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CeLeHis
La transvisualidad en la
historia del arte (pintura,
fotografa, cine, video)
Manuel Gonzlez de vila*
Universidad de Salamanca/Universidad de Tours
Resumen
La imagen est obsesionada con las dems imgenes, pero tam-
bin consigo misma. En cada zona de la iconosfera, del campo
semiovisual, cierto modo representativo atraviesa el tiempo y el
espacio para componer un peculiar captulo de la enciclopedia hu-
mana, el captulo consagrado a cmo el hombre ve el mundo vien-
do que los dems lo han visto antes (relacin intericnica entre
las imgenes), y vindose verlo el mundo y verlas las im-
genes al mismo tiempo (relacin metaicnica de la imagen con
ella misma). El presente artculo pretende rastrear las magnitudes
transvisuales, inter y metaicnica, en las prcticas de la pintura,
la fotografa, la televisin, el cine y el videoarte, historizando su
recurrencia sintomtica (el capitalismo avanzado, o la llamada
sociedad hiperindustrial, son especialmente complacientes con la
obsesin estudiada), pero tambin determinando sus lmites (no
existe una ciencia en imgenes de las imgenes; o, dicho en trmi-
nos ms tcnicos, la transvisualidad no puede constituirse en una
metasemitica cientfca).
Palabras clave
Arte - Semitica - Refexividad - Transvisualidad - Logocentris-
mo
CELEHISRevista del Centro de Letras Hispanoamericanas.
Ao 20 Nro. 22 Mar del Plata, ARGENTINA, 2011; pp. 93 - 113
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La transvisualidad en la historia del arte
Abstract
The image is obsessive with the other images, but also with itself.
In each area of the iconsphere, or semiovisual feld, in any repre-
sentative way it pass through the time and the space to compose a
particular chapter of human encyclopedia, dedicated to the chap-
ter about how the man see the world seeing that the others have
seen it before (intericonic relation among the images), and seeing
themselves to see it the world and to see them the images
at the same time (metaiconic relation of the image with itself).
This paper pretend to trace the transvisual, inter and metaiconic
magnitudes, in the practice of the painting, the photography, the
television, the flm and the videoart, checking into their sympto-
matic recourse (the capitalism in advance or the so-called high
industrialized society are specially indulgent with the studied ob-
session), but also setting their limits (there is no images science
in images; transvisuality can not amount to a scientifc metase-
miotics).
Keywords
Art - Semiotics - Refexivity - Transvisuality - Logocentrism
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Manuel Gonzlez de vila
Imagen sobre imagen
La imagen est obsesionada con las dems imgenes,
y tambin consigo misma. Aunque sabemos poco sobre la
circulacin de las formas culturales en la prehistoria, puede
aventurarse que las extraordinarias similitudes entre las re-
presentaciones rupestres de pueblos tan alejados como los
del Levante ibrico, del continente australiano y de Amrica
del Norte se deben a algo ms que a la dimensin gentica
comn a todas ellas, el haber sido hechas por el animal so-
cial que habla. Ese algo ms es una magnitud antropolgica,
la de la transvisualidad: el xito de la migracin de los es-
quemas visuales, de la difusin de unos mismos modos de
representacin icnico-plstica, revela que las imgenes se
alimentan de imgenes y que el hombre, al ver el mundo,
ve cmo los dems lo han visto antes creando la relacin
intericnica entre las imgenes, y se ve verlo (el mundo)
y verlas (las imgenes) al mismo tiempo estableciendo
la relacin metaicnica de la imagen consigo misma.
1

No cabe duda, entonces, de que lo visual da a conocer y
a comprender, en cierto grado, a lo visual. Y sin embargo,
se impone constatar de entrada otra evidencia: la de que,
por mucho que la imagen frecuente la imagen, no hay una
ciencia en imgenes de las imgenes; o, dicho en trminos
tcnicos, la de que la transvisualidad no puede llegar a ser
una metasemitica cientfca. Efectivamente, desde el mo-
mento en que el hombre pretende elaborar ciencia es decir,
un conocimiento simple, coherente y exhaustivo sobre la
imagen debe recurrir a los metalenguajes verbales, porque
1
Ambas relaciones, se sabe, son muy difciles de distinguir, y con fre-
cuencia se combinan entre s. En cualquier caso, la relacin intericnica
parece englobable dentro de la metaicnica, al modo por ejemplo en que,
en las lenguas naturales, la intertextualidad puede entenderse como ma-
nifestacin de una funcin metalingstica ms general.
