EL ARTE MUDJAR

EN EUROPA Y AMRICA
En el prlogo de obra La arquitectura del Islam occidental (Lunwerg/El legado
andalus, Barcelona, 1995), encontramos estas palabras del escritor y
periodista Juan Goytisolo (Barcelona, 1931) que son una verdadera
introduccin al tema del mudejarismo y la convivencia de pueblos, religiones y
civilizaciones:
La cultura espaola se distingue de las restantes culturas de la actual Europa
Comunitaria por su occidentalidad matizada. Si su pertenencia al conjunto no
ofrece dudas, brinda no obstante una serie de componentes y rasgos, fruto de
su pasado histrico, singulares y nicos. La presencia musulmana en nuestro
suelo a lo largo de diez siglos desde la invasin rabo-bereber del ao 711 a
la expulsin de los moriscos en 1609, aunque tenazmente combatida y
finalmente extirpada, ha dejado una profunda huella en su lengua, costumbres,
modos de vida, arte, literatura.
Los tiempos han cambiado, desde luego, y lo que antes se perciba como
ultraje, luego como curiosidad y por fin como valor una valor perturbador, eso
s, a causa de su naturaleza, se exhibe hoy en los tratados arquitectnicos,
guas artsticas y folletos destinados al turismo como una de "las glorias
imperecedera del solar hispano". Aun as, la ocultacin contina pues, como
sabemos, la llamada Reconquista se acompa con una destruccin
sistemtica de los monumentos musulmanes, tantos civiles como religiosos,
como la llevada a cabo en fechas recientes por los griegos en Chipre y los
serbios en Bosnia. Segn muestra por ejemplo Miguel Barcel, la Isla de
Mallorca sufri las consecuencias de dicho etnocidio purificador y slo la
intervencin de Alfonso X salv a la Giralda de la demolicin por el clero (lese
el libro de Ballesteros Beretta sobre el rey Sabio). La hermosura y
magnificencia de algunos monumentos clebres hoy en el mundo entero,
desde la mezquita omeya de Crdoba al palacio nazar de la Alhambra, les
preserv felizmente de la piqueta y, aunque afectados una y otro por la
construccin en el siglo XIV de una capilla real de estilo granadino y la ereccin
del incongruente y severo palacio de Carlos V, siguen brindando a sus
visitantes la inslita perfeccin de su arte. Pero todos los conquistadores
incurren en ese gnero de asimilaciones y afeites y los monarcas aragoneses y
castellanos no fueron una excepcin. El influjo de la mirada ajena fue decisivo
en el cambio de nuestra percepcin del legado arquitectnico andalus. Una
antologa de los escritos de los viajeros europeos por Espaa desde el siglo
XVII hasta comienzos del actual con respecto al tema reflejara su asombro y
maravilla en abrupto contraste con la apata e indiferencia de los indgenas.
Varias ancdotas recogidas por George Henry Borrow (1803-1881) y Richard
Ford (1798-1856) sobre "esas cosillas de los moros" arrojan una luz cruda
sobre la hondura del desinters e ignorancia casi generales del propio pasado,
producto de la beligerancia antislmica de la Iglesia y del castizo desdn de los
campesinos e hidalgos.
Si la mirada de los dems forma parte del conocimiento integral de nosotros
mismos, la de los visitantes franceses, anglosajones y alemanes contribuy a
rectificar poco a poco la visin de las obras de arte islmicas y la escasa
atencin que merecan. Basta con comparar las increbles opiniones de un
arabista como Francisco Javier Simonet referente a la Alhambra con las de
Washington Irving para captar de inmediato el abismo de prejuicios que las
separaba. Muy significativamente, las primeras apreciaciones positivas de la
Espaa musulmana vinieron de la pluma de los afrancesados y liberales
exilados en Londres. Siglos de hostilidad expresa o sorda condenaron a los
monumentos conservados a la incuria y vejmenes del tiempo como a los
millares de manuscritos arbigos de El Escorial y otras bibliotecas a acumular
polvo. El arabismo espaol no surgira sino en la segunda mitad del siglo XIX.
Digmoslo bien alto: el complejo de inferioridad acerca del retraso histrico y
nuestro pasado rabe ha perdido su razn de ser. En la Europa Comunitaria a
la que nos hemos incorporado, nuestra diferencia no ha de ser ya un
recordatorio penoso ni causa de frustracin: la huella musulmana en nuestro
suelo, visible en todos sus mbitos, es expresin al contrario de una riqueza y
originalidad nicas. Ningn pas europeo cuenta con un patrimonio como el
legado de al-ndalus y ello no redunda en mengua de nuestro europesmo.
Somos europeos distintos, europeos en ms.
La historia nos ensea en efecto que no existen esencias nacionales ni culturas
intrnsecamente puras como sostenan los cristianos viejos y sostienen los
extremistas serbios de hoy. El mosaico de pases que componen el espacio
comn europeo se ha configurado a lo largo de los siglos con el choque
seminal de influencias opuestas, mediante fenmenos de hibridacin,
permeabilidad, contraste y emulacin. La irrupcin de lo heterogneo es a la
vez la del espejo en el que nos vemos reflejados y un incentivo imprescindible.
Cuanto ms viva sea una cultura, mayores sern su apertura y avidez respecto
a las dems. Toda cultura es a fin de cuentas la suma total de las influencias
que ha recibido.
La experiencia de Espaa como la del mundo rabe revela que sus
perodos de buena salud y expansin coinciden con los de su receptividad y
multiplicacin de contactos con lo exterior mientras que los de descaecimiento
y postracin se caracterizan por la busca balda de unas "esencias" que
constituiran el ncleo de su alma y sin mezclas: ortodoxia nacional y religiosa,
autosuficiencia, rechazo de lo extrao, repliegue a valores identificatorios
petrificados, miedo obsesivo a la contaminacin del vecino.
Cuando se aboli la convivencia medieval y los Reyes Catlicos y sus
sucesores impusieron una homogeneidad sin grietas, nuestra cultura se
transform en erial. Espaa se desengach paulatinamente del tren de la
historia y se priv hasta fecha reciente del acceso a la modernidad.
Este desdichado ejemplo cifra una amarga leccin y advertencia. La Europa
Comunitaria no debe adoptar en ningn caso, como propugnan sus ultras, una
actitud conservadora fundada en un mbito cultural estricta y reductivamente
europeo, por muy rico y deslumbrador que a primera vista aparezca. Un
proyecto cerrado a la movilidad y meztizaje concomitantes a lo moderno nos
convertira en gestores prudentes del pasado, despojndonos de esa
curiosidad por lo ajeno que es el rasgo ms destacado de los mejores
escritores, arquitectos y pintores de nuestro siglo. El extraordinario patrimonio
artstico y cultural de al-ndalus form parte durante centurias del mundo
occidental antes de ser desalojado de l por la nueva idea de Europa, devuelta
a sus races helnicas sin intermediario de los rabes, forjada en el
Renacimiento. Esa Europa inventada a finales del siglo XV separ brutalmente
las dos orillas del Mediterrneo y repudi como ajena la realidad cultural que la
aliment durante la Edad Media. Es hora ya, prximos a entrar en el nuevo
milenio, de que reincorporemos dicho patrimonio al lugar que le corresponde:
como expresin de una occidentalidad distinta, representada por al-ndalus en
el terreno de la arquitectura, filosofa, ciencia y literatura.
Las grandes creaciones omeyas, almorvides, almohades y nazares frutos
de los trasvases y corrientes migratorias entre la Pennsula y el actual reino de
Marruecos, as como sus ramificaciones magrebes, sursaharianas y
mudjares, han de ser vistas hoy como paradigma de una visin ecumnica
que incluya a las naciones de diferencia, anomala, mezcolanza y
fecundacin.

