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FICTION ET FICTIONS EN ANTHROPOLOGIE

Jean-Paul Colleyn

Editions de l'E.H.E.S.S. | L'Homme

2005/3 - n175-176
pages 147 163

ISSN 0439-4216
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-l-homme-2005-3-page-147.htm
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Pour citer cet article :
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Colleyn Jean-Paul, Fiction et fictions en anthropologie,
L'Homme, 2005/3 n175-176, p. 147-163.
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Distribution lectronique Cairn.info pour Editions de l'E.H.E.S.S..
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LA NOTION DE FICTION telle quelle est employe en anthropologie est si forte-
ment polysmique quil est malais den cerner le champ smantique. Lactivit
fictionnelle de lhomme concerne des approches et domaines aussi divers que la
philosophie (la logique, lontologie, les sciences cognitives, lpistmologie, la
philosophie du langage), lhistoire, la thorie littraire, la potique, la psychana-
lyse, la linguistique, la sociologie et lanthropologie. En outre, la fiction est une
notion hybride, car, bien quelle soit le produit de limagination, une fiction
emprunte trs largement au monde connu. Une grande confusion sensuit, car
dune part, les anthropologues omettent souvent de prciser dans quel sens ils
entendent le mot ; dautre part, ils jouent frquemment, des fins polmiques,
sur la multiplicit des sens. Il est, vrai dire, tonnant que des chercheurs gn-
ralement attachs la rigueur conceptuelle continuent employer un tel mot
dune manire vague, le plus souvent sans en prciser le sens. Or, si nous voulons
utiliser le mot fiction sur le plan thorique, il convient den connatre les usages
anciens et actuels, dtudier les raisons qui ont incit les auteurs y recourir et
de rflchir leur pouvoir heuristique. Il importe de prciser que les diffrents
types de fiction identifis ici ne renvoient pas des classes exclusives non plus
qu des objets dfinis exclusivement par des dterminations internes, car nous
le verrons les champs smantiques se chevauchent et les problmatiques se
mlent. Je puiserai mes exemples aussi bien dans la littrature que dans le cinma
anthropologique puisque nous savons que la ralisation de films ethnogra-
phiques pose des problmes similaires ceux de lcriture: construction dob-
jets, slection dinformations, choix de principes narratifs, montage, rflexivit,
etc. (Marcus & Fischer 1986: 75).
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Des diffrents usages du terme fiction
Au fondement des diffrentes dfinitions, on trouve souvent lopposition
fiction/ralit ou lopposition fiction/vrit, mais ce sont des oppositions fausse-
ment clairantes parce quil existe plusieurs rgimes de fiction et plusieurs
registres de vrit. On peut, en effet, parler de vrit rfrentielle, de vrit
factuelle, de vraisemblance, de probabilit, etc. Les logiciens dfinissent la fiction
comme un discours dnotation nulle: les noncs fictionnels ont un sens, mais
ne renvoient aucun rfrent dans le monde rel. Certains thoriciens estiment
toutefois quil faut largir la notion de rfrence jusqu lui faire englober des
rfrences mtaphoriques ou des rfrences des mondes possibles.
Lusage polmique
De nombreux auteurs emploient le terme fiction afin de souligner les
croyances fausses des autres cultures et/ou les illusions doptique des auteurs avec
lesquels ils ne sont pas daccord. Cest, mon avis, un abus de langage ethno-
centrique que de qualifier de fictionnelles des reprsentations comme les
croyances, les mythologies, la magie, la divination, etc. La Vierge Marie, le
monde invisible des Kaluli de Nouvelle-Guine, le danseur masqu du komo
bamana voluant dans un espace normalement dvolu aux morts ne sont pas
des fictions: ce sont des croyances, qui, pour les croyants nont pas tre vrifies
et qui font intimement partie de la vie quotidienne. La distance temporelle
(anachronisme) ou spatiale (anatopisme) disqualifie la prtention la vrit dune
croyance ancienne ou exotique et nous la fait voir comme une fiction alors quelle
nen est pas proprement parler une. On pourrait envisager, la suite de Grard
Genette, un tat involontaire de la fiction , mais sans doute vaudrait-il mieux
identifier, selon le cas, des simplifications, des erreurs, des illusions, des prjugs
ou des croyances (Genette 1991: 60). des fins polmiques, nous traitons faci-
lement de fiction les thories que nous pensons illusoires, contraires la ralit
des faits, illogiques, ou rsultant de leffet dimposition de catgories insuffisam-
ment critiques. Roland Barthes, au moment o il affirmait lclatement du sujet
individuel et linauthenticit de ltre, parlait du sujet comme fiction (Barthes
1982: 62) ; lhistorien Stephen Greenblatt (1980: 257) a recours la mme
formulation : selfhood conceived as a fiction ; Jean-Claude Passeron (1993:
46) critique la fiction didactique de la sociologie comme un champ de
recherche unifi; Grard Althabe & Monique Slim (1998) reprochent une
certaine dmarche ethnologique dtre prise dans un univers de fiction qui
enferme les sujets dune enqute dans une culture spcifique: village dans la
ville, culture dentreprise, culture de jeunes, etc. . Il est clair que ce rgime de la
fiction se confond ici avec lillusion propre celui qui fait de la fiction sans le
vouloir. Cest galement le cas lorsque le chercheur suscite des rponses
conformes aux questions quil pose sans sinterroger sur leffet de la question. En
ce sens, la fiction, dtecte et qualifie de lextrieur, est entendue comme une
invention de bonne foi, comme erreur, comme bvue, cest--dire, une fois de
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plus, comme la croyance de lautre. Les thories de nos prdcesseurs lvolu-
tionnisme, le diffusionnisme, le fonctionnalisme, etc. nous paraissent, avec le
recul, totalement ou partiellement fausses. Cest toutefois un effet de rhtorique
que de les traiter de fictions. Le fait que de nombreux anthropologues aient pu
confondre les notions et les objets empiriques chappons-nous dailleurs autant
que nous le croyons ce travers aujourdhui ? ne les transforme pas pour autant
en auteurs de fiction.
