(1962-1963) |Pagina 345| |Pagina 346| Estou hoje diante de vocs numa situao bastante paradoxal. Um contista argentino dispe-se a intercambiar ideias a respeito do conto sem que seus ouvintes e interlocutores, salvo algumas excees, conheam qualquer coisa de sua obra. O isolamento cultural que continua prejudicando os nossos paises, somado a injusta Ialta de comunicao a que Cuba se v submetida na atualidade, determinaram que meus livros, que ja so varios, so tenham chegado como exceo as mos de leitores to bem-dispostos e entusiastas como vocs. O pior da historia no e tanto que vocs no hajam tido a oportunidade de julgar os meus contos, mas que eu me sinta um pouco como um Iantasma que vem Ialar a vocs sem a relativa tranqilidade proporcionada pelo Iato de saber-se precedido pela tareIa realizada ao longo dos anos. E sentir-me como um Iantasma ja deve ser algo perceptivel em mim, pois ha poucos dias uma senhora argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no era Julio Cortazar, e ante a minha estupeIao acrescentou que o autntico Julio Cortazar e um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um parente seu, que nunca saiu de Buenos Aires. Como Iaz doze anos que resido em Paris, vocs compreendero que minha qualidade espectral se intensiIicou notavelmente apos tal revelao. Se eu desaparecer de repente no meio de uma Irase, no Iicarei muito surpreso; e quem sabe saimos todos ganhando. Dizem que o desejo mais ardente de um Iantasma e recuperar ao menos um Iiapo de corporeidade, algo tangivel que o devolva por um instante a sua vida de carne e osso. Para obter um pouco de tangibilidade diante de vocs, direi em poucas palavras qual e a direo e o |Pagina 347| sentido dos meus contos. No o Iao por mero prazer inIormativo, pois nenhuma resenha teorica pode substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes que esta. Ja que vou ocupar-me de alguns aspectos do conto como gnero literario, e e bem possivel que algumas das minhas ideias surpreendam ou choquem aqueles que as ouvirem, considero um gesto elementar de honestidade deIinir o tipo de narrao que me interessa, aIirmando minha especial maneira de entender o mundo. Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado de Iantastico por Ialta de melhor nome e se contrapem ao Ialso realismo que consiste em pensar que todas as coisas podem ser descritas e explicadas, tal como dava por certo o otimismo IilosoIico e cientiIico do seculo XVIII, isto e, dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de principios, de relaes de causa e eIeito, de psicologias deIinidas, de geograIias bem cartograIadas. No meu caso, a suspeita da existncia de outra ordem, mais secreta e menos comunicavel, e a Iecunda descoberta de AlIred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis e sim nas excees a essas leis, Ioram alguns dos principios orientadores de uma literatura a margem de todo realismo excessivamente ingnuo. Por isto, se nas ideias a seguir surgir uma predileo por tudo o que no conto e excepcional, quer se trate dos temas, quer das Iormas expressivas, creio que esta apresentao da minha propria maneira de entender o mundo explicara a minha tomada de posio e o meu enIoque do problema. De modo extremo, poder-se-a dizer que so Ialei do conto tal como o pratico. No entanto, no creio que seja assim. Tenho a convico de que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, Iantasticos ou realistas, dramaticos ou humoristicos. E penso que talvez seja possivel mostrar aqui tais elementos invariaveis que do a um bom conto sua atmosIera peculiar e sua qualidade de obra de arte. A oportunidade de intercambiar ideias sobre o conto me interessa por diversas razes. Vivo num pais a Frana em que o gnero tem pouca vigncia, embora nos ultimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por esta Iorma de expresso. De todo |Pagina 348| modo, enquanto os criticos continuam acumulando teorias e travando acirradas polmicas em torno do romance, quase ninguem se interessa pela problematica do conto. Viver como contista num pais em que esta Iorma expressiva e um produto quase exotico obriga necessariamente a buscar em outras literaturas o alimento que ali Ialta. Pouco a pouco, em seus textos originais ou mediante tradues, vai-se acumulando quase rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que se pode Iazer um balano, tentar uma aproximao valorativa a este gnero de to diIicil deIinio, to Iugidio em seus aspectos multiplos e antagnicos, e