MENEZES Comunicação e Cultura Do Ouvir PDF

COMUNICAO E
CULTURA DO OUVIR
Jos Eugenio de O. Menezes
Marcelo Cardoso
(Organizadores)
COMUNICAO E
CULTURA DO OUVIR
Pliade
editora
2012
So Paulo
Este trabalho foi licenciado com uma Licena Creaive
Commons 3.0 - Brasil. Voc pode copiar, distribuir,
transmiir e remixar este livro, ou parte dele, desde que cite a fonte e
distribua seu remix sob esta mesma licena.
Ricardo Bapista Madeira
Editor Responsvel
Lidia Zuin
Capista
Renata Rodrigues
Diagramador
Fernanda de Arajo Patrocinio
Natlia Constanino Diogo
Marcelo Cardoso
Revisores
Dados Catalogricos
Comunicao e cultura do ouvir/ Jos Eugenio de O.
Menezes, Marcelo Cardoso (Organizadores).- So
Paulo: Pliade, 2012.
494 p.
ISBN: 978-85-7651-214-1
1. Comunicao I. Menezes, Jos Eugenio de O.
II. Cardoso, Marcelo
CDU 316.77
Bibliotecria responsvel: Elenice Yamaguishi Madeira CRB 8/5033
Editora Pliade
Rua Apac, 45 - Jabaquara - CEP: 04347-110 - So Paulo/SP
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Fones: (11) 2579-9863 2579-9865 5011-9869
Impresso no Brasil
C968
Um corpo que ouve est amparado porque se
vincula aos outros corpos que ouvem.
Norval Baitello Junior
SUMRIO
Apresentao ..................................................................11
Agradecimentos.............................................................. 15
I - VNCULOS
Cultura do ouvir: os vnculos sonoros na
contemporaneidade
Jos Eugenio de Oliveira Menezes ......................................... 21
Comunicao e cultura em deslocamento
Helena Charro ......................................................................... 39
Jingle: narrativa sonora
Roseli Trevisan Campos .......................................................... 61
A oralidade mediatizada revisitada sob o
tear de Michel Serres
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva ................................... 83
Nachtmahr e a esttica militarista na msica industrial
Lidia Zuin de Moura ................................................................. 99
Tatuagem: traos da alma e do mundo. Os tnues
limites de uma identidade cultural mestia
Eric de Carvalho .................................................................... 125
Corpo e Mdia: uma questo de ecologia
Luiz Fernando Cmara Vitral ................................................. 139
A representao do deiciente fsico na mdia
Pedro Serico Vaz Filho .......................................................... 151
II - AMBIENTES
Loucos por dilogo: um estudo de programas de
rdio realizados por pessoas com transtornos
mentais no Estado de So Paulo
Irineu Guerrini Jr. ................................................................... 163
Uma viso ttil da guerra nas narrativas
contemporneas: estudo de caso sobre as
reportagens da Folha de S.Paulo e da CBN
Fernanda de Arajo Patrocinio .............................................. 187
Rdio comunitria: uma possvel brecha na sociedade
do espetculo
Srgio Pinheiro da Silva ........................................................ 201
Jogos orquestrais: as jornadas esportivas no rdio
Rodrigo Fonseca Fernandes ................................................. 221
Vnculos comunicacionais e sentimento nacional:
nao tradicional e internet
Raphael Tsavkko Garcia ....................................................... 247
Comunicao e sustentabilidade: o ambiente
comunicativo do SWU
Danielle Mendes Thame Denny ............................................ 267
Orquestras sensoriais: processos de comunicao
no varejo
Tatiana Pacheco Benites ....................................................... 279
O Plano Ceibal e a constituio de ambientes
comunicacionais
Helena Maria Cecilia Navarrete............................................. 307
III - RDIO: TENDNCIAS E PERSPECTIVAS
O jornalismo radiofnico e as narrativas mticas
Marcelo Cardoso ................................................................... 321
A faixa jornalstica do FM paulistano: surgimento e
consolidao de um novo segmento e de um
novo pblico
Elisa Moura Marconi Bicudo Pereira ..................................... 345
Tendncias do radiojornalismo na perspectiva
do Alterjor
Luciano Victor Barros Maluly ................................................. 371
Caf com o Presidente: o programa de
radiojornalismo com o presidente Lula
Eliane Calixto Paiva Dancur .................................................. 383
Radiorreportagem: o gnero do sculo XXI
Nadini de Almeida Lopes ....................................................... 405
A narrao esportiva de Fiori Gigliotti: emoo e
seduo na oralidade mediatizada
Osrio A. Cndido da Silva ................................................... 431
O rudo na formao de paisagens sonoras no
radiojornalismo
Paulo Borges ......................................................................... 457
No ar online: relexes sobre o rdio em tempos de
convergncia de mdias
Julio de Paula ........................................................................ 475
APRESENTAO
Este livro rene trabalhos elaborados pelos participantes
do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, um
dos grupos de pesquisa do Programa de Mestrado da Facul-
dade Csper Lbero, e por outros convidados (as) de diversas
instituies.
Os textos foram previamente apresentados e debatidos
em um dos seminrios realizados pelo grupo, bem como, em
alguns casos, tambm apresentados no Grupo de Pesquisa
Rdio e Mdia Sonora e outros GPs da Intercom - Socieda-
de Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao,
ou no Interprogramas de Mestrado da Faculdade Csper L-
bero, um evento anual que rene mestrandos de programas
de ps-graduao de todo o Brasil. Reletem um processo de
construo coletiva do conhecimento, passvel de correes e
novas descobertas, com o objetivo de investigar a emergncia
da ateno cultura do ouvir em um contexto transdisciplinar
de estudos dos processos comunicativos.
A noo de cultura do ouvir, que atribui nome ao grupo de
pesquisa, passou a ser utilizada a partir de uma palestra com este
ttulo proferida por Norval Baitello Junior, em 1997, no semin-
rio A arte da escuta, na Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. O texto da palestra, revisado e publica-
do no livro A era da iconofagia: ensaios de Comunicao e Cul-
tura (So Paulo: Hacker, 2005), inspirou muitas pesquisas, entre
elas tambm algumas desenvolvidas, a ttulo de experimentao,
no Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir.
As conexes que nasceram a partir dos estudos de Norval
Baitello Jr. e dos autores do mbito do CISC- Centro Interdis-
ciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia esto presentes
no texto Cultura do Ouvir: vnculos sonoros na contempora-
neidade. O texto pretende contextualizar, o que no signiica
Comunicacao e cultura do ouvir 12
limitar ou circunscrever, as razes dos trabalhos desenvolvidos
pelos participantes do grupo de pesquisa ou convidados que
enriquecem o conjunto da obra que o leitor tem em mos.
O livro est dividido em trs partes. Na primeira, deno-
minada Vnculos, esto textos que, de forma geral, abordam
as razes da cultura do ouvir e estudam os vnculos como elos
simblicos ou materiais, espaos comuns que constituem a
primeira base para a comunicao. Nessa parte esto os tex-
tos de Jos Eugenio de O. Menezes (vnculos sonoros), Hele-
na Charro (comunicao e cultura), Roseli Trevisan Campos
(jingles como narrativas), Jlia Lcia de Oliveira Albano da
Silva (oralidade mediatizada), Ldia Zuin (esttica militarista
na msica industrial), Eric de Carvalho (tatuagem como traos
da alma e do mundo), Luiz Fernando Cmara Vitral (corpo e
mdia) e Pedro Vaz (representao dos deicientes fsicos).
A segunda, Ambientes, rene textos gerados no desenvol-
vimento de pesquisas em ambientes comunicacionais afetivos,
densos e tensos, que nascem a partir dos processos de vincula-
o; relatos de pesquisas que pretendem, de forma crtica, no
confundir comunicao com simples conexo. Nesta parte es-
to os textos de Irineu Guerrini Jr. (programas de rdio realiza-
dos por pessoas com transtornos mentais), Fernanda de Arajo
Patrocinio (os conlitos entre Rssia e Gergia nas narrativas
contemporneas), Srgio Pinheiro da Silva (rdio comunitria),
Rodrigo Fonseca Fernandes (jornadas esportivas nos estdios,
no rdio e na internet), Raphael Tsavkko Garcia (vnculos co-
municacionais e sentimento nacional), Danielle Mendes Thame
Denny (comunicao e sustentabilidade nos ambientes comu-
nicativos de um festival de msica, arte e sustentabilidade),
Helena Maria Cecilia Navarrete (os ambientes comunicacio-
nais constitudos por crianas que utilizam computadores nas
escolas e famlias do Uruguai) e de Tatiana Pacheco Benites
(sinestesia ou conjunto dos sentidos como orquestras sensoriais
nos ambientes comunicativos dos pontos de venda do varejo).
13 Apresentao
A terceira parte, Rdio: tendncias e perspectivas, aborda
as mudanas em andamento no universo do rdio e as transfor-
maes que alteram hbitos estabelecidos nas formas de criao
e apropriao da voz e do udio no contexto das transformaes
tcnicas e culturais em andamento na chamada, por falta de um
nome mais preciso, cultura digital. Nesta parte esto os textos
de Marcelo Cardoso (o jornalismo radiofnico e as narrativas
mticas), Elisa Marconi (a faixa jornalstica do FM paulistano:
surgimento e consolidao de um novo segmento e de um novo
pblico), Luciano Victor Barros Maluly (tendncias do radio-
jornalismo na perspectiva do Alterjor Grupo de Pesquisa em
Jornalismo Popular e Altenativo da ECA/USP), Eliane Calixto
Paiva Dancur (o programa de radiojornalismo com o presidente
Lula), Nadini de Almeida Lopes (radiorreportagem: o gnero
do sculo XXI), Osrio A. Cndido da Silva (a narrao espor-
tiva de Fiori Gigliotti: emoo e seduo na oralidade mediati-
zada), Paulo Borges (o rudo na formao de paisagens sonoras
no radiojornalismo) e Julio de Paula (no ar online: relexes
sobre o rdio em tempos de convergncia de mdias).
Mesmo tendo o programa de mestrado da Faculdade Cs-
per Lbero como principal referncia, o livro conta com arti-
gos de proissionais, estudantes, docentes e/ou pesquisadores,
que atuam em instituies como: Anhanguera Educacional,
Centro Universitrio Belas Artes, Faculdades Integradas Co-
rao de Jesus, FECAP (Centro Universitrio lvares Pen-
teado), FIAM (Faculdades Integradas Alcntara Machado),
FMU (Faculdades Metropolitanas Unidas), Fundao Padre
Anchieta, PUC (Pontifcia Universidade Catlica de So Pau-
lo), Universidade Estcio de S, UMSA (Universidad del Mu-
seo Social Argentino de Buenos Aires), UMESP (Universida-
de Metodista de So Paulo), UNIP (Universidade Paulista),
UNISA (Universidade de Santo Amaro), USCS (Universidade
Municipal de So Caetano do Sul) e USP (Escola de Comuni-
caes e Artes da Universidade de So Paulo).
A convivncia de protagonistas diferentes, articulados ao
redor de preocupaes comuns, indica uma forma de se criar
ambientes que respondam ao desaio da abertura ao outro
nos caminhos da pesquisa cientica em comunicao. Ainal,
como airma Thomas Bauer, da Universidade de Viena, o
outro a parte mais importante da comunicao porque ele
pensa de forma diferente que eu. Boa leitura.
Docente do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Faculdade Csper Lbero
Marcelo Cardoso
Docente da Universidade de Santo Amaro e do
Centro Universitrio FIAM-FAAM
Agradecimentos
Os organizadores agradecem aos autores de cada texto por
terem possibilitado a construo de uma teia de conhecimen-
tos e afetos ao redor do Grupo de Pesquisa Comunicao e
Cultura do Ouvir. Aos alunos da graduao e da ps-gradua-
o, interlocutores privilegiados.
Ao professor Norval Baitello Junior, fundador e diretor
cientico do CISC - Centro Interdisciplinar de Semitica da
Cultura e da Mdia, por abrir caminhos no campo da cultura
do ouvir e incentivar as pesquisas nesta rea.
professora Tereza Cristina Vitali, diretora da Faculdade
Csper Lbero, pelo apoio pesquisa cientica em Comunica-
o na graduao e na ps-graduao, e ao professor Dimas A.
Knsch, coordenador da ps-graduao, por nos proporcionar
um ambiente criativo para o trabalho em conjunto.
Aos docentes do Programa de Ps-Graduao da Facul-
dade Csper Lbero: Cludio Novaes P. Coelho, Dimas A.
Knsch, Dulclia H. Schroeder Buitoni, Edilson Cazeloto,
Lus Mauro S Martino, Roberto Chiachiri e Simonetta Per-
sichetti, pelo exemplo de dedicao pesquisa cientica no
mbito da rea de concentrao Comunicao na Contem-
poraneidade.
Aos mestres e mestras formados no programa, bem como
aos mestrandos, pela criativa troca de experincias e, especial-
mente, pelas dvidas que impulsionam novas pesquisas.
Aos grupos de pesquisa que interagem conosco, em espe-
cial ao CISC (Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura
e da Mdia) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
hoje presidido por Jorge Miklos; ao grupo de pesquisa Mdia e
Imaginrio da UNIP (Universidade Paulista), coordenado por
Malena Contrera; e ao Alterjor (Grupo de Pesquisa em Jor-
nalismo Popular e Alternativo) da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, coordenado por Luciano
Victor Barros Maluly.
Ao professor Thomas Bauer, da Universidade de Viena,
que vrias vezes interagiu com os pesquisadores da Csper
Lbero em So Paulo e tambm recebeu afetuosamente os pes-
quisadores do Grupo de Pesquisa no International Summer
School on Comunication and Media (Viena, julho de 2011),
por nos lembrar que fazer cincia ampliicar a complexidade
ao buscar o que no conhecemos.
Ao professor Vctor Silva Echeto, da Universidade de
Playa Ancha (Chile), que em encontros com o grupo nos aju-
dou a mapear as diferentes pesquisas sobre comunicao, cul-
tura e ecologia da comunicao.
professora Nair Prata, coordenadora do Grupo de
Pesquisa Rdio e Mdia Sonora da Intercom Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, bem
como aos ex-coordenadores (as) Dris Fagundes Haussen,
Sonia Virgnia Moreira, Nlia Del Bianco, Eduardo Meditsch,
Magda Rodrigues da Cunha e Luiz Artur Ferraretto, pelo
constante incentivo s pesquisas sobre rdio, udio e mdias
sonoras. Um trabalho sempre animado pelo professor Jos
Marques de Melo e pelo atual presidente da Intercom, o
professor Antonio Carlos Hohlfeldt.
Aos colegas docentes e alunos das instituies onde atu-
am os autores: Anhanguera Educacional, Centro Universitrio
Belas Artes, Faculdades Integradas Corao de Jesus, Centro
Universitrio lvares Penteado, Faculdades Integradas Alcn-
tara Machado, Faculdades Metropolitanas Unidas, Fundao
Padre Anchieta, Pontifcia Universidade Catlica de So Pau-
lo, Universidade Estcio de S, Universidad del Museo Social
Argentino de Buenos Aires, Universidade Metodista de So
Paulo, Universidade Paulista, Universidade de Santo Amaro,
Universidade Municipal de So Caetano do Sul e Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
17 Agradecimentos
Aos familiares dos autores, pelo apoio recebido durante
o perodo de desenvolvimento das pesquisas reunidas neste
livro. Na impossibilidade de registrarmos os nomes de todos,
lembramos especialmente Monica Martinez, Laura Louise e
Lenize Villaa.
PRIMEIRA PARTE
Vnculos...
CULTURA DO OUVIR:
os vnculos sonoros na
contemporaneidade
1
2
Em busca das razes
Com o objetivo de compreendermos a emergncia da
ateno cultura do ouvir, navegamos no contexto de uma vi-
so orquestral e transdisciplinar de comunicao que nos per-
mita perceber que estamos enredados em processos comuni-
cativos. Envolvidos em uma teia de vnculos, percebemos que
os indivduos participam na comunicao, como j enfatizou
Ray Birdwhistell
3
quando a concebeu como um processo per-
manente to amplo quanto a cultura. Neste sentido, quando
falamos de cultura do ouvir buscamos as razes dos processos
comunicativos, ou melhor, buscamos pistas das fases histri-
cas nas quais um ou alguns dos chamados rgos dos sentidos
foram mais privilegiados em ambientes culturais diversos.
Christoph Wulf, um dos integrantes do Centro Interdis-
ciplinar para Antropologia Histrica da Universidade Livre
de Berlim, relembra que grande parte do mundo dos sons,
tons e rumores que nos circundam est sujeita a mutaes
histricas, sociais e geogricas. Os sons do universo rural,
por exemplo, so diferentes dos sons que conhecemos aps
a revoluo industrial, mecnica e eletrnica, tema tambm
abordado por Murray Schaffer (2001).
Para compreender a importncia do ouvir, Wulf faz uma
anlise ontogentica enfatizando que j aos quatro meses e
Cultura do ouvir 22
meio o feto tm condies de reagir a estmulos acsticos,
que o ouvido se desenvolve antes da vista e que o ouvir
condio prvia para que se desenvolvam os sentimentos
de segurana e pertencimento. No ambiente sonoro, muito
antes das palavras com signiicados especicos, um beb
percebe o timbre da voz, o seu tom, a sua articulao, funda-
mentais na relao com os interlocutores.
A repetio de determinados sons do ambiente familiar,
em formas de ritos sempre renovados, com os mesmos ru-
mores e os mesmos tons de voz, favorece a ambientao do
beb em uma rede de sons. Na escuta de si mesmo e na es-
cuta do outro, o ouvido desenvolve um papel fundamental
na constituio da subjetividade e da sociabilidade (2002:
463). As repeties lingusticas ritualizadas e articuladas em
ritmos, bem como as imitaes dos sons conhecidos, esti-
mulam a capacidade mimtica. Segundo Wulf, atravs de
variaes imitativas o beb comea a falar e a compreender;
com a possibilidade de se fazer ouvir, adquire uma nova
competncia social graas a qual sua personalidade pode se
desenvolver (2002: 463).
Mostrando as relaes entre o olho e o ouvido, Wulf
lembra que enquanto o primeiro reduz o mundo a uma ima-
gem bidimensional, o segundo capta a tridimensionalidade
do espao. Enquanto o olho, altamente centrado, percebe
objetos que se encontram sua frente, de forma esttica,
o ouvido permite o senso de equilbrio, o sentido de loca-
lizao no espao e a percepo da sucesso dos sons na
perspectiva do tempo.
A compreenso do universo da cultura do ouvir nos re-
mete tanto aos tempos das grandes narrativas mitolgicas
como tambm atual valorizao das histrias que, antes
de dormir, algumas famlias contam s crianas. Nesse con-
texto, ainda consideramos pouco estudada a passagem da
Jos Eugenio de O. Menezes 23
nfase no ouvir para o processo civilizatrio que gerou o
predomnio da cultura do ver ou cultura da imagem.
Na cultura grega, segundo Wulf, a passagem da ora-
lidade, do perodo de Homero (Ong, 1992), para a nfase
na viso e decifrao da escritura foi gradualmente per-
cebida quando, na poca de Plato, se cumpriu a gradual
passagem do predomnio da vista sobre os outros senti-
dos. O prprio Plato teria valorizado de forma ambiva-
lente a importncia da viso requerida pela escrita: deu
total destaque ao falar e ao ouvir na dinmica dialgica
do ilosofar, mas ao mesmo tempo frisou, na Alegoria da
Caverna, a importncia da viso como meio privilegiado
de conhecimento. Por outro lado, os mitos de Narciso e
Eco ou de Apolo e Marsias
4
, podem ser lidos, segundo
Wulf, como expresses da tenso entre ouvir e ver, resol-
vidas em favor do ver.
Ainda de acordo com Wulf, aps a difuso da escrita
aconteceram profundas mudanas culturais. A airmao
de formas de pensamento logocntrico que se seguiram
difuso da cultura escrita exigiram processos de abs-
trao que apresentam evidentes ainidades como o ver
(2002: 465).
Quando nos referimos cultura do ouvir advogamos a
necessidade de pesquisarmos com maior profundidade as
relaes entre a viso e a audio nos processos comunicati-
vos. Se, como j observamos, por uma perspectiva temos o
olho que reduz o mundo a uma imagem bidimensional, em
outra temos o ouvir e a percepo da tridimensionalidade do
espao. Perguntamos: o cultivo do ouvir pode enriquecer os
processos comunicativos hoje muito limitados viso? O
cultivo do ouvir pode nos ajudar a viver melhor num mundo
marcado pela abstrao?
Cultura do ouvir 24
A escalada da abstrao
O estudo da cultura do ouvir nos desaia a compreen-
dermos alguns elementos dos processos de abstrao. Tais
processos permitem uma aproximao do homem com as
coisas e com os outros homens, ou melhor, permitem a pr-
pria constituio do homem como um animal simblico, his-
trico, capaz tanto de tomar distncia como de vincular-se
s coisas e aos outros. Entendemos que esta aproximao
sempre mediada tanto pelo conjunto dos rgos dos senti-
dos como pelas representaes que marcam o repertrio de
textos das diferentes culturas. Como campo de imbricao
constante da natureza e da cultura, o homem transita entre
o contato direto com as coisas e os outros na sua tridi-
mensionalidade e o contato mediado por representaes que
sempre captam parte das coisas, isto , subtraem, reduzem
ou abstraem algum aspecto.
Enquanto conversavam com os companheiros ao redor
da fogueira os homens tinham amplo domnio do universo
tridimensional. Os sons, tons e rumores criavam um am-
biente de proximidade tambm favorecido pelo que podiam
perceber dos odores, dos sabores, das percepes atravs da
viso e do contato pele a pele, bem como da propriocepo
ou percepo de si mesmos. Os sentidos da proximidade,
como tato, olfato e paladar, conviviam com os sentidos de
distncia como audio e viso, conforme classiicao do
antroplogo Ashley Montagu (1988: 20).
Dietmar Kamper
5
, a partir dos estudos de educao fsica,
sociologia e ilosoia, aborda a questo da abstrao ao anali-
sar a hipertroia da viso num mundo marcado pelo excesso de
imagens. Considera que a transformao dos corpos em ima-
gens dos corpos teve lugar numa srie de graus de abstrao e
indica que abstrair signiica subtrair o olhar a (absehen von).
O poder do olhar manifesta-se naquilo que
no visto, que deixado margem como
vtima da primeira distino de uma viso
focalizadora. Os corpos que nos circundam
foram inicialmente distanciados e estilizados
em retratos, esttuas e corpos ideais (Bildkr-
poren), depois fotografados em superfcies e
transformados em imagens corporais (Kr-
perbildern); e inalmente projetados sobre
suportes de imagens de diversos materiais, da
tela de linho da televiso, sendo aqui irresis-
tvel a tendncia imaterialidade. (Kamper in
Contrera et alli, 2004: 83)
Esse processo de abstrao tem caractersticas parado-
xais. Nossos sistemas de percepo das coisas e dos outros
tanto so enriquecidos como so empobrecidos pela cons-
tante subtrao de partes para aperfeioamento dos proces-
sos comunicativos. Neste contexto podemos airmar que o
cultivo da experincia do ouvir cultura do ouvir pode
ajudar no trnsito entre as diferentes formas de abstrao
que conhecemos com o desenvolvimento dos aparatos ou
ferramentas de comunicao
6
.
Para ouvirmos as possibilidades de trnsitos sonoros nos
artefatos que utilizamos para nos comunicar lembramos os
diferentes processos analisados pelo ilsofo tcheco-brasi-
leiro Vilm Flusser (1920-1991) para explicar a escalada da
abstrao
7
. O autor mapeia o crescimento da abstrao na
medida em que experimentamos a comunicao tridimen-
sional (com o corpo), a comunicao bidimensional (com as
imagens), a comunicao unidimensional (com o trao e a
linha da escrita) e a comunicao nulodimensional (com os
nmeros e os algoritmos das imagens tcnicas). Esta escala-
Cultura do ouvir 26
da da abstrao tanto facilita nossa vida quando partilhamos
uma verso digital de udio na internet ou nos identiicamos
perante um banco com o nmero da carteira de identida-
de, na comunicao nulodimensional, como tambm subtrai
algo quando um dilogo sobre a histria de vida ou pers-
pectivas proissionais limitado s linhas de um currculo
escrito na comunicao unidimensional.
Da mesma forma que Plato viveu na poca limiar entre
os meios da narrao e da escrita, Vilm Flusser viveu na
poca limiar entre a escrita e as imagens tcnicas codiicadas
digitalmente em computador. este justamente o ttulo de
um artigo publicado por Nils Rller, no jornal Folha de S.
Paulo, na ocasio do dcimo aniversrio da morte de Flus-
ser: Um Plato da era dos computadores.
Relembramos o contexto do trabalho de Flusser e o com-
paramos ao perodo de mudanas no qual viveu Plato para
observarmos que o autor descreveu um cenrio das trans-
formaes que experimentamos. No pretendeu catalogar
todos os processos comunicativos, mas apenas nos convidar
a pensar a respeito do que ganhamos e do que perdemos no
trnsito entre os diferentes processos de abstrao.
Transitar entre esses diferentes processos comunicativos
permanece um desaio quando, no atual cenrio, privilegia-
mos a viso. Por isso, quando falamos em cultura do ouvir
retomamos as possibilidades de todo o corpo, especialmente
do universo sonoro, antes e depois dos equipamentos de co-
municao (Baitello, 2005; Menezes, 2007). Assim, temos o
trabalho direto com o som nas narrativas e dilogos da co-
municao tridimensional, como tambm mediado na comu-
nicao nulodimensional quando depois dos equipamentos
ou programas de udio, por exemplo no formato streaming,
ouvimos os sons reconstitudos por alto-falantes ou fones
de ouvido. No se trata aqui de negarmos a importncia da
comunicao bidimensional do universo das imagens ou da
comunicao unidimensional do universo da linearidade da
escrita, mas de transitarmos entre os quatro processos de
comunicao e observarmos onde podemos ouvir e cultivar
vnculos sonoros.
Esta possibilidade de trnsito, j que no podemos viver
apenas na comunicao tridimensional e no podemos nos
satisfazer apenas com a nulodimensional, retiramos de uma
conferncia performtica na qual, conforme testemunho de
Dietmar Kamper, o prprio Flusser exps propositalmente
com o seu corpo os quatro passos no caminho da abstrao.
Segundo Kamper, conforme traduo de Norval Baitello
Jr., ele [Flusser] caminhou para trs, falando e gesticulan-
do sobre o palco do auditrio, at bater com as costas na
lousa. Depois veio de novo para frente do palco e lecionou
(dozierte) sobre a tecno-imaginao e as imagens sintticas
(Kamper apud Baitello, 2005: 88). Caminhar para trs at
bater com as costas na lousa e depois retornar at a frente do
tablado do auditrio pode ser, na nossa leitura, um sinal do
ir e vir entre a comunicao tridimensional e a comunicao
nulodimensional, um sinal do avanar at o limite e o re-
tornar do corpo com seus gestos, movimentos, odores e, no
nosso caso, especialmente sons.
O dilogo entre a cultura do ver, com o gigantesco e
onipresente universo das imagens, e a cultura do ouvir
pode oferecer um respiro vital a este movimento de ir e
vir. No entanto, como as formas de transmisso sonoras
no mereceram ainda a mesma dedicao das formas de
transmisso visuais, isto , contamos com fcil acesso a
imagens com alta resoluo e limitado acesso ao universo
sonoro, possvel que o aperfeioamento do tratamento
do som, ao lado de exerccios concretos do ouvir no sen-
tido mais estrito da palavra ouvir as coisas e ouvir o
Cultura do ouvir 28
outro , nos possibilitem trnsitos tambm sonoros nos
interstcios da vida cotidiana e dos diferentes artefatos ou
meios de comunicao.
Reversibilidade dos trnsitos sonoros
O estudo dos trnsitos entre os diversos aparatos de co-
municao acima descritos nos desaia a uma maior aten-
o ao universo do ouvir. Tal perspectiva marcada pela
reversibilidade dos movimentos da fonao e do ouvir. Re-
tomamos aqui as contribuies que Maurice Merleau-Pon-
ty (1908-1961) deixou nos manuscritos postumamente pu-
blicados, em 1964, como Le Visible et lInvisible. O autor,
ao estudar a fenomenologia da percepo, apresenta uma
peculiar leitura do entrelaamento entre o corpo e o que
ele pode ver. Meu corpo como coisa visvel est conti-
do no grande espetculo. Mas meu corpo vidente subtende
esse corpo visvel e todos os visveis com ele (2003: 135).
Entende, assim, que h uma recproca insero e entrelaa-
mento entre corpo visvel e todos visveis com ele. Nesse
contexto, descreve que a reversibilidade que deine a carne
permite o estabelecimento de relaes entre os corpos e
ultrapassa o campo do visvel.
Entre meus movimentos, existem alguns que
no conduzem a parte alguma, que no vo
nem mesmo procurar no outro corpo sua
semelhana ou seu arqutipo: so os movi-
mentos do rosto, muitos gestos e, sobretu-
do, estes estranhos movimentos de garganta
e da boca que constituem o grito e a voz.
Tais movimentos terminam em sons e eu os
ouo. Como o cristal, o metal e muitas outras
substncias, sou um ser sonoro, mas a minha
vibrao, essa de dentro que a ouo; como
disse Malraux, ouo-me com minha gargan-
ta. E nisto, disse ele tambm, sou incompar-
vel, minha voz est ligada massa de minha
vida como nenhuma outra voz. Mas se estou
bastante prximo do outro para ouvir-lhe o
alento, sentir-lhe a efervescncia e a fadiga,
assisto quase, nele como em mim, ao terrvel
nascimento da vociferao. (2003: 140)
Merleau-Ponty mostra que da mesma forma que existe
uma relexibilidade do tocar, da vista e do sistema tocar-
viso, h uma relexibilidade dos movimentos da fonao
e do ouvir. Para ele, os movimentos da fonao e do ouvir
possuem sua inscrio sonora, as vociferaes tm em
mim seu eco motor. Assim, esta nova reversibilidade e
a emergncia da carne como expresso constituem o ponto
de interseco do falar e do pensar no mundo do silncio
(2003: 140). A reversibilidade do vidente e do visvel, do
tato e do tangvel e, repetimos, da fonao e do ouvir,
sempre iminente e nunca realizada de fato. Percebemos
nossa existncia como seres que se entrevem, que veem
pelos olhos uns dos outros, e especialmente como seres
sonoros. Assim, em tal entrelaamento, nossa existncia
de seres sonoros para os outros e para si prprios contm
tudo o que necessrio para que, entre um e outro, exista
fala, fala sobre o mundo (2003: 149).
Analisando a percepo do universo sonoro no contex-
to da cultura do ouvir percebemos, tambm como Merleau
-Ponty, a circularidade entre falar e escutar, entre ver e ser
visto. Para ele, o quiasma, a reversibilidade, a ideia de
Cultura do ouvir 30
que toda percepo forrada por uma contrapercepo,
ato de duas faces, onde no mais se sabe quem fala e quem
escuta (2003: 238).
Indcios da cultura do ouvir
Cultura do Ouvir foi o tema de uma palestra proferida
por Norval Baitello Jr. no seminrio A Arte da Escuta, em
1997, na ECO / UFRJ, Escola de Comunicao da Uni-
versidade Federal do Rio do de Janeiro (Zaremba; Bentes,
1999). A palestra, revisada e atualizada, foi publicada em
A Era da Iconofagia (Baitello, 2005). Na ocasio o autor
apresentou caminhos para o dilogo com Joachim-Ernst
Berendt (1977) e Dietmar Kamper (1997). Das relaes
entre o universo do ouvir e o do ver, dialogando com Be-
rendt, o autor destaca que:
Assim, o ouvir e o ver, operaes perceptivas
associadas a cada um destes dois universos,
requerem ambos o cuidado e o cultivo dos
prprios limites. O ouvir, mais vinculado ao
universo do sentir, da paixo, do passivo, do
receber e do aceitar. O ver, mais associado
ao universo da ao, do fazer, da atividade,
do atuar, do agir e do poder. (Baitello, 2005:
106)
Analisando o processo de reproduo inlacionria de
imagens e a progressiva cegueira para estas mesmas ima-
gens, dialogando com Kamper, prope, como ltimo inter-
ttulo da palestra e do artigo citado, a airmao: um novo
milnio para o ouvir.
O que resulta desta incrvel combinatria a
redescoberta e o resgate do mundo do ouvir,
a necessidade de uma nova cultura do ouvir.
E de uma outra temporalidade. E de um novo
desenvolvimento da percepo humana para
as relaes mais profundas, para os nexos
profundos, para os sentidos e para o sentir.
(2005: 108)
No verbete Fantasia, publicado no Vom Menschen.
Handbuch Historische Antropologie, organizado por Chris-
toph Wulf, o prprio Dietmar Kamper, conforme resgatamos
da traduo italiana (2002: 1037), pergunta: possvel dis-
solver a ixao espacial do olho? No se devem reforar as
capacidades do ouvido?
Nos primeiros estudos sobre rdio tambm encontramos
indcios da cultura do ouvir. Quando Bertold Brecht (1898-
1956), em sua Radiotheorie, Teoria do Rdio na verso bra-
sileira, lembra que um homem que tem algo a dizer e no tem
ouvintes est em m situao, mas esto em pior situao
ainda os ouvintes que no encontram quem tenha algo para
lhes dizer (2005: 36). Por sua vez, Rudolf Arnheim (1904-
2007), outro importante terico do rdio, ao observar que o
radiouvinte se sente seduzido a completar com sua fantasia o
que falta na emisso radiofnica, enfatizou, no entanto, que
nada falta emisso radiofnica, pois sua essncia consis-
te precisamente em nos oferecer a totalidade, no apenas o
audvel. Ao se referir s peas radiofnicas, mostra que elas
criam um mundo prprio com o material sensvel de que
dispem, atuando de maneira que no necessrio nenhum
tipo de complemento visual (1980: 86); entende que a fora
narrativa dos locutores permite que os ouvintes vivam inten-
samente um determinado acontecimento (1980: 131).
Cultura do ouvir 32
Mais recentemente, na obra Os cinco sentidos, Michel
Serres escreve poeticamente a respeito de retomada do cor-
po diante do processo de racionalizao e nos lembra que o
corpo tanto ouve pela sola dos ps como pelos lugares onde
se atam e se ligam msculos, tendes e ossos, enim, na vizi-
nhana de onde o ouvido interno atinge os canais que guiam o
equilbrio, toda a postura est ligada ao ouvido (2001: 139).
Outro campo de estudos da cultura do ouvir pode ser
observado nas prticas de construo de histrias de vida
como narrativa de no ico propostas por Edvaldo Perei-
ra Lima, nas entrevistas dialgicas conforme estudadas por
Cremilda Medina e nas abordagens da estrutura narrativa
mtica na construo de histrias de vida em jornalismo,
experimentadas por Monica Martinez (2005: 117-124). Tais
prticas (Lima, 2009; Medina, 2003 e Knsch, 2005), aqui
apenas apontados como indcios da cultura do ouvir, seguem
a trajetria da forma atenta de se ouvir os protagonistas das
reportagens conforme fez Joseph Mitchell, um expoente do
chamado jornalismo literrio, como podemos observar no
livro O segredo de Joe Gould (2003).
Na teia de imagens e sons na qual estamos envolvidos
ouvimos, tambm no universo do rdio, pistas que indi-
cam sinais de uma cultura do ouvir. Destacamos as sries
de reportagens So Paulo de ponta a ponta, produzida
pela jornalista Vera Lcia Fiordoliva e veiculada pela R-
dio Eldorado de So Paulo em 1999 e as srias de repor-
tagens Adultos Precoces e Retrato da Fome, produzidas
pela jornalista Filomena Salemme e tambm veiculadas
pela Rdio Eldorado, respectivamente em 2001 e 2002.
Tratam-se exemplos de reportagens que conduzem os ou-
vintes de uma emissora at os cenrios sonoros, criam
paisagens que alimentam as imagens internas das pessoas
(Menezes, 2004; 2007).
Como pistas para a continuidade dos estudos sobre a
cultura do ouvir ainda podemos citar a importncia da re-
lao eu-tu na perspectiva de Martin Buber, os limites e a
insuicincia da frmula eu-tu segundo a leitura de Mer-
leau-Ponty e, ainda, o predomnio dos discursos sobre os
dilogos e a solido no meio das massas, conseqncia
da diiculdade crescente para entrarmos em comunicao
dialgica uns com os outros, conforme apontado por Vi-
lm Flusser (1983: 59). Podemos tambm considerar que
tambm o amor, na linguagem do ilsofo e poeta Rubem
Alves, vive num sutil io de conversao, balanando-se
entre a boca e o ouvido
8
.
Na cultura do ouvir somos desaiados a repotencializar a
capacidade de vibrao do corpo diante dos corpos dos ou-
tros, ampliar o leque da sensorialidade para alm da viso. Ir
alm da racionalidade que tudo quer ver, para adentrar numa
situao onde todo o corpo possa ser tocado pelas ondas de
outros corpos, pelas palavras que reverberam, pela cano
que excita, pelas vozes que vo alm dos lugares comuns e
tautologias miditicas.
Entendemos que o cultivo do ouvir pode enriquecer os
processos comunicativos hoje muito limitados viso e nos
ajudar a viver melhor num mundo marcado pela abstrao.
Esperamos que estas anotaes sobre a cultura do ouvir tam-
bm contribuam para continuidade da investigao e com-
preenso do que Dietmar Kamper (1997: 136) chamou de
uma nova poca do ouvir. Investigaes que podero nos
ajudar a repensar posturas na compreenso dos vnculos so-
ciais, das relaes pedaggicas e das prticas dos proissio-
nais da comunicao.
Cultura do ouvir 34
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Notas
1
Trabalho apresentado ao NP Rdio e Mdia Sonora, durante o VII Encontro
dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao no XXX Congresso Brasileiro
de Cincias da Comunicao (Intercom). Santos, 2007. Publicado na revista
Lbero (Menezes, 2008).
2
Jos Eugenio de Oliveira Menezes doutor em Cincias da Comunicao
pela USP, docente do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Csper
Lbero e professor titular de Teoria da Comunicao nos cursos de graduao
da mesma instituio. Integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do
Ouvir e o CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia.
3
O antroplogo norte-americano Ray Birdwhistell (1918-1994) um dos
pesquisadores da chamada Escola de Palo Alto. Entende que um indivduo
no se comunica, ele participa de uma comunicao ou se torna elemen-
to dela. Pode mover-se, fazer barulho..., mas no comunica. Em outras pa-
lavras, ele no o autor da comunicao, ele participa dela (Birdwhistell
apud Winkin, 1998: 81). Os autores da Escola de Palo Alto propem uma
perspectiva orquestral da comunicao para questionar as tradicionais teorias
funcionalistas (estmulo/resposta) da comunicao.
4
Marsias, na mitologia grega, era deus do rio Marsias, na Frigia. Tocava lau-
ta, instrumento que a prpria deusa Atena, sua inventora, havia desprezado
porque desigurava a face de quem o tocava. Desaiou Apolo, deus da msica
e da lira, para uma competio e foi vencido por ele.
Cultura do ouvir 38
5
Dietmar Kamper (1936-2001) foi professor do Instituto de Sociologia e fun-
dou o Centro Interdisciplinar para Antropologia Histrica na Universidade
Livre de Berlim. Vrios artigos do autor podem ser encontrados nos endere-
os eletrnicos do CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e
da Mdia (www.cisc.org.br) e do FiloCom Ncleo de Estudos Filosicos
da Comunicao (www.eca.usp.br/nucleos/ilocom), como tambm em Wulf
(2002). No Brasil, publicou O trabalho como vida (Kamper, 1998).
6
As relaes entre comunicao e incomunicao, bem como a escalada da
incomunicao no contexto de tantos meios de comunicao so analisadas
na obra Os meios da incomunicao (Baitello el al., 2005), fruto de um even-
to organizado pelo CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e
da Mdia em 2001, no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo.
7
Os estudos de Vilm Flusser a respeito da escalada da abstrao so tratados
na sua obra Kommunikologie (1998) e A Escrita. H futuro para a escrita
(2010). No Brasil, o dilogo com os conceitos de Flusser foi realizado por
Norval Baitello Jr., especialmente a partir do texto Publicidade e imagem: a
viso e seus excessos (Baitello in Contrera & Hattori, 2003: 77-82).
8
Utilizando o estilo potico que o caracteriza, Rubem Alves assim contribui
para nossa compreenso do tema: O segredo do amor a androgenia: so-
mos todos, homens e mulheres, masculinos e femininos ao mesmo tempo.
preciso saber ouvir. Acolher. Deixar que o outro entre dentro da gente. Ouvir
em silncio. Sem expuls-lo por meio de argumentos e contra-razes (1992:
25).
COMUNICAO E CULTURA
EM DESLOCAMENTO
1

Helena Charro
2
O saber sbio cura e forma o corpo,
embeleza-o. Quanto mais presto ateno
e busco, mais eu penso.
Penso, logo sou belo.
O mundo belo, logo, penso.
O saber no pode prescindir da beleza.
Busco uma cincia bela.
Michel Serres
Introduo
Este texto articula elementos de duas perspectivas de
pesquisas comunicacionais para se investigar duas co-
munidades sonoras: o ambiente de uma apresentao de
msica eletroacstica e um ritual indgena contemporneo
ao som dos tambores. Acolhe as noes de comunicao
em duas vertentes: a comunicao como acontecimento e
a comunicao como vinculao dos corpos. O mtodo
de investigao sistmico ou ecolgico, implicando, em
perspectiva fenomenolgica, a observao atenta das co-
munidades sonoras como exemplos de fenmenos margi-
nais que emergem na cultura contempornea.
Comunicao e cultura em deslocamento 40
Comunidades Sonoras
H uma gradual mutao na cultura relacionada a mu-
danas de valores, comportamentos e modos de vida ain-
da perifricos, mas que despontam como brechas deixadas
pela crise da modernidade ocidental que dividiu e separou
o logos do mito; da explorao capitalista que gerou o des-
comedimento das imagens tcnicas, do excesso de infor-
mao e da ideia de que todos os desejos podem ser, ainal,
satisfeitos pelo consumo. Em contraponto a esses paradig-
mas podemos observar na contemporaneidade a gestao
de nano-comunidades. Como fenmenos anrquicos emer-
gentes, estas nano-comunidades abandonam determinados
valores como, por exemplo, a marca da necessidade do
homem do princpio de identidade. Surgem, ento, outros
sonhos como o do pertencimento.
Estas nano-comunidades produzem pequenas e novas
propostas alternativas de vida e retomam antigos cdigos
esquecidos, como os mitos. Alguns desses fenmenos en-
trelaados formam o nosso objeto de pesquisa de mestrado
para investigar de que forma eles esto sendo apropriados
em duas pequenas comunidades sonoras, a princpio dspa-
res: a comunidade da msica eletroacstica com sua tecno-
potica e a cerimnia do long dance ao som dos tambores
da comunidade Sound Peace, de tradio indgena norte-a-
mericana.
Este texto, no entanto, no discorre a respeito das co-
munidades sonoras apontadas, mas apresenta proposta
epistemolgica para a sua investigao, uma vez que toda
transio cultural implica mutao de questionamentos para
melhor compreenso de seus fenmenos, de acordo com o
socilogo Michel Maffesoli em sua obra O Ritmo da Vida
(Maffesoli, 2007).
Helena Charro 41
Um dos primeiros conceitos sob rasura neste trabalho a
comunicao que se confunde com informao, buscando aqui
a noo de comunicao contempornea, um tanto utpica e
ideal, mas que seja pelo menos produtora de sentidos. Ainal, os
membros das comunidades sonoras em foco esto imbudos de
um imaginrio que consagra mito e complexidade.
O segundo interesse apontar um modelo de estudo que
aborde mais do que quantidades e possibilidades, mas as
suas qualidades e relaes, tendo em vista que a investigao
sobre as comunidades deve comportar descrio fenomeno-
lgica das qualidades de concerto de msica eletroacstica
realizado em 2010, no PUTS -PanAroma Unesp (Univer-
sidade Estadual Paulista) Teatro Sonoro, bem como a des-
crio de cerimnia do long dance da comunidade Sound
Peace, ocorrida em novembro de 2009, em Extrema, Minas
Gerais. Da complexidade dessas relaes e qualidades ob-
servadas, este trabalho considera, alm do mais, a necessida-
de da dinmica dos estudos interdisciplinares e trnsito entre
diferentes reas do saber.
Sobre o mtodo investigativo, deve-se considerar que,
mais do que interpretar os fenmenos como o faz o mto-
do hermenutico
3
, valoriza-se, como se disse, a importncia
da descrio e observao dos eventos em espaos prprios,
considera-se assim a experincia como parte da postura epis-
temolgica. Esse mtodo implica aproximaes por certo
distantes das verdades absolutas; lembra o modelo sistmico
ou ecolgico indicado pelo fsico Fritjof Capra como aque-
le que est relacionado a uma mudana da cincia objetiva
para a cincia epistmica com todas as suas implicaes de
aproximaes e incertezas (Capra, 1996:49). Isto porque as
qualidades so variveis intersubjetivas relacionadas a uma
ambincia e ainda ao observador. Assim, qualquer alterao
de varivel envolve outras possibilidades imprevisveis.
A comunicao e os grupos de pesquisa
Neste trabalho as noes de comunicao a seguir es-
tudadas so interdependentes da investigao das comuni-
dades sonoras. Elas no so apenas um adendo, uma expli-
cao. So o reconhecimento de que os integrantes dessas
comunidades sonoras, tanto da cerimnia nativa quanto da
msica da eletroacstica, guardam ainidades, pontos de in-
terseco e convergncia comunicacionais. Isso ocorre tanto
na arte musical quanto nas cerimnias msticas ao som dos
tambores num espao concreto e coletivo.
Quando nos deparamos com qualidades e organicida-
des, como nas comunidades sonoras, impossvel tratar da
comunicao limitada aos meios convencionais de comuni-
cao. Como uma intuitiva inspirao ou motivados exata-
mente pela era da informao, das imagens e pela ausncia
dos corpos nos meios eletrnicos, acolhemos a noo de co-
municao em duas vertentes. A primeira, a comunicao
como acontecimento, conforme proposta desenvolvida no
Ncleo de Estudos Filosicos da Comunicao (Filocom)
da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA/USP). A segunda a comunicao no seu sen-
tido antropolgico, isto , como vinculao dos corpos, de
acordo com os estudos do Grupo de Pesquisa Comunicao
e Cultura do Ouvir da Csper Lbero e do Centro Interdisci-
plinar de Semitica da Cultura e da Mdia (CISC) da Ponti-
fcia Universidade Catlica (PUC/SP).
A lecha do tempo e o acontecimento
O pensador Martin Buber (1987) descreve a comuni-
cao da perspectiva ilosica, relacionando-a aos desejos
Helena Charro 43
intrnsecos do ser humano e mostrando que ontologicamen-
te ela ultrapassa a transitoriedade cultural. Buber considera
que comunicao um desejo primordial, uma nostalgia ins-
tintiva do homem de estar em relao quilo que o confron-
ta, um evento de encontro com o vnculo csmico pr-natal
de mutualidade e reciprocidade. De acordo com o autor, esse
encontro s pode ocorrer na relao presencial, no comum
do entre-dois, no face a face porque qualquer meio obst-
culo. Os fenmenos elementares da relao so recuperados,
no seu entendimento, se observarmos a simplicidade da vida
dos povos primitivos, com os seus objetos e instrumentos
rudimentares, em que a construo de mundo concebida
pela vivncia corporal repleta de atos fortemente ricos de
presena, e a primordial existncia da relao (Buber, 1987).
A nostalgia essa imagem secreta do vir a ser, do devir,
da imagem secreta do desejo constante do homem de per-
manecer na dinmica extasiada da relao, transformando
o mundo das coisas em sagrado, considerando que sempre
ocorre um retorno coisidade, aos objetos do mundo. A
verdadeira reciprocidade, aquela que se acolhe e se aco-
lhido, tornam a vida mais pesada, mais pesada de sentido
(Buber, 1987).
A noo de sacralidade perdida e da raridade desses
eventos relacionados comunicao recuperada tambm
pelo escritor francs Georges Bataille (1992). De acordo
com Bataille somos seres descontnuos e somente a partir de
uma experincia no extremo do possvel, no instante de uma
comunicao forte, que nos perdemos nessa fuso entre
sujeito e objeto -, sendo, como sujeito, no saber; como
objeto, o desconhecido -, e somente assim voltamos a nos
tornar seres contnuos (Bataille, 1992: 17). Segundo o autor
essa descontinuidade, isto , a incompletude, aumentou na
modernidade porque de um lado ela eliminou a religiosidade
dos homens e, por outro, desenvolveu uma inteligncia que
conduz ao ressecamento da vida (Bataille, 1992: 16).
Por nos devolver a continuidade e a completude, a ex-
perincia como comunicao torna-se mstica e sagrada,
e muito mais do que as palavras a profunda comunicao
quer silncio, conforme Baitalle (1992: 99). H, portanto,
em sua concepo a dupla distino de comunicao, a cha-
mada pseudocomunicao e a comunicao que prev um
instante gerador de sentidos, um acontecimento diferencia-
do das simples relaes cotidianas. A comunicao e suas
distines aplicam-se explorao da diviso do mundo,
da existncia do sagrado e profano, entre soberania e subor-
dinao, entre consumo e consumao, comunho e isola-
mento, conforme o especialista batailleano Philippe Joron
(2008: 23).
Em linhas gerais, a teoria da comunicao como aconteci-
mento, investigada por Ciro Marcondes Filho (2010) acolhe a
dualidade da comunicao de Bataille, ixando-se nos inten-
sos eventos da existncia, e recepciona a relao em Buber,
porque tudo o que temos so as relaes, so elas as respon-
sveis pela construo dos fenmenos. No entanto, para Mar-
condes, a reciprocidade e a comunho so coisas incertas na
comunicao, uma vez que nunca teremos a possibilidade de
conhecer na totalidade o outro e sua estranheza, que so ex-
teriores ao nosso prprio sistema de auto-organizao; como
tambm no temos posse nem poder pelo outro, pois ele ser
sempre um mistrio.
Sobre a incerteza da reciprocidade, isto , da dvida do
acontecimento ser intersubjetivo, cabe lembrar que o sis-
tema de auto-organizao um processo ao mesmo tempo
aberto e fechado, um sistema poroso entre o interno e ex-
terno e as perturbaes dos corpos podem ser capturadas
frente ao outro. O etlogo Boris Cyrulnik (2005) denominou
Helena Charro 45
esses fenmenos de murmrio dos fantasmas, sutis mo-
vimentos inconscientes como trocas silenciosas que podem
ser apreendidos intuitivamente nos gestos, como na falta ou
na presena de um olhar fortuito. Como disse Buber, para a
compreenso desse encontro comunicacional devem-se bus-
car nas reminiscncias da memria esses acontecimentos
que permeiam a nossa vida repleta de intuies. Intuies
conscientes e inconscientes porque so difceis de serem
verbalizadas, assim como vamos encontrar analogamente
as mesmas diiculdades para representar pela racionalidade
essas qualidades. Os homens, seres da linguagem e do verbo
(!), apenas conseguem expressar aproximadamente em pala-
vras as perturbaes corporais.
O acontecimento na teoria da comunicao estudada
por Ciro Marcondes guarda ainda intimidades conceituais
com a fsica quntica. Os acontecimentos no mundo da fsi-
ca clssica newtoniana so determinados e previsveis, isto
da causa gerando um efeito, oscilando entre as premissas
do verdadeiro e do falso, alm de preservar na cincia da
modernidade a ideia de um nico tempo, um tempo deter-
minado sempre retornando sua origem, tal qual o eterno
retorno das esferas e seus movimentos perptuos e cclicos.
Uma das inquietaes do fsico e qumico Ilya Prigogine
(1992: 29) em seus estudos era eliminar o fosso estril e
inacessvel entre a fsica e a compreenso dos fenmenos
naturais da forma que os conhecemos, isto , a existncia do
antes e do depois, o tempo que transcorre gerando novida-
des e acontecimentos. Para melhor compreenso, citamos o
questionamento de Prigogine:
No somente as estrelas nascem, vivem e
morrem, como tambm o prprio Universo
tem uma histria qual remetem as partcu-
las elementares que no param de se criar,
de desaparecer e de se transformar... Como
compreender um acontecimento, produto de
histria e portador de novas possibilidades
de histria, como o do surgimento da vida, se
as leis fsicas no permitem dar um sentido
idia de histria? (Prigogine, 1992:49)
Ao estudar a termodinmica clssica e compreender
que os sistemas tendem ao equilbrio, e, portanto, inr-
cia, como, por exemplo, os cristais, o fsico Prigogine foi
um dos responsveis por essa mudana da perspectiva con-
ceitual clssica e determinista para um mundo em evoluo
com a descoberta das estruturas dissipativas
4
. Explica o f-
sico Fritjof Capra que as estruturas dissipativas no s se
mantm num estado estvel afastado do equilbrio como po-
dem at mesmo evoluir podendo inclusive experimentar
novas instabilidades e se transformar em novas estruturas de
complexidade crescente (1996: 82:83). As descobertas de
Prigogine com as estruturas dissipativas comprovam a exis-
tncia da lecha do tempo no mundo fsico-qumico con-
cebendo a ideia de que h um mesmo mundo e um mundo
irredutivelmente mltiplo, mas que permanecia estranho s
cincias, preso a uma infrtil oscilao entre a uniicao
reducionista ou visionria e a fragmentao autrquica das
disciplinas. A fsica quntica, nesse sentido, estabelece en-
tre as cincias exatas e as humanas mltiplas vias de comu-
nicao que do origem transdisciplinaridade (Prigogine,
1992: 71).
Esse tempo de passado e futuro marca e distingue o
tempo circular e a sua eternidade. no chronos onde se cons-
troem as narrativas e a histria, sem ela no haveria um cont-
nuo transcorrer de fatos, novidades e criatividade que podem
Helena Charro 47
gerar os acontecimentos e suas incertezas, as evolues na
vida orgnica (Capra, 1996). Para exempliicar, no tempo c-
clico temos o eterno retorno das colheitas, das estaes do ano
e do movimento das esferas. Os fenmenos e ritmos que a se
operam so nicos, irreversveis, incertos e no previsveis
num continuum de acontecimentos coletivos com coerncia
(Prigogine, 1992).
Os comportamentos coletivos coerentes, segundo Pri-
gogine so os acontecimentos, portadores de sentido e que
fazem toda a diferena no apenas na histria e na evoluo
dos organismos vivos e ativos, mas na prpria comunicao,
capazes de criar narrativas diversas e um novo vir a ser. A
noo de acontecimento dada ao inal por Prigogine:
Toda histria, toda narrativa implica aconte-
cimentos, implica que isto que aconteceu teria
podido no ocorrer, mas ela s tem interesse
se esses acontecimentos forem portadores de
sentido. (Prigogine, 1992: 51)
O grande paradoxo da comunicao como acontecimen-
to est exatamente no tempo. Ele acontece na irredutibilida-
de do impiedoso chronos, no entanto, pela sua raridade e co-
erncia de produo de novos sentidos, pela fuso de objeto
e sujeito, segundo nosso entendimento, h uma suspenso
do tempo, um retorno ao vnculo primordial buberiano, e
com ele o chronos - o tempo profano da durao - abolido
e transformado em kairs, o momento certo ou oportuno.
Os vnculos e o eterno retorno
Se no chronos os acontecimentos portadores de sentido
marcam o encontro singular, nico da relao e sua irre-
versibilidade como concepo de comunicao, no tem-
po cclico, no eterno retorno, que os laos, o sentimento e
necessidade do gregrio transformam-se em vnculos. Se a
vida impossvel sem o outro, os vnculos so cultivados
pela sua repetio, pelos reencontros, festas, rituais e com-
partilhamentos duradouros.
Esse tempo cclico foi estudado por Mircea Eliade (1992)
em sua obra O Mito do Eterno Retorno como aquele que
est relacionado a uma ontologia arcaica em que os povos
pr-socrticos consideravam a repetio dos tempos como
um tempo a-histrico. Um tempo que remonta s origens da
criao do mundo, Grande Era, e por isso mesmo era con-
siderado sagrado. E embora esses povos arcaicos tivessem
plena conscincia do chronos faziam todo o esforo por re-
jeitar esse tempo concreto, linear e considerado profano. O
homem sentia-se integrado ao Cosmo e essa histria sagrada
era preservada pela repetio dos gestos e transmitida por
intermdio dos mitos originais por ocasio de rituais ou atos
importantes, tais como: caa, pesca, guerra e cerimnias. O
restante de suas vidas era considerado como tempo profano,
carente de signiicados.
Se na modernidade o homem dito civilizado procura
suas origens na Histria, na contemporaneidade tambm
observamos a retomada da concepo do tempo do eterno
retorno, sagrado e mstico. No difcil imaginar que ao
escolher as comunidades sonoras da msica eletroacstica e
da cerimnia do long dance estamos nos cercando de duas
temporalidades, dois marcos entre a lecha do tempo e os
acontecimentos e o eterno retorno relacionado aos vnculos.
Este , portanto, o interesse no conceito de comunicao que
vai alm da simples troca de informao ou conexo para a
observao dos vnculos e ambientes comunicacionais.
A comunicao como uma atividade vinculadora entre
Helena Charro 49
instncias, aqum e alm dos meios eletrnicos, uma das
perspectivas do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura
do Ouvir da Csper Lbero e do CISC - Centro Interdiscipli-
nar de Semitica e Cultura da Mdia da PUC-SP. A comuni-
cao como vinculao dos corpos busca a compreenso da
necessidade de um retorno s origens, investiga suas razes,
como se rompem e como se desenvolvem esses processos de
vnculos na cultura, conforme o pesquisador Norval Baitello
Junior (2005):
Foras que atraem e aproximam as pessoas
e constituem campos de ainidades; laos as-
sociativos que mantm a pulso da vida; mo-
vimento de preenchimento de uma carncia.
(Baitello, 2009: 353)
Comunicar-se criar ambientes de vnculos, e somen-
te corpos podem ser pontos de germinao dos ambientes,
conforme Baitello (2008:100). Dessa forma, o corpo em re-
lao a outros corpos retoma a sua importncia originria
como estudo nas Cincias da Comunicao, precisamente
no atual contexto que privilegia o universo nulodimensio-
nal ou digital da tecnocultura. Para Eugenio de Menezes
5
,
os corpos e seus vnculos esvaziaram-se pelo excesso das
superfcies imagticas que se tornam repetitivas e autorrefe-
rentes; citando o antroplogo Dietmar Kamper, pesquisador
de antropologia histrica e da sociologia do corpo, recorda
a importncia de uma compreenso nos modos de investi-
gar as formas de comunicao no-verbal, dos gestos e do
imaginrio, considerando suas histrias subterrneas. O
desaio fazer comunicao de maneira que no se trabalhe
apenas com abstraes, mas com o concreto, com um m-
todo que d conta das misturas dos corpos mergulhados no
espao da comunicao (Menezes, 2010).
Quando ressalta a importncia do cultivo do ouvir
Menezes refere-se aos corpos e seus vnculos. pelos cor-
pos porosos que os sons se interpenetram ganhando uma di-
menso enriquecedora dos processos comunicativos:
Ir alm da racionalidade que tudo quer ver,
para adentrar uma situao onde todo o corpo
possa ser tocado pelas ondas de outros cor-
pos, pelas palavras que reverberam, pela can-
o que excita, pelas vozes que vo alm dos
lugares comuns. (Menezes, 2008: 117)
Experincia e fenomenologia
O modelo para pesquisar as comunidades sonoras com-
porta duas etapas fundamentais: a experincia da observao
experimental e a descrio dos fenmenos tanto do ambien-
te do concerto de msica eletroacstica como da cerimnia
espiritual com tambores.
De acordo com o socilogo Michel Maffesoli (2007),
uma investigao, mais do que coletar dados, amostras e
probabilidades, necessita ampliar este leque com mtodo re-
lacional a partir da experincia com abordagem esttica, do
grego aisthesis, com observao sensvel e lgica, racional
e intuitiva, sem julgamentos, crenas ou mesmo valores que
possam produzir verdades pr-concebidas.
O ditado popular para viver com os lobos preciso
uivar como os lobos exempliica a importncia da expe-
rincia como processo de conhecimento dos fenmenos
humanos. Conta o pensador Georges Ivanovitch Gurdjieff
(2003) que este foi um dos ditados que mais se serviu na
sua adolescncia como forma de conhecimento. Considera-
Helena Charro 51
do um dos homens notveis do sculo passado, Gurdjieff
era alheio ao ceticismo e dogmatismo, e conservou ao re-
dor de si uma aura mstica natural proveniente do seu modo
nmade e gregrio de aprendizagem. Viveu sem fronteiras,
adotou vrias lnguas e aprendeu, no por meio de conceitos,
mas pela experincia, que o habitar, a percepo e o modo
de pensar do homem so inluenciados pela lngua natural
bem como pelas inluncias locais e suas reas fronteirias.
Aprendeu tambm que nas diferenas individuais com seus
contedos prprios h uma subjetividade que permeia o co-
letivo de fronteira denominado forma.
A proposta do mtodo para investigao das comunida-
des sonoras comporta a tentativa da descrio dessa forma
ou padro. Segundo Maffesoli, reletir sobre a forma no
uma mera prtica acadmica, mas a matriz que d origem ao
estar junto. Ou seja, levar em conta a estrutura morfogen-
tica
6
do corpo e de seus invlucros, nos quais se guardam o
arcaico e o atual, as histrias do presente e suas memrias,
assim como a comunicao no-verbal e sua proximidade
instintiva e inconsciente relacionadas ao local. Este dentro e
fora ao mesmo tempo, contnuo, denominado por Maffe-
soli como loco-centrado.
Na cincia sistmica ou ecolgica, conforme Capra, a for-
ma ou padro um postulado que se baseia no pensamento
contextual e processual, abrangendo dois tipos de abordagens:
a substncia com sua estrutura que envolve quantidades, e a
forma ou padro que coniguram suas relaes. Na substncia
ou estrutura, explica o autor, medimos ou pesamos coisas, ao
passo que no padro h a necessidade de mapear relaes, isto
, o padro est envolvido com qualidades cuja propriedade
mais importante um padro de rede. A forma ou padro im-
plica a existncia de uma auto-organizao integrada ao local,
ao oikos, do grego lar. (Capra, 1996: 76-78).
Para melhor entendimento, o autor descreve as diferen-
as entre as abordagens de substncia e padro:
Em sua maioria, os cientistas reducionistas
no conseguem apreciar crticas do reducio-
nismo, porque deixam de apreender a im-
portncia do padro. Eles airmam que todos
os organismos vivos so, em ltima anlise,
constitudos dos mesmos tomos e molculas
que so os componentes da matria inorgni-
ca, e que as leis da biologia podem, portanto,
ser reduzidas s da fsica e da qumica. Em-
bora seja verdade que todos os organismos
vivos sejam, em ltima anlise, feitos de to-
mos e de molculas, eles no so nada mais
que tomos e molculas. Existe alguma coi-
sa a mais na vida, alguma coisa no-matria e
irredutvel um padro de organizao.
(Capra, 1996:77)
Uma das propriedades desses padres de rede, de acordo
com Capra, a sua no linearidade, a exemplo do crebro,
onde os neurnios esto interligados em bilhes de junes,
denominadas sinapses, com suas sees e subsees comu-
nicando-se umas com as outras maneira de rede em mlti-
plas direes; comunicando-se em intrincados padres de
teias entrelaadas, teias aninhadas dentro de teias maiores
(Capra, 1996: 78). Outras propriedades a se destacar so a
inexistncia de hierarquias e a interdependncia das relaes
(Capra, 1996: 232).
Esses padres constituem a prpria vida e como tal eles
devem ser observados levando em conta o andino, os atos
cotidianos que vo dos mais simples aos mais complexos, o
que determina uma descrio minuciosa na sua totalidade,
Helena Charro 53
isenta da assepsia do texto acadmico e seus julgamentos,
com vistas a eliminar a conscincia moral implcita em de-
corrncia de possveis valores cristalizados, conforme Maf-
fesoli (2007).
Estamos neste intervalo de tempo denominado de ps
-histrico, ps-humano, ps-modernidade, um intervalo ple-
no de possibilidades mltiplas e imprevisveis, de transio
civilizatria que exige uma mutao de questionamentos e
mtodos que se alinhem aos fenmenos da vida e da cultura.
A partir dessa perspectiva, a utilizao do mtodo investiga-
tivo pela experincia e descrio fenomenolgica transfor-
ma o papel do acadmico de sujeito que analisa os fenme-
nos distncia para o pesquisador que passa a ser um ente
intersubjetivo, um entre outros, misturado nas experincias
de homens e coisas, como sugere Maffesoli (2007).
Tenses na cultura
Os deslocamentos apresentados nos mtodos das cin-
cias da comunicao fazem parte no apenas de mudanas
cienticas isoladas, mas participam de um mesmo processo
dos movimentos, tenses e uma lgica da diversidade que
coexistem na cultura contempornea. Se no grande mains-
tream ainda se vivencia a era das imagens tcnicas, nas redes
encontramos conexes expressas em formatos nulodimen-
sionais
7
, isto , em pontos que transportam o homem para a
globalizao e novas formas de socializao. O homem con-
temporneo, imerso na cultura da informao, pode ser con-
siderado um ser infognico, conforme a noo apresentada
pelo socilogo Manfred Fassler
8
ao relacionar a conexo em
redes com a conexo csmica. Com os referenciais teri-
cos de Dietmar Kamper, acrescentem-se outros imaginrios
possveis, como o culto s mquinas em que elas se tornam
deuses e o homem se sente fracassado com seu corpo, por-
que a nova trama tecnolgica e o corpo desejado corpo
prtese. Enquanto o corpo ostenta, a carne sofre.
No entanto, com certa resistncia mimese cultural di-
fundida pelos meios eletrnicos, podemos encontrar deslo-
camentos na semiosfera
9
como um retorno ao arcaico unido
tecnologia de ponta, considerado, por Michel Maffesoli,
como uma caracterstica do contexto por ele denominado
ps-modernidade. A gestao de comunidades como enti-
dades anrquicas correspondem a esse modo de vida gregrio
como necessidade humana de criao de vnculos e compar-
tilhamento de um bem comum; existe, entre seus membros,
um forte sentimento do coletivo e do pertencimento, como
contraponto ao conceito de identidade e individualismo da
modernidade. So elas, com suas nano-inteligncias e de-
cises que passam a desenvolver nestas ltimas dcadas a
capacidade de produzir novos modelos como um reencanta-
mento do mundo. Como diz o msico Melo Pimenta, no h
um nico paradigma a seguir, mas inteno de unir perodos
e eras passadas como nossa herana legtima pessoal e cole-
tiva (Melo Pimenta, 1999).
As comunidades sonoras, objeto desta pesquisa em de-
senvolvimento, so indcios dessas possibilidades. A seguir
breve descrio dessas comunidades.
A msica eletroacstica
A msica eletroacstica msica contempornea erudita
experimental, criada em estdio a partir da transformao
dos sons eletrnicos ou instrumentos musicais. A sua difu-
so projetada em Teatro Sonoro, um teatro para ouvidos,
Helena Charro 55
em que no h maestro nem msicos, mas um palco em que
a orquestra de alto-falantes por onde os sons percorrem o
espao em suas mltiplas direcionalidades. Na msica ele-
troacstica pura, a sala escura e os sons so espacializados
pelo intrprete ou compositor que opera a mesa de sons. Na
msica eletroacstica mista, no entanto, os instrumentos so
transformados em tempo real pelos recursos eletrnicos.
As suas origens derivam de complexos cdigos musicais
de meados do sculo XX, da mistura da inventividade de
John Cage, da msica concreta iniciada com Pierre Schaeffer
em 1948 em Paris, e da fuso com a msica eletrnica de
Colnia na Alemanha, de acordo com o compositor Flo
Menezes (2006).
Como contraponto passividade do olhar, da regresso
do ouvir da msica como mercadoria, como igura fundo
para preencher silncios, a msica eletroacstica conserva a
proposta de Pierre Schaeffer da escuta no conceito pitagri-
co de treinamento e aprendizagem, onde se desenvolve em
sua plenitude o akousmtikos, do grego: o disposto a ouvir.
Com a escuta radical possvel absorver unilateralmente
a obra como um todo e transformar os sons tecnopoticos
percorridos no espao e no corpo em paisagens mentais,
imagens interiores que propiciam o prazer da experincia
esttica da comunicao como acontecimento.
Explica o compositor Flo Menezes (2006) que a msica
eletroacstica inventividade e no aceita modelos prees-
tabelecidos, assim vamos encontrar em cada obra um uni-
verso particular de organizao das duraes, dos ritmos e
padres. Como vanguardistas da msica eletroacstica esto
os msicos Karlheinz Stockhausen (1928-2007) na Alema-
nha, e Luciano Berio (1925-2003) na Itlia.
A cerimnia do long dance
A comunidade Sound Peace ao trazer uma cerimnia ar-
caica ao som dos tambores para a urbanidade contempor-
nea recupera a necessidade humana dos vnculos e do mito
do eterno retorno. o tempo a-histrico da repetio das
origens do mundo e dos homens, um religar-se (religare
em latim) ao evento primordial como sagrado.
A cerimnia do long dance, realizada uma vez por ano
em Minas Gerais, foi criada h 25 anos pelo indgena nor-
te-americano Joseph Rael e difundida, conforme seu desejo,
para todos aqueles que quisessem desenvolver suas poten-
cialidades mentais, espirituais, fsicas e emocionais. Com
suas vises projetadas em livros, pinturas, msica e cerim-
nias, o trabalho de Joseph transmitir s pessoas de todo o
mundo um modo ativo em um tempo mais curto de desen-
volver suas prprias sabedorias espirituais.
As cerimnias so praticadas em 25 pases. Em Minas
Gerais a cerimnia realizada uma vez por ano desde 1996.
Quando o sol se pe, os participantes comeam a danar ao
som dos tambores at o sol novamente reaparecer no dia se-
guinte. A cerimnia representa a cada ano um eterno morrer
e regenerar-se, um contnuo e cclico renascimento do tempo
para trazer de volta vnculos e memrias atvicas do corpo.
Diz Joseph Rael que pensamento e crebro so prove-
nientes do vasto self, mas ento o crebro se senta no seu
trono e quer que as coisas sejam controladas. Isto um bom
tempo, diz Rael, no entanto deve haver um entendimento de
que esse tempo no independente e deve se unir ao vasto
self, pois, diz, somente assim tocamos outras realidades. A
sociedade contempornea e o sistema educacional separam
a mente do corpo, nos separam do ininito e eterno self. Con-
ta ele que ouviu certa vez dizerem que o clero toma nossa
Helena Charro 57
espiritualidade e os mdicos tomam nosso corpo fsico e as
universidades tomam nossas mentes, assim nos separamos,
nos tornamos uma sociedade em compartimentos estanques.
Diz o nativo americano que o desejo do homem voltar a se
unir novamente, e essa unio precisa ser feita quase todo o
tempo, este o ciclo do poder da cerimnia (Rael, 1997:82).
Se a modernidade ocidental marginalizou o sagrado quando
frisou o logocentrismo, h indcios de que um imaginrio
emergente estima essa mesma reconexo.
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Notas
1
Texto apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2010)
e vinculado dissertao desenvolvida no contexto do Grupo de Pesquisa
Comunicao e Cultura do Ouvir.
2
Maria Helena Charro jornalista e roteirista. Mestre em Comunicao pela
Faculdade Csper Lbero. Em 2012 defendeu a dissertao de mestrado Comu-
nidades sonoras: mito e tecnopoticas. Participaram da banca os professores
doutores Lus Mauro S Martino (Csper Lbero), Malena Segura Contrera
(UNIP) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador).
Contato: mhcharro@uol.com.br
3
Hermenutica. Do grego hermeneutikos, que tem por objeto a interpretao
dos textos, dos smbolos, das inscries sagradas (Vieira Ferreira, 2009:159).
4
Estruturas dissipativas. Termo de Ilya Prigogine sobre o conceito da en-
tropia, a segunda lei da termodinmica, segundo a qual o novo pode surgir
dependendo da interao com o ambiente e todas as variveis que o rodeiam.
5
Jos Eugenio Menezes um dos pesquisadores fundadores do CISC (1992)
e do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir (2008) da Facul-
dade Csper Lbero.
6
Morfogentico. O termo implica a aparncia externa de um ser vivo, a con-
igurao ou a forma transmitida hereditariamente.
7
Palavra utilizada por Vilm Flusser para designar a ltima etapa da escalada
da abstrao (Menezes, 2009).
8
Em seminrio promovido pelo Filocom, Manfred Fassler discorreu sobre
o ser infognico, o novo homem imerso na era da cultura da informao,
o homem que pode relacionar a conexo das redes tcnicas com a conexo
csmica. So Paulo: ECAP/USP, ago. 2009.
9
Conforme o semioticista Iuri Lotman a semiosfera, por analogia noo
da biosfera, constituda pelo entrelaamento dos signos submersos num
continuum semitico (Lotman, 1996:35).
JINGLE:
narrativa sonora
1
Roseli Trevisan Campos
2
Os jingles so deinidos como criaes publicitrias uti-
lizadas para melhor ixar a imagem de um produto, servio
ou ideia na mente dos ouvintes. Em sua produo so usa-
dos recursos sonoros, melodias cantadas e, algumas vezes,
breves textos e slogans. So produzidos necessariamente em
estdios de gravao e por proissionais da rea.
Normalmente duram 30 segundos, tempo em que deve
ser contada uma histria, e, ao mesmo tempo, ser vendido
um produto ou servio. Na composio de sua narrativa usa-
se tambm o slogan cuja funo de permanecer retido na
memria coletiva, segundo Carrascoza. E, ao contrrio da
mensagem publicitria, que tem um tempo til de veicula-
o e obsolescncia, o slogan deve permanecer na mente dos
consumidores: instala-se na mente como um poema, (...) a
qualquer hora pode ressuscitar (Carrascoza, 2003: 56).
Carrascoza ainda nos ensina que um slogan tem uma gran-
de semelhana com o haikai, uma expresso artstica oriental,
um pequeno poema de sete slabas. De fato, o slogan deve ter
uma frase curta, duas no mximo, para garantir a facilidade
de memorizao. O haikai uma obra de arte sutil, o slogan,
um artifcio nico para seduzir, mas ambos so construdos
com poucas palavras (...) (Idem:59). Tais colocaes se fa-
zem necessrias, pois os slogans so amplamente utilizados
nas composies dos jingles, em sua maioria, encerram o co-
mercial justamente para ixar a imagem do produto. Note-se
que o slogan ser sempre uma frase de efeito chamando para
Jingle: narrativa sonora 62
o consumo. As peas analisadas neste estudo contam com a
presena de um slogan.
Na produo de um jingle, os proissionais de criao uti-
lizam vrios recursos sonoros, como trilhas musicais, rudos
e letras produzidas especialmente para cada narrativa, pois
so criaes nicas para cada empresa, situao ou produto.
Cada um desses recursos tem uma funo nas diferentes fa-
ses de produo ou criao, a saber: as trilhas sonoras ou as
msicas so utilizadas no rdio desde os primrdios e tm
diferentes funes. Segundo Kapln (apud Silva, 1999:79)
no radiojornalismo so usados trechos de msica como
signo de pontuao com funo ftica. Na produo das
radionovelas ocupam, basicamente, duas funes: descriti-
va e expressiva. A primeira para situar o ouvinte na ques-
to de tempo e espao, a segunda para despertar um clima
emocional e para caracterizar um personagem, dando assim,
um fundo sonoro. Com a inalidade publicitria, porm, as
canes servem para identiicar o pblico com o produto:
quanto mais fcil o refro, mais fcil ser sua assimilao.
Os rudos, por sua vez, tm a funo de complementar
as cenas com gestos simples. Imagine um comercial de cer-
veja: o ato, ou melhor, o rudo de abrir a garrafa e colocar o
lquido no copo convida o ouvinte a completar a cena com a
sua imaginao: os que gostam de cerveja, certamente tero
o desejo de tomar a bebida assim que possvel. No decorrer
deste artigo trataremos sobre as funes que tm as letras
neste contexto.
No s hoje em dia, mas h muito tempo, as agncias de
publicidade, a pedido de seus clientes, incluem em suas cam-
panhas publicitrias os comerciais cantados, os jingles. Tal
fato foi observado por McLuhan ([1964] 1979:261) quando
destacou que com o rdio os anncios se abriram ao encan-
tamento do comercial cantado. Note-se que esta observao
Roseli Trevisan Campos 63
foi feita em 1964 e permanece atual. Ele tambm observou
que os anncios de nosso tempo constituem os mais ricos e
iis relexos dirios que uma sociedade pode conceber para
retratar todos os seus setores de atividades (1979:262). Neste
sentido podemos airmar que os publicitrios trabalham com
assuntos cotidianos com o objetivo de dar maior coniabilida-
de e realismo aos seus argumentos criativos.
Consta que o primeiro jingle gravado veiculado pelo
rdio no Brasil foi produzido em 1935 para a multinacional
Colgate-Palmolive. A composio foi de Gilberto Martins e
a tecnologia utilizada na ocasio foi a gravao em acetato.
Segundo a pesquisadora Jlia Lcia de O. A. da Silva (1999:
29), os jingles passaram a fazer parte da paisagem sonora
da cidade.
Alm do jingle existem outros tipos de mensagens publi-
citrias: o formato testemunhal, cuja durao normalmente
de sessenta segundos, tempo em que o locutor indica o
produto como se ele mesmo j tivesse usado ou adquirido,
fazendo crer que, realmente, trata-se de um testemunho.
Esse formato de comercial mais utilizado em emissoras
de rdio AM, onde o locutor tem a possibilidade de fazer
incurses ao vivo, atribuindo o seu testemunho sobre de-
terminado produto ou servio, recebendo por isso um cach
predeterminado.
O formato de patrocnio, tambm usado em rdio e te-
leviso, destaca o anunciante como patrocinador, ou seja,
aquele que possibilita que tal programa seja efetivado ou
apresentado. Neste formato o nome do anunciante citado
no comeo, no meio e no im do programa, bem como reto-
mado nos comerciais de 30 segundos inseridos nas aberturas
e nos intervalos.
A msica, como j observamos, ocupa papel importante
na confeco do jingle, pois para cada tipo de mensagem
ser usado um tipo de msica, intercalada com a voz do lo-
cutor. Este, por sua vez, dar com sua interpretao o toque
inal na produo da pea publicitria para que ela atinja seu
objetivo: ixar o produto ou idia na mente do consumidor.
Os comerciais com durao de trinta segundos tambm
so gravados de forma simples, qual seja: a partir do back-
ground (BG), que um fundo musical, o locutor coloca a
voz e o sonoplasta faz um arranjo permitindo que trilha mu-
sical gere um ambiente para a voz. O BG no deve ocupar
lugar de destaque, pois esse lugar deve ser o da voz que
enfatizar o produto. Outras vezes o BG pode extrapolar sua
funo de suporte quando inserido numa sintaxe que privi-
legie seu potencial ilustrativo (Silva, 1999:27).
Segundo Silva, o BG foi introduzido por Ademar Cas,
o proissional que alm de atuar como corretor de reclames,
produtor e diretor artstico, tambm apresentou o Programa
Cas na Rdio Mayrink Veiga (Rio de Janeiro). Ele estava
em busca de um amadurecimento para o rdio, com a cria-
o de uma linguagem especica para o meio de comunica-
o (1999: 27). Acreditamos que este amadurecimento de
fato aconteceu e a criao de uma linguagem especica foi
muito importante neste processo.
O rdio possui uma linguagem particular, como obser-
vamos nos estudos da pesquisadora Jlia Lcia Silva sobre
a linguagem radiofnica presente nas mensagens publici-
trias dos spots e jingles. A autora nos conta que o meio
rdio buscava uma programao mais dinmica, aliada a
uma linguagem singular prpria s caractersticas do ve-
culo (1999:25). Os anncios de rdio ajudaram na cons-
truo da linguagem, pois atravs da proissionalizao do
meio, os textos passaram a ser escritos por redatores e gra-
vados com antecedncia, com a produo de proissionais
adaptados ao meio.
Silva considera que no texto verbal-escrito admite-se a
possibilidade de desverbalizar as palavras, tornando-as mui-
to prximas dos textos orais, prprios das comunidades que
no tinham meios eletrnicos para intermediar a comunica-
o. A pesquisadora cita Paul Zumthor, que atravs dos estu-
dos sobre a poesia oral, apresentou quatro situaes ou tipos
de oralidade: primria, secundria, mista e mediatizada. A
oralidade primria caracteriza as comunidades que utilizam
a voz sem contato com a escrita. A oralidade secundria
aquela utilizada no contexto da escrita, enquanto a oralida-
de mista aquela na qual a inluncia da escrita permanece
parcial e externa. Por sua vez, a oralidade mediatizada a
presente nos meios auditivos e audiovisuais (Zumthor apud
Silva, 1999:47-48). Os textos com caractersticas da poesia
oral so amplamente utilizados na confeco de jingles, au-
xiliando na composio da paisagem sonora.
Os textos utilizados no meio rdio so apresentados de
duas formas: de improviso, bastante usados em transmisses
de Frequncia Modulada (FM), e os textos tirados direta-
mente da mdia impressa, por meio do que se chama de Gil-
lete Press. Eles so lidos diretamente de jornais, revistas ou
internet. Essa prtica tambm acontece na televiso.
A autora tambm mostra que a linguagem usada no meio
rdio no s verbal-oral, pois assim como a palavra es-
crita, msicas, efeitos sonoros, silncio e rudo, quando
combinados, criam uma obra sonora com o poder de sugerir
imagens auditivas ao ouvinte (1999:71). O texto verbal-oral
criado para o rdio geralmente redigido no presente do
indicativo, procurando proximidade com o ouvinte.
Atravs dos estudos sobre a linguagem do rdio Silva nos
fala a respeito do texto verbal escrito que preparado para
locuo. Deve ter frases curtas, sem abreviaes e nmeros
por extenso; neste tipo de texto so propositalmente explo-
rados os termos de duplo sentido, justamente para aproveitar
uma das principais qualidades do rdio: a sugesto.
No contexto da linguagem, a redao publicitria est
cada vez mais presente nas produes, quer no rdio, na te-
leviso, ou em jornais e revistas. Portanto, a funo de lin-
guagem conotativa merece destaque, pois o seu papel o de
caracterizar o discurso publicitrio. Tal funo sugere uma
falsa intimidade com o interlocutor e oculta o carter coleti-
vo da mensagem, causando a impresso de que o produto /
servio foi criado especialmente para ele, quando na verda-
de, foi criado para todos que ouvirem a mensagem. Quanto
mais pessoas forem alcanadas, melhores os resultados.
Os verbos usados em tom imperativo tambm procuram
envolver os ouvintes, pois quando se diz: ame, ande etc.,
est se dirigindo diretamente ao ouvinte. Se for usado o pro-
nome pessoal da segunda pessoa voc -, o discurso se tor-
nar ainda mais intimista, evolvente e sugestivo.
Os jingles e as mensagens publicitrias
A partir do incio da veiculao de jingles gravados pe-
las emissoras de rdio em 1935, eles passaram ento a fa-
zer parte da paisagem sonora da cidade. Desta forma, entre
as modalidades de comerciais utilizadas, como vimos ante-
riormente, o jingle no uma forma nova de se comunicar.
A notcia que se tem do seu surgimento que ele teria sido
inspirado nos preges, como conta o maestro Marcos J-
lio Sergl (2007). O autor estudou o percurso histrico dos
jingles a partir dos preges utilizados na poca do Brasil
Colnia, com textos falados ou escritos, prximos do reci-
tativo musical, por meio dos quais os vendedores ambulan-
tes divulgavam seus produtos.
No percurso estudado por Sergl, percebe-se que a partir
do sculo XIX os mascates criaram e cantarolaram as pri-
meiras canes com o objetivo de divulgar produtos. De-
pois de mais alguns anos, com o surgimento do rdio, Heitor
Villa Lobos comps um jingle, com letra de Guilherme de
Almeida, para o Guaran Antarctica. Diferentes produtos
foram cantados criativamente atravs de jingles no incio da
propaganda no rdio: primeiro os medicamentos e depois os
cigarros e refrigerantes. Observe-se que esses jingles eram
apresentados ao vivo por cantores e instrumentistas no in-
cio das transmisses de rdio (Sergl, 2007: 08).
Sergl, acompanhando pesquisas de Jos Ramos Tinho-
ro, destaca que o primeiro jingle criado especialmente para
o rdio no Brasil foi aquele composto para padaria Po de
Bragana, no Rio de Janeiro. A pea publicitria foi veicu-
lada no Programa Cas, que tinha em seu quadro de prois-
sionais locutores e cantores famosos como: Carmen Miran-
da, Francisco Alves, Mrio Reis e Silvio Caldas (Tinhoro,
1981: 90).
O jingle criado para o Po de Bragana tinha o ritmo de
um fado e foi composto por Nssara e Luiz Peixoto. Era in-
terpretado ao vivo semanalmente por eles, e ainda, segundo
o maestro Marcos Jlio (2007:13), a partir deste momento,
o jingle torna-se a ferramenta mais importante da publicida-
de no Brasil.
Com o passar do tempo e com a implantao de leis para
regulamentar a veiculao de anncios, a proissionalizao
do meio rdio fez surgir redatores especializados, estdios
de gravao e msicos que criam os jingles a pedido de seus
clientes por intermdio de agncias de propaganda ou mes-
mo sem elas. A cada dia surgem novas criaes, com paisa-
gens sonoras, ternura, humor, que seduzem consumidores e
ixam as marcas de produtos na mente dos ouvintes.
Acreditamos que o jingle uma importante expresso
de um programa de rdio, pois tambm apresenta a sntese,
o elemento principal de um evento ou ideia, de uma repre-
sentao, tal qual ocorre diariamente nas 35 emissoras FM
de So Paulo. Cada locutor, em seu processo comunicativo,
fala a seu pblico com linguagem prpria, deine seu padro
de locuo, sua mensagem.
H alguns anos, as rdios FMs eram chamadas de vitro-
les, pois s tocavam msicas e praticamente no contavam
com a participao dos locutores. Esse quadro foi mudando
e com o passar do tempo os locutores comearam a se desta-
car, quer pela maneira prpria de fazer a locuo, quer pelos
indcios de simpatia expressos na modulao da voz.
Rudolf Arnheim, pesquisador conhecido por suas con-
tribuies em relao Esttica Radiofnica, faz observa-
es sobre a funo do rdio e tambm aborda a respeito dos
locutores (Arnhein apud Meditsch, 2005:61-98). Com Arn-
heim aprendemos que, por manter uma distncia que permi-
ta ao observador participar de longe, com atitude crtica, a
locuo a forma mais abstrata e irreal, e, ao mesmo tempo,
mais natural e ingnua do rdio. Com efeito, o locutor um
corpo em meio ao aparato tcnico. Esse corpo quem faz a
ligao entre o meio tcnico e o ouvinte, pois o ouvinte no
est apenas em busca de msica, mas, procurando por inte-
rao e companhia.
Assim, no cotidiano da programao da emissora estu-
dada, os ouvintes participam de sorteios para participao
em eventos, entram em contato com as instalaes, os fun-
cionrios, artistas, cantores e locutores, tm acesso a um
mundo de celebridades. Naturalmente, este ambiente di-
ferente para o ouvinte, que est acostumado a icar do outro
lado do rdio apenas ouvindo a programao e construindo
sua paisagem sonora. O ato de participar pessoalmente, em-
bora no perceba, uma maneira de pertencer a determinado
grupo de audincia.
para essa audincia que so produzidas as mensagens
publicitrias com o objetivo de vender um produto ou servi-
o. So criadas a partir da cultura de cada regio onde sero
veiculadas, de acordo com o contexto cultural.
