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Editorial

Toda imagem , em potencial, material e imaterial. Se apresenta por meio de


elementos aparentes e outros que no se fazem ver, mas existem e persistem diante
do observador, entre as estratgias da signicao e as maravilhas do onrico.
O Comunicador Visual, incansvel criador de imagens, vive diariamente sua busca
por superar dicotomias e pensar a imagem para alm da materialidade, no exerccio
de sua atividade projetual, que cada vez mais aproxima os polos pesquisa terica
e prtica cotidiana.
Ao apresentar a produo terica e prtica do curso de Comunicao Visual
Design, da UFRJ, a revista imagem(i)matria pretende constituir um espao de
reexo e exposio necessrio a todos aqueles que pensam e fazem design no
cenrio contemporneo.
Nesta primeira edio, agradeo aos professores: Anglica de Carvalho, Daniel
Portugal, Doris Kosminsky, Marcelo Ribeiro, Marcus Dohmann e Norma Menezes;
e aos alunos: Ana Seno, Igor Amorim, que gentilmente elaboraram e cederam seus
textos e imagens para a realizao da publicao.
Todo esforo e dedicao, que tornou possvel a materializao de uma idia,
devo aos meus alunos de projeto que no pouparam esforos, enfrentando prazos
curtos, aulas durante o ms de janeiro e constantes mudanas por mim solicitadas,
para ao nal do semestre oferecem 14 vises diferentes de como imagem e texto
(transgurado tambm em imagem) podem convidar leitura e transformar o
encontro leitor-revista em um momento prazeroso.
Julie Pires
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Comunicao Visual
contempornea: olhares
ecolgicos
Uma marca dinmica
para o LabVis
Objetos da
adversidade: Um olhar
etnogrfico sobre a
recontextualizao
material urbana
Norma Menezes Marcus Dohmann Doris Kosminsky e Igor Amorim
sumrio #1
08 20 14
Livro Objeto Casa - Sentidos do habitar Percepo visual,
memria e cadeira
Daniel Portugal Marcelo Ribeiro e Ana Seno Anglica de Carvalho
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imagem (i) matria 2013.2
Percepo visual, memria e cadeira
Q
uando batemos o olho em uma coisa qualquer, em fraes de
segundo realizamos uma operao complexa que costumamos
chamar depercepo visual. algo to corriqueiro que raramente
nos perguntamos o que ocorre nesse tempo innitesimal.
Entretanto, uma vez que comeamos a questionar essa tal
percepo, as perguntas comeam a se acumular
Percepo visual, memria e cadeira
Daniel B. Portugal
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imagem (i) matria 2013.2
Percepo visual, memria e cadeira
Digamos que, em um dado ambiente, eu olhe para uma cadeira parecida com a
que aparece na gura a esquerda. Eu vejo imediatamente uma cadeira. Mas o que
uma cadeira se no um objeto que serve para sentar? Ora, a funo de servir para
sentar no faz parte do objeto que vejo. Eu que atribuo a ele esta funo e, por
isso, dou-lhe o nome de cadeira.
Se assim, entretanto, devo reconhecer que eu no vi, na verdade, uma cadeira. O
que eu vi foi um objeto de madeira com quatro pernas e uma aparncia especca
ao qual, atravs de um ato classicatrio, dei, posteriormente, o nome de cadeira. En-
tretanto, mesmo nessa nova formulao, o problema permanece: objeto, pernas e
madeira so, mais uma vez, nomes dados a alguma coisa que aparece para mim e
que requerem categorias especcas para existir. Em ltima instncia, se eu seguir
este raciocnio at o m, terei que admitir que o que efetivamente vi foi apenas uma
imagem singular ainda inclassicada. Entretanto, tal suposta imagem singular in-
classicada no faz parte de minha experincia: quando olhei para a cadeira, ela j
era cadeira, e no um objeto estranho que s depois virou cadeira para mim.
Algum leitor poderia perguntar neste ponto: mas no seria irrelevante o fato de
eu chamar a cadeira de cadeira? Eu vi, diria ele, o que quer que seja que estivesse
na frente dos meus olhos naquele momento e depois classiquei essa coisa como
cadeira. Se fosse um objeto desconhecido, isso em nada afetaria minha maneira de
perceb-lo, ele continuaria a ser o mesmo objeto, apenas eu no o consideraria uma
cadeira por no atribuir a ele a funo de servir para sentar. Ser que podemos
nos satisfazer com tal explicao?
A ideia do leitor a de que eu vejo o que est l, na frente do meu olho e de-
pois classico aquilo que vi. Mas o que est l de fato, na frente dos meus olhos?
Ser que tenho como saber? O nico acesso que tenho ao que o leitor diz estar l
a imagem que vejo. Portanto, dizer que eu vejo o que est l na frente dos meus
olhos apenas outra forma de dizer que eu vejo o que vejo. Ou seja, na minha
Mas o que est l de fato, na frente dos
meus olhos? Ser que tenho como saber?
imagem (i) matria 2013.2
Percepo visual, memria e cadeira
sentidos e uma sobreposio de imagens
j conhecidas, imagens-lembrana, a esta
percepo bruta. Para citar Bergson:
Na verdade, no h percepo que no
esteja impregnada de lembranas. Aos
dados imediatos e presentes de nossos
sentidos misturamos milhares de detalhes
de nossa experincia passada. Na maio-
ria das vezes, estas lembranas deslocam
nossas percepes reais, das quais no
retemos ento mais que algumas indi-
caes, simples signos destinados a nos
traze-rem memria antigas imagens.
Com efeito, se considerssemos todas
as possveis nuances da percepo bru-
ta, no poderamos produzir as ima-
gens ordenadas que efetivamente vemos.
Funes, o memorioso, personagem de
um conto homnimo de Borges per-
sonica este paradoxo de uma percep-
o sem esquecimento:
Ns, de uma olhadela, percebemos trs
taas em uma mesa; Funes, todos os re-
bentos e cachos e frutos que compreende
uma parreira. [...]. Uma circunferncia
num quadro negro, um tringulo retn-
gulo, um losango so formas que podem-
os intuir plenamente; o mesmo acontecia
a Irineu com as emaranhadas crinas de
um potro, com uma ponta de gado numa
coxilha, com o fogo mutvel e com a inu-
mervel cinza, com os muitos rostos de
um morto num longo velrio. No sei
quantas estrelas via no cu.
Funes, com sua memria perfeita, no
percebia do modo que fazemos ns, pro-
jetando nas imagens nossas lembran-
as, despindo-as de suas singularidades
de acordo com nossas categorias. Funes
no precisava de classicaes: vivia
em um mundo abarrotado de inclassi-
cveis singularidades. Desnecessrio
dizer, portanto, que todas as categori-
zaes e ordenaes, das lingusticas s
visuais, pareciam-lhe absurdas, j que
identicam coisas inteiramente ds-
pares: aborrecia-o, por exemplo, que
o co das trs e catorze (visto de perl)
tivesse o mesmo nome que o co das trs
e quarto (visto de frente). Seu prprio
rosto no espelho, suas prprias mos,
surpreendiam-no todas as vezes.
Ns, porm, que no somos Funes,
precisamos de nossas categorias. Pre-
cisamos da possibilidade de ordenar
um mundo que, pelo menos tal como
aparece para nossa percepo bruta,
inteiramente catico. O fato , enm,
que no poderamos ver uma nica ca-
deira como cadeira se fssemos privados
da nossa humana, demasiado humana,
capacidade de simbolizar.
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experincia, eu simplesmente vejo uma
imagem. Eu nada sei do que a causou.
A imagem simplesmente aparece para
mim. E, como observei acima, ela nor-
malmente aparece j permeada de sen-
tidos. A questo que se coloca, portanto,
: eu posso separar a imagem que vejo
dos signicados que a permeiam na
minha experincia corriqueira?
Ora, sabemos que alguns pintores
impressionistas se colocaram questo
bem semelhante e tentaram o experi-
mento: o que eu percebo se tento ao
mximo abs-trair tudo aquilo que sei
sobre o mundo? Eles tentaram colocar
na tela essa percepo imaculada pelo
pensamento. Se um pintor quer repre-
sentar cavalos correndo, por exemplo,
costuma desenh-los com quatro patas
cada um, porque ele sabe que um cav-
alo tem quatro patas. Mas quando ve-
mos os cavalos correndo, se tentarmos
abstrair o fato de que sabemos haver
quatro patas se movimentando, deixa-
mos de ver as patas e passamos a ver
um borro cheio de qualidades espec-
cas impossveis de descrever.
Assim, possvel fazer um esforo e
abstrair da imagem que vemos uma
grande parte dos signicados que costu-
mamos dar s coisas. Entretanto, a ima-
gem resultante desse olhar inocente
algo muito diferente daquilo que o leitor
que colocou a questo imaginava estar
l quando disse que via o queestava l
independentemente do fato de chamar
o que via de cadeira ou no.
