Principios de La Teoria General de La Imagen

Justo Villafae Norberto Mnguez
P r i n c i p i o s
d e T e o r a
G e n e r a l
d e l a
I m a g e n
PIRMIDE
COLECCIN MEDIOS
Director:
Angel Benito
Catedrtico de Teora General de la informacin
y decano de la Facultad de Ciencias de la Informacin
de la Universidad Complutense de Madrid
Diseo de cubierta: Jenny C. de I.
Reservados todos los derechos. El contenido de
esta obra esta protegida por la Ley, que estable-
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en todo o en parte, una obra literaria, artstica a
cientfica, o su transformacin, interpretacin o
ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de
soporte o comunicada a travs de cualquier otro
medio, sin la preceptiva autorizacin.
Justo Villafafie
Norberto Minguez
Ediciones Pirmide (Grupo Anaya, S. A.), 1996, 2000, (002
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Telfono: 91 393 89 89
v,ww.ediciunespiramideJes
Depsito legal: M. 38.781-2002
ISBN: 84-368-I004-X
Printed in Spain
Impreso en Lerko Print, S. A.
Paseo de la Castellana, 12 L 28046 Madrid
n d i c e
I n tr o d uc c i n ....... 1 1
P ART E P RI MERA. La c o n c e p tua l i za c i n d e l a i m a g e n
ti Es tud i a r l a i m a g e n .........1 7
1 .1 . Ep i s te m o l o g a d e l a i m a g e n .........l 7
1 .2. Fun d a m e n to s d e l a T G I ........ 21
1 .2.1 . P r e s up ue s to s d e l a T G I ........ 23
1 .2.2. No c i o n e s p r i m i ti va s d e l a T G I ........ 24
I . 2.3, Axi o m a s d e l a T G I ........ 25
1 .3. Obje to y l m i te s d e l a T G I ........ 26
2.,/ I m a g e n y r e a l i d a d ........ 29
2.1 . La n a tur a l e za i c n i c a .........30
2.2. La m o d e l i za c i n i c n i c a d e l a r e a l i d a d ........ 31
2.3. El p r o bl e m a d e l a a n a l o g a ........ 35
3.1 1 De fi n i r l a i m a g e n ........ 39
3.1 . El n i ve l d e r e a l i d a d ........ 39
3.2. La s i m p l i c i d a d e s tr uc tur a l ........ 43
3.3. La c o n c r e c i n d e l s e n ti d o ........ 49
3.4. La m a te r i a l i d a d d e l a i m a g e n ........ 51
3.5. La g e n e r a c i n d e l a i m a g e n ........ 54
3.6, La d e fi n i c i n e s tr uc tur a l ........ 54
P ART E SEG UNDA. La p e r c e p c i n vi s ua l
4. La vi s i n : o jo y c e r e br o ........ 63
4.1 . El s i s te m a vi s ua l ........ 64
4.1 .1 . As p e c to s p ti c o s ........ 65
4.1 .2. As p e c to s n e ur o fi s i o l g i c o s ........ 67
Ed i c i o n e s P i r m i d e
8 / ndice
4.2.
4.3,
La percepcin del espacio ..............................................................................................
4.2,1, La direccin visual ............................................................................................
4.2.2. La distancia visual .............................................................................................
La percepcin del color ..................................................................................................
72
73
74
76
4,3.1. La teora tricromtica ........................................................................................ 77
4.12. La teora de los procesos opuestos ................................................................... 79
4.4. La percepcin del movimiento ...................................................................................... 80
4.4.1. El movimiento real ............................................................................................ 8 I
4.4.2. El movimiento aparente .................................................................................... 82
4.5. Las constancias perceptivas ........................................................................................... 84
5. La c o g n i c i n vi s ua l ............................................................................................................... 89
5.1. Organizacin y reconocimiento: la tesis gestltica ...................................................... 90
5.1, I El concepto de gestalt ....................................................................................... 9
5.1 2, Campo y trabajo perceptivo ............................................................................. 92
5.1.3, Pregnancia y organizacin perceptiva ............................................................ 94
5.2. Percepcin y conocimiento ............................................................................................ 97
5.2.1. La memoria visual ............................................................................................. I 00
5.2.2. El pensamiento visual ....................................................................................... 103
6.
P ART E T ERCERA. La r e p r e s e n ta c i n d e l a i m a g e n a i s l a d a
El e s p a c i o d e l c ua d r o ............................................................................................................
6.1. Elementos morfolgicos de la imagen ..........................................................................
1 1 1
111
6.1.1. El punto .............................................................................................................. 112
6.1.2. La lnea ............................................................................................................... 116
6.1.3. El plano .............................................................................................................. 119
6.1.4. E] color ............................................................................................................... 119
6.1.5. La forma .................. 122
6.1.6. La textura ........................................................................................................... 125
7. La te m p o r a l i d a d .................................................................................................................... 129
7.1. Orden temporal y funcin representativa ...................................................................... 129
7.2. Elementos dinmicos de la imagen ............................................................................... 133
7.2.1. La tensin ........................................................................................................... 134
7.2.2. El ritmo .............................................................................................................. 140
8. La un i d a d e s p a c i o -te m p o r a l ............................................................................................... 145
8.1. Elementos escalares de la imagen ................................................................................. 145
8.1.1. El tamao ........................................................................................................... 146
8.1.2. La escala ............................................................................................................. 148
8.1.3. La proporcin ..................................................................................................... 150
8.1.4. El formato .......................................................................................................... 153
ID Ediciones Pirmide
ndice / 9
9. La c o m p o s i c i n d e l a i m a g e n ........................................................................................... 1 59
9.1. Orden icnico y significacin plstica ......159
9.2. La composicin normativa ...... 1 64
9.3. Principios generales de la composicin ......167
9.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plstico ......167
9.3.2. Principio de adecuacin al marco espacial ......169
9.3.3. La estructura espacial de la imagen ......172
9,3.4. El peso visual ......176
9.3.5. Las direcciones visuales ......178
P ART E CUART A. La r e p r e s e n ta c i n d e l a i m a g e n secu encial
1 0. El e s p a c i o de la secuencia ................................................................................................. 1 83
10.1. Cuadro, marco y campo visual ......183
10.2. Artilugios para la representacin de las tres dimensiones ......187
10.2.1. La perspectiva ......188
10.2.2. La profundidad de campo ......189
10.3. Concepto de plano, secuencia y plano-secuencia ......191
10.4. El punto de vista ......193
1 1 . El o r d e n temporal de la secuencia ................................................................................. 197
11.1. La representacin del tiempo ......197
1 1 .2. Movimiento y ritmo ......199
11.3. La arquitectura temporal ......201
11.3.1. Orden ........................................................................................................... 202
11.3.2. Duracin ...................................................................................................... 205
11.3.3. Frecuencia .................................................................................................... 207
1 2. El m o n ta je .............................................................................................................................. 209
12.1. La sintaxis de la secuencia ......210
12.2. Aproximaciones al concepto de montaje ................................................................. 212
12.2.1. Vsevelod I. Pudovkin ......212
12.2.2. Sergei M. Eisenstein ......213
1 2.2.3. Rudolf Arnheim .......................................................................................... 214
12.2.4. Bla Balzs ...........................................216
12.2.5. Gilles Deleuze ......218
12.3. Ideologas del montaje ......221
12.3.1. Sergei M. Eisenstein ......221
12.3.2. Andr Bazin ................................................................................................ 223
13. El s e g m e n to s o n o r o ............................................................................................................. 225
13.1. Perspectiva histrica ......225
13.2. Funciones sintcticas del sonido ......229
13.3. Relaciones sonido/imagen ......233
O Ediciones Pirmide
10 / ndice
1 4. La i m a g e n e l e c tr n i c a .............. ..................................... ......................
14.1. Lo especfico televisivo .............................................................................................
14.2. Los gneros televisivos ...............................................................................................
14.3. Televisin y desarrollo tecnolgico ..........................................................................
237
237
241
246
P ART E QUI NT A. El anlisis de l a i m a g e n
1 5. El a n l i s i s s i n s e n ti d o ....... 253
15.1. Imagen y sentido ......................................................................................................... 253
15.2. Objeto y mtodo del anlisis de la imagen aislada .................................................. 254
15.2.1. La lectura de la imagen ............................................................................... 255
15.2.2. La definicin estructural ............................................................................. 257
15.2.3. El anlisis plstico ...................................................................................... 258
15.3. Anlisis de LO fusitarnientos del 3 de mayo ............................................................ 259
1 6. Le c tur a y a n l i s i s d e l a i m a g e n i n fo r m a ti va ................................................................ 273
16.1. La fotografa de prensa ............................................................................................... 273
16.1.1. Relaciones texto-imagen ............................................................................. 274
16.1,2. Cdigos de la fotografa de prensa ........................................................... 278
16.2. La informacin televisada .......................................................................................... 281
16.2.1. El telediario .................................................................................................. 282
16.2.2. El reportaje ...................................................................................... 287
1 7. Fo r m a y s e n ti d o e n l a s n a r r a c i o n e s g r fi c a s y c i n e m a to g r fi c a s .......................... 295
17.1. El sistema narrativo del cmic ................................................................................... 295
17.1.1. Iconografa ................................................................................................... 296
17.1.2, Lenguaje verbal escrito ............................................................................... 302
17.1.3. La articulacin narrativa ............................................................................ 306
17.2. La narracin cinematogrfica ..................................................................................... 314
17.2,1, Aspectos metodolgicos ............................................................................ 315
17.2.2. Anlisis de El sur ........................................................................................ 316
1 8. El a n l i s i s d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a ............................................................................. 325
18.1. La retrica publicitaria ................................................................................................ 326
18.1,1. Los significantes ......................................................................................... 326
18.1.2. Los referentes ............................................................................................... 327
18.23, Lo que hacen las imgenes ........................................................................ 328
18.1.4. El anlisis retrico ...................................................................................... 329
18.2. La imagen seductora ................................................................................................... 333
18.2.1. Anlisis de la imagen seductora ................................................................ 334
Bi bl i o g r a f a c i ta d a ......................................................................................................................... 339
Ediicionc:si Pirmide
Introduccin
El libro que el lector tiene en sus manos constituye la ltima revisin de un trabajo
terico que dura ya casi dos dcadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una
continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universi-
dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas
circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla-
ves acerca de la misma.
En primer lugar, la consolidacin en los nuevos planes de estudio universitarios de la
Teora General de la Imagen corno una materia bsica e introductoria en los dominios de
las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exiga una formula-
cin precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento acadmico y a sus nuevos requerimien-
tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructfera lnea de inves-
tigacin en el mbito de esta disciplina.
Estos Principios de Teora General de la Imagen expresan el grado de madurez de un
enfoque terico que ha hecho del estudio formal de las imgenes su principal objetivo.
Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco acadmico, en nuestra propuesta,
que debe ser recibida como una reconstruccin crtica de otros trabajos precedentes en
unos casos y como una aceptacin tcita de diversas aproximaciones en otros, hemos que-
rido flexibilizar nuestros postulados considerando, junto al anlisis formal de la imagen,
algunos componentes de sentido que la acompaan, y extendiendo esa mirada analtica a
la informacin audiovisual y a la comunicacin publicitaria.
Otra precisin importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin
duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva e incluso su
redaccin. Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por
entender que sta era nuestra primera obligacin didctica. Nos hemos esforzado, asimis-
mo, en que los materiales ilustrativos y las imgenes analizados sean de fcil acceso y
consulta.
Finalmente, hemos de aadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta
asimetras y diferencias debidas a esa doble autora. Creemos que eso no es malo o que no
necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so-
bre la concepcin de la Teora General de la Imagen son bsicamente coincidentes, consi-
deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual-
Ediciones Pirmide
1 2 / introduccin
quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la mi-
tad de su contenido; as, Justo Villafaile, con excepcin del captulo cuatro, ha redactado
los nueve primeros, que coinciden con las tres partes iniciales del libro, y Norberto Mn-
guez, los nueve restantes correspondientes a las dos partes finales, menos el captulo 15 y
el primer epgrafe del 16.
LOS AUTORES
13 Ediciones Pirmide
P ART E P RI MERA
La c o n c e p tua l i za c i n d e l a i m a g e n
La primera tarea de todo trabajo terico es asegurar una base conceptual que permita
entender el fenmeno al que se refiere. La imagen es un fenmeno tan cotidiano que pare-
ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci-
miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma-
nera imprescindible.
La Teora General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, adems,
constituirse como una formalizacin cientfica que pueda ser contrastada en sus propios
fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicin de su estatuto epistemolgico, ta-
rea que abordamos en el primer captulo, en el que se establecen los presupuestos, las no-
ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacin de la propia teora. Es un ca-
ptulo arduo, que le va a exigir al lector una cierta dedicacin, pero imprescindible para la
formalizacin terica. En l se precisa cul es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto,
los lmites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones,
cientficas o no, al universo icnico.
Como quiera que la relacin entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace
igualmente necesario adoptar una posicin conceptual respecto a estos dos fenmenos,
adems de explicar cules son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli-
zacin icnica de la realidad.
La definicin de la imagen, por ltimo, constituye el objetivo central de esta primera
parte del libro. En nuestra opinin, carece de sentido una definicin cerrada que intente
clausurar lo que la imagen es. Sera una conceptualizacin reduccionista en exceso que
cercenara multitud de aspectos que definen la particularidad de las imgenes; por ello, lo
que proponemos es definir la imagen in extensum, a partir de un conjunto de variables de
definicin que se refieren a otros tantos criterios taxonmicos. Lo que pretendemos al
proceder de esta manera es definir las imgenes clasificndolas, empeo que no resulta
sencillo dada la gran variedad de especmenes icnicos que pueblan la iconosfera contem-
pornea.
e Ediciones Pirmide
Es tud i a r l a i m a g e n
Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre-
sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una autntica iconosfera y, no obstante, nos
resulta complicado entender las imgenes ms all de la simple constatacin de sus mani-
festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una autntica saturacin audiovisual y,
sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida.
Lo que debe estar fuera de toda discusin es que para estudiar la imagen es necesario.
determinar qu y cmo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento est condenado al
Nyet
fracaso, porque son tantas las dimensiones que estn implicadas en el fenmeno icnico y ..eau,..1,:td
-
tan amplia la diversidad de dicho fenmeno, que intentar un abordaje exhaustivo de la
cuestin sera caer en una divulgacin degradante.
Esa amplitud de las dimensiones del fenmeno icnico es la razn que explica la gran
cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre stas existe una tioyou. cut,
primera y elemental divisin: las que proporcionan un conocimiento cientfico y aquellas Q-Cell
otras que, siendo igualmente legtimas, no estn convalidadas por teora alguna, Las dife-
rencias entre conocimiento cientfico y acientiTico no deben establecerse en trminos de
valor (el primero es vlido, el segundo es rechazable), sino en funcin de las exigencias
que el propio mtodo cientfico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen P
implica la formalizacin de una teora que satisfaga dichas exigencias.
ct
.
Esa teora deber responder las preguntas antes formuladas sobre qu se debe estudiar
n.

en la imagen y cmo hacerlo, es decir, cules sern e] objeto cientfico y el mtodo de la
teora. Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarn concepciones igual-
mente diferentes sobre la imagen y condicionarn su estudio y conocimiento; en suma,
explican la existencia de distintas teoras de la imagen.
Antes de formular los fundamentos de la Teora General de la Imagen a la que este li-
bro se refiere, puede resultar de inters determinar cul es el estado epistemolgico gene-
ral de los enfoques tericos acerca de la imagen, es decir, cul es el grado de desarrollo
cientfico de dichos enfoques.
1 .1 . Ep i s te m o l o g a d e l a i m a g e n
El estado epistemolgico de una teora expresa e] grado de formalizacin de sta. La
formalizacin como seala Bunge (1985, 528)tiene un doble objetivo: uno teortico
1:5 Ediciones Pirmide
18 / Principios de Teora General de la Imagen
y otro metateortico. El primero persigue la eficacia de la teora aportando a sta orden y
claridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en suma, la
lgica de la teora; el objetivo metateortico es facilitar la investigacin de la propia teo-
ra, mostrando su estructura lgica, sus presupuestos y su contenido formal y emprico.
A nuestro juicio, el estado de las diferentes teoras de la imagen se encuentra caracte-
rizado en la actualidad por los siguientes hechos:
1. imprecisin de su objeto cientfico. Existe entre las distintas teoras de la imagen
una notable disparidad en cuanto a sus objetos. No es el momento ahora de interpelar a di-
chas teoras acerca de sus fundamentos para denominarse corno tal, pero teoras o pseudo-
teoras e] hecho es que se orientan hacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en
e] caso de los diferentes enfoques semiticos o la forma visual en el de los planteamientos
formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situacin son de diversa ndo-
le, corno vernos a continuacin:
a) La escasa tradicin cientfica de las ciencias de la imagen es la primera explica-
cin de la citada imprecisin. La consideracin de la imagen como un fenmeno
autnomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admite
que puede ser objeto de estudio e investigacin cientfica, pero hasta ese momen-
to las imgenes han tenido ms que ver con las destrezas artesanales que con la
ciencia.
b) La teora de la imagen es un brote del tronco de la comunicacin visual, pero
est prxima, tambin, a algunos oficios artsticos corno la pintura o el dibujo.
En estos dominios, a los que la teora ha de acudir a abrevar en ocasiones, exis-
ten numerosos y acendrados prejuicios en funcin de los cuales toda actividad
artstica es informalizable.
Y ~Istrek
e) Otra causa no menos importante tiene su origen en una dificultad metodolgica
real: dnde se debe situar el origen del estudio de la imagen? Frecuentemente se
ha considerado a las imgenes exclusivamente como representaciones, cuando en
realidad la naturaleza icnica abarca otros mbitos, a veces absolutamente intan-
gibles, como son, por ejemplo, las imgenes mentales.
d) La revisin de los conceptos clsicos de epistemologa efectuada por autores
como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace menos pertinente la determina-
cin del objeto mismo de una disciplina cientfica; o la de Bunge (1985, 144)
que, aunque desde posiciones previas a las de aqullos, opina abiertamente que
una investigacin no tiene por qu partir de la definicin de su objeto.
De la situacin descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que,
obviamente, si el objeto cientfico no est claramente establecido el desarrollo metodol-
gico de la disciplina se resentir por ello. La evidencia ms palmaria de este hecho es la
propia imprecisin de sus lmites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominios de
la disciplina o, por el contrario, es competencia de sta.
La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de mltiples teoras, algo
que en principio no es malo pero que s merece una reflexin a partir de la divisin prima-
k v iL at ;J(1.1
Hiciones Pi rmide
riesAwALCARLURNI
,

Estudiar la imagen / 1 9
ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto cientfico
coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales y la teora de la ima-
gen lo esesa coincidencia es slo coyuntural, tal como seala Bunge (1985, 143):
... ninguna teora factual puede suministrar ms que una definicin temporal y contextual
(parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teora puede suponer una triodi-
!
Ficacin de dicho concepto.
Ello quiere decir que la existencia de diversas teoras presupone distintos conceptos
clave y, por tanto, mltiples objetos cientficos, con lo cual, lo que inicialmente podra
considerarse como positivo la existencia de varias teoras a partir de un mismo obje-
tose convierte as en algo peligroso, ya que nos encontraramos no ante varias teoras
de la imagen, sino ante teoras de diferentes cosas, no de la imagen.
2. El estado preteortico de la disciplina es la consecuencia lgica de sus propios
orgenes y otro hecho que describe su estado epistemolgico actual. La imagen fue hasta
hace poco una actividad artesanal cuya prctica profesional dio lugar a determinadas
construcciones pseudocientficas que aspiraron en muchos casos a convertirse en teoras.
Aportaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky,
Klee, Moholy-Nagy o Kepes, no han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la
ciencia y, en este exclusivo sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudo-
cientficos.
La pseudociencia pertenece junto al conocimiento tcnico y la protocienciaal
dominio del conocimiento ordinario. Las tres categoras ilustran, en un cierto sentido, la
evolucin que histricamente ha sufrido el estudio de las imgenes. Inicialmente, las im-
genes fueron objeto de un conocimiento especializado, nada cientfico, tpico de las es-
pecialidades profesionales, descripcin sta que define perfectamente el concepto de
conocimiento tcnico, el cual ha sido caracterstico hasta hace unas cuantas dcadas.
Posteriormente se pas a un estado propio de la protociencia, es decir, una ciencia em-
brionaria, an sin objeto teortico.
En la actualidad es difcil asegurar si el estudio de las imgenes se basa en un conoci-
miento pseudocientfico caracterizado por unos planteamientos aparentemente cien-
tficos pero que no comparten ni el planteamiento, ni las tcnicas, ni el corpus de conoci-
mientos de la cienciao, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia
exige. Es razonable considerar que este proceso evolutivo hacia la culminacin debe an
recorrer algunas etapas, y de ah la consideracin de que la teora de la imagen se encuen-
tra an en un estado preteortico.
3. La escasa base conceptual de las teoras de la imagen existentes es otra caracters-
tica de su estado epistemolgico, lo que no quiere decir que dichas teoras no estn pobla-
das de nociones y conceptos acerca de la imagen. El problema es de orden estrictamente
epistemol gico.
La filosofa del conocimiento establece una lgica y una epistemologa de los concep-
tos. La lgica conceptual tiene dos partes: la sintaxis, que estudia su estructura, y la se-
mntica, que se ocupa de la connotacin de los conceptos y de su denotacin. La episte-
mologa de los conceptos se ocupa de la funcin que stos cumplen en el proceso del
o
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Clu-wee.? Rudit
rf rk h k a ri. . 0

Ediciones Pirmide
conocimiento, y es aqu donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de
nada sirve contar con un gran nmero de conceptos respecto a la imagen si stos:
a) No estn internamente jerarquizados.
b) No aclaran sus relaciones de dependencia.
c) No estn conectados entre s.
d) No se han formulado con el suficiente grado de abstraccin.
e) No se refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar razn
del mayor nmero de propiedades de ellos derivadas.
Estas cinco condiciones o exigencias que el mtodo cientfico impone para que los
conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teora son las que dejan en precario ese ar-
senal conceptual existente en torno a la imagen.
4. La dificultosa definicin cientfica de la disciplina es otro de sus problemas no re-
sueltos y, aunque no resulta decisivo, s conviene establecer el mapa de dependencia cien-
tfica de, la teora de la imagen, sobre todo para poder abordar a continuacin la cuestin
de los lmites disciplinares.
En este sentido, la Teora General de la Imagen (TGI) a la que se refiere el libro pue-
de definirse corno una teora factual, entroncada con las ciencias de la cultura y depen-
diente de la comunicacin visual. Podra tambin argumentarse que el tronco ms prxi-
mo de la comunicacin visual son las ciencias sociales, lo cual no plantea demasiado
problema ya que stas derivan, asimismo, de las ciencias de la cultura; simplemente ha-
bra que considerar una dependencia intermedia: ciencias de la cultura-ciencias sociales-
comunicacin visual-teora general de la imagen.
En cuanto a la relacin entre la TGI y la comunicacin visual, la primera constituye el
ncleo conceptual para el anlisis formal de la comunicacin visual. Es decir, la TGI pue-
de dar cuenta de todo tipo de anlisis a partir de categoras internas del sistema cnico,
quedando excluidas aquellas otras extraicnicas y, por tanto, los anlisis cuyo objeto sea
cualquier otra dimensin de la imagen no especfica de sta.
5. Lmites disciplinares imprecisos. Sera casi milagroso que una disciplina con un
objeto cientfico impreciso tuviera unos lmites ntidos. Determinar sus mbitos de com-
petencia ha sido otro de los problemas histricos de la teora de la imagen. Dnde em-
pieza y dnde acaba la teora? Qu conocimientos puede considerar propios y cules uti-
liza en prstamo? Cul o cules son sus disciplinas matrices y qu otras las auxiliares?
La relacin de preguntas no contestadas hasta ahora sera casi infinita si, como se ha he-
cho hasta ahora, se da la espalda al mtodo cientfico.
La clave para establecer tales lmites se encuentra en los propios fundamentos de la
TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y
objetivacin de la naturaleza de la imagen (su objeto cientfico): la percepcin y la repre-
sentacin visuales. Los lmites de la disciplina se configuran en funcin de las partes de
ambos procesos que mejor satisfagan el estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir
de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo. De acuerdo
Ediciones Pirmide
Estudiar la imagen / 21
con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se
acota debidamente el empleo de otros paradigmas disciplinares.
6. Pluridisciplinariedad entrpica. Nadie duda ni de la dependencia original de la
teora de la imagen respecto a disciplinas como la psicologa, la teora del arte o la teora
de la comunicacin, ni de la necesidad de que existan puentes entre una TGI y otras disci-
plinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha de-
mostrado sobradamente que no existe desarrollo cientfico sin autonoma y que, por muy
fructferos que en ocasiones sean los prstamos de otras disciplinas, debe existir siempre
un equilibrio entre la heurstica de una teora y esas aportaciones externas. En este senti-
do, la supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teora de la imagen en particular y a
muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicacin en general, es, en muchas
ocasiones, el recurso ms fcil para justificar la escassima formalizacin metodolgica
de dichas disciplinas. Cabe, por tanto, concluir que los prstamos de otras disciplinas son
tan tiles como necesarios, pero la meta de la TGI desde un punto de vista metodolgico
es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivamente, aquellos paradigmas que sa-
tisfagan las exigencias de investigacin de su objeto cientfico.
Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que la teora de la imagen
ofrece en cuanto a su estado epistemolgico. La formulacin de una TGI haca necesario
evidenciar las razones que hasta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un esta-
tuto epistemolgico propio para, de esta manera, poder localizar los puntos dbiles de la
teora y por dnde dirigir los mayores esfuerzos de formalizacin.
1 .2. Fun d a m e n to s d e l a T G I
La TGI, como ya se ha dicho, es una teora factual (las ciencias factuales, al contrario
de las formales que estudian las ideas, se interesan por los hechos, recurriendo a la expe-
riencia para convalidarse), y, como toda teora de esta naturaleza, se formaliza a partir de
unos fundamentos. Estos fundamentos son el conocimiento previo que sostiene las hipte-
sis cientficas de la teora. No tienen carcter definitivo, ya que cuando se descubre una
nueva evidencia que fundamenta mejor dicha hiptesis, sta desplaza a la anterior en la
justificacin teortica. En una teora existen diversas clases de fundamentos: los presu-
puestos, las nociones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacin.
Los presupuestos son hiptesis o supuestos bsicos elaborados para explicar hechos
empricos o no. Pueden ser genricos cuando no son especficos del campo de investiga-
cin en el que se trabaja (son de tipo lgico y/o matemtico), o especficos cuando s tie-
nen la misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son temticos).
Como cabe formular mltiples hiptesis y slo las ms verosmiles se convertirn en
presupuestos de la teora, es necesario introducir ciertas restricciones a la hora de formu-
lar tales presupuestos. Existen, en este sentido, tres requisitos para tal formulacin:
) La hiptesis tiene que estar bien-formada (formalmente correcta) y ser significa-
tiva (plena semnticamente).
e c i t o . :45, t,
Ediciones Pirmide
22 / Principios de Teoria General de la Imagen
b) La hiptesis tiene que estar fundada en algn conocimiento previo y, de ser com-
pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento cientfico
al que corresponde.
c) La hiptesis, por ltimo, tiene que ser empricamente contrastable.
Estas tres condiciones hacen cientfica una hiptesis y, por tanto, susceptible de con-
vertirse en presupuesto de una teora.
Las nociones primitivas son conceptos bsicos, no necesariamente definidos, que se
establecen a partir de las nociones mejor entendidas y ms intuidas dentro del campo en el
que se desarrolla la investigacin.
Las primitivas de una teora factual han de poseer una significacin asimismo factual
pero no, obligatoriamente, una significacin operativa (no es necesaria una representacin
de propiedades observables y mensurables).
La eleccin de las nociones primitivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a
los siguientes criterios:
a) La mxima riqueza, entendida como la conexin ms amplia con otros concep-
tos, los cuales pueden quedar definidos a partir de la primitiva de la que deriven.
b) El mximo grado de abstraccin, entendiendo la abstraccin como una formula-
cin genrica, alejada de la experiencia inmediata.
c) La mxima profundidad, es decir, formulando como primitivas aquellas propie-
dades estructurales de las que puedan derivarse el mayor nmero de conceptos.
Los axiomas los define Bunge (1985, 435) corno supuestos no demostrados que sir-
ven para demostrar otros enunciados (teoras), pero su introduccin est justificada en la
medida en que esos otros enunciados (las teoras) quedan convalidadas de un modo u otro
por la experiencia. A partir de los axiomas de la teora es posible:
a) Derivar de ellos nuevos teoremas.
b) Conectar con otros campos de la investigacin.
c) Modificar la significacin factual o emprica de los axiomas.
Ninguna teora factual es plenamente axiomtica, ya que estas teoras se nutren de la
experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teoras formales, por el
contrario, pueden ser plenamente axiomticas, porque a partir de sus axiomas pueden de-
rivarse, mediante procedimientos hipottico-deductivos, todos los teoremas de la teora;
son sistemas cerrados, mientras que las teoras factuales lo son abiertos.
No hay que sublimar las teoras plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identifi-
carlas, en exclusiva, con las teoras cientficas. El concepto de teora serniaxiomatizada,
aplicado a la T G I , resulta muy productivo, porque considera slo una parte de ella el
cuerpo general o ncleocompletamente axiomtico, permitiendo adems la introduc-
cin de otro tipo de premisas.
Por ltimo, las reglas de interpretacin atribuyen una significacin a las nociones pri-
mitivas de la teora y, en ocasiones, tambin a ciertos trminos definidos por aqullas.
Ediciones Pirmide
Asimismo, estas reglas indican cul es el referente de la teora; referente cuya naturaleza
se manifiesta tambin en las primitivas.
A continuacin se exponen los resultados ms sobresalientes de la investigacin de
fundamentos de la TGI obtenidos tras la aplicacin de los postulados anteriores.
1 .2.1 . P r e s up ue s to s d e l a T G I
Los de la TGI son presupuestos especficos por ser sta una teora factual; se refieren
a la sustancia misma de la teora, es decir, a la imagen. Los ms notables, enumerados sin
ningn orden de prelacin o valor, son stos:
9 La naturaleza icnica es el componente esencial y especifico de la imagen. Como
sistema de comunicacin, la imagen posee una naturaleza singular, con un valor intrnse-
co de afirmacin y diferenciacin frente a cualquier otro sistema comunicativo. Si acome-
temos un proceso de abstraccin creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda
resultar superfluo para la definicin de la imagen, llegaremos a un conjunto de hechos que
constituyen lo nico esencial en la imagen. Estos hechos, presentes siempre en cualquier
imagen, son tres: una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos especficos de
representacin y un sistema de orden de tales elementos.
O
La representacin icnica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex-
presa a travs de la percepcin humana del enhorno. A partir de este presupuesto halla-
mos el nico modelo normativo ohjetivable el orden visual natural, el d e la percep-
cinnecesario como referencia para formalizar y analizar cualquier otro modelo de
representacin visual.
Como es sabido, la evolucin diacrnica de la imagen ha fluctuado siempre entre dos
polos la mmesis y la abstraccin. Los modelos abstractos en los que generalmente
prim la funcin sobre la forma (modelos simblicos o conceptuales) han sido considera-
dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningn modelo
normativo, sino por el enorme peso cultural que tuvo, al menos en occidente, el adveni-
miento de la perspectiva. sta es la idea que nos quiere transmitir Gombrich (1979; 286)
cuando afirma que ... slo un aspecto de la mimesis ha venido considerndose constante-
mente como una invencin cientfica real: la traduccin del espacio y el desarrollo de, la
"perspectiva artificial"....
Sin embargo, en los modelos representativos basados en la mmesis, donde la formad
se sita por encima de la funcin, en los que se hace del naturalismo y del realismo una
bandera, encontramos con frecuencia multitud de convenciones representativas ms pro-
pias del modelo antagnico. El modelo realista, fuertemente anclado en el despertar rena-
centista, ha pervivido como modelo referencial slo en funcin de una convencin histri-
ca y cultural, pero en modo alguno lo fue ni lo es.
Ese referente, en lo que atae al orden visual, slo puede encontrarse en el orden per-
ceptivo y, a partir de ah, es posible establecer un proceso conceptualizador con la tran-
quilidad que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un hecho objetivo e in-
controvertible.
Ediciones Pirmide
tq
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1
1.
0
T
e
.
r
c
(1 La cualificacin que la imagen hace del orden visual slo es posible a partir de
un conjunto de elementos especficos, sintcticamente ordenados. En esta formulacin
coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para modelizar/cualificar la realidad
de unos elementos especficos de Ea representacin icnica y, en segundo lugar, que tales
elementos deben estar ordenados de acuerdo
l
rlgn sistema de orden. Si se formulan uni-
tariamente es porque en el estudio del proceso de representacin se muestran ntimamente
unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos.
O
Toda imagen posee una significacin plstica que puede ser analizada formal-
mente a partir de categoras especficamente icnicas. Prescindiendo del sentido (com-
ponente semntico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, sta siem-
pre producir una significacin fruto de la interrelacin de sus elementos plsticos
independientemente de su nivel de realidad (las imgenes no figurativas poseen significa-
cin plstica pero no sentido). Esta significacin plstica es la forma especfica y genuina
de significacin de las imgenes aisladas y su anlisis requiere categoras formales igual-
mente especficas. En el caso de las imgenes secuenciales es necesario aadir a dicha
significacin plstica la discursiva o narrativa.
stos son los presupuestos especficos de la TGI, los cuales, entendemos, cumplen
los requerimientos que el mtodo cientfico impone en el proceso de formulacin de di-
chos presupuestos, ya que constituyen supuestos bsicos o hiptesis significativas fun-
dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, adems, son contras-
tables.
1 .2.2. No c i o n e s p r i m i ti va s d e l a T G I
Sin nimo de exhaustividad recogernos a continuacin un conjunto de nociones primi-
tivas que juzgamos suficiente para el futuro desarrollo conceptual de la disciplina.
.
1
1. Jerarqua plstica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la nocin de
orden, aunque no la defina. La nocin de jerarqua implica a su vez la de diversidad. De
esta primitiva deriva el concepto de equipotencia plstica.
2. Orden icnico. Es la expresin particular de las relaciones entre los elementos
presentes en una composicin o secuencia de imgenes. De esta primitiva derivan los
conceptos de sintaxis normativa o transgresora y montaje.
3. Modelizacin. Expresa la clase de relacin que se establece entre la realidad y su
imagen. De ella deriva el concepto de funcin icnica dominante.
4. Gestalt. Es una configuracin aleatoria de estmulos (ordenada) que se manifies-
ta en el acto de reconocimiento de la estructura de un objeto. De esta primitiva derivan los
conceptos de trabajo perceptiva, isomorfismo, campo, pregnancia y organizacin percar-
tiva.
OEd i c i o n e s P i r m i d e
Estudiar 1a imagen / 25
5. Estructura icnica. Es el resultado de la articulacin sintctica de los elementos

y
de la representacin de igual naturaleza morfolgicos, dinmicos y escalareslos cua-
les dan lugar a las estructuras espacial, temporal y de relacin de la imagen, respectiva-
mente. De esta primitiva derivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de
relacin, simplicidad estructural y segmento sonoro.
6. Estructura de representacin. Es la sntesis, en cuanto a la representacin plsti-
ca se refiere, de las tres estructuras icnicas mencionadas. De esta nocin deriva el con-
cepto de signIficacin
7. Egyilfbrio. Es el resultado final de toda composicin visual normativa. De esta
primitiva derivan los conceptos de eso y direccOnjisuaies.
Las nociones primitivas descritas cumplen los tres criterios expuestos para la eleccin
de las nociones bsicas de una teora, es decir, conectan fcilmente con los conceptos de
ellas derivados, son suficientemente genricas y se refieren a propiedades fundamentales
de la imagen.
1.2.3. Axiomas de la TGI
La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teora factual seniiaxiomatizada porque
posee un conjunto de premisas convalidables empricamente. Los tres que avanzamos a
continuacin constituiran el ncleo de este conjunto de axiomas.
0
Toda imagen es una modelizacin de la realidad. Las imgenes son, siempre,
modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aqullas posean. En La
imagen este nexo con lo real se produce en el nivel ms bajo de dicha relacin, es decir,
en la propia materialidad de Los elementos que constituyen las imgenes. El color rojo, la
forma estructura] didrica, una determinada textura o las proporciones de una imagen, son
correlatos de propiedades reales. A diferencia de otros sistemas de comunicacin como el
verbal o el musical, por ejemplo, las unidades discretas de articulacin en la imagen aisla-
da no son convencionales, sino que poseen, en el peor de los casos, un principio de analo-
ga con sus referentes. En la imagen sskuencial existen elementos, corno las msicas o
los dilogos, no necesariamente analgicos pero s naturalizados.
( Existe una correspondencia estructural entre la percepcin y la representacin
visual, en funcin de la cual puede formalizarse el concepto de composicin normativa.
Encontrar una norma que regule el proceso de composicin de una imagen resultara tras-
cendental para una TGI. A lo largo de los siglos se han utilizado muy diversos paradig-
mas representativos con un grado variable de convencionalidad, incluido el de la perspec-
tiva artificial renacentista.
Disponer o no de ese canon universal no tiene mayor importancia para el creador de
imgenes, ya que el concepto de composicin normativa no debe implicar criterio de va-
lor alguno y, en este sentido, una representacin no es ni buena ni mala en relacin al gra-
m-rec-
awk
icio nes Pirmide
5
1
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C)

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Faltara, para concluir esta exposicin de los fundamentos de la TGI, referirnos a sus
te
ja-b
7
reglas de interpretacin. Como ya se ha dicho, la funcin de stas no es otra que estable-
cer la significacin de las nociones primitivas de la teora y de los conceptos que de ellas
derivan, lo que se har a partir del prximo captulo y a lo largo de todo el libro, por lo
que no es necesario ninguna contextualizacin conceptual en el momento actual.
a)
Desarrollar conceptualmente los procesos de la percepcin y la representacin
visuales.
Conectar con otras disciplinas con mayor competencia en el estudio de ambos
procesos, fundamentalmente en lo que se refiere al primero (psicologa cogniti-
va, teoras perceptivas...)
Explicitar el contenido pragmtico del propio axioma en s mismo considerado;
es decir, concretar el sentido del trmino naturaleza icnica.
' S z rguit.
do de cumplimiento de cualquier hipottico paradigma representativo. La autntica nece-
sidad de disponer de ese modelo, ms o menos objetivado, de lo que debe ser una repre-
sentacin icnica es una necesidad de orden didctico. Slo se puede ensear la norma,
no es posible ensear a transgredir porque las vas de la transgresin son infinitas. Esto
significa que, aunque sea convencional, hay que adoptar algn paradigma y elevar su ran-
go desde una mera convencin a una norma de validez universal. Tal procedimiento es
posible, y legtimo, a travs de la axiomatizacin. En este sentido, toda representacin que
adopte el orden visual perceptivo caracterizado bsicamente por tres hechos: las cons-
tancias, la tridimensionalidad y la satisfaccin de los principios de la organizacin percep-
tivapuede y debe ser considerada como normativa.
La naturaleza icnica la constituyen tres hechos irreducibles e invariantes en toda
,
ro
jih
ec
t imagen: una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos es ecf p_ _ _ _
.
..ico: k repnery-
tacin y una sintaxis. A partir de este axioma es posible:
v.s
1 .3. Obje to y l m i te s d e l a T G I
A partir del entramado metodolgico que constituyen los fundamentos de la disciplina
puede formularse el objeto cientfico de sta, el cual queda formulado de la siguiente manera:
7
El objeto cientfico de la TGI es el estudio de la naturaleza icnica, que se ident ca
con todos aquellos hechos invariantes e irreducibles en cualquier imagen, es decir, una
seleccin de la realidad, un repertorio de elementos y estructurasespecfficas de repre-
sentacin y una sintaxis.
Desde una perspectiva ortodoxa del mtodo cientfico, los lmites deben establecerse
a partir de la definicin del objeto de la teora. De esta manera, quedaran dentro del terri-
torio de la TGI aquellos planteamientos disciplinares capaces de formalizar los procesos
responsables de esos tres hechos que definen la naturaleza icnica la seleccinde lo
real, un repertorio pe ttos es cficos de representacin y una sintaxis, es decir,
la percepcin y larezresentacin.
e Ediciones Pirmide
Indudablemente, una TGI debe dar cuenta de. aspectos que van ms all del espacio
disciplinar de su objeto cientfico y debe recurrir, en consecuencia, a los llamados prsta-
mos disciplinares, lo cual nos introduce en el debate, siempre candente, de lo interdis-
ciplinar.
Generalmente, cuando una teora se encuentra en un estado poco desarrollado se recu-
rre a los prstamos de otras teoras para explicar ciertos fenmenos de esa disciplina. De
ah proviene el gran espacio ocupado por los planteamientos interdisciplinares en las teo-
ras jvenes, o en las no tan jvenes pero poco formalizadas.
Las distintas teoras que han tenido corno objeto el estudio de la imagen han usado y,
en ocasiones, abusado de lo interdisciplinar. Este hecho ha supuesto, en primer lugar, un
considerable retraso en el esfuerzo formalizador de tales teoras y, adems, una indefini-
cin muy notable de los lmites de las mismas. En nuestra opinin, la TGI debe restringir ti'Lenk
notablemente su su planteamiento interdisciplinar, ya que cuenta con suficientes herramien- z:k
tas conceptuales, especficamente icnicas, para explicar coherentemente el alcance de la ou:
disciplina, y es bastante autosuficiente, desde un punto de vista epistemolgico.
En consecuencia, podra considerarse a modo de ncleo de la disciplina el espacio co-
rrespondiente a los ya mencionados procesosi5L
-
ceptii 2sly_ zepz~, adems del
tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teora. Dicho ncleo, que en K
su da se nutri de prstamos de la plics & 110 ilde ria, de la psicolo~uitiva y de
la teora del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especfico de la TGI
porque el des
-
arrollo de la propia teora ha reelaborado el contenido de dichos prstamos
convirtindolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una lnea de 1/
investigacin del fenmerlur,r_ cepti_ r y, sobre todo, del t _ _ _ Igps1
.
55_ _ _ _ _ Titativo genuina de la teo- --:---.1f_
h
q'
ra de la imagen.
cke kabx..11tAr .
Existe adems otro espacio disciplinar perifrico al objeto de la teora; es el espacio
que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimensin que se
.1.f
construye ms all de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imge- (TucrrI
r
o.
4
_
nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, estn hechas zCv.w..0....5 xe
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:
presuponiendo que no acaban en si mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensin
antes aludida en la que se. encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen-
tido, el enfoque disciplinar que a continuacin desarrollamos presenta como principal

novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villa-
fafie (1985), la incorporacin del15ntic ifa
-
La 2z1 lisciplina TG1.
-
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U/Julo
rgiervi.
lutk al C4..
1-il tskaZ 144
O Edieimes Pirmide
2 I m a g e n y r e a l i d a d
En e s te c a p tul o tr a ta r e m o s d e e s ta bl e c e r , bs i c a m e n te , l a r e l a c i n que e xi s te e n tr e
l a r e a l i d a d y l a i m a g e n y c o m e n za r e m o s a d e te r m i n a r l a s ba s e s p a r a un a d e fi n i c i n r a -
zo n a bl e d e l c o n c e p to d e i m a g e n . An te s , s i n e m ba r g o , e s n e c e s a r i o o c up a r s e , a un que
s e a d e m o d o ta n br e ve c o m o a qu l o ha c e m o s , d e l a n o c i n d e r e a l i d a d que va m o s a
m a n e ja r .
La hi s to r i a d e l a fi l o s o f a n o s a l e r ta s o br e e l va n o e m p e o que ha s up ue s to i n te n ta r
c l a us ur a r e l c o n c e p to d e r e a l i d a d . Nue s tr a p r o p ue s ta a n te e s te o bs tc ul o e s s i m p l e : c o n -
ve n c i o n a l i za r d i c ho c o n c e p to ; p r o c e d i m i e n to n o s l o l e g ti m o e n e l m to d o c i e n t fi c o ,
s i n o m uy ti l a l a ho r a d e c o n s tr ui r un a te o r a , s i e m p r e y c ua n d o l a c o n ve n c i n que s e e s -
ta bl e zc a s e a m a n te n i d a e n to d o m o m e n to c o n i d n ti c o s e n ti d o .
La n o c i n d e r e a l i d a d a l a que n o s r e fe r i r e m o s a l o l a r g o d e to d o e l l i br o s e i d e n ti fi c a
c o n l a r e a l i d a d s e n s o r i a l . El m un d o vi s ua l c o n to d o s s us a c c i d e n te s y c a r a c te r s ti c a s f s i -
c a s c o n s ti tui r a p a r ti r d e a ho r a e l r e fe r e n te a te n e r e n c ue n ta e n s u r e l a c i n c o n l a i m a g e n
que d e a qul p ue d a o bte n e r s e p o r c ua l qui e r m e d i o .
Al a ho r a d e e xp l i c a r l a r e l a c i n d e l a i m a g e n c o n l o r e a l n o d e be i g n o r a r s e e l p a p e l
que e l e s p e c ta d o r d e s e m p e a e n e s ta r e l a c i n , s o br e to d o e n e l p r o c e s o d e o bs e r va c i n o
a p r e he n s i n d e d i c ha i m a g e n , e n e l c ua l e l m e c a n i s m o _p e r c e p ti vo hum a n o s e ve c o n ta -
m i n a d o p o r o tr o s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta que i n fl uye n e n e l r e s ul ta d o vi s ua l . Ms a l l
d e l a s i n fl ue n c i a s p e r c e p ti va s , e xi s te i n c l us o un a c o n c e p c i n d e l e s p a c i o r e p r e s e n ta ti vo
ba s a d a e n un a i d e a i n d uc ti va d e l a r e l a c i n d e l o bs e r va d o r c o n l a i m a g e n , ta l c o m o s e -
a l a Aum o n t (1 992, 99): Am he i m ha p r o p ue s to c o n fr e c ue n c i a d e s c r i bi r e l e s p a c i o r e -
p r e s e n ta ti vo , n o s e g n l a g e o m e tr a c a r te s i a n a , o bje ti va , s i n o s e g n un a g e o m e tr a s ub-
je ti va , d e c o o r d e n a d a s p o l a r e s , e s d e c i r , d e fi n i d a s p o r un c e n tr o , e l s uje to que m i r a , d o s
c o o r d e n a d a s a n g ul a r e s que s i te n l a d i r e c c i n m i r a d a e n r e l a c i n c o n e s e c e n tr o ho r i -
zo n ta l y ve r ti c a l m e n te , y un a te r c e r a c o o r d e n a d a que e s l a d i s ta n c i a d e s d e e l o bje to m i -
r a d o a l c e n tr o .
No e s n e c e s a r i o d e s ta c a r e s e p a p e l p r e d o m i n a n te _que _ti e n e e l o bs e n r a i l e r -
c _p c i n d e l a i m a g e n . G o m br i c h (1 979) n o s a vi s a s o br e e l c a r c te r a c ti vo , c o n s tr uc ti vo
d i r a l , d e e s te p r o c e s o , e l c ua l p r e s up o n e un c o n jun to d e e xp e c ta ti va s que s o n r a ti fi c a -
d a s o r e futa d a s p o r l a p e r c e p c i n ; e n c ua l qui e r a d e e s to s d o s c a s o s e xi s te n p o r p a r te d e l
e s p e c ta d o r c i e r ta s i d e a s e s te r e o ti p a d a s l a s c ua l e s s e i m p o n e n e n e l a c to d e l a jke i c g p s i c i n l ,
p o r l o que p ue d e c o n c l ui r s e que e l e s p e c ta d o r fi n a l m e n te p e r c i be e l e s t r n u_k este-
r e o ti p o .
i ft .01:41141-
30 / Principios de Teora Genera! de fa imagen
2J. La n a tur a l e za i c n i c a
Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad; sin embargo,
ahora no podemos recurrir a la convencin puesto que se trata del objeto mismo de Ea teo-
ra. Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imgenes existentes.
Pensemos, por ejemplo, en un nico referente, cotidiano, corpreo, domstico, corno es
nuestro peno, y en un conjunto de presencias suyas como: su recuerdo cuando est au-
sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbn de su cabeza o la
foto de su carn canino. Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima-
gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles corno su evocacin en mi
memoria. El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro im-
genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de la me-
moria, al fotoqumico de la fotografa, pasando por el tambin material, pero en este caso
orgnico
s
de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo.
Un da nuestro perro se extravi y para recuperarlo decid distribuir una imagen
suya entre el vecindario. El dibujo a carbn de su cabeza sin duda tena el tamao ade-
cuado para hacer un buen nmero de fotocopias, pero mi impericia con e] carboncillo no
le haca demasiada justicia. La foto de su carn Le era ms fiel, pero su tamao era tan
reducido que al ampliarla e] reconocimiento se haca tambin complicado. Sbitamente
record que dispona de una foto en color de 13 x 18 centmetros de la que era sencillo
obtener copias, igualmente cromticas, que aseguraban un fcil reconocimiento de mi
perro.
El soporte material de la imagen no es aqu pertinente para explicar por qu algunas
de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, o al menos no lo explican
suficientemente. Nuevos aspectos se revelan corno trascendentales a la hora de definir una
imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que sta guarda con su referente (dibu-
joifoto); la legibilidad, adems de otros factores, derivados del sistema de generacin de
la imagen (diferente resultado en funcin del tipo de original empleado en el proceso de
copiado) y muchos otros hechos que cabra mencionar para ilustrar la dificultad de una
definicin de las peculiaridades de cada imagen.
La solucin a este nuevo problema es la abstraccin de esas caractersticas particula-
res que todas las imgenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de lo
ms esencial de una imagen. Este proceso de abstraccin persigue el aislamiento de aque-
llos hechos irreducibles e invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracters-
ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo corno
una imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos especficos de esa imagen.
Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, deca hace aos que en el teatro es posible pres-
cindir de todo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constituan,
segn l, la esencia del teatro.
En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz esencia es definida por el diccio-
nario de la Real Academia Espaola como la naturaleza de las cosas. Lo permanente e
invariable en ellas) quedara definida por tres hechosinvariables e irreducibles en cual-
quier espcimen icnicolos cuales se identifican, adems, con el concepto de naturale-
za icnica:
CJ F_ diciemel Pirmide
etA.
nilliA5S4 1,0 ea r.
11
1triLO,Catilee
Imagen y realidad / 31
`
f
1. Una seleccin de la realidad.
/ 2. Un repertorio de elementos y estructuras de representacin especficamente
icnicas.
Una sintaxis visual.
Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identificarse con estos tres hechos
puede y debe considerarse una imagen. Al ensancharse de esta manera los lmites del con-
cepto de imagen resulta imposible formular una definicin cerrada de dicho concepto, lo
que nos obliga a intentar una definicin in extensum del mismo a partir de un conjunto,
ms o menos numeroso, de variables de definicin que respondan a criterios de pertinen-
cia taxonmica como los que veremos en el prximo captulo.
2.2, La m o d e l i za c i n i c r ti c a d e l a r e a l i d a d
/3
.
De lo anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo
con la realidad con independencia de cul sea el grado de parecido o fidelidad que guarde
con ella. Las pinturas de Jackson Pollock o de Piet Mondrian, en las que no es posible
identificar ningn referente figurativo, mantienen una conexin natural con la realidad al
menos en el nivel primario de los elementos ms simples de la representacin (los colo-
res, las formas, las texturas...). El color rojo o una estructura polidrica no son elementos
de articulacin comparables a un fonema de la lengua o a una nota de una escala musical.
Mientras que stos son completamente arbitrarios aqullos existen en la realidad misma
(una determinada longitud de onda y una determinada ordenacin de planos y ngulos) y
son los que aseguran esa mnima conexin con lo real. Entre este nivel propio de la
.
01
1
tracciiiplAstica y la mnesilyns absoluta no existe ninguna diferencia en lo esencial
la naturaleza irnica, tan slo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la
imagen, variable sta que tambin veremos en el prximo captulo.
Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punto de vista plstico, pero tan
poco relevantes tericamente, se explican fcilmente al considerar a toda imagen como un
modelo de realidad. Lo que vara, por tanto, no es la relacin que una imagen guarda con
su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu-
cir..., es decir, de modelizar a la realidad. Elproc_ e_ aslm2011Lacip
dad, que comprende dos etapas la creacin y la observacin icnicas, puede esque-
matizarse como se muestra en la figura 2.1.
En la primer etapa lamodelizasime manifiesta, en primer lugar, en la extraccin
por parte del creador de la imagen de lo que podramos denominar un esquema preienico
de la realidad. Dicho esquema lo constituyen un conjunto de rasgos anlogos a los ras-
gos estructurales del objeto que se representa. Este esqierna preicOnico est anriedio ca-
mino entre la percepcin y la representacin. Podra decirse con propiedad que es el ori-
gen de esta ltima, ya que en l se contiene la estructura del referente, pero, sin embargo,
su naturaleza es exclusivamente perceptiva.
El esquema preicnico es el resultado, primero, de una organizacin visual del objeto
percibido y, en segundo lugar, de una seleccin del nmero ra inrino
de esos rasgos nece-

L- >
o f_e
.
#
Za Ediciones Pirmide
Realidad
Elementos
reales
modelizados
_ 1 Conceptualizacin

1
--

Percepcin
Realidad
modelizada
Primera
modelizacin
Elementos
y estructuras
irnicas
Percepcin Represelltdcit' m Imagen
Proceso de apreciacin icnica

Modelo
de realidad
4
,

oe9
(
4k
eut..1_ ta
(O" 3)
Figura 2.1.--Modeliz
(
acip cnica de la realidad.
C J- t'U )
Transferencia imagen-realidad
r
Esquema
preicnico
Segunda
modelincin
Esquema
irnico
Proceso de creacin icnica
s a c i o p a r a s a l va g ua r d a r l a i d e n ti d a d d e d i c ho o bje to . Lo s ta n te o s que un r e tr a ti s ta c a l l e je r o
ha c e c o n e l c a r bo n c i l l o a n te s d e e fe c tua r e l p r i m e r tr a zo s o br e e l p a p e l , e n e s e i n s ta n te
p r e vi o e n e l que s u m i r a d a , fi ja e n e l r o s tr o d e l m o d e l o , tr a ta d e e xtr a e r s u i d e n ti d a d fi s i o -
n m i c a , s o n l a m e jo r i l us tr a c i n d e l o que e s e s te e s que m a p r e i c n i c o . De un a m a n e r a
m uc ho m s c o ti d i a n a , c a d a ve z que e n c ua d r a m o s a tr a vs d e l vi s o r d e un a c m a r a y s e l e c -
c i o n a m o s un d e te r m i n a d o e n c ua d r e e s ta m o s ta m bi n s e l e c c i o n a n d o un d e te r m i n a d o e s -
que m a p r e i c n i c o que n o s g a r a n ti c e l ue g o un a c i e r ta a r m o n a c o m p o s i ti va .
Un a s e g un d a m o d e l i za c i n , a ho r a d e n a tur a l e za r e p r e s e n ta ti va , s e p r o d uc e a c o n ti n ua -
c i n c ua n d o e l c r e a d o r d e l a i m a g e n (p i n to r , fo tg r a fo , d i buja n te , o p e r a d o r ...) d e be e m -
p l e a r un a s c a te g o r a s p l s ti c a s que s us ti tuya n m o d e l i c e n a s us a n l o g a s d e l a r e a l i -
d a d . En e s te s e n ti d o , l a s d o s c a te g o r a s que p o r e xc e l e n c i a d e fi n e n l a r e a l i d a d s e n s o r i a l
s o n e l e s p a c i o y e l ti e m p o . Es p a c i a l y te m p o r a l _d e be r s e r , p o r ta n to , l a n a tur a l e za d e l o s
e l e m e n to s i c n i c o s que va n a r e e m p l a za r e n l a r e p r e s e n ta c i n vi s ua l a l o s r e a l e s .
La p r o p i a d i n m i c a d e e s ta s e g un d a o p e r a c i n m o d e l i za d o r a , que c o n s i s te e n e l e g i r
un o s e l e m e n to s que r e c o n s tr uya n e n l a i m a g e n l a s r e l a c i o n e s que s us e l e m e n to s d e r e -
fe r e n c i a g ua r d a n e n l a r e a l i d a d , i m p l i c a e n s m i s m a un p r o c e d i m i e n to d e o r d e n a c i n d e
l o s m i s m o s , un a s i n ta xi s , e n l a c ua l e l c r e a d o r d i s p o n e d e un a l i be r ta d c a s i i n fi n i ta a l a
ho r a d e e l e g i r e l ti p o d e r e p r e s e n ta c i n que va a p r o d uc i r .
Co n c l ui d a l a p r i m e r a e ta p a d e l p r o c e s o d e m o d e l i za c i n , o bte n e m o s un a i m a g e n p a r -
ti c ul a r que s up o n e un m o d e l o d e r e a l i d a d . Di c ho m o d e l o n un c a e s l a r e a l i d a d m i s m a , n i
s i qui e r a e n e l c a s o d e l a i m a g e n e s p e c ul a r o e n e l d e l a i m a g e n n a tur a l (l a o bte n i d a a tr a -
vs d e l a p e r c e p c i n o r d i n a r i a y que p o s e e e l n i ve l m xi m o d e i c o n i c i d a d ), n i e s t to -
ta l m e n te d e s c o n e c ta d o d e a qul l a c o m o p ud i e r a p e n s a r s e a l o bs e r va r , p o r e je m p l o , un a
p i n tur a e xp r e s i o n i s ta a bs tr a c ta . No o bs ta n te , l a r e l a c i n e n tr e l a i m a s e n _y l a r e a l i d a d n o
p ue d e s e r e xp l i c a d a , e xc l us i va m e n te , e n fun c i n d e 1 a s d i fe r e n c i a s d e s e m e ja n za e n -
tr e a m ba s , s i n o a p a r ti r d e d o s fa c to r e s , m uy d i fe r e n te s e n tr e s : e l p r i m e r o i m p l i c a un a
d i fe r e n c i a e n c ua n to a l s i s te m a d e o r d e n e n tr e l o s e l e m e n to s c o n s ti tuti vo s d e l a i m a g e n
y e l p r o p i o o r d e n d e l a r e a l i d a d ; e l s e g un d o , c o m p l e m e n ta r i o d e l a n te r i o r , s e r e fi e r e a
l a i n fl ue n c i a d e l o bs e r va d o r s o br e e l r e s ul ta d o vi s ua l . Ve a m o s e l s e n ti d o d e e s to s d o s fa c -
to r e s e n l a s e g un d a e ta p a d e l p r o c e s o d e m o d e l i za c i n a l que , s e r e fi e r e e l e s que m a a n -
te r i o r .
El o r d e n i c n i c o , s e ha d i c ho ya a l e n um e r a r l a s n o c i o n e s p r i m i ti va s d e e s ta T G I , e x-
p r e s a l a s r e l a c i o n e s e n tr e l o s e l e m e n to s y e s tr uc tur a s d e l a r e p r e s e n ta c i n . Mi e n tr a s que
e n l a r e a l i d a d n o e xi s te p o s i bi l i d a d a l g un a d e a l te r a r n i un o s o l o d e l o s p r i n c i p i o s d e o r -
d e n , e s d e c i r , un a c o n fi g ur a c i n d e te r m i n a d a d e l e s p a c i o y d e l ti e m p o , e n l a i m a g e n l a r e -
p r e s e n ta c i n d e a m ba s c a te g o r a s p e r m i te c a s i i n fi n i ta s o p c i o n e s . An a l i za r_ l a r e l a c i n r e a -
l i d a d -i m a g e n e n fun c i n d e d i fe r e n c i a s d e o r d e n (o r d e n vi s ua l e l d e l a r e a l d a d T o r d e n
i c n i c o l de la imagen) parece m s p r o d uc ti vo que l a m a n i d a c ue s ti n d e l a s e m e ja n za ,
l a c ua l ti e n e e n c ue n ta un a s p e c to m uy p a r c i a l d e d i c ha r e l a c i n .
En l a s e g un d a e ta p a d e l p r o c e s o m o d e l i za d o r e l o bs e r va d o r e xtr a e d e [a i m a g e n un es-
quema icnico, e l c ua l g ua r d a ba s ta n te s i m i l i tud c o n e l p r e i c n i c o d e l que a n te s s e ha bl a -
ba l o s d o s s e i d e n ti fi c a n e n m a yo r o m e n o r m e d i d a c o n l a s e s tr uc tur a s d e l a r e a l i d a d y
d e l a i m a g e n , r e s p e c ti va m e n te a un que ti e n e , a d i fe r e n c i a d e a qul , un a n a tur a l e za r e -
p r e s e n ta ti va . G o m br i c h (1 979) e xp l i c a l a s r e l a c i o n e s e n tr e l a i m a g e n y l a r e a l i d a d a l o l a r -
Se habla de funcin representativa cuando la imagensustituye a la realidad de forma
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1
-
1
,1 .4,1 5.
analgica (la analoga es el fenmeno de homologacin figurativa entre la forma visual y
el concepto visual correspondiente). La representacin posee otras dos caractersticas que
no conviene olvidar: primero, que acta como tal en cualquier nivel de abstraccin, es de-
cir, que la modelizacin representativa es independiente del grado de semejanza que la
imagen guarda con la realidad a la que sta se refiere. En segundo lugar, que la represen-
tacin es siempre ms abstracta que su referente, siendo esta abstraccin una forma de in-
terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que
ha sido omitido en la representacin.
>
Una imagen cumple una funcin simblica cuando atribuye o adscribe una forma vi-
sual a un concepto. La caracterstica ms notable del smbolo icnico es la existencia de
un doble te: uno figurativo y otro de sentido. Fijmonos en algn smbolo vigente,
la paloma de la paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibuj por vez prime-
ra una de sus infinitas palomas, esa imagen tena como referente a un ave cualquiera re-
ferente figurativoque el pintor un da conceptualiz y cuyo concepto genrico de palo-
ma guard en su memoria visual. Hasta aqu, la paloma picassiana cumple una funcin
representativa. Cuando en un momento determinado a esa representacin se le transfiere
un sentido la pazla imagen se convierte en un smbolo y el referente figurativo es
go de la historia del arte naturalista segn un interminable proceso de correccin de es-
quemas, los cuales han pivotado siempre entre lo mimtico y lo conceptual.
En el esquema del que habla Gombrich, y que funcionalmente coincide con el esque-
ma icnico citado, coexisten dos propiedades. En primer lugar, un cdigo naturalista que,
segn este autor, se ha ido modificando histricamente a medida que el hombre transfor-
ma sus sistemas de imitacin de la realidad. Este cdigo ilustra el modo de ver de cada
poca y plsticamente supone un sistema de orden visual caracterstico que puede ejem-
plificarse con el superior tamao de la figura de Cristo en un fresco medieval o con una
representacin renacentista en perspectiva. La segunda propiedad del esquema icnico al
que estamos refirindonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos
algo, no lo hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almace-
nado en la memoria; muy al contrario, lo que se almacena en la memoria visual es un
resumen del objeto un esquemaque agrupa el nmero mnimo de rasgos estructu-
rales suficiente para preservar la identidad visual de dicho objeto. Un buen ejemplo de
esto ltimo lo encontramos en las caricaturas, las cuales guardan generalmente un escaso
parecido con sus referentes y, sin embargo, el cdigo de reconocimiento que supone ese
esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una fcil identifi-
cacin.
Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada icni-
camente, lo que supone el final del proceso que estamos describiendo. Esta nocin indica
la forma en que la imagen modeliza (sustituye, acta en lugar de, interpreta...) la realidad,
ya que no todas las imgenes lo hacen de igual manera. Existen, en este sentido, tres_ tipos
diferentes de modelizacin: la representacin, el smbolo y el signo, las cuales coinciden
con las tres funciones de las imgenes que seala Ariiiieim (1976) para explicar las tres
relaciones que las imgenes mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir
de ahora nos referiremos con el nombre de funciones de realidad de la imagen.
e Ediciones Pirmide
e
desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se convierte en el nico referente de
la imagen simblica. Hay que hacer notar, adems, que a diferencia de lo que sucede con
las representaciones, los smbolos poseen un nivel de abstraccin menor que sus referen-
tes (el concepto de paz es ms abstracto visualmente que el dibujo de una paloma).
El tercer tipo de modelizacin se produce cuando la imagen acta como un signo y
cumple una funcin convencional, ya que sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de
sus caractersticas visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Un ejemplo de
esta funcin convencional lo encontramos en las seales de trfico, algunas de las cuales
aquellas que indican peligrotienen que adoptar desde la convencin de signos cami-
neros de 1926 una estructura triangular, lo que demuestra el citado carcter arbitrario de
los signos al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad.
No es infrecuente que una imagen cumpla ms de una funcin de realidad dado que lo
ms comn es que en ella se encuentren componentes analgicos, simblicos y arbitra-
rios; adems, la frontera entre algunos smbolos y signos no est siempre clara y, como ya
se ha dicho, una imagen simblica es, antes de adquirir esta condicin, una representa-
cin. En consecuencia es recomendable hablar defuncin icnica dominante al referirse a
la forma de modelizacin ms evidente que una imagen hace de la realidad.
Antes de concluir esta explicacin de cmo la imagen modeliza la realidad es necesa-
rio, al menos, mencionar otro factor que influye tambin en el resultado visual. Se trata
del papel que ejerce el observador de la imagen.
Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se
produce la conexin con la realidad, llammosla objetiva, y a partir de ah se pueden de-.
sencadenar diversos mecanismos de carcter proyectivo por parte del observador introdu-
ciendo un sentido suplementario en la imagen, ajeno al proceso modelizador bsico (per-
cep9in-represe~~n) que puede alterar los resultados de dicho proceso.
Estos resultados son impre ecibles pues dependen de la conducta de cada observador; sin
embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente comn dado que todos
los procesos de la conducta (sensacin, percepcin, memoria, atencin, motivacin,
aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactan entre ellos.
tiaalt ti:A.141k
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Jesvoil;tit,
2.3. El problema dela analoga
De las tres funciones de realidad de la imagen citadas en el epgrafe anterior repre-
sentativa, simblica y sgnica, slo la primera implica una relacin ai _ Mgica entre la -
-
V2
realidad y su imagen. En el estudio de las representaciones la cuestin de la analoga, o eejireetee
semejanza entre la imagen y su referente, ha sido frecuentemente objeto de debate como Ct,L
lo fue, desde que el hombre est en la tierra, el anhelo de ste por encontrar una represen-
tacin visual que duplicara exactamente dicho referente.
La cuestin principal que subyace a dicho debate gira en torno a la posibilidad de re-
presentar exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la nocin de exacti-
tud. La historia del arte, efectivamente, nos muestra cmo desde la cultura egipcia los mo-
delos de representacin se han debatido entre la mmesis y la abstraccin, entendiendo el
primer modelo como el paradigma de la analoga y el segundo como la expresin simbli-
O Ediciones Pirmide
6 114 15k
et , . ;
c a o c o n c e p tua l d e l a r e a l i d a d . Un o y o tr o s e ha n a l te r n a d o o c up a n d o p r e p o n d e r a n te m e n te
p e r o d o s d e d e s i g ua l d ur a c i n .
e En l o s s i s te m a s d e r e p r e s e n ta c i n ba s a d o s e n l a a bs tr a c c i n l a fun c i n p r i m a s o br e l a
forma y, d e e s ta m a n e r a , l a i m a g e n s e fun d a m e n ta e n un o s c r i te r i o s vi s ua l e s , i n c l ui d o e l
e a n a l o g a , m uy d i fe r e n te s a l o s d e l m o d e l o ba s a d o e n l a m m e s i s . El a r te e g i p c i o e s un
bue n e je m p l o d e l m o d e l o r e p r e s e n ta ti vo d e l a a bs tr a c c i n , p e r o s i r ve p a r a i l us tr a r , a d e -
m s , e l c a r c te r r e l a ti vo que ti e n e l a n o c i n d e a n i r g a .
Lo s e g i p c i o s , l o s c ua l e s vi v a n e n un a s o c i e d a d te o c r ti c a e n l a que l a c a s i to ta l i d a d
d e l o s c i ud a d a n o s p e r te n e c a n a un a m i s m a c l a s e s o c i a l , r e p r e s e n ta ba n a l p ue bl o e n s us
i m g e n e s s e g n c o n ve n c i o n e s i c o n o g r fi c a s que s e r e p e t a n c o n s ta n te m e n te . La fun c i n
s o c i a l , p o d r a d e c i r s e d e l a i m a g e n e r a r e fo r za r un m o d e l o d e s o c i e d a d y, d e s d e un
p un to d e vi s ta r e p r e s e n ta ti vo , n o r e s ul ta ba un va l o r d e c i s i vo l a i m i ta c i n d e l a r e a l i d a d ;
m uy a l c o n tr a r i o , m i e n tr a s m s i g ua l e s a p a r e c i e s e n l o s c i ud a d a n o s , m s fi e l m e n te s e r e -
p r e s e n ta ba l a e s e n c i a s o c i a l . De e s ta m a n e r a , l a fo r m a vi s ua l , a l s e r vi c i o c o m o ya s e ha d i -
c ho d e l a fun c i n p r a g m ti c a d e l a i m a g e n , n o p r e te n d a un a g r a n e xa c ti tud . Si n e m ba r g o ,
c ua n d o l a fun c i n e xi g a un m a yo r n i ve l d e r e a l i d a d , un a m e jo r d i s c r i m i n a c i n d e l d e ta -
l l e , l a r e p r e s e n ta c i n s e vo l v a m s e xa c ta y fi e l . As , e n l o s tr a ta d o s d e bo tn i c a , e n l o s
que s e d e s c r i b a un g r a n n m e r o d e p l a n ta s m e d i c i n a l e s c o n to d o l ujo d e d e ta l l e s , l a s r e -
p r e s e n ta c i o n e s d e l o s fa r a o n e s o s us fa m i l i a s o l a s i m p l e r e p r e s e n ta c i n d e l o s n ubi o s y
l o s hi ti ta s s us a n c e s tr a l e s e n e m i g o s p a r e c a n m s bi e n e je m p l o s d e un m o d e l o d e r e -
p r e s e n ta c i n n a tur a l i s ta que d e un o c o n c e p tua l c o m o e r a e l s uyo .
I , La hi s to r i a d e l o s m o d e l o s l l a s a d o s e n l a m r n*e s , c o m o ya s e ha d i c ho , l a hi s to r i a
d e un a fa n ta s a que p e r s i g ui e n to d o ti p o d e c ul tur a s y p o c a s e s e i d e a l , c ua s i m g i c o , d e
l a i m i ta c i n . El n m e r o d e o r o que fun d a m e n ta ba l a s e c c i n ur e a , l o s c n o n e s e s c ul tr i -
c o s d e P o l c l e to o Li s i p o que r e g ul a ba n l a p r o p o r c i n c o r r e c ta e n tr e l a a l tur a d e l a c a be za
y l a to ta l e n l a s e s ta tua s , o l a s n um e r o s a s r e g l a s que e n l o s ta l l e r e s r e n a c e n ti s ta s e r a n
tr a n s m i ti d a s p o r e l m a e s tr o a l o s a p r e n d i c e s , n o p r e te n d a n o tr a c o s a que ha c e r r e a l i d a d
e s a fa n ta s a i m i ta ti va .
El a d ve n i m i e n to d e l a p e r s p e c ti va p r i m e r o y l a a p a r i c i n d e l a fo to g r a f a m s ta r d e
s up us o un c a m bi o r a d i c a l e n l o s c r i te r i o s vi s ua l e s d e l a r e p r e s e n ta c i n . De s d e e l s i g l o xv,
g r a c i a s a l a p e r s p e c ti va r e n a c e n ti s ta , e l p a r a d i g m a que e n c a r n a l a m i m e s i s s e ha c e he g e -
m n i c o y l a i l us i n i m i ta ti va s e c o n vi e r te e n un va l o r , e n un a n o r m a , d e l a que l a r e p r e -
s e n ta c i n vi s ua l n o l o g r a l i be r a r s e p r e c i s a m e n te ha s ta que l a fo to g r a f a l i be r a a l a p i n tur a
d e e s e o bs e s i vo a fn m i m e ti za d o r .
Cua n d o l a r e p r o d uc c i n fo to g r fi c a s e d e s a r r o l l a tc n i c a m e n te e l i d e a l d e l d o bl e
e xa c to p a r e c e ha be r s e he c ho r e a l i d a d d e fi n i ti va m e n te , p e r o e s e n to n c e s c ua n d o s ur g e l a
p r e g un ta s o br e qu r e s ul ta m s r e a l , s i e l r e g i s tr o fi e l d e un a s p e c to n i c o d e l o bje to , e n e l
c ua l s e o m i te n n e c e s a r i a m e n te m uc ho s o tr o s a s p e c to s , o l a r e p r e s e n ta c i n d e un c o n jun to
d e c a r a c te r s ti c a s , m uy s up e r i o r e n n m e r o a l a s d e l r e g i s tr o a n te r i o r , p e r o c o n un m e n o r
n i ve l d e r e a l i d a d .
G o m br i c h (1 987) e xp l i c a e s ta c ue s ti n a p a r ti r d e l a m e tfo r a d e l e s p e jo y d e l m a p a .
Se g n e s te a uto r , l a a n a l o g a i c n i c a p o s e e un a d o bl e c a r a c te r s ti c a : fun c i o n a c o m o un e s -
p e jo c ua n d o r e g i s tr a e s e n i c o a s p e c to a n te s a l ud i d o , c o n un a g r a n r i que za vi s ua l , y l o
ha c e c o m o un m a p a , r e c o g i e n d o un a i n fo r m a c i n m s s e l e c ti va y e s que m ti c a p e r o c a p a z
Ediciones Pirmide
I magen y realidad / 37
de organizar la estructura global del objeto representado. La conclusin que extrae Gom-
brich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacin ino-
cente o asptica y que toda imitacin es una reproduccin que utiliza unos esquemas que
le son propios (la pintura, la fotografa, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares).
En conclusin, puede establecerse el carsr relativo de la nacin de analoga y, por
extensin, el de la representacin realista o mimtica. El propio Gombrich en su famoso
Arte e Ilusin justifica suficientemente la idea segn la cual toda representacin, por muy
exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se
fundamenta la analoga son igualmente convencionales. Existen, eso s, unas convencio-
nes ms naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en stas la imi-
tacin es el resultado de un proceso de esquematizacin.
O Ediciones Pirmide
De fi n i r l a , i m a g e n
Al concluir con este captulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualizacin
de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definicin. Para ello
vamos a recurrir a un conjunto de variables de definicin, referidas cada una de ellas a un
criterio taxonmico distinto, La razn de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad
de clausurar el concepto de imagen con una definicin ms o menos unvoca que abarque
a la gran variedad de especmenes icnicos existentes en la iconosfera en la que vivimos.
Si la gran diversidad de las imgenes es el principal obstculo para su definicin, es
lgico segmentar el universo icnico a partir de las citadas variables definitorias y proce-
der de esta manera a una definicin por extensin. Definicin que ser ms completa
cuanto mayor sea el nmero de variables empleadas para ello.
A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec-
cin de los criterios taxonmicos, es decir, aquellos criterios en funcin de los cuales se
van a clasificar las imgenes particulares, las cuales quedarn al mismo tiempo definidas
por dichos criterios. Esa eleccin tendr que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio-
nes que la teora vaya a
tener. No se emplearn las mismas variables de definicin de la
imagen si se trata de explicar la historia del a r te , p o r e je m p l o ,
que los productos visuales
difundidos por los medios de comunicacin de masas (imgenes de prensa, formatos de
televisin, mensajes publicitarios, narraciones grficas y cinematogrficas...).
El nmero de variables de definicin puede ser muy diverso, no siendo en cualquier
caso un aspecto decisivo, ya que entre s dichas variables guardan escasa relacin. Las
que aqu proponemos se refieren a aspectos formales y tambin de sentido, de acuerdo
con la voluntad declarada al final del captulo primero de este libro de incorporar a los ob-
jetivos de anlisis de esta TGI el sentido del que las imgenes puedan ser portadoras. Des-
de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuacin exponemos
son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinta univer-
so icnico.
3.1 . El n i ve l d e r e a l i d a d
El nivel de realidad es un criterio taxonmico que se basa en la semejanza entre una
imagen y su r e fe r e n te y que se expresa a travs del grado de iconicidad, el cual constituye
'ID Ediciones Pirinide
40 / Principios de Teora General de Ja I magen
una primera variable de definicin icnica para la imagen fija-aislada. La iconicidad se
puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de iconicidad.
Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serie or-
denada, de mayor a menor, los diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su grado de ico-
r
nicidal. Su carcter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como
merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasificacinidefinicin de las imge-
1-1
nes, ya que si no se pone en duda, pongamos por caso, la legitimidad del sistema mtrico
decimal o de las diferentes escalas de temperatura como instrumentos de medida, no hay
razn alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos son proce-
dimientos o instrumentos convencionales.
La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el hecho de ser
convencional puesto que todas lo son, sino con el rigor de los fundamentos sobre los
r que se construye. De alguna forma, puede decirse que todas las escalas son iguales; b-
sicamente difieren en dos hechos el nmero de niveles y los criterios de adscripcin
de un grado de iconicidad a un determinado nivel, pero es en este ltimo donde, a nues-
tro juicio, se valida o invalida una escala, En este sentido, hay que reconocer a Moles
(1975, 335) el justo mrito de los pioneros su escala fue la primera que formaliz las
diferencias de iconicidad, pero poco ms, ya que su definicin de los criterios de ads-
cripcin es muy discutible vase en Villafae (1985, 40) la crtica a dichos criterios.
-vi No existe norma alguna que indique, aunque sea por aproximacin, el nmero de ni-
veles idneo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta con aplicar, adems del
sentido comn, cualquier principio elemental de economa que garantice que con el me-
nor nmero posible de niveles se abarque la mayor cantidad posible de categoras o clases
de imgenes distintas en cuanto a su iconicidad (no se trata de clasificar imgenes particu-
lares, sino clases de imgenes).
Respecto al segundo hecho diferenciador, es imprescindible que todo criterio cumpla
das condiciones: que se pueda definir con claridad el fundamento de adscripcin a cada ni-
vel y, en segundo lugar, que sea diferenciable cada categora o clase de imgenes a la que
corresponde un grado determinado de iconicidad de las dems. En la figura 3,1 se propone
una escala de iconicidad que recoge once grados de iconicidad distintos.
1k
Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad
sensible de la que depende la citada iconicidad. La imagen natural posee todas las propie-
dades del referente, ya que cuando sta se obtiene tras el proceso de conceptualiza-
.
cinla percepcin ha hecho su trabajo y ha completado fenomnicamente al estmulo.

