UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIAM LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E
LITERRIOS EM INGLS
FUNES DO MITO NA OBRA DE
HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT
Caio Alexandre Bezarias
Dissertao apresentada ao Programa
de Ps- Graduao em Estudos Lingsticos
e Literrios em Ingls, do Departamento
de Letras Modernas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Csar de Paula Soares.
So Paulo
2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIAM LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS
LINGSTICOS E
LITERRIOS EM INGLS
FUNES DO MITO NA OBRA DE
HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT
Caio Alexandre Bezarias
So Paulo
2006
Catarina
memria de Howard Phillips Lovecraft
Agradecimentos
Priscila, pelo apoio e pacincia.
A meu orientador, Marcos Csar de Paula Soares, pela
disposio, pelas inmeras e sempre precisas indicaes,
correes e sugestes e pela amizade.
A todos meus amigos que, das formas mais diversas,
contriburam para
a consumao deste trabalho.
s professoras da Faculdade de Letras Maria Elisa Cevasco e
Salete Cara, que forneceram inestimvel ajuda, por meio de
preciosas observaes.
Aos membros da banca, pelo interesse.
SUMRIO
Resumo......................................................................................6
Abstract.....................................................................................6
ndice.........................................................................................8
Introduo ao captulo I...........................................................10
Captulo I A totalidade pelo horror funes do mito na
Obra de Howard Phillips Lovecraft.........................................13
Introduo ao captulo II...........................................................62
Captulo II Uma resistncia involuntria: questes de
forma e de esttica na obra de Howard Phillips Lovecraft...67
Introduo ao captulo III..........................................................106
Captulo III o que Cthulhu ofereceu a seus seguidores:
significados utpicos e distpicos na obra de Howard Phillips
Lovecraft....................................................................................107
Referncias Bibliogrficas.......................................................125
NDICE
Captulo I A totalidade pelo horror funes do mito
Na obra de Howard Phillips Lovecraft.........................................13
Captulo II Uma resistncia Involuntria: questes de forma e
de esttica na obra de Howard Phillips Lovecraft.....................67
Captulo III o que Cthulhu ofereceu a seus seguidores:
significados utpicos e distpicos na obra de Howard Phillips
Lovecraft......................................................................................107
Referncias Bibliogrficas.........................................................125
ABSTRACT
The aim of this research is to investigate the function and the importance of the
myth in the work of Howard Phillips Lovecraft, known as one of the most important
writers of modern fantastic literature, mainly for his most important and influential
group of narratives, a set of a dozen interconnected stories known as The Cthulhu
Cycle. This cycle is the subject of our work, which intends to demonstrate how the
application of a cosmogonic myth (one that narrates the origin and ordering of the
cosmos) as the basis to this set of narratives is an essential element for a radical critique,
albeit nihilist and reactionary, to a world ruled by technical rationality. Our final
purpose is to reveal the meaning of Lovecrafts masterwork and its value as an intense
and dialectical critique to the urban and industrial modern world.
Key words: myth, cycle, Cthulhu, cosmogonic, science fiction, horror, fantasy, critique,
utopia
RESUMO
O objetivo desta pesquisa investigar a funo e importncia do mito na obra de
Howard Phillips Lovecraft, escritor norte-americano considerado um dos mais
importantes artfices da literatura fantstica moderna, notadamente por seu mais
importante e influente grupo de narrativas, um grupo de doze histrias conectadas entre
si conhecido como ciclo de Cthulhu, justamente o centro de nossa pesquisa, que
pretende demonstrar como o uso de um mito cosmognico (aquele que narra a origem e
a ordenao do cosmos), como base desse conjunto de narrativas, um elemento
fundamental do mesmo, o qual uma crtica radical, ainda que niilista e reacionria, ao
mundo administrado pela racionalidade tcnica. Nossa inteno final revelar o sentido
da obras mxima de Lovecraft, seu valor como uma intensa e dialtica crtica ao mundo
industrial e urbano moderno.
Palavras chave: mito, ciclo, Cthulhu, cosmognico, fico cientfica, horror, fantasia,
crtica, utopia
A coisa mais misericordiosa do mundo, acho eu, a incapacidade da mente
humana correlacionar tudo que ela contm. Vivemos numa plcida ilha de
ignorncia em meio a mares tenebrosos de infinidade, e no estvamos
destinados a chegar longe. As cincias, cada uma puxando para seu prprio
lado, nos causaram poucos danos at agora, mas algum dia a juno das
peas do conhecimento disperso descortinar vises to terrveis da
realidade e de nossa pavorosa posio dentro dela que s nos restar
enlouquecer com a revelao ou fugir da iluminao mortal para a paz e a
segurana de uma nova idade das trevas.
H. P. Lovecraft
O Chamado de Cthulhu
Os homens aguardam que este mundo sem sada seja incendiado por uma
totalidade que eles prprios constituem e sobre a qual nada podem.
Adorno e Horkheimer
Dialtica do Esclarecimento
10
Introduo
A crise que as formas narrativas experimentaram desde o ltimo quarto do sculo
XIX, redundando em uma multiplicidade de recursos, estilos e formas, e que, a partir do
sculo XX, aps o modernismo, tornaram-se maneira hegemnica de os escritores
interessados em retratar de modo fidedigno e instigante a nova realidade social conceber e
executar suas obras, no foi absoluta ou onipotente. Uma grande quantidade de obras literrias
no-oficiais (entenda-se o termo como no pertencendo a nenhum cnone consagrado pelas
academias e historiografias literrias), pertencentes a gneros com tradies, cnone e regras
particulares, deu as costas ao modernismo e s vanguardas at certos e bem determinados
pontos e produziu suas formas particulares de representao e crtica do mundo moderno e
contemporneo.
Tais gneros, subgneros ou ainda escolas (no h termo inconteste que encerre com
preciso o coletivo dessas obras e suas caractersticas, o termo gnero gnero fantstico,
gnero policial, gnero ertico etc o mais usado e aceito e ser utilizado neste trabalho
desse ponto em diante), justamente por se afastarem das maneiras e ferramentas de se atacar a
realidade moderna utilizadas pela literatura oficial e buscarem caminhos mais simples,
diretos e intensos (ou pobres, simplistas e limitados, depende do ponto de vista, limitaes e
preconceitos do autor das afirmaes) para representar a complexidade do mundo
contemporneo, so de grande importncia para a crtica literria que almeja refletir com
profundidade sobre as relaes entre literatura e o mundo contemporneo, pois a recusa
dessas formas menores em aderir a projetos e procedimentos que logo se tornaram oficiais e
consagrados revela, em casos que so bastante significativos, seu carter de oposio ao
mundo administrado
1
e lanam suspeitas sobre o prprio modernismo, suas conquistas e seu
valor positivo.
Esses gneros literrios, ainda que por muito anos tenham sido esmiuados com m-
vontade e insuficiente reflexo, j so reconhecidos e nomeados com facilidade e acerto. A
literatura fantstica e suas ramificaes (fico cientfica, fantasia e horror ou terror)

1
J a partir daqui esclarecemos que este trabalho toma emprestado dos textos de Adorno, notadamente de
Dialtica do Esclarecimento (ver bibliografia), os conceitos de mundo administrado e mundo sem sada, quase
sinnimos entre si, que sero utilizados sem maiores pudores ainda que com absoluta fidelidade obra
adorniana. Cremos no ser necessrio explicitar qual o significado desses conceitos.
11
constituem o centro dessas formas no-oficiais em que podemos identificar crtica e oposio
ao mundo administrado, seja por sua imensa penetrao na cultura popular dos sculos XX e
deste, seja por ser justamente a mais popular, influente e discutida das literaturas no-oficiais.
No interior da mirade de cenrios, mundos e at universos que caracteriza o
fantstico, a obra de Howard Phillips Lovecraft ocupa lugar de destaque, por sua importncia
histrica, grande imaginao, influncia sempre crescente sobre o todo do gnero e
representao precisa e tensa, ainda que bastante torcida e extica, do momento histrico em
que foi gerada. E no interior da obra de Lovecraft destaca-se o chamado ciclo de Cthulhu ou
mito de Cthulhu, um conjunto de, segundo Dirk W. Mosig, importante e iconoclasta
estudioso de sua obra, doze contos e novelas
2
, que formam um ncleo temtico-narrativo que
constitui a parte mais significativa de suas narrativas e a partir do qual seu universo fictcio se
irradia e se organiza.
O ciclo assim conhecido devido a suas narrativas, se lidas em conjunto e
confrontados seus temas, tramas e situaes, revelarem a existncia e abordarem um conjunto
de fatos e segredos interligados que estabelecem uma nova e terrvel condio espcie
humana, condio esta criada e regida por um panteo maldito de entidades mstico
aliengenas inacreditveis, seres mticos por excelncia, que termo humano algum capaz de
definir ou nomear, e por suas atividades e poder na Terra, que remontam s primeiras
manifestaes de vida orgnica em sua superfcie.
Dentre essas potestades destaca-se, por suas ntimas e antiqssimas ligaes com a
espcie humana, uma criatura oriunda de outro universo, cujo corpo, uma massa parte polvo,
parte drago e vagamente humanide, composto de matria que segue leis fsicas que
zombam das limitaes de nosso universo, a criatura conhecida como Cthulhu, um ser de
imensos poder, idade e mistrio, um dos Grandes Antigos (Great Old Ones no original,
coletivo pelo qual a criatura polvide e seus companheiros so chamados pelos seguidores
humanos), que assombram a Terra e seus habitantes desde seus primrdios. Cthulhu, segundo
esses mitos, est exilado na Terra h muitos milhes de anos e interfere na histria do planeta
desde sua apario. Todos os traos dessa criatura so superlativos e impressionantes, mesmo
para os padres sem limites e delirantes da literatura fantstica, e a aura de horror

2
MOSIG, Dirk W. H. P. Lovecraft: Myth-Maker. In: J OSHI, S. T., ed. H. P. Lovecraft: Four Decades of
Criticism. Athens: Ohio University Press, 1980, p. 110-111.
12
impenetrvel que exala torna-a refratria a qualquer forma de entendimento, nos termos do
cosmo em que ela est presente, mas no inserida.
consenso entre os versados na obra de Lovecraft que o mito literrio/artificial por ele
elaborado para fundamentar Cthulhu e os Grandes Antigos no apenas representao de
conflitos e tenses que convulsionavam o momento histrico por ele vivido, mas tambm
sntese imagtica encarnada em um ser, no apenas orgnico, da profunda incompreenso e
recusa do autor para com uma ordem espacial-econmico-social j solta e estabelecida em
seu tempo. Uma nova ordem, calcada em uma forma de organizar e controlar o mundo e a
vida dos homens que conjugava razo instrumental e irracionalidade, horror e fascnio,
destruio e criao incessantes e interligadas, que na segunda metade do sculo XIX
completara seu alastramento e consolidao hemisfrio norte afora: a ordem da economia
industrial e dos grandes aglomerados urbanos, da vida quantificada, o mundo administrado
contra o qual Adorno tanto se ergue.
O objeto de pesquisa deste trabalho o ciclo de Cthulhu, seus mecanismos e recursos
literrios, e o objetivo investigar os elementos histricos e as vises ideolgicas envolvidos
nesse grupo de narrativas, para que assim seu sentido de crtica ao mundo da razo tcnica
revele-se e ganhe atualidade.
O trabalho compe-se de trs ensaios. O primeiro explica a importncia do mito
cosmognico para o ciclo como um todo, mostrando que apenas tal espcie de mito garante ao
ciclo seu carter crtico e porque. Esse primeiro texto volta-se sobretudo para os trs contos
centrais do ciclo: O chamado de Cthulhu(The call of Cthulhu,1928), no qual os Grandes
Antigos e sua influncia sobre a humanidade so revelados; Nas montanhas da loucura(At
the mountains of madness, 1936), narrao da descoberta, no centro da Antrtida, dos restos
de uma espantosa civilizao pr-humana e A sombra fora do tempo(The shadow out of
time, 1936), revelao de uma srie de eventos passados e futuros da histria do planeta que
reduzem a espcie humana a um acidente fortuito e efmero. O segundo ensaio discorre sobre
as caractersticas formais das principais narrativas do ciclo e investiga como e se a obra de
Lovecraft incorpora ditames modernistas e que implicaes essa incorporao traz ao mito.
Finalmente, o ltimo captulo mergulha na cosmoviso do ciclo e discute-a como
manifestao de uma dada viso scio-poltica e suas possibilidades utpicas e distpicas,
intimamente relacionadas.
13
CAPTULO 1:
A totalidade pelo horror funes do mito na obra de Howard
Phillips Lovecraft
I
A literatura fantstica muito freqentemente descrita e nomeada como uma das
maiores forjadoras de mitos do mundo moderno seja reinterpretando mitos clssicos e mitos
naturais, seja criando mitos para a era da racionalidade tcnica, tanto apologticos quanto
de oposio. De fato, afirmar que a literatura de fico cientfica, de fantasia e de horror cria e
propaga os mitos desta era j lugar comum repetido tanto por seus entusiastas mais juvenis e
ingnuos quanto por seus crticos mais severos. Bem poucos, entretanto, foram seus autores
que buscaram fundamentar seu cosmo ficcional em um relato mtico artificial coerente e
completo, um mito ou conjunto de mitos elaborado no por uma cultura inteira reagindo s
contingncias da histria, mas por ele prprio, o autor, para garantir maior alcance
representao que a obra elabora. E dentre esses poucos destaca-se o norte-americano Howard
Phillips Lovecraft, cuja obra, que transita pelos trs subgneros da literatura fantstica, com
predominncia de uma mescla entre fantasia desenfreada e horror extremo, sem se prender a
um em particular, estabeleceu um verdadeiro mito moderno.
II
Lovecraft nasceu em 20 de agosto de 1890 em Providence, estado de Rhode Island, na
costa leste dos Estados Unidos. Era descendente de duas aristocrticas famlias anglo-saxs
Phillips e Lovecraft , das mais antigas da Nova Inglaterra: o av e as tias de Lovecraft, os
parentes mais prximos e que mais o influenciaram, afirmavam conhecer a genealogia de
ambas at o lendrio Mayflower, navio que trouxe os fundadores das treze colnias que
dariam origem ao pas. Esse dado de importncia quase incomensurvel para compreender-
se a obra de Lovecraft. Ele comungava com absoluta f dos valores aristocrticos de sua
famlia e de sua estirpe, e, ainda que um racionalista e ateu convicto, a cosmoviso dos
protestantes puritanos (desconfiada para com o outro, fascinada e ao mesmo tempo
horrorizada diante do macabro) patente em suas narrativas: todos os no-anglo-saxes so
14
representados com desconfiana ou hostilidade aberta e o universo uma imensido repleta
de horrores, vidos por levarem o homem a um destino terrvel.
Seu nascimento e infncia coincidiram com a derrocada econmica de seu lar e o
evento muito o afetou, de vez que as muitas possibilidades que a posio de sua famlia lhe
oferecia foram bloqueadas de forma traumtica: sua vida escolar foi intermitente, abalada por
vrios colapsos nervosos, o que resultou em pouca educao formal sequer concluiu o
equivalente ao segundo grau; ele e os familiares mais prximos (me e algumas tias), aps as
mortes de seu pai e av, viveram em apartamentos simples e acanhados; Lovecraft jamais teve
uma profisso regular ou definida, sobrevivendo por meio de ocupaes como ghost writer,
revisor para revistas e jornais vrios e balconista (esta ltima ocupao foi um estrondoso
fracasso); seu nico relacionamento fixo e conhecido, apesar de aparentemente ardoroso,
durou pouco e teve final infeliz; foi um homem retrado, de poucas amizades (a maioria
construda e mantida via correspondncia) e pouco saiu de Providence; em suma, um
autntico outsider.
Sua Nova Inglaterra natal foi sede do projeto puritano de construir uma comunidade
baseada em princpios religiosos radicais, projeto cuja longa e problemtica execuo
originou os Estados Unidos. E a regio foi por mais de dois sculos guardi e refgio da
cultura anglo-sax protestante. Assim, o processo que culminou com a afirmao dos Estados
Unidos como potncia mundial a desabalada industrializao da economia e territrio norte-
americanos, a partir da dcada de 60 do sculo XIX, e que no limiar do sculo XX estava
estabelecida fez antigas e distintas famlias e linhagens serem postas de lado pelas novas
aristocracias que comandavam a economia industrial e ascenderam ao poder e ao status;
processo, que entre outros efeitos, gerou e levou ao topo do poder e prestgio os chamados
bares ladres, os grandes industriais e banqueiros que, comparados aos regrados e distintos
juzes, oradores e pastores que compunham a elite dos tempos coloniais eram, tanto do ponto
de vista dos descendentes desses como das massas exploradas, uma corja abjeta e grosseira.
Essa substituio de uma elite por outra foi particularmente dolorosa para a Nova Inglaterra,
que perdeu importncia em inmeros aspectos da vida norte-americana.
Um exemplo simples e muito eloqente: inserido nesse processo como espoliado de
posio e recursos em nome de uma modernidade imensa e aterrorizante, no deve causar
espanto nem ser visto como desvario de provinciano antiquado o fato de a estada de Lovecraft
de dois anos em Nova York, cidade smbolo-encarnao das novas foras que grassavam pelo
15
espao norte-americano, ter sido para ele um tormento, um exlio
3
como definiu em uma de
suas milhares de cartas. A alienao e temor perante Nova York e o mundo moderno, que
Lovecraft experimentou, foi algo bastante disseminado entre seus pares, um produto histrico
mais que produto de sua personalidade, a qual, hipersensvel e dada morbidez, serve por isso
de fundamento a interpretaes e anlises to disseminadas quanto rasteiras de sua obra como
um todo e do ciclo em particular, reflexes que, ao tentarem uma contextualizao dos
mesmos, aferram-se ao traos mais inusitados e estranhos de sua personalidade, ainda que no
deixem de inseri-los em seu tempo, descrito como um aglomerado de foras hostis contra o
qual sua sensibilidade elevada se bate. Em outras palavras, uma exaltao romntica, que v a
relao entre tempo histrico e obra como uma oposio dualista e mecnica entre artista
desajustado e mundo que este no aceita.
Os elementos destacados por esse biografismo anedtico so sempre os mesmos: sua
personalidade perturbada e afetada desde a infncia por pesadelos que seriam, segundo fs
mais exaltados e esotricos, nada menos que mensagens enviadas pelas entidades descritas em
suas narrativas, em busca de seres humanos que servissem de instrumento ao seu retorno a
Terra; um interesse mrbido pelo oculto e o sobrenatural, to entrelaado com os freqentes
pesadelos, que a relao de causa e efeito no pode ser distinguida; seus fracassos seriam
produto de intensas misoginia e misantropia; o asco que nutria s mquinas em geral e ao
mundo moderno, do qual aquelas eram a expresso mais visvel. Mas no colabora para os
objetivos deste estudo simplesmente opor anlises romnticas populares entre fs de primeira
hora a uma simples e esquemtica anlise que reduz o ciclo de Cthulhu a objeto artstico
mecanicamente condicionado pelo contexto. Seria muito mais produtivo e rico considerar que
todos esses elementos possuem tambm base social e ideolgica. Se os observarmos do modo
devido, que v alm de simples exaltao da capacidade de criao do autor, podem levar a
situar o ciclo de Cthulhu em bases muitos mais firmes, pois todos esses traos de Lovecraft
so conhecidos e registrados: encontram-se, em meio a sua imensa correspondncia,
descries detalhadas das imagens que o atormentavam durante o sono, ficando apenas no
exemplo mais fantstico.
Herdeiros decados de tradies e preconceitos de grupos outrora dominantes
costumam voltar-se com demasiado apego e nostalgia a um passado idlico, a um mundo

3
LOVECRAFT, H. P. Letters Volume 2: Letters from New York. Ed. S.T. J oshi & David E. Schultz. San
Francisco, CA e Portland, ou: Night Shade Books, 2005.
16
organizado e simples que na verdade nunca existiu nas cores e formas com que lembrado e
s consegue provocar suspiros nostlgicos naqueles que no fazem parte (ou horrorizam-se
perante a perspectiva de fazerem parte) dos desfavorecidos ou receberam e adotaram a cultura
e tradies daqueles que tiveram seu posto tomado pela burguesia ligada ao mundo industrial.
Lovecraft, sem resqucio de dvidas, pertence a esse grupo.
Um ateu profundamente versado em astronomia, mitologia e ocultismo, ele pode ser
considerado o ltimo representante na literatura norte-americana do inflamado terror religioso
que movia e horrorizava os puritanos fundadores da nao norte-americana, e teve como
representao mais pura e notria os histricos discursos religiosos de pastores/autores como
Michael Wogglesworth e J onathan Edwards
4
.
Sua obra, por mais que aparente ser delirante e desvinculada do mundo real (entenda-
se esse termo por o mundo em que o autor viveu), compartilha o mesmo tema da obra de
autores como Henry Adams, Stephen Crane, Upton Sinclair, J ack London, Theodore Dreiser e
at Edgar Allan Poe, com o qual Lovecraft insistentemente comparado e por vezes nomeado
como seu discpulo ou continuador.
III
Para atingir seus objetivos, esse estudo destaca e tenta compreender o elemento
particular dessa dzia de histrias, a presena de um mito cosmognico artificial que organiza
e a sustenta como ciclo, uma seqncia de narrativas em que um item um nome, um evento,
uma informao, uma revelao espantosa relaciona-se aos itens de destaque das demais,
criando ao fim um cosmo literrio que explica e situa a humanidade e a situao horripilante
em que ela se mantm no interior de uma base ahistrica e marcada em todos os aspectos por
horror e mais horror. E fundamental revelar a funo que esse mito artificial possui, que
veicular uma crtica violenta e um tanto desesperada ao mundo moderno, e em seguida
considerar que a (falta de) posio de Lovecraft na sociedade estadunidense e suas origens
no diminuem ou se opem aos particularismos da obra, antes um elemento fecunda o outro.

4
VANSPANCKEREN, Kathryn. Perfil da literatura americana. Agncia de Divulgao dos Estados Unidos da
Amrica. S.l. S/d, p. 8-11.
17
Lovecraft escreveu pouco mais de cem narrativas, poemas, um ensaio histrico-crtico
sobre a literatura de horror e um nmero imenso de cartas (dezenas de milhares, cerca de cem
mil). A quase totalidade de sua prosa de fico atravessada por uma evidente unidade que
a presena, em escala variada, do mito cosmognico e suas implicaes, presena manifesta
em muitos elementos comuns, como cenrio a Nova Inglaterra onde nasceu e passou a
maior parte de sua vida , temas, seres, citaes de livros fictcios repletos do mais desvairado
ocultismo, monstros e criaturas as mais fantsticas e malignas, estilo, linguagem e voz
narrativa. O conceito bsico que norteia essa prosa apresentado por ele em carta:
Todos meus contos so baseados na premissa fundamental que as leis
humanas comuns e interesses e emoes no tm validez ou importncia na vastido
do cosmos ... Para alcanar a essncia da exterioridade real, quer de tempo, espao ou
dimenso, deve-se esquecer que coisas tais como vida orgnica, bem e mal, amor e
dio, e todos semelhantes atributos locais de uma desprezvel e temporria raa
chamada humanidade, tenham existncia real.
5
Essas palavras so precisas: todos seus textos assentam-se em um profundo
desconforto do homem perante um cosmo cuja vastido e indiferena lhe causam profundo
terror. E o ciclo de Cthulhu a expresso mais intensa dessa cosmoviso. Segundo Dirk W.
Mosig, as histrias de Lovecraft em que os elementos pseudomitolgicos formam o mago
da narrativa
6
so A cidade sem nome, O festival, O chamado de Cthulhu, procura
de Kadath, O horror de Dunwich, Um sussurro nas trevas, A sombra sobre Innsmouth,
Nas montanhas da loucura, Os sonhos na casa das bruxas, A sombra fora do tempo, O
assombro das trevas e Atravs dos portes da chave da prata (esta escrita com E.
Hoffmann Price)

.
Pois bem. Apresentado o autor, feita uma mnima e devida contextualizao de sua
obra, momento de esmiuar o tal elemento distintivo da obra em questo e trazermos os

5
All my tales are based on the fundamental premise the common human laws and interests and emotions have
no validity or significance in the vast cosmos-at-large To achieve the essence of externality, whether of time
or space or dimension, one must forget that such things as organic life, good and evil, love and hate, and all such
local attributes of a negligible and temporary race called mankind, have any existence at all. H. P.
LOVECRAFT, Collected Works, VI, p.150, ed. S. T. J oshi. Sauk City: Arkham House. (traduo prpria).
6
MOSIG, Dirk W. H. P. Lovecraft: Myth-Maker, p.111. Os ttulos acima so os das tradues brasileiras dos
contos do ciclo.
18
prprios textos para o embate. O primeiro passo importante definir o que mito e o que
mito cosmognico.
IV
A quantidade e variedade de definies que as cincias humanas oferecem de o que
mito desconcertante. Poucas manifestaes culturais da humanidade so to movedias e
fugidias a uma definio definitiva e exata como o mito. Caso este estudo e as reflexes
iniciais que a ele levaram se deixassem contaminar por essa diversidade a pesquisa se perderia
totalmente. Assim, so necessrias definies que faam um recorte adequado aos propsitos
da pesquisa e destaquem os elementos do mito que importam no ciclo de Cthulhu. Optamos
por um grupo pequeno de definies, as quais incorporam a prpria caracterstica basilar do
mito de conjugar opostos em um todo compreensvel: possuem uma vagueza que permite que
muitas narrativas sejam consideradas mitolgicas, porm cada uma abarca uma faceta do mito
que de suma importncia para nossa pesquisa.
De Eleazar Mossievitch Meletnski, conhecido como E. M. Meletnski, terico e
estudioso russo autor de estudos sobre mitos que seriam universais, utilizamos suas
observaes e descries contidas em Os Arqutipos Literrios
7
, obra que traa o percurso do
mito, das narrativas cosmognicas primordiais, passando pelos relatos que serviram de
modelo s narrativas literrias mais antigas da humanidade, a sua presena e transformao na
literatura russa do sculo XIX. Sua pesquisa, que combina as idias de J ung (os arqutipos),
as anlises de Vladimir Propp, potica histrica, estruturalismo e semitica, demonstra como
certas estruturas narrativas mticas permeiam as criaes literrias da humanidade
continuamente e que as mais antigas encenam o embate entre a ordem e o caos como o evento
que forma e organiza o cosmos.
Mircea Eliade um dos mais importantes estudiosos dos mitos. Suas definies claras
sobre o tema concentram-se em Mito e realidade e Mito do eterno retorno cosmo e histria
8
,
notadamente no primeiro, em que discorre sobre o mito cosmognico. J oseph Campbell
9
um
pesquisador um tanto polmico, que funde psicanlise junguiana com conceitos biologizantes

7
MELETNSKI, E. M. Os arqutipos literrios. Cotia: Ateli Editorial, 1998.
8
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972 (Coleo Debates, 52); Mito do eterno
retorno cosmo e histria. So Paulo: Mercuryo, 1992
19
em sua vasta obra, que ainda assim indispensvel por sua vasta erudio e preciso em suas
definies.
Eliade e Campbell so dois pesquisadores renomados e reconhecidos no campo da
mitologia. Seus mtodos e portanto suas obras diferem muito, mas os escolhemos por aquilo
que possuem em comum: a recorrncia, em seus textos, livros e ensaios, de uma formulao
de mito como uma criao, uma estrutura subjacente ao homem e que procura, em termos
imagticos, conciliar as paixes, desejos, necessidades e conflitos humanos aos ritmos e
foras naturais, os quais em realidade so completamente indiferentes e at hostis ao homem.
Andr J olles escreveu um importante estudo morfolgico daquilo que chama de
formas literrias elementares (legenda, saga, caso, conto etc), Formas Simples
10
, calcado no
formalismo, no qual h um captulo dedicado ao mito. A utilidade dessa obra para a pesquisa
reside na clareza com que define e esmia as formas literrias elementares.
Os apontamentos e reflexes dos quatro estudiosos que sero citados e utilizados nos
momentos oportunos so fundamentais para o desenvolvimento da pesquisa e fundamental
que em certo momento a pesquisa supere essas definies para atingir o objetivo final, que
demonstre como o ciclo de Cthulhu se utiliza do mitolgico clssico ou tradicional para
realizar uma crtica modernidade industrial que mantm sua atualidade, ainda que carregada
de reacionarismo. Em outras palavras, demonstraremos como as caractersticas dos mitos
naturais foram subvertidas por Lovecraft e que contedo crtico e scio-histrico essas
modificaes expressam. Caso esse passo no seja dado, nossa pesquisa no ir alm de um
estudo esttico-formal que pouco ou nada renovar ou revelar sua dimenso crtica, algo que
no nossa inteno.
Alm dos conceitos dos quatro pesquisadores citados acima, tambm utilizaremos
como partida da pesquisa o conceito de mito de Lukcs na Teoria do romance
11
, tambm
influenciado pelo formalismo russo: mito a criao humana, veiculada pela linguagem
verbal, que simultaneamente pe em confronto e busca harmonizar a condio do homem de
ser social, inserido em uma cultura e um dado momento histrico, com as foras cegas e
hostis da natureza que a todo instante o lembram de que ele, homem, tambm possui uma
dimenso biolgicomaterial frgil, que as defesas que ele ergue contra o mundo natural

9
CAMPBELL, J oseph. O poder do mito. com Bill Moyers. So Paulo: Palas Athena, 1990.
10
J OLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
11
LUKACS, Georg. A teoria do romance um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. So
Paulo: Duas Cidades/ 34, 2000.
20
possuem limites rgidos e precisos e sua sobrevivncia como membro daquilo que essa cultura
considera humano depende de um precrio equilbrio entre natural e social, equilbrio sempre
ameaado por fustigaes que os eventos do mundo provocam.
V
Devemos, a seguir, definir uma especificidade: o que um mito cosmognico, o
gnero de mito que Lovecraft utilizou para fundamentar o ciclo de Cthulhu e construir sua
unidade?
O termo cosmognico nomeia as narrativas que contam a origem mais recuada de um
cosmo organizado e sua evoluo, at um momento especfico, momento este que os
indivduos que partilham a cultura da qual esse mito parte reconhecem como ideal,
organizado, que permite a vida humana em seu estado natural. Cosmognico uma palavra
grega que pode designar tanto um ramo da cincia da astronomia quanto certos relatos
mticos. Em ambos os casos, carrega o sentido de tratar do comeo de todos os seres e da
ordem do universo e de estabelecer um limite intransponvel para o conhecimento e
entendimento humanos sobre esse princpio. Segundo Meletnski e Eliade mito cosmognico
aquele que narra a origem ltima de todas as coisas, isto , como de uma massa informe e
indistinta a vida e o universo surgiram ou foram criadas:
No se deve esquecer que, na mitologia, a prpria descrio do mito possvel
somente em forma de narrativa da formao dos elementos desse mundo, e mesmo do
mundo como um todo. (...) Sendo assim o pathos do mito comea bastante cedo a
reduzir cosmicizao do caos primordial (...). J ustamente este processo de criao do
mundo o principal objeto da representao e o principal tema dos mitos mais
antigos.
12
Afirma Eliade:
O mito considerado uma histria sagrada e, portanto, uma histria
verdadeira porque sempre se refere a realidades. O mito cosmognico verdadeiro

12
MELETNSKI, E. M. Os Arqutipos Literrios, p. 38-39.
21
porque a existncia do Mundo est a para prov-lo. (...) Sendo a criao do Mundo a
criao por excelncia, a cosmogonia torna-se o modelo exemplar para toda espcie de
criao .(...)
13
As caractersticas mais notveis do mito cosmognico e pertinentes pesquisa so
as seguintes:
1 ) O mito cosmognico o mais potente mito, ele estabelece a ordem ltima do
cosmo que construiu e que constri continuamente ao ser recontado/ reencenado. Trata-se do
mito mais importante, que fundamenta todos os outros. Os demais mitos de uma cultura ou
um ciclo de relatos s existem porque o mundo que descrevem e explicam passou por um ato
de criao. Dessa forma, quando recontado/reencenado, isto , quando o momento supremo
do universo seu surgimento trazido, em todo seu esplendor e poder, ao momento
presente da representao, todos os demais mitos e seres dobram-se de modo inconteste ao
mito fundante de todas as coisas.
2) A explicao sobre a origem do cosmo que seu cerne no completa, total. Uma
certa vagueza pressuposta a essa categoria mtica. A origem ltima do cosmo e da vida um
segredo inacessvel: o mito revela a origem do cosmo mas no o processo em si, o segredo
final dessa origem, ele no mergulha at a profundidade em que as partculas elementares
fervilham; certamente revela o mundo, mas a revelao carrega um mistrio final que no se
deixa desvendar. No mundo em que o mito organiza a realidade e a vida dos homens o
sentido ltimo das criaturas e foras no-humanas que as governam no deve ser conhecido,
pois o prprio mundo deve ser vivido como mistrio. E a linguagem em que o mito
narrado/revelado nomeia e conta, mas tambm oculta. Se o mito cosmognico o mito por
excelncia, a relao entre opostos que dialeticamente formam um todo lhe central.
Ou o mundo surgiu de uma separao espontnea entre os elementos, ocorrida no
interior do caos primordial, como os mitos gregos arcaicos, as cosmogonias mesopotmicas, o
Kojiki japons e tantos outros contam, ou a divindade criadora emergiu, por um processo de
todo misterioso, desse caos, contemplou-o e decidiu construir a ordem csmica, incluindo a
condio humana de criatura mortal e sexuada (destacamos essas duas caractersticas por
serem as mais freqentes e importantes caractersticas do homem de que esses mitos do
conta).