O fato que, ao tentar abstrair os sig-
nicados da imagem, a prpria percep-
o muda, se torna ao mesmo tempo
mais complexa e mais instvel: uma
massa catica de sensaes. Ou seja, as
formas estveis que acreditamos com-
por os objetos s existem em um mundo
j ordenado pelo nosso entendimento.
Em outros termos: um mesmo material
perceptual bruto pode se transformar
em diferentes percepes conscientes
dependendo de como o signicamos.
Na percepo auditiva, mais fcil per-
ceber o que digo: quando escutamos
algum falar uma lngua estrangeira
que desconhecemos, no escutamos as
palavras e apenas no as entendemos. O
que escutamos um rudo complexo no
qual no conseguimos distinguir difer-
entes palavras. Para que possamos sepa-
rar as palavras, preciso j conhec-las
de uma maneira ou de outra.
Outra lio interessante que se tira
desta experincia de abstrao a de que
signicar uma imagem envolve principal-
mente uma simplicao da imagem, e
no, como poderamos pensar a princpio,
uma complexicao. O ato de preencher
a imagem de signicados ele prprio
uma espcie de abstrao que ajuda
a tornar tal imagem consciente como
percepo. A imagem despida de sig-
nicados composta de inumerveis
singularidades, catica. Emnossa vida
cotidiana no poderamos viver com tal
percepo catica do mundo. Assim, abs-
tramos dessa percepo bruta uma
quantidade enorme de singularidades
de modo a format-la em uma percep-
o visual coerente: ali uma cadeira,
aqui cho, ali parede etc.
O processo de percepo visual normal
envolve, portanto, uma atividade de es-
quecimento de parte do dado bruto dos
Quando olhei para a cadeira, ela j era cadeira, e no um
objeto estranho que s depois virou cadeira para mim.
imagem (i) matria 2013.2
Livro objeto
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A
pesar das grandes transformaes que as tecnologias recentes trouxe-
ram, atualmente ainda possvel evidenciar o destaque dado edio
do livro em papel e com sua organizao tradicional. A relao entre
o leitor, a estrutura e o contedo do livro pode parecer j consolidada,
mas cabe a ns, designers, reetir sobre estas relaes. A signicao
de um texto est tambm na forma como ele nos apresentado.
A estrutura do livro como conhecemos hoje chamada de cdex. Com o surgimen-
to da imprensa na Idade Moderna, o cdex passou a ser reproduzido e fez com que
o livro fosse utilizado socialmente, conferindo-lhe um status importante a partir
da sua grande difuso pblica. Este tipo de publicao se mantm como uma das
principais formas de veiculao de conhecimento, apesar das inmeras possibili-
dades em outros meios, como as edies on line. Estas outras formas de publicao,
mesmo estando livres de normas de autorizao, controle e at mesmo de formas
de censura, ainda faro concorrncia com a bibliocultura durante um certo tempo.
A publicao de um livro continua sendo um recurso de reconhecimento e crdito.
Desde o incio de sua reproduo, a estrutura do livro se mantm praticamente
a mesma. Dentro desta estrutura podemos notar a existncia de controles sobre
a leitura, que esto presentes desde a criao do livro como objeto at a ao do
leitor. Diferentes elementos presentes no livro permanecem margem, acompa-
nhando e dando suporte ao texto, considerado como principal. Ou seja, a estrutura
de um livro tambm reconhecida pela disposio dos elementos paratextuais,
que do suporte ao texto. Podemos citar como exemplos destes elementos o ndice,
o prefcio, o posfcio, a dedicatria, a bibliograa, entre outros. Estes elementos
paratextuais que foram mantidos e respeitados no meio editorial so uma forma
de sustentar o controle sobre a leitura.
A pesquisadora Daisy Turrer observa alguns momentos em que os dados tcnicos
fortaleceram a ideia de oposio entre o texto principal e o paratexto:
O trabalho do designer
possibilita a reflexo
na criao do livro que
escapa s noes habituais
estabelecidas ao longo
do tempo e difundidas no
meio editorial.
Marcelo Ribeiro e Ana Seno
Livro objeto
imagem (i) matria 2013.2
Livro objeto
13
Valorizao do paratexto
Para isso, busca-se neste ensaio ter
como base a reviso dos conceitos da
losoa, ou seno, apenas demonstrar
a permanncia da matriz platnica no
pensamento terico ocidental, mas pro-
curando um deslocamento dessa rela-
o. Ao desestabilizar o pensamento
das oposies binrias, Derrida se uti-
liza dos mesmos autores que, apesar de
ainda imersos no pensamento logocn-
trico, indicam um local para alm das
oposies. O deslocamento realizado
por Derrida, por exemplo, se apoia no
pensamento clssico e, para Paulo Cesar
Duque-Estrada (Duque-Estrada, 2002),
h dois momentos inseparveis:
(...) este momento de inverso estru-
turalmente inseparvel de um momento
de deslocamento com relao ao sistema
a que antes pertenciam os termos de
uma dada oposio conceitual. Estes lti-
mos, uma vez deslocados para outro lu-
gar, vo inscrever um outro sistema, um
outro registro discursivo. J se pode an-
tever, portanto, que no se trata de uma
pura e simples inverso [das oposies],
nem tampouco do aprofundamento de
um nico e mesmo sistema conceitual.
(DUQUE-ESTRADA, Paulo Cesar (org.). s
margens: a propsito de Derrida. Col. Teo-
logia e cincias humanas. Rio de Janeiro:
Ed. Puc-Rio; So Paulo: Loyola, 2002.)
As teorias elaboradas por Jacques Derrida
resgatam e do visibilidade a este espao
margem e transforma esses elementos
secundrios em um objeto de estudo e
reexo. Se pensarmos a desconstruo
na relao hierrquica que dava privi-
lgio ao texto em relao aos outros ele-
mentos do livro impresso, pode-se dizer
que se abre a possibilidade de valorizar
o paratexto, compreendido como se-
cundrio, desestabilizando o texto prin-
cipal e consequentemente o privilgio
do escritor como elemento central em
um livro. Esta postura uma parcela
fundamental aos estudos em Design
grco, pois reavalia a importncia dos
estudos da ilustrao, da tipograa, da
mancha grca, entre outros. Ou seja,
do visibilidade a elementos que sem-
pre foram compreendidos como peas
secundrias deste objeto.
Tambm devemos considerar a ar-
mao de Rachel Nigro (Nigro, 2004),
quando considera que a desconstruo
no um vale-tudo ou uma destruio
niilista. A desconstruo em resumo,
uma postura diante da leitura de tex-
tos. (NIGRO, Rachel. O Direito da Des-
construo. In: DUQUE-ESTRADA, Paulo
Cesar (org.). Desconstruo e tica: ecos
de Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Ed. Puc-
Rio; So Paulo: Loyola, 2004. 248p. P. 93-94)
Explorao e participao do leitor
A estrutura do livro impresso, pensada inicialmente como uma cidade forticada,
pode tambm ser apresentada por meio da valorizao dos detalhes que chamamos
de elementos paratextuais: ilustraes, manchas grcas, lombadas, entre outras.
So exemplos dessa explorao e participao do leitor, os livros produzidos pela
editora Visual Editions. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman foi
escrito no sculo XVIII e publicado pela editora com a proposta de adicionar novos
elementos visuais, mantendo o mesmo esprito do livro. Em Tree of Codes, o autor
americano Jonathan Safran Froen cria uma innidade de possibilidades de leitura
ao cortar partes do texto da publicao The Street of Crocodiles de Bruno Schulz. As
partes cortadas permitem a leitura de mltiplas pginas ao mesmo tempo.
Por meio de um diferente olhar para a estrutura, o livro-objeto nos oferece uma
realidade de transformao do artefato editorial cotidiano e das nossas atividades
tradicionais de leitor. Ao repensar o design e a feitura do livro, estamos dando uma
A estrutura do livro impresso passa
a ser oferecida, antecipadamente, pela
disposio grca de seus elementos
paratextuais. Pode-se dizer que a ar-
quitetura da folha de rosto do sculo
XVI institui um modelo que se repete e
permanece ainda no sculo XVII, para
depois se transformar e se xar de forma
mais rgida no nal do sculo XVIII e no
XIX. A partir de ento, formata-se o livro
levando-se em considerao a exteriori-
zao do texto por outra espacialidade, a
folha de rosto se desdobra e ganha vrias
pginas, separando ttulo, dedicatria,
epgrafe, ndice e prlogo. O paratexto
torna-se uma cidade forticada em torno
do texto, fortalece e coloca em evidncia o
autor. Todos os elementos que fazem parte
da publicao de um livro e o colocam em
circulao passam a ocupar lugares deter-
minados, denidos por fronteiras rgidas,
estabelecendo-se uma relao hierrquica
entre texto e margem. (TURRER, Daisy. O
livro de artista e o paratexto. Ps: Belo Ho-
rizonte, v. 2, n. 3, p. 73 - 81, mai. 2012. P. 74-75)
Podemos dizer que ainda hoje h este
tipo de indicao e para essa classicao
hierrquica foi importante a relao en-
tre arquitetura e o cdex. Nomenclatu-
ras de elementos que cons-tituem o livro
tambm esto presentes no cotidiano do
projeto arquitetnico: citamos como exem-
plo, o frontispcio que na arquitetura sig-
nica a fachada de uma construo e que
se tornou tambm uma pgina do livro
que pode ser decorada com desenhos
envolvendo ttulos e textos, sobretudo
entre os sculos XVI e XVIII. Outro exem-
plo da analogia com a arquitetura so as
ilustraes, que ornam um impresso com
gravuras ou guras alusivas ao texto.