El arte mdejar, un fenmeno de la Espaa musulmana
Las particulares circunstancias de la historia medieval de Espaa y Portugal,
con la presencia del Islam firmemente arraigado en la Pennsula durante ocho
siglos, desde la llegada de los musulmanes en marzo de 711 hasta la toma de
Granada en enero de 1492, dejaron una huella imborrable en el pueblo espaol
que determinada corriente historiogrfica ha minusvalorado sistemticamente,
a pesar de lo cual el clebre historiador Ramn Menndez Pidal (1869-1968)
se vio obligado a definir a Espaa en un conocido estudio como Eslabn entre
la Cristiandad y el Islam (Austral, Madrid, 1977).
Durante ocho siglos la Pennsula Ibrica qued dividida entre la Cristiandad y el
Islam, dos culturas enfrentadas poltica y religiosamente. Pero el anlisis de la
historia militar de la llamada Reconquista ha enmascarado y ocultado, con
frecuencia, otra historia de enseanzas ms ricas, la de los contactos culturales
entre musulmanes y cristianos. En un primer momento comunidades de
cristianos arabizados (mozrabes) y de judos vivieron como tributarios
(dimmes) bajo la administracin musulmana, poca en la que numerosos
cristianos se convirtieron al Islam (mulades). Pero despus, cuando la balanza
poltica se inclina del lado cristiano con el progresivo avance de norte a sur de
castellanos y aragoneses, fueron los musulmanes vencidos (mudjares) y los
judos quienes vivan como sbditos de los reyes cristianos.
La dificultad de los reinos cristianos del norte peninsular para repoblar los
vastos territorios conquistados al Islam y sus incapacidades y limitaciones
artsticas y cientficas, aboc a una decisin poltica de profundas
consecuencias para la cultura medieval hispnica: autorizar a la poblacin
musulmana vencida a quedarse bajo dominio cristiano en los territorios
conquistados, conservando la religin islmica, la lengua rabe y una
organizacin jurdica propia teniendo como modelo los parmetros y normas de
convivencia del emirato y califato cordobs (716-1031). Son los mudjares (del
rabe mudaan: "los que se quedaron", o Ahl ad-Dan: "Gente que
permanece, que se domea"; por extensin, "domesticados", "domeados").
Este fenmeno se inicia con la toma de dos importantes urbes por los
cristianos: la Toledo andalus (Tulaitula) en 1085 y Zaragoza (la Saraqusta
musulmana) en 1118.
Esta vivencia de los musulmanes vencidos (mudjares) en tierras de Castilla y
Aragn, as como la fascinacin de los cristianos por los monumentos islmicos
de las ciudades conquistadas, que ven convertidos los alczares musulmanes
en palacios de los reyes cristianos y las mezquitas aljamas en catedrales e
iglesias, a lo que se suman las estrechas relaciones que se mantienen con los
territorios de al-ndalus aun no conquistados basta con mencionar la
amistosa y fructfera cooperacin entre las cortes de Pedro I (1334-1369, rey
de Castilla y Len, y el sultn granadino Muhammad V (1338-1391), si
exceptuamos las intermitencias blicas, son algunos de los factores que
explican el singular fenmeno del arte mudjar.
Hasta principios del siglo XX, el mudejarismo era una expresin casi
desconocida para el gran pblico, reservada para los eruditos y acadmicos.
Pero, a partir de la aparicin de los estudios del historiador de arte mexicano
Manuel Toussaint (1890-1955): El arte mudjar en Amrica (Editorial Porra,
Mxico, 1946) y del arquitecto e islamlogo espaol Leopoldo Torres Balbs
(1888-1960): Arte almohade, arte nazar, arte mudjar, Ars Hispaniae historia
universal del arte hispnico, vol. 4, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1949, el
secreto finalmente se revel y fue conocido por muchos. Lamentablemente, y
como era de esperarse conociendo la mentalidad misrrima e hipcrita de la
que habla tanto Goytisolo, muchos intelectuales y especialistas espaoles,
estn alarmados ante la inevitable interpretacin de que el arte mudjar
ltima expresin de la civilizacin hispanomusulmana, no es otra cosa que el
mal llamado arte medieval espaol y su proyeccin americana, el arte
colonial espaol (denominacin igualmente reida con la verdad). Por eso,
intentaron y siguen intentando aun hoy da confundir a los nefitos y
desprevenidos, brindndoles dos opciones igualmente falsas:
1. Que el arte mudjar es parte del arte occidental cristiano, un aadido
ornamental de tradicin islmica a los estilos romnico o gtico; para esta
actitud los monumentos mudjares pertenecen claramente al arte occidental
europeo con algunos rasgos o influencias del arte islmico. De esta valoracin
grosera se deriva la utilizacin de trminos como romnico-mudjar o gtico
mudjar para aludir a unas manifestaciones artsticas, en las que lo estructural
y principal se relacionara siempre con el arte occidental mientras que el aporte
musulmn quedara reducido a elementos ornamentales y secundarios ("esas
cosillas de los moros"). Entre los acrrimos defensores de esta teora se
encuentran el fillogo e historiador Ramn Menndez Pidal, el arabista
Francisco Javier Simonet (1829-1897), los arquitectos Vicente Lamprez y
Romea (1861-1923) y Fernando Chueca Goita (Madrid, 1911), y el fillogo y
crtico literario Marcelino Menndez Pelayo (1856-1912); ste ltimo lleg a
decir que el arte mudjar es el nico tipo de construccin peculiarmente
espaol de que podemos envanecernos.
2. Que el arte mudjar no corresponde, en sentido estricto, ni a la historia del
arte musulmn ni a la del arte occidental cristiano ya que es un eslabn de
enlace entre ambos; es un fenmeno singular del arte espaol. Segn esta
teora acomodaticia, ltima tendencia que trata de resistir desesperadamente la
identificacin del mudejarismo con un movimiento artstico hispanomusulmn,
los mudjares seran algo as como extraterrestres, ni musulmanes ni
cristianos, ni espaoles ni rabes, en fin una excentricidad muy difcil de
explicar o inexplicable en la que ms de un ingenuo se puede ahogar si se
zambulle en ella incautamente. Los partidarios de esta moderna teora son
legin con Gonzalo M. Borrs Gualis a la cabeza. El mencionado profesor de
arquitectura espaola de la Universidad de Zaragoza llega a cuestionar incluso
la denominacin mudjar en varios de sus ensayos: Desde que en 1859
Jos Amador de los Ros (1818-1878, escritor andaluz) utilizase por vez
primera el trmino mudjar aplicado a una manifestacin artstica en su
discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando de
Madrid, pronunciado con el ttulo de "El estilo mudjar en arquitectura", no han
cesado hasta nuestros das de producirse intentos de sustituir este trmino por
otro por considerarse poco afortunada su formulacin. En efecto,
etimolgicamente mudjar deriva del rabe "mudaan", que quiere decir
"aquel a quien se ha permitido quedarse", mudjar es, pues, en este sentido,
sinnimo de moro; y este carcter tnico del trmino aplicado a una
manifestacin artstica no ha dejado de provocar reacciones en contra y graves
confusiones de interpretacin hasta el momento actual (G.M. Borrs Gualis: El
arte mudjar, Serie de Estudios Mudjares, Instituto de Estudios Turolenses,
Excelentsima Diputacin Provincial, Teruel, 1990).
Borrs Gualis es uno de los que apoya la mocin de Jos Mara Azcrate. Este
arquitecto espaol propuso en 1990 la sustitucin del trmino mudjar por el de
arquitectura cristiana islamizada. A pesar de los despropsitos de estos
voceros de la capciosidad, son innegables las caractersticas y esencias
musulmanas del arte mudjar donde los elementos predominantes, tanto
arquitectnicos como artsticos, son incontestablemente islmicos.
Es significativo que la gran mayora de los especialistas en la materia del resto
de Europa, britnicos, franceses, suizos, alemanes e italianos, descalifiquen
abiertamente a sus colegas espaoles, reconociendo al mudjar como un arte
eminentemente islmico e incluso prefieran llamarlo moro o morisco. Ahora
hagamos un repaso de los distintos componentes de la poblacin de al-ndalus
y de la Espaa cristiana.

Los mozrabes
Son muy numerosas en un principio, los cristianos llamados mozrabes por sus
compatriotas musulmanes trmino que viene de mustarab, es decir el
"arabizado o seudorabe" , puesto que en todo asemejaban a aqullos, ya
que hablaban, se vestan y vivan, en suma de la misma manera; tan slo eran
distintos por la adscripcin a otra religin.
El profundo respeto de la libertad religiosa contenido en la ley cornica permiti
a los mozrabes gozar de una autonoma interna considerable.
Administrativamente dependan de un "comes" de origen visigodo. La justicia
se rega segn leyes propias y los impuestos eran recaudados por un
mozrabe, el "exceptor". Este espritu de tolerancia hizo posible que
mozrabes y judos lograsen, sin demasiados obstculos cargos en la
diplomacia, el ejrcito y el propio gobierno musulmn. En dos terrenos se
manifiesta claramente la singularidad del estilo mozrabe: arquitectura e
iluminacin de manuscritos.
Las caractersticas de las iglesias mozrabes, en las que se combinan
elementos de la tradicin visigtica con influjos musulmanes, son los arcos de
herradura, los capiteles de tipo corintio y elementos de decoracine
esculturada. La miniatura mozrabe, proyectada por el arte islmico, est
considerada como una de las escuelas ms originales de todas las que en esta
especialidad produjo el arte medieval. Sobresalen ejemplares como los
ilustrados del "Comentario del Apocalipsis" de Beato de Libana (monje
asturiano muerto en 798). Entre otros miniaturistas y calgrafos mozrabes,
destacan Magius y Florencio.
Podemos juzgar de la atraccin ejercida por el Islam en los cristianos por una
carta de 1311, que calcula la poblacin musulmana de Granada en esa poca
en 200.000 habitantes, de los cuales todos menos 500 eran descendientes de
cristianos convertidos al Islam (citado por Sir T. W. Arnold, The Preaching of
Islam, Nueva York, 1913, pg. 144).
Los cristianos a menudo declaraban preferir el gobierno musulmn al cristiano
(citado por S. Lane-Poole, Story of the Moors in Spain, Nueva York, 1889, pg.
47). Un autor cristiano de la poca de Abderrahmn II, llamado Alvaro (siglo
IX), en su manuscrito homnimo, dice lo siguiente:
"Mis correligionarios se complacen en leer las poesas y las novelas de los
rabes: estudian los escritos de los filsofos y telogos musulmanes, no para
refutarlos, sino para formarse una diccin arbiga correcta y elegante. Ay!,
todos los jvenes cristianos que se distinguen por su talento, no conocen ms
que la lengua y literatura de los rabes, renen con grandes desembolsos
inmensas bibliotecas, y publican dondequiera que aquella literatura es
admirable. Habladles por el contrario, de libros cristianos, y os respondern con
menosprecio que son indignos de atencin. Qu dolor! Los cristianos han
olvidado hasta su lengua, y apenas entre mil de nosotros se encontrara uno
que sepa escribir como corresponde una carta latina a un amigo; pero si se
trata de escribir rabe, encontrars multitud de personas que se expresan en
esta lengua con la mayor elegancia, desde el punto de vista artstico, a los de
los mismos rabes" (De El manuscrito de Alvaro, en la Espaa Sagrada, por
Flrez, Risco, etc. 2da. edicin, 47 vols., Madrid, 1754-1850, pgs. 273-275.
Citado por Reinhart Dozy, Historia de los musulmanes de Espaa, Turner,
Madrid, 1984, Tomo II, pgs. 92 y 93).


Los mulades
A partir del siglo VIII, muchos hispanorromanos y visigodos se convierten al
Islam, y son denominados mulades (del trmino muwallad "conversos"), si son
descendientes de matrimonios mixtos, y muslima, si se han convertido por
propia conviccin. Estos ltimos sern cada das ms, quedando los autnticos
mozrabes como una minora. Estos mulades, musulmanes como los rabes y
los bereberes, se abrieron camino en la sociedad andalus reivindicando su
igualdad, en tanto musulmanes, con los rabes.