No puede, no obstante, confundirse esta manifestacin icnica con la realidad misma por
la simple razn, entre otras, de que no existe una percepcin inocente o asptica y, en este
sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual.
4_
Los modelos tridimensionales a escala pierden en relacin 1f grado anterior la identi-
dad que da el tamao. En las imgenes de registro estereoscpico se omite el volumen de
los objetos aunque se sugiere hologrficamente. La fotografia en color y blanco y negro
- ;
que satisfaga unos estndares mnimos de calidad (los expresados en el criterio de ads-
r
cripcin) ocupan los grados 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualquier
' efecto estereoscpico al margen de la profundidad de campo y, en el segundo, adems, la
diferenciacin cromtica.
O Eilicione$ Pirmide
Definir la imagen / 41
G.I. Nivel realidad Criterio de adscripcin Ejemplo
11 Imagen natural. Restablece todas las propie-
dados del objeto. Existe iden-
tidad.
Cualquier percepcin de la
realidad sin ms mediacin
que las variables fsicas del
estmulo.
10 Modelo tridimensional a es-
cala.
Restablece todas las propie-
dados estructurales del objeto.
Existe identificacin pero no
identidad.
La Venus de Milo.
9 Imgenes de registro este-
reoscpico.
Restablece la forma y poli-
cin de los objetos emisores
de radiacin presentes en el
espacio,
Un holograma.
8 Fotografa en color. Cuando el grado de defin-
cin de la imagen est equi-
parado al poder resolutivo del
ojo medio.
Fotografa en la que un crcu-
lo de un metro de dimetro si-
tuado a mil metros, sea visto
como un punto.
7 Fotografa en blanco y negro, Igual que el anterior. Igual que el anterior omitien-
do el color,
/-
6 Pintura realista.
, i
.
/
Restablece razonablemente
las relaciones espaciales en
un plano bidimensional,
Las Meninas de Velzquez.
Macion fi urativa no dt
t
1
/ ,
/
, .,,, / /
An se produce la identifica-
cin, pero las relaciones espa-
ciases estn alteradas.
Guernica de Picasso. Una ca-
ricatura,
4 i
.
ii
i
c r b rka's./
11
/7
1
Todas las caractersticas sen-
sibles, excepto la forma es-
tructural, estn abstradas.
Siluetas. Monigotes infan-
tilos.
3 Esquemas motivados. Todas las caractersticas sen-
sibles estn abstradas. Slo
restablecen las relaciones or-
gnicas.
Organigramas. Planos.
2 Esquemas arbitrarios. No representan caractersticas
sensibles. Las relaciones de
dependencia entre sus ele-
mentos no siguen ningn cri-
terio lgico.
La seal de ceda el paso.
I Representacin no figurativa. Tienen abstradas todas las
propiedades sensibles y de re-
lacin.
Una obra de Mir.
Figura 3.1.Escala de iconicidad para la imagen fija-aislada (Villafarie, 1985, 41).
O Edicitnws Pir m ide
Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imge-
nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina-
cin de este nivel con la del 5 y el 1) representacin figurativa realista. Esta nocin queda
perfectamente explicada a partir del siguiente esquema:
Realista
/Representacin
{
Figurativa
._ . . ._ .._ _
No realista r
No figurativa
II' Una representacin es figurativa siempre que en ella se identifique el referente; si no
es as, nos enc
-
ontram
-
o s
- --
ante una representacin no figurativa. Si en el primer caso la re-
presentacin restablece, adems, las relaciones espaciales, estaremos ante una representa-
cin realista y si, por el contrario, dichas relaciones estn alteradas el grado de iconicidad
ser menor y corresponder al de, la rep_relentqcinfigur9fjva no realista.
El siguiente salto en la escala significa la prdida de todas las caractersticas sensibles
del referente a excepcin de su forma estructural. ste es el caso de los pictogramas.
Podra pensarse que los esquemas no tienen ningn grado de iconicidad ya que no po-
seen propiedad sensible alguna en comn con el referente; tan slo restablecen las relacio-
nes orgnicas en el caso de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esque-
mas arbitrarios. Los consideramos como imgenes por su plasticidad y, en segundo lugar,
por la representacin visual que hacen de la informacin.
El grado ms bajo de esta escala corresponde a la representacin no figurativa, la
cual est conectada con la realidad al menos a travs de las formas ms elementales de la
representacin, como son los colores, las texturas, las lneas..., las cuales, lejos de ser con-
sideradas signos arbitrarios o convencionales, se hallan en la realidad misma y aseguran,
de esta manera, esa conexin mnima entre ella y su imagen.
El grado de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado
visual o en el uso pragmtico de una imagen. Respecto a la primera cuestin, los ejemplos
y las explicaciones a los mismos son casi infinitos. Comprese, en este sentido, Las Meni-
nas de Picasso y las de Velzquez; una caricatura y una fotografa de la misma persona, o,
simplemente, una foto desenfocada con otra bien expuesta.
En relacin con las funcipnes_pragmcilticasdela imafien
t
la pregunta sobre si hay un
grado de iconicidad idneo para determinados usos es difcil de responder. No resulta
arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el ms adecuado para satisfacer la
funcin de reconocimiento. Los niveles 10, 9, 8 y 7 lo son para asegurar una correcta des-
Er
.
i p_cig n , aunque estos dos ltimos las fotografascumplen igual esta funcin l ------ 4
artstica, tradicionalmente atribuida a los grados 6, 5 y 1 de la escala. Por ltimo, los ni-
veles de realidad 4, 3 y 2 resultan muy vlidos para la funcin de informacin, ya que po-
Lu
i
x
seen una gran capacidad de discriminacin.
Ediciones Pirmide
3.2. La s i m p l i c i d a d e s tr uc tur a l
Adoptar como criterio de clasificacin y definicin de las imgenes su grado de sim-
plicidad no requiere grandes argumentos para su justificacin, sobre todo si, como se ha
dicho antes, la seleccin de criterios taxonmicos debe hacerse a la luz de los objetivos en
funcin de los cuales se define la imagen. Desde esta perspectiva, conocer las claves de la
simplicidad resultar siempre muy til para un profesional o para un analista de la imagen
publicitaria, informativa, grfica o cintica.
No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen tiene otra dimensin terica
de notable importancia: su carcter normativo en la composicin icnica, que hace de l
una de las cuestiones clave de toda teora de la imagen y que nos exige no slo no vadear
su formalizacin, sino un severo esfuerzo en tal sentido. Aunque este aspecto se tratar en
el captulo 9, puede adelantarse que la nocin de composicin normativa, derivada por
convencin del modo de funcionamient o de la percepcin humana, se basa en etprincipio
delimplicidad. Es decir, que ante dos o ms oNiones de_ representacin (de c o r r a o s i c i n )
ti c l a
c
k
debe optarse siempre por, la ms sirriplesi lo que_ se pretende es una imagen normativa, de
igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organizacin ms senci-
lla del estimulo.
Ni que decir tiene que el carcter normativo atribuido a la simplicidad no significa
criterio de valor alguno ms all de los limites de esa convencin. Sera ridculo formular
juicios peyorativos, por ejemplo, acerca de aquellas imgenes que no sean simples. El ba-
rroco, la msica de jazz o la versificacin libre seran rechazadas en tanto manifestaciones
de la complejidad.
Conocer las claves de la simplicidad, hay que insistir en esta idea, permite controlar la
composicin de la imagen, hacerla compleja si se es el objetiv, de la misma manera que
conocerla norma Crnpositiva,Por mucho que
-
sta sea Convencional, faculta para compo-
ner libremente, cumpliendo o transgrediendo aqulla. Adems, slo las normas y los prin-
cipios de simplicidad pueden ser enseados y aprendidos; lo que no se puede ensear es la
transgresin.
En este contexto, la formalizacin de la simplicidad como variable de definicin ic-
nica debe comenzar por establecer el concepto mismo de simplicidad al que nos vamos a
referir, ya que al menos podra hablarse de dos diferentes la simplicidad formal y la
simplicidad en trminos de sentido, aunque la frontera que los separa es tan tenue a ve-
ces que resulta imposible separar esas dos formas de significacin. La propuesta metodo-
lgica que aqu se plantea no es ignorar el sentido, sino formalizar previamente la variable
formal de la simplicidad y formular despus una nueva que formalice la del citado
sentido.
Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la nocin primitiva de
estructura icnica se define como el resultado de la articulacin sintctica de los elemen-
tos y estructuras de la imagen que mejor traduce los principios que gobiernan la organi-
zacin perceptiva de la que extrae su criterio de validez y se refiere exclusivamente a los
aspectos formales de la imagen.
Una vez acotados los lmites del concepto de simplicidad que nos interesa en este ep-
grafe, hay que plantearse cules deben ser las vas ms adecuadas para formalizar dicho
O Ediciones Pirmide
fd...1,\T)
44 / Principios de Teora General de fa I magen
r
4kittb
k(txtl,
c o n c e p to . En e s te s e n ti d o , e xi s te n d o s c a m i n o s p o s i bl qs p g a e s tud i a r l a .s i m p l i c i d a d : l a
e xp e r i e n c i a vi s ua l y e l a n l i s i s d e l o s c o m p o n e n te s e s tr uc tur a l e s .
El p r i m e r o d e e l l o s , ha y que d e c i r l o i n i c i a l m e n te , n o e s vl i d o p e s e a que e xi s te un
bue n n m e r o d e e vi d e n c i a s e m p r i c a s , o bte n i d a s e n l o s l a bo r a to r i o s d e p e r c e p c i n , que
p e r m i te n e m i ti r jui c i o s p a r c i a l e s e n r e l a c i n a c ue s ti o n e s e l e m e n ta l e s c o m o juzg a r un a e s -
tr uc tur a m s s i m p l e que o tr a e n fun c i n d e un va l o r d i fe r e n te d e l l a p s o d e a p r e he n s i n ,
d e l um br a l a bs o l uto o r e l a ti vo o d e l ti e m p o d e r e c ue r d o . Efe c ti va m e n te , e n p r i n c i p i o , un a
e s tr uc tur a que s e p e r c i ba a n te s y s e r e c ue r d e m e jo r d e be s e r m s s i m p l e que o tr a que
p l a n te e m a yo r e s d i fi c ul ta d e s e n e s e s e n ti d o ; a ho r a bi e n , l a perc e p c i n p o d r a s e r un a v a
vl i d a p a r a l a i n ve s ti g a c i n d e l a s i m p l i c i d a d e s tr uc tur a l s i p ud i e s e a i s l a r s e d e l a i n fl ue n -
c i a que e l r e s to d e l o s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta ti e n e n s o br e e l l a . Co m o ta l c i r c un s ta n c i a
n o e s p o s i bl e , ya que l o s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta i n te r a c ta n e n tr e e l l o s , l a v a d e l a e xp e -
r i e n c i a vi s ua l , a un que n o d e ba d e s c a r ta r s e to ta l m e n te , n o r e s ul ta vl i d a p a r a l a fo r m a l i za -
c i n d e l a c i ta d a s i m p l i c i d a d e s tr uc tur a l .
La a l te r n a ti va , p o r ta n to , d e be s e r e l a n l i s i s d e l o s c o m p o n e n te s d e l a e s tr uc tur a , p a r a
l o c ua l e xi s te n d o s c l a s e s d e mtodos: l o s c ua n ti ta ti vo s , que m i d e n l a s i m p l i c i d a d e n s e n -
ti d o a bs o l uto , y l o s c ua l i ta ti vo s , que l o ha c e n e n s e n ti d o r e l a ti vo . Lo s p r i m e r o s , que r e s ul -
ta n s e r l o s m s i d n e o s p a r a va l o r a r l a s i m p l i c i d a d d e fo r m a s e l e m e n ta l e s y d e c a r c te r
g e o m tr i c o , ti e n e n l a g r a n ve n ta ja d e poder c ua n ti fi c a r s us r e s ul ta d o s y e xp r e s a r l o s c o n
va l o r e s n um r i c o s y e l i n c o n ve n i e n te d e r e s ul ta r to ta l m e n te i n e fi c a c e s p a r a e va l ua r o tr o
ti p o d e i m g e n e s n o ta n s e n c i l l a s . Lo s m to d o s c ua l i ta ti vo s r e s ue l ve n e s te i n c o n ve n i e n te ,
p e r o , p o r e l c o n tr a r i o , o bti e n e n r e s ul ta d o s m s d i f c i l m e n te o bje ti va bl e s .
El p r i m e r o d e l o s mtodos cuantitativos p a r a e l a n l i s i s d e l a _

s i m p l i c i d a d e s tr uc tur a l
e s e l mtodo de cuantificacin de rayos. Co m o s u p r o p i o n o m br e i n d i c a , s e ba s a e n e l r e -
c ue n to d e l o s e l e m e n to s c o n va l o r e s tr uc tur a l que c o n s ti tuye n un a e s tr uc tur a . Que un e l e -
m e n to p o s e a o n o va l o r e s tr uc tur a l d e p e n d e d e l c a r c te r p e r m a n e n te o c o yun tur a l d e s u
i d e n ti d a d . El c o l o r d e l a fa c ha d a d e un e d i fi c i o p ue d e r e s ul ta r e l r a s g o vi s ua l m s d i s ti n ti -
vo d e s u i d e n ti d a d , p e r o s i e m p r e s e r a l g o e f m e r o y m uta bl e , m i e n tr a s que s u e s tr uc tur a ,
g e n e r a l m e n te p o c o vi s i bl e , ja m s s e m o d i fi c a r . En d e fi n i ti va , s e tr a ta d e d i fe r e n c i a r e n tr e
e s tr uc tur a , o fo r m a e s tr uc tur a l , y fo r m a . La p r i m e r a l a c o n s ti tuye n un c o n jun to d e rasgos
estructurales genricos (reg), d e c a r ki e r p e r m a n e n te , l o s c ua l e s n o c a m bi a n a un que e l
o bje to c a m bi e de posicin, orientacin o contexto. La s e g un d a e s t c o m p ue s ta p o r o tr o
ti p o d e c o m p o n e n te s , l o s rasgos de forma, que ti e n e n un c a r c te r m uta bl e p o r c ua l qui e r a
d e l o s c i ta d o s fe n m e n o s .
La va l i d e z d e l m to d o d e c ua n ti fi c a c i n d e r a s o s e s tr i ba e n e l r i g o r c o n e l que s e s e -
l e c c i o n e n l o s r a s g o s a c ua n ti fi c a r , e s d e c i r , s i s to s ti e n e n o n o e s e va l o r e s tr uc tur a l a l que
s e a l ud e . Un e je m p l o c l s i c o p a r a i l us tr a r e s te he c ho l o e n c o n tr a m o s e n e l a n l i s i s d e l a
s i m p l i c i d a d , e n s e n ti d o a bs o l uto , d e l a s tr e s c l a s e s d e tr i n g ul o s : un e s c a l e n o , un i s s c e l e s
y un e qui l te r o .
Se p ue d e n p l a n te a r , c o m o e n c ua l qui e r e s tr uc tur a g e o m tr i c a , c ua tr o ti p o s d e r a s g o s :
e l n m e r o d e e l e m e n to s que c o n fi g ur a n l a e s tr uc tur a (e l n m e r o d e l a d o s ); e l n m e r o d e
o r i e n ta c i o n e s e s p a c i a l e s (r e s p e c to a un e je i m a g i n a r i o d e a bs c i s a s y o r d e n a d a s ); e l ti p o d e
n g ul o s (n m e r o d e n g ul o s d i fe r e n te s ) y e l ti p o d e s e g m e n to s l i n e a l e s (n m e r o d e l a d o s
d i s ti n to s ). Lo s d o s p r i m e r o s e l n m e r o d e e l e m e n to s y e l d e o r i e n ta c i o n e s n o ti e n e n
O Ediciones Pirmide
Definir fa imagen / 45
valor estructural, no as los otros dos, los cuales deben ser considerados rasgos estructura-
les genricos. Vemoslo numricamente en cada uno de los tringulos.
AA
Nmero de elementos (total lados diferentes)
rf
{ Orientacin (diferentes en el espacio)
3
3
3
3
3
3
Total rf: 6 6 6
4
ngulo (nmero de ngulos diferentes)
reg
Distancia (nmero de lados diferentes)
1
1
2
2
3
3
Total reg: 2 4 6
Figura. 3.2.Aplicacin del Mtodo de Cuantificacin de Rasgos.
Si atendemos al valor numrico de la cuantificacin de los rasgos de forma, vemos
que el mtodo no es capaz de discriminar entre las diferencias de simplicidad estructural
que supuestamente existen entre cada uno de los tres tringulos (el valor de la simplicidad
es el mismo para los tres casos). La explicacin es que los rasgos de forma no sirven para
cuantificar el valor estructural. Por el contrario los rasgos ngulo y distancia, que s son
estructurales, diferencian perfectamente los tres tringulos con valores de simplicidad di-
ferentes. En conclusin, puede afirmarse que una estructura es ms simple, en sentido ab-
soluto, mientras menor nmero de rasgos estructurales genricos posea.
Existe un segundo mtodo cuantificador, con mayor poder de discriminacin que el
anterior, que combina la va de la experiencia y la de los componentes estructurales. El
mtodo de Hochberg-McAlister tiene su origen en el planteamiento perceptivo clsico se-
gn el cual todo estmulo para ser percibido debe ser previamente organizado de la mane-
ra ms simple posible. En relacin con las posibilidades de organizacin perceptual alter- i/
nativas, Hochberg y McAlister (1953, 361) afirman que stas sern inversamente
proporcionales a la cantidad de informacin requerida para definir dichas alternativas.
En resumen, para Hochberg y McAlister mientras menor sea la cantidad de informa-
cin necesaria para definir una estructura, mayor ser su simplicidad. El valor numrico
de sta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan
Hochberg y McAlister:
1. El nmero de ngulos diferentes que posea la estructura.
2. El cociente obtenido tras dividir el nmero de ngulos diferentes entre el nmero
total de ngulos.
3. El nmero de segmentos lineales distintos.
El tambin clsico ejemplo sobre qu estructura es ms simple, si la de un tringulo
equiltero o la de un cuadrado, nos sirve aqu para ilustrar esta nocin de cantidad de in-
Ediciones Pirmide
formacin y comparar este segundo mtodo cuantificador con elanterior demostrando
que elde Hochberg-McAlister es ms discriminativo que elde cuantificacin de rasgos,
ya que, tras la aplicacin de ste, elresultado es que ambas estructuras son igualmente
simples y, aunque sea por una dcima, con los resultados numricos de aqulse demues-
tra que es ms simple la estructura delcuadrado.
Mtodo de eatmaficacin de rasgos
Variables pertinentes (reg).
Nmero de ngulos diferentes ......................................... 1 1
Nmero de lados diferentes ............................................. 1
Totalreg ...................................................................... 2 2
Valorando los rasgos de forma
Orientaciones espaciales ................................................... 2 3
Nmero de elementos ....................................................... 4 3
Totalrasgos forma ..................................................... 6 6
Mtodo de Hoehberg- MeAlister
Variables pertinentes (cantidad de informacin):
Nmero de ngulos diferentes ......................................... 1
ngulos di f./ngulos totales ............................................ ' I
Nmero de lneas continuas dif. ...................................... 1
Valor de la cantidad de informacin .....................................
21
4
Figura 3.3.Aplicacin delmtodo de Hochberg-McAlister y de cuantificacin de rasgos.
r1(
La escasez de mtodos cualitativos para evaluar la simplicidad de una imagen en sen-
tido relativo es notable. Elplanteamiento que a continuacin ofrecernos supone una re
-
tor-
r
mutacin deldenominado mtodo ponderado (Villafae, 1985, 131). Antes de pasar a
describir este nuevo mtodo hay que advertir que, por su naturaleza cualitativa, sus re-
sultados nunca pueden ser expresados con la concrecin de aquellos de carcter cuanti-
tativo.
Elmtodo ponderado permite evaluar la simplicidad estructuralde todo tipo de im-
genes. A partir de la determinacin delconcepto de estructura de la imagen, q
-
ue se abor-
rl:
dar en elcaptulo 9 pero que puede resumirse en la idea de composicin como la inte-
gracin de las estructuras espacial, temporaly, en su caso, de relacin de la imagen, los
conceptos de simplicidad estructuraly simplicidad de la imagen resultan equivalentes. En
consecuencia, elanlisis de la simplicidad que permite elmtodo ponderado puede con-
siderarse como un anlisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen.
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Definir fa imagen / 47
Dicho mtodo se basa en una batera de tres variables de anlisis de la simplicidad:
iki.1. Lrf4
+0
-
1.1 eezietik.1
cr.2,-.:ceaek
tt.
La pregnancia de la forma.
r2. La composicin plstica.
4(3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacin.
El concepto de pregnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido,
la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural sera la denominacin ms ri-
gurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La
pregnancia puede definirse como la fuerza de la estructura de un estimulo. Esta nocin
hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, la
--
continuidad, la buena_ figura, la inclusividad, la unificacin..., que psibilitan la concep-
tualizacin d e un e s t m ul o visual. Mientras mspregnanciarisea una imagen traducida
en una alternativa unvoca de organizacin perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi-
suales, ms simple ser sta. La pregunta que surge ahora es: cmo medir la pregnan-
cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu-
mricos, es necesario apuntar, ms pormenorizadarnente, aquellos factores de los que sta
depende. Veamos los ms indiscutibles:
La propia simplicidad del estmulo que da origen al percepto. En el resultado visual
de una imagen susceptible de ser analizado tambin en trminos de simplici-
dadse mezclan las propiedades estructurales intrnsecas del estmulo y las condi-
ciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tener en
cuenta es la simplicidad objetiva de dicho estmulo. Por ejemplo, cuatro puntos, si-
mtricos dos a dos, podrno no convertirse en la experiencia visual de un observa-
dor en un cuadrado, pero si realmente son simtricos entre ellos y dicho resultado
se produce el citado cuadrado, ser simple en cualquier caso puesto que sim-
ple es la propia estructura en s misma.
La ausencia de ambistiedad visual, que vendr producida o bien por la clara discor-
dancia de las formas o por leves desviaciones respecto a las cualidades de la preg-
nancia capaces de ser corregidas fenomnicamente gracias a los mecanismos per-
ceptivos. La percepcin elimina la ambiviiedad gracias a la nivelacin1 la
agudizacin de los detalles discordantes, mecanismos que en la terminologa anglo-
sajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4).
La satisfaccin en la imagen de los principios de organizacin perceptiva que exi-
gen una reproduccin de las condiciones naturales de la percepcin. Por ejemplo, la
falta de raccord, las figuras rotas por e l e n c ua d r e , el movimiento que no posibilita
la persistencia retiniana, etc., son casos en los que la organizacin perceptiva no sa-
tisface los principios de la pregnancia.
La legibilidad de la ima_ wi en sentido general y la derivada de su tamao en parti-
cular es otro factor que influye en la simplicidad, en este caso, desde un punto de
vista perceptivo. Sobre los factores que afectan a la legibilidad de una imagen slo
cabe decir que aquellos que la entorpezcan redundarn en una mayor complejidad
de su recepcin.
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48 / Principios de Teora General de la imagen
Nivelacin Agudizacin
Figura 3.4.Ejemplos de nivelacin y agudizacin.
En el caso del tamao hay que referirse no al tamao, absoluto sino al relativo, de
acuerdo a la relacin con el campo visual del observador y con el tamao original de la
imagen. En la comunicacin grfica son frecuentes los tests de reduccin y ampliacin de
determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los smbolos y logotipos cor-
porativos. La funcin de estas pruebas es comprobar que la legibilidad de la imagen cuan-
do el tamao se altera notablemente queda asegurada.
2. La composicin plstica es otra de las tres variables que influyen en la simplici-
dad relativa de una imagen. En este sentido, algunos factores compositivos pueden llegar
a ser decisivos en cuanto a la simplicidad se refiere.
o Una estructura interna claramente definida, incluso geomtricamente, favorece la
simplicidad. Un caso bastante paradigmtico en este sentido lo constituye e] Guernica de
Picasso, que posee una estructura trptica, idntica en cuanto a esa geometra secreta, a la
de El Bosco (las tablas laterales ocupan la misma superficie que la central).
Las inducciones perc_etivas, que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po-
see, tales como la direccin de lectura de las imgenes (entre otras cosas) de arriba hacia
abajo y de izquierda a derecha. La observancia de tales inducciones redundar en una ma-
yor simplicidad en la recepcin de la imagen.
4
La unj uesplsticos entendida como la utilizacin de un mismo re-
curso visual para satisfacer dos o ms funciones plsticas. Por ejemplo, Durero utilizaba
la misma trama de lneas para dar sensacin de volumen a los objetos y para crear som-
bras. Este hecho de la unificacin plstica no debe ser tomado en sentido literal; se
refiere, y esto es lo importante, a una cierta austeridad en cuanto al uso de los recursos
plsticos, lo cual produce resultados simples independientemente de la brillantez de la re-
presentacin que en nada depende del factor aqu analizado.
En un sentido prximo al punto anterior, un repertorio limitado de elementos plsti-
cos favorece tambin la simplicidad de la imagen. Tiziano, por ejemplo, abandonins -
neas que marcaban las figuras de sus cuadros, como si se tratara de superficies que nada
tenan que ver con la superficie general d e l a o br a , y comenz a utilizar tramas de pincela-
das muy cortas con las que creaba todas las relaciones plsticas dentro del cuadro. En un
sentido semejante, Rembrandt, sobre todo al final de su vida, limit los colores de su pa-
leta a tan slo el ocre, el verde oliva, el dorado y el rojo, lo que sin duda produce en las
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obras de este perodo final una forma visual ms simple sin que la representacin sea por
eso elemental.
3. La correspondencia. estructural entre el contenido orina de la comunicacin
constituye la tercera variable del mtodo ponderado. Sin nimo alguno de entrar en pol-
mica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente a la existencia o no
de una correspondencia entre la estructura del contenido de la imagen y la estructura tem-
poral de dicha imagen.
Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, por tanto, de que un
determinado tema pueda comunicarse por casi cualquier medio, existen unos ms id-
neos que otros en funcin precisamente de la adecuacin estructural del contenido a las
caractersticas narrativas o descriptivas del medio. Ciertos aspectos de la narratividad que
implica la combinacin ,de varios espacios y tiempos pueden representarse de manera es-
tructuralmente ms sencilla a travs de una imagen con una temporalidad (estructura tem-
poral de la imagen) secuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en la simul-
taneidad (la temporalidad de las imgenes aisladas).
La figura 3.5 sintetiza las relaciones entre la forma y el contenido de la comunicacin.
Siempre que un contenido y la forma visual que lo exprese se correspondan estructural-
mente narrativa o descriptivamentea travs de imgenes secuenciales en el primer
caso y aisladas en el segundo, el resultado ser ms simple que si un contenido de natura-
leza descriptiva, como es, por ejemplo, la planta de una casa, lo expresa una imagen se-
cuencia!, es decir, de naturaleza narrativa.
CONTENIDO
Descriptivo Aislada
FORMA
VISUAL
Narrativo Secuencia'
Figura 3.5.Correspondencia entre la forma visual y el contenido de una imagen.
La simplicidad de la imagen, en conclusin, puede ser evaluada en sentido absoluto, &R. eitt
utilizando mtodos cuantitativos, los cuales permiten expresar sus resultados numrica-
mente
dz.1
o bien, en sentido relativo, a travs de mtodos cualitativos que, si bien no pueden
concretar objetivamente sus resultados, permiten, sin embargo, analizar, desde el punto de
vista de la simplicidad, todo tipo de imgenes. En sentido absoluto, por tanto, la simplici-
dad de una imagen ser mayor mientras menor sea el nmero de rasgos estructurales que
la definan; y, en sentido relativo, depender de la pregnancia de su forma visual, de su
composicin y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma.
3.3. La c o n c r e c i n d e l s e n ti d o
La propia denominacin de esta nueva variable constituye su mejor explicacin. Se ha
dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite o
posee dos clases de significacin. A la primera, de naturaleza formal, que hace referencia
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a lo que podramos llamar el discurso visual y que no es decodificable en otros trminos
que no sean los de sus propios componentes icnicos, la denominamos significacin pls-
tica. Pero las imgenes, la mayor parte de las veces, portan otra significacin. el sentido,
constituida por el componente semntico y aquellos otros que, no siendo deeodirtcables
en los mismos trminos de significado, completan a ste.
En una TGI que, tambin se ha dicho, ampla sus lmites incorporando el sentido a sus
objetivos de anlisis, deben existir variables de definicin de la imagen, como la que aho-
ra nos ocupa, que tengan en cuenta este hecho. Dicha variable expresa la intensidad y el
tipo de la conexin entre una imagen y su referente desde el punto de vista del sentido. De
la misma manera que se construye una escala de iconicidad, podra hacerse lo mismo con
una relativa a la concrecin del sentido, con unos hipotticos valores que fueran de una
gran concrecin la monosemiaa otros muy vagos la polisemia. El binomio mo-
nosemia/polisemia debe ser puesto en relacin con el de denotacin/connotacin para po-
der explicar tericamente la variable que estamos describiendo.
El primero de estos binomios hace referencia al significado que una proposicin, en
nuestro caso una proposicin visual, puede tener para un observador. Si se trata de un sig-
nificado unvoco la proposicin ser monosmica; si, por el contrario, la imagen produce
diversos significados, nos encontraramos ante una propuesta polismica. Que una imagen
sea monosmica o polismica es el resultado de _ que en ella prime el plano dela denota-
. _
cin o el de la connotacin.
La definicin ms simple de la nocin de denotacin/connotacin la encontramos en
un texto clsico de Roland Barthes (1970, 62), sus Elementos de semiologa, en donde
formaliza el concepto de semitica connotativa enunciado por Fljelmslev (1963), el cual
establece que en todo sistema de significacin existe un plano de la expresin (E) y un
plano del contenido (C) relacionados entre s (R): ERC. Si ese sistema de significacin se
convierte en la expresin de un nuevo sistema significativo, es decir (ERC)-R-C, estara-
mos ante una connotacin, siendo el primer sistema significativo (ERC) el esquema de la
denotacin. Ms grficamente, la relacin entre estos dos sistemas sera sta:
1. E R C > Denotacin.
2. (ERC) R C > Connotacin.
En resumen, Barthes afirma que un sistema connotado de significacin es un sistema
cuyo plano de la expresin est constituido por otro sistema de significacin.
Monosemia o denotacin, polisemia o connotacin... hasta qu punto hablamos de
las mismas nociones o de contenidos diferentes? No es muy pertinente ni necesario esta-
blecer esa diferencia. Si nos hemos hecho eco de ambas denominaciones ha sido por reco-
ger dos planteamientos, dos opciones conceptuales la lingstica y la semiologaque
se refieren al hecho que nosotros denominamos concrecin del sentido desde la teora del
significado y de la teora de la referencia, respectivamente. Lo nico importante es cons-
tatar que dicha concrecin puede ser tan variable que los distintos niveles posibles deben
ser considerados como lo son los de iconicidad o simplicidad.
O Ediciones Pirmide
3.4. La m a te r i a l i d a d d e l a i m a g e n
La p r o p i a m a te r i a l i d a d d e l a s i m g e n e s e s a l g o que n o p ue d e o bvi a r s e e n un a a p r o xi -
m a c i n c o m o N que e n e s te c a p tul o e s ta m o s i n te n ta n d o p o r d o s r a zo n e s fun d a m e n ta l e s .
En p r i m e r l ug a r , p o r que e l he c ho m a te r i a l , y c m o s e e n ti e n d a s te , p ue d e l i m i ta r n o s e l
un i ve r s o i c n i c o a l a s s i m p l e s r e p r e s e n ta c i o n e s d e l a r e a l i d a d e n un a s e r i e d e s o p o r te s m s
o m e n o s c o ti d i a n o s o c o n ve n c i o n a l e s (l i e n zo , p e l c ul a fo to s e n s i bl e , c i n ta m a g n ti c a ...), r e -
c ha za n d o o tr a s m a n i fe s ta c i o n e s m e n o s ta n g i bl e s , m e n o s m a te r i a l e s (i m g e n e s m e n ta l e s ,
r e t n i c a s , c o n to r n o s d i buja d o s e n e l a i r e ...), l o que s i g n i fi c a r a c e r c e n a r p e l i g r o s a m e n te ,
d e s d e un p un to d e vi s ta te r i c o , l o s l m i te s d e l p r o p i o un i ve r s o i c n i c o . La s e g un d a r a zn
ti e n e que ve r c o n e l r e s ul ta d o p l s ti c o d e c ua l qui e r r e p r e s e n ta c i n , e l c ua l va a e s ta r m uy
i n fl ui d o p o r l a l l a m a d a r e s p ue s ta d e l m a te r i a l , e s d e c i r , l a m e d i a c i n que i m p o n e n p o r
un l a d o l o s s i s te m a s d e r e g i s tr o y p o r o tr o l o s p r o c e s o s d e d up l i c a c i n d e l a i m a g e n .
La a d o p c i n d e l a m a te r i a l i d a d d e l a s i m g p n e s c o m o c r i te r i o ta xo n m i c o n o s p r o p o r -
c i o n a c ua tr o c l a s e s
/
o ti p o s i c n i c o s que p ue d e n o r d e n a r s e d e s d e l a s m s i n m a te r i a l e s e i n -
ta n g i bl e s a l a s m s te c n i fi c a d a s , y e n l a s que l a r e s p ue s ta d e l m a te r i a l ti e n e un a m a yo r i n -
fl ue n c i a s o br e e l ya m e n c i o n a d o r e s ul ta d o vi s ua l . Es ta s c ua tr o c l a s e s s o n l a s i m g e n e s
m e n ta l e s , n a tur a l e s , creadas y registradas.
Exi s te un p a r d e c a r a c te r s ti c a s c o m un e s que a g r up a n , p o r un l a d o , a l a s i m g e n e s
m e n ta l e s y n a tur a l e s , y p o r o tr o , a l a s c r e a d a s y r e g i s tr a d a s . La p r i m e r a d e e l l a s e s l a In-
tencionalidad comunicativa o l a a us e n c i a d e s ta . Lo s d o s p r i m e r o s ti p o s i c n i c o s c a r e -
c e n ,e n un s e n ti d o l a to , d e e s a i n te n c i o n a l i d a d , y l o s o tr o s d o s , n o r r r a l m e n te , c um p l e n d i -
c ha fun c i n c o m un i c a ti va . La o tr a c a r a c te r s ti c a e s l a p o s i bi l i d a d d e manipulacin, que e s
to ta l e n l a s c r e a d a s y r e g i s tr a d a s p e r o n o e xi s te , e n s e n ti d o e s tr i c to , e n l a s o tr a s d o s c l a s e s .
No d e be n c o n fun d i r s e e n e s te l ti m o s e n ti d o m a n i p ul a c i n y m e d i a c i n , ya que , c o m o ve -
r e m o s un p o c o m s a d e l a n te , l a s i m g e n e s m e n ta l e s y l a s n a tur a l e l E=I LEI i ul a bl e s
p e r o e s tn m e d i a d a s p o r l o s p r o c e s o s g e n e r a l e s de la conducta, en e l p r i m e r c a s o , y p o r e l
s i s te m a vi s ua l , e n e l s e g un d o . Ve a m o s a c o n ti n ua c i n e l p e r fi l que c a r a c te r i za a c a d a un o
d e e s to s c ua tr o ti p o s d e i m g e n e s .
I La s im4genes mentales ti e n e n s u p r i n c i p a l c a r a c te r s ti c a p r e c i s a m e n te e n s u i n m a -
te r i a l i d a d , p e s e a l o c ua l p a r ti c i p a n d e l o s tr e s he c ho s que c o n s ti tuye n l a n a tur a l e za i c n i -
c a y, e n e s te s e n ti d o , d e be n s e r c o n s i d e r a d a s i m g e n e s c o m o c ua l e s qui e r a o tr a s m s c o n -
ve n c i o n a l e s . La s p r o p i e d a d e s m s n o ta bl e s que l a s d e fi n e n y que l a s d i fe r e n c i a n d e l o s
o tr o s tr e s ti p o s d e i m g e n e s s o n :
T i e n e n un c o n te n i d o s e n s o r i a l , e n o c a s i o n e s m uy r i c o fi g ur a ti va m e n te , que e s t i n -
te r i o r i za d o .
Sup o n e n , e n e s te s e n ti d o , m o d e l o s d e r e a l i d a d y, e n c o n s e c ue n c i a , p o s e e n un r e -
fe r e n te .
No r e qui e r e n l a p r e s e n c i a d e n i n g n e s t m ul o f s i c o e n e l e n to r n o p a r a p r o d uc i r s e .
So n l a s n i c a s i m g e n e s que c a r e c e n d e un s o p o r te f s i c o .
Lo s p r o c e s o s g e n e r a l e s d e l a c o n d uc ta p ue d e n i n tr o d uc i r e n e l l a s d i ve r s o s g r a d o s
d e m e d i a c i n .
I)
v s 24),t,Zov ea.
u
52 / Principios de Teora General de ta imagen
Existe una amplsima variedad de imgenes mentales las cuales varan, bsicamente,
por su naturaleza y por su modo de produccin. Sin nimo de exhaustividad, a continua-
cin se exponen aquellas manifestaciones icnicas ms comunes y mejor conocidas.
Las imgenes semiconscientes propias de los estados de conciencia que se dan
entre la vigilia y el sueo. Se denominan hipnaggicas cuando se producen du-
rante el adormecimiento e hipnapmpicas al despertar. Son imgenes de tipo alu-
cinatorio que pueden adoptar diversas manifestaciones como la reproduccin de
estmulos sensoriales muy repetitivos que hayan sido percibidos en la realidad
horas antes, la presentacin de rostros u objetos familiares, etc. Son imgenes so-
bre las que el sujeto tiene muy poco control, sujeto que nunca est presente en
las mismas.
b) Las imgenes onricas son las que se producen durante el sueo y tienen tambin
una naturaleza alucinatoria corno las anteriores. Fenomnicarnente pueden llegar
a tener una extraordinaria sensacin de realidad, dado que en los procesos in-
conscientes del individuo se utilizan para simbolizar contenidos afectivos, a ve-
ces de una gran trascendencia vital.
c) Las alucinaciones las viven, fundamentalmente, sujetos con trastornos psicopa-
tolgicos, los cuales las toman como imgenes ordinarias, o tambin individuos
normales tras la ingestin de sustancias psicotrpicas. Denis (1984, 35) describe
el proceso de transformaciones que sufren estas imgenes: al principio slo son
imgenes consecutivas especialmente persistentes; luego se producen alteracio-
nes importantes del entorno perceptivo (las paredes de la habitacin empiezan a
moverse y transformarse); y finalmente aparecen formas significativas nuevas,
como figuras humanas ms o menos distorsionadas. Si el sujeto cierra entonces
los ojos, cualquier evocacin mental se transforma en una imagen viva y colorea-
da que se le impone absolutamente.
d) Las imgenes eidticas tienen las mismas caractersticas que un percepto, es de-
cir, su nivel de realidad es excepcional. El eidetismo es un fenmeno ms fre-
cuente en la infancia, del que participa una pequea cantidad de personas (un 5%
de la poblacin en edad escolar segn Haber y Haber, tanto por ciento que se re-
duce en la edad adulta, datos citados por Denis, 1984, 39) y que consiste en una
evocacin muy vvida de una experiencia visual durante un tiempo, variable, que
puede abarcar varios minutos, durante los cuales el sujeto eidetista puede exami-
nar el objeto como si se encontrase presente.
e) Las imgenes del pensamiento son las ms ordinarias y cotidianas. La formacin
de este tipo de imgenes puede deberse a la satisfaccin de una doble funcin.
O bien una funcin referencial gracias a la cual el sujeto restituye una experien-
cia visual presente o pasada, o bien una funcin de elaboracin en la que el indi-
viduo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinacin de los con-
tenidos ya existentes. Las imgenes del pensamiento se dividiran, de acuerdo
con lo anterior, en imgenes reproductivas, cuando se refieren a una serie de he-
chos o situaciones ya conocidas, e imgenes anticipatorias si se refieren otras no
percibidas anteriormente.
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2. Las imgenes naturales son el segundo tipo de imgenes sin intencionalidad co-
municativa y no manipulables. Para producirse slo se requiere un medio iluminado y un
sistema visual activo; son, en suma, las imgenes de la percepcin ordinaria. Las princi-
pales caractersticas que las definen son:
Su soporte, natural y orgnico, es la retina.
Son las imgenes de mayor nivel de realidad (el mximo grado de iconicidad en la
escala), ya que guardan una identidad total con su referente. En este sentido no hay
que identificar representacin retnica con imagen natural; la segunda implica la
percepcin globalmente considerada (conceptualizacin incluida), mientras que la
primera consiste en un mero registro lumnico.
Exigen la presencia de su referente para producirse.
Su mediacin especfica es la que impone el funcionamiento del sistema visual.
A continuacin describiremos los otros dos tipos de imgenes enunciados las crea-
das y las registradasque generalmente son las nicas que son consideradas autnticas
imgenes a la luz de este criterio de la materialidad, por ser aquellas que se producen
mediante la manipulacin de unos utensilios y materiales y que cuentan con un soporte, es
decir, son imgenes que requieren un sistema de registro.
Todo sistema de registro de imgenes co2ribina dos clases de elementos: el soporte
material ms o menos sensible a un cierto tipo de energa responsable del registro de la
imageny el conformante que constituye materialmente la imagen. De las distintas
interrelaciones entre soportes y conformantes surgen los tres sistemas de registro de im-
genes: por adicin, por modelacin y por transformacin.
En el registro por adicin basta con aadir el conformante al soporte para que surja la
imagen. ste es el caso de la pintura, donde la accin del conformante no altera la mate-
rialidad del soporte como sucede con el registro por modelacin, en el cual la accin di-
recta sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen, tal como sucede en
la escultura o en la elaboracin de la matriz de un grabado. Finalmente, el registro por
transformacin implica, como su propio nombre indica, una honda alteracin de la mate-
rialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la accin de
los fotones.
O
Por imgenes creadas podramos entender un sinfn de manifestaciones icnicas
si nos atenemos exclusivamente a las peculiaridades de su sistema de registro (un garaba-
to en el encerado, un rasgo de forma sobre la arena...); por eso hay que recuperar como
primera propiedad definitoria de estas imgenes su intencionalidad comunicativa, no olvi-
dando que la expresin artstica no es ajena a esa motivacin. Hecha esta salvedad, las
imgenes creadas se caracterizan adems porque:
Se obtienen mediante un sistema de registro aditivo o por modelacin, requiriendo
en cualquier caso unos tiles especficos y un soporte, el cual, no obstante, no per-
mite un copiado exacto de la imagen.
Se pueden producir en ausencia del referente.
-
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Su mediacin caracterstica es la denominada respuesta del material, trmino
que se refiere a todas aquellas mediaciones que impone el propio sistema de registro.
4. Las imgenes re_gistradas son sin duda las ms complejas por la complejidad mis-
ma de los utensilios empleados para su produccin, aunque su obtencin resulte, en oca-
siones, muy sencilla por la automatizacin de dichos utensilios. Las propiedades ms no-
tables de este tipo de imgenes son las siguientes:
Se obtienen a travs de un sistema de registro por transformacin, el cual propor-
ciona una representacin con un elevado grado de iconicidad.
Son las nicas imgenes que permiten un copiado razonablemente exacto de la
imagen.
Son tambin las imgenes ms mediadas, ya que, adems de la mediacin que les
es propia la que impone el proceso de duplicacin, acumulan las que impone
la conducta, el sistema visual y la respuesta del material.
3.5. La g e n e r a c i n de l a i m a g e n
Esta nueva variable de definicin icnica se refiere a su proceso de generacin bien
como imgenes originales o bien corno copias de stas. En este ltimo caso conviene dis-
poner de un instrumento clasificatorio que nos permita establecer las diferencias entre
esas copias irnicas en funcin de cul ha sido el proceso de generacin desde la imagen
de la que proceden originariamente.
El concepto mismo de imagen original es revisable si, como sucede frecuentemente,
se asocia a la unicidad de la imagen. Sin embargo, la realidad del universo icnico acon-
seja abrir la nocin de imagen original para poder clasificar y definir ciertas imgenes
que, sin ser originales nicos en el sentido clsico que le podemos aplicar a una obra pic-
trica original, tampoco se las puede considerar copias puesto que presentan diferencias
entre s; ste es el caso de los llamados aqu originales mltiples, que son imgenes de
generacin mecnica a partir de matrices hechas artesanalmente sobre soporte de madera
xilografas o grabados. El grabador obtiene la imagen eliminando con un buril parte
de la madera de la matriz; a continuacin, y tras entintar dicha matriz, se pasa por un tr-
culo (una prensa de rodillos) en contacto con un papel en el que se obtendr la imagen.
Pero, qu clase de imagen? Un original o una copia? El deterioro que la matriz sufre
cada vez que imprime un grabado es muy pequeo, pero suficiente para introducir mni-
mas variaciones en cada uno de stos, lo que los convierte en diferentes.
Para poder elaborar el grfico (figura 3.6) que identifica los diversos procesos de ge-
neracin icnica es necesario conocer el sistema de registro por el que se ha obtenido cada
imagen, es decir, si adems de ser originales o copias son imgenes creadas o registradas.
3.6. La d e fi n i c i n e s tr uc tur a l
Esta ltima variable, de naturaleza estrictamente formal, se refiere al
tipo de organiza-
cin sintctica
que posee cada imagen, la cual se expresa a travs de su composicin o de
su puesta en escena.
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Imagen
1
Copia
Or i g i n a l
n i c a { Cr e a d a (p i n tur a , d i bujo d e un c o i n i c , m a tr i z d e un g r a ba d o ) r
--

Re g i s tr a d a (p e l c ul a r e ve r s i bl e )
Ml ti p l e (g r a ba d o n um e r a d o d e ba ja ti r a d a )
De i m a g e n o r i g i n a l -n i c a -c r e a d a (fo to l i to d e un c m i c )
Re g i s tr a d a De i m a g e n o r i g i n a l -n i c a -r e g i s tr a d a (fo to g r a f a )
De c o p i a o d e o r i g i n a l -m l ti p l e (fo to g r a ba d o )
/
Cr e a d a
De i m a g e n o r i g i n a l -n i c a -c r e a d a (e l tr a ba jo d e l c o p i s ta d e a r te )
De i m a g e n o r i g i n a l -m l ti p l e o d e c o p i a (c o p i a d e un g r a ba d o )
Fi g ur a 3.6,La g e n e r a c i n d e l a i m a g e n .
La e s tr uc tur a g e n e r a l d e un a i m a g e n m o d e l i za l a e s tr uc tur a d e s u r e fe r e n te e n l a r e a l i -
d a d . Es a m o d e l i za c i n , ya s e vi o e n e l c a p tul o a n te r i o r , p ue d e a d o p ta r d i ve r s a s fo r m a s
que a ho r a n o ha c e n a l c a s o ; l o que n o s i n te r e s a d e s ta c a r e s que d e un a u o tr a m a n e r a l a
i m a g e n r e s ti tuye l a s e s tr uc tur a s d e l a r e a l i d a d . Es ta s e s tr uc tur a s s o n , a l m e n o s e n l a n o -
c i n d e r e a l i d a d que p o r c o n ve n c i n he m o s a d o p ta d o a l p r i n c i p i o d e l l i br o , e l e s p a c i o y e l
ti e m p o . En l a i m a g e n , a d e m s d e e s a s m i s m a s e s tr uc tur a s , e xi s te un a te r c e r a l a d e r e l a -
c i n , ya que m i e n tr a s e l e s p a c i o y e l ti e m p o e n l a r e a l i d a d e xi s te n s i n n i n g un a r e s tr i c -
c i n , e n l a i m a g e n s o n e l r e s ul ta d o d e un a s e l e c c i n , y e s o s tr o zo s d e ti e m p o y e s p a c i o
d e be n r e l a c i o n a r s e e n tr e s y c o n s ti tui r un a un i d a d . s ta e s l a fun c i n d e l a te r c e r a e s tr uc -
tur a i c n i c a .
No o bs ta n te , a l a ho r a d e d e fi n i r e s tr uc tur a l m e n te un a i m a g e n e s p r e fe r i bl e ha c e r l o e n
fun c i n d e l a s d o s e s tr uc tur a s c ua l i ta ti va s l a e s p a c i a l y l a te m p o r a l , p o r que n o p a r e c e
m uy p r o d uc ti vo , p o r e je m p l o , d e fi n i r un a i m a g e n d e a c ue r d o Vs u ta m a o o a c ua l qui e r
o tr o e l e m e n to e s c a l a r , l o s c ua l e s p o s e e n un a n a tur a l e za c ua n ti ta ti va .
No s e n c o n tr a m o s , p ue s , c o n e l e s p a c i o y e l ti e m p o c o m o n ue vo s c r i te r i o s d e d e fi n i -
c i n i c n i c a . Es to s d o s p a r m e tr o s p o s e e n ba s ta n te s c a r a c te r s ti c a s fo r m a l e s que i n fl uye n
e n l a s i g n i fi c a c i n p l s ti c a d e l a m i s m a (c o n c e p to que s e d e fi n i r e n e l c a p tul o 9); s e r a
p o s i bl e , p o r ta n to , e l a bo r a r un r e p e r to r i o a m p l i o d e va r i a bl e s d e d e fi n i c i n e s tr uc tur a l y
e n fun c i n d e c a d a un a d e e l l a s fo r m ul a r n ue va s c l a s i fi c a c i o n e s . Si n e m ba r g o , l a e xp e -
r i e n c i a e n e l a n l i s i s fo r m a l d e l a s i m g e n e s a c o n s e ja r e d uc i r e s to s c r i te r i o s a c ua tr o : d o s
e s p a c i a l e s y d o s te m p o r a l e s , ya que d e uti l i za r un m a yo r n m e r o d e va r i a bl e s n o s e n c o n -
tr a r a m o s c o n un a ta xo n o m a p o c o ti l a l d i s p o n e r d e m uc ho s ti p o s d e i m g e n e s que c a s i
n un c a va n a s e r uti l i za d o s .
El primero de los criterios en el que vamos a fundamentar la primera variable espacial
es la dinmica objetiva de la imagen. Que sta posea o no movimiento condiciona toda la
representacin espacial; en consecuencia, el primer par de atributos dicotmicos de defi-
nicin estructural de las imgenes divide a stas en imgenesfijas o mviles.
El segundo criterio utilizado es la representacin de la tercera dimensin espacial.
Con independencia de las dimensiones espaciales objetivas del soporte de la imagen, que
aqu no nos interesan en absoluto, y en funcin de las cuales dicho soporte y la imagen
que contenga pueden ser bi o tridimensionales, esta variable se refiere a la restitucin u
omisin de la tercera dimensin en la representacin icnica del espacio. En este sentido,
puede hablarse de imgenes planas cuando la organizacin del espacio en la imagen se
hace sobre dos dimensiones, o de imgenes estereoscpicas cuando la composicin se
concibe contando con la tercera dimensin del espacio.
Componer un espacio sin profundidad exige segmentarlo sobre la horizontal del cua-
dro; si se restituye la tercera dimensin, adems de esta primera alternativa la segmenta-
cin puede hacerse tambin sobre la perpendicular de dicho cuadro. La importancia de
este hecho, como vemos, es capital para la composicin.
Es necesario advertir tambin que las nociones de planitud o profundidad en la ima-
gen son relativas, y con ese mismo relativismo deben ser aplicadas en la creacin y el
anlisis de la imagen. Con la teora de la gestalt en la mano podra afirmarse que no exis-
ten imgenes planas, ya que la ms elemental articulacin espacial figura y fondo
asegura una profundidad fenomnica mnima en cualquier composicin que simplemente
posea un elemento y un marco. Lo ms sensato es considerar imgenes planas a todas
aquellas en las que en su composicin se prescinde de esa manera de organizacin del es-
pacio propia de las imgenes con profundidad.
El tercer criterio para definir y clasificar estructuralmente a las imgenes es la repre-
sentacin de la estructura temporal de la realidad a travs de la imagen. La temporalidad
es la nocin que en el marco de esta TGI se refiere exactamente a ese criterio y, desde
esta perspectiva, puede hablarse de dos clases de temporalidad: una basada en la simulta-
neidad de todos los elementos, de cualquier naturaleza capaces de producir elementos
temporales en la imagen (el propio espacio, el sonido...) en funcin de los cuales se repre-
senta su dimensin temporal, y que es la propia de las imgenes aisladas, y otra basada en
el concurso de esos mismos elementos pero ordenados de otra manera para que no acten
simultneamente, sino a travs de un cierto tiempo; sta es la temporalidad propia de las
imgenes secuenciales. Las fotografas, las pinturas, los carteles, etc., son algunos ejem-
plos de imgenes aisladas; los comics o las pelculas ilustran sobradamente la nocin de
imagen secuencial.
o
La dinmica formal de la imagen completa, como ltimo criterio taxonmico, esta de-
finicin estructural de las imgenes, las cuales pueden definirse como dinmicas o estti-
cas en funcin de que las relaciones creadas por sus elementos de representacin sean, en
igual sentido, unas relaciones dinmicas, basadas en el contraste, la diversidad y la jerar-
qua o, por el contrario, lo sean estticas por utilizar tcnicas como la modulacin regular
del espacio, la repeticin, la simetra, etc.
El conjunto de las seis variables descritas para definir la imagen es suficiente para
abordar esa difcil tarea. El nivel de realidad a travs del grado de iconicidad nos formali-
Ediciones Pirmide
za un aspecto fundamental como es la semejanza con su referente. Dada la gran capacidad
de variacin de la iconicidad hemos considerado conveniente hacer un esfuerzo de siste-
matizacin refirindola a una escala ad hm.
La simplicidad de una imagen es un hecho cuya importancia va ms all de su utiliza-
cin como un criterio ms de definicin. Todo el sisterna ei
,
p'e._
.
ivo umano se organiza
de acuerdouyprincipios de simplicidad economa en consecuencia l con esto s -
AL

r i e r vt,
composicin normativa que se adopta en esta TGI tambin lo hace. Disponer de herra-
mientas de anlisis y medida de la simplicidad es, por tanto, imprescindible para el desa-
rrollo de la teora. El grado de simplicidad, mo variable es ecfica puede expresar el
valor, cuantitativa o cualitativamente, de dicha simplicidad en la imagen.
El
n
siice de polisemia de una imagen es la variable que dar cuenta de la concrecin betta
del sentido de aqulla. No consideramos formular una escala especfica que recoja los sal-
tos graduales de esta nueva variable, aunque al lector se le ofrece esa posibilidad si es que
opina de otra manera.
Las diferencias en cuanto a la materialidad de las imgenes se formalizaron a partir de )1ct
f
erl'alagLL
los cuatro tipos enunciados mentales naturales, creadas y registradas, igual que se
formaliz la gentica de la imagen partiendo de una elemental divisin de sta en origina-
les y copias. Por ltimo, las cuatro parejas de atributos dicotmicos que acabamos de
enunciar encierran de manera igualmente simple una gran variedad de opciones estructu-
rales en la imagen, las cuales pueden tambin ser definidas gracias a esa elemental clasifi-
cacin.
Definir la imagen de manera cerrada, ya se ha dicho, ni es posible ms all de la
propia definicin de la naturaleza icnicani tiene demasiado sentido. Como alternativa,
lo que aqu proponemos es una definicin abierta y para ello ofrecemos las seis variables
descritas en este captulo.
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PARTE SEGUNDA
La percepcin visual
La seleccin de la realidad es el primero de los tres componentes que constituyen la
naturaleza icnica. El proceso responsablp de esta seleccin es la percepcin visual y su
formalizacin supone un requisito metodolgico para la TGI.
En los dos captulos siguientes abordamos el estudio del proceso perceptivo desde dos
ngulos diferentes aunque complementarios. En primer lugar, nos ocupamos de la des-
cripcin anatmica y funcional del sistema visual. Se estudian los canales visual y cortica]
de la percepcin, es decir, el ojo y el cerebro. A continuacin se describen los mecanis-
mos responsables de la percepcin del espacio, del color, del movimiento y se explica el
mecanismo que favorece las constancias perceptivas.
En el siguiente captulo se adopta el enfoque cognitivo para analizar la seleccin de la
realidad. Se utiliza el paradigma gestltico para describir los procesos de organizacin y
reconocimiento, la base de toda conceptualizacin visual. El estudio de la memoria y del
pensamiento visuales sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una
suerte de inteligencia de la percepcin visual que se manifiesta en la percepcin de la for-
ma estructural.
Se ha omitido premeditadamente un enfoque escolstico en el estudio de la percep-
cin, aunque reconocemos que existen diversas aportaciones desde otras disciplinas que
han enriquecido esta lnea de investigacin; sin embargo, para la TGI la percepcin es,
antes que nada, uno de los procesos responsables de esos tres hechos invariantes que
constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta nica perspectiva hemos abordado su
estudio.
O Ediciones Pirmide
La vi s i n : o jo y c e r e br o
Uno de los rasgos que demuestran la gran complejidad de la percepcin visual es sin
duda la variedad de disciplinas que se han aproximado a su estudio durante siglos. Desde
la medicina a la filosofa, pasando por el arte o la fsica, todas han contribuido desde su
territorio especfico en la construccin de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos
como percepcin visual. Quiz lo ms notable y apasionante de este campo que ahora em-
pezamos a recorrer sea la existencia an hoy de mecanismos y procesos que estn todava
por explicar.
En cuanto a la historia de la investigacin sobre la percepcin visual, se remonta por
lo menos al ao 300 a. C. en que el matemtico griego Euclides descubre que la luz se
propaga en lnea recta, a pesar de que consideraba al mismo tiempo y errneamente que
era el ojo el que emita la luz y que sta al chocar con los objetos le devolva sus imge-
nes. Aristteles, filsofo griego contemporneo de Euclides, era ms bien partidario de
una teora receptiva, segn la cual los ojos no eran emisores de luz, sino receptores de ese
tipo de energa. Fue Euclides quien propuso la imagen, an hoy presente en muchos libros
de texto, de nuestra visin como un cono visual cuyo vrtice coincide con el ojo y cuyas
lineas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un mo-
mento dado.
A principios del siglo xv en Florencia el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi
descubri la perspectiva lineal, formalizada en 1435 por su discpulo Leon Battista Alber-
ti. La perspectiva consista bsicamente en la interseccin del cono visual de Euclides me-
diante un plano transparente, estableciendo as los principios geomtricos necesarios para
convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional. Sobre el descubri-
miento de la perspectiva volveremos ms adelante.
La concepcin del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante
casi dos mil aos, hasta que en 1604 el astrnomo Johannes Kepler describi cmo la luz
atraviesa el ojo y forma una imagen en la retina, comparando sta con el fondo de una ca-
mera obscura. A finales del siglo xvii Newton demostr que la luz del sol est compuesta
por rayos cuya refraccin mediante un prisma produce como resultado el espectro visible.
En definitiva, lo que Newton desvelaba era que la luz no es algo que posea color en s
mismo, sino que el color es una experiencia perceptual.
Hasta principios del siglo XVII la percepcin visual fue un problema de geometra p-
tica, es decir, se consideraba que una vez resuelto el problema de la formacin de la ima-
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gen retiniana quedaba perfectamente explicado el mecanismo de la visin. Fue Descartes'
quien propuso una interpretacin fisiolgica que iba ms all de la retina, pues consider
que las imgenes formadas en cada una de nuestras retinas tendran que integrarse de al-
guna manera en el cerebro. Otra aportacin importante fue la de Berkeley
2
al defender
una percepcin del espacio basada en la asociacin de sensaciones de los sistemas visual,
muscular y tctil. Berkeley descubri que para percibir la distancia de un objeto, ponemos
en relacin la estimulacin visual propiamente dicha con los estados de los msculos que
controlan la convergencia de los ojos y la acomodacin del cristalino.
El siglo XIX conoci un espectacular desarrollo de la fisiologa del sistema visual, en-
tre otras cosas debido al perfeccionamiento del microscopio, que permiti revelar la es-
tructura de la retina y de los conductos nerviosos. Entre los aos 1850 y 1860 se public
lo que seguramente ha sido el tratado ms importante que se ha escrito sobre la visin:
Handbuch der Physiologischen Optik. Su autor, el fsico y fisilogo alemn Hermann
von Helmholtz, demostr que los procesos de la percepcin tienen lugar en el cerebro, el
cual accede indirectamente al mundo exterior a travs de los sentidos, procesando
informacin en forma de impulsos nerviosos. Este descubrimiento destruy la hasta enton-
ces incuestionable correspondencia entre imagen retiniana y percepcin. Todos estos avan-
ces tienen una pequea deuda con la obra de Darwin On the Origin pf Species kv Means of
Natural Selection, publicada en 1859. Esta obra mostr las claves de los mecanismos evo-
lutivos que emparentan unas especies con otras abriendo la puerta de la anatoma compa-
rada. No olvidemos que la mayor parte de los descubrimientos sobre el sistema visual hu-
mano tienen como base estudios realizados sobre la percepcin visual del mono y del gato.
Durante el siglo xx los grandes avances de la ciencia y la tecnologa han permitido
nuevas aproximaciones al estudio de la percepcin visual desde distintas disciplinas con
resultados diversos. En las pginas que siguen analizaremos el proceso de la percepcin
visual tal y como la entendemos hoy en da y los enfoques de las escuelas ms importan-
tes que han abordado su estudio.
4.1 . El s i s te m a vi s ua l
El propsito de la percepcin visual es capacitar a los seres vivos para localizar y di-
lucidar la naturaleza de los objetos en un espacio tridimensional de manera que puedan
guiar su conducta por el entorno. Este entorno es la fuente de distintas variedades de esti-
mulacin que van desde vibraciones en el aire hasta radiaciones electromagnticas de dis-
tintas longitudes de onda. Segn Gibson (1986, 8), las palabras entorno y animal constitu-
yen un par inseparable, pues cada trmino implica necesariamente al otro. Ningn animal
podra subsistir sin un entorno y todo medio ambiente implica y envuelve la existencia de
un animal u organismo. Las alas, las branquias, el hocico o las manos de un animal des-
criben su entorno, del mismo modo que los rasgos que definen un nicho ecolgico descri-
' Principalmente a travs de sus obras La Dioptrique (107) y Trait de L' Ilarnrne (1664).
2
Su obra ms importante sobre este tema fue publicada en 1709 bajo el ttulo de An Essay towards a New
Theory of Visin.
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La visin: ojo y cerebro / 65
ben al animal que lo ocupa. De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebra-
dos se puede explicar si consideramos la gran diversidad de nichos ecolgicos que sus
dueos habitan.
4.1 .1 . As p e c to s p ti c o s
Nuestro entorno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electro-
magnticas, es decir, ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesi-
vas. Esta distancia se mide en nanmetros (1 nm = 10
-9
m) y el ojo humano es capaz de
ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanmetros aproximadamente, banda de ra-
diacin electromagntica que denominamos luz (vase figura 4.1 y lmina 1.l ). Las fuen-
tes de luz natural no son muy abundantes y estn constituidas por el sol, las estrellas, los
relmpagos, el fuego y los procesos bioqumicos de algunos organismos vivos (biolu-
rniniscencia). De todas esas fuentes, sin duda la ms importante es el sol, cuya ubicacin
tiene gran influencia en el modo de percibir las formas y las distancias. Los objetos no
son ni reflectores puros ni absorbentes puros, sino que su composicin molecular absorbe
unas longitudes de onda y refleja otras, dando corno resultado una sensacin de color de-
terminada.
Radio, TV
Longitud de onda (nm)
l
0'
to
7

10
5
Rojo
Radar
700
600
500
Infrarrojos
Luz visible
Ultravioleta
1 1 2
Amarillo
Verde
10 Azul
Violeta
400
Rayos X
10
.1

Rayos Gamma
10'
Figura 4.1.-----Espectro
Ediciones Pirmide
66 / Principias de Teora General de la imagen
Nuestros ojos, desde un punto de vista ptico, tratan la luz como si fueran una camera
obscura y sta no es ms que un espacio cerrado, con una pequea abertura, a travs de la
cual entra la luz, que forma una imagen en la superficie interna enfrentada a dicha abertu-
ra: una pequea abertura dar corno resultado una imagen ntida pero dbil. Los resultados
ptimos de una camera obscura se producen cuando la iluminacin externa es muy alta y,
por tanto, la abertura se puede reducir al mximo. Aadiendo algn medio por ejemplo,
una lentepara enfocar los objetos ms alejados es posible mantener la nitidez de la ima-
gen aunque se aumente la abertura. La operacin de enfoque consiste precisamente en ha-
cer coincidir l o s rayos provenientes de un punto del entorno con un punto de la imagen.
El ojo (vase figura 4.2) es un globo esfrico de 2,5 cm de dimetro recubierto por
una capa que por una parte es opaca (la esclertica) y por otra transparente (la crnea).
La crnea es el primer obstculo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del
ojo y, como su densidad ptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direc-
cin de los rayos de luz y una reduccin en su velocidad. El campo visual alcanzable por
los dos ojos de un ser humano se suele extender unos 208' horizontalmente y unos 120'
verticalmente. Casi toda la capacidad p a r a enfocar los rayos incidentes reside en la cr-
nea, aunque, el cristalino tambin interviene para que la imagen formada en la retina sea
ntida. El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia vara segn la distancia a la
que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz: es lo que se llama acomodacin. La
disposicin normal del cristalino es casi esfrica, pero al tensarse los ligamentos que lo
bordean el cristalino se alarga y hace que la refraccin o cambio en la direccin de los ra-
yos incidentes sea menor. En su estado ms alargado el cristalino puede enfocar los rayos
de objetos que estn situados a ms de 6 m (infinito ptico), mientras que en su posicin
ms esfrica es capaz de enfocar los rayos de un objeto que est a 15 cm del ojo.

Ligamentos suspensorios
Msculos ciliares
Iris
Eje ptico
Eje visual
Crnea
Cristalino
Humor acuoso
Esclertica
Fvea
Disco ptico
Nervio ptico
Retina
figura 4.2.Esquema del ojo humano (segn Wade y Swanstou, 1991).
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Entre la crnea y el cristalino se encuentra el iris, que es un msculo esfnter cuya
abertura la pupila oscila de manera refleja entre los 2 y los 8 mm dependiendo de la
cantidad de luz incidente. La pupila tambin puede modificar su tamao por otros moti-
vos, como, por ejemplo, prestar mucha atencin para llevar a cabo una tarea difcil o sen-
tir miedo. Para explorar el fondo del ojo los oftalmlogos utilizan la atropina, una sustan-
cia extrada de la planta Atropa Belladonna, cuya propiedad no es otra que dilatar al
mximo la pupila. El iris cumple la misma funcin que el diafragma en una cmara foto-
grfica en cuanto que colabora en el paso y enfoque de la luz. Cuanto ms pequeo es el
dimetro de la pupila, mayor ser la profundidad de campo, cuyo lmite est marcado por
las distancias mxima y mnima dentro de las cuales un objeto formar una imagen ntida
sin necesidad de ajuste del cristalino. En el ojo humano la acomodacin del cristalino es
una respuesta refleja a la imagen retiniana, aunque an no se conocen con precisin los
mecanismos que subyacen en esta operacin. No obstante, al cristalino slo le correspon-
de una parte de responsabilidad en el enfoque de los rayos incidentes, pudiendo una per-
sona sin cristalinos ver objetos a varias distancias con una nitidez aceptable si las condi-
ciones de luz son buenas.
4.1 .2. As p e c to s n e ur o fi s i o l g i c o s
Hasta ahora nos hemos referido a los aspectos puramente pticos de la visin, pero
los procesos ms complejos y tambin los menos conocidos suceden una vez que la luz ha
llegado al fondo del globo ocular y tienen un carcter ya no ptico, sino neurofisiolgico.
No ha de sorprendemos el que para explicar la percepcin visual debamos contar con me-
canismos nerviosos, pues todo nuestro comportamiento depende a fin de cuentas de ellos.
En el caso del comportamiento visual, la neurofisiologa nos ofrece una explicacin sobre
las discriminaciones sensoriales bsicas, es decir, cmo el observador procesa la informa-
cin contenida en la imagen retiniana, cmo es codificada dicha informacin y de qu
manera se enva a regiones superiores del sistema visual. Es bueno recordar, como hace
Aumont (1992, 21), que la imagen retiniana no es ms que la proyeccin ptica obtenida
en el fondo del ojo gracias al sistema Crnea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de na-
turaleza ptica, es tratada por el sistema qumico retiniano, el cual la transforma en una
informacin de naturaleza totalmente diferente. Esto quiere decir que nosotros no vemos
nuestras propias imgenes retinianas, pues stas no son imgenes en el sentido usual del
trmino, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la luz que lleva a cabo el
sistema visual.
Todos los sistemas sensoriales, incluido el visual, funcionan mediante la conversin
de alguna forma de energa ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema ner-
vioso central (SNC). La unidad bsica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuer-
po celular constituido por un ncleo y una serie de brazos dentritas, uno de los cuales
es ms largo axny sirve para conectar con otras neuronas, msculos o glndulas.
La neurona recibe estimulacin a travs de las dentritas y la transmite a travs del axn.
La conexin entre neuronas no es directa, sino que se produce con la mediacin de una si-
napsis, en la que se desarrollan cambios temporales como consecuencia de la actividad de
Kliciones Pirmide
las neuronas. Cuando una dentrita recibe suficiente estimulacin cambian las caracters-
ticas de su membrana y se produce, mediante un proceso qumico, una depolarizacin o
flujo elctrico. Las neuronas tienden a codificar la fuerza de estimulacin en forma de fre-
cuencia, de modo que cuanto ms fuerte es el estmulo, ms impulsos por segundo se pro-
ducen. Pero las neuronas tambin pueden actuar de manera inhibitoria, produciendo hi-
perpolarizacin en la siguiente membrana y disminuyendo as la posibilidad de excitar a
la neurona contigua.
El fondo interno de cada ojo est tapizado por una membrana en la que hay receptores
de luz. Esta membrana, que est compuesta por distintas estructuras neurales y por los nu-
merosos vasos sanguneos que las alimentan, es la retina y se puede considerar como una
extensin del tejido del SNC. En la retina humana hay dos tipos de receptores denomi-
nados por su apariencia en e] microscopio conos y bastones. En cada retina hay unos
120 millones de bastones ubicados mayoritariamente en la periferia y unos 7 millones de
conos concentrados en la zona central del ojo, una especie de depresin llamada fvea.
Sin embargo, en cada retina hay un rea privada de receptores, es el punto ciego o disco
ptico, ubicado a 17desde cada fvea hacia la zona nasal y que corresponde a una zona
de ausencia de visin, porque es el lugar por el que entran las arterias y por el que el ner-
vio ptico y las venas salen del ojo. Normalmente no somos conscientes de estas zonas
ciegas de la retina, porque corresponden a partes diferentes del campo visual de cada ojo.
Incluso cuando utilizamos un solo ojo a veces es difcil localizar el punto ciego (vase fi-
gura 4.3).
Todos los bastones contienen un mismo tipo de pigmento, constituido por molculas
de rodospina que se descomponen por reaccin qumica al entrar en contacto con la luz.
Hay, sin embargo, tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene un pigmento con
una sensibilidad determinada, como veremos ms adelante al estudiar la percepcin del
color. Los bastones son ms sensibles que los conos y responden a situaciones de poca
luz, de forma que a pleno sol son hiperestimulados y no pueden funcionar. Estos re-
ceptores son tan sensibles que solamente uno de ellos es capaz de registrar la absorcin
de un fotn de luz, aunque la actividad de un nico bastn no es suficiente para producir
sensacin de luz. Esta alta sensibilidad de los bastones se corresponde con una respuesta
lenta a la luz (un bastn tarda 0,3 segundos en absorber un fotn). Los conos necesi-
tan ms luz para funcionar, pero su respuesta es cuatro veces ms rpida que la de los
bastones.
La retina tiene una organizacin vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el
SNC y una organizacin horizontal de interconexiones dentro de la propia estructura neu-
X

Figura 4.3.Se trata de fijar la visin del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desa-
parece el punto de la derecha. Esto sucede cuando dicho punto coincide con el punto ciego o disco ptico (segn
Wade y Swanston, 1991).
Ediciones Pirmide
ral retiniana. La organizacin horizontal se explica por la gran convergencia neural que se
produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de conver-
ger en tan slo un milln de fibras o conductos nerviosos, que son los que constituyen el
nervio ptico. El grado de convergencia no es el mismo en toda la retina, ya que mientras
que en la fvea hay conos que acaparan una sola fibra del nervio ptico, en la periferia de
la retina suele suceder que un nmero muy elevado de receptores convergen todos ellos
mediante interconexiones en un solo conducto del nervio ptico.
El nervio ptico est formado por los axones de las clulas que conectan con los re-
ceptores de la retina. Cada nervio ptico sale por detrs del ojo y recorre la base del cere-
bro hasta juntarse aparentemente en el quiasma. Sin embargo, los axones no se juntan, sino
que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de la zona retnica
de la que procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda
del ojo izquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio
cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con los hemisferios
contrarios (vase figura 4.4). La parte izquierda del campo visual se proyecta en la parte
derecha de ambas retinas, que a su vez envan seales nerviosas al lbulo cerebral derecho.
Campo visual derecho Campo visual izquierdo
Ojo derecho
Hemi-retina
temporal
Cuerpo lateral
geniculado
Crtex visual
primario
Ojo izquierdo
Hemi-retina
nasal
Nervio ptico
Quiasma
Tracto ptico
Figura 4.4.Conexiones nerviosas desde los ojos hasta el cerebro vistas desde abajo (segn Wade y Swan-
ston, 199l).
Ediciones Pirmide
Para que se produzcan impulsos nerviosos en nuestro sistema visual no basta simple-
mente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera
especial y segn unas pautas determinadas. Algunas clulas responden cuando la ilumi-
nacin es puntual y central y otras cuando es puntual y perifrica; unas clulas estn espe-
cializadas en una iluminacin ms difusa, mientras que otras slo responden a aspectos
cronolgicos de la iluminacin, bien a estados permanentes de estimulacin o bien al
inicio o fin de la misma.
El nervio ptico va desde la retina hasta la parte del cerebro denominada rea 17 de
Brodmann o crtex visual, a su vez dividido en varias zonas, siendo el crtex visual pri-
mario (V1) la ms importante de ellas. En su camino hacia el crtex visual, el nervio pti-
co pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe seales de ambos ojos. VI tambin
tiene una doble estructura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos segn el
tipo de clulas visibles en el microscopio y horizontalmente hay una organizacin lateral
de conexiones celulares.
Las neuronas provenientes de los cuerpos laterales geniculados entran en el crtex vi-
sual primario por su estrato 1V. Las clulas de V1 muestran campos receptivos que difie-
ren del tipo de organizacin concntrica propio de estadios anteriores del sistema visual.
En la figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (Molas) cuyas neuronas son sen-
sibles a la luz que incide sobre la retina, aunque no tanto a su posicin exacta dentro de
ella. Las clulas ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas si-
tuados en una orientacin determinada, no respondiendo prcticamente a la longitud de
onda del estmulo. Esto quiere decir que dichas neuronas responden a una lnea de orien-
tacin determinada independientemente de cul sea su longitud de onda o intensidad, pero
no respondern a lneas que se alejen de esa orientacin. Estn distribuidas formando co-
lumnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las conti-
guas respecto a la orientacin a la que responde en unos 15. Cada una de esas neuronas
responde de manera mxima a la orientacin seleccionada, aunque tambin responder
con intensidad decreciente a orientaciones que se alejen de ella entre 10y 20. Es evi-
dente, por tanto, que V1 tiene una organizacin vertical en cuanto a seleccin de la orien-
tacin y horizontal en cuanto a cambios de orientacin.
Segn Wade y Swanston (1991, 84) tambin es VI el lugar en el que se produce la
primera fase de la integracin de las seales nerviosas de ambas retinas, pues aunque a
partir del quiasma las fibras pticas pertenecen al mismo hemisferio de retinas diferentes,
dichas fibras se dirigen a distintos estratos del cuerpo lateral geniculado. Las clulas corti-
cales pueden ser excitadas por estimulacin en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre
habr uno que tenga ms influencia que el otro, representando esta preferencia una estruc-
tura horizontal ms sobre VI. Las columnas de orientacin adyacentes suelen tener la
misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 mm la preferencia cambia al otro ojo y se repi-
te la secuencia de columnas de orientacin. La combinacin definitiva de seales binocu-
lares que proporcionar informacin sobre la profundidad tiene lugar en V2, la segunda
zona visual del SNC.
V1 se nos muestra, por tanto, como un mecanismo dedicado a extraer de la luz que in-
cide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicacin, la orientacin, el movi-
miento o la longitud de onda y a conservar las diferencias entre las seales enviadas por
Ediciones Pirmide
Columnas
de orientacin
Blabs cortcales
Columnas
oculares
de dominancia
Figura 4.5,Organizacin celular de VI (segn Wade y Swanston, 1991)
cada ojo. Todos estos rasgos son procesados y diferenciados en operaciones corticales
posteriores, ya que muchas neuronas de V1 conectan con otras reas visuales del crtex
especializadas precisamente en procesar informacin contenida en Vl. Si en V1 la combi-
nacin binocular proviene de estmulos en reas retinianas correspondientes, en V2 hay
clulas binoculares que responden sobre todo cuando las caractersticas del campo recep-
tivo asociadas con la ubicacin retnica son ligeramente distintas. Estas clulas se llaman
detectores de disparidad y hacen de V2 el rea especializada en disparidades retinianas,
mientras que V4 es una especie de, laboratorio que analiza el color y V5 est especializado
en procesar el movimiento, Es interesante comprobar, por otro lado, cmo a una zona tan
pequea de la retina como la fvea le corresponde una zona proporcionalmente muy gran-
de de V1 y, por el contrario, las amplias zonas perifricas de la retina conectan con una
pequea porcin de V 1. Esta desproporcin se explica porque al ser los 10' centrales de,
O Ediciones Pirmide
(c)
reas visuales del crtex
72 / Principias de Teora General de la Imagen
la retina la zona de mayor sensibilidad informativa necesitan una proyeccin que ocupa
el 80% de las clulas del crtex visual (vase figura 4.6). Esta concentracin sera un pro-
blema si los ojos permanecieran siempre inmviles, pero precisamente una de las caracte-
rsticas ms importantes de nuestro sistema visual es la movilidad de los ojos.
IZQUIERDA DERECHA
(a)
Campo visual
Fvea
Crtex, Visual primario (V1 )
Figura 4.6.Retina dividida esquemticamente en 12 regiones (a) y correspondencias corticales de dichas re-
giones en VI (b), representadas en la parte posterior del crtex occipital. En la ilustracin (c) observamos el res-
to de las zonas visuales del crtex (segn Wade y Swanslon, 1991).
4.2. La p e r c e p c i n d e l e s p a c i o
Muchos autores, entre los que destaca James J. Gibson, han concebido la percepcin
como una invitacin a la accin por parte del ser vivo en un espacio tridimensional. Para
que la actuacin del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correcta-
mente y con anterioridad tres tipos de operaciones: la ubicacin de los objetos que pue-
Ediciunel Pirmide
blan el espacio; la determinacin de si esos objetos se mueven o no; el establecimiento de
su identificacin. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falta procesar
informacin referente a su direccin y a su distancia. Ambos parmetros pueden ser defi-
nidos en relacin a uno o varios marcos de referencia. El marco de referencia ms sencillo
sera un sistema cartesiano en el que la relacin de dos ejes de coordenadas define la ubi-
cacin de un punto. Siguiendo el magnfico estudio de Wade y Swanston (1991), tendre-
mos en cuenta tres posibles marcos de referencia para la percepcin de la direccin y la
distancia: retinocntrico, egocntrico y geocntrico.
4.2.1 . La d i r e c c i n vi s ua l
Con el objeto de definir la direccin visual podemos utilizar cualquiera de los dos pri-
meros marcos de referencia mencionados. La direccin retinocntrica puede ser fcilmen-
te entendida si tomamos como ejemplo un punto emisor de luz fijo en el espacio y un ob-
servador inmvil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estmulo en la superficie
bidimensional de la retina seran un modo retinocntrico de codificar la direccin, y la f-
vea en este caso acta como origen del marco de referencia. En el nivel retinocntrico no
hay informacin sobre la ubicacin de la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual
significa que en este nivel cuando hay un cambio de coordenadas no podemos saber si es
por movimiento del estmulo o por desplazamiento del ojo. La informacin retinocntrica
describe las caractersticas de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no
est necesariamente localizada en la retina. Una informacin puede ser de carcter retino-
cntrico aunque la respuesta se produzca en el crtex visual o en otro lugar del sistema.
El marco retinocntrico considera situaciones en las que un objeto es observado por
un ojo, pero nuestra visin normal es binocular. Y a advirti el fisilogo alemn Hering
(1868-1942)
3
que los dos ojos estn tan interrelacionados que uno no puede moverse in-
dependientemente del otro, sino que ms bien los msculos de ambos ojos reaccionan si-
multneamente en un nico impulso. Esto es fcil de comprobar si cerramos un ojo y co-
locamos el dedo ndice suavemente sobre el prpado superior. Si estiramos el brazo
contrario y movemos el indice libre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimien-
tos del dedo notaremos tambin el ojo cerrado girando dentro de su propia rbita al com-
ps de los movimientos del ojo abierto.
El registro inicial de la direccin en la que se encuentra un objeto depende de un mar-
co de referencia retinocntrico, pero cualquier juicio ulterior habr de tener necesariamen-
te en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un marco
de referencia egocntrico. Por direccin egocntrica entendemos aquella que, cuando am-
bos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direccin retinocntrica de cada uno de
los ojos, sino a la que estara a medio camino entre ambos ojos, una direccin alineada
con un hipottico ojo central, comparable al del cclope. Sin embargo, como ya hemos
mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene mayor dominancia que
el otro, por lo que el egocentro estar ligeramente desplazado hacia el ojo dominante.
Citado por Wade y Swanston (1991).
O Ediciones Pirmide
Esto quiere decir que la visin binocular conlleva procesos de cooperacin, pero tambin
de competicin, sobre todo cuando puntos correspondientes de cada retina reciben distin-
tas estimulaciones. Y al hilo de esta peculiaridad surge la ya tpica cuestin de por qu si
tenemos dos ojos no vemos doble. Una primera clave a esta pregunta la encontramos en el
concepto de direccin visual: los objetos se ven como nicos cuando tienen la misma di-
reccin visual y esta direccin visual es producto de la estimulacin de puntos correspon-
dientes en las dos retinas.
4.2.2. La d i s ta n c i a vi s ua l
La ubicacin correcta de los objetos en un espacio tridimensional necesita informa-
cin relativa no slo a la direccin, sino tambin respecto a la distancia, y eso a pesar de
los movimientos del cuerpo, la cabeza y los ojos del observador. La percepcin de la dis-
tancia por parte del ser humano es bastante pobre ms all de unos cuantos metros, corno
bien saben los pilotos, los montaeros o los aficionados al golf; y sin embargo, un error
en la apreciacin de la distancia puede confundir nuestra percepcin del tamao y forma
de un objeto, de su color o luminosidad o incluso de su movilidad o inmovilidad. Vemos,
por tanto, que una correcta apreciacin de la distancia es sumamente importante y su per-
cepcin se basa en datos facilitados por una serie de indicadores que vamos a describir a
continuacin, no sin antes distinguir entre distancia egocntrica, o sea, la que separa al
observador de alguna figura del campo visual, y distancia relativa, es decir, aquella que
existe entre los objetos mismos considerada independientemente.
Corno ya sealara Berkeley en 1709, el primer indicador de distancia egocntrica es
la convergencia ocular, pues aqulla es igual a un medio de la distancia entre los ojos par-
tido por la tangente del ngulo de convergencia ocular con respecto a las paralelas que se
forman cuando los ojos enfocan al infinito. No es probable que nuestro sistema nervioso
ejecute esta complicada operacin matemtica y parece ms razonable pensar que en la
prctica hay una slida correlacin entre el estado de los msculos que mueven los ojos y
la distancia de los objetos enfocados, correlacin que sera resultado de una experiencia
visual y manipulativa con los objetos.
Los ojos pueden llevar a cabo dos tipos de movimientos que afectan directamente a la
distancia y la direccin visuales. Hay, por un lado, movimientos convergentes/divergen-
tes, que cambian el estado de convergencia de los ojos segn las distintas distancias ego-
cntricas. Estos movimientos tienen la misma extensin en cada ojo, pero se producen en
direcciones opuestas. Por otro lado, existen movimientos direccionales, que seleccionan
un punto de fijacin en una nueva direccin egocntrica. Estos movimientos tienen la
misma extensin y direccionalidad.
Otro indicador de distancia es la disparidad vertical. Cuando un objeto est situado a
menos de seis metros, se produce una diferencia en la extensin vertical de ese objeto en
ambas retinas debido a los distintos puntos de vista de cada ojo. La diferencia mtrica en
las proyecciones verticales de un objeto en regiones correspondientes de ambas retinas
aumenta a medida que el objeto se acerca a los ojos y es una fuente de informacin pura-
mente ptica sobre la distancia.
E) Ed i c i o n e s P i r m i d e
Tambin la acomodacin del cristalino puede ser un indicador de distancia egocntri-
ca, aunque en menor medida, pues tiene ciertas limitaciones: slo puede facilitar informa-
cin sobre objetos que estn entre 15 cm y 6 m, y se ve afectada por otros factores como
la longitud de onda de los rayos incidentes o una buena iluminacin, que exigira un m e -
n o r esfuerzo acomodaticio.
La consideracin de la acomodacin como posible indicador de la distancia nos plan-
tea el problema de cmo podemos percibir distancias de objetos que estn a ms de 6 m.
A partir de esa distancia no existe el primer indicador de profundidad, pues los rayos de
esos objetos son paralelos al eje ptico, no producindose convergencia. Una posible ex-
plicacin sera el tamao conocido de los objetos, es decir, el hecho de que ante objetos
conocidos por experiencias anteriores, basemos la percepcin de su distancia en nuestro
conocimiento del tamao de ese objeto. Pero el tamao percibido de los objetos, conoci-
dos o no, se basa en su tamao retiniano y en la distancia percibida, sin que nuestras per-
cepciones parezcan alteradas por nuestra experiencia. S es posible, en todo caso, que esa
experiencia pueda alterar nuestra interpretacin verbal de los estmulos y nuestra reaccin
ante ellos.
La existencia de indicadores de distancia relativa nos permite extender nuestra per-
cepcin ms all de los indicadores egocntricos y obtener informacin sobre La estructu-
ra tridimensional de los objetos. Curiosamente, fueron los pintores quienes primero se
dieron cuenta de la importancia de los indicadores de distancia relativa y de hecho buena
parte de las explicaciones y anlisis sobre percepcin de profundidad y distancia se basan
en la percepcin de imgenes bidimensionales, lo cual plantea un problema nietodolgico,
pues nuestra percepcin natural es el resultado de la combinacin de dos imgenes dife-
rentes en constante movimiento. Se trata de dilucidar, por tanto, hasta qu punto los indi-
cadores pictricos de distancia se aproximan a los de nuestra percepcin natural. Algunos
autores como Gibson (1986, 10) subrayan la diferencia entre ambos tipos de indicadores
denominando indirecta a la percepcin de imgenes artificiales y directa a la percepcin
inmediata de nuestro entorno. El indicador ms poderoso de distancia relativa se produce
cuando un objeto no ocupa puntos correspondientes en ambas retinas. Hemos sealado
anteriormente que la excitacin de puntos correspondientes da lugar a una visin nica y
a la percepcin de una sola direccin. Sin embargo, cuando las zonas estimuladas por un
mismo objeto difieren de modo notable en ambas retinas, se produce la visin doble. En-
tre ambos extremos hay una gran variedad de posibilidades que, basndose en la estimula-
cin de puntos no correspondientes, producen visin nica y una clara sensacin de pro-
fundidad. Este proceso se llama estereopsis. Aunque la geometra de la disparidad
binocular era conocida hace ya muchos aos, la conexin entre estereopsis y dispari-
dad binocular no fue descubierta hasta 1838, ao en que el fsico Charles Wheatstone hizo
pblicos los experimentos que haba realizado con su estereoscopio. Antes de Wheatstone
se pensaba que slo los objetos con la misma direccin visual, es decir, aquellos que esti-
mulan puntos correspondientes de la retina, son vistos como nicos. Wheatstone demostr
que la estimulacin de puntos no correspondientes da como resultado no slo una visin
nica, sino tambin la percepcin de la profundidad, estableciendo as por primera vez
que la visin binocular se basa tanto en la direccin como en la distancia.
La disparidad binocular o retiniana es, por tanto, un indicador de distancia relativa,
Ediciones Pirmide
pues tiene lugar cuando la vista se fija en un objeto que estimula puntos correspondientes,
mientras que uno o varios objetos a distancias diferentes ms prximas o ms aleja-
dasse proyectan sobre zonas distintas de cada retina. Hay otro indicador funcionalmen-
te equivalente, aunque producido cuando la visin es monocular. Nos referimos al parala-
je de movimiento relativo, que se basa en el hecho de que las proyecciones sucesivas de
los objetos sobre la retina que ocupe sucesivamente su lugar y el lugar que le correspon-
dera a su contraria producen una informacin sobre la distancia relativa similar a la que
ofrece la disparidad binocular. Ambas formas de estimulacin, binocular y monocular, en
lo que se refiere a la distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen acti-
varse los mismos mecanismos corticales. El paralaje de movimiento en la visin binocular
hace que cuando el observador se mueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacen
en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distancia re-
lativa.
Una visin monocular sin movimiento no hara que nuestro mundo visual de pronto
dejara de ser tridimensional, pero s que nos ofrecera estrictamente lo que en pginas an-
teriores hemos denominado indicadores pictricos, por ser propios de las representaciones
grficas. No hace falta decir que estos indicadores funcionan adecuadamente en imgenes
bidimensionales, porque tambin estn presentes en la percepcin de nuestro entorno na-
tural, habiendo sido algunos de ellos sealados por Gibson (1974) como signos secunda-
rios de distancia y profundidad. Dentro de esta clase de indicadores hay que destacar: la
perspectiva, producto de las diferencias en el tamao retiniano de objetos similares a dis-
tintas distancias; el escalonamiento de los objetos, en el sentido de que los objetos ms
alejados aparecen en un lugar ms alto del campo visual, en tanto que los ms prximos
aparecen en ubicaciones inferiores; las superficies de nuestro campo visual suelen tener
una textura discernible para la vista y el tactoque percibida en una cierta angulacin
muestra un cambio gradual en su densidad. Este gradiente textura' nos ofrece informa-
cin sobre la distancia relativa entre las partes ms prximas y las ms alejadas de un ob-
jeto y sobre el coeficiente de cambio de la distancia; el tamao retiniano de los objetos
tambin es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a nosotros, au-
menta el tamao de su proyeccin en la retina; la superposicin ptica de unos objetos so-
bre otros y la consiguiente revelacin u ocultacin de parte de la textura de los objetos a
medida que el observador se mueve; la perspectiva area, que se manifiesta en un cierto
tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorcin y dispersin de las
longitudes de onda ms cortas por las partculas de polvo y humedad que flotan en el aire.
43. La p e r c e p c i n d e l c o l o r
Hay dos explicaciones igualmente vlidas del fenmeno de la luz: la teora undulato-
ria y la corpuscular. Esta ltima considera la luz como un conjunto de partculas de ener-
ga a la que el ojo responde dependiendo de su mayor o menor intensidad. Esa energa es
emitida, reflejada o absorbida en distintas cantidades fsicamente medibles (siendo el fo-
tn la unidad de medida). A la caracterstica fsica de la intensidad lumnica de los objetos
la llamamos luminancia y es el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la re-
Ediciones Pirmide
natalicia del objeto. Esa caracterstica fsica se corresponde con la experiencia percep-
tual que llamarnos brillo, luminosidad o claridad. El modelo corpuscular sirve para inter-
pretar los fenmenos de emisin y absorcin de energa lumnica por parte de la materia.
El modelo ondulatorio explica los procesos de propagacin de la luz en el tiempo y en
el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcin visual de objetos y
escenas en color. Este modelo postula la existencia fsica de ondas electromagnticas de
distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser humano la experiencia per-
ceptual de un color o matiz determinado (vase lmina 1 . t).
Y a hemos sealado anteriormente la intensa relacin que existe entre los seres vivos,
sus sistemas perceptivos y su entorno, relacin que se manifiesta de manera especial en la
percepcin del color. Cada especie tiene un sistema visual con unas caractersticas capa-
ces de satisfacer sus necesidades y adaptado perfectamente al medio que constituye su h-
bitat. Mientras que la mayora de Los mamferos, incluidos los toros, no perciben diferen-
cias cromticas, stas si parecen ser bastante estimulantes para los pjaros, los peces, los
primates y los seres humanos. Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espe-
cies no siempre es coincidente. Las abejas, por ejemplo, son capaces de ver longitudes de
onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humano y, as, pueden percibir sustan-
cias que reflejan rayos ultravioleta, imperceptibles para el ser humano, pero de gran im-
portancia para la subsistencia de la abeja. Esto sucede a costa de no ver el rojo, de manera
que su espectro visible se ha desplazado hacia las longitudes de onda ms cortas. La on-
das cuyas longitudes estn en el otro extremo del espectro visible son percibidas por las
serpientes, que cuentan con unos receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energa calo-
rfica), lo cual les permite localizar a sus presas en total oscuridad.
Pero la experiencia cromtica se define por otra importante cualidad, adems del ma-
tiz y el brillo, que es la saturacin.
Esta caracterstica perceptiva es producida por la pu-
reza fsica de la luz, es decir, la saturacin ser mayor cuanto menor sea la mezcla de
longitudes de onda en un flujo luminoso, como ocurre en las luces monocromticas; al
contrario, la mayor mezcla posible, o sea, la mezcla de todas las longitudes de onda, lla-
mada luz blanca, ser la que menos pureza o saturacin tenga.
Aunque la longitud de onda, la intensidad y la pureza son fenmenos fsicos que se
pueden aislar y medir independientemente, las experiencias perceptuales que provocan
esos tres fenmenos (color, brillo y saturacin) estn interconectadas y se afectan unas a
otras. El color no depende slo de la longitud de onda, sino que se ve afectado por la in-
tensidad de dicha onda y por otros factores como el contexto cromtico o el nivel de
adaptacin del observador. El brillo se corresponde con la intensidad de la luz, pero est
determinado por la sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la cual es
variable a lo largo de la superficie retnica. Igualmente, la saturacin de la luz se reduce
ante intensidades extremas, mediante un tiempo prolongado de estimulacin y en las zo-
nas perifricas de la retina.
4.3.1. La te o r a tr i c r o m ti c a
Existen dos teoras fundamentales sobre la percepcin del color: la teora tricromtica
y la teora de procesos opuestos. La teora tricromtica fue iniciada por Thomas Y oung en
Ediciones Pirmide
R
e
s
p
u
e
s
t
a

