FOTO + CIENCIA = VALOR DE VERDAD

Foto uso privado: An no est rodeada de los elementos que la explican. No se pierde el
vnculo de la imagen con el momento en el que ocurri. El Contexto de la instantnea
registrada se conserva, de modo que la fotografa vive en una continuidad.

Foto uso pblico: Se pierde ese vnculo. La foto adquiere valor en tanto se la usa como
memoria pero durante el siglo 19 y 20 quiere perder ese carcter porque hay sucesos de
tipo trgico que ocurren vinculados con la tcnica. (ej: campos de concentracin). La foto
es separada de su contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque
est muerto, se presta a cualquier uso arbitrario.
Hay que volver a pensar el uso privado de la fotografa y hay que pensarla de manera que
vuelva a ser parte de una memoria porque se muestra el hecho desprovisto de su
contexto).
La foto tiene que funcionar como memoria por asociacin ms o menos libre de
elementos.
Berger entra de lleno en la crisis de lo pblico y lo privado.
Los usos de la fotografa que analiza son casi exclusivamente pblicos o privados, ante
todo, y que sus formas son en la alta modernidad contenidas en conjuntos bien
distinguidos y cerrados. An en su variedad interna.
Nos quedamos con ese captulo sobre los usos de la fotografa porque evidencia el abismo
que se ha abierto en lo que respecta al anlisis cultural de la fotografa. Aquellas
instantneas privadas y pblicas, bien diferenciadas entonces, hoy son parte de la
cotidianeidad ms coloquial circulacin social extendida por miles y miles de lbumes
blandos de humedad, perdidos (o abandonados) en un cajn de una cmoda, pero
tambin de los miles y miles dinmicos virtuales. En estos ltimos ya no hay marcas de lo
pblico, porque todo pertenece a esa condicin. Tampoco hay referencias a lo privado
porque, tambin, de alguna forma en permanente composicin, todo lo es.de las
narrativas de los ms chicos.
Y no se trata por supuesto de analizar las fotografas artsticas contemporneas, sino las
domsticas del discurso pblico.
Berger dice que en periodo de entreguerras es cuando la fotografa se convierte en el
modo dominante y ms natural de remitirse a las apariencias y paso a sustituir al mundo
como testimonio inmediato.
Se crea, en el siglo, 20, que la foto era el modo ms transparente para acceder a lo real.
Luego, la misma veracidad de la foto dio paso a su uso como instrumento de propaganda.
Los nazis fueron los primeros en emplear sistemticamente la propaganda fotogrfica.
La cmara torna a la realidad, atmica, manejable y opaca. Es una visin de mundo que
niega a la interconexin, la continuidad, pero que le confiere a cada momento un carcter
de misterio.
A diferencia de otras artes visuales, la fo no es una interpretacin de un sujeto sino la
huella de este. Una foto adems de ser una imagen siempre es una huella de algo extrado
de la realidad.
Berger propone un uso alternativo de la fotografa en el que esta alternatividad estara
dad por la incorporacin de la misma a la memoria social y poltica, en lugar de servir de
sustituto de la memoria.
Sabiendo cmo ha llegado a ser utilizndola fotografa por parte del Capitalismo, podemos
definir al menos algunos de los principios de una posible practica alternativa.






FONTCUBERTA FOTOGRAFA Y VERDAD-
En el mundo contemporneo las apariencias han sustituido a la realidad. No obstante la
fotografa, una tecnologa histricamente al servicio de la verdad, sigue ejerciendo una
funcin de mecanismo ortopdico de la conciencia moderna: la cmara no miente, toda la
fotografa es una evidencia. A partir de vivencias personales, Joan Fontcuberta critica esta
creencia y reflexiona sobre aspectos fundamentales de la creacin y la cultura actuales.
FSA: Fotgrafos contratados por el gobierno para retratar la situacin social.
Idea central: En todas las imgenes hay una manipulacin porque toda imagen es, en si,
una intervencin.
No importa el nivel de retoque que tenga la imagen.
La imagen es una construccin para Fontcuberta.
La foto asociada a la verdad es naturalizada como verdadera.
PROPONE HABLAR DE VEROSIMILITUD EN VEZ DE VERDAD.
Fontcuberta quiere desligar a la imagen de su problemtico vnculo con la realidad.
EL FANTASMA DE LA VERDAD

Guernica: La accin careca de
valor estratgico alguno para el desarrollo de la contienda: se trataba de una pura
ostentacin del poder destructor del aparato militar fascista contra una poblacin
indefensa. Poco despus, el 18 de julio, en el primer aniversario del golpe de mano
que haba significado el inicio de la guerra civil, el general Francisco Francoconceda una
entrevista al peridico ABC de Sevilla. Al finalizar, el general le dijo al
periodista: "Le voy a ensear a usted unas fotografas de Guernica.'' El periodista las
describe como "unos tirajes magnficos, positivados sobre papel satinado,
dinamita: casas hundidas, avenidas enteras destrozadas, montones informes de
hierros, piedras y
maderas". "Es horrible, mi general", exclama el entrevistador."Horrible, s -
responde Franco-. A veces las necesidades de una guerra o de una
represin pueden conducir a tales horrores. Esta consideracin es una de las
razones que me han movido a no utilizar estas fotos que me enviaron hace unos
das. Porque fjese usted: no son de Guernica..."
Acto seguido muestra los pies de foto autnticos de esas
imgenes que Franco tiene en la mano. Efectivamente, no
corresponden a Guernica sino a otra ciudad situada a miles de kilmetros de Espaa.
Franco no aade ningn comentario: la demostracin ha terminado. Y el periodista
liquida la entrevista aventurando "lo bien que quedaran esas maravillosas
fotografas, por ejemplo, en la primera plana del Daily Express".


MITO DE LA OBJETIVIDAD: la fotografa no slo ha permitido
el engao sino que lo ha facilitado. Franco no pretenda contraponer la barbarie de
"los otros" para justificar su propia barbarie. Su estrategia en negar la posibilidad del do
cumento: todo es propaganda.

Las fotografas no se encargan de corroborar nuestra verdad o de asentar nuestro
discurso sino exclusivamente de cuestionar las hiptesis en que otros puedan
fundamentar su verdad.

La fotografa se limita a describir el envoltorio y su cometido es por
tanto la forma. Nos seduce por la proximidad de lo real, nos infunde la sensacin
de poner la verdad al alcance de nuestros dedos para terminar arrojndonos un
jarro de agua fra a la cabeza.



UNA NUEVA CONCIENCIA DOCUMENTAL


Estas cuestiones alrededor de la ontologa del documento son precisamente las que
suscitan ciertas prcticas foto grficas que incorporan los recursos de la tecnologa digital
en su metodologa de trabajo.

Algunos de los sntomas que indican una nueva consciencia documental. Una
consciencia que a pesar de proclamarse rabiosamente documental es capaz, no obstante,
de librarse de la normativa deontolgica y del modus operandi que han venido definiendo
los sucesivos modelos documentalistas.

La fotografa se halla inmersa en su propia revolucin y sus artfices responden de un
modo parecido y previsible. Meyer afirma que l sigue considerndose a s mismo un
fotgrafo documental para quien la interpretaci6n de la realidad sigue representando el
objetivo prioritario.
Meyer quiere es escapar del azar inherente a la fotografa que conduce, como en el caso
de las falsas tomas de Guernica, a la ambigedad, cuando no a la tergiversaci6n ms
estrepitosa.
son lcitos todos los recursos que una tecnologa actual pone a nuestro alcance. Si lo que
nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra
cosa sera cuestionar si la fotografa digital es todava "fotografa". Si a la fotografa en
movimiento la llamamos "cine".
Lo que en el fondo s estamos debatiendo es c6mo definir la naturaleza de un
determinado medio, a qu criterios atenerse. Tradicionalmente nos basamos en su
proceso tecnolgico, un paquete de procedimientos que conducen a un determinado
estatuto ic6nico. Pero tambin la funci6n contribuye a moldear esta naturaleza. La
fotografa naci6 como consecuencia de una determinada cultura visual a la que ella misma
contribuy a fortalecer e imponer.
Los productos de esta cultura fotogrfica son "fotogrficos", son facetas, a veces
complementarias y a veces contradictorias, de lo que antao llambamos tranquilamente
"fotografa", es decir, un dispositivo encargado de poner orden y dar sentido a nuestra
experiencia visual.

