya que una forma de nombrar por su color al cerebro es
denominarlo materia gris.
3

3
Esta informacin fue tomada del texto de Eulalio Ferrer, Los significados de los colores en Los lenguajes
del color. Mxico: CONACULTA / INBA/ FCE, 1999, pp. 114 -124. y de Georgina Ortiz Hernndez, El
significado de los colores, Mxico: Trillas, 1992, pp.77-106.

119

Existen mucho refranes populares asociados al color, aqu se anotan algunos. Puedes t
recordar otras expresiones o refranes que utilizan el color?

Para cada gusto se pint un color.
Manos blancas, nunca ofenden.
A saya blanca ribete negro.
Lo mismo es negro que tiznado.
Nube amarillenta, viento representa.
Ella azuly yo a su lado.
Es necesario tirar verdes para recoger maduras.
De noche todos los gatos son pardos.

Ejercicio de significacin del color

Instrucciones:
Dibuja con colores o gises la forma que te recuerde cada color y dale un significado de
acuerdo a tu punto de vista y sensibilidad. Recuerda que los colores y su simbologa
siempre estn en relacin con el contexto en que se presentan.

Ejemplo:

El amarillo es el color del sol.

120
ELEMENTOS FORMALES: LA COMPOSICIN

Autora: Lic. Itzel Snchez Romn.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del
D.F.
Plantel Melchor Ocampo
Contacto: itzelsanchezroman@yahoo.com.mx

Propsito: Explicar qu es la composicin en una obra plstica.
Explicar y diferenciar los tipos de composicin.
Saber aplicar los tipos de composicin para la planeacin y
realizacin de una obra plstica.
Descriptores: 1. Composicin (definicin).
2. Simetra/asimetra.
3. Ritmo.
4. Lneas de fuerza.
5. Peso visual.
6. Proporcin.
7. La regla de oro o seccin urea.
121
La composicin
Es la manera de integrar y organizan todos elementos de una obra: espacios, forma,
color, texturas, dentro de un campo grfico.

Lneas
Colores Formas Texturas
Cada elemento en la composicin tiene un lugar especial y definido y es por ello que
ejerce una fuerza ptica. La composicin est en equilibrio si las relaciones de peso
visual, ritmo, proporcin y simetra de las figuras, se compensan entre s.

El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin el problema visual,
los resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el significado de la
declaracin visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En
esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control ms
fuerte sobre su trabajo, y donde tiene mayor oportunidad para expresar el estado de
nimo total que se quiere transmita la obra.

No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir en
trminos de significado, si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener
una organizacin de los medios visuales.

Muchos criterios para la comprensin del significado de la forma visual, surgen de
investigar el proceso de la percepcin humana.
1

Algunos tipos de composicin:

Composicin simtrica

La simetra es el equilibrio armnico que se basa en reflejar una misma imagen, objeto,
etc. a izquierda y derecha de un eje imaginario, es decir, tiene un eje central y hacia los
lados la composicin es igual. Al igual que el ritmo, la simetra se entiende como lo que se
repite, o tiende a ser igual.

1
D.A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, Mxico: GG, 2002, pp.33.
122

Hombre de Vitruvio
Leonardo Da Vinci
1490

Nuestros cuerpos estn creados de manera simtrica, motivo por el cual nos inclinamos
por las cosas simtricas.

La simetra es lo que se repite, lo que tiende a ser igual, es decir, la organizacin de
elementos en un movimiento sugerido y una secuencia rtmica dispuesta en un campo
visual. Bsicamente, se produce con la repeticin de un mismo o diferente elemento, lo
cual da la sensacin de movimiento y se diferencia dependiendo la direccin que los
elementos muestren a travs de su repeticin o desplazamiento por el plano.
Algunos ejemplos conocidos de simetra son los que observamos en un copo de nieve,
una flor, una estrella de mar (simetra radial), una mariposa, una hoja, el reflejo de un
paisaje en un lago (simetra bilateral).

De la misma forma, podemos apreciar composiciones simtricas en diseo de textiles,
mosaicos, cermicas, etc.

123
Existen varios tipos de simetra segn el movimiento sugerido:

Simetra Lineal o de traslacin: en sta, los elementos u objetos se repiten con
distancias iguales a lo largo de un trayecto. Este tipo de simetras es muy comn en
algunos diseos prehispnicos, en telas, cermicas y diversas artesanas.

ooooooooooooo
ooooooooooooo

Simetra bilateral o simetra de espejo: es la formada por un ritmo simple; la
organizacin del elemento es idntica en las dos partes del eje imaginario. Es la ms
reconocible para nosotros.

Las dos Fridas, Diego Rivera

124
La composicin radial

La simetra radial es aquella en donde el foco de inters se encuentra en el centro y todo
deriva de el.

Estrella de Mar

Rosetn de la catedral de Len,
Espaa.

Distintos tipos de simetra en las
formas rgnicas
(Field Museum, Chicago).

125

Composicin asimtrica. Es donde se colocan de manera desigual los elementos u
objetos dentro de una composicin, aqu la figura o figuras principales estn de un lado o
de otro. En esta composicin debe buscarse el equilibrio, mediante el color, tamao o
textura

La libertad guiando
al pueblo
Delacroix, 1830,
Museo del Louvre.

126
Ejercicio de identificacin sobre composicin simtrica y asimtrica.
Instrucciones: Identifica a qu tipo de composicin (simtrica lineal o de traslacin,
simtrica bilateral, simtrica radial o asimtrica) pertenecen las siguientes obras plsticas:

127

Corts y La Malinche
Jos Clemente Orozco

128
Cristo-Arte Bizantino
Constantinopla
Baslica de Santa Sofa

La Maternidad. Jos Clemente Orozco, 1923-1924

Peso visual

Cada forma o figura dibujada sobre un papel o una tela se comporta como un peso un
peso visual- porque ejerce una fuerza ptica. Las figuras pueden ser imaginadas como los
pesos de una balanza, por lo que una composicin est en equilibrio si los pesos de las
figuras se compensan entre s.

La composicin est desequilibrada hacia la derecha.

La figura del cilindro ha sido equilibrada con otra forma.

129

Algunas zonas de la obra visual tienen perceptivamente un mayor peso y por tal motivo
asumen para el observador una mayor inmediatez, relevancia y significado.

Los factores principales que generan peso son: el nmero, el tamao, la forma, la
colocacin y el color de los elementos que componen un modelo visual.

En igualdad de condiciones, una forma grande pesa ms que una pequea; las formas
verticales ms que las oblicuas; una forma regular y geomtrica ms que una irregular; las
formas colocadas en la parte superior de la composicin ms que las colocadas en la
inferior; los colores claros tienen mayor peso que los obscuros; los colores clidos pesan
ms que los fros.

Los elementos que determinan el peso de una obra visual pueden sumarse o equilibrarse
entre s. En este caso se obtienen efectos de distribucin del peso en la composicin.

En las artes visuales de todas las pocas, la colocacin del peso -intuitiva o consciente-
ha sido un medio para dirigir la atencin sobre la parte ms significativa de la pintura o el
dibujo. Los artistas modernos hacen un riguroso estudio del peso, y se sirven de l para
transmitir racionalidad a su mensaje.

Lneas de fuerza

Las lneas de fuerza son lneas virtuales de una composicin que se imponen en trminos
perceptivos en el campo visual.

Las lneas de fuerza pueden estar determinadas por la disposicin de las figuras y por la
combinacin de los colores en la estructura compositiva.

El predominio de las lneas de fuerza horizontales provoca un equilibrio esttico en la
composicin; lneas de fuerza oblicuas, quebradas o curvas crean, por el contrario,
tensiones dinmicas, con un efecto perceptivo de movimiento (avances, retrocesos,
rotaciones, impulso hacia fuera, movimiento ascensional, etc.).

El artista es consciente de estas lneas de fuerza desde el momento que concibe la obra,
y las usa para componer de manera estructurada los objetos que pretende representar,
adems de establecer los recorridos visuales de la imagen. El espectador, por su parte,
puede imaginar estas formas y lneas al recorrer visualmente la imagen.

130

Kandinski

Wistler

131

Ejercicio de identificacin sobre peso visual y lneas de fuerza.
Realiza las siguientes actividades para la siguiente imagen:
1.- Marca con bolgrafo rojo, las lneas de fuerza y con bolgrafo negro seala la figura en
la que recae el peso de la composicin.
2.- Escribe cmo es el recorrido visual que tienes en la pintura.
3.- Explica por qu la figura que sealaste como la que tiene mayor peso visual, es
aquella que el artista prefiri para darle mayor atencin.

Ritmo

La sucesin regular de formas visuales en un plano, genera un ritmo. El ritmo determina
siempre efectos dinmicos en la composicin.

El movimiento virtual es provocado por las repeticiones de elementos, ya sea por tamao,
alternancia o progresin.

El ritmo puede ser uniforme, cuando los elementos estn colocados a distancias
regulares y siempre iguales; alterno, cuando dos elementos se alternan entre s;
creciente y decreciente, cuando los elementos crecen o disminuyen gradualmente en
dimensin, grosor, altura, o color, y cuando crece o disminuye su distancia; concntricos
cuando la figuracin rtmica se extiende desde un punto central, dilatndose hacia afuera;
radial, cuando los elementos, como si fueran radios, parten desde un punto hacia fuera.

El desarrollo de cada ritmo produce efectos expresivos diferentes.

El ritmo puede disponerse en sucesin lineal o caracterizar toda la superficie.

En las composiciones visuales el ritmo puede utilizarse para componer motivos
decorativos, efectos dinmicos, o para evocar significados concretos. Cuando
132
encontramos acomodos de grupos, colores, texturas o formas que provocan que nuestra
vista camine, se desplace, haga recorridos por todo el campo visual, ordenados con
inteligencia, como conversando con nosotros, es cuando hay ritmo.

El ritmo podemos encontrarlo en los latidos del corazn, en las huellas que dejamos al
andar, las puntadas que damos al coser, el desplazamiento de las manecillas del reloj,
etc.

En el arte el ritmo puede entenderse como la repeticin de elementos (puntos, lneas,
planos, volmenes, formas o colores), con intervalos regulados y no casuales.

Ritmo constante: Aqu el elemento se repite siempre de igual manera, sin variaciones.
Este tipo de ritmo llega a ser montono.

Ritmo progresivo: Aqu el elemento se dispone de mayor a menor o viceversa

Ritmo alternado: Aqu la repeticin de elementos se va turnando.

Ejercicio de ritmo.

1. Explica con tus propias palabras qu es el ritmo.
2. Da tres ejemplos de composiciones visuales rtmicas que veas a tu alrededor
3. Menciona a que tipo de ritmo pertenece cada una de las siguientes imgenes.

4. Seala con rojo el lugar donde encuentres algn tipo de ritmo en la siguiente
composicin. Menciona a qu tipo de ritmo pertenece.

133

David Alfaro Siqueiros. Tormento de Cuauhtmoc.

Jasper Johns

134

Proporcin
La proporcin, se refiere al hecho de medir la relacin correspondiente o recproca entre
distintos elementos. En el campo de las artes y el diseo la proporcin tiene mucho que
ver con la sensibilidad de aquel que percibe, lo cual posiblemente tenga que ver con
cuestiones de gusto, o formas sociales. La proporcin siempre incluye una comparacin.
Un ejemplo podra ser: Un medio equivale a dos cuartos significa =2/4, o 1:2=2:4; es
decir, uno es a dos como dos es a cuatro.

La regla de oro
Mucho tiempo se ha pensado en la idea de la proporcin ideal, tratando de reconocer en
la naturaleza un estndar numrico que al traducirlo a las actividades humanas, garantice
la perfeccin de la forma, la armona del balance, la belleza. Esta bsqueda condujo al
descubrimiento de una relacin proporcional particular conocida como la seccin urea, la
regla de oro, la proporcin urea o la proporcin divina.

En la antigua Grecia se utilizaba esta proporcin para medir el largo de las obras, as,
escogan el tamao del ancho y el tamao del largo era determinado por medio de esta
proporcin, desde ese momento hasta nuestros das, innumerables objetos estn
realizados con esta proporcin, un ejemplo de ello es el diseo de las tarjetas bancarias.

Desarrollo de la regla oro y de la espiral equiangular

Ejercicio con la regla de oro.
Instrucciones: Sigue los siguientes pasos y construye un rectngulo ureo, una vez que
termines, el rectngulo con dos secciones proporcionales de forma equitativa que
obtendrs te podr servir como plano para realizar un dibujo y de esta manera generar
mayor inters por parte del espectador en tu obra.

135

Construccin de un rectngulo ureo:
1.- En tu cuaderno o una hoja blanca, traza un cuadrado perfecto.
2.- Traza dentro de ste un eje vertical, exactamente a la mitad.
3.- Coloca la punta de un comps en el centro de la base del cuadrado.
4.- Abre el comps hasta que toque la esquina superior derecha del cuadrado.
5.- Traza un arco hacia abajo y hacia la derecha.
6.- Prolonga la lnea de base hasta que corte el arco, en ese punto de interseccin traza
una perpendicular hasta la lnea de arriba y as completa tu rectngulo ureo.

Ahora ya tienes un rectngulo ureo o de oro!

Nota: si pones el elemento ms importante de tu dibujo sobre la lnea que divide las dos
secciones del rectngulo, es decir, entre el cuadrado inicial y la prolongacin que hiciste
con el comps, crears un peso visual de gran relevancia.

136
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: DIBUJO

Autor: Lic. Juan Carlos Gonzlez Hernndez.
Profesor de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del
D.F.
Plantel Otilio Montao.
Contacto: sepultrans@hotmail.com

Propsito: Reflexionar acerca del dibujo como arte que expresa conceptos y
permite la comunicacin humana.
Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes
del dibujo.
Descriptores: 1. Representacin visual-grfica.
2. Comunicacin.
3. Lenguaje.
4. Expresin.
5. Conocimiento.
6. Imagen.
137

Qu es el dibujo?

Lectura: La necesidad de representar

Charlando hace algunos aos con una querida amiga y compaera, la antroploga Gloria
Islas, nos enfrascamos en una serie de ideas que versaban sobre cul o cules fueron las
primeras modalidades del lenguaje que el hombre prehistrico se vio forzado a instaurar.
Despus de un par de horas de nutritivas argumentaciones, ambos llegamos al acuerdo
de que el primer lenguaje eficaz utilizado por el hombre, sin duda articulado de una
manera muy simple, fue el dibujo.

Uno de los argumentos que mi compaera expuso, hablaba de esa imperante necesidad
que debi agobiar al hombre en sus ms tempranas fases de desarrollo, esa necesidad
relacionada con el conocimiento y apropiacin del mundo que le rodeaba y todas sus
manifestaciones naturales con las que se encontraba a cada paso que daba. Y de manera
prodigiosa pudimos imaginarnos a ese hombre, cuyo lenguaje, gestual y fontico en
primera instancia, lenguaje que indudablemente no iba ms all de gruidos, sonidos
guturales, carraspeos y manoteos, en medio de un mundo catico donde fenmenos
como un rayo, un trueno, un eclipse o la misma salida del Sol, se convertan en
manifestaciones que le exigan una explicacin, porque de todos los animales, es el
hombre el nico que necesita comprender y explicar las cosas para poder conocerlas y
luego apropirselas.

As lleg nuestra charla hasta el surgimiento de la magia y el chamanismo como las
primeras disciplinas implementadas por el hombre para tratar de explicar y tratar de
controlar el entorno y sus cambios. Hablamos tambin de cmo el hombre primitivo
observaba, meticuloso y analtico, las caractersticas del clima, los eventos astronmicos,
las costumbres de los animales, los eventos geolgicos, la vida, la muerte y todo aquello
que de una u otra manera influa en su estada sobre el planeta.

Se cree que muchas de las pinturas rupestres, como las de Lascaux o Altamira, tenan
rasgos de interpretacin mgico- religiosa: se pretenda, mediante la representacin de
animales y escenas de cacera, generar de manera mgica y sobrenatural, las
condiciones ms propicias para que la cacera futura resultara con xito. Se representaba
al animal acorralado y herido porque al parecer, el hombre primitivo crea que de esta
manera poda de alguna forma intervenir en el desarrollo de los acontecimientos. Tambin
recurra a la representacin de figuras geomtricas bsicas y decorados a partir de
elementos visuales simples (conjugaciones de lneas, puntos y manchas) repetidos de
forma modular. En estos ltimos casos, algunos tericos como Leroi-Gourhan, han
asignado interpretaciones relacionadas con la fertilidad, la dualidad masculino-femenino y
la importancia de la sexualidad para el hombre primitivo.

Lo sorprendente de todo, es la evidente capacidad de abstraccin y sntesis del
primigenio intelecto humano que fue capaz de reducir a signos representacionales,
conceptos y narraciones tan complejas como una escena de cacera o la importancia de
la fertilidad, la sexualidad y los gneros humanos.

Recuerdo que en esa charla con mi compaera antroploga, una de mis reflexiones, tal
vez burda pero ilustrativa, trataba sobre el hacer un esfuerzo franco por imaginarnos
semidesnudos, buscando da con da el alimento, el agua, el cobijo, la seguridad ante el
acoso de los depredadores, etc., junto con otros cuantos igual a nosotros
138
morfolgicamente, y sin tener ms recursos para comunicarnos unos con otros que un
escaso repertorio de sonidos y gestos, en lugar de palabras. Sera algo muy cercano a
estar mudo pens- y entonces cmo hubiera sido posible transmitir de la manera ms
eficaz posible nuestras ideas? Definitivamente, fue la conjugacin de estos precarios
recursos lingsticos: jadear, gruir jubilosos o iracundos; encorvarse, golpetear el suelo o
el pecho, agazaparse, mostrar los dientes, guardar el rostro en el pecho, en fin, en una
poca donde la palabra no exista an, tan slo las necesidades de comunicacin que
habran de hacerla surgir y evolucionar; lo nico que se tena eran estos recursos que he
referido. Entonces Cmo indicar una ruta, un sendero? Cmo decirle a los dems qu
es un ciervo y qu un mamut? Cmo indicar mi nombre si no haba los sonidos para
hacerlo? La respuesta a estas cuestiones slo puede encontrarse en una explicacin
donde sin duda la representacin visual es el puente, el canal de intermediacin entre la
representacin abstracta del pensamiento y lo concreto de lo visual-grfico.

Nuestra conclusin fue que primero tuvieron que existir las representaciones visuales-
grficas, dibujsticas y signalticas; representaciones de carcter exigido, concreto y
sinttico, tal vez antes o a la par del desarrollo de un lenguaje aceptablemente articulado,
fuere escrito o fontico.

Representar a travs del Dibujo

Es bien sabido que todos poseemos y manifestamos en nuestra edad ms temprana la
necesidad de expresarnos. Pero aunada a la necesidad de expresin se encuentra la
imperante necesidad de conocer. Para ilustrar un poco mejor, imaginemos que al nacer
fuimos abandonados en una isla desierta, que de alguna manera sobrevivimos y logramos
alimentarnos, crecer y llegar a la edad adulta, pero que nunca escuchamos de nadie
cmo se nombran las cosas que nos rodean. Imaginemos pues que un buen da llega una
embarcacin a nuestra isla y entablamos contacto con seres humanos que pueden
expresarse a travs del habla. Lo ms probable es que cuando ellos nos dijeran palmera
nosotros no tengamos la menor idea a qu se refieren esos sonidos y acabemos
pensando que lo que ellos llaman palmera es arena para nosotros, que el mar para
ellos sea lo que vemos como el cielo, pero para lo cual no tenemos un nombre especfico
y as, con todos los nombres que ellos nos pudiesen decir, nombres los cuales sonarn
tan extraos, ya que nuestro vocabulario, el cual no escuchamos de nadie, est basado
en monoslabos y gestos de la cara y el cuerpo.

Tanto ellos como nosotros, los que crecimos en una isla desierta y sin contacto alguno
con otros seres humanos; sabemos que existe el mar, el cielo, la arena y la palmera, pero
para nosotros el que ellos pronuncien dichas palabras, carece de sentido, ya que, aunque
podemos saber lo que es el mar, el cielo, la arena y la palmera, porque los hemos visto y
los conocemos, no tenemos ningn sistema aceptable de representacin de dichos
elementos como lo es el lenguaje hablado, justo como ellos s lo tienen. Lo ms probable
es que a travs del dibujo de una palmera y sus caractersticas bsicas logremos, ambos,
establecer a qu objeto especfico nos estamos refiriendo.

Resulta muy difcil, hablar o expresar aquello que no conocemos, o como en la ficcin que
acabamos de plantear, hablar de lo que conocemos pero que expresamos de manera
diferente. De este modo, se genera un dualismo cognitivo donde necesitamos expresar lo
que vamos conociendo y saber cmo es el lenguaje que nos permite expresar el
conocimiento sobre el objeto de conocimiento.

139
Lo primero que tenemos para comunicarnos cuando somos bebs son los balbuceos y el
llanto. Luego, por imitacin fontica y adiestramiento gradual de nuestro equipamiento
para el habla: cuerdas vocales, lengua, paladar y dientes, comenzamos con la
construccin audible de sonidos que, estructurados, conllevan un sentido o significado
especficos; conjuncin de sonidos que conocemos como palabras. Y da con da,
conforme vamos creciendo, vamos adquiriendo mayor destreza en la articulacin de
palabras y nuestro repertorio de vocablos y significados va amplindose, as como vamos,
de igual manera, acrecentndonos en las maneras que tenemos para expresar el mundo.

Un tanto independiente de este proceso de aprendizaje del habla, tenemos la capacidad
de expresin visual-grfica, especficamente, la referida al desarrollo de nuestras
habilidades de representacin del mundo que vemos a partir de la conceptualizacin de
todo aquello que lo compone y su sntesis visual-grfica. Posteriormente, se logra a partir
de la conjugacin y relacin de trazos sobre una superficie, algo que conocemos como el
Acto de dibujar, el cual se produce a partir de la relacin ojo-cerebro-mano o de manera
ms clara, de la realizacin, repeticin, conocimiento y reiteracin del conocimiento de la
realidad producido en la dialctica de observar, pensar, trazar y observar nuevamente.

Pasemos entonces a tratar de establecer una definicin clara de lo que llamamos dibujo.
Una definicin de corte enciclopdico nos dira, dibujo es la representacin grfica en la
que la imagen se traza, de modo ms o menos complejo, sobre una superficie que
constituye el fondo. Para Louise Gordon, el dibujo es el milagro de la ilusin, la creacin
de una forma que surge de la luz en contraste con la oscuridad sobre una superficie en
blanco, La evolucin que han de seguir quienes desean crear la forma de una figura para
un dibujo acabado, para los bocetos preliminares de una escultura o como estructura
subyacente en la pintura es prcticamente el mismo ()
1
. En una definicin muy
concreta, Rosa Puente J. afirma que el dibujo es un medio manual grfico que utilizamos
para expresar, conocer y comunicar, a travs de imgenes, las experiencias que se
obtienen del mundo circundante. Es un testimonio impreso realizado a mano, ya sea de
manera directa con lpiz, pluma, etc., o mediante algn instrumento como podra ser la
computadora..
2

Vemos as que el dibujo es medio y fin de representacin, es decir, convertirlo todo a
imagen, imitacin, smbolo o signo a partir del acto de conjugar trazos, sean lneas,
puntos, manchas; creadas y sugeridas con ayuda de un instrumento definido o diseado
para este fin, todo sobre una superficie en blanco o en principio, vaca.

De esta forma, desde el pequeo que con unos crculos y lneas construye de manera
sinttica, visual y concreta la imagen de mam o de pap; el carpintero que antes de crear
una silla realiza un dibujo constructivo donde establece las dimensiones y relacin de
componentes que habrn de materializarse en un objeto hecho de madera y al cual
llamamos silla, hasta el arquitecto que sobre un papel realiza la planeacin y
organizacin visual de algo que ser un edificio o una casa, todos echan mano del dibujo
para traducir las imgenes o representaciones mentales en composiciones visuales
bsicas, con una organizacin y relacin definidos y con una carga de significados
especficos y evidentes.

En suma, el dibujo es trazar, convertir a lenguaje visual-grfico toda idea, objeto o
concepto que sea susceptible de representarse. Se ha llegado a alturas tan ambiciosas en
las cuestiones de representacin a travs del dibujo, que incluso emociones, sentimientos

1
Gordon, Louise. Dibujando la Anatoma y Figura Humana, Mxico: Lagusa, 2001,pp.7.
2
Puente J. Rosa. Dibujo y Comunicacin Grfica, Mxico:Gustavo Gili, pp.21.
140
y estados de nimo no estn exentos de ser representados a travs de la simple
conjugacin de trazos.

Sobre lo anterior, Rosa Puente nos complementa diciendo: El dibujo utilizado para
conocer obedece a la curiosidad del hombre por comprender su entorno. As, este tipo de
dibujo es el resultado de una reflexin visual a partir de un objeto observado. Entonces, la
representacin grfica corresponde a una interpretacin particular; pudiendo encontrar
variantes que cambien el significado del objeto.
3
. Aqu cabra agregar que la funcin del
dibujo no se cie slo a la cuestin de comprender, sino a la de penetrar las
caractersticas esenciales de lo representado y comunicarlas con la visin particular que
de ellas tenemos, o del objeto que integran, a travs de nuestra expresin plasmada en
una imagen constituida de trazos y relaciones espaciales.

Dibujo al estilgrafo,2000. J.M.Parramn

3
Idem. p. 22 y 23
Dibujo de Vania, nia de
cuatro aos.

Estudios para la Sibila
lbica, 1511. Miguel ngel
Buonarroti
141
Ejercicio de comprensin de lectura

Instrucciones: Selecciona el inciso que corresponda a la proposicin de acuerdo a lo
comprendido en la lectura:

1.- La necesidad de representacin del hombre surgi a partir de:
a) Las necesidades de decoracin para las cuevas en que habitaba.
b) Comprender, explicar y apropiarse de su realidad y entorno a partir de reproducirlo e
imitarlo.
c) Un afn por aprender a utilizar todos los recursos que la naturaleza le ofreca.

2.- Representar se puede definir como:
a) Trasladar un concepto o idea de algo a la imagen, imitacin, smbolo o signo dentro de
las diferentes modalidades del lenguaje.
b) Construir fotogramas a partir de una imagen en negativo.
c) Establecer el fondo y diferenciarlo de la figura en una composicin visual.

3.- El dibujo lo podemos definir como:
a) Tomar un lpiz y hacer rayas y bolitas en la hoja de nuestro cuaderno.
b) Un medio de representacin visual-grfico, donde a partir de la creacin de trazos y
relaciones espaciales sobre un espacio vaco, comunicamos y expresamos significados.
c) El establecimiento de formas a partir de la aplicacin de pigmentos sobre un soporte
pictrico.

Materiales y tcnicas del dibujo

Para dibujar, es decir, para realizar una serie de trazos estructurados e interrelacionados
visualmente con un sentido implcito, slo necesitamos un material susceptible de
pigmentar sobre una superficie, y un instrumento para aplicar dicho pigmento. Hay en la
historia del arte, casos de dibujos de artistas realizados sobre papel para envolver
pescado o peridico, por ejemplo; algunos otros donde se realiz el dibujo con caf, con
vino tinto e incluso, con crema para zapatos.

Existen algunos materiales que son especficos para el desarrollo del dibujo y que,
dependiendo de sus caractersticas, suelen dar por igual, resultados visuales
caractersticos y particulares.

A continuacin, enlistaremos los materiales y las tcnicas ms comnmente utilizados en
la prctica del dibujo.

El Papel
Existen diversos tipos de papel y composicin. Para la ejecucin del dibujo, la eleccin del
papel va a depender directamente de la tcnica a utilizar y del instrumento de trazo a
emplearse y para lo cual hay que considerar dos aspectos: la textura y el gramaje o
grosor.

Por ejemplo, si el papel va a ser utilizado para realizar dibujos a lpiz de grafito,
carboncillo, sanguina o algn otro pigmento que sea susceptible de irse pulverizando
durante su aplicacin, se recomiendan papeles con un muy bajo contenido de algodn,
(mientras ms algodn contenga un papel, ser mayor su precio), que tenga una textura
sutil, no muy pronunciada y que su gramaje o grosor sea cercano al de una cartulina
142
delgada. El mnimo contenido de algodn da porosidad al papel y esto ayuda a que el
pigmento quede impregnado y fijado una vez terminado el dibujo; la textura es para que el
pigmento no resbale sobre el papel sino para que se adhiera con mayor facilidad a la
superficie de este, y el grosor para que el papel soporte la presin con que se harn los
trazos, sin que se rompa. Algunos nombres de papeles recomendables para este tipo de
tcnicas son: Cartulina Novart, papel Marquilla texturizado, Arches, Strathmore, Canson y
Grandee.

Por lo anterior, es necesario considerar que si pensamos realizar un dibujo a tinta con
plumilla o estilgrafo sobre un papel de alto contenido de algodn y una textura muy
marcada; en este caso, el papel no es el adecuado, ya que la textura muy marcada no
permitir un deslizamiento efectivo de la plumilla o el estilgrafo, y por otro lado, har que
las lneas, por la humedad y el nivel de absorcin del papel, se expandan o contraigan,
quedando accidentadas e irregulares. Por lo tanto, un dibujo a tinta aplicada con plumilla
o estilgrafo, requiere de un papel liso, con una absorbencia casi nula para que la tinta
quede firme sobre la superficie, y del grosor de una cartulina normal para que soporte la
humedad de la tinta. Estas cartulinas pueden ser: Opalina, Bristol, Marquilla liso o papel
Cultural.