Jingle: narrativa e mito
Acreditamos na premissa de que o jingle uma narra-
tiva, pois ele conta uma histria envolvente com comeo,
meio e im. Sabemos que nem todos os jingles se adaptam a
este pensamento, mas todos os modelos aqui analisados se
encaixam nesta premissa. Portanto, vamos estud-los como
criaes publicitrias em forma de narrativas marcadas por
indcios dos antigos mitos. Acreditamos que seja til para
levantarmos as seguintes perguntas: Como se d a mediao
entre o jingle veiculado e o receptor, que est do outro lado
do aparelho? O que o ouvinte faz com a mensagem veicu-
lada pelo jingle? Para isso vamos analisar o jingle do IBCC
(Instituto Brasileiro de Controle do Cncer), veiculado na
Rdio Gazeta FM, em So Paulo. O jingle convida os ouvin-
tes a participarem da campanha contra o cncer de mama e
utiliza uma histria de super-heri.
Por entender o jingle como uma narrativa, citamos Fer-
nando Resende (apud Lemos, Berger, Barbosa, 2006), que
nos lembra que no contexto atual as narrativas tm papel
relevante, primeiro porque nelas so tecidos os saberes acer-
ca do mundo, depois porque, a partir delas, outros saberes
so construdos (Lemos, 2006: 162). Entendemos os meios
como mquinas narrativas que garantem simultaneamente a
continuidade e a ruptura, a atualizao da Grande Narrativa
fundadora e corte em uma multiplicidade de pequenas nar-
rativas menores, prolongamentos mediticos do imaginrio
ancestral (2006: 162).
nesta perspectiva que entendemos o jingle: uma pe-
quena narrativa, veiculada atravs do meio de comunicao
de massa rdio, atribuindo nfase ao imaginrio ancestral
atravs do mito. Pequena, considerando o tempo de durao
que, como vimos acima, costuma ser de 30 segundos. Ro-
land Barthes, tambm citado por Fernando Resende, lembra
que as pequenas narrativas diversas, plurais e inumer-
veis tornam-se importantes elementos a serem investiga-
dos, porque conferem legitimidade e redividem socialmente
o espao ao qual elas pertencem. Desta maneira, entenden-
do o jingle como uma narrativa veiculada no rdio, passa-
mos para uma investigao mais profunda.
Vamos analisar a narrativa do jingle veiculado pelo
IBCC, com a ajuda de A Jornada do Escritor, de Chistopher
Vogler (1997), que logo na introduo da obra nos deixa
uma pista: os mitos podem ser uma poderosa fonte de ins-
pirao. A nosso ver, este jingle foi criado e inspirado em
mitos. Segundo Joseph Campbell (apud Vogler, 1997), mito:
uma metfora de um mistrio alm da compreenso hu-
mana (...) um mito no uma mentira, mas uma maneira
de se chegar a uma verdade profunda. Percebemos que no
argumento desta narrativa foi usada a metfora do heri para
abordar o tema cncer de mama.
A palavra heri, que segundo Vogler vem do grego, de
uma raiz que signiica proteger e servir, indica algum
que est disposto a sacriicar suas prprias necessidades em
benefcio dos outros (1997:53). A metfora do heri no jin-
gle do IBCC remete instantaneamente os ouvintes a um con-
texto mitolgico. No exemplo percebemos que o roteirista /
criador teve a inteno de remeter os ouvintes a protegerem
e servirem ao prximo, a assumirem a postura de super-he-
ris. O estudo do jingle do IBCC nos remete igura da
mulher, uma lutadora no seu dia-a-dia, mas que no perde
o afeto, a ternura pela famlia, e que pode ajudar na luta
contra o cncer de mama. Neste caso esto sendo oferecidos
produtos que levam um selo do Alvo da moda e convidam
a fazer o autoexame, ou seja, examinar os seios e ajudar na
preveno da doena.
Note-se que as mulheres esto sendo convidadas a pro-
teger e servir outras mulheres; ao comprar os produtos ofe-
recidos ser aberta a oportunidade para outras mulheres cui-
darem de um dos principais tabus femininos: o cncer de
mama que, quando chega s vias de fato, mutila, causa dor,
sofrimento e perda. Neste ponto da narrativa do comercial a
mulher a super-herona.
Veriique-se ainda que o jingle no faz distino de g-
nero. Toda mulher j um super-heri no seu dia-a-dia;
seja tambm na luta contra o cncer de mama, compre pro-
dutos do Alvo da Moda e faa o autoexame. Tal obser-
vao nos remete ao pensamento de Vogler (1997) de que
a palavra heri est ligada a um sacrifcio de si mesmo
(...) designa um personagem central ou um protagonista,
independente do seu sexo. Por isso, a mulher um su-
per-heri, sem distino de gnero. No prefcio segunda
edio de A jornada do escritor, Cristopher Vogler (2006:
27) chama a ateno para os problemas de gnero, onde A
Jornada do Heri por vezes criticada por ser uma teoria
masculina. O autor contesta dizendo que grande parte
da jornada igual para todos os seres humanos, visto que
compartilhamos as mesmas realidades: nascimento, cresci-
mento e declnio (Idem, ibidem).
Neste ponto de nossa anlise gostaramos de traar um
paralelo com os estudos da pesquisadora Monica Martinez
sobre A Jornada do Heri aplicada ao jornalismo. A autora
nos lembra que, conforme apontado por Dulclia Buitoni na
mesma obra, a imprensa feminina no Brasil regida por trs
grandes eixos: moda, casa e decorao. Podemos observar
que cuidar do corpo, a preocupao com a beleza, faz parte
do corao enquanto gostar de si prpria, mas tambm se
dirige beleza interior (Buitoni apud Martinez, 2008:122).
Neste contexto, entendemos que o autor do texto do jingle
usou dois eixos apontados por Buitoni: a moda, pois ofere-
ce camisetas personalizadas, e a casa, referindo-se mulher
como a igura que na casa coloca ordem.
No item referente durao do comercial, que de
apenas 30 segundos, a narrativa deve convencer o ouvinte
a comprar seu produto, e tambm sua ideia, pois recomen-
da que as mulheres faam o autoexame. Ao fazermos uma
comparao com o roteiro adaptado por Vogler, a partir da
obra de Campbell, entendemos que existe uma histria ocul-
ta dentro de outra histria, pois em 30 segundos seria im-
possvel relembrar qualquer histria de super-heri e ainda
oferecer um produto, servio ou ideia.
Recordamos que, a partir do pensamento mitolgico de
uma histria de super-heri, qualquer que seja ele, o guerrei-
ro passa por todas as fases do roteiro bsico de A Jornada do
Heri. Deve cumprir uma saga, receber o chamado aventura,
recusar o chamado, encontrar com foras sobrenaturais, conhe-
cer algum com mais conhecimento do que ele, e que o orienta
sobre os desaios que encontrar ao longo da jornada; mesmo
assim, vai se comprometer a lutar para alcanar seu objetivo,
passar por testes, conhecer aliados e inimigos, passar por lutas,
mas vencer e voltar com o elixir. Neste caso consideramos que
o elixir a posse do tesouro para a mulher que pode ter a opor-
tunidade de ajudar ao prximo auxiliando, tambm, a combater
o cncer de mama, comprando produtos e ideias.
Entendemos, com a pesquisadora Monica Martinez, que
estes 12 passos de A Jornada do Heri no precisam acon-
tecer de forma linear, pois cada plano pode ser posto em
relao a qualquer outro (Martinez, 2008:50). Assim como
no cinema, os criadores publicitrios podem lanar mo da
cronologia dos fatos para melhor adaptar o argumento de
seu texto com o contexto da narrativa mtica.
Concluindo a anlise do jingle, pensamos que, a partir
do que defende Campbell (1995:58), toda mitologia tem
a ver com a sabedoria da vida, relacionada a uma cultura
especica, numa poca especica. H vinte anos o cncer
era uma doena avassaladora, to cruel que seu nome era
pronunciado poucas vezes; hoje, com os avanos da medici-
na para seu tratamento, esse quadro mudou, tanto que se fala
abertamente e se pede ajuda em pblico e para o pblico.
A publicidade, o cinema e a televiso usam mitos em
suas criaes e tm contado e recontado histrias ocorridas
muito tempo atrs. Segundo Pedro Carvalho Murad (2005:5)
se nas sociedades antigas, o mito fundamentava o mundo,
nos dias de hoje ele o prprio mundo. As narrativas con-
temporneas reletem o mundo, tornando o prprio mundo
uma fabulao. neste contexto de narrativa contempor-
nea que inclumos o estudo sobre o jingle do IBCC.
Percebemos que as mensagens publicitrias usam um
discurso organizado, todas caminham para um inal feliz
da narrativa. Sabemos que a publicidade trabalha com o
imaginrio popular e a igura do super-heri torna-se co-
mum e presente. Da mesma forma o discurso publicitrio
cuida de inclu-lo na vida cotidiana. Com efeito, para tor-
nar-se mais prxima do ouvinte ela usa argumentos e situ-
aes do cotidiano com o objetivo de conquistar a ateno
e seduzir as pessoas.
O rdio e o jogo
Para observarmos o contexto ldico dos jingles lembra-
mos que Johan Huizinga considera o jogo como uma to-
talidade formal que est presente no s na vida humana,
mas tambm na vida dos animais, pois eles tambm jogam.
Huizinga (1999: 6-7) acredita que reconhecer o jogo reco-
nhecer o esprito; considera o jogo como forma especica
de atividade como forma signiicante, como funo social.
Enfatiza ainda que o jogo, como um fator cultural, baseia-se
na manipulao de certas imagens, na certa imaginao da
realidade (1999: 7). Ao criar a linguagem para se comuni-
car o homem conseguiu discernir as coisas e elev-las ao do-
mnio do esprito, que salta entre a matria e as coisas pensa-
das, chegando assim metfora que um jogo de palavras.
Desta forma, entendemos que o rdio se insere na qua-
lidade de jogo, na questo de tempo e de espao e tambm
na metfora do contedo veiculado, inclusive nas peas pu-
blicitrias. Ao ler uma notcia, ao entrevistar um artista, ao
divulgar o horscopo, ao ler textos de autoajuda, ao interpre-
tar textos comerciais, um locutor pode levar o homem a criar
um outro mundo, um mundo potico.
Neste contexto o jogo se insere como atividade tem-
porria, como um intervalo na vida cotidiana. Ouvir o
horscopo ou as mensagens de autoajuda veiculadas em
uma emissora no seria um modo de jogar? Pensamos que
sim e para as duas partes. Tanto para o locutor, que passa
a mensagem, como para o ouvinte, que recebe e interage
com ela, assim, pode fazer associaes espirituais e so-
ciais atravs das previses recebidas, jogando o jogo at o
im. Por hoje a previso j foi dada, amanh ter um novo
incio e im; no tempo certo os elementos de repetio
e alternncia novamente sero usados (1999:7). O ou-
vinte necessariamente dever aguardar uma nova edio.
Se durante a partida ele for incomodado por um desman-
cha-prazeres que interrompeu a partida, ele voltar para
a vida real, quando o apito do rbitro anunciar o im da
partida (1999:14). Assim, supe-se que o jogo neste caso,
pertena ao campo do imaginrio.
Uma das ouvintes entrevistadas na realizao da pesqui-
sa emprica a respeito da recepo dos jingles citou o ato de
ouvir o horscopo como sagrado; se a audio for inter-
rompida por algum que entre na cozinha de seu local de
trabalho onde ela ouve rdio, estraga o jogo e tira todo o
seu valor, coloca ponto inal na partida.
Assim como o esportista e o ator sabem que esto par-
ticipando de um jogo e sendo absorvidos por ele, enten-
demos que o locutor faz parte do jogo, ele interpreta um
personagem, seu palco o microfone e sua plateia est ao
vivo, do outro lado do rdio. O locutor sabe que ao inter-
pretar um texto para gravao de um jingle, por exemplo, o
da cerveja Sol, ele o faz dentro de um estdio de gravao
acompanhado por vrios proissionais, como se fosse um
lugar santiicado, unindo jogo e ritual. Por sua vez, essas
pessoas esto fazendo de conta que esto num bar to-
mando cerveja, mas sabemos que esto representando per-
sonagens e alimentando a parte que lhes cabe no jogo, at
o inal da partida.
Transcrio e anlise dos jingles
Neste item apresentamos a transcrio dos cinco jingles
utilizados na aplicao da pesquisa e entrevista, assim como
a anlise dos recursos das formas da linguagem e efeitos
sonoros utilizados na redao e produo dos mesmos. No
item anterior, izemos o estudo da pea criada para o IBCC
sob a tica do mito usado pela publicidade, abaixo apresen-
tamos sua transcrio.
Jingle IBCC durao 30
MSICA: rock cuja letra aborda a ordem da casa, a for-
a da mulher no dia-a-dia, o carinho da mulher.
LOCUTOR: Toda mulher j um super-heri no
seu dia-a-dia. Seja tambm na luta contra o cncer de
mama. Compre produtos do Alvo da Moda e faa o au-
toexame

Percebemos que nesta outra pea houve novamente
a utilizao do mito, no caso do IBCC para a figura fe-
minina e no caso da Besni (jingle abaixo) para a figura
masculina. Notamos, tambm, a linguagem intimista:
seu filho te v. Observamos o uso de grias: mane-
ro (sic!), camarada, do bem, envolvendo e incluindo o
ouvinte, com um tipo de linguagem bastante popular.
Vejamos o texto:
Jingle Dia dos Pais Besni - durao 30
LOCUTOR: Dia do Super Pai Besni, Porque assim
que seu ilho te v.
Ele meu amigo, ele meu espelho, ele tudo de bom,
Ele manero (sic!), ele camarada, ele do bem,
Ele t sempre na moda tudo nele cai bem,
Vou na Besni comprar um presento
Para o meu heri, meu Super Pai, meu paizo!
LOCUTOR: Na Besni nas compras acima de R$ 150
ganhe um porta-tnis exclusivo. Besni Dia dos Superpais
vem ! Besni combina com voc.
No exemplo do comercial da cerveja Sol percebemos a
utilizao do sentido igurado na linguagem, bastante usa-
do pelos publicitrios atravs do uso das palavras: federal,
animal e vamu a. H ainda a deinio de um conlito, pois
o nome do garom trocado para a rima icar perfeita; nes-
te momento h um dilogo entre os dois, o fundo musical
suspenso, seguido de um breve silncio, ento, ouvem-se
algumas vozes ao fundo para criar um clima de suspense.
Aps o suspense ouvem-se risos e volta o fundo musical e a
locuo inalizando com o slogan da marca. Podemos per-
ceber que a criao dos personagens desta pea tpica do
cotidiano das pessoas que frequentam os bares da cidade: o
garom tratado como algum conhecido e h um clima de
comemorao quando ele aceita a brincadeira de mudar de
nome para a rima dar certo. Segue o texto:
Jingle Cerveja Sol durao 30
MSICA: entrei num bar com uma sede federal.
Vamu a que essa Sol t animal. E, de repente, eu recebo
um sinal! Sol!
Vamu a que essa Sol t genial, nem forte, nem fraca, no
ponto ideal! Sol!
Vamu a, abre logo Lorival!
LOCUTOR 1 (Garom): No! No! Pra a! Meu nome
Antnio, cara!
LOCUTOR 2: Ah! Mas a estraga a rima do comercial,
n?
LOCUTOR 3: Sol! Essa vontade demais! Beba com
moderao!
Neste outro exemplo, novamente surge o sentido igurado
e h utilizao de palavras de encorajamento e o modo impe-
rativo: s quem ousa lutar quem tem muito a conquistar,
quem ouve o velho abraa o novo. A redao inclui o ou-
vinte: a gente tem que ser ousado, novamente a linguagem
intimista, h uma incluso procurando proximidade com o
ouvinte. Vejamos o texto:
Jingle do PC do B durao 30
S quem ousa lutar quem tem muito a conquistar
No ica esperando um dia a vida melhorar
Quem ouve o velho abraa o novo
Valoriza o Brasil do nosso povo
Corajoso, combativo, audacioso
Esse o Partido Comunista do Brasil
Soberania e desenvolvimento acelerado
Pra dar certo a gente tem que ser ousado (repete)
LOCUTOR: PC do B, 85 anos ao lado do nosso povo
e do Brasil
No exemplo abaixo o autor trata a instituio bancria
como se fosse uma mulher, novamente sentido igurado para
minha pequena. Foi utilizada uma prosopopia, pois fo-
ram atribudas caractersticas humanas a um ser inanimado:
minha pequena sempre me ajuda, reforma a casa e levanta
o meu astral:
Jingle da Nossa Caixa 30
Minha pequena sempre me ajuda
Me compra moto, automvel e muito mais
Minha pequena me paga viagens
Reforma a casa e levanta o meu astral
Eu quero mais
Minha pequena muito pequena
a menor, a mais baixa
Taxa de emprstimo l da Nossa Caixa
LOCUTOR 1: a menor taxa de emprstimo pessoal
segundo pesquisa do Procon.
LOCUTOR 2: Essa minha pequena.
A recepo dos jingles
Os jingles estudados - e presentes na dissertao do mes-
trado defendida na Faculdade Csper Lbero, em So Paulo -,
foram produzidos para clientes conhecidos pela populao e
tratavam de produtos ou temas populares. Foram veiculados
numa emissora de rdio com audincia considerada popular.
Lembramos que o Banco Nossa Caixa e as Lojas Besni so
anunciantes que, supostamente, so conhecidos no Estado de
So Paulo, enquanto que o Partido Comunista do Brasil (PC
do B), o IBCC e a Cerveja Sol provavelmente so conhecidos
em todo o Pas.
Estas cinco produes publicitrias foram estudadas no
contexto da programao e veiculao na Rdio Gazeta FM.
As peas publicitrias foram veiculadas em estado puro
(Campos, 2008:69), ou seja, dentro de um intervalo comer-
cial. Foram entrevistados ouvintes no interior da emissora na
ocasio da retirada de prmios pelos mesmos. Este trabalho
se props a contribuir no sentido de pesquisar e entrevistar
ouvintes com o objetivo de tentar entender qual sua relao
com os contedos veiculados.
guisa de concluso, veriicamos concretamente que
os publicitrios, nos jingles estudados, exploraram o aspec-
to verbal para despertar e atrair a ateno dos ouvintes. E
atingem, conforme a pesquisa de recepo, seus objetivos.
Este fato no novo, os arautos tambm usavam a fora
da linguagem para divulgar as mensagens dos reis atravs
de trovas, poesias e narrativas. Nos exemplos analisados o
modo imperativo torna o aspecto verbal mais intimista. O
uso de grias e de adjetivos procura ressaltar as qualidades
dos produtos / servios analisados. A lgica da criao e da
produo parece a mesma, embora os produtos sejam total-
mente diferentes.
A escolha de uma pea publicitria, o jingle, deu-se
pelo fato de ser uma produo cultural que os ouvintes ree-
laboram no cotidiano em contextos marcados por mltiplas
mediaes. Investigamos, de acordo com nossas possibi-
lidades, a recepo dos jingles inspirados na forma como
Nilda Jacks (1999), em seus estudos, investigou a recepo
de uma telenovela. Desta forma, entendemos o jingle como
criao popular divulgada em veculo de grande abrangn-
cia e reelaborada pelos ouvintes em determinados contex-
tos culturais.
Constatamos que os ouvintes, de acordo com a literatura
a respeito do tema, seduzidos pela repetio dos jingles se
identiicam com os produtos e servios anunciados pela emis-
sora. Notamos que h uma relao entre as mensagens que
anunciam produtos ou ideias e a forma como os ouvintes as
reconstroem no cotidiano atravs do poder de sugesto que o
rdio possui.
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VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas mticas
para escritores. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
Notas
1
Texto reelaborado a partir de verso apresentada em setembro de 2009 no
NP Rdio e Mdia Sonora durante o IX Encontro de Grupos de Pesquisa em
Comunicao da Intercom (Ferraretto; Klckner, 2010).
2
Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Professora das Fa-
culdades Metropolitanas Unidas (FMU) e proissional da Rdio Gazeta FM,
de So Paulo. Em 2008, defendeu a dissertao de mestrado Jingle: Infor-
mao e entretenimento. A recepo dos jingles pelos ouvintes da Gazeta
FM perante a banca constituda pelos professores doutores Vander Casaqui
(ESPM), Laan Mendes de Barros (Csper Lbero. Atualmente docente da
UMESP) e Jos Eugenio Menezes (Csper Lbero, orientador).
Contato: roselitrevisancampos@hotmail.com
A ORALIDADE MEDIATIZADA
REVISITADA SOB O TEAR DE
MICHEL SERRES
1
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva
2
Introduo
A proposta da obra Rdio: a oralidade mediatizada - o
spot publicitrio e a linguagem radiofnica (1999) dis-
cutir a esttica radiofnica, sua estrutura e organizao,
reletindo sobre os seus elementos constituintes o texto
verbal-escrito, a voz e a sonoplastia -, o meio em si e o con-
texto cultural na qual est inserida. Destaca-se nesta discus-
so o carter hbrido da cultura latino-americana resultante
da mescla de etnias e da invaso da letra pela voz, o que
propicia aos comunicadores maiores possibilidades de des-
verbalizar a palavra oralizada rompendo com a linearidade
e o aspecto referencial predominante no meio rdio.
No Brasil, o rdio tem uma forma de expres-
so absolutamente particular cujo resultado se
assemelha a uma espcie de grade commedia
dellrte (...) Aqui o radialista inventa a lin-
guagem do veculo. Ele um ser eletrnico.
Na Europa, ao contrrio, o rdio , s vezes,
teatro, literatura, artigo, concerto sinfnico,
conferncia, aula, debate, ou seja, quase sem-
pre um veculo dentro do outro. (Medaglia,
1978:126 apud Silva, 2009)
A oralidade mediatizada revisitada sob o tear de Michel Serres 84
Neste contexto estabelecido um paralelo entre o texto
oral das comunidades de oralidade primria e o texto verbal
-escrito elaborado para ser traduzido por uma voz determi-
nada no rdio. Abre-se espao para apontar as apropriaes
que a voz veiculada atravs do meio apresenta/incorpora das
performances presentes nas aes dos intrpretes medievais
das comunidades orais; assim como as tcnicas de compo-
sio observadas nos textos orais e que hoje esto presentes
na sintaxe do texto elaborado para o rdio.
A questo se impe agora neste artigo leva em conta que
j se passou pouco mais de uma dcada desde a publicao
da obra referida; considera, ainda, as inovaes que as con-
tnuas aes das tecnologias de comunicao e informao
provocaram e continuam promovendo no processo de pro-
duo, veiculao e interao entre os proissionais do rdio
e os ouvintes-internautas, portanto, pergunta-se: as relexes
apontadas na obra ainda se mostram pertinentes?
Sobre a fora do hibridismo cultural e as
potencialidades de signiicao e vinculao da
voz mediatizada
Na dcada de 1970 o terico alemo Werner Klippert
(1980) assegurava: o que no tivesse voz, no participaria
da pea radiofnica, pois nela estariam amalgamadas dife-
rentes vozes, seja dos elementos da sonoplastia ou da pala-
vra oralizada e mediatizada. Hoje, com a possibilidade de
as emissoras transmitirem online suas programaes, h o
recurso de cmeras de vdeo dentro dos estdios permitindo
ao ouvinte-internauta acompanhar a transmisso do progra-
ma; com o rdio digital, outras informaes alm da voz j
esto ao alcance deste interlocutor.
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva 85
Poderamos considerar como ultrapassada a airmao
de Klippert? Seguramente estas e outras possibilidades das
novas tecnologias da comunicao engendram novas formas
de produzir e novos formatos de programao e interao,
mas h de se considerar ainda que a fora persuasiva en-
volvente do rdio est nas vozes emitidas por corpos que
atingem corpos. A gestualidade, o carter audiottil apre-
sentado na performance da voz do locutor brasileiro vincula
o ouvinte:
A voz torna sensvel o sentido da palavra,
que personalizada pela cor, ritmo, frasea-
do, emoo, atmosfera e gesto vocal. A per-
formance do locutor condio para que a
mensagem radiofnica se torne em aconteci-
mento. (Silva, 1999: 53-54)
Por meio deste contexto possvel validar a pertinncia
da relao entre a performance dos poetas medievais das co-
munidades de oralidade primria que no tinham o suporte
da escrita para perpetuar seus textos culturais com a per-
formance mediatizada do locutor brasileiro. Nesta perfor-
mance mediatizada est o vislumbre ertico do corpo e da
voz, ou do corpo-voz, que sinaliza como potencialidades de
singularizar a produo artstica brasileira trazendo tona as
caractersticas da cultura brasileira, cujo inluxo oralizante
constantemente reelaborado, seja na escritura do impresso,
seja nas mdias eletrnicas e digitais.
O ritmo presente no corpo e nas enunciaes orais, to
explorados pelas comunidades de oralidade primria a par-
tir de sua linguagem versiicada e ritmada com objetivos de
memorizao, ainda surge para o meio rdio como poten-
cialidade a ser explorada tanto pelo texto a ser oralizado,
como pela voz na ativao de seu encantamento oral, persu-
aso e seduo da escuta do ouvinte. Portanto, mesmo que
o ouvinte possa ter acesso a dados, informaes que no se
restrinjam s vozes e que at consiga driblar a efemeridade
das palavras com o acesso a contedos disponibilizados nos
portais online das emissoras, ainda com a voz que ele se
relaciona, vincula.
A agilidade das informaes, a versatilidade de poder
acompanhar as mensagens em paralelo com outras tarefas e
ainda a possibilidade de ouvir quantas vezes desejar deter-
minados contedos ampliam a presena deste meio no co-
tidiano das pessoas. A vinculao, no entanto, com a voz,
cuja relao no se restringe ao contedo do que dito, pois
esta, enquanto fenmeno sonoro, alcana seu ouvinte por
outros meios alm do ouvido, como pontua o pesquisador e
msico terapeuta Claus Bang
3
:
(...) o som uma percepo auditiva, mas as
ondas sonoras que so produzidas por uma
fonte vibratria sonora e que nos so transmi-
tidas pelo ar, podem nos alcanar por outros
meios. Alm do ouvido, elas podem ser senti-
das pela pele e pelos ossos de partes do corpo
humano. (Bang, 1991:24)
Para esta vinculao consideramos que nossa pele
est longe de ser a armadura que protege e isola o corpo, ao
contrrio, somos continuamente banhados pelas vibraes
audveis e inaudveis (Duarte, 1999:25).
A voz, segundo Klippert (1980:88), extrada do mun-
do dos cinco sentidos e inserida em um espao referencial
acstico de um s sentido. No entanto, alm da audio esta
atinge mais um outro sentido: o ttil, que corresponde qua-
lidade sonora dos sons emitidos pela voz e que no per-
ceptvel enquanto signo porque, enquanto impresses, no
se conigura como tal, mas como pura qualidade, possibili-
dade, um quase-signo.
O que torna presente na performance mediatizada a tati-
lidade so os quali-signos decorrentes das qualidades da voz
enquanto fenmeno sonoro, ou seja, a intensidade, a altura,
o volume e o timbre que, juntamente com o ritmo e o gin-
gado, to presentes na cultura latino-americana, conferem
gestualidade e colorido s enunciaes. Esta tessela de sons
vocais toca um outro sentido do ouvinte, fornecendo-lhes
informaes que, quando apreendidas, proporcionam uma
experincia qualitativa que extrapola o sentido da audio e
percorre o outro sentido, que o tato.
O que move o ouvinte do seu estado de ouvir para o de
escuta atenta e vinculadora est na experincia que este pode
ter com a materialidade do som, que em muitas ocasies
s o que apreendida (a expresso, o ritmo, a curvatura me-
ldica presente no e pelo jogo da voz). Isto leva Arnheim
(1980:24) a airmar que sobre as pessoas mais simples in-
lui mais a expresso da voz de um orador que o contedo de
seu discurso. Trata-se da pura sonoridade, a pura qualidade
da voz em jogo, a voz sem discurso que permeia a inter-re-
lao entre quem fala e quem escuta.
A discusso que nos parece surgir com intensidade, a
partir desta perspectiva, como o ouvinte contemporneo
se relaciona com o universo sonoro ou a paisagem sonora
na qual o rdio um dos aparatos que emitem predominan-
temente som. Quais so as alteraes no processo de per-
cepo sonora deste cidado contemporneo misturado em
sociedade coordenada pela fragmentao do tempo, dos es-
paos e pela velocidade de transmisso das imagens?
A proposta de iniciar este caminho em companhia das re-
lexes e provocaes de Os cinco sentidos de Michel Serres
(2001) revela-se com um desaio. No captulo Caixas o au-
tor inicia com a cura em Epidauro (um dos mais importantes
teatros gregos da antiguidade) do qual destacamos a questo
do silncio que abordada como elemento fundamental para
a paz, a cura entre os rgos e as coisas. Para Serres banhar-
se de silncio equivale a curar-se (2001:86).
Trata-se, portanto, de um alerta sobre o excesso que cau-
sa a anestesia para as coisas:
(...) a lngua produziu a cincia, a cincia tor-
nou possvel mil tcnicas que fazem barulho
bastante para que ainal possamos dizer que
o mundo clama com lngua. (...) Alucinado,
anestesiado para as coisas. No vivo diferen-
te deste homem drogado. Devotado lingua-
gem: ela anestesia os cinco sentidos, todos ou
grupos em que vivo precisam ou vivem dela.
(Serres, 2001:86-87)
neste contexto que retomamos a questo e discutimos
qual a relao que as pessoas desenvolvem com a paisagem
sonora de uma sociedade tambm construda sob o excesso.
A questo da escuta e da audio para alm da
radiofonia
Com os avanos tecnolgicos na engenharia eletrnica
do udio a gravao do som permitiu dentre outras aes a
estocagem e a reproduo de sonoridades independentemen-
te da presena fsica de seus autores. Com as ferramentas
multimdia as possibilidades avanam no compartilhamento
de arquivos sonoros de produo individual ou grupal, pois
plugado na internet ou off-line nos tocadores de arquivos
sonoros (MP 3, MP 4, IPod) ou nos aparelhos celulares,
possvel entrar em contato com os mais diferentes formatos
de produes radiofnicas ou produtos sonoros. Este avano
tecnolgico das ferramentas multimdia permite tambm a
interferncia na materialidade sonora em si: novas combina-
es, ritmos, melodias e vozes. O som torna-se um material
no s acumulvel como tambm manipulvel permitindo
cada vez mais novas formas de organizao, produo e
compartilhamento.
Todas estas possibilidades de produzir-reproduzir, es-
tocar, interferir e compartilhar sonoridades extrapolam os
fones do ouvinte contemporneo para compor a paisagem
sonora dos espaos urbanos. So mquinas de falar que se
misturam ao transeunte apressado atravs de seus alto-fa-
lantes, cujas mensagens sonoras se misturam aos rudos
provocados por emissores que compem as grandes cida-
des: so os transportes coletivos, os veculos automotores,
o comrcio formal e informal, os maquinrios. Signos de
uma contemporaneidade que em nome do desenvolvimen-
to emitem excessivos rudos cujos ndices quase sempre
ultrapassam o recomendvel pela OMS (Organizao
Mundial da Sade)
4
. Nosso transeunte pode ser compara-
do aos turistas descritos por Serres (2001:84) que ao visitar
o Teatro de Epidauro (...) ouviram gritos, palavras, ecos.
Certamente poucos viram, uma vez que as cmeras viram
por eles, da mesma forma o nosso transeunte pouco ou
nada enxerga ou escuta.
Houve um momento em que o som no espao pblico
era fator de aproximao o badalar do sino, o soar dos
tambores ou gongos, o passar da banda, o alto-falante das
praas. Na sociedade contempornea a saturao sonora,
acompanhada pela valorizao da imagem nos grandes
centros urbanos, nos aponta para a necessidade de pen-
sarmos como todo esse do som percebido pelo cidado
ouvinte de hoje muitas vezes indiferente ou at mesmo
desconectado j que como extenso carrega consigo sua
prpria sonoridade.
A escuta ou a audio no espao urbano
A Revoluo Industrial, alm das implicaes polti-
cas e econmicas, trouxe consigo um sensvel aumento do
rudo, barulho, transformando radicalmente a paisagem
sonora
5
dos centros urbanos, assim como o modo de ou-
vir. Promoveu uma mudana perceptiva decorrente de uma
sensibilidade diferenciada que se expressa na transforma-
o da paisagem sonora. J no inal do sculo XX a pesqui-
sadora H. Duarte lembrava que
o cidado deste inal de sculo parece ter-se
habituado a esse moto perptuo, relegando
o hbito de escutar ao de apenas ouvir (...)
h uma crescente tendncia a se ouvir maior
quantidade de sons contnuos, sobretudo em
altos ndices de decibis. (Duarte, 1999: 22)
Curioso destacar neste momento o que Serres (2001:104)
aborda a respeito da fonte de rudo sendo a primeira locali-
zada no organismo, cuja orelha proprioceptiva ouve o mur-
mrio subliminar das clulas e suas aes bioqumicas; a
segunda fonte, explica o ilsofo, est dispersa pelo mundo:
troves vento, ressaca ocenica, aves do campo, avalanches.
A ltima fonte descrita por Serres o que habita o coleti-
vo, ultrapassa, de longe as outras duas, a ponto de anul-las
frequentemente: silncio no corpo, silncio no mundo. Esta
produo de rudos est em consonncia com a sociedade
que a produz.
Na era das tecnologias digitais a produo, a veiculao
e o acesso a aparatos para a reproduo de sons garantem
quase que a onipresena desta linguagem seja em ambientes
virtuais ou presenciais, pblicos ou privados. Em sites de
relacionamento, nos atendimentos de telemarketing, nos al-
to-falantes de lojas, restaurantes e estacionamentos, nas es-
quinas das ruas o som se faz presente. Alguns resultados de
eventos naturais, portanto, sons que nascem e morrem; mas
grande parte como sons contnuos construdos artiicialmen-
te. So mquinas de falar que emitem sons que permanecem
indeinidamente e inluenciam os humores e comportamen-
tos do indivduo. So os sons sem corpo como nos explica
Murray Schafer (1991), ou seja, uma voz que, com o adven-
to das tecnologias de transmisso e estocagem de sons, sepa-
ra-se da fonte que a produziu. A este corte livre do som de
sua origem natural Schafer (1991:176) denomina esquizo-
fonia, schizo (do grego), separado, e phone (do grego), voz
6
.
Uma importante caracterstica da paisagem urbana
de nossos tempos, em especial nos espaos pblicos dos
grandes centros urbanos, o fato de o cidado circular em
ambientes marcados pelo choque e pela simultaneidade
de estmulos, de diferentes linguagens visuais e sonoras
em diversos suportes multimdias que concorrem pela sua
ateno tambm fragmentada. O que disto resulta, segun-
do o que nos explica o socilogo alemo Georg Simmel
(1987) em seu artigo A metrpole e a vida mental, o em-
botamento dos sentidos nomeado de atitude blas. Ela
resultado dos estmulos contrastantes que ocorrem de for-
ma concentrada e num curto espao de tempo na metrpole
na qual o cidado est inserido.
A essncia da atitude blas consiste no embotamento
do poder de discriminar. Isto no signiica que os objetos
no sejam percebidos, mas antes que o signiicado e valores
diferenciais das coisas, e da as prprias coisas, so experi-
mentadas como destitudos de substncia. Elas aparecem
pessoa blas num tom uniformemente plano e fosco; objeto
algum merece preferncia sobre outro (Simmel, 1987:16).
A atitude blas encontra ressonncia nas contribuies
de Serres ao nos chamar a ateno para o fato de que nas
grandes cidades o rudo deine o social e as relaes:
Nossas megalpoles ensurdecem: quem su-
portaria este inferno sem desfalecer se no
contasse com a equivalncia entre o grupo e
o barulho? Fazer parte de um consiste em no
ouvir o outro. Quanto mais gente se integra,
menos os escuta, quanto mais se incomoda
com o barulho, menos pertence ao grupo (...)
O rudo deine o social. (Serres, 2001:105)
Partindo desta relexo localizamos as questes acima
mencionadas: quais so as consequncias para o cidado con-
temporneo que est em constante exposio ao som? At que
ponto ele escuta, ou somente ouve? Podemos dizer que h
o embotamento da escuta? De pronto escutemos o alerta de
Teruggi (2005:17): escutar perceber com inteno (...) ou-
vimos sempre, mas temos que aprender a escutar, a interpretar
a informao que nos chega atravs deste canal.
Inserido em uma sociedade mediada pela interface da
tela e coordenada pela velocidade dos eventos sociais, his-
tricos e tecnolgicos como postula o arquiteto e urbanista
francs Paul Virilio (1993), o cidado deste sculo enfrenta
a era da saturao. Em primeiro plano, a saturao da ima-
gem - como explica Norval Baitello Junior (2005), ao se re-
ferir ao mundo ou civilizao da visualidade -, no qual a
insistncia crescente na produo de imagens e visibilidade
apenas um sinal de sua saturao.
Como todos somos obrigados a ter imagens com alto
grau de visibilidade, vivemos na era da saturao da visibi-
lidade e da imagem. (...) A saturao da viso cria condies
para que a gente no veja mais as coisas. Todos ns j ex-
perimentamos esta sensao de enxergar sem ver (Baitello
Junior, 2005:100-104).
E ouvir sem escutar? Quantas vezes apenas ouvimos sem
de fato decifrarmos a multiplicidade de sons que compem
as ruas, os diferentes ambientes sonoros que frequentamos
ou pelos quais passamos diariamente. Estamos diante da sa-
turao sonora provocada pela emisso contnua, conlitante
e anrquica de rudos compondo o que Schafer (1977:159)
deine como ambiente sonoro Lo-i
7
(a paisagem sonora ps
-industrial), que resulta em uma escuta perifrica no qual o
transeunte se mistura aos sons vindos de todas as direes
sem uma distino entre eles.
Quase sempre relegada em segundo plano, essa situao
que desenvolve hbitos negativos de escuta ou comporta-
mento de no escuta, deixa no corpo seus registros. Em es-
tudo publicado em fevereiro de 2008 a Federao Europeia
para os Transportes e Ambiente (T&E) alertou que pelo me-
nos 50 mil pessoas morrem anualmente na Unio Europeia
(UE) devido a ataques cardacos causados pelo excesso de
rudo rodovirio ou ferrovirio. O estudo oportunamente in-
titulado Tempo de Escutar foi realizado com base em dados
cumulativos reunidos ao longo dos ltimos anos. Traz como
agravante o fato de que a maioria dos europeus vive em ci-
dades e, desses, uma grande parte junto de vias por onde
circula trfego ruidoso. Alm disso, informa o estudo, o pro-
blema tem sido subestimado e ignorado pelas autoridades.
8

O descuido apontado pelo citado estudo em relao ao
som no pode ser considerado uma novidade, pois como no
nos deixa esquecer Baitello Junior (2005:99) a cultura e a
sociedade contemporneas tratam o som como forma menos
nobre, um tipo de primo pobre, no espectro dos cdigos da
comunicao humana. Mas, ao mesmo tempo, oportuno
assinalar que os prejuzos causados pela saturao do som
tm imposto e mobilizado diferentes setores da sociedade.
Nas relaes econmicas, por exemplo, o ambiente silencio-
so ou com baixo ndice de rudos passa a ter valor de compra
e venda. So recorrentes os anncios imobilirios cujos em-
preendimentos vendem uma vista privilegiada, condom-
nios com toda infra-estrutura e segurana, tudo em uma rua
tranquila e arborizada, um paraso na cidade!
No mbito dos estudos que desejam compreender as con-
sequncias resultantes da interao que ocorre entre os indiv-
duos e o ambiente sonoro, a sade psquica e fsica deste ci-
dado que vive nas grandes cidades ganha contorno. Exemplo
disso o fato de a Organizao Mundial da Sade considerar
este tipo de poluio como a terceira prioridade ecolgica
para a prxima dcada. Dado especialmente relevante quando
aproximamos esta informao ao fato de que em So Paulo,
a poluio sonora e o estresse auditivo so a terceira causa de
maior incidncia de doenas do trabalho, s atrs daquelas
causadas devido a agrotxicos e doenas articulares. Inme-
ros trabalhadores se veem prejudicados no sono e s voltas
com fadiga, reduo de produtividade, aumento dos acidentes
e de consultas mdicas, falta ao trabalho e problemas de rela-
cionamento social e familiar.
As alteraes na percepo sensorial, no comporta-
mento fsico e psquico do homem contemporneo, assim
como a valorao do silncio como bem comercial so al-
guns dos ndices que denunciam a saturao sonora pre-
sente nos grandes centros urbanos. Constataes estas que
exigem providncias no aspecto legal
9
, conscientizao
sobre o papel da escuta, reconhecimento dos prejuzos e
da importncia de se construir um ambiente sonoro mais
saudvel. Com isto escutemos o que o especialista em jazz
Joachin-Ernest Berendt e autor do livro Nada Brahma, o
mundo som, nos diz:
Ns somos o mundo. Isso signiica que no
podemos mud-lo a menos que antes modi-
iquemos a ns mesmos (...) Tudo o que se
modiicou profundamente mudou primeiro na
conscincia de cada ser humano. S depois
que se transformou o mundo em que vive
a coletividade humana. (Berendt, 1993:18)
Em sintonia com Berendt, para Murray Schafer (1974)
a construo de um mundo sonoramente mais harmnico
passa necessariamente pelo reconhecimento por parte do
indivduo, do seu entorno, do seu ambiente acstico.
necessrio, conforme adverte o pesquisador, desenvolver
uma escuta pensante, realizar uma limpeza de ouvidos
a im de que o ato de ouvir seja uma ao de mo dupla
que considere os aspectos fsicos do som sem deixar de
dar ouvidos aos textos culturais singulares e inerentes ao
espao em questo.
Saber escutar, como vimos, torna-se um caminho para
a preservao de nossa integridade psicolgica e fsica, da
identidade sonora dos diferentes ambientes que compem
o espao urbano e da retomada ao equilbrio entre os sen-
tidos. Com isto voltamos a Schafer que defende: Quando
ns soubermos isso, os sons cansativos e destrutivos tor-
nar-se-o evidentes e ns saberemos por que devemos eli-
min-los. Somente uma total apreciao do ambiente acs-
tico pode nos dar os recursos para melhorar a orquestrao
do mundo. (Schafer, 1973:3)
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Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011).
2
Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva mestre em Comunicao e Se-
mitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP, insti-
tuio na qual cursa o doutorado. Docente da Universidade de Santo Amaro
Unisa (So Paulo) e do Centro Universitrio Fecap (So Paulo). Pesquisa-
dora do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia CISC- e
do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir.
Contato: julira@uol.com.br
3
Claus Bang msico terapeuta e h cerca de 40 anos trabalha com crianas
portadoras de surdez, de deicincia mental e de outras necessidades.
4
De acordo com a Organizao Mundial de Sade (OMS), a partir de 55
decibis o rudo ambiental comea a ter efeitos negativos sobre os humanos.
O valor se situa entre o provocado por uma tempestade (50 decibis) e uma
conversa entre duas pessoas (60).
5
O conceito de paisagem sonora deinido pelo pesquisador canadense Mur-
ray Schafer (1991) e designa o universo sonoro que constitui o nosso cenrio
ambiental.
6
Segundo Santos (2010: 39), um fenmeno que se refere separao entre o
som original e sua reproduo eletroacstica, e o emprego deste termo, dessa
palavra nervosa, foi feito por Schafer para dramatizar o efeito aberrativo que
esse fenmeno desencadeia no sculo XX.
7
Para Murray Schafer a paisagem sonora composta pelo ambiente Lo-i e
pelo Hi-i, sendo que este ltimo aquele no qual os sons discretos podem ser
ouvidos claramente devido ao baixo nvel de rudos presentes no ambiente
(1977:43). Tantos os sons mais evidentes em um primeiro plano, quanto os
de segundo plano, podem ser percebidos atravs de uma escuta, ou seja, o
ouvido em estado de alerta.
8
Poluio sonora mata 50 mil por ano na UE, diz estudo. Disponvel em:
http://www.transportenvironment.org/News/page/2/>. Acesso em 03 mar.
2008.
9
Sobre a questo legal destacamos que no Brasil o problema tratado pela
esfera federal primeiramente atravs da Lei n. 3.688, de 3 de outubro de
1941, que, em seu artigo 42, considera a poluio sonora uma contraveno
referente paz pblica. Segundo a Constituio Federal cabe a Unio legislar
sobre as deinies do que poluio sonora e atribuir poderes aos munic-
pios para legislar sobre assuntos de interesse local.
NACHTMAHR
E A ESTTICA MILITARISTA
NA MSICA INDUSTRIAL
1
Lidia Zuin
2
Introduo
Em 2007 o msico e ex-militar austraco Thomas Rainer
fundou a Nachtmahr, banda de msica industrial. O projeto se-
gue uma premissa de metforas e esttica militares, nas quais
est inserida uma proposta teatral e ldica em que o lder da ban-
da tratado como Supremo Comandante, enquanto os demais
participantes da banda so soldados de seu exrcito tambm
preenchido pelos fs. Nesse sentido, cada um dos trs lbuns
lanados pela banda, at ento, abordam diferentes aspectos das
relaes de poder: das massas, ertico e da militncia. Por meio
de um breve panorama das bandas de msica industrial que an-
tecedem Nachtmahr e que tambm se utilizaram de uma nar-
rativa belicista, este estudo busca interpretar os fenmenos arts-
ticos relacionados a tal cena musical e ao projeto austraco, em
especico. Procura-se chegar compreenso do objeto por meio
de uma anlise da subcultura vinculada aos artistas menciona-
dos, alm de depoimentos colhidos em entrevista com Rainer.
As origens da msica industrial
Foi em meados da dcada de 1970, quando o punk sur-
gia no Reino Unido, que o quarteto ingls Throbbing Gristle
Nachtmahr e a esttica militarista na msica industrial 100
inaugurou um novo gnero na msica eletrnica, a chamada
msica industrial. O termo vem justamente do nome da gra-
vadora fundada pelo grupo, a Industrial Records, que fomen-
tou artistas desde Cabaret Voltaire a William S. Burroughs.
Com sonoridade voltada para o experimentalismo, de modo
que at mesmo carrinhos de supermercado e serras eltricas
poderiam se tornar instrumentos musicais
3
, o gnero possui
o termo industrial como seu adjetivo caracterstico por ser
uma representao do lado sombrio da sociedade ps Re-
voluo Industrial a reprimida mitologia, histria, cincia,
tecnologia e psicopatologia (Vale; Juno, 1983:1). Encon-
trada no formato de livros, ilmes, revistas e gravaes, a
cultura industrial no possui nenhuma uniicao esttica
rigorosa, exceto que tudo que bruto, horrvel, demente
e injusto examinado com os olhos do humor-negro, fa-
zendo com que nada mais seja sagrado, seno o compro-
metimento com a compreenso da imaginao individual
(Vale; Juno, 1983:1).
Sendo assim, vrias bandas comearam a utilizar uma
abordagem agressiva e grotesca para apresentar seus tra-
balhos, como foi o caso da exposio Prostitution (1976),
quando a Throbbing Gristle criou no Instituto de Arte Con-
tempornea de Londres uma instalao com facas enferru-
jadas, seringas, cabelos ensanguentados e papel higinico
usado. Por outro lado, havia ainda grupos que usavam como
ttica de choque a esttica militarista, principalmente quela
voltada para o perodo da Segunda Guerra Mundial, no que
diz respeito aos fascismos. A banda eslovena Laibach, por
exemplo, foi fundada em 1980 por msicos que se vestiam
(e ainda vestem, j que a banda continua ativa) fardas milita-
res negras que faziam meno ao uniforme da Schutzstaffel
(SS). O propsito do grupo era justamente antecipar o pu-
blicamente reprimido, mas ainda forte totalitarismo e os im-
Lidia Zuin 101
pulsos irracionais interiores ao regime (Monroe, 2005:12),
alm da prpria situao de desmembramento da Iugoslvia
e a questo da identidade eslovena.
Pertencente ao movimento artstico Neue Slowenische
Kunst (Nova Arte Eslovena), a Laibach parece ter prazer
em confundir as expectativas que suscitam tanto incluin-
do elementos irnicos e contraditrios quanto desmentindo
qualquer ligao s tendncias que amostram (Monroe,
2005:49). Isto , o grupo tem em sua obra diversas releitu-
ras de msicas populares de bandas como Beatles, Rolling
Stones e Queen. As canes tiveram suas letras traduzi-
das e / ou modiicadas, alm de um novo ritmo adiciona-
do melodia, a im de transformar a msica em um hino
militarista. Segundo Monroe (2005:12), essas releituras
eram tentativas de ressaltar a desconhecida comparao
do rock como uma forma de entretenimento massivo de
mobilizao fascista, enquanto a Laibach criava um tipo
de ligao parastica que interrogava tanto o sistema e os
absolutismos ocultos que conscientemente ou inconscien-
temente o estrutura, formando suas contradies.
Por outro lado, o grupo ingls Death in June, liderado
por Douglas Pearce, traz consigo, desde 1981, o questiona-
mento sobre os smbolos que carrega. O nome da banda
uma homenagem a Ernst Rhm, comandante do batalho
nazista Sturmabteilung, que foi assassinado pelo regime por
conta de sua homossexualidade e por outros problemas rela-
cionados sua tropa (ver Bulau, 2010). A morte teria ocor-
rido em 30 de junho de 1934, da o nome da banda e o sm-
bolo: uma Totenkopf (crnio de homem morto) customizada
pela SS e o nmero seis, referente ao sexto ms do ano. Essa
homenagem foi feita porque Pearce abertamente expe sua
homossexualidade (Leigh, 2008) e justamente esse fato
que norteia as composies do grupo, como o lbum Rose
Clouds of Holocaust (1995), que em 2005 foi includo pelo
governo da Alemanha numa lista de obras proibidas. A obra
no foi banida porque no havia nenhum uso de smbolos
proibidos pela lei alem, a qual pune qualquer utilizao de
signos que remetam ao perodo nazista desde a Totenkopf
da SS s runas nrdicas adotadas pelas organizaes ou
mesmo a sustica.
O lbum se tornou raro no pas e vendido apenas para
maiores de 18 anos, pelo fato de que a primeira faixa a
Horst Wessel Lied, hino da SS. Em Pearce (2006), o lder da
Death in June explica que a cano foi utilizada para criar a
atmosfera para uma narrao justapondo a homofobia de um
membro da tropa de choque nazista com o fatalismo suicida
de seu parceiro sexual.
A Death in June sempre foi fascinada por
smbolos e seus efeitos. H at mesmo um
lbum chamado But, what ends when the
symbol shatter? [Mas, o que resta quando um
smbolo destrudo?] (...) Em ingls, temos
a expresso segurar a mo do chicote, que
signiica tomar controle. Em 1997, a Death in
June lanou um lbum chamado Take Care
and Control. Tudo est conectado, tudo
simblico e tudo que est na superfcie mu-
tuamente contraditrio e importante no mun-
do da Death in June. (Pearce, 2006)
Apesar disso, nem todas as bandas so compreendidas
maneira que querem ou acabam mesmo sendo recriminadas
pela lei nacional. No caso da Death in June, que um trio
ingls, no houve nenhuma lei especica que os obrigasse
a mudar de postura, mas a banda austraca Der Blutharsch
precisou modiicar seu logo original, que era um soldado
Lidia Zuin 103
segurando um escudo com uma runa sieg. Esta letra, quando
disposta duplamente, remete ao logo da SS e, assim como a
Alemanha, a ustria tambm possui leis que probem o uso
de smbolos que remetam ao nazismo, na chamada lei Wie-
derbettigung. Por isso, a banda passou a usar como smbolo
uma cruz de ferro, que no censurada pela lei por ser con-
siderada um smbolo referente Primeira Guerra Mundial.
De qualquer forma, tanto Douglas Pearce quanto Al-
bin Julius, lder da Der Blutharsch, declararam no rela-
cionar sua arte com a poltica. Em Pearce (2006), o cantor
da Death in June airma: Eu sou um msico e eu no me
envolvo com poltica e eu recuso ser forado a me envol-
ver com poltica. Julius, porm, airma em Thorn (2005),
que as acusaes que fazem sobre sua banda ser nazista
so praticadas por pessoas que choram sobre o fascismo
etc., e no veem que usam os mesmos mtodos daqueles
contra os quais lutam. No inal das contas, o msico aus-
traco confessa que a nica coisa que se pode fazer con-
fundir e entender que o uso da temtica militarista s
uma consequncia de ver a vida como uma guerra, como
ele diz, citando o dramaturgo romano Plautus
4
.
Essa mesma lgica foi seguida pela banda Front 242,
fundada em 1980. Os belgas, no documentrio Back to
Front (Bergli; Cokes, 1986), declararam usar a imagtica
militar porque ela forte, universal e humana. Isto , eles
prprios se veem numa organizao militarizada, j que
funcionariam como um comando de rpida e precisa ao:
como soldados, eles declaram que, assim que o concerto
[batalha] acaba, retiramo-nos e voltamos ao anonimato.
Porm, foram justamente esses artistas que inauguraram
um novo gnero na msica industrial, que visava a um rit-
mo mais danante, por isso o nome Electronic Body Mu-
sic (EBM). A partir deles, vrias outras bandas passaram
a incorporar novos elementos s suas canes, deixando o
experimentalismo para se transformar em um gnero que
regeria clubes noturnos frequentados por grupos da subcul-
tura gtica e rivethead, como so conhecidos nos Estados
Unidos os ouvintes de msica industrial. Os belgas no s
inovaram como injetaram amostras de aspecto maquinal,
vocais que gritavam entre batidas altamente energizadas
(Woods, 2007:47).
A subcultura em torno da msica industrial
Entrando para o mainstream em 1987, com o lbum
Oficial Version, a Front 242 estimulou a formao da
subcultura rivethead, especialmente no que diz respeito
ao seu visual, caracterizado pelo uso de acessrios mili-
tares tais como coletes prova de bala, roupas camula-
das, coturnos e cortes de cabelo militares, culos escu-
ros, tatuagens, piercings e outros (Woods, 2007). Assim
como os gticos, os rivetheads fariam parte mais de uma
nova categoria de subcultura, o que David Muggleton e
Rupert Weinzierl em The post-subcultures reader (2004)
chamam de ps-subcultura, pelo fato de seus integrantes
estarem muito mais conectados ao estilo e esttica do
que a uma ideologia e resistncia, como os hippies e os
punks nos anos 1960, 70 e 80.
Todas as subculturas surgidas depois do punk
(...) possuem essa relao de identiicao
esttica demarcadas de maneira muito inten-
sa, enquanto as questes de cunho poltico /
ideolgico (quando existem) e de resistncia
e choque a uma cultura dominante / mains-
Lidia Zuin 105
tream parecem estar relegadas a um segundo
plano. (Amaral, 2006:151)
E justamente por isso comeamos a entender como os
signos so tirados fora do contexto, tornando-se parte de
uma lgica de subcultura em que as noes do bem e do
mal desaparecem e se tornam um jogo esttico, como acon-
tece com a banda austraca Nachtmahr. Fundado em 2007
pelo ex-militar Thomas Rainer, que j tocava h pelo me-
nos 10 anos na banda gtica Lme Immortelle, o projeto
solo a segunda empreitada do msico no gnero indus-
trial, aps ter criado a Siechtum. Na Nachtmahr, o artista
vienense encontrou uma forma de externar seu passado
como soldado na Academia Militar Teresiana, formando
em cada pea artstica uma metfora militar que, no inal
das contas, acaba sendo mais uma defesa da autenticidade
e uma crtica hipocrisia e moralidade de rebanho trans-
posta num jogo de representao de personagens assim
como no Role Playing Game (RPG).
Os discursos da banda Nachtmahr
Enquanto Rainer entende a sociedade como com-
posta por pessoas que nascem, estudam, trabalham e mor-
rem, ainda dentro de suas rodinhas de hamster (Rainer,
2011), ele tenta, atravs da Nachtmahr, fazer um convite ao
pblico para que este saia desse padro e se d ao direito de
escolher o que quer realmente ser: da a busca pela autenti-
cidade. O primeiro EP (Extended Play) da banda, Kunst ist
Krieg (2007) ou arte guerra, traz como faixa de abertu-
ra a Nachtmahr, que segundo Rainer um discurso para
suas tropas entrarem no clima certo para a batalha (Rainer,
2011). A msica apresenta a lgica da banda como sendo
composta por uma legio de guerreiros prontos para lutar
contra a hipocrisia. Tal como o escritor alemo Ernst Jn-
ger fazia em suas obras, ao descrever como um comandante
precisa convencer seus soldados a entrarem no humor certo
para a guerra, Rainer busca em Nachtmahr preparar seus ou-
vintes para uma nova concepo lanada na banda.
Ao indicar, no ttulo da obra, que a arte guerra, Rainer
segue a mesma lgica de Albin Julius, da Der Blutharsch,
que diz que a vida guerra. Sempre ao explicar essa frase,
Thomas Rainer cita o escritor John Knittel, o qual airma
que um msico s pode obter sucesso atravs da constan-
te e incessante batalha contra ele mesmo, um esforo que
requer nervos de ao e energia, ao qual somente podem
sobreviver os mais fortes. Assim sendo, Rainer entende a
palavra guerra alm do signiicado de uma forma parti-
cular de violncia organizada, na qual usualmente participa
pelo menos um governo (Galtung, 2002), mas a prpria
lgica da vida.
Em cada um dos trs lbuns lanados pela banda, o ar-
tista prope uma narrativa que trabalha a noo de poder (ou
de relaes de poder) de acordo com diferentes pontos de
vista. Em Feuer Frei (2008) a capa inaugura uma esttica e
lgica que se perpetuariam na banda nos anos seguintes. Em
preto, branco e vermelho, a imagem representa uma grande
reunio de pessoas entre prdios antigos, tal como as Reu-
nies de Nuremberg, onde bandeiras com a letra N so has-
teadas para um lder que, na verdade, um homem negro.
Alm dessa surpresa, a capa ainda reserva, entre o pblico,
uma placa erguida com a mensagem War is not the answer
ou Guerra no a resposta, dita por Martin Luther King
no discurso Beyond Vietnam: A Time to Break the Silence,
em 1967, e que se tornou mote do movimento contrrio
Lidia Zuin 107
Guerra do Vietn, repercutindo em manifestaes paciistas
posteriores. Rainer (2011) explica que a ideia criar uma
justaposio, fazendo com que os observadores pensem que
se trata de um comcio nazista, quando na verdade no .
No encarte desse primeiro lbum, j so anunciadas as
personagens que seriam melhores abordadas no trabalho
seguinte, Alle Lust will Ewigkeit (2009). As garotas em
uniforme que caracterizam parte da imagtica da Nacht-
mahr so apresentadas em camisas brancas, gravata, saia
de cintura alta, botas e chapu de marinheiro todos pre-
tos. Com uma faixa preta no brao, onde est confeccio-
nada a letra N, de Nachtmahr, elas posam no mais sen-
suais que no segundo lbum, em que a capa retorna com
os mesmos tons de Feuer Frei, desta vez com a fotograia
de uma mulher vestida em uniforme sovitico, apontando
uma arma para a prpria boca.
Enquanto o casaco est aberto e ela segura um dos seios,
o revlver acaba tomando uma proporo quase flica e er-
tica, tal como se segue nas fotograias do encarte. L, nova-
mente, ressurgem as garotas em uniforme, ento envolvidas
em um relacionamento ntimo que, ao mesmo tempo, de-
monstram certo confronto, uma vez que h uma luta pela
conigurao da parceira dominante. Como explica Rainer
(2011): O tpico geral do lbum a ganncia pelo poder
e como o poder corrompe as pessoas. E o segundo aspecto,
o sexual, um que escolhi de um ponto de vista imagtico,
porque ele mantm essa nsia muito bem.
Essa noo melhor visualizada no clipe Can you feel
the beat? (2011), quando uma garota em uniforme tenta
assassinar uma colega que foi homenageada por Thomas
Rainer, aps ter mantido sigilo ao ser sequestrada por um
inimigo que tentou for-la a contar os planos do cantor de
dominao mundial. Isto , existe na Nachtmahr uma tea-
tralidade que segue a narrativa de um mundo e concepo
criados pelo msico austraco. A banda, como um todo,
vista como um exrcito que se acrescenta com os fs, to-
dos liderados pelo Supremo Comandante Thomas Rainer.
Nesse mesmo vdeo, que o primeiro e nico da Nachtmahr,
e tambm nas fotos promocionais, possvel veriicar a po-
sio de dominncia e liderana do artista, que se conigura
como uma representao do bermensch quanto ao ponto
de vista defendido pelo projeto musical: uma ilosoia de
vida prxima quela defendida por Friedrich Nietzsche sob
o ttulo de vontade de potncia (will zur macht).
Quando Rainer (2011) defende que as pessoas sejam
autnticas e tomem suas decises para no acabarem como
hamsters numa roda, ele pensa tal como o humano de
Nietzsche, que aquele que possui a vontade de potncia
como vontade de viver, algum que quer experimentar a
vida alm do controle moral: o humano que existe na
mediocridade que precisa ser superado, porque escravo de
sua prpria criao (Arajo, 2008:44). E por isso mesmo
que as pessoas, caso sigam o conselho de Rainer, acabam
inseridas num contexto de constante guerra, uma vez que
precisam lutar contra o sistema estabelecido para poder agir
de acordo com a sua vontade. Isso, no im das contas, tem
muito a ver com a agenda daqueles que fazem parte do fan-
dom da Nachtmahr, uma vez que vrios desses fs poderiam
ser encaixados subcultura gtica, que ainda sofre, com de-
terminado grau de intensidade, resistncia e preconceito por
parte da sociedade. Essa percepo ressaltada pela Nacht-
mahr na msica Endzeitstimmung (humor apocalptico),
a qual insere entre as batidas eletrnicas o udio de uma
reportagem que apresenta a subcultura gtica (em alemo,
Gruftie) como pessoas jovens que vivem num humor apo-
calptico, que sua msica obscura e melanclica, suas
Lidia Zuin 109
roupas so pretas, sua maquiagem plida, suas joias sm-
bolos satnicos. Tudo isso vem a conirmar o que aponta-
mos anteriormente, a respeito de Vale e Juno (1983) terem
airmado que a cultura industrial usa a lente do humor-negro
para observar elementos considerados degenerados ao senso
comum e isso serve tambm para a subcultura gtica.
Militarismo e esttica do poder
Para entender os conceitos da banda, preciso ter o pen-
samento voltado queles que so ouvintes da Nachtmahr.
Nos anos 1980 a subcultura gtica sofreu uma reconigu-
rao de seu habitus conforme a cantora inglesa Siouxsie
Sioux (Siouxsie and the Banshees) trouxe elementos feti-
chistas e sadomasoquistas, inspirando uma gerao de mu-
lheres com seu vesturio sexual (Issitt, 2011:9). Com isso,
nos anos 1990 e seguintes, a questo fetichista passou a se
dissolver na subcultura, deixando de causar o mesmo impac-
to e se tornando parte da moda. Na Overdose
5
, por exemplo,
que a maior festa gtica na ustria, havia vrias garotas
vestindo corsets, botas e roupas de ltex e / ou couro, alm
de elementos combinados esttica militarista, como fardas,
quepes e coturnos.
Siouxsie comeou sua carreira como uma gtica
decana na cena da Sex Pistols, ajudou a popularizar a
esttica caracterizada pela palidez mrbida, maquiagem
escura, pela decadncia da era Weimar e pelo Nazi chic
(Goodlad; Bibby, 2007:1). Isto , a cantora combinou tanto a
noo do mal com o ertico encontradas na imagtica gtica
principalmente quando passou a usar uma faixa de brao
vermelha com a sustica. Assim, as garotas de uniforme da
Nachtmahr estariam como ilhas da artista britnica, sendo
inseridas num contexto de cores, nas peas artsticas, que j
induzem ao pensamento da sensualidade e do poder. O tom
vermelho, como Reich (1970) explica, traz tanto uma noo
de fertilidade e sensualidade quanto uma cor guerreira,
energizada pela cultura ocidental. O preto, no entanto,
incita o mistrio, a religiosidade e at mesmo a morte. As
personagens, porm, no se posicionam como tal de maneira
forada, subjulgadas condio de objetos sexuais. Como
Rainer (2011) conta, muito antes de um show comear, elas
vestem seus uniformes porque se sentem mais poderosas.
Esse poder tanto referente ao impacto causado pela
roupa, como Benjamin (1996) airma, ao lembrar dos pio-
neiros da Wehrmacht, que quase levam a crer que o unifor-
me para eles um objetivo supremo, almejado com todas
as ibras do seu corao, quanto uma indumentria que diz
respeito ao pertencimento a um grupo. Os fs da Nachtmahr
tendem a vestir peas que lembrem aquelas vestidas pela
banda e, dessa forma, em vez de dissolver cada indivduo
numa massa uniformizada, essa caracterizao acaba os di-
ferenciando como o exrcito da Nachtmahr.
Eu vejo, em meus shows, pessoas se vestindo
num mesmo estilo e elas se aproximam e i-
cam juntas. H um grupo de pessoas da us-
tria que vai com os uniformes da Nachtmahr
e com bandeiras austracas aos concertos e
me apoiam, fazem algo do gnero. algo ti-
mo, faz as pessoas se aproximarem, faz com
que elas se sintam parte de um grupo. Isso
cria um sentimento comum, um sentimento
de pertencimento. (Rainer, 2011)
E essa militncia pela banda est representada no l-
timo lbum lanado, o Semper Fidelis (2010). O termo que,
Lidia Zuin 111
em latim, signiica sempre iel, acaba fazendo meno
unio dos fs, como um exrcito da Nachtmahr, alm de ser
uma expresso usada por vrios exrcitos ao redor do mun-
do. Assim como Rainer defende a luta pela autenticidade e
a vontade de potncia como estmulo vida, seu pblico
formaria uma espcie de manifestao tal qual a resistncia
de Foucault, uma vez que essas pessoas lutam por um esta-
tuto da individualizao, como explica Branco (2007), no
qual o objetivo dos homens no de se descobrirem, mas de
recusarem quem so.
No se trata de encontrarmos nosso eu no
mundo, mas de inventarmos nossa subjetivi-
dade. Antes de ser produto de um encontro,
a subjetividade resultado de um processo
inventivo. De tal modo que a luta pela liber-
dade se inicia na prpria esfera subjetiva.
A questo, assim, produzir, criar, inventar
novos modos de subjetividade, novos estilos
de vida, novos vnculos e laos comunitrios,
para alm das formas de vida empobrecidas
e individualistas implantadas pelas moder-
nas tcnicas e relaes de poder. (Branco,
2007:13)
E nesse jogo, Rainer se posiciona como um lder que,
apesar de representado como um Tanzdiktator (ditador da
dana, msica do lbum Alle Lust will Ewigkeit), no pos-
sui uma atitude opressiva, porque entende que o relaciona-
mento fs-artista dual. Ao enxergar a pista de dana de
um clube ou de um show como o palco de uma batalha ou
guerra (War on the Danceloor, msica do lbum Alle Lust
will Ewigkeit), a audincia se torna um grupo de soldados
e a msica os comanda (Rainer, 2011). Mas para que essa
relao funcione, ela precisa ser entendida como dual, ou
seja: o pblico deve permitir ser contaminado pela msi-
ca. Para Rainer, isso acontece tal como para todo general,
que s pode obter grandes conquistas na batalha quando
seus soldados esto motivados e acreditando no que ele
faz (Rainer, 2011).
Mas como entender isso sem realmente ir a fundo numa
pesquisa sobre a banda? Justamente pela fora da esttica mi-
litarista caracterstica banda, muito fcil cair na tentao
do senso comum e acreditar que o uniforme negro vestido por
Rainer, que tambm possui um corte de cabelo militar, tenha
a ver com o nazismo porque, justamente, o estilo relembra a
indumentria da SS. Alm disso, a esttica da Nachtmahr
bastante prxima daquela usada pelo Terceiro Reich. E, re-
almente, o artista no descarta uma apreciao pela esttica
nacional-socialista:
Eles foram justamente os mestres da esttica
e no havia nenhuma necessidade de se falar
muito: voc apenas via o que eles estavam fa-
zendo e eles iriam facilmente iludi-lo de que
aquilo era algo grande, algo poderoso. E as
pessoas naquele tempo estavam desejando
algo poderoso, algo que pudesse tir-las da
misria. (...) Eles mostraram seu potencial de
liderana como a esttica. Foi um movimento
muito esperto. (Rainer, 2011)
Em Fascinating Fascism (1974), Susan Sontag atenta
para o caso da cineasta alem Leni Riefenstahl, que colabo-
rou com o regime nazista criando ilmes publicitrios. Jus-
tamente por isso, aps o im da Segunda Guerra Mundial,
ela icou alguns anos em hiato, voltando somente em 1973
com o livro de fotograias The Last of the Nuba, que rene
Lidia Zuin 113
imagens da tribo Nuba, situada no sudoeste do Sudo. Nes-
sa publicao, a fotgrafa apresentada de forma lacni-
ca, como sendo algo tal qual uma igura mitolgica como
uma cineasta antes da guerra, parte esquecida por uma nao
que escolheu eliminar da memria uma era de sua histria
(Sontag, 1974). Isto , Sontag alerta para os eufemismos uti-
lizados para no dizer que a nao a Alemanha e que a era
de sua histria o Terceiro Reich.
Sontag refora em seu artigo que, apesar do holocausto
e de toda a brutalidade do regime, o nazismo no se tratava
apenas de horror. A autora destaca o cuidado esttico dos
soldados que no s deveriam seguir um padro de beleza,
a ariana, como precisavam estar sempre bem apresentveis.
No suiciente, os uniformes eram desenhados para transmi-
tir soisticao: a SS foi projetada como uma elite da comu-
nidade militar que no seria apenas extremamente violenta,
mas tambm extremamente bonita (Sontag, 1974):
O mais importante que, geralmente, pensa-
se que o Nacional Socialismo apoia apenas a
brutalidade e o terror. Mas isso no verda-
de. O Nacional Socialismo ou, mais abran-
gentemente, o fascismo tambm defende
um ideal, que persistente at hoje, mas sob
outras fachadas: o ideal da vida como arte,
o culto beleza, o fetichismo da coragem, a
dissoluo da alienao em um enlevado sen-
timento de comunidade; o repdio ao intelec-
to; a famlia (sob a paternidade dos lderes).
(Sontag, 1974)
Ou seja, talvez o trabalho de Leni durante o nazismo no
devesse ser desconsiderado de sua obra, posto num patamar
de arte degenerada, porque possvel reconhecer atributos
tcnicos e estticos mesmo em ilmes de propaganda nazis-
ta como Triumph des Willens (1935). Em Beauty and evil:
the case of Leni Riefenstahls Triumph of the Will (1998),
de Mary Devereaux, a autora diagnostica: Ao mesmo tem-
po magistral e moralmente repugnante, esse ilme profun-
damente preocupante resume um problema geral que surge
com a arte. to bonito quanto maligno.
Portanto, assim como em Leni havia beleza e crueldade,
na Nachtmahr ainda h esse vestgio que, para Rainer, assim
como para os fs, no possui a gravidade que para muitos
existe. E para esse incmodo acontecer, sequer preciso ser
um outsider s subculturas envolvidas com a msica indus-
trial. Stephanou (2009), no blog The Gothic Imagination,
da Universidade de Stirling, na Esccia, descreve um show
da Nachtmahr com a confuso causada pela performance.
Stephanou cita que enquanto o artista projeta no telo ima-
gens da invaso nazista na Rssia, h tambm citaes de
Chomsky, Steinbeck, Huxley, John Knittel (ao qual ela des-
creve como escritor e apoiador do regime nazista) e Amelie
Nothomb (que a pesquisadora relembra como escritora e
neta de um poltico de direita).
Stephanou (2009) airma que bandas de EBM e industrial
sempre lertaram com smbolos fascistas e de direita, mas
de um jeito diferente do qual o punk os incorporou, no im
dos anos 70, o que teria sido uma ttica niilista de choque
que reproduziria as manifestaes dadastas. Nesse sentido,
ela cita a camiseta com a sustica que Sid Vicious, do Sex
Pistols, usou e menciona a Laibach como uma banda que
tentou confundir sua audincia ao usar insgnias totalitaris-
tas, mas que sua agenda era especica. O choque criado,
mas a poltica est por baixo da superfcie. Quando se refe-
re aos grupos mais recentes, como Feindlug e Nachtmahr,
que tm chamado a ateno da subcultura gtica, Stephanou
Lidia Zuin 115
(2009) diz que eles brincam com smbolos alemes/nazis-
tas, tornando-os vazios e sem signiicado. A autora recorda
Paul Virilio, que props repensar a vida moderna condicio-
nada pela velocidade e pela tecnologia e questiona: se essas
mudanas tiverem levado desumanizao do sujeito, o
que ser possvel dizer sobre a msica produzida pela tec-
nologia sem nenhuma mediao das faculdades humanas?.
Stephanou (2009) critica a falta de relexo acerca dos
temas e signos utilizados pelas duas bandas germnicas, o
que nos leva a pensar na questo da banalizao do mal,
vista em Hannah Arendt. No caso da Nachtmahr, no se trata
do ponto discutido na obra Eichmann em Jerusalm (1963),
no qual a ilsofa sugere que o personagem e ru, tenente-
coronel da SS Adolf Eichmann, talvez estivesse apenas se-
guindo as ordens que lhes eram direcionadas, sem conseguir
mediar que aquilo era algo ruim. Rainer tem noo de que o
nazismo foi um regime horrvel e que cometeu crimes ini-
gualveis, mas ainda assim ele capaz de gostar do pacote
sem apreciar o contedo.
O que as pessoas precisam fazer (...) tirar
os smbolos fora do contexto. Voc no pode
olhar sempre para uniformes pretos e pen-
sar que so uniformes nazistas. errado de
um ponto de vista artstico e lgico. que
simplesmente eu nunca irei entender porque
as pessoas tm a mente to fechada. Se isso
fosse realmente to bvio e to problem-
tico, ento eu penso, por que eu nunca tive
problema com o governo, com a polcia ou
qualquer um? (...) Eu tambm sempre expres-
so abertamente que eu discordo totalmente e
me oponho totalmente ideologia nazista so-
bre raa, sobre nacionalidade, sobre tudo. Eu
me oponho a isso e no concordo com nada
disso, mas os uniformes eram timos. O que
h de errado nisso? (...) Todos podem diferen-
ciar essas duas coisas, entre o pacote e o con-
tedo. Por que voc tem que concordar com
o contedo se voc concorda com o pacote?
(Rainer, 2011)
Rainer (2011) ainda sugere que preciso superar essa
ixao com o nazismo, dizendo que o regime j acabou,
j faz 66 e pergunta: Por que nossas mentes no amadu-
receram em 66 anos a ponto de agir assim? (...) J hora
de ver as coisas separadamente. Apesar dessa quantidade
de anos parecer grande para uma vida humana, historica-
mente um perodo muito curto e natural que ele perma-
nea recente na agenda mundial. Alm disso, como Hanley
(2004:162) indica, certas bandas de msica industrial, neste
caso a Nachtmahr, acabam se situando na posio de poder
formalmente carregada por uma igura poltica ou grupo e
isso pode acabar se tornando uma estratgia perigosa, por
que as imagens utilizadas continuam frescas em nosso vo-
cabulrio cultural, de forma que os smbolos resigniicados
acabam levando a atos de agresso indesejveis, preenchi-
dos pela mensagem de fora original.
No entanto, Sontag (1974) sugere que essas pessoas
que mais recentemente passaram a usar o nazismo como
referncia para prticas sadomasoquistas ou mesmo para a
apreciao esttica, ou seja, aqueles nascidos aps a dcada
de 1940, no saberiam realmente o que foi o nazismo. Por
isso, o tema permanece to obscuro quanto sedutor, passvel
de ser deturpado. Acaba se situando numa posio pareci-
da com a de vampiros e monstros que, originalmente maus,
Lidia Zuin 117
passam a ser admirados primeiro pela subcultura gtica,
agora pela cultura pop mainstream, com a saga Crepsculo.
E nessa grande metfora que a Nachtmahr, Rainer desper-
ta no pblico uma sensao voltada ao que ele no gostaria
o nazismo , justamente porque as iguras de linguagem
podem se tornar perigosas, como indica Paul De Man, em
The Epistemology of Metaphor (1978:21):
So capazes de inventar as entidades mais
fantsticas por causa do poder posicional ine-
rente na linguagem. Elas podem desmembrar
a tessitura da realidade e entrela-la de novo
de maneiras as mais caprichosas, empare-
lhando homem e mulher ou ser humano com
fera, nas formas mais antinaturais. (De Man
apud Jeha, 2007:07)
Arte versus poltica
Por outro lado, medida que Rainer prope no seguir a
moralidade de rebanho e unir-se a ele em seu exrcito contra
a hipocrisia, talvez fosse necessrio pensar alm da ques-
to do bem e do mal, como visto na obra de Nietzsche. A
transvalorao ajudaria a superar esse conlito visual porque
esvaziaria a noo do que maligno e o que benigno, co-
locando a obra da Nachtmahr num patamar apenas artsti-
co, uma vez que a arte serve justamente para provocar, para
questionar e chamar a ateno, convidar relexo. Numa
lgica da indstria cultural, natural que Rainer tente se
sobrepor s outras bandas de msica industrial escolhen-
do uma esttica forte e polmica em Rainer (2011), ele
comenta que a Nachtmahr surge como uma alternativa aos
grupos do gnero musical que estavam com medo de ousar,
justamente por questes econmicas referentes venda de
CDs. E ainda nesse sentido, lembramos que Flusser tambm
sugere a superao da noo do bem e do mal:
tica e lgica so aspectos de frases que sur-
gem como consequncia da abstrao, como
consequncia do afastamento do pensamento
da vontade. tica e lgica so sintomas de
pensamentos abstratos. A vontade, essa fonte
da realidade, est alm da tica e da lgica,
alm do Bem e do Mal, e alm da verdade.
A manifestao imediata da vontade a be-
leza. A mente possessa pela vontade criadora
uma mente soberba. Ela se localiza alm do
Bem e do Mal, e sabe que arte melhor que
verdade. A msica a articulao mais pura
desse clima da mente. (Flusser, 2005:164)
Prximo ao raciocnio da transvalorao de Nietzsche,
Flusser tambm fala sobre o pensamento de vontade, algo
que poderia entrar em acordo com a vontade de potncia
do ilsofo alemo. Portanto, Flusser (2005) focaliza os
pensamentos gerais do outro, localizando-o no terreno da
arte, especiicamente a da msica. Ainda segundo o ilsofo
tcheco-brasileiro, a msica nossa origem e nossa meta. A
lngua tornada beleza, que a msica, representa o nosso ca-
minho mais direto rumo ao auto-conhecimento e, por isso,
a msica vence a iluso, porque representa diretamente a
realidade, que nossa vontade criadora, sendo a lngua
pura, a qual sepultura de Deus e do Diabo (Flusser,
2005). Assim, ele ainda corrobora com o argumento de Erja-
vec e Grzinic (1991) de que a esttica totalitarista expressa
por um artista diz respeito cultura e arte, mas nem sem-
Lidia Zuin 119
pre poltica, e que isso seria suiciente para pr o autor
numa condio distante do totalitarismo do Estado e de seus
aparatos ideolgicos.
Conforme Aristteles considera o homem um animal
poltico (zoon politikon) conforme um ser racional (zoon
logikon) que, naturalmente, encontra sua completude na po-
lis, aqui entendemos essa mxima como o homem poltico
no sentido de participar da polis, de acrescentar algo ao seu
ambiente e sociedade e no necessariamente tomar uma po-
sio poltico-partidria e / ou militante. Nesse sentido, o
ilsofo poltico Norberto Bobbio, em Os intelectuais e o
poder: dvidas e opes dos homens de cultura na sociedade
contempornea (1997), defende que a cultura e a poltica
correspondem a esferas de pensamento e de ao interde-
pendentes, mas autnomas, que coexistem de formas varia-
das em todas as sociedades (Botelho, 2004:98) e, justamen-
te por isso, discute-se uma relativa autonomia da cultura em
relao poltica.
Falando de autonomia relativa da cultura,
pretendo dizer que a cultura (no sentido mais
amplo, isto , no sentido da esfera em que se
formam as ideologias e se produzem os co-
nhecimentos) no pode nem deve ser reduzi-
da integralmente esfera do poltico. A redu-
o de todas as esferas em que se desenrola a
vida do homem em sociedade poltica, ou
seja, a politicizao integral do homem, o de-
saparecimento de qualquer diferena entre o
poltico e como se diz hoje o pessoal,
a quintessncia do totalitarismo. No se trata
de rejeitar a poltica ( aquilo que chamei de
no-indiferena), mas se trata de no exalt
-la a ponto de cantar: Certa ou errada sem-
pre a minha ptria ou, o que d no mesmo,
Certo ou errado sempre o meu partido (ou,
pior ainda, a minha seita). (Bobbio apud Bo-
telho, 2004:99)
Quando a Nachtmahr usa nos lbuns o selo Love Mu-
sic. Hate Politics ou ame a msica e odeie poltica, deve-se
entender que possvel no reduzir as manifestaes hu-
manas somente ao nvel da poltica partidria e militante de
algum segmento ideolgico, direita ou esquerda, aquele
pensador ou outro. O ser humano poltico, mas no sentido
de sempre estar envolvido nos negcios que dizem a respei-
to da sua sociedade, de sua polis, em aes sociais, culturais
e artsticas, sem necessariamente defender um ponto de vista
como certo ou errado o que Bobbio exempliica com o
partido ou ptria. A Nachtmahr, assim como outras bandas
da msica industrial, no pretende reforar nenhum concei-
to fechado de doutrinas polticas, mas justamente relativizar
as relaes de poder num teatro desprovido de mensagem
poltico-partidria. Isso, no entanto, no signiica que Tho-
mas Rainer seja alienado ou algum que rejeita a poltica,
como Bobbio diz. Em Rainer (2011), o austraco comenta
que o voto no obrigatrio na ustria, mas que, mesmo
assim, ele vota, j que poltica necessria. Ele diz que
seus ideais se aproximam de um amlgama composto pelas
propostas dos partidos Verde, Socialista e Cristo Democra-
ta de seu pas.
Ou seja, Rainer, como cidado, possui posiciona-
mento poltico, porm no pretende veicul-lo em sua arte,
tornando-a politicamente militante. E, como visto, suas in-
clinaes ideolgicas no esto prximas do neo-nazismo
ou de qualquer manifestao de direita extrema, a qual ele
considera totalmente fora de questo. Por isso a Nacht-
Lidia Zuin 121
mahr corrobora com a airmao de Erjavec e Grzinic (1991)
de que a esttica totalitarista expressa por um artista diz so-
mente respeito cultura e arte, no necessariamente tendo
vinculao com a poltica. Assim, Rainer estaria distante de
praticar o mesmo totalitarismo do Estado e de seus aparatos
ideolgicos.
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Notas
1
O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (2011),
parte da pesquisa que resultou no Trabalho de Concluso do Curso de Co-
municao (Jornalismo) da Faculdade Csper Lbero com o ttulo: Kunst ist
Krieg: msica industrial e discurso belicista, sob a orientao de Jos Eugenio
de O. Menezes. Participaram da banca os professores doutores Lus Mauro S
Martino (Csper Lbero), Heitor Ferraz (Csper Lbero) e Vanessa Beatriz Bor-
tulucce (Academia Brasileira de Arte e Centro Universitrio Assuno).
2
Lidia Zuin de Moura cursa o mestrado em Comunicao e Semitica na
Pontifcia Universidade Catlica PUC/SP com bolsa do CNPQ. Jornalista
formada pela Faculdade Csper Lbero e pesquisadora dos grupos de pesqui-
sa Comunicao e Cultura do Ouvir (Csper Lbero) e Centro Interdiscipli-
nar de Semitica da Cultura e da Mdia (CISC/PUC). Na iniciao cientica
desenvolveu pesquisa intitulada: Wired Protocol 7: um estudo sobre Serial
Experiments Lain e a alucinao consensual do ciberespao, sob a orienta-
o do Prof. Dr. Walter Teixeira Lima Junior. Contato: lidiazuin@gmail.com
3
No curta-metragem Halber Mensch (1985), de Sogo Ishii, o diretor apre-
senta a banda alem Einstrzende Neubauten, que produz msica a partir
de objetos como carrinhos de supermercado, serra eltrica, tubos de metal e
outros destroos localizados na fbrica em runas onde o grupo se apresenta.
4
No original, Homo homini lupis est ou a vida guerra.
5
A Overdose uma festa gtica quinzenal realizada na cidade de Salzburg
e rene por volta de 400 pessoas por edio. Os relatos so baseados na
observao feita pela autora deste estudo durante a edio do dia 8 de julho
de 2011.
TATUAGEM: TRAOS DA
ALMA E DO MUNDO
1
Os tnues limites de uma
identidade cultural mestia
Eric de Carvalho
2
Pele: a borda sensvel entre a alma e o mundo
Ao toque de uma campainha o homem, lentamente, esti-
ca sua perna adiante, o suiciente para no esbarrar no corpo
que est a sua frente. Com o mesmo cuidado, mantm seus
braos lexionados na medida adequada para no tocar o
desconhecido ao seu lado. Ele se move at chegar a uma dis-
tncia que no incomode o espao do Outro. Aps a pausa,
uma nova campainha acusa que as portas do metr se fecha-
ro. Apesar dos abundantes estmulos visuais e sonoros, so
os sensrios tteis que orientam o deslocamento do sujeito
no espao urbano; o toque, ou ainda, o esforo por no faz
-lo, estipula os espaos para a airmao do posicionamento
de um indivduo, assim como para a airmao de sua iden-
tidade. Recordando o signiicado do verbo to be, de origem
anglo-saxnica, temos, na mesma palavra, os signiicados
de ser e estar, pois, acima de tudo, so aes completamente
vinculadas existncia de um corpo. Desta forma, o sujeito
na contemporaneidade se airma por meio da identidade e
posicionamento assumidos por seu corpo no cenrio urbano.
Este artigo prope uma relexo sobre as questes da
identidade cultural do indivduo na contemporaneidade e
sua composio em articulao com produtos miditicos ge-
Tatuagem: traos da alma e do mundo 126
rados e disseminados pelos media. Esta relexo se articula,
principalmente, com a obra Os cinco sentidos, de Michel
Serres (2001), que revela relexes sobre o predomnio do
estmulo da viso e da audio sobre os demais sentidos hu-
manos sob o contexto de miscigenao cultural na sociedade
contempornea. Segundo o autor, o sujeito, que j carrega na
pele a sua histria de vida - por meio de cicatrizes, calos e
rugas que do voz sua alma (Serres, 2001) -, por meio da
tatuagem incorpora traos que descrevem o mundo. Mistu-
rados na pele, traos da alma e do mundo expressam a carta
de identidade do sujeito. A noo de identidade cultural se
estabelece em dilogo com a bibliograia do socilogo Stu-
art Hall (2006), permitindo uma anlise do fenmeno cultu-
ral sob o prisma de uma ps-modernidade marcada pela hi-
bridao presente em um panorama cultural multifacetado.
