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Pliegues en la membrana del tiempo

Fotografa y correspondencia en la frontera norte


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Pliegues en la membrana del tiempo
Fotografa y correspondencia en la frontera norte
1 8 4 0 - 1 8 7 0
RI CARDO ELI ZONDO ELI ZONDO
FONDO EDI TORI AL DE NUEVO LEN
D.R. Fondo Editorial Nuevo Len
D.R. Ricardo Elizondo Elizondo
D.R. Fotografa de portada: Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado.
Agradecemos la autorizacin para reproducir imgenes de su propiedad a: Fototeca, SINAFO, Toms Mendirichaga Cueva,
Israel Cavazos Garza, familia Puertas-Gmez Castilln, Ricardo Elizondo Elizondo, Roberto Ortiz Giacomn, ngel Sols
Rosas, Leticia Esther Montemayor de Lazo, Horacio Gerardo de la Pea, Beatriz Bazn de Vaquero y Javier Guidi Kawas.
Coordinacin editorial: Carolina Faras Campero
Asesora de imagen: Roberto Ortiz Giacomn
Diseo editorial: Cordelia Portilla y Florisa Orendain
Cuidado de la edicin: Cordelia Portilla
Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o
procedimiento, incluidos los electrnicos.
ISBN 970-9715-23-2
IMPRESO EN MXICO
Elizondo Elizondo, Ricardo
Pliegues en la membrana del tiempo: fotografa y correspondencia en la frontera norte 1840-1870 /
por Ricardo Elizondo Elizondo. Monterrey, N.L. : Fondo Editorial de Nuevo Len, 2006.
203 p. : il.. ; 24 cm.
ISBN 970-9715-23-2
1. Fotografa-Mxico-Noreste-Historia --
2. Fotgrafos-Mxico-Noreste --
3. Cartas mexicanas-Historia -- I. Tt.
TR29.N6 E4 2006
Zaragoza 1300
Edificio Kalos, Nivel A2, Desp. 249
CP 64000, Monterrey, N.L., Mxico
(81) 8344 2970 y 71
www.fondoeditorialnl.gob.mx
ndice
LA FOTOGRAFA: INCGNITAS ANTE EL DOCUMENTO HISTRICO


CARTAS Y CORDILLEROS

LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO

LOS FOTGRAFOS DEL NORESTE Y SUS TCNICAS
LA FOTOGRAFA EN LAS CARTAS PERSONALES
DEL NORESTE DE MXICO ENTRE 1860 Y 1875
ANDANZAS DE UN FOTGRAFO EN EL NORESTE
DE MXICO 1860-1867
CONCLUSIONES
APNDICES
9
17
43
73
91
145
167
175
CARTE DE LA LOUSIANE ET DU MEXIQUE, P.A.F. TARDIEU, PARS, 1820. FRAGMENTO.
Biblioteca Nacional de Francia
9
La fotografa: incgnitas ante el documento histrico

UNA FOTOGRAFA, especialmente cuando es antigua, despierta en quien la contempla una
serie de incgnitas: qu pensaran, o cmo se expresaran, los directamente participantes en esa
imagen que ahora se ha convertido en un documento histrico?, esto es cul sera la opinin de
los usuarios y hacedores iniciales?
Sabemos que de una fotografa puede obtenerse informacin histrica, sus elementos lo per-
miten: el soporte del negativo o de la impresin metal, vidrio, papel, cartn, otros materiales, la
tcnica fotogrca empleada daguerrotipo, melanotipo, ferrotipo, ambrotipo, placa seca, etctera,
la historia de la fotografa y de los fotgrafos en el sitio de la toma, los comentarios escritos sobre el
cuerpo de la propia fotografa dedicatoria, fecha de impresin, rma del fotgrafo, identicacin
de personajes y lugares, la relacin de la foto con la sociedad a la que perteneca el sujeto retratado
usos e importancia relativa del retrato, utilizacin de enmarcados, tamao de la foto, el anlisis
de la imagen encuadre, toma, posicin de los cuerpos, moda, tratamiento del paisaje o del espacio
interior, personajes invisibles, ceguera fotogrca, los elementos de connotacin empleados en la
imagen piezas decorativas, artculos para sealar carcter, telones, muebles, el consentimiento del
retratado foto posada o sorpresiva. Todo esto resulta de estudiar el objeto producido por la tcnica
fotogrca como un documento de investigacin directo, pero tambin puede accederse a la historia
de la fotografa como fenmeno social desde la huella dejada en fuentes documentales, olgrafas o
impresas, como peridicos, reportes de viaje, investigacin sobre el tema y documentos de archivo
como registros comerciales, estadsticas de ocios y censos de inmigrantes, entre otros.
Las dudas ante los retratos tomados en el noreste de Mxico en el siglo XIX aumentaban al
incrementarse el trato con aquellas fotos. La intencin y la atencin desplegada en leerlas o en
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interpretarlas creca junto con el deseo por conocer los juicios de primera mano, los comen-
tarios que las personas que se vean en los retratos habran tenido respecto a la fotografa y sus
productos. Interesaba enterarse de la facilidad o dicultad que tuvieron en aceptarla, aunque sos-
pechramos que haba sido rpida y sencilla, cmoda en cierta forma, sin molestias y trastornos
porque menos de diez aos despus de que Francia regal la patente del daguerrotipo al mundo,
en 1839 origen del desarrollo posterior de la fotografa, en el noreste de Mxico, por sobre su
aislamiento, salvajismo de las tribus indgenas y dicultades por distancias y soles, los habitantes
acudan al daguerrotipista en los centros urbanos principales y, desde aisladas localidades pedan
y reciban fotos, retratos, miradas que vencan la lejana y la separacin.
De este modo, por un lado tenamos las propias fotos como documentos, por el otro, el deseo
de encontrar una fuente documental que procediera directamente de los personajes que vea-
mos retratados o de sus contemporneos. Empezamos a buscar indicios en diarios de viaje, en
biografas, en testamentos e intestados, en eventos judiciales de distintos tipos, en publicaciones
peridicas del momento y, lo ms sustancial, en una fuente que result clave: la correspondencia
personal de individuos norestenses del siglo XIX, cuyos acervos se encuentran depositados en la
biblioteca del Tecnolgico de Monterrey. Se trata bsicamente de tres fondos: Fernndez, Ortigosa
y Rivero, cuyo contenido total sobrepasa las veinte mil cartas, que cubren un comps temporal que
abarca desde 1810, poco antes, hasta 1910, poco despus. Para la investigacin que da origen a este
libro revisamos cerca de cuatro mil misivas fechadas entre 1830 y 1890, sesenta y cinco por ciento
compuesto por papelera de negocio remisiones, pedidos, facturas, pagos, depsitos en cuenta,
listas de artculos, listas de precios, inventarios, recibos mercantiles de todo tipo, notas, etctera y
solamente treinta y cinco por ciento, equivalente a unas mil seiscientas cartas, referidas a la vida
privada, ya fuera personal, familiar o amistosa.
De las mil seiscientas cartas separadas por ser epstolas personales, setecientas ochenta fueron
recatalogadas en un banco de datos. Una gran mayora de ellas perteneciente a las dos dcadas
cubiertas por la investigacin. De este ltimo grupo, menos de diez por ciento slo setenta y
cuatro citan o consignan, entre la mucha informacin que registra una carta, datos sobre la
fotografa o los fotgrafos. De ellas, doce eran cartas autgrafas de C. Yzquierdo, un fotgrafo
casi desconocido hasta ahora, porque lo nico que se sabe de cierto es que ejerci la fotografa en
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Monterrey de manera irregular entre 1860 y 1870, y que existen algunas de esas fotografas. Adi-
cionalmente, encontramos veintiocho misivas que citan o comentan su trabajo. A partir de estos
hallazgos, la investigacin qued centrada en Yzquierdo y a l dedicamos un captulo del libro.
1

De cada grupo de documentos fuimos extrayendo informacin, datos y condencias de todo
tipo fueron apareciendo, pero relativamente pocos testimonios sobre la propia fotografa, an as,
invaluables. Durante el periplo por los expedientes obtuvimos sucientes circunstancias como
para inferir, desde el horizonte de la vida privada, asuntos respecto a la economa, el desarrollo
urbano, las redes y expansin del comercio, la comunicacin y trnsito de personas y objetos, la
introduccin de la idea del progreso, el desarrollo tecnolgico y el perl social del mundo regional
al que arrib la fotografa. Ese material nos permiti situar el momento de la llegada y evolucin
del producto en el noreste, luego lo unimos a lo que en principio buscbamos, el registro epistolar
de las opiniones de los retratados que, aunque parvo, era suciente y, para fortuna de la investiga-
cin, pudimos agregar tambin las misivas redactadas por un fotgrafo que practic su profesin
en el noreste durante aquel momento.
Desde un principio supimos que estbamos obteniendo una informacin indita, ya que la
experiencia en el campo de la indagacin fotogrca nos indicaba que la fuente documental que
emplebamos an no haba sido utilizada con nes similares. Trazamos, entonces, un camino
de investigacin que nos permitiera un doble propsito: inferir sobre la fotografa a partir de las
opiniones de los usuarios expresadas en carta a mediados del siglo XIX en el noreste de Mxico
y, relatar lo ms que se pudiera sobre la vida y quehacer de un creador protagonista del mismo
periodo, tomando como base sus misivas.
Para cumplir los dos propsitos era necesario partir de los dos aspectos del objeto de estudio
que abordaramos: la correspondencia personal, por un lado, y la fotografa, por el otro. As, en
el primer captulo del libro, Cartas y cordilleros, sealamos las caractersticas que tuvieron
1
En 1970, al participar en la clasicacin y catalogacin de los acervos de correspondencia personal custodiados por la Biblioteca
Cervantina del Tecnolgico de Monterrey, encontramos por primera vez el nombre de C. Yzquierdo. Unos diez aos ms tarde, el
fotgrafo reapareci al preparar un primer conjunto de fotografa histrica seleccin, denotacin y connotacin, compuesto por
el rescate de cerca de cien fotografas regiomontanas de nes del siglo XIX, al que llamamos Monterrey, una visin fotogrca. Dos
aos despus, en 1982, curamos otro tanto ms de fotografas del mismo periodo que titulamos Regiomontanos, 1900. Con ambos
conjuntos se integr una exposicin que primero fue exhibida en el Museo Monterrey, en 1984, y despus tuvo una larga permanencia
itinerante a travs del pas. En 1996 ese material fotogrco fue editado en forma de libro y de CD interactivo, ambos llamados Polvo
de aquellos lodos. Ediciones Castillo. Monterrey. 1999.
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en el noreste las cartas, los usos y tipos del correo, las rutas empleadas, las formas materiales de
las misivas, algunas costumbres particulares en relacin a la correspondencia, las posibilidades
informativas de las cartas desde el papel y la tinta hasta la sintaxis y la ortografa, los acervos
epistolares utilizados para la investigacin alcance, contenido y personas participantes. Busca-
mos en especial la condicin de la correspondencia como vehculo conductor, no slo de opiniones
o informacin, sino tambin de fotografas, materialmente hablando.
Siguiendo con el esquema marcado, el segundo captulo est referido a la fotografa como
medio de comunicacin y como documento. El tercero, dedicado a los fotgrafos del noreste,
abunda sobre el arribo, evolucin y protagonistas de la fotografa en la regin entre 1840 y 1870
acotacin temporal debida a la compaginacin que queramos obtener entre la fotografa y las
opiniones vertidas en las cartas, las cuales ocupan ese lapso precisamente.
Una vez con los planteamientos sobre cartas y fotos en el noreste y durante el lapso demarcado,
en el cuarto captulo entramos de lleno en las opiniones y asertos consignados en la correspon-
dencia personal. La organizacin narrativa de las citas epistolares la hicimos girar sobre el para-
lelismo que existe entre las cartas y las fotos como medios de comunicacin, con el determinante,
en ambas, de un emisor, un receptor y un mensaje. Bajo esta premisa dispusimos el material para
diferenciar las opiniones: 1) de/o sobre los receptores quienes podan, o no, ser los propios retra-
tados, 2) de/o sobre el emisor quien de hecho es el fotgrafo, aunque en ocasiones es necesario
incluir como emisor al propio retratado, o al interesado en enviar la foto y 3) de/o sobre el men-
saje, constituido por la propia fotografa. Adems de esta premisa, la disposicin de las distintas
conjeturas o hiptesis obtenidas de las citas seguira el programa: la fotografa como un producto
de la sociedad, los usos de ese producto por la sociedad y la profesin y ejercicio desarrollados a
partir de la fotografa.
Si bien los comentarios epistolares son el medio de informacin documental bsico del libro,
fue necesario tomar en cuenta la teora sobre la fotografa como documento, e informacin sobre
la particular historia de la fotografa en el noreste, para, entretejiendo estos conocimientos con las
opiniones epistolares, profundizar en su lectura, o establecer asociaciones y ligas. Con el mismo
objetivo fueron utilizadas fuentes alternas documentales como los inventarios de intestados, los
anuncios publicitarios en la prensa local y las biografas contemporneas a los eventos relatados.
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En el ltimo captulo, incluimos todo lo referente a Cayetano Yzquierdo, el primer fotgrafo en
el noreste con apellido hispano de que se tiene noticia, quien ingres en la regin y trabaj en su
tcnica durante cinco aos, 1862-1867. Yzquierdo representaba un enigma en la historia de la foto-
grafa regional y nacional, se conocen algunas fotos rmadas por l, muy pocas, y nada de su vida,
porque antes de esta investigacin no se saba siquiera su nombre de pila, y se le supona oriundo
del noreste, cuando no lo es. Intuamos que el encuentro y estudio de las misivas de Yzquierdo
servira no slo para inferir datos de su particular personalidad salud, procedencia, apariencia,
amistades, estado civil, sino para obtener informacin vlida que, interpolada, podra emplearse
para el conocimiento y descripcin del ejercicio de la fotografa en el noreste durante ese periodo.
Pronto nos dimos cuenta que la investigacin estaba focalizada en un momento histrico
singular, no slo en lo referente a los mbitos nacional y local de la macrohistoria cercana de
una frontera internacional creada legalmente poco tiempo atrs y en vas de formacin real; dos
contiendas militares con profunda inuencia en Mxico: la guerra de Secesin estadounidense y
la Intervencin francesa en nuestro pas; lneas comerciales nacidas durante el XIX y que seran
abandonadas a partir de la introduccin de los ferrocarriles; comercio fronterizo y contrabando ge-
neralizados en el noreste; acumulacin de capitales; arribo de una gran cantidad de extranjeros,
sino tambin a la historia de la fotografa regional, porque fue durante esos aos, precisamente,
cuando se inici su sedentarizacin; es decir, cuando los fotgrafos dejaron de ser trashumantes
y ancaron sus negocios de manera permanente, abriendo estudios que seran, nalmente, un
servicio ms ofrecido por las ciudades.
La seleccin fotogrca que acompaa los textos es una muestra general de los tpicos tra-
tados; sin embargo, no todas corresponden a los aos de la investigacin, varias son posteriores
hasta en veinte aos. Se trata de tomas al exterior y al interior, formas utilizadas para enviar
por carta o distintas presentaciones de los retratos. Aunque el punto central de nuestro inters al
colocar fotos incidentales, es que quisimos dar un cuerpo, as fuese prestado, a las voces recogidas
en la correspondencia y que sirvieron de base a la investigacin. Los rostros y miradas como los
que muestran estos retratos, son semejantes a aquellos otros pertenecientes a los habitantes del
noreste consignados aqu, y que un da, sin pensar en trascendencia, escribieron sobre la fotografa
en una misiva personal. Pusimos especial cuidado en colocar todas las fotos que encontramos de
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Cayetano Yzquierdo, ms otras rmadas por Alberto Fahrenberg, su socio cuando trabaj en Mon-
terrey en 1863, y de Sabs Trevio, Yndalecio Garza y Nicols Rendn, quienes laboraron pocos
aos despus. Casi en todas hemos identicado la tcnica, el ao aproximado de elaboracin y el
fotgrafo.
La bibliografa que fuimos acumulando la dividimos en obras concernientes a la historia de
la fotografa, o a su estudio e interpretacin, y obras de historia y generales. Aparecen, asimismo,
los acervos documentales y los archivos pblicos consultados para la documentacin olgrafa y,
por el lado de la fotografa, los repositorios y fototecas investigados.
El propsito de este libro es dar luz en el horizonte de la fotografa dentro del noreste de Mxico
durante el periodo marcado, tomando como punto bsico de exploracin los comentarios episto-
lares personales, por cierto, los nicos que proceden directamente de los agentes que participaron
en aquella circunstancia.
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Carta procedente de Europa fechada en 1866, sali de Hamburgo y pas por Londres, de all a Matamoros y luego a Monterrey.
El mismo pliego, escrito sobre un lado, una vez doblado sobre s mismo se converta en el sobre con el destinatario al frente y los
lugares por donde iba pasando en el envs. Una fotografa tamao tarjeta de visita caba perfectamente dentro del envoltorio.
Correspondencia Ortigosa, 1866.
17
I . Cartas y cordilleros
1
Con mucho gusto recib tu cartita fecha 16 de enero,
y juntamente el retrato de mi compadre, por el que te doy las gracias
2

CUANDO EMPIEZA a generalizarse el uso de la fotografa en el noreste de Mxico de 1860 en ade-
lante, las cartas fueron uno de los canales de su difusin, no slo en lo concerniente a su distribu-
cin material, tambin a la propagacin del conocimiento, comprensin y uso del nuevo invento.
La correspondencia distribuy no slo el objeto mismo el soporte fsico con la imagen sino la
idea de tener o sacarse una fotografa, ya fuese como una necesidad del corazn o del recuerdo, ya
como una inuencia de la moda o una exigencia del grupo social al que se perteneca.
Las lneas que reproducimos arriba pertenecen a una mujer de provincia que le escribe a
una amiga, de provincia tambin. El contenido es prototipo de muchos otros que aparecen en
la correspondencia personal de esos aos. En aquel momento, recibir la imagen junto con las
expresiones del lenguaje se convirti en algo as como la excelencia de la comunicacin, una
maravilla del tiempo que corra, un adelanto de lo que el progreso representaba. Para nosotros,
ahora, esas fotos y esas lneas son, cada una por su lado, pero compenetradas una de la otra,
huellas y testimonios de las vivencias de la poblacin sobre la presencia inmediata de un invento
tecnolgico, la fotografa, un adelanto progresista de los muchos que en pocos aos ms llenaran
el ambiente telgrafo, ferrocarril, telfono, energa elctrica, agua potable a domicilio, drenaje
citadino, estructura bancaria, entre otros.
1
Esta palabra es un derivado de la locucin Por cordillera, cuya denicin es: cordillera (Por) m. adv. Pasar una cosa
de una persona a otra. Enviar un documento por cordillera. Francisco J. Santamara. Diccionario de Mejicanismos. Editorial
Porra. Mxico. 1978. El uso mexicano de la palabra no est registrado en los diccionarios peninsulares del castellano, no aparece
en el de la Real Academia de la Lengua, edicin XXI, en el de Corominas, edicin 1989, ni en el de Moliner, edicin 1992.
2
Carta de Ignacia Red a Nacha Ortigosa. 12 de marzo de 1867. Correspondencia Ortigosa. Biblioteca Cervantina. Tecnolgico de
Monterrey. [Toda la correspondencia personal, utilizada como documentacin primaria en este trabajo, est depositada en la Biblioteca
Cervantina del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey. De aqu en adelante obviaremos esta informacin escribiendo:
ITESM, Correspondencia Fulana, carta 0/00/00.]
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Analizamos aqu qu era y cmo era el canal de comunicacin llamado correspondencia
personal, rubro que incluye los servicios postales ociales y privados, los caminos y las dicultades
del correo, la forma de las cartas y los usos epistolares, siempre en referencia al noreste durante las
dcadas centrales del siglo XIX. Asimismo, una breve descripcin de los fondos epistolares utiliza-
dos nos permite particularizar las fuentes de informacin primaria.
Lo que nalmente nos interesa es la informacin sobre la fotografa que se intercambiaba a
travs de las cartas. Consideramos que las fotos, como parte del sistema social al que pertenecen,
no deben estudiarse aisladas; la materialidad de su hechura, distribucin y uso, y su accesibilidad
econmica y geogrca, fueron a la par del deseo de tomarse una foto, o de recibir una foto, que
por entonces se empez a generalizar en el noreste a travs de la correspondencia personal. Bien
sabido es que la fotografa fue una promotora ms de la idea de progreso, idea que traa conexos
los conceptos de Estado, persona, confort, derechos privados y pblicos, moda; sin embargo, esa
promocin, o inuencia, no son el meollo de esta obra, y se abordan slo tangencialmente; lo
fundamental es lo que la correspondencia comunicaba sobre la fotografa.
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Ante la ineciencia del correo federal, los habitantes del noreste, durante las primeras tres cuartas partes del siglo XIX, utilizaban
el servicio de un porteador o transportador para llevar su correspondencia. Recibo impreso de uno de los dueos de carros de
mulas que trabajaban regularmente en la regin.
Correspondencia Ortigosa, 1865.
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La inuencia que logr la fotografa en la
regin, no se limit solamente a que para te-
nerla a la mano, o para poseerla, era necesario
cumplir con determinados requisitos de moder-
nidad canales de distribucin ecaces para
transportar cmaras y sustancias qumicas,
agilidad en los caminos, seguridad en el viaje,
acceso a las ideas y productos extranjeros, publi-
cidad, prensa, tambin, y tan importante como
lo anterior, a que la huella lumnica que porta
una foto llevaba las imgenes que en numerosos
casos fueron ejemplos a seguir o, desde el lado
negativo, condiciones para ser evitadas. La co-
rrespondencia seala algunas de las dicultades
que vivi la fotografa, as como la inuencia
que ejerca sobre los habitantes.
El funcionamiento del correo en el
noreste de Mxico entre 1850 y 1880
Aunque el sistema de correos mexicano incorpor a nivel nacional el uso de los timbres a partir
de 1856,
3
en el noreste, gran parte de la correspondencia que revisamos, posterior a ese ao, se
segua enviando bajo el antiguo uso de cobrar el porte al destinatario. Todava a mediados de la
dcada de 1870, para la correspondencia interna del noreste entre villa y villa, entre Monterrey y
los pueblos continuaba el mismo esquema en que haba venido funcionando la distribucin de
las cartas desde 1765, cuando la administracin postal pas a manos de la corona.
4
Una vez con-
3
Guillermo Celis Cano. Catlogo especializado de los sellos postales de Mxico. Mxico. Sin casa editorial. 1965, p. 9.
4
Cmara de Diputados (Sin autor). La evolucin de los servicios de correo y telgrafos en Mxico. Imprenta de la Cmara de
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
La formalidad del jovencito y la circunspeccin de la nia
indican claramente que, en un principio, el asunto de
retratarse era algo serio. La imagen fue impresa sobre
una delgadsima lmina de hierro, luego adherida a un
textil. Con esta tcnica fueron elaboradas muchas de las
fotografas que se enviaban junto con las cartas.
FERROTIPO. 1867. ANNIMO.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
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sumada la Independencia, la administracin de correos pas, con el mismo formato colonial, al
gobierno federal, y as continu operando hasta la emisin de los timbres de 1856, que fue cuando
se empez a obligar el uso de portes pagados por el remitente y no por el destinatario, y cuando se
le dio ms agilidad a la operacin en general.
5

Para distribuir el correo por el territorio del noreste existan las grandes rutas ociales, has-
ta cierto punto vigiladas, pero adems estaba la red de caminos internos entre ranchos, villas y
ciudades.
6
Las primeras, a veces, ofrecan alguna conanza, la segunda era por dems fortuita.
Diputados. Mxico, D.F. 1935, pp. 10-12.
5
La edicin de timbres de 1856, que sigui vigente hasta 1884, cuando entra en uso el primer Cdigo Postal Mexicano, contemplaba
cinco valores diferentes, susceptibles de combinarse para cubrir cualquier tipo de distancia. Sin embargo, en las provincias lejanas el
envo de sellos desde la Ciudad de Mxico era difcil, por lo que muchas veces no se encontraban los de menor denominacin, muy em-
pleados para distancias internas. Fue as que se inici la costumbre de dividir un timbre de valor alto tantas veces como fuera necesario
para conseguir portes de menor precio, con el resultado de que los sobres cuando ya se usaron traan pegada una pequea lasca, esto
es la fraccin de sello postal que se ocup.
6
Las rutas grandes eran de la Ciudad de Mxico a Monterrey, de Tampico a Monterrey, de Matamoros a Mazatln pasando por
Monterrey, de Espritu Santo, en Texas, hasta Sonora. Las pequeas rutas por lo regular se entroncaban en las grandes, y nacan,
Tipo comn de carro para pasajeros, tirado por mulas o caballos, del siglo XIX. Tomado de la seccin Monterrey Antiguo, del
lbum de La Reynera. Sucesores de Hernndez y Hermanos, 1905.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
21
De la lectura de la correspondencia se desprende que el envo de cartas se volvi seguro hasta
despus de la introduccin del ferrocarril en 1881, antes de ese ao las quejas por el mal servicio
fueron permanentes. La condicin misma de inestabilidad en los caminos, con sus repercusiones
en cualquier tipo de transporte, haba sido casi natural en el noreste, situacin que no concluye
con el nal de las invasiones extranjeras. Toda la dcada de 1870, y aun la siguiente, para nadie
era extraa la dicultad en los caminos, si bien, para entonces los indios brbaros ya casi no
constituan un problema grave, los bandoleros y asaltantes ocupaban el mismo papel, y con buen
xito. Manuel Vivanco, en 1876, escribi a Monterrey desde Cadereyta: Estando queriendo ir [sic]
para sa desde hace tiempo, pero no ha faltado inconveniente, a causa de la invasin [de ban-
doleros] a cada rato de los caminos, y tengo miedo en una de esas caer hecho bola.
7
Todava en
1885 el asunto no mejoraba, porque el seor Brown, residente en Montemorelos, escribi ese ao:
Hay tanto vandalismo, que los comerciantes cuando salen de aqu para Monterrey salen de modo
silencioso, tienen miedo a dejar saber que van a Monterrey, de modo que no hay modo de valerse
de estas oportunidades [para enviar correspondencia].
8

Pero desde mucho antes exista el mismo peligro y las mismas dicultades para el transporte
de personas, mercancas y valijas. A mitad del siglo era tanta la peligrosidad en los caminos que,
ante la insuciencia de personal que quisiera hacerse cargo del transporte de cartas, por la inse-
guridad que conllevaba el ocio, el 14 de diciembre de 1856 el gobierno del estado de Nuevo Len
public una circular que dispona que los cordilleros fueran
los necesarios para que la correspondencia no sufra el ms leve retardo en su conduccin, en la inteligencia
de que esos ciudadanos gozarn las excepciones acordadas a los de la polica rural [exoneracin de la guardia
nacional, dispensa de las cargas concejiles y vecinales, y descargo de las contribuciones extraordinarias], porque
tienen precisin de abandonar por muchos das a sus familias e intereses y tienen que recorrer los campos y
caminos y desempear encargos de peligro.
9
Hubo, sin embargo, algunos periodos ms graves. Los estudios sobre comunicaciones en Mxico reco-
prosperaban o moran conforme fuera la inuencia o importancia de los vecinos.
7
ITESM, Correspondencia Rivero, carta 26/11/1876.
8
ITESM, Correspondencia Rivero, carta 31/1/1885.
9
Coleccin de Leyes, Decretos y Circulares de Nuevo Len. Siglo XIX, Circular nm. 10, 14 de diciembre de 1856.
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
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nocen la existencia de una extrema inestabilidad en el servicio nacional de correos entre 1856 y 1868,
10

aos que estn dentro del punto focal de nuestra investigacin, de ah que hayamos encontrado tan-
tas quejas, e incluso disgustos familiares, por la ausencia o retraso de cartas. En 1868 Juan Fernndez
le escribi a su mam, quien viva en villa de Garca, Nuevo Len: En lo adelante, escrbeme cada
ocho das, cada mes, o cada ao, pero con regularidad, pues pierdo mucho tiempo en viajes al correo,
y casi siempre en balde. Al mes siguiente, a la misma seora le escribe su marido quejndose de que
no ha recibido carta alguna de ella: esto me tiene penoso y fastidiado, estoy condenado a sufrir.
11

Pero la dicultad real en los caminos no era obstculo para que la administracin postal dejara de re-
dactar y distribuir por el pas precisas instrucciones respecto a la operacin del correo. Haba puntua-
les disposiciones nacionales sobre el tipo de conductores que deban llevar las valijas, los itinerarios a
seguir, las rutas aledaas, las horas de llegada y salida del cordillero a cada pueblo, villorrio o ciudad,
los lugares que deban contar con local de administracin postal, las tarifas postales para envos
10
Diccionario de historia, biografa y geografa de Mxico. Mxico. Porra. 1970.
11
ITESM, Correspondencia Fernndez, cartas 26/4/68 y 25/5/1868.
Ejemplo de carta personal a mediados del siglo XIX en el norte de Mxico.
23
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
particulares y ociales, los sueldos de los cordille-
ros y personal administrativo, los requisitos para la
aceptacin de cartas y paquetes, y las formalidades
para que el correo fuera entregado.
12

En las instrucciones y circulares federales
el correo iba a pedir de boca, pero la realidad
era otra cosa. En 1862 Jess Fernndez le escri-
bi a su mujer; en el aumento
13
le comenta que
su compadre Flores est desesperado por ocho
meses sin recibir carta de su familia.
14
Cuatro
aos despus la situacin segua ms o menos
igual, porque el 25 de febrero de 1866, adems
de recordar el reciente da de San Valentn, otro
ciudadano, Len Ortigosa, le coment a su mu-
jer: tengo 32 das sin carta tuya, estoy triste y
sin humor. Hay una luna hermosa....
15

Pero, por sobre la real dicultad en los cami-
nos y las permanentes quejas, encontramos algo
que nos intriga y nos hace pensar que, a la par
que los cordilleros y el sistema postal nacional,
existan correos particulares que funcionaban
con mayor ecacia, o cuando menos funciona-
ban. Lo deducimos porque si bien las cartas per-
sonales estn llenas de quejas por el retraso, la
correspondencia mercantil no sufre dilacin alguna. Las cartas de negocios van y vienen mientras
12
Fernando B. Sandoval. El correo en las Provincias Internas, 1779. Junta Mexicana de Investigaciones Histricas, Coleccin de
documentos 1. Mxico, D.F. 1948, p. 8.
13
En vez de las siglas P.D., o de la palabra Postdata, usaban la palabra Aumento. Ambas se reeren a lo mismo: un ltimo mensaje
de importancia.
14
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 3/11/1862.
15
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/2/1866.
Lo sustancial era que la mirada de esta mujer debera clavar-
se hondamente en el receptor del retrato, tal vez a leguas de
distancia. Eso lo saba el fotgrafo. El truco, entonces, consista
en hacerla dirigir sus ojos, con intencin, hacia el objetivo de
la cmara; zona, sin embargo, que nada tena que ver con el
corazn que luego palpitara al recibir la imagen. Si bien el
fotgrafo se volva uno con el emisor retratado, tambin deba
sentir como el receptor, era parte de su buen xito.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. S/F. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
24
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
las personales no encuentran su destino sino luego de semanas y aun meses. Esa uidez del
correo comercial y burstil slo fue posible, creemos, porque usaban canales particulares, en-
vos con propios o con conductas que, a veces, aceptaban encargos de correspondencia ajena,
pero no siempre. En abril de 1866 Ignacia Palomera subrayaba que el correo era una verdadera
desesperacin, que sola enviar varias copias de la misma carta por diferentes rutas, para ver
cul llegaba. Tambin apunta que enva las cartas con personas, con arrieros, con propios,
como puede, aunque le era difcil encontrarlos porque todas las personas que van al interior
temen comprometerse tomando correspondencia.
16
Sin embargo, durante el mismo abril, la
auencia de cartas comerciales que recibi su marido no disminuy.
16
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/4/1866.
Prototipo de la foto personal con dedicatoria, siglo XIX.
25
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Por el contenido de las cartas sabemos que algunos hombres ricos, o poderosos, podan
mantener de manera permanente a un sirviente destinado nicamente al transporte de cartas y
encargos.
17
Tales son los casos del coronel Jess Fernndez y del empresario Valentn Rivero, lo
que conrma nuestra suposicin de correos particulares, que lo mismo sufran la peligrosidad
de los caminos y sentan el deseo de no seguir con el trabajo. Vase si no: en una ocasin, el
propio del coronel Fernndez, apellidado Buentello, transport cartas desde Tampico, donde
estaba su patrn, hasta villa de Garca, donde viva la familia. Al parecer el hombre no quera
regresar, no quera ms ese ocio, permaneci en Garca y saca evasivas y pretextos que no tie-
nen fundamento con tal de no volver a Tampico, entonces Fernndez escribi de nueva cuenta
a su esposa y declar fulminante: Que Buentello se regrese, o lo declaro desertor.
18

Escribir, o buscar quien escriba
La existencia de la correspondencia personal es independiente a la buena o mala situacin del correo
en los distintos periodos. Es til conocer los problemas que haba para la distribucin de las cartas,
porque eso explica algunas otras situaciones, pero las misivas son un deseo del corazn y una obliga-
cin de los afectos, existiran aun sin que alcanzaran al destinatario. Lo primero que debe observarse
es si el remitente saba escribir. No se trata de los que no podan escribir por algn impedimento fsico,
sino de los que no saban. Tenemos el caso, muy notable, de Ignacia Ortigosa, quien por un ataque de
apopleja perdi la movilidad del lado derecho de su cuerpo, tena una manita oja,
19
ella no poda
escribir, pero eso no obst para que mantuviera una nutrida correspondencia con su marido, sus
parientes en Cuba y Estados Unidos, y sus amigas repartidas entre Durango, Guadalajara y Monterrey.
Su madre, y luego secretarios o amigas, se encargaban de tomar dictado.
Las personas que no saban escribir deban buscar quien lo hiciera, de otra forma no existiran
misivas enviadas y rmadas por ellas. Al menos el nombre s lo saban escribir. La propia corresponden-
17
En la correspondencia revisada, se mencionan continuamente los nombres de Buentello, Casio, Bonifacio, Castillo y otros, en
relacin al envo de cartas, y como si existiera una dependencia patrn-empleado.
18
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 16/10/1862.
19
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/6/1862.
26
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
cia informa de su impericia caligrca, pero lo que
no aclara es quines eran los escribanos. Nunca se
menciona la existencia de un lugar como el de los
evangelistas en la Ciudad de Mxico, con amanuen-
ses dispuestos a redactar. Creemos que, sin existir
como organizacin, haba personas reconocidas
para ese ocio, tarea que tambin cumpla la pro-
pia familia. La tercera esposa del coronel Fernndez,
Antoita Martnez, no saba escribir, tena que recu-
rrir a una de las hijastras para que lo hiciera por
ella. El coronel era muy desesperado y peda mucha
atencin epistolar, al no recibirla le incrimin su
laxitud al respecto, entonces ella, dolida, contest
por interpsita persona acusndolo de injusto al pe-
dirle que escribiera ms seguido, cuando conoca el
problema. El coronel le respondi: Yo siempre te he
considerado a ti, bien mo, porque s que no sabes
escribir [...], si encuentras una expresin dura, te
ruego me la dispenses [...]. Un el esposo al ngel
custodio de su existencia.
20
Aqu lo que cabe mar-
car es que la primera y la segunda esposas del coro-
nel s saban escribir,
21
sin embargo, la tercera, que
era ms joven, lo ignoraba. Puede concluirse que la
enseanza de la escritura no era uniforme, porque
en un mismo espacio y con parecidos recursos econmicos, algunas familias tenan mujeres escribientes
y otras mujeres analfabetas. No hemos encontrado casos masculinos.
20
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 21/6/1874.
21
Con la correspondencia escrita por la primera esposa, Juana Fernndez, incluso podra hacerse un estupendo estudio de gnero
sobre una mujer que vivi en los connes de Mxico entre 1820 y 1870, tan inteligentes, explcitas y matizadas de explicaciones y
meditaciones son sus misivas.
El fotgrafo reproduca, para satisfaccin de sus clientes, la
organizacin espacial y los objetos utilizados en los retratos al
leo hechos durante el neoclsico y el primer realismo, estilos
inmediatos al invento de la fotografa; una columna, una cr-
tera, el cortinaje en pliegues, la disposicin del conjunto ocu-
pando cincuenta por ciento del espacio vertical, bastante aire,
displicencia en la pose y una mirada descansada y lejana.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1864. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
27
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Tanto la ignorancia de la escritura como el impedimento fsico utilizaban los servicios de algn
escribiente, pero no eran los nicos. Los ricos potentados y comerciantes solan tener uno o dos
secretarios, dependiendo del volumen del trabajo. Las cartas rmadas por Valentn Rivero, y muchas
de las recibidas por l y por Len Ortigosa, claramente muestran por la diferente caligrafa em-
pleada en un mismo momento, y tambin a travs de los aos, que eran escritas por escribientes,
quiz dedicados solamente a ello. No hemos encontrado un solo caso de mujer actuando como
escribana, o secretaria, con sueldo o sin l, excepto el caso de la madre de Ignacia Ortigosa que
ya citamos, y el de las hijastras de doa Antoita Martnez. Ni siquiera hemos detectado que las
esposas, hermanas o hijas, de los ricos comerciantes que ocupaban de un secretario, hicieran ese
trabajo. Aun cuando las haba muy bien capacitadas.
22

Papel, tajo, tinta y oportunidad
Ya una vez aclarado que lo primero es saber si el remitente saba escribir, suponiendo que s, lo
que segua es que para hacerlo personalmente, para redactar una carta, se necesitaba papel, tinta,
tajo y oportunidad.
Las cartas escritas en el noreste, entre ms temprana es la fecha del siglo XIX a la que pertenecen,
ms primitivo es el papel, ms grueso, burdo y poco elegante comparndolo con lo que vendra des-
pus. Sin embargo, en ese mismo momento algunas cartas provenientes de Europa, Estados Unidos, y
an las del altiplano, venan ya sobre papeles nos, bien cortados, de buena hechura, incluso aproxi-
mndose al tamao que a nes de ese siglo se volver clsico como papel tamao carta.
El papel de carta fue un artculo comercial que se fue imponiendo y siempre tuvo que impor-
tarse; deba de ser fuerte pero liviano, resistente al tajo, no muy absorbente con las tintas, y barato,
o al menos con una oferta variada en precios y calidades. En algunos inventarios por intestado
hemos encontrado la referencia a papel para escribir, pero solamente en un caso, el de una
mujer que tena un tendajo con venta de libros de segunda, se registr papel en cantidad sucien-
22
Ver nota anterior.
28
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
te, pero sin aclarar calidades.
23
Por la cantidad de correspondencia que se manejaba, seguramente
fueron apareciendo comerciantes que surtan de papel no, porque para mediados de 1870 a Rivero
y a Ortigosa les llegaban cartas escritas en pliegos parecidos a los europeos pero de lugares como
Montemorelos, Cadereyta, Durango, Catorce, Parral, Laredo y Lampazos. Es por esos aos tambin
cuando empezamos a detectar cartas de personas locales escritas sobre papel ya con sus iniciales o
sus nombres debidamente impresos.
Las tintas que usaban eran variadas, no tanto por el color ignoramos si usaran tintas
azules, rojas, verdes, negras o pardas, porque casi todas las cartas han llegado a nuestros das
con letras en tonos rojizos, pero s por la calidad de sus componentes. Eso se nota sobre todo
en la corrosin que han provocado sobre el papel; algunas cartas prcticamente se deshacen
en las manos por las perforaciones hechas por la tinta de las letras, mientras que otras se
mantienen ntidas, casi frescas.
24
Los tajos son una incgnita todava mayor. Hemos revisado
inventarios de tiendas para ver si encontramos citado este artculo, pero sin xito. Seguramente
haba surtido suciente de plumillas, manguillos y tajos, porque tampoco hemos encontrado
queja alguna de que por falta de esos artculos no se escribiera una carta, en cambio por falta
de papel s hay quejas.
25
Nos da la impresin de que algunas misivas que llegaban de lejanas
rancheras, o de yacimientos mineros o sitios de ganado, fueron escritas con pluma de ave, por
lo grueso e informe de las letras, comparadas con los nos rasgos que se conseguan con el tajo,
pero es slo una suposicin. Usaban salvaderas [arenas nas] para secar la tinta, y tambin
papeles o cojines secantes; lo primero se detecta por el polvillo adherido an en algunas cartas,
y lo segundo porque dejaban huella.
La oportunidad de escribir tambin era importante, o al menos eso pensaban los remitentes, por-
que una y otra vez insisten en ello. Por oportunidad queremos decir casi cualquier evento que citaban
como ayuda, o como retraso, al escribir una carta, desde la premura de unas letras rpidas para apro-
vechar que el correo, o un propio o comerciante, salan en ese momento con el rumbo apropiado,
hasta situaciones evocadoras de un tiempo totalmente ido. En 1866 Eleuterio Fernndez, presbtero de
23
Josefa Gmez Trevio, quien muri en Monterrey en 1869. Archivo General del Estado de Nuevo Len, Jueces de Letras, Ramo
Intestados, caja 900, documento 51, 1869.
24
Un ejemplo de lo corrosivo de la tinta est en el papel de la carta 29/8/1861, ITESM, Correspondencia Ortigosa.
25
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/2/1862.
29
la catedral de Monterrey, apunta: Me cay mal la
quinina. No escribo ms porque ya se acaba la luz
y por ahora no puedo escribir con vela.
26
Tambin
aparece una carta de doa Juanita, la esposa del
coronel, quien junto con el aviso del envo de una
ropa recin hecha, y la solicitud de lienzo de lana
para hacerle ms ropa, termina diciendo: Ya se
meti el sol y por consiguiente ya no veo, el do-
mingo te escribir.
27

Texto: formato, lenguaje, caligrafa,
ortografa, claves, seudnimos
Las cartas personales tienen todas parecido for-
mato, da la impresin de que la poblacin haba
aprendido cierta estructura, aunque quiz sea un
formato espontneo, connatural al hombre en
castellano, porque igual las cartas que venan de
Espaa, Cuba o Estados Unidos, si estn en cas-
tellano traen ms o menos el mismo formato.
Desde luego, hay otras conguraciones, diferen-
tes a la que presentamos, pero una gran mayora
es similar. Arriba colocan el lugar y la fecha e inician con un encabezado de afecto, luego sigue
un saludo y alguna referencia a Dios. Continan con uno o dos prrafos donde dan cuenta de las
ltimas noticias del entorno sobre guerra si la haba, ataques de indios, asaltos en los caminos,
enfermedades de los otros, muertos de la comunidad, eventos festivos pblicos y privados, etctera.
26
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 4/2/1866.
27
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 10/10/1866.
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Para indicar la relacin de sangre se destac la conanza que
existe hacia el interior del grupo familiar; el fotgrafo pidi a
dos de los posantes que colocaran su mano sobre el hombro del
seor del centro, el cual fue colocado sentado para sealar an
ms su jerarqua, mientras sus acompaantes estn de pie.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1867. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
30
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
De ah se pasan a un prrafo ms personal que incluye aspectos de la cotidianeidad o de la vida
sentimental privada sucesos dentro de casa, asuntos de bienes patrimoniales, problemas fami-
liares, planes inmediatos y futuros, sentimientos de amor, cario, nostalgia, extraeza, evocacin,
disgusto, celos, amargura, duelo, alegra, sigue otro prrafo con recomendaciones, planes, recados
y encargos. Contina la despedida, por lo regular muy afectuosa, y la rma. Despus de la rma
suele aparecer un aumento, que equivale a nuestra posdata, donde se hace hincapi en alguna
recomendacin, recado o encargo, e.g., Aumento. Es probable que por el mucho calor llegue el
regalo de asaderos [quesos] algo picado de mojo, si as sucediera mndalos labar con agua caliente:
con el que benga a Mamulique mandame una semillita de sebolla para sembrar aunque sea ya
tarde, algo de especies, caj [sic] y arros.
28

Cuando queran dar nfasis a un mensaje aumentaban el tamao de la letra, subrayaban pala-
bras o frases, las colocaban entre comillas, o todo a la vez. El uso de los signos de exclamacin casi
siempre va acompaado de buena ortografa. Por lo dems, casi no utilizaban los dos puntos y punto
y coma. Tambin daban vigor colocando lo escrito de travs, e.g., el 24 de marzo de 1866, Francisco
Ortigosa escribi en el texto de su carta: Desde el lunes en Sombrerete me pic el dolor de muelas,
me daban ganas de darme un balazo, tuve tan fuerte inamacin en toda la cara. Tambin he tenido
tres das seguidos calentura, de la misma resulta. Pero lo interesante est en que sobre la redaccin
de la carta, puesto de travs sobre lo ya escrito, es decir, en direccin vertical, aparece varias veces esta
frase entre signos de admiracin: Estoy triste porque mis muelas me duelen mucho!
29
La fuerza del
articio no deja duda de que el mensaje fue recibido con sobrada conmiseracin.
Una misma persona poda y saba utilizar lenguaje formal o lenguaje coloquial al redactar sus
cartas, pero son muy pocas as. Por lo regular, la correspondencia personal fue escrita en trminos
coloquiales, lo que muda es lo que cada familia, o grupo, entenda por conanza y familiaridad;
algunos remitentes son renados aun en lo familiar, otros nunca se lo propusieron.
30
De lo que
estn alejados todos es de la vulgaridad y de las expresiones soeces, si hubo cartas as seguramente
fueron destruidas, porque no hemos encontrado una sola. En las misivas, una sintaxis decente
28
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 17/9/1865.
29
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 24 /3/1866.
30
La parentalia del coronel Fernndez siempre escribi en forma coloquial, en cambio, los familiares de Ortigosa y de Rivero, sobre
todo los de este ltimo, son por dems formales, aun en la conanza.
31
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Una vez que se lleg a la frmula para obtener un retrato de tipo clsico, que tena gran aceptacin adems, el mismo patrn
se utiliz por varias dcadas. Esta fotografa de Gonzalitos fue revelada casi tres lustros despus que el retrato anterior, sin
embargo, sigue usando sus lineamientos. sta es una de las pocas fotografas que se conservan en soporte Imperial.
ALBMINA. 1878. ANNIMO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
32
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
es equivalente a cierta preparacin, al menos los clrigos, los universitarios, algunos espaoles y
muy pocos comerciantes excepto los que empleaban amanuense utilizaban una construccin
gramatical correcta, los dems escriban como hablaban, incluso pasando a la letra su propia
prosodia un poco ms adelante revisamos esto con ms detalle.
La caligrafa era, la mayora de las veces, por dems contrahecha, a excepcin de la perteneciente
a los secretarios de ocio, o amanuenses debido a su buena letra pueden ser identicados como
tales; adems, casi siempre coincide la sospecha con alguna pista dada por el mismo epistolario,
porque los secretarios jams rman personalmente una carta. De la mala letra slo se salvan algu-
nos personajes, muy pocos.
31
Cuando en una carta se conjugan mal formato, mala caligrafa, mala
sintaxis y mala ortografa, no quepa duda que se est frente a una persona que hizo esfuerzos consi-
derables por redactar. Esas cartas resultan interesantes y divertidas cuando pueden ser descifradas.
Por la misma correspondencia sabemos que las escuelas usaban del rigor para ensear caligrafa,
incluso en lugares apartados. En julio de 1870, Emiliano, hijo del coronel Fernndez, nio an
cursaba el segundo o tercer grado, escribi a su pap una larga carta; la primera mitad del
pliego la ocupa una sola frase repetida varias veces,
32
la segunda mitad est llena con abecedarios
en maysculas, uno detrs de otro. Al nal, antes de la orgullosa rma, dice: Bajo la direccin de
J. M. Trevio quien por otras cartas sabemos que era el profesor.
Si la caligrafa resultaba mala, nunca lo fue tanto como para no entenderse, en cambio, la
calamidad de la ortografa no conoce lmites. Siempre podr encontrarse una nueva oportunidad
para asombrarse ante las faltas que cometan, que pueden ser de todo tipo, i.e.,
Mi queridisima esposa.
Con Trinidad Garca, dador de esta carta, te mando una baca y un Nobillo gordos para la casa, beinte y un
asaderos grandes y nueve chiquitos, con quince asaderas mas, siendo de estas ultimas tres de apollo, de las
cuales le mandars a mi padrecito don Antonio dos, y seis asaderos machos; tambien le mandaras entregar
31
Len Ortigosa es uno de ellos, tiene buena letra y buena redaccin. Tal vez lo saba bien, porque una vez se queja diciendo: No he
podido descifrar el apellido del to de Jesusita Araujo, don Jacobo, cuando venga clarito, indagar si an vive. ITESM, Correspondencia
Ortigosa, carta 29/11/1863.
32
Has llegado, por n, a la edad dichosa en que la razn comienza a desenvolverse y a manifestar sus primeros resplandores. Libre
ya de las tinieblas de los primeros aos, vas a entrar a una nueva senda y empiezas a vivir. Feliz situacin para ti; pero al mismo tiempo
delicadsima, y que por consiguiente requiere de tu parte las mayores precauciones; persuadindote de que todo el discurso de tu vida
depende de los primeros pasos. Has llegado, por n, a la edad dichosa [se repite]. ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 4 /7/1870.
33
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
una baca sabina de su erro y un buey que le mando gordos para la casa.
A otra cosa.
En los intereses no hay novedad, pienso juntar el ganado el mes que entra y tenerlo en pastoreo hasta que
llerre para que acabe de aquerenciarse y se empadre todo. [...]
33
No obstante, de entre las faltas ortogrcas hay que separar las que corresponden a usos de
diccin, no porque sean disculpables, sino porque muestran la evolucin de algunos vocablos
de signicado regional o el viejo arraigo de algunos vicios de pronunciacin todava hoy en
uso. Son comunes palabras como embrillado, sandilla, tillo, tardillo, todavilla, mercancillas
(embreado, sanda, to, tardo, todava, mercancas), pero tambin cuchara, sa, membro, al-
godonco, vaqueta (cucharilla, silla, membrillo, algodoncillo, vaquetilla), todas pertenecientes
al fenmeno fontico llamado Prdida de la y intersilbica, sucientemente estudiado por
Eugenio del Hoyo, a cuyo ensayo remitimos.
34