Lpices de Grafito
Los lpices de grafigo son hechos a base de carbono cristalizado casi puro (carbn
compactado). Se fabrican con diferentes grados de dureza del grafit, lo cual se traduce en
grados de pigmentacin oscura (grafito blando; lpices B, 2B, 3B, 6B, etc.) y de
pigmentacin ms clara (grafito duro, lpices H, 2H, 3H, 5H, etc.).

Los lpices de grafito (fig. 1) no slo nos ayudan a realizar el trazado y la estructuracin
de composiciones visuales, sino tambin sirven para dar entonaciones de claro a oscuro
en una composicin dibujstica. Es decir, para hacer un trabajo a lpices de grafito, se
comienza con la aplicacin del gris ms tenue (3H, 5H, 6H) y se va subiendo el tono o
grado de oscuridad, colocando mancha sobre mancha, para al final, matizar las sombras
ms duras o fuertes con grafito blando (6B, 8B) dependiendo de la cantidad de tonos
claros y oscuros que tenga el objeto representado.

Fig. 1 Lpices de grafito

143
Lpices de Cera

Son parecidos a un crayn delgado enrollados en una tira de papel que se desprende al
jalar un hilo (fig.2). Estn hechos a base de cera mezclada con pigmento en polvo y son
excelentes para realizar degradaciones con facilidad, adems de que se consiguen con
ellos de manera fcil, tonos muy oscuros al ejercer buena presin, y tonos muy claros
cuando apenas se roza el papel.

Fig. 2 Lpiz de cera

Lpices de carbn compuesto (lpiz Cont)
Muy parecidos al lpiz de cera, slo que estos lpices estn hechos a base de resina
sinttica mezclada con carbn (fig. 3). De gran firmeza en el trazo y apto para dar una
gama de tonos diversos con facilidad. Es muy preciso en formatos grandes, ya que para
lneas muy finas, el grosor de su punta no es muy adecuado. Se puede difuminar sin
dificultades

Fig. 3 Lpiz de carbn compuesto

Carboncillos
Son varas de origen vegetal, muy delgadas, las cuales se queman para ser convertidas a
carbn (fig. 4). El carboncillo es un instrumento recomendable para apuntes de lnea
sobre formatos grandes, pero resulta un tanto incmodo para matizar los claros y
obscuros debido a su inestabilidad para pigmentar.

144

Fig. 4 Carboncillo y porta-carboncillo

La sanguina
Es una barra para hacer trazos hecha a base de Hematites Roja (oxido frrico) aglutinada
con una resina sinttica (fig. 5). Es parecida al carboncillo pero con mayor firmeza y
estabilidad en su trazo. Facilita la ejecucin rpida y el degradado de tonos en una
pigmentacin de color rojizo.

Fig. 5 Barras de sanguina
La plumilla

Es una punta metlica en forma cncava montada en un manguillo, sea de plstico o
madera y que debe sumergirse en un depsito de tinta (tintero) para poder realizar trazos
altamente precisos, finos y de gran firmeza. La obtencin de sombras y tonos se logra a
partir de la agrupacin o aglomeracin de lneas (Achurado o ashurado).

Fig. 6 Plumillas con manguillo y tinta china

145

Las tcnicas ms comunes empleadas en el dibujo

El apunte
Se trata de bocetos realizados de manera muy rpida y suelta (Fig. 7) que nos ayudan a
captar posturas y expresiones cuando el modelo a representar es cambiante o se
encuentra en movimiento. Tambin sirve como base para colocar y proporcionar los
componentes de un modelo e ir corrigiendo sobre la marcha, mientras se va haciendo un
rayoneo rpido. Las sombras y matices se van dando a partir de la aglomeracin de
trazos y los detalles no son relevantes, debido a que el apunte nos ayuda a determinar la
ocupacin espacial del modelo en el papel, as como sus relaciones en trminos de
tamao y proporciones.

Fig. 7 Apuntes rpidos

El degradado
Se refiere a restarle fuerza visual a un tono (o de un color oscuro a uno ms claro) a partir
de una transicin de lo oscuro a lo claro, de la sombra a la luz (fig. 8). Dicha transicin
debe ser sutil y continua y no deben percibirse las divisiones entre un tono y otro, sino
que, como su nombre lo indica, debe verse una degradacin del tono de manera delicada.
El degradado nos ayuda a dar efectos de volumen y profundidad.

Textos e ilustraciones elaborados por el Lic. Juan Carlos Gonzlez Hernndez (Diseador y Artista Plstico).
146

Fig. 8 El degradado y su aplicacin en un desnudo

El difuminado
Cuando utilizamos ciertos instrumentos para dibujar, tales como lpices, carboncillos,
conts o sanguina, en muchas ocasiones es inevitable, salvo que se tengan bien
desarrolladas las habilidades en la aplicacin, el dejar las marcas de los rayones que las
puntas de estos instrumentos producen. El difuminado nos ayuda, una vez aplicado el
pigmento, a que dichos rayones vayan desapareciendo a partir de frotarlos para
convertirlos en mancha, ya sea con los dedos, con un trozo de papel o tela e incluso con
un taquete de papel compactado que se llama Esfumino y que se puede comprar en
ciertas tiendas de materiales para artistas. Difuminar es, esfumar los trazos del lpiz,
volverlos mancha para que no se distingan e imitar as el comportamiento delicado de la
luz sobre los objetos.

Fig. 9 Difuminado y su aplicacin en un dibujo

El Ashurado o Achurado
Tanto el degradado como el difuminado son tcnicas que nos ayudan a producir
diferencias de luz y sombra en la representacin de los objetos, y al generar luces y
sombras sobre el objeto dibujado, entonces generamos su volumen y efectos de
profundidad. Podemos decir que ambas tcnicas trabajan a partir de una mancha que
puede degradarse y difuminarse por igual.

El achurado (o ashurado, fig.10 y 11) es una tcnica ms que nos ayuda a generar
diferencias de luz y sombra en el dibujo de un objeto, la diferencia con las tcnicas
anteriores es que el ashurado lo logra a partir de la agrupacin o aglomeracin de lneas
ordenadas en direccin, grosor y longitudes similares y congruentes con la sombra que se
genera en el objeto. Es decir, al conjuntar lneas, dicha aglomeracin visualmente se
puede percibir como una mancha susceptible de degradarse, mas no de difuminarse ya
que la mancha est construida a partir de lneas. El achurado es una tcnica muy bien
explotada por los dibujantes de cmics.

Fig. 9: Ilustracin tomada de Curso prctico de dibujo y Pintura, Vol. 9, Espaa: Nueva Lente, 1984, pp.152.

147

Fig. 10 y 11 Dibujos realizados con ashurado.

El Contraste Fig. 12 Ejemplo del manejo
de contraste

Ms que una tcnica, el contraste es una cualidad ptica
basada en la diferenciacin entre las zonas de luz y de
sombra dentro de un objeto dibujado (fig. 12), o del objeto en
relacin con el espacio (fondo) que lo rodea. Sin contraste, es
decir, sin una diferencia evidente entre zonas de luz y sombra
de un objeto, sera muy difcil percibir visualmente sus
caractersticas, su tamao, su volumen, etc. El contraste
depende directamente del comportamiento de la luz sobre el
objeto. Si un rostro no tuviera zonas iluminadas, diferenciadas
de otras ms sombras, entonces tendramos un rostro plano
como una calcomana. Podemos, para ilustrar un poco, ver
nuestra mano bajo cualquier fuente de luz y constataremos
que hay zonas que se ven ms claras que otras (obviamente
nuestra piel no cambia de color sino la cantidad de luz que la
ilumina por zonas de acuerdo a su forma) y esto ayuda a percibir la forma y volumen de
nuestra mano. Un Alto-contraste, trmino muy usado en fotografa, es cuando las
sombras tienden a un negro casi total y las zonas de luz tienden hacia un blanco casi
puro, sin pasar por tonos medios o grises.

Escala de grises
Si tuviramos un lpiz 6B, de grafito muy blando y tono muy oscuro; y tambin tuviramos
un lpiz 6H, de grafito muy duro y de un tono sumamente claro; y a ambos lpices los
tomramos como los polos de una serie de tonos producidos con los lpices que estn
148
dentro de estos dos rangos (6B3B, 2B, B, HB, H, 2H, 3H6H), a dichas
pigmentaciones variables en tono que van desde el 6B hasta el 6H, se le conoce como
Escala de Grises o Gama Tonal de Grises. Y dicha gama puede ampliarse o reducirse
dependiendo de la cantidad de tonos de gris que utilicemos. Por ejemplo, una gama de
grises del 3B al 3H tiene menos tonos de gris que la que va del 6B al 6H.

Fig. 13 Ejemplos de escala de grises y contraste

Fig 13. Idem. pp. 149
149
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: PINTURA

Autora: Lic. Olga Rodrguez Aguirre.
D.F.
Plantel Gral. Lzaro Crdenas del Ro.
Contacto: olga_rodrguez72@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer las cualidades bsicas de la pintura a travs de la historia.
Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes de
la pintura.
Descriptores: 1. Historia de la pintura.
2. Tcnicas de pintura.
3. Materiales de pintura.

150
Qu es la pintura?

Lectura La pintura en la historia

La pintura, una de las primeras y principales manifestaciones de las artes
plsticas, se encuentra expuesta ante nuestra mirada para revelarnos su
poder comunicativo, expresivo y narrativo, tanto de hechos histricos como de
hechos cotidianos e incluso subjetivos.

La pintura aspira a ser un testimonio de la formidable vitalidad del hombre
como creador de imgenes a lo largo de siglos y siglos para aprehender,
comprender y explicar el mundo. Quien la contempla, no slo es invitado a
remontarse en la memoria del pasado de aquellos quienes representaron el
tiempo y espacio que les toc vivir, sino tambin en la interpretacin, en la
mirada muy particular de quien plasm lo que su capacidad de observacin y
abstraccin le permiti, ya sea en cuevas, sobre rudimentarias hojas de fibras
vegetales, en pequeos recortes de cristales de color, sobre madera y tela.
Todo un universo imaginativo se ha desplegado ante nosotros a travs de ste
medio.
El hombre aparece sobre la faz de la tierra y
observa cmo los animales plasman sus
huellas sobre el piso y cmo se proyectan las
sombras sobre las paredes, fue as como
surgen las primeras manifestaciones
pictogrficas que significaban para aquellos
primeros hombres una manera de acercarse a
un entorno totalmente inhspito y
desconocido. La caza, el comportamiento de
los animales, pequeas familias, e incluso
huellas de manos, son ejemplos de lo que an
permanece pintado en las cuevas de Altamira,
en Espaa y las de Lascaux, en Francia; todo
ello concebido por una forma de pensamiento mgico-religiosa; en donde el poder de las fuerzas
de la naturaleza podan ser aprehendidas a travs de estas representaciones.

As, al pasar de los siglos se fueron perfeccionando el uso de los materiales y las tcnicas de
pintura; segn algunos tratados de pintura, aparece la encustica y algunos tipos de temples en
las primeras civilizaciones (Mesopotamia, China, India, Egipto, Grecia, Roma), pues ya ms
civilizado el hombre, encontr que su motivo para pintar eran los dioses que haba creado como
consecuencia de la aprehensin y conocimiento que haba adquirido de aquellas desconocidas
fuerzas de la naturaleza. Aquellas primeras deidades eran seres con forma y con un significado
especfico. Se erigieron templos monumentales en nombre de estos dioses, se pintaron muros al
fresco en nombre de ellos y de gobernantes importantes tambin. Cada civilizacin aport una
cualidad tcnica y representativa importante, estilsticamente hablando.

La Edad Media con el culto a
Jesucristo y los pasajes de la
Biblia, aport tcnicas pictricas
importantes, como los mosaicos
bizantinos as como los
majestuosos retablos de
madera pintada, de las
primeras iglesias.

151

De esta manera, la pintura se convierte en un instrumento efectivo para gobernantes, religiones,
monarca, etc. y se usa para influir sobre la generalidad de la poblacin. Retratos de estos
personajes sobre tela y bastidor de madera son testimonio de lo anterior, surgiendo as uno de los
gneros ms antiguos e igualmente una de las ms antiguas tcnicas: la pintura de caballete.

Otros gneros que surgieron fueron: el bodegn, las naturalezas muertas de quienes hacan gala
de maestra los pintores holandeses; el paisaje y los pasajes costumbristas.

Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, fueron etapas de la historia del arte en
donde se gener amplia gama de estos gneros y en donde tambin se perfeccionaron an ms
las tcnicas y los materiales de la pintura (sobre todo en cuanto a la calidad de los pigmentos, que
con la revolucin industrial mejoraron).

Durante el siglo veinte y con el alcance de excelentes
materiales pictricos como el leo -que por sus
cualidades de durabilidad sobre la tela, saturacin y
brillantez y sobre todo su potencial plstico, es decir de
manipularse para hacerlo acuoso, pastoso,
transparente, opaco, o al agregarle incluso cargas de
arenas o polvo de mrmol para darle an ms cuerpo-
se marca un parteaguas en la pintura, ya que al
distribuirse en masa la cmara fotogrfica, se rompe
con la necesidad de un tipo de representacin
fotogrfica o mejor dicho realista en la pintura. Es decir,
la pintura rompe con la mmesis o imitacin que se
practicaba en siglos pasados, para dar paso a un estilo
ms subjetivo y expresivo de pintar, precursor de este
nuevo estilo de pintar fue Vincent van Gohg.

152

Con el comienzo de las vanguardias el punto no slo es narrar pasajes de los gobernantes o los
dioses, sino ms bien manifestar las emociones e ideas que experimentan las personas, es decir la
libertad de expresarse.

La pintura sigue vigente hoy en da, aunque haya pasado por una crisis en las dcadas de 1970 y
1980 cuando se deca que el arte (refirindose enfticamente a la pintura) haba muerto; lo nico
que sucedi es que la pintura se enriqueci y renov con la gran gama de materiales alternativos
que el arte conceptual originado durante las dcadas antes mencionadas- haba aportado.

La pintura sigue siendo un medio de transformacin y abstraccin potico de nuestro entorno, y
teniendo como campos temticos los enigmas de la conducta humana, la armona y perfeccin de
la naturaleza y la imaginacin. Nos seguimos cuestionando y descubriendo a travs de la pintura
y quiz en ella se siga haciendo visible la esencia del hombre como alguna vez lo iniciaron
nuestros antepasados por medio del espacio, la forma y el color, elementos bsicos de la pintura
que se han modificado para ofrecernos nuevas aportaciones, nuevos modos de ver.

Instrucciones: Elige el inciso correcto.

1.- Qu representaban las primeras manifestaciones del hombre primitivo?
a) sus descubrimientos astrolgicos
b) a sus familiares
c) la observacin de su entorno inhspito e incomprensible.

2.- Cules fueron las tres primeras tcnicas pictricas que surgen con las primeras
civilizaciones?
a) el acrlico, el leo y el collage.
b) el temple, la encustica y el fresco.
c) el pastel, los lpices de cera y la acuarela.

153
3.- Durante la Edad Media, la pintura tuvo como finalidad:
a) ser un medio de tortura, para la santa inquisicin.
b) ser un medio de educacin por a los filsofos importantes.
c) ser un medio de comunicacin de los intereses ideolgicos y religiosos de gobernantes,
monarcas y clrigos.

4.- En el siglo veinte, qu invento hace cambiar el estilo realista de representacin
pictrica?
a) el telfono celular.
b) la cmara fotogrfica.
c) la computadora.

5.- Qu paso con la pintura en las dcadas de 1970 y 1980?
a) se enriquece y se renueva en sus tcnicas y representaciones.
b) desaparece.
c) se vuelve computarizada.

6.- Qu nos permite conocer la pintura?
a) nada.
b) la filosofa.
c) todo un universo imaginativo que se despliega ante nuestros ojos con todo su poder
comunicativo, expresivo y narrativo.

Materiales y tcnicas de la pintura

Materiales de la pintura

Soporte: Superficie en donde la materia pictrica quedara plasmada permanentemente.
El soporte puede ser un muro, tela, madera, papel, cartn.
Caballete: Es el objeto en que descansa el lienzo que se pinta.

Pinceles: Un pincel es el instrumento hecho con cerdas naturales, de algn animal, de
alguna fibra natural o sinttica (plstico) atado slidamente a un asta.
154

Esptulas: La esptula es una pequea paleta con formas diversas. Generalmente se
usa para aplicar textura y/o cargas de material a la pintura generando as distintos efectos
visuales en sta.

Pigmentos: Son una materia colorante que esencialmente se encuentra en algunos
minerales, los cuales se procesan de manera industrial. El pigmento es utilizado de forma
directa en algunas tcnicas como por ejemplo: temple, encustica y ptrido.

155

Tcnicas de pintura

Acrlico: tcnica moderna que utiliza como base una resina llamada acrlico y que se
mezcla directamente con los pigmentos, su secado es rpido ya que es a base de agua.
Esta tcnica fue muy usada por los muralistas mexicanos. Se adquiere fcilmente en el
mercado.

Acuarela: es un tipo de pigmento mineral que se compra en el mercado en forma de
pastillas compactas y en gama de colores, es a base de agua. Con el pincel hmedo se
extrae el pigmento y se aplica sobre el papel, hay que controlar la humedad para no
levantar la pulpa de papel. El papel que se recomienda para esta tcnica es el de
algodn.

Collage: a inicios del siglo pasado surgi una nueva tcnica que se integra a la pintura,
creado por los dadastas y surrealistas, el collage consiste en colocar papel pegado o
algunos otros objetos sobre un soporte rgido.

Fresco: esta tcnica es una de las ms antiguas, fue empleada por algunas de las
primeras civilizaciones en muros, templos y tumbas. Se prepara la superficie a pintar con
dos capas de una imprimacin especial, y una capa de cal hmeda en el rea que se
pintar. Se dibujan las figuras sobre la cal y enseguida se va aplicando el pigmento con
agua con una brocha o pincel.

leo: el leo es pigmento en polvo con aceite de linaza, el cual le permite deslizarse
sobre la superficie. Se diluye con barniz damar (resina natural) que sirve para que cobre
mayor brillantez y se le agrega un solvente, la esencia de trementina, para que seque ms
rpido. El leo es muy verstil y se pueden dar diversos efectos visuales.

Pasteles en gis o tizas: se utiliza sobre papel y permite la posibilidad de mezclar colores
superponindolos y/o yuxtaponindolos, adems de dejar una textura aterciopelada. Al
finalizar la pintura es necesario fijarla con algn fijador especial o con spray para cabello,
el cual tambin funciona bien.

Temple: es una mezcla de yema de huevo con agua a la que se le agrega el pigmento.
Se puede fijar sobre tabla, tela o muro. Es muy verstil ya que tambin se le puede
agregar aceite o cera.
156
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: ESCULTURA

Autor: Lic. Vctor Fernando Alemn Daz.
Profesor de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del
D.F.
Plantel Bernardino de Sahn.
Contacto: victorfad640124@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer las cualidades bsicas de la escultura a travs de la historia.
Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes de
la escultura.
Descriptores: 1. Estilos escultricos.
2. Tcnicas de escultura.
3. Tipos de escultura.

157

Miguel ngel Buonarroti.
La piedad. Italia.

Qu es la escultura?

La escultura

La escultura es un gnero o disciplina de las
Artes Plsticas. Son obras con un volumen
tangible, es decir, tienen tres dimensiones:
largo, ancho y profundidad. Son cuerpos que
tambin se manifiestan en el espacio real.

Al igual que las pinturas, una escultura se
integra por elementos plsticos como el punto,
la lnea, el plano, el volumen, la textura y el
color.

El punto lo podemos encontrar en las
superficies texturizadas, la lnea en los cantos
de las obras geomtricas, o en otro caso,
algunas pueden ser lineales, tambin
llamadas filiformes, y generalmente estn
realizadas en algn tipo de alambre.

Los planos en la escultura pueden darse
tambin de dos maneras: ya sea como la
superficie de una de las caras o como
elementos o mdulos que integran una escultura tambin llamada planiforme o planimtrica,
generalmente se trabajan con placas de metal soldadas y pueden estar pintadas o no. Muchas
obras del constructivismo fueron realizadas a manera de planos.

El volumen es el elemento primario ms importante y representativo de la escultura y est incluido
en todas.
El color se utiliz en la escultura desde la antigedad, los egipcios y los griegos ya lo hacan, y en
la actualidad se emplea sobre todo en aquellas construidas en metal y cermica.

La escultura est formada por los mismos elementos compositivos que la pintura, as que tiene
entre otros: peso visual, lneas de fuerza, simetra y ritmos que se descubren entre sus volmenes,
luces y sombras en sus colores, segn sea el caso.

Muchas de las obras figurativas tienen el peso visual acentuado en los rostros, las lneas de fuerza
se encuentran en la direccin de diversos elementos individuales o en conjuntos de ellos y estn
igualmente en las abstractas.

Un buen nmero de obras de la antigedad son simtricas, como algunas del antiguo Egipto y de
las culturas prehispnicas: la Tolteca, Mexica y Olmeca, por ejemplo: las Cabezas Olmecas, los
Atlantes de Tula, la Coatlicue. Obras abstractas arte moderno tambin son simtricas, como El
Caballito del escultor Sebastin.

158

Sebastin. La Venus del Milo. Grecia.
El caballito Mxico.

Gran cantidad de obras tienen entre sus formas ritmos creciente y decreciente, uniforme y alterno;
las luces y las sombras se alternan por efecto de los volmenes de las mismas.

La escultura est realizada para ser apreciada en los 360. En algunos casos, la parte frontal es
ms importante y los costados y la parte trasera pierden fuerza e inters, pero slo sucede en las
particularmente rgidas, fuera de ellas, tanto en las figurativas como en las abstractas, suele
conservarse el inters de ir descubriendo los perfiles mientras se hace el recorrido alrededor de
ellas, descubriendo tambin los juegos de luz y sombra as como los de concavidades y
convexidades.

La escultura, al igual que la pintura, tambin pas por mltiples estilos y vanguardias artsticas.
Existi escultura prehistrica, en el neoltico y paleoltico, escultura antigua como la de Egipto y
Mesopotamia; escultura clsica proveniente de Grecia y Roma, escultura precolombina, como la de
los aztecas, los toltecas y los mayas.

159

Agesander, Atenodoro y Polidoro de Prgamo.
Laocoonte. Grecia.

La escultura medieval representa cristos, santos o vrgenes, en su mayora elaborados por autores
annimos y tallados en piedra o madera policromada, realizados para colocarse en nichos de las
iglesias gticas o romnicas.

Durante el Renacimiento en obras como El David o La Piedad de Miguel ngel, se plasmaron
temas de la mitologa grecolatina o religiosos, pero con un claro sentido humanista y naturalista, es
por ello que se observa en ellas un excelente conocimiento de la anatoma humana, aunada a la
expresin propia del artista. Estas obras eran colocadas en el interior de las iglesias o en plazas
pblicas.

160

Miguel ngel. Miguel ngel.
El David. Italia. Piedad Rondanini. Italia.

La escultura Barroca tambin represent temas religiosos como El xtasis de Santa Teresa de
Gian Lorenzo Bernini, o mitolgicos como el Miln de Trotona de Pierre Puget; con mayor
movimiento y ritmos arabescos y espirales ascendentes en su composicin.

La escultura Neoclsica retoma elementos de los estilos de la antigua Grecia y Roma, como las
esculturas de Napolen Bonaparte y de su hermana Paulina o el Apolo coronndose de
Antonio Canova.

Con el Romanticismo se da un giro hacia obras de temas emotivos pero tambin de ideales de
libertad y la lucha social, como es el caso de La Marsellesa de Franois Rude.

161

Antonio Canova.
Paulina Bonaparte. Neoclsico.

En el Realismo se retoman los temas sociales, pero sin el idealismo ni el sentido pico del
Romanticismo, como es el caso de los retratos un tanto satricos de Honorato Daumier.

Tambin en el Impresionismo se produjeron obras sobresalientes, como las de Degas o de Rodin.

Hubo escultura de vanguardia como la Surrealista de Salvador Dal o Max Ernst; Cubista: Pablo
Picasso o A. Archipenko; Abstracta: los constructivistas rusos Tatln, o el escultor biomorfista Jean
Arp; Dadasta: La fuente de Marcell Duchamp, y escultura Minimalista: la de Flavin o Donal Jud,
entre otros.

162

Rodin. Picasso.
El caminante. Impresionismo La Cabra Cubismo.

Marcell Duchamp.
La Fuente. Dadasmo.

En Mxico existe una gran tradicin escultrica heredada de nuestros antepasados prehispnicos,
por lo que no es extrao que en la actualidad existan escultores destacados a nivel internacional
como Sebastin en la abstracta, y Javier Marn en la a figurativa antropomorfa (con forma
humana), este ltimo ha expuesto en dos ocasiones en la Bienal de Venecia, una de las ms
prestigiadas e importantes a nivel internacional.

163
Arte Mexica. Xochipilli.

Javier Marn. Cabeza de mujer.

164
Las tcnicas de la escultura

El modelado

El modelado es un proceso aditivo, es decir, al que se le puede ir agregando poco a poco
el material para dar forma a la obra; se trabaja con materiales blandos, plsticos o
maleables como el barro, cera, plastilina, terracota, yeso semifraguado, etc. Se hace
necesario que estos materiales estn soportados por una estructura interna o armazn de
alambre. Este proceso permite rectificar o corregir la forma en cada una de las etapas del
proceso y, si es necesario, volver a comenzar.

La escultura en cermica requiere que el modelado se realice en hueco y de un grosor
uniforme, para poder ser cocida en un horno; si no fuese hueca, la obra se fragmentara
adems de que no podra cocerse por dentro.

La obra no admite ningn soporte interior de otro material, aunque admite refuerzos
internos del mismo material siempre y cuando tenga un nivel de humedad similar al de la
construccin exterior.

Javier Marn. Mujer Reclinada Modelado en plastilina, obra en proceso

La talla

La talla es un proceso sustractivo al que slo se le puede quitar material sin poder
aadrselo de nuevo, al material en estado slido primero se le realizan cortes , despus
se pasa a la etapa del cincelado, talla o labrado, y por ltimo se le da pulimento o
abrasin.
165
La forma y dimensiones de la escultura estn contenidas dentro del bloque y descubrir la
obra oculta dentro de el es labor del escultor que mediante su creatividad y su talento, va
descubriendo poco a poco la misma, al ir desbastando pacientemente capa tras capa de
material.

Augusto Rodin. El Beso Talla en mrmol.

Existen diversos materiales susceptibles de ser tallados, pero algunos de ellos resultan
ms importantes para el arte por la calidad y trascendencia de las obras que fueron
realizadas con ellos; tal es el caso del mrmol, en particular el blanco, porque con ste
fueron realizadas muchas obras clsicas en las antigua Grecia y Roma, como la Venus
de Milo (100 a.C.), El Discbolo de Mirn (450 a.C.), la versin romana del Laocoonte
(150 a.C.). El David de Miguel ngel (1501-1504) o Apolo y Dafne de Gian Lorenzo
Bernini (1647-1652), por mencionar slo algunos ejemplos.

Tambin se puede tallar la madera, algunas de las ms usadas han sido la caoba, el
cedro, el fresno, el bano, el nogal, el abedul, el pino, el boj y el roble.

Tallas de menores dimensiones se realizan en marfil y en piedras preciosas y
semipreciosas para la joyera.

166
Bernini. Apolo y Dafne. Mrmol.

La construccin

La construccin es la realizacin de una escultura uniendo o ensamblando varias partes o
mdulos, estos pueden ser de un solo material o de distintos materiales. Esta forma
escultrica toma gran fuerza en el siglo XX gracias a las aportaciones de la ciencia y la
tecnologa.

En la construccin se pueden utilizar tanto los materiales tradicionales como piedra,
madera y metal, como materiales ms novedosos como resina polister, pvc, espuma
rgida de poliuretano, lmparas de nen, etc.

La moderna tecnologa permite estructurar, montar o ensamblar materiales diversos y con
caractersticas de textura, resistencia y pesos variables, ampliando as enormemente las
posibilidades de esta tcnica escultrica.

Una de las corrientes que ms ha utilizado esta tcnica es el constructivismo, la cual
surge en Rusia entre 1914 y 1915 , terminando aproximadamente en 1925 y es
representada por escultores como Vladimir Tatln, Malevich, El Lissitzky y Naum Gabo.
Ellos realizaban construcciones en diversos materiales como madera, metal y plsticos,
preferentemente. En Mxico la obra de Sebastin, mencionado anteriormente, es de tipo
167
constructivista y su obra urbana ha sido hecha con lmina de acero, pigmentada con
pintura automotiva.

Calder. Le Hallebardier. Construccin.

El vaciado

Ms que una tcnica escultrica, es un medio de reproduccin de obras en materiales
distintos al modelado original; normalmente presenta una resistencia y durabilidad mayor.
Algunas veces este original se pierde completamente para dar origen a varias copias
mediante un molde, y en otras tcnicas slo se puede reproducir una sola copia.