13
ELIADE, Mircea. Mito e realidade., p. 12-25.
22
3) Sua conciso, sua brevidade. O relato cosmognico em si uma narrativa bastante
breve, que no se perde em detalhes descritivos ou filigranas poticas complicadas. sabido e
registrado que a base mtico-artificial do ciclo de Cthulhu seria um amlgama do sumo
narrativo de mitos sumrios, egpcios, rabes e gregos, sendo que a fonte principal dos
ltimos foi o poema pico que estabeleceu a genealogia das divindades gregas: A Teogonia de
Hesodo, datado do sculo VIII a.C. O trecho da Teogonia que narra a formao do mundo
fsico (Os deuses primordiais, na traduo brasileira
14
) admiravelmente conciso: em
pouco menos de quarenta versos, conta como o Caos, a Noite, a Terra, o Trtaro e o Oceano
surgiram um do outro, quais suas funes e quais seus descendentes diretos, dos quais as
divindades olimpianas provm. Esses trs traos encontram-se no mito central do ciclo,
modificados de forma a tornar o mito cosmognico um recurso que permita capturar toda uma
realidade que aparenta no ser apreensvel e, mais importante, construir uma crtica e recusa a
ela.
VI
Impe-se, neste ponto, apresentar e descrever o ciclo de Cthulhu por meio da
apresentao e descrio de seu centro irradiador.
O ciclo de Cthulhu assim conhecido devido a seu primeiro conto central a ser
publicado, e no qual seu primeiro segredo importante revelado: O chamado de Cthulhu. A
criatura em questo um dos Grandes Antigos, um grupo de seis potestades abominveis,
antigas, poderosas e sbias alm de qualquer escala, que intervm na Terra e em seus
habitantes desde que a vida celular aqui surgiu, segundo um plano ou desgnio
incompreensvel at aos homens que lhes cultuam, plano que promete ser a destruio
definitiva do mundo dos homens.
A forma como esse segredo central apresenta-se em cada conto curiosa, pois no
sob uma narrativa nica e concisa. Como nas narrativas mticas clssicas, o segredo sobre o
passado da Terra e o estatuto da humanidade revelado em momentos chave, estabelecendo
uma verdade ou situao suprema, mas no aparece como uma narrativa una, citada ou
inserida em qualquer um dos contos; suas partes esto dispersas pelo ciclo, sendo que em
alguns contos um elemento importante revelado, compondo com outros o retrato completo

14
HESODO. Teogonia a origem dos deuses. So Paulo: Iluminuras, 2001. p. 111-112.
23
de uma ordem csmica, em outro grupo comparecem elementos de importncia marginal e
um terceiro grupo tem importncia ainda mais perifrica, apenas situando-se nessa ordem
csmica sem contribuir de modo significativo a sua constituio.
Lovecraft no estipulou uma seqncia definida para a leitura ou ordenao dos textos,
mas no correto usar de simples predileo ou puro arbtrio para definir sua ordem ou
importncia; as relaes entre eles so bem definidas e precisas, ainda que no nomeadas.
Relacionados entre si segundo sua importncia para o mito central, emerge uma criao cuja
relao com as premissas que a nortearam ser estudada em outro captulo, em que
verificaremos se h ou no harmonia entre inteno e realizao.
O mais importante grupo composto por trs contos, que se lidos em seqncia e
confrontados expem o cerne da mitologia, a saber, O chamado de Cthulhu, A sombra fora do
tempo e o enorme (mais de 130 pginas) Nas montanhas da loucura. Os segredos que seus
narradores revelam consistem em uma srie de provas materiais terrveis sobre o passado do
planeta, desde sua origem at o surgimento da espcie humana, segredos que reunidos
revelam uma origem e condio da humanidade e de toda vida biolgica da Terra apavorantes
aos homens representados pela figura dos narradores: racionalistas, crentes de uma sociedade
ordenada e do lugar privilegiado do homem em uma suposta hierarquia da natureza,
desconfiados para com o outro, especialmente se este no de origem anglo-sax.
O primeiro elemento do mito revelado em O chamado de Cthulhu, escrito em 1926 e
publicado em 1928, um conto de pouco menos de quarenta pginas narrado em primeira
pessoa por um narrador febril, desesperado, e que comete excessos estilsticos e retricos no
af de alertar a humanidade sobre o horror que descobriu. O centro temtico do conto a
revelao da existncia dos Grandes Antigos, por meio da detalhada descrio de provas
documentais que desmascaram um culto secreto, to antigo quanto a prpria humanidade, que
realiza sacrifcios rituais de extrema crueldade e se esconde em locais remotos, dirigido a um
deles, Cthulhu, uma entidade mais que aliengena que habitava a Terra h bilhes de anos
quando a humanidade surgiu e que estabeleceu um vnculo com os primeiros homens de
forma que o culto viesse a surgir, manter-se e preparar seu retorno triunfal. A criatura
descrita por meio da estatueta utilizada pelo culto, um monstro de perfil meio antropide,
mas com uma cabea de polvo com um amontoado de tentculos por face e um corpo coberto
24
de escamas aparentemente elstico, garras prodigiosas nas patas dianteiras e traseiras, e asas
longas e estreitas nas costas
15
.
O chamado de Cthulhu no possui um conflito ou situao dramtica com o qual o
narrador se bate. Seu texto um coligir ordenado das anotaes e relatos reunidos por seu tio-
av, um eminente especialista em lnguas semticas e inscries antigas, do qual se torna um
herdeiro amaldioado:
Meu contato com o assunto comeou no inverno de 1926-27 com a morte de
meu tio-av George Gammell Angell, Professor Emrito de Lnguas Semticas na
Universidade Brown, Providence, Rhode Island. O professor Angell era muitssimo
conhecido como uma autoridade em inscries antigas e costumava ser consultado por
curadores de museus importantes, de forma que muitos se lembraro de seu
falecimento, aos noventa e dois anos de idade (...).
Na qualidade de herdeiro e executor testamentrio de meu tio-av, pois ele
morreu vivo e sem filhos, teria de examinar seus papis com certa meticulosidade, e
para esse fim transferi todas as suas pastas e arquivos para minha moradia em Boston.
Boa parte do material que eu correlacionei ser no futuro publicada pela Sociedade
Arqueolgica Americana, mas havia uma caixa que me intrigou sobremaneira e no
quis exp-la a outras vistas. Ela estava trancada e no consegui encontrar a chave at
que me ocorreu olhar a argola de chaves que o professor trazia sempre no bolso.
Consegui ento abri-la, mas ao faz-lo deparei-me com um obstculo maior e ainda
mais protegido, pois qual poderia ser o significado do estranho baixo-relevo de argila
e os apontamentos, divagaes e recortes de jornais desconexos que encontrei ? (...)
O que parecia ser o documento principal se intitulava CULTO DE
CTHULHU em caracteres cuidadosamente grafados para evitar a leitura incorreta de
uma palavra to invulgar. O manuscrito estava dividido em duas sees, a primeira
intitulada 1925- Sonho e Obra do Sonho de H. A. Wilcox, Thomas Street, 7,
Providence, R. I., e o segundo Narrativa do Inspetor J ohn R. Legrasse, Bieville
Street, 121, Nova Orleans, La., em 1908 A. A. S. Mtg. Notas sobre o Mesmo, &
Prof. Webbss Acct (...).
A questo do culto continuava a me fascinar, e s vezes eu tinha vislumbres de
glria pessoal com as pesquisas sobre sua origem e conexes. Visitei Nova Orleans ,

15
LOVECRAFT, H. P. , O Chamado de Cthulhu. In: O horror em Red Hook. So Paulo: Iluminuras, 2000, p.
114.
25
conversei com Legrasse outros participantes daquela antiga batida policial, vi o dolo
assustador e cheguei a inquirir os prisioneiros mestios sobreviventes. (...)
Uma coisa de que comecei a suspeitar, e que agora temo saber, que a morte
de meu tio no fora natural. (...) Creio que professor Angell morreu porque sabia
demais, ou porque, provavelmente, viria a saber demais. Resta saber se irei como ele
se foi, pois tambm sei muito agora. (...)
Esse foi o documento que li e coloquei agora na caixa de estanho ao lado do
baixo-relevo e dos papis do professor Angell. Com ele ir esse meu registro esse
teste de minha prpria sanidade mental em que se reconstituiu aquele que eu espero
que jamais se reconstitua de novo. Considerei tudo de que o universo dispe para
conter o horror, e mesmo os cus de primavera e as flores de vero sero, para sempre,
veneno para mim. Mas no creio que minha vida dure muito. Assim como meu tio se
foi, como o pobre J ohansen se foi, eu irei. Sei demais, e o culto ainda vive.
16
Os adoradores do ser polvide, conforme o narrador apresenta o contedo dos papis,
embrenham-se nas florestas mais profundas e assustadoras ao sul de Nova Orleans, em
rinces gelados e sinistros da Groelndia, no centro do deserto da Arbia onde a liderana
do culto se situaria e em montanhas inacessveis da China, entre outras paragens sugestivas
e sinistras do mundo. Esse trecho do conto contm a revelao desse componente do mito:
Eles adoravam, assim disseram, os Grandes Antigos que viveram muitas eras
antes de existirem os homens e que tinham vindo do cu para o mundo jovem. Esses
Antigos j tinham partido, para o interior da Terra e o fundo do mar, mas seus corpos
mortos tinham revelado seus segredos em sonhos aos primeiros homens, que criaram
um culto que jamais deixara de existir. Aquilo que praticavam era esse culto, e
segundo os prisioneiros ele sempre existira e sempre existiria, escondido em desertos
remotos e lugares sombrios espalhados pelo mundo at o dia em que o grande
sacerdote Cthulhu, saindo de sua ttrica morada na imponente cidade submersa de
Ryleh, emergiria e colocaria a Terra novamente sob seu jugo. Algum dia ele
conclamaria, quando as estrelas estivessem preparadas, e o culto secreto estaria pronto
para libert-lo ()

16
Op. cit., p. 104-106, 126 e 138 (itlico do autor).
26
O velho Castro recordou fragmentos da odiosa lenda que fizeram empalidecer
as especulaes dos teosofistas e faziam o homem e o mundo parecerem recentes e
transitrios. Durante muitas eras, outras Criaturas governaram a Terra e Elas tinham
construdo grandes cidades. Restos Delas, segundo lhe disseram os chineses imortais,
ainda poderiam ser encontrados como pedras ciclpicas em ilhas do Pacfico. Elas
todas tinham desaparecido vastas eras antes dos homens chegarem, mas certas artes
poderiam reviv-las quando as estrelas girassem novamente para as posies certas no
ciclo da eternidade. (...)
Os Grandes Antigos, prosseguiu Castro, no eram totalmente de carne e
sangue. Tinham forma pois no o provava essa estatueta estrelada? mas essa forma
no era feita de matria. (...) Eles jamais podiam realmente morrer. J aziam em casas
de pedra em Sua grande cidade de Ryleh, preservados pelos feitios do poderoso
Cthulhu para uma gloriosa ressurreio quando as estrelas e a Terra estivessem mais
uma vez prontas para Eles. (...) Sabiam tudo que se passava no universo, mas se
comunicavam por transmisso de pensamento. Mesmo agora Eles conversavam em
Seus tmulos. Quando, depois de infinidades de caos, surgiram os primeiros homens,
os Grandes Antigos falaram aos mais sensveis deles, moldando seus sonhos, pois s
assim Sua linguagem conseguia atingir as mentes carnais dos mamferos.
Ento, sussurrou Castro, aqueles primeiros homens criaram o culto em torno
dos pequenos dolos trazidos de estrelas escuras para zonas sombrias. Esse culto no
morreria jamais at que as estrelas estivessem de novo em posio e os sacerdotes
secretos tirassem o grande Cthulhu de Sua sepultura para reanimar Seus sditos e
recuperar seu domnio sobre a Terra. O momento seria fcil reconhecer pois a
humanidade teria se tornado ento como os Grandes Antigos, livre, selvagem, e alm
do bem e do mal, com as leis e os comportamentos morais deixados de lado, e todos
os homens, em jbilo, gritando, matando e festejando. Os Antigos libertados lhes
ensinariam ento novas maneiras de gritar, matar, festejar, se divertir, e toda a Terra
arderia num holocausto de xtase e liberdade. At l, o culto, atravs de ritos
apropriados, devia manter viva a memria daqueles costumes ancestrais e transmitir
secretamente a profecia de sua volta.
17
O objeto de adorao do culto surge em corpo presente j no fim da narrativa, quando
esta reproduz o relato de um marinheiro, nico sobrevivente de uma embarcao que topa

17
Op. cit., p. 120-122.
27
com a cidade de Rlyeh recmemersa, em rea remota do sul do Oceano Pacfico. Assim a
criatura que promete a seus adoradores um holocausto de xtase e liberdade, no qual todas
os impulsos destrutivos dos homens sero liberados e glorificados: um ser de cabea
cefalpode, uma classe animal aqutica, muito mais antiga que a espcie humana, mas o mais
complexo e evoludo invertebrado, o representante desse grupo mais prximo dos vertebrados
e portanto dos homens; seu corpo ostenta partes tpicas de um drago, o mais irreal e
maravilhoso ser mtico, a encarnao terrvel e sedutora de tudo aquilo que os homens, que se
julgam emancipados pela razo, querem deixar para trs, todos os aspectos da vida anteriores
ao momento em que os homens subjugaram a natureza e a si mesmos; e esse monstro, agente
do inumano por excelncia, possui perfil vagamente antropide. H um elemento no
mnimo prximo ao homem nos traos fsicos desse monstro. O ser malfico que ameaa o
mundo dos homens uma estrutura compsita cujos elementos possuem uma relao
imemorial e ntima com os prprios homens. Cthulhu abjeto porque relembra os homens do
horror que eles mesmos criam e negam. Nele, as vozes petrificadas do medo (Adorno &
Horkheimer)
18
no so o nome e sim seu corpo, como convm ao discurso mtico, cujas
imagens so sensveis, fsicas e palpveis por natureza.
Castro, o nico membro do culto do qual a polcia extrai declaraes inteligveis,
revela outros pontos do mundo em que o culto campeia e o significado da estranhssima
litania que entoavam durante o rito ao ser polvide. Esse trecho reveste-se de importncia pois
nele um aspecto importante do mito cosmognico comparece, o de obliterar as mudanas
trazidas pelo correr do tempo e as particularidades dos diferentes espaos e lugares do mundo,
subjugando tudo a seu relato paralisante:
Seguiu-se uma exaustiva comparao de detalhes e um momento de respeitoso
silncio quando ambos, investigador e cientista, concordaram sobre a identidade
virtual da frase comum aos dois rituais satnicos separados por mundos de distncia.
19
O segundo elemento importante surge em Nas montanhas da loucura (1931, primeira
publicao em 1936), uma das mais longas narrativas de Lovecraft. Aqui, h novamente um

18
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. O Conceito de Esclarecimento. In: Dialtica do
esclarecimento fragmentos filosficos. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1986, p. 29
28
narrador em primeira pessoa, que no expe uma descoberta terrvel a partir das pesquisas de
outrem: o texto o relato de uma aventura vivida por ele mesmo, um gelogo integrante de
uma ambiciosa expedio cientfica ao corao da Antrtida, que narra a descoberta de corpos
preservados pelo gelo de uma espcie de criatura inteligente desconhecida pelos homens e em
seguida de uma metrpole morta erguida por esses seres, uma fabulosa civilizao pr-
humana. Os eruditos e muito capacitados cientistas do grupo logo descobrem, ao investigarem
os registros deixados por aqueles seres, que so os lendrios Antigos citados nos tomos
mais terrveis e estranhos conhecidos pelos ocultistas, os criadores de toda a vida pluricelular
da Terra, por eles engendrada com fins totalmente utilitrios:
Trabalhando l embaixo a partir das 21h45min com luz, Orrendorf e Watkins
encontraram monstruoso fssil em forma de barril, de natureza inteiramente
desconhecida; provavelmente vegetal, salvo se for espcime de radiado marinho que
cresceu exageradamente. (...) Parece um barril com cinco rugas salientes em lugar de
aduelas. (...) Em sulcos entre as rugas, h apndices curiosos cristas ou asas que se
dobram e desdobram como leques. (...) A disposio lembra certos monstros de mitos
antigos, principalmente os fabulosos Seres Antigos do Necronomicon. (...)
Os espcimes completos apresentam tal similitude com certas criaturas de
mitos antigos que se torna inevitvel a hiptese de terem existido, no passado, fora da
Antrtida. Dyer e Pabodie leram o Necronomicon e viram quadros de Clark Ashton
Smith baseados no texto, pelo que ho de compreender quando me refiro a Seres
Antigos, que teriam criado toda a vida terrestre, por zombaria ou engano. (...)
E foi ento que, havendo galgado esses poucos metros, realmente lanamos o
olhar sobre a barreira colossal e contemplamos os segredos ignorados de um mundo
antigo e inteiramente aliengena. (...)
Era, com inescapvel clareza, a cidade blasfema da miragem, numa realidade
crua, objetiva e inelutvel. (...)
Isso porque aquele lugar no podia ser uma cidade comum. (...) O que se
esparramava ali era uma megalpole paleoarcaica em comparao qual stios
legendrios como a Atlntida e a Lemria, Commoriom e Uzuldaroum, ou Olatho, na
Terra de Lomar, so coisas recentes, de hoje nem mesmo de ontem; uma
megalpole parelha com blasfmias pr-humanas, das quais s se fala em sussurros,

19
LOVECRAFT, H. P. , O Chamado de Cthulhu, p. 116 (itlico meu).
29
como Valsia, Rlyeh, Ib da Terra de Mnar e a Cidade Inominada da Arbia Deserta.
(...)
Os seres que haviam habitado aquela arquitetura assustadora ao tempo dos
dinossauros no eram, com efeito dinossauros, mas algo muito pior. (...) Eram os
Antigos que haviam descido das estrelas quando a Terra era jovem. (...)
Tinham vivido sob o mar por longo tempo, construindo cidades fantsticas e
travando lutas formidveis com adversrios inominveis (...)
Foi sob o mar, primeiramente em busca de alimento e mais tarde com outros
propsitos, que haviam criado a vida terrestre, utilizando as substncias disponveis
segundo mtodos desde muito conhecidos. As experincias mais elaboradas
sucederam-se ao aniquilamento de vrios inimigos csmicos. (...)
Tais vertebrados, assim como uma infinidade de outras formas de vida
animais e vegetais, marinhos, terrestres e areas eram produtos de evoluo fortuita
que atuava sobre clulas fabricadas pelos Antigos, mas s quais no davam eles maior
ateno. Tinham-lhes sido permitido desenvolver-se vontade, pois no haviam
entrado em conflito com os seres dominantes. (...) Interessou-nos ver, em algumas das
ltimas e mais decadentes esculturas, um trpego e primitivo mamfero, usado s
vezes como alimento e s vezes como bufo divertido pelos terrcolas e cujas
prefiguraes simiescas e humanas eram inconfundveis.
20
O segredo revelado em Nas montanhas da loucura destroa por completo a imagem
que a humanidade faz de si mesma, reduzindo-a a uma criatura recm-chegada ao cosmo e
criada no por uma divindade benvola, mas por extraterrestres necessitados de bestas de
cargas e provises. A posio dos seres descobertos nesse conto, no interior do ciclo
inimigos irreconciliveis de Cthulhu explcita:
Uma outra raa uma raa terrestre de seres em forma de polvo e que
provavelmente corresponde fabulosa raa pr-humana de Cthulhu logo comeou a
se insinuar na Terra, vindo do infinito csmico, e precipitou uma guerra monstruosa
que por algum tempo impeliu totalmente os Antigos de volta ao mar (...)
Posteriormente fez-se a paz e as novas terras foram dadas raa de Cthulhu, ao passo
que os Antigos comandavam o mar e as terras mais velhas. (...) De repente, ento, as

20
LOVECRAFT, H. P., Nas montanhas da loucura. In: A casa das bruxas. Rio de J aneiro: Francisco Alves,
1983, p. 34-38, 69-71, 75, 92-93, 96, 101. ( itlicos e aspas do autor).
30
terras do Pacfico imergiram novamente, levando consigo, para o fundo do mar, a
horrvel cidade ptrea de Rlyeh e todos os polvos csmicos, de modo que os Antigos
voltaram a reinar, soberanos, no planeta.
21
Por fim, A sombra fora do tempo escrito em 1935, primeira publicao em 1936
adiciona mais uma perspectiva terrvel e paralisante humanidade, ao revelar a infinidade de
seres e civilizaes que lhe precederam e lhe sucedero e que a mais poderosa dessas
civilizaes, cuja mera existncia humilha o homem, estabeleceu um espantoso meio de
contato entre as diversas pocas e respectivas inteligncias do mundo, para seus prprios fins:
Mito primordial e iluso moderna se juntaram na suposio de que a humana
a apenas uma talvez a menor das raas altamente evoludas e dominantes do longo
e, em geral, desconhecido percurso deste planeta. Criaturas de uma forma
inconcebvel, inferiam os mitos, erigiram torres lanadas para o cu e pesquisaram
cada segredo da Natureza antes de o primeiro anfbio antepassado do homem ter se
arrastado para fora do oceano quente trezentos milhes de anos atrs(...).
Mas a maioria das narrativas e impresses se referia a uma raa relativamente
posterior, de uma forma estranha e intrincada, no parecida com nenhuma forma de
vida conhecida da cincia que vivera at cinqenta milhes de anos apenas antes do
advento do homem. Aquelas, elas indicavam, fora a raa mais grandiosa de todas
porque somente ela havia conquistado o segredo do tempo.
Ela aprendera todas as coisas que foram conhecidas um dia ou que algum dia
viriam a ser na Terra pelo poder de suas mentes mais agudas, de se projetarem no
passado e no futuro, por abismos de milhes de anos at, e estudar o conhecimento de
cada era. Das realizaes dessa raa surgiram todas as lendas dos profetas, inclusive as
da mitologia humana.(...) Com esse conhecimento abrangendo ens, a Grande Raa
escolhera de cada era as formas de vida, os pensamentos, artes e processos que
pudessem servir sua prpria natureza e situao. (...)
Com ajuda mecnica adequada, uma mente podia se projetar para o futuro.(...)
A, depois de algumas tentativas preliminares, ela se apossaria do melhor
representante que pudesse encontrar das formas de vida mais elevadas do perodo. Ela
entraria no crebro do organismo e ali montaria suas prprias vibraes, enquanto a

21
Op. cit., p. 102-103.
31
mente desalojada retornaria poca do intruso, permanecendo no corpo dele at a
ocorrncia de um processo inverso.
A mente projetada, no corpo do organismo do futuro, posaria ento de
membro da raa cuja forma exterior ela usava, aprendendo o mais depressa possvel
tudo que pudesse ser aprendido da era escolhida e as informaes e tcnicas que ela
havia acumulado.
Enquanto isso, a mente desalojada, atirada para trs para a era e o corpo do
ocupante, seria cuidadosamente preservada. Era-lhe vedado prejudicar o corpo que
ocupava, e ela teria todo seu conhecimento extrado por inquisidores treinados.(...)
Soube, tambm, que eu fora arrebatado da minha era enquanto um outro usava
meu corpo naquela era, e que algumas das outras formas estranhas abrigavam mentes
capturadas da mesma maneira. Eu parecia falar em alguma linguagem extica usando
o choque das garras com intelectos exilados de cada canto do sistema solar. (...) Das
mentes terrestres, algumas eram da raa semivegetal com asas e a cabea estrelada
das criaturas da Antrtida paleognica (...) e algumas de ramos diferentes da
humanidade.
22
A sombra fora do tempo contm a terceira revelao terrvel para a humanidade: no
bastasse descobrir que sua origem nada tem de sagrada e que seus criadores no lhe
dedicaram sentimentos elevados, que no a nica espcie inteligente a ter habitado o
planeta, sequer a mais adiantada, em termos cientficos e tcnicos, por fim revelado a
indivduos desgraados que esse sem-fim de seres que ocupou todas as eras do mundo nada
compartilha com a espcie humana e que alguns serviram-se dos habitantes de outras eras
para propsitos egostas e assustadores. Dois itens desse conto o situam na mitologia do ciclo:
a informao contida no trecho em itlico acima e as referncias, tanto nesse conto como em
Nas montanhas da loucura, e em O chamado de Cthulhu, ao Necronomicon
23
.

22
LOVECRAFT, H. P., A sombra fora do tempo. In: A cor que caiu do cu. So Paulo: Iluminuras, 2003, p.167-168, 177 (itlicos meus).
23
Discorrer, mesmo combrevidade, sobre o Necronomicon, indispensvel para umjusto entendimento da mitologia lovecraftiana. Assim
como muitos dos mais importantes autores de fantasia fizerame fazem(Moorcock ,Tolkien, Ursula K. Le Guin, Robert E. Howard,
Geraldine Harris...) Lovecraft pontilhou suas narrativas comcitaes de livros, por ele concebidos, e que seriamcrnicas, registros histricos
e geogrficos e compndios de ocultismo reais dos mundo fictcios de suas narrativas, para dar maior verossimilhana e detalhismo a estas.
O Necronomicon (do grego Nekros =morto e do latimnomen =nomear), ou seja, livro dos nomes (dos) mortos o mais poderoso e
temido dos vrios grimrios (compndios de ocultismo) que aparecememsuas narrativas. Teria sido escrito por umrabe no sculo VIII e
conteria segredos arcanos e frmulas mgicas capazes de trazeremo caos e a destruio a todo o mundo. As rarssimas cpias de tradues
para o grego e latimestariamescondidas e inacessveis, mas os protagonistas dos contos do ciclo freqentemente as conheceme as citam. De
fato, o Necronomicon umimportante abalizador da mitologia do ciclo: seus narradores vrias vezes o citamcomo prova cabal dos horrores
que descobrem. Lovecraft criou uma trajetria para o livro atravs do tempo e at alguns trechos, comtal vivacidade, que o mesmo tornou-
se, semtrocadilhos ou exagero, ummito dos tempos modernos: ainda hoje no faltamgrupos de aficionados (malucos?), curiosos e
estudiosos que insistemna existncia do tomo, garantemt-lo visto, divulgamtrechos ou o mesmo na ntegra empginas e stios na
internet.
32
Lidos em conjunto e relacionando os segredos arrepiantes que cada um revela, temos o
mito da ordem csmica do ciclo: o homem uma criatura desprezvel e passageira na histria
do planeta, no a nica, tampouco a primeira ou ltima inteligncia a habitar a Terra; suas
capacidades, seu conhecimento sobre si mesma, seu mundo natal e o cosmo infinito que os
cerca so de uma pequenez e presuno ridculas; ele e as demais formas de vida da Terra
foram criadas com fins pragmticos por seres monstruosos e as entidades msticas que
intervm em sua existncia o fazem movidas por propsitos to medonhos que os homens so
incapazes de descrev-los ou nome-los. O que surge uma ordem csmica no perdida, mas
desconhecida da maioria dos homens, que no confortadora ou simples expresso de uma
nostalgia pr-industrial oposta brutalidade do mundo industrial-tcnico, e sim expresso de
absoluto horror para com a falncia de qualquer forma de compreender e representar o
universo em um todo coerente e benigno s presunes e orgulhos humanos. O mito do ciclo
apenas nega, no prope solues escapistas ou nostlgicas. Nesse universo, a existncia
humana apenas uma arma casual perdida no meio de um campo de batalha csmico.
H um elemento de extrema importncia para a caracterizao do ciclo como um mito:
a evidente e intensa unidade estilstica que percorre e unifica suas narrativas. O fato de serem
independentes e apresentadas por seus narradores como um relato sem inteno alguma alm
de alertar o leitor sobre horrores inominveis e de seu contedo consistir, em muitos casos, de
textos pretensamente no-literrios de diversas categorias (cartas, relatos de descobertas
cientficas, puros e desmedidos extravasares de um terror que no pode ser guardado para si,
ou seja, textos apresentados no interior desse cosmo ficcional como reais) no compromete
essa profunda e evidente unidade, uma vez que todos esses escritos so submergidos no
caudal de horror e tornam-se simples peas dessa unidade, manifesta tambm no estilo, muito
descritivo e dado a uma adjetivao pesada, na linguagem e na voz narrativa dessas e das
demais narrativas do ciclo. Essas caractersticas da prosa de Lovecraft, que ele compartilha
com outros escritores das literaturas em lngua inglesa dele contemporneos, seriam sintoma
de outro processo que grassou o mundo entre fins do sculo XIX e incio do XX, com
enormes e mltiplas conseqncias: a falncia do pensamento racional, do modo intelectual
de entender, abarcar e descrever o mundo, em um discurso obviamente racional e inteligvel
de modo simples e direto. Esse uso abusivo do sensvel na narrao e descries, alm de
caracterstico do pensamento mtico, uma tentativa de capturar, na representao literria,
aquilo que no pode mais ser descrito em sua essncia, mas apenas sugerido, atacando suas
33
bordas. Indizvel (um termo que ele emprega com certa prolixidade em sua fico) no para
Lovecraft um simples recurso literrio para construir climas e situaes, mas uma necessidade
inescapvel. Alongar-se nessas caractersticas e suas causas e significados uma das tarefas
do segundo captulo.
Outro elemento distintivo e muito importante que percorre os trs contos centrais e,
claro, os demais, o radicalismo dessa obra, sua busca de um definitivo que no pode ser
superado dado sua antiguidade, que vai alm do prprio tempo e das meras escalas criadas
pelo homem para control-lo: a potica de Lovecraft pauta-se por ir ao extremo do primevo ao
conceber cosmo e mito que o organiza, busca os modelos mais bsicos e primitivos para essa
criao, pois somente a sanha de abarcar todo o universo, tpica de um mito primevo,
garantiria que seu cosmo fictcio confrontasse e capturasse em um conjunto de narrativas e
imagens cognoscveis a monstruosidade real, muito presente e acima de tudo, criao nica e
exclusiva dos homens, que se abatia, vida, sobre a ordem scio-econmica e at sobre a
ordem espacial e biolgica do mundo, para subjugar ambas.
Se essas narrativas e imagens atingem esse intento de representao, demasiado e
prematuro, neste ponto do trabalho, fazer qualquer afirmao firme a respeito.
VII
Pois bem: uma vez que expresso de uma oposio nova ordem social, econmica e
alm disso, fsica e espacial que, na segunda metade do sculo XIX, parecia engolfar os
Estados Unidos e transform-lo em um inferno de degradao social e fsica, esse mito
artificial atemporal quanto aos relatos que constituem seu contedo e histrico por natureza,
pois est impregnado em todos os seus componentes da tenso de ser uma criao literria que
se pretende eterna e infensa ao tempo e ser, simultaneamente, expresso das tenses de um
tempo. Em termos mais simples, Lovecraft intentou criar uma mitologia cuja fora e alcance
de seu relato superasse e obliterasse um tempo histrico que ele no aceitava ou apreciava,
mas essa criao foi imediatamente capturada pelo tempo em que foi gerada.
certo que em outros autores de fantasia a presena e atualizao de mitos antigos,
em certas formas e arranjos, traduzem desconforto para com a modernidade e o desejo por um
mundo mais simples, que possa ser conhecido e manipulado com facilidade, mundo que se
anteponha ao mundo real de forma escapista e at pueril, mas no cosmo literrio de Lovecraft
34
essa sada no mais possvel e o mito que repousa no passado redunda, ao retornar em sua
plenitude, em uma sucesso de horrores e mistrios que ameaam at a condio fsica de
mamfero sapiente daqueles que o descobrem, como veremos adiante. E um dado muito
importante encontra-se na tenso que a presena de um mito da criao csmica causa obra,
pois essa funo escapista a que o mito pode se prestar no se apresenta no ciclo de Cthulhu,
ao contrrio: uma de suas (poucas) caractersticas modernas por excelncia alterar o valor e
funo do mito enquanto elemento clssico ou ancestral da literatura para que se torne um
elemento expressivo de uma recusa desesperada ao mundo moderno, por no ser capaz de
conceber uma alternativa.
A harmonia que o mito busca instaurar entre ser (individual e coletivo) e cosmo no
simples, bela ou suave, sedutora por si mesma e sequer dada de antemo, como a prpria
palavra, tomada em seu sentido mais comum e simples, indica, pois o mito natural fora os
membros da cultura a que ele pertence a aceitarem as leis do mundo natural, inclusive e
principalmente a mais implacvel e assustadora de todas, como resume Campbell:
Algum teve que morrer para que a vida emergisse. Percebe-se a esse incrvel
padro da morte dando origem ao nascimento, e do nascimento dando origem morte.
(...) Das pedras da floresta e das folhas decadas, brotos frescos nascem, e da se extrai
a lio de que da morte nasce a vida, da morte surge um novo nascimento. A
concluso implacvel que a melhor maneira de incrementar a vida incrementar a
morte.
24
A aceitao dessa harmonia entre vida e morte e das etapas da vida obviamente no
espontnea ou fcil e portanto imposta de modos (ritos, cerimnias de iniciao, revelaes
revestidas de pesado aparato dramtico) em sua maioria violentos, dolorosos e assustadores,
que em muitos casos envolvem sofrimento fsico e espiritual, passagens traumticas da
condio de criana para a vida adulta ou de excludo para membro efetivo da sociedade. No
por simples acaso ou comodidade que os textos mticos mais longevos e potentes quanto a
imagens, enredo, temas e criaturas foram e so utilizados por muitos escritores modernos de
fantasia, horror e at fico cientfica como base para suas criaes: nos mitos encontram-se
as primeiras imagens e narrativas fantsticas e de horror que a arte da palavra gerou. Portanto,

24
CAMPBELL, J oseph. O poder do mito. , p.112.
35
ingenuidade considerar que a presena de um mito sempre expresso inequvoca de anseio
por um mundo mais simples, puro e tranqilo, como certas leituras apressadas insistem. Em
muitos e precisos casos sim; outros desmentem essa afirmao com veemncia.
VIII
No ciclo em geral e nos trs contos centrais esse horror que perpassa os mitos arcaicos
no apenas est presente, como torn-lo o mais palpvel e real possvel seguindo os recursos e
mtodos da prosa que vigoraram at princpios do sculo XX uma das razes do texto
pesado e repetitivo em que se materializa.
Recontar, representar, narrar os mitos cosmognicos, segundo Mircea Eliade em O
Mito do Eterno Retorno e Mito e Realidade, um modo de restabelecer a ordem fundante do
mundo organizado em lugares, seres e formas, a ordem em que o homem v-se e visto como
parte dessa ordem e que venceu o caos primordial. Aqui, devemos dar o primeiro passo e
abandonar temporariamente esse conceito e os de Campbell e Meletnski, para desvelarmos o
j descrito carter moderno e problemtico entenda-se problemtico como carregado de
tenses scio-histricas dessa cosmogonia. Assim, aqui apresentamos e incorporarmos um
outro conceito de mito.
Numa perspectiva no mnimo mais materialista e histrica do que as anteriores, o mito
o escudo empunhado por uma sociedade contra as foras cegas da natureza e as
contingncias e mudanas trazidas pela passagem do prprio tempo, ou seja, a tentativa
dessa sociedade de eternizar-se perante um mundo que a tudo devora e modifica. Ou: mito
dissoluo da histria, a forma de que as culturas lanam mo para enfrentar a histria e o
tempo, tendo sido utilizado por uma mirade de sociedades para estabelecer e manter um
vnculo entre seus membros e que estes aceitassem os termos de um mundo rude e duro, sob
pena de desaparecer (no s em termos relativos, mas tambm e em muitos casos unicamente
em termos objetivos, fsicos), engolidas pelas fustigaes do tempo, da histria e da natureza.
Esta a tenso que marca o mito: ele sempre carrega em si a marca da historicidade
turbulenta que o gerou; um esforo humano de transformar o que v como caos do mundo
exterior em ordem, e portanto tem em si as marcas do tempo e espao em que foi gerado, ou
seja um produto histrico que possui uma histria, ainda que busque anular tempo e
36
histria. Em um modesto resumo, podemos afirmar que o mito expresso narrativa de
horror para com o transcorrer do tempo, que gera as mudanas histricas.
Ao confrontarmos essas funes originais ou puras do mito com o ciclo (originais
ou puras desde que se aceite que esse mito, dadas sua grande antiguidade e apelo a homens
que no podem mais crer em mitos, seja to intenso e sedutor que se torne uma entidade
absoluta, um monlito a ser reverenciado e temido incondicionalmente), percebemos a tenso
entre seu mito central e o mundo nele representado, percebemos suas particularidades, pois
nos contos do ciclo a recitao da narrativa primordial recitao que, ao contrrio do que
ocorria quando os mitos fundantes naturais eram narrados ou encenados, no possui carter
sagrado, no um ato deliberado ou demirgico, e sim a narrao de uma descoberta por
vezes involuntria no restabelece ordem alguma, no protege aqueles que
ouvem/presenciam a narrativa das foras que ameaam desestabilizar seu mundo; antes essa
recitao promete destru-lo em definitivo. O terror da histria no resolvido ou anulado
pelo mito que unifica imemorial e atual: agravado. Essa remitologizao no cria um
locus amoenus que se oponha via contraste direto ao mundo industrial, nem restabelece uma
sociedade orgnica em que tudo aparentemente possui seu lugar definido e a paz impera;
h, portanto, uma problemtica interna no ciclo, uma vez que codificar tenses e conflitos de
um tempo em que j imperava o desencantamento do mundo (Adorno/ Horkheimer)
25
, em
termos mticos, expressa profunda recusa em aceit-lo e at mesmo, na obra em questo, de
tentar modific-lo. O ciclo de Cthulhu no crtico de um modo direto nem se pretende
reformador: basta sua existncia historicamente datada para denunciar o que h de fraturado e
problemtico nessa poca. O mundo tornou-se assustador e incompreensvel a ponto de restar
somente a alienao como alternativa a quem o vislumbra: para o narrador/protagonista
nenhuma ao possvel.
Portanto, o mito do ciclo de Cthulhu potente demais e sua revelao central oblitera
o momento histrico e a prpria condio de uma dada parcela da humanidade que se
pretende eterna e tem sua transitoriedade revelada de maneira grotesca por um conjunto de
segredos que so praticamente eternos: os puritanos anglo-saxes que pretendiam fazer de sua
sociedade um reflexo perfeito e terreno do modelo divino.
Sujeitar-se ao mito recusar as alteraes trazidas pela histria e manter-se preso a
ciclos que levam o homem sempre ao mesmo lugar, mesma submisso. Super-lo, porm,
37
como tambm Adorno e Horkheimer afirmam (Toda tentativa de romper as imposies da
natureza rompendo a natureza, resulta numa submisso ainda mais profunda s imposies da
natureza)
26
, segundo os mesmos, a calamidade triunfal
27
sobre a terra. Uma vez
emancipados dos mitos e dos horrores que estes veiculam, os homens caem em tamanha
nudez e desamparo diante de uma imensidade tal que aos mitos retornam, tomados de um
pavor que chega a ser regressivo. Mais uma vez, os traos individuais de Lovecraft soam
como confirmao dessas afirmaes, pois como indivduo, ele era um racionalista extremo:
confiava cegamente na cincia como nica forma de ver e entender o universo, ateu radical e
convicto, teve como sonho no-realizado ser cientista. E carregando as tenses de seu tempo
racional e enlouquecido, criou uma das obras mais alucinadas e mticas (em todos os sentidos)
da literatura fantstica do ltimo sculo.
Por meio de suas imagens, que podem ser de beleza sem par, comoventes ou horrveis,
o mito busca dar conta daquilo que a razo no d conta e no reconhece como parte ativa do
mundo dos homens; de fato, apenas um relato mtico pode codificar um mundo inteiramente
construdo e dirigido pelos desgnios dos homens, a segunda natureza de Lukcs, em uma
imagem coerente, porm em seus prprios termos, e assim revelar aquilo que o pensamento
racional e tcnico pretende eliminar do mundo dos homens, contrapor-se a essa racionalidade
e mostr-la em sua inteireza, que so o horror e a barbrie que a prpria razo tcnica
incorpora e insiste em escamotear de si.
este o motivo da escolha de Lovecraft de utilizar um mito cosmognico artificial
como cerne dramtico das narrativas: a simples descrio objetiva e direta de aquilo que era
visto como um cosmo vasto, complexo e incompreensvel no bastava, por definio, para
abarc-lo e atac-lo. Se o mundo tornara-se assustador, fragmentrio e arredio a uma
apreenso imediata, para um racionalista culto e de origens aristocrticas cuja nica f estava
na razo e na cincia e em uma viso slida e inteiria da realidade, a representao direta
desse caos via uma literatura que incorporasse esse caos em sua forma um caminho vedado
(e que ele, conforme sua extensa produo epistolar e trabalho terico sobre o gnero
demonstram, nunca considerou trilhar): deve-se voltar ao modelo de narrativa mais oposto a
essa fragmentao e que estabelea representao plena do mundo por meio da oposio.

