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Une pratique actuelle de la modalité dans la musique de tradition populaire du domaine français
Une pratique actuelle de la modalité
dans la musique de tradition populaire du domaine français
Michel Lebreton

I. Quelques éléments de définitions:

Il existe autant de définitions du mode et de la modalité que d’ouvrages qui les définissent. La pratique qui m’intéresse ici étant celle de la monodie dans une logique de bourdons, je retien- drai la définition de Jacques Siron 1 : «les modes se caractérisent par des éléments formels (liés à une échelle), par des éléments conventionnels (liés à l’utilisation de formules mélodiques), et par un aspect émotionnel (le sentiment modal) ». Dans une acceptation plus étroite et issue de théories occidentales, ce terme désigne habituellement la répartition des intervalles dans l'échelle type d'un système musical. L'une des plus anciennes théories occidentales sur les modes remonte au Moyen Age (Gui d'Arezzo 2 ) et s'inspire de la vision médiévale de la théorie des grecs anciens. Ce traité concerne le plain-chant.

La modalité recouvre pourtant des réalités plus vastes, puisque elle peut s'appliquer en fait à de nombreuses musiques traditionnelles du monde: qu'elles soient persanes, arabes, in- diennes, japonaises ou chinoises, ces musiques appartiennent à l'univers modal. Elles ont pourtant, à l'écoute, des caractères très différents. La modalité ne se résume donc pas à un ensemble de règles précises et définies qui seraient valables partout.

Tran Van Khé 3 , ethnomusicologue et directeur de recherche au CNRS, propose cependant de retenir les caractéristiques suivantes:

Il existe, dans tous les cas, une échelle modale déterminée, avec une structure particu- lière

Il existe une hiérarchie entre les degrés des échelles;

Il existe pour chaque mode une formule mélodique caractéristique;

Un sentiment modal (éthos) est lié à chaque notion de mode;

Il existe des ornements spécifiques.

Et l’on peut ajouter cette remarque de René Zosso, vielleux dans le Clémencic Consort, spé- cialiste en chants et musiques médiévales et traditionnelles:

« Les bourdons, accordés en quinte ( en général !), sont les axes de toute musique modale, même lorsqu'ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l'auditeur en aura donc lui- même une certaine conscience. Loin d'être une seconde voix rudimentaire, ils structurent l'espace sonore dans lequel évolue la mélodie. La modalité, ce sont les différentes manières de couper cet intervalle de quinte qui régit le répertoire ancien, ce sont les différents chemins pour aller d'un bourdon à l'autre, les différentes échelles entre ces deux bourdons.

Il y a en gros, 16 - 17 modes plus ou moins répertoriés et chaque mode a un "ethos" particu- lier. Bien que chez nous cela ne soit pas codifié comme en Inde, par exemple, chaque per- sonne arrive à définir ce que chaque mode évoque pour elle.

Plus encore que l'échelle elle-même, il me semble que le plus important est la rhétorique par rapport aux bourdons (le jazz n'a retenu dans les modes que la notion d'échelle) : il s'agit de la manière dont chaque note d'une échelle sonne par rapport à ces axes linéaires horizontaux. Donc, d'abord, il s'agit pour celui qui pratique, de la compréhension intime de ce que cela

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implique pour lui. La modalité c'est la mo- nodie, c'est un art de soliste avec une infi- nité de possibilités d'expression.…. On entre dans une musique à bourdons, on s'y installe comme sur un coussin agréable ». (Interview réalisée par Évelyne Girardon pour le CMTRA).

II. La modalité dans les musi- ques de tradition populaire du domaine français:

Nous nous occuperons, dans ce document, des chants et danses recueillis aux 19 e et 20 e siècles dans les régions de France (et de Flandre pour deux pièces). Ces réper- toires n'utilisent pas un système musical unique: on peut y entendre des mélodies dotées d'un ton entier sous la tonique et dont la dominante est à la quarte ainsi que d'autres répondant totalement ou partiel- lement aux critères de la tonalité. C'est que la tradition orale est perméable, dans les limites du consensus de la collectivité, aux influences les plus diverses.

