Slo el que ha muerto es nuestro, slo es nuestro lo
que perdimos. Illn fue, pero Illn perdura en el haxmetro que la plae. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elega. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetos a la vspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros parasos que los parasos perdidos. Posesin del ayer, Jorge Lus Borges Veio-lhe a idia de que a beleza a fasca que surge quando, de repente, atravs da distncia dos anos, duas idades diferentes se encontram. Que a beleza abolio da cronologia e a revolta contra o tempo Livro do riso e do esquecimento, Milan Kundera
Na multido de olhares sobre a fotografia, entre os plos da adorao ou da rejeio completas (passando pelo temor, como o de Baudelaire) que ela despertou desde seu incio com Nipce e Daguerre, difcil no ceder seduo dos comentrios sociolgicos, pelo que tm de amplitude do olhar sobre o objeto, cujas relaes de causa e conseqncia histrica e artstica no escaparam a esses olhos bem distanciados. assim que Susan Sontag fala da fotografia como tentativa de preservao da imagem, que se desfaz, da famlia, como dominao sob o olhar turstico do espao desconhecido, como produto de nosso consumismo esttico, etc.; e assim que Walter Benjamin capaz de identificar a mudana da percepo das obras de arte, inclusive no seu modo de produo, que se d a partir do avano da reprodutibilidade tcnica inerente fotografia e ao cinema, e tal mudana de percepo como parte de um todo da movimentao da sociedade moderna, em que imperativo arte dar a ver seu novo sentido, perdidos que esto (e isso Walter Benjamin escreve como quem observa sem contentamento nem nostalgia, mas lcido, o fim de algo) a sua aura e a sua autenticidade, o seu aqui e agora desvalorizado pela prtica de reproduo crescente de nossa era (se aceitarmos, como me parece que seja, que a nossa era ainda a mesma, e acentuada, da qual ele fala), o seu valor de culto substitudo pelo valor de exposio. evidente que esse resumo no pretende dar conta da complexidade da tese de Walter Benjamin, mas o que importa perceber nessa reduo de sua grandiosa interpretao que o seu olhar est alm das fotografias em particular, mas por isso tambm aqum delas (e que essa escolha nada tem de involuntria. Aqui tambm a conscincia dessa escolha fundamental). O problema de encontrar a distncia justa tambm est no cerne da dvida de Roland Barthes de como ver a fotografia, uma fotografia: Em suma, referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista Fotografia. Os livros que tratam dela (...) padecem dessa dificuldade. Uns so tcnicos; para ver o significante fotogrfico, so obrigados a acomodar a vista muito perto. Outros so histricos ou sociolgicos; para observar o fenmeno global da Fotografia, estes so obrigados a acomodar a vista muito longe. Eu constatava com desagrado que nenhum me falava com justeza das fotos que me interessam, as que me do prazer ou emoo. 1
Como vislumbrar ento nas alternativas fecundas, mas confusas, alguma resposta pergunta central que motiva este texto: a fotografia revela (e entre estas pontas tantos meios-tons) a mais aguda percepo ou o contrrio disso? Talvez a distncia do olhar em seu duplo sentido na fotografia, a do olhar para a fotografia e a da fotografia como olhar, no seja uma idia dispensvel para se perceber a sua percepo. um modo de coloc-la sobre o muro com o cuidado e ateno de quem leva talvez um objeto precioso e ameaado nas mos ou aos olhos, como uma nfora ou uma lmpada. Mas a distncia exata, presente no olhar e no respeito, uma das condies essenciais tambm ao sagrado. Na definio de Josep M. Esquirol: A distncia adequada tambm era um problema no contexto do sagrado. A aproximao ao sagrado (ao que representava o sagrado) devia e deve ser exata: muita distncia priva de perceber e de receber os efeitos do sagrado, e muita proximidade um sacrilgio. 2 E no esse o sacrilgio cometido pela fotografia? Essa necessidade de aproximao excessiva at o limite da transformao, de tudo quanto fotografado, em posse, essa supresso de toda a
