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Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia
Ano V, v. 1, dezembro de 2011 Recebido em: 25/10/2011 Aprovado em: 15/11/2011
TRANSGRESSO E MSICA
Hugo Ribeiro
Universidade Federal de Sergipe
Universidade de Braslia
hugoleo75@gmail.com
Resumo: Este artigo faz uma reviso do termo transgresso em
diversas reas das cincias humanas e sociais com a fnalidade
de compreender seu signifcado para as artes e, principalmen-
te, na msica. Nesse contexto, so revisitadas desde as rupturas
paradigmticas da msica renascentista at a chamada msica
contempornea. Em seguida, ao englobar o estudo da trans-
gresso na msica popular, torna-se claro que, no sendo inse-
parvel de seu contexto, a msica associa-se a uma infnidade
de elementos externos para agregar-lhe signifcados diversos.
Dessa forma, a relao entre transgresso e msica passa tan-
to pela necessria anlise dos elementos musicais (inerentes),
quanto os elementos extramusicais (delineado), identifcando
a coerncia ou a incoerncia entre a ideologia subjacente e o
produto musical resultante.
Palavras-chave: msica, etnomusicologia, contracultura, trans-
gresso.
Transgression and Music
Abstract: This article reviews the term transgression in several ar-
eas of the humanities and social sciences in order to understand
their signifcance to the arts and especially music. In this context,
paradigmatic ruptures from Renaissance to contemporary music
are revisited. Then, to encompass the study of transgression in
popular music, it becomes clear that, being inseparable from its
context, music can be associated to a multitude of foreign ele-
ments that aggregate diferent meanings to it. Thus, the relation-
ship between transgression and music must take into account
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both the analysis of musical (inherent) and extra-musical elements
(outlined), identifying the consistency or inconsistency between
the underlying ideology and its resulting musical product.
Keywords: music, ethnomusicology, counterculture, transgression.
Introduo
O ato da transgresso ou subverso (interpretado como sinni-
mo neste artigo) pode ser considerado um universal do comportamento
social humano. Contudo, isso no signifca que todo ator social subverta
as normas a todo o momento. a dialtica entre o aceitar e o subverter
a norma que nos impulsiona em direo a uma identidade pessoal ao
mesmo tempo em que permite que nos identifquemos como grupo.
essa capacidade, ou melhor, essa necessidade de questionar e propor
mudanas que talvez mais nos caracterize como seres humanos. Na in-
troduo do livro Contracultura atravs dos tempos, Timothy Leary as-
sim inicia seu texto:
A contracultura foresce sempre e onde quer que alguns membros de
uma sociedade escolham estilos de vida, expresses artsticas e for-
mas de pensamento e comportamento que sinceramente incorpo-
ram o antigo axioma segundo o qual a nica verdadeira constante
a prpria mudana. (Gofman e Joy 2007, 9)
O autor assume, dessa forma, que a mudana seja um universal
da cultura, que a msica parte essencial e presente em todas as cultu-
ras humanas e que o surgimento de contraculturas no seio de socieda-
des j bem estabelecidas provavelmente indicaria mudanas musicais.
Todavia, preciso lembrar que existem diversos fatores que podem con-
tribuir para inibi-la, tal como Bruno Nettl nos alerta:
Somos tentados a perguntar por que a msica muda afnal, mas se a
mudana uma norma da cultura e na msica, ns deveramos per-
guntar a questo oposta, ou seja, levando em considerao todas as
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possibilidades mencionadas, se h culturas ou condies sociais nas
quais a msica no muda, ou nas quais a mudana enormemente
inibida. (Nettl 1983, 178)
Muitos fatores devem ser levados em considerao quando dis-
cutimos a questo da mudana musical. Um dos principais est na clara
distino entre mudanas ocorridas em elementos musicais (na sinta-
xe sonora) ou elementos extramusicais esse assunto ser aprofunda-
do posteriormente. H, ainda, a diferenciao entre mudana no estilo
musical (as regras de composio ou nas caractersticas abstratas da
msica) e no contedo (notas ou acordes diferentes, de acordo com as
possibilidades estilsticas).
O presente texto tem interesse na transgresso do estilo musical.
Ou seja, que fatores socioculturais levam determinados grupos a mudar
ou subverter padres do que aceito como msica por grande parte
da sociedade (ou especialistas/formadores de opinio). Para chegar a
esse problema essencial, uma reviso bibliogrfca mais abrangente se
fez necessria, de forma a organizar o suporte terico que ir guiar as
refexes pretendidas. Nesse sentido, importante revisar os conceitos
de hegemonia (Gramsci), habitus (Bourdieu) e fronteiras culturais (Barth).
Em seguida, sero discutidos alguns exemplos de estudos sobre prticas
culturais transgressoras, desde a viso sociolgica do termo quanto es-
tudos da psicologia, fnalizando com exemplos e questionamentos so-
bre estudos que relacionam transgresso e msica.
1. Conceitos
Obviamente, se se pretende um estudo de prticas transgresso-
ras, a primeira pergunta que se faz : transgressor em relao ao qu?
No presente estudo, a transgresso est relacionada ao questionamento
dos comportamentos hegemnicos, a partir do entendimento de Gra-
msci desse conceito. Como disse Jones (2006, 41), hegemonia um ter-
mo crtico mais sensvel e dessa forma mais til que o termo dominao
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de Marx, o qual, segundo o autor, falha em reconhecer o papel ativo das
pessoas subordinadas na disputa de poder. Uma das possveis interpre-
taes de hegemonia em Gramsci relaciona o processo educativo com
uma agenda poltica de certa classe social, cuja autoridade, conquistada
ou imposta, determina como se dar a interpretao do mundo, como
explica Monasta:
Ao adquirir a concepo prpria de mundo, algum pertence sem-
pre a um grupo particular que composto de todos aqueles elemen-
tos sociais que partilham do mesmo modo de pensar e de agir. To-
dos somos conformistas, de uma forma ou de outra, conformados
ao homem de massa ou ao homem coletivo. O que preciso saber
: de que natureza histrica essa conformidade ou essa massa hu-
mana a que pertencemos? (Monasta 2010, 25)
o que Foucault identifca ao afrmar que todo sistema de edu-
cao uma maneira poltica de manter ou de modifcar a apropriao
dos discursos, com os saberes e os poderes que eles trazem consigo
(2010, 44). Ruby (1998) deixa essa relao ideolgica mais clara ao rever
o posicionamento de Gramsci:
Ao propor o conceito de hegemonia, Gramsci faz os intelectuais
entrarem na dinmica de classes da qual se acreditavam isentos,
sem jamais cair, entretanto, num aintiintelectualismo vo. Os in-
telectuais tradicionais so considerados empregados das classes
dirigentes, pois so formados em complexos de instituies, de
prticas e de aparelhos (escolas, universidades, museus, bibliote-
cas) nos quais se estabelece um consenso sobre o conjunto da so-
ciedade. Esse consenso passa por normas sociais experimentadas.