em ultima instncia to secreto e dobrado sobre si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literario. Mas para alem deste alto no caminho que todo escritor deve Iazer em algum ponto do seu trabalho, para nos Ialar do conto tem um interesse especial, pois quase todos os paises americanos de lingua espanhola esto dando ao conto uma importncia excepcional, que jamais teve em outros paises latinos como a Frana ou a Espanha. Entre nos, como e natural nas literaturas jovens, a criao espontnea quase sempre precede o exame critico, e e bom que assim seja. Ninguem pode pretender que so se deva escrever contos apos conhecer suas leis. Em primeiro lugar, no existem tais leis; no maximo pode-se Ialar de pontos de vista, certas constantes que do uma estrutura a este gnero to pouco enquadravel; em segundo lugar, os teoricos e criticos no tm que ser os proprios contistas, e e natural que eles so entrem em cena quando ja existe um acervo, um acumulo de literatura que permita indagar e esclarecer seu desenvolvimento e suas qualidades. Na America, tanto em Cuba como no Mexico, no Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha desde o comeo do seculo sem se conhecer mutuamente, descobrindo- se as vezes de maneira quase postuma. Diante deste panorama sem coerncia suIiciente, em que poucos conhecem a Iundo o trabalho dos outros, creio que e util Ialar do conto passando por cima das particularidades nacionais e internacionais, por ser um gnero que tem entre nos uma importncia |Pagina 349| e uma vitalidade que crescem dia a dia. Algum dia sero Ieitas antologias deIinitivas como nos paises anglo-saxes, por exemplo e se sabera ate onde Iomos capazes de chegar. Por enquanto no me parece inutil Ialar do conto em abstrato, como gnero literario. Se tivermos uma ideia convincente desta Iorma de expresso literaria, ela podera contribuir para estabelecer uma escala de valores nessa antologia ideal a ser Ieita. Ha conIuso demais, mal-entendidos demais neste terreno. Enquanto os contistas avanam em sua tareIa, ja e tempo de Ialar dessa tareIa em si, a margem das pessoas e das nacionalidades. E preciso chegar a uma ideia viva do que e o conto, e isso e sempre diIicil na medida em que as ideias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteudo, ao passo que a vida rejeita angustiada o lao que a conceituao quer lhe colocar para Iixa-la e categoriza-la. Mas se no possuirmos uma ideia viva do que e o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em ultima instncia, se desloca no plano humano em que a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha Iraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha e o proprio conto, uma sintese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de agua dentro de um cristal, a Iugacidade numa permanncia. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonncia proIunda que um grande conto tem em nos, assim como explica por que existem muito poucos contos verdadeiramente grandes. Para entender o carater peculiar do conto costuma-se compara-lo com o romance, gnero muito mais popular e sobre o qual proliIeram os preceitos. AIirma-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e por isto no tempo de leitura, sem outros limites seno o esgotamento da materia romanceada; o conto, por seu lado, parte da noo de limite, em primeiro lugar de limite Iisico, a ponto de passar a receber na Frana, quando passa de vinte paginas, o nome de nouvelle, gnero equilibrado entre o conto e o romance propriamente dito. Neste sentido, o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a IotograIia, posto que um Iilme e em principio uma "ordem aberta", romanesca, ao passo que uma IotograIia |Pagina 350| bem-sucedida pressupe uma rigida limitao previa, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmera abarca e pela maneira como o IotograIo utiliza esteticamente tal limitao. No sei se vocs ja ouviram um IotograIo proIissional Ialar sobre sua arte; sempre me surpreendi com o Iato de em muitos aspectos ele se expressar como poderia Iaz-lo um contista. FotograIos da qualidade de um Cartier-Bresson ou de um Brassa deIinem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar certo Iragmento da realidade, Iixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse recorte opere como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abarcado pela cmera. Enquanto no cinema, assim como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiIorme e obtida mediante o desenvolvimento