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La transvisualidad en la historia del arte
la imagen de imagen expresa de sta sus connotaciones, sus
signifcados sociales sobredeterminados, pero no explica
los mecanismos de su funcionamiento lgico-semitico. Lo
cual no quiere decir, claro est, que los efectos de sentido
connotativos de las imgenes inter o metaicnicas, que pro-
ceden tanto de su enunciacin como de su enunciado, carez-
can de inters. Antes al contrario, segn han subrayado los
tericos de la cultura visual, sus fascinantes enigmaticidad,
multiestabilidad y asociatividad interpelan al espectador, y
lo empujan a plantearse preguntas sobre los regmenes de
sentido histricos que alumbraron parejas imgenes (Mit-
chell), y que justifcan todo lo que ellas muestran sin de-
cirlo abiertamente. Pues si bien las imgenes transvisuales
no dan lugar a una metasemitica cientfca, s constituyen
el metadiscurso, connotado y connotativo, que una cultura
sostiene en imgenes sobre sus propias imgenes, y ese me-
tadiscurso concierne de lleno al investigador. Por ejemplo,
la poca del tardocapitalismo parece muy proclive a pro-
mocionar, dentro de su rgimen de hipervisualidad, dicha
fascinacin transvisual. Como la doble tarea de recorrer el
entero campo visual actual, y de describir su fenomenologa
inter y metaicnica, sera abrumadora, nos contentaremos
con asomarnos a l por las ventanas del arte.
La autoinstauracin de la pintura
La pintura moderna surge hacia fnales del Renaci-
miento y revoluciona la historia del arte occidental. Si como
elaboracin de imgenes el gesto pictrico siempre se haba
alimentado de otras imgenes, cultivando una intericonici-
dad espontnea, ni exhibida ni muy refexiva, en unas pocas
dcadas la pintura deviene cuadro, objeto metaterico cons-
ciente de s, de su proceso de produccin, de su productor y,
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en algunos casos, incluso de su sujeto receptor (Stoichita).
En las imgenes desdobladas del holands P. Aertsen (ha-
cia 1550) inspiradoras de los bodegones de doble plano de
Velzquez (hacia 1620) ya est implicado un cuestiona-
miento de la representacin en s y no solamente del senti-
do moral de la representacin, que ir dando lugar, no mu-
chos aos despus, a las alegoras de la vista y a esos ga-
binetes de amateurs repletos de mltiples objetos-cuadro
pintados dentro de un cuadro englobante, a modo de muros
de imgenes (Rubens y J. Brueghel el Viejo, hacia 1617; F.
Francken II, hacia 1619); estimulando la realizacin de las
escenas de interior famencas encajadas unas en otras como
otras tantas mises en abme (N. Maes, hacia 1655; S. van
Hoogstraten, hacia 1662); invitando a los miembros de la
escuela holandesa a tratar la mirada pictrica como percep-
cin autorrefexiva y a sembrar sus cuadros de espejos du-
plicatorios (Vermeer de Delft, hacia 1660; F. van Mieris el
Viejo, hacia 1670); y favoreciendo el forecimiento del au-
torretrato del artista en el acto mismo de pintar (Rembrant,
hacia 1628; Velzquez, hacia 1656; Goya, hacia 1790). A
partir del siglo XVIII, cuando la obra de autoinstauracin
metaicnica del cuadro en cuanto cuadro, paralela a la del
pintor en tanto profesional econmicamente independien-
te, est cumplida, los artistas tendrn las manos libres para
ocuparse de un segundo tipo de intericonicidad, historizan-
te y cargado de teora del arte devenida prctica pictrica,
y entonces Manet modernizar a Goya, Van Gogh para-
frasear a Rembrant, y Picasso deconstruir a Velzquez
avant la lettre, en lo que marca el inicio de esa larga serie
de operaciones transvisuales, reconfguradoras de los pro-
cedimientos de la representacin, que ha sido el motor del
desarrollo de la pintura contempornea. Aprovechndose de
la recin conquistada autonoma del campo artstico frente
a la demanda social, poltica o religiosa, los pintores pa-
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La transvisualidad en la historia del arte
san gustosamente a hacer la historia de la pintura occidental
como pintura de la historia (reescrita) del pintar. Propensin
a acompaar la creacin de signos pictricos con la re-crea-
cin de su patrimonio cultural que an no ha caducado, y
que, si tomamos en serio las ltimas tendencias estticas, no
lo har tampoco en los prximos decenios.
