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lt

tA IMAGEN
COMO CONSTRUCCIN.
DEBATES
SOBRE LA ACTIVIDAD
FOTOGRFICA
POSMODERNA
El mtodo drigdo. Notas para
una definicin
A. D. Coleman
,\ 1,, lrr so del siglo y medio de historia dc la fotografia, dos de-
lr,rls lccurrentes han contribuido de forrna decisira a conver-
lir Lr cD trn medio grhco con todo su potencial cxpresivo. Estos
rL l)irt('s, cuyos temas centrales han pasado por discusiones en
tor rro al estilo y la tcnica, son en realidad controvcrsias filosfi-
r rrs. l.il primero, que a efectos prcticos y est liquidado, consis-
tio lrr la lucha por legitimar la imaginera fotogrfica
/a..rz
como
u'lrir rrlo apropiado para una actidad creati\,? significativa.
Lr lrrse inicial de esta lucha tuvo ms que ver con el antagonismo
r lllr'rsivo del stabkshmmt d,el mundo dll arte hacia la fotografia
rrr rrrn la-s actitudes de los profesionales y del pblico hacia el
trrlr lio. ,\l pblico general siempre le ha interesado mirar foto-
gr,rlius, incluso (tal vez sobre todo) fotografas no certificad:s
r orrro ,\rte. El problema nunca ha sido la falta de pr-rblico, sino
rrrrrs bicn la negacin de deteminados tipos de incentivos, tales
r or rro el prestigio, el poder y el dinero.
l rr rrorfologa de la fotografa habra sido mdicalmente distinta
ri los fotgrafos hubiesen vencido la necesidad imperiosa de
,rr rcrlitar al medio con respetabilidad esttica; en su lugar, ejer-
r iorrn la profesin como una manera de ofrecer pmebas de la
lristcncia de vida inteligente en la Tierra. Sin embargo, los fot
rrrfirs
(por lo menos algunos) han optado por entrr en la esce-
r.r
''rtstica".
De ah que en distintas pocas haya habido
r, nlr'ontaciones cclic-s entre las principales definiciones pirbli-
,rr rle arte y las definiciones coincidentes que ha dado la fbto-
grrrlrir de s misma.
,\rrrrrue no fue ni el primero ni el ltirno en romper esta lanza,
l,r llutrrr clave de nuestro siqlo fue Alfred Stieglitz, ese caballe-
129
|
' '
r lr.r rr lir l.r lr( rl(. lrr rr grrtls de tcndencias ar.istr>crticas. Stiegliu
,lr.r,,rlr.r ( rrallr,r v, aligr) liclcrar una cmzada, en su caso para que
l.t l,,rogr;rli:r li( r a(icptd colno
(]rrr
Arte (de Saln). Cuin.
r lo r'r r rrr cr rr liri t'sl;r vcntllra, las fbrmas urs arnpantes de Gran
.\r tc r.r'rr rt.<rnocibles por su adhesitin a las corlvenciones de
rIrrr.ilirrr y
cstilo (entre otros, ganado en escenarios rurales,
(
rnrlx.sil()s robustos, falta de nitidcz y exotismos orientales).
Sr,grirr parecc, por fotografa artstica Sticglitz entenda al prin.
cil.rio imgcnes quc guard:rban parecido con las estamp;s dc
\\'histler, con la pintura de
nero
o con anrbas, por lo inenos
:rjuzgar por sus primeras obras y por las fotogr;fas de otros
artistirs que present en Camta Notesy Canra Worh, krs princi-
palr.s riBalror r riticos de lqs grre luc dtr( to-
()
cn el taso de
esta rillirna. rrnlrit:n e liror l. El r :,rrs rt gridur-s rlrurdaron con
xito estos tcmas establecidcs y evocaron los gcstos requeridos
del mcdio, que eu realidird se ?rdapta a casi ciralquicr fin para
que incluso esro sea posible. Sin ernbaro, el resultaclo finaifue
una escucla atenuada de fbtografa fundada en la initacin de
las cualiddes superficiirles de una escuela de piltura nostlgi_
ca y
dcbilitada.
Oon el tiernpo, se hizo patente que tanto esta clcfinicin del
Gran Ate crnrr> la dc la Fotograf:r Artstica Elcvada cran un
callejn sin srlida creativ. (De hecho, es cda vez ms eviden_
tc que la batalla para la irceptacin de la fbtorafa como Ate
no slo fue contraproductiva sino contr-ar-evolucionria.
La
fotografa ms irnportaute no cs ell absoluto Artc). Aunque
Sticulitz empezri abogando y prornocionando un tipo cle foio-
rafa
que todava subsiste bajo la frrrrna anticua<ia y ligera_
rDente decdcnte dcl pictot-ialisll() de los clubes fotogrficos,
postcriormente conoci<i (1,, dicho sca en su honor, rcept) ese
fernento en que la visin post irpresionista y
la visin foto_
griifita.r' lindielul para g( nerJt rruerar
1
radirale. ftrrnar de
exprcsin visurl. De ah qrre tcrnrinara hrciendo proselitismo
a lv<r' de rula nlancrl de trabgar en lblografia diametral-
mente opucsta ir la que haba postulado illicialntenre; los lti_
rnos nmeros cle Cam:ra l{ori estaban declicados a las contun_
dentes imsencs de influencia cubista del.joveu
paul
Strancl.
130
\ll,llr(l \ {)tos fotgrafos, tanto aqu como en el extraDjcro, se
r rrrrrlrr
jcnrn
de que los difrentcs redios eran como sectas
, rr, r rlrrgrtra delan ceriirse los profsiouales, y que lo que
lrr
or
rk lirrir a un medio eran sus caraclersticrs intrnsecas y
rr(.r\, ( s()s fasgos que no comparta ccn ningrilt ctro.
(ltrrio-
t,ur.rr(. no collsideraron que la adaptabilidad casi infinita de
l, l, , t, ,g r rrfa a cualquier cstilo expresivt liera urro rte estos rrs-
l
rs , ,r rrctesticos; antes ltieu, se decidierrn por las cualidacles
tll,rr ior r:rrlas (aunque no idnticas) del enfoqrre ntitlo y el rea-
Itsrrro. \l 16 95 ostumbre entre los puristas, hicieron dc estas
r rr,rlrlrrrlcs no s<ilo opciones estilsticas silo urmbin inrperati-
\r\ ll r(ll les.
lrtc crrlirque dc Ia fbtografa encontr corolarios cn muchos
rrorirrir'rtos de arte y diseo dc todo el ulrndo; sus concxi()-
rr s r orr el utilitarismo, con las teoas tle "la fbrmi sigue a lir
Irrrrr ir'rn" y con las tendencias generales necanfilas en la lite-
r,rrrrr v las artes son evidcntes. Dio la casualidad dc que por
.r,
r
rcllirs misnras fechas la historiograf*de la fotografa pas de
l
'
slr i< tirrnente tcnico a Io cronolgico y esttico. (Al sieuien-
t' ( \rir(lio, el rnorfolgico, se ha llesado hacc poco).
\l r|r la fotografa trn medio hbrido, el estahlishmnt del arte
(,
r r r rsi t<das parles salvo la Bauhaus) la mir con recelo, y fue
olrr'to de nuv poca atencin como terna de investijaci(in e.u-
rlirr \
(rtica,
situaciu que persisti<i hasta cornienzos de la pre-
., rlt dcada. As, por increble quc pueda pareccr ahora, cn
l,r r ltlcadr de los trcinta la hisk)riografa dc la innovciirn ms
r .rr lir lrl en el terreno de la comunicacin descle la invencin de
l.' rrrrrrerrta. r rL. la herramient,r par (r(ar imgr.nes rrr,
rl, rrrcr'tica desde quc apareciera cl lpiz, fuc c()nfdda a un
,rrrntlo
de gente (entre seis y
doce, scgn cmo y a qlrin sc
r rlr'l I te).
(
,rrrtai:rdos irrevitrblemente d,el Ttitgeist esttico, es compren-
\rl)l(. que estos historiadores estuvieran ansiosos por denostrar
,rrr', si bien su medio era distinto de los que le haban prece-
rlirk en las artes grficas, se diriga al mismo tcrreno ideokigi-
i , )
lx)r
ser en cse momento la vanguirrdia de las artcs en genc
t3l
r l. [,]s Drtltlrl,
l)rcs,
que narraran la c/olucin de la fotografia
t orrro rrxistolcs rlel rerlismo. EI resto, diramos, es historia, si
lricrr kr rrrc t st:r-ibicron, en la mavora de los casos, se acerca
rrr:is it l:r ltrrlt>g4.
l, g( ltc cree en las fotografas.
St'a cual sea su respucsta ante una escultura, un aguafuerte, un
rilcr o un grabaclr en madera, y con independencia del grado
(le
sutileza con que se enfrenten a dichas obras, la gente no las
considera tar crcbles conro rna fotografa.
El crdito cle la fbtoglafir depende de muchos frctores. Vea-
rnos algunos:
1. La fotogralia iDstitucioraliza la persPectiva rcnacerrtista rei-
ficando de manera cientfica y mecanicista ese modo adquiri'
do de percibir qr.re William lvins dencmin "la racirtlalizacin
de la visin". Por consiguiente, la fbtografa nos tranquiliza ase-
gurndonos que nuestros procedimicntos, a nenudo arbitra'
rios. "firncionan" a la hora rle dar sentido intelcctual al caos de
la expericrrciir visual.
2. Aunque en su forma fsica la copia lotogrfica no es ms que
un fino depsito de (en la mayora de los casos) partculas de
plata sobre papel, la imagen resultanle codica una relacin
ptica/qurnica nica con un instante preciso de la "realidad".
Prr remota y equvoca que sea, esta realidacl es inncgable. El
medio incorpora una dctcrminada flta de distrncia esttica.
3. I-os aspectos mecnicos, no manuales, del proceso se unen a
la verosnilitud de la representacin para creirr la ilusin de la
trarrsparencia dcl meclio, o en palabras de lvins, su falta de "sin-
taxis".
Al fin y al cabo, los nios, Ios primates c incluso los servome-
canisrnos puedcn tomar fbtografas que contengan las caracte-
rsticas que acabo de citar El acto de fbtografial resulta, pues,
ur \( r
(
oncretado.
)
\r'r c\ cr eer.
132
E
l)t \(lc su nacirniento, estos y otros factores han creado una
,rtnrjsfera alrededor de la fbtografa en la que no est permiti-
rl. < lsstionar su credibilidad, menos an a la ligera. Se ha
rl.rrlo por sentado que la fbtogriLfa es, y debe seguir siendo,
rr[r lranscripcin able y exacta. Este presupuesto es restricti-
r,' t inhibidor para algunos fotrigrafbs, que se han negado a
.rr t
rtar
la mxima "o te gusta o lo dejas" de los puristas del
rrrrlio. Por lo tanto, la segunda gran batalla de la fbtografa ha
rirlo liberarse del impcrativo del rcalismc.
i ( onsideramos esta crucial relacin filosfica de la fbtora-
lrrr (t, implcitamente, de la realidad) como un continuo,
rorlenros
decir que en un cxtremo est una rana de la foto-
gr:rla preocupada por justificar la credibilidacl del medio.
l.srrr fbtt>srafa funcion como un discurso fundamentalmen-
r( r'('ligioso entre el productor dc irlgenes y el espectador e
rrl)lica un acto de fe por ambas partes, pues es requisito creer
rrrt la intervencin del productor de imgenes en la tradrc-
irlr del acontecimiento en imagen [p sido poco significativa.
S( sllpone que, cn su reaccin, el espectador no debc tener
|ll cuenta la identidad del producto sino slo el rconteci-
rrricnto original representado en la imagen. La itnica valora-
r ioD personal y subjetiva que est pennitida en este mtodo
lr h cleccin que hace el lotgrafo de los acontecimientos
(rit
la clase de acontecimientos) que quiere fotog.afiar. Los
r llnlis aspectos de la presentaci<in son ucutrales; cn algunos
, r r rrlos se acepta cielto grado de virtuosismo tcnico, pero
I r
()lfos
es anateDla.
I l.l.e tiempo que a las irngenes vinculadas a este mtodo les
lrcrrr<>s puesto dt>s etiquetas engaosas (de las que ahora clebe-
rr,,s desprendernos, no sin dificultad); docum,ental y streight
<licctal
/
pura. La primera se aplica por lo general a las inrii-
11,
rres en las que se reprcsentan situaciones humanas desde trt
l)rr)(o
de vista sccial, y la segunda a las imgenes estudiadN y
l,
'r
rrralcs de la tradicional temtica de las artcs grficas: clt:snrr-
rlor. naturalezas muertas, paisajes y retratos, Prrvisionrllllcntt,
rlir a que los trmincs informatiuo y
contemplatiro/ t4)re!i?n kllilx,
\"r r. r r\pccl itantenle. \lt\lit uto\ miis exaclo\.
t33
'Icrricrr<Io
(.rl (-l(
ntl sr rclrcin ccn l cledibilidad de la fixt
glirlir,
lxxlr'iu()s
r:alifica esle irltimo mtodo de testa.
()tro
rrrrxkr, <1uc t rrlilicrrts dc agnstico, posibilita una mediacin
ir( livir
(
r)lr(' h l)ng art .sith
-
la imagen. En este caso, no es prc.
t iso rrirrrin {Jran act() dc fc, puestr> quc cl productor de im.
g('r)( s irtcrprcta los objetos, los seres v los rcontecimientos quc
(( n(' (lelarrte
clel objetivo. [,a subjetividad de estas percepci<>
l('s
('s
rn darto conocido, Io mismo que su fugacidad. Estc
rntodo tambin ircepta cierto grado de azar y casuurlidad, algrF
ns vcces irrcluso lo busca,
,va
que los fotgrafos, al igual que lol
polticos, lierrden a olorgarse el nrito de cualquier-cosa digna
d. rloqio que ,( lrrra baj,r su g,rbierno.
El cornpromiso rtel espectador con estas imgcncs sucle entr&
riar una intcnccin corrscieute con l sensibilidad del fotgra.
fb. Sin embargo, se sigue suponiendo quc cl fotfqafo no
inter'fiere en absoluto en el acontecimierrto que est teniendo
lugaq aunque en determinirdas ocasi()ncs (sobrc todo si el
acontccimicnto cu cucstin ocurrc cn la vida privada/personal
del ftgrafb, v no en el "mlrndo exlerior") n() es tan fcil esta.
blcccr csta scparrcin. En tcor1, cste fotgrrfo es libre dc
irnponer, en la imirqen resultante! su punto de vista (y sus sen-
tirnicnt()s) s<brc cl aconteciulicrlto "rcal", lnier)tr's que al
espectadol se le hace ser consciente de anrbos.
No ha,r'; parir este lntodo, nillguna etiqueta especfica; quienes
lo practican han sirto calificados con amegl() a otros sistemas.
Entrc ellos yo inclrrira a_ Rrbert Frank, Drvc Heath, Brassai,
Andr Kertsz, Manrel Alvarez Bravo, Henri C)artier-Bresson,
Sid Grossman
,v
\4I. Eugenc Smith, un grupo bastante heterog
neo desde el
nnto
de vista de la tentica y el estilo, pero homc>
gneo desde el punto de vista de la actitucl. William Messer ha
prol)rrr\tr) cl trrrrino
'r'rcepti\r,
plrrrr calificar a e'te tnlodo.
tn tl rltirno rrtrcrrro dr (stc (ontilruu \c (lrcu(ntra una ter.
cera rama de la fbtografa, concretamente la rama atea. El foto
grafo
(ra
conscicnte e intencionllnente los ac<ntecirniento!
con el oletivo expreso de hacer imgenes a partir de ellos.
Esto se puede conseguir interviniendo en l()s ac()ntecimiento!
13,1
rr,rI r" rrr<' estll tcniendo lugar, o rnecliante la crcacin <lc
r.rr l , s cs< r'nificados; en definitiva, haciendo que ocrrrra tlgo
rrrr rk o rnldo no habra rcurrido.
lt r r( \ti(in, cn estc caso, lto es la
.,autenticidad,,
de I aconteci_
r.nt,, original, ni la fidclidad dcl fbtgralo a dicho suceso;
r.rrr\lr,,llr'\. p.'t utra pttc. qlte se \upOne
qte e c\p((ld(,r
l lu
l'l,rDrr
srjltr irnirarrr.ntc. Esla ( ast- rlr irntigerre:, rrri_
lt.rr Lr rr;rriflesta yeracidd
cle Ia ltrtografa en ntra del
t r", r.r,l,'rt rr.plor.rrr ese pre\uptrrsto
jnicilrl
rle l r rcdihilidad
,rl ,r,u.rllr (n
r ontr( intilnto, r rt.laricrnes qrre t,l lurrigralir
fllrr
r.r llcdianfe una estnlcturacin delibcrada de lo quclcu_
Irr'lr.l;rrrtc deJ objetivo y de la imagctr rcsultante. En cstas im_
llri
.
rrrr'r'\i( ne una arnlrigiicdad irrrrin,c, a. va qrrr rrrrrqrre lo
r
l,r(
tcnclen describir colno..trozos de vida" no habra ocr
lr1,, rh no st pur irrstigirtirr del lorcigr;rlb. pot ,,trL, lacl,
r,\t,\ it( ()ltccirnient()s
(o su facslil razonable) s tuvicrorr
Itri.rr. trrl v como denluestran las lbtogral'as.
I rtos 111ss" Ialsificados pueclen, a simplc vista, dcsper-
l,tt r'l n]istrlo act() de fe que aquellos q,ra se arrc,rar.rtron en
"l r'\lr, l,,
"p
{sto de erla c.<ala.
lx.tr
Do tcqtier(.ll lnalllcllet-
l,r,1, lilnra perranente; ntrte, bierr, lo nico quc piden es la
r',, rrsir-rn dc lr incredulidad. A estc ntoclo yo
icr clefinira
I rrsr, rrrn larlla tradicin cle fbrograrfia clirigida corrrc tal. Sin
lrrrl,,rrso, la actidad dir.igida tarnbin participa en otros nltc
rlrs l,.n nri opinicirr, el acto de disponer- objtos v/o personas
rI l,r rrtc del objetivo es fndamentahente
cliiigiclo. As, entre las
r,r r, r lrr<lcs de la illagincra fotogr:ifica que contienen elernentos
rlrr r1lirkrs, incluira a la nral'or partc cle obriu de cstudir>, natru.-
I r.rs rlrrerts v dcsnud()s, as corno la letratstica f.ormal. Edrvarrl
\\' \r,)r) no actutba dirigidamcnte crnndo fotografi a un pel<a_
1,, rrl(.rto en ls mismas de
pr)int
Lobos, pero scguro qric s kr
lr,r, r.r rrndo meti un pinriento vcrdc en un emb-udo <it. lat,il
rll \r| ( {l Ildio. o lo hrca conscierrtereltte cuando realizri srs siti_
r,r, ,1, l.r urrerr:r {p()r'ej(,lltplo
rynanr \nwtryt
o la irrlirgr.rr rlt.
f't ll ,lrrr.r rerrj rerr.srio tiiat .\hpll untt RurkiAnt,,,g,rulh.
t35
(
lrirrrIr. conro itlcsliguan otras fotogr-afias, Alexander Gardner
Ititsl:ttLi
tot
tll()li\'os conp()sitivos
el r';rdve del soldado con-
li,rlclrrrlrr
rala
rrlrlencr su fmosa irnagen Home oJ a rebel Shatps-
Itrxtlrt,.r<ltr<'t dt' manera dirigida. l,o mismo hizo Arthur Roths-
rcin clriur(lo, scgirn l rnismo ha contado, lc dijo al nio de
srr crDr< id fotografa )u.!t 3oll que se qttedara dctrs de su
rarh
c; o el dilntc Paul Strand cuando, segirn dicen, "molde"
sr libro sobre un pueblo italiano ( Un Pae-sa) haciendo que el
alcalde le pusiera a los habitantes en fila para poder escogcr as
a los ms pintorescos.
Por consiguicnte, la rlistincin srtstancial adicr en o bien tratar
al mundo extern() coln() un dato conocido que slo puede alte-
rzuse por mcdios fbtogrlicos (ptrnto de vista, cnctladre' tiraje,
etc.). para alcanzar la imagel final, o bier lr?rtar]o como rnateria
plinra que puede ser manirulada cuanto se quiera antes de la
Por los ejemplos zrntes cit?rdos (rv otros tantos quc
Podan
citar-
se) debera quedar claro que los elemcntos dirigidos han
entrado en la obra de un
gan
nrimero de haccdores de im-
genes lbtogrficas, intltridos muchos que hal sido ccrlsidera'
clos (o se han representado a s mismos) conlt> paladines de la
fotorafa dcrctrnrental/ struight/ ptra. I-as cosas no son siempre
lo que palecen; segirn Brtckrninster Fuller: "El \cr-es{reer es
rn punto ciego de la vista del hombre "
Lo problemtico dc la relacin de la fotorafa directa con la
actividad dirigirta no es la viabilidad de ambas posturas (ambas
tiencn una larga tradicin,v un elevado nlnero de habitantes
en sus panteones), sino la presuncirl de rectitud moral que se
ha confcrido al purisrno, por encinra,v ms all de su obvia legi'
timidad cono eleccin creativa. Esta postrlra no slo es irrele'
vante
)',
como indican los ejemplos sealados, a rnenudo hip
crita, sino infirndada. Aun cttando t<dos los puristas se
adhirieran al principio de que cualquier rnanipulacin de la
realidad empaa la inocencia de su imirginera,v consume los
fluidos corporales vitalcs de sta, la difrencia entre aquel
enfbque pasivo v una particiPacin inicitica rns agresiva en la
r36
ntv tn nage seguira siendo slo de grado (aunque resulte
rrrrrr significativa en el rrredio). Cabe reconocer q,r.i ir.rt.,...r-_
l,r
lllta
(;.Jt11
tridiurensional en noviniento l.luido e incesan_
rr. \ rcduciil a una abstraccin biclinensional esttica c()nsti_
trrrc una manipulacin de la realidacl de tal calibre quc la
rrrrit:r virginidad que podra reivinclicarse para ella serajen el
rrlr j,rr
dc lor t asos. esrr ir tamentc tcni( a.
No sov historiador, vo creo la Hist()r;a. lstas inrgcnes sotr rnovi-
nricllto antidecisivo. Es posible crear crralqllier inragctr cluc a uno
'r.
le ocurra; esta posibilidad est:i, atrrrrlnrcntr. srqrrlitacla a la
r aracidad dc pensar y crear.. La pr.incip:rl lirerrtt, p()t(,n(.ial de
ll imagincra f()togr:ifica es la mcnte.
lstir firmaciu la hizo Les Kinrs cn t969.'Hacc ms cle rrra
rl, rrda que Krims trabaja segrin el mtodo clirigiclo (calilica
'rrr
olrras dc "ficcioncs").
Lo ha explorado con piolirnclidad
v
,1, 1,,rrra pullfjca. hasra el prlrt,r rie qte (.sta
<ira p,,dria ser
rir rlc crcdo sucinto para todos aquelkrs que utiliz; la cma_
r,r (l(
csta lnanera.
lir irrs no es ni mucho rnenos el primer firtgrafo que adopta
, \rir
l)ostura,
ni siquiera el nico de su gencracirin. Sir,.rnu._
ll,
'.
(
s evidentc que, tanto dentrc corno fuera de los crculos
lotogriificos,
apenas se adnrite que s existe un tradicin
rl| Iorografa dirigida.
por
descontaclo, rrrclie la conocera
,rrr(lue leyera cualquiera de las historias sobre el meclio que
r'\rslen en el mercado. Este desconccimi.rrto gen..al p.,de
.r r ilrtirse a dos motivos: los prejuicios
v la politica cle la his_
tor i{xrrlia de lir fotografa hista la fcha, y
el clesc<noci-
rll Dli rlue trneD de l lotograli la nracrria cle lo. criticor
rl| rr|tc que han tratado este mcdio. Dos consccuencias se han
r k r ivudt de ello:-en pr.imer lugar, los fotgrafbs con predilec_
r,n por este enfoque han tenido que acometerlo f.rente a la
,rl,it rt lrcrstilidad clel establishment fotogrfico purista, y sirr
rr
lct'dentc
alguno que r-espaldara su empeo; y, .n s.gun.l,,
lrrrrrr', los artistas conceptuales actuales q.,e ,,tiliron la f,rt,l.
1r,rfa de modo dirigiclo estn, en tnninos generales, incluso
rrcrrrs informados a este respecto que sus conternporneos
('n Ii)t()l{rirfu,
l)()r
l() que no se
PrcocLlPan
(ni son responsa-
lrlt s <k' r'llo) rlt' Ir liecuencia con qtle copian y plagian ante-
Iio11 s logrrrs
('tr cstc mtodo.
lil
rr
irt llorecimiento a gran escala de la fotografa dirigida
(( l n()rDcll(o en que este tiPo de obras errtraron en el hogar
ot cirlental medio y pasaron a formar parte intrnseca de nues-
l|a cxpericrrcia cultural del medio) lleg tal vez con la intro-
<luccitr, hacia 1850, de la estereoscopia y la imagen estereo-
gr-fica. Las fotografias estereoscpicas de toda clase,
produciclas en masa y a rnillones, se convirtieron en una forna
corriente dc entretenimiento y educacin durante las tres
dcadirs siguientes, y sobrevivieron como tales hasta bien entra'
clo el siglo xx. Entre los
ncros
clsicos de la inraginera este-
reoscpica se contaban los cuadros escenificados' a nenudo
presentados de fbrma secuencial y narrativa; los guiones iban
desde cpisodios bblicos y clsicos de la literatura hasta come'
dias domsticas y travesuras de escolares.
A tavs de la esteteografia, la cultura occidental se enfent por
primela vez y a gran escala a las fbtografas ficcionalizadas. A esta
experiencia iricial le han seguiclo muchas otras: la fotografia
ertica, de mocla y la publicitada son slo algunas de las forma
que, por lo
encral,
han sido explcitamcnte dirigidas desde su
inicio. Sin embargo, la mayrra de estas fbrmas no se consideran
r.sos "serios" del medio; su funcitin y/o atractivo
PoPular
las hace,
supucstamentc, insignificantes, aun cuando llegan (e influyen) a
un pblico rnuy amplio. (Corno he dicho antes, el pblico siem-
pre ha estado dispuesto a mirar fotografias).
En el terreno ms autorreflexivo de la fotografa artstica, cuyo
pblico siempre ha sido, en cornparacin, escaso, la llegada de
ia fotografa dirigida en cuanto mtodo activo
,v
alternatiw
reconocida al realismr, se remonta al mismo perodo (la dca-
da de los cincuenta del siglo xlx) y a la obra de dos hombres:
O. G. Rejlander y Henry Peach Robinson.' Ambos escenifica'
ron los acontecimientos con la finrlidad de hacer imgenes
partir de ellqs (mayormente escenas de gnero y alegoras reli'
giosas); ambos utilizaron el proceso de la impresin combina'
l3n
rl,r, consistente en sobreponer negativos, lo que aada ficcirr
.r lrrs copias resultantcs. Su cbra fuc objeto de una acaloracla
rrlclrrrica
protagonizada por fotgrafos, artistas, crtic()s de
,rrtt v pirblico. Hasta hace poco, los historiadores de la foto_
gr rrla se basaron cn el sentime ntalismo de sus fotografas ms
r,rrtrlares
(Iuo Ways o! Life, <le Rejlandcr, y Fading Awa,, de
li,,l'irsonl. a\i r mo (,n st manera de traba.jar. poru nr.n.,s-

r r cc iirr su obra. (Si se levisa su produccin, se descubren algu_
r,r,i.irrrgenes increbles y poco conocidas: cn el caso de Rej_
l,rrrrlc por ejemplo, The Dreom,
'I'he
Juggkt
y Woman Hokling a
l\tir of |eet) .