Il n'existe pas de théorie musicale, telle que nous la connaissons, dans les sociétés populaires françaises de tradition orale. Les chanteurs et musiciens sont généralement analphabètes. Ils n'analysent pas leur musi- que comme nous le ferions en nous référant à des traités, manuels et partitions. Les discours seront, par exemple, attentifs à la qualité sonore de la voix ou de l’instrument (il faut que ça éclate, faï petar…) ou à la dansabilité de l’interprétation de musiques à danser (il a la cadence)

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de musiques à danser (il a la cadence) 2 Chants, danses, musiques sont présents dans de

Chants, danses, musiques sont présents dans de nombreuses occasions du quotidien et font que le milieu lui-même est le forma- teur des jeunes générations. Il n'y a donc pas d'enseignement théorique de ces mu- siques traditionnelles mais une immersion culturelle constante.

Ces chants et danses sont pourtant structurés et se développent selon des che- minements repérables. C’est ce que nous allons voir.

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Résumons-nous:

Il n’y a pas de théorie de la modalité dans les sociétés paysannes de tradition orale qui nous ont légué leurs répertoires;

Il n’y a pas d’homogénéité clairement définie dans ces répertoires qui permettrait d’en déduire une;

Mais il y a indéniablement des couleurs modales, des tournures mélodiques qui puisent dans des schémas hors de la tonalité classique et qui participent à l’attrait de ces musi- ques;

Ce sont des musiques pratiquées dans un cadre monodique à bourdons;

Je les chante et les joue à la cornemuse, ce qui influe sans aucun doute sur le rapport que j’entretiens avec elles;

Je vous propose d’énoncer quelques repères qui pourront nous permettre d’interpréter et d’improviser aujourd’hui dans ce cadre spécifique. Notez bien cependant que si les bourdons portant le cheminement mélodique sont en quinte, la dominante pouvant être tierce ou quarte, il en résultera des jeux de tensions et de détentes qui font tout le sel de la monodie modale.

être tierce ou quarte, il en résultera des jeux de tensions et de détentes qui font

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II-1. Le mode est bourdon:

II-2. Le mode est diversité d'appuis:

Le son est complexe; il est formé d'une fon- damentale et de composants: les harmoni- ques. Si nous prenons une fondamentale de DO, les trois premières harmoniques se- ront:

l'octave (do),

la quinte au dessus (sol) légèrement plus haute que sur le clavier tempéré du piano,

la quarte au dessus (do).

D'où la force harmonique de la quinte (et de son renversement, la quarte) dans la mu- sique en général et les musiques à bourdons en particulier. Prenons l'exemple de la cor- nemuse du centre de la France, instrument à bourdons. La fondamentale sonne de façon continue et met ainsi en avant ses harmoni- ques. Cette présence permanente du bour- don aura donc des effets bien audibles qui influeront sur les répertoires jouables qui « sonneront bien » sur l'instrument.

La fondamentale du mode peut être compa- rée à une tonique: c'est la note de repos de la mélodie. Mais la note de tension, celle autour de laquelle s'articulent les mouve- ments de la mélodie, n'est pas forcément à la quinte comme l'est la dominante en musi- que tonale. Elle peut être à la quarte ou à la tierce. De ce fait l'intervalle de structure (l'équivalent du couple tonique/dominante) est variable.

Exemple: (la tonique est entourée d’un cercle, la dominante d’un losange).

Eh lève-toi donc belle

Trad. Cambrésis

Exemple: (la tonique est entourée d’un cercle, la dominante d’un losange). Eh lève-toi donc belle Trad.

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II-3. Le mode est diversité d'échelles:

Les bourdons et l'intervalle de structure étant en place, les différents modes vont aussi se caracté- riser par la place des deux demi-tons au sein de l'échelle (nous prendrons l'octave à titre d'exemple théorique mais la mélodie de la page précédente en montre la limite). De plus, deux formes se partagent chaque mode

la forme authente qui s’étend globalement de la tonique à la tonique de l’octave supé- rieure. La mélodie s'articule autour de la dominante avec des élans vers les degrés au- dessus de cette dominante. Le bourdon de la cornemuse est la tonique.

la forme plagale qui s’étend de la dominante à la dominante de l’octave supérieure. La mélodie s'articule autour d’une tonique centrale. Les élans se font moins sentir. C’est une forme modale bien adaptée au chant. Le bourdon de la cornemuse est la dominante (si elle est à la quinte).