La lenta revolucin de la fotografa
La fotografa estuvo desde sus inicios sometida a una
intericonicidad coercitiva respecto de la pintura, intericoni-
cidad que slo con el tiempo pudo transformarse en vnculo
de co-determinacin mutua dentro de una competicin en-
carnizada por ocupar el lugar principal en la jerarqua de las
prcticas de representacin visual. Pero semejante sojuzga-
miento del objetivo fotogrfco bajo el gesto pictrico no se
impuso sin mediaciones: si la foto apareci desde el prin-
cipio como pintura mecnica, ello se debi a que la nueva
tcnica fue puesta al servicio de la visin comn del mundo
tal y como sta haba sido defnida por siglos de experiencia
pictrica, cuyos contenidos temticos y categoras formales
estaban incorporados, hechos cuerpo socializado, en los su-
jetos del progreso tecnolgico (Bourdieu). As, aun cuando
la subordinacin transvisual de la foto ante el cuadro se ma-
nifesta como simple reproduccin en los clichs de obras
de arte, tambin se halla inscrita, menos netamente, en los
primeros retratos, donde lo que se fotografa no es al indivi-
duo, sino el modo en que habra posado para un retrato pic-
trico; y en los documentos del exotismo geogrfco, que se
pliegan con docilidad a los dos modelos complementarios,
macro y micro, del paisajismo monumental romntico y del
carnet de notas del explorador. nicamente las aplicaciones
cientfcas del invento decimonnico pura episteme posi-
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tivista hecha tcnica en disciplinas como la astronoma, la
zoologa, la botnica o la geologa ofrecan a la escritura
de la luz un escape ante el peso perceptivo y cognitivo
de la tradicin pictrica, puesto que la fotografa, al focali-
zar lo excesivamente lejano, lo muy grande o lo demasiado
pequeo, permita aprehender cuanto hasta entonces haba
sido invisible para el ojo desnudo, y descubrir de esa suerte
lo an no sujeto a los cdigos de la representacin artstica.
Prolongando por otras vas esta dependencia de la pintura,
la historia subsiguiente de la fotografa podra narrarse en
los trminos de un juego de asimilaciones y disimilaciones
entre ambas: la superior efcacia de la fotografa como do-
cumento oblig a la pintura a abandonar su vocacin de rea-
lismo, y la respuesta de las distintas vanguardias pictricas
a la crisis de la representacin provocada por la univer-
salizacin de la fdedigna fotografa forz a su vez a sta a
transformarse en plstica no fgurativa, en los movimientos
justamente llamados pictoricistas, emuladores del impre-
sionismo (A. Kirstein, A. Stieglitz), en el geometrismo fo-
togrfco, competidor del cubismo (L. Moholy-Nagy), en
la fotografa aleatoria y los fotomontajes, inspirados por el
surrealismo y en lucha con ste (Brassa, R. Ubac), y en la
depuracin constructiva y tonal derivada de la abstraccin
pictrica (A. Siskind, H. Callahan). Resulta comprensible,
por tanto, que la fotografa tenga que esperar a su plena ins-
titucionalizacin, que la libera del aplastante prestigio de la
pintura en cuanto prctica visual dominante, y de sus con-
notaciones culturales, para pasar a ocuparse de s misma;
y, tras dejar de imitar la imitacin pictrica de la realidad,
cambiar el reenvo intericnico por la orientacin autorre-
fexiva, accediendo as a una metaiconicidad gradual. Para-
djicamente, dicho giro se inicia con una aceptacin de las
crudas capacidades documentales que las fotografas social
o naturalista ya haban mostrado (J.A. Riis, L.W. Hine),
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La transvisualidad en la historia del arte
para luego superarlas hacia una exploracin de la subje-
tividad evaluativa que subyace en todo acto de captacin
documental (O. Steinert, W. Klein, H.-C. Bresson). En la
misma medida en que la fotografa aumenta la consciencia
de s, de ser representacin de la realidad antes que realidad
representada, se deforma y se vuelve llamamiento autoper-
ceptivo: se hace anti-mimtica y exhibe, sin avergonzarse,
los protocolos de su constitucin como imagen (B. Bran-
dt, F. Fontana, J. P. Sudre, D. Michals) (Durand; Calbet y
Castelo). Claro est que los adalides del giro metaicnico
en fotografa tuvieron que competir a brazo partido con los
reporteros y documentalistas en primer grado, cuyo traba-
jo gozaba del seguro reconocimiento que el sistema social
otorga a la funcin registradora y objetivante de la fotogra-
fa. Sin embargo, en su tentativa de revolucin simblica
encontraron un inesperado aliado en la televisin, la cual
haba provocado una profunda reestructuracin en la ico-
nosfera favorable a sus intereses. Cuando la imagen televi-
sual, cintica, reemplaz a la foto fja en su papel de patrn
testimonial, empuj a sta no slo a volverse autorrefexiva,
sino a cultivar un segundo grado transvisual corrosivo, que
cuestionaba no tanto su propia identidad como, mucho ms
radicalmente, la ambicin de cualquier gnero de imgenes,
y en especial de las televisivas, de darse por mero calco
de lo real. Y as la misma tendencia metaicnica que, en
pintura, produjo la instauracin del objeto-cuadro en cuan-
to institucin social, ha servido en cambio, en fotografa,
para intentar des-instaurar socialmente a la televisin como
ventana abierta al mundo, y para denunciar sus connota-
ciones de neutralidad e inmediatez, aun a riesgo de que esa
victoria del fotgrafo sobre el cmara sea a la postre una
victoria prrica, tras la que se insina la derrota fnal de la
imagen, de cualquier tipo de imagen, y la prdida irreversi-
ble de su credibilidad.