I .r lirttlsrafa victoriana
Julia
Margaret Cameron, que inici su
(
iurera cn 1864, tarnbin realiz un nutrido corpus de obras
,lir igiclas clonde combin, para bien o para mal, actitudes y
r' rrr,rs litt,rarior de la cpoca con las cunvenciorres risrrales dc la
I'rrrrrr
prerralaeli:\ta. AlAlna\ de rrrs imgencs eran r(.tratos
1, rtudio de artistas \ ilerat,):\ llnt(Jsos. Ini(.ntra\ q e en otras
r |r [:aba escenas de la literatura. Pesela ser tambin sentimen_
Lrl( \, por lo que a menudo tambin han sido menospreciaclas,
., rrr
rodcrosas
imgeles cuyas ilusiones son efectivas a pesar de
(\
llll vez tambin debido a) que el espectador .orro,," lo que
''r
trlrrrcnte ocurra" en la poca.
l'.sl(,t iormente, naci y floreci el mcvimiento fotogrfico
r
( rlr)cido como pictorialsmo. La palabra es en s problemtica,
,r
rcsirr
de que la definicin que da el diccionario no es valo-
r.rtila. (No hay duda de quc como tnniuo es merros absoluto
\
l)()r
consiguiente menos apetecible pra los vcrdaderos cre_
\r'nrcs- que su antnimo en fotografa, el p.urism.o).
S, grirr los nromentos, el pictoiolismo ha tenido cliferentes signi-
lir,rrkrs e implicaciones en fotografa. Hoy sirve para definir
.r r r(linas y bellas cjecuciones tcnicamente expertas de clichtis
t.rl(s como campesinos labrando, pescadores cosienck lirs
, , k s v veleros al atardecer, que siguen siendo realizadas nrti-
rr,rri:rrncnte por aficionados rnen talrnente j ubilados. conr trl,
s Ir rrrdarnentalmcnte pcyorativo. Sin embargo, al
>r.itrcipio
It n iir una irnportancia muy distint: indicaba la adhcsi<in a rr
r39
(1)rirrl() (l('
c()r\r'n( i(,nes (que prescriban estilos y temticas)
(r(
, scglin sc cr( a, cran bsicas para cualquier obra de arte, y
rro srlo
rar-ir
las Iirtografias artsticas.
l,ls rlt' lirrrertrr, por inevitable que fuera, que el
Pictorialismo
(lrr( (lrra ?ltrapado en estas convenciones. Sin cmbargo, en el
inrpulso
rictr'ico
subyaca una actitud hacia el medio de la
li)tolrafa, una actitud que es de gran importancia. Podra
rcsnmirse de la siguiente manera: la fotografa es slo un
rnedio. Sean cuales sean las herramientas y mtodos necesarios
para la realizacin satisfactoria de la imagen segrn se ha con-
cebido, stos deben estar a la disposicin del productor de im-
genes y no deben ocultarse partiendo de un principio abstrac-
to. Man Ray lo expresaba as: "Para la realizacin ms pura de
una idea es indispensable cierto grado de rechazo hacia el
material empleado para expresarla."
Por consiguiente, el pictorialismo fire el primer movimiento
fotogfico que se opuso a la imposicin del realism<> como
imperativo moral. Los pictorialistas se sintieron con la liber-
tad de ejercer pleno control sobre el aspecto de la ima-
gen/objeto final, as como sobre el acontecimiento descrito
por sta. Los fotgrafos escenillcaron los acontecimientos
(que a menudo eran muy elaborados) ante la cmara, y echa-
ron mano de cualquier recurso (desde objetivos de foco difu-
so hasta la manipulacirt nanual del negativo) a fin de obte-
rrer una copia nal que se correspondera con su visin. Gran
parte de las imgenes que crearon eran, y son, extremada-
mente ridculas, pero tambin eran, Y siguen siendo, bellas y
de gran fuerza. Pese a todos sus excesos, Anne Brigman, Cla-
rence White, F. Holland Day,
(]ertrude
I&isebier y muchos
otros produjeron algunas obras muy destacadas y duraderas.
Desde el punto de vista creativo, la clase de fotogralia que hoy
denominamos pictorialista alcanz sr apogeo mximo durante y
poco despus del perodo de la PhotoSecession (desde el fin de
siglo hasta principios de los arics veinte del siglo xx). Luego
empez a tener que enfrentarse con la actitud
Purista.
El enfren-
tamiento entre estos dos campos contrarios lleg a un punto cr'
140
tico en las pigirras de Camera Crali (tna resta de la costa oesle),
rr principios de la dcacla de los rreinta, bao la fbrnra de un
cucendido intercambio
de cartas entre vari miembros y sim_
ptante,s del movimiento f/6.+ (entr.e los que se c<rntUan'm.et
,\clams y \4'illard van Dyke) y William M.rrr,ser,.
\1,'rtensel|.fue
porta\u/ dcl pi( rori.ilismL,.
en el marco del cual
(.rl]e
Inst rtlftr rus imgener. aunque para crando alcarz cl
r,,unocilnienlo
e\tl forma ya estaba en dr.cad,.rci. Err la
nrr nte,f e la mal tr-ria. el ci.ma purisra_picloraista
qrredri < on-
, r'ttttalizado
de [olnra simplista
como copias nitidas ,.obre
l),rper
Dnlnte r'a\rr copias hor ro.as s,rhre papel matr.. l.o que
\, rdaderamene
esraba cn juego
era ,nuih
-s
.omplJo:
r( na que ver con el derecho el productor .1" i-g.;;;;
scnerar_cada aspecto de la imagen fttogrfica, inclusJa crear
rrra realidad "falsa" si era necesario. (El propio Mortensen tra_
lllaba
casi siempre en el estuclio, creanclc' elaboraclu, utago-
r:rs simbolisar
habitadas
ror
dernonitrs. ,.|a,n.n,,,. q..,,.r.i
u
rrrrleres tl ltu cauti\adota\ como calirads).
I I enentamiento
abri t.n cmpate. al menos rctrosDectiva_
rr( rte.. p('rf), p.re\ale(i el lt(.geliani.mc, rlc segrrnda gcnera_
'
ri'r: el pendrrl.' erli, o st, irrelin,i por cl prrrisrnn. , . pi.r,r_
r r,rlismo r er dcsc diro. Mor,.n..n _q,,.,
,a.__
-.
' '
, r r ibuir a e)lc dcbatr. fue nruy pu blir ado cr; rcrislas .le Ioto_
qt.rlia t cscribi una colect in de lihros prcticos qrrc son al
rictorialismo lo que los vohimenes de initrucciones'
cle Ansel
\'l.rns.on
al prrrismo- irre purgarlo cle la lristoria de la lotu_
r,rli:r cn lo que pre, e un
jntenio
deliberado dr erhar tierra
\r )l)fe este rnovimiento.,,
Lrrnr('as (res
dicarlas sjgrienIcs
Ide hech.l, hasta rrales rk.
Lr r lr ada de lo. sest'n ta I . lr ho salidas comer( ia es para d(,te:
rrrdos ripos dr imgenes dirigidas. p",o tori fo,Ogruf*,t,,,.
t',rl'j|
de modo dirigido cn uu (
ontexlr) no comcn.irl
trrvieron que lidiar con una ruidosa oposicin de la rniryor.ir
r Il srrs coetneos y del eskbsment esttico-.corrmic.,
q,r.'.,rrr-
r,,,,1.r rl arce\o dt,l merijo al prihlico y cl dinero. N,,,,i,*i,,,,,,1,
lrrl,() quien rru se dej amedrentar: (
ilarerrceJolrrr
Llrrrglrlirr
t41
Irizo srrs
liczas
tlt'irtr:rgcn y ttxto al estilo gtico meridionales
, ,, N,,r. u,,
()tlt'itts; L,tlmuud Teske revel su apasionada lrica
Irorrrx t<ilic t:n Los ngeles; Ralph Er.rgene Meatyard foto-
glirliri las norlxrsas nlascaradas de su familia y amigos en
l,r'xirrlott (Kentucky); y
Jerry
Uelsrnann resucit tcnicas
olvirlarlrs crt Floricla. Hubo otros que tambin siguieron ese
cnino difcil.
t,a dcada de los sescnta fe rnuy fructfcra
Para
la fotografia'
lc nisrno que para los dems medios. Se cuestionaron las vie-
jas actitudcs y
PresuPuestos.
El purismo sigui siendo viable
-.,,mo
"nfoqu.
-es..r[ido
pot una nueva generacin de fot
gralbs, perolimitatlo como absoluto. Pero como las viejas acti-
i.,des tro se pierclen fcilmente, estos jvenes fbtgrafos se
cnfientaron i un estaltlishmznt y a un pblico tan acostlrmbra-
clos a equiparar fotografa creativa con purismo, quc cualquier
otra cosa les dejaba (y sigue dejndoles) perplejos'
No obstante, ellos tambin har perseverado. Sera difcil hacer
una lista completa de los que hoy cla trabaian de este modo' ya
que el nrneio es cuantioso y no deja de aumcntar' Les Krims
v Duane Michals dcben contarse, sin duda, entre los pioneros
e su generacin; ambos son prolficos, ambos han publicado
y exptiesto mucho, ambos son
Puntos
de referencia para la
actual generacin de fotgrafos msjvenes y son fuentes evi'
dentesc gran parte de la fotografa dirigida rnediocre que en
la actualidad pasa por "arte conceptual".
John
Pfahl, Ken.fosephson yJoseph
Jachna
han r-ea1vado, lor
i..., ."t.rtrull ...i.t .tt lut qLre entran
(o alteran visiblemente)
en el paisaje e investigaciones hermenuticas relacionada
cor el ilusionismo del medio. Lee Friedlander
(en Self-Porait)
'
Lucas Samaras y el clcsaparccido Pierre Molinier han utilizado
Ia cmara conlo instrumcnto dramtico, delante de la cual s
representan sus fantasas y obsesiones- Fl'ikoh Hosoe' Richard
Kiistel, Arthur Tress, Adal Maldonado' Ed Sievers, Doug Ste'
l'lste rtculo fue concebiclo como un exa[len de esas conexio_
r(s, c()n un prlogo histrico para contextualizar
las ideas
rrr tualcs. EI prlogo ha crecido hsta abarcar el texto principal
t rttin es demasiado escueto. Sin embargo, y pu.u.orrt,ri.,
fo.
rohrntad propia o no, se consideren o no
,,ibtgrafbr,,, ..aiti._
tirs" o lo que sca, estos individuos y
muchos otr(; .f"'.;i;
rurdo el nismo terreno de ideas, que est inserto y nace clel
Ir,'Pi0
nediu lotogrili,o:
tienc lrna historia y r,na r.u.lic,;n
I'r,,pi
qtre cs opentti\a en muchos niveles dc nrrt,stra crltrra.
No existe unr ecuacin directa entre desconccirniento
de la
lrr.lt,t ia y origralided. Ntr por no con(,cer
ncslra a\cenrlenca
Lr ( lrmillantos,
Es lamrntable qrre en la mavrrra de los casos
, .r.rs
inteligercias
crcal\as n() (
ono/( At srr linaje: r.s ltna estr_
rirlt'z
que en muchos casos traren .le,rego.la. i.era hora Je
'lrr,
.rreonocicran
sts fuentrs r rur prec,crpciones
comune\;
Lr. lifi.rencias
rc:rles ra se harin visihlrs a su dehi.lo ti.nrp.,.
Notas
wart, Paul Diamond, Ralph Gibson, Irina Ionesco, Mike
del, Ed Ruscha, William regman, Robert Cumming y
Nauman
(( nlre,95 rrbin liellelt cosas en conrn
l,.rr una cara prrblicacja c
(imna
Maitich/g,
laptt,
1970.
(lriosantente,
en 1888 Robinson y
peter
Henn_Emerson
prota_
gtrizion
una discusi(in prblica
ror
estos nrisnros tcrrs. Emcr_
srl rlcfnda rrn cnfoquc purista del nerlio: no intefeir en el
:rcontcciricnto
externo, nada rle Degatir,os rllliplcs, no retocar
(:luqrle,
contadictoriamente,
pcrmiti quc se,,sobrcimpresio_
rraran" nubcs f:rlsas porque las rcales no quedirban imprcsionadas
, r) las lentas
rclculas
de la poca). La postua cle Elncson fir,
rlcrrominada "nturalismo",
y la dc Robinson
rrnllszol
l)r'sde su prinrera edici<in en lg3i hascr l ms recierte de Il)(i.{.
rrirrgrrn:r de las edicioDes del libro de Bcaumonr Nervhall. /ir/ri,,, ,,/,
t
l"t,'p ln
r,h dc rclcrerr i e crte .anrpor menc,,,r,r,.1 ,,lrn
l)l (lc
William Monensen. Ser irrstnrcfivo ver si la prr-rxinra crlicirirr
tunrr.amrlia resitin con el apoyo cle la Fundacirjn (iLrggt,rrhcirtr)
r( (
tilica esla oDisin.
f\ersin castellana: Beart(n)t Ncrrhll. //
t'ut e Lr,
fotogrr!t,
Edirorial Gustavo Cili, Barcel(rra, 20021.
t42
143
l.lr r t ali<lltl, rrirrgruro de los libros sobre la historia de la lotogra-
Ilr rlt l siglr xx l)abta de Mortensert. L)e scr un descuido, cabra
( rsti() irrs( cntonces el nivel de los etendidos en la nrateria.
l)t r o crnlr no puede interpretarse ms que conto una eleccin
crrscit llte, la cucstin ya no es slo la cornpetencia de estos pro
li siorrales. sino su tic.
Fotografia:
nmero especial.
Editorial de la revista-October,
ne S
Rosalind Krauss/Annette
Michelson
(
)rral fotgrafos en el cuarto oscuro, asistimos al revelado. con
l, rllr nitido y proliletantc. rir urr carnpo cstru( tutado en
lofundidad,
la fotografa. Si llevamos este smil tan eviclenfe
rur poco ms lcjos, nos sorprende lo que est saliendo ahora
,r lr lrrz: habiamor credo qrre rer a el Tiempo capturado.
,l( tenido. pero.lo quc emcrqe como tr.ma compositivo y f.or_
lrrlttlor de aquel supue\to aTrcsto es Ia Hisroria, insera en la
|r onoma de produccin. En toda la literatura acrual existe el
scrrtido
de epifana, demorada y r.edoblacla en su poder Se
rros ha dicho que Ia fotografa no halia sido
,,descubierta,,
de
r t rdad hasta ahora, y por eso ahora debenos ponernos a tra-
lrljar para establecer una arqueologa, clesvelai una tradicin.
,,rt*titrrir
rrrra estriti, a. a n de qrri los estudiosos y
Ins tcri_
"\ de nuelra cpoca la rediman dcl limbo culrural al que
lrrrba quedado relegada durante un siglo y medio.
Ir 18,18 Lamartine.
poniendrr de manill,sto su desdn oor
rrc medio. dcclarti:
'Es
e ser\ilismo de la loruglafa lo que
r rrlica mi profurrdo dcsprecio por el it)\cnlo ca,,,al que
.rrrrjs ser un arre. sino .cilo rrn piagio ptico dr a naurjle-
/ir..
Es
arte el rellejo cle un cristal sobre papel? No, no lo es,
Srllo es un trazo de sol captado median una maniobra.
l', r,,. .:dcinde
reside r concepcin
hulnana? Tal rez en el
r r rrrl: cn el Hombrc segur o que no
|
...
I
La loLografa
iarnls
\r.lrll
ta aj pinlol uno es Htrmbre. el olro e\ mqrrina. N('
lr,r nada ms que comparar',. Sin embargo, al fi,r'al .1. r,,.,,
rlr.r.. Lamartine prrede pr oclamar ,,in repf ro algrrno qrrt. lrr
lrloeafa "es
rns que un arte, es un fenm.nJ solar cn el
rrrc el artista colabora con el Sol,'.1
114
115
[,ir <listancia entre ests dos aflrmaciones la salva cl desarrollo
acclcndo de las tcrricas dc reproduccin rnecnica, y este
cambio de juicio por parte dc Lrnartine conrrna y fnda-
rnenta las implicaciones industriales de dicha aceleracin. Hay
que admitil qlle este nitmero especial de l).tol es una res-
puesta sintomticir rns a la confrontacin deruorada con los
enigmas
y adivinanzas del nedio. Se trata de un esfuerzo por
despcjar las paradojas y contradicciones de la prctica fotogr-
fica, y se une a la iniciativa embrionaria de la teora ftrtogrfi-
ca. Corno tal, estir expuesta a quc se la acuse dc cornplicidad
con los estudiosos
y los te<iricos que no cabe la menor duda,
estn reconstruyendo para la fbtograa, un estatus conlo mer-
canca en el marco de trno de los sectores de nuestra economa
de mercado: cl del r otncr t io rtistico.
Desde nucstra posicin privilegiada soDlos testigos de un
Pro-
ceso que como mejor se define Do es como epifnico, en
trminos idealistas, sino conto "el retorno de lo reprimido"
para mayor precisin clnica. La estructura dcl mercado en
frrmacin, la naturaleza de sus mecanismos de intercambio,
la rranera cmo se definen las nociones cle valo la transmu-
tacin de la abundancia cn cscisez! el estrblecimiento de
relaciones cntre las fuerzirs productivas, todo ello se revela
ahora, aunque todrva de fbmra inarticulada, en el discurso
histrico,v terico actual.? La erudicin y el comercio van uni-
dos y se irnplican mutuamente cn este establecirniento. As,
en relacin con el proceso fotogrfico se formulan ahora
cuestiones de valor, autcnticidad, estructura lbrmal y anlisis
semitico y de percepcin. stas derivan claramente de tradi-
ciores dc crrrdicin histrjrico-artsti a
1
crtico-ar tistica ms
antif{uas, del mismo modo que el conercio de la fbtografia'
corno-arte deriva de las prcticas qtre rcgan la difusin de
estampas
y vaciados. No obstante, iguirl que la tcora y la his
toria de la fbtografa se esfierzan por ignorar esta complici'
dad, as la erudicin histrico-artstica finge, en la cnseanza
tradicional, rn desdn por el rnercado que sustenta. La!
nociones de valor, de presencia o aura, y de autenticidad, quc
actr.lalurente han renacido v han sido adaptadas para la foto'
rafa,
son los presupuestos de dicho co lercio.
1.16
,f:1,1,.l..nrr,'Oo
re( olloce
qrrc la I.trrografia
{) l cu r(.rr i,) (l(.
r()rogrt
ts) ,c esr expanlierrdr,
I
solidilirando
jrsto
r.rr r.l
rnon t(.r to ( t qu(. la pit r rura v l e\cr rtura eskdot,i.nr.,,.;,;,:
rnrrtte
much,r tiempu dominaror
l csccra inrerna, iorrrl .,.
'lt(
uentran cn ul rstdu
de baja ten.in. f i,,n.,.,
har1.r..,,,,,
, ido. a lu Iargo de las do, lrinr, d, adas et ,r.r.rJ,
.l."f rli"i
rrrr v la r.sr ulrura sr l cara r.rizdr p",,,." .,,ti;n'jli;_
, iurraria-consr.rnle
r. lo que es rns irrtet,salrt..
r,; l,;';;
.r r)lnpirnida
dc ntct. titentrs (
ri\is de crJp r prr parte
de lo,
.r' irrs r. inrr irrcioner
prrsi.rrarlus
po. Iu.' .;;,I;.;;r"r..,j",
{e os pt()dtct(Jrcs
artirrir os. E\t.i crsis se ha i i.r,,
jrrlucida
o,rr
'1, '..
laclores ms dr: indrle crii, r, t, ,,".i.n,. pr.,i;;;;fi;
';:rk r ra tradicional
a trr.s de la ,.scrrl iuf.la, ionu.io a lu o.,i
,lrr, icin (rerrdcr
urd
"athzLto,h
\up.',,.
i";"i;.;;;.;,
.;i;l:
rrcs de bienes r.aicesr. y la inser, in a. L ,""f.rrfiara
.,'l
te de las dos ltimas dcadas.
El
",""a"ri.i,"
..i,i.*".,1r-
ri,,, de hate rra licada
dc
..rer,
rr al t(,ato.. hov orr,.de ...
\r\lo com.' una dr.lensr nuv eal: \ahrr.
la aa ,,n'"ri n,araaa.
t'cados
que estin en contia de la irlsicliosa
dtr"i;;;';.
;;;
,\lruaturas
dt, mercado
impt-ranlcs.
a\i r.otno lrr,. paoel".
:ll-..-p.l3o":
por cl pinror y la galera.,.n
ln.r,,u,,u.u
d.l
rrrrrarnnro.
LAs ?atlt totkr. plrJo,nrunt?t.
el cine y
el vde,r-
r,trros
ptnnltall
probiem.rr
al galrri,ra e la ntedid en oD.
\pano(.n
de lornla itrlinit. v por r,nde rerisan, lo., .,r.,,,..1."
f \l'acru-(
tnPoraln
del comcrcio.
La
lvrlr
y 1,ij.;;;;
I li,l'1",1"",."
et Soho.r |as gat.riis a. e ,,-p"
".|ia.,,i
l:l,l]."-.1]ll"ll"r,.
tonns.de
neso< io. dificiter <1,. irrregrar
en Ia
\r'rctl|la
dc rnercado.
La solu icin
|at.t,cc
radicar ,.i, lu r,r.r..-
ti, r(.1)lara
r p.qurna de la l,rugr.atil..,,".,;;;;,;;',;;;5;r;
.rrl)rguo v eqrivoco,
rrasladahlt,. ( mo no, a dirnensirn,,i ,r;._
]'
'r
:
1l:
Ll resu lrado es la at trra I pr r ica olt,ccioni.,o _..,"i_
l.l:,1,,.,,'1,,
v rr proprarncnle
rlich_.
de carcrrr generalizado
y
\,,1sj9
corr rrrgerrlia uta \ociol<rgrt
rldicl dc Ia lirru.n
:1.:.,1:::'. l:t l"lpr"ga.
)o\.revele.
t nar rr.ateza

ta, imptica.li,,
llr'\ stot.tca\
\ r,srctralcs
de nttr.sto rerisionisnr('
frrtl)griifi_
," .rctui1.
Berrrard Edelrnan
ha lrzado.
.n .l ,in,,, ,,.1,,ii,,
r !rr()so
de cstas cafactersticas
que conocemos,
el proccso
ror_
t47
(l(ual lr fbtografia empieza a adquirir valor: su origen se
r'('r)()flta a la repentina aparicin de las tcnicas moclernas de
nrrxrduccin de lo real, que desequilibraron las categoras
de descripcin establecidas." [,a historia de este proceso se di-
vide en dos etapas. En la primera, la capacidad reproductiva se
imputa a la propia mquina. Es el perodo artesanal de media-
dos del siglo xIx, cuando el fotgrafo es como un obrero: est
tanto al servicio de la mquina como en armona con su herra-
rnienta. Es el proletario de la creatividad. Dn este momento de
la historia, la fotoralia es definida como curiosidad,juego y a la
vez se considera til. Todava no ha sido subjetivizada.
Que
la cmara se subjetivice implica invertir la relacin entre medio
y finalidad. La obra de la mquina deene la obra del sujeto, y
esta obra es un medio de "creacin". La reproduccin fotogrfi-
ca empieza as a llevar las marcas de un acto de creatividad
intelect ual o srrbjetiro. y esjusto entunce\ clran to empieza a ser
objeto de proteccin legislativa. El fbtgrafo pasa del nivel y
papel de artesano al de proletario, y con el tiempo, al de artis-
ta, ya que interesa tanto a la industria como al mercado prote-
ger primero el estatus de la fotografa como mercanca y luego
el del fotgrafo como artista. Para ello habr que recrear las
condiciones de escasez que imponen de nuevo el valor de cosa
rnica recuperado de la era preindustrial del arte.
En un fascinante debate organizado en 1973, unos galeristas
conyersaron con un artista y un historiador en torno a los modos
y mecanismos del tratamiento artstico de 1o fotogrfico.4 La
charla gir, naturalmente, alrededor de dos temas: en primer
lugar, la cuestin del ralo ntimamente ligado a la escasez
(habra que destruir los negativos del artista para aumentar el
valor de sus fotografias?).
Qu
signihca la autenticidad en el
caso de una fbtogr:afia de la que diversas personas pueden hacer
copia?
Qu
puede un artista esperar ganar o perder de que sc
reconozca que el suyo es un medio mecnico? En resPuesta a
una sernda cuestin, se volvi a aludir a la crisis de este arte dc
la era de la reproductibilidad rnecnica haciendo obsesivo hin-
capi en el estatus privilegiado del cuarto oscuro en cuanto
del proceso creativo. Hasta que lleg el momento cmico
que el "artista", en este caso Aaron Siskind, admiti que era
148
,,12
de distinguir
una copia hecha de su negativo por
otra oer_
\r)na
oe una copja que hrbier ealizadc
l Liismo_
I l
'
uano os(uro. ese invererado
gerrerador
de mclforas v
l'.rradojas. qre promere ualor r rubiere
l"
"r,;;,
i.;;;;:;.,":
l.r las contradicciones
de nuestra cultura.
Notas
l. Alphonse
de LamartiDe,
Cous
lomilit d liuhature. I:ntfttens rur
.
Loqokl Robert, vol. 6,
pars,
lSllt,p. lt0.
'1. La obra crtica de Allan Sekula s
'a
a la acruar ."n.,,.u 0.."^ u.'f,"?l'o"";ffiJ[:j:['i:?:1:
grafa.
I.
Bernrd
Edelmn. / tJnit viti pa to
rinonorO,". [h.npnt,
bour
u n c t lt nm? m n rx t \t? r! u r/ro;/. publ ir adr_r or iginui_.n
r.
"n,
rri. rLa
rnos en deuda co esta oba en muchas ae las aorrai"racorre"
quc.r'icnen
a continuacin
sobae la constitucir,
a"t .a,u,,r" .i
fbtgrafo
como artista.
[Versin castellana, S..rra. .lrnan, i;
ltatico
leolgiae lel leret:ho. Elemennt para una teor(r mariista dl
ie.ho, Editoril Tecnos, Madrid, lgg0l. Orro esrudio .".i;;;.;;
rico, arrteriof e infonativo,
es el de Gisl"Fr"rr"d, p;;;;;;:;;;"r,
ror.it, prblica<lo
originalmente
en 1936.
[Versin .u-.,"ilunu,
(;isel
Feund, La
fotografa
como do.unlo soca|g. .,i., Edi;;i;i
(;ustavo
Gili, Barcelona,
l00l
I.
I l'hotographs
and
professionals:
A Discussion
by
peter
Runnell,
llonald Feldman, Lucien Goldschmidr,
Harold.fues,
L". Wi;k;
rrrrd Aaron Siskind,', lh, Collcctors,
Nausltter, iV,
i"li" a. f9ii.
tp.54.60.
La actividad
fotogrfica
de la
posmodernidad
Douglas
CrimP
l,os tcrilicos de la fbtografa Procurar()n
casi a lo larg() de un siglo
,
"..urr",
.itt llegar riesde luego al ins mrimo resullado' cor este
corrccpto fctichista dcl artc' crlncepto radicalmente
autitctlico
Ya
,U,, ,,1, *'t,p,",,ai..t'n
olra Jccrun
'rrr
la rlc { rc(lilar rl lul';gra[u
lrnte tl tttltnal qrrc csrc rlcl r'iballa
\\'altcl Benjalnill'
"Pequcira historia cle la [otogafa"
El dscurso moderno crcy necesario reprimir el hecho-inne-
;;;;;; o".
la fc,t"grafia hbia anrtldo cl tribunal del arte'
;J;r; J;;";;;
eiir c"n pr"pied''d
que ta pusmodcrnidad
..,niritul.
el rt tor no <te lo reprimitl" La
PUsmod(
rnrdad solo
ortede ser entendid c.lln(' ttna ruPlura concrrta con la noder-
nidud, ,on aquellas instittt<iones
que \'n condliroll
Preua
nara el discurs{} murkrno
)
lo l{)rjdll:
(n
Plitner
lugar' el
Itu,.a.,t , n .cgtnrt,-,. la lristuria dtlarle
l
llnalrntrrlc
en un
srrtido nts cornptejo
PueslL'
que la lnodertlidad
drPenoe
tanto de su prcsenc;
(omo de su ausen(i' la lologr''rlla La
"rr-"4., "n"a
lrata de l'i di:'renion del artc dr su plurali'
i;;. ;t. no
pluralirm, Ll pluralismo
es'
( orno
'abemos'
esa
i,l,r;i;'d;;;
; art. e' libre' Iibre de otrcrr di'cursts' e insti'
,".i..t, iirrl", por encima cle todo, de la historia' Y esta fnta'
sia d. liberurt'pued(
manlellcrs(
Porqle
se considera,qu!
d obra de ari. et rinica
1
original Etl cunlra cle (\le
Plura'
li.nr,' de ,rriginales. qrriero hablar de la plrrralidad
de
( oPlas'
flace casi dos anos, en uir ensayo titulado
"Imgene" dondc
;;;-".