DE LA HUELLA METALICA A LA HUELLA DIGITAL
Tradicionalmente la fotografa se entendi como el resultado de una corriente de
pensamiento que presupona que la observacin directa de la naturaleza y el rigor y
precisin de la ciencia proporcionaban el nico acceso a un conocimiento fiable del
mundo fsico.
Que las cmaras procesen informacin analgica y los ordenadores informacin digital no
es tan relevante como el hecho de que intersecten estos dos aspectos de la actividad
inteligente. En una composicin titulada Wlking Billboard (Nueva York, 1987/1993)
Meyer ilustra con humor esta idea: un personaje cuya cabeza se ve coronada con la
grotesca prtesis de una cmara y un ordenador, alusin clara a la hibridacin del nuevo
pensamiento visual.
La cmara garantiza an una gran dosis de lo que Charles S. Peirce llam indicialidad: la
huella metlica de la fotografa primigenia se transforma en huella digital, pero en huella
al fin y al cabo. Aunque no estemos hablando todava de imagen totalmente sinttica, el
binomio ordenador + fotografa, en lo que supone de posproduccin, o sea, en tanto que
poderoso laboratorio electrnico, involucra factores demasiado decisivos para mantener
indemnes nuestras convenciones. Se podran prever unos efectos inmediatos fcilmente
resumibles en tres apartados:
a) El uso de software de tratamiento de imagen (Photoshop, PhotoStyler, Pictor
Publisher, Live Picture, etc.) que sustituira la tcnica de! aergrafo y de!
fotomontaje. Su divulgacin y asimilacin entre un pblico profano terminara con
e! mito de la objetividad fotogrfica (no tanto por la tcnica de manipulacin
informtica en s como por la brutalidad con que se impondra la facilidad de esta
manipulacin): desacreditada la fotografa como testigo fiable, la credibilidad ya no
descansara en las cualidades intrnsecas de la tecnologa, sino en e! fotgrafo
como autor. La irrupcin de la tecnologa digital no slo ha mostrado que la
fotografa era un medio primitivo sino tambin degenerado.

b) El aprovechamiento de los "ruidos" o "parsitos" generados por e! interface
entre la cmara (analgicos) y el ordenador (digitales, sintticos, virtuales). Es lo
que se ha dado en llamar" infografismo", es decir, un surtido de efectos grficos,
cinticos y tambin acsticos, independientes de un referente externo al sistema y
por tanto genuinamente producidos por la tecnologa digital. La precocidad de la
misma tecnologa y la falta de madurez de! nuevo medio en s favorece que tanto
investigadores nefitos como artistas escasamente autocrticas queden fascinados
por un mero efectismo gratuito, por la espectacularidad de unos recursos todava
vacos de contenido. e) La interactividad (o, si se prefiere, la "creatividad
compartida"), rpida y fcil, entre artistas, obras y pblico. El artista deja de
ofrecernos una obra petrificada, fsil, para, en cambio, facilitar un dilogo abierto
con e! espectador que participa y comparte la dinmica creativa. Todo ello
posterga un autoritario, obsoleto, concepto de autora, democratiza la informacin
y la experiencia artstica, e incrementa la empata. Los trabajos de numerosos
fotgrafos contemporneos realizados sobre soporte CD-ROM o volcados sobre
Internet se alinearan en esta direccin, al tiempo que ejemplifican la confluencia
de diversos medios de expresin en una nica plataforma multifactica.


DE LA FORMA DE LA EVIDENCIA A LA FORMA DE LA OPININ
Desnaturalizan estos efectos la esencia del trabajo documental? Slo una concepcin
miope de lo que enten demos por "d ocumento " 1 1 ' a una respuesta nos evana
afirmativa. Pero conviene de todas formas indagar con mayor detalle esa concepcin. La
enciclopedia, publicada bajo la tutela del International Center of Photography de Nueva
York en 1984, inmediatamente despus de conceder que cualquier fotografa, "incluso la
ficticia o la manipulada" contiene valores documentales, nos ofrece esta perla: "Se
consideran fotografas documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cmara
han sido alteradoslo menos posible en comparacin a lo que hubiesen sido de no haber
estado presente el fotgrafo.
De ah deriva, como una consecuencia subsidiaria, el encuentro con una esttica que
refuerce, o que por lo menos no interfiera, la apariencia de autenticidad del contenido.
Para evitar tentaciones inconfesables se exigir un respeto escrupuloso al encuadre
original y al formato completo del negativo, que como definitiva profesin de fe debe
evidenciarse con la inclusin de sus bordes en el positivo.
Dicho en otros trminos, podemos caer en el peligro de reducir el documentalismo a
una nocin de estilo.
El resultado es el advenimiento de una completa esttica de la objetividad y el desarrollo
de tecnologas de la verdad capaces de promover lo que es correcto y lo que es incorrecto
y, por extensin, lo que es 'honesto' y lo que es 'manipulador."

MANIPULACIN HONESTA, VERDAD, PERSUASIN Y PROPAGANDA
El captulo anterior trataba esta cuestin desde la perspectiva de la gnesis de la forma
fotogrfica; cabe diferenciar ahora el punto de vista de la tica. A menudo ambas caras de
la moneda han convivido con incomodidad. Lo cierto es que muchos de los maestros de la
fotografa documental no tuvieron reparo en saltarse las leyes (a escondidas, eso s) e
incurrieron en la "manipulacin" para ser "honestos". De los paisajes habitualmente
obtenidos por sobreimpresin de varios negativos en el siglo XIX hasta las tomas
escenificadas o compuestas de grandes abogados del documentalismo social y de la
fotografa humanista, como Eugene Smith o Sebastio Salgado. Nadie se lo reprocha: de
esa forma se consiguieron algunas de las imgenes ms emblemticas de los avatares del
ltimo siglo y medio. Ellos se dieron cuenta de que su misin no consista en dar forma a
la verdad sino a la persuasin. La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en
cambio, nos resulta mucho ms tangible y, por supuesto no est reida con la
manipulacin.

La difusin de fotografas de contenido social implica siempre un acto de propaganda, lo
quiera el fotgrafo o no. Simplemente hay que asumir este proceso, que es inevitable. Sea
consciente o no, el fotgrafo impregna su obra con su sensibilidad y con su ideologa. No
cabe la neutralidad pura. N os lo diga alguien deleznable como Franco o alguien
entraable como Dorothea Lange, una referencia de la creacin documental libre de toda
sospecha, que justificaba la pasin doctrinal: "Todo es propaganda de lo que uno cree.
Cuanto ms intensa y profundamente crees en algo, ms propagandista te vuelves.
Conviccin, propaganda, fe, no lo s, nunca he podido llegar a la conclusin de que sa
sea una mala palabra" (Aperture, 1982).

UN REALISMO RADIOGRFICO

Con los recursos del ordenador la fotografa documental tiene muchas conexiones con el
fotomontaje poltico de las vanguardias histricas. De hecho ambos mbitos han
compartido su voluntad de analizar la realidad social ms all de sus apariencias.
Se trata de la ruptura con e! mito de una realidad asequible al observador. El realismo no
tiene nada que ver con "la realidad", que es un concepto vago e ingenuo; e! realismo slo
adquiere sentido en tanto que opcin ideolgica y poltica. Renau pretendi realizar una
radiografa de! maccarthismo y de la caza de brujas, pero en cierto modo Frank hizo lo
mismo; variaban los mtodos pero persista un mismo mensaje crtico.
En general, sus resoluciones insisten candorosamente en preservar la credibilidad de!
documento fotogrfico y e! buen hacer deontolgico recomendando que se explicite en
los pies de foto si se trata de una fotografa manipulada digitalmente o no. Es un intento
vano y seguramente llega tarde. Lo que ha arruinado la verosimilitud y la confianza en e!
documento fotogrfico no es tanto e! retoque digital como una creciente consciencia
crtica. La tecnologa digital puede precipitar el descrdito pero no provocarlo por s
misma. Puede por ejemplo mostrar al gran pblico con qu gran facilidad y rapidez una
imagen que parece una simple instantnea es en realidad e! resultado de un complejo
bricolaje. Todos tenemos ahora ordenadores en casa; pronto todos podremos realizar
esos mismos juegos.







FREUND -LA FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO SOCIAL

Las relaciones entre las formas artsticas y la sociedad:
Cada momento histrico presencia el nacimiento de unos particulares modos de
expresin artstica, que corresponden al carcter poltico, a las maneras de pensar y a los
gustos de la poca. El gusto se forma en funcin de las condiciones de vida que
caracterizan la estructura social en cada etapa. Cada sociedad produce formas definidas
de expresin artstica que nacen de sus exigencias y de sus tradiciones.
Toda variacin en la estructura social influye en la expresin artstica. En el siglo XIX, en
la era de la mquina y del capitalismo moderno, se vio cmo se modificaba el carcter de
los rostros de los retratos y la tcnica de la obra de arte. Con la litografa, inventada en
1798, se haba dado un gran paso hacia la democratizacin del arte. La invencin de la
fotografa fue decisiva en esta evolucin.
En la vida contempornea, la fotografa desempea un papel capital. Uno de sus rasgos
ms importantes es la idntica aceptacin que recibe de todas las capas sociales. Ah
recibe su gran importancia poltica. Ms que cualquier otro medio, la fotografa expresa
los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, e interpreta a su manera
los acontecimientos de la vida social. La fotografa tiene una objetividad facticia. El lente
permite deformar la realidad, porque la imagen se halla determinada por la manera de ver
del operador. Entonces, la fotografa es uno de los medios ms eficaces de moldear
nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento.
La imagen responde a la necesidad cada vez ms urgente en el hombre de dar una
expresin a su individualidad. Se hacen fotos como una exteriorizacin de sus
sentimientos.
La fotografa es importante como procedimiento de reproduccin y por el papel que
desempe en la evolucin del retrato individual, y luego del retrato colectivo (la prensa).
Se extiende desde la poca de la publicacin de la invencin de la fotografa
(tercerdecenio del siglo 19), hasta nuestros das.
Al estudiar la historia de la fotografa, intentamos dilucidar la historia de la sociedad
contempornea, para demostrar las relaciones que provoca una dependencia entre las
expresiones artsticas y la sociedad, y de qu modo las tcnicas de la imagen fotogrfica
han transformado nuestra visin del mundo.