Las cartas cifradas, en clave, o con seudnimo, aparecen con alguna frecuencia, sobre todo cuan-
do se atravesaba por una guerra, empero existan igual en pocas de paz entre socios comerciales,
o entre familiares con negocios de por medio. Cuando haba contiendas, las cartas constantemente
hacan alusin, o detallaban de manera abierta, que haba ltracin de informacin, que las fuerzas
en conicto incautaban las cartas, o las abran, por lo que recomendaban el uso de claves y seudni-
mos. El coronel Fernndez, durante los conictos de 1862, rmaba sus cartas desde Tamaulipas con
el alias de Juan de la Garza,
35
y Len Ortigosa, durante 1865 y 1866 envi numerosas misivas bajo el
seudnimo de Jess Valds,
36
mientras su mujer le contestaba con el de Cristobalita.
37

El lenguaje en clave es notorio para cualquiera que siga la secuencia de informacin de
la correspondencia, porque, de pronto, durante varios meses, dos personas que solan enviarse
noticias del estado poltico o econmico del lugar, empiezan a escribir sobre asuntos peregrinos
que nunca haban mencionado. Esos temas continan todo el tiempo que dure la necesidad
de enmascarar la informacin, pero cabe aclarar que el lenguaje utilizado es el espaol, con
33
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 17/9/1865.
34
Eugenio del Hoyo. Sefarditas en el Nuevo Reino de Len? Anuario de Humanitas, Universidad Autnoma de Nuevo Len.
Monterrey. 1971, pp. 247-254.
35
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 22/12/1862.
36
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 15/4/1866 ss.
37
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 20/5/1866.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
34
sintaxis y vocabulario correcto, slo el contenido es disparatado, porque existen a su vez cartas
con lenguaje cifrado, el cual no tiene orilla ni revs: pueden ser nmeros seguidos de puntos y
comas, o letras con nmeros, o todo ello ms una disposicin grca caprichosa.
Sin sobre y con sobre
Mientras no utilizaron sobres, esto es, hasta muy entrado el siglo XIX, para escribir, cerrar y enviar
una carta, primero se doblaba el pliego en dos, generando con ello dos hojas unidas; sobre el haz
y envs de una de las hojas resultantes se escriba la misiva, de esta manera se creaba una doble
lmina que impeda la lectura indiscreta por transparencia o por haberse trasvenado la tinta en
el papel, accidente muy frecuente. Luego se plegaba el conjunto sobre s mismo haba varios
tipos de dobleces, con la parte escrita hacia dentro, hasta conseguir un tamao aproximado a los
sobres posteriores. El envoltorio se lacraba o se pegaba con muclago y, sobre la cara externa, se
escriba el nombre del destinatario y su domicilio. El nombre del remitente y el lugar de origen se
colocaban por el otro lado. Todava a mediados de 1880 aparecen cartas en esta forma.
La introduccin del uso del sobre para acoplar la carta se da en la dcada de 1860, es unos aos
posterior a la imposicin de los sellos postales. El uso de sello, o el franqueo previo, se generalizaron
en pocos aos, pero el sobre no.
38
El empleo de sobres fue establecido con visos de obligatoriedad
durante el Imperio de Maximiliano,
39
para seguridad de la correspondencia y facilidad en el trmite,
pero en el distante norte, donde a veces ni papel de carta se poda conseguir,
40
el asunto del sobre no
pas de ser una noticia ms, de otra forma encontraramos su presencia en las colecciones epistolares
desde el primer momento.
La existencia del sobre vino a complicar un tanto la investigacin en correspondencia, porque
antes, el mismo pliego de la carta archivada da cuenta del nombre del destinatario, del desti-
38
En 1866, en Monterrey funcionaba una ocina postal que tena ventana enrejada; ah se franqueaban las cartas. ITESM,
Correspondencia Ortigosa, carta 11/2/1866.
39
Diccionario de historia, biografa y geografa de Mxico. Porra. Mxico. 1970.
40
En 1862 Carmen Molina entre otros chismes apunta que no haba escrito por no encontrar papel, y adems porque ahora una
carta le costaba mucho enviarla. ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/2/1862.
35
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
no, del remitente y algunos datos ms. A partir
de que se empez a usar el sobre, las cartas se
siguieron guardando, pero la mayora de las
veces sin l, por lo que toda la informacin que
se colocaba externamente se perdi. Excepto la
correspondencia comercial, que poco a poco lo
fue obligando, en las cartas personales no apa-
reca como encabezado el destinatario con su
direccin, de ah que a veces, cuando la carta
inicia con diminutivos, o con apodos de cari-
o, no se sabe a quin corresponde. En cambio,
por la rma o rbrica, siempre es posible saber
el nombre del remitente. Con el lugar de origen
y el destino pasa otro tanto; si no aparece en el
cuerpo de la carta, es difcil conocerlos. En la
mayora de las cartas que estudiamos, por las
razones ya expuestas de ausencia del uso de so-
bres, siempre es posible enterarse de los datos del
remitente, destinatario, destino, y algunos ms
como: Donde est, Donde se halle, Por el
camino a, Domicilio conocido, Por conduc-
to de, frases que eran indicaciones para el cor-
dillero o el carrero [sic] que llevaban la carta.
41

Dependiendo de la importancia del lugar, las cartas podan entregarse en la plaza, en la posta
u ocina del correo, en el Cabildo, en la casa de algn connotado ciudadano, o en la posada o
establo a donde llegaban los carreros. Se entregaba por conanza, porque los vecinos se conocan
entre s, y bajo palabra y rma cuando se trataba de desconocidos. Que el porte fuera pagado por
41
e.g., ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 11/4/1870.
Aun cuando servir de regalo llegara a ser el motivo prin-
cipal de mandarse hacer un retrato, el fotgrafo no se
engaaba; el receptor primordial del mensaje que estaba
creando era el propio retratado. El cliente que peda una
foto personal se enviaba a s mismo el mensaje-retrato,
slo si le agradaba el resultado lo regalara ms delante.
En muchas ocasiones el retrato fotogrco resulta una pa-
radoja: emisor, mensaje y receptor son la misma persona.
TARJETA DE VISITA. S/F. NICOLS M. RENDN.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
36
el que reciba la carta daba cierta seguridad a la
operacin. En ocasiones, a mitad del camino,
por cruzarse con el interesado, se le entregaba la
carta.
42

La correspondencia a veces segua intrincados
itinerarios antes de llegar a su destino. Esto, por
una parte, se deba a la dicultad en los caminos
agentes meteorolgicos o causas humanas,
pero tambin a que se iba tras el destinatario y,
si ste se mova, se le iba buscando hasta dar con
l para que nalmente pagara el porte, que para
entonces era bastante considerable.
43
Una carta,
fechada en Logroo, Espaa, lleg primero a
Madrid, de all a La Habana, luego a Matamo-
ros, sigui hasta Mazatln, se regres a Durango
y por ltimo sali a Monterrey donde s encon-
traron a su destinatario.
44
Poda darse el caso de
que en cada domicilio a que llegaba la misiva se
medio entregaba, porque los parientes la abran,
la lean, agregaban comentarios, y la volvan a
enviar, no en nuevo envoltorio, sino el mismo del
origen.
45

Estos sinuosos recorridos provocaban el re-
traso de algunas cartas, en parte a eso se deba
lo diacrnico del correo durante esas dcadas. Todas las colecciones de correspondencias, por lo
regular, para conservar un orden estn clasicadas por fecha, pero sera un error considerar que
42
ITESM, Correspondencia Ortigosa, cartas 14/6/1863, 29 /06/1864 y 7/7/1864.
43
Cobro del porte a Len Ortigosa. ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 30/6/1866.
44
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/12/1861.
45
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 4/8/1863.
En esta foto tenemos la misma frmula del retrato ya ex-
plicada, pero con una variacin: en vez de la columna,
una silla; permanecen la cortina, el aire y la ocupacin
espacial de la imagen. Hay un cierto mensaje de podero
en la posicin de la mano sobre la silla; no comunica que
el retratado se est apoyando, sino ms bien que domina,
que ejerce un control sobre el objeto. El posante dej su
sombrero sobre la silla, quizs para seguir con la regla de
cortesa de no usarlo en lugares cerrados.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. S/F. ANNIMO.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
37
as como las vemos ahora fueron llegando en su momento. Su colocacin actual es para efectos
de claridad archivstica, pero su realidad es otra. De hecho, en todas las colecciones de cartas que
hemos revisado, una vez que se lee el contenido, empieza a verse claro que las cartas recibidas y
las enviadas casi nunca guardan una relacin coincidente de una a una, no mantienen el orden
alterno de que por cada carta enviada haya una recibida, al menos no en el noreste y para el perio-
do que estudiamos. Si as fuera, para la carta de enero tendramos la respuesta de febrero, para la
de marzo la respuesta en la de abril, etctera, y no es as, aunque las cartas estn colocadas en ese
orden. Las misivas, por las dicultades ya mencionadas, a veces tardaban meses en llegar, hasta
que un da, luego de abrumadora desesperacin, aparecan varias a un tiempo con el sofoco
consabido, suponemos, sin que importara qu tantas haban sido escritas y enviadas durante la
ausencia del correo.
Las cartas que se enviaban podan guardar una voluntad calendrica, y ser escritas cumplida-
mente una cada mes, mas no por eso el destinatario las recibira en la misma secuencia y con un
intervalo de tiempo equivalente entre una y otra. Tampoco suceda que por cada carta enviada fue-
ra recibida a continuacin la respuesta correspondiente, tal y como sucede cuando el servicio de
correos es eciente. Una carta poda alcanzar su destino mucho tiempo despus de escrita, cuando
ya otras, redactadas posteriormente, haban llegado. sta es la razn de que en la corresponden-
cia encontremos que algunos asuntos quedan truncos, no tienen continuidad, an tratndose
de eventos importantes, lo cual no es indicativo de desinters por parte del destinatario, sino que
cuando por n la carta fue entregada, el tiempo ya se haba encargado de resolver ese pendiente.
La informacin de la correspondencia en tiempos de difcil distribucin es discontinua e irregular
y hay que tener en cuenta que, en su momento, esa irregularidad tuvo consecuencias.
46

Si las cartas eran enviadas con propio o conducta, incluso a veces con el cordillero, era posible
agregar otros objetos como: dulces, conservas, frutas o verduras de temporada, algo de ropa, msi-
ca impresa, peridicos, revistas, libros, oraciones, novenas, joyas, monedas y fotografas.
46
Por semanas poda seguirse escribiendo a la amada esposa, y las cartas llegando al domicilio sealado, sin sospechar, por la
normal dicultad del correo, que una calentura cerebral lase meningitis la haba llevado a la muerte en medio de dolores
suicidas. Tambin se poda vivir por meses con el doloroso pendiente de un hijo que al dejarlo estaba grave, sin saber que desde haca
tiempo, oportunamente, se haba enviado la feliz noticia de su total recuperacin. ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 23/3/1869
y anteriores; carta 16/6/1858.
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
38
Carta enviada de Monterrey a Durango en 1866. Un mismo pliego serva para escribir la carta y, una vez doblado, se conver-
ta en sobre. Para evitar la lectura por transparencia, el pliego sola ser doble. Tambin aqu una o varias fotografas podan
viajar dentro del envoltorio.
Correspondencia Ortigosa, 1866.
39
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Descripcin sucinta de la muestra epistolar utilizada como fuente
De un universo formado por tres grandes acervos de correspondencia personal Jess Fernndez,
Len Ortigosa y Valentn Rivero, cuyo contenido total se aproxima a poco ms de las veinte mil
cartas, lemos cerca de cuatro mil; 65 por ciento de stas corresponden a facturas y notas mercantiles
o de negocios detallamos esta informacin un poco ms abajo, y slo 35 por ciento, es decir, unas
mil seiscientas, pertenecan a la vida personal o familiar. De esas mil seiscientas cartas personales o
familiares, extrajimos la informacin contenida en setecientas ochenta y una misivas, y con ellas
formamos un banco de datos, cuyos registros estn integrados por datos concernientes a variados
aspectos de la vida privada, las enfermedades y la fotografa. De las 781 cartas registradas en el
banco de datos, 74 citan, o consignan, datos especcos sobre la fotografa y los fotgrafos.
La cronologa general de los tres acervos epistolares mencionados comprende desde 1810 hasta
1910; sin embargo, en la lectura que hicimos las cuatro mil cartas nos restringimos solamente
al periodo de 1830 a 1890. De esos setenta aos, por seleccin voluntaria dedicamos ms atencin
al intervalo que va de 1850 a 1880, debido a ello poseemos un graneado mucho mayor de citas en
ese lapso. Esas tres dcadas conforman la etapa amplia de la investigacin; dentro est localizado
el ncleo bsico, que comprende desde 1860 hasta 1875.
Los tres acervos de correspondencia mencionados, segn ya vimos, no estn formados exclusiva-
mente por cartas familiares o amistosas, un gran porcentaje de su contenido lo constituyen innidad
de papeles sobre la administracin de los negocios, vida pblica, nanzas, cobranzas, documentos
por descontar, balances, estados de cuenta, informes de muchos tipos, facturas, recibos, listas de exis-
tencias, inventarios, cotizaciones, notas, entre otras. Por lo regular los documentos de este tipo no po-
seen informacin directa sobre la vida privada, se trata de correspondencia comercial seria y escueta.
Cobertura de las fuentes epistolares empleadas
Las cartas de tipo personal o familiar que integran los tres fondos estudiados Jess Fernndez, Len
Ortigosa y Valentn Rivero, fueron escritas no slo por la generacin de los que dieron su nombre
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
40
al acervo respectivo, sino tambin por sus abuelos, padres, hijos, nietos, amigos y parientes polticos,
de ah el extenso lapso que cubren de 1810 a 1910, y de ah tambin el enorme rbol social que
forman. Todas las misivas fueron enviadas o recibidas en Monterrey y sus alrededores. Es conveniente
presentar sucintamente a los dueos de los acervos mencionados, ya que de ellos, en parte, depende
la riqueza y validez de la informacin encontrada. Conocerlos, as sea slo en un breve perl, ayudar
para formarse una idea del horizonte del mundo al que su archivo epistolar hace referencia.
Lo primero que encontramos es que los dueos de las correspondencias resultan los convidados
de piedra dentro del acervo que cada uno form porque, como es lgico, ellos nicamente conser-
varon las cartas que reciban, las escritas de su puo fueron enviadas y se desconoce su paradero.
47

El origen familiar, el estrato econmico, la formacin cultural, la posicin social y las relaciones
de cada uno de los tres era diferente, por lo que los remitentes de sus cartas tambin lo fueron. A lo
anterior hay que agregar el hecho de que uno de los dueos de las correspondencias era nativo de
Nuevo Len desde muchas generaciones atrs Jess Fernndez, otro era oriundo de Mxico pero
de padre espaol y madre mexicana Len Ortigosa, mientras el tercero era un espaol emigrado
Valentn Rivero. Esta diversidad hace que sus familiares, sus allegados y amigos posean tambin
marcada diferencia respecto a los otros, por lo que sus respectivas correspondencias contienen des-
cripciones sobre el momento y sobre la vida diferentes en cada uno, desde lo muy nacional hasta
lo muy europeo.
La cartas conservadas por los tres van dibujando versiones personalizadas, pero de na cla-
ridad, sobre la situacin del noreste de Mxico, la cotidianeidad de la vida comn, descripciones
de la vida privada y algunos atisbos a la intimidad. Sobre la fotografa, que es el tema que nos in-
cumbe, existen armaciones y juicios emitidos por mentalidades diferentes. Para dar una idea de
la disimilitud social entre los tres horizontes de correspondencia sealados Fernndez, Ortigosa
y Rivero, daremos dos ejemplos hasta cierto punto arriesgados, pero ilustrativos: en las cartas se
trasluce sin duda alguna que Jess Fernndez y su familia eran guadalupanos, mientras que en
las de Len Ortigosa y Valentn Rivero no expresan referencias a ese culto, y Guadalupe ni siquiera
47
Los borradores de cartas, o los libros copiadores de cartas, slo los hemos encontrado hasta despus de 1890 y en referencia a otros
protagonistas de fondos epistolares. Quiz en otras regiones, o aun en la nuestra, hayan aparecido antes, pero en los acervos de los tres
que nosotros empleamos no estn. Exista la tcnica del copiado automtico por medio de pasantes o papel sensible, porque aparecen
ejemplos, pero siempre en relacin a la correspondencia comercial, nunca en la personal.
41
aparece como nombre entre los familiares que les escriben. Otro ejemplo, por el mismo tenor, es
que en las cartas de Fernndez nativo de Nuevo Len de siempre aparecen menciones a 50
pollos y un marrano para la tamalada o mndame chile color, mientras que en las de Ortigosa
en varias formas prototipo del hispanomexicano se hace referencia a tu receta de peras en
escabeche o les ofreces el vino de Burdeos, y en Rivero inmigrante espaol es comn: un
tonel de aceitunas o agua de Vichy.
C A R T A S Y C O R D I L L E R O S
Este retrato familiar es atribuido a Cayetano Yzquierdo, se le ha fechado como de 1872. Si en realidad le pertenece, Yzquierdo
volvi a Monterrey luego de la ltima carta suya encontrada, datada en 1867. En todo caso, para 1872 ya no estara en la
ciudad como socio de Fahrenberg. La fotografa da la impresin de haber sido tomada fuera de un estudio, en un lugar cuya
luminosidad no se dominaba. Fue colocado el consabido tapete para demarcar el espacio, y llama la atencin el ritmo que
producen los vestidos de lunares de las tres nias, que seguramente no fue accidental.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1872. ATRIBUIDA A CAYETANO YZQUIERDO.
Coleccin familia Puertas-Gmez Castilln
43
I I . La fotografa como documento
Yo te juzgo francamente como ests en el retrato
1
EN LA COMUNICACIN fotogrca se dan las mismas tres instancias del acto de comunicar emi-
sor, mensaje y receptor, su particularidad, en el caso de los retratos de vida privada o familiar sobre
todo, estriba en que el emisor es la suma de dos voluntades: la del fotgrafo y la del sujeto retratado.
En cierta forma, la relacin es parecida a una carta escrita por mano ajena: el emisor confa en que
la mano extraa reproduzca lo que quiere comunicar, pero es una mera conanza, porque tanto
el escribano como el fotgrafo en el caso de la fotografa, pueden alterar, para bien o para mal,
el mensaje que elaboran.
La cita colocada al principio de este captulo, tomada de una carta escrita por Antonia Zumelzu
veintisis aos despus de inventada la fotografa, condensa, en parte, el quid de la fotografa cuando
es utilizada como documento informativo: el contenido de la foto es el dominante y el determinante,
a partir de l se obtienen conclusiones y opiniones, se hacen conjeturas y se establecen realidades
pasando por alto el resto de contenidos que conlleva el mensaje.
Es un hecho que la principal cualidad de la imagen tecnolgica, en el orden de la epistemologa,
es la imposicin de un sentido,
2
lo cual en s mismo no est mal, pero la incertidumbre surge cuando
sabemos que esa imagen difcilmente aparece libre de manipulacin. Puede argumentarse, para
reducir este recelo, que si se extendiese la observacin del evento fotogrco, se vera que la propia
manipulacin es histrica y, por lo tanto, interpretable, lo cual es absolutamente cierto, siempre y
cuando sea percibida, y es ah donde comienzan los problemas, porque son tantas las formas de
1
Carta de Antonia Zumelzu a Caridad Valiente de Palomera, 5/4/1866. Correspondencia Ortigosa, Biblioteca Cervantina, Tecnolgico
de Monterrey.
2
Joan Fontcuberta. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona. 2000, p. 120.
44
manipulacin en fotografa, que casi puede decirse que nunca se est libre de ella.
Es probable que la imagen producida por medio de tecnologa nunca se vea completamente libre
de sospechas sobre su verosimilitud, pero un conocimiento ms preciso sobre el propio documen-
to, su materialidad, factura, fecha, organizacin de la toma, la toma misma, el tema, la solucin
y resolucin de la imagen, su posicionamiento como parte de un crculo de comunicacin, entre
otros, ser de positiva ayuda para dudar con base en instrumentos de razn apropiados, descartando
desconanzas y aprensiones no bien fundamentadas y, lo ms importante, estableciendo una sabia
vigilancia sobre la imposicin de sentido que le es propia a la imagen fotogrca. El alto valor que
tiene el ojo humano como captador de la realidad, es el mismo alto valor que solemos dar a una
imagen tecnolgica; lo que ve el ojo, o cree ver, es una verdad, en principio, aceptada por todos, pero
esa imagen, tratndose de fotografa, puede haber sido manipulada ya veremos como de hecho
siempre lo es, con intencin o sin ella, pero lo es.
La fotografa, considerada como documento de informacin, tiene diferentes abordajes. Cada
instancia del proceso que incluye su elaboracin y puesta en circulacin es analizable, desde la
sociedad que produce al operario y su intencionalidad, hasta la recepcin de la imagen no slo
por los directamente asociados a esa imagen, sino por sus posteriores receptores, entre ellos el
investigador mismo. El proceso de comunicacin fotogrca es largo y complejo, difcilmente
abarcable a la hora de elaborar una investigacin y redaccin coherentes y legibles, de ah que las
parcialidades ensaysticas en este campo sean cotidianas. Comparada con un documento escrito,
la polisemia de una fotografa es enormemente grande.
A la fotografa se la ha usado tradicionalmente como ilustradora, como acompaante de un
discurso no nada ms histrico, de cualquier otra ndole, y apenas recientemente se comien-
za a observar la fotografa como un generador complementario de conocimiento. Quizs en un
futuro, cuando los mtodos de anlisis de fotografas alcancen ms nura, su lectura podr ser
considerada como fuente de conocimiento completamente conable.
La fotografa, de constituir parte importante en los libros con textos ilustrados, se est
convirtiendo en portadora de un mensaje por s, lo que lleva a una historia grca, donde
las imgenes, slo las imgenes, son las que pretenden contar y argumentar, si acaso es eso
posible, dada la permanente suspicacia que el medio despierta y que acabamos de mencionar.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
45
Porque la imposicin de un sentido tanto ms, cuanto menos identicado sea, puede ser
hecha, planeada, aun desde antes del encuentro fortuito, o de la colocacin o la bsqueda de
los objetos que nalmente crearn la imagen capturada.
A propsito de este problema, y a va de ejemplo, es til recordar el caso de los tasaday, la
famosa y, ahora lo sabemos, inexistente tribu paleoltica lipina, cuya difusin prestigi al
rgimen dictatorial que la protega.
3
La credibilidad sobre el hecho de su existencia, que en ese
entonces dio la vuelta al mundo, estuvo basada en unas fotografas maosamente connotadas.
Este caso viene a corroborar que la manipulacin en fotografa puede llegar a ser exquisita,
pero tambin que las propias maniobras son interpretables.
Como documento, o fuente primaria de informacin, la fotografa implica dedicacin por
parte del investigador y una participacin activa como observador. En el campo de la investiga-
cin existen diferencias entre leer documentos escritos y observar fotografas. Ambas acciones,
leer y observar, aunque aplicadas a muestras distintas, procuran llevarnos a la comprensin
del evento histrico; sin embargo, la multiplicidad de planos interpretativos de una fotografa
demandan una especialidad y capacidad distintos a los empleados en la lectura de documentos
escritos. Revisar los factores legibles de una fotografa es la pretensin de este captulo.
Cabe aclarar que la fotografa, adems de ser una ventana de la historia, en el sentido de
que a travs de lo que muestra o retrata se puede ver el transcurso del tiempo o ms bien, el
tiempo detenido y con ello presentar con cierta delidad lo que una vez fue, tambin puede ser
ella misma, en el decurso de su ser, materia histrica. En este ltimo caso, la vida y obra de los
fotgrafos, la evolucin de las cmaras, las tcnicas fsicas, qumicas y mecnicas utilizadas en
la sensibilizacin, revelado e impresin, la inuencia de los estilos, las pocas, las situaciones,
3
Durante las dcadas setenta y ochenta del siglo XX, fue famoso el caso de la tribu paleoltica de los tasaday, que habitaba, segn
esto, en una profunda, selvtica e inaccesible garganta del archipilago lipino. Por el mundo entero corrieron fotografas indudables,
se deca, de la humanidad en la Edad de Piedra, circunstancialmente conservada en ese nicho hasta la actualidad y, desde el momento
de su descubrimiento, celosamente protegida de las miradas curiosas por el gobierno de Fernando Marcos. El mundo intelectual vivi un
esplendoroso furor racional en torno a las posibilidades de investigacin que el caso prometa. Pero el acceso era muy vigilado, cuidadoso
y limitado. Tan pronto cay la dictadura de Marcos, el cerco protector en torno a los tasaday se debilit, entraron entonces investigadores
que no haban anunciado su presencia y encontraron, no lejos de las famosas grutas, cuyas fotografas fueron una y otra vez mostradas al
mundo como prueba dedigna, a los paleolticos tasaday viviendo en buenas casas, con ropas casuales, sombreros de palma y consumiendo
bebidas refrescantes de fama mundial. Se demostr y comprob entonces, por la propia testicacin de los indgenas, que todo haba sido
una bien planeada historia grca, sumamente til para el rgimen en su momento, pero que nunca tuvo un pice de verdad. Ser
posible eliminar la manipulacin de la fotografa? Creemos que no, lo que no impide trabajar con fotografas, pero conociendo el riesgo,
midindolo. Joan Fontcuberta. El beso de Judas, Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona. 2000, pp. 113-139.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
46
las formas y las ideas, la poltica y la economa, todo ello sera revisado en funcin de conocer el
acontecer o el paso del tiempo sobre la fotografa. Esta manera estara muy ligada a la historia
del arte, o a la historia de las mentalidades quizs.
As, la fotografa puede ser estudiada: desde el contenido directo de la imagen, desde la ma-
terialidad que hace posible que se presente esa imagen, y desde el conjunto de fases que contiene
el proceso de comunicacin fotogrco. De hecho, si esta ltima aproximacin es abordada con
amplitud y profundidad, las otras dos quedan incluidas.
Para efectos de exposicin presentamos primero un anlisis de la fotografa desde su semn-
tica y sintctica, luego una retrica de la imagen fotogrca argumentaciones sobre lo que es la
fotografa y despus una pragmtica del hecho fotogrco.
Semntica y sintctica de la fotografa
La fotografa es una seal y un indicio al mismo tiempo. Una seal es un hecho perceptible cuyo
objetivo es servir de indicio, tal como un gesto, anotacin o letrero. Si toda seal es un indicio,
no todo indicio es una seal: el nubarrn es un indicio de lluvia, pero no es una seal porque en
su origen est ausente una intencin humana comunicativa. La fotografa es una seal porque
en su base hay una intencin de comunicar, y es un signo porque posee signicado, ya que su
destinatario siempre es un ser humano.
La fotografa, como signo que es, est formada por signicante y signicado; reconocemos
una imagen fotogrca porque previamente tenemos el concepto o la idea del referente retratado,
cuando no es as, podramos reconocer que es fotografa por su materialidad, por el soporte con
que se presenta, pero no por su contenido de imagen. La imagen fotogrca, entonces, es una
huella luminosa, un rastro jado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de
halogenuro de plata, de una variacin de luz emitida o reejada por fuentes situadas a distancia
en un espacio de tres dimensiones.
4
4
Philippe Dubois. El acto fotogrco. De la representacin a la recepcin. Paidos. Barcelona. 1986, p. 55.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
47
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
Como cualquier otra ciudad respetable, Monterrey tuvo cronistas grcos intencionales. Las fotos aqu mostradas no son de
ocasin o tomadas por accidente, fueron hechas con la voluntad de crear vistas, es decir, son fotos de paisaje urbano con un
incipiente sentido de difusin turstica, adems de hacer sentir que el lugar donde se viva contaba con los mismos servicios
que las grandes y famosas urbes, y no por lo retratado, sino por los retratos mismos. Estas vistas servan para presumir, para
ensear y, como acto reejo, colaboraban a dar al habitante urbano seguridad e identidad de ciudadano.
VARIOS TAMAOS. S/F. REPRODUCCIN DE DESIDERIO LAGRANGE, LA FOTO DE LA CATEDRAL TIENE FIRMA DE RENDN. TOMADAS DE LA SECCIN MONTERREY ANTIGUO,
DEL LBUM DE LA REYNERA.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
En su calidad de signo la fotografa relaciona un concepto con una imagen visual, y puede re-
presentar al referente; como el sntoma es un signo de la enfermedad, as la fotografa es un signo
de que algo que estuvo all, en un tiempo y un espacio determinados, fue capturado en imagen.
Por ser un signo la fotografa entra dentro de una trada de funcionamiento de la signicacin,
por lo que puede ser y de hecho es icono, smbolo e ndice. Esta trada facilita el anlisis y la
comprensin de la estructura semitica signicacin/comunicacin.
La fotografa es un icono por su relacin de similitud con el objeto al que representa. Un
48
ejemplo claro es el retrato de una persona, que llega a representar a la persona misma debido a
esta cualidad las fotografas de persona, si cubren determinados requisitos, son signalticas, como
las de la cartilla de identicacin o de la licencia de manejar. El icono pone en juego, como signo
mental que es, la semejanza y la similitud con su referente.
5

El vnculo causal que la fotografa tiene con su referente sin objeto retratado no hay retrato
le da el rango de ndice, o ndex. La relacin con el objeto retratado es directa y real, nunca puede
ser falseada porque entonces ya no sera fotografa. Son los rayos de luz reejados por un objeto
los que hacen reaccionar la emulsin de plata suspendida en una pelcula, oscureciendo algunos
de sus cristales y dejando intactos otros. Es esta reaccin, y la manera de jarla sobre un soporte,
a lo que llamamos fotografa; el objeto es entonces una conditio sine qua non, y la reaccin slo
se da si existe el objeto, aun cuando el objeto fuera la pura luz. En fotografa, el acto mismo de
hacer reaccionar una sustancia por medio de la luz no puede ser escamoteado, antes y despus de
l puede haber toda la manipulacin que se desee, pero en ese momento no puede haberla porque,
si la hay, el objeto resultante ser otra cosa, pero no fotografa.
Un ndex remite a objetos concretos de los que depende su existencia, y no del interpretante,
puesto que un ndex deja de serlo si se suprime su objeto, pero no si se suprime su interpretante.
La fotografa como ndex, en su relacin con el referente es como el humo indicio de fuego, la
sombra indicio de una presencia, la cicatriz marca de una herida, la ruina vestigio de lo
que estuvo all, el sntoma reejo de una enfermedad, etctera.
6
Pero porque el crculo de la comunicacin hace necesario al receptor, quien slo puede re-
conocer la fotografa si est dentro de las imgenes que su cultura maneja, es decir, dentro de las
convenciones de comunicacin de su cultura, la fotografa es tambin un smbolo, y funciona
como tal. Un smbolo es un signo que remite a un objeto, al que denota en virtud de una ley
convencional o de una asociacin de ideas generales que determinan su interpretacin. El sm-
bolo pone en juego la asociacin por convencin, la regla arbitraria, el contrato de ideas.
7
Una
fotografa siempre conlleva un smbolo. Aunque ni siquiera se trate de interpretar simples forma-
5
Ibid., pp. 58 y 59.
6
Ibid., p. 48.
7
Ibid., p. 59.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
49
tos culturales a travs de una foto, existe ya una
convencin en el hecho de poder reconocer a una
persona u objeto en una imagen reproducida en la
supercie de un cartn de tres por dos centmetros,
sin colores, sin volumetra, empequeecida, sin
olores ni sonidos. Para llegar a reconocer el obje-
to o sujeto retratados es necesaria la existencia de
convenciones enseadas por la sociedad.
Hay una sintctica de la fotografa, que sirve
para poder analizar las relaciones de los signos
y de los niveles de la triada de funcionamiento,
recin explicados. Y, a su vez, existe tambin una
semntica de la fotografa, para poder analizar
la relacin de los signos con lo designado por
ellos mismos, con su referente.
8
En fotografa el referente puede ser: el contexto
al que se reere la comunicacin; el objeto real o
manifestacin del mundo observable reproducido;
lo dado por el signo fotogrco; lo que este signo
designa; la realidad del mundo a la que el mensaje remite.
9
El referente es cada objeto o evento me-
diado por un proceso de conocimiento, por la conceptualizacin o asignacin de sentido, ya que la
humanidad solamente se relaciona con las cosas a travs de las ideas que se formula de ellas.
La fotografa, como signo, comunica ideas por medio de mensajes basados en represen-
taciones. Trasuntando las funciones del signo lingstico con el signo fotogrco, este ltimo
implica tambin un objeto, una cosa de la que trata, o referente, signos y por lo tanto un
cdigo, un medio de transmisin y, evidentemente, un expedidor el fotgrafo, que es el
sujeto de la enunciacin y un destinatario. De esta forma, las partes del proceso de comuni-
8
Helena Beristain. Diccionario de retrica y potica. Porra. Mxico. 1992, p. 459.
9
Ibid., p. 416.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
Fotos parecidas a sta son las que propiciaron comentarios
como: yo deseo en el alma tener el retrato de dicha seora.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1870. ANNIMO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
50
cacin fotogrco son: referente, signos, cdigo, medio, expedidor y destinatario.
10
Los tipos de
funciones comunicativas de la fotografa son: referencial, emotiva, connotativa o conminativa,
esttica y metarreferencial.
La funcin referencial es el cimiento de toda la comunicacin fotogrca. Dene las rela-
ciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia el referente. Su asunto es buscar que
el mensaje sea verdadero, objetivo, observable y vericable, y evitar toda confusin entre el signo
y la cosa, entre el mensaje y la realidad codicada. La funcin emotiva, por su parte, dene las
relaciones entre el mensaje y el emisor, entre la fotografa acabada y el fotgrafo que la tom,
quien, en su comunicacin, puede manifestar su actitud respecto al referente: bueno, malo, bello,
feo, deseable, detestable.
Las funciones referenciales y emotivas son las bases, a un mismo tiempo complementarias y
concurrentes, de la comunicacin. De la misma manera en que ambas son la doble funcin del
lenguaje, una cognoscitiva y objetiva, y la otra afectiva y subjetiva, as tambin lo es en fotografa.
Suponen tipos de codicacin muy distintos, que puedan distinguir entre objetivo y subjetivo, entre
cognoscitivo y afectivo. Un cdigo positivo trata de eliminar las variantes y las connotaciones, un
cdigo esttico las actualiza.
La funcin connotativa, o conminativa, dene las relaciones entre el mensaje fotogrco y el
receptor, puesto que toda comunicacin trata de obtener una reaccin de este ltimo. La fotografa
puede dirigirse a la inteligencia o a la afectividad del receptor, es decir, puede establecer distincin
entre cognoscitivo y afectivo. Del primero provienen los cdigos de sealizacin y los programas
operativos, del segundo los cdigos sociales y estticos.
La funcin esttica slo se presenta cuando la fotografa es considerada arte, consiste en la
relacin del mensaje consigo mismo: el referente es el mensaje, que deja de ser el instrumento de
la comunicacin para convertirse en su objeto. En esta funcin los referentes son portadores de su
propia signicacin y utilizan una semiologa particular, como la estilizacin, la hipstasis del
signicante, la simbolizacin, entre otras.
La funcin metarreferencial en una fotografa tiene por objeto denir el sentido de los signos
10
Pierre Guiraud, La Semiologa. Siglo XXI. Mxico. 1996, p. 11. Las siguientes referencias a las funciones tambin han sido
tomadas de esta obra, ver pp. 12-40.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
51
que corren el riesgo de no ser comprendidos por el receptor. Son como los entrecomillados, las
aclaraciones, o las remisiones a fuentes extra. Un retrato puede ser objeto de diversas interpreta-
ciones segn el estilo sea romntico, realista, surrealista, cubista; tambin existirn diversas in-
terpretaciones, segn sea el tamao de la propia foto, el colorido o duotono elegido, el enmarcado
que se utilice o el vehculo que la muestre, etctera.
En el proceso de comunicacin fotogrca estas funciones no son excluyentes, debido a ello su
lectura resulta compleja. Se consigue cierta facilidad al incluir en el anlisis de las funciones la de-
notacin y la connotacin. La denotacin est constituida por el signicado concebido objetivamente
y en tanto tal, mientras que la connotacin expresa valores subjetivos atribuidos al signo debido
a su funcin. Denotacin y connotacin constituyen dos modos fundamentales de la signicacin
fotogrca y, aunque se combinen en la mayora de los mensajes, podemos distinguir segn sean con
dominante denotativa o connotativa.
Retrica de la imagen fotogrca
Especicaciones de la fotografa
La fotografa reproduce mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente; lo
plasmado en ella ha tenido lugar una sola vez, de ah que la foto no pueda distinguirse de su
referente, lo lleva consigo, ambos presentan la misma inmovilidad. La fotografa pertenece a
aquella clase de objetos laminares a los que no podemos separar sin destruirlos;
11
el cristal y el
paisaje reejado, la foto y su imagen.
El referente fotogrco no es discrecionalmente real, como en el caso de otras imgenes, o
de algunos signos, no, el referente en fotografa es necesariamente real, ha sido colocado fsi-
camente frente al objetivo, sin l no hay fotografa. En este referente existe ya lo fundamental de
la foto: la realidad y el pasado. Lo capturado en una foto es como una emanacin del referente;
de un cuerpo real que se encontraba all han salido unas emanaciones que, capturadas en una
11
Roland Barthes. La cmara lcida. Paids. Barcelona. 1989, p. 33.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
52
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Los tamaos Victoria y Cabinet eran ms generosos que el Carte de visite, pequeo e ntimo. El contenido de la fotografa fue
quizs el que marc el cambio en la eleccin del tamao de la presentacin: se trata de una toma al exterior y de un paisaje
con punto focal lejano, as que cierta magnitud sera agradecida. Los usos fotogrcos retrato, noticia, signaltico de objetos
y personas, reporte de situacin, etctera fueron paulatinamente apareciendo y asimismo eran imitados. Resulta interesante
hacer notar que, en medio de un glosario de nombres en francs estos tamaos se hayan bautizado en ingls.
VICTORIA. COLODIN. 1872. ANNIMO. TOMADA DEL LBUM DE LA REYNERA.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
impresin, van a actuar sobre el receptor, no importa el tiempo que tarde en llegar el mensaje.
12

