25 de mai o a 15 de agosto de 2010 2 S U M R I O T X T S A N T A N D E R Crdito Santander 7 T X T S A N T A N D E R N U ME R O 2 Crdito Santander 9 H O R I Z O N T E E X P A N D I D O Andr Severo e Maria Helena Bernardes 16 V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flvia Baldisserotto 19 A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes 30 O S C I L A E S N O H O R I Z O N T E Andr Severo 34 A R T I S T A S D E H O R I Z O N T EE X PA N D I D O 52 H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X MO R O P E R F E I T O Mnica Hoff 88 V E R S A O E S P A N H O L 92 S O B R E O S A U T O R E S 109 R E L A O D E O B R A S 110 FICHA CATALOGRFICA APS A QUARTA EDIO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE, O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2 TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia. A comemorao dos 10 anos do grupo AREAL, que rene arte e pensamento a partir de uma perspectiva humanista, instigou o Santander Cultural a abraar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contempornea, que so fonte de inspirao aos artistas de Areal e a tantos outros e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e pblico. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Participe ainda dos debates, dos lanamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultneas mostra. D expanso ao seu pensamento: entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias. Aps a quarta edio do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural apresenta a 2 temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Santander Cultural 7 APS A QUARTA EDIO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE, O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2 TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia. A comemorao dos 10 anos do grupo AREAL, que rene arte e pensamento a partir de uma perspectiva humanista, instigou o Santander Cultural a abraar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contempornea, que so fonte de inspirao aos artistas de Areal e a tantos outros e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e pblico. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Participe ainda dos debates, dos lanamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultneas mostra. D expanso ao seu pensamento: entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias. Aps a quarta edio do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural apresenta a 2 temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Santander Cultural 9 10 11 12 13 12 14 15 17 A arte contempornea, termo com o qual vem sendo definida a produo artstica realizada a partir dos anos 60, tem sido marcada por manifestaes que, mesmo quando comportam alguma situao expositiva, estendem a ao dos artistas visuais para fora das paredes dos museus e galerias. Durante este perodo, as discusses a respeito da materializao do pensamento artstico e os limites do conceito de arte transbordaram problemas imediatos da linguagem ou circunscritos aos limites do objeto resultando em uma crescente valorizao do pensamento, do processo e da concepo de arte para se chegar ao produto (quando ele existe) na arte contempornea. Como outras aes diretamente influenciadas pelos movimentos dos anos 60 e 70, o projeto Areal tambm partiu das proposies daquela gerao de fertilidade inesgotvel e instituiu-se como uma plataforma de trabalho que almeja desvincular o acontecimento da arte do contexto obrigatrio dos eventos artsticos elaborados anteriormente ou distncia dos trabalhos deixando que a arte mesma determine, no momento de sua concepo, as condies mais apropriadas para sua apresentao pblica. Desenvolvido a partir de discusses que tivemos durante uma srie de viagens pelo interior do Rio Grande do Sul, Areal toma da paisagem sul desse estado a imensido de campos, gua e areia como smbolo dos limites cada vez mais imprecisos da arte como disciplina na atualidade; e objetiva, atravs da criao de um corpus de trabalho que inclui publicao de livros, produo de filmes, realizao de debates e estabelecimento de parcerias para promover o fomento a experincias artsticas dificilmente viabilizadas em mbito institucional, gerar os meios e as condies para que se realizem investigaes intensivas que resgatem a um primeiro plano a experincia direta entre artista/autor e pblico. H O R I Z O N T E E X P A N D I D O Andr Severo e Maria Helena Bernardes 18 19 como um projeto que d nfase densidade do processo artstico como matriz geradora da arte e objetiva criar uma plataforma de encontro entre pessoas, pensamentos e obras capaz de oferecer um panorama do discernimento e da manipulao dos conceitos artsticos no mundo que nos cerca constituindo-se, assim, como um painel em torno dos processos pelos quais os artistas criam, interferem, analisam e compartilham seu pensamento no meio social. Segundo o ponto de vista que norteia as aes em Areal, o fazer artstico est estreitamente ligado produo reflexiva, sendo ambos geradores de conhecimento e formadores de novos paradigmas. Assim, prestando o devido tributo a artistas, obras e pensamentos que tiveram ressonncia na concepo de um projeto concebido como expresso de um estado de instabilidade, mutabilidade, crise e liberdade, Areal faz convergir em HORIZONTE EXPANDIDO um conjunto de pensadores que procuraram estabelecer sua vida e sua obra como possibilidades de refletir, no apenas sobre questes caras ao terreno da arte, mas tambm sobre o conjunto do mundo humano com suas linhas de desejo, suas polaridades afetivas, suas paisagens de sentido, suas redes mveis, seus ambientes mutveis que transformam as linguagens, os artefatos e as instituies sociais que pensam dentro de ns como uma espcie de inteligncia a ser disseminada dentro da dimenso coletiva. Como desdobramento das atividades deste projeto, HORIZONTE EXPANDIDO uma proposta expositivo/ reflexiva que demarca os dez anos de existncia de Areal e apresenta algumas das influncias artsticas que motivaram sua criao. Exibindo trabalhos produzidos no contexto artstico da dcada de 70 a mostra instaura-se como possibilidade de estimular um maior contato do pblico brasileiro com obras e registros de experincias artsticas que inauguraram um importante debate sobre as formas de compartilhamento da arte e se inclinaram a tratar de uma problemtica ainda presente na produo contempornea: a construo e afirmao de novas possibilidades de contato da arte com a coletividade. Primeira realizao a tomar uma conformao expositiva em Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categorias artsticas heterogneas que se afirmaram no cenrio da arte contempornea graas ao empenho desta gerao de artistas em expandir os horizontes da expresso para alm das formas e meios cristalizados pela tradio suscitando indagaes sobre os efeitos que essa mobilidade exerce nas relaes entre arte e vida cotidiana, arte e outras reas do conhecimento e, ainda, sobre arte e sistema de artes. HORIZONTE EXPANDIDO norteada pelo princpio de encontro, no apenas entre pblico e obras, mas entre pblico e artistas presentes na exposio, sendo privilegiadas obras e documentos que oportunizam a percepo do artista como um sujeito prximo no tempo e no espao, uma presena viva na sala de exposio de quem o pblico poder ouvir a voz, ver a face ou ler um manuscrito. Alm de nomes amplamente difundidos no cenrio artstico mundial, como Bruce Naumam e Marina Abramovic, a exposio inclui tambm artistas pouco conhecidos do pblico brasileiro, tais como Victor Grippo, considerado o maior representante da arte conceitual argentina, e os precursores da performance filmada, Bas Jan Ader e VALIE EXPORT. Em sries fotogrficas e filmes, Ana Mendieta, Chris Burden, Dennis Oppenheim e Marina Abramovic apresentam-se em experincias dramticas, seja pelo carter poltico ou pela provocao dos prprios limites fsicos, emocionais e existenciais. Em contraponto, Dan Graham e Vito Acconci envolvem a audincia em elaboradas operaes de comando e seduo, registradas em filmes que marcaram a histria da performance conceitual. Hlio Oiticica, Allan Kaprow e Joseph Beuys aproximam-se, em HORIZONTE EXPANDIDO, por meio de obras e testemunhos colhidos da maturidade de suas trajetrias marcadas por um profundo entendimento da arte como forma de vida. Gordon Matta-Clark e Robert Smithson representam, aqui, momentos de uma reflexo que diagnosticou a galeria de arte como lugar limitado a representaes do real. Smithson, cujos textos foram especialmente influentes na concepo de Areal, trazido em voz, imagem e movimento em uma experincia antolgica, o filme Spyral Jetty, que funde filosofia, cinema e experincia artstica, em uma vertiginosa viagem atravs dos estratos bio-geolgicos do planeta e das camadas de um tempo diante do qual a experincia humana parece insignificante. Como produto de um projeto especialmente atento s transformaes sofridas pela definio de arte na atualidade, HORIZONTE EXPANDIDO aposta tanto na democratizao dos meios de difuso da produo artstica, quanto na preservao de seu contedo e densidade de informao. Nesse sentido, mais do que oferecer a visibilidade momentnea de uma situao expositiva, HORIZONTE EXPANDIDO configura-se 21 C A MI N H O : a quem busca se aproximar pela primeira vez da histria do projeto Areal no faltaro fontes. Os testemunhos vivos desta plataforma de trabalho, vida e encontros so fartos nos documentos publicados ao longo de seus dez anos de existncia. Atravs destes registros somos convidados a compartilhar da inquietude dos seus autores, do que os tocou e moveu desde o incio. No acredito que haja forma mais potente de nos relacionarmos com suas proposies do que atravs do envolvimento direto com estes escritos, conversas e filmes. D A A V E N T U R A : se voc j teve contato com as aes de Areal, seja atravs de seus documentos publicados e filmes, seja atravs de uma fala ou debate pblico, certamente sabe o quanto de estmulo para a aventura e reflexo emana destas experincias. So rastros de um pensamento aberto que vem se fazendo na instabilidade de seu prprio caminhar. Neste pequeno escrito minha aventura ser fazer o relato pessoal de uma relao de proximidade e afetao pelo contedo destas areias moventes. P R - H I S T R I A : em 1999 eu era uma artista jovem que tambm queria ser professora. De um dia para o outro me encontrava graduada e ps-graduada em artes. A estas alturas j deveria saber o que queria com a arte ou o que significava ser artista. Como muitos dos meus pares, no entanto, eu tinha s um diploma nas mos e muitas pedras nos sapatos. Poderamos, eventualmente, desempenhar a contento na produo de um trabalho ou texto, dar uma aula correta. Mas por baixo de uma camada fina de discurso bem articulado percebia-se o quanto era complexo, mesmo para nossos professores mais experientes, localizar-se entre tantas referncias e prticas fragmentrias. Para meus amigos Maria Helena Bernardes e Andr Severo V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flvia Baldisserotto 22 23 D O G R O : apesar de serem tempos de refluxo, de utopias desconstrudas, havia sempre um gro de vontade que voltava. Uma vontade identificada com a necessidade de livre-pensar. Um anseio por encontros mais diretos com a desordem das coisas da vida. Talvez ali resistisse um gro de vontade de arte. C O N F I N A ME N T O : em meados da dcada de 90 toda a experincia artstica em nosso campo parecia ter como objetivo caber em um portflio bem acabado, se possvel acompanhado de uma conceituao elaborada. Um mundo especializado para portadores de senha. Esta combinao, quando acertada no ponto e lugar, poderia render uma exposio, e quem sabe, depois outra, e outra e outra. Minha amiga Maria Helena descreve com humor esta trajetria como uma migrao de caixa em caixa, umas maiores e mais prestigiadas do que as outras, mas ainda assim, todas caixas. De incio havia muito a descobrir neste territrio das caixas e havia o desafio de desvelar-lhe os cdigos. Mas em breve a rotina dos portflios e a gincana dos currculos tornava-se frustrante e repetitiva. Um roteiro com poucas variantes. Um trabalho quase burocrtico. D O MA R : nossa gerao herdara um incmodo histrico quanto ao isolamento em que se encontravam a arte e os artistas. Havia uma conscincia superficial de que esta discusso fora ativada com vigor em dcadas recentes mas que toda esta energia havia se esvaziado e falido em seus propsitos de reinveno da vida. No havia o que se fazer. No tangente a este ponto no importava se optramos por seguir uma prtica artstica ou a via terica (sim, esta ciso debilitante tambm era uma herana que mesmo o melhor dos anos 60 e 70 no havia conseguido desfazer por completo). Em pouco tempo parecia que nos restaria somente a tarefa de passar a vida inventando artifcios. Artifcios para fazer o mar caber em uma caixa. E esquea a vontade de nadar nele. F A LT A D E A R : passei, como muitos, estes primeiros tempos estudando, experimentando, errando e encontrando um tanto de impossveis. Um gro murcho. Vontade de desistir. Quem, em seus anos de juventude, nunca teve? Lembro que o vetor da desistncia alcanou seu pico mximo justamente em uma viagem em que me acompanharam Maria Helena Bernardes e Andr Severo em meados de 1999. Uma tarefa difcil me levava ao Chu e meus amigos se prontificaram a me apoiar na empreitada. Vinha tambm de uma sucesso de encontros difceis com a face mais cnica e perversa do que se pode fazer em nome da arte, atravs da arte. Um fantasma de descrena ameaava toldar por completo a viso do horizonte. 24 25 26 27 P A R A L E L A : neste momento, eu e meus amigos caminhvamos por linhas paralelas. Talvez no totalmente paralelas uma vez que destinadas ao encontro. Caminhvamos pela beira de um mar enorme em direo ao norte e depois ao sul. Havia muito ar, quase demais. O cu tambm era enorme. As areias planas para sempre. Tudo reto e prometendo o infinito. Ou o fim do mundo. S O N H O : depois desta viagem trabalhosa tive um sonho estranhamente manso e luminoso. Um mar bravio e cinza tomara conta do mundo e acabara com as linhas costeiras. Ao espalhar-se cobrira todas as terras. No havia violncia ou cataclismo. Somente um suave e contnuo prolongar-se das guas sobre os slidos. Deixando tudo exatamente no mesmo lugar, num mesmo plano. Caminhar eternamente, cruzar o planeta em todas as direes, sempre a p, com gua pelas canelas. O fim do mar, o fim da terra, no o apocalipse. Tudo molhado, sempre embalado pelo leve movimento das ondas de uma costa agora inexistente, ou quase, para sempre.)
S A I R P A R A D E N T R O : quando meus amigos Maria Helena e Andr me contavam das suas primeiras caminhadas, dos seus passos e pensamentos nas areias do sul, ficava entusiasmada. Lembrava da nossa jornada ao Chu alguns meses antes e do sonho luminoso. Fazia das operaes que viriam a tomar o nome de projeto Areal uma imagem mental. Enxergava estas viagens como sadas para dentro. E meus amigos faziam isso com uma convico e alegria exemplares, contaminantes. Caminhando, cavando buracos e caando vagas, foram desprendendo-se de convenes e artificialidades. louvvel interrogar sobre o lugar da arte em um ensaio crtico desencantado. Mas meus amigos interrogavam este lugar com toda a potncia desestabilizadora do desejo de desterro. Seus ensaios crticos se davam em um embate corpreo com terrenos baldios e estradas ermas, arroios mal-cheirosos e os faris cados. Afinal, no era preciso abdicar do gro de vontade. Era possvel simplesmente sair para dentro dele. Entregar-se ao gro. Entregar o gro s guas, aos ps e aos ventos. C O N V E R G N C I A : um gro de areia pode rolar quilmetros ou umas poucas quadras para encontrar o sem limites de seu areal. Esta convergncia pode se dar nas areias vastas ou rasteiras de qualquer lugar. Mesmo em um areo de calada. Mesmo longe do mar. E assim seria em no muito tempo. 28 29 D A L I B E R D A D E : de uma aposta. Desde de seu incio Areal foi uma aposta na autonomia, e na fora do pensamento em ao, uma aposta em possveis tangentes, e em beiradas de sentido. A aposta em uma arte que pode inventar suas formas ao se fazer, que no precisa ter uma caixa etiquetada como destino exclusivo. Uma aposta no que est vivo, nas pequenas e grandes histrias de todos ns. A aposta em uma prtica de arte que pode estar na respirao, no trailer do sapateiro, nas conversas de carroa de cachorro-quente, na escuta dos bueiros, nas horas gastas dos estacionamentos, nos dias de chuva fina, na coleta dos cacos de vidro, na sala de espera amarela, na fora de vida admirvel da amiga veterinria, ou na ltima hora do dia na agropecuria, comprando rao para os cavalos. A R : fcil imaginar que nosso futuro encontrar Areal como um verbete de publicao especializada, em um estudo ou glossrio de histria da cultura brasileira da virada do milnio. Isso acontecer no s por que no perderemos o hbito de contar e recontar nossas histrias, de guardar, catalogar e teorizar sobre nossos passos, mas principalmente porque Areal uma ao composta de ar e liberdade, amalgamados com integridade. R E A L : um lugar sustentado por uma inteno e um ponto de vista humanistas. a deciso por uma mobilidade potica e poltica que se expande e surpreende com os vazios por onde anda e com as pessoas que encontra. Eu no poderia dizer nada sobre o Areal que no fosse um testemunho de admirao pela amplitude deste espao simblico. Um testemunho de amizade, por poder experimentar junto desta entrega aos gros da vontade, por nos somarmos na crena na capacidade humana para a unio na diversidade e para o compartilhamento sensvel. E um testemunho de gratido pelos horizontes expandidos e em expanso. Por este territrio instvel to bem sustentado pela pergunta sempre presente: por que no? Por que no? 31 A exposio se deve idealizao e realizao da NAU produtora, qual tenho a alegria de me agregar como amiga e parceira e, em particular, s insnias de Bruna Fetter, Michelle Sommer e Paula Krause, que, com a assessoria de Raquel Caiel produziram esse evento em milagrosos seis meses; ao Santander Cultural que inaugura, com essa mostra, uma safra de projetos regionais sob a conduo local de Maria Bastos e sua equipe; ao Programa Educativo do Santander Cultural, conduzido por Maria Helena Gaidzinksky e o engajado grupo de mediadores que soube apropriar-se com sensibilidade da proposta pedaggica elaborada por Mnica Hoff; ao trabalho de Gabriel Netto e Eduardo Saorin, responsveis pelo projeto grfico e pela museografia, traduzindo o sentido da exposio com excelncia; Arena que, sob coordenao de Melissa Flres, trouxe para o espao de leitura e acolhimento ao pblico a qualidade e dedicao de Vera Lago, Dani d Emlia, Gustavo Possamai, Alice de Souza e Graziela Kerpen, Ana Flvia Baldisserotto, Deisi Coccaro, Andr Fvero, Simone Kasper, Mayra Martins, Mayana Martins e Angela Alegria, que se engajaram na difuso das atividades de Allan Kaprow, apresentando ao pblico seus testemunhos contagiantes; Denise Gadelha, a quem se deve a participao de um Hlio Oiticica irreverente, loquaz e tocante em HORIZONTE EXPANDIDO; a todos que se empenharam e prestaram seu apoio para que obras essenciais chegassem a esse projeto, em particular, Marcos Bonisson, Andreas Valentim, Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry Rosen, Nidia Grippo, Gabriel Perez-Barreiro, Sylvia Bandi, Theus Zackwals, Ann Adachi, Gabriela Corchado, Pamela Caserta, Ariane Pereira de Figueiredo, Csar Oiticica e Fernando Cochiaralle; por fim, HORIZONTE EXPANDIDO deve-se, tambm, ao Projeto Areal, que teve a alegria inesperada de receber esse presente de aniversrio, cercado de seus amigos e das obras dos artistas participantes, a cujo legado se deve essa celebrao. Antes de tudo, HORIZONTE EXPANDIDO um trabalho em equipe. A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes 32 33 Esse texto dedicado aos artistas, amigos e parceiros que integraram Areal em algum momento: Karin Lambrecht, que nos introduziu ao trabalho de Marina Abramovic e Ana Mendieta; Luz Maria Bedoya, que nos introduziu a Gordon Matta-Clark; Hlio Fervenza, que nos introduziu a Allan Kaprow; e, ainda, a Alexandre Moreira, Carlos Eduardo Crrea Severo, Carina Dias, Carla Borba, Denise Gadelha, Elaine Tedesco, Fernando Mattos, Jane Pinheiro, Jlio Bernardes, Marcelo Coutinho e Paula Krause, que acolheram, apoiaram, trabalharam e brindaram conosco em tantos momentos. Em novembro de 2009, a NAU produtora recebeu o primeiro sinal positivo da Coordenao de Projetos do Santander Cultural para dirigir a Andr Severo e a mim um convite: apresentar uma proposta de exposio associada aos dez anos do Projeto Areal. Nossa primeira reao foi de grata surpresa, seguida de relutncia em aceitar o convite. Desde a criao de Areal, construmos um caminho de dilogo com parceiros individuais, instituies e organizaes de todos os tipos, contudo, nossa atividade artstica pessoal foi desenvolvida fora do formato expositivo e dos eventos culturais, refletindo mais do que uma opo, uma viso de mundo. Em conversas na NAU produtora, entendemos que estvamos diante de uma oportunidade preciosa, em muitos sentidos: aproximar Areal de nossa comunidade, situando-o em relao a artistas e obras que nos impulsionaram a imprimir uma direo inicial ao projeto; trazer a Porto Alegre obras fundamentais da arte contempornea, muitas delas inditas no Brasil; realizar um projeto local, contribuindo para incentivar a instituio e outros colegas a prosseguirem neste rumo e, por m, apresentar obras da chamada gerao da desmaterializao, normalmente tidas como difceis ou hermticas, de forma direta, sem mediao presencial ou textos explicativos junto s obras, que poderiam ser mostradas em sua concepo original e resgatadas, por um momento, do registro historicista. A partir disso, retomamos as leituras e estudos intensicados ao longo desses dez anos. Relemos os escritos de Smithson e Kaprow, revimos o mergulho na paisagem humana da cidade, por Matta-Clark; o pensamento e o programa em progresso do ltimo Oiticica; as performances lmadas e fotografadas de Ana Mendieta; o soco produzido pelo trabalho de Marina Abramovic e Ulay. Revivemos a descoberta de um Beuys que respira vivo, alegre e em permanente construo em suas aes faladas e prosseguimos, revendo um a um e lamentando deixar de lado tantos outros artistas que poderiam estar includos nessa exposio-tributo. Durante nossa expedio ao passado recente, agarramo-nos a um estmulo fundamental, que nos permitiu enfrentar o trabalho gigantesco de organizar esta exposio em perodo to curto: a percepo de que artistas como estes seguem pouco conhecidos sob a perspectiva do desassossego, do humanismo e da vontade comovente de tocar diretamente o outro vontade enrgica e valente que os fez derrubar filtros e formalidades poderosas sua poca. S por isso, j valeria a pena. Nascia, assim, HORIZONTE EXPANDIDO. 35 Em The real experience 1 Allan Kaprow nos assevera que a vanguarda da arte ocidental possui na verdade duas histrias paralelas uma da arte que como a arte (artlike art) e outra da arte que como a vida (lifelike art) ; e que ambas, apesar de representarem contrastes filosficos fundamentais da pesquisa criativa, tm sido agregadas como partes de uma sucesso de movimentos comprometidos fervorosa e veementemente com a inovao artstica. Demonstrando semelhana em forma e contedo com textos de alguns outros artistas-pensadores atuantes nessa mesma poca (como, por exemplo, The art of existence de Robert Morris 2 e Cultural confinement de Robert Smithson 3 ou mesmo Esquema geral da nova objetividade de Hlio Oiticica 4 e Meningless work de Walter de Maria 5 ) Kaprow no somente impe sua presena no debate crtico do contexto em que produziu sua obra ao perfazer distines entre duas posturas artsticas e existenciais distintas, como fez uma anlise cuidadosa dos motivos segundo os quais, para ele, a vanguarda da artlike art acabou por ocupar a ateno da maioria dos artistas e do pblico na circunstncia histrica. 1 KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califrnia Press, 2003. 2 MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert. Continuous project altered daily The writings of Robert Morris. London: The MIT Press, 1993. 3 SMITHSON, Robert. Cultural confinement. In: SMITHSON, Robert. The collected writings Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califrnia Press, 1996. 4 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. In: OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hlio Oiticica, 1997. 5 DE MARIA, Walter. Meningless work. In: STILES, Kristine e SELZ. Peter. Theories and documents of contemporary art A sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califrnia Press, 1996. O S C I L A E S N O H O R I Z O N T E Andr Severo Um horizonte algo alm de um horizonte; fechamento em abertura, uma regio encantada onde o que est embaixo o que est em cima. Voc pode se aproximar do espao, mas o tempo est distante Robert Smithson 36 37 conforme Kaprow, nunca seja uma afirmao precisa dizer que um artista que trabalha com lifelike art, , de fato, um artista 8 . Ou seja, sob a vista de uma das possveis ticas empregadas pelo autor, a verdadeira raiz da mensagem da artike art seria a separao e a especializao apropriadamente veiculadas pelo apartamento de lgicas da vida comezinha e pela circunscrio do pensamento em limites formais, contextuais e espaciais enquanto a correspondente mensagem da lifelike art seria a conexo e a no- especializao, pronunciadas e divisadas de um ngulo alargado e apropriadamente veiculadas por um processo entrpico de encadeamento de circunstncias e eventos heterogneos que no possui limites definidos e cujos horizontes esto sempre em oscilao. Desta forma (ainda que para cada um destes tipos de arte o contexto de sua instaurao, por si, j configure parte da mensagem), sem levar em considerao os detalhes, a artlike art mandaria suas mensagens por uma via de mo nica do artista para ns ; e a lifelike art as enviaria em um crculo retroativo do artista para ns (incluindo mquinas, animais, natureza) e novamente de volta ao artista ; razo, pela qual a vanguarda da lifelike art, sob tal raciocnio, teria dificuldade de ser posta nas instituies de arte tradicionais (a no ser dentro de uma moldura que separe a vida da arte ou que revele a vida pela tica da arte ) mesmo quando elas lhe oferecem seu suporte. Como figuraes tericas contundentes, mas, em certo sentido, quase que vaniloqentes (haja visto que servem, tambm para oferecer distino entre o trabalho do prprio Kaprow 9 e o de uma parcela especfica (a maior parcela, diga-se) da produo em arte que dominava (e ainda domina) o cenrio contemporneo; e, nada obstante, aproximar sua pesquisa da de outros artistas que lhe causavam certa admirao como os futuristas, os dadastas, os artistas Fluxus, os artistas da Body-art, os artistas postais, os poetas performticos e os artistas conceituais ) 10 ; se pode pensar que o texto mencionado guarda verdadeiramente, por sobre suas camadas supostamente inflexveis, tambm um carter de tentativa de legitimao, ou pontuao, das especificaes de uma motivao artstica que nega (e no caso de Kaprow isto nunca foi mera aparncia) as estratgias de insero e identificao que conferem valores artsticos ou discursividade artstica imediatas sobre algum objeto, alguma idia, algum evento. 