La fiction thorique
Les fictions thoriques sont courantes en philosophie et en sciences sociales:
on peut citer le contrat social de Jean-Jacques Rousseau, les institutions comme
rsultats volontaires de linteraction de raisons rationnelles, le complexe ddipe
en psychanalyse, les infrences inductives en science, etc. La thorie nest jamais
exempte dimagination et, comme dans les idologies, le succs de certaines cra-
tions conceptuelles contribue souvent rifier les ralits dont elles sont censes
rendre compte, voire les crer. Des notions comme celles de totmisme ou
dethnie, qui ont t irrmdiablement dconstruites, nous apparaissent,
avec le recul, correspondre des illusions plutt qu des objets empiriques.
Mme des notions telles que cultureet socitsemblent aujourdhui moins
fermement tablies que par le pass. Elles napparaissent plus comme un patri-
moine consensuel ou comme un systme bien intgr, mais plutt comme des
espaces ou se manifestent le conflit, le dsordre et le changement. Jeremy
MacClancy et Chris McDonaugh (1996: 3) vont jusqu affirmer que le
concept de culture comme une entit clairement dlimite est prsent une
fictiontrop flagrante pour tre maintenu. Pourtant, ces notions de culture et de
socit rsistent, mme si le coup de force sur lequel reposent leurs dfinitions
classiques a t mis au jour (Sahlins 1999).
Edmund Leach (1954: 285) a t un des premiers anthropologues utiliser le
mot fiction de manire provocatrice propos des concepts anthropologiques:
Dans la ralit pratique de la recherche sur le terrain, lanthropologue doit toujours
traiter son matriel dobservation comme sil faisait partie dun quilibre global, autre-
ment toute description serait presque impossible. Tout ce que je demande est une
reconnaissance explicite de la nature fictionnelle de cet quilibre.
Il est vrai quau stade de lenqute de terrain dj, si le chercheur sefforce dviter
dimposer prmaturment et dautorit un sens global au chaos des vnements
quil observe, aucune structure de signification ne pourra runir toutes ses nota-
tions en un seul systme significatif. Il sera donc forc, mme au stade des notes
de terrain, de formuler quelques hypothses, ce qui, en retour influencera son
enqute et diminuera son polymorphisme potentiel.
On voit clairement ici que cette fiction revendique par Edmund Leach est syno-
nyme de thorie, de modle ou dhypothse. Des auteurs comme Georg Simmel et
Max Weber se sont interrogs sur les dimensions esthtique ou mtaphysique des
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concepts synthtiques labors par lhistorien (Aron: 1987). Selon Ugo Fabietti,
Edmund Leach reprend Kant la distinction entre bonne fiction et mauvaise
fiction, la bonne tant consciente et volontaire, la mauvaise inconsciente et invo-
lontaire (Fabietti 1999: 73). La notion de bonne fiction avait galement t
revendique par Sigmund Freud qui affirme que cest en laborant une thorie
appartenant lordre de la fiction quil a dcouvert dans son travail clinique des
mcanismes aussi importants que le transfert, la rsistance, le complexe ddipe
(Mannoni 1979: 48). Cet emploi positif du mot fiction peut paratre stimulant et
il est videmment vain de reprocher Freud de lemployer, mais il cre la confusion
avec la fiction artistique qui, elle aussi, a des vertus cognitives et heuristiques. De
mme, les mta-discours, les discours sur les discours, mme sils perdent leurs
connections avec le rel, ne devraient pas tre qualifis de fictionnels. Pour Edmund
Leach, la mauvaise fiction se confond avec lerreur, le prjug, lidologie. Nous
verrons que, trente ans plus tard, Edmund Leach emploiera le mot fiction dans un
sens diffrent, mais dans lintervalle deux auteurs seront intervenus vigoureusement
sur la scne du dbat anthropologique en se fondant sur dautres acceptions du mot
fiction: Clifford Geertz et James Clifford.
La fiction comme construction
En 1973, dans un livre qui annonce le courant hypercritique qui va suivre,
Clifford Geertz, dlaisse le sens courant du mot fiction et repart dune tymo-
logie latine: la fiction est quelque chose de fabriqu, quelque chose de faonn
(Geertz 1973: 19). Cette acception, James Clifford la reprendra telle quelle pour
dsigner tour tour le modle de lethnologue ou les illusions de lethnographe.
James Clifford a beaucoup contribu au succs actuel du mot fiction en anthro-
pologie. Dans ses articles fameux On Ethnographic Surrealism (1981; 1983)
et On Ethnographic Authority (1981), tous deux repris dans ThePredicament
of Culture(1988), il est trs proche de certaines formulations dEdmund Leach,
lorsquil explique que le sentiment quprouve le lecteur de vivre lexprience du
terrain est, en fait, le rsultat dune fiction, car lethnographe transforme les
ambiguts des situations de recherche et la diversit des significations en un
portrait parfaitement intgr (Clifford 1988). Dans ces occurrences, le mot est
employ au sens de construction. Chez James Clifford, la critique du positivisme
passe par la reconnaissance dune dimension de fiction qui serait intrinsque leth-
nographie (Clifford & Marcus: 1986). Comme Clifford Geertz, James Clifford et
George Marcus soulignent par ailleurs que la fiction nest pas mensonge: toute
construite quelle est, elle peut prtendre dire le vrai sur le monde.