Los mudjares
Dice el eminente arquitecto e islamlogo espaol don Leopoldo Torres Balbs
que la palabra castellana mudjar procede del rabe mudaan, cuyo
significado es tributario, sometido, el que no emigra y se queda donde est.
Mudjar es pues, el musulmn vasallo los cristianos que conserv su religin y
costumbres. La palabra no se encuentra en textos del siglo XIII, pero s en el
XIV, y fue de uso frecuente en los sucesivos. Los cronistas de los Reyes
Catlicos designan siempre con ella a los musulmanes sometidos, nombrados
tambin as en los documentos d ela cancillera real. Moriscos son los
mudjares convertidos, ms o menos a la fuerza, sobre todo los de los reinos
de Granada y Valencia. Mrmol y Carvajal, al relatar la sublevacin de 1569,
distingue entre Moriscos y Mudjares, que moraban en la ciudad de Granada
y en su Albaicn y Alcazaba, as como forasteros (Luis del Mrmol y
Carvajal: Historia de rebelin y castigo de los moriscos del Reino de Granada,
en BAE, vol. 21, Madrid, 1946).
De atenerse a la estricta significacin de la palabra mudjar dice Torres
Balbs, recibira esa denominacin exclusivamente el arte de los
musulmanes que habitaban el territorio cristiano. Pero, el as conocido desde
hace poco menos de un siglo, rebasa ampliamente la significacin, pues
abarca todas las manifestaciones artsticas realizadas en territorio cristiano en
que aparecen huellas islmicas. En la inmensa mayora de los casos son obras
annimas e ignorada por tanto la religin de sus autores. Las pocas cuya
paternidad conocemos se deben, unas veces a musulmanes sometidos, es
decir, a mudjares; otras, a cristianos espaoles influidos por el arte islmico y,
en ocasiones, a artistas extranjeros venidos a la Pennsula, sobre los que
ejerci fuerte seduccin el arte musulmn visto en ella, algunas de cuyas
formas incorporaron a su anterior acervo. Tericamente, existe un cuarto grupo
en el que entraran, si fuera posible aislarlas, la sobras hechas por mudjares
segn normas totalmente occidentales, tan slo clasificables como tales
cuando se conserva documentacin reveladora de la condicin islmica de sus
autores.
Arte morisco sera el de los mudjares despus de su conversin forzosa al
cristianismo en 1502 en Castilla, y en 1526 en Aragn y Valencia. Excusado es
insistir en la imposibilidad de separar las obras de influencia musulmana
hechas inmediatamente antes, de las posteriores a esas fechas, es decir, las
mudjares de las moriscas, lo que, adems, no tendra utilidad alguna, puesto
que el cambio brusco de religin no supuso mudanza artstica.
Aceptamos, pues, el nombre consagrado de mudjar para todas las obras
realizadas del mismo carcter de otros pises, como Berbera y la Amrica
espaola, derivadas de las mudjares hispnicas. Tambin pueden
comprenderse bajo la misma denominacin otras, como los modillones de
cilindros tangentes y los arcos lobulados del romnico francs; la bveda de la
cocina de la catedral inglesa de Durham (siglo XIV), y las proyectadas por el
padre Guarino Guarini (1624-1683) en el siglo XVII para iglesias italianas (San
Lorenzo de Turn y de los PP. Somascos en Mesina), cuyo origen hispnico es
indubitable.
Segn Torres Balbs, el bautizo de este arte motiv una disputa pueril entre
dos arquelogos de la segunda mitad del siglo XIX. Sostena don Manuel de
Assas haber sido el primero en darle el nombre mudjar en un artculo del
Semanario Pintoresco Espaol, publicado el 8 de noviembre de 1857,
mientras que el discurso acadmico en el que don Jos Amador de los Ros se
fundaba para sostener su paternidad era del 19 de julio de 1859. El nombre
qued consagrado y, a falta de otro mejor y ms exacto, conviene aceptarlo
(Leopoldo Torres Balbs: Arte almohade, arte nazar, arte mudjar, Ars
Hispaniae historia universal del arte hispnico, vol. 4, Editorial Plus Ultra,
Madrid, 1949, pgs. 237-238).
Los elementos tpicos del arte mudjar son el uso del ladrillo, la cermica y el
yeso, la unin del arco ojival y el de herradura o lobulado, y las techumbres de
alfarje y de lacera. Los artesanos tambin se destacaron en trabajos de
taracea y herrajes.
Algunas de sus realizaciones ms importantes se encuentran en Teruel
(catedral de Santa Mara, e iglesias de San Pedro, El Salvador y San Martn),
Zaragoza (torres Nueva y de San Pablo de la Seo). Toledo (iglesias de Santo
Tom y de San Juan de la Penitencia; sinagogas de Santa Mara la Blanca y
del Trnsito) y Sevilla (iglesias de Santa Ana y de San Pablo; alczar). Vase
Miguel Angel Ladero Quesada: Los mudjares de Castilla y otros estudios de
historia medieval andaluza, Editorial Universidad de Granada, Granada, 1989.



Los moriscos
A partir de 1499, ocho aos despus de la cada de Granada, tuvo lugar una
forzada conversin masiva de mudjares, con lo que estos pasaron a ser
calificados de moriscos (diminutivo peyorativo de "moros", del latn maurus y
ste del griego mvros "moreno", "morocho", de all Mauritania, Almoraima,
"haber moros en la costa", "pinchos morunos", etc.).
El mdico y escritor granadino Fidel Fernndez Martnez (1890-?),
escribe: Con cuatro mil manuscritos granadinos, que forman hoy la mejor
coleccin de Europa, empez Felipe II la Biblioteca del Escorial. Y esto que,
segn clculos imparciales, fueron muchos cientos de miles los que se
destruyeron desde la Toma hasta que el cardenal Cisneros quem en Bib
Rambla las libreras de los moriscos (un milln veinticinco mil volmenes,
segn Conde y el padre Echevarra)...En la Biblioteca de la Universidad de
Granada hay un manuscrito rabe del siglo XIV, cuyos 138 folios son un
estupendo comentario de Hipcrates y Galeno. Repasad los miles de
documentos cientficos rabes que all hay, y convendris conmigo en que fue
muy superior la cultura mdica de aqullas gentes; superior, por lo menos, a la
de los espulgadores timoratos que al coleccionar siglos despus los cdices
para encerrarlos en la biblioteca, borraban sistemticamente el nombre de
Allah, o aadan frases como sta, que se lee en el manuscrito 833 del
Escorial: "Este libro no puede ser bueno porque cita muchas veces a
Mahoma" (citado por Antonio Enrique: Tratado de la Alhambra hermtica,
Edic. Antonio Ubago, Granada, 1991, pgs. 69-70).
Esta presin se hizo ms intensa aun despus de la sublevacin que
protagonizaron con el liderazgo de Aben Humeya (Fernando de Valor) en las
Alpujarras de Granada en 1568, duramente reprimida por el Habsburgo Felipe
II (1527-1598) con el concurso de su hermanastro Juan de Austria (1545-1578).
Vase Andrew Wheatcroft: The Habsburgs. Embodying Empire, Peguin Books,
Londres, 1997. Antes de ser ejecutado, Aben Humeya apostrof a Felipe II con
las famosas palabras: Sabes que estamos en Espaa, y que poseemos esta
tierra hace 900 aos, y que t ni siquiera eres espaol?.
Los moriscos acabaron convertidos en esclavos agrcolas. Se les prohibi la
prctica de su religin, la observancia de las costumbres musulmanas e incluso
el hablar o leer el rabe. Los moriscos entonces crearon la aljama, lengua
castellana transcrita en caracteres rabes, que practicaron secretamente. La
nobleza de Espaa, ms germnica que espaola, obsesionada por la pureza
de sangre y el miedo a una sublevacin de los moriscos apoyada por el
enemigo otomano, presion al rey Felipe III para que procediera a la expulsin
masiva de los moriscos. La operacin se llev a cabo entre 1609 y 1614.
Vase Pedro Longs: Vida religiosa de los moriscos, Madrid, 1915; Diego
Cabanelas Rodrguez: El morisco granadino Alonso del Castillo, Granada,
1965; A.C. Hess: The Moriscos As Ottoman Fifth Column in Sixteenth Century,
American History Review, 74 (1968), pgs. 1-25; Antonio Domnguez Ortiz y
Bernard Vincent: Historia de los moriscos, Alianza, Madrid, 1984; Dolors
Bramon: Contra moros y judos, Pennsula, Barcelona, 1986; Abdeljelil Temimi
(edit.): Las prcticas musulmanas de los moriscos andaluces (1452-1605),
Publications du Centre dEtudes et de Recherches Ottomanes, Morisques, de
Documentation et dInformation (Ceromd), Zaghouan, 1989; Francisco
Mrquez Villanueva: El problema morisco, Libertarias/al-Quibla, Madrid, 1991;
Pedro Longs: La vida religiosa de los moriscos, Editorial Universidad de
Granada, Granada, 1990; Mkel de Epalza: Los moriscos antes y despus de la
expulsin, Mapfre, Madrid, 1992; Antonio Gallego Burn y Alfonso Gmir
Sandoval: Los moriscos del reino de Granada, segn el snodo de Guadix de
1554, Editorial Universidad de Granada, Granada, 1996.

Los judos
Con la ignominiosa designacin de marranos se identifica a los judos y
musulmanes conversos al cristianismo, y especialmente a los judos conversos
que seguan practicando la religin juda en secreto en Espaa y Portugal en
los siglos XV, XVI y XVII. En 1492, a partir de la cada de Granada, por decreto
de los Reyes Catlicos fueron expulsados todos los musulmanes y judos que
rechazaron la conversin forzosa. Estos ltimos en nmero de trescientos mil
(el 5% de la poblacin total del pas) se vieron obligados a emigrar a regiones
ms seguras. Unos ciento veinte mil cruzaron el tajo y se refugiaron en
Portugal bajo la especulativa proteccin del rey Juan II el Perfecto (1455-1495),
quien la conceda temporalmente a cambio de gruesas sumas de dinero.
Los judos que se quedaron en la ocupada al-ndalus junto con sus hermanos
moriscos se convirtieron en marranos y debieron soportar todo tipo de
vejaciones y atropellos durante los siglos posteriores. Entre 1678 y 1691, los
judos mallorquines, llamados chuetas o xuetas (voz catalana) comunidad
que hoy sobrevive orgullosamente, fueron perseguidos implacablemente y
sus bienes incautados.
Los propios cristianos viejos y los nuevos deban revalidar sus ttulos
peridicamente ante el paranoico acoso de los esbirros de la Inquisicin
espaola: Las normas de la Inquisicin que haba sido recientemente
instaurada (1478), exigan que incluso en las casas de los cristianos
reconocidos hubiera siempre cerdo en la olla podrida (guiso derivado,
irnicamente, de la adafina juda) o chorizos colgando del tejado. Con ello se
garantizaba que en ellas no vivan ni rabes ni judos, pues sus religiones
respectivas prohiban comer carne de cerdo... (Deborah Manley y varios
autores: Libro Guiness de los Rcords 1492, Producciones Jordn. Madrid,
1992, pg. 166).
Es muy recomendable analizar la teora del catedrtico Allan Harris Cutler de la
universidad norteamericana de Notre Dame, la cual asevera que una de las
principales causas que originaron el antisemitismo en la Edad Media fue que
los judos eran identificados por los europeos como los principales aliados de
los musulmanes en lugares claves y estratgicos como Palestina en el tiempo
de las Cruzadas (1099-1291), la Espaa islmica (711-1492) y el Imperio
otomano (especialmente a partir de 1453), y por consecuencia considerados
tan peligrosos como stos (cfr. A. H. Cutler:The Jew as Ally of the Muslim.
Medieval Roots of Anti-Semitism,University of Notre Dame, Indiana, 1986).
El profesor de Oxford A. S. Turberville agrega este dato revelador en una obra
escrita en 1932: Es digno de notar que la clusula X del Tratado de Utrecht
(1713), en que Espaa entreg Gibraltar a Gran Bretaa, contena la
estipulacin "de que no se dar ningn permiso, bajo pretexto alguno a judos o
moros para residir o tener su domicilio en la citada ciudad de Gibraltar" (A. S.
Turberville: La Inquisicin espaola, FCE, Mxico, 1949, pg. 80). Los
britnicos, por razones polticas y comerciales, poco caso hicieron a dicha
clusula y desde mediados del siglo XVIII numeroso judos y musulmanes,
provenientes en su mayora de Marruecos y el Norte de Africa, engrosaron
paulatinamente la pequea poblacin gibraltarea hasta nuestros das. En
1997, por ejemplo, se inaugur una bella mezquita frente a las aguas del
estrecho a la vera del histrico Pen.
Vale recordar que la Espaa musulmana posibilit el florecimiento de una
esplndida cultura juda en la que descollaron mltiples sabios como Hasdai
Ibn Shaprut (915-975), Samuel Ibn Nagrila (993-1055), Salomn Ibn Gabirol
(1022-1070), Bahya Ibn Paquda (segunda mitad del siglo XI), Mosh Ibn Ezra
(1060-1139), Abraham bar Hiyya Savasorda (1065-1136), Yehuda ha-Lev
(1075-1141), Ibn Daud (1110-1180), Ibn Tibbon (1120-1190), el rab Mosh
Ben Maimn (1135-1204), ms conocido como Maimnides, Yehuda al-Hariz
1170-1235), Ibn Falaquera (1225-1295), Hasdai Ben Abraham Cresqas (1340-
1410), Ibn Shem Tov (1380-1441) y Abraham Zacuto (1450?-1522?).
Numerosos investigadores y especialistas con mucha razn llaman a sta la
Edad de Oro del Judasmo. Era aqul el tiempo en que las diversas
comunidades tnicas del Islam y Occidente se fusionaron en grupos hbridos
tendientes a su consolidacin: mulades, mudjares y mozrabes, que
inequvocamente participaban de sendas concepciones, ms la juda, que
actuaba como vrtebra (cfr. Felipe Torroba Bernaldo de Quirs: Historia de los
sefarditas, Eudeba, Buenos Aires, 1968; J. L. Lacave, M. Armengol, y M.
Ontan: Sefarad. La Espaa juda, Lunwerg, Barcelona, 1992; Haim
Zafrani: Los judos del Occidente musulmn. Al-ndalus y el Magreb, Mapfre,
Madrid, 1994).
Este universo de comprensin y hermandad monotesta tendr su conclusin a
fines del siglo XV con la cada del reino nazar de Granada y la consecuente
expulsin morisca, precedida de la juda. La Espaa sagrada del Corn, la Tor
y la Biblia, del Uno en lo Mltiple, perdi entonces la hegemona espiritual del
mundo y el Jardn Hispanomusulmn ingres en una hibernacin interminable.
Pero este clima de intransigencia no es medieval. Los Tiempos Modernos han
sido todava ms inclementes con la grey que slo adora al Graciabilsimo y
Misericordiossimo.
El Sagrado Corn explicita el origen comn de todos los seres humanos y les
recomienda convivir como hermanos teniendo como meta la virtud: Oh,
gentes! Os hemos creado a partir de un varn y de una hembra y hemos hecho
de vosotros pueblos y tribus, para que os conozcis unos a otros. Para Dios, el
ms noble de entre vosotros es el que ms Le teme (Sura 49, Aleya 13).