Vaciar significa verter una sustancia o material en estado lquido dentro de un molde, para
luego extraerlo en estado slido. Se pueden vaciar diversos materiales como el yeso, la
cera, el barro, el bronce, o las resinas sintticas por mencionar algunos. Tambin la
joyera elabora algunos artculos vaciando el oro y la plata con la tcnica de la cera
perdida.

El vaciado a la cera perdida es el mtodo ms tradicional para el vaciado en bronce, en
este procedimiento se realiza, a partir del modelado original, un primer molde que puede
ser de yeso para una sola o pocas copias o bien caucho sinttico de silicn, un molde
flexible que permite muchas ms reproducciones. De este primer molde se saca una
copia en cera a la que se le colocan tubos de cera que servirn para los canales de
colada y los respiraderos, de esta manera penetra el bronce y salen las burbujas de aire,
as la obra no tiene huecos.

Posteriormente es cubierta de un material refractario que resiste el calor del soplete, se
calienta hasta que la cera es quemada en su totalidad, por esta razn el procedimiento se
llama a la cera perdida. Ms adelante se vierte el bronce en la cavidad que result de
quemar la cera y tomar la forma de la escultura, enseguida se realizan los acabados y
pulimento al bronce para luego darle alguna coloracin con la ptina, lograda a base se
xidos y el calor del soplete.
168
Con este procedimiento fueron realizadas obras como El Pensador de Augusto Rodin,
as como obras clsicas de Grecia y Roma.

Ramificaciones para respiraderos antes de vaciar el bronce.

Escultura, vaso, coladas y respiraderos para el vaciado en bronce con tcnica de la cera perdida.

169

Vaciado en bronce. Marte de Todi. Annimo. Escultura de la antigedad etrusca.

170

Tipos de escultura

Exenta
Tambin se le llama de bulto redondo y se utiliza para denominar a las esculturas cuya
forma y volumen es percibido por todos sus lados, es decir, se puede apreciar en
redondo ya que no oculta ninguna de sus caras, ni est adosada a ningn tipo de
superficie.

Si representa una figura humana se denomina estatua y en funcin de la parte del cuerpo
representada, la escultura exenta se clasifica en:

Busto: si representa la cabeza y la parte superior del trax.
Medio cuerpo.
De tres cuartos.
De cuerpo entero.
Torso: si falta la cabeza, piernas y brazos.

En funcin de su posicin se clasifica en:

Sedente: sentada.
Yacente: acostada.
Orante: de rodillas.
Ecuestre: a caballo. tambin puede denominarse: coloso: si es de grandes proporciones.
Grupo o conjunto escultrico: si consta de varias estatuas y otras figuras.

Relieve
Se utiliza este trmino para denominar a las esculturas cuya forma est realizada sobre
una superficie, el volumen no es percibido por todos sus lados, sino que nicamente
destaca por la cara frontal de la superficie a la que se encuentra adherida.

Segn el volumen que sobresale del plano se clasifica en:

Altorrelieve: si la figura(s) sobresale ms de la mitad de su grueso.
Medio relieve: si sobresale la mitad de su grueso.
Bajorrelieve: si sobresale menos de la mitad.
Hueco relieve: si no sobresale del plano de fondo sino que se hunde en ste.

171
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: GRABADO

Qu es el grabado?
Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX.
Materiales y tcnicas.
Autora: Lic. Mara Guadalupe Villalpando Loredo.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior
del D.F.
Plantel Belisario Domnguez.
Contacto: lupixie@hotmail.com

Presentacin digital: El grabado o estampa.
Autora: Lic. Mariana Tinoco Ramrez.
D.F.
Plantel Belisario Domnguez
Contacto: cashueira@hotmail.com

Propsito: Reflexionar acerca del grabado como arte que expresa conceptos y
cuya funcin es la reproduccin de imgenes.
Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes
del grabado.
Descriptores: 1. Representacin visual-grfica.
2. Comunicacin.
3. Lenguaje.
4. Expresin.
5. Conocimiento.
6. Imagen.
172

Qu es el grabado o estampa?

El grabado es un mtodo mediante el cual se obtienen placas de impresin, es por ello
que este trmino designa un soporte-matriz y una tcnica (xilografa, huecograbado,
litografa y serigrafa). La estampa es el resultado de la impresin de un grabado.
Socialmente se usa indistintamente cualquiera de las dos acepciones anteriores para
denominar al arte cuya principal caracterstica es la reproductibilidad de una imagen
bidimensional.

Lectura Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX.
Profra. Mara Guadalupe Villalpando Loredo.

La revolucin Mexicana, iniciada en 1910 marca un hito en la historia de nuestro pas y afecta los
ms diversos aspectos de la vida nacional; sacudi con fuerza a todos los sectores de la sociedad,
tuvo su origen en la falta de libertadas, la explotacin y los abusos de los poderosos, que obligaron
a los obreros y campesinos a defender sus derechos.

Los cambios que trae consigo esta revolucin armada en Mxico se refleja en la actividad artstica,
ya que dio a las artes grficas, temas de incesante tradicin y vitalidad, para su creacin y
contenido ; la pintura mural y la grfica sirve a los artistas revolucionarios del nuevo Mxico para
dar forma a sus ideales y sobre todo para acercarse al pueblo, darle a conocer y a comprender lo
conquistado en la lucha
1
. Estos rasgos caractersticos de la tradicin grfica son recuperados por
personalidades del muralismo mexicano como Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que
en sus litografas o aguafuertes plasmaron su visin de un arte nacionalista, realizando imgenes
criticas e histricas con gran tcnica y maestra; la importancia de mantener mensajes sociales
dirigidos al pueblo, hace que estos artistas muralistas, simultneamente, realicen grabado, tcnica
que se caracteriza por su reproductividad o duplicidad, una manera funcional de repartir entre la
gente el sentir e ideal de este momento; en algunos casos los grabados eran ensayos para futuros
murales.

1
Teresa del Conde.Historia minina del arte mexicano, Mxico: S.XXI, 1994, pp.99

173

La fotografa deja testimonio de importantes sucesos
histricos. En sta podemos ver mujeres revolucionarias.

Zapata.
Litografa realizada por Diego Rivera.
Posteriormente esta imagen seria parte de su produccin muralista.

Dentro de este primer lustro del arte mexicano del s. XX, las caractersticas del grabado fueron por
un lado, la bsqueda incesante de creatividad, influenciada por la revolucin mexicana, y por otro,
la bsqueda de una identidad nacional.

El lenguaje es coherente con reivindicar a las masas populares, no se trata de un lenguaje
abstracto, ms bien sensible y accesible a cualquier persona que conociera el Mxico
postrevolucionario.
174

Lo que puede venir (Amenaza sobre Mxico, lo que no debe de venir,
lo que vendr y autorretrato), Xilogrfia.

El fenmeno histrico producido en Mxico en esta poca es contestatario, se conforman varios
grupos de artistas con diversas tendencias polticas, por ejemplo, el Sindicato de Artistas
revolucionarios de Pintores, Grabadores y similares, creado en 1923 por Orozco, Siqueiros, Rivera,
Guerrero, Revueltas, y Mrida, movimiento con una influencia socialista. Sindicato fundado para
vertebrar y coordinar el ejercicio del arte de una accin poltico-social a un tipo ms orgnico-
actual, sus intereses plsticos fueron plasmados en el peridico El Machete y El hijo del
ahuizote, redactados e ilustrados con tremendas caricaturas realizadas con la tcnica de la
estampa y el grabado.

La hiena sobre latinoamrica. David Alfaro Siqueiros.
Esta imagen realiza una importante crtica social, poltica e histrica.

175

Artistas como Leopoldo Mndez, Pablo O'Higgins Y Luis Arenal fundan en 1938 el Taller de la
grfica popular, uno de los rganos ms importantes del grabado en Mxico. El introducir en las
artes grficas un contenido popular de las masas no perdiendo su idiosincrasia, es la idea que
inspira a los miembros del Taller que nace como frente de lucha ante el fascismo. Una de las
publicaciones ms importantes del Taller de la grfica Popular fue El libro negro del terror nazi
realizada con diversas tcnicas de grabado y estampa estructurado por 32 imgenes contra Hitler.
El carcter social de la produccin grfica, muestra la lucha de los artistas por los derechos del
pueblo.

Instrucciones: Elige el inciso correcto.
1) Porque fue importante el movimiento armado de la revolucin, en la produccin
plstica de nuestro pas?

a) porque es un medio necesario para sistematizacin de informacin documental e
histrica de nuestro pas.
b) porque afect los ms diversos aspectos de la vida nacional, incluyendo la actividad
cultural la cual despus se reflejo los cambios que trajo consigo.
c) porque aceler la prctica del grabado en nuestro pas.

2) La grfica sirve a los artistas revolucionarios del nuevo Mxico para:

a) dar forma a sus ideales y sobre todo para acercarse al pueblo, darle a conocer y a
comprender lo conquistado en la lucha.
b) para dar continuidad a lo realizado antes a la revolucin.
c) para expresar sus sentimientos a travs de los trazos espontneos de color.

3) Nombre de artistas que desarrollaron simultneamente grabado y muralismo.
176

a) Frida Kahlo, Diego Rivera y Len Trotsky.
b) David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Jos Clemente Orozco.
c) Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Vasconcelos.

4) Despus de la Revolucin cules fueron las caractersticas primordiales del grabado
mexicano?

a) la interpretacin social en bsqueda de nuevos caminos expresivos, mediante los
colores fros y las tendencias de vanguardias europeas.
b) enfrentamientos con crculos de poder para reivindicar la importancia del arte.
c) la bsqueda incesante de creatividad influenciado por la Revolucin Mexicana y, a su
vez, la bsqueda de una identidad nacional y el mantener un lenguaje coherente, no con
de un lenguaje abstracto, ms bien sensible y accesible a cualquier persona que
conociera un Mxico postrevolucionario.

5) Cul es la caracterstica del grabado?

a) la reproductividad o duplicidad.
b) los valores sociales.
c) el plano y el color.

Presentacin digital: El grabado o estampa.
Grabado o estampa.ppt (Documento anexo)

Materiales y tcnicas

La experimentacin artstica encuentra en las tcnicas de impresin un sinfn de recursos
flexibles para su realizacin, ya que cuenta con la posibilidad de utilizar diversos
materiales; por ejemplo, la forma ms sencilla ya generada por los hombres de las
cavernas, era sumergiendo las manos en pigmentos naturales (que por lo general era
sangre de animales cazados para su sobre vivencia, y este ejercicio representaba un
ritual), aplicndolas despus sobre superficies de piedra, comnmente dentro de cuevas,
lo cual tambin constituy el inicio de la bsqueda del lenguaje.

Con este ejemplo se muestra el proceso de impresin: registro de una imagen, entintado y
plasmar la imagen sobre una superficie, cuantas veces el hombre lo quiera.

177

En los inicios del hombre, las imgenes plasmadas en cuevas,
representan o simbolizan lo ms cercano a l, su cuerpo, sus necesidades y
su entorno, forman parte de su experimentacin sensitiva.

Las tcnicas de impresin son procedimientos mediante los cuales se obtiene una
imagen cuya impresin puede ser hecha sobre papel o tela. Esta imagen se puede
reproducir cuantas veces se desee, ya que se cuenta con una matriz o plancha donde se
encuentra el registro o grabado de una imagen original.

Existen cuatro formas bsicas de imprimir:
1) a partir de una superficie saliente, o impresin en
relieve cuya tcnica ms conocida es la xilografa;
2) a partir de una superficie hundida, o huecograbado;
3) a partir de una superficie plana, o litografa; y
4) a partir de una plantilla, o serigrafa.

Xilografa

Dentro de los ejemplos ms destacados de esta tcnica
se encuentran los grabados japoneses, que, adems,
son los ms antiguos (s.VIII). La xilografa consiste en
desgastar en una superficie de madera los espacios del
diseo que no se van a imprimir, las partes salientes o
en relieve, se entintan y la imagen, por medio de
presin, se plasma en el papel.

Las matrices o planchas utilizadas para la impresin en
relieve son: el linleo, el cartn fuerte y la madera (la
impresin con este material se llama xilografa (xilo:
madera; grafa: dibujo). Para desgastar la madera,
linleo o el cartn se utilizan gubias, las cuales cortan de
manera lineal la plancha.

Los japoneses realizaron
magistralmente la duplicacin
de imgenes, mediante
la invencin del grabado a
color.
178

Las gubias , son las instrumentos con los cuales se realiza
el desgate o la incisin a la madera para crear los blancos o las luces en la imagen.

Al momento de entintar (extender tinta sobre la matriz o plancha con ayuda de un rodillo), aparecen
las lneas recortadas con las gubias formando las luces en la imagen. A partir del trazo hecho con
las gubias, se logran texturas diversas para su
experimentacin.

179
Huecograbado

La impresin en huecograbado se remonta a las primeras civilizaciones que descubrieron
el uso de los metales. El tallar lneas que ornamentaran el metal era utilizado por los
orfebres o fabricantes de armaduras. El grabado sobre metal para imprimir comenz en
Alemania a mediados del s. XV, es decir, durante el Renacimiento.
Este mtodo consiste en realizar incisiones en una superficie metlica de cobre, acero o
zinc, se entinta la superficie, inmediatamente despus se limpia. De tal forma que slo
quede tinta en el interior de las lneas grabadas.

Lmina de zinc.

El buril, es la herramienta con la cual se realizara el trabajo lineal
sobre la lmina de zinc.

Alberto Durero dej constancia de sus conocimientos e investigaciones en el campo
de la perspectiva en dibujos, grabados, escritos y pintura. En este grabado se observa cmo
proyectaba la perspectiva a partir de la observacin del espacio real, utilizaba trazos de geometra
descriptiva y con ellos determinaba la lnea del horizonte y mediante una cuadrcula o rejilla
estableca la profundidad y proporciones de los objetos en el plano.
180

Litografa

La litografa es, de los medios de impresin, el que ms se asemeja a la pintura y al
dibujo, las imgenes se dibujan directamente sobre la superficie dando libertad de
expresin.

Alois Senefelder, creador de la litografa.
Esta tcnica da una textura porosa,
la cual se puede aprovechar para desarrollar una
gama extensa de claroscuros .
Esta textura es resultado de la superficie de la piedra caliza.

Con la invencin de la litografa, en Alemania en 1796 por Alois Senefelder, se elimin
casi por completo la rigidez de los grabados en relieve, dando una suavidad a las
imgenes realizadas con una enorme gama de claroscuros, la cual es lograda al dibujar
con un lpiz graso sobre la superficie plana de una piedra caliza, entonces la piedra se
acidula (preparacin con una solucin de cido ntrico con goma arbiga). Este
procedimiento fija a la superficie de la piedra el pigmento del lpiz graso, se entinta la
piedra humedeciendo con agua y finalmente se transfiere la imagen a un papel
absorbente.

La diferencia de la litografa, con otras tcnicas de impresin,
es que en esta no hay incisin, se dibuja sobre la piedra con un lpiz
graso.

181
La litografa permiti al artista, a la industria y a los medios escritos reproducir imgenes
de manera mltiple, rpida y a bajo costo.

Un gran representante del modernismo que aprovecho la reproductividad de la
litografa a color para realizar carteles y expandirlos por todo Pars fue
Henri Toulouse Lautrec. Agudo, expresivo y original inmortaliz a vedettes
del s. XIX.

Serigrafa

La historia de la serigrafa se remonta a la impresin con plantillas practicadas en la
antigedad por nativos de las islas Fiji, recortaban hojas de pltano y a travs de ellos
aplicaban pigmentos naturales fijndolos sobre telas.

La serigrafa se hace pintando sobre una plantilla sujeta a una trama fina tensada en un
bastidor, se bloquea no impermeabilizando la partes no dibujadas y se hace pasar tinta
sobre esta trama con un rasero o racleta, imprimiendo la imagen sobre un soporte
colocado debajo que puede ser papel o tela.

La serigrafa no es un proceso de estampacin complicado,
por esa razn es una tcnica muy popular.
Sabias que algunos diseos de playera que usamos, estn hechos con esta tcnica?
182

Esta tcnica por ser fcil de realizar, por su capacidad de reproduccin en masa de
imgenes llamativas e instantneas se convirti en la tcnica de estampacin ms
popular del s. XX.

Andy Warhol , exponente del arte pop, realiza el retrato
personajes populares de la poca de los 60 y 70, refleja en
sus serigrafas ms que personajes o productos fabricados,
una serie de arte, mimetizando e manera creativa.

183
MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: ARQUITECTURA

Autora: Lic. Marina Escalona Daz.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media
Superior del D.F.
Plantel Ricardo Flores Magn.
Contacto: marinescalona@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer las cualidades bsicas de arquitectura.

Descriptores: 1. Habitabilidad.
2. Espacio.
3. Ciencia.
4. Arte.
184
1. Qu es la arquitectura?

Lectura
La arquitectura
Profra. Marina Escalona Daz

Te has preguntado alguna vez cmo se protegieron del clima los hombres en la poca de las
cavernas?Quiz en el momento que te encuentras lejos de casa, con una lluvia torrencial, slo
piensas en un lugar seguro que te libre de mojarte y quieres llegar a casa, quitarte la ropa hmeda
y tomar un t caliente Te ha pasado alguna vez? Pues bien, esa misma necesidad la tuvo el
hombre primitivo hace miles de aos.

La arquitectura surge a partir de sta necesidad, donde el hombre es el eje regulador, la
creatividad aunada con la necesidad de un lugar generado por l, para realizar actividades que le
permitan seguridad y confort.

El lugar que habitas, donde estudias y te recreas, son una serie de espacios que a lo largo del
tiempo se ha modificado, dependiendo de las necesidades sociales o tecnolgicas que han tenido
que resolver, estos cambios dan como resultado lo que llamamos estilos arquitectnicos, los
cuales han dependido de diversos factores como el clima, el culto, las jerarquas de clases, la
sociedad, la filosofa, etc. As, el hombre ha requerido de satisfacer lugares especficos para
realizar funciones, lo que dio como resultado que actualmente se realicen diversas actividades de
acuerdo a la edad, ocupacin, e intereses sociales, culturales o polticos, determinando la obra
construida; ejemplo: una escuela, un estadio, una casa.

La arquitectura es ciencia o arte?

Cmo podemos clasificarla, si sabemos que se emplean las matemticas y la fsica para hacer
arquitectura? Es cierto que se debe conocer de estas ciencias para el clculo de elementos
estructurales como las columnas, la cimentacin, las vigas, los techos, que tambin se debe
calcular las instalaciones de luz, de agua y drenaje. Pero hay algo a lo que est sujeto todo esto: el
hombre y su bienestar. Eso que quiere decir? Pues que para hacer el clculo de todo, primero
ha de estar solucionado el espacio, y qu es el espacio? Cuando se habla de espacio en
arquitectura uno se refiere al lugar donde se realiza una funcin que ejecuta el hombre, y para
realizar de la mejor manera esa funcin debe contar con un lugar donde se sienta confortable y sea
ste agradable, pero sobre todo donde uno pueda llevar a cabo las actividades requeridas, es ah
donde entra la composicin, el volumen, las texturas, la forma, el color, la proporcin, elementos
que se emplean en la arquitectura para hacer de ese espacio un lugar que cubra esas
necesidades, a lo que se suma el enriquecimiento del conocimiento artstico.

Es por este motivo la arquitectura se clasifica dentro de las Bellas Artes. La transformacin de
materiales que se requiere para realizar una obra la colocan como una de las Artes Plsticas. La
arquitectura es una combinacin de creatividad artstica con la tecnologa, sta ltima siempre
debe estar a disposicin del bienestar del hombre y su entorno.

185

Los primeros refugios del hombre: las cuevas

186
La tecnologa aplicada a la arquitectura: Turnin-torso del Arquitecto espaol
Santiago Calatrava

Ejercicio de comprensin de lectura.

Instrucciones: Responde las siguientes preguntas:

1.- Por qu surge la arquitectura?

2.- Cules son los elementos cientficos de la arquitectura?

3.- Cules son los elementos artsticos de la arquitectura?

4.- Por qu est considerada dentro de las artes plsticas?

187
ARTE MEXICANO: EL MURALISMO

Autora: Lic. Anglica vila Melndez.
Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F.
Plantel Iztapalapa 1
Contacto: teponaxtle2008@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer qu es el muralismo mexicano, quines son los principales
artistas de este movimiento surgido a inicios del siglo XX y cules los
temas elegidos dentro del contexto histrico en que se desarroll este
arte.
Descriptores: 1. Pintura (mural, enfoque educativo).
2. Muralistas (Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros).
3. Mensaje social.

188

Presentacin digital

Muralismo mexicano.ppt (Documento anexo)

Resumen de la presentacin digital
Muralismo mexicano
El arte al servicio de una causa social
I. Cmo surgi el muralismo?
En los primeros aos del siglo XX, los artistas mexicanos se interesaron por una tcnica
olvidada desde mucho tiempo atrs: la pintura mural.

Se inspiraron en los murales medievales y renacentistas que conocieron en Europa, pero
tambin en la tradicin prehispnica.

El objetivo de los muralistas era realizar un arte pblico, un arte comprometido con las
luchas sociales y la transformacin del pas. Los artistas queran trabajar de manera
colectiva y hombro con hombro con sindicatos, partidos polticos, activistas sociales,
lderes obreros, escuelas, etc.

II. Cmo explicar lo que pas en el arte de 1905 a 1940?
Recuerdas qu ocurra en Mxico por aquel tiempo?
La revolucin de 1910

III. Cules eran sus temas?
Los temas de la pintura mural giraban en torno a las luchas sociales:

Justicia laboral

Reivindicacin de la cultura indgena

Reflexiones sobre el origen del mestizaje

Acceso a la educacin

Consecuencias de la guerra

Historia de Mxico
189

Tradiciones y costumbres populares

Proceso revolucionario

El pintor o el escultor revolucionario deben, en su obra, expresar el anhelo de las masas, las
condiciones objetivas de stas y la ideologa revolucionaria del proletariado; pero, adems debe
ser un arte grande, plsticamente hablando
David Alfaro Siqueiros, 1932.
IV. Cmo se pintaban los murales?
Realizar estos murales no result sencillo porque las tcnicas prcticamente eran
desconocidas: nadie las usaba ya.
En la Ciudad de Mxico hay murales hechos a la encustica y al fresco. La encustica
utiliza pigmentos y ceras, su proceso es muy complejo. La pintura al fresco requiere
tambin una gran preparacin: se pinta sobre un soporte de yeso fresco, de ah el nombre
de la tcnica.
La pintura al fresco
Preparar un muro de 5 x 3 metros puede requerir hasta 8 meses de trabajo. El muro tiene
tres capas, compuestas por arena, gravilla, polvo de mrmol, zacate y cal en distintas
proporciones. La capa ms fina es el enlucido, sobre la que se aplican los pigmentos.

Un maestro albail especializado deja lista la superficie para el pintor. El muro est fresco
cuando se pinta, no puede haber errores; habra que retirar la capa de enlucido y volver a
empezar.

Los pigmentos usados en esta tcnica deben ser qumicamente compatibles con la cal. Al
aplicar la pintura, el pigmento se incorpora al enlucido; los colores, disueltos en agua,
tienen gran brillantez y pueden durar cientos de aos.

V. Los tres grandes
El muralismo mexicano tuvo su poca de esplendor entre 1920 y 1940. Muchos artistas
realizaron obras de vala, pero los ms reconocidos fueron:

Diego Rivera, guanajuatense
Jos Clemente Orozco, jaliciense
David Alfaro Siqueiros, chihuahuense

190
Diego Rivera
Esposo primero de Lupe
Marn y luego de Frida Kahlo.
Sus murales se caracterizan
por su exhuberancia,
composicin abigarrada y
amor por el detalle.

Qu es lo que necesitamos?

Un arte extremadamente
puro, preciso, profundamente
humano y con clara finalidad. Un
arte con la revolucin como
tema.
D. Rivera

Fue acusado por sus rivales de
folclorista y de someter su arte
ante el poder poltico y
econmico. En varias
ocasiones sus murales fueron
destruidos o modificados por
los mismos patrocinadores.

Existen murales suyos en la Universidad de Chapingo, el Palacio Nacional, San Ildefonso,
el edificio de la SEP y el Palacio de Bellas Artes.

Jos Clemente Orozco
Considerado el ms crtico ante
los hechos sociales, el menos
narrativo: yo pinto ideas, no
historias Su pintura se
caracteriza por un estilo
dibujstico, es decir, utiliza las
lneas de manera muy
expresiva. El uso del color es
violento. En cierta poca, es
notoria la caricaturizacin de
los personajes.

El hombre en llamas 1938-39
Orozco.
Del ciclo " Visin poltica del pueblo mexicano" (Patio de
las fiestas): Viernes de dolores en el canal de Santa
Anita 1923-24.

191

Su obra mxima posiblemente sea el Hospicio Cabaas en la ciudad de Guadalajara.
En la Ciudad de Mxico podemos apreciar sus murales de San Ildefonso y en el
Palacio de Bellas Artes.
David Alfaro Siqueiros
Se caracteriz por la experimentacin tcnica: utiliz la fotografa, el proyector de
imgenes, el pincel de aire, las pinturas acrlicas, la piroxilina.
Propone tambin una perspectiva diferente a la renacentista: la perspectiva dinmica y
poliangular, para que la pintura mural funcione junto con el espacio arquitectnico y
tome en cuenta el movimiento del ser humano.

VI. Comentarios finales
El arte de los muralistas era un arte pblico.

Las ideas que presentan buscan provocar al espectador, obligarlo a que tome una
postura ante un acontecimiento histrico, un hecho social, una problemtica particular.

Los artistas mexicanos redescubrieron la tcnica de la pintura mural y crearon un
movimiento nico, reconocido a nivel mundial, y al que se llam tambin Renacimiento
mexicano.

El contexto histrico de esas dcadas impuls el movimiento muralista hacia la
construccin de una identidad nacional y para prestigiar al gobierno posrevolucionario.

Se cre una ideologa que exalt las races prehispnicas y las luchas por la
independencia, el progreso y la libertad; sin embargo, los artistas estuvieron en una
encrucijada puesto que era el gobierno en el poder quien los financiaba.

Nueva Democracia,
1945.

192
ARTE MEXICANO: LAS CULTURAS PREHISPNICAS DE MESOAMRICA.

La importancia de los cdices y su simbologa grfica.
Escultura mexica y anlisis de la escultura Coatlicue.
Autora: Lic. Rosa Ma. Alfonseca Arredondo.
D.F.
Plantel Josefa Ortiz de Domnguez
Contacto: alfonrosa@hotmail.com
Informacin sobre los perodos preclsico, clsico y postclsico.
D.F.

Propsito: Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en las culturas
mesoamericanas, a travs de una revisin de sus principales
aspectos artsticos y culturales
Descriptores: 1. Culturas de Mesoamrica (olmeca, teotihuacana, maya, tolteca y
mexica).
2. Artes plsticas (dibujo, pintura, escultura, cermica y arquitectura).
3. Cdices.
4. Anlisis iconogrfico e iconolgico (Coatlicue).
193
Diversidad de las culturas

En la Amrica antigua haba cazadores de bosques fros, como los algonquinos del
Canad, que necesitaban raquetas para desplazarse sobre la nieve. Los grupos de la
Patagonia fabricaban canoas de corteza de haya y en ellas emprendan la pesca del
mejilln y la caza de la foca, el pingino y el delfn. Los cazadores recolectores de las
llanuras de Norteamrica vivan en enormes tipies que llevaban a cuestas cuando movan
su campamento. Los agricultores del Amazonas construan verdaderas ciudades de
troncos y hojas de palma y peleaban hasta la muerte para defender las franjas de tierra
cultivable en las riberas. En algunas regiones de Amrica, las aldeas crecieron gracias a
la abundancia de recursos, y las tribus fueron aglutinndose en sociedades ms
complejas. Aparecieron los reyes, los guerreros, los artistas al servicio de la corte,
surgieron la arquitectura monumental y las ciudades: hubo civilizacin.
1

Las grandes civilizaciones
Se distinguen tres grandes civilizaciones prehispnicas en el continente americano: la
civilizacin Mississipi, la mesoamricana y la civilizacin andina.

Mesoamrica ocup la mitad del sur de Mxico y parte de Centroamrica (Guatemala,
Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica) y ser el principal motivo de
nuestro estudio. Mesoamrica dentro del territorio mexicano, se divide para su estudio
en varias regiones que se distinguen por tener diferentes caractersticas geogrficas:

1. Occidente de Mxico (Guerrero, Michoacn, Colima, Nayarit, Jalisco).
2. Altiplano Central (Teotihuacan, Tula, Tenayuca, Tenochtitlan-Tlatelolco, Malinalco,
Xochicalco, Cholula).
3. Costa del Golfo (Veracruz, Tamaulipas).
4. Oaxaquea (Oaxaca).
5. Sureste de Mxico (Chiapas, Campeche, Yucatn, Quintana Roo).