8 Ibidem. 9 Allan Kaprow alm de um influente artista, tem sido descrito como um vanguardista revolucionrio, um socilogo radical, um monge zen, um educador progressista e um teorizador da anti-arte. Mais conhecido por seus happenings, Kaprow criou performances de vanguarda no incio dos anos sessenta nas quais ele entrelaava varias formas de arte (pintura, musica, dana) conjuntamente com coisas ordinrias (jornais, barulhos, movimentos corporais) em eventos quase teatrais. Nas dcadas que se seguiram, seus trabalhos permaneceram abertos ao carter mutante da experincia contempornea, sempre procurando as brechas nas quais arte e vida convergiriam. 10 Sobre as vanguardas artsticas ver STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986. Conforme postula o autor, diferentemente das motivaes que regem a lifelike art, o iderio da artlike art (no qual a produo consciente de obras, formas ou objetos figura estar voltada para a expresso da subjetividade humana ou para a concretizao de um ideal de beleza e harmonia; e onde mesmo a combinao de gneros artsticos semelha ser espcie de arranjo hierrquico, no qual um dos gneros domina os outros e todos os gneros se identificam distintamente, embora pretensamente inter- relacionados) normalmente visto como sendo srio e como que constituindo, efetivamente, uma parte relevante da tradio maior da arte ocidental na qual a mente separada do corpo, o individual separado do coletivo, a civilizao separada da natureza e, conseguintemente, cada arte separada, formal ou conceitualmente, de outra 6 . Sob tal tica, os artistas da tradio artlike art tendem a ver seu trabalho como engajamento em um dilogo profissional que , ou poder ser, suportado, legitimado e historicamente categorizado pelas instituies da alta cultura que, nada obstante, necessitam avidamente de artistas capazes de submeter-se ao jogo do mantenimento da separao tradicional de gneros de arte visual, de cinema, de musica, de dana, de literatura, de teatro; ou que, no mnimo, compartilhem o mesmo ponto de vista separatista entre arte e vida (nas palavras de Kaprow, que a arte pode vencer os problemas da vida; contanto que esteja longe o suficiente da vida para no ser confundida com ela e encontrar-se submersa em sua lama 7 ). Em contraste a uma conformao ideolgica que aposta na continuidade da distino entre convenes pretensamente imanentes ao que seria a natureza de uma determinada forma de arte (que, entre outros predicados, estabelecem diferenciao entre a vida real e as limitaes especficas da arte) e as convenes ilusrias e artificiais daquilo o que alguns chamam de um intercambiamento incessante de motivaes, formas e conceitos que j no mantm relaes com os princpios bsicos da investigao artstica (e que se configurariam apenasmente como transgresses irresponsveis da tradio sacralizada da evoluo da arte); o texto de Kaprow aponta que a vanguarda do que ele chama de lifelike art no est nem perto de ser tomada seriamente como a vanguarda da artlike art. Para o autor, a lifelike art no parece ser muito interessante para a grande tradio ocidental por se configurar, por vezes, fortuita, episdica, casual, humorstica e, sobretudo, porque tende a misturar as coisas no somente os estilos tradicionais de arte (a ponto de, por vezes, esquec-los inteiramente), mas tambm as noes arraigadas de corpo e mente, individual e coletivo, civilizao e natureza. Nesse sentido, a despeito das interpretaes com que se distinguem as produes artsticas tomadas como relevantes pelo contexto da arte especializada, o principal dilogo dos artistas que se envolvem no iderio da lifelike art no seria com a arte (ou, mais especificamente, com a tradio artstica), mas com tudo o mais o que se encontrar no horizonte imediato da realidade comezinha do artista refletindo um mundo dinmico, uma existncia em agonia na qual uma ocorrncia sugere outra indefinidamente; e que, nada obstante, faz com que, 6 Ibidem nota 1. 7 Ibidem. 38 39 E isto se releva, pois, conforme acredito, experincias orientadas neste sentido acabam ainda que sejam muitas vezes realizadas e sustentadas apenas individualmente e compartilhadas somente em contextos de interao local por nos remeter novamente s bases imprevisveis e fludas da experincia cotidiana e nos revelar (talvez melhor dizer nos fazer relembrar) a complexidade das relaes institudas fora do domnio das disciplinas especializadas incluindo-se a tambm o terreno da experincia artstica que compelem nossa ateno, moldam nossos sentidos e pensamentos e, conseguintemente, dirigem nosso conhecimento, nossa capacidade de percepo e possibilidades de expresso. Nesse sentido (mesmo que cada um dos passos dados para a conformao de uma arte que se relaciona diretamente com a vida, ou de um campo de experinciao criativa a ser institudo mais prximo dos acontecimentos comezinhos, possam tambm ter sua instncia de disseminao atrelada a uma lgica ainda tpica de uma arte que se relaciona primacialmente com a prpria arte), segundo creio, a relevncia circunstancial de experincias realizadas diretamente no contexto mundano sem o amparo conformador da mediao artstica, no reside apenas no fato de que elas aumentam enormemente as possibilidades de se fazer arte (ou de produzi-la para alm das instncias museolgicas de catalogao e categorizao); mas tambm na circunstncia de que, se elas contribuem para o mantenimento do campo da experincia artstica, antes no sentido de ajudar a afirm-lo e sustent-lo como um terreno sem especificidades doutrinrias arraigadas e cujas especializaes acabam tomando forma e se impondo relevantes somente de acordo com o contexto (ou os possveis contextos) de instaurao e compartilhamento de cada proposta individualmente. E isto tambm se salienta agora, pois, a meu ver, justamente em funo desta qualidade de no-especificidade, deste amlgama de vinculaes heterclitas j inerentes condio de seu estabelecimento que se pode entrever, no terreno da especulao artstica, um metmero epistemolgico desarraigado, desentravado (e tambm privilegiado) para fazer refletir sobre os fatos, circunstncias e contextos relativos s condies de nossa humanidade. E nesse sentido (a despeito das ponderaes, infelizmente ainda recorrentes, sobre o predicado da acatao da condio, pretensamente simples e essencial, do campo da arte como um terreno da representao sucessiva de elementos em arranjos visuais ou materiais ou de que, por obedecer a regras prprias, a instituio criativa pode viver e renovar-se incessantemente por si mesma ), h que se aceder que pode haver algo de prospectivo na suposio de que o campo da arte divisado desta forma (como um merossoma epistmico cuja maior distino , pois, a caracterstica da no-especificidade) vai se inter-relacionar com o aspecto global da vivncia ordinria que, de toda forma, semelha ser efetiva e totalmente estranha compartimentao categorizada que secciona no somente as disciplinas do conhecimento, mas tambm a realidade e as instncias de experienciao criativas. Quero dizer com isso, que diferentemente das cincias toldadas para remeter seu material como corpo de conhecimentos sistematizados por disciplinas que mantm articulaes, semelhanas, ou conexes (e procuram obedecer a princpios vlidos e rigorosos, que, adquiridos via observao, identificao, informao, noo precisa, visam a explicao de determinadas categorias de fenmenos e fatos e No parece haver ao que se opor embargo, todavia, minha inteno, ao fazer meno a esta redao, antes de trazer tona uma das reflexes textuais mais importantes de Allan Kaprow, a de pontuar que a despeito das controverses que poderamos ter a fazer sobre algumas postulaes que se articulam na instaurao deste pensamento, h, pois, que se conciliar que, ainda que a redao de Kaprow j tenha quase trinta anos, de fato, pouca coisa mudou do quadro das chamadas artes plsticas ou visuais no que diz respeito transigncia do meio em relao s propostas de autores que procuram estabelecer sua vida e sua obra como possibilidades de refletir, menos sobre o domnio da arte, e mais sobre o conjunto do mundo humano com seus contrastes epistemolgicos, suas polaridades subjetivas, suas redes de relaes, seus ambientes mutveis. Obviamente que no procuro me referir aqui s estratgias de emolduramento para fatos, contextos, objetos ou aes inicialmente no artsticos que acabam sendo, de uma forma ou de outra, postos dentro do contexto de arte convencional pois, em minha opinio, ainda que possam gerar bons registros plstico-visuais (e ainda que, em aparncia, elas guardem algo prximo daquilo o que Kaprow chama de lifelike art), estas produes (em verdade bem mais conformadas aos moldes artsticos de uma arte que como a arte) nem chegam a produzir relevncia contextual (qui pelo simples motivo de serem to rapidamente assimilados e descartados dentro do cenrio contemporneo que mal tem tempo de gerar uma linguagem, de impor uma reflexo). A meno que quero fazer, ao contrrio, a iderios que (assentes ou similares, em essncia, s aspiraes de uma arte que como a vida), alm de no levarem muito em conta as assunes sacralizadas sobre arte e criatividade, anelam por se instituir como maneiras de fazer saber que, muito alm das especializaes, das categorizaes, das racionalizaes, est a experincia existencial que d as bases da vida que (independentemente da forma concreta ou abstrata como a apreendemos) flui natural e independentemente 11 . 11 Para evidenciar a existncias destas outras conformaes artsticas que, segundo posso conformar, j vm sendo assomadas ao quadro mais geral da investigao artstica, irei ilustrar possibilidades de congurao criativas com exemplos de experincias com as quais tenho certo grau de proximidade. Como espcie de arte para ser compartilhada, alterada e recriada por pequenas e grandes audincias levanto a experincia de Hlio Fervenza intitulada Transposies do deserto, na qual o artista, dando seqncia ao desenvolvimento de suas investigaes que do uma nfase na noo de vazio, e do deserto como produo de vazio, dirigiu uma aula sobre desertos e fez ocorrer a troca de professores de geograa entre de dois pases fronteirios.Como exemplo de experincias compartilhadas com nfase em uma ao inter-complementar e interdisciplinar posso salientar os projetos cnicos conjuntos da artista plstica e performer Paula Krause e da balarina e coregrafa Luciana Paludo, Humores estrangeiros, nos quais as coreograas elaboradas por Luciana Paludo recebem a interferncia de performances no programadas de Paula Krause e de outros artistas convidados. Como espcie de experimentao realizada em comunidades remotas onde os envolvidos podem tomar parte e operar mudanas de rumo na construo e elaborao de um projeto em andamento quero salientar as ocorrncias Vaga em campo de rejeito, Trabalho falado e Uma srie de disposies em Camaqu de Maria Helena Bernardes que, atravs da circunstncia de engajamento recproco entre a artista e uma parcela da comunidade da cidade de Arroio dos Ratos e camaqu, fez salientar que a arte no exige locais padronizados de exibio, modelos uniformes de demonstrao ou espaos de exclusividade onde as motivaes artsticas possam ser inseridas e compartilhadas. Como ilustrao de um tipo de prtica na qual seguimos instrues sobre como operarmos os estilos e formas de determinado artista para construirmos uma parte de seu trabalho, posso ressaltar as experincias de Alexandre Moreira que, atravs de seus Vidros objetos que o artista prope, ensina a fazer, motiva a confeco e a multiplicao faz nascer questionamentos sobre as noes de autoria, criao colaborativa e disseminao descontrolada de informao visual. Como exemplicao das experincias artsticas que, a revelia de uma aproximao intencional, nos incorporam, fsica ou idealmente, a elas, vale salientar novamente as proposies de Alexandre Moreira que, por intermdio de Apcrifo distribuio, no ambiente catico de grandes cidades, de imagens em grande escala de rostos humanos impressas em cartazes tipo lambe-lambe se misturam nossa rotina diria e acabam, quer queiramos ou no, por nos oferecer um momento fugaz de reexo e reconhecimento interior. Como exemplo de ocorrncias que misturam a simbologia da arte com a simbologia de ns mesmos e do cotidiano ver BERNARDES, Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHLER, Fernando e AXT, Gunter. Brasil contemporneo crnicas de um pas incgnito. Porto Alegre. Artes e Ofcios, 2006. 40 41 no obstante, j se tornou possvel h quase um sculo quando, a partir da to proclamada iconoclastia irnica e provocativa de Marcel Duchamp 12 , muito da antiga especificidade da arte tambm se trivializou (a ponto de cada vez mais circunstncias no artsticas serem incorporadas pelo contexto de arte). E isto agora posto, pois que, se pensarmos no movimento interno responsvel pelo estmulo e pela evoluo da prtica artstica posterior ao gesto duchampiano de deslocar um objeto de uso cotidiano e o esvaziar de seu sentido original conferindo-lhe o estatuto de objeto artstico (gesto este que, efetivamente, nos legou a possibilidade de que a identidade do artista, bem como o significado do que ele faz, oscilasse entre o ordinrio, a atividade reconhecida e a ressonncia daquela atividade no contexto humano abrangente e, nada obstante, nos levou a um deslocamento da prpria questo do que seria a arte ), e ponderarmos sobre o fato de a arte haver entrado aps um longo perodo em que teve seus limites circunscritos por um circuito artstico-cultural mercadolgico pretensamente destinado a desenvolv-la e a promov-la no que poderia ser chamado de uma tendncia de difuso no conjunto da vida social, havemos de conciliar que tambm um impulso para a dissoluo de fronteiras entre categorias e para uma aproximao da abrangncia da vida individual e compartida dominou, de fato, a vanguarda artstica principalmente no final dos anos sessenta e incio dos setenta (onde, segundo creio, se procurou verdadeiramente, e qui pela ltima vez, um embate direto com o ambiente urbano; uma inter-relao do corpo e da mente que no fosse emoldurada por uma instituio e, conseguintemente, reduzida ao contexto da prtica artstica convencional) , e nos conduziu transmudao para uma viso de mundo radicalmente diferente. Uma viso que no, nada obstante, no d valimento ao iderio intangvel de verdade como medida de todas as coisas; no confunde a noo de realidade com o mundo categrico das especializaes e racionalizaes; e que, sobretudo, no procura conservar intactas as conjecturas filosficas e cientficas que postulam que o intelecto e a sensibilidade figuram ser entidades apartadas uma da outra. Isto posto, vale tambm j pontuar que nunca me pareceu nenhum exagero pensar que a prtica artstica tenha efetivamente servido, ao longo da histria de sua consolidao, como principal recurso pelo qual o homem granjeou (seja atravs de imagens sensoriais, ou de representaes sensveis), no somente responder e exprimir questes a respeito da beleza sensvel e do fenmeno artstico ou ainda sobre a cincia das faculdades sensitivas humanas, investigadas em sua funo cognitiva particular , como tambm para elucidar (ainda que no de maneira clara e didaticamente objetiva) questes relativas 12 Marcel Duchamp tornou-se um artista de suma importncia para o desenvolvimento da produo artstica e da reflexo sobre arte ao introduzir a idia do ready-made. Ao transportar elementos da vida cotidiana, a priori no reconhecidos como artsticos, para o espao convencional de exibio de arte, Duchamp passou a incorporar o material de uso comum sua produo. Todavia, em vez de trabalh-los artisticamente, ele simplesmente os renomeava e os exibia como peas artsticas. Em certo sentido, pode-se compreender toda a trajetria de Duchamp como um esforo para inaugurar um trabalho em que se ressaltassem os aspectos mais intelectuais do labor artstico; pois que, ao que consta, o estudo do olhar sobre a arte sempre interessou ao artista, que se opunha quilo que ele prprio dizia ser a arte retiniana sendo seus ready made, inclusive (uma vez que confrontavam o pblico, oferecendo-lhes algo que ele prprio j viu algures, forando-o a pensar e refletir sobre a questo da arte enquanto linguagem), a configurao de uma tentativa de escapar da uma arte que agradasse somente vista. Para maiores detalhes ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997. e CABANNE, Pierre. Duchamp e cie. Paris: ditions Pierre Terrail, 1996. so formulados metdica e racionalmente almejando coerncia interna e tendo em vista o estudo de determinado tema) , talvez uma das possveis funes que as especulaes de carter artstico tem a desempenhar , pois, justamente a de expor a heterogeneidade do conjunto dos conhecimentos adquiridos pelo homem e evidenciar os princpios criativos deste conhecimento como fundamentos do prprio saber especulativo. Trata-se, conforme o entrevejo, de um campo aberto, sem fixidez, sem norte definido e cujas vias enviesadas exigem facilidade para mudar de posio sobretudo se quisermos, de fato, manter aproximao com um campo (e, neste caso, o melhor talvez fosse dizer descampado) reflexivo e expressivo que constantemente insiste em velar suas qualidades ou particularidades, no nos permite a aproximao seno enquanto grandeza incgnita e, por vezes, somente se faz vislumbrar como uma bruma que faz oscilar o horizonte da realidade concreta. Sem embargos evidentes, vale j apontar que, segundo creio, justamente esta oscilao, este estado de inconstncia que possibilita variaes peridicas infinitas, uma das caractersticas fundamentais da investigao artstica e isto tambm se impe nesta redao, pois no considero meramente supositcia a afirmao de que h muito j temos fundadas razes para pensar que toda a srie de deslocamentos, mudanas de pontos de vista, inverses de sentido e circunstncias eviternamente proporcionadas pelo exerccio de criao e exibio de um pensamento conformado artisticamente est, invariavelmente, relacionado com algum descompasso, com algum desvio, com alguma dissonncia nas ponderaes especficas. Alm disso, penso que, se ponderada em tais termos, a disposio para prtica e para a reflexo artsticas podem tambm ser encaradas (e esse , sem dvida, o motivo pelo qual ainda mantenho minha produo ligada, de certa forma, ao terreno plstico-visual) como inclinao irreflexa para a deambulao por uma horizontalidade panormica capaz de confundir os raciocnios, exacerbar os sentidos, tornar convergentes as experincias de dissociao, de fissura, de vagueamento psicofisiolgico, de veleidade, fratura conceitual e fragmentao estrutural que, de forma cada vez mais clere, temos experienciado, hoje, em nossa vida de cada dia. Ou seja, malgrado os mritos que esta posio de inter-relacionamento e desterro especfico possa guardar, h que se aceder que no campo das artes plstico-visuais (e este , para mim, vale sublinhar mais uma vez, um fator que faz com este ecmeno criativo-expressivo se sobressaia no somente s reas marcadamente tericas, como tambm s outras formas de conformao artstica que no conseguem colocar em xeque suas prprias circunscries) a noo de especificidade foi sendo gradualmente perdida e no apenas nas vezes em que a vida diria era trazida estetizada para a cena artstica, ou nas circunstncias em que arranjos coerentes de objetos industriais eram combinados no espao museolgico, mas principalmente toda vez que a relao entre a vida e a arte (mesmo quando posteriormente emoldurada pelo contexto cultural em que se inseria) acabava sendo tomada como verdade incontestvel ou evidente por si mesma. Nada disto fato novo, pois se quisermos pensar em termos de origem, h que se acatar que mesmo a perspectiva, supostamente original, levantada aqui da qualidade da no-especificidade do terreno artstico, 42 43 com as situaes cotidianas, com a vida pulsante de cada dia e, ainda que no tenha sido uma tendncia seguida por todos os que se envolveram mais diretamente com a produo ou reflexo no terreno da arte, no obstante, acabou por refletir a espcie de perturbao funcional nos formatos da vinculao institucional teorizada por Allan Kaprow e por Robert Smithson 13 , entre outros. Como reflexo disto, e tambm da cada vez mais evidente defasagem dos sistemas institudos de concentrao e distribuio de pensamentos artsticos em relao a sua produo e intensidade de disseminao, vemos crescer (em progresso, dir-se-ia, geomtrica) o nmero de propostas de artistas que, ainda hoje, se instauram a realizar trabalhos em lugares ermos, em um embate direto com o coletivo ou simplesmente fora do ambiente seguro dos estabelecimentos consolidados de apresentao da arte o que faz com que, na cena artstica atual, mais do que a culminncia em um produto acabado e passvel de ser exibido em espaos convencionados, notemos um grande destaque, em escala comparativa, para o processo gerativo, para o desenvolvimento do pensamento, e para o decurso individual na experincia artstica. Trata-se de uma circunstncia bem especfica que, segundo acredito, se deu, porque, ao que se afigura, a noo de produo artstica tomou, de maneira talvez cabal, nova feio a partir do instante em que alguns daqueles que produziam arte passaram a controverter mais veementemente a inscrio ou mesmo a espcie de subordinao moral, social e poltica que a instituio por vezes acaba por impor da obra de arte no ambiente institucionalizado. Assim, sem querer cair na linha do retrospecto, mas tentando adensar a camada contextual que ajudou a estatuir estes conspectos, podemos tentar pegar uma senda menos polarizada daquela utilizada por Kaprow para diferenciar o que ele chamou de arte que como a arte e arte que como a vida, e, dando um passo para trs, ponderar que os movimentos artsticos modernos se desenvolveram em duas linhas de atuao, que muitas vezes eram paralelas, mas que se diferenciavam, de fato, por buscarem de maneiras diversas a soluo para a realidade social catica que se apresentava 14
a primeira linha seria a das vanguardas histricas, que buscavam uma revoluo visando a retomada da estrutura idealizada (o que se v claramente nas correntes construtivistas 15 ); a segunda seria uma linha de 13 Ibidem nota 3. 14 Tal circunstncia merece ser salientada, pois, ao que consta, foi justamente este anelo por uma reduo dos cdigos modernistas perpetrado num ulterior modernismo , que fez revitalizar as proposies artsticas e, inaugurando o perodo chamado de ps-modernismo, deu condies de engendramento para movimentos como o new-dada, a arte povera, a minimal arte, a arte conceitual, os happenings e as performances dos anos sessenta e setenta. Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986. 15 As correntes construtivistas esto inseridas no contexto das vanguardas estticas europias do incio do sculo vinte e, por traarem profundas e pertinentes relaes entre arte, desing, decorao e utilitarismo, tiveram influncia profunda na elaborao do pensamento moderno. O construtivismo russo, de onde derivarou praticamente toda a tendncia construtiva, foi um movimento esttico-poltico que se iniciou na Russia apartir de 1914 e que, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no pas, negava uma arte pura e procurava abolir a idia de que a arte um elemento especial da criao humana separada do mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma bastante genrica, pela utilizao constante de geometria, cores primarias, fotomontagem e a tipografia sem serifa, costuma-se apontar que toda a arte abstrata geomtrica do perodo compreendido entre as dcadas de vinte, trinta e quarenta, pode ser grosseiramente chamada de construtivista (o que inclui as experincias artsticas na Bauhaus, o Neoplasticismo, o Suprematismo e outros movimentos similares). Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998. natureza da conscincia, relao mente e corpo, identidade pessoal e complexidade e abrangncia das relaes intersubjetivas. Talvez por isso, acredito, aproximar-se das investigaes feitas no campo da arte (para alm da teatralidade, da narrativa, da composio e do arranjo matrico formalizado) seja, afora uma disposio dirigida para a execuo de alguma finalidade sensvel realizada de forma consciente, controlada e racional, tambm oportunidade de se inaugurar um modo particular de relacionar-se com o mundo (em sua dimenso ampla e fundamental), de pensar o sujeito (ntica e ontologicamente) e conformar a realidade (sua aparncia factual e sua potencial dissimulao), como um movimento de recusa categrica das polaridades que arraigamos, voluntria ou involuntariamente, em nossa existncia scio-cultural. No caberia aqui colocar em contraste esta viso (por sem dvida pessoal) com o acervo de normas e conhecimentos considerados indispensveis ao exerccio correto da atividade artstica mesmo no que diz respeito ao uso dessas habilidades nos diversos campos da experincia e da prtica humana ; todavia, no se pode negar que, como um terreno que no oferece comodidade, que muitas vezes provoca indisposio, que constrange, perturba e conduz a reflexes sobre as condies instveis de nossa prpria inscrio existencial, a experincia no plano da arte (sobretudo se no estiver amparada pelos aparatos artificiosos de mediao que, nas ltimas duas dcadas, vem se multiplicando no cenrio de compartilhamento institucional das propostas artsticas) tambm muitas vezes assemelha-se a uma travessia pela estrada agreste e polifurcada da multiplicidade de significados conexos, desconexos, dissonantes e complementares atribuveis s sensaes empricas e s racionalizaes derivadas por conceitos polissmicos. Sem que parea haver muito ao que da se coligir, mas imaginando que tais ponderaes sobretudo por serem derivadas de especulaes tambm absolutamente pessoais sobre a relao que acredito ser possvel estabelecer entre a entrega aos raciocnios transversais e sinuosamente orientados (que so, conforme acredito, os verdadeiros deflagradores da investigao artstica), o movimento de desconsiderao de fronteiras do errante e a realidade dispersiva, o esprito inquieto e a existencialidade intercambivel que ainda se pode notar no indivduo que representamos possam estar se conformando um tanto escorregadias; vale dizer que esta redao se configura menos como uma anlise sobre modos de se produzir arte e mais como uma ponderao divagante sobre uma suposio de que os princpios que mantemos em nossa realidade comezinha so, de fato, as fontes primevas da concepo artstica; os mananciais capazes de abrir-nos ao exerccio de reconhecimento da diversidade, aos debates plurais e aos desdobramentos fragmentrios do pensamento criativo principal motivo pelo qual iniciamos esta contenda utilizando-nos, especificamente, das contraposies entre os iderios da artlike art e da lifelike art de Kaprow. E isto tambm se releva, pois, como uma escalada at o extremo, pode-se cogitar que talvez tenham sido indagaes convulsivas de algum modo semelhantes s que perfazemos aqui que fizeram com que a arte contempornea (para ficarmos com o termo com que se tem definido a produo artstica realizada a partir do final dos anos sessenta) tenha sido, efetivamente e de forma sistemtica, acometida por um conjunto contextual de sintomas associados que estimulou a ao dos artistas ao embate direto 44 45 interesse pelas aes cotidianas e o arroubamento para que a arte ganhasse a esfera pblica, colocava- se mais como um reflexo da crise nas concepes revolucionrias do que defasagem (que s ento comeava a se impor e tornar-se visvel) das configuraes dos ambientes institudos de vinculao pblica da arte; h que se considerar que j h mais de quatro dcadas as polmicas que controvertem o meio artstico propagam-se para alm da adequao dos meios sistemticos de comunicar idias ou sentimentos, do resultado ou do ambiente em que melhor se inserem as proposies artsticas; e chegam em interrogaes contundentes sobre a abrangncia dos conceitos de arte e as mltiplas possibilidades da tangibilidade do pensamento artstico. Desse modo, se pode dizer que, ao indicarem a necessidade de abandono do suporte fsico na obra de arte e da procura por novos ambientes de apresentao de projetos artsticos, o que as rupturas modernas talvez tenham legado de mais importante arte contempornea tenha sido, sobretudo, uma espcie de encargo obrigatrio seno de adotar a postura extremada de desligamento da estrutura material, do reforo institucional e das justificativas polticas, culturais e sociais para sua existncia, ao menos de promover alternativas de conciliao entre as aspiraes individuais de domnio da proposta autoral e as expectativas institucionais de controle do produto artstico. Nada obstante, conforme acredito, as principais decorrncias destas transformaes, nos dias de hoje, talvez sejam, com efeito, as to faladas diligncias de aproximao entre arte e vida, a elevao do cotidiano como assunto da arte, a tomada de conscincia da importncia social de se agregar elementos da cena urbana s reflexes artsticas e a busca de incorporao, prpria concepo artstica, de conhecimentos da filosofia, da cincia, da antropologia, da histria, da geografia, da psicanlise e da sociologia. E tudo isto, assomado ao fato de termos absorvido, definitivamente, os contextos urbanos como entorno criativo e passado a compreender a sala de exposio como apenas mais um dentre os tantos e diversos recursos possveis para a apresentao e disseminao dos pensamentos artsticos, no somente revelou-nos novos e fecundos caminhos para uma ampliao das possibilidades de comunicao das reflexes geradas a partir da experincia com a arte, mas tambm desarraigou as prticas criativas de seus modelos mais obstinados o que tambm no apenas evidencia as diferenas entre uma obra destinada contemplao privada ou a percepo cotidiana, como tambm acaba por tornar suas variantes focos importantes de debate. Ainda neste raciocnio, se aceitarmos que o pensamento ps-moderno, radicalizou pela retomada de pulses, pela ressignificao dos padres, pela revitalizao de energias a descrena no modelo de ideologia modernista; podemos, efetivamente, aceitar como outra das conseqncias desta radicalizao a indicao de que, atualmente, artistas (ou mesmo livres pensadores dispostos a uma aproximao mais estreita com as questes artsticas) encontram na arte uma espcie de campo aberto, uma gleba ampla, desobstruda e, como acredito, desobrigada na noo de especificidade, para o exerccio da liberdade de entrecruzar conhecimentos, desmaterializar objetos, transfigurar realidades, criar situaes, interferir ou interagir com o meio ambiente e a coletividade. Por outro lado, no podemos tambm esquecer que a apresentao pblica da arte hoje, bem como sua disseminao em uma escala mais ampla, , de fato, ainda (e cada vez mais fortemente) arbitrada por negao total da superestrutura e do reconhecimento da falta de sentido da sua construo (linha em que se insere, por exemplo, o dadasmo 16 , que colocaria todo o sistema de tcnicas e operaes modernistas em crise). Sem intentar em abarcar, aqui, detalhes mais especficos sobre estes contextos histricos, vale dizer que isto se levanta, apenasmente porque, a meu ver, tais valores refletiram-se fortemente na chamada arte contempornea; sobretudo por conduzirem a questionamentos sobre o que havia se cristalizado e institudo no modernismo, no tentando afirmar outra ideologia, mas buscando uma aproximao entre arte e vida cotidiana (o que, nada obstante, estaria se perdendo nos duros princpios de valor modernistas). Deste modo, o que podemos pensar, em suma, que enquanto o artista moderno desejava transformar o mundo e assim colocava sua obra a servio de uma ideologia (a arte tinha, ento, uma funo), o artista da contemporaneidade no est mais procurando uma verdade, no est mais em busca de uma realidade ideal que, j na modernidade, era uma utopia, frente ao caos evidenciado na sociedade industrial. E esta circunstncia tambm se ressalta aqui ao passo em que, por uma srie de desvios inesperados, tal transmudao se reflete, hoje, na realidade heterclita que partilhamos, no artista e no sujeito que somos (que no apenas configura-se como o receptor desta realidade, mas que tambm v alterada tanto sua percepo quanto a possibilidade de projeo de suas rotas mais imediatas) fato este que, segundo creio, acarreta no somente a urgncia de uma mudana de procedimentos de ao e elaborao artstica e social, mas tambm uma profunda reflexo (do que consistem as motivaes artsticas atuais, o que a arte estaria comunicando hoje e para quem estaria agora se dirigindo?) sobre a prpria linguagem aplicada pela arte, pela cincia e pela cultura no coletivo. Nesse sentido, ainda que tal fato tambm no seja, evidentemente, novo pois, se continuarmos pensando retrospectivamente, poderemos notar que, na realidade, j h bastante tempo os artistas se preocupam com a forma ideal de disseminao de suas inquietaes e vem buscando rumos alternativos para o desenvolvimento e a apresentao de suas aes; bem como novas possibilidades gerativas capazes de perverter lgica de produo de obras previamente acordadas e adaptveis ao ambiente institucionalizado ; e ainda que a situao hoje, seja, em certa medida, bastante diferente da que se viveu no final dos anos sessenta e incio dos anos setenta, quando, refletindo o ocaso das ideologias e as presses sociais impostas pelos elementos centrais da modernidade individualismo, cientificismo e mercantilismo , o 16 Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemes, pode-se dizer que o Dadasmo foi um movimento de negao. Durante a Primeira Guerra Mundial, artistas de vrias nacionalidades, exilados na Sua e contrrios ao envolvimento dos seus prprios pases na guerra, fundaram um movimento literrio e artstico para expressar suas decepes em relao a um contexto de civilizao que no teve condies para evitar a destruio da Europa. A palavra Dada, descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tristan Tzara num dicionrio alemo-francs, foi escolhida como nome de um conjunto de atividades que procuravam evocar uma arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. Sendo, portanto, a negao total da cultura e firmando-se politicamente como um protesto contra uma civilizao que no conseguiria evitar a guerra, o Dadasmo defendeu o absurdo, a incoerncia, a desordem, o caos. Em sintomia, a proposta destes artistas era que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psquico, da seleo e combinao de elementos ao acaso. No existindo, no entanto, um fator particular unificando as atividades que ocorreram em nome do Dadasmo, se pode dizer que o rtulo dada se refere menos a um grupo particular de artistas trabalhando com um conjunto de objetivos e interesses comuns do que a um diverso leque de atividades e formas de produo literria e artstica. Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998. 46 47 que seria o caminho natural (e, por isso, mais vital) da reflexo, concepo, construo e apresentao das proposies artsticas. Sem respostas imediatas, creio que vale, entretanto, considerar que tais questionamentos aduzem-se importantes de serem esboados em uma redao que pretende abordar (ainda que de forma deliberadamente tangente) algumas questes relativas elaborao e a apresentao da prtica artstica sobretudo, se considerarmos que as circunstncias, contextos e situaes recm mencionadas, ao invs de deixarem transparecer e ajudar a pr em discusso a complexidade da produo de arte atual, podem, ao contrrio, acabar por confundir as principais caractersticas (no-especificidade, ambigidade, pluralidade, transversalidade, fragmentao) que, a meu ver, melhor descrevem o contexto cientfico, filosfico, sociolgico e artstico contemporneo. Evidentemente que a questo artstica (que aqui a que nos toca mais diretamente), roa pontos bem mais agudos do que a simples oposio entre as propostas institucionais e as no-institucionais, ou do que a polarizao entre propostas assentes com iderios como os da artlike art e trabalhos propensos a experimentaes de tendncia lifelike art; contudo, no cerne destas discusses, havemos de concordar, parece ainda estar introjetado o controverso assunto do exerccio de incorporao da diversidade nas prerrogativas de designao dos atributos da arte questo j levanta por Kaprow em The real experience e que estar sempre se impondo relevante enquanto perdurarem, tambm no contexto artstico, cultural e social as categorizaes e hierarquizaes sistemticas e as diferenciaes entre quem aponta e quem segue caminhos e tendncias, entre quem cria e quem se subordina a regras de concepo e apresentao de um pensamento motivado pela experincia da arte. De fato, a sobreposio institucional e a subordinao autoral levantadas aqui parecem apenas generalizar esta controvrsia; entretanto, isto tambm se impe saliente, pois me questiono se talvez este quadro no tenha sido gerado por certo despreparo (de parte dos artistas e das instituies) para entender a importncia de trabalhar a partir de raciocnios ainda no classificados e de deixar nascerem as dvidas, os sentidos involuntrios e as contraposies que tambm fazem parte da instncia de compartilhamento dos processos criativos. Colocado de outra forma: ser que no h algo fora de lugar nesta procura incessante por converso (no caso da instituio) ou insero (no caso dos artistas) de todo pensamento, de toda proposta, em um conjunto de fatores moldados para constituir a histria e condicionar o comportamento? E ainda nesse sentido: ser que no h tambm que se ponderar se no est havendo a um desperdcio; uma sobreposio de vias, um uso mal amanhado tanto da proposta autoral, quanto do esforo de disseminao institucional? No creio, de fato, que haja uma resposta evidente; contudo, suspeito que uma investigao mais profunda desta questo talvez possa ser melhor conduzida se for desvinculada da polarizao entre arte e vida, entre propostas autorais e institucionais e focadas na luta (de certa forma tambm herdada das vanguardas histricas e, nada obstante, refletida no anelo de independncia de quaisquer definies arbitrrias, constrangimentos contextuais ou de subordinaes cominadas, que se interponham a produes que deveriam ser, pelas caractersticas essenciais que encerram, refratrias a dogmatismos e classificaes) do artista por uma total autonomia de apresentao de sua reflexo. Conforme acredito, apresentar organismos culturais (pblicos e privados) que seguem os arraigados, e j no to flexveis, modelos museolgicos de conservao, classificao e exibio, e acabam com a justificativa de aproximar obra de arte e pblico por impor, no somente as regras mercadolgicas de negociao e exibio das propostas artsticas, como tambm a presena de instrumentos de mediao entre as concepes artsticas e o pblico eternamente em formao. bem verdade que a instituio (museu, galeria, centro cultural) ajuda tambm, ou procura ajudar, a fundar uma conscincia social da arte e que os artistas, atuando no mbito institucional, sentem que sua contribuio a este fundamento possa ser potencializado pelo amparo financeiro, pela aquisio ou fortalecimento de sua identidade social e cultural; entretanto o que pretendo fazer levantar aqui , justamente, uma indagao sobre as possibilidades de estabelecimento de um ampliamento real desta conscincia que, a meu ver, deveria ser buscado em sua fonte natural; isto , no trabalho dos artistas em seu estado puro. Admito que fica difcil separar o ideolgico desta ponderao; todavia, penso que ainda que se saiba que a justificativa para a existncia da mercantilizao obedea s regras do contexto social em que nos encontramos, ainda que a desculpa para a implementao desta mediao que estabelece interpostos entre a obra de arte e a audincia esteja fundada em uma pretensa solicitao feita pelo pblico (pouco familiarizado e carente de esclarecimentos mais abrangentes, a respeito das proposies, aparentemente hermticas, dos artistas contemporneos); tambm verdade que os atuais moldes de negociao e mediao institucional tem sido frequentemente controvertidos controverses estas, que giram em torno da tendncia de espetacularizao que os eventos de arte contempornea impem apresentao das propostas artsticas, da subordinao da atividade autoral aos anseios curatoriais e, sobretudo, da tendncia dos instrumentos de apresentao da arte (sejam os de ensino ou museolgicos), de mascarar a intensidade (por vezes evidenciada mesmo em seu suposto hermetismo) do pensamento artstico contemporneo. Desta maneira, sem querer tornar isso um foco de discusso privilegiado, o que tambm talvez tenha que se pensar (e o que propusemos que fosse feito, de algum modo, no mbito da apresentao desta mostra), se as associaes didticas produzidas pela mediao institucional, que por vezes acabam por destinar interrogaes pulsantes situao de meramente espelhar a luz projetada de uma parede branca, no servem, ao invs de suscitar a reflexo, de construir conhecimento, de fundar um dilogo, apenasmente para reforar a catalogao dos pensamentos, ao enquadramento das tendncias; e indagar se a propenso institucional de transformar questionamentos (muitas vezes ainda embrionrios) em obras, no serve apenas para acrescentar, ao que seriam meras dissipaes de uma noo consistente de no- especificidade, um falso prestgio que separa o pensamento das vicissitudes em meio s quais nascem as interrogaes que anelam, verdadeiramente, por desdobrarem-se em motivaes artsticas e a partir disso (ainda que esse no seja, efetivamente, nosso mote principal aqui), talvez seja tambm pertinente questionar se o apascentamento de certa parcela dos artistas ao movimento atual das instituies culturais que, para alm da instncia museolgica, comercial e administrativa, j estendem suas aes formatao dos moldes de apresentao e intermediam a troca entre artista e pblico, no acabaro por obstruir o 48 49 figura ser ainda entendida como subordinao da vida categorizao institucional da arte, se os prprios artistas anseiam pelos moldes e pelas categorizaes institucionais, se, ao que parece, estes moldes no so a resposta ao ampliamento dos meios de acesso obra e se a sobreposio conceitual no desfaz o aparente hermetismo contido nas propostas do artista; exacerbam-se as indagaes sobre como se dar o dilogo efetivo entre o pblico e as proposies contemporneas. Mais uma vez, as respostas ficam introjetadas, mas considerando as possibilidades de entabulamento deste dilogo, somente o que consigo articular que no ser, definitivamente, na moldagem e no apascentamento da linguagem que ele se dar pois, conforme acredito, as interaes mais potentes e transformadoras entre indivduos depende de fatores inabarcveis para o mero acordo proporcionado pela categorizao previamente concebida. De minha parte, acredito que, por essncia, o trabalho de arte dilui as fronteiras, faz oscilar o horizonte, abre fraes parafactuais e cria a possibilidade do entabulamento de uma operao de deriva de sentidos entre as acepes dos iderios assentados de realidade e iluso, tempo e espao, reflexo e ao, pblico e privado, habitual e extraordinrio; e que, para o artista, o prprio conceito de real funda-se a partir da representao e, para alm das polarizaes, torna- se ferramenta de percepo, dispositivo de decodificao, instrumento de conhecimento e aparato de interferncia sobre a realidade. Sob esta perspectiva, ainda que uma espcie de operao concreta sobre o ambiente fsico usual (o institucional ou o habitual) seja, por diversas vezes o detonador primevo das reflexes e indagaes do artista, ao entregar-se lgica da re-significao, ele estar transformando aquele espao em um ambiente de investigao, em um jogo especular, uma cadeia de signos permeveis, uma mquina de simulao da dimenso das incertezas o que nos leva a afirmar que, para que o dilogo a ser proposto funcione s o que parece ser necessrio que (independentemente do cenrio onde este dilogo se d) os envolvidos na dinmica de entabulao e comunicao da experincia criativa estejam absolutamente cientes de estarem participando de um evento artstico e que esta participao no necessita de apoios ou redes de segurana para ser entabulada como uma troca humana no hierarquizada (pois que, segundo acredito, assim como o artista deve estar ciente dos limites e potencialidades daqueles com quem ele procura estabelecer um dilogo direta ou indiretamente ; imperativo que aquele que se dispe a participar ou tomar contato com uma experincia gerada de dentro do campo da arte entenda o grande milagre que a produo artstica; que a possibilidade de comunicar-se atravs do campo de investigao no linear e no categrico da arte; que organizar materiais, palavras, imagens ou aes para que funcionem como extenso de um pensamento, um trabalho muito duro para um artista; e que conceber uma situao seja textual, pictrica, escultural, sonora, espacial, audiovisual, potica ou teatral para que ela atravesse o intelecto e chegue diretamente emoo pode produzir um enorme efeito, pode abrir uma dimenso paralela de entendimento, percepo e fruio do mundo e das coisas). Conforme acredito, existe, efetivamente, em cada proposta artstica a despeito das condies e motivaes de sua instaurao , ao menos a essncia de uma pulsao secreta que almeja o dilogo, a polifurcao de estradas, o entrelaamento com outras propostas, um entrecruzamento de sentidos que se um trabalho ao pblico, antes de qualquer outra coisa, , como j nos indicou Lygia Clark, propor um dilogo 17 ; e ainda que esse dilogo deva configurar-se aberto aos entendimentos transversais de alterao de significados e at mesmo de desentendimentos, ele no pode estar sujeito aos resumos e aos mal entendidos de instrumentos, muitas vezes, desnecessrios de mediao pois que, tambm conforme acredito, mesmo que as disposies institucionais tenham procurado expandir seus meios de reflexo e apresentao da arte, isto no garante que os eventos realizados em nome desta expanso venham a fazer mais do que refletir parcialmente a abrangncia cada vez mais plural do pensamento contemporneo (haja visto que, assim como em qualquer campo especulativo, certa defasagem estar sempre se evidenciando enquanto a mediao se der no sentido de criar costumes, ou espcies de legislaes excludentes, que mostram a realizao criativa como corpos detentores de realidades vitais desvinculadas da relao com o cotidiano e operam no sentido de fornecer, ao grande pblico, sinopses que minimizem contrariedades e possveis perturbaes decorrentes do embate com a proposta apresentada). Demais, ao que parece, mesmo aps a passagem de um perodo que procurou entender a arte como resultado de acontecimentos simultneos e imprevisveis e que relegou para o contexto atual a necessidade de uma aproximao (e aqui talvez fosse mais correto dizer, justaposio) entre experincia artstica e vivncia cotidiana, sempre sobraro interrogaes a respeito do cenrio e do modo ideal para a inscrio do pensamento artstico. Alm disso, se entendermos que a arte produzida por indivduos inscritos em um contexto cultural e social determinado, e que os que a produzem fazem isto para colocar-se em conversa com outros indivduos tambm inseridos no mesmo quadro social e cultural, havemos de assentir que esse dilogo possvel e que no necessita de traduo simultnea. evidente que as diferenas sociais e culturais entre os interlocutores podem produzir dificuldades; entretanto, insisto, justamente essa diferena, que pode levar tal conversa para expanses anamorfticas, para o entrelaamento de distintos campos de conhecimento, para o ecmeno contra-racional da no-especificidade. Demais, como dissemos, independentemente de sua proximidade ou no com iderios propositivos (e de horizontes verdadeiramente alargados) como o da lifelike art, as propostas extra-institucionais proliferam; todavia, como hiptese inversa dos contra-argumentos que relacionamos, da mesma forma que o enclausuramento na esfera institucional no garante a potncia da troca entre artista e pblico, tambm no se pode pensar que basta sair das cercanias da instituio e almejar que um contato mais direto com o passante imprecatado possa fazer com que o dilogo se estabelea mais diretamente pois que, a meu ver, levar a arte para a rua de forma irresponsvel no vai servir para resultar em mais do que meros sustos para o observador desavisado e entregue s suas preocupaes e ocupaes ordinrias (principalmente quando a pretensa sada da instituio atende a modismos ou objetiva a volta, glamourizada pelo passeio cotidiano, para o ambiente institucional). Assim, se a relao entre arte e vida, quando pensada dentro do campo artstico, 17 CLARK, Lygia. In: Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines ds Muses de Marseille, 1998/ Porto: Fundao de Serralves, 1998/ Bruxelles: Socit ds Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1999. 50 51 todas as funes integrativas que uma categoria de arte como as plstico-visuais pode fazer gerar, acredito que a mais importante seja a nuo de que h, com efeito, algo de sensvel no mbito maior da relao da arte com o mundo, do iderio da criatividade compartilhada com o outro, na expectativa de se entabular uma dinmica de expresso e comunicao vivida no dia a dia e assentada na experincia de integrao psicofisiolgica entre o indivduo e o ambiente. Quanto ao que ficou por dizer, para encerrar nossa dissipao de um modo menos divagante e fazer um convite para se visitar o conjunto de aes de um outro artista que postulou de maneira contundente a aproximao entre arte e vida, fica a introduo de Joseph Beuys para seu Energy plan for the western man: Meus objetos so para serem vistos como estimulantes para a transformao da idia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisveis usados por todos PENSANDO FORMAS como ns moldamos nossos pensamentos ou FORMAS FALADAS como damos forma a nossos pensamentos em palavras ou ESCULTURA SOCIAL como ns moldamos e damos forma ao mundo em que vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONRIO; TODO HOMEM UM ARTISTA. Por isso que a natureza de minha escultura no est fixada e finalizada. Processos contnuos em sua maioria: reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cores, decadncia, secagem. Tudo est em um ESTADO DE MUDANA 18 . 18 BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man Joseph Beuys in Amrica. New York: Four Walls Eight Windows, 1990. forem deliberadamente apartados das ambincias culturais, ou combinados intencional e conscientemente, com a facilidade de disseminao de informaes contidas na estrutura institucional, poderia adquirir uma potncia de intercmbio ainda maior e o mais importante que tudo isso so possibilidades propriamente humanas, caractersticas eviternas que compartilhamos com a humanidade como um todo; e que, portanto, no necessitam apoiar-se em mediadores ou elementos reducentes de comunicao. Desse modo, vale insistir, para alm da confrontao, da oposio entre iderios, nosso caminho o da compossibilidade e conduz ao acatamento da experincia artstica como uma prtica heterclita conduzida em um campo de conhecimento que no se conforma s especificidades, justaposio das diversas formas de entabulamento e de apresentao pblica da arte e a eliminao de interpostos ao enfrentamento direto do pblico com a proposio artstica. Voltamos, efetivamente, ao mesmo ponto; e chegamos, pois, novamente ao paradoxo; todavia, mais uma vez trata-se, j, no apenas de explicitar as coisas e de as conformar em determinaes lgicas e objetivas de fcil assimilao e sim de tentar aproximar o ecmeno da arte de um sistema indefinido de referncias onde no se faz necessrio a dissociao entre arte e vida, a distino entre categorias artsticas ou cientficas, a conservao das peculiaridades ou o menosprezo a nenhuma instncia ou possibilidade de apresentao ou comunicao da experincia artstica pois se pensarmos o campo da arte como um ecmeno das no-especificidades, como um rede de atividades prtico-simblicas entrelaada com qualquer uma, ou com todas, as partes da vida que experienciamos, estaremos trocando a noo de um campo circunscrito pela idia de um amplo terreno capaz de abraar no somente a circunstncia do mbito potico e criativo, como tambm a do eixo mundano e a dos ncleos filosficos, psicolgicos, teolgicos, sociolgicos, histricos e antropolgicos. De resto, antes de por fim a esta catervagem de disperses, talvez valha deixar claro que, para mim, o terreno da arte sempre foi um campo movedio cujo horizonte semelha estar sempre em oscilao, e cujas nicas especificidades so justamente, a qualidade da no-especificidade, a propriedade da descrena nos dogmatismos categricos, a faculdade de suspeio frente s generalizaes e sistematizaes, a estratgica dificuldade de coligir-se apressadamente com muito daquilo que se cr como concreto, slido ou basilar; e que so tais caractersticas, propriamente, que podem nos permitir compreender que para alm dos pensamentos acordados e das aes convencionadas que muitas vezes no figuram ser mais do que distrao, alheamento ou falta de ateno para com tudo aquilo o que os deveria conformar estamos sendo incessantemente confrontados, em todos os domnios da ao e do pensamento, com as fulgurncias de uma existncia fragmentada que exige, para cada situao ou contexto, uma postura, criativa ou racional, distinta. E nesse sentido, ainda que, a meu ver, iderios extremamente potentes como os da lifelike art de Kaprow no possam, efetivamente, como ele talvez quisesse, apontar um caminho seguro para restaurar a possibilidade de se praticar arte como uma experincia de iluminao, como uma via de possibilidade para se colocar a experincia artstica no contexto do imaginrio contemporneo, ou, como um processo de compreenso existencial que pode vagarosamente mudar a vida de uma pessoa, o que parece interessante agora pensar que de 53 Uma atividade num dia qualquer. Um artista falando para dezenas de pessoas numa sala fechada. Silhuetas de um corpo feminino. Um homem andando em quadrados. Um casal separado por um arco e flecha. Uma casa partida ao meio. Uma casa-ninho. Um forno coletivo. Um tiro. Um horizonte em espiral. O que aes aparentemente to ordinrias podem ter em comum? O contedo esttico? Ou a falta dele? H exatas cinco dcadas 1 a arte descobriu a filosofia como campo esttico. Esse encontro ocasionou uma importante virada no campo artstico e uma mudana determinante no comportamento de artistas das geraes seguintes. Reflexo direto dessa quebra, associada s demandas da vida contempornea, a arte vem se apresentando (cada vez mais) como coisa social. Vinculada antropologia, geografia e outras cincias sociais, ela se presentifica atravs de prticas colaborativas e comunitrias que excedem, muitas vezes, a preocupao formal e esttica. Essa virada social na arte contempornea, por sua vez, tem gerado as mais diversas reaes. De uma defesa ferrenha da esttica como condio de possibilidade para a arte a um elogio da tica como base para a nova esttica 2 . Digresses polticas parte, em HORIZONTE EXPANDIDO essas preocupaes cedem lugar a um movimento mais simples, um corpo-a-corpo, uma relao de encontro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, o que est posto na mostra a experincia humana. Empenhada em devolver ao homem o tempo da experincia, HORIZONTE EXPANDIDO se apresenta como um encontro alargado no espao e no tempo. Um encontro, poderamos afirmar, com forte capital pedaggico. 