Mais nous rencontrerons également des mélodies bâties sur des quintes ou des sixtes et ne comportant qu’un seul demi-ton. L’octave nous sert essentiellement donc de cadre théorique.

ne comportant qu’un seul demi-ton. L’octave nous sert essentiellement donc de cadre théorique. Une noce en

Une noce en Auvergne

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La famille des modes majeurs

Échelle du mode de DO authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Elle rappelle le mode tonal majeur sans pour autant que le Si joue systématiquement un rôle de sensible.

que le Si joue systématiquement un rôle de sensible. Mode de do ou Ionien Adieu les

Mode de do ou Ionien

Adieu les filles de mon pays

Trad. Morvan

de do ou Ionien Adieu les filles de mon pays Trad. Morvan Échelle du mode de

Échelle du mode de DO plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Très répandue également. Comme tous les modes plagaux, la tonique centrale articule les mouvements autour d’elle.

la tonique centrale articule les mouvements autour d’elle. Hypo Ionien J’ai vu le loup le renard

Hypo Ionien

J’ai vu le loup le renard et la belette

Trad. Berry

v v v
v
v
v

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Échelle du mode de FA authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Un mode majeur avec une quarte plus haute (quarte augmentée) qui accentue l’attraction de la dominante à la quinte.

qui accentue l’attraction de la dominante à la quinte. Mode de fa ou Lydien Kerstlied (Chant

Mode de fa ou Lydien

Kerstlied (Chant de noël)

Trad. Flandre

Note mobile (voir page 13)
Note mobile (voir page 13)

Échelle du mode de FA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons)

de FA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Hypo Lydien Maman je viens

Hypo Lydien

Maman je viens vous demander

Trad. Savoie

de FA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Hypo Lydien Maman je viens

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Échelle du mode de SOL authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Le ton entier sous la tonique crée une attraction vers le bas de la mélodie, donne un « sentiment de profondeur »

bas de la mélodie, donne un « sentiment de profondeur » Mode de sol ou Myxolydien

Mode de sol ou Myxolydien

C’est la mésange et le pinson

Bourrée Trad. Limousin

v
v

Échelle du mode de SOL plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Certains passages (2 dernières mesures) induisent parfois un sentiment mineur dans le rapport Ré-Fa.

parfois un sentiment mineur dans le rapport Ré-Fa. Hypo Myxolydien Les forgerons aiment le vin Trad.

Hypo Myxolydien

Les forgerons aiment le vin

Trad. Limousin

v v
v
v

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La famille des modes mineurs

Échelle du mode de RE authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons). Mode mineur doté d’une sous-tonique et dont le second demi-ton (si-do) est haut dans l’échelle, donnant un sentiment majeur à cet endroit. Il a la plénitude du mode de sol dont il est le frère en mineur.

plénitude du mode de sol dont il est le frère en mineur. Mode de ré ou

Mode de ré ou Dorien

Nieuwjaarslied

Trad. Flandre

mineur. Mode de ré ou Dorien Nieuwjaarslied Trad. Flandre Échelle du mode de RE plagal (les

Échelle du mode de RE plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Les parties B et C de cette mélodie relèvent davantage de formules modales déclinées sur La-Ré-Mi-Do-La (Ré).

de formules modales déclinées sur La-Ré-Mi-Do-La (Ré). Hypo Dorien Je n’avais qu’un épi de blé Trad.

Hypo Dorien

Je n’avais qu’un épi de blé

Trad. Berry

de formules modales déclinées sur La-Ré-Mi-Do-La (Ré). Hypo Dorien Je n’avais qu’un épi de blé Trad.

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Échelle du mode de MI authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) La seconde mineure crée une attraction forte avec la tonique et donne une couleur loin de la tonalité occidentale.

et donne une couleur loin de la tonalité occidentale. Mode de mi ou Phrygien Fillettes de

Mode de mi ou Phrygien

Fillettes de Champagne

Trad. Bourgogne

et donne une couleur loin de la tonalité occidentale. Mode de mi ou Phrygien Fillettes de
et donne une couleur loin de la tonalité occidentale. Mode de mi ou Phrygien Fillettes de

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Échelle du mode de LA authente (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Ce mode mineur a donné la déclinaison des modes mineurs de la tonalité moderne. Il est doté, contrairement à eux, d’un ton entier sous la tonique. Le rapport d’intervalle Ré-La offre des possibilités harmoniques sur la cornemuse avec bourdon de sol en le jouant tel qu’écrit ci-dessous. Une ambigüité avec un mode de do sur do apparaît.