Precursores de la fotografa:
El retrato fotogrfico corresponde a una fase particular de la evolucin social: el ascenso
de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado poltico y social.
Mandarse a hacer el retrato, era un acto simblico mediante el cual los individuos de la
clase social ascendiente manifestaban su ascenso y se situaban entre aquellos que
gozaban de la consideracin social.
Hacia 1750 comienza a darse la subida de las clases medias. Con el ascenso de las capas
burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta la necesidad de hacerse
valer. Esa necesidad encuentra su manifestacin en el retrato. El retrato, que en Francia
era, desde haca siglos, privilegio de algunos, se somete, con el desplazamiento social,
a una democratizacin. Ya antes de la Revolucin Francesa, la moda del retrato comienza
a extenderse en los medios burgueses. Amedida que se afirmaba la necesidad de
representarse a s mismo, se creaban nuevas formas y nuevas tcnicas con objeto de
satisfacerla.
An as, durante ese perodo de transicin, con la descomposicin del mundo feudal por
nuevos modos de produccin y con trastornos polticos, las clases ascendentes seguan
sin encontrar su propio medio de expresin artstica.
En presencia de la clientela burguesa, el pintor retratista tena la doble tarea de: imitar en
su retrato el estilo de los pintores cortesanos y dar retrato a precios que se ajustarn a
los recursos econmicos de esa clase.
Los retrato miniatura (bajo la forma de tapas de polveras, de dijes) estaban de moda en
los medios aristocrticos y fueron una de las primeras formas de retrato adoptada por la
capa ascendentes de la burguesa; significaron para esta una manera de expresar su culto
de la individualidad. Fcilmente adaptable a la nueva clientela, el retrato miniatura, a
medida que se extenda se fue convirtiendo en el arte menor ms enboga. Aunque la
clases medias lo hubiesen adaptado a sus propias condiciones, el retrato miniatura
conservaba an elementos aristocrticos. Esto explica quemuriera hacia 1850 por el
definitivo asentamiento del orden de la sociedad burguesa y por la aparicin de la
fotografa.
En su origen y su evolucin, todas las formas de arte revelan un proceso idntico al
desarrollo interno delas formas sociales. En los esfuerzos artsticos de la poca que nos
ocupa se encuentran las tendencias democrticas de la Revolucin Francesa de 1789 que
haba reivindicado los derechos del hombre y del ciudadano.
Ya en los tiempos de Luis XIV se haba inventado un nuevo procedimiento para hacer
retratos: recortar en papel de charol negro el perfil de las personas. Este procedimiento
recibi el nombre de silhouette y alcanz gran popularidad en Francia y en el extranjero.
Los artistas comenzaron a ejercer ese nuevo gnero de retratos perfeccionndolo. La
siluetaes una forma abstracta de representacin. El pblico lo apreci por su rapidezde
ejecucin y por sus mdicos precios. La invencin de la silueta provoc elnacimiento de
una nueva tcnica popular en Francia entre 1786 y 1830 conocidacomo "fisionotrazo".
Suinventor fue Gilles-Louis Chretien que en 1786 consigui inventar un aparatoque
mecanizaba la tcnica del grabado y permitira ganar tiempo. La invencincombinaba dos
modos distintos del retrato: el de la silueta y el del grabado,creando as una arte nuevo. El
fisionotrazo copiaba el perfil con una exactitudmatemtica.
Si en el retratominiatura, el valor artstico y la personalidad del pintor desempeaban
unafuncin importante las mismas cualidades se reducirn en el cortador de siluetaa una
simple habilidad manual. El fisionotrazo ni siquiera exiga esahabilidad. Esta tcnica nueva
casi mecanizaba la reproduccin
Exgrabadores yexpintores de miniatura adoptaron la nueva tcnica despus de que su
agonizanteprofesin ya no les ofreca ningn medio de existencia.
Losfisionotracistas no tardaron en perfeccionar su tcnica. Eran buenosnegociantes. Por 6
libras vendan retratos que denominaban silueta a la inglesa, aadindoles peinados e
indumentaria. Losfisionotracistas mas conocidos fueron Quenedey, Gonord y Chretien.
Las obras de unminiaturista siempre reflejaban un nexo entre el modelo y la copia. El
artistapoda expresar en su obra lo que se le antojaba como rasgo ms caractersticode su
personaje y dar a as, a la vez que el parecido externo, un ciertoparecido moral. La tcnica
del fisionotracista figura exactamente en el ladoopuesto. Por ms que el aparato
reproduzca contornos del rostro con unaexactitud matemtica, ese parecido quedaba
desprovisto de expresin. Todos losretratos del fisionotrazo poseen una expresin similar:
rgida, esquemtica ychata.
El fisionotrazopuede considerarse como smbolo de un perodo de transicin entre el
antiguo yel nuevo rgimen. Constituye el precursor inmediato del aparato fotogrfico.
Elfisionotracista de 1790 era un manufacturador de retratos. Gracias alfisionotrazo, una
gran porcin de la burguesa pudo tener acceso al retrato. Peroel procedimiento no
responda aun lo suficiente a los deseos de la burguesamedia y menos aun de la masa del
pueblo, ya q no se llegaba a practicar en lasprovincias. Hubo que esperar a la llegada de la
fotografa para que el retratoalcanzara una democratizacin definitiva.
El fisionotrazo no tiene nada que ver con eldescubrimiento tcnico de la fotografa. Sin
embargo, se le puede considerarsecomo su precursor ideolgico.

La fotografa bajo la monarqua de Julio (1830-1848):
En 1839 un grupo dediputados propuso a la Cmara que el Estado adquiriera el invento de
lafotografa y lo hiciese pblico. As la fotografa ingresaba en la vidapblica.
Las revoluciones enel siglo XIX surgieron por la transformacin social en Francia debido
alcrecimiento del capitalismo.Franciaestaba en esta fase econmica y social donde la
manufactura va cediendopaulatinamente su sitio a la empresa industrial. Las mquinas
sustituangradualmente el trabajo manual dejando sin empleo a muchos impresores.
Estaracionalizacin, provoc cambios profundos en la constitucin de la sociedad.
Una parte del artesanadocay en el proletariado. Por el contrario, cuando comenz a
prosperar laindustria y el comercio la pequea burguesa gano terreno y amplas capas de
laburguesa media se convierten en pilares del orden social.
La burguesa mediaencontr en la fotografa en nuevo medio de autorepresentacin
conforme a suscondiciones econmicas e ideolgicas. Ellos crearon por primera vez una
baseeconmica sobre la que poda desarrollarse el arte del retrato accesible lasmasas.
No obstante, lafotografa en un principio fue adoptada por la clase social dominante, y
poco apoco fue descendiendo a las capas de la mediana y pequea burguesa.
Bajo Luis Felipe laforma de gobierno era una monarqua constitucional. Aparte del
partidogubernamental, exista en las cmaras una oposicin legitimista y una
oposicinrepublicana. La primera representaba los intereses de los nobles y de losgrandes
propietarios, pero haba dejado de ser predominante. En cambio laoposicin republicana
era un elemento importante de la vida poltica. Sus representantes procedan de la
liteintelectual burguesa.
En el parlamento,dichos intelectuales fueron los representantes de la tendencia
humanitaria yliberal de la burguesa. Esa porcin de la burguesa intelectual, a la que
seadhiri la lite artstica con motivo de la revolucin de 1848, fue la ms dispuesta a
emprender cualquierreforma o bsqueda que favoreciera los objetivos espirituales y
cientficos dela poca y la mas apta para medir el futuro de las nuevas empresas. Por eso
enese medio nace la idea de proponer al estadoel invento de la fotografa y que la d a
conocer al pblico de maneraoficial.
La oposicindemocrtica era el ala izquierda de la oposicin republicana. Su jefe
eraFrancois Arago, un intelectual burgus defensor de las libertades pblicas y delos
intereses populares, empeado en estimular todo lo q pueda servir al progreso.l fue el
primero en reconocer la importancia que cobrara la fotografa en laciencia, en las artes y
en otros dominios. Entonces propuso en la Cmara deDiputados, la adquisicin por el
Estado de la fotografa. La estimulaba sobretodo en consideracin de su utilidad cientfica.
En 1824, NicphoreNipce invento la fotografa. Nipce proceda de la burguesa
intelectual. Lainvencin de la litografa, importada aFrancia en 1814 sugiri a Nipce los
pasos que quedaban por hacer. Se leocurri reemplazar las piedras por una placa de metal
y el lpiz por la luzsolar.
Obtuvo por primeravez, en 1824 un resultado definitivo, pero an era muy primario. Fue
el pintor Daguerre quien perfeccion el procedimientodescubierto por Nipce hasta
volverlo accesible a todos. Nipce muri en1833 en plena miseria y su obra sufri un
desconocimiento total. Daguerre hizoun contrato con su hijo Isidore, quien haba recibido
como herencia lapropiedad del invento, para explotar juntos el descubrimiento.
Nipce haba pasadoaos en vano buscando socios que aportaran fondos, pero no haba
manera deinteresar a los comerciantes. El comerciante de 1830 se limitaba a los
negociosseguros.
El sabio Gay-Lussac present a la Cmara de los Pares, l mismo proyecto de ley que
seissemanas antes Arago haba propuesto a la Cmara de Diputados. El proyecto deley
conceda al inventor del daguerrotipo,el pintor Daguerre, una renta vitalicia y otra al hijo
de su ex colaboradorNipce. El proyecto recibi la aceptacin de las Cmaras por
unanimidad. As,el estado francs adquira el invento, y le dio publicidad en una sesin de
laAcademia de Ciencias en 1839. Generalmente en esa poca, cuando se
realizabaninventos, el estado renunciaba a toda monopolizacin y abandonaba
eldescubrimiento a la libre iniciativa de quien quisiera explotarlo. Por eso laactitud del
estado con respecto a la fotografa no tiene nada de asombroso.
La liteintelectual de Pars, compuesta por sabios y artistas ms conocidos de lapoca,
haba acudido a la Academia de Ciencias, donde Arago expuso la tcnicahaciendo notar los
servicios que poda prestar la fotografa en el campocientfico (por ejemplo para la
arqueologa). El informe de Arago fue unacontecimiento de la vida parisina y todos los
peridicos lo comentaron. A lospocos das, en las plazas de Pars, la gente no haca ms
que ver aparatosapuntando monumentos. Los fsicos y sabios ponan en prctica, con un
xitototal, las indicaciones del inventor. En las tiendas de ptica se hallabanexpuestos los
primeros aparatos. El daguerrotipo era el tema inagotable de lossalones. Pars viva
enriquecido por una nueva sensacin.
As la fotografa fue del dominio pblico, y rpidamentesurgieron inventores que
reclamaban el mrito de la invencin. En Francia, elfuncionario Bayard, y en Inglaterra, el
sabio Talbot, ya haban encontrado unprocedimiento de fotografa sobre papel.
El nuevo inventohaba despertado la atencin e inters de casi todos los medios sociales,
perosu imperfeccin tcnica y los gastos que requera slo la hacan accesible, porel
momento, a la burguesa acomodada.El procedimiento Daguere resultaba incomodo. La
dificultad principal es que nose poda preparar la placa ms que poco antes de usarla y
haba que revelarlaen seguida despus de su exposicin a la luz solar. Adems el perodo
de posesola durar ms de media hora. Si se trataba de paisajes, haba que llevargrandes
tiendas y laboratorios ambulantes, porque todos los preparativosqumicos se tenan que
hacer en el lugar, y si se trataba de retratos, laprolongada duracin de la pose era un
calvario para la vctima (gotas de sudorse deslizaban por la frente y las mejillas y
quedaban reflejadas en la imagen).Adems no era capaz de proporcionar copias, no se
poda producir ms que unaimagen. Eso explica que la daguerrotipia no pudiera
convertirse en unaindustria importante. Los primeros aparatos eran grandes y de alto
precio.
El inters delpblico por la fotografa y la importancia econmica q se le
reconoci,favorecieron para mejorar la tcnica y aos ms tarde disminuir el precio.
Sedieron perfeccionamientos en la ptica, se redujo el peso, volumen y coste. Tambinse
redujo el tiempo de pose.
En todos los pasesde Europa, la daguerrotipia tuvo mucho xito, pero fue sobre todo
Norteamricadonde caus furor y origin en comercio floreciente.
Entre 1840 y 1860,poca en que la daguerrotipia florecida en Amrica, se transformaba de
una sociedadagrcola en una sociedad industrial. Crecan las ciudades y la joven
nacinorgullosa de sus logros encontraba en la fotografa un medio ideal
parainmortalizarse.
No obstante, huboque esperar a que la placa metlica de Daguerre, que no poda servir
para lareproduccin, se viera substituida por negativos de vidrio, para q se dieranlas
condiciones indispensables para el desarrollo de la industria del retrato.
Poco a poco fuedesapareciendo la daguerrotipia, y simultneamente comenzaba la
historia de lafotografa propiamente dicha.

