1

Streszczenie: Roman Ingarden

Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci




Roman Ingarden by jednym z najwikszych polskich filozofw w
historii. Dziedzin, ktrej si powici bya fenomenologia jest on twrc
estetyki fenomenologicznej. Jedn z jego najbardziej znaczcych prac jest
Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci (1928, Pary, 1933, Lww). W
dziele tym zostay omwione najwaniejsze wg Ingardena aspekty stanowice
o istnieniu utworu muzycznego.
We wstpie Ingarden sygnalizuje zagadnienia, ktre bdzie dokadniej
opisywa w kolejnych rozdziaach swojej ksiki. Po pierwsze, bdzie si
zastanawia, w jaki sposb istnieje muzyka. Z zaoenia odrzuca tez, jakoby
dzieo muzyczne miao by efektem przey psychicznych kompozytora.
Ingarden sprzeciwia si popularnym w XIX wieku zaoeniom psychologizmu
w estetyce. Nastpnie poddaje w wtpliwo jednoznaczno wykonania oraz
partytury z dzieem muzycznym. Gwnym zaoeniem podjtej przez
Ingardena pracy jest rozpatrzenie istnienia dziea muzycznego z pomoc
przednaukowych przewiadcze, ktre zamierza on dokadnie zweryfikowa.
Pierwszy rozdzia ksiki Ingarden powica rozwaaniom nad
utworem muzycznym i jego wykonaniem. Ju we wstpie zaznacza, e utwr
muzyczny nie jest tosamy ze swoim wykonaniem. Ingarden podaje w tym
miejscu cechy waciwe tylko wykonaniu danego dziea:
- po pierwsze, wykonanie naley traktowa jako indywidualny proces,
umiejscowiony w czasie i rozwijajcy si w nim. Proces ten jest za kadym
razem jednorazowy (Ingarden pomija w swojej pracy problematyk zapisu
fonograficznego).
- po drugie, kade wykonanie jest procesem akustycznym. W procesie
tym wykonywane dwiki wywoywane s w sposb przyczynowy.
Najwaniejsz rol peni w nim czynnoci fizyczne i psychiczne wykonawcy.
- po trzecie, kade wykonanie umiejscowione jest jednoznacznie w
przestrzeni.
- po czwarte, prezentacja utworu muzycznego dokonuje si z pomoc
wielu spostrzee suchowych, gdzie jedno przechodzi w drugie. W tym
momencie naley przyj rozrnienie na przedmiot suchowy i wygld
suchowy, pomidzy ktrymi istnieje zasadnicza rnica. Wygld suchowy
jest indywidualny dla kadego suchacza, podczas gdy na przedmiot
suchowy skadaj si poszczeglne twory dwikowe.
- po pite, poszczeglne wykonania dziea muzycznego rni si
zawartociami jakociowymi takimi jak chociaby: barwa, tempo, dynamika,
sposb prezentacji poszczeglnych motyww.
2

- po szste, kade wykonanie jest okrelone przez jakoci najniszej
odmiany (elementy bezwzgldnie zawarte).
Wyej przedstawione obserwacje odnosz si cile do problemu
wykonania dziea muzycznego. W nastpnej kolejnoci Ingarden przytacza
waciwoci dziea muzycznego:
- kade dzieo muzyczne jest przedmiotem trwajcym w czasie.
Wyklucza to moliwo uwaania dziea muzycznego za przedmiot idealny. Z
drugiej strony nie mona rwnie uwaa utworu muzycznego za przedmiot
realny. Kolejnym wanym stwierdzeniem jest to, e utworu muzycznego nie
mona uznawa za proces. Dzieo istnieje zarazem (nie jest podzielone na
poszczeglne czci nastpujce po sobie w czasie). Pomimo to, utwr
muzyczny posiada okrelon struktur quasi-czasow, a take ustalony
porzdek nastpstwa.
- przyczyn powstania dziea muzycznego s procesy psychofizyczne
artysty - procesy twrcze. Utwr jest jednym aktem twrczym. Procesy
psychofizyczne wykonawcy w adnym stopniu nie przyczyniaj si do
wytworzenia wykonywanego utworu.
- w odrnieniu od wykonania, utwr nie posiada okrelonej lokalizacji
przestrzennej.