Os elementos pr-textuais e ps-tex-
tuais formam camadas que, tradicional-
mente, envolvem um texto de autoria
denida. O contexto histrico citado an-
teriormente construiu a ideia que sus-
tenta o prossional da rea de Comuni-
cao Visual Design como construtor e
mantenedor de limites que garantem a
proteo de um corpo principal, sendo
os principais elementos criados pelo es-
critor. O que vemos uma repetio da
estrutura tradicional do livro, que prope
uma leitura linear do texto e uma no-
leitura dos elementos paratextuais.
Apesar de muitas dessas normas terem
sido criadas para facilitar o trabalho tc-
nico para a publicao de um texto no
passado, elas ainda sobrevivem no livro
ou mesmo em um documento eletrnico,
como elementos que avalizam o contedo
criado pelo autor e sustentam a oposio
entre texto principal e o paratexto.
O trabalho do designer possibilita a
reexo na criao do livro que escapa
s noes habituais estabelecidas ao
longo do tempo e difundidas no meio
editorial. Nossa proposta iniciar umbreve
apontamento a respeito do livro visto como
objeto e contribuir para um melhor en-
tendimento da complexa relao entre
designer-artefato e leitorvdo livro, que se
tornaram, ao longo do tempo, sostica-
dos e complexos.
imagem (i) matria 2013.2
Livro objeto
15
nova signicao ao texto e ao paratexto. Este tipo de livro se prope a estabelecer um
dilogo com o usurio, na inteno de produzir uma experincia multissensorial mar-
cante que nos envolve: nossa memria dos sentidos do tato e da viso so afetadas
ao explorar as estruturas tridimensionais do livro, na feitura e na utilizao da obra.
Diferente do livro em que se busca um sentido pr-determinado, no livro-objeto, o
contedo se estabelece com a participao do leitor-usurio. Dentro deste dilogo
esto presentes uma multiplicidade de sentidos e o ldico do objeto.
Estabelecemos o mesmo tipo de dilogo quando, por exemplo, abrimos um encarte
de CD e procuramos desdobrar as possibilidades da pea grca. Tais possibilidades
vo alm do contedo visual, de sua utilidade e praticidade. Mesmo quando contamos
com um nmero limitado de possibilidades, a tendncia procurar esgotar as formas
possveis. Ao manusear um objeto estamos adicionando experincias sensoriais que
alteram nossa compreenso do mesmo. Permitir ao usurio explorar possibilidades
pensar que o produto nal possui tambm parte da autoria de quem o utiliza.
No livro-objeto mais do que decifr-lo, a proposta experiment-lo. O usurio
no apenas um participante e sim o agente principal, onde o objeto no existe
sem ele. Um nico movimento pode transformar toda sua estrutura. Nesta conversa,
o usurio convidado a estabelecer metforas ao desdobrar, construir, montar e
desmontar, ou simplesmente folhear um livro-objeto, transformando a matria
inerte em um suporte para criar iluses.
No livro-objeto mostrado ao decorrer dessa matria, podemos observar que a exi-
bilidade, a tenso e a posio estvel, o esforo e a movimentao em si, permitem
ao usurio a experincia que se torna o contedo principal do livro.
Diferente do livro em que se busca um sentido
pr-determinado, no livro-objeto, o contedo se
estabelece com a participao do leitor-usurio.
imagem (i) matria 2013.2
17
Para isso ele julga importante no considerarmos apenas a ecologia ambiental
mas sim a conscincia sobre uma mltipla ecologia que seria das relaes sociais, da
subjetividade humana e do meio ambiente. Ele fala de uma revoluo poltica, social
e cultural e que esta seria necessria no s em grande escala como tambm nos
domnios moleculares da sensibilidade, da inteligncia e do desejo. E isso s seria
possvel se trabalhssemos em micro instancias, isto , se tornssemos efetivo o tra-
balho considerando as micro escalas de relacionamento social, subjetivo e ambiental.
Ele escreveu este livro h 20 anos. Devemos portanto considerar que de l pra c
muita coisa se sedimentou assim como outras se volatilizaram nos ismos do pos
modernismo. Mas um aspecto importante, o da subjetividade, foi amplamente ma-
nipulado pelo consumo de massa e hoje se torna palavra de lei, ao que ele chama de
serialismo de mdia (mesmo ideal de status, mesmas modas, mesmos funk, hiphop
etc.), j no nos permite ser capazes de nos vestir diferente de todos, termos hbitos
diferentes, pois seramos tratados como Ets! A complexidade humana, antes tradu-
zida pelos tratados da psique, pelos estudos clssicos do comportamento humano,
regidos por uma linearidade planejada sobre as coisas, hoje j no mais capaz de
resolver os problemas da humanidade em mbito algum! O prprio conceito de
cultura hoje est comprometido.
Este ltimo, muito vantajoso para o aumento de consumo e a obsolescncia planejada.
Ler o livro A Idia de Cultura de Terry Eagleton em que ele posiciona o conceito de cultura
histrico e etmologicamente.
N
o livro As Trs Ecologias, Guattari posiciona o homem
ps moderno em uma situao de ossicao(eu
diria engessamento) diante das alternativas impostas
pelo consumo de massa. Ele acredita que a relao de
subjetividade que temos para com tudo e todos (social,
animal, etc) est seriamente comprometida pelo consumo global
ps moderno e coloca que o que est em jogo como se viver daqui
em diante, num contexto de aceleradas modicaes e mutaes
tcnicas e sobretudo com o aumento populacional .
Comunicao Visual contempornea:
olhares ecolgicos
Norma Menezes
imagem (i) matria 2013.2
O prprio conceito de cultura
hoje est comprometido.
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Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
19
versal to necessrio as nossas ecologias.
A transversalidade do ambiente virtual
deveria estar equilibrada aos valores
transversias palpveis da humanidade.
Guattari e muitos outros j prenun-
ciavam que o Capitalismo Mundial In-
tegrado, ou Capitalismo Mundial Tar-
dio, ou simplesmente capitalismo (i.e. a
globalizao do capital) iria se inscrever
numa curva de crescimento logartmico
sem precedentes. A questo saber
at quando o Capital Natural (Lovins &
Lovins, 1999) ir resistir ou se havero
operadores ecolgicos que orientaro
essa transversalidade de uma forma
menos sem sada e absurda que ele.
Atualmente, existe ummovimento de mu-
danaparaamediodaqualidade de vida
das populaes em substituio ao valor
do PIB cuja matemtica no caracteriza as
qualidades totais para uma sociedade
saudvel, economicamente equnime
e ambientalmente sustentvel: A ideia
de FIB Felicidade Interna Bruta, cuja
origem butanesa rapidamente se espa-
lhou pelo mundo e que vem medindo as
populaes dos pases em geral, princi-
palmente os em desenvolvimento, pelo
seu grau de satisfao pessoal e das co-
munidades. No entanto at pelo valor de
FIB - Felicidade Interna Bruta j encon-
tramos deturpao na aplicao de seu
valor chave e que este no estaria mais
ligado ao bemestar social (sade, alimen-
tao, saneamento, educao, lazer) e sim
a quanto de entrenimento e aparatus
tecnolgico essas populaes podem
possuir! E este cenrio acena para um
futuro assustador!
Varios tericos postulam serem as artes,
emespecial as aplicadas, aprxis precurso-
ra ao caminho destareinvenohumana.
Considerando o ser criativo como aquele
capaz detomar parasi umaecologiadoim-
aginrio humano podemos acreditar nisso,
uma vez o imaginrio (aquilo que vemda
imaginao) pertencer ao campo das sub-
jetividades e estas poderem ser tratadas
de forma ecolgica, logo concordamos com
tais tericos sobreaimportnciadesermos
eco designers de comunicao visual! No
sentido de ecoarmos os diversos campos
de resignicaao humana to necessrios
a nossa qualidade de vida.