1
Pablo Escalante Gonzalbo. El arte prehispnico.Mxico: CONACULTA. Col. Tercer Milenio, 2000, pp. 4-5
194
De acuerdo con los estudios arqueolgicos, sabemos que el proceso de civilizacin de los
pueblos indgenas del Mxico prehispnico cubre un largo perodo que abarca alrededor
de 3000 aos y se divide en tres horizontes o etapas culturales:

El Preclsico, de 2500 a.C. a 200 d.C. poca que se identifica por el arte olmeca y las
expresiones campesinas aldeanas.
El Clsico, de 200 d.C. a 900 d.C., que es el perodo de mayor florecimiento del arte,
corresponde a la poca de las ciudades y el urbanismo.
El Postclsico, de 900 a 1500 d.C., que es el perodo terminal donde el refinamiento y
la expresin plstica estn relacionados con el dominio de los militares en la sociedad
y con el impacto de los cultos guerreros.

El perodo preclsico
El periodo preclsico o formativo es el ms largo de la
historia prehispnica y marc la etapa en al que se
manifiestan los rasgos especficos de Mesoamrica. Es un
perodo de formacin de las ideas y costumbres en torno a
las creencias y costumbres religiosas y de agitados
procesos sociales, tecnolgicos y econmicos, que fueron
fundamentales para el surgimiento de las grandes
civilizaciones mesoamericanas.

La principal cultura de esta etapa es la olmeca.

El acrbata. Tlatilco. Preclsico.

La cultura olmeca
Fue la primera civilizacin que surgi de este proceso, es por eso que es llamada la
cultura madre. La palabra olmeca significa habitante de la regin del hule y se
encontraron asentados principalmente en la regin comprendida entre Veracruz y
Tabasco; sin embargo, los rasgos de su cultura se extendieron por las regiones de
Guerrero, Chiapas, Oaxaca, el Altiplano Central, la Costa del Golfo de Mxico. Las
caractersticas culturales que permitieron la conformacin de los olmecas como grupo y
su posterior expansin fueron:
Ejercieron la centralizacin del poder regional.
Utilizaron artesanos especializados.
Desarrollaron la parafernalia ceremonial.
Practicaron la importacin y exportacin de productos a muy larga distancia
destinados sobre todo a la elite social.

195
Arte olmeca.
El arte olmeca crea los atributos estilsticos que posteriormente tuvieron influencia en
todas las regiones de Mesoamrica, estos son:

El jaguar quiz fue el principal animal totmico que representaba a la tierra y el
inframundo.

Tanto en la escultura como en la cermica, aparecen ciertos rasgos que sirven para
identificar las representaciones olmecas:

Cejas flamgeras.
La mancha del jaguar.
Ojos de forma almendrada.
Hendidura en V arriba de la frente.
Comisura de los labios hacia abajo.
Uso de garras y colmillos.

La serpiente se incorpora a las
representaciones de forma
envolvente
y comparte rasgos felinos.

Arquitectura
A partir del 1200 a.C. aparecen los ms
antiguos centros ceremoniales planificados que
se conocen en Mesoamrica. Situados
generalmente en islas o en elevaciones del
terreno que se transforman en islas durante la
temporada de lluvia- los centros ceremoniales
de esta poca son plataformas y basamentos
hechos de tierra compacta o, en algunos casos,
de adobe o bloques de arcilla secados al sol.

No quedan huellas de los templos o palacios
que debieron levantarse encima de los
montculos, pues quiz fueron hechos con
materiales perecederos.

196
Escultura
Los olmecas esculpieron monumentales cabezas de piedra
basltica o volcnica, que miden entre 1,5 y 3 metros de
altura, y que son de una hechura magnfica. Tambin
hicieron altares rectangulares macisos y estatuas que
representaban figuras que combinaban la figura del hombre
con el jaguar. El jaguar fue una figura central en la religin
olmeca y probablemente se relacionaba con el poder de los
soberanos.

Trabajaron piedras duras, compactas y semipreciosas para
sus tallas pequeas y en las que son notables tres tipos de
conjuntos:

Las figuras compuestas.- que combinan rasgos humanos
mezclados con distintas especies animales, as como otros
de tipo fantstico e imaginados.

Las figuras de animales.

Las figuras humanas.

En la escultura olmeca destaca el manejo de los ritmos internos de la
forma cerrada, evidente en los salientes y hundimientos de la masa
que se recogen creando una unidad plstica en el predominio de las
formas redondeadas que cubren la estructura geomtrica, derivando
en una justa proporcin de las representaciones.

197
Cermica
La cermica olmeca se caracteriza por los vasos escultricos de forma cilndrica, los
platos de fondo plano y las ollas globulares de cuello recto. Las piezas fueron decoradas
con motivos grabados o raspados y con figurillas antropomorfas, algunas con cara de
nio. Se han encontrado piezas macizas que fueron modeladas a mano y otras que son
huecas.

El perodo clsico
Es un periodo de refinamiento y difusin de la cultura, caracterizado principalmente por la
construccin de grandes ciudades y de la consolidacin de los rituales que se
fundamentaban en un sistema dualista de pensamiento, es decir, los hombres y mujeres
de Mesoamrica entendieron su sentido de existir a travs de una visin en la que el
cosmos es una lucha antagnica de fuerzas creadoras y destructoras y dentro de la cual
el hombre, como ser finito, se encuentra inmerso y. dependiente.
Es por ello que el
arte se encuentra
lleno de simbolismo,
sin embargo, es
necesario entender
que los objetos
producto de este
arte, no representan
algo en concreto,
sino que son un
medio, un
Calzada de los
Muertos.
Teotihuacan.
Clsico.

vehculo de comunicacin que, a travs de la imaginacin, conectan al hombre con el
universo. Por lo tanto, podemos decir que el arte est destinado a la meditacin
198
especulativa y donde la misin del hombre es preservar la vida mediante el sacrificio
ofrecido a los dioses.

Las principales culturas de esta etapa son numerosas, abarcando prcticamente todos los
confines de Mesoamrica, pero estudiaremos solamente las dos ms destacadas: la
teotihuacana y la maya.

La cultura teotihuacana
Al momento de la conquista espaola, haban transcurrido casi mil aos desde el ocaso
de Teotihuacan, y la gran metrpoli segua siendo tema de leyendas y un lugar sagrado.
Es comn pensar en Teotihuacan como centro religioso y destacar la grandeza de sus
pirmides, sin ser errnea, esa visin es incompleta: Teotihuacan fue tambin una gran
ciudad, con miles de habitantes, fue un centro artesanal impresionante y una potencia
comercial.

Teotihuacan fue heredera de la cultura olmeca y tard 400 aos en convertirse en el
asentamiento ms importante de Mesoamrica, el final de su hegemona supuso la
reestructuracin de toda la regin excepto Oaxaca, La Huasteca, el Tajn y la Sierra
Gorda de Quertaro.

Teotihuacan

199
El centro ceremonial fue trazado acorde a un eje Norte-Sur denominado Calzada de los
Muertos. Las pirmides del Sol y de la Luna se edificaron cerca de cavidades naturales.
En el caso de la Pirmide del Sol, sabemos que hay una cueva directamente bajo su
vrtice.

En el recinto ceremonial que hoy
conocemos como Ciudadela, se levant la
plataforma de Quetzalcoatl, que fue
decorada con el trabajo escultrico ms rico
de la ciudad. En sus tableros podemos ver
repetidas veces la figura de la serpiente
emplumada.

El crtalo y el cuerpo de la serpiente se
representan de perfil, mientras que la
cabeza se vuelve hacia el espectador y lo
mira de frente.

Cada serpiente trae a cuestas un tocado con la forma de la mitad superior de la cabeza
de un reptil, se trata de Cipactli, primer signo del calendario mesoamericano.

Algunos estudiosos suponen que la plataforma de Quetzalcoatl se refiere al mito
mesoamericano del origen del mundo: en el principio, cuando slo haba agua y un
gigantesco reptil, Quetzalcoatl y Tezcatlipoca pelearon, y en su lucha dividieron en dos a
ese animal. As quedaron formados los mundos superiores e inferiores desde los cuales
los dioses viajaran a la tierra para generar vida. Quetzalcoatl se irgui con su cuerpo de
serpiente emplumada y form un poste para vincular la
tierra con los otros mundos, con el fin de que empezara a
transcurrir el tiempo.

Existen otras leyendas, por ejemplo, para los mexicas,
Teotihuacan era el lugar donde se crearon los dioses
donde se levantaron o hicieron los seores. A este
respecto la leyenda del Quinto Sol relata que los dioses
creadores se juntaron en Teotihuacan, cuando an no
haba hombres en el mundo ni Sol que los alumbrara y
determinaron que uno de ellos se sacrificara para convertirse en Sol.

Los dioses se ofrecieron al sacrificio de arrojarse al fuego sagrado construido para tal fin.
Tecuciztcatl, dios arrogante y rico, perdi el valor en el momento de lanzarse al fuego, y
Nanahuatzin, el dios humilde y enfermo, dio un gran salto hasta el centro del brasero
divino y alz una gran llamarada. Avergonzado, el dios rico se arroj a la hoguera
despus, y ambos se convirtieron en astros que brillaban sobre el cielo. Los dioses,
indignados por la osada de Tecuciztcatl, lo golpearon con un conejo, cuya silueta qued
plasmada en la faz del astro que ahora llamamos luna. Es muy posible que esta leyenda
hiciera que los aztecas denominaran como monumentos al Sol y a la Luna a las grandes
pirmides abandonadas durante varios siglos antes de su llegada.

Despus de concluidas las mayores obras religiosas, el esfuerzo constructivo se centr en
la edificacin de la ciudad. Hubo conjuntos habitacionales multifamiliares que usara ms
del 90 por ciento de la poblacin, estos conjuntos estaban construidos sobre piedra, cal y
arena y recubiertos con estuco y pinturas. Cada uno de ellos tena un sistema de drenaje
200
que permita desalojar el agua pluvial de los patios y llevarla a un colector central. ste, a
su vez, desembocaba en el ro hoy llamado San Juan.

Arquitectura
El talud y el
tablero son dos
elementos
arquitectnicos
que fueron
utilizados en las
Pirmides de
Teotihuacan, a
diferencia de las
egipcias, las
pirmides son
escalonadas y
se dividen en cuerpos horizontales que sirven de plataforma para un templo en la parte
superior. Su diseo geomtrico, en forma cuadrada, es expresin de una naturaleza
dominada, de lo armonioso e inmutable. Pero lo ms relevante de su estructura es que
son smbolo de los cerros o montaas, consideradas la morada del agua y el centro de la
tierra.

Pintura
Los colores formaban parte del lenguaje simblico de los pueblos mesoamericanos, tanto
en vasijas, edificios, murales y cdices. En el caso de Teotihuacan la eleccin de los
colores, con predominio del rojo y los tonos ocre, indicaban la relacin del hombre con el
cosmos.

Los edificios eran pintados tanto exteriormente como interiormente, respecto a esto ltimo
cabe destacar el trabajo de la pintura de muros o murales al fresco. Los frescos de
Teotihuacan guardan relacin con temas religiosos, pero tambin con la naturaleza como
parte de la vida misma. Los elementos caractersticos de las imgenes son las montaas,
los ros y sitios con agua abundante, adems de animales terrestres y marinos. Una
caracterstica de las figuras es que no tienen sombras ni perspectiva. Los elementos ms
lejanos se situaban en la parte superior del dibujo. En los murales aparecen conceptos
201
como el Tlalocan, paraso de Tlloc, dios del agua y de la lluvia y el smbolo del quetzal y
el jaguar.

Los tintes que usaban eran
naturales, derivados de
piedras como la hematita,
limonita, goetita y
malaquita, se combinaban
con baba de nopal para
tener mayor adherencia a
la base de cal y arena de
cuarzo con que se recubra
la piedra.

Tlalocan

Escultura y cermica

Se dividi en dos categoras, la ritual y la de uso cotidiano. En la ritual destacan las
mscaras talladas en piedra y la cermica que presentaba figuras de sacerdotes.

Para el uso cotidiano se modelaban en arcilla jarras con base
plana y asideras, vasos cilndricos de tres pies y tapadera
cnica, braseros y diversas vasijas decoradas con pintura e
incrustaciones.

Brasero

202

La cultura maya

A partir del ao 600 d.C. cuando
Teotihuacan se acerca a su ocaso,
los mayas inician una actividad
constructiva sin precedentes:
nuevos centros florecen y surgen
recursos inditos en arquitectura,
pintura y escultura.

Los mayas aprovecharon el
acervo cultural heredado de los
pueblos mesoamericanos
anteriores.

Fueron grandes matemticos y astrnomos, lo que les permiti medir con exactitud el ao
solar, empleando para ello un sistema vigesimal; tuvieron calendarios rituales y solares,
predijeron los eclipses lunares y conocieron la rotacin de Venus. Tambin fueron
grandes arquitectos, dibujantes, pintores y escultores, pero tambin grandes guerreros.

Todas las ciudades mayas cuentan con inscripciones jeroglficas talladas en piedra que
celebran victorias militares. La guerra fortaleca el poder de los soberanos, y quiz fue uno
de los factores que acabaron con la cultura maya clsica, aunque las causas de este
colapso siguen siendo objeto de estudio hasta el momento.

Las principales ciudades fueron Petn y Tikal, en la
actual Guatemala, pero al pasar del tiempo se
construyeron ciudades perifricas con mejores
posibilidades de participar en circuitos mercantiles,
ejemplo de esto son las ciudades de Chichn Itz
en lo que hoy es Yucatn, y la ciudad de Palenque,
en Chiapas.
2

Arquitectura

La arquitectura maya tuvo influencia del altiplano por la utilizacin del talud y el tablero,
as como en el uso de relieves escultricos.Sin embargo, tiene caractersticas nicas y
contiene muchas variantes segn la regin a la que corresponda, El modelo constructivo
bsico consta de una base, un paramento inferior y otro superior y, a veces, una crestera.
Cada uno de estos componentes se articula a travs de molduras salidas, las cuales

2
Ibidem. pp.16-17; Historia del arte mexicano. Arte Precolombino, Mxico:Emn,2006,pp.7-20,24-27.
Chichn Itz. Observatorio.
Tikal

203
dividen la fachada en una serie de franjas horizontales. Al interior, los cuartos son
relativamente pequeos cubiertos de arcos y falsos arcos, que recuerdan una V invertida
de los techos de paja que seguramente fueron su antecedente ms remoto.
3

3
George F. Andrews. Arquitectura Maya en Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. II. Mxico:
SEP/INAH,1998, pp.196-197
Crestera (detalle del Templo del
Sol). Palenque.

Templo del sol. Palenque.

Arco en V invertida.
Tumba del rey Pakal.

204
Dibujo y pintura

Nuevamente,
destacan los
murales al fresco
realizados en zonas
como Bonampak,
Chichn Itz, Tikal,
Yaxchiln, etc. As
como su utilizacin
en vasijas y
cdices.

Lo que resulta ms
atractivo y diferente
de esta pintura es
la utilizacin del
dibujo en las figuras. Es un dibujo que trata de dar calidad realista o naturalista a la forma.
La lnea no es recta sino curva y describe por medio de sus diferentes grosores y efectos
de textura, rasgos emocionales y mayor plasticidad a los cuerpos.

En cuanto a los colores, eran
utilizados en las figuras de
forma plana, sin crear un efecto
de volumen y podan o no tener
un valor simblico. A veces, el
colorido del fondo de la escena
es liso, como para recrear un
espacio amorfo y sobre natural,
o puede mostrar diseos para
dar una connotacin naturalista
del espacio terrenal.

Escultura y cermica

Tcnicamente utilizaron la talla en piedra y el modelado en arcilla. La
importancia de los diversos objetos escultricos y de cermica se las
dio los fines para los que se empleaban.

Las inscripciones jeroglficas de los monumentos o dinteles de
piedra, eran relieves tallados que narran las guerras entre los
miembros de las alianzas, muestran los tipos de relaciones que
Pinturas de Bonampak
205
establecan las familias de nobles mediante matrimonios, por ejemplo- y consignan
acontecimientos polticos, como los ascensos al trono, festejos y rituales.

La cermica pintada era utilizada para ofrendas funerarias y su iconografa incluye temas
del inframundo. Haba otra cermica que contena temas de la vida cotidiana, por
ejemplo, platos donde se representan escenas que tienen lugar en recintos elegantes,
donde personajes nobles se encuentran reunidos para comer-,. Estas vasijas tenan un
valor de cambio y eran hechas por encargo para servir como regalo para recibir algn
favor. De esta manera, el dueo de la vasija la utilizaba como smbolo de posicin social
y como muestra de vnculos polticos.

Gracias a su carcter de moneda
social la cermica policroma se
desarroll ampliamente, logrndose
imprimir en ella estilos pictricos
distintivos, narraciones originales de
historias y mitos y textos jeroglficos
con los nombres de nobles y, a veces,
del artista mismo.
4

4
Dorie Reents-Budet. Cermica Maya en Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. II, Mxico: SEP/ INAH,
1998, pp.226-227.
Relieve de Yaxchiln. El rey Pjaro-Jaguar se
prepara para la batalla. Una de sus esposas,
princesa del reino Motul se presenta ante l. La
inscripcin tiene fecha del ao 755 de nuestra
era.
206

El perodo postclsico
Desde el 700 d.C. grupos guerreros procedentes del norte de Mesoamrica,
probablemente de lo que ahora es Guanajuato y Zacatecas, empezaron a llegar a Tula.
Para el 900 d.C. los toltecas construyen su ciudad definitiva y estaban preparados para
establecer alianzas con los nonoalcas, los cuales eran portadores de la antigua y
prestigiosa tradicin teotihuacana. Ambos grupos, construyeron el seoro ms poderoso
de la Meseta Central en su momento.

A pesar de la inestabilidad que perme a casi toda Mesoamrica despus de la cada de
Teotihuacan, existi una hegemona fundamental en todos los seoros del Postclsico:
sustentaban las mismas instituciones polticas, tenan las mismas ideas religiosas,
reconocan los mismos smbolos y registraban los acontecimientos con el mismo lenguaje
pictogrfico.
5

5
Pablo Escalante Gonzalbo. Op.cit.,pp. 32,34.
207
Tula cae como gran centro urbano y cultural hacia 1100 d.C. pero el fenmeno de
nahuatlizacin (se denomina as porque hablaban nahuatl) que promovi perdur por
todas las culturas siguientes hasta la llegada de los espaoles.

El arte tolteca.
Tula fue una ciudad que lleg a tener cerca de 100 mil habitantes, con una gran actividad
comercial y donde la presencia de seis canchas de juego de pelota nos habla de la
importancia que tuvieron all los rituales guerreros.

Aunque su influencia no fue tan vasta como la teotihuacana, el comercio llev a los
toltecas a Sinaloa y noreste de Estados Unidos hacia el norte y hasta Yucatn en el
sureste de Mxico.

La iconografa de Tula permite conocer un giro trascendental que oper en la cultura
mesoamericana despus de Teotihuacan: el guerrero est ahora en el centro de la
actividad poltica, religiosa y comercial de la cultura.

La poca tolteca se asocia a otras tres ciudades: Xochicalco, Cholula y Cacaxtla; en las
tres es notable la representacin de rdenes militares en la pintura, escultura y cermica.

De las innovaciones del arte tolteca se destaca lo
siguiente:

Arquitectura
La arquitectura monumental tolteca aport nuevos
elementos como las amplias techumbres planas
sostenidas por columnas. Tambin construyeron el
Tzompantli, importante edificacin destinada a exponer
los crneos de los sacrificados, y los basamentos de
planta circular dedicados a Quetzalcoatl, deidad que
los toltecas adaptaron de culturas anteriores y
adoraron como el dios del planeta Venus -el lucero del
alba-, por lo que recibi el nombre de
Tlahuizcalpantecuhtli.

Tula. Guerrero-Coyote.

208

Escultura
Las figuras conocidas como atlantes o caritides son caractersticas de la escultura
tolteca, representan a Tlahuizcalpantecuhtli en pie, como guerrero celeste, con los brazos
colocados verticalmente sobre su cuerpo y empuando en su mano derecha un tlatl o
lanza dardos y haz de flechas en la otra.

Otro elemento caracterstico de los atlantes es el escudo en forma de mariposa que llevan
en el pecho. Este escudo representa un smbolo mtico, ya que la mariposa o papalote es
una de las manifestaciones de Quetzalcoatl (la otra manifestaciones es la de una
serpiente emplumada). Adems, estas esculturas eran pintadas de diversos colores.

Otra figura original de la cultura tolteca fue el Chac-Mool, una especie de sacerdote de
piedra, reclinado que sostiene una ofrenda en sus manos.
Templo de Tlahuizcalpantecuhtli.

209

El arte mexica
Los diversos
seoros que se
consolidaron
despus del
abandono de Tula,
a finales del siglo
XII, buscaron su
identidad a travs
de estilos cuyo
lenguaje visual les
diera un
reconocimiento
comunitario.

Este proceso se
inici con la
migracin de
grupos conocidos
como tribus
nahuatlacas, es
decir de habla
nhuatl, cuyo
origen es el mtico
Aztln-Chicomostoc
en el ao uno pedernal (1116 d.C); estos grupos llegaron a la cuenca del Altiplano
central hasta que lograron, por concesin de Tezozmoc, seor de los tepanecas, cuya
capital era Azcapotzalco, asentarse en el cerro de Chapultepec en 1280. Los recin
llegados se encontraron con seoros acotados territorialmente con celo, escases de
tierras por presiones demogrficas, de produccin, tributarias y soberana poltica. Tal
escasez y presiones alentaban con frecuencia guerras. Los mexicas, tuvieron que
adaptarse a estas condiciones y crecer aprovechando los recursos naturales que tenan a

Caritide o Atlante.
Chac-mool.
Cdice Boturini o Tira de la peregrinacin. Salida de los aztecas
desde Aztln y su llegada a Colhuacan donde encontraron a
Huitzilopochtli.

210
la mano, tras algunas dcadas de conflicto y
sujecin al seoro de Colhuacn logran ganar un
islote dentro del gran lago y con trabajos de
guerra y construccin convertiran este en el
territorio sobre el cual fundaron Tenochtitlan en
1325.
6

Los mexicas sintetizaron los logros y
aportaciones de los pueblos que antecedieron,
sintieron veneracin por Teotihuacan e imitaron
algunos rasgos de su arte, buscaron objetos
entre las ruinas de aquella metrpoli para
enterrarlos como ofrendas en Tenochtitlan.

De Tula tomaron elementos como el Tzompantli,
el chac-mool y las banquetas de piedra con filas
de guerreros. Pero nada de ello fue obstculo
para que los mexicas crearan un arte propio, que
puede denominarse como imperial, ya que deba
coadyuvar a garantizar el control de las rutas
comerciales, ejercer la presin militar y defender sus intereses, a la vez que mantener los
rituales sagrados.

De este arte propio lo ms destacado por diversidad, riqueza y maestra en la talla fue la
escultura en piedra.

Escultura
Las conquistas aztecas aseguraban
constantes tributos y provean de hbiles
artistas, formidables escultores, que eran
llevados a la capital a trabajar y a entrenar
como aprendices. En la escultura en piedra
encontraron un campo artstico a la medida
de su temperamento; la hubo tanto
monumental y pequea. Para la monumental
utilizan la piedra basltica, para la pequea
tambin se us sta adems del barro, la
obsidiana, jade, onix, etc. En la escultura
exenta se incrustaban turquesas, coral,

6
Jos Lameira Olvera. La guerra en el Mxico antiguo en Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. I,
Mxico:SEP/INAH, 1997, pp.29.

211
concha y otros materiales para darle mayor realismo y realce a sus piezas. Asimismo,
trabajaban la madera y el cristal de roca. Cuando descubrieron la metalurgia, la utilizaron
sobre todo en la joyera.

La escultura de relieve estuvo integrada a la arquitectura (dinteles, alfardas, tableros,
paramentos, taludes, altares y frisos), en la mayora de los casos se trataba de relieves
pintados.

En cuanto a su forma hay cinco tipos de escultura azteca:

Antropomorfa = forma humana
Zoomorfa = forma animal
Fitomorfa = forma vegetal
Teomorfa = forma de dioses
Ceremonial = cuchillos, altares, anillos de juego de pelota, discos solares,
piedras para el sacrificio, incensarios y urnas.

Predominan las figuras que representan formas humanas, seguidas por la zoomorfa y
fitomorfa en la misma cantidad y por ltimo, las de uso ceremonial.

La escultura mexica presenta temas que sobre todo tienen que ver con la concepcin
csmica y vital del universo, es decir su mundo religioso, a sta se le denomina teomorfa
o teomrfica y est constituida por las representaciones simblicas de las deidades, las
cuales tienen muchas veces formas humanas.

Las caractersticas formales de la escultura teomrfica son:

1.- Abstraccin de la forma y realismo en el detalle.
2.- Expresan gran dramatismo.
3.- Maneja ritmos internos de forma cerrada.
4.- Tendencia a curvar la superficie.
5.- Se mantienen hierticas, slo logran animarse en algunas
piezas excepcionales, como la dramtica versin de
Quetzalcoatl o la mstica de Xochipilli.

Vasija polcroma. Tlloc Xochipilli.

212

La Coatlicue mayor. Piedra. Museo Nacional de Antropologa e Historia.

Anlisis de la escultura Coatlicue.
COATLICUE

Nada como lo espantable y terrible para despertar en el hombre el sentimiento de solemnidad y
grandeza

Salvador Toscano

Los dioses del Mxico antiguo son encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza, como
ellas, son terribles, destructores y a veces, demoniacos. Los dioses son horripilantes,
son grandes, no son bellos. Sus imgenes no pretenden provocar emocin esttica, sino
furor religioso, ese que arrastra al hombre hacia la piedra de los sacrificios. Representar
a las deidades como hermosos seres humanos sera acercarlas a lo terrestre, sustraerlas
de la esfera divina, privarlas de aquellas fuerzas mgico-mticas que las distancian de la
realidad humana.

Coatlicue es el monumento sublime y terrorfico que la imaginacin religiosa de los
aztecas concibe, en ella se amalgaman varias deidades y adems una constelacin
celeste.

Composicin: Los principales elementos que la componen son a base de un eje vertical,
dispuestos en perfecta simetra, el tronco, del que sobresalen los brazos doblados, se
divide en cuatro zonas de iguales proporciones bien marcadas por horizontales a distintos
niveles, cada una correspondiendo a las piernas, la falda de serpientes, el trax y la masa
213
bicfala. De su forma cruciforme en la zona superior, se desprende la sensacin de
aplomo, de solidez y su sentido monumental.

Iconografa

: Es en su totalidad, la figura es la de un ser humano, una mujer una mujer,
en las que algunas de sus partes corporales se ven sustituidas por otras propias de la
serpiente. As, en Coatlicue hay una referencia a la forma general del cuerpo humano y
puede decirse que tiene pies, piernas, trax, pecho, espalda, brazos y cabeza, pero
sustituidos por elementos simblicos que debieran ser pies son garras de guila con
cuatro grandes uas, sobre las cuales sendos pares de ojos parecen ver hacia lo alto. En
vez de cabeza tiene dos serpientes que juntan sus hocicos. Cuatro cabezas de guila o
de serpiente cubren parcialmente los brazos, dos serpientes por manos y por falda
serpientes colgantes.

Hay una substitucin de las formas naturales por otras expresivas y simblicas, que de
hecho tal substitucin se encuentra desde las ms arcaicas expresiones del Mxico
antiguo.

Iconologa

.-
La concepcin cruciforme de Coatlicue est relacionada con las direcciones cardinales
y stas a su vez con los dioses creadores de la antigua tradicin que los mexicas
absorbieron.
La referencia al cuerpo humano significa la estrecha vinculacin de la existencia
humana con el mito csmico sagrado. La ofrenda suprema de la vida para el
mantenimiento de los dioses.
Las dos enormes garras de los pies son de guila, lo que la pone en relacin con el
dios solar, manifestacin de Huitzilopochtli. El sol Tonatiuh era comparado con el
guila que cae y muere y es recogida otra vez por la tierra, asimismo, las garras de
guila significan que la diosa tambin es guerrera.
La gran serpiente colgante entre las garras de Coatilicue, por el lado de enfrente
significa otra manera de concebir la tierra, como un ente masculino fecundador, es un
smbolo vital flico y que se relaciona con Huitzilopochtli, que como Sol, tambin nace
del vientre de madre, la tierra.
En cuanto a la faldilla que cubre las piernas y que se compone de un cintillo con
chapetones, fleco de plumas y cascabeles colgantes, forma parte de la indumentaria
femenina de la diosa, pues las diosas aparecen siempre cubiertas por faldas. En la
parte baja de la primera zona, hay suficientes smbolos para asegurar que se refiere al
mito del sol que cae y muere diariamente, va a alumbrar al mundo de los muertos y es
recogido de nuevo por la tierra. Ms la tierra es diosa guerrera, a la vez que dios
fecundador, as es la que hace brotar las legumbres y al mismo tiempo diosa de los
alumbramientos, madre del Sol que es tambin guerrero. La faldilla est compuesta
con cascabeles o sonajas mgicas que atraen o anuncian la lluvia, con lo cual se
completa lo necesario para que tenga sentido de fecundidad. Se trata pues, de la
tierra y del Sol, de la lluvia y de la fecundidad del movimiento astral y del
mantenimiento de la vida, ms todo ello mitificado y con principio guerrero como
fundamental explicacin del movimiento.
Existe una clara diferencia entre las serpientes comunes de la falda y las del cinturn,
estas ltimas tienen turquesas y bandas de chalchihuites. El cinturn est formado
por dos serpientes que dividen a la escultura en dos partes, y los de la falda por

Iconografa: Estudio descriptivo de los temas, smbolos y personajes propios de cada cultura y que son
representados en el arte.
Iconologa: Estudio de los atributos distintivos de la figuras alegricas y su representacin en el arte.