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Manuel Gonzlez de vila
La dubitativa autoirrisin del cine
Y eso sin contar con que entre la fotografa y la tele-
visin haba venido antes a instalarse un nuevo agente de
enculturacin visual: el cine. A diferencia de la fotografa,
el cine no hubo de combatir contra la pintura para hacerse
un hueco en la iconosfera, puesto que se concibi con miras
a colmar la vieja aspiracin humana de representar el movi-
miento en su temporalidad, de realizar por fn el cinematis-
mo, al que ni la pintura ni la fotografa haban dado sino
soluciones alusivas (Eisenstein). De ah que, por razones
antropolgicas, el cine dispusiera de entrada de su propia y
exclusiva legitimidad. La cual, con todo, no lleg hasta fa-
cilitarle escapar del largo brazo intericnico de la pintura,
ya que el modus operandi de sta, como hemos dicho, for-
maba parte de la socializacin cultural, y estaba incorpora-
do en el aparato cognitivo del individuo socializado como
sistema de principios, inmediatamente disponibles, de per-
cepcin y apreciacin visuales. Pero ms all de la fuida
circulacin del imaginario pictrico por la composicin ci-
nematogrfca, lo ms llamativo del infujo de la pintura so-
bre el cine se cifra en la dimensin plstica de la imagen
flmica, y no tanto en la fgurativa: en efecto, como el movi-
miento de la imagen ya distingua por s solo la representa-
cin pictrica (ms bien esttica) de la narracin cinemato-
grfca (esencialmente dinmica), el cine aceptar supedi-
tarse secundariamente a la pintura al pretender imitar, desde
la invencin del color y a pesar de la especifcidad tcnica
del color flmico, las supuestas leyes cromticas estable-
cidas por la tradicin del arte pictrico (Aumont y Marie).
Por lo que concierne a la metaiconicidad cinematogrfca,
al igual de lo que sucede en la fotografa, la corta en trmi-
nos de dure civilizatoria historia del cine ha hecho que
las tentativas auto-objetivantes, el paso de lo inter a lo me-
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La transvisualidad en la historia del arte
taicnico, sean relativamente recientes. Hoy, no obstante,
la magnitud metaicnica comienza a ocupar, superando la
autocitacionalidad complacida, su lugar dentro del disposi-
tivo cinematogrfco. Los primeros indicios seguros de que
la autoconciencia estaba siendo incluida como parte del es-
pectculo surgen en forma de la llamada refexividad cine-
matogrfca, consistente en explorar el tpico del cine
dentro del cine flmando la flmacin de un flme. F. Fellini
sobresaldr con incomparable talento en dicha maniobra
(Ocho y medio, 1963, o Los payasos, 1975), que tambin
ser ensayada, entre otros, por J.-L. Godard (El desprecio,
1963) y por W. Wenders (Ese estado de cosas, 1982). Se-
mejante focalizacin del cine sobre su propio recorrido ge-
ntico, en la cual es legtimo ver una explicitacin por parte
del dispositivo cinematogrfco de su extraordinaria com-
plejidad mediadora y manipulatoria, tiene tambin, pese a
todo, causas tcnicas que la favorecen: la ya mentada natu-
raleza diegtica de la imagen en movimiento se presta mu-
cho mejor al examen del curso, tambin temporal por def-
nicin, de la flmacin, que al estudio de la imagen flmica
misma en cuanto superfcie signifcante. Justo lo contrario,
de hecho, de lo que advino en la pintura clsica, cuyo mime-
tismo sincrnico, esttico, la incitaba a proponer a la mirada
del espectador una especie de pre-anlisis de su constitu-
cin interna, de sus estructuras sgnicas de manifestacin.
Resulta notable, en cambio, que el inters del cine por refe-
jar sus protocolos de recepcin sea bastante menor, y sinto-
mtico que los mejores ejemplos de ello pertenezcan al g-
nero, voluntariamente ligero, de la comedia. Si bien la his-
toria del medio recuerda cintas clsicas como Hollywood o
reventar (1956), de F. Tashlin, El chico errante (1961), de J.