- Ingarden zaznacza, e dzieo jest niewraliwe na wykonanie.
Wykonanie nie jest w stanie wprowadzi zmian w istniejcym dziele
muzycznym. Kade dzieo wyznacza idealny system wygldw suchowych,
do ktrych dy wykonawca w procesie tworzenia konkretyzacji tego dziea.
- Kade okrelone dzieo jest jedno jedyne. Nie istnieje kilkanacie
postaci dziea muzycznego, w przeciwiestwie do jego konkretyzacji, ktre za
kadym razem s inne. Jeeli dane wykonanie nie jest wierne intencjom
kompozytora, mwimy wtedy o faszywym wykonaniu.
- W kadym utworze istniej tzw. miejsca niedookrelenia. Utwr
wyznacza podstawowe wartoci wykonanie jest dowolne. Nie mona rwnie
mwi o wykonaniu idealnym, gdy takowe nie istnieje.
Podsumowujc swoje rozwaania w tym rozdziale Ingarden
definitywnie stwierdza, e utwr muzyczny radykalnie rni si od jego
wykonania.
W drugim rozdziale Ingarden skupia si na okreleniu zalenoci
midzy utworem muzycznym a wiadomymi przeyciami.
Przede wszystkim naley zaznaczy, e utwr muzyczny nie jest bytem
psychicznym. Oznacza to, e nie jest on zbiorem przey psychicznych jego
twrcy bd te wykonawcy. Owszem, wywouje i zosta wywoany wskutek
przey psychicznych, ale nie czyni to z niego przedmiotu psychicznego.
Dzieo muzyczne odbieramy za porednictwem pynnych dat
wraeniowych. Pomidzy datami muzycznymi a tworami dwikowymi
zachodz pewne charakterystyczne przyporzdkowania. Rozwaania te
prowadz do konkluzji, e utwr muzyczny nie jest treci wiadomego
przeycia.
Podsumowujc ten rozdzia, Ingarden kategorycznie stwierdza, e
dzieo muzyczne nie jest ani bytem psychicznym, jak i rwnie pod adnym
pozorem subiektywnym.
Kolejny rozdzia powicony jest skonfrontowaniu utworu muzycznego
z jego partytur. Kady, kto chciaby sprowadzi dzieo muzyczne do
3

partytury, musiaby przyzna, e jest ono bytem fizycznym, co nie jest
prawd. Partytura spenia funkcj symbolizacji pewnych okrelonych
przedmiotw lub procesw. Zapis nutowy to nic innego jak system znakw
szczeglnego rodzaju, dziki ktremu wykonawca moe zagra ten sam utwr
muzyczny. Istniej powane argumenty wiadczce przeciw utosamianiu
dziea muzycznego z jego partytur:
- Nie wszystkie utwory zostay zapisane. Dzieje si tak czsto w
przypadku muzyki ludowej, a take improwizacji.
- Partytura suy wykonawcy jako zbir wskazwek jak naley
postpowa, aby osign efekt zamierzony przez twrc dziea.
Tak samo jak znak jest rny od przedmiotu oznaczonego, tak samo
partytura jest rna od dziea muzycznego. Zwizek bytowy midzy partytur
a dzieem przejawia si wycznie w przyporzdkowaniu, w dodatku
umownym. Aby usysze dzieo, nie potrzeba partytury. Odbiorca w
wikszoci przypadkw oddziela te dwa zagadnienia od siebie.
Podsumowujc, wszystkie wyej wymienione argumenty wiadcz
niezaprzeczalnie o tym, i dzieo muzyczne nie jest tosame z partytur.
W kolejnym rozdziale Ingarden przechodzi do omwienia niektrych
rysw utworu muzycznego.
Na pocztku zaznacza, e w swoich rozwaaniach celowo pomija
problematyk zagadnienia dziea muzyczno-literackiego, gdy prowadzi ona
do zupenie innego typu dochodzenia. W swojej pracy skupia si na
omwieniu zagadnienia muzyki absolutnej, nie wyczajc muzyki
programowej, ktra stanowi pewn odmian czystej muzyki.