1 BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 16-7. 2 ESQUIROL, Josep M. O respeito ou o olhar atento. Belo Horizonte: Autntica, 2008, p. 51. distncia que em nossos dias parece mais ntida do que era quando Walter Benjamin escreveu: Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo. (...) Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar "o semelhante no mundo to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno nico. 3
O sentimento de posse e dominao, que tambm o possvel (e freqente) defeito do amor (Esquirol), est no prprio ato fotogrfico como uma ameaa de perda da distncia cuja preservao fundamento do respeito, no toa se confundem em A aventura de um fotgrafo manifestaes de amor com violncias fotogrficas. A foto pode ser vista assim, no que tem o seu processo de mais agressivo, como o roubo da imagem e dos corpos capturados, aprisionados naquela frao do tempo repetida infinitamente, como se sente presa e roubada a mulher fotografada sem permisso dAs babas do diabo, de Julio Cortzar. Por outro lado a fotografia desperta justamente a ateno do olhar, aquela disposio concentrada que se volta para algo talvez j muito visto, mas raramente considerado em sua singularidade, a fotografia desse modo faz olhar bem. Revela o que estava a nossa frente, mas no olhvamos com o devido cuidado. Lembra por isso o nascimento, mesmo para aquele fotgrafo excntrico de Calvino: Antonino teve a impresso de estar vendo Bice pela primeira vez. 4 . Olhar dessa maneira se distingue da agressividade latente no olhar indiscreto do investigador, se distingue com sua ateno daquele olhar que exerce controle e policia, e a fotografia encerra em si esses dois olhares distintos, um extremamente funcional o outro procura o sentimento das formas: No se trata de estar tocaiando a mentira como qualquer reprter, e agarrar a estpida silhueta do personagem que sai do nmero 10 de Downing Street, mas seja como for
3 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 4 CALVINO, Italo. A aventura de um fotgrafo. In: Os Amores Difceis. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 58. quando se anda com a cmara tem-se o dever de estar atento, de no perder este brusco e delicioso rebote de um raio de sol numa velha pedra, ou a carreira, tranas ao vento, de uma menininha que volta com o po ou uma garrafa de leite. 5
Paulo Leminski imagina na fotografia, pela sua ateno ao mnimo, um parentesco (distante no tempo, mas prximo na forma como olha o mundo) com o haicai: O haicai valoriza o fragmentrio e o insignificante, o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o mximo de significado do mnimo material, em ultrassegundos de hiperinformao. (...) em tudo isso os paralelos profundos com a esttica fotogrfica. 6 Se a reproduo da fotografia repetvel, o seu gesto criador em si sbito, incorrigvel e imediato no repetvel, como no so tambm o haicai e o ideograma 7 . Curioso que a aguda percepo est no vocabulrio do poema Diante das fotos de Evandro Teixeira de Carlos Drummond e tambm na traduo do ensaio de Walter Benjamin, mas com sentidos certamente distintos, se no contrrios: aquela percepo edifica uma permanncia, esta destrutiva da aura; aquela tem algo de iluminao viva do oculto, esta desfaz pela mesma luz, que tudo mostra, o sentido mgico das coisas. Embora predomine claramente a posio positiva de Drummond, ausente nesse sentido no texto de Benjamin, no com essa dualidade demarcada que eles tratam a fotografia: o poeta empresta lirismo mquina, mas parece recuar, interrogativamente, para devolver ao olhar humano a primazia da expresso: h um mirante iluminado no olhar de Alcio/ e sua objetiva./ (Mas a melhor objetiva no sero os olhos lricos de Alcio?); o ensasta identifica sob a hegemonia cotidiana da tcnica sem ritual um novo significado da arte (dito para o cinema, mas que pode muito bem ser aplicado fotografia): fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas. 8 . A fotografia uma estranha simbiose entre o homem e a mquina: Tinha acabado de descobrir a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei dela. 9 , As mquinas, no fundo, eram relgios de ver 10 , Michel sabia que o fotgrafo