;; ;;; ;,. ..,.'t t'; rtil util izar el',n t
^:: ",.!"
:.::!!:
in,'r*t.
de esbozar utl cL,nle\lu para la uhta dc trn g'rupo
jd\eres rrtisl\ que erllorlc( s rnrPt-bu" u t"P:l('l..:1
):
i"*.'-Hi.. ..ttrJtrtar la gnesis d sus preocupaciones
a lo
se haba etiquetado peyorativamente corno la teatralidacl de la
cscultura minimalista, y a las cxtensiones de esta postua tcatr:ll
.n el arte de los setenta. En el citado ensayo escrib que el
rrodo esttico ejemplar de aquella dcada haba siclo la perlor
trnnce, foclas aquellas obras constmidas en una situacin eipe_
r lica y para una duacin concreta; obras para las que podia
tlccirse literalmente que haba qrre estar ah. En definitiva.
,
'lrr
ar qre asu m an lr pre\cncia de rrn cspectador clela l re rie la
r)l)m nientras sta tena lugar, privilcgindo as al espectador
|D ltrgar dc al artista.
l. mi intento de continuar la kigica de la evolucin que esta_
l).r lrazando, no pude evitar topar al final aor, ,-,r, .r.oil.,, q,,a_
r lr cxplicar cmo p:rsar de esta condicin cle presencia ___el
lr lnr alr reqr.rerido por la pfffomance- a esa clase de pre sencia
rrrc slo es posible a trar,s de la ausencia que sabemos que es
r ordicin de Ia represenlacin.
porque
mi artcult tratala de
,rrrrcllas obras que, tras casi un siglo de represin, haban abor_
rlrrrk la cuestin de la representacirr. Efectu esta transicin
r on trna especie de rodeo: un epgrafe suspendido entre dos
l)rr'les
del texto. Esta cita, tomada de una de las hisbrias de
lrasmas de HenryJames, cra rrna flsa tautologa que.iugaba
',r
r.l doh-le rignificado.
mejor dich,,. artittir.o. de la
ialabra
l,tvncia:
"La
l>resencia
arltc l era una presencia.',
I ,
'
rue acabo de calificar de rodeo tal vez rlo fuera en realiclad
lro, sino ns bien una pista sobre algo realmente cncial de las
olrllrs que estaba describiendo, algo que ahora me gustara
rlr',lrr-rollar
Para ello quiero aaclir uni tercera clefiniin a la
p.tl,rbra presencia, A la nocin de presencia quc alude al e.star
,r/r. lrl estar delante de, y a la nocin de presencia que Henry
I,rrrrcs
utiliza en sus historias de fantasmas
-la
presencia qrre
lr rrrr fntasma

por 1o tanto, no es ms que una ausencia, la
rrtscrrcia
que no est ah-, quiero aadir la nocin cle presen-
r r,r ( ()rlo
una strerte de incremento del estar ah, un aspcct(,
lsx r l|l de la presencia que constituye sll exceso, su irrple_
nrlrt(). Es a esta idea de presencia a Ia que nos referirnos crr:rn_
rlr rlcciros, por ejemplo, que Laurie nclerson es n.\ pcrfor
tir,r r,rrr presencia; no slo afirntarnos que est ah, delaDtc de
150
|it
I
;
r)()s()lr(,s, sno quc est ms que ah, que aderls de estar ahf,
tr'n(
l)
i'r'Dr ir. Y
l,tcdc Parecer
un poco ertrao que
Pense'
rrros cr l,rric Artdelson en estos trminos
Porque
su
Particu'
lar'
rlt
st'ncil se e1cta a travs del uso de tecnologas rePro'
(llr(
to-its que en realidad hacen que est casi ausente, o bien
<rrt cst arh como la presencia a la que se refera HenryJamel
crrarr<k> cscribi: "La presencia ante l era una presencia."
lis este tipo tle prescncia la que atribu precisamente a las
/rtr
lbrmaru:es
cle
.lack
Goldstein tales como
'lioo
Fenters, y a las quc
ahora me gustara afadir las perlonnttn res de Robert l,ongo, por
ejerrplo Surrardzr. Estas pe1formances ean poco ms que pna
sencias, cuadros escenificados que estaban ah, en el espaclo
del espectador, pero que parecan etreas, ausentes; posean h
peculiar cualidad de los hologramas: muy vvidas, detallada!
presentes, y al mismo tiempo espectrales, ausentes Goldstcln
y Longo son artistas cu}? obra,junto con la de un gran
de contemporneos suyos, enfbca la cuestin de la
cin a travs de los modos fbtogrficos, concretamente
aquellos aspectos de la fotof{afa que tienen que ver con
reproduccin, las copias y las copias de copias. La
ria presencia de su obra se efecta a travs de la ausencia,
su distancia insah,able corr respecto al original, incluso con
pecto a la posibilidad de un original. Esta presencia es la
yo atribuyo al tipo de actividad fbtogrfica que denomino
moderna.
Esta cualidad de la presencia podra parecer-iusto lo
de lo que \{'alter Bedamin tena en mente cuando in
en el lenguaje de la crtica la noci<in de aura, puesto quc
aura tiene que ver con la presencia del original, con la
ticidad, con la presencia rnica de la obra de arte all dondc
halle. El aura es aquel aspecto de la obra que puede
a anlisis qumico o aljuicio de los exPertos; ese asPecto quc
disciplina de la historia del arte, al menos en su disfraz
Kunstuissenschaft, es capaz de aprobar o suspender; en
va, ese aspecto que permite que la obra de arte entre en
rruseo, o bien se lo prohbe. El museo no quiere saber nada
falsificaciones, copias o reproducciones. La presencia del
tr cr la obra debe ser detectable; stilo as el museo sabe que
ti( )c una pieza aulntica.
Sin embargo, es precisamente
esta autenticiclad. nos dice Ben_
jrrrnin,
lo que se devala de forma inevitable con la reproducti_
lrilidad
mecnic_a, lo que queda disminuido con la prolifra_
r i<in de copias: "en
la poca de la reprocluccin
tcnica de la
r lrra de arte lo que se atrofia es el airra cle sta,,, en palabras
t( xtuales de Berjamin.. No obstante, Benjamitr no emplca el
r orrcepto de aura en trnrinos mecanicista.s sino histricos. No
s| trrta de algo que una obra hecha a mano posee y de la que
r llece la obra hecha con medios mecnico"i antes'bi.rr, pl.a
(il
rlgunas fotos tenan aura mientras que incluso,rrru pirr,ara"
rk Rembrandt pierde el aura en la poca de la reprocluctibili_
rlrr<l tcnica. El marchitamiento clel iura, la discciacin de la
{ )l)r clel tejido de la tradicin, es una consecuencia ineuiabl de
l.r leproduccin
rnecnica. Somos conscientes, por ejemplo,
rI l.r imposibilidad
de er,perimenur el atra de un , u"d.r-o
l .\[onn Lisa ctrando lo obsenarrros en dirFcto en el Lorwe.
l,U
\ro que su ha qrredado agotada por las mile. de \ece:\ quc
lr, re. r,,, su reprodrrccin. i no hirv gradu de conccntrcLn
r
rrc
nos deluelv:r su carctcr nico.
sirr r:mbargo, podra parecer que si el marchitamiento del aura
s rrr hecho inevitable de nuestra poca, igualmente inevita_
ll s son todos aquellos prol,ectos para recuperarla, para fingir
rrrc lo original y lo uico son toclava po.sibles y'cleseables.
I r's1o se hace patentc sobre toclo en el ter..nc, .le Ia f.otogra_
lrr. la misnsima culpable de la reproduccin mecnica.
"
li rrjirrnin concedi presencia o aura a un nimerc muv limita_
rlr, rk: fotografas, concretarncnte a las cle la denorninda fase
rrirritiva,
el per.odo previo a la ccmercializacin
cle la f.oto_
Brirla
a partir de la rlcada de los cincuenta del siglo xrx. En
rtr , rrinin, en torno a las personas que aparecen en estas tem_
rrrrr:rs
fotoJrafas "haba un aura, un mclium que les claba
v grrridad y plenirrrd . Para Bcnjamin. este rra era proclrrr trr
lk rl,'r cosa. rl largo tiemp(J de erpusir i,in drrane el < al l,r.
nri( l()s se convertan, digamos, .n i-g.r.rar; y la relacin
152
1.63
lill i( ir, r() rnediata, cDtre el fbtgrafo, que era "un tcnico de la
( s( u( lil rniis nllev", y slr modelo, que era "un rniembro de una
( lirs( ilsccndentc, dotada de un aura que anidaba incluso en los
l)li(
grr('s
(lc
la levita o de la lautlrd' .' En estas fotografas, por
I() lirlt(), no hay que buscar el aura en la presencia del fotgra-
lir crr la fbtografa del mismo modo que el aura de una
Pintu-
lir vit:nc dcterminada por la presencia de Ia mano inequvoca
(l('l
pintor en el lienzo; antes bien, es la presencia del sujeto, de
l()
(lue
es f()tografiado, "la chispita minscula de azar, de aqu y
ahora, con quc la realidad ha charnuscado por as decirlo su
cacter dc irnagen".u Por consiguiente, para Bettjamin la acti-
vidd del entendido en fotografa es diarnetralmente opuesta a
la del experto en pintura: implica buscar no la mano del artista
sino la intrusin incontrolada e incontrolable de la realidad, la
cualidad absolutamente irnica e incluso ntJica no del artista
sino de su sqjeto.
Quiz
por eso le pareci una equivocacin
que, a partir de la comercializacin del medio, los fotgrafos
empezaran a sirrular el aura perdida con la aplicacin de tc-
nicas que imitaban a las de la pintura. Citaba como eiemplo el
procedimiento de la goma bicr()matada utilizado en la foto
grafia pictorialista.
Aunque a la vista puecla parecer que Benjamin lamentaba la
prdida del aura, en realidad es todo lo contrario. "La impor-
tancia social dc ste
[el
cine] no es irnaginable incluso en su
forma ms positiva", escriba Benjamin, "sin cse otro lado suyo
destructivo, catrtico: la liquidacitin dcl valor tle la tradicin en
la herencia cultural"." Segn 1, la grancleza de Atget radicaba
en este punto: "introdujo la liberacin tlel o{eto del aura,
rnrito ste el ms indudable de la escuela de fotgrafos ms
ecientcs".' "Es curioso que casi todas estas imgenes fde
Atge tl
[...]
estn vacas".3
Esta operacin de vaciamicnto, el aiotamiento del aura, la con'
tcstacin al carcter irnico de la obra de arte, se ha visto acele-
rada e intensilicada en cl arte de las dos tltimas dcadas.
Desde la multiplicacitr de im;enes fbtogrficas serigrafiadiu
<'n las obras de Rauschenber; y \4'arhol hasta las obras seriadas
,v
lblicadas industrialmente de los escultores minimalistas,
ll-r4
r()rl() lo que forma parte de la prctica artsrica radical parcce
,,,rrspirar para liqrridar los valores culturales traclicionales de
l,,s rue hablaba Benjamin.
y
puesto que el musco es esa insti_
trrr irin fndada precisamente sobre estos valores y cuya labor es
rrrrtentarlos, ha tenido que hacer fiente a una crisis ie dimen_
sir rrcs considerables. Un sntoma de esta crisis es la manera en
rrrr', hacia 1970, nuestros museos abdicaron, uno tras otro. de
.rr lt:sponsabilidad ante la prctica artstica contempornea y
rc vrlvier<n con uostalgia hacia el arte que antes hjian rele_
grrrlo a sus resen'as. Las "revclaciones',
d los logros de artistas
,r< rrrlmicos y figuras lnenores de diversa nclole pronto empe-
rrrrrn a reivindicar una historia del arte revisioni,sta.
\ rcdiados de la dcada de los setenta, apareci otro sntoma
rris serio de la crisis de la institucin musestica, al curl ya
me
lr, relcrido: los diversor interrros dc re(uperar lo urtico.
1,.\t(rs intentos se manifiestan
en dos fennienos contraclicto_
r ios: el resurgimiento de la pintura expresionista y el triunfo cle
l:r lolografa-como-arte.
El museo haicogido ambos fenme_
rros con igual entusiasmo, por no decir voracidad.
l,irr rni opinin, poco hay quc decir en relacin con la melta a
rr rra pintura de expresin personal. La vemos por toclas partes.
l,ll rnercadr est saturado de ella. Aparece bijo distins fbr_
r\s: pattem painting, na!-image painting, neoconst-uctivismo,
rr r rrexpresiorrisrno; sin duda es plural. Sin embargo, dentro
r lr._su individualismo, esta pintura es de toclo punto lonvencio_
lrl en un aspecto: sr aversin hacia la fotogiafa. En el texto
rrranifiesto para el catlogo de su Am.citan
piinting:
Th?. Eighties
aquella exposicin oracular celebrada en ot;o de lgTg
rrra
demostrar la resurreccin milagrosa de la pintura_, Bar-
lnl' Rose deca:
[,os pintorcs serios de los ochenta son ur grupo extremadant(,t]lc
heterogneo, los hrv abstractos y figurativt)s.
pero
com() cstlin uri_
clos por un nrirnero suficicnte de crrestiones crticas, porl<rnos ais_
larlos corno grupo. Ante todo, es&in entregados a preservar la
rirr_
tura conto ate clevado trascendental y corno arte cle sigrrilit.tuIr
univcrsal en oposicin a un significado local o de intc.s :tctrlrl. St
ll-rl-r
( st(rti( ir,
(lll( sirrtctiza cuilidadcs pticas v tiictiles, sc dc[ine pol'
ur
()lx)si(i(in conscicntc a la foto$afa y a todas las fortts d
lr.rrrxlrrcr'irin meclica que pcrsiguen
Privar
a la obt-a de art!
rlt srr"Lr'a r-urica. lir rcalidad, lo tre la pintura pretcnde ahora <lc
li,r'r il u(or-cflrxi\it es potenciar cste aura a ttivs dc diver$ol
llrc(li()s, birD enftizando la mano del rtista, bicn cr-eando iufl'
gcllcs \isio)rrias absolutarneDte individtralcs qrre no
Puedan
con.
lrrrclirse ni con la propia realidad ni cntre s."
Que
este tipo de pintura considerara la reproduccin mecni'
ca como un claro enemigo es sintorntico de la profunda amc.
naza quc supone lr actividad fotogrfica clc la posmodernidad
pala las ideas hcredadas (las tinicas icleas qrre esta
Pintura
conoce). I'ero, en este caso, tambin es sitrtonticc de un8
amcnaza nls limitada c intestina; la quc representa para ll
pintura, quc la fotografa de rcpente adquiera artra. Alora yl
no se trata slo de una cuestin de ideologa, sino que es unt
competicin real por hacerse con el
PresuPuesto
de adquisi.
ciones y cl espcio rrural del rnuseo.
Pero, a
qu se debe que a la fotografa de rePentc sc le haya
confcrido irura?
Oirmo
sc ha logrado reduci la abundancia de
copias a 1a cscsez de originalcs?
Crno
distinguimos el origi-
nal dc su reproduccin?"'
Entra en.juc;o el experto. Pero rto es el experto cn fotografal
cu),, rcprc\enlallle.s \{:tltrr Bettiamin
().
mis
tttximo
a nttcs.
tro tienpo, R()land Brrthes, Ni la "chispa de azar" de Benjamin
ni el "tercer sentido" de Barthes garantizaran el lugar de la
fbtografa en el ruseo. El entendido quc esta tarea requiere et
el historiadcr del arte pasado de moda con sus an/rlisis qumi.
c()s \', arn ms importante, stts anlisis estilsticos. Autentificaf
la fbtograla rcquiere tocla la rraquinar^ia de la historia del artc
y la museologa, con unas pocts ldiciones y ms de unjuego dc
maDos. Para empezar est la tareza incontestable de lo anti.
guo, la copia de poca. Ciertas tcnicas, tipos dc
Papel
y
Pro.
ductos qumicos han cado en desuso, por lo que es fcil esta-
blecer la antiiiedad cle la copia. No obslante, no es esta clasc
dt r'rcza cettillr ablc lo rttc tellttrente mc intt tca. tti stt p.
156
Ir l, r t rr la prctica forogrficl contcmpornea,
la edicin limi_
r,r(h. [,o quc mc irteresa es la subjetivizacin de la fotografa,
1'rr{) u.rnanos del experto Ia
.chispa
dc azar', cle la fcrtografa
v rorlierte en el estilo de la fotografa. Al par..e iho.u
l
r{ lr ianos detectar la mano del fbtgrafo, dc no ser, claro est,
r
'r
(
lrc
se tr-at de su ojo, de su visin rinica. (Aunque
tambin
rrrlrk:
ser_su mano; slo hay que escuchala los partidarios de
l,r srrbjetividad
fotorfica describienclo el ritual instico quc el
l.t,graf llcva a calo en el cuarto oscur()).
\, rrr r alrrente, soy consciente dc qtrc al
Jrlan
tear- la crrestin de
l,r srrbjetividacl
estoy reviviendo cl principal del)are dc la histo_
ri,r csttica de la fotografa, entre la c;pia rnarriprrlacl;r
v la
r,,rirr directa, o las rnuchas variaciones iobre este terrrr. Sir
lrrrlrar-go,.mi intencin al plantearla es serialar cue la recupe_
r.rr irin del aura de la li)tografa no hara sino subsumir birjo Ia
lr,rrrrlr'a de la subjetiviclad totla la fotografia; la f.otografa cuva
lu( ntc es la lnente humirna
,
la fcrtografia cuya ftientc es el
rrr(lu a tltcsttu ajr(rle(l(,: \ li((\ot)(.\ Iotrglificas nriis
rrr;rniprrladas v las trirnscripciones ms fieles de lo real, lo diri_
irlo
v lo docurncntal; los cspejos y
las ventanas; la infncia de
(
,r ntra Wot* y los aos de auge dc /,i/r-
pero
stos son slo los
l( rrlinos del estilo y d modo rlel cspectro c()nsensuldo de
lir l(lIografa{oD(Fal-le.
EI restableciInieirto
del aura. as como l
r,'rsi!liente
actividad coleccionista y expositiva, no acaba
.rrrr. sino que se cxtiende a la tjeta cle visiia, la ilustracin de
rrr,,rla, la lirtografa publicitaria, lr instantnea o polaroid an_
rrirrras. En cl fbndo dc cada uno de rrosotr-os hay rin Artista, por
l,
'
r
lte
todos podemos encontrlr l)uestto sitio e-tr el espectro de
l,r .rbietividacl.
I)esclc hace tiempo, un lugar cornnle la his_
torirr (lcl
altc es que el rcalismo
1,el
cxpresionisnro son sl<r
r( stiones de gr-ado; esto es, cllestiones e estilo.
l.,r ctividad lbtogrfica de la posmorlernidacl acta, cono
r,rlx csperir en complicidad con estas rnoclaliclaclcs de la fto_
r,rf
ia-como-arte, pero lo hace slo para strbveltirlas y supcrar_
l,rs. Y lo hace pr-ecisamerrte en relaci<in ..n
"l
at,.o, p"r-r, ,r,,
r.rr
a |ecuperarla, sino para dislocarla, par clemosl rar- quc t n-
lririn ahcra es s<ilo un rspecto de la copia, y no el originirl. Un
1i7
gnrlx)
(l('
ir l istrs
.jvenes
que trabajan con la fbtografa han
lrlx,r'(lil(l() la tin eivindicada originalidad de la fotografia, y
lrur
(lcrl()slrado lo licticia que es, y que la fotografa es siem'
ln
(.
rna r?resentacin, un sie mpre-ya-visto. Sus imgenes son
lrrrrliulirs, confiscadas, apropiadas, robadas. En estas obras no
>rrt'tle
localizarse el original,
Puesto
que est siempre diferido
irrclrrso el yo que podra haber generado un original aparecc
como copia.
En un gesto caracterstico, Sherrie l,evine ernpieza a hablar de
su obra con una ancdota muy familiar:
flono la puerta estaba entreabierta, vi a nri nadre y a mi padrc
revueltos er la carnt, uno encima del otro. Avrrlonrada, heridat
horrorizada, trve la odiosa scnsacin de haberme pucsto a mf
mism ciegamente y completarnente en rnanos intlignas. De forma
instintiva v sin esfuczo, me divid, por as decirlo, ert dos perso
nas: una, la rcal, l:t enuina, sigtri por su cucnta, nrientras que la
otra, una buena imitacin dc la prirnera, qued cncargada dc
rnantener relaci<nes ctr cl mrdo. Mi prirner
,vo
perrnanece ale-
.jado,
impasible, irnico
,v
atenlo
rl
No slo reconocemos en estas lneas rna descripcin de algo
que ya conocemos
-la
escena primordial-, sino que nrestro
reconocimiento podra incluso extendersc a la novela de
Moravia de la que ha sido copiada, puesto que esta descriPcin
autobiogrltca de Levine es slo una sarta de citas robadas de
otros. Si la consideramos una manera extral de escribir acer-
ca cle los nttodos de trabajo
ProPios,
luego quiz debamos
remitirnos a la obra que describe.
En una cxposicitin reciente, l,evine mostraba seis fotos de un
.jovcn
desnudo. Estas irngenes haban sido refbtografiadas de
la famosa serie de Edward Weston sobre su hiio Neil, que Levi'
ne tena en formato pster editado por la Witkin Gallery.
Segrn la ley <te la propiedad intelectual, las imgenes pertene-
cen a \Aeston; mejor dicho, ahora a sus herederos. Sin embar'
go, creo sinceramente que tambin podramos drselas a Pra-
xteles, puesto que si es la magen lo que puede
Poseerse'
t.58
lrt()rces_seguro
que stas pertenecen a la escultua clsica, que
lr rrricn las hizo del dominio pblico. Levine ha contado que un
,rrrrigo suyo, tras ver las fotos, do que stas le hacan q.,.i.. u..
l;rr oliginales. "Claro",
repuso Levine,
.,y
los originales te hacen
rrrcr t:r ver al nio; pero cuando ves al nio, el arte ha desapa_
rr', rrl,' . Porqu el deseo que re inicia con esa .epr.rentocin
trrr sr: caba con ese nio, con el que en modo alguno es satis_
lcr lro. El deseo de representacin slo existe en ia medida en
rrrt jams
es satisfecho, en la medida en que el original siem_
rrc
cs <liferido. La representacin slo puede t.n.i l.rgu..,.,
.r.rrsr.rrcia del original. Y la representacin tiene lugar porque
\i( npre est ya ah en el mundo cozzc, representaciin. El p;o_
rio
\\reston afirm: "la fotografia debe visualizarse ntgra
,rrtcs_de que tenga lugar la toma". Levine ha tomaclo las pa'la_
lrris del maestro al pie de la letra y al hacerlo le ha clernostra_
r i,, ,
r
rri quera dccir realrrrer r re con ellas. EI a pnon qrre Weston
t( na en mente no estaba en modo alguno en su mente: estaba
lrr t.l mundo, y l se limit a copiarlo.
I
'rl
lrer ho es qrrizli an m. t rucirl eni aqrrellas series de [.evi-
rrc rlcncle esta imagen
1riori
no es hurtada cle form tan obvia
r I lir. alta cultura
-\{'eston
y
praxtcles_,
sino clel propio
rrrrrrrdo, donde la_naturaleza posa ccmo lr anttesis d" la."pre-
v rrtacin. Asi las imgenes que Lcne ha recotado cle libos de
fr)r()s de Andreas Feininger y EIliot
porter
Dluestran escenas
(l(
r naturaleza harto cornunes. E invitan a una nueva inter_
rrt
tacin_de la definicin que da Rolancl Barthes del tiempo
rcr bal de la fotografa, el "habcr estaclo ah,'. La presencia que
( \ls fotografias tienen para nosotr.os es la presincia del gZ
,r, rle la naturaleza como ya vista, como representacin.
l)r'ocupar las fbtorafas de Levine un lugar en el espectro de
lrr fbtografia-como-arte,
ste se hllara en los logros ms
{ \rrernos de la straight photograpl4,
no slo porque lai fotora_
li,rs de las que se apropia opcran dentro de e.ste modo sin<r
rolquc
l,evine no manipula sus lbtos; sinple y literalme nrc
lt) .r fotos. En el extremo opuesto de este espectro est ll firt(F
r
rrfa que es compuesta! manipulacla y ficcirinalizacla de lirrr
, rrr torreflexiva, el denorninado mtodo dirigido, en crry() seno
159
Cindy Sherman, Unttled Flm, Stll, # 4,7977
lrall:rrn<s ft1tte1rrs de li)k)gralia conl() f)rrane Nlicltirls v L,es
lfu-irns. La estratc{ja de estc Irltod() cs tttilirar lll Parent('
vcracidad clc lir firtoglalia erl stt pr-opia conll-a, cr-carltlo as las
ficcirnes a 1avs dc la irpariencia tle lrtlr rcaliclrd sitl costuras
en la rr.re se ha ttjidt-r tura dinreusitin lrr'raliva. Las fbtogra-
1as de Cinc\'shernan opet-an dc csul fbrma, pelo slo pala
exponer unir dincttsitr rro descada cle csr ficcittl. ta que la
ficcin quc SherDan t-cvcla es la liccj<it dcl vo. Strs firtogra-
li:r:' d|trrrtcsr'.rtt qll(
(l\tPIl(\l,\,,II||||II)It!'\ lllril.l!i' il
Pill:
tir clel quc csos oll-()s "tlirectol-es" cl-calan stts licciolles no cs
nrs quc trna set-ie disconlintrr clc rcpresetttaciottes, de copias,
dc flsiflcacioncs.
Todas las firtogr-afas de Sherrart s()n allforl-ctl^ittos doncle apa'
ece disli-zrcl reprcselrtn(lo tttr tltaln:r crt|tls dctalles nt> sc
evt:lan. Iista ambigiicdad de la tlart acirin cs aniilota a l:r arnbi'
4iiedacl
del vo, qtre es lanto actor .le I:r rr;rlr':rcirn . ()nr() srl creA'
clor'. l\rr-qur aturqrtc Shcnnan litct almetrte sc ct ca a s misnta
n)
, rr cstirs olrras, cs cr.c:rla lt irnirg.t,rr t.serrrc,jatrza (l(,csl(,r(.()lil)()s
1( rir( t)ill()s ta rrrrrot.i<los; p()r lilll(). srr vo rir,tt,lrrle rlc, ltrs
rl,ri-
lrili<larlt's
rfitrirls
ror
Ia crrlrru.a rlc Li quc
,ar.ricirit,
r.,,1, clc
rrrr irrptrls, i't.rirr: As. slrs ri)torrariits irrririt.. rrls trirlrs
r L I :r tc v clc lil alrtobi(x.lia_
St, sj.r,t,r clt,l ar tt, no pala r t,rrllar.
, i lcr-rlrlclr \() del nrlist, sirro pirr.a rr()st-nr (,1
\() a()rl() c()rs
rrrl' l, illl.rtit. t,. I r.\tlr\ l,,t,,Sl.tft,rs r,r l1 ,.,
(
i||Llr 5llr r_
rr:rl lcltl sinr sr-rlo lrls
titrclt,s
(lrc
(l()l)t1.
y
rro t,s cll:r <uierr
, r( ir c\l()s
rart
lts. sino qrre, al igrrirl rrrc lrar.t,rnos t,r,l,ra, l,ra
,.rogr'.