Por eso, la ontologa de la fotografa radica en el all. No est en el resultado, sino en la gnesis
que lo produjo. No est en el efecto mimtico, sino en la relacin de contigidad instantnea, dada
en tiempo pasado, entre la imagen y su referente. El concepto de huella est implcito. Antes
de ser un icono asociacin por semejanza la foto es un ndex asociacin por contigidad. La
presencia de lo real que caracteriza a la foto le viene de su naturaleza de huella y no de su carcter
mimtico.
13
12
Ibid., p. 142.
13
Philippe Dubois. El acto fotogrco. De la representacin a la recepcin. Editorial Paids. Barcelona. 1986, p. 31.
53
Particularidades de la imagen fotogrca
Cuando se observa una foto, se ve la imagen que contiene pero no la propia foto. Se necesita un
ojo entrenado para percibir la foto misma. Todos olvidamos que lo primero que consigna una foto
es al propio fotgrafo, y el modo en que ejerci su ocio. Aunque no se conozca el nombre ni su
biografa, hubo un ojo que tom esa foto, ese ojo, perteneciente a una sociedad, es el emisor del
mensaje, su presencia est ah. Una fotografa puede ser objeto de tres prcticas: hacer, experi-
mentar y mirar. Barthes las bautiz como operator, spectrum y spectator, y ahora forman parte
ya del lenguaje especializado de la fotografa.
14
El operator es el fotgrafo, el emisor del mensaje;
spectrum es lo fotograado; spectator es el receptor.
Tcnicamente, la fotografa existe en el cruce de dos fenmenos naturales distintos por com-
pleto: uno es de orden fsico, la formacin de una imagen a travs de un dispositivo ptico lente,
cmara oscura, el otro es de orden qumico la accin de la luz sobre ciertas sustancias. La foto-
grafa del operator va ligada a la visin recortada de la cmara oscura; la fotografa del spectator
le viene de la impresin qumica del objeto, del que recibe, con efecto retardado, los rayos.
La caracterstica del operator consiste en sorprender algo o a alguien y capturarlo en la
foto algunos piensan que tal acto es perfecto cuando se efecta sin que lo sepa el sujeto
fotograado. Lo que busca el operator es impresionar al receptor, causarle una sorpresa, si lo
consigue alcanza el xito. Las sorpresas que interesan al operator pueden ser de algn tipo de
entre los siguientes: a) Lo raro por diez aos estuvo buscando y retratando los tipos indgenas
sobrevivientes, b) El instante congelado Maximiliano jugando con su caballo, Chapul-
tepec atrs, c) La osada la foto fue tomada desde la primer trinchera, d) Las nuras
de la tcnica descuadre, desenfoque, oscurecimiento, enmarcado, sobreimpresin, mezcla de
perspectivas, e) El descubrimiento o hallazgo de una imagen inslita un afamado poltico
haciendo lo que se considera una sea indecorosa.
15
Estas distintas formas de sorpresas casi
nunca son puras, suelen presentarse unidas algunas de ellas o todas juntas incluso.
Para estudiar la fotografa hay que tomar en cuenta dos horizontes: el material, que informa a
travs de la fsica, qumica, ptica y sustancia del soporte, y el cultural, que depende de la esttica,
14
Roland Barthes, op. cit., p. 38.
15
Ibid., p. 73.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
54
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
de la historia, de la sociologa. La fotografa no
slo rememora el pasado; su efecto no es la res-
titucin de lo abolido por el tiempo, por la dis-
tancia, sino el testimonio de que, lo que veo, ha
sido. Por eso la fecha forma parte de la foto, no
tanto porque denota un estilo o remite a ciertas
caractersticas de la evolucin tcnica, que tam-
bin, sino porque hace pensar y obliga a sopesar
la vida, la muerte, el paso de las generaciones.
Aunque, bien meditado, la fotografa no expresa
forzosamente lo que ya no es, sino tan slo lo
que ha sido. Esto resulta importante para po-
der deslindar la va nostlgica del recuerdo, del
camino de la certidumbre al raticar lo que ella
misma representa.
No hay escrito que pueda proporcionar un
sentido de certeza tan preciso como el de la fo-
tografa. El lenguaje es ccin por naturaleza,
para eliminarle esa caracterstica se necesita un rgido aparato de medidas, la lgica y el juramen-
to entre ellas. En cambio, la fotografa nada inventa, slo autentica. Los articios que permite
no son probatorios, sino trucajes. La fotografa es laboriosa slo cuando engaa.
16
La foto puede
mentir sobre el sentido de la cosa, puede ser tendenciosa, pero jams podr mentir sobre su exis-
tencia de ser el resultado de un objeto cuyos reejos impresionaron una placa sensible.
Cul es el contenido de una fotografa?, qu es lo que transmite? Por denicin la escena en
s misma, lo real, literalmente hablando. En la imagen se opera una reduccin de proporcin,
perspectiva y color pero no una transformacin. Se dice que la imagen fotogrca es el analogon
perfecto de la realidad. Esta perfeccin analgica la dene: la imagen fotogrca es un mensaje
16
Ibid., pp. 147-151.
Con la aparicin de la fotografa, los retratos, antes privi-
legio de unos cuantos, se volvieron no slo accesibles, sino
eles, incluidos los ms pequeos. La tcnica fotogr-
ca, con procedimientos regulares y precisos cualidades
tambin del proceso industrial, fue accesible hasta en
los ms apartados lugares, cosa que nunca sucedi con el
talento del dibujante retratista.
AMBROTIPO. 1855. ANNIMO.
Coleccin Israel Cavazos Garza
55
sin cdigo,
17
un mensaje continuo. Sin embargo,
la paradoja fotogrca reside en la coexistencia de
dos mensajes, uno de ellos sin cdigo (el anlogo)
y otro con cdigo (el arte, el tratamiento de la
imagen fotogrca). La singularidad no estriba
en la convivencia de un mensaje denotado y uno
connotado, sino en que el mensaje connotado se
desarrolla a partir de uno sin cdigo.
En la medida en que una foto es un analogon
mecnico de la realidad, el mensaje denotado la
colma. Aunque bien pudiera pensarse que el suyo es
un mensaje totalmente denotado, no es as; la con-
notacin es siempre posible en fotografa porque
de hecho es una imagen compuesta, trabajada
con normas tcnicas e ideolgicas. Por su parte, los
receptores a los que se dirige ese analogon, con-
llevan una reserva de informacin de signos que
les hace posible leer una connotacin particular.
Puede prepararse una determinada connotacin,
imponerse un sentido a la imagen ya sealamos
la manipulacin al inicio de este captulo, que
se elabora en alguno de los diferentes procesos de
la produccin fotogrca, desde la eleccin de la
toma, hasta la tcnica empleada, el encuadre, la
colocacin nal. Empero, los procedimientos de connotacin ms recurrentes en fotografa son
seis, divididos en dos partes: trucaje, pose de personaje y colocacin de objetos, que s modican la
imagen; y fotogenia, esteticismo y sintaxis, que se relacionan con composicin y presentacin.
18
17
Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Paids Comunicacin. Barcelona. 1995, p. 13.
18
Ibid., p. 16.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
Un retrato comunicaba diferentes sentimientos aun con
caractersticas tan sutiles como el tipo de tcnica que se
usaba para recortar la imagen dentro del espacio fotogr-
co. Comprese el retrato de arriba con el que aparece en
la pgina 57, en ambos se recort el negativo, pero hacerlo
en un valo identicable, o en un valo esfumado, hace
diferencia. El fotgrafo saba eso, y lo ofreca y venda.
TARJETA DE VISITA. CA. 1867. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
56
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Adis, adis, la suerte lo ha querido.
Si se borra mi nombre de su mente
sepultar tambin en el olvido
la pobre imagen de su amigo ausente.
Regalo a mi querido amigo el
Sr. D. Francisco Trevio Garza.
San Pedro. 6-12-82.
Urbano L. Gonzlez. Edad 19.
Cuarteta y dedicatoria escrita en el an-
verso del retrato de arriba. Tenemos la
impresin de que la foto es un montaje:
slo la cabeza perteneca a Urbano, fue
agregada a una fotografa previa con el
hombrecito, el caballo, el ciclorama y el
suelo.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1860. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
57
El trucaje interviene, sin previo aviso, den-
tro del plano mismo de la denotacin; utiliza la
particular credibilidad de la fotografa para hacer
pasar como mensaje denotado, un mensaje que
est, de hecho, connotado con mucha fuerza. No
existe otro proceso que permita a la connotacin
enmascararse con ms perfeccin tras la objeti-
vidad de la denotacin un cura saliendo de un
hotel de mala reputacin puede ser un trucaje,
pero, cmo probarlo?
19
La pose tiene que ver con
la forma y entorno en que el individuo, o el obje-
to, es capturado por la foto no es lo mismo un
cuchillo sangrante sobre un mrmol de carnice-
ra que sobre una cama revuelta, esta forma que
adopta el personaje u objeto, va a determinar el
mensaje que recibe el receptor, de ah que la pose
sea connotativa. En cuanto a la colocacin de ob-
jetos dentro de la fotografa, hay que reconocer-
les una particular importancia porque el sentido
connotado surge de los objetos fotograados, ya
sea porque el fotgrafo tuvo ocasin de disponer-
los de modo articial ante el objetivo, o ya porque
haya elegido la foto de uno u otro objeto. El in-
ters reside en que los objetos son inductores ha-
bituales de asociaciones de ideas, i.e., biblioteca
= intelectual; o ellos mismos son autnticos smbolos, i.e., un pequeo cuadrito con la foto de la
familia aparece discreta, pero evidente, en el retrato semiocial del presidente de la repblica. Los
19
Ibid., p. 17.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
La fotografa favoreca, por su propio proceso, un acercamiento
fsico entre fotgrafo y sujeto retratado que, en el caso del sexo
de las gracias, poda causar perturbaciones indeseadas, inco-
modidad, incluso algn enredo, por eso se extremaban pre-
cauciones. Un anuncio en la prensa local sealaba: ...el sexo
de las gracias, [...] y las seoras [...] que quisieran honrarlo
en sus trabajos encontrarn el mayor esmero y complacencia
en el servicio y en el lleno de sus deseos, y al mismo tiempo
sern recibidas con la delicadeza y maneras caballerosas que
lo distingue y tiene acreditado. Santiago M. Kokernot.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1880. NICOLS M. RENDN.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
58
objetos son excelentes elementos de signicacin,
estables, adems puede drseles una sintaxis con-
notativa con facilidad: la ventana, el pozo de la
mina, la rida montaa, el orero polvoriento,
la carta = aislamiento, lugar desrtico y lejano,
aventura, riesgo, carencias, abandono afectivo...
En los otros tres procedimientos fotogenia,
esteticismo y sintaxis, la connotacin, o imposi-
cin de sentido, se consigue despus de tomada la
foto. En la fotogenia se trata la imagen dndole
ms iluminacin a ciertas reas del negativo, o
sobreimpresionando, o reproduciendo la imagen
con determinado grano o textura, etctera. En el
esteticismo se busca dar a la fotografa calidad pic-
trica, haciendo empastes de colores, ltros, color
en transparencias, aplicando veladuras, matizan-
do reas. En la sintaxis la fotografa se coloca en
determinada posicin para que enve determinado
mensaje, ya sea una sola fotografa, o varias en
una secuencia, de manera que su lectura se vea impuesta por un sentido previamente calculado.
Todos estos procedimientos: trucaje, pose, colocacin de objetos, fotogenia, esteticismo y sintaxis,
se usan indistintamente unos sobre otros, ninguno es excluyente, sino al contrario, se pueden sumar
para obtener el resultado connotado que se desee. Es importante apuntar que estos procedimientos
para inducir determinada connotacin, no slo son usados en sentido negativo, a veces se utilizan
simplemente para destacar determinadas cualidades, o hacer ms atractiva una relacin o discurso,
como es el caso de las revistas de animales, tursticas, de la naturaleza o sociales nada menos espon-
tneo que la espontnea foto de una mujer descansando en su mansin junto al mar...
Otro procedimiento para imponer un sentido a la fotografa, que le es absolutamente ajeno
pero, casi siempre, muy poderoso, es el texto. Siempre se puede aadir texto a una fotografa
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
La tcnica fotogrca aplicada al retrato, adems de su acce-
sibilidad y delidad, poda agregar algunos elementos o arti-
cios que propiciaban la fantasa; por ejemplo un rostro entre
nubes, o una adusta y bella presencia desde la nada dorada,
tal como el retrato impreso sobre vidrio de la dama de arriba.
AMBROTIPO. 1855. ANNIMO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
59
y, si se sabe hacer, se consigue la connotacin deseada. Hay que tomar en cuenta que: a) el
texto es un agregado parsito, colocado para comentar la imagen, para soplar uno o varios
signicados primeros, segundos o terceros; entonces la imagen ya no ilustra la palabra, sino
al revs, el texto le agrega peso, una cultura, una moral o la imaginacin a la fotografa; b)
entre ms cercano a la foto, fsicamente, se coloque el texto, ms connotativo resulta, es decir,
ms participa de la denotacin real propia de la fotografa, al extremo de que el autor del texto
se vuelve invisible, como si la foto fuera la que hablara; sin embargo, su lmite de colocacin
o acercamiento sigue estando fuera de la foto, porque nada ms torpemente falso que las bur-
bujas de texto sobrepuestas en el interior de una fotografa, un texto as deja de ser denotativo
o connotativo y se convierte en broma; c) la palabra nunca puede duplicar la imagen, lo ms
cercana que puede estar es mediante la metfora y, an as, la distancia entre la imagen y su
descripcin es grande.
20
20
Ibid., pp. 21-23.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
Un par de fotografas retocadas, embellecidas.
JOS ANTONIO RECIO Y NATALIA FLORES RAMOS. CA. 1870, PRICILIANO GARCA.
Coleccin ngel Sols Rosas
60
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
La fotografa es un documento histrico no slo por
lo que intenta mostrar, sino por todo lo que ella es.
En esta fotografa, tomada al exterior, la posicin de
los cuerpos y la composicin en general indican que
se ha montado una escena cuyo mensaje bien poda
ser la interpretacin de un paso clebre en alguna
comedia famosa, o la representacin de un duelo
acaecido por entonces aunque tambin un pleito
callejero, porque extraan las ropas dejadas as, sin
cuidado, sobre el suelo. Pero independientemente a
la ancdota, informan la vestimenta, la ausencia
de barbas, la pared del fondo elegida por blanca e,
incluso, que los retratados estaban poco enterados
de las reglas de la esgrima o del duelo honorable,
porque el que clava la espada utiliza la mano pro-
hibida para detener un ataque pero, si se trataba
de un pleito callejero, quebrantar esas normas sera
lo representado.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1870. ANNIMO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
61
En casi todos los casos, el texto de una fotografa amplica un conjunto de connotaciones ya
existentes o en potencia. Eso no obsta para que el texto pueda inventar un signicado enteramente
nuevo que, en cierta forma, se proyecta de manera retroactiva sobre la imagen hasta el punto, ya
lo sealamos, de parecer denotado por ella, e.g., en una revista del corazn, aparece una foto,
con acercamiento, de un afamado matrimonio retratado cuando llevaba cierta prisa, el pie reza: La
tragedia los agobia: recin se acaban de enterar del accidente mortal de su hijo..., y eso parece: la
mirada de ambos, la prisa por llegar a un lugar, un tenue rictus en la boca lo conrman, pero... no
es cierto, en realidad la foto publicada era de archivo, la haban tomado seis meses antes.
Los cdigos para manipular la connotacin de las fotografas que acabamos de sealar, no
son naturales, sino culturales, los signos utilizados para connotar gestos, actitudes, agregados
de imagen, expresiones, colores son efectos dotados de sentido por determinada sociedad. La
actividad connotativa para las fotografas es una actividad a escala de la sociedad, digamos insti-
tucional. Los signos necesarios para la connotacin de una foto destinada al pueblo tibetano son
diferentes a los que precisa el dans, de la misma manera que las manipulaciones de connotacin
para un chino pueden pasar totalmente desapercibidas para m. Sin embargo, las tcnicas que
permiten esas connotaciones son las mismas, e.g., con trucaje podemos conseguir que sobre una
mesa rodeada de personas, entre otras vituallas aparezca discretamente un pan de muerto; para
un lector mexicano medianamente hbil, el fechado de la foto necesariamente tendra que incluir
el da de difuntos, no as para un japons ni para un alemn, quienes veran en el pan, slo un
pan. En este caso, el cdigo elegido para connotar el mensaje fotogrco va dirigido a mexicanos.
(La lectura connotada pudiera llegar a ser an ms precisa: la reunin retratada nunca sera una
recepcin fnebre, porque ese pan no se usa para eso, se tratara de una reunin por otro motivo,
celebrada en los das prximos al da de difuntos. Pero eso slo un mexicano lo sabra.)
Debido a su cdigo de connotacin, la lectura de una foto es de carcter histrico, depende
del saber del lector, igual que una lengua, que slo es legible para quien aprende sus signos. Para
hallar el cdigo de connotacin de una fotografa hay que aislar, inventariar y estructurar los
elementos que contiene, todas sus partes, no slo sobre la supercie fotogrca, sino tambin
su materialidad, presentacin y sintaxis. No existe la insignicancia en fotografa, no hay partes
neutras, lo que existe es deciencia en el proceso de lectura connotativa.
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
62
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Los zapatones de esta nia en traje de primera comunin, no pueden sino causar hilaridad. La nica explicacin posible no es
tanto la pobreza, que pudiera ser, sino la ignorancia del medio fotogrco, por un lado, y el descuido del fotgrafo por otro. Lo
verdadero, sin embargo, no es la imagen que esperaramos ver de una nia en primera comunin alba de los zapatos a la
cabeza, sino lo que ahora tenemos frente a los ojos; los zapatones son una realidad que pos frente a la cmara. Los habitantes
del noreste imitaban las formas que llegaban, pero algunas no las acababan de entender completamente. En este caso, el descuido
o falta de celo del fotgrafo ofrece material de investigacin revelador.
CABINET. ALBMINA. CA. 1890. DESIDERIO LAGRANGE.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
63
Por su parte, la lectura de la fotografa tambin ofrece particularidades. Por dnde se comienza a
leer una foto?, en qu orden?, existe algn itinerario?, afecta el itinerario de lectura a la percepcin?
La fotografa se verbaliza en el mismo instante en que se percibe. Si aparece acompaada de un texto
como pie, los receptores contemporneos, herederos de ms de un siglo de entrenamiento al respecto,
antes de verbalizar la imagen consultan el texto. Pero si la fotografa aparece sola, de inmediato la
mente busca la manera de identicar la imagen. Como ya lo sealamos, esta lectura, y su consecuen-
te bautizo verbal, se ve inuida por la presentacin fsica de la fotografa y por la captacin del cdigo
de connotacin utilizado enmarcada, y entonces inuye tambin el marco; porttil, colgada de una
pared, o en un lbum, y entonces la secuencia de colocacin la inuye, si es a colores o en blanco y
negro, la forma, el estado de conservacin, etctera. Desde esta perspectiva, la fotografa no conocera
estado denotado alguno, porque siempre es posible encontrar un mensaje connotado; sin embargo,
existe una clase de fotografas para las cuales la connotacin es prcticamente nula y, si se da, es m-
nima: las fotos traumticas. Lo que aparece en una foto traumtica es algo sobre lo que usualmente
no hay comentarios, la transmisin del dolor o patetismo es tan directa que el sentimiento recibido
no se verbaliza. Se piensa que hasta puede formularse una ley: cunto mas trauma conlleve una foto
menos connotacin le resulta en el portn de salida de un campo de connacin, una anciana, con
la mirada esperanzada, muestra la foto de un joven a la hilera de espectros que van saliendo.
Existe una lectura perceptiva, que es la que acabamos de explicar, y lecturas cognoscitiva e
ideolgica. En la lectura cognoscitiva la apreciacin del contenido de la fotografa est asociada a
la amplitud de cultura que se posea; el saber del receptor es fundamental. En la lectura ideolgica
existe una introduccin de valores o de razones, asociados tambin a cierto conocimiento; e.g., un
encuentro entre personajes el Papa y Fidel Castro, pero igual los interiores de casas comunes
el fogn de una vivienda campesina puede servir lo mismo para propiciar un mensaje de belleza
nacionalista o una denuncia social.
Para aclarar el sentido de una fotografa, como lo hemos entrevisto, necesitamos tomar en
cuenta los tres mensajes de una foto: el texto explicativo, el mensaje icnico codicado y el men-
saje icnico no codicado, pero adems hay que mezclarlos con los sentidos denotativo y con-
notativo. Una lectura literal se corresponde con una imagen denotada, son iguales; una lectura
simblica es igual a una imagen connotada. Un mensaje literal, o denotado, se da cuando la
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
64
relacin entre signicado y signicante no es de transformacin sino de registro, mientras que en
un mensaje simblico o connotado se explican las intenciones del fotgrafo y de la sociedad a la
que pertenece sobre la imagen.
21
Nunca se encuentra una imagen en estado puro, porque al encontrarla le damos un nom-
bre de inmediato, as sea llamndola ingenua, traumtica, impresionante, hermosa,
el caso es que automticamente adquiere un mensaje simblico, que es connotado. Aunque se
trate de fotos imposibles de identicar con un referente, aun as el lenguaje bautizara la imagen
como nebulosas, el caos original, resplandores y reejos, lneas y manchas, grumos y
brillos, textil de sombras y luces, etctera. La letra pertenece al primer grado de lo inteligible,
por debajo de este grado el lector slo percibe lneas, formas y colores, que son hasta cierto punto
comunicables.
22
Toda imagen es polismica, el lenguaje tiene como n anclar a determinados signicantes la
cadena otante de signicados. El texto, o pie de fotografa, ancla o ja los smbolos, los posibles
sentidos de lo representado. Pero el anclaje de una foto, que casi siempre se hace por medio del
lenguaje, tambin puede lograrse en el nivel icnico y en el simblico. En cierta forma el anclaje
de una foto es un control, incluso puede ser considerado como un valor represor.
Posiciones histricas entre la fotografa y su referente
A partir de que la fotografa se populariz en el mundo, comenzaron las discusiones sobre cul
era la relacin de la imagen que portaba con el sujeto real que la haba producido, su referente.
En el transcurso de esta historia de discusiones, se han adoptado tres posiciones: a) la fotografa
como espejo de lo real, b) la fotografa como transformacin de lo real, y c) la fotografa como
huella de un real.
La primera posicin fue la de considerar la fotografa como espejo de la realidad, se le atribuy
esta caracterstica por la semejanza de la imagen conseguida con el referente real que la produca.
La foto se percibe como un anlogo objetivo de lo real, es mimtica, de ah que a esta primera
posicin tambin se le conozca como discurso de la mimesis. La fotografa, se deca, es una imi-
21
Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, op cit., p. 40.
22
Ibid., p. 38.
65
L A F O T O G R A F A C O M O D O C U M E N T O
tacin, la ms perfecta, de la realidad. Al nacer la fotografa se estaban conjugando el positivismo
y el naturalismo, y lo que se vio en ella fue un mensajero, establecindose que la fotografa era un
instrumento o una memoria documental de la realidad, oponindola a la imagen de arte, que era
pura creacin imaginaria.
23
23
Philippe Dubois, op. cit., pp. 20 y 21.
Esta fotografa de un grupo de amigos, tomada en 1890, en primera instancia no contiene ms informacin que la inherente a los re-
tratados, pero no es as, porque nos entera que fue hecha en el interior de un estudio fotogrco lo indican el paisajstico teln del fondo
[una veta ms de informacin an inexplorada], la consabida alfombra para demarcar espacio y el acomodo de los participantes. Por
no existir todava las cmaras para acionados, de manejo fcil, las personas que por entonces queran un retrato deban contar con el
tcnico especializado. Si el fotgrafo se negaba a trasladar su equipo al domicilio, haba que acudir al estudio, an tratndose de grupos
no familiares, y asumir las formas de un ritual cita a hora ja, determinada vestimenta, disposicin interior, etctera. La difusin de
la fotografa como un hobbie accesible volvera raro, hasta bizarro, que en el siglo XX se retrataran dentro de un estudio escenas como la
presentada arriba; el mismo grupo tendra su retrato, pero en una casa o jardn, ya que la fotografa, luego de un parntesis de rigidez
domiciliaria entre 1870 y 1900, con la evolucin de la tcnica se torn mvil de nuevo, esta vez para siempre.
IMPERIAL. ALBMINA. 1890. YNDALECIO GARZA.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
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La segunda posicin adoptada fue la de con-
siderar la fotografa como impresin, un efecto
solamente. La foto no es, se deca, un espejo neu-
tro, sino un til de transposicin, de anlisis, de
interpretacin, incluso de transformacin de lo
real.
24
Darse cuenta de que la fotografa es una
transformacin de lo real, es participar del dis-
curso del cdigo y la deconstruccin del smbolo.
Se arma entonces que la foto es eminentemente
codicada, desde todos los puntos de vista: tcni-
co, cultural, sociolgico, esttico. La foto es di-
ferente a su referente porque no slo da de ms
encuadre, sentido, iluminacin, etctera, sino
por dar tambin de menos, ya que el objeto real
es innitamente ms rico que su fotografa. Una
foto ofrece al mundo una imagen determinada,
a su vez, por el ngulo de visin elegido, por su
distancia respecto del objeto y por el encuadre;
luego reduce la tridimensionalidad a una imagen
bidimensional, junto con algunas de las variacio-
nes cromticas, por ltimo la fotografa asla un
punto preciso del espacio-tiempo y es puramente
visual, con exclusin de toda otra sensacin ol-
fativa, tctil o auditiva.
25
De hecho, la fotografa es una seleccin arbitraria; de las cualidades del
referente slo se retienen las visuales que se dieron en ese instante y a partir de un solo punto de vista.
La tercera posicin, que es la ms reciente, aduce que si bien es cierto todo lo que se argumenta
en funcin de la fotografa como transformacin de lo real, algo subsiste en ella ajeno al cdigo y
24
Ibid., p. 20.
25
Ibid., p. 35.
La fotografa lleg y prosper en el noreste de Mxico en
una poca, 1842-1870, llena de conictos blicos regionales,
nacionales e internacionales, de ah que existan numerosos
retratos de militares, cuyos rostros y miradas han de haber
sido el centro de plegarias en muchas familias.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1872. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
67
a la deconstruccin. El referente permanece, se adhiere por un proceso de atribucin por el que
inevitablemente la imagen le es referida. La foto es entonces, en forma denitiva, una huella de
lo real. Su semejanza con el referente es un resultado, una caracterstica del producto fotogrco,
lo importante de la fotografa est en su hacerse, en su gnesis, ah reside la diferencia. No es
tanto el mimetismo, sino la relacin de contigidad entre la imagen y su referente dada en un
solo instante y para siempre. Existe una transferencia de las apariencias de lo real sobre la pelcula
sensible. Hay una huella, lo que implica una relacin de conexin fsica.
El principio de ser huella de la fotografa, slo la marca en un momento minsculo y especco
de todo proceso, el instante del click. Hay un antes y un despus culturales ambos el instante de
registro natural del mundo sobre la supercie sensible. La huella que hace posible el ndex foto-
grco est entre dos series de cdigos culturales. En ese instante el hombre no puede intervenir,
porque si lo hace cambiara el carcter fundamental de la fotografa. Como signo indicial que es,
la fotografa mantiene con su referente un principio cudruple: la conexin fsica, singularidad,
designacin y atestiguamiento. El principal de estos cuatro es la conexin fsica, que implica de
manera necesaria a los otros.
26
La consecuencia de la conexin fsica del ndex fotogrco es que el producto remite nica-
mente a un solo referente determinado, el mismo que lo ha causado y del cual es resultado fsico y
qumico, en una relacin de singularidad extrema. Al mismo tiempo, esta singularidad hace que
la foto designe, seale, diga: esto es as, ha sido as. Por ltimo, por sus cualidades de singularidad
y designacin una foto llega a funcionar como testimonio; atestigua la existencia, mas no el
sentido de una realidad.
El ndex que establece una fotografa hacia el interior de su mensaje, lo repetimos porque
lo creemos muy importante, ja siempre la existencia de un referente en particular, pero no su
sentido; una foto nos dice: esto ha sido, pero nunca: esto quiere decir tal cosa. La fotografa
no es slo una imagen producida por un acto, es ante todo un verdadero acto icnico, porque
imagen y acto son consustanciales. No es posible separar el producto de su proceso generador.
27

Los signicados que se le puedan adjudicar a la imagen fotogrca no son cuestin del ndex,
26
Ibid., p. 50.
27
Ibid., p. 53.
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sino de su ser tambin icono y smbolo, y de los distintos caminos de imposicin de sentido que
ya hemos expuesto.
Las tres posiciones histricas respecto a la fotografa espejo de la realidad, transformacin
de lo real y huella de lo real, se corresponden con las categoras de icono, smbolo e ndex. La
fotografa conlleva las tres categoras; las primeras dos, icono y smbolo, pueden ser consideradas
signos mentales y generales, porque estn separados de las cosas, mientras que el ndex siempre
ser fsico y particular, una huella. Ninguna de las tres aparece en estado puro, cada una se apoya,
de un modo u otro, dependiendo de los mensajes, en las otras dos.
En la actualidad, todos los trabajos insisten sobre la gnesis del dispositivo en detrimento
del resultado. Es en este desplazamiento del punto de vista con que se estudia la fotografa, de la
posicin epistemolgica tomada, donde radica la novedad terica. Si se desea comprender en qu
consiste la originalidad de la imagen fotogrca, obligatoriamente hay que ver el proceso, ms
que el producto. Esto implica no slo tomar en cuenta las modalidades tcnicas de la constitucin
de la imagen la huella luminosa, sino tambin el conjunto de los datos que denen en todos
los niveles, la relacin de sta con su situacin referencial, tanto en la produccin relacin con
el referente, gesto en la mirada, momento de la toma, como en la recepcin.
28
Es por tanto todo
el campo de la referencia lo que entra en juego para cada imagen.
Pragmtica fotogrca
29

El hecho fotogrco es la vinculacin del acto fotogrco con el enunciado fotogrco, es la
relacin entre el ver y el dejarse ver. Da como resultado dos tipos de enunciados-discurso: el retrato
y la instantnea.
30
Ambos pertenecen al nivel de la manifestacin.
31
El retrato es el enunciado-discurso que revela una manipulacin absoluta del fotgrafo sobre el
28
Ibid., p. 61.
29
Pragmtica en su acepcin de estudiar el lenguaje en su relacin con los usuarios y las circunstancias de la comunicacin
en nuestro caso, fotogrca. Diccionario de la Real Academia Espaola, vigsimoprimera edicin, 1992.
30
Como denicin, los dos sustantivos son ambiguos. Para claricar el signicado que quiere drseles necesitan del contexto,
sin embargo, an no se encuentran palabras que denan mejor estas dos instancias.
31
Rafael Resndiz. Semitica, comunicacin y cultura. Facultad de Ciencias Polticas y Sociales. UNAM. Mxico. 1990, p. 33.
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sujeto u objeto por fotograar. El operator controla todas las variables de tiempo y espacio en el que
se ubican tanto el mismo como lo fotograado. La escena o el decorado, el control o dosicacin de la
luz, la pose del sujeto o la posicin del objeto, el ngulo, la escala, toda la composicin del encuadre
dependen rigurosamente del fotgrafo. El retrato es una puesta en escena que le proporciona al
fotgrafo un dominio total sobre el sujeto-objeto que va a fotograar. Entre uno y otro se establece
una complicidad y cierta condencialidad para cumplir con el hecho fotogrco.
32
El otro enunciado-discurso, la instantnea, es lo opuesto al retrato, la puesta en escena no
existe. El operator est, si no a merced del entorno, al menos formando parte de l. El control de
la situacin cae ahora en el objeto o sujeto por fotograar, porque forma parte misma del entorno
donde el fotgrafo no tiene ventaja alguna. Parecera que en la instantnea es el sujeto-objeto
por fotograar quien manipula al fotgrafo. Se invierten los roles actanciales. No hay un control
sobre la escena o el decorado, pues no existen a priori como tales; la luz es natural o de ambiente,
el ngulo y la escala son fortuitos, la composicin del encuadre depende de las circunstancias. Es
como si con la cmara fotogrca se atrapase al sujeto-objeto en delito agrante.
33
En el enunciado fotogrco existen dos roles actanciales: el fotgrafo y lo fotograado, que
son lo mismo que el operador y el sujeto u objeto retratados en la terminologa de Barthes seran
el operator y el spectrum. Dependiendo de quin domina de los dos es el nombre del producto:
retrato o instantnea.
Plantear las cosas de esta manera permite sentar una base, o estructura, lo sucientemente
clara como para hacer una lectura sociosemntica del producto fotogrco sin importar estilo,
gnero o temtica. La relacin tendra entonces tres niveles: a) retrato versus instantnea,
b) puesta en escena versus delito agrante, c) mito versus historia. Donde retrato, puesta en
escena y mito se corresponden por un lado, e instantnea, delito agrante e historia por el otro.
Es necesario recurrir a la iconicidad de la fotografa su capacidad de signicar por similitud
con la realidad para poder entender los mecanismos de guracin de uno u otro tipo de estos
dos enunciados-discurso. Los elementos iconogrcos denen la organizacin de la fotografa,
su signicado depender de los ojos de los espectadores, ellos sabrn si lo que ven corresponde
32
Ibid., p. 33.
33
Ibid.
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70
a una puesta en escena o a un delito agrante.
34
En el nivel de lo gurativo, tanto el retrato como la instantnea se circunscriben o a maquillar
la realidad mediante una puesta en escena, en el caso del primero, o a presentarla descarnada-
mente mediante el delito agrante, en el caso de la segunda. En el retrato, la puesta en escena es
un mecanismo casi teatral, para crear una ilusin de realidad a travs de imgenes que impacten
al receptor. En la instantnea no hay puesta en escena, existe una segmentacin del mundo natu-
ral, una de cuyas fracciones es capturada por un enunciador que se ve inmerso, l mismo tambin,
en el entorno del que obtiene la imagen. En la instantnea se busca captar al objeto tal cual es,
mientras en el retrato se busca presentarlo como quisiramos que fuera. La puesta en escena no
es sino una forma de bsqueda para miticar la realidad, mientras el delito agrante es una bs-
queda para rendir testimonio de una porcin de esa realidad.
El retrato la complicidad entre el fotgrafo y el retratado es una manera de miticar al
sujeto capturado, la instantnea en la que slo cuenta la voluntad del fotgrafo es una forma
de historiograar la realidad. De esta manera, el camino del retrato lleva al mito, y el camino de la
instantnea al registro de la realidad. En el espacio de anlisis del hecho fotogrco hay entonces
tres niveles: nivel de manifestacin, que se corresponde con retrato versus instantnea, nivel gu-
rativo, correspondiente a puesta en escena versus delito agrante, y nivel semntico, equivalente
al enfrentamiento mito versus historia.
34
Ibid.
Los habitantes del noreste demandaban no slo retratos con parecido, sino tambin con gusto esttico y calidad tcnica.
En las cartas aparecen comentarios como: Cuando haya un buen retratista, yo le dar muchsimos retratos o (Lleg un
fotgrafo) quien ha empezado sus trabajos con buen xito, como vers por las fotografas de Gurza y de Lpez.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. ALBERTO FAHRENBERG.
Coleccin de Roberto Ortiz Giacomn
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I I I . Los fotgrafos del noreste y sus tcnicas
EN ESTE CAPTULO situamos la actividad fotogrca del noreste entre 1840 y 1890 dentro del
contexto nacional e internacional, y describimos la evolucin de la tcnica fotogrca y su cono-
cimiento en la regin que nos ocupa.
Damos cuenta tambin de los fotgrafos que estuvieron de paso por el noreste de Mxico, lo
que sabemos sobre ellos y sobre su obra, sealando los periodos de un primer auge, luego un
leve decaimiento y un segundo auge que ya no se detendra. Analizamos la aparicin, evolucin
y distribucin geogrca de la tcnica de la fotografa, as como el trabajo del fotgrafo en el
noreste de Mxico.
El invento del mtodo fotogrco y la evolucin del producto
La manera de obtener fotografas, aunque sumamente primitivas en su inicio, porque slo con-
sistan de una plida imagen sobre una delgada hoja de metal, fue resultado del trabajo de inves-
tigacin de Nicphore Nipce, quien en 1824 logr jar la realidad visual sobre una na lmina
de plata adherida a una placa de cobre. Aunque Nipce la invent, quien la perfeccion y volvi
accesible fue Louis Daguerre. Tambin fue Daguerre quien ofreci la patente del aparato al go-
bierno de Francia y quien obtuvo, por su venta, una renta vitalicia de seis mil francos, adems del
derecho a que el aparato llevara su nombre.
1
El invento caus verdadera conmocin en Pars, y de
1
Gisele Freund. La fotografa como documento social. Gustavo Gili. Barcelona. 1999, p. 28.
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donde sigui, casi de inmediato,
2
a las principa-
les ciudades de Europa y Amrica.
Cargados de aparatos [...], los parisinos se iban a la
bsqueda de temas. Unos y otros observaban cariacon-
tecidos cmo se pona el sol en el horizonte, llevndose
consigo la materia prima de la experiencia. Pero tan
pronto volva a hacerse de da, las ventanas se llena-
ban de experimentadores que intentaban, con toda
clase de precauciones aprensivas, captar, sobre una
placa ya preparada, la imagen de la claraboya vecina o
la perspectiva de una poblacin de chimeneas. [...] la
gente asediaba las tiendas de ptica donde se hallaban
expuestos los primeros aparatos. El daguerrotipo cons-
titua el tema inagotable de los salones.
3

Algunas de las invenciones y descubrimientos pre-
cursores de la fotografa fueron: a) los calcos de la
realidad a partir de la caja negra, b) la silhouette,
que se obtena de recortar en cartn negro el perl
de la sombra, c) el sionotrazo, que combinaba
la tcnica de la silueta con el pantgrafo, pero con
la ventaja de que el retrato quedaba grabado en
metal y poda ser reproducido en serie, y d) los
papeles sensibilizados con plata para grabar gu-
ras directamente bajo la luz del sol. Todos ellos
eran intentos del viejo sueo de la humanidad de
conseguir jar la realidad en un momento deter-
minado, y lo conseguan pero de manera parcial.
2
Tomando en cuenta que las distancias entonces se salvaban en semanas, y aun meses.
3
Gisele Freund, op. cit., p. 29.
A estas damas las colocaron sobre un estrado o plataforma,
evolucin del tapete que hasta ese momento se haba colocado
bajo los posantes, porque con tan simple articio se demarca-
ba el espacio y se otorgaba dignidad a la escena, volvindola
hasta cierto punto suntuosa, o al menos fuera de lo cotidiano.
El tapete enrollado poda ir a donde fuera el fotgrafo, luego
en cualquier corredor iluminado se extenda, se colocaba
alguna silla y la fotografa era tomada. Pero el estrado es pri-
vativo de un estudio, ya que no puede moverse por lo pesado
y bromoso. La leve diferencia entre usar tapete o usar estrado
es indicativa de la distinta manera de ejercer la profesin
fotogrca entre un estudio instalado en forma permanente,
como el de Sabs Trevio, y los fotgrafos que haban operado
con anterioridad y que trabajaban de manera ambulante,
cargando a cuestas con la cmara, las sustancias y el tapete.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. S/F. SABS TREVIO.
Coleccin Israel Cavazos Garza
75
El producto resultante de la colaboracin entre Nipce y Daguerre, fue el primero en producir una
imagen certera de paisajes, caras y cuerpos, sin la intervencin directa de la mano del hombre,
sino a travs de medios mecnicos, qumicos y fsicos respectivamente el obturador de la cmara,
la delgada lmina de plata sensibilizada con yoduro de plata y la luz potenciada por una lente y
condensada dentro de una caja negra.
Si bien el daguerrotipo produca una suave y ntida imagen, que an ahora resulta fasci-
nante, el proceso tena desventajas y molestias. Las principales eran tres: la dicultad en torno
a la disponibilidad de sustancias qumicas y materiales de forma inmediata, la larga duracin
del tiempo de pose y la imposibilidad de reproducir el producto. La disponibilidad de material
fue resuelta en poco tiempo al normalizarse y comercializarse las sustancias, permitiendo su
existencia aun en lejanos lugares.
4
El tiempo de pose fue reducido gracias al descubrimiento
de aceleradores de la sensibilidad,
5
y tambin a que se consigui una mayor precisin en la
construccin del objetivo y el pulido de las lentes. La ltima de las desventajas, la imposibilidad
de la reproduccin aunque nosotros dudamos que en su momento hubiera sensibilidad como
para demarcarla como desventaja
6
, tambin fue solucionada al inventarse un proceso en
1841, el talbotipo,
7
que primero obtena una imagen en negativo hecha sobre papel delgado que
luego se usaba para impresionar, a su vez, otro papel, que vena a ser el original, y cuya imagen
apareca en positivo. Este sistema permiti la reproduccin de la imagen cuantas veces sopor-
tara el negativo y, al poco tiempo, fueron conseguidas, asimismo, impresiones disminuidas o
aumentadas, segn se quisiera.
8
4
En Monterrey una botica, en operacin desde muchos aos atrs, ofreca, a travs de un anuncio publicado en el Peridico
Ocial del 17 de abril de 1863, dichos materiales: Botica de Llano [...] acaba de recibir directamente de Londres un surtido completo
de medicinas y materiales [Entre la lista que publica aparecen], sulfato de cobre, yoduro de potasio, or de azufre, percloruro de erro,
glicerina y otras substancias qumicas y fotogrcas.
5
En 1839 el tiempo de pose necesario era de quince minutos, pero en 1842 se haba reducido a entre veinte y cuarenta segundos.
Rebeca Monroy Nasr. De luz y plata. INAH. Mxico, D.F. 1997, p. 69.
6
Cuestionamos si en el momento en que slo se conoca el daguerrotipo, existi la necesidad de contar con reproducciones del
mismo retrato, o si fue una necesidad creada despus, a partir de la evolucin del mtodo fotogrco por el lado del negativo en papel
o vidrio y la consiguiente facilidad para obtener varias lminas impresas con la misma imagen una sola vez capturada. Ms bien cree-
mos que cuando apareci el daguerrotipo, la gente vio un producto acabado en cada objeto, porque lo asociaba a su smil pero con otra
tcnica: el retrato en miniatura. Desde luego, contar con varias copias de una misma imagen hubiera sido algo apetecido, pero como
no exista referencia anterior, dudamos que lo exigieran. Es como si, vlgasenos la comparacin, se dijera que el aparato reproductor
domstico de videos era una necesidad para el pblico que usaba televisores durante la dcada de 1950.
7
Su creador fue el ingls William Henry Fox Talbot, de ah su nombre.
8
Rebeca Monroy Nasr, op. cit., pp. 41 y 42.
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El daguerrotipo y el talbotipo solucionaron los problemas de capturar la imagen y lograr que
su impresin fuera permanente y reproducible. Ambos procedimientos siguieron evolucionando y
perfeccionndose, al mismo tiempo que la investigacin continu tratando de acortar los tiempos
de exposicin y de mejorar la calidad de la imagen, pero tambin intentando hacer ms accesible
la fotografa al gran pblico a travs de bajar los costos y simplicar los procesos, con lo cual
empez a ser obvia la parte comercial de la fotografa, cimentndose una relacin que no la
abandonar ya nunca.
El daguerrotipo domin el mercado durante la dcada de 1840 a 1850, a partir de entonces apa-
reci una evolucin tcnica, el colodin hmedo, cuya produccin de imgenes era visualmente
diferente a los daguerrotipos. Al lado del colodin compitieron el ambrotipo y el ferrotipo,

ambos muy
populares hasta 1860, sobre todo porque resultaban ms baratos, con lo que aument considerable-
mente el nmero de personas que estaban en posibilidades de comprarse un retrato fotogrco.
9
La
poca calidad en que solan caer el ambrotipo y el ferrotipo hizo que se impusiera el colodin hmedo,
que permanecera en el mercado por dos dcadas, desde 1860 hasta 1880, y que fue la forma dominante
usada para plasmar fotogrcamente el noreste durante los aos que estudiamos. El colodin hme-
do sera paulatinamente sustituido por el colodin de placa seca a partir de 1880.
Por ser el colodin hmedo la tcnica predominante durante el periodo que analizamos, y por
las caractersticas peculiares que exiga ese mtodo, vamos a explicar brevemente en qu consista.
El proceso fue inventado por Frederick Archer en 1848, pero se difundi a partir de 1851. La imagen se
jaba en negativo sobre una placa de vidrio sensibilizada con colodin, que es una mezcla de nitro-
celulosa, alcohol y ter. Al colodin se le agregaba yoduro de potasio y nitrato de plata, dando como
resultado una delgada pelcula de yoduro de plata. Todo el proceso de hacer la emulsin, exponer la
placa de vidrio y revelarla, deba llevarse a cabo mientras el colodin permaneca hmedo, ya que
si se secaba no permeaba con el revelador, por eso tambin se conoce a este proceso como de placas
hmedas. Esto hizo que fuera necesario, para poder fotograar con este proceso, tener muy cerca un
espacio cerrado para el revelado, un cuarto oscuro, que por lo regular consisti en una tienda, un
carromato, o un remolque, que deba moverse con el fotgrafo. En caso de que el fotgrafo jara su
9
Ibid., p. 71.
77
residencia, se vea en la necesidad de contar con
un cuarto apropiado, y con suciente agua.
La mejor contribucin del colodin hmedo
fue la utilizacin de un soporte rgido transparen-
te para la imagen en negativo, lo cual permita
la obtencin de innumerables imgenes positivas
impresas, que se hacan en papel albuminado y
que ofrecan precisos contrastes en la sombra
y en la luz. Aunque el proceso del colodin era
complicado, tanto por su manejo como por los
qumicos necesarios, eran ms sus ventajas, por
lo que fue muy utilizado sobre todo para el re-
trato de personas. Esta caracterstica, de facilitar
la reproduccin, se le va a exigir a la fotografa
a partir de entonces y, en su momento, anunci
su participacin en un medio de difusin muy
amplio: el peridico ilustrado.
10
La competencia del colodin hmedo fue el
ambrotipo, pese a que no permita la reproduc-
cin, porque su proceso se segua por el lado del
retrato nico, a la manera del daguerrotipo
o de los retratos miniados. Aun as el ambroti-
po goz de gran fama porque la facilidad de su
hechura y su especial acabado lo convertan en
regalo nico y original, caractersticas que se
acentuaban en su presentacin, consistente en ir
montado dentro de pequeos y a veces lujosos estuches de piel y terciopelo. En realidad, el ambro-
10
Ibid., p. 45.
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Los retratos ofrecen informacin tomando en cuenta solamente
la imagen, pero ofreceran mucha ms si, entre otros aspectos,
se realizara primero un inventario de elementos de la gura
pelo: largo o corto; barba: completa, hendida, piocha, candado;
bigote: corto, largo, melanclico, sonriente; vestuario: formal,
informal, traje, chaleco; moda, textiles, de tomas fotogrcas,
de objetos y decoracin utilizados, de efectos o trucos en el reve-
lado, de estilos de retrato, de estilos de fotgrafo. Dicho inventa-
rio, extrado de los retratos de la regin, tambin sera valioso
para hacer comparaciones con los sucedneos de otros lares.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1872. SABS TREVIO.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
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tipo consista solamente en el negativo del colodin; era un vidrio que presentaba una imagen en
tonos grises platinos, colores de la ceniza. Para ver la imagen en positivo era necesario colocar el
soporte vtreo sobre un fondo negro, por lo que a veces se pintaba directamente la placa por el revs
o bien se colocaba sobre papel negro. Seguidamente al ambrotipo se desarrollaron tcnicas seme-
jantes pero ms econmicas, que tambin explotaban el retrato nico, ellas fueron el ferrotipo y el
estaotipo. Pero en la bsqueda de la reduccin de costos se cay tambin en la poca calidad del
objeto fotogrco, por lo que el colodin hmedo, por la excelencia que obtena, continu como
favorito de los fotgrafos.
11
En 1854, el francs Disderi, basndose en la tcnica del colodin, invent el formato tarjeta
de visita, nombre con el que se conoci su mtodo debido a que el producto nal, la fotografa o
el retrato, se entregaba en un soporte del tamao de una tarjeta personal, de las que solan enviar
los elegantes cuando pedan ser recibidos en visita. La dimensin de la fotografa era de 10.7 por
6.3 centmetros. Pero la gracia y xito del formato Carta de Visita no estrib en su tamao, sino en
que por primera vez se pudieron obtener varias copias en papel a bajo precio, lo cual hizo que la
fotografa de un da para otro fuera accesible a prcticamente todos los bolsillos, crendose a partir
de entonces una verdadera moda mundial sobre el retrato.
La tarjeta de visita no fue el nico formato en tener un nombre particular pero si el de ms
xito, los dems que le seguan en tamao mayor se llamaban: Victoria, Cabinet, Promenade,
Panel, Boudoir e Imperial, que era el ms grande con 25.2 por 17.5 centmetros.
12
Fue el momento
en que la fotografa sola imprimirse, sobre todo en sus tamaos pequeos, en los soportes ms
caprichosos. En Monterrey, en 1861, el fotgrafo A. M. Stover anuncia que, adems de que su es-
tilo es moderno y elegante, puede imprimir retratos fotogrcos en tela para mandar en cartas
por correo; ambrotipo, papel, transparente, estereoscpicas y en placas, melanotipos
13
grandes y
pequeos para prendedores, anillos, relicarios, etctera, etctera.
14