O artigo promove uma relexo sobre a inluncia dos
media sobre as identidades culturais do sujeito urbano que,
espontaneamente, convida imagens miditicas a habitar
sua pele e expressar por si o que no consegue por meio
de sua alma. Para tal, toma como base as entrevistas reali-
zadas pelo autor para a dissertao de mestrado Tattoo: In-
corporaes de produtos miditicos por meio de tatuagens
(Carvalho, 2010), na qual realizou um estudo de recepo
baseado na teoria das mediaes culturais, desenvolvida
por Jess Martin-Barbero (2008), dialogando com 18 pes-
soas que explicaram por quais motivos tatuaram seu corpo
com imagens de produtos provenientes dos media, dentre
eles, personagens de ilmes, desenhos animados e trechos
de msicas. Tecendo um dilogo entre as perspectivas dos
estudos culturais e as relexes sobre o corpo e a cultura,
sob o olhar de Serres, o autor pretende explorar os tnues
limites entre esses campos no estabelecimento de identida-
des mestias culturais mediatizadas.
Eric de Carvalho 127
Esta discusso adquire uma nova perspectiva ao reto-
mar o exemplo da entrada em um vago do metr. Como
exemplificado anteriormente, o sujeito orienta seus pas-
sos e sua posio dentro do veculo de forma a no tocar
ou, ao menos, a no invadir o espao da privacidade do
Outro; esse cuidado inato remete preservao do pr-
prio espao e a um respeito pelo espao do outro sujei-
to. Este um exerccio de difcil aplicao, tendo visto
que concentra, em um mesmo espao, a privacidade de
um corpo e a coexistncia em uma coletividade. Da mes-
ma forma que o deslocamento em um metr, a vida em
sociedade um exerccio coletivo de gerenciamento de
individualidades: cada pessoa tem um rumo a seguir e
uma agenda pessoal e, para alcan-los, necessita inte-
ragir com o corpo do Outro. A coexistncia entre essas
diferentes individualidades, cada qual estruturada sobre
um repertrio pessoal de smbolos e ritos, tece a trama
da cultura.
Assim, uma sociedade se organiza de forma a permitir
que cada sujeito busque seu caminho individual orientado
por valores coletivos, de forma a preservar a integridade do
sujeito e da coletividade. A airmao do sujeito contempo-
rneo, ento, estabelecida pela postura assumida pelo seu
corpo na relao de ser / estar com o Outro e com o mundo,
ou seja, sobre qual sua identidade cultural, estabelecida
por seus valores pessoais e qual seu posicionamento frente
aos elementos constituintes do mundo que habita. O sujeito
percebe o mundo por meio de seus cinco sentidos, mas nele
se airma por meio de seu corpo; o que delimita e separa
sujeito e mundo o mesmo rgo que estabelece a noo do
espao de si: sua pele.
Corpo: identidade e posicionamento
Um indivduo s adquire a condio de sujeito quando
atua sobre o mundo. A primeira e principal atuao de um
sujeito se estabelecer como tal, airmando sua identida-
de e posicionamento. Por ora, o termo posicionamento est
sendo utilizado para exprimir duas ideias ligadas noo de
identidade: a primeira a ideia de posio, local onde se lo-
caliza um corpo, para lembrar que o princpio de um sujeito
est em um corpo que ocupa um lugar no espao; a segunda,
que justiica o uso de posicionamento em vez de posio
(como citado acima), pretende exprimir uma posio ativa
(atitude de um sujeito, portanto), propositiva e intencional
em determinado espao. Assim, em vez de exprimir mera
localizao, o termo escolhido contempla atitude e opinio,
valores estruturantes de uma identidade. Cabe explicar, po-
rm, que, ao contrrio do uso do termo como exposto neste
artigo, de uma identidade assumida, ligada a valores pesso-
ais, o termo posicionamento se refere a localizaes escolhi-
das pelo sujeito em relao a elementos culturais estruturan-
tes de uma sociedade, portanto, de uma identidade cultural,
como compreendida por Stuart Hall. Segundo o autor, as
identidades culturais so pontos de identiicao, os pontos
instveis de identiicao ou sutura, feitos no interior dos
discursos da cultura e histria. No uma essncia, mas um
posicionamento (Hall, 2006:70).
Esta deinio permite reletir sobre o fator que possi-
bilita uma organizao de indivduos diferentes entre si em
torno de um objetivo comum por meio de um convvio em
sociedade. O fator que orienta esse processo a identiica-
o de valores comuns entre esses sujeitos, posicionamentos
frente ao mundo que permitem o reconhecimento de identi-
dades culturais comuns entre alguns indivduos. Assim, par-
tilhando de identidades culturais comuns, grupos de sujeitos
podem se organizar e atuar no mundo em sociedade.
Toda esta discusso sobre o uso do corpo na airmao
de uma identidade e a consequente deinio de termos para
o estabelecimento desta relexo tem como objetivo traduzir
para o contexto cultural das prticas urbanas, as relexes
propostas por Michel Serres em sua obra Os Cinco Sentidos.
O autor se refere ao corpo como o rgo que atribui voz
alma do indivduo, enquanto classiica como o mundo tudo
aquilo que externo ao sujeito. Para ele, assim como para o
personagem Dorian Gray
3
, da obra de Oscar Wilde, o corpo
traduz a alma de um sujeito.
Assim, na perspectiva do autor, a tatuagem, o registro
perene de imagens sobre a pele, abafaria a voz da alma
ao tingir o corpo com os traos do mundo, ou seja, aque-
les que no falam pelo indivduo, ou, ao menos, que no
marcam naturalmente a pele do sujeito. Desta forma, ao
optar por tatuar uma imagem em seu corpo, seu usurio re-
gistrar uma imagem escolhida em determinado momento
de sua vida e que, assim como a pele de Dorian Gray, com
o passar dos anos no acompanhar as mudanas que sua
alma vier a sentir.
Assim, complexa e assustadora, surge nos-
sa carta de identidade. Cada um tem a sua,
original, como a impresso de seu polegar ou
a marca de seus maxilares. Nenhuma carta
igual a nenhuma outra, todas mudam com
o tempo; iz tanto progresso desde minha
juventude triste e trago na pele o trao e os
caminhos abertos por aquelas que me ajuda-
ram a procurar minha alma difusa. (Serres,
2001:18)
No conto de Oscar Wilde o corpo do protagonista no
envelhece enquanto ele vive um cotidiano de depravaes,
mas, em um poro, a imagem de seu retrato apodrece e exibe
os horrores que Dorian Gray faz sua alma.
Os que tm necessidade de ver para saber ou
crer desenham ou pintam e ixam o lago da
pele inconstante e ocelado, tornam visvel,
com cores e formas, o puro ttil. Mas, para
cada epiderme, seria preciso uma tatuagem
diferente, seria preciso que ela evolusse com
o tempo: cada rosto pede uma mscara ttil
original. A pele historiada traz e mostra a pr-
pria histria; ou visvel: desgastes, cicatrizes
de feridas, placas endurecidas pelo trabalho,
rugas e sulcos de velhas esperanas, man-
chas, espinhas, eczemas, psorases, desejos,
a se imprime a memria; por que procur-la
em outro lugar; ou invisvel: traos impre-
cisos de carcias, lembranas de seda, de l,
de veludos (...). A um desenho ou colorido
abstrato, corresponderia uma tatuagem iel e
sincera, onde se exprimiria o sensvel. A pele
vira porta-bandeira, quando porta impres-
ses. (Serres, 2001:18)
As palavras de Serres estimulam a relexo sobre uma
tatilidade mnemnica da pele, a partir da qual cicatrizes,
marcas e verrugas representam episdios das histrias de
vida do sujeito do corpo, ostentando traos de sua alma; por
outro lado, uma tatuagem representaria traos do mundo,
que no acompanharia a histria de vida de seu usurio. Um
deslocamento desta relexo para o cenrio urbano atual per-
mite observar que cada vez mais pessoas optam por tatuar
imagens dos media em sua pele, tramando os traos da alma
e do mundo na tapearia de uma identidade cultural contem-
pornea e miscigenada.
Tatuagem: trama dos traos da alma e do mundo
O processo de apropriao de imagens de produtos mi-
diticos por meio de tatuagem se intensiicou com o estrei-
tamento das relaes entre a sociedade e os media. A partir
da decadncia dos tradicionais mediadores culturais como
a igreja, o governo e a escola, os media passaram a exercer
maior inluncia sobre a sociedade, participando do proces-
so de formao da identidade cultural de muitos indivduos.
Dada a longevidade desta relao, assim como a intensidade
desta inluncia, muitos indivduos criaram vnculos com
produtos miditicos, deslocando seu sentido de imagens
promotoras do entretenimento para signos identitrios, se
apropriando, assim, de suas caractersticas para expressar
sua viso de mundo.
Essa forma de apropriao revela um vnculo afetivo
entre receptores e produtos miditicos, tais como persona-
gens de ilmes, desenhos animados, games e letras de m-
sica. Enquanto considerado comum que um f expresse
sua idolatria ao utilizar uma camiseta de seu dolo, a prti-
ca adquire outra proporo quando o vnculo entre receptor
e produto apropriado estabelecido por meio da tatuagem
da imagem do produto em seu corpo. Um vnculo intenso
criado, posto que uma tatuagem permanente, perenizan-
do e tornando indissociveis os corpos de seu usurio e do
produto miditico tatuado.
A tatuagem de um produto miditico atua como um
processo simblico de apropriao das caractersticas do
produto por parte do usurio da imagem. Desta forma, uma
pessoa que tatua a imagem do heri Batman pretende ter sua
imagem pessoal associada aos valores atribudos ao perso-
nagem, tais como herosmo, frieza, inteligncia e mistrio;
enquanto isso, a tatuagem da personagem Hello Kitty pode
atribuir a seu usurio a imagem de fofura e candidez. Uma
questo relevante para a anlise desta relao entre media e
sociedade representada pela prtica da tatuagem levantada
pela relexo proposta por Serres: pode uma imagem repre-
sentar a histria de seu usurio, ao longo de sua vida? Pois,
no perodo de uma vida, um corpo muda e se expressa por
meio de suas marcas, mas o que falaro os traos de Batman
e Hello Kitty no corpo cansado de pele lcida de um idoso?
O heri vai lembrar o ancio sobre o homem que foi (ou
gostaria de ser) ou o lembrar de sua impotncia frente ao
tempo implacvel? A gatinha lembrar a senhora sobre sua
beleza em tempos ureos ou sobre a gradual perda do vio
de sua pele e do brilho de seu olhar? Mais cruel que O Retra-
to de Dorian Gray, a imagem que aqui segue intocada, em-
bora suas cores e formas tambm sofram da ao do tempo.
Ainda assim, a questo sobre a relevncia da tatuagem de
um produto miditico pelo tempo de vida de seu usurio no
parece incomodar os praticantes dessa atividade. Entrevis-
tas
4
realizadas com 18 pessoas usurias desta modalidade de
tatuagem indicaram que todos esto conscientes sobre suas
escolhas, baseadas, prioritariamente, sobre outros motivos,
por vnculos afetivos com os produtos tatuados. Na maioria
dos casos, foi alegado que o registro da imagem atua como
um elemento mnemnico que ajuda o usurio a recordar um
perodo por ele vivido.
Para ilustrar o uso identitrio e mnemnico da imagem
de um produto miditico, pode ser analisado o caso de Vnia
dos Santos, de 29 anos, que possui uma tatuagem do Gato
Flix tocando um banjo, remetendo a lembranas de sua in-
fncia. Ela disse que:
Acho que o Gato tem at uma histria, porque
me liga infncia. A minha casa era uma casa
de quatro mulheres; a me lembro que, po-
ca da minha pr-escola, minha me colocava
as ilhinhas todas sentadas para arrumar o ca-
belinho e a gente icava assistindo Gato Flix,
isso s seis horas da manh. Na escola, tinha
que entrar s sete. Isso uma marca muito
forte para mim, sabe aquela coisa famlia,
seio familiar? Ento quando resolvi tatuar o
gato veio sempre em cima disso, como se eu
quisesse manter, mesmo que dentro de mim,
mas um pouco exposto para os outros, essa
proteo que eu sentia muito naquela poca.
No que agora eu esteja desprotegida, agora
a gente comea a perceber o mundo de outra
forma, diferente do olhar da criana que as-
sistia o Gato Felix. Ento um pouco disso.
(Santos, 2009, Informao verbal)
possvel notar que, no desenho animado, o persona-
gem Gato Flix no toca banjo. Foi Vnia quem exigiu que
o tatuador registrasse a imagem do gato com o instrumento.
Assim, alm de se lembrar de sua famlia, quis representar
um elemento identitrio, ligado a seu sonho de tocar o ins-
trumento. Trata-se de um caso em que a tatuagem foi trama-
da com traos da alma (as lembranas da famlia e o banjo,
seu instrumento de desejo) tranados a traos do mundo (o
personagem Gato Flix). Essa prtica demonstra a miscige-
nao presente no estabelecimento de uma identidade cultu-
ral na contemporaneidade. Devido ao vnculo de Vnia com
o personagem, ela naturalizou o produto, utilizando um
elemento do mundo para dar voz sua alma.
Este caso ilustra a maioria dos depoimentos cole-
tados durante entrevistas em profundidade realizadas
para a pesquisa da dissertao citada. A ideia do uso da
tatuagem para recordar um perodo da vida do usurio
remete tatilidade mnemnica atribuda a pele por
Serres (2001), por meio do surgimento de espinhas, ci-
catrizes e rugas no corpo humano. A grande diferena
que, neste caso, o usurio quem escolhe a imagem que
tatuar para associar sua memria. A tatuagem, ento,
se transforma em um rito para tornar ttil uma imagem
afetiva: os usurios desta prtica apenas tornaram ttil a
metfora de Serres.
Descrevi a tatuagem s para descrever os tra-
os da alma e do mundo. Sempre pensamos
conhecer melhor quando j vimos ou tornar
mais compreensvel desenvolvendo formas
e exibindo cores. Decerto, as tatuagens vis-
tas e visveis, impressas ponta de ferro
em brasa, tm sua origem nessa sarapintura
de alma, labirinto complexo do sentido que
no sabe resolver sua tenso para o interior
ou para o exterior e pulsa nestes limites. Mas
s as desenhei, colori ou pintei para mostrar
o tangvel: quadro abstrato do tato. Abstrato
por abandonar o visvel e reencontrar o ttil.
(Idem:20)
Enquanto Serres utilizou a metfora da tatuagem para
que o leitor de sua obra pudesse imaginar seu exemplo, os
usurios da tatuagem de produtos miditicos o fazem para
tornar tteis as imagens que habitam suas memrias. Ain-
da mais: para trazer as memrias de sua mente para o seu
corpo. Um processo que, como disse o autor, faz o visvel
reencontrar o ttil.
Tato: sentidos apropriados pela pele
Alm de ser observada na apropriao de imagens dos
media, essa mistura de sensaes, que exige que o corpo sinta
com todos seus rgos sensitivos, tambm pode ser notada em
casos de apropriaes de sons de produtos miditicos. Msi-
cas que circulam pelos media at o canal auditivo do receptor
prolongam seu trajeto se destinando pele do ouvinte; esse
processo provoca a estranha noo de uma sonoridade ttil.
Para desenvolver este argumento, ser tomado como exemplo
um depoimento de uma entrevistada que pode ser encontrado
em Tattoo: Incorporaes de produtos miditicos por meio
de tatuagens (Carvalho, 2010). Letcia de Campos Luiz tem
22 anos e j perdeu algum muito importante para ela. Em
homenagem a essa pessoa, tatuou a palavra Ironic, o nome de
uma msica que sequer gostava. Segundo ela:
Ironic da msica da Alanis Morissette. Fiz
em homenagem a uma amiga que era f dela
e que morreu em um acidente que foi irni-
co. Aqui em Mogi [das Cruzes] a famlia
dela era dona de uma empresa de nibus. Ela
morreu em um acidente de carro voltando de
So Paulo para Mogi na [Rodovia Presidente]
Dutra. Um nibus entrou na lateral esquerda
do carro dela. No foi da empresa da famlia,
mas foi uma coisa que marcou muito pela iro-
nia. (Luiz, 2009, Informao verbal)
O exemplo revela uma apropriao do som e um con-
sequente deslocamento do sentido do mesmo pelo corpo do
receptor. Letcia no se apropriou da letra de Ironic, mas do
sentido da palavra e da memria de sua amiga falecida, f
da cantora da msica cujo nome tatuou. Para as pessoas que
conhecem a msica e seu nome, a mera viso dessa tatuagem
remeter cano citada; para aqueles que conhecem sua his-
tria, a tattoo recordar o evento e os sentimentos ligados a
ele. Para Letcia, a tatuagem evocar o som ouvido, imagens
vistas e memrias gravadas, uma vez que tornou ttil o vncu-
lo auditivo outrora existente na recordao de sua histria de
vida. O caso citado revela uma relao mnemnica semelhan-
te quela que Serres (2001) atribui pele; portanto, atribui
aos traos do mundo a voz para falar pelos traos de sua alma.
Trama: alma e mundo tranados
nas bordas do corpo
Uma observao analtica da prtica da tatuagem permite a
relexo de que o sujeito reivindica seu corpo para si ao decidir
por registrar traos do mundo na superfcie de sua pele. Ele
tambm se airma enquanto sujeito ao se apropriar dos traos
do mundo para falar sobre sua alma. A atitude que faz dele um
sujeito a deciso pela apropriao dos traos do mundo e da
alma para se expressar enquanto indivduo autntico e autno-
mo. A airmao de sua identidade cultural ocorre por meio de
um posicionamento airmativo de sua localizao no mundo.
Distante do conceito de identidade como idealizada pelo Ilu-
minismo, o sujeito da contemporaneidade no se airma como n-
tegro, tampouco, como funcional: sua identidade fragmentada,
estabelecida sobre os ns da trama entre alma e mundo. Nesses
locais, onde sua essncia e posicionamento se encontram, sua
identidade tramada como em uma tapearia. No h o corpo
sem o mundo, assim como no h o mundo sem o corpo. Tal qual
na tapearia mencionada, os ns podem ser desfeitos, desestrutu-
rando a identidade cultural tramada. Tal qual o artefato, somente
se mantm coesa se seus ns esto bem tranados.
Uma leitura contempornea desta analogia permite locali-
zar a inluncia dos produtos miditicos nesse processo iden-
titrio. Imbudos de signiicados e mitologias, dotados de cor-
pos e alimentados com memrias, esses produtos, por vezes,
atuam como o aperto que irma o n da trama da identidade.
Por um lado, representam a mo que puxa a linha da alma,
airmando seus valores pessoais individuais que o deinem
como ser (natureza); por outro, a mo que lhe ope e comple-
menta, puxando a linha do mundo, o sistema de cdigos com-
partilhado pelo coletivo (cultura). Da tenso entre essas foras
equivalentes, mas de sentidos opostos, resulta a irmeza do n
que urde a identidade cultural na contemporaneidade.
A alma, como poas, forma a tatuagem, o conjunto des-
sas linhas cruzadas desenha um campo de foras: o espao
da presso extraordinria da alma para apagar docemente as
sombras do corpo, e os recuos mximos do corpo para resistir
a esse esforo (Idem:19). O espao dessas tenses no po-
deria ser outro, seno o corpo; em especico, a pele, espao
disputado pela alma e pelo mundo, cicatrizes e tatuagens, ur-
gentes de se fazerem sentidos nessa guerra tensa, na qual no
h vencedor e vencido, pois ambos esto lado a lado, como
bem escreveu Serres (Idem:21): A alma e o corpo no se se-
param, mas se misturam, inextricavelmente, mesmo na pele.
Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformao das pes-
soas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
CARVALHO, Eric de. TATTO: Incorporaes de produtos miditi-
cos por meio de tatuagens. 2010. 187 f. Dissertao (Mestrado em
Comunicao) Faculdade Csper Lbero, So Paulo. 2010.
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da su-
pericialidade. So Paulo: Annablume, 2008.
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo
Horizonte: UFMG, 2006.
LUIZ, Letcia de Campos. Entrevista concedida a Eric de Carvalho.
So Paulo, 10 dez. 2009.
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunica-
o, cultura e hegemonia. 5. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
SANTOS, Vnia dos. Entrevista concedida a Eric de Carvalho. So
Paulo, 2 dez. 2009.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: ilosoia dos corpos misturados
1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
Notas
1 Este texto, apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (Os
cinco sentidos, 11 e 12 de maio de 2010), parte da dissertao de mestrado apre-
sentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper
Lbero, com o ttulo TATTO: Incorporaes de produtos miditicos por meio
de tatuagens, sob a orientao do Prof. Dr. Laan Mendes de Barros. Participa-
ram da banca, em 05 de maro de 2010, os professores doutores Dulclia Helena
Schroeder Buitoni (Csper Lbero) e Luciano Guimares (Unesp).
2 Professor dos cursos de Comunicao Social da Universidade de Santo Ama-
ro (Unisa) de So Paulo. Mestre em Comunicao. Doutorando em Comunica-
o na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Contato: ericdecarvalho@ig.com.br
3 Da obra de Oscar Wilde (1891), O Retrato de Dorian Gray, na qual um
retrato enfeitiado tem sua imagem envelhecida com o passar dos anos, en-
quanto a pessoa retratada preserva sua juventude.
4 Os depoimentos foram colhidos durante a pesquisa de mestrado (Carvalho,
2010).
CORPO E MDIA:
uma questo de ecologia
1
Luiz Fernando Cmara Vitral
2
Bastante oportuno ou viva a sincronicidade. Dessa ma-
neira recebi o e-mail contendo a linha de implicaes pro-
posta para o grupo de pesquisa Comunicao e Cultura do
Ouvir, da Faculdade Csper Lbero, como pauta para o se-
gundo semestre de 2011. A mdia corpo, objeto do foco ini-
cial proposto, de certa maneira, deveria trazer desaios inte-
ressantes para a pesquisa. A abordagem vai ao encontro de
uma dvida que me preocupa desde o perodo que antecedeu
meu ingresso no curso de ps-graduao na Faculdade Cs-
per Lbero.
Na ocasio, depois de acompanhar o curso Crtica Co-
municao, ministrado pelo professor Ciro Marcondes Fi-
lho, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, me dirigi ao mestre e mencionei algo que me
pr-ocupava: todo o processo de comunicao que a pesqui-
sa oferecia se baseava em conceito extra corpore. Ou seja,
as teorias no chegavam a um princpio que ainda hoje me
instiga: se a neurocincia aborda a respeito de neurotrans-
missores e neurorreceptores, como se d o processo de for-
mulao de mensagens que o crebro produz? E quais so
essas mensagens?
bem possvel que ainda no obtenha essa resposta,
mas noto que ao me aproximar da mdia corpo, essa dvida
pode se tornar o im de uma noite e o amanhecer de um novo
processo, com a irradiao de luzes em um novo horizonte.
As sintonias com as relaes entre a comunicao pro-
Corpo e mdia: uma questo de ecologia 140
movem essas coincidncias a que me reiro e extrapolam o
referido e-mail do professor Jos Eugenio Menezes. Expli-
co: ao mesmo tempo em que procuro formar uma bibliogra-
ia para iniciar um processo de pesquisa, noto que o tema
percorre sorrateiramente mdias diversas, por meio de lana-
mento de livros, artigos em revistas e em jornais de grande
circulao ou institucionais.
O tema, aparentemente amplo e rido, pode se tornar mais
palatvel se lembrarmos que uma das referncias j aborda-
das na pesquisa do grupo Comunicao e Cultura do Ouvir
se refere ao trabalho do ensasta alemo Joachim-Ernst Be-
rendt, na obra Nada Brahma (1997:145), no qual discorre que
o universo som e destaca: a tendncia para a harmonia na
msica, nada mais que o relexo da mesma tendncia fora
da msica em quase todos os setores da vida. Outro autor
apresentado ao grupo de pesquisa foi Michel Serres e sua obra
Os Cinco Sentidos (2001), na qual tato, paladar, audio, ol-
fato e viso so experimentados de maneira pessoal e potica.
Ou seja, manter contato com a realidade, sem deixar a poesia:
o corpo mdia que nos informa tanto sobre o ambiente exter-
no, quanto sobre a nossa sade.
possvel, ainda, se fazer outras conexes. Uma pri-
meira possibilidade pode ser reletirmos sobre a proposta
Corpo e imagem: comunicao, ambientes, vnculos, de
Norval Baitello Junior (2008:95), apresentada como refe-
rncia pelo professor Menezes. Diz Baitello Junior no in-
cio de seu texto:
Harry Pross anunciou no inal da dcada de
1960 o que viria a se tornar uma reviravolta
silenciosa, mas decisiva: a incluso do corpo
e de seus meios nos estudos da comunicao.
(Baitello Jr., 2008: 95)
Luiz Fernando Cmara Vitral 141
E acrescenta, ainda, as palavras de Pross: toda comu-
nicao comea no corpo e nele termina (Baitello Junior,
2008). No subttulo de seu texto, Baitello Junior chama
a ateno para vnculos nas relaes com o corpo. Nesse
sentido, encontrei em Anthony Giddens um pensamento
correlato:
(...) o corpo um sistema de ao (...) e sua
imerso prtica nas interaes da vida coti-
diana uma arte essencial da manuteno
de um sentido coerente de auto-identidade.
(Giddens, 2002:97)
O pensador ingls discorre sobre a modernidade e a
questo da identidade e localiza no corpo um foco decisivo
para o encaminhamento da soluo da perda de referncia
do ser humano contemporneo quanto identidade. Giddens
(2002) faz referncia ao mdico ingls Vernon Coleman que
airma existir a noo de sentido do corpo. E nesse sen-
tido ele inclui o cuidado do corpo. Uma das aes pro-
postas no cuidado do corpo a possibilidade de resistncia
doena e, para se desenvolver essa habilidade do corpo,
Coleman (apud Giddens, 2002) lembra que para se cuidar do
corpo preciso ouvir o corpo constantemente, tanto para
aproveitar plenamente os benefcios da boa sade, quanto
para captar os sinais de que alguma coisa pode estar errada.
Giddens (2002) acrescenta: o cuidado do corpo produz a
fora do corpo, a capacidade crescente de evitar doenas
graves e a capacidade de enfrentar pequenos sintomas sem
recorrer a remdios.
Focar a questo da identidade no corpo, como sugere
Giddens, indica, justamente, a realidade oposta com a qual nos
confrontamos no dia a dia diante da oferta de, por exemplo,
cirurgias plsticas estticas entre tantas alternativas para se
encontrar o que Coleman chama de sentido do corpo. Tentar
encontrar o sentido do corpo nos meios de comunicao
voltados s celebridades, por exemplo, vai, isso sim, indicar
um comportamento de total dissociamento corporal.
Oportuno e sincrnico o ponto de vista das psiclo-
gas Leda Hermann e Luciana Saddi (2011:322): Hoje, o
mundo miditico e virtual impe sentidos prontos ao ho-
mem, e so sentidos prontos produzidos pelo mundo em
que vivemos que passam a ter, para seu homem, a funo
de pensar. Cabe mencionar que as referidas autoras inte-
gram a antologia Distrbios Alimentares (Barreto; Nuevo,
2011) que rene o resultado de pesquisa na rea desenvol-
vida por proissionais que atuam na cidade de So Paulo.
A leitura dos casos apresentados nessa obra, cotejada com
as indagaes de Giddens a respeito de corpo e identida-
de, indica um quadro que identiica um problema cada vez
mais presente na sociedade. Especiicamente no mbito da
psicologia so relatados casos de bulimia e de obesidade
mrbida, nos quais ica evidente o conlito entre o sujeito
e seu corpo.
No mbito do Ministrio da Sade, problemas de obesi-
dade no Brasil cresceram nos ltimos cinco anos: segundo
pesquisa divulgada em abril de 2011, quase metade da popu-
lao adulta (48,1%) est acima do peso e 15% so obesos
(Portal da Sade, 2012). E no apenas os adultos esto em
estado de risco: esse ano, crianas e jovens, entre 5 e 19
anos, so foco de uma ao conjunta do Ministrios da Sa-
de e da Educao. Na Semana de Mobilizao da Sade na
Escola, do Programa da Sade na Escola (PES), o objetivo
atingir, no ms de maro, 11 milhes de jovens em 500 mil
estabelecimentos oiciais em 2,5 mil municpios brasileiros.
O principal objetivo , justamente, prevenir a incidncia
de casos de obesidade entre esse pblico, uma vez que, de
acordo com o resultado de pesquisa realizada pelo Instituto
Brasileiro de Geograia e Estatstica (IBGE) em 2008/2009
(Portal da Sade, 2012), uma em trs crianas, com idades
entre 5 e 9 anos, esto com peso acima do recomendado pela
Organizao Mundial da Sade (OMS).
A relao da inluncia da mdia e a produo de senti-
dos prontos, trazidas pelas psiclogas Hermann e Saddi, po-
dem ser avaliadas pela observao de Giddens que discorre
sobre a questo da segregao da experincia na contempo-
raneidade:
Devemos tambm considerar o impacto da
experincia atravs dos meios de comunica-
o. O contato com a morte e com doenas
graves pode ser raro, exceto para proissio-
nais especializados, mas em relao expe-
rincia atravs da mdia ele bem comum. A
literatura de ico e as apresentaes docu-
mentais esto cheias de matrias que retratam
a violncia, a sexualidade e a morte. A fami-
liaridade com os ambientes de tais atividades,
como resultado da ampla inluncia da mdia
de vrios tipos, pode ser de fato maior que
nas condies sociais pr-modernas. (...) pela
linguagem e imagens da mdia, os indivduos
tambm tm acesso a experincias que, em
diversidade e distncia, vo muito alm do
que poderiam ir na ausncia dessas media-
es. (Giddens, 2002:156-157)
Mas, de Baitello Junior a anlise deinitiva includa
por ele em A Fadiga do Olhar:
J fazem parte do repertrio bsico das rele-
xes das teorias da comunicao da segunda
metade do sculo 20 os diagnsticos crticos
de diferente gradao sobre a hipertroia in-
vasiva dos meios de comunicao e seus re-
cursos miditicos. (Baitello Junior, 2005:18)
Sem dvida, se pode considerar a modernidade como a era
visual, com seus avanos e problemas. Entre esses ltimos, a
sedao, que leva o indivduo a sentar, o que Baitello Junior
(2005:36) considera como uma atitude em relao ao mundo
e vida. Com uma abordagem diferente da de Serres (2001)
sobre os cinco sentidos, Baitello Junior chama a ateno para a
necessidade de harmonia entre a mdia primria o corpo e as
mdias secundrias na qual o emissor necessita de um suporte
e terciria, deinida por Pross (apud Baitello Junior, 2005:82)
como aqueles meios de comunicao que no podem funcio-
nar sem aparelhos, tanto do lado do emissor, quanto do recep-
tor, como ocorreu desde a inveno da telegraia.
justamente nesse ponto que acrescento a questo do
fetiche da mercadoria. No com a viso economicista de
Karl Marx, em sua obra O Capital, mas segundo a origem da
palavra, citada por Marcondes Filho (2003:36). O conceito
de fetiche deriva etimologicamente da noo da idolatria a
certos objetos, que, embora sejam obra do trabalho humano,
fazem o homem se curvar diante deles e os reverenciar.
Acredito, nesse sentido, que ocorre um distrbio no pro-
cesso da comunicao que deixa as pessoas obnubiladas
diante, por exemplo, das novidades eletrnicas cujas gera-
es se alternam nas vitrines de maneira to rpida o que im-
pede, a meu ver, uma relexo atenta sobre essa situao por
parte dos receptores / consumidores. Tal processo, acredito,
interfere na comunicao que envolve a mdia primria.
Encontro em Zygmunt Bauman (2008) um ponto de
apoio quando o socilogo polons discorre sobre o consu-
mo. Bauman traa uma cronologia que envolve o concei-
to de consumo. Num primeiro momento ele identiica uma
revoluo paleoltica, que marca o im da atividade dos
povos coletores e incio de uma era dos excedentes e da
estocagem; milnios mais tarde ocorre, segundo o autor, a
revoluo consumista, que marca a passagem do consu-
mo para o consumismo. Nesse momento, Bauman identii-
ca uma alterao signiicativa: a vida das pessoas mudou e
o consumismo se tornou o verdadeiro motivo da existn-
cia, segundo a referncia que faz ao socilogo ingls Co-
lin Campbel, para quem eu compro, logo sei quem sou: a
base metafsica do consumerismo moderno (Campbel apud
Bauman, 2008:38).
A transformao a que se refere Bauman pode apresentar
contornos interessantes e, ao mesmo tempo, preocupantes.
de Giddens a observao segundo a qual ocorre uma separa-
o entre o homem e a natureza. Alguns exemplos, alm dos
j mencionados, so mais evidentes. Diz o autor:
(...) podemos dizer que a vida humana vai
se separando da natureza medida que se
desenvolve em locais criados pelo homem.
Na cidade, a natureza ainda sobrevive
como reas verdes cuidadosamente conser-
vadas, mas em sua maior parte essas reas
so artiicialmente construdas na forma
de parques, reas de recreao e assim por
diante. (Giddens, 2002:154)
No entanto, h outros mtodos que levam ao distancia-
mento da relao do homem com a natureza. Na cidade de
So Paulo h 1,5 mil quilmetros de rios subterrneos que
foram cobertos ou canalizados nos processos de urbanizao
e industrializao nos ltimos 70 anos (Pgina 22, 2012). A
descoberta do professor Vladimir Bartalini, da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de So Paulo,
que defende a necessidade dessas bacias hidrogricas se-
cundrias poderem ser vistas pelos cidados.
Tambm possvel localizar a origem desse afastamento
da natureza no prprio indivduo, tomando como base suas
relaes com os cinco sentidos. Podemos observar, dessa
maneira, a ocorrncia de uma srie de manifestaes que
submetem o corpo. Se tomarmos a viso como referncia,
se pode considerar que o contato do brasileiro com a reali-
dade est comprometido. Um dado que auxilia a formular
uma hiptese nesse sentido o fato de 95,7% dos domic-
lios no Pas contarem com um aparelho de televiso (Teleco,
2012), o que supera a presena de refrigeradores. E a funo
primordial de um e de outro no difcil de se perceber: o
refrigerador usado para conservar os alimentos. E, apesar
de ambos serem eletrodomsticos, refrigerador no mdia.
Se nos atentarmos audio, os nmeros so de uma
grandeza surpreendente. O Censo 2010 do Instituto Brasilei-
ro de Geograia e Estatstica (IBGE) registrou 190.732.694
brasileiros. Estes tm disposio 194 milhes de linhas de
celular ativas, segundo Eduardo Tude, diretor da consulto-
ria Teleco (2012). Tude lembra ainda, o fato de o Brasil ser
considerado, na atualidade, o sexto maior mercado interna-
cional do setor, em termos de quantidade (Teleco, 2012). Ou
seja, no interessa s regras de mercado a sanidade das pes-
soas. Mais uma vez, encontro em Giddens uma explicao:
A manuteno da vida, nos sentidos cor-
poral e da sade psicolgica, est ineren-
temente sujeita ao risco. O fato de o com-
portamento dos homens ser to fortemente
inluenciado pela experincia transmitida
pela mdia, juntamente com as capacidades
de clculo que os agentes possuem, signi-
ica que cada indivduo poderia (em prin-
cpio) ser esmagado por ansiedades sobre
riscos implcitos nos afazeres da vida.
(Giddens, 2002:43)
Um dado referente ao olfato remete poluio do ar.
Cerca de 4 mil pessoas morrem anualmente em So Paulo,
em consequncia da poluio resultante da queima de com-
bustvel dos automveis. A constatao do mdico Paulo
Saldiva, professor da Faculdade de Medicina da Universida-
de de So Paulo e coordenador do Laboratrio de Poluio
da Universidade (Portal Veja, 2012).
Ainda segundo Anthony Giddens, a nfase dominante da
modernidade est no controle do mundo pelo homem e, uma
das formas desse controle, a subordinao da natureza aos
propsitos do homem. Diante desse cenrio, me ocorre uma
referncia a C. S. Lewis (1898-1963), que foi professor de
literatura medieval e renascentista em Cambridge. Ele prope
uma relexo em torno da questo da relao do homem e a
natureza. Pode parecer apocalptico, mas oportuno: (...) o
que chamamos de Poder do Homem sobre a Natureza se reve-
la como um poder exercido por alguns homens sobre outros,
com a Natureza como instrumento (Lewis, 2005:53).
Referncias
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cker Editores, 2005.
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BAUMAN. Zygmunt. Vida para Consumo. Rio de Janeiro: Zahar
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TELECO. Inteligncia em Comunicaes. 2012. Disponvel em:
<http://www.teleco.com.br/>. Acesso em: 21 nov. 2011.
Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir na
Faculdade Csper Lbero (2011).
2
Luiz Fernando Cmara Vitral mestre em Comunicao pela Faculdade
Csper Lbero e professor do curso de Comunicao Social, habilitao em
Jornalismo, da Universidade Estcio de S, em So Paulo. Em 2008 defendeu
a dissertao Imprensa comunitria na grande imprensa: a experincia de
criao do suplemento SeuBairro de O Estado de S. Paulo. Participaram da
banca os professores doutores Jos Luiz Proena (USP), Dimas A. Knsch
(Csper Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador). Integra o Grupo
de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Contato: lfvitral@ndata.com.br
A REPRESENTAO
DO DEFICIENTE FSICO
NA MDIA
1
Pedro Serico Vaz Filho
2
A vida um eterno aprender. Felizes da-
queles que cedo descobrem a maneira de
utilizarem-se das tecnologias que os tor-
nam mais acessveis apreenso de todas
as informaes, imprescindveis sua
participao e vivncia nas lides do
mundo moderno.
Dorina Nowill
Nos ltimos anos a temtica da deicincia fsica, como
pauta jornalstica ou artstica, sensibiliza, conscientiza e con-
tribui para a incluso e valorizao de pessoas que buscam a
acessibilidade. No entanto, ainda existe um longo caminho a
se percorrer e uma signiicativa populao a se atender. Os re-
sultados preliminares do Censo 2010, apresentado pelo Insti-
tuto Brasileiro de Geograia e Estatstica (IBGE), demonstram
a existncia de 45,6 milhes de pessoas com algum tipo de
deicincia em todo o Pas. A secretria de Estado dos Direitos
da Pessoa com Deicincia de So Paulo, Dra. Linamara Riz-
zo Battistella (2011), destaca no blog Diferente Eiciente que:
este aumento inesperado permite um olhar positivo, pois im-
pede que as questes de incluso e acessibilidade sejam vistas
como de interesse de uma minoria.
A representao do deiciente fsico na mdia 152
O censo realizado pelo IBGE, informa que 27,61% das
pessoas deicientes jamais haviam frequentado escola ou
estudado por menos de um ano. Apenas 1,55% comparece-
ram s salas de aula por 12 anos ou mais. Com este resul-
tado, e sem uma representao de dados exata atualmente,
calcula-se que a parcela entrevistada, hoje adulta, ainda
passa por diiculdades diante dos problemas de base vivi-
dos na infncia.
So adultos que no tiveram acesso educa-
o formal, fato muito provavelmente rela-
cionado ao preconceito e ao despreparo dos
educadores de dcadas atrs, bem como s
barreiras arquitetnicas e funcionais que ain-
da hoje so abundantes dentro e fora do meio
escolar. (Gonalves, 2011:129-130)
importante, mas no suiciente, tratar do assunto da
deicincia fsica em programas ou reportagens. Os vecu-
los de comunicao enfrentam desaios, alm dos conte-
dos das programaes. A maior prova est nos formatos
e ferramentas de transmisso. A insero de meios como
a audiodescrio, a interpretao, a Linguagem Brasileira
de Sinais (Libras), legendas etc., real, mas no totalmente
visvel, audvel e propagada. A usabilidade de equipamen-
tos tecnolgicos passa por assimilao, embora com bons
avanos e perspectivas.
A tecnologia uma das mais signiicativas aliadas em
todas as formas de expresses miditicas para a acessibili-
dade, porm, mesmo implantada ou em fase de implantao,
existem desconhecimentos de muitos veculos de comuni-
cao. Quais so as empresas que exploram a mdia e tm
grande audincia e circulao, com acessibilidade fcil, ex-
posta e bem divulgada? Eis a questo. Sim, as adaptaes
Pedro Serico Vaz Filho 153
esto sendo feitas e notrio que muito mais pela fora da
legislao, do que pela conscientizao.
O Ministrio das Comunicaes (Presidncia da Rep-
blica, Casa Civil, 2000) divulgou a lei nmero 10.098, de
19 de dezembro de 2000, que estabeleceu normas e critrios
bsicos para atendimento s pessoas portadoras de deicin-
cia ou com mobilidade reduzida. No referido texto a aces-
sibilidade descrita como: condio para utilizao, com
segurana e autonomia, dos servios, dispositivos, sistemas
e meios de comunicao e informao, por pessoa com dei-
cincia auditiva, visual e intelectual.
Na comunicao o processo semelhante ao que ocorre
no setor da construo civil, com perceptveis improvisos,
reparos e reformas, para adaptao s leis de acesso. A pro-
blemtica no se difere dos aspectos aqui descritos. Jornais,
revistas, emissoras de rdio e televiso, alm de portais e si-
tes na internet, buscam o atendimento a este pblico seguin-
do uma lei e tambm a forte demanda do mercado. Somos
um pas com milhes de pessoas com alguma deicincia. A
maioria delas ainda vive margem das principais atividades
sociais, econmicas e culturais da nao, descreve no livro
Com a Cabea e o Corao, o fundador da Avape, Associa-
o para Valorizao e Promoo de Excepcionais, Marcos
Antonio Gonalves (2005).
Dcadas atrs os projetos para as construes de ca-
sas, prdios, ruas, caladas, quarteires, bairros e cidades
no tiveram planejamento para atendimento a cadeirantes,
surdos, mudos, cegos, paraplgicos, necessitados especiais
etc. Estes, porm, sempre existiram, mas no ocupavam
lugar de destaque na sociedade, nem tinham o reconheci-
mento da possibilidade de produzirem e se autosustenta-
rem. Seria demais pedir em pocas passadas que a comu-
nicao se preocupasse com os deicientes sem atuao no
mercado de trabalho, sem ao economicamente ativa e
independncia, como o quadro social que hoje se desen-
volve. Durante longos perodos, deicientes fsicos foram
vistos com penria, poupados de exposio por familiares
e sem perspectivas sociais.
Pela anlise histrica as diiculdades, a falta de habili-
dades e mesmo os descasos, apesar de inadmissveis, che-
gam a ser compreensveis, se considerarmos os relexos da
formao das sociedades. Sobrevivem referncias das anti-
gas leis romanas, que permitiam aos pais matar por afoga-
mento as crianas com deformaes fsicas. Neste perodo
o abandono tambm era comum. Os sobreviventes eram
explorados nas cidades por esmoladores, ou passavam a
fazer parte de circos para entretenimento dos abastados,
descreve um estudo desenvolvido pela advogada Maria
Aparecida Gugel (2007), na obra Pessoas com Deicincia
e o Direito ao Trabalho.
Hoje, no Brasil, a aceitao da diversidade e a incluso
dos chamados diferentes so vistas como lucrativas, por cau-
sa do nmero em dois dgitos na casa de milhes, de pessoas
nascidas com deicincia, ou que adquiriram por doenas,
acidentes e outras condies que incluem a necessidade es-
pecial. So pessoas inquietas, pois participam e se envolvem
com inmeras iniciativas para serem notadas, respeitadas e
atuantes. No caso da comunicao, tais pessoas so recep-
toras de mensagens por todos os canais de veiculao de
informao e, tambm, agem como emissoras, podendo ter
atuao natural na mdia, ou seja, no somente aparecendo
em produes de campanhas, mas tendo uma representao
que revele a vida social inclusa.
Nos ltimos tempos, atravs da tcnica e das
novas descobertas, chegam s pessoas com
problemas de viso, informaes que nin-
gum descreve e que so pouco perceptveis
ao homem comum, mas ininitamente teis
queles que suplantam a prpria deicincia
e contribuem para que sua presena torne-se
necessria e til para todos os cidados de
qualquer pas ou nacionalidade. (Nowill apud
Grandi; Noronha, 2010)
O portador de cegueira tem como viabilidade de infor-
mao a linguagem radiofnica dirigida para os ouvidos.
Mesmo assim, existem crticas velocidade da fala e na
abordagem da descrio de imagens em programaes ra-
diofnicas como destaca o professor de Informtica - dei-
ciente visual -, Antonio Carlos Grandi, que atua como vo-
luntrio na Fundao Dorina Nowill para Cegos.
No caso de jornais e revistas que disponi-
bilizam programas para que o cego tenha
acesso aos contedos, a voz mecnica
e o cabealho, em muitos casos, longo.
A pessoa com problemas de viso pode e
deve ser treinada para ter acesso ao uni-
verso da informtica, cujo conhecimento
imprescindvel na atualidade. Estas pessoas
podem e tm o direito de desenvolver seus
potenciais buscando sua autorrealizao.
(Grandi, 2010)
Assim, os desaios para o acesso informao para de-
icientes se estendem esbarrando em fatores de desenvol-
vimento tcnicos e tecnolgicos, econmicos, culturais e
sociais. Para surdos, a viso fundamental e muito explo-
rada na usabilidade e na acessibilidade leitura labial, s
legendas e linguagem de sinais, que no Brasil focada em
Libras, uma lngua de modalidade gestual visual, que re-
cebida pelo surdo pelos olhos atravs de gestos e sinais, que
so transmitidos pelas mos.
No caso dos portadores de surdez, a leitura em libras eli-
mina barreiras, com a necessidade de cursos de capacitao
tanto para quem recebe como para quem interpreta. Nem toda
a pessoa que tem acesso a essa linguagem usuria da Lngua
Portuguesa, sendo que vocabulrios regionais tambm podem
no ser entendidos. A professora de ps-graduao em Libras
Carla Regina Sparano, que atua no Instituto Seli - Surdez,
Educao, Linguagem e Incluso e na Fiap - Faculdade de In-
formtica e Administrao Paulista, detalha tais diiculdades:
Existem muitas questes que se diferenciam
no trabalho para o deiciente auditivo ou sur-
do. O recurso de legenda na televiso, o clo-
sed-caption, pode ou no ser interessante
para determinado tipo de pblico que no
tenha o sentido da audio, por uma srie
de fatores e ramiicaes nesta questo. Nem
todos os canais de televiso disponibilizam a
interpretao em libras, que pode tambm no
ser aceita, para quem a desconhece. Quanto
leitura labial, o processo deve ser via treina-
mento, ou pela famlia ou por especialistas.
Referente ao rdio, podemos dizer que este
veculo de comunicao no proporciona ne-
nhum tipo de acessibilidade para quem no
ouve. Isso cria um desinteresse do ouvinte
surdo pelo contedo radiofnico, que no en-
contra nos respectivos sites uma ferramenta
para este acesso. (Sparano, 2012)
A situao dos veculos de comunicao diante do aces-
so informao para cegos e surdos sria, mas torna-se
ainda mais desaiadora diante de necessidades especiais e
de mltiplas deicincias, como o caso de pessoas por-
tadoras de cegueira e tambm de surdez. Estas enfrentam
a excluso e aguardam uma tecnologia de acesso infor-
mao, e consequentemente a incluso e a possibilidade de
atuao cidad. Estes tipos de deicincia so, sem dvidas,
os mais difceis de lidar no cotidiano, pois so pessoas que
necessitam de acompanhamento constante, destaca Isabel-
le Lindote (2011:41), em artigo publicado na Revista Senti-
dos. A perda de dois sentidos to importantes faz com que
se desenvolvam outras habilidades, percepes e sensibili-
dades que auxiliam na adaptabilidade da pessoa surdo-ce-
ga, complementa Lindote (2011:14).
Mesmo com os nmeros revelados pelo IBGE, os deten-
tores de empresas de comunicao ainda se debatem para fa-
vorecer uma representativa acessibilidade e usabilidade para
esta populao, j vista como grande fatia de mercado, mas
com pequenas aes em vias de transmisso de informaes.
incontvel o nmero de instituies brasileiras com foco
nesse tema, assim como as entidades que buscam caminhos
para uma comunicao eiciente de possibilidades integrativas.
A Reatech, Feira Internacional de Tecnologias em Reabilitao,
Incluso e Acessibilidade, atua desde 2001, sendo considerada
a maior instituio do gnero, reunindo anualmente milhares
de pessoas e representaes da deicincia, em quatro dias de
evento. As participaes so nacionais e internacionais, com
forte estmulo e visibilidade de todos os setores. So, em m-
dia, 51 mil visitantes numa rea de exposio de 32 mil metros
quadrados, entre 230 expositores, no Centro de Exposies
Imigrantes, na cidade de So Paulo. So signiicativas as novi-
dades reveladas por empresas de todos os ramos.
Diante de nmeros e dados expostos, a representao do
deiciente fsico na mdia e os contedos exibidos devem ser
questionados. Do mesmo modo, a ao mecnica de emisso
e recepo para olhos e ouvidos ainda passa pela experimen-
tao, nesta segunda metade do sculo XXI. Fator este que
diiculta a igualdade de direito de acesso informao e aos
aspectos da formao e desenvolvimento educativo de pesso-
as com deicincia, sobretudo auditiva e visual. Um desaio
continua: a inveno ou o incremento das tecnologias exis-
tentes para ser ter um rdio para surdos e uma televiso para
cegos.
Referncias
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cienteeiciente.com.br/index.html>. Acesso em: 09 dez. 2011.
GONALVES. Marcos Antonio. Com a Cabea e o Corao Inclu-
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nao. So Paulo: urea Editora, 2005.
GRANDI, Antonio Carlos; NORONHA, Paulo. Informtica e Dei-
cincia Visual. Uma Relao Possvel? So Paulo: Fundao Dorina
Nowill Para Cegos, 2010.
GUGEL, Maria Aparecida. Pessoas com Deicincia e o Direito ao
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LINDOTE, Isabelle. Sentidos, So Paulo, n.53, ano 8, p.41, 2011.
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de 2000. Braslia, 2000. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/
ccivil_03/Leis/L10098.htm> . Acesso em: 03 dez. 2011.
REVISTA SENTIDOS. So Paulo: Editora Scala, ano 8, nmero 53,
2011.
SPARANO, Carla Regina. Entrevista concedida a Pedro Serico Vaz
Filho. So Paulo, 10 jan. 2012.
Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, em 29
de novembro de 2011, na Faculdade Csper Lbero.
2
Pedro Serico Vaz Filho mestre e especialista em Comunicao pela Facul-
dade Csper Lbero, onde leciona as disciplinas Radiojornalismo e Rdios e
TVs Educativas e Comunitrias. jornalista e doutorando na Universidade
Metodista de So Paulo. Atua como gerente da Rdio Gazeta AM (SP) e do
respectivo site da emissora. Desenvolve projetos de acessibilidade e trabalhos
de incluso social em comunidades carentes paulistanas. Em 2009 defendeu
a dissertao A Histria do Rdio Brasileiro na Perspectiva dos Jornais e
Revistas do Sculo XX perante a banca constituda pelos professores doutores
Luciano Victor Barros Maluly (ECA/USP), Liana Gottlieb (Csper Lbero) e
Jos Eugenio Menezes (orientador). Contato: pedrovaz@uol.com.br
SEGUNDA PARTE
Ambientes...
LOUCOS POR DILOGO:
um estudo de programas de
rdio realizados por pessoas
com transtornos mentais no
Estado de So Paulo
1
Irineu Guerrini Jr.
2
Introduo
Este trabalho uma verso abreviada dos resultados de uma
ampla pesquisa sobre trs importantes experincias radiofni-
cas realizadas no Estado de So Paulo: programas de rdio pro-
duzidos por pessoas com transtornos mentais. A primeira delas
ocorreu na cidade de Santos: trata-se do programa dirio Rdio
Tam Tam, veiculado de 1990 a 1999 em emissoras comerciais
daquela cidade. A segunda, que se estende do ano 2000 atuali-
dade, refere-se ao programa semanal Maluco Beleza, que vai ao
ar semanalmente pela Rdio Educativa de Campinas, emisso-
ra mantida pela prefeitura desse municpio. A terceira e ltima
foi uma experincia j encerrada que ocorreu na Rdio Cultura
de Amparo, tambm mantida pelo municpio, com o programa
Papo Cabea, transmitida de 2004 a 2005.
O contexto: a Reforma Psiquitrica
Os programas radiofnicos estudados neste trabalho s
puderam surgir em pocas recentes, depois da implantao
Loucos por dilogo 164
gradual daquilo que icou conhecido como Reforma Psiqui-
trica. O que signiica essa expresso?
A internao em hospcios e asilos manicomiais e, con-
sequentemente, a excluso do convvio social das pessoas
com transtornos mentais passaram a ser fortemente questio-
nadas no pas a partir da dcada de 70, com o surgimento
do movimento conhecido como Reforma Psiquitrica. No
se tratava apenas de humanizar os hospcios, melhorar o
ambiente manicomial ou ampliar o nmero de proissionais
dessas instituies. A proposta era extinguir totalmente os
manicmios: em lugar deles, trazer o louco de volta ao
convvio social e devolver a cidadania aos que passaram
anos de suas vidas trancaiados, sofrendo maus tratos e hu-
milhaes.
No Brasil e em outros pases, o modelo dessa nova
proposta vinha de pases como a Inglaterra, a Frana e a
Itlia, sobressaindo-se este ltimo, com os esforos do m-
dico psiquiatra Franco Basaglia (1924-1980), atravs do
movimento conhecido como Psiquiatria Democrtica. O
seu lder defendia a ideia de que os hospcios foram cons-
trudos para controlar e reprimir trabalhadores que perde-
ram a capacidade de responder aos interesses capitalistas
de produo. Ele airmava que o tratamento imposto por
mdicos e psiquiatras no passava de uma camisa de fora
alienante, com a inalidade nica de devolver, quando pos-
svel, o paciente ao crculo produtivo. Em 1973, a Organi-
zao Mundial de Sade (OMS) credenciou o Servio Psi-
quitrico de Trieste, que Basaglia dirigia, como principal
referncia mundial para uma reformulao da assistncia
em sade mental. Em 1978, as reivindicaes desse movi-
mento resultam na aprovao da Lei 180, da Reforma Psi-
quitrica Italiana, tambm conhecida como Lei Basaglia
(MACHADO, 2005, passim.).
Irineu Guerrini Jr. 165
Numa das vezes em que Basaglia esteve no Brasil, profe-
riu algumas palestras em So Paulo e no Rio de Janeiro. Elas
foram publicadas no livro Psiquiatria alternativa: contra o
pessimismo da razo, o otimismo da prtica conferncias
no Brasil. Os contatos que Basaglia teve com especialistas
brasileiros, na Itlia e no Brasil, foram muito importantes
para as mudanas que ocorreriam posteriormente.
Em 1989, o deputado federal Paulo Delgado apresen-
tou um projeto de lei de sua autoria (3657/89) que pre-
via a extino gradual dos manicmios e cuja justiicativa
lembrava a experincia italiana. Houve muitos protestos
dos proprietrios de hospitais, que organizaram lobbies em
Braslia. Somente em 2001 um substitutivo menos radical
resultou em lei.
De acordo com essa lei, o atendimento clnico e terapu-
tico deve ser dado, preferencialmente, em centros especiali-
zados como, atualmente, os CAPS (Centros de Assistncia
Psicossocial), que integram o SUS (Sistema nico de Sa-
de). Os CAPS so servios de sade mental abertos, com
equipes multidisciplinares.
Pode-se perceber, portanto, que os casos a serem anali-
sados se inserem num movimento muito amplo, que implica
transformaes sociais, culturais, polticas e jurdicas. San-
tos foi a primeira cidade, ainda nos anos oitenta, a fechar seu
principal hospital psiquitrico, com 40 anos de existncia e
quase 700 internos, e a propor um novo modelo de atendi-
mento a pacientes mentais, incluindo-se o projeto inovador
de criao da Rdio Tam-Tam, em 1989.
No meu projeto de pesquisa, eu entendia que o lugar para
programas de rdio realizados por pacientes mentais eram as
emissoras no-comerciais. A grande surpresa na realizao
deste trabalho foi saber que o Rdio Tam Tam, muito prova-
velmente o primeiro programa de rdio feito por pacientes
mentais em todo o mundo, foi transmitido por emissoras co-
merciais de Santos durante nove anos. Esse longo perodo no
ar pode ser tomado como prova de que o programa teve gran-
de xito, e devia dar lucro s emissoras: de outra forma no
teria passado, se tanto, de uma experincia passageira, de vida
bem curta.
A pioneira: o programa Rdio Tam Tam, de Santos
A Casa de Sade Anchieta e a interveno municipal
Muitos so os relatos sobre essa instituio que era co-
nhecida como a casa de horrores. O seu nome era usado
at para amedrontar crianas. Num depoimento para Arnal-
do Jabor, publicado pela Folha de S. Paulo de 5 de agosto
de 1991, a Dra. Beatriz Moreno Peneda, primeira interven-
tora, lembra:
Quando o PT assumiu a Prefeitura de Santos,
constatamos bitos excessivos no hospcio
Anchieta. O secretrio da Sade David Ca-
pistrano e a prefeita Telma de Souza izeram
uma interveno nesta entidade particular no
dia 3 de maio de 1989. A Casa de Sade An-
chieta tinha lucrativo convnio com o Inamps
e aqui reinava o cenrio da psiquiatria clssi-
ca. Terrvel: choques eltricos, solitrias, cas-
tigos fsicos, com cinco mdicos apenas para
583 doentes mentais. O excesso de sedao
era to grande (remdio demais para dopar os
loucos e ter menos trabalho) que quando en-
tramos aqui o silncio era total. Nenhum lou-
co falava. Aos poucos, quando tiramos a dose
excessiva, eles iam acordando: Oi...eu sou
Joo , ei... eu sou Tereza..., todos falando
ao mesmo tempo, encantados com a prpria
voz. (Peneda, 1991)
Comea ento, com a interveno da prefeitura, um tra-
balho junto aos pacientes do manicmio que era radicalmen-
te diferente do que vinha sendo feito ento, e que visava, a
longo prazo, eliminar totalmente a instituio do manic-
mio. Entre as iniciativas tomadas, houve um primeiro con-
tato com Renato Di Renzo, o criador do programa Rdio
Tam Tam. A entrevista, que me concedeu em Santos, foi
fundamental para este trabalho. Ele lembra:
Ento o projeto comea a surgir meio que as-
sim: vamos fazer e acabou. E as pessoas que
foram chamadas naquele perodo eram pessoas
que tinham ido para Trieste [cidade de Franco
Basaglia] quer dizer, o modelo era exatamente
isso: a desconstruo do hospital, criando pe-
quenos ncleos, mais prximos dos familiares,
construindo casas ou repblicas onde trs ou
quatro usurios pudessem morar juntos, etc. E
foi isso mesmo que comeou a acontecer. Den-
tro do prprio espao se criou uma casinha para
quatro usurias mais antigas comearem a viver
juntas e depois sair....Isso foi em maio de oitenta
e nove, e dois meses depois uma psiquiatra da
instituio entrou em contato comigo, eu estava
morando em So Paulo, eu desenvolvia um tra-
balho com jovens, com escolas, com fbricas,
sempre tendo o teatro como io condutor, mas
na verdade acabava sendo um teatro mais so-
cial, porque quando voc faz um teatro com os
funcionrios de uma fbrica, ou os familiares,
voc traz um tema de fora, ele passa pela vida,
pela convivncia entre as pessoas. Ento era um
trabalho de teatro que passava muito pelo so-
ciodrama, passava muito pela convivncia entre
aquelas pessoas. E a ilha dessa psiquiatra tinha
feito um trabalho assim, estava num desses gru-
pos. Ento essa psiquiatra me liga e pergunta se
eu no queria desenvolver esse trabalho dentro
desse hospcio. (Di Renzo, 2008)
Di Renzo lembra na entrevista como foi o seu primeiro
contato com os pacientes: em vez de ler seus pronturios,
como os psiquiatras recomendavam, ele resolveu ter logo
um contato direto com eles e formar inicialmente um grupo
de teatro. Ele descreve vivamente como foram as suas ex-
perincias de teatro naquele manicmio. J estavam a um
passo da criao da rdio:
A, uma coisa que eu tinha pedido l atrs,
que era um aparelho de som trs-em-um,
chegou... Quando chegou o aparelho eu per-
guntei: que tal fazer uma rdio? Ns cons-
trumos um quadrado com madeirite num
canto; tinha sobrado um vidro de uma ala;
ns mandamos encaixar; com caixa de ovo
izemos toda a acstica, pintamos tudo, co-
locamos uma luz vermelha na porta da sala
e nesse estudiozinho pusemos bancadas e o
trs-em-um. Agora ns vamos saber como
que faz o resto. Precisava de um ampliicador
para as caixas de som por causa da distncia.
A Secretaria de Obras me doou ios, uma loja
da cidade me doou duas caixas de som. Um
microfone era da minha casa. E compramos o
ampliicador. O som ia para o hospital inteiro.
E desse estdio ento a gente lanava a Rdio
Tam Tam, que entrava no ar s oito horas da
manh e fechava s nove da noite. Programas
de esporte, qual a msica, etc. Tinha reda-
tores, locutores, cada um tinha um programa
de uma hora. O Goulart de Andrade foi en-
trevistado nessa rdio quando veio a Santos.
Isso foi muito rpido, em menos de um ms.
Aconteceu um fato importante: uma pessoa
perdeu uma carteira na visita. E algum disse:
vai l na Rdio Tam Tam e anuncia. E a foi
a coisa mais louca do mundo. Na sala tinha
um vitr que a gente tinha tirado, porque o
vidro quebra, corta. Deixamos s no ferro. E
ali a gente encontrava de manh um monte de
papeizinhos com pedidos de msica. Passa-
ram dois ou trs minutos, aparece uma mo
com uma carteira, com tudo dentro! (Di Ren-
zo, 2008)
Nessa poca, muitos pacientes j estavam voltando
para suas casas e sendo tratados ambulatorialmente. Mas
Rdio Tam Tam ainda no era um verdadeiro programa de
rdio, um programa que fosse transmitido por uma emis-
sora. Esse grande ensaio dentro do hospital serviu como
inspirao para Di Renzo pensar num programa de rdio
propriamente dito. Ele dirige-se ento ao diretor do hospi-
tal, que responde:
Voc est louco, imagine se algum vai te
dar um programa de rdio. E eu disse: posso
tentar? Da eu marquei, na Rdio Universal de
Santos, que hoje da Unip, pertencia ao Di G-
nio, e sentei l para conversar. O cara olhou para
minha cara e eu disse que precisava de meia
hora de programa por dia. Por im, ele disse:
tudo bem, meia hora de programa, um ms.
Eu voltei para o hospcio, chamei as iguras que
eu sabia que falavam, e disse que agora a gente
ia fazer um programa numa rdio de verdade.
Foi aquele ourio. Ficamos numa sala alguns
dias, ensaiando o que falar. Na poca eu dava
aulas, convidei alunos que queriam entrar nesse
projeto. Dois alunos de 14 anos compareceram,
e eu disse que queria que eles izessem a par-
te musical do programa. Um outro era muito
metido a tcnico e logo disse que ia gravar as
msicas na sua casa. Ele icou o responsvel
pela vinheta, com vrios sons ao mesmo tempo.
Hoje fcil fazer isso, mas na poca era diic-
limo, com ita e tal; izeram umas exploses, os
discos todos de vinil, izeram uma programao
musical. (Di Renzo, 2008)
Assim como havia acontecido com a interveno da pre-
feitura na Casa de Sade Anchieta e os programas de apoio
e atendimento aos pacientes que logo foram instalados, a es-
treia do programa, no dia 5 de novembro de 1990, teve enor-
me divulgao na imprensa local, nacional e at estrangeira,
conforme atestam os recortes que Di Renzo guarda. Ele e
alguns participantes do programa estiveram at no Programa
do J! (TV Globo).
Mas curioso que uma experincia que, merecidamen-
te, obteve tanta divulgao quando do seu lanamento, seja
mais citada do que conhecida: os dados reproduzidos neste
trabalho foram retirados de matrias obtidas do arquivo da
Folha de S.Paulo e principalmente da entrevista com Renato
Di Renzo e de seu arquivo pessoal.
Respondendo sobre como era o programa propriamente
dito, Di Renzo explica que no queria expor demasiadamen-
te os participantes, e que cada um tinha um apelido.
Um deles aparece com o nome de Marcelo
Bruno. Eu perguntei por que esse nome. E ele
me disse que andava numa praia que s dava
surista, e a metade dos suristas se chamava
Marcelo e a outra, Bruno. Outro que se cha-
mava Everaldo me veio como nome de Billy
Paul. Outro ia se chamar Bombstico, porque
trazia as notcias. Outro fazia Odontologia na
PUC de Campinas; sofreu um acidente e i-
cou em coma seis meses, tinha uma srie de
problemas, e acabou sendo paciente psiqui-
trico, era ilho de juiz e tal, ele queria ser o
Alisndrio Clsio, era o reprter de Braslia,
na poca do Collor. Era um reprter que es-
tava num ngulo especial, ele sempre estava
embaixo da rampa do Palcio do Planalto e
dizia a cor da calcinha da primeira dama, es-
sas coisas. Ento o programa comeou a se
caracterizar como um teatro que pudesse de-
bochar das prprias personagens de rdio, que
pudesse imitar aquelas vozes de rdio, que
pudesse falar da cidade... Ento estreamos o
programa s quatro da tarde e no programa
s oito da noite do Boris Casoy estavam no-
ticiando as ondas da Rdio Tam Tam, um
programa de loucos... (Di Renzo, 2008)
Di Renzo conta como era a rotina do programa, se que
havia uma:
Quando chegava quatro horas [imita os sons]
est no ar a Rdio Tam Tam, um programa
do tamanho da sua loucura. Era o nosso slo-
gan. Dezesseis horas e um minuto, estamos
entrando no ar, no mar, na sua casa, a loucura
est no ar. Ento os meninos faziam a sono-
plastia rapidinho, corneta, reco-reco, lata, e a
comeavam as notcias de Braslia. Pintinho
Ariovaldo, diretamente da Guerra do Golfo.
E o telefone tocou 29 vezes [no primeiro pro-
grama]. Ns tnhamos colocado dois telefones
na primeira semana de programa. E a aquilo
icou uma pirao, rock, e no sei mais o qu...
E outras coisas fantsticas aconteceram... Eu
tive paciente em crise fazendo rdio, estava
internado e saia s para fazer rdio e voltava.
Passava o dia inteiro esperando o horrio de fa-
zer o programa. Aquilo era a salvao. E nada
acontecia durante o programa, muito pelo con-
trrio. Absolutamente nada... E a comeam os
shows. Fizemos trezentos e vinte shows pelo
Brasil com a rdio... Eu antes de cada viagem
tomava o cuidado de veriicar o hospcio que
tinha na cidade, quem era o mdico, telefonava
antes. Ns lotamos teatros de ter briga na porta
para entrar. (Di Renzo, 2008)
O criador do programa explica que tinham que com-
prar o horrio na Rdio Universal, onde o programa icou
nos primeiros dois meses. Mas logo receberam um convite
da Rdio Clube de Santos, onde permaneceram por vrios
anos, e aumentaram o programa para uma hora diria. (Mais
tarde passariam para a Rdio Cacique, hoje Jovem Pan.) E
nessas duas emissoras, no tinham que pagar nada: a audi-
ncia do programa era mais que suiciente para que ele se
sustentasse comercialmente, com a veiculao de anncios,
e (provavelmente) desse um bom lucro s emissoras. Muitas
personalidades foram entrevistadas pelos loucutores: Fer-
nanda Montenegro, Antnio Fagundes, os integrantes dos
Paralamas do Sucesso, e at Lula.
Fizemos com o Lula, quando perdeu as elei-
es para o Collor, e ns estvamos l com o
gravador ligado, uma pergunta para cada um,
agora a Rdio Tam Tam, e ns fomos not-
cia, porque a pergunta do louco foi: Qual
o calmante que o senhor est tomando? No
dia seguinte todos os jornais deram. Porque o
Lula respondeu que estava tomando tal
calmante. A rdio foi uma ruptura. Tinha gen-
te mandando ita com vozes porque queria
participar do programa, com imitaes, etc..
(Di Renzo, 2008)
Di Renzo narra muitos outros casos que ocorriam du-
rante o programa, como o de uma senhora que tinha tentado
suicidar-se:
Tinha um outro quadro que virou de culinria,
porque uma mulher ligou para o programa,
dizendo que tinha tentado o suicdio, porque
tinha perdido o noivo, e estava no hospital.
Os mdicos diziam que o seu nico prazer era
escutar a Rdio Tam Tam. Ela ligava, e icava
todo mundo ouvindo, mdicos, enfermeiras;
na terceira vez que ela tentou o suicdio um
dos meninos da Rdio Tam Tam disse: Por
que voc no vem aqui, trabalhar com a gen-
te? Mas eu posso? Sim, voc vem dar re-
ceita de suicdio, porque no funciona! E a
ela foi e passou a dar receitas culinrias. (Di
Renzo, 2008)
Respondendo pergunta Por que o programa parou?,
ele explica que hoje em dia as emissoras AM foram tomadas
por programaes evanglicas, e que no h mais espao
para um programa como o Rdio Tam Tam.
A experincia de Campinas: o Hospital Cndido
Ferreira e o programa Maluco Beleza
Os loucos de Campinas e o Cndido Ferreira
Assim como Santos e sua Casa de Sade Anchieta, Cam-
pinas tambm ostentava uma histria de barbaridades co-
metidas contra as pessoas com transtornos mentais. J no
incio do sculo XX, elas chegavam a icar presas no poro
da cadeia pblica!
Em 1924, criado o Hospcio de Dementes de Campi-
nas, idealizado por uma sociedade ilantrpica fundada para
este im desde 1917. Na dcada de 1940, a instituio passa
a se chamar Sanatrio Dr. Cndido Ferreira (Carmo-Roldo;
Moreira, 2005: 95). Mas o tratamento desumano continua:
camisas de fora, eletrochoques, excesso de medicamentos,
etc. Desta forma, as pessoas internadas pelos familiares
passavam os dias excludas e ali envelheciam, sem direitos
de cidados e sem um tratamento digno, impedidas do con-
vvio social e familiar. Na maioria das vezes, a alta s se
dava pela morte do interno (idem).
Em 1990, d-se uma mudana radical na instituio. O sa-
natrio enfrentava graves problemas inanceiros e pede ajuda
ao poder pblico. irmado, ento, um convnio de co-gesto
com a prefeitura de Campinas. J sob a inluncia do movi-
mento da Reforma Psiquitrica, grades foram retiradas, portas
foram abertas, a camisa de fora e o eletrochoque foram abo-
lidos, bem como as punies, as celas fortes e uso indevido de
medicamentos. E o nome da instituio foi alterado para Ser-
vio de Sade Dr. Cndido Ferreira, que permanece at hoje.
Assim, entre outras iniciativas na rea de comunicao,
foi criado, em julho de 2000, o programa de rdio Maluco
Beleza, inicialmente com veiculao mensal na Rdio Edu-
cativa de Campinas FM, uma emissora pblica municipal.
Sua programao, se no evita totalmente um carter oi-
cial (programas ixos com prefeito e secretrios, por exem-
plo) , de fato, muito diferente das programaes das emis-
soras comerciais, e satisfaz ao menos em parte os critrios
que deinem uma emissora pblica.
O programa Maluco Beleza
Maluco Beleza, resultado de parceria entre o Cndido
Ferreira e a Rdio Educativa de Campinas, parte, ento,
do princpio de que uma emissora que pertence ao poder
pblico deve ter uma programao diferente das emissoras
comerciais. A programao das emissoras educativas, ou p-
blicas, deve ser um contraponto aos programas veiculados
por aquelas emissoras, dando voz a pessoas ou grupos que
em geral no tm espao nas comerciais, no para tratar de
seus problemas de maneira sensacionalista, mas contribuin-
do para a soluo desses problemas, sempre com o compro-
misso de transformao da sociedade.
Maluco Beleza est no ar desde julho de 2000. A sua
criadora, a Prof. Ivete Cardoso do Carmo-Roldo, da PUC
de Campinas, foi entrevistada por mim naquela cidade no
dia 2 de maro de 2009 e, a meu pedido, comeou falando
sobre a origem do programa. Ela conta que quando foi con-
vidada a assumir a direo da Rdio Educativa de Campinas,
a emissora no tinha sede nem programao. Mas tinha um
programa de entrevistas, e um dos convidados foi o diretor
do Cndido Ferreira. Ela sugeriu que talvez pudessem fazer
um programa como o Rdio Tam Tam, de Santos. Na hora
o diretor ligou para seu assessor de imprensa, Reginaldo
Moreira, que tinha sido aluno da professora e a quem Ivete
pediu um projeto, que acabou resultando no programa. Vale
lembrar que o Cndido Ferreira j tinha, e continua tendo,
oicinas de comunicao e de outras atividades, como fabri-
cao de papel artesanal, de mosaicos e outras. O Maluco
Beleza mais uma dessas oicinas.
Cada programa tem um tema central e aberto participa-
o de todos os usurios do Cndido Ferreira. Alguns temas
j realizados foram: A luta Antimanicomial, Violncia e Sa-
de, Drogas, Frum Social Mundial, Guerra, Meio Ambiente,
Convvio com as Diferenas e Preconceito. Cada programa
composto basicamente pelas sesses Entrevistas, com espe-
cialistas que tenham ligao com o tema proposto; Enquetes,
em que pessoas so entrevistadas na rua; Novos Talentos, que
so uma parte reservada para que os usurios cantem e reci-
tem poesias; Opinio (de um usurio); Depoimento (tambm
de um usurio) e Roda da Fofoca (conversa de dois usurios
sobre celebridades). O contedo de todas as sesses decidi-
do por votao. E quais so os benefcios do programa?
Muitos so os benefcios que a comunicao
traz aos Jornalistas do Cndido. A melhora
da auto-estima, a capacitao para falar em p-
blico, a maior argumentao, a autonomia para
a luta pelos seus direitos, a participao social
de forma mais ampliada tm sido notada nos
participantes. Loucutores que no incio do
programa no conseguiam nem articular uma
frase completa hoje se colocam nas reunies
do Cndido com clareza bem maior. A identi-
dade dos usurios envolvidos no projeto tam-
bm se tem mostrado de outra forma. Pe s -
soas que ao se apresentar em pblico diziam
ser pacientes do Cndido Ferreira, hoje, com
orgulho, se apresentam como reprteres, jor-
nalistas e locutores do Maluco Beleza. (Carmo
-Roldo; Moreira, 2005: 103)
O Papo-Cabea, da Rdio Educativa Municipal de
Amparo
A emissora da prefeitura
A Rdio Educativa Municipal de Amparo (cidade que
ica a 130 quilmetros de So Paulo) uma das mais antigas
emissoras de rdio educativa do Estado de So Paulo. Foi
criada em 27 de agosto de 1974, como Servio Municipal de
Radiodifuso, mas s entrou no ar em carter deinitivo qua-
tro anos depois (19 de agosto de 1978), com o preixo ZYD
836. A Rdio Municipal Cultura de Amparo (nome original)
foi a primeira emissora municipal criada no Estado de So
Paulo. Como a emissora de Campinas, sua programao
tambm bastante diferente da de qualquer emissora comer-
cial brasileira, satisfazendo ao menos em parte os conceitos
de emissora pblica.
Papo Cabea
A srie Papo Cabea, transmitida pela Rdio Educativa
Municipal de Amparo, de acordo com informao de Cristi-
na Segatto, diretora da emissora na poca em que a srie foi
realizada, constituiu-se de 10 programas com uma hora de
durao cada, transmitidos em 2004 e 2005. Segundo Julio
de Paula, editor do programa, a ideia foi de Juarez Pereira
Furtado, colaborador da emissora que mais tarde iria sair de
Amparo e trabalhar no Ministrio da Sade em Braslia. Ju-
lio de Paula produtor/diretor de programas da Cultura FM
de So Paulo, e sua concepo radiofnica bastante reina-
da. Segundo ele, era o que Juarez, que conhecia o seu tra-
balho, desejava. No era porque a gente estava trabalhando
com no-proissionais e portadores de deicincia que a gen-
te no ia dar mais ou menos o mesmo tratamento, disse ele
em entrevista que me concedeu em So Paulo, no dia 13 de
janeiro de 2009 (Paula, 2009). Assim, chegou-se conclu-
so que Papo Cabea ia ser diferente dos outros programas
que trabalhavam com usurios de servios de sade mental,
pois estes eram ao vivo ou gravados j editando, isto , qua-
se como se fossem ao vivo. E de fato, Papo Cabea teve
uma montagem muito manipulada e , das trs experincias
apresentadas neste trabalho, o programa de concepo mais
elaborada, em termos radiofnicos. Claro est que o fato de
ser uma srie sem periodicidade, que teve apenas 10 progra-
mas produzidos em dois anos, possibilitou essa concepo,
que privilegia uma esttica mais reinada.
A gente no conseguia fazer milagres na
montagem. Mas eu tentava deixar o mais
limpo possvel. Era essa a proposta. Esse
limpo s vezes era meio sujo, porque a gen-
te no tinha recursos: se usava cassete para
gravar na rua, tinha muito telefone, mas ti-
nha entrevistas bacanas por telefone. Mas
esse programa tem muito da Cristina. O
mrito dela. Por exemplo, um programa
tinha Dona Zilda Arns. Tem um que tem o
Leonardo Boff. E essas entrevistas eram to-
das conduzidas por eles. Tinha uma pauta, a
Cristina do lado, mas eram eles que conver-
savam com o entrevistado. s vezes a Cris-
tina ligava e dizia fulano no consegue fa-
lar. Eu dizia para ela gravar a mesma frase
com trs ou quatro pessoas diferentes. Eu
fao um coro disso a. A nossa preocupao
era a que tivesse a voz de todos os parti-
cipantes. O programa, acima de tudo, era
feito para eles. Que soasse radiofonicamen-
te para qualquer pessoa que quisesse ouvir,
mas que falasse para os integrantes da oi-
cina. Depois dos primeiros [programas], eu
no ia mais para l. O material vinha pelo
correio j em CD, eu editava aqui [em So
Paulo] e devolvia. (Paula, 2009)
Segundo Julio de Paula, houve diiculdades com outro
proissional da equipe, que desejava que o programa fosse
num estilo ao vivo, e com o envolvimento total dos usu-
rios em todas as fases do processo, mais parecido com o Ma-
luco Beleza. Esse proissional acabou saindo, e prevaleceu
ideia de um programa mais produzido e bastante manipula-
do na edio. Julio conta que alguns integrantes da oicina
tinham diiculdade em falar no somente ao microfone.
Num dia melhoravam, noutro pioravam.
Ao longo da realizao dos programas, Julio airma que
foram identiicados alguns talentos entre os usurios. Uma
mulher gostava de escrever, ento a diretora Cristina passou
a ela a tarefa de fazer a abertura do programa, uma esp-
cie de editorial. Outro usurio, que faleceu recentemente,
tinha mais facilidade para falar. Outro ainda chegou a fazer
o curso de locuo do Senac. O programa tinha o apoio da
Petrobrs e os usurios que participavam dele recebiam uma
bolsa. Numa cerimnia oicial de contemplao de projetos
sociais por aquela empresa, o loucutor que fez curso no
Senac foi o mestre de cerimnias. Ainda segundo Julio, a
autoestima de todos os participantes melhorou muito.
O fato de o programa ter uma frequncia que em certos
perodos no chegava a um por ms, fazia tambm com que
se pudesse trabalhar a sua divulgao individualmente, feita
pela prpria diretora. Isso rendeu uma matria na Folha de
S.Paulo e outra no programa Vitrine, da TV Cultura.
A pauta era deinida em parte pelos usurios, em parte
por Cristina e Juarez e por Julio. Mas a deciso inal era
dos usurios. Perguntei a Julio sobre o repertrio musical,
que me pareceu s vezes bastante soisticado. Julio escla-
receu que nesse aspecto, ele sugeria nmeros musicais,
que os usurios em geral no conheciam, e a deciso inal
era deles. Mas um ou outro nmero pode ter sido esco-
lhido pela prpria diretora. Se a seleo musical icasse
totalmente por conta dos usurios, seria um repertrio bem
popular. Se um usurio dissesse que gostava de msica
sertaneja, colocava-se algo do repertrio mais tradicional
[msica caipira, ou de raiz].
Cristina Segatto, diretora da srie e da emissora quando
da sua realizao, lembra:
A rdio era musical e no tinha quase pro-
duo. A srie durou dois anos. O forma-
to foi uma deciso coletiva. A emissora
elitizada, soisticada. A gente no podia
deixar que o programa entrasse sem uma
esttica que fosse de acordo com a pro-
gramao at ento. Os ouvintes tinham
que ser convencidos de que pessoas com
transtornos graves podiam fazer um pro-
grama. Os temas foram escolhidos pela
equipe, e o peso era igual para todos. E
havia recursos para contratar um editor
como o Julio. Os pacientes recebiam uma
bolsa, um salrio mnimo. Quinze pes-
soas recebiam essa bolsa. Fizemos dois
programas ao vivo, sem edio, e foi uma
experincia bem diferente. Fiquei muito
impressionada, sufocada, ao vivo numa
rdio tudo pode acontecer. Ns enfrenta-
mos e izemos dois programas ao vivo. Os
dois ltimos. Ficava uma situao de icar
controlando. (Segatto, 2009)
Perguntei a Cristina por que a srie foi encerrada. Segun-
do ela, houve mais de um fator:
Foram vrias as razes do cancelamento do
programa. Tnhamos o patrocnio da Petro-
brs para o projeto e para as bolsas, e esse
patrocnio foi encerrado. Depois, a Petrobrs
manifestou interesse em renovar. Eu tinha as-
sumido a diretoria, estava muito ocupada fa-
zendo mudanas, e pedi para que outra pessoa
reizesse o projeto. Mas as pessoas foram se
dispersando. Deixei para outros encaminha-
rem. Os prprios pacientes se desmobiliza-
ram. O prprio grupo se desmotivou. Houve
dois falecimentos. O Arnaldo, o locutor oi-
cial, morreu no hospital. Projetos so como
ilhos. No se pode deixar a peteca cair. Pe-
garam o bonde andando e no se envolveram.
(Segatto, 2009)
Consideraes inais
No incio de 2010, quando entrevistei usurios do Cn-
dido Ferreira que realizam o programa Papo Cabea, em
Campinas, no pude deixar de reletir sobre as profundas
alteraes no tratamento dado a pessoas com transtornos
mentais no decorrer do sculo passado. Se esses mesmos
pacientes tivessem vivido no incio do sculo XX, em vez de
estarem produzindo e apresentando um programa de rdio
semanal numa emissora de uma cidade importante, pode-
riam se encontrar presos no poro de numa priso comum,
em condies subumanas, abandonados, sujos, maltrapilhos
e doentes algo que existiu exatamente na mesma cidade.
O programa de rdio, que se insere num quadro muitssi-
mo mais amplo o da Reforma Psiquitrica, de importncia
crescente em alguns pases desde os anos setenta propor-
cionou-lhes a oportunidade de trabalharem e de se mostra-
rem para um pblico de milhares de pessoas. A sua auto
estima, a capacidade de lutar pelos seus direitos e de se in-
serir como cidados na sociedade so benefcios evidentes
dessa atividade. Pareceu muito claro o alcance dessa terapia.
Como, dos trs casos estudados, o nico programa que
continua no ar, foi relativamente fcil entrar em contato com
os seus prprios realizadores e ouvir deles prprios os bene-
fcios que o programa tem lhes proporcionado.
Do ponto de vista da emissora, tratando-se de uma rdio
educativa, ela est cumprindo um dos papis que lhe cabe
a de produzir programas de utilidade social, com uma viso
relexiva, crtica e transformadora, realizando, entre outros,
programas que dem ateno s minorias. Essas minorias,
como as pessoas com transtornos mentais, de outro modo
no alcanariam a quantidade de pessoas que alcanam, no
fosse um programa de rdio.
Do lado dos ouvintes, vale lembrar a observao da ento
diretora da Rdio Educativa de Campinas, Ivete C. Carmo
-Roldo, quando diz que no incio os ouvintes estranhavam
o programa o que isso, vocs esto icando loucos?
mas que quando eram informados das inalidades daquela
experincia, acabavam entendendo e gostando.
Mas no se pode deixar de destacar a iniciativa pioneira do
programa Rdio Tam Tam de Santos, provavelmente o primeiro
no mundo. Seus programas eram dirios, ao vivo, e permanece-
ram no ar durante nove anos, sempre em emissoras comerciais
at porque na poca Santos no dispunha de nenhuma emis-
sora educativa. Uma relexo que me ocorreu quando entrevis-
tei seu criador, Renato Di Renzo, a de que ele ps em prtica
o princpio que aparece como subttulo do livro Psiquiatria al-
ternativa: contra o pessimismo da razo, o otimismo da prti-
ca, do pioneiro Franco Basaglia: numa passagem da entrevista
que me concedeu, quando diz que, logo nos primeiros contatos
que teve em Santos, e contrariando as sugestes dos psiquiatras
da Casa de Sade Anchieta, recusou-se a examinar os prontu-
rios dos pacientes com quem ia trabalhar, tendo preferido partir
logo para a ao.
Ainda sobre a experincia de Santos, tambm segundo Di
Renzo, houve uma grande melhora nas condies dos parti-
cipantes no apenas dos programas de rdio mas de todos os
que izeram parte das atividades teatrais que ele promoveu.
Com relao ao Papo Cabea, uma experincia que se
destaca pela sua qualidade radiofnica, fruto da orientao do
seu editor, Julio de Paula, tambm professor da Faculdade Cs-
per Lbero. Mas, segundo a ex-diretora da emissora de Amparo,
Cristina Segatto, o programa terminou devido sua sada e ao
pouco empenho das pessoas que deveriam t-lo continuado.
Finalmente, devo dizer que, ao cabo de vinte e dois me-
ses, tendo tido contato com literatura especializada, dire-
tores de emissoras, realizadores e pessoas com transtornos
mentais que produzem programas de rdio, minha prpria
percepo das questes relacionadas a pacientes mentais e
possveis tratamentos passou por mudanas. Espero que os
possveis leitores deste trabalho possam tambm, em algu-
ma medida, passar por essa experincia.
Referncias
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da razo, o otimismo da prtica. So Paulo: Editora Brasil Debates,
1982.
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Bruno (Org.). Comunicao alternativa: cenrios e perspectivas.
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DI RENZO, Renato. Entrevista concedida a Irineu Guerrini Jr. San-
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MACHADO, Ktia. Como anda a reforma psiquitrica? Radis - Co-
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PAULA, Julio de. Entrevista concedida a Irineu Guerrini Jr. So
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SEGATTO, Cristina. Entrevista telefnica concedida a Irineu Guer-
rini Jr. So Paulo, 15 fev. 2009.
Notas
1
O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir
(2011) e no Frum de Pesquisa Csper Lbero (2011), integra a pesquisa
Loucos por dilogo: um estudo de programas de rdio realizados por pes-
soas com transtornos mentais no Estado de So Paulo, desenvolvida no
contexto do CIP - Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Csper
Lbero.
2
Irineu Guerrini Jr., doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade
de So Paulo, professor titular do curso de Rdio e Televiso da Faculda-
de Csper Lbero e integra o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do
Ouvir. Publicou, entre outros: A msica no cinema brasileiro: os inovadores
anos sessenta (So Paulo: Terceira Margem/Fapesp, 2009 ) e A elite no ar:
peras, concertos e sinfonias na Rdio Gazeta de So Paulo (1943-1960)
(So Paulo: Terceira Margem/Fapesp, 2009).
UMA VISO TTIL DA
GUERRA NAS NARRATIVAS
CONTEMPORNEAS
Estudo de caso sobre as
reportagens da
Folha de S.Paulo e da CBN
1
Fernanda de Arajo Patrocinio
2
Introduo
O presente artigo fruto da pesquisa de Iniciao Cien-
tica realizada durante oito meses de 2009 e objetivou de-
bater os conlitos entre Rssia e Gergia por intermdio das
publicaes do jornal Folha de S.Paulo e da Rdio Central
Brasileira de Notcias (CBN). As mincias e a complexida-
de que permearam o embate pela regio da Osstia do Sul
renderam relexes que foram alm daquelas apresentadas
formalmente na monograia. O teor humano da guerra res-
saltado neste texto, sobretudo, no que diz respeito aos sen-
tidos humanos.