Sans vouloir suggrer quil existe une communaut scientifique en anthropo-
logie qui est un champ thorique htrogne et conflictuel , la plupart des
anthropologues professionnels pourraient sans doute se rallier lacception large
adopte par Clifford Geertz et James Clifford de la notion de fiction comme
quelque chose de construit, de faonn, dlabor. Cet usage lexical prsente
toutefois plusieurs inconvnients. Non seulement, il permet tous les amalgames
entre les diffrents sens du mot, mais il correspond aussi une position triviale,
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car, toute graphie, tout texte, toute interprtation, toute uvre, mme celle qui
vise la neutralit documentaire, peuvent tre, en ce sens, qualifies de fictions.
La fiction comme illusion cognitive
Un romancier comme Marcel Proust avait dj bien valu le poids de lhis-
toire individuelle et de la culture sur les capacits perceptives elles-mmes, en
reconnaissant que Le tmoignage des sens est lui aussi une opration de lesprit
o la conviction cre lvidence (Proust 1984: 190). Pour Jean-Paul Sartre
(1948: 68) crivain, critique et philosophe:
Lerreur du ralisme a t de croire que le rel se rvlait la contemplation et que,
en consquence, on en pouvait faire une lecture impartiale. Comment serait-ce
possible, puisque la perception mme est partiale, puisqu elle seule, la nomination est
dj modification de lobjet .
Si lon part du point de vue que nous dformons toujours la ralit en faisant
nos enqutes ( cause de notre poque, de notre ducation, de notre culture, de
nos gots, de nos obsessions), il faut admettre aussi que cest grce ces dfor-
mations que nous la rvlons (Sartre 1952: 517). lge des techniques de repro-
duction mcaniques, analogiques et numriques, il convient de rappeler que len-
registrement du rel reste toujours partiellement subjectif et quil renvoie
limaginaire du preneur dimages et celui du rcepteur
1
. Dautre part, le
ralisme comme style dcriture ou comme recherche de vri-similitude dans le
cinma documentaire noffre aucune garantie de pertinence ou dexactitude au
niveau plus global de la signification, de linterprtation ou de lexplication.
La fiction comme fatalit
Trente ans aprs ses premires affirmations, Edmund Leach, dont on connat
le caractre provocateur et qui, sans doute, ne voulait pas perdre le bnfice du
premier pav jet dans la mare positiviste, frappait encore plus fort en dclarant
tout de go que lethnographie tait une activit fictionnelle:
Les textes anthropologiques sont intressants en eux-mmes et non parce quils nous
disent quelque chose du monde extrieur. Quand nous lisons des textes danthropo-
logie, nous pouvons les lire de deux manires bien diffrentes. Dans le premier cas, le
texte est un texte comme la Bible est un texte. Il peut tre intressant en lui-mme;
structur dune manire que lon peut dcouvrir plein de significations caches,
volontairement ou involontairement. Mais on ne peut affirmer que ce qui est discut
dans le texte correspond une quelconque ralit. Dans le second cas, nous pouvons
lire un texte dans le but dlibr de dcouvrir les projections personnelles de lauteur,
ou le reflet de la manire dont il ou elle a ragi ce qui se passait (Leach 1984: 22).
Position iconoclaste proche de celle dun Hayden White en histoire, mais en
contradiction avec la minutieuse ethnographie dEdmund Leach lui-mme, qui,
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1. Marc Aug, sminaire du Centre danthropologie des mondes contemporains, cole des hautes
tudes en sciences sociales, 2004.
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comme le remarque G.N. Appell (1989), ne semble pas avoir renonc la perti-
nence rfrentielle. Si vraiment on ne peut affirmer que lobjet discut dans un
texte danthropologie correspond une quelconque ralit, la cause est entendue:
cest que ce mode de discussion est vain et quil vaut mieux changer dactivit
professionnelle. La thse selon laquelle tout est fiction, remise aujourdhui au
got du jour par une philosophie vaguement postnietzschenne, parat difficile
tenir, non seulement en sciences humaines, mais en gnral, notre survie tant
depuis toujours conditionne par un jeu dessais et derreurs qui nous permet de
nous y connatre en tel ou tel domaine. Cest, en outre, une thse autorfuta-
tivecar si tout est fiction , cet nonc-l lest aussi
2
. Le dbat sur la subjecti-
vit subsiste, toutefois, et recoupe partiellement la problmatique de lcriture.
La fiction comme exigence narrative
La tentation de la fiction dans lcriture des sciences humaines provient en
effet aussi, comme lont soulign chacun leur manire Paul Ricoeur et Jean-
Franois Lyotard, des exigences narratives. Ces sciences se sont laborieusement
dtaches des Lettres, mais elles en demeurent partiellement solidaires. Une
problmatique commune lie lcriture unit, quant au mode dexposition des
rsultats de la recherche, tous les penseurs du social, quils soient crivains, philo-
sophes, historiens, sociologues ou anthropologues. Les chercheurs et les auteurs
de fiction sont confronts des contraintes comparables: ils doivent tre
passionnants, construire une narration, dvelopper une argumentation, orga-
niser leur mode dexposition de manire clore un rcit autrement dnu de
sens. Ce que le critique dit du roman vaut aussi pour une simple description :
dfaut dune hypothse sur le sens global dun phnomne, toute description est
impossible, car tous les aspects et tous les vnements sont dune gale impor-
tance. Dcrire, cest donc ncessairement dj raconter.