Mas, alm dessas, a funo intelectual tem um sentido orgnico,
porque os intelectuais esto organicamente ligados sua classe e
desempenham nela o papel de organizadores polticos. No que a
hegemonia defne um processo de imposio includo nas lutas de
classes. (Ruby 1998, 127--128)
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Outro conceito bastante til para nossa discusso o habitus,
revisitado por Pierre Bourdieu, para quem seria um sistema de dispo-
sies durveis e transponveis que, integrando todas as experincias
passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepes,
de apreciaes e de aes (Bourdieu 1983, 65). Seria, portanto, a interio-
rizao das formas de pensar o mundo, a partir das quais o grupo social
no qual se est inserido produz suas prticas sociais, assim como a for-
mao de um conjunto de esquemas prticos de percepo, apreciao
e avaliao dessas prticas (Criado 2004). Sob esse ponto de vista, nin-
gum totalmente livre, pois o prprio querer e o impulso de fazer algo
, de alguma forma, infuenciado pela familiaridade e pelo costume que
temos com determinadas prticas culturais. Ao mesmo tempo, ningum
est determinado a fazer algo sempre da mesma maneira, pois o habitus
no um determinante, mas um conjunto de probabilidades que po-
dem combinar-se de diversas formas, gerando uma coleo de prticas
distintas, mas reguladas por um limite social.
As noes de habitus e hegemonia nos ajudam a compreender
por que as pessoas tendem a reproduzir comportamentos e agir de
acordo com normas tcitas ou bem defnidas. Esse tanto um processo
de identifcao e aceitao social quanto de legitimao. o que Bour-
dieu identifca ao reconhecer que existe um campo determinado dos
possveis legtimos,
1
em um dado momento temporal, que permitido
a algum, do que ele pode permitir-se razoavelmente, sem passar por
pretensioso ou insensato (Bourdieu 1996, 294). Ou, como bem colocou
Foucault (2010, 9), sabe-se bem que no se tem o direito de dizer tudo,
que no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer
1 A relao subjetiva que um escritor (etc.) mantm, em cada momento, com o espao dos
possveis, depende muito fortemente dos possveis que lhe so estatutariamente conferidos
nesse momento, e tambm de seu habitus, que se constituiu originariamente em uma posio
que implica, ela prpria, certo direito aos possveis. Todas as formas de consagrao social e de
destinao estatutria, as conferidas por uma origem social elevada, por um signifcativo sucesso
escolar ou, para os escritores, pelo reconhecimento dos pares, tem por efeito aumentar o direito aos
possveis mais raros e, atravs dessa segurana, a capacidade subjetiva de os realizar praticamente.
(Bourdieu 1996, 294)
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um, enfm, no pode falar de qualquer coisa. H, em ambas as percep-
es, um elemento de coero social que inibe determinados atos ou
discursos, criando tabus e disseminando prticas de excluso. como
o discurso do louco, excludo socialmente, mas, por vezes, revestido de
verdade mascarada e cuja transgresso somente aceita por ser consi-
derada patolgica e tida como exceo (Foucault 2010).
Todavia, apesar desse impulso pela coletividade, certa necessida-
de de diferenciao por meio da formao e imposio de uma identida-
de prpria, fomenta a elasticidade desse campo de possveis legtimos
ou mesmo sua negao. Isto mais fcil de ser visualizado e identif-
cado no confronto entre prticas semelhantes que procuram se frmar
enquanto representaes legtimas de certo grupo social, evidenciando
uma ideologia implcita.
Barth (1969), por exemplo, defendia a tese de que as fronteiras t-
nicas so formadas, principalmente no encontro e relacionamento entre
grupos diferentes, pois tais fronteiras so sempre dinmicas e renegocia-
das a cada nova situao. Por isso, possvel identifcar fronteiras iden-
titrias mesmo em sociedades que permitam uma mobilidade interna.
Durante a interao entre diferentes grupos, um grupo mantm sua iden-
tidade ao eleger critrios e smbolos de pertencimento e excluso, o que
permite a persistncia das diferenas culturais em ambientes mistos. De
acordo com Barth (Ibid., 14--16), as dicotomias tnicas poderiam ser vistas
analiticamente como sendo de duas ordens: 1) smbolos pblicos, visveis,
isto , fatores diacrticos que as pessoas procuram ou exibem para marcar
seu pertencimento; e 2) orientaes bsicas de valores, como os padres
compartilhados de moralidade e excelncia pelos quais uma performance
julgada. Em suma, Barth est propondo a identifcao no s dos pro-
dutos culturais, como da ideologia que as rege.
Logo, o estudo da transgresso na msica pode ser entendido
pela dialtica do pertencer, mas ser diferente. Esse paradoxo est pre-
sente de forma bastante acentuada nas cenas musicais. H, cada vez
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mais, um nmero crescente de expresses musicais que surgem dentro
de cenas, como um refexo dessa necessidade de identifcar-se com cer-
tos grupos, ao mesmo tempo em que se diferencia do vizinho. A msica
torna-se, ao mesmo tempo, um smbolo de congregao e separao
cultural tal como bem exps Stokes, pois ela prov os meios pelos quais
as pessoas reconhecem identidades e lugares, e as fronteiras que as se-
param (Stokes 1994, 5).
2. Estudos sobre prticas culturais transgressoras
Diversas reas tm se dedicado ao estudo da transgresso, tais
como as cincias humanas (sociologia, antropologia, psicologia, educa-
o, flosofa, histria, geografa); as cincias sociais aplicadas (arquitetu-
ra e urbanismo, direito, servio social); a rea de letras e lingustica e, por
fm, as artes.
De acordo com Bicchieri (2006), muito da literatura sobre normas
sociais enfatizam a questo da conformidade deliberada, em geral com
base em um processo consciente de balancear custos e benefcios em
uma deciso entre conformar ou transgredir. Contudo, segundo a au-
tora, a experincia pessoal nos informa que concordncia frequente-
mente automtica e no refexiva. J a transgresso, sempre um ato
refexivo, intencional.
Logo, transgresso pode ser entendida como atos discursivos
que cruzam fronteira ou violam limites, um ato profundamente refexivo
de negao e afrmao (Jenks 2003). Contudo, como Foust (2010, 3--4)
bem coloca, o ato transgressivo no se limita a violar regras explcitas ou
no verbalizadas que mantm uma determinada ordem social. A amea-
a ordem social vai alm de exceder expectativas que governam o que
seja normal, pois, como a transgresso excede o senso de normalidade,
ela ameaa o imperativo comunal pela conformidade.