Ttulos a parte, consideremos o que
Terry Eagleton, terico da cultura con-
tempornea postula sobre o gap (espao
a preencher) entre questes humana-
mente signicativas:
A teoria cultural tal como a vemos,
promete atacar alguns problemas fun-
damentais, mas, no todo, falha. Tem
sido acanhada com respeito a mor-
alidade e a metafsica, embaraada
quando se trata de amor, biologia, re-
ligio e revoluo, grandemente silen-
ciosa sobre o mal, reticente a respeito
da morte e do sofrimento, dogmtica
sobre essenciais, universais e funda-
mentos, e superficial a respeito de ver-
dade, objetividade e ao desinteressa-
da. Por qualquer estimativa, essa uma
parcela da existncia humana dema-
siado grande para ser frustrada. Alm
disso, este um momento bastante em-
baraoso da histria para que nos ache-
mos com pouco ou nada a dizer sobre
questes to fundamentais. Vejamos se
podemos comear a corrigir nossas de-
ficincias abordando esses problemas
sob uma outra luz.
Hoje somos todos eternamente jovens,
esmagados pelas relaes econmicas
que nos conferem apenas o direito de
sermos globalizados, acreditamos que
ser in poder conhecer sobre o ltimo
lanamentode umaparatotecnolgicore-
cmlanado, ou de uma musica ou o que
seja, na tentativa frgil de constituir um
mnimo territrio existencial e com isso
nossa identidade. Ainda que seja inato ao
ser humano as caractersticas existenciais
de medir qualidade, buscar proximidade,
vericar semelhana e obter simpatia,
estas so abusivamente exploradas pelas
estratgias de marketing, na manipu-
lao destes valores, no permitindo sua
utilizaopara outromque noseja odo
consumo desenfreado. O reconhecimento
destes valores por boa parte da humani-
dade, determinaria sua melhor utilizao.
O ps modernismo j tratou (e destra-
tou!) inmeros contextos de rupturas,
de descentramento, de globalizao, de
achatamento das massas, de tudo! E j
no funcionam mais os mecanismos s-
cio polticos do Sc XX. (toda a poltica de
globalizaoprovaisso) AIgrejajera(h
muito tempo!) e o Estado tambm. O que
sobra? O homemdesprovido de umsenti-
do de propriedade de si mesmo, (semnada
para por em troca!). Lembram do ditado
que diz que cabea vazia lugar do cape-
ta?Bem, essetal capetapoderiaestar tra-
duzido nos interesses das grandes corpo-
raes e ao capital utuante multinacional
na imposio do consumo de massas.
Mas, deixemos de guraes e volte-
mos a Guattari. Ele postula que este novo
sentido para a prxis humana estaria sob
a gide de uma perspectiva tico-poltica
e que a problemtica da existncia hu-
mana neste novo contexto histrico
deveria se ater a desenvolver prticas
especcas que tendam a modicar e
reinventar maneiras de ser no seio do
ser, do casal, da famlia, do contexto ur-
bano, do trabalho, etc., a que ele chama
de ecosoa ou lgica das intensidades.
Outros tericos do pensamento e prxis
humana encontraram outras denomi-
naes para este reinventar de um es-
tado de Ser, mas o importante disso
tudo compreendermos que na atual
descentralizao do ser desejo em si
mesmo, para o ser desejo no desejo do
outro (Arruda, 1999), no estamos cons-
truindo o ser-em-grupo saudvel, nem
pra humanidade, muito menos para o
meio ambiente!
Encontrar no campo prtico-prossional
dodesignopensamentode Guattari, seria
trabalharmos o design como cerne gera-
dor e planejador de aes mais justas (no
sentido de ajustadas) a presente urgen-
cia socio ambiental. Em outras palavras,
fazer design deveria signicar assegu-
rar a nossa sobrevivncia na Terra e no
compromet-la levando-nos a exausto
de recursos, fsicos, sociais e subjetivos.
A frase a seguir, formulada por Guattari,
parece ser instigante na promoo deste
novo fazer design ecolgico: O inscons-
ciente permanece agarrado em xaes
arcaicas apenas enquanto nenhumenga-
jamento o faz projetar-se para o futuro.
Ao que parece, satisfazemos esse nosso
futuro pela viajem innita das pos-
sibilidades do mundo virtual. Mas e o
mundo fsico?... importante que a sub-
jetividade seja trabalhada em ambos am-
bientes... Esse seria o pensamento trans-
imagem (i) matria 2013.2
Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
Fazer design deveria significar assegurar a nossa
sobrevivncia na Terra e no compromet-la levando-nos
a exausto de recursos, fsicos, sociais e subjetivos.
imagem (i) matria 2013.2
Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
imagem (i) matria 2013.2
Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
A FUNO PRIMEIRA DO DESIGNER : MELHORAR A QUALIDADE DE VIDA DAS PESSOAS
E CONSEQUENTEMENTE DO AMBIENTE QUE AS CERCA ao que acrescentaramos: A
RESPONSABILIDADE SOBRE O PROCESSO CRIATIVO E SEU EFEITO EXPANCIONAL.
Referencias Bibliogrcas
Bonsiepe, Gui Teoria e Prtica do Design In-
dustrial. Edio Portuguesa Centro Portugus
de Design, Lisboa 1992
Eagleton, Terry. A Ideia de Cultura. Editora
Unesp. So Paulo, 2003.
______ Depois da Teoria. Ed Civilizao Bra-
sileira. Rio de Janeiro, 2003
Guattari, Felix As Trs Ecologias. Papirus
Editora. Campinas, 2001.
Hawken, Paul &Lovins, A.&Lovins, L.H. Natu-
ral Capitalism. Back Bay Books. NY, 1999
Arruda, Francimar Duarte. Tese de Douto-
rado Niteroi: UFF, 1999.
Eu diria que, a arte, seja ela aplicada a
ns comerciais e de produo seriada ou
no, deve servir como partida para um
fazer tico universal. Infelizmente, para
a maioria das mentes criativas tudo isso
no passa de uma falcia, pois embe-
vecidos com as inmeras possibilidades
que a tecnologia estado-da-arte oferece
a cada minuto, deferem um segundo
plano a estas questes.
Em origem o homem objetivo e sub-
jetivo, da podermos criar um universo
todo prprio de representaes em
linguagens as mais diversas que tem
origem em nossos instintos e percepo.
Por termos como capacidade esta inni-
ta fonte possibilidades (as linguagens
que construmos), basta-nos escolher
que caminho redesenhar. Comear uma
sociedade justa depende de reconhecer-
mos que objetividade e tica no so
coisas do passado e que apesar de todo
movimento de desconstruo humana, o
senso de sobrevivncia perdura e com ele
a linguagem se adequa formulao de
novas formas de ser e estar com o outro.
Um outro ponto importante, caracters-
tico do ps modernismo o fato de no
temos mais informaes sobre o mundo
e sim temos o mundo como informao.
O anti realismo j no mais teoria, faz
parte do cotidiano virtual em que esta-
mos inseridos. Aprpria cultura de massa
d formato, incorpora-o em nosso dia-a-
dia. Viramos fantoches exibicionistas em
uma busca frentica por identidade.
Se visto sob uma perspectiva posta por
Guattari, poderamos dizer que: a eco-
logia mental de que precisamos para a
reformulao das questes de sobre
vivncia humanas deveria se apropriar
dos estudos da subjetividade criativa e
plantar as sementes de novas formas de
Ser sujeito singular. No entanto, jogar o
jogo da ecologia do imaginrio pode ser
tanto quanto perigoso (quando e porque
criamos para a manipulao humanas)
quanto profcuo (quando revientamos
formas singulares e ecolgicas de ser e
agir). Seja na vida social, na vida indi-
vidual ou coletiva a ecologia mental no
deve se valer de conceitos importados
de estudos sobre a psique humana. Ela
necessita se apropriar de tudo o que j
vivemos e que desejamos ainda viver
para editar ento uma prxis ecolgica.
E essa propriedade pertence ao campo
da criao e no de padres cataloga-
dos da experincia humana. o novo,
novamente planejado.
Sendo assim, e dando foco ao principal
assunto tratado no livro de Guattari, (as
ecologias social e subjetivas), devera-
mos focar o desenvolvimento de projetos
em comunicao visual design que pro-
movam um investimento efetivo e prag-
mtico em grupos humanos diversos,
cuja demanda por afeto (do latim afectio
= poder de afetar e ser afetado) ocorram.
A arte sempre props ser transnacion-
al, cabe a ns, designers criativos, plane-
jarmos e criarmos essa transcendncia
de forma a garantir a sobrevivncia den-
tro de padres de vida sustentveis, res-
peitando a diversidade e, trabalhando em
pequenos nichos, produzir efetivas aes
siginicativas. Ou no seria essa a nossa
funo maior, postulada por Bonsiepe:
23
Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
imagem (i) matria 2013.2
imagem (i) matria 2013.2
Comunicao Visual contempornea: olhares ecolgicos
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Casa: sentidos do habitar
Anglica de Carvalho
H
avia muita expectativa no incio da disciplina Fotograa I. Descobri
que, para muitos, como alunos do segundo perodo, uma das disci-
plinas mais esperadas do curso. O que me fez pensar no encantamen-
to que a fotograa exerce, mesmo com a avalanche de imagens da
era digital. Partindo da ementa, os alunos deveriam adquirir noes
bsicas da tcnica para expandi-las no desenvolvimento de um ex-
presso fotogrca. Iniciamos com algumas questes que nos direcionaram e com
a tentativa de descobrir o que os alunos esperavam. Muitos pretendiam desvendar
as funcionalidades do equipamento para expressar ou capturar algo. Quase sem-
pre um conceito a ser expressado, transmitido atravs da imagem fotogrca. Como
comeamos a fotografar e a pensar a fotograa? Por qu fotografamos? O que seria
o olhar construdo com o aparelho, transformado com o aparelho? Nos pergunta-
mos: que aparelho esse com o qual iramos trabalhar? Quanto ao aparelho fotogr-
co, hoje, com o uso massivo das cmeras digitais, muito mais caixa preta do que
antes, encontrei alunos que j haviam
desenvolvido alguns trabalhos, mesmo
na esfera prossional, e que no conhe-
ciam bem os princpios bsicos envolvi-
dos na produo da imagem fotogrca.