r
e
l
a
t
i
v
a

10.0
8.0
6.0
4.0
2.0
o
400 500 600 700
Longitud de onda (nm)
Figura 4.7.Curvas de respuesta de los mecanismos de onda corta, media y larga propuestos por la teora tricro-
mtica (segn Goldstein, 1991).
1802 y reelaborada por Hermann van Helmholtz en 1856, razn por la que tambin es de-
nominada teora de Y oung-Helmholtz. El punto de partida de esta teora es que sobre la
base de tan slo tres longitudes de onda diferentes es posible reconstruir todo el espectro
visible, como bien saben los pintores o los expertos en iluminacin. Y oung postul la exis-
tencia de tres tipos de receptores que responden diferencialmente a una composicin es-
pectral determinada y que, al ser estimulados, generan una actividad neural que se traduce
en una sensacin cromtica. Helmholtz da un paso ms proponiendo una sensibilidad es-
pectral especfica para cada uno de los receptores, de manera que cada uno de ellos no es
sensible slo a una longitud de onda determinada, sino que cada receptor puede ser activa-
do de manera mxima por una longitud de onda y en menor medida por longitudes prxi-
mas a esa cota de mxima estimulacin. Cada color es codificado por el sistema visual en
funcin de la actividad de los tres tipos de receptores. Una luz determinada produce distin-
tas respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales est especializado en
responder mximamente a ondas de longitud corta, media o larga, tal y como se muestra
en la figura 4.7. La luz blanca estimular por igual a los tres tipos de receptor, mientras
que la luz amarilla crear una fuerte respuesta en los receptores de onda media y larga y
una pequea respuesta en los receptores de onda corta; la luz azul crear una respuesta
fuerte en los receptores de onda corta, media en los receptores de onda media y pequea
en los receptores de onda larga, mientras que la luz roja producir una respuesta dbil en
los receptores de onda corta, media en los de onda media y fuerte en los de onda larga.
La teora tricromtica est avalada por los experimentos de ajuste de color y por las
medidas del espectro de absorcin de cada cono. Los primeros consisten en pedirle a un
es Ediciones Pirmide
sujeto que iguale el color de una sola longitud de onda mediante la mezcla de tres luces de
longitudes de onda diferentes. Las segundas no fueron posibles hasta 1964, ao en que se
desarroll una tcnica llamada microespectrodensitometra, que consiste en lanzar un fin-
si
mo rayo de luz pura y monocromtica sobre las clulas de la retina, para capturar des-
pus el rayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. As es posible averiguar las
propiedades de absorcin de los pigmentos que contienen los receptores retinianos, Esta
tcnica confirm la tesis de que existen en los receptores tres tipos de pigmentos, cada
uno de los cuales e s mximamente absorbente para una longitud de onda, estando las
cumbres sensitivas en 420, 530 y 560 nanmetros.
4,3.2. La te o r a d e l o s p r o c e s o s o p ue s to s
T a n s l o veinte aos despus de los descubrimientos de Helmhotz, en 1878, Ewald
Hering propone una nueva interpretacin que consiste en tres mecanismos, cada uno de
los cuales responde positiva y negativamente a distintas longitudes de onda. El mecanis-
mo negro/blanco responde positivamente al blanco y negativamente al negro; el mecanis-
mo rojo/verde responde positivamente al rojo y negativamente al verde; el mecanismo
azul/amarillo responde negativamente al azul y positivamente al amarillo. Segn Hering,
cuando la luz incidente es negra, verde o azul hay un proceso qumico de descomposicin
en la retina, mientras que cuando es blanca, roja o amarilla el proceso es inverso.
Goldstein (1988, 136) seala cuatro observaciones psicofsicas que hicieron a He r i n g
concebir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo:
1. Ninguno de los dos componentes de cada par puede coexistir con el otro en un co-
lor. Es i m p o s i bl e i m a g i n a r un ve r d e r o ji zo o un a zul a m a r i l l e n to , a un que n o e s d i -
f c i l p e n s a r e n un a zul ve r d o s o o e n un r o jo a zul a d o .
2. El contraste simultneo, que hace que cuando un material gris est rodeado de
rojo, la zona gris parezca ligeramente verdosa. De la misma forma que un fondo
azul hace que el material gris parezca amarillento.
3. Las postimgenes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa. Si
se mira durante 45-60 segundos la lmina 1.2 y despus se mira un techo blanco,
se ve una postimagen en la que los cuadros verde y rojo han cambiado de lugar,
igual que los cuadros azul y amarillo.
4. Las personas que son ciegas para el rojo tambin lo son para el verde y las perso-
nas que no perciben el amarillo, tampoco el azul.
Hurvich y Ja m e s o n (1 957) d e s a r r o l l a r o n l a ba s e p s i c o f s i c a d e l a te o r a a l d e te r m i n a r
c ua n ti ta ti va m e n te l a fue r za d e l o s c o m p o n e n te s r o jo , ve r d e , a zul y a m a r i l l o e n l o s m e c a -
n i s m o s r o jo /ve r d e y a zul /a m a r i l l o . En c ua n to a l o s fun d a m e n to s fi s i o l g i c o s d e l a te o r a ,
stos fue r o n d e s c ubi e r to s p o c o d e s p us p o r Sva e ti c hi n (1 956) y De Va l o i s (1 960). El pri-
mero descubri que en la retina de los peces hay clulas con un potencial elctrico que
responde diferencialmente al color: ante longitudes de onda cortas el potencial responde
positivamente y negativamente ante longitudes de onda largas. De Valois encontr en el
80 / Principios de Teora General de la (imagen
cuerpo lateral geniculado del chimpanc clulas que responden de manera opuesta a las
longitudes de onda. Estas clulas disparan su respuesta cuando el ojo recibe luz de una
zona del espectro y su excitacin disminuye cuando la luz es del otro extremo del es-
pectro.
Es lgico preguntarse en este punto cul de las dos teoras es la correcta. La respuesta
a esta cuestin es que ambas son correctas y compatibles, con la salvedad de que cada una
de ellas explica adecuadamente una parte del proceso de la percepcin. La teora tricro-
mtica explica perfectamente el funcionamiento de la retina, mientras que la teora de los
procesos opuestos da cuenta del funcionamiento del nervio ptico y del ulterior procesa-
miento de la informacin cromtica.
4.4. La p e r c e p c i n d e l m o vi m i e n to
Para que la percepcin visual de nuestro entorno sea eficaz no basta slo con locali-
zar los objetos en el espacio, sino que es necesario adems localizarlos en el tiempo. No
hay duda de que el tiempo no es ajeno a la percepcin visual: los estmulos no son perma-
nentes, sino que cambian y se producen sucesivamente. Adems, nuestro sistema visual
se encuentra a veces mediatizado cronolgicamente, pues su respuesta est sometida a
distintos estadios temporales (umbrales, adaptacin, persistencia retiniana, enmascara-
miento...). Finalmente, nuestros ojos estn casi en constante movimiento. A travs de la
electro-oculografa podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de movimientos ocu-
lares:
I. Movimientos de seguimiento: se producen cuando nuestros ojos persiguen la tra-
yectoria de un objeto que se desplaza en el espacio. Son casi automticos y necesitan de la
presencia fsica de un objeto en movimiento para producirse. Este tipo de movimiento
ocular mantiene el estmulo que se desplaza en el mismo lugar de la retina, mientras que
el fondo, que fsicamente no se mueve, se desplaza en nuestra retina en la direccin
opuesta a la del objeto en movimiento.
2. Movimientos sacdicos: son movimientos rpidos y abruptos que sirven para
cambiar el punto visual de fijacin. Pueden ser voluntarios, como cuando se realiza una
bsqueda en el campo visual, o reflejos, como cuando un estmulo irrumpe en la periferia
de la retina y es inmediatamente colocado en la zona central (exactamente al cabo de 150-
250 milisegundos). La extensin de estos movimientos suele ser de entre 10y 15y se
producen normalmente entre una y tres veces cada segundo, aunque son tan rpidos que
slo ocupan el 10% del tiempo de visin, tiempo durante el cual la seal visual suele que-
dar suprimida.
3. Movimientos de compensacin o vestbulo-oculares: son reflejos y se producen
con el fin de mantener a los estmulos en un punto estable de la retina cuando se mueve la
cabeza. Estos movimientos son en parte consecuencia de la estimulacin de los receptores
del sistema vestibular.
O adiciones Pirmide
Los movimientos oculares provocan un cambio permanente en la informacin que lle-
ga hasta la retina y su importancia no debe ser minusvalorada, pues una estimulacin pro-
longada y sin cambios produce fatiga, prdida de sensibilidad y, finalmente, ausencia de
visin.
Incorporar la dimensin temporal a nuestra percepcin visual implica percibir el mo-
vimiento de los objetos en el espacio, nuestros propios movimientos (oculares, de cabeza
o corporales) o ambos simultneamente. El movimiento real se corresponde, por tanto,
con un desplazamiento fsico de los objetos o del propio sujeto, pero a veces se producen
errores perceptivos en los que la experiencia de movimiento no se corresponde con un
desplazamiento fsico. En este caso estamos ante movimientos aparentes, cuyos mecanis-
mos pueden ilustrarnos tambin acerca de los mecanismos de la percepcin del movi-
miento real.
4.4.1 . El m o vi m i e n to r e a l
Hay dos formas bsicas de percibir movimiento real: la primera se produce cuando la
imagen de un objeto se desplaza por la retina no habiendo movimiento ocular; la segunda
se produce cuando un estmulo en movimiento es seguido por el ojo de modo que su ima-
gen permanece relativamente esttica en la retina. En el primer caso estamos hablando de
un marco de referencia retinocntrico. En el segundo caso, al haber movimiento ocular,
estamos ante informacin de tipo egocntrico. Habra un tercer tipo de situacin en la que
podramos aadir informacin sobre los movimientos del propio observador (giros de la
cabeza o desplazamiento de todo el cuerpo), en cuyo caso el marco de referencia sera
geocntrico, o sea, la superficie terrestre, el entorno fsico. Para actuar efectivamente en el
medio ambiente el observador necesita una representacin geocntrica, cuya informacin
no se ve afectada por los propios movimientos del observador ni por cambios en la distan-
cia o en la anguiacin. Toda percepcin es necesariamente y en ltima instancia geocn-
trica.
Segn Gibson (1986), el punto de partida del procesamiento visual es la disposicin
total del haz luminoso que llega hasta el observador, una vez que ha sido estructurado por
objetos y superficies. Es el orden ptico de dicho haz el que nos da informacin directa
sobre el entorno y sobre los movimientos producidos dentro de ese entorno o por el obser-
vador. Cuando el observador se mueve, la disposicin total del haz luminoso cambia y
esta transformacin contiene informacin tanto sobre el entorno corno sobre los movi-
mientos del observador en relacin con dicho entorno. La percepcin del mundo y de uno
mismo van unidas y slo tienen lugar a lo largo del tiempo.
La aproximacin ecolgica de Gibson describe las posibles relaciones entre el flujo
ptico y el movimiento del observador:
a) Los cambios en el flujo ptico indican movimiento, mientras que la ausencia de
cambios indica estatismo.
b) Si el flujo se mueve hacia afuera se est produciendo un acercamiento, y si es ha-
cia dentro se est produciendo un alejamiento.
Ediciones Pirmide
82 / Principios de Teora General de la I magen
e) El p un to c e n tr a l d e l fl ujo ha c i a a fue r a c o i n c i d e c o n e l p un to ha c i a e l que s e d i r i -
g e n ue s tr o m o vi m i e n to .
d) Un c a m bi o e n l a s i tua c i n d e l p un to c e n tr a l d e l fl ujo ha c i a a fue r a i n d i c a que ha
ha bi d o un g i r o e n l a d i r e c c i n d e n ue s tr o m o vi m i e n to .
Si e l o bje to c a m bi a s u d i s ta n c i a r e s p e c to a l o bs e r va d o r s e p r o d uc i r un a um e n to o
un a d i s m i n uc i n d e l o s e l e m e n to s te xtur a l e s d e s u s up e r fi c i e , s e g n e l m o vi m i e n to s e a
d e a c e r c a m i e n to o a l e ja m i e n to . El m o vi m i e n to ta n to d e un o bje to c o m o d e l o bs e r va -
d o r s i g ue e l p r i n c i p i o de o c ul ta c i n r e ve r s i bl e , s e g n e l c ua l l o s e l e m e n to s te xtur a l e s d e l
fo n d o c ubi e r to s p o r un m o vi m i e n to e n d e te r m i n a d a d i r e c c i n que d a r n a l d e s c ubi e r to
s i s e i n vi e r te e l m o vi m i e n to . Es te p r i n c i p i o e s l a ba s e d e l a p e r c e p c i n d e un m un d o vi -
s ua l c o n s ta n te y e s ta bl e d o n d e ha s ta l a s s up e r fi c i e s m o m e n tn e a m e n te o c ul ta s s o n p e r c i -
bi d a s .
La d i s ti n c i n e n tr e l o s d i s ti n to s m o vi m i e n to s d e l o bs e r va d o r y m o vi m i e n to s e n e l e n -
to r n o s e c o r r e s p o n d e c o n d i fe r e n te s ti p o s d e c a m bi o e n l a d i s p o s i c i n d e l ha z p ti c o :
a ) Lo s m o vi m i e n to s o c ul a r e s n o c a m bi a n l a e s tr uc tur a d e l a d i s p o s i c i n d e l ha z p -
ti c o , s i n o que p e r m i te n a n a l i za r un a p o r c i n d i s ti n ta d e l ha z.
b) Lo s m o vi m i e n to s d e l a c a be za y e l c ue r p o va n s i e m p r e a c o m p a a d o s p o r un
c a m bi o e s tr uc tur a l d e l a to ta l i d a d d e l ha z p ti c o .
e) El m o vi m i e n to d e un o bje to d e n tr o d e l c a m p o vi s ua l p r o d uc e i n te r fe r e n c i a s l o c a -
l e s e n l a e s tr uc tur a d e l ha z p ti c o .
Al g un o s a uto r e s c o n s i d e r a n i n s ufi c i e n te l a e xp l i c a c i n e c o l g i c a d e G i bs o n , p ue s
c r e e n que p a r a p e r c i bi r a d e c ua d a m e n te e l m o vi m i e n to ha c e fa l ta i n fo r m a c i n m s a l l d e
l a c o n te n i d a e n l a e s c e n a . De he c ho , l a te o r a d e G i bs o n n o e xp l i c a l a p e r c e p c i n d e un
o bje to c uyo fo n d o o c o n te xto vi s ua l n o e s d i s ti n g ui bl e . La p e r c e p c i n d e l m o vi m i e n to uti -
l i za , a d e m s d e l a i n fo r m a c i n c o n te n i d a e n l a e s c e n a , i n fo r m a c i n d e l s i s te m a ve s ti bul a r
y l a d e n o m i n a d a d e s c a r g a c o r o l a r i a , m e c a n i s m o que p r o c e s a i n fo r m a c i n d e l r e a m o to r a
que c o n tr o l a l o s m s c ul o s o c ul a r e s , c o m p a r n d o l a c o n l a i n fo r m a c i n d e l r e a s e n s o r i a l
r e fe r e n te a l m o vi m i e n to r e c o g i d o p o r l a r e ti n a .
4.4.2. El m o vi m i e n to a p a r e n te
Ya he m o s s e a l a d o a n te r i o r m e n te que e s p o s i bl e p e r c i bi r m o vi m i e n to c ua n d o n i l o s
o bje to s n i n o s o tr o s n o s d e s p l a za m o s e n e l e s p a c i o . s te e s e l c a s o d e l movimiento induci-
do, que to d o s he m o s e xp e r i m e n ta d o c ua n d o a l e s ta r p a r a d o n ue s tr o tr e n e n l a e s ta c i n d u-
r a n te un ti e m p o , he m o s s e n ti d o que e m p e za ba a m o ve r s e l e n ta m e n te , p a r a d a m o s c ue n ta
p o c o d e s p us d e que e n r e a l i d a d l o que s e e s t m o vi e n d o e s e l tr e n d e a l l a d o . El m i s m o
fe n m e n o s e p r o d uc e c ua n d o n o s d a l a i m p r e s i n d e que l a l un a s e m ue ve , a un que e n r e a -
l i d a d s o n l a s n ube s l a s que s e m ue ve n , y ta m bi n c ua n d o a l o bs e r va r e l d e s p l a za m i e n to d e
un a p a l o m a p o r e l s ue l o p a r e c e m o ve r l a c a be za a d e l a n te y a tr s c ua n d o r e a l m e n te n un c a
r e tr o c e d e . En e l m o vi m i e n to i n d uc i d o e l m o vi m i e n to d e l e n to r n o (e l tr e n d e a l l a d o , l a s
Ediciones Pirmide
nubes, el cuerpo de la paloma) en una direccin produce la percepcin de movimiento en
el sentido contrario.
Otro movimiento aparente es el causado por los postefectos del movimiento, fciles de
experimentar al observar una cascada durante 30-60 segundos. Si tras la observacin diri-
gimos la vista a otra zona, veremos esa zona movindose hacia arriba, pero paradjica-
mente sin cambiar de lugar. El postefecto se produce en la zona de la retina que ha estado
previamente expuesta al movimiento, motivo que hace pensar en los detectores de movi-
miento como implicados en esta ilusin.
Cuando observamos la dbil luz de un cigarro encendido en una habitacin totalmente
a oscuras, al poco tiempo la luz parece moverse. Estamos ante un caso de movimiento
autoeintico que tambin puede producirse cuando observamos una estrella.
El movimiento estroboscpico se produce al presentar dos estmulos sucesivamente
con separaciones espaciales y temporales adecuadas. A principios de este siglo Werthei-
mer (1912)
4
describi cmo dos puntos de luz prximos encendidos consecutivamente
a intervalos de 60-200 ms se perciben como un nico punto de luz que se mueve de un
lado a otro (efecto fi). Si los intervalos se reducen a 30 ms las luces se perciben encen-
dindose y apagndose simultneamente, y si entre cada destello media un intervalo de
200-300 ms, se perciben encendindose y apagndose sucesivamente, esto es, con una se-
paracin temporal y espacial. Segn Wade y Swanston (1991, 140), son precisamente el
movimiento estroboscpico y la persistencia visual los responsables del movimiento apa-
rente del fenaquistoscopio y del cinematgrafo. El cine consiste en la proyeccin de una
serie de fotogramas en rpida sucesin sobre una pantalla. Cada fotograma muestra
una posicin del objeto mvil distinta de la mostrada antes y despus, y est separado del
fotograma precedente y consecuente por momentos de oscuridad producidos por la ob-
turacin del proyector. Sera posible satisfacer las condiciones para el movimiento es-
troboscpico independientemente de las de la persistencia visual, que es lo que ocurri
segn estos autores en los primeros tiempos del cinematgrafo. Las pelculas proyec-
taban entonces 16 fotogramas por segundo, velocidad que satisface el movimiento es-
troboscpico, pero que es insuficiente para que haya persistencia visual y las imgenes
parecen desvanecerse, producindose una especie de centelleo. El problema se solucio-
n incrementando el nmero de fotogramas a 24 por segundo y proyectando cada fo-
tograma tres veces consecutivas mediante un obturador, de manera que el ritmo de pro-
yeccin es de 72 imgenes por segundo. Otros autores como Aumont (1992, 54) aceptan
el fenmeno fi como base para la percepcin del movimiento en el cine, pero no as la
persistencia visual. Segn esta concepcin la percepcin del movimiento en el cine uti-
liza los mismos mecanismos que la percepcin del movimiento real. Adems, la per-
sistencia retiniana no tendra ningn papel en el cine, pues slo provocara un batiburrillo
de imgenes remanentes, siendo el enmascaramiento visual (producido por la obturacin)
el que nos desembarazara de la persistencia retiniana. En nuestra opinin, dos fotogra-
mas sucesivos son demasiado parecidos como para que se pueda producir un enmascara-
miento.
Ci ta d o p o r G o l d s te i n , 1 988, p g . 325.
4.5. La s c o n s ta n c i a s p e r c e p ti va s
El orden ptico del haz luminoso que llega hasta la retina est sometido a cambios
continuos, provocados por nuestros movimientos, por movimientos de los objetos o por
cambios en las condiciones visuales del entorno (iluminacin, visibilidad...). Estos cam-
bios fsicos conllevan cambios en las proyecciones retnicas de los objetos en cuanto a su
tamao, su forma o su intensidad y, sin embargo, nosotros percibimos el tamao de un
objeto constante, a pesar de que se acerque o se aleje; percibimos la forma de un objeto
constante, aunque un nuevo punto de vista nos ofrezca un ngulo diferente de ese objeto;
y experimentamos el brillo de los objetos como algo constante, aunque cambien las cir-
cunstancias de iluminacin. Llamamos constancias perceptivas al hecho de que percibi-
mos en los objetos las mismas caractersticas, aunque haya cambiado la informacin que
sobre ellos llega a la Tetina. Las constancias perceptivas son necesarias para identificar los
objetos y para guiar correctamente nuestra conducta por el entorno.
Muchas veces se ha formulado la pregunta de por qu una persona situada a cinco
metros parece igual de, grande que cuando est situada a diez metros, aun cuando el tama-
o de su proyeccin retiniana se ha reducido a la mitad. La respuesta tradicional a esta
pregunta es que nuestra experiencia y la familiaridad de los objetos nos indican cul es el
tamao real de los seres humanos o de esa persona en particular y corrigen las posibles
desviaciones que la informacin retiniana conlleva respecto a esa experiencia acumulada.
Sin duda, la experiencia puede desempear un papel en la constancia del tamao de los
objetos, pero no es el factor ms importante. La percepcin del tamao est ligada al n-
gulo visual que se forma cuando extendemos una lnea desde el ojo del observador a cada
uno de los extremos del objeto percibido (vase figura 4.8). El ngulo visual depende de
la distancia entre objeto y observador y del tamao del objeto. Para un objeto de tamao
fsico constante el producto del ngulo visual por la distancia percibida es una constante.
Esta proporcin se denomina invariable tamao/distancia y prueba la importancia de la
distancia percibida para la constancia de tamao. Esta importancia es fcil de comprobar
F
Figura 4.8.El diagrama muestra la relacin de tamao entre dos imgenes retinianas, N' y F' , que correspon-
den a dos objetos del mismo tamao, N y F, situados a distancias diferentes. El objeto F est al doble de dis-
tancia que N y, por tanto,
,
;u imagen retiniana tiene la mitad de tamao. El tamao de la imagen retiniana es
inversamente proporcional a la distancia entre el objeto y el ojo. Obsrvese que la imagen retiniana producida
por F tambin podra ser causada por un objeto ms pequeo, S (la mitad de F), situado en la posicin de N
(segn Shi ffm a n , 1982).
Ediciones Pirmide
con un sencillo experimento. Observamos fijamente la figura 4.9 durante un minuto y a
continuacin intentamos percibir su postimagen blanquecina en el espacio blanco conti-
guo a
dicha ilustracin. Repitamos despus la operacin pero esta vez intentamos formar
la
postimagen no en el libro, sino en et techo o en una pared blanca que est suficiente-
mente alejada. Comprobamos cmo la distancia percibida influye decisivamente en el ta-
mao del objeto, ya que siendo las imgenes retinianas idnticas en los dos casos, la pro-
yectada sobre la pared da la impresin de ser ms grande que la proyectada sobre la
pgina del libro.
Figura 4.9.Segn Goldstein (1988).
De acuerdo con Gibson (1986, 169), la constancia de tamao no supone la resolucin
de
ningn problema por parte del sistema visual; es precisamente la formacin ptica de
la
luz la que nos ofrece a travs de una serie de rasgos invariantes la constancia en el
tamao de los objetos. Cuando un objeto se aleja del ojo, su imagen retiniana empequee-
ce. Pero ste no es el nico cambio que se produce en la formacin de luz que llega al ojo.
La mayora de los objetos poseen superficies texturadas cuyo grano disminuye cuando el
objeto se aleja; a medida que la distancia se incrementa, disminuye la proporcin de fon-
do texturado que el objeto oculta; cuanto ms lejos est el objeto ms se acercar a] hori-
zonte. En definitiva, los objetos nunca son juzgados en un aislamiento completo y el haz
de luz contiene mucha ms informacin que la que podamos asociar a un nico objeto o
estmulo. Buena parte del misterio de las constancias perceptivas deriva de considerar la
imagen retnica como algo intrnsecamente ambiguo. Esto sera as si manejramos infor-
maciones retnicas de manera aislada, pero paralelamente siempre hay otra informacin
disponible para romper la ambigedad,
La constancia de forma se refiere a que la forma de un objeto es percibida como
constante, aunque cambie el punto de vista desde el que lo observamos. A pesar de que
las imgenes proyectadas por los distintos componentes de la figura 4.10 cambian radical-
mente, en todas ellas se percibe una puerta rectangular. La constancia de forma est liga-
da a la percepcin de informacin relevante respecto a la orientacin, la distancia y los
desplazamientos de los rasgos espaciales del objeto. Segn Wade y Swanston (1991, 171),
los mismos principios que rigen la constancia de tamao son extensibles a la constancia
Ediciones Pirmide
Figura 4.111Constancia de forma (segn Shiffman, 1982).
de forma. La invariable tamao/distancia puede dar cuenta de que sigamos percibiendo la
puerta como un objeto rectangular a medida que se va abriendo, pues si hay suficientes
indicadores de distancia, el tamao percibido de cada borde corresponder con su tamao
fsico y, por tanto, la forma global percibida se corresponder con la forma fsica del obje-
to. Bajo la constancia de la forma subyace siempre la hiptesis de que los objetos son rgi-
dos, es decir, estn sujetos a giros y traslaciones en el espacio, pero no estn sometidos a
cambios en su estructura.
La constancia de brillo es el fenmeno que se produce cuando el brillo percibido en
un objeto no vara aunque cambien las condiciones de iluminacin. El brillo o la lumino-
sidad de un objeto es una experiencia perceptual y, por tanto, una cualidad relativa y sub-
jetiva de los objetos percibidos. Hay que separar estos conceptos claramente del concepto
de luminancia, que es una cualidad fsica y medible de las superficies de los objetos y que
depende directamente de su reflectancia. La reflectancia es el porcentaje de luz reflejada
por un objeto y no la cantidad de luz reflejada en trminos absolutos. Segn Goldstein
(1988, 271), los objetos que parecen negros reflejan el 5% de la luz que reciben, los de
apariencia blanca reflejan el 80%-90% de la luz incidente y los grises entre un 10% y un
70% de la luz que reciben. Todos estos porcentajes son ndices de reflectancia y son inde-
pendientes del grado de iluminacin.
La constancia de brillo nos permite percibir la nieve de un paisaje nocturno como
blanca y un trozo de carbn a plena luz del sol como negro, a pesar de que la intensidad
fsica de la luz reflejada por el carbn probablemente supere la reflejada por la nieve. Esto
quiere decir que de algn modo nuestro sistema visual est procesando no slo la luz re-
flejada por los objetos, sino las condiciones generales de iluminacin que afectan tambin
al contexto de esos objetos. Imaginemos dos parejas de estmulos circulares concntricos
(un crculo y un anillo) cada uno de los cuales presenta un ratio de luminancia 1:2; sin
embargo, la luminancia fsica de uno de ellos es de 10 y 20 lumens (Im) y la del otro 20 y
40 lm (vase figura 4.11). A pesar de la enorme diferencia de luminancia en trminos ab-
O Ediciones Pirmide
Figuras 4.1 l.--Constancia de brillo.
solutos entre ambos estmulos, su luminosidad y contraste sern para nosotros idnticos.
Esto demuestra que la luminosidad de un estmulo depende del ratio entre su intensidad y
la del fondo sobre el que se percibe. Si disminuimos la luz incidente sobre el crculo y el
anillo en la misma proporcin eso no afectar a su luminosidad. Las intensidades absolu-
tas de los objetos adyacentes cambian de manera no uniforme, pero los ratios de sus in-
tensidades permanecen constantes, es decir, la proporcin de luz incidente reflejada por
cada zona del estmulo permanece constante. La luminancia relativa entre figura y fondo,
entre objeto y contexto lumnico, es la clave de la constancia del brillo, pues nuestro siste-
ma visual procesa informacin sobre intensidades relativas, ms que sobre intensidades
absolutas.
Ediciones Pirmide
5 La c o g n i c i n vi s ua l
En el captulo precedente hemos abordado el proceso perceptivo desde un punto de
vista funcional. Se ha descrito el sistema visual humano, anatmica y fisiolgicamente, y
explicado los mecanismos responsables de la percepcin del mundo visual. Ahora vamos a
intentar una aproximacin cognitiva a la percepcin. Desde esta perspectiva, a nuestro jui-
cio la ms fructfera en la psicologa perceptiva de las dos ltimas dcadas, la percepcin
es un proceso de adquisicin de conocimiento que no difiere en nada sustancial en relacin
con otros procesos, como el pensamiento, tradicionalmente considerados cognitivos.
Esta naturaleza cognitiva de la percepcin se manifiesta en su capacidad para proce-
sar informaciones procedentes de mbitos tan distintos como son la realidad exterior y el
resto de los procesos de la conducta, especialmente la memoria. El ingreso sensorial es re-
gistrado, de una manera ms o menos mecnica, en las reas perifricas del sistema visual
registro que se corresponde con el subproceso de la sensacinpara sufrir a continua-
cin una serie de transformaciones que concluyen, finalmente, en una experiencia percep-
tiva determinada.
Desde esta ptica la percepcin aparece como un proceso de construccin, muy dis-
tinto de las concepciones reduccionistas del conductismo norteamericano clsico para las
cuales la imagen no era otra cosa que un mero registro figurativo de la realidad. Ver, es-
cuchar y recordar son actos de construccin nos dice Neisser (1976, 21)que pueden
hacer ms o menos uso de la informacin del estmulo, dependiendo de las circunstancias.
Esta labor constructiva que implica la percepcin est plagada de evidencias que aseguran
esa naturaleza cognitiva que le confiere su principal propiedad.
En el presente captulo partimos de una sistematizacin de los mecanismos responsa-
bles de la organizacin perceptiva, condicin previa e imprescindible para la conceptuali-
zacin visual. Se ha escogido para ello el paradigma gestltico, rescatando del mismo to-
das aquellas nociones y explicaciones que siguen teniendo plena vigencia y orillando los
aspectos ms controvertidos de la psicologa de la forma y que han sido blanco de los ata-
ques de otros planteamientos. Para la Teora General de la Imagen, por ejemplo, la locali-
zacin precisa en la corteza cerebral del campo que postula la teora de la gestalt' , o in-
cluso su existencia misma, no resulta vital; sin embargo, explicar cabalmente los llamados
' La teora de la gestalt se conoce tambin como teora de la forma, ya que sta es la traduccin espaola
del trmino alemn gestalt.
e> Ediciones Pirmide
fenmenos de campo, tal como lo hacen los gestaltistas, es fundamental para entender esa
propiedad constructiva de la percepcin a la que antes aludamos.
En la segunda parte del captulo intentaremos demostrar, desde la posicin propia de
la TGI, que la percepcin visual es un proceso de adquisicin de conocimiento. Para ello
abordaremos el problema transitando por dos caminos diferentes. En primer lugar se com-
probar que la percepcin visual posee las fases mnimas recepcin, almacenamiento y
proceso de informacinque hacen que un ser humano o una inteligencia artificial sean
considerados cognitivos. En la segunda va comparamos el proceso del pensamiento y el
perceptivo y abordamos el anlisis de aquellos subprocesos de este ltimo memoria y
pensamiento visualesque le confieren el mencionado carcter cognitivo.
5.1 . Or g a n i za c i n y r e c o n o c i m i e n to : l a te s i s g e s tl ti c a
Situmonos en primer lugar en el punto exacto del proceso perceptivo desde el que
vamos a partir en nuestra explicacin del mismo. Se ha producido ya la sensacin visual,
es decir, el registro del estmulo en las reas perifricas de recepcin sensorial, en nuestro
caso, en la retina. Ahora ya no nos vamos a ocupar, como hacamos en el captulo prece-
dente, de observar primero y de explicar despus las diferencias que pueden constatarse
entre el estmulo integrado en la realidad, en su contexto espacio-temporal, y ese mismo
estmulo registrado en la retina; lo que ahora interesa es comparar las diferencias de di-
cho estmulo con las de la experiencia visual que genera. La figura 5.1 esquematiza ese
punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptivo a partir de la
constatacin de las diferencias entre el estmulo y las experiencias visuales.
Objeto real Estmulo visual
Experiencia

perceptiva
Realidad Retina Cerebro
RECEPCIN
SENSORIAL
ORGANIZACIN
Y RECONOCIMIENTO
Figura 5.1.Esquematizacin del proceso perceptivo.
Es en la explicacin de estas diferencias estmulo-experiencia donde vamos a recurrir
a la teora de la gestait, pero antes hay que advertir que las mismas no se refieren a peque-
as correcciones que el propio sistema perceptivo introduce arreglando as las imper-
fecciones del estmulo. Tales diferencias pueden llegar incluso a cambiar completamente
la identidad del objeto percibido. Cuntas veces en condiciones lumnicas pobres no he-
mos confundido un objeto con otro. Ese animal que cremos ver en el inesperado movi-
miento de un objeto en la penumbra, result ser un trozo de papel de peridico movido
O Ediciones Pirmide
La cognicin visual 91
por el viento de la noche... Aunque en el registro retnico se podran comprobar las hue-
llas visuales de la situacin real (el papel de peridico), la representacin mental que se
corresponde con la experiencia perceptiva demostrara la existencia fenomnica de un
animal.
Las diferencias entre el estmulo y la experiencia perceptiva que produce, o dicho de
otra manera, las diferencias entre la representacin en la retina y el final del proceso en el
cerebro, se explican gracias a la participacin en dicho proceso de otros mecanismos de la
conducta entre los que, como ya se ha dicho, la memoria juega un papel determinante por
ser responsable del almacenamiento de esa inmensa coleccin de conceptos visuales im-
prescindibles para el reconocimiento del estmulo y de la realidad en su conjunto. Sin em-
bargo, esa identificacin estructural entre el estmulo y su correspondiente concepto vi-
sual almacenado en la memoria no sera posible si, previamente, el estmulo no fuese
organizado. La organizacin estimular se convierte as en una condicin sine qua non
para la cognicin visual.
5.1 .1 . El c o n c e p to d e gestalt
Gestait es una nocin primitiva de la TGI, de la que derivan todos aquellos conceptos
necesarios para formalizar los mecanismos de organizacin perceptiva de un objeto y que
conducen a su reconocimiento y conceptualizacin.
Una gestalt es una configuracin no aleatoria de estmulos que se manifiesta en el
acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que
la gestalt no es algo que posean los objetos en s mismos; stos tienen una estructura, y es
en el reconocimiento del orden de esa estructura donde se manifiesta dicha gestalt. Pon-
gamos un ejemplo para ilustrar este concepto. Si se altera la escala musical de una melo-
da interpretada al piano, los elementos sonoros (al menos las frecuencias) cambiarn
tambin, pero la gestalt de la meloda, es decir, su dibujo meldico, se mantendr inalte-
rada. Igual sucede si se cambia el ritmo de la interpretacin. En uno u otro caso, cambien
las frecuencias o el ritmo, todas las composiciones sern reconocibles como una misma
meloda porque poseen idntica gestalt.
La explicacin que da Van Ehrenfels
2
es que adems de las cualidades sensibles que
son reconocibles en la meloda, hay que admitir las cualidades de la forma (las gestalqua-
likitens), y que la forma es una categora de orden superior a los elementos que la inte-
gran, siendo estas cualidades de la forma distintas de las de los elementos sensibles.
La relacin existente entre esas dos versiones meldicas, igual que la que existe entre
la estructura de un objeto reconocido como tal y la correspondiente al concepto genrico
de clase al que ese objeto pertenece, se dice que es una relacin de isomorfismo. Isomrfi-
ca es tambin la relacin que existe entre un estmulo del campo visual y el mismo es-
tmulo en el cerebro o, lo que es igual, la relacin entre la realidad visual y la experiencia
perceptiva de sta.
Ci ta d o p o r Vi g l i e tti (1 975, 8).
Ediciones Pirmide
92 / Principios de Teora General de Ja I magen
El isomorfismo psicofsico postulado por la teora de la gestait y referido a las co-
rrespondencias existentes entre los campos visual y cerebral, implica una equivalencia
estructural nunca de identidad ni tampoco arbitraria, tal como seala Khler
(1972, 96) al suponer que ciertas propiedades del campo perceptivo se parecen a las
propiedades de los procesos corticales con los que estn relacionados. Las propiedades en
que pensbamos eran las propiedades estructurales [...] Son slo estas caractersticas es-
tructurales las que, en este caso y en muchos otros, pueden tener en comn los hechos
perceptivos y sus correspondientes hechos cerebrales Los hechos psicolgicos y los
acontecimientos que los sustentan en el cerebro se parecen en todas sus caractersticas es-
tructurales.
5.1.2. Campo y trabajo perceptivo
Demostradas ya las diferencias entre el estmulo y la experiencia perceptiva, es el mo-
mento de preguntarse acerca de qu sucede en ese trayecto entre la retina y la corteza ce-
rebral. Es en esta tarea donde la teora de la gestalt se muestra ms til dado que se trata
de una teora bsicamente fenomenolgica. El mundo fenomnico es para la ciencia el
nico mundo abierto a la inspeccin, deca Khler (1 972, 24). Para l y sobre todo para
Koffka (1973) las diferencias entre la experiencia visual y el estmulo que la provoca pre-
sentan indicios suficientes para explicar las leyes de la organizacin perceptiva.
En el origen de esta explicacin se encuentra el concepto de campo, que resulta clave
para entender tal organizacin. En la formalizacin de ese concepto los tericos gestal-
tistas parten de la existencia de un campo visual, que se registra e n las retinas, para p o s -
tul a r la existencia de otro supuesto campo cerebral, en el que segn ellos culminara el
proceso de la percepcin visual con una nueva representacin del estmulo. Ambas re-
presentaciones son isomrficas, como hemos visto, pero, precisamente por eso, diferentes
entre s. Estas diferencias entre estmulo y
experienciason justificadas gracias a un
trabajo perceptivo que tiene numerosas y diversas manifestaciones fenomnicas, los lla-
mados procesos de campo, tales como el cierre de figuras real o virtualmente incomple-
tas, la correccin simtrica de figuras geomtricas, la agrupacin de estmulos semejantes,
etctera. Este trabajo perceptivo tiene lugar en el campo postulado por la gestalt y nunca
localizado en una ubicacin concreta de la regin cortical, aunque eso, como ya se ha di-
cho, en nada invalida la explicacin fenomnica a la que se refiere.
Para explicar el comportamiento del campo en el que se producen los fenmenos res-
ponsables de la organizacin perceptiva, los gestaltistas recurren a la analoga con un
campo electromagntico como el que se produce entre los polos de un imn. Si se intro-
ducen unas limaduras de hierro entre sus dos polos, no slo se demuestra la energa po-
tencial de dichos polos, capaz de producir un trabajo que se manifiesta mediante el des-
plazamiento de las limaduras, sino que, adems, se pueden averiguar las caractersticas
del campo de fuerzas, es decir, cul es el polo positivo y cul el negativo.
En la percepcin visual ocurre algo similar. Si partimos, por ejemplo, de un estmulo
como el que recoge la figura 5.2, fcilmente va a ser conceptualizado como una circunfe-
rencia. Sin embargo, ese estimulo no es una lnea cerrada de puntos equidistantes de otro
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La cognicin visual / 93
central, tal corno podra definirse a una circunferencia. Las diferencias, por tanto, entre la
experiencia visual una circunferenciay el estmulo algo que se parece a una cir-
cunferencia, pero que no lo esdemuestran al menos dos cosas: primero, que se ha pro-
ducido un trabajo perceptivo aplicado a corregir el estmulo original; segundo, las propias
manifestaciones de ese trabajo, es decir, el cierre y la regularizacin del estmulo.
Figura 5.2.La circunferencia que no lo es.
De la misma manera que en el campo electromagntico el trabajo se produce gracias a
la existencia de fuerzas fsicas, en el campo que postula la teora de la gestalt existen tam-
bin las denominadas fuerzas perceptivas, las cuales, igual que las anteriores, poseen un
punto de aplicacin, una direccin y un sentido. Hay dos tipos d e fuerzas perceptivas, las
cuales son de signo contrario: las fuerzas cohesivas y las segregadoras.
Las fuerzas cohesivas se manifiestan en los procesos de atraccin recproca que se produ-
cen en el campo; atraccin que resulta una evidencia emprica, ya que mientras ms prximos
estn, en el espacio o en el tiempo, procesos semejantes, mayor ser la cohesin entre ellos.
Las fuerzas segregadoras son de signo contrario y gracias a ellas podemos percibir un
mundo visual organizado y jerarquizado y no como un todo indiviso. Desde la perspectiva
que hemos adoptado en este epgrafe, en l a percepcin podra decirse que se dan dos fe-
nmenos: la segregacin o separacin figura-fondo, que es la organizacin primaria por
excelencia, y la identificacin o reconocimiento de los objetos; pues bien, reconocer es
una propiedad que depende de la capacidad de segregar.
La actuacin de estas fuerzas perceptivas le confiere al campo la primera de las dos
caractersticas que explican su naturaleza, es decir, su dinamismo. Adems, dado que los
procesos de campo que tienen lugar en su seno y que son responsables de la organizacin
del estmulo se desarrollan tanto en el espacio corno en el tiempo, dicho campo es tetradi-
mensional, ya que a las tres dimensiones espaciales suma la temporal.
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5.1.3. Pregnancia y organizacin perceptiva
Las fuerzas perceptivas presentes en el campo son las responsables de los mecanis-
mos de segregacin que dan lugar a la organizacin perceptiva y, tambin, las que hacen
surgir fenomnicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de estos objetos supone lle-
gar a una situacin de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibrio que se traduce
en la emergencia de una organizacin concreta del estimulo y en el rechazo de otras alter-
nativas. Esa segregacin emergente, esa organizacin perceptiva que se impone al resto
de las posibles y que constituye un objeto fenomnico, se dice que posee la cualidad de la
pregnancia (prdgnanz en alemn).
La pregnancia se definira entonces como la fuerza de la estructura del estmulo, ca-
paz de imponer una determinada organizacin perceptiva y de constituir fenomnice4i.
nen-
te un objeto visual. La pregnancia, nocin formalizada por Wertheimer (1960), se conver-
tira as en el principio universal de la organizacin perceptiva del que derivaran todos
los dems principios que rigen la segregacin y cuyo sentido es similar o sinnimo de
otras cualidades como la simetra, la regularidad, la coherencia estructural, una configura-
cin unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos ms notables de la segre-
gacin veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el
proceso de la organizacin perceptiva.
1.EC < ES: La relacin de dominancia de las fuerzas segregadoras es una relacin
terica que, segn Villafafie (1985, 62), slo se puede dar muy al comienzo de la organi-
zacin perceptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objetos dentro del campo
visual en pos de una organizacin ms estable, pero antes de que el trabajo perceptivo
culmine con un cambio fenomnico.
2.EC > S: Es la relacin de fuerzas que expresa la existencia de un trabajo percep-
tivo. Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar,
hacer semejante..., el estmulo y conseguir la mejor organizacin perceptiva que permitan
las condiciones existentes, es decir, para lograr que el estmulo posea la cualidad de la
pregnancia.
3.EC ES: La relacin de equilibrio entre las fuerzas perceptivas indica que la orga-
nizacin del estmulo ha concluido.
Wertheimer habla de dos clases de principios de organizacin perceptiva: los prin-
cipios intrnsecos y los extrnsecos. Los primeros son inherentes al sistema perceptivo
humano y se besan fundamentalmente en el_ prinsi_ pio desimplicidad entre dos organi-
zaciones posibles se impondr siempre la ms sencilla, dice un famoso aforismo gestlti-
co. Los segundos estn afectados por factores empricos, es decir, dependen de la expe-
riencia pasada y del aprendizaje. Resultara excesivamente prolijo enumerar simplemente
los principios intrnsecos de organizacin perceptiva tal como hace Wertheimer en su
obra citada; tan slo vamos a enumerar los ms comunes partiendo de la articulacin figu-
ra-fondo, la cual no se enuncia como un principio propiamente dicho pero que de hecho
se trata del tipo de segregacin ms elemental.
a) La articulacin figura-fondo se refiere a un tipo de segregacin en la que una
zona del campo se impondr en la organizacin como figura y la otra como fondo. Este
La cognI cin visual / 95
ti p o d e s e g r e g a c i n i m p l i c a un a e vi d e n te je r a r qui za c i n e n tr e l a zo n a fi g ur a l (zo n a e n d o -
tp i c a ) y l a que c um p l e l a fun c i n d e fo n d o (zo n a e xo tp i c a ). Es ta l ti m a , p o r e je m p l o ,
n o ti e n e fo r m a , ya que s us c o n to r n o s l e s o n s us tr a d o s p o r l a fi g ur a ; ta m p o c o ti e n e e xi s -
te n c i a fe n o m n i c a d a d o que e l ti p o d e s e g r e g a c i n que s e r a n e c e s a r i o p a r a que fue r a r e -
c o n o c i d a l a i d e n ti d a d d e l fo n d o s e ha c e i n c o m p a ti bl e c o n l a s e g r e g a c i n que ha c e e m e r -
g e r l a i d e n ti d a d d e l a fi g ur a .
En l a fi g ur a 5.3, y e n g e n e r a l e n to d a s l a s c o n o c i d a s fi g ur a s d o bl e s d e Rubi n , s e
p ue d e ve r i fi c a r e m p r i c a m e n te to d o l o a n te r i o r . I n d e p e n d i e n te m e n te d e l a fa c i l i d a d p a r a
r e c o n o c e r un a d e l a s d o s a l te r n a ti va s d e o r g a n i za c i n , l o que n o s d e m ue s tr a e s ta fi g ur a e s
la i m p o s i bi l i d a d p a r a p e r c i bi r s i m ul tn e a m e n te a m ba s c o n fi g ur a c i o n e s . Que un a zo n a d e l
c a m p o e je r za e l r o l d e fi g ur a d e p e n d e d e un c o n jun to d e fa c to r e s c o m o l o s que s e a l a Ka -
n i zs a (1 986, 26):
El tamao relativo d e l a s p a r te s que ha n d e o r g a n i za r s e c o m o fi g ur a y c o m o fo n d o .
En c o n d i c i o n e s n o r m a l e s , l a zo n a d e l c a m p o m s p e que a te n d e r a a c tua r c o m o fi -
g ur a .
w Sus relaciones topolgicas, fa vo r e c i e n d o e l r o l d e fi g ur a e l he c ho de estar rodeada
d e o tr a s zo n a s que te n d e r n a c o n fi g ur a r s e c o m o fo n d o .
Lo s tipos de contornos d e l a s zo n a s d e l c a m p o e n tr e l o s que l o s c o n ve xo s i g ua l que
l o s s i m tr i c o s ti e n d e n a c o n ve r ti r s e e n fi g ur a fr e n te a l o s c n c a vo s y l o s a s i m tr i -
c o s que s e i d e n ti fi c a r n m s fc i l m e n te c o m o fo n d o s .
La s orientaciones p r i n c i p a l e s d e l e s p a c i o ho r i zo n ta l y ve r ti c a l s e i m p o n e n
c o m o fi g ur a s fr e n te a c ua l qui e r o tr a o r i e n ta c i n que a c tua r p r e fe r e n te m e n te c o m o
fo n d o .
P ue d e d a r s e e l c a s o e n e l que n o e xi s ta n i n g n fa c to r d e te r m i n a n te p a r a i m p o n e r un
ti p o d e s e g r e g a c i n s o br e o tr a ; e s ta r a m o s a n te un a c o n fi g ur a c i n reversible e n l a que l a
e m e r g e n c i a d e un a fi g ur a s o br e e l fo n d o d e p e n d e r a d e a s p e c to s d e n a tur a l e za d i s ti n ta .
Figura 5.3. --!Candelabro o caras?
Ediciones Pirmide
b) La ley del cierre es la primera ley intrnseca de la organizacin perceptiva, en fun-
cin de la cual una figura incompleta real o virtualmentees completada por el obser-
vador gracias a un trabajo perceptivo que se manifiesta fenomnicamente en dicho com-
pletamiento (la figura 5.2 ilustra el cierre real y la 5.4 el virtual).
Figura 5.4.Cierre virtual.
El principio del cierre se impone porque es ms simple organizar los dos estmulos a
los que se refiere la figura 5.4 como una circunferencia completa que como un arco de
unos 350 grados y,
en segundo lugar, como un rombo situado delante de una circunferen-
cia y no corno un rombo tangente a una irregular forma esfrica.
Esta explicacin es mucho ms plausible que algunas otras provinientes, por ejemplo,
de las investigaciones neurofisiolgicas, segn las cuales el completamiento al que se re-
fiere este primer principio de organizacin sera el resultado del traslapamiento de las vas
nerviosas en el rea cortical del cerebro, en funcin del cual, aunque no exista una cone-
xin punto a punto entre la retina y la corteza, debido a la alta densidad de terminaciones
nerviosas, la representacin retiniana de la zona abierta de la circunferencia tendra tam-
bin la correspondiente excitacin cortical. La explicacin neurofisiolgica sin duda es
correcta; sin embargo, existe otra forma de justificar el cierre de naturaleza estrictamente
fenomnica.
e) La ley de la proximidad nos indica que, en condiciones perceptivas normales, los es-
tmulos ms prximos tienden a ser percibidos como integrantes de una misma figura. En la fi-
gura 5.5 se observa cmo en la primera configuracin se impone la ley de la proximidad
frente a cualquier otro criterio organizativo y en la segunda es el de semejanza el criterio
que determina la segregacin.
/a semejanza nos dice que si se mantiene la paridad del resto de las con-
diciones que intervienen en
-
"E segregacin, aquellos elementos que posean alguna seme-
janza tendern a organizarse como elementos constitutivos de una misma figura.
O Eclicirrne$ Pirmide
La cognicin visual / 97

(
1
)
(2)
Figura 5.5.La proximidad y la semejanza se imponen como criterios de organizacin.
P ue d e n s e r m uc ho s l o s e l e m e n to s que impongan l a s e m e ja n za : l a ubi c a c i n , l a fo r m a ,
e l c o l o r ... o , c o m o s e a l a Ka n i zs a (1 986, 33), e l d e s ti n o c o m n , un a fo r m a d e s e m e ja n za
d e c o m p o r ta m i e n to , e n vi r tud d e l c ua l l a s p a r te s d e l c a m p o que s e m ue ve n jun ta s o e n fo r -
m a s e m e ja n te , o que s i m p l e m e n te s e m ue ve n e n o p o s i c i n a o tr a s que e s tn qui e ta s , ti e n -
d e n a c o n s ti tui r s e c o m o un i d a d e s s e g r e g a d a s .
e) La ley de la buena continuidad y direccin a p un ta que to d a c o n fi g ur a c i n vi s ua l
que e s t fo r m a d a p o r e l e m e n to s c o n ti n uo s e i n i n te r r um p i d o s e s m s e s ta bl e y, e n c o n s e -
c ue n c i a , s e r p e r c i bi d a d e m a n e r a m s fc i l c o m o un a fi g ur a i n d e p e n d i e n te .
5.2. P e r c e p c i n y c o n o c i m i e n to
Que l a p e r c e p c i n e s un p r o c e s o d e a d qui s i c i n d e c o n o c i m i e n to p a r e c e e s ta r fue r a d e
to d a d ud a e n e s te m o m e n to , p e r o n o s i e m p r e fue a s . Muy a l c o n tr a r i o , d ur a n te l a r g o s p e -
r o d o s d e l a hi s to r i a d e l a c i e n c i a , n um e r o s o s p e n s a d o r e s n o s l o n e g a r o n e s a n a tur a l e za
c o g n i ti va a l a p e r c e p c i n , s i n o que l e a tr i bu a n un a i n fl ue n c i a n e g a ti va s o br e e l c o n o c i -
m i e n to e n e l s e n ti d o d e c o n s i d e r a r l a un a tr a ba p a r a e l m i s m o ; e l p e n s a m i e n to a fi r m a ba n
s to s d e be c o r r e g i r l a s fa l s a s a p a r i e n c i a s que l o s s e n ti d o s l e s um i n i s tr a n .
La p o l m i c a e n tr e l a c a p a c i d a d c o g n i ti va d e l i n te l e c to y l a m i s m a c a p a c i d a d s e n s o r i a l
ha a c o m p a a d o l o s m o m e n to s m s fr uc t fe r o s d e l a hi s to r i a d e l a c i e n c i a d e s d e l a G r e c i a
c l s i c a ha s ta ha c e un a s p o c a s d c a d a s . P a r a c o n te xtua l i za r c a ba l m e n te e l p r o bl e m a qui z
r e s ul te ti l r e vi s a r , a un que s e a s um a r i a m e n te , e l a r g um e n ta r i o que ha p r e s i d i d o d i c ha p o -
l m i c a .
La fi l o s o f a n a tur a l g r i e g a , c o n l a n i c a e xc e p c i n d e l o s p i ta g r i c o s , n un c a r e c ha z
fr o n ta l m e n te e l c o n o c i m i e n to s e n s o r i a l . P a r a l o s d i s c p ul o s d e P i tg o r a s e xi s t a n d o s fo r -
m a s d e c o n o c i m i e n to . La p r i m e r a s e c o r r e s p o n d a c o n e l d e n o m i n a d o m un d o c e l e s te , e l
d e l a a s tr o n o m a , r e g i d o p o r l a l g i c a m a te m ti c a y e n e l que e l n m e r o , e l e m e n to fo r m a l
d e te r m i n a n te , e r a e l p r i n c i p i o d e to d o s l o s s e r e s . P a r a e l l o s , e xi s t a a d e m s o tr o ti p o d e
r
clan eiln
r
k
ato.r,f,:eux,L:
O Ediciones Pirmide
conocimiento propio del mundo terrestre, que era tan lbil e impredecible como la natura-
leza humana. Ambas formas de conocimiento eran excluyentes y dicotmicas.
El resto de los filsofos griegos mantuvieron posiciones muy diversas sobre la capaci-
dad cognitiva de los sentidos y sobre La propia naturaleza del conocimiento sensorial, pero
sin negar explcitamente tal capacidad. En la posicin ms prxima a este ltimo argu-
mento se encontrara Parmnides, quien distingui entre percepcin y razonamiento y
para quien la mente deba corregir constantemente las ilusiones sensoriales a fin de no
equivocar al intelecto.
Demcrito, quien conceba la percepcin de manera equivocada al considerar que
eran los objetos los que, emitiendo luz hacia el ojo, producan la percepcin misma, con-
sideraba que esos simulacros de los objetos que llegaban al ojo eran el origen mismo del
pensamiento.
Platn mantuvo una posicin ciertamente ambigua, puesto que mientras que en algu-
no de sus dilogos como en Fedn afirma que todo saber que no se base en las ideas
es simple opinin y que a la verdad slo se llega a travs del espritu y no de los sentidos,
de los que dice que son slo la ocasin del conocimiento, en Menn, por ejemplo, plantea
que toda bsqueda y todo aprendizaje no son sino recuerdo, lo que parece un reconoci-
miento, aunque sea implcito, del conocimiento sensorial.
Sin duda fue Aristteles el filsofo griego ms cercano a la tesis cognitiva, ya que
para l todo conocimiento comienza por la experiencia sensorial, la cual suministra la for-
ma sensible del objeto y posteriormente, gracias a la abstraccin, se obtiene la esencia de
dicho objeto que es el concepto. La formalizacin aristotlica de este mecanismo de ad-
quisicin del conocimiento ha sido clave en la construccin posterior de la nocin de in-
duccin y ha influido capitalmente en la filosofa del conocimiento de los empiristas in-
gleses de los siglos xvii y xviti.
Uno de los ms fieles exponentes de esta escuela, Locke, no distingua apenas entre
las ideas y las imgenes suministradas por los sentidos, certificando la tesis aristotlica
sobre el conocimiento sensorial en su obra Ensayo sobre el entendimiento humano, donde
plantea que el alma humana se encuentra poblada de ideas cuyo origen es la experiencia
sensorial. Algunos aos ms tarde es Hume quien ratifica ese origen sensorial del conoci-
miento intelectual al afirmar que las ideas a las que se refera Locke no son sino copias de
la percepcin.
El pensamiento empirista ingls influy poderosamente en el asociacionismo de fina-
les del siglo xix. El principal exponente de esta escuela, ya considerada psicolgica, es
Wundt, segn el cual la introspeccin era una va clave para el conocimiento, y la imagen
desempeaba tambin un papel decisivo en la prctica introspectiva. Diversos discpulos
de Wundt, tanto en Europa como en Estados Unidos, coinciden en una tesis central que
podra resumirse diciendo que las ideas son representaciones mentales que, ms o menos
fielmente, se corresponden con experiencias sensoriales vividas por el sujeto. En este mis-
mo sentido, Biiiet (1896), por ejemplo, afirma que el razonamiento es una organizacin
de imgenes, y Titchener (1898) que el pensamiento es posible gracias a un conjunto de
unidades elementales como las sensaciones, las imgenes y los afectos.
Con el comienzo del siglo xx, e] debate se recrudece debido a la polmica sobre el
pensamiento y la imagen. Los tericos de la Universidad de Wurtzburgo afirman que la
Ediciones Pirmide
'
Primera fase Segunda fase
- ---
Tercera fase
.
Recepcin
de informacin
Almacenaje
de informacin
Procesamiento
de informacin
Sensacin
visual
Memoria
visual
Pensamiento
visual
Figura 5.6.La percepcin como proceso cognitivo.
La cognicin visual 99
imagen no es en absoluto necesaria en el pensamiento, mientras que lo que iba a constituir
el embrin de una rama de la psicologa cognitiva, y muy fundamentalmente Rudolf Am-
heim, opina justamente lo contrario, es decir, que no es posible el pensamiento sin imge-
nes y que en el origen de cualquier concepto intelectual se encuentra siempre una expe-
riencia sensorial.
Con independencia de los argumentos que histricamente se han esgrimido para justi-
ficar la naturaleza cognitiva de la percepcin visual, dos son a nuestro juicio las vas para
demostrar tal planteamiento: la primera, la comprobacin que la percepcin cuenta, como
todo proceso inteligente, con las tres fases cannicas que confieren ese atributo, es decir,
la capacidad de recibir informacin, la de almacenarla y la deprocesar dos o ms infor-
maciones no necesariamente coincidentes ni en e] tiempo ni en su origen (figura 5.6).
La primera fase del proceso de la percepcin, la correspondiente a la sensacin visual,
es la responsable de recibir la estimulacin aferente en las reas perifricas de recepcin
sensorial a travs de los mecanismos pticos que constituyen el sistema visual humano y
que han sido descritos en el captulo anterior. En relacin a los fines que nos interesan en
este epgrafe la determinacin del posible carcter cognitivo de la percepcin, hay
que decir que la fase de la sensacin visual no tiene, en nuestra opinin, esa naturaleza
pese a la indudable complejidad funcional que posee el sistema visual, razn sta por la
que Arnheim s le otorga el citado carcter cognitivo afirmando (1976, 21) que aun a ni-
vel de la retina no se da un registro mecnico de elementos, lo que demuestra una suerte
de inteligencia de la percepcin visual. Tambin para Luria (1978, 9) las sensaciones
constituyen la fuente principal de nuestros conocimientos acerca del mundo exterior y de
nuestro propio cuerpo. Gibson (1974), en particular, y la mayor parte de los autores en-
cuadrados dentro de la teora psicofsica, en general, los cuales enfatizan la importancia
del registro sensorial en la explicacin de las leyes de la percepcin, tienden asimismo a
otorgarle a esta primera fase del proceso un papel ms trascendente que el mero registro
retnico de las caractersticas estructurales del estmulo.
La segunda de las tres fases necesarias para considerar a un proceso como inteligente
se corresponde con la capacidad de almacenar informacin, necesidad encomendada en la
percepcin a la llamada memoria visual. No existe un tipo de memoria especial que pueda
justificar el trmino visual excepto erprimer almacn de informacin sensorial al que lle-
ga la informacin proveniente del exterior y en el que se produce una primera seleccin,
S' Q C ae os
Ediciones Pirmide
ta l c o m o ve r e m o s e n e l s i g ui e n te e p g r a fe ; s i n e m ba r g o , e n e l s i s te m a d e m e m o r i a hum a -
n o s e a l m a c e n a un a c o l e c c i n c ua s i i n fi n i ta d e c a te g o r a s vi s ua l e s , l o s c o n c e p to s vi s ua l e s
p r o p i a m e n te d i c ho s , que s o n r e s p o n s a bl e s d e p r o c e s o s ta n vi ta l e s p a r a e l s e r hum a n o
c o m o e l r e c o n o c i m i e n to d e l e n to r n o _y d e l a s c r i a tur a s y o bje to s que l o p ue bl a n . No e s
s e n s a to d e s vi n c ul a r e l p a p e l d e l a m e m o r i a d e l p r o c e s o g l o ba l m e n te c o n si d e r a d o d e l a
p e r c e p c i n , ya que , ta l c o m o a fi r m a Ar n he i m (1 976, 77), un a c to p e r c e p tua l n o s e d a n un -
c a a i s l a d o y, e n e s te i enti d q, Lp s a d o n o s l o c o n d i c i o n a l a e xp e r i e n c i a p e T c
-
e r i t'i va d e l
p r e s e n te , s i n o que i n fl uye e n l a e xye r i e n c i a m i s m a d e l futur o .
El p r o c e s o d e l a p e r c e p c i n vi s ua l e n c ue n tr a n o o bs ta n te s u c o n va l i d a c i n c o m o p r o -
c e s o c o g n i ti vo e n s u c a p a c i d a d p a r a c o m bi n a r i n fo r m a c i o n e s p r o ve n i e n te s d e fue n te s d i s -
ti n ta s e s ti m ul a c i n a fe r e n te o m e m o r i a r e c i bi d a s ta m bi n e n m o m e n to s te m p o r a l e s
-y d i fe r e n te s . Es ta c a p a c i d a d d e p r o c e s a m i e n to d e l a i n fo r m a c i n c o n s ti tuye e s a te r c e r a fa s e
c a n n i c a d e to d o p r o c e s o i n te l i g e n te y que s e c o r r e s p o n d e e n e l c a s o d e l a p e r c e p c i n c o n
. l o que Rud o l f Ar n he i m d e n o m i n a e l pensamiento visual, un a s ue r te d e i n te l i g e n c i a p e r -
c e p ti va i m p r e s c i n d i bl e i n c l us o p a r a l a e je c uc i n d e l a s o p e r a c i o n e s i n te l e c tua l e s . Es bi e n
c o n o c i d a l a te s i s d e Ar n he i m e n e l s e n ti d o d e que n o e s p e n s a r s i n i m g e n e s y_que
A a n te s d e c ua l qui e r g o n c e tua l i za c i n i n te l e c tua l s e e n c ue n tr a s i e m p r e un a e xp e r i e n c i a
-
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La s e g un d a vi
-
a
que n o s va a p e r m i ti r jus ti fi c a r e l c a r c te r c o g n i ti vo d e l a p e r c e p c i n
s e n s o r i a l que l a p r e c e d e . 1 . g -C47;) -
vi s ua l s e ba s a e n e l e s tud i o c o m p a r a d o e n tr e l a p e r c e p c i n vi s ua l y e l p e n s a m i e n to , e l
p r o c e s o d e l a c o n d uc ta tr a d i c i o n a l m e n te c o n s i d e r a d o c o m o e l p a r a d i g m a d e l o c o g n i ti vo .
El p e n s a m i e n to e s un p r o c e s o i n te l i g e n te p o r que p o s e e un c o n jun to d e m e c a n i s m o s m e n -
ta l e s s up e r i o r e s que s o n qui e n e s l e c o n fi e r e n d i c ho c a r c te r ; p ue s bi e n , s i e n l a p e r c e p c i n
s e e n c o n tr a r a n e s o s u o tr o s m e c a n i s m o s s i m i l a r e s n o ha br a r a zn p a r a n o c o n s i d e r a r
i g ua l m e n te c o g n i ti vo a l p r o c e s o d e l a p e r c e p c i n . T a l e s m e c a n i s m o s p e r c e p ti vo s e xi s te n
y, s o br e to d o , e xi s te l a c a p a c i d a d d e a bs tr a e r y d e c o n c e p tua l i za r vi s ua l m e n te , l o que s e
c o n s i d e r a l a m xi m a e xp r e s i n c o g n i ti va y l o que p a r e c e c o n va l i d a r e s ta s e g un d a v a d e
jus ti fi c a c i n d e l a n a tur a l e za i n te l i g e n te d e l a p e r c e p c i n vi s ua l .
5.2.1 . La m e m o r i a vi s ua l
La c a p a c i d a d d e a l m a c e n a r i n fo r m a c i n p a r a s u p r o c e s a m i e n to p o s te r i o r e s o tr a c a -
r a c te r s ti c a d e l o s p r o c e s o s d e a d qui s i c i n d e c o n o c i m i e n to . Es te a l m a c e n a m i e n to n o e s ,
e n e l c a s o d e l a p e r c e p c i n vi s ua l , un a m e r a o p e r a c i n a c um ul a ti va , s i n o que c o n s ti tuye
un a c to c o n s tr uc ti vo c o m o d e m ue s tr a l a i n te g r a c i n s uc e s i va d e l a s i n s ta n tn e a s ha s ta
c o m p l e ta r e l p e r c e p to
f
ta l c o m o i n d i c a Ne i s s e r (1 976, 1 62): El p e r c e p to r " ha c e " o bje to s
e s ta bl e s uti l i za n d o l a i n fo r m a c i n r e un i d a d e un n m e r o d e " i n s ta n tn e a s " . T a l p r o c e s o
r e qui e r e un ti p o d e m e m o r i a , p e r o n o un o que p r e s e r ve c o p i a s p i c tr i c a s d e l a s p a uta s a n -
te r i o r e s . En ve z d e e s o , ha y un m o d e l o e s que m ti c o e n c o n s ta n te d e s a r r o l l o , a l c ua l c a d a
n ue va fi ja c i n a g r e g a n ue va i n fo r m a c i n . La s " i n s ta n tn e a s " i n d i vi d ua l e s s o n r e c o r d a d a s
s o l a m e n te d e l m o d o e n que l a s p a l a br a s d e un a o r a c i n s e r e c ue r d a n c ua n d o l o n i c o que
p ue d e un o r e c up e r a r e s e l s i g n i fi c a d o : ha n c o n tr i bui d o a a l g o que d ur a . Ca d a m i r a d a s uc e -
s i va a yud a a e n c a r n a r un e s que l e to que e m p e z a e s ta bl e c e r s e d e s d e l a p r i m e r a .
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L a cognicin v isual / 101
El s i s te m a d e m e m o r i a e n e l ho m br e ti e n e un a dimensin estructural y p e r m a n e n te
c o n s ti tui d a p o r l o s tr e s a l m a c e n e s e n l o s que s e d e p o s i ta l a i n fo r m a c i n : l a m e m o r i a i c -
n i c a tr a n s i to r i a , l a m e m o r i a a c o r to p l a zo y l a m e m o r i a a l a r g o p l a zo . Ad e m s , e xi s te e n l a
m e m o r i a o tr a dimensin funcional, e n e s te c a s o fo r m a d a p o r l o s l l a m a d o s procesos de
control, que s o n un a s e r i e d e va r i a bl e s d e r i va d a s d e c i e r to s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta c o m o
e l a p r e n d i za je o l a m o ti va c i n , r e s p o n s a bl e s d e l a s e l e c c i n d e l a i n fo r m a c i n que ha d e
p r e s e r va r s e o d e l a que s e d e be e l i m i n a r . Ha y que te n e r e n c ue n ta , e n e s e s e n ti d o , que l a
m a yo r p a r te d e l i n g r e s o i n fo r m a ti vo va a p e r d e r s e , p e r o ta n to l a s r a zo n e s c o m o l a c a n ti -
d a d d e i n fo r m a c i n p e r d i d a s e r n d i s ti n ta s d e p e n d i e n d o d e l l ug a r e n e l que s e p r o d uzc a
d i c ha p r d i d a . Ac o n ti n ua c i n va m o s a d e s c r i bi r l a m e m o r i a e s tr uc tur a l y fun c i o n a l m e n te .
La memoria icnica transitoria (m.i.t.), ta m bi n d e n o m i n a d a i c n o a l m a c n d e i n fo r -
m a c i n s e n s o r i a l (a .i .s .) d e p e n d i e n d o d e l a uto r que s e c o n s ul te , e s e l p r i m e r a l m a c n a l
que l l e g a l a i n fo r m a c i n o , m e jo r d i c ho , un a p e que s i m a c a n ti d a d d e s ta , ya que l a m a -
yo r p a r te s e p i e r d e a n te s d e i n g r e s a r e n e l s i s te m a d e m e m o r i a .
La m .i .t. e s e l n i c o a l m a c n d e l o s tr e s que p o s e e un a n a tur a l e za e s tr i c ta m e n te s e n s o -
r i a l . Su c a p a c i d a d y e l ti e m p o m xi m o e n e l que l a i n fo r m a c i n p ue d e m a n te n e r s e e n e s te
p r i m e r a l m a c n d e m e m o r i a s o n l i m i ta d o s . El i n g r e s o e n l a m .i .t. s up o n e l a p r i m e r a g r a n
s e l e c c i n i n fo r m a ti va d e bi d o a un d o bl e m e c a n i s m o que a c ta s i m ul tn e a m e n te : un a o p e -
r a c i n d e exploracin (scanning) d e l e s t m ul o y o tr a d e bsqueda (search) d e p a tr o n e s o
c o n c e p to s vi s ua l e s ho r n o l o g a bl e s a l a e s tr uc tur a d e l e s t m ul o , p r e vi a m e n te a l m a c e n a d o s
e n l a m e m o r i a a l a r g o p l a zo y que , fe n o m n i c a m e n te , c o r r e s p o n d e c o n l a o p e r a c i n d e r e -
c o n o c i m i e n to d e fo r m a s . Es ta i n fo r m a c i n ho m o l o g a d a p a s a a l a m e m o r i a a c o r to p l a zo y
e l r e s to d e l a i n fo r m a c i n s ufr e un r p i d o p r o c e s o d e decaimiento (decae).
La d e m o s tr a c i n e m p r i c a d e l a e xi s te n c i a d e l a m .i .t. e s r e l a ti va m e n te r e c i e n te . Fue
Sp e r l i n g (1 960) qui e n d e m o s tr a tr a vs d e un e xp e r i m e n to r e l a ti va m e n te s i m p l e que l a
e xp e r i e n c i a vi s ua l tr a s c e n d a a l e s t m ul o . Sp e r l i n g p r e s e n ta ba a un g r up o d e s uje to s un
c o n jun to d e p a uta s , g e n e r a l m e n te l e tr a s , a g r up a d a s e n tr e s hi l e r a s d e tres l e tr a s c a d a un a ,
d ur a n te e xp o s i c i o n e s d e 50 m i l i s e g un d o s , un ti e m p o l o s ufi c i e n te m e n te c o r to c o m o p a r a
ha c e r i m p o s i bl e m s d e un a fi ja c i n o c ul a r . Di c ho s s uje to s i n fo r m a ba n a c o n ti n ua c i n a l
e xp e r i m e n ta d o r s o br e l o que ha b a n p e r c i bi d o , s i e n d o e l va l o r d e l a a m p l i tud d e m e m o r i a
d e 4,5 a p r o xi m a d a m e n te , c o n i n d e p e n d e n c i a d e l n m e r o d e l e tr a s que fo r m a s e n e l c o n -
jun to .
El e xp e r i m e n to p l a n te a d o d e e s ta fo r m a n a d a d e m o s tr a ba e xc e p to a l g un o s d a to s p a r -
c i a l e s r e s p e c to a va l o r e s d e um br a l o r e l a ti vo s a l l a p s o d e a p r e he n s i n . Sp e r l i n g r e p l a n te
e n to n c e s l a p r ue ba y p r e s e n t a s us s uje to s e xp o s i c i o n e s ta s qui s to s c p i c a s d e tr e s hi l e r a s
d e Le tr a s d a n d o i n s tr uc c i o n e s a s to s p a r a que l e ye s e n s l o un a d e e s ta s hi l e r a s , l a c ua l e r a
s e l e c c i o n a d a p o r e l e xp e r i m e n ta d o r m e d i a n te un a s e a l a c s ti c a a g ud a , m e d i a o grave
2.500 Hz, 650 Hz o 250Hz p a r a o r d e n a r l a l e c tur a d e l a fi l a s up e r i o r , l a i n te r m e d i a o
l a i n fe r i o r r e s p e c ti va m e n te . La c l a ve d e l e xp e r i m e n to e r a que l a s e a l a c s ti c a s i e m p r e s e
o a i n m e d i a ta m e n te d e s p us d e c o n c l ui r l a e xp o s i c i n . Lo s r e s ul ta d o s fue r o n d e c a s i e ]
La amplitud de memoria es el acierto medio del que informa un sujeto que ha recibido una exposicin ta-
quistoscpica de una figura pautada, compuesta por unidades discretas <nmeros, letras, figuras geomtricas, etc.).
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cien por cien de acierto en la lectura de la lnea escrutada, lnea que en la realidad del ex-
perimento estaba siendo leda sobre una huella en la memoria y no sobre la pantalla en la
que se proyectaba la exposicin taquistoscpica, por lo que, mientras que para el sujeto la
informacin era de naturaleza perceptiva, para el experimentador sta era una informa-
cin rescatada de la memoria. sta fue la prueba emprica que demostr la existencia de
la memoria icnica transitoria.
El experimento de Sperling fue confirmado poco tiempo ms tarde por Averbach y
Coriell (1961) utilizando un mtodo distinto al del informe parcial (basado en la seleccin
de un hilera crtica que el sujeto deba leer) empleado por Sperling. Neisser resume as la
globalidad de ambos experimentos: Parece que el ingreso visual puede ser almacenado
brevemente en algn medio que est sujeto a un deterioro muy rpido. Antes de que se
deteriore, se puede leer la informacin de este medio como si el estmulo estuviera an
activo. Podemos estar seguros de que este almacenamiento es, en cierto sentido, una
"imagen visual". Los sujetos de Sperling informaron que las letras parecan estar presen-
tes visualmente y que eran legibles al momento de la seal tonal, aun cuando, de hecho, el
estmulo haba estado apagado durante 150 ms, esto es, a pesar de que la ejecucin se ba-
saba en la "memoria" desde, el punto de vista del experimentador, era "perceptual" en
cuanto a la experiencia de los observadores.
En relacin con el tiempo mximo que puede permanecer la informacin en la m.i.t.
antes de ser transferida a la memoria a corto plazo o perderse, no hay un completo acuer-
do. Del experimento de Sperling se dedujo que cuando la seal acstica se retrasaba des-
pus de concluir la exposicin, el ndice de acierto disminua, igual que la amplitud de
memoria, y transcurrido un segundo resultaba imposible rescatar informacin alguna,
tiempo ste que equivaldra al tiempo mximo en el que la informacin puede almacenar-
se en este primer almacn de la memoria. Lindsay y Norman (1975, 46) afirman, sin em-
bargo, que este tiempo es aproximadamente de 0,25 segundos. Estos dos valores podran
ser tomados como los limites mximo y mnimo del perodo mximo de permanencia de
la informacin en la m.i.t., aunque este tiempo depende tambin de las llamadas variables
visuales del estmulo, es decir, de la intensidad de ste, del tiempo de exposicin y del
grado de iluminacin de la postexposicin, as como de las variables de codificacin, que
son aquellas que tienen que ver con las condiciones que favorecen dicha codificacin (sis-
temas pautados, estrategias de lectura, ubicacin en la pantalla donde se proyectan...).
En el experimento de Sperling, si se analiza con detalle, puede apreciarse un hecho
que exige una explicacin: cmo es posible que si la informacin permanece en la m.i.t.
un mximo de un segundo, el sujeto tenga tiempo para deletrear en el informe verbal cua-
tro o cinco letras al experimentador? La explicacin de este pequeo enigma se encuentra
en un mecanismo que tiene una importancia trascendental para el sistema humano de me-
moria, puesto que evita la prdida de la informacin; se trata de la codificacin verbal,
mecanismo que es explicado por Neisser (1976, 48) de esta forma: Debemos suponer
que la informacin es rpidamente "leda" en otra forma de memoria, un tanto ms per-
manente. Sobre bases lgicas, fenomenolgicas y empricas, el nuevo medio de almace-
namiento debe estar constituido por palabras. El sujeto formula y recuerda una descrip-
cin verba] de lo que ha visto. Su instrospeccin revela un proceso activo del lenguaje
interno en el perodo entre la exposicin y el reporte.
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La cognicin visual / 1 03
La memoria a corto Plazo (m.c.p.) e s e l s e g un d o a l m a c n d e l s i s te m a d e m e m o r i a hu-
m a n o y a h va a p a r a r l a p e que a p a r te d e l a i n fo r m a c i n que s up e r a e l fi l tr o s e l e c ti vo que
s up o n e l a m .i .t. Es te n ue vo a l m a c n e s e l d e m a yo r a c ti vi d a d (working memory) d e bi d o
fun d a m e n ta l m e n te a d o s he c ho s : l a c a p a c i d a d l i m i ta d a d e a l m a c e n a m i e n to que ti e n e l a
m .c .p ., l a c ua l n o s up e r a l o s s i e te bits, y, e n s e g un d o l ug a r , e l ti e m p o m xi m o d e p e r m a -
n e n c i a d e d i c ha i n fo r m a c i n , n o s up e r i o r a l o s ve i n te s e g un d o s a n o s e r que s e uti l i c e n
p r o c e d i m i e n to s d e r e p e ti c i n , a l g o que n o e r a p o s i bl e e n l a m .i .t. p o r l a br e ve d a d d e l p e -
r o d o d e p e r m a n e n c i a . Otr a c a r a c te r s ti c a d i fe r e n c i a l e n tr e e s to s d o s a l m a c e n e s d e m e m o -
r i a e s l a fo r m a d e r e g i s tr o d e l a i n fo r m a c i n . Si e n l a m .i .t. s e ha c a d e m a n e r a m i m ti c a ,
e n l a m .c .p . e l e s t m ul o e s i n te r p r e ta d o y l o que s e g ua r d a e s una i n fo r m a c i n e s que m a ti -
za d a d e l m i s m o .
Fi n a l m e n te , l a i n fo r m a c i n que l l e g a a l a memoria a largo plazo (m.l.p.) e s c o d i fi c a -
d a , ta l c o m o ya s e ha d i c ho , s e m n ti c a m e n te . La s c a r a c te r s ti c a s d i fe r e n c i a l e s d e e s te te r -
c e r a l m a c n s o n s u i l i m i ta d a c a p a c i d a d d e a l m a c e n a m i e n to y e l ti e m p o , i g ua l m e n te i l i -
m i ta d o , que l a i n fo r m a c i n p ue d e p e r m a n e c e r e n s u s e n o . Un a i n fo r m a c i n , un a ve z que
l l e g a a l a m .l .p ., p ue d e p e r m a n e c e r a l l i n d e fi n i d a m e n te a n o s e r que l a s ya c i ta d a s va r i a -
bl e s d e c o n tr o l , e s d e c i r , l a s p r o p i a s d e l o s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta , d e je n d e a c tua r y l a
i n fo r m a c i n s ufr a un p r o c e s o d e d e c a i m i e n to p r o g r e s i vo ha s ta s u p r d i d a . No o bs ta n te ,
e xi s te n d e s tr e za s vi ta l e s p a r a e l s e r hum a n o , c o m o l o s o n e l l e n g ua je o l a p s i c o r n o tr i c i d a d ,
que p e r m a n e c e n d e p o r vi d a c o n fi a d a s a e s a g r a n c a ja n e g r a que e s l a m .l .p .
5.2.2. El p e n s a m i e n to vi s ua l
El tr m i n o p e n s a m i e n to vi s ua l fue a c ua d o p o r Rud o l f Ar n he i m e n 1 969, a o d e p u-
bl i c a c i n d e s u o br a Visual Thinking
4
, n o ta n to p o r e s ta bl e c e r un a d i fe r e n c i a c o n e l p e n s a -
m i e n to i n te l e c tua l c o m o p o r a fi r m a r l a n a tur a l e za c o g n i ti va d e l a p e r c e p c i n vi s ua l . Co n
e s te tr m i n o e l c i ta d o a uto r s e r e fi e r e , a d e m s , a l m bi to d e r e l a c i n y p r o c e s a m i e n to d e
l a s d i s ti n ta s i n s ta n c i a s que i n te r vi e n e n e n e l p r o c e s o p e r c e p ti vo : l a e s ti m ul a c i n a fe r e n te ,
l a m e m o r i a y l o s p r o c e s o s d e l a c o n d uc ta que a fe c ta n a l r e s ul ta d o p e r c e p ti vo .
Co m o ya s e ha a d ve r ti d o a n te r i o r m e n te , l a s e g un d a v a p a r a i n te n ta r jus ti fi c a r e s e c a -
r c te r i n te l i g e n te d e l a p e r c e p c i n vi s ua l p a r te d e l a n l i s i s c o m p a r a d o e n tr e e l p e n s a m i e n -
to y l a p e r c e p c i n . El c a r c te r c o g n i ti vo d e l p r i m e r o d e e s to s p r o c e s o s s e d e be a l a e xi s -
te n c i a e n s u s e n o d e un c o n jun to d e m e c a n i s m o s m e n ta l e s s up e r i o r e s que s o n l o s que , e n
l ti m a i n s ta n c i a , l e c o n fi e r e n d i c ha p r o p i e d a d . Si s e p ud i e s e d e m o s tr a r que e s o s m i s m o s
m e c a n i s m o s o a l g un o s s i m i l a r e s e s tn p r e s e n te s ta m bi n e n l a p e r c e p c i n , n o ha br a r a -
zn a l g un a p a r a n e g a r l a n a tur a l e za c o g n i ti va d e s ta .
La e vi d e n c i a d e l a a n a l o g a e n tr e l o s m e c a n i s m o s m e n ta l e s y l o s p e r c e p ti vo s r e c o g i -
d o s e n l a fi g ur a 5.7 ha c e i n n e c e s a r i a un a e xp l i c a c i n m s p o r m e n o r i za d a d e e s te p a r a l e -
l i s m o ; n o o bs ta n te , que l a s c o n s ta n c i a s p e r c e p ti va s c o m o fr m ul a d e c o r r e c c i n d e l e s -
t m ul o o l a vi s i n c r o m ti c a c o m o e je m p l o d e l a o p e r a c i n i n te l e c tua l d e s n te s i s p ue d a n
s e r p a r a n g o n a bl e s a e s o s m e c a n i s m o s m e n ta l e s s up e r i o r e s que ha c a n d e l p e n s a m i e n to un
Ar n he i m , R.: Visual 77nking, Un i ve r s i ty o f Ca l i fo r n i a P r e s s , Be r ke l e y y Lo s n g e l e s , 1 969.
e Ed i c i o n e s P i r m i d e
1 04 / Principios de Teora General de la Imagen
Mecanismos mentales Mecanismos perceptivos
Exploracin activa Fijacin ocular
Cornpletamiento Superposiciones
Simplificacin Visin tridimensional
Sntesis Visin cromtica
Correccin Constancias perceptivas
Seleccin Abstraccin visual
Conceptualizacin Conceptualizacin visual
Figura 5.7.Anlisis comparado entre los mecanismos mentales y los perceptivos.
p r o c e s o i n te l i g e n te , n o e s l o m s i m p o r ta n te , ya que s l o c o n d e m o s tr a r que e xi s te un a
s ue r te d e a bs tr a c c i n y c o n c e p tua l i za c i n vi s ua l e s s e r a s ufi c i e n te p a r a d e m o s tr a r ta l hi -
p te s i s . Ce n tr m o n o s , p o r ta n to , e n e s te o bje ti vo que r e s ul ta r c ua l i ta ti va m e n te d e te r m i -
n a n te .
La n o c i n d e a bs tr a c c i n ha s ufr i d o p o c o s c a m bi o s d e s d e l a fo r m ul a c i n a r i s to tl i c a
c l s i c a . Abs tr a e r un a i d e a o un c o n c e p to e xi g e p r e vi a m e n te un a o p e r a c i n d e g e n e r a l i za -
c i n d e a que l l a s p r o p i e d a d e s que s e a n c o m un e s a to d o s l o s o bje to s d e un a c l a s e y s l o a
l o s d e e s a c l a s e , Es n e c e s a r i o a p l i c a r , p o r ta n to , a l g n c r i te r i o d e p e r ti n e n c i a que p e r m i ta
l a p r o p i a g e n e r a l i za c i n , e s d e c i r , l a s e l e c c i n d e e s e o e s o s a tr i buto s c o n l o s que s e a p o -
s i bl e i d e n ti fi c a r e l c o n jun to d e l a c l a s e d e l o s o bje to s p o s e e d o r e s d e ta l e s a tr i buto s . As ,
p o r e je m p l o , s i que r e m o s a bs tr a e r e l c o n c e p to d e hum a n o d e be g e n e r a l i za r s e a l g un a p r o -
p i e d a d que s e a c o m n a to d o s l o s hum a n o s y s l o a e l l o s ; l a c a p a c i d a d d e r a c i o c i n i o s e r a ,
o bvi a m e n te , l a a bs tr a c c i n d e l o hum a n o a l a c ua l l l e g a m o s a tr a vs d e l a g e n e r a l i za c i n
d e r a s g o s . As s e p r o d uc e , e n s n te s i s , l a a bs tr a c c i n i n te l e c tua l . Ve a m o s a c o n ti n ua c i n
qu s uc e d e c o n l a a bs tr a c c i n vi s ua l .
En p r i n c i p i o l a abstraccin perceptiva e n c ue n tr a e n l a p a r ti c ul a r i d a d d e l a s i m g e n e s
m e n ta l e s un i n c o n ve n i e n te que ha r a i n ti l e s a o p e r a c i n d e g e n e r a l i za c i n e n l a que s e
ba s a l a a bs tr a c c i n i n te l e c tua l . La s i m g e n e s s o n d e m a s i a d o r i c a s e n c a r a c te r s ti c a s vi s ua -
l e s , que l a s d i fe r e n c i a n un a s d e o tr a s , c o m o p a r a p e r m i ti r un a fc i l ho m o l o g a c i n e n tr e
e l l a s y un p a tr n d e c l a s e , ta l c o m o p r o c e d e e l i n te l e c to . El c o n c e p to d e m e s a s e c o n s tr uye
s i n n e c e s i d a d d e r e s o l ve r l a p e g a que s up o n e que a que l l a s e a vi c to r i a n a o Lui s XV, g r a n -
d e o p e que a , d e m a d e r a o m e tl i c a ... La a bs tr a c c i n vi s ua l p a r e c e e xi g i r un a s e l e c c i n
p r e vi a d e un a fo r m a vi s ua l , que e l i m i n e to d o l o que p o r e xc e s i va m e n te p a r ti c ul a r i m p i d e
l a c o m p a r a c i n d e r a s g o s y que p ue d a s e r uti l i za d a i n te r p r e ta ti va m e n te e n l a g e n e r a l i za -
c i n d e d i c ho s r a s g o s .
Si n o s fi ja m o s , p o r e je m p l o , e n e l p r o c e d e r d e l a m e n te d ur a n te e l s ue o , s ta a g r up a
o n r i c a m e n te o bje to s ta l e s c o m o l p i c e s , p a r a g ua s , p a l o s , c uc hi l l o s ..., u o tr o s c o m o bo -
c a s , c ue va s , l a ta s , bo l s o s ... Lo s p r i m e r o s , n o s d i c e n l o s p s i c o a n a l i s ta s , r e p r e s e n ta n l o s
r g a n o s s e xua l e s m a s c ul i n o s y l o s s e g un d o s s us ti tuye n a l o s fe m e n i n o s . El s ue o , n o l o
o l vi d e m o s , e s un a fo r m a d e p e n s a m i e n to i n c o n s c i e n te que uti l i za a l a i m a g e n c o m o ve -
h c ul o p a r a l l e g a r a l a c o n c i e n c i a ; e s te e je m p l o e s , e n e s te s e n ti d o , d o bl e m e n te p e r ti n e n te :
111
La cognicin visual / 1 05
primero porque demuestra en si mismo la existencia de un pensamiento visual o percepti-
vo propiamente dicho y, segundo, porque certifica que evidentemente tiene lugar una
abstraccin previa a la generalizacin, no basada en los criterios lgicos de similitud de
forma o funcin utilizados comnmente en la generalizacin intelectual, sino en esa
forma visual antes citada y que en el ejemplo anterior implicaba la seleccin del carcter
puntiforme o receptivo como abstraccin previa en torno a la cual se agrupaban esas dos
colecciones de objetos, los cuales posteriormente sufran una segunda abstraccin que les
converta en sustitutivos onricos de los rganos sexuales masculinos y femeninos.
En resumen, la abstraccin visual es un proceso ms sofisticado que la intelectual;
aqulla se diferencia fundamentalmente de sta porque implica una abstraccin previa de
una forma visual, que a continuacin se utilizar como pattern para homologar todos
aquellos objetos que pueden incluirse en esa clase con la que se corresponde finalmente la
nocin de abstraccin visual (en el ejemplo ese pattern o forma visual homologadora eran
los rasgos puntiforme o receptivo). Esquemticamente los dos tipos de abstraccin pue-
den resumirse as:
Abstraccin intelectual: Generalizacin -> Abstraccin.
Abstraccin visual: Seleccin forma visual -4 Generalizacin --4 Abstraccin.
Aunque la abstraccin perceptiva sea diferente de la intelectual, cumple la misma fun-
cin que sta, es decir, propiciar la conceptualizacin. En este sentido, para que la abs-
traccin visual posibilite la conceptualizacin debe satisfacer dos condiciones: ser esen-
cial y generativa.
Una abstraccin es esencial cuando los rasgos recogidos son suficientes para restituir
la identidad del objeto. No olvidemos que en el origen de la nocin de abstraccin est la
eliminacin de todo aquello que no resulte pertinente. El criterio de pertinencia se identi-
fica aqu precisamente con la nocin de identidad visual. La representacin de un objeto
tridimensional como un cubo en un plano bidimensional implica siempre una abstraccin
en la medida en que la representacin omite su principal caracterstica: el volumen; ahora
bien, si la representacin lo que nos presenta es una proyeccin ortogonal del cubo (la ob-
tenida cuando nuestra lnea de visin es perpendicular a una de sus caras) no estaremos
ante una abstraccin esencial, ya que tal representacin podn'a identificarse tambin con
un cuadrado bidimensional. Una simple representacin no ortogonal del cubo, en la que
se recogiera al menos ms de un plano, restituira la identidad del objeto y satisfara la
condicin suficiente que su abstraccin perceptiva debe cumplir para poderlo conceptuali-
zar como un cubo.
Se dice que una abstraccin visual es generativa cuando a partir de los rasgos repre-
sentados pueden recuperarse todos aquellos que la abstraccin ha omitido. La abstraccin
esencial del cubo permita generar aquellos rasgos que la misma haba eliminado, no
slo el volumen, sino aquellas partes del mismo opuestas al punto de vista que recoga la
representacin. Esta caracterstica se identifica con lo que Gurwitsch (1979) llama renvois
o referencias a otros aspectos prximos del objeto y que ayudan a completarlo ms all de
la proyeccin expresa que el objeto abstrado presenta.
Ediciones Pirmide
A partir de una abstraccin, esencial y generativa, es posible la conceptualizacin vi-
sual, gracias al proceso de homologacin estructual entre el estmulo y un pattern almace-
nado en la memoria, que es una categora visual que se corresponde genricamente con la
clase a la que corresponde el objeto estimulador. Este pattern es, de hecho, un concepto
visual, y para hacer posible el reconocimiento y conceptualizacin de cualquier objeto es
necesario que cumpla dos requisitos: ser genrico y fcilmente identificable.
Un concepto visual debe ser genrico por un elemental principio de economa; si no
fuera as, por grande que fuese la capacidad de nuestra memoria, siempre resultara insufi-
ciente para albergar tantos conceptos visuales como caractersticas visuales diferenciado-
ras pudiesen encontrarse en todos los objetos que conocemos y de los que poseemos ese
parten/ estructural que supone un concepto visual. Nosotros disponemos, por ejemplo, del
concepto visual circunferencia, el cual no se corresponde con ninguna caracterstica
particular de una posible circunferencia percibida (la diferencia de dimetro sera la ms
comn), pero que, precisamente por ser genrica, sirve para conceptualizar como una cir-
cunferencia a todas ellas.
La segunda propiedad de un concepto visual es la de ser fcilmente identificable, lo
cual resulta lgico ya que precisamente por una razn de economa del proceso de con-
ceptualizacin, similar a la que se acaba de exponer, es muy conveniente que la estructura
del pattern o concepto visual sea simple y facilite una ms fcil identificacin con un n-
mero mayor de objetos.
La conceptualizacin visual, basada en una suerte de abstraccin incluso ms refinada
que la intelectual, demuestra que la percepcin visual de la realidad es una operacin cog-
noscitiva muy parecida, a juzgar por la complejidad de los mecanismos en ella implica-
dos, al proceso del pensamiento.
O Ediciones Pirmide
P ART E T ERCERA
La r e p r e s e n ta c i n d e l a i m a g e n a i s l a d a
La representacin icnica es una cualificacin del orden visual de la realidad expresa-
do a travs de la percepcin humana de su entorno. As se defina uno de los presupuestos
especficos de la Teora General de la Imagen en el primer captulo de este libro. Dicho de
una manera ms llana, la representacin supone una interpretacin, una propuesta, d e la
realidad percibida; es decir, de una realidad que ya ha sido previamente organizada. En
esta primera aproximacin al problema de la representacin nos topamos con dos impor-
tantes cuestiones tericas que exigen una pronta reflexin: la relacin entre los procesos
perceptivo y representativo y la forma de esa propuesta visual cualificadora que supone la
representacin de la realidad a travs de la imagen. Respecto a la primera de estas cues-
tiones existen tres aspectos que conviene sealar.
En primer lugar, la cree cin recordmoslo, tac
.
dnnoslo, son los dos proce-
sos responsables de la formalizacin de los tres hechos constitutivos de la naturaleza ic-
nica. El perceptivo lo es de la seleccin de la realidad Lel proceso representativo de la
formalizacin del repertorio de elemeritpselpecficos de la representacin y de la sintaxis
que los ordena. En una teora de la imagen cuyo objeto cientfico es precisamente el anli-
sis de la naturaleza icnica, no es posible desagregar el estudio de los dos procesos que la
formalizan.
La representacin, por otra parte, lo es siempre de una realidad que previamente ha
mlatmrv
L