1 O termo arte conceitual foi usado pela primeira vez pelo msico ligado do Grupo Fluxus Henry Flint num texto de 1961. 2 A frase A tica a esttica do futuro foi colocada em circulao na dcada de 60 pelo cineasta francs Jean-Luc Godard que, atribuiu-a a Lnin. H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X MO R O P E R F E I T O Mnica Hoff 54 55 segunda metade do sculo XX. Os problemas encontrados na relao do pblico com a arte decorrem, na maioria das vezes, dessa incansvel investida em garantir arte uma cadeira em nossa formao bsica. Com o intuito de lev-la a todos, nos esquecemos de algo fundamental: arte ferramenta, no disciplina. O tempo da arte no o de um perodo escolar, tampouco o de uma visita a um museu. Ela acontece nas mnimas aes cotidianas, andando em quadrados tal qual Bruce Nauman; numa conversa sufocante, como o fez Beuys; em atividades ordinrias e ldicas, como props Kaprow; na troca direta com outras pessoas, como demarcou Oiticica; na tenso das relaes humanas como segue fazendo Marina Abramovic. curioso pensarmos que a noo de pblico (de arte) corre na carreira ao lado a da inveno da disciplina. O almejado pblico j nasce fadado submisso. Seria uma fraude se no fosse um oxmoro perfeito. Ao dogmatizar a arte na esperana de transformar a educao, acabamos transformando a experincia em matria de avaliao. A arte rarefeita demais para atuar como disciplina ela no se presta a normas ou solenidades, ferramenta de atravessamento. Das duas, uma: ou matamos a disciplina e salvamos o sujeito ou a vida ser sempre muito mais interessante que a arte. Algum duvida? Ao adentrarmos o espao expositivo possvel que nossa primeira impresso seja a de uma mostra difcil, dirigida a um tipo de pblico muito especfico. O equvoco, contudo, no poderia ser maior. Dois passos frente e percebemos que o que ali se encontra nos aguarda sem cobranas. Da forte presena humana, evidenciada nos escritos de Beuys, pedagogia alargada de Kaprow, passando pela obsesso geogrfica de Smithson, pelos projetos participatrios de Oiticica e pela prtica colaborativa direta de Grippo, presente na construo coletiva de um forno de barro em praa pblica, o que est latente a experincia humana. Experincia humana, entendida aqui, conforme prope o professor Jorge Larrosa, como aquilo que nos passa, em que o sujeito da experincia algo como um territrio de passagem, algo como uma superfcie sensvel que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos 3 . Em HORIZONTE EXPANDIDO, mais do que objetos, o que nos passa o sujeito. E o que se prope como corpo- a-corpo o encontro desse sujeito com o sujeito-outro aquele ao qual aprendemos a chamar de pblico, mas que em HORIZONTE EXPANDIDO o indivduo, o Jos, o Francisco, a Paula, o Carlos Eduardo. Uma das bases fundamentais de um projeto educativo em arte a concepo de uma estratgia cuidadosa no que se refere relao a ser estabelecida com o sujeito. De posse desse princpio, passamos as ltimas duas dcadas dando subsdios ao sujeito para a realizao de uma boa experincia no espao expositivo. Mudamos nomenclaturas, estudamos os tipos de pblico, aprendemos a servir, a criar conexes, a argumentar e, sobretudo, a lidar com o exguo tempo destinado a uma visita. Nossas desculpas para seguir com essas estratgias foram e seguem sendo as mais variadas: desde o possvel desconhecimento dos cdigos da arte por parte do sujeito garantia de uma verdadeira educao do olhar por parte dos agentes formadores, ou seja, a escola, o professor, a instituio cultural, o mediador. O tiro no poderia ser mais impreciso. Acabamos por garantir muito mais o nosso bem-estar do que propriamente o do sujeito, nosso pblico-alvo. Com foco no objeto (de arte), perdemos o sujeito. Desrespeitamos o seu tempo, a sua insatisfao, o seu descontentamento, o seu no-interesse. Enxergando-os como a terra a ser conquistada, fizemos o que deveria ser feito, o colonizamos. O pblico de arte, figura to almejada e discutida no sistema artstico, um sujeito colonizado, tomado de seus saberes e verdades. Nos ltimos trinta anos, a educao vem batendo p para firmar o lugar da arte no currculo escolar. Vista como contribuio fundamental para o desenvolvimento de seres humanos mais crticos e livres, esse enquadramento curricular tem se mostrado tambm como uma poderosa barreira experincia da liberdade ao entendermos/definirmos a arte como disciplina, lhe atribumos uma srie de regras e normas inerentes a esta condio. Na tentativa de promover a abertura da educao atravs da experincia da arte, acabamos por encerrar a experincia artstica num conceito sufocante e limitador. Neste sentido, transformar arte em disciplina foi, provavelmente, um dos grandes males que fizemos a ns mesmos na 3 BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. In Revista Brasileira de Educao. Jan/Fev/Mar/Abr, 2002, n 19, p. 24. Disponvel em: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Arquivo capturado em 02 de julho de 2010. ALLAN KAPROW ANA MENDIETA BAS JAN ADER BRUCE NAUMAN CHRIS BURDEN DAN GRAHAM DENNIS OPPENHEIM GORDON MATTA- CLARK HLIO OITICICA JOSEPH BEUYS MARINA ABRAMOVIC NANCY HOLT ROBERT SMITHSON VALIE EXPORT VICTOR GRIPPO VITO ACCONCI A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X PA N D I D O 58 N o h n a d a e r r a d o e m s e r u ma a t r a o d e g a l e r i a s d e a r t e , d e s d e q u e o a r t i s t a t e n h a c o n s c i n c i a q u e i s s o e n v o l v e u m t r a b a l h o d e r e l a e s p b l i c a s . R P t a mb m p e r f o r ma n c e ( . . . ) Ma s o p a p e l d o a r t i s t a n o s i mp l e s me n t e o d e f a z e r p e r f o r ma n c e s , ma s d e l e v a r o s c o l a b o r a d o r e s e o p b l i c o a s e a p r o p r i a r d a p o s s i b i l i d a d e d e s e u u s o . ( . . . ) Q u e m e s t i n t e r e s s a d o e m p e r f o r ma n c e s d e a r t i s t a s ? S o mu n d o d a a r t e , q u e e s t t r e i n a d o n a c o n t e mp l a o v i s u a l d e o b j e t o s ma n u f a t u r a d o s p o r a r t i s t a s p l s t i c o s . ( . . . ) O mu n d o d a a r t e c r e m a t e l i s , g a l e r i a s , c o l e c i o n a d o r e s , mu s e u s e e m me i o s r e v e r e n c i a i s e me d i d a t i v o s p a r a c o n t e mp l a r a a r t e . R e a l i z a d a e m u ma g a l e r i a d e a r t e , u ma p e r f o r ma n c e e s t a r t o e mo l d u r a d a q u a n t o u m q u a d r o ; a n u n c i a r u ma a t i v i d a d e n o mu n d o , f o r a d a s g a l e r i a s , e x t r a p o l a t o d a s e s s a s c o n v e n e s . Fal l , mai o de 2010 Rei nveno de Al l an Kapr ow Ar t as Li f e r eal i zada por Andr Sever o e Mar i a Hel ena Ber nar des e f ot ogr af ado por Paul a Kr ause em Por t o Al egr e, RS Espl i o de Al l an Kapr ow Cor t esi a Hauser & Wi r t h 60 61 O p o n t o e m q u e t u d o mu d o u f o i q u a n d o p e r c e b i , e m 1 9 7 2 , q u e mi n h a s p i n t u r a s n o e r a m s u f i c i e n t e me n t e r e a i s p a r a a q u i l o q u e q u e r i a e x p r e s s a r e , p o r r e a l , q u e r o d i z e r q u e q u e r i a q u e mi n h a s i ma g e n s t i v e s s e m p o d e r , f o s s e m m g i c a s . Sr i e Si l uet a Wor ks, Mxi co, 1973- 1977 Fot ogr af i a col or i da 50. 8 x 33 cm Col eo Pat r i ci a Phel ps de Ci sner os The Est at e of Ana Mendi et a Col l ect i on Cour t esy Gal er i e Lel ong, New Yor k 62 I m t o o s a d t o t e l l y o u . Ni ght fal l , 1971 Fi l me 16 mm em v deo, pr et o e br anco 4 16 Espl i o de Bas Jan Ader Cor t esi a Pat r i ck Pai nt er Edi t i ons 64 65 A p r i me i r a v e z q u e e u r e a l me n t e f a l e i p a r a a l g u m s o b r e c o n s c i n c i a c o r p o r a l f o i n o v e r o d e 1 9 6 8 . ( . . . ) U ma c o n s c i n c i a d e s i me s mo v e m d e u m c e r t o t i p o d e a t i v i d a d e s e v o c n o p o d e o b t - l a a p e n a s p e n s a n d o s o b r e s i me s mo . V o c f a z e x e r c c i o s e o b t m c e r t o s t i p o s d e c o n s c i n c i a q u e n o t e r i a a p e n a s l e n d o l i v r o s . E n t o , o s f i l me s e a l g u ma s d a s p e a s q u e e u f i z d e p o i s e m v d e o e r a m, e s p e c i f i c a me n t e , e x e r c c i o s d e e q u i l b r i o . P e n s e i n e l e s c o mo p r o b l e ma s d e d a n a s e m s e r u m d a n a r i n o ; me u i n t e r e s s e e s t a v a n o s t i p o s d e t e n s o q u e s u r g e m q u a n d o v o c t e n t a s e e q u i l i b r a r e n o p o d e . O u q u a n d o t e n t a f a z e r a l g o p o r u m l o n g o t e mp o e s e c a n s a . Wal ki ng i n a an exager at ed manner ar ound t he per i met er of a squar e, 1967- 68 Fi l me 16 mm em vi deo, p&b, mudo 10 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. Nauman, Br uce / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010. 66 Quando est ava na uni ver si dade, eu f ui t r ei nado como um mi ni mal i st a. Ti ve excel ent es pr of essor es e ns nos mant i vemos exami nando a essnci a da escul t ur a como i st o er a di f er ent e de t r abal har em duas di menses. Uma das coi sas que eu not ei f oi que el a f or ava o espect ador a se mover : Par a ver uma pea de escul t ur a, voc t em que andar em t or no del e. Eu pensei : Bem, r eal ment e sobr e o movi ment o do cor po. sobr e a at i vi dade f si ca . Shoot , 1971 V deo, cor e p&b, som 34 38 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 69 Duchamp vi u o pr obl ema do val or e si gni f i cado da ar t e como uma oposi o bi nr i a si mpl es, dent r o da gal er i a ou f or a da gal er i a, i st o , no mundo. El e no l i gou essa oposi o da ar t e e da chamada no- ar t e a um pr obl ema mai s amb guo, o da r epr oduo do obj et o de ar t e pel a m di a, t r at ado por Wal t er Benj ami n, nos anos de 1930, e, ant es di sso, consi der ado um aspect o i mpor t ant e pel o Const r ut i vi smo. Em mi nha exper i nci a de f r equent ar gal er i as, per cebi que se um t r abal ho de ar t e no r epr oduzi do ou coment ado em uma r evi st a, di f i ci l ment e al canar o st at us de ar t e . Par ece que, par a def i ni - l o como al go de val or ou sej a, como ar t e o t r abal ho s pr eci sa ser expost o em uma gal er i a, coment ado em um t ext o e r epr oduzi do como f ot ogr af i a em uma r evi st a de ar t e. Per f or mer / Audi ence/ Mi r r or , 1975 V deo, p&b, som 22 52 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 71 70 S e mp r e q u e p e n s e i n o p b l i c o q u a n d o e s t a v a f a z e n d o me u t r a b a l h o , n o f u n c i o n o u . P a r e c e q u e a a r t e n o q u e r c o n s i d e r a r i s s o d u r a n t e a s e t a p a s i n i c i a i s d e s u a c o n c e p o . E l a q u e r s e r i r r e s t r i t a . D e o u t r a f o r ma , a f e t a o . ( . . . ) n u n c a f i z u m t r a b a l h o p e n s a n d o e m c o mo e l e r e s u l t a r i a . ( . . . ) Q u e r o d i z e r , s e v o c n o q u e r e n g a n a r o p b l i c o , s e n o q u e r e n g a n a r o e s p e c t a d o r , a me l h o r c o i s a q u e o a r t i s t a p o d e f a z e r s i mp l e s me n t e s e c o n c e n t r a r n o t r a b a l h o . A v o c d a r a e l e s t u d o o q u e p o d e . Shadow Pr oj ect , 1971, V deo, p&b, mudo 3 04 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 72 73 A e s c o l h a d e l i d a r c o m o me i o u r b a n o o u c o m e d i f c i o s e s p e c f i c o s a l t e r a me u c a mp o d e r e f e r n c i a s e o d i s t a n c i a d o e n o r me t e ma d o v a z i o c u l t u r a l ( . . . ) . O ma i s i mp o r t a n t e q u e e s c o l h i n o me i s o l a r d a s c o n d i e s s o c i a i s , ma s l i d a r c o m e l a s , p o r u ma i mp l i c a o f s i c a ( . . . ) o u p o r u m e n v o l v i me n t o c o mu n i t r i o d i r e t o . F i n a l i z a o a t r a v s d a r e n o v a o . A b s t r a o d e s u p e r f c i e s . N o - c o n s t r u o , n o - r e c o n s t r u o , n o c r i a r e s p a o s . C r i a r c o mp l e x i d a d e e s p a c i a l , i mp o r n o v a s a b e r t u r a s c o n t r a v e l h a s s u p e r f c i e s . A d mi t i r l u z d e n t r o d e e s p a o s f e c h a d o s o u a l m d a s s u p e r f c i e s f i s s u r a d a s . Q u e b r a r e e n t r a r . A p r o x i ma r c o l a p s o s e s t r u t u r a i s s e p a r a n d o a s p a r t e s n o p o n t o e x a t o d o c o l a p s o . Spl i t t i ng, 1974, Fi l me em vi deo, p&b e cor, mudo 10 50 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 75 74 Hl i ophoni a Mar cos Boni sson, 2002 V deo 17 Cor t esi a de Mar cos Boni sson Q u e r o e s c l a r e c e r q u e n o v o u e x p o r e m g a l e r i a a l g u ma e m S o P a u l o , c o mo v e m s e n d o n o t i c i a d o n o s j o r n a i s d o R i o - S o P a u l o ( . . . ) ; e m p r i me i r o l u g a r : n o s e i d e s d e q u a n d o e x p o n h o e m g a l e r i a s ; a s e x p e r i n c i a s q u e f i z f o r a m b e m l i mi t a d a s , q u a n t o a e x p o s i e s e p r o mo e s ; ( . . . ) ; q u e r o a q u i d i z e r o s e g u i n t e : n o a d i a n t a m q u a i s q u e r t e n t a t i v a s d e q u e r e r mi s t i f i c a r o c a r t e r i n o v a d o r d e mi n h a s e x p e r i n c i a s , t e n t a n d o c o mp r o me t - l a s e m c o n t e x t o s i n a p r o p r i a d o s : h a n o s v e n h o p e l e j a n d o n i s s o e e s t o u b e m t r e i n a d o ; e o u t r a : s e h g e n t e i n t e r e s s a d a e m mi n h a o b r a a n t e r i o r , me l h o r , ma s n o v o u e x p - l a e f i c a r r e p e t i n d o p o r a , a d i n f i n i t u m, a s me s ma s c o i s a s ; n o e s t o u a q u i p a r a f a z e r r e t r o s p e c t i v a s c o mo u m a r t i s t a a c a b a d o . 77 Joseph Beuys Publ i c Di al ogue ( de Wi l l oughby Shar p) , 1974 V deo, p&b, som 120 15 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. ESCULTURA SOCIAL Meus objetos so para serem vistos como estimulantes para a transformao da idia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisveis usados por todos. Por isso que a natureza de minha escultura no est xada e nalizada. Processos contnuos em sua maioria: reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cores, decadncia, secagem. Tudo est em um ESTADO DE MUDANA. PENSANDO FORMAS FORMAS FALADAS
ESCULTURA SOCIAL como ns moldamos nossos pensamentos ou como damos forma a nossos pensamentos em palavras ou como ns moldamos e damos forma ao mundo em que vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONRIO; TODO HOMEM UM ARTISTA. 78 i n c r v e l o q u a n t o e q u o r p i d o n s c o n s e g u i mo s c o n s t r u i r a s n o s s a s e s t r u t u r a s , e s t a r t o c o mp l e t a me n t e i mb r i c a d o s n a s e s t r u t u r a s q u e n o c o n s e g u i mo s v e r . A a b e r t u r a e x t r e ma me n t e i mp o r t a n t e e e s s a s i t u a o p e r mi t e a a b e r t u r a . P a r a mi m, o s l u g a r e s ma i s i n t e r e s s a n t e s p a r a o b s e r v a r a s p e s s o a s s o a s e s t a e s d e t r e m, a e r o p o r t o s e r o d o v i r i a s , ma i s d o q u e a s c a s a s d a s p e s s o a s . P o r q u e n e s s e s e s p a o s e l a s e s t o v u l n e r v e i s , e s t o a b e r t a s ; n e s s e s l u g a r e s q u a l q u e r c o i s a p o d e a c o n t e c e r , e l a s a b a n d o n a m e s s a p r o t e o . Rest Ener gy, 1980 V deo, cor, som 4 06 Col eo The Net her l ands Medi a Ar t I nst i t ut e, Mont evi deo/ Ti me Based Ar t s Abr amovi c, Mar i na/ Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010. 81 O t r a b a l h o e s t e m u ma r e a mu i t o d e s e r t a ; ma s t o t a l me n t e a c e s s v e l , e p o d e s e r f a c i l me n t e v i s i t a d o o q u e t o r n a S u n Tu n n e l s u m t r a b a l h o r e a l me n t e ma i s a c e s s v e l d o q u e a a r t e e x p o s t a n o s mu s e u s . . . U m t r a b a l h o c o mo S u n Tu n n e l s s e mp r e a c e s s v e l . . . D e q u a l q u e r mo d o , c o m o t e mp o t a n t a s p e s s o a s v e r o S u n Tu n n e l s , c o mo e v e n t u a l me n t e v e r i a m mu i t o s t r a b a l h o s d e a r t e e m a l g u m mu s e u n a c i d a d e . Sun Tunnel s, 1978 Fi l me 16 mm em v deo, cor, som 26 31 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. Hol t , Nancy / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010. 83 82 D e s s e e s p a o g i r a t r i o e me r g i u a p o s s i b i l i d a d e d a S p i r a l J e t t y . N e n h u ma i d e i a , n e n h u m c o n c e i t o , n e n h u m s i s t e ma , n e n h u ma e s t r u t u r a , n e n h u ma a b s t r a o p o d e r i a s e s u s t e n t a r d i a n t e d a r e a l i d a d e d a q u e l a e v i d n c i a . Mi n h a d i a l t i c a d o s i t e - n o n s i t e f o i t o r c i d a e m u m e s t a d o d e i n d e t e r mi n a o , s l i d o e l q u i d o . E s t o u c o n v e n c i d o d e q u e o f u t u r o e s t p e r d i d o e m a l g u m l u g a r n a s l i x e i r a s d o p a s s a d o n o h i s t r i c o ; e n c o n t r a - s e n o s j o r n a i s a n t i g o s , n o v c u o d o s c a r t a z e s d e f i l me s d e f i c o c i e n t f i c a , n o f a l s o e s p e l h o d o s s o n h o s q u e r e c h a a mo s . O t e mp o c o n v e r t e a s me t f o r a s e m c o i s a s c o n c r e t a s e a s e mp i l h a e m c ma r a s f r i a s o u a s c o l o c a n a s c e l e s t i a i s p r a a s d e r e c r e a o d o s s u b r b i o s . Spi r al Jet t y, 1970 V deo, cor, som 35 Cor t esi a da i magem James Cohan Gal l er y, Nova I or que. Smi t hsony, Rober t / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010. 84 85 A s o p e r a e s d e r e u n i o c o l e t i v a , q u e o f i l me i s t o , a t e l a , a s a l a d e p r o j e o , o p r o j e t o r , a l u z e a p e l c u l a f o r a m p a r c i a l me n t e s u b s t i t u d a s p e l a r e a l i d a d e a f i m d e i n s t a l a r n o v o s s i g n o s d o r e a l . ( ) O f i l me c o mo o b r a d e a r t e j n o s e r i a c o mp r e e n d i d o a p e n a s e m s u a e x p r e s s o s i mb l i c a , ma s s u b s t i t u d o p e l o s s i g n o s d o r e a l ; ( . . . ) O s o m j n o s e r i a u m t r a o a p l i c a d o i ma g e m, ma s n a s c e r i a n o s e n g a s g o s f r e n t e a o mi c r o f o n e . A s f i g u r a s n o s e r i a m c r i a d a s s o b r e a p e l c u l a , ma s p e r f u r a r i a m a p e l c u l a ; o s s e i o s j n o s e r i a m s i g n o s s o b r e a p e l c u l a ; s e r i a m, e l e s me s mo s , a t e l a d e p r o j e o . Faci ng a Fami l y, 1971 V deo, p&b, som 4 44 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 86 C o n s t r u o d e u m f o r n o p o p u l a r p a r a f a z e r p o I n t e n o : D e s l o c a r u m o b j e t o c o n h e c i d o , e m d e t e r mi n a d o a mb i e n t e e p o r d e t e r mi n a d o p b l i c o , p a r a o u t r o a mb i e n t e e m q u e c i r c u l e o u t r o t i p o d e p b l i c o . O b j e t i v o : R e v a l o r i z a r u m e l e me n t o d e u s o c o t i d i a n o , o q u e e n v o l v e , a l m d o a s p e c t o c o n s t r u t i v o e s c u l t r i c o , u ma a t i t u d e . A o : a ) C o n s t r u o d o F o r n o b ) F a b r i c a o d o P o c ) D i s t r i b u i o d o P o R e s u l t a d o p e d a g g i c o : D e s c r e v e r o p r o c e s s o d e c o n s t r u o d o F o r n o e d e f a b r i c a o d o P o . D i s t r i b u i r u ma f o l h a . S e r p o s s v e l a p a r t i c i p a o d o p b l i c o me d i a n t e u m i n t e r c mb i o d e i n f o r ma o . Const r ucci n de un Hor no Popul ar par a Hacer Pan, 1972 Sr i e de f ot ogr af i as Espl i o de Vi ct or Gr i ppo Cor t esi a Al exander and Boni n Gal l er y 89 Q u a n d o e r a e s c r i t o r , t o r n e i - me e x t r e ma me n t e c o n s c i e n t e d o e s p a o d a p g i n a , me v i o b c e c a d o c o m p e r g u n t a s c o mo o q u e o f a z mo v e r - s e d a ma r g e m e s q u e r d a p a r a a ma r g e m d i r e i t a ? d o t o p o d a p g i n a p a r a a b a s e ? A , d e i - me c o n t a q u e , s e e s t a v a t o p r e o c u p a d o c o m o e s p a o p o r q u e me l i mi t a v a a u m p e d a o d e p a p e l q u a n d o e x i s t e o c h o , o u a r u a p a r a t r a b a l h a r . A a s c o i s a s mi g r a r a m p a r a o c o n t e x t o d a a r t e [ v i s u a l ] . D e i i n c i o a o p r o c e s s o p e n s a n d o s o b r e c o mo e u me mo v o n o e s p a o r e a l e o q u e me l e v a a me mo v e r . C o me c e i u s a n d o a mi m p r p r i o . E n t e n d i q u e d e v e r i a c o n c e n t r a r - me e m mi m me s mo q u e s e r i a e u e e u me s mo , ma s e x i s t e m o u t r a s p e s s o a s n o mu n d o . E n t o , ma i s t a r d e , c o me c e i a o b s e r v a r c o mo me c o n c e n t r o n e l e / n e l a , o u c o mo me c o n c e n t r o e m v o c e n q u a n t o v o c s e c o n c e n t r a e m mi m? P e n s o q u e t u d o c o me o u c o m a n o o d e mo v i me n t o , [ n o o d e q u e ] v o c s e mo v e p e l a p g i n a , v o c s e mo v e d e n t r o d e s i me s mo , v o c s e mo v e d e n t r o d e u m e s p a o , p a r a t r s e p a r a f r e n t e . G r a d u a l me n t e , f i c o u c l a r o q u e v o c / a s p e s s o a s e s t o e m u m e s p a o . A q u e s t o , a g o r a , c o mo r e a g i r a o e s p a o . Cl ai m Excer pt s, 1971 V deo, p&b, som 62 11 Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. 