Ces exigences narratives dterminent galement le montage cinmatogra-
phique. Le caractre fini de la rserve de plans est videmment une spcificit de
lacte dcriture cinmatographique. Dans le cinma de fiction, cette limitation
est le plus souvent compense par le fait que lacte dcriture cinmatographique,
concrtis par le montage, est davantage prmdit, anticip par le scnario et
par le dcoupage en plans sur le papier. La difficult ne survient que lorsquun
plan, suppos remplir une fonction prcise dans la chane syntagmatique du
montage, doit, fait dfaut, ne peut remplir son office. Elle peut mener au tour-
nage de raccords aprs le visionnage des rushes. Dans les films de fiction tourns
selon un canevas lche, lenchanement des plans pose des problmes qui rappro-
chent des contraintes propres au documentaire. Devant une difficult de
montage, ou pour satisfaire une ide, le cinaste ne dispose que des plans quil a
tourns sur le terrain sans savoir encore de manire prcise comment ils allaient
sinsrer dans le montage. Son exprience lamne diminuer, lors du tournage,
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Jean-Paul Colleyn
2. Jean-Marie Schaeffer, sminaire du PRI Vrit et fiction , cole des hautes tudes en sciences
sociales, 2004; Heinich & Schaeffer (2004: 191) ; et, dans ce volume, les remarques de Jean Jamin,
pp. 170-171.
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ce stade dinscurit de deux manires opposes, dune part en valuant au pra-
lable ses besoins, comme dans le cinma de fiction et en pensant au montage lors
du tournage, dautre part en se crant une rserve de plans sans prjuger de leur
emploi. La premire solution restreint le polymorphisme de la matire tourne,
la seconde laccrot, mais, bien entendu, ces deux solutions ne sexcluent pas et
lon recourt gnralement lune et lautre. La disjonction dans le temps entre
le tournage (acte dcriture premier) et le montage (acte dcriture second)
constitue le fardeau propre du cinma documentaire.
Le fait que, dune part, conformment la volont de leur auteur ou leur
insu, de nombreuses fictions prsentent un grand intrt documentaire, et que,
dautre part, les chercheurs et les documentaristes introduisent des biais, en
forant le trait, en choisissant de trop bons personnages, en liminant ce qui
brouille largumentation, ne les met pas pour autant sur le mme plan. Pendant
trs longtemps, les anthropologues ont peu interrog en tant que rcit le texte
qui leur tait propos. Ils le traitaient comme la reprsentation dune ralit en
soi, prsume extrieure lauteur et au texte. Cette problmatique de lcriture
avait t souleve en histoire par Paul Veyne (1971) et Michel de Certeau (1975).
Ds quon raconte une histoire, ds quil y a mise en intrigue, souvre un espace
fictionnel. Le mot intrigue , crit Paul Veyne (1971: 57), a lavantage de
rappeler que ce qutudie lhistorien est aussi humain quun drame ou un roman,
Guerreet Paixou Antoineet Clopatre.
En anthropologie, ces thmes ont t introduits par Clifford Geertz (1973,
1983) et par George Stocking (1984-1996), puis par James Clifford (1988).
Dans cette foule, Marylin Strathern (1990: 91), prolongeant James Clifford,
parle des fictions persuasives de lanthropologiecar si ce que fait lanthropo-
logue cest crire, alors son uvre, coup sr, tout autant que nimporte quel
crit destin produire certains effets, doit tre une production littraire
3
. Ce
que les analyses textuelles ont apport, cest lattention la narration elle-
mme comme acte cratif. Mais lemploi du terme fiction au sens dexercice
discursif a ouvert la porte de nouvelles confusions, car tenter de dpasser le
positivisme, ce nest pas confondre toutes les sortes de fictions. Dans le sillage de
James Clifford, les dnonciations des tentations fictionnelles de lcriture ont
prolifr dans la critique actuelle:
Le processus dcriture de la monographie accomplit donc une double invention.
Dune part, linvention des Trobriandais, ou plus prcisment de la culture trobrian-
daise en tant que fiction collective cohrente; et de lautre, linvention de lanthropo-
logue-hros, dune nouvelle figure scientifique faisant autorit lintrieur de la disci-
pline (Kilani 1999: 91).
Il faut reconnatre que si des crivains comme Proust, Kafka ou Joyce ont souvent
eu recours un style qui refltait les incertitudes de leur qute, ce fut rarement
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duction .
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le cas des anthropologues, gnralement soucieux de convaincre de la fiabilit de
leurs informations. Ils ne mnageaient donc pas les effets de rel et leur style
fluide et bien matris sur le plan formel engendrait lillusion dune cohrence
parfaite. Qualifier leurs uvres de fictionnelles introduit toutefois plus de confu-
sion que de clart: une idalisation excessive nest pas une fiction, cest une ida-
lisation excessive. Que les crits dun chercheur soient justiciables de la critique
cest beau sur papier, maisfait partie du dbat entre chercheurs, mais les
qualifier de fiction est un procd rhtorique pour les disqualifier.
La tentation dassimiler les uvres des anthropologues la littrature de
fiction sexplique en partie par le fait que les analyses critiques qui ont provoqu
un vritable tournant disciplinaire proviennent des tudes littraires. Il est
curieux de constater que malgr les vigoureuses interpellations de Paul Veyne et
dEdmund Leach dj cites, lanalyse des procds dcriture des sciences
humaines ne sest pas dveloppe en leur sein. Sans doute ces sciences taient-
elles freines par la conviction que lcriture ntait quun instrument technique
au service dune mthodologie qui prtendait ne devoir ses effets qu ses proto-
coles propres. Cest donc la critique de la littrature de fiction qui a men les
batailles davant-garde sur le plan thorique. Ce nest que dans un second temps
que les sciences humaines ont intgr lanalyse de leurs propres procds rhto-
riques et ont modifi leur posture scientifique. Paul Veyne (1983) a montr
combien ces diffrentes problmatiques se chevauchent et combien, par exemple,
il est difficile de dmler fictions thoriques et fictions narratives, puisque toute
description factuelle est dj culturellement dtermine.