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E, apesar de sua etimologia ser incua (cruzar limite), Cliford nos
alerta que h muito esse termo est carregado com uma conotao
negativa, essencialmente moral (1987, 224). Ou seja, a relao entre a
transgresso e o que transgredido sempre mediado por alguma for-
ma de julgamento. Assim, a transgresso ilumina e de certa forma cria
o limite que ela transgride, pois, ao tempo em que atos transgressivos
tendem, de certo modo, a negar fronteiras, eles as enfatizam, ao deixar
claro as linhas que separam, e logo defnem o que a sociedade entende
por normal ou anormal, saudvel ou doente, o privado e o pblico, como
j demonstrou Foucault em seus textos.
Em seu livro sobre a crtica social, Bottomore (1970) contextuali-
za o perodo contemporneo associando a moderna crtica social com
os movimentos de protesto, e , atualmente, difcil de identifcar uma
linha divisria (p. 16). Um exemplo claro dessa relao est no movi-
mento punk, cuja ideologia anarquista tem uma profunda raiz na cr-
tica social.
Ao abordar os atos transgressivos como modos de resistncia,
Foust (2010) nos informa que, ao operar por meio da transgresso,
movimentos e atos anarquistas tm inspirado a crtica social, particu-
larmente queles que tm a hegemonia como uma forma natural de
orquestrar a mudana social. Tal viso de mudana social a partir do
posicionamento hegemnico tende a contestar a efccia da transgres-
so ao fazer emergir questes tais como: Deveriam os manifestantes
trabalhar por mudana a partir de dentro ou de fora do sistema? Ou
melhor defender a reforma ou a revoluo? (Foust 2010, 5).
Alguns textos tendem a enfatizar a transgresso, ou potencial
de mudana social, como uma caracterstica das culturas juvenis (Ca-
tani e Gilioli 2008) ou tpico da adolescncia.
2
Como diz Buzzi (1993,
2 Catani e Gilioli (2008, 16) escrevem que ainda recente a percepo das diversas manifestaes
das culturas juvenis como produtos prprios do jovem e no como meros desvios das normas
sociais. Isso implica considerar que os jovens so capazes de produzir uma cultura autnoma, que
no apenas imita o mundo adulto e suas instituies tradicionais (escola, Estado, famlia, empresas,
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167), a populao juvenil sempre se caracterizou por uma propenso
transgressiva maior em relao s normas morais e legais da socieda-
de. Esse imperativo pode ser melhor caracterizado nas recentes cenas
juvenis urbanas, cujas infuncias so moldadas pela rpida difuso mi-
ditica (Rocha 2008) e possibilidade de contato com grupos semelhan-
tes em outras regies da cidade, estado, pas ou mesmo do planeta,
como identifcou Hobsbawn ao abordar a revoluo cultural surgida
no ps-guerra (Segunda Guerra). Para o autor, uma das novidades des-
sa nova cultura jovem nas sociedades urbanas foi seu espantoso inter-
nacionalismo (Hobsbawn 1994, 320), tendo como marcas principais o
blue jeans e o rock.
Difundiam-se atravs da distribuio mundial de imagens; atra-
vs dos contatos internacionais do turismo juvenil, que distribua
pequenos mas crescente e infuentes fuxos de rapazes e moas de
jeans por todo o globo; atravs da rede mundial de universidades,
cuja capacidade de rpida comunicao internacional se tornou
bvia na dcada de 1960 [...] Passou a existir uma cultura jovem
global. (Hobsbawn 1994, 321)
Essa caracterstica urbana dos atos transgressivos juvenis pode
se entendido, em parte, pela capacidade de diluir-se no anonimato
quando se envolvem em grupos com ideologia semelhante. Tal carac-
terstica, apesar de ser possvel e inclusive plausvel de acontecer em
ambientes predominantemente rurais, ainda no foi sufcientemente
documentado. Textos que abordam a juventude rural tendem a focar,
principalmente, a problemtica relacionada ao interesse migratrio
desses para reas urbanas e questes sobre agricultura familiar (Car-
neiro e Castro 2007). De acordo com Catani e Gilioli (2008, 49), a juven-
tude pouco signifcativa como etapa de vida em regies rurais, em
razo da necessidade de um rpido amadurecimento, de uma rpida
passagem da infncia para as responsabilidades da fase adulta.
sindicatos etc.), mas articula estas ltimas de acordo com parmetros prprios, confgurando
novas formas de cultura.
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Essa viso da juventude enquanto grupo ativo de mudanas so-
ciais em diversos perodos e episdios da segunda metade do Sculo
XX tambm abordada no livro de Brando e Duarte (2004), no qual os
autores discutem desde as lutas por direito civis, ao questionamento dos
padres conservadores do ps-guerra. Entre os diversos movimentos ju-
venis, podemos destacar o surgimento do rocknroll, das canes folk e
de protesto, da gerao beat, os hippies etc.
Todavia, seria muito simplista relacionar movimentos transgressores
somente fase juvenil, pois muitos dos jovens que deram incio a determi-
nado movimento dito transgressor continuaram nele por toda a vida. Entre-
tanto, h tambm casos nos quais pessoas mais velhas, iniciam novos mo-
vimentos questionadores. O que podemos concordar que, comumente,
na juventude que se d incio ao engajamento por uma ideologia transgres-
sora, infuenciada por um convvio social que pode, ou no, estender-se por
outras fases da vida. O interesse tardio pela crtica, em geral, ocorre de forma
mais individual, com maior suporte terico e capacidade argumentativa.
2.1 A transgresso na psicologia
A literatura da rea de psicologia tende a relacionar atos trans-
gressivos (no conformidade) com atos desviantes, ou no caso da juven-
tude, com a delinquncia. Neste ltimo caso, desvios de comportamen-
to que podem ter potenciais consequncias criminais, tais como o uso
de drogas, agressividade, assaltos e prostituio.