Nos primeiros dias, aps as entrevistas,
identiquei um enorme desejo pelo
aprendizado da tcnica para aplic-la a
conceitos que deveriam ser em imagens.
Talvez, o desejo por um roteiro de regras
bsicas a seguir. Jogo? Pensando com
Flusser (1985), de certa forma, sim, mas
era preciso conhecer as regras e sub-
vert-las. Necessrio entender que se
poderia pensar para alm da linearidade
dos conceitos, devolvendo imagem a
possibilidade de abertura para outras
dimenses e signicaes (ibidem, p.
8). No se deter s regras funcionais de
um programa pr-denido, mas visar o
branqueamento dessa caixa na relao
subjetiva do complexo operador-aparel-
ho (ibidem, p.11), conhecendo ssuras -
passagens vivenciadas e abertas durante
o processo de um olhar com, de um ree-
tir a construo de imagens como um de-
sejo de criar, como um desejo de iluminar.
Nos arriscamos ento, a construir um
projeto de nal de semestre buscando a
potencializao de uma sensao como
uma vontade que se elabora em ima-
gens, que constri um ser em devir, ser
que ilumina e cria realidades. Ainda que
Fotograa I fosse um curso introdutrio,
acreditei que o desenvolvimento do
trabalho deveria ultrapassar a funcion-
alidade do aparelho na dimenso de um
gesto do olhar.
Reetimos ento, sobre o gesto que se
d na imerso do processo, enquanto o
olhar modica e modicado, quando,
distanciados da percepo cotidiana da
ao, deixamos que o tempo possa atu-
ar, redimensionado no alargamento do
instante potico.
Casa delineava apenas um ttulo geral
do tema proposto, no primeiro dia de
aula, como uma provocao para que to-
dos os alunos, a partir de reexes gera-
das junto turma, pudessem desenvolver
o trabalho nal da disciplina. A proposta
pretendia dirigir a ateno, para nos
aproximarmos, diferentemente, de algo
supostamente conhecido. Assim, o tema
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
inicialmente entendido como casa fsica,
espao arquitetnico, foi aos poucos sen-
do expandido e, com a ajuda dos debates
e das orientaes, fomos denindo, em
cada projeto, um sentimento de habitar.
Nos perguntvamos: o que casa para
mim? O que no ? Qual o avesso do se
sentir em casa? Esses sentimentos so
realmente antagnicos? Quais os es-
paos do mundo onde me sinto em casa?
Essa casa pode existir no meucorpo? Nos
meus amigos? Na minha famlia? Que
espaos do mundo abrigam ou repelem,
nutrindo um ser em devir?
Dois textos centrais guiaram o proces-
so de construo do ensaio: A Filosoa
da Caixa Preta, de Vilm Flusser e a Po-
tica do Espao de GastonBachelard. Com
Flusser pensamos sobre as possveis sig-
nicaes que as imagens tcnicas ad-
quirem em sua dimenso histrica. Dis-
cutimos as implicaes da linearidade
do pensamento ocidental e o campo de
contradies e possibilidades no qual
a imagem se instaura como mediao
entre o homem e o mundo. Com a in-
troduo da Potica do Espao busca-
mos potencializar o processo de criao
com uma abertura ao lugar do vnculo;
seguindo Bachelard, adotamos a noo
de topolia (1993, p.19). A habitao
seria, numa perspectiva ntima, um es-
pao de criao do ser ser da imagem,
com seu delineamento e existncia in-
ternos a ela, com seus sentidos e poten-
cialidades vivenciados como uma reali-
dade inaugural, criada na imagem. Sua
coerncia se dava independente de el-
ementos externos a ela. Assim, a noo
de habitao acabava por elaborar uma
imagem imprevista.
Nessa perspectiva, a ideia inicial de
representao de um conceito, coloca-
da por alguns alunos, revelou-se intil
dentro de um processo de criao no
qual possveis conceitos se constroem
por dentro do processo, onde direes
a priori, poderiam funcionar apenas
como um delineamento sutil do tema.
Estvamos reetindo sobre sentimen-
tos muito udos, guiados por sonori-
dades de uma imagem potica, que,
por seu carter variacional, elabora in-
nitamente um ser em sua atualidade
um ser da imagem em tal concretude
e mutabilidade que, qualquer tentativa
de mera representao ou de xao
em um conceito, asxiava e diminua
as possibilidades do trabalho.
Retornando a pergunta: o que seria o
olhar construdo com o aparelho? O que
muda quando o meu gesto de olhar com
a cmera se congura no ato fotogr-
co? Excluindo os aspectos legais, como
responder a pergunta de quem essa
foto? Do fotgrafo? Do modelo? E quem
v essa imagem, tambm, de certa for-
ma, no a engendra? Estas perguntas
nos ajudaram a estar no processo de
criao da imagem com uma abertura
maior a um campo de possibilidades
onde o fotgrafo, assim como o poeta,
aquele que conhece, isto , que tran-
scende, e d nome ao que conhece
(1993, p.15) e onde os limites entre ob-
jeto e sujeito se diluem. O trabalho se
desenvolveu ento, como uma abertu-
ra a algo que se deu a conhecer no pro-
cesso, que se instaurou e continuou
em uma imagem potica, no processo
de repercusso da imagem.
Nos perguntvamos: o que casa para mim?
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
Quando me deparei com o questiona-
mento do que seria casa, percebi que
para mim, ela constitua mais do que
um espao fsico. Bachelard compara
casa a uma topograa de nosso ser
ntimo e partindo disso, me coloquei
como objeto central de meu processo
criativo, buscando explorar, analisar e
questionar minha prpria intimidade....
Amanda Rosetti
...Comida unio. Voc sai com seus
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
Comida unio. Voc sai com seus amigos para comer... e ela est sempre l, apoiando uma conversa, ou po-
dendo at ser o tema de uma... nisso que o meutrabalho tambm se baseia, em como a comida est presente
em nossas relaes. Ento, comecei muito resistente, com a ideia xa de tentar reproduzir isto, at que chegou
uma hora em que tateei no escuro. S consigo perceber o rumo que tomei agora que o projeto terminou. S
agora consigo ver o que dominouo meuolhar... Me perdi muitas vezes sem saber o que fazer, mas essas perdas
me levaram a resultados melhores... Passei a ver com outros olhos as pessoas que eu amo, as cachorras que eu
amo, as atividades que eu amo, mudanas que eu nunca achei que fossem possveis...
Livia Prata
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
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Bahamut, meu desprazer. Sua chegada trouxe consigo muitas desgraas, instan-
taneamente remetidas por mim, a ele. Minha casa se tornou um lugar sombrio e
desconfortvel com tais acontecimentos. Entretanto, com o desenrolar do ensaio,
percebi que o que mais me desagradava naquele gato, era que eu me via nele e em
cada um de seus olhares.
Lara Torres
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imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
...Foi difcil encontrar um caminho para o tema do projeto. Quanto mais esforo
era feito mais longe cavam os resultados. Foi s quando comecei a relaxar e me
deixar levar, que os caminhos foram surgindo e o ensaio acabou cando muito mais
rico e profundo do que eu tinha planejado inicialmente. O processo me fez entrar
em contato com sentimentos que antes me negava a deixar uir. Passei a olhar o
momento que minha casa passa de outra forma...
Mayara Lista
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imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
...Queria algo diferente, divertido, que despertasse um sorriso espontneo em
quem visse minhas fotos; mas como se minha inspirao no aparecia?... Foi trabal-
hoso e demorado... Achar cenas que, de alguma forma, deixassem as pessoas livres
para imaginar... espaos em branco! Comecei a criar mais intimidade com o tema
e, no nal, at que deu certo! Uma frase que a professora disse: suas fotos tm essa
coisa engraada. Isso me remeteu primeira ideia do projeto e me deixou muito
feliz, pois consegui alcanar os objetivos.
Beatriz Barcelos
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
...Alma e local... Anterior a esse lao, o que existia era o desejo de conhecer o que se
tratava de um mistrio... Fui apresentada cidade do Rio de Janeiro com a viso de
mundo de uma adolescente... O que encontrei no foi o caos de que ouvia falar, mas
algo muito maior do que qualquer resistncia que eu pudesse ter levantado...