Pode-se analisar o conlito como uma guerra ttil inter-
mediada pela construo do corpus de reportagens apre-
sentadas em agosto de 2008 pelos media mencionados. Na
ocasio, noticiavam-se dois outros eventos mediticos re-
levantes: os Jogos Olmpicos de Pequim e a campanha dos
presidenciveis norte-americanos. Esta concorrncia de
pautas fez com que tipos especicos se formassem nas nar-
Uma viso ttil da guerra nas narrativas contemporneas 188
rativas dos embates para aproximar o pblico daquele acon-
tecimento e permitir, assim, a discusso pblica.
Embasada em teorias do jornalismo como o newsmaking
e o agenda-setting, alm da composio do framing, esta
relexo busca mostrar como os tipos concretos usados pelas
culturas herico-mticas ainda esto presentes na narrativa
contempornea. Dessa forma, os sentidos humanos so agu-
ados para humanizar a guerra, tornando-a um fato legitima-
do e discutido em culturas diversas.
Calcado nos sentidos dos corpos de Michel Serres
(2001), da sincronizao por intermdio dos media, de Nor-
val Baitello Junior (1999: 2005), e pelo carter heroico-m-
tico estudado por Joseph Campbell (2007), o presente artigo
convida o leitor a um dilogo. Tal exposio democrtica de
ideias procura revelar um olhar humanizado guerra, asso-
ciada, geralmente morbidez, tornando tteis os elementos
que a compem.
Contexto
O confronto entre russos e georgianos pela regio da Os-
stia do Sul ocorre desde 1922, quando Josef Stalin transfor-
mou o territrio osseta em Regio Autnoma da Repblica
Socialista Sovitica da Gergia. Tal fato concedeu aos sepa-
ratistas uma rea de relevante estratgia geopoltica, devido
abundncia de petrleo naquele territrio trazendo como
consequncias dezenas de manifestos e confrontos na regio
durante o sculo passado e, estendendo-se at hoje.
Se por um lado os ossetas lutam por autonomia poltica
e reconhecimento de sua independncia fatores que so
reforados pelo apoio russo , por outro, os georgianos no
querem se desfazer do pequeno Estado. Apoiada pelos Esta-
Fernanda de Arajo Patrocinio 189
dos Unidos para no ceder o territrio da Osstia do Sul, a
Gergia sofre com a violncia interna ocasionada pela diver-
sidade tnica da regio e pelo colapso econmico em virtude
do im da Unio Sovitica em 1990.
Em 1992 a Osstia do Sul proclamou sua independn-
cia da Gergia conlito que deixou milhares de mortos
e no obteve a aceitao georgiana. Foi a partir desta ati-
tude sul-ossetiana que os conlitos naquela regio se inten-
siicaram. Uma das alegaes da provncia separatista a
diversidade tnica e cultural. Por isso eles querem se juntar
a Osstia do Norte, cuja populao tambm descende de
persas e segue o cristianismo.
Em dezembro de 2000 russos e georgianos assinaram
acordo governamental para reestabelecer a economia da
zona de conlito. A Osstia um territrio agrcola e a eco-
nomia georgiana tira parte de seus recursos cedendo cami-
nho para a passagem do gasoduto Baku-Tis-Ceyhan que
pertence a British Petroleum.
Em maro de 2008 os ossetianos pediram ao mundo
que reconhecessem sua independncia, seguindo apoio
ocidental dado separao de Kosovo da Srvia. No mes-
mo perodo a Gergia tentou se aproximar do ocidente
pedindo para entrar na OTAN Organizao do Tratado
do Atlntico Norte -, porm fracassou. Em virtude disso,
o Parlamento russo pediu ao Kremlim que reconhecesse
a independncia da Osstia do Sul e da Abkhazia outra
regio separatista. A Gergia ainda insistiu em entrar em
acordo com os ossetianos, mas, irredutveis, eles s visa-
vam o reconhecimento de sua independncia integral.
O perodo analisado no contedo veiculado pelo jornal
e pela emissora de rdio iniciou-se no dia 8 de agosto de
2008 e terminou no dia 11 do mesmo ms. No oitavo dia
daquele ms, foras armadas da Gergia invadiram o terri-
trio sul-ossetiano. Devolvendo o ato, os russos invadiram
o espao georgiano. Segundo o governo da Gergia, cerca
de 1,4 mil pessoas morreram neste dia. No dia 09, a Gergia
anunciou estado de guerra e pediu um cessar-fogo. Avies
russos bombardearam a regio. O Conselho de Segurana
da ONU fracassou ao tentar solucionar o conlito. No dia 10,
os bombardeios russos se intensiicaram e foi iniciado o blo-
queio naval no Mar Negro. Acuadas, as tropas georgianas se
retiraram da Osstia do Sul.
Os Estados Unidos acusaram Moscou de querer derru-
bar o presidente da Gergia com esta crise poltica. Final-
mente, no dia 11, a Comunidade Internacional pede que a
Rssia aceite o cessar-fogo, embora os caas russos conti-
nuassem sendo acusados de bombardearem o territrio vi-
zinho. Segundo a Cruz Vermelha, at o dia 11, cerca de 40
mil pessoas estavam refugiadas.
O posicionamento das iguras do premi russo Vla-
dimir Putin, do presidente Dmitri Medvedev e do, ento
presidente norte-americano George W. Bush, foram de
extrema importncia para o desenvolvimento dos fatos e
o desfecho das notcias. importante ressaltar, tambm,
que parte da delegao da Gergia que atuava nas Olim-
padas foi obrigada a retornar ao pas para cumprir a con-
vocao do Exrcito.
O desenrolar do conlito se deu devido a participao
diplomtica de lderes europeus como o presidente francs
Nicolas Sarkozy e da secretaria de Estado norte-america-
na, Condolezza Rice. Os ataques georgianos aconteceram
devido ao interesse dos Estados Unidos na regio que cede
passagem ao gasoduto. Instalar um foco de poder america-
no ali poderia interferir na constante inluncia poltica da
Rssia no Leste Europeu.
Teorias
Para analisar a pesquisa foram considerados dois fato-
res importantes na composio das narrativas jornalsticas:
o tempo e o espao. O leitor se orienta pelas pautas dos
media, de forma a sincronizar-se baseado nestas conven-
es. Autores como Harry Pross e Norval Baitello Junior
reforam a ideia de sincronizao do homem pelas mdias.
Esta considerao visa diminuir, assim, a diferena entre os
espaos, neste caso, aproximando as ocorrncias do Leste
Europeu com o receptor brasileiro, e a uniformizao dos
tempos aqui se considera o tempo histrico da contempo-
raneidade. Estes elementos so relevantes para a formao
das narrativas, interferindo na escolha de elementos utili-
zados para facilitar a assimilao do leitor.
Para enfatizar a importncia dos acontecimentos, atri-
bui-se relevncia histrica aos fatos. As diferenas etno-cul-
turais, bem como o distanciamento geogrico, cedem lugar
ao sentido de humanidade, versando sobre o homem como
um todo. a partir da considerao da Histria do homem
que as narrativas sobre o confronto foram postas na agenda-
setting. O teor separatista, na realidade russo-georgiana, se
contrasta com a unidade formada para tornar interessante ao
pblico o embate: o homem, em meio guerra, reconhecen-
do o semelhante.
O conceito do heri mtico de Joseph Campbell (2007)
tambm foi considerado nas anlises das narrativas jornals-
ticas. As inluncias do universo mtico, principalmente no
que diz respeito a elaborao de tipos especicos e reconhe-
cidos do pblico, tambm foram consideradas nas mincias
da cultura contempornea. Para reforar esta construo que
trabalha diretamente com o carter cognitivo dos indivdu-
os, teorias do jornalismo foram realadas.
Para manter o tema do conlito atual, os media usaram
como base elementos de narrativas populares na cultura oci-
dental, bem como arranjos prprios do texto jornalstico.
Caracteriza, entre as partes envolvidas no conlito, quem
o bom e quem o mau, ou seja, mostrar, embasado em
fatos, os erros e acertos de cada pas naquela situao, foi
um dos recursos notados para deixar o embate mais claro ao
receptor. Alm da dualidade prpria da literatura, macetes
jornalsticos tambm foram usados. Para impactar e tornar o
pblico interessado, os seguintes pontos foram explorados:
nmero de mortos, pases envolvidos e a representatividade
dos mesmos no mbito da geopoltica, elementos histricos,
sobretudo, que ressaltassem a Guerra Fria.
O newsmaking versa exatamente sobre a construo das
notcias, principalmente no processo de transformao de
acontecimentos ordinrios em fatos noticiveis. Os valores-
notcia desenvolvidos por Johan Galtung e Mari Huge foram
considerados para avaliar o carter perecvel das notcias. O
agendamento da pauta, neste caso da guerra, foi observado
levando-se em considerao os acontecimentos de grande-
za e interesse mundiais para que, assim, pudessem competir
nas esferas pblicas com o embate russo-georgiano. A teoria
do framing enfatiza o recorte que os media fazem nas not-
cias, sobretudo os meios impressos, de forma a ixar ima-
gens e tipos. Os recursos imagticos complementam a nar-
rativa escrita/falada, mas o conjunto s funciona se houver
elementos que os alimente. Ou seja, preciso acrescentar
fatores novos para que a narrativa possa ter continuidade e
permanecer, assim, em debate pblico.
Os valores intrnsecos ao trabalho do jornalista e a re-
levncia do prprio proissional na composio de enredos,
ressaltam os estudos de Maxwell McCombs. A forma como
a notcia produzida, muitas vezes automtica e padroniza-
da, se no desumanizada, tambm considerada na anlise.
Para este artigo ressaltado o teor humano da guerra por in-
termdio dos sentidos humanos, sobretudo, a viso e o tato,
utilizando-se, assim, as relexes de Michel Serres (2001).
A trama das notcias acerca dos embates formada pela
realidade dramtica e complexa que caracteriza a regio. A
noo da imagem estereotipada que temos da regio e da
prpria guerra distancia-se, no que diz respeito aos senti-
dos humanos, da tateabilidade da situao. Ou seja, como a
guerra no uma situao vivida no Brasil, e neste quesito
pesam-se tambm diferenas culturais e o distanciamento
geogrico, os media reaquecem com diiculdade as aten-
es em torno do conlito, tendo em vista que h outras pau-
tas mais prximas da realidade brasileira, como as eleies
norte-americanas.
Pierre Bourdieu (2001) faz-se presente tambm no es-
tudo no que diz respeito ao campo simblico e aos agentes
nele inseridos. As sanes, a mobilidade e o reconhecimen-
to dentro do campo do jornalismo reletem na construo
das notcias por parte dos veculos analisados, seja o rdio
ou o jornal impresso.
A imagem tatilizada
Baitello Junior (1999:100) airma que vivemos em uma
selva de imagens, cada vez mais densa e fechada, de imagens
cada vez mais onipresentes e cada vez mais gigantescas. A
presena macia deste recurso faz com que, pelo processo
cognitivo, o indivduo possa assimilar e compreender a cul-
tura alheia. No caso da guerra, as imagens so responsveis
pela construo de tipos que do sentido trama complexa
montada.
As imagens endgenas ou internas, relacionadas ao re-
pertrio cultural e cognio, auxiliam a ixar aquelas que
so exgenas. Ou seja, a carga afetiva e signiicativa dos
tipos montados exteriorizada em personagens que suprem
esta expectativa criada nas narrativas. A presena de pol-
ticos como Condollezza Rice, George W. Bush, Vladmir
Putin, alm de instituies como a ONU e as agncias de
notcias, forma a personiicao do real distante da realidade
do leitor brasileiro. Devido a estes signos e smbolos j pre-
viamente ixados pelos meios de comunicao, possvel
aproximar o leitor e tornar o embate concreto e ttil s cultu-
ras que divergem do Leste Europeu.
A repetio destes tipos pode, no entanto, conduzir o lei-
tor a equvocos e estigmas repletos de preconceito. A forte
presena da Guerra Fria nas narrativas pode conduzir o lei-
tor a julgamentos e conceitos pr-julgadores ainda vigentes
na histria contempornea e na memria.
Anlises
Foram analisadas 84 reportagens do jornal Folha de
S.Paulo e 32 udios de material jornalstico da Rdio CBN.
Na construo do corpus mencionado foi possvel notar ele-
mentos em comum, como a utilizao de agncias de notcias
para basear a transmisso dos fatos ocorridos no Leste Eu-
ropeu para o pblico brasileiro. A ausncia de um jornalista
brasileiro especializado no assunto naquela regio destacou
ainda mais a importncia destas empresas jornalsticas. Con-
tudo, isto acarretou a construo de narrativas estereotipadas
muito parecidas entre os veculos. Aqui se refora a presena
de elementos da cultura heroico-mtica baseados no tempo
presente para compor essas narrativas jornalsticas.
Nelas possvel pautar a discusso das esferas pbli-
cas, bem como determinar a perecividade dos temas. Este
prazo de validade das notcias pode aqui ser metaforizado
como a preciso do olhar. Entre 4 e 9 de agosto, os aconte-
cimentos da guerra foram mais noticiados do que nos outros
dias daquele ms. Este olhar focalizado no embate decorreu,
talvez, devido ao efeito surpresa, pois os ataques acontece-
ram quando as autoridades russas estavam em Pequim. A
ateno por motivos polticos cristalizou os embates naquele
momento, legitimando-os historicamente.
O emaranhado etno-cultural que envolve a formao
daqueles pases compe uma complexa teia que diiculta
determinar, claramente, a identidade dos envolvidos. Para
facilitar a interpretao e a compreenso do leitor, os vecu-
los de comunicao usaram artifcios para encurtar a distn-
cia geogrica e cultural. Houve uma composio de tipos
calcados na dualidade entre o bem e o mal e especialistas
diversos tiveram voz nas publicaes para tentar esclarecer
o embate. Junte-se aos recursos utilizados, a repetio do
contexto histrico dos pases.
O sentido
Michel Serres (2001:26) destaca que o mundo reple-
to de vus complexos e tal analogia equivale tambm s
narrativas jornalsticas, sobretudo, cobertura do conlito
russo-georgiano. A complexidade de identiicar as partes
envolvidas, bem como os interesses polticos e econmicos
por traz da guerra que mata, em sua maioria civis, formou a
trama do embate. O entrelaamento de fatores diversos que
permeiam aquelas sociedades foi recodiicado pelos media
para que o mundo todo pudesse acompanhar o que se pas-
sava. Os jornalistas transformaram os acontecimentos em
narrativas contemporneas, de maneira a torn-los reconhe-
cveis e legitimados aos leitores. Assim, os receptores pu-
deram se apropriar daquela narrativa que dialogava sobre a
cultura alheia, mas que estava aproximada, ento ttil, aos
brasileiros.
Este processo de construo de uma nova codiicao,
baseada nos preceitos de Stuart Hall (2006) - que remonta a
situao da guerra -, busca amenizar as miopias cotidianas.
Ou seja, a cobertura e a ateno voltadas ao conlito izeram
notvel o mesmo problema que se alastra desde 1990: o con-
trole do gasoduto russo que corta o territrio da Osstia do
Sul e a emancipao desta pela Gergia. No h uma ima-
gem que simbolize os problemas nem os embates, como no
caso da fotograia de avies colidindo contra o World Trade
Center em 2001. Sobretudo, h muitas imagens de escom-
bros, civis desolados e soldados se preparando para o com-
bate, em que se evidencia o terror da guerra.
O uso de elementos de aproximao e reconhecimento
do pblico nas narrativas revela a tentativa de tornar ttil
um embate longnquo da realidade brasileira. A construo
de imagens e tipos presentes nas reportagens revela ainda
a necessidade do homem de se ver entender pela recproca
imagtica. Ou seja, o homem como imagem s entende o
outro quando este tambm se torna uma imagem, passvel
de observao e reconhecimento. Tal processo culmina na
concretizao dos fatos, tornando-os tteis ao leitor.
Devido a necessidade de concretude do homem e, por-
tanto, importncia do tocar e do olhar, cognitivamente,
a narrativa interfere no tempo de discusso das pautas nas
esferas pblicas. medida que o tempo passa e os tipos
montados no se renovam ou reforam, as imagens enfra-
quecem e novamente perdem o teor ttil e, talvez, humani-
zado. Quando a guerra se alastra, mas no contm elementos
apelativos como a violncia que revolta as massas (mortes
de crianas e idosos e crimes brbaros como estupros), per-
de a fora perante os media, pois as atrocidades se tornam
fatos comuns e cotidianos.
Pode-se, talvez, airmar que a guerra alm de ttil, res-
soa os sons de uma sociedade vivendo uma particularidade.
Neste caso, apesar de mrbida, a guerra relete os sons dos
homens soldados, civis e polticos. O completo silncio,
neste caso, seria um agravamento imenso da situao de
guerra, pois a completa ausncia de sons a prpria morte.
O homem se ritma e sincroniza por intermdio de sons e de
imagens, ou seja, as vibraes e o reconhecimento visual
de situaes colocam o indivduo em concordncia com a
cultura e o tempo.
Consideraes inais
As narrativas jornalsticas podem ser consideradas um
recorte da histria contempornea. Cabe ao proissional da
notcia aproximar o pblico dos fatos, rompendo, assim,
barreiras culturais. A cobertura dos conlitos no Leste Eu-
ropeu enfatiza esta tentativa jornalstica de encurtar tempo
e espao, usando-se de artifcios da cultura mtica, como a
construo de tipos de fcil assimilao.
A sensibilidade do leitor perante a narrativa ocorre com
base cognitiva, porm, primeiramente por meio do reconhe-
cimento do teor humano no texto. Assim, a guerra russo-ge-
orgiana possui caractersticas tteis devido construo de
imagens que os media enfatizam. Essas imagens rompem as
barreiras impostas, pois reordenam o cdigo j previamente
ensinado ao receptor fazendo com que ele legitime o embate.
O deslocamento e a efemeridade do embate nas esferas
pblicas revela que apesar de visto, o confronto no en-
xergado pelos indivduos. Isto , o olhar mope, sobretudo
jornalstico, procurando o furo e a notcia mais globalmente
comum, faz com que casos como os embates aqui discutidos
sejam colocados de lado para que outros heris, como os
olmpicos, possam mostrar seus trunfos ao mundo.
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Notas
1
Texto apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (Os
Cinco Sentidos, 11 e 12 de maio de 2010). Elaborado a partir da pesquisa de
iniciao cientica Traos da Cultura heroico-mtica no Jornalismo contem-
porneo inalizada em 2009, sob a orientao do Prof. Jos Eugenio de O.
Menezes.
2
Fernanda de Arajo Patrocinio jornalista formada pela Faculdade Csper
Lbero e pesquisadora do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ou-
vir. Autora do livro Muito alm do Capacete Azul, elaborado como Trabalho
de Concluso de Curso em 2011, sob a orientao do Prof. Jos Eugenio de
O. Menezes. Participaram da banca os professores Welington Andrade, Clau-
dio Arantes e Renato Essenfelder Abraho Filho.
RDIO COMUNITRIA:
uma possvel brecha na
sociedade do espetculo
1
Srgio Pinheiro da Silva
2
Introduo
O presente texto parte de uma dissertao de mes-
trado que busca entender a comunicao realizada atravs
da rdio comunitria do bairro Helipolis, cuja populao
constitui a maior comunidade popular da cidade de So
Paulo. Ao abordar a programao da emissora mantida pela
UNAS, observam-se as possibilidades criadas na rdio que
busca encontrar brechas na denominada sociedade do espe-
tculo. Por meio do dilogo com Martin Buber e Guy De-
bord, procura-se trazer tona os vnculos presentes entre os
comunitrios. A rdio comunitria Helipolis FM favorece
atividades de cidadania e, no contexto das tenses e limites,
busca meios para solucionar os problemas compartilhados
na comunidade em foco.
O ambiente de Helipolis
A comunidade de Helipolis originou-se a partir de um
alojamento de cem famlias provenientes da Vila Prudente
que, na dcada de 1970, sofriam com as frequentes enchen-
tes na regio. Esse bairro, por sua vez, est localizado ao
sul da zona leste da cidade de So Paulo, prximo ao incio
Rdio comunitria 202
da Avenida Luiz Incio de Anhaia Melo, enquanto Heli-
polis est situada entre a Estrada das Lgrimas e a Rua
Almirante Delamare, um pouco mais ao sul, fazendo divisa
tambm com So Joo Clmaco, Ipiranga e a cidade de So
Caetano do Sul.
Nos registros da Prefeitura de So Paulo a ocupao
comeou no incio do ano de 1972
3
. As famlias foram alo-
cadas provisoriamente na regio em um local composto
por um alojamento e por vrios campos de futebol de pro-
priedade da famlia lvares Penteado. No decorrer das d-
cadas de 1970 e 1980 milhares de pessoas migraram para
So Paulo em busca de melhores oportunidades de trabalho
e de vida principalmente nordestinos mas, como a re-
gio possua muito espao, vrios migrantes se instalaram
em Helipolis.
Sem meios inanceiros para adquirir casas estrutu-
radas e planejadas, muitos migrantes construram suas
residncias beira dos alojamentos da prefeitura; aos
poucos, ocuparam todos os espaos existentes na regio
com pequenas construes improvisadas, sem estrutura
adequada para a acomodao dos moradores, mas que
poderiam suprir a necessidade momentnea. Conforme
dados da Secretaria de Habitao do Municpio de So
Paulo, Helipolis abrigava, em 2009, 18.080 domiclios
em 708.632,44 m de terrenos particulares e da Prefei-
tura, somando cerca de 125 mil habitantes com o ndice
de 0,75 de INURB
4
(ndice de Infraestrutura Urbana). De
acordo informaes da Secretaria de Habitao, as fave-
las da cidade possuem INURB que vo de 0,00 a 1.
No fim da dcada de 1970 alguns habitantes como
o casal Joo e Gensia Miranda comearam a reunir
os moradores de Helipolis para lutar contra os grileiros
que queriam vender terras na comunidade sem a docu-
Srgio Pinheiro da Silva 203
mentao necessria; por conta desse combate, muitas
pessoas morreram. Tambm com a luta por moradia e
condies de vida para a convivncia nasceu a necessi-
dade de organizar a populao de Helipolis: no princ-
pio se chamava Associao dos Moradores de Helipolis
e contava com o apoio da Pastoral da Moradia e da Pasto-
ral da Criana e do Adolescente para orientar e reunir os
moradores em busca de melhorias de vida. A Associao
dos Moradores de Helipolis transformou-se na UNAS
(Unio de Ncleos, Associaes e Sociedades dos Mora-
dores de Helipolis e So Joo Clmaco), uma organiza-
o no-governamental formada por uma diretoria eleita
pelos moradores.
Em um primeiro momento, os objetivos da UNAS
consistiam em possibilitar a moradia e auxiliar a resol-
ver questes de infraestrutura como iluminao pblica,
abastecimento de gua e canalizao de esgoto. Com o
crescimento da comunidade, a UNAS acompanhou esse
processo e passou a atuar em outras reas importantes
para os moradores com a inteno de melhorar o relacio-
namento, a cidadania, a segurana, o acesso educao
formal, o saneamento bsico, as relaes com a polcia
e outros problemas que atingem a populao de Heli-
polis. A UNAS possui hoje vrios projetos sociais que
buscam apoiar a comunidade de Helipolis em diversos
projetos que, ao todo, atendem boa parte da comunida-
de. H, tambm, a rdio comunitria Helipolis que tem
a responsabilidade de transmitir informaes populao
sobre todos os projetos realizados pela UNAS, comuni-
cando a disponibilidade de algum benefcio ou vaga em
escolas e creches.
Rdio comunitria 204
Inspiraes tericas
Uma rdio comunitria pode gerar ambientes educativos
que estimulem a participao dos cidados envolvidos. Para
Dioclcio Luz, uma rdio comunitria tem o papel de:
Provocar a relexo, fazer perguntas, formular
propostas com a populao, educar, promover
a arte e a cultura, aprender com o povo, ques-
tionar o latifndio da educao, fazer crtica
aos meios de comunicao, enfrentar os gran-
des temas, desaprender o que ultrapassado,
ser moderna, no ter medo do novo e mostrar
a realidade. (Luz, 2007:24-27)
A programao da rdio comunitria pode proporcionar
um trabalho educativo, alm de servir como apoio aos servi-
os sociais da comunidade. Na dcada de 1960, o pensador
e militante poltico francs Guy Debord encontrava-se in-
comodado com a forma pela qual os meios de comunicao
agiam na sociedade capitalista vinculando as pessoas por
questes inanceiras e status social e no por outros princ-
pios humanos.
O conceito de sociedade do espetculo, ela-
borado por Guy Debord na dcada de 60 do
sculo XX e em processo crescente de incor-
porao anlise dos fenmenos comunica-
cionais, s pode ser plenamente compreen-
dido se levarmos em considerao os seus
vnculos com a teoria crtica da sociedade
capitalista. (Coelho, 2006:13)
Para Debord, os bens materiais se tornaram mais impor-
tantes atravs da valorizao do ter, do acmulo de bens e,
com isso, as pessoas deixaram de se importar com o quanto
cada um para valorizar o quanto cada um tem. No
importante simplesmente ter, mas mostrar o que se tem:
esse fundamento do pensamento materialista s possvel
graas estrutura social capitalista. Nos estudos de Debord
esta estrutura da sociedade provocada pela mdia e causa
uma perda de conscincia pela nsia do ter.
O espetculo, nada mais seria que o exage-
ro da mdia, cuja natureza, indiscutivelmente
boa, visto que serve para comunicar, pode s
vezes chegar a excessos. (Debord, 1997:171)
Apesar da tendncia crescente da sociedade do espet-
culo, observada por Guy Debord, a populao de Helipolis
busca, atravs da emissora de rdio comunitria, proporcionar
a valorizao do indivduo, tentando enfraquecer este meca-
nismo da sociedade do espetculo. Com a programao da r-
dio comunitria o indivduo pode se reconhecer, encontrando
a prpria cidadania e tendo suas capacidades aloradas con-
dies que a sociedade do espetculo limita ou reduz.
As vertentes da sociedade do espetculo estimulam o re-
conhecimento pessoal, mas, quando falamos em comunida-
de, o reconhecimento social: a valorizao ocorre em cada
indivduo a partir da vivncia e da relao existente entre as
pessoas, demonstrando para cada ser que ele importante
para as melhorias de todo um conjunto social. A atuao co-
munitria uma brecha existente na massacrante sociedade
do espetculo: uma forma de encontrar caminhos para que
o indivduo que no consegue participar da vida consumista
possa ser valorizado e reconhecido como algum importante
na comunidade.
Preocupado com a vida individual das pessoas e como
elas interagem entre si, Martin Buber (1979) observou que
Rdio comunitria 206
essa relao acontece em um local de encontro onde os su-
jeitos convivem e estipulam regras em que estejam em um
acordo: a compreenso e o respeito so base para que a vida
acontea. Sem a comunicao entre as pessoas com respeito
e compreenso, no h relao; sem relao e comunicao,
no h vida em sociedade: portanto, no h comunidade. O
ilsofo prope uma ilosoia de vida que acontece no encon-
tro: conhecida como a ilosoia do encontro ou do dilogo,
Buber parafraseia o prlogo do Evangelho de So Joo: No
princpio a relao no caso do nosso estudo, a relao
em comunidade. A partir de uma relao tica, o ser alcana
a sua totalidade e a relao deixa de ser um Eu-Isso para
um Eu-Tu.
A relao com o Tu imediata. Entre o EU e
o TU no se interpe nenhum jogo de concei-
tos, nenhum esquema, nenhuma fantasia; e a
prpria memria se transforma no momento
em que passa dos detalhes totalidade. En-
tre o EU e o TU no h im algum, nenhuma
avidez ou antecipao; e a prpria aspirao
se transforma no momento em que passa do
sonho realidade. (Buber, 1979:13)
Na vida em comunidade as metas e as trocas de ex-
perincias so importantes para que a comunidade esta-
belea seus objetivos e, uma vez os objetivos traados,
possa compartilhar o trabalho comunitrio. O Eu-Isso
est preso ao passado, ao mundo das coisas; o Eu-Tu
o presente, o que se vive, a relao do dia-a-dia. O
Isso pode ser ordenado, enquanto o Tu no conhece
nenhum sistema de coordenao, simplesmente aconte-
cendo: em comunidade, a relao acontece, se d a expe-
rincia do encontro com o outro.
A sociedade no vive a totalidade. O mnimo que uma
relao no seja verdadeira propicia o necessrio para que
ela no possa ser total, e, consequentemente, no haja a ver-
dadeira vida conforme a proposta de Martin Buber. A partir
desta proposta, a unio entre as pessoas necessria para a
vivncia em comunidade. O compartilhamento de uma mes-
ma realidade fsica propicia o encontro; assim, a experincia
da relao natural e diria para que o indivduo se deixe
tocar pelo outro. O acontecimento da relao por si a
possibilidade de se atingir a totalidade de entrega e de expe-
rincia de vida.
O estudo de uma comunidade concreta atravs de uma
ilosoia utpica no nos coloca em uma encruzilhada, mas,
oferece uma oportunidade de repensar o dia a dia vivido em
Helipolis, os vnculos entre os comunitrios. As pessoas
trocam vivncias e conversam sobre os assuntos mais varia-
dos: assim, um deixa-se afetar pelo outro. A rdio comunit-
ria busca fazer parte dessa experincia de troca, constituindo
um ambiente de conversa, informao e entretenimento para
um grande nmero de pessoas ao mesmo tempo. O envol-
vimento nas atividades sociais pode, por exemplo, afastar
jovens de atividades ilcitas. claro que esse envolvimento
no existe entre todos os moradores e que, ao participar dos
movimentos, a pessoa no se envolva com tais questes; o
importante que o movimento existe e muitos se utilizam
dele e convidam outros moradores para participar e criar ou-
tros movimentos para estarem juntos em comunidade.
Projetos que desaiam a sociedade do espetculo
Na UNAS todos os projetos esto envolvidos em con-
cretizar a misso da ong: promover a cidadania, a melhoria
Rdio comunitria 208
da qualidade de vida e o desenvolvimento integral da co-
munidade. Por meio dessa concepo a diretoria da UNAS
busca fazer com que Helipolis seja um bairro educador,
ressaltando que essa educao se caracteriza no s pelo
segmento formal, mas tambm no exerccio da cidadania.
Para que o bairro seja sempre um educador a inteno
fazer com que os cidados estejam em constante mudan-
a e busca pela melhoria nas condies de vida. A rdio
tem um papel fundamental nesta ao porque atravs da
emissora que as pessoas so lembradas, a todo o momento,
da importncia de participar dos projetos sociais: sempre
est aberta populao que vai at l para transmitir reca-
dos, notiicar perda de documentos, pedir msicas, buscar
conselhos; enim, a rdio proporciona um ambiente educa-
tivo tambm para quem frequenta a emissora. Entretanto,
esse ambiente educativo bem mais evidente no estabele-
cimento que na programao: quando as pessoas entram
na rdio, sentem que a emissora verdadeiramente faz parte
da comunidade e, consequentemente, tambm delas, mas
ao ouvir a rdio, a impresso se confunde com a de uma
emissora comercial.
Na programao h um ambiente educativo, mas no
parece to forte quanto ao entrar na emissora: ali, per-
ceptvel o verdadeiro sentido comunitrio. O desaio edu-
cativo dirio, lento e paciente, pois, em uma comunida-
de na qual as condies de vida so limitadas, a amplitude
educativa pode parecer, primeira vista, suprlua; entre-
tanto, atravs dela que sero obtidas novas conquistas
necessrias ao bem-estar do cidado.
A estrutura da emissora segue os padres das rdios
que operam em Frequncia Modulada (FM). A comunica-
o educativa pode ser falha uma vez que a falta da con-
versa empregada atravs da programao impossibilitaria
a atuao educativa da emissora, mas isso no impede que
a relao entre os comunitrios seja intensiicada, pois
a comunicao direta de uma rdio feita na comunidade
para a prpria comunidade, fortalece os vnculos entre as
pessoas que nela vivem. A rdio procura criar laos entre
as pessoas, mover e articular a comunidade para que as
tenses do dia a dia se convertam em desaios e propostas
na busca de melhorias.
A comunicao realizada atravs da rdio comunitria
busca articular e propiciar uma melhor vinculao entre pes-
soas. Assim, a busca por um bairro educador se faz atravs
da conscientizao da populao e da unio entre os comu-
nitrios. Entretanto, a rdio no atinge toda a comunidade.
A organizao no-governamental no consegue inserir toda
a populao em seus projetos sociais e muitos moradores
dizem no ouvir a emissora por inmeros motivos; enim,
h todo um processo e trabalho para que Helipolis seja um
bairro educador.
A grade da Rdio Helipolis marcada pela programa-
o musical e pela interao com a comunidade, buscando
atender aos interesses da populao como ambiente partici-
pativo. Vrios estilos musicais so abordados para satisfa-
zer toda a comunidade de Helipolis: samba, forr, jovem
guarda, sertanejo e rap so tocados diariamente: a progra-
mao musical e o atendimento dos pedidos dos ouvintes
so bem parecidos com o modelo das rdios comerciais. Na
programao da emissora, cada apresentador tem a respon-
sabilidade restrita ao seu horrio de atuao: no h uma
organizao da direo do estilo que cada programa deve
seguir ou qual o objetivo de cada programa. Durante a pro-
gramao os ouvintes pedem determinados estilos de m-
sica que constam na grade da programao da emissora e a
rdio busca atend-los, no entanto, no porque o programa
Rdio comunitria 210
musical que ele no discute problemas sociais ou deixa de
realizar debates para a comunidade expor seus pensamentos,
embora programas especicos de entrevistas e debates no
estejam mais na programao. O incentivo cultura regional
tambm est presente na programao: a emissora divulga
as msicas dos artistas da comunidade, alm de promover
eventos de rap e forr para que eles possam se apresentar e
divulgar sua arte.
A atuao de cada indivduo e o vnculo estabelecido entre
as pessoas que vivem em comunidade possibilita a formao
de uma organizao dos exerccios cotidianos e prticos em
busca da cidadania. O intuito educativo das organizaes no-
governamentais estimular e incentivar o povo a participar de
forma ativa em seus projetos e aes. Em busca de objetivos
comuns, as pessoas experimentam anseios, simpatias ou cren-
as diferentes; com isso, na atuao comunitria, o indivduo
conhece outras formas de ver o mundo que o cerca. Embora
essa diversidade possa direcionar a atuao comunitria para
um lado divergente, atravs do pensamento comunitrio que
os interesses se encontram e impulsionam a atuao de cada
indivduo no trabalho conjunto.
O indivduo se fortalece com o outro e, atravs do
interesse na comunidade, tambm vive as regras daquele
grupo social de forma justa, colocando os interesses sociais
acima dos interesses pessoais; ainal, a proposta no s a
realizao individual pelo fato de ocorrer dentro do grupo
social. A atuao no trabalho comunitrio envolve no s o
indivduo, mas toda a comunidade que participa da ao co-
munitria. Esta unio de pessoas envolvidas por um mesmo
propsito faz com que os resultados do trabalho educativo se
materializem.
Na comunidade de Helipolis a rdio comunitria busca
realizar este trabalho educativo em busca de melhorias para
a populao. A comunicao uma das formas de se fortale-
cer a relao e incentivar outras pessoas a tambm participa-
rem e se envolverem. A existncia de um meio de comunica-
o na comunidade permite s pessoas a divulgao de seus
costumes, de sua cultura e das notcias de seu interesse. A
cidadania ampliada na participao e no envolvimento do
indivduo na troca de informao medida que ele se sente
valorizado e importante para que todo o processo acontea.
A participao na comunicao um meca-
nismo facilitador da ampliao da cidadania,
uma vez que possibilita a pessoa tornar-se
sujeito de atividades de ao comunitria e
dos meios de comunicao ali forjados, o que
resulta num processo educativo, sem se estar
nos bancos escolares. A pessoa inserida nesse
processo tende a mudar o seu modo de ver o
mundo e de relacionar-se com ele. (Peruzzo,
2007a:189-190)
A comunicao entre os comunitrios fortalece o enga-
jamento das pessoas; com isso, a rdio comunitria constitui
o espao para esse processo de divulgao e motivao em
prol da mobilizao dos comunitrios. Neste sentido, a ao
da ong se fortalece e possibilita a concretizao mais eicaz
dos objetivos do trabalho. Na rdio comunitria o comuni-
cador se torna um educador, pois ele tem a possibilidade de
incentivar a comunidade na participao nos movimentos
populares. Se a emissora comunitria apenas copiar o que j
feito nas emissoras comerciais, ela deixa de ser comunit-
ria e perde toda sua importncia social. Diante deste cenrio
o comunicador o responsvel pela busca da modiicao
na estrutura da programao radiofnica a im de torn-la
educativa. A comunidade se reconhece a partir do comunica-
Rdio comunitria 212
dor porque ele da regio e est inserido no mesmo contex-
to dos comunitrios. Esta estrutura orquestral est presente
atravs da interao e da troca de experincias vivenciadas
que colocam em comum os anseios individuais que, na tro-
ca, se tornam anseios coletivos.
O comunicador no est de fora falando para quem de
dentro da comunidade: ele faz parte do sistema que envolve
todo o discurso presente na programao da rdio comuni-
tria. Como o comunicador participa ativamente dos mo-
vimentos, pode falar melhor da experincia neles vivida e,
com isso, o ouvinte se sente mais acolhido por esse discur-
so. Na comunidade a proximidade da rdio com o pblico,
ajuda na vinculao da emissora com este mesmo pblico.
As notcias veiculadas esto prximas da realidade vivida
pelo ouvinte e, com isso, as necessidades tambm podem ser
sanadas atravs de uma programao educativa que busca
melhorias para esta determinada comunidade.
Seus objetivos so promover o acesso demo-
crtico dos cidados produo e difuso da
informao; desenvolver prticas de educa-
o para a recepo ativa e crtica dos meios,
facilitar o processo de ensino-aprendizagem
mediante o uso criativo dos meios de comuni-
cao e promover a expresso comunicativa
dos membros da comunidade educativa. (Go-
mes, 2007:62)
A programao de uma emissora de rdio comunitria
est voltada aos interesses da comunidade, tendo como pro-
psito ouvir e valoriz-la atravs do incentivo cultura re-
gional e da informao populao sobre os assuntos que a
cerca. Por isso, a programao musical deve atender aos pe-
didos da populao, alm de valorizar msicos e movimen-
tos musicais da regio. Divulgar shows, festas e apresenta-
es dos artistas locais faz parte do incentivo participao
de eventos sociais; com isso, as pessoas da comunidade se
relacionaro mais, possibilitando maior fora da comunida-
de em suas mobilizaes. A relao existente entre a pro-
duo da rdio e os ouvintes, muito prxima e possibilita
maior interatividade do ouvinte na programao.
A proximidade potencializa a participao e a colabo-
rao do ouvinte seja em notcias, programao musical,
apoio cultural ou at mesmo na colaborao com o trabalho
na emissora. Com a valorizao cultural e dos interesses do
indivduo, a rdio comunitria se torna inluente para atingir
os objetivos educativos da emissora. Os programas de rdio
podem ser, ao mesmo tempo, educativos e de entretenimen-
to: uma qualiicao no impede que outra tambm esteja
presente durante um programa de rdio. A pessoa est se
educando permanentemente, em toda a sua vida, atravs de
situaes e acontecimentos.
O locutor de uma rdio comunitria um educador so-
cial que gera o conhecimento dos ouvintes da emissora ao
possibilitar mudanas no cotidiano da comunidade.
As rdios comunitrias tm (...) responsabi-
lidade social, informam para formar opinio
pblica, para inconformar com a situao in-
justa vivida pela maioria de nosso povo, para
colaborar com a transformao dessa situa-
o. (Vigil, 2004:450)
O processo de educao ocorre no s dos locutores para
a comunidade, mas tambm entre as pessoas envolvidas no
trabalho da rdio comunitria atravs de um processo de
formao, de um trabalho educativo interno para avaliar as
necessidades prprias e pensar em solues. O rdio pode
Rdio comunitria 214
ser o meio de comunicao para incentivar a populao a
agir da melhor forma, no pensando s em si, mas em toda
a comunidade. Agindo desta maneira, a eiccia educativa
da emissora aumenta, podendo transformar o dia-a-dia da
comunidade. Em uma programao educativa, a proposta
mais que ensinar coisas e transmitir contedos: provocar
o ouvinte para que aprenda a aprender, para que divida os
problemas e aprenda a resolv-los em comunidade. No
apenas fornecer explicaes sobre como solucionar, mas
possibilitar que o comunitrio tenha a capacidade de trans-
formar a realidade. Na comunicao comunitria educativa
o indivduo valorizado como um ser importante e atuante
na sociedade, sendo incentivado a participar, reletir e agir
em grupo; ao agir, ele tem suas potencialidades aloradas.
As emissoras comerciais representam a fora da socie-
dade do espetculo quando, nas suas programaes, quase
limitam os ouvintes a consumidores e objetos da comunica-
o ou, para usar a linguagem de Martin Buber (1979), es-
tabelecem relao com uma coisa ou um Isso e instauram
uma relao Eu-Isso. medida que envolve os ouvintes
e os convidam a participar da vida sociocultural tanto nas
festas como nos projetos sociais , uma emissora comunit-
ria ensaia experincias de relaes Eu-Tu com os ouvin-
tes/interlocutores. Essas experincias mesmo que marca-
das por conquistas, conlitos e tenses geram o que o autor
deste artigo denomina brechas de participao comunitria
no contexto da sociedade do espetculo e que, envolve boa
parte do contexto sociocultural brasileiro.
Uma rdio comunitria no precisa seguir os padres
das rdios comerciais; porm, como este um mecanismo
utilizado pela Helipolis FM, esta estratgia ora permite
um ambiente educativo que abre frestas na sociedade do
espetculo, ora simplesmente reproduz as caractersticas
consumistas da sociedade do espetculo. Conforme a ob-
servao realizada pelo autor deste texto, a rdio acerta na
estratgia de programao, mas erra em ousar pouco nas
campanhas educativas.
Nos processos de participao nas dinmicas sociocultu-
rais, em muitos momentos os indivduos se tornam capazes
de modiicar a realidade e, dentro do possvel, enfraquecer
a sociedade do espetculo. Se, em muitos momentos, a r-
dio trata o ouvinte como um isso, medida que incentiva
o envolvimento cidado, ela proporciona uma relao Eu-
Tu com o ouvinte aberto participao. Esses processos
comunicativos socioculturais permitem que Helipolis, em
seus acertos e tenses, funcione como um ambiente educati-
vo, um bairro educador.
Audies conclusivas
Observo que a tenso entre o ideal e o concreto na pers-
pectiva comunitria tambm educativa: trata-se de um
aprendizado dirio em fazer e desfazer e que modiica o ser
humano de dentro para fora, um processo de comunicao
e de no-comunicao que acontece em muitos momentos.
O ambiente em Helipolis poroso na tenso entre o ideal
e a prtica cotidiana. Ora os cidados pensam em cidadania
e polticas pblicas, ora se expressam como acostumados
prtica comunicativa da sociedade do espetculo. Cabe di-
retoria da UNAS e da emissora, trabalharem para melhorar a
formao dos colaboradores da rdio e, ento, buscar maior
participao da comunidade nos projetos sociais.
Nesse contexto, observo que, em certos momentos, a
rdio permite que vrios protagonistas se relacionem como
Eu-Tu e vivenciem a experincia comunitria como am-
Rdio comunitria 216
biente educativo; em outros, se limitam relao Eu-Isso. A
mudana em um trabalho social, como em Helipolis, lenta
e no pode ser analisada com resultados concretos de forma
cartesiana, mas sim, a partir de mudanas que ora acontecem,
ora no. A rdio gera ambientes educativos em determinados
momentos sem dia e hora marcados e enfrenta desaios dirios
medida que proporciona e/ou explicita um ambiente educa-
tivo da comunidade. O formato da programao, seguindo a
formatao das rdios comerciais, no impede que a rdio se
torne um ambiente para conscientizar o consumo e propiciar
vivncias comunitrias em Helipolis.
Este trabalho, que exigiu tempo para ouvir os protago-
nistas comprometidos com a comunidade e com a emissora,
o incio de um dilogo. Dever proporcionar, dentro das
minhas expectativas, uma boa conversao com a comuni-
dade, com os diretores da emissora e com os colaboradores e
os diretores da UNAS; medida que expe minhas escutas e
anlises, a pesquisa pretende ajudar os protagonistas a aper-
feioarem os objetivos e a programao da emissora.
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Notas
1
O texto que originou este artigo foi apresentado em setembro de 2011, no
GP Rdio e Mdia Sonora durante o XI Encontro dos Grupos de Pesquisa
em Comunicao, evento que integrou o XXXIV Congresso Brasileiro de
Cincias da Comunicao (Intercom).
2
Docente do curso de Comunicao Social das Faculdades Integradas Alcn-
tara Machado (FIAM), na habilitao Rdio e Televiso; radialista e mestre
em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Em 2010, defendeu a dis-
sertao de mestrado Rdio Comunitria. Os desaios do ambiente educativo
da Rdio Helipolis FM perante banca constituda pelos professores douto-
res Cicilia Maria Krohling Peruzzo (UMESP), Cludio Novaes Pinto Coelho
(Casper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (Orientador).
Contato: sergiortv@gmail.com
3
Disponvel em: < http://www.habisp.inf.br>. Acesso em: 27 de jun. 2010.
4
Disponvel em: <http://www.favelization.com/2009/05/06-sintese-de-helio-
polis.html>. Acesso em: 27 jun. 2010.
JOGOS ORQUESTRAIS:
as jornadas esportivas
no rdio
1
Rodrigo Fonseca Fernandes
2
Introduo
Pesquisar os vnculos entre o jogo de futebol, as sonori-
dades presentes no estdio e as jornadas esportivas no rdio
(e na internet) uma tentativa de contribuio no mbito do
Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Mais
do que se debruar sobre o estudo da audincia ou da produ-
o radiofnica, deve-se compreender os laos, os ns que
se tecem na orquestra sonora e corporal de uma partida de
futebol.
A partir do exemplo emprico de uma emissora de rdio
especializada em esportes, pretende-se buscar os silncios,
as sombras das transmisses radiofnicas, com objetivo de
provocar o leitor apaixonado por rdio a pensar criticamente
e a ouvir cuidadosamente.
Jornadas esportivas no rdio:
o caso Estado/ESPN
A Rdio Estado / ESPN fruto da parceria do Grupo
Estado com a Walt Disney Company, possuidora dos direi-
tos dos canais ESPN. Em 14 de abril de 2007 foi transmitida
a primeira jornada esportiva da parceria, ainda com o nome
Jogos orquestrais 222
Eldorado/ESPN e sob o slogan informao o nosso es-
porte. A partida entre Santos e Bragantino, pelas semiinais
do Campeonato Paulista de 2007, marcava o incio de uma
parceria que comearia voltada ao pblico paulista e que,
hoje, transmite no apenas jogos de diversos times do Brasil
nos Campeonatos Brasileiros das sries A e B, mas tambm
torneios internacionais como a UEFA Champions League,
a Libertadores da Amrica e os jogos da Seleo Brasileira.
um velho sonho da ESPN que estamos
realizando. Encontramos um parceiro de cre-
dibilidade e que faz um jornalismo srio, o
que tem tudo a ver com a nossa maneira de
enxergar o mundo. Acredito no sucesso dessa
empreitada por causa da tradio da Eldorado
e da experincia da ESPN Brasil, adquirida
no s nos nossos 12 anos de TV, mas tam-
bm acumulada na bagagem de nossa equipe
que tem grande vivncia em rdio. (Trajano,
2008)
Desde 21 de janeiro de 2009 o f do esporte acompa-
nha a Rdio Eldorado/ESPN tambm atravs da frequncia
107,3 FM. A partida inaugural em FM foi entre Santo Andr
e Palmeiras, em Ribeiro Preto, pelo Campeonato Paulis-
ta. Assim, era possvel conferir as jornadas esportivas pelas
ondas do rdio tradicional na frequncia 700 AM, ou pelas
ondas da 107,3 FM, alm das emissoras ailiadas Rdio
Eldorado. Na rede virtual o acesso se dava de qualquer parte
do mundo, tanto atravs do stio da ESPN (www.espn.com.
br/radio) quanto pelo da Eldorado (www.territorioeldorado.
com.br).
Em maro de 2011 a parceria se estendeu para toda a
programao e a emissora mudou seu nome para Estado /
Rodrigo Fonseca Fernandes 223
ESPN, ocupando a frequncia que antes fora da Rdio Eldo-
rado (92,9 FM). O esporte continua sendo o diferencial da
emissora, que apresenta programas como Esporte.com, Bate
Bola, Ao e Aventura, Linha de Passe, Segredos do Espor-
te, entre outros, alm das transmisses ao vivo de jogos de
campeonatos regionais, nacionais e internacionais. A partir
de ento, a Estado / ESPN consegue se destacar como uma
rdio de notcias que oferece uma cobertura diferenciada de
assuntos esportivos.
Contudo, necessrio observar que a emissora adota es-
tratgias de competitividade com suas concorrentes diretas,
a CBN e a BandNews, que devem ser levadas em conta. No-
tadamente as trs emissoras se diferenciam pela periodicida-
de do giro de notcias, a saber: a CBN renova suas notcias
a cada 30 minutos, enquanto a BandNews declara que em
20 minutos tudo pode mudar. A Estado / ESPN, a mais
nova das trs emissoras, porm, oferece a atualizao das
notcias a cada 15 minutos. notria a preocupao dessas
emissoras em acelerar o ritmo das notcias com o pretexto
de deixar o ouvinte muito bem informado. As transmisses
esportivas no escapam dessa busca pela velocidade e da
competitividade da informao. Essa hipertroia das infor-
maes, pautada na velocidade e na quantidade, gera som-
bras ou silncios.
O que o rdio silencia
Apesar de uma aparente riqueza sonora, as transmisses
radiofnicas se caracterizam por concentrar a maior parte
de seus esforos na verbalizao. Um meio de comunicao
que totalmente fundado na sonoridade no precisa sofrer
de tamanha dependncia da palavra, do logos.
Murray Schafer (2008) ressalta que o rdio moderno
se afastou do que ele chama de rdio radical, ou seja,
o rdio que existia desde muito antes de ser inventado.
Schafer se refere s narrativas da oralidade, alm da re-
verncia dos homens aos sons da natureza, como troves,
ventos, vozes que ele classiica como invisveis. Sofrendo
com a tirania do relgio, o rdio ocidental foi formata-
do de maneira a substituir os sinos de igrejas e apitos
de fbricas, atuando como organizador temporal das ci-
dades. E essa formatao est sustentada nos interesses
comerciais dos anunciantes publicitrios. Assim, o rdio
foi perdendo o espao da narrativa e da sonoridade para a
informao supericial e para a redundncia.
O rdio escravizado pelo tempo cronometrado acaba por
uniformizar toda sua programao, sem levar em conta nem
as variaes de temas e sonoridades, nem os tipos de ouvin-
tes que esto ao lado do rdio em momentos diversos. Scha-
fer cita o exemplo dos idosos, que buscam um conforto no
rdio atravs de programas mais lentos e suaves, e que essa
necessidade no contemplada pelas grandes emissoras.
No caso das transmisses esportivas percebe-se que o
jogo tambm exige uma concepo temporal que conlita
com as formataes comerciais. Durante anos as emissoras
de rdio buscaram adaptar-se ao relgio durante as jornadas
esportivas. Foram criados blocos de contedo informativo e
opinativo antes e depois dos jogos, estendendo ao mximo a
durao de uma transmisso. A partir desse formato, foi pos-
svel estabelecer com o torcedor um vnculo sincronizador,
que chamamos de jornada esportiva.
As obrigaes comerciais ainda parecem ser um dos
maiores empecilhos na tentativa de explorao de formas
diferentes de fazer rdio. Na Europa, onde as rdios pblicas
tm grande prestgio, possvel encontrar produes mais
preocupadas com as narrativas e com as sonoridades. Um
exemplo a Radio-Tlvison Belge Francophone (RTBF),
rgo estatal belga de radiodifuso que dispe de diversos
canais de TV e rdio, tanto em ondas magnticas quanto no
ciberespao. A rdio de notcias e entretenimento, La Pre-
mier, possui o quadro A Quarta Dimenso
3
, com aproxima-
damente uma hora e trinta minutos de durao e que traz
contedos ricos em narrativas e sonoridades, sempre abor-
dando um tema central que dialoga com entrevistas, msicas
e depoimentos.
Para comemorar a Pscoa de 2008 o quadro narrou a
construo de um carrilho de sinos em uma igreja locali-
zada no interior da Frana. Foram apresentados elementos
sonoros de todo o processo de fabricao, desde o metal sen-
do forjado e moldado, at o teste e ainao dos sinos, tudo
isso mesclado a canes ligadas s festividades de Pscoa.
O apresentador, que sempre conduz o programa do estdio,
convida o ouvinte a ir a campo, colocando no ar sonoras
feitas in loco por ele mesmo. Desta forma, temos a voz do
locutor em estdio e tambm no ambiente o qual ele descre-
ve, fazendo entrevistas e cedendo espaos simples escuta
das paisagens sonoras.
A transmisso de quadros como A Quarta Dimenso
exemplo de que possvel pensar a produo radiofnica
como experimentao de contedo e de som, e no sim-
plesmente como reprodutor de mensagens saturadas, efeito
da velocidade e da necessidade de sntese. Com efeito, os
exemplos so poucos e eles mesmos ainda so passveis de
crticas, contudo, alguns passos j so dados em direo a
novos formatos.
O rdio tradicional era objeto de crticas de Murray
Schafer (2008), sob o argumento de que perdia a caracters-
tica de ser um meio de comunicao capaz de reproduzir os
sons no ritmo da natureza. Para Schafer, a tirania do relgio
desnecessria porque o sinal transmitido por ondas mag-
nticas e, portanto, no tem nenhum limitador tcnico ao se
pensar uma programao dedicada aos sons nos seus ritmos
primevos. Contudo, no cabe a esta pesquisa o debate sobre
as necessidades comerciais e legais do rdio tradicional que
fazem com que o tipo de programao de Schafer seja pra-
ticamente invivel. Cabe reletir sobre as possibilidades do
rdio no dial e no ciberespao onde no haja impedimentos
legais e, ferramentas simpliicadas possam ser criadas e ma-
nipuladas por qualquer pessoa. O cenrio, porm, carece de
experimentao pelas emissoras de rdio tradicional.
Quando se trata de jornada esportiva ainda h mui-
ta diiculdade em encontrar exemplos de inovaes e de
aproveitamento de tecnologia como forma de quebra da
formatao comercial. A Estado / ESPN surgiu com a
expectativa de ser uma nova etapa da transmisso esporti-
va, porm, corre o risco de se ver com as mesmas caracte-
rsticas de suas concorrentes. Essa parceria foi escolhida
como objeto da presente pesquisa devido ao senso crtico
dos seus gestores e jornalistas, o que o primeiro passo
na tentativa de um posicionamento diferenciado. Contu-
do, o que se percebe a tendncia em seguir o silncio
praticado por inmeras emissoras, esportivas ou no. A
Estado / ESPN encontra barreiras como a audincia e
a necessidade de captao de recursos publicitrios, que
diicultam o trabalho no sentido de repensar a forma de se
fazer uma jornada esportiva. De qualquer forma, para que
a parceria no seja absorvida pela escuta uniformizada e
desinteressada, preciso que se pense em sadas tecnol-
gicas, narrativas e sonoras que faam da rdio algo rele-
vante, aproveitando a sua caracterstica de convergncia
entre rdio, televiso e internet.
Com o objetivo de saber um pouco mais sobre a viso
da equipe de jornalismo da Estado / ESPN sobre o savoir
faire do rdio, foi realizada uma entrevista com o locutor
Paulo Soares, conhecido nas transmisses esportivas como
o Amigo da Galera. Depois de trabalhar em diversas
emissoras paulistas, Paulo Soares foi convidado a apresentar
o programa Sportscenter no canal de TV a cabo ESPN Bra-
sil. Com a ida para a televiso, no ano 2000, Soares decidiu
deixar o rdio:
Eu estava sendo massacrado. A gente trabalha
com rdio e televiso, ento eu iquei 8 anos
assim. E a surgiu o rdio aqui h quase 3 anos,
ento eu voltei a me envolver com rdio, mas
eu iquei a uns 5, 6, 7 anos quase sem ouvir
rdio. Tentei me divorciar porque achei que
no voltaria a fazer rdio e era uma coisa que
eu gostava muito. Ento, foi uma forma que eu
encontrei para tentar tirar um pouco aquela mi-
nha paixo pelo rdio, tentar focar um pouco
mais o trabalho na televiso. E foi um perodo
que eu perdi um pouco de contato com as jor-
nadas esportivas. (Soares, 2009)
Para Soares, o rdio estagnou-se no tempo e precisa ser
reinventado. Os ouvintes so cada vez mais raros e, aparen-
temente, o que os mantm na escuta das jornadas esportivas
a idelidade aos grandes narradores. Buscando compreen-
der um pouco mais essa relao, foram questionados nesta
pesquisa ouvintes/interlocutores da rdio. O objetivo era sa-
ber quais eram os aspectos mais relevantes no momento de
escolher a emissora de preferncia. A hiptese era de que a
deciso de ouvir uma ou outra emissora se d na relao do
ouvinte com o narrador.
Partiu-se, portanto, de um princpio que est de acordo
com o pensamento de Paulo Soares (2009) de que o locu-
tor ainda o grande responsvel pela idelidade do ouvinte.
Tambm se procurou saber em que proporo esses torcedo-
res escutam o rdio em substituio ou de forma comparti-
lhada com a televiso. Notadamente, no difcil achar tor-
cedores que preferem a transmisso radiofnica televisiva.
Esses torcedores tm o hbito de assistir s partidas pela
TV, mas sem o som, e o rdio ligado de forma simultnea.
No Rio de Janeiro j foi comum o uso do radinho de pilha
dentro do estdio. Mesmo estando in loco, o torcedor sentia
a falta da palavra do narrador; de conhecer os jogadores e
saber seus nomes; de saber o motivo da substituio de um
jogador ou mesmo de um carto vermelho. O rdio servia
como um suporte informativo queles que estavam no local
onde a emoo se construa. Atualmente esse tipo de supor-
te cada vez menos encontrado nos estdios. Com efeito,
mesmo que a mudana no suporte modiique os hbitos dos
ouvintes, ainda haver a necessidade de vinculao e de in-
formao durante uma partida e o ouvinte ainda recorrer
ao som, como icou demonstrado nas entrevistas em profun-
didade, principalmente, a partir do depoimento de uma das
entrevistadas, a estudante Natlia Pioli, que airmou:
Quando estou no estdio s posso ouvir o ba-
rulho da torcida e, s vezes, o locutor do est-
dio. Por isso ica mais fcil acompanharmos
o jogo pelo rdio. Principalmente quando
perdemos algum lance - no d para entender
o que aconteceu com tanto barulho e sem re-
play. (Pioli, 2009)
Alguns torcedores aderiram s novas tecnologias ouvin-
do a partida em telefones celulares ou aparelhos de MP 3,
mas exemplos como o de Pioli podem ser cada vez mais
raros se o rdio no acompanhar as mudanas na forma de
escuta. Paulo Soares demonstrou preocupao com a forma
com a qual os jovens escutaro o rdio:
Um garoto de 12, 13 anos, se voc falar rdio,
ele no sabe o que rdio, o aparelho de r-
dio. Radinho de pilha nem se fabrica mais,
uma raridade para se encontrar. E para quem
gostava era gostoso, super fcil. Era de sinto-
nia de giro ou digital. Mas tinha tudo ali, voc
ouvia com o egosta
4
. Hoje no, no celular
e o cara no sabe o que rdio. como falar
de walkman, no existe mais. (Soares, 2009)
Para o locutor, os novos suportes podem descaracteri-
zar a plstica radiofnica fazendo nascer um medium novo
semelhante ao rdio apenas no sentido de ser um ambiente
majoritariamente sonoro. Apesar da opinio de Soares ser
controversa, o fenmeno citado dos hbitos perdidos, no uso
do rdio em um jogo de futebol pode servir como exemplo
de que, se o rdio no vai perder de vez suas caractersticas,
ele vai ao menos sofrer importantes modiicaes no uso e
que implicaro mudanas tambm na construo dos con-
tedos radiofnicos. Em outros termos, o ouvinte participa
cada vez mais da formatao do rdio, principalmente da
rdio-web, e isso deve implicar em mudanas signiicativas
na forma de fazer rdio, incluindo jornadas esportivas. E en-
quanto isso, a televiso vai icando cada vez mais atrativa
para o torcedor, oferecendo contedo de qualidade, alm de
diversas opes de jogos.
Os canais de televiso investem na melhoria da qua-
lidade de imagem, aumentando o nmero de cmeras, ofe-
recendo imagens em HD (alta deinio), experimentando
ngulos de cmeras dos mais ousados e, principalmente,
atribuindo muito valor s imagens das torcidas. Desde as
panormicas nas arquibancadas at os detalhes de torcedo-
res ilustres, enfeitados, com cartazes, aos prantos, segurando
notas de R$ 1 em sinal de protesto, rezando, com a criana
nos ombros, casais de torcidas rivais assistindo juntos o jogo.
Enquanto isso, as rdios ainda no oferecem mais do que
microfones de ampla captao atrs das balizas e nos bancos
de reservas. Mesmo os canais de TV que primam pela qua-
lidade de imagem relegam o som ao segundo plano. Assim,
perde-se muito das possibilidades de narrativas sonoras em
um estdio de futebol, icando o som dedicado apenas ao
microfone do narrador e dos comentaristas e reprteres. Os
microfones de captao da TV acabam registrando, na maior
parte das vezes, dilogos deseducados entre jogadores, trei-
nadores e rbitros. Esse pode ser, inclusive, o motivo para
ainda haver torcedores que preferem o som do rdio e con-
somem os dois meios ao mesmo tempo.
Desta forma, a transmisso esportiva icou demasia-
damente ligada igura do narrador. E, segundo Paulo
Soares, a diiculdade em sustentar uma narrao durante
toda a partida muito grande, pois na maior parte do tem-
po, no h elementos de plstica sonora suicientes para
auxiliar o locutor.
O narrador, ele, a equipe, se sente cansado.
Voc sabe que voc est indo, mas no tem
uma vinheta para te ajudar. Voc est trans-
mitindo, voc est ali. Se o jogo bom pra
caramba, ajuda, mas tem jogo que no bom.
Tem jogo que no tem muito apelo e voc
est ali, parece que est contra uma monta-
nha, sai exausto. Eu falo que cara que narra
no rdio, ele sai morto, muito cansativo. Se
a rdio no te ajuda com gente no ar, entran-
do, criando coisas novas (...). (Soares, 2009)
Nas jornadas esportivas das rdios cariocas a dinmica
parece mais ligada ao espetculo da partida, tanto dentro de
campo como nas arquibancadas. A Rdio Globo do Rio de
Janeiro conta h muitos anos com a mesma equipe de trans-
misso, liderada por Jos Carlos Arajo, o Garotinho.
Alm da equipe esportiva, a Globo Rio possui um time de re-
prteres dedicados ambientao do torcedor, com o uso de
humor e notcias. Nas arquibancadas, a personagem Maria
Chuteira, representada pela reprter Andria Maciel, entra
na programao durante a partida fazendo brincadeiras com
torcedores; j o reprter Van Damme (Marco Aurlio) entra
no ar, a partir dos camarotes do Maracan, trazendo a pala-
vra de celebridades que esto no estdio torcendo pelo seu
time. O reprter de planto faz as inseres do Amarelinho
da Globo, atualizando notcias geralmente voltadas ao trn-
sito e ao planto policial. Com efeito, a jornada esportiva da
Globo Rio tambm est carregada de limitaes quanto s
possibilidades de experimentaes sonoras e interao com
os ouvintes. No entanto, notvel uma diferena importante
entre as jornadas esportivas das rdios paulistas e cariocas,
ressaltadas tambm pelo Amigo Paulo Soares:
O rdio do Rio muito mais envolvido com
o espetculo, ele [o carioca] trata aquilo
como um grande show. So Paulo tem uma
viso mais proissional, tudo muito de n-
mero, estatstica, tudo muito certinho, a
cobrana maior, todo mundo mais azedo.
(Soares, 2009)
As mais importantes jornadas esportivas paulistas esto
nas Rdios Jovem Pan, Bandeirantes, Transamrica, Esta-
do / ESPN, Globo e CBN. Esse grande nmero de emis-
soras faz com que as transmisses esportivas paulistas te-
nham um nmero maior de locutores de renome. Dentre
eles Jos Silvrio, da Rdio Bandeirantes, Oscar Ulisses, da
Rdio Globo, Nilson Csar, da Jovem Pan, der Lus, da
Transamrica e Paulo Soares da Eldorado / ESPN so os
principais locutores paulistas. Com efeito, o rdio paulista
tambm j contou com locutores consagrados como Fiori
Gigliotti e Osmar Santos. Durante a entrevista, Paulo Soares
comentou a ligao do torcedor com seu locutor favorito:
Eu acho que se a gente pensar em termos de
locutor, o Jos Silvrio, que narra na Bandei-
rantes, vai durante um tempo ter um pblico
seguidor e um pblico que no vai deixar de
ouvir o Silvrio. Ele pode deixar de ouvir r-
dio. E provavelmente muita gente que ouve o
Silvrio assiste a ESPN, gosta da ESPN, gos-
ta do Trajano, gosta do Sportscenter, gosta de
no sei o que, mas na hora do jogo ele vai ou-
vir o Silvrio na Bandeirantes. Outros muitos
vo ouvir o Oscar Ulisses na Rdio Globo. Eu
acho que o locutor ainda atrai muito o pbli-
co, especialmente na Bandeirantes o Silvrio
e na Globo o Ulisses. (Soares, 2009)
A pobreza plstica e sonora das jornadas esportivas aca-
ba por colocar nos ombros do locutor uma responsabilidade
de cativar o ouvinte atravs da emoo narrativa, deixando
passar elementos sonoros que so indispensveis na vincu-
lao dos torcedores. Assim, nos exemplos observados, o
rdio no consegue ser de fato um medium completo que
consiga envolver o ouvinte na linguagem narrativa e na for-
a vinculadora dos sons.
Cabe, ento, a questo: quais elementos sonoros faltam
s transmisses esportivas? De que forma os torcedores se
vinculam com seus clubes e com o jogo? At que ponto o
rdio um agente vinculador entre torcida e futebol?
Estas questes so provocaes para pesquisadores e
apaixonados por rdio e futebol mergulharem no mundo da
sonoridade do rdio. No possvel desvincular o futebol
do conceito de jogo. No estdio de futebol desenvolvem-se
performances corporais e sonoras, que envolvem diversos
tipos de visualidades e percepes, das quais o rdio no
apenas transmite, mas tambm participa, como ator. O lo-
cutor/narrador um protagonista de uma orquestra sonora
complexa.
Jogos orquestrais
A metfora da orquestra, conforme foi proposta por
Winkin (1998) para estabelecer um olhar sobre a dinmi-
ca da comunicao, aproveitada neste estudo tambm no
sentido de propor um ambiente rizomtico e organizado de
trocas de informaes, experincias e sensaes. Com efei-
to, este sentido de orquestra se amplia a partir do momento
em que imputamos ao som um papel fundamental na sincro-
nizao e na vinculao entre os atores sociais numa partida
de futebol. Existe, neste caso, o sentido da msica orques-
tral, do som no centro do evento.
O conceito de jogo, como desenvolvido por Huizinga
(1971), compe o termo ao lado de orquestral, dando a
ideia de performances que acontecem em espaos e tempos
determinados e a partir de certas regras que devem ser segui-
das pelos jogadores. Quem est no estdio de futebol, no
importa o motivo, desempenha um papel determinado pre-
viamente, muitas vezes de forma tcita. Cabe ao torcedor,
por exemplo, jogar com bandeiras, camisas, faixas, gritos,
batucadas, cantos e outras performances.
Assim sugerido um termo que pretende dar conta da
dinmica dos luxos de comunicao em um ambiente sim-
bolicamente constitudo, entendendo que essa comunicao
responsvel pela orquestrao, ou seja, pela constante re-
organizao de comportamentos dos atores sociais. Os jogos
orquestrais esto no interior do desenvolvimento cultural
promovido em qualquer tipo de vinculao, de relaciona-
mento. Trata-se de um jogo de gestualidade, de linguagem,
de sonoridade, de troca de experincias e tambm de trocas
sensoriais. Criamos teias de relacionamentos, redes de tro-
cas intersubjetivas, tanto atravs da vivncia corporal quan-
to a partir de suportes de comunicao. Ressalta-se a impor-
tncia dos media, principalmente os novos suportes em rede,
na construo de diferentes jogos orquestrais.
O rdio tem seu papel fundamental como agente vincu-
lador dos corpos que tecem a cultura do esporte. Mais do
que entretenimento, as jornadas esportivas expandem o es-
pao simblico a propores muito maiores do que aquela
semiosfera (Lotman, 1996) circundada pelos anis das ar-
quibancadas, ou mesmo pelas ruas dos arredores. O jogo
reverbera pelas ondas magnticas e pelo ciberespao, mis-
turando experincias, opinies, emoes, alies, enim,
misturando corpos.
J no mais possvel, pois, pensar em transmisso.
Pensamos em jornadas, em ambientes, em compartilhamen-
tos, em convergncia. Graas ao ciberespao, no apenas
as informaes, mas as experincias e as vibraes sonoras
transitam, se acumulam, enriquecem.
Para tentar ilustrar algumas performances sonoras no
estdio de futebol, foram levadas em conta as principais tor-
cidas do Rio de Janeiro e de So Paulo. Embora a Rdio
Estado / ESPN cubra normalmente os jogos paulistas, acre-
ditamos ser relevante a comparao de comportamentos cul-
turais, mesmo em cidades prximas como as duas capitais.
O Rio de Janeiro conta com quatro grandes clubes de
futebol. So eles: Flamengo, Botafogo, Fluminense e Vasco.
Ir ao estdio no Rio de Janeiro tido por torcedores como
um verdadeiro ritual, que podemos tratar como uma jornada,
pois ela comea no domingo pela manh, na compra do jor-
nal na banca e na ida padaria, onde amigos se encontram e
discutem o jogo. Passa pelo perodo da tarde na preparao
para a ida ao estdio. Muitos vo praia pela manh e apro-
veitam a facilidade do transporte via metr para ir direta-
mente ao Maracan. Os taxistas cariocas costumam, mesmo
quando no esto levando passageiros ao Maracan, sinto-
nizar o rdio do carro nas estaes em Amplitude Modula-
da (AM) mais populares, as Rdios Globo e Tupi, nos dias
de jogo. A mobilizao na cidade nem sempre est ligada
importncia da partida. Para o carioca que est envolvido
com eventos esportivos e com o futebol em particular, ir ao
estdio j faz parte do seu cotidiano.
A msica popular est presente na ritualizao do do-
mingo de futebol. Para homenagear um amigo que estava de
mudana para o exterior, o sambista e compositor Neguinho
da Beija-Flor, conhecido intrprete do carnaval do Rio de
Janeiro, escreveu um samba que cantado por todas as tor-
cidas cariocas:
Domingo, eu vou ao Maracan / vou torcer
pro time que sou f / vou levar foguetes e ban-
deiras / no vai ser de brincadeira, ele vai
ser campeo / no quero cadeira numerada
/ vou sentar na arquibancada pra sentir mais
emoo / porque meu time bota pra ferver / e
o nome dele so vocs que vo dizer (...)
Percebemos que a palavra jornada vai alm da deini-
o de uma transmisso esportiva. Estamos olhando para um
fenmeno cultural, que vincula os corpos atravs de narrati-
vas, de jogos, de cores, de sonoridades. O samba conclama
ao ritual da jornada de domingo no Maracan, onde haver
foguetes e bandeiras, cores e texturas, sons e visuais. Muito
mais do que assistir a uma partida, o torcedor vai arquiban-
cada, onde est presente a emoo; ele est pronto para fazer
parte do jogo, botando o ambiente para ferver cantando
durante horas os hinos do seu clube de corao. O dado
5
est
na linguagem, na narrativa, mas tambm na vibrao dos
corpos, no toque dos surdos de marcao, no espocar dos
foguetes, no tremular das bandeiras, no grito de gol, no ba-
tucar o teto do vago do metr, na subida ansiosa da rampa
de acesso arquibancada, na catarse de cores e som.
Em So Paulo, dos quatro grandes times de renome,
trs encontram-se na capital: Palmeiras, Corinthians e So
Paulo. O Santos o representante do interior de grande ex-
presso. Os times paulistas, que possuem hoje a hegemonia
inanceira e competitiva entre os clubes de futebol brasilei-
ros, tm muitas diiculdades em levar para o estdio seus
torcedores, como acontecia at meados da dcada de 1980.
Fatores como a violncia e o alto preo dos ingressos foram,
aos poucos, tirando o torcedor do estdio. Com a chegada da
TV a cabo, os torcedores cada vez mais preferem o conforto
da prpria casa.
Com efeito, encontram-se ainda em So Paulo torcidas
fervorosas e belos cantos e hinos. Sem a pretenso de avaliar
e classiicar as torcidas do Rio e de So Paulo, cabe ressaltar
que, de fato, h diferenas nos padres culturais dos dois
Estados, mantendo em ambos a caracterstica de jornada no
ato de participar do jogo de futebol. Entre as torcidas paulis-
tas, um dos cantos atuais mais executados o da organizada
corintiana:
Aqui tem um bando de loucos / loucos por ti,
Corinthians / aqueles que acham que pouco
/ eu vivo por ti, Corinthians / eu canto at i-
car rouco / eu canto pra te empurrar / vamos,
vamos meu Timo / vamos meu Timo / no
para de lutar.
Mais uma vez a narrativa nos leva ao jogar junto, mis-
turando os corpos e fazendo do estdio um caldeiro sonoro.
como se, cantando e gritando, aqueles torcedores pudes-
sem acumular energia to grande quanto um chute ao gol,
uma corrida at a linha de fundo, uma dividida mais rspida,
um lanamento em profundidade; como se o som de fato
empurrasse os jogadores em direo ao gol.
O jogo das canes se faz sob o signo do conlito e tam-
bm da paixo. Atravs delas nos libertamos provisoria-
mente das amarras cotidianas, nos aproximamos de formas
diferentes de outras pessoas. Orquestramos vnculos e pro-
duzimos cultura e arte em um estdio de futebol.
Algumas canes de outros ambientes, diferentes do fu-
tebol, so por vezes aproveitadas nos estdios. Um exemplo
a torcida do Fluminense, que adotou em 1980 a cano A
bno Joo de Deus, de Moacyr Maciel e Pricles de Bar-
ros, em homenagem ao Papa Joo Paulo II. Essa cano foi
escolhida em concurso para ser a cano oicial da primeira
visita do Papa ao Brasil. Desde ento, em todas as suas parti-
das, a torcida do Fluminense canta na entrada dos jogadores:
A beno Joo de Deus / Nosso povo te abra-
a / tu vens em misso de paz / seja bem vindo
/ e abenoa esse povo que te ama.
Na dcada de 1970 o governo militar brasileiro, que fre-
quentemente lanava mo de campanhas e msicas ufanis-
tas, criou a cano:
Oh, meu Brasil / eu gosto de voc / quero
cantar ao mundo inteiro / a alegria de ser
brasileiro / cante
6
comigo Brasil / acima de
tudo brasileiro.
Essa cano foi rapidamente adaptada e executada no Ma-
racan pela torcida do Flamengo e at hoje, aproximadamente
30 anos depois, uma das mais executadas durante os jogos do
rubro-negro. A nica mudana em relao original foi a de
Brasil para Mengo e de brasileiro para rubro-negro.
Oh, meu Mengo / eu gosto de voc / quero
cantar ao mundo inteiro / a alegria de ser ru-
bro-negro / cante comigo Mengo / acima de
tudo rubro-negro.
Tambm os elementos de histria esto presentes nas
canes. Um exemplo a cano do Botafogo que relembra
trs pocas importantes na histria do clube: os jogadores
da dcada de 1960, que formaram o time glorioso; o ttulo
carioca de 1989, conquistado contra o Flamengo com o gol
de Maurcio e acabando com um longo perodo sem ttulos;
o ttulo brasileiro de 1995, conquistado na poca em que o
atacante Tlio era o dolo do clube.
Oh Botafogo, seus dolos so tantos / Didi,
Garrincha, Nilton Santos / j vestiram esse
manto / oitenta e nove foi o comeo de uma
era / acabando com a espera / Maurcio
pra galera / noventa e cinco mais um ano de
alegria / a tua estrela brilha / gol de Tlio
Maravilha.
Outras canes so algo mais prximo de sons funda-
mentais, sem a preocupao de contar uma histria. Na maio-
ria das vezes, percebe-se o uso indiscriminado de vogais e
de expresses de incentivo como d-lhe. So encontrados
exemplos em torcidas como a do So Paulo, que faz uso de
um ritmo que se assemelha muito aos tambores indgenas,
marcando ritmicamente a frase vamos So Paulo, vamos
ser campeo. A torcida do Palmeiras, por sua vez, executa
uma cano que traz como elemento textual apenas a frase
d-lhe Porco, mas igualmente muito marcada no ritmo e
repetida diversas vezes em sequncia. Esses sons fundamen-
tais, que so usados desde pocas remotas em tribos e em
comunidades, tambm fazem parte da semiosfera do estdio
de futebol. Suas vogais e seus ritmos atribuem ao ambiente
uma sensao de tenso, chamando os atores ao. O som
contagiante porque ele nos atinge em nossos sentidos. Esse
tipo de sonoridade se assemelha ao que Schafer chamou de
rdio radical, como dito anteriormente.
Essas canes esto misturadas a uma grande quantida-
de de outros sons em um estdio. Do latido do cachorro da
Polcia Militar ao choque da bola com a trave, a vibrao
sonora constante. Partindo do princpio de que tudo que
vibra produz som, e de que a msica so os sons a nossa
volta, se chega ao conceito de Schafer (1991:121) de que
a nova orquestra o universo snico. Os torcedores, os
jogadores, os tcnicos, os jornalistas, os policiais, os ces,
os vendedores, o helicptero, as condies climticas, as
mquinas, todos fazem parte da composio da pea or-
questral que s tocada uma vez.
Os corpos misturados em um estdio de futebol esto
jogando o jogo da cura, dos smbolos, da fuga da morte.
A jornada, como a peregrinao, chama ao contato mais
profundo dos sentidos, a propriocepo, ou a percepo do
prprio corpo. Expressamos o que temos de mais interior:
sentimentos que podem ser conlituosos nos cdigos do co-
tidiano, mas que so perfeitamente aceitveis no jogo. Com
o som imitamos a natureza, gritamos, desaiamos, criamos.
Produzimos toda a sorte de elementos sonoros, muitos de-
les baseados na linguagem, mas certamente muitos que so
simplesmente a expresso da dor e da cura. O tempo crono-
lgico passa sem que os atores percebam, pois esto vivendo
outras experincias, tecendo outros vnculos.
O rbitro desmancha-prazeres do jogo, aquele que traz
a descontinuidade (Huizinga, 1971:14-15), parece ser o ni-
co interessado em manter as regras e algum tipo de ligao
do jogo com o mundo cotidiano. Ele est de olho no relgio,
o guardio do tempo. O som curto e spero do apito encer-
ra a partida, mas no capaz de encerrar o jogo. Os cdigos
e o tempo cronolgico no so capazes de limitar a produo
cultural e artstica dos atores. Mas hora de voltar para casa.
Com o im do jogo, os torcedores vitoriosos deixam o
estdio em xtase, refazendo o trajeto pelos corredores e ga-
lerias do estdio, que voltam a reverberar em suas paredes
grossas e sombrias. Os sons que pertencem semiosfera do
estdio tomam, ento, as ruas, estendendo o jogo para alm
dos limites espaciais e temporais. As pessoas, aos poucos, se
dispersam e voltam seus ouvidos para o rdio. A atmosfera
ruidosa se desfaz e icam os sons das ruas. Porm, os sons do
rdio e da rdio-web no ciberespao trataro de estender o
tempo da subjetividade, o tempo da alegria e dos relacio-
namentos, reorganizando as paisagens sonoras, repetindo-as
e permitindo, assim, que os vnculos se mantenham at o
prximo jogo, quando novamente uma atmosfera surgir no
entorno do estdio, como uma tempestade simblica viva e
vibrante, desaiando os ritmos ordinrios da cidade.
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Notas
1
O texto desenvolve e aprofunda partes da pesquisa realizada durante a ela-
borao da dissertao Jogos orquestrais: Vnculos sonoros nas jornadas
esportivas da Eldorado/ESPN, defendida perante a banca constituda pelos
professores doutores Norval Baitello Junior (PUC/SP), Dimas A. Knsch e
Jos Eugenio Menezes (orientador), em 2010.
2
Mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Doutorando em
Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
Professor da Universidade Municipal de So Caetano do Sul, das Faculda-
des Integradas Corao de Jesus e das Faculdades Metropolitanas Unidas
(FMU). Contato: von_seca@yahoo.com.br
3
No original La Quatrime Dimension, apresentado aos domingos por St-
phane Dupont. Disponvel em: <http://podcasting.rtbf.be/montre/index.ht-
m?key=LP-4D&chaine=lapremiere> . Acesso em: 20 jan. 2010.

4
Ao utilizar o termo egosta, Paulo Soares se refere aos fones de ouvido
utilizados nos rdios portteis.

5
Datum: Em ilosoia, dado, em oposio ao construdo. Exemplos:
dados sensoriais, informao de jornal, leituras instrumentais. Advertncia:
os dados no so efetivamente dados, mas so construdos a partir dos inputs
(das entradas) sensoriais. E a maior parte deles o produto de uma explorao
ativa: eles so, sobretudo, procurados mais do que dados (Bunge, 2006:91).

6
Existe uma controvrsia quanto palavra correta na verso original.
possvel encontrar verses com cante e conte. Decidimos pela a palavra
cante, que foi a adotada pela torcida do Flamengo.
VNCULOS
COMUNICACIONAIS
E SENTIMENTO NACIONAL:
nao tradicional e internet
1
Raphael Tsavkko Garcia
2
Introduo
Utilizando conceitos como comunidade imaginada, frag-
mentao identitria e ps-modernidade e atravs da anlise
de questes relacionadas identidade e compartilhamento,
o presente texto tem o objetivo de relacionar a formao de
vnculos comunicacionais com as noes de sentimento na-
cional e nao. Considera a imprensa como impulsionadora
inicial da concepo de identidade nacional e a internet, com
suas comunidades virtuais, como novo ambiente de forma-
o de vnculos.
Tomando vnculo como a base primeira para a co-
municao, o elo simblico ou material em um espao
(ou territrio) comum (Baitello Junior, 2005), compre-
endemos que processos comunicativos so construes
de vnculos que agregam e segregam indivduos (Me-
nezes, 2007).
Menezes vai adiante e observa que o verbo agregar in-
dica a integrao entre indivduos vinculados ao redor do
termo ns, enquanto o verbo segregar implica a excluso
dos outros, os de fora. Nesse sentido podemos perfeita-
mente traar paralelos com a ideia de sentimento nacional,
Vnculos comunicacionais e sentimento nacional 248
ou seja, o ns enquanto grupo mais ou menos homogneo,
de origem tnica e lngua semelhantes, e os outros, aque-
les que no fazem parte do grupo.
Smbolos vivem mais do que homens (Pross apud Bai-
tello, 2005) e, sem dvida, integram os homens em torno
de si. A identiicao de um indivduo com os smbolos e
imagens de sua nao aquilo que, primeiramente, formam
os denominados laos nacionais.
A compreenso destes smbolos permite a preservao
de narrativas a respeito, no caso das naes, dos sofrimentos
e alegrias compartilhadas, das batalhas heroicas, da histria
como um todo e, ademais, a lngua.
Os smbolos, porm, precisam de atualizao constante,
ou seja, de permanente renovao de seu signiicado por par-
te dos indivduos que os cultivam. Propagandas exaltando a
origem histrica, a lngua e a cultura nacionais so exemplos
de atualizaes da simbologia nacional.
Nao
Em sentido clssico a nao uma ideia genrica de co-
munidade poltica, de um grupo de pessoas unidas por laos
naturais e eternos (lngua, histria comum, etc.) e, normalmen-
te, dentro de um territrio relativamente delimitado e contguo.
O termo ou ao menos seu uso atual e disseminado
vem da Revoluo Francesa, do momento em que a naciona-
lidade passou a ser objeto de propaganda e transformada em
moeda de troca poltica, alm de objeto de presses.
Ernst Renan (1882) diz que a nao o plebiscito dirio
e passvel de adeso atravs da vontade de pertencimento.
Cabe ao indivduo aceitar e querer participar e no ser in-
serido fora e, acima de tudo mostra sua vontade de criar
Raphael Tsavkko Garcia 249
laos de identidade e de pertencimento. Esta vontade de per-
tencer gera a sociedade e os diferentes signos ou sua leitura
e interpretao como nao.
A comunicao propicia os vnculos que nos unem. Os
signos e smbolos nos diferenciam dos demais ao ponto de
que a identiicao com estes smbolos e signos cria laos
nicos e reconhecveis. Assim, como fruto da comunicao
atravs de uma lngua comum e do cultivo de smbolos com-
partilhados surge uma nao.
Nao seria, ento, apenas o cultivo de laos mais fortes
e signiicativos, permeados por smbolos e signos comuns.
Estes laos ou vnculos propiciam a formao de comunida-
des e, da, naes.
Como airma Norbert Elias (2000), estes vnculos, en-
tendidos como teias de vnculos, so a gnese da vida em
sociedade, da formao de grupos de insiders e outsiders
e, consequentemente, da ideia de uma nao de indivduos
com identidades similares frente queles com, por exemplo,
lnguas diferentes.
Tradicionalmente a ideia de nao respeita fronteiras
geogricas delimitadas (no necessariamente estatais), as
naes costumam ter seus membros em contato. A lngua de
um povo falada em determinado territrio e os smbolos
comuns ligam esta populao.
Existem casos de dispora e povos separados da sua
nao original que, porm, se identiicam como parte deste
grupo, mas, mesmo neste caso a ideia fundacional do senti-
mento nacional o mesmo. Apenas os novos integrantes do
grupo (os que nascem posteriormente) no tm este contato
com a comunidade original, porm compartilham de mes-
mos signos e smbolos (mitos fundacionais).
Atualmente, no contexto da internet, a nao pode ir
alm, transcendendo fronteiras tnico-nacionais e agregan-
do todos aqueles que sentem uma forte ligao (vnculo)
com signos e smbolos de um grupo, mesmo no estando
geogrica e historicamente ligados (Pross, 1980).
Quando falamos ns, estamos falando em indivduos
ligados por vnculos, lngua, costumes e smbolos diferen-
ciados dos demais. Quando falamos em outros, obviamen-
te, tratamos de indivduos que no fazem parte de nosso gru-
po por terem lngua, costumes, smbolos e signos diferentes
dos nossos, ou mesmo por no se identiicarem com
nossos smbolos e signos.
Identidade
A identidade algo que se adquire, formada com o
tempo, mas ao mesmo tempo imposta; expressa a con-
vivncia com os costumes dos vizinhos imediatos, com os
vnculos que se formam entre indivduos e, inclusive a for-
ma com a qual os vizinhos cultivam, por exemplo, uma de-
terminada nacionalidade.