90 91 93 92 H O R I Z O N T E E X PA N D I D O Andr Severo y Maria Helena Bernardes El arte contemporneo, trmino con el cual viene siendo denida la produccin artstica realizada a partir de los aos 60, ha sido marca- do por manifestaciones que, incluso cuando comportan alguna situ- acin expositiva, extienden la accin de los artistas visuales fuera de las paredes de los museos y galeras. Durante este perodo, las dis- cusiones al respecto de la materializacin del pensamiento artstico y los lmites del concepto de arte han ido ms all de los problemas inmediatos al lenguaje o circunscriptos a los lmites del objeto re- sultando en una creciente valorizacin del pensamiento, del proceso y de la concepcin de arte para llegar al producto (cuando existe) en el arte contemporneo. Como otras acciones directamente inuenciadas por los movimientos de los aos 60 y 70, el proyecto Areal tambin parti de las propues- tas de aquella generacin de fertilidad inagotable y se ha instituido como una plataforma de trabajo que anhela desvincular al hecho ar- tstico del contexto obligatorio de los eventos artsticos elaborados con anterioridad, o distanciados de los trabajos dejando que el arte mismo determine, en el momento de su concepcin, las condiciones ms apropiadas para su presentacin pblica. Desarrollado a partir de discusiones que tuvimos durante una serie de viajes por el interior de Ro Grande do Sul, Areal toma del paisaje sur de este estado la inmensidad de campos, agua y arena, como smbolo de los lmites cada vez ms imprecisos del arte como asignatura en la actualidad; y se propone, a travs de la creacin de un corpus de trabajo que incluye la publicacin de libros, la produccin de pelculas, la reali- zacin de debates y el establecimiento de colaboraciones que pro- muevan el fomento de experiencias artsticas difcilmente ofrecidas en el mbito institucional, generar los medios y las condiciones para que se realicen investigaciones intensivas que pongan en un primer plano la experiencia directa entre artista/autor y pblico. Como consecuencia de las actividades de este proyecto, HORIZONTE EXPANDIDO es una propuesta expositivo/reexiva que marca los diez aos de existencia de Areal y presenta algunas de las inuencias artsticas que han motivado su creacin. Exhibiendo trabajos producidos en el contexto artstico de la dcada del 70 esta muestra se instaura como posibilidad de estimular un mayor contacto entre el pblico brasileo y las obras y registros de experiencias artsticas que han inaugurado un importante debate sobre las formas de compartir el arte y que se han volcado a tratar una problemtica an presente en la produccin contempornea: la construccin y armacin de nuevas posibilidades de contacto entre el arte y la colectividad. Siendo la primera realizacin a tomar una conformacin expositiva en Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categoras artsticas heterogneas que se han armado en el escenario del arte contemporneo gracias a la dedicacin de esta generacin de artistas a expandir los horizontes de la expresin ms all de las formas y medios cristalizados por la tradicin indagando sobre los efectos que esa movilidad ejerce en las relaciones entre el arte y la vida cotidiana, el arte y otras reas del conocimiento e, incluso, en el arte y el sistema de las artes. HORIZONTE EXPANDIDO est orientada por el principio de encuentro, no slo entre pblico y obras, sino entre pblico y artistas presentes en la exposicin, privilegiando las obras y documentos que ofrecen la oportunidad de percibir al artista como un sujeto prximo en el tiempo y en el espacio, una presencia viva en la sala de exposicin de quien el pblico podr or la voz, ver el rostro o leer un manuscrito. Adems de nombres ampliamente difundidos en el escenario artstico mundial, como Bruce Nauman y Marina Abramovic, la exposicin incluye tambin artistas poco conocidos por el pblico brasileo, como Vctor Grippo, considerado el mayor representante del arte conceptual argentino, y los precursores de la performance lmada, Bas Jan Ader y Valie Export. En series fotogrcas y pelculas, Ana Mendieta, Chris Burden, Dennis Oppenhein y Marina Abramovic se presentan en experiencias dramticas, ya sea por el carcter poltico o por la provocacin de los propios lmites fsicos, emocionales y existenciales. En contrapunto, Dan Grahan y Vito Acconci envuelven a la audiencia en elaboradas operaciones de comando y seduccin, registradas en pelculas que marcaron la historia de la performance conceptual. Hlio Oiticica, Allan Kaprow y Joseph Beuys se aproximan, en HORIZONTE EXPANDIDO, por medio de obras y relatos recogidos en la madurez de sus trayectorias marcadas por un profundo entendimiento del arte como forma de vida. Gordon Matta-Clark y Robert Smithson representan aqu, momentos de una reexin que ha diagnosticado a la galera de arte como un lugar limitado a representaciones de lo real. Smithson, cuyos textos han sido especialmente inuyentes en la concepcin de Areal, es planteado en voz, imagen y movimiento en una experiencia antolgica: la pelcula Spyral Jetty, que funde losofa, cine y experiencia artstica, en un vertiginoso viaje a travs de los estratos bio-geolgicos del planeta y de las capas pertenecientes a un tiempo ante el cual la experiencia humana parece insignicante. Como producto de un proyecto especialmente atento a las transformaciones sufridas por la denicin de arte en la actualidad, HORIZONTE EXPANDIDO apuesta tanto a la democratizacin de los medios de difusin de la produccin artstica, como a la preservacin de su contenido y densidad de informacin. En este sentido, ms que ofrecer la visibilidad momentnea de una situacin expositiva, HORIZONTE EXPANDIDO se congura como un proyecto que pone el nfasis en la densidad del proceso artstico como matriz generadora de arte, y que tiene como objetivo el crear una plataforma de encuentro entre personas, pensamientos y obras capaz de ofrecer un panorama del discernimiento y de la manipulacin de los conceptos artsticos del mundo que nos rodea constituyndose as, en un panel acerca de los procesos por los cuales los artistas crean, intereren, analizan y comparten su pensamiento en el medio social. V E R S A O E S P A N H O L 95 94 P A R A L E L A : en este momento, y mis amigos y yo caminbamos por lneas paralelas. Tal vez no totalmente paralelas, una vez que estaban destinadas al encuentro. Caminbamos por la orilla de un mar enorme en direccin al norte y despus al sur. Haba mucho aire, casi demasiado. El cielo tambin era enorme. Las arenas planas para siempre. Todo recto y prometiendo el innito. O el n del mundo. S U E O : despus de este viaje difcil tuve un sueo extraamente tranquilo y luminoso. Un mar bravo y gris haba dado cuenta del mundo y acabado con las lneas costeras. Al esparcirse haba cubierto todas las tierras. No haba violencia o cataclismo. Solamente un suave y continuo prolongarse de las aguas sobre los slidos. Dejando todo exactamente en un mismo lugar, en un mismo plano. Caminar eternamente, cruzar el planeta en todas las direcciones, siempre a pie, con agua por los tobillos. El n del mar, el n de la tierra, no es el apocalipsis. Todo mojado, siempre mecido por el leve movimiento de las olas de una costa ahora inexistente, o casi inexistente, para siempre.) S A L I R H A C I A A D E N T R O : cuando mis amigos Maria Helena y Andr me contaban sus primeras caminatas, sus pasos y pensamientos en las arenas del sur, me entusiasmaban. Recordaba nuestro viaje al Chuy algunos meses antes y el sueo luminoso. Haca de las operaciones que luego vendran a tomar el nombre de proyecto Areal una imagen mental. Vea estos viajes como salidas hacia adentro. Y mis amigos hacan esto con una conviccin y alegra ejemplares, contagiantes. Caminando, cavando agujeros y cazando plazas, fueron desprendindose de convenciones y articialidades. Es loable interrogar sobre el lugar del arte en un ensayo crtico desencantado. Pero mis amigos interrogaban sobre este lugar con toda la potencia desestabilizadora del deseo de destierro. Sus ensayos crticos se daban en un embate corpreo con terrenos baldos y carreteras yermas, arroyos mal-olientes y faroles cados. Al nal, no era necesario abdicar a la semilla de voluntad. Era posible simplemente salir hacia dentro de ella. Entregarse a la semilla. Entregar la semilla a las aguas, a los pies y a los vientos. C O N V E R G E N C I A : un grano de arena puede rodar kilmetros o unas pocas cuadras para encontrar el sin lmites de su arenal. Esta convergencia puede darse en las arenas vastas o rastreras de cualquier lugar. Incluso en un arenal de calzada. Incluso lejos del mar. Y as sera en no mucho tiempo. D E L A L I B E R T A D : de una apuesta. Desde su inicio Areal fue una apuesta a la autonoma, y a la fuerza del pensamiento en accin, una apuesta a posibles tangentes, y a los lmites del sentido. La apuesta a un arte que puede inventar sus formas al hacerse, que no precisa tener una caja etiquetada como destino exclusivo. Una apuesta al que est vivo, a las pequeas y grandes historias de todos. La apuesta a una prctica de arte que pueda estar en la respiracin, en el carrito del zapatero, en las conversaciones de puestitos callejeros de comida, en los odos de las alcantarillas, en las horas gastadas de los estacionamientos, en los das de lluvia na, en la recoleccin de los pedazos de vidrios quebrados, en la sala de espera amarilla, en la fuerza de vida admirable de la amiga veterinaria, o en la ltima hora del da en la agropecuaria, comprando racin para los caballos. A I R E : es fcil imaginar que nuestro futuro ver a Areal como un bervete de publicacin especializada, como un estudio o glosario de historia de la cultura brasilea del cambio de milenio. Esto suceder no slo porque no perderemos el hbito de contar y recontar nuestras historias, de guardar, catalogar y teorizar sobre nuestros pasos, sino principalmente porque Areal es una accin compuesta de aire y libertad, amalgamados con integridad. R E A L : es un lugar que se apoya en una intencin y un punto de vista humanistas. Es la opcin por una movilidad potica y poltica que se expande y sorprende con los vacos por donde anda y con las personas que encuentra. Yo no podra decir nada sobre Areal que no fuera una declaracin de admiracin por la amplitud de este espacio simblico. Una declaracin de amistad, por poder experimentar junto a esta entrega las semillas de la voluntad, por sumarnos a la fe en la capacidad humana de unirse en la diversidad y compartir sensiblemente. Y una declaracin de gratitud por los horizontes expandidos y en expansin. Por este territorio inestable tan bien sustentado por la pregunta siempre presente: por qu no? Por qu no? P E R S O N A S E N E L H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes Antes que nada, HORIZONTE EXPANDIDO es un trabajo en equipo. Esto se debe al proyecto y a la realizacin de NAU Produtora, a la cual tengo la alegra de sumarme como amiga y colaboradora, pero tambin se debe, en particular, a los insomnios de Bruna Fetter, Michelle Sommer y Paula Krause que, con la asesora de Raquel Caiel, produjeron este evento en milagrosos seis meses; al Santander Cultural, que inaugura con esta muestra un ciclo de proyectos regionales con la conduccin local de Mara Bastos y su equipo; al Programa Educativo del Santander Cultural, conducido por Mara Helena Gaidzinksky y el dedicado grupo de mediadores que supo apropiarse con sensibilidad de la propuesta pedaggica elaborada por Mnica Hoff; al trabajo de Gabriel Netto y Eduardo Saorin, responsables por el proyecto grco y la museografa, traduciendo el sentido de la exposicin con excelencia; a Arena que, con la coordinacin de Melisa Flres, aport al espacio de lectura y recepcin al pblico la calidad y dedicacin de Vera Lago, Dani d Segn el punto de vista que orienta las acciones en Areal, el hacer artstico est estrechamente vinculado a la produccin reexiva, siendo ambos generadores de conocimiento y formadores de nuevos paradigmas. As, prestando el debido tributo a artistas, obras y pensamientos que han tenido resonancia en la concepcin de un proyecto concebido como expresin de un estado de inestabilidad, mutabilidad, crisis y libertad, Areal hace convergir en HORIZONTE EXPANDIDO a un conjunto de pensadores que han procurado denir su vida y su obra como posibilidades de reexionar, no slo sobre cuestiones de inters en el terreno del arte, sino tambin sobre el conjunto del mundo humano con sus lneas de deseo, sus polaridades afectivas, sus paisajes de sentido, sus redes mviles, sus ambientes mutables que transforma los lenguajes, los artefactos y las instituciones sociales que piensan dentro de nosotros como si fuera una especie de inteligencia a ser divulgada dentro de la dimensin colectiva. B E R V E T E S PA R A L E E R D E U N A R E N A L Ana Flvia Baldisserotto Para mis amigos Maria Helena Bernardes y Andr Severo C A MI N O : a quien busque aproximarse por primera vez a la historia del proyecto Areal no le faltarn fuentes. Los relatos vivos de esta plataforma de trabajo, vida y encuentros son muchos en los documentos publicados a lo largo de sus diez aos de existencia. A travs de estos registros estamos invitados a compartir la inquietud de sus autores, de lo que los ha tocado y motivado desde el inicio. No creo que haya una forma ms potente de relacionarnos con sus propuestas que a travs de un vnculo directo con estos escritos, conversaciones y pelculas. D E L A A V E N T U R A : si usted ya ha tenido contacto con las acciones de Areal, ya sea a travs de sus documentos publicados y pelculas, o a travs de una conversacin o debate pblico, seguramente sabe cunto estmulo para la aventura y la reexin emana de esas experiencias. Son rastros de un pensamiento abierto que viene formndose en la inestabilidad de su propio caminar. En este pequeo escrito mi aventura ser hacer el relato personal de una relacin de proximidad y afecto por el contenido de estas arenas movedizas. P R E H I S T O R I A : en 1999 yo era una artista joven que tambin quera ser profesora. De un da para el otro me encontr graduada y postgraduada en artes. A aquellas alturas ya debera saber lo que quera en materia de arte, o lo que signicaba ser artista. Como muchos de mis compaeros, sin embargo, simplemente tena un diploma en las manos y muchas piedras en los zapatos. Podramos, eventualmente, desempearnos perfectamente en la produccin de un trabajo o texto, dar una clase correcta. Pero por debajo de una na capa de un discurso bien articulado se notaba lo complejo que era esto, incluso para nuestros profesores ms experientes, posicionarse entre tantas referencias y prcticas fragmentarias. D E L A S E MI L L A : a pesar de que eran tiempos de reujo, de utopas desconstruidas, haba siempre una semilla de voluntad que volva. Una voluntad identicada con la necesidad de libre-pensar. Un anhelo por encuentros ms directos, con el desorden de las cosas de la vida. Tal vez all resistiera una semilla de voluntad de arte. connamiento: a mediados de la dcada del 90 toda la experiencia artstica en nuestro campo pareca tener como objetivo caber en un portfolio bien logrado, de ser posible acompaado por una reexin conceptual elaborada. Un mundo especializado para los portadores de sea. Esta combinacin, si acertaba el momento y lugar correctos, poda rendir una exposicin, y quin sabe, despus otra, y otra, y otra. Mi amiga Maria Helena describe con humor esta trayectoria como una migracin de caja en caja, unas mayores y ms prestigiosas que otras, pero an as, todas cajas. Inicialmente haba mucho por descubrir en este territorio de las cajas, y adems estaba el desafo de develar sus cdigos. Pero al poco tiempo la rutina de los portfolios y la competicin de los currculos se volva frustrante y repetitiva. Un recorrido con pocas variantes. Un trabajo casi burocrtico. D E L MA R : nuestra generacin haba heredado una incomodidad histrica en cuanto al aislamiento en que se encontraban el arte y los artistas. Haba una conciencia vaga de que esta discusin haba sido impulsada con vigor en dcadas recientes pero que toda esta energa se haba extinguido y haba fracasado en sus propsitos de reinvencin de la vida. No haba nada que hacer. En lo que se reere a este punto no importaba si optbamos por seguir una prctica artstica o la va terica (s, esta cisura debilitante tambin era una herencia que ni lo mejor de los aos 60 y 70 haba conseguido deshacer por completo). En poco tiempo pareca que slo nos restaba la tarea de pasar la vida inventando articios. Articios para hacer que el mar quepa en una caja. Y olvdese de las ganas de nadar en l. F A LT A D E A I R E : pas, como muchos, estos primeros tiempos estudiando, experimentando, equivocndome y encontrando unos cuantos imposibles. Una semilla seca. Ganas de renunciar. Quin, en sus aos de juventud, nunca las tuvo? Recuerdo que el vector de esa renuncia alcanz su pico mximo justamente en un viaje en que me acompaaron Maria Helena Bernardes y Andr Severo a mediados de 1999. Una tarea difcil me llevaba al Chuy y mis amigos se ofrecieron a apoyarme en tamaa empresa. Vena tambin de una sucesin de encuentros difciles con la cara ms cnica y perversa de lo que se puede hacer en nombre del arte, a travs del arte. Un fantasma de descrdito amenazaba con cubrir por completo la visin del horizonte. 97 96 interrelacionados) es normalmente visto como algo serio y como si constituyera, efectivamente, una parte relevante de la tradicin mayor del arte occidental, en la cual la mente es separada del cuerpo, lo individual es separado de lo colectivo, la civilizacin separada de la naturaleza y, consecuentemente, cada arte es separada, formal o conceptualmente, de la otra 6 . Bajo tal ptica, los artistas de la tradicin artlike art tienden a ver su trabajo relacionado con un dilogo profesional que est, o podr estar, sustentado, legitimado e histricamente categorizado por las instituciones de la alta cultura. Instituciones que, a su vez, necesitan vidamente de artistas capaces de someterse al juego de mantener la separacin tradicional de gneros de arte visual, de cine, de msica, de danza, de literatura, de teatro; o que, al menos, compartan el mismo punto de vista separatista entre arte y vida (en las palabras de Kaprow, que el arte puede vencer los problemas de la vida; siempre y cuando est lo sucientemente lejos de la vida para no ser confundido con ella y no encontrarse sumergida en su lodo 7 ). En contraste con una conformacin ideolgica que apuesta a la continuidad de la distincin entre convenciones pretendidamente in- manentes a lo que sera la naturaleza de determinada forma de arte (que, entre otros predicados, establecen diferencias entre la vida real y las limitaciones especcas del arte) y las convenciones ilusorias y articiales de lo que algunos llaman un intercambio incesante de motivaciones, formas y conceptos que ya no mantienen relaciones con los principios bsicos de la investigacin artstica (y que se con- sideran apenas como transgresiones irresponsables de la tradicin sacralizada de la evolucin del arte); el texto de Kaprow indica que la vanguardia de lo que l llama lifelike art est lejos de ser tomada tan seriamente como la vanguardia del artlike art. Para el autor, el lifelike art no parece ser muy interesante para la gran tradicin occi- dental por ser, por momentos, fortuita, episdica, casual, humorstica y, sobre todo, porque tiende a mezclar las cosas: no solamente los estilos tradicionales de arte (al punto de, en ocasiones, abandonarlos completamente), sino tambin las nociones arraigadas de cuerpo y mente, individual y colectivo, civilizacin y naturaleza. En ese sentido, sin tener en cuenta las diferenciaciones hechas en el contexto del arte especializado, el dilogo ms importante para los artistas que se vinculan al ideario del lifelike art no sera con el arte (o, ms especcamente, con la tradicin artstica), sino con todo lo que se encuentre dentro del horizonte inmediato de la realidad cotidiana al artista, reejando un mundo dinmico, una existencia en agona en la cual un acontecimiento sugiere otro, y as indenidamente, lo que, sin embargo, hace que, segn Kaprow, nunca sea una armacin del todo exacta decir que un artista que trabaja con el lifelike art, es, de hecho, un artista 8 . O sea, desde el punto de vista de una de las po- sibles pticas empleadas por el autor, la verdadera raz del mensaje del artike art sera la separacin y la especializacin apropiadamente vehiculadas por el apartamiento de las lgicas de la vida cotidiana y por la circunscripcin del pensamiento en lmites formales, contex- tuales y espaciales, mientras que por el otro lado el correspondien- te mensaje del lifelike art sera la conexin y la no-especializacin, enunciadas y vistas desde un ngulo amplio y apropiadamente vehi- culadas por un proceso entrpico de encadenamiento de circunstan- cias y eventos heterogneos que no posee lmites denidos y cuyos horizontes estn siempre en oscilacin. De esta forma, aunque para cada uno de estos tipos de arte el contexto de su instauracin de por s ya congure parte del mensa- je, sin tomar en consideracin los detalles, el artlike art transmitira sus mensajes unidireccionalmente, desde el artista hacia nosotros, mientras que en el lifelike art los enviara en un crculo retroactivo, desde el artista hacia nosotros (incluyendo mquinas, animales, na- turaleza) y nuevamente de vuelta hacia el artista, razn por la cual la vanguardia del lifelike art, segn este razonamiento, difcilmente podra ser exhibida en las instituciones de arte tradicionales (a no ser dentro de un marco que separe la vida del arte, o que revele la vida por la ptica del arte), incluso aunque stas le ofrezcan su apoyo. Como guraciones tericas contundentes, pero en cierto sentido casi vanilocuentes (una vez que sirven, tambin, para ofrecer distincin entre el trabajo del propio Kaprow 9 y el de una parte especca la mayor parte, debe ser dicho de la produccin en arte que domi- naba, y an domina, el escenario contemporneo; y, no obstante, aproximar su investigacin a la de otros artistas que le causaban cierta admiracin como los futuristas, los dadastas, los artistas Fluxus, los artistas de la Body-art, los artistas postales, los poetas performticos y los artistas conceptuales) 10 , se puede pensar que el texto mencionado tambin guarda verdaderamente, por sobre sus estratos supuestamente inexibles, un intento de legitimar o indicar las especicaciones de una motivacin artstica que niega (y en el caso de Kaprow esto nunca fue mera apariencia) las estrategias de insercin e identicacin que coneren valores artsticos o discur- sividad artstica inmediatas sobre algn objeto, alguna idea, algn evento. No parece haber nada a lo que oponerse, pero mi intencin, al men- cionar este texto, antes de exponer una de las reexiones textuales ms importantes de Allan Kaprow, es la de sealar que a pesar de las objeciones que podramos hacer sobre algunas postulaciones que se articulan en la instauracin de este pensamiento, hay que admitir que, aunque la redaccin de Kaprow ya tenga casi treinta aos, de hecho, poca cosa ha cambiado en el cuadro de las llamadas artes plsticas o visuales en lo que se reere a la intransigencia del medio en relacin a las propuestas de autores que procuran establecer su vida y su obra como posibilidades de reexionar menos sobre el do- minio del arte y ms sobre el conjunto del mundo humano, con sus contrastes epistemolgicos, sus polaridades subjetivas, sus redes de relaciones, sus ambientes mutables. Obviamente no me reero aqu a las estrategias de encasillar hechos, contextos, objetos o acciones inicialmente no artsticos que acaban siendo, de una forma u otra, incluidos dentro del contexto del arte convencional, pues en mi opi- nin, aunque puedan generar buenos registros plstico-visuales, y aunque en apariencia guarden algo cercano a lo que Kaprow llama Emlia, Gustavo Posamai, Alice de Souza y Graziela Kerpen; a Ana Flvia Baldiserotto, Deisi Coccaro, Andr Fvero, Simone Kasper, Mayra Martins, Mayana Martins y Angela Alegria, que se consagraron a la divulgacin de las actividades de Allan Kaprow, presentando al pblico sus entusiastas declaraciones; a Denise Gadelha, a quien se le debe la participacin de un Hlio Oiticica irreverente, locuaz y conmovedor en HORIZONTE EXPANDIDO; a todos los que se empearon y ofrecieron su apoyo para que obras esenciales llegaran a este proyecto, en particular, Marcos Bonison, Andreas Valentin, Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry Rosen, Nidia Grippo y Gabriel Perez-Barreiro. Finalmente, HORIZONTE EXPANDIDO se debe, tambin, al Proyecto Areal, que tuvo la alegra inesperada de recibir este regalo de cumpleaos, rodeado de sus amigos y las obras de los artistas participantes, a cuyo legado se debe esta celebracin. En noviembre de 2009, Nau Produtora recibi la primera seal positiva de la Coordinacin de Proyectos de Santander Cultural al dirigirnos a Andr Severo y a m una invitacin: la de presentar una propuesta de exposicin asociada a los diez aos del proyecto Areal. Nuestra primera reaccin fue de grata sorpresa, seguida de una cierta resistencia a aceptar la invitacin. Desde la creacin de Areal construimos un camino de dilogo con colaboradores individuales, instituciones y organizaciones de todo tipo, sin embargo, nuestra actividad artstica personal ha sido desarrollada fuera del formato expositivo y de los eventos culturales, reejando ms que una opcin, una visin de mundo. En conversaciones llevadas a cabo en Nau Produtora entendimos que estbamos ante una oportunidad preciosa en muchos sentidos: aproximar al proyecto Areal a nuestra comunidad, ponindolo en contacto con los artistas y obras que han contribuido a darle una direccin inicial al proyecto; traer a Porto Alegre obras fundamentales del arte contemporneo, muchas inditas en Brasil; realizar un proyecto local, contribuyendo a incentivar a la institucin y a otros colegas a proseguir en este rumbo; y, por ltimo, presentar obras de la llamada generacin de la desmaterializacin, normalmente consideradas difciles o hermticas, de forma directa, sin mediacin presencial o textos explicativos junto a las mismas, para ser mostradas en su concepcin original y rescatadas, por un momento, del registro historicista. A partir de esto, retomamos las lecturas y estudios intensificados a lo largo de estos diez aos. Relemos los escritos de Smithson y Kaprow, revimos la inmersin en el paisaje humano de la ciudad, por Matta-Clark; el pensamiento y el programa en progreso del ltimo Oiticica; las performances filmadas y fotografiadas de Ana Mendieta; el golpe producido por el trabajo de Marina Abramovic y Ulay; revivimos el descubrimiento de un Beuys que respira vivo, alegre y en permanente construccin en sus acciones habladas; y proseguimos, reviendo uno a uno, y lamentando dejar de lado a tantos otros artistas que podran estar incluidos en esta exposicin-tributo. Durante nuestra expedicin al pasado reciente, nos aferramos a un estmulo fundamental que nos ha permitido enfrentar el trabajo gigantesco de organizar esta exposicin en un perodo tan corto: la percepcin de que artistas como estos siguen siendo poco conocidos desde la perspectiva del desasosiego, el humanismo y la voluntad conmovedora de llegar directamente al otro voluntad enrgica y valiente que los ha hecho derrumbar ltros y formalidades poderosas para su poca Slo por eso, el esfuerzo ya valdra la pena. Naca as, HORIZONTE EXPANDIDO. Este texto est dedicado a los artistas, amigos y colaboradores: Karin Lambrecht, que nos introdujo al trabajo de Marina Abramovic y Ana Mendieta; Luz Maria Bedoya, que nos introdujo a Gordon Matta- Clark; Hlio Fervenza, que nos introdujo a Allan Kaprow; a Elaine Te- desco, Marcelo Coutinho, Paulo Silveira, Alexandre Moreira y Denise Gadelha, que nos acogieron y apoyaron, y trabajaron y brindaron con nosotros en tantos momentos. OSCILACIONES EN EL HORIZONTE Andr Severo En The real experience 1 Allan Kaprow arma que la vanguardia del arte occidental posee, en realidad, dos historias paralelas una del arte que es como el arte (artlike art) y otra del arte que es como la vida (lifelike art), y que ambas, a pesar de mostrar contrastes loscos fundamentales de la investigacin creativa, han sido presentadas como partes de una serie de movimientos comprometidos, fervorosa y vehementemente, con la innovacin artstica. Mostrando cierta similitud en forma y contenido con textos de algunos otros artistas- pensadores que actuaban en esa misma poca (por ejemplo, The art of existence de Robert Morris 2 y Cultural connement de Robert Smithson 3 , e incluso Esquema geral da nova objetividade de Hlio Oiticica 4 y Meningles work de Walter de Maria 5 ), Kaprow no solamente impuso su presencia en el debate crtico del contexto en que produjo su obra al hacer distinciones entre estas dos posturas artsticas y existenciales distintas, sino que tambin hizo un anlisis cuidadoso de los motivos segn los cuales, para l, la vanguardia de la artlike art termin acaparando la atencin de la mayora de los artistas y del pblico en esa circunstancia histrica. Como postula el autor, a diferencia de las motivaciones que rigen el lifelike art, el ideario del artlike art (en el cual la produccin consciente de obras, formas u objetos parece estar volcada hacia la expresin de la subjetividad humana, o hacia la concretizacin de un ideal de belleza y armona, y donde hasta la combinacin de gneros artsticos parece ser una especie de arreglo jerrquico, en el cual uno de los gneros domina a los dems y todos se pueden distinguir e identicar en particular, aunque se pretenda mostrarlos 99 98 forma al terreno plstico-visual como inclinacin irreeja hacia la deambulacin por una horizontalidad panormica capaz de confun- dir los raciocinios, exacerbar los sentidos, volver convergentes las experiencias de disociacin, de sura, de devaneo sicosiolgico, de veleidad, fractura conceptual y fragmentacin estructural que de forma cada vez ms clere venimos experimentado hoy en nuestra vida cotidiana. O sea, a pesar de los mritos que esta posicin de interrelacionamiento y destierro especco pueda tener, hay que ad- mitir que en el campo de las artes plstico-visuales y este es para m, cabe sealar una vez ms, un factor que hace que este terreno creativo-expresivo sobresalga no solamente en las reas marcada- mente tericas sino tambin en las otras formas de conformacin artstica que no logran poner en jaque sus propias circunscripcio- nes la nocin de especicidad fue siendo gradualmente perdida, y no solamente en las ocasiones en que