W pierwszej kolejnoci Ingarden zastanawia si nad rnic midzy
utworem muzycznym a tworami, czy te faktami akustycznymi. Rnice te
mog polega:
1. na specjalnym porzdku tworw tonowych we wspwystpowaniu i
w nastpstwie
2. na pojawianiu si w dziele nowych, rnych czynnikw od faktw
akustycznych
3. na wystpowaniu w utworze muzycznym czego specyficznego,
waciwego tylko i wycznie jemu
Wchodzc w gbsze rozwaania nad kad z tych rnic, Ingarden w
przypadku pierwszej z nich dochodzi do wniosku, e wyznacznik ten to za
mao, aby samodzielnie stanowi on o rnicy midzy utworem a zjawiskiem
akustycznym. Do podobnych wnioskw dochodzi po przestudiowaniu
kolejnego punktu. Nie kady utwr musi posiada melodi czy harmoni.
Pojawia si rwnie pytanie jak traktowa zjawisko muzyki uytkowej albo
muzyki wykorzystywanej w celach rytualnych, obrzdowych. Zarwno w
utworach muzycznych jak i zjawiskach akustycznych moemy mwi o
wyraaniu i przedstawianiu.
W czasie poszukiwania szczeglnych cech utworu muzycznego,
umoliwiajcego odrnienie go od faktw akustycznych, Ingarden zwraca
uwag na pokrewiestwo dziea muzycznego z dzieem literackim. Skania go
do tego fakt, e czsto mwi si o tym, i utwr muzyczny peni funkcj
wyraania czy te przedstawiania. Zastanawia si, czy moliwe jest, aby w
utworze wystpoway sensy niesione przez np. poszczeglne motywy
utworu. W tym momencie swoich rozwaa Ingarden stwierdza bardzo wan
4

dla utworu muzycznego cech: utwr muzyczny jest dzieem
jednowarstwowym. Nie zachodz w nim procesy charakterystyczne dla dziea
literackiego, gdzie poszczeglne warstwy cz si w twory wyszego rzdu, a
do osignicia caoci. Nie oznacza to jednak, jakoby utwr mia skada si
tylko i wycznie z tonw, czy dwikw. W utworze pojawiaj si czynniki
natury niebrzmieniowej, ale nie tworz one osobnej warstwy. Wrcz
przeciwnie, s one nierozczne z elementami dwikowymi. Ingarden nie
uwaa tej szczeglnej cechy utworu za jego sabo, tylko wanie za jedn z
najwikszych jego wartoci. Dziki temu dzieo muzyczne jest najbardziej
spjn konstrukcj ze wszystkich sztuk.
Na tym etapie rozdziau Ingarden, aby jeszcze bardziej wyeksponowa
jednowarstwowo dziea muzycznego, wchodzi w polemik z przekonaniami
Hartmanna i Ossowskiego na temat warstwowoci dzie sztuki.
Po tej dygresji wraca do poruszonego problemu mianowicie do
poszukiwania elementu odrniajcego dzieo muzyczne od faktw
akustycznych. Dzieo muzyczne wzbudza w nas postaw obcowania z
przeyciem estetycznym. Teraz naley tylko wyrni te cechy dziea, ktre t
postaw wywouj.
Zjawiska brzmieniowe to realne zdarzenia lub procesy majce
okrelone miejsce w przestrzeni. S to zjawiska rzeczywiste. Tego samego nie
mona jednak powiedzie o utworze muzycznym. Utwr nie jest realnym
zdarzeniem zachodzcym w danym czasie. Jego zawarto nie wie si z
wydarzeniami wiata realnego.
W tym momencie pojawia si pytanie czy traktowa utwr w zupenym
oderwaniu od epoki i czasu, w ktrym powsta? Ingarden odpowiada na to
pytanie w sposb nastpujcy: aby mc bada zalenoci midzy dzieem a
epok w ktrej ono powstao, naley najpierw rozpatrzy je w jego wasnych
celach, nie wnoszc niczego, co jest mu obce (Ingarden nawouje do
poznawania dziea muzycznego poprzez redukcj fenomenologiczn).
Nastpnie rozpatrujemy dan epok (rwnie oddzielnie) i dopiero
wykonawszy oddzielne analizy moemy przystpi do porwnania dziea z
epok w ktrej powstao.
Rozpatrywanie dziea samego w sobie jest wg Ingardena o tyle wane,
e fizycznie nie jestemy w stanie dowiadczy epoki w ktrej ono powstao.