Em diversos textos da rea, a agressividade tambm est mui-
to relacionada com a adolescncia. Singer (1975a, 4) faz uma reviso
sobre os estudos at ento que abordaram o tema e concorda que a
noo mais comumente aceita de agresso diz que esta um impulso
humano fundamental. Todavia, Singer e os demais colaboradores pro-
curaram outras respostas para os atos humanos agressivos, uma vez
que no h evidncias para confrmar tal teoria de impulso de agres-
so. Para o autor,
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o fato de que a maior violncia pessoal (oposta violncia militar
socialmente aceita) ocorra no seio da famlia sugere que o com-
portamento agressivo est mais estreitamente ligado a consequ-
ncias emocionais de frustrao de esperanas, imagens e tenses
cotidianas entre pessoas que tm relaes importantes e comple-
xas. (Singer 1975a, 5)
Ao aceitar o fato de que impulsos agressivos so aprendidos, sen-
do uns socialmente aceitos (e.g., Boxe), outros tidos como tabu (homem
que bate em mulher), haveria uma tendncia ao controle da agresso,
seja por restrio miditica (violncia nos flmes) ou meios educativos
por inibio da agresso pelo medo do castigo, sentimento de culpa,
empatia e aceitao da diferena.
interessante notar que sempre houve muita especulao sobre
a relao entre a violncia em flmes (e mais recentemente em jogos de
vdeo) e o estmulo agresso (Singer 1975b). No Brasil, parece haver
ainda uma carncia de estudos empricos sobre o assunto. Um desses
estudos procurou mostrar o efeito que assistir a um flme com cenas
de violncia tem sobre o comportamento agressivo de crianas, medi-
do por meio dos enredos de estrias redigidas por essas crianas logo
aps o flme (Batista, Fukahori e Haydu 2004, 96). Apesar de verifcar um
aumento signifcativo no grau de agressividade expresso nas redaes,
tanto no caso dos meninos quanto no das meninas, as autoras concor-
dam que os dados ainda so insufcientes para vir a ser utilizada como
modelo explicativo, invocando o necessrio estudo do contexto cultural
de grupo ao lembrar que o que considerado como sendo violncia ou
agresso para um determinado grupo social no o , necessariamente,
para outro grupo (Ibid., 69).
Singer (1975b, 68) tambm questiona a validao dos
experimentos por ele analisados ao ressaltar que um exame
cuidadoso da literatura formalmente cientfca no apresenta dados
que permitam uma ligao entre a crescente violncia nos Estados
Unidos e a apresentao de violncia em fco ou noticirio de TV ou
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flmes de escola. Para o autor, a ocorrncia de trs grandes guerras
no perodo de 25 anos e a frustrao de esperanas sociais (crise
econmica) parecem fatores muito mais decisivos (Ibid., 69). O autor
ainda faz uma crtica forma como tais experimentos foram utilizados
e aos efeitos negativos de uma relao causaefeito simplista, tais
como atos de censura.
Sob essa perspectiva, importante a anlise de Csar (1999, 1), ao
rever que,
Na Europa do sculo XIX e no Brasil das primeiras dcadas do sculo
XX, a implantao das reformas higienistas nos centros urbanos foi
responsvel pelo aparecimento de personagens que se encontra-
vam margem da ordem burguesa. Entre essas fguras marginais
estavam a famlia disfuncional, a jovem prostituta e o delinqente
juvenil.
Para resolver o problema da delinquncia juvenil, os reformistas
do incio do sculo teriam desenvolvido diversos aparatos segregacio-
nistas, entre os quais os asilos de menores ou as escolas de aprendizes
de marinheiro. Assim sendo, formou-se uma teoria a respeito da delin-
quncia juvenil que, delineada pelas prticas reguladoras da sociedade,
produziu tanto a fgura da criana e do jovem estigmatizados, como
tambm o seu contra-modelo idealizado (Csar 1999, 2). Logo, criou-se
o estigma do jovem ideal e do jovem delinquente, e dessa forma, todos
os adolescentes sob essa segunda classifcao estariam em posio de
risco, sujeitos a interveno social. Entra em jogo, ento, o controle social
para evitar o insucesso:
No incio dos anos cinquenta, o psiclogo norte-americano Frede-
ric Werthan publicou o livro Seduction of the Innocence,
3
no qual
apontava o carter nefasto da cultura de massas na determinao
do fenmeno da delinqncia juvenil, criticando o descaso do go-
verno americano para com as evidncias dessas infuncias negati-
3 Frederic Werthan. Seduction of the Innocence. New York: Kennikat Press, 1953.
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vas. Para Werthan, os comics (histrias em quadrinhos) teriam uma
forte infuncia sobre o comportamento criminoso, pois, segundo
ele, praticamente todos os adolescentes que, acusados de crimes,
passavam por tratamento no hospital psiquitrico onde clinicava,
possuam em seu histrico o intenso consumo deste tipo de litera-
tura, com suas histrias recheadas de sexo e horror. (Csar 1999, 4)
De acordo com a viso do impulso agressivo freudiano, Pfromm
Netto (1976, 115) afrma que a educao busca, pois, no a eliminao
das manifestaes de agressividade, mas a orientao da mesma para
canais construtivos, louvveis ou socialmente aceitos como justifcveis,
pois o sentimento agressivo, se no controlado pelo indivduo pode le-
var tanto a atos de agresso social quanto autoagresso. Interessante
notar a refexo que o musiclogo Tagg (2004) faz a respeito da falta des-
sas formas legtimas de expressar os sentimentos reprimidos, geralmen-
te fundados em problemas de ordem social (econmica ou ideolgica).
Dessa forma, a invalidao de indivduos que expressam dor e angstia
tornou-se comum para a sociedade em que [ns vivemos]. Tais conse-
quncias vo desde a automutilao ao uso de drogas e antidepressi-
vos. Para o autor, tal comportamento seria, ento, um refexo de uma
sociedade regida pelo contnuo estmulo ao consumo e relao entre
felicidade e sucesso fnanceiro. Assim, muitas pessoas
especialmente as mais jovens, iro se sentir naturalmente desvalo-
rizadas, acreditando que sua falta se no forem bem-sucedidas,
se no tiverem um emprego, e se fzeram seu caminho frente das
pessoas e fcarem na linha de frente. Sem um canal legtimo para a
angstia que este sistema causa, sua insatisfao e dor desvalori-
zada e reprimida para que a dor auto-infingida torne-se a nica sa-
da. Como Miller (1994) and Favazza (1986-1996) explicam, a auto-
-punio tem diversas funes: uma expresso da dor emocional
e fornece alvio. Quando se constroem sentimentos intensos, estas
pessoas so tomadas por ele e incapazes de escapar. Ao causar dor,
reduzem a um nvel suportvel a estimulao emocional e psicol-
gica. Os auto-mutiladores tambm tm um dio enorme guardado
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dentro de si. Com medo de express-lo, eles se ferem como forma de
liberar estes sentimentos. [...] O verdadeiro horror que a expresso
de angstia causada pela cultura e sociedade na qual os jovens cres-
cem parece agora ter muito poucas formas legtimas de expresso
pblica, e que a negociao deste confito torna-se consequente-
mente impossvel, ao ponto de aqueles que expressam esta angs-
tia so clinicamente categorizados como cronicamente depressivos
e que necessitam de tratamento mdico. (Tagg 2004)
As artes, em geral, tm um papel fundamental para a expresso
de sentimentos agressivos ou reprimidos, seja de forma passiva e refexi-
va (apreciador-fruidor) ou de forma ativa (artista-produtor). Ainda assim,
nem tudo socialmente aceito. Como diz Scarpa (2007), o prazer em
olhar atos violentos , no entanto, tambm regulamentado e limitado.