5 CORTZAR, Jlio. As babas do diabo. In: Las armas secretas. 6 LEMINSKI, Paulo. Click: Zen e a arte da fotografia, In: Ensaios e anseios crpticos. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2011, p. 140. 7 Ibid., p. 142. 8 BENJAMIN, Walter. Op. cit. 9 CARTIER-BRESSON, Henri. "O Momento Decisivo", in: Bloch Comunicao, n 6. Rio de Janeiro: Bloch Editores, p. 19. 10 BARTHES, Roland. Op. cit., p. 30. age sempre como uma permutao de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra qual a cmara lhe impe, insidiosa 11 . Isso parece levar em conta somente o operador da fotografia, mas se estende para o espectador atravs da forma fotogrfica, atravs do contato com a infiltrao da mquina pelo olhar humano, da ateno intensa, da arma de amor, que concentra nessa imagem drummondiana no que teria a fotografia de mais violento o seu contrrio. Julio Cortzar, ou Roberto Michel, figura pela construo fantstica semelhante oposio: Curioso que a cena (o nada, quase: dois que esto a, desigualmente jovens) tivesse uma aura inquietante. Pensei que era eu que colocava isso, e que minha foto, se a fizesse, restituiria as coisas sua tola verdade. 12 Eis o impasse posto pelo conto: a fotografia produz o aniquilamento da aura, mas apenas supostamente o faz, porque no final retorna incontrolvel e terrvel a inquietao contida em prenncio no princpio. O gesto capturado permanece em movimento, gesto silencioso, mas no inofensivo: De repente a ordem se invertia, eles estavam vivos, movendo-se, decidiam e eram decididos, iam rumo a seu futuro; e eu do lado de c, prisioneiro de outro tempo, de um quarto em um quinto andar, de no saber quem eram essa mulher, e esse homem e esse menino, de ser nada mais que a lente da minha cmara, algo rgido, incapaz de interveno. 13
O momento vivo surpreendido pela fotografia no evanesce (ns, de fora, sim), nisso talvez sua percepo aguda, como de lmina cortando o esquecimento. Mas em toda lmina, de tanto cortar, o risco da perda do gume: As coisas se repetem e perdem a cada vez uma frao de seu sentido. Ou, mais exatamente, perdem gota a gota a sua fora vital, que pressupe automaticamente o sentido. 14 Jan quem pensa assim, mas prefiro as palavras da mulher que ele amou, pois a possibilidade de perda iminente de sentido est sempre presente, desde o incio, o risco de esquecimento do que d sentido s coisas ronda- nos permanentemente. isso que a fotografia percebe: esse fio, essa fronteira, esse limiar do esquecimento que no ato mesmo de fotografar ela inventa e combate: Seria possvel dizer que, terrificado, o Fotgrafo tem de lutar muito para que a fotografia no seja a
11 CORTZAR, Julio. Op. cit. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 KUNDERA, Milan. O livro do riso e do esquecimento. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 250. Morte. 15 E contra a morte inelutvel lutam o olhar da fotografia e o olhar para a fotografia, na capacidade (talvez utpica) que os olhares tm de dar sentido, de perceber a esperana a brotar das cinzas: O cone o signo produtor de significados. Ele ativo, radioativo, sujeito, no objeto. Por isso podemos levar mil horas falando sobre uma foto sem esgotar suas possibilidades de significar que, afinal, dependem tambm, e sobretudo, da conscincia que l ou v. 16
A potncia inesgotvel de significao da fotografia e a ateno que ela demanda podem estar, por exemplo, para ficar em uma de minhas fotos prediletas, naquela menina correndo pela escadaria de uma casa na ilha de Sifnos, gesto que no pode ser esquecido em sua distncia exata, cone misterioso que dez, cem, mil olhares um aps o outro no podem embaar. E no esse tambm o pedido da poesia: Pede-me que viva atenta como uma antena, pede-me que viva sempre, que nunca me esquea. 17 ?
Henri Cartier-Bresson. Grcia, Cclades. Ilha de Sifnos, 1961.
15 ROLAND, Barthes. Op. cit., p. 28. 16 LEMINSKI, Paulo. Op. cit., p. 142-3. 17 ANDRESEN, S. M. B. Arte potica II, In: Poemas escolhidos. So Paulo: Companhia das letras, 2004, p. 189.