Los primeros fotgrafos
Todo grandescubrimiento tcnico origina siempre crisis y catstrofes. Desaparecen
losviejos oficios y surgen otros nuevos.
En el momento de lainvencin de la fotografa, el arte del retrato (pintura al oleo, la
miniaturay el grabado) qued casi desbancado, y los artistas de esos gneros perdieron
losmedios de existencia y, de entre ellos, salieron los primeros que se dedicarona la nueva
profesin. Lo artistas que atacaban la fotografa como oficio, diciendoq nada tena que ver
con el arte, cayeron en la nueva profesin. La experienciade los oficios que acababan de
abandonar les sirvi mucho y de ah salio laelevada calidad de su produccin fotogrfica.
El descubrimiento tcnico de lafotografa les inspir la idea de una nueva forma artstica.
La fotografa,cuando an posea una tcnica muy primitiva, gozaba de un grabado
artsticoexcepcional, pero a medida que se va produciendo ese desarrollo, asistimos a
undeterioro.
Los primerosfotgrafos no tenan pretensin de hacer arte, trabajaban para s
mismos.Quienes queran hacer arte eran los comerciantes de la fotografa, pues amedida
que se disminuya la calidad de sus trabajos hasta perder todo carcterartstico,
esperaban, adornando su mercanca con la etiqueta de arte, atraersean ms al pblico.
Muchos de losprimeros fotgrafos salan de un ambiente de bohemia y se inclinaron por
elnuevo oficio que les prometa una subsistencia mejor.
A principios de lasegunda mitad del siglo, la tcnica de la fotografa se haba
completadobastante y entonces no exiga de sus profesionales unos
conocimientosespecializados.
Al mismo tiempo, elretrato fotogrfico segua desarrollndose segn dos direcciones
opuestas desdeel punto de vista esttico que representaban una un ascenso y la otra
undeclive.
1) en la primerafase del retrato fotogrfico est el artistafotogrfico. Uno de los aristas
fotgrafos ms distinguidos fue Nadar queabri en 1853 un taller fotogrfico.
Gracias a lainstruccin, democratizada por la revolucin burguesa, el arte dej de ser
elprivilegio de algunos nobles o grandes burgueses cultivados. La prctica delarte se haba
vuelto accesible a todas las clases de la sociedad. De talcircunstancia se deriv, en el seno
de la estructura social de los mediosintelectuales franceses, una transformacin decisiva.
Alrededor de 1843, 4 aosdespus de que la fotografa pasara al dominio pblico,
apareci por primeravez en Pars una clase de proletarios intelectuales: la bohemia. Hacia
1836 Nadar hizo amistad con algunos miembros de labohemia y se incorpor a su grupo.
Nadar siente, comotodos los artistas de su tiempo, ciertas prevenciones contra la
fotografa.Pero, impulsado por sus problemas materiales decide, por necesidad,
adoptaresta nueva profesin. En 1853, a 14 aos de q la fotografa ingresara aldominio
publico, abre un estudio de fotografa.
Sus fotografas notardan en hacerse clebres. Recibe mucho pblico, el ms selecto. Su
estudio seha convertido en el lugar de reunin de la elite intelectual de Pars. Ante
laprimera fotografa que Nadar fija sobre sus placas, la gente se queda fascinada
Por qu losfotgrafos y entonces consiguieron hacer de su aparato un
instrumentoartstico? Porque el artista, comoNadar, posea una sensibilidad del gusto
que le ayudaba a utilizar en su justamedida los procedimientos fotogrficos y se hallaba
unido a sus modelos queposaban, por relaciones personales y amistosas. Haba un
inters muypersonal que ligaba al fotgrafo y al modelo. La fotografa an no era
unamercanca. Los artistas que se dejaban fotografiar haban acudido a verlo aNadar
llenos de buena voluntad.
Teniendo en cuentael nivel en que se hallaba la tcnica, el xito del retrato dependa en
granparte del esfuerzo del modelo. Los retratos de Nadar son representativos delestilo de
la primera poca. Sus obras pueden reivindicar para si, un valorartstico, pues -como todo
arte verdadero- son desinteresadas. Lo que caracterizaesta primera poca es la conciencia
profesional, la ausencia de falsaspretensiones, la cultura intelectual de quienes ejercan el
oficio. Nadarrealiza la mayor parte de esos retratos por amistad, y ellos no disponan
defortuna, as que no obtena resultados econmicos muy apreciables.
2) comienzaentonces una segunda poca del estilo fotogrfico. Los fotgrafos se
vieronobligados a adaptar su oficio al gusto de un pblico nuevo constituido por
laburguesa rica. El nombre de Nadar alcanz tal celebridad en los mediosburgueses que
sus ganancias comenzaron a ser considerables.
Hacia la mismapoca, los hermanos Godard que se ocupaban de la aeronutica daban de
quehablar. A Nadar se le ocurri tomar fotografas en el globo. Tuvo que adecuaruna
cmara y en 1856 pudo realizar su primera tomas de vista.
Esa experiencia ponade manifiesto todas las nuevas posibilidades que habra,
particularmente en elarte militar. Le encomendaron la misin de seguir los movimientos
del enemigodesde la barquilla de un globo que flotaba sobre la place Saint-Pierre para
quetomara fotografas.
En contacto con loshermanos Godart, firm con ellos un contrato segn el cual trabajaran
juntos afin de ampliar y mejorar el invento. Hizo construir un gran aerostato. Elintento
fracas. El nico resultado de la ventura fueron prdidas, volva acaer en la pobreza, con
deudas, sin ms recursos para mejorar su situacin quevolver a la fotografa y dedicarse a
ella.
Si el destino deNadar resume la evolucin de los artistas fotgrafos de su tiempo, la vida
delpinto Le Gray ilustra asimismo el final. Este, al igual que muchos pintores desu tiempo,
se dedicaba a operaciones de qumica y a la bsqueda de los colores.La invencin de la
fotografa le interes por su aspecto qumico. Logr inventarel procedimiento seco del
colodin que desempe un papel decisivo en lahistoria de la fotografa. Tambin l,
como muchos artistas de su poca, pensen hacerse fotgrafo para aumentar sus ingresos
y abandon la pintura. Encontrun prestamista q le alquilo una casa donde instalarse. En
la misma casa, seestablecieron otros dos talleres fotogrficos. En la planta baja los
hermanos Bisson,q tambin encontraron un prestamista hacia 1848, abrieron una
elegante tienda.Su tienda caus sensacin por el lujo y el buen gusto y por el acabado de
susobras. Esa tienda fue el lugar de reunin de artistas famosos. Los visitantesse pasaban
las fotografas de mano en mano, discutan, hablaban de nuevosprogresos de la fotografa.
De ese pblico, casi todos carecan de dinero. LeGray, en su estudio, regalaba
liberalmente su fotografa, al igual que loshermanos Bisson. Cuando los prestamistas de Le
Gray y de los hermanos Bissonvieron que el nuevo invento no prometa gran cosa, se
retiraron. Ambos debieroncerrar. El golpe decisivo que acabara arruinndoles del todo
fue la aparicinde Disderi, quien gracias a un nuevo formato de su invencin, pudo vender
susretratos a un precio 5 veces ms barato. Haba q elegir e// 2 actitudes: ofrente a la
nueva competencia producircomo Disderi retratos en masa y entonces el sello y el aspecto
artsticoquedaban relegados a un 2do plano, o ceder el sitio a una nueva tendencia.
Legray para quien la cuestin artstica tenia un papel capital, no quisoabandonarse a esa
fabricacin al por mayor, de modo q tuvo q cerrar suestudio.
La suerte de Legray deba ser la de todos aquellos primeros fotgrafos para quienes el
ladocomercial del oficio no desempeaba un papel importante. Casi todos
cayeronaplastados por una industria que progresaba, al tiempo que crecan nuevas
capassociales.
Entre las rarasexcepciones q no se dejaron desbancar hay q situar a Nadar, que acepto el
nuevoformato y precio y se convirti en un hombre rico. Pero desde el punto de
vistaesttico sus imgenes perdieron inters, pues tena que seguir el gusto delpblico, y
ese gusto lo llev a introducir en su arte la pose exagerada.
El perodo de la 1rafase de la fotografa toc a su fin 15 aos despus que se publicara
lainvencin de Niepce. Los artistas fotogrficos cedieron su sitio a losfotgrafos de oficio o
se convirtieron ellos mismos en profesionales paraquienes el tema de la ganancia
prevaleca por encima del de la calidad.
Pero lacontroversia planteada desde el nacimientode la foto se mantena abierta: es o no
un arte la fotografa? Se acentu eldebate.
El progreso tcnico,dadas las circunstancias, priv al retrato fotogrfico de todo valor
artsticodurante medio siglo.