El Mudejarismo en Amrica
Los moriscos hallaron refugio en el Norte de Africa, en el Imperio Otomano y en
Amrica. En el Nuevo Mundo fueron los artfices del mal llamado arte colonial
espaol, y forjaron las culturas ecuestres de los gauchos (Argentina, Uruguay
y Brasil), huasos (Chile) y llaneros (Colombia y Venezuela), con mltiples
influencias en la msica, costumbres y estilos, desde el folclore argentino a la
escuela tapata mexicana (Vase Ignacio Henares y Rafael Lpez
Guzmn: Mudjar iberoamericano. Una expresin cultural de los mundos, Ed.
Universidad de Granada, Granada, 1993; Varios Autores: El mdejar
iberoamericano. Del Islam al Nuevo Mundo, Lunwerg, Barcelona, 1995.
Los arquitectos y artesanos mudjares construyeron casas, edificios pblicos,
iglesias y palacios a lo largo y a lo ancho de toda Amrica, desde Cuba hasta el
norte argentino, desde la misin San Juan de Capistrano (edificada en
recuerdo de un tristemente clebre inquisidor italiano que vivi entre 1386-
1456, perseguidor de musulmanes y judos) en California hasta los balcones
del palacio del Arzobispo en Lima. Un ejemplo es la bellsima catedral de la
Virgen de la Candelaria, en la poblacin de Copacabana a orillas del lago
Titicaca a ms de 3800 metros sobre el nivel del mar construida entre 1610 y
1620 (Vase Manuel Toussaint: El arte mudjar en Amrica, Porra, Mxico,
1946; Varios autores: El arte mudjar, Unesco, Zaragoza, 1995).
Incluso en Brasil se han estudiado las influencias islmicas en la arquitectura
del estado de Mato Grosso (cfr. Carlos Francisco Moura: Notas sobre a historia
da architectura en Mato Grosso, Edioes UFMT, 1976).
En Argentina, las huellas de la herencia andalus son palpables y cotidianas.
Basta mencionar el gaucho (del rabe uash = resero indmito, montaraz) y su
cultura criolla, del aljibe (r. al-ubb = el pozo, cisterna) a la guitarra (r. qitar =
instrumento de cuerdas).
Buenos Aires, ciudad mudjar como Lima, La Habana, Antigua Guatemala,
Quertaro, Popayn, Tunja, Quito, Potos o Veracruz, posee aun diversos
edificios y residencias que ostentan las inconfundibles huellas del arte
hispanomusulmn. Una es la casa que perteneci al novelista Enrique Larreta
(1875-1961) en el barrio de Belgrano (Juramento 2291) que hoy contiene al
Museo de Arte Espaol Enrique Larreta. Otra es el saln Alhambra en el
subsuelo del Club Espaol (Bernardo de Irigoyen 172).
Vase Varios Autores: Andaluca en Amrica: El legado de ultramar, Lunwerg,
Barcelona, 1995; Varios Autores: El Mundo Arabe y Amrica Latina,
Unesco/Libertarias, Madrid, 1997).

EL ESTILO MORISCO
En el siglo XIX se gener una fascinacin europea por el Oriente extico, con
predileccin por el mundo islmico, que se conoce como Orientalismo. Al
expresarse en la arquitectura y el diseo, en edificios, jardines y residencias
mediterrneas, este fenmeno se conoci como Estilo Morisco. Este modelo
ha sido utilizado en una amplia variedad en todo el mundo occidental, haciendo
aparicin en cafs, clubes sociales y sinagogas, cines (a menudos llamados
"La Alhambra"), palacios, casinos, mansiones y casas veraniegas desde la
Toscana a California.
Los ejemplos son mltiples y exquisitos. En el Reino Unido: el Royal Pavilion
de Brighton (estilo mogol), el Arab Hall ("saln rabe") de la Leighton House de
Londres, la Torre del Reloj (mudjar) y el Arab Room ("cuarto arabe") del
castillo de Cardiff (Gales), el cine Astoria de Finsbury Park de Londres.
En Italia: la Villa di Sammezzano, que es una Alhambra barroca, y la sinagoga
de la Via Farmi de Florencia. En Hungra: la sinagoga de Budapest construida
por Otto Wagner en 1870.
En Austria: las dos sinagogas de Viena construidas por Ludwig von Frster. En
Alemania: el Kiosko Morisco del castillo Linderhof y la Sala Morisca del
pabelln de caza de Schachen deLudwig II, el rey loco de Baviera (cfr.
Ludwig Merkle: Ludwig II and his Dream Castles. The Fantasy World of a
Storybook King, Bruckmann, Munich, 1996), la Villa Wilhelma, cerca de
Stuttgart, la sinagoga de Berln edificada por Edward Knoblauch en 1860, y la
de Leipzig, construida por el arquitecto judo Otto Simonson, quien crea que la
arquitectura islmica era una legtima expresin externa de los valores del
Judasmo.
En Espaa: en Barcelona, la Casa Vicens y la Plaza de Toros Monumental; en
Sevilla, destacan el hemiciclo de la Plaza de Espaa (Parque Mara Luisa) del
arquitecto Anbal Gonzlez y el Hotel Alfonso XIII del arquitecto Jos Espinau
realizados para la Exposicin Iberoamericana de 1929 (donde se filmaron
algunas escenas de la pelcula "Lawrence de Arabia" de David Lean), y los
Palacios de Lebrija y Medinaceli; en Murcia, el Casino; y en Madrid, la Plaza de
Toros de las Ventas de estilo neomudjar.
En EE.UU.: la Giralda de Nueva York, construida por el arquitecto Stanford
White en 1890, junto a Broadway y la Quinta Avenida, como torre del antiguo
Madison Square Garden, y demolida en 1925, el Country Club Plaza de Kansas
City, la Casa Olana de Greendale, Nueva York, y una gran variedad de casas
californianas en las cuales renace un mudjar exquisito (cfr. Elizabeth
McMillian: Casa California. Spanish-Style Houses from Santa Barbara to San
Clemente, Rizzoli, Nueva York, 1996. Vase muy especialmente la excelente
obra de Miles Danby, profesor emrito de arquitectura de la Universidad de
Newcastle: Moorish Style, Phaidon Press, Londres, 1995, y la de Nadine
Beauheac/Franois-Xavier Bouchart: LEurope exotique, Chne, Pars, 1985.