Dopiero na podstawie wytworu kulturowego moemy odtworzy kulturalny
stan danego czasu. Pomimo wszystko, zawsze bdzie to stanowi jedynie
poredni kontakt z epok.
Tutaj Ingarden powraca do zagadnienia realnoci utworu muzycznego.
Dzieo nie posiada adnych skadnikw umiejscawiajcych je w realnej
przestrzeni. Nie jest rwnie niczym indywidualnym. Suchajc dziea
poznajemy je poprzez czyste jakoci i jakociowe zestroje muzyczne.
Po postawieniu tej tezy Ingarden zajmuje si rozwaeniem
indywidualnoci dziea. Dzieo jest na swj sposb indywidualne, ale
indywidualno ta rni si od zwyczajowo pojmowanej indywidualnoci
przedmiotw rzeczywistych. Dzieo jest indywidualne dziki
niepowtarzalnemu doborowi i zestroju jakoci w nim wystpujcych. Utwr
muzyczny jest zarwno ponadindywidualny jak i ponadczasowy.
Ingarden tumaczy, kiedy dany utwr moe wydawa si
ponadczasowy. Dojdziemy do tego wniosku podczas rozpatrywania dziea
5

samego w sobie, przeciwstawiajc si jego wykonaniom i wszystkim
zdarzeniom zachodzcym w wiecie realnym. Dodatkowo utwr posiada
swoj wasn wewntrzn struktur quasi-czasow.
W zwizku z tym pojawia si pytanie, w jaki sposb umiejscowione jest
w czasie wykonanie utworu. Kade wykonanie znajduje si w innym okresie
czasu, gdy inne jest jego zabarwienie czasowe (czy nawet rozwijajce si
continuum tyche zabarwie).
Co do samego utworu muzycznego, nie mona mwi o adnych
zabarwieniach czasowych. Twrca nie byby w stanie przewidzie wszystkich
zabarwie czasowych, ktre bd miay miejsce w kadym poszczeglnym
wykonaniu.
Dzieo muzyczne jest wielofazowe skada si z okrelonych przez
kompozytora czci, nastpujcych po sobie. Posiada przez to struktur
quasi-czasow. Struktura czasowa dziea muzycznego zawiera si w czasie
jakociowym. Aby zilustrowa rozwaania nad przebiegiem czasowym dziea
Ingarden wykorzystuje przykad Preludium c-moll nr 20 F. Chopina. Kada
kolejna nie-pocztkowa faza utworu jest zdeterminowana przez ssiadujce z
ni bezporednio fazy dziea i ich zabarwienie czasowe. Im te fazy s ze sob
bardziej zwizane, tym bardziej spjny jest cay utwr i powstaje wwczas
jednostka muzyczna wyszego rzdu. Wystpujce w dziele chwile
posiadaj pewn okrelon rozpito trwania, s konkretami czasowymi.
Struktura czasu danego utworu nie jest ciga gdy po pierwsze jest ona
ukadem czonw, a po drugie te poszczeglne czony posiadaj specyficzne
zabarwienia czasowe. Czas utworu jest jakociowo uorganizowany.
Oddziaywanie poszczeglnych faz utworu na siebie doskonale mona
zaobserwowa na podstawie rozwoju linii melodycznej dziea. Czsto melodia
utworu skada si z szeregu skomplikowanych motyww, przez co oczywiste
jest, e aby utrzyma sens muzyczny kompozycji, kady kolejny motyw
wynika z poprzedniego. Quasi-czasowa struktura dziea nie wcza si w
aden sposb w continuum czasu realnego. W dziele nie ma pojcia przed
ani po. Utwr muzyczny w swojej zawartoci nie jest pooony w adnym
okrelonym czasie, ale wanie dlatego moe by wykonany w dowolnej
chwili.
Ponadczasowo dziea oznacza, e cig jego faz wyznaczony jest
tylko przez jego skadniki, nie ma w nim ingerencji wiata realnego. Quasi-
czasowa struktura utworu muzycznego jest niezmienna; gdyby j zmieni,
cae dzieo ulegoby modyfikacji.