La fotografa bajo el segundo imperio (1851-1870)
Hacia 1850, la evolucinsocial y econmica de Francia sufri una alteracin q repercuti
en lamanifestacin de las nuevas nec de las capas ascendientes. La poltica deNapolen en
sus inicios, trajo a Francia prosperidad. Nuevas empresas nacan, crecala riqueza y el lujo
de la burguesa.
Esa poltica tbnrepercuti en la pequea burguesa. Esas capas burguesas proporcionaron
alretrato fotogrfico una nueva clientela. Tras alcanzar la seguridad material,pretendan
afirmarse mediante signos externos. La tarea principal de lafotografa era satisfacer ese
afn de representacin.
En 1855 la granexposicin del palacio de la industria, inclua una seccin especial
defotografa, exhibindola as x 1ra vez ante un pblico muy amplio. Hastaentonces, la
foto no haba trascendido ms q a un circul limitado y nica// ala elite de sabios y
artistas.
En lasexposiciones, el pblico se apretujaba para ver las fotografas de genteeminente y
de celebridades. Significaba tener a la vista a las personalidadesque hasta entonces slo
podan admirrseme lejos.
Los 1ros tiemposdel Imperio fueron una edad de oro p/ todos aquellos q dotados d 1
instintocomercial, supieron sacar provecho de ese cambio de fortuna. La poca
erapropicia para todas las iniciativas q respondieran a los deseos de la clasemedia.
El oficio defotgrafo atraa, por los pocos conocimientos que eran necesarios para
llevarloa cabo.
Hacia 1852-1853 enPars, aparece un nuevo estudio fotogrfico dirigido por Disderi. La
fotografale pareci un medio excelente de ganar dinero. Disderi provoc un
cambioradical dentro del oficio fotogrfico. Fue el 1ro en captar las exigencias
delmomento y los medios de satisfacerlas.
Vio que lafotografa, dado su gran costo, slo era accesible la pequea clase de losricos.
Los precios altos se deban a los grandes formatos usados y por la placametlica que no
permita reproducir. Adems exiga demasiado tiempo y esfuerzo.Disderi comprendi
estas deficiencias y q el oficio solo dara resultado si seampliaba la clientela, pero para
esto haba q plegarse a las condicioneseconmicas de las masas. Entonces tiene una idea.
Reduce el formato, crea elretrato de "tarjeta de visita"(nuestro actual formato) y
reemplaza la placa metlica por el negativo devidrio. De este modo pudo reducir el precio.
Gracias al cambiode formato y precio, Disderi logr la popularidad definitiva de la
fotografa.Esos retratos que hasta ahora eran reservados a la nobleza y a la burguesarica,
se volvieron accesibles. Disderi comienza crear una autntica moda delretrato fotogrfico.
Napolen III, al salir hacia Italia a la cabeza de suejrcito se detuvo ante el establecimiento
de Disderi para hacer unafotografa. El mundo entero se enter de su nombre. El aparato
fotogrficohaba democratizado el retrato en forma definitiva. Ante la cmara, son
todosiguales. El deseo de igualdad y de representacin de las diversas capas de
laburguesa se vean satisfechas.
En 1854 Disderipatenta se invent de la tarjeta de visita.
El arte y el teatro(gracias a la publicacin de los retratos de sus actores), se ven
popularizadospor la fotografa.
Pero su cada fuetan rpida como su ascenso. Disderi arruinaba a los artistas fotgrafos
que noqueran adaptarse disminuyendo precios. Sin embargo fue vctima de su propia
invencin.En todas las ciudades francesas los talleres fotogrficos se multiplicaban.
Lagente abandonada otros oficios para adoptar el de fotgrafo. Bastaba disponerde
suficiente dinero para abrir un taller y comprar el aparato y los demsutensilios. La
competencia, induca a refinamientos tcnicos para atraer alpblico. Disderi disfruta de su
fama pero su reputacin, va disminuyendo yaumenta el descontento de sus clientes que
lo abandonan por otros fotgrafos.De pronto se encuentra pobre como cuando inici su
carrera y entonces abandonasus talleres y vende sus bienes.
No bastaba, sinembargo, con que la fotografa se adaptara a las exigencias econmicas de
laclase burguesa ascendente tbn deba adaptarse a su gusto.
La concepcinesttica de los pintores de retratos no es ni realista ni idealista: no
aceptanla fealdad, no buscan tampoco la belleza ideal. El pintor reconocido de esapoca
se haya justo a mitad de camino de ambas concepciones: para l, no hayms problemas
que dar una visin agradable, mediante ciertos artificios decualquier persona por fea que
sea.
El pintor debesaber elegir vestuario y dirigir los gestos, adaptarse al gusto de laclientela, y
eso es una garanta de xito. La nec de gustar rebajara lacalidad de la expresin en los
pintores, obligado a halagar el gusto burgus.
La necesidad degustar rebajara la calidad de la expresin en los pintores cuyo
arteconstitua la base material de la existencia, obligados a halagar el gustoburguz.
El valor delfotgrafo Disderi era que adaptaba su produccin no solo a la
situacineconmica de su clientela, sino tbn asus condiciones intelectuales. Observando
las fotografas fabricadas porDisderi, se ve su falta de expresin individual (esa expresin
por el contrariotan caracterstica en la obra del artista fotgrafo Nadar). El arquetipo de
unacapa soc borra al ser individual. Mientras que los artistas fotgrafos solansituar el
rostro como centro de la imagen, ahora el valor recae sobre toda laestatura. Los
accesorios que aderezan el retrato distraen al espectador de lapersona representada. El
taller fotogrfico se convierte as en el almacn deaccesorios de un teatro que guarda
preparada las mscaras sus personajes. Haydiferentes ambientaciones para representar a
un escritor (libros abiertosapilados, desorden, una pluma en su mano, los ojos del cliente
actanmeditacin), a un pintor (un caballete y un pincel), a un hombre de estado(sostiene
en su mano un rollo de pergamino), etc. Las manos desempeaban unafuncin
importante: unos se hacen representar con la mano derecha en el pecho,otros en la
cintura, etc.
Nuevas tcnicas sedesarrollan segn necesidades sociales de la poca. El burgus
empeado enofrecer un aspecto agradable provoca el nacimiento de una tcnica capaz de
eliminarlos detalles molestos q la simple pose no lograba disimular, como eran laspecas,
una nariz ridcula, las arrugas, etc. Esa tcnica es el "retoque".
Gracias al retoque,el fotgrafo poda eliminar lo desagradara a la clientela. El fotgrafo
creaser pintoresco cuando, a base de retoques, creaba figuras lisas y sin sombras.De este
modo iba al encuentro del gusto del momento, del gusto del gran publicoq prefera los
cuadros lisos y de contornos bien perfilados.
Los principalescolaboradores del fotgrafo son los retocadores y los pintores
especializados, encargadode dar color a las fotografas. Mientras el operador cuidaba de la
pose de sumodelo, iba tomando apuntes: tez, ojos marrones, cabellos castaos, etc.
Disderi fue el primeroq adapt la fotografa a la mentalidad de sa nueva clientela. La
exigenciaprimordial del cliente cuando visita al fotgrafo consiste en que le halaguen.
La fotografa ya nose limita a un valor de documento: se ha vuelto smbolo de la
democracia. Ser 1buen fotgrafo quien, con su aparato, al igual que el pintor con su
pincel, sepafijar la grandeza del burgus vestido de oscuro.