25
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento., p. 19.
26
Op. cit., . p. 27.
27
Id., ibid. , p. 19-20.
38
Entretanto, as criaturas que povoam o ciclo de Cthulhu no devem ser decifradas incontinenti,
reduzidas a personificao do caos e destruio que ameaam o (nico) mundo aceito como
tal pelos narradores dos contos, ainda que encarnem com facilidade esse papel. Cthulhu, seus
companheiros e adversrios devem, antes de qualquer considerao ou anlise racional ou
cientfica, ser considerados como aquilo que so para a narrativa e seus narradores: entidades
absolutamente incompreensveis e estarrecedoras, uma ciclpica massa orgnica de horror que
esmaga a razo e revela aquilo que est escondido em seus pores, porm mais e mais se
torna visvel e amedrontador. So a expresso de uma viso esttica, reacionria para usarmos
de exatido, do lugar que os homens ocupam no mundo criado pelos prprios homens, mas
que no busca calar o descontentamento que esse mundo produz ao infinito.
Pois o ciclo de Cthulhu brada: o conhecimento apurado e organizado e aplicado sob a
forma de tcnica levada ao grau mximo redunda em horror supremo. H uma relao
profunda entre razo aplicada e horror que problemtica razo, seus agentes e resultados,
uma vez que essa relao os desnuda, mostra que a emancipao dos homens bestialidade
do cosmo uma falcia, ou ainda, como demonstram Adorno e Horkheimer, no excurso I da
Dialtica do Esclarecimento
28
, razo e horror esto sempre a insinuar-se nas frestas e cantos
escuros do outro.
Essa dialtica entre horror e razo responde por parte importante da fora desse cosmo
imaginrio, que reencena, em chave moderna, o embate entre ordem e caos que o centro dos
mitos cosmognicos ao relatarem a criao e firmao de um cosmo. Importante salientar que
os conceitos de bem e mal no so aplicveis com facilidade aos mitos clssicos e
tampouco ao ciclo, mesmo que seus narradores no se fartem de alertar quo malignos so os
seres inumanos com que topam.
Eis uma das caractersticas mais distintivas do ciclo: as relaes entre horror e razo,
entre irracionalidade destruidora e racionalidade tcnica, to tpicas do mundo moderno e
industrial, espelham-se no ciclo nas relaes entre vida e morte, ordem e caos, eterno e
transitrio, que, como Campbell acima demonstrou, so as relaes por excelncia
encontradas nos mitos. claro que essas relaes, no ciclo, no so aceitas ou enaltecidas:
Menos de uma quinzena depois, havamos deixado atrs de ns os ltimos
sinais de terras polares e dvamos graas aos cus por estarmos longe de um stio
39
assombrado e maldito onde a vida e a morte, o espao e o tempo, celebraram
tenebrosas e mpias alianas nas pocas desconhecidas em que a matria comeava a
se contorcer e nadar na mal resfriada crosta do planeta.
29
Nesses relatos, ordem e caos to somente possuem similaridades com os tradicionais
conceitos de bem e mal e mais importante, no se afastam um do outro por fora de
maniquesmos, as duas foras primrias, antagnicas e complementares das quais o mundo
organizado surgiu cortejamse continuamente e as relaes que mantm entre si so
onipresentes e necessrias para que o mundo exista e seja percebido como mundo. No ciclo de
Cthulhu, que no um mito de exaltao a uma era de ouro perdida, mas um mito tanto
niilista da era do fim de todo absoluto, essas relaes no so o sustentculo da ordem
universal, no so exaltadas, antes fortalecem o horror que paira sobre o mundo organizado.
Essa diferena entre o mito do ciclo e os mitos naturais, menos formal que de cosmoviso e
intenes e motivaes do autor, a diferena entre dois momentos histricos distintos e a
qual nem mesmo um prodgio de imaginao como essa narrativa alucinada do passado
ancestral da humanidade e da Terra pde superar.
As cidades perdidas fabulosas, alm de serem parte de e conterem os segredos que
destroem o lugar que o homem imputou a si mesmo no universo, tambm expressam essa
relao, uma vez que a capacidade tcnica de seus construtores sempre redunda em imediato
horror:
Na verdade, por fora de ver aquelas edificaes, j estvamos familiarizados
com o incrvel segredo oculto pelos picos; no entanto, a perspectiva de
verdadeiramente penetrar naquela cidade, edificada por seres conscientes havia talvez
milhes de anos antes que qualquer raa conhecida de homens pudesse ter existido
, era aterradora por suas implicaes de anormalidade csmica.
30
Depois, impelidos pela curiosidade, (...) chegaram a um litoral combinando
lodo, limo e construes de alvenaria ciclpica cobertas de ervas daninhas que outra
coisa no poderia ser seno a substncia tangvel do supremo horror da Terra a
pavorosa cidade-defunta de Ryleh (...)

28
Op. cit., p. 53-80.
29
LOVECRAFT, H. P. Nas montanhas da loucura. , p. 57.
40
J ohansen e seus homens ficaram admirados diante da majestade csmica
daquela Babilnia gotejante de demnios ancestrais, e devem ter imaginado, sem
orientao, que aquilo no pertencia e este nem a qualquer outro planeta so. (...)
Sem conhecer o futurismo, J ohansen chegou muito perto dele ao falar da
cidade, pois, em vez de descrever alguma estrutura ou edifcio definido, ele se atm a
impresses gerais sobre os imensos ngulos e superfcies de pedra superfcies
grandes demais para pertencerem a qualquer coisa normal ou prpria desta Terra,
corrompidas por imagens e hierglifos terrveis.
31
Em Nas montanhas da loucura o conflito (e o cortejar mtuo) entre razo e loucura
obscena tambm comparece, por meio dos Antigos; contemporneos dos dinossauros, eram
algo muito pior, seres cuja substncia uma evoluo desnaturada moldara e cujos poderes
no haviam sido gerados neste planeta
32
. Os Antigos so o supremo Outro, muitssimo
racionais e brilhantes, mas a uma imensa distncia do humano. Conforme o narrador e seu
colega mais e mais descobrem o refinamento de sua civilizao e quo afastados da
humanidade so, mais o horror torna-se pesado, vazado em um tom monocrdio e obsessivo
que abusa de descries longas, com uma pesada carga de adjetivos e detalhes, sempre
recorrendo ao material e ao sensvel, de conformidade com uma cosmoviso mtica, em que
tudo pode e deve ser visto, tocado e cheirado.
Como afirma Meletnski, o mito da criao o mito bsico, o mito par excellence. O
mito escatolgico apenas o mito da criao pelo avesso (...)
33
. esse mito que fundamenta
e percorre o ciclo, sustentando e interligando suas narrativas. , a um s tempo, mito da
criao, cosmognico, e escatolgico, pois as entidades que ditaram os rumos da Terra e seus
habitantes desde os mais remotos eons so absolutamente monstruosas e seus propsitos,
horrveis para os narradores dos textos do ciclo, so a ante-sala do apocalipse que no entanto
no desejado por seus narradores.
Reiterando a unio entre racional e terrvel, esto presentes no ciclo cenas e situaes
que transmitem a idia de que o mximo refinamento tcnico de uma civilizao em que a
razo instrumental confundiu-se com a cultura mais elevada e organizada a preparao

30
Id., ibid. , p. 78.
31
Id., O chamado de Cthulhu. , p. 134-135.
32
Id., Nas montanhas da loucura, p. 92-93. (itlicos meus)
33
Meletnski, E. M. Os Arqutipos Literrios, p. 41.
41
contnua e inexorvel do cenrio em que os Grandes Antigos faro seu retorno definitivo, eis
porque os agentes e produtores da cultura e do controle cientfico-racional da natureza so os
que sentem as possibilidades e implicaes das revelaes e portanto mais experimentam o
horror.
Em O chamado de Cthulhu os relatos, registros e provas que denunciam o culto foram
reunidos e organizados pelo tio-av do protagonista, um homem de muita cultura, que topou
com as primeiras evidncias do multimilenar culto durante um encontro formal de seus pares
homens versados na antiguidade e profundidade das civilizaes e lnguas a que o mundo
ocidental deve sua base. Nesse ambiente de grande erudio uma estatueta de Cthulhu
apresentada por um policial, leigo em mistrios e segredos do passado, um homem comum
indiferente s especulaes e sugestes provocadas pela pea, que busca apenas informaes
sobre um sanguinrio culto que ele e seus colegas desbarataram. A cena, para o todo do ciclo,
paradigmtica, pois so os eruditos que se desfazem em excitao diante da estatueta:
O inspetor Legrasse no estava preparado para a sensao que seu
oferecimento provocou. Bastou uma vista do objeto para colocar os homens de cincia
em estado de tensa excitao, e sem demora eles se aglomeraram ao seu redor para
examinar a diminuta figura cuja absoluta estranheza e aparncia de antigidade abissal
sugeriam poderosamente panoramas arcaicos e fechados. Nenhuma escola de
escultura identificvel havia inspirado o terrvel objeto, mas, entretanto, centenas,
milhares de anos, talvez, pareciam gravados na superfcie turva e esverdeada da pedra
inclassificvel.
34
Ainda em O chamado... o despertar do ser polvide sentido inicialmente por artistas
e poetas, alm de indivduos muito sensveis ou perturbados. Um jovem e excntrico escultor,
muito alterado por sonhos em que vislumbra o monstro de tentculos na cabea e sua cidade
maldita, procura o versado professor e lhe relata as vises que o atormentam, na esperana de
alguma explicao. Sua apresentao e credenciais o fazem um filho dos que desfrutam da
ordem ameaada pelo mito: Wilcox, o jovem em questo, pertence a uma excelente
famlia
35
, porm, sua grande capacidade como escultor, voltada a bizarrices de toda ordem,
no vista como algo positivo por essa ordem e pelo narrador; este comenta que o Clube das

34
LOVECRAFT, H. P. O chamado de Cthulhu, p.113.
42
Artes de Providence, zeloso de seu conservadorismo, o considerava um caso sem
esperana.
36
, um comentrio, temos de convir, um tanto irnico, como se Lovecraft, nesse
trecho, zombasse de sua prpria condio de escritor. O prprio narrador a princpio
considera-o um anormal que se aproveitou da curiosidade do velho fillogo para um objetivo
perverso qualquer e inverte por completo sua opinio ao contemplar suas criaes, sendo
ento tomado por uma admirao que pode ser lida tanto como fascnio mrbido pelo horror
que oferece a destruio daquele mundo sem sada como prenncio desse horror.
Os Grandes Antigos, como todo mito fundante de uma realidade, possuem um valor
paradigmtico do qual os homens que vivenciam sua existncia no conseguem escapar,
exatamente como ocorre aos protagonistas-narradores do ciclo, que se deixam dominar pelo
pavor e irracionalidade ao descobrir quo horrveis e alheias aos princpios de sua civilizao
so as foras que estiveram presentes no comeo do mundo e um dia o engoliro.
IX
Cthulhu, o grande sacerdote dos Grandes Antigos, despertar quando a humanidade
perder suas ltimas peias porque esse momento ser aquele em que as fraturas que cindem o
mundo atingiro o ponto mximo, em que as convenes do mundo civilizado tombaro para
que as raas degeneradas tenham sua vez e ele deflagrador desse momento e tambm sua
imagem: compsito, feito de partes que constituem um todo por efeito do horror. Entre a
criatura que repousa sob as guas do mar e os subumanos h uma afinidade que atinge o
carnal, o biolgico um dos pilares da cosmoviso do ciclo e de qualquer narrativa mtica,
pois o mito imagtico e sensorial por excelncia, metafsica de qualquer ordem posterior
aos mitos, principalmente aos cosmognicos manifesta na prpria morfologia da criatura,
como j comentado.
H outros exemplos do carnal, do fsico como territrio das mais eloqentes
manifestaes dos poderes primevos que espreitam a humanidade. Em A sombra sobre
Innsmouth, conto que descreve uma pequena e decrpita cidade porturia que abriga um
exrcito de repulsivos hbridos de homem, peixe e rptil que cultuam Cthulhu, o narrador

35
Id., ibid., p. 107.
36
Op. cit.,. p. 107.
43
descobre ser membro dessa assustadora raa anfbia e assiste a sua lenta e segura mutao em
um deles:
Mas eu os vi num fluxo interminvel chapinhando, saltitando, grasnando,
balindo emergindo em suas formas bestiais sob o luar espectral numa sarabanda
grotesca e maligna de fantasmagrico pesadelo. (...) A maior parte era lisa e luzidia,
mas as pregas de suas costas eram cobertas de escamas. Suas formas eram vagamente
antropides, ao passo que suas cabeas eram cabeas de peixe, com olhos enormes
saltados que nunca piscavam. (...)
Com toda a sua monstruosidade, porm, eles no me pareceram
desconhecidos. Sabia perfeitamente o que deviam ser. (...)
Minha sade e minha aparncia foram ficando cada vez piores at que fui
forado a desistir do emprego e adotar a vida reclusa e esttica de um invlido. (...)
Foi ento que comecei a estudar o espelho com crescente apreenso. No
agradvel de se ver os lentos estragos da doena, mas em meu caso havia alguma
coisa um pouco mais sutil e intrigante por trs. Meu pai parecia not-lo, tambm, pois
comeou a me olhar de maneira curiosa e quase apavorada. (...) Naquela manh, o
espelho me informou definitivamente que eu havia adquirido o jeito de Innsmouth.
37
Mesmo as qualidades e poderes msticos de Cthulhu e seus companheiros so
brbaros, manifestaes quase elementais em falta de um termo mais preciso dos aspectos
msticos de que a vida, em um mundo mtico, pode se revestir, como o j citado trecho sobre a
ligao onrica entre ele e os eleitos a conhec-lo demonstra.
X
Outros importantes elementos das narrativas mticas esto presentes no ciclo e todos
tm, comparado este com os mitos tradicionais, sua funo e traos alterados, por conta das
injunes histricas.Vejamos.
Um dos efeitos histricos e sociais mais importantes e duradouros do processo de
industrializao dos Estados Unidos foi o enorme afluxo de imigrantes em direo aos

37
Id., A sombra sobre Innsmouth. In: Dagon. So Paulo: Iluminuras, 2001, p. 178-179, 185-186. (itlico do
autor)
44
Estados Unidos, imigrantes que foram a principal fora de trabalho da indstria crescente. A
Nova Inglaterra, entre 1890 e 1920, viu sua populao estrangeira (j elevada) crescer at
compor mais de 60 % de sua populao total.
A presena dos mestios e imigrantes que tinham tomado de assalto os espaos
abertos das cidades despreparadas para receb-los em tamanha quantidade, o que gerou
inmeras tenses e conflitos entre eles e os norte-americanos nascidos em solo local foi uma
das manifestaes mais visveis, tensas e vivas da expanso da economia industrial Estados
Unidos afora e um elemento do ciclo (principalmente de O chamado Cthulhu) cuja
representao no interior deste, se confrontada com os registros histricos, pode esclarecer
intenes e vis ideolgico da obra, pois, conforme R. A. Burchell e Eric Homberger
demonstram
38
, os imigrantes que chegaram aos EUA, em inmeros casos (nacionalidades)
achegaram-se aos seus conterrneos j estabelecidos no territrio ou que os acompanharam
oceano adentro por meio de um sem-fim de associaes de ajuda mtua, sociedades, clubes e
outras formas de ligao cujo elo entre os membros, era, ao fim e ao cabo, tnico, racial. Ora,
no desvario imaginar como os norte-americanos autnticos e tradicionais aspas para os
dois termos seriam redundantes viam aquela massa fervilhante de seres humanos estranhos e
exticos (inclusive e principalmente nos traos fsicos) que, alm de fora motriz de uma
odiosa mecanizao do mundo ainda fechavam-se em suspeitas associaes em que apenas
eles circulavam. Ter o culto a Cthulhu sido trazido ao territrio norte-americano por seres
no-anglo-saxes a representao de um profundo mal-estar para com uma horda que era a
real executora da transformao (tambm e principalmente fsica, insistimos) dos Estados
Unidos.
No oposto do espectro desse mal-estar, ainda Homberger e Burchell afirmam que
muitos imigrantes experimentaram o mesmo sentimento ao estabelecerem-se naquele
territrio estranho e que executaram uma ao defensiva natural: apegaram-se a suas tradies
e mitos natais, fizeram dessas associaes simples transplantes em territrio estranho de
relaes existentes nos pases de origem e que os orientais foram dos mais persistentes nesse
apego. Mais uma vez, no precisamos imaginar como os norte-americanos de origem inglesa
encararam essa resistncia, o retrato em forma ficcional est em O chamado de Cthulhu:

38
HOMBERGER, Eric & BURCHELL, R. A. The immigrant experience In: Bradbury, Malcolm &
Temperley, Howard, ed. Introduction to American Studies. 3 ed. New York: Longman, 1998, p.135.
45
Numa clareira natural do pntano havia uma ilha relvada e sem rvores, com
um acre de extenso, e em certa medida seca. Sobre ela saltitava e se contorcia uma
horda de anormalidade humana to indescritvel que s um Sime ou Angarola
39
poderiam descrever. (...)
Inquiridos na delegacia depois de uma jornada de tenso e cansao intensos,
os prisioneiros revelaram-se todos homens de um tipo de mestiagem muito inferior e
mentalmente aberrante. Eram marinheiros, em sua maioria, e um punhado de negros e
mulatos, sobretudo caribenhos e portugueses de Brava nas ilhas de Cabo Verde, dava
um toque de vodusmo ao culto heterogneo. Mas no foi preciso muita inquisio
para ficar evidente que havia algo muito mais profundo e mais antigo do que
fetichismo negro. Degradadas e ignorantes como eram, as criaturas defendiam, com
surpreendente consistncia, a idia central de sua abominvel f.
40
A mesma averso ao outro no-americano explcita em A sombra sobre Innsmouth:
Mas a verdade por trs do sentimento das pessoas simples preconceito
racial, e no digo que culpo quem tem. Eu mesmo detesto essa gente de Innsmouth, e
no me daria ao trabalho de ir sua cidade. Magino (sic) que saiba, mesmo
percebendo que voc do Oeste pelo modo de falar, a montoeira de nossos navios da
Nova Inglaterra que costumava negociar nos portos exticos da frica, da sia e dos
Mares do Sul, e todo o resto, e os tipos estranhos que eles traziam de volta. Voc deve
ter ouvido falar do homem de Salm que voltou para casa com uma esposa chinesa e
talvez saiba que ainda existe um grupo das Ilhas Fiji vivendo perto do Cape Cod.
41
Os interminveis grupos de europeus no-saxes e no-nrdicos, asiticos e outros
surgiam como uma massa que se afastava de todos padres do que seria uma humanidade
normal e correta, deformadora do mundo em que o homem seu senhor primeiro e nico,
devido a suas crenas e lendas blasfemas, horda cujos membros mais perversos e degenerados
no fsico e na mente compem o culto criatura extracsmica. A massa dos brutos que
fervilhava e parecia engolir o mundo norte-americano o elemento mais imediato no ciclo no
que tange a suas conexes temticas e formais com a sociedade na qual seu autor viveu:

39
Sidney Herbert Sime e Anthony Angarola ilustradores norte-americanos de livros, contemporneos de
Lovecraft e por ele admirados.
40
LOVECRAFT, H. P. , O Chamado de Cthulhu p. 118-120.
46
aqueles de cujo corpo provm a energia que move a maquinaria do maligno mundo industrial
trazem consigo, impregnando e governando seus corpos, a fora maligna que pretende tomar
o controle de toda a realidade, ou: os monstros de fatos, reais, que planeavam tomar os
Estados Unidos eram os monstros mecnicos da economia industrial, cuja manifestao
naquilo que todos os homens tinham em comum estrutura biolgica tornava seus agentes
inumanos.
Essa repulsa aos estrangeiros dotados de crenas e concepes to estranhas que os
apartavam da humanidade, que hoje chamada sem pudores de racista e/ou reacionria, mas
que foi uma reao natural e previsvel de um indivduo da estirpe de Lovecraft, e que como
autor pouco se preocupou em descolar-se de seus narradores, pode ser identificada como uma
verso moderna, ainda que expresso contra o mundo moderno e industrial, de um trao das
culturas ditas primitivas ou ancestrais considerar como humanos apenas os membros
daquela cultura, ou seja, a noo de humanidade dos povos que engendraram os mais arcaicos
mitos conhecidos era bastante estreita. Se os homens tinham sido criados pelas divindades,
conforme relatavam seus mitos, que narravam a verdade sobre o incio do mundo e da
humanidade, como considerar humanos seres que no constavam nessa narrativa ou pior, nela
no criam?
Esses imigrantes animalescos realizam suas blasfmias nas matas e outros stios
afastados, mas seu hbitat a cidade, que segundo Meletnski
42
, uma das imagens que
representam o espao primordial (O tero da Grande Me Universal, o lugar no-fsico do
qual os seres provm, no jargo dos mitlogos junguianos) do qual o heri do relato mtico se
destaca, para partir e realizar grandes feitos. Libertar-se da cidade, das obrigaes e pesos do
papel de simples membro da comunidade, que cumpre seus deveres sem possibilidade de dar
vazo a seus anseios e energias mais ntimos, parte da jornada que muitos heris mticos
realizam, mas no mito as oposies so dialticas, completam-se, e os feitos desse heri por
fim revertem comunidade da qual ele se destacou.
O que Meletnski afirma e demonstra ser a cidade plena de significados e
possibilidades s narrativas mticas, um lugar carregado de energia csmica e palco de
eventos importantes e dramticos. Pois bem. Todas as cidades que surgem nos contos
abrigam em seus edifcios, passagens e espaos seres e possibilidades terrveis. Em alguns dos

41
Id., A sombra sobre Innsmouth, p. 110. (aspas do autor)
42
MELETNSKI, E. M. Os Arqutipos Literrios, p. 24-25.
47
contos h cidades que foram erguidas por homens mas foram dominadas pelos poderes das
trevas, cidades que se deixaram seduzir no todo por estes poderes e seus agentes, mesclando-
se a eles e gerando uma prole aberrante. Alm de Innsmouth, h Kingsport, cenrio de O
festival e Dunwich, de O horror de Dunwich. Sua caracterstica em comum est na idade
imensa, desgarrada da contagem de tempo adotada pela sociedade industrial e em seus
habitantes, cujos antepassados ou so de origem sombria ou quando de origem anglo-sax
pura misturaram-se com seres mpios e degeneraram:
Era o Yuletide, e eu havia vindo finalmente antiga cidade costeira onde
minha gente havia habitado e mantido a festividade mesmo nos velhos tempos,
quando ela era proibida; (...) Minha gente era antiga, e j eram antigos mesmo quando
esta terra foi colonizada, trs sculos atrs. E eles eram estranhos, porque tinham
vindo como um povo furtivo e obscuro dos jardins de papoulas narcticas do sul, e
falavam outra lngua antes de aprenderem a lngua dos pescadores de olhos azuis.
43
Cruzando uma ponte coberta, avista-se um vilarejo prensado entre a
correnteza e a encosta vertical da Round Mountain, e fica-se espantado com o
amontoado de telhados de duas guas apodrecendo que sugerem um perodo
arquitetnico anterior ao da regio vizinha. ()
Os forasteiros visitam Dunwich o mnimo possvel e desde uma certa
temporada de horror, todas as placas indicando o caminho para l foram retiradas. ()
Uma razo, talvez embora ela no se aplique a estrangeiros desinformados que os
nativos esto agora repulsivamente decadentes, tendo percorrido at muito longe
aquele caminho de regresso to comum em muitos lugarejos atrasados da Nova
Inglaterra. Eles vieram a formar uma raa em si, com os estigmas fsicos e mentais
bem definidos da degenerao e da consanginidade.
44
Nas trs narrativas centrais, a descoberta, por seres humanos desafortunados, de
uma majestosa metrpole inumana central para o surgimento do horror e essas cidades, que
os narradores descrevem com extremos cuidado e detalhe no possuem em si mesmas, em
seus corredores, pedras derribadas, em seus espaos fsicos (o termo sem dvida redundante

43
LOVECRAFT, H. P. , O festival, In: A tumba e outras histrias. Rio de J aneiro: Francisco Alves, 1991, p.
12. (itlico do autor).
48
porm necessrio para evidenciar como Lovecraft concebe seu cosmo), nenhuma metafsica
ou mstica intrnsecas. Essas metrpoles mortas das espcies pr-humanas, a despeito do que
os apavorados narradores afirmam, so produtos da mais refinada tcnica. Os narradores as
apresentam como carregadas de um peso sobrenatural e maligno porque a cidade torna
visveis e incmodas as contradies que, os contos do ciclo indicam, no tempo em que viveu
Lovecraft, j no mais podiam ser ocultas por meio da oposio campo saudvel contra
cidade maligna. Assim, os Grandes Antigos, verdadeiros agentes da perdio da
humanidade, s poderiam repousar/ocultar-se em uma metrpole ferica, pois suas maravilhas
tcnicas so uma apologia invertida, negativa, do mundo regido pela tcnica, que fervilhava
de contradies e conflitos.
Cthulhu dorme na cidade submersa de Ryleh, um prodgio de tcnica arquitetnica
que humilha as construes dos homens ao utilizar ngulos loucamente enganosos
45
,
geometria toda errada (...) parecendo contrariar todas as regras da matria e da
perspectiva
46
, que enchem o narrador de um pavor que vai ao mago dos pavores que o
homem pode sentir, pois a tcnica que ergueu-a to inumana e monumental que produz a
sensao nomeada por uma das expresses favoritas de Lovecraft, tanto como ficcionista
quanto ensasta: o horror csmico, no o horror perante a majestade opressiva da tcnica, e
sim o horror perante a magnitude, imensido e indiferena do universo a um modelo de
humanidade que julga-se absoluto. A cidade-monumento-tumba em que o monstro tentacular
descansa uma imensa acrpole descrita em termos como alvenaria ciclpica, majestade
csmica daquela Babilnia gotejante de demnios ancestrais, tamanho inacreditvel,
acrpole monstruosa
47
, e outros, uma barafunda de adjetivos que retrata uma contradio:
no esplendor da tcnica se abriga o supremo horror da Terra.
Em Nas montanhas da loucura o narrador experimenta o horror csmico ao encarar a
imensa e morta metrpole dos Antigos, uma cidade (quase) morta, como ele e seu
acompanhante descobrem, ainda mais fabulosa que o esconderijo de Cthulhu, pois nela
encontram anais da histria dos Antigos e da Terra, registrada em interminveis e magnficos
painis em relevo que cobrem as paredes da cidade.