Hend Karime Ayoub
imagem (i) matria 2013.2
Casa - Sentidos do habitar
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Referncias Bibliogrcas
BACHELARD, Gaston. A potica do Es-
pao; traduo Antonio de Pdua Danesi.
1 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
FLUSSER, Vilem. A losoa da caixa pre-
ta. So Paulo: Ed. Hucitec,1985.
imagem (i) matria 2013.2
Objetos da adversidade
45
Categorias utenslios domsticos/Bules e
canecas - Acervo Lina Bo Bardi - So Paulo/SP
35
Objetos da adversidade:
Marcus Dohmann
sta pesquisa, empreendida ao longo de 12 meses, no perodo de agosto de 2011
a agosto de 2012, com a nalidade de obter o ttulo de ps-doutoramento, foi
desenvolvida no Programa Avanado de Cultura Contempornea da UFRJ, na
linha de pesquisa de Cultura e Desenvolvimento, sob a superviso da Prof.
Dr. Rosza W. vel Zoladz e d continuidade ao grande interesse despertado
sobre os objetos e cultuado desde o meu ingresso na graduao em Desenho
Industrial, na dcada de 1970; gradativamente encorpado na trajetria
das pesquisas empreendidas durante o Mestrado e Doutorado, junto ao
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
UFRJ, ao longo dos ltimos 15 anos.
E
Um olhar etnogrfico sobre a recontextualizao material urbana
imagem (i) matria 2013.2
Objetos da adversidade
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conectam indivduos com as suas realidades, segundo tcnicas nada convencio-
nais, ou mesmo, a partir da total ausncia destas.
Entendendo que as cincias e as tcnicas so inextricveis dos modos de percep-
o humana, empreende-se aqui um relato sobre alguns aspectos dessa experincia
material urbana, onde habilidade e percepo se misturaram denitivamente para a
gerao de solues materiais oriundas da cultura ps-industrial.
Desta sorte, o artefato, como resultado da trade meio/homem/habilidade, no sen-
tido da tcnica, mais investido de funo e nalidade do que de sentido e repre-
sentao, tem seu contorno evidenciado como elemento central desta pesquisa, ao
apresentar novas facetas que permitem ao leitor situ-lo e, sobretudo, entend-lo
como mediador entre o homem e o ambiente urbano.
As imagens coletadas ao longo da pesquisa testemunham de forma inegvel uma
parcela pouco revelada e estudada da histria tecnolgica das sociedades, alm de
reetirem exemplos do psiquismo individual e dos seus meios sociais.
Lanterna feita atravs da recontextualizao
material de lata de conserva - Imagens do autor.
Quando imaginei o ttulo Objetos da
adversidade percebi que seria a expres-
so mais adequada e o ponto de partida
para categorizar o sentido singular que
a palavra objeto representa no conjunto
de casos estudados. A temtica do objeto
aqui abordada em investigao profunda
expe sua condio ps-industrial como
eixo temtico e denominador comum.
Nessa relao objeto/sujeito, face ao
restrito referencial terico existente,
inaugurado por Lina Bo Bardi, em suas
pesquisas no Nordeste do Brasil, na
dcada de 1960, torna-se necessria a
construo de princpios analticos es-
peccos para sua compreenso, fun-
damentando teorias e hipteses para o
estudo sobre esta nova ordem dos arte-
fatos, nem industrial, nem artesanal.
O estudo aqui apresentado inicia um
trabalho idealizado h mais de dez
anos, para a construo de um Ncleo
de Estudos do Objeto [NEO], para onde
procuro convergir olhares multidiscipli-
nares que tm no sistema de objetos
seu ponto comum de investigao e,
ao mesmo tempo, procurando redenir
Viver, de todo modo, provoca necessidades que, por sua
vez, so atendidas com objetos, artefatos ou produtos,
mediante funes que ligam o homem aos seus objetos.
termos e noes nos modos de pensar e
ver a nossa cultura material.
Como resultado, esta pesquisa resgata
uma consistente iniciativa que chama a
ateno para a questo da experincia
material humana, sobretudo, mais es-
pecicamente, no processo de reapro-
veitamento dos refugos materiais junto
s categorias menos favorecidas dos
grandes centros urbanos.
Objetos da adversidadelana um olhar
etnogrco sobre os artefatos como com-
panheiros nas experincias da vida coti-
diana urbana simples, captando a relao
objeto-indivduo, ento transformada em
um predicado da prpria sobrevivncia.
Concordando que nos tempos atuais
a sociedade humana experimenta uma
imerso total no culto aos objetos, que
se renovam e multiplicam aos milhares,
congurando o nosso entorno e inuen-
ciando profundamente nossas relaes
sociais, esta abordagem expe artefatos,
sujeitos e novos sentidos em uma mistu-
ra que proporciona renovadas reexes
acerca desse fantstico universo fsico
to presente no cotidiano do homem.
Com a inteno de chamar a ateno
para um novo olhar que visa compre-
ender uma faceta mais obscura des-
se universo material que nos cerca,
fundamentado em um levantamento
sobre a reutilizao dos objetos des-
cartados pela sociedade de consumo,
este estudo foi idealizado sob um vis
diferenciado, onde a carncia mate-
rial identica-se como fator motivador
para a inventividade dos indivduos.
Viver, de todo modo, provoca necessi-
dades que, por sua vez, so atendidas
com objetos, artefatos ou produtos, me-
diante a funes que ligam o homem
aos seus objetivos.
No sentido do objeto ter a funo de
aproximar o indivduo dos seus resul-
tados, facilitando, surpreendendo ou
emocionando, apresenta-se aqui uma
questo problematizada, transgurada
no jeitinho brasileiro que, sob um vis
empirista, registra maneiras incomuns
de lidar com as situaes advindas da
carncia material; a partir do improviso
de solues verdadeiramente espont-
neas e intuitivas, nas quais os objetos
imagem (i) matria 2013.2
Objetos da adversidade
Cumprindo o objetivo de destacar, regis-
trar e documentar a produo material
dessa verdadeira massa que inventa,
em expresso adotada pela prpria Lina
Bo Bardi, o presente estudo tem o seu di-
ferencial perpassado por esta etnograa
visual que revela a originalidade des-
sas criaes; identicadas em um triste
exemplo do gap social da cultura material
urbana, quando utiliza iniciativas fundi-
das na informalidade e na marginalidade
da sociedade de consumo, subvertendo os
artefatos no seu processo original de uso,
em curiosas assemblages, combinando e
adicionando-lhes novas funes.
De acordo com Lina Bo Bardi, o concei-
to de design popular era fortemente
marcado pelo aspecto alternativo que as
produes materiais apresentavam, so-
bretudo no tangente s relaes sociais
atravs delas empreendidas.
Deste instvel e imprevisvel cam-
po de produo poderemos traar dois
grandes grupos iniciais: um primeiro,
categorizado a partir dos objetos da au-
tonomia, ligados ao entorno mais ime-
diato dos indivduos e caracterizado pe-
los utenslios da vida cotidiana, em uma
produo voltada de forma exclusiva ao
valor de uso dos artefatos; e uma segun-
da categoria caracterizada pelos objetos
da subservincia, muitas vezes vistos
como falsos retratos de uma imagem
simples e bondosa do homem do ser-
to nordestino, que nas guras de barro
e estrias de cordel tm estampados o
seu exclusivo valor de troca.
A documentao deste inventrio, pre-
conizado no estudo feito por Lina, est
estruturada com base no binmio da
necessidade e do utilitarismo que, ao
mesmo tempo em que estabelece o cri-
trio fundamental que valorizava o lado
positivo dos objetos criados neste tipo
de produo alternativa, procura supe-
rar sua carncia sgnica, portando algo
mais do que simples valores sociais sub-
jetivos que possam reetir a capacidade
inventiva do povo no sentido de dobrar e
contornar as multifacetadas barreiras da
necessidade em favor da sobrevivncia.
A princpio pensou-se em uma delimi-
tao para essa pesquisa, em um espao
a ser compreendido principalmente pe-
las zonas Sul e Centro da cidade do Rio
de Janeiro, porm no decorrer da inves-
tigao surgiram outros exemplos signi-
cativos e interessantes de serem regis-
trados, talvez menos pela quantidade, e
mais pela variedade de composies re-
contextualizadas a partir dos materiais
residuais encontrados.
Como metodologia empregada para o
registro dos dados coletados, incluiu-se
o levantamento fotogrco e o trata-
mento grco-analtico de alguns des-
ses objetos investigados, procurando
detalh-los um pouco mais atravs de
desenhos ilustrativos para o auxlio na
compreenso das formas estudadas, por
vezes necessrio devido complexidade
de detalhes das peas empregadas.