Enquanto que o prazer em assistir uma luta de boxe socialmente acei-
tvel, o prazer que algum pode eventualmente ter em assistir flmagens
de tortura ou de guerra seria rapidamente condenado. Outras formas
artsticas (alm dos flmes e quadrinhos j citados) tambm so geral-
mente condenadas como subversivas, desviantes. Entre eles, podemos
destacar certos estilos musicais, que do vazo a letras que abordam as-
suntos politicamente incorretos ou moralmente inadequadas, e inclu-
sive, em alguns casos, criminalmente processados pelo ato de apologia.
Exemplos so muitos, tais como o rap e o funk carioca, por exemplo, ao
abordarem assuntos como fetichizao das mulheres, defesa a atos cri-
minosos e ao dinheiro fcil. O raggae, por fazer apologia maconha; o
punk, com a crtica social.
Logo, um dos grandes desafos dos textos que abordam a ques-
to da transgresso seria, justamente, ir alm de sua conotao negativa
e identifcar como os indivduos ou grupos sociais utilizam a transgresso
como afrmao da diferena e de sua individualidade. E nesse ponto
que textos de reas relacionadas antropologia, sociologia e flosofa di-
ferem de textos da rea mdica, de psicologia ou do direito. H uma ten-
dncia, nesses ltimos, a enfatizar o questionamento sobre os limites e
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as consequncias de tais atos, mediados por algum tipo de julgamento
moral. Entretanto, texts humanistas tendem a identifcar o que levou as
pessoas a praticarem tais atos ou assumir tal inteno, procurando desve-
lar como esse grupo percebe e exerce a noo de coletividade e diferena.
2.2 A transgresso nas artes
Isso nos remete a uma problemtica mais prxima ao nosso inte-
resse principal, que indaga como as obras de arte podem refetir ideolo-
gias e/ou sentimentos transgressores. A questo pode ser aprofundada
ao se identifcar como a transgresso pode estar presente no objeto de
estudo, ou seja, ser inerente obra, ou estar de forma externa obra, isto
, somente associada a ela.
4
Seria, portanto, a diferena entre uma pea
do teatro do absurdo e uma pea de teatro nos moldes tradicionais,
mas que aborde temas proibidos ou politicamente incorretos, tais
como incesto, estupro, nazismo, racismo ou descriminao.
Podemos, dessa forma, nos remeter ao fm do Sculo XVIII, com a
literatura do Marqus de Sade, escritor libertino, famoso por sua prosa
ertica e questionadora da moral da poca.
5
Cerca de um sculo depois,
tambm na Frana, surge uma forma de teatro denominado de Grand
Guignol,
6
caracterizado por peas teatrais feitas para chocar e causar
repulsa. Como nos informa Scarpa (2007, 17), l o pblico podia assis-
tir peas com cenas de desmembramentos, gargantas cortadas, muti-
laes, em produes com pouco ou nenhum enredo. Esse teria sido
provavelmente o precursor dos chamados flmes exploitation:
Os exploitations de m reputao e, considerados por muitos de
4 Em msica, seria o que alguns chamam de elementos musicais e extramusicais ou signifcado
inerente e delineado (Green 1988).
5 Esse pode ser visto como um exemplo de transgresso associada ao objeto, pois o autor tratava os
temas tabu por meio de uma escrita tradicional. Diferentemente da poesia concreta, por exemplo,
que pode tratar de temas banais, mas com uma estrutura que subverteu o tradicional discurso e
estrutura potica, libertando-se do sentido nico para um carter variado e polissmico.
6 http://www.grandguignol.com/
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mau gosto, eram aqueles que abordavam temas proibidos pela
censura e pelos mecanismos auto-reguladores da indstria tais
como: higiene sexual, nudismo, prostituio, strip-tease, uso de
drogas, atrocidades, exotismo pseudo-etnogrfco ou qualquer
outro assunto considerado de mau gosto. (Scarpa 2007, 20)
Essa indstria de flmes exploitation, com toda uma srie de
subdivises temticas, viria a se consolidar a partir da dcada de 1950
e deu origem a diversas produes que se tornaram referncia, tais
como Mondo Cane (1962); Holocausto Canibal (1979); Faces da Mor-
te (1979) e Guinea Pig 1: Devils Experiment (1985). Havia, tambm, os
flmes snuf, que so flmes que demonstram alguma pessoa sendo as-
sassinada de fato, realizado com o fm de ser vendido enquanto forma
de entretenimento. Segundo esta defnio, a existncia de flmes snuf
nunca foi comprovada (Scarpa 2007, 95). Interessante notar que tais
temticas j foram incorporadas pelo cinema hollywoodiano em flmes
como Eight Millimeter
7
(1999), Hannibal
8
(2001) e a milionria srie Jo-
gos Mortais
9
(2004-2010). Filmes semelhantes tm sido produzidos nas
mais diversas culturas, desde a Indonsia (Imanjaya 2009) at o Brasil,
cujo principal expoente o ator e cineasta Jos Mojica Marins, o Z do
Caixo, com dezenas de flmes produzidos e estrelados.
Nota-se, desta forma, que muitos desses movimentos de rom-
pimento esttico acabam sendo absorvidos pelas mdias em geral,
infuenciando a cultura hegemnica, da qual acabam por se tornar
parte ou, pelo menos, aceitveis. Um exemplo claro disso a atual
disseminao do uso de cortes de cabelo no estilo moicano, que foi
utilizado pelos punks no incio dos anos 1980, como um simbolismo
7 A existncia dessa cultura de flmes snuf tornou-se mais conhecida aps o flme Eight Millimeter
(1999), estrelado pelo ator Nicholas Cage, cujo enredo fala sobre um investigador particular que
contratado para verifcar a veracidade de um flme snuf.
8 Basta lembrar da famosa cena em que o protagonista, estrelado por Anthony Hopkins, abre a
cabea de uma vtima, corta um pedao do crebro, frita e depois d para a prpria vtima comer.
9 Uma srie de sete flmes, cujos enredos so uma desculpa para uma srie de automutilaes feitas
pelos atores para tentarem sobreviver em um jogo sdico.
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da luta contra o sistema.
10
Porm, atualmente, esse corte de cabelo foi
amplamente incorporado pela cultura fashion que o popularizou, sen-
do utilizado desde jogadores de futebol a crianas de classe mdia em
idade escolar.
Portanto, uma vez que um smbolo de questionamento ou de
transgresso se torna um padro aceitvel, novos smbolos surgem para
assumir o lugar de cultura underground. Como, por exemplo, o kitsch.
Entendida genericamente como arte de mau gosto, o kitsch assume o
papel de transgressor da arte.