44
Id., O horror de Dunwich, In: A cor que caiu do cu. So Paulo: Iluminuras, 2003, p. 104-105.
45
Id., O Chamado de Cthulhu p. 135.
46
Id., ibid., p. 136.
47
Id., ibid., p. 134.
49
Lovecraft vinha de uma linhagem de proprietrios decadentes que cultuava a pureza
idealizada e sem conflitos do meio rural, que seria sadio e puro em comparao corrupo
da cidade, mas que extraa sua riqueza e posio desse ambiente rural e habitava a cidade h
tempos (cumpre notar que Providence, fundada em meados do sculo XVII, era uma das mais
antigas cidades da Nova Inglaterra). O cenrio em que os adoradores de Cthulhu o cultuam
apresentado como abrigo natural do mal e do inumano porque os Estados Unidos tornaram-se
um pas urbano, dominado por cidades cada vez maiores e mais ligadas entre si pelos
princpios da civilizao industrial; as paisagens naturais, como campos, vales, plancies ao
redor dos rios e florestas perderam sua funo de escamotear a explorao e contradies
sobre as quais a classe social de Lovecraft se assentava e ficaram mais e mais afastadas entre
si e dos homens, tornaram-se virtualmente desconhecidas aos habitantes do meio urbano, no
eram vistas como parte da organizao racional do mundo a qual ele comungava. De posse
desse conhecimento, percebemos uma ambigidade no modo como o ambiente no-urbano
tratado pela narrativa: os membros do culto esto nos Estados Unidos devido
industrializao e urbanizao, mal-vistas pelos desprestigiados descendentes dos puritanos;
o campo e a floresta deveriam ser-lhes antpodas e imagens do luminoso e ordenado. No
entanto, essa tradio de considerar o lugar em que os homens no se aglomeram e no se
batem como puro e natural, que remonta a autores romanos como Virglio e J uvenal,
recai apenas sobre aquilo que se submete ordem humana e suas atividades econmicas. O
campo belo, puro e natural porque , sem trocadilhos, cultivado, se submete aos
objetivos dos homens, que incluem a submisso da natureza e sua reduo a cenrio ou
espelho do mundo dos homens e principalmente sua reduo a mais uma forma de produzir e
acumular riqueza custa da labuta dos explorados. As florestas densas e sombrias so tocadas
por presenas humanas (ndios, praticantes de vodu) que no participam dessa ordem, sendo
portanto adversrias do homem ocidental por no se entregarem ao projeto racional, no
atendem a interesses da classe dominante, resistem ordem instrumental que criou as cidades
industriais e os campos tranqilos e aquilo que no se dobra a essa ordem torna-se expresso
dos aterradores tempos mticos que os homens tanto temem. A descrio do lugar exato em
que o culto se realiza fala por si:
Assim um corpo de vinte policiais que lotava dois veculos e um automvel
partiu ao entardecer, levando o trmulo posseiro como guia. No final da estrada
50
transitvel eles apearam e chapinharam muitas milhas em silncio pelos terrveis
bosques de ciprestes onde o dia no penetrava. Razes pavorosas e festes pendentes e
malignos de musgo espanhol os cercavam e, de vez em quando, um amontoado de
pedras midas ou fragmentos de alguma parede apodrecida intensificavam, com sua
sugesto de moradia mrbida, o sentimento de depresso que cada rvore retorcida e
cada ilhota musgosa se combinavam para produzir (...)
A regio invadida pela polcia tinha m reputao e era geralmente
desconhecida e no freqentada por homens brancos. Corriam lendas de um lago
oculto, jamais vislumbrado por olhos mortais, habitado por uma coisa poliposa branca
e informe, com olhos luminosos, e os posseiros sussurravam que demnios com asas
de morcegos saam voando de cavernas nas entranhas da terra para ador-la meia-
noite.
48
O rinco onde o culto a Cthulhu se oculta um lugar maligno, assustador e terrvel e
tambm um recanto de pura natureza, (quase) intocada pelo homem, um territrio agreste e
oculto, que manifestao do radicalismo da cosmoviso do ciclo, pois uma vez que as sadas
e fugas de um mundo regido pela razo tcnica so extintas por essa razo de modo
implacvel, essa cosmoviso, sensvel falncia de todos os ideais e promessas do projeto
racionaliluminista de entender e controlar o mundo de maneira simples e direta, no elege
um campo idlico e tranqilo que traduz interesses e valores da classe dominante, conforme
Raymond Williams demonstra no caso ingls
49
, em oposio cidade fervilhante ocupada por
hordas de operrios brutalizados e assustadores. Nesse aspecto o ciclo de Cthulhu moderno
por excelncia, pois rejeita essa simetria tpica da literatura cannica e faz do campo o
territrio em que as hordas de subumanos tramam contra a humanidade normal.
Se Lovecraft, como escritor, fosse um simples escapista que se deixou dominar pelos
relatos e lembranas de uma poca mais fcil, simples e feliz para os seus, os cenrios opostos
ao urbano em que a corrupo inumana fervilha seriam um pequeno paraso no qual resistem
os valores e pureza sepultados pela sujeira do mundo industrial, como J . R. R. Tolkien, outro
luminar da literatura de fantasia, realizou de modo exemplar em O Hobbit e na trilogia O
Senhor dos Anis. Mas ele no lana mo desse esquematismo ideolgico e maniquesta. E

48
Op. cit. , p. 117-118.
49
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na histria e na literatura. So Paulo: Companhia das Letras,
1990. p. 113.
51
mais: como veremos no terceiro captulo deste trabalho, essa ausncia de fuga tambm
expresso de uma recusa ao utpico e ao revolucionrio.
Os membros do culto se embrenham nas florestas e ermos do mundo em busca de
duas coisas, uma de ordem prtica e outra a que podemos chamar de simblica. A primeira
professarem sua f sanguinria em local seguro, distncia da ordem social, das leis que a
regulam e principalmente distncia de seus agentes, a segunda, relacionada primeira,
opor-se, pela localizao espacial, cultura organizada e controlad(or)a da cidade, cultura que
j se confundiu totalmente com civilizao, perdeu qualquer poder e possibilidade de
emancipar ou iluminar conscincias e tambm de manter os aspectos desregrados e agressivos
dos homens encerrados nos devidos pores, sem ameaar a ordem social. E o culto a Cthulhu
persistiu por todas as eras da histria humana exatamente devido oferta de uma libertao
exttica e apocalptica dessa ordem social. Essas paragens distantes, exticas e sombrias,
escolhidas como refgios pelo culto, ainda que ermas e carregadas de estranheza ao
representante do mundo ordenado, esto animadas por uma imbricao entre monstruoso e
humano, entre horror e razo que est nos fundamentos do mundo racional e to antiga que o
termo atvico fica esmaecido diante de sua longevidade.
O primeiro canto distante do mundo em que revela-se um agrupamento do culto
pleno de significado. Um destacado antroplogo e explorador, colega do tio-av do narrador
de O chamado de Cthulhu, descobre, muitos anos antes dos eventos da narrativa, conforme
relatado pelo narrador, uma tribo de esquims isolados e temidos por seus pares, que cultuam
a mesma entidade, tribo estabelecida na Groelndia Ocidental, a regio na qual, consenso
entre arquelogos e antroplogos, viveram os primeiros homens que alcanaram o continente
americano, h dezenas de milhares de anos (entre 30.000 e 50.000 a. C.), quando a ltima era
glacial cobria o planeta. Esse lugar, portanto, carrega, alm da caracterstica de ser um ponto
afastado e estranho ao territrio e cultura estadunidense, um significado mtico imenso, por
ser o primeiro lugar do continente americano em que o homem habitou; est marcado pela
presena humana desde eras imemoriais e nele esconde-se e subsiste uma parte do culto que
realiza sacrifcios e ritos blasfemos aos seres que prometem a destruio do mundo dos
homens. Em outras palavras, as vastides geladas da Groelndia Ocidental conjugam o que
irracional e (aparentemente) inumano com uma humanidade milenar, mesmo que uma
humanidade inferior e estranha. Os demais esconderijos do culto, to exticos e marcados
pela presena humana quanto as plancies geladas do extremo norte da Amrica, so o deserto
52
central da Arbia e as lendrias montanhas do centro da China dois pontos to marcados
pela lenda, pela presena do sobrenatural e terrvel e por uma presena humana que
igualmente se perde nos caudais do tempo. Essas amplitude e disperso do culto no espao
tambm participam decisivamente da construo do carter mtico do relato, pois juntamente
com sua extrema antigidade (fundado pelo primeiro homem) fazem com que o culto e seus
segredos e revelaes no se sujeitem s contingncias do tempo e da histria, anulando o
histrico e limitador e tornando seu mito universal, que envolve toda a existncia humana
em sua narrativa.
So poucos, em todo o ciclo, textos em que essa oposio entre cidade e campo
comparece em forma tradicional, textos em que um territrio preciso eleito oposio aos
ares alienantes e malignos da metrpole e, muito importante, esse escapismo pouco dura; logo
crivado pelas rajadas que o tempo histrico dispara-lhe, logo esse territrio perde sua aura
de puro e imaculado, de vez que o recanto uma herdade ou manso na qual um antepassado
maldito do protagonista envolveu-se com as foras malficas que esto plena carga no
tempo deste, que descobre as anotaes e vestgios de experincias e criaes malignas, no
resiste ao apelo dessas incurses ao macabro e nelas mergulha em desesperado fascnio. Essa
perda de pureza e santidade que se abate sobre aquilo que seria refgio aos horrores da
modernidade industrial , ao nosso entendimento, ntida conscincia do peso da histria e suas
mudanas aterrorizantes que nada poupam e devastam tudo que parece seguro, sentidas com
especial intensidade ao meio a que Lovecraft pertenceu.
Os trechos mais notveis dessa viso pessimista esto em um conto que no pertence
ao ciclo de Cthulhu, mas sim a uma seqncia de quatro contos que possuem o mesmo
protagonista; esses contos compem um pequeno ciclo, tradicionalmente conhecido como
ciclo das dreamlands, que se intersecta com o ciclo de Cthulhu, uma vez que dois deles (
procura de Kadath e Atravs dos portais da chave de prata) possuem menes aos Grandes
Antigos. O conto em questo A chave de prata
50
, protagonizado por aquele que crtica e fs
reconhecem como nico alter-ego definido do autor em toda sua obra, o devaneador e por
demais sensvel aventureiro Randolph Carter. Assim como o prprio Lovecraft apresentado
por seus bigrafos dos mais srios e abalizados aos mais delirantes e superficiais Carter
um hipersensvel que no suporta a vida inspida, controlada e controladora do mundo
moderno, um devaneador devotado beleza, nostalgia dos tempos pr-industriais e aos
53
mistrios mais arcanos possveis, um deslocado em meio modernidade, que elege chcaras,
bosques floridos e campinas buclicas de uma Nova Inglaterra idlica e identificada como
ltima manifestao de uma era de ouro perdida, que confunde-se com sua infncia.
ltimo representante de uma linhagem simultaneamente distinta e macabra, encontra
no sto de sua casa um artefato que h sculos passa de mo em mo pelos homens de sua
linhagem, uma sinistra chave de prata que lhe permite adentrar planos e regies do mundo dos
sonhos inacessveis e desconhecidas dos homens comuns, regies que visitou regularmente na
infncia e comeo da vida adulta, e das quais foi apartado. A mais longa e fantstica dessas
jornadas atravs do sonho narrada em procura de Kadath, certamente o mais imaginoso
texto que Lovecraft redigiu.
Para consumar sua busca pelo deleite absoluto, retorna s propriedades campestres de
sua infncia, repletas de lembranas de seus eminentes antepassados e das incurses sombrias
e nebulosas desses ao sobrenatural. Repete os passos de alguns desses ancestrais malditos,
penetra dimenses fantsticas do cosmo e termina apartado de seu corpo e da condio
humana.
De incio, antes de desaparecer do plano fsico conhecido, Carter experimenta uma
placidez e alegria infantis, logo eclipsadas pelo preo sombrio que as dimenses arcanas de
sonho cobram. A descrio da herdade de sua linhagem e dos que l habitaram, onde ele
efetivamente realiza o feito, mais uma expresso dessa ligao entre belo e horrvel, entre
alto e baixo, entre razo e loucura. Primeiro, o local exala a poesia e beleza pelas quais ele
tanto anseia. Mas os aspectos ttricos que habitam lado a lado dessa beleza logo se revelam e
o cenrio, nesse momento, torna-se elemento ativo da conjuno entre belo e sinistro:
No estimulante resplendor de outono, Carter enveredou pelo velho caminho
relembrado percorrendo as linhas graciosas da colina ondulante e do prado
entrecortado de muretas de pedra, o vale distante e o bosque em declive, a serpeante
estrada e as aconchegantes chcaras, e as sinuosidades cristalinas do Miskatonic,
vencido aqui e ali por rsticas pontes de madeira ou de pedra. Dobrando uma curva do
caminho, avistou o grupo de olmos gigantescos onde um seu antepassado
desaparecera um sculo e meio antes e estremeceu quando o vento soprou
intencionalmente por entre as rvores. Depois vinha a carcomida casa do stio da

50
LOVECRAF., H. P. A chave de prata. In: procura de Kadath. So Paulo: Iluminuras, 1998. p. 141-155.
54
velha Goody Fowler, a bruxa, com suas tenebrosas janelinhas e o amplo telhado
descendo quase at o cho no lado norte.(...)
Ia avanada a tarde quando atingiu as faldas da colina, e na curva da metade
da subida parou um instante para observar a paisagem rural gloriosa e dourada que se
estendia para todos os lados nas superpostas mars de magia derramadas pelo sol
poente. Toda a estranheza e expectativa de seus sonhos recente parecia estar presente
neste panorama silencioso e irreal.
51
Por fim, a caracterizao dos protagonistas das narrativas centrais tambm participa da
unidade do ciclo, nela tambm manifesta-se a impossibilidade de o mito cosmognico puro
ser transposto ao mundo da razo instrumental sem sofrer fissuras ou despencar na pura
pardia ou ironia rasteira, a impossibilidade desse mito realizar qualquer sntese confortadora
ou oferecer um caminho de escapismo, pois as fraturas que percorrem o mundo que o mito
busca reparar so to fortes e largas que o fraturam e ao ciclo no todo: no h um
protagonista cujos traos e feitos sejam apresentados como dignos de admirao e que por
conseguinte possam ser tomados como modelos pela comunidade a que pertence ou pelo
menos aos leitores a que se dirige; nenhum deles, portanto, o protagonista por excelncia de
uma narrativa mtica tradicional, um heri. Comparemos uma afirmao de Campbell com
algumas passagens do ciclo:
O heri algum que deu a vida por algo maior que ele mesmo. (...)
A faanha convencional do heri comea com algum a quem foi usurpada
alguma coisa, ou que sente estar faltando algo entre as experincias normais
franqueadas ou permitidas aos membros da sociedade. Essa pessoa ento parte numa
srie de aventuras que ultrapassam o usual, quer para recuperar o que tinha sido
perdido, quer para descobrir algum elixir doador da vida. Normalmente, perfaz-se um
crculo, com a partida e o retorno. (...)
52
Chegar um momento ... mas no devo e no posso pensar! Deixem-me rezar
para que, se no sobreviver a este manuscrito, meus executores testamentrios
coloquem a cautela a frente da audcia e cuidem que ele no chegue a outros olhos.
53

51
Op. cit., p. 149-150.
52
CAMPBELL, J oseph. O poder do mito, p.131-132.
53
LOVECRAFT, H. P. O chamado de Cthulhu. , p. 139-140.
55
Sou forado a falar, uma vez que homens de cincia recusaram-se a seguir
meu conselho, sem saberem por qu. muito a contragosto que descrevo as razes
pelas quais me oponho a essa pretendida invaso da Antrtica. (...)
Certas coisas, havamos concordado, no cabiam ser discutidas levianamente
pelas pessoas e eu no falaria delas agora no fora a necessidade de impedir a
partida da expedio Starkweather-Moore, e de outras, a todo transe. absolutamente
necessrio, para a paz e a segurana da humanidade, que alguns dos confins escuros e
mortos da Terra e alguns de seus desvos desconhecidos sejam deixados em paz
para que anormalidades adormecidas no despertem, para que pesadelos
blasfemamente sobreviventes no deixem seus covis negros e busquem novas e
maiores conquistas.
54
Se a coisa aconteceu, ento o homem precisa se preparar para admitir noes
do cosmo e de seu prprio lugar na voragem febril do tempo cuja simples meno
paralisante. Ele ter de colocar em guarda tambm contra um perigo especfico
espreita que, embora jamais venha a engolfar toda a raa, poder impor horrores
monstruosos e inimaginveis a certos membros aventurosos dela.
por essa ltima razo que eu insisto, com toda a fora do meu ser, que
sejam abandonadas em definitivo todas as tentativas de desenterrar aqueles
fragmentos de alvenaria misteriosa e primitiva que a minha expedio pretendia
investigar. (...)
Agora, devo elaborar uma declarao definitiva no s para o bem de meu
prprio equilbrio mental, mas para prevenir outros que o possam ler com seriedade.
55
As advertncias dos narradores dos trs contos centrais parafraseiam umas s outras,
contedo e tom so idnticos: eles so seres malditos, possuem uma conscincia infernal
dessa condio e o saber que adquiriram sobre a espcie humana, suas origens e real estatuto
na Terra e no cosmo no deve ser compartilhado. O oposto do heri clssico que Campbell
descreve. Mas algo desse heri s antigas sobrevive nos desgraados narradores de
Lovecraft. Superar o horror congelante e revelar a uns poucos as ameaas que pairam sobre a
humanidade, mesmo sob o risco de destruio psquica e corporal, contm algo do heri

54
Id., Nas montanhas da loucura. , p. 7, 158.
55
Id., A sombra fora do tempo. , p. 149-150.
56
tradicional que pe sua existncia em jogo em prol da salvao de uma comunidade, um
elemento que aponta uma tenso que no levada a termo ou sntese entre o ciclo e a
modernidade a que se ope.
Os protagonistas das narrativas do ciclo, ainda que possuam nome e origem definida
as excees mais importantes so os narradores de O chamado de Cthulhu e Nas montanhas
da loucura so desprovidos de qualquer epteto que lhes confira uma ligao positiva com
algum atributo ou qualidade herica ou mesmo com algum elemento poderoso e fundamental
da natureza, como comum nos mitos arcaicos e de heris, o que no surpreende: esse um
cosmo fictcio engedrado por uma viso de mundo tributria da cosmoviso
protestante/puritana que desconsidera a presuno humana e v o homem subjugado a
desgnios imensos e inescapveis, fundados em uma oposio irreconcilivel entre natureza e
homem; assim, tampouco so os protagonistas representantes em vida de uma genealogia em
que brilham grandeza e feitos. Em O chamado de Cthulhu sua nica caracterstica notvel
ser o sobrinho-neto e herdeiro do homem que descobriu as implicaes da existncia dos
Grandes Antigos, caracterstica notvel mas no admirvel. Ele desprovido de qualquer
ascendncia que lhe garanta alguma capacidade extraordinria, uma fora ou habilidade para
enfrentar os poderes do caos, de valores hericos; esse ser, apenas um curioso e espectador
diante do conhecimento dos eventos primordiais da espcie humana, nenhum feito notvel
realiza nem restabelece a ordem que se esfacela, o carter da verdade que ele descobriu no
permite nenhum ato grandioso. Ele no enfrenta o inimigo da ordem que reconhece como
humana, no livra o mundo dos Grandes Antigos e assim recupera um esplendor original
perdido (o tempo mtico original), absolutamente impotente para vencer o terror csmico e
em seu lugar instituir o mundo humano, da cultura (outro atributo fundamental dos heris
mticos). A conexo entre essa incapacidade de enfrentar o horror e o conhecimento
progressivo daquilo que as investigaes revelam no fortuito: se nesse universo o
conhecimento e as capacidades intelectuais so o caminho rumo loucura e destruio,
adquirir qualquer um desses s pode levar ao mesmo resultado. Todos os seres com o mnimo
de sensibilidade ou imaginao que so confrontados s imagens e possibilidades evocadas
por Cthulhu e sua horda so destrudos ou enlouquecidos por estas; eis porque a nica
personagem que se entrega a um real confronto, nessa narrativa, alm do inspetor Legrasse e
seus companheiros de profisso, Gustav J ohansen, um marinheiro noruegus desprovido
exatamente de conhecimento letrado e maiores dons intelectuais, membro da tripulao de um
57
navio que topa com a necrpole do Grande Antigo recm-emersa no exato momento em que
ele sai de sua hibernao:
Os homens ficaram atentos e ainda tentavam ouvir quando a Coisa se
arrastou, babando vista de todos, espremendo Sua imensidade verde e gelatinosa
pela passagem escura para o ar exterior infecto daquela venenosa cidade de loucura.
(...) Aps eras incontveis, o poderoso Cthulhu estava livre outra vez, e vido de
prazer.
Trs homens foram varridos pelas patas balofas, antes de algum poder virar-
se. Que descansem em paz, se algum repouso existir no universo. (...)
Mas J ohansen ainda no tinha desistido. Sabendo que a Coisa certamente
alcanaria o Alert antes que o navio navegasse a pleno vapor, resolveu fazer uma
tentativa desesperada e ajustando a mquina para plena velocidade, correu como um
raio para o convs e inverteu o leme. Formou-se um portentoso turbilho de espuma
no abominvel oceano, e enquanto a presso do vapor ia aumentando, e aumentando,
o bravo noruegus dirigia a proa da embarcao para o caador gelatinoso que se
erguia acima da espuma imunda como a proa de um galeo infernal. A pavorosa
cabea de lula com tentculos retorcidos j estava quase alcanando o gurups do
robusto iate, mas implacvel, J ohansen avanava. Houve um rudo de bexiga
estourando, uma sujeira gosmenta de peixe-lua rasgado, um fedor como se um milhar
de sepulturas fossem abertas e um som que o cronista no conseguiu pr no papel.
56
J ohansen retm uma caracterstica importante dos heris mticos clssicos, que o
distingue dos demais participantes dessa e de outras narrativas do ciclo: a ausncia de
imaginao e sensibilidade, um homem eminentemente prtico e de ao. Os narradores e
protagonistas do ciclo so terrivelmente perturbados e fracos porque imensas erudio e
imaginao dominaram seus espritos e corpos trmulos.
XI
O acontecimento histrico com o qual o ciclo se bate, e do qual os Grandes Antigos e
o ciclo em sua inteireza no so simples representao direta em clave de horror, mas uma

56
Id., O chamado de Cthulhu. , p. 136-138.
58
representao mtica, e portanto incompreensvel ao pensamento racional, criada por um
autor que no compreendia e recusava-se a compreender esse acontecimento, a
industrializao do territrio, da economia e da vida social dos habitantes dos Estados Unidos,
com todas suas conseqncias, ou seja a colonizao de todos os aspectos da vida pela
racionalidade tcnica.
Foi esse o processo histrico que determinou a presena basilar do mito cosmognico
no ciclo, pois uma forma mais simples e unitria fazia-se necessria para capturar esse tempo,
uma vez que diante do mundo administrado a contradio apontada por Adorno e Horkheimer
grita: os mitos voltam a ser necessrios quando o saber vence a imaginao, ou: a loucura
aguarda, sequiosa, porm paciente, os homens que julgam ter superado tempo, histria e
mito por meio da tcnica.
Um mito cosmognico e escatolgico permite um ataque total e abrangente realidade
que no apenas retratada, mas principalmente engolfada por sua narrativa, permitindo assim
que mesmo a realidade mais assustadora e alienante seja capturada pelas imagens mticas,
ainda que ao custo de simplificaes excessivas, que no entanto permitem que se represente a
transformao dos Estados Unidos, em um intervalo de tempo espantoso de curto (da dcada
de 50 de 90 do sculo XIX), na maior economia industrial do planeta e as profundas
conseqncias sociais, culturais, urbanas e geogrficas que essa transformao causou.
57
Entre os ltimos trinta anos do sculo XIX e o advento da Primeira Guerra Mundial a
economia norte-americana realizou uma sucesso prodigiosa de saltos de crescimento em
todos os setores: produo de ao, manufaturas, extenso das estradas de ferro, produo e
consumo de petrleo, bens de consumo, impresso de jornais ... Um processo de enorme
velocidade e implicaes: ao fim da Primeira Guerra, os Estados Unidos eram a maior
economia industrial do planeta.
Os efeitos dessa transformao ainda hoje so sentidos pelos norte-americanos e
discutidos por seus pensadores. O evento resumido por Brian Lee e Robert Reinders:
Contudo, uma vez que a depresso dos anos 1870 terminou, os Estados
Unidos entraram em um perodo de expanso tecnolgica sem precedente. Os ndices
de crescimento do fim dos anos 1870 ao advento da Primeira Guerra Mundial foram

57
DICKINSON, Thomas H. Histria da Literatura Norte-Americana dos incios a 1930. So Paulo: Instituto
Progresso Editorial S. A., 1948, p. 353-359.
59
sem paralelo (...). A Amrica estava agora competindo com as grandes naes
industriais, Gr-Bretanha e Alemanha, e estava ultrapassando ambas combinadas. O
resultado foi uma mudana na paisagem, uma mudana na direo da energia
americana, e uma mudana na conscincia.
58
A mecanizao da economia e do modo de vida deitava razes de ao mais e mais
extensas e profundas, que aliceraram a conseqncia mais visvel e talvez dramtica dessa
industrializao: a urbanizao do territrio norte-americano. A populao vivendo em reas
urbanas quase quadruplicou no perodo entre 1880 e 1910, sendo que os imigrantes
compunham uma frao muito expressiva desse crescimento, a maquinaria e benesses
identificadas ao mundo urbano, seus confortos e prazeres difundiram-se e popularizaram-se, a
imprensa de massa estabeleceu seu poderio ante a opinio geral. Tantas mudanas, que
alteraram a vida norte-americana em um ritmo veloz mas perceptvel o suficiente para o lapso
de tempo de uma gerao, geraram uma ampla gama de reaes: repdio, nostalgia,
descontentamento, revolta e reacionarismo. Os valores tpicos, antigos e slidos das pequenas
comunidades que at ento dominavam o cenrio foram substitudos pelos objetivos dos
poderes centralizados que ditavam a vida do pas segundo os interesses do capitalismo
industrial, gerando, naqueles que no aderiram ao novo mundo, uma sensao de
incompreenso e at rejeio a este, inescrutvel para o homem cioso das tradies. Muitos
viveram essas transformaes como uma fratura definitiva do mundo que habitavam,
sentiram-no como rachado de alto a baixo, sendo deixado em seu lugar apenas desordem e
destruio.
A industrializao e a racionalidade tcnica foram recebidas como a destruio da
autntica cultura norte-americana e de suas fundaes inglesas e protestantes, esmagadas por
aquilo que parecia um plano maligno e secreto, que trouxe para o pas, como seus agentes,
estrangeiros procedentes de pases os mais diversos. A trajetria de Lovecraft nos seus 47
anos de vida representa com extremo mas tambm com exemplaridade o que foi aos membros
dessa comunidade anglo-sax resistir s mudanas que a presena das hordas de imigrantes,
mais que representar, encarnava, tanto que podemos afirmar, em consonncia aos temas e

58
LEE, Brian & REINDERS, Robert. The loss of innocence: 1880-1914. In: Bradbury, Malcolm &
Temperley, Howard, ed. Introduction to American Studies. 3 ed. New York, Longman, 1998, p.179. (traduo
prpria).
60
imagens do mito de Cthulhu, em uma invaso aliengena abatendo-se sobre os Estados
Unidos da segunda metade do sculo XIX.
A literatura representou essas reaes de formas vrias, embora o tom dominante fosse
de crtica aberta e direta aos efeitos da urbanizao e industrializao sobre os indivduos e
comunidades mais fracos e desprotegidos. Esse processo provocou uma oposio clara e tensa
entre cidade e campo, entre cotidiano acelerado e cotidiano esttico, norte-americanos de
origem anglo-sax e imigrantes, preceitos e preconceitos de classe oriundos do velho mundo e
os novos valores e atitudes do mundo moderno.
Os objetivos que guiavam essa transformao crescimento econmico, expanso da
indstria e dos lucros por ela gerados criaram uma unidade dispersa, cuja totalidade no se
revelava, complexa e fugidia a ser representada em uma s imagem ou obra, unidade dispersa
porque seu corpo era o prprio territrio do pas no todo, passando por um processo de
tamanho peso (o termo aqui no deve ser entendido apenas de modo alegrico. Autores que
retratam e estudam o acontecimento apontam o crescimento fsico das cidades, a expanso
descontrolada da populao, o imenso aumento na produo de bens manufaturados e de ao
como extremamente importantes. A industrializao dos Estados Unidos foi tambm uma
expanso fsica), que a tudo controlava e quantificava para seus objetivos de produo e
acmulo de riqueza.
Essa unidade criada pela expanso industrial, e que gerou uma ligao cada vez maior
entre as pores do espao, teve como um smbolo e motor uma malha de transportes e
comunicaes que agigantou-se continuamente, como tambm demonstram Lee e Reinders
59
.
O crescimento das relaes econmicas e dos transportes aparentava ser to descontrolado e
ameaador como o crescimento de um organismo biolgico gigantesco. Diante dessa entidade
incomensurvel, impossvel de ser capturada em uma imagem ou representao inteira e
coerente, segundo os princpios realistas ou da representao direta da realidade,
principalmente a algum nada modernista como Lovecraft, a resposta uma obra que tenta
forjar uma unidade mtica dispersa em um ciclo de textos que subjuga no apenas aquele
momento histrico, mas toda a humanidade e seus antepassados biolgicos a um continuum
imenso e opressivo, incompreensvel e assustador, mas cuja unidade interna no homologia
apologtica ao monstro de metal que engolia o pas, ao contrrio.
61
XII
Lovecraft, na busca de uma estrutura que retratasse, sob forma narrativa, a derrocada
do mundo regido pelas convenes que ele herdou, penetrou tanto no mitolgico e no onrico
que descobriu as foras brbaras e ancestrais, a seus olhos inumanas, que repousavam nas
partes baixas do mundo industrial que abominava e delas extraiu o mito de carter definitivo
que explicasse a decomposio do mundo, e que uma vez revelado daria aos homens
estupefatos apenas uma contagem regressiva para a destruio. Mas seu mito no escapou das
influncias do tempo histrico, pois ao provocar um efeito de horror e paralisia torna-se
fundamento de um mundo cuja totalidade se faz apenas por meio do horror. Assim, os
Grandes Antigos no devem ser despojados do manto de mistrio que no apenas o recobre
mas tambm est organicamente preso a eles, sob pena dos conflitos internos da obra no
serem percebidos.
O ciclo de Cthulhu no representa a busca de uma harmonizao escapista ou forada
com o mundo. A relao entre o homem os fundamentos do mundo em que ele vive
problemtica. O mundo um mistrio insondvel no por nostalgia da poca em que as
esferas estavam ligadas, mas porque as mscaras envergadas pelas foras que romperam essa
ligao caram, e postas a nu essas foras nada explicam ou garantem. No ciclo, o mito,
portanto, como j dito e aqui reiterado, possui funo diversa: no busca harmonia entre ser e
cosmo, antes pulveriza o que resta dela, por meio de uma intensificao do terror csmico que
repousa no fundo de todo mito cosmognico. A obra de Lovecraft seria um avesso moderno e
problemtico do mito clssico, estreitamente relacionado com este. A potica de seu mito a
potica do horror para com os prprios fundamentos do mundo que a cosmoviso herdada por
Lovecraft pretende superar mutvel, estranho e de difcil compreenso.

59
Op. cit., p. 180-182.
62
Introduo
Somente a vanguarda, como j vimos, permite perceber o meio artstico na sua
generalidade, porque j no o escolhe a partir de um princpio estilstico, mas conta
com ele como meio artstico. A possibilidade de perceber categorias da obra de arte na
sua validade geral no procurada de modo natural ex nihilo pela prxis artstica de
vanguarda. A sua condio histrica o desenvolvimento da arte na sociedade
burguesa. Este desenvolvimento, desde meados do sculo XIX, isto , desde a
consolidao do poder poltico da burguesia, aconteceu de modo que a dialctica da
forma e do contedo nas criaes artsticas se decidiu sempre em benefcio da
forma.
60
Esse trecho do longo, difcil e denso ensaio de Peter Brger A Teoria da Vanguarda
expe, com a densidade e complexidade adequadas a uma pretenso to espinhosa quanto
teorizar com segurana sobre as vanguardas artsticas, alguns elementos que definem a
complicada relao da obra de arte de vanguarda com seu momento histrico e sobre o
posicionamento de forma e contedo desta em relao a esse tempo. A obra de Lovecraft
como autor e como crtico do gnero fantstico, esta ltima uma faceta envelhecida mas
importante pode, se lida a partir de um ponto de vista que valorize o significado crtico e o
radicalismo dessa crtica, soar como afronta deliberada afirmao de Brger. Deve-se
consider-la afronta apenas nos termos e confrontaes que esta pesquisa prope e faz e
portanto em hiptese alguma deliberada, no s pela diferena temporal, mas tambm porque
forma literria para um indivduo e autor to idiossincrtico como ele era algo to difuso
ainda que dotada de importncia inegvel que, como veremos, o termo tem em seus escritos
crticos um uso muito livre e vago e portanto jamais recebe a importncia que recebe no
campo da vanguarda. E no deliberada por ser uma oposio construda, descrita e analisada
por nossa pesquisa e que portanto s existe e pertinente em seu interior.
Ento, qual a relao (negativa, certamente) entre o trecho do terico alemo e o
escritor norte-americano? A considerao acima, aparentemente, pouqussimo ou nada se
relaciona com a figura de escritor de Lovecraft ou com sua obra, (quase totalmente)
63
impermevel a modernismos e vanguardismos de qualquer espcie. De fato, como escritor de
narrativas fantsticas, como ensasta e crtico literrio e como escritor que trocava
(muitssimas) cartas com amigos e colegas escritores, intercambiando idias, conceitos e
impresses sobre suas prprias criaes e sobre a literatura em geral, impera em seus textos a
ausncia de consideraes sobre a forma como aspecto privilegiado e de suma importncia
para a obra de arte. Sua obra reage a um dado momento histrico, tem um ponto de vista
muito crtico em relao a ele, mas soa como uma mera continuao das narrativas realistas
do sculo anterior foi descrita at mesmo como claramente arcasta, como por exemplo,
David Punter afirma em The Literature of Terror
61
. Mesmo em sua prosa h elementos e
caractersticas modernos, que so no entanto marginais e parcos.
As narrativas do ciclo como todas as demais de sua obra no procuram reconstruir,
por artifcio modernista algum, uma imagem fragmentria que produza uma viso igualmente
fragmentria dos Estados Unidos de ento simplesmente porque Lovecraft, enquanto membro
mal-posicionado na sociedade norte-americana e autor de fico, no aceita o esfacelamento
violento na percepo e compreenso do mundo, gerado pela economia industrial e os meios
de comunicao de massa. Para Lovecraft esse processo muito mais profundo e srio, a
falncia e estilhaamento dos discursos e modos de se compreender e narrar o mundo so
apenas sintomas da destruio das razes do mundo ( tentador afirmar razes em sentido
no apenas figurado) que as formas de narrao e representao sejam de que tipo forem
buscam somente capturar e representar.
Impresso muito sedutora apresentar como fato ou no mnimo tentar corroborar que
a obra de Lovecraft uma vanguarda da anti-vanguarda por seu grande radicalismo que
se ope a seu prprio tempo histrico, isto, repetimos, se entre as motivaes que percorrem
e animam essa obra houvesse a motivao consciente de opor-se arte contempornea a ele,
pois sua obra ignora as tcnicas e recursos dos movimentos de vanguardas e modernistas.
Formas de representar e criticar o momento histrico que se utilizam dos efeitos e produtos
desse momento, e que aparentam reproduzir sua complexidade desumana e assustadora no
podem ser elemento de uma obra que volta-se em forma e contedo contra o tempo da razo
instrumental.