Dzieo, gdy ju powstanie, nie jest zalene od zewntrznej
rzeczywistoci, stanowi zamknit w sobie cao. Zawarto muzyki
absolutnej nie nawizuje do wiata rzeczywistego. Nawet uwzgldniajc
muzyk programow, Ingarden nie zmienia swoich pogldw.
W rozdziale V Ingarden zajmuje si dwikowymi i niedwikowymi
skadnikami i momentami dziea muzycznego.
Twory dwikowe ujawniajce si w dziele muzycznym s konkretami.
Dziel si one na mniejsze jednostki takie jak motywy, frazy, zdania, ktre po
poczeniu tworz wiksz cao dziea. Twory te wyranie si od siebie
odgraniczaj. Podstaw ich budowy s dwiki. Przez to, e dwiki s
zawsze w dziele zauwaalne, dochodzi do zjawiska ruchu gwnie w sferze
melodycznej dziea. Dwiki s syszalne mimochodem, uwaga suchacza
6

skupiona jest na tworach wyszego rzdu (takich jak motywy, melodie,
akordy).
Elementami dziea s konkretne twory muzyczne, ktre posiadaj
rnorodne waciwoci: melodyczne, rytmiczne, harmoniczne, agogiczne,
dynamiczne, kolorystyczne. Na czoo dziea muzycznego mog wysun si
nastpujce skadniki: melodyczne, rytmiczne oraz harmoniczne, nigdy
jednak pozostae, czyli agogiczne, dynamiczne i kolorystyczne.
Uporzdkowane twory muzyczne, tworz brzmieniowe podoe dziea.
Jednak dzieo to nie tylko podoe brzmieniowe, ale rwnie nadbudowane na
nie niedwikowe momenty dziea.
Rozpatrzenie sposobu istnienia tych momentw Ingarden rozpoczyna
od stwierdzenia, e dla kadego dziea ich zawarto jest rna. Ingarden
omawia je w kolejnoci od najbardziej do najmniej powizanych z podoem
brzmieniowym dziea.
1. Najbardziej zwizanym z tworami dwikowymi momentem
niedwikowym okazuje si by struktura quasi-czasowa utworu.
Odmiany struktury czasowej w dziele s przede wszystkim zwizane
z tempem i rytmem danego fragmentu dziea. Wan rol peni tutaj
rwnie melodyka.
2. Kolejnym momentem jest zjawisko ruchu. czy si ono cile z
dwikami i ich zespoami. Ruch jest specyficzny w swoim
rodzaju, waciwy tylko muzyce. Jest dostpny odbiorcy czysto
suchowo. Ruch wpywa na organizacj czasu jakociowego dziea
i zarazem na inny moment niedwikowy przestrze muzyczn.
Zjawisko ruchu jest cile zwizane z lini melodyczn dziea. Ma
ono rwnie kolosalne znaczenie dla pojawienia si kolejnych
momentw niedwikowych (jakoci emocjonalnych, wartoci
estetycznych). Odgranicza ono te od siebie poszczeglne twory
dwikowe.
3. Niedwikowym momentem dziea muzycznego s take formy
poszczeglnych tworw dwikowych (np. ksztat linii melodycznej,
struktury akordw). Formy mog by albo indywidualne dla danego
dziea albo oglne, charakterystyczne dla wikszej iloci dzie.
Naley pamita o tym, e formy muzyczne nie s brzmieniowymi
okreleniami tworw muzycznych. Formy stanowi w dziele czynnik
racjonalnego porzdku. Nie wyklucza to jednak pojawienia si w
utworze jakoci emocjonalnych (jako przykad moe tu posuy
muzyka J. S. Bacha).
4. Kolejnym momentem wydzielonym przez Ingardena s wczeniej ju
wspominane jakoci emocjonalne. Pod pojciem jakoci
emocjonalnych autor rozumie: jakoci uczu, poda, stanw
podniecenia oraz upojenia. Jakoci te s cile zwizane z tworami
dwikowymi. Warto jednak zwrci uwag na rozrnienie jakoci
emocjonalnych od uczu, w tym take od uczu podanych przez
wykonawc. Jakoci emocjonalne s konkretnym, naocznym
fenomenem, podczas gdy uczucia przejawiaj si poprzez dziea i nie
s dane suchaczowi bezporednio.