214
serpientes entrelazadas, comunes a las otras. Las serpientes del cinturn representan
a las dos deidades que dieron forma a la tierra y de la pareja divina, origen de la vida
Ometecuhtli y Omecihuatl. Esta zona trata de los hombres, del gnero humano,
nacido del principio dual original y vital, que dio forma a la tierra, pero tambin de la
muerte a la que inflexiblemente est sujeta la vida humana.
Sobre el trax penden flcidos y exhaustos los pechos de Coatlicue, porque la diosa
ha amamantado a sus hijos, los dioses y los hombres, pero tambin puede ser que la
deidad est revestida de una piel humana femenina, pues al centro de los pechos hay
una pequea curva hacia arriba y abajo descubriendo otra estructura interior que
remata por una faja de chapetones. Esta piel o pellejo humano del que est revestida
la relaciona con Xipe y el desollamiento de mujeres en relacin con los ritos.
En cuanto al collar, compuesto de manos alternadas con corazones humanos, y de
cuyo centro cuelga un crneo, sobre el ombligo, cubriendo parte del cinturn de
serpientes preciosas, se relaciona con la actividad guerrera, que se hace con las
manos y con los sacrificios necesarios para alimentar y mantener a los dioses con la
sangre o chalchihuatl.
El crneo sobre el ombligo se refiere a lo ms central y profundo de la tierra, all donde
habita Xiuthecutli, el dios del fuego.
Las serpientes preciosas adornadas con bandas y ricas piedras que ocupan el lugar
de las manos, tienen relacin con el dios del oeste Tezcatilipoca blanco o Quetzalcoatl
dios del aire y de la vida; y con Xolotl, su hermano gemelo, son las estrellas matutina y
vespertina; y se refiere al mito de estos dioses cuando entraron al cuerpo de la tierra y
la jalaron por las extremidades.
La colocacin suprema de la masa bicfala y su doble forma, parece ser expresin de
doble principio creador: masculino y femenino, Ometecuhtli y Omechihuatl, los
seores de nuestra carne y de los alimentos, origen de la generacin, padres de los
cuatro dioses creadores, de otros y del mundo de los hombres, por tal motivo es
idntica por un lado y por otro.

Coatlicue es la deidad de la tierra en complejas relaciones con toda una serie de deidades
y de mitos cosmognicos y cosmolgicos y con el gnero humano. Una mitologa y
mitogona ambas divinizadas en relacin con el hombre. Esta concepcin csmica
consiste en la divinizacin del cosmos y no en la humanizacin de los dioses, por eso su
expresin tuvo que ser abstracta y simblica en el arte y no naturalista. Existe una
distincin entre lo divino y lo humano, sin que por eso deje de haber una relacin entre
ambos.

Los aztecas vivieron sus mitos como la ltima y verdadera realidad y eso le da a su
cultura un profundo sentido espiritual, ellos crearon al objetivizar sus ideas, sus creencias
y sus mitos en una forma emotiva, una obra de arte. Concibieron y creyeron en la tierra y
en el Sol como guerreros, ste es el principio fundamental que explica el movimiento
astral y la vida en relacin con l.

Es la lucha de los contrarios, pues Coatlicue es la fuerza csmico dinmica que da la vida
y se mantiene por la muerte en lucha de contrarios tan necesaria que su sentido ltimo y
radical es la guerra; de ah la belleza dramtica de Coatlicue, pues tiene un ltimo sentido
guerrero, de vida y de muerte y por eso es una belleza suprema, trgica y conmovedora.
7

7
Rubn Bonifaz Nuo. Museo Virtual de la Cosmogona Antigua Mexicana www.bigbangmex.unam.com.mx,
fecha de consulta 25 de mayo de 2008.

215
Datos histricos. Coatlicue es una escultura monumental hecha en piedra basltica, fue
hallada el 13 de agosto de 1790, no lejos del Palacio Virreinal, pero debido a que los
indios la reconocieron y acudieron a ella para venerarla, los espaoles volvieron a
enterrarla.

En 1892, ao donde por la celebracin del IV centenario del Descubrimiento de Amrica,
regres a la luz para ser exhibida en la Seccin de Mxico de la Exposicin Histrico-
Americana de Madrid, de all pas al lugar en que hasta ahora permanece, el Museo
Nacional de Antropologa e Historia.

La importancia de los cdices
y su simbologa grfica.

Los cdices mesoamericanos son
memorias en imgenes de los
pueblos indios. Constituyen una
fuente histrica de primera mano
en los que dejaron constancia de
sus logros y avances culturales y
cientficos e informaron sobre
multitud de aspectos, como las creencias religiosas, los ritos y ceremonias, la historia, el
sistema econmico y la cronologa entre otros.

Estos libros fueron pintados por el tlacuilo (el que escribe pintando), durante dos perodos
distintos: post-clsico y colonial, a los primeros se les denomina precortesianos porque
fueron escritos antes de la llegada de Hernn Corts y a los segundos, post-cortesianos,
fueron escritos por los viejos a peticin de los frailes, stos ltimos han sido alterados en
sus ideas originales debido al proceso de evangelizacin.

El material que utilizaron fue la piel de venado y el
papel amate, se piensa que tambin usaron la hoja
de henequn, aunque actualmente no se cuenta
con algn ejemplar de este material. Los
pigmentos con los que pintaban eran de origen
vegetal, mineral y animal (cochinilla), los haba en
blanco y negro y a color.

Cdice Selden. Hecho en
piel de venado doblada en
forma de biombo. Presenta
la genealoga de las
dinastas locales de la
cultura mixteca
216

En cuanto a los cdices precortesianos slo han llegado hasta nuestros das los
siguientes: tres mayas, trece mixtecos y nueve aztecas, los cuales son de distinto tamao
y vara el nmero de hojas de cada uno de ellos. Los nombres que llevan son casuales y
casi siempre indican el lugar o el apellido de la familia que los tiene. De los post-
cortesianos se cuenta con varios ejemplares.

Los diferentes asuntos (anales, genealogas, ciencias, calendricos, ritos, ceremonias y
predios) se distribuyeron por lneas guas de color rojo, solas o acompaadas de
numerales. La lectura se hace de derecha a izquierda y en zig-zag y de abajo hacia
arriba. Estn escritos en forma jeroglfica, existiendo cinco diferentes tipos de jeroglifos:
pictogrficos, numerales, ideogrficos, calendricos y fonticos.

1) Pictogrficos

Representativos de objetos, personas, dioses, etc., a stos se les considera como la
manera ms primitiva de escritura. Los nahuas introdujeron una cierta esquematizacin
que simplifica la pintura y ayuda a su rpida identificacin.

2) Numerales

Son los representativos de nmeros. La
unidad se representaba por un punto, otros
tantos puntos representaban otras tantas
unidades. A los grupos de cinco unidades les
corresponda una barra. El nmero 20 tena por
signo una bandera (pantli) y para abreviar los
nmeros 5, 10 y 15 eran representados
respectivamente por las tres cuartas partes, la
mitad o una cuarta parte de la bandera. El 400
por una pluma y como el caso anterior, tambin
aqu las tres cuartas partes, la mitad o una cuarta
parte de la pluma servan para indicar 300, 200
100 respectivamente. Para cantidades elevadas,
aparecan dos o ms smbolos, multiplicndose.

Mediante este sistema resultaba fcil cualquiera de las cuatro operaciones
fundamentales de la aritmtica. As pues, no son tan perfectas como las cifras arbigas,
pero ms claras y cientficas que las de los nmeros romanos.

3) Ideogrficos
Representativos de ideas, es decir, representaciones de conceptos metafsicos, tales
como dios (teotl), simbolizado por un Sol, la noche, el da, etc., asimismo, la palabra se
representaba por una voluta que sale de la boca de quien habla; el canto por volutas
floridas. Los colores de las pinturas posean tambin un simbolismo especial.
Estos glifos representan los
cuatro aos del calendario.
Xochicalc. Clsico.
217

4) Calendricos
Son los representativos de fechas, existiendo dos calendarios de origen nhuatl, uno
para los das tonalpohualli. Con este se llevaba la cuenta de los destinos de los hombres y
estaba formado por 13 semanas de 20 das, resultando un total de 260 das. ste era una
especie de calendario o almanaque adivinatorio, se habla de que con frecuencia tena
diferentes usos y aplicaciones, como en los clculos relacionados con fenmenos
celestes como eclipses, ciclos planetarios.

Los tonalpohualli son libros en los que se puede leer la buena o mala ventura, augurios
para conocer los das favorables y desfavorables; son a almanaques en los que se seala
el nexo del hombre con el universo y de los hombres con otros hombres, su conexin
social.

El xiupohualli se utiliz para la cuenta de los aos, estaba dividido en 18 meses por
grupos de 20 das, lo que da un total de 360 das, a los que se aadan 5 das sobrantes,
los famosos aciagos o nemonteni, y segn Sahagn haba determinados aos con 5
nemonteni o algo semejante a lo que llamamos el bisiesto, de 4 en 4 aos.

5) Fonticos
Representativos de sonidos: silbicos y alfabticos por medio de figuras de cosas,
cuyos nombres son la base para representar varios sonidos que al unirse constituyen la
palabra que se desea. A sta se le denomina escritura rebus, as por ejemplo, para
representar la palabra manmetro, bastara con dibujar las figuras yuxtapuestas de una
mano y un metro. Esta forma de escritura tiene limitaciones y problemas para su
interpretacin, acercndose al campo de los acertijos y pasatiempos. Los jeroglifos de
este tipo son de carcter fontico o representativo de sonidos, por lo general silbicos,
siendo sta la ms avanzada de todas las dems escrituras estudiadas hasta aqu. sta
se emple principalmente para representar nombres de personas y lugares.
Cdice Borgia.
218

Para la mejor comprensin del cdice el factor iconogrfico (imagen) y el iconolgico
(logos-conocimiento) deben ser estudiados en su conjunto. Dice Sahagn: no percibir la
ancdota, sino mirar lo simblico

Sntesis de los elementos comunes a todas las culturas mesoamericanas.

Artes Plsticas:

a) Escultura y pintura
Tanto la pintura como la escultura estaban integradas a la arquitectura, pero tambin
haba escultura exenta y pintura de cdices y cermica. La especializacin en el tallado y
pulido de piedras duras estuvo presente desde el perodo preclsico con la cultura
olmeca, culminando hasta el postclsico de la era mexica.

Adolescente. Cabeza de guerrero. Relieve de Yaxchiln.
Huaxteca. Maya. Palenque. Maya.
Clsico. Clsico. Clsico.

Hombre vestido de jaguar.

Detalle de frescos zapotecas.
Cacaxtla. Zapotecas.
Clsico. Clsico.
219

b) Cermica
Estaba hecha en barro y se empez a quemar a la flama viva para su coccin, hasta que
se construyeron los hornos. Haba de tipo ceremonial, funeraria o vasijas para uso
domstico. Las tcnicas utilizadas en la decoracin fueron la incisin, el esgrafiado,
raspado, policroma, bicroma y pastillaje.

Brasero de Tlloc. Guerrero. Vasija con tapa.
Huaxteca. Maya. Clsico Maya.
Clsico. Clsico.
.

c)
220
Arquitectura
Edificacin de templos sobre basamentos escalonados. Uso del talud y el tablero. La
arquitectura cumpla con funciones de habitabilidad y rituales integradas a un entorno
urbano.

Preclsico.

El castillo. Maya. Clsico.

221

d) Convenciones de las imgenes
La figura de dioses y hombres se representaba en forma esquemtica y de perfil, la
pintura era plana; de tonos intensos y contrastantes, no utilizaban la perspectiva y para
delimitar una escena de otra, usaban lneas rojas como separacin. Cuando se trataba
de un personaje de alto rango (ser humano o dios), su figura se agrandaba con respecto a
las dems.

Dibujo maya. Dibujo mexica

Sociedad y religin:
Cultivo del maz, frijol, calabaza y chile.
Elaboracin de tortillas de maz por medio del nixtamal.
Uso del bastn plantador.
Prctica de la agricultura en terrazas.
Desarrollo de obras hidrulicas.
Uso del algodn.
Uso del juego de pelota.
Desarrollo de distintos sistemas de escritura jeroglfica y pictrica.
Elaboracin de estudios astronmicos.
Aplicacin de un calendario complejo y preciso.
Prcticas y creencias religiosas compartidas.
Uso de deidades comunes asociadas a elementos y fenmenos terrenos y estelares.
Culto a los antepasados.
Prctica de sacrificios humanos.

222

El juego de pelota era una ceremonia dedicada al
Sol y serva para forjar alianzas y prepararse
para la guerra.

Juego de pelota.
Monte Albn.
Clsico.

El juego de pelota terminaba con un sacrificio, a veces, por decapitacin.

Relieve del Juego de pelota.
Tajn.
Clsico.

223
ARTE OCCIDENTAL: EDAD MEDIA

El estilo romnico
Presentacin digital: El Romnico.
Autora: Lic. Martha Lydia Velasco Martnez,
Plantel Iztapalapa I
Contacto: velascoatl@gmail.com

La Edad Media: contexto histrico
Autora Lic. Ada Menchaca Ramrez.

El estilo Gtico
Autora: Lic. Erika Soto Secea.
Contacto: erikaenap@yahoo.com.mx

Chartres y la esttica medieval del gtico.
Autora: Lic.Gloria Marcela Gonzlez Castaeda.
Contacto: yolotl45@yahoo.com.mx

Propsito: Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en la Edad
Media, a travs de una revisin de sus principales aspectos
artsticos y culturales
Descriptores: 1. Contexto histrico.
2. El estilo romnico (pintura, escultura y arquitectura).
3. El estilo gtico (pintura, escultura y arquitectura).
4. La catedral gtica: sntesis del arte de la edad media.
224
La Edad Media

Introduccin
Algunas veces cuando se habla de la Edad
Media escuchamos que se refieren a ella
como los siglos obscuros, el espacio
histrico donde se impona el hambre, las
plagas y la violencia entre los pobladores
de extensas regiones de lo que qued del
Imperio Romano, se tiene la idea
generalizada de que se viva en un gran atraso econmico, social y sobre todo cultural.
Nada ms lejos de la verdad!, en la Edad Media es donde se definen muchas de las
relaciones que existen y organizan nuestro mundo actual, para muestra diremos que fue
en este perodo de al menos mil aos
1
en donde se comienza a organizar la divisin
poltica de la actual Unin Europea.

Tambin, fue en este perodo donde se inicia la institucin bancaria, en donde se obtiene
la primera gran cosecha asistida por mquinas, las Universidades se dispersan por todo el
territorio europeo, en donde las lenguas romances tiene su origen y los escritos de
filosofa griega y romana son recopilados, traducidos y preservados.

De acuerdo a los cambios sociales que tienen lugar durante este periodo, los
historiadores han dividido a la Edad Media en tres perodos culturales para su estudio,
Arnlod Hauser
2
los seala como:

Alta Edad Media: El del Feudalismo.
Plena Edad Media: El de la caballera cortesana.
Baja Edad Meda: El de la burguesa.

La Edad Media en sus diversos perodos culturales desarrolla conocimientos, tecnologa,
nuevas formas de relacin entre los individuos, nuevas formas de produccin agrcola y,
por supuesto, la produccin de manifestaciones artsticas distintas.

Este largo perodo comienza en el siglo V d.C. con la cada del Imperio romano y termina
con comienzo del Renacimiento en el siglo XV en Italia; propagndose posteriormente a
los dems pases de Europa Occidental. Si entendemos cules son las condiciones a las
que se enfrentaron los antiguos pobladores de lo que hoy es Europa podremos
explicarnos por qu culturalmente son diferentes al llamado mundo antiguo y a lo que
despus sera el Renacimiento.

1
Jacques Le Goff, La Edad Media explicada a los jvenes, Espaa:Paids, 2007, pp. 13.
2
Arnold Hauser, Historia social de la cultura y el arte, vol.1, Espaa:Debate,2003, pp. 153.
225
Contexto histrico

La iglesia catlica y los reinos laicos.
El cristianismo se convirti en el gran nuevo movimiento religioso e ideolgico del
Occidente medieval despus de su reconocimiento como religin oficial del Imperio
romano en el siglo IV
.

Interior de la nave central hacia la cabecera. Iglesia de San Apolinar in Classe, Ravena, Italia,
fundada entre los aos 532 y 535.

El cristianismo se convierte en la religin oficial del Imperio Romano: El Edicto de Tolerancia de Miln en el ao 313,
promulgado por Constantino, cre los principios legales para un arte cristiano pblico, que se ver favorecido por Teodosio
en el ao 380 con el Edicto de Tesalnica, que declar al cristianismo religin oficial del Imperio Romano.
226
Mapa del Imperio Romano de Occidente, con capital en Roma y el Imperio
Romano de Oriente con capital en Constantinopla, que posteriormente ser la
capital del Imperio Bizantino.

Esta religin se escindi de forma paulatina: en Occidente se desarroll la Iglesia latina,
mientras que en Oriente creca la Iglesia griega. Entre ellas se fue creando una frontera
cultural cada vez ms estable que se asentara, con el tiempo, en una lnea que se
extenda desde Escandinavia hasta Croacia. As, blticos, polacos, checos, eslovacos,
hngaros y eslovenos quedaron en la parte occidental de esta divisin mientras que rusos
y griegos, entre otros pueblos, permanecieron en la zona oriental.

Esta escisin, sancionada y sellada por el Gran Cisma
de Oriente del ao 1054, apart

de forma permanente a la Iglesia de Grecia de la sede de Roma y asent la separacin
entre la cristiandad del Occidente europeo y los territorios ortodoxos de las tierras eslavas
de Oriente.

El Imperio Romano de Occidente no sobrevivi a las invasiones de los numerosos
pueblos, en su mayora de origen germnico, que se establecieron en su territorio a partir
del siglo III d.C. Esta circunstancia se vio agravada por la desintegracin de la economa
monetaria romana, y por la quiebra urbana, la extensin de la pobreza y una crisis
generalizada de los valores culturales y ticos que acompaaron al declive de la
civilizacin antigua y a la difusin del cristianismo.

Cisma: separacin.
227

El espacio vacante lo ocuparan los nuevos poderes:

1) El primero de estos poderes fue la Iglesia, que hizo valer su influencia en dos
escalas. En escala local an supo sacar partido de una red de ciudades, a pesar
de sus disminuidas dimensiones y poblaciones, mediante los obispos, autoridades
urbanas que combinaban las funciones polticas, religiosas, econmicas y
sociales; y en una escala mayor, con intenciones de unificacin, la figura del
obispo de Roma, el Papa, el cual funga como jefe supremo de la Iglesia y que
reclamaba para s tanto el dominio de Oriente como de Occidente, logrando al
final, tras un proceso largo y doloroso, nicamente el dominio de Occidente.

2) El segundo de estos poderes estaba representado por los reinos formados a raz
de la fusin, dentro del territorio del antiguo Imperio romano, de los pueblos
conquistadores recin instalados y los pobladores originales. Las poblaciones
resultantes quedaron bajo la autoridad del caudillo conquistador, que tomaba el
ttulo de rey y fundaba una dinasta gobernante. Tales fueron los reinos de los
ostrogodos y los lombardos en Italia, de los visigodos en Aquitania e Hispania, de
los francos en Galia y de los numerosos pequeos reinos anglosajones de
Britania.

El patrn inicial de Europa surgi, por tanto, con un doble proyecto:

a) El primero era enorme, caracterizado por una cultura y una religin: la
cristiandad.
b) El segundo mostraba una variedad mayor, formado por un mosaico de
reinos fundados sobre tradiciones tnicas y culturales diversas, como
ocurri en la fusin de los galorromanos y los germanos en la Galia. Se
puede decir que este segundo diseo fue el precursor de la Europa de los
estados nacionales.

Los reinos germanos

228
De esta reorganizacin del Imperio romano en Occidente dos rasgos resultaron
esenciales:

El primero fue el rechazo del poder teocrtico. El poder religioso perteneca a la Iglesia
y al Papa, mientras que el poder poltico perteneca a los reyes. El poder se conform
como una dualidad iglesia-reinos, que en numerosas ocasiones derrocharon su autoridad
con disputas acerca de la supremaca del poder espiritual sobre el terrenal y viceversa.

El segundo fue la fusin intertnica que acompa al ascenso de la cristiandad y los
reinos cristianos: celtas, germanos, galorromanos, romanos britnicos, romanos itlicos,
romanos hispnicos y judos se mezclaron con normandos, eslavos, hngaros y rabes.

Entretanto, en el siglo VII, la pennsula de Arabia, habitada por tribus, belicosas entre s,
fueron unificadas bajo el impulso de una nueva religin: el Islam, cuyo profeta Mahoma
fue obligado a huir de la Meca a Medina. A su muerte en el ao 632, los rabes
comenzaron una serie de conquistas que abarcaron desde la pennsula arbiga hasta la
India y la pennsula Ibrica. La rapidez de las conquistas y el superior nivel cultural de los
territorios ocupados originan un arte de gran personalidad y diversidad de escuelas, cuyos
centros, Damasco, Bagdad o Crdoba, rivalizan con el esplendor de Bizancio.

EL ISLAM:
Mezquita de Omar o
Mezquita de la Roca.
Jerusaln.
Siglo VII d. C.

229
LOS REINOS
GERMNICOS:
Trono de Carlomagno.
Interior de la capilla Palatina
de Aquisgrn, c. 790-805.
Renania-Westfalia,
Alemania.

La consolidacin de los pueblos germnicos cristianizados en el occidente de Europa, la
tradicin del cristianismo griego en Bizancio y la expansin de los rabes supuso la
ruptura de la unidad mediterrnea propia del antiguo
Imperio romano y la configuracin de tres culturas: El
Imperio Bizantino, los Reinos Germnicos y el Islam;
que a lo largo de los siglos lucharn en los mbito
poltico y territorial, pero intercambiarn al mismo tiempo
sus bienes sociales, econmicos, filosficos y artsticos.

Ejemplo de esto ltimo fueron las Cruzadas,
las cuales consistieron en lo siguiente: a
principios del siglo VIII, la gran oleada conquistadora de los rabes lleg a Europa
occidental, controlando sobre todo Hispania, la lucha contra el Islam le brind al papado la
EL IMPERIO BIZANTINO:
Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto.
Interior de la Iglesia de Santa Sofa.
Constantinopla (hoy llamada Estambul), Turqua.
532-537 d.C.

230
excusa ideal para unificar a los reinos cristianos de Occidente en torno al objetivo comn
de reconquistar Tierra Santa o Jerusaln.

Las cruzadas fueron guerras religiosas organizadas por cristianos
occidentales que viajaron a Oriente entre los siglos XII y XIII para
rescatar los lugares santos, como la ciudad de Jerusaln, que
haba cado en manos de musulmanes, ya que esos sitios
representaban la cuna donde haba surgido el cristianismo que
Occidente haba adoptado haca ya un milenio.

Dichas guerras involucraron a Europa, al Imperio bizantino y al
Imperio islmico.

Aunque la primera cruzada fue de carcter popular, ya que en una efusiva respuesta
religiosa, miles de personas respondieron al llamado del Papa sin contar con armas ni
provisiones, lo cual provoc numerosas muertes; a partir de la segunda cruzada,
empezaron a mostrarse intenciones menos nobles, guiados no slo por el puro inters
religioso sino ms bien de tipo econmico,
comercial y con el fin de obtener tierras.

En realidad las cruzadas debilitaron a los
estados cristianos y a la nobleza, adems de
empeorar las relaciones entre latinos y
bizantinos a causa del saqueo de
Constantinopla por los cruzados al comienzo
de la cuarta cruzada.

Las cruzadas tambin contribuyeron a
agudizar el sentimiento de guerra santa
(entre los propios musulmanes) y, ms que
ayudar, entorpecieron las empresas
comerciales de los cristianos en Oriente, de
231
Conjunto monasterial de San Martn
de Canigou.
Verner-les-Bains, Francia, a partir
del s.XI
las que fueron punta de lanza venecianos y genoveses, quienes fundaron imperios
comerciales rivales en el Mediterrneo oriental y el Egeo.

En la pennsula Ibrica, los contactos entre musulmanes, cristianos y judos propiciaron
importantes prstamos culturales, a pesar de las confrontaciones armadas. La ciencia
rabe en la medicina y la astronoma, ejerci una influencia enorme sobre la cristiandad
de occidente, adems, los rabes haban heredado el legado de la tradicin filosfica y
cientfica de los antiguos griegos, una tradicin desconocida para la ciencia latina. Estos
contactos espolearon el desarrollo del saber en la cristiandad de Occidente, que encontr
mayor expresin en el movimiento escolstico
del siglo XIII. Probablemente la poesa

rabe tuvo un importante papel como modelo de la primera poesa corts de los
trovadores de la Europa meridional entre el siglo XI y el siglo XIII.

Al tiempo que la cristiandad de Occidente se enfrentaba al Islam en el exterior, en el
interior de su propia organizacin hizo frente a los numerosos movimientos heterodoxos o
herejas
que brotaron en su seno a partir del siglo XI. Aqu hay que distinguir con cuidado
entre las herejas que se dirigan contra la propia Iglesia, y las que pretendan combatir su
corrupcin moral y el injustificado monopolio de los sacramentos.

A travs de las luchas contra estos movimientos, la Iglesia romana produjo una represin
generalizada que persigui por igual a herejes, judos, homosexuales, leprosos, mendigos
y vagabundos. Mientras el espritu
expansionista alentaba a una Europa que
senta curiosidad por el mundo exterior a
fines de la Edad Media, su expansin se
realiz al precio de una intolerancia y una
exclusin interna despiadadas.
3

Los monasterios y la cultura monstica

La Iglesia logr el control de los distintos pueblos gracias a la autoridad de los obispos, los
cuales contaban con ayuda de los sacerdotes o prrocos, que eran quines vivan muy

Escolstica: Filosofa que consiste en intentar una integracin o sntesis de la experiencia, la tradicin, la
razn y la fe, consideradas supuestamente como objetivamente verdaderas y vlidas.
Hereja: Doctrina que contradice directamente una verdad revelada por Dios y propuesta como tal
por la enseanza infalible de la iglesia
3
Jacques Le Goff, El Occidente europeo medieval en Historia de la Humanidad, vol.4,
Espaa:UNESCO/PLANETA,2004, pp.228-229; Ana Fernndez Tapia, et. al. Historia del arte,
Espaa:Akal,1999, pp.86-87; Alejandra Junco Lavn y Lilia Palos Gmez, Construye historia, Mxico:Edere,
2001, pp.123.
232
Monasterio de San Miguel de Cuix, segunda mitad del s.X. Se halla a orillas del ro Tt
en los Pirineos. Aprovechando la ayuda de los condes y las relaciones cada vez ms
estrechas que la iglesia catalana mantena con Roma, no ces de enriquecerse y de
desarrollarse hasta convertirse en un centro religioso importante.
cerca de la gente en cada pueblo y los atendan en todas las actividades religiosas como
el bautismo y el matrimonio.

Estos sacerdotes eran tambin personas de confianza a las cuales se recurra para pedir
consejo sobre cualquier tema, ya que por lo general eran las nicas personas letradas del
pueblo.

Paralelamente a estas figuras se encuentran los monjes, los cuales eran personas que
queran vivir su fe alejados del mundo. Desde los siglos III y IV, apareci en Oriente el
ascetismo, es decir, el rechazo al placer y las comodidades del cuerpo que
proporcionaban la ropa, la comida y el sexo, para lo cual se iban a vivir a lugares remotos
completamente solos huyendo del bullicio de las ciudades. Esta forma de vida comenz a
extenderse por Occidente a principios del siglo VI, donde apareci un tipo de hombre
desconocido has entonces, el monje, el hombre solitario.

Lo que el desierto signific en retiro y silencio para el
asceta oriental, lo fueron los bosques para los
monjes occidentales, all construyeron monasterios
para la vida en comn. El impulsor del monacato en
Occidente fue San Benito de Nursia, quien en el siglo
VI, fund la orden benedictina y tuvo gran xito
precisamente por su moderacin, equilibrio y sentido
prctico, que se segua a travs de reglas o normas.
La norma estableca la obligacin para los monjes de
dividir sus horas entre la oracin, el trabajo manual,
el estudio y el descanso; esto aport un modelo para
la medicin y fijacin del tiempo. La divisin del da
en horas cannicas segn los distintos servicios
religiosos proporcion una pauta horaria para los
usos y costumbres del mundo en general que era
reconocida por el tair de las campanas.
Quien deseara seguir la vida de monje, deba
comprometerse a los tres consejos evanglicos de
castidad, pobreza y obediencia.

Despus del siglo X aparecieron otras rdenes: la poderosa orden de Cluny muy ligada a
la nobleza feudal, y la orden del Cster, la cual alcanz fama e influencia gracias a su
monje san Bernardo (1091-1153) quien goz de un gran prestigio en su tiempo.