Une ambigüité avec un mode de do sur do apparaît. Mode de la ou Eolien Pierre

Mode de la ou Eolien

Pierre de Grenoble

Trad. Gévaudan

Mode de la ou Eolien Pierre de Grenoble Trad. Gévaudan Échelle du mode de LA plagal

Échelle du mode de LA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons)

de LA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Hypo Eolien Voici la saint

Hypo Eolien

Voici la saint Jean

Trad. Cambrésis

de LA plagal (les deux demi-tons sont indiqués par des liaisons) Hypo Eolien Voici la saint

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II-4.Le mode est mouvement:

Mais par dessus tout, il est important d'aborder la modalité en situation musi- cale, au cœur d'une mélodie. On décou- vrira alors qu'il y a bien des façons de dé- cliner un mode de ré plagal ou un mode de sol authente. On en retiendra également les éléments pertinents pour une improvisation modale. Je vous propose pour cela de se concentrer sur les trois points suivants:

ll-4.a- Les intervalles de couleur:

Ce sont les intervalles de quarte ou de quinte (hors l'intervalle tonique-

dominante) qui font une brève apparition au sein d'une mélodie et lui donnent une partie de son caractère.

Exemple: prenons la chanson « Je plains tous les garçons ». Il s'agit d'un mode de ré plagal, tonique de RE et dominante de FA. Mais remarquons que le caractère pro- pre à cette mélodie est renforcé par trois mouvements: les quartes descendantes FA-DO et RE-LA ainsi que la quinte des- cendante SOL-DO. Une exploration de cette situation modale pourra ainsi s'ap- puyer sur ces chemins mélodiques.

Je plains tous les garçons

Trad. Ardennes

mélodiques. Je plains tous les garçons Trad. Ardennes Je tiendrai compte de ces éléments dans mon

Je tiendrai compte de ces éléments dans mon improvisation que je pourrai dévelop- per ainsi:

1. Exposition du thème;

2. Variations proches en conservant l’échelle de la mélodie;

3. Jeu autour des deux quartes descen- dantes en développant des formules à part entière avec ce matériau;

4. Développer ce jeu en y introduisant la quinte descendante;

5. Augmenter l’ambitus de l’échelle au dessus et éventuellement en dessous;

6. Revenir à l’échelle d’origine et se rapprocher peu à peu du thème;

7. Exposer le thème pour terminer.

Nous aurons alors développé une improvi- sation, non pas sur un mode de ré plagal, mais SUR LE MODE DE CETTE MELO- DIE tel qu’il se présente dans son chemi- nement mélodique.

Cette démarche est donc aussi un support à l’analyse monodique.

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ll-4.b- La note mobile:

II s'agit d'un héritage du système modal décrit par Gui d'Arezzo au XI e siècle dans son ouvrage « Micrologus ». Cette note mobile est le SI qui peut être « dur » (bécarre) ou bémol. Sa présence est expli- quée par la théorie des tétracordes (ensemble de quatre notes dont les extrêmes sont en rapport de quarte) joints à la quarte et disjoints à la quinte, théorie qui permet- tait la solmisation. Sans entrer davantage dans les détails, nous retiendrons que la note SI peut être passagèrement « bémo- lisée » dans les mélodies modales.

Exemple: « Mon habit n'a qu'un bouton », bourrée traditionnelle du Bourbonnais en mode de RE authente. La tonique est RE, la dominante FA et le SI est effectivement mo- bile.

Vous remarquerez que le passage au Bémol ne s'apparente pas à l'emploi d'un demi-ton chromatique, mais bien à un déplacement des attractions dans le mouvement mélodi- que. Le SI est note de passage vers le DO alors que le SIb devient la note supérieure qui articule l'ensemble « élan-détente ».

Au passage, la seconde partie prend la cou- leur plus moderne du mode de LA.

Mon habit n’a qu’un bouton

Trad. Bourbonnais

la seconde partie prend la cou- leur plus moderne du mode de LA. Mon habit n’a
la seconde partie prend la cou- leur plus moderne du mode de LA. Mon habit n’a

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II-4.c- Les attractions:

Elles concourent aux tensions et élans-détentes créées dans les mouvements mélodiques par la place des deux demi-tons et de l'éventuelle note mobile.