5. Uczucia twrcy, czy wykonawcy nie stanowi adnego ze
skadnikw dziea, natomiast w pewnym sensie przynale do niego.
7

6. W tym punkcie Ingarden skupia si na motywach
przedstawiajcych i ich roli w dziele muzycznym. Muzyka
programowa ma na celu stworzenie caoci wyszego rzdu poprzez
poczenie utworu muzycznego i owych przedstawionych przez
motywy przedmiotw. Ingarden nazywa motywy przedstawiajce
tworami przymuzycznymi. Autor zestawia dla porwnania motywy
muzyczne z tworami jzykowymi. Motywy przedstawiajce w muzyce
tym rni si od tworw jzykowych, e maj one zwizek
brzmieniowy z przedmiotem przedstawianym (np. szum strumienia,
ttent kopyt).
7. Ingarden powraca do rozwaania muzyki absolutnej i zwraca uwag
na momenty niedwikowe dziea, ktre pojawiaj si wtedy, gdy ju
wszystkie poprzednie s nabudowane na dany utwr. S to
mianowicie jakoci estetycznie wartociowe i jakoci wartoci
estetycznych. Filozof zwraca uwag na bdnie przyjte zaoenie
jakoby o wartoci estetycznej mona mwi tylko w trzech
przypadkach: po pierwsze w odniesieniu do formy, po drugie, tylko
w odniesieniu do treci, po trzecie, e warto objawia si w
harmonii midzy form, a treci. Zaoenia te prowadz do
konkluzji, e wszystkie momenty formalne (bd tak jak w drugim
zaoeniu treciowe) s wartociowe estetycznie. Ingarden neguje
wyej opisane teorie i zastanawia si, czym tak naprawd jest
forma w dziele muzycznym. Okazuje si, e dla muzyki kwestia ta
pozostaje nieustalona, ale na uytek swojej rozprawy Ingarden
proponuje przyj, e wszystkie formy tworw muzycznych i ich
powizania skadaj si na momenty formalne dziea. Nie wszystkie
z nich s jednak wartociowe estetycznie. Tak naprawd eby to
stwierdzi, trzeba by odnie si do swoich subiektywnych odczu w
czasie oceny. Ingarden nie ma zamiaru opowiada si za ktr z
trzech teorii wartoci estetycznych. Podaje natomiast przykady
majce na celu prezentacj tego problemu w dziele muzycznym.
Estetycznie wartociowe mog by zarwno momenty dwikowe jak
i niedwikowe dziea. Soczysto, dwiczno tonu
instrumentw to oczywicie momenty pozytywnie wartociowe
estetycznie. Natomiast sabo, chropowato tonu prezentuj
momenty negatywnie wartociowe estetycznie. T sam rol mog
peni melodia, tempo, rytm, dynamika. Wszystkie mog spenia
funkcj wartoci estetycznych. Tyczy si to rwnie momentw
niedwikowych dziea (w tym miejscu Ingarden przytacza wiele
przykadw z literatury, podajc ich charakterystyczne cechy
niedwikowe).
Podsumowujc, Ingarden dochodzi do wniosku, e cay utwr
muzyczny jest stworzony do tego, aby zawiera warto estetyczn. Wg niego
jest to podstawa przeznaczenia dziea, jego posannictwo.
W kolejnym, szstym rozdziale, Ingarden przystpuje do rozwaa nad
sposobem istnienia dziea muzycznego.
Dzieo powstaje w wyniku twrczych czynnoci psychofizycznych jego autora.
Gdy dzieo zostaje zapisane za pomoc nut, mwimy o tworze
schematycznym. Dzieje si tak, poniewa tylko niektre jego skadniki mog
8

zosta dokadnie zapisane, pozostae elementy to tzw. miejsca
niedookrelenia. Dzieo muzyczne wyznaczone przez partytur jest bytem
intencjonalnym, ktrego rda powstania maj miejsce w aktach twrczych
kompozytora, a fundament bytowy znajduje si w partyturze. Dzieo nie
bdzie przedmiotem realnym, nawet w przypadku, gdy zostanie ono
utrwalone fonograficznie, czy te zostanie wykonane przez samego twrc
(czsto jest to technicznie niemoliwe np. z powodu wykorzystanej obsady).