Positions pistmologiques
Par rapport au savoir nous sommes en prsence de thses inconciliables. Pour
les auteurs ultra-relativistes, comme le langage est lui-mme fictionnel et que
toute perspective est forcment partielle, on ne peut que multiplier les exp-
riences de pense, sans jamais dboucher sur autre chose que sur des jeux de mot
et un jeu de miroir. Cette position est partiellement fonde: sans doute ny a-t-
il aucune pense, aucun langage, sans recours la mtaphore, qui est une opra-
tion essentielle de lesprit. Mais admettre que linvitation dborder , quune
dimension ludique se trouve au cur des processus cognitifs, ne devrait pas nous
amener abolir toute distinction entre fiction et ralit. Tout au plus cette prise
de conscience nous invite-t-elle reconnatre quentreprendre de dfinir la ralit
sapparente plus un essai (au sens de tentative) qu un constat. Pour les tenants
dune thse que lon peut qualifier de thologique, la vraie connaissance ne
rsulte pas dune construction mais dune rvlation face laquelle toute vellit
de vrification parat dnue de sens. Dune certaine manire, lempirisme et le
positivisme lancienne, tout imbus de vrificationnisme quils soient, aboutis-
sent au mme rsultat : lobjet se rvle entirement sous son apparence concrte,
et il ny a rien chercher du ct des relations abstraites. Enfin, quant aux auteurs
qui nentendent se soumettre ni aux dogmes, ni lvidence, ni aux charmes de
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limagination dbride, la recherche de vrit(s) demeure lhorizon de leurs
efforts. La diffrence entre la pense scientifique et lidologie rside dans la
dtermination profonde ne rien accepter sans examen et sans souci de dpendre
dune autorit ou dune tradition. Le doute mthodique est une posture qui sap-
prend. Si les conditions de production dune uvre contribuent lexpliquer,
elles nen expliquent pas tous les aspects. Les bonnes uvres survivent aux tenta-
tives dhistorisation les plus radicales. En sappuyant sur Mikhail Bakhtine,
Tzvetan Todorov avait mnag une ouverture dans la clture historiciste un peu
dsesprante qui enferme le sens ultime dune uvre en son lieu et son temps.
Tout crivain, en effet, imagine, au-del des destinataires particuliers et histo-
riques, un surdestinataire aux dimensions universelles (Todorov 1984). Cest
ce que remarquait aussi Jrgen Habermas (1974: 134) en crivant : Sil suffit
dune analyse historique pour atteindre un penseur de faon adquate, cest quil
ne compte pas parmi les grands.
Un souci de clart
Afin de limiter les malentendus, il semble souhaitable, comme y invitent
certaines rflexions de Jean-Marie Schaeffer, denvisager le mot fiction dans
un sens la fois plus courant, plus restrictif et plus prcis: la fiction est le rcit
dun vnement ou dune srie dvnements invents, qui nont jamais eu lieu
dans la ralit. En ce sens, seule la fiction artistique doit tre considre comme
la vritable fiction. Son cadre pragmatique est celui que lon dsigne parfois par
les expressions de feintise ludique, de feintise partage, de faire semblant
(voir les travaux de Hamburger, Searle, Austin, Genette, Schaeffer, Jost). Sur ce
plan, la fiction se distingue du faux (le mensonge), de lerreur (lillusion) et de
lhypothse (la thorie). Lorsque je fais un faux, mon objectif est de tromper mon
spectateur ou mon lecteur, car je prsente comme vrai ce que je sais tre faux.
Lorsque je me trompe, je communique mon erreur tout en la croyant vraie; je
ne cre pas volontairement une fiction. La distinction est subtile, car nous savons
tous que les images et les mots peuvent crer les choses au lieu de les reflter.
Toutefois, le fait que des individus et des collectivits se laissent subjuguer par des
catgories illusoires mais qui entranent un certain nombre deffets concrets ne les
plonge pas pour autant dans un univers fictionnel au sens propre. Sen tenir
une croyance, ou plutt un credo, si lon veut viter toute connotation reli-
gieuse, ce nest pas la mme chose quchafauder une fiction.
Lorsque je cre une fiction, je ne veux pas tromper le destinataire de mon
message: cest en connaissance de cause que je linvite partager une histoire que
nous savons ntre pas vraie et dont la spcificit est de ne pas relever du rgime des
croyances ni du binme vrai ou faux. La fiction suppose la non-pertinence du juge-
ment en termes de vridicit. La fonction de la feintise ludique est de crer un
univers imaginaire et damener le rcepteur simmerger dans cet univers, elle nest
pas de linduire croire que cet univers imaginaire est lunivers rel (Schaeffer
1999: 156). Une fiction russie fait partager le plaisir de la simulation, alors quun
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faux ne russit que si le spectateur ignore la simulation (Ibid.: 148). Cette question
se rvle plus complexe quil ny parat premire vue, car cest aussi sans doute une
croyance de notre part de penser que lautre croit le plus srieusement du monde
des rcits fantastiques. De nombreux auteurs ont montr que la notion de rpu-
diation (Verleugnung), sur le modle Je sais bien mais quand mme, vient
nuancer la notion de croyance (Mannoni 1969). Michel Foucault et sa suite Paul
Veyne parlent de rgimes de semi-vrit, tandis que Jean-Paul Sartre et sa suite
Michel Leiris invoquent lventuelle mauvaise foi pour expliquer ladhsion de
grands rcits difficilement crdibles littralement. En vrit, il pourrait bien y avoir
du ludique et donc lacceptation dune feintise dans des productions histo-
riques et sociales que lobservateur extrieur situe, plus navement que ceux quil
commente, au ple le plus srieux.
Lerreur par conviction peut frler le mensonge, voire lexploiter dlibrment,
la fin justifiant souvent les moyens. Les films de propagande, par exemple,
ressemblent des fictions pour tous ceux qui analysent la manire dont ils
forcent le sens des documents. Mais ils le font parfois de bonne foi, pourrait-on
dire, en songeant aux remarques de Jean-Paul Sartre sur lambigut du verbe
croire; lexpression Je crois valant la fois pour le doute et la conviction.