Com a preocupao de registrar a ef-
mera presena desses fascinantes obje-
tos que se criam e se perdem diariamen-
te na resposta s necessidades e desejos
materializados pela prtica da improvi-
sao, o presente trabalho rearma a sua
importncia na documentao dessas
emblemticas manifestaes congura-
das pela imaginao dos indivduos que
Jnior do Churrasquinho/So Cristvo/RJ -
Imagens do autor
imagem (i) matria 2013.2
Objetos da adversidade
Nas grandes capitais como o Rio de Janeiro, o lixo uma
fonte de sobrevivncia para milhares de indivduos, entre
adultos e crianas. Ainda que em pequenas quantidades,
mltiplas funes so desempenhadas antes do destino
final dos materiais descartados nos lixes.
vivem de forma mais intensa as carn-
cias do ambiente urbano que os cerca.
Artefatos recontextualizados a partir
da lata abandonada na esquina, da ge-
ladeira descartada, do pneu usado e des-
gastado junto calada, expem e iden-
ticam traos e peculiaridades de uma
cultura material advinda da urbe e res-
sucitada em uma segunda vida, atravs
de arranjos e composies carregados
com novos propsitos e intenes; cons-
trudos com o auxlio de ferramentas
simples e saberes empricos, para a for-
mao de um singular universo material
presente nas ruas, exclusivamente clas-
sicado pelos seus atributos funcionais.
Para nalizar, entendendo que a his-
tria oral dos atores sociais envolvidos
congura um testemunho real do jeiti-
nho brasileiro, o qual, sob um vis em-
pirista, denota uma maneira especial de
lidar com as situaes, a partir do impro-
viso e da espontaneidade de solues
para os problemas materiais do cotidia-
no dessa gente.
Nesse sentido, conrmou-se ser de
fundamental importncia incluir um re-
corte de uma das entrevistas realizadas
durante a pesquisa, reiterando o valor do
trabalho de campo e da documentao
fotogrca em estudos dessa natureza.
Os materiais provenientes do descar-
te da sociedade de consumo h muito
orientam diversos projetos na rea da
sustentabilidade, atravs de programas
governamentais, ONGs, cooperativas e
recontextualizaes industriais.
Nas grandes capitais como o Rio de Ja-
neiro, o lixo uma fonte de sobrevivn-
cia para milhares de indivduos, entre
adultos e crianas. Ainda que em peque-
nas quantidades, mltiplas funes so
desempenhadas antes do destino nal
dos materiais descartados nos lixes.
A admirvel capacidade de transfor-
mar muitos desses materiais descarta-
dos resulta em um estranho e curioso in-
ventrio de objetos criados para suprir as
necessidades daqueles que personicam
os crescentes ndices das desigualdades
sociais, em uma faceta pouco estudada
da nossa cultura material urbana.
Como bem nos lembra Stuart Hall, a
cultura tem assumido uma funo de
importncia sem igual no que diz res-
peito estrutura e organizao da so-
ciedade moderna tardia, aos processos
de desenvolvimento do meio ambiente
global e disposio de seus recursos
econmicos e materiais. Os meios de
produo, circulao e troca cultural, em
particular, tm se expandido, atravs
dos mais diversos tipos de tecnologias,
das computacionais s alternativas.
O recorte estudado na presente pesqui-
sa, nos mostra uma dimenso da cultura
que segue uma via expressa em direo
materialidade, permitindo interessan-
tes anlises acerca dos objetos que ocu-
pam nosso cotidiano, que nos faz con-
cordar com Roy Wagner, quando arma
ser o homem um mediador de coisas,
uma espcie de catalisador universal.
Em sua imaginao ele um construtor,
um ator e um modelador da natureza
imbudo de propsito, ou ento um par-
ceiro e colaborador solidrio dos poderes
do mundo (Wagner, 2010: 211).
Ferramentas, instrumentos, peas, ve-
culos, utenslios e geringonas formam
um repertrio mpar de objetos nicos,
tecnicamente desvinculados das expec-
tativas convencionais, ao assumir for-
mas que revelam a incontestvel marca
da excluso social, ilustrando de manei-
ra enftica a frase estampada na capa-
-parangol (1966) de Hlio Oiticica: Da
adversidade vivemos.
Objetos originrios de uma bricolage
urbana, por vezes rotulada como de-
sign espontneo, no permitem sua
identicao autoral, porm, no obs-
tante, carregam a personalidade de seus
verdadeiros autores, em um fascinante
processo de inveno formal, consti-
tuindo a essncia de um tipo de design
verdadeiramente popular.
um tipo de cultura material mar-
ginal onde vemos o velho transfigu-
rando-se em novo, a partir da trans-
formao de um objeto em outro, que
no previsto em seu momento inicial,
quando da produo industrial.
imagem (i) matria 2013.2
Uma marca dinmica para o LabVis
O desmonte e seriao dos mtodos de
produo das ltimas Revolues Indus-
triais props uma lgica baseada na frag-
mentao e no intercmbio, para a otimi-
zao de seus produtos. Oprocesso linear
que as artes e ofcios emocinas traziam
evoluiu para um ambiente multifaceta-
do, movido e mantido pela mudana tec-
nolgica, imposio do modelo industrial
capitalista que temcomo suas principais
tintas a versatilidade da mudana.
Essa viso globalizada aqui une duas
reas que, dada suas origens, dicil-
mente seriam associadas de incio: as
marcas ouidentidades visuais com
a visualizao de dados. A interseo
desses dois campos gera as incipientes
marcas dinmicas. A primeira rea, com
origens remotas que datam dos sine-
tes mesopotmicos e dos brases de
famlias da Idade Mdia, uma maneira
As marcas dinmicas, do que adquiriram das marcas tradicionais, so unidades ou
sistemas visuais representativos de uma ideia ou entidade; e devido a visualizao de
dados, so capazes de modificar sua forma com dados especficos.
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representar uma ideia, pessoa, grupo ou
entidade atravs de uma marca grca,
geralmente visando sua manifestao
mais sinttica e marcante. Teve auge
no design modernista do sculo XX, que
aperfeioou um sistema comunicativo
nico com diversos elementos, como
sinalizao de ambientes, tipograa ins-
titucional e grid padro.
J a visualizao de dados um campo
hbrido e interdisciplinar por natureza,
conectando arte, design, cincia e com-
putao na gerao de representaes
visuais que traduzem dados brutos em
sistemas grcos, no raro com inter-
faces interativas. Por reetir uma viso
de mundo bem difundida hoje, calcada
no excesso de dados, heterogeneidade
e uxo, est sendo empregada prolica-
mente em outras reas para a visuali-
zao de complexas cadeias informativas.
Uma marca dinmica para o LabVis
Doris Kosminsky e Igor Amorim
E
m uma anlise supercial do mundo natural e cultural, a mudana
a nica constante que possumos. Essa tendncia se observa tanto em
macro mudanas climticas, revolues quanto em micro nos
grupos sociais urbanos e manifestaes estticas de movimentos de
arte. Em ltimas consequncias observamos esse caminho voltar a ser
percorrido com o design, porm com associaes inditas.
imagem (i) matria 2013.2
Uma marca dinmica para o LabVis
As marcas dinmicas, do que adquiriram das marcas tradicionais, so unidades ou
sistemas visuais representativos de uma ideia ou entidade; e devido a visualizao
de dados, so capazes de modicar sua forma com dados especcos. Em um reexo
da pluralidade recorrente da contemporaneidade, um vis recente de design cor-
porativista uma das primeiras manifestaes foi a marca da MTV, nos anos 80
que vem se prometendo como mais de uma mera moda estilstica. Comprova-se
essa ideia com as representativas marcas dinmicas do LabMedia do MIT, da Casa
da Msica de Portugal e da regio de Nordkyn.
A marca do LabMedia do MIT inicialmente formada por trs quadrados coloridos
que projetam entre si outros quadrados maiores. A posio e cores dos quadrados
so modicadas de acordo com um algoritmo, gerando 40mil variaes com signi-
cativas diferenas. Cada marca cedida a uma pessoa componente da instituio
professor, aluno, funcionrio , que passa a possuir uma variao nica da marca,
sem que seja repetida em 20 anos.
A marca da Casa da Msica foi retirada do slido geomtrico que deu origem
planta do edifcio que abriga a instituio portuguesa. Como sua forma permite
diferentes apreenses de acordo com a localizao de seu observador, a marca se
vale de seis diferentes rotaes e preenche suas faces com cores que variam de
acordo com o ambiente visual em que a marca inserida fotos, ilustraes, cores,
texturas gerando innitas variaes cromticas.
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A posio e cores dos quadrados so modificadas de
acordo com um algoritmo, gerando 40 mil variaes
com significativas diferenas.
imagem (i) matria 2013.2
Uma marca dinmica para o LabVis Uma marca dinmica para o LabVis
57
Nordkyn uma inspita regio ao
norte da Noruega, e sua marca, a m
de incentivar o turismo, inspirada no
hexgono do oco de neve. Seus vrtices
tm seus ngulos alterados e formam
uma seta que indica a direo do vento,
e as cores da forma indicam a tempera-
tura do local. Os dados a alteram a cada
cinco minutos, e podem ser observados
no site. Embora seja um sistema com
nmero limitado de variaes, ilustra
um fator imprevisvel como o tempo.