60
BRGER, Peter. A teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993. p. 48. (negrito meu)
61
PUNTER, David. The Literature of Terror. A history of gothic fictions from 1765 to the present day.
London: Longman, 1980, p. 281-289.
64
de grande importncia afirmarmos e lembrarmos que no podemos avaliar a obra de
Lovecraft segundo o princpio terico que rege seu nico texto no-ficcional de maior
tamanho e impacto, o estudo histrico-crtico O Horror Sobrenatural na Literatura, pois o
contraste entre o que ele afirma e realiza evidente e significativo. Uma das questes mais
centrais e onipresentes na literatura moderna o tremendo descompasso que o assentamento
do modo de vida urbano-industrial causou entre a arte e as experincias e saberes que essa
arte deveria retratar e transmitir. Desnecessrio nos determos com detalhe e profundidade na
dita falncia do modo realista de atacar e representar o mundo perante o desconcertante, veloz
e fragmentado sculo XX. A ciso entre a arte, experincia e conhecimento do mundo e a
realidade objetiva deste teria atingido j nos primrdios do sculo XX um nvel
incontornvel aos escritores realmente preocupados com as questes de seu tempo e com a
prpria arte (e os escritores preocupados apenas com a arte, transformando a narrativa em um
interminvel jogo de espelhos em que a literatura reflete sobre si mesma, foram
tremendamente incensados. Basta pensar em como e quo a obra de muitos modernistas foi
lida e tratada de modo anedtico por outros escritores e crticos). E essa uma (no) resolvida
questo onipresente na crtica que tentou e tenta lidar com e decifrar a literatura moderna.
Pois Lovecraft no busca uma conciliao, sua obra de recusa radical tambm busca,
como fizeram(fazem) os membros da alta literatura, atacar e representar uma realidade que
se apresentava mais e mais complexa e aterrorizante, mas por uma via no apenas oposta, mas
tambm situada fora dos territrios conhecidos e freqentados pela alta literatura: tecer uma
crtica a essa realidade por meio no de uma imploso do modo realista, mas usando-o com
fidelidade na construo de um cosmo fictcio baseado em um conjunto de eventos e segredos
to irreais, fantsticos e sobrenaturais que sua irrupo implode, obviamente no interior desse
cosmo, o mundo ordenado esttico e estratificado que seus narradores tanto prezam. Ou: por
uma irrealidade extrema, descrita e narrada em clave realista, atinge-se o horror de uma
realidade, como afirmado e demonstrado no primeiro captulo, muito fsica e palpvel.
Se a forma da obra literria tambm contedo, uma hiptese atraente considerar a
ausncia de qualquer modernismo agudo e acabado na forma dos contos e novelas do ciclo de
Cthulhu como uma forma particular e tensa, problemtica, de crtica a esse esfacelamento
alienante. Este no denunciado por meio de sua recriao nos elementos formais das
narrativas, assim o contedo veiculado pela forma so repulsa e recusa virulentas ao mundo
administrado, veiculadas pela narrativa cosmognica subjacente a todo ciclo, o que est em
65
consonncia com o radicalismo da cosmoviso que essa narrativa expressa. Mas alm de
simples hiptese, essa afirmao anacrnica, uma vez que a cultura norte-americana
autntica ou tradicional sempre recusou a figura do intelectual e os elevados
intelectualismos, opondo-se frontalmente a ambos. Lembremos dos transcendentalistas, cujo
centro, no por acaso, era uma pequena cidade da Nova Inglaterra.
O quadro que emerge da comparao acima lembra a situao descrita por Walter
Benjamin em O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
62
, afinal o
abismo entre as preocupaes da vanguarda e a obra de Lovecraft, tanto artstica quanto
crtica, foi cavado pelas mesmas foras histricas que levaram crise das formas de narrar
abordadas por Benjamin em seu ensaio sobre o escritor russo: a ascenso e disseminao dos
meios modernos de comunicao de massa, a falncia das formas orgnicas de compreender e
narrar os acontecimentos histricos, substitudos por uma fragmentao desorientadora, a
velocidade cada vez maior que se imprimia ao cotidiano, notadamente das metrpoles. Mas,
claro est, a preocupao do Lovecraft crtico em relao a essa crise inexiste. A nica crise
que assombra e anima sua obra literria a crise que derrubou os anglo-saxes da Nova
Inglaterra da posio proeminente que ostentavam.
Preocupaes muito agudas, excessivas at, sobre a forma do objeto literrio, aquela
exaltao forma, to tpica do modernismo e do ps-modernismo, sempre encontraram e
encontram pouqussima acolhida na literatura fantstica. Nela, os avanos formais mais
recentes e significativos so os da escola realista do sculo XIX, isso quando as obras no
retomam, de modo consciente, caractersticas das picas clssicas. Os avanos temticos
profundidade e ousadia para com a abordagem dos temas, inclusive abordando questes
consideradas tabus pela norma social ; de caracterizao fugir dos simples esteretipos,
mas no muito, uma caracterstica importante do fantstico
63
e criativos quanto mais
fantsticos, detalhados e exticos forem suas criaturas e ambientes, mais considerada a obra
so o que importa no gnero. Essa enumerao sumria importante para entender-se a
influncia e considerao que as narrativas principais da obra de Lovecraft possuem na

62
BENJ AMIN, Walter. O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov In: Obras escolhidas
volume 1 magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996, p. 197-221.
63
Dessa questo tratou o brasileiro Raul Fiker, no importante estudo Fico Cientfica Fico, Cincia ou uma
pica da poca? Porto Alegre: L&PM, 1985. Nessa obra, Fiker cita outro estudioso do gnero, o ingls
Kingsley Amis, que escreveu o celebrado New Maps of Hell, para defender que as boas personagens de literatura
fantstica devem ser necessariamente um tanto rasas, uma vez que representantes da espcie, mais do que
indivduos Fiker, 1985, p. 16.
66
literatura fantstica desde sua publicao de forma profissional e os porqus de sua esttica
conservadora.
Portanto, este segundo ensaio e captulo mostrar quo importante , no carter de
crtica ao mundo moderno-industrial da obra de Howard Phillips Lovecraft, a pouca
importncia que ele d forma, como criador e como crtico, e como essa pouca importncia
configura-se como mais um elemento do trao fundante e maior de suas narrativas de fantasia
e horror: a crtica e oposio a esse mundo por meio de um mito cosmognico. J aqui
assumimos nosso ponto de vista quanto a essa extensa e ainda debatida questo: a indiferena
de Lovecraft para com elevadas questes de esttica e forma apenas reitera sua crtica ao
mundo administrado, ainda que a recusa ao avano formal possa ser ligada ideologia
reacionria que permeia sua obra e sua posio na sociedade norte-americana de ento. Mas
considerar essa ligao como automtica, absoluta e inescapvel, sem que nela insinuem-se
nuances e rachaduras, apenas reproduz o pior que j foi dito sobre Lovecraft e a literatura
fantstica em geral. Porm, importante frisar que j h tempo alguns crticos no mais vem
o avano formal da arte e da literatura como indiscutivelmente revolucionrio, oposio e
crtica ao mundo real e portanto uma arte impermevel a modernismos e vanguardismos de
quaisquer ordens no pode ser tachada de reacionria sem o devido estudo de seu caso.
Percebe-se que este captulo estar vincado por uma contradio da qual o texto no dever
negar, para que os elementos formais dos contos do ciclo tenham sua participao no carter
crtico deste exposta e devidamente estudada.
Outra caracterstica deste captulo que deve ser destacada antes de seu incio de fato,
para que seja compreendido corretamente: a produo literria mais ousada e avanada feita
no tempo em que ele viveu e escreveu estava muito distante de ser considerada o modelo
mximo e dominante de literatura. O confronto que este captulo provoca entre a obra de
Lovecraft e o modernismo uma construo terica e, devemos admitir, anacrnica. Deve-se
considerar essas restries, ao l-lo.
A pesquisa e comprovao levadas a cabo neste captulo, permitiro inclusive, ao fim,
pormos em dvida, sob o ponto de vista da esttica, a j combalida oposio entre alta e
baixa literatura, e questionarmos a pecha de arte degenerada que produz, alm de alienao,
mero e transitrio esquecimento dos horrores do cotidiano que a literatura fantstica ainda
recebe.
67
CAPTULO 2:
Uma resistncia involuntria: questes de forma e de esttica na
obra de Howard Phillips Lovecraft
I
Em 1924 Lovecraft recebeu um pedido de um de seus vrios amigos que conhecera e
com os quais estreitara laos por meio de cartas, W. Paul Cook, membro da crescente
comunidade de entusiastas do horror e da fantasia que pululava nos Estados Unidos, e que
solicitou a ele um ensaio histrico sobre a literatura de horror sobrenatural. O trabalho foi
iniciado em 1925 e concludo e enviado a Cook em 1927, que o publicou em The recluse,
revista amadora por este editada e que restringiu-se estria. Lovecraft retornou ao ensaio por
algumas vezes, para correes, e no incio dos anos 30, aproveitando-se do fervilhar de
revistas, peridicos e fanzines sobre e de fico fantstica que surgiam aos montes nos
Estados Unidos, levou Supernatural Horror in Literature
64
mais uma vez a lume, em uma
das mais reputadas dessas publicaes, The Fantasy Fan, que publicou apenas parte do ensaio
editado em captulos at o momento em que foi cancelada. A primeira edio em livro
pstuma (1939, em The Outsider and Others) e em 1945 foi publicado como texto avulso e
independente, a partir do qual sua fama e influncia cresceram e sentiram-se por dcadas, uma
vez ter sido por vrios anos um dos poucos estudos dedicados, srios e sem preconceitos
sobre a literatura fantstica e de horror, porm com limitaes inegveis.
HSL um longo ensaio histrico-crtico (cerca de cem pginas a edio brasileira)
cujos dez captulos esto ordenados pela cronologia do gnero: Lovecraft inicia discorrendo
sobre as origens pr-histricas, atvicas, do medo e do horror, passa com deslavada
superficialidade por aquelas que considera as primeiras manifestaes de horror e fantstico
na antigidade oriental e clssica para mergulhar no gtico e seus desdobramentos, pois
considera a literatura gtica do sculo XVIII a primeira manifestao autntica e slida da

64
Deste ponto em diante, nos referiremos ao ensaio por meio da abreviatura HSL, de O Horror Sobrenatural na
Literatura, ttulo da at o momento da nica edio em lngua portuguesa, datada de 1987.
68
literatura de horror. Aborda em seguida o gnero na Europa, confere um captulo todo a Edgar
Allan Poe, enumera, descreve, critica ou elogia os autores ingleses e norte-americanos do
sculo XIX e encerra com um captulo de exaltao aos autores dos ltimos anos do sculo
XIX e incio do XX, ou seja, contemporneos a ele (alguns, seus amigos). um estudo
desprovido de qualquer caracterstica ou influncia de academicismo: no h a mnima
contextualizao histrica ou social dos objetos literrios descritos, desprovido de
objetividade cientfica, o tratamento dispensado o de um f inteligente e crtico. Destacam-
se a sinceridade e coragem cruas: enaltecimentos ou crticas implacveis surgem sem o menor
pudor.
Percorrendo-o encontram-se muitos trechos em que Lovecraft manifesta a importncia
que d aos elementos esttico-formais do texto literrio, mas termos que a crtica acadmica
sria emprega com bastante cuidado, sempre apontando sua historicidade e limitaes, so
empregados por ele com a naturalidade e desprendimento de um escritor que pe o contedo e
a criao acima da reflexo terica e crtica; forma, esttica, estilo e outros termos so
empregados com liberdade e at com certas impreciso e irresponsabilidade:
A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais forte
e mais antiga de medo o medo do desconhecido. Poucos psiclogos contestaro
esses fatos, e a sua verdade admitida deve firmar para sempre a autenticidade e
dignidade das narraes fantsticas de horror como forma literria. (...)
Portanto, uma pea do gnero deve ser julgada no pela inteno do autor,
nem pela simples mecnica do enredo, mas pelo plano emocional que ela atinge em
seu ponto menos trivial. Se excitadas as devidas emoes, esse ponto alto deve ser
reconhecido pelos seus mritos prprios como literatura de horror, no importa o
prosasmo em que venha a descambar. O nico teste para o verdadeiro horror
simplesmente este: se suscita ou no no leitor um sentimento de profunda apreenso, e
de contato com esferas diferentes e foras desconhecidas: uma atitude sutil de escuta
ofegante, como espera do ruflar de asas negras ou do roar de entidades e formas
nebulosas nos confins extremos do universo conhecido. E, claro, quanto mais
completa e unificadamente uma histria comunique uma tal atmosfera, tanto melhor
como obra de arte no gnero considerado.
65

65
LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural na literatura. Rio de J aneiro: Francisco Alves, 1987, p.1, 5.
69
Neste trecho em que a influncia de Poe em suas concepes escancara-se ele
afirma e defende a proeminncia do efeito emocional do contedo sobre qualquer efeito
esttico-formal.
Poucas pginas a frente ele afirma que na verdade notvel que a narrativa
fantstica como forma literria definida e acabada tenha tardado tanto em acabar de
nascer.
66
. Duas so as possibilidades de compreendermos essa definio: ou ele considera a
narrativa fantstica um gnero com regras particulares, que conferem ao produto literrio final
caractersticas formais prprias, ou ele usa a palavra de modo um tanto livre, frouxo, como se
forma fosse sinnimo de tema ou as caractersticas deste implicassem em determinadas
caractersticas formais, numa relao sobre a qual o ensaio muito pouco se debrua e por
conseqncia dificulta uma concluso firme, pois forma um conceito frouxo e quase ausente
em HSL.
Percebe-se, numa leitura atenta, que Lovecraft, como crtico, um consumado
seguidor de Edgar Allan Poe (o captulo de HSL sobre este roa o fanatismo, de to
laudatrio), pertence velha guarda dos crticos que crem e preceituam a obra literria
orgnica em que todos seus elementos significativos (importantssimo destacar que aquilo que
e no importante, na composio da obra, est presente ou ausente devido a um recorte
feito pelo crtico, influenciado por sua atividade como criador de narrativas fantsticas,
preferncias e rejeies, injunes histricas que influem na percepo e papel das obras, sua
falta de formao acadmica entenda-se que no vemos esta como obrigatria para o
exerccio de atividade literria de qualquer gnero e o prprio formato e objetivo que
Lovecraft seguiu ao elaborar o ensaio). Ele no se cansa de repisar essa organicidade que deve
brotar do efeito de horror, como ao enaltecer Ann Radcliffe:
Mrs. Radcliffe acresceu no ambiente e no incidente um senso de extraterreno
que chegou bem prximo do gnio, cada pormenor de ao e de cenrio concorrendo
artisticamente para a impresso do ilimitado horror que ela queria transmitir.
67
No entanto, h trechos em que figuram contradies interessantes, pois revelam uma
distncia entre o que Lovecraft afirmava como crtico e o que praticava como escritor

66
Op. cit., p.12. (itlico meu)
67
Id. ibid. , p.17-18. (itlico meu)
70
distncia, em si, previsvel Contradies que brotam do embate entre a tendncia
conversadora-regressiva de sua obra e o momento histrico contra o qual se volta, claramente
refratrio a ser representado segundo a esttica realista. Mas devemos fazer uma afirmao na
qual insistiremos: essa corroso do realismo e da forma literria orgnica presente nas
narrativas do ciclo um indcio claro das tenses que o percorrem mas no fundamental.
um elemento, segundo os ditames da literatura fantstica e principalmente, segundo o ponto
de vista e objetivos deste trabalho, marginal, sem grande importncia, pois causa rachaduras
pequenas demais na arquitetura dos contos e novelas e na totalidade do ciclo para afirmar-se
que a obra de Lovecraft um caso pleno e representativo da corroso das formas realistas e
orgnicas de narrar que se disseminaram no comeo do sculo XX.
Dois exemplos: certa passagem critica as personagens planas (tpicas das picas
clssicas e da literatura fantstica) e defende que um avano importante foi a presena cada
vez maior e mais importante de personagens redondas (termos que ele alis no utiliza), num
vezo tpico de valorizao da escola realista. Em outro trecho ele pinta a identificao do
autor com a obra como algo positivo:
Melmoth a histria de um gentil-homem irlands que, no sculo XVII,
obtm do Demnio um prolongamento preternatural da vida em troca de sua alma. (...)
O arcabouo da histria bisonho (...) mas em vrios pontos da interminvel
digresso sente-se o pulsar de uma fora que no se encontra em nenhuma obra
anterior do gnero uma afinidade com a verdade essencial da natureza humana, uma
compreenso das fontes mais profundas do autntico pavor csmico e uma
identificao apaixonada por parte do escritor que faz do livro, mais que um simples
arranjo engenhoso de artifcios, um verdadeiro documento de auto-expresso
esttica.
68
Temos aqui uma afirmao quase romntica e antpoda do distanciamento crtico e
irnico pregado pelos escritores-crticos vanguardistas, modernistas e ps-modernos do sculo
XX. Mais uma vez, Lovecraft, por uma via aberta de modo no-programado, sem buscar uma
oposio a qualquer cnone e sim ao tentar estabelecer as regras do cnone particular da

68
Op. cit., p. 23 (itlico meu).
71
literatura de terror, produz uma afirmao que pe sua obra em grande tenso para com o
projeto modernista.
Claro que elementos formais so importantes ao propsito de HSL, um estudo literrio
srio no os desconsidera, mas no h aquela exaltao tpica da crtica modernista que por
vezes despenca no fetichismo. Ele freqentemente lista e analisa os elementos formais do
texto mas no com profundidade, cumpre anotar porm em momento algum os
coletiviza sob o sagrado termo forma, que apenas uma ferramenta de que o Lovecraft
crtico lana mo.
Outro trao importante de HSL: a insistncia de que a obra literria de horror
fantstico com qualidade aquela que sugere ou afirma haver uma imensido de malignidade
e desconhecido envolvendo nosso mundo e ansiosa por engoli-lo, elemento mximo de toda
sua obra e do ciclo de Cthulhu em particular. Seria um elemento suficiente para conferir a ele
a pecha de autor-crtico (mais um conceito do modernismo)? Cremos que no, pois a
impessoalidade de que ele fala (no incio do primeiro captulo) e que seria a base de sua
fico, comparece em HSL como caracterstica desejvel da literatura de horror no captulo
sobre Poe :
Poe (...) percebeu a impessoalidade essencial do verdadeiro artista; e sabia
que o papel da fico criativa simplesmente expressar e interpretar eventos e
emoes como realmente so, no importa a que sirvam ou o que provem bons ou
maus, agradveis ou repugnantes, alegres ou deprimentes, com o autor
desempenhando to-somente a funo de cronista vivaz e imparcial e no a de
professor, simpatizante ou apologista.
69
importante destacar que a afirmao contida nesse trecho vai de encontro
experincia social cristalizada na cosmoviso do ciclo apenas nos termos e situaes desta
pesquisa, uma vez que os narradores do ciclo so representantes de uma dada ordem social,
marcada por impessoalidade, e que essa ordem implode a partir do momento em que esses
narradores confrontam-se com os Great Old Ones, os vestgios das civilizaes pr-humanas e
com a real condio do homem perante o universo.

69
Op. cit. , p. 48.
72
O Lovecraft estudioso do fantstico e horror era muito distante e distinto de um
marxista, materialista histrico ou praticante de teoria crtica. Exigir coerncia entre o que
apregoa como crtico e o que faz como ficcionista seria descabido.
O contraste evidenciado apenas para que ambos tenham suas caractersticas, alcance
e limitaes melhor compreendidos. Um dos elementos decisivos para o ensaio no ser uma
teoria literria-prescritiva do horror justamente a ausncia de um conjunto organizado de
reflexes sobre forma e esttica. H elementos de autor-crtico em HSL, mas no o bastante
para que seja considerado um teoria formal-esttica organizada e completa do gnero. Ele
repete mais que exaustivamente sobre a importncia dos temas macabros e sua potncia como
criadores do verdadeiro horror, mas importa-se pouqussimo com a maneira como esses temas
e o horror que geram so apresentados, com os aspectos formais e estilsticos.
Por outro lado, em momento algum ele estabelece uma distino ou oposio dual,
dialtica, qualquer que seja entre a alta literatura e a literatura fantstica, portanto ele nada
se importou em adequar seus textos aos padres crticos e estticos de seu tempo, o que o faz
no ser um autor-crtico de fato. Lovecraft sequer se preocupa em atacar as invenes e
tcnicas modernistas e vanguardistas e assim, por uma oposio dialtica, erigir um altar ao
gnero a que tanto se devotou: o modernismo ausente, seja de sua obra terica, seja de sua
obra ficcional.
Um trecho cabal e exemplar, em que a forma, como elemento cujas transformaes
so parte da evoluo do gnero, recebe outra nomeao:
Os melhores contos de horror de hoje, aproveitando a longa evoluo do
gnero, mostram uma naturalidade, uma convico, um esmero artstico e uma
intensidade de fascnio muito acima da comparao com quaisquer peas gticas de
h um sculo ou mais atrs. Tcnica, artesanato, experincia e conhecimento
psicolgico avanaram enormemente com o passar dos anos, de forma que grande
parte dos texto mais antigos se afigura primria e artificial, somente redimida, quando
o caso, por um gnio que venceu srias limitaes.
70
E por fim, um trecho que suscita mais reflexes:

70
Op. cit., ., p.85. (itlico meu).
73
Em A Volta do Parafuso Henry J ames vence a sua inevitvel nfase e
prolixidade suficientemente bem para criar um clima realmente forte de malignidade
sinistra (...). James talvez por demais difuso, por demais refinado e untuoso, e por
demais afeito a sutilezas de linguagem para realizar plenamente todo o horror
selvagem e devastador de suas situaes.
71
Assim como sua obra ficcional em certos casos roa a imploso das formas narrativas,
mas simultaneamente as mantm inteirias ao custo que este captulo procura demonstrar,
esse trecho toca no interminvel debate entre alta e baixa literatura, entre a literatura
artstica e a subliteratura cujo gnero por excelncia o fantstico e mais, sugere uma
idia: que uma obra que se enquadra na literatura fantstica de horror s atinge a plenitude do
gnero ao evitar os artifcios e recursos da dita alta literatura, uma idia atraente e
problemtica ao considerarmos a recusa da obra ficcional de Lovecraft em incorporar
elementos modernos, que foram mais tarde entronizados pela crtica literria.
H uma ausncia de discurso consciente em HSL entenda-se, ausncia de discurso
em que pode-se divisar um autor que tambm crtico e historiador do gnero que cultiva e
que reflete intensamente sobre esse gnero e suas relaes com o meio histrico e socialque
combina-se muito bem ao mito disperso do ciclo, em termos de atitude para com o objeto
literrio, seja como criador, seja como crtico, uma vez que o mito uma narrao natural
da ordem do mundo, um discurso que busca esconder ser discurso.
Como exposto, ele preocupa-se com os elementos que configuram a forma do objeto
literrio, mas no os rene em um todo orgnico (a forma literria em si). Se esta, a forma,
expressa a experincia e a compreenso que autor e classe a que ele pertence possuem da
sociedade e do momento histrico, a pouca ateno que lhe dispensada por Lovecraft a
afirmao a seguir sequer uma hiptese, no ultrapassa o estado de especulao pode ser
entendida como expresso, enquanto crtico e historiador da literatura fantstica, da
incompreenso e recusa em tentar compreender a estrutura scio-econmica e seu momento
histrico em que ele estava (mal) inserido. Mas claro que sua obra incorpora a histria,
ainda que representada de uma forma inusitada.

71
Op. cit., p.65-66 (itlico meu).
74
II
No ciclo de Cthulhu tudo se dobra a algo que dobra toda a existncia material da
Terra. Na conhecida formulao da teoria crtica, forma contedo social decantado, ou: a
forma literria no simples molde por meio do qual o escritor materializa uma criao
maravilhosa imune ao tempo e aos eventos que o percorrem; essa forma apreendida e
utilizada pelo autor e este, por mais consciente que seja do sentido de sua obra, a apreende e
utiliza influenciado pelas circunstncias histricas e pela experincia social, portanto, ela
tambm parte do contedo da obra. Nestas ltimas afirmaes nada de sagaz ou excepcional
reluz; o que deve-se aqui afirmar isto: essa formulao e suas decorrncias sem dvida se
aplicam obra de Lovecraft, porm, sem atribuir a esta nenhuma superioridade ou grandeza
em relao literatura moderna e sem lhe conferir alguma singularidade passvel de assombro
e culto, nela essa relao entre forma e contedo tensa, ocorre, mas no da forma automtica
e tranqila a que uma leitura ingnua ou apressada poderia levar. Lovecraft decantou sua
desastrosa experincia social e a derrocada de sua estirpe em uma forma cujo contedo,
afirmao ou mensagem consiste em uma repulsa fervente ao mundo catico e assustador
que essa experincia apresentou-lhe, to intensa e sangunea que reproduzir esse caos na
forma, para um racionalista como ele, era absolutamente proibido, como j afirmamos antes.
Outra descoberta ao aplicarmos a afirmao acima aos contos do ciclo que estes
empacam. A forma no todo, sempre encarando as narrativas no todo no avana ou
modifica-se em uma forma mais moderna ou fragmentada, no importa por quantas e
quantas pginas se espalhem ou outros discursos alm do discurso do narrador (pouco ou
nada) intrometam-se no desenrolar do texto, porque o narrador cr em uma ordem universal
que deve ser mantida a todo custo, ordem universal que obviamente no abrange todo o
universo, apenas uma limitadssima poro deste.
Portanto, a fidelidade de Lovecraft forma narrativa realista narrativa objetiva, com
linguagem simples mas cuidadosa e fiel s regras gramaticais, descrio do mundo exterior,
seus seres e objetos detalhista e precisa, personagens de traos bens definidos mas tipificados,
ausncia de experimentos formais e estilsticos que quele tempo j tornara-se clssica e
ultrapassada, por mais inconvenincias e anacronismos que essa fidelidade aparentemente
cause, pode ser lida como o principal contedo que a forma dos contos e novelas do ciclo
veicula, alegoria de uma ideologia esttica e at reacionria, que se manifesta nos aspectos
75
formais das narrativas; e cuja estrutura insiste em manter-se objetiva e inteiria por ser
decantao literria de dada experincia social vista e interpretada por ideologia esttica,
reacionria, o que leva a uma desconcertante concluso: a obra de Lovecraft to crtica ao
momento histrico marcado pela ascenso e estabelecimento da razo instrumental quanto a
vanguarda revolucionria e iconoclasta, mas afirma essa crtica por uma forma literria
oposta s experimentaes vanguardistas. Surge, assim, uma contradio: como uma
narrativa objetiva e simultaneamente empaca em termos formais? Essa contradio,
como est aqui, uma formulao gerada pela pesquisa. Sua causa o descompasso tremendo
entre forma e tempo histrico que percorre todo ciclo. Eis porque o texto insiste em atingir o
estado de escorreito e inteirio, o que redunda em excessos de descries, adjetivos e de
extenso.
Enquanto na obra dos expoentes do dito segundo realismo ou outro realismo
(sendo este um anncio de crise do primeiro realismo e da tenso entre inteno e
realizao), como Dostoievski, o protagonista um ser ameaado de sofrer a dissoluo de
sua condio de sujeito ao confrontar um mundo mais e mais fragmentrio e incompreensvel,
uma vez que regido pelas intrincadas e aparentemente opacas e desconexas regulaes sociais
cuja lei mxima o acmulo de mais e mais riqueza material, em Lovecraft no h
fragmentao do ser devido fragmentao do mundo que o envolve e o modela. A conciso
e rigidez formal do mito cosmognico, j investigadas no primeiro captulo, so expresso
esttica de sua unidade esmagadora, que pode trazer a destruio da individualidade e do
corpo dos seres que desvelam seus segredos. Portanto, a inteno de unidade formal que
percorre todos os contos do ciclo e a ausncia de significativas variaes narrativas ou
estilsticas atesta uma relao de homologia entre forma e contedo que, neste exato ponto da
pesquisa, no deve surpreender.
Mas a unidade formal do ciclo acaba por opor-se a qualquer forma de unidade de viso
e compreenso do mundo, devido ao horror e negao insuperveis que esto na sua raiz: a
intensidade desse horror tamanha que destri toda a objetividade e impessoalidade que os
narradores carregavam, eles tornam-se impotentes para compreender ou sequer descrever com
exatido o que um mundo fundado e controlado por monstruosidades extra-csmicas. Nos
trechos a seguir, h a mesma seqncia: o narrador est concluindo sua revelao macabra
com uma descrio ou retomada dos acontecimentos. Essa rememorao provoca uma onda
de horror, que por sua vez paralisa a narrativa, coberta por um amontoado de frases
76
desesperadas, splicas inteis e adjetivos exagerados. O narrador entra ou aproxima-se de um
colapso que vaza para o prprio texto e o paralisa: este deixa de ser eminentemente narrativo
e torna-se uma ladainha de medo, mas apenas por uma certa extenso, nunca o suficiente
para permitir temeridades como afirmar que a obra de Lovecraft incorpora a fragmentao e
multiplicidade de vozes narrativas modernas ou que seu texto uma prova inconteste da
falncia do realismo:
Cthulhu ainda vive, tambm imagino, naquele abismo de pedra que o abrigou
desde que o sol era jovem. Sua maldita cidade est novamente submersa, pois o
Vigilant navegou at o local depois da tormenta de abril (...) Quem conhecer o fim?
Aquilo que emergiu pode afundar e o que afundou pode emergir. A repugnncia
espera e sonha nas profundezas, e a podrido se espalha sobre as precrias cidades dos
homens. Chegar um momento... mas no devo e no posso pensar! Deixem-me rezar
para que, se no sobreviver a este manuscrito, meus executores testamentrios
coloquem a cautela a frente da audcia e cuidem que ele no chegue a outros olhos.
72
Teria eu retrocedido, em plena e hedionda realidade, a um mundo pr-humano
de cento e cinqenta milhes de anos atrs, naqueles dias obscuros, desconcertantes
de amnsia? (...)
Teria eu, como a mente cativa daqueles horrores desajeitados, conhecido de
fato aquela cidade maldita de pedra em seu apogeu primordial, e percorrido aqueles
corredores familiares na forma abjeta do meu captor? (...)
Teria eu realmente conversado com mentes de cantos inatingveis de tempo e
espao, aprendido os segredos do universo, passados e futuros, e escrito os anais de
meu prprio mundo para as caixas de metal daqueles arquivos titnicos?(...)
No sei. Se aquele abismo e o que ele continha eram reais, no resta nenhuma
esperana. (...)
Se as leis do universo so boas, eles jamais sero encontrados. (...)
Disse que a pavorosa verdade por trs dos meus torturados anos de sonhos
depende absolutamente da realidade do que eu pensei ter visto naquelas ciclpicas
runas enterradas. Tem sido difcil para mim, literalmente, registrar minha revelao
crucial, como qualquer leitor no pode ter deixado de imaginar.
73

72
Id. , O Chamado de Cthulhu p. 139-140.
73
Id. , A sombra fora do tempo p.217-218.
77
Wilbur levava consigo o exemplar inestimvel, mas incompleto, da verso
inglesa do doutor Dee que seu av lhe confiara, e tendo obtido acesso ao exemplar
latino, comeou imediatamente a cotejar os dois textos para localizar determinada
passagem que teria aparecido na pgina 751 de seu volume incompleto. (...) Enquanto
ele copiava a frmula que por fim escolheu, o doutor Armitage olhou casualmente,
por cima do seu ombro, para as pginas abertas; a da esquerda, da verso latina,
continha ameaas monstruosas paz e sanidade do mundo. (...)
O doutor Armitage, associando o que lia com o que ouvira de Dunwich e suas
presenas ameaadoras, e de Wilbur Whateley e sua aura hedionda, sombria que se
estendera de um nascimento dbio nuvem de um provvel matricdio, sentiu uma
onda de pavor to palpvel quanto a exalao da fria viscosidade do tmulo.
74
Em termos de genealogia, de escola literria, bastante claro que a obra de Lovecraft
busca ser simples continuao do primeiro realismo do sculo XIX, como o descrito por
Auerbach em seu estudo sobre Balzac
75
, mas as injunes histricas e impedimentos
ideolgicos (os quais sero abordados no terceiro captulo) no permitem que os recursos
desse realismo funcionem a pleno contento, como por exemplo cada pea da narrao e
descrio contribuir para o andamento dramtico do texto.
III
Neste ponto devemos realizar mais uma operao: pormos frente a frente os traos
elementares de HSL e as caractersticas esttico-formais das narrativas do ciclo de Cthulhu e
assim revelarmos qual a verdadeira dimenso do plano esttico dessas narrativas, seu
significado e importncia. E somente poderemos compreender a pertinncia do
tradicionalismo formal dos contos do ciclo se os observarmos tambm pelo vis da crtica
tradicional, que descreve os modelos dos quais eles provm com tanta fidelidade.
August Derleth, um dos principais discpulos e divulgadores de Lovecraft, foi dos
primeiros a notar que os trs contos gigantes deste, a saber, Nas montanhas da loucura, O

74
Id. , O horror de Dunwich. P. 118-119.
75
AUERBACH, Eric. Na manso de la Mole. In: Mimesis A representao da realidade na literatura
ocidental. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 409-430.
78
caso de Charles Dexter Ward e procura de Kadath, no podem ser considerados pura e
simplesmente pequenos romances:
H. P. Lovecraft escreveu apenas trs novelas entre suas muitas histrias e novelas
curtas, e cada uma delas propriamente vista como um romance curto isto , mais longo que
a forma novela, mas no um romance em sua forma plena.
76
Dos trs romances curtos, o mais interessante e problemtico, em termos estticos,
sem dvida Nas montanhas da loucura, uma narrativa de mais de 130 pginas, pois Nas
montanhas um conto. A despeito de sua extenso, no pode ser tomado como romance
tampouco como novela. Trata-se de um conto gigante; se a ele aplicarmos os modelos da
teoria tradicional dos gneros e aferirmos com ateno o resultado, percebemos que esse
texto, desprovido de ao e acontecimentos dramticos que levam o enredo e atingir um
clmax definido, e em que figura um nmero to exguo de personagens, mesmo se
estendendo por tantas pginas, pertence obrigatoriamente ao gnero do conto, e mais, respeita
muito suas caractersticas formais, com uma nica exceo, que ser esmiuada abaixo.
Faamos uma pequena experincia e comparemos o conceito de narrativa ficcional de
Lovecraft com as afirmaes de Massaud Moiss, um vulto da teoria literria tradicional em
lngua portuguesa, apologista da forma orgnica contidas em seu A criao literria. No
incio do captulo sobre o conto, no primeiro volume, ele afirma:
Fechado o parntese, voltemos ao conto. Trata-se, pois, de uma narrativa
unvoca, univalente. Constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica.
Portanto, gravita em torno de um s conflito, um s drama, uma s ao: unidade de
ao. Para entender nitidamente essa unidade dramtica, temos de considerar ainda
outro aspecto da questo: todos os ingredientes do conto levam a um mesmo objetivo,
convergem para o mesmo ponto.
77
Poderamos em seguida citar Wolfgang Kayser, Antnio Soares Amora, Anatol
Rosenfeld e outros mais. O resultado no se modificaria. Como crtico e como autor ficcional

76
DERLETH, August. H. P. Lovecrafts novels In: Lovecraft, H. P. At the mountains of madness and other
novels of terror. London: HarperCollinsPublishers, 2002, p. 5 (traduo prpria e itlicos meus).
77
MOISS, Massaud. A criao literria prosa. So Paulo: Cultrix, 1983, p. 20. (itlicos do autor).
79
Lovecraft comungava sem dvidas ou relativizaes do conceito da obra literria marcada
sobretudo por uma unidade percorrendo e ligando seus elementos. Comparemos o trecho de
Massaud com um trecho de HSL em que discorre sobre a importncia da obra de Poe:
Poe tambm fundou uma moda em consumado artesanato; e embora alguns de
seus trabalhos possam hoje parecer um tanto ingnuos e melodramticos, sua
influncia pode ser a todo instante comprovada em coisas como a manuteno de um
nico tom e obteno de um nico efeito, com a reduo rigorosa de incidentes
queles que tm relao direta com o enredo e que iro figurar com relevo no
clmax.
78
Essa unidade existe e central em Nas montanhas .... O texto inicia-se com uma
lamentao do narrador, que prenuncia o revelar de coisas e eventos terrveis:
Sou forado a falar, uma vez que homens de cincia recusaram-se a seguir
meu conselho, sem saberem por qu. muito a contragosto que descrevo as razes
pelas quais me oponho a essa pretendida invaso da Antrtida. (...) E reluto tanto mais
quanto talvez minha advertncia caia em ouvidos moucos.
79
A seguir, a expedio que pretende escavar todos os segredos geolgicos e
paleontolgicos do passado do continente descrita com grande mincia tcnica e seu avano
gelo adentro narrado dia aps dia. Quando seu estupendo equipamento posto a trabalhar e
as descobertas se sucedem, uma parte da expedio avana at um certo planalto e silencia
repentinamente, sem mais atender os chamados de rdio dos colegas, que partem,
apreensivos, em busca dos colegas emudecidos. Do avio, entrevem a megalpole dos
Antigos e o horror comea a tomar cores e formas precisas:
Cada incidente daquele vo de quatro horas e meio (sic) est gravado a fogo
em minha memria, em virtude de sua posio crucial em minha vida. Ele marcou
para mim a perda, na idade de 54 anos, de toda aquela paz e equilbrio que a mente
normal possui, atravs de sua concepo habitual do que seja a natureza e as leis

78
LOVECRAFT, H. P. O Horror Sobrenatural na Literatura. p. 49.
79
Id., Nas montanhas da loucura. p. 7.
80
naturais. Da em diante, todos ns dez mas sobretudo, acima de todos os demais, o
estudante Danforth e eu haveramos de defrontar-nos com um mundo horrivelmente
amplificado de nossos horrores absconsos que nada pode obliterar de nossas emoes,
e que nos absteramos de repartir com a humanidade em geral, se pudssemos. (...)
O marinheiro Larsen foi o primeiro a avistar a linha quebrada de cones e
pinculos fantasmagricos e seus gritos trouxeram todos s janelas do avio. (...)
Havia em todo aquele espetculo uma insinuao persistente e penetrante de
prodigioso segredo e revelaes abissais. Era como se aquelas ntidas agulhas de
pesadelo assinalassem as colunas de um portal assustador que levasse a domnios
proibidos de sonho e a abismos ignotos de tempo, de espao e de
ultradimensionalidade. Eu no conseguia evitar a sensao de que eram coisas
malficas montanhas de loucura cujas encostas mais distantes guardavam
amaldioadas voragens infinitas.
80
O acampamento encontrado devastado por uma tempestade e por algo mais que o
narrador, at ento, recusa-se a revelar:
com enorme hesitao e repugnncia que permito a meu esprito retornar ao
acampamento de Lake e ao que realmente encontramos ali e quela outra coisa alm
das montanhas da loucura.
81
Nesse ponto da narrativa, a tenso e suspense j tornam-se problemticas, pois as
imagens das criaturas e lugares fabulosos ainda so apenas entrevistas e a insistncia do
narrador em declarar que aquilo que descobriram por demais horrvel para ser apresentado
de fato, aliado verdadeira avidez em descrever todo o mundo material com o maior requinte
e detalhismo faz com que o elemento formal da narrativa apresenta rachaduras, pois o
acmulo de nomes e qualidades parece no levar o texto adiante, em termos dramticos, como
Balzac faz e Auerbach analisa
82
, uma exuberncia de termos aparentemente vazia de
importncia para a organicidade da obra, como se o simples nomear e descrever bastassem
para criar o horror csmico que ele tanto prega.