la vida diaria era trasladada de forma estetizada a la escena artstica, o en las circunstancias en que arreglos coherentes de objetos industriales eran combinados en el espacio museolgico, sino principalmente toda vez que la relacin entre la vida y el arte, incluso cuando posteriormente era asimilada por el contexto cultural en que se insertaba, acababa siendo tomada como verdad incontestable o evidente por s misma. Nada de esto es un hecho nuevo, pues si quisiramos pensar en tr- minos de origen, hay que aceptar que incluso la perspectiva supues- tamente original expuesta aqu, de la calidad de no-especicidad del terreno artstico, ya se haba hecho posible hace casi un siglo atrs cuando, a partir de la tan proclamada iconoclastia irnica y provocativa de Marcel Duchamp 12 , mucho de la antigua especici- dad del arte se haba trivializado, al punto de que cada vez ms circunstancias no artsticas eran incorporadas al contexto del arte. Si pensamos en el movimiento interno responsable por el estmulo y la evolucin de la prctica artstica posterior al gesto duchampiano de retirar un objeto de uso cotidiano y vaciarlo de su sentido original conrindole el estatuto de objeto artstico gesto que efectivamente nos ha legado la posibilidad de que la identidad del artista, as como el signicado de lo que hace, oscile entre lo ordinario, la actividad reconocida y la resonancia de esa actividad en el contexto humano abarcador lo que no obstante nos condujo a un desplazamiento de la propia pregunta de qu sera el arte y reexionamos sobre el hecho de que el arte entr, luego de un largo perodo en que tuvo sus lmites circunscriptos a un circuito artstico-cultural mercadol- gico pretendidamente destinado a desarrollarlo y a promocionarlo, en lo que podra llamarse una tendencia de divulgacin en el con- junto de la vida social, entonces tambin debemos aceptar que el impulso hacia la disolucin de fronteras entre categoras y hacia una aproximacin al alcance de la vida individual y compartida, fue lo que domin de hecho la vanguardia artstica, principalmente a nes de los aos sesenta e inicio de los setenta, donde segn creo se procur verdaderamente, y quiz por ltima vez, una oposicin directa con el ambiente urbano, una interrelacin del cuerpo y la mente que no fuera enmarcada por una institucin y consecuentemente reducida al contexto de la prctica artstica convencional lo que nos condujo a la transmudacin, a una visin de mundo radicalmente diferente. Una visin que no da validez al ideario intangible de la verdad como medida de todas las cosas, no confunde la nocin de realidad con el mundo categorizado de las especializaciones y racionalizaciones, y que sobre todo no procura conservar intactas las conjeturas lo- scas y cientcas que postulan que el intelecto y la sensibilidad parecen ser entidades apartadas una de la otra. Dicho esto, cabe tambin sealar que nunca me ha parecido una exageracin pensar que la prctica artstica haya efectivamente ser- vido, a lo largo de la historia de su consolidacin, como principal recurso por el cual el hombre logr, sea a travs de imgenes sen- soriales o de representaciones sensibles, no solamente responder y discutir a fondo cuestiones al respecto de la belleza sensible y del fenmeno artstico, o incluso sobre la ciencia de las faculta- des sensitivas humanas investigadas en su funcin cognitiva par- ticular sino tambin dilucidar, aunque no de una manera clara y didcticamente objetiva, cuestiones relativas a la naturaleza de la consciencia, a la relacin mente y cuerpo, a la identidad personal y a la complejidad y alcance de las relaciones inter-subjetivas. Tal vez por ello creo que aproximarse a las investigaciones hechas en el campo del arte, ms all de la teatralidad, la narrativa, la composi- cin y el arreglo matrico formalizado, es tambin, adems de una disposicin dirigida hacia la ejecucin de alguna nalidad sensible realizada de forma consciente, controlada y racional, una oportuni- dad de inaugurar un modo particular de relacionarse con el mundo (en su dimensin amplia y fundamental), de pensar el sujeto (ntica y ontolgicamente) y conformar la realidad (su apariencia factual y su potencial disimulacin), como un movimiento de recusa categrica de las polaridades que arraigamos, voluntaria o involuntariamente, en nuestra existencia sociocultural. No cabra aqu poner en con- traste esta visin, sin duda personal, con el acervo de normas y co- nocimientos considerados indispensables al ejercicio correcto de la actividad artstica, incluyendo con lo que se reere al uso de esas habilidades en los diversos campos de la experiencia y de la prctica humana. Igualmente, no se puede negar que, como un terreno que no ofrece comodidad, que muchas veces provoca indisposicin, que avergenza, perturba y conduce a reexiones sobre las condiciones inestables de nuestra propia inscripcin existencial, la experiencia en el plano del arte, sobre todo si no est amparada por los aparatos articiosos de mediacin que, en las ltimas dos dcadas, se vienen multiplicando en el escenario de las contribuciones institucionales a las propuestas artsticas, muchas veces se asemeja a una travesa por la carretera agreste y polifurcada de la multiplicidad de signi- cados conexos, inconexos, disonantes y complementarios atribui- bles a las sensaciones empricas y a las racionalizaciones derivadas por conceptos polismicos. Sin que parezca haber mucho para concluir de esto, pero imagi- nando que estas ponderaciones sobre todo por ser derivadas de especulaciones absolutamente personales sobre la relacin que creo lifelike art, estas producciones, en realidad mucho ms de acuerdo con los moldes artsticos del arte que es como el arte, no llegan a producir relevancia contextual, quiz por el simple motivo de ser tan rpidamente asimilados y descartados dentro del escenario con- temporneo que apenas tienen tiempo de generar un lenguaje, de imponer una reexin. Me gustara s, referirme a los idearios que, similares en esencia a las aspiraciones de un arte que es como la vida, adems de no tener muy en cuenta las asunciones sacralizadas sobre arte y creatividad, anhelan instituirse como maneras de hacer saber que, mucho ms all de las especializaciones, de las catego- rizaciones, de las racionalizaciones, est la experiencia existencial que da las bases de la vida, y que independientemente de la forma concreta o abstracta como la aprehendemos, sta uye natural e independiente 11 . Y esto es muy relevante, pues, segn creo, las experiencias orienta- das en este sentido acaban, aunque sean muchas veces realizadas y sustentadas slo individualmente y compartidas solamente en con- textos de interaccin local, remitindonos nuevamente a las bases imprevisibles y uidas de la experiencia cotidiana y revelndonos (tal vez sera mejor decir hacindonos recordar) la complejidad de las relaciones que tienen lugar fuera del dominio de las asignatu- ras especializadas, incluyendo tambin el terreno de la experiencia artstica, que atraen nuestra atencin, modelan nuestros sentidos y pensamientos y, por consiguiente, dirigen nuestro conocimiento, nuestra capacidad de percepcin y posibilidades de expresin. En este sentido, an cuando cada uno de los pasos dados hacia la conformacin de un arte que se relaciona directamente con la vida (o de un campo de experimentacin creativa a ser instituido ms cerca de los acontecimientos cotidianos), pueden tambin tener su instancia de divulgacin vinculada a la lgica an tpica del arte que se relaciona prioritariamente con el propio arte. Creo que la rele- vancia circunstancial de las experiencias realizadas directamente en el contexto mundano, sin el amparo conformador de la mediacin artstica, no reside solamente en el hecho de que aumentan enor- memente las posibilidades de hacer arte (o de producirla ms all de las instancias museolgicas de catalogacin y categorizacin), sino tambin en que si contribuyen con el mantenimiento del campo de la experiencia artstica es ms bien en el sentido de ayudar a armarlo y sustentarlo como un terreno sin especicidades doctri- narias arraigadas, cuyas especializaciones acaban tomando forma e imponindose como relevantes segn el contexto (o los probables contextos) de instauracin y con la posibilidad de compartir cada propuesta individualmente. Y esto tambin se destaca ahora, pues, desde mi punto de vista, es justamente en funcin de esta cualidad de no-especicidad, de esta amalgama de vinculaciones heterclitas, inherentes a la condicin de su establecimiento, que se puede entrever en el terreno de la especulacin artstica un segmento epistemolgico desarraigado, destrabado (y tambin privilegiado), que hace reexionar sobre los hechos, circunstancias y contextos relativos a las condiciones de nuestra humanidad. Y en ese sentido, a pesar de las ponderaciones infelizmente an recurrentes sobre el mrito de acatar la condicin pretendidamente simple y esencial del campo del arte como un te- rreno de representacin sucesiva de elementos en arreglos visuales o materiales, o de que, por obedecer a reglas propias, la institucin creativa pueda vivir y renovarse incesantemente por s misma, hay que reconocer que puede haber algo de prospectivo en la suposicin de que el campo del arte visto de esta forma (como un mesosoma epistmico cuya mayor distincin es, pues, la caracterstica de la no-especicidad) va a interrelacionarse con el aspecto global de la vivencia ordinaria, que de todas formas parece ser efectiva y total- mente extraa a la compartimentacin categorizada que secciona no solamente las disciplinas del conocimiento, sino tambin la realidad y las instancias de experimentacin creativas. Quiero decir con esto que, a diferencia de las ciencias adornadas para remitir su material como un cuerpo de conocimientos sistematizados por disciplinas que mantienen articulaciones, similitudes o conexiones, y que procuran obedecer a principios vlidos y rigurosos que, adquiridos a travs de la observacin y la identicacin, y de la generacin de informacin y nociones precisas, tienen en vista la explicacin de determinadas categoras de fenmenos y hechos que son formulados metdica y racionalmente buscando coherencia interna y teniendo en vista el estudio de determinado tema, tal vez una de las posibles funciones que las especulaciones de carcter artstico estn destinadas a des- empear es, pues, justamente la de exponer la heterogeneidad del conjunto de los conocimientos adquiridos por el hombre y evidenciar los principios creativos de este conocimiento como fundamentos del propio saber especulativo. Se trata, segn lo entreveo, de un campo abierto, sin jacin, sin norte denido y cuyas vas sesgadas exigen agilidad para cambiar de posicin, sobre todo si queremos mantener la aproximacin a un campo (y en este caso lo mejor tal vez fuera referirse a l como un descampado) reexivo y expresivo que cons- tantemente insiste en cuidar sus cualidades o particularidades, y que no nos permite la aproximacin ms que como grandeza incgnita y, a veces, solamente se hace notar como una bruma que hace oscilar el horizonte de la realidad concreta. Sin obstculos evidentes, cabe sealar que, segn creo, es justa- mente esta oscilacin, este estado de inconstancia, lo que posibilita variaciones peridicas innitas, una de las caractersticas fundamen- tales de la investigacin artstica. Y esto tambin se impone en esta explanacin, pues no considero meramente supositicia la armacin de que ya hace mucho que tenemos fundadas razones para pensar que toda la serie de desplazamientos, cambios de puntos de vista, inversiones de sentido en las circunstancias eternamente proporcio- nadas por el ejercicio de creacin y exhibicin de un pensamiento conformado artsticamente, est invariablemente relacionado con algn descomps, con algn desvo, con alguna disonancia en las ponderaciones especcas. Adems pienso que, si se la conside- ra en tales trminos, la disposicin para la prctica y la reexin artsticas pueden tambin ser encaradas y este es sin dudas el motivo por el cual an mantengo mi produccin vinculada de cierta 101 100 a la que se vivi en el nal de los aos sesenta e inicio de los aos setenta, cuando, reejando el ocaso de las ideologas y las presiones sociales impuestas por los elementos centrales de la modernidad individualismo, cienticismo y mercantilismo, el inters por las acciones cotidianas y el entusiasmo para que el arte alcanzara la esfera pblica, se presentaba ms como un reejo de la crisis en las concepciones revolucionarias que por el desfasaje, que slo entonces comenzaba a imponerse y volverse visible, de las conguraciones de los ambientes instituidos de vinculacin pblica del arte. Hay que considerar que ya hace ms de cuatro dcadas que las polmicas que controvierten el medio artstico han ido ms all de la adecuacin de los medios sistemticos de comunicar ideas o sentimientos, del resultado o del ambiente en que mejor se insertan las proposiciones artsticas, y han llegado a interrogaciones contundentes sobre el alcance de los conceptos del arte y las mltiples posibilidades de la tangibilidad del pensamiento artstico. De este modo, se puede decir que, al indicar la necesidad de abandonar el soporte fsico en la obra de arte as como de la bsqueda por nuevos ambientes de presentacin de proyectos artsticos, lo que las rupturas modernas tal vez hayan legado como lo ms importante al arte contemporneo haya sido, sobre todo, una especie de compromiso obligatorio, si no de adoptar la postura extrema de desligamiento de la estructura material, del refuerzo institucional y de las justicativas polticas, culturales y sociales para su existencia, al menos de promover alternativas de conciliacin entre las aspiraciones individuales de dominio de la propuesta autoral y las expectativas institucionales de control del producto artstico. No obstante, segn creo, las principales consecuencias de estas transformaciones en los das de hoy tal vez sean, en efecto, los tan recordados esfuerzos de aproximacin entre arte y vida, la elevacin de lo cotidiano como tema del arte, la toma de conciencia de la importancia social de agregar elementos de la escena urbana a las reexiones artsticas y la bsqueda de incorporacin a la propia con- cepcin artstica de conocimientos de losofa, ciencia, antropologa, historia, geografa, sicoanlisis y sociologa. Y todo esto, sumado al hecho de haber absorbido denitivamente los contextos urbanos como entorno creativo y de haber pasado a considerar la sala de exposicin como slo uno ms de entre tantos y diversos recursos posibles para la presentacin y divulgacin de los pensamientos ar- tsticos, no solamente nos ha revelado nuevos y fecundos caminos hacia una ampliacin de las posibilidades de comunicacin de las reexiones generadas a partir de la experiencia artstica, sino que tambin ha desarraigado las prcticas creativas de sus modelos ms obstinados lo que por otra parte no solo evidencia las diferencias entre una obra destinada a la contemplacin privada o a la percepcin cotidiana, sino que tambin acaba por hacer de sus variantes, focos importantes de debate. Continuando con esta lnea de raciocinio, si aceptamos que el pensamiento posmoderno radicaliz al retomar pulsiones, resignicar modelos, revitalizar energas el descrdito en el modelo de ideologa modernista, podemos, efectivamente, aceptar como otra de las consecuencias de esta radicalizacin la indicacin de que actualmente, artistas, o incluso libres pensadores dispuestos a un acercamiento ms fuerte a las cuestiones artsticas, encuentran en el arte una especie de campo abierto, un terreno amplio, des- pejado y creo que desligado de la nocin de especicidad, para el ejercicio de la libertad de entrecruzar conocimientos, desmaterializar objetos, transgurar realidades, crear situaciones, interferir o inte- ractuar con el medio ambiente y la colectividad. Por otro lado, tampoco podemos olvidar que la presentacin pblica del arte hoy, as como su divulgacin a una escala ms amplia, es de hecho an, y cada vez ms, arbitrada por organismos culturales pblicos y privados que siguen los arraigados, y ya no tan exibles, modelos museolgicos de conservacin, clasicacin y exhibicin, y terminan, con la justicacin de aproximar la obra de arte al pbli- co, por imponer no slo las reglas mercadolgicas de negociacin y exhibicin de las propuestas artsticas, sino tambin la presencia de instrumentos de mediacin entre las concepciones artsticas y el pblico eternamente en formacin. Es muy cierto que la institucin (museo, galera, centro cultural) ayuda tambin, o intenta ayudar, a fundar una consciencia social del arte, y que los artistas, actuando en el mbito institucional, sienten que su contribucin a esa tarea puede ser potenciada por el amparo nanciero, por la adquisicin o fortalecimiento de su identidad social y cultural; sin embargo lo que pretendo introducir aqu es, justamente, una indagacin sobre las posibilidades de establecer una ampliacin real de esta conciencia, que a mi modo de ver debera ser buscada en su fuente natural, o sea, en el trabajo de los artistas en su estado puro. Admito que se hace difcil separar lo ideolgico de esta ponderacin; no obstante, pienso que aunque se sepa que la justicacin para la existencia de la mercantilizacin obedezca a las reglas del contexto social en que nos encontramos, aunque la excusa para la implementacin de esta mediacin que establece interposiciones entre la obra de arte y la audiencia est fundada en una supuesta solicitacin hecha por un pblico poco familiarizado y carente de esclarecimientos ms abarcadores al respecto de las proposiciones, aparentemente her- mticas, de los artistas contemporneos, es tambin verdad que los actuales modelos de negociacin y mediacin institucional han sido frecuentemente controvertidos. Controversias que giran en torno a la tendencia a la espectacularidad que los eventos de arte contempo- rneo le imponen a la presentacin de las propuestas artsticas, a la subordinacin de la actividad autoral, a las expectativas curatoriales y, sobre todo, a la tendencia de los instrumentos de presentacin del arte (ya sean los de enseanza o los museolgicos), as como a enmascarar la intensidad, a veces puesta en evidencia incluso en su supuesto hermetismo, del pensamiento artstico contemporneo. De esta manera, sin querer que esto sea un foco de discusin privi- legiado, lo que tal vez tambin haya que pensar, y es lo que propu- simos que se hiciera de algn modo en el mbito de la presentacin de esta muestra, es si las asociaciones didcticas producidas por la mediacin institucional, que algunas veces acaban por plantear que es posible establecer entre los razonamientos transversales y sinuosamente orientados, que son segn creo los verdaderos dea- gradores de la investigacin artstica, el movimiento de abandono de las fronteras del errante y la realidad dispersiva, el espritu inquieto y la existencialidad intercambiable que an se puede notar en el indivi- duo que representamos puedan estar conformndose, un poco res- baladizas, vale decir que estas ideas se conguran menos como un anlisis sobre modos de producir arte y ms como una ponderacin divagante sobre la suposicin de que los principios que mantenemos en nuestra realidad comn son, de hecho, las fuentes primevas de la concepcin artstica, los manantiales capaces de abrirnos al ejercicio del reconocimiento de la diversidad, a los debates plurales y a los desdoblamientos fragmentarios del pensamiento creativo, principal motivo por el cual iniciamos esta contienda utilizando, especca- mente, las contraposiciones entre los idearios del artlike art y del lifelike art de Kaprow. Y esto tambin se destaca, pues, como una escalada hasta el extremo, se puede considerar que tal vez hayan sido indagaciones convulsivas de algn modo semejantes a las que estamos realizando aqu, las que han hecho que el arte contempo- rneo para quedarnos con el trmino con que se ha denido la produccin artstica realizada a partir del nal de los aos sesen- ta haya sido, efectivamente y de forma sistemtica, acometido por un conjunto contextual de sntomas asociados que ha estimulado la accin de los artistas al choque directo con las situaciones co- tidianas, con la vida pulsante de cada da, y que, aunque no haya sido una tendencia seguida por todos los que se han involucrado ms directamente con la produccin o reexin en el terreno del arte, de todas formas termin reejando una especie de perturbacin funcional en los formatos de la vinculacin institucional teorizada por Allan Kaprow y por Robert Smithson 13 , entre otros. Como reejo de ello, y tambin del cada vez ms evidente desfasaje de los sistemas instituidos de concentracin y distribucin de pensamientos artsti- cos en relacin a su produccin e intensidad de divulgacin, vemos crecer (en progresin casi geomtrica) el nmero de propuestas de artistas que an hoy comienzan a realizar trabajos en lugares yer- mos, en un choque directo con el colectivo o simplemente fuera del ambiente seguro de los establecimientos consolidados de presenta- cin del arte, lo que hace que en la escena artstica actual, ms que la culminacin en un producto acabado y pasible de ser exhibido en espacios determinados, notemos un gran destaque, en escala comparativa, del proceso generativo, del desarrollo del pensamiento, y del transcurso individual en la experiencia artstica. Se trata de una circunstancia muy especca que segn creo se ha dado porque, por lo que parece, la nocin de produccin artstica ha tomado, de manera tal vez cabal, una nueva apariencia a partir del instante en que algunos de los que producan arte pasaron a con- trovertir ms vehementemente la inscripcin, o incluso la especie de subordinacin moral, social y poltica que la institucin a veces acaba por imponer, de la obra de arte en el ambiente institucionalizado. As, sin querer caer en la lnea retrospectiva, pero intentando adensar el estrato contextual que ha ayudado a estatuir esta exposicin, pode- mos intentar tomar una senda menos polarizada que la utilizada por Kaprow para diferenciar lo que l llam arte que es como el arte y arte que es como la vida, y, dando un paso atrs, ponderar que los movimientos artsticos modernos se han desarrollado en dos lneas de actuacin, que muchas veces fueron paralelas, pero que se di- ferenciaban, de hecho, por buscar de maneras diversas la solucin para la realidad social catica que se presentaba 14 : la primera lnea sera la de las vanguardias histricas, que buscaban una revolucin con vistas a retomar la estructura idealizada, lo que se ve claramen- te en las corrientes constructivistas 15 , y la segunda sera una lnea de negacin total de la superestructura y del reconocimiento de la falta de sentido de su construccin, lnea en la que se inserta, por ejemplo, el dadasmo 16 , que pondra a todo el sistema de tcnicas y operaciones modernistas en crisis. Sin intentar abarcar aqu detalles ms especcos sobre estos contextos histricos, vale decir que esto se coloca en consideracin simplemente porque a mi entender tales valores se reejaron fuertemente en el llamado arte contemporneo, sobre todo por conducir a cuestionamientos sobre lo que se haba cristalizado e instituido en el modernismo, no intentando armar otra ideologa sino buscando una aproximacin entre el arte y la vida cotidiana, lo que estara perdindose en los duros principios de valor modernistas. De este modo, lo que podemos pensar, en suma, es que mientras el artista moderno deseaba transformar el mundo y as pona a su obra al servicio de una ideologa (el arte tena, entonces, una funcin), el artista de la contemporaneidad ya no busca la ver- dad, ya no se encuentra en la bsqueda de la realidad ideal, lo que en la modernidad ya era una utopa, frente al caos evidenciado en la sociedad industrial. Y esta circunstancia tambin se destaca aqu al tiempo que, por una serie de desvos inesperados, tal transfor- macin se reeja hoy en la realidad heterclita que compartimos, en el artista y en el sujeto que somos, que no slo se congura como el receptor de esta realidad, sino que tambin ve alterada su percepcin as como las posibilidades de proyeccin de sus rutas ms inmediatas, hecho este que segn creo acarrea, no solamente la urgencia de un cambio de procedimientos de accin y elaboracin artstica y social, sino tambin una profunda reexin acerca de las motivaciones artsticas actuales, acerca de qu estara comunican- do hoy el arte y para quin estara ahora dirigindose, y acerca del propio lenguaje aplicado por el arte, por la ciencia y por la cultura en el colectivo. En ese sentido, aunque tal hecho tampoco sea, evidentemente, nuevo ya que si continuamos pensando retrospectivamente, podremos notar que en realidad hace ya hace bastante tiempo que los artistas se preocupan por la forma ideal de divulgacin de sus inquietudes y vienen buscando rumbos alternativos para el desarrollo y la presentacin de sus acciones, as como por nuevas posibilidades generativas capaces de pervertir la lgica de produccin de obras previamente acordadas y adaptables al ambiente institucionalizado, y aunque la situacin hoy sea, en cierta medida, bastante diferente 103 102 tambin insertos en el mismo cuadro social y cultural, hemos de armar que este dilogo es posible y que no necesita traduccin simultnea. Es evidente que las diferencias sociales y culturales entre los interlocutores pueden causar dicultades, sin embargo insisto, es justamente esa diferencia la que puede conducir ese dilogo hacia expansiones anamrcas, hacia el entrelazamiento de distintos campos de conocimiento, hacia el terreno contra- racional de la no-especicidad. Por lo dems, como hemos dicho, independientemente de su proximidad o no a idearios propositivos (y de horizontes verdaderamente ensanchados) como el del lifelike art, las propuestas extra-institucionales proliferan. Sin embargo, como hiptesis inversas a los contra-argumentos que enumeramos, de la misma forma que un enclaustramiento en la esfera institucional no garantiza la potenciacin del intercambio entre el artista y el pblico, tampoco se puede pensar que baste salir de las cercanas de la institucin y desear que un contacto ms directo con el pasante desprevenido pueda hacer que el dilogo se establezca ms directamente, pues a mi modo de ver, llevar el arte a la calle de forma irresponsable no va a resultar en ms que meros sustos para el observador distrado y entregado a sus preocupaciones y ocupaciones ordinarias, principalmente cuando la pretendida salida de la institucin atiende a modismos o tiene como objetivo retornar glamourizada por el paseo cotidiano, al ambiente institucional. As, si la relacin entre arte y vida, considerada dentro del campo artstico, parece ser an entendida como subordinacin de la vida a la categorizacin institucional del arte; si los propios artistas aspiran a los moldes y las categorizaciones institucionales; si, por lo que parece, estos moldes no son la respuesta a