etzutktin
-s
zucw,
sido conceptualizada. En este sentido parece muy oportuna la definicin que Arnheim
(1980, 42) nos ofrece: La representacin consiste en "ver" dentro de la configuracin es- /
timular un esquema que refleje su estructura [...] y luego inventar un equivalente pictrico
para ese esquema. Desde esta perspectiva, la representacin es el resultado de la interac-
cin de dos esquemas, uno perceptivo y otro icnico. El primero es un equivalente per-
ceptual de la realidad y el segundo un equivalente plstico del percepto, tal como se resu-
me en la siguiente figura:
Representacin
Esquema pereeptual Esquema irnico
Equivalente perceptual de la realidad Equivalente plstico del percepto
Ediciones Pirmide
El tercer aspecto que relaciona ntimamente percepcin y representacin es la asun-
cin del orden visual que impone la percepcin corno el paradigma de orden de la re-
presentacin

l .
icnica. Cada sistema de representacin a lo largo del tiempo ha conven-
usc,ma, CA,
cionalizado un orden icnico determinado; en este sentido, todos estos paradigmas
representativos son convencionales. Adoptar el orden natural, el de la percepcin, no sig-
nifica por entero huir de esa convencionalizacin; sin embargo, puede decirse que, al me-
nos, se trata de una convencin naturalizada.
La segunda cuestin terica que plantea el estudio de la representacin tiene que ver,
1,porno decamos antes, con la misma forma visual de esa cualificacin de la realidad perci-
bida que significa la representacin. En esta tercera parte, del libro que ahora iniciarnos
vamos a centramos en las imgenes aisladas. Casi la totalidad de stas carecen de movi-
miento, por lo que, en la prctica, los prximos cuatro captulos estarn dedicados al estu-
dio formal de las imgenes fijas-aisladas. Este estudio exige la formalizacin de esos dos
o el. wzu
d
L
hechos especficos de la naturaleza icnica dependientes del proceso de la representacin:
l
r ,
.4
.
0-D.Au. los elementos is rer19inativa.
En los prximos tres captulos vamos a formular un alfabeto visual propio de la ima-
gen aislada. Esta propuesta, ya planteada por Villafae (1985), es una convencin, pero
tan legtima corno lo son los alfabetos de la lengua o las escalas musicales. El hecho de
proceder a la convencionalizacin de aquellas unidades discretas que constituyen el nivel
ms simple de la representacin plstica es una exigencia del proceso de formalizacin
que impone el mtodo cientfico. Para el estudio de la imagen aislada partimos de un re-
pertorio de doce elementos plsticos a ru ados en tres categoras morfolgicos, din-
micos y escalares, que se corresponden con su naturaleza espacial, temporal o de rela-
cin, respectivamente.
La ordenacin sintctica de tales elementos constituyendo la estructura espacial, la
temporalidad ala estructura de relacin, cuya sntesis final da lugar a la estructura de la
imagen, configura el tercer hecho especfico de la naturaleza icnica y nos introduce en el
estudio de la composicin visual, la cual, desde la perspectiva de esta TGI, es analizable,
principalmente, en trminos de significacin plstica.
Ediciones Pirmide
a
El e s p a c i o d e l c ua d r o
Epacio y tiempo son las dos dimensiones sensoriales ue definen la realidad y, dado
que nuestra convencin de lo real reduce este mbito a todo aquello que puede ser recibi-
do sensorialmente, estas dos dimensiones se constituyen corno las referencias imprescin-
dibles a la hora de abordar el estudio de la representacin visual de la realidad.
El espacio es, ademas, en la imagen aislada el parmetro determinante de la represen-
ladn, ya que la temporalidad est atenuada en este tipo de imgenes y su ordenacin sin-
tctica depende del propio espacio. La representacin espacial se ha confundido muchas
veces con la composicin misma; sin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio
de una manera desintegradora. Analizaremos los elementos que lo constituyen, uno a uno;
estudiaremos su naturaleza plstica, las funciones cannicas que cumplen en la composi-
cin, sus propiedades visuales especficas. La razn de obrar as es que los elementos ms
simples de la imagen poseen una significacin intrnseca., a diferencia de otras unidades
de articulacin en otros sistemas de comunicacin (las notas musicales o los fonemas de
la lengua) que carecen de tal significacin.
6.1 . El e m e n to s m o r fo l g i c o s d e l a i m a g e n
Los elementos morfolgicos de la imagen son los responsables de la estructura espa-
cial de la imagen; quienes construyen_ formal y materialmente el espacoicnko, al cuaf
quedan irreversiblemente asociados desde el punto de vista de la significacin plstica.
Todos ellos tienen algunas propiedades comunes que definen su naturaleza plstica.
Son, en primer lugar, los nicos con una presencia material y tangible en la imagen.
Conviene en este sentido distinguir la propia materialidad de los elementos, de las ilusio-
nes que producen, aunque slo sea por ser conscientes de los lmites de cada fenmeno.
Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensacin de espacialidad que otra
pulida; sin embargo, la textura, adems de ser una propiedad ptica, puede existir real-
mente, con lo que el efecto se refuerza an ms.
Otra caracterstica comn es que el valor de actividad plstica de cada elemento es
variable y depende siempre del contexto. No se puede, en este sentido, hablar de elemen-
tos ms o menos activos o, si se quiere, de unos ms importantes que otros. El resultado
visual del contraste del rojo sobre el blanco se elimina si el fondo se cambia por un ana-
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1 1 2 / Principias de Teora General de la imagen
r a n ja d o , p o r e je m p l o . Lo que d e te r m i n a l a s i g n i fi c a c i n p l s ti c a r e s ul ta n te e s l a i n te r a c -
c i n d e l o s p r o p i o s e l e m e n to s e n tr e s .
La c o m p l e ji d a d d e c a d a e l e m e n to e s o tr a p r o p i e d a d que d e be va l o r a r s e c o n c a ute l a
p o r que , s i bi e n e s c i e r to que e n tr e l o s s e i s e l e m e n to s m o r fo l g i c o s e xi s te n a l g un o s e l
c o l o r y l a fo r m a , p r i n c i p a l m e n te tr e m e n d a m e n te c o m p l i c a d o s e n o c a s i o n e s , e l l o n o s i g -
n i fi c a que e l r e s to d e l o s e l e m e n to s , d e un a n a tur a l e za m s s um a r i a , n o p r o d uzc a n i m g e -
n e s c o m p l e ja s . Ah e s t e l c a s o , p o r e je m p l o , d e m uc ha s o br a s p un ti l l i s ta s d e Si g n a c o
Se ur a t, e n l a s que e l p un to s e c o n vi e r te e n e l e l e m e n to c o n fi g ur a d o r d e l e s p a c i o i c n i c o ,
l o m i s m o que o c ur r e c o n e l p l a n o e n d i ve r s o s l i e n zo s d e P i c a s s o o Le g e r .
Aun que , c o m o ya s e ha d i c ho , e s to s e l e m e n to s m o r fo l g i c o s s o n c o n s us ta n c i a l e s a l
e s p a c i o , e xi s te n a l g un o s d e e l l o s , l o s l l a m a d o s superficiales p l a n o , te xtur a , c o l o r y fo r -
m a , que p o s e e n un a n a tur a l e za e s p e c i a l m e n te a s o c i a d a a d i c ho e s p a c i o , d e m a n e r a que
l o c o n fi g ur a n m a te r i a l m e n te y s e c o n fun d e n c o n l . Lo s o tr o s d o s e l e m e n to s p un to y l -
n e a s o n l o s unidirnensionales, y a un que c o n tr i buye n m uy e fi c a zm e n te e n l a o r g a n i za -
c i n d e l e s p a c i o d e l a i m a g e n , ti e n e n un a n a tur a l e za e s p a c i a l m s a te n ua d a .
La s fun c i o n e s p l s ti c a s que c um p l e n e s to s e l e m e n to s s o n m uy d i ve r s a s y n um e r o s a s ,
c o m o d e s c r i bi r e m o s a p a r ti r d e a ho r a ; s i n e m ba r g o , l a s a tr i bui d a s a c a d a e l e m e n to s o n
a que l l a s e n l a s que s te s a ti s fa c e d e m a n e r a m s s i m p l e d i c ha e xi g e n c i a p l s ti c a . P o r
e je m p l o , s e p a r a r d o s p l a n o s e n tr e s s e p ue d e c o n s e g ui r p l s ti c a m e n te d e va r i a s m a n e r a s
(m e d i a n te c o n tr a s te d e l uz, p o r e je m p l o ), p e r o l a fo r m a m s s e n c i l l a e s tr a za n d o un a l n e a .
Es ta fun c i n s e r , p o r ta n to , a tr i bui d a a l e l e m e n to l n e a p o r que l a s i m p l i c i d a d e s l a l e y b-
s i c a que o r i e n ta l a r e p r e s e n ta c i n vi s ua l n o r m a ti va , i g ua l que l o ha c a e n l a p e r c e p c i n .
En d e fi n i ti va , n o d e be n l e e r s e l a s fun c i o n e s p l s ti c a s e s p e c i fi c a s d e c a d a e l e m e n to m o r fo -
l g i c o c o m o e xc l us i va s d e s te , s i n o c o m o a que l l a s p a r a l a s que ta l e l e m e n to r e s ul ta m s
i d n e o .
6.1 .1 . El p un to
Ne c e s a r i a m e n te ha y que c o m e n za r e s te tr a ye c to a tr a vs d e l o s e l e m e n to s que c r e a n e l
e s p a c i o d e l a i m a g e n p o r e l p un to , a p a r e n te m e n te e l m s s i m p l e d e to d o s e l l o s . Si n e m -
ba r g o , e s a e n g a o s a s i m p l i c i d a d e s c o n d e un a n a tur a l e za p l s ti c a e xtr a o r d i n a r i a m e n te p o -
l i va l e n te y un a n a tur a l e za s e n s o r i a l d i fus a y e s c ur r i d i za que l e c o n vi e r te n e n un e l e m e n to
i n te r e s a n te p a r a l a r e fl e xi n s o br e s us p r o p i e d a d e s p l s ti c a s .
Su n a tur a l e za i n ta n g i bl e e s qui z l o que m e jo r l e d e fi n e y s u c a r a c te r s ti c a d i fe r e n c i a l
m s n o ta bl e . No r e s ul ta n e c e s a r i a l a p r e s e n c i a g r fi c a d e un p un to p a r a que s te a c te
p l s ti c a m e n te e n l a c o m p o s i c i n . En e s te s e n ti d o , Do m n g ue z (1 993, 1 72) a p un ta tr e s ti -
p o s d e l o que l l l a m a puntos implcitos, e s d e c i r , a que l l o s que n o ti e n e n un a p r e s e n c i a fi -
g ur a ] e n l a c o m p o s i c i n p e r o que d e s e m p e a n e n s ta un p a p e l i m p o r ta n te c o m o e s t m u-
l o s d e c o n d uc ta . s to s s o n ;
1 . Lo s centros geomtricos que c o e xi s te n c o n o tr o s c e n tr o s d e l a c o m p o s i c i n vi s ua l
e n tr e l o s c ua l e s s e e s ta bl e c e n r e l a c i o n e s d e s ubo r d i n a c i n y c uyo e qui l i br i o g l o ba l d a l u-
g a r , ta l c o r n o a fi r m a Ar n he i m (1 984, 1 9), a l c e n tr o d e e qui l i br i o . Ha y que te n e r e n c ue n ta
El espacio del cuadro / 1 1 3
que en el espacio geomtrico el centro es slo una posicin (posicin central, punto me-
dio), pero en el espacio plstico el centro es foco principal de un campo de fuerzas del
que emanan y en el que convergen dichas fuerzas.
2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes polos de atraccin visual y que
inducen una visin frontal hacia el infinito. No olvidemos que el punto de fuga de una
recta, nos recuerda Torn (1985, 16), es el punto en que corta el cuadro una paralela a di-
cha recta trazada por el punto de vista.
3. Los puntos de atencin que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro
que por la geometra interna de ste concitan y atraen la atencin del observador y a los
que nos referiremos con detalle en el captulo dedicado a la composicin de la imagen.
Otro rasgo definidor del punto es su naturaleza sinestsica, igual que ocurre con la l-
nea, ya que ambos elementos pueden ser representados y percibidos a travs de canales
sensoriales diferentes. Una sinestesia es la activacin que produce un estmulo en otro ca-
nal de recepcin sensorial distinto al natural. En tal sentido, determinados sonidos instru-
mentales equivaldran a distintas representaciones grficas de puntos y lneas, tal como se
ilustra la figura 6.1.
Xilofn, tringulo.
Piano.
Violn, flauta.
Viola, clarinete.
Contrabajo, tuba.
Figura 6. 1 .Propiedades sinestsicas del punto y la lnea.
El punto, a pesar de esa naturaleza intangible que trasciende a la materia, puede ac-
tuar tambin como un elemento morfolgico ms y, en este sentido, con una presencia
matrica en la representacin igual que la de cualquier otro elemento espacial. sta es la
perspectiva desde donde debemos analizarlo morfolgicamente.
En sus clases en la Bauhaus, Kandinsky (1983, 67) lo defnia a partir de su dimen-
sin, forma y color y justificaba las casi infinitas posibilidades de variacin del punto en
funcin de la capacidad misma de variacin de dichas propiedades. En cuanto a la dimen-
sin, resulta imposible precisar cundo un punto se convierte en una superficie; en este
sentido, el punto deca Kandinskyes una nocin relativa que expresa la parte ms
pequea en el espacio. Las variaciones de color son, igualmente, ilimitadas, ya que el
blanco y el negro tienen la misma consideracin que cualquier otro color. Por ltimo, la
forma depende del instrumento y de las propiedades del material. Al margen de sus pro-
piedades plsticas, para Kandinsky existan dos tipos de puntos: el punto geomtrico
que resulta de la interseccin invisible de tres planos (es el cero, el comienzo, el origen...)
EtIleirmes. Pirmide
114 / Principios de Teora General de Ja Imagen
y e] punto mstico (lo grande en lo infinitesimal, el infinito, el poder en eI smbolo ms
pequeo...).
Desde nuestro punto de vista el valor de actividad plstica del punto viene determi-
nado por su ubicacin en el cuadro y por su color. Para ilustrar la importancia de la
ubicacin basten los siguientes ejemplos grficos en los que el resultado visual es distinto
en todos los casos y se debe a la citada ubicacin de un punto que grficamente introduci-
rnos en el cuadro.
Los primeros tres ejemplos (figura 6.2) tienen que ver con la anisotropia del espacio
plstico (en la parte superior las formas pesan ms que en la inferior). En A el centro geo-
mtrico y el punto coinciden produciendo un resultado estable y poco dinmico, aparente-
mente equilibrado. Sin embargo, el equilibrio se consigue en el ejemplo B, en el cual el
punto est ligeramente desplazado hacia arriba, y se rompe definitivamente en el C, en el
que el punto, a igual distancia del centro que el anterior pero en este caso hacia abajo, pa-
rece caerse hacia la base del cuadro.

r
r
A B c
Figura 6.2.Anisotropia del espacio plstico.
Los otros tres cuadrados (figura 6.3) inducen una lnea que una los dos puntos, pero
presentan diferencias en cuanto a la estabilidad de esa sencilla composicin derivadas de
la ubicacin de los puntos. El ejemplo D es el ms desequilibrado de los tres porque nin-
guno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el E gana en
equilibrio al estar el punto e
l
sobre una diagonal regular y el e, sobre la horizontal centra]
y ambos a la misma distancia del centro; finalmente, el F es el ms estable ya que los dos
puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices.
El segundo aspecto que influye en el valor de actividad plstica del punto es su color
o, mejor dicho, el contraste cromtico que establezca con el resto de los elementos circun-
dantes y muy especialmente con el fondo de la imagen.
En cuanto a sus funciones plsticas, el punto segn Domnguez (1993, 170) contri-
buye a fijar la visin cuando se trata de lo que este autor denomina un punto-imagen ais-
lado, resultado visual que ilustra perfectamente con el retrato que Velzquez le hizo a
Inocencio X, en cuyo rostro los dos ojos se convierten en el principal foco de atencin del
cuadro debido precisamente a este efecto (lmina 2). Una segunda funcin que cita Do-
e Ediciones Pirmide
El espacio del cuadro / 115

D E
Figura 6.3.Lneas inducidas por dos puntos con diferencias de estabilidad en elcuadro.
mnguez es la induccin direccionalque pueden producir los puntos-imagen agrupados,
creando una especie de lnea dinmica que genera una suerte de movimiento vibratorio ar-
mnico y contribuye a dirigir la mirada delespectador en elsentido establecido por la
agrupacin de los puntos.
Malins (1983, 12) apunta otras cuatro funciones plsticas delpunto. En primer lugar
puede crear pautas figurales o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de
unidades de puntos. En segundo lugar, un punto puede convertirse en elfoco de la com-
posicin (elpunto focal) aunque sea otra figura y no exactamente un punto grfico elque
acte como foco; ste es elcaso de la cara de Cristo en La ltima Cena de Leonardo. De-
terminadas sucesiones de puntos sobre las horizontales y describiendo direcciones on-
dulatorias favorecen eldinamismo alsugerir un efecto de movimiento (vase figu-
ra 6.4). Por ltimo, una cuarta funcin que seala Malins es la sencilla capacidad de este
elemento para crear texturas y, por tanto, de aportar espacialidad alplano.

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Figura 6.4.Propiedades dinmicas delpunto.
Ediciones Pirmide
1 1 6 / Principios de Teora General de la Imagen
6.1 .2. La l n e a
La n a tur a l e za d e l a l n e a n o e s c o m p l e ja , c i e r ta m e n te . Si n e m ba r g o , n o s e n c o n tr a -
m o s , qui z, a n te e l e l e m e n to p l s ti c o m s p o l i va l e n te y, e n c o n s e c ue n c i a , a que l que p ue -
d e s a ti s fa c e r un m a yo r n m e r o d e fun c i o n e s e n l a r e p r e s e n ta c i n . Co m o d i c e Be r g e r
(1 976a , 231 ), l a l n e a s i r ve a d o s d i fe r e n te s fi n e s e l d e s e a l a r y e l d e s i g n i fi c a r , c o n
l o que a ba r c a d o s g r a n d e s m bi to s e n l o s que e s te e l e m e n to e s i m p r e s c i n d i bl e : e l d e l a c o -
m un i c a c i n vi s ua l a p l i c a d a y e l d e l a r te . El p r i m e r o d e s to s e s e l d e l a c o m un i c a c i n vi a -
r i a , l a s g r a f a s , l o s p a tr o n e s d e m o d a , e l d i s e o e n to d a s sus ve r ti e n te s , l o s p l a n o s ...; e l s e -
g un d o , e l d e l a r e p r e s e n ta c i n a r t s ti c a d e s d e La s c a ux o Al ta m i r a ha s ta ho y, y e n c uyo
m bi to d e s ta c a s o br e m a n e r a o tr o e s p a c i o p r o p i o e l d i bujo , e n e l c ua l l a l n e a vue l ve
a s e r e l e l e m e n to p l s ti c o i m p r e s c i n d i bl e .
Su n a tur a l e za e s m uy s i m i l a r a l a d e l p un to e n c ua n to que , i g ua l que a qul , n o n e c e s a -
r i a m e n te r e qui e r e l a p r e s e n c i a m a te r i a l e n l a i m a g e n p a r a e xi s ti r fe n o r n n i c a m e n te , ti e n e
ta m bi n p r o p i e d a d e s i n d uc to r a s y un a c i e r ta n a tur a l e za s i n e s ts i c a . Si n e m ba r g o , p a r a m e -
jo r e n te n d e r e s a n a tur a l e za p l s ti c a d e l a l n e a y ta m bi n l a s fun c i o n e s que c um p l e e n l a
c o m p o s i c i n y a l a s que n o s r e fe r i r e m o s m s a d e l a n te , l o m s c o n ve n i e n te e s c l a s i fi c a r
m n i m a m e n te e s a e n o r m e va r i e d a d que n o s o fr e c e n l o s us o s d e e s te e l e m e n to . La ta xo n o -
m a que a c o n ti n ua c i n o fr e c e m o s e s e l r e s ul ta d o d e i n te g r a r o tr a s ya e xi s te n te s , c o m o l a
d e Do m n g ue z (1 993, 1 73), l a d e Ar n he i m (1 979, 246) o l a d e Vi l l a fa e (1 985, 1 05), a un -
que r e c o n o zc a m o s e l p r o ta g o n i s m o d e l a p r i m e r a .
L n e a s i m p l c i ta s
L n e a s a i s l a d a s
P o r i n te r s e c c i n d e p l a n o s
L n e a s g e o m tr i c a s d e l m a r c o
L n e a s d e a s o c i a c i n
L n e a r e c ta Ve r ti c a l
Ho r i zo n ta l
Obl i c ua
Que br a d a
L n e a curva
Ha c e s d e l i n e a s L n e a s r e c ta s e n tr e c r uza d a s
L n e a s r e c ta s c o n ve r g e n te s
Es tr uc tur a s d e fug a s
L n e a o bje tua l
L n e a fi g ur a l I L n e a c o n to r n o
L n e a r e c o r te
La s lneas implcitas s o n l a s que m e jo r i l us tr a n e s a n a tur a l e za i n ta n g i bl e d e e s te e l e -
m e n to y c m o , e n fun c i n d e s ta , p ue d e a c tua r p l s ti c a m e n te s i n que e s t p r e s e n te d e
O Ed i c i o n e s P i r m i d e
fonna material. Es el caso de las lneas fenomnicas que surgen en la interseccin de dos
planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Otro
tipo de lneas implcitas citado por Domnguez son las que constituyen la geometra inter-
na del marco los ejes, las diagonalesque crean zonas activas en el interior del cuadro
debido a los fenmenos de atraccin y repulsin que producen. Las lneas de asociacin
las forman diversos elementos que, debido a un agrupamiento direccional, quedan asocia-
dos entre s constituyendo este tercer tipo de lnea implcita.
Las lneas aisladas, bien sean rectas o curvas, quedan asociadas al espacio del cuadro,
el cual se vuelve ms dinmico con la presencia de stas. La propia definicin geomtrica
de una lnea el lugar geomtrico que describe un punto en movimiento sobre un pla-
nodestaca ya su carcter de elemento dinamizador del espacio del cuadro. Sin embar-
go, esta propiedad dinmica y el resto de los efectos que la lnea puede producir en el cua-
dro varan en funcin de su propia morfologa; as, la recta es muy dinmica y cuenta
normalmente con un sentido muy preciso porque el recorrido visual entre dos puntos se
concluye antes que con una curva, la cual posee una menor capacidad direccional pero
puede resultar igualmente dinmica por su facilidad para crear ritmos sinuosos y envol-
ventes. Ah estn para ilustrar ese dinamismo de la curva las formas ms genuinas del
modernismo.
Entre las lneas rectas existen adems las cuatro variantes apuntadas en el esquema
anterior. Entre las tres primeras, asociadas a la orientacin espacial del cuadro, la ms di-
nmica es la oblicua, sobre todo si coincide con las diagonales regulares del cuadro. Una
oblicua, al menos desde la tradicin de lectura occidental, se leer como descendente en
sentido izquierda-derecha y como ascendente en el sentido opuesto, es decir, derecha-iz-
quierda. La lnea horizontal es, con diferencia, la orientacin tpica del reposo y la estabi-
lidad y, por tanto, la ms esttica. Las lneas quebradas connotan un tipo de movimiento
discontinuo y sincopado que dinamiza mucho la composicin; sin embargo, hay que ser
muy cautos con su uso ya que tambin pueden crear una notable confusin en el espacio
del cuadro.
En los haces de lneas la lnea pierde su individualidad como elemento en beneficio
de una nueva configuracin que puede adoptar diversas formas. La ms comn es la de
tramas formadas por lneas rectas entrecruzadas, muy utilizadas para sombrear y dar vo-
lumen a los objetos (las hatch line). Las lneas rectas convergentes pueden tener dos sen-
tidos, los cuales crean otros tantos vectores direccionales en el cuadro, los que culminan
en el punto de convergencia o las que parten de l. En el primer caso el espacio se codifi-
ca en funcin de un gradiente decreciente de tamaos relativos con el consiguiente efecto
de profundidad; en el segundo, el citado punto de convergencia se activa desde el hori-
zonte hacia el punto de vista del observador. Por ltimo, en las estructuras de fugas la
prdida de la individualidad de la lnea se debe a que sta, fenomnicamente, es absorbi-
da por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Sin embargo, este tipo de repre-
sentaciones, como son los dibujos de los arquitectos, nunca sera posible sin el elemento
lineal.
La lnea objetual es aquella que se percibe como un objeto unidimensional. Para que
un grupo de lneas sean conceptualizadas como un objeto independiente su estructura
debe ser ms simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenacin. Un ejemplo t-
O .Ediciones Pirmide
pico de este tipo de lneas son los pictogramas, tan utilizados en todos los repertorios de
sealizacin actuales.
La lnea figural describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. En funcin
de que se represente o no la figura con volumen se habla de lnea de contorno o lnea re-
corte. En el arte de los primitivos, por ejemplo, los fondos de oro seccionaban la figura
bruscamente mediante el contraste lumnico dando la impresin de un recorte figural; por
el contrario, cuando se examina la Gioconda nos dice Berger (1976a, 259), se apre-
cia en seguida que una parte de su encanto se debe, mucho ms que a su legendaria sonri-
sa, a la lnea fundente que la envuelve sin contornearla. Las formas no se destacan ya en
la superficie del cuadro, sino que penetran en el espacio con la ayuda de una luz que les
abre camino. No es posible calcar la silueta de Mona Lisa. La lnea no separa ya dos cam-
pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, lnea metamorfoseada al con-
tacto del espacio que adems ella construye.
Como ya se ha dicho, la lnea es un elemento muy polivalente que satisface diversas
funciones plsticas en la composicin. Citamos a continuacin slo aquellas para las que
este elemento es idneo por cumplir dichas funciones de manera simple.
a) Crea vectores de direccin de diversa naturaleza, los cuales resultan bsicos para
organizar la composicin, puesto que las direcciones son, junto al peso visual de
cada elemento, los dos principales factores plsticos de los que depende el equili-
brio dinmico. Adems, en algunas composiciones las direcciones de la imagen
forman un vector de lectura que codifica el sentido de dicha lectura de la imagen,
imprescindible para poder captar la significacin plstica de sta.
b) Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en aquellas representaciones
planas (bodegones, escenas con fondos neutros...). Es tpico el procedimiento de
introducir en la escena algn objeto longitudinal que, ubicado en el cuadro sobre
una orientacin oblicua, favorece una cierta sensacin de profundidad. Adems,
en todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial, de una manera explcita o implcita, gracias a las lneas convergentes.
e) Separa planos y organiza el espacio, compartimentndolo, de manera muy senci-
lla. No es sta, por supuesto, una funcin exclusiva de la lnea, pero hay que in-
sistir en la importancia de la simplicidad a la hora de satisfacer una funcin pls-
tica, sobre todo si, como es el caso paradigmtico al que nos vamos a referir en
este libro, se habla de composiciones normativas.
d) Da volumen a los objetos bidimensionales. Tal como se ha dicho, las tramas de
lneas curvas entrecruzadas crean una activa sensacin de volumen. Es ste un
recurso tpico de los grabadores; as, en casi todos los grabados de Durero puede
apreciarse este recurso plstico para sugerir una representacin tridimensional.
ej La lnea puede representar, por ltimo, tanto la forma como la estructura de un
objeto. El primer caso es el que explicamos al hablar de la lnea de contorno, en
la cual la lnea describa rostros u otros objetos; el segundo es e] de los ya citados
pictogramas, donde se restituan las principales caractersticas estructurales del
objeto y, por tanto, la propiedad ms importante para la conceptualizacin visual
de ste, su identidad.
Ediciones Pirmide
6.1.3. El plano
En primer lugar es necesario precisar la nocin de plano como un elemento morfol-
gico, para poder diferenciarlo de otras acepciones del trmino plano cuya confusin puede
resultar altamente errnea. En este sentido existen al menos dos que nada tienen que ver
con este elemento del espacio de la imagen; nos referimos, primero, a la referida a los dis-
tintos tamaos de un plano dentro de la escala cinematogrfica y, en segundo lugar, al lla-
mado en el argot de las artes plsticas plano original, que no es otra cosa que el espacio
vaco del cuadro.
En cuanto a su naturaleza plstica, el plano es un elemento morfolgico de superfi-
cie, ntimamente ligado al espacio que se define en funcin de dos propiedades: la bidi-
mensionalidad y su forma. La primera de ellas no debe hacernos olvidar que un plano
puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que conven-
ga. De esta posibilidad que los cubistas tuvieron muy clarasurgi una funcin hist-
rica de este elemento, es decir, la integracin de distintos espacios en otro unitario. El afo-
rismo cubista ver en planos se refera a la percepcin de los distintos planos espaciales
de un objeto, los cuales, una vez abandonado el punto de vista nico que haba impuesto
la perspectiva renacentista, eran integrados en el espacio del cuadro gracias a que previa-
mente haban sido codificados en distintos planos.
De la misma manera que anteriormente decamos, para justificar que un elemento
simple puede llegar a ser el ms decisivo en una imagen, que el punto era en las obras
puntillistas el elemento sobresaliente, el plano lo es igual en muchas obras de algunos
impresionistas como Gauguin, de los fauvistas o de los ya mencionados cubistas, tal como
puede apreciarse, por ejemplo, en La Fbrica o el Retrato de Ambroise Vollard, ambos
de Picasso (lminas 3.1 y 3.2).
Igual que la ya comentada, las principales funciones plsticas del plano estn relacio-
nadas con la organizacin del espacio, su compartimentacin, la articulacin en diferentes
subespacios, su superposicin para crear sensacin de profundidad... El plano, no hay que
olvidarlo, al ser un elemento superficial estar siempre asociado a otros elementos corno
el color, de cuya interaccin depende el resultado visual y la significacin plstica inhe-
rente al mismo.
6.1 .4. El c o l o r
Como objeto de estudio, el color ha concitado el inters de cientficos y estudiosos de
las ms diversas procedencias. Fsicos como Newton o Maxwell, fisilogos como Hering,
artistas plsticos como Kepes o Kandinsky o poetas como Goethe y hombres de letras
como Schopenhauer, adems de innumerables tericos y psiclogos del arte como Berger
o Arnheim, han reflexionado y escrito acerca de diferentes aspectos de este elemento que
tiene en su labilidad la principal caracterstica que lo define.
A la Teora General de la imagen, al menos desde la perspectiva que ahora nos ocupa,
que es el estudio de la representacin visual, le interesa bsicamente su naturaleza y sus
funciones plsticas, es decir, aquella dimensin subjetiva del color, ms relacionada
con la experiencia y con la cultura del observador que con aspectos como la longitud de
e Ediciones Pirmide
onda, la capacidad de absorcin o reflexin de los objetos o la respuesta retnica a un es-
tmulo luminoso. El color, es cierto que no hay que olvidarlo, es una experiencia sensorial
que se produce gracias a una emisin de energa luminosa, la modulacin fsica que las
superficies de los objetos hacen de esa energa y al concurso de un receptor especfico
como es la retina; sin embargo, esa dimensin objetiva del color no es pertinente desde el
punto de vista plstico de la representacin.
La naturaleza plstica del color es compleja. En principio habra que hablar de dos
naturalezas cromticas el color del prisma y el de la paleta, es decir, de colores-luz,
tradicionalmente explicados como el resultado de una sntesis aditiva de diferentes pro-
porciones de azul, rojo o verde los tres matices primarios de esta naturaleza cromti-
cao de colores pigmentarlos, obtenidos por sustraccin a partir del azul, amarillo y
rojo, los matices primarios que mezcla el pintor para conseguir el resto. La verdadera ex-
plicacin de la paradoja entre las dos naturalezas cromticas est en la interaccin entre la
luz y la materia. Las hojas son verdes, pongamos por caso, debido a que las molculas de
clorofila absorben las longitudes de onda rojas y azules reflejando las verdes. El estudio
de los sistemas de obtencin de color debe separarse del estudio de la naturaleza cromti-
ca; la clave, se ha dicho ya, est en la materia misma del medio de la representacin. Si un
acuarelista, por ejemplo, mezcla azul y amarillo obtendr verde; un fotgrafo al iluminar
al mismo tiempo con luz azul y amarilla obtendra luz blanca y, finalmente, si un ceramis-
ta hace un mosaico y yuxtapone los dos matices anteriores, el resultado de esa mezcla
ptica sera el gris.
Otro aspecto de la naturaleza cromtica que, aunque relacionado ms con esa dimen-
sin objetiva antes aludida, conviene tener presente es la luminancia de una luz que se tra-
duce en diferentes valores de brillo o claridad del matiz. Cuando abordemos las funciones
plsticas del color habr ocasin para insistir en la importancia visual del juego del claro-
oscuro en la representacin; por el momento aqu queremos tan slo llamar la atencin
respecto al efecto que la luminancia (vulgarmente se habla de intensidad) tiene sobre el
matiz cromtico. En un medio intensamente iluminado los rojos se ven ms brillantes y
luminosos debido a que los conos retnicos, que son sensibles a las longitudes de onda lar-
gas, son los que llevan a cabo casi todo el trabajo de la sensacin visual. Por el contrario,
con luz dbil, se resaltan ms los azules y verdes ya que en la sensacin visual tambin
colaboran los bastones, los cuales son ms sensibles a las longitudes de onda cortas. Este
hecho es conocido como efecto Purkinje en reconocimiento a Johannes E. Purkinje, quien
lo describi por vez primera.
El hecho de que el color tenga esa gran capacidad de variacin no slo en cuanto al
matiz sino tambin respecto al brillo, no es ajeno a su versatilidad plstica. Entre las innu-
merables funciones plsticas que este elemento satisface en la composicin Villafae
(1985, 118) destaca las siguientes:
a) Contribuye poderosamente a la creacin del espacio plstico de la imagen, pero
segn como se utilice el color se obtendr un espacio bi o tridimensional. En este sentido,
Berger (1976b, 15) apunta dos opciones espaciales: la perspectiva cromtica, en la que
los colores se comportan en funcin de un grado igual de saturacin, y la valorista, en la
que lo hacen en funcin de su mayor o menor grado de intensidad luminosa.
Ediciones Pirmide
El espacio del cuadro / 1 21
Para explicar las diferencias entre estos dos usos del color generadores de otros dos ti-
pos de espacio, algunos autores recurren a la nocin de tono. As, para Malins (1983, 80)
el tono cumple dos funciones relacionadas con la representacin de la tercera dimensin
del espacio en el plano; en primer lugar, el tono tiene como funcin representar la forma
simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y eI modelado de superficies, pero,
adems, el tono se utiliza tambin para representar la perspectiva area, que es una forma
de sugerir la distancia reduciendo progresivamente el valor tonal (claro/oscuro) a medida
que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.
La perspectiva cromtica es, por tanto, una representacin tona que produce un espa-
cio plano, de dominancia frontal, en el que los colores forman un todo indiviso con la su-
perficie, sin demasiadas referencias a la profundidad espacial. Es frecuente en la perspec-
tiva cromtica el contraste de luces, basado exclusivamente en las diferencias de matiz,
pero, al revs que en la valorista, los colores no constituyen un gradiente generador de la
profundidad espacial (lmina 4).
La perspectiva valorista es un gradiente de luminancia que compone un espacio en
profundidad poblado de sombras, claroscuros, en definitiva, con numerosos valores tona-
les que dan lugar a una representacin muy contrastada. Las escuelas flamenca y holande-
sa, as como la veneciana, son fieles exponentes de este planteamiento, igual que lo son
Rembrandt y Caravaggio a ttulo individual (lmina 5).
b) El color tiene una buena capacidad para crear ritmos espaciales dado que, igual
que este elemento, puede variar intensiva y cualitativamente. La mejor ilustracin de esta
capacidad la encontramos en el arte ptico en el que antes que la representacin del movi-
miento lo que se busca es su simulacin. Pero, adems, el color, basndose en las diferen-
cias de matiz y brillo, puede representar tambin una estructura rtmica como hace Pi-
casso en Guernica.
c) El color tiene claras manifestaciones sinestsicas como comenta lepes (1976,
225) con vehemencia refirindose a las dimensiones sensibles del color: Vemos colores
clidos y fros, susurrantes y chillones, afilados y embotados, livianos y pesados, tristes y
alegres, estticos y dinmicos, indmitos y sumisos (...) Hay una base estructural comn
para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades es-
tructurales que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto.
La propiedad sinestsica ms evidente del color son sus cualidades trmicas, en fun-
cin de las cuales hablamos de unos colores clidos y de otros fros, tal como indica el si-
guiente esquema:
Amarillo

Calor Fro
Verde o. Azul

Hablar de calor o fro como referencia a una determinada propiedad cromtica no re-
sulta muy ortodoxo cientficamente; sin embargo, las manifestaciones de esas cualidades
trmicas son comprobables fenomnicamente y es esto, al margen de cmo se denomine
esa propiedad, lo que legitima su consideracin como una importante funcin plstica.
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1 22 / Principios de Teora General de fa I magen
Las dos manifestaciones ms evidentes asociadas a esas cualidades trmicas del color
son:
El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros, respecto al
punto de vista del observador.
El efecto centrpeto de los colores fros y centrfugo de los clidos.
Kandinsky (1983, 52) deca refirindose al color pigmentario que todo color se defi-
na en funcin de cuatro atributos: clido-fro y claro-oscuro. La tendencia de un color ha-
cia el amarillo o hacia el azul determinaba la propiedad trmica correspondiente tal como
hemos visto. Pero adems, Kandinsky consider una segunda antinomia claro/oscuro-
determinada por la tendencia de cada color al blanco o al negro. La relacin entre ambas
antinomias es el efecto multiplicador que los colores claros tienen sobre las propiedades
de los clidos y el mismo efecto de los oscuros sobre las propiedades de los colores fros.
d) El color es tambin un elemento a l ta m e n te d i n a m i za d o r
de la composicin a tra-
vs de lo que, sin duda, resulta el procedimiento dinmico ms simple: el contraste. Poco
se puede decir del contraste desde un punto de vista cualitativo, es decir, en lo que hace
referencia al matiz cromtico, excepto que los colores fros y calientes son los que ms
contrastan (el par azuliamarillo es el ms activo despus del blanco/negro). Sin embargo,
cuantitativamente, es decir, si se tienen en cuenta las diferencias de luminancia y la pure-
za espectral de una luz su brillo y saturacinel contraste y, en consecuencia, el dina-
mismo de la imagen aumenta:
-
Con la saturacin.
-
En las zonas azules del espectro,
Con la proximidad de los colores.
-
Con la eliminacin de, los contornos de la figura.
Al hablar del contraste cromtico no puede olvidarse una propiedad como la interac-
cin cromtica, que afecta tanto a su aspecto cualitativo como al cuantitativo y que debe
tenerse muy en cuenta a la hora de componer una imagen o una escenografa. En la yuxta-
posicin de dos colores, uno de ellos tender a actuar como fondo (dependiendo esta cir-
cunstancia de muy diversas causas) asumiendo entonces un color complementario al del
otro, que lo hace como figura.
6.1 .5. La fo r m a
Es un elemento con una naturaleza hbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la
representacin, ya que no en vano reconocemos gracias a patrones de forma que almace-
namos en nuestra memoria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno,
Y a se ha explicado sobradamente, en el captulo anterior cmo opera el mecanismo de re-
conocimiento; baste recordar que la clave est en la homologacin entre la estructura del
objeto que se percibe y la del pallern almacenado en la memoria, el cual, como ya se ha
dicho tambin, es genrico. La forma estructural de ese pattern es la que nos permite re-
conocer la clase de los objetos a la que pertenece cada espcimen individualizado que
constituye la mencionada clase.
Es necesario, por tanto, distinguir entre la nocin de forma estructural, o simplemente
estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural, queda plasmada en los rasgos
espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Un barco puede tener formas muy
diversas (un velero, un junco oriental, un transatlntico...) o, simplemente, ser percibido
desde puntos de vista diferentes (de frente, de costado, por debajo...) y, en este sentido,
adoptar formas distintas; sin embargo, su forma estructural, su estructura, sigue siendo
en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural, y a esa coleccin de rasgos
esenciales y permanentes, reconocemos sin problemas todos los tipos de barco y todas las
vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es engaada por las efmeras
apariencias de los casos individuales.
En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante
funcin que un elemento icnico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la
representacin o de la percepcin. Y esta capacidad puede oscilar desde la accin ms
simple posible de reconocer una paloma, por ejemplo, a la ms compleja de crear un ar-
quetipo, un patrn formal, el cual puede ser portador de determinado sentido del que la
imagen careca en un principio. ste fue el caso de la paloma picassiana adoptada casi
universalmente como smbolo de la paz.
Sin embargo, de la misma manera que no cualquier proyeccin de un cubo sobre un
plano bidirnensional restablece la identidad de ste, tampoco cualquier representacin
puede tener propiedades arquetpicas. En el primer caso, ya se ha dicho, es preciso que la
representacin de la forma cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la
identidad del objeto, los cuales constituyen lo que Arnheim (1979, 110) denomina el es-
queleto estructural y que explica as: al hablar de la "forma", nos referimos a dos propie-
dades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los lmites reales que hace el artista: las
lneas, masas, volmenes; y 2) el esqueleto estructural creado en la percepcin por esas
formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas.
En el segundo caso, el que se refiere al proceso por el cual una forma se convierte en
un arquetipo, existen evidentes procesos de convencionalizacin pero son imprescindi-
bles, adems, dos condiciones, una de naturaleza representativa o visual y la otra de sen-
tido. En primer lugar, la representacin arquetpica exige la simplicidad y el fcil reco-
nocimiento y, en cuanto al sentido se refiere, es necesario un proceso de naturalizacin en
trminos de significado de la imagen que va a encarnar dicho sentido, o acaso habra
sido posible que un buitre carroero acabase siendo el smbolo de la paz aunque el mismo
Picasso lo hubiese representado?
Pese a esa doble naturaleza perceptivo-representativa de la forma, en este captulo nos
interesan fundamentalmente su naturaleza y sus funciones plsticas. Y en este sentido, la
principal caracterstica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma supone
una sntesis de todos los elementos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se
encierran y se resumen en una forma figurativa. En consecuencia, la forma participa de la
mayor parte de las propiedades que definan la naturaleza de los elementos morfolgicos
y que se recogen en el primer epgrafe de este captulo.
. Ediciones Pirmide
Hablar de las funciones plsticas de la forma exige previamente determinar de qu
tipo de representacin de la forma hablamos, ya que existen dos maneras bsicas de repre-
sentarla: la proyeccin y el escorzo, a las que Arnheim (1979, 141) aade el traslapo, las
cuales producen diferente significacin plstica.
En la proyeccin la funcin que cumple la forma es la representacin misma de la
identidad del objeto. Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo, lo que
supone la representacin, si el soporte es bidimensional, de un nico aspecto del objeto
el que est enfrente del punto de vistael cual deber restablecer el nmero suficiente
de rasgos de su estructura como para que el observador pueda completar los que la repre-
sentacin omite. Como quiera que no existe ningn aspecto mejor que otro a la hora de
elegir la proyeccin ideal un coche se identifica mejor de perfil mientras que la proyec-
cin ms adecuada para un avin es su planta, y dado que una proyeccin no deja de
ser una abstraccin visual, los criterios que debern seguirse a la hora de seleccionar qu
aspecto representa mejor la totalidad del objeto al que sustituye sern los mismos que se
le exigan a la abstraccin, para posibilitar la conceptualizacin visual; es decir, la proyec-
cin deber ser esencial, y recoger el esqueleto estructural del objeto, y en segundo lugar,
generativa, y completar as el resto de los aspectos que la representacin proyectiva de la
forma no recoge. De esta manera la proyeccin poseer las tres propiedades imprescindi-
bles para satisfacer esa importante funcin plstica que es la salvaguarda de la identidad
visual del objeto: concebir a ste como algo tridimensional, de forma estructural constante
y no sujeto a ningn aspecto proyectivo en particular.
Si la proyeccin pretende sugerir la totalidad del objeto a partir de un aspecto deter-
minado del mismo que cumpla las tres condiciones citadas, el escorzo es una represen-
tacin desviada de un esquema estructuralmente ms simple, debido a un cambio de
orientacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva. Para Arnheim
(1979, 137) es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes:
1. Cuando la proyeccin del objeto no es ortogonal, es decir, si existe distorsin pro-
yectiva debido a que la lnea de visin no es perpendicular al plano de la representacin.
La representacin escarzada aumenta en este caso el dinamismo respecto a la proyeccin
ortogonal, ms esttica por estar alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
2. Cuando no se representa el aspecto ms caracterstico del objeto se puede tambin
hablar de escorzo aunque dicha representacin recoja la totalidad del citado objeto. Cual-
quier objeto representado a vista de pjaro, por ejemplo, ilustrara este segundo caso.
Plsticamente este tipo de escorzo introduce tensin, y por tanto dinamismo, en la ima-
gen, ya que la representacin se aleja de su forma original. Este es el escorzo ms ge-
nuino.
3. Por ltimo, geomtricamente, cualquier proyeccin implicara escorzo, ya que to-
das las partes del objeto representado que no sean paralelas al plano de la proyeccin se
representaran desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor dina-
mismo de la forma visual depender del grado de deformacin.
El escorzo es probablemente la forma ms dinmica de representacin de la forma
porque implica una deformacin de una estructura ms simple y, perceptivamente, toda
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forma tiende a restablecer el estado original de la que deriva, produciendo tensiones en el
sentido de dicho restablecimiento.
El traslapo o superposicin es una manera habitual de representacin de la forma en
la imagen. Para que objetos superpuestos puedan tener una identidad fenomnica plena
deben cumplirse dos requisitos: primero, los objetos superpuestos deben ser percibidos
como independientes y, en segundo lugar, situados en distintos trminos del espacio de la
representacin. Las funciones plsticas del traslapo son muy diversas; a continuacin cita-
mos slo las ms comunes:
a) La ms evidente es la jerarquizacin que toda superposicin implica a favor de la
figura que se representa en primer trmino, no slo por esa ubicacin privilegia-
da, sino por la integridad de la propia figura en relacin con el resto, slo parcial-
mente representadas.
b) La superposicin puede crear tambin itinerarios de lectura dentro de la compo-
sicin y convertirse as en un auxilio muy importante para construir el orden in-
terno de la imagen.
c) El traslapo crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad vi-
sual dotndolas de un carcter unitario en la composicin que adquiere un gran
peso visual y favorece, en muchos casos, el equilibrio dinmico. Una composi-
cin con figuras dispersas a lo largo del cuadro plantea siempre ms dificultades
para su equilibrio que si stas tienen una entidad espacial comn.
d) Favorece la tridimensionalidad, sobre todo en aquellas representaciones con un
espacio de dominancia frontal, evitando as que los objetos aparezcan como si
estuviesen pegados al fondo del cuadro.
El traslapo supone la representacin incompleta de la forma, y aunque el caso de las
figuras cortadas por los bordes del cuadro no es un caso tpico de traslapo, es importante
cuidar en la representacin el punto exacto en el que determinados objetos deben ser inte-
rrumpidos para evitar el torpe efecto de la mutilacin. No es nuestro conocimiento de la
anatoma nos dice Arnheim (1979, 143), sino la naturaleza de las formas que compo-
nen el cuerpo, lo que determina que un objeto orgnico se perciba como completo, trans-
formado o mutilado. No deben, en este sentido, cercenarse los brazos o piernas de las
personas por las rodillas o codos para evitar los muones o torsos amputados; en el caso
de que el objeto incompleto sea, por ejemplo, un disco, debe quedar dentro de la represen-
tacin un arco superior a la mitad de su superficie. En general hay que advertir que cual-
quier objeto longitudinal roto por uno de los bordes del cuadro atena el efecto de ampu-
tacin si est alojado sobre una orientacin oblicua.
6.1 .6. La te xtur a
Una textura es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de
otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Como elemento
morfolgico tiene una naturaleza plstica asociada, como ningn otro, a la superficie. En
este sentido, frecuentemente es indisociable del plano y del color.
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Otra caracterstica de su naturaleza que no debe pasarse por alto es que en la textura
coexisten propiedades pticas y tctiles y afecta, por tanto, a dos modalidades sensoriales
diferentes. Aunque la experiencia primigenia por la que conceptualizamos ms fcilmente
una textura es la tctil, cualquier textura puede representarse plsticamente, aunque en la
representacin desaparezcan los elementos de relieve de la superficie texturada. La mayor
parte de las superficies tiene un acabado pulido, lo que no quiere decir que no posean tex-
turas. Este tipo de texturas pticas son las ms interesantes en el estudio de la representa-
cin de la imagen.
La textura tiene una dimensin plstica, de la que nos ocuparemos inmediatamente, y
tambin una dimensin perceptiva; es ms, puede decirse que la percepcin de la distan-
cia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relacin espacial entre ellos, a las
texturas de las superficies presentes en el espacio. En un firmamento azul, en el que no
exista ninguna pauta, es imposible establecer relaciones de distancia, por ejemplo. Gibson
(1974, 98) menciona dos variables de estmulo para la visin las lumnicos y las textu-
ralesafirmando que, gracias a sus mltiples variaciones, podemos percibir el mundo
visual. La mejor demostracin de la importancia de la textura en la percepcin de la dis-
tancia la obtenemos al observar macro o microfotografas impresionadas a distancias dife-
rentes.
En cuanto a su dimensin plstica, la textura es un elemento que resiste difcilmente
la teorizacin si, al mismo tiempo, no se experimenta sensorial y plsticamente con l. La
textura define a un material igual que su estructura y el tratamiento superficial que final-
mente adopte dicho material. El papel es un buen ejemplo de esto: al microscopio podre-
mos apreciar su estructura fibrosa, en su estado normal, no tratado, descubriremos su tex-
tura y despus del tratamiento podremos observar su aspecto superficial.
Segn Munari (1974, 84) la caracterstica ms notable de las texturas es la uniformi-
dad de los elementos que las constituyen. El carcter textural se puede disolver o eliminar
segn este autor bien por rarefaccin, cuando se produce un excesivo espaciarniento de
los elementos que forman la textura, o bien por densificacin, produciendo una confusin
de los elementos de la textura hasta que desaparecen como tales.
Entre los lmites anteriores se encuentra el amplio poder de la textura para cumplir
con la que es su principal funcin plstica: la capacidad para sensibilizar superficies. Una
superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa ms visualmente, posee ms uniformi-
dad., en suma, puede decirse que tiene ms espacio que otra no sensibilizada. Los pro-
cedimientos que cabe utilizar para sensibilizar una superficie, es decir, para texturarla,
son prcticamente infinitos, como lo son en la prctica las texturas que podernos perci-
bir y que, por mor de una simplificacin didctica, podramos dividir en orgnicas y
geomtricas.
La otra funcin que la textura satisface en la composicin es la ya mencionada codifi-
cacin del espacio en profundidad. No hay mtodo ms sencillo para representar la pro-
fundidad en un plano bidimensional que utilizar un gradiente de textura como el que apa-
rece en la figura 6.5.
El espacio del cuadro / 127
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Figura 6.5.La textura representa de manera simple la profundidad espacial o su auwiicia.
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7 La te m p o r a l i d a d
Espacio y tiempo son las dos dimensiones que definen la nocin de realidad que, por
convencin, determinamos en el captulo 2. Si la imagen es una modelizacin de la reali-
dad, como tambin se deca entonces, lo es porque modeliza el espacio y el tiempo reales,
Pues bien, el concepto de temporalidad se define corno la modelizacin que la imagen
hace del tiempo de la realidad a travs de la representacin; constituye, por tanto, la es-
tructura temporal de la imagen, formada por los elementos dinmicos tensin y ritmo
que en la imagen aislada tienen la misin de activar e] espacio del cuadro. De esta activa-
cin de los elementos morfolgicos surge esa temporalidad atenuada pero real que le es
propia a la imagen aislada.
7.1 . Or d e n te m p o r a l y fun c i n r e p r e s e n ta ti va
Para formalizar el concepto de temporalidad necesariamente hemos de acudir a su
comparacin con el tiempo de la realidad, el origen de cualquier experiencia icnica. La
gran diferencia entre el tiempo real y el de la imagen es que ste posee orden y, por tanto,
significacin, y aqul no. Que un momento temporal pueda ser alterado, comprimindo-
lo o alargndolo, por ejemplo, necesariamente tendr que significar algo. De momento
esto es lo nico que nos interesa destacar; es decir, que a un cierto orden temporal (enten-
dido corno una manera caracterstica de disponer ciertas unidades en una serie) le corres-
ponde una significacin determinada y que esta significacin ser diferente para cada or-
den temporal.
La nocin de orden es perfectamente comprensible si se la integra en una cadena pen-
taconceptual cuya importancia es muy notable a la hora de explicar tericamente el proce-
so de la representacin de la imagen y, sobre todo, sus diferencias con la realidad. La ca-
dena es sta:
Diversidad Jerarqua Orden Estructura Significacin plstica
La temporalidad posee orden porque combina elementos temporales diversos y de im-
portancia desigual en la composicin. El tiempo de la imagen constituye as una estructu-
ra y adquiere de esta manera un valor estructural, es decir, la capacidad de combinarse
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(mediante una nueva operacin de orden) con otras estructuras, entre las que se vuelven a
repetir las mismas relaciones de diversidad (tres son las estructuras de la imagen) y jerar-
qua (no son equipotentes) para producir una significacin plstica que sintetiza toda la
composicin.
El tiempo real, por el contrario, carece de orden. No se puede aplicar ese importante
concepto a una mera sucesin, que es el trmino que mejor define el esquema temporal de
la realidad. Un esquema continuo irremediablemente articulado en funcin de la dialc-
tica pasado-presente-futuroy lineal, sin ninguna diferencia entre los elementos tempo-
rales que lo componen.
El tiempo de la imagen, a diferencia del real, es un tiempo discontinuo en el que
caben las elipsis y las transgresiones del esquema temporal de la realidady desigual en
cuanto a sus elementos temporales se refiere, los cuales son diversos y estn jerarquiza-
dos, como ya se ha dicho; todo lo cual le confiere a la temporalidad una significacin que
no posee la realidad temporal.
Existen en la imagen dos tipos de temporalidad: aquella que reproduce el esquema
temporal de la realidad pero dotndole de significacin, es la temporalidad basada en la
secuencia, y un segundo tipo, en el que el esquema de sucesin temporal est abstrado y
los momentos temporales que constituyen esta otra clase de temporalidad se basan en la
simultaneidad.
Ambos tipos de temporalidad dan lugar a otras dos clases de imgenes diferentes; la
secuencia es la temporalidad propia de las imgenes secuenciales y la simultaneidad la de
las aisladas. En las primeras, los parmetros espacial y temporal son equipotentes, es de-
cir, en trminos generales tienen la misma importancia, y la mayor influencia de uno u
otro depende exclusivamente de que en cada imagen se prime coyunturalmente la estruc-
tura espacial sobre la temporal o viceversa. Por ejemplo, en el plano secuencia inicial de
Sed de mal, de Orson Welles, puede decirse que la composicin espacial tiene una impor-
tancia superior al parmetro temporal; sin embargo, en la secuencia del asesinato en la ba-
era en Psicosis, de Hitchcock, ocurre lo contrario. Estas diferencias, no obstante, no son
comparables a lo que ocurre con la temporalidad basada en la simultaneidad, la tpica de
las imgenes aisladas, en la que, siempre, la estructura temporal depende del espacio, ya
que son los elementos espaciales, y su sintaxis en el cuadro, los que van a crear las rela-
ciones temporales de la imagen. El orden temporal de la secuencia se analizar profusa-
mente en el captulo 11; veamos ahora en qu consiste la temporalidad por simultaneidad,
caracterstica, como se ha dicho, de las imgenes aisladas.
La explicacin ms cabal para fundamentar la simultaneidad temporal de estas imge-
nes Villafae (1985, 143)es la presencia en las mismas de los elementos dinmicos,
los cuales estn asociados a dicha temporalidad. Esa idea de transcurso que se asocia al
concepto original de tiempo implica, asimismo, una suerte de dinamicidad; en un medio
espacial como el de la imagen aislada, en el que no resulta posible esa progresin natural
que supone, por ejemplo, la temporalidad de una imagen secuencial, es necesario que
sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado los que creen dicha progre-
sin. Pero los elementos morfolgicos no crean, con su mera presencia, esa estructura
temporal progresiva; para ello necesitan ser activados, y esta funcin es precisamente la
que cumplen los elementos dinmicos de la imagen: la tensin y el ritmo. De esa combi-
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La temporalidad / 1 31
nacin de ambos tipos de elementos, y mediante la composicin adecuada de los mismos,
surgen las relaciones plsticas responsables de la significacin de la imagen aislada al
existir ahora una estructura espacio-temporal resultante de una ordenacin de los mismos.
La clave, por tanto, para crear temporalidad en las imgenes aisladas estar en la or-
denacin del espacio del cuadro. Los tres factores que se citan a continuacin garantizan
las condiciones mnimas necesarias para aportar temporalidad a la imagen aislada.
1. El primero de ellos es la frmula de representacin espacial que se adopte para
organizar el espacio del cuadro. Existen, en este sentido, dos frmulas bsicas: la organi-
zacin espacial sobre la perpendicular del cuadro o sobre la horizontal. La primera impli-
ca optar por un espacio estereoscpico y la segunda por uno plano, de dominancia frontal,
En ambos casos se trata de alargar o ensanchar el espacio para permitir crear unidades es-
paciales, una especie de subespacios, entre los cuales se puedan establecer relaciones de
subordinacin imitando, de alguna manera, la estructura espacio-temporal de las imge-
nes secuenciales y facultarlos as para esa progresin temporal que en un espacio angosto
no es posible.
La organizacin del cuadro en profundidad persigue alargar el espacio de la represen-
tacin desde el primer trmino hacia la lnea del horizonte del mismo; en ese espacio in-
termedio es en el que hay que acometer la sintaxis de los elementos espaciales de la ma-
nera ms dinmica posible. Los recursos habituales de organizacin de un espacio en
profundidad son:
a) La induccin de itinerarios visuales en el interior de la representacin, bien me-
diante la superposicin de figuras u objetos, por la construccin implcita de es-
tructuras geomtricas, por la convergencia de lneas en los puntos de fuga o por
cualquier otro procedimiento que garantice la continuidad de dichos itinerarios.
b) Las zonas de contraste lumnico, convenientemente dispuestas para que articulen
y segmenten el espacio del cuadro en unidades espaciales dependientes entre s.
c) La inclusin de gradientes de tamao, texturales o lumnicos, para dotar al espa-
cio de profundidad y hacer que ste crezca sobre la perpendicular del cuadro.
d) La creacin de una escala de diferentes valores tonales que aumente con su de-
gradacin e) efecto de profundidad.
e) El aislamiento en el fondo del cuadro de figuras u objetos de inters manifiesto
en disposicin opuesta a masas u otras figuras menos llamativas para trazar es-
quemas implcitos de organizacin en su interior.
La otra frmula de representacin espacial se basa en la segmentacin y organizacin
del espacio sobre la horizontal del cuadro, ya que, al ser un espacio plano, no existe otra
posibilidad. Los hechos que permiten este tipo de construccin espacial favorecedor de la
temporalidad son:
a) Los formatos de ratio larga, es decir, aquellos en los que el lado de la base es
considerablemente ms largo que el lado vertical. Mientras ms panormico sea
el formato ms posibilidad existir de crear subespacios y, en consecuencia, ms
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fc i l r e s ul ta r d o ta r a l a i m a g e n d e te m p o r a l i d a d . Aun que n o e xi s te un a p r o p o r -
c i n e s ta bl e c i d a p o r e n c i m a d e l a c ua l un fo r m a to s e c o n s i d e r e p a n o r m i c o o d e
ratio l a r g a , s ta n o d e be s e r i n fe r i o r a 1 :1 ,7 s i s e qui e r e g a r a n ti za r un a e fi c a z s e g -
m e n ta c i n e s p a c i a l . Un m a g n fi c o e je m p l o d e l a i n fl ue n c i a d e l fo r m a to e n l a
te m p o r a l i d a d d e l a i m a g e n e s e l d e Guernica, c o n un a r a ti o d e 1 :2,2.
b) La c r e a c i n d e d i s ti n to s c e n tr o s d e i n te r s e n l a c o m p o s i c i n : e l g e o m tr i c o , e l
d e e qui l i br i o , e l c e n tr o g l o ba l , ta l c o m o s e a l a Ar n he i m (1 984, 73), p a r a c r e a r
te n s i o n e s d e a tr a c c i n y r e p ul s i n e n tr e e l l o s y d i n a m i za r a s l a c o m p o s i c i n .
c ) La a g r up a c i n d e m a s a s u o tr o ti p o d e o bje to s s o br e l a ho r i zo n ta l d e l c ua d r o p a r a
m a r c a r l a s d i s ti n ta s un i d a d e s e s p a c i a l e s .
2. El ritmo e s e l s e g un d o fa c to r que a p o r ta te m p o r a l i d a d a l a i m a g e n a i s l a d a . Da d o
que l o s e l e m e n to s d i n m i c o s n o p o s e e n un a p r e s e n c i a m a te r i a l e n l a i m a g e n , ha n d e s e r
l o s m o r fo l g i c o s l o s que c r e e n l a s r e l a c i o n e s r tm i c a s e n l a c o m p o s i c i n . En p r i n c i p i o
c ua l qui e r a d e e s to s e l e m e n to s ti e n e c a p a c i d a d p a r a g e n e r a r r i tm o s e s p a c i a l e s , p e r o s o n
a que l l o s que ti e n e p r o p i e d a d e s i n te n s i va s y c ua l i ta ti va s l o s que m e jo r s a ti s fa c e n e s ta fun -
c i n . En tr e l o s s e i s e l e m e n to s d e l e s p a c i o e s e l c o l o r , y p o r e xte n s i n l a l uz, e l m s i d n e o
p a r a e l l o . Lo s p r o c e d i m i e n to s m s t p i c o s d e l o s e l e m e n to s m o r fo l g i c o s e n e s te m e n e s -
te r s o n :
a ) Lo s c o n tr a s te s , n o s l o l o s l um n i c o s , s i n o l o s d e c ua l qui e r e l e m e n to . Un a l n e a
r e c ta s e g ui d a d e un a r c o , un a te xtur a m uy d e n s i fi c a d a jun to a o tr a m uy d i l ui d a ,
un a zul yuxta p ue s to a un a m a r i l l o , un a fo r m a r e g ul a r c o n ti g ua a o tr a i r r e g ul a r ,
e tc te r a , s o n a l g un o s e je m p l o s d e e s ta c a p a c i d a d d e l o s e l e m e n to s e s p a c i a l e s
p a r a c r e a r r i tm o s .
b) Lo s crescendos c o m p o s i ti vo s p r o d uc i d o s p o r l a a c um ul a c i n d e e l e m e n to s y r e -
l a c i o n e s p l s ti c a s e n d e te r m i n a d a s zo n a s d e l a c o m p o s i c i n . Si r va c o m o c l a r o
e je m p l o d e e s te p r o c e d i m i e n to e l crescendo p r o vo c a d o e n e l e s p a c i o c e n tr a l d e
Guernica, e n s e n ti d o d e r e c ha -i zqui e r d a , p o r l a i n c o r p o r a c i n d e l a m uje r fug i ti -
va , que p a r te d e l a zo n a d e r e c ha , e l c a n d i l i n tr o d uc i d o p o r l a m uje r que a p a r e c e
e n l a e s c e n a a tr a vs d e un a ve n ta n a , e l g i r o d e l a c a be za d e l c a ba l l o , l a e xp l o -
s i n l um i n o s a que p r o d uc e n l a s m a s a s bl a n c a s e n e s a m i s m a zo n a ...
c ) En g e n e r a l , l a je r a r qui za c i n d e l o s e l e m e n to s e s p a c i a l e s y un a o r d e n a c i n a d e -
c ua d a d e l o s m i s m o s p e r m i te m l ti p l e s p o s i bi l i d a d e s d e c r e a c i n d e e s tr uc tur a s
r tm i c a s que fa vo r e c e n l a te m p o r a l i d a d .
3. La s direcciones s o n un fa c to r fun d a m e n ta l p a r a a p o r ta r te m p o r a l i d a d a l a i m a g e n
a i s l a d a p a r que c o n s ti tuye n e l p r o c e d i m i e n to m s n a tur a l p a r a p r o vo c a r l a p r o g r e s i n a
tr a vs d e l e s p a c i o d e l c ua d r o a l a que a n te s s e a l ud a y a l a que m s g e n ui n a m e n te s e a s o -
c i a c o n l a n a tur a l e za te m p o r a l . De l a s d i r e c c i o n e s , y d e c m o s e c r e a n , n o s o c up a r e m o s
e n e l e p g r a fe 9.3 c ua n d o a n a l i c e m o s e l e qui l i br i o d i n m i c o d e l a c o m p o s i c i n . P o r e l
m o m e n to , ba s te d e c i r que e xi s te n d o s ti p o s d e d i r e c c i o n e s , d e escena y d e lectura; l a s p r i -
m e r a s , a s u ve z, p ue d e n s e r representadas si ti e n e n un a p r e s e n c i a e xp l c i ta e n l a i m a g e n ,
o inducidas s i d i c ha p r e s e n c i a e s s l o i m p l c i ta .
O Ediciones Pirmide
Cualquier direccin activa y dinamita la composicin, pero sobre todo son un medio
muy til para crear nexos entre los distintos subespacios que el cuadro necesita para gene-
rar la temporalidad. Las direcciones de escena, en ocasiones, tienen una resultante que se
resume en un vector de lectura de la imagen. Cuando ste existe, expresa el orden compo-
salvo de los elementos y las estructuras plsticas; respetar su sentido es el mejor camino
para percibir la significacin plstica incluyendo la inherente a su estructura temporal.
Cada uno de los dos rdenes temporales, el basado en la simultaneidad y el que lo
hace en la secuencia, se corresponde estructuralmente con dos funciones representativas
de la imagen: la descriptiva y la narrativa. Esto significa que, al menos normativamente,
la descripcin visual exigira una estructura temporal como la de la imagen aislada y
que la representacin idnea para la narracin visual ser la imagen secuencia'.
Nada impide representar una accin que se desarrolla en el espacio y en
-
el tiempo a
travs de una imagen aislada que la resuma, ni utilizar una coleccin de fotos, por ejem-
plo, para identificar fisionmicamente al portador de un pasaporte. La imagen es un siste-
ma suficientemente verstil como para que, en ambos procedimientos, si se hace con un
poco de gusto, e] resultado no sea malo; simplemente se estara dando la espalda al princi-
pio rector de la composicin normativa de la imagen: la simplicidad.
El principio de simplicidad nos exige que para satisfacer una determinada funcin repre-
sentativa de la imagen la descripcin o la narracinse utilice la imagen que mejor se
corresponda estructuralmente con aqulla. En tal sentido, existe una correspondencia estruc-
tural entre la temporalidad por simultaneidad, la de las imgenes aisladas, con la funcin
descriptiva, y lo mismo sucede con la temporalidad basada en la secuencia, propia de las
imgenes secuenciales, con la funcin narrativa, tal como se resume en el siguiente esquema:
ORDEN
T EMP ORAL
FUNCI N
REP RESENT AT I VA
CLASEDE
I MAG EN
Si m ul ta n e i d a d De s c r i p ti va Ai s l a d a
Se c ue n c i a Na r r a ti va Se c ue n c i a l
No es necesario advertir que la adscripcin de una funcin representativa a cada or-
den temporal tiene sentido exclusivamente si se persigue la mxima simplicidad de la re-
presentacin y que al margen de ese criterio nada impide, excepto el sentido comn, utili-
zar una imagen aislada para representar, por ejemplo, Lo que el viento se llev; de hecho,
las pelculas cuentan en ocasiones con representaciones aisladas como son los carteles pu-
blicitarios.
7.2. El e m e n to s d i n m i c o s d e l a i m a g e n
Al comenzar el estudio de la dinmica hay que recordar al lector que en esta tercera
parte del libro nos estamos refiriendo a las imgenes fijas-aisladas, es decir, aquellas que
Ediciones Pirmide
s l o d i s p o n e n d e un e s p a c i o y que c a r e c e n d e m o vi m i e n to . La a d ve r te n c i a ti e n e que ve r
c o n l a e l i m i n a c i n d e l m o vi m i e n to d e l g r up o d e l o s e l e m e n to s d i n m i c o s .
Que l a s i m g e n e s s e a n m vi l e s o fi ja s , c o m o s e d e c a e n e l e p g r a fe 1 6, r e s p o n d e a
un c r i te r i o ta n o bje ti vo c o m o e s l a e xi s te n c i a o n o d e m o vi m i e n to , e n te n d i d o s te c o m o
un c a m bi o d e p o s i c i n e n e l e s p a c i o d e l c ua d r o o i n c l us o fue r a d e l . Que un a i m a g e n s e a
d i n m i c a n o p r e s up o n e que d e ba s e r , a d e m s , m vi l , ya que e l c r i te r i o d e l que s ur g a e s e
....
p a r d i c o tm i c o que uti l i za m o s p a r a d i vi d i r l a s i m g e n e s e n d i n m i c a s y e s tti c a s e r a di-
n m i c a fo r m a l , ba s a d a e n l a s r e l a c i o n e s que c r e a n l o s p r o p i o s e l e m e n to s d e l a r e p r e s e n ta -
c i n , l o s c ua l e s p ue d e n fo m e n ta r e l c o n tr a s te , l a je r a r qu a , l a d i ve r s i d a d ..., r e l a c i o n e s to -
d a s e l l a s que d i n a m i za n l a c o m p o s i c i n o , p o r e l c o n tr a r i o , l a m o d ul a c i n r e g ul a r d e l
e s p a c i o , l a s i m e tr a , l a s r e p e ti c i o n e s ..., tc n i c a s to d a s e l l a s e s tti c a s .
En e s te c a p tul o a n a l i za r e m o s l a n a tur a l e za d e l a d i n m i c a e n l a i m a g e n fi ja -a i s l a d a a
tr a vs d e l e s tud i o d e l o s e l e m e n to s d i n m i c o s l a te n s i n y e l r i tm o , p e r o ur g e d e s c a r -
ta r c ua l qui e r te n ta c i n d e a s o c i a r e l p a p e l que e s to s e l e m e n to s c um p l e n e n l a s i m g e n e s
fi ja s c o n e l d e l m o vi m i e n to e n l a s m vi l e s . Na d a ti e n e que ve r y n o ha y c a m i n o m s d e r e -
c ho ha c i a e l fr a c a s o que l a i m i ta c i n d e l m o vi m i e n to r e a l e n un a i m a g e n fi ja s i s e p r e te n -
d e a p o r ta r l a d i n a m i s m o . Es c o n o c i d o e n p s i c o l o g a c o n e l n o m br e d e e r r o r d e l e s t m ul o
e l s up ue s to p o r e l c ua l s i un a p r o p i e d a d n o s e e n c ue n tr a e n e l o bje to e s ti m ul a d o r ja m s
p o d r e xi s ti r e n e l p e r c e p to que p r o vo c a d i c ho o bje to ; e r r o r p e r fe c ta m e n te a p l i c a bl e a e s a
fa l s a c o n c e p c i n d e l a d i n m i c a a l a que n o s r e fe r i m o s .
La p r i n c i p a l c a r a c te r s ti c a d e l o s e l e m e n to s d i n m i c o s e s s u n a tur a l e za i n m a te r i a l .
Ad i fe r e n c i a d e l o s m o r fo l g i c o s , n o ti e n e n un a p r e s e n c i a ta n g i bl e e n l a r e p r e s e n ta c i n ,
s i n o que r e qui e r e n d e s to s p a r a e xi s ti r fe n o m n i c a m e n te y p o d e r c um p l i r l a m i s i n d e
s e n s i bi l i za r e l e s p a c i o d e l c ua d r o .
Si bi e n e s c i e r ta s u d e p e n d e n c i a d e l o s e l e m e n to s e s p a c i a l e s p o r l a r a zn que a c a ba -
m o s d e m e n c i o n a r , n o l o e s m e n o s l a n e c e s i d a d m utua p a r a c o n s e g ui r un r e s ul ta d o vi s ua l
s a ti s fa c to r i o . En un a i m a g e n e s tti c a l a s fo r m a s y l o s c o l o r e s e xi s te n r e a l m e n te , p e r o p r o -
d uc e n un a s e n s a c i n d e a i s l a m i e n to e n tr e e l l o s ba s ta n te p e n o s a . El e s p a c i o d e l c ua d r o
d e be s e r fe c un d a d o p o r l o s r i tm o s y l a s te n s i o n e s p a r a , un a ve z e qui l i br a d o , l o g r a r e s e
e fe c to d e to ta l i d a d d e l que ha bl a Be r g e r (1 976, 1 44),
7.2.1 . La te n s i n
La te n s i n , i g ua l que e l r i tm o , e s fun d a m e n ta l m e n te un a e xp e r i e n c i a p e r c e p ti va que ,
c o m o to d a e xp e r i e n c i a , n e c e s i ta un e s t m ul o p a r a p r o d uc i r s e . La d i n m i c a e s p a r te i n te -
g r a n te d e l o que ve e l o bs e r va d o r n o s d i c e Ar n he i m (1 979, 478) s i e m p r e que s u c a p a -
c i d a d d e r e s p ue s ta s e n s o r i a l n a tur a l n o ha ya s i d o r e p r i m i d a p o r un a e d uc a c i n s up e d i ta d a a
l a m tr i c a e s tti c a d e p ul g a d a y p i e , l o n g i tud d e o n d a y m i l l a s p o r ho r a . La d i n m i c a n o e s
un a p r o p i e d a d d e l m un d o m a te r i a l , p e r o s e p ue d e d e m o s tr a r que l o s e s que m a s e s ti m ul a d o -
r e s p r o ye c ta d o s s o br e n ue s tr a s r e ti n a s d e te r m i n a n e l a l c a n c e d e l a s c ua l i d a d e s d i n m i c a s
i n he r e n te s a l p e r c e p to . Es to s e s que m a s e s ti m ul a d o r e s r e s um e n l a s c o n d i c i o n e s vi s ua l e s d e
l a s que d e p e n d e l a d i n m i c a y d e e l l o s ha y que e xtr a e r l a s o p o r tun a s c o n c l us i o n e s p a r a fo r -
m a l i za r e l r e p e r to r i o d e he c ho s y fa c to r e s p l s ti c o s que p r o d uc e n te n s i n e n l a i m a g e n .
1
O Ediciones Pirmide
Antes de enumerar tales factores debemos insistir en lo que podramos considerar fal-
sas concepciones de la tensin. La primera de ellas consiste, como ya se ha dicho, en re-
presentar una fase congelada de un movimiento real, procedimiento que est condenado al
fracaso porque ese instante del movimiento real forma parte de una secuencia temporal;
posee, como hemos visto en el epgrafe anterior. un orden temporal y una funcin narra-
tiva distintos a los de la imagen fija que representa esa fase congelada de dicho movi-
miento. En una obra bien hecha de fotografa, pintura o escultura afirma de nuevo
Arnheim (1978, 464)el artista sintetiza la accin representada formando una totalidad
que, traduce la secuencia temporal a postura intemporal. En consecuencia, la imagen in-
mvil no es momentnea, sino que est fuera de la dimensin del tiempo. Adems, la
historia de la pintura nos ilustra suficientemente cmo los pintores, cuando han querido
representar dinmicamente acciones en movimiento, han huido siempre de la imitacin
mecnica de la realidad. En el Derby de Epsom de Gricault, las patas de los caballos re-
presentados al galope ocupan casi una horizontal, posicin imposible a no ser que en vez
de correr, vuelen; si a continuacin comparamos su galope con el que nos muestra una
foto finish obtenida en la meta de un hipdromo, comprobaremos cun diferente es la dis-
posicin de las patas de los caballos reales. Este ejemplo demuestra, una vez ms, que la
tensin, por paradjico que parezca, se genera por procedimientos que no siempre coinci-
den con el movimiento real (figuras 7.1 y 7.2).
Otra concepcin errnea de la tensin es la suposicin de que una composicin dese-
quilibrada es ms dinmica que otra correctamente equilibrada. Esta idea encierra dos
errores. El primero es considerar que e] equilibrio est reido con el dinamismo, lo cual es
falso, a no ser que por composicin equilibrada se entienda aquella que lo est slo por
procedimientos basados en la modulacin regular del espacio y la repeticin de esas uni-
dades espaciales; si es as, nada tenemos que objetar, ya que un tablero de ajedrez, ponga-
mos por caso, efectivamente no tiene otra tensin que la que produce el contraste de los
dos tonos lumnicos. Ahora bien, el autntico equilibrio, el equilibrio dinmico, se basa,
como ya ha sido apuntado, en tcnicas de composicin igualmente dinmicas que combi-
nan elementos dismiles y no equipotentes en la composicin. Cuando la imagen se equi-
libra, no por la ausencia de fuerzas plsticas, sino por la neutralizacin de las mismas en-
tre s, uno de los resultados obtenidos es el aumento de la tensin en dicha imagen. Y es
aqu donde se puede cometer el segundo error aludido, si se piensa que desequilibrando la
composicin aumentar su dinmica, tal como, una vez ms, advierte Arnheim (1978,
454) al afirmar que en las composiciones mal equilibradas, las diferentes formas no esta-
bilizan entre s sus ubicaciones respectivas, sino que parece como si quisieran pasar a
ocupar otros lugares ms adecuados. Esta tendencia, lejos de hacer que la obra resulte
ms dinmica, convierte el "movimiento" en inhibicin.
La mejor manera para entender la naturaleza de la autntica tensin plstica es recu-
rrir al mundo de la fsica. Si estiramos una goma elstica inmediatamente sentimos una
fuerza en sentido opuesto al movimiento que describen nuestros dedos y proporcional a la
distancia que los separa; esa tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer
su estado original. Igual sucede si arrugamos una hoja de papel; sta, una vez acabada la
presin intentar recuperar la forma original, aunque no se consiga totalmente.
El universo icnico est poblado por formas, proporciones, orientaciones..., que se
e Ediciones Pirmide
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1 36 / Principios de Teora General de la I magen
Figuras 7.1. y 7.2.Un movimiento imposible resulta ms dinmico que la imitacin del real.
Ediciones Pirmide
nos presentan igualmente deformadas y que pugnan, en el seno de la composicin, por re-
cuperar su estado natural, produciendo tensiones iguales a las que generaba la goma els-
tica o el papel arrugado. La tensin, la verdadera tensin, se explica a partir de dos pro-
piedades que la definen; una fuerza y una direccin. El valor de actividad plstica de la
tensin, es decir, su fuerza visual, ser directamente proporciona], en el caso de que sta
se produzca por una deformacin, al grado mismo de dicha deformacin; y su direccin, o
mejor dicho, su sentido, que denominaremos eje de tensin, describir la direccin y sen-
tido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado. Veamos a continua-
cin los factores plsticos generadores de tensin en la imagen.
a) El primero de ellos son las proporciones. Como norma general apunta Villa-
fae (1985, 147)puede afirmarse que toda proporcin que se perciba corno
una deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al
restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la de-
formacin sea mayor. Un rectngulo es ms dinmico que un cuadrado por-
que posee una estructura de proporciones ms tensas que las del cuadrado, del
cual deriva. E] eje de tensin de los dos rectngulos de la figura 7.3 es el mis-
mo, pero el valor de la tensin su fuerza plsticaes superior en el de ma-
yor ratio.
b) La orientacin oblicua es la ms dinmica de las orientaciones espaciales y todas
las formas u objetos que se representen oblicuamente ganarn en tensin. La ex-
plicacin de este hecho es sencilla; la oblicuidad se aparta o se aproxima a las
orientaciones bsicas del espacio horizontal y verticalproduciendo tensio-
nes dirigidas a restablecer esas orientaciones, siempre y cuando la desviacin
respecto a las mismas sea pequea (inferior a 15 grados), debidas a la actuacin
de tos mecanismos perceptivos de nivelacin que tienden de forma natural a eli-
minar todo detalle discordante en una configuracin visual.
Figura 7.3.Tensin producida por deformacin estructura/.
Ediciones Pirmide
La oblicuidad asimtrica, es decir, aquella que no se percibe corno una desviacin,
pero que coincide con las diagonales regulares, produce evidente tensin, aunque fre-
cuentemente es una tensin perturbadora para la composicin porque puede crear direc-
ciones en la escena no siempre deseables. Por ltimo, las diagonales regulares son las ms
dinmicas porque a la tensin inherente a esta orientacin aaden la estabilidad que les da
esa ubicacin privilegiada sobre el armazn espacial bsico.
Un efecto complementario a los ya apuntados de la oblicuidad, que nada tiene que ver
con la simetra o asimetra de sta, es el conocimiento por parte del observador de la
orientacin natural del objeto representado. La imagen de una farola inclinada, indepen-
dientemente del nmero de grados de dicha inclinacin, ser siempre un recurso para bus-
car tensin por lo singular de esa posicin.
c) La fonna es otro importante recurso para aportar tensin a la imagen, puesto que
es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento figurati-
vo de la composicin. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas
al restablecimiento de su estado original, tal como suceda con la alteracin de
las proporciones. La diferencia estriba en que lo que se alteraba entonces eran los
rasgos estructurales y en la forma los formales, valga la redundancia. Una carica-
tura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocera al re-
ferente, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Dado que la forma es una sntesis del resto de los elementos morfolgicos, pueden es-
tablecerse multitud de situaciones y relaciones plsticas que hacen aumentar la facultad
de producir tensin de este elemento. A continuacin citamos, sin nimo alguno de ex-
haustividad, algunas de stas:
Las formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regu-
lares, simtricas y continuas.
Las formas incompletas producen tensiones para restablecer la totalidad.
Las formas escarzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente.
La representacin no normativa de una forma es ms tensa que la convencional.
- Las formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias.
Adems de las tensiones debidas a la deformacin, existen otros recursos plsticos
que tambin la producen. Los ms comunes son:
a) El contraste cromtico, especialmente el que se produce entre los colores fros y
clidos y e n tr e los claros y oscuros.
b) Las sinestesias, fundamentalmente las tctiles y las acsticas. Guernica nos ofre-
ce dos magnficos ejemplos de ambas modalidades en el puo del guerrero muer-
to aferrado a la espada, que nos muestra una manera imposible de empuarla y
en el relincho del caballo (figuras 7.4 y 7.5).
c) Cualquier representacin que fuerce la profundidad produce una tensin en la di-
reccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de
la composicin.
Ediciones Pirmide
Figura 7.4.Ejemplo de sinestesia tctil.
Figura 7,5 Ejemplo de sinestesia acstica.
Mick
-
mes Pirmide
140 / Principios de Teorra General de la Imagen
7.2.2. El r i tm o
El ritmo, se ha dicho muchas veces, es uno de los fenmenos peor definidos y ms di-
fciles de definir, en el que, con frecuencia, se confunde el fenmeno en s con sus propios
efectos. Mitry (1978, 339) recoge una coleccin de definiciones acerca del ritmo que
abundan en lo dicho; todas ellas se refieren a los ritmos musicales, el referente inevitable
de las manifestaciones rtmicas que a nosotros nos interesan en este captulo, es decir, las
que se producen en el espacio de la imagen fija y aislada, cuya conceptualizacin forzosa-
mente resultar an ms dificultosa por tener estas imgenes muy atenuado el parmetro
temporal.
La supuesta e incuestionable dependencia del ritmo respecto al tiempo es un primer
aspecto que hay que aclarar para poder entender cabalmente la naturaleza de este elemen-
to. Es cierto que el factor temporal es determinante en la experiencia rtmica, ya que el rit-
mo es un fenmeno enjuiciable en trminos de duracin, entendida sta como el tiempo
requerido para percibir la totalidad de los componentes que constituyen el propio ritmo.
Sin embargo, esta naturaleza temporal del ritmo musical no puede extralimitarse hasta el
punto de negar, como lo hacen algunos autores, l a capacidad de producir ritmos a los sis-
temas de representacin espacial, aduciendo que slo las llamadas artes temporales son
enjuiciables en trminos de ritmo.
Esa supuesta dicotoma entre las artes espaciales y las temporales es, adems de obso-
leta, bastante estril si se tiene en cuenta que el ritmo es, antes que nada, una experiencia
perceptiva y, en este sentido, y tal como dice Berger (1976c, 1 I), la contemplacin est-
tica, aun hacindose a partir del espacio, est para nosotros unida a un fenmeno de dura-
cin que hace a la obra plstica enjuiciable, lo mismo que la poesa, por el movimiento y
por el ritmo, o sea, por el tiempo. Las llamadas artes espaciales, pinsese en la pintura o
la fotografa, por ejemplo, tienen una temporalidad real pero atenuada y perceptible de
manera diferente al tiempo musical o flmico y son, igual que stas, enjuiciables y anali-
zables en trminos de ritmo; para ello slo hace falta cambiar la nocin de duracin tem-
poral por la de extensin espacial. De esta manera, sustituyendo una medida temporal por
otra topogrfica equivalente, estaramos en disposicin de reproducir una experiencia rt-
mica similar a la musical, ya que la lectura de la imagen est tambin unida a un fen-
meno de duracin, exige un tiempo para consumarse y metaboliza un factor temporal,
atenuado, insistimos, pero tan real como el de una audicin musical o un visionado cine-
matogrfico. Veamos a continuacin cul es la morfologa del ritmo, olvidando ya esa
distincin que se nos antoja un tanto artificiosa, entre ritmo temporal y espacial.
A nuestro juicio, el ritmo es la conjuncin de dos componentes bsicos estructura y
periodicidadque se manifiestan en el espacio y en el tiempo a travs de las proporcio-
nes entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de
esos elementos. Partamos del esquema presentado en la figura 7.6 para explicar concep-
tualmente lo que es el ritmo.
Comenzando por el principio del esquema, nos encontramos con la estructura del rit-
mo, que es la concrecin de un sistema de orden de los dos componentes que la constitu-
yen: los elementos sensibles y los intervalos. El orden basado corno ya se ha dicho en
la diversidad y la jerarquavuelve a ser la condicin sine qua non para que exista ritmo.
Ediciones Pirmide
-111111111
EST RUCT URA P ERI ODI CI DAD
P ROP ORCI N
(Re l a c i n y o r d e n )
CADENCI A
(Suc e s i n y a l te r n a n c i a r e g ul a r e s )
RI T MO
El e m e n to s I n te r va l o
s e n s i bl e s
I n te n s i d a d T i e m p o /e s p a c i o
Elementos Nmero y
fue r te s /d bi l e s duracin
Repeticin
Fi g ur a 7.6.El c o n c e p to de ritmo.
No sera posible hablar de estructura si no existiese orden en la misma y, por consiguien-
te, no se podra hablar de ritmo al no tener ste valor estructural. Cmo reconoceramos
entonces la estructura rtmica si sta carece de orden?
La estructura est constituida por los elementos sensibles y por los intervalos. Los pri-
meros, independientemente de su morfologa, son analizables en trminos intensivos y
cualitativos, y tomando en cuenta esta primera posibilidad de variacin pueden dividirse
genricamente en fuertes y dbiles. La variacin cualitativa no es fcilmente clasificable
debido a la gran variedad de elementos y agentes plsticos que pueden servir de vehculo
de este componente de la estructura rtmica en la imagen fija-aislada (colores, formas,
texturas...). Los intervalos a su vez se pueden analizar en cuanto a su dimensin temporal
(en la msica o en la poesa) o espacial (pintura, fotografa...). En cualquier caso lo sern
en cuanto aI nmero y a la duracin de cada uno de ellos. La existencia de los intervalos
en pintura es fcilmente demostrable puesto que son recursos plsticos muy comunes, so-
bre todo en la iconografa religiosa (anunciaciones, ltimas cenas, crucifixiones...). En la
Anunciacin de Domnico Veneziano (figura 7,7), por ejemplo, los intervalos estn clara-
mente limitados por las columnas que segmentan el prtico. Los espacios ocupados por el
ngel y la virgen actan como elementos sensibles fuertes y la puerta central representada
en profundidad como un elemento dbil que refuerza adems la composicin binaria de la
imagen, con lo que la secuencia o proporcin rtmica se articula segn una relacin sim-
ple intervalo-elemento fuerte (prtico vaco-ngel/prtico vaco-virgen).
Los intervalos y los elementos sensibles del ritmo, es decir, los elementos de signifi-
cacin grfica o visual que estn presentes materialmente en el espacio de la imagen,
constituyen la citada estructura rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin.
sta, igual que cualquier otra proporcin, implica relacin y orden, y constituye la autn-
tica esencia del ritmo. Que un ritmo sea complejo o simple depende de la propia simplici-
dad o complejidad de esa proporcin que lo gobierna y lo define.
El otro componente del ritmo es la periodicidad, la cual regula la presencia en el es-
pacio del cuadro de los elementos estructurales e implica, fundamentalmente, repeticin.
O Ediciones Pirmide
Figura7.7.LaAnunciacin de Domnico Venez iano.
Si la estructura se expresaba en trminos de proporcin rtmica, la periodicidad lo hace a
travs de la cadencia, la cual implica sucesin y alternancia regulada. La cadencia no es
otra cosa apunta Mitry (1978b, 346)que la "marca" del ritmo, es decir, de las recu-
rrencias peridicas o acentuaciones. Es evidente que la cadencia no es el ritmo, pero el rit-
mo es sostenido por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben, no obstante, estar
reguladas segn ciertas relaciones y determinadas leyes. La irregularidad total de las ca-
dencias hara que el ritmo no fuese ya ritmo en el sentido exacto del trmino. Por otra par-
te, la repeticin de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es
un factor hipntico y alucinatorio cierto (msica oriental, tam-tam, etc.).
El ritmo nace de la accin de la proporcin sobre la cadencia, tal como seal Ghyka
(1938), constituyendo una estructura global que permite conceptualizarlo y reconocerlo
en su totalidad, como cualquier otro percepto, y que no debe confundirse con el compo-
nente estructural del ritmo del que hemos hablado, ya que ste se refiere exclusivamente a
uno de los dos componentes del ritmo. Ese ritmo conjuga, tambin en la imagen fija-aisla-
da igual que en la msica o la poesa, ese componente estructural con la cadencia, tal
como podemos apreciar en la citada obra de Domnico Veneziano, en la cual la secuencia
completa sera: intervalo-elemento fuerte/intervalo-elemento fuerte, diferenciando am-
bos pares de elementos con otro elemento dbil constituido por la puerta del prtico que
conduce a otra puerta representada en profundidad.
Otra nocin que conviene destacar es la de perodo rtmico, la cual integra, adems de
los ya citados, a otra serie de elementos sensibles, con presencia real en la representacin,
que pueden servir como acentos secundarios y que refuerzan la diversidad del mismo y lo
hacen ms complejo. En la obra citada, los dos cuadrados situados uno encima del ngel y
el segundo en el espacio anterior al que ocupa la virgen, sirven para concatenar las dos se-
ries estructurales ya citadas.
Ediciones Pirmide
La temporalidad / 143
Podra intentarse establecer algn tipo de taxonoma del ritmo; no somos partidarios
de ello por la enorme variedad de las manifestaciones de este elemento. Lgicamente, de-
ben ser los elementos morfolgicos de la imagen los que acenten el componente estruc-
tural del ritmo y el espacio vaco del cuadro el equivalente a los silencios en la msica. En
su defecto, lo que s creemos que tiene sentido es apuntar dos tendencias evidentes en
todo ritmo: la que prima el componente estructural, es decir, la composicin de estructu-
ras, o, por el contrario, la que se basa, fundamentalmente, en el juego de las repeticiones.
La primera asume y privilegia los principios de diversidad, jerarqua y orden entre los ele-
mentos rtmicos y la segunda responde a Los principios opuestos. Algunos ejemplos de
esta ltima variedad que se situara entre lo que podramos denominar un ritmo elemental
y una cadencia, son las poesas infantiles, las marchas militares o la arquitectura griega
clsica; por el contrario, la primera tendencia, o ritmo propiamente dicho, se ilustra per-
fectamente en manifestaciones como la versificacin libre, la arquitectura barroca o el
jazz.
La principal }Uncin plstica del ritmo en la imagen fija-aislada es la dinmica que in-
troduce en la composicin a travs de sus mltiples manifestaciones. De este elemento
depende en gran medida el sentido que puede llegar a tener la temporalidad por simulta-
neidad, la cual, como se ha dicho al comienzo de este captulo, debe inducir una cierta
progresin en un espacio nico y carente de movimiento. Un espacio puede estar segmen-
tado en distintos subespacios, pueden existir, adems, direcciones dentro de la escena,
tensin..., todo ello tiene, qu duda cabe, un efecto en el dinamismo de la imagen; sin em-
bargo, si carece de ritmo, de un orden progresivo que active la estructura espacial, la din-
mica no ser suficiente para generar, como ya se ha dicho, esa temporalidad basada en la
accin simultnea de diversos agentes plsticos.
eh Ediciones Pirmide
8 La un i d a d e s p a c i o -te m p o r a l
En la imagen aislada es necesario hablar de una tercera estructura de representacin,
adems de la espacial y la temporal. Se trata de la estructura de relacin, responsable de
la unidad espacio-temporal en este tipo de imgenes. La razn de su existencia es simple.
As como en la realidad, tiempo y espacio se encuentran ilimitadamente fundidos, en la
modelizacin que la imagen hace de aquella lo que se combina no es otra cosa que tro-
zos de espacio y tiempo que no cuentan, de manera natural, con ningn marco para ese
encuentro. Ese marco que posibilita la fusin de la seleccin espacial y temporal es la es-
tructura de relacin.
Esta tercera estructura icnica la constituyen los elementos escalares, los cuales defi-
nen los aspectos cuantitativos de la representacin icnica. Existe, en este sentido, una cier-
ta propensin a ignorar o infravalorar la influencia que este tipo de elementos pueden llegar
a tener en el resultado visual de una composicin, primando, muchas veces exageradamen-
te, la importancia plstica de los llamados elementos cualitativos, es decir, los morfolgi-
cos y los dinmicos. El descuido en el manejo de tales elementos escalares puede arruinar
el resultado plstico mencionada De la verdadera influencia de estos elementos son muy
conscientes los diseadores grficos, que saben muy bien que el tamao y las proporciones
de un logosmbolo corporativo, por ejemplo, deben resultar armnicos tanto en una aplica-
cin para una tarjeta de visita, que exigir una notable reduccin, como en la identificacin
corporativa de un edificio de veinte pisos, lo que requerir una radical ampliacin.
8.1 . El e m e n to s e s c a l a r e s d e l a i m a g e n
Su principal caracterstica plstica es su naturaleza cuantitativa y, tal como ya se ha
dicho, sta suele ser la fuente de muchos errores de infravaloracin. Hemos advertido que
el tamao, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativamente la unidad espa-
cio-temporal que supone la imagen, pero no hay que olvidar que aqu, como en tantos
otros mbitos, l o cuantitativo deviene en cualitativo y, al margen de la ya comentada in-
fluencia de estos elementos en el resultado compositivo, existen muchos otros aspectos
relacionados con los elementos escalares que tienen una naturaleza cualitativa en s mis-
mos. Como ilustracin de esto, basta citar el efecto que el tamao de Guernica tiene sobre
la significacin plstica de esta obra. A no ser que el observador se site a una considera-
n Ediciones Pirmide
bl e d i s ta n c i a d e l c ua d r o , s te r e ba s a l a zo n a ti l d e l c a m p o vi s ua l (a que l l a d o n d e un o bje -
to o un a i m a g e n e s tn r a zo n a bl e m e n te e n fo c a d o s ) y o bl i g a a l o bs e r va d o r a e fe c tua r un a
l e c tur a p a n o r m i c a d e l c ua d r o , a l o que c o n tr i buye p o d e r o s a m e n te l a ratio d e s u fo r m a to
(1 :2,2), p o r l a s i m p l e r a zn d e que l a to ta l i d a d d e l c ua d r o n o e s a ba r c a bl e vi s ua l m e n te p o r
e l c i ta d o o bs e r va d o r e n un a s o l a fi ja c i n o c ul a r . Es te he c ho , a p a r e n te m e n te a s p ti c o , s e
c o n vi e r te e n d e te r m i n a n te a l a ho r a d e i n d uc i r l a d i r e c c i n d e l e c tur a c l a r a m e n te ho r i zo n -
ta l ; e l s e n ti d o d e l a m i s m a l o c r e a P i c a s s o c o n l o s e l e m e n to s e s p a c i a l e s d e l a i m a g e n que
e s ta bl e c e n n um e r o s a s d i r e c c i o n e s e n l a e s c e n a , to d a s e l l a s m a r c a n d o un s e n ti d o d e r e c ha -
i zqui e r d a y a ba jo -a r r i ba . Ve m o s , p o r ta n to , c m o l a c o n jun c i n d e d o s e l e m e n to s e s c a l a -
r e s ta m a o y fo r m a to ti e n e un e fe c to e qui va l e n te e n e s ta o br a a l d e to d a l a e s tr uc tur a
e s p a c i a l d e l a m i s m a , c o n s i d e r a d a , jun to a l a te m p o r a l i d a d , c o m o l a s e s tr uc tur a s c ua l i ta ti -
va s p o r e xc e l e n c i a .
Un a s e g un d a c a r a c te r s ti c a que d e fi n e l a n a tur a l e za p l s ti c a d e l o s c ua tr o e l e m e n to s
e s c a l a r e s e s que to d o s e l l o s , e n m a yo r o m e n o r m e d i d a , implican relacin. s ta p ue d e e s -
ta bl e c e r s e e n tr e d i ve r s o s fa c to r e s :
a ) P ue d e s e r un a s i m p l e r e l a c i n c ua n ti ta ti va e n tr e l a i m a g e n y l a r e a l i d a d c o m o l a
que c a be e s ta bl e c e r , e n tr m i n o s d e e s c a l a , e n tr e un m a p a y l o que s te r e p r e s e n ta .
b) Di c ha r e l a c i n p ue d e e s ta bl e c e r s e ta m bi n e n tr e l a s p a r te s d e un to d o . En e l s i -
g l o v a n te s d e Cr i s to , e l c a n o n d e P o l c l e to p r e s c r i b a que l a c a be za d e be r a c o n -
te n e r s e s i e te ve c e s e n l a a l tur a d e un a fi g ur a .
e) La r e l a c i n e n tr e l a ho r i zo n ta l y l a ve r ti c a l d e l fo r m a to d e l c ua d r o e s un te r c e r
ti p o d e r e l a c i n , l a c ua l s e e xp r e s a a tr a vs d e l a ratio d e d i c ho fo r m a to .
d) P o r l ti m o , c a be c i ta r l a que s e e s ta bl e c e e n tr e e l ta m a o o bje ti vo d e un a i m a g e n
y l o que e l s e r hum a n o c o n s i d e r a ta m a o s m e d i o s y que , a un que n o r e s ul ta un a
r e l a c i n ta n o bje ti va bl e c o m o l a s d e l o s o tr o s e l e m e n to s e s c a l a r e s , c o n d i c i o n a y
n o r m a ti vi za e l ta m a o d e c a s i to d a s a que l l a s i m g e n e s u o bje to s que l a g e n te uti -
l i za e n l a s s o c i e d a d e s l l a m a d a s d e s a r r o l l a d a s .
Un a l ti m a c a r a c te r s ti c a c o m n a l o s c ua tr o e l e m e n to s que c o n s ti tuye n l a e s tr uc tur a
d e r e l a c i n d e l a i m a g e n e s l a i n fl ue n c i a que s to s ti e n e n , e n tr m i n o s g e n e r a l e s , s o br e l a
legibilidad de la imagen, e n te n d i e n d o e l tr m i n o l e g i bi l i d a d p r i va d o d e c ua l qui e r c o n n o -
ta c i n fo r m a l y r e fe r i d o e xc l us i va m e n te a l a s c o n d i c i o n e s n e c e s a r i a s p a r a g a r a n ti za r un a
r e c e p c i n c o r r e c ta d e l a i m a g e n p o r p a r te d e l o bs e r va d o r . Lo s d i s e a d o r e s g r fi c o s s o m e -
te n s us c r e a c i o n e s a l o s l l a m a d o s te s ts fun c i o n a l e s , l o s c ua l e s ve r i fi c a n l a l e g i bi l i d a d d e
a que l l a s e n l o s ya c i ta d o s c a s o s d e a m p l i a c i n o r e d uc c i n , c o n e l m o vi m i e n to , e l e n m a s -
c a r a m i e n to , e tc ., y a un que e l r e s ul ta d o n o s l o d e p e n d e d e l o s e l e m e n to s e s c a l a r e s , s to s
ti e n e n un a i n fl ue n c i a d e c i s i va e n e l m i s m o .
8.1 .1 . El ta m a o
El ta m a o o d i m e n s i n e s un o d e l o s fa c to r e s m s c o ti d i a n o s d e d e fi n i c i n d e l a s c o -
s a s y d e l a n a tur a l e za . El s e r hum a n o a d qui e r e m uy te m p r a n a m e n te l a e xp e r i e n c i a d e l ta -
La unidad espacio-temporal / 1 47
mao y para el nio, en ausencia de otras categoras definidoras del mundo, las cosas son
grandes o pequeas. Sin embargo, el tamao resulta ser un elemento bastante relativo en
contra de lo que se pueda pensar de algo tan fcilmente objetivable. Un rascacielos, por
ejemplo, es objetivamente grande y, sin embargo, vivir en uno de ellos no resulta muy di-
ferente a hacerlo en una vivienda unifamiliar, al menos en lo relativo al resto de los tama-
os de las cosas que habitan una casa. Este hecho nos indica que la causa del relativismo
del tamao en el mundo real y cotidiano tiene que ver con el tamao mismo del ser huma-
no, el cual adquiere un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables for-
mas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los ar-
quitectos, los fabricantes de coches... Aun siendo la dimensin bastante relativa en la
realidad, lo es mucho menos que en la imagen, ya que en aqulla se puede contar con
esa referencia cannica que es la figura humana; sin embargo, en la representacin icni-
ca las referencias son menores y, en este sentido, la variacin del tamao de una imagen
puede comportar en s misma una significacin plstica de considerable valor.
Las finciones plsticas que el tamao satisface en la representacin icnica son di-
versas. Entre ellas cabe destacar las siguientes:
a) La jerarquizacin que, en ausencia de otros factores plsticos ms determinantes
del resultado visual, puede establecer el tamao en el seno de la composicin. En
este sentido puede concluirse que la superficie del cuadro ocupada por un objeto
en relacin a su superficie total es directamente proporcional a su importancia
visual.
b) El tamao incrementa tambin el pesa visual de un objeto en la composicin.
Para Knobler (1970, 117) el tamao
-
, junto a la estructura y el color, el respon-
sable del peso visual, uno de los dos factores que interviene directamente en el
equilibrio dinmico de la composicin. Como es lgico, las figuras o los objetos
de mayor tamao son los que ms pesan visualmente.
c) La conocida constancia de tamao favorece la conceptualizacin visual de la dis-
tancia, ya que nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el
tamao de un objeto y entender que la disminucin de su tamao relativo se debe
a un cambio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia
y como variable el tamao. Obviamente., nuestro aparato perceptivo opta por la
primera alternativa, que implica que el tamao de un objeto conocido por el ob-
servador no cambia ya que su disminucin del tamao relativo se conceptualiza
como un cambio de distancia y nunca de su tamao objetivo. Amheim (1979,
306) ilustra muy bien este fenmeno al referirse a la animacin: Cuando en una
pelcula de dibujos animados se ve expandirse un disco pequeo, la percepcin
ha de elegir entre mantener constante el tamao y cambiar la distancia. Sopesan-
do estos dos factores de simplicidad, la percepcin opta por la segunda alternati-
va: transforma el gradiente de distancia.
af) Los gradientes de tamao son probablemente el recurso plstico ms simple para
crear profundidad en las imgenes bidimensionales. Hay que recordar en este
sentido la nocin de gradiente que apunta Gibson (1974, 107), quien lo define
como un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin
Ediciono2 Pirmide
dado. La representacin en perspectiva de una hilera de rboles al borde de una
carretera es un recurso tan conocido como eficaz para sugerir esa profundidad
que el plano no posee.
e) Una ltima funcin plstica atribuible a este elemento, aunque su naturaleza sea
algo distinta a las anteriores, es el impacto visual que producen las imgenes de
gran tamao. Una pintura de grandes dimensiones es una transaccin inmediata:
te absorbe, deca Rothko al explicar el fenmeno de la inversin perceptiva, tpico
del expresionismo abstracto, el cual se basaba en que el cuadro, de gran formato,
ejerca el rol de fondo y el propio observador el de figura, absorbido por aqul.
El impacto visual al que aludirnos no es fcilmente objetivable pero comporta una
evidente atraccin por las representaciones de gran tamao no slo por el hecho dimen-
sional en s mismo considerado, sino tambin porque significa una desviacin de un cierto
tamao medio de las imgenes que, aunque no pueda establecerse con la misma con-
crecin que otros elementos escalares como el formato, s est suficientemente codifica-
do, como dan buena prueba de ello los galeristas al hablar de cuadros grandes o pequeos
como si existiese una superficie media, perfectamente objetivada, que diferenciase clara-
mente a unos y otros.
8.1.2. La e s c a l a
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento y comprensin visua-
les, ya que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las
propiedades estructurales o formales de ste. La escala implica, fundamentalmente, rela-
cin de tamao, y para ser ms precisos, la cuantificacin de dicha relacin.
En la escala, como ocurre con la proporcin, es conveniente distinguir lo que podra-
mos denominar escala externa, cuando queremos expresar la relacin entre el tamao ab-
soluto de la imagen y el de su referente en la realidad (los mapas, por ejemplo), de la es-
cala interna, que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la
imagen y el tamao global del cuadro de la representacin.
Esta escala o relacin interna ha dado origen a la conocida gramtica de los planos fo-
togrficos y cinematogrficos, los cuales vienen determinados por tres hechos:
El tamao objetivo del objeto.
La distancia entre el objeto y la cmara.
La distancia focal del objetivo.
De la concordancia de estos tres factores surge, como decimos, una escala de planos
que en su uso ms comn incluye los siguientes seis tipos, los cuales estn ordenados
de manera creciente desde una escala mayor a una menor, lo que se corresponde a su vez
con un crecimiento del tamao relativo del objeto representado en relacin al tamao del
cuadro (figura 8.1):
1. El plano general, en el que la escala de la figura humana dentro del cuadro es
muy reducida y que, en funcin de la gran variacin de que puede ser objeto, es
o
.
p
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w
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V
3
e