80
Op. cit., p. 47-48.
81
Id., ibid., p. 59.
82
AUERBACH, Eric. Na manso de la Mole, p. 409-430.
81
Nas montanhas da loucura um dos mais importantes contos no s do ciclo, mas de
toda a obra ficcional de Lovecraft, no apenas pelos elementos do mito que revela ou pela
imensa fora e imaginao de seus seres, paisagens e imagens, tambm por ser o exemplo
mais extremo de sua fidelidade a uma dada forma literria intacta. Esse texto no pretende
estilhaar a forma conto por meio de uma dimenso mas garantir sua vitalidade, sem qualquer
inteno revolucionria, inflando-a at um ponto que soa absurdo a uma crtica desarmada,
que no se desfaz de suas concepes sobre forma como aspecto destacado da obra literria,
para que a fora de suas imagens e de suas situaes e descries no se dilusse em meio a
vozes e focos discordantes, conflitos menores ou especulaes sobre o sentido e importncia
da fico e da narrao. Para resumir e finalizar este trecho, no devemos tomar, ao nos
debruarmos sobre a obra de H. P. Lovecraft, forma por extenso e vice-versa.
til relembrar certas caractersticas do mito e do mito cosmognico, pois so foras
motrizes importantes dessa fidelidade forma orgnica. O mito cosmognico, como exposto
no primeiro captulo, consiste em uma narrativa que abarca todo o universo cuja origem o
centro de seu relato; nada escapa aos eventos narrados pelo mito cosmognico: todas as coisas
e todos os seres dobram-se s foras e entidades primordiais. Esse efeito obliterador, que
dobra todos os seres totalidade evocada pelo mito, parte substancial do horror csmico do
ciclo, a busca obsessiva por este leva Lovecraft a abusar do recurso de seus narradores
repetirem a mesma afirmao, insistirem que descobriram um segredo terrvel capaz de
enlouquecer a maioria da humanidade a ponto de sua narrativa, cujos elementos so os de um
conto, ter a dimenso de um pequeno romance. Em termos mais simples, Lovecraft quer
manter a unidade de tenso e forma do conto porque o contedo assim exige, mas esse mesmo
contedo provoca tenses na estrutura formal. Um texto pouco ou nada orgnico e
fragmentado ou at mesmo irnico no manteria a fora do relato mtico e no faria jus s
intenes do autor. Essa a causa primordial da oposio abissal entre o ciclo de Cthulhu e o
modernismo.
Esse mtico torna a obra de Lovecraft refratria ao modernismo, vanguardas e
congneres. Em lugar do descontnuo, do fragmentado e da ironia, h uma repetio e uma
insistncia em descrever o sensorial e o fsico at que o leitor aceite que nesse cosmo fictcio
no possvel alcanar uma essncia, um segredo ou entendimento do mundo, inacessvel
pela via dos sentidos corporais, e descoberto ao acompanhar o priplo desgraado de seus
82
protagonistas. O segredo sobre as reais origens, caminhos e destino da humanidade so
aterradores o suficientes para que nenhuma metafsica tenha lugar nesse universo.
O detalhismo, o fausto de plasticidade e cor que enche as descries e que sero
ilustradas adiante possui suas causas determinadas. A primeira a falncia das tcnicas e
procedimentos do primeiro realismo de descrever o mundo exterior, e, por meio dessa
descrio, revelar a funo e significado no mundo humano dos seres e objetos descritos. E a
acelerada e assustadora fragmentao e perda aparente de sentido e inteligibilidade do mundo
foi pouco mais que a superfcie do evento histrico contra o qual o ciclo se volta. Ao empilhar
um sem-fim de adjetivos ao redor dos nomes das descobertas medonhas que seus narradores
realizam, ele tenta transmitir aquilo que indizvel ao pensamento racional no somente por
que este no consegue mais dar conta de narrar e explicar o mundo, mas principalmente
porque o mito, como afirmamos antes, no deixa revelar seu segredo final. Esta a segunda
causa: Lovecraft abusa de descries porque aquilo que os contos do ciclo revelam e
constroem, ao tentar unir-se a seus temas de modo coerente, um mito cosmognico e o mito
no o segredo final, como afirma Campbell:
J se disse, e bem, que a mitologia a penltima verdade penltima porque
a ltima no pode ser transposta em palavras. Est alm das palavras, alm das
imagens, alm da borda limitadora da Roda do Devir dos budistas. A mitologia lana
a mente para alm dessa borda, para aquilo que pode ser conhecido mas no contado.
Por isso a penltima verdade.
83
O trecho acima soa como platonismo maldisfarado e no devemos aplic-lo a
nosso objeto de estudo sem os devidos cuidados e a devida conscincia de que essencialismos
e metafsica descarados ou sutis, toscos ou elaborados, qual categoria seja no tm boa
acolhida no cosmo presidido pelos Great Old Ones. O que o narrador de At the mountains ...
conheceu e no consegue contar no o supremo segredo mstico final sobre a condio
humana que filsofos, esotricos e religiosos buscam, incompreensvel a seres presos ao vu
de Maya do mundo fsico e portanto incapazes de ver uma verdade suprema e oculta, mas o
relato de sua origem fsica e quem foram seus criadores, um segredo que no revela essncia

83
CAMPBELL, J oseph. O poder do mito. p. 173. (itlico meu).
83
alguma perdida a ser recuperada. O segredo final um segredo da era do atesmo
84
:
desprovido de grandeza ou objetivos elevados, apenas o segredo de como o planeta e seus
habitantes foram moldados na forma que foram, e por isso to pavoroso, pois esse um mito
de uma era em que todas as religies, metafsicas e essncias ruem.
Esse mito cosmognico no profundo demais, e sim extenso demais e o conflito que
permeia e fundamenta o ciclo no dramtico, no sentido em que essa palavra empregada
pela crtica tradicional, uma vez que o conceito de drama, ainda que ligado e derivado de
modo visceral ao mito Como J ean Pierre Vernant demonstra, o drama grego, origem e
modelo do drama e do dramtico de toda literatura ocidental, origina-se de determinadas
transposies e decantaes do contedo e significado de mitos
85
no se confunde com o
valor literrio deste (valor, que diga-se, foi atribudo apenas pela crtica moderna). Esse
conflito, como Lovecraft afirma no trecho de uma carta, citado no incio do primeiro
captulo
86
, difuso, indefinido, o embate da espcie humana contra o cosmos, no o embate
de um nico homem contra os desgnios de deuses definidos e que por isso castigado.
IV
somente exagerando nos adjetivos e descries que o peso das descobertas feitas
pelos protagonistas do ciclo pode atingir o efeito do sentimento de horror csmico de que
tanto fala em HSL. De fato, detalhe e repetio so elementos importantes na prosa de
Lovecraft, os recursos da recorrncia de um dado efeito e da repetio de uma estrutura
estilstica so muito freqentes. Esse detalhismo funcional e manifestao no plano formal
dos impasses que uma obra literria baseada em um mito teve de enfrentar em uma poca
refratria busca de totalidade ou completude. Simplesmente tach-lo de escritor medocre
porque seu texto por demais carregado e repetitivo, como Edmund Wilson sentenciou em
um ensaio muito discutido
87
, em nada contribui para a compreenso de sua obra ou mesmo
para este trabalho: cumpre apontar as razes desse excesso, porque ocorre.

84
Lovecraft com justia j recebeu de crticos, estudiosos e aficionados no-acadmicos o ttulo de criador
de mitos para uma era que no cr neles e principalmente de mitgrafo da era do atesmo.
85
VERNANT, J ean Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Brasiliense, 1990.
86
Ver Pgina 17.
87
WILSON, Edmund. . Tales of the marvelous and the ridiculous. In: J OSHI, S. T., ed. H. P. Lovecraft: Four
Decades of Criticism. p. 46-49.
84
Como primeiro e mais modelar exemplo das descries que ele esculpia e como
comprovao da importncia destas para instaurar o horror nascido de entidades e eras
mticas, vejamos a primeira descrio da estrutura corporal de Cthulhu, por meio da
descrio da estatueta utilizada por um ajuntamento do culto para ador-lo, uma conjuno de
detalhismo e horror mais detalhes surgem, mais o horror csmico que atenta contra a
condio humana torna-se visvel:
A estatueta, dolo, fetiche, ou seja l o que fosse, fora capturada alguns meses
antes nos pntanos arborizados ao sul de Nova Orleans, durante uma batida a uma
suposta reunio de vodu (...).
A estatueta, que foi sendo passada com vagar de mo em mo para um estudo
mais cuidadoso, tinha sete a oito polegadas de altura e um acabamento artstico raro.
Representava um monstro de perfil meio antropide, mas com uma cabea de polvo
com um amontoado de tentculos por face e um corpo coberto de escamas
aparentemente elstico, garras prodigiosas nas patas dianteiras e traseiras, e asas
longas e estreitas nas costas. A coisa, que parecia animada de uma malignidade
terrvel e apavorante, tinha o corpo um tanto estufado e estava acocorada num
pedestal, ou bloco retangular, com inscries indecifrveis. As pontas das asas
tocavam na borda escura do bloco, o traseiro ocupava o centro, enquanto as garras
longas e curvas das patas traseiras dobradas agarravam a borda frontal e se
prolongavam at um quarto da distncia at a base do pedestal. A cabea cefalpode
estava curvada para a frente de tal forma que as pontas dos tentculos faciais
raspavam nos joelhos erguidos da figura acocorada. Ela dava uma impresso geral de
estar viva, e era ainda mais assustadora por sua origem ser to absolutamente
desconhecida. Sua antiguidade imensa, espantosa e incalculvel era inegvel, embora
ela no revelasse qualquer ligao com algum tipo de arte da aurora da civilizao
ou, mesmo, de alguma outra era. Em contrapartida, o prprio material de que era feita
constitua um mistrio, pois a pedra lisa preto-esverdeada com suas listras ou estrias
douradas ou iridescentes no se assemelhava a nada que a geologia ou a mineralogia
conhecessem. As inscries ao longo da base eram tambm intrigantes e nenhum dos
presentes, apesar de ali se encontrar a metade do conhecimento especializado do
mundo nesse campo, conseguiu formar a menor idia nem mesmo de sua mais remota
filiao lingstica. Assim como a figura e o material, elas pertenciam a algo
terrivelmente antigo e distinto da humanidade tal como a conhecemos, algo que
85
sugeria com pavor ciclos de vida remotos e profanos, alheios a nosso mundo e nossas
concepes.
88
Uma leitura inicial e sem grande rigor destaca a extenso do trecho. O pargrafo que
segue aps as reticncias espalha-se, na edio em lngua portuguesa, por nada menos que 35
linhas para descrever um objeto inanimado
89
, o que indica um detalhamento exagerado ou
uma seqncia de traos que produzem uma srie de efeitos e sensaes que se intrometem na
prpria narrao, levando a uma imbricao excessiva entre narrar e descrever que termina
por desequilibrar o texto, segundo os parmetros da teoria literria tradicional. Porm o trecho
em questo, ainda que possa ser considerado desequilibrado ou problemtico, no
ininteligvel ou desordenado: h uma estrutura que faz tamanha extenso ser legvel sem
grandes esforos ou dificuldades, uma sucesso de frases simples de ordem direta, que
nomeiam os traos particulares do objeto, nas quais se intercalam outras oraes simples e
diretas, que acrescentam mais detalhes ao conjunto, todo ele marcado por um ritmo de fcil
apreenso, pois o vocabulrio desse trecho (repetimos, exemplar das descries que enchem o
ciclo) quase desprovido de termos eruditos e/ou de grande tamanho.
Uma claudicao inicia o trecho: estatueta, dolo, fetiche, ou seja l o que fosse; o
narrador descreve um objeto que ele no sabe exatamente o que , ainda que palpvel e os
termos sejam prximos entre si. Cumpre notar que uma descrio de segunda mo, pois ele
ape em seu registro aquilo que seu tio-av, e no ele, viu. Tal pormenor poderia reforar a
idia de que o texto sofre de um esboroamento de preciso e clareza, devido monstruosidade
incompreensvel de seu objeto, mas em verdade ocorre o inverso: o narrador, cuja profisso
ou nome em momento algum aparecem, transcreve o contedo dos papis deixados por seu
tio-av, cujos nome e profisso so discriminados, sugerindo que as palavras deixadas pelo
lingista so mais precisas e confiveis que as de si prprio.
Depois, uma breve descrio marcada por um adjetivo ilusrio, cujo sentido no se
(con)firma ou se espalha pelo restante do trecho: um acabamento artstico raro, pois
artstico sugere uma familiaridade, uma humanidade que ser destroada a seguir. O que

88
LOVECRAFT, H. P., O chamado de Cthulhu. p. 113-114.
89
Um importante esclarecimento: 35 o nmero de linhas da traduo brasileira, que comete a impropriedade de
unir dois pargrafos do texto original o primeiro contm 19 linhas, o segundo, 10 em um nico, mas sem
eliminar palavras isoladas ou mesmo trechos.
86
parece um objeto de arte de uma cultura perdida revela-se aliengena em todos os aspectos e
logo no-humano.
Essa combinao de incerteza e familiaridade produz uma estranheza ao redor do
objeto que eclode de forma direta e materializa-se em puro horror. Logo aps h a descrio
dos traos fsicos em si do objeto :Representava um monstro de perfil meio antropide, mas
com uma cabea de polvo com um amontoado de tentculos por face e um corpo coberto de
escamas aparentemente elstico e sbito, desses elementos precisos brota uma impresso que
no coaduna com o mundo dos homens e suas leis, antecedida por termos carregados de
incerteza e impreciso: A coisa, que parecia animada de uma malignidade terrvel e
apavorante, tinha o corpo um tanto estufado e estava acocorada num pedestal ou bloco
retangular, com inscries indecifrveis. Repare-se que no h sutilezas, o leitor no
preparado para o que vir, dos traos fsicos surge o horror.
A seguir a descrio da criatura representada torna-se mais e mais detalhada, a
imagem do prprio Cthulhu torna-se definida: As pontas das asas tocavam na borda escura
do bloco, o traseiro ocupava o centro, enquanto as garras longas e curvas das patas traseiras
dobradas agarravam a borda frontal e se prolongavam at um quarto da distncia at a base do
pedestal. E o artifcio se repete: Ela dava uma impresso geral de estar viva, e era ainda
mais assustadora por sua origem ser to absolutamente desconhecida.
O ltimo tero repete o procedimento, mais detalhes que implicam em uma natureza
ignota: o prprio material de que era feita constitua um mistrio, pois a pedra lisa preto-
esverdeada com suas listras ou estrias douradas ou iridescentes no se assemelhava a nada que
a geologia ou a mineralogia conhecessem, as inscries ao longo da base eram tambm
intrigantes levam em linha reta a mais horror (Assim como a figura e o material, elas
pertenciam a algo terrivelmente antigo e distinto da humanidade tal como a conhecemos, algo
que sugeria com pavor ciclos de vida remotos e profanos, alheios a nosso mundo e nossas
concepes.
J temos uma viso do conjunto e podemos apontar uma seqncia estrutural que,
veremos abaixo, uma constante nas descries de Lovecraft: (1) as primeiras palavras
coladas ao objeto da descrio so vagas e imprecisas, indicando que este no algo familiar
aos homens ou mesmo a este mundo e logo, no mais que uma ou duas linhas aps, surgem os
primeiros termos que expressam horror e medo; (2) a seguir vem a descrio em si, longa e
precisa, com poucos termos cientficos ou eruditos, mas construindo uma imagem bastante
87
precisa; (3) essa preciso, herdada dos ditames realistas e aglutinada ao cientificismo de
Lovecraft e de seu narradores, gera o horror, pois desnuda o carter extraterrestre e inumano
de seu objeto; (4) ocorre, sem sutilezas ou tores conceituais ou estilsticas, a apario de
termos que sugerem, mais que nomeiam, o horror csmico que ele tanto apregoa, termos
semanticamente prximos aos termos de horror que comparecem no incio da descrio.
O vocabulrio empregado , em consonncia com a estrutura frasal e sinttica,
simples, mas variado e adequado, palavras simples e familiares, no h muitos termos
tcnicos ou cientficos
90
que dificultem ainda mais a apreenso das realidades evocadas por
um objeto por si inexplicvel. Os vocbulos mais difceis, nesse trecho, so do quilate de
cefalpode, iridescentes, filiao. Os substantivos e adjetivos que imperam no carregam, em
si, nenhum poder ou sugesto macabra (que macabro ou sobrenatural h em pedestal, asa,
traseiro, garras longas e curvas, sem que faam parte de um todo cujo fim o terror?) e so
equilibrados uns em relao aos outros.
A estrutura frasal e dos perodos foi descrita acima e pouco mais h a dissecar. O
elemento mais importante a frisar a extenso dos perodos. So suficientemente longos para
no gerar uma impresso de fragmentao ou dvidas do narrador e sua segurana quanto ao
que apresenta, e so curtos o bastante para garantir um ritmo apreensvel sem grande
dificuldade. Os perodos tomam, na maioria, 4 linhas, sendo a ligao entre eles feita pela
simples acumulao de pormenores e as separaes ocorrem por simples pontos finais e
pouqussimas parataxes, redundando em um ritmo controlado que no incorpora o colapso
experimentado pelos narradores.
Por fim, ao repassarmos essas caractersticas descobrimos um sentido para as
descries, to presentes e freqentes que incham os textos: expressar um horror que
recebido como horror mas para o qual no h meio de combater ou eliminar. O movimento
que constitui a estrutura das descries nada alm de eco da tenso e oposio crtica que
o fundamento do ciclo. Esse movimento impreciso breve sugesto de horrordescrio
precisahorror que escapa a definies expressa a busca de Lovecraft em criar um mito em

90
Outra observao merecedora de registro: a descrio da estatueta exemplar, mas no absoluta. Outras
descries h, em outras narrativas do ciclo, em que termos tcnicos e eruditos so empregados, se o objeto e
suas implicaes para os eventos narrados assim o exigem, como a estrutura corporal dos Antigos de Nas
montanhas da loucura, as espantosas e complexas obras arquitetnicas dessa narrativa e de A sombra fora do
tempo.
88
um momento em que os mitos no so mais possveis ou verossmeis. E essa tenso
fundamental, a estrutura tensionada, mas a ruptura no ocorre.
Ao confrontarmos essa anlise com a fora motriz do ciclo e o mito que o fundamenta,
chegamos concluso que as descries carregam tanto caractersticas mticas, a saber cantar
os seres do mundo como eles so por meio de muitas imagens e termos sensoriais, sem se
opor a eles, quanto expressam a perda das condies histricas que permitem a existncia de
um mito natural ou autntico.
Como fecho da anlise das descries, reproduzimos outras duas, as quais, nos
furtaremos de analisar de fato, apenas destacamos palavras chave da estrutura, em itlico,
seguidos de um termo que indica seu lugar nesta.
A aparente(incerteza) esfera de cinco centmetros revelou-se um poliedro
quase negro com estrias vermelhas e muitas facetas irregulares(descrio precisa):
um cristal muito singular ou um objeto artificial de algum mineral cinzelado e bem
polido. (...) Essa pedra, mal ficou exposta, exerceu sobre Blake um fascnio quase
alarmante(sugesto de medo, de terror). Ele mal conseguia tirar os olhos dela e,
olhando suas faces brilhantes, chegou a imaginar que era transparente, abrigando em
seu interior fragmentos de mundos fantsticos. Flutuaram em sua mente imagens de
orbes extraterrestres com imensas torres de pedra(mais termos precisos), e outras
orbes com montanhas titnicas e sem qualquer sinal de vida, e ainda espaos mais
remotos onde apenas uma agitao na vaga escurido indicava a presena de
conscincia e vontade. (...)
91
Impossvel transmitir qualquer idia(impreciso, dvida) dessas
monstruosidades (sugesto de horror). Eram da espcie rptil, com contornos que ora
sugeriam(mais impreciso) o crocodilo, ora a foca, e, mais freqentemente, nada que
algum naturalista ou paleontlogo conhecesse. Em tamanho, aproximavam-se de um
homem pequeno, e suas pernas dianteiras exibiam ps delicados e evidentes,
curiosamente parecidos com mos e dedos humanos(descrio detalhada). O mais
estranho de tudo, porm, eram suas cabeas, com um perfil que violava todos os
princpios biolgicos conhecidos. A nada se pode comparar aquelas coisas(mais
impreciso) num lampejo, pensei em comparaes to variadas como um gato, um
89
buldogue, um stiro mtico e um ser humano. Nem o prprio J piter tivera uma testa
to colossal e protuberante, mas os chifres, a ausncia de nariz e a mandbula de
crocodilo colocavam as coisas fora de todas as categorias estabelecidas. (...) Para
coroar sua estranheza( indica que no pertencem ao mundo conhecido, nova sugesto
de horror) a maioria delas estava suntuosamente vestida com os mais ricos tecidos e
generosamente enfeitada com ornamentos de ouro, jias e desconhecidos metais
cintilantes.
92
Mais detalhes ele lavra nessas descries, mais uma oposio fantstica e de horror
humanidade e ao universo que os narradores julgam ideais desprende-se deles e impregna o
texto.
As questes importantes, para compreender-se a posio e importncia do ciclo em
seu gnero e seu sentido crtico, no se limitam a dissecar tais falhas das narrativas, mas ir
alm e encarar as questes a que levam: as descries dos seres e objetos do mundo exterior
contribuem para a unidade orgnica das narrativas do ciclo ou terminam por prejudicar essa
unidade, conforme apregoa certa tradio da crtica literria, muito bem ilustrada por Narrar
ou Descrever?
93
O conceito de unidade orgnica do texto, ainda que defendido com ardor por
Lovecraft em seu trabalho terico sobre o gnero, faz sentido se aplicado a seu trabalho
ficcional, uma vez que este uma crtica veemente ao mundo tecno-industrial? Importa esse
descompasso entre teoria e criao? Podemos aplicar os preceitos de qualquer escola de teoria
e crtica literria literatura fantstica do sculo XX sem tomar os devidos cuidados, uma vez
que parte significativa da fora de suas obras mais crticas vem de uma recusa radical a
qualquer homologia apologtica a esse mundo tecnolgico-racional-industrial?
A resposta para todas essas questes seria: o ciclo, em seu todo, tenta, mas no cumpre
essa execuo fiel da forma orgnica, a execuo ocorre somente at certo ponto. O iderio
seguido por Lovecraft j se degradara, ao tempo em que ele produzia os contos e novelas do
ciclo, em receita da indstria cultural. O que torna seu caso particularmente interessante
opor-se padronizao da sociedade e da metrpole industrial por meio do emprego de
formas e procedimentos literrios que so plena expresso dessa padronizao.

91
LOVECRAFT, H. P., O assombro das trevas . In: O horror em Red Hook. So Paulo: Iluminuras, 2000, p.
205.
92
Id., A cidade sem nome . In: A maldio de Sarnath. So Paulo: Iluminuras, 1998, p. 127.
93
LUKCS, Georg Narrar ou descrever? In: Ensaios sobre literatura. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira,
1965. p. 43-94.
90
As concluses e dados da anlise acima oferecem os instrumentos para as respostas e
conduzem este estudo quilo que este captulo pretende comprovar: o ciclo de Cthulhu um
caso exemplar de um gnero que exige importantes cuidados para ser compreendido e ter sua
fora crtica corretamente percebida e avaliada.
Assim, outra caracterstica importante do modelo de literatura de coeso orgnica,
conforme citado por Auerbach
94
e comentado por Lukcs
95
negada por ele: a conciso, a
busca do texto econmico quanto a recursos estlsticos e vocabulares e que no usa nada alm
do estritamente necessrio para atingir os efeitos pretendidos. Quantos e quantos textos
tericos, de histria da literatura e ensaios no proclamam isso como uma das marcas da
modernidade na literatura, de modo descaradamente apologtico por vezes? E a anlise acima
demonstra a indiferena de Lovecraft. Podemos consider-la mais um trao comprobatrio de
aquilo que David Punter afirma
96
: em termos de recursos estilsticos, sua obra uma regresso
aos modelos do primeiro realismo do sculo XIX.
Por fim, as descries exageradas so a forma particular das narrativas do ciclo de
seguirem outra caracterstica importante do discurso mtico, que aqui repisamos: utilizar-se do
sensvel para transmitir contedos e significados em detrimento do inteligvel. Os mitos, para
transmitirem idias e conceitos e revelar o conhecimento e a verdade sobre o mundo e os
seres que o habitam, utilizam-se principalmente do mundo fsico para atingir o espiritual. E
esse excesso de traos fsicos reveste-se de grande importncia, pois revela como um mito
cosmognico, em pleno sculo XX, em que o senso de comunidade e de totalidade que o mito
veicula entre os que o compartilham e nele crem, tornou-se por completo impossvel. Segue
que o prprio mito cosmognico-artificial do ciclo tem seus limites e sua impossibilidade
revelados, uma contradio insolvel do (vago, no devemos deixar de insistir) projeto do
ciclo de Cthulhu.
V
Outra inovao modernista que com o decorrer do tempo e devido a excesso e
repetio perdeu seu alcance a indagao, incorporada prpria narrativa, que o escritor faz

94
AUERBACH, Eric. Na manso de la Mole, p. 409-430.
95
Op. cit. p. 43-94.
96
PUNTER, David. The Literature of Terror. p. 281-289
91
da funo e alcance de sua obra em um mundo mais e mais fragmentado e dominado por um
sistema scio-econmico que transforma mesmo a mais iconoclasta e ofensiva arte em
mercadoria. O desmantelamento das formas consagradas de retratar e compreender o mundo e
seus possveis sentidos levou os escritores a questionarem suas obras no limite: que arte, que
representao crtica e reveladora pode existir em mundo como esse? Mais uma vez, um
elemento moderno ausente nas narrativas de Lovecraft: os narradores no questionam seus
relatos em momento algum, no militam nas fileiras dos reformadores que pregam alterao
da ordem do mundo, no pretendem denunciar que entre a arte, a experincia da vida em
sociedade e qualquer possvel verdade advinda de uma compreenso desta foi cavado um
abismo to fundo e escuro que diante dele a arte empalidece, cala-se e entra em uma reflexo
sobre si mesma que parece sem retorno. Novamente, no ciclo de Cthulhu ocorre o contrrio
dessa corroso. Os narradores so operosos de to solenes e convictos da capacidade de
enlouquecer e destruir contidas nos segredos mticos revelados em suas narrativas, acreditam
com a f mais sincera na narrativa orgnica e nas grandes narrativas que despertaro a
humanidade para segredos que no v. O fundamento que pulsa no fundo das palavras de
advertncia desses narradores pode esmagar toda a humanidade. Devido a esse poder, os
narradores do ciclo crem tremendamente em suas palavras, cujo alcance estende-se muito
alm de despertar conscincias ou revelar as causas do mal-estar que percorre o mundo
urbano-industrial; os segredos que exprimem podem destruir o mundo dos homens:
A coisa mais misericordiosa do mundo, acho eu, a incapacidade da mente
humana correlacionar tudo que ela contm. Vivemos numa plcida ilha de ignorncia
em meio a mares tenebrosos de infinidade, e no estvamos destinados a chegar longe.
As cincias, cada uma puxando para seu prprio lado, nos causaram poucos danos at
agora, mas algum dia a juno das peas do conhecimento disperso descortinar
vises to terrveis da realidade e de nossa pavorosa posio dentro dela que s nos
restar enlouquecer com a revelao ou fugir da iluminao mortal para a paz e a
segurana de uma nova idade das trevas.
Os teosofistas imaginaram o admirvel esplendor do ciclo csmico no qual o
nosso mundo e a raa humana so incidentes transitrios. (...) Mas no foi deles que
me chegou o especial vislumbre de eras ancestrais proibidas que me arrepia ao
lembrar e me enlouquece nos sonhos. Esse vislumbre, como todos os pavorosos
vislumbres da verdade, revelou-se de uma hora para outra com a juno acidental de
92
peas separadas (...)Espero que ningum mais junte essas peas. Se eu viver, jamais
ajuntarei, deliberadamente, um elo a to odiosa cadeia.
97
Sou forado a falar, uma vez que homens de cincia recusaram-se a seguir
meu conselho, sem saberem por qu. muito a contragosto que descrevo as razes
pelas quais me oponho a essa pretendida invaso da Antrtica (...) E reluto tanto mais
quanto talvez minha advertncia caia em ouvidos moucos.
98
Depois de vintes e dois anos de pesadelo e horror salvos apenas por uma
convico desesperada na origem mtica de algumas impresses, no estou disposto a
jurar pela veracidade do que penso que encontrei na Austrlia Ocidental na noite de
17-18 de julho de 1935. No faltam motivos para julgar que toda minha experincia
ou parte dela tenha sido uma alucinao para o que, alis, existiram causas
abundantes. Seu realismo foi to pavoroso, porm, que esse anseio s vezes me parece
impossvel.
Se a coisa aconteceu, ento o homem precisa se preparar para admitir noes
do cosmo e de seu prprio lugar na voragem febril do tempo cuja simples meno
paralisante. Ele ter de se colocar em guarda tambm contra um perigo especfico
espreita que, embora jamais venha a engolfar toda a raa, poder impor horrores
monstruosos e inimaginveis a certos membros aventurosos dela.
por esta ltima razo que eu insisto, com toda fora do meu ser, que sejam
abandonadas em definitivo todas as tentativas de desenterrar aqueles fragmentos de
alvenaria misteriosa e primitiva que a minha expedio pretendia investigar.
99
Os trs trechos esto na primeira pgina de seus respectivos contos, no por acaso os
trs contos centrais do ciclo. So introdues com profundas similaridades, quase parfrases
um dos outros. O chamado de Cthulhu e A sombra fora do tempo entregam o tom e tema sem
avisos, com ar apocalptico e palavras longas, bombsticas: (o admirvel esplendor do ciclo
csmico, mares tenebrosos de infinidade, vises to terrveis da realidade e de nossa
pavorosa posio dentro dela, o especial vislumbre de eras ancestrais proibidas, na
voragem febril do tempo cuja simples meno paralisante, horrores monstruosos e