El carcter penitencial de las labores de los monjes, que realizaban sus trabajos
manuales como forma de arrepentimiento y para agradar a Dios, permiti que las rdenes
encontraran en ello una forma de subsistir y lograr independencia econmica, lo cual
convirti a los conventos en importantes centros de desarrollo econmico en las zonas
233
Carcasona, ciudad fortificada.
rurales y forestales. Por otro lado, el carcter litrgico del servicio a Dios, desarroll las
artes por medio de las esplndidas ceremonias que se llevaban a cabo.
4

El sistema feudal.

A principios de la Edad
Media, entre los siglos V
y IX, surgi un nuevo
sistema, el feudal, el cual
vinculaba el modo de
produccin con un
modelo social y una
escala de valores
propios.

Durante estos siglos, los
ataques vikingos y la
ineficiencia de los
funcionarios carolingios para contrarrestarlos,
obligaron a los grandes seores del campo de
construir enormes fortalezas alrededor de su moradas, y la gente comn, que viva en las
villas o parcelas comenz a pedirles ayuda. Asimismo, la iglesia cont con seoros
eclesisticos convirtindose en aliada de los seores terrenales. Las villas fueron
abandonadas, la poblacin se concentr en estas fortificaciones y la vida del hombre
medieval cambi.

El sistema feudal se bas en dos principios esenciales:
1. La tierra.
2. Los vnculos personales creando el vasallaje.

Un vasallo era un hombre libre que peda la proteccin de un seor
poderoso, adems de algn beneficio, a cambio de su fidelidad,
ayuda y consejo en caso de guerra. Este beneficio que reciba el
vasallo era una porcin de tierra que se llamaba feudo.

El patrn social se estructur entonces en tres grandes
funciones sociales:
1) Los que oraban, es decir, los eclesisticos o el clero.
2) Los que peleaban o luchaban, que eran normalmente
nobles, y podan ser reyes, seores o caballeros, y quienes
ejercan funciones de gobierno.
3) Los que trabajan, es decir, campesinos y artesanos que
cumplan una funcin productiva y que constituan la
mayora de la poblacin.

4
Jacques Le Goff, Op.cit., p.230
234
San Gimignano, ciudad de Toscana en Italia, en la
poca medieval, sus amplias calles la dividan en
dos separando los barrios de artesanos de las zonas
de comercio por sus casa-torre.
Palacio de los reyes de Navarra en
Estella, hacia 1200. Planta
rectangular, fachada sur con
planta baja y piso superior al que
se aadi uno ms y la torre. en la
parte inferior, cuatro grandes arcos
de medio punto dan paso un
vestbulo, arriba cuatro ventanas
con arquera sostenidas por tres
columnas de capiteles esculpidos.
El sistema feudal fue complementado y corregido por dos factores adicionales:
El primero de ellos fue el desarrollo
urbano que se produjo entre los siglos X y
XIV. Las ciudades estaban vinculadas al
sistema feudal, pero tambin formaban
parte de una red de comercio a larga
distancia en crecimiento continuo, y entre
la poblacin surgi una nueva categora
social que qued fuera del sistema feudal
de relaciones entre seores y vasallos.
Este nuevo grupo era la burguesa, que
cre su propio sistema de valores cuyas
races se encuentran en la libertad, la
autonoma y a la bsqueda tanto del
beneficio como de nuevos
conocimientos en las escuelas.

El segundo de estos factores fue el nuevo renacer
del poder central, propiciado por el ascenso de las
monarquas y la formacin gradual del estado
moderno segn dos modelos principales: el de la
propia monarqua (en Inglaterra, Francia, la
pennsula Ibrica y los territorios del Papa) y el de
las ciudades-estado (en Italia y Alemania).

El poder con que era investido el monarca o la
ciudad-estado contrapuso la autoridad a los efectos
del sistema feudal fundamentados en la lealtad, cre
instituciones burocrticas y recuper gradualmente sus
prerrogativas en lo relativo al ejrcito, las finanzas, la
justicia y la acuacin de la moneda.
5

Las ciudades y el desarrollo econmico

La ciudad medieval presentaba numerosas diferencias con
respecto a sus predecesoras en la Antigedad, ya que

5
Ibidem.p.230-231; Alejandra Junco Lavn y Lilia Palos Gmez, Op.cit. pp.113
235
ms all de ser un mero centro militar, poltico y administrativo, presentaba tambin
caractersticas econmicas y culturales.

Los elementos que caracterizaron el desarrollo de las ciudades fueron:

Los excedentes agrcolas proporcionaban alimento a una poblacin urbana en
aumento por la llegada de inmigrantes de zonas rurales que encontraban empleo
en actividades artesanales. Los grandes proyectos de construccin, como el caso
de las iglesias, que en ocasiones alcanzaban dimensiones colosales las
catedrales-, incrementaron la demanda de mano de obra.

La expansin de las redes comerciales atraa a las ferias -reuniones de
comerciantes que se agrupaban en un lugar y fecha sealados, una o dos veces al
ao para comprar y vender productos-, a grandes cantidades de gente, cambistas
y banqueros. La ciudad dominaba a las zonas rurales adyacentes, lo que dio lugar
a una nueva sociedad ligada a nuevas actividades econmicas con nuevos
requerimientos intelectuales. De ah la enseanza del derecho.
236
La tendencia urbana ms avanzada en los mbitos social y poltico de los siglos XI
y XII fue el movimiento municipalista, que se dej sentir en el norte de Francia y,
sobre todo, en Italia. Este movimiento hizo que la administracin de los asuntos de
la ciudad recayera en un grupo de ciudadanos que conformaban el Concejo de la
ciudad o Ayuntamiento. Estos organismos se encargaban de regir la vida
econmica de la ciudad y sus asuntos civiles, as como recaudar los impuestos. El
poder perteneca a los ciudadanos, quienes eran iguales, al menos en teora,
aunque las diferencias de estatus legal entre ellos establecan una jerarqua de
grado.
Los principales agentes de la vida
ciudadana eran los mercaderes,
especialmente los dedicados al
comercio al por mayor y a larga
distancia con pases extranjeros. Las
prcticas comerciales provocaron la
aparicin de la banca y el contrato de
cambio (ms tarde letra de cambio) en
la Gnova del siglo XII, adems, se
comenz a acuar moneda propia en
oro y plata ya que las de origen
bizantino y rabe no bastaban para
satisfacer la demanda.

La mejora de la artesana y la
industria incipiente influyeron sobre
todo en la metalurgia, la construccin
y la confeccin de tejidos, que, a su vez, dieron lugar a una gran demanda de
artculos de lujo y la aparicin de autnticas modas. La industria tpica fue la
dedicada a la elaboracin de telares, principalmente elaborados de lana, seguidos
del algodn, el lino y la seda. El uso de pieles en el vestir se generaliz, el gusto
creciente por los colores brillantes provoc una gran demanda de tintes. De hecho,
a los colores les fueron conferidas connotaciones simblicas empleadas en los
complejos cdigos de la caballera (la herldica fue adoptada por todas las
categoras sociales y profesionales).

En esta poca apareci un fuerte sentimiento de
patriotismo provinciano que aliment la
imaginacin de las ciudades. Surgieron nuevos
valores centrados en el beneficio, la tica del
trabajo y un sentido de la belleza, la limpieza y
el orden, debido a que el urbanismo medieval se
basaba en una imagen positiva de la ciudad.

La ciudad tambin ofreca a sus habitantes nuevas
formas de solidaridad social, que en un principio
eran de carcter profesional y corporativo. Estas
corporaciones o gremios de artesanos eran
organizaciones estratificadas. Todo el que quisiera
aprender un oficio tena que comenzar como
aprendiz, despus de un tiempo fijado y de
237
demostrar sus habilidades se le ascenda a oficial, y, despus de otro periodo de
perfeccionamiento, poda aspirar a independizarse y montar un taller propio para
convertirse en maestro, pero esto era difcil. El aprendiz normalmente no reciba
una paga, ya que se consideraba que ensearle un oficio y admitirlo en el gremio
era ms que un salario, era darle los medios para subsistir.

Existieron otras formas de solidaridad basadas en la religin. Las agrupaciones
parroquiales y las hermandades laicas se multiplicaron bajo el patronato de la
Virgen, el Espritu Santo o una variedad de santos. Dichas organizaciones de
carcter religioso ofrecan a sus hermanos el consuelo de la oracin en comn,
ayuda en caso de necesidad y al organizacin de los funerales de sus miembros
fallecidos, en los que la hermandad participaba dedicando oraciones post mortem
en su honor. En el siglo XIII se fundaron nuevas rdenes religiosas no ya en el
bosque, sino en las ciudades, viviendo entre la gente. Entre estas rdenes
mendicantes se encontraban los dominicos, los franciscanos y los frailes
agustinos que se dedicaron a predicar la Palabra en entornos urbanos, adems de
tratar de ofrecer soluciones a los problemas de las ciudades relacionados con el
trabajo y el dinero, dar confesin a los vivos y atender a los muertos.

La vida en la ciudad tambin proporcion una nueva medida del tiempo, con una
forma de marcar las horas ms racional y mejor adaptadas a las necesidades de
los comerciantes y la ritmo de las actividades urbanas en paralelo con el
calendario litrgico de la Iglesia. Las campanas taan tambin desde
campanarios laicos y, a partir del siglo XIII, los relojes mecnicos comenzaron a
marcar las horas.

A partir del siglo XII, las ciudades pasaron a ser centro de la cultura por derecho
propio. La nueva enseanza impartida en las escuelas de las ciudades hizo que
los laicos aprendieran a leer, escribir y contar. El auge econmico trajo una
renovacin de la jurisprudencia, lo cual origin un auge de nuevas profesiones en
238
el mbito del derecho: Europa fue testigo de un aumento espectacular del nmero
de notarios.
6

Los grandes avances tecnolgicos.

Los avances en tecnologa posibilitaron el enorme desarrollo econmico de la poca, no
slo a travs de las nuevas invenciones, sino tambin gracias a la mejora y mejor
distribucin de las tcnicas conocidas con anterioridad.

Algunos de los avances tecnolgicos fueron:

La materia prima bsica de la Edad Media era
la madera, aunque el hierro y la piedra fueron
ganando aceptacin de manera progresiva.
Durante el siglo XIII aument la explotacin de
minas de hierro, plomo, cobre y carbn.

La fuente de energa ms empleada fue la
proporcionada por los molinos. Los molinos de
agua proporcionaban energa a las forjas y a
industrias como las de fabricacin de fieltros,
curtidos, cerveza y papel entre otras. Los
primeros molinos aparecieron en el siglo XII,
pasando a ser autnticas mquinas
industriales.

Los medios de transporte avanzaron
lentamente. Viajar en convoyes organizados
daba seguridad a los comerciantes. Los
mayores avances

se dieron en las tcnicas de navegacin: las embarcaciones aumentaron su
tonelaje, los timones laterales fueron sustituidos por otros ms robustos y
manejables. Se perfeccion el astrolabio y se difundi la brjula, que permiti la
elaboracin de mapas ms precisos.

El progreso en la agricultura fue consecuencia de un mayor uso del hierro en
la fabricacin de los aperos, as como de la aplicacin de nuevos mtodos de
cultivo, como la adopcin de arados con ruedas y hojas sanjadoras, rastras,
arneses de tijera y retraca para los caballos, que evitaban la presin excesiva
sobre el vientre, y la rotacin en barbecho de los campos de cultivo en perodos de
tres aos que permitieron el cultivo de mayores extensiones de tierra.

6
Jacques Le Goff. Op.cit., p.232-233.
239
Elaboracin del papel.
La principal innovacin en artesana y tcnica industrial fue la rueca a pedal,
conocida desde finales del siglo XIII. En construccin se perfeccionaron varios
aparatos de palanca y polea y apareci la carretilla.

Con los desafos de las guerras, las antiguas
mquinas de asedio de madera dejaron paso a la
artillera, lo que propici el desarrollo de la
metalurgia.

La aparicin del rbol de levas signific un avance
extraordinario, ya que permiti convertir el
movimiento continuo en alterno y posibilit el aprovechamiento de la fuerza del
agua para proporcionar energa a martillos, mallos y mazos.

En el campo de los avances tecnolgicos vinculados con los mbitos de las artes
se encentra el vidrio plano, derivado del arte de los vitrales, y el papel, cuya
produccin dio respuesta a la creciente demanda de libros.
7

La educacin y el saber

La cristiandad rechazaba totalmente la filosofa perteneciente
al mundo pagano antiguo, aunque acept el enfoque
enciclopdico y otras herramientas intelectuales del
aristotelismo griego, as como el currculo educativo que los
romanos haban heredado de los griegos.

7
Ibidem, p.234-235
240
Universidad de Oxford.
Es importante recordar que la desaparicin del Imperio romano de Occidente y las
invasiones de los pueblos brbaros causaron un retroceso cultural, artstico y cientfico en
Europa. Sin embargo, poco a poco se fue desarrollando una nueva cultura, en parte
gracias a la labor de conservacin,
traduccin y enseanza llevada a
cabo por la Iglesia, pero no se debe
olvidar que sta ejerci una tarea de
censura para con aquellos textos de
la cultura clsica que no fueran
compatibles con el mensaje cristiano.

Cuando en el siglo IX Carlomagno
reintrodujo el aprendizaje basado en
libros y el estudio de gran nmero de
autores clsicos, fue que comenz la
revaloracin del conocimiento clsico
para la cultura. El principal legado
clsico que se ense en las
escuelas catedralicias y episcopales
fueron las denominadas siete artes
liberales, compuestas por el trivium, que comprenda la gramtica, la retrica y la
dialctica, para aprender a pensar y expresarse correctamente, y el quadrivium, que
comprenda la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica.

Para el siglo XII lleg a Europa, a travs de Sicilia y la pennsula Ibrica, la ciencia rabe,
junto con la filosofa de Aristteles, la medicina y la aritmtica greco-rabe, se hizo
evidente la necesidad de un cambio en la mentalidad y organizacin educativas. Fue as
como para el siglo XIII surgieron las primeras universidades constituidas por grupos de
estudiantes y profesores con la voluntad de organizarse.

Alumnos y profesores copiaron el esquema organizativo de los gremios, tanto para el
funcionamiento de la enseanza como para la concesin o el reconocimiento de un grado.
As, los estudiantes equivalan a los
aprendices, los bachilleres a los
oficiales y los licenciados y doctores a
los maestros. Esto lo hicieron con el fin
de regular la enseanza y de establecer
o institucionalizar las condiciones que
deban cumplirse para llegar a ser
maestro. Toda la educacin se imparta
en latn y los grados eran reconocidos
en cualquier lugar. Estas primeras
universidades se organizaron en
facultades de arte, medicina, derecho
romano y cannico y teologa.
Tambin elaboraron programas de
enseanza e impartan materias
siguiendo el mtodo escolstico, segn el cual se
combinaba la autoridad con la razn, recurriendo
241
tanto a clases magistrales como al estudio por medio de los libros.

Estas universidades llegaron a ser independientes gracias a que consiguieron el apoyo
papal que las liber del dominio de poderes locales y nacionales, ya fueran de carcter
eclesistico o laico. Las nicas universidades del siglo XIII que han llegado a nuestros
das son las de Bolonia en Italia, Pars en Francia, Oxford y Cambridge en Inglaterra y
Salamanca en Espaa.
8

Las artes plsticas en la Edad Media

Introduccin

En la Europa medieval no exista un trmino
concreto para designar al arte y la literatura,
que apenas eran reconocidos por las
personas del medioevo como actividades
definidas y concretas.

Exista un doble sentir en cuanto a lo que el
trmino arte implicaba, por un lado, era
considerado an como una actividad
ntimamente relacionada con la artesana,
pero por otro comprenda la representacin
de imgenes pintadas o en relieve, que se
referan a un dominio oculto del que estas
imgenes no eran sino un reflejo. Por lo tanto,
el arte era el espejo en el que se miraba la
humanidad de la Edad Media y a travs del
cual pretenda observar el mundo.

Al contrario que el Islam y el Judasmo, la
religin cristiana no prohibi la representacin
de la figura humana e incluso la de Dios en
su forma humana-, lo que permiti que el arte
fuera una parte esencial del cristianismo humanista.

A partir del siglo XI el arte como parte fundamental de la cristiandad se divide en dos
estilos:

Romnico
Gtico

Cada estilo surge como necesidad expresiva que refleja la forma de organizacin social,
creencias comunes, conocimientos generales, costumbres cotidianas, deseos colectivos;
es a lo que llamamos cultura, la cultura se proyecta en las pinturas, tapices, esculturas,
arquitectura, vitrales, objetos de uso diario, ropa, muebles, etc.

8
Ibid, p.235-237.

242
Del inicio de la edad media, es decir, del perodo comprendido entre el ao 400 al ao 800
d.C., quedan pocos objetos del arte popular y religioso, sea por los constantes ataques y
saqueos de los pueblos nmadas del norte, sea por la difcil vida de ese momento que
obligaba a usar los utensilios y ropa hasta su desgaste total.

Al mezclarse los pueblos llamados brbaros con las poblaciones locales despus de la
cada del Imperio romano, aportan principalmente a esta nueva sociedad los objetos de
joyera y orfebrera como brazaletes, broches, hebillas, espadas, etc., y los temas
representados en ellos son florales y animales de manera estilizada o simplificada (por
ejemplo: formas alargadas, sin detalles corporales, que no son iguales a los reales); poco
a poco estos temas se mezclaran con otro tema sumamente importante para el hombre
del medioevo: Dios. A partir de entonces la religiosidad cristiana se observa en los objetos
producidos culturalmente.
Aunado a lo anterior, sigui persistiendo en las costumbres
y tradiciones orales de Europa una imaginera fantstica.
Desde siempre, Europa a tenido enormes extensiones de
bosques en los que era habitual encontrar animales
salvajes como renos, osos, lobos, jabales y otras bestias.
Las grandes extensiones de bosques y los peligros que se
tenan que sortear para cruzarlas, propiciaban la
imaginacin colectiva que buscaba entender el mundo tan
enigmtico, fro y difcil que le toc vivir al hombre de la
Edad Media.

De manera generalizada se crea firmemente que los
bosques estaban poblados de seres maravillosos, hadas,
duendes, gigantes, ninfas, deidades paganas
sobrevivientes del mundo romano y brbaro, habitantes de
los bosques eran tambin los seres mitolgicos, dragones, unicornios, grgolas, seres
que se originaron en la cultura griega y que la creencia de su existencia haba sobrevivido
hasta el siglo V y posteriores.

Con el avance del cristianismo desde antes de la cada del imperio romano, y su
expansin por medio de conquistas de reinos locales emprendidas por reyes como
Carlomagno hacia el ao 800, es posible comprender cmo se fue unificando Europa, si
bien no totalmente de manera fsica, si de manera espiritual.

Para finales del siglo X (900-999) cuando se esperaba el fin del milenio, la mayora de la
poblacin cristianizada pensaba que tendra lugar
el fin de los tiempos, es decir, la segunda venida
de Cristo y el Juicio Final que segn San Juan, el
escritor del Apocalipsis, deba suceder. Sin
embargo, cuando sucedi que el ao mil se
cumpli y los hombres no haban experimentado
ningn juicio, la poblacin se llen de alegra y
esperanza, se tena un espritu renovador que
impuls a la gente a agradecer a Dios el poder
continuar con vida. Este nuevo espritu, se
comenz a ver reflejado en la construccin de
nuevas abadas, de nuevos recintos espirituales
edificados con parmetros similares, dando as
243
Reconstruccin de la Abada de Cluny III
nacimiento al estilo romnico, considerado el primer estilo internacional y que pretendi
reestablecer la vida espiritual de la gente.

El estilo romnico

Terminologa e introduccin histrica

El trmino romnico aparece por primera vez hacia
1820 en la bibliografa cientfica francesa utilizado para
designar a la arquitectura cuyos caractersticos (arcos
de medio punto, y las columnas) se podan remitir a la
arquitectura romana. A partir de esta idea se acu el
trmino estilstico de arquitectura romnica (derivada
del trmino "lenguas romnicas o romances").

El romnico se sita aproximadamente hacia el ao
1050 (siglo XI) y constituye un nuevo comienzo del arte
Occidental, despus de la etapa de las invasiones de
los pueblos germnicos y del terror del fin del milenio. Rene las distintas tendencias de la
temprana Edad Media, donde prevalecieron el estilo Prerromnico Carolingio y el Otonida, y
encuentra un lenguaje propio, pero su estilo es multiforme, conglomerado de numerosos
componentes regionales, reflejo de la desmembracin poltica de los reinos europeos.

El estilo romnico surge en la poca de una Europa sumida en el sistema feudal caracterizado
por la existencia de feudos o extensiones territoriales en manos de los nobles; con una marcada
diferenciacin de clases sociales, donde la iglesia catlica y los seores feudales eran la clase
privilegiada; en una descentralizacin del poder poltico en que el monarca pierde fuerza frente a
los nobles y seores, adems de tener una autonoma eminentemente agrcola.

En este contexto se pueden analizar las
fuerzas impulsoras del romnico como:
los grandes movimientos de las reformas
monacales iniciadas por las rdenes
religiosas, sobre todo la de los monjes de
la Abada de Cluny, en Francia; las
peregrinaciones religiosas emprendidas
con el fin de visitar los lugares santos, y
las Cruzadas, en donde participaron los
reinos europeos que buscaban recuperar
las reliquias y tierras santas.

244

Es importante mencionar que las reformas de los monjes cluniacenses que pretendan
abandonar los excesos y lujos en
los que haba cado la Iglesia,
para volver a los principios de
humildad y sencillez de la orden
de San Benito, prepararon el
camino para la construccin de la
abada de Cluny, que llegara a
convertirse no slo en el
elemento unificador de la fe
cristiana, sino tambin en el
centro cultural de Europa.

En sus intentos por aglutinar el sentimiento religioso, los
cluniacenses organizaron peregrinaciones que partan de
cualquier punto de Europa a lugares santos, como Roma, y
principalmente Santiago de Compostela, en Espaa. Adems,
construyeron casas para los fieles en las rutas de
peregrinacin y en este sentido colaboraron con la
internacionalizacin del arte romnico

La Iglesia catlica se convirti en elemento unificador por
excelencia y, con el apoyo de la nobleza, emprendi una gran
expansin religiosa y militar, y en el pueblo y el sector
monstico se dio un mpetu de pureza tica que sirvi de base
para una nueva concepcin de organizacin eclesistica y
para el florecimiento del arte romnico.

El arte romnico tiene sus orgenes en Francia por ser el pas
heredero del imperio Carolingio. Abarca los siglos XI y XII y se
manifiesta de manera particular en las distintas regiones de
Europa, dependiendo de las caractersticas locales y las
influencias existentes. Este arte est ligado a un profundo
sentimiento religioso. Originado por una religin en la cual Dios
deba ser captado por la fe y la revelacin, el hombre habra de
someterse a las disposiciones eclesisticas con una lealtad in-
quebrantable, siguiendo reglas fsicas y morales inviolables. Esta
rigidez y obediencia a las leyes, se ven traducidas en el arte romnico, cuya arquitectura,
escultura y pintura quedaban integradas en una unidad indivisible y eran creados para mayor
gloria de Dios.
Claustro de Fontehay, concluido en 1147. El claustro adopta los
mismo principios de la simplicidad y la austeridad de las
construcciones del Cster. Los monjes se entregaban a la
meditacin y el trabajo manual. La depuracin de las formas y la
ornamentacin se corresponde con la bsqueda espiritual
cisterciense.
Nuestra seora de Paray-le-
Monial, construida antes de
1109. Inspirada en el modelo
de la abada de Cluny III.

245
En Francia y Alemania, el romnico se presenta de manera pura, y en los dems pases
europeos tiene caractersticas distintivas. En Inglaterra observamos las influencias normandas;
en Italia se hace presente la herencia bizantina, y en Espaa no se pueden olvidar los elementos
musulmanes presentes sobre todo en la arquitectura.

Arquitectura
Los elementos fundamentales de las construcciones romnicas son los arcos de medio punto y
las bvedas de can y de arista, que llevan las presiones a lo largo de los muros y que son
contrarrestadas por los contrafuertes exteriores, en un sistema estructural bsico.

Iglesia de San Martn de Frmista. Principios del s. XI. Comprende tres naves prolongadas por
tres bsides escalonados. Tiene una cpula sobre trompas en el crucero, coronada por una torre
ortogonal y dos torrecillas cilndricas que encuadran la fachada.

246
En la arquitectura romnica las construcciones predominantes son iglesias y monasterios. La
iglesia romnica es de planta de cruz latina con una, tres o cinco naves. La nave central es ms
alta que las laterales y se cubren todas con bvedas, casi siempre de can, o sea de seccin
semicircular, y tambin de aristas, formadas por el cruce de dos bvedas de can. A menudo
se refuerzan con arcos transversales llamados torales o arcos fajones. Los muros son muy
gruesos y robustos y las ventanas pequeas, predominando la masa de los muros sobre los
vanos de puertas y ventanas.

Desde el exterior, los contrafuertes ayudan a sostener la
bveda, que es sumamente pesada. El bside, en donde se
localiza el altar, suele ser semicircular, y si hay ms de una
nave puede quedar el altar mayor al fondo de la central,
mientras un pasillo llamado girola enlaza por detrs las
laterales; a veces la girola tiene capillas menores hacia el
exterior, las llamadas absidiolas.

Planta de cruz latina San
Pedro de Angulema. 1110.
Tiene una sola nave.

Arco de medio punto, la sucesin de arcos
crea una bveda de can. Se observan
el refuerzo formado por los arcos torales o
fajones.

Cabecera de Santa Fe de Conques. Finales del s. XI. Por
encima de la capilla y la girola se eleva el bside, sostenido con
contrafuertes unidos por una arcatadura situada por debajo de la
cornisa.
247

Las pilastras para sostener los arcos que separan las naves
suelen tener columnas adosadas, en nmero de cuatro o
ms. Las columnas son generalmente cilndricas, en su
mayor parte con el fuste liso, y el capitel va cubierto de
relieves que representan hojas vegetales o escenas con
figuras humanas y de animales. Los campanarios suelen
estar unidos al edificio, y a menudo aparecen a un lado de la
fachada principal.

Sobre las puertas encontramos un semicrculo llamado
tmpano, que est rodeado por arcos escalonados
nombrados arquivoltas, los cuales descansan sobre haces
de columnillas en las jambas de la puerta; el vano de la puerta se cierra plano con un dintel sobre
l. Si la puerta es muy ancha, se coloca en el centro del hueco un soporte, llamado parteluz.

Es notable en muchas iglesias romnicas y monasterios que el claustro consista en un patio
rodeado por columnas y un pasillo cerrado que conduce a las dems dependencias del
monasterio, como son: la Sala Capitular, el Refectorio y los dormitorios de los monjes. Podemos
decir que claustro es un espacio que une a la iglesia con el monasterio.

248

Escultura

La escultura romnica presenta dos tipos: el de los relieves y el de figuras exentas o de bulto. Sin
embargo, hay que estudiarlos el conjunto, ya que casi siempre se funden en una misma obra
artstica junto con la arquitectura. Por ejemplo, la estatua reemplaza el fuste de una columna y se
mezcla con elementos decorativos ornamentales y est a siempre sujeta a la decoracin
arquitectnica que se observa en puertas, capiteles y cornisas.

Conjunto del claustro de San
Pedro de Moissac, a partir del
ao 1100.
Tarn-et-Garonne, Francia
Santiago de Compostela. Prtico de
la Gloria entre 1188 y 1200. Se
articula en torno a un parteluz con la
estatua de Santiago. Los temas del
Juicio final y del Apocalipsis
aparecen representados en el
tmpano.

249

No es naturalista, trata de los asuntos sumariamente y esquematiza, sin preocuparse
demasiado de las proporciones reales. Pero tiene ms movimiento y cualidades
expresivas que la bizantina.

Las escenas ms complejas de la escultura
romnica estn en los tmpanos de las puertas
de los templos, los temas son variados:
representan a menudo al Pantocrator (Cristo
que es el Todopoderoso, en actitud de
bendecir, rodeado de los cuatro smbolos de
los evangelistas); otras veces el asunto es el
Juicio final; o alguna escena relativa a la vida
de Cristo o de la Virgen.

Fuera de los tmpanos, por ejemplo, en
arquivoltas y capiteles, se realizan toda clase
de escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento, alegoras de los vicios y
virtudes,
los
trabajos
manuales, grupos de santos y profetas, animales
imaginarios. Estos ltimos configuraron los famosos
bestiarios, testimonios de la imaginacin y de los
temores del hombre medieval hacia lo desconocido y
el ms all.

Capitel de la Iglesia de San Saturnino de
Toulouse, finales del siglo XI. Dos chivos
enfrentados rodeados por motivos vegetales.
Alusin al reino de Satn que invita al cristiano a
llevar una vida de buena conducta.
Relieve del Pantocrator rodeado por los
smbolos de los evangelistas.
San Salvador en Agero. Huesca. Siglo XII.

250
Pantocrator de
Taull. Fresco.

Pintura
La extensa creacin pictrica se manifiesta de varias formas: en pintura al fresco dentro del
recinto de la iglesia.

En la pinturas miniadas o miniaturas realizadas en libros, que surgen en gran nmero dentro de
las escuelas monacales:

Libro de los testamentos de la catedral de
Oviedo. No es un libro religioso, muestra
escenas de los monarcas, el rey Ordono I
entregando su testamento a la reina Tarasia
acompaados de una sirvienta y un
soldado.
Salterio de Winchester.
Annimo, 1060

251

En las vidrieras o vitrales que, como nuevo medio de expresin, pasan lentamente al primer
plano y tambin los trabajos de oro y esmalte de la orfebrera.