ALGUNAS CARACTERISTICAS DEL ARTE MUDEJAR
Para el artista musulmn o, lo que viene a ser lo mismo, para el artesano que
ha de decorar una superficie, el entrelazado geomtrico es sin duda la forma
que ms le satisface en el plano intelectual, pues se trata d e una expresin
muy directa de la Unidad divina que est tras la variedad inagotable del mundo.
Cierto es que la Unidad divina como tal est ms all de cualquier
representacin, pues su naturaleza que es absoluta, no deja nada por fuera de
s misma, nada la 'acompaa'. Sin embargo, se refleja en el mundo a travs de
la armona, que no es otra cosa que la 'unidad de la multiplicidad' (al-uahdah
fi'l-katrab), equivalente a la 'multiplicidad en la unidad' (al-katrab fi'l-uahdah). El
entrelazado expresa tanto un aspecto como el otro. Mas tiene todava otra
faceta que evoca la unidad que existe tras todas las cosas; el entrelazado suele
tener un solo elemento: una sola cinta o una lnea nica, que vuelve
incesantemente sobre s misma (El Arte del Islam, Jos J. de Olaeta Editor,
Palma de Mallorca, 1988, pg. 66).
Titus Buckhardt (1908-1984)
Una de las caractersticas ms sobresalientes del arte mudjar es la
ornamentacin. Se puede decir que los artesanos mudjares, posiblemente
motivados por su estado de aislamiento, de censura previa y de otras
incomunicaciones propias de los sojuzgados, se volcaron con ahnco y
predileccin a los motivos formales de tradicin islmica, a los que exaltaron a
su mxima expresin y llevaron a estadios jams antes alcanzados. As, los
elementos vegetales estilizados el ataurique, los elementos geomtricos
los lazos y estrellas, glorificacin inequvoca de la Unicidad de Dios, y los
elementos epigrficos rabes cficos o nesjes. Es tan importante o ms
tener en cuenta los principios compositivos de la ornamentacin islmica, tales
como los ritmos repetitivos, el revestimiento total de la superficies, el diseo
que no reconoce lmites espaciales. La gran versatilidad y enorme capacidad
de asimilacin formal del arte mudjar, actitudes creativas heredadas del arte
islmico, permitirn incorporar al repertorio ornamental mudjar una rica
variedad de motivos procedentes del arte cristiano toda la flora naturalista
gtica, por ejemplo, pero estos motivos ornamentales cristianos reciben en el
arte mudjar un distinto tratamiento y composicin de acuerdo con el sistema
rtmico de la tradicin islmica.
As pues, si la mstica del Islam en la ornamentacin mudjar no se agota en el
repertorio ornamental sino que afecta a todo el sistema compositivo
cualesquiera que sean los motivos utilizados, tampoco la inspiracin al arte
mudjar puede reducirse exclusivamente a lo ornamental sino que se extiende
considerablemente a los elementos estructurales, como lo demostr
oportunamente Amador de los Ros a fines del siglo XIX.
Bastar con citar dos ejemplos bsicos de estructuras arquitectnicas
mudjares que proceden de la tradicin musulmana. En primer lugar
recordemos la estructura de numerosas torres-campanario de Aragn,
formadas por un cuerpo de alminar o minarete al que se le superpuesto en la
parte alta un cuerpo de campanas. Otro de los elementos estructurales de
raigambre islmica, fundamental en el sistema de la arquitectura mudjar, son
las armaduras de madera para cubierta, tanto las de par y nudillo como las de
limas. Este sistema de cubiertas, ms ligero de peso aunque por otra parte con
ms riesgo de incendios, carga por igual sobre los muros y permite un sistema
mural ms indiferente a la estructura y mucho menos articulado que el de la
arquitectura gtica coetnea.
Por lo que se refiere a los elementos cristianos del arte mudjar, con frecuencia
sobrevalorados en la historiografa tradicional espaola, se deben en primer
lugar a que los comanditarios del arte mudjar son en su mayora cristianos y
por lo mismo la funcin arquitectnica y la tipologa subsiguientes son
cristianas; hay un predominio de la arquitectura religiosa cristiana en el arte
mudjar, con las notables excepciones de sinagogas y mezquitas mudjares.
Si a lo largo de la historia el arte islmico se ha caracterizado por su
asombrosa capacidad de asimilacin de las formas artsticas de los pueblos
integrados a la civilizacin del Islam (recordemos los componentes bizantinos
en el Domo de la Roca de Jerusaln y la mezquita omeya de Damasco o los
componentes indios en el Ta Mahal de Agra y el Fuerte Rojo de Delhi),
incorporando a la arquitectura islmica numerosas tipologas y formas artsticas
de otras culturas ("Id en busca de la ciencia a todas partes, hasta en la
China!"), no es de extraar que sometidos los musulmanes al dominio poltico
de los cristianos castellanos y aragoneses la capacidad de adaptacin se
incremente; porque, adems, ya no se trataba de adaptar tipologas
arquitectnicas de otras culturas a las funciones arquitectnicas del Islam, sino
que la coyuntura exiga poner un sistema de trabajo musulmn al servicio de
unas necesidades y de unos comanditarios cristianos. El Islam deba
mimetizarse para perdurar. Y gracias a Dios, perdur.

La concepcin del arte islmico
Es sorprendente la investigacin llevada a cabo por el doctor Daro Cabanelas,
catedrtico de rabe de la Facultad de Letras de la Universidad de Granada,
sobre el secreto guardado en el techo de la Torre del Palacio de Comares de la
Alhambra de Granada. El nombre de esta estancia es una corrupcin del
rabe qam al-arsh cmara del Trono y est inspirado en la sura 67 del
Sagrado Corn, llamada al-Mulk El Reino o La Seora. El magnfico
descubrimiento del islamlogo espaol es el haber puesto de manifiesto que
las 105 laceras que se esparcen por el Techo, en una geometra progresiva,
segn los cnones de Pitgoras tan maravillosamente asimilados por los
musulmanes granadinos, parten de los 105 elementos de que consta la estrella
clave, ubicada en el centro superior de la bveda que representa los Siete
Cielos. En efecto, geomtricamente 105 significa la estrella de seis puntas (en
suma pitagrica 1 0 5 son 6), estrella de David o sello de Salomn (un motivo
ornamental utilizado por los musulmanes antes que los judos: cfr. Erna S.
Schlesinger: Mil preguntas y respuestas sobre Judasmo, S. Sigal, Buenos
Aires, 1966, pg. 21), los dos tringulos invertidos, el agua y el fuego de la
creacin, correspondiente al signo de la divinidad a la que hace referencia la
estrella clave, enmarcada en la cupulina (tres ltimos cielos) o Trono de Dios
(cfr. Daro Cabanelas: La antigua policroma del techo de Comares en la
Alhambra, Revista Al-ndalus, vol. XXXV, fasc. 2, Granada, 1970).
Una caracterstica fundamental de la decoracin geomtrica islmica es la
utilizacin de un slo diseo que ser la unidad de cualquier composicin
decorativa que, por multiplicacin de s mismo, cubre completamente una
superficie. Esta forma de proceder permite decorar sobre una superficie
indefinidamente sin ms que seguir unas reglas fijas. De este modo se
consigue presentar la unicidad Dios es uno entre la multiplicidad y est
en todas partes.
Durante los ltimos mil aos, Europa ha considerado el arte islmico como algo
maravilloso. El intercambio entre cristianos y musulmanes empez mucho
antes de las Cruzadas. En la Espaa islmica se estableci de modo firme a
travs de las diversas fronteras de la Europa occidental y desde el principio
ejerci profunda influencia sobre la cultura cristiana. En Sicilia las dos
religiones coexistieron armnicamente, mientras el Norte de Africa estaba
totalmente gobernado por los musulmanes, cuyos navos surcaban el
Mediterrneo de un extremo a otro. Con el tiempo, los mercaderes italianos
principalmente venecianos y genoveses establecieron el trfico directo con
los puertos sirios y palestinos, el comercio oriental se convirti en una
organizacin regular de objetos raros y llegaron a los mercados europeos todo
gnero de obras de artfices islmicos. En el siglo XV, los artesanos europeos,
acuciados por el xito musulmn en aquellas artes lucrativas, que tan
esenciales haban sido para el esplendor del llamado Renacimiento, fijaron su
atencin, con renovado inters, en Oriente. Basndose en un estudio ms
profundo de los mtodos islmicos, revisaron y ampliaron sus propios
conocimientos tcnicos, y al hacerlo as no se contentaron ya con absorber los
elementos decorativos de esa procedencia, sino que empezaron a examinar
atentamente cnones de dibujo, adaptndolos a una nueva concepcin de
trabajo, que ya era puramente europea. No slo humildes artesanos, sino
tambin celebridades, como el florentinoLeonardo da Vinci (1452-1519),
utilizaron modelos islmicos en sus trabajos.
Uno de los primeros estudiosos del arte islmico fue el arquitecto ingls Owen
Jones (1809-1874), superintendente de la famosa Exposicin Universal de
Londres de 1851, y autor de Plans, Elevations, Sections and Details of the
Alhambra (Londres, 1842-45). En su libro The Grammar of Ornament (Londres,
1856), escribe esta opinin que refleja su admiracin por la concepcin
arquitectnica musulmana:
Los moros siempre tuvieron en cuenta lo que nosotros consideramos que es
el primer principio de la arquitectura decorar la construccin, jams construir
la decoracin: en la arquitectura mora (es decir, andalus) la decoracin no slo
surge naturalmente de la construccin, sino que la idea constructiva se lleva a
cabo en cada detalle de la ornamentacin de la superficie.
Creemos que la verdadera belleza de la arquitectura reside en ese reposo que
el espritu experimenta cuando el ojo, el intelecto y los sentimientos estn
satisfechos, en la ausencia de todo deseo. Cuando un objeto est falsamente
construido y parece que deriva o soporta pero no hace ni una cosa ni la otra, es
incapaz de dar esta respuesta, y por consiguiente jams puede alcanzar la
verdadera belleza, por muy armonioso que sea en s mismo: las razas
musulmanas, y especialmente los moros, han observado constantemente esta
regla; jams encontramos un ornamento intil o superfluo; cada ornamento
emana callada y naturalmente de la superficie decorada.(Owen Jones:The
Grammar of Ornament, Studio, Londres, 1995, pgs. 65-74). Vase E.J. Grube,
S: Carboni y G. Curatola: Arte veneziana e Arte islamica, Venecia, 1989; Stuart
Durant: La ornamentacin. Desde la Revolucin Industrial a nuestros das. El
orientalismo, Alianza, Madrid, 1991, pgs. 133-161.

Arabescos y atauriques
En la cultura islmica, incluso los objetos destinados a modestas funciones
utilitarias y ejecutados en los ms humildes materiales tienden a esta
profusamente decorados. La transformacin de las superficies por medio de la
ornamentacin es una preocupacin primordial que impregna todo el arte
islmico. El motivo ms ejemplar de esta ornamentacin es el arabesco, que es
un dibujo de adorno compuesto de traceras, follajes, cintas y roleos y que se
emplea ms comnmente en frisos, zcalos y cenefas (Fernndez Martnez
Nespral y Hamurabi Faysal Noufouri: El Diccionario del Alarife, Fundacin Los
Cedros, Buenos Aires, 1994, pg. 98).
Aunque sus orgenes se remontan al follaje de via naturalista del arte clsico
occidental y oriental, que los musulmanes encontraron en los monumentos
cristianos, romanos, bizantinos, sasnidas e indios de los territorios recin
conquistados, el arabesco islmico presenta mltiples formas, que pueden
llegar hasta la abstraccin. Pero, cualquiera que sea su naturaleza formal y la
materia sobre la cual se trabaje, el arabesco se rige siempre por los mismos
principios de movimiento preciso y regular, de repeticin simtrica y de
expansin ilimitada, que dan lugar a composiciones equilibradas y armoniosas.
A menudo, incorpora motivos geomtricos y a veces l mismo se geometriza.
De hecho, la geometra constituye el fundamento conceptual de toda la
estructura y decoracin de la mayor parte de las obras de arte del Islam.
Los que en ingls y francs se conoce como arabesque (arabesco)
o mauresque (morisco), en Espaa recibe el nombre de lazo o laceras. Estas
combinaciones geomtricas, complicadsimas en al-ndalus, continan hasta
pocas muy avanzadas por los mudjares, incluso en Amrica. Donde primero
aparecen es en la mezquita de Crdoba, en el siglo X. En cambio, en el Oriente
islmico surgen ms tarde, en el siglo XII. Es de suponer, pues, que lo andalus
influira en este desarrollo decisivamente. Luego vendr el lazo granadino con
el auge del arte nazar en el siglo XIV, libre de influencias anteriores. El lazo
tiene dos fundamentos: el tema y la base simtrica. Estos temas son polgonos.
En al-ndalus, el ms aplicado fue el octgono que forma el lazo de ocho.
En tanto que el Oriente islmico, poco a poco, resolvi los arabescos en
interpretaciones naturalistas y el Magreb y al-ndalus los desarrollaron segn
un centelleante juego de lneas prximo al carcter del rococ, Egipto y Siria
conservaron con fidelidad los tipos de arabesco, que haban llegado a su
plenitud. La poca de los mamelucos, que marca el grado ms alto de
esplendor del arte islmico-egipcio, llena los campos de los espacios
poligonales con arabescos cuyos motivos rayonados y estrellados son de una
rara belleza.
La estrella, de seis, ocho, diecisis o ms puntas es una de las formas
fundamentales del diseo geomtrico islmico. Puede emplearse igualmente
en dos o en tres dimensiones, para transformar una cpula en una red
compleja de superficies concatenadas o para adornar maderas y herrajes
dentro de los edificios.
Por lo que atiende a los atauriques (del rabe at-tauriq: "el adorno foliceo"), o
sea la ornamentacin vegetal, es de destacar, en primer trmino, la carencia de
informacin histrica con respecto a su tcnica de composicin. Se ha
conjeturado, no obstante, acerca de moldes de cera, que posteriormente
fuesen vaciados. Ibn Jaldn da ciertos indicios sobre el particular: La
ornamentacin y el embellecimiento de las casas forman todava otra rama de
la arquitectura. Consisten en aplicar sobre los muros figuras en relieve hechas
de yeso que se deja fermentar en el agua. Se retira el yeso bajo la forma de
una masa slida en la cual se halla aun un resto de humedad. Se labra esta
masa slida sobre un modelo dado, grabndola con punzones de hierro, y se
termina dndole un bello pulimento y un aspecto agradable... Tales ornamentos
dan al muro el aspecto de cuadros de un vergel florido (Ibn
Jaldn: Introduccin a la historia universal. Al-Muqaddimah, FCE, Mxico,
1977, pg. 722).