la ampliacin de los medios de acceso a la obra y si la superposicin conceptual no deshace el aparente hermetismo contenido en las propuestas del artista, entonces adquieren mayor urgencia las indagaciones sobre cmo se dar el dilogo efectivo entre el pblico y las proposiciones contemporneas. Una vez ms, las respuestas quedan internalizadas, pero considerando las posibilidades de entablar este dilogo, lo nico que consigo articular es que no ser, denitivamente, en el molde y en el disciplinamiento del lenguaje que ste se dar, pues segn me parece, las interacciones ms potentes y transformadoras entre individuos dependen de factores imposibles de abarcar con el simple acuerdo proporcionado por la categorizacin previamente concebida. De mi parte, creo que por su condicin el trabajo de arte diluye las fronteras, hace oscilar el horizonte, abre fracciones parafactuales y crea la posibilidad de establecer una operacin de derivacin de sentidos entre las acepciones de los idearios consagrados de realidad e ilusin, tiempo y espacio, reexin y accin, pblico y privado, habitual y extraordinario, y creo que para el artista el propio concepto de real se funda a partir de la representacin y ms all de las polarizaciones, se vuelve herramienta de percepcin, dispositivo de decodicacin, instrumento de conocimiento y aparato de interferencia en la realidad. Desde esta perspectiva, aunque una especie de operacin concreta sobre el ambiente fsico usual (el institucional o el habitual) sea varias veces el detonador primero de las reexiones e indagaciones del artista, al entregarse a la lgica de la resignicacin estar transformando aquel espacio en un ambiente de investigacin, en un juego especular, una cadena de signos permeables, una mquina de simulacin de la dimensin de las incertezas. Lo que nos lleva a armar que para que el dilogo propuesto funcione parece slo ser necesario que, independientemente del escenario donde este dilogo se d, los involucrados en la dinmica de establecimiento y comunicacin de la experiencia creativa estn absolutamente conscientes de estar participando en un evento artstico; y tambin que esta participacin no necesita apoyos o redes de seguridad para ser entablada como un intercambio humano no jerarquizado, pues creo que, as como el artista debe ser consciente de los lmites y potencialidades de quienes procuran establecer un dilogo con l directa o indirectamente, es imperativo que quien se disponga a participar o tener contacto con una experiencia generada dentro del campo del arte entienda el gran milagro que es la produccin artstica, que es la posibilidad de comunicarse a travs del campo de investigacin no lineal y no categrico del arte, que organizar materiales, palabras, imgenes o acciones para que funcionen como extensin de un pensamiento es un trabajo muy duro para un artista, y que concebir una situacin, ya sea textual, pictrica, escultural, sonora, espacial, audiovisual, potica o teatral, para penetrar el intelecto y llegar directamente a la emocin puede producir un enorme efecto, puede abrir una dimensin paralela de entendimiento, percepcin y gozo del mundo y las cosas. Particularmente creo que existe, efectivamente, en cada propuesta artstica, ms all de las condiciones y motivaciones circunstanciales de su instauracin, al menos la esencia de una pulsacin secreta que anhela el dilogo, la polifurcacin de caminos, el entrelazamiento con otras propuestas, un entrecruzamiento de sentidos que si fueran deliberadamente apartados de los espacios culturales, o combinados intencional y conscientemente, con la facilidad de divulgacin de informaciones contenidas en la estructura institucional, podra adquirir una potencia de intercambio an mayor. Y lo ms importante es que todo esto son posibilidades propiamente humanas, caractersticas permanentes que compartimos con la humanidad como un todo, y que por lo tanto no necesitan apoyarse en mediadores o elementos reducidores de comunicacin. De este modo, vale insistir, ms all de la confrontacin, de la oposicin entre idearios, nuestro camino es el de la composicin y conduce al acatamiento de la experiencia artstica como una prctica heterclita conducida en un campo de conocimiento que no se limita a las especicidades, y a la yuxtaposicin de las diversas formas de establecimiento y presentacin pblica del arte y la eliminacin de interposiciones entre el enfrentamiento directo del pblico y la proposicin artstica. Volvemos, efectivamente, al mismo punto, y llegamos pues, nuevamente, a una paradoja: una vez ms se trata, no solamente interrogantes pulsantes a la situacin de simplemente espejar la luz proyectada de una pared blanca, no sirven, en vez de suscitar la reexin, construir conocimiento, fundar un dilogo, solamente para reforzar la clasicacin de los pensamientos, el connamiento de las tendencias; e indagar si la propensin institucional de transformar cuestionamientos, muchas veces an embrionarios, en obras, no le termina dando, a lo que seran meras disipaciones de una nocin consistente de no-especicidad, un falso prestigio que disocia el pensamiento de las vicisitudes del medio en que nacen estas interro- gantes que buscan desdoblarse en motivaciones artsticas. Y a partir de esto, aunque esa no sea, efectivamente, nuestra intencin princi- pal aqu, tal vez sea tambin pertinente cuestionar si la sumisin de cierta parte de los artistas al movimiento actual de las instituciones culturales que, ms all de la instancia museolgica, comercial y administrativa, extienden sus acciones a la conformacin de los mo- delos de presentacin e intermedian en el intercambio entre artista y pblico, no acabarn por entorpecer lo que sera el camino natural, y por eso ms vital, de la reexin, concepcin, construccin y pre- sentacin de las proposiciones artsticas. Sin respuestas inmediatas, creo que es vlido considerar que es importante esbozar estos cues- tionamientos en un texto que pretende abordar, aunque de forma deliberadamente tangencial, algunos temas relativos a la elaboracin y presentacin de la prctica artstica. Sobre todo, si consideramos que las circunstancias, contextos y situaciones recin mencionados, en vez de poner en relieve y ayudar a plantear la discusin sobre la complejidad de la produccin de arte actual, pueden, al contrario, terminar desdibujando las principales caractersticas (no-especi- cidad, ambigedad, pluralidad, transversalidad, fragmentacin) que a mi modo de ver mejor describen el contexto cientco, losco, sociolgico y artstico contemporneo. Evidentemente la cuestin artstica, que es la que nos toca ms di- rectamente, roza puntos mucho ms agudos que la simple oposicin entre las propuestas institucionales y las no-institucionales, o la po- larizacin entre propuestas basadas en idearios como los del artlike art y trabajos propensos a experimentaciones de tendencia lifelike art. No obstante, en el corazn de estas discusiones, hemos de con- cordar que parece an estar internalizado el controvertido asunto del ejercicio de incorporacin de la diversidad en las prerrogativas de designacin de los atributos del arte cuestin ya planteada por Kaprow en The real experience que seguir imponindose mientras perduren, tambin en el contexto artstico, cultural y social las cate- gorizaciones y jerarquizaciones sistemticas y las diferenciaciones entre quien indica y quien sigue caminos y tendencias, entre quien crea y quien se subordina a reglas de concepcin y presentacin de un pensamiento motivado por la experiencia del arte. De hecho, la superposicin institucional y la subordinacin autoral planteadas aqu parecen generalizar esta controversia, sin embargo, esto tam- bin cobra importancia, pues me pregunto si tal vez esta situacin no ha sido generada por cierta falta de preparacin, por parte de los artistas y de las instituciones, para entender la importancia de traba- jar a partir de razonamientos an no clasicados y de dejar nacer las dudas, los sentidos involuntarios y las contraposiciones que tambin hacen parte de la instancia de compartir los procesos creativos. Di- cho de otra manera: ser que no hay algo fuera de lugar en esta bsqueda incesante por convertir (en el caso de la institucin) o in- sertar (en el caso de los artistas) todo pensamiento, toda propuesta, en un conjunto de factores moldeados para ser parte de la historia y condicionar el comportamiento? Y an en este sentido: no habr que ponderar tambin si no est habiendo all un desperdicio, una superposicin de vas, un uso mal resuelto tanto de la propuesta autoral, como del esfuerzo de divulgacin institucional? No creo, de hecho, que haya una respuesta evidente, pero sospecho que una investigacin ms profunda de este tema tal vez pueda ser mejor orientada si fuera desvinculada de la polarizacin entre arte y vida, entre propuestas autorales e institucionales y con foco en la lucha de cierta forma heredada de las vanguardias histricas, y que se reeja en el anhelo de independencia de cualquier deni- cin arbitraria, constreimientos contextuales o de subordinaciones impuestas, que se interpongan ante producciones que deberan ser, por las caractersticas esenciales que encierran, refractarias a dog- matismos y clasicaciones del artista por una total autonoma de presentacin de su reexin. Creo que, presentar un trabajo al p- blico, antes que nada, es, como ya nos indic Lygia Clark, proponer un dilogo 17 , y ese dilogo debe congurarse, adems, abierto a los entendimientos transversales de alteracin de signicados e incluso a los desentendimientos, y no puede estar sujeto a los resmenes o a malentendidos de instrumentos, que muchas veces, no nece- sitan mediacin, pues segn me parece, aunque las disposiciones institucionales hayan buscado expandir sus medios de reexin y presentacin del arte, esto no garantiza que los eventos realizados en nombre de esta expansin vengan a hacer algo ms que reejar parcialmente el alcance cada vez ms plural del pensamiento con- temporneo, una vez que, al igual que en cualquier campo especula- tivo, cierto desfasaje estar siempre quedando en evidencia mientras la mediacin se de en el sentido de crear costumbres, o especies de legislaciones excluyentes, que muestren la realizacin creativa como cuerpos detentadores de realidades vitales desvinculadas de la relacin con lo cotidiano, y que operen en el sentido de ofrecerle al gran pblico sinopsis que minimicen contrariedades y posibles per- turbaciones provenientes del embate con la propuesta presentada. Por otro lado, segn parece, an despus de haber asimilado la eta- pa que procur entender el arte como resultado de acontecimientos simultneos e imprevisibles y que releg para el contexto actual la necesidad de una aproximacin, y aqu tal vez fuese ms correcto decir yuxtaposicin, entre experiencia artstica y vivencia cotidiana, siempre quedarn interrogantes al respecto del escenario y del modo ideal para la inscripcin del pensamiento artstico. Adems, si entendemos que el arte es producido por individuos inscritos en un contexto cultural y social determinado, y que los que lo producen lo hacen para ponerse en dilogo con otros individuos 105 104 10 Sobre las vanguardias artsticas ver STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 y WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 y LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986. 11 Para colocar en evidencia la existencia de estas otras conformaciones artsticas que, segn puedo armar, ya vienen siendo mostradas en el cuadro ms general de la investigacin artstica, ilustrar posibilidades de conguracin creativas con ejemplos de experiencias con las que tengo cierto grado de aproximacin. Como especie de arte para ser compartida, alterada y recreada por pequeas y grandes audiencias coloco la experiencia de Hlio Fervenza titulada Transposies do deserto, en la cual el artista, dando secuencia al desarrollo de sus investigaciones que enfatizan la nocin de vaco, y del desierto como produccin de vaco, dirigi una clase sobre desiertos y provoc un intercambio de profesores de geografa entre dos pases fronterizos. Como ejemplo de experiencias compartidas con nfasis en una accin inter-complementaria e interdisciplinaria puedo destacar los proyectos escnicos, conjuntos de la artista plstica y performer Paula Krause y de la bailarina y coregrafa Luciana Paludo, Humores estrangeiros, en los cuales las coreografas elaboradas por Luciana Paludo reciben la interferencia de performances no programadas de Paula Krause y de otros artistas invitados. Como especie de experimentacin realizada en comunidades remotas donde los involucrados pueden formar parte y operar cambios de rumbo en la construccin y elaboracin de un proyecto en marcha quiero destacar las realizaciones Vaga em campo de rejeito, Trabalho falado e uma srie de disposies en Camaqu de Maria Helena Bernardes que, a travs de la circunstancia de accin recproca entre la artista y una parte de la comunidad de la ciudades de Arroio dos Ratos y Camaqu, dej en evidencia que el arte no exige locales padronizados de exhibicin, modelos uniformes de demostracin o espacios de exclusividad donde las motivaciones artsticas puedan ser inseridas y compartidas. Como ilustracin de un tipo de prctica en la cual seguimos instrucciones sobre cmo operar los estilos y formas de determinado artista para construir una parte de su trabajo, puedo resaltar las experiencias de Alexandre Moreira que, a travs de sus Vidros objetos que el artista propone, ensea a hacer, motiva su confeccin y multiplicacin hace nacer cuestionamientos sobre las nociones de autora, creacin colaborativa y divulgacin descontrolada de informacin visual. Como ejemplicacin de las experiencias artsticas que, a revela de una aproximacin intencional, nos incorporan, fsica o idealmente, a ellas, vale destacar nuevamente las proposiciones de Alexandre Moreira que, por intermedio de Apcrifo distribucin, en el ambiente catico de grandes ciudades, de imgenes en gran escala de rostros humanos impresas en carteles se mezclan a nuestra rutina diaria y acaban, queramos o no, por ofrecernos un momento fugaz de reexin y reconocimiento interior. Como ejemplo de realizaciones que mezclan la simbologa del arte con la simbologa de nosotros mismos y del cotidiano ver BERNARDES, Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHLER, Fernando y AXT, Gunter. Brasil contemporneo crnicas de un pas incgnito. Porto Alegre. Artes y Ofcios, 2006. 12 Marcel Duchamp se torn un artista de suma importancia para el desarrollo de la produccin artstica y la reexin sobre arte al introducir la idea del ready-made. Al transportar elementos de la vida cotidiana, a priori no reconocidos como artsticos, al espacio convencional de exhibicin de arte, Duchamp empez a incorporar el material de uso cotidiano a su produccin. Pero en vez de trabajarlos artsticamente, simplemente los renombraba y los exhiba como piezas artsticas. En cierto sentido, se puede comprender toda la trayectoria de Duchamp como un esfuerzo para inaugurar un trabajo en el que se resaltasen los aspectos ms intelectuales de la labor artstica; pues, por lo que consta, el estudio de la mirada sobre el arte siempre ha interesado a este artista, que se opona a lo que l mismo deca ser el arte retiniano siendo sus ready-made, inclusive (una vez que confrontaban al pblico, ofrecindole algo que l mismo ya vio en algn lugar, forzndolo a pensar y reexionar sobre a cuestin del arte como lenguaje) la conguracin de una tentativa de escapar de un arte que agradara solamente a la vista. Para mayores detalles ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997, y CABANNE, Pierre. Duchamp y cie. Paris: ditions Pierre Terrail, 1996. 13 Ibiden nota 3. 14 Tal circunstancia merece ser destacada, pues, por lo que consta, fue justamente este anhelo por una reduccin de los cdigos modernistas perpetrado en un ulterior modernismo, que hizo revitalizar las proposiciones artsticas e, inaugurando el perodo llamado postmodernismo, estableci las condiciones para que se engendrasen movimientos como el new-dada, el arte povera, el minimal arte, el arte conceptual, los happenings y las performances de los aos sesenta y setenta. Para mayores detalles ver WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os aos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 y LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986. 15 Las corrientes constructivistas estn insertas en el contexto de las vanguardias estticas europeas del inicio del siglo veinte y, por traer profundas y pertinentes relaciones entre arte, diseo, decoracin y utilitarismo, tuvieron influencia profunda en la elaboracin del pensamiento moderno. El constructivismo ruso, de donde deriv prcticamente toda la tendencia constructiva, de explicitar las cosas y encuadrarlas en determinaciones lgicas y objetivas de fcil asimilacin, sino de intentar aproximar el terreno del arte a un sistema indenido de referencias donde no se hace necesaria la disociacin entre arte y vida, la distincin entre categoras artsticas o cientcas, la conservacin de las peculiaridades o el menosprecio a ninguna instancia o posibilidad de presentacin o comunicacin de la experiencia artstica, pues si pensamos el campo del arte como un terreno de las no-especicidades, como una red de actividades prctico-simblicas entrelazada con cualquiera, o con todas las partes de la vida que experimentamos, estaremos cambiando la nocin de un campo circunscripto a la idea de un amplio terreno capaz de abarcar no solamente la circunstancia del mbito potico y creativo, sino tambin la del eje mundano y la de los ncleos loscos, psicolgicos, teolgicos, sociolgicos, histricos y antropolgicos. Por lo dems, antes de ponerle n a este torbellino de dispersiones, tal vez sea vlido dejar en claro que para m, el terreno del arte siempre ha sido un campo movedizo cuyo horizonte parece estar permanentemente en oscilacin, y cuyas nicas especicidades son justamente, su calidad de no-especicidad, su caracterstico recelo de dogmatismos categricos, su facultad de desconanza frente a las generalizaciones y sistematizaciones, su estratgica dicultad de alinearse rpidamente detrs de aquello que se cree concreto, slido o basilar; y que son las caractersticas, exactamente, que pueden permitirnos comprender que ms all de los pensamientos acordados y las acciones convencionales que muchas veces no parecen ser ms que distraccin, alienacin o falta de atencin para con todo lo que los debera conformar estamos siendo incesantemente confrontados, en todos los dominios de la accin y del pensamiento, con los fulgores de una existencia fragmentada que exige, para cada situacin o contexto, una postura, creativa o racional, distinta. En este sentido, aunque desde mi punto de vista idearios extremadamente potentes como los del lifelike art de Kaprow no puedan efectivamente, como tal vez les gustara, indicar un camino seguro para restaurar la posibilidad de practicar el arte como una experiencia de iluminacin, como una forma de situar la experiencia artstica en el contexto del imaginario contemporneo, o como un proceso de comprensin existencial que puede vagarosamente cambiar la vida de una persona, lo que parece interesante pensar ahora es que de todas las funciones integradoras que una categora de arte como la de las plstico-visuales pueden generar, creo que la ms importante es la nocin de que hay en efecto algo sensible en el mbito mayor de la relacin del arte con el mundo, del ideario de la creatividad compartida con el otro, en la expectativa de entablar una dinmica de expresin y comunicacin vivida en el da a da y asentada en la experiencia de integracin sicosiolgica entre el individuo y el ambiente. En cuanto a lo que qued por decir, para cerrar nuestra exposicin de un modo menos divagante y hacerles una invitacin a que visiten el conjunto de acciones de otro artista que ha postulado de manera contundente la aproximacin entre arte y vida, dejo la introduccin de Joseph Beuys para su Energy plan for the western man: Mis objetos son para ser vistos como estmulos para la transformacin de la idea de escultura, o de arte en general. Ellos deben provocar pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cmo el concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles usados por todos: PENSANDO FORMAS cmo moldeamos nuestros pensamientos, o FORMAS HABLADAS cmo damos forma a nuestros pensamientos en palabras, o ESCULTURA SOCIAL cmo moldeamos y damos forma al mundo en que vivimos. ESCULTURA COMO UN PROCESO EVOLUTIVO. TODO HOMBRE es UN ARTISTA. Es por eso que la naturaleza de mi escultura no es ja y acabada. Procesos continuos en su mayora: reacciones qumicas, fermentaciones, cambios de colores, decadencia, secado. Todo est en un ESTADO DE CAMBIO 18 . NOTAS 1 KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Esays on the blurring of art and life Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2003. 2 MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert. Continuous project altered daily The writings of Robert Morris. London: The MIT Pres, 1993. 3 SMITHSON, Robert. Cultural connement. In: SMITHSON, Robert. The collected writings Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996. 4 OITICICA, Hlio. Esquema geral de la nova objetividade. In: OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hlio Oiticica, 1997. 5 DE MARIA, Walter. Meningles work. In: STILES, Kristine y SELZ. Peter. Theories and documents of contemporary art A sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996. 6 Ibiden nota 1. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 Allan Kaprow adems de un inuyente artista, ha sido descrito como un vanguardista revolucionario, un socilogo radical, un monje Zen, un educador progresista y un teorizador de la antiarte. Ms conocido por sus happenings, Kaprow cre performances de vanguardia al inicio de los aos sesenta en las cuales entrelazaba varias formas de arte (pintura, msica, danza) conjuntamente con cosas ordinarias (peridicos, ruidos, movimientos corporales) en eventos casi teatrales. En las dcadas que siguieron, sus trabajos permanecieron abiertos al carcter mutante de la experiencia contempornea, siempre procurando las brechas en las que arte y vida convergiran. 107 106 ese sujeto con el sujeto-otro al que aprendemos a llamar pblico, pero que en HORIZONTE EXPANDIDO es el individuo: Jos, Francisco, Paula, Carlos Eduardo. Una de las bases fundamentales de un proyecto educativo en arte es la concepcin de una estrategia cuidadosa en lo que se reere a la relacin a ser establecida con el sujeto. Basados en este principio, pasamos las ltimas dos dcadas otorgndole concesiones al sujeto para la realizacin de una buena experiencia en el espacio expositivo. Cambiamos nomenclaturas, estudiamos los tipos de pblico, aprendemos a atender, a crear conexiones, a argumentar y, sobre todo, a lidiar con el exiguo tiempo destinado a una visita. Nuestra excusas para seguir con estas estrategias fueron y siguen siendo de lo ms variadas: desde el posible desconocimiento de los cdigos del arte por parte del sujeto hasta la garanta de una verdadera educacin de la mirada por parte de los agentes formadores, o sea, la escuela, el profesor, la institucin cultural, el mediador. El disparo no podra ser ms impreciso. Terminamos garantizando mucho ms nuestro bienestar que el del sujeto propiamente dicho, nuestro pblico objetivo. Con foco en el objeto (de arte), perdemos de vista al sujeto. No respetamos su tiempo, su insatisfaccin, su descontento, su falta de inters. Vindolos como la tierra a conquistar, hemos hecho lo que deba ser hecho: lo colonizamos. El pblico de arte, gura tan buscada y discutida en el sistema artstico, es un sujeto colonizado, despojado de sus saberes y verdades. En los ltimos treinta aos, la educacin viene insistiendo en consolidar el lugar del arte en el currculo escolar. Visto como contribucin fundamental en el desarrollo de seres humanos ms crticos y libres, este enfoque curricular se ha mostrado tambin como una poderosa barrera a la experiencia de la libertad: al entender/denir el arte como asignatura, le atribuimos una serie de reglas y normas inherentes a esta condicin. En la tentativa por promover la apertura de la educacin a travs de la experiencia del arte, acabamos por encerrar la experiencia artstica en un concepto sofocante y limitador. En este sentido, transformar al arte en una asignatura ha sido, probablemente, uno de los grandes males que nos hemos hecho a nosotros mismos en la segunda mitad del siglo XX. Los problemas encontrados en la relacin del pblico con el arte resulta, la mayora de las veces, de esa incansable lucha por garantizarle al arte un espacio en nuestra formacin bsica. Con la intencin de hacerla llegar a todos, nos olvidamos de algo fundamental: el arte es herramienta, no disciplina. El tiempo del arte no es el de un perodo escolar, ni el de una visita a un museo. El arte se presenta en las mnimas acciones cotidianas: andando en cuadrados, como Bruce Nauman; en una conversacin sofocante, como lo ha hecho Beuys; en actividades ordinarias y ldicas, como ha propuesto Kaprow; en el intercambio directo con otras personas, como ha sealado Oiticica; o en la tensin de las relaciones humanas, como sigue hacindolo Marina Abramovic. Es curioso pensar que la nocin de pblico (de arte) va de la mano con la invencin de la asignatura. El anhelado pblico ya nace predestinado a la sumisin. Sera un fraude, si no fuera por el hecho de que es un oxmoron perfecto. Al dogmatizar el arte en la esperanza de transformar la educacin, acabamos transformando la experiencia en materia de evaluacin. El arte es demasiado gaseoso para actuar como asignatura: no se presta a normas o solemnidades, es una herramienta de encrucijadas. Una de dos: o matamos la asignatura y salvamos al sujeto, o la vida ser siempre mucho ms interesante que el arte. Alguien lo duda? NOTAS 1 El trmino arte conceptual fue usado por primera vez por el msi- co, vinculado al Grupo Fluxus, Henry Flint en un texto de 1961. 2 La frase La tica es la esttica del futuro fue puesta en circulacin en la dcada del 60 por el cineasta francs Jean-Luc Godard que se la atribuy a Lenin. 