de elementos parciais, cumulativos, que no excluem, naturalmente, uma sintese que d o "climax" da obra, numa IotograIia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto e, o IotograIo ou o contista se vem obrigados a escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no apenas tenham valor em si mesmos, mas que sejam capazes de Iuncionar no espectador ou no leitor como uma especie de abertura, de Iermento que projeta a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que chega muito mais longe do que o episodio visual ou literario contidos na Ioto ou no conto. Um escritor argentino muito amigo do boxe me dizia que, no combate que se da entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por nocaute. Isto e verdade, pois o romance acumula progressivamente seus eIeitos no leitor, enquanto um bom conto e incisivo, mordaz, sem quartel desde as primeiras Irases. No se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista e um boxeador muito astuto e varios dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eIicazes quando, na realidade, ja esto minando as resistncias mais solidas do adversario. Escolham o grande conto que preIerirem e analisem a sua primeira pagina. Eu Iicaria surpreso se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no |Pagina 351| pode proceder cumulativamente, que no tem o tempo como aliado; seu unico recurso e trabalhar em proIundidade, verticalmente, seja para cima, seja para baixo do espao literario. E isto, que expresso deste modo parece uma metaIora, maniIesta no entanto o essencial do metodo. O tempo do conto e o espao do conto precisam estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e Iormal para provocar a "abertura" a que me reIeri. Basta indagar por que determinado conto e ruim. No e ruim pelo tema, porque em literatura no ha temas bons ou temas ruins, ha apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco e ruim porque os personagens caream de interesse, ja que ate uma pedra e interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz KaIka. Um conto e ruim quando e escrito sem a tenso que deve se maniIestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noes de signiIicado, de intensidade e de tenso iro nos permitir, como se vera, abordar melhor a estrutura mesma do conto. Diziamos que o contista trabalha com um material que qualiIicamos de signiIicativo. O elemento signiIicativo do conto parece residir principalmente no seu tema, no Iato de eleger um acontecimento real ou Iingido que possua a misteriosa propriedade de irradiar algo para alem de si mesmo, a ponto de transIormar um vulgar episodio domestico, como ocorre em tantos relatos admiraveis de uma Katherine MansIield ou de um Sherwood Anderson, no resumo implacavel de determinada condio humana ou no simbolo ardente de uma ordem social ou historica. Um conto e signiIicativo quando quebra seus proprios limites com uma exploso de energia espiritual que ilumine bruscamente algo que chega muito alem do pequeno e as vezes miseravel episodio que conta. Penso, por exemplo, no tema da maioria dos admiraveis relatos de Anton Tchekhov. O que ha ali que no seja tristemente cotidiano, mediocre, muitas vezes conIormista ou inutilmente rebelde? O que se narra nesses relatos e quase o mesmo que escutavamos quando crianas, nas tediosas tertulias que tinhamos de compartilhar com os adultos, contado pelos avos ou as tias; a pequena, insigniIicante crnica Iamiliar de ambies Irustradas, de modestos dramas |Pagina 352| locais, de angustias do tamanho de uma sala, de um piano, de um cha com doces. E apesar disso os contos de Katherine MansIield, de Tchekhov, so signiIicativos, algo neles explode enquanto os lemos, propondo uma especie de ruptura do cotidiano que vai muito alem do episodio relatado. Vocs ja devem ter percebido que tal signiIicao misteriosa no reside somente no tema do conto, pois na verdade a maioria dos contos ruins que todos ja leram contem episodios similares aos que so abordados pelos autores mencionados. A ideia de signiIicao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as de intensidade e de tenso, que no se reIerem mais apenas ao tema, e sim ao tratamento literario desse tema, a tecnica empregada para desenvolver o tema. E eis onde, bruscamente, se da a Ironteira entre o bom contista e o ruim. Por isso vamos nos deter com todo o cuidado possivel nesta encruzilhada, para tentar entender um pouco melhor essa estranha Iorma de vida que e um conto bem-sucedido e