O kistch a imitao da arte, a falsa aparncia, a cpia. No a ant-
tese da arte, nem a idia oposta, nem o signo contrrio. Geralmente,
usa-se o kitsch para designar determinadas obras que no atendem
a uma hierarquia de padres e valores ticos, tcnicos e estticos,
que lhes do o estatuto de obra de arte, mas que so a sua negao.
O kitsch, portanto, a no-arte. (Cardoso 2008, 5)
Camp seria algo semelhante ao kitsch. De acordo com Sontag
(1987, 302), camp seria um tipo de sensibilidade, mas no um modo na-
tural de sensibilidade, es ms, la esencia de lo camp es el amor a lo no
natural: al artifcio y la exageracin. Y lo camp es esotrico: tiene algo de
cdigo privado, de smbolo de identidad incluso, entre pequeos crculos
urbanos. a sensao sintetizada pela mxima to ruim que bom.
Nesse caminho, segue a anlise de Castellano (2010) ao aplicar a ideia de
camp estudar a cibercultura trash. Segundo a autora,
Aplicado ao estudo de bens culturais, o conceito camp contribui
para a compreenso do porqu de alguns artefatos considerados
pssimos, bregas, horrorosos, toscos, nojentos pelo pblico
em geral serem alados a elementos de culto por uma minoria de-
vota. (Castellano 2010, 284--285)
10 dito que esse corte de cabelo est intimamente relacionado com um determinado grupo
indgena norte-americano chamado moicano que, durante as lutas com os brancos, preferia
morrer a se deixar dominar por eles. Da a relao ideolgica desse uso de cabelo pelos punks.
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Outro meio artstico muito utilizado para a crtica social e ques-
tionamento moral so os desenhos em quadrinhos, que j provocou
calorosos debates e, inclusive, the establishment of the Comics Code Au-
thority (a self-censoring institution of the comics industry) (Williams 1994,
129). Vale relembrar a citao sobre o psiclogo norte-americano Frede-
ric Werthan que, pretendeu mostrar em seu livro a similaridade entre os
crimes cometidos pelos adolescentes e aqueles descritos nas revistas em
quadrinhos, visto que, para ele, os adolescentes delinquentes transpor-
tariam a situao da narrao fctcia para a esfera do real (Csar 1999,
4). Um dos nomes mais famosos no underground dos quadrinhos brasi-
leiros Francisco A. Marcatti, conhecido pelos desenhos escatolgicos e
seu personagem Frauzio. dele a famosa capa do disco Brasil do grupo
Ratos de Poro.
3. A transgresso na msica
Em acordo com Veiga (2000), acredito que a msica,
sendo uma linguagem predominantemente no-referencial (com
excees notveis), isto , no portadoras de sentido em si mesmas
mas nas associaes com o contexto, as msicas do mundo podem
ter um nvel de abstrao comparvel ao das matemticas, portan-
to com capacidade de combinarem-se com a totalidade das discipli-
nas do saber humano.
Assim, no de se espantar que diversas correntes ideolgicas
utilizem-se da msica como canal legtimo para propagar suas premis-
sas. Seja a msica de protesto (com forte teor poltico em suas letras)
ou a msica de entretenimento de massa (muitas delas com mensagens
sexuais subliminares ou explcitas, assim como danas consideradas vul-
gares), diversos gneros musicais iro sofrer preconceito ou, at mesmo,
censura como forma de evitar a disseminao de ideias, e comporta-
mentos transgressores. Da mesma forma que muitos grupos sociais vo
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questionar que flmes agressivos iro afetar e incentivar comportamen-
tos agressivos (geralmente em jovens e adolescentes), msicas com con-
tedo subversivo tambm so condenadas por supostamente desvirtu-
ar o comportamento social.
Contudo, percebe-se que a msica, como objeto de estudo, est
muito menos propensa a ter elementos transgressores do que simples-
mente associar-se a eles. Isto , somente em poucos casos podemos
realmente falar em transgresso musical, algo inerente aos elementos
musicais. Em geral, a transgresso se associa msica na forma de le-
tras, imagens ou comportamentos. Falar em uma transgresso musical
requer que exista uma inteno de evitar, ou ir alm do habitus musical,
ou seja, daquele repertrio de possibilidades de combinaes sonoras
que considerado no somente msica, mas uma msica legitimizada,
seja por associao a uma determinada noo de alta cultura, ou por
uma ampla aceitao e consumo social.
Ao longo da histria da msica de concerto ocidental, diversos
compositores podem ser considerados como transgressores das prticas
de sua poca, ao romperem com os padres tradicionais e as expectati-
vas que os cercavam (Grout 1980). Na maioria das vezes, no havia uma
ruptura radical, mas um alargamento das possibilidades de determina-
do elemento musical, por meio da insero de novas combinaes. o
caso de compositores como Carlo Gesualdo, ao explorar a dissonncia
de uma forma at ento no tentada, ou Beethoven, ao modifcar o pon-
to de acentuao do scherzo. Um compositor que merece destaque
Debussy. Suas composies inovam em diversas reas, do aspecto har-
mnico ao formal. Um exemplo o uso do paralelismo na conduo de
vozes, um procedimento at ento tido como tabu para os compositores
srios (Grifths 1987).
Percebemos que, em arte, a transgresso est quase sempre pre-
sente nos movimentos de vanguarda, como iderios de ruptura com
padres vigentes. E no por acaso que, em geral, so tais artistas cujos
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nomes permanecem escritos na histria. Contudo, a transgresso nas ar-
tes tem um custo muito alto para o artista que, ao romper com padres
estticos tradicionais, acaba por inserir sua obra de arte em um espao
alm daquele campo determinado dos possveis legtimos do qual Fou-
cault escreve, criando pouca relao com os padres de expectativas ou,
como nos informa Cardoso Filho (2010), foge ao campo de experincias
e ao horizonte de expectativas.
11
Essa atitude pode causar uma estranhe-
za to grande que alguns (poucos) podem consider-lo um gnio, mas
muitos geralmente iro afastar-se e receber tal obra de arte com muitas
crticas e reservas. No seria difcil fazer uma lista com dezenas de nomes
de artistas que viveram uma vida de misria, algumas vezes considerados
loucos, mas cuja posteridade revelou ser um artista nico, genial.
Charles Ives (Albright 1999) foi um exemplo incomum. Viveu em
um contexto e em uma poca em que suas composies no se encai-
xavam. E o mais curioso que ele no se vinculava a nenhuma corrente
esttica de vanguarda. Por outro lado, Schoenberg considerava-se um
herdeiro da tradio de compositores austrogermnica, e acreditava que
sua teoria de composio baseada nos doze sons (msica serial dodeca-
fnica), nada mais seria do que o caminho natural do desfalecimento do
sistema musical tonal (Neighbour, Grifths e Perle 1990).