Los movimientos y la actitud de los artistas de la pocacon respecto la fotografa
La fotografa fueobjeto de violentos litigios en el momento de su aparicin. La pelea
estaba ensaber si el aparato fotogrfico no era ms q un instrumento tcnico, capaz
dereproducir las apariencias de manera mecnica o, si haba q considerarlo comoun
medio del expresar 1 sensacin artstica individual. La iglesia tbn tomposicin.
La transformacinsocial y econmica de la burguesa del siglo XIX, tuvo x consecuencia
undesplazamiento de los estados de conciencia. El desarrollo de industria, de latcnica, y
el progreso de las ciencias que creca al mismo tiempo que la necesidadde
industrializacin, exigan formas econmicas racionales. El resultado fueuna
transformacin de la representacin q la gente se haca de la naturaleza.Se iban
descubriendo una nueva conciencia de la realidad y una apreciacindesconocida de la
naturaleza; su consecuencia en el arte fue un impulso haciala objetividad, impulso q
corresponde a la esencia fotografa. Se exige unaexactitud cientfica, una reproduccin fiel
de la realidad en la obra de arte,reproducir las cosas como son.
Era la fotografa unanueva forma de arte? Los que as lo crean, situaban a igual nivel
lafotografa y la pintura, y decan que mas all de q fuera el aparato el qefectuara la foto,
el gusto artstico del operador fotogrfico intervena en laoriginalidad, en la composicin y
en la iluminacin del tema. La opininadversa crea q la fotografa era una labor mecnica
sin afinidad con el arte.
La fotografadurante siglo XIX, est relacionada a las transformaciones sociales.
Elmovimiento social, salido de la revolucin de 1848, tuvo influencia en laproduccin
artstica. Con los inicios de la conciencia de clase de lostrabajadores y el ascenso de las
capas pequeo burguesa, se formaba unageneracin artistas.
Hacia 1855, ya sediscuta acerca de una nueva tendencia artstica q era el realismo.
Mientras lafotografa celebraba su advenimiento y el pblico admiraba esas copias
exactasde la naturaleza, ese mismo pblico boicoteaba la pintura de los primerosrealistas,
a pesar de q parecieran manifestar un orden de tendencias idnticas.
La teora de esosprimeros realistas y sus exigencias podan derivar de la aparicin del
aparatofotogrfico. "Slo se puede pintar lo que se ve". Censuran la imaginacincomo
algo no objetivo.
Al mismo tiempo quela fotografa, nace la pintura al aire libre.Para estos pintores
naturistas la realidad ptica se identifica con la realidadde la naturaleza. Este punto de
partida es el = q en la fotografa, pues parael fotgrafo, la realidad de la naturalista es
exactamente la realidad pticade la imagen.
Los realistas apesar de su programa que negaban a considerar la fotografa como un arte.
Por su relacin conel movimiento realista o naturalista, el valor y la influencia de la
fotografaen el arte sufri muchas discusiones. Los q hacia 1850 representaban la crticade
arte oficial, atacaron intensa// a los naturistas. el gusto por elnaturismo es pernicioso
para el arte elevado, declara el critico Delcluze.
Delcluze rechazabala escuela naturista moderna y asimilaba la fotografa a la decadencia
q vea enel arte. Esta actitud se opona con la de Way, quien tomaba partido a favor delos
fotgrafos y quera demostrar la diferencia entre los verdaderos realistasy los
aprovechadores de la moda q Delcluze, convencido de una perniciosainfluencia de la
fotografa, confunda con los realistas.
La boga del retratofotogrfico, explotado en su mayora por gentes que solo buscaban
enriquecerselo antes posible, consolidaba la mala reputacin de la fotografa en el mundo
artstico.
Hubo una protestade artistas que se alzaron contra la fotografa afirmando que nada tena
quever con el arte.
El rea depenetracin de la fotografa, limitada en un principio a la lite intelectual,
seextendi hacia 1860 alas amplias masas de la burguesa y de la pequea burguesa. Los
primerospartidarios de la fotografa se convirtieron en sus enemigos. El gusto delpblico,
que ahora constitua el grueso de la clientela de la fotografa, lahaba reducido a un nivel
inferior.
Baudelaire vea lafotografa como una invencin debida a la mediocridad de los artistas
modernos,como el refugio de los pintores fracasados, y como un procedimiento para un
pblicoq no sabe nada de arte. La industria (y para l la fotografa era unaindustria) no
tenia ningn punto en comn con el arte. Para l, el movimientonaturista era signo de 1a
decadencia de la pintura. Para l el lugar de lafotografa es como sirvienta de los artistas,
una herramienta.
Delacroix considerola foto como un implemento auxiliar q poda completar la enseanza
del dibujo.La rechaza en tanto q lo esencial en la obra de arte no es el parecidoexterior,
sino la intencin. El artista debe comprender y reproducir laintencionalidad del hombre
que dibuje.
Mientras q la mayorparte de los artistas le negaban a la fotografa un valor artstico, sa
nuevatcnica encantaba a los pintores del trminomedio. Para ellos, la fotografa es un
arte nuevo, o al menos un auxiliar.
El pintorhistrico, para quien lo esencial era ante todo la reproduccin exacta,
debaencontrar en la fotografa el auxiliar ideal. Los pintores del trmino mediofueron los
primeros en poner valor a la fotografa.
Los gritos deprotesta de muchos artistas contra la fotografa, responda a menudo a
causasinteresadas. La plata haba conquistado el dominio del retrato. Su competencia,que
dejaba inermes al grabador y al miniaturista, tambin resultaba peligrosapara el pintor
retratista. Y eso en una poca en que la moda del retrato se introduca en todos los
ambientesburgueses. El encargo de retratos constitua la base principal de los
beneficiosdel pintor.

Expansin y decadencia del oficio de fotgrafo(1870-1914)
Casi todos losartistas le negaron a la fotografa la dignidad de obra de
arte.Consideraciones estticas y la competencia contribuyeron a ese juicio.
Los fotgrafos enoposicin a los artistas se mostraban unnimes: la fotografa se
relacionabacon el arte y no con industria; esto les conceda un mayor crdito entre
elpblico. Pero desde el momento en q tuvieron q enfrentarse a la competencia ensu
propio campo, su posicin se modific y se orient segn las ventajas queesperaban
obtener de las circunstancias. Esas diversas actitudes dieron pie amuchos procesos que al
debatir si se trataba de arte o de industria camuflabanen realidad una enorme
competencia.
Esta competenciaempieza con la extensin del oficio de fotgrafo. En 1864 se fundan
sociedadesfotogrficas y se organizan exposiciones. Se funda una Oficina Internacional
enPars cuyo objetivo principal es el comercio: se fabrican aparatos, accesorios,productos
qumicos, se fundan ediciones y revistas dedicadas a la fotografa.La oficina intenta ser
intermediario entre el fabricante y el fotgrafo y entreel fotgrafo y el pblico. Una de sus
ramas consista en organizar laimportacin y la exportacin.
Aparte del encargodirecto del retrato, se venden reproducciones de retratos de personas
o vedettesde la vida pblica que se imprimen en formato de tarjeta de visita. Ese
pblicode 1860 senta gran inters en poseer la fotografa de cualquier celebridad.
Perohubo fotgrafos que se limitaron a copiar retratos para obtener beneficios. As,surgen
diligencias judiciales en las que se debati la famosa cuestin a qdominio pertenece la
fotografa? En 1860 no exista en Francia ninguna leysobre la fotografa. En esa discusin
(que enfrentaba a artistas, artesanos yliteratos) deban terciar los tribunales.
Pero a lo largo delSiglo XIX los tribunales no solo tuvieron que estatuir sobre el valor
artsticode la fotografa; tambin debieron ocuparse de la fotografa obscena que
comenzabaa circular y que era un delito a la moral y a las buenas costumbres. Hacia
1850se promulg una ley que castigaba esta venta con graves penas de crcel.
El retrato deretratista fotgrafo cobr gran impulso en las ltimas dcadas del Siglo
XIX(1891). Pero los progresos tcnicos q hicieron posible el xito del retratofotogrfico
son los mismos q lentamente lo condenan a hundirse. A medida que lamquina iba
ocupando un sitio importante los medios de produccin de la sociedadburguesa, el
trabajo manual y el espritu individual de los inicios de lafotografa desaparecan
paulatinamente para dejar paso a un oficio cada vez msimpersonal.
A finales de sigloaparecen aparatos de manipulacin ms fcil. "Apriete el botn,
nosencargamos de lo dems", fue la clebre frase de Kodak, q revolucionar elmercado de
la foto. La fotografa aficionada adquiere un gran impulso. Elcomercio aumenta y en todo
lo barrios urbanos surgen tiendas fotogrficas.
El artista fotogrficodisminuy sus ingresos. A finales de siglo, los grandes almacenes
comienzan aproducir fotografas an ms baratas y se convierten en una
peligrosacompetencia para el fotgrafo de oficio. Adems el photomaton, mquina
totalmente automtica, que en pocos minutos,fotografa, revela y realiza varias pruebas
sobre papel, priva al fotgrafoprofesional de recursos econmicos.
En los 10 primerosaos de la fotografa, cuando solo la ejercan un restringido nmero
deespecialistas por las dificultades de los procedimientos, la fotografapareca, como las
artes, envuelta por el misterio de la creacin. Ms tarde conla simplificacin de los
procedimientos q permitan a cada individuo meterse enese terreno, la fotografa acabara
perdiendo su prestigio.
Paralelamente a esaevolucin, de da la decadencia artstica del retrato fotogrfico, que
hacia1900 es evidente. El fotgrafo dependa del gusto de su clientela y estabaobligado a
trabajar a bajo precio. Poresa poca se inventaron los procedimientos como papel al
carbn, al leo, albromo, etc. para q la fotografa se pareciera cada vez ms a la pintura
alleo, al dibujo, a los aguafuertes,litografas y dems tcnicas del dominio de la pintura.
Su principal efecto esreemplazar la nitidez del objetivo por el difuminado. Los fotgrafos
crean quedaban una nota artstica, si borraban lo que justamente es caracterstico de
laimagen fotogrfica, su nitidez. Cuandomayor impresin daba la fotografa de ser un
sustituto de la pintura ms se laconsideraba artstica.
Para acentuar anms esos efectos de difuminacin, se utilizaban toda clase de retoques
yproductos qumicos para lograr distintas tonalidades (que hoy llamaramos nofotografa).