Os vnculos podem ser tratados como formadores de iden-
tidade, estas que Hall (2001) divide historicamente em trs:
1- a do Sujeito do Iluminismo, baseada no indivduo centrado,
uniicado e racional, permanecendo sempre o mesmo ao lon-
go de sua existncia, individualismo; 2- a do Sujeito Sociol-
gico, relexo da complexidade do mundo moderno, baseado
na interao entre sujeitos, na relao com os outros, a identi-
dade se modiica na relao entre o eu e a sociedade; 3- por
im, a do Sujeito Ps-Moderno, fragmentado, de identidade
mutvel ou mltiplas identidades de acordo com o momento
histrico e com as situaes apresentadas.
A identidade passa a ser analisada a partir do Iluminis-
mo, mesma poca em que a imprensa passa a se popularizar
e se espalhar pela Europa, propiciando a formao de identi-
dades no s individuais, mas de grupo, de nao.
No perodo anterior ao Iluminismo as identidades esta-
vam ligadas ao coletivo, eram tributrias das ordens da igreja
e de senhores feudais. Os seres humanos eram tratados apenas
como parte do grupo e no como indivduos. Com a impren-
sa e o Iluminismo, entre outros fatores, o homem passou a
cultivar a denominada conscincia individual e a enxergar,
tambm de forma racional, a si como parte de uma sociedade.
Isto no signiica que antes da Revoluo Francesa e da ideia
moderna de Nao e de Estado laos fortes e especiais entre
indivduos de um tipo particular no existissem.
Tratamos, pois, a nao ou a nacionalidade como a cons-
truo de comunidades constitudas por vnculos e no como
ideologia ou como idelizador populacional.
Os processos de mediao
Harry Pross, em 1972, props que os processos de me-
diao podem ser estudados em trs modalidades (Pross in
Menezes, 2007). A mediao primria seria a que se resume
ao corpo e s linguagens naturais, das relaes face a face;
a secundria, como uma forma de vinculao mais especial,
em que o homem utiliza artefatos para comunicar-se, desde
pinturas at a escrita, a imprensa e os livros.
a partir desta fase que o homem passa a formar os laos
nacionais, em que ele se afasta de sua pequena comunidade
de relaes primrias e passa a comunicar-se e vincular-se
com uma sociedade maior que, apesar de tudo, mantm sig-
niicativas semelhanas com sua pequena comunidade.
O homem passa da identiicao familiar, da micro-iden-
tiicao com sua cidade para outra forma de vinculao, a
identiicao de traos comuns em comunidades que no ne-
cessariamente esto localizadas na sua esquina, mas talvez a
centenas de quilmetros.
Atravs da imprensa o homem passa a se ver como
parte de um grupo muito maior e, ao mesmo tempo, re-
conhece a presena de outros que compartilham valores e
lnguas diferentes.
A mediao terciria, de acordo com a classiicao de
Pross, j nos propicia uma exacerbao destes vnculos en-
contrados quando da mediao secundria. O suporte passa
a ser os meios eletrnicos, como a Internet, no contexto dos
quais a prpria concepo de imprensa re-signiicada. No
mais nos limitamos s informaes de nosso pas ou regio,
mas somos levados ao mundo e, claro, podemos criar vncu-
los que transbordam fronteiras fsicas.
A Internet propicia um ambiente de troca de informaes
que vai alm dos limites geogrico-territoriais da distribui-
o dos jornais. Por abarcar potencialmente toda a popula-
o mundial, sem barreiras fsicas, favorece a conscincia
da existncia de outros povos, grupos, linguagens e ideias.
Por outro lado, permite s pequenas comunidades que culti-
vem a prpria identidade mesmo no contexto global marca-
do por grande diversidade.
Escrita e virtualizao
McLuhan cunhou o termo destribalizao para clas-
siicar o perodo em que a escrita doravante a imprensa
substitui o universo tribal, oral, de conversas ao redor da
fogueira, o perodo em que os alfabetizados podem ler a
respeito de temas e problemas que esto muito distantes da
tribo (Menezes, 2007).
McLuhan nos mostra ainda a importncia da escrita ao
airmar que, a partir dela, podemos compreender traos fun-
damentais da nossa prpria cultura: homogeneidade, uni-
formidade e continuidade (da escrita). Traos estes que so
deinidores de uma nao. A homogeneidade e uniformidade
tnica e lingustica da sociedade e a continuidade dos smbo-
los. A partir da mediao terciria ou eletrnica estas carac-
tersticas icam ainda mais marcadas.
Como airmou Baitello Junior (apud Menezes, 2007), a
escrita inaugurou a era do virtual, da presena virtual em
que uma pessoa pode manter um vnculo especial ou uma
relao com o outro sem, por exemplo, sequer conhec-lo e
a centenas de quilmetros.
Se a imprensa tradicional amplia esta capacidade virtua-
lizante atravs de seu alcance, a Internet, como um ambiente
de mediao terciria, potencialmente abole as fronteiras e
limites para criao de vnculos.
bvio, porm, que estes vnculos, mesmo sem os
limites impostos por fronteiras fsicas, so marcados
pela identificao com uma lngua e pela interpretao
de smbolos que, alis, no morrem enquanto so regis-
trados e cultivados.
Imprensa e Comunidade Imaginada
Benedict Anderson (1989, 2005) e Levy (2003a, 2003b)
consideram o desenvolvimento da imprensa como um mar-
co no surgimento da nao. Com a imprensa os vnculos
comunicacionais se expandem da mera relao face a face
para o cultivo de vnculos atravs dos meios impressos que
cobrem grandes distncias e disseminam smbolos comuns
por toda uma populao.
Levy (2003a, 2003b) considera a fala como o ponto de
inlexo na criao de uma sociedade. A partir do momento
em que o homem fala e cria sua lngua, cria seus primeiros
vnculos. Ao utilizar-se da mediao primria seu corpo
o homem passa a viver em sociedade. A escrita marca o
momento em que o homem comea a viver em vilas, em
cidades, ainda o ponto de interseco entre a mediao
primria e a mediao secundria. O homem, com a escrita,
passa a no s viver em sociedade, como a organiz-la por
meio de documentos escritos que passam a registrar formal-
mente limites e regras.
Levy (2003a, 2003b) continua descrevendo o advento
da imprensa como formadora da nao, pois, dentre outras,
marca o limite entre aqueles que podem compreender o
que foi impresso (lngua) e aqueles que podem ser deini-
dos como outros.
Anderson concorda com Levy (2005) e atribui imprensa
o papel de formadora da ideia de nao, por nos aproximar,
por criar a ideia de ns (no s pela lngua que todos com-
preendemos, mas por aproximar histrias e pessoas em um
amplo territrio).
Os vnculos criados pela lngua e os signos descritos por
ela, entre outros fatores, geram o sentimento nacional, a ideia
de comunidade imaginada, que nada mais do que uma
[...] comunidade poltica imaginada e imagi-
nada como implicitamente limitada e soberana.
Ela imaginada porque nem mesmo os mem-
bros das menores naes jamais conhecero a
maioria de seus compatriotas, nem os encon-
traro, nem sequer ouviro falar deles, embora
na mente de cada um esteja viva a imagem de
sua comunho. (Anderson, 2005: 15)
A imprensa foi a grande responsvel por solidiicar e
mesmo ampliar os laos ou vnculos entre os indivduos, es-
pecialmente pelo fato de divulgar uma fonte de identiicao
primordial a lngua entre indivduos que, de outra forma,
poderiam estar desconectados.
Se por um lado a lngua foi grande fator de unidade des-
de os primrdios, hoje, com o advento da Internet, possvel
uma ligao ou re-ligao por meio de redes sociais conec-
tadas nas quais so mantidos vnculos que transcendem os
laos sociais das pequenas comunidades locais.
Vnculos nada mais so que laos fortes entre indivdu-
os que, retomando Anderson, podem alcanar grandes dis-
tncias atravs da imprensa, e criar o conceito de nao que
transcende as fronteiras de pequenas comunidades (cidades
ou vilas).
De acordo com Anderson (2005), a imprensa facilitou o
processo de criao de uma identidade (nacional) por estrei-
tar laos, criar uma linguagem comum e aproximar os indi-
vduos. Seguindo o pensamento de Anderson podemos com-
preender trs perodos-chave de criao de um sentimento
nacional, tendo a imprensa compreendida como impren-
sa-papel e imprensa-internet como ator principal. Retiran-
do da igreja o monoplio dos livros e, em consequncia, do
conhecimento:
1. Sc. XV: Embrio do sentimento nacional, inven-
o (ocidental) da imprensa e difuso crescente de livros e
conhecimento. A partir deste momento torna-se mais fcil
acessar as ideias das elites.
2. Sc. XVIII: Atravs de vrios processos histricos, o
nacionalismo como conhecemos hoje desponta como uma
ideologia forte e presente. O nacionalismo, ento, se prende
a diversas ideologias e pensamentos polticos e passa a per-
mear nossa sociedade diariamente.
3. Sc. XX/XXI: Com o advento da Internet o naciona-
lismo alcana novos patamares, passa a ser transnacional
(Appadurai, 2004) e rompe as fronteiras fsicas. Lemos (2002)
recorda ainda a importncia do telefone, da televiso e do r-
dio pelo potencial do primeiro em facilitar a comunicao a
longas distncias e dos demais por facilitar a propagao de
informao s massas, a um maior nmero de pessoas.
Como vemos, hoje, com o advento da Internet, a forma-
o de vnculos no se restringe mais aos pequenos grupos
limitados por fronteiras, mas passa a abarcar todo o mundo,
abrindo a possibilidade de novas formas de identiicao. A
internet se apresenta como uma grande (r)evoluo por faci-
litar a troca de informaes no s em tempo real, mas tam-
bm por transformar potencialmente qualquer pessoa com um
computador em agente; o internauta no apenas um ouvinte/
leitor passivo, mas potencialmente um ator/autor ativo e par-
ticipativo em um ambiente aberto e teoricamente - fora do
controle estatal.
O Estado-Nao e os vnculos falsos
Se por um lado Sinclair (2002) defende que o Estado-Na-
o vem perdendo sua fora diante dos luxos de relaes glo-
bais, compreendidos, mas no s, pelas trocas comerciais sem
fronteiras, pela internacionalizao e multinacionalizao das
cadeias produtivas, pelo turismo e pelos contatos virtuais atra-
vs do computador e das redes telemticas, por outro, vale air-
mar que ao mesmo tempo os indivduos passam a notar mais as
especiicidades de seu prprio meio, passam a observar as di-
ferenas marcantes entre grupos humanos, entre naes. Ao ser
exposto s diferenas o homem passa a ter maior noo de sua
prpria realidade e da vitalidade dos vnculos com seu entorno.
comum para alguns acreditar que o Estado nacional
chegou sua velhice (Mann, apud Balakrishnan, 2000), po-
rm, ainda que este enfraquecimento de fato exista, no to
profundo ou perigoso como comumente pregado. O grau
de enfraquecimento claramente diverso entre os diferentes
Estados, que so relativamente modernos, e, ainda que en-
fraquecido frente aos nacionalismos subnacionais, ao trans-
nacionalismo, e outras foras variadas, o Estado continua a
prevalecer no militarismo, nas comunicaes, na regulao
econmica e social, enim, na Sociedade (Mann, apud Ba-
lakrishnan, 2000).
O enfraquecimento do Estado nacional ainda que desi-
gual e limitado leva a um enfraquecimento da identidade
dos sujeitos. Historicamente a identidade est atrelada aos
Estados e ao desenvolvimento do capitalismo ao menos no
sculo. XX. Quando falamos no homem moderno ou ps-
moderno (Hall, 2001) de um lado o Estado de bem-estar
social ligou de maneira duradoura os indivduos do norte aos
seus Estados nacionais; por outro, os movimentos nacionais
do terceiro mundo ligaram os indivduos desta regio a
uma noo de nao nunca vista antes na regio.
No im do sculo XX, os ento marginais movimentos na-
cionais ou regionais (regionalistas) dentro dos Estados j con-
solidados comearam a despontar com fora renovada e buscar
um lugar ao sol. A crise do Estado de bem-estar social, a queda
do Muro de Berlin, o surgimento de novos Estados das cinzas
da URSS, os luxos econmicos e a transnacionalizao das
empresas, bem como as relaes em escala jamais vistas trou-
xeram uma nova onda de fragmentao de identidades.
Os vnculos entre grupos nacionais se fortalecem na di-
versidade e na adversidade. Quando se torna lugar-comum
dizer que o Estado perde espao, entendemos que quem en-
tra em crise de fato o Estado baseado em coniguraes
artiiciais de vnculos de pertencimento e no aquele relati-
vamente homogneo calcado em perspectivas nacionais.
O compartilhamento e a compresso espao-tempo
Virilio (1997; 1999) considera que fatores como o ime-
diato, a instantaneidade e a interatividade reduzem as di-
menses do mundo a quase nada. Hoje possvel estar em
vrios lugares e presenciar diversas experincias, ao mes-
mo tempo, e se manter em contato com milhares de pessoas
como se estivessem em casa, graas evoluo das tecno-
logias de comunicao instantnea que tendem a nos levar a
um mundo marcado pelo vetor da velocidade.
Esta opinio sustentada por Gulia (1999, online) e
Wellman (1997, 2000, online) que airmam que as transfor-
maes trazidas pela evoluo dos transportes e dos meios
de comunicao contribuem para a ampliao das redes
sociais ao permitir que laos sociais sejam criados e man-
tidos distncia e, em muitos casos, superando o territrio
geogrico.
Lemos (2002) mais um que corrobora a viso de Vi-
rilio de imediatismo e instantaneidade ao airmar que as
novas tecnologias digitais nos permitem escapar do tempo
linear e do espao geogrico. Somos, portanto, transporta-
dos para uma realidade baseada na telepresena e no tempo
instantneo (no atemporal) onde temos o virtual controle
sobre o espao e o tempo.
Mesmo cientes que o sentimento de pertencimento de
um grupo a uma coletividade se d quando ele se conhece e
se reconhece como uma comunidade, entendemos que a In-
ternet promove um compartilhamento temporal; permite
uma aproximao de atos e atores que no precisam estar
necessariamente ligados por laos tnicos, culturais e nacio-
nais (Anderson, 2005). Os ambientes cultivados nas redes
sociais conectadas expressam a criao de vnculos entre in-
divduos que nem sempre esto ligados ao mesmo territrio.
O espao passa a ser entendido por redes comunicacio-
nais ou pelo emaranhado destas, onde a difuso de infor-
maes acaba por reduzir as distncias e reunir indivduos
dos mais diversos lugares do globo em um nico territrio
virtual marcado pela presentiicao e interatividade online
que subverte a percepo espacial e temporal.
A ps-modernidade
A internet pode ser considerada um aparato tcnico com
algumas caractersticas do contexto cultural denominado
ps-modernidade. Ela tambm apresenta as caractersticas
que Harvey atribui condio ps-moderna: um fenme-
no fragmentrio, descontnuo e catico (Harvey, 1993). Ela
contribui para a criao de condies para a coexistncia,
num espao impossvel, de um grande nmero de mun-
dos possveis fragmentrios, ou, mais simplesmente, espa-
os incomensurveis que so justapostos ou superpostos uns
aos outros, mas, ao mesmo tempo como um elemento por
vezes agregador em meio ao caos ps-moderno, como um
ambiente ou plataforma de reterritorializao (Ortiz, 1999).
Jameson (2006) considera as novas formas de comu-
nicao como marcos da passagem da modernidade para a
ps-modernidade, de uma ordem social produtiva para uma
reprodutiva baseada em simulaes e simulacros, apagando
a distino entre real e aparncia (Featherstone, 1995).
exatamente neste cenrio catico que podemos enxergar a
formao de vnculos entre indivduos dispersos, propicia-
dos pelos novos meios de comunicao e pela nova situao
social em que se encontra o mundo, baseada na reproduti-
vidade e simulao e com trocas instantneas (compresso
espao-tempo) ininitas.
Vemos hoje o completo domnio da sociedade de con-
sumo e uma consequente fase ps-industrial desta, onde as
novas tecnologias passam a ditar como se d a produo de
bens e servios.
A rede surge como uma ampliao de nossa percepo
de pertencimento, de comunidade (Anderson, 2005) em
meio fragmentao e globalizao compreendida como
uma dialtica entre o local e o global (Siqueira, 2003). De-
senvolve-se em uma sociedade de cultura dinmica, de uma
nova cidadania, ligada velocidade das informaes e das
relaes globais e globalizadas, no mais deinidas em ter-
mos de fronteiras estatais. Ela no apenas uma simulao
do mundo como critica Baudrillard quando airma que o ci-
berespao no permite verdadeiras simulaes, mas apenas
a simulao destas ou quando airma que hoje temos a mera
circulao de informaes e no um processo relacionamen-
to entre os diversos indivduos pelo mundo (Baudrillard
apud Lemos, 2002).
A conjuntura denominada ps-moderna, atravs das re-
des telemticas, proporciona um sentimento de compresso
espao-tempo onde o real e o digital se confundem, onde
h um processo de desterritorializao do sujeito, da cultura
e das relaes econmicas. Se por um lado a internet pode
ser considerada um ambiente desterritorializado, por outro
podemos encontrar nela mecanismos ou ambientes de reter-
ritorializao como os chamados micronacionalismos. Tal
ideia encontra suporte em Lemos (2004) que airma ser a
internet, o ciberespao, uma maneira de superar fronteiras,
fugir dos limites do territrio e do espao fsico para buscar
novas formas de resigniicao, uma nova instncia para a
integrao das pessoas (Ortiz, 2004).
Individualismo e nacionalidade
Se, por um lado, muitos se fecham em seus quartos,
dando a ideia de que esto isolados da sociedade, indivi-
dualizados, afastados em uma sociabilidade reduzida pela
ps-modernidade, por outro, estes mesmos indivduos
acabam aproveitando outras formas de interao. Esto
conectados, atravs das redes telemticas, com milhares,
milhes de outros indivduos, em chats, grupos ou comu-
nidades virtuais (Lipovetsky, 2004). O imobilismo aparen-
te, o estar na casa, se contrape ao nomadismo (Lemos,
2002) que a internet propicia, o estar na rede. Para alm
da contraposio entre o espao fsico, territorial e o espa-
o virtual dos grupos, chats e comunidades, est ocorrendo
a combinao de dois modos de vida, o virtual e o presen-
cial (Lipovetsky, 2004).
A internet nos trouxe novas formas de socialidade e so-
ciabilidade no-presencial em clara oposio noo j gas-
ta de individualismo e de contatos sociais meramente pre-
senciais. A rede permite uma nova forma ou novas formas
de participao e interferncia.
A internet funciona como uma ponte para o compartilha-
mento, para a socialidade/sociabilidade, trabalha pela triba-
lizao e pela reiicao ou re-signiicao da identidade do
homem. Vai, portanto, de encontro ao chamado individua-
lismo ps-moderno. Retomando Lemos (2002), o estar na
rede, neste territrio virtual de possibilidades ilimitadas, se
contrape ao estar no plano real, fsico, no isolamento
fsico. Na rede os contatos so ilimitados, as interaes se
do igualmente de maneira ilimitada e irrestrita, logo, colo-
ca-se em cheque o suposto individualismo ou, ao menos, li-
mita este individualismo a apenas uma das esferas do nosso
cotidiano e a um dos inmeros campos de manifestao da
nossa identidade.
Esta mudana ou busca por um ambiente coletivo tem por
base a necessidade do homem de viver em sociedade (Arist-
teles, 1998); a necessidade de buscar uma socialidade virtu-
al, de encontrar sua tribo ou um ambiente em que encontre
semelhanas [semelhantes] - quando no campo real s en-
contra diferenas - na mesma medida em que bombardeado
por chamados ao individualismo e ao consumo desenfreado.
Em certa medida a violncia das grandes cidades e o cer-
camento completo dos ambientes familiares, os muros e gra-
des colocados entre os indivduos e a clara dicotomia entre
os de fora e os de dentro dos muros (neste ponto as classes
sociais possuem um papel altamente relevante) faz com que
a internet tambm seja uma vlvula de escape em busca de
contatos com outros indivduos.
Fragmentao identitria e re-signiicao
A fragmentao da identidade faz o indivduo viver
em uma realidade diferente, sem barreiras espaciais,
temporais e geogricas (to) signiicativas (Hall, 2001).
E, ao mesmo tempo, buscar pessoas com as quais possa
compartilhar interesses em comum, uma identidade pr-
xima, uma maneira de se relacionar socialmente. As redes
de computadores eliminam distncias e criam um mundo
virtual e ao mesmo tempo real; ampliicam a realidade em
um processo de simultaneidade onde se ligam os espaos
fsicos e digitais, tornados um s.
A internet permite que se adquira (crie, at) identidades
sempre que se queira. H, ao mesmo tempo, um afrouxamen-
to da identidade nacional, e uma busca pela reairmao desta
identidade em um movimento aparentemente contraditrio.
No mesmo tempo em que bombardeado por infor-
maes, em que exposto diversidade e a alteridade, o
indivduo busca reairmar sua identidade nacional como
re-airmao de sua origem e de suas razes. a resposta
desterritorializao propiciada pela internet, a resposta
necessidade que o homem tem de fazer parte de um grupo e
se identiicar tambm com os smbolos ancestrais cultivados
por uma comunidade nacional.
Ao mesmo tempo, os indivduos encontram na internet
um ambiente de re-signiicao, em que podem se identiicar
com outros smbolos e signos e mesmo participar de comu-
nidades virtuais com notveis caractersticas da comunidade
imaginada descrita por Anderson (2005).
Andr Lemos (2002) nos prope o termo Cibersocialida-
de, abarcando desde a socialidade maffesoliniana, os proces-
sos de tribalizao e resigniicao social em conjunto com
as novas tecnologias do ciberespao e, a partir deste ponto
podemos compreender melhor o processo de formao de la-
os culturais em uma sociedade fragmentada em um ambiente
virtual, um processo de rompimento de barreiras fsicas, de
abolio do espao fsico e substituio pelo espao virtual.
O processo de tribalizao, a cibersocialidade, em
meio fragmentao de identidades trazida pela globa-
lizao e aumentada pela velocidade com que as infor-
maes passam pela internet facilmente veriicvel pela
simples noo trazida at ns por Aristteles (1998) de
que o homem tende a viver em sociedade e s se sente
completo enquanto vivendo em sociedade. As comunida-
des virtuais so um porto seguro ao indivduo jogado em
meio tormenta informtica e um locus social onde este
pode se encontrar, se resigniicar.
Ao mesmo tempo em que se fortalecem os laos na-
cionais, os vnculos entre indivduos que compartilham de
smbolos comuns, abrem-se as portas para novas formas de
identidade e identiicaes, em que a imprensa d lugar (ou
convive lado a lado) aos contatos virtuais entre indivduos e
a novas formas de vinculao atravs da formao de comu-
nidades virtuais.
Consideraes inais
A pesquisa indica que a nacionalidade nada mais que
o resultado da formao de vnculos comunicacionais entre
indivduos, da convivncia e da observao de smbolos e
signos comuns que so carregados de signiicados.
Atravs da imprensa, esta ideia de nacionalidade se ex-
pande, saindo da tribo, da vila e abarcando uma populao
maior que compartilha laos de identidade entre si, uma
mesma lngua, costumes e tradies (histria ancestral).
A imprensa propicia a formao de laos e vnculos poden-
do ligar comunidades dispersas, mas que compartilham traos
e histria comuns, criando assim, uma comunidade imaginada
entre seus diversos membros, a ideia de pertencer a um grupo.
Mesmo na internet possvel se veriicar a formao
de vnculos entre indivduos, em comunidades virtuais, que
respeitam as mesmas regras de produo e reproduo de
relaes sociais e atualizao de smbolos.
A comunidade virtual nada mais que a comunidade
imaginada pensada para a internet, vivida na internet, atra-
vs da possibilidade de mltiplas identiicaes e identida-
des que, dentre outras, a ps-modernidade propicia.
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de, 1999.
Notas
1
Trabalho apresentado no GP Teorias da Comunicao do XI Encontro dos
Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXIV Con-
gresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Recife, 2011). O texto est
vinculado dissertao: Nacionalismo basco e redes telemticas: nao,
vinculao e redes telemticas, defendida no Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Faculdade Csper Lbero em 2012. Participaram da ban-
ca os professores doutores Jorge Miklos (UNIP), Lus Mauro S Martino
(Csper Lbero) e Jos Eugenio Menezes (orientador).
2
Raphael Tsavkko Garcia (Raphael Muniz Garcia de Souza) bacharel em
Relaes Internacionais pela Pontifcia Universidade Catlica de So Pau-
lo e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero, onde integra
o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Durante o mestrado
contou com bolsa da FAPESP - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo. Participa da rede Global Voices (<http:/globalvoicesonline.org.>).
Contato: tsavvko@gmail.com
COMUNICAO E
SUSTENTABILIDADE:
o ambiente comunicativo
do SWU
1
Danielle Mendes Thame Denny
2
Introduo
As apresentaes musicais em eventos coletivos,
como os festivais de msica, pretendem gerar um ambien-
te privilegiado para favorecer, despertar e desenvolver a
formao da postura tica e ecolgica dos participantes.
Pela memria musical, experincias sonoras podem ser
vinculadas a determinadas atitudes e, assim, promover
aes que levem em considerao o meio ambiente. O
caso concreto sob anlise o SWU 2010 (sigla de Starts
With You ou Comea Com Voc) que tinha como objetivo
articular a educomunicao ambiental imersibilidade
sonora nos trs dias de festival, realizado em Itu, cidade
do Estado de So Paulo, na Fazenda Maeda, nos dias 9,
10 e 11 de novembro de 2010.
Em seu site, o SWU pretende ser um movimento em
prol da sustentabilidade. Sua inalidade seria mostrar que,
por meio de pequenas aes individuais praticadas no dia
a dia, as pessoas podem ajudar a construir um mundo
melhor. O presente artigo relete parte da pesquisa de-
senvolvida durante o mestrado para identiicar se o tema
da sustentabilidade foi usado meramente para promoo
comercial do SWU ou se de fato o tema permeou o evento
Comunicao e sustentabilidade 268
de forma a favorecer a criao de vnculos e promover
ambientes comunicativos que envolvessem as pessoas
nas perspectivas da sustentabilidade.
A anlise terica aqui desenvolvida feita sob a pers-
pectiva dos valores econmicos, da vinculao, da comuni-
cao orquestral, da iconofagia, da ecologia da comunica-
o, da verticalidade, da cultura do ouvir, dos dilogos e dos
discursos. Este estudo parte de uma anlise de caso, segue
a metodologia fenomenolgica e tem como referencial te-
rico autores como Shapiro (1999), Castells (2009), Catal
(2005), Winkin (1998), Flusser (2007), Pross (1980), Roma-
no (2004), dentre outros.
A pesquisa nasceu a partir das aulas de Teoria da Comu-
nicao do Mestrado da Csper Lbero. Depois de estudar a
escola de Palo Alto, a pesquisadora foi a campo, durante os
trs dias do festival, seguindo a metodologia fenomenolgi-
ca de buscar experincias de campo, como prope o ttulo
do livro A Nova Comunicao: da Teoria ao Trabalho de
Campo (Winkin, 1998).
Face aos desaios enfrentados, atualmente, pela Comu-
nicao, num contexto em que a informao deixou de ser
escassa, iniciativas como o SWU so casos a serem estu-
dados. Alm disso, para a linha de pesquisa do Mestrado:
Processos Miditicos: Tecnologia e Mercado, o modelo de
negcios do SWU e a experincia de vinculao ampliada
nas mediaes tercirias e potencializada ainda mais pela
convergncia dos meios formando uma teia de vnculos
(Menezes, 2007) podem ser considerados um signiicativo
estudo de Comunicao na Contemporaneidade.
A pesquisa persegue trs focos principais: vinculao,
media literacy e ecologia da comunicao.
Danielle Mendes Thame Denny 269
A origem do movimento e do evento SWU
O SWU era para ser uma mega campanha publicitria
de comunicao de massa em defesa da sustentabilidade,
traduzida em uma plataforma de informao e entreteni-
mento. Em seu site, o SWU pretende ser um movimento
de conscientizao em prol da sustentabilidade. A partir
de valores como paz, amor, conscincia e atitude, teria o
intuito de mobilizar o maior nmero possvel de pesso-
as para essa causa. Sua inalidade seria mostrar que, por
meio de pequenas aes individuais praticadas no dia a
dia, as pessoas podem ajudar a construir um mundo me-
lhor para se viver.
O idealizador do movimento foi Eduardo Fischer,
presidente do Grupo Totalcom, holding de agncias pu-
blicitrias com atuao no Brasil, na Argentina e em
Portugal e cujo capital social 100% brasileiro. Contou
com a parceria da produtora de shows The Groove Con-
cept e da Consultoria Viso Sustentvel. Os principais
patrocinadores foram a Nestl, a Heineken e a OI. A pre-
missa do movimento seria que pequenas atitudes podem
gerar grandes mudanas. A sua manifestao emprica
deu-se durante o Frum Global de Sustentabilidade e do
Music and Arts Festival, para um pblico de 164,5 mil
pessoas em Itu.
Esse Frum Global de Sustentabilidade foi a primeira
parte do evento que funcionou entre 12h e 14h40, duran-
te os dias do festival, com apresentaes de palestrantes
e debates sobre os temas Negcios Sustentveis, Incluso
de Minorias e Jovens e Meio Ambiente. Trs mil pesso-
as compareceram as 29 palestras proferidas por convida-
dos nacionais e internacionais. Todo o material produzido
pelos 24 speakers e outros 20 convidados (especialistas,
pensadores, empresrios e representantes de entidades
no-governamentais), ainda est indisponvel de forma
abrangente, na internet, por exemplo.
A segunda parte foi o Arts Festival, que recebeu instala-
es de Eduardo Srur, Urban Trash Art, Bijari, Oicina Ja-
mac, Flvia Vivacqua, Cooperaacs. Promoveu a exposio
Brasil em Chamas em homenagem a Frans Krajcberg, sob
curadoria de Sergio Caribe, com 7 esculturas e 8 fotos do
artista. Elas eram permanentes, dispersas pelos 233 mil m e
podiam ser experimentadas durante todo o evento, inclusive
durante o festival de msica.
A terceira, e a mais notria parte do SWU, foi o Music
Festival. Com 74 atraes musicais, 700 msicos nos palcos
e mais de 50 horas de msica. Comeava por volta das quin-
ze horas e terminava aps as duas da madrugada, com shows
de diversas bandas distribudas por 4 palcos.
Ambientes e vnculos no contexto do SWU
Com a anlise dos processos de vinculao gerados du-
rante o SWU, possivelmente iro se evidenciar vnculos es-
tabelecidos durante o festival e depois, entre os espectadores
e fs que podero continuar em contato, por exemplo, pelas
mdias sociais conectadas. H a probabilidade de a pesquisa
indicar que a vinculao humana foi ampliada nas media-
es tercirias e potencializada pela convergncia de meios
de comunicao que interagem com o festival, veiculando
valores de sustentabilidade, de forma ldica.
Sob a anlise da economia da comunicao, pode ser
que se identiique que a sustentabilidade foi usada mera-
mente para promover o consumo durante o SWU, e que,
contrariando as expectativas, no houve a defesa efetiva dos
valores da sustentabilidade, ou o uso do ambiente musical
para promover a informao socioambiental. Pode ser que
tenha sido perdida uma importante oportunidade de se criar
um ambiente sonoro como disposio para sermos tocados
por to importante causa. As iniciativas comunicacionais
do SWU podem se demonstrar estruturadas de acordo com
a lgica do ecomarketing e do greenwashing ou branquea-
mento ecolgico para se passar imagem de sustentabilidade
quando as aes concretas desenvolvidas nem sempre so
verdadeiramente ecolgicas.
Outra questo a ser levantada o fato de o SWU poder
ser tomado, apenas, como uma reairmao de uma ima-
gem da sociedade do espetculo medida que as pessoas,
como em qualquer outro show de msica, levam pronta
uma imagem de como o show deve ser aproveitado; uma
imagem fechada, com uma lacuna a ser preenchida pela
efetiva presena da pessoa naquele local. E esses modelos
prontos, pr-fabricados pela indstria do entretenimento
podem, inclusive, vir de outros pases, como dos festivais
ingleses que, como o SWU, oferecem reas de camping,
longa lista de shows de diversas bandas em palcos de es-
tilos diferentes. O SWU pode ser tomado como exemplo
dessa reairmao dos modelos j pr-estabelecidos nos
festivais ingleses e americanos.
Dessa forma, levantam-se as hipteses de que uma nova
linguagem adequada abundncia de informaes, hiperco-
nectividade e escassez de tempo precisa ser desenvolvida e
de que o SWU pode ser estudado como exemplo de inicia-
tiva inovadora de comunicao. O evento envolve os parti-
cipantes antes e depois dos trs dias; utiliza-se das mdias
eletrnicas para criar e manter os vnculos e tem inalidade
educativa, usa, portanto, a imagem fechada, pr-fabricada
da sociedade do espetculo, os valores da economia da co-
municao e a lgica do ecomarketing para viabilizar seu
modelo de negcios.
O SWU deve ter se desenvolvido para muito alm des-
ses conceitos. A comunicao orquestral deve ter gerado
vnculos afetivos que, mesmo quando uma pessoa parti-
cipou de uma ao de ecomarketing ou quando entrou na
imagem pr-estabelecida de como desfrutar de um show,
entrou em contato com outras pessoas; experimentou am-
bientes sensoriais com toda sua corporeidade e, assim,
participou de uma vivncia com traos de uma ecologia
da comunicao. A anlise dos sucessos e dos fracassos
dessa experincia possivelmente servir para fundamen-
tar futuras investidas semelhantes, contribuindo para a
formao de uma nova linguagem comunicacional, adap-
tada escassez de tempo e abundncia de informaes,
possibilitadas pela revoluo digital.
Concepes tericas para compreenso crtica
do SWU
A pesquisa pressupe o estudo dos conceitos de mediao
e vinculao (Pross, 1980 e Baitello Junior, 1999), comunica-
o orquestral (Winkin, 1998) e comunicao como dilogo
(Flusser, 2007). O vnculo, como base para a comunicao,
deve ser entendido como mais complexo que o contato ci-
berntico para troca de informaes, considerando comunicar
como diferente de informar (Wolton, 2010). Somente seres
humanos comunicam, trocam sentimentos, compartilham
sensaes. Os aparelhos eletrnicos podem ampliar ou, mui-
tas vezes, reduzir as possibilidades de vinculao humana.
Na atual sociedade imagtica, milhares de imagens so
consumidas pelas pessoas; por outro lado as mesmas ima-
gens consomem seus usurios (Baitello Junior, 2005). A
reprodutibilidade sem limites, mina qualquer tipo de rele-
xo, na tentativa de substituir as outras dimenses humanas
bastante esquecidas. Nesse quadro de excesso de imagens
no se encaixa qualquer preocupao sobre o ecossistema,
incluindo o ambiente comunicacional. Considerando que
a ecologia tem como objeto de estudo a integrao entre o
humano e o meio ambiente, tambm dever ser levada em
conta a participao das pessoas no contexto imaterial das
redes sociais conectadas antes, durante e depois do SWU.
O estudo dos ambientes de vinculao proporcionados
pelo SWU nos leva a considerar que depois de sculos de
supremacia da racionalidade, o corpo e os seus sentimen-
tos precisam ser resgatados. Na verdade, o que normalmen-
te move os atos humanos so as emoes, como o amor, a
simpatia, o respeito e no apenas a racionalidade do homo
sapiens. Nesse contexto, importante redescobrir o homem
no somente como homo faber, um trabalhador racional,
focado em resultados e produtividade, mas tambm como
homo ludens, com senso de humor, paixes, com foco em
lazer e diverso. E isso que parece acontecer no SWU, por
meio da experincia do lazer em ecossistemas comunicacio-
nais (Romano, 2004) que integram corpos, msicas, ima-
gens, redes sociais conectadas, blogs, amigos e familiares,
entre outros.
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Notas
1
e vinculado ao projeto da dissertao Comunicao e sustentabilidade: o
ambiente comunicativo do SWU, desenvolvida no contexto do Grupo de
Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir.
2
Danielle Mendes Thame Denny advogada formada pela Pontifcia Universi-
dade Catlica de So Paulo e mestre em Comunicao pela Faculdade Csper
Lbero. Defendeu sua dissertao de mestrado em 2012 perante banca consti-
tuda pelos professores doutores Jorge Miklos (UNIP), Dulclia H. Schroeder
Buitoni (Csper Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador).
ORQUESTRAS SENSORIAIS:
processos de comunicao
no varejo
1
Tatiana Pacheco Benites
2

Introduo
O ponto de venda um local em que gostamos de en-
trar para escolher produtos, ver novidades, fazer pesquisa de
preos e, principalmente, comprar. Para que o consumidor
sinta-se atrado a entrar em uma loja para dar uma olhadi-
nha necessrio que esta chame sua ateno. No estamos
falando aqui de megafones, palhaos e promotoras na frente
da loja chamando a ateno dos potenciais consumidores,
mas de uma forma de comunicao direta, que envolva a
sensibilidade das pessoas.
Com o objetivo de estudar as ferramentas de comu-
nicao de que se vale o comrcio varejista para atrair o
pblico consumidor, centramos nossa pesquisa no estu-
do dos cinco sentidos humanos e trazemos o novo termo
orquestra sensorial para compreender esse processo
de comunicao.
Os sentidos so apresentados desde a perspectiva i-
siolgica (as primeiras sensaes que apresentamos e
todo o seu desenvolvimento) at a forma de percepo
em um ambiente adequado de compras. Tambm objeto
desta pesquisa a sinestesia, estudo da unio de dois ou
mais sentidos que podem trazer signiicados diferencia-
dos percepo humana.
Orquestras sensoriais: processos de comunicao no varejo 280
O mercado: breve histrico do varejo
Na dcada de 1940 surgiram as lojas com vitrines para
exposio de produtos (como, por exemplo, vesturio), pro-
paganda em emissoras de rdio e jornais, bem como lan-
amento de promoes aproveitando datas comemorativas
(Natal, carnaval, festas juninas etc).
O autosservio ou self-service foi criado na Califrnia
(EUA), por volta de 1912; no Brasil, esse conceito foi im-
plantado em 1953, pois at ento o atendimento era feito por
meio de um balco e os clientes no tinham acesso direto
aos produtos.
No im do sculo XX (1980) ocorreu o desenvolvimento
e expanso das franquias, sistema de acordo em que uma
empresa recebe o direito de distribuir produtos e utilizar a
marca de determinado fabricante. Nos anos de 1990 surgem
os sistemas eletrnicos nas lojas, seguidos pelos cdigos de
barra e, com o crescimento da tecnologia e desenvolvimento
da internet, so criadas as lojas virtuais.
Em 1966 surge o primeiro shopping center do Brasil,
o Shopping Iguatemi, na cidade de So Paulo. De acordo
com os dados da Associao Brasileira de Shopping Centers
(Abrasce), hoje o Brasil tem 396 shopping centers, com-
postos por 70.436 lojas que empregam 760 mil pessoas e
ocupam uma rea de 20,4 milhes de m. A circulao nos
shoppings chega a 348 milhes de pessoas por ms e o fatu-
ramento ultrapassou os R$ 70 bilhes em 2009.
O mercado de shopping centers responsvel por 18,3%
do varejo nacional e por 2% do PIB. Esses nmeros compro-
vam a importncia do setor que, entre 2006 e 2008, cresceu
28%. Esses resultados so relexos tambm de aes como os
investimentos de grupos internacionais no mercado nacional
e a abertura de capital na bolsa de valores (Abrasce, 2010).
Tatiana Pacheco Benites 281
Cultura do consumo
Na obra Felicidade Paradoxal: Ensaio sobre a socie-
dade de consumo, Gilles Lipovetsky (2007) divide a pro-
duo do marketing de massa em trs ciclos, sendo o pri-
meiro por volta dos anos 1880, o segundo, no incio da
Segunda Guerra Mundial e o terceiro, a partir do im dos
anos 1970. Para o autor, a fase um ocorre quando os mer-
cados comeam a crescer e a comunicao se faz possvel
atravs de meios como telefone, telgrafo e estradas de
ferro, que facilitam a comunicao e o meio de transporte.
Nessa fase, os produtos tornam-se mais acessveis, assim
como os itens apresentados em seu livro:
Nos EUA, em 1929, contam-se dezenove au-
tomveis para cem habitantes. Em 1932, h
nos EUA 740 aspiradores, 1580 ferros de pas-
sar e 180 fornos eltricos para 10 mil pessoas
contra respectivamente, na Frana, 120, 850,
oito. Na Frana, o uso dos aparelhos eletrodo-
msticos permaneceu muito tempo associado
ao luxo: ainda em 1954, apenas 7% dos la-
res esto equipados com um refrigerador. A
fase I criou um consumo de massa inacabado,
com predominncia burguesa. (Lipovetsky,
2007:28-29)
A fase um somente iniciou o processo de democratiza-
o dos bens durveis. A fase dois aperfeioou esse proces-
so, pondo disposio de todos, ou de quase todos, os pro-
dutos emblemticos da sociedade de aluncia: automvel,
televiso, aparelhos domsticos (Ibidem: 32). Ainda nessa
fase houve a difuso do crdito, permitindo pela primeira
vez que as massas tivessem acesso a uma demanda material
mais psicologizada, mais individualizada e a um modo de
vida (bens durveis, lazer, frias, moda), antigamente asso-
ciado s elites sociais.
Outro fato importante foram as revolues do confor-
to, do cotidiano e da sexualidade: foi a fase do princpio da
segunda revoluo individualista, marcada pelo culto hedo-
nista e psicolgico, pela privatizao da vida e pela auto-
nomizao dos sujeitos em relao s instituies coletivas
(Lipovetsky, 2007: 36).
A partir da, nasce a fase trs com o consumo emocional;
prevalece a conservao de si sobre a comparao provo-
cante, o conforto sensitivo sobre a exibio dos signos os-
tensivos. O autor descreve o consumo emocional:
A ideia vai de vento em popa entre os tericos
e atores do marketing que louvam os mritos
dos processos que permitem fazer com que os
consumidores vivam experincias afetivas,
imaginrias e sensoriais. Esse posicionamen-
to tem hoje o nome de marketing sensorial ou
experiencial. (2007:45)
Por isso o estudo dos cinco sentidos primordial, uma
vez que o varejo est cada vez mais investindo nessa rea e
colaborando para a mudana do comportamento do consu-
midor, subjetivamente, no ponto de venda.
A orquestra sensorial no ambiente do varejo
Para iniciarmos um estudo sobre os sentidos humanos,
devemos nos deter na pesquisa de Harry Pross, que desen-
volveu A Teoria dos Media, classiicando o corpo, assim
como os sentidos, como mediao primria. Toda comuni-
cao humana comea na mdia primria, na qual os parti-
cipantes encontram cara a cara e imediatamente presentes
com seu corpo; toda comunicao humana retornar a esse
ponto (Pross, 1971 apud Menezes, 2007: 28).
Na obra Rdio e cidade: vnculos sonoros, de Jos Eu-
genio Menezes, destacamos a compreenso da mediao
primria: trata-se de um estudo de obras de Harry Pross e
Norval Baitello Junior que considera a mediao primria
aquela que se utiliza do corpo para comunicar.
Quando observamos o corpo como mdia
primria, no estamos apenas nos referin-
do s funes biolgicas. Percebemos que o
corpo, alm de ser um organismo vivo, uma
expresso da natureza, tambm tem sua me-
mria cultural. Considerando os gestos feitos
com as mos como textos culturais, tecidos
durante um processo histrico, percebemos
que pouco conhecemos de alguns processos
comunicativos, como o cuidado dos primatas
para com seus ilhotes, a importncia do to-
que de um adulto em uma criana e a beleza
da carcia entre homem e mulher. (Menezes,
2007:28)
A utilizao dessa mediao primria passa a ser nossa
base para o estudo de toda e qualquer outra forma de comu-
nicar, uma vez que nosso corpo o alicerce para a comuni-
cao. Assim, tambm o corpo faz a leitura da mensagem
atravs dos sentidos.
O termo orquestra sensorial, aqui utilizado, foi cria-
do para compreenso das relaes comunicativas envol-
vendo os cinco sentidos nos ambientes de ponto de venda.
inspirado no chamado modelo orquestral
3
de comu-
nicao que o antroplogo belga Yves Winkin (1998),
contraps ao tradicional modelo linear de comunicao,
assim, estabelecendo um olhar mais dinmico onde h or-
ganizao de informaes, experincias e sensaes. O
modelo linear, para Winkin, nasceu com o telgrafo, no
qual uma fonte emite um sinal para atingir um receptor.
Ampliamos esse conceito para orquestra sensorial porque
estudaremos cada sentido separadamente como cada ins-
trumento que toca separadamente, e uniremos todos os
sentidos como ocorre num ambiente orquestral, ou seja,
todos os instrumentos se encontram, sempre que poss-
vel, harmoniosamente. Assim, o termo pretende abranger
o estudo dos cinco sentidos humanos e a correlao com
a sinestesia em ambientes de consumo.
Audio
Antes mesmo de nascermos, aprendemos a lidar com os
sons, pois fazemos isso desde que estamos no ventre mater-
no. Impulsionados pela voz materna ou paterna e sons de
msicas externas, temos reaes de movimento para que o
desenvolvimento da comunicao seja completo.
Os sons permitem a localizao dos corpos
dentro do ventre materno, dentro de uma
caverna ou em movimento pelo planeta. O
ouvido, alm de captar sons, isto , perceber
ondas de compresso e rarefao, propagadas
atravs de um meio, tambm responsvel
pelo sentido do equilbrio. O ouvido, tambm
de fundamental importncia para o homem
perceber a distncia entre as coisas, delimitar
o espao, localizar-se nesse intervalo entre
coisas ou indivduos. (Menezes, 2007:34)
Podemos citar tambm os estudos de Cyrulnik (1991),
referentes ao nascimento dos sentidos:
Quando a me fala, o beb percebe as baixas
frequncias que emanam das suas palavras,
iltradas pelo peito, o diafragma e o tero. A
voz da me chega-lhe distante, suave e gra-
ve. Pde-se analisar essa sonoridade graas a
computadores. Todavia, a voz do pai, a voz
do homem que vive com a me, tambm lhe
chega. S tem de atravessar uma parede ina
de msculos e de gua para atingir o ouvido
interno: percebe-a, pois, mais intensa e mais
aguda. Os estudos que foram feitos mostram
que as frequncias desta voz se sobrepem
exatamente s do rudo do tero. (Cyrulnik,
1991:70)
O som faz com que nos aproximemos das pessoas e permi-
te-nos sentir na pele suas vibraes, assim como atinge nossos
tmpanos. O som pode ser-nos agradvel ou desagradvel, da
nossas reaes to adversas em cada instante diferente.
Diante do rdio, por exemplo, o som faz-nos pensar,
imaginar o que se passa diante do contexto narrado, seja
ele uma histria, um canto ou uma narrao de jogo de fu-
tebol. O som da narrao nos remete a determinadas sen-
saes e imaginaes nicas, pois impossvel descrever
com tamanha clareza a im de que milhares de ouvintes
imaginem cem por cento da mesma forma. Dessa forma,
o som permite-nos compreender o corpo como mdia pri-
mria, vinculando corpos.
Estudos mostram que o som induz relexo e emoo.
Portanto, podemos estudar o uso do som como uma estrat-
gia mercadolgica, como poderoso instrumento comercial
e emocional em diferentes meios. No livro Brandsense: a
marca multissensorial, Martin Lindstrom diz a propsito:
Ouvir uma atitude passiva, escutar uma atitu-
de ativa. Enquanto ouvir envolve o recebimento
de informaes auditivas atravs dos ouvidos,
escutar baseia-se na capacidade de iltrar, focar
seletivamente, lembrar e responder ao som. Usa-
mos nossos ouvidos para ouvir e nossos crebros
para escutar. O som emocionalmente direto e,
por isso, deve ser considerado como uma ferra-
menta poderosa. (Lindstrom, 2007:83)
Para Vicente Romano (2004:122) em Ecologa de la Comu-
nicacin, escutar uma arte e estimula esse sentido (que muitas
vezes descuidado), mesmo em estado de repouso. Quando
aprendemos a escutar, aprendemos no somente a aceitar, mas
a receber o mundo e a reconhecer os outros, escutando-os.
Lindstrom (2007:83), que reconhece o som como ferra-
menta poderosa emocionalmente, cita um estudo publicado
no Journal of Consumer Research, contatando que o ritmo
da msica de fundo em um estabelecimento pode modiicar
o comportamento das pessoas que trabalham e frequentam o
local. Dessa forma, quanto mais lenta a msica, maior pro-
babilidade das pessoas permanecerem mais tempo no local
e consequentemente compram mais.
Em lojas, os ritmos no funcionam dessa forma, pois o
pblico segmentado de acordo com os produtos e servi-
os oferecidos, por isso possvel estabelecer um padro de
ritmo e volume a serem utilizados para fazer o consumidor
sentir-se vontade e passar mais tempo no local.
Um fator muito importante a ser estudado no aspecto da
sonorizao ambiente no varejo, no somente o ritmo, mas
volume. Em entrevista, Branco Bernardes, diretor, maestro
e curador da Orquestra de Cmara Paulista, explica-nos essa
questo:
De acordo com as diversas faixas etrias, so-
mos sensveis ou no a determinadas frequn-
cias. Como vamos naturalmente perdendo a
capacidade de perceber frequncias muito
agudas com a idade, h relatos de estabele-
cimentos comerciais utilizando emisso de
som superagudo para afastar adolescentes
que consomem pouco ou nada, podendo criar
confuso e/ou promover aes de vandalismo
afugentando clientes mais idosos. H que se
considerarem tambm aspectos culturais: as-
sim, um mesmo quarteto de Mozart que teria
a capacidade de tornar mais soisticado deter-
minado ambiente, poderia afastar outro pbli-
co-alvo interessado em algo mais apelativo.
Podemos airmar que a msica tem acompa-
nhado e mesmo incentivado as atividades hu-
manas em suas mais variadas formas, sempre
de maneira funcional. (Bernardes, 2010)
A msica capaz de fazer com que tenhamos lembran-
as, remetendo-nos ao passado e transportando-nos para
outros lugares. Quando falamos de sons, no nos referimos
somente a msicas, mas a toda e qualquer forma de sonori-
zao ambiente como o barulho de carros, de mquinas, do
ar condicionado, das campainhas, dos telefones, dos refri-
geradores, dos vendedores falando; o tilintar de copos ou
o barulho da caixa registradora. Alm desses sons, temos
tambm rudos, gritos, gemidos, suspiros, gargalhadas, as-
sobios, rugidos, uivos, murmrios, sopros, sussurros etc.
De acordo com Menezes (2007), na cultura do ouvir, os
sons provocam a criao de cenrios mentais, geram ima-
gens endgenas. Por isso necessrio que sejam repetidos
os mesmos sons, para que o ouvinte projete uma imagem
ou um cenrio mental cada vez que ouvir o mesmo som,
lembrando do local, situao, marca, produto ou o que quer
que seja que traga lembrana uma experincia fsica, emo-
cional ou at fantasiosa. Nesse contexto, temos o som como
cone/ smbolo.
Viso
Acredita-se que a viso seja o mais importante dos sen-
tidos porque por meio dela recebemos a maioria das impres-
ses sensveis. A face de uma pessoa pode nos dizer algo di-
ferente de sua fala quando observamos suas expresses, que
podem ser simples movimentos dos olhos, um olhar tranqui-
lo, um olhar pesado, um franzido na testa e aperto dos olhos,
um olhar de canto de olho, uma piscada. Todas podem ser in-
terpretadas de vrias maneiras, como cansao, raiva, alegria,
cortejo, sinais secretos, desinteresse, dentre outras sensaes
e sentimentos. A interpretao depende de quem as v e anali-
sa, pois revelam diferentes signiicados para cada pessoa.
Os estudiosos concordam que mais de 90%
do que chega ao crebro, o que denominam
input sensorial, visual, ou seja, que a maior
parte do que chama realidade visual.
Cada nervo ptico tem cerca de um milho de
ibras nervosas, frente s 30.000 de cada ner-
vo acstico. Da o input sensorial dos olhos.
Como a vista mais discriminativa, sensvel
e global que os outros sentidos, a evoluo
seleciona os animais com os melhores rgos
vdeo-motores, e os seres humanos so os
animais mais visuais do planeta. (Romano,
2010:133, traduo nossa)
4
O simples ato de ver pode tornar possvel a comunica-
o, pois um aceno ao longe pode signiicar adeus e nada
precisa ser dito, basta observar o movimento. Uma maquia-
gem ou uma mscara pode modiicar a expresso do olhar.
Outro aspecto importante a luminosidade que tam-
bm pode inluenciar na forma de vermos algo e, por isso,
podemos ser enganados pelo nosso prprio sentido. Assim,
a viso pode ser o mais sedutor dos sentidos, pois pode
anular todos os outros.
Todos os dias somos bombardeados por informao vi-
sual. As empresas investem muito em informao dessa na-
tureza e, muitas vezes, os arranjos visuais acabam no tendo
o efeito desejado.
Nos ltimos tempos, a viso tornou-se o sen-
tido dominante em todos ns. Mais de setenta
por cento daquilo que apreendemos do mun-
do, o fazemos pelos olhos. Temos, natural-
mente, ainda a audio, o tato, o paladar e o
olfato, porm a viso o sentido mais usado
de todos, a ponto de os programas de televi-
so no darem quase nenhuma importncia
ao som e este ser renegado a uma funo
menor, pouco signiicativa, auxiliar da viso.
(Marcondes Filho, 2005:27)
No h como negar que o investimento no design, por
parte das marcas, muito grande, o que gera resultados di-
ferenciados para o consumidor, devendo ser fceis de identi-
icar e escolher. As indstrias de chocolates, bebidas, perfu-
mes, automveis etc, investem cada vez mais em formatos
diferentes de produtos e/ou embalagens.
A percepo visual tambm o alicerce para os esfor-
os de marketing nos pontos de venda. As empresas buscam
estudar como os clientes percebem seus produtos nas lojas
atravs do aspecto visual e, assim, utilizam mtodos para
que sua marca seja mais bem percebida do que a concorrn-
cia atravs de materiais de ponto de venda.
Ressaltamos que a publicidade trabalha bastante o as-
pecto visual dos produtos para que sejam de fcil identii-
cao no momento da compra. Com a ajuda dos anncios,
o consumidor chega ao ponto de venda com as informaes
gravadas em sua memria, portanto, quando visualiza o pro-
duto na loja, tem o impulso de peg-lo rapidamente.
O espao imediatamente em frente entrada
principal no o mais apropriado s exposi-
es de vendas; o fregus em geral, anda de
trs a quatro metros antes de diminuir sua
marcha, a, comear a prestar ateno nas
mercadorias. Os pontos mais fortes para ex-
posio so os que se encontram nos inais
das passagens (pontas de gndolas), onde
os fregueses so forados a virar (fazendo a
curva) e a deter-se em frente dos displays ou
exposies por mais tempo. As mercadorias
devem estar expostas bem classiicadas, sem
confuso ao olhar do cliente; ao fazer uma
pilha, no deixe as mercadorias de cima cer-
tinhas demais, pois a arrumao impecvel
intimida o fregus. Evite a monotonia, mes-
clando as cores das embalagens semelhantes
e arrumando as caixas por tamanho. Como
a maioria das pessoas destra (usam mais a
mo direita), os produtos que precisam de im-
pulso devem se posicionar direita do prin-
cipal produto (do lder) para terem um acesso
mais fcil. (Blessa, 2006:54)
Atravs dessa explicao veriicamos que a forma de vi-
sualizao e acesso aos produtos, por parte do cliente, mui-
to mais direta, facilitando, assim, a aquisio do produto.
Olfato
O olfato um sentido cujo desligamento impossvel,
pois estamos sentindo cheiro o tempo inteiro. Podemos fe-
char os olhos, evitar o toque e rejeitar o sabor, mas quando
respiramos (cerca de 20 mil vezes por dia) sentimos o cheiro
do que est ao nosso redor. No podemos simplesmente tapar
o nariz por muito tempo, pois dependemos dele para respirar.
Segundo Linsdtrom, ningum conseguiu descrever o na-
riz com maior elegncia do que Lyall Watson:
Em Jacobsons Organ, seu abrangente idios-
sincrsico estudo do olfato, ele refere-se ao
mesmo como um sentido qumico. E con-
tinua explicando: Clulas receptoras no na-
riz traduzem informaes qumicas em sinais
eltricos. Estes viajam ao longo dos nervos
olfativos at a cavidade craniana onde se re-
nem com os bulbos olfativos. Estes, por sua
vez, alimentam o crtex cerebral, onde acon-
tecem associaes e inmeros sinais se trans-
formam na fragrncia de nossa rosa favorita
ou da ameaa desagradvel de um irritante
gamb. (Linsdtrom, 2007:37)
Para Lindstrom as essncias evocam imagens, sensa-
es, lembranas e associaes. O cheiro nos afeta signiica-
tivamente, mas no pensamos nele para o nosso bem-estar.
Esse sentido nos alerta para perigos, como o fogo ao longo
de nossa histria, alm de um cheiro de perfume poder nos
levar de volta nossa infncia ou fazer com que entremos
em algum local ou deixemos de entrar, ou at mesmo com-
prar algum alimento por causa de seu aroma.
De todos os sentidos, o olfato o mais per-
suasivo. (...) Mais de 20% dos consumidores
airmam que o cheiro do alimento mais im-
portante que o sabor. Mais do que supor que
isso seja uma rejeio ao design ou a prefe-
rncias de sabor estabelecidas h muito tem-
po, um indicativo do surgimento de outros
sentidos ocupando seu lugar no esquema ho-
lstico de um universo sensorial. (Lindstrom,
2007: 93)
Sabemos que o momento da compra baseado em emo-
es e o olfato o sentido que mais nos provoca emoes.
Um aroma diferenciado pode nos trazer lembranas desejos e
sentimentos como fome, saudade, desagrado e at felicidade,
alm de fazer com que o ambiente seja personalizado.
Hoje, existem empresas especializadas em desenvolver
aromas especicos para qualquer tipo de ambiente ou pro-
duto, como por exemplo, o cheiro do carro novo. Os aro-
mas desenvolvidos para empresas podem ser utilizados em
ambientes, diretamente nos produtos (como o exemplo dos
carros) ou nas gndolas despertando desejos e emoes.
Realizamos uma entrevista com Gabriel Esperanza,
diretor da Odorite, empresa paulista especializada em
marketing olfativo. De acordo com o entrevistado, a ex-
perincia olfativa faz com que as lembranas e a sensao
de bem-estar estejam presentes no ambiente de compras,
podendo levar ao consumo:
Se voc coloca um cheiro de melancia, por
exemplo, em uma loja dirigida criana e
ela nem sabe do cheiro, nem percebe. Nesse
dia o pai lhe d um presente que ela queria
muito e isso a faz muito feliz. Quando essa
criana cresce e sente aquele cheiro nova-
mente, ela pode no lembrar o porqu, mas
sabe que aquele aroma traz uma sensao
boa, felicidade e isso pode associar a ima-
gem do local. Nosso trabalho muito ligado
emoo. Sempre que sentir esse cheiro ela
vai lembrar-se daquela sensao. A sugesto
que sempre damos que o cliente utilize um
aroma simples, que o cliente pode sentir em
outro lugar, assim o cliente lembra-se da mar-
ca em outros lugares. (Esperanza, 2010)
Hoje, h tambm no mercado, pessoas contratadas espe-
cialmente para cheirar os produtos e testar a qualidade dos
odores encomendados. Elas so responsveis por selecionar
amostras dos produtos e cheir-los, para veriicar a identii-
cao com a marca.
Paladar
Vicente Romano airma que o paladar o primeiro sen-
tido de contato do beb com o mundo:
Os primeiros contatos do beb com o mundo
se realizam com a boca e nariz. Com o peito
de sua me e cheiro dela. O beb apreende o
mundo que o rodeia e os alimentos que ingere
com os lbios. Durante os primeiros meses,
a oralidade quase sua nica via de conhe-
cimento e isso porque, com a exceo do
tato, os sentidos corporais do recm-nascido
esto pouco desenvolvidos e, por conseguinte
proporcionam pouca informao. (Romano,
2004 :111, traduo nossa)
5
Romano cr que o desenvolvimento dos seres depende
muito dessas primeiras experincias sensoriais. Por isso,
quando observamos uma criana sob o aspecto dos sentidos,
podemos notar que h uma fase em que tudo o que est ao
seu alcance colocado na boca: fase oral. dessa forma que
a criana comea a descobrir os objetos.
O ser humano onvoro, ou seja, come de tudo, seja de
origem vegetal, mineral ou animal. Quando somos bebs,
rejeitamos comidas amargas e azedas instintivamente, para
nos proteger. Ainal, na natureza, as plantas venenosas cos-
tumam ser amargas. por isso que criana geralmente no
gosta de verduras e, um sabor azedo, na natureza, indica que
um alimento pode ainda estar verde ou estragado. Por isso
as crianas preferem doces e salgados, pois so sabores de
que precisamos mais: salgado, porque o ser humano precisa
repor os sais que perde com o suor. E doce, porque acar
fonte de energia.
Assim como os sentidos da audio e viso, a repetio
tambm ajuda na experincia do paladar. No entanto, como
a comunicao est baseada em carncia e compensao,
bem como nas diferentes condies e hbitos de vida, nossas
carncias modiicam-se ao longo do tempo e o que era gos-
toso passa a no ser mais; o que era doce passa a ser insosso.
possvel destacar o cheiro sem incluir o
sabor. No entanto, sabor sem cheiro pra-
ticamente impossvel. O sabor est intima-
mente relacionado ao cheiro, mas tambm
est intimamente relacionado com a cor e a
forma. Prova disso a linguagem dos chefs
que falam em cor retentora, cor natural, e cor
profunda. Associamos certas cores e certos
sabores: vermelho e laranja so doces, ver-
de e amarelo so cidos, branco salgado.
(Lindstrom, 2007:104-105)
O homem, de acordo com Romano (2004), foi o ni-
co a romper com os limites dos alimentos. Com a descober-
ta do fogo, foi capaz de se defender, se aquecer e tambm
de modiicar sua comida, inventando suas prprias prticas
culinrias, transformando a natureza dos alimentos.
Para Antonio Roberto Chiachiri Filho (2008), especia-
lista em semitica, o sentido do paladar pode ser derivado
tambm do olfato e da viso.
O olfato pode ser o sentido que mais prepa-
ra nosso sistema digestrio para receber os
alimentos; ele forte e ativa nossa mem-
ria gustativa de maneira mpar. O paladar
tem de ser complementado pelo olfato, pois
s est apto para sentir o salgado, o doce e
o amargo. Porm, um outro sentido, talvez,
nos faa chegar bem prximos desse resga-
te de memria gustativa, o sentido da viso.
Uma viagem, ento, por um livro ou revista
ilustrada de receitas culinrias, e mesmo em
certas peas publicitrias de gastronomia, nos
faz penetrar num mundo dos sonhos, sensa-
es e sabores que resgatam toda uma mem-
ria empreendendo imaginativamente prazeres
gustativos. (Chiachiri Filho, 2008:10)
Em sua tese de doutorado intitulada O sabor das ima-
gens, Chiachiri Filho (2008) estuda o poder da fotograia
gastronmica, suas percepes e sentidos. Sua pesquisa co-
labora com nosso estudo sobre a orquestra sensorial, que
tambm observada pelos consumidores, no somente nos
meios de comunicao como tambm nas lojas.
O paladar um dos sentidos mais complexos para o
estudo, pois tem-se que induzir a experimentao, diferen-
temente dos outros sentidos. Diante disso, os estudiosos
resolveram chamar a ateno do pblico para as formas e
cores dos pratos.
Tato
Para Romano (2004), a expresso sentido do tato apli-
ca-se quase que exclusivamente s sensaes experimenta-
das com os dedos, ao tocar algo com as mos:
A palavra tato pode deinir-se como a ao
de tocar, como o ato de sentir certas qualida-
des de um objeto mediante o contato com a
pele. Quando se diz que algo toca o corao
se sublinha uma impresso intensa. Algum
est tocado quando sua esfera ativa no
funciona. Possuir tato implica certa sen-
sibilidade humana. Estar em contato com
algum equivale a manter algum vnculo co-
municativo com essa pessoa. Essa a funo
primordial da linguagem, estabelecer contato
com outros. Ter tato signiica na realidade
tocar com delicadeza. (Romano, 2004:108,
traduo nossa)
6
Quando somos bebs, nossos sentidos vo evoluindo aos
poucos. Aos oito meses, todos funcionam adequadamente e o
tato o mais utilizado para explorarmos o mundo. Tocamos
todos os objetos ao nosso redor e receptores localizados sob
a pele enviam sinais eltricos atravs dos nervos sensitivos
que caminham pelos braos e medula espinhal at o crebro.
Com um ano, estamos prontos para andar. Para os primeiros
passos, no basta fora, preciso equilbrio. E o segredo do
equilbrio est guardado dentro de nossos ouvidos.
De acordo com os estudos de Romano (Ibidem, 108-
109), as crianas e animais que no recebem carinho
nem outras atenes tteis em sua infncia, morrem ou
manifestam logo patologias sociais, como a incapacida-
de de interao.
Segundo Lindstrom (2007:39), a pele o maior rgo do
corpo humano. Os elementos que a formam tm uma grande
representao no crtex do crebro: sentimos instantanea-
mente o frio, o calor, a dor ou a presso. Estima-se que h
50 receptores por cada 100 mm, cada um contendo 640 mil
microrreceptores dedicados aos sentidos. medida que en-
velhecemos, esses nmeros diminuem e perdemos sensibili-
dade em nossas mos.
Ciro Marcondes Filho (2005) airma que a pele tam-
bm uma linguagem:
Por ela comunicamo-nos sem precisar tro-
car palavras. Quando toco outra pessoa,
ela sente se estou querendo ser carinhoso,
afetivo, repreensivo, se estou querendo-a
sexualmente, se estou apenas querendo
chamar sua ateno para alguma coisa. Eu
no preciso falar. Nossas peles em contato
falam entre si. Quando aperto a mo de al-
gum, no sinto apenas a fora interna de
seu carter ou sua fraqueza, percebo tam-
bm pelo toque da pele outras tantas infor-
maes a mais sobre seu ser. (Marcondes
Filho: 37)
A sensao ttil ainda importante na aquisio de
um produto, tanto que, quando vamos a uma loja ou su-
permercado, procuramos tocar aquilo que nos atrai. O
simples fato de termos o contato pode fazer com que
nossa deciso de compra seja mais rpida, o que no
acontece em compras pela internet, por exemplo. Mui-
tos produtos que prescindem precisam da sensao ttil,
como CDs, livros e DVDs, so facilmente vendidos, en-
quanto peas vesturio e cosmticos ainda sofrem resis-
tncia por parte dos internautas.
Sinestesia
Seria impossvel falar de sentidos sem falar tambm de
sinestesia. Para isso utilizamos o livro Sinestesia, Arte e Tec-
nologia, para melhor deini-la. Nessa obra, originada da dis-
sertao de mestrado de Srgio Roclaw Basbaum (2002),
so explicadas as diferentes teorias neurolgicas da sineste-
sia: Teoria da Conectividade Neural Preservada, Teoria da
Modularidade das Funes Perceptivas no Crtex, Teoria de
Cytowic, Teoria do cruzamento das modalidades perceptivas
(cruzamento cross-modal), Teoria da Percepo Moldada pelo
Meio Ambiente, Teoria das Associaes Aprendidas e Teoria
Gentica da Sinestesia.
Segundo seus estudos, a sinestesia constitutiva pode ser
deinida como aquilo que ocorre quando o estmulo em
uma modalidade automaticamente dispara uma percepo
em uma segunda modalidade, na ausncia de qualquer es-
tmulo direto segunda modalidade (Baron-Cohen; Har-
rison, 1997 apud Basbaum, 2002:31-32). Portanto, um som
pode provocar uma percepo de cor, ou o inverso, assim
como outras combinaes entre os sentidos so possveis.
Para entendermos um pouco mais sobre a sinestesia,
entrevistamos Antonio Roberto Chiachiri Filho (2010), que
esclareceu. Como o prprio nome sugere, sin = unio e
estesia = sentido. Portanto, a unio de dois ou mais sen-
tidos ao mesmo tempo.
Ns no lidamos com os sentidos separada-
mente, h uma unio dos sentidos e h pes-
soas que possuem mais facilidade para ver,
por exemplo, cores ao ouvir o som e fazer
uma associao dos sentidos. Para mim, to-
dos ns somos sinestetas, uns em maior es-
cala e outros, em menor. Se voc passa pelo
supermercado, por exemplo, sente o cheiro
do caf, isso j remete a uma imagem. Quer
dizer que voc traduz um sentido no outro.
Quando ns fazemos associaes, estamos
sendo sinestetas. Existem autores que di-
zem que isso um processo qumico, outros
airmam que neurolgico; na verdade, no
sabemos ao certo, mas temos certeza de que
ela existe. Sentimos ao longo do nosso dia o
gosto do cheiro, a cor do som e a por diante.
(Chiachiri Filho, 2010)
O entrevistado explica que h um propsito de a sines-
tesia tambm ser notada no ambiente de compras porque se
todos ns podemos ser sinestetas, uma vez estimulados para
isso, vamos observar um ambiente com variantes de estmu-
lo e comportamento de consumidores.
Consideraes Finais
A partir de nossas pesquisas de observao e estudo et-
nogrico com consumidoras, podemos considerar que, no
ponto de venda, os sentidos podem estar alerta, em maior ou
menor grau, de acordo com a ateno de cada consumidor.
Percebemos que o ambiente que costuma envolver o cliente
sinestesicamente faz com que ele se sinta bem no local. Pro-
dutos atrativos e atendimento de qualidade so igualmente
aliados para fazer com que o cliente permanea mais tempo
na loja e encontre algo de seu interesse para comprar.
Segundo Paco Underhill (2004:208), os clientes devem
ser atrados para dentro e seduzidos aos poucos, enquanto
percorrem o espao da loja. O especialista acrescenta que
isso se d pelo estmulo dos sentidos:
Gostamos do processo de descobrir coisas.
Quando entramos em uma loja pela primeira
vez, nossos sentidos so aguados, e nossos
ouvidos procuram sinais que nos digam exa-
tamente onde estamos. Tudo isso transforma
o ato de comprar em uma espcie de diver-
so. o que distingue uma loja da outra. (Un-
derhill, 2004:2008)
De acordo com Underhill, em seus estudos sobre va-
rejo nos Estados Unidos, os elementos orgnicos, como
quadros e psteres nas lojas, sem mostrar o produto, co-
laboram para criar um clima diferenciado no ambiente.
Mveis e acessrios claros, bsicos e discretos, colabo-
ram para destacar os produtos, assim como as paredes
brancas, razo pela qual ele destaca: Acredito que o
ambiente favorece uma permanncia maior no interior
da loja. (Idem: 209).
Nesse estudo, constatamos que a comunicao est alm
dos meios frequentemente estudados, como peridicos, TV,
internet, rdio etc. Mais que um contato secundrio ou terci-
rio com a informao, procuramos mostrar que a interao
comunicativa comea pelas percepes dos sentidos, sendo
a comunicao primria uma das principais experincias a
serem trabalhadas num ambiente de compras.
Alm da publicidade, temos no ponto de venda, a ajuda
dos materiais de merchandising que podem fazer com que
o consumidor tenha sua ateno voltada ao produto. Tra-
tam-se de banners, displays, cartazes, panletos ou materiais
multimdia, como TVs de plasma ou totens, que podem ser
estticos ou interativos.
O que buscamos aqui no a competio com a publicida-
de ou os materiais de merchandising, nem provar sua eicincia
diante dos consumidores, e sim mostrar a colaborao que a
estimulao dos sentidos pode dar ao ponto de venda como for-
ma de seduo e por causar a sensao de bem-estar no cliente.
Paco Underhill airma que as compras no-planejadas e
muitas planejadas, tambm, resultam de o fregus ver, tocar,
cheirar ou provar algo que promete prazer, se no a realizao
total (1999:147). Para o autor, somente acreditamos no pro-
duto aps test-lo, conforme sua natureza, atravs do toque,
do cheiro, do gosto, da viso ou ouvindo-o. Assim, quanto
mais dermos a chance ao cliente para faz-lo num ambiente
adequado, maior a probabilidade de seduo e efetivao da
compra; se esta no se efetuar, importante que o cliente lem-
bre-se de que enquanto estava naquele local, sentiu-se bem,
foi amparado e levou boas impresses do ambiente.
Percebemos ao longo desse estudo que todas as pes-
soas, de forma consciente ou inconsciente, sugerida ou
no, experimentam percepes dos sentidos, seja num am-
biente dirio (casa/trabalho) ou de compras. Notamos que
tornar um ambiente de compras sensrio pode envolver e/
ou seduzir o cliente. Assim, encantar o consumidor com
elementos sensoriais durante as compras uma maneira
sutil de comunicar.
Assim, de acordo com o caminho percorrido durante a
pesquisa, compreendemos a importncia do envolvimento
dos cinco sentidos na comunicao dos frequentadores dos
pontos de venda de moda ntima. Seduzidas pelo ambiente
que as envolve, as mulheres participam dos processos de co-
municao e, em muitos casos, tambm adquirem produtos,
participando do que denominamos orquestra sensorial.
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Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, em 29
de novembro de 2011, na Faculdade Csper Lbero.
2
Publicitria, mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero e pro-
fessora nas habilitaes Publicidade e Propaganda e Relaes Pblicas na
mesma instituio. Especialista em Comunicao Empresarial. Diretora da
Comunica-T Consultoria, Treinamento e Eventos. Em 2010, defendeu a dis-
sertao de mestrado Orquestras Sensoriais: Processos de comunicao no
varejo de moda ntima perante a banca constituda pelos professores doutores
Vander Casaqui (ESPM), Roberto Chiachiri (Csper Lbero) e Jos Eugenio
Menezes (Orientador). Contato: tatibenites@hotmail.com
3
O mesmo termo orquestral foi utilizado por Fernandes (2010) em sua
dissertao Jogos Orquestrais: vnculos sonoros nas jornadas esportivas da
Eldorado / ESPN para compreender as relaes entre o estdio de futebol e
os meios de comunicao.
4
Los estudiosos concuerdan en que ms del 90% de lo que llega al crebro,
lo que denominam input sensorial, es visual, o sea, que la mayor parte de lo
que llama realidad es visual. Cada nervio ptico tiene cerca de um milln
de ibras nerviosas, frente a las 30.000 de cada nervio acstico. De ah el input
sensorial de los ojos. Como la vista es ms discriminativa, sensible y global
que los otros sentidos, la evolucin h seleccionado a los animales com los
mejores rganos vdeo-motores. Y los seres humanos son los animales ms
visuales del planeta.
5
Los primeros contactos que hace el lactante com el mundo los realiza com la
boca y com la nariz, com el pecho de su madre y com el olor de sta. El beb
aprehende el mundo que lo rodea y los alimentos que ingiere com los lbios.
Durante los primeros meses, la oralidad es casi su nica via de conocimiento.
Y eso es a porque, a excepcin del tacto, los sentidos corporales del recin
nacido estn poco desarrollados y, por conseguiente, proporcionan escasa
informacin.
6
La palabra tacto puede deinirse como la accin de tocar, como el acto
de sentir ciertas cualidades de um objeto mediante el contacto com la piel.
Cuando se dice algo toca el corazn se subraya uma impresin intensa.
Uno est tocado cuando su esfera activa no funciona. Poseer tacto im-
plica cierta sensibilidad humana. Estar en contacto con alguien equivale a
mantener algn vnculo comunicativo com esa persona. Esa es la funcin pri-
mordial del lenguaje, estabelecer contacto con otros. Tener tacto signiica
em realidad tocar com delicadeza.
O PLANO CEIBAL
E A CONSTITUIO DE
AMBIENTES
COMUNICACIONAIS
1
Helena Maria Cecilia Navarrete
2
Introduo
No contexto de pesquisa em desenvolvimento durante
o curso de mestrado, o presente texto aborda alguns am-
bientes comunicacionais criados a partir da implantao
do Plano CEIBAL, tendo como apoio terico principal a
escalada da abstrao de Vilm Flusser. O Plano CEIBAL
um projeto de incluso social e digital desenvolvido pelo
governo uruguaio, atravs do qual, at outubro de 2011,
foram entregues mais de 450.000 laptops com acesso gra-
tuito internet aos alunos (6 a 14 anos) e professores das
escolas pblicas. As primeiras anlises indicam que o Pla-
no CEIBAL proporciona aos alunos, conforme termos es-
tudados por Vilm Flusser, novas experincias nos campos
da comunicao tridimensional, bidimensional, unidimen-
sional e nulodimensional.
O Plano CEIBAL - Conectividad Educativa de Infor-
mtica Bsica para el Aprendizaje en Lnea - foi criado
no dia 18 de abril de 2007 pelo ento presidente uruguaio,
Tabar Vsquez, via decreto presidencial, com o objetivo,
segundo a Agncia do Governo Eletrnico e Sociedade
da Informao (AGESIC), de proporcionar a cada crian-
a da educao primria (06 a 11 anos) pblica e a cada
O Plano CEIBAL e a constituio de ambientes comunicacionais 308
professor um computador porttil com acesso universal
e gratuito internet. O Plano tem, portanto, como dire-
triz bsica promover a justia social atravs da equidade,
igualdade e democratizao do acesso ao conhecimento
(AGESIC, 2008). Com o im do projeto de implantao,
o governo decretou, em 2010, a ampliao do alcance do
Plano CEIBAL para as escolas privadas e para o ciclo
bsico da educao mdia pblica, alunos de 12 a 14 anos
(Plan CEIBAL, 2011).
Segundo Miguel Brechner, presidente do Plano CEI-
BAL, em palestra proferida durante o I Simpsio Regional
Aportes de las Ciencias Cognitivas a la Educacin, em ou-
tubro de 2011, na Universidade da Repblica do Uruguai,
foram entregues cerca de 450.000 laptops e 2.500 servido-
res, 99% dos alunos contam com acesso a internet em sua
escola, 40% dos alunos no precisam caminhar mais de 300
metros para acessar a internet e, alm das escolas, os alunos
podem acessar internet em praas pblicas, em hospitais p-
blicos e ginsios de esportes.
O Plano CEIBAL constitui-se da implantao, em todo
territrio uruguaio, do projeto da Organizao No-Gover-
namental OLCP - One Laptop Per Child que desenvolveu
um computador pessoal infantil de baixo custo, com soft-
ware livre e conectividade. Esta iniciativa foi criada por
membros do corpo docente do Media Lab do MIT (Insti-
tuto Tecnolgico de Massachusetts nos EUA) e que tem
como fundador o professor Nicholas Negroponte. Os lap-
tops, chamados de XO, utilizam o sistema operativo Linux
Kernel, um software livre que permite trabalhar com baixo
custo, autonomia e segurana; armazenam o sistema ope-
rativo e os dados dos usurios em memria lash - no tem
disco rgido -, contam com udio e cmera de vdeo e uti-
lizam rede sem io.
Helena Maria Cecilia Navarrete 309
Ao analisarmos o processo comunicacional aps a che-
gada do Plano CEIBAL, percebemos que ao entregar a cada
aluno e a cada professor um computador conectado a inter-
net, o governo uruguaio, alm de igualar o acesso nova
tecnologia e com isso, tentar modiicar a educao nacional,
criou novos ambientes comunicacionais, j que os alunos, a
partir deste projeto, puderam experimentar novos vnculos,
novas formas de comunicao.
Para a anlise desta nova realidade comunicacional, par-
timos da noo de Harry Pross de que a comunicao co-
mea no corpo e nela termina e de duas implicaes levan-
tadas por Baitello Junior (2008): a presena do corpo cria
processos de interao e vinculao com o meio e com os
outros, que nos permitem contar histrias e projetar sonhos,
diminuindo as carncias geradas pela nossa initude, ou seja,
comunicar-se criar ambientes de vnculos (2008:100); a
base do processo de comunicao a atividade vinculadora
e no a informao.
Mas, de que forma o uso do computador alterou o am-
biente comunicacional das crianas uruguaias? Para tentar
responder esta questo usaremos os termos da escalada da
abstrao estudada por Vilm Flusser em dois ambientes co-
municacionais: a Avaliao de Aprendizagem On-line e o 1
Concurso Fotogrico Escolar de Sauce.
Escalada da Abstrao
Os processos comunicativos permitem ao homem cons-
tituir diferentes tipos de vnculos com as coisas e com os
outros, de acordo com uma escalada de abstrao de alguns
sentidos, que vai do mais complexo ao mais simpliicado,
permitindo-nos, segundo Flusser, experimentar quatro tipos
de comunicao: tridimensional, bidimensional, unodimen-
sional e nulodimensional.
A comunicao tridimensional, para Flusser, permite ao
homem a experincia nas trs dimenses: altura, largura e
profundidade. Neste tipo de comunicao, estando face a
face, o homem pode utilizar todos os seus sentidos para se
vincular com os outros e com os fenmenos.
O segundo nvel, na escala da abstrao de Flusser,
o plano bidimensional, onde no teremos a presena da
profundidade, j que esta comunicao, como airma Me-
nezes, no ocorre na presena, mas na ausncia do outro
(2009:107). Na comunicao bidimensional, segundo Me-
nezes, estamos no plano das imagens: revistas, jornais, out-
doors e cartazes.
O terceiro plano o unidimensional: o trao e a linha da
escrita. Textos so clculos, e numeraes da mensagem
de imagens. So contas e contos (Flusser apud Menezes,
2009:107). O quarto plano da comunicao, que aparece
com a tecnologia binria/digital, a comunicao nulodi-
mensional, onde experimentamos um mundo abstrato, no
material, construdo por nmeros e algoritmos.
Estudando as diferentes e complementares formas de co-
municao (com o corpo, com imagens, com linhas e com
pontos), constatamos que ao cunhar a noo de escalada da
abstrao, Flusser parece observar que quando nos comu-
nicamos usamos diferentes tipos de comunicao. Assim,
podemos transitar, conforme nossas necessidades, entre o
contato direto com as coisas e os outros na sua tridi-
mensionalidade e o contato mediado por representaes que
sempre captam parte das coisas, isto , subtraem, reduzem
ou abstraem algum aspecto (Menezes, 2008:113).
Para Menezes, ao desenvolver esta noo de escalada da
abstrao com o objetivo de descrever diferentes processos
de comunicao, Flusser pretendia indicar o que ganhamos
e o que perdemos no trnsito entre os diferentes processos
(2006:74) e no exaltar um tipo de comunicao em detri-
mento de outra. Isso porque cada forma de comunicao tem
suas vantagens e desvantagens, desaiam o homem, a apren-
der a conviver e a se comunicar nessas diversas dimenses.
Ambientes Comunicacionais:
avaliao de aprendizagem
O Plano CEIBAL modiicou o cenrio comunicacional
ao criar novas formas de aproximao das crianas uru-
guaias, permitiu nova forma de relao dos corpos com
outros corpos e com os fenmenos, ou seja, novos tipos
de vinculao. O Plano permitiu, assim, a constituio de
ambientes comunicacionais onde crianas, adolescentes e
professores podem transitar entre os diversos tipos de es-
paos: da comunicao com todos os sentidos do corpo at
a comunicao nulodimensional, abstrata, numrica, per-
mitida pelos computadores em rede.
O governo uruguaio, atravs da Diviso de Investiga-
o, Avaliao e Estatstica da ANEP e do Centro CEI-
BAL, realiza desde 2009, avaliaes de aprendizagem com
os alunos das escolas primrias pblicas em todo o pas
atravs do plano nulodimensional. Atravs de provas que
somente existem no mundo digital e que, portanto, foram
pensadas, desenvolvidas, aplicadas, respondidas, corrigi-
das e analisadas na Web. Segundo dados oferecidos por
Andr Petri, da Diviso de Investigao, Avaliao e Es-
tatstica da ANEP, durante palestra ministrada no I Sim-
psio Cognitivo em Montevideo (2011), desenvolver todo
o processo de avaliao dentro do plano nulodimensional
diminui os custos de produo em dois teros. Com o uso
da rede mundial de computadores j no necessria a im-
presso da prova e seu envio alm, de diminuir o tempo de
anlise dos dados, visto que no mais necessrio aguar-
dar o recebimento das provas, para poder iniciar a corre-
o e o abastecimento do sistema. Para Petri, a avaliao
online aumenta a coniabilidade dos resultados, j que, es-
tas avaliaes so feitas com uma grande amostragem e de
forma acumulativa, ou seja, pode-se, ano a ano, identiicar
problemas de cada aluno, de cada escola, e dos alunos em
geral com uma determinada disciplina ou conceito.
Portanto, o trabalho no campo nulodimensional per-
mite rapidez, agilidade, maior amostragem, custos meno-
res e, principalmente, uma anlise transversal dos proble-
mas da educao (aluno a aluno, classe a classe, escola a
escola, pas).
As avaliaes online so possveis de serem realiza-
das em funo do Plano CEIBAL, j que so utilizados
os laptops entregues aos alunos e os servidores instalados
nas escolas pblicas, ou seja, cada aluno acessa a prova
pelo servidor da escola e responde a partir de seu laptop.
Alm disso, importante ressaltar que esta avaliao
feita atravs da chamada cloud computing, ou seja, atra-
vs das nuvens disponveis na Web e no atravs de um
servidor, o que permite, segundo dados oferecidos por
Andr Petri, que um grande nmero de alunos possa res-
ponder a prova online, ao mesmo tempo, sem problemas
com eventuais quedas do sistema.
Segundo os dados oiciais, em 2011 realizam-se mais de
445.000 provas durante menos de um ms de avaliaes on-
line, tendo em mdia 18.000 avaliaes dirias, sendo a ter-
a-feira, 13 de setembro, o dia no qual foi realizado o maior
nmero, isto , 31.000 (Plan CEIBAL. Evaluacin, 2012).
Neste ano, a ANEP props uma mesma prova para o terceiro
e quarto ano e outra para o quinto e sexto ano de ensino pri-
mrio nas reas de Leitura, Matemtica e Cincias Naturais.
Estas avaliaes, segundo informe da ANEP, tm o ob-
jetivo de complementar a viso mltipla de cada professor
sobre a sua sala de aula, melhorando, com isto, a educao
em seu conjunto e, portanto, no tem a inalidade de cate-
gorizar grupos o escuelas en relacin a los resultados obteni-
dos, ni para tomar decisiones con respecto a la acreditacin
de los alumnos, ni a la caliicacin de docentes o de centros
docentes(Evaluacin, online, 2012: 2).
A partir desta experincia de avaliao online pode-
mos dizer que Plano CEIBAL utiliza um ambiente de co-
municacional nulodimensional onde possvel realizar
trabalhos e/ou desaios com um grande nmero de alunos
a custos reduzidos.
Ambientes Comunicacionais: concurso de fotograia
Como parte da comemorao de 160 anos da fun-
dao de Sauce, a prefeitura da cidade uruguaia promoveu
o 1 Concurso Fotogrico com o tema: Sauce mi ciudad
... fotograiando com la XO. Alm disso, decidiu que a en-
trega dos prmios, aos melhores colocados, seria feita na
praa central, durante as comemoraes e que, tambm, se-
ria aberta, nesse dia, uma Mostra Fotogrica na Biblioteca
Municipal, com todas as fotos captadas pelos participantes
do concurso. No concurso poderiam participar apenas os
alunos das escolas pblicas da cidade e regio e as fotos de-
veriam ser tiradas com o laptop XO. As fotos deveriam ser
enviadas em formato digital, sem nenhum tipo de edio, a
um endereo eletrnico, com informaes especicas como:
local, nome da escola, do professor e aluno. Os alunos ven-
cedores ganhariam pen drives e mouses, de acordo com a
sua colocao, e as escolas receberiam redes e bolas de fu-
tebol. Portanto, os alunos foram convidados a participar de
uma experincia nulodimensional (fotograias capturadas
digitalmente), bidimensional (exposio de fotos impressas)
e tridimensional (premiao em praa pblica). Passamos a
explicar de forma mais detalhada.