Plano de conjunto
P l a n o e n te r o
n n
Plano medio corto
Primersimo plano
Primer plano
Plano medio
Plano americano
Plano detalle
Figura 8.1.Escala de planos.
1 50 / Principlos de Teora General de la Imagen
s us c e p ti bl e d e un a p e que a s ubd i vi s i n que p e r m i ti r a ha bl a r d e plano general
largo, e n e l que l a fi g ur a a p a r e c e e n e l ho r i zo n te r e p r e s e n ta d a c o n un ta m a o m uy
p e que o , s i e m p r e i n fe r i o r a un c ua r to d e l a a l tur a d e l c ua d r o , y d e plano general
corto, e n e l que l a fi g ur a s e r e p r e s e n ta m s c e r c a n a a l p un to d e vi s ta y a p r o xi m a -
d a m e n te l a a l tur a d e l a fi g ur a e qui va l e a un te r c i o d e l a a l tur a d e l c ua d r o .
2. Se ha bl a d e plano de conjunto c ua n d o e n tr e l a fi g ur a hum a n a y l o s bo r d e s s up e -
r i o r e i n fe r i o r d e l c ua d r o e xi s te to d a v a a l g o d e a i r e , o c up a n d o l a c i ta d a fi g ur a
c o m o m n i m o tr e s c ua r ta s p a n e s d e l a ve r ti c a l d e l c ua d r o .
3. En e l plano entero l o s p i e s y l a c a be za d e l a fi g ur a l i m i ta n p r c ti c a m e n te c o n l o s
bo r d e s i n fe r i o r y s up e r i o r d e l c ua d r o .
4. Un a fi g ur a r e p r e s e n ta d a e n plano medio s e ha l l a r s i e m p r e i n c o m p l e ta p o r l a p a r -
te i n fe r i o r d e l c ua d r o , p e r o d e p e n d i e n d o d e d o n d e s e p r o d uzc a e l c o r te p ue d e ha -
bl a r s e d e plano americano, c ua n d o e s p o r l a s r o d i l l a s ; d e plano medio p r o p i a m e n -
te d i c ho , s i s e p r o d uc e a l a a l tur a d e l a c i n tur a , o d e plano medio corto si l a fi g ur a
s e i n te r r um p e p o r e l bus to .
5. El d e n o m i n a d o primer plano r e p r e s e n ta l a c a be za y p a r te d e l o s ho m br o s d e l a fi -
g ur a . Es p o s i bl e a s i m i l a r a e s ta c a te g o r a e s c a l a r l o que s e l l a m a primersimo pla-
no, e n e l c ua l s e r e p r e s e n ta s l o l a c a be za d e l a fi g ur a .
6. Fi n a l m e n te , s e ha bl a d e plano detalle c ua n d o e l c ua d r o e s m s p e que o que l a r e -
p r e s e n ta c i n d e l a c a be za d e l a fi g ur a . T a m bi n s e e m p l e a e s ta d e n o m i n a c i n
p a r a r e fe r i r s e a l a r e p r e s e n ta c i n p a r c i a l d e un o bje to c ua l qui e r a .
8.1 .3. La p r o p o r c i n
La p r o p o r c i n d e s i g n a l a r e l a c i n c ua n ti ta ti va e n tr e un o bje to y s us p a r te s c o n s ti tuti -
va s y e n tr e l a s d i fe r e n te s p a r te s e n tr e s , y e n e s te s e n ti d o s e fun d a m e n ta e n l a m e d i d a .
Un a d e l a s c a r a c te r s ti c a s d e to d a p r o p o r c i n e s que s us tr m i n o s s o n i n d e fi n i d a m e n te va -
r i a bl e s c o m o p ue d e o bs e r va r s e e n l a s s e r i e s n um r i c a s , e n l a d i vi s i n r e g ul a r d e un s e g -
m e n to l i n e a l o e n l a o bte n c i n d e p o l g o n o s r e g ul a r e s i n s c r i to s e n un a c i r c un fe r e n c i a .
Cua l qui e r a d e e s to s tr e s e je m p l o s p ue d e s e r e xp l i c a d o e n fun c i n d e un a p r o p o r c i n . La
i d e a d e p r o p o r c i n que , i n s i s ti m o s , i m p l i c a r e l a c i n y va r i a c i n , n o d e be s e r a s i m i l a d a a
l a d e c a n o n n i a l a d e tr m i n o m e d i o .
El c a n o n p o d r a s e r d e fi n i d o c o m o un a p r o p o r c i n fi ja s i n o fue r a p o r que l a n o c i n d e
p r o p o r c i n i m p l i c a , c o m o ya he m o s d i c ho , l a va r i a c i n . Lo s c n o n e s c l s i c o s g r i e g o s e l
d e P o l c l e to y e l d e Li s i p o e s ta bl e c a n e l n m e r o d e c a be za s que d e b a n c o n te n e r s e e n
l a a l tur a d e un a e s ta tua p a r a que s ta s e e n c o n tr a s e p r o p o r c i o n a d a (s i e te y o c ho , r e s p e c -
ti va m e n te ). De i g ua l m a n e r a , Va s a r i r e c o m e n d a ba e n e l Re n a c i m i e n to c o n s tr ui r l a s e s ta -
tua s un a o d o s c a be za s m s a l ta s c ua n d o i ba n a s e r c o n te m p l a d a s e n e s c o r zo e n un l ug a r
c o r r e c ta s y n o e m p e que e c i d a s , s i n o l l e n a s d e g r a c i a .
d e -
c a vi e n e a c o n s um i r s e e n e l e s c o r zo y a l m i r a r l a s r e s ul ta n r e a l m e n te p r o p o r c i o n a d a s ,
El tr m i n o m e d i o , ba s a d o e n n ue s tr o c o n o c i m i e n to d e l a s c o s a s , ta m p o c o d e be
i d e n ti fi c a r s e c o n n i n g un a c l a s e d e p r o p o r c i n . Es c i e r to que c o m o s e a l a Be r g e r
Ediciones Pirmide
d o n d e n o e r a p o s i bl e un c i e r to d i s ta n c i a m i e n to d e e l l a s . Lo que s e a a d e e n a l tur a d e -
(1976b, 205)cualquier estatura de una persona no comprendida entre el metro y medio
y los dos metros nos parece excepcional, lo que supone que para la mayora de la gente la
idea de proporcin evoque menos la de relacin que la de dimensin fija o norma.
Lo que es un hecho es el constante anhelo humano, a lo largo de los siglos, por encon-
trar una proporcin que se identificara paradigmticamente con la belleza y, en este senti-
do, quiz la que ms reconocimiento ha logrado es la Divina Proportione, la cual fue ini-
cialmente formalizada por un monje renacentista, Luca Pacioli (1959), cuya primera
edicin vio la luz en 1494 en Venecia en la imprenta de Paganino de Paganini.
Geomtricamente la divina proporcin se puede explicar en la simple divisin de una
recta, tal como puede leerse en la traduccin citada de la obra de Pacioli (1959, 70):
Cuando una lnea recta se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremos
(media y extrema razn en lenguaje actual), si a su parte mayor se agrega la mitad de toda
la lnea as proporcionalmente dividida, se seguir necesariamente que el cuadrado de su
conjunto siempre es quntuplo del cuadrado de dicha mitad del total. La divina propor-
cin puede obtenerse grficamente en dos dimensiones al biseccionar un cuadrado y pro-
yectar la diagonal de una de sus dos mitades sobre la base del rectngulo resultante, el
cual mantendr entre sus dos lados la citada proporcin (figura 8.2).
a
Figura 8.2.Rectngulo construido segn la seccin urea.
La divina proporcin puede entenderse como la relacin ms simple entre las dos par-
tes a y b de un segmento y es conocida con los nombres de media o extrema razn, o tam-
bin como seccin urea, ya que su valor numrico (1,618) se conoce con el nombre de
nmero de oro, siendo Barr y Schooling posteriormente los primeros occidentales en de-
signarlo mediante la letra griega phi () en los anexos de la obra de Theodore Cook, The
Curves of Life. El nmero de oro presenta mltiples particularidades como puede obser-
varse en la siguiente sntesis del desarrollo numrico que Mitry (1978, 495) recoge en el
anexo de su obra citada.
a + b
a
a - 1 1 +1
=1,618=0
17 2
~
1
Ediciones Pirmide
0 = I + lmite 1
1 + 1
1 + 1
1 + 1
1 52 / Principios de Teora General de la imagen
Partiendo de la ecuacin 0
2
=+1, obtenemos que
=
r
-
Ai 5 +
I
1 = . 1,618
0
2
1 if.

1
= 0,618
0
2

+3
y

=
2
=2,618
I
=
3
=0,382
2
1 1 1
+ 1 0
2
2 + 1
1 + 1 1 + 1
I + 1 1 + 1
1 + 1 1 + 1
1 + 1 +
Si se multiplican indefinidamente todos los trminos por 0 se obtiene la siguiente re-
lacin:
0
3
=0
2
+
04 -
03
+02
= -
f
lyv -2
La progresin geomtrica de los nmeros de razn 0 nos indica que cualquier nmero
de la serie es igual a la suma de los dos que le preceden, igual que sucede en la serie de
Fibonacci:
Nmeros 0 ---> 1 O 02
03 05
Por ejemplo: 0
2
= 0 + 1; o lo que es lo mismo 2,618 =1,618 + 1,
Fibonacci-1 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...
Por ejemplo: 144 = 89 + 55.
La misma relacin se constata en la serie fraccionaria de Fibonacci, en la que cada
fraccin tiene por numerador el denominador de la fraccin precedente o, lo que es lo
mismo, la suma de los dos numeradores anteriores, y como denominador la suma de los
dos nmeros (numerador y denominador) de la fraccin precedente o la simple suma de
los dos denominadores anteriores:
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55
i' 2 21' 34 '55 '89
O Edicione 5: Pirmide
L a unidad espacio-temporal / 153
El resultado numrico que expresa la proporcin es en esta serie una reduccin de la
fraccin continua de 110, siendo dicho resultado en la siguiente serie fraccionaria la re-
duccin de la fraccin continua de 1/0, tal como puede comprobarse:
1 1 2 3 5 8 13 21
2' 3' 5'8' 13'21'34' 55
La razn cir apunta Villafafie (1985, 162)parece estar presente en las figuras geo-
mtricas que derivan del pentgono y del decgono regulares. Tambin afecta, por tanto,
al dodecaedro e icosaedro regulares. Toda subdivisin o sntesis de cualquiera de estas fi-
guras se obtendr por divisin o suma de segmentos en funcin de la seccin urea, es de-
cir, (ff + 1)/2 es igual a la relacin entre la diagonal de un pentgono regular y uno de
sus lados, igual que entre el radio de una circunferencia y el lado de un decgono regular.
a +1
_1,618 =1,618
b 2
Figura 8.3.El nmero de oro rige la proporcin del pentgono y del decgono regulares.
En cuanto a sus funciones plsticas, destaca su contribucin en la creacin de ritmos
al menos en la imagen fija-aislada. La proporcin es la expresin del orden interno de la
composicin y, en este sentido, supone la condicio sine qua non para el surgimiento del
ritmo al aportar relacin y orden a los elementos morfolgicos que, como se ha dicho va-
rias veces, actan de vehculo de los elementos dinmicos.
Es importante destacar tambin la influencia que sobre la proporcin ejerce frecuente-
mente el formato de la imagen. Los formatos verticales suelen favorecer, obviamente, fi-
guras con proporciones ms estilizadas sobre la vertical, siendo no los formatos de ratio
larga, sino los horizontales de ratio corta aquellos en los que la proporcin entre el eje
vertical y horizontal de las figuras est ms equilibrada.
8.1.4. El fo r m a to
El formato expresa la proporcin interna del cuadro y limita su espacio diferenciando
el espacio plstico del fsico. Es un elemento que, como los dos anteriores, implica fun-
damentalmente relacin; en este caso entre las dos orientaciones fundamentales del espa-
Ediciones Pirmide
c i o . Su n a tur a l e za c o m o e l e m e n to p l s ti c o s e i d e n ti fi c a p l e n a m e n te c o n l a d e l a e s tr uc tu-
r a d e r e l a c i n d e l a i m a g e n e n ta n to que s up o n e s e l e c c i n e s p a c i a l y ta m bi n te m p o r a l ;
d e n tr o d e s us l m i te s s e fun d e n l o s e l e m e n to s m o r fo l g i c o s y d i n m i c o s d e l a r e p r e s e n -
ta c i n .
1 .7n fo r m a to vi e n e d e fi n i d o e n c ua n to a s us p r o p o r c i o n e s i n te r n a s p o r s u ratio (r a -
zn e n l a t n ), l a c ua l i n d i c a l a r e l a c i n e n tr e s u l a d o ve r ti c a l y ho r i zo n ta l , y s e e xp r e s a
n um r i c a m e n te c o n s i g n a n d o e n p r i m e r l ug a r l a m e d i d a d e l l a d o ve r ti c a l y a c o n ti n ua c i n
l a d e l ho r i zo n ta l ; e l m e n o r d e l o s d o s va l o r e s s e r e d uc e a l a un i d a d y e l o tr o e s e l c o c i e n te
o bte n i d o a ! d i vi d i r e l m a yo r y e l m e n o r . P o r e je m p l o , un fo r m a to d e 30 x 40 c e n t m e tr o s
e s un fo r m a to ho r i zo n ta l ya que l a m e d i d a d e l a i zqui e r d a , l a que i n d i c a l a l o n g i tud d e s u
l a d o ve r ti c a l , e s l a m s p e que a . P a r a e xp r e s a r n um r i c a m e n te s u ratio r e d uc i m o s l a l o n -
g i tud m s p e que a a l a un i d a d y d i vi d i e n d o l a c a n ti d a d m a yo r e n tr e l a m e n o r s a br e m o s
c un ta s ve c e s c o n ti e n e a qul l a a s ta (40 : 30 =1 ,3). En e s te e je m p l o , l a ratio d e l fo r m a to
s e r a 1 :1 ,3.
Op ta r p o r un fo r m a to o p o r o tr o e s un a e l e c c i n e n n a d a d i fe r e n te a l a d e c ua l qui e r
o tr o e l e m e n to i c n i c o , l a c ua l s e d e c i d i r d e a c ue r d o a l a e s tr uc tur a g e n e r a l d e l a r e p r e -
s e n ta c i n que s e c o n s i d e r e m s i d n e a e n c a d a c a s o . Si n e m ba r g o , s i e c ha m o s un vi s ta zo
a l o s m us e o s y o tr o a l un i ve r s o d e l a i m a g e n r e g i s tr a d a , p o d r e m o s c o n c l ui r que p ud i e n d o
e l e g i r e n tr e c ua l qui e r p r o p o r c i n d e fo r m a to , l o s c r e a d o r e s d e to d a s e s a s i m g e n e s ha n
c o i n c i d i d o , s o s p e c ho s a m e n te , e n un o s p o c o s ti p o s m uy s i m i l a r e s e n tr e s . P o r e je m p l o ,
G o ya uti l i za ba m uc ho fo r m a to s d e ratio 1 :1 ,3 (Los fusilamientos del 3 de mayo, La carga
de los mamelucos, La gallina ciega... ti e n e n to d o s i d n ti c o fo r m a to ). Le jo s d e l m un d o d e
l a p i n tur a , s i c o m p a r a m o s l o s p a p e l e s d e c o p i a d o fo to g r fi c o , o bs e r va r e m o s que e xi s te
un a g r a n va r i e d a d d e o p c i o n e s e n c ua n to a s u ta m a o s e r e fi e r e , p e r o que , e n l o que a ta e
a l fo r m a to , to d o s e l l o s s o n m uy p a r e c i d o s a l e s ta r c o m p r e n d i d o s e n tr e l a s ratio 1 :1 ,25 y
1 :1 ,5, ta l c o m o p ue d e a p r e c i a r s e e n l a fi g ur a 8.4.
Lo s fo r m a to s d e l a s i m g e n e s d i fun d i d a s p o r o tr o s c a n a l e s d e c o m un i c a c i n a ud i o vi -
s ua l n o s l o n o tr a n s g r e d e n e s a un i fo r m i d a d e n e l us o d e d e te r m i n a d o s fo r m a to s , s i n o que
l a r e fue r za n . As , l a p e l c ul a c i n e m a to g r fi c a d e 24 x 36 m i l m e tr o s ti e n e un a ratio d e
1 :1 ,5, i g ua l que l a s d i a p o s i ti va s , s i e n d o e l d e l a s i m g e n e s te l e vi s i va s d e 1 :1 ,3.
T a m a o e n c m Ra ti o
6/9 1 :1 ,5
9/1 3 1 :1 ,4
1 3/1 8 1 :1 ,3
1 8/24 1 :1 ,3
201 25 1 :1 ,25
24/30 1 :1 ,25
27,5/35 1 :1 ,27
30/40 1 :1 ,3
30/40 1 :1 ,3
40/60 1 :1 ,5
Fi g ur a 8.4.P a p e l d e c o p i a d o fo to g r fi c o .
O Ediciones Pirmide
En cuanto a las escasas investigaciones realizadas para averiguar las preferencias de
los observadores respecto al formato, Arnheim (1984, 70) cita un trabajo experimental de
Fechner en el que se conclua que si bien exista una cierta inclinacin hacia los formatos
dominados por la seccin urea, con unas dimensiones de 34 X 21 centmetros que dan la
ratio de 1;1,6, las mayores preferencias las obtenan formatos ms cortos y comprimidos,
con una ratio de 1:1,3 para los horizontales y de 1,25:1 para los verticales.
La primera conclusin que hay que extraer de estos datos, una vez comprobado el fe-
nmeno de induccin que supone consumir imgenes prcticamente iguales en cuanto a
su formato se refiere, es que, quermoslo o no, emerge un tipo de formato normativo, con
una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5 (figura 8.5). Esto, como se ha advertido
ya, no significa ninguna cortapisa en la libre eleccin del formato; como en otros hechos
plsticos, tambin aqu el citado carcter normativo se fundamenta, exclusivamente, en un
criterio de simplicidad y en modo alguno debe ello significar juicio de valor plstico al-
guno.
1:1, 2
1:1, 5
Figura 8. 5. Lmites del f orma to norma tivo,
Un hecho tan rotundo como esta gran coincidencia en la proporcin de los formatos
que cotidianamente consumimos requiere una explicacin. Bsicamente pueden esgrimir-
se tres razones que justifican, slo parcialmente, esta circunstancia.
1. En primer lugar ese formato paradigmtico tiene unas proporciones muy simila-
res a las de la superficie til del campo visual humano, es decir, a aquella en la
que el nivel de foco es relativamente bueno, lo que favorece una mejor adaptacin
a dicho campo visual.
2. Ese formato normativo guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes hori-
zontal y vertical, lo que puede inducir, y sin duda as es, un tipo de composicin
espacial en la imagen aislada que mantiene tambin una cierta armona entre la
organizacin del espacio en profundidad y la progresin espacial sobre la hori-
zontal del cuadro propia de las imgenes planas. La resultante que induce un for-
mato como el que comentamos sera una imagen con profundidad relativa y al
mismo tiempo con una cierta dominancia frontal.
3. Una tercera explicacin de la hegemona de este tipo de formatos pueden ser los
efectos inductores de un cierto orden visual heredado y mil veces reproducido.
Una segunda conclusin apunta al formato como el primer condicionante del resulta-
do visual de la composicin. Tal como se ha visto en los captulos precedentes, importan-
tes funciones plsticas dependen o se ven muy influidas por las proporciones de un for-
mato. La temporalidad en las imgenes aisladas que carecen de profundidad depende casi
por completo de la existencia de un formato de ratio larga; la tensin surge de manera na-
tural siempre que se deforma un cuadro orientndose en aquella direccin que tiende a
restablecer la estructura original de la que deriva; veamos en este mismo captulo cmo
el impacto visual de obras como Guernica dependa, adems del tamao, de la estructura
panormica de su formato. En general, puede decirse que el formato no slo condiciona el
resultado visual de una imagen, sino que es uno de los elementos icnicos que ms direc-
tamente afectan a la significacin plstica de las imgenes.
Entre las funciones plsticas que cumple este elemento cabe destacar, en primer lu-
gar, que los formatos de ratio larga favorecen la temporalidad por simultaneidad, que es
la propia de las imgenes aisladas, tal como se puso de manifiesto en el captulo 7.
El formato favorece tambin la simplicidad final de la composicin cuando existe co-
rrespondencia entre su estructura espacial y la del tema representado. Aunque hay que ad-
vertir una vez ms que el criterio de simplicidad en el que se fundamenta la composicin
normativa no es una opcin representativa de obligado cumplimiento, parece lgico, por
ejemplo, que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo
modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de
esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Algo similar ocurre con la repre-
sentacin de repertorios iconogrficos, los cuales poseen una estructura de representacin
ms o menos paradigmtica debido al uso uniforme de diversos elementos durante siglos.
As por ejemplo, para las anunciaciones, que suelen ser composiciones binarias, el for-
mato cannico suele ser de ratio media; las ltimas cenas, pese a ser una iconografa
mucho ms variable que la anterior, se caracterizan por formatos largos; las crucifixio-
nes suelen ser formatos verticales cortos, etc. Lo mismo ocurre con la adaptacin del
formato y la funcin representativa de una imagen: las imgenes descriptivas parecen exi-
gir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panormicos. En todos los
casos, cuando se produce esa correspondencia estructural entre el formato y el tema repre-
sentado la composicin es ms simple.
El formato acenta ciertas tendencias vectoriales que se dan en el seno de la represen-
tacin al coincidir objetos o figuras que guarden una cierta correspondencia estructural
con la propia estructura del formato, tal como podemos observar en la figura 8.6.
El rectngulo A resulta ms dinmico y en l domina mucho ms el eje horizontal que
en el B, pese a que las proporciones son las mismas; la explicacin de esta ilusin no es
otra que el efecto combinado de la estructura rectangular y las rayas horizontales. En el
rectngulo C ocurre algo similar; el objeto inscrito en el rectngulo permanece esttico y
acta como un obstculo, mientras que en el D parece capaz de desplazarse a lo largo del
eje horizontal.
Hasta ahora slo se ha ha bl a d o d e formatos limitados por rectas, pero existen tambin
Ediciones Pirmide


A

c D
Figura 8.6.El formato acenta ciertas tendencias vectoriales.
formatos circulares los tondosy ovalados o elpticos, aunque la proporcin de stos en
relacin con los primeros es muy pequea. Lo ms caracterstico de los rondas es la impor-
tancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lu-
gar privilegiado geomtricamente. Si se consigue que ese efecto centrpeto que favorece el
formato pueda ser compensado con otro centrfugo, el resultado en trminos de equilibrio
dinmico suele ser muy satisfactorio por las tensiones que se evidencian en la imagen.
Los formatos elpticos son ms tensos y dinmicos que los tondos; en ellos se mani-
fiesta la pugna entre la horizontal y la vertical, pero lo que ganan en tensin lo pierden en
simetra central. Segn Arnheim (1984, 142) la elipse es compositivamente el formato
idneo para presentar un do o un dilogo, dos antagonistas o compaeros o, ms en abs-
tracto, dos centros de energa que se responden mutuamente. Esta propiedad estructural
de la elipse se pone de manifiesto en la prctica de taller de los dibujantes renacentistas,
que construan elipses aproximadas por medio de dos circunferencias superpuestas, el lla-
mado ovalo rondo (figura 8.7).
( \AL
l er VIF
Figura 8.7.Ovato
Ediciones Pirmide
La c o m p o s i c i n d e l a i m a g e n
Hasta aqu hemos descrito la naturaleza y las funciones plsticas que satisfacen en la
representacin los doce elementos que constituyen el alfabeto visual de las imgenes fijas
y aisladas. Se ha insistido en diversos momentos de esta descripcin, que el valor de acti-
vidad plstica de tales elementos es muy relativo si stos se consideran en abstracto, es
decir, a] margen de una representacin concreta y particular. El punto o el plano, por
ejemplo, son elementos sumarios y elementales, cuya naturaleza no admite comparacin,
en cuanto a su complejidad se refiere, con la del color; sin embargo, esa afirmacin, que
puede ser cierta en trminos generales, carece de valor si contemplamos un cuadro punti-
llista u otro cubista, en los que el punto y el plano, respectivamente, son los elementos
morfolgicos determinantes en la construccin del espacio de la representacin; de lo que
se deduce que es el contexto global de la composicin el que determina ese valor de acti-
vidad plstica de cada elemento de la imagen y el responsable del resultado visual que va
a producir una determinada significacin.
Si hasta ahora hemos efectuado un estudio descontextualizado de los elementos de la
imagen en el que cada uno de ellos era considerado corno portador de una identidad plstica
propia, ahora vamos a completar dicho estudio centrndonos en esa operacin de sintaxis
que supone la composicin, y en la que esa identidad de los citados elementos se disuelve
en el contexto global de la representacin para hacer surgir una propuesta visual unitaria.
Con el estudio de la composicin de la imagen nos introducimos, adems, en el tercer y
ltimo componente de la naturaleza icnica. Los dos anteriores la seleccin de la realidad
y el repertorio de elementos de representacinhan sido estudiados ya; el tercero, la sinta-
xis compositiva, lo abordamos ahora desde una doble perspectiva. En primer lugar lo vamos
a hacer desde un punto de vista terico, intentando averiguar los principios que gobiernan
esta forma de sintaxis que se expresa en la composicin a travs de sucesivas manifestacio-
nes de orden. El segundo abordaje tiene por objeto la accin de componer, de representar vi-
sualmente la realidad de acuerdo a un conjunto de principios y de reglas en las que se basa la
sintaxis compositiva y que constituye un proceso que culmina con el equilibrio de la imagen.
9.1 . Or d e n i c n i c o y s i g n i fi c a c i n p l s ti c a
La idea de composicin est ntimamente unida a la de orden. El orden, o mejor di-
cho, los rdenes icnicos, ya que stos pueden ser muy diversos, expresan los diferentes
el Ediciones Pirmide
1 60 / Principios de Teora General de 1,5 I magen
modos de organizacin compositiva. El modelo de representacin egipcio, por ejemplo,
posee un orden icnico claro y reconocible que lo diferencia de cualquier otro y le otorga
una cierta identidad plstica. Este orden representativo de los egipcios se bas en unas ca-
ractersticas formales y en unas convenciones representativas comunes, repetidas cons-
tantemente. Veamos en qu se concreta el orden icnico egipcio que nos est sirviendo
para ilustrar este concepto (figura 9.1).
ORDEN ICONICO DE LA REPRESENTACIN EGIPCIA
Caractersticas formales Convenciones representativas
1. Escasa importancia de la 1. Figura:
representacin tridimensional Rostros y miembros de perfil
Ojos, hombros y pecho en visin
frontal
Una pierna adelantada
2. La superposicin corno nico recurso 2. Colores:
para representar la profundidad Planos y claros = femenino
Oscuros = masculino
No hay degradacin
3. Adaptacin de la forma a la funcin 3. Lnea:
Introduce el perfil (lnea de recorte)
4. Inexistencia de estructura representativa 4. Tamao:
Jerarqua dimensional
5 La identidad se representa mediante 5. Composicin:
smbolos y signos aadidos El aislamiento como factor de
jerarqua
Figura 9, l.Modelo de representacin egipcia.
Vemos cmo en el arte egipcio, igual que en cualquier otro modelo representativo, el
orden icnico se corresponde con unos determinados principios de organizacin de la
composicin, ms o menos explcitos o con mayor o menor grado de redundancia,
los cuales constituyen la expresin tangible de dicho orden. Dos son, en este sentido, los
principios en [os que se basa el orden icnico: el de unidad y el estructural.
El principia de unidad es inherente a toda composicin. En ella se renen y ordenan
muy diversos elementos, los cuales constituyen estructuras parciales (espacio, temporali-
dad...) que a su vez vuelven a ordenarse hasta lograr una propuesta visual unitaria que
asegure una determinada significacin plstica y, en muchos casos, tambin una propues-
ta de sentido. La nica garanta de este resultado visual es que todos los componentes al-
'Ediciones Pirmide
La composicin de la imagen / 1 61
fabticos y sintcticos de la representacin participen del citado principio de unidad. La
unidad esttica nos dice Knobler (1970, 110)se logra cuando las partes de un objeto
de arte encajan en un orden identificable. El principio de unidad se consigue en la com-
posicin de la imagen gracias a cuatro hechos plsticos:
1. La diversidad.
2. El contraste.
3. La repeticin.
4. La continuidad.
Los dos primeros connotan una naturaleza plstica dinmica y asimtrica, al contrario
que los otros dos, que constituyen una clara referencia a lo conocido y esperado, a lo esta-
ble. Sin embargo, ambas tendencias son necesarias para asegurar la unidad compositiva;
por un lado, en la composicin hay que crear tensiones y animar la progresin visual a
travs del espacio interior, pero al mismo tiempo que se ordena lo heterogneo y que se
equilibra lo desigual.
La diversidad es la primera exigencia de la composicin. Diversidad de elementos, de
relaciones, de estructuras. La dialctica diversidad-unidad es fundamental para que el re-
sultado de la composicin tenga algn inters. Lo diverso no va en contra de lo unitario,
muy al contrario, lo enriquece, lo hace ms atractivo porque cuando se alcanza tiene el
mrito de crear orden a partir de elementos dismiles, a veces contradictorios, y tiene
como resultado una propuesta visual dinmica y al mismo tiempo estable, duradera. Ber-
ger (1976b, 144) tambin se refiere a esta dialctica entre unidad y diversidad en la com-
posicin de la imagen afirmando que en la totalidad, cada uno de los elementos cede una
parte de su unidad al conjunto y se transforma en virtud cualitativa.
La nocin de diversidad est en la base de la cadena pentaconceptual enunciada por
vez primera al inicio del captulo 7 y precede a las de jerarqua, orden, estructura y sig-
nificacin plstica. Es la condicin ms elemental en la produccin de significacin vi-
sual, puesto que no es posible la jerarqua la nocin que le sigue en la citada cadena
sino a partir de lo diverso y desigual. El principio de jerarqua est prximo al segundo
hecho plstico, el contraste, del que depende la unidad compositiva.
El modo de conseguir la unidad a travs del contraste implica dos ideas simples en re-
lacin a la composicin de la imagen, pero de gran trascendencia. La primera se refiere a
la expresin de la diferencia que implica todo contraste, y que cuando se trata de una dife-
rencia integrada en la globalidad de la composicin no slo no cercena el carcter unitario
de sta, sino que lo refuerza, por las mismas razones ya expuestas al hablar de la diversi-
dad. Integrar en la composicin elementos contrastantes ofrece mayor dificultad que ha-
cerlo con elementos uniformes, pero qu valor plstico tiene, por ejemplo, una cuadrcu-
la regular en relacin a cualquier otra configuracin visual basada en la diversidad y el
contraste de algunos de sus elementos constitutivos? La segunda idea relacionada con el
contraste es la que implica una relacin entre extremos y, en este sentido, existe tambin
una conexin entre los elementos contrastantes aunque sea por el juego inclusin-exclu-
sin de estos elementos, tal como apunta Knobler (1970, 114), quien plantea que en la
aseveracin de que el contraste es una relacin, debe darse por supuesto que existe una
conexin ente las partes contrastantes; se hallan estas unidades como extremos de las mis-
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mas o similares cualidades caractersticas. Lo blanco y lo negro estn ligados, como liga-
dos estn igualmente lo verde y lo rojo, lo vaco y lo lleno, o lo de arriba y lo de abajo. En
cada caso, la presentacin de una mitad de un par polar reclama su nmero opuesto. Cada
parte de la combinacin parece necesitar la otra para lograr la plenitud, un estado de equi-
librio. La unin que resulta de la combinacin de dos elementos opuestos es una demos-
tracin de una resolucin de fuerzas.
La repeticin de elementos o de series de stos es otro hecho que favorece el carcter
unitario de la composicin y que determina su orden icnico. En el modelo de representa-
cin egipcio, que nos est sirviendo como ilustracin de un determinado orden icnico,
eran frecuentes las repeticiones de determinados aspectos formales de la composicin,
como puede ser la renuncia a la tridimensionalidad, o de las mismas convenciones repre-
sentativas utilizadas de manera insistente como si se tratase de duplicaciones hechas en
serie (integracin del perfil de rostros y brazos con el plano frontal de los ojos y el pecho;
el uso repetido de los colores claros u oscuros para diferenciar los sexos...).
La continuidad es el cuarto hecho plstico que contribuye a la unidad compositiva y
al establecimiento de un orden icnico reconocible y significante. El poder cohesivo y
unitario de este hecho que ahora comentamos se ilustra muy bien con las denominadas di-
recciones de lectura, es decir, vectores que son la resultante de un conjunto de direcciones
presentes en la escena y que determinan el sentido en que debe ser leda una imagen para
aprehender su significacin visual. Sin duda alguna, el Guernica es uno de los mejores
ejemplos tanto de direccin de lectura (derecha-izquierda/abajo-arriba) como de carcter
unitario gracias a la concatenacin de diversos elementos que crean una clara continuidad
en la composicin. Otros ejemplos tambin evidentes de cmo la continuidad espacial re-
fuerza el carcter unitario de la composicin los encontrarnos en las anunciaciones, las
madonnas, las crucifixiones... En la Madonna del Gardellino (figura 9.2) se observa
cmo la direccin de lectura que va desde los ojos de la madonna al nio de la izquierda
para concluir en la cara del nio de la derecha, constituye la estructura sobre la que se
apoya toda la composicin. Una estructura triangular, simple y estable, creada por los tres
personajes y que marca el vector de lectura, reforzada por otra estructura triangular para-
lela, exterior a la primera, que refuerza el carcter unitario de la imagen.
El segundo principio en el que se basa el orden icnico es el principio estructural, el
cual afirma la exigencia de los elementos de la composicin de organizarse creando es-
tructuras como condicio sine qua non para producir significacin plstica. Efectivamente,
la unidad compositiva es una condicin necesaria para la significacin pero no suficiente;
hace falta, adems, que la composicin tenga valor estructural, que posea una estructura.
La figura 9.3 resume claramente en qu consiste el principio estructural aludido.
El principio estructural se pone de manifiesto en la propia estructura de la imagen,
responsable de su significado visual; pero hasta llegar ah han sido necesarias diversas
operaciones que conviene advertir y en las que se evidencian otras tantas manifestaciones
de orden, cuya resultante dar lugar a esa significacin plstica que es la expresin ltima
del orden icnico.
En primer lugar, es necesario ordenar/componer los elementos alfabticos de la ima-
gen morfolgicos, dinmicos y escalaresde acuerdo a diversas opciones de represen-
tacin. En funcin, por ejemplo, de cmo se utilicen los elementos morfolgicos para or-
O Ediciones Pirmide
La composicin de fa imagen / 163
ganizar el espacio del cuadro, ste ser plano o estereoscpico; o de acuerdo al uso, profu-
so o restringido, de elementos como la tensin o el ritmo, tendremos una imagen dinmi-
ca o esttica. Optar por cada una de estas alternativas que nos ofrece la representacin im-
plica diferentes sistemas de orden. Una vez determinadas cada una de las tres estructuras
Figura 9.2.Madonna del Gardellino de Rafael.
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Elementos de
representacin
Morfolgicos
Dinmicos
Escalares