Qu significan, por tanto, las complejas tramazones de lneas polidricas que,
en progresin geomtrica,se esparcen formando estilizaciones vegetales a
travs de los paos de estuco? Quitando el valor ornamental, que ms que fin
es repercusin del autntico motivo, su causa primera es de orden metafsico.
Recordemos a estos efectos, las palabras del islamlogo espaol Julin Ribera
y Tarrag sobre el mstico murciano Muhiiuddn Ibn Arabi (1165-1240): La
ciencia se le presentaba en formas geomtricas, y para explicarlas usa de
tringulos, cuadrados envueltos unos en otros, crculos excntricos, cuadrados
cerrados por crculos... (J. Ribera y Tarrag: Orgenes de la filosofa de
Raimundo Lull, Homenaje a Menndez Pelayo, Varios, Madrid, 1899, vol. II,
pg. 206). Vase E. Knhel: The Arabesque. Meaning and Transformation on
an Ornament, Graz, 1976; P.Ward-Jackson: Some Main Streams and
Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750. Part 2. The Arabesque,
en el Boletn del Museo Victoria y Alberto, Londres, 1972, t. III, n 3, pgs. 90-
103.J. Bourgoin: Arabic Geometrical Pattern and Design, Dover, Nueva York,
1973; Prisse dAvennes: Arabic Art in Color. 141 designs and motifs on 50
plates, Dover, Nueva York, 1978; Ali Dowlatshahi: Persian Designs and Motifs
for Artists and Craftsmen with 400 motifs and 8 full-color plates, Dover, Nueva
York, 1979; Eva Wilson: Islamic Designs, British Museum Pattern Books,
Londres, 1988; Keith Critehlow: Islamic Patterns. An Analytical and
Cosmological Approach, Thames and Hudson, Londres, 1989; Prisse
dAvennes: The Decorative Art of Arabia, Studio, Londres, 1989; Basilio Pavn
Maldonado: El arte hispanomusulmn en su decoracin geomtrica, AECI,
Madrid, 1989; Basilio Pavn Maldonado: El arte hispanomusulmn en su
decoracin floral, AECI, Madrid, 1990; N. Simakoff:Islamic Designs in Color with
162 Illustrations, Dover, Nueva York, 1993.

Azulejos
La utilizacin de la cermica (del griego: keramikos) en paredes y pavimentos
se remonta a Babilonia e Irn antes de la poca helenstica y fue resucitada por
los sasnidas. Ms el trmino azulejo (del rabe: az-zulai, "el baldosn";
"ladrillo pequeo vidriado"), y la tcnica del alicatado (del rabe: al-qataa, "el
trozo", "la cortadura"), o sea el cortar o raer (con alicates) los azulejos para
darles forma conveniente, es un uso islmico que comenz en la poca abbas,
en Samarra (Irak). De all se difundi al Egipto fatim y al-ndalus, donde
alcanzara su apogeo en la Granada nazar. A partir del siglo XIII, la cermica
vidriada de formas hexagonales y estrelladas se difundi ampliamente en Irn.
La utilizacin de azulejos decorados alcanz una riqueza sin precedentes en
Irn y Turqua durante los siglos XVII y XVII. Ejemplos singulares son los
alicatados de las mezquitas safaves de Isfahn y las mezquitas y palacios de
Estambul, donde los azulejos recubren por entero la superficie de los edificios
como si estuvieran totalmente empapelados (como en la Sala del prncipe
heredero, en el Haremlik del palacio Topkapi). Las cermicas y las azulejeras
turcas de Iznik son famossimas. En la gama de los azulejos persas
predominan los tonos azul y turquesa puntuados con blancos, negros y verdes,
as como amarillos y rosas, sobre todo en las ltimas pocas safav y qaar.
En el mundo islmico occidental de al-ndalus y el Magreb los azulejos se
confinan generalmente a las partes inferiores de los muros, y son de diseo
sobre todo geomtrico. Fuertes contrastes de colores claros y oscuros en la
Alhambra, por ejemplo se contraponen con objeto de producir formas
estrelladas y cuadradas de gran complejidad. Por otra parte, colores
armnicamente combinados se utilizan para definir las formas geomtricas de
paneles y frisos en mosaico de azulejo. Dice el especialista Luis Seco de
Lucena Escalada (Tarifa 1857-Granada 1941): Los aliceres rosa y carmn que
vemos en el alicatado de la Torre de la Cautiva, y que sin duda es el ms bello
de todos los conocidos, ofrecen el excepcional inters de que son los primeros
que de dicho colores se labraron; porque, aunque las historias de aquellas
industrias artsticas nos dicen que el descubrimeinto de producirlos por el
cloruro de oro se debe a Lucca della Robia (1399-1482), como la Torre de la
Cautiva hubo de construirse por Abul-Haa(Yusuf I), que fue asesinado en
1351, es evidente que en 1399, cuando naci el famoso ceramista (y
escultor) florentino, los mencionados colores ya estaban descubiertos y
utilizados en la decoracin de la Alhambra, por artfices musulmanes que aqu
mismo lo producan; debiendo hacer constar que tampoco en Oriente los hubo
antes, porque los de la Mezquita Azul de Tabriz (poca turkmena, 1465), que
son los ms antiguos que all existen, aparecieron un siglo despus que los de
la Torre de la Cautiva (L. Seco de Lucena: La Alhambra, Granada, 1919, pg.
136 y siguientes). De tal aseveracin se desprende que hubo de existir un nexo
entre ambas escuelas, nazar y florentina. Granada, al convertirse en el ltimo
bastin del Islam en la pennsula, atrajo a numerosos viajeros europeos,
principalmente italianos, curiosos de esta ciudad a la cual ponderaban
sobremanera las crnicas. Uno de estos viajeros, del que se sabe lleg a las
profundidades del Africa, fue el florentino Benedetto Dei, amigo de Leonardo da
Vinci (cfr. Antonina Vallentin: Leonardo da Vinci, Losada, Buenos Aires, 1943).
Los azulejos andaluses se exportaban y se utilizaron para el revestimiento de
la sala capitular de la Abada londinense de Westminster (1255).

Un universo de ladrillos
El moldeable material de barro, transformado en cermica, ofrece una de las
caras ms luminosas de la decoracin islmica. Pero no es la nica forma de
trabajar el barro pues ste ha dado lugar, a partir de ladrillos de adobe (del
rabe ad-tub), a una forma de decoracin originaria de Mesopotamia. Mientras
que el azulejo juega sobre todo con los colores y la lisura del plano, el ladrillo
constructivo y decorativo lo hace partiendo de la realidad monocroma del
material, con las luces y sombras que producen los planos sobre los que
inciden la radiante luz solar o la flgida luz de la luna llena, inmovilizndolos.
Grandes y pequeos edificios dan buena muestra de las posibilidades del
ladrillo, desde el alminar de gran mezquita mayor de Sevilla (siglo XII), que hoy
conocemos por la Giralda, con paneles de decoracin en red, que aligeran el
volumen, hasta el pequeo oratorio de Bab al-Mardn, tambin llamado Cristo
de la Luz por su posterior adaptacin al culto cristiano, autntica pieza maestra
en el uso del ladrillo en dimensiones reducidas.
Debido a la facilidad de su uso se extiende a la arquitectura domstica, y a las
alhndigas o alfndigas (del rabe al-funduqa: la posada), o fondas, de las que
queda magnfico ejemplo en el llamado Corral del Carbn, de Granada,
abierto a un patio central que juega exclusivamente con rectas. El ladrillo como
material de construccin, combinado con suelos de mrmol y columnas y
capiteles de este mismo material, produce un interior de gran belleza en los
Baos rabes de Jan. Y, en sus exteriores, las posibilidades de aprovechar el
material que da la propia tierra, combinndolo con el contraste vivificador del
agua y de la vegetacin, dan lugar a edificios o jardines en los que el verde
complementa al rojo toledano, al amarillo sevillano, al crdeno aragons.
En el mudjar aragons destaca, por ejemplo la ladrillera de la Torre de San
Martn (Teruel, siglo XIV). Es caracterstica la utilizacin de la cermica
verde, blanco, negro sobre el fondo oscuro del ladrillo, en sta y en las torres
de Santa Mara de Mediavilla y San Pedro, tambin de Teruel.
Aunque la utilizacin del ladrillo es recurso comn a todas las reas que
pueden trabajar sobre los adecuados materiales de origen, el incremento de las
construcciones y decoraciones con ladrillo en el sur de Europa ha de ponerse
en relacin con el arte islmico. El mudjar puede levantar en Espaa altos
campanarios (Calatayud, Teruel), que recuerdan alminares de mezquitas, y
tambin torres italianas (Florencia, San Gimignano).
Tambin se emplea en la construccin de iglesias o monasterios, algunos de
los cuales se encuentran en los emplazamientos o sobre las ruinas de antiguas
mezquitas tambin de ladrillos. Y puede dar lugar a patios como el del
Monasterio de la Rbida (Huelva), donde Coln se retir para preparar su viaje
al Nuevo Mundo.
En la Europa del siglo XIX y comienzos del siglo XX se busca un punto
intermedio entre la civilizacin industrial y las tradiciones algo olvidadas,
imponindose corrientes neomudjares de Londres a Calcuta.
Esta decoracin orientalizante en ladrillo alcanza unos caracteres
escenogrficos de gran efecto y poder de conviccin, hasta el punto de que la
Plaza de Espaa, en Sevilla, pasa por Cuartel britnico en El Cairo en la
conocida superproduccin de David Lean, Lawrence de Arabia, pelcula
prcticamente rodada en escenarios naturales de Andaluca, lo que nos da una
idea de las similitudes estticas entre el sur de la Pennsula Ibrica y los pases
del Cercano Oriente. Curioso paralelo: pocos saben que la autntica estacin
de ferrocarril de Damasco, de principios de siglo, en estilo mudjar, es obra de
un ingeniero espaol.