Itrcsr.irlde rlt, la
tost,
rle arrto.a rr sriir a lt.at.s rk,
l,,r nrrlirs rrrc<.iicos rtrr: lt,
rt,r.rrritc
r.c:tljzlrr. ll i,ut'lerr, rin,,
.r tlrr's clt l lc<.1o de lr1.., tlc lts esc.t:rrs r.crr.t,scnt:rrl:ts.
t.rral_
rrric r'
rcr-sonlt
(.()rlinua
r c,scrrr.ilrl. iuclrrs,,' crralqrrit,r. r,rstr:,,
r, t o rrx'iblc.
\rrrt lla
tat1t
(l('
trll('str.il ctrllrrr.a qrrc rn:is cfi<.azrcnlc ra_
rr
,rtrla
krs r'olt's qrrt,
(lcscnl)(,irn()s
cs,
ror.strtrrcs1o, la
rtrltli-
, i( Ll(1, cttvr estrtceia 1i1osr.iilic.a t s rlisliizr. cl irri,r,x rtirlia.jcl,
rll lil ta drcunrerrtal. llichr.rl
plinr
c:oba las i,ruigcrrc,
rrlltli_
, rrrlias trr:is nrallilieslas v lrlcs, que se irrsrrilx,ii a,r,rr,, ,,n"
.||( lle de c()nl()ci(itr cn cl a(nllcxt() (lt,
la lirto{.a.r itla_( oDt(rartc.
Sirr cnrl)alqo. al lirrrl, srr brttal firr ilia irlrrd rl,i
tar,r
r, Iu
"rt.o_ r, zlr. r'rr la t rlirlt etr qrrc Ias r.cinVlt<lc LDa rliretrsi<-rrr llt rleli_
lr r;rrl <le l lircirin. AisltrrL, atLrlcrrtlrtlo
\. \lrxllxni(,ndo
I rgrcnt()s rk ir[igerrc's coc<.iult,s. I'rinct,icilal:r
,,,a,r,, ,,,,_
, rrr'rrttirn
intr<lidils
l)()r
(,st()s
littlstts tlc ltr ljct.j<ilr. Al t.eri
rr.Lrsc rlicr.llrrncll<
r'n <,1 It,ticllt, rlc l:r nlcrr.anc. r.rrtiliziu llr
'r. \r' nlil {fr'.t ,L I lr'tir lli.r,r rl,. l.t ,,.,.,.,,,, ,., ,1,. ,,,,,..,, , ,,1r,,,.,.
lr\ li)l()1.ttlis rcli)l()grlia(lits
cl<, 1)irrct,c,rltral]
uta rlilt<,t'triir
lrl( lr(rxkiiltrit: l tert.lrnc.a rlcrien<, rrntr
tista.
l)orlra rlccirsr,
,rrr' lra irtlrrrilirlo rr.ai sr-l ahor c,s rrlt fit< iirrr rr< rle la
tt-
'
'r, i.r .il,r (ll
l,t llt\(.lr i . r . . r r r r

r r r t . r r I I r l.rlr ,,r i_r.lt. ,1, ,,,, , i,..,_
'l'
,l,
j:r
.rul, rrlir i,Lrrl. lr nl..rr.,sli.,.,.1
.rrr.r r,. lr:r r,,r\(.rti
,
')
(
l lnr2r nrcr.rr
rr.t
scnr.ia; ir slt,r., r,l Iirnlirsrnr.
t(;l
Notar
L l)()rgfs
(lrimp, "lmgenes", en Ba Wallis (ed.), Arte des|u^h
h udnnid,ad,. Nunos pldntcamimlos en tomo a lr
Akal, Madrid, 2001.
\Ahlter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su
bilidad tcnica", Dis.ur:\os inlelrumpidos 1, Ediciones
Madrid- 1982.
3. \ hlter Benjamin, "Pequea historia de la fotogrfia",
intetrmpido.\ I, Ediciones Tau[us, Madrid, 1982.
1. Il,id.
5. Ibid.
ti. \4hlter Benjami\, op. cit., rJoll,2.
7. alter Benjamin, op. cit.,nota3.
a. rbid.
9. Barbara Rose, American Pinling 7.h [lightis,
Press, Buffalo, 1979.
10. l,a urgencia de estas cuestiones se me hizo paterte por
vez al leer el editoial preparado por Annettc Michelson
October, ne 5, nmero especial sobre fbtografa, lcano de I
pp. 3-5 [publicado
en cl prcsente libro].
ll. Sherrie l,cvie, escrito irdito, 1980.
162
163
Ver el sentido
Vctor Burgin
,\rrrrque la fotografia sea un
,,medio
visual,,, no es un medio
"l,rr'.lmente
r
jstal '.
No me e\tov reliriendo .0t,, u qua _n
rr.ts
ias veces en qlte \emos una fotogralia o, ,., in oul
,r|.rc/(a acompaada
de la escrilura (aunque
ste s"a'un
Irccho.harto
signicativo),
sino tambin u q,r lr,.l.,ro tu i.rio_
trrfa 'artstica'sin
levenda. enmarcada
1 aislada en la oared
rk la galera. se re invadida por el lenguaje en el preciJo ins
trnre en que se mira, ya que en la memorii, por asciacin, se
( rtlemezclan
e intercambian
continuamente
fragmentos
de
r.rl:rlrras
e imgenes.
podr
objerarse que es sle un ruido
l( londo confuso e insgnifi(anle fienteh nuesrro cto primor_
rlil,de.ve.
Si se me permite una analoga fi.iolgi.a,:i
;;;_
:l,lf
ll:,,i. l, circrrlacin de la sangg
e, arin ms ,rfu.o. y no
l),'r
e o menos tntportante.
I
\t
trin las con\en.ioncs
del lcnguaje cinematogrfico.
la cun_
I r'ncia subjcliva
-reflexin.
introjpeccin.
memoria_ se
l)lirsma
mediante una,,voz fuera de campo,, incorpOaau q.,a
,r' {,nrpana
a una imagen que es. prrr \u parte. muda. No quie_
r', rtectr
con elo que clando lniramos fotografin,
no, uao^_
1'11.
un m.onloSo interior parecido,
"i
a!..,, un.-".
1.,.
llr nrras miramos una fotogral"ra traducimor _entaltnente
l,
rD.rqen
en trminos de descripcin terbal rcdunclante. Lo qrre
'r(
llgo en menle'se etprcsa rnejtrr cun t,na i_agan, ,nas ti"_
Lr\ (te
culores transparentcs vertidas en un retipiinte cle vidrio
r ,
'rr
agua: a. medida q ue las tin tas se extienden y sunrcrgen. lo\
lrlljtes v relacione:. enrc ellas no c(.san de alli.nn..e."v r,rrrr.
rrrc en determinado
momento son distintas arrt.a a. ui
I
sfllri( rl( s(' s()l:rpan. Naturalnrenle, las analogas son lo attil'
lrgirs; rrri rinico rlcsco es hacer hincapi en la lluidez tlel fen
nr( n() ( n
( (
)r t litposici<in a la inevilrblc rigidez de rlgunas dcli
rrir i,
'rrr'r
r'.lttcrniilir'rls ql le \'iellell :l ( L,lllinllJci,;ll.
"[,a Ii>toglaf:r es un mcdio visual". Al nivel estr-ictamente fisi<>
lrigir o, el signilicado de "lo visual" es evidentc: aqtrel asPecto
(lc
nlrestra cxreriencia qtte resttlta de lt rcflexittt de la luz de
l()s ()biet()s en nucstr()s ojos. Sin cntbargo, no rre'mor las irnge-
nes quc sc fi>rrlatr en rltestfit retina.
(lttno
es bien sabido,
arnque vemos cl nlrncl< del derccho, etr la rctina la imagen
est inverticla; tcnemos dos irrtgenes lileralltente distirtas,
pero sirlo \enl()s llnr; justanos mcntaln)ente l()s tama()s
rclativos cle los objetos qte c()noccrnos, los cuales atrtlan l<
tirnraos rcalcs de srt propiit irnagetl erl ntlcstta retina. Tam'
bin rerlizrnos ajtrstes con efctos de
Perspcctivit
como el
escorzo, de donde partc el popular.itricio errtineo de que
cstos efec(os son, cn fbtoraf:r, "distorsioues". Ntcstro oio
opera en movinrientos expl<>rirtolios, y el <ucrpo est
Por
lo
generl crr rrlovimient(), por lo que los objetos qlre lemos csta'
lles srtt r1.slr1dos de un flrrjo lcrlomrrico en nottiminto.t Pof
otra partc, l aterrcin a csto:i obje(os quc estiin "ah filera", cn
el rnrrndo matcrial. es srtbvertida colltinllan('ntc eIl lt medida
en que la corrcenlracitin rlclibc|ada se conviette en astciacin
in\'ohrrltariit. Los dctirlles de estos y otros nuchos fctores
segrin apurr-cccrr
(lescritos en los lilrcs de psicologir de la per-
cepcitin, psicologa cogttitiva
,v
otas dis(iplillas alincs, son
cornJrlejos; sin crubirrgo, la conclttsitr general <tte ptlede
cxtracrse de e:it()s trrb?rios tuerla cxprcsada en las sigricntes
palabras:
l,o qrre vrrrlrs [...]
Iro es rura dccodilic acitir r
-rrtle
v siurple tlc las
cslrrclllftls hrnirroxts qrrc incitlcrr trr lll l-ctitra. I']r ill{lin punto
cntt la retilla r'cl trirtex |isrral, lils s(ialcs elltrillllt's s()lr modifi'
cadas
rirra
dal ilrfirrrracirirl qttc va es1 r'ilctllada a [Ira Icspues_
tr aJrrerrrlirla [...]
llvi(lelrterrr(rtl(, b qtrc llega irl crillcx visual cs
srrs<it;rdo
ror
el rrrtrrrlr cxlcrior,
rero
P(trs ts Ltn:r rplica
dir-ccta o sirlplc rlc rtl.'
16.1
l)urlnle siglos, las artes visuales harr rcconocidc que la visin
r) ( s un tema simple. Cuando se enfierrt<i al problema cle
r r'rt senlar cl cspacio real slo en dos dimensiones, la pintura
rr, ,
lrdo
pasar por alto este hecho (lir escultura, por su parte,
lrizo cspecial hincapi en la irnbricaci<in de lo visual y lo kines-
r|ri(o, hasta el punto de calificar el ver conto unr actividad
rrrrrsctrlar y visceral). En deterrninados nlontcnt()s, los objetivos
rl( lls irtcs visuales se idenrt(:u,ron con los de la ciencir de la
r rririrr; IScr-enson se quejaba dc qrre el r.enacimiento se hubicse
,u rrrirdo de la perspectiva: "Nuestro arte tiende ftalmentc a
r
lll(
r'('r convertirsc cn ciencia, y casi todas las obras rnacstras l]e-
r,rrr irnprcsas las huellas de haber sido ltn carnpo de batalla de
rrl( r'('ses ellcontrados". En todo el per()d() moderrro, al menos
Irr
()ccidente,
hir sido ampliamente aceptrdo el supucsto de
rlr( una ciencia ernrrica de la pcrcepcin pucde ofi.ecel una
r rrlicircin no slc necesaria sino tanrbin suficientc de los
lrr lns nateriales en que se basan las prcticas artsticas visua-
lr s. l)or consigtrientc, en estc sirlo, v sobrc todo en cl tereno
rll l:r edrcacitin artstica, la psicoloua df lir pcrcepcin se ha
r rr\trtido en aquella disciplina "cientfica" relacicnada con cl
,rrtt rue ha sido aceptada sin mayores ploblemas, la disciplina
r,,rr la que los "artistas visuales" identican ms fcilmente sus
rr
r.ocrrpaciones (eu el misnro scntido, cuand() se ha recurrido
,r t( or'as filoslicrs, norrnalmetrte stas han tenido una oricn-
r,r(i(irl fcnomenolgica). Cicrtarrente, este tipo de cstudios
',,lrt
la psicoloea de las apa enci:rs son neccsarios, cuando
r]( ll()s par rectilical-la idc:r iDgenta dc la visin puranentc
rt linl. Sin entbargo, si ia explicacin sobre cl acto de ver se
r l{ li( nc en este punto, ello no har sino fomentu un crror de
(r)rsccucncias
aln rnayores: la ubicur cleencia de que "l<r
r i'rral
'es
una cxperiel)cia t()talnellte scparada (de hecho, arrti-
r, rica) de lo "velbal".
I.r visirjn no es una actividad ajelta al rcst() de la concit'n<.irr;
r rrrrlruicr estuclio sobre el arte visrral fiel a los hechos dt, nrrcs-
tr,r t xpcriencia rcal debe tener preserrtc Ia imbricacitjn rk'l<r
\ i\ll con
()tros
aspectos del pensamiento. En 1970, M..1. Hot.rr
r\il,/. en ult libro que Lesunta la invcstigacin dcl motr('lt(),
rrcsentti
un nrotlclo tripartito de los rrrod<>s <krrirrarrtcs rle
165
lx
lsiuri( rt(): "t'ttitctivr", "imagen" v "lxico"." El pcnsarniento
','ttt,
tir,,, <'s rrr(rsctrlr v \isceral, se da solre todo en la infancia y
|r lrr rriirt v tn la cdad adttlta
Persiste
como rasgo nrs o
rrt rros rrrttta<kr. As, por eicrnplo: al entrar en la cocina me di
lrrcrrlir <lc <tre haba olviclado el objetivo de rni visita; nt) rne vino
rr lir rrlx ir ningttna pirlabra o irnagen' pelo el gesto que hice de
t ogt,r- rrlgo ccD el tenedor me llev al instrunlerlto que estaba
lrrscrrrlrlo. [,o enactivo puede conjugarse con lo visual. Albert
llirrstt in explic que, para 1, "las entidacles fisicas que
Parecen
.,.rriI dI clernt ttlos ctt t l pettsattrienlr'
\on sign(s \eguros e
irrrigcnes ms o mctlos claras [.. ]
eletrrentos cle tipo visual y
:rlgurros dc tipo muscular".'Lo e naclivo tirmbin se filnde con
lo verbal: I{orowitz pone el eienplo dc una persona incapaz de
encontra la frase "le gusta definir ir la
entc",
explesin que
s<ilo recrerda clesptrs dc hacer el gesto de definir algo con
la mano. Cabe apuntar tambin los hallazgos del psicoanlisis
cn relacin con el sntoma treurtico por el qtle una idea re'
primicla es expresada a travs de la realizacirin enactiva de una
inctirfora verbal; tomem()s trn ejemplo dcl historial clnico
de Feutl: el vmito histrico de Dorr al recordar las insinua-
ciones sexuales de I Ierr K , trna idea reprimicla que "le daba
nrscas".'
Las imgenes mcntales son aqttellos fenrnenos psqrricos que
poclernos asirnilar a una orcle sensorill: vislral' uditiva, tctil,
gustativa u olftiva. En cstc ensayo, sin embiugo, utilizar cl tr'
nrino imugen para rcferirme slo a l:rs irniigenes visuales. Si
quiero <lescribir,
Pongarnos
por caso, cl piso donde viv tiempo
rtrs, basar rri descripcin en imgcnes mentales de sus habi-
taciones v dc lo quc stirs coutenan. Este uso de las imgenes
es propio del pensamiento cotitliano nonal. Sirr embargo, no
tollo el pensarlieltto cn irngcnes es tan o|denado v controla'
do. Pue<le que n()s encontremos
haciendo conexiones entre
cosas, sobre la base de imgenes' que nos crtjurn clesprevcnidos;
prrerle que no seanos conscicntes del proceso delibcrado por
el que rrna imagcn nos condtlio a otra, y que la conexin parez'
ca hecha de frrIna gratuita c instantnea. El resultldo de este
./Lzsii.
pueclc ser rrnr idea perttlrbatlora que nos <luitemos de la
c_abezr ert el acto, o ura octtrrencia quc strscribiremos con
166
.,ri.frrcciin:
r. de Iolrrr rni. gerrer.rlizacla. prrcde qrrc rr,,:,
l,,rt
zr rr rimplrmcne
intrar, cnrlrlrre. A ve, cs. puerk, qrre l,rrr_
,lrrcmos
deliberadanrente
ls nttas psquicas q.,e llevin ..ta,
ir r tcr-rupciones
no solicitadas
hacia'el pensarnien,,r rn.iorroi.
l r.el "ensueo",
ror
ejemplo, el
uin
bsico
I
""
pr"i"il_
nrstas se escogen a corciencia,
pero los pcnsamicntos
dc la
l,,
rv'll se banrl,,lrat
ju(.go:t
l t! deriv rlo mtIlimmeltle
,,,lllr,'ldlr
dc (,)rri(,ntrs
rn:ir o rrrcnus autn,,||[s dt. asoCia_
r iorres. El sentimielto
clc tencr ntcstr.s irrrgenes entales
llrjrr contr-ol desaparece
por conrplelo duran el .rueo. tau
\n( nos "ltos
llcgan" como de otra parle, y el f.lujo de sus im_
t( nes no obedcce a ninguna lica r-acional. il,l estudio de
l rt ud sobre los sueos lc llcv a iclcntificar
rrn tip,, c,rnc.et,,
r lt, "lgica
del sueo,', r-aclicahnente
distinra a la lgi.. a.f
f."_
s,urricntcr
racional:..e1
trabajo del suetio,la i(lgica)'le los
,,p;;_
, r,sos prirnordiales"
clel inccnsciente.
Da ua,r.ial,r.orr,ur
ar.a.r.
rrrrtl comn, el inconscicnte
es una especic cle pozo sin fcrndo
,rl.<rrc .se ha rclelado todo lo oscuro y mistcrio.so cle la
,.natu-
rrrltza hunlana". Por cl contrario, l{s procesos ina"rrr.iarria,
,r, Irii t
'lt
plr.rro s9l . Aunrrre s,rrr (,slru(
t |al r trrlrliltiramelt_
r, ,li\lintus
dc ltrs proceso* del perr:,rierrt{'
ra, iunal v dc l
rirrrlrlizr
irrn regidos p'r la lirrgisrira

lrr Igica 1,,*"fi,r,
','.
1i 1[g,r. lrn prrrlr ilt(raj d(, i.r,. p,.,,i"r.,. a"t p",r_
',rrrtietr
rrtidiar, rr,,rnaj t,,nado,,,,,,.,
,,,, rrd,r. L, po,,.,,_
r( lillta de lgica quc tan clararnente caracteriza al sucir inva_
,l, r rrrut
jrc
el cliscrrsu de la rigilia err l,,rna dt, tr,,,u, lirauo"
\
'rlrr\
aclrs
jrvolrrrrlaricrs.
ade r.is rlc conr,, r lrirter.
prr
olr,,
l.',1". v lr ntiis irnpottJltte patt e\t rii:,( u\i.it. il intrusn (l(.
l"\
I'ru'
e\r,\.prinla|ios er rl pell\:rn)irnl(, rar iorrl {..procesos
rr', rrnclarios")
r.ige los necanismos
cle Ia asociacin viJual.
Ircrd identifica cuatr-o rnecanismos
del trabajo del sueri:
'r,,urlensacitjn";
"desplazarniento,';
.,consicleri'ciones
dc ll
t r
rrtscntacin" y "elaboracin
scctrrdaria,,. En la conJnsotin,
tr( r( lugiu ull proceso de
..redrcir
a un espacio urs perrrco,,:
'5r
.r'.r'scrihc
rrr sut.io.
put,<1e qrr. ,,crrpr.
mcrliir prijirrrr. I.ll
,rr.rlr\r\ qlr( expt,rrgll lo, pcnslmierrros lr,,nlr.s
j,,i
,r,.ir,,
I'llr
'1,
u( upar \( s. or hu n d,,cc \e.(,s c\e espa(.io.,., l.str.rr,r11,
rrr (r)rduce
a la sobredete.uinacitt:
pata ciralquier el.,'r,",rt,,
t67
rrilllili(,sl()
l)r('(l('
l)rber una pluralidad de elenentos latentes
(

x.r rs:rrrricrrr<rs <lel sueo). P or d.espkuo.mie.nto Freud entiende
rlos rrrsrs r'lcitnadas. En primcr lugar, el proceso mediante el
rirl clcnrcntos individuales del sueo maniestr sustituyen a
r.l<'rnt.ntos de los pensamientos del sueo en virtud de una aso-
t ia< i<in, o cadcna de asociaciones, que los vincula a anlbos. As,
cl <lesplazamiento favorece la condensacin: desplazamientos
tle dts o ms elementos latentes diferentes a lo largo de cade-
nas asociativas distintas pueden al final alcanzar un
Punto
de
interseccin. El segundo significado del trnino desplazamien-
lo es el proceso por el que el stteo matrifiesto
Puede
tcncr un
"celtro cmocional" distinto de los pensamientos latentes. En el
sueiro, algo muy trivial puede ocupar el centro del escenario,
esto es, "rccibir el fbco ernocional"; en este caso se produce un
desplazamiento de los sentimientos y de la atencin con res-
pecto a la cosa, persona o situacin quc dcspierta estos senti-
micntos. Es, por lo tanto, posible que algo tan intrascendente
como, p()n{amos por caso, un cubito de hiclo se convierta, en
un sueo, en el objeto de un sentimiento muy fuerte.
De las ronsideraciones de k re.fresntrrin, Fleud escribe:
Imagillr cl leclol que se proponr sustittlir un (ieslacado arlculo
poltico aparccido en lrn peri(idico
Jror
una seric dc ilustaci<nes
[...]
la gente y los obietos corlc elos nlcncionados cn el arlcrrlo ean
fcilcs de rcprcsctar [...]
pero esperaba ertc(nltra dilicultadcs a la
lrora dc repesenlar todas las palabras abstractas y todas las
rartes
dcl disr rrno qLre ir rr lir'l'arl r el;r ioncs rn lrr \ irr i(
^
perrsamcnlo\.
En La intalretarin d.e los sueos, Frcud describe las rliversas
rDaneras con que el sueo tratr, en trDrinos visuales, relacic-
nes lgicas como la implicacin, la disyr.rncin, la contradic-
cin, etc.
(labe
sealar el papel especial que desempea lo ler-
bal en la transicin de lt abstracto a lo pict<irico: las "palabras
puentc" son aquellas que, al prestarsc ms fcilmente a la visua-
lizacin, ofrecen la posibilidad de un desplazarniento del tr-
mino abstracto a su representacin visual. As por ejemplo, la
idea de "rectnciliaci<in" podra exPresarse visualmente por
medio de la expresin
"enter.ar el hacha de guerra", que es
168
rrt:is fcil de transcribir en frminos visuales. Esta estrategia de
l
rrcsentacin
sc halla muy extendida en Ia ptrblicidad, que
t rnlia en todo momento en nuestra capacidad para leer im_
gcrlcs en trminos de textos verbales subyacentes. Debe enten_
,k rse qrrc e\tas leclutas aparecen Icilmente..cn estdo ralva-
j< ";
esto es, donde no eran deliberadas.
L elaboracin seruntlria es cl acto de ordenar, revisar y
com_
llcrar
los onrerridos drl sueio para hacer de ellos tn ttclo
rns inteligible. Entra en accin cuando quien suea se acerca
r tn estado de vigilia y/o cuando relata el sueo. Freutl alber_
gaba dudas sobre si debera considerarse que este proceso per_
l( ueca al propio tmbajo del sueio (en rrn artculo cle 19Zl lo
lescarta clefinitiyanente). Sin embargo, para el propsito que
rros hemos lrazardo aqu, no es necesario tomar una ecisin al
rcspecto; obser\mos que la elaboracin secundaria es un pro_
, rsu de rlranratizaciri1, dc narrativiacirirr.
\trlviendo ahora al esquena trazad; por Horowitz de los
rnrdos de representacitin mental, el pensamiento kxdro es
.pensar
en palabras". No obstante, debe subrayarse que no se
lrata de un mero ensayo rnental rnudo de un discurio poten-
t irlrnente actualizado. Lev Vygotsky ha identificado un habla
inlc.rior de ndole muy distinta al habla comunicativa dirigida
t:xteriormente. El habla interior; "aparecc
desconectada e
ircornpleta
1...1 tiende hacia una fbrma cle abreviacin del
todo especfica; a saber, omitir el suieto cle una frase y todas las
)alabrar
cotr\ Ladas a 1. mierlras se corrserra el predicado.,"
Iin el adulto, el habla interior sc desarrolla a partir-del
,,habla
('.gocntrica"
(Piaget)
del nio. Debemos sealar que para
l'reud los procesos primarios pr-eceden a los procesos iecuirda-
rics en el desarrollo nlental del individuo; originalmente son
preverbales, razn por la que prefieren manejar imgenes cn
lugar de palabras: cuando J manejan palabras, stas son tr.ata_
das, en la medicla de lo posiblt:, corno imgenes.
por
corsi_
:uicnte,
cuando Vygotsky seala que, en el habla interior,
.,rrna
sola palabra est tan saturada de sentido que haran firlra
rnuchas palabras para explicarla en el lrabla exter-ior",,' pode-
mos eslar seuros de que se est haciendo refrcncia csc
t69
irslx'r'lo li ll l( lilln('llLrl dc los
Procesos
primarios que en la obra
rltl l.rt rrrl
( r(()rrltlltos definido como "condensacin" Freud
olrsclvit tut. ctr los sueitos, las palabras,v frases slo son unos
,.lt,r, rrtri, <ort tns significado a los que se concede cl nlismo
( slllls
(llrc a las imgencs, y cnvos significados no estn nece-
.,rr iirll.'nrc relacionadcs con los significados que tendran en
t l lrrbla <litrrna. Por eso Lyotard h hablado dc las "cosas-pala-
Irr:r". rrre lr''tln rle la condrn'cin:
sr ! osiclacl" consisle cn srr "cspcsor"; la ptlabra normal pcltenece
rur orden tr-alsparente del lengrt:rie: str significado es inmediato
[...]
el produclo de la condensacic-rn, corno srr nonbre indica, es'
por el contrario, opaco, dens(), oculta su otra carl, stls otras caras
r0
A modo de introcltrccin al nodelo clc pensamiento comparti-
rnentado cle Horowitz, he subra,vado la flrtidez de los procesos
reales que describe. En palabras de Horowitz:
Las corrictes nomles del pensaniento fluirr simul&ireamen-
te en uruclros coirpartimentos sin r.na divisin clal'a ente los
morios dc represcntacin. [-:rs rcpresentacioncs se dcsdibqjan y
devienen irnaliine.a en fomra de imgencs kilesttics' solnaes'
tlicas v vcstibtrlarcs o r'isccales. La represenlacirl en imgener
sc nlercl?r con las palabras en lolma dc iruigcnes dc palabras ape'
as audiblcs. l,as palabras v los modos erlactivos se funden
mcdianle im{enes del habl
i'
lnevitablernentc, el scntdo de las cosas quc vemos se construy
La e.pecial-cor,rntrrra
en Ia que lil. larrzario e\te altn(.io cn
r ,rn
lJrerat):t. a pr int ipios de la dcad dt. los scsena, in, Iua
I'e,l-wlh.r.de.Alan
Silliroe v un lilnrc dc *r., t,rrna"
.n .itl
I,r()\-ela,
-dlrlgtdo
pt,r Tony Richalrlson
) lroraqonizado oor
r.r)rlr- L,
'l
ll tenav-.
que aonservaba
el tl rlo k.l te\ to orisiual:
I,lt' L.oncltne ol thc Lnns-Di:tantp
Ruttn,
f
l
"
."Lar a.i .i.*-
r,)r ce turdol.
eue
Tom Cltrtefa) lrrcr. rn qrt,lla ooc;r
trrr:r juvcn 'esrrella
emerHenre del tctr,),. .,L n.J,j,o,
l.llrnlt/aba qrrt. el anrrrrcio ralriell lri< iese rnella t.n,,.oar i,rs
irr.tilrrciolalcs
corno la rclerisin. 1.,, p.ri,iai,.r, u t,;.',.i1.,;..
*i Ul,.rtl: I,,s.
Teses_:n
que (.slrvo
riqerre el n,r,,,,, i,r, 1
r'\pesron "la
soledad del corredor de tondo.. lue rran.mirida
1,,,r
todus 1.. pararos de la prrbliciclad.
cl cine, la i;i;r;;,,;
l
I'rnodsmo hasta nscribrse
en lo que podriamos
denomi_
ll: ]..:l
p^i:il*"nre.
p.'pu tar": esos conreni.tos
siempre cam_
n.ulres
qre. con razn. podemos \uponer
que recuerdan
la
rrrvrra
de individuos
de una sociedld aoL._""-."