11
Ibid.
12
Illonka Csillag Pimstein. Conservacin de Fotografa Patrimonial. Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Centro Nacional
del Patrimonio Fotogrco. Santiago de Chile. 1999, pp. 13 y 14.
13
Tambin llamado tintype, el mtodo fue patentado por Archer en 1856 y consista en la adhesin de la imagen capturada
fotogrcamente sobre delgadas lminas de hierro.
14
Jos Antonio Rodrguez. Testimonios de la fotografa en Monterrey, en Ricardo Elizondo Elizondo, Jos Antonio Rodrguez
y Xavier Moyssn, Monterrey en 400 fotografas. Ediciones MARCO (Museo de Arte Contemporneo de Monterrey). Monterrey,
Mxico. 1996, p. 89.
79
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La fotografa sigui moldes parecidos en
cualquier parte del mundo; la foto de
dos hermanos, primos o amigos sola ser
siempre igual.
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80
Otro invento que hizo poca, respecto a la fotografa, fue la cmara estereoscpica, o cmara
binocular, que permita tomar dos imgenes del mismo objeto al mismo tiempo, pero a travs de
lentes diferentes separadas en la misma proporcin que lo estn los ojos humanos. Las fotografas
estereoscpicas se vean a travs de un visor especial, dando la impresin de tercera dimensin. Su uso
fue una verdadera ebre entre 1860 y 1880, no slo en retrato, sino en paisaje rstico y urbano.
15
Al igual que el rubro de los qumicos, el aspecto fsico y mecnico de la fotografa evoluciona-
ron a la par respectivamente la ptica y el mecanismo de las cmaras, perfeccionndose cons-
tantemente. Las cmaras se fueron reduciendo en tamao y masa hasta llegar a ser totalmente
15
Rebeca Monroy Nasr, op. cit., p. 47.
Fotografa de un grupo familiar grande, tomada al exterior y bajo una higuera. El fotgrafo que la tom entenda su ocio y
contaba con buena cmara, porque venci con mucha galanura y ptimo resultado las dicultades que implicaba retratar
al exterior a un grupo numeroso todos los miembros estn bien enfocados, slo en la distancia y a los extremos se percibe
la distorsin de la lente, adems aprovech la luz natural con buen tino. Por otra parte, el smil anecdtico es sugestivo: la
familia como una higuera frondosa al centro del patio.
VICTORIA. 1870. ANNIMO. COPIA. GELATINA BROMURO. CA. 1890. DESIDERIO LAGRANGE.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
81
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porttiles y ligeras. De un armatoste pesado y bromoso, sumamente slido pero igualmente de-
licado, fue consiguindose un mecanismo liviano, resistente, fcil de cargar y manipular. Por el
lado de la ptica, aparecieron lentes variadas: rectilnea gran angular, triplete acromtico para
tomar paisajes y grupos, doblete, panormico y aplantico, cada cual con funciones diferentes
y relativamente accesibles en el comercio a nivel mundial gracias a su distribucin. La ptica
buscaba obtener una mayor luminosidad en las fotografas y evitar las distorsiones de la imagen,
adems de nitidez, denicin y juego de matices. Todo lo cual consigui.
16
Consideremos que lo mencionado hasta aqu sobre los aspectos tcnicos de la fotografa,
asegura la inteligibilidad de lo que encontramos entre 1850 y 1880. La tcnica fotogrca no se
detuvo, sigui y sigue avanzando an hasta el momento presente.
Introduccin de la fotografa en el noreste de Mxico
En el vecino pas del norte, incluido Texas y el resto de los estados fronterizos de Estados Unidos, la
difusin de la fotografa fue muy deprisa en comparacin con Mxico. En parte se debi a su rela-
tivo control interno exceptuando los aos de la Guerra de Secesin, pero ese conicto contribuy
grandemente en la difusin de la fotografa, aunado a un proceso creciente de prosperidad econ-
mica. Se estima que entre 1840 y 1860, aos en que la daguerrotipia domin el mercado mundial, la
produccin en Estados Unidos de Amrica super los treinta millones de fotos.
17
Ya para 1850, a diez
aos de liberada la patente, existan dos mil daguerrotipistas en ese pas tan slo en Nueva York
operaban setenta y un establecimientos de daguerrotipo ese ao,
18
y la poblacin gast en retratos
entre ocho y doce millones de dlares. En Mxico, aparte de estar lejos de esas cantidades que se
antojan astronmicas, no existen estudios que puedan arrojar tan esmerados clculos.
16
Entre 1839 y 1850 se multiplicaron los inventos para perfeccionar la imagen fotogrca: Petzval a partir en 1840 fabrica cada vez
lentes ms precisas y luminosas, Claudet en 1841 descubre los aceleradores para reducir el tiempo de exposicin, Wolcott en 1841 crea
la cmara Reex, el mismo ao Fizot da a conocer el mtodo del fotograbado a partir de la daguerrotipia, Becquerel en 1845 sienta las
bases tericas para la fotografa a color, Lemercier, Lereboours y Bareswill en 1853 inventan la fotolitografa, etctera. Arturo Aguilar
Ochoa. La fotografa durante el Imperio de Maximiliano. Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM. Mxico. 1996, p. 142.
17
Gisele Freund, op. cit., p. 31.
18
Rebeca Monroy Nasr, op. cit., p. 38.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
82
Por medio de informacin oral nos enteramos que los fotgrafos del siglo XIX solan usar una larga pluma de ave para indicar al
posante los ajustes necesarios a su gura o a su vestimenta para que aparecieran bien en el retrato. La pluma serva para sealar
con eciencia sin tocar el cuerpo. Nos parece que Yndalecio, al retratar a la mujer de arriba, traa extraviada su pluma.
CABINET. ALBMINA. CA. 1870. YNDALECIO GARZA.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
83
L O S F O T G R A F O S D E L N O R E S T E
A nuestro pas, el daguerrotipo lleg por Veracruz en diciembre de 1839, tan slo cuatro meses
despus de que Francia declar su patente como de dominio pblico y, al mes siguiente, ya se tom
una placa de la catedral de la Ciudad Mxico.
19
En el resto del territorio nacional el invento fue
apareciendo paulatinamente a partir de ese momento y durante los diez o quince aos siguientes,
temporada de su primera entusiasta difusin.
El panorama de la introduccin de la fotografa en el noreste de Mxico es algo confuso en
realidad en las regiones internas de cada pas de Iberoamrica sucedi en forma parecida porque
durante esos aos se entrecruzaron varias contrariedades nacionales con tropiezos regionales, como
la guerra Mxico-Estados Unidos, los conictos del gobierno santanista, la guerra de Reforma y las
intervenciones europeas, con el partidismo poltico, la presencia de hombres fuertes locales, la
creacin de la frontera internacional, los indios brbaros y el bandidaje en los caminos. A eso hay
que sumar la propia evolucin de la fotografa uniendo mtodo, aparato y producto, que en s
misma es embrollada, la auencia temporal y sin registro de personajes, la mayora extranjeros,
que trabajaron con el invento, y la falta de investigacin.
Si bien, ninguno de estos factores es menos importante que los otros, aqu abordaremos prin-
cipalmente aspectos regionales. Despus de explicar sucintamente la evolucin del producto,
20

pasaremos a sealar los fotgrafos que recorrieron el noreste.
21
La intencin es describir el estado
de la fotografa en el noreste durante los aos que estudiamos que, junto con el acercamiento a las
particularidades de la correspondencia que acabamos de exponer, ayudarn a explicar la manera
en que fotos y opiniones se mezclaron.
El primer registro que hay de un daguerrotipista trabajando en el noreste corresponde a
noviembre de 1842,
22
se trata de Eduard Wilder. Hasta el momento no han sido encontradas
referencias anteriores ni tampoco descripciones del momento de asombro cuando por vez pri-
mera fue exhibida una pieza fotogrca en la regin. Podemos suponer que durante el periodo
que va de la liberacin mundial de la patente del daguerrotipo en 1839, y noviembre de 1842, bien
19
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 81.
20
Para una explicacin ms detallada de los procesos tcnicos por los que pas la fotografa en el siglo XIX, revisar tambin el
Apndice 3.
21
Consultar en el Apndice 2 la nmina, colocada cronolgicamente, de los fotgrafos que se sabe de cierto recorrieron el noreste
de Mxico entre 1840 y 1870.
22
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 80.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
84
pudo aparecer un retrato fotogrco, aunque no un daguerrotipista, porque su presencia hubiera
dejado huella en la prensa. No sera del todo extrao enterarse un da que algn viajero ex-
tranjero, de los muchos que pasaron por la regin con destino al interior,
23
trajese entre sus
curiosidades un daguerrotipo y lo hubiera mostrado, as fuese para llamar la atencin, a algunos
de los miembros inuyentes de la sociedad. No sera extrao primero, porque en Europa, despus
23
Un solo ejemplo ser suciente para indicar que la sospecha no es del todo descabellada: El embajador Ward menciona el paso
por Monterrey de una caravana de tcnicos europeos con destino a la minas de Catorce; llevaban todas las partes de una caldera de
vapor para utilizarla en las instalaciones desaguadoras de las minas de aquel lugar. La caravana entr por Matamoros, pas por Mon-
terrey, subi a Saltillo y de all sigui hasta Catorce. El mismo recorrido siguieron muchos otros mineros y comerciantes que llegaban
del Viejo Continente y tenan que pasar precisamente por el noreste para alcanzar las minas de Mapim, Concepcin del Oro o Catorce.
H.G. Ward. Mxico, 1825-1827. Henry Colburn. London. 1829, vol. II, Seccin II, pp. 218 y ss.
Hermosa fotografa de una de las primeras fbricas de Monterrey La Fama, fbrica de hilados y tejidos, enclavada en un can
natural para aprovechar la fuerza hidrulica. Aqu tambin, de manera independiente a la informacin que puede ofrecer su
contenido de urbanismo, etctera, la forma misma de la presentacin es reveladora, porque fue impresa en tamao Victoria, que
otorga ms dignidad a la centralidad del edicio, adems el perlado de las puntas no fue logrado con unas tijeras, sino hecho espe-
cialmente por el fotgrafo sobre el negativo, porque la impresin en positivo lo seala. Estos elementos anexos agregan importancia a
lo retratado: una industria, sinnimo de progreso, imagen simptica y apreciada, satisfactoria para cualquier habitante del XIX.
VICTORIA. COLODIN. 1872. ANNIMO. TOMADA DEL LBUM DE LA REYNERA.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
85
de 1839, de inmediato se popularizaron los daguerrotipos, y segundo, porque para cruzar el terri-
torio del noreste, en ese momento en guerra viva con los indios brbaros e infestado de bandidos,
cualquier inuencia de amistad, o simpata, era por dems valiosa.
24
Sin embargo, el que hubieran conocido un objeto producido por la fotografa no implica que
la fotografa, como tcnica, inuencia o comercio, haba llegado. Tal y como lo sealamos, el
primer informe que se tiene de la estancia de un fotgrafo en Monterrey corresponde a 1842, as
que desde ese momento se puede asegurar que la fotografa haba sido introducida en el noreste de
Mxico.
25
No obstante, sabemos tambin de cierto que la regin tena noticias de la existencia del
invento porque El Mosaico Mexicano, la publicacin editada en la Ciudad de Mxico, se distribua
comercialmente en Monterrey
26
y, en 1840, en una de sus pginas apareci la noticia de que se poda
obtener un daguerrotipo en minuto y medio de pose. Los que lean la revista debieron enterarse de
la existencia del invento, as fuera slo como noticia.
A partir de entonces, en una u otra forma hubo visitas regulares de daguerrotipistas al
noreste, quienes llegaban a las ciudades y pueblos, ejercan su ocio, y seguan el viaje. Era el
momento de los fotgrafos viajeros. Eduard Wilder a quien acabamos de mencionar, hasta
donde podemos saber por su publicidad en los peridicos, estuvo en Monterrey de noviembre
de 1842 a enero o febrero de 1843, porque para abril se le encuentra ya en Durango.
27
J. R. Pal-
mer, daguerrotipista que luego se convirti en periodista, entr por Matamoros, Tamaulipas,
proveniente de Nueva Orlens, en junio de 1846, donde permaneci al menos hasta noviembre
del mismo ao no se han encontrado pruebas de que Palmer haya estado en Monterrey, slo
es una probabilidad, pero viable por lo que a continuacin sigue. Charles J. Betts, daguerrotipista
que se qued con el taller de Palmer y quien tambin entr al noreste por Matamoros no se puede
asegurar cuan larga fue su estancia, pero por los anuncios estuvo all entre octubre y diciembre
24
En 1852, en referencia a un viaje por el extremo sur del noreste, por el rumbo de Real de Catorce, Lorenzo Gonzlez Trevio apun-
ta: [...] desviamos el camino recto por temor a los indios brbaros, comanches y apaches que invadan, mataban y robaban en casi
toda la frontera norte y hasta los estados de Durango, Zacatecas y San Luis Potos [...], cerca de Huachichil encontramos tres cadveres
que haban muerto a manos de estos indios. Podemos decir con Orgullo. Memorias de Lorenzo Gonzlez Trevio. Tecnolgico de
Monterrey. Monterrey. 2004.
25
Wilder public un anuncio en el Semanario Poltico del Gobierno de Nuevo Len, donde ofreca los retratos que se sacan con
una mquina llamada daguerrotipo. La invencin es enteramente nueva y la asombrosa exactitud de la semejanza [...]. Jos Antonio
Rodrguez. Testimonios de la fotografa en Monterrey, op. cit., p. 80.
26
Ibid., p. 82.
27
Ibid.
L O S F O T G R A F O S D E L N O R E S T E
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
86
de 1846 en uno de sus anuncios, en Matamoros,
indica su inminente partida para Monterrey,
28

lo cual bien pudiera sealar una ruta de viaje en-
tonces practicada. En abril del siguiente ao, 1847,
a Betts se le encuentra ya en Veracruz.
Hay dos daguerrotipistas cuyos trabajos hi-
cieron posible que el noreste de Mxico alcanza-
ra cierto renombre, y no slo el noreste, sino la
guerra, o mejor dicho, las fotografas de guerra.
Ellos son J.H. William Smith y Josiah Gregg quie-
nes tomaron vistas de la guerra Mxico-Nor-
teamericana que se convirtieron en las primeras
imgenes fotogrcas de una guerra. Junto con
ello la regin misma result retratada.
29
Es de su-
poner que tanto Smith como Gregg pasaron por
Monterrey o sus alrededores en algn momento
durante la intervencin norteamericana, aunque
no se ha encontrado prueba fotogrca alguna,
sin embargo, an se conservan los daguerrotipos
que tomaron en Saltillo.
30
Es un supuesto gene-
ralizado sospechar que existen daguerrotipos del
noreste de Mxico en algn reservorio, pero que
no han sido identicados.
31
Una vez concluida la guerra Mxico-Norte-
americana, hay una ausencia de informacin de
28
Ibid., p. 83.
29
Martha A. Sandweiss, Rick Stewart y Ben W. Huseman. Eyewitness to War. Prints and Daguerrotypes of the Mexican War, 1846
-1848. Amon Carter Museum. Fort Worth, Texas. 1989, p. 44 y ss.
30
Ibid.
31
Jos Antonio Rodrguez. Testimonios de la fotografa en Monterrey, op. cit., p. 83.
Una nia sin tiempo es la impresin que deja el retrato de
arriba. Hay frescura tan notable en la fotografa, que casi
se percibe la humedad del cabello, imaginndolo recin
lavado y peinado. Era una nia casi vestida de adulta se
salva por el moo en la cabeza y con una mirada de
fuerza en el carcter. El truco de colocar la imagen sobre el
centro del espacio y esfumar los contornos le presta mayor
encanto. Habra muchos nios as en el noreste?
TARJETA DE VISITA, ALBMINA. 1865. ALBERTO FAHRENBERG.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
87
al menos diez aos, respecto a los daguerrotipis-
tas y fotgrafos que entraron en el noreste, esto es
entre 1847 y 1857. No es sino hasta este ltimo ao
en que volvemos a encontrar pistas. Santiago M.
Kokermot aparece anuncindose en julio de 1857,
ignoramos qu tanto tiempo pas en Monterrey
o en el noreste, pero durante su estada ofreci ya
los ltimos adelantos de la tcnica, entre ellos el
ambrotipo, cuya posibilidad, como ya vimos, de
imprimirse sobre vidrio, lo hacia ideal para ser
usado en sortijas, camafeos, medallones y pren-
dedores.
32
Santiago E. Owens empez a gurar
en abril de 1858 y permaneci en Monterrey hasta
algunos meses despus. Eduardo Jonhson estaba
trabajando en esta ciudad en agosto de 1858, ig-
noramos que tanto tiempo estuvo. Juan Wenzin
abri su taller a nes de 1858, permaneciendo
intermitentemente en Monterrey hasta 1861; por
datos de sus propios anuncios, es de suponer que
en los intervalos visit varias ciudades del nores-
te. A Wenzin se le atribuye la introduccin de las
impresiones en papel, lo que podra signicar haber dado a conocer el formato tarjeta de visita.
De A.M. Stover, otro fotgrafo, slo sabemos que lleg en agosto de 1861, ignoramos qu tanto
tiempo estuvo trabajando. Alberto Fahrenberg hizo su aparicin en octubre de 1863; de l tambin
ignoramos el tiempo que permaneci.
Sobre el fotgrafo C. Yzquierdo, protagonista de parte de este trabajo gracias a sus cartas
personales podemos rehacer algunos aspectos de la vida de un fotgrafo durante esos aos tene-
32
Ibid., p. 85.
L O S F O T G R A F O S D E L N O R E S T E
En 1853, Blas Faraco invitaba a la diversin que ofreca
su Cosmorama, un articio para proyeccin de cuerpos
opacos y juegos de luces parecido al Panorama o al Diora-
ma. Las funciones se llevaban a cabo entre seis de la tarde
y doce de la noche, en un cuarto especco. Eventos como
ste difundan el invento de la fotografa, asocindolo con
el progreso y el desarrollo tcnico.
PERIDICO OFICIAL DEL GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEN, 1 DE
SEPTIEMBRE DE 1853.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
88
mos referencias de su estada en la regin desde
noviembre de 1862. Probablemente arrib meses
antes, en julio quiz, porque fue cuando lleg a
Monterrey su amigo Len Ortigosa, en una de
cuyas cartas aparece la referencia.
33
Cinco aos
despus, en agosto de 1867, Yzquierdo resida en
San Luis Potos, a partir de entonces desaparece
de la correspondencia. Otro fotgrafo, Franois
Aubert, quien se hizo famoso por sus tomas del
Sitio de Quertaro y del cuerpo fusilado de Maxi-
miliano de Habsburgo, estuvo en Monterrey en
algn momento de 1865. Sabs Trevio insta-
l un estudio en forma permanente a partir de
1873. Nicols Mauro Rendn, quien trabajara
muchos aos como fotgrafo de regiomontanos,
inici su trabajo en 1869 y estableci su taller en
1874. Desiderio y Alfonso Lagrange, franceses de
nacimiento, quienes veran doblar el siglo an
con su estudio funcionando, es posible que ha-
yan empezado a partir de 1865, aunque no es una
fecha denitiva.
33
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/6/1862.
Santiago Vidaurri, paladn del norte de Mxico durante
los aos que nos acupan, fue fusilado en la Ciudad de
Mxico en 1867. Esta fotografa muestra su caracter; vase
la fuerza de los puos cerrados, la posicin alerta de las
piernas y el enfrentamiento de su mirada.
FRANOIS AUBERT
SINAFO-Fototeca Nacional. (451918)
Retrato de dama. Para los asuntos del corazn, la fotografa disminuy las distancias con el paliativo de la imagen querida.
MARA LUISA GONZLEZ 1869, ALBERTO FAHRENBERG.
Coleccin Leticia Esther Montemayor de Lazo
91
I V. La fotografa en las cartas personales del
noreste de Mxico entre 1860 y 1875
Dos docenas de fotografas, una para mi familia
y otra para mis compaeros de Monterrey
1
COMO HEMOS mencionado, en la comunicacin a travs de la fotografa se dan las mismas
tres instancias del acto de comunicar emisor, mensaje y receptor, su particularidad, en el caso
de los retratos de vida privada o familiar, estriba en que el emisor rene la colaboracin de dos
voluntades: la del fotgrafo y la del sujeto retratado.
2
Algunas caractersticas de estas tres instan-
cias emisor, mensaje y receptor, son las que encontramos en la correspondencia personal del
noreste de Mxico entre 1860 y 1870. Si bien este lapso es posterior al primer arribo del invento, en
1842, las particularidades histricas del pas y de la regin hicieron que para la dcada de 1860 la
fotografa an fuera una novedad al parecer entusiasta novedad, e.g., [...] prefer comprar a
Yzquierdo [el fotgrafo], quien ha empezado sus trabajos con buen xito [...].
3
En el noreste la comunicacin en referencia a la fotografa se dio tambin, adems de por el
propio vehculo de la foto, y de los anuncios publicitarios en los peridicos, por medio de las cartas
personales. En las misivas encontramos simples comentarios pero tambin opiniones estructuradas
sobre la fotografa que resultan importantes porque, durante esos aos, la sociedad norestense se
enfrentaba al reciente invento, y sus reacciones, inscritas por su puo y letra, son un registro muy
personalizado de lo que pensaron o sintieron los individuos ante la llegada del nuevo medio de co-
municacin. En realidad, la correspondencia personal es la nica fuente documental que hemos
encontrado con opiniones espontneas y directas de los consumidores de fotos, porque los anuncios
1
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 5/3/1868.
2
En cierta forma, un retrato fotogrco es parecido a una carta escrita por mano ajena: el agente activo quien pide le hagan
una fotografa o una carta confa en que la mano extraa la del fotgrafo o del escribiente, segn sea el caso reproduzca lo que
quiere comunicar, pero es una mera conanza, porque el escribano o el fotgrafo pueden alterar, para bien o para mal, el mensaje que
elaboran. Ver Captulo II.
3
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 4/10/1863.
92
de la prensa local eran slo anuncios, y los artculos periodsticos que llegaban, rmados o no, eran
generalizaciones lejanas e impersonales, adems que no pueden competir en nmero con los juicios
vertidos por tantas personas en tal nmero de cartas.
Asimismo, en las cartas est registrado el cambio social al que la propia fotografa iba contri-
buyendo y que poco a poco fue encarnndose en los distintos sectores. La validez de la informacin
contenida en las cartas respecto a las fotos, radica en que a travs de un medio escrito se expresa
la opinin de quienes experimentaban por primera vez el fenmeno fotogrco. En los comen-
tarios sobre la fotografa que encontramos en la correspondencia no estamos frente a supuestos
elaborados por investigadores posteriores al evento, sino frente a datos precisos del instante en que
sucedan los hechos, frente a expresiones, comentarios o juicios de los directamente participantes.
No son lecturas de foto de aquel entonces, por metodolgicas y conables que puedan llegar a ser,
sino informacin de primera mano tomada de un discurso escrito.
Mediante la correspondencia personal nos acercamos al fenmeno fotografa, mas no al objeto
foto, o al objeto retrato. En las cartas podemos entrever, en parte, la respuesta social y personal que
provoc la fotografa. La correspondencia es el universo que estudiamos, nuestra ventana de inves-
tigacin sobre el fenmeno social llamado fotografa, o provocado por ella. En cambio, para poder
estudiar el objeto foto en forma paralela al punto de vista que la correspondencia maniesta, seran
necesarias las propias fotografas que las cartas acusan, las referidas por ellas, y sas no las tenemos.
4

Hasta entonces las cartas haban sido el ms eciente canal de comunicacin y descripcin
a distancia, aunque parcial y personal, porque los libros o el peridico lo eran general y social.
La llegada de la fotografa abri otra posibilidad de comunicacin a distancia, porque la imagen
poda viajar. La correspondencia tom el nuevo vehculo, lo utiliz, y con ese agregado el me-
dio epistolar se enriqueci enormemente. Aunque en la correspondencia personal, carta y foto se
complementan para llevar informacin, estamos frente a dos tipos diferentes de discurso y cdigo.
Escribir una carta es recapacitar primero y utilizar luego un cdigo de comunicacin establecido
y convencional, existiendo, adems, una conciencia de que ese momento muere al ser escrito.
5
En
4
Tenemos acceso a otras fotografas del mismo periodo y de los mismos fotgrafos, podramos interpolar, pero quedara la duda
de si seran iguales a las que consuman los remitentes.
5
Walter J. Ong. Oralidad y escritura; tecnologas de la palabra. Fondo de Cultura Econmica. Bogot. 1994, p. 83.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
93
la fotografa, si bien puede haber recapacitacin y un cdigo convencional, el sentimiento no es
de muerte sino de vida, la fotografa es un deseo de permanencia o pervivencia; se enva un trozo
de vida que va a quedar as mientras sobreviva la imagen. Tenemos la sospecha de que con la
fotografa hay una vuelta a la oralidad, en el sentido de que al recibir una imagen se recurre slo
a lo percibido por los ojos, dejando de lado el horizonte de la comunicacin escrita. Al menos eso
es lo que se hace en forma automtica, aunque ya hemos explicado cmo la letra puede llegar a
ser profundamente connotativa para una imagen.
En el transcurso de la explicacin pretendemos examinar las referencias encontradas respecto
a la fotografa desde las tres instancias mencionadas: el emisor la suma de fotgrafo y sujeto
posante, quien a su vez enva la foto, el mensaje las fotos y el receptor. En otras palabras son
el hacer, el experimentar y el mirar, pero desde su descripcin en las cartas, aunque no siempre
resulta claro por falta de informacin suciente. Asimismo, utilizamos la caracterstica de la foto-
grafa de ser ndice, icono y smbolo, como vehculo para interpretar la percepcin de los usuarios
contenida en las frases de la correspondencia. Adems tomamos en cuenta el grado evolutivo en
que se encontraba por esa poca la tcnica fotogrca, para anclar en la realidad de su momento
los comentarios sobre las fotos que las personas enviaban, reciban o demandaban.
Antes de entrar en el anlisis de los extractos de las cartas, revisemos ms de cerca, y en forma
particular para el noreste, la relacin carta-fotografa.
Son dos los aspectos que deben revisarse en la asociacin carta-fotografa: la forma ma-
terial en que las fotos acompaaban a las cartas hasta llegar al destinatario, y lo que el texto
de las cartas sealaba sobre las fotografas. Ya explicamos la parte fsica, o material, de la
correspondencia en el noreste durante esos aos, lo que resta ahora es agregar de qu manera
las fotos acompaaban a las cartas y, en el asunto de los comentarios sobre las fotos escritos en
el cuerpo del texto, intentar observar las acotaciones hechas hace siglo y medio, para concretar
algn anlisis.
Durante el periodo marcado para la investigacin, las cartas eran enviadas sin sobre alguno
que las protegiera, por lo que las fotos que las acompaaban deban salvar esta circunstancia.
Como ya se ha dicho, por lo regular, la carta era escrita en un pliego doble plegado tres o cuatro
veces sobre s mismo; dentro de ese envoltorio ira la foto. Para ese entonces los fotgrafos que
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
94
trabajaban en el noreste ya ofrecan el tamao
de retrato llamado carte de visite, cuya medida
era de poco menos de once centmetros de alto
por seis y medio de ancho, por lo que caba muy
bien en el envoltorio formado por el pliego de
carta del tamao comn entonces, que era un
poco ms grande que el actual. Los fotgrafos
ofrecan tambin otros tamaos menores, como
los daguerrotipos, todos menores a ocho por seis
centmetros, lo que los converta en ms viables
para ser enviados, sin embargo, su gran desven-
taja era la fragilidad.
El envio de fotos por carta estaba tan gene-
ralizado por esos aos, o exista tal demanda
para ello, que Juan Wenzin,

en 1858, explicaba
en su anuncio publicitario que poda impri-
mir retratos en tela para mandar cartas por
correo, en papel transparente, y en tamaos
tan pequeos que se podan emplear en pren-
dedores, anillos o relicarios. Con esos tamaos
menores, o con la consistencia exible de la
tela, no habra problemas para que los retratos
pudieran ser remitidos dentro de la correspondencia. Sin embargo, no dudamos que algunas de
las quejas vertidas en torno a la ineptitud del fotgrafo, o al poco parecido entre el retrato y el
retratado, se deban a que se sacricaba calidad en la impresin con tal de conseguir una foto
que pudiera ser remitida en carta.
Por otra parte, tal y como ya sealamos, sabemos que tambin se enviaban paquetes que
podan contener dulces, frutas frescas de temporada uvas, nueces, manzanas, membrillos, y
hasta duraznos, telas, prendas de ropa, peridicos, novenas, msica impresa, monedas, e incluso
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Desde un principio la fotografa de rostros alcanz una
rara y deslumbrante perfeccin, ntese si no el retrato de
arriba, pequeito porque cabe en un broche, pero en sus
detalles perfecto hasta el asombro.
BROCHE CON RETRATO, OCHO POR TRES CENTMETROS.
ALBMINA. 1870. ANNIMO.
Coleccin familia Puertas-Gmez Castilln
95
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
vidrios con buen pus vacuno, para inmunizar contra la viruela.
6
Si era dable transportar tantos
tipos de adminculos diferentes, no necesariamente por el correo regular, aunque si por medio de
los carreros, o con propios, no habra obstculo entonces para enviar retratos, aun en los tamaos
Boudoir e Imperial, que eran los ms grandes.
No hay duda de que las fotos podan ser enviadas por correspondencia, pero que llegaran a su
destino es otro asunto. Ya hemos descrito en el primer captulo las dicultades para las cartas en
ese sentido. Gran cantidad de correspondencia fue extraviada por esos aos, por lo que suponemos
que muchas fotografas corrieron el mismo destino. De ah deducimos que si acaso existi un
motivo que les impidi enviar fotos grandes, se fue la poca conanza de que el retrato llegara al
destinatario. Los retratos grandes eran demasiado costosos como para arriesgarse a perderlos. Si
el tamao Cabinet o Victoria, tena un precio de diez pesos, el Boudoir o el Imperial bien podan
subir a veinte, lo que equivala al costo de un caballo de mediana calidad. Por eso derivamos que
lo comn fue enviar retratos de tamaos menores, y manufacturados con tcnicas econmicas,
como el talbotipo o el ferrotipo, aunque su calidad no fuera la ptima.
Otra precaucin, que seguramente tomaron en cuenta para el envo de fotos, era la delicadeza
o fragilidad del retrato. El daguerrotipo y el ambrotipo se vendan con estuche, as fuera una car-
tera de cartn duro, el primero porque se rayaba con mucha facilidad y el segundo porque iba im-
preso sobre vidrio. Por su tamao ambas formas fotogrcas podan enviarse por correo tomando
las precauciones debidas, aunque consideramos la prueba est en el anuncio de Wenzin, que
se impondra el sentido prctico, porque la fragilidad es la fragilidad. En todo caso, adems de las
quejas sobre el extravo de correspondencia con todo y su contenido extra, tambin encontramos
descontentos sobre lo muy maltratadas que arribaban algunas cartas, totalmente embadurnadas
de piloncillo por ejemplo: don Julin Bolado me entreg unas cartas, entre ellas la tuya [...] que
me cost trabajo abrir porque todos los pliegues se hallaban impregnados de piloncillo.
7
La correspondencia epistolar no arroja informacin precisa sobre el tipo tcnico de fotografa
que reciban o mandaban. Jams nos hemos encontrado con un comentario como: te mando
un daguerrotipo, o: envame el talbotipo de tu hijos, as que no podemos saber con certeza
6
ITESM, Correspondencia Ortigosa, cartas: 7/11/1862, 26/8/1866, 23/8/1865.
7
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/6/1864.
96
cul era el ms usado. Debe recurrirse a la historia de la tcnica fotogrca, y a su particular
introduccin en el noreste, para sacar las conclusiones apuntadas.
En cuanto a la informacin sobre la fotografa que encontramos en las cartas, aun cuando
la muestra que integramos no sea lo sucientemente grande como para que revele un variado
abanico de posibilidades, sin embargo, s es posible asegurar que los comentarios pueden ser clasi-
cados en tres rubros: por caractersticas o valores dados o encontrados en las fotos La fotografa
en la sociedad, por caractersticas del destinatario al que se dirigan las fotos Usos sociales de la
fotografa y por caractersticas de su hacedor La fotografa como ocio y tcnica.
Asimismo, el contenido de los comentarios puede ser de carcter intrnseco o extrnseco. Es decir,
pueden ser sobre la hechura o contenido gurativo de la foto el signicante, o pueden tratarse de
la percepcin o la interpretacin, y entonces giran ya dentro del signicado. Debemos aclarar que
hasta donde podemos saber, todas las fotos enviadas durante esos aos eran fotos de personas.
La fotografa en la sociedad
1. Fotografa y urbanizacin
Consideramos que as como la urbanizacin constituy un marco indispensable para la creacin
de la escritura y luego de la imprenta y su difusin, asimismo fue importante para la difusin de
la fotografa. En el noreste, fue a los poblados ms grandes a donde primero llegaron los fotgrafos
o daguerrotipistas, desde all distribuyeron sus productos o publicitaron su presencia. Ya desde la
entrada del primer daguerrotipo a la regin en 1842, el punto a donde lleg fue Monterrey,
8
sede de
los gobiernos del estado y del obispado, y con oferta de peridicos y negocios sucientes como para
mantener relaciones comerciales expeditas a travs de una red de caminos. Eso no obstaba para que
la ciudad dejara de ser pequea, tanto as que la publicidad que anunciaba a ese primer daguerro-
tipista, y que apareci en el Semanario Poltico de noviembre del ao citado, en su ltimo prrafo,
en relacin al lugar donde sera instalado el equipo, deca: La sala estar abierta desde las ocho de
8
Hasta el momento no se han encontrado referencias que indiquen lo contrario, tampoco de que haya sido antes de la fecha
indicada.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
97
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
La familia burguesa, conformada al modelo europeo, va a ir apareciendo en la fotografa en la medida en que la industrializacin y
el progreso arriban al noreste. Los retratos de una, dos y tres generaciones, cuyos miembros se retrataban acicalados cuidadosamente,
y jerarquizados tanto por importancia dentro de la familia como por clanes, no aparecen en los primeros tiempos de la fotografa en
el noreste. Hacer popular un estilo fotogrco de moda es un camino con dos direcciones: el fotgrafo que se actualiza y el deseo de
los retratados; en ltima instancia, un estilo fotogrco de moda en el mundo y popular en la localidad es un reejo de los deseos
de esa sociedad.
IMPERIAL. ALBMINA. S/F. YNDALECIO GARZA.
Coleccin familia Puertas-Gmez Castilln
la maana del siete del corriente hasta las tres de la tarde, en casa de doa Melchora Hernndez,
calle de San Francisco, donde podrn verse las muestras,
9
daba por sentado que todos los lectores del
peridico conocan a doa Melchora.
Desde ese primer anuncio y hasta la sexta dcada del siglo XIX, los fotgrafos slo llegaban a
los poblados grandes, con lo que eufemsticamente queremos decir que slo llegaban a Monterrey.
9
Jos Antonio Rodrguez, Testimonios de la fotografa en Monterrey, en Ricardo Elizondo Elizondo, Jos Antonio Rodrguez
y Xavier Moyssn, Monterrey en 400 fotografas. Ediciones MARCO (Museo de Arte Contemporneo de Monterrey). Monterrey,
Mxico. 1996.
98
Desde esta ciudad viajaban a Saltillo, Zacatecas, Durango y San Luis Potos, segn se desprende
de los itinerarios que los propios fotgrafos marcaban en su publicidad.
10
No sabemos hasta qu
momento Monterrey fue sede principal de la fotografa en la regin, pero existe alguna evidencia
de que hasta terminar ese siglo, la situacin permaneci en forma parecida.
De modo que a mitad del siglo XIX, en el noreste nicamente los grandes centros urbanos ofre-
10
Ibid., pp. 80 y ss.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
En el siglo XIX el talento fotogrco fue ms abundante de lo que solemos pensar, al menos mucho ms que el talento pictrico,
o el de alguna otra manifestacin artstica. En el noreste, varios fotgrafos supieron obtener rostros memorables, no slo en
lo referente a la esttica, o no necesariamente, sino tambin por la captura del sentimiento, la hondura en la expresin, y las
cuestiones tcnicas de iluminacin, brillo, nitidez entre otros. La fotografa de arriba es un buen ejemplo de humanidad
que trasciende los siglos.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1860. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
99
can el servicio de fotografa; si alguien quera
un retrato deba trasladarse a ellos. Al trmino
de la dcada de 1860, el presbtero Eleuterio Fer-
nndez, cannigo de la Catedral de Monterrey, le
escribi a su hermana, quien viva en un pobla-
do oreciente y un tanto alejado de Monterrey:
Ahora que estuvo aqu mi hermano me ofreci
traer a la familia, y deben prepararse para retra-
tarse, sin que se escape mi mam.
11
Sobre esta
cita podemos inferir varios asuntos, pero lo que
ahora interesa es marcar la referencia de llevar
a la familia hasta Monterrey para retratarse. Se
deduce que no exista otra posibilidad, porque
se apremiaba incluso a la madre, que era una
anciana, a trasladarse por un camino molesto
y peligroso se hacan entre seis y ocho horas,
dependiendo del clima, con tal de obtener una
foto del cuerpo y rostro de los componentes de la familia.
Si bien en Monterrey residan los fotgrafos de 1842 en adelante siempre hubo al menos uno,
aun cuando sos eran los tiempos de los fotgrafos viajeros, que ambulaban de un lugar a otro,
una feria, o algn evento especial, poda volver apetecibles plazas que de otra manera seran pa-
sadas por alto y, mientras durase ese auge, los fotgrafos se trasladaban all para hacer negocio.
Tal es el caso que sucedi en 1862: Len Ortigosa le comunic a su esposa: [El fotgrafo] tom
casa all [en Saltillo], y dio los anuncios.
12
Por la fecha de la carta inferimos que el fotgrafo se
traslad a Saltillo, rent una casa y pag anuncios en el peridico, porque por esos das empezaba
la celebracin de la feria de Saltillo, que reuna a una gran cantidad de comerciantes, compradores,
aventureros y jugadores, lo que converta al lugar en un buen punto para tomar retratos.
11
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 9/7/1868.
12
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/7/1863.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Reclamo publicitario para alentar la compra de ambrotipos.
100
La preferencia de la fotografa por los ncleos urbanos grandes no era gratuita; dado el
estado en que se encontraba la tcnica fotogrca, era incluso necesaria. Por entonces la toma,
el revelado, la impresin y el montaje de los retratos, eran actividades que las haca slo el
fotgrafo, ocasionalmente con algn colaborador. Era un trabajo que deba hacer l porque la
industria an no se diversicaba lo suciente como para propiciar laboratorios de revelado y
talleres de montaje. Incluso los papeles sensibles tenan que ser preparados por el propio fot-
grafo, porque an no llegaban los preparados en serie. Por su lado, las sustancias qumicas que
se ocupaban no se conseguan excepto en las casas de los grandes comerciantes, que podan
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
El retrato personal se convertira, a partir de la dcada de 1860, en retrato signaltico imagen que deviene en signo-smbolo
del retratado.
FELIPE CABALLERO, 1879. ALFONSO LAGRANGE Y HERMANO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
101
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
adquirirlas en cantidad y con ello abaratar los costos de transporte. Slo las ciudades podan
garantizar el suministro de material fotogrco, y no siempre; cuando algn conicto gene-
raba desabastecimiento lase ataques de indios, bandoleros en los caminos, lucha intestina,
invasin extranjera, desastres climticos o caresta de la pastura,
13
todo el mercado sufra
carencias, incluida la fotografa.
Aun cuando la fotografa siempre estuvo en centros urbanos de cierta magnitud, tambin resulta
cierto que en el transcurso de su introduccin algunos daguerrotipistas, al trasladarse entre un lugar
y otro, solan detenerse para recuperar fuerzas y, si haba clientes, ejercan su ocio. Pero esto no fue
la regla, lo que hemos encontrado es que los fotgrafos buscaban residir, as fuera por slo algunas
semanas, en un lugar sucientemente habitado, y que tuviera comercio y comunicacin.
Al ser la fotografa un producto netamente urbano, o al percibirse como un producto de la
ciudad, su presencia era la presencia de la ciudad, de lo urbano. Porque el ocio de fotgrafo am-
bulante, o viajero, va a ir estacionndose hasta quedar instalado denitivamente en las ciudades.
La informacin que encontramos arroja que fue durante la dcada de 1860 cuando convivieron
por ltima vez los fotgrafos viajeros y los sedentarios, luego los primeros casi desaparecieron. Al
ser un artculo de la ciudad, una fotografa llevaba junto con ella la esencia de la misma, su aura
de progreso y modernismo. En los comentarios de las cartas sobreota el sentimiento, o la certeza,
de que la persona que posea una foto de s mismo, o de su familia, era persona ms moderna,
ms contempornea y progresista.
2. El precio de las fotografas (el costo para el consumidor, que no su valor.)
El epgrafe de este captulo pertenece a un joven del noreste, estudiante en 1868.
14
Sus padres vivan
en un poblado distante cincuenta kilmetros de Monterrey. La frase completa dice:
Un timbre que me encarga muchsimo Lupe, y los dos que me encargan de sa $18. Dos docenas
de fotografas, una para mi familia y otra para mis compaeros de Monterrey, pues se retrataron
todos en un grupo [...] y tengo necesidad de mandarles mi retrato a cada uno de ellos, valor de esto
13
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 13/9/1863.
14
Estudiaba en el Colegio Civil de Nuevo Len, llamado as para diferenciar la educacin superior que patrocinaba el estado,
de la que daba la iglesia.
102
$12. Seis Josenos que me encargaron mis primas
Fernndez Seplveda y que valen $6. Mi encargo
para el que me faltan como te llevo dicho, $23, y
ltimamente $20 para comprar algo ms de m-
sica para mandar a casa.
15

La peticin de dinero del joven, para pagar sus
fotografas, aparece junto a la demanda para pa-
gar partituras musicales, josenos ignoramos
a qu se reere, aunque lo buscamos, y los tres
timbres, que no eran sino trozos grandes de piel
muy bien curtida, vaquetas.
16
Si vemos la cantidad
que necesita para las fotografas, lo ms fcil es
suponer que para encontrar el costo al pblico de
cada una de ellas, lo idneo es dividir veinticua-
tro fotografas entre los doce pesos que costaban y
concluir que el precio a la venta de cada foto era
entonces de cincuenta centavos. Sin embargo, por
los anuncios publicitarios, sabemos que las fotos
no se vendan por artculos unitarios, sino por pri-
mera docena, segunda docena, etctera.
Tres aos antes de la fecha de esta carta, en
1865, en el peridico llamado La Gaceta de Mon-
terrey, fue publicado un anuncio de la Galera
de Retratos, el negocio fotogrco perteneciente
a Alberto Fahrenberg, entre otros tamaos de retratos que se ofrecan, en el cartel aparece el que su-
15
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 5/3/68.
16
Nos pareca que no poda referirse a timbres postales, tampoco a timbre en el sentido de objeto para producir un sonido, as que
investigamos y encontramos que timbre se le llamaba entonces a una piel curtida, lisa y recia, de color rojo, procedente de Oaxaca, y
que resultaba inmejorable para suelas, tacones y vestiduras de sillas de montar. Francisco J. Santamara. Diccionario de Mejicanis-
mos. Editorial Porra. Mxico. 1978.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Alberto Fahrenberg fue socio de Cayetano Yzquierdo,
ambos trabajaron en un mismo estudio fotogrco que
estuvo localizado frente a la Plaza de Armas en Monte-
rrey. Por eso, al buscar fotografas hechas por Yzquierdo,
sirven de pistas de reconocimiento el decorado y los ob-
jetos utilizados en las fotos rmadas por Fahrenberg. El
estudio que ellos montaron dispona de utilera con un
gusto distinguido; varias alfombras de diseos seoriales,
muebles de madera opulenta y el largo y tupido cortinaje.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1865. ALBERTO FAHRENBERG.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
103
ponemos es al que hace referencia el joven Juan Fernndez, que es el llamado carte de visite pero lo
anunciaban como la traduccin al espaol tarjeta; la primer docena costaba diez pesos, y la segun-
da cinco pesos.
17
Juan dice necesitar doce pesos, en vez de los quince que costaran las dos docenas,
segn el anuncio de Fahrenberg, suponemos que en tres aos los precios haban disminuido.
Por esos aos, segn datos de los inventarios de intestados, un kilogramo de caf costaba poco
ms de medio peso, una fanega de maz que equivala a diez litros un peso, el kilogramo de
manteca se consegua por poco menos de medio peso, un caballo muy no importaba cuarenta
pesos, y uno de mediana calidad veinte, al igual que una mula, por la pastura que se coma al da
cada uno de estos animales se pagaba un peso, una pistola de seis tiros nueva costaba veinte pesos,
un reloj de mesa diez pesos, un libro de losofa tres pesos.
18
Con base a esta informacin podemos
concluir que una foto, tamao carte de visite, costaba el equivalente de un kilogramo de caf o de
manteca, o al pienso necesario para alimentar la propia montura.
Sin embargo, estas cantidades as, solas, en realidad no nos indican gran cosa, porque sin
comparar los precios del mercado con el ingreso medio de la poblacin, no se puede saber si por
entonces el caf, la manteca, las fotografas o la pastura eran caros o baratos. Sabemos que en
esa dcada un sirviente tena en promedio un sueldo mensual de cuatro pesos y medio, que un
buen vaquero especializado en juntar animales ganaba a destajo un peso al da, y que un cura
por una misa de difuntos cobraba un peso, sin la cera ni la msica.
19
Estas cantidades ilustran dos
extremos de especialidad: el sirviente de casa sin especializacin alguna, y el vaquero profesional
en su ocio, o el cura, profesional tambin. Con el agregado de estos datos podemos inferir que
17
La Gaceta de Monterrey, 19 de febrero de 1865. El anuncio completo dice:
Galera de Retratos. Calle de Dr. Mier Nm. 94.
Clases y precios de retratos. Fotografas sobre papel en cartones sin marcos.
Tamao 8 con 6 pulgadas la primera copia $10.
Tamao 8 con 6 pulgadas las segundas cada una $2.
5 4 primera copia $5, las segundas dem $1.
Fotografas en tarjetas, la primera docena $10.
Fotografas en tarjetas, la segunda docena $5.
Fotografas pintadas o iluminadas y copias de otros retratos hasta $25.
Fotografas sobre vidrio (o ambrotipos) en cajas de varias clases y tamaos de $2 para arriba.
El pblico encontrar en este establecimiento un surtido magnco de lbumes de todos precios y tamaos. Alberto Fahrenberg, artista
y fotgrafo.
18
Archivo General del Estado de Nuevo Len. Jueces de Letras. Consultar intestados de: Soledad Patrn, caja 900, expediente 50, 1868;
Josefa Gmez, caja 900, expediente 51, 1869; Francisca Rodrguez, caja 900, expediente 52, 1869.
19
Ibid., intestado de Julio Gutirrez, caja 901, expediente 55, 1870.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
104
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
para un dueo de ranchos o de comercios, o para un mdico, abogado, profesor o msico, un
retrato fotogrco no era costoso, mientras que para un sirviente o un pen, s lo era. Los padres de
Juan Fernndez podan fcilmente sufragar el gasto de retratos que su hijo necesitaba hacer. Lo
concerniente a esta nueva necesidad humana de sacarse fotos para regalar emparentada con
la vanidad, la pertenencia al grupo, la emulacin, etctera ser revisado ms delante.
Podemos concluir que mandarse hacer un retrato fotogrco no resultaba tan gravoso, y que
el problema en todo caso radicaba en que los fotgrafos no vendan solamente un retrato, sino que
los vendan por docenas, por paquete, y se s constitua un limitante econmico para muchos,
porque para los dependientes, sirvientes, propios, peones, soldados, burcratas, hacerse un retrato
importara el sueldo de hasta dos meses. El asunto de la venta de retratos fotogrcos por paquete
de varios, y no por ejemplar, va a continuar igual durante todo el siglo XIX.
20
3. La fotografa y los estratos sociales
No sabemos, porque no hemos encontrado registro alguno que lo reera, qu tanta conmocin
social caus en su momento la introduccin de la fotografa en el noreste de Mxico. Seguramente
la hubo, como en cualquier parte del mundo, y de seguro tambin alcanz a las distintas capas
sociales, como igualmente sucedi en todas partes. Sin embargo, enterarnos de esa conmocin
slo signicara que la poblacin pudo haber sentido el deseo de conocer la novedad, pero no
asegura que la misma poblacin hiciera algn movimiento para adquirir la novedad. Tal como
s sucedi en los Estados Unidos de Amrica, donde en 1850, con diez aos de inventada la tcnica
fotogrca y considerada todava como una novedad, existan ya, tan solo en Nueva York, setenta
y un establecimientos de daguerrotipia, que llegaban a realizar, cada uno, hasta tres mil retratos
por ao.
21
Estamos seguros que en el noreste, al menos en las ciudades grandes del noreste, no se
present situacin alguna parecida.
El anuncio publicitario de Eduardo Wilder en 1842, al inicio del primer prrafo sealaba:
Don Eduardo Wilder respetuosamente avisa a los seores de Monterrey [...]. Ms adelante, la
20
Y contina igual hasta nuestros das, porque los retratos fotogrcos se venden en la misma forma: por docena, por media
docena o por su equivalente, por ejemplo: dos fotos tamao ttulo, cuatro fotos tamao credencial, seis tamao infantil, o: una gran
foto tamao atlntico, dos fotos tamao imperial, tres fotos cabinet.
21
Rebeca Monroy Nasr. De luz y plata. INAH. Mxico, D.F. 1997, p. 69.
105
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Resultara fcil armar que las cuatro mujeres estn vestidas de luto, pero lo estn? La fotografa slo informa de colores oscuros
y enteros, no necesariamente negros, porque entonces seran tambin los muebles y sus madroos, la madera de los muebles y
hasta la cortina pintada en el ciclorama del fondo. Por otro lado, los vestidos no son uniformes en su tono; entre las de atrs, la
ms alta lleva unas aplicaciones en su indumentaria que se aprecian mucho ms oscuras, y el listn que sostiene el crucijo de
la otra mujer tambin lo es, si los atuendos fueran negros, la diferencia no sera tan marcada. De lo que s podemos estar seguros
es de que los textiles eran de colores slidos, sin motivos decorativos, pero bien pudieron ser verde profundo, azul ndigo, prpura
y morado obispo, cunta diferencia haran entonces en nuestra percepcin!
CABINET. ALBMINA. CA. 1875. YNDALECIO GARZA.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
106
ltima parte del reclamo termina con: La sala permanecer abierta desde las ocho de la maana
[...] donde podrn verse las muestras. La primera frase es clara y directa: el daguerrotipista no
se diriga al pblico en general, como solan hacer los boticarios o cualquier otro profesional
dentista, sastre, mdico, se diriga respetuosamente a los seores de la ciudad, restringiendo
su mensaje a ese grupo, demarcado no tanto por el gnero masculino usado, que tambin, sino
por su representacin y posicin social. Con todo, al nal del anuncio el fotgrafo abra las puertas
al pueblo, para que pudieran ver las muestras fotogrcas, porque la sala permanecer abier-
ta..., en casa de doa Melchora, a la que todo mundo conoca. Por principio, todo el inters del
fotgrafo estaba puesto en el sector que poda pagar sus trabajos, pero, sabedor que la novedad del
producto atraera al pblico en general, haca concesiones y brindaba la oportunidad.
Quince aos despus del anuncio anterior, otro fotgrafo, Santiago M. Kokernot, public en
el Peridico Ocial un reclamo publicitario donde informa que [...] tiene el honor de parti-
cipar al ilustrado pblico Nuevo Leo-Coahuilense, y en especial al sexo de las gracias [...] su
permanencia en la ciudad para seguir tomando ambrotipos. Ms adelante el texto seala: Las
seoras y caballeros que quisieran honrarlo en sus trabajos [pueden acudir], el establecimiento
se halla en la plaza de nimas, en los altos de la botica [...].
22
En contraste con Wilder, Koker-
not ya no involucr, ni siquiera por medio de la alusin, al pblico en general, se concentr
sencillamente en el sector que le interesaba: el pblico ilustrado, los caballeros y las seoras,
sobre todo las ltimas. Para ese entonces, seguramente la fotografa haba dejado de ser la
novedad circense que fue en un principio, el norestense saba ya de su existencia y haba visto
sus producciones, por lo tanto Kokernot no tena necesidad de publicitar una sala de exposicin
abierta permanentemente, para que cualquiera pudiera entrar. Santiago, como l mismo lo
anunci, reciba en un segundo piso a los clientes, con delicadeza y caballerosidad, y procuraba
22
El texto completo es: Santiago M. Kokernot tiene el honor de participar al ilustrado pblico Nuevo Leo-Coahuilense, y en
particular al sexo de las gracias, que ha pensado permanecer algunos das en esta ciudad ejerciendo la profesin artstica del ambro-
tipo, descubrimiento moderno que tanto ha enriquecido a las bellas artes con la mejora y perfeccin de los retratos, donde salen tan
naturales, tan esplndidos y tan hermosos, que no los puede igualar el ms brillante pincel. Se sacan los retratos de todos los tamaos
y tan pequeos que pueden servir para colocarlos en los medallones, sortijas y prendedores, de un gusto tan particular y tan elegante
que rivalizan con las ms bellas y delicadas miniaturas. Las seoras y caballeros que quisieran honrarlo en sus trabajos encontrarn el
mayor esmero y complacencia en el servicio y en el lleno de sus deseos, y al mismo tiempo sern recibidos con la delicadeza y maneras
caballerosas que lo distingue y tiene acreditado. El establecimiento se halla en la plaza de nimas, en los altos de la botica de don
Manuel M. de Llano. Monterrey, julio 24 de 1857. Tomado de Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 85.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
107
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
El emperador Maximiliano y la emperatriz Carlota fueron los primeros dirigentes de Estado en Mxico en utilizar la fotografa como
medio masivo de comunicacin. Los retratos de ambos, juntos y separados, fueron reproducidos innumerables veces y anduvieron
por todo Mxico. No es de extraar por ello, ni son caso nico, que los dos retratados de arriba tengan una clara liacin imperial,
al menos en la moda, la emulacin y el aire. Tanto l, con la gran barba y el peinado, como ella, con su actitud ante la cmara y
el peinado tambin, estaban imitando a los emperadores. El fotgrafo lo saba, y acentu ms su deseo con la pose y la mirada.
TARJETAS DE VISITA. ALBMINA. 1864 Y 1867. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
ser complaciente y cumplir sus deseos, porque no se necesita ser adivino para entender le
interesaba que pagaran bien su producto.
Algo paralelo que nos indica tambin el anlisis de estos dos anuncios publicitarios ela-
borados uno cuando recin haba llegado la fotografa, y otro quince aos despus, es que el
retrato de persona comenz a ser, luego de algunos aos de prueba y error, un acto que requera
alguna intimidad o privaca, caracterstica que ya no perdera y que permanece igual hasta
108
nuestros das. La clientela ideal para Kokernot perteneca al sector que poda pagar, no inclua
al pblico en general, slo al pblico ilustrado, ilustracin que estaba asociada a posicin
econmica desahogada, de ah que ofreca no un lugar pblico, sino un recinto controlado.
En la correspondencia revisada no hay mencin alguna sobre un consumo generalizado y seguro
de fotografas, lo que se percibe es lo contrario, un consumo restringido, una demanda inestable, no
predecible. Todava diez aos despus del anuncio de Kokernot y veinticinco del de Wilder en 1866,
el fotgrafo Yzquierdo, que se haba instalado temporalmente en Linares, Nuevo Len, comenta en
una de sus cartas: Muchas personas han manifestado sus deseos de fotograarse, pero aqu hay un
elemento infotograable [...] en castellano se llama APATIA (sic).
23
Nosotros proponemos que Yz-
quierdo no vea, no se daba cuenta cabal, que lo que l perciba como apata quizs era timidez, falta
23
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Un retrato para ser heredado, para que forme parte de la memoria familiar. valo recortado de una impresin tamao
Victoria y pegado sobre cartoncillo tamao Cabinet (consultar Apndice 4). Era lo ideal para lucir en repisa.
PLATA DE REVELADO DIRECTO. CA. 1880. ANNIMO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
109
de costumbre, porque recin en esos aos, aunque
tuviera mucho de estar en el mercado, la fotogra-
fa se haba abaratado lo suciente como para que
sus productos pudieran ser adquiridos por la parte
media y baja del pblico en general. Es probable
que el fotgrafo intuyera algo al respecto, porque
ms adelante, en la misma carta, seala: Tengo
por vecino al seor Cura Margain [...], ojal que el
curita cuente con la palanca de Arqumedes para
mover estas gentes.
24
Tal vez la forma que el cura
tendra para inuir en la gente sera animando,
incitando, dando conanza, quitando el miedo a
su feligresa, una feligresa que aunque pudiera
pagar una foto, era tmida porque ese producto
antes de entonces no estaba destinado a ella.
La fotografa en el noreste, al menos hasta
mediados de la dcada de 1860, estaba dirigida
a la parte de la sociedad que poda pagarla. El
mismo cuerpo material de las cartas denota ese
mensaje, porque las que contienen informacin
sobre fotos son las que estn bien escritas, con
relativa buena ortografa comparadas con el
resto de la correspondencia son las de mejor or-
tografa, y con una sintaxis que implica orga-
nizacin mental suciente. Adems van escritas sobre buen papel, con tajos nos y, por el resto
de la informacin que conllevan, se deduce que los rmantes tenan una posicin econmica
desahogada.
24
Ibid.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Desde la dcada de 1860, y tal vez antes, los habitantes del no-
reste hacan comparaciones entre el trabajo de los fotgrafos
que llegaban a la localidad y el de los retratistas de las grandes
urbes, lo que muestra la importancia que le daban al retrato
como objeto de identicacin, propia o amorosa, y a los aspec-
tos de factura y belleza. Un marido le reclama a su mujer en
1864: No seas marrullera, mndame un retrato parisiense,
pues aunque el de M. Bracho no es malo, prefiero de aqullos.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1884. NICOLS M. RENDN.
Coleccin Israel Cavazos Garza
110
Hay citas de retratos hechos a individuos que no pertenecan al sector pudiente, por ejemplo, Len
Ortigosa le escribi a su mujer, quien al parecer era una coleccionista compulsiva de fotos: Te tengo
un nuevo retrato, que es el de mi dependiente chiquito: Ramoncito [...].
25
Por su parte el fotgrafo
Yzquierdo, al escribirle al mencionado seor, le seala: Incluyo a Usted unas dos fotografas [de
gente del pueblo de Linares] para que aumenten la coleccin.
26
En ambos casos se trata de fotogra-
fas para un coleccionista, valiosas precisamente por raras, por no ser las comunes. El retrato de un
sirviente o de una persona del pueblo se converta as en rareza coleccionable.