ver por que esta vivo enquanto outros, que aparentemente se parecem com ele, no passam de tinta sobre papel, alimento para o olvido. Olhemos a coisa do ngulo do contista, e neste caso, Iorosamente, a partir da minha propria verso do assunto. Um contista e um homem que de subito, rodeado pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade historica que o contem, escolhe um determinado tema e Iaz com ele um conto. Escolher um tema no e to simples assim. As vezes o contista escolhe, outras vezes sente que o tema se lhe impe irresistivelmente, Iorando-o a escrev-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos Ioi escrita como dizer isto? a margem da minha vontade, acima ou abaixo da minha conscincia raciocinante, como se eu Iosse apenas um medium pelo qual uma Iora externa passasse e se maniIestasse. Mas isto, que pode depender do temperamento de cada um, no altera o Iato essencial: em dado momento ha tema, quer seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamente imposto a partir de um plano em que nada e deIinivel. Ha tema, repito, e este tema vai se tornar conto. Antes que isso acontea, o que podemos dizer sobre o tema em si? Por que este tema e no outro? Que razes |Pagina 353| levam, consciente ou inconscientemente, o contista a escolher determinado tema? Creio que o tema do qual saira um bom conto e sempre excepcional, mas com isto no quero dizer que um tema deva ser extraordinario, Iora do comum, misterioso ou insolito. Muito pelo contrario, pode tratar-se de um episodio perIeitamente trivial e cotidiano. O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do im; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e ate ideias que Ilutuavam virtualmente em sua memoria ou em sua sensibilidade; um bom tema e como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetario de que, muitas vezes, no se tinha conscincia ate que o contista, astrnomo de palavras, nos revelasse sua existncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atmico, de nucleo em torno do qual giram os eletrons; e tudo isto, aIinal, ja no e uma especie de proposta de vida, uma dinmica que nos insta a sair de nos mesmos e a entrar num sistema de relaes mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me perguntei qual e a virtude de certos contos inesqueciveis. Em determinado momento eles Ioram lidos junto com muitos outros, que ate podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passaram e nos vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles pequenos, insigniIicantes contos, aqueles gros de areia no imenso mar da literatura continuam ali, pulsando em nos. No e verdade que cada pessoa tem sua coleo de contos? Eu tenho a minha, e poderia citar alguns nomes. Tenho William Wilson, de Edgar Poe; tenho Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: ali esta Uma lembrana de Natal, de Truman Capote; Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Um sonho reali:ado, de Juan Carlos Onetti; A morte de Ivan Ilich, de Tolstoi; Fiftv Grand, de Hemingway; Os sonhadores, de Isak Dinesen; e assim poderia prosseguir indeIinidamente... Vocs ja devem ter percebido que nem todos estes contos so obrigatoriamente de antologia. Por que perduram na memoria? Pensem nos contos que vocs no |Pagina 354| conseguiram esquecer e vero que todos eles tm a mesma caracteristica: so aglutinantes de uma realidade inIinitamente mais vasta que a do mero episodio que contam, e por isso nos inIluenciaram com tal Iora que a modestia do seu conteudo aparente, a brevidade do seu texto, no permite suspeitar. E o homem que em determinado momento escolhe um tema e com ele Iaz um conto sera um grande contista se sua escolha contiver as vezes sem que ele saiba conscientemente disso a Iabulosa passagem do pequeno ao grande, do individual e circunscrito a propria essncia da condio humana. Todo conto perduravel e como a semente em que esta adormecida uma arvore gigantesca. Esta arvore crescera em nos, dara sua sombra em nossa memoria. Temos, contudo, que esclarecer melhor esta noo de temas signiIicativos. Um mesmo tema pode ser proIundamente signiIicativo para um escritor e anodino para outro; um mesmo tema despertara enormes ressonncias num leitor e deixara outro indiIerente. Para resumir, pode-se dizer que no ha temas absolutamente signiIicativos ou absolutamente insigniIicantes. O que ha e uma misteriosa e complexa aliana entre certo escritor e certo tema em determinado momento, assim como podera ocorrer depois a mesma