Espaciales I Fija/mvil
Planaiestereoscpica
I Aisladaisecuencial
Temporales Dinmica/esttica
Orden
o
, Opciones de
representacin
Orden Estructura de
la imagen
Orden
Significacin
I I B plstica (analizable
slo formalmente)
Figura 93.Esquematizacin de la representacin de la imagen.
icnicas espacial, temporal y de relacin, se produce una nueva manifestacin de or-
den en la combinacin de dichas estructuras para constituir la estructura de la imagen pro-
piamente dicha (figura 9.3).
De esa estructura depende la significacin pistica de la imagen que Villafahe (1985,
172) define como la suma de todas las relaciones producidas por los elementos icnicos
organizados en estructuras segn un principio de orden, y al margen del sentido del que,
ocasionalmente, la imagen es portadora. Este tipo de significacin constituye sin duda el
hecho ms especfico de la representacin visual y el ms conspicuo objeto de estudio de
la Teora General de la Imagen.
La valoracin de esa significacin slo es posible a travs de un mtodo de anlisis
especfico, ya que especfica y desconectada de cualquier otro fenmeno extraicnico es
la significacin a la que nos referimos. Este tipo de anlisis requiere una actitud desprejui-
ciada respecto a la imagen que se analiza y, sobre todo, respecto a los resultados del mis-
mo, ya que no se trata de reducir la imagen a sentido, sino de hacer evidente las relaciones
plsticas que determinan su significado visual. En la iconografa sacra encontrarnos un
magnfico ejemplo para diferenciar sentido y significacin plstica. En las anunciacio-
nes, ltimas cenas, adoraciones o crucifixiones el sentido es idntico en todas las
obras de cada iconografa y, sin embargo, podra alguien considerar siquiera como simi-
lares La ltima cena de Leonardo y la de Thierry Bouts, por ejemplo?
9.2. La c o m p o s i c i n n o r m a ti va
Ha llegado el momento de abordar la composicin desde un punto de vista operativo,
de aportar soluciones al problema que se plantea cuando se tiene un objeto que represen-
tar y se dispone de unos elementos y de, un espacio, el del cuadro, en el que ordenarlos
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La composicin de fa imagen / 1 65
convenientemente. Pero, dnde est el criterio de conveniencia? Cundo y cmo podre-
mos considerar una imagen satisfactoriamente compuesta si no disponemos de un para-
digma de referencia? ste es el primer inconveniente que habremos de resolver antes de
adentramos en la formalizacin de la accin de componer.
En la primera mitad del siglo my el Rinascimento dell' Antichit inicia en Italia un
proceso de renovacin artstica y cultural que, en lo tocante a la representacin visual, se
caracteriz por la instauracin de un orden icnico, basado en la perspectiva artificialis,
que tuvo y sigue teniendo ese valor paradigmtico y que convirti al modelo renacentista
en norma de representacin y referencia para cualquier composicin visual. El paradigma
renacentista pas a ser considerado como una representacin naturalizada frente a otros
modelos basados en determinadas convenciones representativas; en suma, se lo elev a la
categora de norma.
No es necesario advertir que tan convencional puede ser una representacin renacen-
tista como una egipcia u otra romnica y que cualquiera de las tres podra considerarse
normativa a condicin de que dicho acuerdo obtuviese el suficiente consenso pblico. E]
problema radica en encontrar algn criterio que legitime esa norma representativa ms
all de ese consenso aludido. Lo que menos importa es el carcter convencional de la nor-
ma en relacin con ese criterio de legitimacin en funcin del cual poder formalizar el
concepto de composicin normativa.
Este tipo de composicin slo puede encontrar su fundamento legitimador en un pro-
ceso natural como es la percepcin. En tal sentido, a partir de ahora consideraremos com-
posicin normativa a toda aquella que asuma el orden visual perceptivo como el propio
orden :cnico de la representacin. Este hecho, de singular importancia por cuanto instau-
ra una referencia estable y duradera en el estudio de la composicin visual, requiere tres
puntualizaciones sobre otros tantos aspectos no menos importantes.
El primero de ellos tiene que ver con el carcter convencional del concepto de com-
posicin normativa. En este sentido hay que decir que la convencin no slo es un proce-
dimiento cientficamente legtimo, sino muy til en los procesos de formalizacin. Pero
adems, puede hablarse de una suerte de convencin naturalizada, ya que el orden icnico
de ta composicin normativa se basa en fenmenos naturales los del proceso percepti-
vono mediados por la voluntad humana. En resumen, la convencin existe si se consi-
dera normativa a aquella representacin que traduce a imagen e] modo de ver del ser hu-
mano, pero lo que no es convencional es ese modo de ver.
El segundo matiz importante a tener en cuenta es que la transgresin a esta norma que
supone el concepto de composicin normativa, en modo alguno implica un juicio de valor
esttico o de otra naturaleza; es decir, una imagen no es ni mejor ni peor por asumir o
transgredir la norma a la que nos estamos refiriendo. Dudar de esto sera tan estpido
como hacerlo sobre el valor plstico del cubismo, por ejemplo, que de acuerdo al concep-
to de composicin normativa enunciado sera una representacin transgresora. La trans-
gresin no slo es legtima, sino que, en muchas ocasiones, es la mejor va para la innova-
cin. Sucede, sin embargo, que la transgresin no existe sin la norma y, en segundo lugar,
que no puede ensearse. Por eso es tan importante disponer de esta norma con la que se
identifica la composicin normativa.
El tercer aspecto anunciado se refiere a la concrecin de los aspectos del orden visual
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1 66 / Principios de Teoria General de la imagen
perceptivo que constituirn los fundamentos del orden icnico de la composicin norma-
tiva. Es decir, aquellos hechos que van a convertirse en preceptos normativos en la com-
posicin de igual naturaleza. Por ejemplo, a la hora de representar el espacio en una
imagen, normativamente habr que hacerlo en profundidad puesto que as es corno lo per-
cibimos.
Las manifestaciones ms notables del orden visual perceptivo y las que van a funda-
mentar la norma compositiva son: la tridimensionalidad, las constancias perceptivas y los
fenmenos de organizacin perceptiva. Adems, existe un cuarto hecho la adaptacin
al campo visualque, aunque no tiene una naturaleza estrictamente perceptiva corno los
anteriores, es igualmente objetivable. Veamos a continuacin, aunque sea con brevedad,
cmo se concretan estos cuatro hechos en la composicin.
El primero de ellos, la tridimensionalidad, no requiere ningn tipo de explicacin su-
plementaria. La norma, como ya se ha dicho, exige una representacin estructural de la
tercera dimensin sobre el plano bidimensional del soporte de la imagen. E] trmino
estructural significa que existe un sistema de proyeccin que garantiza la representa-
cin estereoscpica; en este sentido, no sera suficiente para satisfacer este precepto
normativo utilizar en la composicin determinados recursos tridimensionales, corno pue-
den ser las tramas o las lneas de sombreado, para crear una cierta sensacin de profun-
didad.
No obstante lo dicho, la nocin de imagen plana o estereoscpica es una nocin relati-
va ya que, en sentido estricto, una imagen plana es prcticamente imposible puesto que en
el momento en que un estmulo acte como figura puede aducirse que existen dos trmi-
nos (el de la propia figura y el del fondo). Por el contrario, el mero hecho de la existencia
de superposiciones nK es argumento suficiente para considerar, por ejemplo, a Guernica
como una representacin estereoscpica. En este sentido, hay que ratificar el criterio de la
representacin estructura] de la tercer dimensin como la condicio sine qua non para con-
siderar estereoscpica a una imagen.
Las constancias perceptivas de tamao, forma y color, constituyen otro de los funda-
mentos de referencia en los que se basa la composicin normativa. Esto se traduce en la
obligatoriedad de efectuar una representacin naturalizada de esos tres elementos icnicos
si lo que se persigue es una composicin normativa de la imagen. En el citado ejemplo de
Guernica La representacin del pie y de la mano que marcan el extremo derecho e izquier-
do de la base del cuadro no es una representacin normativa.
Los fenmenos de organizacin perceptiva son otra gua que aporta nuevas referen-
cias visuales al concepto de composicin normativa. Estos fenmenos, derivados todos
ellos segn la teora de la gestalt del principio de pregnancia, se basan en la organizacin
ms simple posible del estmulo que origina el percepto. Si se sustituye la dimensin per-
ceptiva por la representativa, obtendremos ese corpus normativo aplicable a la composi-
cin de la imagen. Los principios de organizacin perceptiva formalizados por Werthei-
mer (1960), y de los cuales destacamos los ms comunes en el captulo 5 de este libro, se
convierten as en nuevos preceptos compositivos (cierre, continuidad, proximidad, seme-
janza...).
Finalmente, la adaptacin al campo visual de la estructura de relacin de la imagen es
un ltimo aspecto que influye en el carcter normativo de sta. Entre los cuatro elementos
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escalares, dos de ellos formato y tamaoinfluyen directamente en este nuevo aspecto
normativo. Corno expusimos en el captulo precedente, en lo que se refiere al formato,
pueden considerarse normativos todos aquellos con una ratio comprendida entre 1:1,25 y
1:1,5. En cuanto a la determinacin del tamao de la imagen que mejor se adapta al cam-
po visual, es necesario introducir una nueva variable la distancia entre la imagen y e]
observadorpara poder establecer cualquier tipo de convencin normativa. La ms co-
nocida y coherente es la que prescribe que esa distancia idnea es dos veces y media la
diagonal de la imagen.
9.3. P r i n c i p i o s g e n e r a l e s d e l a c o m p o s i c i n
En la imagen existen dos tipos de principios compositivos: los que afectan al espacio
del cuadro y los relacionados con las estructuras y los elementos icnicos presentes en di-
cho espacio. Derivados de los primeros existe un conjunto de preceptos compositivos que
conciernen a los dos hechos siguientes:
1, Las diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro (principio de he-
terogeneidad del espacio plstico).
2. La estructura del formato (principio de adecuacin al marco espacial).
Existe adems otro grupo de normas y principios compositivos que tienen que ver con
la estructura de representacin espacial y con la sintaxis de los elementos de la imagen, al
margen de las influencias del marco espacial en el que se encuadran. Estos ltimos se re-
fieren a tres hechos:
3. La estructura espacial de la imagen.
4. El peso visual de cada elemento.
5. Las direcciones visuales de la imagen.
Del peso visual y las direcciones depende algo tan fundamental en la representacin
como es el equilibrio dinmico, que constituye el estado final de la composicin, y que es
la consecuencia de la neutralizacin de las fuerzas visuales presentes en la imagen. Vea-
mos a continuacin este conjunto de leyes y principios generales de la composicin e m a -
n a d o s de los cinco hechos plsticos enunciados.
9.3.1 . P r i n c i p i o d e he te r o g e n e i d a d d e l e s p a c i o p l s ti c o
El espacio del cuadro tiene diferencias cualitativas importantes, y en funcin de dn-
de se ubique un elemento, su valor de actividad plstica podr variar debido a esa hetero-
geneidad del espacio de la imagen. Esas diferencias dentro de la geografa espacial del
cuadro se explican a su vez en funcin de las diferencias de potencial entre las diversas
zonas del mismo, si se nos permite este smil con un campo de fuerzas fsicas. El posen--
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1
cial al que aludirnos ahora es, obviamente, un potencial plstico. Determinemos, pues,
cules son esas zonas con carga diferente y cul es el comportamiento de un elemento
al ubicarse en esas posiciones.
La primera diferencia importante que se aprecia en el espacio del cuadro tiene que ver
con su orientacin vertical. Debido a la anisotropa del espacio plstico es imposible el
equilibrio regular sobre la vertical del cuadro, lo que el lector puede comprobar con facili-
dad s intenta dividir en dos segmentos iguales una lnea recta vertical no inferior a unos
treinta centmetros de longitud. El resultado, si quien hace la prueba no es un sujeto avisa-
do del efecto propio de la anisotropa, ser la divisin desigual de la recta en dos segmen-
tos de los cuales el superior ser siempre ms corto. La explicacin es que cualquier obje-
to situado en la parte superior de la composicin pesa ms que en la inferior, lo que
impide el equilibrio mecnico sobre La vertical y exige compensar esa diferencia cualitati-
va en la zona inferior del cuadro con algn otro elemento que equilibre esa diferencia de
peso visual.
La ley de los tres tercios divide la vertical de la imagen en tres segmentos iguales de
los cuales el tercio superior ocupara el espacio en el que se produce ese incremento del
peso visual de cualquier elemento y en el cual tambin se eleva la inestabilidad, con el
consiguiente riesgo para el equilibrio compositivo. En el tercio de la base la estabilidad es
total, pero el peso visual no obtiene ninguna ganancia. Por ltimo, en el tercio central la
estabilidad/inestabilidad de un elemento dependen del resto de los factores compositivos,
igual que la variacin del peso visual de dicho elemento, todo ello con excepcin de la
zona que rodea al centro geomtrico del cuadro que, como veremos un poco ms adelan-
te, resulta ser una zona privilegiada dentro del espacio de la imagen.
Respecto a la orientacin horizontal, aunque las diferencias no estn tan acentuadas,
tambin existen, pudindose concluir que los elementos plsticos o figurativos ubicados
en la parte derecha aumentan su peso visual y, por consiguiente, su valor de actividad
plstica. La razn que explica este hecho es, segn diversos autores como Gaffron (1950)
o el propio Amheim (1984, 49), el hbito de lectura occidental, que induce un sentido de
izquierda a derecha tambin en el visionado de las imgenes; este autor, en relacin a la
distribucin asimtrica del peso visual en la horizontal del cuadro, afirma que la parte iz-
quierda del campo, como base de la visin que es, puede acomodar objetos ms pesados,
en tanto que los objetos de la derecha reciben un peso suplementario en virtud de su dis-
tancia a la base: el "efecto de la goma elstica".
En cuanto a las diagonales del cuadro, cuando ste tiene un formato ms o menos
normativo, ya se ha dicho anteriormente que la direccin que tiene su inicio en el cua-
drante superior izquierdo, marca un sentido descendente; todo lo contrario al que se inicia
en el inferior izquierdo que induce un sentido ascendente. Esta particularidad de las dia-
gonales puede utilizarse como recurso dinmico suplementario oponiendo la direccin de
algn elemento de la escena a la induccin creada por las diagonales, lo cual generar ten-
sin por el choque de ambos sentidos o, por el contrario, puede utilizarse para reforzar el
sentido de las citadas inducciones diagonales.
Las ubicaciones sobre cualquiera de las dos diagonales del cuadro gozan de bastante
estabilidad y son, al mismo tiempo, ubicaciones muy dinmicas. El dinamismo, lgica-
mente, aumenta en el tercio superior lo mismo que la inestabilidad, sobre todo en el cua-
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La composicin de fa imagen / 1 69
drante superior derecho, el ms activo pero tambin el ms inestable del espacio de la
imagen.
Queda, por ltimo, hablar de la zona central de la composicin; sin duda la ms im-
portante, ya que implica simultneamente una gran estabilidad y una zona de gran atrac-
cin visual en la que los pesos visuales de los elementos en ella ubicados se incrementan
notablemente. En cuanto al papel que interpreta el centro en la composicin de la imagen,
es necesario partir de la existencia de, al menos, tres centros:
1. El centro geomtrico, que es slo una posicin en un espacio limitado.
2. El foco, o punto de convergencia o difusin de un campo de fuerzas.
3. El centro de equilibrio, que, corno su denominacin indica, es la resultante de la
pugna entre los diferentes centros de la composicin por subordinar a los dems.
Cabra hablar de un cuarto centro, el punto de vista, o ubicacin correspondiente al
observador, pero ello implicara variar el enfoque que estamos utilizando, es decir, las di-
ferencias cualitativas derivadas de la ubicacin de un elemento en el espacio mismo del
cuadro. Pues bien, de acuerdo con esta variable, el valor de un elemento situado en la
zona central del cuadro se ver reforzado notablemente si al mismo tiempo se constituye
como centro de equilibrio de la composicin. De] resto de las posibilidades, es decir, de la
coexistencia de diversos centros de atraccin en la composicin, hablaremos un poco ms
adelante al referimos al equilibrio.
9.3.2. P r i n c i p i o d e a d e c ua c i n a l m a r c o e s p a c i a l
Se refiere a la necesaria correspondencia estructural que debe existir entre la estructu-
ra del formato de la imagen y la del objeto de la representacin para que el resultado vi-
sual sea simple.
El planteamiento previo de, la composicin de una imagen es radicalmente diferente si
se tiene que efectuar sobre un formato horizontal o vertical y lo es mucho ms an si ste
es redondo u ovalado. Y a se estableci en el captulo anterior el tipo de formato que se
considera normativo y, en principio, y si no se afirma lo contrario, al hablar de la compo-
sicin de la imagen implcitamente tendremos en cuenta un formato con una ratio en tor-
no a 1:1,5. No obstante, no hay que olvidarse del resto de los formatos estructuralmente
diferentes de se y, en este sentido, existen algunas reglas que afectan a stos que convie-
ne recordar a la hora de componer una imagen.
a) No es posible el equilibrio sobre la vertical del cuadro debido al ya citado hecho
de la anisotropia del espacio plstico. En consecuencia, en los formatos verticales las dife-
rencias en cuanto al peso visual o cualquier otro factor que afecte al equilibrio compositi-
vo deben ser compensadas por cualquier otro procedimiento que no sea la divisin regular
del espacio del cuadro. Como dice Arnheim (1984, 105) al comentar
El castigo de amor
(figura 9.4) de Bartolomeo Manfredi: La interaccin en trminos de equidad est reser-
vada a la dimensin horizontal del cuadro, es decir, en un formato vertical, una figura
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Figura 9,4. E1 castigo de amor de Man f redi_
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La composicin de la imagen / 171
ubicada en la zona superior de la composicin, ya de por s ms activa y en la que el peso
visual se incrementa, se refuerza mucho ms si se enfrenta a otra situada en la base del
cuadro; slo desde la horizontal pueden establecerse ciertas relaciones de equilibrio.
b) Los formatos verticales se puede decir que imponen un tipo de espacio en profun-
didad al no poder organizarse sobre la horizontal del cuadro debido a la falta de espacio
sobre esta orientacin. En este sentido, no es posible la organizacin del espacio sobre la
vertical del cuadro, entendiendo por organizacin la ya mencionada subdivisin del cua-
dro en diferentes espacios entre los cuales crear relaciones de subordinacin y depen-
dencia.
e) El rasgo ms importante de la naturaleza plstica de los tondos o formatos cir-
culareses la interaccin y a veces el conflicto entre la naturaleza concntrica del mode-
lo csmico y la cuadrcula cartesiana formada por horizontales y verticales. Normalmente
los temas representados en los citados tondos no difieren mucho de los de los formatos
ms comunes; son, por tanto, figuras humanas, rboles, edificios..., objetos todos ellos er-
guidos sobre una vertical y asentados sobre una horizontal que contrastan, en ambas
orientaciones, con la estructura concntrica del tondo. El problema compositivo que plan-
tea este conflicto entre el sistema espacial rectangular y el concntrico no tiene fcil so-
lucin ya que, como seala Arnheim (1984, 128) al analizar este tipo de formatos en las
copas griegas: O se permite que el borde se imponga a la escena como una tronera, sin
cuidarse de dnde interrumpe lo pintado, o la escena atraviesa el borde cuando necesita
espacio.
La solucin hay que buscarla necesariamente en la propia estructura compositiva que
debe adecuarse a la estructura del formato. Si esta ltima es concntrica, la escena repre-
sentada debe buscar una ordenacin basada en la simetra central para que resulte armni-
ca con la citada estructura del formato. Las madonnas renacentistas con formato circular
de los deschi da parlo, tan comunes en el siglo xv en Florencia donde se regalaban con
motivo del nacimiento de los nios, no insinan ningn conflicto entre el sistema concn-
trico y el cartesiano. En estos tondos, el nio ocupa generalmente el centro de la represen-
tacin y todo lo dems, comenzando por el regazo de la madre y terminando por las figu-
ras que forman un segundo anillo envolvente, se agrupan, concntricamente, de acuerdo
con el citado principio de simetra central eliminando as el citado conflicto espacial.
d) El ovalo tondo renacentista puede ser considerado como el formato ovalado para-
digmtico, aunque esto no deja de ser una absoluta convencin dado que la estructura de
un valo puede variar enormemente. No es, ciertamente, un tipo de formato muy comn,
aunque en la historia de la imagen se encuentran importantes representaciones enmarca-
das dentro de un formato ovalado.
Como formato es ms dinmico que el tondo por igual razn que el rectngulo lo es
respecto al cuadrado. Rectngulo y valo son estructuras deformadas que generan tensio-
nes dirigidas a restablecer la estructura original de la que derivan.
Pensando en la composicin de la imagen, el valo, cuando el eje principal es el hori-
zontal, tiene una estructura que se corresponde perfectamente con la de una composicin
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binaria, ya que cuenta con dos centros de atencin naturales. Si el eje largo es el vertical,
los dos centros citados dejan de comportarse dualinente debido, una vez ms, a la aniso-
copia del espacio plstico, que hace del centro superior una ubicacin ms inestable y de
mayor peso visual para cualquier objeto que se site en ella.
Por ltimo, cabe citar que tanto en un formato oval como en el fondo la asonancia vi-
sual acenta la redondez y que, en consecuencia, objetos o formas esfricas ven reforzada
esa cualidad en formatos como los que se acaban de describir.
9.3.3. La e s tr uc tur a e s p a c i a l d e l a i m a g e n
El espacio en la imagen aislada debe poseer un orden claro, suficiente para crear una
estructura, y producir una significacin plstica. En este sentido, ]a organizacin espacial
que implica la composicin de la imagen fija y aislada se puede llevar a cabo a partir de
dos tcnicas o procedimientos bsicos: la organizacin del espacio de la imagen sobre la
perpendicular del cuadro, lo que da origen a un espacio en profundidad, o la organizacin
sobre la horizontal del cuadro, lo que da lugar a un espacio plano, de dominancia frontal.
Existen, obviamente, frmulas hbridas, planteamientos intermedios, pero estructuralmen-
te esas dos son las opciones bsicas para componer el espacio de la imagen fija-aislada de
cuya articulacin, no lo olvidemos, depende a su vez su temporalidad. Veamos, pues, cu-
les son, en cuanto a sus principios y leyes compositivas, las particularidades de estas dos
opciones de composicin.
Segn Knobler (1970, 156) existen seis recursos para representar la tercera dimensin
en un plano de slo dos, es decir, los procedimientos que se corresponden con la primera
de las dos opciones apuntadas, la ordenacin del espacio sobre la perpendicular del cua-
dro y que a continuacin comentamos brevemente, pues de todos ellos se ha dado cuenta,
con mayor o menor detenimiento, en diversas partes del texto:
1. Planos superpuestos.
2. Variacin de tamao.
3. Distancia desde la base del cuadro.
4. Perspectiva lineal.
5. Perspectiva area.
6. Cambio de color.
En cuanto a la superposicin, ya se dijo en el epgrafe 6.1.5 que las figuras traslapa-
das deben satisfacer dos requisitos para que posean existencia fenomnica: ser percibidas
independientemente y situadas en distintos trminos del espacio de la representacin. El
efecto de profundidad causado por las superposiciones vara en funcin de muchas cir-
cunstancias plsticas. Si un color clido ocupa el primer trmino y otro fro se sita de-
trs, el efecto de profundidad se refuerza. Sucede lo mismo con las veladuras y las trans-
parencias, en las que se produce una notable ilusin de profundidad al ver una forma o un
objeto a travs de otro situado delante de aqulla.
La variacin de tamao es un cdigo vlido para sugerir un espacio profundo siempre
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1
y cuando exista un gradiente de tamao, es decir, una reduccin gradual de ste en sentido
transversal a la superficie del cuadro que sea conceptualizada como una variacin en la
distancia desde el punto de vista al objeto.
La distancia desde la base del cuadro ha sido utilizada en algunos sistemas de repre-
sentacin orientales y tambin durante la edad media en la pintura occidental, para sugerir
diversos trminos en profundidad, de tal manera que las figuras ms prximas a dicha
base ocuparan la posicin ms prxima al punto de vista y las ms elevadas sobre la
vertical, las posiciones ms distantes de dicho punto de vista. El mismo ejemplo citado
por Knobler, La transfiguracin de Cristo de Duccio (figura 9,5), ilustra este recurso que,
Figura 9. 5. La transfiguracin de Cristo de Duccio.
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no obstante, no llega a producir un autntico espacio plstico con profundidad y ms pare-
ce un procedimiento para ensanchar el limitado espacio de una imagen plana, tal como
comentbamos al hablar de ciertas iconografas compositivas, como pueden ser los bode-
gones, en los que era necesario ese ensanchamiento de la profundidad espacial, pese a lo
cual seguan siendo imgenes planas.
La perspectiva lineal es el procedimiento cannico, al menos en occidente desde el
Renacimiento hasta ahora, para representar las tres dimensiones del espacio en un plano
de slo dos. La hiptesis de la perspectiva presupone una visin fija, monocular y enfoca-
da al infinito; si entre el punto de vista y dicho infinito se introduce una traza y en ella se
representan los contornos de un objeto situado detrs de sta, la representacin resultante
estar en perspectiva.
Existen algunas nociones elementales, tal como indica Torn (1985, 17), que convie-
ne conocer para entender los fundamentos de la perspectiva. As, se llama ngulo ptico
al descrito por dos rectas que parten del ojo y que abarcan el campo visual monocular, el
cual nunca supera en perspectiva los 45; el nivel ptico o lnea de horizonte es la inter-
seccin del plano horizontal a la altura del punto de vista con el plano del cuadro; el punto
de fuga de una recta es aquel donde atraviesa el plano del cuadro una recta paralela a la
primera trazada a travs del punto de vista. En el punto de fuga convergen dos paralelas y
la lnea imaginaria que proviene del punto de vista. Por ltimo, el punto de fina principal
es el punto de fuga de todas las perpendiculares al plano del cuadro, siendo su posicin
una proyeccin del punto de vista sobre el horizonte del cuadro, de manera que la ubica-
cin del punto p r i n c i p a l en el plano del cuadro depender de la propia posicin del obser-
vador frente al cuadro, o para ser ms exacto, de lo que se conoce como altura sobre la l-
nea de tierra o altura del horizonte y que, normativamente, no debe exceder de la altura de
una persona ni ser inferior a su mitad.
Se habla de perspectiva de un punto o perspectiva frontal o paralela cuando existe un
nico punto de fuga principal en el que convergen todas las paralelas. Este tipo de pers-
pectiva fue la ms utilizada durante el siglo xv y la que indujo el modelo de representa-
cin que imper hasta finales del xix. La perspectiva de dos puntos es aquella en la que
los planos en ngulo recto poseen sus propios puntos de fuga pero ubicados sobre la mis-
ma lnea de horizonte. Por ltimo, se conoce como perspectiva triaxial u oblicua a la pers-
pectiva de tres puntos, dos de los cuales ocupan la misma lnea de horizonte y el tercero
una perpendicular a sta (figura 9.6).
La perspectiva area, tal como se indic en el epgrafe 6.1.4, dedicado al color, es un
procedimiento para sugerir la profundidad en el cuadro reduciendo progresivamente el
tono a medida que aumenta la distancia desde el punto de vista. En la perspectiva area
las formas ms distantes se representan ms claras y brillantes, sin lneas de contorno de-
finidas y fundiendo figura y fondo.
Por ltimo, el cambio de color resulta ser otro procedimiento vlido para incrementar
la sensacin de profundidad espacial, aunque no de la eficacia de los sistemas de repre-
sentacin proyectivos. El contraste y los gradientes trmicos de color constituyen los dos
recursos ms comunes en este sentido. A medida que el contraste cromtico sea ms in-
tenso mayor ser la sensacin de separacin entre las figuras cuyo color contrasta. Res-
pecto a los gradientes, la ordenacin desde los primeros trminos de la composicin de di-
ei Ediciones Pirmide
La composicin de la imagen / 175
Figura 9.6.Perspectiva de uno, dos y Eres puntos.
ferentes colores de acuerdo a sus propiedades trmicas, yendo de clidos a fros, potencia-
r la misma sensacin de profundidad.
La ordenacin del espacio de la imagen sobre la perpendicular del cuadro produce un
espacio que en este libro hemos denominado estereoscpico. Existe otra manera de articu-
lacin espacial, basada en su ordenacin sobre la horizontal del cuadro, propio del espa-
cio que estructuralmente denominamos plano, y que se caracteriza por la dominancia
frontal respecto al conjunto de la composicin.
La nocin de espacio frontalizado, no obstante, no se corresponde exactamente con la
de espacio plano. La primera hace referencia a un tipo de representacin en la que puede
existir una cierta profundidad, normalmente sugerida por cualquier sistema no proyectivo,
pero que no es tan acusada como para poder definir estructuralmente la imagen como este-
reoscpica. En el Renacimiento eran frecuentes los retratos que ornamentalmente contaban
con fondos que representaban un ltimo trmino lejano gracias a la inclusin de objetos
conocidos de diferente naturaleza (rboles, figuras...) con un tamao muy reducido, pero
que no guardaban ningn tipo de escala con la figura o figuras centrales de la composicin.
Por otra parte, hemos de reiterar que una imagen estrictamente plana no existe, pues
la misma y elemental articulacin figura-fondo ya presupone, al menos, dos trminos co-
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1 7 6 / Principios de Teora General de la Imagen
rrespondientes a dos ubicaciones situadas a diferentes distancias fenomnicas respecto al
punto de vista.
En consecuencia, a la hora de hablar de la ordenacin del espacio de la imagen sobre
la horizontal del cuadro frmula de representacin caracterstica de las imgenes aisla-
das y planashabr que tener muy presente estas ltimas observaciones en el sentido
que se ha matizado la nocin de espacio frontalizado y espacio plano. Este modo de arti-
culacin espacial lo que persigue es una segmentacin del espacio de la imagen en dife-
rentes unidades espaciales, con una cierta autonoma plstica interna, entre las cuales po-
der crear relaciones de dependencia capaces de producir un cierto orden (diversidad,
jerarqua, orden, estructura, significacin plstica) para la generacin de estructuras y la
produccin de un significado visual. Una vez ms, la cadena pentaconceptual sirve para
explicar el fundamento compositivo de este tipo de organizacin espacial (diversos espa-
cios, jerarquizados entre si, ordenados todos ellos formando una misma estructura que
produce una significacin plstica determinada).
Este tipo de ordenacin del espacio puede producir composiciones binarias, en las
que el espacio se divide normalmente en dos mitades que forman un todo unitario gracias
a que una y otra se enfrentan neutralizndose. Es el caso tpico de las anunciaciones,
aunque no todas tienen esta estructura. La Anunciacin de Fra Anglico sirve como re-
ferencia de lo que es este tipo de composicin.
Otro tipo comn son las composiciones ternarias, compuestas por tres unidades espa-
ciales concatenadas entre si y que pueden adoptar la forma de un trptico (la suma de los
dos espacios laterales es equivalente a la central) en el que el principio de orden suele ser
la simetra bilateral; una sucesin (los tres espacios son aproximadamente iguales) o, en el
caso menos frecuente, dividir el espacio de manera desigual. El Guernica es un buen
ejemplo de composicin ternaria-trptica.
Por ltimo, cuando la divisin del espacio del cuadro se hace en ms de tres unidades
se habla de composicin mltiple; ste es el caso de El juicio final de Roger Vander Wey-
den, que tiene hasta siete espacios diferentes sobre la horizontal del cuadro.
9.3.4. El p e s o vi s ua l
Se corresponde con el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. No es
un valor estable, sino que se modifica por la interaccin plstica del contexto de la com-
posicin. En consecuencia, lo pertinente es conocer los factores modificadores del peso
visual de un elemento. Entre stos destacamos siete, siguiendo el criterio de incluir slo
aquellos de naturaleza especificamente icnica y descartando algunos otros como el inte-
rs intrnseco de determinado elemento figurativo (por ejemplo, Jesucristo en una cruci-
fixin) citado por Arnheim (1979, 38), por considerar que su importancia visual en la
composicin depende ms de ciertos componentes de sentido que de su significacin
plstica. Los siete factores de los que depende el peso visual de un elemento en la imagen
son estos:
1. Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. Como norma general puede decirse
que el peso visual de un elemento aumenta a medida que se separa de la base del cuadro.
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Adems, existe un cierto incremento de dicho peso en la zona derecha de la composicin,
por lo que para equilibrar una imagen sobre el eje horizontal deber tenerse en cuenta este
diferente valor del peso visual e n una y otra ubicacin. Este hecho p ue d e comprobarse
sencillamente; si una diapositiva se proyecta al revs, invirtiendo su lateralidad, observa-
remos cmo la composicin se desequilibra hacia la izquierda.
En cualquier caso, los diferentes valores del peso visual derivados de las diferencias
de ubicacin entre la vertical y la horizontal no son comparables; mientras que sobre esta
ltima orientacin las diferencias en trminos de peso visual son mnimas, sobre la verti-
cal tales diferencias son notables. Para comprobarlo invirtase una diapositiva de una obra
caracterstica de Mondrian, de modo que la parte superior de la composicin ocupe la
base de sta y viceversa; el resultado, ms que evidente, ser un desplome de la masa
plstica que en el visionado invertido ocupa la parte superior del cuadro.
2. El tamao de un objeto, adems de constituir un nuevo factor del que depende el
peso visual, puede ser el procedimiento m s si mple para equilibrar la diferencia de pesos
debida a la ubicacin. K os figuras de igual forma, tamao y color situadas en e] centro
de cada una de las das mitades de un cuadrado nos ofreceran una composicin algo de-
sequilibrada por la razn expuesta en el punto anterior; bastar que se aumente un poco
el tamao de la inferior o que disminuya el de la superior para que el equilibrio sea per-
fecto,
3. Las formas irregulares pesan ms visualmente que las regulares a condicin de
que posean contornos definidos y no sean simples manchas de color como sucede en mu-
chas obras no figurativas, Arnheim (1979, 39) opina lo contrario, pero en nuestra opinin
equivocadamente, porque atribuye a la forma regular el peso visual que le corresponde a
un nuevo hecho plstico, la compacidad, sin que sta propiedad de l a forma se correspon-
da necesariamente con las irregulares o las regulares.
4. En cuanto al color es difcil enunciar una conclusin categrica. El blanco parece
pesar visualmente ms que el negro y el rojo ms que el a zul .
A partir de ah llegan las
conjeturas, ya que las pocas verificaciones experimentales conocidas son bastante contra-
dictorias. Arnheim (1979, 38), por ejemplo, afirma que los colores claros pesan, en gene-
ral, ms que los oscuros.
5. El peso visual de un elemento aumenta tambin con la profundidad de campo
siempre y cuando est a foco, pese a que su tamao disminuir en proporcin a su distan-
cia respecto del punto de vista.
6. Los objetos o figuras que tienen un acabado texturado pesan ms que aquellos
otros con un acabado pulido. La textura seala Villafae (1985, 189)parece prolon-
gar la superficie del objeto ms all de sus p r o p i o s
lmites, mientras que las superficies
tratadas homogneamente refuerzan el efecto plstico de los contornos al interrumpir,
bruscamente, la superficie de los objetos.
7. Por ltimo, el aislamiento es, a nuestro juicio, el factor plstico ms determinante
en cuanto al peso visual se refiere. Una figura aislada puede equilibrar a una masa de muy
superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado en la representacin crea nor-
malmente un centro de atencin nuevo que influye en el resto de la composicin no slo
como un elemento plstico o fi g ur a ti vo ms, sino como un nuevo foco dentro de di-
cha composicin.
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178 / Principios de Teoria General de la Imagen
9.3.5. La s d i r e c c i o n e s vi s ua l e s
La existencia de elementos con diferentes pesos visuales dentro de la representacin es la
expresin del principio de jerarqua plstica (segunda nocin de la cadena pentaconceptual);
sin embargo, para que nazca el orden (tercera nocin) en el seno de la composicin es ne-
cesario concatenar unos elementos con otros. sta es la funcin principal de las direcciones
visuales, adems de servir de unin entre las distintas unidades espaciales en las que pueda
estar articulado el espacio de la imagen. Existen en la imagen diversos tipos de direcciones.
Las de escena son las direcciones internas de la composicin, creadas de muy diversas
maneras por los elementos icnicos presentes en aqulla. Cuando las direcciones de escena
tienen una presencia grfica y explcita se denominan representadas; si, por el contrario,
tienen una existencia fenomnica pero no una presencia tangible, las llamamos inducidas.
Las direcciones representadas ni son las ms frecuentes ni las ms decisivas a la hora
de establecer un determinado orden icnico en la composicin. El mrito consiste en in-
ducir esas otras direcciones implcitas que, adems de dinamizar la composicin, le dan
un carcter unitario a sta consiguiendo de esa manera el efecto de totalidad inherente a
una composicin acabada. Existen numerosos procedimientos plsticos para crear direc-
ciones inducidas en la imagen. stos son los ms comunes.
a) Los formatos horizontales de ratio larga sugieren de manera natural vectores di-
reccionales a lo largo del eje horizontal.
b) La perspectiva crea igualmente direcciones que se orientan hacia los puntos de
fuga de la composicin. En general, las representaciones con profundidad produ-
cen ese mismo efecto debido a los gradientes de tamao o de luz.
c) Las miradas de los personajes presentes en la escena constituyen un recurso efi-
caz y muy comn para producir lo que en la literatura anglosajona se conoce
como visual lines.
d) Los mecanismos de atraccin entre objetos o elementos, que tienen su justifica-
cin en trminos perceptivos en el principio gestltico de la continuidad, son otro
medio para inducir direcciones en la imagen.
Cuando las direcciones de escena, bien sean inducidas o representadas, dan lugar a una
resultante comn, estamos ante lo que se denomina direccin de lectura, la cual codifica el
sentido en el que debe leerse la imagen para captar toda su significacin plstica. Ni todas
las imgenes cuentan con un vector de lectura ni es imprescindible su existencia para la
correcta lectura de la imagen; simplemente, cuando este vector existe, resulta ms sencillo
descubrir el orden icnico de la representacin y, por ende, la aprehensin de la citada sig-
nificacin plstica. Probablemente una de las imgenes donde de manera ms evidente
puede apreciarse esta direccin de lectura resultante del resto de las de escena es Guernica.
De la ordenacin armnica de los elementos y estructuras icnicas segn los prin-
cipios compositivos que acabamos de ver depende la operacin ms importante de la
composicin de la imagen: el equilibrio. Una imagen est equilibrada cuando todas las
fuerzas plsticas presentes en su seno se neutralizan entre s. En ese instante concluye el
proceso de representacin.
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PARTE CUARTA
La repres entacin
de la imagen s ecuencia)
Corno ya se ha sealado anteriormente, la esencia de la imagen secuencia' se define
por la integracin de una cadena icnica que denominamos secuencia. La significacin en
este tipo de imgenes se produce no en e] aislamiento, sino en la interaccin que tiene lu-
gar entre cada uno de los componentes de la cadena. La secuencia es el resultado de la re-
lacin e integracin de distintos segmentos espacio-temporales en sucesin.
La imagen secuencial tiene una capacidad natural para representar el tiempo y por
esta razn es una imagen apta para la narracin. El proceso narrativo funciona gracias a
que en la secuencia se modeliza el tiempo de la realidad mediante un ordenamiento sin-
tctico que produce un significado. Es este ordenamiento el que marca la diferencia entre
el tiempo de la realidad, basado en la sucesin y la continuidad, y la temporalidad de la
secuencia, marcada generalmente por la elipsis, los saltos diegticos hacia adelante o atrs
o incluso la detencin. Esa cierta facilidad de la secuencia para el relato sin duda viene
dada por su capacidad para articular distintos espacios y distintos tiempos, posibilidad
que, corno sabemos, est muy atenuada en la imagen aislada. La articulacin espacio-tem-
poral de la imagen secuencial aparece ligada a los fenmenos de transformacin y de du-
racin. Transformacin debida a los cambios y acontecimientos que componen la historia
y duracin en cuanto que esos acontecimientos se desarrollan a lo largo del tiempo.
Los captulos que siguen los dedicaremos fundamentalmente a la imagen cinemato-
grfica. Hemos seleccionado este medio en primer lugar, porque presenta un grado de
complejidad estructural lo suficientemente elevado al incorporar a la secuencia el movi-
miento y el sonido. En segundo lugar, por ser el medio que fij y universaliz un lenguaje
prototpico de la imagen mvil secuencial, que posteriormente ha sido asumido y reelabo-
rada por otros medios como la televisin. Muchos de los conceptos cinematogrficos que
vamos a definir son aplicables y extensibles a cualquier imagen secuencial.
No obstante, para que este estudio de la imagen secuencial la aborde en todas sus di-
mensiones, dedicamos en esta parte un captulo a la especificidad de la imagen electrni-
ca, y en la ltima parte del libro nos ocuparnos del anlisis de las narraciones grficas
corno paradigma de La imagen secuencial fija.
1 0 El e s p a c i o d e l a s e c ue n c i a
Una de las caractersticas que diferencian a la imagen secuencial de la imagen aislada
es su respectiva estructura espacial. Un espacio permanente y cerrado en la imagen aisla-
da, frente a un espacio cambiante y abierto en la imagen secuencia'. El poderoso espacio
fuera de campo de la imagen secuencia' es., sin duda, uno de los elementos que ms influ-
ye en la peculiar espacialidad de este tipo de imgenes. Su continua presencia ms all del
cuadro, su permanente amenaza de traspasar las fronteras del marco, hacen que el fuera
de campo en la imagen secuencia' sea mucho ms violento que en la imagen aislada, es-
pecialmente por la capacidad de aqulla para cambiar el punto de vista, recurso al que en
el cine se aade el movimiento y el segmento sonoro.
Otros recursos de la espacialidad de la imagen secuencial son la perspectiva y la pro-
fundidad de campo, ambos compartidos con la imagen aislada, pero potenciados de mane-
ra extraordinaria por la dimensin temporal de la imagen secuencia]. Los fenmenos de
duracin y transformacin hacen que la perspectiva y la profundidad de campo se puedan
convertir en elementos significativos de primer orden en la imagen secuencia'.
Tambin el punto de vista en la imagen secuencia] es una de las claves para la com-
prensin del espacio de la imagen secuencial. Especialmente en la imagen cinematogr-
fica, en la que el punto de vista depende de la combinacin de tres elementos: la oculari-
zacin o proximidad entre la imagen y la mirada del personaje; la auricularizacin, que
expresa las relaciones entre los personajes y el segmento sonoro; y la focalizacin o rela-
ciones cognitivas entre las distintas instancias textuales.
1 0.1 . Cua d r o , m a r c o y c a m p o vi s ua l
El punto de partida de la imagen secuencia] es, como el de la imagen aislada, una se-
leccin de la realidad. Seleccionar significa acotar de todo el espacio posible aquella por-
cin que sea relevante para nuestra narracin. El cuadro es el elemento que marca esa
operacin de seleccin consistente en acotar o limitar el espacio que es objeto de nuestro
inters. El cuadro es el lmite de la imagen, la frontera que separa aquellos elementos im-
portantes que constituyen el campo visual, de los que no tienen esa consideracin privile-
giada, aunque, como veremos ms adelante, tambin hay elementos no mostrados o no vi-
sibles que s son importantes para el relato.
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1 84 / Principios de Teora General de fa I magen
El cuadro se puede asociar a unas medidas y a un formato: las dimensiones de la pel-
cula utilizada o las del visor de la cmara con que se rueda, cuya relacin dar como re-
sultado un formato de pantalla determinado en la proyeccin de la pelcula. El cuadro es,
por tanto, un elemento vinculado a la produccin, pues el realizador lo convierte siempre
en herramienta bsica de trabajo, sobre cuyo espacio construye la composicin. El espa-
cio de la secuencia se organiza respecto al cuadro, que funciona corno permetro composi-
tivo, y el establecimiento de ese orden implica tres operaciones: en primer lugar, repartir
la superficie del cuadro, asignando a cada elemento una cantidad de espacio determinada;
en segundo lugar, otorgar a cada elemento una ubicacin en el cuadro; finalmente, deter-
minar la duracin de cada una de esas extensiones y ubicaciones espaciales y decidir si
habr o no movimiento dentro del cuadro y de qu tipo.
El cuadro se entiende como un mecanismo que selecciona parte de un espacio presun-
tamente ms amplio, es decir, muestra una parte del espacio y oculta otra. Esta idea fue
concebida inicialmente en el Renacimiento por Alberti cuando hablaba de la perspecti-
va como una ventana abierta al mundo y fue retomada por Bazin (1966) para aplicarla al
cine y definir el cuadro corno un aparato que muestra el campo y, al mismo tiempo, oculta
e implica el fuera de campo. Para Mitry (1978a, 190) el cuadro encierra un espacio y a la
vez nos asla de l, pues convierte al espectador en un observador distante y exterior al
drama. Sin embargo, el continuo cambio en el punto de vista hace que nos olvidemos de
la existencia del cuadro. Segn Deleuze (1994, 28) el cuadro es geomtrico si lo conside-
ramos como un sistema cerrado fundado en unas coordenadas, o sea, un receptculo en el
que las masas y las lneas paralelas y diagonales hallarn un equilibrio y sus movimientos,
un invariante. Pero el cuadro es fsico cuando se concibe como una construccin dinmica
que depende directamente de la escena, los personajes y los objetos que lo pueblan.
Otros autores como Aurnont (1992) hacen referencia al concepto de marco corno
frontera de la imagen. sta siempre tiene unas dimensiones, unos lmites y es un objeto
separable y mvil gracias a la existencia de un marco. El borde a veces aparece materiali-
zado como un objeto de clausura aadido a la imagen. Estamos entonces ante un marco-
objeto, omnipresente, por ejemplo, en la mayora de las pinacotecas. Otras veces el borde
es un marco-lmite en un sentido no tangible, es decir, una forma geomtrica abstracta
coincidente con el contorno de la superficie icnica que detiene la imagen, separndola de
lo que no es imagen. Las funciones del marco pueden ser visuales (asla y separa la ima-
gen), econmicas (sirve de envoltorio a una mercanca que circula), simblicas (seala un
estatus icnico, no real), representativo-narrativas (como ventana de acceso a un mundo
imaginario, comunicando el campo con el fueracarnpo) o retricas (el falso marco o el
marco que aade un significado al contenido diegtico).
El interior del cuadro recoge una porcin de espacio imaginario o representado y es
precisamente ese trozo de espacio lo que denominamos campo. Aum o n t el al. (1989, 21)
sealan acertadamente que la analoga de la representacin cinematogrfica es tan fuerte
que a veces olvidamos que ms all del cuadro ya no hay imagen. El campo es percibido
por el espectador corno la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende rn_ s all
de los lmites del cuadro. El campo es, por tanto, todo el espacio abarcable por el objetivo
de la cmara y al mismo tiempo implica otro espacio: el del espectador, agente externo a
la representacin, pero involucrado en ella a travs de su mirada.
r) Ediciones Pirmide
El espacio de la secuencia / 1 85
El campo ofrece una doble consideracin: por un lado, es un espacio para la represen-
tacin visiblemente bidimensional. Ningn espectador ha intentado con xito adentrarse
en la planitud de la pantalla. Por otro lado, el espacio representado es ledo por el especta-
dor corno un espacio tridimensional gracias a la representacin del movimiento y de la
profundidad.
El fuera de campo se puede definir como todo aquello que, no formando parte propia-
mente del campo visible, es conceptualizado por el espectador como un elemento ms del
espacio legible. Casi siempre hay en el campo visual o sonoro elementos que nos remiten
al espacio fuera de campo, cuya fuerza dramtica supera en muchas ocasiones a la del
propio campo. El espacio fuera de campo no es un espacio neutro, sino que incide y opera
sobre el espacio mostrado. En principio, nada impide que el espacio fuera de campo est
presente en la imagen aislada. En Las Meninas de Velzquez (lmina 6) hay varios espa-
cios que no son directamente visibles desde el punto de vista elegido para la representa-
cin, pero la mirada del observador no puede evitar ver o imaginar esos espacios. Al fon-
do, un espejo nos muestra el espacio diluido en el que se encuentran los reyes, que estn
siendo retratados, y cuyo punto de vista coincide con el del observador. El espacio que los
rodea no es mostrado, pero es sin duda sentido por el observador como su propio espacio.
Tambin en el fondo, ms a la derecha irrumpe un personaje de un espacio que es sugeri-
do sobre todo mediante contraste cromtico. Toda la parte izquierda de la imagen queda
oculta tras el gran lienzo sobre el que estn siendo retratados los reyes y, sin embargo, no
nos cuesta imaginarnos la continuidad del suelo, el techo y la pared, sobre la que segura-
mente cuelgan algunos cuadros ms. Por el extremo derecho de la imagen entra casi toda
la luz que ilumina l a escena, seguramente a travs de un ventanal que comunica la estan-
cia con otro espacio, que en nuestra imaginacin muy bien puede ser el jardn de palacio,
cuidado con una delicadeza extrema. Otro ejemplo muy claro es la imagen del miliciano
que cae herido, fotografiado por Robert Capa (figura 10.1). Acaso no sentimos todos que
por ah, no demasiado lejos, hay un rostro, tal vez asomando desde una trinchera, que ob-
serva el resultado de su disparo? Ese rostro est inscrito en el espacio fuera de campo.
Como vemos, el espacio fuera de campo no es exclusivo de la imagen secuencia],
aunque el hecho de que la secuencia est constituida por distintos segmentos supone a
priori la posibilidad de que un segmento determinado revele un espacio antes oculto y,
por tanto, fuera de campo, posibilidad que no comparte la imagen aislada. En la imagen
cinematogrfica el espacio fuera de campo suele tener una presencia mucho ms violenta,
pues en cualquier momento puede irrumpir en el campo y dejar de ser, por tanto, espacio
off Hay tres aspectos en el cine que contribuyen a esa gran fuerza del espacio fuera de
campo: la movilidad de los objetos, los continuos cambios de punto de vista y la presen-
cia del segmento sonoro.
Por todo lo dicho anteriormente, el fueracampo es un espacio adecuado para ubicar
todo aquello que en algn momento puede ser censurable. Un personaje desnudndose en
el espacio off oculto tras un biombo puede ser mucho ms excitante, y por tanto ms cen-
surable, que la mostracin directa de la desnudez; sin embargo, el censor estar menos
justificado para hacer su trabajo puesto que en realidad no se ve nada malo. Efectiva-
mente, no se muestra la desnudez, pero el espacio off facilita la proyeccin de todo tipo de
fantasas, en este caso sexuales. El espacio fuera de campo puede ser tambin un lugar
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Figura10.1El miliciano de Roben Capa,
para la ambigedad, como ocurre en el cine de terror, ambigedad que favorece igual-
mente la proyeccin del espectador; y puede ser un espacio para la sorpresa, como sucede
a menudo en el cinc de suspense al mantener oculto, por ejemplo, el rostro del asesino
hasta el final de la pelcula.
Segn No] Burch (1983, 26), el espacio fuera de campo est constituido por seis seg-
mentos: los cuatro primeros segmentos estn determinados por los cuatro bordes del en-
cuadre, es decir, por las proyecciones imaginarias de las cuatro caras de la pirmide vi-
sual; el quinto segmento es el espacio que hay detrs de la cmara y que es subrayado
cuando un personaje sale de campo rozando la cmara; el sexto segmento comprende todo
lo que se encuentra detrs del decorado y se accede a l, por ejemplo, saliendo por una
puerta, doblando una esquina o escondindose detrs de unas cortinas. Habra, por tanto,
distintas maneras de crear espacios fuera de campo:
a) Mediante las entradas y salidas de campo. Cada vez que un personaje o un objeto
entra o sale del cuadro se percibe un espacio off. Las entradas y salidas se suelen
producir por los bordes laterales, aunque tambin pueden ser por arriba o por
abajo.
b) Mediante interpelaciones directas de un personaje del campo a otro fuera del
cuadro o viceversa. En el primer caso el medio ms comn es la mirada hacia el
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fueracampo, aunque tambin puede ser mediante un gesto o a travs de la voz.
La interpelacin desde el fueracampo es efectuada sobre todo a travs del seg-
mento sonoro. Cualquiera de estos modos de interpelacin puede hacer que ese
personaje fuera de campo y su entorno espacial adquieran tanta o ms importan-
cia que el personaje del encuadre.
c) Mediante personajes que tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre. sta es
una circunstancia muy habitual en cine, por lo que el espacio off tendr tanta ms
fuerza cuanto ms inusual sea la salida de cuadro por parte del personaje: el es-
pacio off creado por un primer plano de un rostro ser menos agresivo que el que
produce un plano en el que se muestra slo una mano que sobresale por el mar-
gen derecho del cuadro.
d) Mediante movimientos de cmara, que actualizan el fuera campo y ocultan total
o parcialmente el espacio del cuadro.
e) Mediante sonidos cuya fuente no podemos ubicar en el cuadro.
El propio Nfol Burch (1983, 30) distingue entre un espacio fuera de campo concreto
y otro imaginario. Es imaginario el espacio fuera de campo que nunca es mostrado, mien-
tras que es concreto el espacio fuera de campo una vez que ha sido mostrado. Ms precisa
nos parece la distincin de Casetti y Di Chio (1994, 140) al establecer tres tipos de espa-
cio fuera de campo: el espacio no percibido, que est fuera del cuadro y que, al no ser
nunca evocado, no presenta motivo para su reclamacin; el espacio imaginable, que a pe-
sar de estar ausente es recuperado por algn elemento de la representacin; el espacio de-
finido, es decir, aquel espacio que, invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o
est a punto de ser mostrado.
En cualquier caso, el campo y el fueracampo pertenecen a un mismo espacio imagina-
do. El salto de uno a otro es continuo y por eso ambos son reversibles y conforman un es-
pacio homogneo. Sin embargo, Aumont et al. (1989, 26) sealan la idea de Pascal Bonit-
zer de un fueracampo heterogneo al campo, que podra identificarse con el lugar de la
produccin del film. Este espacio off tendra la finalidad de ocultar toda huella de la pro-
duccin de la pelcula y su concepcin implica la idea de que la supuesta homogeneidad
es convencional, pues oculta la fragmentacin y la escritura del film. En definitiva, el
campo y el fueracampo son igualmente responsables de la construccin del espacio flmi-
co, en el que no debemos olvidar la presencia del sonido, cuyas funciones analizaremos
en el capftulo 13.
1 0.2. Ar ti l ug i o s p a r a l a r e p r e s e n ta c i n
d e l a s tr e s d i m e n s i o n e s
Una secuencia de imgenes es un signo y, como tal, contiene un significante que nos
remite a un significado. Percibir la secuencia no es percibir el objeto representado, aunque
se le parece en algo, y esta similitud se basa en la utilizacin de una serie de leyes y con-
venciones que permiten que una representacin secuencial pueda producir en nosotros
una impresin similar, nunca idntica, a la percepcin directa de la realidad sin ms me-
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1
diacin que nuestro sistema perceptivo. Esa similitud, que en cine puede alcanzar un nivel
muy elevado, la llamamos efecto de realidad.
La imagen secuencial, especialmente la mvil, tiene un modo particular de repre-
sentar el espacio, pues las herramientas compartidas con la imagen aislada, es decir, la
perspectiva y la profundidad de campo, cobran una nueva dimensin al incorporar la re-
presentacin del movimiento y la instauracin de un punto de vista nico pero cambian-
te. Estas incorporaciones estn sin duda inspiradas en la percepcin natural y directa de
nuestro entorno, en el que no slo hay seres y objetos en movimiento, sino que nuestro
propio punto de vista cambia cuando nos desplazamos en el espacio o cuando giramos la
cabeza.
1 0.2.1 . La p e r s p e c ti va
La perspectiva artficia1is e s un trmino que procede del Renacimiento italiano. Eti-
molgicamente la palabra proviene del latn per-spiciolper-spexiiper-spectum y significa
mirar a travs, reconocer claramente o profundizar en un asunto. Palabras como espacio,
espejo, espculo, aspecto, respeto, espectador, espectro o especulador estn emparentadas
con ella, as como la idea de ventana abierta al mundo. La perspectiva, tal y como hemos
visto en el epgrafe 9.3.3, designa el arte de representar los objetos sobre una superficie
plana, de tal manera que su percepcin se parezca a la percepcin directa de los objetos
reales ubicados en un espacio tridimensional. La perspectiva representa un espacio racio-
nalizado y sistematizado, pues es un artificio basado en leyes geomtricas; al mismo tiem-
po crea un espacio constante y homogneo, porque r e p r o d uc e algunos de los indicadores
utilizados en la percepcin natural de la realidad. Sin embargo, la perspectiva presenta al-
gunas diferencias notables respecto a la representacin retiniana d e l a realidad, siendo la
ms importante l a monocularidad de la imagen perspectiva frente a la binocularidad de l a
i m a g e n r e ti n i a n a .
La r e p r e s e n ta c i n c i n e m a to g r fi c a es heredera de este sistema y a fin de cuentas la
cmara de cine no es ms que el desaiTollo tecnolgico de una camera obscura. La p e r s -
p e c ti va e s un s i s te m a fundado en una serie de elecciones que muy bien podan haber sido
otras distintas, pues la concepcin euclidiana del espacio es slo una d e l a s p o s i bl e s . De
he c ho , n o ha y un n i c o s i s te m a p e r s p e c ti vo ; r e c o r d e m o s , p o r e je m p l o , la perspectiva in-
vertida, en la que las rectas paralelas se representan como divergentes, o la perspectiva
caballera, en la que no hay punto de fuga. Los mecanismos sleccionados por la perspec-
tiva artificialis son, como resultado d e esa e l e c c i n , c o n ve n c i o n e s . Aho r a bi e n , e s ta s c o n -
ve n c i o n e s s o n a c e p ta d a s y c o m p a r ti d a s p o r un grupo social en una p o c a d e te r m i n a d a . No
c a be d ud a d e que l a p e r s p e c ti va ha s i d o e l s i s te m a d e r e p r e s e n ta c i n d o m i n a n te d e s d e e l
Re n a c i m i e n to y, sin embargo, no es propiamente un invento renacentista, sino ms bien
el redescubrimiento de unas leyes geomtricas ya
conocidas en la Grecia clsica y que
e n e l Q uattrocento son perfeccionadas y dotadas de un valor s i m bl i c o o ideolgico que an-
tes no tenan.
El trasfondo ideolgico de la perspectiva refleja una visin del m un d o d o m i n a n te e n
l a Fl o r e n c i a d e l s i g l o xv y que tiene tambin sus manifestaciones polticas, religiosas o
1 88 / Principios de Teora Genera/ de la I magen
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cientfico-tcnicas. En ese trasfondo ideolgico de la perspectiva renacentista podemos
distinguir tres aspectos:
1. El sistema visual humano se convierte en modelo de representacin adoptando
unas veces y adaptando otras distintos mecanismos. En este sentido, los avances
cientficos y tcnicos de la poca son incorporados al arte de la representacin.
2. La racionalidad como frmula de aproximacin al mundo instituye un orden vi-
sual que se puede reducir a una serie de leyes matemticas.
3. El antropocentrismo permite coneebir el punto de vista como lugar privilegiado
del sujeto observador que recuerda la manera divina de investir el universo. El ser
humano es capaz gracias a la perspectiva de colmar una vieja aspiracin: cons-
truir una realidad que l ordena y regula combinando las leyes naturales y las de
la geometra.
Cada poca histrica tiene su propia forma simblica de representar el espacio, de
acuerdo con una concepcin del mundo, por lo que la arbitrariedad con que lo pueda ha-
cer deber ser siempre considerada en trminos muy relativos. El sistema ideolgico que
subyace en la perspectiva renacentista se quiebra en el siglo xx al entrar en crisis la fun-
cin predominantemente mimtica de la imagen creada, debido en parte al gran desarrollo
de la imagen registrada. La geometra euclidiana pierde su hegemona en favor de nuevas
formas de representar.
1 0.2.2. La p r o fun d i d a d d e c a m p o
Y a hemos sealado que las imgenes pueden representar un espacio tridimensional
partiendo de un plano de dos dimensiones. Uno de los mecanismos utilizados para esa re-
presentacin es la profundidad de campo, que podemos definir como la extensin del
campo a lo largo del eje de la tercera dimensin en que el espacio es representado con ni-
tidez. En el caso de la imagen creada, el autor tiene total libertad a la hora de seleccionar
la extensin del campo definido. As, el autor de un cmic puede crear una composicin
en la que todos los objetos, desde el primer al ltimo trmino, estn representados con
total nitidez. Una imagen de este tipo se alejara de los mecanismos de la percepcin natu-
ral en la que slo una parte del campo puede estar enfocada y la profundidad de campo
sera en este caso un elemento convencional de la representacin. Sin embargo, en la ima-
gen registrada hay una serie de factores tcnicos que limitan la libertad del autor en la
eleccin de una profundidad de campo determinada. En primer lugar, la apertura del dia-
fragma, que a medida que aumenta hace disminuir la profundidad de campo. En segundo
lugar, l a distancia focal d e l objetivo utilizado: cuanto menor es la distancia focal, mayor
es la profundidad de campo. Un gran angular ofrece una profundidad de campo muy am-
plia, a costa de algunas deformaciones en la estructura de los objetos. En tercer lugar, la
sensibilidad de la pelcula utilizada, pues cuanto ms sensible es la pelcula, menos luz
necesita para ser impresionada, lo cual nos permite disminuir la apertura del diafragma y,
consiguientemente, lograr ms profundidad de campo.
Ediciones Pirmide
Debemos evitar, en cualquier caso, asociar automticarnente profundidad con nitidez,
pues la impresin de profundidad se puede conseguir tanto con una profundidad de campo
muy amplia corno con una muy reducida. Una amplia profundidad de campo nos ofrece
con nitidez la disminucin relativa del tamao de los objetos, con lo que no tenemos difi-
cultad para percibir la profundidad. En una secuencia con una profundidad de campo muy
reducida la impresin de profundidad se producir cada vez que un personaje se mueva y
traspase sus lmites.
Para Mitry (1990, 52), hay que distinguir entre profundidad de campo y
campo pro-
fimdo. La primera se utiliza como medio expresivo a partir de los aos cuarenta en que se
empiezan a usar los grandes angulares, mientras que el campo profundo se debe a objeti-
vos de distancia focal media utilizados desde los inicios del cine que permiten enfocar ob-
jetos entre tres metros y el infinito. El campo profundo no tiene una funcin expresiva
particular, sino que se caracteriza por mostrar simplemente al espectador aquello que su-
cede delante de la cmara.
Veamos en grandes rasgos cul ha sido el desarrollo histrico de la profundidad de
campo en cine. Desde los inicios del cine hasta 1925 la profundidad de campo era ge-
neralmente amplia, pero no fue un medio de expresin relevante, pues el plano de la re-
presentacin cumpla la funcin de cuarta pared teatral que recoge la organizacin de una
escena. Desde 1925 hasta 1940 la profundidad de campo queda dramticamente reducida
por el uso de grandes aperturas de diafragma impuestas por la incorporacin de la pelcu-
la pancromtica, que ya no permita la iluminacin con arco, obligando a iluminar con
lmpara incandescente menos potente. A partir de 1940, junto con el surgimiento de algu-
nas innovaciones tecnolgicas, es redescubierta la profundidad de campo y lo que antes se
expresaba mediante el montaje ahora se expresa mediante el movimiento de los actores en
un amplio espacio o combinando profundidad de campo y montaje.
Detrs del concepto y del uso de la profundidad de campo hay todo un discurso ideo-
lgico que conviene no perder de vista. Segn Bazin (1966) la profundidad de campo su-
pone un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinematogrfico y su nueva utiliza-
cin tiene fundamentalmente tres consecuencias: coloca al espectador en una relacin con
la imagen ms prxima de la que tiene con la realidad, es decir, la imagen se hace ms
realista; el espectador participa ms activamente que cuando se planifica, fundamen-
talmente mediante el montaje analtico, pues tiene libertad de atencin para escoger a su
gusto; introduce la ambigedad inherente a la realidad a diferencia del montaje que ofrece
al espectador un discurso claramente marcado en una direccin. Ciudadano Kane sera un
ejemplo en el que la profundidad de campo contribuye a crear incertidumbre sobre la cla-
ve espiritual de la pelcula.
Sin embargo, segn Mitry (1990, 54) el efecto relacional de la profundidad de cam-
po es anlogo al del montaje e incluso llega a calificarla de montaje en el plano. Para
Mitry (1978b, 46) una gran profundidad de campo crea distanciamiento y objetividad,
pues reclama nuestra atencin y no nuestra pasin, crea un presente en accin, a dife-
rencia del montaje que crea un presente ya hecho. La pretendida libertad que Bazin atri-
buye a la profundidad de campo es una ilusin, pues mientras que en la realidad soy
yo quien dispone y ordena, en el cine las cosas vienen ya dispuestas y ordenadas. Lo ni-
co que le queda al espectador es libertad de pensamiento sobre lo que ve o a partir de /o
Ediciones Pirmide
que ve, pero con profundidad de campo o sin ella no puede decidir lo que se muestra en la
pantalla.
1 0.1 Co n c e p to d e p l a n o , s e c ue n c i a y p l a n o -s e c ue n c i a
Si querernos definir el espacio de la secuencia cinematogrfica en toda su compleji-
dad, habr que vincularlo necesariamente a la movilidad de los objetos y del punto de vis-
ta y al transcurso del tiempo, es decir, al fenmeno de la duracin. Debernos definir, por
tanto, los conceptos de plano, secuencia y plano-secuencia.
La palabra plano se presta fcilmente a confusin, pues dependiendo del contexto en
que se use puede aludir a conceptos diversos y, adems, su significado ha cambiado a lo
largo del tiempo. En el mbito del rodaje, plano suele ser equivalente de toma, encuadre o
campo, mientras que en trminos de montaje es el fragmento mnimo de pelcula que en-
samblamos con otros fragmentos. Segn Mitry (1978a, 168), cuando las escenas empeza-
ron a rodarse utilizando distintos puntos de vista los tcnicos vieron la necesidad de deno-
minar todas esas diferencias y para ello decidieron tomar como referencia la cantidad de
espacio ocupado por los personajes en el cuadro. En una primera poca el plano equivala
a la toma, porque apenas haba movimientos de cmara, pero a medida que la cmara se
hace mvil y registra campos diferentes dentro de una misma toma, el concepto de plano
se aleja de la idea de toma. As, la famosa pelcula de Hitchcock titulada La cuerda no es-
tara rodada en ocho planos, sino en ocho tomas, cada una de las cuales tiene una dura-
cin igual a la cantidad de tiempo que la cmara tarda en consumir una bobina de pelcu-
la. Cada una de esas tomas incluye uno o varios movimientos de cmara y, en este
sentido, un travelling sera considerado como un conjunto de planos sucesivos. De acuer-
do con esta concepcin estricta del plano, ste contiene una accin situada en un mismo
cuadro que comprende un campo nico, de tal manera que cada modificacin del campo
determinara un cambio de plano. En una obra posterior Mitry (1990, 40) adopta una con-
cepcin ms amplia de plano, definindolo como el conjunto de fotogramas que forman
una corta escena rodada de una sola pieza. Sera, por tanto, una unidad de construccin y
no una unidad de significacin, pues para describir un primer plano hace falta al menos
una frase.
A este respecto, Gubern (1994) insiste en la unidad temporal y en la rigurosa conti-
nuidad y define el plano segn siete caractersticas: encuadre, campo, angulacin, ilumi-
nacin, movimiento, duracin y sonido. En nuestra opinin, los elementos bsicos defini-
dores de una concepcin amplia del plano son tres: el encuadre, el movimiento y la
duracin. Al considerar estas dos ltimas caractersticas el espacio conecta inevitablemen-
te con la dimensin temporal.
1. Dependiendo del tipo de encuadre elegido y tomando como referencia la figura
humana, hay una amplsima variedad de posibilidades con denominaciones no siempre
coincidentes. Y a hemos visto en el epgrafe 8.1.2 las denominaciones ms habituales. La
idea de encuadre implica la institucin de un punto de vista respecto al objeto representa-
do. Un punto de vista neutro sera el que coloca la cmara a la altura de los ojos del perso-
Ediciones Pirmide
n a je . Ad o p ta r un p un to d e vi s ta p o r e n c i m a d e l o bje to p r o d uc e un picado, que n o r m a l -
m e n te s e a s o c i a c o n un a c i e r ta i d e a d e i n fe r i o r i d a d o a ba ti m i e n to . El contrapicado s up o n e
l a a d o p c i n d e un p un to d e vi s ta p o r d e ba jo d e l o bje to o p e r s o n a je r e p r e s e n ta d o y s ue l e
a a d i r a l p l a n o un a c i e r ta i d e a d e g r a n d i o s i d a d o s up e r i o r i d a d .
2. El p l a n o p ue d e s e r fi jo o bi e n c o i n c i d i r c o n un m o vi m i e n to d e c m a r a . Lo s d o s ti -
p o s m s i m p o r ta n te s d e m o vi m i e n to d e c m a r a s o n l a panormica y el travelling. La p a -
n o r m i c a c o n s i s te e n un g i r o s o br e e l e je d e l a c m a r a e n s e n ti d o ve r ti c a l , ho r i zo n ta l o e n
o tr a d i r e c c i n , m a n te n i e n d o fi ja l a ba s e d e l a c m a r a . Es te m o vi m i e n to r e p r e s e n ta l o que
e n tr m i n o s p e r c e p ti vo s s e r a un g i r o d e l a c a be za o un g i r o d e l o s o jo s d e n tr o d e l a s r bi -
ta s . El travelling c o n s i s te e n un d e s p l a za m i e n to d e l a c m a r a bi e n p o r que s e c o l o c a e n un
ve h c ul o que s e m ue ve (r e c o r d e m o s l a s p r i m e r a s p e l c ul a s d e We n d e r s ), o bi e n m e d i a n te
l a i n s ta l a c i n d e l a c m a r a s o br e un o s r i e l e s o s o br e un a g r a . Ha y un te r c e r ti p o d e m o vi -
m i e n to m s vi r tua l que r e a l , ba s a d o e n uti l i za r un zoom c a m bi a n d o l a d i s ta n c i a fo c a l d e
m a n e r a que d a l a i m p r e s i n d e que n o s a l e ja m o s o n o s a c e r c a m o s a l o bje to . Es ta tc n i c a
s e d e n o m i n a travelling ptico. No ha c e fa l ta d e c i r que l a c o m bi n a c i n d e e s to s tr e s ti p o s
d e m o vi m i e n to s d a l ug a r a un n m e r o i n fi n i to d e p o s i bi l i d a d e s . Un e je m p l o m a g i s tr a l d e
l a s p o s i bi l i d a d e s d e l o s m o vi m i e n to s d e c m a r a l o e n c o n tr a m o s e n l a p r i m e r a s e c ue n c i a
d e Sed de mal d e Or s o n We l l e s .
3. La d ur a c i n d e l p l a n o p ue d e e s ta r c o n s ti tui d a p o r un fo to g r a m a a p e n a s p e r c e p ti bl e
p o r que p e r m a n e c e p r o ye c ta d o s l o un a fr a c c i n d e s e g un d o o bi e n e xte n d e r s e a to d a l a
d ur a c i n d e l a p r o ye c c i n c o m o s uc e d a e n a l g un a s d e l a s p r i m e r a s p e l c ul a s que s e r o -
d a r o n a fi n a l e s d e l s i g l o xi x. El p r i m e r c a s o e s m uy i n fr e c ue n te p o r l a d i fi c ul ta d d e p e r c i -
bi r e s t m ul o s d e ta n c o r ta d ur a c i n , y e n e l s e g un d o c a s o e l p l a n o e n tr a e n e l te r r i to r i o d e
l a s e c ue n c i a , que p a s a m o s a d e fi n i r s e g ui d a m e n te .
P o d e m o s d e fi n i r l a secuencia c o m o e l c o n jun to d e i m g e n e s que r e g i s tr a n a c o n te c i -
m i e n to s s i tua d o s e n un m i s m o l ug a r o d e c o r a d o , i n d e p e n d i e n te m e n te d e l o s c a m bi o s d e
a n g ul a c i n o d e c a m p o que te n g a n l ug a r d ur a n te s u r e g i s tr o . As , d e a c ue r d o c o n Mi tr y
(1 978a , 1 77) un a p e l c ul a s e d i vi d e e n s e c ue n c i a s y p l a n o s , d e l m i s m o m o d o que un a n o -
ve l a s e d i vi d e e n p a r te s , c a p tul o s y p r r a fo s o un a o br a d e te a tr o e n a c to s y e s c e n a s . Se -
g n un a c o n c e p c i n m s a m p l i a d e l tr m i n o , p o d e m o s c o n s i d e r a r ta m bi n c o m o un a
s e c ue n c i a a a que l c o n jun to d e a c o n te c i m i e n to s que , n o d e s a r r o l l n d o s e to d o s e n e l m i s m o
e s c e n a r i o , s p o s e e n un a c i e r ta un i d a d te m ti c a e i n c l us o te m p o r a l .
El p r o bl e m a d e l a d ur a c i n d e l p l a n o ha d a d o l ug a r a l a c r e a c i n d e l c o n c e p to d e pia-
no-secuencia, que e s r e c ha za d o p o r Mi tr y (1 978a , 1 77) a l c o n s i d e r a r e l p l a n o e n s u d e fi -
n i c i n m s e s tr i c ta . En e s te s e n ti d o , n o s e r i a p o s i bl e un p l a n o -s e c ue n c i a , p ue s n o e xi s te n
s e g n l p l a n o s e n l o s que s e p r o d uzc a n c a m bi o s d e a n g ul a c i o n e s y d e p un to s d e vi s ta . En
un a c o n c e p c i n m e n o s s e ve r a , p o d e m o s d e fi n i r e l p l a n o -s e c ue n c i a c o m o e l p l a n o que
c o n ti e n e d e n tr o d e s va r i o s a c o n te c i m i e n to s . Ca s e tti y Di Chi o (1 994, 1 08) c o n c i be n e l
p l a n o -s e c ue n c i a c o m o un m o d o d e c o n s tr ui r e l d i s c ur s o , e s d e c i r , c o m o un a e s tr uc tur a
s i n tc ti c a . El p l a n o -s e c ue n c i a e s ta r a c o n s ti tui d o p o r un a to m a e n c o n ti n ui d a d e n l a que
to d o s l o s m o m e n to s d e l a s e c ue n c i a e s tn i n c l ui d o s e n un s o l o e n c ua d r e , s i n c o r te s , d e
m a n e r a que l o i m p o r ta n te e s e l n e xo , l a c o n ti g i d a d o p r o xi m i d a d d e l o s e l e m e n to s .
Ediciones Pirmide
1. Espectro visible, Segn Goldstein (1988).
2. Experimento en favor de la teora de los procesos opuestos. Segn Goldstein (1988).
Lmina 1.
Ediciones Pirmide
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1. Retrato de Ambroise Vollard de Picasso.
2. La Fbrica Ciz Picasso.
Lm i n a 3.
C Ediciones Pirmide
Lm i n a 4. En la marisma de Giverny, Suzanne leyendo y !l' anche m' Inundo d e Me n e t.
Lm i n a 5. La Sagrada Familia con los ngeles de Rembrandt.
1.> Ediciones Pirmide
Lm i n a 6. Las Meninas de Velzquez.
9 Ediciones Pirmide
Lm i n a 7. El parlamento de Menet.
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1. Las aventaras de Tintn. EI Carro de Owkkar. c0 Nerg.
EditorW Juventud (1951),
2. Vascos ..orl Historia.
Joxean Muoz y Jos. Angel impeitegri,El DiarioVascoy El C orreof 1996),
3. ,4rizona Love. O C hartieriC riraud,Ediciones Junior(1911).
Lmina 9.
Lm i n a 1 1 0. Ponle de chasse, Ch ristin- BiLa l, Les Humanoides Associs (1992).
Ediciones Pirmide
5. 6.
7. H.
Lmina 11.
Edidones
3. 4.
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Lm i n a 1 2.
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3. 4.
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5.
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Lmina 16.
Fddielones Pirmide
No podemos terminar este epgrafe sin mencionar, aunque sea brevemente, el estatuto
especial d e l primer plano. La incorporacin del primer plano a la imagen cinematogrfica
es muy antigua, aunque su uso ha variado a lo largo del tiempo. Hacia el ao 1900 el pri-
mer plano se usaba como mera amplificacin del espacio con fines descriptivos. Su uti-
lizacin era entonces un tanto tosca, pues ni siquiera se insertaba en la continuidad de la
secuencia, sino que repeta parte de lo que ya se haba mostrado, pero desde un punto de
vista ms cercano. Apareca a menudo vinculado al uso de iris que se abran o cerraban
centrando la atencin del espectador. De ah que en terminologa anglfona an se utilice
la palabra close-up como sinnimo de primer plano. Fue Griffith quien a partir de 1911
empez a utilizar el primer plano como un autntico medio expresivo, incorporndolo
como un nuevo signo al lenguaje cinematogrfico. A partir de entonces el primer plano ya
no produce repeticiones anmalas, sino que se integra perfectamente en el desarrollo de la
secuencia. Segn Mitry (1990) e l primer plano que asla al objeto de su contexto puede
ser referido a la palabra que lo designa, actuando as corno una unidad lingstica. El pri-
mer plano significa sobre todo en un sentido narrativo, por su relacin con segmentos an-
teriores y/o posteriores de la secuencia. Por esta razn puede sealar con facilidad pro-
cesos de causa-efecto. El primer plano es el ms concreto por lo que muestra, y el ms
abstracto y subjetivo por lo que significa. Es un tipo de plano que nos lleva de lo pura-
mente sensorial a lo simblico. Deleuze (1994) reserva la categora de imagen-afeccin al
primer plano del rostro.
1 0.4. El p un to d e vi s ta
El concepto de punto de vista puede aludir a distintos aspectos de la mecnica narrati-
va, siempre relacionados, pero que a menudo requieren de una definicin ms precisa si
deseamos que nuestro anlisis tenga un mnimo rigor metodolgico, Tanto Chatman
(1990a, 163) como Casetti y Di Chio (1994, 236) se han preocupado por sealar los dis-
tintos terrenos a los que puede aludir el concepto, que redefinimos a continuacin. Hay un
punto de vista literal: es el lugar fsico desde el que se establece una mirada. Es, por tan-
to, un punto de vista sensorial, cuyo objeto es material o visible. El lugar donde se ubica
la cmara, por ejemplo. En segundo lugar, existe un punto de vista figurado: es la posi-
cin mental desde la que se consideran los hechos y las impresiones. Es un punto de vista
conceptual o cognitivo y su objeto es de ndole racional. Finalmente, hay un punto de vis-
ta metafrico que se corresponde con la ideologa o el provecho de alguien o algo. Expre-
sa el punto de vista del inters y puede estar relacionado con la finalidad de la narracin
(vindicacin, expiacin, explicacin, racionalizacin, condenacin...). Cada una de estas
tres acepciones implica una cosa distinta: alguien ve algo desde un lugar, alguien sabe
algo gracias a determinadas informaciones y alguien cree algo en funcin de unas ideas o
una conveniencia. La combinacin y multiplicacin de esta triloga es uno de los meca-
nismos bsicos para crear todo un complejo juego de identificaciones en el cine. Su com-
binatoria establece jerarquas entre los personajes, privilegia unos puntos de vista en detri-
mento de otros y sirve para subrayar tensiones entre los distintos elementos de la
narracin. Esta divisin es, por supuesto, artificiosa, ya que las tres categoras no fundo-
0 . Ediciones Pirmide
1 94 / Principios de Teora Genera/ de ta imagen
nan necesariamente corno compartimentos estancos. Un bombardeo areo se puede narrar
desde la cabina del piloto agresor o desde la posicin en tierra de los personajes agredi-
dos. Esta simple eleccin de un punto de vista fsico tiene necesariamente implicaciones
en el punto de vista figurado y en el metafrico. Elegir el lugar de la mirada es ya un
juicio.
E] problema del punto de vista ha sido una cuestin estudiada por la teora literaria
desde e] siglo xix. Genette (1989, 244) sintetiza estas aproximaciones y propone el con-
cepto de focalizacin para evitar la excesiva connotacin visual del trmino punto de
vista. As, podemos encontrar relatos no focalizados o de focalizacin cero, cuando el
narrador' es omnisciente, es decir, cuando dice ms de lo que saben los personajes; relatos
de focalizacin interna, que es fija cuando los acontecimientos son filtrados a travs de la
conciencia de un nico personaje, variable, cuando la focalizacin cambia de personaje
a lo largo del relato, y mltiple, cuando un mismo acontecimiento es relatado varias ve-
ces a travs de la conciencia de distintos personajes. Finalmente, hay relatos con una fo-
calizacin externa cuando los pensamientos o sentimientos de los personajes son slo co-
nocidos a travs de su comportamiento, tal como ocurre en el relato behaviorista. Es claro
que esta clasificacin hace referencia sobre todo a la segunda de las acepciones de punto
de vista, es decir, a sus aspectos conceptuales o cognitivos, y por ello resulta adecuada
para narraciones verbales en las que no hay una representacin analgica y, por tanto, el
ver es consecuencia del saber. Sin embargo, en cine el ver y el saber pueden estar separa-
dos y por ello, a la hora de analizar la construccin del espacio cinematogrfico, es conve-
niente tener en cuenta tambin el punto de vista literal o sensorial, o sea, la relacin
existente entre la informacin audiovisual presentada y los personajes. Gaudreault y Jost
(1995) han estudiado a fondo este aspecto y ofrecen una clasificacin que distingue entre
ocularizacin, auricularizacin y focalizacin cinematogrficas.
La ocularizacin es el grado de proximidad entre lo que se representa en la imagen y
la presunta mirada de algn personaje de la historia. En la ocularizacin cero ninguna ins-
tancia diegtica ve exactamente lo que muestra la imagen. Esto es lo que los americanos
denominan un nobody' s shot. Puede ser una forma de ocultar los mecanismos de la escri-
tura del film, de subrayar la autonoma del narrador respecto a los elementos diegticos o
bien una eleccin estilstica que marca una autora determinada. La ocularizacin interna
primaria se produce cuando las irregularidades icnicas indican que la cmara coincide
con la mirada subjetiva de un personaje, como por ejemplo en la visin doble de un perso-
naje borracho o en la imagen borrosa de una persona que se desmaya. La ocularizacin
interna secundaria tiene lugar cuando la mirada subjetiva de un personaje se manifiesta
sintcticamente mediante raccords (como el del plano-contraplano) o mediante algn ele-
mento del contexto.
La auricularizacin expresa la relacin entre la informacin auditiva y los personajes,
y est relacionada con la localizacin de los sonidos, su seleccin y su claridad. En la
' No olvidemos que el na rra dor es una f igura dependiente de lo que Wa yne Booth (1983) h a denomina do
a utor implcito, concepto que en cine f ue ba utiza do por La f f a y como gran imaginador. Ta nto el a utor implcito
corno el lla ma dor pertenecen a l espa cio del discurso, mientra s que los persona jes y los a contecimientos que de-
senca dena n tienen luga r en el mbito de la h istoria .
O Ediciones Pirmide
Ef espacio de la secuencia / 1 95
auricularizacin cero la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los per-
sonajes, es decir, el sonido no est filtrado a travs de ningn personaje, sino que es pre-
sentado de un modo neutro por el gran imaginador. En la auricularizacin interna prima-
ria la deformacin de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje. Lo que
oye un personaje sumergido en el agua, por ejemplo. La auricularizacin interna secun-
daria filtra los sonidos a travs de un personaje gracias al montaje o a [a propia represen-
tacin visual. Por ejemplo, cuando un personaje se tapa los odos y en ese momento deja
de orse el sonido ambiente.
La focalizacin cinematogrfica se refiere a las relaciones cognitivas entre las distin-
tas instancias textuales, que en muchas ocasiones no se deducen simplemente de la re-
lacin entre la imagen y el sonido. As, el valor cognitivo de la ocularizacin puede
depender de las acciones puestas en escena, del decorado o de una voz en off. La focaliza-
cin puede ser interna, externa o espectatorial. En la focalizacin interna el relato est li-
mitado a lo que pueda saber el personaje. Los acontecimientos inesperados sorprenden si-
multneamente al personaje y al espectador. La focalizacin externa supone una
restriccin de nuestro saber respecto al saber de algn personaje producindose determi-
nados efectos narrativos. As, algunas pelculas se basan en la existencia de un enigma
que el progreso de la narracin va resolviendo. La focalizacin espectatorial supone que
el saber del espectador supera al de los personajes, situacin narrativa idnea para un g-
nero como el suspense.
Extremadamente interesantes son tambin las consideraciones de Chatman (1990b) a
propsito de los conceptos de narrador y punto de vista. l parte de la idea platnica de
que existen narraciones mimticas basadas en un mostrar y, por tanto, adecuadas para ar-