Deux anthropologues au moins se sont appuys sur ces ides dans leur analyse
des faits religieux et plus particulirement des rituels: Michel Leiris (1980) et
Jean Pouillon (1979).
La fiction artistique
Pertinence anthropologique
Le caractre volontairement imaginaire de la fiction artistique ne lexclut pas
pour autant du champ des sciences humaines. En histoire, les sources littraires
qui avaient t ignores au motif que les textes de fiction ne pouvaient pas
fournir des renseignements utiles la connaissance du pass ont t rhabilites
(Noiriel 2003: 109).
La fiction, dun point de vue anthropologique est triplement intressante: par ses
liens avec limagination individuelle qui la conoit ou qui la reoit ; par ses liens avec
limaginaire collectif quelle peut utiliser et relayer mais quelle contribue aussi enri-
chir et modifier ; enfin par le rapport quelle entretient avec ce qui nest pas elle mais
sy rattache par un aspect ou un autre: lhistoire, la psychologie, le social, le religieux
(Aug 1997: 106).
On trouverait dans la littrature des centaines dexemples, surtout datant de
lpoque o les romanciers taient les premiers observateurs du social. Chacun
sait que les grands romans modifient notre apprhension du rel. Si les grandes
uvres littraires rsistent au temps (y compris dans les traces quelles livrent de
leur poque), cest quelles accdent des vrits universelles. Un exemple perti-
nent peut mme provenir dun texte inachev comme Prparatifsdunenoce la
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campagne, crit par Franz Kafka en 1906-1907. Ce texte est riche en intuitions
anthropologiques, non seulement en ce qui concerne lethnographie imaginaire
dune communaut, mais aussi en ce qui concerne lanalyse dune langue
mineure, en loccurrence, le yiddish (Deleuze 1978).
Par ailleurs, il arrive que des ethnographes sessayent passer le seuil de la
fiction sans abandonner pour autant le souci de vrit. Cest le cas de Michael
Taussig (2004) qui procde la manire dun cinaste pour proposer ce que lon
pourrait appeler des pures baroques de ralits sociales accablantes. Il pratique
le fictocriticism, une sorte de critique par la mise en scne. En mlant faits et
fictions, descriptions et archives, journal de terrain et critique thorique, il
propose une alternative aux rgles canoniques de la dissertation savante. Sans
doute ne se fait-il pas que des amis dans la discipline anthropologique, mais il a
le mrite de proposer de nouveaux essais dcriture.
Critres pragmatiques
Les deux caractristiques principales de la pragmatique fictionnelle sont, selon
Thomas Pavel (1988: 81), la libre adhsion et la limitation spatio-temporelle. La
fiction isole des pratiques de discours marques et perues comme telles. Dans
lide de feintise, ne sont pas seuls en cause lintention de lauteur, mais aussi le
statut communicationnel : il faut que le spectateur reconnaisse luvre pour ce
quelle est et donc que lauteur lui donne les moyens de le faire. Michael Riffa-
terre (1990) et sa suite Jean-Marie Schaeffer (1999) insistent sur le fait quune
fiction doit toujours combiner des marques de fictionnalit avec une convention
de vrit, de plausibilit, afin que les spectateurs puissent ragir lhistoire
comme si elle tait vraie. Jean-Marie Schaeffer observe quune reprsentation
possde sa force propre, qui est indpendante de lintention de lauteur et qui est
dtermine par le degr disomorphisme entre limitation et ce qui est imit (on
aurait dit nagure entre le signifiant et le signifi). Ds lors que cet isomorphisme
dpasse un certain seuil, la reprsentation fonctionne comme un leurre, quelle
que soit lintention de lauteur. Nimporte quelle reprsentation fonde sur une
exploitation de relations analogiques (toute reprsentation par imitation) est
susceptible, dans des circonstances favorables, de se transformer en leurre,
mme en labsence de toute intention de tromperie.
La fiction a-t-elle besoin deffet de rel ?Sil est incontestable quen fiction
limmersion du spectateur peut se fonder sur des effets de leurre, cela ne me parat
pas tre une condition ncessaire. La cration fictionnelle peut, en effet, fonc-
tionner autrement qu travers une immersion mimtique et se rvler efficace sans
avoir imiter la ralit. Nous sommes totalement immergs dans lOthello
dOrson Welles, bien que ni le rcit ni limage noir et blanc ne produisent un effet
de rel. Aujourdhui, on assiste une surenchre dbride dans le caractre ludique
des fictions et le merveilleux, le fantastique, lincroyable, nempchent nullement
ces fictions de fonctionner, comme le montre la forte influence quexercent la
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bande dessine et la fable sur le cinma. Face des fictions qui ne font pas
semblant dtre vraies, nous marchonsaussi bien que les enfants coutant des
histoires de nains aux pieds lenvers dans les contes africains ou regardant ladap-
tation cinmatographique des aventures de Harry Potter.
Le brouillage des frontires
Il est la mode de dplorer laffaiblissement des rgles et le mlange des genres,
mais le phnomne na rien de nouveau. Depuis toujours, par exemple, fictions et
documentaires se contaminent mutuellement. Le film Moanade Robert Flaherty,
une romance tourne Samoa sans souci dexactitude ethnographique, a t lou
comme documentaire par John Grierson, qui lon doit sans doute davoir, cette
occasion, estampill le genre (Barnouw 1993). Robert Flaherty, sans nul doute un
gnie du cinma, continue passer malgr lui pour le pre du cinma ethnogra-
phique, bien quil ait le plus souvent cr le rfrent de ses rves devant la camra.
sa dcharge, il faut prciser le caractre anachronique de classification en genres
qui nexistaient gure dans les annes 1920. lpoque o il tournait Nanook of
theNorth, Flaherty avait le choix entre les salles du cinma commercial et le circuit
des films dexploration
4
. Il voulait raconter une histoire, ctait un conteur et
jamais il na imagin quil serait un jour jug selon les critres du film scientifique.