",ri
nr{)lnento
concreto
de srr histori_a; clicho de otro modo, el
''..rlrel
r omn".
por
consiguient,.
estc lragmento-contenido
rrr
Preconscfenlc popular trre siwe de
ltretexto
al anrrrrcio
Irrtr'.ula
automiticamene
do. atrihutos: *it., y q,tn,n,ra"_
rrr'rlrrd:
ademr. la imagcn sual en qrre ,. .rirr"'.i"fi.r_
rr r,) impic claramenre
lo errico. ntbicidn,
."";";;;;:
r, ,1;rd v erorismo. jrrn
to con la sustancil prillr"lral.
f",-*,"f
ll cl modo escogido para inscribirlos:
cl iueo diutno.
I rr
"l.l
pocra

los .ueo,
diurnos.. I lgOR). Fr{.ud senala oue
l,'., rsrrnos si-ven
a dus pulsione. ," ,",
",
;;;;;;,:
l";
rr-v,,\ alnbrcro\os.q,,:.rir]:n
para cnsalzar a la persona qrrc
rr'\
'
Ir'ir. o \on
erticor"., Identir ar esror do. des.o.
"rr
t.r,r.
l,^ , ,,,',.t'o.
n.' 5igltilica
q,,. to.. ,
",,,",ria.r.
;;,1;;,;.
r'\r.r\ rirntirsrs \(.an
esterpotipados
o ilvaribles:..pOr
cl cor
It,r'. cncajn,en
las implesioncs ramhianrcs
de la ticla, r.
tr,
'i
tttr{ Jr I con ls ri( isirudes dc la da: r ada n,,aru i,n,r.",i,,
lrr,lrr1,
lt.s da lo qrrc purlramor llamar una
.f..irr'::
I
"
r:,,
ll,:1,.,1,, :ll
hecho de pensar en irngcnes,
en
,,El
vo
"
.l .,11,,.1
(l'rttti)
t.'fcud seala que
,'pu,o
n,,,Lho
fr.rr,.
:,;;.;;..':;.
gracias a una serie de intercambios ctrtre estos diversos regir'
iros cle represcntacin. Sin embargo' situaciones perceptiva
divergente.s tendern a suscitar configuraciones
I
nfasis
respuesta divergentes, del mismo modo que la escultura I
tlei a presentar la imirginera visual prefcriblemente de f
enactiva y tanlbin kinesttica; de ah que las fotografas
clan, en su tnayora! a
Provocar
una scric de intercrmbios
los rcgistros visual y verbal. Como seal al principio, la
parte de la prctica fotogrfi ca es' dt
lacto,
"escripto-'
ilg,, q,,e se huce
-s
que patente en la publicidad y que
servirnos aqtt pala colnenta un ejemplo concret()
170 l7t
rnr) {l( l()\ nl(it{)(l()s lir\()r-il()s
1... I
etr cicr-to III()d(), se aproxitttit
rrrrs.r I,,s
rlxcsos
irtcoltscir:nles qttc cl
Pensar
('ll
ralabr_as.
y
sirr lrr!lrrr l (ltt(lll\ ( s rniis antigt() qlle estc ltirnr {llt() ollt()gc'
rrilir'r r oro li Iogetrt icittnetr I e". ' L,l niilt, :rntes dc adquit-it t'l
lr'rrgrnir'. r'irt t'rt trl rll()delo dc
J)ensnticttto
ll() irdaPtado a lil
r( irli(lir(l
( \1( l lla
(
u)()
()l)ictiv()
es crear tlrl rnttndo ilttaginat_itl
rkrrrrk
lrltce
satislncer stls
Pr()Pi()s
(lesc()s corl <>bjetos de altt-
r irrrt ir-rrr. Ill sucr tlitrtro
-lIttasil
cons( icllte etr qttc cl sttic-
t() (1)nslr\ye lrn csctrlrai() iuragirrario
Jrarir
satisflrcer tttt
rl1 r11- .',, llnll dc las firrlas c
(ltle estc
Pcrslrnlientt
infintil
solrler,i."r' crr lr vicla aclttlt.
"fhe loveliness of the long distance tuner",
anuncio publicitar o de un aparato de radio.
\rrlriciri, e.()tislto, contep()rnei(la<I. lll tr'na de l rtbi-
, r,,rr cs. olrviurnerrIe, linrllnrentI trr
rrrbJicidacl.
al iurr:rl rtrc
, lrlcl clrxisno (11rrc csth, de lorlas litas. latcntc en crraltrrit't-
,r, t,, <k ruirar_).Illt cst( anultci() c()Dclcft), l expl.csirjD "l solc
,l.Lrl <lcl colle<ltr'rk linrlo" ollccc rrrr irk rtili.cir-r lirntsir
','
r orr t l sndr-rrlc clcl xitt \'
( (r
llnr fipru a <lc 'xil(). Di(.llo
, r l(innil()s
trrblicilarios:
"li)ltr (burtctra\'
rr cl corcrkr <lc
'',r,1,,
. t:r
l,r
(l(
l.ttll(. rlr sls ,,rrrlx.lirl,rrls. r's r'l
rr,rr.rg,,rris-
r.r' tlrt() ('r
la liccirin c<nro cn la t.ttrlidcl. llsta exr|esit-rtr corr-
r( lir (D
aq(ella dctt'tnlild (()\'ut)ltt.a
ctualiza cl dcset
.rrlricioso. La <onjrrrrci<'rn dt'atliri<in v ( 1.(,lisrr() st crnsiguc
,.ri\l,.ts(,itlrlt\(:\.lctlrl,.rlrk.rr.titll,i,'rrr'\-lln.tlx,trtltir
//. \ lur
l)()r
ltra . qrrc ltilvarrarr t'l texlo t<'r.bal nlatrifirst()
tit\ sr pft-l(xlo t'tr tl
lrrc(or
r scicn (
e.
(i)n
csl('r.cttrrso, tl li.ae-
r ntr r'c:bl sc cnli('trta a los crnlcirLrs tu1o lnificst()s
, ,,rrro lalr'tcs dc ln itnaecrr.
I I l('xl() (licc
qrr: <tl sirrtorrizador es err<.antador., lo t1trr. sinrtrl-
t, r )( 1rnenle .rl{?i/irn (a tr:rvi's <k' la lefircncia a las irsociaciont:s
,,,rrretrcit>nales qrrc
(xistcn
ell [()rn() n l:r rnujcr-) qrrt: lir rrrtrjcr
, r cncantclora. As, l:r
ralatrra
(nraltlo
a(ti\ c(nn() rrl repeli-
rlor rlrrc utre l r'<lio a la nrrrjcr', rrr<>r'irtriento <1uc Incilitr cl dcs
rl.rzarniento
tlc lu citgir erltrional (../l.!ir) de rtra otra. La
rrrrrj<'r- cs "escrtadora".
\' ttnbilt es(11 srl':'! t'l lrrnino
'Lrrlirrri<kr
sir-vt' aqtr de trsr:nci rlat(rial que, sin cntburr-go,
lij,r tl signifiratlo (lc
la p()stura dc la rntrjcr r', nrs atirr, tot|r t'l
lirn" tlc la irrtagcrr. Aparte de la cr>rrligrrracirirr rlt'ln
ltosc
<lt'
.r rnujer'. cl t linla viene (lld(),
trlc l(xl(),
l)()r
lit ltcl-l en qlr(
'r'
It ilrrninack la esccrra: ctrr tllr iltrnrincilr <lcnoniarllr
I
n ll)l llarrnen tc "ntirra",
talaltra
<tre tarnbilt licnc urr sigrrili-
i ,rrl<r scxual. lil t(lrnrin() nlino ttt s(, l(.rz aqtr
tor.
rrrra asrr
r illai(jn cstrictllnrentt strltjcttirir, sitro qrrc eslit sociacirin ricrrr'
,l(tcrnrind
poI la cor rvt r rcir-rtr, Ista cl exlr-elDo rlc rrk
rxharnos
rrrrsi<k'r-ar_ qle estr ihltDtra(i(in pcrtelt(\.c lr Iir
'r't-ic
rlc "r'lllsiclel_aci()ucs
dc la l errescn laci<in
"
dt cst:r
rtrll
lr'1. I,ll ti'rnino strltr irtrirlo 'sollt",
Jttrcs,.jrrrrto
c()ll llts a()lr()tll
l.rr irrslis. 1n'4 r /aarfi. N<-rtcsc rrrc arlrr sc
rr.rxhut
llr
rr.irrrt
rlr rL, l,rs
su\lilrlri(nr(sallNqlrr.;LlLrrlel altl()r Lrrlits lt)cs ll t,\ l,\1. tL ht t.)
I72 ti!,
lr!
l,
(
..
(
f
( i()n( s
(l(
lir ilruttirtaci<in, lija la particular clase de implicacio-
rrcs rr'llzr tlcl rtlomento representado en la imagen, impli-
( lr( ol('s
(llrc s(: \'incttlan fcilrretrte con la fantasa de Ia seduc-
cirirr. urr l<:rna nruv recun'ente en publicidad.
r\ Io lalgo del ejc mqjer/radio hallamos una doble oscilacin
t nlt' r'evelrcin y ocrltamiento. En primer luga las marcas
visil>les que dictan la lectura
"mujer" tirmbin sugieren la lec-
trLll "clesnuda",,va que no hay un solo significante de lopa Sin
cnrbalgo, desde el punto dc vista qr.re ofiecc el anturcio, esta
lcr lr ra adi( ional rto
Pu('dc
(
onlirmarse. aul)qlle s \c in'isle en
el mcclio del ocultamiento: el velo de cabello, una convencin
cle larrga tradicitin que exPresa la desntldez femenina sin nos-
114rl {rdnsc. por eicrnplo. llls rePresrntaciones pictricas
convencionales de Eva, y el texto verbal de "Lady Godiva"). En
sesundo lugar, mientras el cuerpo de la mujer se aParta, se
oculta, la radio aparece completamente exPuesta, iluminada y
ubicada para ofrecerse
Precisamente
en esa "desnudez frontal"
negada en la otra terminal del repeticlor Por lo tanto, a travs
de esta oscilacin que desencadena la ambigiiedad de la mujer,
la catexis <lel produco gueda ns sobredetcrminada.
Con este bre\ anlisis de un anuncio se pretende sealar que
los clementos \isuales y verbales manifiestos se corugan entre s
y con los registros latentes de la fantasa, la memoria y el cono
cimiento del mismo modo que las medas dentadas encajan en
un tren de engranajes: transmiten, aumentan y transforman la
seal elctrica inicial. Es elidente qr.re cuando ntirarrs ttn anun-
cio de estas caractersticas no realizamos la clase de anlisis cons-
ciente que acabo de esbozar; lo que digo cs que una parte sus-
tancial <le so sentido se alcanza de la manera que acabo de
describir, pese a que experimentemos estos efectos "con un
golpe de vista". Adems, y lo quc es ms importante' estos efec-
tos no se borran, sino que quedan inscritos en la rnemoria. Escri-
lre Horolvitz:
"Las percepciones se retienell por
Poco
tiempo, en
forrra cle intgenes, lo que permite ulla respuesta emocional
continuada,v una evaluacin conccpttnl. Con el tiempo, las im-
gencs letenidas sufren dos clascs de transformacin: reduccin
e la viveza sensorial y lraduccn tle las imge.nes en oLras
formas
de
174
nlnxsentacin (pot ?jemplo n p(lkrasl"r (la cursiva es ma). Es en
( sle punto donde vemos el efecto social gcneral ejcrcido por las
li,tografias. El ordcn social est construido, en cierta rnedida.
xrr
bloques de discrrso verbrl con distintos eados de organiza-
'
iirr l,lrnal. El cfecLo sor ialexprcrir,r de rna I,,logral-a e. lrrro
<le su imbicacin en estas formaciones discursilas. Es elidentc
rue la publicidad activr fornacirnes de esta ndole, por ejemplcr
l;rs quc tienen que ve con la vida familiaq los encuentros erti-
(r)s, la compe titividacl, etc. El papcl de lo l,crbal en publiciclacl
'r'ri
reconocido con igual facilidad, puesto que la escritura estii
integrada fisicamente en casi ttdos los anuncios. Pero las fotc-
g fas "artsticas" no estiin exentlu de estas deternrinirciones clel
rienificado, determinaciones que se alcanzan rn curndt la
cscritura est arsente. Voy ir exponcrlo con ejemplos que datan,
rle nrrevo, de lr dcada de los sesenta.
lln Estados Unidos, a lo largo de los sesenta y en el contexto de
lu escalada de la guerra de Vietnam y de la oleada de protestas
r c()nlra. los ncqro. r l:rs mrrjerer rc olgalliuaron para luchar
( ()ntra
la opresin de la que eran vctirnas. En lg6lt, los distur-
lios de \{htts ma-caron el final de la estratcllia adoptada hasta
( !rtonces por los negros del Sur (lucha poltica no violenta), as
romo la aparicin del Black Power. En 1967, los
panteras
Negras tomaron la calle, en Oakland, armados y unifbrmados,
r ller'aron las arnas hasta el edicio de la lcgislatura estatal de
(
llilbrnia en Sacramento. Aquel rrismo ao, la marcha por la
raz
dc las mrleres en \,Aashington supuso el inicio del Movi-
rniento para la Liberacitn de la Mujer Es razonable suponer
tue la conciencia ctlectiva de l<>s estadounidenses de los sesen-
ta qued marcada por la noticia de estos acontecimientos.
I'ascmos a anliz:rr ahora dos fotogr:rfas "artsticas"
de este
reriodo.
l'in una de las pginas hacia la mitad clel libo de Lee Friedlan-
rler Se( Portrait,t" puede verse una fbtografa con la siguiente
Icvenda: "Madison,
\\'iscorrsin, 1966". En ella, la cabezr dcl
lirtgrafo pr()yecta su sombra sobre una fotografa enmarcad?l
(r)n
el retrato de trn joven negro. El retrato se inscribe cn un
olificio ovalado que ha sido pr-acticado en un paspartri de color
175
( tlr
( ). r rr r1\ rl( ) (ltrc (ll(rlll h()ra cll el intcr'ior dc la solnbra <ltl
lrr rrrlxz:r. l'lr (st( contexl(), cl valo hace las Ieces de perlil
csrrrrrrilico tlt ttrr t-ostt-o; las ore'i:rs dc Flictllan<ler quedan
rrlrsrrrrlrrrtrlt ltrrir r cda latlo, pero cl rostro qtte rrlila ente
ort
irli
,rttjrt cs Ircl{to. t,a pieza 109 del catloo de la exPos'
r ir'rrr rl t'|utogrulth t,'.S.4.
'
(Muserrnr of Nl<dettr Art) es una
l('t()slrlit sil ttttlt cle
()ar-,v
\{inogrartd, t()lnad?r cn el zoo del
(
i rrtrirl I'alk e 1967. En cll:r se vc 1 llna.jo\en llanca al la<kr
rlt rrrr.jovetr ncgr^ol cda rln() s()stiellc cll britz()s:l tn chimpan-
,rt vt rtirlo cotr ropa de tlitio. Desclc el prtnto dc vista social rn
llisito, ;rltr dcletrros ctrlelldcr de cstas ila'tf{enes l-ealizada
crr nquclla co\\rlrtllra listrica?
lirr la vida socirl cotidirna, cl
Porlad(r
de lr idctrtidad es el rtv
l.o,
(le mo(l() qlc iulercarnbiilr
(ll
propio rostro con el dc otra
pers()ll slrPor)e asuntir el lttgat qrtc cl otro
()cllPa cl) la socie
ilad. I a fotog..r-aIa <[e Friedlantlcr srtsicLe esta iclea dc intt:r'
c:rnrbio cle idcntidades: si sov trlanco, llt invila ir irnainar
c<irno sera si lireta tregro. Iin lzr itllagetr de \{irrogrand, nti
idcntidarl v posicicirr srcial esttr asegltraclas.
*
Todos cstnl()i
frnilirrizirdos con exptesioncs qrte cttunciarl el micdo irracir
nal il "matrirrouio nli\to": rlesdc cl jttego de palirbr:rs relativa'
urentc rnrnido del chiste sobre la mtlchrchr qlre se cas c()l
rrn polaco v ttr\o url l)eb tle nracleli, hasta los il)sultos eitc'
re<,iipadcrs clcl racista recirlcitrurle, de cltva relrica se dcs'r
p.,,r,il. q,t" l tttlir-sc negts ! blancos engcttdran rrlollos A la
lrrz de estas consideraciortes, qrteda t:lato' pot-lo tirnto, quc
la lotoglirfa dc F|iedlaDrler cst abiclta a lcctttas construidaa
tlcsde el
rrurto
de vista del catlllio social; carnbio al tue la
image u tle Winograrld no stilo est ccrtadn' sino qrtc irdems c
hostil.
f,In riltiurr ejelnplo: en el catlogo tlc tttrir cxrtlsicill de lot(F
grafas dc
()irr-
\\'inogr-antl,' ' cclclrarla en 1976' fisura una
irt^q"n ..rtt cratr'() rltljcles quc llajan por tula c:rlle charlanclo
y
{esticlllalldo
nrientras sc Acercrll il Ia cnar E'l
mpo
rlc
nrii,,..., t,r.l". de netli:rna cdird, cs el rasgo tttlis tlestacado
de la ritad tlet t'cha de la irnirgetl; etl la Illita<l iztltrierda desta'
ca rn rn()lItn dc ltolsas de plstico llenas de bilstrra, quc visual'
I 7(i
rr( rt( "locAll"
a las mujer-es. Esta fotogralia aparece t.cpxxlrr-
, rl,r lirrnbin en la portlda del c:rtlogo; segn cl arrtor.de lir
rrt rorluccirin al catiilogo:
l.l hccho cle qrc clrtr() rnrrjcrcs rl:volcs pascn
ror
delantc rlc
r rratr'< lrlsas cle basrra llcnas hlrsta los topr:s sin dr:jat-rle charlar
r'rrtre cllas, otorq;r p(xier al ojo qrrcr ls ve. Si cstc ()io sc rc \ se
rcgodt.it, e toDccs crrldt: a r las mujercs a scr. pr'lcipes dc lna
l)r()r a clcrna.
l',r;r corcluir el rnotrtaje dc alcrislnrs qrre constitll,ve la c()ntri-
lr rr ion escritr clcl pr-opio Winogrand al cirtiikro, i'stc alir-na:
''\lc
grrsta consider'u el act() de 1i)t(){r'afir cor() lur acto de rcs-
lr
r()
(le
doblc direccin: rcspct() pol-el medic,
rcrnritindole
rrr| lraua lo rnejol qtrc sabe hacer, dcscribir,
l
respeto por cl suje-
t,,. rlt sclitrintllo tal couro cs." Pcro kr qrre el llundo "es"
,lr
x
rrclc cn gran rucrlida de crnto es drs.rito: en rrna culttrra
1,,rrlt sc ttilizr la expresin "vieja bnrja"* pa.r'a. rlclinir-:r rrna
rrrrrjt I nravol, st core el liesgo pcrnlanente cle "ser" precisa-
rrnt('cs(). Ni el ft<igralir ni el nredic ni el sujet() son fesporrsa-
lrl, . rlcl sigrrificackr de estr lbtrsrafa; el sicnificado sc prorhrce,
lr t l <to cle rzirzr la irnag-en, a tra\s de unl maner.A dt hablar.
\,,
roclemos
escogcr lo qrre sabernos, al igrrurl qrre no podcmos
rr rstl tltt parle de llucstr-o conocirniellto lirtcnte ser des-
,,
r trtrlo por el cstlrulo dc uDa irnagcn, rerctivdo y r-cli)Eado
r,,r
i'sta. Por_ ntrrcho que nos esforcelnos en rlilntener un
rrxL csttico de pelcercitin "desinteresado" *un
reccnoci-
rrlrrtr dc lo "pLrlirrnerrtc visl11"-, gando nliramos ttna fot<
ir,rlirr
stl sc integra en v se cotcia inslantine c irrevesibk'
rri lll( c()n l il)trincadr red
l)squicl
dc nueslro conocirnicnlo.
I rr,r irrragcrr debe rptu'snk los signilicados que coolp()tctl
r'.t.r td, no hay otra eleccirin. l,a llexibiliclacl proccdc rlt'lir
l,,rllir (in
que est()s c()ntponentes se ensarblan (e ittclrrso crr
r'\t(
l)ult()
puede qtre ten{amos renos liletrd de la qrrt.rrri-
I r irsls, old r,.g ltt rthreulc 'lnlsa rit.ja'; la leclur.r (lc cslir Ii)l(),
lr.rfirr
rlt'b< lracerse, pol l1) lilnl().:t partit do la cxrr'csirirr rrr.igirrrrl
t7'
I
il
:
si(ilirrr()s). llrr srna: el "racismo" y "sexismo" que podamos
irllil)lil ir
(isls ll otras imgenes no se halla "en" las fotos. Estos
"isrr()s", err la e.sJi'ra de kt represenrit?, son un entramado de tex-
t(,s, rcr(iricas y cdigos intercalados en el tejido del precons-
t icrrtc
roprrlar.
El
frrr.-fo
de la "broma eterna" son estos ismos,
Lrs rrrisrrros que pre-constnyen la respuesta "intuitiva" del fot-
grirli) rrte estos fragmentos del flujo de acontecimientos del
rrrrrrr<lo, y le hacen ver que "ah" hay algo que fotografiar. Ted
t'it ttu'nt? no es ncesario ni desiall hai* s1\'osiciones psicologistas en
lomo a kls intrtciones dd
fotgafo:
en este caso, el \rdadero
"arrtor" es el campo preconstitl.tido.del discurso, mientras que
la fotografia y el iotgrafo t,rtti.., pii,d.,.to (en el acto de ver,
cl prochcto es el espectador). Segn Roland Barthes;
El ",vo" que se aproxinra al tei,v'i5 una pluralidad de textos dir
tiDtos [... ]
nonnalmente se consider'qe la subjetividad es una ple-
nitud con la que obstnrvo el texto, pero est plenitud figida es slo
la capa de todos los cdigos con que maquillo el "yo"' de suerte qrre
al final mi subjetividad posee la generalidad del estereotipo.''
Este desplazamiento tan radical del "artista" de su posicin tra-
dicional como pilar central de la produccin de significado es
totalmente contrario al discurso donlinante de las instituciones
artsticas, Dicho discurso ejerce sus propias determinaciones
rnasivas sobre el sentido generalmente acePtado de las foto'
grafias artsticas, por lo que se impone hablar de 1. El discur-
so dominante en la fotoirafa artstica es, de
.facto'
el de la
"rnodernidad", Sin embargo, la aplicacin del programa
moderno a la fotografa ha incurrido en una contradiccin.
l
El primer prrafo de la introduccin que
John
Szarkowski
cscribi para el catlogo que contiene la imagen del zoo de
(lentral
Park de Winogrand, reza lo siguiente:
"Las imgenes
luevas derivan en primer lugar de imgenes pasaclas. Lo que
un artista pone de rruevo en su obra
-que
es especial para su
vitla < su mirada- sirve para desafiar y revisar su tradicin tal
I 7rl
r lomo le ha venido dada".,r Este pasaje se asemeja al estilo y
,,rrtcnido de los escritos de Clement Greenberg; de hecho, los
r iterios con que Szarkowski valora las fotografas en todos sus
r( \tos son casi idnticos al programa del arte moderno esta-
lrlccido por Greenberg. Su ensayo de 1961 "Pintura moderna"
ls probablemente la exposicin ms sucinta de su visin de la
rrrodernidad, por lo que aqu nos puede seryir de inventario
rr<lccuado.?? En este escrito, Greenberg define la modernidad
r orno la tendencia que muestra una prctica artstica a la auto-
r rt lrencia al poner en primer plano su propia tradicin y dis-
tirtguirse de otras prcticas (dc las artes visuales) definiendo
srrs "normas
carclinales" y su sustrato material, o "medio".
(
l()n respecto aIa tradicin, Greenberg seala: "El arte moder-
llo contina el pasado sin interrupcin ni ruptura, y all
(lode
termine sicmpre ser inteligible desde el punto de
rista del pasado." (Antes hemos citado la aprobacin que da
Szarkowski a esta posicin). En cuanto ala diferencia, leemos
lo siguiente: "Cada arte tena que d$erminar, a travs de sus
rr'opias
operaciones y obras, los efectos que le eran exclusi-
ros.
[...]
Pronto se hizo evidente que el rea de competencia
rinica y genuina de cada arte coincida con todo aquello que
tcna de exclusivo la naturaleza de su medio." En una entre-
lista, Szarkowski dice: "Creo que en fotografa, el enfoque for-
rralista se ocupa
[...] de explorar las capacidades intrnsecas
o preestablecidas del medio tal y como es entendido en ese
lnomentc".:r Greenberg aboga por la destruccin del espacio
llidimensional en pintura "ya que slo la superficie plana era
cxclusiva del arte pictrico", as como por un renovado nf-
sis en el color "en nombre de lo pura y literalmente ptico
1...] en contra de la expedencia ptica revisada o modificada
ror
asociaciones tctiles". La superficie plana, lo "puramente
(;ptico"
y otras cosas tales como las "normas de acabado y tex-
trrra de Ia pintura" pertenecen a lo que
()reenberg
denonina
''
normas utrd,inals del arte de la pintura". Szarkowski dedica la
introdtrccin al catlogo de la exposicin The Photographtr's
,/i1e, celebrada en 1966 en el Museurn of Modern Art, a cata-
logar estas normas cardinales en relacin con la frrtografa:
''La
cosa en s misma", "El detalle", "El marco", "El tiernpo" y
179
"lil
rrrrrto
tlt vista". l,o que no aParece en el discurso de Szar-
k,,luski c. r'l rilirsis
Puest() Por
Greenberg en el rzJio defini'
<lr rlro srslr-ato nitcrial. Greenberg insiste en la rnateriali'
rlirrl tlt' la sttrerficie
Pintada
como c()sa en s misma en
lx'rrt'liri() <lc un anti-ilusionismo; iDsistir en este punto con
r'(.slx'( lo la 1()toEirafa significara socavar su atributo funda'
rrrt rrtal. la ilusin. Podramos incluso aadir que ello borrara
tk csccra r la
Propia
cmara y devolvera a la fotografa, lite-
lirlnrcr)te, a la
joto-grafa; esto es, dibujar con luz Esta elisin,
t.sta incapaciclad no resttelta (aunque comprensible) de com-
plelar el viric en el que se ha ernlarcado
(lir modernidad no
c. l si no es completarlcnte coherentc internamente)
supone una corrtadiccin qlre recorre tcdo el discrrso de
Szarkowski: la ilusin no puede ser abandonadr por comple-
to, pero tampoco pucden aceptarse todas las c()nsccuencias
que irnplica conservarla.
Conviene rccorclar que el prograrna moderno para la pintura
estableca que la c,bra de arte fera un o1elo material total'
mente aut;omo, que no hiciera relerencia alrna a nada que
estuviera lera rle sus propios lmites: la superficie
Pintada,
el
color, la consistencia, el borcle, el
esto,
seran el nico "con-
tenitlc" cle Ia obrir. Cualquier forma de representaci(in que no
sea la autoPresentacin
"deviene", en palabras de Greenberg,
"aleo de l<i que hay que huir como de la peste" Este irnpulso
clescierde directarnente del deseo manifestatlo por Bell y Fry
a principios del siglo xx, de liberar el arte de las preocupacio'
uir "qu no le son exclusivas" En 1913, Bell escribi:
"Para
opra.iua,.,rtu cbra de artc slo nos hace flta tencl sentido de
la firrma [...]
cualquier otro tipo de representacin es irrele'
vante"; y se quejabi tte aquellos que
"tratan la fbrma cread
como si fiera una forma imitad, una imirgen como si fuera
una fotografla"." Crranclo, en C)ccidcnte, la cuestin de h
rcprescncin en el rrte sc convirti<i en url tema del pasadot
la ibtografa quetlir relegada al ltimo rincn, eu el lado "equl'
u,,ca,l,i', cl. csa lnea divisoria que haba marcadc el cubismo
<:ntre el siglo xIx y el pcrodo motierno Por Lr tanto, las
,rlrit'tivo inevitable conseguir que las fotorafas tuvierall un
( srirtus de imgenes. El programa general de la modernidad les
nr()str el camino: cl orte d,e la fotograla slo se alcanza pres-
r.rD<lo la mxima atencin a aquellos efcctos que de fbrrna irre-
rlrrctille derivan del firncitnaniento del propio aparato foto-
grifico (y le son exclusivos); la representacin puede ser la
irrIe contingente de la fotografia, pero su espritu es
..la
visin
lotogrfica". De ah que Szarkowski pueda scntenciar:
..Wino-
grrurd
[...] es tal vez el formalista ms aut'ntico que conozco.