Dzieo stanowi idealn granic, do ktrej d akty twrcze autora, czy akty
percepcyjne suchacza. Ingarden nazywa t idealn granic zagadnieniem
tosamoci dziea. Dzieo muzyczne wychodzi poza jakoci konkretnych
dwikw, jest ponadczasowe i ponadindywidualne. Naley rwnie
pamita, e dzieo nie jest ani bytem psychicznym, ani te nie jest
subiektywne.
Po zamkniciu rozwaa nad sposobem istnienia dziea, Ingarden
przechodzi do omwienia zagadnienia caoci dziea muzycznego. Na
pocztku stawia sobie i czytelnikom pytanie, w jaki sposb dzieo skadajce
si z wielu czci i wielu tworw muzycznych tworzy jednolit, spjn cao.
Oczywicie zaznacza, e niektre utwory nie speniaj tego wymogu, ale
pomimo to, ich kompozytorzy przewidzieli je jako jednolit cao.
Istniej rne czci utworu. Przykadowo czci sonaty, czy
symfonii. Poszczeglne czci wyodrbnione s take w obrbie w kadej z
nich. Tutaj naley doda, e czci s bardzo rnorodne w swoim rodzaju.
Nie mona ich utosamia z poszczeglnymi chwilami czasu dziea. Za cz
najniszego rodzaju mona uzna czon motywu. Podzia na czci zaley od
budowy tworw dwikowych, od zwizkw midzy poszczeglnymi
mniejszymi czciami.
O jednoci motywu muzycznego stanowi posta brzmieniowa. Aby
waciwie odebra dan posta brzmieniow, percepcja musi siga w
przyszo i przeszo. Stan sigania do przeszoci nazywany jest retencj,
a do przyszoci protencj (oba okrelenia wprowadzi Husserl). W ten
sposb w percepcji utworu tworz si wiksze caoci. Jednake utwr
muzyczny nie posiada tylko jednej postaci brzmieniowej. Dzieo zawiera wiele
tworw dwikowych, ktre nastpuj po sobie, a ponadto przynale do
siebie. Twory dwikowe przynale do siebie w rny sposb: s powizane
za pomoc przej czy nawiza, jeszcze innym sposobem jest wytwarzanie
si midzy tworami pewnej harmonii (gdy poszczeglne twory odpowiadaj
sobie lub przeciwstawiaj si sobie), trzeci i ostatni moliwo tworz
stany emocjonalne czce dane twory.
Zagadnienie muzyki wieloczciowej stawia kolejne pytanie jak
rozumie dzieo jako cao, gdy wystpuj przerwy midzy czciami.
Przerwy midzy czciami nie stanowi nawet struktury czasowej dziea nie
s niczym okrelone ani wytyczone. Czci dziea do siebie przynale, czsto
wzajemnie si uzupeniaj i przenikaj. Ta okoliczno pozwala stwierdzi, e
czci przykadowo symfonii nale do jednego dziea, a nie stanowi cztery
oddzielne caoci.
Przerwy midzy czciami, pomimo tego, e nie nale do continuum
utworu, stanowi pewn cz dziea peni wan rol konstrukcyjn,
pozwalajc na pene zrozumienie utworu muzycznego. Ingarden ilustruje
9

znaczenie przerwy na przykadzie przejcia midzy pierwsz a drug czci
Sonaty Patetycznej L. van Beethovena.
W rozdziale smym i zarazem ostatnim, Ingarden zajmuje si
zagadnieniem tosamoci dziea muzycznego w czasie historycznym. Dziea
napisane przed wieloma wiekami s wci grane i suchane w czasach
dzisiejszych i wci s uznawane za te same, pomimo faktu, e w czasach ich
powstania byy wykonywane inaczej. Aby jednak rozway zagadnienie
tosamoci dziea muzycznego, naley w pierwszej kolejnoci sprecyzowa to
ostatnie.
Zagadnienie dziea muzycznego mona rnie sformuowa zalenie od
sposobu jego utrwalenia. Jeeli mwimy o nutowym sposobie utrwalenia
dziea, mamy do czynienia z trzema postaciami dziea: dzieo jako wytwr
artystyczny, rozumiane tak, jak jest intencyjnie okrelone przez tekst; dzieo
jako idealny przedmiot estetyczny oraz dzieo jako konkretny przedmiot
estetyczny.