Lewis, o las ms prximas La rosa prpura del Cairo
(1985), de W. Allen, y Cinema Paradiso (1988), de Giusep-
pe Tornatore, se dira que hay una voluntad de ignorancia
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casi deliberada del cine autorrefexivo en lo que toca a ese
punto crtico del hecho cinematogrfco que es su absor-
cin, su integracin por el espectador (Gubern; Palacio y
Zunzunegui). Deseo de no saber que extraar menos si se
toman en cuenta los principales conceptos, y su contenido
de denuncia, acuados por la sociocrtica para describir los
efectos del flme: fascinacin, hipnosis, xtasis, es-
coptoflia, voyeurismo, sobrepercepcin sugestiva,
identifcacin narcisista, y un largo etctera. Todava al
da de hoy la relacin flme-espectador es oscura y mayor-
mente entendida, no slo por los detractores de la institu-
cin cinematogrfca sino tambin por sus mismos repre-
sentantes, como un vnculo en ltima instancia alienante,
como la servidumbre voluntaria de la conciencia ante un
irresistible complejo de estmulos cautivadores. Y esa alie-
nacin consentida es quiz lo nico que el dispositivo cine-
matogrfco no confesa de buen grado, aunque pueda inten-
tar hacerlo en casos excepcionales e infrecuentes como Te-
sis, de A. Amenbar (1996) o, de manera sesgada, Matrix
(1999), de A. y L. Wachowski. La metaiconicidad crtica
fomenta de costumbre otro tipo de refexividad, menos tota-
lizante y ms propiamente transvisual, flmica (concernien-
te a las pelculas como objeto simblico) y no ya cinemato-
grfca (relativa al cine como institucin social). Este rgi-
men especular, ms llevadero polticamente que el anterior,
cultiva la irrisin, y tiene dos grados: la parodia irnica y el
sarcasmo autodestructivo. El primer grado se muestra en
los flmes que, desde los aos setenta, ponen en solfa, al
mismo tiempo que reproducen, las despticas convenciones
de los gneros ms codifcados: los westerns hiperblicos
de S. Leone, los dramas negros sublimados de B. de Palma,
las cintas de horror infernal de D. Argento, o incluso la co-
media musical en manos de F. F. Coppola, marcan el distan-
ciamiento de los cineastas en relacin con un material trans-
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La transvisualidad en la historia del arte
visual estereotipado que, por otra parte, no pueden ni quie-
ren dejar de lado. La irona es aqu una estrategia para con-
tinuar flmando y distribuyendo pelculas de gnero sin
aceptar, connotativamente, sus implicaciones connotativas
en una exhibicin, por tanto, de gran ambigedad, y sin
asumir la responsabilidad autorial que de ello se derivara;
la irona apunta con un dedo al flme e insina que ste no
es lo que parece, o mejor que s lo es pero que tampoco pa-
rece lo que es, y que es otra cosa. El segundo grado metacr-
tico, por el contrario, es privilegio exclusivo de pelculas no
subordinadas al circuito comercial, de obras anmalas y
marginales respecto de la institucin cinematogrfca, como
las tentativas experimentales del mismo J.-L. Godard (Pa-
sin, 1982, o Yo te saludo, Mara, 1985), o los singulares
ensayos de A. Robbe-Grillet. Estos ltimos merecen espe-
cial atencin, dado que estn destinados a sabotear golosa-
mente todos los pactos implcitos del modelo cannico de
representacin flmica, y a reivindicar con dicho sabotaje
una diferente legalidad fenomenolgica para la conciencia.
Pelculas del cariz de Trans-Europa Express (1966) o El
Hombre que miente (1968) proponen una metaiconicidad
radical para un cine en crisis, un autorretrato sin concesio-
nes que somete a escrutinio burln el texto flmico; y que,
en lugar de apelar a la connivencia del espectador con los
esquemas visuales, la bloquea, rompiendo la verosimilitud
formal del producto y haciendo imposible su recepcin nor-
malizada. Ahora bien, tal extraamiento, tal divergencia de
la presunta espontaneidad comunicativa del flme estndar,
y de la doxa visual en general, no tiene una fnalidad socio-
poltica directa, como la tena en su antecedente teatral, la
obra de B. Brecht. La desalienacin narrativa o disnarra-
cin se presenta en el cine de Robbe-Grillet, del mismo
modo que en su literatura, como un ejercicio de esprit semi-
mundano y semicnico, un medio para manifestar la supe-
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rioridad transvisual del autor sobre las materias primas que
maneja porque no hay, de momento, otras disponibles re-
curdese el caso de las parodias. Y es que la metaiconici-
dad puede servir para reforzar un previamente intenso nar-
cisismo cultural en el autor y en el espectador, como ocu-
rre con los guios autorrefexivos, ms lingsticos que
icnicos, que se hacen a s mismos cineastas de mucho xi-
to comercial, Q. Tarantino o R. Scott en cabeza. Este lti-
mo, en su Gladiador (2000), pone en boca del emperador
Cmodo, y referido al circo: Les dar el mayor espectcu-
lo que jams hayan visto. Frase que, si vale para el circo
romano en el nivel del enunciado flmico o historia narrada,
vale con tanto mayor motivo para el nivel de la enunciacin
cinematogrfca o discurso audiovisual que la narra, lo cual
convierte al perverso tirano de Roma en portavoz de un di-
rector que lo utiliza para hacerle llegar al espectador un
mensaje condescendiente y guasn sobre su pascaliana ne-
cesidad de divertimentos, puerilmente sdicos de preferen-
cia.