97
LOVECRAFT, H. P., O chamado de Cthulhu. p. 103-104.
98
Id., Nas montanhas da loucura. p. 7.
99
Id. , A sombra fora do tempo. p. 149.
93
inimaginveis). J o incio de Nas montanhas da loucura, ainda que dramtico, no afirma
que a narrao que lhe segue descortina ameaas a toda espcie.
Os termos que expressam o horror revelado pelos protagonistas amaldioados so to
prximos entre si que poderiam ser permutados: mares monstruosos de infinidade, vises
to tenebrosas da realidade e de nossa inimaginvel posio dentro dela, o terrvel
vislumbre de eras ancestrais paralisantes. O que isso comprova? De um ponto de vista mais
amplo, que busca o todo, comprova que a unidade formal e temtica do ciclo, a despeito de
certas e pontuais corroses, impe-se sobre essas fraturas. De um ponto de vista mais estreito,
aquele que importa nesta parte, que essa unidade alcana at o repertrio vocabular dos contos
e novelas e atesta a unidade entre tema e forma do ciclo. Mas como uma totalidade pelo
conhecimento no mais possvel, h, em seu lugar, uma totalidade do estilo, ou: uma obra
cuja unidade seja garantida pelas referncias temticas e vocabulares internas.
Outro elemento importante a alternncia de pronomes pessoais e as relaes desses
para com o alcance, a potncia dos horrores descritos e contados. Em todos figura um
narrador-protagonista, em primeira pessoa portanto. O narrador apresenta a sina que se
abateu ou em breve se abater sobre ele, usando obviamente eu e derivados (Mas no foi
deles que me chegou o especial vislumbre de eras ancestrais proibidas, Sou forado a falar,
eu insisto, com toda fora do meu ser) mas logo esses horrores esto relacionados a
pronomes e substantivos de sentido coletivo e plural (de nossa pavorosa posio dentro dela
que s nos restar enlouquecer com a revelao, o homem precisa se preparar para admitir
noes do cosmo e de seu prprio lugar na voragem febril do tempo cuja simples meno
paralisante, um perigo especfico espreita que, embora jamais venha a engolfar toda a
raa). A mudana de diticos indica que os horrores descritos tornam-se universais, a sina
deixa de ser um drama individual e singular e torna-se uma ameaa a toda humanidade, uma
forma desesperada e rude de mitificar, no sentido mais radical da palavra, esse horror e dar a
ele o verdadeiro estatuto de mtico e primordial, e condizente com a cosmoviso das picas
clssicas. E essa mudana, que persiste no restante dos textos, tem implicaes formais. Ao
realizar essa passagem e manter o texto fiel aos modelos realistas-objetivos, os narradores
evitam um impasse que poderia levar pulverizao das formas consagradas para tal,
fenmeno que tornar-se-ia praxe para parte expressiva dos literatos e por muito tempo no
teve (e, afirmamos, ainda no tem) acolhida expressiva por parte da literatura fantstica.
94
A relao existente entre autor e obra, na obra de Lovecraft, no ciclo de Cthulhu em
particular, pode ser cunhada de romntica sem temor de exagero ou erro: Lovecraft projetava-
se sem peias e pudores no autor-implcito do ciclo. A viso ideolgica e poltica que
transparece nos narradores do ciclo a mesma registrada nas cartas que deixou
100
, a de um
distinto homem de estirpe que fora rebaixado na sociedade e chegou a afirmar que s seria
feliz ao ver a bandeira da Inglaterra tremular novamente sobre os campanrios, torres e
sobrados da Nova Inglaterra. Mais os Estados Unidos recebiam imigrantes e povos
exticos, mais tornavam-se variegados em termos de tipos humanos, experincias e
agrupamentos sociais e aparentemente mais tornavam-se caticos e confusos, e portanto mais
ele detestava seu momento histrico e exaltava o passado colonial uno e seguro, anterior
invaso da monstruosidade industrial e das hordas subumanas que a animavam.
Mais uma vez, voltemos ao O chamado de Cthulhu. Como j dito, o conto
apresentado como uma pea noartstica, como se fosse um alerta real sobre um perigo
que espreita a espcie humana. O narrador, no em termos diretos, adverte o leitor de que algo
terrvel ser desvelado nas pginas que seguem a abertura do texto, j exposta vrias vezes, no
decorrer da pesquisa.
O conto est dividido em trs partes, nomeadas de acordo com o objeto de cada uma.
A primeira chama-se O horror de argila as demais intitulam-se A narrativa do inspetor
Legrasse e A loucura vinda do mar. A ordem em que esto dispostas linear e
cronolgica. Conforme o narrador confronta-se com o material deixado pelo professor Angell,
reconstitui seus passos e toma cincia do culto, revela o contedo ao leitor, sem pausas na
narrao dignas de nota, erupes de tempo psicolgico ou recuos e avanos temporais ou
alteraes de vocabulrio e estilo, ou seja, o encadeamento dos acontecimentos e informaes
absolutamente linear, simples e lgico, como era () praxe em seu gnero. Veja-se a
passagem da primeira parte para a segunda:
Os recortes da imprensa, como sugeri, abordavam casos de pnico, mania e
excentricidades durante o perodo em questo. O Professor Angell deve ter-se valido
de um servio especial, pois era imenso o nmero de recortes de fontes espalhadas por
todo o Globo. (...) No todo, um espantoso mao de recortes e at hoje mal consigo

100
As posies polticas e ideolgicas de Lovecraft encontram-se expressas em vrias das cartas de sua colossal
correspondncia, que vem sendo lenta e sistematicamente editada em livro, totalizando, at o segundo semestre
95
entender o calejado racionalismo que me fez deix-los de lado. Mas eu estava
convencido ento de que o jovem Wilcox tinha conhecimento dos assuntos mais
antigos mencionados pelo professor.
II. A narrativa do inspetor Legrasse
Os assuntos antigos que tornavam o sonho e o baixo-relevo do escultor to
significativos para meu tio constituam o tema da segunda metade de seu extenso
manuscrito. Ao que parece, o professor Angell j tinha visto a silhueta infernal da
monstruosidade sem nome, j tinha se intrigado com os misteriosos hierglifos e
ouvidos as slabas aziagas que s podem ser representadas por Cthulhu .
101
O incio da parte II continuao direta e at mesmo previsvel do encerramento da
primeira parte. No h surpresa ou imprevisibilidade e logo nenhum indcio no estilo,
vocabulrio ou construo sinttica que precise de maior desmonte, h o simples
prosseguimento da narrativa, que at esse ponto consiste na enumerao das evidncias de
que algo horrvel esconde-se longe dos olhos dos homens mas tambm entre alguns deles.
O final da parte I contm o seguinte trecho: o jovem Wilcox tinha conhecimento dos
assuntos mais antigos mencionados pelo professor e as duas primeiras linhas da parte II
contm: Os assuntos antigos que tornavam o sonho e o baixo-relevo do escultor to
significativos para meu tio constituam o tema da segunda metade de seu extenso
manuscrito. Essa repetio ou recuperao lexical porta uma funo simples e importante:
estabelecer uma passagem harmoniosa entre as partes I e II do conto, de forma que ambas
no paream nada mais do que so, divises pragmticas de um texto que finge no ser fico.
Esses poucos e importantes elementos so indcios de que o ciclo uma unidade
incontornvel e que a diviso em partes mero recurso para conferir maior veracidade a um
contedo delirante ao extremo, mesma funo de uma observao entre parnteses colocada
bem abaixo do ttulo do conto (Encontrado entre os papis do falecido Francis Wayland
Thurston, de Boston)
102
.

de 2006, doze volumes. Os mais significativos deles esto relacionados na bibliografia deste trabalho.
101
LOVECRAFT, H. P. O chamado de Cthulhu., p.111-112.
102
Id., ibid., p.103.
96
A passagem da segunda para a terceira parte no to firme e encadeada como essa,
mas tampouco causa dificuldades de compreenso, uma vez que o nexo entre ambas logo
estabelecido:
Creio que o professor Angell morreu porque sabia demais, ou porque,
provavelmente, viria a saber demais. Resta saber se irei como ele se foi, pois tambm
sei muito agora.
III. A loucura vinda do mar
Se o cu algum dia quisesse conceder-me uma bno, esta seria apagar de
todo os efeitos do acaso que fez meus olhos se fixarem num pedao de papel que
forrava uma prateleira. (...)
Minhas investigaes sobre o que o professor Angell chamava de Culto de
Cthulhu estavam quase paradas e eu estava de visita a um amigo erudito em
Paterson, Nova J ersey, curador de um museu local e mineralogista de renome.
Examinando, certo dia, os espcimes de reserva espalhados nas prateleiras de uma
sala de fundo do museu, meu olhar foi atrado por uma curiosa ilustrao de um dos
velhos jornais estendidos embaixo das pedras. (...)
Retirei, impaciente, as peas preciosas em cima da folha de jornal e examinei
minuciosamente a matria, desapontando-me com o pouco que dizia. O que ela
sugeria, porm, teve profundas repercusses em minha busca periclitante e a recortei
com todo o cuidado para tomar medidas imediatas. Ela dizia o seguinte:
MISTERIOSO NAVIO PERDIDO ENCONTRADO NO MAR
Vigilant chega rebocando iate neozelands armado e
abandonado.
Encontrados um sobrevivente e um morto a bordo. Histria de
batalha desesperada e mortes no mar.
Marinheiro resgatado omite detalhes sobre a estranha
experincia.
97
Encontrado dolo estranho em sua posse. Investigaes
prosseguem.
103
No h desconstruo da ordem da narrativa, no h tramas que desenvolvem-se em
paralelo e cujo elo que as faz um todo apenas sugerido ao leitor, tampouco inverses ou
piruetas formais e estilsticas de qualquer ordem. A diviso do texto segue a ordem em que o
narrador encontra as pistas sobre o culto e as conseqncias, em ordem reta, dessas
descobertas e s. Que modernismo, que desconstruo da estrutura da narrativa temos aqui, se
os temos? Que modernismo literrio existe em narrativas fiis estrutura da narrativa realista
do sculo XIX? As caractersticas modernas so to poucas, to sem densidade e importncia
ao todo do ciclo que no possvel inserir a obra de Lovecraft na literatura mais avanada
do sculo XX sem ter mo um grande estoque de aspas. Importante destacar que O chamado
de Cthulhu o texto mais fragmentado do ciclo nesse ponto as aspas explicam-se por si ,
um conto em que sequer h mais de um narrador, o foco narrativo sempre o mesmo, como
alis ocorre em todos os textos do ciclo e em toda sua obra. Sem medo de soarmos por demais
seguros, podemos afirmar que um conjunto de textos ligados entre si por um mito
cosmognico-artificial no pode ter algum deles vincado em profundidade por caractersticas
modernas, que vo de encontro unidade que o mito pressupe e impe, uma vez que tais
caractersticas so poucas e sem influncia significativa ao conjunto.
Os demais textos so igualmente inteirios em foco narrativo, praticamente nenhum
narrador alm do homem mesmerizado pelo terror que ousa revelar segredos medonhos
comparece. Lovecraft, cioso demais de sua origem de filho da velha e autntica Nova
Inglaterra, no via outra possibilidade que uma obra erguida sobre conservadorismo e
paralisia formal. Suas narrativas insistiam em um imobilismo, em uma forma orgnica
mantida fora que ideolgica, expresso de sua experincia como membro de determinado
grupo em um determinado momento scio-histrico. um elemento importante e indicativo a
pouca transformao de seu estilo: das narrativas escritas na adolescncia, como a A fera na
caverna e O alquimista a O assombro das trevas a The night ocean
104
seu texto pouco
modificou-se.

103
Op. cit., p.127-128
104
A fera na caverna e The night ocean so, respectivamente, a primeira e a ltima narrativas escritas por
Lovecraft e publicadas. The night ocean, at o momento, no foi traduzida para o portugus.
98
A unidade entre mito e forma ainda comparece nas vozes narrativas. Estas so quase
onipresentes e no cedem sua importncia no ciclo a outras vozes, pontos de vista ou
ideologias, que no entanto tm (pouca) presena, como veremos abaixo.
Em Nas montanhas... o narrador um dos integrantes da expedio cientfica que
descobre os Antigos. O texto praticamente um monlogo: sequer h dilogos, sua voz a
nica que comparece, repisando exausto seu ponto de vista; A sombra fora do tempo segue
o mesmo modelo, a narrao em voz nica interrompida somente por uma carta muito
breve, que acrescenta mais elementos do terror revelado nesse conto e esse trecho epistolar
no pode de modo algum ser considerado uma outra voz narrativa ou foco narrativo a
fragmentar o texto, pois ocupa menos de duas pginas de um total de cinqenta do conto
completo
105
e no contm revelao decisiva que resolva o conflito ou informao que
perturbe a estrutura e cosmoviso reinantes; The haunter of the dark (O assombro das trevas
na edio brasileira) narra em terceira pessoa a sina de Robert Blake, um escritor e pintor um
tanto assemelhado ao prprio Lovecraft, que descobre, oculto em uma sinistra igreja
abandonada em Providence, um artefato extraterrestre que uma vez manipulado invoca uma
terrvel entidade ligada aos Grandes Antigos. No entanto, a narrao em terceira pessoa no
resulta em um ponto de vista neutro ou afastado em relao ao do protagonista, pelo contrrio,
o devido mecanismo para criar o clima de terror cujo pice a reproduo da ltima
anotao deixada pelo artista desaparecido e maldito, um desesperado amontoado de linhas
em que ele busca nomear a criatura ou fora que vm destru-lo. A similaridade entre a
narrao e a carta do protagonista inegvel:
Numa sacristia nos fundos, ao lado da abside, Blake descobriu uma
escrivaninha apodrecida e estantes quase na altura do teto com livros mofados caindo
aos pedaos. Ali, pela primeira vez, ele tomou um choque de efetivo horror, pois os
ttulos daqueles livros eram-lhe muito significativos. Os livros eram aquelas coisas
pavorosas, proibidas, de que a maioria das pessoas ss jamais ouvira falar, ou s
ouvira em sussurros furtivos e temerosos; os repositrios, execrados, banidos, de
segredos equvocos e frmulas imemoriais escoados do curso dos tempos desde a
infncia da humanidade e dos dias fabulosos e sombrios anteriores existncia
humana. (...) Os rumores persistentes sobre o local no haviam mentido. O lugar fora
99
a sede de um malefcio mais antigo que a humanidade e mais abrangente que o
universo conhecido.
106
Problema na memria. Vejo coisas que nunca vi. Outros mundos e outras
galxias... Escurido... O relmpago parece escuro e a escurido parece clara... (...)
O longo vo pelo vazio no pode cruzar o universo iluminado... recriado
pelos pensamentos captados no Trapezoedro Brilhante...enviou-o atravs dos terrveis
abismos brilhantes. (...)
Que Azathoth tenha piedade de mim! o relmpago j no relampeia
horrvel posso ver tudo com um sentido monstruoso que no a viso.
107
Os trechos seguem o padro de Lovecraft. Perodos longos, mas claros e
compreensveis. Os termos em itlico demonstram como o estilo de Lovecraft no se altera,
seja qual for o foco narrativo e a voz narrativa: so construes tpicas de seus textos, que
poderiam ser aplicadas megalpole dos Antigos, a Cthulhu, a qualquer dos seres e objetos
inumanos que paralisam os narradores-protagonistas. O nico elemento realmente particular
de O assombro das trevas em relao aos demais textos do ciclo o uso de terceira pessoa.
As palavras em itlico so os termos padres que Lovecraft lana mo para nomear o
inominvel (impossvel no considerar sintomtico que um conto, ainda que no
pertencente ao ciclo, narrado e protagonizado por escritor menor, vago ao extremo, tenha
esse ttulo)
108
e a ordenao de frases e idias tambm tpica. Deve-se frisar que o segundo
excerto parte do trecho final do conto, a transcrio da carta deixada pelo protagonista, e
que seu desespero ao perceber o fim terrvel que se aproxima representado por pargrafos
um tanto curtos e pelo abuso de reticncias e travesses.
Outro trao da narrativas do ciclo e de toda obra ficcional de H. P. Lovecraft a
pouqussima quantidade de dilogos. Quando ocorrem, so os nicos momentos em que
pontuam outros pontos de vista que no de seus tipificados narradores e protagonistas, mas
so menos que tnues fingimentos de um dialogismo polifnico (ou algo prximo) feito para
tentar romper a impossibilidade de ser objetivo e demonstrar, pelas vozes verbais dos
oponentes ordem humana e natural, como so repulsivos. Dois grupos principais de

105
Utilizamos para este exemplo a edio de The shadow out of time contida na coletnea The best of H. P.
Lovecraft, devidamente includa na bibliografia.
106
LOVECRAFT, H. P. O assombro das trevas. p. 203. (itlicos meus).
107
Op. cit., p. 221. (itlicos meus).
108
Id., O inominvel. In: Dagon, So Paulo: Iluminuras, 2001.
100
seres tm seus discursos e viso de mundo expressos de forma direta: os agentes humanos dos
Great Old Ones e em dado texto um dos prprios, e os membros da classe mais baixa dos
Estados Unidos de ento, os proletrios mais rebaixados e explorados, operrios e
camponeses incultos e embrutecidos pelas condies de trabalho e existncia, cujo ingls
trpego um importante elemento em sua caracterizao. H ainda os trechos de cartas,
dirios e relatos que os narradores citam ipsis ltteris em O assombro das trevas, A sombra
fora do tempo e Um sussurro nas trevas, cuja funo nas narrativas j foi devidamente
destrinchado.
Em O horror de Dunwich h as falas do Velho Whateley, um decrpito, perverso
campons, envolvido com rituais malignos que visam a trazer os Great Old Ones ao mundo, e
av do vilo do conto, um hbrido de humano com algo horrvel e, claro, inominvel:
Num mimporto cum o que as pessoa pensa si o menino da Lavinha
parecesse cum seu pai, ele num parecia cum nada que ocis espera. Ceis no precisa
pensar que us nico caras os cara daqui. Lavinha tem muita leitura e viu coisas que a
maioria dceis s fala. Carculo que o home dela um marido to bo quanto se pode
encontra desse lado de Aylesbury; e se oceis soubesse tanto sobre os morro como eu,
ceis no pediria um casamento religioso mei, nem ela. V dize uma coisa procis
argum dia ceis vai ouvi fal de um fio de Lavnha chamano o nome de seu pai no arto
de Sentinel Hill!.
109
O velho degenerado fala por meio de uma linguagem deformada e caricata a ponto de
suas ameaas soarem ridculas, simples bravatas. O que h de mais importante a considerar
sobre essa fala estropiada o contraste violento entre ela e a narrao em terceira pessoa,
vazada em um texto correto quanto norma culta e inteligvel, uma vez que essa fala, bem
como a fala de uma personagem menor de A sombra sobre Innsmouth, que alerta o
protagonista sobre os horrores que se escondem na cidade-ttulo do conto, to diversa da
narrao que sua incorreo gramatical mltipla no apenas recurso esttico para conferir
verossimilhana ao texto, acaba por tornar-se expresso de uma viso sobre o outro e a
sociedade, absolutamente desnecessrio repetir neste ponto, esttica e reacionria, mas que
ganha aqui mais uma nuance: instigante descobrir que Lovecraft, que tanto odiou o

109
Id., O horror de Dunwich. p. 108. (itlico do autor)
101
cosmopolitismo e a decadncia da grande metrpole que a Nova York da dcada de 20 j se
tornara, revele tambm pouco apreo pelos trabalhadores rurais mais isolados, ignorantes e
decados e suas comunidades e ambientes ermos e carregados pelo peso do tempo e da
histria, expresso de um mal-estar com o tempo histrico e at com o espao que nada poupa
de sua sanha negativista.
A acanhada extenso dessas falas comparadas aos pargrafos de narrao e suas
exguas ocorrncias (h cinco falas dessa personagem, nenhuma com mais de seis linhas, em
um conto de mais de quarenta pginas) reforam a idia de que no possvel afirmar que a
presena de outras vozes e vises ideolgicas cria um discurso multifacetado em que diversas
ideologias se digladiam, em termos bakhtnianos, em uma obra to arcasta em termos formais
e to reacionria em termos polticos. H um embate, claro, mas que serve ao ponto de vista
do narrador, cuja relao com a viso ideolgica do autor j discutimos.
Nas ltimas pginas de procura de Kadath ocorre a apario de um dos Great Old
Ones, Nyarlathotep, sob forma humana, diante do protagonista Randolph Carter, para alert-lo
sobre as conseqncias de sua faanha e para fazer-lhe enigmticas e sombrias
recomendaes:
Randolph Carter disse a voz, vieste ver os Grandes a quem vedado aos
homens ver. Vigias contaram e os Outros Deuses resmungaram enquanto rodopiavam
e tombavam descuidadamente ao som das finas flautas no derradeiro vazio final onde
paira o demonaco sulto cujo nome os lbios no ousam pronunciar em voz alta. (...)
Muito alm dessas estrelas escancaram-se os abismos de onde meus
insensveis mestres me enviaram. Algum dia poders tambm cruz-los, mas, se fores
sbio, evitars esta loucura (...)Terrores e blasfmia maltratam-se uns aos outros
disputando espao e h mais maldade nos menores que nos maiores.
110
O discurso da potestade lembra a narrao e a descrio da maioria dos textos do
ciclo, pois contm trechos contm termos e construes reconhecveis e tpicos do estilo de
Lovecraft, inclusive com mais uma meno a algo inominvel. O discurso da criatura (que se
estende por quase seis pginas) possui uma estranha semelhana com o discurso aterrorizado
dos narradores do ciclo de Cthulhu, como se ele no conseguisse dar a esses monstros uma

110
Id., procura de Kadath. p. 122, 126. (itlicos meus)
102
voz condizente com sua natureza, ou em outros termos: a busca pelo horror paralisante e
supremo em sua narrativas foi to perseguida e levada a srio por Lovecraft que terminou
por paralisar a criao de uma voz prpria aos seres no humanos ou no anglo-saxes que
desfilam por elas. Se contrastarmos a fala do Great Old One com a do velho que vaticina a
apario de um deles na Terra, podemos extrair outras observaes. Enquanto o primeiro
utiliza uma linguagem polida que nem mesmo os narradores do ciclo empregam (vieste,
poders) o segundo no consegue fazer a mais primria concordncia, assim, pode-se fazer
uma leitura dos dilogos que tenda aos sentidos polticos do ciclo de Cthulhu, que sero
discutidos no terceiro captulo desta pesquisa.
A impresso que essas anlises passam que o discurso direto tem a funo de, ao
lado das descries e adjetivos, retratar com o mximo de fidelidade os oponentes da ordem e
da humanidade e reforar o horror inumano que representam, como se o autor implcito que
comparece no ciclo desconfiasse demais daqueles que no compartilham de sua viso
horrorizada do cosmo, ou, indo mais longe, como se o Outro fosse digno de ter voz presente
nas narrativas apenas como meio de expresso de sua inumanidade e como se os narradores
no necessitassem de apresentar diretamente suas reflexes, decises e pensamentos, to
intensa seria sua convico de serem os corretos e nicos representantes da verdadeira
humanidade e to horrvel a experincia que relatam que so incapazes de dar uma voz
direta a esta.
O trecho destacado acima, devemos admitir, no mais que uma especulao, mas um
elemento concreto contribui para superar essa condio. Simetricamente a essa ausncia de
discurso direto na expresso do narrador, em Nas montanhas da loucura e O chamado de
Cthulhu esto as falas mais terrveis de todo o ciclo, apresentadas de forma direta, claro:
Nas ltimas pginas de Nas montanhas ... o narrador reproduz o indizvel som produzido
pelos horrendos escravos dos Antigos, durante sua fuga da megalpole morta, e em O
chamado... h uma frase ritual dirigida a Cthulhu, formulada em um cdigo hipntico
tamanha sua estranheza, reproduzida e traduzida em termos humanos.
VI
Os contos do ciclo no seguem planejamento ou ordem, seja causal, cronolgica ou
pela presena de uma personagem em vrios deles. A unidade do ciclo inclusive o termo
103
ciclo de Cthulhu uma inveno pstuma a ele, o nome foi cunhado por seu squito de
fs, seguidores e crticos
111
. Seria desvario de devoo e ausncia de reflexo crtica conceber
uma seqncia organizada dos contos do ciclo em que a revelao progressiva dos segredos
mticos criasse crescentes tenso, dramaticidade e horror, pois este crescente no existe, o que
causa a impresso do ciclo repetir-se, retornar-se a temas e situaes que aparentemente no
foram desenvolvidos e explorados de maneira satisfatria ou acabada. Poderamos, aqui, at
mesmo florear a pesquisa, afirmando que essa falha seria uma distoro de um dos
elementos mais importantes da narrativas mticas naturais, a idia do ciclo csmico que
retorna sempre a seu incio, em um processo circular (como o ciclo caos ordenao do
cosmodestruio do cosmorenascimento do cosmo, encontrado ma maioria das narrativas
cosmognicas), reproduzindo assim o ciclo da vida orgnica, como Campbell e Eliade
demonstram de modo cabal, mas tal operao seria uma demonstrao (forada) de
virtuosismo que de pouco serviria para tornar o objeto de pesquisa mais claro ou instigante.
Os textos do ciclo ligam-se entre si por tema e cenrio, somente em procura de
Kadath h uma amarrao de algumas das narrativas, porm tnue demais para consider-lo
a suma ou revelao final e acabada do mito cosmognico basilar do ciclo. Esse conto, um de
seus mais longos e conhecidos, narra a jornada de Randolph Carter no intrincado e mais que
fabuloso mundo dos sonhos para encontrar Kadath, uma cidade lendria mesmo em um
mundo fervilhante de prodgios sobrenaturais como o apresentado nessa histria. Vrios seres,
personagens e entidades de outros contos de Lovecraft, tanto do ciclo, quanto de outros
avulsos, surgem durante a busca do obstinado e sem trocadilhos sonhador protagonista, mas
essas aparies podem e devem ser consideradas simples citaes, primeiro porque os seres e
eventos dos trs contos centrais esto ausentes e sobretudo porque procura de Kadath
relaciona-se ao ciclo de Cthulhu de modo bastante restrito: ao final da narrativa, Carter
encontra Nyarlathotep, e nesse encontro nenhum segredo sobre os Great Old Ones ou sobre
cidades perdidas ou fatos horripilantes do passado do planeta so revelados. As palavras da
criatura dizem respeito apenas demanda de Carter; em verdade, esse conto pertence a outro
ciclo de Lovecraft, o ciclo das dreamlands, somente ponto de interseco entre os dois
ciclos.

111
O professor e acadmico Dirk W. Mosig, cuja importante e violenta crtica pecha que Augusth Derleth ps
na obra de Lovecraft foi citada no primeiro captulo, em outro exemplo de sua iconoclastia, prope que o ciclo
deveria ser intitulado ciclo do mito de Yog-Sothoth outro dos Great Old Ones e uma criatura muito mais
bizarra, poderosa e terrvel que Cthulhu.
104
A falta de uma ligao mais clara e definida claro, isso do ponto de vista de uma
crtica baseada no conceito de obra de arte orgnica pode, quando muito, ser considerada
uma das poucas caractersticas modernas de fato abraadas pelas narrativas, o que, insistimos,
no suficiente para tach-lo de escritor moderno ou facilmente inserido na literatura norte-
americana dos primeiros dois decnios do sculo XX. J afirmamos antes, no captulo
anterior: Lovecraft e sua obra no permaneceram impermeveis s violentas convulses
histricas de seu tempo e sua relao com o tempo histrico em que viveu foi marcado por
conflito, repulsa e recusa em inserir-se nele. Em termos mais simples e diretos: esse parco
elemento moderno no permite que se cometa uma tpica definio mecnica em que o autor
incorpora a sua obra elementos e recursos que representam, mesmo que sob vis crtico, os
conflitos e transformaes de seu tempo; no caso de Lovecraft os significados e
potencialidades contidos nas palavras tenso e oposio devem ser considerados com elevada
importncia.
105
Introduo
Seja l o que for utopia, seja l o que pode ser imaginado como utopia,
isto a transformao da totalidade (Theodor W. Adorno, em uma
entrevista com Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and
Literature)
106
CAPTULO 3:
O que Cthulhu ofereceu a seus seguidores: significados utpicos e
distpicos da obra de Howard Phillips Lovecraft
I
Utopia uma palavra formada de fontes gregas, a saber, ou (no), top(o) =topos
(lugar) e o sufixo nominal, formador de substantivos, ia (qualidade, estado, propriedade),
portanto, de nenhum lugar ou lugar nenhum. A primeira observao importante sobre
utopia o termo ser mais amplo que a imensa vulgarizao e distoro que sofreu permitem
especular: ele pode encerrar em si tanto a possibilidade de uma sociedade melhor como pior
que a sociedade com a qual dialoga e da qual pretende ser espelho revelador e fonte para
reflexo. Outra distino importante que devemos indicar ser o termo posterior prpria
antiguidade, tendo sido cunhado em pleno Renascimento. A primeira apario na literatura e
por conseqncia nas cincias humanas a mais que arquiconhecida narrativa homnima
escrita no sculo XVI pelo ingls Tomas More, o mais notrio pensador ingls do perodo
renascentista. More participou ativamente da vida intelectual e pblica da Inglaterra de seu
tempo, foi crtico do militarismo, dos excessos da f e dos abusos do poder, posies que o
levaram decapitao, por ordem de Henrique VIII. Consta que ele cunhou o termo a partir
de eutopia (lugar cidade ou localidade agradvel, em que todos habitantes tm uma vida
feliz, ou seja, uma utopia sempre positiva).
A narrativa de More, famosa por ser o marco inicial da literatura utpica, das
narrativas que criticam um dado momento de uma nao, civilizao ou cultura por meio da
descrio de um lugar inexistente no qual todas as contradies, injustias e misrias so
eliminadas e assim revela e critica as contradies, injustias e misrias da realidade em que o
autor vive(u), considerada de forma unnime como a fundadora de um verdadeiro gnero
temtico que espraiou-se muitssimo, a literatura utpica, ou literatura cujo objetivo realizar
crtica de dada situao histrica por meio de utopias ou por seus opostos (distopia e anti-
utopia).
Do surgimento de Utopia ao segundo quartel do sculo XIX surgiram esparsas obras
literrias que se utilizaram do mesmo recurso como instrumento de crtica contundente e
global a dado momento histrico. a partir da consolidao da fico cientfica como
107
gnero
112
, como meio literrio de extrapolao e como meio ideal para a criao de cenrios e
sociedades diversos e muitas vezes opostos aos que critica, mas com os quais possui
ligaes profundas que as possibilidades da utopia, seja como instrumento para crticas
sociais e polticas, seja como forma de revelar os limites e impasses de dada sociedade em
certo momento histrico ou como exerccio de imaginao que oferea novos subsdios e
imagens cultura e imaginrio com os quais dialoga, estenderam-se, sem trocadilho algum,
ao infinito: o gnero utpico tornou-se, nos ltimos cem anos, mais e mais elaborado e
variado, infestando-se de obras que a uma vista desarmada parecem apenas delirantes e sem
relaes pertinentes ou perceptveis com o mundo real.
De fato, o imenso crescimento e amadurecimento do gnero fantstico no todo e da
fico cientfica no decorrer do sculo XX levaram esta a englobar a totalidade das
manifestaes de literatura utpica (e de seus opostos). A ligao entre ambas tornou-se to
estreita que podemos afirmar ser, j h algum tempo, simbitica: a utopia um tema de fico
cientfica e as narrativas reconhecidas como pertencentes ao gnero necessariamente lidam
com a utopia ou com sua ausncia.
Adorno afirma que a utopia s faz sentido e merece esse nome quando promete uma
transformao da totalidade do mundo
113
; Nelson Marques, pesquisador e aficionado
brasileiro do fantstico, em um ensaio no-acadmico acurado e direto
114
, aponta que a utopia
traduz a esperana
115
e mais, que a utopia a construo verbal de uma comunidade
particular quase-humana, onde instituies scio-polticas, normas e relaes individuais, so
organizadas de acordo com um princpio mais perfeito do que a da comunidade do autor
116
;
Antonio Medina Rodrigues diz que as utopias no fazem revolues. Elas podem no
mximo ser o ponto de referncia de uma revoluo, seu parmetro humanstico.
117

112
consenso atualmente, entre leitores, autores, crticos e historiadores do gnero fantstico, que o marco
inaugural da fico cientfica Frankenstein (1818), da inglesa Mary Shelley, e que o gnero experimentou sua
consolidao no fim do sculo XIX, com as obras de J lio Verne e H. G. Wells, notadamente deste ltimo,
conceitos com os quais concordamos.
113
BLOCH, Ernst. The Utopian Function of the Art and the Literature selected essays. Cambridge: The Mit
Press, 1989, p. 18. O trecho parte do registro de um dilogo entre Adorno e Bloch.
114
MARQUES, Nelson. A Utopia e a fico cientfica. In: Notcias... do fim do nada. N 62, jul/set 2004,
p.17-29.
115
Id. , ibid., p. 17.
116
Id. , ibid., p. 20.
117
RODRIGUES, Antonio Medina. As utopias gregas. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 90.
108
Essas reflexes, em conjunto, apontam para o elemento da utopia que interessa
pesquisa: a sua capacidade de revelar os limites e a estreiteza de uma cultura e sociedade,
mais que simplesmente pintar mundos coloridos e agradveis.
A utopia tornou-se, no decorrer do sculo XX, uma indagao e uma fonte de
inquietao profunda para aqueles que se preocupam com as sociedades e seus rumos.
Alongar-se sobre a importncia dessa entidade na literatura em geral e na literatura fantstica
em geral desnecessrio. Devemos verificar, a partir deste ponto, como a utopia est presente
no ciclo de Cthulhu e quais as razes ideolgicas e histricas dessa presena.
A primeira observao de extrema importncia para o desenvolvimento do captulo
que, do ponto de vista poltico e ideolgico, o ciclo de Cthulhu se ope s utopias, pois toda
utopia implica alterao da ordem do mundo e do modo dos homens verem o mundo e se
relacionarem com ele. O que a utopia de esquims degenerados, negros e mulatos do
Caribe, marinheiros perigosos de Cabo Verde e habitantes imortais das montanhas da China
a distopia definitiva para os herdeiros decados do sonho anglo-saxo/protestante de um novo
mundo erguido sob princpios religiosos e igualdade para os que tm o direito de serem
considerados iguais, o apocalipse dos anglo-saxes e seus descendentes, dos quais o
narrador um porta-voz convicto.
As possibilidades que o despertar dos Great Old Ones configuram j foram descritas
em outra parte da pesquisa. Esse mundo sobrenatural, que age sobre a prpria histria da
humanidade desde seu incio, aponta para o qu? Qual a possibilidade de existncia de algo
diferente que o ciclo sugere? Ou algo diferente do mundo ordenado e repleto de limites ao
qual os protagonistas so to ciosos o verdadeiro horror que permeia O chamado de Cthulhu
e narrativas ligadas? Vejamos algumas amostras, nas quais h tanto alarmismo e histeria que o
reacionarismo torna-se contraparte visvel e plenamente identificvel do sobrenatural que
infesta o ciclo:
Esse culto no morreria jamais at que as estrelas estivessem de novo em
posio e os sacerdotes secretos tirassem o grande Cthulhu de Sua sepultura para
reanimar Seus sditos e recuperar Seu domnio sobre a Terra. O momento seria fcil
reconhecer pois a humanidade teria se tornado ento como os Grandes Antigos, livre,
selvagem, e alm do bem e do mal, com as leis e os comportamentos morais deixados
de lado, e todos os homens, em jbilo, gritando, matando e festejando. Os Antigos
109
libertados lhes ensinariam ento novas maneiras de gritar, matar, festejar, se divertir, e
toda a Terra arderia num holocausto de xtase e liberdade
118
Enquanto ele copiava a frmula que por fim escolheu, o doutor Armitage
olhou casualmente, por cima de seu ombro, para as pginas abertas; a da esquerda, da
verso latina, continha ameaas monstruosas paz e sanidade do mundo. (...)
O homem reina agora onde um dia Eles reinaram; em breve Eles reinaro
onde agora o homem reina. Depois do vero vem o inverno, depois do inverno, vero.
Eles esperam pacientes e poderosos, pois aqui Eles reinaro mais uma vez.
Ele gritava que o mundo estava em perigo, pois as Coisas Mais Antigas
queriam despoj-lo e arrast-lo para fora do sistema solar e do cosmo material para
algum outro plano ou fase de entidade do qual ele um dia sara, vintilhes de eons
atrs.
119
Consideramos o primeiro trecho o mais importante e revelador, de todo o ciclo,
sobre a ideologia deste e como lida com a utopia e seus opostos. Est, nele, bastante claro que
a liberdade plena, o fim de todas amarras sociais horrenda, pois levar a um holocausto de
xtase e liberdade (holocausto, neste caso, deve ser tomado no seu sentido mais original,
oriundo da lngua grega, em que significava sacrifcio no qual a vtima era queimada por
inteiro). Um termo de sentido violento e negativo resume um estado pautado por liberdade e
xtase, termos positivos por excelncia. E essa libertao ser alcanada gritando, matando e
festejando, ou seja, a eliminao da ordem social vigente ocorrer por meio de uma matana
que grasse toda a Terra, o que torna essa utopia abominvel, do ponto de vista ideolgico do
narrador.
O segundo trecho, repleto de impreciso, dialoga com o cenrio do primeiro; afirma
que Eles tomaro o lugar do homem no mundo eliminando-o, o prprio apocalipse.
O horror indescritvel do mundo capitalista-industrial encontra, como Paul Buhle
afirma
120
, seu equivalente e nmesis no horror sobrenatural tramado pelo panteo de entidades
extra-csmicas que pretendem engolir o planeta. A repulsa que Lovecraft expressa em relao
ao mundo da maquinaria e da diversidade racial e humana, misturada em imensas turbas que