Io que intenta calcular es qu har la mquina si la somete a
Lrs pruebas rrs extrcmas bajo la mxima presin posible',.,n
sir embargo, irunque pueda ignorarse el contenido de la foto.
grrfa, ste no desaparece. El temor es quiz que habtar d,e l
srrxrndra recer en el ntu.alisrno y dejar a un lado los bene-
fir ios clel discurso moderno, que ha proporcionado a la fbto-
r
rrl:r artstica del periodo modcrno sus seas de identidad y
\U
l)r-ogranla.
Pero, al contrario, sera continuar con el argu-
rr(,rto moderno con rilor acrecentado.
t
l l
lograma
moclerno para una determinada prctica sc cen-
trir ('rr
aquello que es irreductiblemente especfit:o de ella, en
.r,rrlllo qrrt. qued! tras etinrinr las (
o\rs que no es. La dclini-
irl inicial de esta especificidad es, por lo tanto, fundamental
\r
(lue
tod()s los modos ulteriores de accin y evaluacin
rl,
rc'ndern
dc ella. En un artculo escrito en 1964 para la
,\t tt Ytrh Ruiao of llorh*, Greenbcrg no duda del lugar de
l,r cspecificidad de la f<rtografa. En primer lugar, no es pintu-
r,r rrrrderna: "srs triunfos y monumentos son histricos, anec-
rl('ri(os, y tienen que ver con el repor.taje y la observacin
,rrr( s que con la pura irnagen". Sin embargo, tampoco es arte
rk lr "informacin
bruta": "Para lo artstico de la tbtografa, lo
( \rr ictamente descriptivo o inftrmativo constituye rna am(!
r,rzrr casi tan grande como lo purarnente fbrmal o abstra<.to".
\ r , rrrclrrye:
l,ll ane en fotogfi.r es, atrtc todo, arte litcrario
[...] Itara frrDr.io_
rrir r como arte, la ltriografia dcbe contar str historia.
y
es al rs(.r )fi-cr
\ rln)r'dar csta historia o terna cmo el artistaJbtgralir torna lis
rL cisiones cruciales para su arte.
(
iativas para rccuPerar la lbtogtafa de estos confines (en cuyl
lrist()ria Stieglitz ocuPa url lugar promincnte) tuvieron como
lf]0 I8l
No r)l)slilrlc,
(irtcnller-g
tan slo aptrnta cle qu manera una
rir( ir irrirUcn
>trcdc
dar- la inpresin de narracin. Unos dos
iriros rk srrris, Szarkolski afirmaba: "la fotorafajams ha con-
st grrirLr scr-rrar-r-ativa. En relidad, casi nLrnca lo ha intentado".
St.grirr til, las fbtoglafas "dan el sentido de la escena al tiempo
trrt ocultan su significado narrativo".ii
"Significado narrativo"
r'<rrilale aqu al tipo de relato objetivo de un acontecimiento
rlr>io
rns lien de un tribrrnal de.justicia. Sin duda, ello no
lrrrlc
derivar nicamentc de una sola imagen. Sin ernbargo,
l(lr cs este "sentido" al que se reerc Szarkorvski,v clel que no
rla rnayores explicaciones; cst ltistoria que Greenberg men-
< iona pero no puede explicar? l,a ecuacin que establece Gre-
cnberg entre "historia" y "tema" plautea ms preguntas de las
que responde, per() son preguntas productivas en torno a la
arrbivalenci del uso del trmino "tema": tema de la fotografa
(la cosa fotografiada), o terna de la historia (aquello "de lo quc
trata un r-elato"). En este texto he querido defender la idea de
qr.re slo podenros resolver esta ambivalerrcia con la introduc.
cin de un tercer tr-mino, el sjeto qrc ze (el iudividuo que
rrira), y quc introducir rl sujeto supone introduciI el mundo
social que lo construye, sita y apoya.
Hablar del "sentido" y la "historia" de una fbtografia es reco
nocer que el el'ecto-rcalidd de sta es tal que entraa inevita.
blemcnte una gran actividad responsable de
-y
ante- lot
fragrnentos circunscritos por el marco: un nundo de causat,
de "antes y despus", tle "si..., luego...", un rundo rrrlo. Sil
embargo, l narracin del rrundo conseguida por la fotografll
no se alcanza de trra nruera lineal, sino por la repeticin
lecturas "r'crticales", en la inmovilidd, en la
Freud subraya que en el incrnsciente no existe el tiempo,
el sueo no es la nrracin ilgica que podra parecer (
cs cl efecto dramtico de la elabrr-acin secunclaria), sino
rr&us que debe ser-examinado elelnento po elemento, ya q
cle cada rno de ellcs se desplegarn una serie de asocia
encrclenaclas que conduciru a una red coherente de
nientos irtcortscientes, que soD extensos eu cornparacin
el propio sueo, que es "lacnicc". Nos enfl entamos al
( ()tidiaDo de las fotografas colno en un ensueo: tomadas
( r)llllltto
no parecen ser-un todo lgico; tomrdas individual-
llr( ttc, su contenido literal se aota rpidamente,
aunque la
1,,,t'rgtlfra
larnhin cs lacrica r srr.igriificado
trasrienrje srlr
r r nll'ntos lallIltestos.
La significlr, icirr dt, la Ibtogralia
tras_
, r' rrrle \r \ignili.dL,
litrlal nt,rii:trte lls rut:rs le l,i. pro,
".o.
l,r
irrrrios: por lr\ar_una aralogia lilrni, r. t" r.,,.tir.,t iu' J"uin";
I
l)r
to de orig(.n de na se.i. tle
..parrorjrnir
as:,y..lundidos..,
rrt:t strcesi<in de metonimias v meabau,
q.,a ,.nrporra Io .r.a-
rr,r tle la fororafa a los espaiios de ru
.,o,io
....,iu,, .i i,r."rr._
, rllte, y tanrbin, ms importante aitn, la escena dcl precons-
r rcrrtc popular: la escena del discurso, del lezgarl.
ll. l l. Gombrich ha buscadc los or.genes cle la creencia en la
lr l,'l,lc prr( / de l:r inrirgen risral. En el /.i.,/d,
pla,in
porre
I r txn rle Scrates l dor trin:r rle lc,.,lo,. mllrrlu,: el ic la
.sr rrr a imperf'eccin
a la que tiencn acceso nuestros mortales
"
r,rt,irl s. r el mund,, srrperior" dc la pt rleccin y lu i;.. Ei
h.'r'r.r rtr\cltr:\ltir
es el medio cnrnar:rdo . iDtiril ll qlll.e5t_
rr,
'.
, rnrir.rdos en el pr irrrer, rk. e"t,,slmtnrlrrs.
,r,i"niru.
f,,,,
.rr .l segundo todas las cosas se comrnican visualmentc
coio
rr rtlliibilidad
pura v no rnediatir quc no nccesita palabrirs. La
rrl,r rle que existen dos forms ifrenciaau.
aa .,rrrr.,nl*_
, i,'r l.s palabts r Iar irnageres. v de rllte (,sla:,
rilri,t:,",,,n llr
t,,llrii l.t\ (lire(
ta. ps a travri. rlel neoplt,,njsrnu
a la lrdi_
r r,r r r.isriana,
qrre defendi la existenci a.
"n
t.ng.,u. .iio,i
rr,, rk las, rana.r, ms rico que el ienguaje a. t,,, potilti.u.]qJ.,,
,r,rllrtrrcle las verdades difciles, ainqire aiui,,or, qu. oi._*n
Lrr r os:r lo hace en un abrir y cerrar e ojos, sin necesidad dc
r.rl,rlrlirs
ni argumentaciones.
Como seala (lombrich,
estas
.r.r'lrr i.rrrer "f...1
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prran el inrcrs plrrilrlrnte ,1., .,nricuari,,.
l,,r lrn ilr afectan a la lnancra en qrie hablamos y parrrn,*,li
r,'l'r r | :lte de rrrestra r:poc..
8n llr ctralidad, es'te tipo tlt.
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ntr\rir visin de Ia [ot{lgralia,
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venit-:i di Panna/Museum of Modern Art, Nuev V)rk, l97l, p. l5
I ,t,1
I i5
)
(
',
lmgenes convencionales
Abigail Solomon-Godeau
l)< s<le mediados de la dcada dc los sesenta, cuando artistat
t onro And,v \{arhol y Robert Rauschenberg empezaron a utili'
zal de fbrma generalizada la fbtografa en sus obras, un nme'
ro creciente de artistas ha hecho lo propio.
Quiz
incluso
dc fcrma nls influyente, el uso de Ia fotografa en la obra de
ilr'tistas conceptuales tales como
John
Baldcssari indic a una
generacin emergente de artistas posminimalistas que la fbto'
grafa poda ser arrancada de su propia tradicin artstica y
reclutada para estrategias y fines estticos que poco tenan
que ver con las convenciones estallecidas dc la fbtografia
artstica. Aunque inicialmente el intento dc trazar una distin'
cin entre fbtografia artstica y fbtorafa hecha por artistal
podra considerarse una sutileza semntica, o peor an,
creerse que con ello se buscaba privilegiar la obra fbtogrltca
de los artistas eu detrimento de la dc lcs fbtgrafos, estas do!
prcticas presentan diferencias significativas. Y pese a que
ambas tienden cada vez rns a solaparse
-en
parte debido a la
pro;resiva disolucin de las fronteras cntre arte y fotografa-
,
se impone un debate sobre estas difencias pata comPren'
der por qu y cmo se usa Ia fotografa en una
Parte
tan
irnportante del arte rcciente.
Mientras que la tradici<in de la fotoriLfa artstica es casi tan
antigua como el propio medio, el uso de la fotografa por partc
de ls artistas se rernonta a una fecha mucho rns cercana.l Con
la notable
y singular excepcin de Edgar Degas en la dcada de
lcs noventa del siglo xrx, no fue hasta los aos veinte del siglo
xx que los artistas
-principalnentc
en Francia, Alcrnania y la
Unin Sovitica-, abrazaron la fotogralia corno un medio m
a su alcance; un medio, aderns, que se adaptaba especialmen'
te bien a los objetivos y programas del surrealismo y el consa
IU6
rr r( ri\.isrn(). Anterionnente, la batalla para legitimar la fbtogra_
lr.r {r)rno arte haba sido librada la mitad de las veces bajo las
r rrrrliciones de la pintura. Salvo algunas excepciones irnpor_
t.rrrtts
-Atget
nos viene enseguida a la memoria-, el estilcr
r[rrinante en la fotografa artstica desde finales del siglo xrx
Irrst:r despus de la I Guerra Mundial fue el pictorialismo. La
irrrxrrtancia terica de este movimiento en la evolucin de la
li
'rr
)grirfia artstica tiene menos que ver con que las fotografas
Iri(
r()rialistas fuesen construidas para parecer pinturas u obras
r
rilicas que con que el pictorialismo se autoafirm por oposi_
r ir rr r las condiciones normativas de la fotografa como tal; a
rrlrcr'. reproducribilidad mecnica, ubicuidad y (supuesta) obie_
tiri,l.d. Pero inclrrso despus de que el pictorialiimo qtredira
rl( slr'oDado y fuera repudiado por el gran triunvirato moderno
(,r r llstados Unidos
-Stieglitz,
Strand y Weston-, lo que se dej<i
.rtr.i. [rre dslqminada esrtica que en su opinin era lrjena
.r lir naturaleza del medio. Lo que se rescat, aunque de forma
lirtcramente distinta, fue la tica de la fotografia artstica, la cre-
, rrr ia cle que sta era fi-uto de una serisibiliclad individual (ya
Irrcr':r corno espejo o como \,'entana, para emplear la terminolo-
gi:r rlc Szarkorvski), y la afirmacin concornitaute de la autono-
rrirr de la imagen fotogrirfica. Tambin se conservaron otros
l' gd()s pictorialistas, como la copia prra, la edicin lirnitada, el
rrso le tcnicas de impresin caras y artesanales y todas las estra-
lqis diseadas para distinguir la fotografa artstica de la infi-
r'llrl de imgcnes prodtrcidas masramente.
.\rrrrque los descendientes de la uxdernidad fotogrfica han
t irl)ajado en estilos muy variados
-desde
las meditaciones
;rrsleras y contemplativas sobre lo bello de un Harry Callahan
o rrr Minor White., hasra la utilizacin de la esttic de la ins-
tr)liinea en Henri Cartier-Bresson, William Klein o Garv
\\ inogrand-, todos ellos parten de un rnismo supuesto: ei
r ru iictcr autorref'erencial de la fotografa. La frase emblemti-
r rr de Winogrand, "fbtografio para ver qu aspecto tiene el
rrrrDrdo fbtografiado", y la or.acular frase de Weston,
,,la
fot()-
grrrla debe ser visualizada ntegra antes de la exposicin",
',rr
dos caras de la misma moneda: la subjetivizacin de la
lotografa.
187
l,lr rrr:rlr lrrL
( ()rtaitslc c()ll estas actitudcs, cl tlso cle la fotogra-
li,r
l,')r l)rrlr'
,lc l,rs rrlti*tlt. colll( ntPul.irler,\ lil.llr lrrrl\
Poc()
(lr( !( r'(1)ll l lirtosrala corno obieto esttico. Es ms, hasta tal
(.xtrt,rr() lir lirtografa artslica h convertido trrdicionalmente
cn li'ti< lrt' lir inrlgen de la cnrara, qtre tln corPtls significativo
L.ob;rs rccienles ha buscado refutr o strbvertir tales nocio-
rrcs.! lirr irqrrelk>s casos en quc los rltistas se han apropiado de
fi)l()!{ralias, csto es, han tornado imgcttcs ya existcntes de
()lr-()s
c()nlextos fir de recolocarlas o reconstrtlillas en sus
obr-as, lirs inrrenes proccden de los mctlios cle comrrlicacin:
son lirtos de peridicos v revistas, fotos
rultlicitirr-ias,
etc.
(luan-
tlo es el artista tuien realiza la lbtografa
-la
figura paradig-
mhtica cn cste caso cs Baldessari-, por lo general sorl docu-
mcntos directos: trurscdpcioncs de acontecimientos, atcciones
u obletos quc han sido
()rqucstados, constrtidos
()
disPuestos
para ser construidos de nlrevo (y conserr'arkrs) en lir im;rgen de
la crarr. Por cottsiguicnte, la fbtografir nrt se emplca tanto
c()mo rr) fln en s misnla ctanto corno tlll vehcttlo para expo'
nef cues(ioncs tstticas, epistcrnolgicas, tle percepcitin, lin-
giisticas o incluso polticirs. Por otra prte, en la prctica arts'
tica la preocupaciirn
ror
los vurlores fotogrcos estt ictamente
formales, va sean fonalcs, espaciales o cornpositivtts, hir sido
sustittricla por carrnpos rns arnllios (- profunclos) de investiga-
cin,v expkrracin. En sruna,
Para
cst()s irrtistas las cucstiones
quc
rredomin:rn
son:r<tellas qrte
Jrlatrtea
la propia rePresen-
tacin, de la cltrc la imzrgcrt f<rtogrfica es un variallte ms.
Lau|ie Simrtns, url!.ioveu artista que dtll.llnte lcs tiltinos seis
a()s hr estado trabirjando exclusivanlellte
(:()ll la Iirtogr-afa, ha
asinrilxlo
l
exprcsirdo est()s tclnas en slrs imf{cnes. Merece la
pena hablar dc las lotografirs que ha expuesto en los ltimos
cuatro ai)os no s<ilo como articulrcin de sus intcnciones y
est.rtegi:rs, sino por lo qtrc (po| extensitiD) stt exanlcn puede
revclar acctcn de
()tras
obras c()ntcrrlP()riueas c<tl intereses
parecidos o relacionados.:l
Sirnmols ernpcz ir hacer fbt()grafirs en 1975, tras haber tra-
bajado cn otlas tcnicas (pintttra, escrtltula I grabado) duran'
tc su perodo de f<rrrrrcirjn v Lula vcr terminados los estudios.
I 8l
Laure Simmons, Brothers/Ho.tzon, 7979
I
l',r l Simrlons, los iutistas contemporiineos quc consideraba
rn,rr siqnilicativos
-Robert
Ryman, Mel Bochner., D()rothea
l{, )( kl)llrnc y Bnrct: Roicc, en{r.e otros- csta}:r:u hacierr<l "ls
rrltiras pinttrras". Estr afilrtrcitjn parla de lir creencia dc qrre
|'s l1ei)< cr>lectivos dcl rinirrrlisrno haban liquidado corr
,rit,r la emprcsa de la pintrrr-a conl() tal. Sintrltrcamen(e,
Sirrrrrons sc sinti atrada por la obr:r fbtogrfica clc riz con-
r
lltlrl
de Raldessari, ir la que fire nru)'receptiv!. Ouando, trirs
rrrtllrsc a Ntrcva Vrrk, ernpcz<i a ver rbras conro las de.firn
( ir,xxer-, Bill Bcckler,,
(lillcrt
&
(ieorgc
y.fan Dibbcts, se con-
rr rrriri dc que la fotourirfa pod:r servir ir srrs <>bjetivos. lll
rrrrrrrlso final lleg el <la qtre srrro crrc las copias dc Dibbets Ias
lr.rr'lrn en l:r ticnda y que dcsconocer por conpleto krs mistt,
r'\ (l(l
cuarto oscur-() no suJrorra obslctrlo algtrno. Arllrlrt.
\irrrnrns es ahtra lan experta en la tcnica de rcalizarr irrr:igc
n, r v lrcer copias como crral<ltrier aclepto irl zortc.t\.rl?tn,r,
lti\r'..l
,ll,r los nslectos artesanalcs de lar firto4ralia ya
no s()n lrr nrs-
r( r ii)
l)()r
descllbri ptresto qrre la principal preocrr1rirt iril tk,
\i\r( rna de zotr:rs (N. ln l))
IrJg
nrrs
()l)fils li('ltc qtc ver con las conlenciones de la representa_
t irirr. < n lit <ttc lii fotografa es entendida como recipiente y no
r'{)rr() rl1r sttpercie poseda por un aura'
l)r srrs
rtitneras
intgenes en blanco y negro, Simmors fotogra-
li' ultclnativamente
montajes de zapatos, objetos domsticos'
irrligcnes tle revistas de deioracin con elementos trompeJ'oeil
,l"riina.l,rs a agranclar el espacio
(ventana-s falsas, espejo's, pers-
l)cctivrs
artificiales), e iuteriores de casitas de rnuecas' El tema
iornn que subyaca a las cliversas temticas y
Presentaciones
era
l alusin a deierminadas convenciones: a las convenciones de
presentacin y montaje en publicidad, a las convenciones de
i decoracin cle interiores y szr representacin, a las convencio'
nes espaciales de la propia fbtografia
(que al nivel ns.inlnedia'
t., ,.u.,.. la tridimensioraliclad
en bidimensionalidad),
y a las
convenciones de la miniaturizacin encarradas por la casa de
lr1uliecas.
No fue sino con la casa de muecu qrte Sinrnrons encontr un
tcnra que tna aparejacla la capacidad de evocar el suerio, el mito
v la rnemoria: aunque las astciaciones concretas que cvoca son
ial vez rrs fuertes
Para
las mujercs que tulieron lrna de nilu' su
resonancia cultural como arquetipc', sumada a la fascinacin que
ejcrce la miniaturir, trasciende la larrcra de los sexos Simrnons
.rnp.r u utilizr el color micntras trabajaba con interiores-de
casas de nruecas, y pol suerencia de un arligo, rccurri al
cibachrome pu.u p.,d.t hcerse las copias ella misnla- Ms.o
r'rra-o, p,ra a-.t, poca, empez a colocar pequeas nluriecas de
olsrir,-, en 1,," hnl,itr, io".' d" la r sia. nortnallentc en la coci'
ila. rodeacla. de eler t rork-'t nsticos I alinlentus en tttinialtra' o
hier en el bario etrr,rreltas cn una tenue luz azul marina Sim'
mons haba pasado de las convcnciones de la presentacin a lag
convenciure.s de la representacin. Las fcrtognfas de las casas de
mui)ecas tratan de la representacin de la muier; en este caso'
cscenifican ritrtales irreales de la condicin dc ama de casa' Su
cualidad evocador e inquietantc, sin embargo, no deriva tanto
clel sujeto norninal, ni siqiriera del aspecto robtico v torpe de la!
rnrrr're:cas, cuanto cle la generacin de lo qtle Freud dehni como
Ilnhcitnkdtkt, a saber, la cualidad inquietante y siniestra de lo
190
r orrocirlo y familiar Al ser registrados por la fotografa, de por-s
rn leente de niniaturizacin,
estos cuadros de casas de mue_
r,rs son doblemcnle mediatos
v estn doblerente distanciaclos.
l.,r\ ('stl-ltegias
de distanciamiento son cruciales en las imgeues
r I Simmons; uno de los temas nrs importntes que informln su
,,lrr: cs Ia insistencia en que la fotografia (1. 1o quc sta rcpr-e_
slrrla) es un artefacto cultural: ni la natrr-aleza ni la realiclacl iesi_
r L rr cn la imagen. El ernpleo de sustitutos dc miniatuta por parte
(l(
.lrtistas crlno Ellen Brooks, Tom Dralros y
pat placc,
entrc
.lrs, refle'ja la misma necesidad de inventar estratcgias de dis_
Lrr' i:rrriento. de poncr entre patr:rrteris. v ri p,,rlcr rxarDirra.
Lr\ ,)ll\rnciones
dr. la r.eprerentacitin.
lr,rs l;rs inrgenes de casas de muecas, Sinlrnons realizti rrla
r.t ic sobrc roruo1r (y alguna que otra olgi|, que fotogmfi<i a
I'l,t,t
,ti et pairajes rcales. Arrrrqrre sigrricran rraando dc
,rr'rr, tipo-s de jugrrrre.
el imprrlr,, qrc srrirvta a rsta\ imige_
rrlr se refra sobre todo a las ironas de lr escala fotogrfiia.
l'l\t,rs fbk)grafas, dondc aparecen rozr1s cabalgand,, po, p.o_
rllrrs, posando al borde de char.cos que hay q.,. int..p.eta.
r.r() lagos, cou establos al lbndo cuya escala lturnana se per_
( l)( (ipticamente
de fbrma simultnea c<rno cscala dc
iuguetc,
,r\lilltlcl
Iar iciorrcs ,obre la drrpli, idari de l , rnirr; a
r.r l,r'1, "tncos"
fotoSrfi cos.
l rr rrr pr-imcra exposicin en Mctr-o
pictures
la primavera pasa_
1,r, Sirtrnons mostr las prirncras rbras rlonde utilizn o r,at,r.
lrrluros. Sin cmbargo, puesto que l()s sujetos rle estas ige_
r,
'
sorr figuras desnrrdas firLografiadas bajo el agua en pisciias
l , rr l:rs aguas del
(laribe,
Sirnmons logra que srr piesencia
Ir r rr rrrr r ra qrrede ctlfunclida. Ingrvidas, rr la cabeza enluelta
ltr llrbujas, suspcndidas en diaonal u horizontal de for.rna
trrrcrrsnil, las figuras bucean t se muevcn empujadas por la
r orr it ltc conto si fireran mamfros rcuticos.
pese
a tencr el
,Nxr to de un ballct, estas fbtografas ecuerclan ms aJacqtrcs
L,rsr( au que a Esthe r Williams. Intcresantc .es.rltu ,rin
rltr lrl cscoger conto tema lir figura dcsnuda, ese rnonstrtr()
r,r'r rrrkr dc la prctica acadrnica, Simnons lograse idear rna_
trr.r\
(lc
distorsionu, y por ende distancia unr conveltci<jn
l9l
( or!(x i(lil. l,a trrltiitsirin dc la lcctura espaciirl, as como la con-
Irrsirirr tl<' la <licccin
"corrccta" desdc la que contenrplar la
irrrirgt rr, se c<nsigui realizando las fotografas cll un contexto
,r,.:,rr,r,t,, u,,rtrbus. l,a cualidad ligelamcnte inquietnte c irre-
iil rlc ias imgcnes de casas de muecas sigue presente en las
olrr':rs strtracuticas, pero cle una forma un tanto distinta Si
las irni'rgenes cle las casas de muriecas son evocacicnes de la
(;sa
miiica y de su Arna de casa cautiva, las fotografias suba-
t uziticas sugiercn rendicin Y filuerte por irhogamiento, una
rrrin lleni de matices (como en los sucrios) sensuales
-la
inmersin ocenica de Freud-, y aniquiladores
Quc
ste es el
subtexto de las fbtografas subaclticas lo c<rrobrra el nuevo
trabajo (tanto en cibachrone como en blanco y ncgro) que
Simcrns cxhibe en cstos monrenlos en Mctro Picttlres Los
cibachroutes cotlsen'an los esplndidos azules y vertles, pero los
desnuclos humanos han sitlo sustituidos por muecos esque'
mticos, sin rasgos ni sexo. En alutras de estas fotografas apa-
rece un nico mueco flotando conlo un cadver en la super'
ficie de una piscina; en otras, hay dos o tres que se mueven
Por
el aua reticulados
Por
cstras de luz reflejada Concretamente
.r, iino,.trt" f<rrma diminuta flota sobre un campo indiferen'
circlo de color verde botella' cual astrollauta perdido en el
espacio. Por suPuesto, uno cle los ptlntos imPortantcs de la
.rra
""
qr,. las a..rciaciortes que despiertirn estas irngerres, y.en
realidad todas las imiigencs <le Sirnmcns
-figltras
ahogadas,
que fl()tan en el espacio, coao1s a caballo-, derivan dc imge'
ues q.re yo he m,r, uisto. As, el motivo por el quc la obra de Sim'
nons se articula en ag|upacioncs telnticas no es
()tro que
Pof!
que la artista est rccaPitulando los discursos de la cultura
p,'rrrlar lu qu, Rolatlrl Bar thes dcn"tttinr
"tllit'l..rgis"
Que
su
pr*irrto ptrt", l(l \els( sobrl. el ballet {para |.l qtle \c\lir con
tuts y diipondri en Ia coreografa tpic:r dc ballct a
Personal
ql.,a ,r,,,ort bailarines) es del todo coherente con esta idea'
(\\hlker
Evans, Aaron Siskind, Harry Callahan), otro tipo de
r[ictica
revela lo que slo podra existir en la imasen de la
r rinara: la fiaccin de segundo, el instante decisivo, el instan-
l( casual en que el mundo mutable queda congelado en un
rliserio agradable. A diferencia de estos dos enfbques, el tipo de
,rlrra fotogrfica ejemplificada por Simmons parte cle la nocin
rrrorstica de que cualquier imagen y cualquier acto de cap-
t:t| irngenes ya han sido vistos de anternano, ya estn conve;-
r ionalizaclos; que el significado nurca reside en la propia ima-
gcn,
sino en el contexto de su presentacin y
en la lectura que
llrce de ella el espectador; y que la
,,autora"
f'<rtogrfica eit
r rrca de significaclo en un entorno saturado de irngcnes.
lit'ne su irnportancia que el modus opetandi de rrtistas como
Sirrmons (o Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman,
lirrr
Vtrlling r Richard Princer sea el pasriche. ya derivc de la
rrrblicidad,
el cine, la televisin o incluso de las convenciones
rlc la propia fotografa artstica. Tal vez una de las ironas ms
clocuentes de la obra de Simmons sea que la mismsima belle-
zrr de las fbtografas
-el
factor que ps hace tan atractivas y
,rr t csibles-, es en s rnisma una cita, una puesta entre parn-
llsis de la nocin de fotografia artstica bella.