Todavia, sabemos hoje que o horizonte de expectativas no
acompanhou as rpidas mudanas que os compositores da msica de
concerto europeia impuseram aos seus ouvintes (Salzman 1970). O in-
cio do Sculo XX assistiu a algumas estreias musicais que at hoje ain-
11 Cardoso Filho utiliza as categorias de espao de experincias e horizonte de expectativas a partir da
interpretao do historiador alemo Reinhart Koselleck, em seu livro Futuro Passado: contribuio
semntica dos tempos histricos, Rio de Janeiro, Contraponto, 2006. Koselleck (2006) fala de
um espao de experincias como categoria interpretativa por se tratar de um passado atual, no
qual os acontecimentos so incorporados e lembrados, um passado acessvel a todos, que guarda
um componente alheio mesmo na subjetividade mais ntima. H sentido falar desse passado atual
como um espao porque nele esto diversos estratos de tempos anteriores simultaneamente
presentes, sem referncia a um antes ou um depois. O horizonte de expectativas tambm est
ligado ao subjetivo e ao intersubjetivo, mas se trata de uma categoria que nos projeta para o
futuro, para o ainda no experimentado, embora de algum modo previsto. O horizonte sempre
aquele por-vir (Cardoso Filho 2010, 49).
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da no so bem aceitas pelos ouvintes assduos de salas de concerto,
quem dir o ouvinte comum: Elektra de Richard Strauss (1910), Pierrot
Lunaire de Arnold Schoenberg (1912) e A Sagrao da Primavera, de Igor
Strawinsky (1913), entre outras. Pode-se atribuir diversos fatores a essa
rpida transformao do sistema musical: do encurtamento das distn-
cias atravs da inveno de carros motorizados inveno do fongrafo.
Porm, certo que o pblico no teve tempo de acompanhar os novos
acrscimos estticos, e a to sonhada emancipao da dissonncia fcou
somente na cabea dos compositores.
Diversas outras correntes estticas de vanguarda surgiram ao
longo do Sculo XX, do minimalismo de Phillip Glass ao serialismo in-
tegral de Boulez, da aleatoriedade de John Cage msica eletroacs-
tica de Stockhausen. Todas tambm podem ser classifcadas como es-
tticas musicais transgressoras, ainda nos dias atuais, em razo de sua
pouca popularizao e no relao com o sistema musical midiatizado,
isto , no hegemnica. E justamente essa essncia transgressora que
faz com que diversos grupos de msica popular utilizem seus recursos
como forma de inovar ou soar diferente dos demais.
No entanto, alm do interesse que tais movimentos musicais nos
causam (seja por sua transgresso inerente ou associada), importante
dar a devida ateno a determinadas cenas e contextos socioculturais
que do suporte e permitem que tais prticas foresam. Entre esses
momentos, podemos citar a Semana de 22 (Travassos 2003), um ponto
culminante de uma poca de efervescncia artstico/contempornea.
H, tambm, os movimentos de determinados grupos de compositores
e seus locais de origem tais como o Msica Viva, o Msica Nova, e o Gru-
po de Compositores da Bahia. No caso desse ltimo, notvel a estreita
relao entre as composies de vanguarda e a cultura baiana por meio
do uso de ritmos especfcos, timbres e citaes meldicas diversas em
uma constante mistura entre elementos musicais inovadores e outros
socialmente j aceitos.
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O momento de represso militar no Brasil durante a dcada de
1970 tambm provocou diversos outros contextos que deram suporte
s msicas transgressoras. Desde a potica de crtica velada de Chico
Buarque, aos shows proibidos de Gilberto Gil (Costa 2003) chamada
vanguarda paulista de compositores como Itamar Assumpo e Arrigo
Barnab (Fenerick 2007).
Em 1983, surge em So Paulo o Restaurante Cultural Madame
Sat, que se tornaria um dos principais pontos de encontro e produo
de arte de vanguarda, com rcitas de poesias, encenaes teatrais e sho-
ws underground.
Uma das atraes mais famosas e comentadas pela maioria dos
ex-frequentadores e entrevistados foi a banda Jardim das Delcias,
liderada pela transexual Cludia Wonder. O show chamava-se
Vmito do Mito. Nele, eram apresentadas as msicas da banda,
mas o mais esperado era o fnal apotetico. Cludia chegava ao
limite da provocao ao fnalizar a apresentao, toda nua, com
uma mscara animalesca, se jogando numa banheira cheia de
groselha, como se fosse sangue, e, de repente, emergia da banhei-
ra com o pnis, por vezes ereto, mostra; para delrio do pblico.
(Moraes 2006, 85)
Em entrevista Okky de Souza, publicada na revista Veja, de 15 de
Dezembro de 1982, Arrigo Barnab afrmava:
Eu sou flho da Tropiclia. Sem ela eu no existiria. Na poca eu ou-
via as msicas de Caetano e Gil e fcava me perguntando: se eles
faziam inovaes na letra e no arranjo, porqu no faziam na m-
sica tambm? Porque no alteravam os compassos, por exemplo?
E eu fquei achando que ousar na estrutura da msica seria o prxi-
mo passo na evoluo da msica popular brasileira. Foi uma coisa
pensada, premeditada mesmo. Nada de inspirao espontnea.
(Souza 1982, 04; Fenerick 2007, 18)
Evidenciam-se, nessas citaes, dois exemplos claros: o primei-
ro, de transgresso associada (letras e comportamento); o segundo, de
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transgresso inerente, cuja inteno de transpor os limites do habitual.
Menos comum encontrar artistas que procuram unir elementos trans-
gressores tanto nos elementos musicais quanto extramusicais. Scarpa
nos remete a dois desses artistas japoneses:
Outro grupo musical que utilizou cenas de violncia grfca para
seus vdeo-clipes foi o grupo artstico japons noise Hijohkaidan.
O seu vdeo live and confused contm flmagens da banda em
estdio intercaladas com cenas de autpsia. Em um instante a
cena corta bruscamente de uma flmagem pornogrfca para uma
mesa de autpsia onde uma menina semelhante a que acabamos
de ver est sendo autopsiada. O artista noise japons Masami Aki-
ta (mais conhecido como Merzbow) realizou um curta-metragem
em 1990 intitulado Lost Paradise (como conhecido pelo seu ttulo
em ingls, o nome original em japons jbafuku onna harakiri)
no qual vemos uma jovem japonesa cometer seppuku enquanto
uma trilha sonora composta unicamente por composies do pr-
prio Merzbow toca de fundo. (Scarpa 2010, 108)
H, ainda, casos controversos como grupos de Black Metal Cristo,
que utilizam toda uma indumentria, trejeitos, maquiagem e sonorida-
de relacionada ao estilo de msica Black Metal (geralmente de cunho
satnico), mas com letras crists.