118
LOVECRAFT, H. P. , O Chamado de Cthulhu, p. 122.
119
Id., O horror em Dunwich, p. 118-119, 135.
120
BUHLE, Paul. Utopia as Distopia: Howard Phillips Lovecraft and the Unknown Content of American
Horror Literature In: J OSHI, S. T., ed. H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism., p. 196-210.
110
enxameiam em imensas e inumanas metrpoles, manifesta-se em uma contraparte literria
que expresso de um mal-estar para com o momento histrico, mal-estar impedido de se
assumir como crtica, pois ainda que o capitalismo industrial-urbano fosse detestvel a um
descendente espiritual dos pioneiros de Roanoke e do Mayflower, fora criado por e para
norte-americanos que davam continuidade ao domnio sobre negros, ndios, mestios e no
anglo-saxes em geral por parte de uma elite. Ou, em outros termos: a ordem do capitalismo
urbano-industrial terrvel mas uma ordem, o mundo prometido por Cthulhu e
companheiros o caos total.
Portanto, a causa dos limites temticos e formais da distopia que o retorno dos Great
Old Ones anuncia, a impossibilidade de conceber esse cenrio com um pouco mais de cor e
definio ideolgica: Lovecraft no poderia imaginar uma utopia que fosse libertadora,
porque essa possibilidade implicaria revelar os limites, contradies e injustias de um pas
(mtico, sem exageros) do qual fora arremessado para a periferia, mas do qual orgulhava-se
de pertencer (ou ao menos estar ligado a suas razes). Estava vedado a ele revelar os
horrores da sociedade industrial como horrores criados pelo prprio homem e ningum mais,
devido cultura a que ele pertencia e pelos limites ideolgicos que essa cultura impunha a
sua obra, pois essa revelao implicaria em assumir as contradies e violncia da prpria
formao e existncia dos Estados Unidos. No h sequer evidncia segura de que ele tivesse
conscincia dessas contradies e dessa violncia .
Esse limite tem como causa um elemento da cultura da Nova Inglaterra a qual
Lovecraft era muitssimo fiel como j exposto e discutido: a crena irredutvel, trazida pelos
protestantes puritanos ingleses que fundaram as treze colnias, de que sua presena e
interveno naquele territrio eram corretas e baseadas em certezas incontestveis, lgicas e
claras por si s.
O projeto de uma comunidade justa e perfeita, baseada nos desgnios e ensinamentos
cristos, tomados sob uma tica bastante radical, foi um mito erigido pelos prprios puritanos.
Mas esse mito no pretendia harmonizar os colonos com o novo mundo, para eles um mundo
intocado, selvagem e natural: o objetivo era pr toda aquela imensido de natureza e
paganismo a servio da grandeza dos prprios puritanos e por extenso a servio da glria e
grandeza do deus que cultuavam. Eles criam ter o pleno direito de tomar posse e dobrar o
novo mundo a esse projeto baseado em mito, mas histrico por natureza, uma vez que
111
interveno humana sobre algo dado como natural, como Frederick Turner demonstra de
modo cabal
121
.
Essa a possibilidade de um outro mundo apresentada pelo horrorizado narrador de
O chamado ..., uma possibilidade utpica atraente apenas aos membros mais pervertidos das
raas que o protagonista pleno de preconceitos v como degeneradas e amorais, as raas que
acorreram aos Estados Unidos da segunda metade do sculo XIX em busca de trabalho nas
indstrias em expanso orientais, mestios, eslavos, latino-americanos invadindo-o pelas
bordas e que ameaavam, do ponto de vista dos anglo-saxes, tomar o velho e ordenado
mundo civilizado e submergi-lo numa massa de corrupo e caos que fervilha em seus
baixios. Para os narradores dos contos do ciclo, o possvel mundo que os Great Old Ones e
seus asseclas oferecem horrvel numa escala to enorme que eles se vem paralisados e
sobrecarregam seu relato de termos e mais termos que buscam denunciar o horror que aguarda
a humanidade, uma distopia extrema. Para eles, um mundo diferente do mundo regido pelas
tradies e convenes anglo-saxs sequer um mundo, apenas o mal e a destruio, pois
aquele mundo que a ordem urbano-industrial varreu para eles a nica possibilidade aceitvel
para a condio humana.
O pargrafo que abre O chamado de Cthulhu delineia a ideologia do narrador e, to
importante quanto a ideologia, a crena absoluta nela como escudo para proteger a raa
humana na verdade apenas seus membros que merecem assim ser chamados, do ponto de
vista do narrador de uma possibilidade que se convertida em fato destruir a ordem do
mundo. Em termos mais diretos, contra um ser cujos conhecimento, poder e histria
humilham a Terra e todos os seres que por ela j passaram, que repousa nas profundezas do
mar e est prestes a revelar a seus favoritos segredos e prticas malditos que convulsionaro
todo o mundo, h apenas a salvao da ignorncia, as mscaras sobre a realidade, para
preservar um mundo que aparenta ser ordenado e esttico. Esse mundo tratado como mtico,
um monlito idealizado que deve resistir ao fustigar das contingncias da histria,
contingncias que no cosmo desse ciclo surgem na forma de outro mito, um mito to primal
que influenciou todas as formas de vida que existiram no planeta, resistente a toda e qualquer
mudana histrica, geolgica e fsica por que passou a Terra, o que reduz esse mundo ideal

121
TURNER, Frederick. O esprito ocidental contra a natureza Mito, Histria e as terras selvagens. Rio de
J aneiro: Campus, 1990.
112
fragilidade de um farrapo de nvoa prestes a ser desfeito por um tufo, uma vez que em
confronto com o mundo humano e cada vez mais ordenado revela os limites, tenses e
fraquezas deste.
Assim, o mito cujos protagonistas so os seres que precederam a humanidade, e a
promessa de seu retorno e novo domnio sobre a Terra e seus habitantes compem uma utopia
negativa, uma possibilidade de transformao da totalidade que no desejvel pelos
narradores. , inclusive, uma forma de compreenso do mundo como totalidade em uma s
narrativa coerente e organizada, uma empreitada, j ao tempo de Lovecraft, difcil ao extremo.
Conceituar os segredos e possibilidade que o mito central do ciclo encerra como utopia e
distopia, em consonncia com os valores e objetivos dos grupos antagnicos que se embatem,
fundamental para uma compreenso precisa e plena do sentido poltico-social do mito e do
ciclo.
Distopia (dis=prefixo grego que significa mau estado, dificuldade ou negao)
a distoro negativa da possibilidade utpica ou negao de que a utopia possvel, por
meio de um mundo fictcio em que todos os aspectos condenveis do mundo real so
exacerbados ou um mundo em que horrores dados como impossveis imperam. A distopia
criada por Lovecraft regressiva, reacionria. Contra uma situao histrica cuja expresso
material mxima o espao norte-americano do incio do sculo XX, um mundo que fez do
horror econmico e social sua base, ele responde com horror, que no pode ser descrito e
compreendido em bases racionais. Sendo esta a ltima parte da pesquisa, deve ser, aqui,
evidente que a razo era muito prezada por Lovecraft e que a irracionalidade que acompanha
a racionalidade instrumental do mundo administrado era detestada e temida por ele, mas
tambm lhe causava um grande fascnio. Qualquer reforma social que implicasse em
convulses e violncia seria mal-recebida e materializada sob palavras de terror. As relaes
entre utopia e violncia so intensas e antigas. Fredric J ameson, no segundo captulo de As
sementes do tempo discorre sobre Utopia, modernismo e morte (este seu ttulo), por meio da
anlise de Chevengur, romance escrito pelo russo Andrei Platonov no fim da dcada de 20,
que retrata os sonhos, impasses e conflitos que percorrem uma comunidade utpica
camponesa. Um trecho do ensaio quase arquetpico, pelas absolutas simplicidade e clareza,
ao descrever os riscos dos sonhos utpicos. To simples e preciso que a aplicao ao nosso
objeto pode, em um primeiro momento, parecer at pueril:
113
, portanto, particularmente notvel que Platonov tenha sido capaz de inserir
no seu texto utpico, precisamente os traumas que, mais tarde, sero evocados como
motivos para repudiar tanto seu texto quanto utopismo em geral: pois so
precisamente esses dois tipos de traumas que constituem o arsenal de argumentos
contra a revoluo social, a saber, a prpria violncia e tambm a represso das
identidades no-classistas de marginalidade e gnero, ambas encontrando expresso
sem paralelo em Chevengur e parecendo, assim, ter marcado esse texto particular
como especialmente indecidvel e como uma narrativa qual tanto os utopistas quanto
os antiutopistas podem recorrer da mesma forma (voltaremos a esse problema
interpretativo na concluso). Ambos os tipos de excesso revolucionrio, no entanto,
so determinados pela lgica do separatismo dos pequenos grupos (pois o separatismo
tanto uma questo central no massacre da classe mdia quanto na emergncia de
grupos marginais inclassificveis).
122
No ciclo de Cthulhu h uma tamanha exacerbao do risco de violncia que reside nas
utopias, que esse risco de violncia, destruio e morte torna-se no s a essncia da utopia
que os seguidores do ser polvide cultuam com inumana disposio, como identificado com
a utopia toda, reduzida destruio apocalptica e nada mais, numa tentativa de eliminar o
carter dialtico que inerente e fundamental em toda utopia e reduzi-la a expresso de
terrores infantis da humanidade, os quais so presentes nos mitos cosmognicos. E essa
exacerbao da violncia pode ser compreendida como mais uma manifestao da
impossibilidade de Lovecraft conceber um outro mundo, uma outra ordem. A reduo da
utopia violncia e destruio desmedidas seria uma rejeio violenta quilo que sua viso
ideolgica no pode conceber de maneira mais completa ou refinada.
muito elucidativo (a ns) e conveniente (a Lovecraft) que no haja, em todo o ciclo,
uma nica palavra sobre o que surgiria aps o retorno dos Great Old Ones. Profundo leitor e
conhecedor de mitos que era, riscou de sua obra ficcional qualquer descrio ou sugesto da
nova ordem csmica que viria, de algo que fizesse desse ciclo csmico uma verso fictcia (e
completa) do ciclo csmico de destruio e renovao do mundo, o que tambm diz muito
sobre a viso scio-poltica que percorre o ciclo.
Mas essa utopia tem seu real significado exposto somente se compreendermos o papel
do grupo social que a abraou. Sua violncia e amplitude esto alm de qualquer proposta ou

122
J AMESON, Fredric. As sementes do tempo. So Paulo: tica, 1997 (Srie Temas, 53). p. 112.
114
devaneio coletivo de progresso social regido por razo ou ordem porque a seus adeptos no
foi dado nada alm de violncia e irracionalidade (E claro e mais importante, o ciclo fico
e no produto de uma pesquisa cientfica, a viso ideolgica dos narradores os v e retrata
exatamente como violentos e irracionais, seres abaixo da humanidade normal).
Ainda em As sementes do tempo:
Isso significa talvez admitir que a verdade mais profunda do devaneio est
naquilo que ele nos conta sobre os nossos desejos: uma vez que todo o drama destes
ltimos como nos ensinam Freud e seus histricos est antes em tentar definir o
que realmente desejamos. Nesse caso, o que ns no somos capazes de desejar ou
trazer para a figurao narrativa do sonho ou da fantasia utpica muito mais
significativo e sintomtico do que os empobrecidos trs desejos existentes de fato. (...)
Como nos ensinou Louis Marin em seu Utopiques, o texto utpico realmente nos d a
vvida lio daquilo que no podemos imaginar: s que no o faz pela imaginao
concreta, mas sim por meio dos buracos no texto, que so a nossa prpria
incapacidade de ver alm da poca e de suas concluses ideolgicas.
123
ntida a presena dessa incapacidade no ciclo, e clara sua importncia: residindo em
suas profundezas, nas entrelinhas mais ocultas que so possveis a um texto to sem
hermetismos e recursos do modernismo, h um inconsciente poltico
124
que provoca,
relacionada paralisia formal que abordamos no segundo captulo, uma paralisia que constitui
parte do horror que acomete a narrao.
Como no possvel viso de mundo e scio-poltica de Lovecraft e de seu autor-
implcito sequer vislumbrar a transformao de uma totalidade que, no esqueamos, tornara-
se fugidia e incompreensvel, a possibilidade de transformao a um s tempo utpica e
distpica no nada alm de uma barafunda de temores escatolgicos e um medo ancestral,
to carente de imagens e situaes definidas que neste ponto de nossa leitura do ciclo, cabe
perguntar: qual a ltima e real causa de Cthulhu e seus pares serem terrveis e medonhos? O
fim do mundo que seu retorno anuncia O fim da espcie humana, a destruio do planeta e
de seus habitantes ou o fim de tudo aquilo que cultura e histria a envolver a humanidade
em um vu? Ou seja, o projeto apocalptico do culto seria o fim das barreiras entre o homem

123
Op. cit., p. 85.
124
Ttulo de outra obra de J ameson.
115
entidade biolgica e a humanidade produto histrico que fez a si mesma, o retorno do homem
a seu estado mais primitivo e bestial? Se assim for, o horror que anima o ciclo possui dois
aspectos relacionados: o primeiro algo realmente pavoroso, pois sujeita a uma prova
extrema todos que encaram a face de seus monstros, ao oferecer uma libertao exttica do
peso da histria que culmina em uma exploso coletiva da pulso de morte, pela eliminao
de todas as barreiras que isolam o indivduo de sua conscincia mais que atvica de simples
membro de uma espcie que, ensinam os trs contos centrais, finita e simples passageira na
imensido do universo.
O segundo aspecto, resumindo os dois pargrafos anteriores, desnudar como a
cultura norte-americana havia se cristalizado em uma ideologia to esttica que um projeto
utpico, por mais desvairado, contraditrio ou inconsistente que fosse, seria encarado, por um
representante desse estado histrico como abjeto e inaceitvel. Portanto, conclumos que a
crtica que Lovecraft realiza ao tempo histrico em que viveu de reao e no de
transformao ou revoluo, e certamente oferecer um modelo utpico oponente das bases
ideolgicas da sociedade da qual (mal) pertencia no era sua inteno, a resistncia que sua
obra engendra involuntria.
II
Todo e qualquer projeto utpico, como Karl Mannheim comprova ao longo de
Ideologia e Utopia
125
, resultado dos embates entre os estamentos ou entre as classes
sociais e recebido, assimilado, transformado, aceito ou rejeitado de acordo com as relaes
sociais daqueles que o engendraram; h portanto uma homologia entre a tenso e conflitos
que vincam as relaes entre as classes e a forma e potencial de violncia nas utopias que
cada grupo constri ou abraa, o que verifica-se no ciclo.
Ainda J ameson: em O Inconsciente Poltico ele demonstra como o termo mediao,
dialtico por si, pode se esvaziar e tornar-se uma simples fico metodolgica e que esse
esvaziamento ocorre se no fosse entendido que a vida social , em sua realidade
fundamental, una e indivisvel, uma rede inconstil, um processo nico, inconcebvel e

125
MANNHEIM, Karl. Ideologia e Utopia. Rio de J aneiro: Zahar Editores, 1968. (Biblioteca de Cincias
Sociais).
116
transindividual
126
. Pois o mito basilar do ciclo funciona como uma supermediao que
captura tudo o que os narradores do ciclo, em sua fixidez, no compreendem e no aceitam,
apenas para eles dirigirem aos seres e protagonistas desse mito uma mixrdia de medo e
repelncia. Assim, revela-se a dialtica interna do mito cosmognico, revela-se a relao entre
as duas possibilidades que se completam e se negam mutuamente: a utopia e a distopia, a
libertao de todas as amarras, limitaes e convenes, um evento tratado, com correo,
como apocalptico, pois deixar a espcie humana nua perante sua real condio e seus
mestres.
Essa possibilidade de transformao total da existncia recebe, de cada lado
envolvido, reaes to intensas e impregnadas de tamanha certeza da superioridade e
naturalidade de sua posio que seria incorreto afirmar que h uma utopia e uma distopia,
duas possibilidades distintas mas interligadas, expressas pelas imagens fabulosas que
fervilham no ciclo de Cthulhu. H a revelao dos limites rgidos porm frgeis que definem a
condio humana no mundo moderno e de quais eventos e seres podem destruir esses limites,
que como j visto, so a barricada de proteo que o homem ergueu para proteger-se das
intempries que assolam o universo. A intensidade e convico das aes (e reaes) dos
seguidores dos Great Old Ones possuem seu equivalente no horror desmedido dos narradores
do ciclo: um lado o reflexo invertido do outro, mas aquilo a que ambos reagem to imenso
(e como o prprio Lovecraft reiterou, muito alm de qualquer forma humana de pensar e
classificar) que essa relao entre os dois grupos revela os limites de qualquer forma de situar
o homem no universo e no tempo e torna-se apenas um embate mesquinho motivado pelo
instinto de sobrevivncia.
A utopia/distopia do ciclo ensina que a cobertura de nomes que a espcie humana
espalhou sobre o mundo apenas uma frao da infinidade que constitui a existncia da Terra
e que a verdadeira libertao do pesadelo da histria comea e passa por livrar-se dessa
camada limitadora. No h construto cultural algum que realize mediao entre a promessa
apocalptica do Great Old One e os homens.
A (dis)topia do ciclo faz do horror que parte central da formao dos EUA e de toda
a Amrica o conflito central do ciclo, mas no podemos afirmar que Lovecraft tinha esse
conhecimento ao criar sua obra. um recurso de estudos crticos de sua obra como este

126
J AMESON, Fredric. O Inconsciente Poltico A narrativa como ato socialmente simblico. So Paulo:
tica, 1992. p.35-36.
117
considerar que h uma distncia entre sua obra e uma possvel conscincia dos conflitos
sociais que marcavam e fraturavam seu tempo. Este trabalho no escapa dessa constante, mas
deve buscar uma superao, para revelar como os limites ideolgicos do ciclo influem nos
demais elementos.
O horror que o ciclo de Cthulhu transfigura, por meio da distopia, no apenas norte-
americano, mas uma questo histrica do sculo XX e tambm da contemporaneidade e pode
ser entendido com a simples possibilidade de uma nova existncia, ou: o horror a uma utopia
a energia que anima a distopia do ciclo, ambas se repelem e se influenciam mutuamente,
fazendo do ciclo algo mais complexo que as vs crticas reducionistas e os entusiasmos
ingnuos que perseguem sua obra desde sempre podem supor e desejar.
Buhle, no fim do ensaio Utopia as Distopia... afirma que
Lovecraft tinha preparado o caminho para seu pblico reconciliar-se com uma
noo mais larga de essncia humana pela exposio, atravs de suas metforas
horrendas, dos sonhos de todos os humanos, a percepo de que o Ser repousa alm de
qualquer sentido que a sociedade possa dar a ele bem como talvez alm de toda
estrutura formal do futuro, em alguma medida abarcando a experincia da espcie
inteira.
127
Como demonstramos no segundo captulo, ele era um autor marcado pela menor
preocupao possvel quanto ao contedo expresso pelo aspecto formal de seus textos. No h
evidncia de que se passasse o contrrio para com o aspecto poltico e ideolgico e as precisas
palavras de Buhle apontam para uma concluso importante: os exageros descritivos e de
efeito e a impreciso, ao tentar definir o indefinvel, so parte de uma obra que anteviu o fim
de todas as regras e absolutos e recriou os temores que inevitavelmente viriam dessa
dissoluo em uma forma tensa e exagerada.
Conscincia sobre o sentido poltico-social de suas narrativas no foi e no critrio
para definir o valor da obra de um escritor. Com Lovecraft no deve-se agir de modo diverso.
A reflexo de Buhle toca em outro aspecto muito importante do ciclo: recolocar a
relao entre homem e natureza na crueza, violncia e horror originais e o mito o mais bvio

127
BUHLE, Paul. Utopia as Distopia: Howard Phillips Lovecraft and the Unknown Content of American
Horror Literature, p. 208 (traduo prpria).
118
eloqente instrumento para esse retorno, uma vez que um intermedirio, uma linguagem que
media essa relao e para a qual foi criado, ainda que essa mediao, em seus limites, seja
impossvel. Eis porque as imagens so cruas e rudes e porque Cthulhu no fala a seus fiis ou
a aqueles que conseguem ouvi-lo pela linguagem verbal mas por meios dos sonhos: sua
condio exige isso, como o momento em que desperta de seu sono imenso e confronta os
infelizes que descobriram sua cidade-tumba atesta. No trecho abaixo, que narra o encontro
entre Cthulhu e homens que no o compreendem e no o aceitam, no possvel linguagem
alguma, ele apenas urra e ataca e tentar inserir essa violncia em qualquer forma de
conhecimento racional como consider-la uma linguagem uma ingnua tentativa de
humanizar o que inumano por natureza (e inclusive anti-natural):
(...)a Coisa se arrastou, babando, vista de todos, espremendo Sua imensidade
verde e gelatinosa pela passagem escura para o ar exterior infecto daquela venenosa
cidade de loucura. (...)
Trs homens foram varridos pelas patas balofas antes de algum poder virar-
se. (...)
Devagar, em meio aos horrores distorcidos daquela paisagem indescritvel, ele
comeou a agitar as guas letais, enquanto sobre a estrutura de pedra daquela praia
espectral que no era da Terra, a Coisa titnica das estrelas babava e resmungava
como Polifemo maldizendo o navio em fuga de Ulisses.
128
Cthulhu, os demais Great Old Ones e seus asseclas so intolerveis porque no se
dobram ao racionalismo que, em ltima instncia, a viso ideolgica do ciclo, seno abraa,
referenda. O sentido que ele e seus companheiros carregam totalmente opaco s linguagens
que o homem forjou. E a utopia que irromper ao seu retorno grotesca porque por fim a
tudo que for humano e apreensvel pela linguagem dos homens.
Por fim, um dado importante, que faz as consideraes deste captulo ganharem maior
sentido e relevncia: Lovecraft, no fim de sua existncia, abraou o socialismo e viu-o como
nica alternativa ao caos que usa obra maior retrata, a ponto de ter se declarado seguidor de

128
LOVECRAFT, H. P. O Chamado de Cthulhu., p. 136-138.
119
Norman Thomas
129
. Essa reviravolta surpreendente pode, se no percebida com exatido, ser
intuda pelo subtexto mais profundo, implicado na dificuldade de seus narradores em definir
com exatido o horror que os Great Old Ones trazem, pois ela indica que a ideologia
dominante no ciclo era um beco sem sada, cujo resultado visvel so as tenses e limitaes
de seus componentes enquanto objetos literrios e a vagueza de sua utopia/distopia. O
Howard Phillips Lovecraft histrico, o membro da sociedade norte-americana, percebeu isso,
mas no viveu o suficiente para essa mudana atingir o Howard Phillips Lovecraft autor, se
que essa mudana poderia ter ocorrido.
III
A obra de Lovecraft, j demonstramos, uma criao sincrtica em que perfilam
temas, cenrios e seres da fantasia, do horror e da fico cientfica, com predominncia dos
dois primeiros.
E afirmamos, neste captulo, que os estudos sobre a utopia estabeleceram-na como
intrinsecamente ligada fico cientfica. No entanto, sendo o ciclo de Cthulhu uma fuso dos
trs subgneros do fantstico, na qual predomina a fantasia e o horror, necessrio, para levar
o captulo a termo, pensarmos, mesmo que com brevidade, sobre a presena da utopia na
literatura de fantasia, sobre as formas que assume nas obras do subgnero. Um caminho
possvel e fecundo seria comparar as vises utpicas e ideolgicas do ciclo de Cthulhu com
outras obras do gnero.
Outro norte-americano, o californiano J ohn Holbrook Vance, conhecido como J ack
Vance, produziu (e continua a produzir) uma obra igualmente de grande influncia e
considerao entre seus pares e aficionados do gnero. Vance estreou na literatura fantstica
em 1950 com uma obra at hoje editada e discutida, The Dying Earth (A Agonia da Terra,
na edio brasileira)
130
, uma coletnea de contos interligados que retratam as buscas
empreendidas por personagens instveis, meio perdidas e dadas a reaes extremadas em um
mundo distinto de tudo que o homem conheceu e conhece; de fato o tema da obra dado com
clareza por seu ttulo: A agonia da Terra, mais que de personagens, trata de uma Terra de
bilhes de anos no futuro, prestes a ser engolida pelo Sol, que est no limiar de tornar-se uma

129
Pastor, ativista, editor de jornais e revistas sobre poltica, autor de obras sobre o socialismo, Norman Thomas
foi um dos principais ativistas polticos socialistas dos Estados Unidos entre os anos 20 e 60 do sculo XX. Foi
trs vezes candidato presidncia dos EUA, pelo Partido Socialista, e crtico contumaz do regime sovitico.
130
VANCE, J ack. A agonia da Terra. Rio de J aneiro: Bruguera, 1972. ( Coleo Urnia, 8).
120
nova; um mundo to inslito que irreconhecvel. O planeta uma coleo de montanhas
gastas e plancies sulcadas por rios vagarosos, assombradas por toda sorte de coisas, a
humanidade foi reduzida a uma frao, a cincia se perdeu e o que restou dela confunde-se
com as frmulas que regem a magia, a principal fora desse mundo crepuscular em que
criaturas como plantas-toupeiras e mariposas-flores ilustram o fim das fronteiras do mundo
natural, e seres estranhos e perigosos como leucomorfos, deodands, homens-lagarto,
saponidas e principalmente magos de toda espcie pululam e tramam continuamente uns
contra os outros; uma Terra velha e gasta ao limite, ansiosa pelo fim, como o misterioso e
sombrio Pandelume, coadjuvante de dois contos, define:
Terra murmurou Pandelume Um lugar precrio, de uma idade alm de
qualquer conhecimento. Antes era um mundo alto, de montanhas cheias de nuvens e
rios brilhantes, com um sol que parecia uma bola incandescente. Milhares de chuvas e
ventos a golpearam arredondando o granito e agora o sol fraco e vermelho. Os
continentes afundaram-se e surgiram de nvo. Um milho de cidades ergueram suas
trres e depois se transformaram em p. Em lugar dos antigos povos vivem ali alguns
milhares de almas penadas. H mal na Terra, mal destilado pelo tempo... A Terra est
agonizando, e em seu crepsculo ... o homem fz uma pausa.
131
Os protagonistas e personagens secundrias dos contos so, na quase totalidade,
desorientados e perturbados por dvidas ou carncias atrozes. Para todos, a possibilidade
utpica de criar uma situao ou vivncia diferente para si e aos outros que existe nesse
mundo em estgio terminal resume-se em resgatar conhecimentos e poderes do interminvel e
hipertrofiado passado e tentar, com isso, consumar algum objetivo individual, concretizar
algum desejo em meio a um mundo em que at as foras do caos e da desordem esto em seus
ltimos espasmos. Os seres da Terra Agonizante so tomados por um desespero algo
indolente, lnguido at, e de se esperar que assim seja: os poucos milhares que ainda vivem
sentem todo o peso dos bilhes de anos de histria, criaes e conflitos da humanidade sobre
seus espritos cansados e sabem, com dolorosa conscincia, que o fim do mundo natal da
espcie est prximo. Criar algo realmente novo, quando o fim fsico se aproxima, vedado;
a utopia uma impossibilidade fsica para os ltimos homens. Mas, diferente de Lovecraft,
que no v brechas a uma iniciativa individual desabalada que ouse romper com o estado de

131
Op. cit., p. 51-52.
121
coisas reinantes, em meio a essa desolao h uns poucos (pouqussimos na verdade)
valorosos o suficiente para encontrarem o caminho para o novo: o ltimo e mais longo dos
contos, Guyal de Esfera narra a jornada de um rapaz que no possui a sabedoria
desesperanada que embota os demais habitantes da Terra moribunda. Pelo contrrio, Guyal
decidido, ingnuo, uma alma pura em um mundo em que as almas esto se despedaando.
Aps uma srie de estranhas aventuras, ele e uma garota to pria quanto, vinda de uma tribo
mantenedora de rituais arcaicos, tm acesso ao Museu do Homem um lendrio repositrio
de tudo que a espcie viveu e criou e l lhes revelada toda a histria da Terra e da
humanidade. O curador do Museu morre aps ensinar-lhes como tomar posse de todo
conhecimento ali acumulado, no sem afirmar que s em um (outro) mundo jovem a vida
deles e o saber que recebero ganharo sentido.
A cena derradeira de Guyal de Esfera fecha A agonia da Terra com um casal jovem
e puro, desprovido das intrincadas e mrbidas motivaes que dominam os demais
representantes da era final da espcie humana, a contemplar as estrelas e perguntar-se o que
faro. E o que esses Ado e Eva da fantasia moderna vislumbram a possibilidade de criar
uma forma de viver diferente, mas para isso ser necessrio um mundo, no sentido material
geolgico, biolgico, fsico, um outro planeta em suma livre da presena e da histria dos
homens. Em meio a tanto egosmo desesperado e apatia um vislumbre de algo novo
descoberto e recebe a devida considerao, introduzindo em meio a um mundo literalmente
em eroso uma possibilidade, um rudo dialtico que afirma: (tudo) pode ser diferente.
Tais traos de A agonia...opem-se ao ciclo de Cthulhu, no qual no h possibilidade
de os protagonistas agirem como heris e romperem uma estrutura que parece inabalvel. Os
atos hericos no so possveis porque o mito que engolfa a espcie humana e o planeta que a
gerou e a sustenta to perene e poderoso que esmaga todos que esto sob ele e dele tomam
conscincia; na Terra Agonizante ainda resta alguma chance de alterar as condies da vida
humana, mesmo que incerta. Em outras palavras: a obra de Lovecraft segue os termos da
cultura da qual ele era um filho tardio decado, no cr em revolta ou iniciativa individual de
seus protagonistas, que devem apenas submeter-se a algo maior; a obra de Vance retrata o
desespero coletivo de um mundo prestes a perecer, mas por fim encontra algum que conhece
o peso da histria, no entanto impermevel a esse peso e ao desespero e os pe de lado diante
de uma oportunidade de mudana. E mais importante, no a rejeita, o verbo no futuro de sua
122
ltima frase (sem interrogao) atesta: O que faremos...
132
. Tanto esse objetivo indefinido,
fabuloso e inescapvel que desponta para Guyal e sua companheira quanto as promessas
inebriantes que o culto a Cthulhu faz a seus seguidores so atraentes porque fabulosas e
impraticveis nas condies a que seus protagonistas do o nome de realidade. Toda utopia,
na verdade, um projeto fisicamente impossvel de ser executado e isso parte de seu poder e
fascnio. O sonho de um outro mundo no qual seja possvel uma outra vida visto por aqueles
que usufruem do mundo que a utopia, em sua insensatez, quer substituir (insensatez, aqui, no
possui valor negativo, antes uma caracterstica positiva, pois apregoada como uma
fraqueza da utopia pelos detentores do poder e vencedores dos conflitos da arena social),
como insensato (aqui em sentido negativo), perigoso, e no limite, apocalptico.
Tanto os contos da Terra Agonizante quanto os do ciclo de Cthulhu lembram ao
homem embrenhado na fragmentao opressora e incompreensvel do mundo administrado
que o mundo dos homens apenas o mundo dos homens e que esse mundo tem limites muito
precisos e duros, que a realidade social esbarra em muros que podem voltar-se contra a
humanidade e seu estreito mundo de construes sociais, a realidade puramente humana, e
comprimir esse mundo at esmag-lo. Esse o possvel significado ltimo de Cthulhu e das
criaturas da Terra Agonizante possvel porque a natureza e poderes incomensurveis dos
Great Old Ones e o comportamento imprevisvel e violento dos seres que campeiam pela
Terra Agonizante resistem a um entendimento racional, como todo o mito, natural ou
artificial.
Lovecraft e Vance criaram duas das vises mais radicais da literatura de fantasia
moderna sobre o mundo administrado e a eroso que o acomete, criticando esse mundo sem
sada por meio de um elevado grau de exotismo e fantasia nos mundos de seus contos e
novelas, pois h uma relao de diretamente proporcional entre o extico e o fantstico que
caracterizam esses mundos e a intensidade do desejo de uma homeland, de um mundo em
que o ser humano sinta-se pleno, desejo que somente a utopia pode dar forma e pr em
circulao na cultura de uma sociedade, segundo a definio de Carl Freedman
133
, embora as

132
Op. cit., p. 192.
133
FREEDMAN, CARL. Science Fiction and Utopia: A Historico-Philosophical Overview. In: PARRINDER,
Patrick, ed. Learning form other worlds Estrangement, Cognition, and the Politics of Sciencie Fiction and
Utopia. Durham: Duke University Press, 2001.
123
semelhanas entre seus mundos ficcionais, como j esmiuado, no vo muito alm disso.
O primeiro captulo da pesquisa tratou da funo e alcance do mito cosmognico, em
termos amplos, no ciclo de Cthulhu; o segundo buscou revelar as implicaes formais da
presena desse mito e qual o sentido crtico dessas implicaes; este ltimo captulo buscou
demonstrar como, na obra de Lovecraft, h o horror utopia, mas tambm h um rudo que
buscamos captar e decodificar. O objetivo ltimo da pesquisa, que definiu os objetivos de
cada captulo, foi revelar e comprovar o sentido crtico do ciclo, como este uma recusa a
dado momento histrico e como o mito elemento fundamental para a elaborao desse
sentido crtico. Ao considerarmos essas narrativas como parte da literatura fantstica moderna
mais instigante e influente, buscamos provar que cumpre o objetivo que as norteia: realizar
uma crtica intensa e direta a uma ordem scio-econmica que se pretende mais longeva e
potente que o prprio Cthulhu.
124
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