La fotografa, medio de reproduccin de la obra dearte
Hasta el invento dela foto, la obra de arte resultaba visible para contempladores aislados;
peroreproducida en cantidad, se volva accesible a las masas. As, perder el arteel aura de
la creacin nica.
La foto ejerci unagran influencia en la visin del artista, pero tambin cambi la visin
que elhombre tena del arte. La manera de fotografiar una escultura o una
pinturadepende de quien est detrs del aparato. El encuadre, el enfoque y el acento qel
fotgrafo da a los detalles, pueden modificar totalmente su apariencia. Lareproduccin ha
creado artes ficticias falseando la escala de los objetos.Adems podemos contemplar la
reproduccin de una obra de arte en nuestra casa,mientras que el original se halla en un
museo lejano.
Ya en 1960 Disderihaba propuesto al Gobierno francs la idea de fotografiar los cuadros
delmuseo del Louvre.
Uno de los primerosque en Francia se dedicara a la reproduccin de obras de arte fue el
dibujanteAdolphe Braun, que haca 1862 comenz la reproduccin metdica de los
dibujosde los museos. Haca 1867 su taller ya empleaba ms de 100 obreros y el oficio de
la reproduccin, artesanal hastaentonces, comenzaba a entrar en su fase industrial. Braun
form operadores ymand a fotografiar a todos los maestros de entonces.
Braun, fue elprimer francs que comprendi las posibilidades de la fotografa como medio
dereproduccin artstica. Muere en 1877 yle sucede su hijo y luego el hijo de este. En 1887
la empresa Braun seaseguraba la venta exclusiva de las reproducciones del Lourve. En
1920 con 180obreros Braun y Ca produce centenares de lbumes y guas, y millones
depostales en negro y en color.
Una enormeindustria, pasada la reproduccin, cobra impulso en toda Europa y
Norteamrica.Otra industria, derivada de la tcnica de la reproduccin fotogrfica, es
la"tarjeta postal". La edad de oro de la tarjeta postal empieza apartir de 1900. Hasta
entonces el precio de una postal era bastante alto. Luegocon la invencin de la
fotocolografia la postal llega a ser autnticamentepopular y su precio de compra est al
alcance de todos.
Aparece la tarjetapostal turstica con vistas fotogrficas. Esa aficin colectiva por las
tarjetaspostales invadieron el mundo en pocos aos. La tarjeta postal llega a ser,desde su
aparicin, un tema de coleccin. La influencia del turismo, fueinmensa en el impulso de la
tarjeta postal y la publicidad ya se apoderaba deella.

La fotografa prensa
Las ltimas dcadasdel Siglo XIX marcan el comienzo de una nueva era. La
industrializacin ya muymecanizada avanza a grandes pasos con la introduccin del motor
elctrico. Seamplan los mercados gracias a la facilidad en las comunicaciones. Bell
inventael telfono en 1876. En 1880 la red mundial de ferrocarriles se extiende. Esemismo
ao aparece por primera vez en un peridico una foto reproducida conmedios puramente
mecnicos. Esta invencin tiene un alcance revolucionario parala transmisin de
acontecimientos. Hasta entonces rara vez salanreproducciones en la prensa.
La mecanizacin dela reproduccin, el invento de la placa seca al gelatino-bromuro que
permite eluso de placas preparadas de antemano (1871), el perfeccionamiento de
losobjetivos (1884) la pelcula en rollos (1884), el perfeccionamiento de latransmisin de
una imagen por telegrafa (1872) y ms tarde por belinografia,abrieron el camino a la
fotografa de prensa.
Pero hubo detranscurrir un cuarto de siglo antes de que ste nuevo procedimiento
dereproduccin mecnica resultar algo corriente.
La introduccin dela foto la prensa cambia la visin de las masas. Hasta ese entonces, el
hombrecomn slo vea los acontecimientos de su calle, de su pueblo. Con lafotografa se
abre una ventana al mundo. Se pueden ver los rostros de lospersonajes pblicos,
acontecimientos en el mismo pas y fuera de las fronteras.El mundo se encoge. La
fotografa inaugura los mass medias visuales cuando elretrato individual se ve sustituido
por el retrato colectivo. Al mismo tiempose convierte en un poderoso medio de
propaganda y manipulacin. El mundo enimgenes funciona de acuerdo con los intereses
de quines son los propietariosde la prensa: la industria, finanzas, los gobiernos.
Ya a principios dela fotografa se haba intentado fijar acontecimientos pblicos en la
placa,pero la tcnica an rudimentaria de la daguerrotipia slo permita imgenesaisladas
y a condicin de que hubiera una luz favorable. Los fotgrafo RogerFenton (en 1855),
como M.B Brady (en 1861) fueron de los primeros en haberintentado fotografiar una
guerra. En 1870 J.A Riis fue el primer periodista enrecurrir a la fotografa como
instrumento de crtica social para ilustrar susartculos sobre las miserables condiciones de
vida de los inmigrantes en NY.Este se ver secundado por L. W Hine un socilogo q entre
1908 y 1914fotografiar nios explotados. Por primera vez, la fotografa acta como
unarma de la lucha por el mejoramiento de las condiciones de vida de las capaspobres de
la sociedad.
Se usan las fotos para la mayor credibilidad a sus artculos, pero cuando la foto es objeto
de un usofrecuente en la prensa, aparecen los primeros reporteros
fotogrficosprofesionales que tendrn una mala reputacin. Para hacer fotos en el
interior,utilizan magnesio en polvo que produce una luz cegadora y al mismo
tiempopropaga una humareda cida y un color nauseabundo horrible. Sorprendidos por
laluz repentina y cegadora, los personajes podran quedar con la boca abierta oguiando
un ojo y aparecan en posturas ridculas. La gente de la polticafueron sus primeras
vctimas y no tardaron en despreciar a estos fotgrafosprofesionales.

Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania
La historia delretrato fotogrfico se inici primero en Francia y luego se extiende al
mundoentero. La historia del fotoperiodismo, por el contrario, cobra impulso enAlemania.
Este fue el primer pas donde trabajaron los primeros grandesreporteros fotogrficos.
Tras la primeraGuerra Mundial, provocada y perdida por Alemania, sta atraviesa una
gravecrisis poltica y econmica. La I Republica proclamada en Weimar en 1918 sustituyea
la monarqua del Kaiser. La mayora del pueblo al cual se le haba inculcadodurante siglos
la obediencia a la autoridad, no comprende el sistema pluralistade partidos de la
democracia republicana. Ven ese sistema como un signo dedebilidad que perjudica la
autoridad del Gobierno.
La repblica Weimarapenas dur 15 aos, pero el espritu liberal que arraiga en Alemania
duranteese breve perodo, permite un crecimiento extraordinario de las artes y lasletras.
En los aos 20 grandes escritores se imponen en Alemania, como Kafka.Tambin msicos,
directores de orquesta y pintores, como Kandinsky. Einsteinrecibe el premio novel en
1921. Las investigaciones psicoanalticas de Freud ysu terapia se vuelven mundialmente
clebres. En 1919 el arquitecto WalterGropius funda la Bauhaus. La prensa que se haba
visto censurada durante losaos de la guerra, cobra un nuevo impulso bajo la repblica
liberal.
En todas lasgrandes ciudades alemanas aparecen revistas ilustradas. Se inicia la edad
deoro del periodismo fotogrfico y de su frmula moderna. De sus pginasdesaparecen
cada vez ms los dibujos para dejar sitio a las fotografas quereflejan la actualidad.
Los fotgrafos dela prensa ya no tienen nada en comn con los precedentes. Poseen
buenosmodales, hablan lenguas extranjeras y no se diferencian de los demsasistentes.
No se distinguen de aquellos a quienes deben fotografiar. Nopertenece ya a la clase de
empleados subalternos, si no que proceden de la sociedadburguesa o de la aristocracia
que ha visto caer su fortuna pero q conserva suestatuto social.
El ms clebre deestos fotgrafos es E. Salomn, que muere en 1944 en las cmaras de
gas deAuschwitz. Toda su actividad de fotgrafo se desarrolla en 5 aos (1928-1933).
Desde 1925 aparecenlos peridicos anuncios que elogian un nuevo aparato
fotogrfico:"fotografas de noche y de interior sin flash". Una cmara de esetipo es una
gran novedad. Tenia algunas dificultades pero lo importante era queya que se podan
hacer fotografas sin flash. Salomn era el primero enintentar la experiencia de fotografiar
a gente sin que sta se d cuenta. Talesimgenes sern vivas porque carecen de pose. As
inventa la "fotografacndida", la foto desapercibida, sacada a lo vivo. As comienza el
fotoperiodismomoderno. Ya no ser la nitidez de la imagen la que marque su valor, sino
sutema y la emocin que suscite.
Para pasardesapercibido, el fotgrafo debe evitar que lo vean o lo oigan. Porconsiguiente
prescindir del flash, lo cual ahora ya es posible. Pero Salomnadvierte que el disparador
es demasiado ruidoso y entonces hace construirdisparador sin ruido.
Todas susfotografas llevan su firma. Es celebre. El fotgrafo deja de ser una
personaannima, se convierte en una especie de star. Las revistas de Alemania y
deEuropa se arrebatan sus fotos y las pagan a buen precio.
Publicar fotos delas llamadas secretas, se vuelve uno de los atractivos de la
prensailustrada. No obstante, cuando resulta verdaderamente imposible hacerlas,
sepublican fotos ultra secretas que responden a un cuidadoso montaje, son
fotossensacionalistas.
La habilidad deSalomn era en dar tanta vida a sus fotos que parecan cogidas a lo vivo. El
pblicono poda distinguir entre lo verdadero o lo falso, y el inters de la revistaconsista
en imprimir fotos sensacionalistas. Se fabricaban si hacia falta.
Stefan Lorant,director de una de las ms importantes revistas ilustradas, rechaz las
fotosmontadas. Su nueva idea tiende a estimular reportajes, es decir, a que secuente una
historia mediante una sucesin de imgenes. Bajo su influencia, losfotgrafos comienzan a
hacer series de fotos sobre un solo tema que llenabanvarias pginas de la revista. Fue el
primero en concebir la idea de que elpblico no quiere slo que le informen los hechos y
gestos de las grandespersonalidades, sino que el hombre de la calle se preocupe por
temas que serelacionan con su propia vida. Esa idea constituir aos ms tarde el xito
dela revista LIFE. A partir de ste momento aparecen en la revista tambin
temasreferentes a la vida cotidiana de las masas populares. La revista ilustradallega a ser
un smbolo de la mentalidad liberal de la poca.
Salomn, que en1930 tiene 40 aos, se forma un grupo de jvenes fotgrafos, que al igual
queSalomon, no solo son fotgrafos, tambin redactan sus textos y pies deilustraciones.
En su mayor parte proceden de la burguesa y han realizadoestudios. Se han inclinado por
ese oficio a causa de las dificultadeseconmicas por la posguerra. Casi todos los fotgrafos
alcanzaran mas tarde lacelebridad.
En 1929, la mayorade esos reporteros fotgrafos utilizan an una "Ermanox" pero a
principiosde los aos treinta Salomon y otros comienzan a usar la "Leica", unanueva
cmara que ser la que abrir verdaderamente la va del fotoperiodismomoderno. La
Leica era una cmara de tamao muy reducido inventada en 1925 porBarnack. Esta
contaba con varios objetivos intercambiables, lo cual ampla susposibilidades. La cinta
utilizada permita exponer 36 vistas sin recargarla.Era una revolucin en el trabajo
profesional. La Leica, constantementemejorada, logra que el nombre de la firma Leitz sea
clebre en todo el mundo.
La nueva mentalidaddemocrtica que se manifest en la prensa ilustrada alemana, se
cerrbrutalmente con la llegada de Hitler. Alemania apenas estaba empezando
arecuperarse cuando estalla la crisis econmica en EEUU. El crack de la bolsa deNueva
York, en 1929, tiene graves consecuencias a causa de los mltiplescapitales
norteamericanos invertidos en Alemania. Su miseria es uno de losfactores decisivos del
acceso de Hitler al poder. La S.A quema pblicamente en Berlnlos libros de los escritores
ms conocidos. Miles de personas, la eliteintelectual y artstica, van a exiliarse. Los que
nos lleguen a escaparacabarn en campos de concentracin. La prensa queda amordazada
y controlada.Todos los sospechosos de no admitir las ideas del Tercer Reich pierden
suspuestos de trabajo. Los redactores de las grandes revistas se ven substituidos.Salomn
huye y como es judo morir exterminado. Todos los q haban creado elfotoperiodismo
moderno en Alemania propagarn sus ideas en el extranjero yejercern una influencia
decisiva en las transformaciones de la prensailustrada en Francia, Inglaterra y EE UU.
La eleccin deredactores de las revistas alemanas se basa ahora en criterios exclusivos
defidelidad al Tercer Reich. Slo pueden publicar las fotografas que les mandanlos
organismos oficiales. El hombre todopoderoso de la prensa de los nazis serHeinrich
Hoffmann. Cuando Hitler funda, a finales de 1919 su partido, elpoderoso grupo de
peridicos norteamericanos le ofrece a Hoffmann 5000 dlaressi logra conseguir fotos de
Hitler. Para conseguir esa fotos se afilia alpartido nazi. Acabar siendo uno de los amigos
ms ntimo de Hitler, quedepositar en l su confianza absoluta y se har fotografiar en
toda clase deposes para estudiar sus propios movimientos y gestos y retener los
msventajosos y usarlos durante sus discursos. Cuando llega al poder en 1933,
serHoffmann quien reciba el derecho exclusivo a publicar fotos sobre Hitler.Cuando
estalla la guerra, Hoffman organiza en Berln una central fotogrficaencargada de
controlar todas las fotos hechas en el frente. l ser quien elijalas q le parezcan las mas
apropiadas para la propaganda alemana. En el momentode los procesos nazis lo
detendrn y condenaran.

Mass-media magazines en EE.UU.
Tres aos despusde que Hitler tomar el poder en Alemania, aparece Norteamrica una
nuevarevista llamada LIFE. El primer nmero aparece en 1936. Su xito fue nico y
sufrmula fue imitada por todo el mundo.
LIFE no era laprimer revista norteamericana enteramente compuesto de fotografas, pero
habalogrado ms xito que ninguna. Su xito se basa en contar historias a
baseenteramente de series de fotos. LIFE atrajo a los excelentes fotgrafos qhaban huido
del hitlerismo. Los progresos de la fotografa, las nuevastcnicas de impresin, el color y la
transmisin de fotos por belino,desempean un papel preponderante en la creacin de la
revista fotogrficamoderna. Pero uno de los factores decisivos de su xito fue el gran
papel de lapublicidad.
En Norteamrica,las revistas se hallan financiadas por la publicidad. El papel
predominante dela publicidad va ligado a la transformacin de una Norteamrica agrcola
en unanacin industrial. Con la invencin de nuevas industrias y de mtodos
deexplotacin rentables, varios bienes de consumo estandarizaron y produjeron engran
cantidad. La multiplicacin de carreteras y vas frreas creaban unaaproximacin entre
productores y consumidores. Las revistas se distribuyeron entodo el pas hacindose as
accesible a toda la poblacin. Por consiguiente, losanunciantes tenan gran inters en q su
publicidad saliera en dichas revistas.A partir del momento en que la publicidad se
converta en la nica fuente debeneficios, dejaron interesarse por el lector como lector, y
comenzaron apensar en el lector de los anuncios publicados en sus revistas. Los
anunciantespagaban el espacio en la revista en funcin de su tirada.
LIFE fue fundadopor Henry Luce, quien primero en 1929 funda con un amigo una sociedad
bajo elnombre de TIME, una revista semanal que informa sobre los acontecimientos de
lasemana. TIME alcanz un xito enorme y en 1976, cuando apareci LIFE ste
quedorganizado segn normas parecidas. Aparte de los fotgrafos,
empleadosdirectamente por la revista, se recurra a los servicios de otros
fotgrafosindependientes y a algunas agencias. Lo que le daba tanta veracidad a LIFE era
lautilizacin masiva de la fotografa. Para el hombre no avisado la fotografa nopuede
mentir, por ser la reproduccin exacta de la vida. Pocas personasadvierten que se pueda
alterar totalmente su sentido a travs del texto que lacompaa o por su yuxtaposicin
con otra imagen. LIFE tuvo gran xito y lasmasas lo leyeron. Era una revista familiar que no
publicaba cosas escandalosas.No obstante, a fin de los aos setenta, al igual que otras
revistas, seencuentra en dificultades. Una de las razones de la crisis es la inflacin:papel,
impresin, sueldos, gastos deenvo, etc, se encarecieron.
Ya a principios de1965, la competencia de la televisin comenzaba a atosigar a los
editores.Adems una pgina completa de LIFE a cuatro colores costaba en 1970
alrededorde 64.000 dlares. Por igual suma un anunciante poda comprar un minuto en
unode los programas ms populares de la televisin. En 1972 se anuncia ladesaparicin
del semanario ilustrado ms importante. Con el final de LIFEfalleca toda una poca de
fotoperiodismo.
Desde sus comienzosen los aos 40, la TV haba avanzado a pasos agigantados. Haba
llegado a serun gran rival para las revistas. La TV comunica las noticias a veces al
mismotiempo en q se dan los hechos. LIFE, en cambio, solo apareca una vez porsemana.
Estudios demostraronq las revistas especializadas se ven mucho menos afectadas por la
competenciaq la TV, q no puede dedicar mucho tiempoa los problemas particulares. Los
dirigentes de TIME Inc. decidieron paraasegurarse la continuidad de la empresa
periodstica, poner en marcha diversasrevistas de este tipo. Los temas propuestos eran:
salud, viajes, cine, nios,etc.
A principios de losaos 70 la inflacin comenzaba a extenderse por Europa y las revistas se
vieronaquejadas por las mismas razones q las de Norteamrica.
El oficio dereportero fotgrafo queda afectado por los cambios en la prensa ilustrada.
Elque quiere conservar sa profesin debe buscar nuevos mercados.