ticularse mediante un sistema icnico y narraciones diegticas basadas en un contar cuya
articulacin ms propia es mediante un sistema no icnico o simblico. En literatura el
autor implcito (ente inteligente que dirige la narracin y autntico inventor de la historia
y del discurso
2
) hace su trabajo a travs de un agente que presenta la historia mostrndola
o contndola. Este agente es el narrador en su sentido ms amplio, un medio o instrumen-
to que pertenece al discurso, no a la historia, y como tal transmite la historia, no la experi-
menta. Sin embargo, en ocasiones narrador y personaje coinciden, en cuyo caso resulta
difcil separar el universo del discurso del de la historia, pues sta parece a la vez narrada
y experimentada por dos figuras superpuestas, pero que habitan un espacio y un tiempo
diferentes.
En el caso del narrador cinematogrfico, ste transmite todo lo que el autor implcito
le ofrece y nada ms que eso. Slo el autor implcito sabe, porque es el inventor de histo-
ria y discurso, mientras que el narrador o los narradores son meros agentes transmisores
que pueden incluso ser desautorizados o desmentidos, como demuestra la existencia de
narradores no fidedignos. En cine no hay que identificar narrador con lo que en ingls se
2
La historia es lo que se cuenta/muestra, es decir, unos sucesos que tienen lugar en unos escenarios, en un
tiempo determinado y en los que participan unos personajes. Todos estos elementos conforman la digesis. El
discurso es todo el aparato lingstico, comunicativo o narrativo que es necesario desplegar para transmitir la
historia. Es la forma, el modo o los medios utilizados para contar/mostrar la historia. Es el cmo se
cuenta/muestra.
O Ed i c i o n e s P i r m i d e
d e n o m i n a v oice-ov er, que n o e s m s que un m e c a n i s m o , d e e n tr e to d o s l o s que e xi s te n , a
tr a vs d e l c ua l s e m a n i fi e s ta e l n a r r a d o r .
Cha tr n a n ( I 990b) p r o p o n e s us ti tui r l a a m p l i tud a ve c e s c o n fus a d e l c o n c e p to d e p un to
d e vi s ta p o r l o s c o n c e p to s d e n g ul o (slant) y fi l tr o (filler). El n g ul o s e r a e l c o n jun to d e
a c ti tud e s (p s i c o l g i c a s , s o c i o l g i c a s o i d e o l g i c a s ) i m p l c i ta s o e xp l c i ta s d e l n a r r a d o r
a p r o p i a d a s p a r a s u fun c i n d e r e tr a n s m i s i n d e l d i s c ur s o . El fi l tr o s e r e fi e r e a l a fun c i n
m e d i a d o r a d e l a c o n c i e n c i a (p e r c e p c i o n e s , c o g n i c i o n e s , e m o c i o n e s , r e c ue r d o s , fa n ta -
s a s ...) d e l o s p e r s o n a je s a n te l o s a c o n te c i m i e n to s e xp e r i m e n ta d o s d e s d e un l ug a r e n e l
un i ve r s o d e l a hi s to r i a . I m p l i c a n e c e s a r i a m e n te un a e l e c c i n p o r p a r te d e l a uto r i m p l c i to
r e s p e c to a c ul e s d e e n tr e to d a s l a e xp e r i e n c i a s i m a g i n a bl e s d e un p e r s o n a je s i r ve n p a r a
a a d i r i n te n s i d a d a l a n a r r a c i n . Lo s c o n c e p to s d e n g ul o y fi l tr o c o i n c i d e n a g r a n d e s r a s -
g o s c o n l a d i s ti n c i n he c ha p o r G e n e tte e n tr e qui n c ue n ta y qui n ve l a hi s to r i a . Sl o l o s
p e r s o n a je s p ue d e n ve r l o que s uc e d e e n e l un i ve r s o d i e g ti c o , s l o e l l o s p ue d e n s e r fi l tr o s ,
m i e n tr a s que e l n a r r a d o r n o p ue d e p e r c i bi r d e s d e d e n tr o d e e s e un i ve r s o . El n a r r a d o r e s t
e n o tr o l ug a r y e n o tr o ti e m p o y l o n i c o que p ue d e ha c e r e s r e tr a n s m i ti r , c o m e n ta r o vi -
s ua l i za r l a hi s to r i a d e s d e un n g ul o d e te r m i n a d o . P o r s up ue s to , e s to n o e s m s que un a
c o n ve n c i n que p ue d e s e r s ubve r ti d a .
Ediciones Pirmide
1 1
El o r d e n te m p o r a l d e l a s e c ue n c i a
Y a hemos sealado en la primera parte del libro que toda imagen es una modelizacin
de la realidad. Ese, proceso modelizador se realiza entre otras cosas a travs de la repre-
sentacin de dos parmetros que para el ser humano son definitorios de esa realidad: la
dimensin espacial, a cuya representacin hemos dedicado los captulos 6 y 10, y la di-
mensin temporal, cuya modelizacin mediante la imagen aislada hemos explicado en el
capitulo 7, y cuya representacin a travs de la imagen secuencial abordamos ahora.
Toda imagen secuencial est compuesta por distintos segmentos irnicos. Considere-
mos, por ejemplo, el caso de dos planos cinematogrficos sucesivos. Adems de las lgi-
cas relaciones espaciales, entre ellos habr necesariamente distintos tipos de relaciones
temporales posibles. Burch (1983) enumera cinco posibilidades:
1, Los planos pueden ser rigurosamente continuos como sucede cuando hay un rac-
cord directo en el sentido temporal. El plano A termina justo en el punto en que
comienza el plano B.
2. Puede haber un hiato en la continuidad entre ambos planos lo suficientemente
corto como para ser medible. Hemos suprimido una pequea parte de l a accin,
pero se mantiene el raccord. Estamos ante una elipsis de
f
inida.
3. Cuando ese lapso en la continuidad no se puede medir con precisin estarnos ante
una elipsis indefinida.
4. El retroceso definido supone que el segundo plano repite artificialmente parte de
la accin mostrada en e] primer plano para dar una apariencia de continuidad.
5. El retroceso indefinido es una vuelta atrs que se remonta no unos segundos,
como hemos visto en el apartado anterior, sino un tiempo ms largo y mucho me-
nos mensurable.
Vistas estas cinco posibilidades, pasemos ahora a describir los elementos que intervie-
nen en la temporalidad de la secuencia para indicar al espectador cul de estas cinco rela-
ciones se produce entre cada uno de los planos que se le van mostrando en una pelcula.
1 1 .1 . La r e p r e s e n ta c i n d e l ti e m p o
Tal vez la primera pregunta que debemos hacemos al abordar la representacin del
tiempo de la realidad a travs de la imagen secuencial es si existe la realidad y, en segun-
Ediciones Pirmide
do lugar, si existe tiempo en la realidad. Demos como vlida la hiptesis de que s existe
la realidad y pasemos a la cuestin de si en esta realidad existe el tiempo. Pues bien, el
tiempo no existe en la realidad, sino que existe en nuestra experiencia de la realidad, en
nuestra percepcin temporal de la realidad, que no tiene por qu ser igual que la de nues-
tro vecino, de ah que haya personas lentas y rpidas, puntuales e impuntuales. No obs-
tante, todos compartimos una manera genrica de percibir el mundo asignando unos acon-
tecimientos al pasado, teniendo conciencia de que hay un presente en desarrollo y
concibiendo la probabilidad de momentos y acontecimientos que estn por venir. Esta
segmentacin de la realidad est fuertemente codificada en todas las lenguas, aunque de
manera diversa, como corresponde a distintas visiones del mundo. El hablante de castella-
no, por ejemplo, tiene una amplia gama de posibilidades verbales para ubicar temporal-
mente tanto su enunciacin como su enunciado.
Pero el eje temporal Pasado-Presente-Futuro no tiene sentido por s mismo, sino por
la duracin de los acontecimientos que ocupan y marcan nuestra vida. Es precisamente el
transcurso de estos acontecimientos lo que genera en nosotros la percepcin del tiempo.
Del mismo modo que hay un punto de vista espacial, tambin hay un punto de vista tem-
poral a partir del cual se puede construir un discurso o una representacin. Es el tiempo
desde el que se cuenta algo y los tiempos en que tienen lugar los acontecimientos repre-
sentados.
Cada tipo de imagen modeliza el tiempo de la realidad a travs de una estructura tem-
poral determinada. As, la imagen fija-aislada es una imagen sin movimiento que contiene
un espacio nico, estable y cerrado. En este tipo de imgenes la temporalidad depende in-
directamente de la interaccin entre los elementos espaciales, que representan el tiempo
mediante la abstraccin. En la imagen mvil-secuencial encontramos una representacin
en movimiento capaz de articular la transformacin de un espacio o el cambio de un espa-
cio a otro. La temporalidad en este tipo de imgenes es, por tanto, ms analgica, pues de-
pende de la transformacin y de la duracin de lo representado. Es precisamente esta cua-
lidad la que marca la diferencia entre la mayor capacidad narrativa de la imagen
secuencial y la mejor predisposicin de la imagen aislada para la descripcin. Esto no sig-
nifica en modo alguno que tanto una como la otra puedan cumplir funciones que parezcan
impropias de ellas, y algunos autores, como Mnguez (1996), han analizado las posibilida-
des narrativas de la imagen aislada y las posibilidades descriptivas de la imagen secuen-
cial.
Segn Aumont (1992, 172) la temporalidad de las imgenes tambin est relacionada
con la subjetividad del espectador, con el saber del espectador respecto al dispositivo de
la imagen y respecto a lo que este dispositivo tiene de convencional. Al espectador se le
supone un conocimiento sobre la fabricacin de la imagen y por eso una fotografa mues-
tra la huella del tiempo; vemos lo que ha estado ah. Mientras que la imagen temporaliza-
da, nuestra imagen mvil-secuencial, incluye el tiempo en su existencia misma, nos mues-
tra lo que est ah. La imagen cinematogrfica, a travs de los mecanismos que vimos en
el epgrafe 4.4, representa el movimiento y est en movimiento. En palabras de Gau-
dreault y .Tos (1995, 110), el cine muestra el proceso narrativo, mientras tiene lugar de-
lante de nosotros. Si bien la imagen cinematogrfica se puede describir en trminos lin-
gsticos por su cualidad temporal (el presente) y por su cualidad modal (el indicativo),
D Ediciones Pirmide
200 / Prnripics de Teora General de la imagen
cia de una operacin de montaje. Es un movimiento registrado y reproducido me-
cnicamente.
2. Movimiento dramtico: se produce cuando el desarrollo de la accin ava.nza hacia
adelante dentro del esquema planteamiento-nudo-desenlace.
3. Movimiento psicolgico: ligado a l a categora anterior, se refiere al hecho de que
los acontecimientos y el desarrollo de las historias van acompaados generalmen-
te por un movimiento en el estatus de los personajes. Es e movimiento puede ser
interior, cuando se refiere a las emociones, percepciones y conocimientos del per-
sonaje, o puede ser un movimiento hacia afuera cuando se refiere a lo que ese
personaje representa o simboliza en la historia.
Mitry (1978a) incluye al cine entre las artes dionisiacas, pues a diferencia de las apo-
lneas, basadas en la razn y el orden, aqullas estn regidas por la pasin y en ellas domi-
na el movimiento, el estallido creador de la duracin. En este sentido, el arte clionisiaco
no organiza l a vida, sino que la sigue. El cine representa el movimiento, significa con el
movimiento, a travs del movimiento. La simple relacin entre dos imgenes, aunque fue-
ran estticas, producira movimiento por la oposicin entre sus estructuras. As, este autor
distingue entre el movimiento en las cosas representadas, fruto de la puesta en escena, y el
movimiento rtmico, que depende de las relaciones dinmicas entre planos. Estas ltimas
pueden ser de cuatro tipos:
1. Relaciones de escala: producidas por el paso de un plano general a un plano me-
dio, por el paso de un primer plano a un plano americano...
2. Relaciones de intensidad: dependen de la cantidad de movimiento que hay en un
plano en comparacin con l a cantidad de movimiento que encontramos en un pla-
no de otro tipo que lo precede o que lo sucede.
3. Relaciones plsticas: dependen de la estructura plstica de una imagen en relacin
con las imgenes adyacentes.
4. Relaciones de angulaciones y encuadres: determinan buena parte de las relaciones
plsticas.
Si en la imagen fija-aislada el ritmo est muy vinculado a elementos espaciales (prin-
cipalmente el color y la forma), en la imagen mvil-secuencia) depende en igual medida
del tiempo y del espacio, pues en este tipo de imgenes dichas estructuras son equipo-
tentes. El movimiento, como elemento temporal, y por estar ntimamente ligado al fen-
meno de la duracin, tendr un papel determinante en la creacin de ritmos en la imagen
secuencia).
Veamos ahora las reflexiones que hace Mitry (1989a) respecto al ritmo. Aunque no-
sotros extraemos de la imagen secuencia' generalmente un desarrollo continuo, no hay rit-
mo sin discontinuidad. E] cine, por ejemplo, est materialmente constituido por una serie
discontinua de imgenes inmviles. El ritmo en la imagen mvil-secuencial no es una
cuestin de simples relaciones de duracin. Una pelcula no es rtmica porque se haya de-
cidido montar una serie de planos en una relacin mtrica determinada. El ritmo es un
problema ms cualitativo que cuantitativo, es decir, depende no tanto de relaciones de in-
{D Ediciones Pirmide
El orden temporal de la secuencia / 201
tensidad, sino ms bien de relaciones de intensidad en relaciones de duracin. La intensi-
dad de un piano depende de la cantidad de movimiento que contiene y de la duracin en
la que se produce. Dos planos que posean la misma duracin cronomtrica pueden dar im-
presin de mayor o menor duracin segn el dinamismo de su contenido, el tipo de en-
cuadre, la composicin elegida... Lo importante para el ritmo no es la duracin real, sino
la impresin de duracin. Teniendo la misma duracin y dinamismo, un plano general nos
parecer siempre ms corto que un plano medio. Pero un plano medio dinmico nos pare-
cer ms corto que un plano general esttico. Cuanto ms dinmico es el contenido y ms
amplio el encuadre de una secuencia, ms corta ser la sensacin de duracin. La lectura
de la imagen precisa de nuestra atencin, en primer lugar, para interpretar el movimiento,
y en segundo lugar, para aprehender la cantidad de espacio mostrado. Si el espacio mos-
trado es amplio precisa de ms atencin, tardamos ms en leerlo y se nos hace ms corta
la lectura. Si el espacio mostrado es ms reducido, la lectura se realiza con mayor rapidez
y, una vez efectuada, comenzamos a aburrirnos y el plano se nos hace ms largo. Lo mis-
mo se puede decir del movimiento: cuanto ms intenso sea el movimiento dramtico o
ms ostensible el movimiento fsico, en mayor medida ser requerida nuestra atencin
para leer ese plano, no habr tiempo para el aburrimiento y la impresin de duracin de
ese plano ser de mayor brevedad. Hay una relacin, por tanto, entre el ritmo y la veloci-
dad a la que el espectador tiene que hacer inferencias forzado por la narracin. El ritmo
es, en definitiva, un elemento de significacin en el cine, pues somete a la imagen en su
continuidad a relaciones temporales que son a la vez mtricas y tonales.
Hay dos maneras de entender el ritmo desde la prctica cinematogrfica. Una es a la
manera de la escuela sovitica, basada en una concepcin dialctica y marxista del cine,
que valora los smbolos y los ritmos creados a partir de imgenes-idea. Otra es a la manera
de la escuela francesa, que busca un ritmo visual puro, haciendo del cine una msica visual.
El ritmo de una pelcula se establece en ltimo trmino en el montaje. Nunca es una
estructura abstracta que responda a leyes formales o a principios aplicables a cualquier
pelcula, sino que es una estructura absolutamente determinada por el contenido. El ritmo
existe porque hay una accin con una movilidad y una intensidad determinadas y es gra-
cias a la percepcin de esta movilidad y esta intensidad como podemos constatar la exis-
tencia del ritmo. Al estar este elemento tan vinculado a la idea de montaje volveremos a
retornarlo en el prximo captulo.
1 1 .3. La a r qui te c tur a te m p o r a l
El cine es uno de los medios de produccin de imgenes con mayor capacidad para
manipular el tiempo, entre otras cosas por la variedad de materiales expresivos que mane-
ja. En el acto de modelizar la realidad, la imagen secuencial construye dos temporalida-
des: la de la historia narrada, evocada o imaginada y la del propio acto narrativo o discur-
sivo. Los acontecimientos de la historia ocupan cada uno de ellos un lugar determinado en
la cadena de hechos, tienen una duracin ms o menos precisable y pueden suceder una o
ms veces. Sin embargo, el relato de esos acontecimientos puede o no respetar el orden
con que se producen en la historia, puede manipular su duracin, expandindola o com-
primindola, y puede hacer que un acontecimiento que se produce slo una vez en la his-
Ediciones Pirmide
toria, en la narracin se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen
estas dos temporalidades encarnan en cada pelcula los tres niveles que definen la tempo-
ralidad global del film: el orden, la duracin y la frecuencia (vase figura 11.1).
LA ARQUITECTURA TEMPORAL
Orden
H D
1. Simulta neida d Simulta neida d
2. Sucesivida d Simulta neida d
3. Simulta neida d Sucesivida d
4 . Sucesivida d Sucesivida d
* Secuencia : Norma l
Ana crnica : Homodiegtica : completiva o repetitiva
Heterodiegtica
Flashback y flashfonvard: internotexterno
dista ncia y a mplitud
Dura cin
1. Escena DH= DD = DP
2. Pa usa DH= O
3. Elipsis DO - = DP = O
4. Re s um e n DD< OH
5. Extensin Insercin DH< DD . - = DP
Dila ta cin DH= DD < DF
Frecuencia
D Presenta Lo que h a sucedido en H
1 . Simple E vez 1 vez
2. Mltiple n veces n veces
3. Repetitiva n veces I vez
4 . Itera tiva 1 vez n veces
Fi g ur a 1 1 .1 .La a r qui te c tur a te m p o r a l .
1 1 .3.1 . Or d e n
Bordwell (1990, 77) establece las relaciones de orden partiendo de la posibilidad de
acontecimientos simultneos y sucesivos', para considerar cuatro clases de orden:
1. Acontecimientos simultneos en la historia son presentados simultneamente por
el discurso.
' Es necesa rio sea la r que Bordwell pa rte de una concepcin na rra tiva que proviene del f orma lismo ruso.
Frente a los conceptos de h istoria y discurso propios de la s teora s de la enuncia cin, Bordwell utiliza los de f-
bulasyuzhet y estilo. La f bula es el resulta do de la s a sunciones e inf erencia s ef ectua da s por el especta dor, es
e Ediciones Pirmide
El orden temporal de a secuencia / 203
2. Acontecimientos sucesivos en la historia son presentados simultneamente por el
discurso.
3. Acontecimientos simultneos en la historia son presentados sucesivamente por el
discurso.
4. Acontecimientos sucesivos en la historia son presentados sucesivamente por el
discurso.
El primer caso se produce cuando la imagen nos muestra en el mismo campo visual
dos espacios diferenciados en los que tienen lugar dos acciones simultneamente, lo cual
se consigue a menudo mediante la profundidad de campo. Tambin se puede conseguir
mediante una pantalla dividida que muestre dos acciones ocurriendo simultneamente en
lugares distantes, como sucede en algunas secuencias de conversaciones telefnicas.
Otros recursos para conseguir la simultaneidad son la sobreimpresin o el sonido fuera de
campo.
El segundo caso se produce, por ejemplo, cuando un personaje ve en la televisin,
junto con el espectador, acontecimientos que han sucedido con anterioridad en el tiempo
de la historia. La presentacin simultnea de acontecimientos sucesivos tambin se puede
realizar mediante una pantalla dividida o a travs del encabalgamiento sonoro, cuando la
parte sonora de un acontecimiento posterior irrumpe sincrnicamente en el final de un
acontecimiento cronolgicamente anterior en la historia.
En el tercer caso la simultaneidad en la historia puede ser indicada por un texto escri-
to (el tpico rtulo del cine mudo o del cmic: mientras tanto...) o por una voice-over o
por la lgica de los dilogos. Sin embargo, el mecanismo ms cinematogrfico para con-
seguir esta indicacin es el montaje alternado, que muestra sucesivamente segmentos de
acciones que tienen lugar simultneamente (por ejemplo, los planos sucesivos de dos per-
sonajes que desde distintos lugares se dirigen simultneamente al mismo punto y cuyo en-
cuentro produce un clmax narrativo).
El cuarto caso es el ms habitual por nuestra tendencia natural a ver en los aconteci-
mientos relaciones de causa-efecto y por la naturalidad con que el discurso cinematogrfi-
co presenta la diacrona. Sin embargo, esta coincidencia de acontecimientos sucesivos en
la historia y presentacin sucesiva en el discurso no implica que el orden de ambas suce-
siones sea el mismo. Genette (1989, 91) distingue entre secuencias normales y secuencias
anacrnicas, es decir, aquellas en las que historia y discurso tienen un mismo orden y
aquellas que no lo tienen. En el primer caso el inters del espectador se centra en la nove-
dad que los acontecimientos por venir puedan aportar a la historia. En el segundo caso ese
cambio de orden se puede utilizar para matizar supuestos iniciales, para posponer datos
creando curiosidad, para crear huecos narrativos ms o menos difusos y para producir ma-
yor subjetividad a travs de la memoria de los personajes.
decir, la construccin imaginaria de acciones que forman mediante una relacin causa-efecto una cadena de
acontecimientos. Syuzhet es el sistema de presentacin y disposicin de la fbula. El estilo es el uso sistemtico
de dispositivos cinematogrficos y, por tanto, est ligado a los aspectos ms tcnicos. Aunque los pares histo-
rialdiscurso y fbulalsyuzhet no son absolutamente coincidentes, utilizaremos los trminos historia y discurso
con una cierta libertad y poniendo ms nfasis en lo que tienen de conceptos narratolgicos que en sus implica-
ciones como elementos de un mero acto de enunciacin.
Ediciones Pirmide
204 / Principios de Teora Genera/ de la Imagen
Segn Chaman (1990a, 68) las secuencias anacrnicas pueden ser heterodiegticas,
cuando no interfieren en la historia interrumpida, y homodiegMeas, cuando s se produce
dicha interferencia. Dentro de las anacronas homodiegticas las hay completivas (relle-
nan lagunas) y repetitivas (la narracin vuelve sobre sus pasos, a veces con un nuevo pun-
to de vista). Finalmente, dentro de las secuencias anacrnicas hay analepsis cuando el dis-
curso rompe el curso de la historia para retrotraerse a sucesos anteriores, y hay prolepsis
cuando el discurso rompe el curso de la historia para hacer una prospeccin hasta sucesos
posteriores volviendo despus a sucesos anteriores. Estos dos tipos de secuencias anacr-
nicas se llaman en cine flashback y flashforward.
El flashback supone que un acontecimiento anterior en la historia es presentado des-
pus por el discurso. Es externo cuando muestra acontecimientos ocurridos antes del
primer suceso presentado por el discurso y es interno cuando se encuentra dentro de los l-
mites temporales marcados por el inicio del discurso. El flashback suele tener una moti-
vacin psicolgica, y a menudo se identifica con el recuerdo de algn personaje, aunque,
como seala Garca Jimnez (1993), tambin puede obedecer a razones estticas, dram-
ticas o culturales. El cine mudo marcaba la presencia de un flashback mediante un fundi-
do en negro, una sobreimpresin o una mirada al vaco, mientras que en el sonoro existe
la posibilidad de que los dilogos o una voz en off marquen tanto su distancia (lapso de
tiempo transcurrido desde el evento retrotrado hasta el ahora) como su amplitud (dura-
cin de dicho evento). Para Gaudreault y Jost (1995, 118) la forma ms comn de flash-
back va acompaada de las siguientes transformaciones:
a) Paso del pasado lingstico al presente de la imagen.
b) Cambio de aspecto (vestimenta, apariencia visual, edad) del personaje narrador
al ser representado visualmente en el flashback.
c) Modificacin del ambiente sonoro.
d
Transposicin del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (dilogos).
El adelantamiento en el discurso de un acontecimiento determinado en la cronologa
de la historia, es decir, el flashforward, es mucho menos frecuente que el fiashback, entre
otros motivos, porque es poco natural y ms difcil de usar de un modo realista. Su em-
pleo es, por tanto, ms frecuente en ese cine en el que la presencia del autor es mucho
ms notable que en el cine clsico. No debemos confundir el flashforward con la elipsis,
pues mientras esta ltima supone simplemente un salto temporal, el flashforward ejecuta
ese salto hacia adelante para retomar despus la cronologa de la historia. El jiashforward
tambin puede ser externo o interno. El externo nos enva a un momento que est fuera
del tiempo que cubre la historia, mientras que el interno simplemente adelanta un aconte-
cimiento que ser relatado posteriormente. El flashforward nos muestra a veces un trozo
del resultado sin que se haya explicado la cadena causal que lo produce, lo cual incremen-
ta la curiosidad del espectador que se pregunta sobre las causas que han llevado a una si-
tuacin determinada. En ocasiones el flashforward representa una premonicin de un per-
sonaje que tiene la capacidad de ver en el futuro, tal y como sucede en muchas pelculas
fantsticas y de terror.
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El orden temporal de la secuencia / 205
1 1 .3.2. Dur a c i n
El p un to d e p a r ti d a p a r a e xp l i c a r l a d ur a c i n e n l a i m a g e n m vi l -s e c ue n c i a l c i n e m a to -
g r fi c a e s , s i n d ud a , l a e xi s te n c i a d e un a s c o n d i c i o n e s d e vi s i o n a d o e n l a s que n o s e p ue d e
c o n tr o l a r e l ti e m p o que l a n a r r a c i n ta r d a e n d e s p l e g a r s e , a s p e c to que l a d i fe r e n c i a d e
o tr a s fo r m a s d e r e l a to c o m o l a n o ve l a , e n l a que e l l e c to r p ue d e i m p o n e r un r i tm o y un a
d ur a c i n a s u l e c tur a , p ue s ti e n e l a p o s i bi l i d a d d e p a r a r , vo l ve r a tr s , r e l e e r ... El c i n e d e
fi c c i n e s t s o m e ti d o e n s u p r o ye c c i n a un a d ur a c i n d e te r m i n a d a ' a l a que e l e s p e c ta d o r
n o s e p ue d e s us tr a e r . Ad e m s , c o m o s e a l a He n d e r s o n (1 983, 9), l a te xtua l i d a d c i n e m a to -
g r fi c a c a r a c te r i za d a p o r un a m ul ti p l i c i d a d d e c a n a l e s p r e s e n ta p r o bl e m a s y p o s i bi l i d a d e s
d e d ur a c i n que n o e n c o n tr a m o s e n l i te r a tur a . La i m a g e n , e l d i l o g o , l a voice-over, l a m -
s i c a , l o s e fe c to s d e s o n i d o y e l m a te r i a l e s c r i to p ue d e n c o n tr i bui r d e m o d o c o m p l e m e n ta -
r i o o r e d un d a n te a un a d ur a c i n s i m p l e o p ue d e n c r e a r te m p o r a l i d a d e s m l ti p l e s , s i m ul t-
n e a s o c o n tr a d i c to r i a s .
En l a d e te r m i n a c i n d e l a d ur a c i n c i n e m a to g r fi c a i n te r vi e n e n tr e s fa c to r e s . En p r i -
m e r l ug a r , l a d ur a c i n d e l a hi s to r i a (DH), que e s l a d ur a c i n que e l e s p e c ta d o r a tr i buye a
l o s a c o n te c i m i e n to s c o n ta d o s
>
m o s tr a d o s o s ug e r i d o s p o r l a p e l c ul a . En s e g un d o l ug a r , l a
d ur a c i n d e l d i s c ur s o (DD), que e s l a d ur a c i n d e l o s tr o zo s d e ti e m p o que l a p e l c ul a r e -
l a ta . En te r c e r l ug a r , l a d ur a c i n d e l a p r o ye c c i n (DP ), que e s e l ti e m p o tr a n s c ur r i d o d e s -
d e que a p a r e c e l a p r i m e r a i m a g e n ha s ta que p a s a n l o s t tul o s d e c r d i to . Aun que te n d e m o s
a i d e n ti fi c a r l a d ur a c i n d e l d i s c ur s o c o n l a d e l a p r o ye c c i n , n o ti e n e n p o r qu c o i n c i d i r ,
p ue s m i e n tr a s s te e s un ti e m p o tc n i c o y c r o n o m e tr a bl e , e l ti e m p o d e l d i s c ur s o n o d e ja
d e s e r un ti e m p o n a r r a ti vo que a ve c e s r e s ul ta m uc ho m e n o s m e n s ur a bl e . P e n s e m o s , p o r
e je m p l o , e n e l c a s o d e un a p e l c ul a c uya hi s to r i a a ba r c a un p e r o d o d e d o s m e s e s (d ur a -
c i n d e l a hi s to r i a ). De e s e p e r o d o l a p e l c ul a n o s m ue s tr a s l o a l g un o s fr a g m e n to s d e l o s
d o s l ti m a s d a s (d ur a c i n d e l d i s c ur s o ) y e s to l o ha c e a tr a vs d e un p r o c e s o que d ur a n o -
ve n ta m i n uto s (d ur a c i n d e l a p r o ye c c i n ).
La s d i s ti n ta s r e l a c i o n e s p o s i bl e s e n tr e l o s tr e s fa c to r e s m e n c i o n a d o s d a n l ug a r a c i n c o
ti p o s d e d ur a c i n : e s c e n a , p a us a , e l i p s i s , r e s um e n y e xte n s i n .
1 . La escena s e p r o d uc e c ua n d o l a s tr e s d ur a c i o n e s (DH, DD y DP ) c o i n c i d e n . Es ta
d ur a c i n e r a ha bi tua l e n e l c i n e p r i m i ti vo , c ua n d o l a c m a r a n o s e m o v a y to d a l a p e l c u-
l a c o n s i s t a e n un s o l a to m a . De l a n te d e l a c m a r a s e r e p r e s e n ta ba un a e s c e n a (d e a h e l
n o m br e ) y a l e s p e c ta d o r n o s e l e p e d a l a r e c o n s tr uc c i n d e n i n g n a c o n te c i m i e n to que l a
p e l c ul a n o m o s tr a s e . Co n e l d e s a r r o l l o d e l l e n g ua je c i n e m a to g r fi c o y l a l i be r a l i za c i n d e
l a c m a r a e s te r i tm o n a r r a ti vo s e hi zo m s r a r o s i c o n s i d e r a m o s l a p e l c ul a g l o ba l m e n te ,
p e r o s e s fr e c ue n te e n c o n tr a r l o ho y e n d a e n m uc ha s s e c ue n c i a s o p l a n o s c i n e m a to g r fi -
2
La mayora de los largometrajes tienen una duracin que suele estar en tomo a los noventa minutos. Hoy
en da esta duracin est ms que justificada por motivos culturales (todos sabemos que ir al cine significa una
exposicin voluntaria a una narracin de aproximadamente hora y media), psicolgicos (dada la gran cantidad
de mensajes visuales y auditivos que recibe el individuo de nuestro siglo y la velocidad a la que debe interpretar-
los, sera difcil mantener su atencin durante mucho ms tiempo sin interrupcin) y econmicos (si los exhi-
bidores tuvieran que exhibir pelculas de seis horas por el mismo precio sera la ruina de la industria cinemato-
grfica).
I DEd i c i o n e s P i r m i d e
cos. El ejemplo clsico de pelcula en la que la duracin de la historia y la del discurso
coinciden lo encontramos en pelculas como Solo ante el peligro, de Fred Zinneman, cuya
media hora fina] empieza a las 11:40 y termina a las 12:10, o como La soga, de Hitch-
cock, cuya historia transcurre de modo continuado a lo largo de las ocho tomas que la
componen'. A medida que vamos descendiendo del nivel de toda una pelcula al de la se-
cuencia o el plano es ms fcil encontrar equivalencias perfectas entre DH y DD. Todo
plano-secuencia que guarde una rigurosa unidad espacio-temporal podr ser definido en
trminos de duracin como una escena y lo mismo se puede decir del plano.
2. La pausa se produce cuando a una duracin determinada de discurso le correspon-
de una DH O. Genette (1989, 155) identifica esta forma de duracin con la descripcin
novelesca en la que el tiempo de la historia se para, mientras el discurso contina. En tr-
minos cinematogrficos esta situacin se produce cuando la cmara describe un espacio
sin que tenga lugar en l ningn tipo de actividad o bien mediante la tcnica de la imagen
congelada, que se consigue haciendo que la pelcula siga pasando por el proyector de ma-
nera que todos los fotogramas muestren la misma imagen,
3. La elipsis supone una discontinuidad temporal en la que el discurso omite parte de
la duracin de la historia. Este hueco en la narracin puede ser definitivo o temporal (si es
completado en fases posteriores del relato), definido o difuso (si su amplitud no se puede
establecer exactamente) y puede pasar desapercibido (si simplemente evita acontecimien-
tos sin inters) o llamar la atencin (si se trata de estimular la imaginacin del espectador
que luego ser confirmada o desmentida). Este silencio narrativo supone una supresin de
material discursivo entre dos acontecimientos, de modo que a una determinada duracin
de la historia le corresponde una DD = DP = O. Marcel Martin (1962) encuentra tres posi-
bles motivaciones para la elipsis. En primer lugar el hecho de que el cine es un arte que
implica una seleccin y ordenacin de elementos, y en ese proceso de planificacin y
composicin una de las elecciones posibles es la omisin. La segunda motivacin puede
ser dramtica y obedecer a la propia estructura del relato. En este caso la elipsis sirve para
ocultar, para crear angustia, para simbolizar o para reforzar un determinado punto de vis-
ta. En tercer lugar hay elipsis con una motivacin de orden social y cuya finalidad es evi-
tar la mostracin explcita de la muerte, del dolor, de la mutilacin, de la sangre o del
sexo.
4. El resumen implica una estructura temporal en la que la duracin del discurso es
menor que los hechos que se relatan, o sea, una estructura del tipo DD < DH. En este tipo
de duracin el discurso condensa una serie de acontecimientos, cumpliendo as el princi-
pio de economa de la imagen. Recordemos, como ejemplo, la secuencia de Ciudadano
Kane en la que un noticiero resume las distintas etapas de la vida de Karte o la tpica se-
Cuando hablamos de la duracin global de pelculas modernas la coincidencia dfi =DD no suele ser ab-
soluta, pues casi siempre resulta inevitable que el discurso haga referencias explcitas o implcitas a zonas o mo-
mentos de la historia no mostrados Ese seria el caso de las dos pelculas con que hemos ejemplificado el con-
cepto de escena_
Ediciones Pirmide
El orden temporal de secuencia / 207
cuencia que relata el ascenso vertiginoso de un campen de boxeo mediante una sucesin
de imgenes que muestran una serie de carteles con los lugares y las fechas de distintos
combates y breves planos con escenas de los mismos. Adems del montaje se pueden uti-
lizar otros recursos como las agujas de un reloj que giran rpidamente, las hojas de un ca-
lendario que pasan a gran velocidad o la voz de un narrador que marca explcitamente el
tiempo transcurrido. Otras veces la duracin es indicada de modo ms sutil por la transi-
cin del da a la noche o de una estacin a otra. Existe, finalmente, una forma de resumir
la historia que se produce en el propio registro de la imagen. Nos estamos refiriendo a lo
que vulgarmente se conoce como cmara rpida y que consiste en rodar la secuencia a
una velocidad ms lenta de la normal de manera que al proyectarla normalmente nos da la
sensacin de que la accin se desarrolla con mayor rapidez. El efecto inmediato es el de
compresin del tiempo, por lo que tenemos la sensacin de que el tiempo de proyeccin
es inferior a la duracin de la historia y del discurso. En este caso el esquema producido
es DH =DD > DP. Pensemos, por ejemplo, en las nubes que pasan a gran velocidad en
La ley de la calle, de Francis Ford Coppola, que marcan, por otro lado, una duracin sub-
jetiva.
5. La extensin se produce cuando el tiempo de la historia dura menos que el tiempo
de proyeccin. Ante un acontecimiento de la historia que dura tres minutos, la narracin
emplea ms de tres minutos. Dentro de esta modalidad de duracin encontramos dos tipo-
logas: la insercin y la dilatacin. En la insercin el discurso se adentra en asuntos aje-
nos a la historia, producindose una especie de parntesis que la interrumpe. Encontramos
abundantes ejemplos de este fenmeno en el cine mudo sovitico, donde no es extraa la
inclusin de pasajes que, mediante el montaje o la banda sonora, insertan toda una digre-
sin totalmente al margen de los acontecimientos que tienen lugar en la historia. Este tipo
de duracin se puede resumir en el esquema DH < DD =DP. Por otro lado, la dilatacin
tiene lugar ms bien a nivel local y en este caso no se produce una discontinuidad en la
historia, sino que simplemente su duracin y la del discurso es alargada por efecto del re-
gistro. El esquema producido en la dilatacin es, por tanto, DH = DD < DP. Cualquier es-
cena rodada en cmara lenta sera un ejemplo de este esquema, al igual que las secuencias
en las que hay montaje por encabalgamiento. Recordemos a este respecto la famosa esce-
na de la escalinata de Odessa en El Acorazado Potemkim de Eisenstein.
1 1 .3.3. Fr e c ue n c i a
La frecuencia es la relacin que existe entre el nmero de veces que un acontecimien-
to es presentado por el discurso y el nmero de veces que supuestamente ha sucedido en
la historia. Siguiendo a Genette (1989) podemos establecer cuatro clases de relaciones o
de frecuencia: simple, mltiple, repetitiva e iterativa.
1. La frecuencia simple tiene lugar cuando el discurso presenta una vez aquel acon-
tecimiento que ha sucedido una vez en la historia. Estamos, por tanto, ante una frecuencia
singulativa, a travs de la cual el discurso avanza aportando nuevas informaciones. Tradu-
cida al lenguaje verbal estaramos ante una oracin del tipo /ayer fui al cine!.
1) Ediciones Pirmide
2. La frecuencia mltiple c o n s i s te e n que e l d i s c ur s o p r e s e n ta n ve c e s a c o n te c i m i e n -
to s que ha n s uc e d i d o n ve c e s e n l a hi s to r i a . En tr m i n o s ve r ba l e s e s ta r a m o s ha bl a n d o d e
a l g o c o m o /e l l un e s fui a l c i n e , e l m a r te s fui a l c i n e , e l m i r c o l e s fui a l c i n e , e l jue ve s fui
a l c i n e /. Un d i ve r ti d o e je m p l o d e e s te ti p o d e fr e c ue n c i a n o s l o o fr e c e
Atrapado en el
tiempo, d e Ha r o l d Ra m i s , p e l c ul a c uyo p r o ta g o n i s ta s e ve o bl i g a d o a vi vi r un a y o tr a ve z
e l m i s m o d a d e s u vi d a , d e m o d o que l l e g a un m o m e n to e n e l c ua l e s c a p a z d e e vi ta r to r -
p e za s (ya n un c a m s vo l ve r a p i s a r e l m i s m o c ha r c o ) o d e p r e ve r s i tua c i o n e s d i f c i l e s (se
ha c e e xp e r to e n l i te r a tur a fr a n c e s a p a r a s e d uc i r a l a c hi c a ).
3. La frecuencia repetitiva i m p l i c a un d i s c ur s o que p r e s e n ta n
ve c e s a que l l o que e n
l a hi s to r i a s uc e d e un a ve z. An i ve l l o c a l e s ta fr e c ue n c i a e s p r o d uc i d a p o r e n c a ba l g a m i e n -
to s que r e p i te n p a r te d e l a a c c i n . An i ve l g l o ba l l a r e p e ti c i n s e p ue d e p r o d uc i r p a r a e x-
p r e s a r un a o bs e s i n , p a r a que l a m e m o r i a d e un p e r s o n a je va ya m a ti za n d o s u r e c ue r d o d e
un a c o n te c i m i e n to d e te r m i n a d o o p a r a r e l a ta r l a m i s m a hi s to r i a d e s d e d i s ti n to s p un to s d e
vi s ta c o m o s uc e d e e n Rashomon d e Aki r a Kur o s a wa . El e qui va l e n te ve r ba l s e r a /a ye r fui
a l c i n e , a ye r fui a l c i n e , a ye r fui a l c i n e /.
4, La frecuencia iterativa s i g n i fi c a que e l d i s c ur s o p r e s e n ta un a ve z l o que e n l a hi s -
to r i a s uc e d e n ve c e s . El e je m p l o ve r ba l s e r a un a fr e c ue n c i a d e l ti p o /l o s l un e s s o l a i r a l
c i n e /. Es to , que p a r a e l l e n g ua je ve r ba l e s fc i l d e ha c e r m e d i a n te m a r c a s ve r ba l e s y a d -
ve r bi a l e s , a l a i m a g e n c i n e m a to g r fi c a l e r e s ul ta m s d i f c i l , p ue s l a p r e s e n ta c i n d e un a
a c c i n ti e n e que i n d i c a r c o n c l a r i d a d l a o c ur r e n c i a d e va r i a s a c c i o n e s . Es te ti p o d e fr e -
c ue n c i a s e p ue d e c o n s e g ui r m e d i a n te l a i n te r p r e ta c i n o l o s d i l o g o s d e l o s p e r s o n a je s y,
s o br e to d o , a tr a vs d e l m o n ta je y d e l o s raccords.
Al m a r g e n d e l o a n te r i o r m e n te s e a l a d o e s i n te r e s a n te n o ta r , c o m o ha c e Bo r d we l l
(1 990, 79), que l a d i s ti n c i n d e Cha tm a n (1 990a , 1 57) e n tr e c o n ta r y m o s tr a r ta m bi n s e
p ue d e a p l i c a r a l a fr e c ue n c i a . T o d a s l a s p o s i bl e s r e l a c i o n e s que he m o s vi s to s e d e s d o bl a n ,
e n c ua n to que p ue d e n s e r c o n ta d a s y/o m o s tr a d a s , n i n g un a , un a o va r i a s veces. As , p o r
e je m p l o , e s p o s i bl e que un a a c c i n n o s e a c o n ta d a n i m o s tr a d a p o r e l d i s c ur s o , p e r o p o r
d e d uc c i n p o d a m o s s up o n e r que ha te n i d o l ug a r e n l a hi s to r i a . Cua n d o a l g ui e n s a l e d e un
a s c e n s o r s up o n e m o s que a n te s ha te n i d o que e n tr a r e n l , a un que e ] d i s c ur s o n o l o ha ya
n a r r a d o . En e s te c a s o e l d i s c ur s o p r e s e n ta O ve c e s l o que e n l a hi s to r i a s uc e d e un a ve z.
1 2
El m o n ta je
En la parte tercera de este libro hemos establecido para la imagen aislada la existencia
de tres estructuras, a las que hemos denominado espacial, temporal y de relacin. La ima-
gen secuencial no posee una estructura de relacin perfectamente equiparable a la de la
imagen aislada, pues las relaciones no se establecen slo entre elementos pertenecientes a
un mismo segmento, sino tambin entre elementos pertenecientes a distintos segmentos
de la secuencia. En la imagen secuencial, por tanto, el proceso sintctico implica una do-
ble articulacin. La primera consiste en componer los elementos dentro del cuadro, opera-
cin plstica que supone buscar una ubicacin a los elementos representados, definir cu-
les sern sus movimientos y seleccionar los puntos de vista ms adecuados. La segunda
articulacin, que nunca se produce en la imagen aislada, se refiere al proceso de ordenar
los segmentos obtenidos mediante la primera articulacin. Esta segunda articulacin coin-
cide con la definicin ms restringida de montaje y en ella, adems de las funciones ms
estrictamente sintcticas de enlace, disyuncin o alternancia, se cumple una funcin se-
mntica o, si se prefiere, narrativa.
De esta definicin se desprende que el montaje articula los fragmentos espaciales y
temporales de, la secuencia y seda lcito preguntarse por qu no tratar este tema en los ca-
ptulos dedicados al espacio o a la temporalidad de la secuencia. De hecho, la frmula
ms eficaz para crear espacios flmicos es, junto con la puesta en escena, el montaje. La
nica razn que nos mueve a separar en distintos captulos el montaje, el espacio y la tem-
poralidad secuenciales es una mayor claridad expositiva. No obstante, reconocemos desde
este momento que el establecimiento del punto de vista, la arquitectura temporal o el rit-
mo cinematogrficos slo son posibles a travs del montaje.
A veces se ha visto en el montaje
1
una reproduccin de nuestra forma de ver y se lo
ha equiparado con los procesos de la percepcin y de la memoria por lo que tienen de dis-
continuidad y selectividad. Sin embargo, como seala Gubem (1994, 292), hay dos ele-
mentos que hacen del montaje una frmula de organizacin claramente antinatural. El pri-
mero es la ubicuidad del punto de vista, que nos lleva de un espacio a otro de manera casi
A partir de ahora y a lo largo de este captulo, siempre que hablemos de montaje nos referirnos al montaje
propio de la imagen mvil-secuencial y, ms concretamente, de la imagen cinematogrfica, salvo que se haga
indicacin en otro sentido.
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i n s ta n tn e a . El s e g un d o e s e l p a n c r o n i s m o que p e r m i te a l e s p e c ta d o r un a m o vi l i d a d te m -
p o r a l s i n r e s tr i c c i o n e s . Ae s ta s d i fe r e n c i a s s e a a d e a d e m s e l he c ho e m p r i c a m e n te c o m -
p r o ba bl e d e que l a c m a r a n o ve c o m o e l o jo , l o c ua l tr a e c o m o c o n s e c ue n c i a l g i c a que
l a l e c tur a d e l a i m a g e n n o s e a i g ua l a l a l e c tur a d e l a r e a l i d a d .
1 2.1 . La s i n ta xi s d e l a s e c ue n c i a
P o d e m o s d e fi n i r e l m o n ta je c o m o a que l l a o p e r a c i n s i n tc ti c a que r e g ul a l a s r e l a c i o -
n e s d e o r d e n y d ur a c i n e n tr e l o s d i s ti n to s s e g m e n to s vi s ua l e s y s o n o r o s d e l a s e c ue n c i a .
El m o n ta je p e r m i te c o n s tr ui r un a e s p a c i a l i d a d y un a te m p o r a l i d a d p r o p i a s d e l a i m a g e n
s e c ue n c i a ] c o n c l a r a s d i fe r e n c i a s r e s p e c to a l ti e m p o y a l e s p a c i o d e l a r e a l i d a d . Fue Ku-
l e s ho v un o d e l o s p r i m e r o s e n te o r i za r s o br e e s ta p e c ul i a r i d a d d e l m o n ta je y e n d e m o s -
tr a r e m p r i c a m e n te s us p o s i bi l i d a d e s . Es te r e a l i za d o r s o vi ti c o i n ve n t e l c o n c e p to d e
g e o g r a f a i d e a l ba s a d o e n l a c r e a c i n d e un e s p a c i o i l us o r i o , p e r o p e r fe c ta m e n te un i -
ta r i o e i n te g r a d o a l o s o jo s d e l e s p e c ta d o r , m e d i a n te l a a r ti c ul a c i n d e e l e m e n to s he te r o -
g n e o s y s e l e c c i o n a d o s e n e s p a c i o s d i fe r e n te s . Se r e a l i z un fa m o s o e xp e r i m e n to p a r a
d e m o s tr a r e l e fe c to Kul e s ho v que c o n s i s t a e n m o n ta r un p r i m e r p l a n o n e utr a l e i n e x-
p r e s i vo d e un ho m br e jun to a o tr o s tr e s p l a n o s que m o s tr a ba n d i s ti n ta s s i tua c i o n e s : un
p l a to d e s o p a hum e a n te , un a m uje r vo l up tuo s a y e l c a d ve r d e un n i o . En c a d a un o d e
l o s m o n ta je s l o s e s p e c ta d o r e s a tr i bu a n a l r o s tr o d e l ho m br e un a a c ti tud d i s ti n ta . En e l
p r i m e r c a s o s e ve a a un ho m br e ha m br i e n to , e n e l s e g un d o e l ho m br e e xp r e s a ba c l a r a -
m e n te un d e s e o s e xua l y e n e l te r c e r o e l r o s tr o m a n i fe s ta ba un a a c ti tud d e d o l o r . Es te e x-
p e r i m e n to d e m o s tr l a c a p a c i d a d d e l m o n ta je p a r a c r e a r c o n un m i s m o p l a n o d i s ti n to s
s i g n i fi c a d o s .
Ya he m o s vi s to e n e l c a p tul o a n te r i o r l a s p o s i bl e s r e l a c i o n e s te m p o r a l e s e n tr e d o s
p l a n o s . Ve a m o s a ho r a c ul e s s o n l a s p o s i bl e s r e l a c i o n e s e s p a c i a l e s y c m o s o n a r ti c ul a -
d a s a tr a vs d e l m o n ta je . Bur c h (1 983) s e a l a tr e s p o s i bi l i d a d e s :
1 . Co n ti n ui d a d e s p a c i a l (c o n o s i n c o n ti n ui d a d te m p o r a l ).
2. Di s c o n ti n ui d a d e s p a c i a l r e l a ti va . En e s te c a s o e l p l a n o B m ue s tr a un e s p a c i o p r -
xi m o a l p l a n o A.
3. Di s c o n ti n ui d a d e s p a c i a l to ta l .
P a r a que e n l a fr a g m e n ta c i n e s p a c i o -te m p o r a l n o s e p e r d i e r a l a i l us i n d e que e xi s te
un a c o n ti n ui d a d f s i c a y d r a m ti c a , y un a c o o r d i n a c i n , s e i n s ti tuy e l raccord, e l e m e n to
que p e r m i te a l e s p e c ta d o r o r i e n ta r s e e n e l e s p a c i o d i e g ti c o y que ha c e que e s o s c a m bi o s
d e p l a n o c o n c o n ti n ui d a d o p r o xi m i d a d e s p a c i a l a p e n a s s e a n p e r c e p ti bl e s . El raccord e s -
ta bl e c e l a c o n ti n ui d a d e n tr e e l e m e n to s que a p a r e c e n e n d o s p l a n o s s uc e s i vo s . Ha y, p o r
ta n to , raccord d e o bje to s , d e ve l o c i d a d , d e i l um i n a c i n , d e s o n i d o ... De e n tr e l o s e l e -
m e n to s d e c o n ti n ui d a d e s p a c i a l p o d e m o s s e a l a r e l raccord d e m i r a d a , d e p o s i c i n y d e
d i r e c c i n . El p r i m e r o s e r e fi e r e a que c ua n d o d o s a c to r e s c o n ve r s a n , l o s p l a n o s s uc e s i vo s
ha n d e d a r l a i m p r e s i n d e que s e m i r a n m utua m e n te (c a m p o /c o n tr a c a m p o ). Se p r o d uc e
ta m bi n c ua n d o un p r i m e r p l a n o n o s m ue s tr a a un p e r s o n a je que fi ja s u m i r a d a e n a l g n
e Ediciones Pirmide
El montaje / 21 1
lugar y el plano siguiente nos muestra el objeto de esa mirada. El raccord de posicin
implica que ante un cambio de plano con continuidad espacial se respeta la ubicacin de
objetos y personajes para no crear confusin en el espectador. Dentro de esta categora
encontramos el raccord en el eje, que consiste en rodar una situacin en dos planos, de
manera que el segundo est rodado siguiendo la misma direccin, a pesar de que ha ha-
bido un alejamiento o un acercamiento de la cmara. El raccord de direccin supone que
si un objeto o personaje sale de campo por la izquierda ha de entrar en campo por la de-
recha si no queremos dar la impresin de que ha habido un cambio de sentido en el mo-
vimiento.
Los cambios de plano no siempre son ejecutados por corte directo, sino que a veces
vienen marcados por mecanismos que funcionan como signos de puntuacin. Estos me-
canismos son arbitrarios y claramente convencionales, habiendo cambiado su significa-
do a lo largo del tiempo. Los ms importantes son el encadenado y el fundido. El enca-
denado consiste en montar el final de un plano sobre el principio del siguiente. En los
primeros tiempos del cine el encadenado era utilizado para unir un primer plano con un
plano general (o viceversa) dentro de una secuencia en continuidad y su funcin era ate-
nuar un cambio en la composicin que en aquella poca al espectador le hubiera resulta-
do demasiado brusco mediante corte directo. Tambin puede ser utilizado este recurso
con carcter no convencional, sino estructural, con fines rtmicos o plsticos. Hoy en da
el encadenado expresa generalmente un lapso de tiempo. El fundido consiste en una di-
solucin de la imagen que da paso a un campo en negro o en blanco y cuyo efecto es el
de romper la continuidad de la narracin. El fundido es una pausa marcada, de mayor
categora que el encadenado y cuyo equivalente en la escritura verbal sera el punto y
aparte. Estos dos recursos se pueden conjugar dando lugar al fundido-encadenado y coe-
xisten con otros mecanismos como el de las cortinillas que barren la imagen haciendo
aparecer debajo un nuevo encuadre. Aunque convencionalmente se atribuye a estos re-
cursos unos significados concretos, cada realizador es libre de utilizarlos con fines dife-
rentes
Por lo que respecta a la representacin de la simultaneidad y la sucesividad tempora-
les, Zunzunegui (1992, 163) distingue tres tipos de montaje: montaje alternado, montaje
paralelo y montaje convergente.
El montaje alternado o cross-cutting representa mediante planos sucesivos acciones
que se desarrollan simultneamente en espacios distintos. Este tipo de montaje implica,
por tanto, una serie de analepsis o retrocesos definidos. El montaje paralelo es una frmu-
la discursiva que muestra sucesivamente acciones que en la historia no son simultneas y
sirve para marcar relaciones de similitud o de contraste entre dos acciones. Segn Deleu-
ze (1994, 53) el montaje convergente muestra sucesivamente un conjunto de acciones que
tienden todas ellas hacia un mismo fin. Se alternan en este caso los momentos de dos ac-
ciones que llegarn a coincidir, de modo que cuanto ms convergen, cuanto ms cerca se
halla su unin, tanto ms rpida es la alternancia. sta es una de las frmulas por las que
el cine americano restablece o transforma de manera orgnica-activa una situacin de
conjunto y este tipo de montaje, segn Deleuze (1994, 54), no est subordinado a la narra-
cin, sino que es precisamente la narratividad la que emana de esta concepcin del monta-
je, como veremos ms adelante.
O Ediciones Pirmide
21 2 / Principios de Teora General de Ja Imagen
1 2.2. Ap r o xi m a c i o n e s a l c o n c e p to d e m o n ta je
Muchas son las personas que han reflexionado sobre la funcin y los usos del montaje
cinematogrfico. Unos, como Deleuze, desde la pura teora, otros, como Griffith, desde la
prctica cinematogrfica, y otros, como Eisenstein, combinando ambas actividades,
haciendo pelculas que son tambin objeto de anlisis. Unas veces clasificando y otras de-
finiendo, todos ellos han contribuido a clarificar un concepto tan denso como el de monta-
je. En este epgrafe haremos un recorrido a travs de la obra de los autores ms importan-
tes que han reflexionado sobre este asunto.
1 2.2.1 . Vs e vo l o d 1 . P ud o vki n
En su prefacio
2
a Film-Regle und Film-Manuskript, publicado en Berln en 1928, Pu-
dovkin parte de la idea de que el montaje es la base esttica del film y para demostrarlo
recurre a una comparacin entre el cine y la literatura. Para el escritor las palabras son la
materia prima, pero el significado final de las palabras depende de la composicin, pues
slo en relacin con otras palabras cada palabra recibe vida y realidad artstica. Este reali-
zador sovitico opina que en el cine ocurre algo parecido. Un objeto filmado y proyectado
tal cual sobre una pantalla cinematogrfica es una cosa muerta. El movimiento de un ob-
jeto o de un personaje delante de la cmara no es todava un movimiento flmico, sino que
constituye la materia flmica para la futura composicin-montaje. El m o n ta je es el creador
de la realidad cinematogrfica y la naturaleza recogida en fragmentos de pelcula no es
ms que la materia prima para su elaboracin.
En los comienzos del cine las pelculas consistan simplemente en registrar una repre-
sentacin casi teatral y en esa actividad no haba un verdadero arte cinematogrfico. ste
nace con la aparicin del montaje, que entrelaza acontecimientos disociados entre s. El
montaje es un instrumento para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos
de la realidad. Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal y espacialmente son
ms relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo dems. Esto es el
montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no realista, es decir, no
con criterios espacio-temporales, sino ms bien con criterios conceptuales o poticos. Por
ejemplo, en su primera pelcula, La Madre, para expresar la alegra del hijo preso que va a
ser liberado, Pudovkin atrae la atencin del espectador por medio de una sntesis plstica
de montaje, prescindiendo de la interpretacin del actor. Rodar su rostro sonriendo hubie-
ra sido poco expresivo y por eso seleccion un plano del movimiento nervioso de sus ma-
nos y un primer plano de la parte inferior de su rostro mostrando unos labios que insinan
una sonrisa. Estos dos planos se intercalan con un arroyo en primavera que refleja los ra-
yos del sol, unos pjaros chapoteando en un estanque y un nio sonriendo.
Este prefacio es reproducido en Textos y manifiestos del cine. J. Rornaguera y H. Alsina (eds.). Madrid:
Ctedra, 1993.
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Ediciones Pirmide
El montaje / 21 3
Arnheim (1986, 70) recoge los cinco mtodos de montaje que establece Pudovkin y
hace notar con acierto que en ellos se mezclan criterios como la forma de hacer los cortes
con otros puramente temticos:
1. Contraste: Pudovkin pone el ejemplo de una secuencia que exprese la situacin de
miseria de un personaje. Si queremos que esa narracin cause una fuerte impre-
sin se la puede contrastar con una situacin que muestre la riqueza derrochadora.
2. Paralelismo: mtodo similar al anterior en el que dos tipos de sucesos diferentes
son presentados alternativamente. Este mtodo se refiere a la tcnica de los cor-
tes, mientras que el anterior se refiere al terna.
3. Similitud: mtodo que sirve para establecer concomitancias entre dos temas o ac-
ciones, como cuando Eisenstein en La huelga compara el ametrallamiento de los
obreros con la matanza de un buey en el matadero.
4. Sincronismo: mtodo que relaciona dos acontecimientos paralelos porque se pro-
ducen simultneamente. El espectador se pregunta si esos acontecimientos llega-
rn a coincidir en el espacio y en el tiempo y, en ese caso, si suceder suficiente-
mente pronto. Este mtodo integra una clara nocin de la relacin temporal entre
escenas.
5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guin, creando una espe-
cie de estribillo o leitmotiv.
1 2.2.2. Se r g e i M. Ei s e n s te i n
Eisenstein (1986), en un texto publicado por primera vez en 1929, propone cinco m-
todos de montaje:
1. Montaje mtrico: este tipo de montaje se basa en la absoluta longitud de los frag-
mentos, que se unen segn su medida formando esquemas equivalentes a aquellos
de los compases musicales. La realizacin consiste en la repeticin de estos com-
pases y la tensin de la secuencia se consigue mediante la aceleracin mecnica
que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las proporciones
originales. Para que este tipo de montaje cause en el espectador una impresin
emocional clara, las relaciones entre fragmentos han de ser simples.
2. Montaje rtmico: en este tipo de montaje la determinacin de la longitud de los
fragmentos tiene en cuenta tanto su longitud mtrica como el contenido dentro del
cuadro. En este caso la longitud verdadera no coincide con la medida matemtica
del fragmento, sino que es producto de la especificidad del fragmento y de su lon-
gitud planeada segn la estructura de la secuencia. En la famosa secuencia de la
escalinata de Odessa en El Acorazado Potemkim el ritmo que marcan los pasos d e
los soldados al bajar las escaleras no est sincronizado con el ritmo de los cortes.
El influjo final de la tensin se produce por la transferencia del ritmo de los pasos
al ritmo del cochecito que cae rodando por la escalinata. El cochecito sirve para
acelerar el ritmo de los pies que bajan la escalinata.
O Ediciones Pirmide
3. Montaje tonal: en el montaje rtmico es el movimiento dentro del cuadro (el de
los objetos en accin o el de los ojos del espectador dirigidos por la composi-
cin) el que impele el movimiento del montaje de cuadro a cuadro. En el monta-
je tonal el movimiento es concebido en un sentido ms amplio, abarcando todas
las influencias afectivas del fragmento de montaje. Por tanto, el montaje se basa
en el sonido emocional dominante del fragmento, es decir, en su tono general,
Segn Eisenstein, las caractersticas tonales pueden ser medidas con precisin y
as, habr distintos grados de tonalidad lumnica o distintos grados de tonalidad
grfica. Junto al tono bsico dominante podemos encontrar una dominante rtmi-
ca secundaria y accesoria expresada por movimientos cambiantes escasamente
perceptibles, que en definitiva tambin son elementos de un orden tonal. Este
tipo de montaje permite aumentar la tensin intensificando la dominante musi-
cal y creando conflictos entre argumento y forma, es decir, construyendo diso-
nancias.
4. Montaje armnico: es orgnicamente el desarrollo ms elevado a lo largo de la l-
nea del montaje tonal, del que se diferencia por el clculo colectivo de todos los
requerimientos de cada fragmento elevando la impresin emocional hasta la per-
cepcin fisiolgica. Si el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro produce un salto de lo mtrico a lo rtmico y si lo tonal surge
del conflicto entre las caractersticas rtmicas y tonales del fragmento, el montaje
armnico se produce por el conflicto entre el tono dominante del fragmento y la
armona, que nos lleva a considerar la construccin del montaje desde un punto
de vista pictrico. La armona es el resultado de las contraposiciones y transicio-
nes entre distintos tipos de montaje.
5. Montaje intelectual: no es un montaje de sonidos armnicos generalmente fisiol-
gicos, sino de sonidos y armonas de una especie intelectual, es decir, el conflicto
y la yuxtaposicin son de carcter intelectual. En este nivel no hay diferencia en-
tre el movimiento de un hombre que se balancea por influencia de un montaje
mtrico y el proceso intelectual que tiene lugar en su interior, pues ese proceso es
la agitacin misma, pero en el dominio de los centros nerviosos superiores.
12.2.3. Rud o l f Ar n he i m
A lo largo de los aos treinta Rudolf Arnheim (1986) publica una serie de escritos so-
bre cine. En uno de ellos dedica un apartado al montaje no para efectuar una clasificacin
de mtodos, sino para hacer una descripcin de los principios que lo rigen, que segn
Arnheim son principios de corte, relaciones temporales, relaciones espaciales y relaciones
de tema.
a) Principios de corte:
Extensin de la unidad de corte: si se empalman planos largos el ritmo es
apacible, si los planos son cortos la accin o el ritmo son rpidos, como suce-
de en escenas culminantes, y la combinacin de extensiones produce un ritmo
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El montaje / 21 5
c o r r e l a ti vo . Si l a e xte n s i n e s i r r e g ul a r s u i m p r e s i n d e p e n d e d e l c o n te n i d o y
n o ha y e fe c to r tm i c o .
Montaje de escenas enteras: p ue d e s e r e n s e c ue n c i a , m e d i a n te un a a c c i n que
s e d e s a r r o l l a i n i n te r r um p i d a m e n te , s e p ue d e c o r ta r l a e s c e n a e n p a r te s que s e
i n te r c a l a n (e n tr e l a za d o ) y p ue d e s e r p o r i n s e r c i n (d e e s c e n a s o c ua d r o s s e p a -
r a d o s e n un a a c c i n c o n ti n ua ).
Montaje dentro de una escena: l a p r i m e r a p o s i bi l i d a d e s m e d i a n te l a c o m bi -
n a c i n d e to m a s l a r g a s y p r i m e r o s p l a n o s . Bi e n c o n un a to m a l a r g a y l ue g o
d e ta l l e s d e l a m i s m a (c o n c e n tr a c i n ), bi e n p a s a n d o d e un o o va r i o s d e ta l l e s a
un a to m a l a r g a (a m p l i a c i n ) o bi e n m e d i a n te un a s uc e s i n i r r e g ul a r d e to m a s
l a r g a s y p r i m e r o s p l a n o s . La s e g un d a p o s i bi l i d a d e s m e d i a n te l a s uc e s i n d e
to m a s d e d e ta l l e , n i n g un a d e l a s c ua l e s i n c l uye e l c o n te n i d o d e l a s o tr a s
(m o n ta je s i n tti c o ).
b) Re l a c i o n e s te m p o r a l e s :
Sincronismo.' bi e n d e va r i a s e s c e n a s e n te r a s un i d a s e n s e c ue n c i a o e n tr e c r uza -
d a s o bi e n d e d e ta l l e s d e un e s c e n a r i o e n e l m i s m o m o m e n to .
Antes, despus: l a p r i m e r a p o s i bi l i d a d s o n e s c e n a s e n te r a s que s e s uc e d e n e n
e l ti e m p o o e s c e n a s i n s e r ta s d e l o que ha o c ur r i d o (r e c ue r d o ) o d e l o que va a
o c ur r i r (vi s i n p r o fti c a ). La s e g un d a p o s i bi l i d a d e s l a s uc e s i n d e d e ta l l e s
que s e s uc e d e n d e n tr o d e l a a c c i n que c o m p o n e l a e s c e n a .
Neutral: c o n te m p l a tr e s p o s i bi l i d a d e s . Ac c i o n e s c o m p l e ta s c uya r e l a c i n n o
e s te m p o r a l s i n o te m ti c a (p o r e je m p l o , e l fus i l a m i e n to d e l o s s o l d a d o s y l a
m a ta n za d e l bue y e n e l m a ta d e r o ); to m a s a i s l a d a s que n o ti e n e n v n c ul o te m -
p o r a l ; i n c l us i n d e to m a s a i s l a d a s e n un a e s c e n a c o m p l e ta (c o m o e l m o n ta je
s i m bl i c o d e P ud o vki n p a r a m o s tr a r l a a l e g r a d e l p r e s o ).
c) Re l a c i o n e s e s p a c i a l e s :
El mismo lugar, tiempo diferente: bi e n e n e s c e n a s e n te r a s (a l g ui e n vue l ve a l
m i s m o l ug a r d e s p us d e ve i n te a o s y l a s d o s e s c e n a s s e s uc e d e n o e n tr e c r u-
za n ) o bi e n d e n tr o d e un a e s c e n a (un a e l i p s i s te m p o r a l n o s p e r m i te ve r i n i n te -
r r um p i d a m e n te l o que s uc e d e e n un m i s m o l ug a r d e s p us d e un l a p s o d e
ti e m p o ).
El lugar cambiado: bi e n m e d i a n te l a s uc e s i n d e e s c e n a s que s uc e d e n e n l u-
g a r e s d i s ti n to s , bi e n a tr a vs d e un a e s c e n a que o fr e c e vi s ta s p a r c i a l e s d e l l u-
g a r d e l a a c c i n o bi e n d e m a n e r a n e utr a l .
c i ) Re l a c i o n e s d e te m a :
Semejanza: p ue d e s e r , e n p r i m e r l ug a r , e n l a fo r m a d e l o s o bje to s (un a c o l i n a
y un vi e n tr e ) o e n s u m o vi m i e n to (e l ba l a n c e o d e un c o l um p i o y e l d e un p n -
d ul o ) y, e n s e g un d o l ug a r , e n e l s i g n i fi c a d o d e un o bje to (s o n r i s a d e l p r e s o ,
a r r o yo , p ja r o s , n i o ) o d e to d a un a e s c e n a (fus i l a m i e n to d e l o s o br e r o s y m a -
ta n za d e l bue y).
Contraste: d e fo r m a (un ho m br e g r ue s o s uc e d e a un o d e l g a d o ) y d e m o vi -
m i e n to (l o r p i d o s uc e d e a l o l e n to ). T a m bi n p ue d e ha be r c o n tr a s te d e s i g n i -
fi c a d o e n tr e o bje to s o e n tr e e s c e n a s .
Combinacin de semejanza y contraste: p ue d e ha be r s e m e ja n za e n l a fo r m a y
c o n tr a s te d e s i g n i fi c a d o o s e m e ja n za e n e l s i g n i fi c a d o y c o n tr a s te e n l a fo r m a .
Re s p e c to a l a s r e l a c i o n e s te m ti c a s , Ar n he i m r e c a l c a que l a yuxta p o s i c i n d e un p l a -
n o c o n o tr o s d i s ti n to s p r o d uc e d i s ti n to s s i g n i fi c a d o s e n e s e p l a n o o r i g i n a l . T a m bi n l a fo r -
m a s e ve a fe c ta d a p o r e l m o n ta je , p ue s un c l a r o c o n tr a s te fo r m a l e n tr e d o s p l a n o s p ue d e
a l te r a r l a p e r c e p c i n e s tr uc tur a l d e l s e g un d o . Fi n a l m e n te , Ar n he i m s e r e fi e r e a un m o n ta je
i m p e r c e p ti bl e que s e p ue d e uti l i za r p a r a m o d i fi c a r e l m a te r i a l d e l a r e a l i d a d fo to g r a fi a d o
e n e l fi l m .
1 2.2.4. Bl a Ba l zs
P a r a Ba l zs (1 978) e l m o n ta je e s l a c o m p o s i c i n d e l a i m a g e n s e c ue n c i a ]. Su o br a
fun d a m e n ta l , Evolucin y esencia de un arte nuevo, que r e c o p i l a te xto s e s c r i to s e n tr e
1 924 y 1 948, d e d i c a un c a p tul o a l m o n ta je c i n e m a to g r fi c o . En e s te te xto Ba l zs d e fi e n -
d e que e l e n c ua d r e m s c o n s e g ui d o n o e s s ufi c i e n te p a r a e xp r e s a r to d o e l s i g n i fi c a d o d e l
o bje to y que e s e s i g n i fi c a d o l ti m o s l o s e m a n i fi e s ta a tr a vs d e l m o n ta je , i g ua l que e l
s i g n i fi c a d o d e un a m a n c ha d e c o l o r e n un c ua d r o s l o s e r e ve l a a tr a vs d e l a c o m p o s i -
c i n i n te r i o r d e l a o br a g l o ba l m e n te c o n s i d e r a d a , d e l m i s m o m o d o que un a p a l a br a s l o
e n c ue n tr a s u s i g n i fi c a d o p l e n o e n un a fr a s e o r d e n a d a . El m o n ta je e s un a a s o c i a c i n vi s ua l
que c o n fi e r e s u s i g n i fi c a d o d e fi n i ti vo a l a s i m g e n e s que c o m p o n e n l a s e c ue n c i a , s i g n i fi -
c a d o que e s t a s o c i a d o a un a c o n d i c i n p s i c o l g i c a p r e vi a : s a be r que d i c ha c o m p o s i c i n
d e i m g e n e s ti e n e un a i n te n c i n c r e a d o r a . El m o n ta je p e r m i te c r e a r , a l te r a r y fa l s i fi c a r l a
r e a l i d a d , ta l y c o m o d e m ue s tr a un a a n c d o ta m uy d i fun d i d a p o r to d o s a que l l o s l i br o s que
a n a l i za n e l m o n ta je c i n e m a to g r fi c o . Cua n d o El Acorazado Potemkin e r a e xhi bi d o c o n
g r a n xi to p o r to d o e l m un d o , un e m p r e s a r i o e s c a n d i n a vo i n te n t e s tr e n a r l a p e l c ul a e n
s u p a s , p e r o l a c e n s ur a l o c o n s i d e r d e m a s i a d o r e vo l uc i o n a r i o . El e xhi bi d o r c o n s i g ui
p e r m i s o p a r a m o d i fi c a r e l fi l m y l o s c e n s o r e s s i m p l e m e n te va r i a r o n e l o r d e n d e a l g un a s
i m g e n e s . En e l m o n ta je o r i g i n a l d e Ei s e n s te i n l a s e c ue n c i a d e a c c i o n e s e r a l a s i g ui e n te :
l o s o fi c i a l e s m a l tr a ta n a l o s m a r i n e r o s s e c o n d e n a a m ue r te a l o s d e s c o n te n to s e l p e l o -
tn d e e je c uc i n vue l ve s us a r m a s c o n tr a l o s o fi c i a l e s m o t n y g r a n d e s l uc ha s e n e l ba r -
c o y e n Od e s s a l a a r m a d a d e l za r a c ud e a s o fo c a r e l m o t n l o s m a r i n e r o s d e ja n e s c a p a r
a l o s a m o ti n a d o s . T r a s e l n ue vo m o n ta je d e l o s c e n s o r e s l a s e c ue n c i a d e he c ho s que d d e
l a s i g ui e n te m a n e r a : l e va n ta m i e n to d e l o s m a r i n e r o s (n o s e m ue s tr a n n i l o s m o ti vo s n i e l
c o n a to d e fus i l a m i e n to )l l e g a l a a r m a d a d e l za r p a r a r e s ta bl e c e r e l o r d e n l o s a m o ti n a -
d o s te m bl o r o s o s va n a s e r fus i l a d o s e l a l m i r a n te d a l a o r d e n d e fue g o y a qu a c a ba l a p e -
l c ul a . Se g n e s te m o n ta je ha ha bi d o un a r e be l i n a bo r d o , l o s o fi c i a l e s r e s ta bl e c e n e l o r -
d e n y l o s c ul p a bl e s s o n c a s ti g a d o s , e s d e c i r , he m o s p a s a d o , a tr a vs d e l m o n ta je , d e un a
p e l c ul a r e vo l uc i o n a r i a a un a r e a c c i o n a r i a .
El montaje / 21 7
Para Balzs el tiempo, como vivencia, no se puede medir en una creacin dramtica
con un reloj, pues el tiempo, al igual que el espacio, se representa mediante perspectivas,
es decir, el tiempo y el espacio son ilusiones. El cine, a travs del montaje, tiene una ma-
nera especial de articular el espacio y el tiempo. Si entre dos escenas que transcurren en la
misma habitacin intercalamos otra que transcurre en un lugar muy lejano, tendremos la
impresin de que entre las dos escenas de la habitacin ha transcurrido un lapso de tiempo
importante.
El montaje significa a travs de la pura mostracin, pero tambin da lugar a asociacio-
nes de ideas en una direccin determinada. Estas asociaciones pueden ser representadas,
como cuando se muestra el proceso psquico de un personaje, o pueden ser provocadas,
creando en el espectador sentimientos o pensamientos que as no necesitan ser represen-
tados.
Para Balzs hay un montaje metafsico, que ejemplifica con una pelcula de Griffith
en la que la reputacin de una mujer es destruida por la prensa. Las rotativas parecen tan-
ques y escupen peridicos como si fueran balas. La cinta transportadora parece sepultar
en un alud de peridicos a la vctima indefensa. El montaje, por medio de asociaciones y
paralelismos, ha creado una metfora.
Tambin hay un montaje potico de efectos literarios y basado en asociaciones pro-
fundas. Es el que se produce en La Madre, de Pudovkin, cuando el desfile de los trabaja-
dores revolucionarios est intercalado por planos del deshielo primaveral, aguas que con-
fluyen reflejando los rayos del sol, brillando como brilla la esperanza en los ojos de los
trabajadores.
Una tercera categora es el montaje alegrico, utilizado por Lupu Pick en La noche de
San Silvestre. En esta pelcula se intercalan planos de olas que acentan el efecto rtmico
y emocional de las escenas. Mientras que bajo los pies de los revolucionarios de Pudovkin
realmente corran las aguas del deshielo, en este caso lo que se convierte en smbolo no es
una parte orgnica de la imagen de la pelcula, sino que se ha tomado una alegora exte-
rior a la narracin.
El montaje intelectual sirve para comunicar pensamientos despertando ideas en el es-
pectador, pero a travs del propio lenguaje cinematogrfico, no proyectando sobre la pan-
talla smbolos ya elaborados.
Por lo que se refiere al ritmo, Balis distingue entre ritmo de las escenas y ritmo del
montaje y pone el ejemplo de una carrera rodada en tomas muy largas que muestran toda
la pista. Los caballos salen a toda velocidad, pero la imagen permanece esttica: el ritmo
de la escena es mximo, pero el del montaje es mnimo. Otra forma de rodar la secuencia
es mediante el montaje acelerado en los ltimos instantes de la carrera, de modo que, aun-
que el ritmo de los caballos es el mismo, al espectador le da la impresin de que el tiempo
va ms despacio, pues puede ver (en primeros planos que se suceden rpidamente) los de-
talles de cmo el caballo favorito gana algo de ventaja, cmo es sobrepasado por un jinete
que despus le obstruye... Esto aumenta la tensin y, si en la primera frmula toda la ca-
rrera se despachaba en cinco segundos, en este caso slo la parte final de la carrera tarda
cuarenta segundos en ser presentada. La duracin de esta parte final nos parece ms breve
que la totalidad de la secuencia rodada en planos largos, a pesar de que su proyeccin ne-
cesita de ms metraje. Este hecho no es ms que una ilusin de la perspectiva temporal en
l a que e l i n s ta n te s e a m p l a , c o m o s i s e hubi e r a r e d uc i d o l a ve l o c i d a d d e l a e s c e n a . La c a -
r r e r a r o d a d a d e e s ta fo r m a p r e s e n ta tr e s c l a s e s d e ti e m p o :
1 . El ti e m p o d e l a r e a l i d a d , o bje ti va m e n te n e c e s a r i o p a r a e l d e s a r r o l l o d e l a c a r r e r a .
2. El ti e m p o d e l a s i m g e n e s (i l us i n ), que c o r r e s p o n d e a l a s e s c e n a s r e p r e s e n ta d a s
e n e l fi l m .
3. El ti e m p o e n e l que l a s to m a s s e s uc e d e n e n e l m o n ta je , e s d e c i r , l o que ta r d a e l
fi l m e n d e s a r r o l l a r s e .
Ba l zs e s , p o r ta n to , e l p r e c ur s o r d e l c o n c e p to d e d ur a c i n ta l y c o m o ha s i d o e xp ue s -
to e n e l e p g r a fe 1 1 .3.2.
El m o n ta je p ue d e n o te n e r r e l a c i n c o n e l c o n te n i d o d r a m ti c o d e l a s e c ue n c i a , e n
c uyo c a s o p ue d e s e r un a e s p e c i e d e a c o m p a a m i e n to m us i c a l que a c ta s o br e n ue s tr o es-
pritu a p o r ta n d o be l l e za fo r m a l y e s p e c tc ul o . Exi s te fi n a l m e n te un montaje subjetivo ca-
racterizado p o r que l o s a c o n te c i m i e n to s s o n p r e s e n ta d o s s i g ui e n d o e l o r d e n y e l p un to d e
vi s ta c o n e l que un p e r s o n a je l o s ha p e r c i bi d o . Se r a un a n a r r a c i n c i n e m a to g r fi c a e n p r i -
m e r a p e r s o n a e n l a que l o s a c o n te c i m i e n to s ya n o p a s a n d e l a n te d e l e s p e c ta d o r , s i n o que
s te p a s a fr e n te a e l l o s a c o m p a a n d o a l p r o ta g o n i s ta .
1 2.2.5. G ul e s De l e uze
De l e uze (1 994) s e a p r o xi m a a l m o n ta je d e s d e un a p e r s p e c ti va fi l o s fi c a . P a r a e s te
a uto r e l m o n ta je e s l a o p e r a c i n que d e s p r e n d e d e l a s i m g e n e s -m o vi m i e n to e l to d o , l a
i d e a , e s d e c i r , l a i m a g e n d e l ti e m p o . El to d o e s l o a bi e r to y l e c o r r e s p o n d e c a m bi a r c o n ti -
n ua m e n te , o s e a , d ur a r . E] to d o s e tr a n s fo r m a o c a m bi a d e c ua l i d a d p o r o br a d e l a s r e l a -
c i o n e s d e d ur a c i n y ti e m p o . En e s te s e n ti d o e l to d o e s e s p i r i tua l o m e n ta l . Es a i m a g e n
d e l ti e m p o que n o s o fr e c e e l m o n ta je e s i n d i r e c ta , p ue s s e d e d uc e d e l a s i m g e n e s -m o vi -
m i e n to y d e s us r e l a c i o n e s . El m o n ta je e s , p o r ta n to , l a c o m p o s i c i n y d i s p o s i c i n d e
i m g e n e s -m o vi m i e n to p a r a c o n s ti tui r un a i m a g e n i n d i r e c ta d e l ti e m p o . Se g n l a s d i s ti n -
ta s m a n e r a s d e c o n c e bi r d i c ha c o m p o s i c i n , De l e uze s e a l a l a e xi s te n c i a d e c ua tr o g r a n -
d e s te n d e n c i a s : l a te n d e n c i a o r g n i c a d e l a e s c ue l a a m e r i c a n a , l a d i a l c ti c a d e l a e s c ue l a
s o vi ti c a , l a c ua n ti ta ti va d e l a e s c ue l a fr a n c e s a y l a i n te n s i va d e l a e s c ue l a e xp r e s i o n i s ta
a l e m a n a .
1 . La escuela americana
G r i ffi th e n te n d i e l m o n ta je c o m o l a c o n s tr uc c i n d e un o r g a n i s m o , un a g r a n un i d a d
o r g n i c a c o n s ti tui d a p o r un c o n jun to d e p a r te s d i fe r e n c i a d a s (ho m br e s /m uje r e s , r i c o s /p o -
br e s , c i ud a d /c a m p o , n o r te /s ur ) que a m e n ud o e s ta bl e c e n r e l a c i o n e s bi n a r i a s a tr a vs d e l
m o n ta je a l te r n a d o p a r a l e l o , e n e l que l a s i m g e n e s d e l a s p a r te s s e s uc e d e n s e g n un r i t-
m o d e te r m i n a d o . La s p a r te s r e a c c i o n a n un a s s o br e o tr a s e n tr a n d o e n c o n fl i c to , d e m a n e r a
que e l c o n jun to o r g n i c o s i e m p r e s e ve a m e n a za d o . La s p a r te s y e l c o n jun to s e r e l a c i o n a n
m e d i a n te l a i n s e r c i n d e p r i m e r o s p l a n o s . Fi n a l m e n te , l a s p a r te s ta m bi n s e p ue d e n r e l a -
El montaje / 21 9
cionar mediante el montaje convergente, que alterna momentos de dos acciones que lle-
gan a coincidir. El montaje americano es orgnico-activo y no se le puede reprochar,
como alguna vez se ha hecho, el subordinarse a la narracin, pues es ms bien la narrati-
vidad la que se deriva de esta concepcin del montaje. En Intolerancia la representacin
orgnica es de tal magnitud que engloba milenios y civilizaciones diferentes.
Al hilo de esta concepcin del montaje Deleuze seala dos aspectos del tiempo que
son cronosignos: por un lado, el tiempo como todo, como gran crculo que recoge el mo-
vimiento del universo, una espiral abierta en sus dos extremos inmensos: el pasado y el
futuro. Por otro lado, el tiempo como intervalo, que es la unidad ms pequea de movi-
miento o de accin, el presente variable acelerado. El presente infinitamente dilatado se
convertira en el todo, el cual, infinitamente contrado, pasara a ser el intervalo.
2. La escuela sovitica
Eisenstein reprocha a Griffith no haber tenido en cuenta que los ricos y los pobres no
son realidades independientes, sino producto de una misma causa: la explotacin social.
Le reprocha una concepcin puramente emprica del organismo, carente de una ley de g-
nesis y de desarrollo como la que aparece en la concepcin cientfica y dialctica propug-
nada por Eisenstein. En esta concepcin la espiral orgnica progresa por oposiciones ml-
tiples: cuantitativas (un hombre/varios hombres, un barco/una flota), cualitativas (el
agua/la tierra), intensivas (luces/sombras) o dinmicas (movimiento ascendente/movi-
miento descendente). Estas oposiciones estn al servicio de una unidad dialctica que pro-
gresa de una situacin inicial a una situacin final. El montaje de oposicin sustituye as
al montaje paralelo y se distingue de l en que no implica slo lo orgnico, sino tambin
el desarrollo, que para Eisenstein es el acceso a la conciencia tanto de la naturaleza como
de la sociedad, as como de sus evoluciones. El desarrollo es el alcance de la conciencia
revolucionaria.
Dentro de la escuela sovitica hay distintas concepciones dialcticas del montaje. Pu-
dovkin est interesado en la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos que de-
finen la toma de conciencia. Dovjenko se siente atrado por la relacin tridica entre las
partes, el conjunto y el todo. Eisenstein se centra en la tercera ley dialctica: el uno que se
hace dos, creando una nueva unidad que rene el todo y el intervalo. Vertov encama una
cuarta concepcin que reivindica una dialctica de la materia en s misma. En este caso el
intervalo es la percepcin a travs del ojo de la cmara, es decir, un ojo en la materia. La
dialctica rompe as con una naturaleza demasiado orgnica.
3. La escuela francesa
Los autores de la escuela francesa de preguerra estn interesados en el movimiento
desde un punto de vista cuantitativo y en cmo definir esa cantidad. Intentan convertir en
cientfico lo que en Griffith resultaba emprico, sustituyendo la composicn orgnica por
una de carcter mecnico. Se trataba de convertir al cine en un arte puramente visual in-
tentando resolver la relacin de la imagen-movimiento con el color y la msica, a veces
O Ediciones Pirmide
mediante la mquina (mecnica de los slidos) y otras veces mediante una aficin general
por el agua, el mar o los ros (mecnica de los fluidos).
La fotogenia es la imagen revalorizada por el movimiento. La primera pelcula de
Ren Clair, Paris qui dora, impresion a Vertov por su forma de construir intervalos
como puntos en los que el movimiento se detiene, vuelve a arrancar, se invierte, se acele-
ra o se frena. En este sentido, el intervalo es una unidad numrica variable que produce en
la imagen una cantidad mxima de movimiento en funcin de la presencia de otros facto-
res determinantes: dimensiones y caratersticas del espacio encuadrado, disposicin de
mviles y fijos, angulacin, objetivo, duracin cronomtrica del plano, tonalidades y gra-
daciones lumnicas, figurales y afectivas. Entre el intervalo y todos estos factores hay re-
laciones mtricas que dan el ritmo y la medida de la cantidad ms grande relativa de mo-
vimiento. La escuela francesa aade cierto aire cientfico al montaje convirtiendo el
clculo de sus relaciones en una especie de lgebra. El todo es lo simultneo, lo desmedi-
do, que enfrenta a la imaginacin con su propio lmite. Esta concepcin del montaje es
matemtico-espiritual, extensivo-psquica y cuantitativo-potica.
4. La escuela expresionista alemana
Para los expresionistas alemanes la importancia del movimiento es reemplazada por
la importancia de la luz, que deja de ser un inmenso movimiento de extensin para con-
vertirse en un poderoso movimiento de intensidad. La luz y las sombras establecen un
combate en varias fases. En primer lugar, cada una de estas fuerzas infinitas no podra
manifestarse sin la existencia de la otra. Al no haber una unidad orgnica, no hay dualis-
mo, ni dialctica, sino una oposicin infinita. El eje luz/sombra divide la imagen o el pla-
no y es una matriz del montaje. En segundo lugar, esta oposicin determina un punto
cero, respecto al cual toda luz se define con un grado de intensidad finito. La luz como
grado (lo blanco) y el cero (lo negro) establecen relaciones concretas de contraste o de
mezcla (lneas blancas y negras, sombras proyectadas, haces de luz que entran por las
ventanas o a travs de los rboles de un bosque). La ruptura con la composicin orgnica
se produce ahora a travs de una oscura vida cenagosa en la que todo se hunde entre bru-
mas y sombras. La naturaleza es para el expresionismo una vida terrible que desconoce
los lmites del organismo; es la vida no orgnica de las cosas, que pone en duda cualquier
diferencia entre las sustancias naturales y los productos artificiales. Los objetos, los mue-
bles, las casas y sus tejados inclinados se estrechan y permanecen al acecho. No es lo
mecnico lo que se opone a lo orgnico, sino lo vital entendido como una germinalidad
preorgnica comn a lo animado y a lo inanimado, una vida que se extiende por la mate-
ria. El expresionismo se manifiesta a travs del movimiento violento que no respeta ni el
contorno orgnico ni las determinaciones mecnicas de la horizontal y la vertical. Su tra-
yectoria es una lnea oblicua siempre quebrada, una geometra gtica cuyo procedimiento
no es mtrico, sino de prolongacin y acumulacin de luces y sombras. Lo extensivo se
subordina a lo intensivo. Las horizontales y verticales son sustituidas por diagonales y
contradiagonales, el crculo y la esfera por el cono y las lneas curvas por ngulos agudos
y afilados tringulos.
Ediciones Pirmide
El montaje f 221
1 2.3. I d e o l o g a s d e l m o n ta je
Histricamente ha habido dos posturas bien diferenciadas respecto a qu es el monta-
je y a cul es su funcin. Una de ellas otorga al montaje la mxima importancia al consi-
derarlo como el verdadero creador de significado cinematogrfico. La otra posicin consi-
dera que el montaje est subordinado a la narracin y a una representacin realista del
mundo. Estas dos tendencias respecto al montaje se han manifestado a lo largo del tiempo
de maneras muy diversas y a travs de autores que, aun siendo encasillados bajo el mismo
rtulo, mantienen posturas diferenciadas sobre el cine en general o sobre el montaje en
particular. Siguiendo a Aumont et al. (1989), consideraremos los escritos de Sergei M. Ei-
senstein y de Andr Bazin como las manifestaciones ms antagnicas de ambas posturas.
Para el primero el cine es un discurso articulado que establece con la realidad una relacin
referencial, mientras que al segundo le interesa reproducir fielmente una realidad que tie-
ne todo su sentido dentro de s misma. Eisenstein cree en la imagen, mientras que Bazin
cree en la realidad. El sistema de Bazin es menos elaborado que el de Eisenstein, pero le
apoya la evidencia y el uso prctico generalizado de su sistema. El sistema de Eisenstein
fue mucho menos conocido debido a su extensin y a que parte de l permaneci indito
mucho tiempo hasta que en los aos setenta la semiologa le prest un inters renovado.
El sistema de Eisenstein ha sido de gran utilidad en la teora cinematogrfica, pero su xi-
to en la prctica ha sido mucho ms reducido,
1 2.3.1 . Se r g e i M. Ei s e n s te i n
Comparte con Bazin la idea inicial de que el mundo es ambiguo, pero para Eisenstein
el cine no consiste en copiar el mundo, sino que es un instrumento para interpretar la rea-
lidad exponiendo un juicio ideolgico sobre ella. La veracidad del cine est en el mate-
rialismo dialctico e histrico, mientras que para Bazin est en la realidad misma. La
unidad utilizada en esa interpretacin es el fragmento en lugar del plano, elemento
combinable segn principios formales, o sea, es una unidad de discurso y no de represen-
tacin, pues el cine es un discurso articulado a travs del montaje ms que una represen-
tacin.
El fragmento se define por tres caractersticas: en primer lugar, por su relacin con
otros fragmentos; en segundo lugar, por estar constituido por elementos materiales (lumi-
nosidad, contraste, grano, color, duracin, amplitud...) con los que se establece el clculo
de la dominancia expresiva o significativa del fragmento; en tercer lugar, por ser un corte
sobre la realidad organizada para la cmara. Esta caracterstica nos aleja de la idea, tan
querida para Bazin, de ventana abierta al mundo, pues segn Eisenstein el cuadro separa
los universos heterogneos del campo y el fuera de cuadro.
Eisenstein entiende el cuadro como una fuerza centrpeta, algo cerrado que da lugar a
un discurso articulado de fragmentos con una tendencia unvoca y total ausencia de ambi-
gedad. La articulacin entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (concepto pro-
pio del materialismo dialctico), que tambin puede existir dentro del propio fragmento.
El conflicto puede ser grfico, de superficies, de volmenes, de iluminacin, de ritmos,
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e s p a c i a l , e n tr e e l m a te r i a l y e l e n c ua d r e , e n tr e e l m a te r i a l y l a e s p a c i a l i d a d , e n tr e e l p r o c e -
s o y l a te m p o r a l i d a d ...
El m o n ta je e s e l p r i n c i p i o p r o d uc to r d e s e n ti d o e n e l fi l m y bus c a i n tr o d uc i r l a r a zn
d e l e s p e c ta d o r a l o bl i g a r l e a s e g ui r l a s i n d i c a c i o n e s d e l a uto r . Ei s e n s te i n e n c ue n tr a a n a l o -
g a s e n tr e l o s p r o c e s o s fo r m a l e s d e l fi l m y l o s p r o c e s o s p s qui c o s d e l s e r hum a n o . Ma n e -
ja n d o l o s p a r m e tr o s d e l o s fr a g m e n to s s e p ue d e d o m i n a r e l e fe c to p s i c o l g i c o s o br e e l
e s p e c ta d o r .
1 2.3.2. An d r Ba zi n
P a r a An d r Ba zi n e l c i n e e s e l a r te d e l o r e a l y s u fun c i n e s r e g i s tr a r l a r e a l i d a d . El
r e a l i s m o s e c o n c i be c o m o un a fr m ul a p a r a r e s p e ta r l a a m bi g e d a d d e l m un d o y l a c a p a -
c i d a d i n te r p r e ta ti va d e l e s p e c ta d o r . El p un to d e p a r ti d a , p o r ta n to , e s l a a m bi g e d a d i n m a -