A marca para o Laboratrio da Visuali-
dade e Visualizao est sendo desen-
volvida nesse momento com orientao
da professora Doris Kosminsky, di-
rigente do LabVis. Partindo do conceito
da comunicao universal que guia o
design desde sua gnese bauhausiana,
e fazendo referncia visualizao de
dados e infograsmo temas aborda-
dos no LabVis vai ser uma vitrine do
que desenvolvemos no curso.
Teve auge no design modernista do sculo XX, que
aperfeioou um sistema comunicativo nico com
diversos elementos.
A ideia que coletemos dados relativos
ao sistema de educao brasileiro tan-
to mbito nacional quanto na seo uni-
versitria e/ou apenas da prpria UFRJ.
Tal coleta seria automtica atravs do
RSS de sites relativos ao assunto e gera-
ria modicaes em tempo real na marca.
Como o LabVis trata tanto do mundo
externo (Vis, visualizao de dados)
quanto do interno (Lab, laboratrio de es-
tudantes), pareceu adequado a escolha de
dados tanto sobre a educao brasileira
como um todo como algo mais especco
da UFRJ. As opes de dados so diversas:
a quantidade de alunos que colam grau
por perodo, nmero de matrculas ativas,
circulao de veculos na Cidade Univer-
sitria, montante de notcias positivas
ou negativas sobre a educao, valores
de verba investidos, consumo de energia,
etc.. O desao conseguir um modo e-
ciente capturar esses dados automatica-
mente e process-los na marca.
imagem (i) matria 2013.2
Uma marca dinmica para o LabVis
Outro ponto de importncia justamente o controle de tamanha
informao: devem-se estabelecer limites para que os dados
no se sobreponham totalmente ao seu invlucro visual
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Outro ponto de importncia justamente o controle de tamanha informao: de-
vem-se estabelecer limites para que os dados no se sobreponham totalmente ao seu
invlucro visual e no distoram o desenho da marca no ponto em que suas variaes
se tornem muito distintas em outros termos, a marca deve conviver harmoniosa-
mente com a visualizao de dados. Como os trs exemplos citados acima, essencial
a conexo formal da marca-me com suas subsequentes. E, de uma maneira geral, a
propriedade dinmica deve ser usada como uma ferramenta potencializadora das ne-
cessidades do projeto, e no como uma amarra formal. Mesmo que com novas peas
em jogo, os princpios de que a forma segue a funo continuam a se aplicar aqui.
A marca, a ser aplicada novo site do LabVis, alm de suas utilidades imediatas, vem
a m de trazer essa tendncia de design, at agora indita no Brasil, ao grupo de pes-
quisa do curso de Comunicao Visual Design da UFRJ. Paralelamente, tambm vai
ser uma maneira de se atentar a uma nova mdia, que faz de sua anlise ummodo de
entender as novas manifestaes visuais de nosso tempo, naturalmente hbridas e conec-
tadas a outros campos de igual e vital importncia.
imagem (i) matria 2013.2
Daniel B. Portugal
Doutorando em Comunicao e Cultura na UFRJ,
Mestre em Comunicao e Prticas de Consumo pela
ESPM-SP e Designer pela UFRJ. Atua como professor
substituto no curso de Comunicao visual Design da
UFRJ. Pesquisa temas relacionados a: comunicao,
consumo, tica, esttica, teoria da imagem, design.
Marcelo Ribeiro
Possui graduao em Desenho Industrial - Pro-
gramao Visual pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (1995), mestrado (2004) e doutorado (2009)
em Design pela Pontifcia Universidade Catlica
(RJ). Foi professor substituto (disciplina Desenho) da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e foi
professor do curso tcnico Multimdia no NAVE (N-
cleo Avanado em Educao), projeto nanciado pelo
Governo do Estado do Rio de Janeiro e Oi Futuro. Foi
selecionado para participar do UNESCO-BIB Work-
shop, Bienal de Ilustrao. Recebeu o Prmio Petrobras
para a realizao do curta Avenida Rio Branco: quadro
a quadro e, em 2004, recebeu o Prmio de Melhor Il-
ustrao FNLIJ. Atualmente coordenador e Professor
Adjunto do curso de Comunicao Visual Design (EBA-
UFRJ) das disciplinas Bidimensional, Tridimensional,
Mdia Digital e Anlise da Imagem. Tem experin-
cia na rea de Design, atuando principalmente nos
seguintes temas: design grco, design de exposio,
ilustrao e animao.
Ana Seno
Et occaecat. Ad modignam que volorest rera veli-
taqui inullabo. Anim aut aut qui tes et, in re quodia
iliqui cum vit ut omnis assim remqui corehendio eici
omnita peligni musciisciis eum ipiet fugiati aut et
doluptate lam hiciatur, con plabo. Nem reiciet que
sequi cusam qui ocia dem il .
Norma:
Possui graduao em Desenho Industrial pela Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro (1997), graduao
em Escultura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (1991) e mestrado em Cincias da Arte pela
Currculo
Universidade Federal Fluminense (2003). Professora
Assistente 40DE do Curso de Comunicao Visual De-
sign da Universidade Federal do Rio de Janeiro atua
rea de ensino (graduao) e coordenao(projetos
de extenso), Criao em Artes e Design, com nfase
em Design Institucional, de Informao e Educao,
Eco Design e Sustentabilidade, atuando principal-
mente nos seguintes temas: design & comunicao
sustentvel, comunicaao design, oficina basica
para comunicao visual, info design, ecologia so-
cial, ilustrao e potica das artes visuais. total-
mente fluente nos idiomas Portugues, Ingls e Es-
panhol. Francs, l bem. Realiza pesquisas junto ao
Ncleo de Comunicao Design NCD-EBA/UFRJ, foi
Co Orientadora do Projeto de Extenso Ilha Design
da UFRJ e colaboradora do Instituto Multidiscipli-
nar da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
- UFRRJ. Coordenadora de Extenso do Depar-
tamento BAV, coordenando projeto de extenso
"Design em Emergncia objeto de pesquisa
junto ao NCD/CVD/EBA.
Anglica de Carvalho
Int quidi di debitiaspic te raero tes etur mi, nectem
velluptur molor alibea dipsam net ex eatem facesti
numendis is estia nos audi reriandi con rem abor aut
enisqua spidiorestem vellum net la volupta ipiet do-
luptur susam nobitae mo maionsed quunt, qui sim
dolorepro dit estio. Nitibus et es demquia tempori-
atem voluptatur, idesequi rati iusapit faccum apid ma
quias simodic ienihilit volent in rem facia nos dolecta
ecust, commodi tatus.
Marcus Dohmann
Com Ps-Doutorado em Estudos Culturais, pelo
Programa Avanado de Cultura Contempornea
PACC/UFRJ, Doutor em Artes Visuais e Mestre em
Histria da Arte pelo Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais da Escola da Belas Artes PPGAV/
EBA/UFRJ; e Bacharel em Desenho Industrial pela
Escola de Belas Artes da UFRJ. Professor do Depar-
tamento de Comunicao Visual da Escola de Belas
Artes da UFRJ e membro do quadro permanente da
linha de pesquisa Imagem e Cultura do Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais PPGAV/EBA/
UFRJ. Coordenador do Laboratrio Grco de Comu-
nicao Visual LabGraf/EBA/UFRJ e lder do Grupo
de Pesquisa do Ncleo de Estudos do Objeto NEO,
vinculado Plataforma Lattes/CNPq. Consultor para
Design da Incubadora de Empresas da COPPE/UFRJ.
E-mail: labgraf@ufrj.br
Doris Kosminsky
Professora do curso de Comunicao Visual Design
e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
(Linha Poticas Interdisciplinares - PPGAV) da Escola
de Belas Artes da UFRJ onde coordena o Laboratrio
da Visualidade e Visualizao - LabVis / EBA-UFRJ.
Possui graduao em Desenho Industrial pela ESDI-
UERJ (1982), mestrado (2003) e doutorado (2008) em
Design pela PUC-Rio com Meno Honrosa no Prmio
Capes de Tese de 2009. Trabalhou como editora de
arte no jornalismo da TV Globo e lecionou em cur-
sos de especializao no SENAI-CETIQT e na PUC-Rio.
Tem experincia interdisciplinar nas reas de design
de informao, TV graphics, imagem e animao,
construo social da visualidade, visualizao arts-
tica de dados, artes visuais e novas mdias.
Igor Amorim
Nusandus exerspi endio. Nem simporum net a et
audam, im dis el idit mossimint aspicil idus rescili-
bus. Uga. Net exere quatque eossunt alitas dolorer
erunt, ut lam qoluptiumquo blaccuptas el molupta
doluptatum eatur sus.

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