4. El consumo de fotografas
Con los datos planteados en los tres incisos anteriores se resuelve el presente. En el noreste, hasta
la dcada de 1860, las fotografas fueron consumidas preferentemente por los habitantes de las
ciudades grandes, porque para ellos era fcil acudir al estudio. En las villas, pueblos y rancheras
la situacin era diferente porque slo espordicamente, y sin aviso, podan contar con la presencia
de un fotgrafo, que estaba siempre de paso y permaneca por muy poco tiempo. Sin embargo, no
todos los habitantes de una ciudad grande podan hacerse una fotografa, ya fuera por los precios
o por la apata. Todava veinte aos despus de su introduccin en el noreste, slo los miembros de
la clase econmicamente acomodada podan mandarse hacer una foto. Las personas en la misma
situacin desahogada pero que vivan lejos de una ciudad grande, si queran un retrato tenan
que hacer viaje especial, lo que implicaba preparativos, transporte, seguridad para el camino y
hospedaje, todo lo cual conllevaba molestias e incomodidades.
Por lo que dicen las cartas, el sector que consuma fotografas demandaba slo rostros y cuer-
pos. Nosotros empezamos a encontrar referencias de fotografas ajenas a los retratos de persona,
fotografas de vistas, o paisajes, hasta la dcada de 1860, en los anuncios del fotgrafo Yzquierdo.
27

Sin embargo, ni aun para entonces encontramos referencia a demanda o envo de fotografas
cuyos contenidos fueran reuniones festivas o luctuosas, familiares o pblicas, o bien imgenes
descriptivas, como lo pudieran ser el retrato de las mascotas, o de la propia casa. Tampoco hemos
25
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 5/6/1864.
26
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 28/11/1866.
27
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 90.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
111
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
encontrado referencia a la presencia de un fotgrafo en momentos especiales de la vida, tales
como el bautizo, la conrmacin, la primera comunin, la boda, la graduacin universitaria, la
muerte. En las cartas ni siquiera se menciona este tipo de fotografas, lo cual podra indicar que
no existan, porque dudamos mucho de que en el caso de que las hubiera no se mencionaran si,
por otro lado, se vertan verdaderos reportajes manuscritos sobre las bodas, sobre los exmenes
pblicos, sobre los bautizos.
Parte de la demanda de fotografa era hecha a travs de las cartas, la cual deba satisfacerse
contestando con la correspondiente foto. Suponemos que tal y como se solicitaban fotografas por
carta, igual se podran pedir directamente entre persona y persona, pero no tenemos forma de
comprobarlo, las cartas nada mencionan al respecto. Para satisfacer la necesidad de fotografas re-
queridas por la correspondencia, los fotgrafos idearon revelados y formatos apropiados, para que
se lastimaran menos durante el transporte; podan hacer fotografa en tamaos minsculos, sobre
materiales exibles y sin alto costo, aunque la delidad o la perfeccin tcnica fueran sacricadas.
El consumo de fotografas estaba sustentado por diferentes necesidades, sin embargo, en las
cartas se trasluce que al menos en noventa por ciento de los casos se haca por exigencias del co-
razn; relaciones afectuosas maritales, paternales, fraternales o amistosas. No hemos encontrado
demanda de fotografas con contenido religioso retratos de imgenes, de altares, de iglesias, de
lugares santos, creemos que ese rengln lo segua satisfaciendo la imaginera pictrica. Por
obvias razones la ventana de la investigacin son las cartas, no descubrimos referencia alguna,
ni aun lejana, a fotografas de contenido ertico o pornogrco; suponemos que el riesgo de dejar
constancia escrita lo impeda. Algunos de los personajes de la correspondencia solan viajar con
relativa frecuencia a Pars y a otras ciudades de Europa, como Berln, Hamburgo y Londres, sitios
donde era factible conseguirlas, e.g., Antonio Liao, un amigo de Len Ortigosa que viva en La
Perrilla, localidad que suponemos cercana a Logroo, le escribi sealndole que haba recibido
ya la carta en la que iban las fotos que Len recogi en Paris, dndole efusivas gracias,
28
pero algo
extrao se adivina entre esas lneas, porque se solan mencionar las fotos por su contenido, y en
este caso no se hace, adems no encontramos razn alguna para que Ortigosa recogiera unas fotos
28
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 03/7/1872.
112
precisamente en Pars, y cuyo interesado no era
pariente, sino un conocido. Pero todo esto ltimo
no deja de ser ms que una conjetura maliciosa,
sin prueba alguna.
29
5. La fotografa y el coleccionismo
La foto, como objeto parcial, en el sentido freu-
diano, oscila entre la reliquia y el fetiche,
30
y s,
una y otra vez lo comprobamos en los comenta-
rios de la correspondencia, e.g., Siento al mis-
mo tiempo que no hayis conocido la prima de
la Ygnacia, tan parecida a ella, y el que no tenga
su fotografa, si se hace con ella no dejes de de-
crmelo, y ms delante, la misma carta agrega:
[...] que la seora Caridad tuvo el gusto de ver a
su sobrino, yo deseo en el alma tener el retrato de
dicha seora.
31
Es la conciencia de que el objeto
perteneci al sujeto retratado, que fue parte de l o
conserva parte de l, lo que impulsaba el deseo por
los retratos. La consecuencia de este deseo exacer-
bado era el coleccionismo. El mismo Dubois, ya
citado, seala que en la importancia que se la da
a una fotografa y que se multiplica en el caso
de los lbumes o colecciones no son los con-
tenidos, ni las cualidades plsticas, ni el grado de
29
El comercio de fotografas erticas o pornogrcas, aun en tan temprana poca, era ms grande y estaba ms generalizado de
lo que pudiera imaginarse, no slo en Europa, tambin en Mxico. Arturo Aguilar menciona la noticia que apareci en el Cronista de
Mxico, en 1866, donde se acusa a unos tracantes de ese tipo de fotografa. En Arturo Aguilar Ochoa. La fotografa durante el Imperio
de Maximiliano. Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM. Mxico. 1996, p. 144.
30
Philippe Dubois. El acto fotogrco. De la representacin a la recepcin. Paidos. Barcelona. 1986, p. 75.
31
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 24/4/1863.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
La cortina que hemos visto en otros retratos, y cuyos pliegues
aparecen como al descuido en una suave manera de mostrar
y ocultar, en la fotografa de arriba se ha convertido en un r-
gido teln de fondo, prcticamente un ciclorama. La columna
de franca utilera ntese que incluso est fuera de gravedad,
de lo ligero de su material, el tapanco y el ciclorama, son
teatrales, aparentes, sin embargo su falsedad sera aceptada
en el noreste por el peso de cdigo de valor universal con que
lleg. La fotografa de estudio se sigui por ese camino: escena,
efmero montaje para cumplir con un papel, y ser feliz con ello.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1872. SABS TREVIO.
Coleccin Israel Cavazos Garza
113
semejanza, sino su dimensin pragmtica, su estatuto de ndex, su peso irreducible de referencia, el
hecho de que se trata de verdaderas huellas fsicas de personas singulares que han estado ah y que
estn relacionadas con quien mira.
32

Esta relacin entre el coleccionista y los sujetos retratados, se daba ms que en el horizonte
espacial, en el horizonte temporal; se buscaban fotos de personas contemporneas, no slo de
personas con las que se tena un trato inmediato. Por supuesto, se pedan las fotos de todos los
parientes y amigos que compartan el mismo espacio, una respiracin inmediata, el tiempo, pero
tambin, y no con menor obsesin, los retratos de personas a quienes no se conoca fsicamente
pero que compartan la misma temporalidad, e.g., [...] Acabo de entregar, en dos cubiertas ama-
rillas trece fotografas, entre stas una de la Natali [cantante de pera italiana] y las de Zaragoza,
Ortega, Comonfort, Jurez y Ocampo.
33

Entre los habitantes del noreste durante la dcada de 1860, haba sucientes personas intere-
sadas en coleccionar fotografas como para permitir la existencia de una buena oferta de lbumes,
nacionales y del extranjero. Estos lbumes eran volmenes especialmente hechos para contener
fotografas, impresos y empastados. Nunca fueron cuadernos improvisados, o librotes con hojas
en blanco sobre cuyas hojas se pegaban fotografas. Los lbumes tenan hojas gruesas forradas
con papel no, las ms de las veces cada pgina iba impresa con decoraciones apropiadas, como
enmarcados, guas vegetales o medallones. Sobre ese papel no se haban practicado las ventanas
donde se insertaban las fotos, de manera que se convertan en especie de nichos. Los lbumes que
conocemos son para fotografas tamao carte de visite, quizs existan tambin para otras me-
didas. A veces el decorado de cada hoja era hecho a mano, con pinturas al leo o la acuarela que
reproducan jardines, ores, marinas o amplios espacios. En otros lbumes el decorado consista
en marcos o medallones para cada foto, algunos muy elaborados.
Haba lbumes de gran tamao, como el que perteneci al emperador Maximiliano de Habs-
burgo y a su esposa Carlota, que mide cincuenta centmetros de largo, treinta y cinco centmetros
de ancho y doce de grueso; est empastado en piel oscura y tiene en su portada un profundo bajo-
rrelieve que aloja el escudo imperial repujado en plata. Entre los lbumes ms pequeos estaba
32
Philippe Dubois, op. cit., p. 75.
33
ITESM, Correspondencia Ortigosa, cartas 8/1/1864 y 24/1/1864.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
114
el popular de diez centmetros de largo, por cinco de ancho y dos de grueso, suciente tan solo
para una foto por pgina. Entre estas dos proporciones existi una gran variedad de tamaos,
con capacidades para una docena, cincuenta, cien, trescientas fotografas.
Los lbumes siempre estaban protegidos por pastas rgidas, casi podra decirse que de madera
forrada con pieles variadas o con textiles como rasos, sedas, brocados. Tambin los haba ntegra-
mente cubiertos con placas de madreperla, o bien con supercies pulidas de bronce, o de alguna
aleacin metlica, y con decoraciones en esmaltes de brillantes colores, incluso de plata. Los fo-
rrados con piel, que son la gran mayora, podan llevar bajorrelieves, relieves, o ambas tcnicas, y
estar leteados con distintas pieles de diferentes colores, o con incrustaciones de metal trabajado en
artsticas formas. Muchos tenan broches y cerradura, indicio de privacidad, discrecin o secreto.
Los haba con alamares de bronce o plata que cruzaban las portadas y llegaban al lomo, y servan
para proteger la bisagra, y tambin con la incrustacin de un retrato fotogrco transpuesto en
porcelana. Las pieles podan estar teidas de colores como prpura, morado eclesial, verdes botella
y jade, cualesquiera de los tonos de las tierras, en muchos diferentes pardos con distintos visos, con
los colores de la miel y negros, desde los mates hasta los brillantes. No hemos encontrado en colores
rosa o celeste. En general no hay en colores pastel, tampoco en blanco, excepto el de madreperla y
ncar. Adems de lo ya descrito, el mximo lujo radicaba en los cantos, perfectamente dorados los
lbumes populares no venan con esa presentacin.
34
Los lbumes llegaron a constituir piezas muy valiosas, al extremo de que su extravo poda
provocar un anuncio en el peridico: Se ha perdido un lbum del Sr. don Ramn Lafn, conte-
niendo noventa y seis retratos. Se suplica a la persona que lo comprare o lo hallare lo presente en
esta imprenta; en la inteligencia que se le dar una buena graticacin sin ms averiguacin.
35

Uno de los negocios colaterales de los fotgrafos era precisamente la venta de estos lbumes.
En referencia a los lbumes, un marido le escriba a su esposa: Carrie no abri la caja en que
vienen an, y aunque Yzquierdo tiene, y los da caros, no lo encontr a tiempo para mandar com-
34
La Biblioteca Cervantina del Tecnolgico de Monterrey custodia la coleccin de fotografas Conde-Zambrano, integrada por
ms de tres mil fotos de personas que vivieron durante el Segundo Imperio mexicano. Los retratos estn colocados en sus lbumes
originales, por lo que al propio tiempo es tambin un muestrario de stos.
35
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 91.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
115
prar.
36
Es lgico pensar que ese ramo convena a
los fotgrafos, porque adems de los ingresos por
los propios lbumes, propiciaban el coleccionis-
mo que induca la demanda de fotografas. Los
lbumes llegaron a transformar una acin en
punto de orgullo personal, o de distincin social;
e.g., Si Fierro va a verte, convdalo a comer a
la una, con Francisco, surtindote de vino en los
botellones, y le enseas tus fotografas.
37

Los obsesionados por el coleccionismo reu-
nan todo tipo de fotografas de las que hasta
ese momento existan: fotos de parientes en to-
dos los grados, de amigos y amigas, de hijos y
nietos de los amigos, de guras pblicas de la
localidad o nacionales, de la nobleza europea,
de artistas de teatro o de pera. A veces tambin
mencionan retratos de personas allegadas pero
no familiares, como sirvientes o ayudantes,
algunos rostros bonitos, slo por ser bonitos, y
vistas que podan ser histricas o paisajsticas.
Sin embargo, como ya sealamos, no encon-
tramos referencia a fotos de festejos familiares
o pblicos, o a fotos descriptivas de la casa o la
propiedad en el siguiente inciso abundaremos sobre el particular.
Hemos abordado el tema de los lbumes y el coleccionismo slo al paso, porque nos interesaba
incluir las menciones a la acin por reunir fotos que aparece en las cartas, sin embargo, estamos
ciertos de que una lectura especca y exhaustiva de los lbumes, observando tipos, destinos, caracte-
36
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 20/9/1863.
37
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 21/7/1865.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Este retrato procede de la lente y estudio de Fahrenberg.
Siguen siendo notables los artculos de decoracin, en este
caso la mesa alta guarnecida con una esplndida cubierta,
adems un ramo de ores. La dama retratada es distingui-
da, su presencia indumentaria y joyera es seal de una
ciudad cuyo comercio produca generosos ingresos.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1863. ALBERTO FAHRENBERG.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
116
rsticas, forma de llenarlo, decoracin, rmas y otros agregados, junto con cierta profundidad en las
causas de la acin coleccionadora, dara por resultado la apertura de una ventana que mostrara
no slo los usos comerciales y las modas, sino perles ntimos y sentimientos de los habitantes del
noreste durante esos aos. El coleccionismo de fotos fue una ebre mundial durante esos aos, la
regin sigui la moda, su uso no era privativo del noreste, pero el hecho mismo de seguir la moda
ya ofrece informacin.
6. La fotografa que an no se demandaba
Hemos mencionado varias veces que en la correspondencia que estudiamos no hemos encontrado
mencin alguna sobre determinados tipos de fotografa, fundamentalmente los referentes a los
festejos o reuniones familiares o pblicos tampoco a las fotos que se relacionan con el uso de la
imagen como documento descriptivo.
Len Ortigosa, por ejemplo, a mediados de la dcada de 1860 tena un gran inters en rentar o
comprar una casa en la ciudad de Durango, la necesitaba para instalar una sucursal de su negocio
comercial que fuera el punto intermedio en la ruta que manejaba entre Matamoros y Mazatln.
38

Cartas van y cartas vienen donde pide cada vez ms aclaraciones sobre la casa que le ofrecen;
quiere saberlo todo: localizacin urbana, orientacin, material constructivo, estado de puertas y
ventanas, pisos, etctera. Lo ms fcil hubiera sido pedir unas fotografas de la nca de hecho
en las mismas cartas pide y enva retratos a sus amigos, pero no se le ocurri solicitarlas y que
con cargo a su cuenta retrataran la casa en cuestin. Si lo hubiera hecho, muchas de sus dudas se
habran despejado de una manera eciente y rpida. Probablemente, si no se le ocurri fue porque
ah tena un punto ciego: no saba que la fotografa tambin poda servir para eso. Estamos con-
vencidos que en este caso el posible costo econmico de las fotos no inua, porque si as hubiera
sido encontraramos referencias al respecto.
Otra deduccin similar a la anterior, de fotografas que no se demandaban porque no se
les ocurra, es la que hace referencia a un festejo familiar, la esta que la familia Fernndez
Fernndez tuvo en villa de Garca alrededor del 17 de marzo de 1861. Lupita, la hija mayor
38
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/7/1863.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
117
del acaudalado coronel Jess Fernndez, cumpla aos probablemente quince, no se men-
ciona su padre, que por entonces estaba en Puebla y le iba a resultar imposible trasladarse
para estar presente, le escribi una carta dndole una serie de consejos sobre lo que debe ser
la vida de la mujer, etctera. Tambin la felicita por el anillo con un brillante con que su to
el presbtero la haba obsequiado. Al coronel Fernndez no se le ocurri, ni a su familia tam-
poco, agenciarse la presencia de un fotgrafo para que tomara algunas imgenes de la amada
primognita en festejo, mxime que toda la familia se reuna. Si hubieran tomado esas fotos,
habran reconfortado sobremanera al coronel, ya que de forma permantente se quejaba de la
lejana y la separacin.
39
Como quiera que sea, debemos graduar la apreciacin de este asunto
en particular, porque villa de Garca estaba distante de Monterrey y, al menos por esos aos, no
sabemos que haya tenido fotgrafo de planta, sin embargo, no consideramos que hubiera sido
difcil llevar a uno para la ocasin, sobre todo tratndose de un hombre, el coronel Fernndez,
que era capaz de mover veinte o treinta carros con mercanca desde la frontera cada carro de
entonces poda tener un tiro de hasta doce mulas, o que desplazaba, desde las llanuras del
noreste hasta el altiplano de San Luis Potos o Zacatecas, seiscientas piezas de ganado mayor
sin el menor problema,
40
y que, por aadidura, ese ao estaba en el pinculo del poder militar.
Si no lo hicieron fue porque no se les ocurri.
En Europa al menos en Francia, durante la misma dcada ya se daba la fotografa de eventos
importantes individuales para singularizar la fecha y agregarle el valor de la memoria grca. La
seorita Pura Soto, nativa de Madrid, fue recibida en 1868 en el convento de la Congregacin de
las Hijas de Mara en Angulema, Francia. Por tal motivo, y para estar siempre bien con uno de sus
protectores y benefactores, Pura le envi hasta Monterrey su foto con los ropajes y accesorios del
momento de la ceremonia.
41
Hasta el momento que estudiamos no hemos encontrado referencia a
fotografas tomadas en el noreste para eventos de parecidas ceremonias. En la dcada siguiente ya
seran hechas.
Esta ceguera a determinados usos de la fotografa indica, sin duda, el nivel evolutivo local que
39
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 17/3/1861.
40
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 00/10/1867.
41
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 01/3/1868.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
118
tena por entonces la tcnica, aunque tambin el
grado de familiaridad que los usuarios mante-
nan con el invento.
42
7. La fotografa como noticia
Los usuarios de la fotografa saban de la capaci-
dad que tena una foto para llevar noticias, aun
cuando todava no fueran totalmente conscien-
tes de sus posibilidades, porque de otra forma la
habran utilizado en los casos mencionados en
el apartado anterior. Saban, por ejemplo, que los
estados de la realidad que transmita una foto no
estaban mediados por un texto por muy cona-
ble que fuera la persona que escribiera, sino que
eran sus propios ojos los que sondeaban la imagen,
y su propia percepcin la que obtena, o elaboraba,
una versin sobre la realidad. Pensaban que una
buena foto nunca engaa, o, al menos, nunca
engaa totalmente sealamos el adjetivo buena
porque cuando lo transmitido no les pareca, no
les convena, o no se ajustaba a sus expectativas, culpaban a la mala hechura de la foto.
As, por ejemplo, no eran sucientes para Ramona (apellido ilegible) los comentarios que el
matrimonio amigo le enviaba por carta, contndole lo bien que ambos se estaban sintiendo en
Monterrey, ella slo opin cuando recibi las fotografas: que bueno que tuviste la amabilidad de
42
Lo podremos entender con claridad si establecemos un smil con un desarrollo tecnolgico contemporneo: las computadoras
personales. Todava ahora, veintitantos aos despus de su introduccin en el mercado, es usual encontrar personas que ignoran las
posibilidades de ese medio y, por ignorarlas, no se les ocurre, son ciegas, a los benecios en facilidad, eciencia o rapidez que pudieran
recibir. Trabajos simples, como redactar sin faltas de ortografa en el lenguaje comn, desarrollar cartas u ocios con formatos estanda-
rizados y aceptados, o establecer determinados controles administrativos, como el ujo del efectivo o el movimiento de los libros en una
biblioteca, siguen demandndoles gran esfuerzo. No ven las soluciones que les ofrece la computadora, como era el caso de algunos
tipos de fotografas para los norestenses en la dcada de 1860.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Esta fotografa no fue tomada en un estudio, sino en el
interior de una casa de personas acomodadas, segn se
aprecia por la factura de los muebles no debe olvidar-
se que sin ferrocarril, y estando tan tierra adentro, slo
grandes capitales podan adquirir muebles de importa-
cin, como aparentan ser la cmoda y la silla.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1870. ANNIMO.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
119
enviarme los retratos. A ti te encuentro muy bien, la misma Chata garbosa que yo conoc, Ortigosa
me gusta mucho menos y quiero ms bien creer que el fotgrafo era un chambn pues no me
parece posible que se haya cambiado tanto desde que no nos vemos.
43

Muchas de las contradicciones que encierra la percepcin de la fotografa estn incluidas en
ese prrafo, pero, independientemente a eso, lo que aparece como fuera de duda, es el uso de la
fotografa como portadora de noticia. Ramona no crea en los manuscritos que le enviaban, nece-
sitaba ver con sus propios ojos los rostros ya conocidos y, por s misma, comprobar que las noticias
que le escriban eran ciertas. Ella crea que la fotografa no poda engaar. Sin embargo, a la
Chata la ve tal como la recordaba, y le parece bien, en cambio a Ortigosa no, entonces, no cree lo
que le muestra el retrato, mejor piensa que sali mal debido a la chambonada del fotgrafo, cuan-
do igual pudo haber sido que la foto de la Chata hubiera sido retocada y posada en exceso hasta
conseguir una buena toma, mientras que la de Ortigosa no recibi el mismo trato, o, ms fcil,
que la fotografa de su amigo le mostraba la realidad incuestionable del maltrato y mal momento
por los que pasaba. Pero aparte todo esto que tiene que ver con denotacin y connotacin lo
importante ahora es sealar, como ya lo apuntamos, el convencimiento de que con una fotografa
en la mano ella tena la evidencia, y eso le daba seguridad a sus comentarios.
Aunque expresamente no aparezca en las cartas, el deseo de tener noticias estaba detrs de
cada demanda de fotos. La actitud de los coleccionistas pudiera ser una excepcin, porque en
ellos no se sabe hasta dnde, adems del objeto mismo les interesaba enterarse del mensaje del
contenido, pero an as nada les impeda tener los dos intereses: juntar fotos y enterarse del
estado de los retratados. Ygnacia Palomera era coleccionista compulsiva de fotos, pero en el
siguiente comentario que le enva su esposo, adems de que pudiera estar muy interesada en la
propia foto, tambin apuntara la noticia: A Yzquierdo lo ech Juanita Dubos, si consigo su
retrato te lo mandar.
44

La fotografa como noticia, como chisme o como novedad, forma parte importante en los comen-
tarios escritos en las cartas. Encontrar un mensaje as fue un primer estadio de la fotografa como
documento de informacin especco, que luego evolucionara, porque al tiempo que se descubran
43
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/12/1861.
44
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/11/1863.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
120
en otras partes usos especcos para la fotografa,
iban siendo adoptados en la regin.
45
Usos sociales de la fotografa
1. La fotografa y los afectos (de sangre o de
amistad)
En la carta citada al inicio de este captulo, el
joven Juan Fernndez escribi a sus padres para
informarles que tena que mandarse hacer dos
docenas de fotografas, una para mi familia y
otra para mis compaeros [...] pues se retrata-
ron todos en un grupo para mandrmelo y tengo
necesidad de mandarles mi retrato a cada uno de
ellos. Juanito coloca ambos crculos, el familiar
y el de amistad, al mismo nivel de importancia
en cuanto al compromiso de enviar fotografas.
No es un hecho aislado, as aparece prcti-
camente en todas las citas sobre fotografas que
hemos encontrado en las cartas; exista una
igualdad de compromiso en su envo, ya se trata-
ra para la familia o para los amigos; e.g., el 15 de
mayo de 1864 un marido le escribi a su mujer:
Cuando haya una oportunidad mndame bien acomodados algunos retratos, pues es preciso que
cubras tus compromisos; por ejemplo, creo que debes [a la casa de sus amigos] cuando menos
45
Por ejemplo, con el uso de la fotografa signaltica para identicacin de personas, que la Ciudad de Mxico aplic de manera
vanguardista en 1855 para la identicacin de reos, y para las prostitutas diez aos despus, en 1865. Oliver Debroise. Fuga mexicana,
un recorrido por la fotografa en Mxico. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Mxico. 1994, pp. 40-44.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Ignoramos an si el estilo de Cayetano Yzquierdo inuy en los
fotgrafos del noreste que siguieron trabajando despus. Para
saberlo primero habra que reunir una muestra bastante am-
plia de sus fotografas, y con base en ellas denir su estilo si es
que lo tuvo, despus comparar fotografas norestenses fecha-
das inmediatamente despus de los aos en que l trabaj. Sin
embargo, es un hecho que la foto de arriba tiene el aire de pro-
ceder del estudio donde trabajaron juntos Yzquierdo y Fahren-
berg, tal vez hasta lo sea, pero por carecer de rma se torna
annima y por apreciacin se le atribuy el ao de 1870.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1870. ANNIMO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
121
dos, porque los que dejaste no me gustan, a Rafaelita uno, a Tulita uno. CY me pide, yo quiero
otro, y no s si ofreciste ms por otro lado.
46
Esa costumbre social dejara de existir unas dcadas
despus, aunque no sabemos an en qu momento; sin embargo, para el siglo XX una esposa ya
no podra andar ofreciendo su retrato por otro lado, en completa libertad por parte de su esposo
o al contrario, pero en ese entonces era posible hacerlo, y hasta obligatorio, sin que ocasionara
tipo alguno de desestimacin.
Por otro lado, no encontramos un solo comentario donde se niegue el pedido de una foto. En
varios casos, y para distintos personajes, descubrimos mucha insistencia por parte del demandante
y una oja respuesta del destinatario, pero este ltimo siempre ofreca alguna razn por su retraso,
e.g., en alguna fecha anterior al 22 de octubre de 1867, Len Ortigosa le pidi por carta, a Francis-
co Escobar, las fotos de l y de su esposa Barbarita; en la fecha mencionada Francisco le contest
explicndole que le mandara las fotos que le peda en cuanto ella se alivie, aunque salga algo
mal. Pasan los meses y las cartas, y en cada una Len insista y Francisco solamente prometa.
Transcurri todo 1868 y no fue sino hasta marzo de 1869 cuando Francisco [imaginamos que un
poco harto] le envi el retrato de mi esposa Brbara, pero slo se.
47
Entre Len y Francisco, lo
sabemos por el contenido de su correspondencia, no exista parentesco alguno, eran slo amigos.
Incluso podra asegurarse que colegas mercantiles, nada ms. Pero la costumbre social permita
exigir fotografas, y no slo las propias, que pudiera ser, sino de la esposa, presionando hasta que
se cumpliera con la demanda, como si se tratara un rito que no poda ni deba pasarse por alto.
Tenemos la impresin de que para los habitantes del noreste no exista diferencia entre una dis-
tancia de cincuenta leguas y otra de quinientas, consideraban que ambas eran distancias y, a n de
cuentas, impedan la compaa inmediata y segura. La distancia se vea como aislamiento quiz por
la herencia de tres siglos de peligro caminero lluvias, ros crecidos, carencia de puentes y de vados,
caminos malsimos, ataques de indios brbaros, bandidos que, broma bromeando, haca que inclu-
so el traslado de la propia casa a las tierras labrantas en las afueras del poblado, fuese motivo para
dejar testamento, como era conseja repetirlo. Todo esto va conducido para intentar una explicacin
ms al excesivo gusto que se tena por la posesin de retratos, gusto que exista tanto en hombres
46
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 15/5/1864.
47
ITESM, Correspondencia Ortigosa, cartas 22/10/1867, 17/3/1868, 9/2/1869, 9/03/1869 y 20/3/1869.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
122
como en mujeres, sin importar si estaban en la adolescencia, la juventud, la madurez o la vejez.
Sin embargo, independientemente de que el retrato constituyera un paliativo para el sentimiento de
separacin y soledad que sentan, tenan bien claro que slo era eso, un paliativo, e.g., Agradezco a
Usted mucho las deferencias de remitirme su retrato, y ahora pretendo ms, que tenga la bondad de
venirse a pasar una temporadita, pues ya no me conformo con su retrato.
48
2. Fotografa y deseo de posesin
En muchas de las citas sobre fotografas que aparecen en las cartas, resulta obvio el deseo por po-
seerlas, tan evidente que se escriben renglones casi como un reclamo: Espero que cumplir Usted
estrictamente con las obligaciones de comadre, mandando los retratos que desea sinceramente
tener su afectsimo.
49
Este deseo es comn en los comentarios encontrados, despus, dependiendo
de la relacin interpersonal, y de la persona, van sobreponindose otros sentimientos, opiniones u
apreciaciones, como la tristeza, la alegra o el rechazo por el estado en que ven al retratado, o bien,
repudio por la imperfeccin tcnica de la fotografa, reclamo por el nulo parecido con el sujeto
retratado o poniendo en duda el que se haya o no capturado el aire de la persona. Este ltimo
elemento, la condicin de encontrar alto parecido entre retrato y retratado, se encuentra por lo
regular cuando hay una liga afectiva: Mucho te agradezco que me mandaras tambin el de tu
mam [el retrato], aunque no olvido la promesa que me das de mandarme uno ms parecido.
50

El que exista un reclamo por este aire,
51
nos hace pensar que en todas partes hubo una reaccin
similar hacia los retratos de personas hechos con fotografa.
En cuanto al deseo por el retrato fotogrco, Philippe Dubois dice: Sera necesario estudiar
las relaciones estrechas que unen lo fotogrco y lo epistolar, ya que testimonian con fuerza la
colusin del deseo y del ndex fotogrco, de la veneracin por un tipo de imagen que procede por
contacto ms que por mimesis.
52
Los remitentes de las cartas reclaman un retrato precisamente
48
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 28/1/1868.
49
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/10/1863.
50
ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 2/12/1861.
51
El aire es as la sombra luminosa que acompaa al cuerpo, y si la foto no alcanza a mostrar ese aire, entonces el cuerpo es
un cuerpo sin sombra, y una vez que la sombra ha sido cortada, no queda ms que el cuerpo estril. Roland Barthes. La cmara
lcida. Paids. Barcelona. 1989, p.185.
52
Philippe Dubois, op. cit., p. 77.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
123
al dueo del cuerpo o de la cara que quisieran
tener en foto, o a la persona que, por estar muy
prxima al dicho cuerpo, puede hacer que ese
retrato se lleve a cabo y les sea enviado.
Pedan el retrato sin rma del retratado y sin
dedicatoria alguna, porque no encontramos una
sola alusin a que las fotos fueran autograadas
o dedicadas. Una foto poda llevar una leyenda
por la parte de atrs, con la localizacin fsica y
temporal de la toma, la identicacin del perso-
naje y otras informaciones, del puo del remitente
o del retratado, esto lo sabemos no por las cartas
estudiadas, sino por los ejemplares fotogrcos de
esos aos que han sobrevivido. Pero ni entre esos
retratos sobrevivientes, ni en el texto de las cartas
contemporneas que nosotros revisamos, encon-
tramos alguna referencia a la colocacin de un
autgrafo o dedicatoria sobre la fotografa misma,
sobre su anverso. Ser necesaria una investigacin
ms precisa al respecto para poder asegurarlo, sin
embargo, por lo poco encontrado, podramos arriesgarnos a plantear que en ese momento el obje-
to foto era demasiado venerable siguiendo el adjetivo usado por Dubois, como para escribir
directamente sobre l, tal y como ahora sucede, por ejemplo, con el ttulo profesional, cuyo poder
venerable es tan alto, que un hijo jams, por muy agradecido y sentimental que se sienta, pensara
en escribir encima, con su puo y letra, una dedicatoria para sus abnegados padres al decir ttulo
nos referimos al papelote de falso pergamino, con el retrato oval, palmas, letras capitulares y dems
pompas, no al certicado de estudios, que es el legal y necesario.
Lo sealamos ya en el inciso anterior: el deseo de posesin por los retratos era la expresin
de otro sentimiento, el desconsuelo por la soledad, la distancia o el aislamiento. Por medio de las
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
El fotgrafo busc trasmitir estabilidad y buen nimo,
al menos se es el mensaje que ahora recibimos.
TARJETA DE VISITA. 1871. MONTERREY.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez Maldonado
124
fotos los demandantes podan sentirse rodeados y cerca de los seres que conformaban su constela-
cin afectiva, encontrando en ello alguna compaa. Con retratos de personas entre las manos, ya
no se est solo, hay alguien si no palpable s mirable, con quien dialogar, a quien dirigirle mira-
das y complicidades. Antes de que existieran los retratos fotogrcos, slo podan poseerse objetos
de los seres queridos, medallas, pauelos, letras, un rizo de los cabellos, una lgrima encerrada en
cristal y, solamente para los ms afortunados, una miniatura del rostro, que era un retrato, s, pero
mediatizado por la mano del dibujante. Con la aparicin de la fotografa se tuvo acceso a la po-
sesin virtual no slo del rostro, tambin del cuerpo y, con mucha suerte, del aire. Al poco tiempo,
cuando se volvi comn que las fotos pudieran sacarse in situ, sera posible atesorar el alfizar de
la ventana, la sala de la infancia, o la lejana puerta principal, nueva an en el recuerdo.
Junto con el deseo de posesin de retratos estaba la exigencia, o la necesidad, de corresponder;
se demandaba fotografas a los otros, pero, al mismo tiempo, se deba cumplir con las demandas
de los dems.
3. Fotografa y temor
Lo contrario al deseo de posesin del objeto fotogrco en el cual, como vimos, estaba implcita
la necesidad de corresponder, sera el temor al mismo objeto o a la forma como se obtena el ob-
jeto. De manera general, hemos recibido en una forma u otra el rumor de que la fotografa en un
principio provoc el recelo del pblico, sobre todo en personas simples, o silvestres. Nos es familiar
la ancdota del indgena que no acepta ser retratado por la cmara fotogrca por la aprensin de
que le roben el alma, o que su imagen se utilice en malecios. Nosotros, en la correspondencia
revisada, no encontramos ms que tres posibles comentarios que vagamente se acercan a un sen-
timiento de miedo, pero sin que lo podamos asegurar.
53
53
En referencia al temor a la fotografa, no al malecio, porque el malecio es otro asunto, consideramos que no siempre y para
todos los casos fue as, porque tenemos la sospecha de que el hombre civilizado que se acercaba a los brbaros, ms que portar
una cmara fotogrca, la esgrima. Su actitud era no slo poco delicada, sino agresiva. La respuesta del rstico a esa falta de cortesa
entendida sta desde el brbaro fue el rechazo, su negativa a dejarse retratar, rechazo que fue ledo por el civilizado como temor
o miedo, porque si le daba otra lectura se vera en la necesidad de confrontarse. Este rechazo, sealado como temor, sera entonces
producto de una dignidad mal-tratada, o de algn otro sentimiento que giraba en torno a para qu quiere tener mi cara retratada,
o sin mi permiso porqu lo hace. Si pudiera invertirse la situacin, y nos colocaramos en la posicin de ir, aun en nuestro tiempo, a
una ciudad civilizada y buscamos tomar fotografas indistintamente a cuanto transente pasa, y si, por aadidura, nos atrevemos,
con el mismo nimo, a querer juntar a un grupo de adolescentes o de seoras amamantando, seguramente vamos a recibir fuerte
rechazo, con gestos, con enojo, quizs hasta contencin policaca. Estaramos muy equivocados si juzgramos esa conducta como
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
125
En 1862 Antonio Snchez escribi desde Pars a Len Ortigosa, quien viva en Monterrey
Snchez fue administrador de capitales mexicanos en Europa: Siento de verdad no ver a
ustedes y espero que me manden sus retratos si los tienen. Yo creo que les envi los de Amalia y
chicos mos, porque yo an no me animo.
54
Tratndose de un hombre que viva en Pars, con
el dominio de dos lenguas al menos, y avezado en fortunas e inversiones, resulta difcil asegurar
que su comentario de an no me animo haya sido por temor a la fotografa, sin embargo
qu otro sentimiento pudiera estar tras esa frase? Podra quiz tratarse de un narciso irredento
que temiera que la realidad fotogrca no correspondiera con su ideal de s mismo pero, man-
tenindonos en una cierta normalidad, seguramente lo de Snchez era un temor, pero un temor
que no tena relacin con ausencia o no de civilizacin, sino con algo ms profundo: revelar el
ser, a que se viera o delatara una verdad, etctera.
55
El caso que acabamos de describir es el de un hombre cosmopolita, tenemos otro ejemplo, ste
si totalmente local: en 1868 el presbtero Eleuterio Fernndez ejerca su ministerio en la catedral de
Monterrey, adems era el administrador de los diezmos de la dicesis. Su familia materna proceda
de la villa de Marn, al noreste de Monterrey, la paterna de villa de Garca, al poniente del estado de
Nuevo Len. Su hermana, casada con un hombre de villa de Garca, tena en su casa a la madre
de ambos. El cura Eleuterio era muy unido a su familia de sangre, con la que mantena estrecha
relacin epistolar. Ese ao de 1868, en julio, escribi a su hermana:
Hermana querida: Ahora que estuvo aqu mi hermano [se refera a su cuado] me ofreci traer la familia y deben
prepararse para retratarse, sin que se escape mi mam. En una que me escribi Fran [ilegible] me pidi que
inuya con tal objeto y esta vez mi inuencia ser ecaz. Su hermano que la ama. Eleuterio Fernndez.
56

Lo primero que destaca aqu es que el ir a tomarse una fotografa familiar, ms que un pedimento o
una splica, era una determinacin del cura: el clrigo quiere que su familia se retrate completa, y
temor a la fotografa. Esto no signica que el temor a ser retratado por una cmara fotogrca no haya existido, sino que pudo haber
otros sentimientos relacionados con caractersticas del trato personal dado en la diferenciacin civilizado-brbaro.
54
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 18/12/1862.
55
Vale recordar que, aun cuando se trata de una obra con mucho de ccin, Marcel Proust, en En busca del tiempo perdido,
reere al menos un caso de temor a la fotografa en el ambiente parisino de la segunda mitad del siglo XIX. Marcel Proust. En busca
del tiempo perdido. A la sombra de las muchachas en or. Alianza. Madrid. 1984.
56
ITESM, Correspondencia Fernndez, carta 9/7/1868.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
126
se ha propuesto conseguirlo. La segunda aprecia-
cin es que la familia estaba enterada del rechazo
de la seora madre hacia la fotografa, de ah que
alguien ms interviniera junto al presbtero para
inducirlo a doblegar el rechazo. Dicho rechazo
ya haba tenido oportunidad de manifestarse,
si no el cura se expresara de manera diferente,
pero es claro cuando escribe: sin que se escape
mi mam [porque] esta vez mi inuencia ser
ecaz. Este rechazo de la seora pudiera tener
varias causas, que no excluyen el miedo: haba
que viajar desde villa de Garca hasta Monterrey,
distancia que por entonces se cubra en un largo
da por entre polvo y zanjas; tenan que llegar a
Monterrey preparados para retratarse, lo cual
implicaba tanto el deseo psicolgico como el
arreglo personal. Sera irrisorio pensar que tras
un traqueteado da de viaje alguien estuviera listo
para ser retratado, as que lo probable es que el
comentario hiciera referencia a traer ropa, afeites,
modo de poder arreglarse para salir con dignidad en una fotografa cuyos preparativos la hacen
parecer como memorable, o importante, para la familia. Sin embargo, por sobre estas dos situa-
ciones, o al mismo tiempo, el rechazo de la seora bien pudiera ser temor a la fotografa pero, ante
ese temor, la investidura moral del cura garantizaba que su inuencia sera ecaz, como l mismo
lo maniesta.
Sealamos ya el comentario que hizo el fotgrafo Yzquierdo sobre la poca auencia de clien-
tes a su estudio, cuando se instal provisionalmente en Linares en octubre de 1866.
57
Tan poca
57
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Un estudio fotogrco se venda con los muebles y art-
culos escenogrcos, de ah que los mismos objetos los en-
contramos en retratos durante largos periodos de tiempo.
MARA PREZ-MALDONADO DE CINCO AOS. 1871.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
127
respuesta se deba, deca l, a la apata generalizada de la poblacin. Entonces opinamos que
tal desidia pudiera haber sido causada por el desconocimiento del invento en un medio social los
habitantes de un poblado campesino para el que, hasta ese momento, no haba estado dirigido.
Pero esa apata bien poda ser la mscara del miedo, porque, circunstancialmente, el mismo
Yzquierdo estaba convencido de que en este caso tambin el cura del lugar poda ser un factor
fundamental para el desvanecimiento de la indolencia, convirtindola en demanda de fotografas.
As, la secuencia sera: la poblacin, compuesta por campesinos poco acomodados, no acuda al
fotgrafo a sacarse retratos; una causa podra ser la poca familiaridad con el medio, otra, el puro
miedo, pero Yzquierdo la adjudicaba sin ms a un sentimiento de apata, sin embargo, conside-
raba que el cura poda cambiar esa situacin: [...] ojal que el curita cuente con la palanca de
Arqumedes para mover a estas gentes,
58
cosa relativamente fcil para un sacerdote si se tratara
de miedo, pero ms difcil si fuera un problema econmico.
Estos tres comentarios sobre un posible temor a la fotografa son los nicos que encontramos
en ochocientas cartas.
4. El retrato fotogrco
La fotografa seculariz la imagen a travs del acercamiento,
59
lo cual signica que la sac de
la clausura, que la puso en el mundo, en el trco del comercio, del trato, de las relaciones. Con la
fotografa los retratos de persona en nuestro caso las imgenes pudieron viajar, pasar por varias
manos, ser posedas, amadas, odiadas o destruidas. Tambin los retratos fotogrcos permitieron
todo el acercamiento que se quisiera, porque hasta podan ser deglutidos. Con los comentarios de
las cartas encontrados, no nos queda duda alguna de la importancia sentimental que desde sus
inicios tuvieron los retratos; en ellos Se ve cunto partido puede sacar el amor, el odio, la espera,
la desolacin y el duelo de la fotografa.
60
Por ser la fotografa un ndex, algo que pertenece slo al sujeto que queda retratado en la foto,
eso lo intuy de inmediato el usuario, el destinatario. Pero adems, por ser la fotografa un objeto
58
Ibid.
59
Susan Buck Morss. Dialctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Visor. Espaa. 1995, p. 152.
60
Philippe Dubois, op. cit., p. 76.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
128
movible, sin voluntad de oposicin, y por ser pre-
cisamente de la persona que se quera tener as
fuera el propio rostro, su valoracin intrnseca y
extrnseca poda llegar a ser mucha, e.g., Francis-
co Ortigosa, minero y comerciante, vivi en 1861
en San Dimas, un punto perdido en la tierra de
Durango; su hermano, comerciante de gran for-
tuna avecindado en Monterrey, va a emprender un
viaje a Espaa, lugar donde reside el resto de los
hermanos, Francisco le escribi: [...] y te agrade-
cera en el alma si me pudieras conseguir los re-
tratos de toda la familia, aunque te pague el doble
de lo que valgan, pero se vale toda.
61