Notas
I l)ara ser rigurosos, habra que exccpturr a lrnos cuantos fotgra-
li)s primitivos fianceses de mediados de l:r dcada de los cin-
ruenta del siglo xrx crrya formaciD inicial luc pictrica. Sin
crnbargo, la navor parte de estos honlbr-cs abanclonaron la pin-
lrra y abrazaror la fotograiia, y posteriorrncnte muchos de ellos
.rlr.rnd0naron tamhin la lorUgrelia.
:t llntre los ms rdicales de cslos artistas se cuenta Sherrv Lcvine,
crrvlr prctica recicnte ha sido refotografiar otras fotografas,
ror
cjcrnplo de Edward \{esron, \Aralker Evans o Eliot
porter.
'I
I.ln este cottexto quiero citar a Barbara Krugc Oindy Shernran,
l{ichard Prince,.Jim \4tlling yJohn Stezackcr, entre muchos otros.
Las cuestiones qrre
Plantea
l:r obra de Simrnons apenas
hecho acto de presencia erl las filas de la fotografia art
Mientras que Ia mayor parte de llr fbtoirafa artstica presu
ne quc el fotgrafo
(aptun Io que cualquiera habr visto
haber teniclo la pacicncia, la scnsibilidad o el oicr
ll)2
193
Posar
Crag Owens
Sicllprc que nos ocupernos de la irnitaci(in, debcr-amos
r*rctlrar
no
crli1ir ur.iuicio apresutlo sobc cl otro que est siendo imitado. Imi-
tar es sin duda reproducir una ilagen. Pero para el sujeto, en el
li)ndo es scr inserlado cn una firncin cuvo ejelcicio Lr embarga.
Jacques
l,acan,
Los (uatro ont4)Ios
fundamenlabr
rkl
fsi.oanLisis
En estos ltimos aos, cada vez se ha considerado ms imprer
cindible como herramienta deconstructiva determinada dupli-
cidad clcLrlada. Tanto en la teoa como en el arte contempG
rneos abrrndan la parodia, el tmmpe l'oeil,la disimulacin (no
simulacin, como se vienc tliciendo); en suma, estrategias de
rivalidad mimtica. Lo rnimtico se apropia del discurso oficial
-el
discurso dcl otro-, pcro de tal nanera quc la autoridad,
la capacidacl de este ltimo para funcionar corno modelo, que-
dan puestas en entredicho. Tal vez delido a la tan arraigada
identificacin que se da ell nuestra cultr.lra cntre ferninidad y
mascarada
-como
propone Barbara Kruger en una frase tnuy
citada, "holgazaneanos fucra del comercio y el habla, y esta-
mos obliJados a robar el leneuaje. Somos rnuy brenos imita-
dores. Replicarnos ciertas palabras e imgenes y obserr,'amos
cmo se alejan o coinciden con ruestras nociones de realidad y
ficcin"-,r la imitcin ha sido una estrategia muy valiosa para
el feminisrno. As, Gayatri Spivak ecomienda un procedimien-
to para la crtica literaria feminista
-"producir
lecturas escru-
pulosarnentc
,falsas
v tiles cn lugar del
Pasivamente
activo
orgasmo f ineid<i'-2 y Mary Arn Doane detecta, en la cinema-
tografa ferninista reciente,
"una obsesin liecuente
Por
la
Pose
como posicin",:r obscsin que atribuyc al hecho de que el
enfoque de esta cinenratorafa es en general deconstructivo,
t94
I rr lrr Dreclida en que los artistas representados en esta exposi-
,r'l
I
DiJference: On Representation a.nd Sexualitl, Thc New
Nlrscrrn tf Contemporary Art, 198.1-19851 tambin se dedican
.r lo tlrre Doane define como la "descodificacin y deconstruc-
, i,,rr" dc las imgenes ociales clel cuerpo sexual, su obra pre-
\( rt:r una "obsesin"
parecida (aunque de lo que se trata en
r'\r( Qlso es precisamente cle Ia hjacin caractcrstica de lr
,'lrrcsin): Barbara Kruger aborda, en cada fbtografa, la trans-
f.r rraci<in de la accin en gesto o, tal y corn() dice ella nisma
lrr rrna obra, "la proeza en pose"; Silvia Kolbowski utiliza foto-
1r,rfas
de moda en sus series para poner al descubierto la ret-
rirr de la pose; Sherrie Levine trat la autora como pose
{r:rtcrnalista); tanto Victor Burgin como
Jeff
Wall curtrclan
lslnrrulosamente la puesta en esccna de sus fbtoralias, en
rrrt las modelos posan cual figuras de la pintura decimcnni-
,,r (ir rnenudo de rnujcrcs)... Incluso el proyecto de Hans Haac-
k, rlue no trata de las propiedades de la obra de arte, sino dc
l,r obra de arte como propiedad (i_posesin?), rastrea la proce-
rlr'rt:ia cle Les Poseuses de Serrrat. (La opra de Haacke ha sido
irrrlrrida i:n esta exposicin seguramerite porque su "objeto"
lx
llcnece a una larga tradicin de imgenes dc desnuclo feme-
nino: irngenes dirigidas a un espectador masculino, quien a
trr\''s de la imagen supuestatnente accede a una posicin de
r,rrtlol y posesin imaginarios. Sin embarso, el nfasis puesto
xr
Haacke en la transmisin de la obra de artc de generacin
r n scneracin
-las
obras de arte fcrman palte, por supuesto,
tltl patrimonio, el legado del padre- desplaza, rlesposee al espec-
t,lo lo que nos llcva a preguntarros quirr realmente est
lrosando,
si los modelos r sus custodios).
Sir r ernbargo, aunque todos estos artistas consideran la sexuali-
r l.r<l como pose, no es en el sentido de posicin o postura, sin()
,lc inrposicin, impostura; a juzgar por las obras expuestas, ni
lrr posicin masculina ni la fmenina parece una posici<in
lcfi'ndible. Inposicini la sextalidad no viene de dertro, sint
,lc lirera, iurpuesta al nic desde el rnundo de los adultos.r
l lnstura.la sexualidad es una furrcitjn que imita otr:r firnciu
(lc
es, intrnsecanrente, no sexuirl (la teora psicoanaltica
tlc la anadisis o "apoyo": "La sexualidad", escribi Fretcl, "sc
195
irlxr\ir
( !l luuci()les cuya finalidad es la conservaci(in" (alimen'
tlrr irirr. rrrrtrxk lt ttsa, etc.).i
l,l r'sr r itos t r-licos recientes, la cuestin de la pose ha sido abor'
rlirrlir rk's<le tlos perspectivas distintas: rna social y otra psicose'
rrrrl. l.ll t'rrfirqrre social tiende a rccrnocer el acto de posar como
nnl
( spllesta a la vigilancia que los organisrnos del Estado ejer'
rtrr solrrc la sociedad. Hcrni Bhabha. cn rn escrito sobre la imi-
tir( i(ill en el discursr colonial (una estrategia que l considera
rn compronliso irnico cntre "la tisi].l panptictt sincrnica de
l tl<rninacin
-la
detnanda de ide ntidacl, de estasis- y la con'
trapresin de la diacrona de la historia
-carnbio,
clifrencia-)'
habla dcl "proceso mcdiante el cual la miradr de la vigilancia
refaresa como la rnilada que dcsplaza 1o disciplinado, en que el
observador deviere lo obsenado".(i Y Dick Flebdige proponc
urra poltica apotrpea de la pose
-'AdoPtar
una pose", escri'
be, "es rep|esentar uDa anlenaza"-* lasada en la autoexhibi.
cirin de nrujeres pn* quienes, al
Posal,
suPucstarnente "trang
fbrrnaban la vigilancia en cl placer de ser observadas".T Aunquc
este enfcrque, que c<>nsidera la posc una maniobra defensiva
c()ntra la creciente penetracitin de lo priblico en la esfra priva
da. es ms o lnenos recolnendable en s ulismo, en este escrito
quiero aborclar la cuestin dc Ia pose desde la perspectiva abiert'
ta por-el psicoanlisis, que se ocrtpa precisarnente de lo que el
enfirque social ticntle r elidir: a sabel, el deseo.
Sin embargo, e 7,oo 78, de Victor Burin, estos dos enfoquel
se supcrponen: cn una de las diecisis imgenes que compo
nen esta obra, Burgin yuxtaPone Llna foto de una rodelo der
nnda
rosandt>
scgtr una escen qlte l presenci e\ un pc?f
-rlor del Berln Oeste, con un
rasaje
de la obra de Michel F
canlt Vig'ilar
1
ctLstigar: nat:imiento de h prisin. El tcxto describo
rrrra obra arquitectnica, cl Pattptico de
Jerenty
Ben
prototipo de la arquitectula penitenciaria tnoderna, as
de la scciedad conternPornea dc la vigilancia:
'r'.frrego dc palabr_as intrarhrciblcs al cstcllano enfre b ttrike a
('arkrptar una posc') \'po\? a lhftul ('repleseiGtr trna amenaza')
lr la'l'.)
l!)ti
l,a
rlanta
es circular: e la pcriferia, rrn erlificio anular; el r:l ccrr_
rr (),
rDa tor.r'c :tgtiereada de veraas. El edificio est for.nado
por
cldas, cada una co dcs venlanas: la de la p.r.d
"*t".i.r..lu
r', ln
rlc abajo, o rnejor clicho, es observada p,r. lo t.r..., yo q.r. lo. *rr_
tiLrras clc la torre sort oscuras v los ocupaDtes clc Ina a"t,ira rr,,
Oa,a_
rlcn saber quin vigila, ni siquiera sin hay.alguir:n vigilarrdo.
I rr rrrr r-nrrr.vist
\'icr,,r Brrrgin popnrt, l,rrrr{,logar
ll roUi_
r'
'
r,rrr (lel
l'rrrrPti u

h rlcl p*p.,/ro,,.
..dotd(.
rrn .lri.a ier_
r,,r,.r )lt strbrt. lrr
rcqrrerir
rsccn.trio
.liratorio
ror cbitras
,rr(-rtr't{,r rn ls q e puedr\ (.ntrJt
}..
tra\ nt(.ter rna rntrreda
: l' fl I I' I'i.l,,p,,.,les
t.spi:rr a lir tir a1.. Sin .-lru,
.,;-;";.;;;
I'j
'
rjrl.rr est l lrosl,g,, irr ha qut, d:rr n r,rrl,.o p.i,r,rtralili_
,, \i .rr rrrlis al psirrarrilisis...
srrgirre Brrrgin.1.,.",;;;;;
f rIrrrr \D(ul el 1u)/un\nt)al
sdisnro: lr
.prrlsirirr
rlc d,,mina_
r r()l cs un componente
de la escopofilia (el lirerte dcseo de
r i,rt( rnplar actos sexuales); esta mlatlt.. .rno mi.ada do_i
l.lrr. \ sexualntelttc qr:lificante.
r t,l pr irrcipal uhiclo de esra
rrrr),{lr en Dtes a \cx ir.dad rs lr rnujrr..., lillo i;rplica or.
t. rtI" (l
ptp!, r/uu r urrr. el
panprico
*"e alirenrar
'.i lrl,.1""
rL s,,,; l lsrq, sdico rk,tl,,rninci1.
N') ())slantc,
Foucrull rechazrj explcitaurente
la nocin clc
rrrc t l l'arrptico flnciona
corr cuaiquier
clesa" a" p."i.,,f..,
.r rcrriidad
se tr.ata de un apalato concebid,,
."pi.rurrr"rli"
y.tt t tte tLtralizar el dese o:
.,El
deseo q ue Io an i[1a,,, r_ifrl,
l:.,
r,,rrl)leralnente
indiferenre:
la crrliosiclad
et ina"..et,
ia
r.rii, :r ,le rrr niio. l:r red dr r untr irietlo rlel til.;.,rto cr,1
,'r',,, riritar .st(,rnlts(,o
cle la tratralez
ltrrrrrana,
"
i;,';r.
tr,r.i,l.rrl
dr qrrierr.sirrrrr
plarrr. espiando , .r_,ign,"d"::,,
r,rr r. I,r\ uo)rrr rirli<os
de Brrgin_.
..El
l,arrpriro...
c,rrrti_
ll'.i] ,'
,,,111,1,,'
er rrn.r.nriqrrirra
rnarariitusa
q,,": .,"p.;;;;i;,
I r'll. l,'\ (l( scr)s m\ \.lriado\.
ulltul;( tura ,.l.er tO., lrun,,Clt-
lr,l,
r,rdrr""-F.s rniis. si el
panciptirorctlrrceel
.r.",, f,ii,,,
l r' rI tir. titmbrelt crttriene rn olrsol(.ta la replescrtlr
irir:
''|
,, ,rrl
qrriero.dernosla '.
clij,, o,,.r,,, .n un, .,,,r,1ri.,,,,
_r\,(,ttr,,
llrs rr'laiorer dc puder plteden pctett.af ttttt(.ti.tl_
lrrr rl r'l (rrrp<r
eu prolrldirlad
sirr deperrcier sirrrir.r.r rk. l.r
ttr,lirri<jn
de la propi;r representacin
,1,,1 ..i,,r,,.;,,;
-1,,
-
t!7
lrcr lo, t't
lrl
\holu es trn Panptico invertido: en el primero,
Ios rt"frrl:r ot ttratr las cabinas perifricas y el espectculo
ocrrr;r cl cscenario central; en el segundo, el vigilante ocrrpa
lir t()r r'(
(cnrral y los prisioneros, las celdas perifricas. De ello
st illt rc que "la vigilancia opresiva de la muier en nuestra
srt ir'<lrtl" puede que t?o sea, como propone Burgin, "la ml
visiblc cle las formas sancionadas socialmente cle la vigilancia
rls encubierta ejercida por los oranisrnos del Estado sobre
lr srciedad en general".
I'lanteo aqu estas objeciones no para iniciar una discusin teo
rica con Burgin (adems, son harto conocidos el escePticismo
de Fcucault hacia el psicoanlisis y la hostilidad del psicoanlisis
hacia Foucault), sino porqtre quiero sealar cierta inconmensu-
rabilidad que pcrturba cualquier intento de atribuir un motivo
sexual al poder (o voluntad de poder a la sexualidad) Por con'
siguiente, mi propio tratamiento psicoanaltico de la pose debe-
ra leerse como fragmentario e incompleto,
1a
que slo es la
mited de la historia. Es, sin ernbargo, la mitad que Foucault
suprinri: la que se ocupa del deseo y la representacin.
Ha qr.redaclo claro qtrc todo sqeto posa en rclaci ccn el falo.
Pcro aunque se dig:r que el fal< es la nadre. esta "verdatl" os
liene a todos arrobados-
.f
ulia Kristeva, Pof loglz
parecer que est fuera de lugar en el
Presente
contexto, ya
que atestigua na ngativa a posar. As, entre los mrltiples
rnodos de representacin empleados en el )ocutn"n
-adems
de textos escritos, Kelly utiliza tablas, grficos, diagramas,
dibqjos, huellas, rnoldes de yeso, objetos encontrados, incluso
pintirras (los paales sucios er\ f)ocumentllion -I-,rr hay uno
que brilla por su ausencia. Aunque fue compuesto bsica-
mentc a partir de los recuerdos de una madrc (los obietos a
Ios que se aferra para negar la separacin cle su hljo), la
"arqueologa de la vida cotidiana" de Kelly no corltiene foto-
198
-!
ir,rliirs
ni imgenes de la madre o el hijo, como si la instantii-
r,,r f ariliar no fuera una de las principales formas de rnemo-
r.r (l(.nuestra
cultura. Para que esta ausencia sea atribuida a
rr nl()(ivo iconoclasta
-una
prohibicin feminista de la
r
l)r
( sentacin-, Kelly la ha vincrlado con su propia negati-
r,r la clausura narrativa:
I
l)o\t-Partum Docunet] no es uDa narracin tradicional; se plantea
( {)ntiruamente un problema, pcro no se alcanza ningurra solu-
r ioll. Hav slo una repeticin de momentos de scparacin v pr-
lidr, lal vez porque el desco ro tierre fin, se resiste r la nomali-
racirir, ignora la biologa, dispersa el cuer.po.
Iill vcz sea tambin ste el motivo porque mc pareci fndamen-
tel
[...] evitar la figuracin literal de la nadre y cl lrljo, evitar cual-
(luier
mcdio de representacin que corriera cl riesgo de ser recu-
l)crada
como un fiagrnento de vida.l2
l)( todos modos, el libro donde figura esta afimacin y que
rlrx rrrrenta el Document, se abre precisamentc con esta imagen:
rrrra fotografa de madre e hijo que ih.stra una de lir-s conve$a-
r i()ies transcritas y anotadas en l)otuwntation III- Tal vez Kelly
r .( ,,j.li(, esta imagen como lron r irpir iu de sr libr, , p,,.qu. pr.-
( ilr$trr la economa simblica investigada en el propiro Docu-
ttt, que se ocupa principalrnente de las inversioles de la
ttvrLlre (Ile.setzungen literalmente,'ocupacin del territorio'; de
v /:/,/, 'poner'
o 'colocar';
traclucido en la Standard Edition como
r a/larlir, literalmente, 'agarrar ferte', 'afrrar') en el hijo. Kelly
\( renite a la suposicin expuesta por Freud en "La disolucin
rlt l complejo de Edipo", segn la cual la mujer pucde aplazar el
r ( .ouocimiento de la carencia (castracin) "en vista de la pro-
rrcsa de tener el hijo. Al tener el hijo", escribc Kell "en un setr-
ri(lo tiene el falo. As, la prdida del hijo es la prdida de esa plt,
rr itud simblica; para ser exactos, la capacidad de represcrrtar. la
lrrcncia".13 En la fbtografa en cuestin, el hijo
-ergrrido
r:n cl
r( qazo
de su nradre, contenido todo l dentro de la siltrcta rk'l
r rrcrpo de ella- parece en realidad servir como falo ntcrn<.
l.sla lectura puede parecer desorbitada, pero aparecc dcstaca-
rla, dentro de la propia imagen, por el atributo llico que cl hij<r
199
s()iti('l(
(
n la Inano izquierda: un micrfbno conectado a un
clrsttr', rrrit'rtlr as la posesi<in del significante flico con el
u rtsr l ot rlc snblicr del habla, del lengr.raie ("la capacidad
<lt' r't
lrt'scntar
la carcncia").
Arrrr<tre puede que nunca antes hayamos visto a Kelly o a su
llii(), no obstante rcconocemos su
Pose,
ya que es idntica a la
(l(: ccntenares de miles de imgenes de culto de la madre y el
hijo: morrurnentos a la rnadre. No una madre cualquiera, sino
\a nadre
Jliu
de la que hablan tanto Freud como Lacan
-y
Kelly en el prloo al Doc7.mnt-, una madre cuyo atributo es
la totalidad, la plcnitud o, puesto que se erige como valor en
Occidente, la virginidatl. (Recordemos que, por arriesgar un
solecismo, el nombre de la madre aqu es Mara). La Virgen es
una figrrra regresiva: nu slo reprcsenta esa cscisin entre
conocimiento y creencia caracterstica del fetichismo, sino que
tambin posterga
-la
Virgen no cree en l- la prohibicin
<lel incesto (en la tradicin medieval, la Virgen es alarez mad're
y esposa de Cristo). Por consiguiente, la Encarnacin
Posterg
la antigua prohibicin mosaica de la representacin
-que
Jean-Joseph
(]orx
ha relacionado con acierto con la prohibi
cin del incesto; histricarnente, el tabr mosaico era la pros-
cripcin del culto de las divinidadcs femeninas o naternas,
adems de l<s ritos dc incesto (sirnblico y real) que ste cele-
braba-, lo que desemboc<i en una prolif-eraci<in de imgenes
de la Virgen con el Nio, si bien tambin inaugur todo un
rgimen de representacin basado en el cuetpo materno. En
palabras de.fulia Kristeva:
Es significativo que firca cl tema dc Ia mternidad, del cllerpo de
la mqjcr o la madr-c (Mona Lisa, la Virgen) lo que eslableciera las
principales piczas de Ia economa quc condiciorara la miada del
honrbre occidetal durantc clratro siglos. Siniente del flo rater_
no, cl artist uliliz un rte [.. ]
de reproducir el cuerpo y el espa-
cio corno obietos para ser cogidos y domilados, como si existierun
al alcance de su oio v su mano. El ojo y la rnano dc un llio, un
rnelor [...].
Objetos cuerpo, pasirn por krs obietos, lienzo divitli-
do en objetos-forma, objeto imagen: la scrie perdurar clurante
siglos de lbido<rbjeto [...]
que se deleita ert una irnagen v es capi-
200
tllizada en el te-como-nercanca, Entre los soportes de esta
rnquina hay una madre intocable con su objeto-nio, tal y conro
krs venos en [.eon:rrdo y Rafael.lf'
(
), sisfos despus, en el frontispicio clel Post-Portum Documnt.
Sirr cmbargo, lo ns fscinante de csta imagen, lo que atrae
nucstr atencin, lo que nos cautiva
-lo
que Roland Barthes
lrrrlrra denominado puntum-, es la mirada del nio, que
rrr-cce
pcrforar la supcrficie, por otro lado impenetrable, de la
irrrgen con objeto de dejarnos a n()sotros, sus espectadores,
r lr'ados en nuesh-o sitio.
Qu
es esta mirada paralizante sino
lrr figuracin
-su
apropiacin por parte de la imagen- de la
rrirada, por otro lado invisible, del fcrtgrafo que encuadr y
Irjr i c5 .tr'. nr' .
'
Aqu rro hay dos sino tr'es tentas rcprcs( nta-
r krs; la identidacl de la tercera parte es mencionada fera del
nriu^co, en una leyenda que reconoce un mrito quc no se limi-
trr a la imagen, ya que el nombre dcl fotgrafo es tambin el
nr,rrbr( d( l padrc: Rav Balrie,
r
l',1 concepto lacaniano del Ncrnbre-dcl-I'adre remite a la atd-
lrtrcin legal de paternidad, la lev por medio de la cual se hace
rrre el hijo se refiera al padre, represente su presencia (como
t rt la fcrtografa en cuestin). Como este tipo de atribuciones
r)rnca pueden verificarse sino que hay que tomarlas como ar-
ticulo de fe, el Nombre-del-Padre es un concepto tanto jurdi-
r o como teolgico: "La atr-ibucin de paternidad al padre",
t scribi Lacan, "slo puede ser cl efecto de un significante
l)rlro,
de un rec()nocimiento, no de un padre real sino de
rtquello a lo que la religin nos ha enseado a relerirnos como
tl Nombre-del-Padre".r7 Aunque el cristialisrno levant la
rr-ohibicir
mosaica de la rcpresentacin, la prohibicin de
las imgenes del Padre sigui r'i;ente; sin embargo, ste regr(!
s como mirada pura e incorprea (fntasas de un ser qrrt.
todo lo ve) que sornete a escrutinio tanto a la madre cr)nt()
irl hijo

tal y corno es transmitido por cste ltimo, tambitin al
c'spectador.
Maclre flica, Nombrede l-Padre: no hay duda de qrre nos lrirlla-
rnos ante Edipo, en la encrucijada donde se plantearil la crrcslitirr
20t
rk' lrr i<lt rtirlatl sexual del nio. Por lo tanto, la mirada del nio
Irir((( lllultcar
al lector una crestin similar a la que l,acan
l({c(
(ir
cn el significante flotante
-una
calavera-falo anamrfi-
r ir- <lt'l pr-irner plano de I'os embajadores de Holbein:
dnde
esr
trr Ialo? (Una pregunta que, como sabemos por el texto de Freud
I n rabtzt dz Merlusa, puede convertir al suieto en piedra). En su
('stldi() lacaniano sobre lers fotografias de nias pequeas de
t,t'rvis Carroll, Herman RaPaport escribe: "Esta cuestin [...]
se
r.cfierc, en el registlo <le lo qtnboque, a Ia aniquilacin del suje-
to, una aniquilacin que puede ser conjurada slo si el sujeto
logra convencerse de que la aniquilacin (castracin, muerte)
puede vencerse dorninando los acontecimientos a travs de la
derrota del tiempo; es deci, mediante la fornacin de una ima-
gen, la inmortalizacin a travs de la fotografia (o FotcGrafa:
imgenes pero tambin narraciones)
".r8
Esta fbtografa
-en
realidad, cualquier fotografia- plantea la
figuracin de un mirada que convierte en objeto y domina'
aunque slo lo hace inmovilizando sus objetos, convirtindolos
en piedras.
El mundo de los signos funciona, v no tiene en modo alguno
ringlin tipo de significacin. [..]
l,o quc le concedc su signi-
cacin es el momenlo cn que detenemos la mquina, las inte'
rrupciones temporales que hacemos. Si stas son dcfectuosas,
asistiremos a la enrergencia de ambigeddes que a veces son
difciles de resolver, pero a las qtrc al final siernpre atribuiremos
un significado.
Jacqtres
Lacan, I'e moi tlans kt lhorie d Freud
F,n C,ratliuo., Victor Burgin re-Presenta la novela corta de Wil'
helmJensen C'redtua: A Pompeiian Fanq (1903)
lGradiva.
Una
fantasa ponpeyanal como alegora de Ia fotografa. La histe
ria de.fensen tiene como
Protagonista
a un arqr.relogo
(en le
versin de Burgin, un "1" genrico), obsesionado con un bajo'
rrelieve antiguo de mrmol donde figura una muchacha que
se clistingue por su peculiar manera de andar: pone un pic
202
(li-cctarnente
en el suelo mientras levanta el otro de forma casi
,r'rpendicrrlar
a 're. Le pone por nrmbre Ciradira,
..la
rnrrr ha_
'
lra del esplendido andar". En t907. au en qrre cscribi
..El
rl<rlirio y los sueos en la C,radiaa cle Wilhehn
Jensen,,,
Freud
rorlava no haba elaborado su teora del cc,mflejo de castra_
, irln ni, por endc, la ingeniosa teora clel fetichisilo que cleri_
r,r dc esta. Por lo tanlo. pas por alt,r las inrplicacit,nes leti_
,lristas
de l narracin. Burgirr. sin cmhargo. que ha
r omparado
la fotografa con el letiche _,,1,a
iotografa, al
ii:rral que el ftiche, es el resultaclo cle una nlirala qrie ha ais_
lrrrlo,
"congelado,,,
instantneamcnte
y para sientpre, un frag_
ncnto del .ontinuum espaciotemporal"-,r!
lee la historia d"e
lcusen
segn la obra posterior de Freud, llevando al primer
rlrrllo
sus aspectos fetichistas.
(
illnpuesta
por siete f'otografias acompaadas de sus respecti_
r:rs leyendas narrarivas (fbto-grafa),
Grad.iua no es,r,ra si-ple
\( r ie de ilustraciones directas del texto de.fensen, ni tamp.r_
( ( ) es, como se califica a veces r:on descfuido la obra de Burgin,
rllllr mera "ilustracin"
de la teora ( psicoanaltica) . Lo qu! se
tllstt en_.(jradiua es el proceso de
-ei
deseo de_ la prop ilus_
trrr.in. Ilustrar un texto es en cierto sentido puntuarlo, dete_
rrr' su desarrollo insertando una mirada en f<rrma de figura o
rlrslacirin: una mirada que dctienc la mqrrina rar,,i"l. Da
( sr( rnodo, la obra de Burgin es puntuada poi una serie de tres
rriureros
planos
-figuraciones
de la miiada paralizante del
li,t{;grafo-,.
que fueron generados interrumpiendo
el flujo
r ortiruo de las imgenes cinematogrficas, (Burgin
tom ess
l,,tografas
en una sala de cine durante la proy:eccin cle un
lrlrrrr'). Estas tres miradas se alternan con tres imgenes de Gra_
rlrr.r: l.r prirnr.ra. ral y corno aparece en el bajor rrerc {imagen
.1, rr:r imagen. t.'mada dcl lrunrispicio del noveno rolr_
trrcrr rlc la Standard Ed,ition, que contienc
.,El
delirio y
los sue_
r,'\'r: la segltnda. Ia ll,togralia tontada por Burgin de rrna
rr, xlclo que posa como Gradiva entre ruinas clsis; y la tcr-
, , r.r.