No campo nulodimensional, os alunos, das vrias esco-
las pblicas rurais e urbanas, enviaram mais de 50 fotos ao
jri e 7 delas foram premiadas.
No dia da comemorao, na praa central da cidade, os
alunos, juntamente com os seus professores e diretores, par-
ticiparam de uma experincia tridimensional ao aguardarem
e receberem a notcia dos melhores colocados. Cada aluno
vencedor recebeu das mos de personalidades locais um
prmio e um certiicado de participao no concurso.
A experincia no campo bidimensional ocorreu na aber-
tura da Mostra de Fotograia realizada na Biblioteca Mu-
nicipal. Pela primeira vez, os pais e os alunos puderam ver
na expresso bidimensional as fotos capturadas por cmeras
digitais que fazem parte do computador XO de seus ilhos,
ou seja, puderam apreciar no papel a foto que havia sido
feita em arquivo digital e enviada por internet ao concurso.
Podemos dizer que a partir da experincia nulodimen-
sional do concurso de fotos capturadas com seus laptops,
as crianas experimentaram outros tipos de comunicao: a
tridimensional com o encontro na praa e a bidimensional
com a exposio de fotos impressas na biblioteca. Os alu-
nos tiveram, portanto, a possiblidade de transitar entre as
diferentes formas de comunicao registradas na chamada
escala da abstrao.
A cidade de Sauce conta com aproximadamente 11.000
habitantes e est localizada a 35 quilmetros de Montevi-
du Uruguai. Por estar inserida na regio de maior pro-
duo vincola do pas conhecida como a cidade do vinho
por excelncia.
Consideraes Finais
A pesquisa de 2010, feita pela ANEP - Administracin
Nacional de Educacin Pblica, sobre os resultados do CEI-
BAL no mbito educativo, demonstra que a escola pblica
passou a ser el eje de la experiencia digital para los nios
em edad escolar, ou seja, atravs de uma poltica pblica
com carter educativo, os alunos das escolas pblicas uru-
guaias passaram a construir vivncias tambm no mundo
digital (ANEP, online, 2011: 23).
As vivncias como provas online ou concursos de fo-
tograias, descritas neste artigo, permitiram que crianas
experimentassem novos tipos de vnculos, novos ambientes
comunicacionais nos entremeios da comunicao tridimen-
sional, bidimensional, unidimensional e nulodimensional.
Compreendemos, pelas observaes do primeiro ano de
uma pesquisa ainda em desenvolvimento, que os computa-
dores XO distribudos pelo Plano CEIBAL integram o co-
tidiano das crianas, fazem parte do conjunto de vivncias
humanas que as crianas realizam no ambiente comunica-
cional das famlias e das escolas. Nesse sentido, podemos
observar que as crianas crescem aprendendo as vantagens e
as desvantagens de cada espao comunicacional; comeam
cedo a transitar entre experincias humanas tridimensionais
e experincias humanas no universo nulodimensional.
Referncias
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AGESIC, 2011. Disponvel em: <http://www.agesic.gub.uy/Sitio/
descargas/Agenda_Digital2008-2010.pdf>. Acesso em: 20 dez. 2011.
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Disponvel em: <http://www.anep.edu.uy/anepdata/0000031610.
pdf>. Acesso em: 20 dez. 2011.
BAITELLO Jr., Norval. Corpo e imagem: comunicao, ambientes,
vnculos. In: RODRIGUES, David (Org.). Os Valores e as Atividades
Corporais. So Paulo: Summus, 2008.
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vel em: <http://evaluacion.com.uy/resultados/>. Acesso em: 18 dez. 2011.
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MENEZES, J. E. de O. Cultura do ouvir: os vnculos sonoros na con-
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Disponvel em: <http://revistas..univerciencia.org/index.php/libero/
article/view/5403/4920>. Acesso em: 22 dez. 2011.
MENEZES, J. E. de O.; MARTINEZ, M. As narrativas da contempo-
raneidade a partir da relao entre a escalada da abstrao de Vilm
Flusser e as pinturas rupestres da Serra da Capivara. Revista Frontei-
ras, So Leopoldo, v.11, n. 2, p. 103-112, 2009. Disponvel em: <http://
www.fronteiras.unisinos.br/pdf/70.pdf>. Acesso em: 15 dez. 2011.
PLAN CEIBAL. Evaluacion de Aprendizagen en Lnea 2011. Dispo-
nvel em: <http://www.ceibal.edu.uy/Portal.Base/Web/verContenido.
aspx?PVW=1&ID=209415>. Acesso em: 20 dez. 2011.
PLAN CEIBAL. Portal Educativo. Disponvel em: <http://www.cei-
bal.org.uy>. Acesso em: 20 dez. 2011.
Notas
1
e vinculado ao projeto da dissertao O Plano Ceibal e a constituio de
ambientes comunicacionais, em desenvolvimento no contexto Grupo de
Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir.
2
Helena Maria Cecilia Navarrete graduada em Cincias Sociais e em Co-
municao Social / Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas. Mestranda em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Pro-
fessora universitria e produtora audiovisual. Contato: hnava@uol.com.br
TERCEIRA PARTE
Rdio:
tendncias
e perspectivas
O JORNALISMO
RADIOFNICO E AS
NARRATIVAS MTICAS
1
Marcelo Cardoso
2
Introduo
O artigo apresentado um recorte atualizado da disserta-
o de mestrado defendida no ano de 2010. Trata-se da an-
lise de um dos programetes
3
do Conte sua histria de So
Paulo, um quadro veiculado aos sbados, dentro do CBN
So Paulo, da Rdio CBN, e que pode ser acompanhado
pelo blog de um jornalista.
A opo por utilizar tal corpus ocorreu a partir da ob-
servao inicial de que na contemporaneidade o jornalis-
mo produzido no rdio est perdendo certas caracters-
ticas. Como ouvinte e jornalista que atuou no mercado,
percebo que cada vez mais se reduz a preocupao com a
utilizao adequada da linguagem radiofnica (Balsebre,
2000)
4
e exploram-se menos as potencialidades do rdio,
fatores que levam ao empobrecimento das narrativas.
Como consequncia, reduzem-se os vnculos sonoros
5

entre os reprteres e/ou locutores, o medium e o ouvin-
te. Tudo indica que o paradigma seguido pelas emissoras
jornalsticas se apoia em prticas logocntricas: imperam
a racionalidade das normas, das regras, dos conceitos e
deinies existentes no jornalismo proissional confor-
me constataram pesquisadores como Cremilda Medina
(2003) e Dimas A. Knsch (2006; 2008).
O jornalismo radiofnico e as narrativas mticas 322
Outro fator motivador foi a constatao, a partir de uma
pesquisa exploratria, de que existiam poucas produes so-
noras de gnero jornalstico veiculadas pelas emissoras de
rdio que pudessem responder o seguinte questionamento:
que tipos de experincias provocadoras de vnculos sonoros
os jornalistas exploram, hoje no jornalismo radiofnico, na
cidade de So Paulo?
Durante a pesquisa foram ouvidas todas as histrias dis-
ponveis no blog do responsvel pela organizao, edio e
veiculao da produo radiofnica citada, o jornalista da
Rdio CBN-SP, Milton Ferretti Jung Junior
6
. A partir desta
perspectiva, inicialmente emprica, trabalhou-se com auto-
res cujo referencial terico ser apresentado adiante, com
ateno especial ao mitlogo Joseph Campbell e sua con-
cepo d A Jornada do Heri.
Pretendeu-se veriicar se o programete radiofnico Con-
te sua histria de So Paulo seria uma experincia sonora di-
ferenciada do que se apresenta normalmente nas emissoras
jornalsticas. A inteno do autor tambm foi descobrir at
que ponto poderia se facilitar a comunicao com o ouvinte
por meio do udio mencionado, estabelecendo, a partir de
biograias de annimos, elos entre a mensagem e o interlo-
cutor, por meio do medium rdio.
Antes de se descrever o objeto deste artigo faz-se necess-
rio pontuar a perspectiva pela qual considera-se o termo co-
municao. Trabalha-se a partir da viso dos pesquisadores
que a compreendem como partilhar, colocar algo em comum,
e no mais no sentido de transmitir. Utilizam-se como base
teorias que enxergam a comunicao como um conjunto de
variveis que dialogam entre si. Essas variveis so perme-
adas pela cultura na qual esto inseridas, assim como o est
aquele que participa da comunicao. Ele no a origem ou o
ponto de chegada da comunicao, mas participa do processo.
Marcelo Cardoso 323
Retoma-se, assim, a gnese do termo latino communi-
care: pr-se ou icar em contato, unir-se, compartilhar. ,
portanto, um termo que se identiica com as pesquisas de-
senvolvidas pelos integrantes do Colgio Invisvel ou Esco-
la de Palo Alto (EUA) que icaram conhecidos a partir dos
anos 1950. Trata-se de um grupo de pesquisadores america-
nos - entre eles, Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Edward
Hall e Erving Goffman - que realizavam estudos, cada um
em sua regio. Trocavam experincias e acompanhavam os
trabalhos uns dos outros sem, no entanto, se reunirem pre-
sencialmente como um grupo constitudo. Os pesquisadores
entendiam a comunicao como um
Processo social permanente que integra ml-
tiplos modos de comportamento: a fala, o
gesto, o olhar, a mmica, o espao interindivi-
dual etc. No se trata de fazer uma oposio
entre a comunicao verbal e a comunicao
no verbal: a comunicao um todo inte-
grado. (...) Da mesma maneira, no se pode,
para esses autores, isolar cada componente
do sistema de comunicao global e falar de
linguagem do corpo, linguagem dos ges-
tos etc., assumindo com isso que cada postu-
ra ou cada gesto remeta univocamente a uma
signiicao particular. Assim como os enun-
ciados da linguagem verbal, as mensagens
oriundas de outros modos de comunicao
no tm signiicao intrnseca: s no contex-
to do conjunto dos modos de comunicao,
ele prprio relacionado com o contexto da
interao, a signiicao pode ganhar forma.
(Winkin, 1998: 32)
Acredita-se, portanto, que o ouvinte participa da comu-
nicao ao entrar em contato com as mensagens radiofni-
cas. Atua como um protagonista: recebe informaes, mas
tambm inluencia quem as emite, quebrando o paradigma
que prev um receptor mais passivo em relao ao emissor.
A airmao do antroplogo Ray Birdwhistell leva
melhor compreenso: No nos comunicamos, participa-
mos da comunicao (apud Winkin, 1998:14). Por estar
inserido em uma cultura, mesmo sem haver comunicao
gestual ou oral, pode-se dizer algo ou inluenciar algum.
Winkin (1998) utilizou o termo comunicao orquestral
para ilustrar a concepo: Em sua qualidade de membro de
determinada cultura, o ator social faz parte da comunicao,
assim como os msicos fazem parte de uma orquestra. Mas
nessa vasta orquestra cultural, cada um toca adaptando-se ao
outro (Idem:14).
Descrio do objeto
O programete Conte sua histria de So Paulo veicu-
lado pela Rdio CBN dentro do programa CBN So Pau-
lo, que aborda temas relativos cidade. Tanto o programa,
quanto o programete, eram apresentados pelo jornalista
Milton Jung, proissional que deixou o programa CBN So
Paulo no ms de fevereiro de 2011, quando passou a anco-
rar o Jornal da CBN em substituio ao jornalista Herdoto
Barbeiro que saiu da emissora. Mesmo com a mudana,
Jung continua apresentando o programete Conte sua hist-
ria de So Paulo cuja gravao vai ao ar aos sbados aps
as 10h30, sem, no entanto, ter um horrio rgido. No dia 09
de junho de 2011, por exemplo, o programete foi veiculado
por volta das 10h50.
Marcelo Cardoso 325
Desde o incio, no ano de 2006, o programete passou
por alteraes, mas permanece a proposta inicial: ouvintes
participam com poesias, contos e relatos de vida baseados
em memrias, todos, permeados pela prpria histria da
cidade. A ideia surgiu para ser uma homenagem aos 452
anos de So Paulo e deveria durar apenas duas semanas.
No entanto, foram tantos ouvintes a enviar suas histrias
para serem narradas, que o jornalista conseguiu um espao
ixo na programao
7
.
Os contos tambm so postados em textos e em udios
no blog do jornalista
8
. A primeira histria
9
cujo link est dis-
ponvel na internet data de 07 de janeiro de 2008: um forte
indicativo de que a convergncia entre mdias embala o fu-
turo do rdio. Hoje, porm, no se consegue mais ouvir os
udios postados em 2008, com exceo da narrativa Papai
Noel no me engana, de 23 de dezembro do mesmo ano
10
.
Os relatos so de autoria de cidados comuns e muitos
so editados por Milton Jung. A maioria sonorizada pelo
operador de udio Cludio Antnio. O jornalista da CBN,
porm, airmou durante entrevista concedida ao autor deste
artigo (Cardoso, 2010) que tenta modiicar os textos o m-
nimo possvel para no descaracterizar a histria original.
Partes das narrativas radiofnicas se transformaram no-
vamente em textos no ano de 2006 quando a Editora Globo
publicou um livro organizado pelo jornalista. A obra tem
o mesmo nome do programete e conta com 110 textos en-
viados por ouvintes. A partir de 2010 fechou-se uma parce-
ria com o Museu da Pessoa e, desde ento, o ouvinte pode
acessar o endereo eletrnico <http://www.museudapessoa.
net/>
11
e, conforme informa-se no blog do jornalista, agendar
uma entrevista para gravar sua histria com a equipe deste
museu virtual. E permanece a opo de mandar o texto sobre
o relato para o e-mail do jornalista (milton@cbn.com.br).
Dado interessante a se destacar que o Conte sua his-
tria de So Paulo no est disponibilizado claramente no
Portal da CBN. Para encontr-lo, deve se clicar no link onde
esto os blogs vinculados emissora e localizar o blog do
jornalista: direita, no blog, h o link artigos por onde se
consegue acessar o Conte sua histria de So Paulo. um
indicativo de que no h tanta preocupao em destacar o
quadro para o ouvinte-internauta.
O programete analisado neste artigo tem o ttulo de A
histria de meu pai. Foi enviado pelo ouvinte Mrio Curcio
e veiculado no dia 04 de outubro de 2008. uma homena-
gem ao pai dele, Joo Curcio, que veio do interior paulista
para viver na capital do Estado na dcada de 50. A narrativa
tem 3 minutos e 50 segundos. Para facilitar a compreenso
deste texto, transcreveu-se abaixo:
A histria de meu pai
Vim de Rio Claro para So Paulo em 1954. Havia me
formado dois anos antes no interior e soube que uma nova
indstria na Avenida Joo Dias, em Santo Amaro, estava
contratando recm-formados em qumica e farmacologia.
Era a Squibb. Vim para c, fui aprovado num teste e logo
depois comecei a trabalhar. Naquela poca, morava na
Veiga Filho e pegava um bonde na Avenida Anglica, mais
um nibus da CMTC para chegar at Santo Amaro. Havia
dois tipos de bonde: o aberto e o fechado, que chamavam
de Camaro.
Certo dia, no nibus, ca num trote dos amigos de em-
presa. Em ila, um a um ia dizendo ao cobrador:
Marcelo Cardoso 327
- aquele ltimo que vai pagar, aquele ltimo.
Quando percebi, j era tarde. Tive que desembolsar
umas cinco passagens. Dias depois notei que o grupo
armava o mesmo golpe. Fiquei quieto e levantei para
pagar. Quando o cobrador me pediu o dinheiro das ou-
tras passagens eu mostrei a minha identidade e carre-
guei no sotaque:
- Sou do interior. ia aqui , nunca vi esse fulano.
Paguei minha passagem e sa de ininho.
Meu novo emprego era promissor. Produzamos antibi-
ticos ali: algo relativamente novo na rea mdica. A des-
coberta da penicilina tinha 25 anos. Eu e os colegas nos
revezvamos em plantes nos ins de semana. A produo
no podia parar, mas meus pais e a minha noiva estavam
longe. Sempre que podia, pegava um trem at Rio Claro
para rev-los.
Em 1956, dois anos depois de chegar aqui, casei-me
no interior e trouxe a esposa. Alugamos um apartamento a
duas quadras da Squibb. Minha mulher tambm conseguiu
trabalho como professora, perto dali. Santo Amaro era um
im de mundo. Acho que tinha mais caipiras aqui do que em
minha cidade. Um dia, quando eu precisei de uns botes
grandes para consertar um casaco, um comerciante daqui
me disse:
- Ah, isso voc s acha no Broquelin (sic!).
Demorei um tempo para entender que ele se referia ao
Brooklin, bairro vizinho daqui. No primeiro apartamento
que alugamos, vieram meus dois primeiros ilhos: uma me-
nina, em 1957, e um menino, em 1959.
No im dos anos 50 Santo Amaro j era um bairro cheio
de imigrantes alemes. Na indstria onde eu trabalhava,
eles ocupavam cargos de destaque. Mais imigrantes vi-
riam da Alemanha por causa da indstria automobilstica:
Volkswagen e Mercedes Caminhes, por exemplo. Da janela
daquele pequeno apartamento vi a construo da esttua do
Borba Gato. Isso mesmo, ela foi feita pelo seu autor Jlio
Guerra, na Avenida Joo Dias. Depois que foi levada para
onde est, na Avenida Santo Amaro.
Com a vinda de um terceiro ilho eu e minha esposa pre-
cisvamos de uma casa maior e compramos um sobrado ali
perto, mas continuei na mesma empresa por quase trinta
anos. As relaes entre patro e empregado eram mais du-
radouras, assim como os casamentos.
Anos depois, com os ilhos j criados, me aposentei. Vivo
no mesmo sobrado com minha esposa. Meus ilhos j no
moram mais comigo. Uma neta e um cachorro do novo
sentido s nossas vidas. Levo a menina escola e passeio
com o bichinho pela vizinhana. Ali, todos me conhecem por
seu Joo. J estou chegando aos 80. No dia 14 de Outubro
farei 79 anos. Tenho boa sade e continuo cheio de vontade
de viver. S no quero sair daqui de Santo Amaro, de jeito
nenhum.
Referencial Terico
O principal referencial terico utilizado neste artigo ba-
seia-se nas pesquisas realizadas pelo mitlogo norte-ame-
ricano Joseph Campbell, que nasceu em 1904 e morreu em
1987. Ele escreveu mais de uma dezena de livros, a maioria
Marcelo Cardoso 329
sobre mitologia. Pesquisou diversas histrias de povos, na-
es e culturas nos mais variados locais do planeta. Perce-
beu que, nos mltiplos contextos, as lendas, contos, fbulas,
mitos e rituais celebrados em lugares e pocas distantes tra-
ziam uma sequncia tpica de aes realizadas pelo heri.
Parte dos resultados dessas pesquisas est na obra O heri
de mil faces, cuja primeira edio de 1949.
Assim, desde os tempos mais distantes at hoje, a huma-
nidade vem contando as mesmas histrias. So narrativas
com contedos marcados por elementos estruturais comuns
que se interligam. Campbell entendia que toda histria de
vida poderia ser contada a partir d A jornada do heri por-
que todos empreendem sua jornada particular. Considerava,
por exemplo, o nascimento como um ato de herosmo devi-
do s transformaes enfrentadas ao se deixar o ventre ma-
terno. Do nascimento em diante, at a morte, passamos por
mudanas e/ou diiculdades e resistimos a elas da melhor
forma possvel (Campbell; Moyers: 2005).
Os momentos marcantes da vida humana so eter-
nizados por meio de narrativas. No princpio, eram pinturas
em cavernas. Depois, a oralidade fez o trabalho de preserva-
o e difuso das aes dos antepassados. Hoje, livros e ar-
quivos digitais, alm dos tradicionais mass media, permitem
a continuidade desse processo e o cultivo de vnculos.
As narrativas, ou melhor, as experincias ancestrais do
homem icam armazenadas em seu inconsciente coletivo,
como atestam os estudos do psiquiatra suo Carl Gustav
Jung. Esse pesquisador designa como inconsciente coletivo
a camada mais profunda do inconsciente na qual se preser-
vam traos de culturas de todos os tempos onde se incluem
(...) aqueles contedos que no pertencem
apenas a determinados indivduos e, em geral,
a uma nao inteira ou mesmo toda humani-
dade. Estes contedos no foram adquiridos
durante toda a vida do indivduo; so produ-
tos de formas inatas e dos instintos. Embo-
ra a criana no tenha ideias inatas, possui,
contudo, um crebro altamente desenvolvido,
com possibilidades de funcionamento bem
deinidas. Este crebro herdado de seus an-
tepassados. a sedimentao da funo ps-
quica de todos os seus ancestrais. A criana
nasce, portanto, com um rgo que est pron-
to a funcionar pelo menos da mesma maneira
como funcionou atravs da histria da huma-
nidade. no crebro que foram pr-formados
os instintos e todas as imagens primordiais
que sempre foram a base do pensamento hu-
mano, ou seja, portanto, toda a riqueza dos
temas mitolgicos. (Jung, 1998:250)
O contedo abstrato - energia psquica -, encontrado no
inconsciente coletivo, est em constante dilogo com o que
C.G. Jung denominou inconsciente pessoal. Se concreto fos-
se, poder-se-ia entend-lo como uma gaveta escondida na
mente humana na qual esto guardadas, individualmente, as
percepes e impresses em torno dos acontecimentos que
ocorreram ao longo da prpria vida. Para Jung (1998:249) o
inconsciente humano ainda conserva traos desses conte-
dos, mesmo depois que se perdeu qualquer lembrana cons-
ciente dos mesmos. O psicanalista entendia tambm que
no inconsciente pessoal est o lado sombrio de cada um e,
muitas vezes, no o conhecemos como certas atitudes, pen-
samentos e desejos que, em nossa sociedade consideram-se
condenveis e, por isso, acabam reprimidos.
Marcelo Cardoso 331
As explicaes baseadas em conceitos formulados por
C. G. Jung permitem entender por que quando se entra em
contato com uma histria interessante tal relato pode passar
a fazer parte da prpria narrativa do homem. Em uma tribo
indgena, por exemplo, ouvir o guerreiro contar a respeito de
suas faanhas possibilita aos jovens a mentalizao de quem
um dia se tornaro. Eles sonharo, sentiro pelo corpo. Mais
do que isso: acreditaro naquelas histrias. So em situaes
como essas que se abrem as portas para a formao de mitos
que, como explicou Campbell (2007:15), tm sido a viva
inspirao de todos os demais produtos possveis das ativi-
dades do corpo e da mente humanos. Os mitos servem para
apoiar o homem ao longo de sua vida, fazendo-o compre-
ender os acontecimentos (no programados) e as alteraes
biolgicas pelas quais todos passam: A funo primria da
mitologia e dos ritos sempre foi a de fornecer os smbolos
que levam o esprito humano a avanar, opondo-se quelas
outras fantasias humanas constantes que tendem a lev-lo
para trs (2007: 21).
As pesquisas do mitlogo permitiram-no traar uma tra-
jetria comum a que cada heri protagonista de cada histria
ir se submeter, desde o nascimento at a morte. Estas narra-
tivas se desenvolvem a partir do instante em que
o heri vindo do mundo cotidiano se aventu-
ra numa regio de prodgios sobrenaturais; ali
encontra fabulosas foras e obtm uma vit-
ria decisiva; o heri retorna de sua misteriosa
aventura com o poder de trazer benefcios aos
seus semelhantes. (Campbell, 2007: 36)
A opo pela narrativa A histria de meu pai, ocorreu a
partir do momento em que se identiicaram pontos em co-
mum com milhes de outros relatos de moradores da cidade
de So Paulo. So histrias de pessoas que chegaram com
poucas posses, sozinhas e com objetivos a serem cumpridos:
conseguir se estabelecer, estudar, trabalhar, formar uma fa-
mlia e enxergar a cidade como um lar permanente.
O heri de Santo Amaro
A partir do esquema proposto
12
por Joseph Campbell
pode se compreender porque histrias de pessoas comuns,
que so narradas pelos media, podem agradar a audincia.
Por meio de uma das narrativas radiofnicas veiculadas no
Conte sua histria de So Paulo demonstra-se qual o io
condutor a permitir que relatos como esse gerem vnculos,
fascinem quem os ouve, penetrem em cada par de ouvidos e
ativem emoes, memrias, tocando os seres e os fazendo se
identiicar sem que, obrigatoriamente, se deem conta disso.
O momento inicial do programete analisado pode ser
comparado por analogia primeira fase dA Jornada
do Heri, denominada por Campbell de A partida. Apre-
senta-se ao ouvinte um cidado comum: Joo Curcio, que
vivia na cidade de Rio Claro, no interior de So Paulo.
Formou-se em um curso no informado, mas sabe-se que
tem ligao com a rea de farmacologia. Dois anos aps
o encerramento dos estudos, obteve a informao no
dito como de que na capital do Estado haveria uma boa
oportunidade de emprego.
Curcio, portanto, pode ser considerado o heri da hist-
ria: deixou a terra natal para se aventurar em outro mundo. O
mundo cotidiano do heri antes da partida no apresentado
ao ouvinte, no entanto, percebe-se, ao longo da narrativa, o
contraste entre o interior e a capital a partir do olhar sobre
a metrpole, o que facilita uma comparao entre ambos.
Marcelo Cardoso 333
Campbell (2007:62) airma que um arauto ou agente cos-
tuma anunciar que h uma aventura por vir; que algo gran-
dioso se iniciar.
O responsvel pela informao sobre as vagas de em-
prego no revelado, portanto, o arauto no surge como
um ser que tem aspectos repugnantes, como prope o mi-
tlogo. A empresa Squibb, porm, indiretamente desem-
penha este papel. Isso ocorreu ao chamar o heri para a
aventura e o fez separar-se de sua famlia, do local onde foi
criado, e partir em direo a busca pelo emprego. Todos os
seres humanos j viveram a separao, a comear pelo mo-
mento quando deixam o ventre materno para iniciar uma
vida e, no futuro, no mais tero por perto a prpria me:
Signiica que o destino convocou o heri e transferiu-lhe
o centro de gravidade do seio da sociedade para uma regio
desconhecida (Idem: 66).
Em outro trecho da narrativa percebe-se que o heri sen-
tiu medo, receou no conseguir prosseguir sozinho na jorna-
da e, por isso, teve a necessidade de retornar constantemente
para junto da famlia e da futura esposa. Trata-se de A recusa
do chamado (um dos estgios da primeira fase proposta por
Campbell), quando o heri sente-se fragilizado e precisa ser
salvo. Refugia-se na imagem do pai e da me para encontrar
proteo, como o fazem constantemente as crianas:
A literatura psicanaltica apresenta abundan-
tes exemplos dessas ixaes desesperadas.
Essas ixaes representam uma impotncia
em abandonar o ego infantil, com sua esfe-
ra de relacionamentos e ideais emocionais.
Estamos aprisionados pelos muros da infn-
cia; o pai e a me so guardies das vias de
acesso, e a atemorizada alma, temendo algu-
ma punio, no consegue passar pela porta
e alcanar o nascimento no mundo exterior.
(Campbell, 2007: 69)
H uma quantidade incontvel de mitos e contos popu-
lares nos quais o personagem principal salvo pelos pais.
Um deles, narrado na obra do mitlogo, resgata a lenda
grega na qual a beleza descomunal e mgica de Dafne, ilha
do deus-rio Peneu, fez com que o deus Apolo se apaixonas-
se por ela e a perseguisse furiosa e desesperadamente. Com
medo e sem foras para continuar a fuga, Dafne ica beira
das guas do pai e pede que sua beleza seja exterminada
para que Apolo a deixe em paz.
Aps ter o desejo atendido, a moa icou protegida pelo
encanto do pai. Ao se traar um paralelo com o heri de
Conte sua histria de So Paulo, percebe-se que o cidado
comum voluntariamente retrocedeu origem (a cidade na-
tal), mas apenas como ato temporrio para recuperar as for-
as prximo dos pais e voltar sua jornada. Ele rejeitou tem-
porariamente os problemas enfrentados na cidade grande.
Ao longo da histria de Joo Curcio identificam-se
figuras que teriam agido como mentores, orientando-o,
empurrando-o. Nesse momento, denominado por Camp-
bell como O auxlio sobrenatural, h seres zelosos que
fornecem amuletos para proteger o aventureiro contra
o mal que ainda encontrar. A famlia, a noiva que,
posteriormente, passou a ser esposa e os colegas da
empresa, a quem chamou de amigos, exerceram papis
de mentores.
Na mitologia a igura feminina frequentemente apre-
sentada como a que tem atributos de provedora, de pro-
tetora. Trata-se da igura da Me Universal (Campbell,
2007:115). Para os cristos, por exemplo, a virgem que
Marcelo Cardoso 335
deu luz ao menino Jesus. Nas histrias infantis, como em
Cinderela, h uma fada-madrinha e, como ressaltou Camp-
bell, a personagem pode estar presente no inconsciente hu-
mano como uma promessa de que a paz do Paraso, co-
nhecida pela primeira vez no interior do tero materno, no
se perder, de que ela suporta o presente e est no futuro e
no passado (2007:76).
A esposa de Curcio pode ter desempenhado o papel des-
crito pelo mitlogo na fase O encontro com a deusa. Repre-
senta, ao mesmo tempo, uma recompensa, uma espcie de
guia que estimula o heri a atingir seu objetivo. T-la ao
seu lado signiica que o heri merecedor da vitria, dos
prmios a serem conquistados.
Analisando-se o final da histria poderia se chegar
concluso de que o heri no passou pela ltima fase,
denominada O retorno, pois permaneceu em So Pau-
lo, no mundo especial. Entretanto, ao se observar pelos
olhos da mitologia, descobre-se que, simbolicamente,
Joo Curcio voltou a seu mundo cotidiano de outrora.
Agora, porm, ele um novo homem. a representa-
o de um ser mais evoludo. Conquistou o direito de
se aposentar para saborear a experincia de uma vida
semelhante quela existente no incio da aventura. Uma
vida no bairro de Santo Amaro, lugar onde, tal qual uma
pacata cidade do interior no incio dos anos 1950, os
moradores se identificam e se relacionam mesmo que
superficialmente. O heri, provavelmente, sente agora
o que vivenciou antes o desfrute da saudvel convi-
vncia com a famlia e um novo anseio: a vontade de
permanecer ali at o ltimo dia da vida.
Consideraes Finais
A narrativa veiculada no uma histria pormenoriza-
da, mas se fosse, melhor contribuiria para uma anlise mais
completa. Por meio deste conto percebe-se que jornalistas
esto tentando escapar da produo de um texto duro, limi-
tado ao aspecto descritivo e aos manuais de procedimentos.
A histria analisada tem elementos suicientes para
estabelecer ligaes com os ouvintes, como se demonstrou,
entretanto, se fosse mais rica em detalhes poderia envolv
-los melhor. Em menos de quatro minutos o ilho contou a
trajetria do pai ao longo de mais de cinco dcadas. A hist-
ria acometida por saltos no tempo e nega ao ouvinte mais
possibilidades de estabelecer vnculos. Trata-se de um relato
sinttico que, alm de deixar dvidas, desperta o desejo de
conhecer melhor o caminho trilhado por Joo Curcio. ine-
vitvel fazer o seguinte questionamento: por que no se au-
mentaram essas linhas traadas? Uma opo seria deix-la
disponvel em verso mais completa no blog do jornalista.
Ao ouvir o relato sobre o heri, levanta-se a possibilidade
de o ouvinte que enviou emissora t-lo escrito com o cui-
dado para no se tornar extenso diante dos padres atuais do
rdio. O jornalista Milton Jung informou que recebe com fre-
quncia relatos mais longos, mas acrescentou que, por vezes,
no contm eventos relevantes ou atraentes para serem veicu-
lados. O proissional, inclusive, pede aos autores das histrias
para encurt-las e, assim, ganharem condio de ir ao ar:
s vezes, as pessoas escrevem textos longos
demais que no tm como levar ao ar e a eu
mando um e-mail de volta para a pessoa s
pedindo para ela, se no gostaria de reduzir
aquele texto para que eu pudesse levar para
Marcelo Cardoso 337
o Conte sua histria porque, se no, no con-
sigo. Eu j coloquei no ar texto de quase dez
minutos. Mas muito longo. um esforo
muito grande para todos. Tem que ser um tex-
to muito rico para conseguir segurar as pes-
soas. (Jung, 2009)
Na opinio do jornalista o ouvinte no tem a obrigao
de escrever pensando na melhor forma de contar sua histria
no rdio e, por isso, alguns textos so examinados com mais
ateno. O jornalista exerce, nesse caso, o papel de editor
ao selecionar e adaptar os textos que sero utilizados tanto
no rdio quanto na Internet. No texto de apresentao do
livro Conte sua histria de So Paulo, Milton Jung informa
que em nenhum momento se imps um modelo s hist-
rias, nem mesmo houve limite de linhas, que no rdio se
traduzem em tempo (2006: 16). Tal iniciativa deve permitir
que a audincia busque com mais liberdade, no fundo das
gavetas fechadas da mente, as lembranas e os detalhes de
experincias vividas na cidade de So Paulo, mas no garan-
te a total veiculao do texto enviado.
Questiona-se por que no se realizar um trabalho mais
cuidadoso em torno da sonorizao de muitas das histrias
veiculadas, pois grande parte dos relatos conta apenas com
os recursos da locuo e da trilha (msica), excluindo-se os
efeitos sonoros, por exemplo. Dividir em captulos as me-
lhores e mais longas histrias seria outra opo, mas, na
mesma entrevista o jornalista airmou que a ideia no pro-
duzir uma radionovela
13
.
A locuo feita pelo jornalista apresenta determinadas
variaes de intensidade, volume, intervalo e ritmo, aspec-
tos importantes para se criar uma atmosfera que permita
ao ouvinte se deixar levar pela narrativa. Poder-se-ia, no
entanto, apostar mais na emoo, que costuma acompanhar
uma boa histria. E o silncio, por que no utiliz-lo?
considerado um dos elementos-chave da linguagem no r-
dio (Balsebre, 2000). Talvez a resposta sobre us-lo seja
negativa. Certamente, no por incapacidade proissional,
mas pelo fato de que o trabalho est inserido em um con-
texto de jornalismo logocntrico: se apoia no pensamento
racional como nica forma de se chegar verdade. Cabe
lembrar, no entanto, que, por meio do silncio um ou dois
segundos de pausa , chama-se a ateno do ouvinte.
A narrao que adota locuo mais enftica carregada de
graves e agudos, altos e baixos tons de voz frequentemen-
te associada pelos jornalistas ao sensacionalismo e isso no
combina com a linha editorial das emissoras jornalsticas.
Nos bancos das universidades o estudante de jornalismo
alertado sobre tais perigos.
oportuno lembrar o que airma Meditsch (2001:54-
55): o discurso no rdio informativo determinado tanto por
quem o faz quanto por aquele que ouve. Isso signiica que h
uma interao entre proissional e ouvinte. Os jornalistas sa-
bem que sua audincia tem um peril mais sbrio, pertence a
uma classe social que tem certas exigncias e comportamen-
tos. Em muitos casos ao no se permitir maior lexibilidade
nos padres de locuo e narrao jornalstica est adequan-
do sua locuo s normas impostas pelo modelo vigente.
Enfatiza-se que a linguagem radiofnica tem um aspecto
esttico, como demonstrou Balsebre (2000) em sua obra. A
forma como se realiza a locuo deinida pelo autor como
palavra radiofnica , contm dados que sero percebidos
pelo ouvinte. Essa informao esttica tambm traz
um segundo nvel de signiicao, conotativo,
afetivo, carregado de valores emocionais ou
Marcelo Cardoso 339
sensoriais de onde o enunciado signiicante
surge do repertrio de sensaes e emoes
que dispem a personalidade do receptor. A
informao esttica da mensagem inlui mais
sobre nossa sensibilidade que sobre nosso in-
telecto. (Balsebre, 2000:20, traduo nossa)
14

A locuo, portanto, complementa a narrativa e permite
que o ouvinte entre em sintonia com o rdio para que oua
tambm com a alma, sinta a histria. Mesmo considerando
as limitaes ou falhas acima apontadas, entende-se que o
programete apresentado tem bons momentos e indcios de
uma narrativa geradora de vnculos sonoros que procura ex-
plorar prticas menos logocntricas. Estas mesmas prticas
podem ser ilimitadas se houver mais recursos e equipes en-
volvidas, maior conhecimento e mais tempo para os prois-
sionais pensarem sobre elas.
Conirma-se o que ressalta Muniz Sodr (2006) quando
airma que o homem deve continuar se deixar envolver pe-
las tecnologias. Tal cenrio beneiciar cada vez mais quem
explorar melhores experincias sonoras que permitam vn-
culos e aproximem o ouvinte, no s pelo ouvido, mas por
outros processos que envolvem a percepo, seja pelo rdio,
pela Internet ou por aparelhos multimidticos.
Prope-se que as emissoras invistam mais no conceito
de segmentao: ampliar as prticas para pblicos especi-
cos da Internet ou do celular, por exemplo. Ao vivo ou aps
um download, rentvel, como mostrou o caso da Rdio
CBN: muitos ouvintes, internautas e at um livro lanado
sobre o Conte sua histria de So Paulo que est no ar des-
de 2006. H uma parcela da audincia que dispe de tempo
para ouvir e que escolhe o momento certo para uma escuta
mais atenta e acolhedora.
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Notas
1
O texto que originou este artigo foi apresentado no Grupo de Pesquisa
Rdio e Mdia Sonora durante o XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em
Comunicao (Recife, setembro de 2011), evento que integrou o XXXIV
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao promovido pela Intercom
(Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao).
2
Marcelo Cardoso. Docente do curso de Comunicao Social da Universi-
dade de Santo Amaro (Unisa - So Paulo) e do Centro Universitrio FIAM-
FAAM, nas habilitaes Jornalismo e Rdio e Televiso; jornalista e mestre
em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero. Integra o grupo de pesquisa
Comunicao e Cultura do Ouvir da Faculdade Csper Lbero e o Grupo
de Estudos Alterjor: Jornalismo Popular e Alternativo da Escola de Comu-
nicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Em 2010 de-
fendeu a dissertao de mestrado O jornalismo radiofnico e as narrativas
vinculadoras: experincias de emissoras paulistanas. Participaram da banca
os professores doutores Milton Pelegrini (UNIP), Dimas A. Knsch (Csper
Lbero) e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador). Contato: cardoso_mar-
celo@uol.com.br
3
Programete um programa radiofnico de curta durao

no necessariamen-
te relacionado ao contedo da programao da emissora na qual veiculado.
Frequentemente varia de um a trs minutos, mas pode ultrapassar este tempo.
4
Entende-se por linguagem radiofnica a utilizao dos seguintes elementos:
a palavra, a msica, os efeitos sonoros (artiiciais ou naturais) e o silncio,
conforme Balsebre (2000).
5
Entende-se vnculos a partir da perspectiva de Norval Baitello Junior
(1999:87), para quem o termo signiica ter ou criar um elo simblico ou ma-
terial, constituir um espao (ou um territrio) comum, a base primeira para
a comunicao. Nas relaes comunicativas, ocorrem, portanto, processos
que, por serem permeados pela cultura, podem gerar maior proximidade ou
distncia entre os protagonistas vinculados.
6
Milton Ferretti Jung Junior comeou a atuar no rdio em 1984 na Rdio
Guaba, na capital gacha. Tambm trabalhou na Rdio Gacha, no Jornal
Correio do Povo e no SBT. Mudou-se para So Paulo em 1991 onde exerceu
sua proisso nas emissoras de televiso Globo, Cultura e RedeTV!. Atuou no
Jornal Terra, do Portal Terra, e est na CBN desde 1999.
7
Mais informaes sobre o Conte sua histria de So Paulo so encontradas no
artigo de Monica Martinez (2010) no qual a autora estabelece conexes entre as
histrias narradas e o Jornalismo Literrio. A pesquisadora aponta o predomnio
dos gneros memria e ensaio pessoal nos textos enviados pelos ouvintes no
ano de 2009.
8
O blog est hospedado no portal da Rdio CBN. Disponvel em: <http://
colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/miltonjung/>. Acesso em: 20 fev.
2012.
9
Disponvel em: <http://colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/miltonjung/
category/conte-sua-historia-de-sao-paulo/page/19/>. Acesso em: 15 fev. 2012.
10
Disponvel em <http://colunas.cbn.globoradio.globo.com/platb/milton-
jung/category/conte-sua-historia-de-sao-paulo/page/15/>. Acesso em: 20
fev. 2012.
11
Fundado em 1991, o Museu da Pessoa conta com um site no qual o in-
ternauta pode encontrar histrias de vida de pessoas que, gratuitamente, as
Marcelo Cardoso 343
relataram redigindo ou por meio de udios postados na internet. Segundo
informao disponvel no site, o objetivo de se constituir um museu virtual
foi o de construir uma rede de histrias de vida que contribusse para a
transformao social.
12
O esquema em torno d A Jornada do Heri compreende trs fases que so
divididas em estgios que representam cada momento da jornada (vida) do
heri: 1 Fase: A Partida (a. O chamado da aventura; b. A recusa do chamado;
c. O auxlio sobrenatural; d. A passagem pelo primeiro limiar; e. O ventre da
baleia), 2 Fase: A Iniciao (a. O caminho de provas; b. O encontro com a
deusa; c. A mulher como tentao; d. A sintonia com o pai; e. A apoteose; f. A
bno ltima), 3 Fase: O retorno (a. A recusa do retorno; b. A fuga mgica;
c. O resgate com auxlio externo; d. A passagem pelo limiar do retorno; e.
Senhor dos dois mundos; f. Liberdade para viver).

13
A radionovela, segundo Barbosa (2003: 117), est inserida no gnero en-
tretenimento e no formato programa iccional, portanto, no considera-
da gnero jornalstico.
14
Un segundo nivel de signiicacin, connotativo, afectivo, cargado de va-
lores emocionales o sensoriales, donde el enunciado signiicante surge del
repertorio de sensaciones y emociones que conforman la personalidad del
receptor. La informacin esttica del mensaje inluye ms sobre nuestra sen-
sibilidad que sobre nuestro intelecto.
A FAIXA JORNALSTICA DO
FM PAULISTANO:
surgimento e consolidao
de um novo segmento
e de um novo pblico
1
Elisa Marconi
2
Introduo
Em 1995 a Central Brasileira de Notcias, a Rdio CBN,
passou a replicar a sua programao jornalstica feita origi-
nalmente para a amplitude modulada (AM) na frequncia
modulada (FM). A emissora, que nascera em 1991 como
algo indito na cena do rdio e do jornalismo brasileiro
nenhum outro veculo eletrnico se propunha a ser cem por
cento notcia at ento mais uma vez surpreendia apostan-
do numa faixa at ento completamente refratria informa-
o. Desde que surgiu no Brasil, o FM esteve intimamente
ligado com a difuso de msicas com destaque para as
canes de sucesso que visavam o pblico jovem. A replica-
o da programao da CBN AM na frequncia modulada,
portanto, alm de propor algo sem precedentes, derrubou um
dos maiores preconceitos relacionados ao rdio brasileiro:
quem liga o rdio no FM no quer ter informao, quer ouvir
msica. A CBN 90,5 FM foi e continua sendo um sucesso
de crtica e pblico e demorou alguns anos para que a con-
corrncia percebesse que (1) programao jornalstica em
frequncia modulada no estava fadada ao fracasso, como
A faixa jornalstica do FM paulistano 346
alardeavam os crticos; (2) que ali havia uma nova audin-
cia, que no era fogo de palha e que no roubava pblico das
emissoras AM; e (3) um novo caminho estava aberto e vido
por desbravamentos.
Foi assim que em 1999 a Rdio Bandeirantes, uma das
mais tradicionais no segmento AM, marcada pela progra-
mao jornalstica e esportiva, tambm passou a retransmi-
tir em FM. A frequncia escolhida foi a 90,9, que era cap-
tada no s na capital, mas tambm no Grande ABC e na
Baixada Santista. Para a revolta dos incrdulos de planto,
o pblico que a Bandeirantes comeou a contar no vinha
da emissora AM que se mantm como uma das lderes do
segmento , nem de emissoras da Baixada. Era, novamente
um pblico novo, mais jovem, que ouvia rdio e notcia
e passou a contar com mais uma emissora jornalstica na
frequncia modulada.
Nos anos seguintes, quatro outras emissoras passaram a
replicar a programao informativa original da AM em FM.
A Jovem Pan retransmite os jornais matutinos carro-chefe
da programao na emissora coirm de frequncia mo-
dulada. Em 2005, o Grupo Bandeirantes inaugura a Band
News FM, em 96,9, com uma programao mais all news
que a CBN e com um estilo at ento no conhecido no Bra-
sil, mas bastante difundido nos Estados Unidos. Em 2007,
de novo a Bandeirantes se associa a uma grande seguradora
nacional e lana a Rdio SulAmrica Trnsito, em 92,1, com
uma programao dedicada quase cem por cento cobertura
do trnsito em So Paulo. Trata-se tambm de um formato
novo e de uma aposta ousada e cheia de signiicados. O p-
blico paulistano aprova e segue escutando a rdio. Por im,
em 2011, a Rdio Eldorado se associa ao grupo ESPN e vira
a rdio Estado / ESPN (92,9 FM), de programao jornals-
tica e esportiva, respaldada pela tradio e credibilidade do
Elisa Marconi 347
Grupo Estado proprietrio do Jornal da Tarde, de O Estado
de S. Paulo e da prpria Rdio Eldorado.
Nota-se ento que h alguns anos e com mais nfase
nos anos bem recentes, surgiu uma nova faixa no dial pau-
listano de FM. Num espectro que vai de 90,5 a 100,9 con-
centram-se hoje emissoras jornalsticas / informativas, ou
emissoras que abrem um grande talvez o melhor espao
de sua programao para transmitir jornalismo, esporte e
prestao de servios. Por isso, a pesquisa que aqui se apre-
senta tem como objetivo conhecer, compreender e discutir
uma nova faixa da banda FM da radiodifuso de So Paulo.
A cobertura da imprensa
Seguindo a ordem cronolgica das matrias analisadas
durante a pesquisa, o primeiro ponto de destaque que se
pode notar o certo espanto quando da inaugurao da Ban-
deirantes AM na faixa FM. Daniel Castro, ento da Folha
de S.Paulo, precisa lembrar que, at ento, apenas a CBN
oferecia algo parecido. Logo depois, o colunista de mdias
tambm explica com pormenores o novo cenrio que come-
a a se formar no incio de 1999: A Vip, que atualmente
toca msica pop, se chamar Bandeirantes no confundir
com a Band FM (96.1 Mhz), do mesmo grupo da AM e da
rede de TV homnimos (Castro, 1999).
No corpo do texto, Castro explica que embora a Bandei-
rantes jornalstica estivesse apenas no AM at aquele momen-
to, faturava mais que a coirm musical Band FM e era sempre
lder no segmento, ao contrrio do que acontecia com a 96,1.
Essa , certamente a questo central tratada nas matrias dos
jornais: o cenrio do marketing e as questes econmicas li-
gadas s emissoras. tambm o assunto mais recorrente. H,
por exemplo, uma pequena nota anunciando que o jornalista
Carlos Nascimento (ento recm-sado da Globo e estrela do
Jornal da Bandeirantes, na TV) tambm ancoraria o horrio
nobre da BandNews FM, inaugurada dali h alguns meses.
Puro marketing no jornalismo. Outras tantas notinhas assim
revelando que Nascimento sairia e Ricardo Boechat assumiria
sua cadeira; ou comentando a chegada de Daniel Piza na Rede
Eldorado; ou ainda noticiando a estreia de Joelmir Betting na
BandNews FM. Essa movimentao dos respeitveis jorna-
listas tem um grande apelo entre os anunciantes. As empresas
que anunciam preferem ver seus nomes associados ao de jor-
nalistas cheios de credibilidade.
Poucos meses depois, Laura Matos (2005), da Folha de
S.Paulo, faz uma anlise bem sria a respeito das razes que
levaram o Grupo Bandeirantes a acabar com a Rdio Cidade,
tradicionalssima no seguimento de msica popular e colo-
car em seu lugar uma emissora jornalstica sem precedentes,
a BandNews FM. Embora a Cidade que naquele tempo j
se chamava Sucesso FM, icasse sempre entre os primeiros
lugares no Ibope, a Bandeirantes entendeu que o valor agre-
gado de uma rdio all news traria maiores ganhos. Era o
povo das classes C, D e E numeroso, porm sem mui-
to poder aquisitivo quem ouvia a Sucesso. Uma emissora
jornalstica no FM, porm, seria ouvida por formadores de
opinio e brasileiros das classes A e B, detentores do capital
econmico e do espao da mdia. O que, alis, conirmado
na entrevista do diretor da rdio, Andr Luis Costa (2010).
A estreia da SulAmrica Trnsito, em abril de 2007,
trouxe tona de novo a questo econmica, ainal era a pri-
meira vez que o Brasil via uma rdio broadcast totalmente
inanciada por uma seguradora. Essa estratgia fora testada
com cinemas, casas de show e outros espaos culturais, mas
com uma rdio nunca. Com a inaugurao da rdio se suce-
Elisa Marconi 349
deram outras duas - Oi FM e Mitsubishi FM -, o marketing
e os investimentos inanceiros, portanto, voltaram baila.
O lanamento indito, no entanto, despertou a ateno
da imprensa por uma outra razo. Trata-se da relao mais
direta da emissora com seu pblico. Vamos dividir em duas
frentes. A primeira diz respeito proximidade propriamen-
te dita. Na Revista Veja So Paulo (Soares, 2009), h uma
grande reportagem sobre a 92,1 FM. Ali com pouco mais
de dois anos de existncia a rdio recebia trs mil telefo-
nemas por dia, dois por minuto e tinha 2 mil 446 ouvintes
por minuto, das 16 s 21 horas, segundo pesquisa do Ibope.
Dois anos depois, esse nmero saltou para 7 mil 455 ouvin-
tes, um avano de 204%, escreve Fbio Soares (2009) em
sua reportagem. Como ser explicado um pouco mais adian-
te, a SulAmrica depende vitalmente dessa ligao estreita
com os ouvintes para garantir sua diferenciao das demais
emissoras de jornalismo e prestao de servio. Os jornalis-
tas da casa costumam dizer que h ouvintes que ligam todos
os dias e criam logo uma relao de amizade com a equipe.
Essa convivncia to prxima j garantiu alguns eventos
verdadeiras festas que reuniram ouvintes e jornalistas.
O blogueiro Anderson Diniz Bernardo, do Midia Clip-
ping, escreveu no dia 24 de maro de 2009 sobre como ob-
serva tal movimento:
(...) legal essa proximidade entre os ouvintes e
os proissionais da SulAmrica Trnsito. Um
amigo meu, que ouve muito a rdio no trn-
sito, sabe o nome dos reprteres e diz que no
incomum algum dizer que ouve as dicas da
emissora mesmo quando no est na rua. Seria
bom se mais rdios despertassem - e retribus-
sem - essa proximidade! (Bernardo, 2009)
Peo a ateno dos leitores para essa cobrana de Ber-
nardo que faz coro com a de outros blogueiros dessa rea
da comunicao. Esse pedido combina perfeitamente com
o peril dos ouvintes de emissoras jornalsticas FM. Muitos
deles, num olhar mais supericial parecem avessos a rela-
cionamentos mais profundos com as emissoras que ouvem,
ainal so pessoas que no tm tempo a perder e precisam
icar logo bem informados sobre tudo o que consideram im-
portante. Contudo, gastando um pouco mais de tempo com
os ouvintes e apurando os ouvidos para o que dizem os ges-
tores da FMs jornalsticas, logo se percebe que o pblico
dessas rdios quer ser mais que bem informado. Quer ser
tratado muito bem, carinhosamente, e ter seus desejos ple-
namente atendidos. Chegaremos mais fundo nesta questo
mais adiante, no trecho inal da anlise das entrevistas reali-
zadas e no estudo do corpo terico a partir das relexes do
professor Eduardo Meditsch (2007).
A segunda frente de ligao das emissoras jornalsti-
cas em FM com sua audincia mais tecnolgica e menos
corporal, mas, nem por isso, menos eiciente. Aqueles que
atuam nas emissoras sabem usar com muita maestria o tele-
fone; o celular (por ligao ou SMS); a internet (na igura do
tradicional e-mail, ou na escuta ao vivo da programao) e,
mais recentemente, as redes sociais como Orkut, Twitter ou
Facebook. Tudo indica que, por serem estruturas mais enxu-
tas e por no terem o glamour das emissoras de TV, as r-
dios sempre receberam melhor a participao dos ouvintes.
comum que quem atende as ligaes, ou recebe e-mails
e torpedos dos ouvintes, paute o contedo da rdio. No dia
04 de janeiro de 2010, por exemplo, muitos ouvintes entra-
ram em contato com BandNews FM e informaram sobre a
queda de um muro na Avenida 23 de Maio e a respeito das
diiculdades que o fato gerou no trnsito na regio. Antes de
Elisa Marconi 351
conseguir uma palavra oicial da Companhia de Engenharia
de Trfego (CET), a reportagem da emissora se deslocou
para l e conirmou a situao. Exemplos como esse ocor-
rem frequentemente nas emissoras que formam, em maior
ou menor grau, uma espcie de interatividade em tempo real
com o ouvinte.
Por im, outro tpico importante relacionado s FMs
jornalsticas e pouco retratado pela imprensa tradicional
apareceu na nova mdia. O blog Overmundo publicou, em
outubro de 2007, que a expanso das emissoras all news
fenmeno j registrado nos Estados Unidos, Japo e Euro-
pa parece que inalmente estava chegando ao Brasil. O
autor do texto, Fagner Abreu Campello, liga o aparecimento
da BandNews FM a esse contexto. uma anlise rara que
apareceu poucas vezes, mas que faz bastante sentido. Se pu-
dermos fazer uma inferncia no texto de Campello, que de
Salvador e, portanto, no ouve a SulAmrica, a rdio cem
por cento trnsito pode entrar nessa lista tambm. De acordo
com o texto e, analisando outros contedos informativos que
retratam o momento, existia mesmo uma certa tendncia de
aumentar a quantidade de informao a ser veiculada em
emissoras de TV e rdios e, tambm, a tendncia de aumen-
tar os caminhos para o pblico chegar notcia.
No se contentando com o sucesso da Band-
News, o Grupo Bandeirantes colocou no ar
um projeto audacioso, soisticado, a Band
News FM. A BandNews FM a primeira rede
de emissoras s notcia e s FM. Com plsti-
ca moderna, leva ao ar um jornal completo a
cada 20 minutos, 24 horas, num formato ino-
vador. Os ncoras se revezam a cada jornal de
20 minutos, operando a mesa de transmisso,
unindo a fora jornalstica do AM com a di-
nmica, o alto-astral e a modernidade do FM.
A Band News FM est presente nas cidades:
So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Porto
Alegre, Belo Horizonte, Curitiba e Braslia.
(Campello, 2010)
A relao entre as emissoras de TV e de rdio nem
sempre bem lembrada, mas no caso dos grupos brasilei-
ros, que costumam ter jornais, rdios e TVs, importante
acompanhar o que ocorre em cada uma dessas frentes, ai-
nal, o que acontece com uma, certamente impacta a outra.
A BandNews FM, por exemplo, tinha como uma das ban-
deiras maior aproximao com a TV Bandeirantes, o que
a pioneira Bandeirantes AM (mesmo depois que passou a
ser replicada em FM) nunca conseguiu fazer. At o ncora
principal da TV Bandeirantes e da Rdio Bandnews so
a mesma pessoa: primeiro com Carlos Nascimento. Logo
depois e at hoje, com Ricardo Boechat.
O contexto
A economia globalizada produziu a unio de vrios gru-
pos de comunicao e, com isso, a fora dos conglomerados
de mdia cresceu de maneira signiicativa.
Essas organizaes tendem a ser cada vez
mais poderosas com o controle internacio-
nalizado com a compra de uma empresa pela
outra e o controle acionrio do investidor
annimo, mas mundial. Os veculos perten-
centes a esses conglomerados j so multiln-
Elisa Marconi 353
gues e, cada vez mais instantneos, editados
em mais de um lugar do mundo e disponveis
na TV aberta, a cabo, ou na internet em qual-
quer ponto do planeta. (Meditsch, 2001: 17)
Embora ainda no tenha presenciado a fuso de grandes
grupos de comunicao, a situao brasileira bem seme-
lhante ao que acontece no mundo. Por aqui, os principais
veculos de comunicao pertencem, salvo raras excees,
a grandes grupos empresariais do setor. So conglomerados
que, em geral, possuem jornais, revistas, emissoras de TV, de
rdio e mais recentemente portais na internet. As apostas
das empresas de comunicao, portanto, danam conforme
os ventos da economia, das bolsas de valores, das possibili-
dades de inanciamento pblico ou internacional, enim.
Para que se estabelea uma tendncia qualquer no se-
tor da comunicao, preciso que a economia sinalize essa
transformao. Com as rdios como um todo e as FM jor-
nalsticas em particular o processo tambm foi esse. A CBN
AM, por exemplo, se consolidou no calor da cobertura do
processo de impeachment do presidente Fernando Collor de
Melo. Uma cobertura gil, nova e cheia de credibilidade.
A replicao em frequncia modulada que j era um so-
nho antigo pde acontecer pouco depois. Com as atenes
de ouvintes e anunciantes voltadas para aquela novidade, o
departamento comercial da emissora inalmente se conven-
ceu de que haveria publicidade suiciente para bancar aquela
ideia aparentemente estapafrdia.
Em 1997 a 780 KHz passou a transmitir paralelamente
em 90,5 MHz e, de l para c (2010), nunca saiu da lide-
rana, de acordo com o Ibope. Situaes similares permiti-
ram a entrada macia do jornalismo no FM. A inaugurao
da Rdio SulAmrica, em 2007, por exemplo, explicada
por seu diretor de jornalismo Felipe Bueno (2010) como
um investimento bem apropriado para aquele ano, quando
no havia nem sinal da crise econmica global que viria
a seguir. Com as peculiaridades de cada emissora, mas
com o mesmo pano de fundo, diante de um sinal verde da
economia do pas, ou da situao econmica do setor da
comunicao, ou at do prprio conglomerado, os grupos
apresentaram suas inovaes em rdio.
Contudo, h tambm uma faceta que segue em um sen-
tido contrrio. Os grupos empresariais da comunicao no
se movem apenas seguindo o sabor dos ventos da economia.
Os prprios conglomerados, como parte integrante desse
chamado mercado, podem fazer a economia, criar a reali-
dade econmica. Em outras palavras: as rdios jornalsticas
sempre tiveram como misso falar elite. E isso no se deve
somente ao fato de que a elite quem tem dinheiro para
consumir os produtos anunciados nos comerciais e, assim,
manter o lucro do anunciante que, por sua vez, garante a
sobrevivncia da emissora. A escolha deliberada pelos p-
blicos das classes A e B se deve ao fato de que entre esses
ouvintes esto os chamados formadores de opinio, os es-
pecialistas, os criadores de tendncia, os nomes de grande
credibilidade. A programao das emissoras informativas ,
sem sombra de dvida, voltada para esse pblico.
O projeto da CBN evoluiu para uma segmen-
tao vertical e horizontal. Ao mesmo tem-
po que fechou sua programao em notcias
atravs de um radiojornal, com um progra-
ma jornalstico sucedendo o outro, procurou
como target o extrato social dos segmentos A
e B da populao, ou o gerente, como se diz
internamente. Este foi eleito o pblico alvo
Elisa Marconi 355
prioritrio, 24 horas, sem troca de pblico
procura da dona de casa, ou do aiccionado
por futebol que ouve rdio fora do horrio
da notcia, geralmente no incio da manh e
no inal da tarde. (Meditsch, 2001: 20)
As outras emissoras estudadas aqui tambm apontam o
pblico pretendido e o pblico alcanado como em mdia
homens e mulheres (mais eles que elas) de 25 a 49 anos,
com 3 grau completo no seu nvel de escolaridade e perten-
cente s classes A e B. Nas entrevistas com os diretores das
emissoras que sero abordadas neste texto isso ica bem
evidente. Os ouvintes das rdios jornalsticas veiculadas em
frequncia modulada escutam, portanto, seus pares e aque-
les em quem depositam a credibilidade. Eles sabem disso,
so constantemente informados pelas emissoras a respeito
dessa escolha e fazem esta opo de forma conscientemente:
Se esse pblico for suicientemente numero-
so e endinheirado para atrair publicidade, nos
nveis pretendidos pela emissora, o seu isola-
mento em relao ao conjunto da populao
pode chegar a extremos. Assim, numa metr-
pole como So Paulo, as rdios informativas
abordam uma greve nos transportes pblicos,
a partir dos transtornos que vai causar ao
trnsito de automveis, tratam a populao
de uma favela ou os presos de uma delegacia
de polcia como vizinhana indesejvel dos
bairros de classe mdia e debatem as polticas
de sade e educao, desde a tica de quem
pode pagar por esses servios em instituies
particulares. (Meditsch, 2001: 97)
Cabe lembrar que uma vez instaladas, as rdios enfren-
tam uma concorrncia bastante intensa. Em 1997, quando
chegou ao FM, a CBN reinava tranquila porque no sofria
ameaas de emissoras jornalsticas naquela frequncia. Na-
quele tempo, o desaio da 90,5 MHz era consolidar seu espa-
o, idelizar ouvintes e seduzir os anunciantes.
A CBN So Paulo foi a alavanca para a que-
bra do paradigma que a frequncia de FM
destinada a veiculao de msicas (...). Com
a entrada da CBN na FM, em 1997, iniciou-
se uma nova etapa na conquista do mercado
e no enfrentamento da concorrncia com as
outras emissoras que icaram coninadas na
AM. (Meditsch, 2001: 21)
Contudo, poucos meses depois a Jovem Pan AM passou
a transmitir seu jornal e carro chefe na emissora de frequn-
cia modulada do grupo. A Eldorado seguiu o exemplo e a
Bandeirantes deu um golpe duro encampando a Vip FM, vi-
zinha do dial, e colocando ali a programao da tradicional
Bandeirantes AM. Note, leitor, que trata-se de uma guerra
no mercado das rdios jornalsticas. As emissoras percebe-
ram que a CBN abrira um ilo at ento inexplorado e fazia
isso com maestria. Marcelo Parada (2010), diretor da Ban-
deirantes AM na ocasio da migrao para a frequncia mo-
dulada, airma textualmente que o som da CBN era to bom,
chegava a tanta gente, que a Bandeirantes precisava tomar
uma atitude. As outras jornalsticas paulistanas precisavam
entrar na disputa. Cada uma com as armas que possua, mas
todas com a determinao de abocanhar uma fatia do bolo
falando em termos inanceiros e uma parcela desse p-
blico to caro s emissoras, como j foi dito, uma audincia
qualiicada e endinheirada.
Elisa Marconi 357
Mais adiante, no trecho deste texto que trata da repre-
sentao das rdios jornalsticas na imprensa, ser possvel
identiicar como essa movimentao no mercado (as apos-
tas, as conquistas, os nomes, os prmios etc.), e o confronto
entre as rivais o que interessa mdia nesse universo da
faixa jornalstica-informativa do dial paulistano. Se verda-
de que a comunicao um jogo onde h, pelo menos, dois
jogadores, ento faz sentido imaginar que a deciso de fun-
dar uma emissora, escolher seu contedo e sua programao
se deve, em parte, ao chamado receptor. Todas as correntes
ligadas aos Estudos Culturais de Jess Martin-Barbero e
Nestor Garca Canclini apontam a importncia desse player
no processo da comunicao. J sabemos que, do ponto de
vista da gesto das rdios, o ouvinte um gerente, ou seja,
algum de 25 a 49 anos, com formao escolar elevada e
pertencente a classe A ou B alis nas entrevistas com os
diretores de jornalismo das emissoras, todos repetem esse
mesmo discurso. Mas esses trs dados no so o suiciente
para explicar quem o ouvinte, como e por que ouve not-
cias. E conhecer um pouco melhor aquele que recebe toda
a comunicao importante para compreender a fora des-
sa faixa jornalstica da frequncia modulada de So Paulo.
Eduardo Meditsch concorda:
To determinante para a produo da notcia
quanto o conhecimento de quem o pblico
do rdio informativo o conhecimento da ma-
neira como este usa o rdio. (...) Sua recepo
se d de maneira articulada e simultnea com
as atividades da rotina do receptor, diferente
dos audiovisuais e impressos, que monopoli-
zam a ateno e, portanto exigem a interrup-
o dos demais afazeres. (Meditsch, 2001: 21)
E Mauro Wolf oferece um panorama mais completo de
como essa questo tratada nas redaes das rdios:
As necessidades do pblico, porm, so ain-
da pouco conhecidas pelas emissoras e por
seus proissionais. Mesmo com a realizao
frequente de pesquisas de audincia, muitas
deinies essenciais programao e ao pro-
cesso de produo de notcias so adotadas
sem o apoio de feedback, na base somente
de suposies sobre o pblico. A intuio, as
doutrinas proissionais forjadas pelo hbito e
pelas contingncias organizacionais esto na
base de muitas destas suposies, que s cos-
tumam ser postas em causa nos momentos de
crise provocados pela queda de faturamento
ou audincia. (Wolf, 2006: 220)
A sociedade contempornea elegeu duas qualidades
para seus cidados que devemos destacar aqui porque di-
zem respeito ao cerne desta pesquisa: primeiro a necessida-
de de se manter, sempre, bem informado. Acredita-se que
quem tem as informaes tem o poder de deciso. A notcia
, portanto, um capital acumulvel que garante acesso a
crculos mais restritos. O ouvinte no apenas informa-
do pelo jornalismo do rdio, mas avisado e persuadido
a acreditar que est sendo bem informado pela emissora.
Isso mostra que o surgimento de uma faixa jornalstica em
FM na capital paulista o centro do poder econmico do
pas no se deu toa. O rdio tem caractersticas prprias
e peculiares que ajudam muito a gerar no ouvinte, a im-
presso da realidade. Ter acesso a uma prova da realidade
algo recompensador para o ser humano, uma busca cuja
herana vem do sculo XIX, quando a cincia, aos poucos,
Elisa Marconi 359
foi suplantando as religies e as revelaes e, difundiu pelo
mundo, a noo de que real aquilo que se pode ver, tocar,
ou materializar de alguma maneira.
A possibilidade do meio de relatar o que est aconte-
cendo a partir do local em que est ocorrendo e no exato
momento, mudou deinitivamente a percepo humana em
relao ao espao-tempo e redundou ainda no fenmeno da
credibilidade. Os ouvintes costumam acreditar no que o jor-
nalista diz porque ele apurou objetivamente as informaes
e porque viu aquela situao com os prprios olhos. A fr-
mula ento ica mais ou menos assim: ubiquidade + mobili-
dade = credibilidade.
Defendem os neurocientistas que o crebro humano bus-
ca reconhecer padres antes de estranh-los ou de icar ca-
ando diferenas. Assim, embora o som do udio construa
uma realidade mediada pela tecnologia, pelo discurso e por
uma srie de outras variveis, o ouvinte tem a clara sensao
que, ao escutar uma notcia, est diante da mais transparen-
te realidade. A rdio jornalstica-informativa j , portanto,
uma instituio social consolidada.
A segunda caracterstica do cidado ainado com seu
tempo a pressa. Hoje, o esperado que as pessoas no
tenham tempo a perder, que desejem, por isso, receber
apenas as informaes mais essenciais e de maneira muito
condensada para terem uma percepo global num curto
espao de tempo. Atendendo a isso (ou ainda alimentando
essa percepo), as rdios jornalsticas se esmeram em
produzir notcias absolutamente relevantes da mensagem,
capazes de chamar a ateno ininterruptamente sobre si.
Alis, manter a ateno de um pblico que est certa-
mente fazendo alguma ou muitas outras atividades ao
mesmo tempo o desaio que as emissoras informativas
tm de cumprir a cada minuto.
Uma das armas para atingir tais objetivos , como disse-
mos, condensar o discurso. Ainda em consonncia com essa
percepo do tempo, o professor Jos Eugenio de Oliveira Me-
nezes constata que as rdios inluem na vida de seus ouvintes
sincronizando os ritmos do dia e do tempo em seu desenrolar
horizontal. Assim, a programao e o discurso ajudariam, se-
gundo Menezes, a organizar o cotidiano e o decorrer da vida.
O rdio no se limita a uma sincronizao de atividades a
serem desenvolvidas pelo conjunto das pessoas vinculadas em
uma sociedade; remete a um universo simblico que trabalha
com memrias e narrativas que do sentido ao tempo de cada
dia (Menezes, 2007: 63).
Fincar o p no presente ou, em outras palavras, estar
plugado na realidade um desejo e uma necessidade dos
ouvintes. As rdios, em especial, as jornalsticas, cumprem
bem esse papel mantendo o tempo presente. Levam o passado
para o presente nas efemrides e nos momentos que lembram
ao pblico o que no se pode esquecer, como um escndalo,
uma catstrofe, ou uma conquista. E trazem o futuro para o
presente com as agendas das autoridades, com a preparao
para os grandes eventos, com as anlises do perodo pr-elei-
es e assim por diante. Menezes (2007) chama a isso de tem-
po circular que se repete como nas narrativas mticas. Assim,
essas emissoras no veiculam apenas informaes teis
sobrevivncia cotidiana, como trnsito ou situao do tempo,
mas especialmente aquilo que devemos recordar e aquilo que
podemos sonhar para o futuro (Menezes, 2007: 85).
Entrevistas com diretores das emissoras
Conversamos com trs jornalistas a respeito da situao
do rdio jornalstico em FM na cidade de So Paulo. Embo-
Elisa Marconi 361
ra pertenam ao mesmo grupo empresarial, o Bandeirantes,
as trs emissoras coordenadas por eles representam o cen-
rio do novo segmento do dial paulistano das FMs.
O primeiro a ser citado neste texto Marcelo Parada,
que foi vice-presidente da TV Bandeirantes at o incio de
2009 e, antes disso, ocupou por muitos anos a direo de
jornalismo da Rdio Bandeirantes. Parada foi o responsvel
pela idealizao e implantao da Bandeirantes AM no FM.
Como ele mesmo costumava dizer, no se tratou apenas de
girar um boto e abrir a transmisso replicada em frequncia
modulada. Sem mexer nas estruturas tradicionais, a Bandei-
rantes precisou adaptar alguns pontos para atender ao pbli-
co da nova banda, que pertencia em parte a uma nova regio
geogrica, a Baixada Santista.
O segundo jornalista a conceder entrevista foi Andr
Luiz Costa, diretor de jornalismo da Rdio BandNews FM.
Ele trabalhou por muitos anos como reprter e chefe de re-
portagem da Bandeirantes AM e integrou a equipe de Mar-
celo Parada que implantou a programao dos 840 AM na
Frequncia Modulada. Costa acompanhou, portanto, todas
as discusses a respeito do que signiica oferecer notcias
no FM. E o terceiro e ltimo jornalista a conversar com a
autora deste estudo foi Felipe Bueno, diretor de redao da
rdio SulAmrica Trnsito. Antes de ir para a nova empre-
sa do grupo Bandeirantes, Bueno atuou na Rdio Eldorado
AM, muito conhecida por uma cobertura local diferenciada.
A Eldorado foi a primeira a implantar, por exemplo, o he-
licptero na cobertura do trnsito, os bike-reprteres e os
ouvinte-reprteres. Quando assumiu a SulAmrica, o jorna-
lista tinha a misso de oferecer um algo a mais na reporta-
gem sobre o trnsito da capital. Alm de contar como est a
movimentao pelas ruas da capital, a equipe deveria propor
solues e caminhos alternativos.
Os investimentos marcaram um avano e o ponto inicial
de uma fase do radiojornalismo da cidade. Os paulistanos
no estavam acostumados a essa ideia de unir informao e
prestao de servio boa qualidade de udio, contudo, logo
gostaram da novidade. As razes para os diretores da Ban-
deirantes tomarem a deciso de arrendar uma emissora FM e
transmitir por ali sua programao foram bem parecidas com
o que levou a CBN a apostar nessa medida: As pesquisas
do Ibope revelam: pblico do FM em alta, pblico do AM
em baixa. Alm de fatores como interferncia, baixa quali-
dade, existe a necessidade de falar para novos pblicos, que,
majoritariamente, ouvem FM em SP, explica o jornalista
Marcelo Parada (2010), que naquele momento era o diretor
da Rdio Bandeirantes. Nas palavras de Parada emergem
duas questes realmente relevantes no que diz respeito ao
radiojornalismo. A primeira a qualidade do udio. Boa par-
te dos paulistanos que acompanham jornalismo ouve rdio
no carro. E, sabidamente, as emissoras AM sofrem muito
com essa sintonia em movimento. O som j no to lmpi-
do pelas caractersticas fsicas mesmo da transmisso, so-
mado a isso as interferncias e falta de antenas de qualidade
nos automveis, os motoristas e passageiros optam pelo FM.
Essa , certamente, uma das razes da fuga de ouvintes das
emissoras de Amplitude Modulada. Da porque os coorde-
nadores dessas emissoras se dedicam tanto a conseguir um
espao no FM. Andr Luiz Costa e Felipe Bueno tambm se
ainam nesse discurso: O FM tem uma tima qualidade de
transmisso e, historicamente, tem pblico mais jovem, que
era exatamente o que queramos atrair para a nova emissora.
Havia espao a ser ocupado naquele momento para investir
em notcia no FM, defende Costa (2010). Bueno (2010)
complementa a opinio do colega: A linguagem idealizada
para a rdio, a qualidade de som e o alcance desejados nos
Elisa Marconi 363
obrigaram a pensar em uma emissora FM desde o primeiro
momento. E Parada completa: O desaio era tanto conse-
guir falar para pblico mais jovem e mais qualiicado, como
combater a CBN que conquistava cada vez mais fatias de
pblico com a programao em FM. Uma vez um taxista
falou para um diretor da rdio: eu no gosto da CBN, mas
o som perfeito.
O segundo ponto levantado por Marcelo Parada o pro-
blema com a conquista de novos pblicos. As emissoras in-
formativas de So Paulo, tradicionalmente tm um pblico
masculino e maior de 35, ou 40 anos, nas classes A, B e C.
Esse dado tem um lado positivo porque essa faixa da po-
pulao, em geral, tem um poder aquisitivo mais elevado e
mais estvel, alm de ser potencialmente formadora de opi-
nio entre a famlia, os amigos e os colegas de trabalho. Mas
tem tambm um fator negativo, porque um pblico que
envelhece e no se renova. Do ponto de vista da transmisso
da informao, essa caracterstica pode ser desfavorvel. Os
assuntos se renovam, o que importante na agenda do jor-
nalismo, mas se o pblico no acompanha essa transforma-
o, a rdio ica estagnada. Contudo, mais do que isso, em
termos comerciais, preciso alcanar novos pblicos para
aumentar as possibilidades de venda. Quem inancia a rdio
so os comerciais veiculados ali. Se o pblico variado e
amplo, maiores so as possibilidades de os anncios atin-
girem o alvo. Parada (2010) descreve essa situao assim:
Em 98, a CBN no FM j estava consolidada. Do ponto de
vista comercial, a rdio ia bastante bem. O contexto, sem
dvida, favorecia retransmitir a programao em outra fre-
quncia. O mesmo argumento econmico aparece como
fator fundamental para a implantao da BandNews FM e
da SulAmrica. Houve uma anlise cuidadosa do mercado,
estudos sobre pblico e o meio, um planejamento detalhados
sobre os rumos a seguir, e chegou-se concluso de que era
um bom momento, explica o jornalista Andr Luiz Costa
(2010), da BandNews FM.
A deciso de investir no FM tambm foi baseada em fa-
tores econmicos, segundo o diretor de jornalismo da Sul
-Amrica, Felipe Bueno:
Economicamente estvamos longe da cri-
se do ano passado. A tendncia era de cres-
cimento, havia boas perspectivas e um dos
setores ento em alta era o automobilstico.
Politicamente, tivemos a reeleio. Ou seja,
o cenrio nacional era de estabilidade, prop-
cio para um investimento de grande porte.
(Bueno, 2010)
Para as emissoras que j nasceram em Frequncia Mo-
dulada, porm, essa no era uma preocupao. O desaio
nestes casos era criar o novo pblico, convid-lo a ouvir a
programao e cativ-lo a icar ali, ideliz-lo. O objetivo
era criar uma nova rede s FM e com jornalismo 24 horas
nos principais mercados do pas, inovar no meio rdio, e
atrair para este segmento uma nova audincia, ou seja, criar
novos consumidores para notcia no rdio, renovar o pbli-
co, revela Andr Luiz Costa (2010). Ouvintes com pressa
e com vontade de estar bem informados em relao a tudo
(ou pelo menos a tudo que importa) igual a notcias curtas
e programao dinmica. E assim a BandNews FM, pelas
palavras de Andr Luiz Costa:
A BandNews FM est no ar com uma progra-
mao jornalstica adequada vida moderna,
ao ritmo das grandes cidades, e vida de mu-
lheres e de homens. plural na abordagem,
Elisa Marconi 365
tanto em gnero quanto em outros aspectos. E
tem foco no pblico jovem formador de opi-
nio. A emissora tem uma programao que
no toma tempo do ouvinte que precisa estar
bem informado o tempo todo, um contedo
diversiicado e til para a vida das pessoas, e
com plstica e astral inovadores para uma r-
dio de notcia. (Costa, 2010)
Tal ponto de vista tambm aponta para o entendimento
de que o pblico, sem tempo a perder, est sempre em des-
locamento. As rdios de notcia em FM no so pensadas
para o ouvinte esttico. A ideia sempre isg-lo no carro,
no txi, na rua, enim, nos espaos possveis. E se o pblico
no est parado, como se explica a aposta macia na in-
ternet? Todas as rdios jornalsticas FM de So Paulo tm
portais bem recheados de contedos de vrias naturezas
(textos, fotos e udios) e como destaque principal disponi-
bilizam a audincia ao vivo e sob demanda da programa-
o da emissora.
verdade que os aparelhos de telefone celular mais mo-
dernos conectam-se facilmente rede mundial, mas o grosso
do acesso ainda se d atravs de computadores tradicionais.
Segundo os entrevistados, a internet est onde o rdio por-
ttil no pode ir. No trabalho, ou em casa mesmo, enquanto
se acessam os e-mails, por exemplo. tambm uma possi-
bilidade de se manter a audincia fora da cidade, ou do pas.
No raro o comentrio entre jornalistas de que receberam
mensagens de pessoas a partir de outros Estados e at do
exterior. As emissoras, portanto, no ignoram a velha crena
de que rdio hbito. A SulAmrica Trnsito, por exemplo,
prega que leva esse conceito s ltimas consequncias. As-
sim, a 92,1 FM une duas pontas: uma contempornea, que
indica um ouvinte estressado, com pressa e em deslocamen-
to, com outra antiga, que atende aos pedidos do pblico.
De acordo com Felipe Bueno quando esto tratando
das questes de So Paulo, o campeo dos assuntos o
trnsito. Analisando-se do ponto de vista dos negcios, o
Grupo Bandeirantes enxergou um ilo pouco explorado e
investiu na criao da 92,1 FM, a primeira rdio trnsito de
So Paulo. Quanto cidade, em 2006 j estava claro que
o trnsito, a mobilidade e a qualidade de vida eram pro-
blemas que demandavam muito mais ateno que a ento
dada pelas rdios jornalsticas e pelo poder pblico, lem-
bra Bueno (2010). Ao menos no discurso dos jornalistas
gestores, a estratgia vem dando resultado. Para a direo
da SulAmrica Trnsito:
(...) a participao do pblico superou, desde
a primeira hora, todas as expectativas. Depois
de dois anos e meio de vida, superamos picos
de 30 mil ouvintes por minuto, o que nos colo-
ca em situao muito positiva nos rankings de
audincia. Mais que a audincia, no entanto,
destaco a importncia do fenmeno na partici-
pao inacreditvel dos ouvintes em todos os
momentos, inclusive madrugadas, ins-de-se-
mana e feriados. (Bueno, 2010)
O fenmeno parece combinar com o que o diretor de
jornalismo da Band News FM conta sobre a sua emissora:
O pblico, em sua maior parte, tem entre 25 e
49 anos. mais jovem que o das outras emis-
soras. Tem crescido a cada semestre, nos l-
timos trs anos, e o que percebemos que h
migrao de outras audincias. Ou a pessoa
Elisa Marconi 367
deixou de ouvir a concorrncia ou ela passou
a ouvir a BandNews tambm sem deixar seu
antigo hbito. Mas, sem dvida, o maior cres-
cimento tem se dado porque cada vez mais
temos ouvintes que no estavam consumindo
notcia no rdio. Estavam consumindo outro
tipo de programao, mas no rdio de not-
cia. Est chegando gente nova para este seg-
mento. (Bueno, 2010)
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Notas
1
O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir
(2011), parte da pesquisa docente desenvolvida com o apoio do CIP - Cen-
tro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Csper Lbero. Tambm foi
apresentado no Congresso Radioevolution 2011 - Encontro da Radio Rese-
arch Section of European Communication Research and Education Associa-
tion, realizado na Universidade do Minho, em Braga, Portugal, de 14 a 16 de
setembro de 2011.
2
Elisa Moura Marconi Bicudo Pereira mestre em Cincias da Comunicao
pela Universidade de So Paulo e graduada em Rdio e Televiso pela mes-
ma instituio. Docente e coordenadora de ensino do curso de Rdio, Televi-
so e Internet da Faculdade Csper Lbero e docente do Centro Universitrio
Belas Artes. Pesquisadora vinculada ao Grupo de Pesquisa Comunicao e
Cultura do Ouvir. Contato: elisamarconi@gmail.com
TENDNCIAS DO
RADIOJORNALISMO
NA PERSPECTIVA DO
ALTERJOR
1
Luciano Victor Barros Maluly
2
Introduo
De 2007 a 2009 o Jornal da Gazeta AM foi o tema de
uma pesquisa do Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popu-
lar e Alternativo (Alterjor) do Departamento de Jornalis-
mo e Editorao (CJE) da Escola de Comunicaes e Artes
(ECA) da Universidade de So Paulo (USP). O relatrio i-
nal com os resultados da pesquisa foi entregue ao professor
Pedro Vaz no incio de 2010, sendo tambm apresentado no
2 Seminrio do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura
do Ouvir, de 11 a 12 de maio de 2010, na sede da Fundao
Csper Lbero.
A Rdio Gazeta AM, 890 Khz, surgiu em 15 de mar-
o de 1943 quando a emissora encampou a Sociedade
Rdio Educadora Paulista (PRA-E), primeira emissora
do Estado de So Paulo, com incio das transmisses em
30 de novembro de 1923. Por outro lado, a Faculdade de
Csper Lbero a primeira escola da Amrica Latina de
ensino superior em jornalismo, com data de 16 de maio
de 1947. Ambas integram a Fundao Csper Lbero,
que tambm conta ainda com a Rdio Gazeta FM, 88.1,
a Rede Gazeta de Televiso e A Gazeta Esportiva hoje,
Gazeta Esportiva. Net.
Tendncias do radiojornalismo na perspectiva do alterjor 372
Em 1996 um projeto modiicaria o ensino do radiojor-
nalismo no Brasil. Surgia a Rdio Universitria da Cs-
per Lbero, por iniciativa do professor de radiojornalismo
na poca, Antonio Guerreiro. No comeo, a Rdio Gazeta
destinava meia hora da programao para boletins infor-
mativos produzidos pelos alunos. Trs anos depois, um ou-
tro fator transformaria a Rdio Gazeta AM em modelo de
rdio-escola.
O jornalista e professor Pedro Serico Vaz Filho as-
sume a coordenao da Rdio Universitria em 1999,
quando as produes ainda eram transmitidas em Ondas
Curtas (9.685 Khz). Em 2001 o Jornal Universitrio co-
mea a ser transmitido em Amplitude Modulada, com
uma hora de durao, alm da manuteno dos boletins
informativos. A partir desse perodo a participao dos
alunos se intensifica, com a realizao de reportagens e
a criao de quadros.
A inluncia da Rdio Universitria da Csper Lbero
no ensino do radiojornalismo comea, diretamente, em 20
de maio de 2006, quando o noticirio apresentado pelos es-
tudantes passa a ser denominado de Jornal da Gazeta AM,
com transmisses em dois horrios: das 12 s 13 horas e
das 18 s 19 horas. No mesmo ano, como complemento
ao projeto, o site da Rdio Universitria idealizado pelo
professor Pedro Vaz, que orienta o estudante Loureno
Menezes, ex-aluno de Publicidade e Propaganda da Csper
Lbero, nesta tarefa.
O Jornal da Gazeta AM transmitido desde 2007, de
segunda a sexta, das 18h s 19h, com reprise da meia-noite
a uma da madrugada. No programa constam informaes
nacionais e internacionais, com reproduo de notcias do
informativo geral, apresentados pelos demais meios e pautas
desenvolvidas no prprio setor, incluindo produes realiza-
Luciano Victor Barros Maluly 373
das em sala de aula, principalmente nas disciplinas de Ra-
diojornalismo, como reportagens, textos e entrevistas.
A equipe de estudantes da Rdio Gazeta conta com a
colaborao voluntria de diversos alunos da Csper Lbe-
ro (graduao e ps-graduao), que participam diariamen-
te (outros eventualmente), ora apresentando o radiojornal,
ora produzindo matrias, com entradas ao vivo ou grava-
das. Entre as pautas produzidas, das mais variadas editorias,
surgem temas sobre educao, tecnologia, sade, cidadania,
com destaque para prestao de servios e utilidade pblica.
Eventualmente tambm ocorrem colaboraes de estudantes
de outras instituies, numa participao por meio de um
intercmbio.
Os graduandos que atuam na emissora como estagirios
recebem bolsa integral da instituio para 5 horas e 6 ho-
ras de dedicao, de segunda a sexta-feira. A ajuda inclui
auxlio refeio, conduo, entre outros benefcios. Os alu-
nos permanecem no setor por um perodo de dois anos. A
seleo realizada seguindo o critrio de participao. Ou
seja, os alunos que atuam de forma voluntria na rdio so
convocados para o processo seletivo de estagirios, quan-
do abrem as vagas. Os colaboradores assinam contratos de
participao, recebendo certiicados que tm validade como
atividade complementar e curricular.
As produes da Rdio Universitria so transmiti-
das pela Rdio Gazeta AM, 890 Khz, 49 metros em Ondas
Curtas e tambm pela internet pelo streaming. O objetivo
principal a formao do estudante com foco em cultura e
cidadania, possibilitando o desenvolvimento dos alunos e o
contato do universitrio com o mercado de trabalho, experi-
mentao de produes informativas, comunitrias, educa-
tivas e interativas.
O Grupo de Pesquisa em Jornalismo Popular e
Alternativo - Alterjor
O monoplio das empresas de mdia tem como consequn-
cia a ausncia de uma pluralidade de vozes na esfera pblica,
restringindo a produo e a veiculao de informao ao uni-
verso de um pequeno grupo de controladores, cujos interesses
particulares se transformaram em referncias para a populao.