El autoconocimiento tecnolgico del videoarte
Sin embargo, es otra prctica visual contempornea
la que mejor ha investigado, al margen de la aquiescencia
oportunista ante las modas estticas, la entera gama de la
transvisualidad. Nos referimos al videoarte, forjado en los
medios artsticos como algo ms que un eslabn de la cade-
na que une la pintura a la fotografa, sta al cine y el cine a
la televisin, pues el videoarte resulta de un proyecto inten-
cional de superacin y no slo de perfeccionamiento de
la imagen tcnica puesta al servicio de la industria de la
cultura. El videoarte es la rplica dada por los artistas ms
intelectuales (J. Beuys, P. Campus, D. Oppenheim, B. Vio-
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La transvisualidad en la historia del arte
la, Ph. Collins, etc.) a las imgenes de la cultura de masas,
una rplica doble que contesta tanto los lmites establecidos
e imperceptibles, a fuerza de consabidos, de la produccin
icnica estndar, como los usos publicitarios y propagan-
dsticos de la imagen por los grupos de cualquier clase de
poder (Rekalde Izaguirre; Baigorri Ballarin). Dicha contes-
tacin pasa por investigar los entresijos de la iconosfera,
por tensar al mximo los recursos de elaboracin y recep-
cin de imgenes en los pases desarrollados, con el objeti-
vo de mostrar ante el ojo atnito del sujeto los fundamentos
mismos del modo de ver que lo constituye como perceptor y
hace que pueda percibir su entorno cultural como si de una
segunda naturaleza se tratase. Naturalmente, la inspeccin
de la cultura de la imagen tena que conducir al videoarte
hacia sus dos obsesivas tendencias internas, su intericonici-
dad constitutiva y su metaiconicidad recurrente. El videoar-
te estudia la primera y ampla su radio de accin ms all
del campo artstico, del prstamo y de la reutilizacin de
las imgenes prestigiosas, en correspondencia esttica, de
la pintura, la escultura o la arquitectura. Los creadores de
vdeo se afanan por mostrar que la imagen no slo remite a
otras imgenes antes que a la realidad, sino que esas im-
genes previas que no son nunca primeras, pues detrs de
ellas siempre hay otras que las preceden provienen de un
fondo de experiencia inmemorial, de un thesaurus antropo-
lgico muy anterior a las enciclopedias icnicas; e intentan
probar adems que nadie conseguir poner el punto fnal al
inventario de ese inagotable archivo de visibilidades atvi-
cas. Ello equivale a sostener, contra lo que piensa el cienti-
fcismo, que la intericonicidad no se pliega a las reglas de
cada gnero de discurso icnico, y que tampoco se doblega
ante las exigencias racionalistas de representar y de narrar
el mundo. Al contrario, considerada en s misma, la interi-
conicidad asimilada en el videoarte es un viaje intermina-
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ble de cada imagen por una retcula de otras imgenes, una
remisin connotativa ad infnitum entre conos, que poco
tiene que ver con los conceptos cientfcos de materia pri-
ma y de proceso de produccin, y que aspira a erigirse, por
su misma desmesura, en hecho de invencin radical. Pues
si el linaje de la imagen no puede establecerse defnitiva-
mente, la intericonicidad, antes que repeticin y variacin
de lo ya visto, es institucin de un mundo posible, visual
o posvisual, ajeno a toda historicidad concreta, un mundo
cuyo horizonte perceptivo desafa nuestras rutinas escpi-
cas y que an est por cartografar (Zunzunegui). Slo una
cosa se sabe de ese extrao mundo y aqu el videoarte re-
gistra la segunda inclinacin de la cultura de la neoimagen,
asumindola tambin hiperblicamente: que a la vez que
en cada uno de sus fragmentos hay una insinuacin trans-
visual de los dems, todos ellos se afanan por verse a s
mismos en el trance de relacionarse con los restantes, y por
refejarse en una contradictoria fnitud relacional. Porque
si el videoarte puede crear un mundo indito a partir del es-
crutinio de la herencia icnica universal, tambin es capaz
de hacer funcionar ese mundo como espejo: algunas de las
ms efectivas instalaciones invitan al espectador a mirarse
mirando imgenes, sin puntos de vista nicos ni interpreta-
ciones estables de lo visto, ya que su efecto es justamente el
de provocar un remolino o una espiral en la visin. Pero el
videoarte no se satisface con obligar al espectador a enten-
derse como tal: sabiendo que l mismo es, en tanto prctica
visual, un sujeto-dispositivo que ve y que hace ver al es-
pectador a travs de su visin, y no habiendo logrado es-
cribir el pasado de la imagen, procurar objetivar al menos
sus propios resortes operativos, y competir en esto tambin
con los metalenguajes de la ciencia. Entonces las instala-
ciones se ponen a flmar sus instrumentos de flmacin los
instrumentos, y no ya el proceso completo, como suceda
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La transvisualidad en la historia del arte
en el cine dentro del cine; y, al hacerlo, reproducen so-
bre las pantallas, en otro reenvo ad infnitum aunque esta
vez denotativo y autonmico, los artilugios de produccin
de imgenes autorreferentes, revelando as al homo faber su
nunca sufcientemente pensada dependencia respecto de la
tecnologa. Vale la pena reparar en que, llegado a esta forma
de autoconciencia tecno-materialista, el videoarte cruza un
umbral y entra en una irresoluble apora: si el mundo trans-
visual inventado por el torbellino de imgenes que, como
las partculas elementales, parecen circular sin someterse al
principio de determinacin, propone una libertad indita a
la mirada, el descubrimiento de que ese mundo no es sino
el producto de una tecnologa centrpeta lo vaca de todo
contenido existencial, y lo vuelve inhabitable. La tecnolo-
ga productora de la imagen, potencia independizada de la
voluntad humana, acta en las videoinstalaciones rigurosa-
mente meta como fn para s misma, proclamando, con la
dureza de una sentencia teolgica: yo soy la que soy, y la
imagen es lo que yo produzco como imagen de m misma.