Quel que soit le jugement que lon porte aujourdhui sur la philosophie de
Flaherty, il faut saluer lexploit qui consistait tourner un film dans le Grand
Nord en 1921, dvelopper sa pellicule sur place et la projeter aux Inuits pour
recueillir leur avis. Le romantisme nostalgique de Flaherty est souvent critiqu
5
,
mais il faut rappeler qu lpoque ce romantisme tait largement partag par ceux
qui sintressaient aux cultures diffrentes, quils fussent des chercheurs profes-
sionnels ou amateurs. La relation de lhomme avec la nature revient comme un
thme obsdant chez Flaherty; quelle soit violente et conflictuelle comme dans
Nanook et LHommedAran, ou idyllique comme dans Moana. Dans Nanook,
Flaherty voulait documenter les traditions des Eskimos avant quelles ne se modi-
fient sous limpact de la civilisation, et cest donc clairement une reconstitu-
tion quil se livre. Dans son film, Saumialuk, legrand gaucher (traduit plus expli-
citement en anglais par Nanook revisited), Claude Massot interroge les Inukjiak
qui se souviennent encore du tournage de Nanook. Ceux-ci rvlent que Flaherty
leur avait demand de porter des pantalons en peau dours polaire et de nutiliser
aucun instrument moderne. De nombreuses squences ont t mises en scne
la manire des films de fiction, comme celle o Nanook dcouvre le phono-
graphe, celle o il tire le phoque hors du trou pratiqu dans la glace, ou celle
prtendument tourne lintrieur de ligloo, pour laquelle Flaherty avait fait
construire un demi-igloo afin de disposer de lumire et dun recul suffisant.
158
Jean-Paul Colleyn
4. Voir Jay Ruby, A Re-examination of the Early Career of Robert J. Flaherty, Quarterly Review
of FilmStudies, 1980: 431-456.
5. Lattitude de Flaherty a parfois t qualifie de taxidermique. Voir notamment Fatimah
Tobing Rony, TheThird Eye, Durham, Duke University, 1996.
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Le nom de Nanook nest pas authentique: il a t choisi par Flaherty parce quil
sonne bien aux oreilles occidentales et les femmes de Nanook que lon voit dans
le film ne ltaient pas dans la vie. Apparemment, les Inukjiak avaient parfois un
peu de peine garder leur srieux lorsque Flaherty leur demandait de jouer le
rle de leurs grands-parents, mais personne sur le terrain ne renie le portrait
dress par Flaherty, et revendiqu, depuis, avec fiert.
Dans ses autres films, Flaherty fit preuve de la mme prdilection pour le
pass. Alors quil tournait Moanadans les les du Pacifique, il saperut que les
Tahitiennes avaient abandonn leurs jupes vgtales traditionnellespour des
cotonnades. Dpit de se voir priv des frmissements de ces jupes de fibres, il en
commanda immdiatement la fabrication afin den revtir toutes les figurantes
du film. Pour LHommedAran, lquipe passa prs de deux ans dans ces les au
large de lIrlande. Les longs plans sensuels de la camra sur les vagues, la drama-
tisation des actions des pcheurs grce aux optiques longue focale, les cris et les
paroles perdues dans le vent et les embruns, en font un film inoubliable. Cette
fois encore, Flaherty a imprgn son film dune nostalgie passiste en convain-
quant les pcheurs de se lancer dans une pche au harpon quils ne pratiquaient
plus depuis longtemps. Trs labors, les films de Flaherty sont toujours raliss
dans des conditions proches de celles de la fiction, et jamais ils ne documentent
le contexte conomique et social, mais lauteur se rclamait dune certaine
conception de la vrit: il prtendait atteindre par le film lessence dun mode de
vie quil connaissait, et sa dmarche tait den dcouvrir toute la dimension
dramatique afin de lexprimer cinmatographiquement.
Certains rcits fictionnels, mme clairement affichs comme tels, chouent
se maintenir leur place. Un film tourn dans un milieu exotique, quil soit une
fiction ou un documentaire, passe souvent pour un documentaire, mme sil est
romanc. Astucieusement rebaptis In theLand of theWar Canoes, le film de
James Curtis In theLand of theHead Hunters(1914), entirement mis en scne
et qui raconte une histoire damour chez les Kwakiutl de la Colombie britan-
nique, est diffus comme documentaire dans plusieurs grands muses. LasHurdes
(Terresanspain, 1932) de Luis Buuel prend la forme dune parodie de film de
non-fiction , sans tre pour autant un faux documentaire. En bon surraliste,
Buuel a pris toutes les liberts quil voulait avec la ralit ethnographique, mais
son film sinspire nanmoins directement dune thse de Maurice Legendre
6
. Le
surralisme a t une des plus vigoureuses remises en cause des postulats cart-
siens et hgliens dominant dans les sciences occidentales et par consquent de la
vri-similitude qui est leur style de prdilection.
Pour Marcel Griaule et Jean Rouch, tous deux fortement influencs par ce
mouvement, les productions spirituelles chappent au contrle rationnel et plon-
gent dans le merveilleux, le rve, la dmesure et la folie. Persuads quil faut
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6. LasJurdes: tudedegographiehumaine, 1927; voir Ruoff 1998.
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dcrypter un monde fait de signes sotriques, ces ethnographes smancipent de
lobservation terre--terre, pour sintresser aux productions de limaginaire.