Al popularizarse la fotografa de rostros y
cuerpos, su presencia y posesin vino a compen-
sar una carencia del corazn, a llenar una priva-
cin afectiva, e.g., [...]qu bueno que tuvieras
la amabilidad de mandarme los retratos que
algo calmaron mi desconsuelo.
62
Los retratos
fotogrcos de persona tuvieron una inmediata
aceptacin porque, entre otros aspectos, llenaron ese hueco afectivo, que fue el primero al que sir-
vi la fotografa comercial en un principio toda la fotografa fue comercial, sera hasta despus
que al retrato de persona se le aadieron sus otros usos: identicacin, publicidad, noticia, que se
fueron acumulando, sobreponindose pero sin perderse uno solo.
Las fotos fueron objetos amados quiz no slo por el hecho de pertenecer al ser querido
tanto de su propiedad como por ser parte de, sino tambin por su relativa escasez, i.e.:
61
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 14/8/1861.
62
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/12/1861.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Entre 1860 y 1880 las ciudades prosperaron. La decoracin
y en seres usados en los retratos son un reejo social.
MARA PREZ MALDONADO A LOS CATORCE AOS. 1880. NICOLS M. RENDN.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
129
El retrato de usted que dej est en poder de mi pap, lo tiene en su pieza de escribir, colgado de la pared, junto
con el de sus padres de l, y uno de mi mamacita que hace muchos aos hicieron, y que ni se parece a ella.
Y yo varias veces le he dicho que yo quisiera tener el de Usted y me ha contestado que l tambin la quiere a
usted mucho. Ya hace tiempo que no le digo nada, resuelta a que si tengo la desgracia de perderlo, traerme y
no dejar en poder de la familia ni el retrato de usted ni el de mi mam Teodorita.
63

Esa escasez haca del retrato un objeto respetable y atesorable. Incluso las fotos, mezcladas o en
lbum, o ms an, enmarcadas sobre la pared [donde] el marco funciona como relicario, trans-
formando la foto en reliquia, talismn o amuleto.
64
Una causa de la escasez era muchas veces la inexistencia de un fotgrafo. Aunque se quisiera,
no haba manera de retratarse, i.e.: El de Mara cuenta por seguro que tan luego como la retrate
te mandar el que te tengo ofrecido, por lo pronto no hay un retratista [...].
65
Existe mucha bibliografa sobre los retratos de persona tomados en Mxico y en el mundo
durante el mismo periodo de esta investigacin. Si bien es verdad que solamente se ha estudiado
la produccin de algunas ciudades, lo que hay constituye una base para iniciar la interpretacin
de las fotos de persona en cualquier provincia. La presente exploracin no abarca el estudio de las
fotografas directamente, sino slo los comentarios encontrados en la correspondencia, por eso no
profundizamos sobre un tema tan apasionante. An as, debemos dejar constancia de que el retrato
en el noreste presenta un desfase temporal, un retraso, con respecto al de la Ciudad de Mxico. Para
la misma poca, los retratos del noreste estn rezagados, en perfeccin tcnica y en composicin,
comparados con los de la capital federal. Sin embargo, en lo general siguieron idnticos derroteros,
aunque cronolgicamente se dieron con demora, mnima si se quiere, pero registrable.
66

En la composicin del retrato se seguan los mismos lineamientos que en su momento se
usaron en Europa, Estados Unidos de Amrica y la Ciudad de Mxico: estereotipo en la pose que
borra al individuo en funcin del grupo, parecidas posturas para todas las personas, no se busca la
expresin individual, sino el enfoque que indique la pertenencia a un grupo, o una representacin
63
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 5/4/1866.
64
Philippe Dubois, op. cit., p. 76.
65
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/3/1867.
66
La explicacin para el atraso pudiera estar, como ya fue sealado en el primer captulo, en la gran inseguridad de los cami-
nos, lo cual haca que pocos fotgrafos se aventuraran hacia el interior del pas.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
130
de lo que ese grupo haca o era en las grandes ciudades. Por otra parte, no hay acercamiento a los
rostros, el fotgrafo estaba alejado del cuerpo y de la cara, con eso le daba importancia a toda la -
gura, porque son fotos de cuerpo entero casi siempre. Otra caracterstica, el decorado, poco a poco
fue hacindose imprescindible, hasta llegar el momento en que el estudio del fotgrafo se convirti
en un escenario teatral, con muebles, accesorios, telones de escenografa, objetos de cartn piedra
como columnas, balaustradas, brocales de fuente, y objetos reales como silln de cabecera, banco
alto para la maceta o la lmpara, cortinajes de amplios pliegues, tapetes, mesas.
Estimamos que los decorados en forma alguna buscaron ser naturales. Estamos convencidos de
que buscaban slo re-presentar la realidad, en el entendimiento de que era utilera sin viso alguno
de naturalidad. Los decorados constituan en s mismos un nuevo cdigo de comunicacin que an
espera para ser entendido cabalmente. Aseguramos que nunca buscaron la naturalidad y que eran
un cdigo, porque aun en lugares tan alejados del renamiento civilizado y las convencionalismos
sociales, como los aislados y alejados poblados desrticos del noreste, a nadie podan engaar las
fuentes de cartn, las plantas secas, los cicloramas con fros bosques alpinos o con dichosas enrama-
das cayndose de ores, formando parte de una fotografa tomada en Monterrey y que mostraba a la
enteca prima Ygnacia de pie sobre una alfombra rada.
La posicin de los cuerpos y las expresiones del rostro tampoco eran los normales. Sin embargo,
la gente comprenda que as era aquello, y as lo aceptaba. Todos los retratados se obligaban a poner
cara de circunstancia, ya que retratarse constitua un acto de suma seriedad. La naturalidad no se
encuentra ni en los infantes fotograados, porque se les disfrazaba o, literalmente, se los coronaba de
ores, con lo que se convertan en lo que se quisiera menos en un nio cotidiano.
La gran mayora de los retratos, por no decir que todos, eran fotos posadas, de estudio, de ah
que fuese el fotgrafo quien controlaba la escena, la mquina y el tiempo. Cada foto de estudio
constitua una puesta en escena, su nalidad consista en cumplir con la moda, las convenciones,
el espritu de la poca, el mito. Eran fotos que respetaban un cdigo establecido, por ejemplo:
determinada distancia entre cuerpo y cuerpo. Casi todas fueron fotos posadas y de estudio debido a
la poca exibilidad de la mquina fotogrca, que impeda portarla con libertad y moverla como
se quisiera; sin embargo, tenemos registrado que algunos fotgrafos gustaban de ensayar fotos sin
pose, que tomaban dejando libre al retratado: e.g., Adjunto remito a Usted, como curiosidad, el
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
131
retrato del nio de menos edad que he tomado
en sta, fue tomado instantneamente [...];
67

quien escribe es el fotgrafo Yzquierdo, quien por
entonces pasaba una temporada en Linares.
De esta manera, el fotgrafo era quien tena
el acervo de posibles poses y posibles decorados,
se deba conar en l. No obstante, se esperaba
que un retrato cubriera algunos requisitos:
nura, limpieza, gusto y elegancia en la posicin de
los modelos, armona o riqueza de tono, son algunas
de las caractersticas ms ponderadas. Tambin nitidez
general, las sombras, las medias tintas y los claros bien
pronunciados, estos ltimos brillantes; detalles de los
oscuros, proporciones naturales y belleza.
68
Sealamos que los retratos que se enviaban por
carta eran sobre todo de persona, aunque tam-
bin de vistas, o fotografas de paisaje. La primer
referencia la encontramos en 1867: Mis nos
recuerdos a doa Ygnacita, y que en cuanto tome
unas vistas que voy a hacer que cuente con una
coleccin.
69
Luego encontramos ms alusiones
en la dcada de 1870. Las cartas que provenan de
Europa mencionan este tipo de fotografas con
mayor frecuencia, quiz porque ya se realizaban
all comercialmente.
70

67
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/11/1866.
68
Arturo Aguilar Ochoa, op. cit., p. 165.
69
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867.
70
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 28/1/1873.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Los fotgrafos, por urgencias de su profesin, estaban muy
al tanto de las novedades mundiales referidas a su tcni-
ca, as en los aspectos mecnicos, como en lo relativo a la
toma misma, la posicin de los cuerpos, el decorado y los
sentimientos que se queran dar nfasis. Su preocupacin
por actualizarse los haca, al mismo tiempo, distribuido-
res de otros tipos de informacin que apareca paralela en
los modelos importados o en las publicaciones de difusin,
por lo que fueron, sin proponrselo, puntos principales de
la vanguardia. La pareja retratada en esta foto se ve como
una pareja europea, slo la rma del fotgrafo nos per-
mite identicarla como norestense.
TARJETA DE GABINETE. ALBMINA. 1888. ALFONSO LAGRANGE.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
132
Independientemente a las posibles interpretaciones que conlleva una foto posada, lo que tam-
bin seala es que los fotgrafos ejercan su ocio de preferencia en estudio, o remedando ese
espacio a donde fueran no slo en los viajes entre una ciudad y otra, sino hasta cuando acudan
a una casa, a solicitud del cliente, entonces improvisaban en algn rincn su estudio. Existe publi-
cada la fotografa de un soldado francs que estaba escondido en un hogar regiomontano, aparece
rodeado de la familia que lo hospedaba en el corredor de la casa. La foto slo pudo haberse hecho
llevando al fotgrafo al domicilio, pero adems, la composicin de la propia foto es un smil de lo
que comnmente se haca dentro de un estudio.
71


5. La exigencia de parecido
No se esperaba demasiada delidad de un retrato, se saba que no siempre poda ser justicieramente
parecido al sujeto real que representaba. En los comentarios hemos detectado tres imputaciones de
culpa por la falta de parecido: que el fotgrafo fuera malo como profesional, que la tcnica fotogrca
se enfrentara a problemas sin solucin y que el retratado careciera del don de salir bien en una foto.
En el primer caso, el de fotgrafos que eran decientes en su trabajo, si bien encontramos
pocos comentarios directos, existen varios velados, con la explicacin de que preferan esperar
para ser retratados cuando regresara Fulano fotgrafo, o a que les gustara ms tener un retrato
tomado en tal parte, e.g., [...] me encarg diga a Usted que pronto le mandar el retrato. Nosotros
esperamos a Yzquierdo [el fotgrafo] para poder cumplir con Usted.
72
O tambin [Esperar para
mandarte los retratos porque] por lo pronto no hay un retratista bueno, pues el ruso que t sabes
era el que lo haca un poco regular, no est ya aqu.
73
En el segundo caso, cuando el problema lo suponan de la tcnica fotogrca, por insu-
ciencia o penuria, al parecer tenan razn: Srvase hacerle presente a Ygnacita de parte ma, que
Bianchi, nico retratista, no ha podido sacar buenos los retratos, sin embargo de haberlos sacado
tres veces, pero que est segura se los mandamos luego que tenga este retratista el acido de cobre
que est esperando [...],
74
o bien: Yo no te mando uno mo [un retrato] porque dice Yzquierdo
71
Sara Aguilar Belden de Garza. Una ciudad y dos familias. Jus. Mxico. 1970.
72
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 19/07/1863.
73
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/III/1867.
74
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 11/12/1866.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
133
que ya no puede sacarlos buenos con los ingre-
dientes que le quedan.
75
En el tercer caso, cuando el retratado era el
culpable de la falla, es interesante destacar que lo
que ellos detectaban era lo que ahora conocemos
como fotogenia, o ser fotognico. Si bien, por
entonces no se tena demasiada experiencia en
ver retratos luego este aprendizaje se acumula-
ra de una generacin a otra y se desconoca, o
no lo hemos encontrado, el trmino que dene la
cualidad o disposicin de ciertas personas de salir
siempre bien en las fotos, eso no impidi que se
hicieran armaciones en ese sentido, juicios que,
igual que en la actualidad, solan ser motivo de es-
cozor y enojo. En enero de 1866, Antonia Zalmen-
zu escribi en referencia a una foto que su amiga,
la Chata, le haba enviado: [...] dicindote que
recib tu retrato y no me dio gusto, pues te voy a
decir la opinin de Rodrguez, que es el ltimo que
te vio, y yo a l me arraviato, dice que la que l co-
noce es una Chata graciosa, muy simptica, y sta
[la que aparece en la foto] es una vieja chocante y
muy fastidiosa, que no eres t.
76
La mencionada carta, con ese comentario qui-
z veraz, pero manejado como un machete, seguramente caus un gran disgusto en la Chata. Para
desdicha nuestra no tenemos su respuesta, pero creemos que fue una misiva punitiva e impugnadora
ya que, cuatro meses despus, en abril, la discusin epistolar continuaba entre las dos amigas, aun-
75
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/6/1864.
76
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 4/1/1866.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
Haba rostros que se antojan muy contemporneos. Este
seor joven fue retratado en 1863, excepto por la corbata
de listn, todo en l traje cruzado, botonadura, camisa
blanca, peinado y actitud nos hace olvidar que estamos
frente a una persona que vivi hace casi ciento cincuenta
aos. [Tambin nos obliga a meditar en las vueltas de la
moda o en los disidentes que se rebelaban y no adoptaban
la apariencia generalmente aprobada por la mayora].
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1865. ALBERTO FAHRENBERG.
Coleccin Israel Cavazos Garza
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
134
que un tanto conciliadora por parte de Antonia, quien trataba de dulcicar su franqueza, pero sin
xito alguno, porque entre ms escriba ms profundizaba la herida: [...] yo te dije lo que deca el
Gero Rodrguez, que te vio despus que yo. Ahora, yo te juzgo francamente como ests en el retrato.
Tambin sucede que hay personas que no les hacen ningn favor en los retratos, sino al contrario,
representan mucha ms edad y salen fatales, de estas personas sers t. Despus de esta misiva no
hemos encontrado otra entre Antonia y la Chata, quiz se disgustaron. No era para menos de parte de
la Chata, quien seguramente ya sabra lo mal que sala en los retratos, pero de eso a que se lo hicieran
obvio era una cuestin de tacto entre amigas. Antonia, en la segunda respuesta que tenemos, entre las
braceadas que da para no ahogarse en el conicto, se lleva de encuentro an ms a su amiga, ya que
le dice, entre otras linduras, que si la haba tildado de vieja, chocante y fastidiosa, era porque la juz-
gaba francamente como estaba en el retrato. En el colmo, le hace la aclaracin de que, si quiere salir
bien en un retrato, necesita que le hagan el favor e, inmediatamente despus, vuelve a referirse a la
fotografa motivo del disgusto mencionando que sale de mucha edad y, para acabar, que sale fatal.
Siguiendo con el mismo tema de la fotogenia, o el parecido entre la foto y el fotograado,
haba tambin personas que se saban poco aptas para un retrato, y lo admitan:
Yo salgo en los retratos horrible, peor de lo que soy, segn todos dicen, porque salgo negra. Soy colorada, y todo
el color es en el retrato sombras negras. Yo te dir una cosa, segn dicen, que a pesar de mis pesares, de tantos
cuidados y lujos y todo, dicen que no represento mi edad, no tengo todava ni una cana, mi dentadura es muy
fuerte, que es muy raro, porque mis amigas de mi edad [...].
77
Todo esto del parecido y la fotogenia nos hace pensar que la fotografa rpidamente, y con el solo
entrenamiento que daba su uso cotidiano y su consumo, gener una experiencia en los receptores, y
una capacidad de juicio, cuyas caractersticas son hasta la actualidad, prcticamente las mismas. No
hay que olvidar que la tcnica fotogrca contaba en ese momento con veinte aos de difusin por
el mundo, pero que en el noreste de Mxico, aunque haba llegado casi desde su inicio, la oferta de
sus productos jams fue comparable ni con la Ciudad de Mxico ni con el extranjero, pero eso no fue
bice para que la poblacin tuviera capacidad para enjuiciarla.
77
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 5/4/1866.
135
Como quiera que haya sido, de los comentarios epistolares se desprende que, aun sabiendo
que los retratos no estaban bien, siempre era preferible tenerlos. Las fotos se siguieron enviando
hubiera buenos o malos fotgrafos, y eran recibidas con alegra y agradecimiento aunque el sujeto
se pareciera poco a la realidad que recordaban, sin embargo, si se les permita, reclamaban por
algo mejor.
La fotografa como ocio y tcnica
1. La calidad del fotgrafo y de la fotografa
Sealamos en referencia al retrato de persona, que en la dcada de 1860 la gente tena ya una
razonable expectativa en cuanto a lo que deba ser la calidad de las fotografas que se manda-
ban hacer. De seguro algunos haban ledo lo que la prensa sealaba sobre los requisitos que
debera reunir una buena fotografa, segn esto, entre otras cosas: gusto y elegancia en la posi-
cin de los modelos, armona, tono, nitidez, sombras y claros bien pronunciados, proporciones
naturales y belleza.
78
Prrafos atrs, al hablar del parecido, explicamos que por los comentarios
de las cartas nos enteramos que aunque entendan que una buena fotografa no era comn,
porque la tcnica, el fotgrafo o lo retratado inuan decisivamente en el producto nal, y
cualesquiera de ellos poda descomponer la bondad de los otros, de todos modos buscaban la
calidad, la ponderaban, hablaban de ella o, por el contrario, rebajaban o desacreditaban un
trabajo mal hecho; e.g., [No poda creer que estuvieras tan mal] quiero ms bien creer que
el fotgrafo era un chambn [...],
79
o [Lleg un fotgrafo] quien ha empezado sus trabajos
con buen xito, como vers por las fotografas de Gurza y de Lpez
80
lo que poda ver aquel
destinatario es que los retratos de Gurza y Lpez correspondan a la calidad esperada.
Independiente a que la fotografa haya penetrado o no rpidamente en las clases econmica-
mente dbiles, es un hecho que los consumidores ms frecuentes pertenecan al sector pudiente de
78
Arturo Aguilar Ochoa, op. cit., p. 165.
79
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/12/1861.
80
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 4/10/1863.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
136
la sociedad o al sector que lea, viajaba, conoca
el mundo. No es de extraar entonces que sus co-
mentarios reejaran esa experiencia y supieran
reconocer la calidad de un fotgrafo local com-
parndolo con sus colegas extranjeros. En 1863,
el seor Grimalvo, despabilado comerciante de
ultramarinos y telas, le escribi a una amiga:
Cuando haya un buen retratista [...] yo le dar
muchsimos retratos.
81
Comentario que indica
que no le parecan bien hechos los fotgrafos que
operaban en la ciudad. Y casi un ao despus de
este comentario, en julio de 1864, Len le escribe
a su amada esposa: No seas marrullera, mn-
dame un retrato parisiense, pues aunque el de
M. [el fotgrafo] no es malo, preero de aqu-
llos.
82
Aun en los poblados pequeos haba perso-
nas que saban distinguir la calidad, e.g., El fo-
tgrafo Yzquierdo cuenta que el seor Margain,
cura de Linares, lo aprecia y que: segn l, soy
el mejor fotgrafo que haya pisado Linares.
83
Al faltarnos las fotografas especcas que
sirvieron para escribir los comentarios anteriores, no podemos saber el grado de perfeccin que
tena el sentido de calidad manejado por los norestenses. Con base en los comentarios epistolares
slo podemos asegurar que s lo tenan, que saban distinguir lo imperfecto, de lo mejor, o de lo
bien hecho.
81
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/10/1863.
82
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 3/7/1864.
83
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866.
Hasta 1920, o un poco despus quizs, los retratos de
cuerpo entero fueron muy socorridos, luego aparecieron
otros enfoques hasta dejarlo como una rareza.
JULIA LPEZ DE MALDONADO. CA 1880. NICOLS RENDN.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
137
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
2. La fotografa de estudio y la de exterior
Hasta los aos que estudiamos, la mayora de los fotgrafos en el noreste haba trabajado en un
espacio interior, en lo que podramos llamar un estudio. Lo sabemos no slo por los comentarios
de las cartas, tambin por la publicidad encontrada,
84
que especica el domicilio donde los clientes
seran atendidos y da una breve descripcin de las condiciones del local. Y aunque las frases episto-
lares no lo reeren directamente, por lo regular los remitentes utilizan alguna forma de los verbos
ir o acudir cuando se reeren a sacarse una foto, entonces ir a tomarse una foto, signica ir al
estudio donde saca fotos el retratista.
Para los fotgrafos, trabajar dentro de un mismo espacio cerrado les ofreca garantas de xito
porque conocan y haban experimentado la intensidad de la luz que entraba, pudiendo graduarla
incluso por medio de biombos y cortinas, pero adems porque controlaban las dems variables como
el cuidado con las placas mojadas, el tiempo preciso de la toma, una cierta comodidad para la pose, la
serenidad, la atencin, la concentracin al evitar curiosos, el cuidado fsico de la cmara y las lentes.
Durante los primeros aos, en la prehistoria de la difusin fotogrca, entre 1840 y 1845 o 47,
los daguerrotipistas tomaban sus placas bajo el sol brillante, donde la posibilidad del instante les
permitiera hacerlo y colocando su instrumento en el mejor ngulo respecto a la luz: frente a un
corral, en medio del patio, en la proximidad de un rbol pero no bajo su sombra, en el corredor
de afuera. Los fotgrafos trashumantes que hacan daguerrotipos o ambrotipos, y que se movan
con sus brtulos de poblado en poblado, seguramente lo hacan igual que sus antecesores pero, si
conseguan un cuarto apropiado, lo usaban como base de trabajo. Eso fue lo que sucedi con el
primer daguerrotipista que lleg a Monterrey, quien se instal en la casa de Melchora Hernndez.
Para esa primera generacin de fotgrafos el sol era fundamental, sin sus rayos directos las placas
no se revelaban. Sin embargo, en la medida en que se perfeccion la tcnica aumentaron las
posibilidades de crear un ambiente articial relativamente controlado para tomar fotografas.
85
La
luz seguira siendo fundamental para una foto lo sigue siendo, pero ya se poda trabajar con
menor intensidad lumnica, sin necesidad de padecer los ardientes rayos solares.
84
Ver los anuncios mencionados en la primera parte del Captulo II.
85
El control denitivo se conseguira hasta que apareci la energa elctrica, no slo por la iluminacin, tambin por mantener
una temperatura apropiada.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
138
Los fotgrafos en 1850 y 1860 llegaban a un lugar e instalaban su estudio, o rentaban
el local donde antes estuvo un colega. La fotografa hecha con negativo de vidrio o papel, e
impresa sobre papel, o el material que se usara, requera de cuidados diferentes a los que nece-
sitaba el daguerrotipo. Este ltimo se revelaba y jaba directamente sobre una placa que era la
misma que se entregaba al cliente, en cambio con la fotografa con negativo en vidrio o papel,
el proceso deba cumplir con varios pasos, y utilizaba agua, soluciones qumicas diferentes y
cuidadoso secado.
La diferencia en la tcnica entre el daguerrotipo y los que le siguieron, implic un cambio
en las tomas fotogrcas que se hacan; no era cmodo salir a la calle con el aparato fotogr-
co, y menos cmodo resultaba hacer todo el proceso en lugares no adecuados. Si bien, algunos
usaron un carromato como laboratorio porttil, la demanda de mayor calidad, ms la oferta de
fotgrafos que se fueron instalando permanentemente en las poblaciones, los oblig a asentarse
en un lugar, colocar su laboratorio en un estudio y tomar fotos en interiores.
El daguerrotipista, en su momento, poda ir de calle en calle si as lo deseaba, recibiendo pe-
ticiones y cumplimentndolas si el sol se lo permita. Para el fotgrafo no era tan fcil, al menos
no con el estado de la tcnica que tena a mano, porque la cmara fotogrca era bromosa, pe-
sada, delicada y, mientras se usara la placa hmeda, con un proceso qumico lento y complicado.
Tenemos la impresin de que cuando un fotgrafo sala a tomar vistas, l mismo lo consideraba
un reto, aunque el entusiasmo no lo abandonara. sa, al menos, es la impresin que deja un
comentario de Yzquierdo, quien como despedida nal en una carta dirigida a unos amigos muy
estimados, y en posicin de quererles dejar algo si no enternecedor, s que mostrara la fuerza de
su cario, dice: Mis nos recuerdos [...] y que en cuanto tome unas vistas que voy a hacer que
cuente con una coleccin.
86
Lo anterior no signica que no hubiera fotografa de exterior, sino que no era comn. Durante
la dcada de 1860 la regin fue retratada repetidamente y sus imgenes vendidas como vistas. Te-
nemos referencia de que los fotgrafos Alberto Fahrenberg y C. Yzquierdo tomaron fotografas de la
ciudad de Monterrey y sus alrededores, imgenes que incluso llegaron a distribuirse en los Estados
86
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867.
139
Unidos de Amrica en formato de carte de visite.
87
Ambos fotgrafos llegaron a ofrecer, tambin,
vistas estereoscpicas de lo ms notable de Monterrey y sus cercanas.
88
En las cartas de ese momento encontramos informaciones de das de campo, o visitas a puntos
de inters como las fbricas que utilizaban molinos de agua como fuerza motriz y, aunque no
se menciona especcamente la toma de fotografas, es de suponer que as fue, sobre todo porque
en las incursiones participaba un fotgrafo de profesin, y muy prestigioso; e.g., El lunes por la
maana estuve en la fbrica de la Fama,
89
en un da de campo con Ybarrolo, Valentn e Yzquierdo,
y hace das estuve en otro cerca del Cerro de la Silla; ramos veintiuno.
90

87
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 90.
88
Ibid.
89
Como a veinte kilmetros de Monterrey rumbo al poniente y, por entonces, lugar de quintas y huertas la Fbrica de Hilados
la Fama se instal precisamente all por la permanente cantidad de agua que traan los arroyos. Era propiedad de Valentn Rivero,
quizs el organizador del paseo.
90
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 19/06/1864.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
La calidad fotogrca aunque es progresiva no es generalizada. Esta imagen no puede compararse con una de Yzquierdo
de treinta aos antes, lo cual puede atribuirse a la falta de presencia permanente de un fotgrafo profesional, por la lejana
del lugar.
HERLINDA Y MARA ANTONIA DE LA PEA Y AMIGAS, CA. 1896. ANNIMO.
Coleccin Horacio Gerardo de la Pea
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
140
3. La fotografa como profesin y como negocio
En el noreste de Mxico, en la dcada de 1840, llegaron daguerrotipistas que eran comerciantes
o miembros del ejrcito. Los primeros siempre se presentaron y publicitaron como artistas, pero
consideramos que eran comerciantes porque si el trabajo no dejaba dinero, lo abandonaban. Los
militares que estuvieron en la regin durante la guerra Mxico-Estados Unidos tomaron dague-
rrotipos en Saltillo y sus alrededores, con ello se convirtieron en pioneros del reportaje grco de
guerra.
91
Los militares, luego, espordicamente participaran en levantamientos topogrcos, pero
como la informacin que obtenan no era de carcter pblico, slo por casualidad han aparecido
fotografas con ese origen.
91
Martha A. Sandweiss, Rick Stewart y Ben W. Huseman. Eyewitness to War. Prints and Daguerrotypes of the Mexican War, 1846
-1848. Amon Carter Museum. Fort Worth. s/f.
No se aprecia gran creatividad en la colocacin de los retratados, los cuatro, por sobre las diferencias de edad y de sexo, fueron situados
a un mismo nivel, tanto horizontal como verticalmente, y no como se acostumbraba por entonces, donde las posiciones de los cuerpos
revelaban la jerarqua y las relaciones hacia el interior del grupo. A menos que ste haya sido el mensaje que se quiso enviar.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1870. SABS TREVIO.
Coleccin Toms Mendirichaga Cueva
141
Al paso de los aos y hasta la dcada que estudiamos, siguieron llegando fotgrafos comer-
ciantes. En realidad, la dcada de 1860 fue la divisin entre los fotgrafos viajeros y los estable-
cidos. Ambos eran comerciantes. No hemos encontrado especial referencia a un fotgrafo que
tuviera las caractersticas nicas del artista. Lo cual no signica que no hubiera excelencia en la
tcnica, e incluso fotografas de alta calidad esttica, pero quienes las conseguan no sentimos que
lo hicieran con la idea ja, o la obsesin, con que trabaja un artista.
Por los comentarios en las cartas podemos inferir que los usuarios pensaban que la fotografa era
una actividad para obtener dinero, no una profesin en donde parte de la utilidad era la satisfaccin
de la expresin personal, como pudiera haberlo sido si hubiera predominado una vocacin artstica,
o el prestigio social, como lo era para mdicos, profesores, sacerdotes o abogados. Los comentarios se
reeren siempre a la cantidad de fotos que se haca como equivalente al xito que se tena, e.g., [El
fotgrafo] piensa volverse pronto; le ha ido mal, slo hizo cuatro retratos.
92

En ese momento un fotgrafo, aunque fuera extranjero, o precisamente por serlo, tena fcil
acceso a la parte ms encumbrada de la sociedad, que era la que constitua su clientela digamos
espontnea, o natural. Las puertas de los poderosos y opulentos se le abran y llegaban a tener
amistades que, con slo la profesin, slo un buen mdico o un buen abogado podan hacerse.
Yzquierdo, por ejemplo, se hizo amigo y visitaba y conviva con la alta esfera social regiomontana
as como con la de los distintos poblados por los que anduvo trabajando, debido en parte a las
recomendaciones que llevaba, aunque en parte tambin a que su ocio le permita el trato directo
con todos los miembros de una familia.
Un ejemplo muy claro lo encontramos en el comentario de doa Octavia Gaj de Rivero,
esposa de uno de los hombres ms ricos de la regin, quien al escribir a una amiga para
disculparse por no enviar las fotos que haba prometido, le dice: Record a Gonzalitos su
compromiso y me encarg diga a Usted que pronto le mandar el retrato. Nosotros esperamos
a Yzquierdo para poder cumplir con Usted [...].
93
Doa Bib as la llamaban y su familia
esperaban a Yzquierdo para retratarse con l, pero no es eso lo que queremos sealar, sino
el trato familiar que la citada seora le da, ya que slo era un fotgrafo, sin embargo, igual se
92
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 21/7/1863.
93
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 19/7/1863.
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
142
hubiera referido si en vez de una fotografa se tratara de una consulta de salud y esperara a su
mdico de cabecera.
Desde el patriarca hasta los infantes y las nieras posaban frente al ojo de la cmara, y todos
estaban dispuestos a recibir indicaciones y correcciones del fotgrafo con tal de obtener una buena
imagen. El fotgrafo poda, si aceptaba el encargo, entrar con su cmara hasta las partes ms
ntimas de una casa excepto las que el decoro prohiba, como el retrete y, con el pretexto de
buscar el mejor ngulo o la mejor luz, verlo todo y enterarse de mucho.
Sobre las ltimas ideas no hemos encontrado referencias directas en las cartas, pero, estu-
diando las fotografas de aquel momento, no es difcil concluir que as fue. Si bien son pocas
las imgenes tomadas en el interior de casas con que contamos, existen y, como pertenecen a
Para que esta fotografa pudiera ser revelada, tuvo que ser tomada en verano y como a las tres de la tarde, cuando el sol del poniente caa
de lleno sobre los edicios y baaba la plaza. Podemos asegurar que fue durante el verano por la direccin de las sombras y, la hora, por
su tamao. As se encontraban la catedral de Monterrey y la plaza Zaragoza durante el momento histrico que investigamos.
TAMAO Y TCNICA DESCONOCIDOS. CA. 1970. ANNIMO.
143
L A F O T O G R A F A E N L A S C A R T A S P E R S O N A L E S
fotgrafos instalados profesionalmente, y no a acionados, nos enteramos de esas incursiones
permitidas a un hombre perfectamente extrao.
As las cosas, el fotgrafo era un profesional con mucho de comerciante, sin embargo poda gozar
de prebendas sociales que no a cualquier comerciante se le concedan. Tan comerciante era que ven-
da no slo su trabajo y experiencia convertidas en foto, sino artculos varios, algunos en referencia
a su propio producto, como lbumes y marcos, pero tambin ajenos, como venta de papelera o una
imprenta para usos sociales; e.g., [El fotgrafo] compr una mquina para imprimir tarjetas y
timbrar papel.
94
Incluso poda dejarlo todo y dedicarse al comercio fronterizo, que en ese momento
tena mucho de contrabando: [El fotgrafo] ya vendi todo, y le voy a comprar con su dinerito unas
cuantas pacas de algodn.
95
En este ltimo caso, tanto el que escribi la carta, como el fotgrafo,
haban ido a Piedras Negras a pasar algodn desde Texas, para llevarlo al Golfo de Mxico y desde ah
embarcarlo en navos rumbo a Europa. Eran los aos de la guerra de Secesin norteamericana; ese
negocio propici el acumulamiento de enormes capitales en el noreste de Mxico.
La denicin comercial de aquellos fotgrafos se trasluce tambin en los anuncios publicita-
rios que daban a la prensa, porque si bien ponderan su arte, y el delicado gusto y trato, etctera,
el propio texto incluye siempre la amenaza de abandonar la plaza por ofertas en otros lugares.
Adems de que el propio anuncio es en s mismo un reclamo mercantil.
94
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/11/1863.
95
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 3/7/1864.
La caracterstica solucin triangular de Cayetano Yzquierdo es notable en este retrato de familia.
Refugio, Ramona y Josesita (ta de ella), Adelaida y Luisa Prez-Maldonado. Nio: Agustn Crdova Jr. de pie: Soledad Prez
Maldonado, Flix Prez Maldonado, Dr. Jos Eleuterio Gonzlez y Lic. Agustn Crdova.
1864, MONTERREY, CAYETANO YZQUIERDO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
145
V. Andanzas de un fotgrafo
en el noreste de Mxico 1860-1867
Cada da estoy ms cansado de andar de un punto a otro,
y esta inestabilidad me acaba
1
LA FRASE ANTERIOR pertenece a la ltima carta que hemos encontrado del fotgrafo Yzquierdo,
fue fechada el 23 de agosto de 1867, a partir de entonces su nombre y cualquier otro rastro de su tra-
yectoria desaparece y no lo hemos vuelto a encontrar en archivo alguno. Pero vayamos por partes.
Qu se conoce sobre C. Yzquierdo?
Yzquierdo, ya lo sealamos, es casi desconocido. Las fotografas hechas por l circulan entre los
coleccionistas y alguna ha sido reproducida en investigaciones sobre la fotografa en el noreste.
Dos particularidades indican fcilmente el grado de conocimiento existente en la actualidad sobre
su vida y su obra: primero, en parte alguna aparece su nombre completo y, segundo, existe el
supuesto, sin comprobacin, de que es el primer fotgrafo nativo del noreste. Con esto queremos
sealar que se conoce algo de la manera en que su lente retrataba, pero slo eso. Ambas cuestiones
sern precisadas y resueltas en esta obra con pruebas documentales, pero adems las mismas
cartas proveen de informacin suciente como para intentar hacer un perl de su personalidad y
la manera en que pas seis o siete aos de su vida en la regin.
De Yzquierdo slo se conoce una parte exigua de sus fotografas y, su apellido a travs de ellas,
porque all est grabada su rma. Algo ms se sabe sobre el tiempo en que trabaj en Monterrey:
con quin estuvo asociado, el domicilio del estudio fotogrco en el que trabaj, y los tipos de
1
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867. Carta rmada por C. Yzquierdo, fotgrafo. Todas las cartas que tenemos sobre
Yzquierdo, tanto las enviadas a l como las escritas de su puo, anotan su apellido con Y, por lo que decidimos respetar esa grafa. (En
aquella poca exista esa costumbre, porque Indalecio e Ignacia tambin los escriban con Y.)
146
fotografa que haca, porque esa informacin aparece en los anuncios publicitarios del peridico.
Las cartas rmadas por l, y las citas que otras cartas hacen sobre l, eran hasta ese momento
totalmente desconocidas.
2
La incgnita de su nombre
Cuando se cita a Yzquierdo siempre se escribe: C. Yzquierdo; sa era la forma en que l rmaba
sus fotos. Al estudiar su correspondencia nos percatamos que de igual forma rmaba sus cartas
y otro tanto igual haca al colocar el remitente. Por otra parte, los comentarios de segundas y
terceras personas en las cartas, hacen lo mismo: solamente lo mencionan por Yzquierdo. Era de
inters, para profundizar en su vida y su obra, dilucidar este asunto lo ms posible, no slo en
funcin de la curiosidad que ya era mucha, sino porque sin el nombre completo sera confuso
rastrearlo en archivos civiles, eclesisticos, de poblacin y notariales. Iniciamos la bsqueda en
varias fuentes. Como se deca que era nativo de Nuevo Len, lo primero fue consultar los archivos
parroquiales de registros de nacimiento y, a partir de 1857, en los registros parroquiales, ms los
civiles y notariales. Como quiera que fuese, buscbamos cualquier referencia a su apellido, ya que
como se no haba muchos. Nada encontramos.
En la indagacin emprendida para encontrar su primer nombre, o nombre de pila, nos en-
teramos que ni l ni sus fotos estn registradas en la Union Guide of Photographic Collections in
Texas de Richard Pearce-Moses, que contiene el ms completo registro, hasta el momento, de los
fotgrafos que pasaron por Texas en el siglo XIX. Asimismo, su nombre o fotos tampoco aparecen
en el riqusimo acervo fotogrco del Harry Ranson Humanities Research Center, de la Universi-
dad de Texas en Austin. A travs de la red bibliotecaria lo rastreamos tambin en otras fototecas
importantes de Estados Unidos, sin xito.
Nos empeamos en buscar en el vecino pas del norte por dos razones: por las propias cartas saba-
mos que Yzquierdo trabaj como fotgrafo all, pero tambin, por el magnco trabajo de clasica-
2
Resulta relativamente fcil comprobar este aserto porque los acervos de correspondencia ya mencionados pasaron directamente
de los herederos al Tecnolgico de Monterrey y, a partir de su depsito, la Biblioteca Cervantina registra a los usuarios de los fondos;
hasta el momento no han sido investigados especcamente para encontrar datos sobre fotografa o fotgrafos.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
147
cin y catalogacin fotogrca que han hecho los
estadounidenses. En todos los archivos consultados
rastreamos su nombre con las dos grafas posibles,
como Yzquierdo y como Izquierdo. En la Fototeca
Nacional de Mxico, con sede en Pachuca, Hidal-
go, tampoco encontramos fotos o datos suyos, so-
lamente en la Fototeca de Nuevo Len, de reciente
creacin, se conservan fotos rmadas por l, pero
sin registro biogrco alguno, ni, por supuesto,
lo que podra signicar la C. de su nombre. De la
misma forma, en las pocas publicaciones que lo
mencionan slo aparece C. Yzquierdo, sin ms ex-
plicacin que lo ya mencionado y que se encuentra
en los anuncios publicitarios del peridico.
Buscamos tambin en los archivos y fotote-
cas del noreste, pblicos y privados. Revisamos
la coleccin de fotografas del gobierno de San
Luis Potos, de la ciudad de Zacatecas, y de los
archivos de Saltillo, Coahuila y Matamoros, Ta-
maulipas. Asimismo, consultamos los acervos
de algunos anticuarios y coleccionistas de fo-
tografa. Todo fue en vano, aun cuando en las
ciudades mencionadas Yzquierdo vivi y trabaj.
Investigamos tambin en la Fototeca de la Habana, en Cuba, y en la Fototeca de la Biblioteca
Nacional, en Madrid. En Cuba porque sabamos que de all haba salido Yzquierdo rumbo a Mxi-
co, y en Espaa porque estamos convencidos de que era sbdito espaol cuando vivi en el noreste
y por lo tanto inmigrante. Tampoco en ellos encontramos dato alguno.
Durante la pesquisa, seguamos leyendo cartas personales del noreste. Casi resignados a seguir
adelante sin poder resolver el enigma de su nombre, al buscar una lista de precios de mercancas que
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
Esta fotografa tambin fue hecha por Fahrenberg. Tal vez
el gesto de colocar la mano sobre el hombro del marido era
poco socorrido por la sociedad norestense, se percibe una
rigidez de paleta en lo que debera ser una seal de afecto,
en todo caso transmite cierto embarazo difcil de precisar.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. 1867. ATRIBUIDA A CAYETANO YZQUIERDO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
148
sirviera como tarifa de comparacin durante el periodo de la intervencin francesa, en una carta
de negocios dirigida por la Casa Rivero a su lial en Matamoros,
3
lemos: Recibimos de Cayetano
Yzquierdo [...];
4
como la fecha de la carta corresponda con el tiempo en que el fotgrafo Yzquierdo
haba vivido en esa ciudad, segn lo tenamos registrado por sus propias misivas, no dudamos de que
se trataba de la misma persona adems sabamos de la relacin de amistad que lo una con Valentn
Rivero, dueo de esa casa de comercio. Posteriormente, ahondando en las cartas, comprobamos que
s, que se trataba de la misma persona. Fue as como por n nos enteramos que el nombre de pila de
Yzquierdo era Cayetano, que la C. de su rma signicaba Cayetano.
Encontrar el nombre de pila no signic mucho para el grueso de la investigacin, porque
el hecho general era que, independientemente a cmo se llamara, no habamos hallado persona
alguna con el apellido Yzquierdo o Izquierdo, en cuanto archivo o fototeca habamos buscado.
Una ausencia tan slida nos dio en qu pensar: Por qu Yzquierdo no usara nunca su nombre
de pila? Sera por su ejemplo que ninguno de sus amigos lo mencionara por su nombre? No le
gustara su nombre? Eso por el lado del propio Cayetano Yzquierdo.
Por el lado de las fototecas estadounidenses las mexicanas, las iberoamericanas y la espa-
ola, apenas se estn profesionalizando, aducen el pretexto de no estar completas, de no tener su
acervo cabalmente registrado, el que ni su obra ni su nombre aparezcan en los registros, sobre
todo en los texanos, nos hace aventurar la sospecha de una ceguera nominal segregacionista,
es decir, una ceguera hacia un nombre hispano en fotografa en un periodo tan temprano, sobre
todo partiendo del hecho de que en ese momento todos los que se dedicaban al ocio ostentaban
nombres y apellidos anglos, o al menos europeos no ibricos. Yzquierdo tom fotografas en Texas
en el momento ms lgido de la Guerra de Secesin, es probable que sus fotos no fueran conside-
radas norteamericanas, sino hispanas, y no hubo quien se interesara y las coleccionara, por
cuya causa no llegaron a las fototecas contemporneas. Cayetano Yzquierdo es uno ms de los
fotgrafos del siglo XIX cuyo deambular y quehacer se desconoce.
3
Como ya sealamos, en los acervos de correspondencia estudiados las cartas de negocios conforman como setenta por ciento
del total. Ya que nuestra bsqueda la habamos particularizado a la vida privada, el resto de las misivas las veamos slo por encima.
Leer con precaucin esa carta fue, textualmente, providencial, y nos indic el cuidado que debe tenerse con cualquier tipo de acotacin
en materia de cartas, porque las lneas entre lo privado y lo pblico fcilmente pueden confundirse tratndose de personajes que a un
tiempo son comerciantes y amigos.
4
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta del 26/8/1866.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
149
Algunos supuestos hipotticos sobre Yzquierdo
A partir de la informacin contenida en sus cartas y en las de sus contemporneos y coterrneos,
hemos discurrido algunos supuestos sobre aspectos de la vida, personalidad y preparacin de
Cayetano Yzquierdo.
Era espaol-cubano
Aunque igual pudiera haber sido espaol inmigrante en Cuba. La primera mencin que encon-
tramos de Yzquierdo ya en el noreste, es en una carta de Len Ortigosa de 1862.
5
Sabemos que
Len en ese momento acababa de estar en Espaa
6
y, a su regreso, permaneci unas semanas en
La Habana, donde su esposa tena muchos parientes de sangre.
7
La carta, junto con la mencin
del fotgrafo, registra comentarios sobre los problemas para instalarse en Monterrey. Antes de esa
fecha, las misivas del matrimonio Ortigosa nunca haban mencionado a Yzquierdo, por lo que,
o lo conocieron en la misma Habana, o fue compaero de barco en el viaje hacia Matamoros y
luego por tierra a Monterrey.
Nos inclinamos por pensar que lo conocieron en La Habana porque dos aos despus, en 1864,
Yzquierdo, luego de haber estado viviendo en la regin todo ese tiempo, en noviembre o diciembre
hizo un viaje a Cuba para poder partir haba rematado su equipo.
8
Regres a Matamoros a prin-
cipios de enero de 1865, por lo que el viaje aparenta ser un respiro familiar en el sofoco nostlgico
de dos aos de ausencia.
Lo suponemos espaol, porque el propio Yzquierdo lo dice indirectamente en una carta a
Ortigosa: [...] algunas tardes voy al consulado [a visitar al] seor Ardines, representante de
5
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta del 7/11/1862.
6
Aunque ya ha sido sealado, es conveniente recordar que Len Ortigosa era hijo de un comerciante espaol y de una mexicana.
Naci en Concordia, cerca de Mazatln, Sinaloa, en 1818, donde sus padres operaban una casa comercial de importancia, tan es as
que hasta la fecha existe un puerto llamado Ortigosa. Su padre, Juan de Dios, ya viudo, regres a su natal Logroo, Espaa, debido a la
expatriacin de espaoles en la dcada siguiente a la consumacin de la Independencia. Aos despus, en 1840, iniciadas las relaciones
diplomticas entre Mxico y Espaa, dos de sus hijos, Liberato y Len, ambos dedicados al comercio, regresaron a nuestro pas. Len,
en el transcurso de su vida, hizo varios viajes a Logroo para visitar a su padre y hermanas, permaneciendo all de dos a tres aos en
cada ocasin. Ortigosa se cas con Ygnacia Palomera Valiente en la dcada de 1850. ITESM, Correspondencia Ortigosa.
7
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 24/4/1863
8
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 14/12/1864.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
150
su Majestad Catlica.
9
En otra carta, en refe-
rencia a la posibilidad de instalar su estudio en
San Luis Potos, escribi: Espero que los paisa-
nos me protegern.
10
Cuba por entonces an
era parte del Imperio espaol, sus habitantes
eran espaoles, todava no eran cubanos, por lo
tanto, lo que cabra precisar, en todo caso, es si
Yzquierdo era peninsular o criollo, y eso an no
lo sabemos. Otra seal que apunta hacia su na-
cionalidad hispana, era su denitiva liacin
a los grupos de espaoles inmigrantes quienes
por entonces prosperaban en las distintas ciu-
dades del noreste. Cayetano fue amigo de ellos,
lo protegan, incluso vivi por temporadas en
la casa de Valentn Rivero, cnsul de Espaa en
Monterrey.
Estimamos que con estas constancias que-
da demostrado que Cayetano Yzquierdo no era
mexicano y, por lo tanto no es el primer fotgrafo
nativo de Nuevo Len.
11
Arrib joven
Todo indica que cuando Cayetano Yzquierdo an-
duvo por el noreste era un hombre que no pasaba
de los treinta aos, quiz ni siquiera llegaba a los
9
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866.
10
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867.
11
Jos Antonio Rodrguez, Testimonios de la fotografa en Monterrey, en Ricardo Elizondo Elizondo, Jos Antonio Rodrguez
y Xavier Moyssn, Monterrey en 400 fotografas. Ediciones MARCO (Museo de Arte Contemporneo de Monterrey). Monterrey,
Mxico. 1996.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Esta fotografa fue tomada por Cayetano Yzquierdo entre
1864 y 1867 su marca comercial aparece por el envs. El
tratamiento de los personajes responde al usual principio de
jerarqua: la dama de mayor edad est sentada al centro, a
su lado hay sendas guras, ambas imperceptiblemente incli-
nadas hacia ella, marcando su proximidad de parentesco o
dependencia. La seora del centro es slida, hasta cierto punto
independiente, sus acompaantes no transmiten eso. Yzquier-
do organiz la toma diseando con las guras humanas
cuatro tringulos cuyos pices se unen al centro en el pauelo
blanco de la dama sentada, a eso se debe la sensacin de
armona general que desprende. Yzquierdo se llamaba a s
mismo artista, por algo sera.
TARJETA DE VISITA. ALBMINA. CA. 1864. CAYETANO YZQUIERDO.
Coleccin Ricardo Elizondo Elizondo
151
veinticinco. Varias razones nos permiten establecer la conjetura. Primero: el trato que le daban sus
amigos, los Ortigosa, y que se reeja en sus comentarios epistolares, era un tratamiento de broma
y condescendencia cariosa hacia un muchacho, hacia un hombre que apenas comienza a vivir y
que tiene mucho tiempo por delante para corregir, v.g.: Yzquierdo sigue mejor, pero an no trabaja
[...],
12
el tono de los prrafos antecedentes y consiguientes de esta carta en particular se reeren a
las dicultades del trabajo, esa frase sobre el amigo, es como si se dijera: Yzquierdo sigue mejor,
pero an no trabaja, hay que dejarlo, al n es joven. En otra carta, otra frase por el mismo tenor:
Yzquierdo as, as, cayendo y levantando [...].
13
Es importante puntualizar que los comentarios no
van por el lado de que Yzquierdo fuera ojo, o sinvergenza, sino simplemente que la juventud le
permita ciertas licencias.
Yzquierdo estaba adems en edad de merecer en un inciso posterior veremos las pruebas de
su soltera, lo cual es un apoyo ms a nuestra suposicin.
Tena buena salud
En una sociedad asolada permanentemente por la enfermedad, Yzquierdo, hasta donde sus cartas
indican, era un hombre sano. Luego de haber estudiado una gran cantidad de correspondencia
personal del noreste, podemos asegurar que un alto porcentaje de la informacin que se escriba
era con referencia a las enfermedades. Los malestares, dolores, fatigas y sinsabores del cuerpo hu-
mano eran abundantemente explicados. Se citan: paludismo, tifo, ebres cerebrales, ebre puer-
peral, abscesos, diviesos, diarreas, llagas purulentas, mal del cirio (sic) incontinencia urinaria,
ataques de nervios, apopleja, punzadas en odos y muelas, piedra en la vejiga, pasmo, tos,
hidropesa, jaquecas permanentes y muchas dolencias fsicas ms. Tambin tristezas de todo tipo,
melancolas, arrobos, arrebatos, corajes y locura.
De los cinco aos que cubre la informacin epistolar sobre Yzquierdo, slo una ocasin se
menciona que estuvo enfermo. En julio de 1863, Yzquierdo hizo un viaje a Saltillo, para instalar
provisionalmente su estudio fotogrco, all se le manifest el paludismo: El pobre Yzquierdo
12
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 2/8/1863.
13
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 9/8/1863.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
152
tom casa all [en Saltillo] y a los dos das le cay ebre.
14
Las ebres tercianas le duraron varias
semanas, al menos hasta nales de agosto, porque no es sino hasta septiembre que una carta
apunta: Yzquierdo muy restablecido.
15
A partir de entonces no volvi a tener enfermedad fsica
alguna. Nos atrevemos a formular una frase tan categrica, porque sera verdaderamente inslito
que, de haber padecido alguna, no lo hubieran escrito. Padeci intermitentes ataques de spleen, o
melancola, tambin de aburrimiento, que es el primer escaln del spleen, pero eso lo revisaremos
en un inciso posterior.
Lo suponemos bien parecido
Aunque es de naturaleza aspirar a lo que ms gusta, o apetece, la verdad es que el mundo critica
acremente al que es pretencioso y, para colmo, no tiene con qu responder. Ese no fue el caso de
Yzquierdo; pretenda obtener el amor de una mujer hermosa y, probablemente, rica, porque slo
se lo menciona en relacin a chicas acomodadas. Sin embargo, en carta alguna se le critica por
eso, antes bien, lo ven como natural, lo que indica que el sujeto tena con qu responder. Como
por otro lado sabemos que dinero no posea peda prestado con alguna regularidad, deba favores
de varios tipos, etctera, podemos concluir que sus demandas las ncaba en su apariencia fsica,
v. g.: Yzquierdo est enamorado, y no de americana de raza anglosajona.
16