Parasos de madera
Semejante a un tapiz tendido de un paramento a otro, como se cubren las
calles en algunas ciudades musulmanas para protegerlas del sol, o se alzan
palios o baldaquinos, las techumbres de madera constituyen otro de los
grandes marcos decorativos caractersticos del Islam. El paralelismo entre
suelos y techos evoca el paralelismo entre los diversos planos de realidad o los
diversos mundos, y las combinaciones geomtricas que se tracen en suelos de
mrmol, o en preciosas alfombras, sern, en lneas generales, las mismas que
se observen en el techo, reproduciendo tcnicamente uan de las tendencias
estticas de que nos habla la literatura: las estrellas y las flores tachonan los
campos de la tierra y el cielo.
La perfeccin tcnica, que se alcanza en el tratamiento de la madera de las
techumbres modular como los azulejos llega al punto de poder reproducir
una segunda bveda, de mocrabes (del rabe al-muqarbas: el ensamble de
curvas), bajo la bveda constructiva, al igual que se haca con el yeso. Las
techumbres de madera van coloreadas en poca islmica o mudjar y, a partir
del modelo plano, en grandes superficies toman la forma de una artesa, o de
una especie de nave invertida. Lo cual permite repartir las cargas de peso, y
elevarla.
Para los trabajos en madera se elegieron el nogal, el bano, el ciprs, todos
ellos extraordinariamente resistentes al paso del tiempo, y duros para la talla.
Pero los artesanos musulmanes, heredando tcnicas que se desarrollaron en
Egipto (en pocas tulun y fatim) trabajaron esta materia
en un tipo de celosa caracterstica del arte islmico; las celosas de de
madera, torneadas, formando redes, a veces con ventanillas practicables,
recibieron en al-ndalus el nombre de ajimeces (del rabe ash-shamis: lo
expuesto al sol o solares) por referirse a su funcin protectora contra la
excesiva luz del sol. En Andaluca han quedado, simplificadas, dentro de la
casa popular, aunque tambin se han empleado hasta hace poco en Castilla, o
Canarias. Tambin en varios pases de Amrica hispnica se implantaron estas
tcnicas por los artesanos mudjares y sus discpulos cristianos. Un ejemplo
tpico son los balcones del Palacio del Arzobispo en Lima (Per). Este palacio
construido entre 1939-1944 fue diseado por el arquitecto de origen polaco
Ricardo de la Jaxa Malachowski. Igualmente, el palacio limeo de Torre Tagle,
sede de la cancillera peruana, es otra muestra soberbia del arte mudjar y de
la tcnica islmica en madera conocida como mashrabiyya.
Las tallas de techumbres son semejantes, muchas veces, a los batientes de
otros elementos mediadores entre el exterior y el interior: puertas de edificios,
puertas de alacenas (del rabe al-jizana: el armario en forma de hueco en el
muro), en los cuales, ms que el trabajo por mdulos y piezas, se realiza una
talla que imita el trabajo de lacera, cuidadosamente realizado tanto en la cara
exterior, como en la interior.
La llegada de maderas nuevas, desde Amrica, permiti en Europa y el
mundo musulmn, que algunas de las artesanas ms caractersticamente
islmicas, como la taracea (del rabe tarza: bordado o incrustacin) se
desplegase en nuevos muebles: adems de las cajas de los respaldos o brazos
de las sillas, de las bandejas o cubiertas de las mesas geomtricas,
transportables o plegables, aparecen tambin en los bargueos o en cajas que
pueden contener juegos de damas, de backgammon o de ajedrez.
Aunque la artesana de la madera en sus mltiples variantes ha seguido viva
en muchos pases del mundo islmico (Turqua, Siria, Egipto, Irn o
Marruecos), en Espaa sufri una transformacin tendente a la escultura y el
figurativismo, de las que proceden las patticas tallas religiosas que se pasean
con ocasin de las procesiones de la Semana Santa. Mientras se desarrollaba
esta imaginera, las tradiciones islmicas arquitectnico-decorativas parecieron
sufrir un cierto retroceso hacia el siglo XVIII, con el que se cerraba el
despliegue mudjar en el campo de la carpintera, por Espaa y Amrica, de
las que se conservan aun numerosas muestras, cuyo valor progresivamente se
vuelve apreciar.
En 1613, el carpintero sevillano Diego Lpez de Arenas redacta un primer
borrador de su compendio sobre carpintera y tratado de alarifes (tcnicos,
conocedores y maestros de obra musulmanes), que veinte aos despus se
publicara (con una segunda edicin en el siglo XVIII, y otra en 1867). A ella se
suma la de su contemporneo Fray Andrs de San Miguel, fraile carmelita
nacido en Medina Sidonia y residente en Mxico. La lectura de su obra sobre
carpintera mudjar (cfr.E. Baz Macas: Obras de Fray Andrs de San Miguel,
UNAM, Mxico, 1969) y la preocupacin por las proporciones y mdulos que en
ella demuestra, ponen de relieve la profunda vinculacin existente entre el
renacimiento europeo y los conocimientos islmicos (cuyo influjo no se
admitira claramente debido sobre todo a motivos ideolgicos de confrontacin
resultantes de enfrentamientos polticos). Se debe recordar que Euclides fue
traducido al castellano por primera vez en 1576, pero tambin que los alarifes y
matemticos de la Espaa musulmana haban recibido varios siglos antes la
ciencia euclidiana a travs del rabe (en el siglo IX, en la Casa de la Sabidura
de Bagdad se reuni a prestigiosos sabios que tradujeron dos libros griegos
que seran fundamentales para la civilizacin islmica: El Almagesto, de
Claudio Ptolomeo, y Los Elementos de Euclides). Algo de esto es lo que lata
bajo la madera de los alfarjes (del rabe al-fars: la tarima, techo con maderas
labradas entrelazadas dispuesto o no para pisa encima), en la vspera de su
desaparicin.

El trabajo del yeso
La maestra alcanzada por los alarifes (del rabe al-arif: el maestro, el
entendido, por extensin, en la construccin, el arquitecto) andaluses en el
trabajo del yeso (del rabe al-yes: el yeso) se halla repartida entre edificios de
varios usos y pocas. Prueba de su amplia aceptacin ha sido su empleo en
edificios religiosos de otros cultos, realizados dentro de las tcnicas y
concepciones del arte islmico: la pequea sinagoga de Crdoba, o las ms
grande de Toledo llamadas ahora del Trnsito y Santa Mara la Blanca, o
algunas del Monasterio de Las Huelgas, en Burgos. Dentro del arte musulmn,
el pequeo oratorio de la Aljafera de Zaragoza, monumento restaurado y casi
descubierto ltimamente, o la Alhambra, constituyen ejemplos que han
causado desconcierto y fascinacin en el gusto europeo.
La utilizacin del barro y del yeso ha sido calificada por varios tratadistas,
abusivamente, en el sentido de que el arte islmico pretendiera ser efmero y
trabaja esos materiales menos nobles por dicho motivo. Estas consideraciones
quedan ya desfasadas ante la variedad de materiales trabajados en el arte
islmico y la duracin de tales materiales, adems del espritu realista y
prctico, nada dado al despilfarro de artesanos, pueblo en general y mecenas,
que no pensaban construir sobre lo deleznable. Esto no obsta para que el
paradjico comportamiento del yeso, la forma en que el trazo hmedo toma
relieve y se endurece, maraville a quien lo contemple y le recuerde que, en
definitiva, toda obra humana, todo arte, es efmero comparado con la creacin
divina.

Bibliografa complementaria
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Artes de San Fernando, en la recepcin pblica de..., Madrid, 1859.
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pgs. 433-470.
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Monumentos Arquitectnicos de Espaa, Madrid, 1877.
Amador de los Ros, Rodrigo: Mosaicos, aliceres y azulejos rabes y
mudjares, Museo Esp. de Antig., VI, 1875, pgs. 179-215.
Edificios mudjares olvidados en Toledo, revista Archivos, nm. 4, Madrid,
1900, pgs. 129-143.
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R.H. Shamsuddn Ela
Profesor del Instituto Argentino
de Cultura Islmica