Em contrapartida, amplos segmentos sociais buscam
rearticular um outro jornalismo a partir da busca do prota-
gonismo de segmentos sociais no hegemnicos. Esta ten-
dncia notria tanto pela produo de peridicos por parte
de movimentos sociais, organizaes no-governamentais,
e outras entidades representativas da sociedade civil, como
tambm de iniciativas alternativas que buscam reativar o ob-
jetivo central dos primrdios do jornalismo que fomentar
o debate pblico.
As tecnologias atuais permitiram o crescimento de prti-
cas jornalsticas populares e alternativas medida que bara-
teiam e criam novas formas de acesso ao grupo dos chama-
dos excludos e/ou descontentes. Diante disto, importante
que a universidade, como locus privilegiado do pensamento
crtico, institucionalize e sistematize estas prticas jornals-
ticas como um campo de estudos capaz de contaminar o am-
biente formativo do jornalismo e tambm da comunicao.
Deste pensamento surgiu o Grupo de Pesquisa de Jorna-
lismo Popular e Alternativo (Altejor), que rene professores,
pesquisadores, estudantes de graduao e ps-graduao e
proissionais que se interessem em desenvolver estudos e
pesquisas em jornalismo popular e alternativo. A iniciativa
surgiu pelo ideal do Prof. Dennis de Oliveira que, aps lon-
ga batalha, conseguiu reincorporar os estudos sobre jorna-
lismo popular e alternativo na Universidade de So Paulo.
O grupo sediado no Departamento de Jornalismo e
Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da Uni-
versidade de So Paulo e se rege pelas normas da Porta-
ria Interna ECA 03/2008 e o por seu regimento. O grupo
conta com 31 pesquisadores, sendo 15 doutores, e com
seis estudantes envolvidos em projetos de pesquisa. O
Alterjor conta com um grupo de pesquisadores em radio-
jornalismo, entre eles, Eduardo Altomari Ariente, Gui-
lherme Geronymo Pereira Hernandes e Oliveira, Marcelo
Cardoso, Pedro Serico Vaz Filho e Luciano Victor Barros
Maluly, hoje lder do grupo.
Neste contexto, definiu-se como jornalismo popular
as prticas jornalsticas realizadas em organizaes do
movimento social e popular, incluindo o chamado Ter-
ceiro Setor, que tenham como objetivo central o fortale-
cimento institucional de tais organizaes, a socializa-
o de temticas que envolvam a defesa da cidadania e
que defendam o protagonismo de segmentos sociais no
hegemnicos. Por jornalismo alternativo consideram-se
as experincias de jornalismo nas diversas mdias que
tenham como objetivo central fomentar o debate pblico
sobre as mesmas temticas delimitadas na definio de
jornalismo popular.
O Alterjor tambm realiza diversas atividades, como
encontros, cursos e pesquisas. importante destacar a
realizao da I Semana de Jornalismo Popular e Alter-
nativo, realizada no Departamento de Jornalismo e Edi-
torao da ECA-USP, de 22 a 26 de setembro de 2008.
Tambm foram oferecidas duas oficinas para jornalistas
e leigos: Radiojornalismo Comunitrio e Imprensa po-
pular e alternativa. A iniciativa estimulou o grupo para
a realizao da II Semana de Jornalismo Popular e Al-
ternativo, de 7 a 11 dezembro de 2009, com o ofereci-
mento do I Curso Aplicado Pesquisa sobre Jornalismo
Popular e Alternativo. O evento ocorreu no Auditrio
Freitas Nobre, no CJE, com transmisso ao vivo pela TV
Cronopios, por iniciativa da Profa. Egle Muller Spinelli,
pesquisadora do Alterjor.
Em 2010 o grupo organizou o Programa ECA no Inte-
rior, que contemplou a III Semana de Jornalismo Popular
e Alternativo e o I Colquio de Comunicao Regional. O
evento ocorreu nos dias 2 e 3 de dezembro, na Cidade de
Avar (SP), com apoio da Faculdade Eduvale, em especial
do Prof. Renato Dardes Barbrio. A iniciativa contou com
apresentao de trabalhos, exposio fotogrica e de livros,
conferncias e debates sobre o tema A comunicao alterna-
tiva no interior do Brasil.
O 1 Encontro dos Pesquisadores do Alterjor ocorreu no
prdio do Departamento de Jornalismo da ECA-USP, no dia
18 de dezembro de 2008. No mesmo local ocorreram o 2
Encontro dos Pesquisadores do Alterjor, no dia 9 de abril de
2009 e o 3 Encontro dos Pesquisadores do Alterjor, no dia
13 de abril de 2010, alm do 4 Encontro no dia 8 de junho
de 2011 . O grupo tambm ofereceu oicinas gratuitas de Di-
fuso Cultural com apoio da USP, como a de Radiorreporta-
gem, em 16 e 25 de agosto de 2010, no CJE-ECA-USP, e a
de Jornalismo Olmpico: tcnicas para a cobertura esportiva,
em 8 e 9 de junho de 2011, realizada no Auditrio Armando
Nogueira, no Museu do Futebol, anexo ao Estdio do Paca-
embu, em So Paulo.
O grupo responsvel pela Revista Alterjor (ISSN:
2176-1507), que uma publicao eletrnica destinada aos
interessados em jornalismo popular e alternativo. O ende-
reo www.usp.br/alterjor. As edies so semestrais, com
a primeira (nmero zero) publicada no 2 semestre 2009.
Metodologia de Pesquisa na anlise do Jornal
da Gazeta AM
A metodologia de pesquisa utilizada pelo Alterjor na
anlise do Jornal da Gazeta FM determina uma discusso
sobre o radiojornalismo brasileiro, fundamentada por tex-
tos tericos de referncia e posterior comparao com os
dados da pesquisa. Os procedimentos seguiram a estratgia
de escolha do objeto, coleta de dados, anlise e discusso
dos resultados, com a teoria sendo elaborada no decorrer
do processo mediante as necessidades da pesquisa.
Desta forma, definimos a escolha de seis programas,
sendo um por ms, de janeiro a junho, com dias alter-
nados conforme a semana do ms, com somente um dia
sendo repetido, por sorteio. Neste contexto, somente a
mensagem jornalstica seria analisada, sendo excludos
outros gneros.
Aps a primeira audio dos programas, sempre
acompanhado do material impresso, foram deinidos os
principais critrios de mensurao do material. O primei-
ro critrio era simples, por ser muito utilizado em estudos
de jornalismo e rdio, sendo identiicado o gnero utili-
zado na matria pelo tempo e pela quantidade. O segun-
do e o terceiro critrio foram utilizados para identiicar o
tratamento da notcia, com o tempo e a quantidade sendo
analisados em separado. J o quarto critrio determinaria
os recursos identiicveis, alm do texto original, que fo-
ram inseridos nas matrias tratadas. A entrevista, a anli-
se, a externa e o arquivo foram quantiicados mediante a
insero na matria.
Consideraes Finais
Diante do quadro geral sobre gneros radiojornalsticos
presentes no Jornal da Gazeta AM, as notas e os boletins pre-
dominaram nos 6 (seis) programas analisados, com 154 (cen-
to e cinquenta e quatro) emisses das 185 (cento e oitenta e
cinco) matrias transmitidas, mdia de quase 26 por progra-
ma. A entrevista, com 11 (onze), a coluna e o especial, com 9
(nove), a reportagem e a notcia, com 1 (um), completaram o
universo das 31 (trinta e uma) matrias restantes, com mdia
de, aproximadamente, 5 (cinco) outros gneros, fora boletim
e nota, por programa. A entrevista e a coluna estiveram pre-
sentes em todos os programas, com o especial sendo trans-
mitido em 4 (quatro) radiojornais. A reportagem e a notcia
foram utilizadas apenas 1 (uma) vez pelos jornalistas.
Diante da quantidade as matrias com algum tratamento
estiveram relacionadas aos demais gneros, como entrevista
(11), coluna (9), especial (9), reportagem (1) e notcia (1).
No universo de 31 (trinta e uma) emisses das 185 (cento
e oitenta e cinco), a mdia foi de 5 (cinco) ou 17% de ma-
trias com algum tratamento. As matrias sem tratamento
estiveram relacionadas s notas e aos boletins, com 26 (vinte
e seis) ou 83% em mdia por programa analisado. O alto
ndice acontece pelo excessivo nmero de notas e boletins,
em detrimento dos outros gneros radiojornalsticos que pri-
vilegiam o tratamento da notcia.
Diante do tempo de exposio as poucas matrias trata-
das (31) ocupam 53%, em torno de 26(vinte e seis minu-
tos), em mdia, dos programas analisados, em contraste com
os 47%, cerca de 23 (vinte e trs minutos), das matrias
sem tratamento (154). O quadro revela que as matrias tra-
tadas predominam no radiojornal, apesar da alta quantidade
de matrias sem tratamento, expressas em notas e boletins.
Para o tratamento das matrias os jornalistas utiliza-
ram 4 (quatro) modalidades alm da informao pronta,
com destaque para a anlise, em 30 (trinta) das 31 (trin-
ta e uma) matrias tratadas. Apesar da insero de so-
noras, apenas a notcia relacionada ao ento presidente
Luiz Incio Lula da Silva no teve nenhuma interveno
direta, em termos de anlise no contedo da informao.
A entrevista esteve presente em 14 (quatorze) emisses,
impulsionadas pelas matrias sobre sade. O arquivo foi
utilizado 7 (sete) vezes decorrente das matrias que ne-
cessitavam de msicas, como os especiais Carnaval 2008
e Aniversariante do Dia, geralmente um msico como
Cazuza, Joo Gilberto e Tony Tornado. Apesar de im-
portante, a externa foi introduzida apenas uma vez, por
coincidncia, na nica reportagem de rua do programa
relacionada ao Dia da Saudade.
No aspecto geral, a metade da programao do Jornal da
Gazeta AM constituda de matrias tratadas, com a utiliza-
o de recursos adicionais por parte dos produtores e, meta-
de composta por matrias apenas reproduzidas de outros
meios, como a internet. Esta composio conduziu os resul-
tados para uma discusso sobre a necessidade da ampliao
da notcia, como forma de privilegiar o trabalho jornalstico,
em detrimento simples reproduo, aspecto que prejudica
e tambm descaracteriza a proisso de jornalista. A ntegra
dos resultados esto no relatrio da segunda etapa da pesqui-
sa O Radiojornalismo na Cidade de So Paulo, disponvel
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luly. 2008 e 2009.
VAZ FILHO, Pedro Serico. A Histria do Rdio Brasileiro na Pers-
pectiva dos Jornais e Revistas do Sculo XXI. 2009. 182 f. Disser-
tao (Mestrado em Comunicao) Faculdade Csper Lbero, So
Paulo. 2009.
Notas
1
O texto, apresentado no 2 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir (11
e 12 de maio de 2010), relata parte da pesquisa O radiojornalismo na cidade
de So Paulo: Jornal da Gazeta AM, realizada nos anos 2008 e 2009.
2
Luciano Victor Barros Maluly, doutor em Cincias da Comunicao pela
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, docente
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da ECA/USP e um dos l-
deres do Grupo de Pesquisa Jornalismo Popular e Alternativo - ALTERJOR.
Em 2011 realizou estudos de ps-doutorado na Universidade do Minho, em
Portugal. Contato: lumaluly@usp.br
CAF COM O PRESIDENTE:
o programa
de radiojornalismo
com o presidente Lula
1
Eliane Calixto Paiva Dancur
2
Introduo
O presente texto um recorte da dissertao de Mes-
trado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Co-
municao da Faculdade Csper Lbero em 1 de outubro
de 2009. Aborda a utilizao do rdio como meio de co-
municao pelo ex-presidente Luiz Incio Lula da Silva. O
corpus da pesquisa o programa radiofnico Caf com o
Presidente, produzido pela Radiobrs. A pesquisa concen-
tra-se no perodo entre 2003, ano do incio do projeto, e
2007. Problematiza questes relativas s caractersticas b-
sicas do jornalismo e, especialmente, do radiojornalismo na
contemporaneidade, bem como a repercusso do programa
nos media brasileiros.
Contexto histrico
Aps a eleio de Luiz Incio Lula da Silva Presidn-
cia da Repblica, em 2003, surgiu a necessidade de elaborar
um projeto de rdio para que o presidente realizasse o seu
compromisso de manter o dilogo com os cidados que o
elegeram. A ideia no era indita, tampouco original, haja
Caf com o Presidente 384
vista o grande nmero de presidentes pelo mundo que inicia-
ram essa trajetria utilizando o rdio como meio de comu-
nicao de massa para divulgar toda espcie de propaganda
governamental ressaltando, entre outros aspectos: econo-
mia, projetos sociais, crises, apoio moral etc.
Na histria contempornea observamos exemplos de tal
utilizao do rdio como na Alemanha, do ditador nazista
Adolf Hitler; na Frana, de Charles Andr Joseph Pierre
-Marie de Gaulle lder das Foras Armadas Livres e chefe do
Governo Provisrio entre 1944 e 1946. Outro grande exem-
plo eternizado graas utilizao do rdio foi do presidente
americano Franklin Roosevelt, com o seu programa de rdio
Conversa ao lado da lareira (Fireside Chat). Roosevelt teve
poliomielite aos 39 anos de idade, de modo que a doena
o deixou com grandes diiculdades de locomoo. O rdio
contribuiu para que se tornasse O Presidente do Rdio:
Durante o longo perodo em que permane-
ceu no poder (1932-1945), Roosevelt trans-
formou o veculo em canal de contato direto
entre o governo e o resto do pas. Por isso,
tambm passou para a histria dos Estados
Unidos como O Presidente do Rdio. (Mo-
reira, 1998:13)
No podemos deixar de mencionar, no entanto, a deno-
minada Revoluo Cubana, encabeada por Fidel Castro e
Ernesto Che Guevara. Os revolucionrios utilizaram emis-
soras de rdio clandestinas que transmitiram inicialmente
de um dos pontos mais altos de Cuba, Sierra Maestra, para
derrubar o governo de Fulgncio Batista.
Na dcada de 1940 o exemplo argentino veio de Juan
Domingo Pern. Sua histria como presidente daquele pas
foi cercada por discursos e programas de rdio. A atriz Eva
Eliane Calixto Paiva Dancur 385
Pern, sua segunda esposa, organizou e lanou na Agremia-
o Radiofnica Oicial um programa de rdio com o ttulo
Por um Futuro Melhor. O programa divulgava as propostas
governamentais do ento presidente argentino e exaltava a
Revoluo de 1943 (Moreira, 1998:13).
Na dcada de 1930, entre a Primeira e a Segunda
Guerra Mundial, alteraes socioeconmicas desponta-
vam no mundo. Naquele perodo, quando o Brasil vivia
sua fase de desenvolvimento industrial, Vargas utilizou o
rdio para levar os habitantes rurais aos centros urbanos.
No campo ideolgico Vargas lanou o projeto nacional-
desenvolvimentista que requereu a mobilizao das mas-
sas trabalhadoras do campo para as atividades urbanas,
tarefa que foi realizada de forma estratgica por meio do
rdio (Perosa, 1995:31).
Na dcada de 1930 a era getulista trouxe o rdio para a
poltica no Brasil, com linguagem simples e direta, junta-
mente com a voz do ento presidente Getlio Vargas, que
era aclamado pelo povo praticamente como um pai pelas
suas aes e polticas, entre elas, a elaborao da Consoli-
dao das Leis Trabalhistas e a criao do salrio mnimo
para o trabalhador.
Com efeito, Getlio Vargas foi o grande idea-
lizador da funo do rdio como agente eco-
nmico. No apenas se empenhou em expan-
dir a rede de emissoras em todo o pas, como
criou o mecanismo de concesso de canais, a
ttulo precrio, que propiciou o controle das
emissoras pelo Estado. (Perosa, 1995:30)
Na dcada de 1940 o rdio foi alvo de Vargas que, ba-
seado no exemplo alemo, resolveu assumir o comando da
principal emissora do Pas:
Em 1940, a Rdio Nacional, a maior do pas,
dotada dos equipamentos mais modernos, foi
encampada pelo Estado, iniciando a poca
urea do rdio brasileiro. O governo decidiu
que a Rdio Nacional tinha que ser um ins-
trumento de airmao do regime. O papel
que a Rdio Nacional desempenhou s pode
ser compreendido no conjunto das relaes
sociais, econmicas e polticas de Getlio
Vargas. A Rdio Nacional deveria atuar como
um mecanismo de controle social, destinado
a manter as expectativas sociais dentro dos
limites compatveis com o sistema como um
todo. (Nunes, 2000:59)
Ainda na Amrica Latina o presidente venezuelano Hugo
Chvez utilizou o rdio com o programa Al Presidente,
transmitindo ao vivo simultaneamente para o rdio e TV,
numa mesma linguagem. Sem tempo determinado, Chvez
realizou em 23 de setembro de 2007 um programa de 8 horas
e 8 minutos.
A cada momento poltico brasileiro, conturbado ou no, o
rdio contribuiu para a compreenso das complexas conjuntu-
ras e interesses que marcam o caminho do cidado brasileiro.
Desde a dcada de 1930, aos dias atuais, o uso do meio se
tranformou, se adaptou e se aperfeioou. Um exemplo dessa
poltica foi o programa Hora do Brasil, criado na gesto de
Getlio Vargas, em 1935. Durante sua permanncia no ar o
programa se transformou de acordo com as novas conjunturas
polticas da sociedade, haja vista a participao mais recente
no s do Executivo, mas tambm do Legislativo.
No Brasil, a utilizao do meio rdio por homens pbli-
cos se perpetuou, apesar das mudanas de seus protagonistas,
permanecendo como uma herana autoritria. A Voz do Bra-
sil, por exemplo, se prolongou, e os governantes continuam
a passar suas menssagens discursivas por meio desse meio
de comunicao at hoje. Mesmo aps o perodo ditatorial
vivido pelo Brasil e, em seguida, com a morte do presidente
Tancredo Neves, no houve, num primeiro momento, alte-
rao no projeto original da Nova Repblica em que estava
prevista a modernizao da Empresa Brasileira de Notcias
e, particularmente, da Voz do Brasil (Perosa, 1995:137).
[...] para que se realize a transformao de-
mocrtica que o pas espera, imprescindvel
que se trate com prioridade da reformulao
da estrutura da comunicao social existente.
Mant-la como existente hoje seria preservar
um dos eixos principais do autoritarismo que
a vem utilizando ao longo de mais de vinte
anos para escamotear a realidade, anestesiar
o pas e burlar a opinio pblica. (Amorim,
1995:138)
De Garanhuns Presidncia
Luiz Incio Lula da Silva foi eleito presidente da Re-
pblica Federativa do Brasil em 2002. Seu primeiro man-
dato teve incio em 1 de janeiro do ano de 2003. Assim,
pela primeira vez, um sindicalista assumiu o cargo pblico
mais importante no governo brasileiro. O presidente veio
de uma famlia humilde, nascido em Pernambuco, na ci-
dade de Garanhuns em 27 de outubro de 1945. Filho de
pais lavradores, com oito irmos, saiu de sua terra natal em
direo a So Paulo numa viagem que durou treze dias: se-
guiu com sua me e irmos a trajetria do pai, que j havia
se estabelecido na capital paulista.
Como migrante Lula iniciou sua grande empreitada de
lutas e desenvolveu uma perspectiva poltica no contexto do
Sindicato dos Metalrgicos. Sua trajetria na poltica teve
incio aps o engajamento como lder sindical, quando exer-
ceu a funo de metalrgico em So Bernardo do Campo, na
regio conhecida por ABC, prxima a So Paulo.
A trajetria vivida por Lula nos anos 1980 foi o es-
topim para que, como lder sindical, enfrentasse na se-
gunda metade da dcada o governo da poca, cheiado
pelo ento presidente Jos Sarney, e deinisse de vez sua
postura poltica. Lula no se posicionava naquele perodo
como homem da poltica, mas vivia politicamente. Esse
interesse o fez cofundador do Partido dos Trabalhadores
(PT) e tornar-se presidente de honra da agremiao pol-
tica desde 1980. A legenda, unida e mobilizada em tor-
no dos interesses sindicais, tornou-se o mais expressivo
partido cuja posio se alinhava esquerda no cenrio
poltico nacional.
Em sua primeira entrevista para um programa de tele-
viso Vox Populi, na TV Cultura, em 17 de maio de 1978
, Lula, ainda como sindicalista, declarou que era avesso
poltica partidria. O jornalista Roberto Muylaert, em repor-
tagem publicada na revista caro, em 2003, com o ttulo A
entrevista que Lula quase no deu, lembra a declarao do
lder sindical:
No tenho pretenso poltica, isso fao ques-
to de deixar bem claro. No sou iliado a par-
tidos polticos, e tenho certeza de que jamais
participarei da vida poltica, porque eu no
dou para poltica foi sua declarao mais en-
ftica, e a menos proftica, uma verdadeira
prola, vista h 25 anos. (Muylaert, 2003:52)
Lula, desde 1980, mobilizava multides com seus dis-
cursos. Em tom carismtico, conquistava simpatizantes por
onde passava. Naquele perodo, se iniciava a carreira pbli-
ca de um homem simples, migrante nordestino que conquis-
tou o cargo mais alto na hierarquia nacional: a Presidncia
do Brasil.
Aps ser eleito deputado federal com 650 mil votos,
quando foi o mais votado do Brasil, Lula enfrentou, a se-
guir, trs derrotas em disputas para a Presidncia e foi ven-
cedor em 2002, sendo reeleito em 2007. O reconhecimento
do trabalhador sindicalista desponta pelo Brasil e Lula, na
poca, era um fenmeno comparado pela imprensa ao lder
polons Lech Walesa. O presidente se tornou o protagonis-
ta da histria do Brasil na dcada de 1980. Para os jorna-
listas, era visto como inspirador, uma nova luz. A imprensa
da poca percebia que j havia nele uma grande liderana.
Considerava-no carismtico e de fala espontnea, qualida-
de avaliada como o seu grande trunfo.
Dilogos com as teorias do rdio
O estudo do meio rdio se torna necessrio devido s
mudanas pelas quais este medium vem passando desde o
seu surgimento no Brasil, em 1922, at os dias atuais. As-
sim, autores das teorias do rdio de ontem e pesquisado-
res de hoje corroboram esse contnuo amadurecimento das
pesquisas e indicam as contribuies possibilitadas pelo
meio. o que nos aponta, por exemplo, a pesquisadora
Mgda Cunha:
Mas pensar o rdio apresenta sempre novos
desaios. Ainal, trata-se de um meio inquieto
que, ao longo de sua histria, passa por di-
ferentes mudanas e adaptaes. Faz-se en-
to necessrio reletir sobre os paradigmas
que amparam nosso pensamento. (Cunha,
2005:13)
O desenvolvimento desta pesquisa conta, portanto, com
embasamentos tericos de pesquisadores que estudaram o
medium rdio ou elementos do radiojornalismo, como:
Bertolt Brecht e o cotidiano do rdio. O autor centrou
sua ateno na preocupao com a funo social do veculo.
A anlise do potencial expressivo do novo meio de comuni-
cao foi uma constante nos estudos do pesquisador.
Rudolf Arnheim e o potencial expressivo do rdio. O
autor estudou o potencial esttico dos programas de rdio
e acreditava que a obra radiofnica era capaz de criar um
mundo prprio com o material de que dispunha. Para o pes-
quisador, no haveria necessidade de nenhum complemento
visual nas mensagens radiofnicas.
Gaston Bachelard entendia que a criatividade e a ori-
ginalidade eram partes integrantes do dinamismo do rdio.
Bachelard enxergava o rdio como um meio inquieto e di-
nmico portanto, com potencialidade de ser atraente para
conquistar cada vez mais seu pblico.
Rosental Calmon Alves e a linguagem coloquial. A for-
ma coloquial deve ser utilizada no rdio, mas, para o estu-
dioso do tema, os erros gramaticais no devem permanecer.
Alves acreditava que era possvel conciliar a forma de falar
de nosso dia-a-dia ao correto uso da gramtica.
Erving Goffman e a locuo radiofnica. O pesqui-
sador observou como a espontaneidade relete a responsa-
bilidade do locutor e defendeu que o discurso proveniente
de uma fala espontnea carrega um peso maior de respon-
sabilidade notando-se maior ou menor comprometimento
deste mesmo locutor;
Mario Kapln e a possibilidade de suprir carncias,
entendidas pelo autor como uma dimenso sociocultural.
Assim, ele buscava o desenvolvimento cultural e social
para as comunidades, regies e naes. Kapln defendia
que o rdio deveria ser utilizado para transmitir as informa-
es bsicas para a sociedade carente, como determinados
fatos e/ou acontecimentos relevantes para o discernimento
dos cidados. Fatos que podem ser desde informaes so-
bre plantio at perodo de matrcula em escolas, ou ainda,
comunicar sobre as aes de campanha de vacinao, entre
outras. O pesquisador via o rdio no como um meio de
comunicao, mas como um instrumento.
Uma proposta e um projeto: Caf com o Presidente
Segundo o jornalista Milton Jung (2008), dados apontam
para um nmero signiicativo de ouvintes de rdio no Brasil:
aproximadamente 90 milhes. Em entrevista concedida
autora desta pesquisa, Jung destacou que importante de se
fazer jornalismo com tica e mencionou a credibilidade do
meio, conquistada pelo proissionalismo cada vez mais pre-
sente nas programaes de rdio e com a realizao de uma
boa programao, ou seja, na boa articulao entre formato
e contedo. Em sua obra a respeito do tema, o jornalista air-
ma que comunicar muito mais do que falar:
Hoje, existem cerca de 3.640 emissoras de
rdio cobrindo o territrio nacional. Segundo
dados do Grupo de Mdia/IBGE, 86,9% dos
domiclios possuem aparelhos e 99,9% dos
brasileiros ouvem rdio. E acreditam no que
escutam, como apontou o Ibope em pesquisa
recente. O ndice de credibilidade do rdio s
inferior ao da Igreja Catlica; est sete posi-
es frente do jornal impresso e 17 adiante
da televiso. A agncia de propaganda Propeg
tambm realizou pesquisas em todo o Bra-
sil, revelando a enorme aceitao do rdio.
Dos 1.700 entrevistados, 75% esto satisfei-
tos com o veculo. O ndice baixa para 54%
quando o tema a televiso. (Jung, 2007:60)
A evoluo tecnolgica tambm contribuiu para reapro-
ximar aqueles ouvintes que se distanciaram do rdio, tra-
zendo-os por meio da convergncia entre mdias. A internet
aproximou o pblico jovem das emissoras de rdio, pblico
que ouve atravs de seus computadores as estaes prefe-
ridas enquanto estuda ou trabalha, ou ainda, o fazem por
meio de seus aparelhos celulares. Assim, o rdio se mantm
como meio de comunicao de massa, disponibilizando in-
formaes e entretenimento, participando do cotidiano em
perodos diferentes do dia-a-dia do povo brasileiro.
Em 1987 Gisela Ortriwano destacou, na obra Rdio Jor-
nalismo no Brasil, a importncia do meio e observou, desde
aquele perodo, a popularidade do rdio.
O rdio tem sido apontado como o mais po-
pular e o de maior alcance pblico entre todos
os meios de comunicao de massa e, por suas
caractersticas, pode ser considerado o mais
privilegiado deles. Imediatismo, instantanei-
dade, linguagem oral, penetrao geogrica,
mobilidade de emisso e recepo, sensoria-
lidade, aliadas a um baixo custo de produo
e recepo, izeram com que ganhasse espao
rapidamente frente aos meios impressos e so-
brevivesse concorrncia surgida com o apa-
recimento da televiso. (Ortriwano, 1987:15)
Aps a eleio para seu primeiro mandato no Executivo,
em 2003, Lula recebeu um importante apoio de sua equipe
de comunicao com o objetivo de elaborar o projeto de um
programa de rdio. O publicitrio Duda Mendona - respon-
svel pelo marketing poltico da campanha presidencial de
Lula em 2003 e 2007 - e Eugnio Bucci - jornalista e pre-
sidente da Radiobrs de 2003 at 2007 - desenvolveram a
ideia e o projeto. Assim, Mendona indicou o nome de Luiz
Henrique Romagnoli, proprietrio da Produtora Toda Onda.
O mesmo nome tambm foi uma indicao simultnea de
Bucci para a produo do programa. o incio do Caf com
o Presidente.
Uma das preocupaes da mdia naquele momento era
o fato de surgir mais um programa governamental imposto
com obrigatoriedade de veiculao, sem a preocupao com
a informao necessria ao cidado o interesse pblico, a
base do jornalismo. A mesmice do programa Voz do Brasil
soou como um alerta e os media brasileiros tornaram-se res-
tritivos porque o conhecido programa at hoje veiculado
pelas emissoras de rdio abertas do Pas e, desde 1935, ano
de sua estria, obrigatoriamente vai ao ar s 19 horas (hor-
rio de Braslia)
3
.
No houve uma aceitao imediata e a preocupao era
com o contedo e com a informao, segundo o jornalista
Luiz Henrique Romagnoli (2008) revelou durante entrevista
autora desta pesquisa. Como essa informao era divulga-
da pelo governo; de onde essas informaes vinham; quem
eram as pessoas; quais eram as interfaces: eram as preocu-
paes iniciais.
Com tantas referncias anteriores de presidentes que ti-
veram programas de rdio pelo mundo, com Lula no foi di-
ferente, por isso, aps sua eleio para o primeiro mandato,
o presidente da Radiobrs, poca, Eugnio Bucci, realizou
um trabalho minucioso. Vrios programas-piloto foram ela-
borados e testados, at o primeiro ser aprovado e ir ao ar em
17 de novembro de 2003. O nome Caf com o Presidente foi
batizado pelo publicitrio Duda Mendona.
O projeto foi apresentado ao ministro Luiz Gushiken,
na poca responsvel pela Secretaria de Comunicao do
Governo Federal (Secom), e aprovado sem interferncias.
Eugnio Bucci (2008b) airmou que o programa nunca foi
submetido a qualquer tipo de censura. Uma exigncia inicial
era a de que no houvesse nenhum tipo de interferncia em
seu trabalho como presidente da Radiobrs e isso inclua
a produo do programa Caf com o Presidente. Em seu
discurso de posse como presidente da empresa pblica, em
2003, Bucci falou sobre a tica jornalstica e suas propos-
tas. Durante a entrevista concedida pesquisadora destacou
como ponto relevante o trecho do seu discurso de posse:
A tica da informao e a tica do jornalismo
so inseparveis da tica republicana, a tica
obsessivamente republicana que deve gover-
nar cada instituio da nossa democracia e
do nosso pas. No h contradio, h uma
complementariedade necessria entre a ideia
radical de democracia e a idia de direito
informao. H com frequncia um equvo-
co, e esse equvoco o de achar que ns co-
locamos no ar as informaes que nos inte-
ressam e ponto. Isso um equvoco, porque
quando as informas que nos interessam no
correspondem s necessidades do cidado, a
credibilidade comea a ser ferida. Portanto,
as informaes que nos interessam so as in-
formaes a que o cidado tem direito. Isso
a construo da credibilidade. Quem est no
topo de todo trabalho o cidado. aquele
que muitas vezes no exige porque no sabe
que pode exigir. E o nosso trabalho ensin
-lo sobre isso, ensin-lo que ele pode exigir.
(Bucci, 2008a:18)
O diferencial apresentado pelo programa Caf com o
Presidente estava ligado a um dos formatos no gnero jor-
nalstico, a entrevista, de maneira que a linguagem utilizada
como caracterstica seria a espontaneidade de Lula. Neste
formato a naturalidade e a espontaneidade caractersticas do
presidente estariam preservadas. Alm disso, o programa se-
ria realizado com um peril contemporneo e leve contando
com a mediao de um jornalista experiente e com tempo
de durao curto seis minutos , para que pudesse ser ou-
vido na ntegra. O tom de conversa deveria estar presente,
caracterstica tpica do rdio. Segundo Chantler e Harris
(1998:21), o rdio um meio muito pessoal. O locutor fala
diretamente para o ouvinte.
O programa foi criado para que fosse veiculado sema-
nalmente. Contudo, foi veiculado quinzenalmente por um
determinado perodo devido aos inmeros compromissos da
agenda presidencial. Aps essa deinio pela equipe, a pre-
ocupao era saber qual dia da semana teria melhor reper-
cusso. O dia da semana escolhido foi segunda-feira, embo-
ra a Radiobrs preferisse s sextas-feiras. Segundo explicou
Romagnoli (2008), existe uma diiculdade para se realizar
um jornal s segundas-feiras, considerando que as notcias
no aconteceram durante o im de semana. Para Romagnoli,
o rdio no pode ter na segunda-feira de manh, as preten-
ses de um jornal de domingo.
Para a deinio da linguagem do programa priorizou-
se o peril do presidente Luiz Incio Lula da Silva levan-
do sempre em considerao sua espontaneidade discursiva
(sempre alicerado em dados, tabelas, mas com o modo de
falar natural e espontneo), acompanhada de seu tempera-
mento emotivo e de sua experincia de vida. Estes foram
considerados fatores relevantes para uma aproximao
maior com a populao e contriburam com um olhar mais
simptico da mdia em relao temtica do programa.
A equipe optou pela divulgao no obrigatria do progra-
ma. As gravaes seriam disponibilizadas s emissoras rdio
abertas de todo territrio nacional e distribudas em trs dife-
rentes formatos pela Radiobrs: atravs da Rdio Nacional,
com transmisso via satlite; atravs da internet, pelo site da
Radiobrs, em formato MP3; e atravs do site, onde a transcri-
o de cada programa era disponibilizada em sua ntegra.
O programa tambm teve autorizao para ser edi-
tado nas emissoras. A partir do momento em que se re-
tirava um trecho do programa Caf com o Presidente,
passava a se caracterizar como fala oficial do ento pre-
sidente Lula. Nesse caso, era exigido que se atribussem
crditos ao programa (no caso, a fonte) e que no fos-
sem cometidas distores no contedo e fsica, como a
realizao de uma edio do programa sem o jornalista
mediador, colocando-se um locutor regional ato anti-
tico e ilegal (fraude).
Observamos tambm que o programa tinha o tom de
conversa no incio, mediada pelo jornalista Luiz Fara
Monteiro; depois, pelo jornalista Luciano Seixas. Os temas
abordados eram diversos, como, por exemplo, economia,
sade, educao, entre outros. Mas sempre de interesse p-
blico e para esclarecimento do cidado brasileiro.
Caf com o Presidente era transmitido via satlite s
segundas-feiras no horrio sugerido: 6 horas da manh. A
transmisso ocorria pelo mesmo canal de distribuio do
programa Voz do Brasil em horrios diversos: 6h, 7h, 8h30 e
s 13h. As mensagens via satlite enviadas s rdios de todo
Pas iniciavam-se com uma recomendao que antecedia a
gravao do programa. A recomendao no ia ao ar, servia
apenas como referencial de uso e orientao de aplicabilida-
de: Ateno, emissoras de todo o Pas: a Rede Nacional de
Rdio passa a gerar neste momento o programa Caf com o
Presidente. O programa poder ser gravado e sua veiculao
facultativa. Rede Nacional de Rdio, a maior rede de rdio
do Pas.
O formato do programa previa a possibilidade de que
este fosse gravado por telefone pelo presidente. A participa-
o de convidados especiais estava prevista e, assim, o con-
vidado respondia s perguntas do jornalista e o presidente
comentava as declaraes do convidado. Tais procedimen-
tos j eram recomendados pelo pesquisador Emlio Prado:
muito simptico contar com convidados no
programa. Se forem especialistas, daro cre-
dibilidade s opinies discutidas no ar. Se fo-
rem pessoas comuns, traro a discusso para
um melhor nvel de compreenso e identiica-
o. (Prado, 2006:72)
Anlise dos programas
Apenas quatro programas foram produzidos em
2003, ano da estreia. Em novembro, apenas um progra-
ma foi gravado no dia 17 com o tema: Economia bra-
sileira voltou a crescer. O tempo de durao foi de 7
minutos e 56 segundos. A abertura de 10 minutos contou
com BG (background ou msica de fundo) e voz mas-
culina anunciando o programa, com a frase-ttulo Caf
com o Presidente. Na sequncia, o mediador e entrevis-
tador Luiz Fara Monteiro apresentava o programa e o
presidente comentava a situao da economia brasileira,
pauta do dia. Em seu primeiro programa Lula disse: J
fazia algum tempo que eu estava querendo ter um pro-
grama de rdio que me permitisse conversar os assuntos
importantes do Brasil com o povo brasileiro e esse pro-
grama vem em boa hora.
A linguagem era coloquial e a contribuio de Lula com
sua espontaneidade, digna de um amigo do radiouvinte. Em
seu primeiro programa, Lula narrou uma histria e usou
como narrativa a sogra: Eu vou contar uma histria. A mi-
nha sogra aposentada, todo ano ela pega um pouquinho de
joia.... E assim exempliicou de forma simples e direta o
assunto a ser transmitido. O pblico passou a se identiicar
mais com o discurso e com a linguagem dinmica do pro-
grama. O exemplo da sogra apenas um causo de muitos
contados pelo presidente Lula, uma caracterstica constante
em seus programas de rdio. Os causos podem dar vida
ao programa, trazem fatos corriqueiros, simples do cotidia-
no. O presidente mostrava que vivia e conhecia histrias
comuns aos radiouvintes que, por sua vez, identiicavam-se
com a narrativa oral.
O rdio o melhor meio para estimular a
imaginao. O ouvinte sempre levado a
imaginar o que ouve e o que est sendo des-
crito. As imagens so emocionais, como a voz
de uma me suplicando informaes sobre a
ilha adolescente desaparecida. So imagens
que, no rdio, no se limitam ao tamanho da
tela. Elas tm o tamanho que voc quiser.
(Chantler; Harris, 1998:21)
Consideraes Finais
De modo particular investigamos como o progra-
ma Caf com o Presidente incorporou e utilizou ou, at
mesmo, ampliou a linguagem especfica do rdio. Ob-
servamos que a linguagem radiofnica amparada de
especificidades prprias que englobam, por exemplo,
tempo de veiculao, horrio estabelecido para o forma-
to, discurso coloquial e tom de conversa entre mediador
e protagonista.
Constatamos indcios de que a denominada esponta-
neidade que marca a oralidade do prprio presidente Lula
favorece a ateno para sua fala. Ou ainda, considerando
que, como explica Alves (2005,170), o rdio foi se tor-
nando um companheiro ntimo das pessoas, observamos
que a fala do presidente praticamente cria vnculos pr-
prios de um companheiro com os interlocutores, com
os ouvintes. Esse um dos fatores importantes para o
sucesso do programa, mas no nico. Questionamentos
levantados durante a pesquisa mostram claramente que,
durante o primeiro mandato, com incio em 2003, quando
o presidente no concedia entrevistas coletivas, o Caf
com o Presidente tornou-se uma nica forma de regis-
tro da sua fala pelos meios de comunicao. Observamos
tambm, no decorrer desta pesquisa, que, mesmo aps o
primeiro mandato o programa permaneceu fortalecido e
sua reverberao em todos os meios de comunicao con-
tinuou evidenciada.
Para investigar indcios de objetividade jornalstica ana-
lisamos o processo histrico da criao e desenvolvimento
do programa. Observamos a similaridade dos temas na re-
verberao entre os programas e outros meios de comunica-
o da poca.
E, por im, abordamos a comunicao pblica de inte-
resse pblico um questionamento importante para com-
preender se o Caf com o Presidente pode ser considerado
um programa jornalstico, ou apenas uma pea de propa-
ganda governamental. Registramos a tenso entre os que
airmam ser um programa jornalstico e aqueles que no
concordam com esta viso. A partir dos dados analisados
observamos elementos que indicam que o programa pode
ser considerado como jornalstico, ou seja, a prpria re-
verberao em outros meios de comunicao, tais como o
rdio, televiso, jornais e revistas, observados na pesqui-
sa, oferece alguns indcios da prtica do radiojornalismo
como comunicao pblica de interesse pblico na fala
do presidente veiculada no programa.
Um aspecto especial, porm, no menos importante, foi
constatar que o programa pesquisado no explicita alguns
dos planos presentes na sua criao que foi o de ouvir o ci-
dado de forma direta. Tal prtica que deveria ser levada em
considerao, se no desde o incio do projeto, ao menos du-
rante o perodo de implementao, para que icasse explcita
a possibilidade de que no momento do caf os ouvintes
tambm pudessem falar.
Compreendemos os limites apontados pelos criado-
res do programa, como o grau de dificuldade para ge-
renciar a participao dos ouvintes e outros questiona-
mentos. Nosso posicionamento deve ser o de analisar e
contribuir para um diagnstico relevante a fim de que o
programa possa ser avaliado por futuros pesquisadores
como uma tentativa de expresso de comunicao p-
blica de interesse pblico. Assim, apontamos uma falha,
uma necessidade no sanada pelo menos, at a conclu-
so desta pesquisa -, que, apesar de todo o sucesso do
projeto, deveria ser levada em considerao. A produo
do programa, para que o mesmo explicitasse sua pers-
pectiva de comunicao pblica de interesse pblico,
deveria ampliar a participao dos cidados desde a
triagem dos temas para a pauta at a realizao concreta
do programa.
Uma sugesto possvel seria a implementao de uma
linha direta atravs de uma ouvidoria que permitisse o
dilogo entre os protagonistas: pblico e governo. Um
espao de interao poderia ser desenvolvido no prprio
portal da Radiobrs com a criao de mecanismos para
encaminhamento de sugestes de pauta pelos prprios ci-
dados interessados.
Outra possibilidade seria gravar perguntas de cida-
dos de diferentes regies e segmentos sociais para que
as mesmas pudessem ser diretamente respondidas pelo
presidente durante o programa. Um conjunto de pergun-
tas tambm poderia ser elaborado a partir de grupos de
cidados que pudessem levantar as questes mais rele-
vantes para a pauta. Tais grupos poderiam ser constitu-
dos por estudantes, trabalhadores, jornalistas, aposenta-
dos, jovens, donas de casa, proissionais liberais, entre
outros, que ajudariam a explicitar no formato do progra-
ma o compartilhamento de informaes jornalsticas de
interesse pblico.
Assim, deixamos abertos questionamentos que sero
aprofundados no futuro por outros pesquisadores que in-
vestigaro a histria e a relevncia do programa. Constata-
mos, porm, que o rdio pauta os editores de outros meios
e prestigiado como fonte de informao jornalstica.
Apesar de pouco explorado pela academia, o rdio perma-
nece prximo das pessoas em seu dia a dia, falando ao p
do ouvido ou criando o ambiente de uma conversa regada
a Caf com o Presidente.
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Notas
1
Este texto parte da pesquisa que resultou na dissertao Caf com o
presidente: o programa de radiojornalismo do presidente Lula apresentada
ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper L-
bero em 1 de outubro de 2009, sob orientao do Prof. Dr. Jos Eugenio de
O. Menezes. Participaram da banca os professores doutores Luciano Victor
Barros Maluly (USP) e Dimas A. Knsch (Csper Lbero).
2
Eliane Calixto Paiva Dancur. Doutoranda em Cincias Jurdicas e Sociais
na Universidad del Museo Social Argentino - UMSA, Buenos Aires. Bacha-
rel em Direito e jornalista. Ps-graduada em Marketing Poltico e Propagan-
da Eleitoral pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Comunicao
pela Faculdade Csper Lbero. Contato: elianecalixto@ig.com.br
3
Desde a dcada de 1990 emissoras de rdio tm obtido liminares na Justia
que as permitem transmitir o programa em horrios alternativos. Os juzes,
porm, voltaram a obrigar as emissoras a veicularem a Voz do Brasil no seu
horrio original. Est em tramitao no Congresso Nacional um projeto de lei
que prope a lexibilizao do horrio de transmisso do programa.
RADIORREPORTAGEM:
o gnero do sculo XXI
1
Nadini de Almeida Lopes
2
Histria da radiodifuso sonora
A partir das pesquisas de Heinrich Rudolf Hertz e James
Clerk Maxwell, o fsico e inventor Guglielmo Marconi estu-
dou as transmisses radiofnicas e, em 1896, apresentou o
seu invento que seria destinado explorao de um sistema
de rdio comunicao (Prata, 2009:16).
Ao falar sobre as pesquisas que reconstroem a ori-
gem da radiodifuso possvel se basear no historiador
Marquilandes Borges de Sousa (2004) que, ao citar Luiz
Artur Ferrareto, airma que o termo radiodifuso abran-
ge a televiso e o telex. Deste modo para se fazer refe-
rncia ao rdio especiicamente deve-se utilizar o termo
radiodifuso sonora (Sousa, 2004:47), pois o veculo
um meio de comunicao que utiliza emisses de ondas
eletromagnticas para transmitir a distncia mensagens
sonoras destinadas a audincias numerosas (Ferrareto
apud Sousa, 2004:47).
Portanto, segundo este sentido, pode-se falar
de rdio apenas a partir do momento da fun-
dao da primeira emissora de rdio, pois, so-
mente assim haveria a possibilidade de existir
uma audincia numerosa para a programa-
o que estava sendo transmitida. (Sousa,
2004:47)
Radiorreportagem: o gnero do sculo XXI 406
Ao mesmo tempo em que as pesquisas de radiodifuso so-
nora cresciam em solo europeu, no Brasil, a contribuio do Pa-
dre Roberto Landell de Moura foi importante para o desenvol-
vimento do meio de comunicao no Pas. Conforme airmam
Anda y Ramos a histria do rdio apresenta a simultaneidade
de pesquisas similares que chegavam a resultados idnticos
em todo o mundo (Anda y Ramos apud Sousa, 2004:49).
Com o im da Primeira Guerra Mundial a radiodifuso
sonora, que fora utilizada para ins militares, j era obser-
vada sob uma tica civil. Desta forma as notcias passa-
ram a chegar com mais velocidade sociedade e a ques-
to da instantaneidade que reforava a ideia de obteno
da informao em um tempo menor, sem a necessidade
da espera dos jornais impressos, fez com que as fbricas
dos aparelhos receptores trabalhassem mais para suprir
demanda (Prata, 2009:16).
Mas sua capacidade de falar simultaneamen-
te a incontveis milhes, cada um deles sen-
tindo-se abordado como indivduo, transfor-
mava-o numa ferramenta inconcebivelmente
poderosa de informao de massa, como go-
vernantes e vendedores logo perceberam,
para propaganda poltica e publicidade.
(Hobsbawm, 2004:194-195)
Para o professor e pesquisador Pedro Vaz, a Rdio So-
ciedade do Rio de Janeiro, inaugurada dia 20 de abril de
1923 por Roquette Pinto e pelo cientista Henrique Morize,
a primeira emissora de rdio do Pas. Posteriormente, em
1936, se transformaria na Rdio do MEC, por doao do seu
idealizador. (Vaz, 2009:20).
A pesquisadora Doris Fagundes Haussen aponta que
a comunicao, realizada no dia 7 de setembro de 1922
Nadini de Almeida Lopes 407
em comemorao ao centenrio da Independncia - e que
conduziu o discurso do Presidente Epitcio Pessoa -, foi
a primeira transmisso radiofnica brasileira (Haussen,
2004:53).
Por outro lado, a professora Lia Calabre (2004:8) con-
ta que a radiodifuso como um servio de transmisso
regular surgiu em novembro de 1920, nos Estados Uni-
dos. A emissora chamada KDKA baseou sua programa-
o na produo de coberturas jornalsticas. No Brasil o
rdio se desenvolveu em diversas regies ao mesmo tem-
po, porm, de acordo com a autora, destacam-se as emis-
soras cariocas e paulistanas:
O rdio brasileiro estabeleceu-se a partir de
uma dupla determinao: um veculo de co-
municao privado, portanto, subordinado s
regras do mercado econmico, mas, ao mes-
mo tempo, controlado pelo Estado (...). (Ca-
labre, 2004:12)
A autora explica que, no Brasil, foram formadas rdio-
sociedades cujos scios tinham o dever de contribuir i-
nanceiramente para a manuteno da emissora. E essa era,
muitas vezes, a nica fonte de renda das emissoras, tendo
em vista a desconiana dos possveis anunciantes acostu-
mados a veicular suas mensagens comerciais atravs da im-
prensa e de painis (Calabre, 2004:14).
Na dcada de 1960 a disseminao do transstor per-
mitiu a criao do rdio porttil e, de acordo com Haussen
(2004:54), a reportagem de rua passaria a fazer parte do coti-
diano deste meio de comunicao a partir da experincia da
Rdio Continental do Rio de Janeiro.
O Radiojornalismo
Gisela Ortriwano (2003:67) airma que o jornalismo
sempre esteve presente no rdio desde as primeiras expe-
rincias de explorao da radiodifuso. Para a autora a
inaugurao das emissoras ocorrem com a transmisso de
algum evento, ao mesmo tempo, informando que passaram
a existir. A autora atribui a Roquette Pinto a criao e apre-
sentao do primeiro jornal de rdio brasileiro no incio
das atividades da Rdio Sociedade:
O Jornal da Manh no era um simples no-
ticioso, nem um modesto relato dos aconte-
cimentos. Era o fato comentado, esmiuado
e interpretado com a autoridade do sbio.
Jornal da Manh, da Rdio Sociedade do Rio
de Janeiro, foi iniciativa jamais igualada. Por
meio dele, o comentarista apreciava os acon-
tecimentos nos noticirios dos jornais, lendo-
lhes as manchetes e oferecendo um panorama
inigualvel de conciso, de realidade e de
objetividade, como somente ele poderia faz
-lo (...). (Saint-Clair Lopes apud Ortriwano,
2003:69)
Tendo surgido em 1948 a emissora Continental do Rio
de Janeiro foi uma das pioneiras a utilizar a reportagem ex-
terna em suas transmisses. Assim como a Rdio Nacional
do Rio de Janeiro e a Rdio Sociedade Record, de So Paulo
(Bespalhok, 2006:12).
Para Ortriwano, a experincia de Roquette Pinto no
Jornal da Manh e suas entradas por telefone mostram o
imediatismo de uma externa que uma das principais ca-
ractersticas do rdio. bom ressaltar que de certa forma
foi Roquete Pinto o introdutor no Brasil do jornalismo de
pesquisa dentro do rdio (Azeni Passos apud Ortriwano,
2003:69).
O embrio, por exemplo, da reportagem ao
vivo que se tem hoje com tanta facilidade,
vem do inal da dcada de 1930, quando
na 2 Guerra Mundial as patrulhas passam
a ser equipadas com rdios-transmissores.
Desde o incio, portanto, o rdio foi utiliza-
do como meio de entretenimento e tambm
como um veculo que poderia transportar,
grandes distncias e de forma instant-
nea, qualquer tipo de informao. (Witiuk,
2007:70-71)
Lia Calabre cita que, ao inal da dcada de 1920, o rdio
buscava a proissionalizao:
A Rdio Sociedade Record de So Paulo foi
uma delas. Fundada em 1928, foi vendida em
1931 (). Os novos diretores prometiam ao
pblico paulista uma rdio jornalstica, de
prestao de servios e com muito entrete-
nimento, tudo feito de forma proissional. O
rdio deixava para trs sua fase amadorstica.
(Calabre, 2004:17)
Pode-se dizer, portanto, que este perodo de proissio-
nalizao do rdio tambm est relacionado formatao
do radiojornalismo. O papel do reprter de rdio com os
enviados especiais, no perodo de guerra, tambm auxi-
liou nessa construo.
Os gneros radiofnicos
Para Andr Barbosa Filho o gnero jornalstico in-
cluindo a radiorreportagem aquele que busca levar ao
ouvinte a informao da forma mais atualizada e abrangen-
te (Barbosa Filho apud Witiuk, 2007:48-49).
Jos Igncio Lpez Vigil divide o gnero jornalstico e
inclui a reportagem no jornalismo interpretativo e investiga-
tivo (Vigil apud Witiuk, 2007:86). Por outro lado, o pesqui-
sador Marcelo Cardoso (2010:34-35) airma que para Bar-
bosa Filho no h uma opinio unnime dos pesquisadores
em relao deinio de gnero e sua adequao ao jorna-
lismo. Assim deine Barbosa Filho:
o conjunto de aes integradas e reprodu-
zveis, enquadrado em um ou mais gneros
radiofnicos, manifestado por meio de uma
intencionalidade e conigurado mediante um
contorno plstico representado pelo progra-
ma de rdio ou produto radiofnico. (Barbosa
Filho apud Cardoso, 2010:34-35)
Cardoso, porm, airma que a radiorreportagem pode ser
classiicada como um formato dentro do gnero jornalstico.
Este formato conceituado por Barbosa Filho como sendo
instrumento de que dispe o rdio para atualizar seu pbli-
co por meio da divulgao, do acompanhamento e da anlise
dos fatos (Barbosa apud Cardoso: 2010: 34-35). Para o au-
tor, outra caracterstica o fato de os relatos dos reprteres
poderem acrescentar opinies no ato de informar.
Um meio de comunicao que se renova
Em pleno sculo XXI, o rdio ainda o campeo de au-
dincia entre os meios de comunicao de massa eletrnicos,
das sete da manh s sete da noite (Bespalhok, 2006:11).
Ao ler esta frase possvel pensar nas razes pelas
quais o rdio, desde o seu surgimento, se mantm como
veculo fundamental na rotina da maioria das pessoas. A
busca por informaes de qualidade, a credibilidade e ca-
pacidade sensorial fazem com que ele permanea favorito,
seja nos lares, nos trajetos de carro ou durante a execuo
de outras atividades.
A sensorialidade, descrita pela autora Gisela Ortriwano
(1998) como a percepo, o uso da imaginao na mon-
tagem dos cenrios narrados pelo reprter, uma das ca-
ractersticas mais importantes do meio de comunicao.
Outro elemento o imediatismo proporcionado pelo rdio.
A matria transmitida em tempo real, com a utilizao
de uma srie de recursos captados e transmitidos in loco
(Ortriwano, 1998).
A radiorreportagem o produto que nasce da prtica do
reprter. o conjunto de informaes, notcias e mensagens
radiofnicas que, utilizando recursos sonoros, auxilia na
transmisso do contedo ao ouvinte.
preciso icar claro que todo jornalista faz
reportagem. Na produo, ao levantar dados
para uma entrevista. Na pauta, ao buscar in-
formaes para montar um roteiro. Na escuta,
ao fazer o rastreamento do que acontece no
dia. A qualquer momento, em edio extraor-
dinria. Esteja em servio ou no, o jornalista
tem de estar atento para os fatos que, poten-
cialmente, so notcia e podem interessar ao
pblico. (Jung, 2004:114)
O autor portugus Joo Paulo Meneses (2003:189-190)
airma que a reportagem est intrinsecamente relacionada
ideia de exterior, de deslocao, fazendo justia etimo-
logia da palavra em latim que signiica transportar, levar
aos ouvintes as informaes apuradas pelo reprter. Para o
autor reportagem tudo aquilo que no pode ser feito em
estdio (Idem, ibidem).
Em sua anlise sobre uma emissora de rdio portuguesa
o autor airma que o estilo dessa rdio leva em considerao
a mxima: Vamos ao im da rua, vamos ao im do mundo.
isso a reportagem (Meneses, 2003:189-190). Com essa air-
mao podemos observar uma das principais caractersticas
da reportagem que diz respeito sada do reprter s ruas.
importante o radiorreprter captar os sons e as informaes
para transmitir o relato com a riqueza de detalhes, o que pos-
sibilitar ao ouvinte um mergulho nessas aes relatadas e
a profunda compreenso daquilo que est acompanhando.
Para abordar sobre radiorreportagem importante a di-
ferenciao de dois importantes conceitos: o termo rdio in-
formativo e sua utilizao no lugar de radiojornalismo. Para
o pesquisador Marcelo Cardoso, em concordncia com o
pesquisador Eduardo Meditsch, esta substituio se faz pela
necessidade do afastamento de possveis vnculos com ou-
tros meios de comunicao (Cardoso, 2010:20).
A transmisso de uma reportagem ao vivo no
rdio, uma forma eletrnica e em tempo real,
pode servir como exemplo para demonstrar
essa especiicidade. H, portanto, no termo
radiojornalismo o peso de uma tradio
histrica da palavra impressa. Faz-se refern-
cia ao jornalismo impresso e s suas especii-
cidades, como questes de hbitos, normati-
zaes e deinies que, por consequncia, se
relacionam diretamente ou no palavra
escrita, impressa. (Cardoso, 2010:20)
A necessidade de afastamento dos demais meios de co-
municao pode indicar a diiculdade da relao do ouvinte
com a leitura do jornalismo impresso e linguagem rebusca-
da; a diiculdade de compreenso de outros meios de comu-
nicao; a ausncia de acesso ou de habilidade para a inter-
net e, ressaltando as caractersticas do rdio, a necessidade
de obteno de informaes completas que, em radiorrepor-
tagens especiais, ou no dia-a-dia, comunicam e transportam
o ouvinte para a cena descrita.
Marcelo Cardoso (2010) cita a permisso do Ministrio
da Educao para a abertura de diversos cursos de jornalis-
mo o que contribuiu para o excesso de proissionais no
mercado e fez reduzirem-se os salrios , alm de outras
questes econmicas, como fatores que prejudicam o pro-
cesso de criatividade dos jornalistas e criam entraves rela-
cionados credibilidade.
Um sintoma dessa combinao de fatores pode
ser veriicado durante a veiculao de repor-
tagens especiais nas emissoras de rdio infor-
mativo. Elas tm sido produzidas com grande
frequncia dentro de estdios, o que pode ser
observado ao se ouvir as emissoras. As fontes
que testemunham ou opinam esto longe dali,
mas a distncia reduzida pela utilizao do
telefone. O aparelho permite gravar os depoi-
mentos que sero usados na montagem da re-
portagem. Ora, se o reprter est do outro lado
da linha, torna-se refm de uma situao que
no lhe permitir captar nada alm da voz do
entrevistado, que entra pelo bocal do aparelho.
Talvez, por obra do acaso, obtenha algum som
ambiente emitido por descuido de um desavi-
sado, ainal, quem concede um depoimento
mesmo pelo celular procura se refugiar de
sons que julgue prejudicar tal processo. (Car-
doso, 2010:41)
Da mesma forma o pesquisador Luiz Witiuk airma que
um dos problemas na produo da radiorreportagem o fato
de a entrevista ser realizada por telefone por conta do peque-
no nmero de proissionais que, para conter os custos, no
saem s ruas. (...) E no deixa de ser uma forma tambm
de se fazer reportagem distncia, ou seja, artifcio quando
no se tem a reportagem presente no local do fato (Witiuk,
2007: 150).
Cardoso embasa tal o pensamento citando a profes-
sora Cremilda Medina que comenta a importncia de o
jornalista vivenciar os acontecimentos cotidianos para
report-los com mais verdade e emoo estabelecendo
uma ponte cognitiva com o seu pblico (Medina apud
Cardoso, 2010:40).
A entrevista o primeiro passo para as demais atividades
jornalsticas, uma atividade especial na estrutura da pro-
gramao de qualquer emissora (Francisco, 2006:18). A
permanncia na redao faz com que a entrevista seja mais
tcnica, conceitual, na qual desilam ndices estatsticos sem
a oportunidade de uma narrao mais longa ou detalhada
(Cardoso, 2010:41).
Nesse contexto a prtica da radiorreportagem refora a
busca do ouvinte por informaes que sejam acessveis, me-
nos normativas e mais prximas de todos aqueles que sin-
tonizam suas rdios procura de qualidade. Para Barbosa
Filho a reportagem consegue ampliar o carter minimalista
do jornalismo (...) (Barbosa Filho apud Witiuk, 2007:88).
Um dos fatores que permitem o mergulho do ouvinte
na notcia que est sendo relatada , certamente, o que se
pode chamar de paisagem sonora. Quanto mais elementos
forem capturados da cena reportada, mais sons e smbolos
audveis permitiro a conexo do ouvinte com o contedo
descrito. Deste modo, melhor ser a sua compreenso e,
da mesma forma, a sensao de estar informado com um
contedo de qualidade.
A radiorreportagem permite ao ouvinte a compreenso
do tema relatado e proporciona a sensao de possuir conhe-
cimento sobre uma notcia por completo, com incio, meio
e im. Do mesmo modo a constante utilizao do departa-
mento de memria da emissora e o compromisso dos prois-
sionais de acompanharem os desdobramentos dos assuntos
facilitam o processo que poder impedir que as notcias no
caiam no esquecimento do pblico, principalmente na con-
temporaneidade, era permeada pela tecnologia que permite
um bombardeio de informaes sobre o homem.
Conforme a deinio de Gisela Ortriwano, o rdio en-
volve o ouvinte e o leva a participar da reportagem. A essa
ideia de imerso do ouvinte na narrativa radiofnica, soma-
se o potencial do rdio de estimular o imaginrio de quem o
escuta capacidade essa que pode se tornar evidente quando
h, por meio da reportagem radiojornalstica, a reconstitui-
o de espaos sonoros (Ortriwano, 1985:71).
A radiorreportagem no composta somente por infor-
maes. A utilizao dos recursos sonoros e demais elemen-
tos transformam o gnero na composio da narrativa. Desta
forma, o som, o rudo e o silncio tambm so informaes.
Deixar de lado a preocupao puramente esttica e se valer
do ambiente no qual o fato est ocorrendo tambm ajudam o
ouvinte no processo de compreenso da mensagem.
Para o pesquisador Emlio Prado, a incluso de sons am-
bientes favorece a compreensibilidade, provoca a interven-
o da imaginao no ouvinte e, sobretudo, d credibilidade
informao. Por outro lado, estes elementos do dinamis-
mo e ritmo reportagem (Prado, 1989:89).
Essa possibilidade citada pelo pesquisador Luiz Witiuk
como sendo uma dupla riqueza do radiojornalismo. Desde
colocar o ouvinte diante do fato, pela agilidade da reporta-
gem, no momento em que est acontecendo at a valorizar
os recursos sonoros para reconstruir os fatos para aprofun-
d-los, contextualiz-los e provocar uma relexo no ouvinte
por meio do documentrio (Witiuk, 2007: 153).
Jos Eugenio Menezes destaca que as emissoras de
rdio contemplam diversos ios de tempos e vozes que
se misturam na vida de um lugar e, ainda possibilitam
a sincronizao da vida em sociedade, promovendo, em
termos de sensaes, a criao de cenrios mentais e ima-
gens endgenas, ou seja: prprias para o cidado receptor
(Menezes, 2007:22-24).
Ouvir uma radiorreportagem entender o assunto do in-
cio ao im. A reportagem deve ter uma linguagem simples,
acessvel e direta. Para o pesquisador Jos Carlos Francisco
a busca pela perfeio na leitura de uma reportagem enges-
sa a transmisso da informao e elimina o processo normal
de interao com o ouvinte (Francisco, 2006:186).
A reportagem tem uma conotao ligada ao
acontecimento atual, com uma narrativa que
contempla as diversas variveis de determi-
nado acontecimento. Com isso, o ouvinte de
rdio tem uma noo mais completa sobre o
fato noticiado. (Witiuk, 2007:88)
Alm disso, o improviso utilizado na radiorreportagem
ao vivo o aspecto mais autntico de todo o processo de
produo e de reproduo (Francisco, 2006: 186) que en-
volve o meio de comunicao. Para Janine Lucht a impor-
tncia da descrio detalhada tambm fundamental para
recriar o ambiente que o ouvinte deve compreender. As
ilustraes do palco da ao, conforme cita a pesquisado-
ra, como sendo os sons do local onde ocorreu o fato ajudam
a jornada do ouvinte em direo notcia (Lucht, 2009:64).
A naturalidade com que o texto deve ser falado, em unio
construo da paisagem sonora, tambm auxilia o ouvin-
te a compreender o que est sendo reportado. Para Marcelo
Cardoso, no entanto, o novo modelo de negcios no rdio
contribuiu para a reduo do emprego de elementos senso-
riais e colaborou para a transformao da radiorreportagem:
Para a nova gerao de empresrios e jorna-
listas-gestores, era necessrio cada vez mais
adequar o tempo da reportagem exibida e,
para isso, exigia-se um trabalho de edio, o
que signiicou cortar tudo o que supostamente
no era necessrio inclusive, muito do que
poderia servir como paisagem sonora. (Car-
doso, 2010:27)
Ao abordar a questo da linguagem no rdio, a pesqui-
sadora Ana Baumworcel dialoga com conceitos de Armand
Balsebre, Rudolf Arnheim e Mariano Cebrin Herreros.
Baumworcel entende que a composio do contedo radio-
fnico - e neste caso, podemos inserir a radiorreportagem
-, une a sonorizao, a locuo e demais recursos narrati-
vos e trabalha para transportar o ouvinte ao mundo que est
sendo descrito:
(...) a possibilidade de transmitir emoo
uma das caractersticas que potencializa o r-
dio como meio de expresso. a melodia ou
entonao, o volume, a intensidade, o interva-
lo que do colorido voz, trazem plasticidade,
emoo e vida para o discurso. o subtexto
implcito na voz do locutor que relete a dra-
matizao dos fatos relatados. No podemos
subestimar a fora sugestiva da voz humana e
seu poder esttico. O ritmo mais acelerado, por
exemplo, na fala dos locutores dos noticirios
acarreta uma certa tenso e contribui para criar
um clima dramtico que chama a ateno do
ouvinte para a importncia do que est sendo
dito. (Baumworcel, 2005:7)
A importncia da reconstituio dos espaos sonoros
na radiorreportagem descrita pela pesquisadora ao citar a
anlise do documentrio de retrospectiva de 1968, produ-
zido pela Rdio Jornal do Brasil sob o ttulo de Sonoridade
e Resistncia. A autora comenta que a utilizao dos sons
ambientes funcionou como um contrabando de informao,
ou, pode se dizer, informaes veladas, em um momento
que este tipo de notcia estava proibida. O som da rua fez
um contraponto ao som do estdio, que reproduzia, na voz
dos locutores do documentrio, a verso dos fatos de acordo
com o interesse da ditadura militar (Baumworcel, 2005:8).
Luiz Witiuk cita a importncia do uso do som como
um elemento de informao e defende que os sons so fun-
damentais para ajudar o ouvinte a compor a narrativa e,
portanto, tambm podem ser considerados informao
(Witiuk, 2007:152). Deste modo, sair da redao e buscar
construir este cenrio onde os fatos realmente aconteceram
fundamental.
Fora de casa (redao), o jornalista ouve (v
/ l) outras informaes, opinies, enim,
busca interpretaes para as notcias. A re-
portagem est aberta, porque ele precisa sair,
gritar, falar sobre o que est ao seu redor,
sendo o boca-maldita, o boca-santa, o
boca-suja, a boca das bocas que no falam
ou o transmissor das bocas que desejam falar.
(Maluly, 2008)
Por outro lado, a radiorreportagem foge regra da busca
dos textos com o auxlio da mdia eletrnica. Segundo Jos
Carlos Francisco (2006:49-50) essa textualizao, que faz
com que o reprter no leve em considerao o dito original,
recorrente do movimento escrito para o falado; tanto a
produo, quanto a apresentao da radiorreportagem, por
serem coletadas in loco, so produzidas de acordo com os
depoimentos das fontes.
Para Thom (2008), ao citar Stuart Hall, como a funo do
reprter de rdio tem valor social reconhecido ele ir captar as
informaes do mundo pr-signiicado com o objetivo de sig-
niic-lo de uma nova maneira (Hall apud Thom, 2008:63).
Quem vai ao ar se insere na vida dos ouvin-
tes pela transmisso do seu discurso pela voz.
O (a) ncora e os reprteres que compem a
equipe de um programa passam a ser conhe-
cidos pelas pessoas que os ouvem como se
izessem parte de suas vidas. Portanto, as fun-
es de ancoragem e reportagem adquirem
mais valor social do que a atividade de produ-
o e pauta dos programas. (Thom, 2008:63)
As reportagens de Milton Parron, descritas no texto O
Radiorreprter: no Joelma eu tambm chorei, e as anli-
ses, j citadas, da pesquisadora Flvia Bespalhok, reforam
o pensamento do pesquisador Marcelo Cardoso (2010:55)
quando airma que, alm da discusso sobre como reali-
zado o produto inal que vai ao ar, importante pensar nas
possibilidades de melhorar a reportagem por meio de uma
narrativa radiofnica mais envolvente, que estabelea elos
entre a mensagem e o ouvinte para facilitar a comunicao,
a interao entre este ouvinte e a mensagem que est sendo
comunicada.
A radiorreportagem no objetiva somente a transmisso
da notcia ou do fato narrado: busca a onipresena do ou-
vinte, procura despertar neste ouvinte a sensao de que ele
faz parte do que est sendo narrado se valendo da criao
e da imaginao como recursos que reconstroem o espao
descrito.
O ideal do reprter ao estudar a pauta, fazer as entrevis-
tas e produzir a radiorreportagem, no somente informar,
mas, reforar o vnculo do ouvinte com a histria narrada.
Desta forma, a reconstruo do espao sonoro, a busca por
elementos e recursos tecnolgicos que contribuam para este
mergulho e o cuidado para fazer com que o ouvinte se sinta
parte no acontecimento transformam a radiorreportagem em
uma forma de obteno de informao de qualidade.
Pode-se airmar que as informaes transmitidas por
meio da radiorreportagem, por no contarem com o sentido
da viso - seja para a visualizao das cenas prontas, ou por
sua descrio impressa -, reforam o vnculo entre o ouvinte
e o contedo. A criao imagtica por meio da sensorialida-
de e a utilizao de sentidos e percepes subjetivas fazem
com que este mergulho seja, possivelmente, semelhante
participao ao vivo do ouvinte no contexto transmitido.
No rdio, este efeito ainda mais forte do que
na literatura, porque na narrativa escrita par-
ticipamos da cena apenas de forma indireta,
atravs da intermediao do escritor. No so-
mos testemunhas diretas como nos tornamos
ao sentarmos em frente do alto-falante e ou-
virmos uma pessoa falando sobre algum de
quem no sabemos nada ainda. O rdio torna
a pessoa viva e presente diante de ns atravs
de sua voz, ou de alguma outra maneira, sem
termos que saber nada a respeito dela. Isto
torna a situao excitante. (Arnheim apud
Cardoso, 2010: 70)
Outro elemento que transforma a radiorreportagem em
um gnero diferenciado diz respeito ao tempo. Em um ritmo
acelerado e que faz com que o ouvinte tenha contato com di-
versos fragmentos noticiosos, a radiorreportagem de maior
durao surge como uma opo para se ouvir o que pode ser
chamado de uma histria completa.
No jornalismo radiofnico produzido em So
Paulo, no so muitos os momentos nos quais
surgem narrativas cujo tempo de durao ul-
trapassa o de uma reportagem especial: no
mximo, cinco, talvez seis minutos. Entende-
se que, ao se contar uma boa histria, criam-
se condies para o estabelecimento de uma
ponte cognitiva com o ouvinte. Ao levar ao
ar um relato de maior flego e cuja durao
extrapola os padres, crescem as chances de
se estabelecer vnculos, de se retornar ao que
ancestral, ao universo mtico. (Cardoso,
2010:101-102)
Alm do tempo de durao de uma radiorreportagem ser
fundamental para possibilitar a integrao com o ouvinte, a
reportagem ao vivo tem um papel preponderante na busca
da notcia no momento em que ela est ocorrendo (Witiuk,
2007). Desta forma a garantia do imediatismo e a mobili-
dade do rdio garantem ao ouvinte o acompanhamento dos
fatos em tempo real reforando, assim, outra caracterstica
do rdio que a credibilidade, idelizando a audincia e
comprovando empiricamente o que a busca pela qualida-
de, a mola propulsora que leva o ouvinte radiorreportagem
(Witiuk, 2007:108).
Rdio, webradio e ascenso tecnolgica
Schafer airma que se a limitao de quilohertz e me-
gahertz fosse abolida possibilitaria o nascimento de milha-
res de novos canais de rdio, fragmentando a audincia.
Quando este desenvolvimento se der a conhecer, o rdio
precisar se tornar um meio de comunicao de respostas
rpidas e ciberntico, fazendo com que os ouvintes iquem
mais ativamente envolvidos (Schafer, 1997:35).
A ascenso da internet e das novas tecnologias, certa-
mente, transformam o rdio na medida em que se desen-
volvem novas relaes entre os ouvintes e os proissionais.
Tendo em vista que o rdio basicamente som e sentido, a
absoro de signos diversos, visuais e imagticos da internet
com as caractersticas radiofnicas reconigura o espao:
(...) ao incorporar um conjunto de signos no
auditivos, (o rdio) perde o manto de invi-
sibilidade a que aludia Marshall McLuhan,
no menos verdade que pode encontrar
online um terreno talhado para o reforo de
eiccia de algumas de suas caractersticas,
ainda que isso possa causar a reconigurao
da sua atual funo social. (Del Bianco apud
Portela, 2001:40)
Pierre Levy, ao abordar a ascenso dessas novas plata-
formas, explica que novas maneiras de pensar e de conviver
esto sendo elaboradas no mundo das telecomunicaes e da
informtica (Levy, 1993:4). Para o autor, as relaes entre
os homens, o trabalho, a prpria inteligncia dependem, na
verdade, da metamorfose incessante de dispositivos infor-
macionais de todos os tipos. Escrita, leitura, viso, audio,
criao, aprendizagem, so capturados por uma informtica
cada vez mais avanada. (Levy, 1993:4)
Haussen airma que a partir das dcadas de 1980 e 1990
o desenvolvimento tecnolgico levou possibilidade da di-
gitalizao do rdio. Para a pesquisadora a consequncia foi
a alterao de emissoras internacionais em ondas curtas que
divulgavam sua programao desta forma e tiveram que op-
tar por outras modalidades. Por outro lado, a concorrncia
da TV a cabo e da internet levam o rdio a especializar-se na
prestao de servios (Haussen, 2004:55).
Meditsch, porm, airma que se no for feito de som no
rdio, se tiver imagem junto no mais rdio, se no emitir
em tempo real fonograia, tambm no rdio (Meditsch
apud Portela, 2011:49). Nair Prata, entretanto, acredita que
est surgindo uma nova forma de radiofonia que pode ser
considerada um novo modelo de rdio.
A web hibridiza o rdio, que passa a apresen-
tar tantos novos gneros e formas de intera-
o, quanto os antigos, no formato original e
tambm reconigurados que mesclam os for-
matos analgicos e digitais. (Prata, 2009:213)
Para a pesquisadora a internet um espao onde as prti-
cas comunicativas se reconiguram (...) e os tradicionais gne-
ros, apontados por Barbosa Filho (2003) para o rdio hertziano,
ganham novos elementos textuais e imagticos (Prata, 2009:
224-225).
A autora defende que a internet permite o trnsito de to-
dos os gneros possveis porque so as ininitamente am-
plas as possibilidades, as combinaes e as reconiguraes
geradas pelo ambiente digital (Prata, 2009:225).
A reportagem, um dos mais relevantes gne-
ros radiofnicos, na web pode vir ancorada
com vdeos, fotograias dos participantes e
do cenrio do evento comunicativo, textos
e hipertextos com dados sobre o assunto em
questo e infograia colorida e esclarecedora.
Por meio de um servio de busca o usurio
pode encontrar ainda mais informaes acer-
ca do tema. (Prata, 2009:225)
Nlia Del Bianco defende que a internet permite a inte-
rao sobre o que j foi escrito, por meio dos mecanismos de
busca e pesquisa, alm de aumentar o potencial da repor-
tagem distncia e do trabalho fora das redaes em locais
remotos (Del Bianco, 2001:160).
Consideraes inais
O processo de formatao para que o rdio se airmasse
como um veculo de massa marcou o sculo XX. O radio-
jornalismo se ixou com os enviados especiais s guerras,
com o jornalismo de prestao de servios e as reportagens
que traziam tona os assuntos que estavam em pauta prati-
camente em tempo real. A ideia do imediatismo comeava
a existir. Tendo surgido tmido, com pequenas inseres em
uma programao na qual notcias no eram transmitidas 24
horas por dia, o radiojornalismo, aos poucos, ganhou o seu
espao, anteriormente ocupado somente pelos jornais im-
pressos.
O sculo XXI est marcado pela transformao da radiorre-
portagem. A preocupao pela informao no verbal que com-
pe a reportagem radiofnica, a reconstituio dos espaos so-
noros, a linguagem, a importncia da sada do reprter s ruas,
a interatividade e a onipresena do ouvinte fazem da reporta-
gem o gnero do sculo, ao passo que a busca do proissional
de rdio, por conduzir esta viagem sensorial, to importante
quanto s informaes descritivas e os fatos narrados.
Atualmente, com a ascenso das novas tecnologias, os
questionamentos quanto ao rumo do radiojornalismo e da
radiorreportagem crescem e os conceitos de webradio ou de
rdio multiplataforma ganham espao para a compreenso
das transformaes vividas pelo meio de comunicao. Os
ouvintes que buscam informao de qualidade encontram
na radiorreportagem a possibilidade de ouvir narrativas que
permitem o mergulho no contexto das notcias.
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2011.
Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir em 29
de novembro de 2011.
2
Nadine de Almeida Lopes cursa o Mestrado em Cincias da Comunicao
na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo sob a
orientao do Prof. Dr. Luciano Victor Barros Maluly.
A NARRAO ESPORTIVA
DE FIORI GIGLIOTTI:
emoo e seduo na
oralidade mediatizada
1
Osrio Antonio Cndido da Silva
2
Este artigo aborda as narrativas radiofnicas de Fio-
ri Gigliotti no contexto do destaque dado crnica e a
locuo esportiva no jornalismo brasileiro. Ao estudar
a evoluo da crnica esportiva, passando por Mrio
Filho, Nelson Rodrigues, Armando Nogueira, Orlando
Duarte, Juca Kfouri e tantos outros, constata a cumplici-
dade entre rdio e futebol: na medida em que as emisso-
ras ajudaram a transformar o futebol em uma paixo na-
cional, elas prprias tambm se tornaram cada vez mais
populares. Com o objetivo de demonstrar o papel e o le-
gado do radialista, locutor, narrador e cronista Fiori Gi-
gliotti, o texto analisa suas narraes expressas na forma
de oralidade mediatizada, a partir das contribuies de
tericos do rdio como Rudolph Arnheim, Paul Zum-
thor, Armand Balsebre e Werner Klippert, constatando
que so narrativas envolventes e sedutoras, prprias de
um profissional que utilizava recursos oratrios marca-
dos por um misto de informao, poesia, sentimento,
emoo e envolvimento dos ouvintes.
A narrao esportiva de Fiori Gigliotti 432
A Crnica e o Futebol
Entre os tipos de crnica, provvel que seja a esportiva
a que mais se aproxima de seu pblico, mantendo intensa
relao de recproca inluncia. O cronista, ao mesmo tem-
po em que atua como formador de opinio recebe de seu
pblico leitor os feedbacks correspondentes ao que publi-
ca. Atualmente, mais visvel esse comportamento devido
existncia dos blogs na internet, nos quais se v a enorme
participao dos leitores, concordando, discordando, opi-
nando, em respostas quase imediatas postagem do cronista.
A designao crnica esportiva, no caso do Brasil, guar-
da uma amplitude de abrangncia incompatvel com a re-
alidade do esporte nacional, uma vez que o futebol o es-
porte que mais interesse despertou e desperta nos cronistas.
Armando Nogueira, que tratava de vrios esportes, neste
sentido, rarssima exceo. Por isso, quando se fala em es-
porte no Brasil, sinonimamente, se est falando de futebol
(Capraro, 2007:39-43).
Em depoimento recente ao autor deste artigo os pesqui-
sadores Anderson Gurgel Campos
3
(2010) e Ary Jos Rocco
Junior
4
(2010) foram unnimes ao airmar que, no Brasil, o
termo crnica esportiva sinnimo de crnica futebolstica.
Por outro lado, Nlson Rodrigues dizia que a identidade
do brasileiro com o esporte to grande que, na sua viso,
quem vence ou perde uma partida no uma equipe, mas a
alma. E o futebol, sinnimo de esporte no Pas, est ligado
profundamente ao imaginrio coletivo brasileiro e cultura
geral da nao. Estudos sobre o simbolismo do futebol se de-
senvolvem de maneira sistemtica e abrangente por variados
segmentos da pesquisa cientica, passando pelas Cincias da
Comunicao, pela Antropologia, pela Sociologia, pela Psi-
cologia, tratando de aspectos comportamentais, tcnicos,
Osrio A. Cndido da Silva 433
polticos, comerciais, inluenciando fortemente toda uma
sociedade.
Talvez por isso, o jornalismo esportivo tenha conseguido
a adeso de um pblico cativo no cenrio nacional. A maior
parte dos veculos de mdia impressa, entre mdios e gran-
des, reserva um espao especial para sua editoria de esportes
e nele publica diariamente as notcias a respeito dos mais
diversos acontecimentos do mundo esportivo, em suas in-
meras modalidades. Alguns desses veculos de maior porte
chegam a ter um caderno inteiro dedicado ao tema e nesse
espao vo ao encontro do interesse do leitor que aumenta
ou diminui em razo de alguns fatores, sendo que o principal
quando se aborda sobre o seu clube de corao.
O envolvimento to grande e profundo, atingindo a
alma, que certos tipos de torcedores sentem-se extremamen-
te representados pelos seus times. Cada vitria ou certame
conquistado pela equipe imediatamente absorvido pelo
torcedor que sai vitorioso, mais forte. Ele parte integrante
de uma comunidade que tem os mesmos costumes e ideolo-
gia. Equivale airmar que torcer para aquele time ser uma
pessoa vencedora, de sucesso e aceita pelos seus pares.
O brasileiro sente-se to vontade com o futebol que
muitos pensam que o esporte nasceu por aqui. Pelo menos,
oicialmente, isso no consta. Pesquisadores atribuem a
Charles Miller a responsabilidade por ter introduzido o es-
porte no Pas. Filho de ingleses, o rapaz nascido no Brs,
em So Paulo, fora estudar na Inglaterra e quando voltou ao
Brasil trouxe duas bolas utilizadas para o jogo. A primeira
partida de futebol no Pas data de 1895.
Ainda que a gnese do esporte no esteja em nossas
terras, permanece o sentimento do povo em relao sua
paternidade. Proissionais de meios de comunicao con-
triburam para isso, sendo inegvel que os cronistas e locu-
tores esportivos auxiliaram na construo de uma identida-
de nacional intimamente ligada ao esporte breto. Alm de
marcarem a identidade nacional, outra caracterstica tpica
das crnicas, independentemente do perodo, o envolvi-
mento emocional.
H um momento do discurso em que o cronista fala
cabea e razo do seu receptor. Em outro momento, a men-
sagem dirigida ao corao e emoo do leitor. Essa al-
ternncia de abordagens tem o irme propsito de criar um
envolvimento racional seguido de um envolvimento emo-
cional, de tal forma que o receptor no se afaste da proposta
do discurso. Por causa do envolvimento emocional, muito
raro entre os proissionais da crnica o caso de algum que
no tenha uma preferncia e um engajamento deinido quan-
do se trata de futebol.
Inmeros autores da palavra escrita izeram suas incur-
ses pelo rdio e as crnicas e locues extrapolaram o sim-
ples ato, por exemplo, de ouvir uma partida transmitida pelo
rdio nico meio de comunicao eletrnico de massa at
os anos 1950, no Brasil. Ao acompanhar a narrao e os co-
mentrios, o brasileiro torcedor, o ouvinte engajado, ia to-
mando para si opinies, vocabulrios, ideias e sentimentos.
Importantes cronistas, como Mario Filho, Nelson Rodri-
gues, Joo Saldanha, Armando Nogueira, Orlando Duarte,
Juca Kfouri e tantos outros, tm extrema importncia na
construo da imagem e da representao do Pas em rela-
o ao imaginrio brasileiro, como sendo a terra do futebol
(Borges, 2007:3).
Diferentemente de Nelson Rodrigues, de quem se con-
siderava discpulo, Armando Nogueira, que tambm trata-
va de outros esportes, praticava seu mais ino estilo poti-
co quando, de forma artesanal, devaneava sobre aquilo que
qualiicava como algo transcendente e arrebatador:
O futebol assim: desperta na pessoa um
sentimento virtuoso que transcende a amiza-
de, que vai alm do amor e culmina no santo
desvario da paixo. Tem de tudo um pouco,
porm, mais que tudo. Torcer para uma
camisa plena entrega. mais que ser me,
porque no desdobra ibra por ibra o cora-
o. Destroa-o de uma vez no desespero de
uma derrota. Em compensao, remoa-o no
delrio de uma vitria. (Nogueira, 2003:119)
O que se observa no estudo da ampla literatura dispon-
vel que as crnicas esportivas contriburam e ainda conti-
nuam seu papel de agentes construtores de uma identidade
para o brasileiro, alicerada no futebol. Nelson Rodrigues
e Armando Nogueira, para citar apenas dois, tinham seus
discursos - representativos das angstias e desejos da socie-
dade -, legitimados pelo grande pblico que lhes atribuam
total autoridade. a ptria em chuteiras, vivendo o futebol
embalado pelo santo desvario da paixo.
A Locuo Esportiva
Narrar futebol fazer algo que afeta profundamente a vida
do brasileiro e mexe com o imaginrio popular, sobretudo com
o torcedor fantico. Ao criar um lance mais bonito do que real-
mente aconteceu, o narrador fala mais perto do corao do seu
receptor, despertando nele emoes contidas at ento.
O jornalista Juca Kfouri (2004), no artigo Entre torcer e
distorcer, publicado nos Cadernos da Comunicao da Pre-
feitura do Rio de Janeiro, enftico ao destacar as diferen-
as entre entretenimento e jornalismo:
claro que compreensvel o tom emocional
das transmisses, embora os exageros sejam
demasiados, o que exacerba vitrias que, por
um lado, no falam muito ao corao do tor-
cedor e, por outro, aumentam a frustrao por
derrotas absolutamente normais. Jornalistas
no podem assumir o papel de vendedores de
iluses. Deve ser bem clara a fronteira entre
o esporte tratado como entretenimento e a
cobertura jornalstica do mesmo momento. O
show precisa continuar, mas o jornalista no
nem artista nem ilusionista, precisa se preo-
cupar em jogar luz sobre os fatos, por mais
que a cobertura esportiva seja contaminada
pela emoo que desperta. Entre a euforia e a
depresso h um espao enorme, exatamente
o que permite o exerccio do bom jornalismo.
(Kfouri, 2004)
Se h diferena na forma de narrar dos locutores espor-
tivos, ela no est resumida s caractersticas particulares de
cada um. Antes de chegar cabine e empunhar o microfone,
esses proissionais passam por uma escola e ali aprendem
como mandar para o ar a descrio do que se passa sua
frente. Portanto, o que chega ao receptor um misto de esti-
lo e tcnica. Mas s mesmo no Brasil que o grito de gol no
rdio possui o som que tem e entra em cena para que a voz
do locutor possa abafar o alarido que vem do estdio lotado
quando a bola chega ao vu da noiva.
O jornalista Joseval Peixoto, um dos apresentadores do
Jornal da Manh, na Rdio Jovem Pan, icou na lembrana
deste autor numa crnica que levou ao ar em meados dos
anos 1980, na qual ensinava que uma narrao esportiva de
boa qualidade depende no somente das tcnicas da prois-
so. Estas so fundamentais, claro, mas podem icar com-
prometidas se o cronista no possuir uma bagagem cultural
de conhecimentos variados que possam dar suporte sua
argumentao. Essa base cultural ampla deve, segundo o
jornalista, ter na sua composio, viagens, visitas a museus,
cinemas, teatros e muita leitura. Para ilustrar esse pensa-
mento, segue um trecho de uma entrevista que Fiori Gigliot-
ti, objeto deste artigo, concedeu ao jornalista Pedro Vaz, da
Rdio Gazeta, em julho de 2002.