Ese enamoramiento que menciona la cita anterior, lo va a vivir hasta que la seorita de la
que jams se menciona el nombre , casi un ao despus, abandona la ciudad para partir rumbo
a Europa: Su adorado tormento [de Yzquierdo] se fue para Europa y est muy triste,
17
pero
ocho das despus inici un nuevo romance con una chica perteneciente a una familia radicada
en Monterrey de encumbrados comerciantes franceses: A Yzquierdo lo ech Juanita Dubos.
18

Esta rpida facilidad para olvidar una relacin y comenzar otra, aunada a la simpata con que
los ms adultos la describen, es un indicativo de su juventud, pero tambin de su apostura para
la conquista.
14
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/7/1863.
15
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/9/1863.
16
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/11/1862.
17
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/11/1863.
18
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/11/1863.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
153
Hay otra referencia a su galanura, un tanto ms directa: en 1864 Ortigosa, acompaado de
Yzquierdo, hizo un viaje a Piedras Negras, Coahuila, para comerciar con algodn; estando all
escribi: El domingo, despus de haberte escrito me fui a baar con Yzquierdo y otros amigos a un
punto que est a una legua de sta, y nos hallbamos todos en lo ms sabroso del bao cuando apa-
reci una vbora; all fueron las alarmas, gritos y carreras en paos muy menores, lo que permiti
admirar las bellas formas de un Angelito que plido sali a la orilla.
19
La carta no abunda ms al
respecto, de la cita anterior se pasa a la despedida, por lo que da la impresin de que la informacin
transmitida era un comentario ya hecho varias veces, por lo tanto sucientemente considerado.
Posea instruccin suciente
Esta suposicin no la basamos en comentarios epistolares directos que hagan mencin a su pre-
paracin formal, porque de eso nada encontramos, sino a su particular manera de redactar. Sus
cartas no tienen faltas de ortografa admirable, en un tiempo en que era una rareza que slo
puede aquilatar quien se ha metido en ese ruedo, son adems cartas elaboradas conforme a una
tcnica de redaccin aprendida, porque conoca varios tipos de formatos: el comercial, el personal,
la carta de condolencia, el recado, el alcance. Posea una buena letra, de pulso seguro, como de
quien practic mucha caligrafa, con letras bien dibujadas, sin manchones ni borrones de tinta.
Saba utilizar el papel, centraba el texto, utilizaba mrgenes, sangras en la primera lnea y sepa-
raba con propiedad los prrafos. Su sintaxis es precisa, Yzquierdo saba comunicar con facilidad
a travs de la palabra escrita, conoca la manera de hilar los pensamientos dentro del cdigo de
la escritura, por lo que deducimos que, aun cuando se pudiera tratar de un don natural, es casi
seguro que lo aprendi a travs de las clases y prcticas de composicin en un colegio.
Yzquierdo, adems, tena una buena formacin en lecturas, porque los amigos que lo fre-
cuentaban, o con los que tuvo trato, eran personas interesadas por la literatura y la cultura no
slo como acionados, sino como promotores y hacedores. Jos Eleuterio Gonzlez, Gonzalitos,
mdico de dilatada fama, haca sus retratos con l.
20
El propio Ortigosa, en alguna forma protector
19
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 10/7/1864.
20
El doctor Jos Eleuterio Gonzlez, Gonzalitos, fue una gura dominante dentro de la sociedad regiomontana de la segunda
mitad del siglo XIX. Su prestigio como mdico era enorme tan vasto que an ahora, a ms de un siglo de su muerte, en Nuevo
Len se le sigue considerando un icono de servicio a la comunidad, pero tambin se distingui como historiador, investigador
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
154
de Yzquierdo, o al menos su amigo de conanza,
adems de un sagaz y exitoso comerciante era un
hombre cultivado; mantuvo, por ejemplo, una
estrecha relacin epistolar con Ignacio Cumpli-
do uno de los hombres ms notables de su po-
ca y director del peridico El siglo diecinueve,
21

donde se reeja, a travs de las contestaciones de
Cumplido, nicas que poseemos, la inteligencia
y cultura de las cartas que Ortigosa le enviaba.
Yzquierdo fue amigo tambin como sealamos
prrafos atrs de Valentn Rivero, comerciante,
industrial, cnsul de Espaa y colaborador en los
rganos de difusin de la comunidad espaola
no slo en Mxico, tambin en toda Amrica,
incluido Estados Unidos. Como Cayetano no era
el nico fotgrafo que por entonces trabajaba
en Monterrey, suponemos que los seores men-
cionados lo frecuentaban por algunas dotes de
conversador inteligente, preparado o divertido, al
margen del ejercicio de la fotografa.
Tena espritu de trabajo
Cayetano Yzquierdo era emprendedor y trabajador, afanaba constantemente, aun padeciendo fre-
cuentes estados de nimo depresivos. Las citas indican que en una forma u otra siempre se man-
tuvo activo. Desde principio de 1863, y hasta julio, es probable que mientras acababa de instalarse
tomara fotografas de Monterrey con nimo de venderlas como paisaje, o como estereoscpicas,
porque para nes de ese ao publicit esos productos en el anuncio que intercal por dos meses
cientco, trabajador social, promotor cultural y hombre de poltica, ya que lleg a ser gobernador.
21
El nombre del peridico es El siglo diecinueve, as, con letras, no con nmeros romanos.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Cayetano Yzquierdo fue tanto un fotgrafo ambulante,
viajero, como un fotgrafo establecido en plaza ja. Esta
imagen es del tiempo en que recorri el sur del estado.
VIRGINIA GARCA DE MNDEZ. CA 1867. CAYETANO YZQUIERDO.
Coleccin Beatriz Bazn de Vaquero
155
en el Boletn Ocial de Monterrey.
22
En julio, como ya sealamos, viaj a Saltillo para abrir
provisionalmente su estudio, mientras durara la Feria, pero la agotadora ebre paldica que se le
manifest le impidi trabajar, i.e.: [Yzquierdo] piensa volverse a Monterrey pronto; le ha ido mal,
slo hizo cuatro retratos [en Saltillo].
23

Un mes despus, an convaleciente, se traslad a treinta leguas al oriente de Monterrey: Yz-
quierdo se fue a pasar unos das a Cadereyta [...],
24
con nimo de restablecerse de las tercianas, pero
tambin para trabajar. En septiembre volvi a Monterrey muy restablecido
25
y para nes de ese mes
ya se le encuentra al frente de su estudio, situado, segn los anuncios del boletn mencionado, en los
altos de la Botica de Llano, en la Plaza de Armas.
26
Muy prximo, seguramente, al negocio comercial
de Len Ortigosa, que lo tena instalado tambin frente a la misma plaza.
Desde ese primer ao en Monterrey, 1863, Yzquierdo ya trabajaba de lleno en su especiali-
dad, tomando fotos no slo de sus calles, sus alrededores y al pblico en general, sino tambin a
personas encumbradas como el doctor Jos Eleuterio Gonzlez, Gonzalitos,
27
Valentn Rivero y
familia, los Lafn, los Milmo, los seores Gurza y Lpez,
28
y realizaba para vender copias fotogr-
cas de retratos de personajes famosos en la poltica como Benito Jurez y Melchor Ocampo, o en
la milicia, como los generales Zaragoza y Ortega.
29
Desplegaba tambin su entusiasmo en ven-
der lbumes para fotografas: [Yzquierdo] recomienda a las familias de la capital nuevoleonesa
formar colecciones de sus familias, amigos y personas distinguidas, como se hace generalmente
en todas las capitales principales de Europa y Amrica.
30
Cayetano respetaba mucho su ocio,
porque tratndose de su trabajo no haca distingos, sus precios eran iguales aun para los amigos,
v.g.: Len Ortigosa le escribi a su mujer: te mandar los tapetes y si he conseguido los lbum
tambin [...] Yzquierdo tiene y los da caros.
A mitad del segundo ao de su estancia, en 1864, Yzquierdo acompa a su amigo Len Ortigosa
22
Boletn Ocial de Monterrey, Mxico, 22 de noviembre de 1863, p. 3.
23
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 21/7/1863.
24
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 16/8/1863.
25
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/9/1863.
26
Hoy la Plaza Hidalgo.
27
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 19/7/1863.
28
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 4/10/1863.
29
Boletn Ocial de Monterrey, Mxico, 22 de noviembre de 1863, p. 3.
30
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 90.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
156
hasta la frontera de Coahuila con Estados Unidos de Amrica, al entonces pueblo de Piedras Negras,
31

cuyo vado, con frecuencia, era utilizado para pasar pacas de algodn de Texas a cambio de cereales,
frijoles y dems comestibles mexicanos.
32
Ortigosa iba a comerciar, a especular, con las mercancas,
pero Yzquierdo no, porque se traslad hasta tan lejos, en un viaje por dems fatigoso y abrumador
con su equipo fotogrco a cuestas.
33
Estando all, sorpresivamente, lo vendi, al menos esa es la
percepcin que deja el comentario de Ortigosa: Con Yzquierdo no hay esperanzas, ya vendi todo y
le voy a comprar con su dinerito unas cuantas pacas de algodn.
34
Las duras palabras de Ortigosa
nos parece que eran consecuencia del fastidio de un adulto asentado, hacia las actitudes de un joven
que, prometedor en su ocio, aspiraba al xito rpido y se desesperaba por su condicin.
De regreso a Monterrey, con el dinero que obtuvo en su especulacin con las pacas de algodn
de contrabando, en septiembre u octubre, Yzquierdo parti a Cuba, por lo que se puede deducir
que la desercin momentnea de la fotografa se deba en parte a melancola y a su deseo de viajar
para ver a su familia o a sus seres queridos, porque luego de este episodio, y hasta la ltima carta
que poseemos, l continu dedicado a la fotografa. Aunque, al igual que con la especulacin con
algodn en la que se involucr, seguira emprendiendo pequeos negocios paralelos; adems de la
venta de lbumes, en su estudio podan comprarse efectos fotogrcos: Cuento con un peque-
o surtido de efectos fotogrcos.
35
Adems [Yzquierdo] compr una mquina para imprimir
tarjetas y timbrar papel.
36
As, para el seis de enero de 1865 Yzquierdo ya estaba de nuevo en Mxico, pero se qued en la
frontera, en Matamoros, no entr en el interior del pas. All acept la invitacin, no sabemos de
quin, de ir a trabajar a San Antonio, Texas: [...] pienso salir pasado maana para San Antonio.
Mis gastos me son pagados durante todo el viaje, y se me facilita el importe de los derechos que
31
Es sta una poblacin muy miserable principalmente bajo el punto de vista de comida y alojamiento. Yo estoy como un prncipe
en un jacalito hmedo y sofocado que casi toco con la cabeza, que me sirve no ms para meter trastos, pues duermo siempre en el
carruaje. El calor es igual o mayor que en Monterrey y la agua malsima. Enfrente, es decir pasando el ro Bravo, que tiene aqu la
misma apariencia que en Matamoros, est la poblacin americana llamada Paso del guila, y de all pasan los algodones a este lado
y de aqu se despachan para Monterrey y Matamoros por tierra. ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/6/1864.
32
He encontrado muchos conocidos. Don Jos Ramos, supongo no saldr mal, est vendiendo maz, harina y manteca; le hall en
vsperas de ser tata y maana sale para su tierra y Monterrey. Antero Prez, en sta vendi bien sus carros. Comerciantes de Monterrey
y Matamoros hay muchos. Ibid.
33
En el Apndice 5 hemos trascrito la carta que describe con algn detalle esa travesa. Carta 1.
34
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 3/7/1864.
35
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/5/1866.
36
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/11/1863.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
157
importan mis efectos.
37
Es probable que el patrocinador fuera un inversionista que vio la opor-
tunidad de ganar algo llevando al fotgrafo Cayetano Yzquierdo hasta San Antonio, con todos
los gastos pagados, incluido el ete por el transporte de sus efectos sabemos que efectos hace
referencia a los utensilios fotogrcos porque en la carta citada en prrafo anterior el mismo
Yzquierdo los menciona con ese nombre.
38
En agosto de ese ao Len le particip a su mujer que Yzquierdo se haba arruinado en San Anto-
nio, con peligro de su vida y encontrndose adems un poco enfermo. Luego Cayetano de-saparece de
la correspondencia por casi un ao, nada se sabe de l. No fue sino hasta mayo de 1866 cuando, tra-
bajando de nuevo en Matamoros, le escribi a su amigo Len lamentndose de la decisin que tom
al partir hacia San Antonio, en contra del parecer de Ortigosa: Ah! Don Len, si yo hubiera seguido
en sus consejos, otra cosa sera, pero qu hemos de hacer, todos en esta vida cometemos errores.
39
Sin
embargo, aunque cometa errores de estrategia, eso no signicaba que dejara de trabajar: Yzquierdo
se fue a San Antonio, no por diversin, le fue mal, pero regres y sigui laborando.
Cayetano lleg por segunda ocasin a Monterrey a nes del mismo mes de agosto: Aqu me
tiene usted, ya entre mis antiguos conocidos.
40
A los dos meses, en octubre, escribi desde Linares,
donde haba montado su estudio y lugar en el que permaneci al menos por tres meses. De all
quiz se pas a Montemorelos, al menos su amigo Len se lo recomendaba, segn los comentarios
de la ltima carta que el fotgrafo escribi desde Linares: [...] recibo con gusto el parecer que
usted me da y es el de pararme en Montemorelos algn tiempo.
41

Aunque ignoramos si nalmente acept la sugerencia, porque la siguiente carta que encon-
tramos es de agosto de 1867, o sea ocho meses despus de su estancia en Linares, y la envi desde
San Luis Potos. En ella informa que estuvo trabajando en Zacatecas pero no logr hacer nada,
42

y que pensaba establecerse en San Luis. Es la ltima informacin que tenemos de Cayetano. As
pues, segn los datos que arroja su correspondencia, Yzquierdo fue un hombre trabajador, inde-
pendientemente del xito o fracaso profesional y econmico que haya tenido.
37
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/1/1865.
38
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/5/1866.
39
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/5/1866.
40
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 27/8/1866.
41
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 28/11/1866.
42
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
158
Gustaba de la aventura y el riesgo
Con la informacin que llevamos hasta el momento, podemos armar que Cayetano Yzquierdo
era un hombre que le gustaba la aventura y el riesgo, y cuya intrepidez a veces le hacia tomar
decisiones atolondradas de las que luego se arrepenta. En un lapso de cinco aos, entre 1862 y
1867, en medio de una doble contienda la guerra de Secesin en Estados Unidos, y la guerra
de Intervencin francesa en Mxico, al ser extranjero en ambos pases, se mueve cargando su
equipo fotogrco con ambos brazos precisamente por las dos tierras en conicto, cada una de
manera interna y en alguna forma tambin entre s. Pero no era slo eso, se trataba tambin
de una regin cuyos indios brbaros y bandidos hubieran sido suciente peligro aun sin las
guerras. Con todo, en sus cartas jams hace referencia a temor por perder la vida, o a miedo a
quedar entre dos fuegos. Sus letras, lejos de ser quejas son hasta divertidas, tal vez se trataba de
la audacia de la juventud.
Entre septiembre de 1862 y agosto de 1867, Cayetano recorri varias veces el noreste de Mxico y
el sureste de Texas. Las ciudades en las que vivi y ejerci su ocio de fotgrafo fueron Brownsville,
Matamoros, Camargo, Monterrey, Saltillo, Cadereyta, Salinas, Villaldama, Piedras Negras, Eagle
Pass, San Antonio de Bjar, Linares, Montemorelos, Zacatecas y San Luis Potos. Es probable que
tambin haya estado en los pueblos intermedios entre una ciudad y otra de las mencionadas,
incluso nos atrevemos casi a asegurar que anduvo por Real de Catorce, Fresnillo, Sombrerete y
Concepcin del Oro, ya que por entonces eran destinos ricos, muy socorridos por los comerciantes
ambulantes y las compaas de teatro y pera, y algo nos dice que los fotgrafos, en su poca
trashumante, seguan los mismos pasos que los empresarios del espectculo.
La capacidad de aventura de Yzquierdo, o su sed, lo llevaban a no sentir los fracasos y a no
rendirse es slo hasta en la ltima carta que tenemos que apunt estar cansado de andar de
un punto a otro.
43
A lo difcil de la poca, como ya sealamos, habra que agregar la agitacin y
penalidad de los viajes, consttese si no, en el Apndice 5, carta 2, lo que un traslado entre Monterrey
y Matamoros implicaba.
44
43
Ver epgrafe de este captulo.
44
Las fotografas tomadas por Cayetano Yzquierdo seran, por ende, sumamente interesantes en cuanto a crnica de una poca
dentro de una amplia regin. Desafortunadamente no hemos encontrado gran cosa, pero poramos en hallar entre los anticuarios
y coleccionistas de viejo, imgenes que podamos identicar como de Yzquierdo.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
159
Era honesto
Yzquierdo contaba con buen crdito entres sus
amigos y conocidos, entendido ste como los
prstamos que le facilitaban, o las ayudas que
le brindaban y, debido a que esa situacin se
repiti a lo largo de cinco aos, asumimos que
siempre cumpli con sus compromisos y actu
con honestidad: Estamos en conformidad en las
cuentas del algodn y quedamos cancelados,
45

dicen en algn momento. En otro, el Almacn
Rivero envi una carta: Recibimos su aprecia-
ble del 20, ordenndonos tener a disposicin de
dicho amigo [Cayetano Yzquierdo] $100, de cuya
suma an no hace uso.
46

Cayetano fue honesto para pagar y honesto
para avisar cuando algo se lo impeda. Mientras
vivi en Linares, a los pocos das de haber llega-
do, escribi: Me har Usted el favor de dar las
gracias a dicho seor, y decirle que an no he po-
dido cumplimentar ms que para procurarme la
talega, esto es el envase, y que slo falta el adorno
interior, Usted me comprende, pero vendr.
47
Se le encomendaban algunos encargos que cumpla sin demora: El mismo [Yzquierdo] nos
entreg la media docena de camisas que han salido a nuestro gusto y damos a Usted las gracias por
tal envo.
48
Por medio de Cayetano haban enviado a Monterrey, desde Matamoros, las seis camisas.
Gozaba, asimismo, de la conanza entre los que demandaban su trabajo. Conanza en su
45
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/1/1865.
46
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 26/8/1866.
47
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 18/10/1866.
48
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 26/8/1866.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
Cayetano Yzquierdo desaparece del norte en 1867, no hemos
encontrado rastro ni de su persona; ni de sus fotos, posterior
a esa fecha.
MUJER. CA. 1867. CAYETANO YZQUIERDO.
Coleccin Beatriz Bazn de Vaquero
160
calidad como fotgrafo. Al parecer no era ma-
rrullero ni prometa sin cumplir, era honesto al
grado de perder clientes negndose a retratar si
supona que no poda garantizar la buena cali-
dad de su producto, v.g.: Yo no te he mandado
uno mo [un retrato fotogrco], porque dice Yz-
quierdo que ya no puede sacarlos buenos con los
ingredientes que le quedan.
49
Sus clientes, tal y
como entre lneas se puede leer en la cita ante-
rior, preferan esperar a que l les hiciera la foto,
antes que irse a retratar con otro de los que traba-
jaban por entonces en la ciudad. Ejemplo igual
es el de doa Octavia Gaj: Nosotros esperamos
a Yzquierdo para poder cumplir con Usted [ha-
ban prometido enviar sus retratos].
50
Como ya
lo sealamos, Cayetano no dispensaba del pago
ni a su mejor amigo, entonces, si lo esperaban y
lo buscaban no era tanto porque no les cobrara
o les hiciera alguna rebaja, lo buscaban porque
era honesto al ejercer su ocio.
Suponemos que en su trato era igual, que
pensaba que los dems eran honestos y cabales, porque por considerarlo as, un muchacho que le
serva de ayudante, a quien dej encomendados en cierta ocasin su estudio y sus pertenencias, lo
defraud: El pobre [Yzquierdo] se encontr robado por el mismo muchacho que haba tenido;
lo tiene preso y puede ser que aparezca lo sustrado.
51
No hay continuidad de este asunto en la
informacin de las cartas subsecuentes, por lo tanto no sabemos en qu parara.
49
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/6/1864.
50
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 19/7/1863.
51
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/8/1864.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
Yzquierdo cuidaba los detalles en un retrato; ntese la
esttica colocacin de las tres manos.
DOLORES TAMEZ DE ROJAS Y REFUGIO ROJAS. ALBMINA. CA. 1877. ATRIBUIDA
A CAYETANO YZQUIERDO.
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Prez-Maldonado
161
Gozaba de buen sentido del humor
A Cayetano Yzquierdo, o le sucedan en realidad cosas graciosas, o l las relataba as. De algunos
de esos incidentes slo sabemos que existieron por menciones indirectas; lo que le sucedi por
ejemplo cuando se fue a pasar algunas semanas a Cadereyta, en agosto de 1863, algo cont a su
regreso que provocaba risa, porque Ortigosa le escribi a su mujer: Yzquierdo volvi de Cadereyta
muy restablecido. Yo atribuyo su curacin a un par de sustos que le dieron, y que me recordars
cuando nos veamos para contrtelos.
52
El comentario da la impresin de guardar un incidente
cmico para que, al momento de verse otra vez, se diviertan comentndolo.
La misma conducta del fotgrafo ha de haber tenido picarda o gracia, porque en el incidente de
la vbora que les sali cuando se baaban en el ro, cerca de Piedras Negras, la frase de: all fueron
las alarmas, gritos y carreras en paos muy menores, lo que permiti admirar las bellas formas de
un Angelito que plido sali a la orilla [...] por el lugar que ocupa la cita en la composicin de la
carta, rodeada de otras frases con comentarios simpticos, se puede deducir que el comportamiento
del individuo al que se calica de Angelito [Yzquierdo] contuvo mucha hilaridad.
Donde s se aprecia directamente su sentido del humor es en algunos comentarios de sus
cartas. En una ocasin se queja de los pocos clientes y escribe: As es que me tiene Usted todo el
santo da esperando el santo advenimiento.
53
Cuando vivi en Linares apunt en su carta:
Se preguntar Usted en qu paso las tardes, algunas, no todas, voy al consulado. Por si Usted no lo sabe le dir
que el Sr. Ardines as se titula, representante de su Majestad Catlica [Ardines seguramente era un conocido del
remitente y del destinatario, y el comentario pareciera que va con el deseo de provocar fuertes carcajadas]. Es
muy gracioso el tal Sr. Cnsul [...], das pasados, hablando de una de sus nias, me dijo que tena un talento
espantoso; se ofreci hablar de montaas altas y el tom la palabra diciendo que la ms alta era el Malaya
por Himalaya, y l lo sita a su antojo, dnde cree Usted?, en Suecia. [...] Adems tiene un mapamundi de
Mjico y una geografa de Balmes y otras muchas cosas por este tenor.
54

Cayetano Yzquierdo no slo tena la capacidad de volver graciosos sus trances, sino que saba
relatarlos con chispa.
52
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 6/9/1863.
53
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866.
54
Ibid.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
162
Era buen fotgrafo, estticamente sensible
La preferencia de que gozaba Yzquierdo entre sus contemporneos es seguro que l la corresponda
no slo con buena calidad, sino con esttica fotogrca, porque una cosa es hacer buenos retratos,
en el sentido de alta calidad tcnica, y otra es hacer buenos y bellos retratos. Los comentarios que
registramos al hablar de su honestidad, tambin pueden ser interpretados desde el lado de su
capacidad para retratar con hermosura.
Yzquierdo senta gran respeto por la fotografa y su ejercicio, al punto de llamarla profesin,
v.g.: [...] me hallo en esta en sociedad con un alemn de mi misma profesin
55
o: [...] todas las
pequeeces que son indispensables a mi profesin.
56
Ha de haber practicado una buena tcnica
fotogrca, pero adems era sensible a la belleza y a veces tomaba fotos porque saba que lo retra-
tado resultara hermoso en fotografa, v.g.: [...] es un bello sujeto, y ya he fotograado a dos de su
familia, el resto debe venir en esta semana.
57
A propsito de sus andanzas por el noreste, escribi:
Estoy formando una bonita coleccin de retratos, pues aqu hay muy buenas caras.
58
Yzquierdo conaba en sus dos capacidades: ser diestro con la tcnica y tener buen ojo como
fotgrafo. Nos atrevemos a armarlo porque con su desplazamiento de un lugar a otro, con una
seguridad pasmosa para el momento que se viva, da la impresin de que conaba plenamente
en hacerse respetar, y poder vivir, con su profesin y la capacidad de seduccin que tena la belleza
de sus fotografas. Incluso cuando vendi todos sus efectos y se march para Cuba, en una accin
que fue interpretada por sus amigos como abandono, para l no fue as, porque volvi con nuevos
aparatos y sigui tomando fotografas para seguir movindose en el interior del noreste.
Tena tendencias a la depresin
Desde que aparece su nombre en las cartas, una constante en gran nmero de ellas es la referencia a
sus tristezas. A nes de 1863, a un ao de su arribo a Monterrey, una carta consigna: Yzquierdo vive
ahora en los altos de la Botica de Llano [...] y est muy triste.
59
Al poco tiempo otro comentario por
55
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/5/1866.
56
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 17/10/1866
57
Ibid.
58
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/11/1866.
59
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/11/1863.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
163
el mismo tenor: El pobre [Yzquierdo] anda muy
tristn, pero me parece que se le ir pasando.
60
En otras ocasiones la referencia es en el sen-
tido del aburrimiento: Yzquierdo se aburre mu-
cho en sta y tiene pensado largarse el da menos
pensado, pero creo que ni l mismo es capaz de
decir a dnde quiere ir.
61
El tono general y el
contenido del comentario indican la fuerte ines-
tabilidad que a veces padeca Cayetano. No es de
extraar que se aburriera, sobre todo sin estar
casado, pero la cita anterior reeja no tanto al
aburrimiento, sino los accesos de desesperacin
en una persona con tendencia a la depresin.
Se menciona asimismo, directamente, el
spleen que, intermitente, acosaba al fotgrafo:
Yzquierdo anda con mucho spleen estos das y
quiere abandonar sus ocupaciones fotogrcas.
62

El propio Cayetano lo escribe cuando vive un res-
piro: ya no sufro los esplines tan fuertes como
cuando estaba en sa, y en sta al principio.
63
Con tan poco material no es posible, ni en forma lejana, asegurar que lo suyo era enfermedad.
Lo ms que podemos pensar es que fue un padecimiento que dur los cinco aos que vivi en el
noreste, aunque de cierta preocupacin, porque es mucho tiempo para situarlo en la ligereza de
una nostalgia. Podramos decir que sus depresiones o tristezas se deban a vivir en tierra extraa,
y que por lo tanto senta melancola; aunque por la forma en que pasaba de un estado de alegra
y buen humor, a otro de tristeza, quiz padeca de crisis maniaco-depresivas.
60
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/11/1863.
61
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 5/6/1864.
62
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 12/6/1864.
63
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/11/1866.
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
Despus de fotograar en Linares, Yzquierdo se va a San
Luis Potos. A partir de ah, no sabemos ms.
PEDRO JOS GARCA Y VALLE. 1866. CAYETANO YZQUIERDO.
Coleccin Javier Guidi Kawas
164
Fue soltero hasta 1867
En ninguna carta se hace referencia, desde 1862 hasta 1867, a que Cayetano Yzquierdo estuviera
casado, en cambio si se mencionan sus noviazgos, por lo que estamos convencidos de que, si
acaso contrajo nupcias, lo hizo hasta despus del ltimo ao mencionado. En una sociedad como
aqulla, y tomando la informacin de una fuente documental como la utilizada, no es viable que
acto tan singular se hubiera pasado por alto.
Es un hecho que lleg soltero al noreste, porque, como ya mencionamos, las cartas iniciales
hablan de sus amoros: Yzquierdo enamorado [...]
64
y, un ao despus: Su adorado tormento
[de Yzquierdo] se fue a Europa [...].
65
A los pocos das de eso: A Yzquierdo lo ech Juanita
Dubbos [...].
66
Tales comentarios no seran hechos en forma tan natural sino tratndose de un
joven en busca de su pareja.
Aunque no hay ms referencias a mujeres en su vida, si las tuvo fueron noviazgos que nunca
concret en matrimonio porque, como sealamos, tal informacin no se hubiera escamoteado en
la correspondencia personal.
Por otra parte, apoya nuestra suposicin la extrema movilidad y libertad que tuvo durante los cinco
aos relatados. De estar casado en esos aos, en alguna forma hubiera hecho referencia a la esposa.
Cayetano Yzquierdo desaparece del horizonte epistolar
Ignoramos completamente qu le pudo haber pasado. La ltima carta de Cayetano que hemos en-
contrado, fue escrita en San Luis Potos en agosto de 1867. En esencia es una carta de psame, porque
la cubana Caridad Valiente, madre de Ygnacia Palomera y, por lo tanto, suegra de Len Ortigosa, ha-
ba fallecido recin. Yzquierdo escribe que se enter de la noticia estando en Zacatecas: [...] no logr
hacer nada, las esperanzas que me hicieron concebir algunos mal informados se han desvanecido,
sta es la vida [...].
67
El texto contina con el mismo pesar: Cada da estoy ms cansado de andar de
64
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 7/11/1862.
65
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 22/11/1863.
66
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 29/11/1863.
67
ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 23/8/1867.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
165
A N D A N Z A S D E U N F O T G R A F O
un punto a otro, y esta inestabilidad me acaba [...].
68
Opina que San Luis Potos es muy preferible
bajo todos conceptos y su porvenir es grande si el pas goza de paz.
69
Quizs Yzquierdo se qued viviendo en San Luis Potos. No hemos profundizado en los archi-
vos potosinos, slo revisamos algunos libros de parroquia de esos aos, e hicimos indagaciones
con los investigadores locales. De los aos que nos interesan no encontramos mencin alguna,
solo dimos con la referencia de que en la ciudad actualmente existe el apellido en el sector de la
clase acomodada. Pensamos continuar con las pesquisas. Estimamos que en San Luis reencontra-
remos la pista, ya que la misma ltima carta que acabamos de mencionar, seala: Voy a hacer
todo lo posible por establecerme en sta, a pesar del nmero de fotgrafos que aqu hay. Lo que
nos indica que Cayetano estaba determinado a detener sus andanzas y establecerse.
Otra pista posible es revisar los archivos de la comunidad espaola del ltimo tercio del siglo
XIX en esa ciudad, porque Yzquierdo seala: Espero que los paisanos me protegern; al n dicen
que la esperanza da la vida.
70
Nos extraa, y en cierto sentido preocupa su silencio epistolar, porque Ygnacia Ortigosa, la
gran amiga de Cayetano, muri en 1874, y el propio Len en 1882. El archivo de Ortigosa contina
vigente todos esos aos, sigui creciendo con cartas y ms cartas, pero en todas ellas no existe una
sola lnea de Yzquierdo ni sobre l. Ni siquiera de psame por la muerte de Ygnacia. Tampoco hay
cartas suyas en el archivo Rivero, su otro amigo.
Una ausencia tan maciza, luego de una estrecha amistad, mantenida por varios aos, nos
hace pensar en dos cosas, o hubo algn distanciamiento denitivo entre los Ortigosa e Yzquierdo,
distanciamiento que implicaba el borrarlo de todo comentario, pero no slo en su corresponden-
cia, sino en la de todas sus amistades, o Yzquierdo falleci.
En cuanto a su trabajo, pocas son las fotografas tomadas y rmadas por Yzquierdo que estn
reunidas, tan pocas que casi podemos decir que lo conocemos ms por su correspondencia que por
su obra. Vamos a seguir rastreando en archivos documentales y en fototecas y, tal como concluye
Cayetano su ltima carta (del archivo Ortigosa): Hay veremos.
71
68
Ibid.
69
Ibid.
70
Ibid.
71
Ibid.
CARTA GENERAL DEL IMPERIO MEXICANO, MXICO, 1865. FRAGMENTO.
Biblioteca Nacional de Francia
167
Conclusiones
LA CORRESPONDENCIA personal nalmente result ser la fuente documental donde encontra-
mos la informacin que habamos estado buscando y que sentamos que era escamoteada por las
fotografas: la versin escrita proveniente de los actores vivenciales del primer encuentro y subsi-
guiente relacin de una sociedad con la cmara fotogrca. Nos remitimos, hasta cierto punto, a
una suerte de reporte de los habitantes del noreste que se vieron a s mismos por primera vez en un
retrato, y a lo que eso signic en su vida.
Las misivas de la gente en el periodo investigado fueron no slo el medio donde se vertan
opiniones entusiastas o se difunda el uso de la fotografa como un nuevo y eciente canal de
comunicacin, sino que servan de vas para conducir materialmente las fotos. Los comentarios
en las cartas muestran la importancia que tuvo el medio urbano en el desarrollo de la fotografa,
los precios y accesibilidad de los retratos, las secciones de la sociedad que pudieron pagar su im-
porte en un principio, la variacin en los precios, la demanda de retratos y la ignorancia inicial
hacia otras posibilidades de la fotografa eventos festivos pblicos o privados, condiciones fsicas
de inmuebles, etctera, no obstante su uso como medio de informacin o como portadora de
noticias. Los comentarios indican tambin que en gran medida los afectos de sangre o amistad
eran los propulsores de la demanda, y que esos mismos sentimientos movieron el inters por el
coleccionismo de retratos y por la exigencia de calidad hacia los fotgrafos dndosele mucha
importancia al parecido. Asimismo dan cuenta de cmo la tcnica fotogrca se inici con un
fuerte contenido de comercializacin.
Si bien la principal fuente documental para estudiar la fotografa son las propias fotos, la
correspondencia personal ofrece, al menos para el noreste y durante la sexta dcada del siglo
168
XIX, alguna informacin sobre el impacto en sensaciones, sentimientos, usos, convenciones y
saga del invento.
El documento fotogrco es insustituible cuando se trata de estudiar la evolucin tcnica del
producto fotogrco, las adaptaciones de esa tcnica en las distintas regiones, el uso del cuerpo
humano, el ojo de los fotgrafos, los puntos ciegos, las convenciones sociales, la inuencia ex-
tranjera o nacional y todo un mundo ms de inferencias que se obtienen de las imgenes y sus
impresos y que van desde fenotipos hasta arquitectura, pasando por todo aquello que puede salir
en una foto, incluidas las sombras y las ausencias.
La correspondencia jams podr sustituir al documento fotogrco, lo que hace es comple-
mentar la informacin, comprobar algunas expectativas, eliminar zozobras, profundizar en los
sentimientos, medir o trazar la onda de choque de la fotografa dentro de los diferentes niveles de
la sociedad y entender el momento, entre otros aspectos. Como fuente documental para estudiar la
fotografa una carta siempre ser fuente anexa, sin embargo, resulta invaluable para conocer las
opiniones personales y directas sobre las fotos, la apreciacin de la tcnica por parte de los usuarios,
la validez de la fotografa como nexo de comunicacin o las caractersticas de la conducta en la
inmediatez de su uso.
En las cartas no encontramos temor o rechazo hacia la fotografa, existi, si acaso, perturba-
cin por la molestia de trasladarse a la ciudad para sacarse un retrato, ya que la tcnica y su co-
mercializacin se instalaron de preferencia en centros urbanos para asegurarse el abastecimiento
de materiales y una demanda suciente. Antes entreveamos que la fotografa haba tenido pocas
dicultades para incorporarse a la sociedad norestense, ahora lo podemos asegurar: la tcnica
fotogrca, y sus productos, se integraron fcilmente a los usos de la comunidad y al mercado, su-
perando incluso los decientes caminos que tenan que seguir tanto los propios fotgrafos como
las cartas y la inseguridad generalizada en momentos de pugnas militares intestinas o externas,
como fue el tiempo en que arrib al noreste. Esta facilidad de operacin e integracin implic una
demanda suciente y permanente, demanda que tuvo que ver con lo que ofreca un retrato.
Entre otros aspectos, la fotografa de rostros y cuerpos permiti la singularizacin del indivi-
duo a travs de las posibilidades de verse a s mismo como un ser diferenciado, de observarse en
un retrato, de reconocerse y mostrarse a los dems. Un habitante cualquiera sinti que ya no era
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
169
un individuo annimo, al poder distinguirse a s mismo tuvo la seguridad de ser diferente ante
los dems, de poder ser identicado, tal y como lo haban sido los aristcratas en el pasado, los
famosos, y los pertenecientes a las elites econmicas, polticas y religiosas.
El retrato fotogrco contribuy al sentido de identidad al distinguir un espacio y un tiempo,
y asociarlos con una persona en particular, proveyendo un sentimiento de pertenencia y de identi-
cacin no slo con la regin, el lugar o la gente en general, tambin en el aanzamiento de las
redes familiares y la materializacin a travs de la imagen de los lazos de unin entre las personas
del clan, amistades y parientes.
El hecho mismo de que la fotografa fuera en muchos casos elaborada para los dems apoya
la idea de su servicio en la unin del grupo, en el fortalecimiento de su identidad. La fotografa
siempre conlleva el deseo de que otros, adems del propio interesado, la contemplen; este deseo
de hacer la imagen del conocimiento pblico en el trasfondo comporta tambin un deseo de
identidad y pertenencia.
En la aceptacin casi inmediata de la sociedad hacia la fotografa se percibe, por los comenta-
rios en las cartas, la intuicin de que la imagen que vean contena algo ms que slo el parecido,
incluso algo ms que el smbolo de un momento, de un afecto o un recuerdo, ese algo ms era el
sentimiento de que el retrato portaba la huella de su protagonista, que era como la sombra, par-
ticular siempre, del cuerpo o cara conocidos. Asimismo, el medio fotogrco, sin bien hermtico
para casi todos en cuanto a la explicacin de sus procedimientos fsicos y qumicos, conllevaba
la naturalidad, muy entendible, de ser hecho por la energa de la luz. Incluso, en el caso de los
daguerrotipos, que fueron los primeros en aparecer, que eran elaborados gracias a la potencia y
podero del sol, ya que sin l poco poda hacerse. La luz del sol, que perteneca a todos y a nadie,
era la fuente, la causa de los retratos; por obra del ingenio del hombre que la aprovechaba, esa
fuerza que, como bien se saba y se haba experimentado, marcaba la piel, degradaba los colores
y herraba los objetos, esa luz familiar era la base de la tcnica. Es posible que este doble origen
ser huella y provenir de la luz solar ayudara tambin a que los retratos tuvieran tan inmediata
y amplia aceptacin, independientemente a los benecios antes mencionados.
Los comentarios epistolares registran la existencia de las fotos y la importancia que adquirie-
ron para los afectos y las relaciones sociales, pero no sealan, prcticamente nunca, los estados
C O N C L U S I O N E S
170
por los que fue pasando la tcnica fotogrca en su evolucin. Los comentarios nunca especican
el tipo de retrato o fotografa: daguerrotipo, ambrotipo, ferrotipo, melanotipo, etctera. Tampoco
describen la imagen, slo sealan o mencionan alguno de sus elementos, sobre eso basan el
comentario, ya que lo que describe con imagen una fotografa no puede ser puesto en palabras,
o es muy difcil hacerlo, por no decir que intil. Por eso en los comentarios encontramos lo que
signicaba la foto, lo que comunicaba, pero no lo que era la propia foto. Tan difcil es describir
una foto que an ahora lo hacemos poco; no ponemos por escrito lo que relata porque sera una
redaccin larga y an as poco conseguiramos con respecto a la descripcin. Esto mismo pasaba
el siglo pasado, fsicamente mandaban la foto junto con la carta y dentro del texto la menciona-
ban, pero raramente la describan, slo apuntaban sus apreciaciones, lo que les pareca, lo que
sentan, lo que les comunicaba la foto.
La fotografa cundi por el mundo tan pronto su patente fue regalada por Francia al dominio
pblico, en 1839. En pocos aos decir un lustro sera quiz mucho tiempo, las grandes ciudades
contaban con daguerrotipistas. A Mxico el invento lleg por Veracruz y de all se distribuy por el
altiplano central, pero el noreste conoci la tcnica por los estadounidenses, quienes la introduje-
ron por el puerto de Matamoros en lo que se estaba fraguando como frontera internacional, mis-
mo lugar por el que seguiran llegando, durante treinta o cuarenta aos ms, tanto los operarios
como los adelantos de la tcnica fotogrca.
La primera oleada de fotgrafos que arrib al noreste eran viajeros. Algunos de ellos, por sed
de aventuras y deseos de hacer fortuna, se iban de pueblo en pueblo ejerciendo su ocio; otros
parecen ciertamente espontneos, porque acompaaban a las tropas norteamericanas que inva-
dieron Mxico entre 1843 y 1847. Se conservan pocas, muy pocas imgenes, rmadas o no, de esos
primeros fotgrafos, sabemos de su presencia por los anuncios publicitarios que aparecan en los
peridicos locales, sin embargo, es una sospecha generalizada suponer que en algn acervo de
fotografas, mexicano o del extranjero, entre otras miles de imgenes no identicadas, estarn las
tomadas en el noreste durante esos aos existe una ingente cantidad de fotografas de las que se
ignora quin las tom y quin o qu es lo retratado, si acaso, a veces, se conoce al receptor, y eso
gracias a la letra manuscrita de las dedicatorias.
Para la identicacin de las fotos, adems de la iconografa, otra posible va est por el rumbo
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
171
del soporte, que es indispensable y, como est sujeto a las leyes de la materialidad, sus particulari-
dades fsicas o qumicas nicas en cada caso pueden ser los vestigios para llegar al origen. En la
medida en que la investigacin sobre fotografa tenga ms alcances, y su aparato terico sea ms
conable, ser posible no slo datar y localizar imgenes, sino obtener de ellas respuestas comple-
jas y razonables sobre la sociedad que las produjo. Los caminos para el estudio de la fotografa son
varios, desde el soporte, estrictamente material, hasta los anlisis semiticos o semiolgicos de su
contenido. Hemos tratado de demarcar cada uno en la sntesis terica elaborada.
A partir de 1860 la fotografa errante dentro del noreste de Mxico va a ir cediendo en favor de
la instalacin, ms o menos estable, de talleres y estudios. La transicin es paulatina, sin embargo,
para la siguiente dcada sobreviven ya muy pocos fotgrafos viajeros. La difusin de la tcnica,
la facilidad para encontrar los materiales necesarios, el uso generalizado de las fotografas por la
sociedad con la consecuente relativa estabilidad en la demanda, fueron algunos de los factores
que inuyeron en el cambio.
La investigacin que realizamos est en cierta forma centrada en el momento de transicin
entre los fotgrafos que viajaban de lugar en lugar, y los fotgrafos que se decidieron a instalar
un taller en forma denitiva, visto a travs de la ventana que ofrece la correspondencia privada.
El paso de unos a otros no es posible encontrarlo con ao, mes y da, fue un proceso gradual. Aun
en la dcada de los noventa seguan operando algunos extraviados fotgrafos ambulantes en las
partes ms alejadas y deshabitadas de la regin. Esta caracterstica vuelve posible descubrir foto-
grafas con tcnicas primitivas en aos que se sabe ya haban sido superadas. Lo mismo sucede
con la pose y el montaje, que inducen a pensar en la quinta o sexta dcada del 1800, cuando la
fecha, el vestuario y algunos elementos de connotacin indican otra cosa.
Hasta donde sabemos, sobre el periodo que estudiamos, la dcada de 1860, no se han encontra-
do diarios, cartas o reportes personales de sus fotgrafos protagonistas tampoco tenemos noticia
de alguno antes de esa dcada. Tal vez es la primera ocasin que ve la luz pblica la informacin
que presentamos en el grupo de misivas, de su propia letra o ajenas, sobre el fotgrafo Cayetano
Yzquierdo.
Yzquierdo es, hasta el momento, el primer apellido de origen hispano que aparece en el nores-
te dedicado a la fotografa. Ignoramos an hasta dnde su raz ibera cubana tambin, inuy
C O N C L U S I O N E S
172
en su obra. Nos gustara saber si su ojo de fotgrafo hispano resultaba diferente al ojo de los
extranjeros que por entonces ejercan la tcnica, pero para eso necesitamos acumular un grueso
nmero de sus retratos, tarea an pendiente. De lo que estamos seguros es que su solo nombre
ha de haber causado alguna agitacin, o al menos inquietud o duda, porque por primera vez el
pblico vea a un hombre de habla espaola en un medio hasta entonces dominado por personas
de idioma diferente.
1