El mudjar, smbolo de convivencia y tolerancia
En la construccin de estos monumentos participaban alarifes de las tres
religiones, como en la iglesia de San Pedro Mrtir de Calatayud (del r. Qal'at
Ayyub), hoy desaparecida, donde trabajaron dirigidos por el maestro moro
Muhammad Rami, judos, cristianos y musulmanes. En este clima de
convivencia y tolerancia no era extrao que en algunas iglesias el alarife moro
firmara la obra y grabara, junto a su nombre, la profesin de fe musulmana: "la
ilah illa llah, Muhammad rasul allah" ("No hay ms Dios que Al; Mahoma es el
enviado de Al"); en otros casos junto a frases piadosas en latn aparece
grabado el verso cornico "la galib illa' llah" ("No hay vecedor sino Al"), que
tom por divisa la dinasta del reino nazar de Granada.
Si el mudjar encontr su mxima expresin en la arquitectura otras
manifestaciones artsticas testimonian tambin su extraordinaria capacidad de
sntesis creativa: azulejos para revestimientos murales, tejidos, arquetas de
metal y marfil, trabajos de cuero. Estas formas artsticas alcanzaron gran
popularidad en los siglos XIV y XV, cuando reyes y nobles cristianos decoraban
el interior de sus castillos o palacios con alfombras, ricos guadameces para
cubrir las paredes, arcones, cojines de cordobn y otras piezas de mobiliario en
la ms pura tradicin andalus.
Pero este "mudejarismo" significa algo ms que un gusto pasajero o una moda.
Representa la profunda interpenetracin de formas de vida y de cultura de la
cristiandad y el Islam, forjada en el curso de ocho siglos de convivencia en la
Pennsula Ibrica. Es, pues, indisociable de una poca cuyo rasgo distintivo era
la tolerancia. De ah la importancia que este volumen , dedicado al arte
mudjar, aparezca en 1995, cuando celebramos el quinquagsimo aniversario
de la fundacin de la UNESCO y al mismo tiempo el Ao de las Naciones
Unidas para la Tolerancia.
En los albores del siglo XXI, cuando asistimos a un peligroso ascenso de la
violencia, los conflictos intertnicos, la intolerancia, el fanatismo, la xenofobia y
el racismo en muchas regiones del mundo, lo que represent el mudjar y el
mudejarismo podra servir de modelo de convivencia a las sociedades
contemporneas. En este sentidp me atrevera a decir que muchas de nuestras
sociedades necesitaran, permtaseme el neologismo, "mudejarizarse". No
podra incluso aplicarse, de manera simblica, el calificativo de "mudjar" a
toda sociedad plural y tolerante, a cualquier poca de pluralismo y tolerancia?
Aunque la evolucin histrica circunscribi el mudjar a la Pennsula Ibrica
este arte tuvo, no obstante, una considerable proyeccin en las tierras allende
el Atlntico. Desaparecidas las circunstancias sociales e histricas que lo
originaron el mudjar declin en el siglo XVI para dar paso a otras formas
artsticas como el renacimiento y el barroco. Pero declinar no significa
desaparecer y muchos aspectos del mudjar pervivirn en los siglos XVI, XVII y
XVIII. Estos elementos visibles fundamentalmente en formas estructurales y
decorativas, pasarn a Amrica, donde sern objeto de nuevos mestizajes
culturales. Junto a los alarifes llegados de Espaa los artesanos indios
enriquecern los elementos decorativos tradicionales del mudjar con nuevos
motivos inspirados en el arte prehispnico. A las estrellas evocadoras del
firmamento, decoracin tpica del arte islmico adoptada por el mudjar, se
aadir en muchos casos el disco solar, smbolo del imperio incaico. Arcos,
bvedas, atauriques y cermica de estilo andalus decoran las magnficas
iglesias de Cholula, los conventos de Cuzco y los patios de Cartagena de
Indias.
Federico Mayor
Director General de la UNESCO
(en el prlogo del libro de Gonzalo M. Borrs Gualis y otros autores: El arte
mudjar, UNESCO/Ibercaja, Zaragoza, 1995)

Arte mudjar y sensibilidad actual
La sociedad medieval hispnica se define por la convivencia de las tres
religiones monotestas cristianos, moros y judos, fenmeno social que
tiene unas consecuencias decisivas en los mbitos del pensamiento y de la
creacin cientfica, literaria y artstica. En este contexto de pluralidad cultural
surge el arte mudjar, cuyo desarrollo fue posible tanto por el pragmatismo
poltico como por la fascinacin ante el legado artstico del Islam.
Pero el xito y la difusin tan espectaculares del arte mudjar en Espaa y
Portugal, as como sus pervivencias en Hispanoamrica, sobre todo en algunas
manifestaciones artsticas como la arquitectura, el urbanismo o la cermica
decorada, fueron en gran parte debidos a su carcter de trabajo competitivo
frente al sistema occidental europeo. Las claves del xito radican en las
caractersticas de un sistema eficiente que resolva satisfactoriamente los
problemas constructivos, desde la utilizacin de materiales de fcil obtencin y
de gran plasticidad, como el ladrillo, el yeso, la madera y la cermica, hasta la
disponibilidad de una mano de obra mudjar, industriosa y cualificada.
Y sobre todo el rasgo capital del arte mudjar, heredado del legado islmico, es
su extraordinaria capacidad de asimilacin e integracin de elementos
exgenos, su amplia versatilidad para asumir nuevos aportes formales
cualquiera que sea la cultura de donde provengan, integrndolos en un sistema
artstico que no es rgido y cerrado sino que atesora una sorprendente
posibilidad de acomodacin.
La sensibilidad actual, a diferencia del romanticismo decimonnico, ha
trascendido la mera reviviscencia formal del arte mudjar para apreciar los
valores profundos de una cultura regida por las ideas de tolerancia y de
convivencia de pragmatismo y de posibilismo, una cultura plural que supo crear
que supo crear un sistema de trabajo artstico abierto e integrador,
extraordinariamente verstil y de gran eficacia competitiva.
En las dos ltimas dcadas hemos asistido en la cultura espaola a una
progresiva recuperacin crtica de nuestro pasado mudjar, que ha encontrado
un foro de estudio y valoracin en lso Simposios Internacionales de
Mudejarismo, impulsados por el llorado profesor Santiago Sebastin y
celebrados con carcter trienal en la ciudad de Teruel desde el ao 1975,
reuniones cientficas patrocinadas por el Instituto de Estudios Turolenses. La
edicn de sus Actas ha contribuido a un conocimiento ms profundo de la
historia de los mudjares, de los moriscos y del arte mudjar.
Manuel Pizarro Moreno
Presidente de Ibercaja

Existe el Mudejarismo en Hispanoamrica?
Los manuales de Historia del Arte han mantenido y siguen manteniendo el
concepto errneo de llamar mudjares a las manifestaciones estticas de los
musulmanes que vivieron bajo los cristianos vencedores, siendo lo singular de
tales obras que fueron realizadas por los hispanomusulmanes para uso y
disfrute de los cristianos. Eso coincide con la significacin social de los
"mudaan", que quiere decir moros sometidos a los cristianos; fue, pues, un
grupo tnico definido, que profes la religin islmica... As se explican estas
palabras de mi maestro don Diego Angulo: "De antiguo se viene reconociendo
que quienes construyeron la Capilla Real de Cholula tenan en su memoria los
bellos efectos de perspectiva de las numerosas naves de la Mezquita de
Crdoba , y si en el aspecto constructivo este caso debe considerarse
excepcional, en lo decorativo, las manifestaciones mudjares son frecuentes.
El alfiz (del r. al-ifriz: ornamento arquitectnico; recuadro del arco rabe que
envuelve las albanegas y arranca bien desde las impostas, bien desde el
suelo) que en algn caso se quiebra es marco usual en las puertas de los
monasterios mejicanos del siglo XVI, y los listeles paralelos de abolengo
almohade son igualmente frecuentes. Estos listeles eran lo ltimo que
contemplaba el maestro cantero o el fraile misionero que, al embarcar en
Sevilla, desde la popa de la nave que haba de conducirle a Indias, diriga su
mirada a las torres de la bella ciudad andaluza" (D. Angulo, E. Marco Dorta y
M. Buschiazzo. O. cit.).
Las pervivencias hispanomusulmanas fueron frecuentes en Hispanoamrica
por el empleo muy generalizado de las techumbres de madera, ya que este era
un material que abundaba y no la piedra; por otra parte, la inestabilidad telrica
del suelo americano, recomend las estructuras de maderas por ser ms giles
para soportar los frecuentes sismos. En estas techumbres pervivieron los
esquemas decorativos, hispanomusulmanes, ya popularizados en el subestilo
mudjar, en la fase previa, la propiamente mudjar del siglo XII al XV.
Santiago Sebastin
(artculo de la obra El mudjar iberoamericano Del Islam al Nuevo Mundo. O.
cit., pgs. 45-49).

Sobre la componente mourisca de la arquitectura brasilea
Algunos historiadores han afirmado con razn que el alma de la ciudad ibrica
es musulmana y musulmana, durante todo el perodo colonial, nos parece el
alma de la ciudad portuguesa en Brasil, cuyo modelo ms prximo, a pesar de
las preocupaciones oficiales por la regularizacin de los trazados, sea tal vez
ms la Alfama de Lisboa que la cuadrcula hispanoamericana (...) De todos
modos ser en la adopcin generalizada de los "muxarabis" donde la influencia
islmica sobre la arquitectura domstica en Brasil encuentra su expresin
paradigmtica (...)
El trmino adaptacin brasilea de la palabra moucharabieh indicaba los
balcones salientes apoyados sobre consolas y "cachorros" recortados al estilo
islmico, protegidos en la parte inferior por guardacuerpos de madera divididos
en "almofadas" y "adufas" y en lo alto por celosas, que se haban hecho en el
siglo XVIII la caracterstica ms vistosa de las ciudades brasileas,
despertando la curiosidad de todos los viajeros (...) Balcones cerrados por
delicadas traceras, a travs de los cuales las mujeres podan espiar a los
transentes sin ser vistas comentaban irritados los visitantes extranjeros y
que, garantizando la aireacin de las viviendas, matizaban la luz violenta de los
trpicos enriquecindola con sombras y un cierto misterio (...)
La supervivencia del "muxarabi" en la arquitectura domstica, la rebelda ante
las imposiciones oficiales, no representan la nica seal de la profunda
influencia ejercida por la cultura de raz islmica sobre el estilo de vida y de
residencia en la ex colonia portuguesa. Por el contrario esta influencia penetra,
de forma intensa y original, en algunas de las principales manifestaciones
artsticas del siglo XIX.
Es el caso del uso frecuente principalmente en el norte del pas, de Macei a
So Lus do Maranho, hasta el propio Rio de Janeiro de revestir
enteramente las fachadas de los edificios con azulejos, y de la difusin en las
casas palaciegas de las capas ms pudientes de la moda del patio interno y
de los jardines escondidos para refrescarse y descansar, con fuentes y
manantiales abastecidos por nacientes y nichos y bancos de mampostera
revestidos de azulejos y muchas veces decorados con un "embrechado" de
conchas y piedrecillas coloreadas (...)
Se debe tal vez a esta constante del gusto el enorme xito entre el pblico de
ciertas formas de eclecticismo entre los siglos XIX y XX, como la moda de los
pabellones moriscos para el encuentro y el recreo, o la adquisicin "culta" de
ciertos elementos de la tradicin morisca, como el "muxarabi", por parte de
intelectuales brasileos como Jos Marianno Filho y de los principales
representantes del movimiento moderno. Se debe, en mi opinin, buscar en
esta nostalgia la razn cultural profunda de algunas misteriosas obras del arte
popular brasileo, como la "Casa da flor" de Gabriel dos Santos, en el estado
de Rio de Janeiro. Una casita sin ventanas, con las paredes y el techo de
barro, enteramente revestida en su interior por una "luxuriante e frentica
decorao" hecha con innumerables caracolas y conchas recogidas en la playa
y con fragmentos de azulejos, platos, botellas, ladrillos cogidos en la basura e
incrustados a mano en el barro fresco, hasta formar un fantstico "bordado de
loua" sin fin. Debemos a su autor un obrero analfabeto que trabajaba en las
salinas y que empez la construccin en 1912, en un terreno minsculo a
medio camino entre So Pedro da Aldeia y Cabo Fro un maravilloso
testimonio que podra valer para muchos otros productos de este arte sin
tiempo:
En gosto de estar aqui porque me ponho aqui sozinho;
s com Deus imaginando aquelas coisas que eu tenho de fazer (...)
Eu fao isso por pensamento e sonhos. Eu sonho para fazer e fao.

Giovanna Rosso del Brenna
Instituto de Estudios Latinoamericanos, Miln (artculo en El arte mudjar. O.
cit., pgs. 237-244).