W pierwszym przypadku mowa jest o przedmiocie schematycznym.
Ingarden przypomina w tym miejscu, ktre elementy dziea s ustalone (np.
wysokoci dwikw, sposb ich wykonania, charakter). Wskazuje, e
wszystkie pozostae elementy pozostaj niedookrelone, a sposb ich
konkretyzacji pozostawiony jest wykonawcy. Dzieo jako schemat pozostaje
niezmienne, tak dugo jak pozostaje niezmienny jego tekst. Nie rozwizuje to
jednak zagadnienia tosamoci dziea.
Innym rozumieniem dziea jest jego wizja jako idealnego przedmiotu
estetycznego. Problemem jest tutaj przede wszystkim brak idealnego
wykonania. Tak naprawd nie jestemy w stanie stwierdzi, ktre z wykona
mona uzna za idealne. Dzieje si tak dlatego, e nigdy w peni nie znamy
dziea muzycznego jako idealnego przedmiotu estetycznego. Pozostaj nam
jedynie domysy. Ingarden podaje jako przykad zmiany w wykonawstwie
utworw Chopina na przestrzeni lat. Zastrzega, e nawet utwr Chopina
wykonany przez niego samego nie moe by traktowany jako jedyne idealne
wykonanie. Dzieo samo w sobie stanowi idea, a wykonanie go przez
kompozytora niekoniecznie musi stanowi jego realizacj. Rne wykonania
nios ze sob rne wartoci estetyczne, co nie znaczy, e maj one by
gorsze.
Trzecim zaoeniem jest twierdzenie, e tylko wykonanie twrcy
stanowi idealny przedmiot estetyczny, a wszystkie kolejne ujawniaj ju
konkretny przedmiot estetyczny. Zaoenie to naley uzna za bdne, z tego
chociaby powodu, e przecie nawet sam Chopin wykonywa swoje utwory
wielokrotnie, w zwizku z tym, ktre z wykona naley uzna za to jedyne
idealne? Zagadnienie pozostaje nierozwizywalne, jeli uznamy, e dzieo ma
jako przedmiot estetyczny tylko jedn i jednoznacznie okrelon posta.
Naley jednake pamita, e dzieo muzyczne jako schemat wyznacza
mniejsz lub wiksz liczb artystycznie wartociowych postaci dziea.
Pomimo to, kade dzieo wyznacza wielo konkretyzacji.
Rozwaania te prowadz Ingardena do utwierdzenia si w przekonaniu,
e dzieo muzyczne jest bytem intencjonalnym. aden przedmiot realny nie
moe by rwnoczenie niedookrelonym schematem, ani mnogoci
moliwoci mu przypisanych.
10

Indywidualna konkretyzacja dziea powstaje na skutek wielu
czynnikw dotyczcych suchacza. Odbiorcy tego samego utworu w tym
samym czasie mog go odczyta zupenie inaczej. Podczas wymiany zda
tworzy si przedmiot intersubiektywny, ktry stanowi odpowiednik
wyobrae caej spoecznoci muzycznej o danym dziele. Dzieo staje si
wtedy elementem wiata nas otaczajcego. Opinie spoecznoci
przeksztacaj si w idee kierownicze, ktre sugeruj odbiorc w czasie
percepcji danego dziea. Zmiany w wykonaniach wiadcz o tym, e dzieo
rwnie zmieniao si z biegiem czasu. Proces historyczny przemian dziea
jest tak naprawd konkretyzowaniem nowych moliwoci postaci dziea i w
zwizku z tym uznaniem danej wartoci estetycznej za lepsz od poprzedniej.
Jednake partytura sprawia, e zmiany te nie mog zaj za daleko. W
przypadku znaczcego odejcia od partytury mamy ju do czynienia z innym
dzieem.
Ingarden koczy swoj rozpraw podajc przewag zapisu nutowego
nad zapisem fonograficznym dziea. Mianowicie zapis fonograficzny stanowi
jedn z wielu moliwych konkretyzacji dziea, podczas gdy partytura za
spraw miejsc niedookrelonych pozostawia wykonawcy wiele drg do
stworzenia przedmiotu estetycznego z pomoc niesionych przez ni
wskazwek.