No creemos que Cayetano Yzquierdo haya inuido determinantemente a la tcnica foto-
grca o a la visin esttica, sin embargo, hasta no encontrar y estudiar sus fotografas no
podremos asegurarlo. Empero s contribuy, junto con sus dems colegas, a la difusin de la
fotografa en la regin. Tambin desempe un papel en la concepcin del ocio de fotgrafo
como una profesin, no slo como tcnica, porque en sus cartas se reeja esa preocupacin,
como ya sealamos.
Durante la dcada siguiente, de 1870 en adelante, apareceran fotgrafos no slo de apellido
hispano, sino mexicanos de nacimiento y oriundos de la regin. Yzquierdo fue transicin en dos
formas: como fotgrafo ambulante que sedentariz su ocio, y como fotgrafo que introdujo
la personalidad hispana en la fotografa, tal vez como prembulo a la presencia de fotgrafos
oriundos del noreste.
Igual que sucedi en todo el mundo, la fotografa fue para el noreste un factor que contribuy
a la modernidad. La modernidad es una y es diversa,
2
una en el aspecto de ser matriz civilizado-
ra, pero diversa porque en cada lugar se adapta y adopta adecuaciones diferentes. Los procesos de
industrializacin, urbanizacin, desarrollo tecnolgico, racionalizacin, identidad, derechos de
la persona, son caractersticas que estn presentes en todas las modernidades, pero que se llevan a
cabo de manera distinta de acuerdo con las condiciones de cada lugar. Ninguna modernidad es
ejemplo para las otras, ya que la modernidad no es un fenmeno que se desarrolla por imitacin:
se trata de un conjunto de cambios internos en las historias especcas de cada pas.
3
No slo
de un pas, sino de una regin tambin, sin embargo, si la modernidad no se desarrolla en su
1
Como si en el momento actual, valga la interpolacin, en un medio como el mercado computacional, dentro del soporte lgico
software o hardware destacara y triunfara algn Lpez o Garca.
2
Renato Ortiz. Modernidad y espacio, Benjamin en Pars. Norma. Argentina. 2000, pp. 9 y 10.
3
Ibid.
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
173
conjunto como una imitacin, s sucede con los aspectos que la conforman o la posibilitan, la
fotografa entre ellos.
En el noreste, segn los comentarios epistolares, la fotografa sigui los mismos derroteros
que llevaba en el mundo; la moda, los eventos polticos
4
y los cambios sociales se reejaban en
su composicin, as como el desarrollo de la tcnica en su elaboracin. Pero en fotografa s
hubo imitacin, y fue precisamente esa imitacin la que posibilit el sentido de pertenencia a
un momento, el ser cosmopolita, parte del mundo y de la historia. Para el habitante del medio
suburbano tener una fotografa, enmarcada o en lbum, signicaba tener a la ciudad con sus
adelantos de modernidad; para el habitante de una ciudad grande del noreste, tener fotgrafos
a la mano era estar al mismo nivel que los residentes de las grandes ciudades del mundo civi-
lizado, con sus prestaciones y comodidades. Para ambos, para el habitante del campo y el de
la ciudad, la fotografa fue una muestra del progreso, una facilidad y felicidad de los tiempos
que corran.
4
A va ejemplo: la manera de vestir y las poses que adoptaban el emperador Maximiliano y la emperatriz Carlota, fueron muy
imitados, no slo en la capital, aun en lejanos puntos del noreste.
C O N C L U S I O N E S
175
Apndice 1
DATOS GENERALES Y BREVE DESCRIPCIN DEL CONTENIDO DE LOS ACERVOS EPISTOLARES DE
JESS FERNNDEZ, LEN ORTIGOSA Y VALENTN RIVERO.
1
Coronel Jess Fernndez Garca
Ganadero y militar, naci en 1823 en San Juan Bautista de la Pesquera Grande hoy villa de
Garca, en Nuevo Len, lugar donde tuvo siempre su residencia principal. All se cas tres veces,
all enterr a sus esposas, padres e hijos muertos. Adems de ganadero y militar, fue comerciante
al mayoreo y al menudeo por cerca de cuarenta aos. En su tienda, en villa de Garca, se venda
prcticamente de todo y fue administrada por sus consecutivas esposas y por sus hijas.
Tambin, en los periodos de paz, y cuando ya se retir de la vida militar, mantuvo diversos
ranchos ganaderos y productores de maz, frijol y caa de azcar. Como hombre de ganados movi-
liz animales por todo el noreste, para ir a venderlos en centros mineros como Catorce, Mapim o
Fresnillo, o para colocarlos en la frontera o en los centros urbanos mayores. Sus contactos militares
fueron amplios; lleg a coronel y estuvo activo en la milicia desde la dcada de los cuarenta hasta
la dcada de los setenta.
Entre las cartas que posee su acervo puede rehacerse gran parte de su vida, tambin recabar
las opiniones y sentires de multitud de sus familiares y amigos, algunos de ellos son: Antonio
Fernndez Arizpe, su padre; el cura Eleuterio Fernndez Garca, cuado; el cura saltillense Martn
Arizpe, su to; Manuel y Gertrudis, tos paternos, con el primero se asoci comercialmente cuando
joven; Jos ngel, Perfectita, Eulogio y Jos Ingo, tos tambin; Paula y Jos de los ngeles Gue-
rra, hermana y cuado; Dolores, hermana; Juanita Fernndez, su primera esposa; Juan, Antonio,
Guadalupe y Carmen, hijos del primer matrimonio; Loreto Fernndez, la ta Loretito, hermana de
su padre; Juanita Fernndez de Fernndez, madre de su primera esposa, residente en Marn; Ascen-
sin Fernndez, segunda esposa; Antoita (sic) Martnez, tercera esposa; Luz, nativa de Guerrero,
Tamaulipas, y esposa de Juan, el hijo mayor, graduado de mdico y veterinario; Chole, Chucho,
1
Los tres acervos se albergan en la Biblioteca Cervantina del Tecnolgico de Monterrey.
176
Juanito y Rafaelito, nietos del coronel; Buentello, Casio, Bonifacio y Castillo, sirvientes o propios
que trabajaron permanentemente con la familia; y muchos otros amigos temporales, colegas mi-
litares y personajes del gobierno.
En el caso particular de la Correspondencia Fernndez, s aparece el pensamiento del coronel,
de su propia letra, ya que la mayora de sus cartas, sobre todo las dirigidas a sus esposas y a su
familia de sangre, se encuentran dentro del acervo.
Len Ortigosa
Naci en 1818, en Concordia, pueblo al pie de la Sierra Madre Occidental, en el trayecto de Ma-
zatln a Durango. Hijo de un comerciante espaol, emigrado a la Nueva Espaa a nales del
siglo XVIII, y de una mexicana. Len cas con Ignacia Palomera hija, a su vez, de la cubana
Carmen Palomera de Valiente, epistolarmente importante, no slo por ser la esposa, sino porque
la correspondencia guarda las cartas personales entre la pareja y tambin las respectivas cartas
personales de cada uno de ellos con sus amigos y parientes.
Len viaj a Europa siendo joven, luego regres a Mxico alrededor de 1845 y se dedic al
comercio, avecindndose en Monterrey a partir de 1862 y hasta poco antes de su muerte, acaecida
en Madrid, en 1882. Ignacia, su mujer, haba muerto en Monterrey pocos aos antes, en 1874.
Len Ortigosa se dedic al comercio y a la especulacin con oro y plata, logr acumular un muy
respetable capital en bancos ingleses y norteamericanos.
La correspondencia Ortigosa es de suma importancia para la vida privada porque Len su
esposa tambin mantuvo toda su vida intercambio de misivas con la familia de su sangre que
se qued en Espaa, al mismo tiempo que llevaba una intensa vida familiar con sus parientes
mexicanos. As, puede encontrarse para unos mismos aos versiones de la privaca y de la fotogra-
fa en el noreste de Mxico y en Madrid, Logroo, Hamburgo, la Habana o Pars, lugares donde
habitaban algunos de sus parientes.
El matrimonio OrtigosaPalomera no tuvo hijos, no dej descendientes, el albacea de su
herencia fue Valentn Rivero quien, con parte de la fortuna Ortigosa construy un hospicio que
an funciona y que lleva el nombre de Len Ortigosa, y el resto lo reparti entre los parientes del
matrimonio y algunas organizaciones religiosas. Nacha (sic) Palomera, la esposa de Ortigosa,
177
es un caso parecido al de su marido en cuanto a la distribucin de sus parientes y a la recepcin
epistolar: tena un hermano en Nueva York, Porrio Palomera, una hermana en Guadalajara,
Mara Antonia de Zumelz, y ms familiares y amigas en Durango, Chihuahua, Guadalajara y La
Habana, as que su correspondencia tambin registra la vida de varias regiones. El nmero de las
personas que mantuvo relaciones epistolares con el matrimonio Ortigosa fue enorme.
Valentn Rivero
En documentos ajenos al acervo de Valentn Rivero aparecen referencias, desde nes de la dcada
de los cuarenta, de la casa comercial que fund en Monterrey, por lo que se supone que ya desde
entonces era un prspero comerciante.
Rivero fue ciudadano espaol hasta que muri. Se cas (en Tampico) con Octavia Gaj, hija y
sobrina de espaoles emigrados, como el propio Rivero.
2
El matrimonio Rivero-Gaj tuvo varios
hijos e hijas. Los varones fueron Valentn, Manuel y Jos, quienes estudiaron en Europa en Pars,
Londres y Viena, respectivamente y residieron luego en Monterrey, atendiendo los mltiples ne-
gocios del padre, que iban desde un gran depsito mayorista de cuantos artculos se quisiera, hasta
fbricas de hilados y tejidos, pasando por aserraderos, molinos de trigo y casa bancaria.
Muchos son los remitentes de las cartas del fondo Rivero, entre ellos: Bib, la esposa de don
Valentn; Valentn, Manuel y Jos, los tres hijos, que siempre mantuvieron estrecho y carioso
contacto con el padre; Elisa, la esposa de Valentn hijo; Francisco Gaj, su to; Mariano, un sobri-
no que viva en Madrid; Eduardo, sobrino, aprendiz de comerciante en distintos establecimientos
mexicanos cuyos dueos eran hispanos; Lorenzo Oliver, compatriota de don Valentn y comer-
ciante tambin en Monterrey, quien se retir de los negocios, parti a residir a Pars y, en 1883,
el rey de Espaa le da el ttulo de conde de San Juan de la Violada, al parecer por el xito de una
suerte de colonia agrcola establecida por Oliver en Barcelona;
3
Matilde Ortigosa, hermana de
Len Ortigosa, con quien se entiende Valentn para el reparto de la herencia Ortigosa. Hay tambin
2
Lorenzo Gonzlez Trevio dice en sus memorias: Jos Mara Gaj, ilustrado espaol que difundi la instruccin primaria
en Nuevo Len, Coahuila y Tamaulipas, bajo mtodos ms modernos que en las escuelas pblicas [...]. La cita se remite a 1848,
suponemos que este profesor estaba emparentado con Octavia Gaj. Podemos decir con orgullo. Memorias de Lorenzo Gonzlez
Trevio. Tecnolgico de Monterrey. Monterrey. 2004.
3
ITESM. Correspondencia Rivero, carta 12/09/1883.
178
empleados: Manuel Lafn, administrador de la fbrica de hilados y tejidos El Porvenir, y su esposa
Falla, Rafaela, eternamente enferma, grave; Verstegui, administrador de la fbrica de hilados
de la Fama; Agustina del Bosque, encargada de los telares en las fbricas de Saltillo, primero y en
El Cercado despus; un grupo de obreros y obreras que trabajaban en la fbrica de hilados de El
Porvenir, quienes disponan de un rincn para vivir dentro de las instalaciones fabriles, adems de
otros trabajadores que vivan en el poblado de El Cercado; muchos parientes cercanos y lejanos,
empleados de ocina y dependientes, amigos del alma, amigos circunstanciales, beneciarios,
clientes necesitados, colegas, compatriotas, proveedores vueltos amigos.
179
Apndice 2
NMINA DE FOTGRAFOS EN EL NORESTE ENTRE 1840 Y 1890
Lista nominal de los fotgrafos que se tiene noticia practicaron de paso su ocio en el noreste de
Mxico o se establecieron por algn tiempo en Monterrey, con las fechas de su estada, segn datos
tomados de los anuncios publicitarios publicados en la prensa de la ciudad.
1

1. Eduardo Wilder: de noviembre de 1842 a enero o febrero de 1843.
2. J. R. Palmer: de junio de 1846 a noviembre del mismo ao.
3. Charles J. Betts: no es segura su estancia, probablemente en noviembre y diciembre de 1846.
A partir de abril de 1847 se encuentra en Veracruz.
4. J. H. William Smith: es de suponer que en algn momento durante la intervencin norteame-
ricana pas por Monterrey, aunque no se ha encontrado prueba alguna; sin embargo, tom
daguerrotipos en Saltillo, que an se conservan, y en Matamoros.
5. Josiah Gregg: al igual que William Smith, Josiah tom imgenes de las tropas norteame-
ricanas en Saltillo, durante la guerra de intervencin, pero no se han encontrado de
Monterrey.
6. Santiago M. Kokermot: en julio de 1857, se ignora por cunto tiempo.
7. Santiago E. Owens: de abril de 1858 y hasta pocos meses despus.
8. Eduardo Johnson: en agosto de 1858, se ignora por cunto tiempo.
9. Juan Wenzin: desde fines de 1858, permaneciendo intermitentemente hasta 1861.
10. A. M. Stover: en agosto de 1861, se ignora por cunto tiempo.
11. Alberto Fahrenberg: en octubre de 1863, se ignora por cunto tiempo.
12. Cayetano Yzquierdo: tenemos referencias de su estada en la regin desde noviembre de 1862,
1
Jos Antonio Rodrguez. Testimonios de la fotografa en Monterrey, en Ricardo Elizondo Elizondo, Jos Antonio Rodrguez
y Xavier Moyssn, Monterrey en 400 fotografas. Ediciones MARCO (Museo de Arte Contemporneo de Monterrey). Monterrey,
Mxico. 1996, pp. 80-96.
180
probablemente haba llegado en junio o julio de ese ao, porque fueron los meses en que
arrib su amigo, Len Ortigosa, en una de cuyas cartas aparece la referencia. Para agosto de
1867 estaba en San Luis Potos, a partir de entonces desaparece de la correspondencia.
13. Franois Aubert: ca. 1863 1864. Probablemente permaneci hasta 1867, aunque tampoco es
seguro.
14. Sabs Trevio: se instal en Monterrey a partir de 1873.
15. Nicols Mauro Rendn: inici su trabajo en 1869, y se estableci comercialmente en 1874.
16. Desiderio y Alfonso Lagrange: probablemente a partir de 1865, pero no es una fecha definitiva.
17. Yndalecio Garza.
18. Jess R. Sandoval: trabaj como aprendiz los primeros aos de la dcada de los noventa del
siglo XX, y se estableci definitivamente en 1896.
181
Apndice 3
RELACIN DE TRMINOS USADOS PARA LA FOTOGRAFA
Glosario de Jos Antonio Rodrguez
1
Albmina. Papel de impresin. Inventado por el francs LouisDesir BlanquardEvrard (1802
1872) en 1850, y en Mxico utilizada hasta 1910. De uso muy extendido en la segunda mitad del
siglo XIX, la albmina se conformaba de clara de huevo de gallina (la albmina) mezclada con
cloruro de sodio (sal); a esa mezcla aplicada al papel, se le agregaba una solucin de nitrato de plata
dejando flotar el papel sobre el nitrato o bien por medio de una brocha. Posteriormente al imprimirse
con un negativo por contacto y a la luz del sol la imagen era fijada con una nueva solucin de tio-
sulfato de sodio. En ocasiones las impresiones resultantes eran matizadas con cloruro de oro que le
proporcionaba a las imgenes un clido tono marrnprpura. Debido a lo delgado del papel, las
albminas eran montadas sobre cartones duros. Si bien, al principio los fotgrafos preparaban sus
propios papeles pronto surgi una gran industria para producir este tipo de papel.
Ambrotipo. Fue patentado en los Estados Unidos de Amrica por James Ambroce Cutting, de
quien toma su nombre, en 1854. En Mxico fue introducido en 1857, con ello sustituira junto
al papel salado y la albmina al daguerrotipo. El ambrotipo se obtena mediante una subex-
posicin de una placa de vidrio sensibilizada al colodin; en el reverso de la imagen el vidrio
era laqueado, pintado de negro, o bien se le pona como fondo una tela negra, para obtener
un efecto visual de imagen positiva. Por lo tanto cada ambrotipo, de imagen sobre vidrio,
era pieza nica; se coloreaban a mano como los daguerrotipos, y se montaban en similares
estuches. Su permanencia en Mxico lleg a finales de la dcada de los sesenta del siglo XIX,
1
Jos Antonio Rodrguez. Testimonios de la fotografa en Monterrey, en Ricardo Elizondo Elizondo, Jos Antonio Rodrguez
y Xavier Moyssn, Monterrey en 400 fotografas. Ediciones MARCO (Museo de Arte Contemporneo de Monterrey). Monterrey,
Mxico. 1996, pp. 237 y 238.
182
y se les denominaba tambin como retratos de bulto, ya que a la figura del retratado se le
antepona un fondo escenogrfico a partir de otra placa de vidrio para producir una sensacin
de una imagen con volumen.
Aristotipia. Comercialmente tambin fue conocido como papel aristo. Se distribua en Mxico por
la American Aristotype Co., con sede en Nueva Jersey. Papel de produccin industrial fabricado con
dos tipos de acabado: de superficie mate y brillante, de clidos tonos rojizos. Sus componentes se
basaban en una capa de colodin (mezcla de piroxilina algodn plvora o nitrocelulosa alcohol
y ter) seguida de una capa de sales de cloruro de plata. Se conocieron tambin las impresiones al
aristoplatino que combinaba este principio con el del platino. Uno de los grandes experimentadores
de este proceso en el pas fue el fotgrafo norteamericano C.B. Waite, entre 1900 y 1910.
Colodin. (Impresiones al). Las impresiones al colodin ofrecan dos variantes, las de superficie
mate y las de superficie muy lisa y brillante. Las primeras se usaron entre 1895 y 1930; las segundas
desde 1880 hasta 1920. En ambos casos se utilizaron ampliamente para el retrato comercial en pre-
sentaciones de tarjeta de gabinete o tarjeta de visita, aunque en Mxico tambin se conocen escenas
y paisajes realizados por este mtodo. En el caso de los papeles al colodin brillante, que eran bru-
idos en rodillos calientes, la gama de colores de imagen tpica de los papeles de ennegrecimiento
directo virados al oro va desde un marrn rojizo hasta el prpura. Algunas impresiones se hacan
dndole un volumen a la superficie del papel (esto es, moldeando y levantando esa superficie)
para ofrecer un aspecto ms ornamental. En el colodin mate el color de imagen es normalmente
neutro o negro verdoso como producto del virado al oro y al platino, lo que proporcionaba una
excelente estabilidad de imagen.
Colodin (Placas hmedas al). Proceso inventando por Frederick Scott Archer en 1848 y difun-
dido en 1851. Negativos en vidrio sensibilizados con colodin (piroxilina algodn plvora o
nitrocelulosa alcohol y ter) al que se le agregaba yoduro de potasio y nitrato de plata que daba
como resultado el yoduro de plata. El proceso manual de emulsin, exposicin y revelado, deba
elaborarse mientras el colodin mantuviera su humedad ya que si se secaba no permeaba con
183
el revelador. De este proceso deriva su nombre de placas hmedas; por lo mismo el espacio para
revelado tiendas o carros que se habilitaban como cuarto oscuro deba de moverse junto al
fotgrafo. A Mxico al parecer lleg en 1853 y se tienen noticias de que fue utilizado por algunos
fotgrafos viajeros como el francs Dsir Charnay, en el periodo 1858-1860, y el hngaro Pal Rosti
entre 1857 y 1858. Su uso es sustituido en el pas en 1883 por las placas secas de gelatina bromuro.
Los negativos de placas hmedas se impriman en papel salado o albmina.
Coloreado a mano. Uno de los requerimientos intrnsecos que tuvo la fotografa desde sus orgenes
fue el color. As desde la poca del daguerrotipo se recurri al coloreado manual de las superficies
impresas, utilizndose para ello acuarela, pinturas de aceite y otros colorantes. Tradicionalmente
el color era aplicado con finsimos pinceles sobre muy diversas impresiones (daguerrotipos,
ambrotipos, albminas, etctera). A pesar del uso de las placas autocromas con las que era
factible hacer fotografas en color desde 1914 en Mxico, el extendido recurso del coloreado a
mano se lleg a dar en el pas hasta la dcada de los cincuenta.
Daguerrotipo. Primer proceso de impresin fotogrfica de uso comercial. Fue patentado por los fran-
ceses Louis-Jacques-Mand Daguerre y Nicphore Nipce, y presentado en la Academia de Ciencias
y Bellas Artes de Pars el 19 de agosto de 1839. Slo cuatro meses despus llega a Mxico inicindose
su expansin. Consiste en una imagen positiva sobre una delgada placa de cobre en extremo pulida
con un recubrimiento de plata como espejo en donde se imprima el motivo. La placa pulimentada
era expuesta a vapores de yodo que, al entrar en contacto con la plata, formaba ioduro de plata. Era
expuesta en la cmara y la imagen latente era revelada con vapores de mercurio calentado. Debido
a la imagen espejeante la figura o motivo slo es visible en ciertos ngulos luminosos. En el primer
periodo de su desarrollo el tiempo de exposicin requera de hasta veinte minutos a pleno sol, lo cual
fue reducindose gradualmente debido al perfeccionamiento en las lentes. En Mxico se conocen
ejemplos tardos producidos todava en los primeros aos de la dcada de los sesenta. Son positivos
nicos enmarcados en ornamentales cajas y protegidos con vidrio.
Estereoscopia. Es una imagen doble de una misma escena registrados con cmaras provistas
184
de dos objetivos. Al observarse esas imgenes duales por un visor ptico, creado ex profeso para
este formato, se creaba la ilusin ptica de tridimensionalidad. En Mxico se conocen imgenes
estereoscpicas en muy diversas tcnicas (daguerrotipo, transparencias en placas al colodin,
aristotipia, albmina, etctera). Su uso fue muy extendido en el pas hasta los aos treinta del
siglo XX, alcanzando en el perodo de 1860 a 1910, aproximadamente, su gran auge. Entre sus
grandes productores en Mxico se encuentran Benjamn Kilburn, Julio Michaud, A. Briquet y
Flaviano Mungua, adems de negocios como la Sonora News Company.
Ferrotipo. Tcnica conocida en Mxico, en un principio, como melanotipo. Posee un similar
proceso de impresin al colodin como el ambrotipo; pero a diferencia de ste que tiene un vidrio
como soporte, el ferrotipo se encuentra formado por una delgada hoja de hierro cuya superficie
puede tener tonos grises mate o brillante oscuro debido a que sola utilizarse una fina capa de
barniz. Hacia 1883 el colodin sobre las placas de hierro fue sustituido por una emulsin de
gelatina bromuro mucho ms rpida y barata, por lo que los fotgrafos que la comercializaron
fueron conocidos como minuteros. Los ferrotipos fueron producidos en grandes cantidades por los
fotgrafos ambulantes, y eran presentados de diversas formas: en miniatura, sin estuche o bien
insertos en tarjetas de visita para consumo popular. Los ferrotipos eran copias nicas igual que
los ambrotipos y daguerrotipos.
Fotomontaje. Es una combinacin de diversas imgenes fotogrficas con las cuales se produce
una nueva obra. El resultado se vuelve una construccin de elementos de imgenes que suelen
combinarse o bien contraponerse segn el discurso grfico. El acabado artstico puede ofrecer
una imagen surreal. Si bien el fotomontaje en Mxico data de mediados de la dcada de los
sesenta del siglo XIX, fue hasta la dcada de los treinta del siglo XX en que fotomontadores como
Agustn Jimnez o Enrique Guttman buscan por este medio cambiar la tradicional racionalidad
de la imagen en pos de una nueva visin inmersa en lo experimental o bien en lo poltico. En
muchas ocasiones a la primera imagen que rene un montaje diverso se le refotografa para, a
partir de un negativo, ofrecer la posibilidad de realizar mltiples copias de una matriz original.
Al fotomontaje no debe confundrsele con el photocollage que es una inclusin de una parte o
185
fragmento fotogrfico en una composicin bsicamente pintada, dibujada o intervenida con otro
material.
Gelatina bromuro (placas secas). Consiste en un negativo en placa de vidrio recubierta de gelati-
na, sensibilizada con bromuro de cadmio y nitrato de plata que produce a su vez el bromuro de
plata. Su atractivo consista en sus mnimos tiempos de exposicin (1/200 de segundo hacia 1880),
por lo que generara la fotografa instantnea y su uso masivo entre los aficionados. Sustituy
fcilmente a las placas hmedas de colodin que implicaban un proceso mucho ms elaborado
y minucioso y en Mxico su uso inici alrededor de 1883. Con este proceso tambin se da un salto
a la elaboracin manual de sensibilizacin de materiales a la produccin industrial de las
placas secas. Entre otras compaas en Mxico fue introducido por E. y H.T. Anthony, establecida
en Nueva York.
Ilfochrome. Introducido en 1963, llamado Cibachrome. Impresiones a color, realizadas a partir
de una transparencia en color, conocidas tambin como dye destruction (impresiones por eli-
minacin de colorantes). Las impresiones en Ilfochrome contienen tres distintas aplicaciones
de emulsiones de sales de plata sensibles, cada una, a uno de los tres colores primarios de luz;
azul, verde y rojo. De esta forma cada aplicacin pudo registrar informacin distinta acerca
del color de la imagen que se ha obtenido, gracias tambin al colorante complementario que
cada uno de esos colores primarios contiene: el amarillo, el magenta y el cian (azul/verde).
El Ilfochrome proporciona un gran brillo y su vibrante color es relativamente resistente al
desteimiento. En el pas su uso se difundi desde mediados de la dcada de los sesenta del
presente siglo.
Impresin actual. En el presente trabajo este trmino se refiere a las impresiones modernas que se
han realizado ex profeso para la exposicin de un negativo original en vidrio o acetato.
Papel salado. Este papel de impresin se origina simultneamente al daguerrotipo, sin embargo
la alta calidad de imagen que ofrece este ltimo hace relegar brevemente al papel salado publi-
186
cada por Henry Fox Talbot en 1839. Finalmente sera uno de los procesos que sustituira el uso
del daguerrotipo debido a que a partir de un negativo (por lo regular de colodin hmedo o de
calotipos, es decir, negativos en papel) se lograban mltiples copias, lo que no se obtena con
el daguerrotipo como positivo nico. Su nombre deriva del uso del papel que para su emulsin
requera un bao de sal de mesa (cloruro de sodio) y agua, posteriormente sensibilizado con
nitrato de plata y fijado con tiosulfato (conocido universalmente como hiposulfito de sosa). La
impresin se realizaba en un marco de copia que mantena el negativo y el papel en estrecho
contacto durante la exposicin a la luz del sol; por lo que este tipo de impresiones como la
mayora del siglo XX era por contacto, utilizndose para ello las horas de ms alta luz del da.
En Mxico su uso inicia probablemente en 1853 y se extiende hasta 1858 en que el ambrotipo y las
impresiones en albmina adquieren popularidad.
Plata sobre gelatina / gelatina bromuro (Impresiones en). Hacia 1873 fue introducido en el merca-
do el papel cubierto en gelatina que contena sales de plata para la elaboracin de impresiones en
blanco y negro procedentes de un negativo, mismo que es usado en la actualidad. Las sales de plata
contenidas en la emulsin de la gelatina son principalmente de bromuro o de cloruro, o bien una
combinacin de ambas. En tanto el cloruro es menos sensible a la luz que el bromuro de plata, los
papeles que contenan cloruro de plata eran utilizados para impresiones de contacto; mientras que
los papeles al bromuro de plata eran usados slo para ampliaciones. Sin embargo, ahora ambos
mtodos son usados indistintamente para copias positivas.
Platino. Es un papel de impresin muy fina y de alta resistencia al medio ambiente. Inventado
en 1873 y perfeccionado en 1878 ao en que se inicia su comercializacin por el ingls William
Willis. Este papel se sensibilizaba con cloro platinito de potasio, cido oxlico y oxalato frrico y
posteriormente se revelaba con oxalato de potasio, cido clorhdrico y agua. En Mxico se comienza
a detectar su uso comercial hacia 1898 y aos despus en trabajos de fotgrafos como Henry Ravell
y Jess R. Sandoval: ms tarde, fotgrafos como Edward Weston y Tina Modotti, lo utilizarn
ampliamente en la dcada de los veinte. Durante el periodo de la Primera Guerra Mundial deja de
producirse masivamente y tiempo despus slo algunas compaas lo producen.
187
Tarjeta de gabinete / tarjeta de visita. Estos trminos definen un formato. En el primer caso sus
dimensiones varan pero puede determinarse un tamao estndar de 16 x 11 cm.; tambin fueron
conocidas como Cabinet card o Cabinet portrait. En el segundo caso sus dimensiones oscilan en
los 10 x 6 cm., y fueron diseadas en Francia por Adolphe E. Disderi en 1854. La tarjeta de visita
tom su nombre de las tarjetas de presentacin por sus similares medidas. Las impresiones que
se realizaban en ambos formatos podran ser en albmina, plata sobre gelatina, al carbn o en
impresin al colodin. Para producir las tarjetas de visita se utilizaba una cmara que poda
realizar cuatro tomas simultneas sobre un mismo negativo, el que despus de impreso se corta-
ba y montaba sobre cartones en los cuales apareca la razn social del fotgrafo. Estos formatos
tuvieron una extensa aceptacin en Mxico hasta los primeros aos del siglo XX, y con ellos se dio
la gran moda del coleccionismo de lbumes.
Tipo C. Proceso de revelado en color introducido a mediados de los aos cincuenta, para impre-
siones y negativos. Conocido tambin como revelado cromognico o de acopladores de color.
Fundamentalmente consiste en que los colorantes se incorporan durante el revelado.
Vintage. Trmino de uso internacional que define a las copias originales realizadas por el propio
fotgrafo, o bajo su supervisin, al mismo tiempo en que se registr el negativo, o en tiempo
cercano a este registro.
Vistas. Denominacin comn durante el siglo XIX de las escenas fotogrficas. En algunos casos
tambin se les conoci como vistas panormicas, sobre todo cuando su motivo era el paisaje. Ms
que definir un formato estn definidas por una intencin: la del registro de escenas costumbristas
o de motivos arquitectnicos. Al arribo del cinematgrafo se haca la distincin entre vistas fijas y
vistas en movimiento. La denominacin cae en desuso en Mxico en el presente siglo.
188
Mtodos de produccin de impresiones fotogrficas de Anne Cartier-Bresson
2
I. Impresiones en papel salado
Las impresiones en papel salado (1839-1860) fueron producidas a travs del contacto directo con
el negativo (proceso de impresin). El papel era preparado remojndolo en una solucin comn
salina y sensibilizndolo luego con nitrato de plata. La estructura era simple, comprimiendo slo
una capa, los granos de plata entraban en contacto directo con las fibras del papel, las cuales eran
visibles. Las impresiones en papel salado eran ms o menos mates, dependiendo del barniz usado
en el proceso de salado: gelatina diluida, albmina de huevo o fcula.
A partir de 1840 a las impresiones se les poda dar tono en una solucin de cloruro de oro.
As, su originalmente color caf se converta en un tono ms fro, dependiendo del maquillaje de
la solucin y de la duracin del proceso de tonicacin. Las impresiones en papel salado fueron
utilizadas de nuevo, al nal del siglo XIX, por su carcter esttico.
II. Albminas
Tcnica introducida en 1850, fue el mtodo ms comn de impresin durante la segunda parte
del siglo XIX. Aunque el procedimiento era similar a la impresin en papel salado, difera en un
aspecto importante: la albmina era utilizada como material que una las sales de plata, pro-
veyendo una imagen estructurada en dos capas. Esto confera al papel una superficie brillante,
permitiendo un mejor contraste. Podan obtenerse impresiones con menos brillo diluyendo el
albumen [papeles de albumen salado], o a travs de aadir fcula a la capa sensitiva [imgenes
en albmina mate].
Los papeles albmina no fueron reemplazados por otros mtodos de impresin ms estables
sino hasta la Primera Guerra Mundial, 1914-1918. Las impresiones en albmina eran similares
a las impresiones de papel salado en el sentido de que se obtenan a travs del mismo proceso de
impresin: por contacto directo con el negativo.
2
Michel, Frizot. A New History of Photography. Knemann. Italy. 1994, pp. 755 y 756. (Traduccin: Myriam Hikimura)
189
III. Impresiones con gelatina-cloruro o colodin-cloruro
Las impresiones obtenidas a travs del mtodo de la gelatina-cloruro, o colodin-cloruro, conoci-
das tambin con el nombre de aristotipos, fueron las primeras emulsiones en papel producidas
comercialmente, a finales del siglo XIX, utilizadas ampliamente por fotgrafos profesionales y
aficionados. Las emulsiones para poder imprimir eran con base en gelatina o colodin. Eran
de muy baja sensibilidad, pero por medio del contacto con el negativo, se obtenan imgenes
de grano muy fino de un color caf, dependiendo el tono del proceso de tonificacin. Como con
otros procesos de emulsin, poda utilizarse una capa intermedia de sulfato de bario crendose
una estructura en tres capas para incrementar la blancura y la brillantez de las imgenes. En
el caso de aristotipos mate, dicha capa intermedia era ms delgada, permitiendo que las fibras de
papel aparecieran en la superficie. Este proceso fue utilizado particularmente para impresiones
al colodin mates, con un color negro neutral debido a la aplicacin de tonalidades doradas o
plateadas. Fue muy popular al comienzo del siglo XX.
Los papeles con bao de cloruro de oro fueron abandonados a principios de 1920 a favor de las
emulsiones de bromuro de plata, las cuales eran ms sensibles, permitiendo hacer ampliaciones
de negativos de formato pequeo.
IV. Proceso de gelatina de bromo
Como resultado de una investigacin publicada por Robert Leach Maddox en 1871, la gelatina
de bromo gradualmente reemplaz a la mayora de las tcnicas usadas antes de 1880, especial-
mente para los negativos. Las emulsiones sensibles eran producidas en fbrica y vendidas listas
para ser usadas. Para la gelatina de bromuro eran utilizados tres principales tipos de substratos
o materiales de base:
1. Placas de vidrio para imgenes en negativo, o en positivo para proyeccin.
2. Soportes flexibles slo para negativos, que podan ser de nitrato de celulosa, diacetato o triace-
tato de celulosa el polister se us hasta 1960.
3. Soportes de papel para impresiones en positivo, que daban un tono negro neutral al desarrollar la
imagen latente, pero que poda ser modificado subsecuentemente por un proceso de tonificacin.
Los papeles de gelatina de bromo permitan que las impresiones se ampliaran desde el negativo.
190
Como con los aristotipos, la inclusin de una capa intermedia de sulfato de bario aumen-
taba la brillantez y la blancura de la imagen. Esta capa era ms delgada para los papeles mate,
agregndosele adems fcula de gelatina. Estas emulsiones desarrolladas qumicamente, con su
estructura de grnulos de plata como lamentos, eran ms estables que los papeles de impresin,
con sus pequeos granos de plata fotolticos.
V. Impresiones de platino
Las impresiones de platino estn basadas en la sensibilidad a la luz de las sales de hierro. Las
impresiones de platino, por su cualidad esttica, fueron todava muy apreciadas por fotgrafos
profesionales durante el siglo XX. El papel, sensibilizado por una mezcla de sales frricas y potasio
cloroplatinado, era expuesto por contacto directo con el negativo. La imagen, tratada en una solu-
cin de oxalato de potasio, se formaba con granos de metal platinado muy finos. Usualmente la
impresin de platino tena un tono negro neutral, pero con tonos ms clidos que podan obtener-
se modificando el proceso. Estas imgenes, que eran muy estables, tenan la desventaja de atacar
el papel que les servia de soporte debido a la acidez del proceso. El platino se convirti en un
material demasiado caro, por lo que fue reemplazado por el paladio a principios del siglo XX.
VI. Woodburytipo
Esta invencin de W.B. Woodbury de 1865, fue slo un proceso fotomecnico para producir
degradacin continua de tonalidades, por lo que sus productos resultaron muy difciles de distin-
guir de las imgenes fotogrficas [impresiones de carbn].
Este proceso de alta calidad fue utilizado hasta principios del siglo XX, sobre todo para ilus-
traciones de libros. Tomando como base una impresin fotogrca, se produca una matriz de
alivio de gelatina de bicromato, a partir de la cual, y por medio de una imprenta hidrulica, se
obtena una placa de impresin principal. La impresin nal era hecha utilizando una impren-
ta manual, y estaba formada con gelatina pigmentada, con lo que era posible obtener varios
colores. Se usaban pigmentos cafs con el propsito de imitar las impresiones en albmina. Las
imgenes que fueron exhibidas en la Galerie Contemporaine (1876-1884), impresas por Goupil,
eran woodburytipos en francs: photoglypties.
191
VII. Fotograbados conocidos en Europa como heliograbados
Era un proceso de reproduccin fotomecnico, derivado de mtodos de grabado. Elaborado en
una imprenta de placa de cobre, el fotograbado fue desarrollado desde los trabajos de Nipce,
Fox Talbot, Baldus y Charles Ngre, mucho antes de su aplicacin comercial, resultado de las
modicaciones hechas por Karel Clic en 1880.
Como con el proceso de tinta de agua, una placa es calentada con polvo de resina na y
despus cubierta con gelatina bicromatada. La imagen fotogrca es transferida por contacto
directo, dependiendo del grado de endurecimiento de la gelatina la cantidad de luz que aceptaba.
Los grnulos de gelatina sirven como resistencia. Tratamientos sucesivos de cido penetran la
gelatina en diferentes cantidades, grabando la placa al agua fuerte. Las partes que ms profunda-
mente quedan grabadas, reteniendo con ello ms tinta, corresponden a las reas ms oscuras de
la impresin nal, mientras que las reas iluminadas de la imagen corresponden a la ubicacin
de los grnulos de resina protegidos.
Los fotograbados, que mostraban una excelente denicin gracias a la neza de los grnulos
de la tinta de agua, fueron muy apreciados por fotgrafos pictorialistas como Emerson, Coburn,
y Stieglitz.
VIII. El proceso de medio tono
Con este proceso, fotomecnico, se transferan todas las variaciones de tonos de la fotografa
original por medio de su reproduccin a travs una pantalla.
El uso de una pantalla de malla para transponer los medios tonos fue propuesto primero por
Talbot, pero el proceso no fue empleado comercialmente sino como resultado del trabajo de Char-
les-Guillaume Petit, Georg Meisenbach, y Frederick Ives, durante 1880. Los puntos de la pantalla,
cuyo tamao determina los tonos de la imagen, son fcilmente vistos con un poco de aumento.
El nmero de puntos por pulgada es lo que determina la calidad de la imagen nal impresa. Las
imgenes en color son producidas por una impresin sucesiva de cuatro colores. El papel debe
pasar por la imprenta ese mismo nmero de veces.
192
Apndice 4
FORMATOS FOTOGRFICOS UTILIZADOS DURANTE EL SIGLO XIX
1
1
Ilonka Csillag Pimstein. Conservacin Fotografa Patrimonial. Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Centro Nacional
del Patrimonio Fotogrco. Santiago de Chile. 1999, pp. 97 y 99.
Formatos de placas de daguerrotipos.
1/16 placa 3,4 x 4,1 cm
1/9 placa 5 x 6,3 cm
1/6 placa 6,6 x 8,2 cm
1/4 placa 7,9 x 10,4 cm
1/2 placa 11,4 x 14 cm
Placa entera 16,5 x 21,5 cm
193
Formatos de soporte rgido usados durante el siglo XIX.
Carte de visite 10,7 x 6,3 cm
Victoria 12,7 x 8,3 cm
Cabinet 16 x 11,5 cm
Promenade 18 x 10,3 cm
Panel 21 x 10,3 cm
Boudoir 21,8 x 13,4 cm
Imperial 25,2 x 17,5 cm
R I C A R D O E L I Z O N D O E L I Z O N D O
194
Apndice 5
TRASCRIPCIN DE CARTAS
Carta 1
29 de junio de 1864
Carta de Len Ortigosa a Ygnacia Palomera
Desde Piedras Negras, Coahuila
Mi muy querida Ygnacita.
Segn mi antigua y el costumbre, te voy a dar los pormenores de mi viaje a sta.
El martes 21 a las 3.15 de la tarde sal de Monterrey con Yzquierdo en un carruajito que
compr para el caso, y en otro ms seguan don Ygnacio Ybarrondo y su ayudante don ngel
Lizardi. Llegamos a Salinas a las 7 de la tarde, distancia 10 leguas.
El mircoles 22 a las 5 de la maana en camino, pasamos por el rancho de los Morales a 3
leguas, y andando 7 ms sesteamos en el Palo Blanco hasta las 3 de la tarde. Siguiendo 10 ms,
tocamos a Villa Aldama, total 20 leguas.
Jueves 23. Salida temprano y andando 8 leguas, fuimos a sestear al Rancho de la Golondrina,
pasando antes por el del Huizache, continuamos 11 ms hasta Lampazos, total 19 leguas.
Viernes 24. Salida a las 5 de la maana, todo es desierto, no hay un jacal, rumores de indios,
como a 3 leguas encontramos a 5 tejanos bien montados y perfectamente armados, de muy mala
traza; el que pareca el jefe habl con nosotros, pero como los vimos de lejos, estbamos ya con las
armas preparadas. Aqu supimos despus que pertenecan a una partida de renegados, como los
llaman los del Sur, que hicieron una intentona contra el Paso del guila y fueron rechazados. A
18 de sus compaeros han ahorcado ya. Salimos pues de este mal paso y a las 12 me encontr con
mi compaero de viaje a Mars Du Santos Ollo (sic) que vena de San Antonio de Bjar; despus de
media hora de conferencia segu hasta el ro de Sabinas a cuya orilla izquierda acamp en un sitio
delicioso. Caminata 15 leguas.
195
En este punto me haba ya acostado vestido cuando a las 11 de la noche lleg la diligencia
de Monterrey y don Julin Bolado me entreg unas cartas que don Valentn haba encargado a
don Antonio Herrera; entre ellas hall con gusto tu apreciable del 14 que ya te contest el 26, y
que me cost trabajo abrir porque todos los pliegues se hallaban impregnados de piloncillo cuya
procedencia ignoro: da de San Fran. (sic)
Sbado 25. A las 4 de la maana salida, sigue el desierto hasta un punto infernal llamado San
Diego, que tiene 30 leguas, pasamos al n por una bonita nca de campo llamada Guadalupe, y
hacemos noche en Santa Mnica. 22 leguas.
Domingo 26. En camino a las 5 de la maana, y sin parar hasta este punto a la 1 de la tarde.
16 leguas.
Segn esta distancia que yo calculo, hay unas 102 leguas, pero dicen que son 120. Todo el
camino est ahora muy llovido y en todas partes se encuentra agua y abundantes pastos, los soles
son atroces.
Es sta una poblacin muy miserable principalmente bajo el punto de vista de comida y aloja-
miento. Yo estoy como un prncipe en un jacalito hmedo y sofocado que casi toco con la cabeza, que
me sirve no ms para meter trastos, pues duermo siempre en el carruaje. El calor es igual o mayor
que en Monterrey y la agua malsima. Enfrente, es decir pasando el ro Bravo, que tiene aqu la
misma apariencia que en Matamoros, est la poblacin americana llamada Paso del guila, y de all
pasan los algodones a este lado y de aqu se despachan para Monterrey y Matamoros por tierra.
Hoy est todo suspendido, tanto por el ataque reciente de los renegados como por rdenes
contradictorias entre las autoridades, pero se cree que esto debe cesar pronto. Dios lo quiera, para
largarme cuanto antes, porque de resultas de las asoleadas en el camino y aqu, me siento un poco
irritado interiormente; sin embargo creo que no tardar en pasar y no me impide hacer nada,
prueba de ello la cartatota que te estoy escribiendo.
He encontrado muchos conocidos.
Don Jos Ramos. Supongo no saldr mal, est vendiendo maz, harina y manteca; le hall en
vsperas de ser Tata y maana sale para su tierra y Monterrey.
Antero Prez. En sta vendi bien sus carros.
Comerciantes de Monterrey y Matamoros hay muchos.
196
Saluda a tu mam, Carmelita, Petra, Francisco, Liberato y amigos, y no dudes de mi tierno
afecto que si fuere posible que te aumentase, le sucedera indudablemente con la mayor distancia.
Y que te cuides mucho te encarga encarecidamente tu Len.
Expresiones de Yzquierdo.
197
Carta 2
11 de diciembre de 1863
De Len Ortigosa a Ygnacia Palomera
Desde Matamoros, Tamaulipas
El 5 sal con don Valentn de Monterrey a las cuatro y media de la tarde y llegamos felizmente a
Matamoros el mircoles 9 a las 11 de la maana.
[Hicieron, felizmente, cuatro das de camino en una distancia de cuatrocientos kilmetros]

La crnica pormenorizada de este viaje la relata el mismo Len Ortigosa en la carta del 27 de
diciembre del mismo ao, ya de regreso a Monterrey, y dice:
El 5 sbado apareci la diligencia de Dmaso que vena a recogernos y al pasar enfrente del
escritorio de don Valentn vol hecha pedazos la mesa de un dulcero vendedor de los muchachos:
a las 10 subimos teniendo por compaero a don Jos Mara Cavazos, de Matamoros, y despedidos
salimos a todo galope y en la cuadra siguiente, enfrente de la tienda de OFarrill, se rompi un eje
y volvimos a casa. Dmaso avergonzado hizo componer y as, a las 5 de la tarde, emprendimos
de nuevo la marcha. Cerca de Cadereyta se alborot un caballo, tir patadas atroces, rod todo
el bastimento y alcanz al cochero en la pierna y pie derecho. Pernoctamos en dicho punto. El
6 almuerzo en el Sosa, noche en Rancho Guadalupe, cerca de China -perd mis lentes-, don
Valentn olvid su pistola, pero la recobr: camas en el suelo. El 7, noche en la Coma, conseguimos
camas. El martes 8, noche en el Brasil, baile en el Rancho, abundancia de insectos en las camas.
El mircoles 9, a las 11 de la maana, en Matamoros.
198
199
Bibliografa
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Biblioteca Nacional de Espaa:
Fototeca. Fondo Amrica Latina, Mxico.

Fundacin Ransom, de la Universidad de Texas, en Austin:
a) Steropraph Collection. 1850-1949. Varios fotgrafos.
b) Hunter-Rose Collection. 1850-1960. Varios fotgrafos.
c) William Henry Jackson. 1880s. (W.H. Jackson).
d) Photograph Album. 1885-1900. Varios fotgrafos.
e) Album. 1895. Varios fotgrafos.
f) Photograph Album. 189?. Fotgrafo no identificado.
Este libro se termin de imprimir en diciembre de 2006, en
los talleres de Grca, Creatividad y Diseo, S.A. de C.V.
para los interiores se utiliz papel Couch mate de 150 gr.
y Domtar titanium de 270 gr. para los forros.
El cuidado estuvo a cargo del Fondo Editorial de Nuevo Len.

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