(lradiva
rcdtuiua en las cller de Ia Varsovia ar rual. reflt,ja_
rl,r ln kr que parece la fchada reflejada de un edificio,junto a
rrrr r rrrtel publicitario de una pareja que se funde en u-n abr-a_
/r! l"\le cuadro-dentro-de-un-cuadro
podra servir corno ilus_
203
tr ir( i{;r
(l(
la s(:ptima y irltima imagen: una "escena de escritu.
|ir". rrr
r:rsujt'r1uc
Burgin copi a mano y luego fotografi. La
fircrrrc ro <:s i Oradiaa. ni "El deliri< y los sueos", sino 1,4
ll,nur lt kts pielzs de l,eopold Sacher-Masoch. Merece Ia pena
< ital irrrr todo el pasaje porque alude al deseo que activa toda
lr .r'r ie ,,. mejor dicho. la detient-:
Mi vista se desliz por casulidad hacia el enorme espejo que col'
gaba delante de nosotros v profr un grito: en aquel marco dom.
tlo nuestra irnaen apareci como una pittl)'a, y esta
Pintur
era
rraavillosamente bella. Fue tar extrairo y tan fantstico que mc
cstremec al pensa que sus lireas y colores pronto se disolveran
como una nube.
Vemos, por lo tanto, que la imagen cspeculat va acomPaada
de la ansiedad, una ansicdad que "pronto se disolver como
una nube". La naturaleza de las visiones (apariciones) es disol-
verse ante nuestros ojos sin desvelar sus secretos, del mismo
modo que las imgenes del sueo se olvidn rpidamente al
despertarnos. As, cuando el protagonista de
Jensen
ve, en un
sueo de Ia crupcin del \esubio (eje central de la interPreta-
cin que hacc Frcud del cuento), a Gradiva paseando tranqui'
lamente bajo la lluvia de restcs volcnicos que llenan el aire, le
sobreviene una repentina ansiedad: "Debido al sentimiento de
que la realidad viente pronto volvera a desaparecer de su
alcance, procur que sta quedara impresa en su mente".20
Burgin ilustra este sueo de ansiedad en su penltima fotogra'
fa, un primer plano del rostro de una mujer, con los ojos
cerrados, que recuerda nada ms y nada menos que a una mas'
carilla mortuoria; la leyenda reza: "En un sueo sobre la des
truccin de Pompeya crey ver a Gradiva, como si se convirtie-
ra en nrmol".
No
es esta esccna de petrificacin sino el
"cumplimiento" del deseo del protagonista de parar a Gradiva,
detenerla, inmovilizarla?
No es ste el lugar de analizar en profundidad el cuento de
Jensen
(aun cuando la obra de Burgin empuja a ello). Sin
embargo, cabe sealar quc la narracin se estructura alrededor
de una persistente oposicin entre movilidad e inmovilidad.
201
l'r ('ste sentido, Gradiva parece representar, en cl propio texto,
l.r rovilidad que la crtica reciente atribuye a cralquier texto.
( ( )nlo ha escrito un comentarista: "(]radiva es una fuerza pura,
r rrr r r rolimien to qtre a slr pa\o genera urr rnotirn ienlo qr re mor i-
lizrr, una enocin que hace que todo eDtre en trance, partici-
rc
cn Ia danza. l,a danza de los signos:
(lradiva
cruzando con
rirrgrrlar indiferencia el marco fro y rgido de la representa-
r ir'rrr para hacer que Norbert la siga".?l Y cada vcz que el prota-
g,rrrista consigue detener rnomentncare nte a Gradiva, se
(
rlicnta a una de aquellas ambigiieclades "a veces difciles de
r csrlver" de las que habla Lacan. Por lo tanto, el bajorrelieve
rlrrntea
la cuestin de la diferencia sexual: l "no supo rtecir si
Lr rranera de andar de una rnqjer es distinta de la de ur horn-
lt, de modo que la pregunta qued sin respuesta".?! Y al
lncontrar a
(]radiva (en realidad, su vecina y amiga de infan-
r irr Zoe Bertgang posan(lo corr,o Gradiva) entre las ruinas de
Ilrrnpeya, se enfienta a una antinomia an ms inefable: "Gra-
rlirir, muerta y viva al mismo tiernpo
1...1".23
f'l\larnos, pues, ante un arresto que es adems un at-rt d mort,
lrrrlirbra
que ltimamente ha estado mucho en la mente de
frrcques
Derrida.2l En francs, arrt d,e mort signlltca taDto 'sen-
t( rcia de muerte' como 'suspensin del cumpliniento de la
scutencia'; el rrl condena e indulta a la vez, pospone la reso-
lur in de una antinomia. Esjusto en estos puntos donde se sus-
x
nden las leyes de la contradiccin cuando las representacio-
rrcs hjadas hacen su aparicin sintomtica: "De repente se
Irirntan imgenes de pode se erigen en los pensamientos
r L los pacientes, y las razones metapsicolgicas y econmicas de
lllo son claras: el sujeto no quiere perder su energa, romper-
sc cn pedazos, sino mantenerse en la apora de un eje o cruce
(lre
es anticipado constantemente en la suspensin inefable de
tt orrt de morf'. Las implicaciones ftichistas de esta estructrF
r;r son evidentes: "Si el poeta como obsesivo construye sus
rronolitos en la encrucijada, si pone su arrt en el andt de mo
,
rro cs slo para conjurar la muerte mediante una anticipacin
,unbiwlente, sino para constmir un monumento a la madre,
lrrla
adorar a la virgen y al nio".2f' O a la muchacha de espln-
,lirkr andar.
205
Al rrrilirl rrrrir lirtografa incluyo latalmente en mi mirada el pensa-
rrricrrto rlc aqrrel irrstantc, po breve que fuese, en que una cosa real
sr.t ncontrri alte el crjo. lmputo la inrnovilidad dc la fotografia pre_
scrtc a la t(nna pasada, y esta detencin es lo que constituye
la posc.
Roland Barthes. It mara Lcida
La fbtografa coulo documento de un arresto anterior:
qu
hago cuando poso para una fotografa? Me quedo inmvil; de
ah las expresiones parecidas a una mscara, a menudo cada-
vricas, de tantos retratos fotogrficos. Desde un
Punto
de
vista tcnico, esta innovilidad autoimpuesta es del todo
superflua, ya que gracias a las exposiciones rPidas y las
PelG
culas de alta velocidad, la cmara es por s sola perfectamen-
te capaz de suspender la animacin, detener la vida: la deno-
minada fotografa de "accin", (Esto no siempre ha sido as;
como se encarfla de recordarnts Barthes, en el siglo xIx "se
invent (...) un aparato denominado apoyacabezas, especie
de prtesis invisible al objetivo que sostena y mantena el
cuerpo en su paso a la inmovilidad: este aPoyacabezas era
el pedestal de la estatua en que yo me iba a convertir, el cors
de mi esencia i ntaginaria"
)
.26 Aun as, me quedo inmvil,
como si anticipara el fotograma en que estoy a
Punto
de con'
vertirme; como si imitara su opacidad, su inmovilidad, inscri'
biendo a lo largo de la superficie de mi cuerpo la "mortiltca'
cin" fbtogrfica de la carne.
Habitualmente consideranos la tccnologa
-en
concreto, la
de la imagen- un instrumento de racionalizacin; de ah que
pasemos por alto su antigua alianza con lo irracional (y el
inconsciente). En mi opinin, en nuestra respuesta subjetiva al
encuentro fotogrfico (por lo menos tal y como lo he defini-
do) podemos detectar una supersticin muy antigua: como si
la cmara fuese un mero artef'acto creado para reproducir lol
efectos del mal de ojo. En el noveno captulo de Los tuatro con-
ceptos
fundamentalzs
dl psicoansi\ titulado
"qu es una ima.
gen?", Lacan escribe:
206
El mal de ojo es elrfas.im, aquello que tieue por efecto detene
el momienb, matar la \ida. En el mornento que el sujeto se
detiene y suspende el gesro, es morticado. l, finci anii_vida.
anti-monriento
de este punto termial es el
lascrtum,
y es pteci_
samete una de las dimelsiones en que se ejerce directamente la
potencia de la mirada.27
I ,ir teora de la sin de Lacan es una teora de la fascinacin
t..s<pica
lfascinum =
,bnera', ,hechicera'),
el poder de las
ilrgenes para detenernos, arrestarnos. As, sta s;cava las pre_
sr rrciones
_idealistas
en las que se ha basado la prctica de las
.u1es srrales durante siglos; ms concretamente, la tendencia a
irlcntificar el sujeto como sreto de la percepcin/conciencia,
t ,,tlo d upio del campo visua L
para
Lcan. el
.:sujeto..
dcl campo
, .r pico
-es
decir e I canrpo rual cn la med"ida en qrre eir
vlrnbreado
por el deseo- ocupa la posicin no del sujero de la
rrirada. sino Ia de srr objero:
..En
el campo escpico. ia mirada
( \rii fuera, yo soy nirado, es decir, soy.,rru i-ug.,r.
[..,] La mira_
,l,r es r.l insrrumentu rnediante el cual se exprisa la lu) r por el
rrrc
-si
me permiten utilizar una palabra, como su.l ilacer.
rlt scomponindola-
yo soy
fotognlfadci,.2B
l'iriprcsada
en un "prnto de luz, el punto en el que se sita
lrxlo cuanto me mira".?9 la rnirada lacaniana es pan c tua: pun_
trirr (detiene,
suspende) y punza (pincha,
hiere). Si c.ra'ndo
I"\o,para
una Iorografa rne qrrcdo innrril. tu es para lacili_
t.rr r'l trabajU al [orgralo. sinu en ciefl medida para resistir_
rDt' a 1, para protegerme de su mirada paralinte. Como
,,1^rrva
Lacan.con re\pecro a las escenas d lrrcha represenla_
,l.rr.por
el ballet dc la pera de
pekin.
..siempre
..tn p,,n_
trirdas por-una serie de tiempos de detencin en que los icto-
rls sc quedan inmviles.
Cul
es esa estocada, esi tiempo de
(l(
lencin del movimiento? Ni ms ni menos qr,..t.f..i., f^_
, ir.lle en que.\e L.rara dc derpojar de mirada el mal de ojo ir
Irrr (lc
.oniurarlo".1"
llrsar e5, ps5, una fbrma de imitar; como seala Lacan cn
r lrrcritiu con el fenmeno de la rivalidad mimtica de la natrr_
r,rkza, "cl
ser se descompone,
de un modo extraordinario.
207
crlr('sl scr-y su serrblante, entre si mismo y ese tigre de papel
qrc rrn( stra al otro.
[...]
El ser da de s mismo, o recibe del
r)(o, al{o que es mscara, doble, envoltura, piel desprendida,
dcsprt'ndida para recubrir el armazn de un escudo".sl Por
consiguientc, la imitacin conlleva cierta ercrldn del sujeto:
todo el cuerpo se separa de s mismo, deviene imagen, apa-
ricncia. (En otro lugar Lacan habla de imagen "separada":
s4)arada, de lj parare, se parer,'vestirse', pero tambin 'defen-
derse', 'provccrse uno nisno de lo necesario para estar en
guardia' v. va se parere, s'engend,rer, 'ser engendrado".:'2 (Como
veremos momentneamente,
Posar
tiene que ver con la dife-
rencia sexual). En Doubl Self?ortra, de.feff Wall, se rePresen-
ta esta escisin del sujeto; el artista pos para esta obra no una
vez, sino dos
-doble
ex-posicin- como para ilustrar la dupli-
cidad fundanental de toda pose, Por lo tanto, la propia ima-
gen se escinde a lo largo de la sutura central que palece rePre'
sentar la bi-particin que sufie el sujeto cuando asume una
imagen. Esta sutura no es sino la sutura de la castracin, la
lnea divisoria insalvable que separa a ambos sexos. Como sea'
la Lacan, "el ojo asume su funcin virulenta, y no solamente de
atraccin, como en la naturaleza, en la medida en que todo
deseo humano se basa en la castracin".:J Y la imagen de Wall
est (supuestamente) escindida con arreglo a la diferencia
sexual; pero,
por
qu, entonces, me resulta tan difcil deter'
minar qu \4hll es masculino y cul es femenino?
En relacin con el filme de Babette Mangolte
Je:
I'e
(krmaa/Thz
Cameru: E1e, d<>nde aparecen modelos posando para ser fotogra-
liados, Mary Ann Doane observa: "Los sujetos, sean masculinos
o femeninos, siempre parecen adoptar una mscar de femini
dad a fin de convertirse en fotograf-rables (filmables)",34 aun
cuando es la adopcin de una mscara, y no la propia mscara,
lo que suele considerarse "femeirino". La feminidad no es una
mscara; antes bien, la mscara es femenina (tal y como sugiere
Doane al agregar: "como si feminidad fuera sinnimo de pose").
Ahora ya nos hemos familiarizado con la nocin psicoanaltica
-propuesta
porJoan Riviere y secundada por Lacan- segn la
cual la feminidad debe definirse como mascarada, colno msca-
ra que esconde un no-identidad. Para Riere, la mascarada
208
Jeff Wall, Doubte Self
portrait
L979
li nrenina es una compensacin por et "robo" de la masculinidad
r onetido por la rnr{er (intelectual): "La condicin de mqjer
xrda
ser asumida y llevada corno mscara, tanto para ocultar la
rrsesin
de masculinidad como para et'itar las represalias espe-
rrdts si se descubra que la posea; de manera muy similar a
r rimo un ladrn se vaciara los bolsillos y pedira que lo registm-
rrn para demostrar que no ha robado nada".ll5 (Cabe destacar el
, ,n.cter uagnal de la imagen de Riviere: el bolsillo vaco como
rigno de feminidad). Lacan, sin ernbargo, trata la mascarada
como compensacin, no por la posesin de masculinidad, sino
lxrr
su carencia: "Dira
que es corr objeto de ser-falo, esto cs, el
siguificante del deseo del otro, que la rnujer rechazar una parte
csencial de su fminidad, en particular todos sus atributos, a tra-
r tis de la uttscarada".ll;
(
layatri Spivak ha escrito que la definicin de feminidad como
rrrrscarada, como simulacin y seduccin, constituye una "subli-
rracin original" de la figura de la mujer; para demostrarlo
rlksa el afbrismo de Nietzsche "La hembra es tan rrstica":
209
():
las ntrtjcr-cs lingen tener un org:rsmo aun en la poca del orgas
rrl(r. l)crtro del discurso histrico quc entiende que las muieres
son incapaces de tener un orgasmo, Nietzsche sostiene que elfn-
giniakt es el rinico placer sexual de la mujer. En la poca de la
rniixima auto-posesin y xtasis, la mqjer es lo bastante duea de
\i r)isrtra
(omo para organizar unJ aulr>(lcrPre\(nucin
tn un
pftsencia real (d plar:er Jxual) quc repzsnt(.31
El orgasmo fingido trastoca la filosof de la mmesis. de la
representacin, que presuPone Ia presencia de un original,
un modelo que existe tanto antes como fuera de su re-pre-
sentacin. (facques Derrida explica con detalle la lgica de
este trastorno en La double sanc), En su serie Model Pleasure,
Silvia Kolbowski tambin exPone el mito del "modelo", o el
modelo como mito. En su obra anterior, Kolbowski abordaba
principalmente la pose como
Posicin,
literalizando, a travs
de la colocacin errtica de las fbtografas en la pared, el pos'
tulado lacaniano de que Ia "identidad" sexual es bsicamente
una cuestin de posicin en el lenguaje (esto es, con respec-
to al "trmino" flico); su obra reciente, sin embargo, nos
pide que consideremos la posicin como pose. Gracias a la
disposicin seriada de estas obras
-poses
de moda idnticas
montads una junto a otra-, cualquier imagen de la serie
puede convcrtirse en el "modelo" de las derns; y a la inversa,
iualquier imagcn de la serie no es sino una imitacin de las
dems. Por Io tanto, el "model<" queda disuelto por la serie
en una rePeticin potencialmente infinita dc poses y gestos
idnticos. Lo que est en tela de juicio es, pues, sr.r autoridad
como "modelo", la supuesta inimitabilidad que, paracljica-
mente, lo hace imitable .
Lacan nos pide que reconozcamos que todos los sujetos huma-
nos estn sujetos a la castracin
-"La
relacin con el falo",
escribi, "se establece pese a la diferencia anatmica entre los
sexos"-, aunque, en un discurso que privilegia el falo, slo a
las mujeres se les ha diagnosticado dicha sujecitr. Por ello con-
sidera toda la sexualidad humana como una mascarada: "El
hecho de que la feminidad se refugie en la mscara [...]
tiene
la extraa consecuencia de que, en el ser humano, la propia
210
-!
r k mostracin viril aparece como femenina".38 Lo cual podra
llcvarnos a especrrlar sobre si no ser el hombre quien envidia
lrr r:arencia de falo de la mqjer
-como
escribe Spivak, "la viru-
Icncia de la misoginia de Nietzsche oculta una envidia no reco-
uocida: un hombre no puede fin;ir un orgasmo. Su pluma
( \cribe o es impotente"-, ya que esta carencia siempre se pre-
\( llta conlo falo fntasma. Para Lacan, no obstante, la impor-
trrrrcia terica de la mascarada
-el
"orgasmo fingiclo activa-
rrcnte pasivo" de Spivak- reside en el hecho de que disloca la
nr:rnida oposicin activo/pasivo, segn la cual sc representan
r onvencionalmente la masculinidad y la feminidad.
*Llevando
hs cosas hasta sus ltimas consecuencias", propone Lacan,
''lx)dra
incluso decirse que el ideal masculino y el femenino
\or representados en la psique por esta oposicin
, r.r ividad,/ pasividad.
[...] En rigor, proceden del
[...] trmino
nascarada",39
Si bien Barthes define la pose como una transfornacin
,.acti-
\ ir" del sujeto, en realidad p.rr no eS. ni totalmente activo ni
t()talnente pasivo; corresponde, ms bien, a lo que en gram-
ri, rr sr denomina vot mcdia o dilrsis tliteralmenre. di*: posi-
r ion: la voz cxpresa la actitrrd/posicin del suieto cJrr respecto
,r l ccin que implica el verbo). Tanto la voz actiya como la
lrsiva
indican actividad o pasividad con respecto a un objeto o
,recnte externo; la voz mcdia, por el contrario, expresa la i7
t,,irlad del sqjeto con respecto a la accin de la que tambin
.s 1ljente. En "Los instintos y sus destinos", Freud invoca la voz
rr'<lia al hablar del instinto saclomasoquista: adems de un
'
\llrclio activo, dirigido exteriormente, caracterizado por el
r L st o de ejercer violencia o firerza sobre otra person como
.lrieto
-un
estaclio que Freud califica de "sadismo", pero quc,
,,,rro han serialado
Jean
Laplanche y Leo Bersani, no es en
rrr,rdo alguno sexual- y de un estadio masoquista, en quc cl
.lrjcto activo se transforma en objeto pasivo, y el sujeto brrsr.a ir
,rrir pcrsona como objeto del instinto (pero sujeto de la
,rr r irin), Freud postula un tercer estadio intermedio, una
,,vtrcl-
r,r (lel
instinto hacia el yo del sujeto" (como en el auto-casrig(),
l,r rrrrto-tortura) sin la attituJ d,e pa^tiulad, hacia un objeLo/sujr4o
\/1)ro que caracteriza al masoquismo. (Segn observa [,aplan-
2l I
(ll(. cs s(')l()
(n
este estadio que el deseo de dominacin sc
t llrrsli rna cn desc'c sexual).40 "I a voz activa no se transform
crr
rasiva",
esclibe Freud, "sino en la voz media reflexiva."al
lirr la nrarera de tratar los instintos en Los cuatro conceptos
furl.
lntnntaks tlel psicoansis, Lacan sigue "Los instintos y sus der
tirros" al pie de la letra. Sin embargo, al hablar del instinto
csctipico, Lacan modifica la expresin de Freud "Sexualglied
von eigener Person beschaut werden"
-rgano
sexual que e
visto por una persona externa (pero,
dnde
est el sujeto dc
esta expresin?)-: "En el lugar de uerdenyo pongo machen" yl
qrre el instinto implica hacerse oer (se
fae
aoir). La actidad dcl
instinto se concentra en este harse (se
faire)",42
En suma: cl
sr{eto del campo escpico, en Ia rnedida en que es el sujeto del
deseo, no es ni el que ve ni el que es visto, sino el que sa lraal
r/a. El sujeto posa con,o ob.jeto para ser suicto.
La observacin de l,acan de que el sujeto del instinto escpico
es esencialmente un sujeto cuya pose nos permite etar tanto la
lgica reduccionista que concede posicionalidad en el campo
escpico con arreglo al gnero
-la
mqjer como objeto, el hom.
bre com sujeto de la "mirada'-, como el moralismo banal dc
afinnacit>nes como "Fotograar a la gente es violarla" (Susan
Sontag), que en ltima instancia descansan en una definicin
del cuerpo como propiedad privada (definicin que es bsicl
para que el obrero pueda vender su firerza de tlabajo como meF
canca). En sus autorretratos apropiados, Sherrie Levine exponc
precisamente est.l presuposicin: lo que se ofrece a la mirada del
otro es siempre una imagen hurtada, un doble o una falsificar
cin. (No es casual que los autorretratos de Levine fueran expr+
sionistas al principio, poniendo al descubierto as tanto el mito
expresionista de autenticidad como el sentido dominante de no
autenticidad que sustenta al actual rezlual expresionista). Pero lf
obra de [,ene entronca con la cuestin de la pose tambin dc
otra manera: corno ya he dicho en otro lugar, hasta hace
Poco
3u
obra trataba sistemticarnente de imgenes del otro (mujerer'
nios, la natruleza, pobres, locos, etc.). Lo que la obra de l,evl.
ne ha expuesto de forma sistemtica es el deseo de un otro
domesticado, un otro que es casi el mismo, pero no del todo; su
2t2
tlrrrr ha sido, pues, la produccin social de una diferencia acep
r,rI'[ . cstrictamente marginal, una diferencia qlle al mismo tiem-
r,
, r lt.srniente la divisin sexual, social y cultural real. Sin embar-
,,,
rrrmo dice Derrida al final de la entresta Posidones.
Si lir lteridad del otro est plantearJa, qrriero declr solamente plz.n-
r(ada, ;no revicrte a lo mismo, br\jo la fbrrna, por ejemplo, del
'i)l)jeto
constituido" o del "producto infrrrrnado", invcstido de sen
ri(l(), etc. Desde este puDto dc vist. dira incllso qlre la alteridad
rlt l otro isi cn la elcin lo qrre no puede en nitrgrit caso
''|)lantcarse",'1:l
Notas
I lhrbar Knrger, fiase tomada del catlogo de l^ Dotumenta WI,
Itrssel, 1982, p. 286.
:' t,.r'irrn (
ihal|avt,rrv Spiral. lli.plarcmenr nd hc ljirr oursr ot
\\'(nnan", en Mark t<rupnick (ed.), Dirplaument: De.nida anrl After,
lrdiana Universiq Press, Bloomington, 1983, p. 1Sti (la cursiva cs
rr).
'I
\lary Ann Doane, "\4ornan'5 Stake: Filnrin the Femalc Body",
(r
lobt, t'to 17, \erat\o de 1981, p.25.
I jcarr L:rplanchc, LiJi anrl l)eafh in I'schoana\sis, trud. de
Jefiiey
Nlehlman, Raltimore,
Johns
Hopkins Univcsity Press, 1976,
l)l).
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J
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\i{. Anrorr-ortu, Buenos Aires, 19731.
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(i)l(F
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'r
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(;(xlfey,
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213
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XXl, Mrdrid, l99t].
10. Mi<hcl Fotrcault,
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te Finas, en Puttu/Knoukdge: Selclcd Interairus and olhn Writings'
t 972 1977. Pantheon Books, Nueva York, 1980.
I l. l,acan: "La autenticidad de lo que emerge en pintura disminuye
en los seres humanos por el hecho de que debemos buscar nues_
tros colores donde estn, es decir, en la mierda. [..]
El creador
jams participar en nada que no sea la creacin dc un peque'
o poso sucio, ura sucesin de pequeos posos sucios yuxta'
puestos". 1-rrs .uatro cont4)tos
.fundamentaks
tlel psicoanlisis, Ed!
ciones Paids Ibrica, Barcelona, 198?
Qu
es la Documet lalion
1de Kelly si no 'una sucesin de pequeos posos sucios
)alxta'
puestos"?
12. Mary Kell Post-Partum Do.uturrl, Routledge & Kegan Paul, Lon'
dres, 1983, p. xi.
13. 1id., p. xvi.
14.
JeanJoseph
Goux, "Moise, Freud
-
la prescription iconoclaste",
Les lconodastes, d:tions du Seuil, Pars, 1978' pp.9-29
15..Julia Ikisteva, "Maternit selon
()iovanni
Bellini", en PolLgzz'
ditions du Seuil, Pars, 197?, p.'117.
16.
17.
18.
19.
20.
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man Rapaport, "Gazing in \fbndeland: The Disarticulated
Imge", lifi 6, nq. 2, otoo de t982, pp 57-77.
Jacques
Incan, "De una cuestir
Preliminar
a todo tmtamiento
posible de la psicosis", r.r'ilor 2, Siglo XXI Editores, Mxico, 1984.
Op. cit.
Victor Burgin, "PhotograPhy, Phantasy, Function" er Victor Bur!
gh (ed.\, Thithing PhoroBtp), l,ondres, Macmillan, 19t32, p 190,
Vilhclm
Jensen,
"Gadiva: A Pompeiian Farrcy", en Sigmund
Frcucl Delusion and Dream aru| Other Essa)s, Beacon, Boston, 1956,
p.59.
Op. cit., n.20, p. l5l.
IbL., p. 194.
Jacques
Derrida, "l,i'rirrgOl. Bordn I'inel', en Harold Bloom r'
(eds,)
, Deconslruction awl Criticism,^fhe Seabury Press, Nueva
1979, pp. 75-176.
p. 154.
21. Sylvre Lotringer, "The Dnce ofSigns", Semiotext(e)3, nn.1,1978,
22.
214
!5. Hcrman Rapaport, "Staging: Mont Blanc',, en Mark I(xpnick
(ed,.)
, Dtplac"nent: Denida awt Aftn,Indiana University
press,
Blr>
onington, 1983, p. 72.
:(;. Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre h
fotografll,
E<liciorles
Paids Ibrica, Barcelona, 1989, p. 4b.
'.!7. Op. . ., n. 11, p. 117.
:lr. td., p. 106.
ltt. Ibid., p.95.
Ito. /i., pp. 117-118.
'.\l.
tbir1., p. 107.
:\2. Ibid., p. 214.
:tlt. /id., p. I 18.
'.\1. (+.
t., n.3, p.24.
:J..Jon Riviere, "Womanliness as a Masquerade", en Hendik M. Rui_
tenbeek (ed.), Pscioanalsis and l'emale Sex1iry, College ard Uni_
versity Press, New Haven, 196ti, p. 213. Citado en Mary Ann
Doanc, "Film and the Masquerade: Theorising rhe Female Spec_
tator", Screen 23, nm.3-.1, septiembre-octubre de 19g2, p. Sl.
Itii.
Jacques
Lacan, 'The Meaning of the
phallus",
en.luliet Mitchell y
far
quelinc Rore ted.t. FpnininF Scxuali!t:
Jarqu"l
Lat n anrtth?itoip
frad.ienne,
Norton, Nueva York, 1983, p. 84.
:\i.
(4.
.it., n. 2, p. 170.
:t8. 0p. tr., n. 36, p. 85.
'tt)
IbL., p.193.
ll). \'ase q. cit., tl. 4, pp.88 y siBuienres.
l tbid.
ll. Op. cit., n. ll, p. 195.
I l
Jacques
Derr\<la, Posiciones, Pre-Textos, Valencia, l9ii, pp. l2g_
I30.