Exemple: « Le roi Renaud », chanson en mode de RE authente

Dans la phrase A, le SI bécarre, à un ton de la dominante LA, crée un élan vers le haut ren- forcé par celui vers la tonique à l’octave. Un caractère majeur se dégage, affermi par l’ab- sence de la tierce dans cette phrase. Nous pourrions être en mode de SOL.

Dans la phrase B, en devenant SI bémol, il crée une attraction vers la dominante, annonçant le mouvement descendant et final. Il est de plus le degré le plus haut de cette phrase, renfor- çant la chute vers le couple dominante-tonique de la fin. La tierce apparaît auparavant, déter- minant le caractère mineur du thème, le SI bémol renforçant cette impression mineure en poussant vers le mode de LA.

Ces éléments peuvent également me guider, comme précédemment, dans l’interprétation et l’improvisation.

Le roi Renaud

peuvent également me guider, comme précédemment, dans l’interprétation et l’improvisation. Le roi Renaud 14
peuvent également me guider, comme précédemment, dans l’interprétation et l’improvisation. Le roi Renaud 14

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II-4.d- Le choix du bourdon:

Si le bourdon de SOL de notre cornemuse est, soit fondamentale (modes authentes), soit quinte (modes plagaux), ce serait une erreur de s’en tenir à ces seules possibilités… et les musiciens traditionnels ne s’en privent pas ! Les airs mineurs sont ainsi joués, entre autres sur le bagpipe écossais, avec une tonique qui est le second degré du hautbois. L’absence d’un trou de pouce à la main droite empêche tout autre choix, mais ce serait ignorer la colo- ration forte et particulière que donne ce procédé aux mélodies mineures.

Prenons l’exemple d’un thème en mode de ré authente:

Mon ami, mon bel ami

Gabriel Yacoub « Trad Arr’ » D’après un Cantigas de Santa Maria

« Trad Arr’ » D’après un Cantigas de Santa Maria Nous pouvons le jouer sur la

Nous pouvons le jouer sur la cornemuse 16 pouces (bourdon de sol) avec une tonique de SOL, ce qui donne:

(bourdon de sol) avec une tonique de SOL, ce qui donne: Pour respecter l’échelle du mode

Pour respecter l’échelle du mode de ré, nous devons jouer sur le hautbois:

fa SOL la sib do RE mi fa

La tonique est SOL qui est également la hauteur donné par les bourdons. Mais, par goût des tensions et couleurs ainsi créées, je préfère personnellement jouer ce thème comme ceci:

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de tradition populaire du domaine français Michel Lebreton Observons ce qui se passe: L’échelle est devenue:

Observons ce qui se passe:

L’échelle est devenue: sol LA si do ré MI fa# sol

Ce qui semble a priori « faux » par rapport au bourdon de SOL. Mais en jouant ainsi ce thème, j’en révèle d’autres aspects qui donnent un nouveau parfum:

1. La dominante est MI. Dans ce thème, ce degré est en rapport avec le LA mais aussi avec le DO. Nous retrouvons ainsi la tierce majeure DO-MI des mélodies plagales et donc un « air de déjà-vu » mais décalé;

2. Le sixième degré (ici FA#) qui est élevé dans le mode de ré (un ton au dessus de la quinte) s’en retrouve encore plus élevé de par sa proximité avec le bourdon. Il renforce l’élan de la phrase en frottant avec le septième degré de la mélodie qui se trouve être le SOL du bourdon de la cornemuse;

3. Le SOL, qui est donc donné par le bourdon de la cornemuse, devient d’autant plus pré- sent et affirme deux passages de la mélodie: la tension du début de la seconde partie qui s’en trouve rehaussée d’autant et la cadence finale des deux parties dans laquelle la sensation de repos est décalé sur cette sous tonique.

L’interprétation doit évidemment renforcer cela (glissé-vibré sur le DO, suspension du tem- po et vibré sur le FA#

Cet exemple indique bien que le mouvement et les appuis de chaque mélodie peuvent mener à tel ou tel choix de tonique: ce que je préfère pour ce thème ne me plaira pas forcément sur un autre mode de ré dont l’architecture sera différente.