La pintura mural romnica al igual que la escultura, sintetiza escenas y se preocupa poco por el
realismo de las formas y no le interesa la representacin del paisaje. Los colores son planos
siendo fundamentalmente utilizados los primarios (rojo, azul y amarillo) y el fondo de las pinturas
se pintaba con un solo color. Un lugar preferido para trazar pintura era el tramo de pared del
bside, detrs del altar mayor. Son temas muy repetidos los de Cristo Majestad con los smbolos
de los cuatro evangelistas (Tetramorfos) o la Virgen Mara con el Nio Jess.

Presentacin digital: El Romnico

Romanico1.ppt (Documento anexo)

El estilo gtico

Terminologa e introduccin histrica

Seguramente has escuchado la palabra gtico con anterioridad, quiz haciendo referencia
a personas que visten de negro, o bien, sealando a hombres o mujeres que algunas
veces se maquillan el rostro con un color plido y pintan sus labios de negro. Este trmino
tambin fue popularizado en los aos 60 por una serie norteamericana de televisin
llamada Batman, el cual viva en Ciudad Gtica. Fue desde hace 150 aos que al trmino
Gtico se le ha relacionado con lo oscuro, lo tenebroso e incluso con lo terrorfico; pero el
origen del trmino lo encontramos en el siglo XV, en el Renacimiento, y no tiene nada que
ver con la idea de lo siniestro.
Estilo romnico


Instrucciones: Responde el cuestionario. Posteriormente realiza un mapa conceptual de
la lectura.

1. Qu significa romnico?
2. Dnde y cuando surge el estilo romnico?
3. Cul es el contexto histrico en el que surge el arte romnico?
4. Qu son los feudos?
5. Cul es el papel que toma la iglesia durante el Romnico?
6. Qu son las cruzadas?
7. A qu se refieren las reformas monacales?
8. Qu es el Pantocrator?
9. Menciona dos caractersticas arquitectnicas del estilo Romnico
10. Menciona dos caractersticas escultricas del estilo Romnico
11. Menciona dos caractersticas pictricas del estilo Romnico

252
Las personas que vivieron en el perodo de tiempo comprendido entre el siglo XII al XV,
no se hacan llamar hombres de la Edad Media o Ciudadanos Gticos, porque
simplemente esos trminos se inventaron mucho tiempo despus de su existencia.

El trmino gtico fue inventado en el siglo XV, en el norte de Italia por los tericos del
Renacimiento con una intencin peyorativa
9
y al parecer, el origen de la palabra se
relaciona con los griegos, para ellos, lo gtico provena de los godos, pueblos brbaros
originarios de escandinavia para hacer referencia a las caractersticas de estilo presentes
en la elaboracin de sus objetos.

Esta denominacin es retomada por
los tericos renacentistas para
determinar un estilo muy particular
que ellos observaban en algunas
catedrales majestuosas y que eran
herederas de formas provenientes
de Francia.

Se puede decir que el estilo gtico
naci alrededor del ao 1140 en
Francia con la construccin de la
abada de Saint-Denis, debemos
recordar que muchos de los
productos culturales de la poca se
concentraban en expresar la
profunda religiosidad de las mujeres
y hombres del medioevo.

El arte gtico coincide con la
expansin, desarrollo y prosperidad
de las ciudades alejndose de las
sociedades rurales caracterizadas
por guerreros y campesinos del
Romnico; las ciudades o burgos,
como se les llamaba, se convirtieron
gradualmente en centros muy
importantes de comercio,
produccin y educacin, nacen la
economa monetaria, la burguesa,
es decir, la sociedad que habitaba
en los burgos y que obtena sus
ganancias econmicas a partir de la produccin y comercio de objetos de uso cotidiano y
sunturarios, y las universidades.

9
Jacques Le Goff, La Edad Media explicada a los jvenes, Espaa, Paids, 2007, pp.19.

Abada de Saint-Denis. Fachada anterior a 1140.
La fachada occidental presenta un rosetn
central, tres portadas y dos torres laterales. Fue
la primera portada gtica. Aqu estuvo el abad
Suger.

253
La consolidacin de las ciudades fue posible porque, alrededor del s.XII, Europa
comienza a tomar su aspecto definitivo, la cultura que por siglos estuvo administrada por
las rdenes religiosas y a la que tena acceso slo una muy pequea minora, sale de
monasterios y abadas para convertirse en patrimonio comn, a partir del siglo XII los
aristcratas principalmente y en menor medida los burgueses tienen un inters por
acceder a la cultura.

Arquitectura

La arquitectura Gtica se caracteriza por tener
paredes delgadas y muy altas, otra caracterstica
importantsima es el arco ojival, y la ornamentacin
escultrica de las portadas. Estos elementos
contrastan grandemente con el tipo de construcciones
romnicas, que tenan muros gruesos y robustos,
ventanas pequeas y poca ornamentacin.

Esto se debe a que al cambiar las funciones y significados de las manifestaciones
artsticas, cambian tambin las tcnicas dando como resultado diferencias visuales muy
grandes, mostrando en ellas el pensamiento que se tiene acerca del mundo.

Durante el siglo XII, continu la preocupacin y ocupacin del hombre del medioevo por
hacer manifiesta su profunda religiosidad, pero comenz una nueva etapa a causa de la
prosperidad econmica y el nacimiento de la clase burguesa, lo cual permiti buscar y
fundamentar nuevas soluciones estticas originales y renovadoras: Desde el siglo X,
El arco ojival permiti dar mayor
altura a los muros.
Aprecia el arco ojival o arco
apuntado en esta portada.

254
muchos textos tericos religiosos relacionados con los smbolos de la iglesia, resaltaba el
valor de la luz solar como smbolo de la verdad divina recibida por el creyente
10

Estas bsquedas permitieron la invencin de los vitrales que se convirtieron en una nueva
tcnica artstica, anteriormente las tcnicas en la arquitectura de las iglesias dejaba un
lugar muy pequeo para las ventanas por necesitar paredes muy anchas que soportaran
el peso del techo y de las mismas paredes, dando como resultado interiores obscuros y
sombros; con apoyo de textos tericos religiosos y de innovaciones tcnicas
arquitectnicas como el arbotante, que carga el peso de los muros, liberndolos de
esta funcin y permitindoles cobrar alturas nunca antes vistas hasta este
momento, y junto con el arco ojival, es como la arquitectura gtica toma sus
principales caractersticas.

Recordemos que especficamente en este momento, la gran mayora de la poblacin es
analfabeta, por lo que, los medios visuales se convierten en los principales transmisores
del pensamiento cristiano. Vitrales, retablos, murales al fresco, tapices, capitulares,
miniaturas y esculturas dan informacin directa sobre los episodios ms importantes que
narra la Biblia escrita en latn; y todos ellos encontrarn un punto de confluencia en las
catedrales gticas.

Entrar a una catedral llena de luz natural y de colores con amplios espacios que hacen
sentir pequeito a cualquiera, contemplar historias en las paredes y en los vidrios debi
de ser una experiencia perturbadora y sorprendente, distinta de todo lo que se conoca
anteriormente.

10
Reynoso, Jorge, La pintura en el mundo,.Mxico, Santillana XXI,2005,pp.134

Rosetn, arco ojival y
arbotantes del estilo gtico.

255
Te invitamos a que realices la siguiente lectura titulada Chartres y la esttica medieval
del gtico en la que podrs darte cuenta de la importancia de la catedral en la vida del
hombre medieval:

Chartres y la esttica medieval del gtico
Gloria Marcela Gonzlez Castaeda

La construccin de la catedral de Chartres sucedi en Francia hacia el ao 1200, se concibi como
una forma artstica entretejida en la vida religiosa y cvica de la ciudad. Chartres era un centro de
culto, parte del culto mariano estaba entonces
empezando a inyectar un poderoso elemento
femenino en el cristianismo pues la catedral
albergaba una reliquia sagrada, un supuesto trozo
de la tnica de Mara.
La bveda se termin en 1222 y con sta, la
catedral destaca como la de mayor altura en su
nave en relacin a otras cercanas como las de
Amiens, Laon, Reims o Pars. Para conseguir este
propsito, los seores locales y los gremios de los
oficios hicieron grandes donativos, y para
adornarla se emplearon las vidrieras
La catedral fue escenario de juicios y fiestas,
adems del culto. La gente poda dormir por la
noche en ella, traer a sus perros, celebrar
reuniones gremiales y regentar pequeos puestos
para vender mercancas como recuerdos
religiosos. Estos detalles nos ayudan a entender
algunos aspectos de la funcin de la catedral, al
tiempo que representa los ideales artsticos
medievales. La arquitectura gtica tiene un
aspecto peculiar: el arco apuntado u ojival, las
bvedas de nervios, los rosetones, las torres y la
enorme altura de la nave, apoyada en arbotantes.
Ntre-Dame de Chartres es un esplndido ejemplo del estilo gtico, su principal prtico de entrada
contiene estatuas de filsofos paganos como Aristteles y Pitgoras entre cientos de santos y
apstoles.

Esto se debe al estudio de la filosofa clsica griega, el
cual ejerci una profunda influencia en todas las formas
de produccin cultural europea en la Edad Media.

En la famosa escuela de Teologa de Chartres, se
estudiaba a los autores clsicos como parte de las
artes liberales, as la filosofa platnica gui los ideales
estticos de los constructores de Chartres.

Las teoras sobre la belleza en esta poca avanzaron
gracias a Santo Toms de Aquino, quien fue ms
influenciado por Aristteles que por Platn,
convirtindose en el principal pensador cristiano que
Catedral de Nuestra Seora de Chartres.
Muros de la nave principal, vitrales y
triforio

256
escribi acerca de la belleza en aquella poca porque asimil ideas de textos descubiertos y
traducidos de Aristteles. Los filsofos medievales no pensaban hasta entonces sobre el arte
como tal, ya que su centro de atencin era Dios. Santo Toms de Aquino teoriz que la belleza era
una propiedad esencial de Dios, como la Divinidad y la Unidad. Las obras de arte humanas
imitaban segn l, las propiedades de Dios.

De esta manera los hombres del medioevo seguan tres principios clave para las creaciones bellas
como las catedrales: proporcin, luz y armona.

Las directrices sobre la proporcin eran transmitidas a los
constructores por los estudiosos de Chartres, que
perfeccionaron las teoras de los pensadores romanos. La
geometra de una catedral, aumentaba su armona musical,
ya que Dios era tambin visto como maestro constructor del
cosmos. Esto se reflejaba en la aplicacin de reglas para el
diseo de los prticos, arcos y ventanas, que dictaban las
proporciones. La geometra rega el diseo de la propia
iglesia, construida en forma de cruz con brazos
transversales, proporcionales a los brazos de una figura
humana. Puede encontrarse entonces a Pitgoras, padre de
la geometra, representado en las esculturas de Chartres.

La luminosidad de sus vidrieras ilustra el segundo principio
de la esttica medieval, pues en el pensamiento cristiano
primitivo existen la luz (divina) y la escoria material (terrena).
Si la catedral gtica es la casa de Dios, la luz es prueba visible de que lo divino est presente.
Entrando a raudales a travs de bellas imgenes vidriadas, la luz comunica la gloria del Cielo o
claritas. Por lo tanto, en Chartres aument la luminosidad para demostrar la iluminacin celestial de
Dios.
Sus muros sostenidos por un tipo nico de arbotantes, facilitaron el dar mayor altura a la bveda,
de este modo la zona de las ventanas es ms elevada e
iluminada. Las notables vidrieras y esculturas narran
historias en las cuales los fieles cristianos aprendan la
teologa y los relatos bblicos, lo cual constitua un principio
de la esttica medieval, la teologa.

Una catedral gtica es como un libro lleno de significado, se
ha denominado a las catedrales enciclopedias de piedra.
La catedral entera es una alegora del Cielo, ya que es la
Casa de Dios. Todos sus aspectos tienen significado alegrico: el rosetn alude al orden del
Vitraless de la fachada
principal.
Vidriera (siglo XIII)
257
cosmos, y el cuadrado ilustra la perfeccin moral, ste ltimo se usaba para disear partes de la
fachada, torres, bases de ventanas, paredes del interior e incluso de las mismas piedras. Segn
Santo Toms de Aquino, la alegora era una manera lgica de entender cmo Dios est presente
en el mundo. Cada cosa en el mundo poda ser una seal de Dios, de acuerdo con esto, en
Chartres la colocacin de las figuras o escenas mostraba cada relato en relacin con los dems.
Pitgoras y Aristteles aparecan en las columnas del portal para denotar las artes liberales al
servicio de la teologa

El tamao, la disposicin y la relacin entre todos los grupos escultricos, las entradas, las
ventanas y sus partes, estaban dictados por la proporcin que
rega otros aspectos de la catedral. Por todo esto, Chartres
manifiesta un conjunto de competencias artsticas como son: el
trazado arquitectnico, la labor de albailes, tallistas en madera,
canteros, pintores de vidrieras y otros, siendo el resultado una
armona general.

En cuanto a la importancia de la pintura en el gtico, esta slo
cubra una funcin didctica, es decir, serva para ensear
pasajes bblicos por medio de las imgenes, a quienes no
saban leer: As como el libro escrito informa a los que leen,
tambin la pintura informa al pueblo sin instruccin que la
contempla.

La pintura se convierte en una literatura para el hombre sin
formacin, y de igual modo, la escolstica (mtodo de estudio
analtico de las abadas) instruye al artesano constructor.
Aunque las figuras humanas se copiaban tradicionalmente de modelos de libros para los temas
centrales, su funcin era narrativa. La escolstica de Santo Toms de Aquino se refiere tambin a
la belleza como el esplendor de la bondad, y la considera como una experiencia, una especie de
placer desinteresado que rene tres condiciones: integridad o perfeccin, proporcin debida a la
armona, y claridad en las cosas que poseen colores brillantes. Esto ltimo denota la preferencia de
ste por cierto tipo de imgenes pictricas, como las que aparecen en las vidrieras de la catedral.
1

1
Esta informacin fue tomada del texto de Cynthia Freeland, Chartres y la esttica medieval en el libro Pero
esto es arte?, Barcelona: Ctedra, 2003, pp. 50-56 y del texto La edad media en el libro Teoras del arte,
de Platn a Winckelmann, Barcelona:Alianza Forma, 2003, pp.48-94.
Prtico Real
Detalle del prtico Real

258
Prtico norte

Escultura

La escultura se desarroll como un arte que form
principalmente parte de la arquitectura, utilizndose
para la ornamentacin de las portadas catedralicias, ya
que eran emplazadas en el tmpano, el dintel, las
arquivoltas, el parteluz y las jambas.

Generalmente los temas, estn repartidos por ciclos
en cada una de las portadas de las catedrales, siendo
las ms comunes las siguientes: en la fachada o
potada oeste se hace referencia a la vida de Cristo, en
la norte a la de Mara y en la sur a los santos y el
Juicio Final. Sin embargo, y a diferencia del estilo
romnico, en el estilo gtico las figuras muestran
actitudes y sentimientos humanos, como la dulzura y el
sufrimiento.

De igual manera e integrados de manera total en el
componente arquitectnico del altar, fueron tallados en
relieves grandes retablos que al mismo tiempo contenan pinturas sobre tabla y
esculturas.

Ejercicio de comprensin de la lectura:
Chartres y la esttica medieval del
gtico.
Instrucciones: Lee las siguientes preguntas y
responde:
1. La catedral gtica adems del culto
cubra las funciones de:
2. Qu aspectos peculiares caracterizan
a la arquitectura gtica?
3. En Chartres se muestran estatuas de
personajes como:
4. La catedral es como un libro porque:
5. Cmo conceban a la belleza los
filsofos medievales como Santo
Toms de Aquino?
6. Qu principios se representaban en
la catedral y en dnde aparece cada
uno?
7. Cmo era la pintura gtica y en
dnde se ocupaba?

259

La importancia que retom la vida
individual durante la etapa gtica hizo que
cobrara gran relevancia la escultura
funeraria, en la cual se simboliza que es el
individuo el que se enfrenta a un juicio
particular de sus actos. Para esto se
realizaron sepulcros monumentales
exentos, situados al centro de una capilla
funeraria, o adosados a un muro donde la
figura principal es el mismo difunto que
aparece de forma yacente u orante.

Grupo de la Anunciacin y la
Visitacin, de la fachada de
la catedral de Reims (siglo
XIII).

Retablo de Juan II. Cartuja de
Miraflores, Burgos. s.XV.

260

Con el pasar de los siglos, el
naturalismo de la escultura funeraria
permiti que las expresiones de los
rostros y las posturas corporales, as
como el pliegue de las vestimentas,
evolucionaran creando una verdadera
interpretacin realista del difunto y su
circunstancia. La tcnica que ms utiliz
fue la talla tanto en madera, piedra y
marfil.

En esta
escultura
funeraria se
aprecia el
profundo dolor
ante la muerte,
se aprecia la
figura yacente
del difunto con
sus manos en
actitud de orar,
as como el
smbolo del
perro. Tumba de
Philippe Pot
(finales del
s.XV)
procedente de la
Abada de
Citaux, Pars,
Museo de
Louvre.

El realismo y estilo
monumental se hicieron
patentes en piezas como El
Pozo de Moiss, obra de
Claus Sluter que trabaj en
Borgoa a finales del s. XV.

261

PINTURA

La pintura gtica se desarroll al servicio de la Iglesia teniendo como temas principales la
vida de Cristo, la Virgen y los santos, y con excepciones narr temas profanos en dos
escuelas europeas principales, la italo-gtica y la franco-gtica. Al igual que la escultura,
fue evolucionando hacia un naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas e
idealizadas representaciones del romnico desarrollando para esto distintas tcnicas
entre las que encontramos el temple sobre tabla y el mural al fresco, los vitrales y las
miniaturas.
En Italia se parti desde los cnones repetitivos del
bizantinismo hasta las formas ms innovadoras y
creadoras de un prerrenacimiento, pero no tom como
ideal de belleza el arte griego ni romano antiguo,
solamente se aproxim a la imitacin de la naturaleza y
no cifr su belleza en la perfeccin de las formas
exteriores,
sino sobre
todo, en la
expresin de
la idea
religiosa y
en dar a las
En Italia se gesta un modelo
estilstico muy distinto al del
resto de Europa debido a que
toman como ejemplo modelos
romanos, en especial, los
sarcfagos. En Pisa trabaja
Nicols Pisano, autor, en 1260,
del Plpito del baptisterio de la
Catedral de Pisa. El plpito fue
un elemento que alcanza gran
importancia en Italia: est
levantado sobre columnas que
sostienen un gran prisma; cada
una de sus caras se cubre con
esculturas, lo mismo que las
enjutas de los arcos; aunque los
cuerpos son algo cortos de talla,
las figuras tienen un fuerte
relieve, con cabezas muy
clsicas.

La Crucifixin. Cimabue. Temple.
Cristo, todava con un rostro que no
muestra dolor para permitir entrever su
carcter divino, comienza a cobrar
humanidad, lo cual se percibe a travs de
la curva de la cadera y el incipiente
tratamiento del volumen por medio del
color.
262
figuras un misticismo eminentemente cristiano.

En el gtico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosficas que recuperaron
las ideas de Aristteles y la renovacin de las ordenes monacales con San Francisco de
Ass, los personajes son pintados demostrando emociones y sentimientos acercndolos
as a las vivencias humanas y alejndolas de la abstraccin divina. En Florencia, a finales
del s.XIII, el pintor Cimabue, fue el primero en comenzar a destacar las caractersticas
humanas de Cristo crucificado y de la Virgen Mara, renunciando poco a poco al
hieratismo de la iconografa romnica y bizantina del Pantocrator y la Virgen en trono.

Duccio di Buoninsegna, que vivi entre los siglos XIII y XIV
trabaj en Siena, su pintura est circunscrita al dibujo, es
decir, cada figura est delimitada por un contorno bien
definido, y el trazo del pincel es igualmente lineal, no
creando del todo la apariencia de volumen, sino slo
destacando algunas sombras y luces. Tuvo gran gusto
por el uso del oro en el ropaje y como fondo del cuadro, los cuerpos son tratados con
ademanes elegantes y los rostros son de rasgos finos.

Maest. Cimabue. Temple.
Con una composicin basada en la yuxtaposicin de
los figuras para crear la sensacin de la profundidad
en el espacio, esta obra muestra el carcter de la
maternidad de Mara, alejndose del concepto de la
Virgen en trono que prevaleci en el estilo romnico,
es decir, donde la Virgen funga como un simple
asiento para el nio.

263

Simultneamente, destaca la figura de Giotto di Bondone, el cual, a travs de la
observacin de la naturaleza y sacrificando cualquier preciosismo lineal, estudi la
estructura espacial de la composicin y el uso tonal del color, creando el efecto de
volumen en la forma. Aunque desconoci la perspectiva como recurso de estructura
espacial, fue el iniciador de este estudio en profundidad del plano pictrico que tendr
gran auge durante el Renacimiento.

Maest del Duomo de Siena. Duccio. Temple.
Crucifijo de la Iglesia de
Santa Mara Novella.
Giotto.
Se aprecia la humanidad de
Cristo por medio del
tratamiento del volumen por
medio del color, la
expresividad del rostro y el
dramatismo de la sangre.

264

Tambin en Francia como en Italia, se realizaron pinturas sobre tabla para los retablos de
las iglesias y frescos en los muros, sin embargo, el gran auge de las catedrales y la
importancia que tuvo la vida monstica hizo que lo ms destacado de este periodo sean
los vitrales y los libros miniados.

El vitral, adems de toda la justificacin teolgica que ya has ledo anteriormente, cumple
las mismas funciones didcticas que realizaba la pintura
al fresco, slo que ahora por medio de un muro
translcido que permite el paso hacia el espacio interior
de una luz policroma y matizada. Para su realizacin es
muy necesario el dibujo y la valoracin de los colores, ya
que cada figura de la composicin es seccionada,
posteriormente cada seccin se recorta de una placa de
vidrio de color para ser unida nuevamente en su
totalidad con el uso del plomo.

Leyenda de San Francisco
Giotto. Fresco.
Se aprecia la composicin
del plano en profundidad sin
utilizar el recurso de la
yuxtaposicin de figuras,
sino a travs del estudio de
las proporciones en
concordancia con el espacio
arquitectnico representado.

Vitral con Cristo
Todopoderoso o
Pantocrator.

Vitral con la Virgen y el nio
Jess.

265

La pintura en libros se
debi a que estos eran
copiados a mano, hoja por
hoja en los monasterios, la
letra con la que iniciaba el texto se llama Capitular, la cual
se ampliaba permitiendo que se adornara con motivos
florales, geomtricos y/o animales, los espacios eran
coloreados y muchas veces se le aplicaba el oro como
fondo del dibujo.

Las miniaturas son
pequeas
ilustraciones que se
hacen al lado del
texto, se llamaban
miniaturas porque
se realizaban con minio u xido de hierro mezclado
con colorantes naturales.

Estos libros nos asombran hasta la fecha por el
cuidado y los detalles con los que fueron hechos, si
bien todava les falt mucho para ser modelos en
perspectiva y dibujo con efecto de volumen, pero
su principal valor radica en que representan la ms
completa documentacin de la vida de los hombres
del medioevo; al principio, los temas tenan un
carcter religioso, pero en el s. XIV se introdujeron
temas profanos saliendo este arte de los
monasterios para trasladarse a los talleres de
artesanos de Pars, Borgoa y Flandes, lo cual
permiti que se encuentren representados una
serie de lugares donde no han sobrevivido obras artsticas de otro tipo, y por lo tanto slo
se tiene conocimiento de ellos a travs de estos libros, as como de actividades de la vida
cotidiana de aquel entonces.

Detalle de un caballero
medieval.

Este es un ejemplo de un texto
pintado y escrito en los aos 1170-
1180.

266

Conclusiones
Como has visto, muchos elementos de la Edad Media se encuentran presentes en
nuestras sociedades actuales, contamos, por ejemplo, con sociedades bancarias; el
nombre de banco hace referencia precisamente al objeto sobre el cual se sentaban las
personas para llevar acabo los prstamos y pagos en las ciudades burguesas de la baja
Edad Media. Tambin conservamos a las instituciones universitarias, que deben su
nombre a la obligatoriedad de impartir todo tipo de conocimiento y no limitarse slo al
religioso. Las profesiones y oficios de hoy en das son derivaciones de los gremios que
se desarrollaron en esta etapa y durante el Renacimiento.

La presencia del pensamiento y de manifestaciones artsticas de la Edad Media an estn
presentes en nuestra sociedad, por ejemplo, el gusto por la creencia en seres fantsticos,
maravillosos, mitolgicos, basta observar el xito de pelculas como El Seor de los
Anillos y Harry Potter, as como la existencia de pblico para las historias de castillos,
princesas, caballeros y dragones malos.

En cuanto a las manifestaciones artsticas, los vitrales no han dejado de producirse,
aunque adaptados a la tecnologa actual. El gusto por ver la luz a travs de los vidrios de
colores nos sigue cautivando, puedes observar vitrales en la Ciudad de Mxico en el
Alczar del Castillo de Chapultepec o en el domo de la Sala de conciertos del Palacio de
Bellas Artes, entre otros.

Si quieres continuar conociendo sobre la Edad Media puedes ver las siguientes pelculas:
El nombre de la Rosa, La fosa y el pndulo, Martillo para las brujas, Corazn de
Dragn, El Jorobado de Ntre Dame, Juana de Arco, entre otras.
ESTILO GTICO


Instrucciones: Responde el cuestionario. Posteriormente realiza un mapa conceptual de
la lectura.

1. Qu significa gtico?
2. Dnde y cuando surge el estilo gtico?
3. Cul es el contexto histrico en el que surge el arte gtico.
4. Qu son los burgos?
5. Cul es el papel que toma la iglesia durante el gtico?
6. Qu caracterstica tiene la cultura?
7. Menciona dos caractersticas arquitectnicas del estilo gtico.
8. Menciona dos caractersticas escultricas del estilo gtico.
9. Menciona dos caractersticas pictricas del estilo gtico.

267
Es importante sealar que los procesos histricos que tuvieron lugar a lo largo de los mil
aos que dur la Edad Media, as como los cambios que fueron dndose en los modos de
representacin en el arte, no se detienen cuando nace el Renacimiento, al contrario, son
su continuidad, resultado de un largo perodo de madurez y transformacin que llega
finalmente a su Edad de Oro, es decir, un periodo en la historia marcado por el
nacimiento del pensamiento moderno creado alrededor del trmino humanismo.
268
ARTE OCCIDENTAL: RENACIMIENTO

Autora: Martha Lydia Velasco Martnez,
D.F.
Plantel Iztapalapa I
Contacto: velascoatl@gmail.com

D.F.

Propsito: Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en el Renacimiento,
a travs de una revisin de sus principales aspectos artsticos y
culturales
Descriptores: 1. Humanismo renacentista.
2. El estilo renacentista (pintura, escultura y arquitectura).
3. Trecento, Quattrocento y Cinquecento italiano.

269

El Renacimiento en Italia

Italia haba penetrado de
manera tarda en el estilo
gtico, ya sea porque este se
present desde su origen
con las caractersticas de la
expresin artstica francesa,
o bien, por la supervivencia
de la cultura romana y la
tradicin bizantina en la
Pennsula itlica. La herencia
clsica grecorromana fue
recuperndose en la medida
en que la vida de las
ciudades se desarrollaba.
Los modelos y el gobierno
que Roma haba impuesto
siglos atrs, fueron ms
afines a este nuevo espritu
que el rgido sistema del
mundo feudal de los siglos
anteriores.

Durante la Edad Media, la Iglesia haba
basado su autoridad en un sistema
estrechamente ligado con la idea de la
vida ultraterrena; esta idea, que se
desarroll por medio de la fe,
desvalorizaba la vida en este mundo y,
sobre todo, la existencia individual.

El individuo slo cobrara sentido en una vida que se dara despus de la muerte y en el
seno de Dios. Sin embargo, tal sentido "ultraterreno" era cada vez ms lejano al nuevo
sentimiento del hombre de las ciudades. Este individuo rescataba el papel de la vida
terrena y comenz por exigir tanto sus derechos como su sitio en el mundo. Su entorno
se hizo paulatinamente ms vital, y el intenso comercio que se desarrollaba en las
ciudades gener un sentido diferente del mundo.

Foro romano

270
Mientras que la sociedad feudal viva en un mundo plano y sin movimiento, en donde la
realidad fsica y material era tan slo reflejo del mundo perfecto de Dios, la nueva
sociedad que se creaba a partir de la ciudad senta el mundo como un organismo vivo
en constante transformacin.

El poder mismo ya no era algo que se
heredaba sin que nada cambiara, sino que
se detentaba al adquirir dinero. Al
convertirse en un hombre adinerado, el
burgus comerciante o artesano poda
aspirar al gobierno mismo de la ciudad.
Esta concepcin gener terribles luchas,
incluso entre hermanos y, aunque por
distintos medios se buscaba la solucin
poltica adecuada, en ocasiones las
ciudades debieron pasar de seor en seor.