Bom, lembrando, inclusive, para vocs, na Ban-
deirantes, nesses 32 anos e somando com o meu
primeiro perodo de Bandeirantes e 5 anos de
Panamericana, o rdio me deu o privilgio de
conhecer o mundo inteiro. J sa do Brasil mais
de cem vezes. Se eu no me engano, 107 ve-
zes, 117, alguma coisa assim. Conheo 60, 70
pases. Tirei um proveito muito grande disso,
porque eu sempre fui muito estudioso, muito
interessado em saber um pouco, cada vez mais.
Contrariando o que a maioria dos jornalistas fa-
zem [sic], eu, toda vez que eu chegava num de-
terminado lugar, eu queria saber onde que era
o museu, o que que essa cidade, o que que esse
pas tinha de bom para me ajudar, para enrique-
cer meus conhecimentos gerais, porque histria
uma luz que alarga a mente da gente. Hist-
ria, geograia, contato com lnguas diferentes,
povos diferentes (...) e tirei muito proveito dis-
so (...) toda Copa do mundo que eu fazia, no
inal, eu fechava os olhos e fazia uma espcie
de viagem evocativa, retrospectiva para que o
torcedor ouvinte, o ouvinte torcedor fechasse
os olhos e viajasse comigo pelos mesmos cami-
nhos que eu viajei, para poder completar toda
uma transmisso de Copa do mundo (...), dizen-
do o que, era uma cidade, a primeira cidade, o
que produzia, o que tinha; a estrada pela qual
eu passava, o que eu encontrava nas estradas,
o que, uma determinada regio produzia, as
caractersticas, as peculiaridades, o folclore, eu
sempre iz isto. (Gigliotti, 2002)
Um narrador com essa bagagem tem maiores possibili-
dades de enriquecer uma transmisso, correndo menos ris-
cos de errar e prejudicar seu resultado inal. Uma pesquisa
na internet tambm pode oferecer bons argumentos para re-
chear uma narrao esportiva e disponibilizar um contedo
com muito mais qualidade ao ouvinte.
No Manual do Jornalismo Esportivo (2006), Herdoto
Barbeiro e Patrcia Rangel comentam aspectos particulares
dessa questo e consideram que seriedade, iseno, treino,
foco e capacidade de interpretao so as ferramentas do
bom jornalista esportivo.
Depois de rpida passagem pela crnica esportiva no
rdio brasileiro e do vislumbre da importncia de Fiori Gi-
gliotti nesse contexto, os prximos passos abordam a tra-
jetria humana e proissional do mais conhecido cronista
esportivo do rdio paulista.
Abrem-se as cortinas e comea o espetculo!
Com estas palavras Fiori Gigliotti aguava o imaginrio
popular ao transmitir as partidas de futebol, numa carreira
de radialista esportivo de mais de 50 anos. Sua narrativa sen-
sacionalista era capaz de espetacularizar um evento chocho
e pobre em emoes. Sua forma de descrever o que via ou
imaginava ver dentro do campo encontrava eco na forma
como seus ouvintes, nos mais longnquos rinces do Pas,
esperavam que as coisas acontecessem. As palavras emocio-
nadas e carregadas de simbolismos retumbavam nos ouvidos
do seu pblico e, a seguir, magicamente, se transiguravam
em imagens de cores fortes para impregnar a tela montada
nas mentes que as recebiam. Era possvel ver uma cobran-
a de pnalti perfeita e tambm ver a ponte que o goleiro
fazia para defend-lo. A estava o encanto. Pode ser isto cha-
mado de Oratria da Seduo?
Na prtica, o que se observa que as plateias de hoje pe-
dem uma linguagem mais natural e direta, sem as iligranas
e as tcnicas rgidas que permeavam a oratria de antigas
geraes. Assim, a retrica, nascida da rudeza de um conli-
to, foi, com o tempo, ganhando suavidade, novos contornos
e caractersticas, tornou-se erudita, simpliicou-se e a est
hoje a servio de toda a humanidade, em qualquer tipo de
aplicao.
Estas notas fazem tambm uma escala num porto novo:
a Cultura do Ouvir, como o estudo dos vnculos sonoros na
contemporaneidade. Nas palavras do pesquisador Jos Eu-
genio Menezes:
() quando falamos de Cultura do Ouvir
buscamos as razes dos processos comuni-
cativos () a compreenso do universo da
Cultura do Ouvir nos remete tanto aos tem-
pos das grandes narrativas mitolgicas como
tambm atual valorizao das histrias
que, antes de dormir, algumas famlias ain-
da contam s crianas. Nesse contexto, ainda
consideramos pouco estudada a passagem da
nfase no ouvir para o processo civilizatrio
que gerou o predomnio do ver ou cultura da
imagem.(Menezes, 2007a: 2-3)
A oralidade no rdio
O sucesso de um pleno envolvimento do ouvinte depen-
de da maneira de se conduzir uma narrao e das escolhas
e combinaes da posio dos diversos elementos da lin-
guagem radiofnica. Armand Balsebre (2005) airma que no
rdio o jornalismo a dramaturgia da realidade e o radio-
teatro a dramaturgia da ico.
Na narrativa radiofnica, o quadro pintado esttico.
O silncio uma tela em branco que no contm nada e
que no inluencia de forma alguma o espectador e esse o
ponto de partida de uma narrativa radiofnica. Enquanto em
ambientes visuais se pode observar cada detalhe de tudo que
envolve a situao, em uma narrativa radiofnica se parte
do zero. O rdio cria uma espcie de televiso na cabea
de cada ouvinte. A narrao de um gol, por mais precisa e
potica que seja e Fiori Gigliotti a transformou numa arte
uma forma de ligar essa televiso que existe na cabea
de cada um.
O trecho que segue a transcrio de parte da narrao
de uma partida entre Corinthians e Santos realizada por Fiori
Gigliotti. O jogo ocorreu no Estdio Municipal do Pacaem-
bu, em So Paulo, em 1964. Nos momentos que antecedem
o incio da partida, o locutor tem o cuidado de descrever
os elementos necessrios para criar no ouvinte a sensao
do ver-ouvindo; todo o cenrio transformado em palavras
para criar o clima com o necessrio grau de expectativa e
emoo. No momento em que soa o apito inicial, o ritmo
muda, torna-se mais intenso, o ver-ouvindo se estabelece e,
a partir da, o vnculo sonoro que conecta narrador e ouvinte
est consolidado.
Um motivo de festa para a torcida que se
acha no Pacaembu; um motivo de festa e
de emoo para toda a torcida brasileira. O
Corinthians defendendo o gol da acstica, o
Santos naturalmente defendendo o gol de en-
trada. Pelo comando do ataque de Vila Belmi-
ro, Coutinho. Na arbitragem, outra vez, Ar-
mando Marques, que olha curiosamente para
o seu relgio, faz um gostoso movimento de
corpo, procura observar os mais diferentes
aspectos do gramado e vai determinar este
que pode ser o grande espetculo de futebol
neste crepsculo de 64. Apita o rbitro, bola
correndo. Movimenta Coutinho d para Pel,
Pel na ponta direita a Toninho, Toninho re-
cebe, recua, vai Bazani em cima dele, tentou
passar por Bazani, tentou, passou, retarda o
couro a Ismael, levanta na linha de zaga, en-
to, a Modesto, Modesto d na esquerda para
Menglvio, Menglvio ainda na defesa do
quadro de Vila Belmiro a Lima, Lima correu,
recebeu, ajeitou, chutou, a bola bateu, en-
tretanto, num corintiano que exatamente o
dianteiro Ferreirinha, quase sai, no sai, Lima
recupera (...). (Lima, 2009)
Nos meandros da cultura do ouvir, pontuando a questo
dos vnculos sonoros, Menezes (2007) comenta:
A obra radiofnica capaz de criar um mun-
do prprio com o material sensvel de que
dispe, partilha o estado de nimo do narra-
dor e das personagens, descreve a persona-
lidade e o carter dos protagonistas, exibe a
desenvoltura e a amabilidade do reprter, cria
com suas prprias leis um universo acstico
da realidade e, por isso, tem o poder de sedu-
zir os ouvintes. (Menezes, 2007:116)
Para que se crie uma narrativa coerente e envolvente,
necessrio ter a priori a percepo de que a prpria narrativa
para o rdio diferente de uma narrativa que acompanha
qualquer tipo de imagem. por isso que jogar uma srie de
fatos-imagens em uma tela sem cenrio nada mais do que
tentar estabelecer um dilogo entre um surdo-mudo e um
cego, cada qual usando sua prpria linguagem.
A narrativa que acompanha imagens tem papel secun-
drio e complementar, enquanto a narrativa que se prope
para o rdio, tem papel principal e mltiplo; ela que cria
o ambiente, a situao, os personagens, o clima, o nimo,
o ser e o estar, tudo isso na voz de quem narra, sem que o
prprio narrador faa parte do contexto que descreve, isto
, sem interferir no cenrio, para que este no ique preju-
dicado, contaminado com a presena do prprio narrador.
Esse cuidado que mantm limpo, puro, o cenrio criado no
imaginrio do receptor.
Esse um dos sentidos em que Fiori Gigliotti se destaca-
va na conduo de sua narrao. Seu repertrio de elemen-
tos da linguagem era muito prximo do repertrio popular.
A conduo de sua narrao era dirigida para o povo e no
para uma minoria instruda da populao. Embora no haja
registro de que ele tenha prosseguido em seus estudos for-
mais para alm do ensino primrio, no se pode airmar que
no fosse uma pessoa letrada. Em vrias ocasies, em entre-
vistas concedidas a colegas do rdio e em palestras para es-
tudantes, Gigliotti era enftico ao dizer que desde muito jo-
vem foi apegado aos livros, lia muito, colecionava revistas,
buscava conhecimentos gerais e sempre atualizados para o
momento que atravessava. Conseguiu assim acumular um
patrimnio cultural que dava amparo seguro e consistente
sua narrativa. A cada viagem internacional ele visitou
mais de 110 pases procurava conhecer aspectos culturais,
geogricos, econmicos, religiosos, polticos, tudo que pu-
desse ser til para compor um discurso narrativo que, uma
vez iniciado, no poderia sofrer interrupes. A bola pode
parar, o jogo termina, meu discurso, no, costumava dizer.
Para sustentar-se no ar todo o tempo, sua bagagem cultural
deveria mesmo ser vasta.
A hipotipose
O discurso de Fiori Gigliotti construdo e fundamenta-
do sobre dois elementos: emoo e paixo. O narrador fazia
questo de destacar em suas entrevistas que um dos com-
ponentes de seu trabalho era o profundo respeito que devia
ao seu ouvinte. Sabedor que seu pblico se espalhava por
todo o Brasil e era composto por representantes de todas as
camadas da populao, adequava seu discurso a quem ima-
ginava estar na outra ponta da linha. A emoo presente na
narrao de Gigliotti que vai impressionar o imaginrio do
ouvinte, desencadeando a paixo, se apia numa igura de
retrica explosiva, conhecida como hipotipose, assim des-
crita por Olivier Reboul (1998):
Mas a mais explosiva provavelmente a hi-
potipose (ou quadro), que consiste em pintar
o objeto de que se fala de maneira to viva
que o auditrio tem a impresso de t-lo dian-
te dos olhos. Sua fora de persuaso provm
do fato de que ela mostra o argumento, asso-
ciando o pathos ao logos. (Reboul, 1998:136)
Na transmisso esportiva no rdio, o locutor no conta
com o recurso da imagem, apenas sua voz est ali para infor-
mar, deleitar, encantar, convencer. Nesse sentido que Jlia
Lcia de Oliveira Albano da Silva (1999), pensando sobre o
texto radiofnico, aponta para a seguinte relexo:
Como um meio cego, o rdio lana signos
no ter e luta contra a fugacidade para perpe-
tuar sua mensagem na memria de seus rdio
-ouvintes. Sem a possibilidade de retorno ou
correo, o signo sonoro, efmero e inscrito
temporalmente, encontra em cada ouvinte a
sua possibilidade de ressonncia e, portanto,
de perpetuao. (Silva, 1999:41)
Durante a pesquisa foram ouvidos e estudados inme-
ros trechos de narraes de jogos de futebol realizadas por
Fiori Gigliotti e em todas as oportunidades ica evidente o
esforo e o empenho do narrador em adotar uma retrica
emocionada, com o objetivo de facilitar a memorizao e
favorecer uma permanncia mais estendida da mensagem no
imaginrio popular, o que quer dizer transformar seu discur-
so em uma mensagem memorvel, tudo isso para compen-
sar a inexistncia do reforo de uma imagem e combater a
efemeridade de seu signo. No se sabe at onde Fiori Gi-
gliotti conhecia as ideias dos referenciais tericos nas quais
essa pesquisa se apoiou. O fato que sua inteligncia e arte,
como grande comunicador que era, so ressaltadas no uso
de uma linha narrativa que utilizava uma linguagem que,
talvez, no pertencesse ao seu mbito pessoal e cotidiano,
mas que pertencia ao mbito do cotidiano de sua imensa au-
dincia nacional. Utilizar elementos lingusticos do cotidiano
popular no signiicava que a linguagem que empregava era
menos atrativa ou fora das regras formais, pelo contrrio, era
uma linguagem espontnea, viva, vibrante e correta.
Armand Balsebre (2005) formulou teorias interessan-
tes para o rdio a partir de estudos da Semiologia. Segun-
do o autor:
A linguagem radiofnica um conjunto de
formas sonoras e no sonoras representadas
pelos sistemas expressivos da palavra, da m-
sica, dos efeitos sonoros e do silncio, cuja
signiicao se v determinada pelo conjunto
dos recursos tcnicos/expressivos da repro-
duo sonora e o conjunto de fatores que ca-
racterizam o processo de percepo sonora e
imaginativo-visual dos ouvintes. (Balsebre,
2005:329)
Balsebre cuida em sua obra, a partir da, de estabelecer
conceitos de um sistema semitico radiofnico com a inten-
o de criar o que chama de teoria expressiva para o meio de
comunicao. Ele parte do princpio defendido por Rudolf
Arnheim
5
de que o rdio um meio de comunicao e ex-
presso e no s um veculo de difuso de informao, dei-
nindo os componentes da linguagem radiofnica como siste-
mas expressivos da palavra, da msica e dos efeitos sonoros,
mas ir alm ao trazer o silncio como sistema expressivo
no sonoro. Ao se aprofundar no entendimento de cada um
dos elementos, identiicar a ilimitada riqueza expressiva e
o grande poder sugestivo que exercem sobre o ouvinte como
o denominador comum entre seus elementos.
O rdio seria um veculo da emoo e da seduo, que
poderia estimular sentimentos, causar envolvimentos, atrair
e chamar a ateno dos ouvintes para que eles pudessem
criar seus prprios cenrios mentais atravs da narrativa,
imaginando e fazendo parte da situao ou do acontecimen-
to. Para tal seria necessrio um discurso harmnico e uma
habilidade sonora composta pela plenitude de elementos de
sua linguagem.
Fiori Gigliotti foi um sbio, grande dramaturgo da reali-
dade nos quase 60 anos dedicados ao jornalismo esportivo.
A possibilidade de transmitir emoo uma das caractersti-
cas que potencializa o rdio como meio de expresso e isso
no faltava a ele. Atravs da expressividade, da intensidade,
da fala articulada, dos silncios bem colocados, construa
o imaginrio que trazia plasticidade, emoo e vida para o
discurso, deixando a impresso de que, num lance de magia
ou num movimento sobrenatural, o narrador se apropriava
de anlises que surgiriam posteriormente ao seu tempo, para
dar forma sua narrativa. Sua linguagem uma perfeita
composio sonora invisvel de palavras, rudos, silncios,
enunciada em tempo real e compartilhada entre emissor e
receptor, transmitida sempre no presente individual do seu
ouvinte e no presente social em que est inserida.
De novo, Fiori Gigliotti se aproxima das teorias de Bal-
sebre, quando o espanhol pondera e parece at dirigir-se ao
narrador:
Todos estes recursos expressivos fundamen-
tam os sentidos simblico, esttico e cono-
tativo da linguagem radiofnica. Para isso,
preciso que o proissional do rdio saiba
conjugar de forma criativa e equilibrada a
dialtica forma / contedo, previsibilidade /
originalidade e informao semntica / infor-
mao esttica. A audio radiofnica e no
necessariamente apenas da ico dramtica
ou do ritmo musical de um disc-jockey,
mas tambm de um programa informativo
pode causar uma verdadeira emoo esttica,
reutilizando, assim, a linguagem radiofnica
como um autntico instrumento de comuni-
cao e expresso. (Balsebre, 2005:330)
Outro autor que se ocupou de tratar de teorias do rdio foi
Gaston Bachelard, em sua obra O direito de sonhar (1985).
H que se concordar com Bachelard quando chama a aten-
o para o direito de sonhar proporcionado pela transmisso
radiofnica e como ele mesmo alerta, para tal, necessrio
descobrir no inconsciente dos indivduos as bases da origi-
nalidade humana. E para que o rdio no se repita e tenha
uma funo de originalidade, para que continue criando esse
mundo de sonhos e continue proporcionando aos seus ou-
vintes o direito de sonhar, o narrador tem que saber trabalhar
com uma narrao imaginativa e diversa, envolvendo seu
ouvinte, despertando em seu interior um mundo que parte do
real, sem que se perca seu carter informativo, mas que faa
despertar os arqutipos guardados no fundo de sua psique.
Apesar de Fiori Gigliotti usar muito alguns bordes,
hoje comuns narrativa esportiva, suas narrativas jamais
eram iguais, pois sabia transformar o mundo que via diante
de seus olhos em cenrios diversos e particulares, como so
as situaes do cotidiano, para que cada ouvinte projetasse
na informao que lhe chegava a situao que estava sen-
do exposta: a cor da grama, a temperatura no estdio, a cor
da camisa e do calo dos times, o jeito de correr, pular e
driblar dos jogadores, a dor na falta sofrida e a emoo do
gol marcado ou sofrido. Era possvel quase sentir a dor do
atleta que saa machucado, a raiva do goleiro que tomava o
gol. E, no meio da sala de casa, a festa que comemorava o
gol favorvel ou, ainda, a tristeza do gol contra conirmava
o realismo das imagens que chegavam numa narrativa emo-
cionada, evocando os sentimentos mais profundos guarda-
dos no ntimo de cada um. Trazendo essa relexo para os
dias de hoje, cita-se aqui, novamente, o professor Anderson
Gurgel de Campos (2010) que, em depoimento a este autor,
airma que:
(...) o estilo de Fiori Gigliotti tem ainda gran-
de importncia no cenrio atual, se visto pelo
olhar do espetculo, mais do que pela tcni-
ca. O espetculo hoje constitudo por uma
colcha de retalhos, h componentes vindos de
inmeras origens: misturam-se celebridades,
especialistas, programas de auditrio, humo-
ristas, supostos jornalistas, formadores de
opinio. No sei exatamente onde, mas com
toda a certeza o Fiori est l. (Campos, 2010)
Nesse contexto, o que Fiori Gigliotti realizou numa tra-
jetria proissional de seis dcadas como radialista/redator,
locutor, narrador e cronista no mundo esportivo foi uma ver-
dadeira encarnao das teorias de estudiosos das comunica-
es, sem, contudo, e segundo a pesquisa apurou com sua
famlia, amigos, colegas e colaboradores ter lido, estudado
ou sequer se aproximado da obra desses pensadores. Seu co-
nhecimento, sua cultura geral, a base sustentadora de sua nar-
rativa, tanto nos estdios quanto nos estdios, estava apoiada
em fontes no identiicadas, como ele mesmo dizia: eu estu-
dava demais, eu lia demais, eu sempre fui muito estudioso,
muito interessado em saber cada vez mais. E, sabedor que a
voz tambm envelhece, tinha com ela especial cuidado: olha,
a garganta acima de tudo precisa de descanso e de cuidados
especiais, nada de gelado, nada de sereno, cuidado com o ven-
to (Lima, 2009).
A esto detalhes de uma vida dedicada ao rdio, cria-
o e ao desenvolvimento de um processo narrativo em cujo
centro est a voz humana, desempenhando um papel de tal
relevncia, que levou Paul Zumthor (2005) a consider-la
como extenso do corpo, elemento que transcende o limite
do corpo fsico e se coloca a servio da comunicao, da
representao e da expresso. Invisvel, porm material, a
voz, imanente, chega a ter a mesma importncia de uma im-
presso digital. Presente na palavra, a voz responsvel por
sua modulao, pelo seu ritmo, pela sua vibrao. Ela nos
identiica em alguns momentos e em outros nos diferencia.
Na oralidade mediatizada, sem imagem, o nico recurso
do narrador a voz. J reletimos aqui, juntamente com Jlia
Lcia Albano Oliveira da Silva (1999), sobre a efemeridade
e a perpetuao do signo sonoro lanado pelo rdio. O signo
s se perpetua quando encontra ressonncia no seu receptor.
Esse pensamento tem profundas ainidades com as ideias de
Gaston Bachelard (2005), para quem o fenmeno se cons-
titui a partir da combinao repercusso / ressonncia. H
imagens poticas no ar; o devaneio proporcionado por elas
s se apresenta quando essas imagens se instalam na consci-
ncia, vindas diretamente da alma, do corao.
O encantamento produzido pelas imagens poticas leva
o indivduo encantado a mergulhar em sua psique, gerando
a repercusso. Esse mergulho, profundo, produz no devane-
ador um grande desejo de falar, gerando assim as ressonn-
cias. Identiica-se aqui um ponto de tangncia entre essas
relexes e as teorias de outro autor, Rudolf Arnheim (2005).
Este procura diferenciar o mundo sonoro que se cria atra-
vs do rdio, do mundo da cegueira, que se respalda apenas
no sentido da audio. Seu propsito teorizar sobre como
criar um cenrio atravs da percepo auditiva.
Arnheim toma como base as manifestaes artsticas
do incio do sculo XX transmitidas atravs do rdio na
Alemanha. Vale destacar que o rdio europeu de ento
se ocupava da difuso da cultura e do saber, aproveitan-
do-se da novidade de poder entrar nos lares e atingir um
grande contingente de pessoas. Ao propor uma narrativa
radiofnica onde o ambiente criado pela prpria narra-
tiva atravs de recursos a ela inerentes, como se fosse um
romance impresso em pginas em branco, sem imagens
visuais, mas criando um contexto imaginativo complexo
e amplo, o autor chama a ateno para um tema que viria
a ser, mais tarde, muito discutido por inmeros estudio-
sos: o poder das imagens. Em suas teorias, naquele mo-
mento a comparao com o cinema mudo era inevitvel.
Segundo Arnheim, naquilo que se via no cinema mudo,
uma imagem bastaria para se entender todo o contexto
em que se envolviam diversos personagens complexos,
inmeras interferncias na situao, e com um persona-
gem se destacando em relao aos demais. Por qu? Sim-
plesmente, porque ali, na imagem, tudo se explicita e as
falas no so necessrias para se entender o que se passa.
Seu argumento poderia, guardadas as devidas propores,
se enquadrar no chavo popular uma imagem vale por
mil palavras. O quadro est pintado e nele a situao
descrita de forma completa. Em certo ponto de sua obra,
pondera Arnheim:
(...) A arte radiofnica parece sensorialmen-
te deiciente e incompleta diante das outras
artes porque ela no conta com o nosso
sentido mais importante, que a viso. Nos
ilmes mudos a falta da fala menos nota-
da, pelo fato de que a viso fornece por si
s uma imagem bem mais compreensiva do
mundo. (...) O olho sozinho d uma imagem
bastante completa do mundo, mas o ouvido
sozinho fornece uma imagem incompleta.
Portanto, torna-se uma grande tentao para
o ouvinte completar com sua prpria ima-
ginao o que est faltando to claramente
na transmisso radiofnica. (...) O artista de
rdio deve desenvolver a maestria de limi-
tar-se ao audvel. O que mede o seu talento
a capacidade de produzir o efeito desejado
apenas com os elementos sonoros, e no a
possibilidade de inspirar os ouvintes a com-
plementarem a falta de imagem adicionando
vida ou realismo. Pelo contrrio: se a obra
demanda tal suplementao porque ruim,
no alcanou seus objetivos por seus prprios
meios, teve um efeito incompleto. (Arnheim,
2005:62)
Vimos at aqui uma contextualizao bsica do que pode
vir a ser a linguagem radiofnica esportiva brasileira. Em-
bora no haja registro de uma escola bem deinida que lhe
tenha dado um norte, aparentemente a comunidade do es-
porte trabalha com a ideia de que a linguagem radiofnica
esportiva vem sendo construda com a contribuio de todos
que militam na rea desde o seu surgimento.
Analisando a trajetria de Fiori Gigliotti, j identi-
icamos a aderncia de suas performances s teorias de
Balsebre, Arnheim, Bachelard e Zumthor. Sua narrao
aparece apoiada em iguras fortes de retrica capazes de
impressionar o imaginrio do ouvinte e aqui nos chama
a ateno o fato de que ocorrem variaes de intensida-
de, impostao, cadncia, tudo isso pelo efeito de emoes
intensas capazes de produzir um grau de seduo irresist-
vel. Esse conjunto de caractersticas foi responsvel pelo
surgimento de legies de ouvintes absolutamente iis ao
locutor, por mais de cinquenta anos. Ainda hoje, seis anos
aps a morte de Fiori - ocorrida em 8 de junho de 2006 -,
encontram-se nos sites relacionados ao futebol referncias
elogiosas sua narrativa, vindas de amigos, colegas, ad-
miradores e annimos em geral. Fiori Gigliotti parece ter
encontrado nas ideias desses tericos a linha mestra de sua
narrao, embora, como j dito, no se saiba se chegou
a l-los alguma vez em sua vida. Enquanto os narradores
que o antecederam criavam narrativas como se estivessem
descrevendo as fotograias dos jogos que sairiam no jornal
da manh seguinte, Gigliotti colocava na sua forma de ex-
presso verbal as caractersticas de um romance. Descrevia
o cenrio, o ambiente, a situao, os personagens, o clima,
o nimo, aprofundando-se na densidade psicolgica dos
personagens e fazendo do som da torcida que vazava no
microfone mais um elemento da narrativa. Nesse universo
de smbolos que estruturam a narrao, a voz humana res-
ponde pelo ser e o pensar, o ser e o fazer, que esto em total
correspondncia, simplesmente pela produo da palavra e
pela fora que ela carrega em si mesma.
Na magia da voz humana podem ser encontradas in-
meras possibilidades que foram consideradas por Wer-
ner Klippert ao escrever Elementos da pea radiofnica
(2005). Em sua obra, Klippert destaca alguns artifcios
inerentes ao narrador, airmando que a voz pode tornar
conhecido o sujeito falante, o que o move a falar, quais
os seus sentimentos, a partir de onde e de qual situao,
por que e com que im fala. O autor ressalta, tambm,
elementos acsticos passveis de serem percebidos e in-
teriorizados pelo ouvinte, como o som bruto da voz e al-
guns signiicados que, atravs das palavras, envolvero o
ouvinte em sua totalidade, trazendo tona emoes suge-
ridas pelo narrador e complementadas por alguma lem-
brana que alora por fraes de segundos no momento
em que escuta a narrativa. Segundo Klippert (2005), a
voz traz em si uma identidade, podendo fazer ver todo
o sentimento que nela se expressa. O autor aponta para a
capacidade que tem a voz de mostrar o sujeito que est
por trs dela, abrindo um leque de possveis signiicaes
da conjuntura exposta pelo narrador ao ouvinte. Klippert
nos dir que atravs de vnculos e lembranas criadas
pela familiaridade de determinados sons, entre eles a voz,
possvel despertar sensaes que podem ser experimen-
tadas por todo o corpo.
na linguagem, na sua autonomia baseada na explo-
rao das ininitas possibilidades que se abrem atravs do
jogo entre os seus meios de expresso - que so a palavra, o
rudo, o silncio -, que se consolida uma esttica essencial-
mente sonora e seus desdobramentos revelam-se como um
caminho inspirador em direo a um universo novo no qual
palavra e som, rudos e silncio, retomam uma realidade
criativa surpreendente e inovadora. Embora Klippert esteja
analisando mais especiicamente peas radiofnicas alems
surgidas na dcada de 1930, no se pode deixar de perceber
seus elementos na estrutura narrativa de Fiori Gigliotti e no
seu modo de adentrar o imaginrio coletivo.
No encerramento dessas relexes icam duas certezas:
primeira, a oportunidade da pesquisa, cuja utilidade no ser
somente a tcnica / acadmica, mas tambm o resgate da ima-
gem e da trajetria de um grande proissional do rdio espor-
tivo brasileiro; segunda, demonstrar, por meio da descrio e
de relatos sobre a prtica de Gigliotti, a realizao das ideias
concebidas nas pranchetas dos tericos supracitados.
Fiori Gigliotti, com sua longevidade proissional, com
os enormes braos de seu talento para o rdio, conseguiu
abraar e colocar em convvio pensadores como Zumthor,
Bachelard, Arnheim, Balsebre e Klippert. Ao trabalhar em
sintonia com todas essas ideias, Gigliotti criou um estilo de
narrar que, recuperado historicamente nesta pesquisa, pode
fundamentar a formao das novas geraes de locutores es-
portivos. neste ponto, para este trabalho, que fecham-se
as cortinas e termina o espetculo!.
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Notas
1
O texto, apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir, no
dia 29 de setembro de 2011, relata parte da dissertao A narrao esportiva
de Fiori Gigliotti: emoo e seduo na oralidade mediatizada, defendida
no Programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero. Integraram a
banca os professores doutores Luciano Victor Barros Maluly (USP), Dimas
A. Knsch e Jos Eugenio de O. Menezes (orientador).
2
Osrio Antonio Cndido da Silva Mestre em Comunicao pela Faculdade
Csper Lbero. Especialista em Tcnicas de Comunicao Verbal credencia-
do pelo Management Institute, diviso de Educao Executiva da Robins
School of Business da University of Richmond, Virginia, Estados Unidos.
Bacharel em Cincia da Computao pela Universidade Estadual de Cam-
pinas (Unicamp). Professor adjunto na Universidade Paulista (UNIP), onde
leciona nos cursos de Relaes Internacionais, Administrao de Empresas,
Psicologia, Pedagogia, Jornalismo, Direito, Secretariado Executivo Bilngue
e Gesto Tecnlogo.

3
Anderson Gurgel Campos jornalista, professor universitrio e pesqui-
sador da rea de Comunicao, Mdia e Esporte. Doutorando na Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, pesquisa a economia da imagem do
esporte sob a orientao do Prof. Dr. Norval Baitello Jr. Pesquisador do GP
Comunicao e Esporte da Intercom. Autor de Futebol S/A A Economia em
Campo, publicado pela Editora Saraiva, em 2006.
4
Ary Jos Rocco Junior jornalista, professor universitrio e doutor em Co-
municao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
Pesquisador do GP Comunicao e Esporte da Intercom.
5
Rudolf Arnheim publicou, em 1936, a obra Radio, an art of sound, traduzi-
da para o espanhol por Manuel Figueras Blanch como Esttica radiofnica
(Barcelona: Gustavo Gili, 1980).
O RUDO NA FORMAO
DE PAISAGENS SONORAS
NO RADIOJORNALISMO
1
Paulo Borges
2
A partir do texto O diferencial da cegueira, do psiclo-
go alemo Rudolf Arnheim e sob a perspectiva do compositor
e autor canadense Murray Schafer este texto analisa o rudo
na formao de uma paisagem sonora
3
e a sua contribuio
no processo de informao das emissoras radiojornalsticas.
Combatido desde o surgimento das FM no Brasil, o rudo foi
discriminado por caracterizar as emissoras AM. Neste mo-
mento tecnolgico atual, de predomnio da imagem, o rudo
no radiojornalismo ajuda a criar um complemento visual de
paisagens mentais, estabelece vnculos e distingue o rdio
como um dos principais meios de comunicao.
O rudo no radiojornalismo
Na tentativa de entender a discriminao em relao ao
rudo no meio radiofnico FM nas dcadas de 70 e 80, este
estudo destaca sua importncia como informao nas entre-
vistas, reportagens e nos programas das emissoras radiojor-
nalsticas.
Muito combatido nos primrdios das emissoras FM, o
rudo ainda subavaliado at hoje no processo de comu-
nicao, apesar de sua relevncia demonstrada no texto O
diferencial da cegueira, de Rudolf Arnheim.
O rudo na formao de paisagens sonoras no radiojornalismo 458
Existem muitas deinies para a palavra rudo. Grande parte
relacionada a sons que no conseguimos distinguir ou interfe-
rncias. Para o compositor e autor canadense Murray Schafer
rudos so sons que aprendemos a ignorar (Schafer, 2001: 18).
O rudo est presente na natureza, mas tambm nas
coisas criadas e sentidas pelos homens, capazes de provo-
car fantasia como forma de viso interna. Rudolf Arnheim
lembra um exemplo de rudo em uma pea radiofnica:
Na pea radiofnica A ltima noite de Johann
Heinrich Merck, de Willy Haas, h uma cena
em que dois homens dialogam numa sala
completamente vazia:
Merck: Ento terei que usar uma magia mais
poderosa! (bate pesadamente na mesa por trs
vezes. A sala se enche de rumores e vozes,
respiraes, sussurros e rudos, o que d a im-
presso de que foi ocupada por uma mirade
de seres). (Arnheim, 2005:77)
A partir dos anos 70, uma srie de inovaes tecnolgi-
cas - principalmente a transmisso do sinal sonoro estereo-
fnico e a transistorizao dos equipamentos portteis - apa-
relhos do tipo trs em um e walkman - contriburam para o
surgimento e a popularizao do FM no Brasil.
Esses novos modelos de equipamentos de udio eram
capazes de reproduzir o som com uma qualidade e em um
volume nunca conseguidos antes. Era, portanto, preciso aca-
bar com os rudos e chiados nas transmisses radiofnicas
para realar o som cristalino do novo sistema FM.
Os benefcios da transmisso e reproduo
eletroacstica do som so bastante celebra-
dos, mas no devem obscurecer o fato de que,
Paulo Borges 459
precisamente ao tempo que a alta idelidade
(hi-i) estava sendo criada, a paisagem sonora
mundial estava resvalando permanentemente
para uma condio lo-i. (Schafer, 2001: 131)
Por um padro do som puro
No lanamento das FM no Brasil, as emissoras sentiram
uma necessidade de se diferenciar das AM consideradas
populares e decadentes aps o perodo glorioso dos anos 40
e 50. Era um novo momento do rdio, o FM era sinnimo de
qualidade e estava em sintonia com a modernidade. Estava,
portanto, formulada a base do que denominaremos de pa-
dronizao para um som puro.
Foram identiicadas duas das principais caractersticas
das emissoras AM: rudo (presente nos programas de audi-
trio, radionovelas e radioteatros) e locutores populares. A
padronizao para um som puro nasce para enfatizar essas
diferenas que no seriam encontradas nas transmisses em
FM nesses primeiros momentos de existncia.
Para realar esse descolamento da imagem das AM, as
FM elegeram a televiso como o grande exemplo a ser co-
piado: grades de programao segmentadas, padronizao
na comunicao e um forte apelo de modernidade a partir da
sistemtica divulgao das inovaes tecnolgicas em suas
prprias transmisses. Se a televiso tinha a transmisso em
rede via satlite e em cores, o rdio agora era FM e tinha a
novidade do som estreo.
Contriburam para o sucesso dessa associao
de interesses vrios fatores tecnolgicos: o
desenvolvimento de novas formas de conser-
vao, manipulao e reproduo do som, e o
surgimento da Freqncia Modulada (e, logo
a seguir, da FM estreo) para a sua emisso,
que melhoraram a qualidade da propagao
musical, diminuindo seus custos. (Meditsch,
2001: 36)
Nem todos os grupos de comunicao proprietrios de
emissoras AM aproveitaram o momento inicial e apostaram
no FM - que nasce desacreditado por conta dos altos pre-
os dos aparelhos de rdio estreo. E ainal, o que era um
sinal estreo alm de um som reproduzido em dois canais
(esquerdo e direito) enquanto o mono o retransmitido em
apenas um canal se os aparelhos continuassem capazes de
retransmitir apenas em mono?
Porm, no imaginavam que em pouco tempo os va-
lores desses aparelhos diminuiriam e que principalmente
a classe mdia favorecida pelo perodo conhecido como
milagre econmico durante a Ditadura Militar ala-
vancaria as vendas desses equipamentos substituindo os
antigos rdios valvulados por aparelhos estreo transisto-
rizados e portteis.
A expanso da FM, nos anos 70, deu vida nova
ao meio que estava estagnado com o predom-
nio do AM. As novas emissoras trouxeram in-
centivo comercial ao meio que perdia espao
para a TV na disputa das verbas publicitrias,
quando conseguiram aumentar a audincia
graas a uma programao diversiicada e com
melhor qualidade sonora. (Del Bianco, 2011)
A facilidade para aquisio desses novos aparelhos ele-
trnicos viabilizou uma rpida expanso dos negcios em
Paulo Borges 461
FM e a ideologia da padronizao para um som puro pas-
sou a ser sinnimo de modernidade e de status empresarial.
Finalmente, um nmero crescente de ou-
vintes estava tambm interessado em maior
qualidade de som, pois os sistemas de alta-
idelidade e de estreo estavam se tornando
muito mais populares. A mudana de muitas
estaes de FM para a transmisso em estreo
foi um apelo decisivo para ouvintes soistica-
dos. (Straubhaar, 2004: 66)
A estratgia adotada para a consolidao da FM foi de
atingir uma audincia mais adulta e qualiicada.
O rdio FM nascia, portanto, voltado
classe A. (...) Com uma qualidade de som
superior do rdio em amplitude modulada
e um custo, por vezes, menor, as FMs ga-
nham, a partir de ento, espao crescente,
atraindo ouvintes e anunciantes. (Moreira;
Del Bianco, 2001: 51)
As emissoras FM no Brasil nasceram musicais, do tipo
som ambiente, e os locutores deixaram de ser a estrela nas
transmisses.
A msica o mais puro produto radiofnico
imaginvel. No indica nada por trs do al-
to-falante, no o som vindo de um espao
invisvel, mas um processo, digamos assim,
que se d no alto-falante mesmo. No requer
nenhuma interpretao do som, mas apenas
a apreenso do som em si mesmo e de sua
expresso! (Arnheim, 2005: 94)
Para garantir o sucesso da padronizao para um som
puro, as emissoras FM tomaram duas atitudes: investiram for-
temente em tecnologia e limitaram a participao do locutor.
(...) Alguns se passam por campees do mais
puro senso esttico quando proclamam que o
locutor, que no faz parte, mas apenas narra
a informao, um corpo estranho na ao
dramtica (...) ento, abaixo o locutor. (...)
o rdio vai abandonar o locutor assim como
o ilme abandou os subttulos. (Arnheim,
2005: 95)
As empresas de FM investiram grande parte de seus re-
cursos na implantao de modernos e bem equipados est-
dios. Milhes gastos em tecnologia para servir a tecnologia
- cabos especiais, microfones unidirecionais de baixa impe-
dncia e tratamentos acsticos capazes de acentuar graves ou
minimizar agudos, dentre outros investimentos. Tudo projeta-
do e desenvolvido para dar brilho, nitidez e encorpar as vozes
dos locutores que antagonicamente falavam cada vez menos.
(...) o esforo de descorporizar o locutor tanto
quanto possvel. Nada deveria ser ouvido da sua
existncia fsica no estdio, nem mesmo o som
dos seus passos. Mesmo a voz, a nica coisa
que sobra dele no estdio insonorizado onde se
esfora para ser silencioso, no deve ter perso-
nalidade nenhuma, nada de peculiar ou pessoal:
deve ser apenas distinta, clara e agradvel. A
funo que cumpre normalmente o locutor de
agora no difere da funo da pgina impressa,
que deve ser limpa, convidativa, fcil de ler e
nada mais. (Arnheim, 2005: 66)
Paulo Borges 463
Estdios construdos com paredes no paralelas e geo-
metrias irregulares, revestidas de materiais especiais para
absorver as altas frequncias e para minimizar e atenuar as
ressonncias e reverberaes comuns em ambientes peque-
nos e mdios. Ao ampliar a distncia para a onda percorrer o
estdio, o espao de tempo para esse som ser percebido di-
retamente pelo ouvido de quem se encontra no estdio tam-
bm aumentado, diminuindo a sua intensidade e podendo
o tempo de reverberao chegar a zero.
(...) as paredes do estdio no deveriam ter res-
sonncia perceptvel, deveriam reletir o som
apenas o suiciente para lhe dar brilho e ple-
nitude. Abolindo as noes do espao real, a
conscincia subjetiva do espao acstico pode
se soltar livremente. (Arnheim, 2005: 70)
O resultado pode ter sido satisfatrio para os puristas,
mas estar dentro de um estdio silencioso como lutuar no
vcuo. Para um locutor a ausncia de outros sons alm do
da sua voz pode provocar uma sensao incmoda, similar
a estar surdo. Para Rudolf Arnheim to logo o ouvido no
est ocupado em escutar, o homem se sente abandonado e
no vazio (Menezes, 2007: 32). E essa momentnea perda
de um dos sentidos pode causar-lhe um mal-estar fsico, um
desequilbrio. Por isso importante que o locutor use fone
de ouvidos para no se desorientar.
Os sons permitem a localizao dos corpos
dentro do ventre materno, dentro de uma
caverna ou em movimento pelo planeta. O
ouvido, alm de captar sons, isto , perceber
ondas de compresso e rarefao propaga-
das atravs de um meio, tambm de funda-
mental importncia para o homem perceber
a distncia entre as coisas, delimitar espaos,
localizar-se nesse intervalo entre coisas ou in-
divduos. (Menezes, 2007: 34)
Nos primeiros dez anos do FM ocorre um perodo de
total despersonalizao dos proissionais de locuo com a
sublimao de sua importncia. Nenhum vestgio do prest-
gio que o rdio obteve na poca de Ouro do AM.
Alis, o ouvinte tambm no tem participao alguma
nesse primeiro momento do FM. Depois de anos batendo
palmas e atuando como coadjuvante nos programas de au-
ditrio condio que lhe valeu o apelido pejorativo de
macaco de auditrio - agora nem dessa forma ele partici-
paria mais.
O trabalho de marketing das emissoras FM foi per-
feito. Era o resultado positivo do padro para um som
puro que ressaltou as diferenas tcnicas (estreo) e de
qualidade (sem rudo) entre uma modalidade de transmis-
so e outra. O mercado aceitou o conceito de que as FM
representavam a modernidade e a soisticao e o AM era
popular e decadente.
Com o esvaziamento da importncia do AM, algumas
emissoras se viram obrigadas a buscar novas frmulas e
formatos. Apesar da maioria manter o segmento popular,
com seus locutores lendo cartas e pedidos de ouvintes ou
explorando os casos policiais, algumas emissoras segmen-
taram suas programaes para atrair novos ouvintes. Dois
formatos se destacam nesse perodo: programao musical
direcionada ao pblico jovem e em um segundo momento
o radiojornalismo all news.
Paulo Borges 465
A fora jovem
O jovem foi desconsiderado como pblico-alvo at me-
ados dos anos 70 pelo rdio. Essa inverso se d a partir da
popularizao de dois gneros musicais: a dance music e o
rock progressivo.
Repercutindo com alguma defasagem acontecimentos
do inal da dcada de 60 (Festival de Woodstock e Movimen-
to Hippie), e em sintonia com a ascenso dos ritmos disco
e a proliferao de discotecas pelo pas, o jovem brasileiro
passa a ser visto como consumidor em potencial. Emissoras
AM como a Excelsior e a Difusora, em So Paulo, alcana-
ram grande popularidade junto a esse pblico e chamaram a
ateno para a fora consumidora do jovem.
Novos produtos foram lanados (refrigerantes, marcas
de jeans, aparelhos de som, escolas de lnguas), as grava-
doras facilitaram a chegada das novidades musicais e os
lanamentos que demoravam meses para chegar ao Brasil
passaram a acontecer quase que simultaneamente com os
Estados Unidos e Europa. A audincia cresceu e a receita
publicitria aumentou.
Mas claro que isso s foi possvel com a colaborao
direta de dois personagens fundamentais na reestruturao
do rdio brasileiro: o locutor que passou a ser tratado como
disc jockey e o programador.
Enquanto os programadores se atualizaram com a cola-
borao dos divulgadores das gravadoras, os disc jockeys fo-
ram responsveis pelo rejuvenecimento da linguagem radio-
fnica. Com discurso luente, repleto de grias, brincadeiras,
modismos, novidades, e claro, rudos, desenharam uma nova
perspectiva para o rdio ao falar descontraidamente com seu
pblico. nesse instante que o rudo ganha importncia na
ativao e religao do imaginrio de uma gerao.
As emissoras de rdio encantam os ouvintes,
podem afagar eventuais infernos interiores ex-
perimentados pelas pessoas. Oferecem algum
sentido no momento em que sintonizar tambm
signiica estar vinculado ao tempo coletivo.
As mquinas infernais permitem a reverbera-
o dos sons nos recnditos onde as pessoas
guardam suas memrias e sonhos. Recndi-
tos que, como cmodos interiores acolhem,
por exemplo, ininitas possibilidades dos sons
emitidos pelo homem: sopros, sussuros, gritos,
soluos, assobios, risos, gargalhadas, rugidos,
ribombados, sibilados, uivos, suspiros, mur-
mrios, balbucios, zumbidos e gemidos. (Me-
nezes, 2007: 86-87)
Para manter a imagem de atualidade as emissoras FM se
viram obrigadas a segmentar suas programaes e abrir es-
pao para o pblico jovem. Isso se deu no incio dos anos 80.
Essa questo foi decisiva na desarticulao da padroniza-
o para um som puro j que precisariam ser feitas conces-
ses em relao ao rudo e ao que os disc jockeys falariam.
Diversos disc jockeys e programas migraram para o
FM. Aos poucos os ouvintes foram sintonizando os dois
tipos de transmisso e a padronizao para um som puro,
pela primeira vez, conviveu com os rudos nas brincadei-
ras, nas promoes, nos bate-papos informais entre um
locutor e outro, ou entre o locutor e o ouvinte que pela
primeira vez pode falar no ar.
Em 1990, uma pesquisa da Marplan, enco-
mendada pela Rdio Record, ouviu 400 do-
nas de casa e 100 motoristas de txi na Gran-
de So Paulo, mostrando que a maioria das
Paulo Borges 467
pessoas consultadas sintonizava tanto emis-
soras em AM como em FM. Ficava claro que
a audincia de rdio era a audincia de rdio
como um todo, no havendo, de modo gen-
rico, um pblico cativo apenas das FMs ou
apenas das AMs. (Meditsch, 2001: 36)
Vrios tipos de rudo so incorporados programa-
o das emissoras FM. Apesar de serem produzidos em
estdio, ajudaram artstica e plasticamente a rejuvenes-
cer a audincia.
Os sons podem ser classificados de muitas
maneiras: de acordo com suas caractersti-
cas fsicas (acstica) ou com o modo como
so percebidos (psicoacstica); de acordo
com sua funo e significado (semitica e
semntica); ou de acordo com suas qua-
lidades emocionais ou afetivas (esttica).
Embora seja hbito tratar essas classifi-
caes separadamente, h bvias limita-
es para esses estudos isolados. (Schafer,
2001: 189)
Com uma programao equivalente transmitida em es-
treo, no demorou muito para que esse nicho de pblico
jovem se concentrasse nas emissoras FM.
A obra radiofnica capaz de criar um mun-
do prprio com o material sensvel de que
dispe, (...) cria com suas prprias leis um
universo acstico da realidade e, por isso,
tem o poder de seduzir os ouvintes. (Mene-
zes, 2007: 116)
Mais uma vez as emissoras AM amargaram a queda de
audincia. A novidade recm exportada esvaziou as ambi-
es comerciais e um novo ciclo precisaria ser iniciado.
Muitos especialistas chegaram a levantar hi-
pteses na poca de que o AM teria seu ciclo
encerrado. Ao contrrio das previses catas-
tricas, o rdio conseguiu manter-se como
um veculo de altssima credibilidade dosan-
do msica, informao e servio com entrete-
nimento e humor. O rdio ganhou um forma-
to de talk radio mais falado diferentemente
de uma rdio musical atravs de programas
com a participao de comunicadores. As
emissoras AM esto mais vocacionadas ao
rdio que fala, isso , ao jornalismo e
prestao de servios, enquanto o FM se des-
tina mais msica. (Maranini in Moreira; Del
Bianco, 2001: 65)
Nesse momento alguns grupos de comunicao vertica-
lizaram suas programaes e concentraram seus esforos no
radiojornalismo. Na verdade as emissoras AM j mantinham
h anos uma programao baseada na mescla entre notici-
rio e programas musicais, mas a partir do inal dos anos 70,
que se consagrou o formato segmentado all news, ou seja,
a notcia sendo divulgada, analisada, discutida, repercutida
em tempo integral. Ela passa a ser o principal e nico produ-
to da programao.
Fruto de sua competitiva redeinio com
a televiso, o rdio comear a modiicar
seus contedos e sua maneira de inscre-
ver-se na vida dos ouvintes. (...) A rdio-
Paulo Borges 469
necessidade, no sentido informativo, uma
inveno moderna: expressa as crescentes
complexidades da vida urbana com seus
nibus que mudam de trajeto e seus cortes
de servios. (...) Mas tambm moderno
como nova racionalidade que faz da infor-
mao o instrumento de um saber que ilu-
soriamente transparece o mundo do poder
de cujas decises se depende. moderno
em termos de agenda comunicativa: nica
possibilidade de no icar margem do
que ocorre. (Matta, 2005: 287)
Destacam-se nesse primeiro momento as emisso-
ras Jovem Pan e Bandeirantes e, no segundo momento,
a Eldorado. Nelas, o rudo est presente nas entrevistas,
programas e debates. Ao contrrio da doentia persegui-
o e controle ocorridos nas emissoras FM, o rudo foi
compreendido e assimilado como importante fonte de
ambientao e de informao e se transforma em um dos
diferenciais das emissoras do segmento colaborando para
a formao da paisagem sonora no rdio. Um rudo de
uma pgina de jornal sendo folheada, por exemplo, soa
to natural quanto notcia lida pelo locutor. O rudo pas-
sou a dar mais credibilidade e veracidade informao
que estava sendo noticiada.
A deformao do padro
A audincia aprovou o novo formato radiojornalstico. O
mercado publicitrio tambm, mas inluenciado pelos idea-
listas do som puro, se acreditou no mito de que o sucesso all
news no se repetiria no FM, ainal, s no AM era possvel o
rudo informativo na reportagem.
Por conta desse conceito as emissoras jornalsticas ica-
ram coninadas por vrios longos anos ao AM. Sem nenhum
embasamento cientico, simplesmente porque se acreditava
que os ouvintes do AM estavam mais interessados no con-
tedo das reportagens e no na pureza do udio transmitido,
enquanto os ouvintes do FM s queriam ouvir msica em
alta qualidade do som.
Na verdade, nos anos 80, com a frequncia mo-
dulada consolidada conigurava-se uma diviso
no mercado: de um lado, o prprio FM, com sua
programao musical garantida pela qualidade
de som; de outro, o AM, caracterizado por abrir
espao ao noticirio, cobertura esportiva e ao
servio. (Ferraretto, 2001: 52-53)
Em novembro de 1995 o Sistema Globo de Rdio ino-
vou e replicou no FM a sua programao jornalstica que
operava somente em AM desde 1991. Desde ento, outras
emissoras Bandeirantes, Band News, EstadoESPN se-
guiram o mesmo caminho e decretaram o im da padroni-
zao para um som puro.
As inovaes lembraram, portanto, que no existe ne-
nhuma rigidez nos conceitos mticos: podem construir-se,
alterar-se, desfazer-se, desaparecer completamente. E pre-
cisamente porque so histricos, que a histria pode facil-
mente suprimi-los (Barthes, 2001: 142). Assim, as inova-
es abriram novas perspectivas para os ouvintes, talvez no
sentido que j pensava Arnheim:
(...) fornecer ao ouvinte a iluso vivida de um
evento real no tanto a funo do rdio, mas
Paulo Borges 471
sim a de manter sempre uma certa distncia
que permitir ao observador participar, de lon-
ge, com uma atitude crtica. Esta atitude ser
grandemente ajudada se o argumento no
apenas dado, mas tambm discutido. (Arn-
heim, 2005: 96)
Com a aceitao do rudo como informao nas entrevis-
tas agora em qualidade estreo - estava restaurada a impor-
tncia do rdio como importante meio de comunicao. Ai-
nal, uma entrevista feita na rua no tem como suprimir rudos
de ambulncia, de buzinas, de carros passando ou de pessoas
falando. a vida acontecendo e sendo contada pelo rdio.
Se o futuro da prtica radiofnica vai cami-
nhar no sentido destes formatos sem cenas
e sem iluses, mas diretamente acsticos,
e tentar aperfeio-los, ou se como agora a
precedncia da ao e da cena ser mantida,
de forma a fazer o ouvinte tomar parte dos
acontecimentos, isso s o futuro nos dir.
(Arnheim, 2005: 95)
Quando o rudo a notcia
A Rdio Astral FM, emissora comunitria do municpio
de Jandira, na Grande So Paulo, apresentava semanalmen-
te o Bom dia, prefeito, programa em que o prefeito Braz
Paschoalin era entrevistado e prestava contas de seu trabalho
populao. Na manh do dia 10 de dezembro de 2010, mi-
nutos antes do trmino do programa Jornal Informativo, os
apresentadores, ao comentarem uma notcia sobre o evento
comemorativo do aniversrio da cidade, foram surpreendidos
por diversos rudos que vazaram pelo microfone da emissora.
Imaginaram que se tratava de rojes e brincaram sem saber
que eram os tiros que mataram o prefeito e feriram o seu se-
gurana no momento da chegada na emissora.
Loc. 1: Encerrando assim a primeira parte
da festa o prefeito Braz Paschoalin subiu ao
palco para agradecer a presena do pblico...
(rudos de tiros)
Loc. 2: Que baguna essa a? (rudos de ti-
ros)
Loc. 1: O pessoal t bagunando a. s falar
em festa, hein?
Loc. 2: Que negcio esse a, hein?
Loc. 1: Olha s, o prefeito subiu ao palco a
sortaram os fogos. isso que aconteceu?
Loc. 2: Que palhaada...
Loc. 1: Ah, foi o papa-moa que soltou esses
efeitos espaciais...
(Sobe a trilha e permanece por vrios minu-
tos). (Jovem Pan, 2010)
O lagrante da gravao desse episdio virou notcia e
foi retransmitido e repercutido por todos os meios de comu-
nicao demonstrando a importncia do rudo como infor-
mao e sua relevncia na ambientao para uma paisagem
sonora e vinculadora no radiojornalismo.
Referncias
ARNHEIM, Rudolf. O diferencial da cegueira. In: MEDITSCH,
Eduardo. Teorias do Rdio - Vol I. Florianpolis: Insular, 2005.
Paulo Borges 473
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2001.
DEL BIANCO, Nlia. As foras do passado moldam o futuro. BOCC
- Biblioteca Online de Cincias da Comunicao. Disponvel em:
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/bianco-nelia-forcas-moldam-o-futuro.
pdf>. Acesso em: 25 maio 2011.
FERRARETTO, Luiz Artur. Rdio: o veculo, a histria e a tcnica. In:
MOREIRA, Snia.; DEL BIANCO, Nlia (Orgs.). Desaios do rdio
no sculo XXI. So Paulo: Intercom; Rio de Janeiro: UERJ, 2001.
JOVEM PAN ONLINE. Prefeito assassinado - Rdio de Jandira
captou som dos tiros. Disponvel em: <http://jovempan.uol.com.br/
videos/radio-de-jandira-captou-som-dos-tiros-51796,1,0.>. Acesso
em: 29 maio 2011.
MATTA, Maria Cristina.Rdio: memrias da recepo. In: MEDITSCH,
Eduardo. Teorias do Rdio - Vol I. Florianpolis: Insular, 2005.
MEDITSCH, Eduardo. Teorias do Rdio - Vol I. Florianpolis: Insu-
lar, 2005.
SCHAFER, Murray. A ainao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001.
STRAUBHAAR, Joseph; LAROSE, Robert. Comunicao, mdia e
tecnologia. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004.
Notas
1
Texto apresentado no 3 Seminrio Comunicao e Cultura do Ouvir em
novembro de 2011.
2
Paulo Borges publicitrio formado pela Faculdade Csper Lbero e cursa
o mestrado na mesma instituio. Membro do Grupo de Pesquisa Comunica-
o e Cultura do Ouvir. Contato: pauloborges@prospecto.com.br
3
Paisagem Sonora uma expresso traduzida do ingls soundscape - neo-
logismo criado por Schafer -, que tenta descrever - qual uma pintura - os sons
de um determinado ambiente. Para Schafer paisagem sonora todo campo
de estudo acstico (2001: 23).
NO AR ONLINE:
relexes sobre o rdio
em tempos de convergncia
de mdias
1
Julio de Paula
2
O rdio a concha de nosso ouvido. Ele
nos traz o universo e penetra fundo em
ns, do outro lado dessa membrana sen-
svel atrs da qual vibra a nossa alma.
Pierre Schaeffer, 2010: 184
Frente aos prognsticos de morte, o rdio goza de boa
sade. Essas foram as palavras de Mariano Cebrin Her-
reros, professor da Universidade Complutense de Madrid,
ao apresentar a conferncia O rdio ante as novas tecnolo-
gias, durante a VIII Bienal Internacional de Rdio do M-
xico, ocorrida em 2010, um dos principais encontros para
discusso da experincia radiofnica contempornea. Para
Herreros, como sempre, o rdio incorpora as inovaes
como crescimento, variedade e fortaleza para enfrentar a
crise. O acadmico ressaltou, ainda, a necessidade de se
impulsionar a criatividade dos contedos radiofnicos e fo-
mentar as caractersticas do meio em outras plataformas.
Em setembro de 2011, como convidado de honra no
colquio O futuro do rdio, realizado durante o Con-
gresso da Intercom, em Recife (PE), Herreros abordou o
ambiente das multiplataformas de comunicaes e enfati-
No ar - online 476
zou que o rdio nasceu como tecnologia, continua como
tal e seu futuro ainda estar ligado ao desenvolvimento
tecnolgico. No pode prescindir da tecnologia ou deixar
de ser rdio, concluiu.
O rdio convencional, caracterizado por emissoras de
transmisso por meio de amplitude modulada (AM) e fre-
quncia modulada (FM), vem evoluindo juntamente com os
avanos tecnolgicos, com destaque internet e ao surgi-
mento de novas plataformas. Nesta ltima dcada as prin-
cipais emissoras radiofnicas se basearam na rede mundial
de computadores, de modo a produzirem aplicativos para
plataformas mveis. O objetivo desta ao fazer com que
as produes no percam audincia, de forma a se aproxi-
marem dos ouvintes por diferentes meios e estratgias.
No geral, possvel notar que nos websites oiciais das
emissoras de rdio os contedos sonoros so amparados por
textos, fotograias e vdeos, destacando a programao e os
comunicadores. Estes sites, no raro, costumam alimentar
contedo de blogs relacionados aos programas, assim como
propor a participao do ouvinte de maneira interativa,
como o ouvinte-reprter e at mesmo o ouvinte-programa-
dor. A inteno personalizar e assim idelizar a audincia.
Vale ressaltar que as rdios convencionais retransmitem sua
programao em tempo real por streaming e, em muitos ca-
sos, disponibilizam seus programas na web para escuta em
forma de podcast.
No entanto, a produo de contedo de forma original
para os novos meios ainda uma questo em aberto. Hoje,
generalizando, o que podemos constatar a produo de
contedos radiofnicos originais adaptados s chamadas no-
vas mdias, tendo em vista, alm da internet, a portabilidade
dos telemveis multifuncionais, dos iPods e congneres.
Vale destacar que este processo de virtualizao da ra-
Julio de Paula 477
diofonia contempornea est no cerne da discusso. A digi-
talizao do rdio brasileiro vem sendo executada desde o
incio dos anos 2000, quando as emissoras paulatinamente
aboliram os sistemas fsicos de edio, transmisso e arqui-
vamento de programas. As itas, os vinis, os MDs e os CDs
foram operacionalmente extintos da transmisso em sua
(quase) totalidade a partir da realidade dos computadores-
servidores digitais, alguns, em teoria, capazes de armazenar
e automatizar at trs meses ininterruptos de programao.
Scott Studios e Pulsar Multimdia, para citar dois exem-
plos, so sistemas operacionais adotados pelas emissoras.
Os arquivos ou cpias de segurana do material transmitido
passaram a ser realizados por meio de itas DLT, HDs ou
mesmo CDs e DVDs. Esse foi o primeiro passo para a vir-
tualizao do meio. A transmisso por streaming (da rdio
ao vivo, em tempo real) via rede de computadores foi uma
consequncia natural.
Tendo em vista esta extenso da transmisso conven-
cional do meio rdio para o contexto da internet, que hoje
graas ao Wi-Fi e ao 3G atinge a portabilidade, nos cabe
aqui, apontar e/ou considerar trs pontos: o contexto no qual
ocorre a audio de programaes de rdios convencionais
pela internet em tempo real; a possibilidade da escuta de
programas em podcasts; a necessidade de se criar uma expe-
rincia de rdio original para a rede de computadores e seus
derivados, o webradio.
Web-Escuta: da transposio do rdio tradicional
ao rdio online
Na obra Culturas e artes do ps-humano, Lucia San-
taella (2003) distingue seis eras culturais: oral, escrita,
No ar - online 478
impressa, de massa, das mdias e digital. Seguindo o pen-
samento da autora, hoje todas as eras coexistem, pois vi-
vemos um perodo de sincronizao de todas as linguagens
de quase todas as mdias que foram inventadas. Vivemos
em um contexto de imbricao entre as culturas, ainal
elas se misturam, criando tecidos hbridos e cada vez mais
densos (Santaella, 2003).
Vale questionar: em meio ao processo de convergn-
cia das mdias, quais so as mudanas no hbito de se
ouvir rdio pela internet? Talvez a grande transformao
esteja na pluralidade de emissoras disponveis, fato que
no nenhuma novidade, considerando que na segunda
metade do sculo XX muitos brasileiros ouviam emisso-
ras de diferentes pases utilizando receptores de rdio que
sintonizavam aquelas que transmitiam em Ondas Curtas.
Qual gerao com mais de 30 anos nunca buscou sonori-
dades em estaes latino-americanas, europeias e japone-
sas no velho rdio do av?
Hoje praticamente todas as emissoras possuem um site,
ainda que muito bsico, na internet. As operadoras conven-
cionais que exploram a rede em paralelo sua emisso re-
gular, assumem a internet como mais um canal de difuso e,
conforme aponta a professora portuguesa Paula Cordeiro, do
Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas (ISCSP),
transformam o rdio num modelo de comunicao multi-
mdia. A Resonance FM um exemplo clssico desta mo-
dalidade de rdio; trata-se de uma emissora comunitria de
carter cultural baseada em Londres que transmite em FM
e retransmite pela internet por meio de um site estruturado
em plataforma simples do tipo wordpress. Em So Paulo,
a Fundao Padre Anchieta mantm o portal CulturaBrasil
que, por meio do streaming, reproduz na internet contedos
da rdio Cultura AM 1200.
Julio de Paula 479
A pluralidade de emissoras na web amplia ininitamen-
te as possibilidades de expresso para comunidades, seg-
mentos da sociedade, organizaes no-governamentais
e instituies culturais. Algumas rdios so criadas para a
transmisso exclusivamente via internet. o caso das rdios
brasileiras Pr-Cultura e Batuta. A primeira foi criada pelo
ponto de cultura do Parque Cecap, em Guarulhos, na Regio
Metropolitana de So Paulo, com o objetivo de incluir os ci-
dados em atividades culturais. J a segunda administrada
pelo Instituto Moreira Sales e produz programas culturais a
partir de seu prprio acervo.
Da caixa de msica coletiva aos fones de ouvido
Mas, o que transmite uma webradio? Para responder a
esta questo devemos lembrar que o modelo radiofnico tra-
dicional adotado no Brasil foca, basicamente, na programa-
o musical. Este modelo foi formatado nos Estados Unidos
nas primeiras dcadas do sculo XX, juntamente com a in-
veno do prprio rdio. Exceo regra so as emissoras
focadas em notcias ou, em menor escala, algumas experi-
ncias de rdios culturais e educativas que, em algum mo-
mento, se espelharam no rdio europeu. Portanto, do ponto
de vista do contedo, mesmo as rdios que nasceram para
transmitir apenas na internet acabam por reproduzir o mode-
lo convencional das emissoras comerciais brasileiras.
Se hoje o contedo quase o mesmo, o que muda a
plataforma, a tecnologia ou o equipamento e, talvez, a con-
dio da escuta. Antes, a dona de casa ouvia rdio enquanto
lavava loua (ainda o faz?). E tinha que sintonizar seu ve-
lho radinho pilha com seu dial de estaes. Hoje, pode-se
ouvir rdio enquanto se trabalha numa planilha no escrit-
No ar - online 480
rio, quando checamos nossa caixa postal no computador ou
quando nos deslocamos pela cidade. No Brasil, ouvir rdio
pela internet passou a ser (ou passar a ser) to cotidiano
quanto escrever um texto no computador. Nos Estados Uni-
dos e na Europa a realidade outra.
A diferena na escuta, por sua vez, ocorre social e cul-
turalmente. Enquanto a dona de casa usufrui o ambiente fa-
miliar para escutar as informaes provenientes das ondas
radiofnicas, o indivduo que ouve usando o computador
pode preferir executar tal atividade de forma privada. Ou
seja, usando fones de ouvido ou caixas acsticas de baixo
volume. Tal hiptese se estende a celulares e outros equi-
pamentos portteis que usem a tecnologia 3G ou Wi-Fi. Na
conferncia proferida na Intercom, acima citada, o professor
Herreros enfatizou que a audincia radiofnica a soma
de indivduos, no coletivos organizados como as famlias
televisivas. A rdio mvel vem enriquecer esta recepo
(Herreros, 2011).
A portabilidade, uma prtica em ascenso, abre a pos-
sibilidade de se ouvir emissoras online em trnsito, por
meio de celulares, iPods, entre outros tantos aparatos que
surgem a cada dia. Assim como o pequeno aparelho de
plstico, o velho radinho pilha, tornou-se to popular
e acessvel ao longo do sculo XX, podemos prever que
num futuro prximo, pelo menos nos grandes centros, te-
remos toda a gente conectada por aparelhos ainda em fase
de inveno e popularizao, que iro possibilitar a escu-
ta de uma ininidade de emissoras (convencionais ou no)
espalhadas em rede ao redor do mundo. Ouvir rdio pelo
iPhone, hoje, equivale a navegar pela vastido de emisso-
ras, pela babel de lnguas e sonoridades qual antes s t-
nhamos acesso pelas ondas curtas, com a exceo que no
temos a simulao do rudo ou chiado que caracterizava
Julio de Paula 481
a sintonia em ondas curtas. Um exemplo desta disposio
o aplicativo Tune-In Radio to iPhone, disponibilizado
para download, em que possvel sintonizar mais de 50
mil emissoras, segundo o fabricante TuneIn.
Este tipo de transmisso equivalente convencional
em AM ou FM e tem custos considerados baixos o apli-
cativo mencionado custa US$ 0,99 na Apple Store , alm
do teor democrtico e desburocratizado, pois no necess-
ria licena para operar na internet. Porm, provvel que
a iniciativa sobreviva enquanto surpreender pelo contedo,
enquanto mantiver sua aura acusmtica, aumentando sua
procura em meio concorrncia.
Nos Estados Unidos, o hbito de se ouvir rdio pela
internet maneira antiga se d por meio de uma srie de
novos receptores. The Livio Radio, Sangean WFR, Squeeze-
box Radio, Grace Digital e SoundBridge Radio, so alguns
modelos de uma profuso de equipamentos, muitos deles
com aparncia vintage, para sintonia de rdios que transmi-
tem pela internet. Alguns, como o The NPR Radio by Livio,
alm de sintonizar com facilidade os programas especicos
da emissora que d nome ao modelo, so pr-programados
para acessar outras 16 mil emissoras.
Disponveis no mercado norte-americano, os Wi-Fi Ra-
dios - cujos modelos tambm incluem outros dispositivos,
como o rdio convencional ou tocadores de msica, cus-
tam entre 100 e 200 dlares. possvel que esses produtos
possam assegurar a escuta coletiva, tendo em vista que so
desprendidos dos computadores, tm caixas acsticas ou po-
dem ser ampliicados. No entanto, h quem diga que a moda
no pega, tendo em vista que nenhum grande fabricante se
aventurou nesta empreitada.
No ar - online 482
Podcast e escuta porttil
Podcast a nomenclatura dada publicao em srie
de contedos em mdia digital na internet, em especial con-
tedos sonoros semelhantes aos formatos radiofnicos. Por
intermdio de um feed RSS, o ouvinte pode acompanhar a
atualizao e o download automtico de arquivos. Uma vez
no computador, o podcast pode ser transferido para qualquer
tocador de udio. Sua gnese est relacionada queda de
custos no que diz respeito tecnologia de gravao e edio
de som, o que possibilita a qualquer usurio produzir e di-
fundir contedos.
Andr Lemos, professor da Universidade Federal da
Bahia, no texto Podcast emisso sonora, futuro do rdio
e cibercultura, analisa a prtica do podcasting iniciada no
inal de 2004. Para Lemos, esta ao trata-se efetivamente
de liberao do polo da emisso, de modo que a cibercul-
tura estaria fazendo de cada receptor (espectador, ouvinte,
leitor) um produtor em potencial de informao, tornando
mais rico e complexo o ambiente comunicacional contem-
porneo (Lemos, 2005).
Apesar da recepo positiva, o podcast no abalou as
estruturas do rdio tradicional. Ao contrrio, em tempos de
reconigurao miditica, sua tecnologia serviu para que
as emissoras broadcastings passassem a disponibilizar o
contedo de seus programas moda de podcasting. Ento,
na falta de um nome mais adequado, o termo podcast foi
adotado pelas emissoras como referncia a seus contedos
on demand ou em arquivo, com possibilidade de bai-
x-los para o computador ou no. este podcast, original-
mente um programa radiofnico transmitido em AM ou FM,
agora liberado no site das emissoras, que aqui nos interessa.
A professora e radioartista mexicana Perla Olvia Rodr-
Julio de Paula 483
guez Resndiz, mestre em Cincia Poltica, pesquisadora de
rdio, televiso e multimeios, ressalta, em seu artigo Nuevas
opciones en la radio (2005), a importncia do rdio para o
homem latino-americano e seu papel na construo do ima-
ginrio de nossas sociedades. Enfatiza que alm de entreter,
desde a sua criao, o rdio utilizado para difuso de edu-
cao e cultura.
O rdio como nova mdia, tem capacidade de
produzir grandes quantidades de informao
sonora, gil manipulao do som e armazena-
mento de grande quantidade de documentos
sonoros em pequenos espaos. O rdio como
nova mdia se multiplica e amplia sua presen-
a por meio da gerao de mltiplos canais
digitais. (Resndiz, 2005)
No artigo citado, a professora refere-se a sries educa-
tivas liberadas na internet pela Radioeducacion, a principal
emissora estatal do Mxico.
Para os interessados na produo de rdio cultural o pod-
cast uma ferramenta a ser considerada. No podemos, no
entanto, nos enganar. A escuta radiofnica no a mesma do
ilme Radio Days, de Woody Allen, ou da chamada, no Bra-
sil, poca de Ouro da Rdio Nacional, quando as famlias
se reuniam em torno do principal objeto da casa, o rdio. O
excesso de rudo das cidades, a TV e a prpria internet, a
delicada agenda dos ouvintes, sua falta de tempo ou discipli-
na, entre outros tantos fatores, fez com que o rdio perdesse
seus ouvintes com habilidades de escuta atenta. Hoje, grosso
modo, as pessoas ouvem rdio - e ouvir no escutar. Ou-
vir rdio corrobora com as programaes musicais que fun-
cionam como muzak gravaes pasteurizadas comuns em
elevadores - e vice-versa. Como diz o pensador canadense
No ar - online 484
Murray Schafer em seu impagvel texto Rdio Radical pu-
blicado em 1987 e disponvel em lngua portuguesa a partir
de 2008: No se presta mais ateno ao rdio; ele ouvido
ao mesmo tempo em que se ouvem outras tantas coisas. Ele
ica ligado, nos protegendo da rudeza da vida moderna. O
rdio se tornou o canto do pssaro do sculo XX, decorando
o ambiente com graa (Schafer in Meditsch, 2008: 237).
Em busca de uma escuta atenta, o programa radiofnico
assinado/baixado em podcast deve ser considerado como
alternativa. Se, por um lado, perde-se o encanto acusmti-
co da transmisso sonora por ondas eletromagnticas, por
outro, ganha-se pela deciso da escuta o ouvinte opta
pelo programa de seu interesse e se predispe a escut-lo
quando melhor lhe convier.
Em defesa dos programas radiofnicos em podcast tam-
bm podemos argumentar que seu conceito o mesmo da
atual prtica de se ouvir msica. Atualmente, ouvir msica
signiica baix-la da rede, gratuitamente ou no, fato ligado
ao colapso da indstria dos CDs. Assim, o rdio de con-
tedo precisa adaptar-se ao mundo contemporneo funda-
mentalmente desterritorializado e nmade. Em meio ao caos
esquizofnico das cidades, a portabilidade dos equipamen-
tos de MP3 e congneres so capazes de criar uma zona
temporria de segurana em momentos de solido, ansieda-
de, medo ou pavor, espera, monotonia conforme aponta
Giuliano Obici em Condies da escuta Mdias e Territ-
rios Sonoros (2008). Evidente que isso j acontecia com o
rdio. Mas agora, podemos possibilitar ao ouvinte a deciso
da escuta no momento adequado.
Por outro lado, Obici chama a ateno para a capacida-
de de armazenamento e compartilhamento dos dados desses
compactos equipamentos. Hoje, possvel carregar con-
sigo uma vida inteira de escuta armazenada em um toca-
Julio de Paula 485
dor porttil. O que por si mesmo no representa melhoria
escuta ou aumento de cultura musical, diz Obici (2008).
Do ponto de vista radiofnico, podemos reletir a respeito
deste fenmeno sob dois ngulos. Primeiro, o rdio, mais do
que nunca, deve investir na criao de contedos inditos,
diferenciados, inusitados e/ou exclusivos pois no fcil
competir com uma discoteca pessoal de canes que nos
protegem (Obici, 2008). E o que se sobrepe aqui o con-
tedo signiicativo acima da quantidade. Vale lembrar que,
em podcast, o programa radiofnico deixa de ser efmero e
torna-se concreto e acessvel a qualquer momento. Segunda
observao: nossos programas tm capacidade de competi-
o - com as mais belas canes que tocam - e devem tomar
lugar no iPod de qualquer ouvinte. Neste caso, posso citar
um exemplo pessoal. H cerca de um ano, meu programa
Veredas Msica e Tradio Popular no Brasil, veiculado
pela Rdio Cultura Brasil e disponibilizado no portal Cultu-
raBrasil, pode ser assinado via RSS ou iTunes. Enquanto
os Squeezebox e seus pares no chegam ao Brasil e enquanto
os receptores dos automveis no captam a rede Wi-Fi, esta
uma alternativa ao ouvinte que queira se desprender do
computador e caminhar pela cidade ouvindo as Veredas. Os
comentrios de alguns ouvintes, disponveis no portal Cul-
turaBrasil so muito favorveis a esta opo.
Por im, vale lembrar que a mesma revista Wired que
noticiou na capa de maro de 2005 a morte do rdio con-
vencional com a chegada dos podcasts e MP3s (The end of
radio), anunciou o im da web em setembro de 2010 (The
web is dead). Na edio de 2010 a Wired comunicava que a
rede estava perdendo espao para os aplicativos, o que pro-
vam as pesquisas divulgadas em junho de 2011 pela Flur-
ry, uma organizao que pesquisa o uso aplicativos mveis
em todo planeta.
No ar - online 486
Em matria a respeito dos dados da Flurry, o caderno Tec
da Folha de S.Paulo divulgou, em 29 de junho de 2011, que
pela primeira vez na histria os americanos passaram mais
tempo usando aplicativos de dispositivos mveis (81 minu-
tos) do que navegando na web (74 minutos). Entre junho de
2010 e junho de 2011, o uso da web cresceu 16% ante 91%
dos aplicativos. Polmicas parte fato que diante da inini-
dade de dados que circulam pela rede, o consumo de informa-
o via aplicativos facilita a vida do usurio ao receber o que
realmente lhe interessa. J os citados dispositivos mveis,
certamente incluem entre suas funes e aplicativos os to-
cadores de udio.
Rdio Nova ou do rdio que ainda no sabemos
O rdio est em busca de sua identidade. Enquanto se d
a convergncia de mdias, ns radialistas temos urgncia em
propor uma nova modalidade de radiofonia. Que funcione
no modelo tradicional e que, ao mesmo tempo, responda s
expectativas do ciberespao e dos dispositivos mveis. Pau-
la Cordeiro, professora especializada em Mdia Interativa do
Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas da Univer-
sidade Tcnica de Lisboa, mostra que:
A reconceitualizao do rdio acrescenta es-
tmulos visuais percepo auditiva e relete
uma nova atitude por parte do ouvinte, que
faz usos dos sistemas interativos que o rdio
coloca ao seu dispor. O rdio na internet com-
porta igualmente profundas alteraes ao que
temos vindo a entender por rdio. A digita-
lizao permite o desenvolvimento de novas
Julio de Paula 487
tcnicas, que vm modiicar os procedimen-
tos de produo e transmisso da mensagem
radiofnica, ao mesmo tempo que resulta
num novo esquema organizacional para o
meio. (Cordeiro, 2006)
Para a pesquisadora, a implantao do rdio digital co-
locaria todas as emissoras em p de igualdade, uma vez que
toda a difuso estaria num mesmo sistema tcnico com o
mesmo alcance e o mesmo nvel de sinal. A batalha das au-
dincias vai passar para o nvel dos contedos, construindo
rdios quase personalizadas, num esquema de especializa-
o que ir multiplicar os canais em funo da variedade de
gneros musicais e do tipo de informao que se deseje ou-
vir, diz a autora do blog NetFM em seu texto Instrumentos
digitais: a tecnologia na rdio (Cordeiro, 2006).
Paula Cordeiro enfatiza que neste momento estamos
numa fase em que se veriica a diversiicao dos sistemas
de difuso. Enquanto plataforma, a Net amplia a capacida-
de de difuso do rdio, porque no h limite de canais e o
rdio consegue chegar a todos os pontos do globo, desde que
exista um computador ligado rede, completa Cordeiro.
Dialogando com a professora pode-se airmar que a batalha
das audincias vai de fato passar ao nvel dos contedos.
Mas se o webradio ainda no foi de fato gestado, aqueles
que o izerem primeiro tambm podem sair em vantagem.
Grade no-linear: no-grade
Uma webradio deve ter por princpio a desmontagem de
sua grade de programao conforme a conhecemos no sistema
tradicional. A grade linear, horizontalizada, com um programa
No ar - online 488
seguido de outro com entremeios comerciais e interprogramas,
est com seus dias contados em plataformas hipermiditicas.
Em primeiro lugar, uma nova grade deveria se tornar um
menu por meio do qual o ouvinte pudesse vir a escolher quais
programas escutar para, em seguida, criar a sua ordenao. As-
sim, o ouvinte poderia montar ele prprio sua programao
pessoal ou criar a sua prpria rdio. O embrio desta ideia foi
desenvolvido pelo portal CulturaBrasil por meio da ferramenta
Controle Remoto. Esse pensamento fundamental, tendo em
vista que a no linearidade das mdias j est encarnada na
prpria maneira de viver (Santaella, 2003).
Janete El Haouli, professora da Universidade Estadual
de Londrina e pensadora do rdio, tambm defende essa es-
trutura de no-grade. Em seu texto Idias-delrios para o
Rdio, publicado no livro Entreouvidos, sobre rdio e arte
(Zaremba, 2009), ela apresenta o conceito de rdio-rizoma,
que busca abolir a programao enjaulada e libertar os
ouvintes de seus pontos ixos de referncia. Ainda mais ra-
dical, ela diz que uma vez no atendendo aos requisitos de
linearidade, da ideia de causalidade ou, mais simplesmente,
de comeo, meio e im, a escuta de um rdio-rizoma possibi-
lita uma ruptura no continuum sonoro radiofnico (Haouli
in Zaremba, 2009). E sua rdio vai alm, oferecendo aos
ouvintes mltiplas possibilidades sonoras para o mutvel
foco dos seus ouvidos. Trata-se de uma rdio luda, a ser
incorporada ao carter do nosso webradio futuro.
Vale lembrar aqui a Resonance FM de Londres, emis-
sora colaborativa j mencionada, cuja programao tem um
tanto desse carter libertrio. Apesar de manter seus progra-
mas conforme estamos habituados, sua articulao soa livre
e independente, at rizomtica para citar Janete El Haouli.
Poderamos arriscar a dizer que a emissora tem uma propos-
ta de webradio, mesmo transmitindo originalmente em FM.
Julio de Paula 489
Interatividade: programas como jogos de armar
No se trata do im do rdio, mas de uma mudana de
plataforma. E toda mudana implica em readaptao. O pro-
fessor Cebrin Herreros em sua conferncia na Bienal do
Mxico, citada anteriormente, tambm aponta uma transfor-
mao radical na audincia, que se converteu em receptora e
emissora de contedos.
J se falou que a internet uma espcie de cooperativa.
Ou, como diz Derrick de Kerckhove, professor da Universi-
dade de Toronto e diretor do McLuhan Program in Culture
and Technology, a internet um crebro coletivo, vivo, que
nunca para de trabalhar e produzir informao (Kerckhove
apud Santaella, 2003). A colaborao est no gene da inter-
net e no pode ser ignorada. Talvez, uma proposta de progra-
ma colaborativo seja deixar contedos (assim como a grade
de programao) desmontados, desarmados, pr-editados
ou editados em blocos, para que o ouvinte faa a ordenao
do material. Por outro lado, um espao em branco deve
ser reservado para que o ouvinte possa acrescentar qualquer
tipo de material sobre aquele assunto; deve se sentir requi-
sitado. Uma aposta mais radical seria deixar os contedos
brutos para que o ouvinte crie ele mesmo seu jogo de armar.
Sob a perspectiva da escuta, o desaio manter a j mencio-
nada aura acusmtica tendo em vista o contexto da hiper-
mdia. Nesta proposta de programa, o udio sempre estar
instalado numa pgina que visual, textual. Vale a ressalva
de que o meio radiofnico interativo por natureza porque
est condicionado escuta. Escutar criar junto, construir
e reconstruir. E aqui, o programa radiofnico deixa de ser
apenas sonoro. Como ser ldico nesse contexto?
A ttulo de exerccio, Cebrin Herreros acredita que
deve ser estimulada a criao de radioblogs, fonochats
No ar - online 490
e fonofruns. Assim, a internet pode passar a pensar so-
noramente, como o rdio. No h migrao tecnolgica sem
migrao social. Um exemplo um tanto simplista, mas pr-
tico, que se refere programao desmontada, o das popu-
lares playlists - seleo musical pura, geralmente temtica
ou compilada pela estimulao, sem nenhuma interferncia
de locuo. Ouvir uma lista pra tocar experincia prxi-
ma a ouvir um disco. A partir de vrias playlists, o ouvinte
poderia montar a sua grade. Melhor seria que ele pudesse
intervir tambm na ordem das msicas.
Poderamos ns, produtores radiofnicos, reaprender-
mos o ofcio do zero? Talvez com os artistas plsticos que
tm se voltado ao mundo dos sons. Alis, se no sculo XX o
rdio estava ligado aos compositores, no sculo XXI, cada
vez mais, o meio se aproxima das artes plsticas.
Dos desaios e caminhos cruzados
Ao anunciar a mediao tcnica como processo comuni-
cativo, em sua conferncia no Congresso da Intercom acima
citado, Cebrin Herreros constatou que o meio vem se va-
lendo da velha tecnologia ou da tecnologia tradicional de
transmisso, ao mesmo tempo em que incorpora as inova-
es que vo surgindo e est na vanguarda com a tecnologia
de ponta. E alerta que a tcnica interessa quando adquire
capacidade para gerar novos smbolos e outras formas de
expresso e transmisso de signiicados. Entre os desaios
de nosso tempo, na mesma conferncia do professor desta-
camos: a necessidade de gesto de novos mecanismos de
contato com ouvintes-usurios, a necessidade de atualizao
contnua das pginas da rede, a importncia da incorpora-
o de novos proissionais ao ofcio do rdio - como web-
Julio de Paula 491
designers e programadores de computador - e a importncia
do rdio dialogar e estar presente nas novas possibilidades
de conexo e organizao social via plataformas da rede de
computadores.
Para Perla Olvia Rodrguez Resndiz (2005), a linguagem
hipermdia do rdio por internet implica a possibilidade de ge-
rar propostas narrativas, expressivas, estticas. O rdio por
internet uma nova mdia que oferece mais opes de inte-
rao que o rdio tradicional pelo fato que os ouvintes agora
podem escutar, intercambiar pontos de vista com a emissora ou
entre eles mesmos e, sobretudo, incidir na criao radiofnica.
Substancialmente, faz-se necessrio que o rdio se adapte aos
novos tempos. Caso contrrio, se trabalhar com nova tecno-
logia, mas com velhos contedos, incapazes de motivar o p-
blico (Resndiz, 2005).
Tendo em vista o que foi proposto como perspectiva de
programao e como estrutura de programas, ambas ideali-
zadas para o que poderia ser um webradio, o maior desaio
como desdobrar esses contedos em dois: programas estru-
turados em pginas de websites e seu duplo, sua verso ex-
clusivamente sonora, para ser transmitida por meio do rdio
convencional ou outros dispositivos. Sem falar em aplicati-
vos especicos para dispositivos mveis e at mesmo para
incorporao junto s redes sociais.
Do ponto de vista prtico, salas de bate-papo foram inseri-
das nos programas e j fazem parte estrutural de muitos deles.
Tambm, em algumas rdios, realidade a utilizao de web-
cams para transmisso simultnea ao udio original. Mas isso
diz respeito apenas ao rdio feito ao vivo, que lida com o ime-
diato, com o efmero, e que nos remete s origens do prprio
meio rdio.
Quanto aos programas de contedos especiais, aque-
les que lidam com a linguagem documental, aqueles que po-
No ar - online 492
dem ser levados como referncia e escutados em arquivo
com distanciamento de tempo, me parece que esses tambm
devem se voltar ao passado radiofnico, vanguarda dos
anos 20, em parte oriunda do cinema e que acabou por parir
uma estrutura de montagem para o novo meio. Faz-se neces-
srio pensar como os vanguardistas: caso estivessem aqui,
provvel que o rdio j tivesse se incorporado s inovaes
tecnolgicas contemporneas e talvez j estivessem ouvin-
do o futuro.
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Julio de Paula 493
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ZAREMBA, Lilian (Org.). Entreouvidos: sobre rdio e arte. Rio de
Janeiro: Zoarmec Editora/Oi Futuro, 2009.
Notas
1
Este artigo foi originalmente apresentado como trabalho de concluso da dis-
ciplina Comunicao em Rede, Esfera Pblica e Cibercultura, ministrada pelo
Prof. Dr. Caio Tlio Costa na Ps-Graduao Lato Sensu em Comunicao da
Faculdade Csper Lbero, no primeiro semestre de 2011. Revisto e apresentado
no 3 Seminrio do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir, em
novembro de 2011.
No ar - online 494
2
Julio de Paula diretor de programas das rdios Cultura FM de So Paulo e
Cultura Brasil, emissoras da Fundao Padre Anchieta. professor de mon-
tagem de som / edio para rdio da Faculdade Csper Lbero. Atua como
desenhista de som para mostras e intervenes em colaborao com artistas
e arquitetos.

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