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III. En guise de conclusion:

La modalité est un univers d'une richesse mélodique qui dépasse de loin une simple collec- tion d'échelles, d'intervalles, de toniques et de bourdons. N'oublions pas qu'au Moyen- Orient l'apprentissage des modes se fait par la mémorisation de nombreuses formules mélo- diques « mettant en scène » les multiples cheminements modaux. La conjugaison de l’orne- mentation et des logiques modales est également fondamentale.

Pour reprendre la définition de Jacques Siron donnée en première page, je dirai que nous pou- vons assez facilement nous emparer des modes dans leurs éléments formels, les échelles. Jouer sur les éléments conventionnels, liés à l’utilisation de formules mélodiques, nécessitera une analyse fine des mouvements mélodiques de chaque thème abordé. Développer un sentiment modal sera sans doute, à la fois, l’élément le plus important et le plus délicat à prendre en compte. Nous entrons en effet dans le domaine des contextes culturels dans lesquels se dévelop- pent toutes pratiques musicales. Or le seul contexte qui nous soit accessible est… le notre !

Raison supplémentaire pour faire de la pratique des musiques modales un formidable réservoir de création, d'improvisation et d’inspiration actuelles: A vos instruments et laissez vous tenter par les essais les plus improbables !

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La famille des modes majeurs

Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de DO authente (Ionien):

Degrés

Échelle

   

de

référence

8

do

sol

do

7

si

fa#

si

6

la

mi

la

5

sol

sol

4

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do

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2

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SOL

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Mode de DO plagal (Hypo ionien):

Degrés

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de

référence

5

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mi

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1

DO

DO

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mi 2 ré ré 1 DO DO 7 si si 6 la la 5 sol sol
mi 2 ré ré 1 DO DO 7 si si 6 la la 5 sol sol

: tonique

: demi-ton

mi 2 ré ré 1 DO DO 7 si si 6 la la 5 sol sol
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Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de FA authente (Lydien):

Degrés

Échelle

   

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référence

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si

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DO

 

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Mode de FA plagal (Hypo lydien):

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Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de SOL authente (myxolydien):

Degrés

Échelle

   

de

référence

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sol

sol

do

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fa

fa

sib

6

mi

mi

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si

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SOL

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fa

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fa 3 si mi 2 la ré 1 SOL DO 7 fa sib 6 mi la
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La famille des modes mineurs

Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de RE authente (Dorien):

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référence

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do

 

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SOL

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do

 

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Mode de RE plagal (hypo dorien):

 

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si

 

la

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la

sol

 

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2 mi   ré 1 RE DO 7 do sib 6 si   la 5 la
Une pratique actuelle de la modalité dans la musique de tradition populaire du domaine français
Une pratique actuelle de la modalité
dans la musique de tradition populaire du domaine français
Michel Lebreton

Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de MI authente (Phrygien):

Degrés

Échelle

 

de

référence

8

fa

la

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6

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1

MI

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Mode de MI plagal (Hypo phrygien):

Degrés

Échelle

 

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référence

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mi

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ré 3 sol do 2 fa sib 1 MI LA 7 ré sol 6 do fa
Une pratique actuelle de la modalité dans la musique de tradition populaire du domaine français
Une pratique actuelle de la modalité
dans la musique de tradition populaire du domaine français
Michel Lebreton

Les échelles jouables sur notre cornemuse (modèle musette 16 pouces):

Mode de LA authente (Eolien):

Degrés

Échelle

   

de

référence

8

la

la

sol

7

sol

sol

fa

6

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fa

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5

mi

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4

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2

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LA

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sol

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Mode de LA plagal (Hypo éolien):

Degrés

Échelle

   

de

référence

5

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3

do

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2

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1

LA

LA

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sol

sol

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si ré 1 LA LA DO 7 sol sol sib 6 fa   la 5 mi
Une pratique actuelle de la modalité dans la musique de tradition populaire du domaine français
Une pratique actuelle de la modalité
dans la musique de tradition populaire du domaine français
Michel Lebreton

Notes de bas de page:

1: « La partition intérieure, jazz, musiques improvisées », Jacques Siron, 1992, page 242

2: « Micrologus », Gui D'Arezzo, 1993, Institut de Pédagogie Musicale

3: « Les modes musicaux », Tran Van Khê, 2005, Encyclopaedia Universalis

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