Modificado el viejo determinismo social,
ninguna clase sinti su papel como fijo y
esttico. Los gremios promovieron grandes
revueltas en busca de mejoras econmicas y
sociales y tuvieron que encontrar a su vez nuevas soluciones comerciales y polticas.

Al cambiar el sentido jerrquico feudal de la
sociedad, iran surgiendo transformaciones en
el pensamiento. De una realidad pensada
como fiel reflejo de las ideas divinas, el
hombre, as como la institucin llamada
iglesia, senta cada vez ms la necesidad de
experimentar con el mundo. La observacin
directa de la realidad cre los cimientos de la
ciencia moderna, al tiempo que afectaba la
autoridad hereditaria medieval en favor de una
autoridad impuesta por los hechos. El inters
por la realidad material y tangible, tan afn al
nuevo espritu burgus, se abri paso poco a
poco en el mundo de la ciencia, del arte y del
pensamiento filosfico.

En la Iglesia misma pronto se vio esta transformacin. A principios del siglo XIII, San
Francisco de Ass cre un movimiento que influira en toda la Iglesia, pues proclam el
amor al mundo e hizo de la naturaleza un don divino. Afirm que Dios se alegraba de
todas sus criaturas y mand amarlas y amarlo a travs de ellas.

Aunque antes del humanismo de San Francisco haban surgido otros movimientos en el
seno de la Iglesia, ninguno signific lo que la doctrina franciscana. La Iglesia lo advirti
rpidamente y adopt las tesis de San Francisco, a la vez que restringi con esto su
influencia: al volverlo oficial, control su repercusin.

Iglesia Superior de San Francisco.

Giotto. xtasis de San Francisco.
271
La personalidad de San Francisco se hizo presente en las pinturas realizadas por Giotto
di Bondone en la "Iglesia Superior de San Francisco", en Ass. En estos frescos, Giotto
inici en la pintura un sentido del espacio plstico que perdurara hasta nuestros
tiempos. El cuerpo humano empez a modelarse en tres dimensiones, o sea, se le
consideraba como una realidad material con un valor en s mismo. Al mismo tiempo,
Giotto ubic el cuerpo en relacin con los otros cuerpos por medio de la perspectiva
lineal; es decir, una multitud de lneas que convergen en un punto focal. Las figuras se
presentaron en un medio natural, por ejemplo, cerca de montaas, rocas o ros. Las
poblaciones en que vivan esas figuras se volvieron reconocibles; ya no se trataba de la
ciudad de Dios sino de lugares fsicos, concretos y materiales. Cre adems diversos
tipos humanos alejados de los santos y demonios tradicionales de la Edad Media, que
an permanecan en el resto de Europa. Prosigui con el mensaje franciscano
desarrollando en la pintura el sentido de la naturaleza y del hombre como un bien
divino. Dios y los santos se encontraban entre los hombres y el reino de los cielos se
volva accesible al hombre en la vida. El mbito donde el hombre se desarrolla, y que
podemos llamar espacio, se tornaba real; tena un espesor y una dimensin y el
individuo interactu con el mundo en forma de experimentacin.

En escultura, un poco
antes que Giotto, los
Pisano, escultores
medievales, buscaron la
solucin artstica
a planteamientos
similares: el volumen de
la escultura y el trabajo
de las figuras como
cuerpos con
materialidad tenan una
larga tradicin en Italia.

Nicols Pisano. Anunciacin, nacimiento de Jess y adoracin de los pastores 1260.
272
A esta tradicin, por ejemplo, la columna de Trajano, recurrieron los escultores en busca
de un lenguaje formal que presentara de una manera ms adecuada los ideales
estticos.

En la literatura, las ideas humanistas tambin
dominan en el trabajo de Dante que, si bien
transcribi los valores medievales, anunci el
realismo de los siglos siguientes. Lo mismo que
Petrarca, y ms tarde Bocaccio, Dante reconsider la
leccin de los griegos y latinos y trat de seguir su
ejemplo. Los italianos fueron originales por cuanto
concibieron al mundo como el sitio donde se
desarrollaba el drama humano, desmitificando la vida
ultraterrena y el poder de la iglesia como portadores
de la palabra de Dios.

An cuando la peste llamada "la muerte negra",
que asol a toda Europa, se mostraba como un
castigo divino, el sentido de pecado fue ya un
asunto humano, del hombre contra el hombre mismo y del abuso del poder de unos
cuantos en contra de los dems. Es entonces cuando se hace presente la palabra de
San Francisco, que identific la riqueza y el poder con el mal,
mientras que la santidad se consegua a travs de una relacin
de amor con Dios y con el mundo por l creado.

El Renacimiento fue tambin una poca de aventura y
descubrimiento, testigo de la exploracin de nuevos continentes,
la sustitucin del sistema astronmico de Ptolomeo por el de
Coprnico, del cambio en la concepcin anatmica de Galeno por
la de Vesalio y la invencin o aplicacin de poderosas
innovaciones como el papel, la imprenta, la brjula y la plvora.
En arte, signific la introduccin de las matemticas como
principio artstico y con ello el desarrollo de mtodos como la
perspectiva y recursos compositivos como el mdulo. Pero el
Renacimiento fue ciertamente algo ms que un cambio en el
gusto artstico o un avance cientfico o tecnolgico: signific un
cambio paradigmtico
en la concepcin del mundo cuyas consecuencias an se viven.

El hombre es la medida de todas las cosas. Esta frase del filsofo
Protgoras contiene el sustento bsico del Renacimiento que consideraba al hombre
como el

Paradigma: modelo.
Anatoma.
Vesalio.
Grabado. 1543.
Columna de Trajano (detalle).

273
centro del universo, ilimitado en sus capacidades de
desarrollo y que llev a la idea de que el ser humano
deba abarcar todo el conocimiento y desarrollar su
potencial al mximo. Este pensamiento fue el
producto de un movimiento intelectual que se conoci
como el Humanismo.
1

Es necesario aclarar que el humanismo fue ante todo
un ideal cultural, educativo y poltico, es decir,
propone un ideal social de justicia e igualdad humana,
por lo que no debe ser entendido nicamente como
respeto a los valores humanos o la bsqueda del
individualismo, el secularismo o incluso el liberalismo.
Humanitas significaba el desarrollo de la virtud
humana en todas sus formas, en toda su extensin. El
trmino implicaba no slo aquellas cualidades que se
asocian con la palabra humanidad que comprende la
benevolencia, compasin y piedad, sino tambin
caractersticas ms agresivas como la fortaleza, el
juicio, la prudencia, la elocuencia y an el amor al honor.

El poseedor de humanitas no era solamente un hombre de letras o un filsofo
sedentario y aislado, sino necesariamente un partcipe de la vida activa. As como la
accin sin reflexin se consideraba brbara y sin objeto, la reflexin sin accin era
rechazada como infrtil e imperfecta. Humanitas peda un fino balance entre accin y
contemplacin, un balance nacido no de un compromiso sino de un complemento.
2

Los aspectos que hasta ahora hemos planteado constituyen la esencia de las bases del
Renacimiento Italiano, que en su etapa inicial form parte del estilo gtico, conocido
tambin como Trecento (s. XIV) dentro de la historia del arte italiano.

Terminologa y perodos

En un principio, los tratadistas de arte llamaban Renacimiento a la poca artstica que
se desarroll en Europa entre el final de la Edad Media y comienzos del siglo XIX, pero
con el paso del tiempo el concepto de Renacimiento fue restringindose y el trmino
acab por designar slo al arte italiano de los siglos XV y las primeras dcadas del XVI
y sus versiones en el resto Europa.

La palabra deriva de la expresin italiana rinscita, usada por Petrarca y Bocaccio y
elaborada conceptualmente por Giorgio Vasari, significa renacer o volver a la vida
despus de haber permanecido en la obscuridad durante la Edad Media. Este renacer

1
Informacin tomada textualmente de El Humanismo y el Renacimiento en Textos del Renacimiento,
Mxico: UIA, 1996, pp.8-9
2
Citado por Elda Pasquel en El Humanismo y el Renacimiento Op.cit. pp.8-9
Leonardo da Vinci. Estudio
del crneo humano, 1489.
Pluma, tinta, carbn sobre
papel.
274
es tambin una vuelta a la tradicin clsica grecorromana que se haba perdido como
consecuencia de las invasiones brbaras.

Florencia.

El Renacimiento fue un fenmeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia, se
extendi paulatinamente a toda Europa, incluso a Amrica. De ah que la cronologa no
es coincidente, pues cuando los dems pases, de manera gradual y tardamente se
incorporan al movimiento, en Italia ste ya casi se haba terminado hacia la segunda
mitad del siglo XV. Aunque cada pas tradujo los principios renacentistas a su carcter y
particularidades, su esencia no se transform. nicamente en Flandes, paralelamente al
Renacimiento italiano del Quattrocento y Cinquecento, se desarroll un estilo con
matices diferentes.

Cuando se habla del Renacimiento se mencionan los trminos Quattrocento y
Cinquecento. El primero se refiere a las manifestaciones artsticas italianas del siglo XV
el segundo trmino hace alusin al arte del XVI, e incluye al perodo conocido como
manierismo.

Arte del Renacimiento

El Renacimiento del siglo XV no sera posible sin el auge de una ciudad de la Toscana
que se vio convertida en el centro de este nuevo mundo: Florencia. Para la construccin
de su catedral, s como para la edificacin de los palacios; arquitectos y escultores
tuvieron que buscar nuevas soluciones formales y estructurales. El estilo gtico era
esencialmente religioso y la nueva ciudad requera de un sentido mucho ms mundano
y social. En Italia, los vestigios de las antiguas ciudades romanas eran por doquier una
escuela de arquitectura y escultura que los artistas tenan a la mano.

Para la construccin de la cpula de la catedral florentina de "Santa Mara de las
Flores", el arquitecto Filippo Brunelleschi estudi el Panten romano.
275

En las puertas del "Baptisterio de Florencia", el escultor Lorenzo Ghiberti cre una
composicin que se acercaba ms a la tradicin grecolatina que a la gtica, aun cuando
los temas tratados fueran de ndole religioso. Por su parte, los pintores que decoraron
los muros buscaron solucin es ms acordes con el espritu geomtrico de la
arquitectura, as como el espritu realista y naturalista de Florencia.

Nuevos planteamientos generaban nuevas soluciones, el sentido que se viva respecto
a la sensacin del tiempo y el espacio humanos, requera de grandes
experimentadores. Algunos estudiaron el espacio a travs del arte, otros, de la ciencia,
sobre todo de la fsica y las matemticas. Se cre la escuela neoplatnica
, donde se
estudi a los grandes pensadores griegos y en especial a Platn. Esta escuela defini a
la belleza como un parecido evidente de los cuerpos de este mundo a las ideas o
como un triunfo de la razn divina sobre la materia, y para lo cual el artista es capaz de
detectar dicha belleza en la realidad del mundo. Es copartcipe de la perfeccin junto
con Dios.

Neoplatonismo: Se explica a partir de la filosofa, para los artistas del renacimiento, signific que el artista es
capaz de superar la realidad que aspira a la perfeccin y entonces puede alcanzarla (mundo de las ideas)
porque est impresa en su alma la imagen que le permite alcanzarla.
Panten. Roma
Cpula de la catedral de Santa Mara de las flores. Florencia
276

Sandro Botticelli.
El nacimiento de
Venus.
Pintura sobre tela.
1484.

El pensamiento neoplatnico contrast fuertemente con la tesis de la belleza del
arquitecto Len Batista Alberti, que proclamaba la armona de
las proporciones y de los colores en sus cualidades sensibles,
con base en la teora de que los hechos no dependan ya de
ninguna voluntad divina y que, por lo tanto, el hombre poda
estudiarlos a partir de la observacin y la experimentacin, se
inici as un movimiento cientificista.

Botticelli pensaba sus obras de acuerdo al pensamiento neoplatnico, esto
se nota a travs de la lnea que circunscribe las figuras, lo cual le imprime un
carcter poco realista. La creacin de proporciones nuevas en los cuerpos
masculino y femenino responde al inters del pintor de plasmar el ideal y no
lo real, no lo que se aparece a la vista, sino el modelo del cual es partcipe el
artista y que capta a travs de su espritu.

Alberti. Dibujo de la fachada de la Iglesia de
San Andrs en Mantua.
Observa la geometra y la armona de las
proporciones.

277
En el Renacimiento, la actividad creativa de los artistas no hubiera sido posible sin la
intervencin de los mecenas. Siempre haba existido un patronazgo o apoyo econmico
para que los trabajos artsticos fueran posibles, pero durante esta etapa la relacin
mecenas-artista-obra se produce en otros niveles; no se trata slo de financiar
empresas artsticas destinadas a una funcin pblica, religiosa o poltica, donde el
patrn puede aparecer mencionado como "donante", sino que se financia algo para la
propia exaltacin, prestigio y gloria personal o
familiar.

El patrn deja de ser un simple patrocinador
para pasar a ser actor de la historia. El
mecenas y su familia aparecen en la
representacin pictrica o escultrica como
actores partcipes en la obra, aunque sea de
temtica religiosa, como en el "Cortejo de los
Reyes Magos" pintada al fresco en la "Capilla
del Palacio Medici-Riccardi" de Florencia por
Benozzo Gozzoli, en donde aparecen los
seores de la familia Medici.

Es importante resaltar que ahora el artista es considerado un artista universal que deba
abarcar todo tipo de conocimientos; quien resumi mejor este concepto fue quiz
Leonardo da Vinci, porque explor el mundo tanto a travs del arte como de la ciencia;
fue pintor, escultor, arquitecto y grabador, pero tambin realiz profundos estudios de
botnica, mecnica, anatoma, astronoma y otros campos de la ciencia. El individuo
genial cobr una enorme importancia y as naci una especie de culto a la personalidad
y a la fama.

Arquitectura
En las dos etapas del Renacimiento italiano, Quattrocento y Cinquecento, la
arquitectura adapta al templo o al palacio distintos elementos de la antigua arquitectura
romana que a su vez retom elementos de la arquitectura griega-, sustituyendo a
elementos gticos como pilares y bvedas, o creando unos nuevos al variarse la
disposicin general del edificio incluyendo cpulas, frontones o entablamentos.

Gozzolli. Procesin de los reyes magos.
1459.

278
Arquitectura romana:

Arquitectura griega

Analizando detenidamente una construccin, podemos observar que los cambios
fundamentales se operan en la planta de las iglesias, que deja de ser cruciforme para
adaptarse a un ncleo central segn un principio humano de belleza, que se antepone a
las necesidades y tradiciones del culto divino.
Arco de medio punto.
Arquitectura romana.
Columas con capitel: drico, jnico y
corintio.
279
Los edificios romnicos y gticos eran fruto de un trabajo colectivo, en el que grupos de
annimos artfices expresaban sentimientos
de grupo. La cpula de la catedral de "Santa
Mara de las Flores", en Florencia, es obra de
Filippo Brunelleschi, un artista renacentista
que fue, ante todo, el primer arquitecto en el
sentido moderno del trmino. Concibi la
arquitectura como expresin personal y
elabor unas teoras cientficas sobre la
perspectiva, entendida como visin
geomtrica del espacio, aplicando los
principios que l llamaba "pirmide visual" y
"cubo espacial" en sus obras como el
"Hospital de los Inocentes", la "Iglesia de san
Lorenzo" y la "Capilla Pazzi", todas en la
ciudad de Florencia.

I

Hospital de los inocentes

Interior de la Capilla Pazzi

Otro arquitecto digno de mencionarse es Len Batista Alberti, que no slo sobresale
como tasl, sino tambin como tratadista y artista universal, deja por escrito para la
posteridad sus teoras sobre arquitectura y pintura, as como sus ideas sobre la belleza
y la armona. Es autor de tres importantes obras: el "Templo Malatestiano" en Rmini, la
"Iglesia de San Andrs" en Mantua y la "Iglesia de Santa Mara Novella" en Florencia.

Brunelleschi.
CapillaPazzi. 1430-1444.

280

Alberti. Fachada e interior
de la Iglesia de San
Andrs.
Mantua.1470.

Alberti. Santa Mara
Novella. Florencia.1470

281
Caractersticas generales de la arquitectura renacentista en las iglesias

Empleo de arcos de medio punto, de
bvedas de can y de arista y de
cpulas hemisfricas.
Utilizacin de columnas con capiteles
drico, jnico o corintio.
Uso de entablamentos clsicos y de
cornisas.
Frontones triangulares o curvos en
exteriores.
Medallones, guirnaldas y grotescos
como motivos decorativos.
Cubiertas de madera con casetones.
Iglesias de planta de cruz latina, rectangular al exterior.
Iglesias de planta central con cpula en el Cinquecento.

Brunelleschi. Interiores de la Iglesia de San
Lorenzo. Florencia. 1470.

282
Caractersticas generales de la arquitectura renacentista en los palacios
Aparejo rstico o almohadillado en exteriores. Grandes cornisas que separan los
distintos niveles.
Dovelas muy marcadas en los arcos.
Cornisas clsicas a modo de alero.
Paramentos lisos y ventanas enmarcadas por arcos y columnas, en el
Cinquecento.

Escultura

La escultura sigue el mismo camino que la arquitectura; imita los
temas y modelos romanos, vuelve al mrmol y al bronce y utiliza el
desnudo, o bien viste las figuras con toga romana o cie las sienes
con una corona de
laurel. Mientras que en
el romnico y el gtico
la escultura tena
carcter evocativo,
alternando las figuras
humanas con los
motivos decorativos, en
el Renacimiento la
figura humana adquiere
valor por s misma.

Donatello.
San Jorge.
Michelozzo.
Palacio Mdicis. 1444
Miguel ngel Buonarroti. Sepulcro de
Julin de Mdicis.
1526-1534.
283
Es Donatello quien descubre la relacin existente entre la expresin escultrica y la
naturaleza.
Se comienza a observar la realidad con el mtodo de los
antiguos, y el artista se va acercando cada vez ms a la figura
humana para descifrar su ms profundo significado.
Otros escultores no menos importantes que Donatello son
Andrs Verrochio, Luca della Robbia, y por supuesto, Miguel
ngel Buonarroti.

Pintura

La pintura del Renacimiento constituye la manifestacin artstica ms multiforme de la
poca. Mientras que la pintura mural y de tabla encuentra en el terreno profano un
extenso campo para nuevas empresas, la pintura de libros pierde progresivamente su
importancia. Su funcin de ilustrar libros es asumida ahora por el grabado.

Durante esta etapa se vuelven a pintar toda la serie de imgenes religiosas con los
nuevos medios de representacin de la tradicin iniciada por Giotto, pero a la vez se
desarrollan otros temas como lo mitolgico y lo histrico. Las ideas humanistas
prepararon el camino a un nuevo gnero pictrico: el retrato, sin olvidar la importancia
de la naturaleza.

Luca Della Robia.
Cantoria. (Detalle). 1431-38.

Masaccio.
Los frescos de la "Capilla Brancacci" en la "Iglesia del Carmine", en Florencia,
son un manifiesto evidente de la plasticidad de las figuras, de la ordenacin
compositiva, de la utilizacin del color con modelado de planos y volmenes, y
la bsqueda de una iluminacin real dentro de un esquema tridimensional.
284
Los centros de produccin son mltiples y con caractersticas propias, y los artistas se
trasladan de un lugar a otro segn los encargos. Pero, igual que en arquitectura y
escultura, el primer centro artstico del Renacimiento es Florencia, cuya influencia luego
se extiende a otras escuelas italianas como Padua,
Miln, Ferrara, Venecia y Roma, y ms tarde a otros
pases europeos.

Durante las dos primeras dcadas del siglo XV
contina imperando en Florencia el gusto lineal y
cromtico caracterstico de la escuela de Siena,
mencionada en el documento de la Edad Media.
Poco ms tarde surgir Masaccio, quien pone en
prctica las investigaciones sobre el volumen y la
perspectiva realizadas por Ghiberti, Donatello y
Brunelleschi.

No todos los artistas se vieron influidos por las innovaciones introducidas por Masaccio.
Los pintores florentinos de la llamada primera generacin siguieron diversos caminos;
unos, ms conservadores, otros, ms innovadores. A esta primera generacin
pertenecen: Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Filippo Lippi, Domenico
Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Paolo Uccello y Andrea del Castagno.

Piero della Francesca.
Bautismo de Cristo.
1448-50

Piero della Francesca.
Virgen y santos con
Federico de Montefeltro
(c. 1472) Miln

285

A mediados del siglo XV, una segunda
generacin de pintores florentinos sigue
el camino trazado con nuevas
experiencias visuales y temticas,
intentando resolver los dos problemas
fundamentales que se plantea el
Renacimiento: el tcnico: cmo
representar, y el ideolgico: cmo
expresar el mundo mental elaborado por
los humanistas.

El primero conducir al estudio de la anatoma humana y la ordenacin del cuadro
conforme a teoras matemticas; el segundo desarrollar la temtica de la mitologa y la
religin cristiana por medio de la alegora.

Andrea Mantegna. Muerte
de la Virgen. c1461

Filippino Lippi
Alegora de la msica.
1500.

286

La alegora signific una sntesis entre el simbolismo de los antiguos dioses y mitos
clsicos grecorromanos y los smbolos del cristianismo, los cuales fueron
reinterpretados en las circunstancias histricas del siglo XVI. Tambin se pint la
temtica de la historia, entendida como el relato de los hechos importantes, lo cual
provocar la crtica del predicador Savonarola, el cual predicaba el fin del mundo por la
prdida de la fe.

Los pintores representativos de esta generacin son: Perugino, Lucas Signorelli. Andrea
Mantenga.

El clasicismo renacentista logra lo que ambicion el Quattrocento: la conciliacin de los
datos de la Antigedad descubiertos por el humanismo, con la herencia cristiana
medieval, despus de una etapa de conflictos, a finales del siglo XV, derivados del
hundimiento econmico, cultural y poltico de Florencia.

Una figura central de este clasicismo fue Leonardo da Vinci, el cual logr una tcnica
inigualable en la difuminacin pictrica del efecto de luz y de sombra, a la que llam
sfumato o esfumado, consiguiendo una unificacin plstica y conceptual de la figura y el
fondo, del sentimiento y la forma y del espritu y el cuerpo de la figura representada,
configurando bajo estas caractersticas el clasicismo renacentista.

Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro. Fresco. 1481-1482.

287

En Roma, durante la primera mitad del siglo XVI, los artistas continuaron con el sentido
humanista que se haba desarrollado en Florencia, pero ahora bajo la proteccin y el
mecenazgo de los Papas Julio II y Len X, y en todas las artes se reinterpret a los
griegos y latinos. Para Miguel ngel la leccin grecolatina no fue tan fcil de conciliar
con el cristianismo, pero trat de amalgamar sus dos fuentes de inspiracin y el
resultado fue la creacin de formas terriblemente dramticas, y una constante inquietud
por la lucha que l mismo experiment entre la nocin de cuerpo y la de espritu.

Leonardo da Vinci.
La virgen de las rocas.
1495-1508. leo sobre
tela.

288

En su obra pictrica ms importante: la "Capilla Sixtina" y en las producciones
escultricas como "El David", "El Moiss" y "la Piedad del Vaticano", se muestra la
fuerza y el dramatismo caracterstico de este gran artista del Renacimiento.

Otro artista de la talla de Miguel ngel, que trabaj en la corte papal como arquitecto y
pintor, fue Rafael Sanzio, autor de la decoracin de varias salas del Vaticano, y de
innumerable cantidad de pinturas sobre asuntos mitolgicos y religiosos.

Miguel ngel.
Bveda de la Capilla
Sixtina (Detalle).
Rafael Sanzio.
El triunfo de Galatea. 1511.
Fresco
Rafael Sanzio.
San Jorge y el dragn 1505-06
leo sobre tela.
289
En Venecia, Giorgione recoge la herencia de Giovanni Bellini y los aportes de Leonardo
en una concepcin nueva en donde los valores del color el esfumado y la luz, permiten
captar la realidad atmosfrica aplicada a temas campestres y mitolgicos llenos de
misterio, logrando unificar la escena a un nivel potico, como en sus obras La
tormenta, La Venus dormida y el Concierto campestre.

Giorgione, Concierto campestre, 1510. leo.
290

El dibujo de Rafael, el colorido de Tiziano y la concepcin formal de Miguel ngel sern
el paradigma de la pintura posterior, que tendr lugar durante la segunda mitad del siglo
XVI y el siglo XVII, tomando los nombres de estilo manierista y estilo barroco.
3

Caractersticas generales de la pintura renacentista

Pintura italiana del siglo XV:

Pintura mural al temple y al leo.
Tema principal: el hombre.
Concentrado estudio de la figura humana.
El paisaje retoma importancia.
Se pintan elementos y formas arquitectnicas renacentistas.
Perspectiva lineal.
Sentido del movimiento.
Temas paganos y mitolgicos con abundantes desnudos junto con temas
religiosos.
Personalidad diferenciada en cada autor.

3
Texto tomado de Julieta Cant y Heriberto Garca, Historia del arte, Mxico: Trillas, 1996.
Tiziano. Danae recibiendo la
lluvia de oro. 1544-45.
leo sobre tela.
291
Estilo renacentista


Instrucciones: Resuelve el siguiente cuestionario. Posteriormente elabora un mapa
conceptual considerando las respuestas.

1. Menciona tres caractersticas sociales y econmicas que permitieron el
desarrollo del Renacimiento en Italia.
2. Explica qu se entiende por humanismo.
3. Menciona algunas innovaciones tecnolgicas que tuvieron lugar durante el
Renacimiento.
4. Cul fue la relacin de la religin con la produccin artstica durante el
Renacimiento?
5. Cules fueron los conceptos filosficos retomados por los artistas
renacentistas?
6. Cul es el significado de la palabra Renacimiento?
7. Dnde y cundo surge el Renacimiento?
8. Cules son los periodos del Renacimiento y cules son las caractersticas
propias de cada uno?
9. Qu se conoce como el mecenazgo?
10. Qu es un mecenas?
11. Menciona qu elementos arquitectnicos se retoman de los edificios
romanos.
12. Cules son las principales caractersticas de la escultura?
13. Qu temas se pintan?
14. Qu innovaciones lograron los pintores en la representacin espacial?
15. A quienes se reconoce como los personajes ms completos del
Renacimiento italiano?
16. Cul es la diferencia sustancial entre un artista medieval y uno renacentista?

Presentacin digital: el Renacimiento Italiano.
renacimiento italiano1.ppt (Documento anexo)

Resumen
El Renacimiento fue un movimiento humanista, que naci en Italia y posteriormente
se extendi por toda Europa. El humanismo fue un ideal cultural, educativo y poltico
que consideraba al hombre como el centro del universo, ilimitado en sus capacidades
de desarrollo y que llev a la idea de que el hombre deba abarcar todo el conocimiento
y desarrollar su potencial al mximo buscando la virtud en la accin y no slo en la
contemplacin.
292
Durante el mismo periodo, los grandes descubrimientos geogrficos y el nuevo
impulso dado a las tcnicas, el comercio y la economa devuelven al hombre la fe en
la ciencia, la razn y la experiencia.

Durante los siglos XV y XVI el arte adquiere una mayor autonoma de la Iglesia, ya
que las familias nobles y la rica burguesa comienzan a encargar palacios, estatuas y
pinturas que ensalcen su grandeza. Tomando como modelo Florencia, donde los
Mdici rivalizaron en la renovacin de la ciudad construyendo magnficos palacios e
iglesias, se convirtieron tambin en mecenas los Montefeltro de Urbino, los Sforza y
los Visconti de Miln, los Gonzaga de Mantua y los Este de Ferrara. Posteriormente
tambin los papas daran un gran impulso al mecenazgo, invitando a los artistas ms
famosos de Roma, dando muestras as del poder papal.

Esta poca dar lugar al Quattrocento, siglo XV o estilo cuatrocentista; y al
Cinquecento, que corresponde al siglo XVI. Por lo tanto, cambia el contenido de las
obras, que dejan de ser slo de carcter religioso. Los escultores, pintores y
arquitectos ya no son considerados artesanos, sino verdaderos artistas con una
individualidad creativa determinada.

Con el descubrimiento de la perspectiva, la pintura y el dibujo encuentran una nueva
y poderosa expresividad.

Renace el inters por la figura humana y se buscan en la tradicin clsica de la
antigedad los modelos de armona y de belleza.
4

4
Maria Carla Prette y Alfonso De Giorgis. Historia Ilustrada del Arte. Madrid: Susaeta, p.120.
293

Gobierno del Distrito Federal
Secretara de Educacin
Instituto de Educacin Media Superior
Material de Apoyo al estudio
de la Modalidad Semiescolar

Artes Plsticas 1

Coordinadora: Ada Menchaca Ramrez.

Colaboradores: Vctor Fernando Alemn Daz., Rosa Mara Alfonseca Arredondo, Norma
Anglica vila Melndez, Marina Escalona Daz, Mnica Flores Jimnez, Gloria Marcela
Gonzlez Castaeda, Juan Carlos Gonzlez Hernndez, Enrique Alberto Plata Ayala,
Olga Rodrguez Aguirre, Mnica Rosas Reyes, Itzel Snchez Romn, Erika Soto
Secea, Sidney Tetzel Torres Zaldvar, Mariana Tinoco Ramrez

Correccin de estilo: Ren Chargoy Guajardo

Mxico, D.F. Julio de 2009

Artes PL

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