Lembro, portanto, que, apesar de que toda pesquisa em msica
deve ter como foco central a msica, no sendo inseparvel de seu con-
texto, a msica associa-se a uma infnidade de elementos externos para
agregar-lhe signifcados diversos. Cabe ento, ao etnlogo, mediante
profunda anlise cultural, desvendar como os elementos musicais e ex-
tramusicais associam-se para dar coerncia determinada ideologia.
Mesmo que a coerncia seja a prpria incoerncia.
4. Por uma etnomusicologia da transgresso
As questes apresentadas anteriormente apontam para a com-
plexidade que permeia a rea a ser estudada. No possvel estudar a
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relao entre transgresso e msica sem uma abordagem interdiscipli-
nar, que compreenda como os elementos musicais e extramusicais se
relacionam com a ideologia de transgresso.
Cito Anthony Seeger e suas quatro perguntas bsicas para uma
etnografa musical, duas de cunho musicolgico e duas de cunho antro-
polgico: 1) O que os membros deste grupo esto fazendo? 2) Por que o
fazem desta maneira? 3) Quais os sistemas sonoros equivalentes ao que
chamamos de msica? 4) Quais as estruturas destes sistemas sonoros?
Essas so questes essenciais que devem nortear qualquer pes-
quisa em etnomusicologia. importante notar que o que se pretende
defnir uma abordagem etnomusicolgica, e no o objeto de estudo
da etnomusicologia, que atualmente no est limitado mais a nenhum
nico texto ou contexto. Ou seja, a etnomusicologia no se defne pelo
objeto de estudo, como talvez j se pretendeu um dia, mas por sua
abordagem. E nesse sentido, a abordagem etnomusicolgica vai cen-
trar na msica pesquisada, utilizando-se das demais cincias sociais
como suporte para responder o que acredito ser a grande contribuio
dessa disciplina: entender o porqu as pessoas escolheram fazer/ou-
vir msica daquela forma especfca, e como essa escolha se relaciona
com sua vida cotidiana.
Quando estudamos msicas transgressoras, geralmente com
um alto grau de censura e/ou intolerncia por parte de uma grande
parte da sociedade, importante fcar claro at que ponto estamos
falando sobre a msica em si ou sobre elementos do contexto que se
associaram determinada prtica musical. Cabe ao analista, inclusi-
ve, a necessria dissociao entre elementos musicais e extramusicais
para melhor compreender qual a infuncia de cada um desses fatores
sobre o preconceito e a censura que imposta sobre tais msicas.
Recentemente uma letra inocente e infantil que versava sobre
uma certa equestre e cantada sobre uma simples batida funk gerou
uma polmica discusso acadmica. Todavia, o que estava causando
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tanta polmica? A msica em si? O contexto para qual ela foi criada
(bailes funk)? A dana associada msica? Ou o personagem (Lacraia)
criado pelo parceiro do referido cantor compositor?
Com o intuito de compreender os diversos aspectos relacionados
multiplicidade de contextos nos quais a msica associa-se prticas
transgressoras, uma pesquisa etnomusicolgica deveria investigar quais
as ideologias que organizam e do sentido s prticas musicais subversi-
vas e transgressoras, e como essa inteno se refete nos smbolos iden-
titrios musicais e extramusicais que caracterizam tais prticas. E, talvez
mais importante do que identifcar tais smbolos subversivos, procurar
compreender o que leva um grupo de pessoas a gostar e se relacionar
de forma afetiva com tais prticas musicais transgressoras (uma sensibi-
lidade camp?).
Pretende-se, ento, investigar como msica representa ou agre-
ga atos e conceitos transgressores, atravs no s da anlise do produ-
to cultural, o ato musical em si, identifcando como ele se relaciona com
seus pares no transgressores, por meio do compartilhamento (iden-
tifcao) de elementos diversos, ou da insero de novos elementos
(diferenciao). Ou seja, essa anlise no deve se limitar somente ao
ato musical (produto), devendo ir alm, ao procurar desvendar quais
as orientaes bsicas de valores (ideologia), que organizam tais pr-
ticas culturais.
5. Concluso
Como j exposto, no ato da transgresso que se identifca os li-
mites do que considerado normal. E, ao identifcar os limites, comea-
mos a compreender o porqu fazemos as coisas da forma que fazemos.
Ao proceder dessa maneira, iluminamos aspectos do cotidiano que de
outra forma no nos atentamos.
H diversas prticas musicais que, ao serem taxadas de mau gos-
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to (kitsch), agressivas, barulhentas, subversivas ou transgressoras, so
repudiadas ou esquecidas pela mdia ou mesmo pela academia. No en-
tanto, apesar de muitos fazerem questo de fngir que tais prticas no
existem, h uma subcultura que produz e consome esse gnero musical.
Logo, compreender as escolhas culturais signifca no s estudar o lado
hegemnico, como as contraculturas tambm.
Vale reafrmar que a noo de normalidade relativa, e diferentes
grupos socioculturais tero diferentes opinies do que seja um desvio,
ou uma transgresso, em relao determinada prtica cultural. E como
escreve Becker (2008, 17), isso devia nos alertar para a possibilidade de
que a pessoa que faz o julgamento de desvio e o processo pelo qual
se chega ao julgamento e situao em que ele feito possam todos
estar intimamente envolvidos no fenmeno. E o autor vai mais alm, ao
afrmar que,
pelo menos em fantasia, as pessoas so muito mais desviantes do
que parecem. Em vez de perguntar porque desviantes querem fazer
coisas reprovadas, seria melhor que perguntssemos por que as pes-
soas convencionais no se deixam levar pelos impulsos desviantes
que tm. (Becker 2008, 37)
Entretanto, se msicos e artistas tm a desculpa social para se
permitir todo tipo de extravagncias, o que dizer sobre o pblico que
participa de tais eventos? O rtulo de outsider, apesar de ser almejado
por uns, sufocante para outros. Tais rtulos, em geral pejorativos, in-
capacitam e deslegitimam o discurso dessas pessoas, que se sentem re-
jeitadas e deslocadas pelo simples fato de gostarem de algo diferente
dos demais. E, como j exposto anteriormente, sem um canal legtimo
de livre expresso para a expor as angstias que esse sistema repressivo
causa, criamos uma sociedade excludente e intolerante s diferenas.
Dessa forma, um estudo abrangente da relao entre transgres-
so e msica de grande relevncia ao lanar um olhar crtico sobre a
realidade de nossas prticas musicais socialmente aceitveis, trazendo
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tona todo um repertrio que, se no conhecemos, preferimos deixar
como est e, se conhecemos, preferimos varrer para debaixo do tapete;
empoderando o discurso proibido e dando voz aos excludos.
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