3 BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. (Notas sobre la experiencia y el saber de la experiencia) In Revista Brasileira de Educao. Ene/feb/mar/abr, 2002, n 19, p. 24. Disponible en: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/ RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Archivo descargado el 02 de julio de 2010. A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X P A N D I D O ALLAN KAPROW: No hay ningn problema en ser una atraccin de galeras de arte, siempre que el artista tenga conciencia de que eso signica un trabajo de relaciones pblicas. Las RP tambin son performance... Pero el papel del artista no es simplemente el de hacer performances, sino el de conducir a los colaboradores y al pblico a apropiarse de la posibilidad de su uso. (...) Quin est interesado en performances de artistas? Solo el mundo del arte, que est entrenado para la contemplacin visual de objetos manufacturados por artistas plsticos. (...) El mundo del arte cree en ateliers, galeras, coleccionistas, museos y en medios reverenciales y meditativos para contemplar el arte. Realizada en una galera de arte, una performance estar tan enmarcada como un cuadro; anunciar una actividad en el mundo, fuera de las galeras, extrapola todas esas convenciones. ANA MENDIETA: El momento en el que todo cambi fue cuando percib, en 1972, que mis pinturas no eran sucientemente reales para lo que quera expresar y con real, quiero decir que quera que mis imgenes tuvieran poder, fueran mgicas. BAS JAN ADER: Im too sad to tell you. fue un movimiento esttico-poltico que se inici en Rusia a partir de 1914 y que, como parte del contexto de los movimientos de vanguardia en el pas, negaba un arte puro y procuraba abolir la idea de que el arte es un elemento especial de la creacin humana, separada del mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma bastante genrica, por la utilizacin constante de geometra, colores primarios, fotomontaje y la tipografa sin remate, se acostumbra sealar que todo el arte abstracto geomtrico del perodo comprendido entre las dcadas de veinte, treinta y cuarenta, puede ser groseramente llamado constructivista (lo que incluye las experiencias artsticas en la Bauhaus, el Neoplasticismo, el Suprematismo y otros movimientos similares). Para mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony: Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998. 16 Formado en 1916 en Zurich por jvenes franceses y alemanes, se puede decir que el Dadasmo fue un movimiento de negacin. Durante la Primera Guerra Mundial, artistas de varias nacionalidades, exiliados en Suiza y oponindose a que sus propios pases se involucraran en la guerra, fundaron un movimiento literario y artstico para expresar sus decepciones en relacin a un contexto de civilizacin que no tuvo condiciones para evitar la destruccin de Europa. La palabra Dada, descubierta accidentalmente por Hugo Ball y por Tristn Tzara en un diccionario alemn-francs, fue escogida como nombre de un conjunto de actividades que procuraban evocar un arte que haba perdido todo el sentido ante la irracionalidad de la guerra. Siendo, por lo tanto, la negacin total de la cultura y armndose polticamente como una protesta contra una civilizacin que no lograra evitar la guerra, el Dadasmo defendi el absurdo, la incoherencia, el desorden, el caos. En sintona, la propuesta de estos artistas era que el arte se liberara de las amarras racionalistas y fuera solamente el resultado del automatismo psquico, de la seleccin y combinacin de elementos al azar. No existiendo, sin embargo, un factor particular que unicase las actividades que tuvieron lugar en nombre del Dadasmo, se puede decir que el rtulo dada se reere menos a un grupo particular de artistas trabajando con un conjunto de objetivos e intereses comunes que a un diverso abanico de actividades y formas de produccin literaria y artstica. Para mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998. 17 CLARK, Lygia. En: Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines ds Muses de Marseille, 1998/ Porto: Fundacin de Serralves, 1998/ Bruxelles: Socit ds Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1999. 18 BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man Joseph Beuys in Amrica. New York: Four Walls Eight Windows, 1990. HORI ZONTE EN ESPI RAL O EL OX MORON PERFECTO Mnica Hoff Una actividad un da cualquiera. Un artista hablndole a decenas de personas en una sala cerrada. Siluetas de un cuerpo femenino. Un hombre andando en cuadrados. Una pareja separada por un arco y una echa. Una casa partida al medio. Una casa-nido. Un horno colectivo. Un tiro. Un horizonte en espiral. Qu es lo que acciones aparentemente tan ordinarias, pueden tener en comn? El contenido esttico? La falta del mismo? Hace exactamente cinco dcadas 1 el arte descubri a la losofa como campo esttico. Este encuentro ocasion una importante transformacin en el campo artstico, un cambio determinante en el comportamiento de los artistas de las generaciones siguientes. Reejo directo de ese quiebre, asociado a las demandas de la vida contempornea, el arte viene presentndose (cada vez ms) como algo social. Vinculado a la antropologa, la geografa y otras ciencias sociales, se hace presente a travs de prcticas colaborativas y comunitarias que exceden, muchas veces, la preocupacin formal y esttica. Esa transformacin social en el arte contemporneo, a su vez, ha generado las ms diversas reacciones. Desde la defensa frrea de la esttica como condicin de posibilidad para el arte hasta un elogio de la tica como base para la nueva esttica 2 . Digresiones polticas aparte, en HORIZONTE EXPANDIDO estas preocupaciones ceden lugar a un movimiento ms simple, a un cuerpo a cuerpo, a una relacin de encuentro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, lo que propone la muestra es la experiencia humana. Empeada en devolverle al hombre el tiempo de la experiencia, HORIZONTE EXPANDIDO se presenta como un encuentro extendido en el espacio y en el tiempo. Un encuentro, podramos armar, con un fuerte capital pedaggico. Al adentrarnos al espacio expositivo es posible que nuestra primera impresin sea la de una muestra difcil, dirigida a un tipo de pblico muy especco. El equvoco, sin embargo, no podra ser mayor. Dos pasos ms adelante percibimos que lo que all se encuentra nos aguarda sin exigencias. Desde la fuerte presencia humana, evidenciada en los escritos de Beuys, a la pedagoga ampliada de Kaprow, pasando por la obsesin geogrca de Smithson, por los proyectos participativos de Oiticica y por la prctica colaborativa directa de Grippo, presente en la construccin colectiva de un horno de barro en una plaza pblica, lo que est latente es la experiencia humana. Experiencia humana, entendida aqu como lo propone el profesor Jorge Larrosa, como aquello que nos pasa, en que el sujeto de la experiencia es algo como un territorio de pasaje, algo como una supercie sensible, que lo que sucede afecta de algn modo, produce algunos afectos, imprime algunas marcas, deja algunos vestigios, algunos efectos 3 . En HORIZONTE EXPANDIDO, ms que objetos, lo que nos pasa es el sujeto. Y lo que se propone como cuerpo a cuerpo es el encuentro de 109 108 BRUCE NAUMAN: La primera vez que realmente le habl a alguien sobre la conciencia corporal fue en el verano de 1968.(...) Una conciencia de s viene de cierto tipo de actividades y uno no puede obtenerla simplemente pensando sobre s mismo. Uno hace ejercicios y obtiene determinados tipos de conciencia que no tendra solamente leyendo libros. Entonces, las pelculas y algunas piezas que hice despus en vdeo eran, especcamente, ejercicios de equilibrio. Los pens como problemas de danza sin ser un bailarn; mi inters estaba en los tipos de tensin que surgen cuando uno intenta equilibrarse y no puede, o cuando intenta hacer algo por un largo perodo y se cansa. CHRIS BURDEN: Cuando estaba en la universidad, fui entrenado como un minimalista. Tuve excelentes profesores. Con ellos nos detuvimos a examinar la esencia de la escultura y sus diferencias con el trabajo en dos dimensiones. Una de las cosas que not fue que la escultura forzaba al espectador a moverse: para ver una pieza de escultura, uno tiene que andar a su alrededor. Yo pens: Bien, esto en realidad se trata del movimiento del cuerpo. De la actividad fsica. DAN GRAHAM: Duchamp vio el problema del valor y del signicado del arte como una oposicin binaria simple, dentro de la galera o fuera de la galera, o sea, en el mundo. l no asoci esa oposicin entre el arte y el llamado no-arte al problema ms ambiguo, el de la reproduccin del objeto de arte por los medios, tratado por Walter Benjamin, en los aos 30, y, antes de ello, considerado un aspecto importante por el Constructivismo. En mi experiencia de frecuentar galeras, percib que si un trabajo de arte no se reproduce o es comentado en una revista, difcilmente alcanzar el status de arte. Parece que, para denirlo como algo de valor o sea, como arte el trabajo precisa solamente ser expuesto en una galera, comentado en un texto y reproducido como fotografa en una revista de arte. DENNIS OPPENHEIM: Cada vez que pens en el pblico mientras estaba haciendo mi trabajo, fue una frustracin. Parece que el arte no quiere tenerlo en cuenta durante las etapas iniciales de su concepcin. Quiere ser irrestricto. De otra forma, es ngido. (...) Nunca he hecho un trabajo pensando en cmo resultara. (...) Quiero decir, si uno no quiere engaar al pblico, si no quiere engaar al espectador, lo mejor que el artista puede hacer es simplemente concentrarse en el trabajo. Es entonces cuando uno le termina dando al pblico todo lo que puede. GORDON MATTA-CLARK: La decisin de trabajar con el medio urbano o con edicios especcos altera mi campo de referencias y lo distancia del enorme tema del vaco cultural (...). Lo ms importante es que eleg no aislarme de las condiciones sociales, sino lidiar con ellas, por una relacin fsica (...) o por un vnculo comunitario directo. Finalizacin a travs de la renovacin. Abstraccin de supercies. No-construccin, no-reconstruccin, no crear espacios. Crear complejidad espacial, imponer nuevas aberturas en viejas supercies. Admitir luz dentro de espacios cerrados o ms all de las supercies suradas. Quebrar y entrar. Aproximar colapsos estructurales separando las partes en el punto exacto del colapso. HLIO OITICICA: Quiero aclarar que no voy a exponer en galera alguna de So Paulo, como viene siendo informado en los peridicos de Ro de Janeiro - So Paulo (...); en primer lugar: no s desde cundo expongo en galeras; las experiencias que tuve fueron muy limitadas, en cuanto a exposiciones y promociones; (...); quiero decir aqu lo siguiente: de nada sirve cualquier tentativa de querer misticar el carcter innovador de mis experiencias intentando comprometerlas en contextos inapropiados: hace aos que vengo peleando en esto y estoy bien entrenado; y algo ms: si hay gente interesada en mi obra anterior, mejor, pero no voy a exponerla y seguir repitiendo por ah, ad innitum, las mismas cosas; no estoy aqu para hacer retrospectivas como un artista acabado. JOSEPH BEUYS: MARINA ABRAMOVIC: Es increble cunto ms rpido conseguimos construir nuestras estructuras, estar tan completamente involucrados en las estructuras que no conseguimos ver. La apertura es extremadamente importante y esa situacin permite la apertura. Para m, los lugares ms interesantes para observar a las personas son las estaciones de tren, aeropuertos y terminales de autobuses, ms que sus casas. Porque en esos espacios se encuentran vulnerables, estn abiertas; en esos lugares cualquier cosa puede sucederles, estn desprotegidos. NANCY HOLT: El trabajo est en un rea muy desierta; pero es totalmente accesible y puede ser fcilmente visitado lo que hace de Sun Tunnels un trabajo realmente ms accesible que el arte expuesto en los museos... Un trabajo como Sun Tunnels siempre es accesible... De cualquier modo, con el tiempo, tantas personas vern Sun Tunnels, como eventualmente veran muchos trabajos de arte en algn museo en la ciudad. ROBERT SMITHSON: De ese espacio giratorio emergi la posibilidad de la Spiral Jetty. Ninguna idea, ningn concepto, ningn sistema, ninguna estructura, ninguna abstraccin podra sustentarse ante la realidad de esa evidencia. Mi dialctica del site-nonsite fue desviada hacia un estado de indeterminacin, slido y lquido. Estoy convencido de que el futuro est perdido en algn lugar en los basureros del pasado no histrico; se encuentra en los peridicos antiguos, en el vaco de los carteles de pelculas de ccin cientca, en el falso espejo de los sueos que rechazamos. El tiempo convierte las metforas en cosas concretas y las amontona en cmaras fras o las instala en las celestiales plazas de recreacin de los suburbios. VALIE EXPORT: Las operaciones de reunin colectiva, que es la pelcula o sea, la pantalla, la sala de proyeccin, el proyector, la luz y la pelcula fueron parcialmente substituidas por la realidad con el n de instalar nuevos signos de lo real. () La pelcula como obra de arte ya no sera comprendida solamente en su expresin simblica, sino sustituida por los signos de lo real; (...) El sonido ya no sera un rasgo aplicado a la imagen, sino que nacera de los titubeos frente al micrfono. Las guras no seran creadas sobre la pelcula, sino que perforaran la pelcula; los senos ya no seran signos sobre la pelcula; seran, en s mismos, la pantalla de proyeccin. VICTOR GRIPPO: Construccin de un horno popular para hacer pan Intencin: Trasladar un objeto conocido en un entorno determinado y por determinado pblico a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objetivo: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, adems del aspecto constructivo escultrico, una actitud. Accin: a) Construccin del Horno b) Fabricacin del Pan c) Distribucin del Pan Resultado pedaggico: Describir el proceso de construccin del Horno y de la fabricacin del Pan. Distribuir un folleto. Ser posible la participacin del pblico a travs de un intercambio de informacin. VITO ACCONCI: Cuando era escritor, me volv extremadamente conciente del espacio de la pgina, me vi obsesionado con preguntas como: qu es lo que lo hace moverse del margen izquierdo al margen derecho? o de la parte superior de la pgina a la base? Ah me di cuenta de que si estaba tan preocupado con el espacio, por qu me limitaba a un pedazo de papel cuando existe el piso, o la calle para trabajar? Entonces las cosas migraron hacia el contexto del arte [visual]. Di inicio al proceso especulando sobre cmo me muevo en el espacio real y qu es lo que me lleva a moverme. Comenc usndome a m mismo. Entend que debera concentrarme en m, que sera yo y yo mismo. Slo existen otras personas en el mundo. Entonces empec a observar cmo me concentro en l/ ella, o cmo me concentro en usted mientras usted se concentra en m? Pienso que todo empez con la nocin de movimiento, [la nocin de que] uno se mueve por la pgina, uno se mueve dentro de s mismo, uno se mueve dentro de un espacio, para atrs y para adelante. Gradualmente, ha quedado claro que usted/las personas estn en un espacio. El tema ahora es cmo reaccionar al espacio. ESCULTURA SOCIAL Mis objetos son para ser vistos como estmulos para la transformacin de la idea de escultura, o del arte en general. Deben provocar pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cmo el concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles usados por todos. Esporesoquelanaturalezademi esculturanoespermanenteni acabada. Procesoscontinuosensumayora:reaccionesqumicas,fermentaciones, cambios de colores, decadencia, secado. Todo est en un ESTADO DE CAMBIO. PENSANDO FORMAS FORMAS HABLADAS ESCULTURA SOCIAL cmo modelamos nuestros pensamientos, o cmo damos forma a nuestros pensamientos en palabras, o cmo modelamos y damos forma al mundo en que vivimos. ESCULTURA COMO UN PROCESO EVOLUTIVO; TODO HOMBRE ES UN ARTISTA.. 110 111 Allan Kaprow How to Make a Happening, 1966. Voz do artista lendo texto-manifesto. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow Air Condition, 1975. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow 2nd routine, 1974. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow Maneuvres, 1976. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow Echo-logy, 1975. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow Rates of Exchange, 1975. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Allan Kaprow Satisfaction, 1976. Livro de atividades. Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen. Ana Mendieta Srie Silueta Works, Mxico, 1973-1977. Sem ttulo, Sem ttulo, Sem ttulo, Sem ttulo, Sem ttulo, Monasterio de Culipn Salina Cruz, Color Photo of Earth, Sem ttulo, Sem ttulo, Anima, Silueta de cohetes, Sem ttulo. Fotograa colorida. Coleo Patricia Phelps de Cisneros. AREAL AFTER VALIE EXPORT DNENLANDSCHAFT(en), 2000 - 2010. Fotograas de Andr Severo, Eduardo Saurin, Maria Helena Bernardes e Paula Krause. Cortesia projeto AREAL. Bas Jan Ader Nightfall, 1971. Filme 16 mm em vdeo, preto e branco, 416. Esplio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter Editions. Bas Jan Ader Im too sad to tell you, 1971. Filme 16 mm em vdeo, preto e branco, 334. Esplio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter Editions. Bruce Nauman Walking in a an exagerated manner around the perimeter of a square, 1967-68. Filme 16 mm em video, p&b, mudo, 10. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Bruce Nauman Flesh to white to black to esh, 1968. Video, p&b, mudo, 51. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Chris Burden Shoot, 1971. Bed Piece, 1972. Night Softly, 1973. 220, 1971. Deadman, 1972. Fire Roll, 1973. ICARUS, 1973. B.C. MEXICO, 1973. TV Ad, 1973. Back to You, 1974. Velvet Water, 1974. Vdeo, cor e p&b, som, 3438. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Dan Graham Performer/Audience/Mirror, 1975. Vdeo, p&b, som, 2252. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Dennis Oppenheim Do It, 1971. Vdeo, p&b, som, 12. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Dennis Oppenheim Forming Sound, 1971. 714. 2 Stage Transfer Drawing (Advancing to Future State), 1971. 248. Transfer Drawing (Retreating to a Past State), 1971. 257. A Feedback Situation, 1971. 302. 3 Stage Transfer Drawing, 1972. 307. Two Stage Transfer Drawing (Returning to a Past State), 1971. 3. Objectied Counterforces, 1971. 206. Shadow Project, 1971. 304. Vdeo, p&b, mudo. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Gordon Matta-Clark Fire Child, 1971. 947. Fresh Kill, 1972. 1256. Days End, 1975. 2310. Filme em vdeo, cor, som. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Gordon Matta-Clark Splitting, 1974. 1050. Bingo/Ninths, 1974. 940. Filme em video, p&b e cor, mudo Cortesia Electronic Arts Intermix EAI Gordon Matta-Clark Conical Intersect, 1975. 1840. Filme Super 8 mm em vdeo, cor, mudo. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI Hlio Oiticica Apocalipoptese, 1968. Reproduo de documento. Cortesia Projeto Hlio Oiticica Cartas de Hlio Oiticica a Andreas Valentin. Hliophonia, 2002. Um lme de Marcos Bonisson Vdeo, 17. Joseph Beuys Joseph Beuys Public Dialogue (de Willoughby Sharp), 1974. Vdeo, p&b, som, 12015. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Marina Abramovic Rest Energy, 1980. Vdeo, cor, som, 406. Coleo The Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts. Nancy Holt Sun Tunnels, 1978. Filme 16 mm em vdeo, cor, som, 2631. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Robert Smithson Six Stops on a Section, 1968. Srie de fotograas originais. Esplio de Robert Smithson Cortesia James Cohan Gallery. Robert Smithson Spiral Jetty, 1970. Vdeo, cor, som, 35. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Robert Smithson & Nancy Holt Swamp, 1971 Vdeo, cor, som, 6. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI Robert Smithson & Nancy Holt Mono Lake, 1968/2004. Vdeo, cor, som, 1954. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. VALIE EXPORT Facing a Family, 1971. Vdeo, p&b, som, 444. Hyperbullie, 1973 Vdeo, p&b, som, 631 Touch Cinema, 1968 Vdeo, p&b, som, 108 Asemie or the Inability of Expressing Oneself, 1973. Vdeo, p&b, som, 710. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Victor Grippo Construccin de un Horno Popular para Hacer Pan, 1972. Srie de fotograas. Esplio de Victor Grippo Cortesia Alexander and Bonin Gallery Victor Grippo Tiempo, 1991. Objeto. Esplio de Victor Grippo Cortesia Alexander and Bonin Gallery Victor Grippo Analogia IV (III), 1972. Objeto. Coleo Patricia Phelps de Cisneros. Vito Acconci Claim Excerpts, 1971. Vdeo, p&b, som, 6211. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. Vito Acconci Digging Piece, 1970. Filme 16 mm em vdeo, cor, mudo, 10. Cortesia Electronic Arts Intermix EAI. R E L A O D E O B R A S S O B R E O S C U R A D O R E S Na tarde de 28 de fevereiro de 2000, Andr Severo e Maria Helena Bernardes sentaram-se mesa de um bar, na esquina da Avenida Jernimo de Ornellas com a Rua Ramiro Barcellos, em Porto Alegre, pediram dois guarans e decretaram o encerramento de um ciclo e o comeo de outro. O que encerravam, estava claro: o caminho percorrido, at ali, como artistas que, eventualmente, despachavam de seus atelis objetos acondicionados em caixas acompanhadas de notas scais com a discriminao do inciso que as liberava de incidncia scal e assegurava que chegassem intocadas s salas de exposio. O que inauguravam, contudo, levariam alguns anos para descobrir. Para isso, exercitaram-se caminhando por praias, ruas, frigorcos em desuso e pedaos de estrada espalhados pelo Sul de seu estado, conversando e ensaiando uma vida sem caixas. Certo dia, nas cercanias do Canal So Gonalo, em Pelotas, depararam-se com uma placa de trnsito que lhes apontou um rumo possvel: AREAL. Acompanhados dessa palavra, experimentaram caminhar separados, reencontrando-se para contar aventuras vividas junto aos trilhos de Cacequi, s margens brancas de Rosrio do Sul, aos campos de rejeito de Arroio dos Ratos e nos estdios de gravao da Rdio Camaqense. Reencontravam-se, tambm, para andar lado a lado, ensacados em macaces de borracha, em lugares que j no lhes eram hostis, mas cheios de vida, entre peixes cinzentos e dejetos do Arroio Dilvio, sob o olhar de amigos que acorreram para l, em uma tarde gelada, para v-los conversar no riacho. Bons amigos que os apoiaram nessas aventuras e que, vez ou outra, lanaram-se com eles pelos cerros de Quara, pelas dunas de Tavares, ou, em um bote, exploraram as ilhas do Delta do Jacu. Amigos, outros, que conheciam o Areal por dentro e os guiaram a faris cados e vilas em que ningum mais morava. Bons amigos esto em toda a parte. Dentro e fora das caixas. Nenhum lugar hostil quando visto de Areal. Andr Severo e Maria Helena Bernardes criaram Areal em 2000, projeto no qual vm desenvolvendo seus trabalhos artsticos pessoais e em parceria com convidados, alm de editarem a srie de livros Documento Areal, com os seguintes ttulos j publicados: Eu e Voc: Karin Lambrecht (Karin Lambrecht, 2001); Vaga em Campo de Rejeito (Maria Helena Bernardes, 2002); O + Deserto (Hlio Fervenza, 2003); Sobreposies Imprecisas (Elaine Tedesco, 2003); Conscincia Errante (Andr Severo, 2004); Anto, o Insone (Marcelo Coutinho, 2007); Histrias de Pennsula e Praia Grande/Arranco (Maria Helena Bernardes e Andr Severo, 2009); Soma (Andr Severo, 2010) Adolfo Antonio Fetter Junior Alexander and Bonin Gallery Alexandre Moreira Alice Souza Ana Flvia Baldisserotto Andr Fvero Andreas Valentin Angel o Saor i n Ann Adachi Ariane Pereira de Figueiredo Barry Rosen Bernardo Jos de Souza Camila Krause Corra Carlos Eduardo Corra Severo Carolyne Alexander Cesar Oiticica Cristiana Tejo Dani DEmilia Deisi Coccaro Denise Gadelha Eduarda Severo Saldanha Electronic Arts Intermix Elyse Goldberg Estate of Allan Kaprow Estate of Robert Smithson Fabiana Fetter Fernando Cochiaralle Fernando Mattos Gabriel Netto Gabriel Prez-Barreiro Gabriela Corchado Gabriela Saenger Silva Graziela Kerpen Gustavo Possamai Hauser & Wirth Hannah Adkins I nes Lor andi Ivone Schulz James Cohan Gallery Jos Agnelo Franzen Corra Jlio Bernardes Juselie Farias Sommer Leila Fetter Lo Bahia Luciano Coelho Simon Luiz Perez Oramas Mabe Bethnico Marcos Bonisson Maria Jose Herrera Marina De Caro Mayana Martins Redin Mayra Martins Redin Melissa Flres Melissa Schulz Mnica Hoff Montevideo Natlia Fetter Neiva Bernardes Nidia Grippo Pamela Caserta Patrcia Scossi Projeto HO Rebecca Fetter Rodr i go Saor i n Simone Kasper Si mone Saor i n Skye Monson Sylvia Bandi Theus Zwackals Valdir Sommer Vera Lago A G R A D E C I ME N T O S 113 112 caderno 8 - pb BANCO SANTANDER (BRASIL) S.A. DIRETOR PRESIDENTE Fabio Colletti Barbosa VICE-PRESIDENTE DE MARCA, MARKETING E COMUNICAO CORPORATIVA Fernando Byington Egydio Martins SUPERINTENDENTE EXECUTIVA DE GESTO DA MARCA, ESTRATGIA DE COMUNICAO E PESQUISA Paula Nader GERENTE EXECUTIVA DE CULTURA Liliana Magalhes CURADORIA Andr Severo Maria Helena Bernardes CONCEPO NAU produtora PRODUO EXECUTIVA Bruna Fetter NAU produtora Michelle Sommer NAU produtora Paula Krause NAU produtora ASSISTENTE DE PRODUO EXECUTIVA Raquel Caiel PROJETO MUSEOGRFICO Eduardo Saorin NAU produtora DESIGN E COMUNICAO VISUAL Gabriel Netto CONSULTORIA PEDAGGICA Mnica Hoff BOLSISTAS ARENA Alice Soares Dani DEmilia Graziela Kerpen Gustavo Possamai Vera Lago MONTAGEM Andr Severo NAU produtora Alexandre Moreira LAUDOS MUSEOLGICOS Fernanda Matschinke EXECUO DO CENOTCNICO Zomer Mveis EXECUO DA ILUMINAO Spotlight PROJETO DE ILUMINAO Maurcio Moura EXECUO DA COMUNICAOVISUAL Krim EQUIPAMENTOS HTec Multimdia LOGSTICA MilleniumInternational SEGURO Pro Afnit Consultoria e Corretagemde Seguros Ltda. LEGENDAGEM DOS VDEOS Fantaspoa TRADUO E REVISO DAS OBRAS Joo Pedro Fleck Nicolas Tonsho Gabriela Linck GRFICA Trindade APOIO DE ASSESSORIA DE IMPRENSA TessFashionBiz LIVRO HORIZONTE EXPANDIDO COORDENAO EDITORIAL Andr Severo Maria Helena Bernardes PRODUO EXECUTIVA NAU produtora DESIGN Gabriel Netto TRADUO ESPANHOL Gabriela Petit REVISO ESPANHOL Gonzalo Viera Azpiroz FOTOGRAFIA Paula Krause IMPRESSO Impresul SANTANDER CULTURAL DIRETOR PRESIDENTE Fernando Byington Egydio Martins DIRETOR VICE PRESIDENTE Angel Oscar Agallano DIRETOR EXECUTIVO Pedro Carlos Arajo Coutinho DIRETOR EXECUTIVO Wagner Ferrari DIRETORA SUPERINTENDENTE Liliana Magalhes CONSELHO CURADOR PRESIDENTE Fernando Byington Egydio Martins CONSELHEIROS Carlos Augusto Calil Carlos Trevi Elly de Vries Liliana Magalhes Oscar Herrero Silvana Meireles CONSELHO FISCAL Alexandre Argento Anna Paula Dorce Armonia Marcos Zoni Pedro Paulo Longuini SANTANDER CULTURAL PORTO ALEGRE COORDENADORA GERAL (POART) Maria Bastos COORDENADORA DE COMUNICAO (POART) Maria Luiza Sacknies ASSISTENTE DE COMUNICAO (POART) Laura Fraga ASSESSORA INSTITUCIONAL Mrcia Berttoto ASSISTENTE ADMINISTRATIVO Daniel Cardoso Vitt COORDENADORA DE OPERAO (POART) Iara Gay Castro ASSISTENTE DE OPERAO (POART) Nelson Azevedo COORDENADORA DA AO EDUCATIVA (POART) Maria Helena Gaidzinski MEDIADORES (POART) Claudia Hamerski Jlia Burger Marcelo Eugenio Soares Pereira Marcio Lima Melnitzki ASSESSORA DE GESTO EXECUTIVA (POART) Leliane Ventura de Almeida RELAES COM IMPRENSA Clau Duarte Dariela Assumpo Mariele Salgado Duran Poart Gerenciamento Cultural DIRETORA DE PLANEJAMENTO Maria Isabel Locatelli DIRETOR TCNICO Ismael Sol ASSISTENTE DE PLANEJAMENTO Kelly Fahrion PATROCI NADOR MANTENEDOR REALI ZADOR PATROCI NADOR PARCEI ROS I NSTI TUCI ONAI S . art. br CONCEPO ORGANI ZAO APOI O I NSTI TUCI ONAL