Ley de identidad que dicta a la par el decreto de expulsin,
del mbito de la imagen, del sujeto contemplador, trmino
excluido de un proceso de autoconocimiento de la tecno-
loga tras cuyo cierre, como tras el cierre de la historia del
espritu en la flosofa hegeliana, no queda ya nada, ninguna
relacin sujeto-objeto, y ni siquiera historia. O ms bien s
queda algo: la tautologa obsesiva que desvela ante el hom-
bre su ltima condicin, en la era de la hipervisualidad y de
la posvisin, de productor de mquinas de producir idola
que lo enajenan, fantasmas con los que no sabe vivir en paz
y de los que tampoco puede prescindir.
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Manuel Gonzlez de vila
Metadiscurso visual y metalenguaje cientfco
Las conclusiones a las que llega el videoarte, mxi-
mo exponente de la intelectualizacin de la imagen artstica,
a propsito de las relaciones entre el hombre y su iconosfe-
ra, quiz se antojen sofsticas o hasta teidas de nihilismo,
pero se derivan naturalmente de esa obsesin de la imagen
con la imagen en la que nos ha parecido ver un dato de la
antropologa de la cultura. La fenomenologa ha proporcio-
nado expresin a este rasgo cultural del hombre al cimentar
su gnoseologa sobre el principio de que la conciencia hu-
mana est siempre vuelta hacia sus propios contenidos, en
un doble proyecto de conocimiento del mundo y de conoci-
miento del aparato de representaciones que lo hace cognos-
cible. Pero ocurre que hay etapas culturales, o estadios de
la civilizacin, ms dados a cultivar la fenomenologa que
otros, y no cabe duda de que la posmodernidad lo ha sido
en grado sumo, tanto en el plano prctico de la creacin
cultural como en el epistmico de sus regulaciones doctri-
nales. Se dira que los productores e intrpretes de imgenes
hubieran concluido, en los pasados decenios, que la sola f-
nalidad legtima para sus destrezas resida en proponer me-
tadiscursos connotativos sobre las propias imgenes, y en
declararlos iguales en estatuto a un metalenguaje cientfco.
Ahora bien, la imagen es un signo lbil, y sus aptitudes para
servir de instrumento de conocimiento de otras imgenes o
de s misma, sobre todo de conocimiento terico, estn an
por evaluar con precisin. Aunque las obras voluntariosa y
obstinadamente transvisuales, a la par centrfugas y centr-
petas, transparentes y opacas, solicitan el habitus intelectual
de su receptor y lo incitan a pensar, no son teora en s mis-
mas, sino representaciones oblicuas de teoras de la cultura,
al igual que las connotaciones representan oblicuamente el
espacio semntico global en el que operan. La transvisuali-
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La transvisualidad en la historia del arte
dad muestra al espectador esa cultura teorizada, entretejida
de mltiples regmenes de sentido, una cultura intersubjeti-
va en la que se anuda la connivencia entre el espectador y
la imagen: al mirar la imagen transvisual, el espectador se
incorpora a una pragmtica de comunicacin cultural, ali-
mentada de lenguajes diversos y de saberes heterogneos,
pero no accede a un conocimiento cohesionado, argumen-
tativo y probatorio sobre las imgenes en s mismas; de
hecho, toda imagen, con independencia de sus caractersti-
cas formales, es potencialmente transvisual si se la inserta
dentro de los diversos contextos de su historia cultural. Es
ah, en ese encajamiento de contextos de cultura, donde la
transvisualidad asume sus funciones pragmticas, sin nece-
sitar para ello convertirse en lo que no puede llegar a ser, en
una metasemitica cientfca. La transvisualidad pictrica
sirvi, como hemos comprobado, para ayudar a instaurar
la autonoma esttica de la pintura, y la independencia so-
cioprofesional de los pintores; la fotogrfca, para destruir
el prejuicio ordinario sobre la referencialidad y fabilidad
documental de las imgenes; la cinematogrfca, para ex-
poner la complejidad del dispositivo industrial del cine y
para introducir la irona autoconsciente en sus productos de
masas; la videoartstica, para levantar acta de la reduccin
del mundo a imagen espectacular gracias al imperio de la
tecnologa. En consecuencia, no parece corto el alcance
funcional de un metadiscurso, el de la transvisualidad que,