aliana entre certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um tema e signiIicativo, como no caso dos contos de Tchekhov, tal signiIicao e determinada em certa medida por algo que se encontra Iora do tema em si, por algo que esta antes e depois do tema. O que esta antes e o escritor, com sua carga de valores humanos e literarios, com sua vontade de Iazer uma obra que tenha um sentido; o que esta depois e o tratamento literario do tema, o modo como o contista ataca o seu assunto e o situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em Iorma de conto e por Iim o projeta rumo a algo que excede o proprio conto. Aqui me parece oportuno mencionar um Iato que me ocorre com Ireqncia e que outros contistas amigos conhecem to bem quanto eu. E habitual, no curso de uma conversa, que alguem relate um episodio engraado, ou comovente, ou estranho, e depois, dirigindo-se ao contista presente, diga: "Ai esta um tema Iormidavel para um conto; dou-o de presente |Pagina 355| para voc." Ja ganhei desta Iorma montes de temas; sempre respondi amavelmente: "Muito obrigado" e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Certa vez, porem, uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma empregada sua em Paris. Enquanto ouvia seu relato, senti que aquilo podia chegar a ser um conto. Para ela, aqueles Iatos no passavam de anedotas curiosas; para mim, bruscamente, carregavam-se de um sentido que ia muito alem do seu conteudo simples e ate mesmo vulgar. Por isso, toda vez que alguem me pergunta: Como distinguir entre um tema insigniIicante por mais divertido ou emocionante que seja e outro signiIicativo?, respondo que o escritor e o primeiro a soIrer o eIeito indeIinivel porem avassalador de certos temas, e precisamente por isto e um escritor. Assim como para Marcel Proust o sabor de uma madeleine molhada no cha abria bruscamente um leque imenso de lembranas aparentemente esquecidas, de maneira analoga o escritor reage Irente a certos temas da mesma Iorma que seu conto, mais tarde, levara o leitor a reagir. Todo conto esta, ento, predeterminado pela aura, pela Iascinao irresistivel que o tema cria em seu criador. Chegamos assim ao Iinal desta primeira etapa do nascimento de um conto e ao limiar de sua criao propriamente dita. Ai esta o contista, que escolheu um tema valendo-se das sutis antenas que lhe permitem reconhecer os elementos que depois iro transIormar-se em obra de arte. O contista esta diante do seu tema, diante do embrio que ja e vida mas que ainda no adquiriu sua Iorma deIinitiva. Para ele, este tema tem sentido, tem signiIicao. Mas se tudo se reduzisse a isto, de pouco serviria; agora, como ultima etapa do processo, como juiz implacavel, o leitor esta a espera, como elo Iinal do processo criativo, o xito ou o Iracasso do ciclo. E e ento que o conto tem que nascer ponte, tem que nascer paisagem, tem que dar o pulo que projete a signiIicao inicial, descoberta pelo autor, ate esse extremo mau passivo, menos vigilante e muitas vezes ate indiIerente que chamamos de leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na iluso de imaginar que bastara pura e simplesmente escrever um tema que os comoveu para comover por sua vez os leitores. Incorrem na ingenuidade |Pagina 356| daquele que acha seu Iilho belissimo e sem hesitar acredita que os outros o consideram igualmente belo. Com o tempo, com os Iracassos, o contista capaz de superar esta primeira etapa ingnua aprende que em literatura no bastam as boas intenes. Descobre que e preciso o oIicio de escritor para recriar no leitor a comoo que o levou a escrever o conto, e que esse oIicio consiste, entre muitas outras coisas, em atingir o clima proprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que captura a ateno, que isola o leitor de tudo o que o cerca e, terminado o conto, volta a conecta-lo a sua circunstncia de uma maneira nova, enriquecida, mais proIunda ou mais bela. E o unico modo de realizar tal seqestro temporario do leitor e com um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo em que os elementos Iormais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, a indole do tema, dando-lhe a sua Iorma visual e auditiva mais penetrante e original, tornando-o unico, inesquecivel, Iixando-o para sempre no seu tempo e no seu ambiente e no seu sentido mais primordial. O que chamo de intensidade num conto consiste na eliminao de todas as ideias ou situaes intermediarias, de todos os recheios ou Iases de transio que o romance permite e ate exige. Nenhum de vocs deve ter esquecido O barril de amontillado, de Edgar Poe. O extraordinario deste conto e a brusca prescindncia de toda descrio de ambiente. Na terceira ou quarta Irase ja estamos no corao do drama, assistindo a concretizao implacavel de uma vingana. Os assassinos, de Hemingway, e outro exemplo de intensidade obtida mediante a eliminao de tudo o que no convirja essencialmente em direo ao drama. Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de KaIka. Neles, com as modalidades tipicas de cada um, a intensidade e de outra ordem, e preIiro dar-lhe o nome de tenso. E uma intensidade que se exerce na maneira como o autor nos aproxima lentamente do que e contado. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e mesmo assim no podemos nos subtrair de sua atmosIera. No caso de O barril de amontillado e de Os assassinos, os Iatos, despojados de qualquer preparao, saltam sobre nos e nos capturam; em contrapartida, num relato demorado e caudaloso |Pagina 357| de Henry James A lio do mestre, por exemplo sente-se de imediato que os Iatos em si carecem de importncia, que tudo o que interessa esta nas Ioras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto a intensidade da ao como a tenso interna do relato so produtos do que antes chamei de oIicio de escritor, e aqui nos vamos aproximando do Iinal deste passeio pelo conto. No meu pais, e agora em Cuba, pude ler contos dos autores mais variados: maduros ou jovens, da cidade e do campo, entregues a literatura por razes esteticas ou por imperativos sociais do momento, comprometidos ou no. Pois bem, por mais que isto parea acaciano, direi que tanto na Argentina como aqui os bons contos esto sendo escritos pelos que dominam o oIicio no sentido ja exposto. Um exemplo argentino esclarecera isto melhor. Em nossas provincias centrais e nortistas ha uma longa tradio de relatos orais, que os gauchos contam a noite ao redor da Iogueira, que os pais continuam contando aos seus Iilhos, e de repente passam pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, transIormam-se em contos pessimos. O que ocorreu? Os relatos em si so saborosos, traduzem e resumem a experincia, o senso de humor e o Iatalismo do homem do campo; alguns se elevam ate mesmo a dimenso tragica ou poetica. Quando os ouvimos da boca de um velho nativo, entre um chimarro e outro, sentimos uma especie de anulao do tempo e pensamos que tambem os aedos gregos contavam assim as Iaanhas de Aquiles, para maravilhamento de pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um Homero para Iazer uma Iliada ou uma Odisseia com aquele somatorio de tradies orais, surge no meu pais um cavalheiro para quem a cultura das cidades e um sinal de decadncia, para quem os contistas que todos amamos so estetas que escreveram para mero deleite de classes sociais liquidadas, e esse cavalheiro tambem entende que para se escrever um conto basta registrar por escrito um relato tradicional, conservando ao maximo o tom Ialado, as expresses camponesas, as incorrees gramaticais, tudo aquilo que chamam de cor local. No sei se esta maneira de escrever contos populares e cultivada em Cuba; tomara que no, porque no |Pagina 358| meu pais so produziu volumes indigestos que no interessam aos homens do campo, que preIerem continuar ouvindo os contos entre um gole e outro, nem aos leitores da cidade, que por mais estragados que estejam leram muito bem os classicos do gnero. Em compensao e me reIiro tambem a Argentina , tivemos escritores como um Roberto J. Payro, um Ricardo Giraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch, que, partindo tambem de temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos nativos como um Don Segundo Sombra, souberam potencializar este material e convert-lo em obra de arte. Mas Quiroga, Giraldes e Lynch conheciam a Iundo o oIicio de escritor, isto e, so aceitavam temas signiIicativos, enriquecedores, assim como Homero deve ter dispensado um bocado de episodios belicos e magicos para so conservar aqueles que chegaram ate nos graas a sua enorme Iora mitica, a sua ressonncia de arquetipos mentais, de hormnios psiquicos, como Ortega y Gasset chamava os mitos. Quiroga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal, sem preconceitos localistas ou etnicos ou populistas; por isto, alem de escolher cuidadosamente os temas de seus relatos, submetiam-nos a uma Iorma literaria, a unica capaz de transmitir ao leitor todos os seus valores, todo o seu Iermento, toda a sua projeo em proIundidade e em altura. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No ha outra maneira de tornar um conto eIicaz, atingindo o leitor e cravando-se em sua memoria. O exemplo que dei pode ser interessante para Cuba. E evidente que as possibilidades que a Revoluo oIerece a um contista so quase inIinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diIerentes tipos psicologicos, os conIlitos de ideologia e de carater; e tudo isso exacerbado pelo, desejo que se nota em vocs de atuar, de se expressar, de comunicar-se como nunca haviam podido Iazer antes. Mas como traduzir tudo isso em grandes contos, em contos que cheguem ao leitor com a Iora e a eIicacia necessarias? Gostaria aqui de aplicar concretamente o que aIirmei num terreno mais abstrato. O entusiasmo e a boa vontade no bastam por si sos, assim como no basta o oIicio de escritor por si so para escrever os contos que Iixem literariamente (quer |Pagina 359| dizer, na admirao coletiva, na memoria de um povo) a grandeza desta Revoluo em marcha. Aqui, mais que em nenhum outro lugar, atualmente se requer uma Iuso total destas duas Ioras, a do homem plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial e a do escritor lucidamente seguro de seu oIicio. Neste sentido no ha engano possivel. Por mais veterano, por mais experiente que seja um contista, se lhe Ialtar uma motivao entranhavel, se seus contos no nascerem de uma vivncia proIunda, sua obra no passara de mero exercicio estetico. Mas o contrario sera ainda pior, porque de nada valem o Iervor, a vontade de comunicar uma mensagem, se se carece dos instrumentos expressivos, estilisticos, que possibilitam tal comunicao. Neste momento estamos abordando o ponto crucial da questo. Creio, e digo isto apos haver pesado longamente todos os elementos que esto em jogo, que escrever para uma revoluo, que escrever dentro de uma revoluo, que escrever revolucionariamente no signiIica, como muitos pensam, escrever necessariamente sobre a propria revoluo. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui, ha alguns dias, que em Cuba seria mais revolucionario escrever contos Iantasticos que contos sobre temas revolucionarios. Naturalmente a Irase e exagerada, mas cria uma impacincia muito reveladora. Por minha parte, creio que o escritor revolucionario e aquele em que se Iundem indissoluvelmente a conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conIerida pelo pleno dominio do seu oIicio. Se esse escritor, responsavel e lucido, decide escrever literatura Iantastica, ou psicologica, ou voltada para o passado, seu ato e um ato de liberdade dentro da revoluo, e por isto e tambem um ato revolucionario por mais que seus contos no tratem das Iormas individuais ou coletivas adotadas pela revoluo. Contrariamente ao criterio estreito dos muitos que conIundem literatura com pedagogia, literatura com ensino, literatura com doutrinamento ideologico, um escritor revolucionario tem todo o direito de dirigir-se a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em materia espiritual do que podem imaginar os escritores e criticos improvisados pelas circunstncias e convencidos de |Pagina 360| que seu mundo pessoal e o unico mundo existente, de que as preocupaes do momento so as unicas preocupaes validas. Repitamos, aplicando-a ao que nos cerca em Cuba, a admiravel Irase de Hamlet a Horacio: "Ha muito mais coisas no ceu e na terra do que supe tua IilosoIia..." E pensemos que um escritor no e julgado apenas pelo tema de seus contos ou de seus romances, mas por sua presena viva no seio da coletividade, pelo Iato de que o compromisso total da sua pessoa e uma garantia inegavel da verdade e da necessidade de sua obra, por mais alheia que possa parecer as circunstncias do momento. Essa obra no e alheia a revoluo pelo Iato de no ser acessivel a todo mundo. Ao contrario, ela prova que existe um vasto setor de leitores potenciais que, em certo sentido, esto muito mais aIastados que o escritor das metas Iinais da revoluo, as metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da condio humana que os cubanos adotaram, para admirao de todos os que os amam e os compreendem. Quanto mais alto mirarem os escritores que nasceram para isto, mais altas sero as metas Iinais do povo a que pertencem. Cuidado com a Iacil demagogia de exigir uma literatura acessivel a todo mundo! Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para Iaz- lo alem de sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja, distinguira instintivamente entre um conto popular mal escrito e um conto mais diIicil e complexo que ira obriga-lo a sair por um instante do seu pequeno mundo e lhe mostrara outra coisa, seja la o que Ior, mas outra coisa, algo diIerente. No tem sentido Ialar de temas populares simplesmente. Os contos sobre temas populares so sero bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, a exigente e diIicil mecnica interna que tentamos mostrar na primeira parte desta palestra. Ha anos tive a prova desta aIirmao na Argentina, numa roda de homens do campo que incluia alguns escritores. Alguem leu um conto baseado num episodio da nossa guerra de independncia, escrito com uma simplicidade deliberada para mant-lo, como dizia seu autor, "no nivel do campons". O relato Ioi ouvido cortesmente, mas era Iacil perceber que no |Pagina 361| atingira o alvo. Depois, um de nos leu A pata do macaco, o justamente Iamoso conto de W. W. Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, por Iim, o entusiasmo Ioram extraordinarios. Lembro que passamos o resto da noite Ialando de Ieitiaria, de bruxos, de vinganas diabolicas. E tenho certeza de que o conto de Jacobs continua vivo na lembrana daqueles gauchos analIabetos, ao passo que o conto supostamente popular, Iabricado para eles, com seu vocabulario, suas aparentes possibilidades intelectuais e seus interesses patrioticos deve estar to esquecido quanto o escritor que o Iabricou. Vi a emoo que provoca entre as pessoas simples uma representao de Hamlet, obra diIicil e sutil se isto existe, que continua sendo tema de estudos eruditos e de inIinitas controversias. E verdade que essa gente no pode compreender muitas coisas que Iascinam os especialistas em teatro isabelino. Mas que importncia tem isto? So importa sua emoo, seu maravilhamento e sua elevao diante da tragedia do jovem principe dinamarqus. O que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na medida em que seu tema era proIundamente signiIicativo para qualquer um em diIerentes planos, sim, mas tocando um pouco cada pessoa e que o tratamento teatral do tema tinha a intensidade propria dos grandes escritores, graas a qual so quebradas as barreiras intelectuais aparentemente mais rigidas e os homens se reconhecem e conIraternizam num plano que se situa alem ou aquem da cultura. Naturalmente, seria ingnuo pensar que toda grande obra pode ser entendida e admirada pelas pessoas simples; no e assim, e no pode ser. Mas a admirao provocada pelas tragedias gregas ou as de Shakespeare, o apaixonado interesse despertado por muitos contos e romances nada simples ou acessiveis deveriam Iazer os partidarios da mal chamada "arte popular" suspeitarem que sua noo de povo e parcial, injusta e, em ultima instncia, perigosa. No e Iavor algum ao povo propor-lhe uma literatura assimilavel sem esIoro, passivamente, como quem vai ao cinema ver Iilmes de caubois. O que se deve Iazer e educa-lo, e isto numa primeira etapa e tareIa pedagogica e no literaria. Para mim, Ioi uma experincia reconIortante ver em Cuba como os escritores que mais admiro participam da revoluo |Pagina 362| dando o melhor de si sem cercear parte de suas possibilidades em prol de uma suposta arte popular que no sera util a ninguem. Um dia Cuba contara com um acervo de contos e romances que contera, transmutada ao plano estetico, eternizada na dimenso atemporal da arte, sua gesta revolucionaria dos dias de hoje. Mas tais obras no tero sido escritas por obrigao, por palavras de ordem do momento. Seus temas nascero quando chegar a hora, quando o escritor sentir que deve plasma-los em contos ou romances ou peas de teatro ou poemas. Seus temas contero uma mensagem autntica e proIunda, porque no tero sido escolhidos por um imperativo de carater didatico ou proselitista, mas por uma Iora irresistivel que se impora ao autor, e que este, lanando mo de todos os recursos de sua arte e de sua tecnica, sem sacriIicar nada a ninguem, havera de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas Iundamentais: de sangue a sangue, de mo a mo, de homem a homem.|Pagina 363|
O texto deste livro foi composto em Sabon, desenho tipografico de Jan Tschichold de 1964 baseado nos estudos de Claude Garamond e Jacques Sabon no seculo XJI, em corpo 10/13.5. Para titulos e destaques, foi utili:ada a tipografia Frutiger, desenhada por Adrian Frutiger em 1975.
A impresso se deu sobre papel Chamois Fine 80 g/m 2 pelo Sistema Cameron da Diviso Grafica da Distribuidora Record.