Rappelons que Jean Rouch (1917-1994)
7
fut un des rares anthropologues
avoir fait du cinma son mode dexpression privilgi, et avoir recherch des
formes dcriture cinmatographiques novatrices. Des films comme Moi, un Noir,
Jaguar, La Pyramidehumaineet Chroniquedun tont fortement influenc la
Nouvelle Vague. Chroniquedun t, en particulier, ralis avec Edgar Morin, tait
certainement trs en avance sur son temps en ce qui concerne la rflexivit
documentaire. Une bonne partie de luvre de Jean Rouch travaille la frontire
documentaire/fiction et en joue. Si pour Jean Rouch, en effet, le film fait partie
du monde, ce nest pas tant comme description dune ralit qui lui prexisterait
que comme performance, comme exercice cratif et collectif.
On sest relativement peu interrog sur le statut du texte dans les films de Jean
Rouch. On y trouve rarement, comme le prescrit la posture scientifique classique,
dun ct un objet, et de lautre le discours port sur lui. la manire de lartiste,
Jean Rouch sintresse aux mots comme des choses dotes dune sorte dpais-
seur. Dans LesMatresfous, il compose un texte avec des dires, des morceaux de
chants, de prires, de louanges. Il ddaigne la prose rationnelle, froide et distante
si typique du film ethnographique de son poque au profit dune sorte de pome
composite. Le texte et la manire dont il lnonce, sa prosodie, ne visent pas tant
lexplication que lexpression et laffect, jouant sans rserve sur lefficacit de la
collision des mots et des images. Cest pourquoi, dailleurs, Jean Rouch sintres-
sait tellement un auteur comme Antonin Artaud, qui considrait le langage
sous la forme de lincantation (Stoller 1992).
En raison notamment des ractions ngatives des intellectuels africains lors de
la premire projection des Matresfous, Jean Rouch sest souci de faire place dans
ses films, la reprsentation des Africains par eux-mmes. Mais ses amis nigriens
sintressaient peu au documentaire: cest plutt par le biais de la fiction quils
voulaient sautoreprsenter et cela a donn, entre autres, des films comme Jaguar
(1955), Moi, un Noir (1959), La Pyramidehumaine(1959), Petit petit (1970),
Cocorico Monsieur Poulet (1974), Madameleau(1992). Si ces films jouent sur la
tension documentaire/fiction, leur caractre de feintise ludique saute aux yeux.
Personne ne sy trompe, ni ceux qui ont fait les films, ni ceux qui les regardent. Ce
ne sont certainement pas des uvres qui sapparentent des recherches en labo-
ratoires, leur vrit nest pas strictement rfrentielle, leur part de jeu est vidente,
mais, incontestablement, ils contiennent du savoir, nous font rflchir et nous
aident comprendre. Ce nest pas si mal.
MOTS CLS/KEYWORDS: fiction vrit/truth science rhtorique/rhetoric feintise
ludique/pretend play Robert Flaherty Jean Rouch.
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Jean-Paul Colleyn
7. Voir lhommage que lui a rendu la revue LHomme, avec les textes dAlfred Adler & Michel
Cartry, et de Jean-Paul Colleyn (2004, 171-172: 531-542), et aussi, dans ce volume, le compte
rendu d'Andrea Paganini, pp. 482-485. Ndlr.
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Taussig, Michael
2004 My CocaineMuseum. Chicago,
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Todorov,Tzetan
1984 Critiquedela critique. Paris, Le Seuil.
Veyne, Paul
1971 Comment on crit lhistoire. Paris,
Le Seuil.
1983 LesGrecsont-ilscru leursmythes?
Paris, Le Seuil.
163
Jean-Paul Colleyn, Fiction et fictions en anthro-
pologie. L'article passe en revue certains
emplois assums du terme fiction et carte la
conception ultra-relativiste selon laquelle
tout serait fiction puisque la vrit des faits
est impossible tablir et que le langage, a
fortiori tout rcit, sont par nature fictionnels.
Envisager par ailleurs l'acception large de la
notion de fiction comme quelque chose de
construit se rvle peu productif car tout
texte, toute uvre, mme celle qui vise la
neutralit documentaire, peut ds lors tre
qualifie de fiction. La recherche de vrit(s)
doit demeurer l'horizon des efforts des
scientifiques. cet gard, il convient de
considrer la fiction artistique comme la vri-
table fiction. Son cadre pragmatique est celui
que l'on dsigne par les expressions de fein-
tise ludique ou de feintise partage. Sur
ce plan, la fiction se distingue du faux (du
mensonge), de l'erreur (de l'illusion) et de
l'hypothse (de la thorie). Si elle se distingue
des discours lis aux intentions scientifiques,
la fiction artistique intresse nanmoins, en
tant qu'objet, les anthropologues: imagina-
tion artistique et imaginaire collectif entre-
tiennent en effet des relations d'influences
rciproques.
Jean-Paul Colleyn, Fiction and Fictions in Anthro-
pology. The ultra-relativististic conception
whereby everything is fiction is shunned. It
claims that the truth of facts cannot be estab-
lished and that language and even more so
narratives are fictional by nature. A broader
acceptation of fiction as something
constructed turns out to be of little use
since any text or writing even one with the
intention of documentary neutrality falls
under the label of fiction. The quest for
truth(s) must remain a scientific pursuit. In
this respect, artistic fiction should be
considered to be genuine fiction. Phrases
such as shared or playful pretense refer
to its pragmatic framework. Fiction thus
stands apart from falsehood (lies), error (illu-
sions) and hypothesis (theories). Though
distinct from scientific intentionality, artistic
fiction is of interest as a subject of study for
anthropologists, since the artistic and the
collective imaginations influence each other.
RSUM/ABSTRACT
5780_P_147_164_Colleyn 6/10/05 15:49 Page 163
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