aun fracasando a la hora de ser metalenguaje, se las arregla
para describir lo que quiz no describen los ms rigurosos
metalenguajes cientfcos: la actitud que una cultura adopta
hacia sus signos, la consideracin que le merecen, y la anti-
cipacin de las prcticas sociales a las que los destina. Con
todo, cuando se trata de pasar de esa descripcin al anlisis
de las estructuras de los signos y de su programacin semi-
tica, el metadiscurso de la imagen tiene que dejar su lugar
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Manuel Gonzlez de vila
al metalenguaje verbal, porque no es cierto que la imagen
pueda llevar hasta el fnal su proceso de autorrefexin, des-
montar su mecnica oculta, sin el apoyo de la lengua natural
cientfcamente controlada. En la frontera donde el saber del
signo sobre la cultura deviene saber del signo sobre su pro-
pia lgica subyacente, slo los axiomas y los teoremas ver-
balmente formulados dan razn de los signos-imgenes. De
hecho, el nfasis que algunos investigadores de la cultura
visual ponen en afrmar la naturaleza terica de las imgenes
inter y metaicnicas (Mitchell) no refuerza tanto esa hipte-
sis y su correlativa, la de la plena autonoma intelectual de
la imagen, como otra mucho ms antigua, paradjicamente
rechazada con escndalo por esos mismos investigadores, a
saber la hiptesis del logocentrismo, segn la cual las im-
genes no son nunca cognitivamente independientes de las
palabras que fjan y completan su signifcado (Barthes; Se-
gre; Marin). En efecto, las imgenes transvisuales, por su
ndole de problemas o de acertijos, apelan, para culminar
su doble proyecto de visin simultnea de las cosas y de los
fltros culturales de stas, a la colaboracin con la lengua,
interna (mental) o externa (discursiva), y lo hacen todava
con mayor intensidad que las imgenes transitivas, aque-
llas que se contentan con presentar los estados del mundo
esforzndose por fundirse con ellos. El espectador de tales
imgenes no slo las contempla, sino que juega con ellas,
sobre un tablero a la vez sensible e inteligible, un sofstica-
do juego de lenguaje intersemitico, en el que preceptos y
conceptos, lo que se ve y lo que se entiende, se enredan en
inacabables intentos de mutua justifcacin. Pero es se un
juego sin solucin ni resolucin posibles si se respetan las
reglas que l mismo propone, cuyo objetivo es prolongar la
multiestabilidad y asociatividad de lo transvisual, y su invi-
tacin a la parfrasis verbal y al comentario erudito. De ah
la reputacin que tienen de difcultad, y tambin la atraccin
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La transvisualidad en la historia del arte
que ejercen sobre los artistas y el pblico ms intelectuales.
De ah tambin que parezca conveniente frenar, en alguna
ocasin, dicho fujo circular de connotaciones culturales, al
que resulta desmedido califcar sin ms de ejercicio teri-
co, mediante los recursos objetivadores del metalenguaje
cientfco. Si bien el enigmtico encanto de las imgenes
transvisuales quedar entonces en parte disipado, lo que
podr vislumbrarse tras l ser probablemente una sabia
mezcla de inteligencia formal y de ilustracin histrica, en
algunos casos natural y en otros un tanto teida de cierto
forzado escolasticismo.
* Manuel Gonzlez de vila es profesor titular de la U. de Salamanca y profesor
titular en excedencia de la U. de Tours (Francia). Premio extraordinario de fn de
estudios, ha sido investigador en las U. de Poitiers (Francia), Lieja (Blgica) y
Salamanca, e investigador y profesor invitado en las U. de Limoges (Francia) y
de Santiago de Compostela. Es autor de Semitica crtica y crtica de la cultura
(Anthropos, 2002) [trad. griega Kritiki simiotiki kai kritiki tis kulturas, Atenas,
Papazisis, 2006], de Razn y cultura (antropologa de la literatura y de la ima-
gen) [en curso de publicacin], de captulos de libros y de artculos especializados,
as como editor de Semiologa crtica. De la historia del sentido al sentido de la
historia, Revista Anthropos 186 (1999), Teora de la literatura y literatura com-
parada. Actualidad de la experiencia literaria, Revista Anthropos 196 (2002) y de
Literatura, cine e interculturalidad, Revista Anthropos 216 (2007).
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