n e n te a l o r e a l , e l he c ho d e que l o s a c o n te c i m i e n to s n o e s tn d o ta d o s d e s e n ti d o a p r i o r i .
El c i n e ha d e r e s p e ta r e s ta c a r a c te r s ti c a e s e n c i a l d e l a r e a l i d a d y, p a r a e l l o , ha d e r e s p e ta r
e n l a m e d i d a d e l o p o s i bl e l a c o n ti n ui d a d e s p a c i a l y te m p o r a l d e l a r e a l i d a d , m a n i fe s tn -
d o s e a s , s e g n Ba zi n , l o e s p e c fi c o c i n e m a to g r fi c o , e s d e c i r , e l r e s p e to fo to g r fi c o d e l a
un i d a d d e l a i m a g e n .
Lo e s e n c i a l e n e l c i n e e s p r e s e r va r l a a m bi g e d a d . Si l a s i tua c i n r e p r e s e n ta d a e s m uy
a m bi g ua , s i e s i m p r e vi s i bl e , e n to n c e s s e g n Ba zi n e l m o n ta je e s t p r o hi bi d o . I m a g i n e -
m o s , p o r e je m p l o , un a e s c e n a e n l a que un c a za d o r p e r s i g ue a s u p r e s a . Re s o l ve r e s ta s i -
tua c i n m e d i a n te e l m o n ta je e s , s e g n Ba zi n , un a tr a m p a . Cua n d o l o e s e n c i a l d e un a e s c e -
n a d e p e n d e d e l a p r e s e n c i a s i m ul tn e a d e d o s fa c to r e s d e a c c i n , n o s e d e be us a r e l
m o n ta je .
Cua n d o e l m o n ta je n o e s t p r o hi bi d o , l a d i s c o n ti n ui d a d s e ha d e e n m a s c a r a r . La e s t-
ti c a d o m i n a n te c o n s i s te p r e c i s a m e n te e n d e ja r ve r l o s a c o n te c i m i e n to s r e p r e s e n ta d o s , p e r o
n o s u r e p r e s e n ta c i n . Es to e s e l c i n e d e l a tr a n s p a r e n c i a o e l g r a d o c e r o d e l a e s c r i tur a c i -
n e m a to g r fi c a , que n o s o fr e c e l a i l us i n d e que a s i s ti m o s a a c o n te c i m i e n to s r e a l e s . Si
a c e p ta m o s l a fr a g m e n ta c i n d e l a p l a n i fi c a c i n e s p o r que p r o d uc e e n n o s o s tr o s l a i m p r e -
s i n d e un a r e a l i d a d c o n ti n ua y ho m o g n e a . Lo i m p o r ta n te e s e l a c o n te c i m i e n to r e a l y s u
c o n ti n ui d a d , a s p e c to s a m bo s m uy r e s p e ta d o s e n e l c i n e c l s i c o a tr a vs d e l raccord, c uya
ti p o l o g a he m o s d e s c r i to e n 1 2.1 . El m o n ta je fue r a d e raccord e s d i r e c ta m e n te r e c ha za d o
p o r Ba zi n , qui e n d a un g r a n va l o r a l a p r o fun d i d a d d e c a m p o y a l p l a n o -s e c ue n c i a , p ue s a l
n o e l i m i n a r l a a m bi g e d a d s o n m uy r e a l i s ta s . El m o n ta je e n p r o fun d i d a d , e s d e c i r , a que l
que ti e n d e a n o fr a g m e n ta r l a s e s c e n a s y a c o m p o n e r l a s m a n te n i e n d o e n e l p l a n o to d o s l o s
e l e m e n to s , ti e n e m a yo r c a r g a s e m n ti c a que e l m o n ta je a n a l ti c o y s u g r a d o d e r e a l i s m o
e s m a yo r p o r va r i a s r a zo n e s : p o r l a p r e s e n c i a s i m ul tn e a d e l o s o bje to s y p e r s o n a je s , p o r
l a un i d a d que c o n fi e r e e s ta s i m ul ta n e i d a d y p o r que s up o n e un a a utn ti c a p e r c e p c i n n a tu-
r a l n o d e te r m i n a d a y e n l a que e l e s p e c ta d o r e s t o bl i g a d o a e l e g i r y a to m a r d e c i s i o n e s .
Ba zi n a n a l i za a e s te r e s p e c to l a o br a d e We l l e s , que uti l i za [a p r o fun d i d a d d e c a m p o y l a s
to m a s l a r g a s c o n m o vi m i e n to p a r a c o n s e g ui r m a yo r r e a l i s m o y e fe c to s d e m o n ta je .
No e s t d e m s r e c o r d a r l a r e fl e xi n d e Yur i Lo tm a n (1 979, 84) s o br e e s ta s d o s te n -
d e n c i a s r a d i c a l m e n te o p ue s ta s e n l a c o n s tr uc c i n d e l fi l m . P a r a Lo tm a n a m ba s s o n e n r e a -
El montaje / 223
lidad dos resortes contrapuestos y antagnicos de un mismo mecanismo. Slo funcionan
en pugna mutua y, por tanto, se necesitan. A lo largo de la historia del cine se suceden pe-
ridicamente ambas tendencias, por un lado, la de construir la realidad (convencional) y,
por otro, la de fotografiar la realidad (realista). Sin embargo, los limites entre lo conven-
cional y lo realista a veces no estn tan claros. El cine de los aos veinte evitaba el mon-
taje y se rodaba en tomas de larga duracin, pero la interpretacin de los actores era mar-
cadamente convencional. El cine de montaje, por el contrario, tenda a seleccionar al actor
natural, al tipo, acercndose as hacia el documental y procurando aproximar a la realidad
el comportamiento del actor en la pantalla. Cada forma de cine tiene su propio convencio-
nalismo y el cine de hoy no es una prolongacin mecnica de una de estas tendencias,
sino que es la sntesis compleja de ambas.
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1 3
El s e g m e n to s o n o r o
El segmento sonoro de los mensajes audiovisuales ocupa una pequea parcela de
nuestro paisaje sonoro cotidiano y de la comunicacin acstica. Esta disciplina es definida
por Alcalde (1988, 123) como eminentemente ecolgica en el sentido de que es conside-
rada como un fenmeno humano en eI que se produce una interaccin entre el individuo y
el medio ambiente. La audicin es el procesamiento de un sonido disponible y potencial-
mente significante para el que escucha. Este acto mediatiza la comprensin del entorno
por aquellos que lo habitan, que son precisamente quienes lo crean y lo organizan signifi-
cativamente.
Es importante destacar que la imagen y el sonido se afectan mutuamente, pues la dife-
rencia de significado entre una imagen con un sonido determinado y esa misma imagen
muda puede ser enorme. Inversamente, un sonido, cuando en lugar de ser odo aislada-
mente es acompaado por imgenes, adquiere una dimensin completamente nueva. El
segmento sonoro puede estar constituido por voz, msica y ruidos de ambiente, pero el
mensaje audiovisual es eminentemente vococentrista, pues la voz, especialmente la pala-
bra, es el sonido sobre el que giran todos los dems. Esto es simplemente un reflejo de
nuestros hbitos perceptivos trasladados a los modos de produccin de imgenes secuen-
ciales con sonido.
El segmento sonoro puede cumplir en el cine diversas funciones de carcter sintcti-
co. En primer lugar sirve para enlazar unas imgenes con otras de manera que fluyan de
un modo unificado. Tambin puede establecer pausas ms o menos marcadas. Otra de sus
funciones es guiar al espectador por determinados caminos, confirmando o desmintiendo
despus sus expectativas. Finalmente, gracias al sonido es posible crear silencios cuyo va-
lor dramtico puede ser enorme.
1 3.1 . P e r s p e c ti va hi s tr i c a
Desde los primeros tiempos la imagen mvil secuencial ha estado ligada al sonido.
Los hermanos Lumire en 1897 ya realizaban sus proyecciones secundados por un cuarte-
to musical que acompaaba las imgenes con distintas interpretaciones. Hacia 1910 para
casi todos los largometrajes que se rodaban se realizaba una partitura musical especfica
de acompaamiento que era ejecutada en cada exhibicin. Los antecedentes del cine so-
noro son incluso anteriores al propio nacimiento del cine. Como seala Gutirrez Espada
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226 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
(1980), el primer fongrafo de Edison data de 1877 y su objetivo inicial era inventar un
artefacto que reprodujera simultneamente imgenes y sonido, el kinefongrafo, que nun-
ca lleg a ver la luz. Desde el invento del cinematgrafo de los Lumire en 1885 hay toda
una serie de intentos para aadir sonido a las imgenes mudas, de acuerdo con dos ten-
dencias. La primera consiste en grabar el sonido sobre un disco y sincronizarlo posterior-
mente con la imagen del cinematgrafo, mientras que la segunda trata de grabar el sonido
en la misma pelcula mediante procedimientos lumnicos.
En 1898 Auguste Baron patenta un sistema para conseguir el registro, reproduccin y
sincronizacin de imagen y sonido, pero no pudo desarrollarlo por falta de financiacin.
Dos aos despus, en la Gran Exposicin de Pars, Clment-Maurice Gratioulet y Henri
Lioret presentan el Phono-Cinma-Thtre, un sistema para crear pelculas habladas o
cantadas con sonido sincrnico de un minuto de duracin. Len Gaumont invent un apa-
rato que sincronizaba la imagen de la pelcula y el sonido del fongrafo. Este invento se
denomin el cronfono y tena el inconveniente de que el proyeccionista deba estar ajus-
tando la velocidad de la proyeccin casi continuamente. A pesar de este problema, al que
se aada la baja calidad del sonido y el alto coste de las instalaciones tcnicas necesarias,
el cronfono fue uno de los intentos ms serios de comercializacin de pelculas habladas
antes de la Primera Guerra Mundial. En 1923 Lee De Forest, quien en 1907 haba inven-
tado la lmpara de tres electrodos que solucionara el problema de la amplificacin del so-
nido, presenta su phonofilm, un sistema para la proyeccin de pelculas con sonido incor-
porado. A mediados de la dcada de los veinte ya haba en el mercado distintos sistemas
patentados, unos para registrar el sonido por mtodos pticos en la misma pelcula en que
se registraba la imagen (como el sistema Tri-Ergom de AEG, patentado en Estados Uni-
dos con el nombre de Movietone) y otros para el registro sonoro independiente sobre dis-
co (como el Vitaphone de la Western Electric).
En 1926 Warner Brothers compra la patente del Vitaphone y sonoriza con msica y
con efectos sonoros una pelcula que estaba rodando en ese momento. Se trata de Don
Juan, dirigida por Alan Crossland e interpretada por John Barrymore, pelcula que fue
bien recibida por el pblico, confirmando las posibilidades del cine sonoro. Un ao des-
pus la Wamer contrata a un cantante de music-hall de moda, Al Jolson, y produce con
enorme xito The Jazz Singer, pelcula tambin dirigida por Alan Crossland y que inclua
varias canciones y algunos dilogos. Las primeras pelculas totalmente habladas no tienen
lugar hasta 1928, ao en que se estrella Lights of New York, de Bryan Foy, confirmando
plenamente las inmensas posibilidades del cine sonoro.
Las causas y consecuencias de la aparicin del cine sonoro en 1927 mezclan, como
todo lo que tiene que ver con la industria del cine, aspectos econmicos, tcnicos y estti-
cos. No olvidemos que las condiciones tcnicas para la incorporacin del sonido estaban
prcticamente resueltas desde 1912, pero su implantacin se retras para explotar tanto
tiempo como fuera posible los sistemas ya conocidos sin hacer nuevas inversiones. El
cine sin sonido sincrnico aparece en 1895 porque los hermanos Lumilre se dieron mu-
cha prisa al enterarse de que Edison no quera patentar su kinetoscopio sin haber resuelto
el problema del sonido. El momento en que aparece el sonoro coincide con una poca de
prosperidad econmica y optimismo social, y al mismo tiempo con un cierto estancamien-
to del cine amenazado por el nuevo invento de la radio y por un pblico cada vez ms exi-
Ediciones Pirmide
El segmento sonoro / 227
gente. Esa renovacin, esa necesidad de despertar la curiosidad del pblico, slo fue posi-
ble gracias a las fuertes inversiones requeridas para la adquisicin de patentes y para la
puesta al da de los equipos tcnicos de rodaje y de proyeccin que ahora deban incorpo-
rar el sonido. Tanto los estudios como las salas de exhibicin hacen tal esfuerzo de adap-
tacin que a mediados de 1929 ms de la mitad de las pelculas producidas son sonoras.
Este esfuerzo se ve rpidamente recompensado, pues la respuesta del pblico es muy po-
sitiva y la industria pronto empieza a sentir el incremento de los beneficios.
Sin embargo, no todas las consecuencias de la llegada del sonoro son positivas para
todo el mundo. Muchas grandes estrellas se ven amenazadas por la llegada del sonoro,
pues temen que su voz no sea adecuada para ser grabada y reproducida o que no encaje
con la imagen asociada a ellas en el cine mudo. El lenguaje puramente visual conseguido
en treinta aos de cine mudo es relegado a un trmino muy secundario con la llegada del
sonido. Hay un cambio esttico en el cine, pues se vuelve la mirada hacia el teatro en bus-
ca de actores, guiones y directores. Pasada la fiebre inicial, se lleva a cabo un serio trabajo
para encontrar nuevas posibilidades expresivas en el sonido, descubrindose en primer lu-
gar un claro incremento en la fluidez narrativa. El planteamiento de algunas situaciones
necesitaba en el cine mudo de toda una serie de planos, mientras que con el sonoro era su-
ficiente un plano breve con dos palabras del actor. Se descubre el silencio como elemento
dramtico de primer orden y el sonido fuera de campo como frmula de apoyo en la cons-
truccin del espacio.
P o r lo que se refiere a los aspectos tcnicos, la llegada del sonido hizo que las cma-
ras, bastante ruidosas en aquella poca, tuvieran que ser insonorizadas, y esa especie de
blindaje que se les pona reduca muchsimo su movilidad, fomentando e] rodaje en pla-
nos fijos de larga duracin. Adems, la poca versatilidad de los equipos produjo una vuel-
ta al rodaje casi exclusivamente en estudio. Se hizo un gran esfuerzo por disminuir el
peso de los equipos de sonido, que tenan que ser transportados por unos enormes camio-
nes, y este esfuerzo se vio recompensado con la aparicin de la banda magntica. Otro
avance importante lo supuso la aparicin de tcnicas de mezcla y postsincronizacin, que
permitan rodar con sonido directo para sustituirlo posteriormente por otro sonido de ms
calidad al que se le pueden aadir otras fuentes sonoras corno ruidos, efectos especiales,
msica...
Al hablar de las ideologas del montaje en el epgrafe 12.3 nos hemos referido a quie-
nes creen en la imagen, es decir, quienes consideran que, la representacin es un fin en s
mismo (esttico o expresivo) y quienes creen en la realidad al concebir la imagen como
un objeto cuyo fin principal es reproducirla del modo ms fiel posible. Aumont et al.
(1989, 46) sealan la existencia de dos tipos de cine en la dcada de los veinte. Por un
lado, un cine autnticamente mudo, privado de la palabra, que reclamaba un avance tec-
nolgico para conseguir una representacin fiel y anloga de la realidad. Por otro lado, un
cine que buscaba su especificidad en el mbito visual, en el mundo de las imgenes, y que
deba desarrollar al mximo el lenguaje de stas por ser universal. Es el cine mudo en su
plenitud, representado por las escuelas de los veinte (la primera vanguardia francesa, la
escuela sovitica o el expresionismo alemn).
La llegada del sonoro provoca en estas dos concepciones del cine reacciones contra-
puestas que dividen a los cineastas en defensores y detractores del cine sonoro. Los pri-
111
,
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meros recibieron la aparicin del cine sonoro como una evolucin natural del cine y corno
la meta lgica a la que deba tender el lenguaje cinematogrfico autntico. Incluso hubo
quien dijo que el cine naca con el sonoro y que era preciso desterrar todo aquello que ale-
jara al cine del efecto de realidad. Gente como Alan Crossland, De Mille o Walter Rutt-
man dieron la bienvenida al invento, pero otros muchos slo encontraron inconvenientes
en el cine sonoro, pues vieron en l una degeneracin que encasillaba al cine limitndolo
a un mero papel de reproductor de la realidad, papel que poda ser ms fielmente desarro-
llado con la incorporacin del sonido. Chaplin' lleg a afirmar que nunca hara una pel-
cula hablada, pues opinaba que la esencia del cine era el silencio y que el cine sonoro ha-
ba acabado con las tradiciones de la pantomima, sobre las que el arte cinematogrfico
deba ser juzgado. Consideraba que el sonoro acercaba el cine al teatro y esto constitua
un error, pues para l cine y teatro no tenan ninguna relacin. Para Hitchcock el sonido
slo poda llegar a ser una ayuda, mientras que en opinin de Abel Gallee el sonoro era
adecuado para los documentales, pero el cine de ficcin no necesitaba dilogos. Jean Eps-
tein pensaba que el cine sonoro estaba cayendo en todos los errores en los que haba cado
el mudo, mientras que en opinin de Pierre Fresnay el sonoro articulaba dos medios anta-
gnicos y eso le abocaba al fracaso.
Probablemente los detractores que ms y mejor argumentaron su postura fueron Ei-
senstein, Pudovkin y Aleksandrov, que en 1928 firmaron un manifiesto en el que analizan
las implicaciones de la llegada del sonoro'. Este manifiesto lo presentan como una serie
de consideraciones preliminares de naturaleza terica ante el nuevo invento, que tiende a
orientarse por mal camino y que poda llegar a aniquilar la autntica riqueza expresiva del
cine-arte. Para ellos el montaje es el axioma sobre el que se ha basado el desarrollo del
cine y todo lo que suponga un nuevo recurso para que el montaje produzca un efecto so-
bre el espectador tendr alguna incidencia sobre el desarrollo futuro del cine. De ah el es-
caso inters que tienen desde esta perspectiva descubrimientos como el cine en color o el
cine en relieve. El cine sonoro es un arma de doble filo que puede ser utilizada sin esfuer-
zo para satisfacer la curiosidad del pblico. Los soviticos auguran una primera poca en
la que se explotar comercialmente la mercanca ms fcil de fabricar y vender: la pelcu-
la hablada en la que la grabacin de la palabra coincidir con el movimiento de los labios
de modo que el pblico tendr la ilusin de or realmente a un actor. Esta primera poca,
segn estos directores, no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segun-
do perodo en el momento en que se traten de sustituir las posibilidades prcticas del cine
con dramas de gran literatura y otros intentos de invasin del teatro en la pantalla. Uti-
lizado de esta manera, el sonido destruir el arte del montaje. Slo el uso del sonido como
contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de de-
sarrollar y perfeccionar el montaje. El sonido para ellos debe encaminarse a su no coinci-
dencia con las imgenes visuales, creando un contrapunto orquestal de imgenes y soni-
' Romaguera y Alsina (1993) reproducen su artculo El gesto comienza donde acaba la palabra o los tal-
kiesin, publicado inicialmente en el Mosion Pkzure Heraid Magazine, Nueva Y ork, 1928.
2
El ttulo original del manifiesto es Zaiavka. algo as como contrapunto orquestal, y fue publicado en la r e -
vist a Zhizn iskusstva, nm. 32 de 1928. Se puede encontrar una transcripcin de este manifiesto en Romaguera y
Alsina (1993).
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d o s , Sl o e s ta uti l i za c i n d e l s o n i d o p ue d e ha c e r que e l c i n e e s c a p e d e c i e r to s c a l l e jo n e s
s i n s a l i d a c o m o e l s ubt tul o o e l fr r a g o e xp l i c a ti vo que s o br e c a r g a l a c o m p o s i c i n d e l a s
e s c e n a s y r e tr a s a e l r i tm o . El s o n i d o s i r ve p a r a r e s o l ve r p r o bl e m a s s i s e l e tr a ta c o m o un
n ue vo e l e m e n to d e m o n ta je , i n d e p e n d i e n te m e n te d e l a i m a g e n vi s ua l . El m to d o d e l c o n -
tr a p un to , s e g n l o s s o vi ti c o s , n o s o l a m e n te n o a l te r a r a e l c a r c te r i n te r n a c i o n a l d e l c i n e ,
s i n o que p o te n c i a r a s u s i g n i fi c a c i n y s u fue r za c ul tur a l .
1 3.2. Fun c i o n e s s i n tc ti c a s d e l s o n i d o
En l a s p r xi m a s p g i n a s a n a l i za r e m o s l o s d i s ti n to s a s p e c to s que d e fi n e n l a e xi s te n c i a
d e l s o n i d o y que ha c e n d e l un e l e m e n to i m p o r ta n te d e l a g r a m ti c a a ud i o vi s ua l , a p e s a r
d e s e r un o d e l o s m e n o s e s tud i a d o s y c o n o c i d o s . P a r a e l l o va m o s a s e g ui r e l m a g n fi c o e s -
tud i o d e Chi o n (1 993), p ue s c o n s ti tuye un br i l l a n te a n l i s i s c o n jun to d e l a i m a g e n y e l s o -
n i d o .
La p e r c e p c i n d e l a i m a g e n y l a d e l s o n i d o s o n m uy d i fe r e n te s , a un que a n o s o tr o s n o s
p a r e c e n r e l a ti va m e n te c e r c a n a s , p ue s l a p e r c e p c i n d e un a a fe c ta a l o tr o y vi c e ve r s a . El
s o n i d o ha c e ve r l a i m a g e n d e m o d o d i fe r e n te a l o que e s a i m a g e n s e r a s i n l y l a i m a g e n
ha c e o r e l s o n i d o d e fo r m a d i s ti n ta a c o m o l o o i r a m o s e n un a ha bi ta c i n a o s c ur a s . Es to
que d a m uy c l a r o e n d e te r m i n a d o s s o n i d o s i n o c uo s s o br e l o s que l a i m a g e n p r o ye c ta un
s e n ti d o ho r r i bl e o i m p r e s i o n a n te . La s d o s d i fe r e n c i a s fun d a m e n ta l e s e n tr e i m a g e n y s o n i -
d o s o n que e l o d o fun c i o n a c o n m s r a p i d e z que l a vi s ta y que e l s o n i d o i m p l i c a n e c e s a -
r i a m e n te m o vi m i e n to . T a l ve z p o r e s ta s e g un d a r a zn e l s o n i d o s i r ve fc i l m e n te p a r a te m -
p o r a l i za r l a i m a g e n d e tr e s m a n e r a s d i s ti n ta s : ha c i e n d o l a p e r c e p c i n d e l ti e m p o d e l a
i m a g e n m s o m e n o s fi n a , d e ta l l a d a o c o n c r e ta ; i m p o n i e n d o e n l a s i m g e n e s un a i d e a d e
s uc e s i n y l i n e a l i d a d ; o d r a m a ti za n d o l o s p l a n o s o r i e n tn d o l o s ha c i a e l futur o y c r e a n d o
a s un s e n ti m i e n to d e i n m i n e n c i a o e xp e c ta c i n , e s d e c i r , p r o d uc i e n d o ve c to r i a l i d a d .
Se g n Chi o n (1 993) ha y tr e s p o s i bl e s a c ti tud e s d e e s c uc ha : l a e s c uc ha c a us a l , l a s e -
m n ti c a y l a r e d uc i d a . En l a p r i m e r a a c ti tud s e uti l i za e l s o n i d o p a r a o bte n e r i n fo r m a c i n
s o br e s u c a us a , s e a s ta vi s i bl e o i n vi s i bl e . s ta e s l a a c ti tud m s e xte n d i d a y l a m s s us -
c e p ti bl e d e s e r e n g a a d a . La i d e n ti fi c a c i n c a us a l p ue d e s e r g e n r i c a o i n d i vi d ua l i za d a , e s
d e c i r , p o d e m o s i d e n ti fi c a r un s o n i d o c o m o a l g o m e c n i c o , a n i m a l o hum a n o , o c o m o l a
vo z a te r c i o p e l a d a d e Co r n e l i o Ro d r g ue z. La e s c uc ha s e m n ti c a a ti e n d e a un c d i g o o
l e n g ua je c o n e l fi n d e i n te r p r e ta r un m e n s a je , c o m o c ua n d o e s c uc ha m o s e l l e n g ua je ha bl a -
d o e n un a c o n ve r s a c i n . Es ta e s c uc ha e s d i fe r e n c i a l e n e l s e n ti d o d e que s e c e n tr a e n e l
jue g o d e o p o s i c i o n e s y d i fe r e n c i a s y n o e n l o s va l o r e s a bs o l uto s d e l o s s o n i d o s ; p o r ta n to ,
p a r a e l l a p a s a r n d e s a p e r c i bi d o s l o s d i s ti n to s m a ti c e s d e l a p r o n un c i a c i n d e c a d a p e r s o -
n a , p o r e je m p l o . La e s c uc ha c a us a l y l a s e m n ti c a s e p ue d e n p r o d uc i r s i m ul tn e a m e n te .
Fi n a l m e n te , l a e s c uc ha r e d uc i d a a fe c ta a l a s c ua l i d a d e s y fo r m a s (m a te r i a l i d a d , te xtur a ,
ti p o d e vi br a c i n ) d e l s o n i d o , to m n d o l o c o m o s i m p l e o bje to d e o bs e r va c i n , s i n bus c a r
e n l un a c a us a o un s e n ti d o . Al c a n za r e s te ti p o d e e s c uc ha n o e s ta n fc i l c o m o p ue d e p a -
r e c e r a p r i m e r a vi s ta y s u us o ti e n e l ug a r s o br e to d o e n e l te r r e n o p r o fe s i o n a l .
Co m o s e a l a Chi o n (1 993), e n m s i c a ha y un m o d o d e e s c r i tur a l l a m a d o c o n tr a p un to
que c o n s i d e r a e l d e s a r r o l l o i n d i vi d ua l i za d o ho r i zo n ta l d e l a s d i s ti n ta s vo c e s que s e p r o d u-
O Ediciones Pirmide
cen simultneamente, mientras que la armona se ocupa desde un punto de vista vertical
de las relaciones de cada nota con todas las que se producen en ese momento formando
acordes. En el cine raramente se muestra ese funcionamiento horizontal y contrapuntsti-
ce. No hay una banda sonora realmente, los sonidos no forman un complejo dotado en s
mismo de unidad interna que pueda confrontarse globalmente con lo que llamamos ima-
gen. Lo que en trminos visuales constituye un plano no tiene su equivalente sonoro. El
montaje de sonidos no ha creado una unidad especfica equivalente al plano.
Segn Chion (1993), el sonido, desde un punto de vista sintctico, puede cumplir cua-
tro funciones: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar.
1. La funcin ms extendida del sonido es enlazar imgenes para que se desarrollen
en un flujo unificado, lo cual se puede conseguir de varias maneras: desbordando tempo-
ralmente los cortes visuales mediante encabalgamientos sonoros; haciendo or ambientes
globales que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, o mediante
msica orquestal que al estar fuera de un tiempo y espacio reales desliza las imgenes en
un mismo flujo.
2. Desde que se invent el teatro, el texto de la obra se concibe como un continuo
que se debe puntuar (con pausas, entonaciones, respiraciones, gestos....). En el cine mudo
la puntuacin era gestual, visual, rtmica y grfica. Con la llegada del sonido sncrono se
vio la posibilidad de puntuar de una manera discreta, sin forzar el trabajo de los actores ni
el guin. Un maullido fuera de campo, el sonido de un reloj en campo o el sonido de un
piano en la habitacin de al lado son elementos discretos para subrayar una palabra, dar
cadencia a un dilogo o cerrar una escena. La msica es un magnfico elemento para
puntuar.
3. El sonido confirma o desmiente determinadas expectativas o direcciones de evo-
lucin asumidas por el espectador. Esta funcin est ntimamente relacionada con el mo-
vimiento del deseo.
4. La ltima funcin consiste en separar elementos sonoros mediante el silencio. La
impresin de silencio en una escena no se consigue simplemente con ausencia de ruido,
sino que hay que introducirla a travs de un contexto y una preparacin, por ejemplo ha-
ciendo que el silencio est precedido de una secuencia ruidosa. El silencio no es un vaco
neutro, es el resultado de un contraste, el negativo de un sonido que se ha odo antes o que
se imagina. Tambin se puede expresar silencio mediante ruidos tenues que no atraen
nuestra atencin y que son asociados a una idea de calma. Estos ruidos slo se oyen cuan-
do los otros ruidos cesan (el tictac de un reloj, por ejemplo).
Cuando en cine hablamos de imagen, en realidad nos estamos refiriendo al continente
preexistente a la imagen, estamos hablando del marco (slo hay uno) y no del contenido
(hay cientos de planos). El sonido, sin embargo, no tiene marco ni continente que lo pre-
ceda. Al sonido pueden aadrsele tantos otros sonidos como se quieran. Los sonidos se
disponen respecto al marco visual y a su contenido estableciendo distintas relaciones y
Ediciones Pirmide
Ef segmento sonoro / 231
manteniendo distancias diferentes. Esta distribucin puede replantearse en cuanto cambia
lo que se ve. La atraccin del sonido por parte de la imagen es tan fuerte que, aunque fsi-
camente el sonido venga de otro lugar, el espectador percibe que la fuente est localizada
en la propia pantalla.
El cumplimiento de las funciones sintcticas sealadas ms arriba lo puede ejecutar el
sonido a travs de sus tres manifestaciones bsicas: la voz, los ruidos y la msica.
1. Segn Chion (1993) el cine es ante todo vococentrista, es decir, favorece la voz, la
destaca, la pone en primer plano. En cine no hay sonidos entre los que se pueda incluir
la voz humana. Existen voces y luego todo lo dems. En cualquier manifestacin sono-
ra la presencia de una voz humana jerarquiza la percepcin de todo lo que hay a su alrede-
dor. La toma de sonido recoge ante todo la voz, separada de lo dems como elemento so-
lista que ser acompaado de msica o ruidos. El vococentrismo es casi siempre
verbocenirismo, en el sentido de que no son tan importantes los gritos y los gemidos, sino
la expresin verbal que ha de ser inteligible sin esfuerzo. El cine es vococentrista y verbo-
centrista porque el ser humano lo es, porque ante la percepcin de varios sonidos simult-
neos el ser humano siempre entresacar perceptualmente la voz.
Para Mitry (1978b) el primer cine no era mudo, sino silencioso, pues la imaginacin
se encargaba de restituir todos los ruidos. El silencio no tena ningn poder hasta que lle-
g el sonoro. Esta llegada tuvo la ventaja de conseguir que los rtulos ya no rompieran el
ritmo de la pelcula y el inconveniente de producir un exceso de verborrea. Dentro de lo
que podemos considerar como voz hay un lugar importante ocupado por los dilogos.
Distinguiremos entre el dilogo de escena y el dilogo de comportamiento. Este ltimo es
el constituido por las conversaciones vanas que contribuyen a la comprensin de los per-
sonajes, sin mostrarnos en profundidad quines son y sin manifestar jams sus pensa-
mientos. Muchas veces son frases simples o huecas que nos hacen comprender a un per-
sonaje sin que ste se llegue a comprometer. El dilogo de escena, por el contrario, nos
informa de los pensamientos, sentimientos e intenciones del hroe. Es similar al dilogo
del teatro, en el que los personajes slo pueden perfilarse a travs de la palabra tanto para
explicar sus actos como para posibilitar la comprensin de la trama. Pero los personajes,
como las personas, rara vez se descubren del todo y es precisamente esa zona de penum-
bra la que ms interesa al cine y su exploracin permite descubrir en los personajes a los
seres que hay ms all de lo que dicen. El dilogo cinematogrfico debe dar impresin de
acontecimiento que puede tener lugar en una situacin real, pues resulta un poco pattico
cuando las palabras de los personajes suenan a texto del autor. El dilogo debe sonar es-
pontneo y debe salir de la boca de los personajes con sus discontinuidades y repeticiones
y no de la memoria de los actores. Aunque el dilogo se ha liberado hace mucho de las
coacciones teatrales, es muy comn que los personajes cinematogrficos se revelen sobre
todo por lo que dicen. El dilogo va siempre acompaado de entonaciones y gestos de los
actores que regulan y matizan el significado cinematogrfico. Por tanto, el significado
surge de la relacin entre imagen y sonido, de la yuxtaposicin y el contraste entre una
cosa oda y una cosa vista.
Junto al dilogo podemos encontrar tambin otro tipo de voz que denominamos mo-
nlogo interior. Esta voz que en teatro permite a un personaje manifestar sus sentimientos
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resulta un recurso artificioso y muy convencionalizado, mientras que segn Mitry (1978b)
el monlogo interior en el cine ha encontrado a travs de la voz en off su solucin estti-
ca: los pensamientos son odos sin ser pronunciados. El monlogo interior cinematogrfi-
co permite mostrar simultneamente toda la riqueza del juego de relaciones que se esta-
blece entre la actuacin y el juicio de los personajes, as corno sus convergencias y
divergencias, convirtindose en una frmula extraordinariamente eficaz para traducir de
un modo directo la realidad interior de los personajes. Finalmente, podernos encontrar
otro tipo de voz que denominaremos comentario y que complementa las imgenes gene-
ralmente desde fuera de la historia con explicaciones o juicios de valor.
2. En cuanto al concepto de ruido, lo primero que hay que sealar es su vaguedad se-
mntica como concepto, pues en ocasiones es dificil establecer los lmites entre un ruido y
una msica o una voz. Aurnont y Marie (1990, 213) ilustran esta vaguedad con dos ejem-
plos: la confusin ruido/msica es notable en Los pjaros de Hitchcock, pelcula con m-
sica electrnica de Bernard Hermano que, incorpora una serie de graznidos de pjaros ms
o menos transformados y deformados. La confusin ruidos/habla domina la construccin
del universo sonoro de las pelculas de Jacques Tati. Lo que dicen los personajes de Las
vacaciones de monsietgr flulot carece de importancia, pues se trata simplemente de una
especie de rumor verbal.
Los ruidos pueden ser naturales (el ruido del mar, el crujido de la madera, el susurro
de las hojas...), instrumentales (tambores, percusiones...) o electrnicos (ondas, frecuen-
cias...). Adems, los ruidos se pueden definir por su procedencia y por su funcin.
Con el nacimiento del cine sonoro lleg una poca en que fue necesario fijar las con-
venciones de lo verosmil, y algunas pelculas especialmente inventivas en el terreno de
los ruidos sirvieron a los analistas para definir las nuevas pautas estticas del cine sonoro.
Una de estas pelculas fue M, e] vampiro de Dsseldopf que privilegia sistemticamente, el
sonido fuera de campo: el sonido del reloj de cuco de la madre de Elsie, el grito de los pea-
tones en la calle, el silbido o leitmotiv musical que omos desde la primera aparicin del
asesino, el informe de la polica, el ruido del clavo que M intenta enderezar en el desvn_
3. La msica, como ya hemos sealado, estuvo vinculada al cine desde los primeros
tiempos. Los lugares de exhibicin solan reservar un lugar para los msicos, ya fuera un
simple pianista o toda una orquesta. Segn Marcel Martin (1962, 136) el compositor, jun-
to con el operador, son los principales creadores de la plstica cinematogrfica. La msi-
ca, adenas de expresar las implicaciones dramticas o psicolgicas de la secuencia, sirve
para enriquecer, comentar, corregir o dirigir una escena. Segn este autor, la msica, en
su nivel de expresin ms elemental, puede cumplir tres funciones: en primer lugar, la
sustitucin de un ruido real (el deslizamiento de las flechas durante la batalla de Alexan-
der Nevsky) o virtual (en Los mejores aos de nuestra vida el antiguo aviador recuerda la
guerra pasada en la ametralladora del bombardero y en ese momento el sonido de unos
violines sugiere el zumbido de los motores que la cmara descubre mediante una panor-
mica). La segunda funcin es la sublimacin de un ruido o un grito, es decir, un ruido o
un grito se transforman paulatinamente en msica, tal y corno sucede cuando el ruido del
viento o del mar se transforman en una frase musical con intenciones lricas. La tercera
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funcin es subrayar un movimiento (en La ciudad desnuda la cada de un gngster desde
un puente est acompaada por un decrescendo que acaba en un golpe de bombo) o un
ritmo visual o sonoro (la msica subraya con un martilleo los esfuerzos que El hombre de
Arn hace para romper unas piedras).
Al hilo de estas reflexiones habra dos formas diferentes de entender la msica en el
cine. En la primera, la msica tiene un valor lrico y sirve como contrapunto psicolgico
de las imgenes, de modo que sin acoplarse al ritmo visual consigue evocar, reforzar o
crear un estado anmico. Esta pretensin ya plantea una seria dificultad por el hecho de in-
troducir en el realismo de la imagen un elemento de irrealidad como es la msica. Siguien-
do esta direccin se ha escrito la mayor parte de la msica para pelculas, denominada m-
sica-parfrasis por pretender crear una dramatizacin sonora pleonstica y permanente.
En la segunda, la msica se considera en su totalidad y no se limita a repetir o amplificar
los efectos visuales. Es la denominada msica-ambiente, que participa con discrecin en la
creacin de la tonalidad esttica y dramtica global de la obra, es decir, trata de producir
una impresin global sin comentar la imagen, por medio de su tonalidad, ritmo y meloda.
Segn Marcel Martin (1962, 139), esta segunda concepcin de la msica se puede mani-
festar de distintas maneras. La primera es recurriendo a obras ya compuestas, como hace
Renoir en La regla del juego. Cuando se utiliza este recurso la imagen y la msica interac-
tan de manera impredecible y tanto la imagen como la msica adquieren dimensiones es-
peciales dependiendo de cmo sea el elemento con el que se conjugan. La segunda es me-
diante partituras en las que el compositor parece haber escrito msica sinfnica y no
msica para una pelcula. Es el tipo de msica que Chaplin escribi para Candilejas y que
tiene suficiente valor como para ser interpretada por mritos propios en un concierto con
independencia de la pelcula. La tercera es aquella partitura que pasa inadvertida para el
espectador, pero que consigue generar un medio ambiente afectivo adecuado para que
el espectador capte mejor el valor profundo de las imgenes. Este tipo de msica acta
como totalidad afectiva a partir de unos simples leitmotivs temticos creando un aura que
hace, de contrapunto plstico de la tonalidad moral de la pelcula, de su sentido humano.
sta es, sin duda, una concepcin bastante clsica de la msica cinematogrfica.
Otros tericos, como Adorno y Eisler (1981), opinan que uno de los prejuicios ms exten-
didos es precisamente que la msica cinematogrfica no debe orse. Para ellos sa no es
ms que una posibilidad entre muchas. La intervencin planificada de la msica debera
empezar en el guin (cosa que casi nunca sucede) y la decisin de si debe o no traspasar
los lmites de la conciencia debera tomarse exclusivamente en funcin de las exigencias
dramticas de dicho guin. La msica no tiene por qu limitarse a crear una atmsfera
emocional, no tiene por qu ser un adorno; puede ser perfectamente la portadora esencial
del sentido escnico.
1 3.3. Re l a c i o n e s s o n i d o /i m a g e n
Seguramente la forma ms adecuada para empezar a describir las complejas y varia-
das relaciones entre el sonido y la imagen sea definir el concepto de valor aadido tal y
como lo hace Chion (1993). El valor aadido es el va l o r expresivo o informativo con el
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que un sonido enriquece una imagen dada hasta hacernos creer que esa expresin o infor-
macin se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, que est contenida en la
imagen. Este fenmeno tienen lugar sobre todo en el marco del sincronismo sonido/ima-
gen, que permite establecer una relacin inmediata y necesaria entre algo que se oye y
algo que se ve. Todos aquellos golpes, choques, cadas o explosiones ms o menos simu-
lados que visualizamos en la pantalla adquieren mediante el sonido una consistencia y una
materialidad imponentes. El primer valor aadido es el del texto (la voz, las palabras) so-
bre la imagen, que estructura la visin enmarcndola rigurosamente, La msica tambin
supone un valor aadido en sus dos variedades: la msica emptica expresando directa-
mente su participacin en la escena mediante la adaptacin del ritmo, el tono y el fraseo a
los cdigos culturales de la tristeza, la alegra...; la msica anemptica siendo tan indife-
rente a la situacin desarrollada que llega a intensificar la emocin.
Otro concepto importante para definir las relaciones imagen/sonido es e] de acusmti-
ca, trmino referido a la escucha que oye sonidos sin ver las causas que los producen. La
radio, el telfono o el disco son medios acusrnticos. Lo contrario de acusmtica es la es-
cucha visualizada. El sonido de una pelcula puede seguir dos trayectos diferentes: puede
empezar como sonido visualizado para convenirse despus en sonido acusmtico, en
cuyo caso ese sonido visualizado cada vez que se oiga ser un sonido encarnado, marcado
por una imagen y, por tanto, desmitificado; el otro trayecto es el sonido que comienza
corno acusmtico para ser posteriormente visualizado. Esta situacin es tpica de las pe-
lculas de misterio, que preservan la causa y el aspecto de la fuente eI mayor tiempo posi-
ble con el fin de crear tensin y expectacin.
Partiendo de los conceptos de escucha acusrntica y escucha visualizada, Chion
(1993) establece tres tipos de sonidos:
1. El sonido in, cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ella
evoca.
2. El sonido fuera de campo, que es el sonido acusmtico cuya fuente no se muestra
en la imagen bien sea temporal o definitivamente. Cuando el sonido acusmtico
hace que el espectador se plantee preguntas que requieren una respuesta en el
campo estamos ante un fuera de campo activo, normalmente constituido por soni-
dos cuya fuente es puntual. Algunas pelculas basan su intriga precisamente en
este recurso. Se denomina fuera de campo pasivo a aquel en el cual el sonido crea
un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza.
3. El sonido off, cuya fuente adems de no aparecer en la imagen es extradiegtica
por estar situada en un espacio y en un tiempo ajenos al de la historia. ste es el
caso de las voces de comentario o de narracin (denominadas en la bibliografa
inglesa voice-over) y de la llamada Prdisica de foso, que est fuera del lugar y del
tiempo de la accin, a diferencia de la msica de pantalla, que s pertenece a ese
lugar. Estos tres conceptos in/fuera de campoloff son concebidos como las tres
zonas de un crculo, tal y como se muestra en la figura 13.1. La relacin entre
imagen y sonido es tan fuerte que nuestro sistema auditivo aislado no establecera
diferencias entre las tres zonas del circulo. La diferenciacin slo es posible por
la interaccin imagen/sonido.
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Figura 13.1.Las tres zonas sonoras segn Chion (1993).
Estas tres zonas que establecen una topologa audiovisual general se ven completadas
por otros tipos de sonido. El sonido ambiente, que es el sonido ambiental envolvente que
rodea una escena y que habita su espacio, sin que se provoque en el espectador una obse-
sin o curiosidad excesivas por ubicar o visualizar su fuente, sirve para marcar un lugar o
un territorio con su presencia constante. El sonido interno pertenece al presente de la ac-
cin y corresponde al interior fsico o mental de los personajes. Es objetivo cuando co-
rresponde a los sonidos fisiolgicos de la respiracin o los latidos del corazn y subjetivo
cuando corresponde a los recuerdos o pensamientos de los personajes. El sonido can the
air es el sonido presente en una escena, aunque supuestamente retransmitido por medios
elctricos como una radio, un telfono o un sistema de amplificacin y, por tanto, puede
escapar a las leyes naturales de propagacin del sonido. Este tipo de sonido, situado en el
tiempo real de la escena, puede atravesar fcilmente las barreras espaciales (viajando por
las zonas in/off/fuera de campo) y temporales (remitindonos al tiempo de la grabacin o
al de la reproduccin).
Tampoco la msica est sujeta a barreras espacio-temporales, pues puede balancear
entre el foso y la pantalla sin replantear la realidad diegtica o sin llenarla de irrealidad,
como sucedera con la irrupcin de una voz en off La msica permite a los personajes re-
correr grandes distancias o largos lapsos de tiempo, como ocurre en los videoclips, en los
que sobre una meloda continua el grupo canta una estrofa en el desierto de Atacama y la
siguiente a orillas de un lago en Escocia. La msica flexibiliza el espacio y el tiempo no
slo comprimindolos, sino tambin permitiendo su dilatacin.
Una de las cuestiones ms problemticas de las relaciones entre imagen y sonido es la
de cmo modular la extensin del campo y del fuera de campo visual a travs del sonido.
Chion (1993, 87) lo ejemplifica con unos planos fijos de Persona en los que aparecen un
parque, el muro de un hospital y un montn de nieve sucia, y sobre estos planos se oyen
campanas de iglesia sin sonido humano, lo cual da una impresin de pequea ciudad dor-
mida. Si cambiarnos el sonido que eligi Bergman por el rumor del mar, seguro que el
fuera de campo tendra olor a yodo, seria marino. Y si en su lugar ponemos una multitud
de voces y de pasos, el fuera de campo sera una calle animada. El sonido, por tanto, es un
elemento capaz de crear un fuera de campo de extensin variable. La extensin de un am-
biente sonoro es el espacio concreto ms o menos amplio y abierto evocado por el sonido
alrededor del campo y en el interior del campo en torno a los personajes. El inters del fe-
nmeno de la extensin es precisamente la posibilidad de poder jugar con su variabilidad
sin que el espectador note que es una manipulacin tcnica: La ventana indiscreta, por
ejemplo, en ocasiones nos hace llegar el sonido de la ciudad y del puerto que envuelve el
patio en que se desarrolla la pelcula, mientras que otras veces elimina ese sonido ambien-
te para centrarse en lo que sucede dentro del apartamento de James Stewart. La extensin
se reduce y se concentra al mximo para fijar la atencin del espectador en el ruido de los
pasos del asesino que Stewart oye acercarse a su puerta. La extensin mnima sera el si-
lencio absoluto, propio de secuencias en las que la pelcula entra en la subjetividad del
personaje.
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1 4 La i m a g e n e l e c tr n i c a
La i m a g e n e l e c tr n i c a tr a d i c i o n a l e s l a que n o s l l e g a a tr a vs d e l a te l e vi s i n . Se s ue l e
d e fi n i r l a te l e vi s i n c o m o un m e d i o d e c o m un i c a c i n d e m a s a s que tr a n s m i te i m g e n e s
a ud i o vi s ua l e s s i m ul tn e a m e n te a l m o m e n to e n que s e p r o d uc e n o bi e n d i fe r i d a r n e n te , tr a s
ha be r s i d o a l m a c e n a d a s e n s o p o r te e l e c tr o m a g n ti c o . La te l e vi s i n e s ho y e n d a un e l e -
m e n to s o c i a l c o ti d i a n o i n c l us o e n l o s p a i s e s m e n o s d e s a r r o l l a d o s . La s i m g e n e s que e m i te
s e p r o d uc e n m e d i a n te un a l e c tur a e l e c tr n i c a d e l c a m p o vi s ua l a tr a vs d e un ha z d e r a yo s
c a td i c o s que c a d a s e g un d o r e c o r r e e l c a m p o 25 ve c e s tr a za n d o 625 l n e a s (e n e l s i s te m a
e ur o p e o ), c o n l a s a l ve d a d d e que p r i m e r o s e l e e n l a s l n e a s i m p a r e s y l ue g o l a s p a r e s , fo r -
m n d o s e p o r ta n to 25 i m g e n e s c o m p l e ta s c o n 50 ba r r i d o s e n tr e l a za d o s y e vi ta n d o a s e l
e fe c to d e p a r p a d e o . (En e l s i s te m a n o r te a m e r i c a n o , d e bi d o a l a s d i fe r e n te s s e c ue n c i a s d e l
fl ui d o e l c tr i c o , s e p r o d uc e n s e s e n ta ba r r i d o s d e c a m p o c a d a s e g un d o , fo r m a n d o tr e i n ta
i m g e n e s c o m p l e ta s d e 525 l n e a s .) La i m a g e n te l e vi s i va e s t, p o r ta n to , e n c o n ti n uo p r o -
c e s o d e c o n s tr uc c i n .
La p r e g un ta que s ur g e i n m e d i a ta m e n te e s s i e xi s te a l g un a d i fe r e n c i a e n c ua n to a s u
d e fi n i c i n e s tr uc tur a l e n tr e l a i m a g e n e l e c tr n i c a d e l a te l e vi s i n y l a i m a g e n fo to qu m i c a
d e l c i n e . Abs o l uta m e n te n i n g un a , p ue s a m ba s s o n i m g e n e s m vi l e s s e c ue n c i a l e s c o n un
s e g m e n to vi s ua l y o tr o s o n o r o . No o bs ta n te , a p e s a r d e e s a s i m i l i tud e s tr uc tur a l e n l o e s -
tr i c ta m e n te i c n i c o , l a s i m p l i c a c i o n e s te c n o l g i c a s , s o c i a l e s y e c o n m i c a s d e l a c r e a c i n
y e m i s i n d e i m g e n e s e l e c tr n i c a s a tr a vs d e l a te l e vi s i n s o n d e ta l c a l i br e que e s n e c e -
s a r i o d e d i c a r un c a p tul o e s p e c fi c o d e n ue s tr a T G I a l a i m a g e n e l e c tr n i c a .
1 4.1 . Lo e s p e c fi c o te l e vi s i vo
La te l e vi s i n s e d i fe r e n c i a d e o tr o s m e d i o s p r o d uc to r e s d e i m g e n e s p o r s u m a te r i a l i -
d a d , p o r s us c o n te n i d o s , p o r s us p e c ul i a r i d a d e s i n d us tr i a l e s y p o r s us i m p l i c a c i o n e s p s i c o -
s o c i o l g i c a s .
a) Especificidades de su materialidad
Un a p a n ta l l a d e te l e vi s i n n o r m a l e s t c o n s ti tui d a p o r 530.000 p un to s d e l uz, m u-
c ho s m e n o s , p o r e je m p l o , que l o s que p r o ye c ta un a p e l c ul a e s tn d a r s o br e l a p a n ta l l a c i -
Edicionw Pirmide
ra de imgenes pueda vender sus productos a audiencias cada vez ms diversas y distan-
tes, rentabilizando al mximo su produccin y aumentando los beneficios. Al mismo
tiempo, estas necesidades industriales y la voracidad de la programacin que impone una
produccin permanente, han conducido a la creacin de grandes centros de produccin de
programas que se venden a todo el mundo generando a su vez una fuerte homogeneiza-
cin cultural. La produccin de estos centros abarca tanto programas de ficcin como ma-
terial informativo, y sus bajos precios atraen a televisiones de todo el mundo que se en-
frentan a muchas horas de emisin con pocos programas de produccin propia. Como
consecuencia de todo ello se ha producido una fuerte irrupcin de productos audiovisua-
les norteamericanos y un notable descenso en los niveles de calidad de los programas
emitidos.
d) Especificidad desde un punto de vista sociolgico y psicolgico
Gubern (1994) describe con precisin las caractersticas que definen a la televisin
sociolgica y psicolgicamente. Seala en primer lugar su gratuidad, que produce una au-
diencia menos selectiva que la de otras industrias culturales, pero de mayor tamao. La
baja selectividad del receptor y el alcance masivo del medio son precisamente las causas
que inciden en una homogeneizacin de ideologas, gustos y expectativas, pues los pro-
gramas imponen al pblico el gusto medio de la audiencia basando sus contenidos en el
mnimo comn denominador de un conjunto de receptores culturalmente heterogneo. El
hecho de que la televisin se suele consumir en familia, a menudo adultos y menores de
edad conjuntamente, acenta su carcter conservador, aflorando una cierta censura sobre
temas como el sexo, el aborto, las drogas o el uso de un lenguaje explcito que otros me-
dios como el cine se pueden permitir abordar con mayor libertad. Adems, la televisin se
ha convertido en el centro alrededor del cual se rene la familia, impidiendo unas veces la
comunicacin fluida entre sus miembros y acaparando otras los temas de conversacin.
A la televisin se le presta por lo general una atencin discontinua y superficial debi-
do a las constantes interrupciones visuales o acsticas producidas por los sucesos cotidia-
nos del hogar. Con el objeto de contrarrestar esa atencin empobrecida el emisor genera
mensajes simplificados y repetitivos que exigen del receptor un esfuerzo intelectual muy
reducido. Como consecuencia de su gratuidad y de lo cmodo que resulta recibir este tipo
de imgenes, la televisin ha pasado a ocupar el primer lugar en la lista de actividades de-
sarrolladas durante el tiempo de ocio en muchos pases. Con la introduccin del mando a
distancia la ley del mnimo esfuerzo ha llegado a extremos inusitados, de modo que las te-
levisiones cada vez utilizan imgenes ms sensacionalistas (desnudos, asesinatos), que
sean capaces de captar la atencin de los espectadores en su fugaz recorrido a travs de la
oferta electrnica, fomentando de nuevo lo sensacionalista y desterrando contenidos ms
pausados o reflexivos. La televisin es un hbito que crea sedentarismo y aislamiento so-
cial, y junto con el uso de automviles contribuye de manera importante al aumento de
enfermedades cardiovasculares. La televisin mezcla una ilusin de comunidad y coparti-
cipacin con mecanismos que refuerzan la individualidad del espectador (miradas a cma-
ra), creando al mismo tiempo una cierta complicidad que proporciona a] receptor un falso
sentimiento de compaa.
La imagen electrnica / 241
Se ha comprobado experimentalmente que la imagen electrnica tiene un enorme po-
der adictivo en parte corno consecuencia de la total falta de exigencias fsicas o intelec-
tuales. Sus efectos narcticos o sedantes son bien conocidos, as como los efectos de an-
gustia, irritabilidad y depresin producidos por la privacin televisiva. A este respecto,
Gubem (1994, 367) recuerda un experimento realizado por la BBC que consista en retri-
buir econmicamente cada semana a ciento ochenta y cuatro familias a cambio de, que no
encendieran sus receptores de televisin durante un ao. Desde las primeras semanas algu-
nas familias abandonaron su compromiso y ninguna de ellas logr superar el quinto mes.
Otra caracterstica propia de la televisin es la profunda fragmentariedad y heteroge-
neidad de sus contenidos, que, como seala Gubern (1994, 367), sitan en una proximi-
dad escandalosa el asesinato de un lder poltico, las imgenes terribles de una guerra o un
terremoto y el anuncio frvolo de un detergente. La informacin es efmera y evanescente:
se banaliza. A diferencia de lo que ocurre con la informacin escrita, los acontecimientos
se, contemplan a travs del televisor, pero no se reflexiona sobre ellos, no se fomenta la
participacin de los ciudadanos. El espectador recibe una pseudorrealidad desestructurada
en la que la nocin de centro y periferia desaparece, pues al espectador se le da la impre-
sin de que todo est prximo. Esa desestructuracin de lo real representado se ve refor-
zada, en primer lugar, porque la noticia selecciona lo ms espectacular e inslito; en se-
gundo lugar, porque se inserta entre la ficcin y el entretenimiento, y en tercer lugar,
porque se le da un tratamiento narrativo y dramtico que la ficcionaliza. Pero, paradjica-
mente, todo aquello que no aparece en la pequea pantalla no existe socialmente. De he-
cho buena parte de los acontecimientos sociales se producen con el nico objeto de ser
grabados por las cmaras de televisin.
Finalmente, la compra de un televisor tiene un valor social innegable. En primer lugar
es una accin de integracin social. Otorga un estatus especial a su propietario (antes, por
el mero hecho de poseerla; ahora, por el grado de sofisticacin tecnolgica del aparato ad-
quirido). Buena o mala, profunda o banalizada, la televisin facilita informacin a los es-
pectadores, posibilita compartir programas, siendo inagotable tema de conversacin para
los ciudadanos. Es, en definitiva, un objeto que proporciona entretenimiento y satisfac-
cin a los distintos miembros de la familia.
1 4.2. Lo s g n e r o s te l e vi s i vo s
Una primera clasificacin de los gneros televisivos los divide tradicionalmente en
tres grupos: educativo, informativo y de entretenimiento. Si hay algo difcilmente com-
partimentable, eso son precisamente los gneros televisivos, aunque consideramos que di-
cha divisin tradicional no corresponde a la realidad que conocemos hoy. Aun siendo
conscientes de la complejidad de establecer con precisin los lmites de cada gnero, pa-
rece ms lgica una clasificacin que contemple la prctica inexistencia de lo educativo
en la inmensa mayora de la programacin de muchas cadenas y el impresionante desarro-
llo de un gnero, la serie, que cada vez se extiende ms por todos los rincones de la pro-
gramacin y dentro del cual se puede constatar la existencia de subgneros. Al mismo
tiempo, no podemos olvidar la estrella de los gneros, es decir, la publicidad, gnero que
O Ediciones Pirmide
242 / Principies de Teora General de fa I magen
condiciona la estructura e incluso la propia presencia del resto de los gneros. Considera-
remos, por tanto, la existencia de cuatro gneros televisivos bsicos: las series, los progra-
mas de concursos y variedades, los programas informativos y la publicidad.
1. Las series televisivas
El origen de las series televisivas lo encontrarnos en el folletn, en la novela popular
por entregas, en la prensa del siglo xix que publicaba relatos por captulos y en la radio
norteamericana que a partir de 1930 generaliza la emisin de los soap operas, dramas dia-
rios de quince minutos de duracin patrocinados a menudo por fabricantes de jabn. En
1960 comienza una tendencia que har desaparecer durante algunos aos a las radionove-
las y que dar paso a las telenovelas. Hay en realidad dos clases de sedes televisivas: las
series propiamente dichas y los seriales. Segn Cebrin (1978, 253), las series son emi-
siones en las que no se produce una continuidad argumental o dramtica, sino que cada
episodio presenta una accin distinta a la del episodio anterior, aunque con ciertos ele-
mentos comunes que aportan homogeneidad (personajes, espacios...). La series suelen
emitirse una vez a la semana (22 episodios al alo) en horas de mxima audiencia (prime
time). Por lo general estn realizadas en soporte cinematogrfico (de ah la denominacin
de telefilme) y en ellas predomina la narracin sobre la descripcin. Los seriales se emi-
ten cinco das a la semana (250 episodios al ao) durante el day time, suelen estar realiza-
dos en soporte vdeo y producidos a menudo por la propia cadena de televisin. En ellos
hay una gran cantidad de material descriptivo y continuidad argumenta] y dramtica, es
decir, las acciones se desarrollan a lo largo de los distintos captulos, retomando la accin
cada captulo donde la haba dejado el captulo anterior. Muchas veces ese punto de corte
se hace coincidir con momentos lgidos de la trama para enganchar a la mayor audiencia
posible.
La repeticin, la serializacin, la continuacin y la vuelta sobre un motivo determina-
do siempre han formado parte de nuestra cultura, mucho ms ahora que la cultura se pro-
duce mediante procedimientos industriales. El gnero tiene, por tanto, una justificacin
industrial al poderse racionalizar su produccin al mximo. En primer lugar, porque su
produccin seriada es fcilmente convertible en rutina, una especie de cadena de produc-
cin que reduce los costes; en segundo lugar, porque son productos fciles de exportar,
pues su simplicidad los convierte en mensajes comprensibles en cualquier cultura; en ter-
cer lugar, porque posibilita una audiencia fiel y porque su propia estructura y su periodici-
dad son perfectamente adecuadas para la insercin de publicidad. Este ltimo aspecto es
con seguridad determinante de algunas caractersticas del gnero. La estructura narrativa
de cada captulo est hbilmente calculada con el fin de que el corte para las inserciones
publicitarias coincida con un momento en el que supuestamente se va a producir un de-
senlace crucial para la trama, que al final seguramente no se produce. Este desenlace pos-
tergado crea unas expectativas en la audiencia con el morbo suficiente como para mante-
ner a los telespectadores pegados al televisor en los intervalos publicitarios. Adems, el
tema de la serie determina los productos que se pueden publicitar, aunque tambin se pue-
de producir la situacin inversa: los productos que necesitan ser publicitados determinan
el argumento, los personajes, los escenarios, las duraciones y los ritmos de la serie en
I D Ediciones Pirmide
c ue s ti n . Ha y s e r i e s que a d e m s d e l o s i n g r e s o s p ubl i c i ta r i o s g e n e r a n to d a un a i n d us tr i a
p a r a l e l a que l a n za a l m e r c a d o p r o d uc to s r e l a c i o n a d o s c o n e l l a . Re c o r d e m o s e l c a s o d e
Twin Peaks, que d i o l ug a r a l a p ubl i c a c i n d e l Diario Secreto de Laura Palmer, d e l a s
c i n ta s que e l a g e n te Co o p e r e n v a a s u s e c r e ta r i a y d e l a ba n d a s o n o r a , y que a d e m s p r o -
d ujo e n Es ta d o s Un i d o s un i n c r e m e n to n o ta bl e d e l a ve n ta d e donuts g r a c i a s a l a tr a c ti vo y
c o n s ta n te d e s p l i e g ue que d e e l l o s s e ha c a e n l a s e r i e .
Re s p e c to a l l e n g ua je d e l a s s e r i e s , e n c a d a va r i e d a d s e p ue d e n e n c o n tr a r fr m ul a s te x-
tua l e s c a r a c te r s ti c a s . As , Lp e z-P um a r e jo (1 987) e n c ue n tr a e n l a s te l e n o ve l a s un us o
p r e d o m i n a n te d e l o s i n te r i o r e s , fr e n te a l a s to m a s e n e xte r i o r e s , m s c a r a s y que s l o s e
uti l i za n p a r a i n tr o d uc i r to r n a s e n i n te r i o r . El m o vi m i e n to d e c m a r a r e s p o n d e c a s i s i e m p r e
a un m o vi m i e n to e n l a e s c e n a , e l s o n i d o e s m uy s e l e c ti vo y l a m s i c a ti e n d e a s e r r e p e ti ti -
va p a r a que s e a i d e n ti fi c a d a c o n d e te r m i n a d a s a c c i o n e s o p e r s o n a je s . El us o y a bus o d e l
p r i m e r p l a n o e n l a te l e n o ve l a e s t jus ti fi c a d o p o r que a c ti va l a i n te r te xtua l i d a d e n tr e e p i s o -
d i o s y p o r d e s p l e g a r un a d e n s i d a d s e m n ti c a s l o p o s i bl e e n e s te g n e r o .
2. Concursos y variedades
Es te g n e r o s e d i s ti n g ue e n p r i m e r l ug a r p o r l a p r e s e n c i a d e un c o n d uc to r o p r e s e n ta -
d o r c uya p e r s o n a l i d a d y fo r m a d e a p r o xi m a r s e a l p bl i c o m a r c a n un a i m p r o n ta e n e l p r o -
g r a m a . So n e m i s i o n e s p o r l o g e n e r a l r e a l i za d a s e n e s tud i o y c o n p r e s e n c i a d e un p bl i c o
p a r ti c i p a ti vo que a c ta c o m o r e p r e s e n ta n te d e l r e s to d e e s p e c ta d o r e s a us e n te s . G o n zl e z
Re que n a (1 992) e n c ue n tr a e n e s te g n e r o un a c i e r ta o bs e s i n por ampliar a toda costa el
n i ve l d e e s ti m ul a c i n vi s ua l , un a p r o g r e s i va e vo l uc i n d e l o s c o n c ur s o s ha c i a fo r m a to s
que i n c o r p o r a n l a s c a r a c te r s ti c a s e s p e c ta c ul a r e s d e l rnusic-hall o d e l a r e vi s ta y, e n l o s
p r o g r a m a s que i n c l uye n e n tr e vi s ta s , l a vedetizacin d e l e n tr e vi s ta d o y a l m i s m o ti e m p o s u
c o n ve r s i n e n e s p e c ta d o r e s c e n o g r fi c o que o bs e r va e l r e s to d e l p r o g r a m a y, m e d i a n te e s e
a c to , l o s a n c i o n a .
En l o s Es ta d o s Un i d o s e l r e y d e l a s va r i e d a d e s e s e l l l a m a d o talle show, un p r o g r a m a
d e e n tr e te n i m i e n to d i a r i o , d e un a ho r a d e d ur a c i n , que c o m bi n a br o m a s , m s i c a y e n tr e -
vi s ta s . P o r c i ta r a l g un o s d e l o s que ha n te n i d o m s xi to , p o d e m o s m e n c i o n a r Tonighi
Show, Late Night with David Letterman o The Arsenio Hall Show. T o d o s p r e s e n ta n un a
e s tr uc tur a s i m i l a r : e n tr a d a e s p e c ta c ul a r d e l p r e s e n ta d o r e n m e d i o d e a p l a us o s yl o a l a r i d o s
d e l p bl i c o p r e s e n te , m o n l o g o d e l p r e s e n ta d o r c o n c o m e n ta r i o s s o br e l a a c tua l i d a d y
c hi s te s , y e n tr e vi s ta s a p e r s o n a s g e n e r a l m e n te r e l a c i o n a d a s c o n e l m un d o d e l e s p e c tc ul o
que s e a l te r n a n c o n m s i c a i n te r p r e ta d a e n d i r e c to p o r l a ba n d a e s ta bl e d e l p r o g r a m a . La
ba n d a y l a m s i c a que i n te r p r e ta c o n c ue r d a n c o n e l to n o y e l ti p o d e a ud i e n c i a d e l p r o g r a -
m a y s ue l e e s ta r l i d e r a d a p o r un m s i c o que s i r ve d e i n te r l o c uto r a l p r e s e n ta d o r e n s us
br o m a s o c o m e n ta r i o s .
Lo s c o n c ur s o s s o n p r o g r a m a s e n l o s que un o o m s i n d i vi d uo s ti e n e n que s up e r a r a l -
g n ti p o d e p r ue ba f s i c a o i n te l e c tua l . La p e r i c i a o l a s ue r te d e l o s c o n c ur s a n te s d e te r m i -
n a n s i g a n a n o p i e r d e n . Lo s c o n c ur s o s s e d e s a r r o l l a n e n un a m bi e n te fe s ti vo , c o n un a
p ue s ta e n e s c e n a e s p e c ta c ul a r y e n e l l o s s e g e n e r a e l s i m ul a c r o d e que e l c o n c ur s a n te co-
rre a l g n ti p o d e r i e s g o (a un que s l o s e a p e r d e r e l g r a n p r e m i o ), l o c ua l p r o d uc e te n s i n y
un a m a yo r i m p l i c a c i n d e l e s p e c ta d o r que s e i d e n ti fi c a c o n l o s c o n c ur s a n te s . Ad i fe r e n c i a
I) Ediciones Pirmide
d e l talk show, que e s d i f c i l m e n te e xp o r ta bl e , l a s fr m ul a s o r i g i n a l e s d e a l g un o s c o n c ur -
s o s c o m o El precio justo o La rueda de la fortuna ha n te n i d o xi to e n m uc ho s p a s e s .
3. El gnero informativo
T a l y c o m o s e a l a Ve r n (1 983, I I ), l o s a c o n te c i m i e n to s s o c i a l e s n o s o n o bje to s que
s e e n c ue n tr e n ya he c ho s y c uya s c a r a c te r s ti c a s n o s s o n d a d a s a c o n o c e r p o r l o s m e d i o s
c o n m a yo r o m e n o r fi d e l i d a d . Lo s a c o n te c i m i e n to s s o c i a l e s s l o e xi s te n e n l a m e d i d a e n
que e s o s m e d i o s l o s e l a bo r a n . La i n fo r m a c i n n o s o fr e c e l a r e a l i d a d s e l e c c i o n a d a y e n jui -
c i a d a , p o r que n un c a e s n e utr a . Es ta c a p a c i d a d c o n s tr uc ti va d e l g n e r o i n fo r m a ti vo s e p ue -
d e d e s a r r o l l a r a tr a vs d e d i s ti n to s s ubg n e r o s c o m o e l r e p o r ta je , e l d o c um e n ta l , e l d o c u-
d r a m a , l a tr a n s m i s i n o e l te l e d i a r i o '. El g n e r o i n fo r m a ti vo e s un g n e r o p o d e r o s o e n l a
te l e vi s i n , p ue s a d e m s d e s u p o d e r p ubl i c i ta r i o p o r l a s g r a n d e s a ud i e n c i a s que c o n vo c a ,
s o br e l s e c i e r n e n l a s te n s i o n e s y p r e s i o n e s d e l p o d e r p o l ti c o s a be d o r d e s u c a p a c i d a d
p a r a c r e a r o p i n i n . De a c ue r d o c o n T uc hm a n (1 983, 1 3), e s te p o d e r e s t r e l a c i o n a d o c o n
e l he c ho d e que l a n o ti c i a ti e n d e a d e c i m o s qu que r e m o s s a be r , qu n e c e s i ta m o s s a be r y
qu d e be r a m o s s a be r .
Se g n Ra m o n e t (1 983), e l p r i m e r te l e d i a r i o tuvo l ug a r e n 1 943 y d e s d e n ue s tr a p e r s -
p e c ti va a c tua l n o fue m s que un a a bur r i d a s e c ue n c i a d e un s e o r l e ye n d o un te xto e s c r i to
e n un p a p e l d e l que d e ve z e n c ua n d o l e va n ta ba l a c a be za . P a ul a ti n a m e n te s e fue r o n i n tr o -
d uc i e n d o m a p a s e i m g e n e s fi ja s que s e r v a n p a r a i l us tr a r e l d i s c ur s o ha bl a d o . P o s te r i o r -
m e n te s e i n c l uye r o n e s c e n a s que ha b a n s i d o p r e vi a m e n te fi l m a d a s , ha s ta que e n 1 957 l a
a p a r i c i n d e l m a g n e to s c o p i o i n a ug ur a un a n ue va p o c a e n l a i n fo r m a c i n te l e vi s i va . En
e s ta n ue va e ta p a s e va n p l a n te a n d o a l g un o s d e l o s i n c o n ve n i e n te s d e l g n e r o . Un te l e d i a -
r i o e s t s o m e ti d o a un a d o bl e l i m i ta c i n : e n p r i m e r l ug a r , a un a l i m i ta c i n te m p o r a l d e l a
que n o p ue d e e xc e d e r y, e n s e g un d o l ug a r , a l a o bl i g a c i o n d e c a p ta r e s p e c ta d o r e s a l o l a r -
g o d e to d a s l a s d i s ti n ta s s e c c i o n e s , d e m o d o que e s ta p e r m a n e n c i a ha g a r e n ta bl e a l te l e -
d i a r i o d e s d e un p un to d e vi s ta p ubl i c i ta r i o . Es ta s l i m i ta c i o n e s s e tr a d uc e n e n que e l te l e -
d i a r i o ti e n e que , s e r br e ve , s i n tti c o y a tr a c ti vo , p e r o a d e m s ha d e s e r s e n c i l l o y d i d c ti c o
p a r a a l c a n za r a l m xi m o d e te l e s p e c ta d o r e s , bus c a n d o un n i ve l c ul tur a l m n i m o p e r o c o m -
p a r ti d o . Otr o i n c o n ve n i e n te d e n o m e n o s i m p o r ta n c i a e s que e l g n e r o i n fo r m a ti vo d e be
s e r a d e m s y n e c e s a r i a m e n te e s p e c ta c ul a r . Ave c e s l o s a c o n te c i m i e n to s i m p o r ta n te s (Ra -
m e n e t p o n e c o m o e je m p l o un a um e n to g r a n d e e n l a i n fl a c i n ) n o s o n fc i l m e n te vi s ua l i -
za bl e s y l a te l e vi s i n a c ud e a s uc e s o s m e n o s r e l e va n te s p e r o m s e s p e c ta c ul a r e s , l o c ua l
p r o vo c a un tr i un fo p e r m a n e n te d e l a a n c d o ta s up e r fl ua s o br e l a r e fl e xi n p r o fun d a , d e l a s
soft news (s uc e s o s , a n c d o ta s , d e p o r te s ) s o br e l a s hard news (a s un to s p o l ti c o s o s o c i a l e s
d e ve r d a d e r a g r a ve d a d ). La fa l ta d e n o ti c i a s o d e i m g e n e s s o br e un a n o ti c i a ha c e que e l
m e d i o , d e un a m a n e r a c o n s c i e n te o i n c o n s c i e n te , p r o vo que un m e n s a je e s p e c ta c ul a r bus -
c a n d o un a c i e r ta d r a m a ti za c i n o p ue s ta e n e s c e n a c o n l a c o n s i g ui e n te e s p e c ta c ul a r i za -
' El telediario no es propiamente un gnero, sino la denominacin tradicional de los informativos de Televi-
sin Espaola. Al haber sido durante aos los nicos programas con noticias televisadas en nuestro pas, han pa-
sado a dar nombre al gnero.
Ediciones
-
Pirmide
cin. ste es el caso de la manifestacin que transcurre pacficamente hasta que la llegada
de las cmaras de televisin crean un sbito brote de enardecimiento y hasta de violencia.
Una ltima restriccin importante del gnero es que ha de constituirse necesariamente
en fuente de entretenimiento. Algunos autores, como Rodrguez Merchn (1994), ya han
sealado los frgiles lmites entre los gneros informativos (en este caso el documental) y
la ficcin, mientras que otros, como Gonzlez Requena (1989), han analizado la narrativi-
dad del discurso informativo. Ambas caractersticas, ficcionalidad y narratividad, sin duda
acercan el gnero informativo al entretenimiento. Por esta razn, en los informativos de
televisin aparece mucha informacin sobre la vida cotidiana de los individuos, sobre sus
emociones y sentimientos, informacin que est hbilmente mezclada y dosificada (hay
incluso momentos de suspense), de modo que los impactos estn debidamente distribui-
dos entre otras secuencias ms relajadas y en ltima instancia suelen desembocar en un fi-
nal feliz que tranquiliza y da esperanza al espectador. Como indica Ramonet (1983, 44),
el telediario entretiene y funciona a modo de psicoterapia social transmitiendo a los teles-
pectadores una idea de consenso reforzado y garantizado por las distintas instituciones.
Sin embargo, la ficcionalizacin se ve contrapesada con toques de verosimilitud gracias a
la inclusin de conexiones en directo (lo que nos dicen que est sucediendo ahora parece
ms real) y con la presencia y opiniones de expertos cuya autoridad en determinados te-
mas refuerza la credibilidad de lo relatado.
Hay, finalmente, otras dos caractersticas del gnero informativo que no podemos de-
jar de destacar. La primera es la comercializacin de la noticia que, en expresin de Tuch-
man (1983), se ha convertido en un producto perecedero que se compra y se vende en
grandes lonjas internacionales. Desde estos centros la informacin se distribuye a todo el
mundo y lo que de all sale son necesariamente productos repetitivos, esclavos de la ac-
tualidad y con clara tendencia hacia lo espectacular. La segunda caracterstica est rela-
cionada con la vedetizacin y con la creacin de un star system televisivo propio del g-
nero informativo. Siguiendo la lgica del show business, los presentadores de los
informativos se han convertido en autnticos fenmenos sociales hasta el punto de que su
presencia y su opinin sobre la informacin llegan a eclipsar lo supuestamente importan-
te: la noticia. Segn Ramonet (1983, 44), la funcin de estas figuras es cohesionar los
fragmentos heterogneos que constituyen el telediario y personalizar la informacin,
mientras que para Bustamante (1982, 9) el lanzamiento desorbitado de estos personajes
sirve adems para ocultar a los que verdaderamente controlan la informacin con el fin de
que el medio consiga una imagen de mero vehculo de informacin objetiva y de mosaico
aleatorio de opiniones diversificadas.
4. La publicidad
Muchas veces se ha dicho que la publicidad es el gnero dominante en la televisin y
no slo por ser el que financia la industria de la comunicacin. Este gnero es tan viejo
como el cine y en 1898 Mlis ya haba encontrado usos comerciales al cine produciendo
gags cmicos a cuyo final aade el nombre del producto o la marca publicitada. Los es-
pots llegaron a la televisin norteamericana en 1947 y se realizaban en directo irrumpien-
do sin ningn pudor en el programa que se estuviera emitiendo. La duracin de un espot
e Ediciones Pirmide
p ubl i c i ta r i o e n l o s a o s c i n c ue n ta o s c i l a ba e n tr e un o y tr e s m i n uto s , m i e n tr a s que l a d ur a -
c i n m e d i a a c tua l e s d e ve i n te s e g un d o s , que c o m bi n a n qui n c e p l a n o s p o r tr m i n o m e d i o ,
Se g n Ra m o n e t (1 983, 60), e l l e n g ua je d e l a p ubl i c i d a d te l e vi s i va s e c a r a c te r i za p o r
un a g r a n a bun d a n c i a d e p r i m e r o s p l a n o s y p o r c o n ti n uo s y r p i d o s c a m bi o s d e p l a n o c a -
p a c e s d e e n g a n c ha r l a m i r a d a d e l e s p e c ta d o r , l o c ua l , un i d o a l a s c o n d i c i o n e s d e r e c e p -
c i n (e n e l ho g a r , e n un a p o s i c i n c m o d a e n un s o f y c o n un a a c ti tud p a s i va , r e l a ja d a
r e c e p ti va ), p r o d uc e un c i e r to e s ta d o hi p n ti c o a d e c ua d o p a r a l a r e c e p c i n d e l m e n s a je s e -
d uc to r . Sa bo r i t (1 988) s e a l a ta m bi n e l fr e c ue n te us o d e l a vo z e n off que a s e g ur a un a
a d e c ua d a i n te r p r e ta c i n , l a g r a n s a tur a c i n c r o m ti c a , l o s p o c o s m o vi m i e n to s d e c m a r a y
l a m uy i m p o r ta n te p r e s e n c i a d e l a m s i c a . El l e n g ua je d e l e s p o t p ubl i c i ta r i o ti e n d e a l a
c o n c e n tr a c i n y a l d i n a m i s m o y s u us o s e ha e xte n d i d o a o tr o s g n e r o s te l e vi s i vo s y c i n e -
m a to g r fi c o s . De he c ho m uc ho s d i r e c to r e s d e c i n e s e ha n fo r m a d o e n e l m un d o p ubl i c i ta -
r i o o c o m p a r te n s u a c ti vi d a d c i n e m a to g r fi c a c o n l a p ubl i c i ta r i a . Es te g n e r o acoge un
g r a n n m e r o d e i n n o va c i o n e s l i n g s ti c a s y s e d i s ti n g ue e n g e n e r a l p o r s u vi r tuo s i s m o y
p o r p r o d uc i r m e n s a je s i m p e c a bl e s d e s d e e l p un to d e vi s ta i c n i c o .
Se g n G o n zl e z Re que n a (1 992, 1 1 1 ), e l e s p o t c o n s um a y qui n ta e s e n c i a l a l g i c a d e l
d i s c ur s o te l e vi s i vo p o r s u i r r e fr e n a bl e te n d e n c i a a l a e s p e c ta c ul a r i za c i n a bs o l uta . Ae s ta
e s p e c ta c ul a r i d a d s e un e l a p r o ye c c i n d e un m un d o fe l i z, fr vo l o , fc i l m e n te i d e n ti fi c a bl e
y p r o m e te d o r d e s a ti s fa c c i n y s e g ur i d a d . P a r a Be n a vi d e s (1 991 , 20), l a r a c i o n a l i d a d p u-
bl i c i ta r i a ha c o l o n i za d o y e s tr uc tur a d o o tr o s d i s c ur s o s m e d i ti c o s , c o n tr i buye n d o a s a ho -
m o g e n e i za r l a s r e tr i c a s e n l a c o n s tr uc c i n d e l o s d i s c ur s o s s o c i a l e s y l a s c o n d uc ta s , a
tr a vs d e l a s c ua l e s l o s g r up o s y l o s i n d i vi d uo s s e e xp r e s a n e i n te r a c ti l a n . La p ubl i c i d a d ,
que e s a l a ve z m o s tr a ti va y p r e s c r i p ti va , ve n d e va l o r e s que l a s o c i e d a d p e r c i be e n e s ta d o
c r ti c o , c o m o l a c o n fi a n za , l a fa m i l i a r i d a d o ]a c o r d i a l i d a d . Se g n M n g ue z (1 994, 74), la
p ubl i c i d a d c o n s tr uye l a r e a l i d a d , p e r o a l m i s m o ti e m p o p a r ti c i p a d e l o i r r e a l , d e l o i m a g i -
n a r i o , p r e c i s a m e n te p o r s o m e te r a l e s p a c i o y a l ti e m p o a un p r o c e s o r a d i c a l d e fr a g m e n ta -
c i n . Ve m o s d e s fi l a r p o r l a p a n ta l l a c e n te n a r e s d e fr a g m e n to s d e ti e m p o y e s p a c i o que n o
l l e g a n a fo r m a r un r e l a to s l i d o y c o he r e n te . Al a fr a g m e n ta c i n s e a a d e n un a r e i te r a c i n
p e r m a n e n te y un a m e zc l a d e g n e r o s d e s o r bi ta d a , d a n d o c o m o r e s ul ta d o un d i s c ur s o que a
ve c e s r e s ul ta i n i n te l i g i bl e e i n ve r o s m i l . Aun que e s to n o ti e n e m a yo r i m p o r ta n c i a , p o r que
l a p ubl i c i d a d va d i r e c ta m e n te a l d e s e o d e l e s p e c ta d o r , a s u p a r te m s i r r a c i o n a l y l o ha c e
c o n un a tr a n s p a r e n c i a que r o za l o o bs c e n o , s i n o c ul ta r s us m e c a n i s m o s m s tr uc ul e n to s .
1 4.3. T e l e vi s i n y d e s a r r o l l o te c n o l g i c o
Co m o ya he m o s s e a l a d o a n te r i o r m e n te , un a d e l a s r e vo l uc i o n e s tc n i c a s m s i m p o r -
ta n te s a s o c i a d a s a l a te l e vi s i n fue l a i n ve n c i n e n 1 957 d e l m a g n e to s c o p i o , a r te fa c to ca-
paz d e a l m a c e n a r i n fo r m a c i n a ud i o vi s ua l e n un a c i n ta m a g n ti c a . Al p r i n c i p i o e r a n a p a -
r a to s m uy c a r o s y p e s a d o s , p e r o c o n e l ti e m p o s e fue r o n ha c i e n d o l i g e r o s y ba r a to s ha s ta
c o n ve r ti r s e e n e l e m e n to s d e us o d o m s ti c o que ha n l l e g a d o a c a m bi a r a l g un o s d e l o s h-
bi to s d e l o s te l e s p e c ta d o r e s , fa vo r e c i e n d o l o que s e ha l l a m a d o l a te l e vi s i n a l a c a r ta . Es
e n e s te c o n jun to d e c a m bi o s tc n i c o s y s o c i a l e s d o n d e d e be m o s s i tua r l a a p a r i c i n d e l v -
d e o c o m o n ue va fr m ul a d e e xp r e s i n que s up o n e un m e d i o a l te r n a ti vo a l s i s te m a te l e vi -
e Ediciones Pirmide
sivo dominante. Sus dos manifestaciones ms importantes son el vdeo comunitario y el
video-arte. El primero permite a pequeos grupos crear y emitir informaciones especiali-
zadas, mientras que el vdeo-arte da cauce a una gran cantidad de creaciones visuales y
musicales vanguardistas, marginales o disidentes. Entre estas ltimas podemos destacar
las performances, las videoesculturas, los videoambientes, las instalaciones de circuito ce-
rrado de TV y los videoclips (gnero hbrido entre el vdeo y el espot publicitario que la
mayora de las veces llega a ser un producto de consumo masivo). En otra dimensin en-
contramos al vdeo experimental, que es una traslacin del cine experimental al mbito
electrnico en la que manipulando la imagen se consigue una disfuncin en los aparatos
de transmisin de la informacin haciendo que la seal sea puro ruido. Dentro del vdeo
experimental hay manifestaciones como el vdeo feed-back, la yuxtaposicin, la superpo-
sicin y la incrustacin de imgenes. En palabras de Zunzunegui (1992), el vdeo-arte se
configura como el inconsciente reprimido de la televisin, un lugar no previsto cuya exis-
tencia es un dedo acusador de la banalidad y el simplismo de las programaciones televisi-
vas y de los gustos preformados de las audiencias masificadas.
El desarrollo tecnolgico de la televisin foment dos vas diferentes de difusin de
imgenes electrnicas: la televisin por satlite y la televisin por cable. La primera con-
siste en la utilizacin de un repetidor no terrestre sino ubicado en el espacio y capaz, por
tanto, de enviar la seal mucho ms lejos. La segunda lleva la seal de televisin hasta los
abonados a travs de un cable. Tanto el satlite como el cable (aunque este ltimo en ma-
yor medida) han producido el paso del broadcasting o emisin para grandes audiencias (li-
gado a la estandarizacin de los mensajes y la homogeneizacin de las audiencias) al net-
rrowcasting, una televisin fragmentada para un pblico especfico con preferencias y
necesidades diferenciadas. En los ltimos aos hemos asistido a la aparicin de cadenas
especializadas en determinados temas o grupos sociales: hay cadenas dedicadas al cine, a
la informacin, a los nios, a los deportes, a los vdeos musicales, a los dibujos animados...
Otros avances tecnolgicos importantes son los constituidos por el teletexto o peridi-
co electrnico, que ha ampliado el uso del terminal televisivo; la imagen interactiva, que
supone el establecimiento de una forma de dilogo entre el sujeto y la imagen (en la tele-
conferencia, por ejemplo, un comunicador puede responder a la imagen de otros comuni-
cadores), y la televisin de alta definicin (HDTV). Esta ltima modifica el nmero de l-
neas de la pantalla que pasa de 625 a 1250 (1125 en el sistema japons) y cambia el
formato tradicional 4/3 para convertirlo en 16/9, un formato ms prximo al cinemascope
y a la seccin urea. Este sistema incrementa de manera importante la calidad de la ima-
gen y puede modificar el lenguaje televisivo al liberar a los realizadores del uso continua-
do de los primeros planos.
Tambin hay que destacar el uso generalizado de la infografa o imgenes generadas
por ordenador. Es difcil encender el televisor y no encontrarse con un programa en el que
de una forma u otra no se haya utilizado el ordenador. La imagen sinttica generada por
ordenador se caracteriza por una alta luminosidad, por poseer colores vivos y, sobre todo,
por sus inagotables posibilidades de transformacin cromtica, morfolgica y escalar,
como consecuencia del paso de una imagen analgica a una imagen digital. Una de las di-
ferencias ms radicales entre la imagen infogrfica o videogrfica y la imagen fotoqumi-
ca es que el isomorfismo de esta ltima, que slo permite transformaciones cuantitativas,
Ediciones Pirmide
es sustituido por la disociacin entre imagen y soporte. Esta autonoma o distancia tam-
bin existe en la imagen infogrfica entre la imagen sinttica y el programa que la susten-
ta, y precisamente el paso de ste a aqulla supone una transformacin cualitativa. Y a en
1970 el videosintetizador permita no reproducir la realidad mecnicamente, sino crearla
directamente desde los propios circuitos electrnicos de la mquina.
De acuerdo con Segovia (1990), las aplicaciones infogrficas del ordenador en televi-
sin se realizan en distintos mbitos: en el diseo y presentacin de los logosmbolos de
las emisoras; en cabeceras y crditos finales de programas; en materiales para el contenido
de los programas (tomas fijas de informacin cientfica o estadstica, ilustraciones, secuen-
cias de animacin, efectos grficos especiales); en el material de promocin de la emisora;
en elementos y fondos que acompaan a los decorados; en la informacin meteorolgica, y
en dibujos animados para la programacin infantil. La informtica de simulacin empez a
utilizarse en los programas espaciales norteamericanos y paulatinamente se ha ido aplican
do en la produccin televisiva, sobre todo en la creacin de logosmbolos de emisoras y
cabeceras de programas que son muy atractivos y fcilmente reconocibles. Adems, al te-
ner una aplicacin geomtrica, su animacin resulta relativamente sencilla. La informacin
meteorolgica tambin utiliza y mezcla informaciones visuales bastante complejas con la
ayuda del ordenador. Para empezar, utilizan el chromakey, que permite combinar distintas
fuentes visuales, mezclar distintos tipos de decorado. Los satlites envan fotografas que
han de ser superpuestas y sintetizadas con mapas que contienen letras y smbolos indica-
dores de presin atmosfrica, vientos, temperaturas, etc. En el caso de los dibujos anima-
dos el ordenador abarata los costes, pues permite la entrada de dibujos para reproducir los
pasos intermedios y adems tambin puede colorear, crear fondos o sincronizar el movi-
miento con el sonido. Aunque el ordenador todava no consigue el nivel de iconicidad al-
canzado mediante el registro ptico, se utiliza para crear animacin y efectos especiales en
largometrajes cinematogrficos. Hay pelculas muy significativas en este sentido como
Tron, El retorno del Jedi o Parque Jursico. Algunos realizadores utilizan paletas grficas
y programas en tres dimensiones para crear los story-boards y prueban distintos puntos de
vista y angulaciones de cmara mucho antes de que la pelcula empiece a rodarse.
El nivel ms avanzado de desarrollo tecnolgico ha dado lugar a la imagen virtual,
que surgi como consecuencia de las investigaciones que la NASA llev a cabo sobre si-
mulacin de las condiciones del espacio exterior. Segn Prez Jimnez (1995, 205), los
sistemas de realidad virtual requieren un complejo e insusitado hardware compuesto por
un eyephone, que es un visor de representacin visual estereoscpica y tridimensional que
produce un campo vi s ua l d e 360 modificable a medida que el espectador se desplaza o
gira la cabeza; tambin hay unos datagloves, es decir, unos guantes recorridos por cables
que transmiten al visor los movimientos de las manos y permiten coger y manipular los
objetos, abrir puertas, etc., y un datasuit, un mono cubierto de sensores que multiplica las
posibilidades de aplicacin.
Realmente todos estos avances tienen aplicaciones tiles en la medicina, la arquitec-
tura, la aviacin, la msica, el ocio, etc. Sin embargo, este horrible sintagma de nuevas
tecnologas es muchas veces utilizado como concepto mgico y mitificado ante el cual
hay que arrodillarse, pero a menudo esconde tras de s desconocimiento y usos que no es-
timulan ni la creatividad ni el desarrollo intelectual.
Ediciones Pirmide
1
1
PARTE QUINTA
El anlisis dela imagen
Concluida nuestra propuesta terica acerca de la imagen, es menester ahora confron-
tar esa teora con su objeto a travs del nico ejercicio posible para ello, el anlisis. Una
teora se convalida o se anula cuando se enfrenta a la explicacin de los fenmenos a los
que se refiere. Esto es lo que nos proponernos en esta ltima parte del libro, probar la co-
herencia y el grado de formalizacin de nuestra Teora General de la Imagen abordando
el problema ms peliagudo de todos los que hemos tratado hasta ahora: el anlisis de la
imagen.
Dos son en nuestra opinin los principales problemas con los que se ha encontrado
histricamente el anlisis icnico: el primero son las aproximaciones acientficas; el se-
gundo, las de aquellas otras disciplinas que, aun poseyendo un grado de formalizacin
terica suficiente, no han sido capaces de explicar cabalmente la dimensin ms especfi-
ca de la imagen su significacin plsticapor carecer de categoras de anlisis igual-
mente especficas. Sobre ambas aproximaciones conviene reflexionar brevemente antes
de introducirnos en las propuestas de anlisis que a continuacin se van a exponer.
Las aproximaciones acientficas al anlisis de la imagen plantean fundamentalmente
problemas derivados de la ausencia de una teora que formalice el propio anlisis. No son,
o no deben ser, enjuiciables en trminos de valor ni mucho menos ser invalidadas porque
no tengan detrs una teora del objeto. Existen, en este sentido, multitud de aproximacio-
nes de este tipo que dan cuenta, a veces de manera brillante, del contenido forma y sen-
tidode una imagen. Estos procedimientos, que genricamente podemos identificar con
la crtica, se diferencian del anlisis slo y exclusivamente porque no precisan, a diferen-
cia de ste, de la existencia de una teora, previamente formulada, que formalice su objeto
de anlisis. Por lo dems, resultan igualmente probables los malos anlisis como las exce-
lentes crticas; ambas cosas crtica y anlisisson legtimas, pero metodolgicamente
nada tienen que ver.
El segundo tipo de aproximaciones al anlisis de la imagen proviene de otras discipli-
nas con un grado de formalizacin suficiente que, no obstante, se demuestran bastante
ineficaces ante dicho anlisis por tres motivos fundamentales. El primero se refiere a los
problemas derivados de su insuficiencia metodolgica para abordar lo especfico icnico,
es decir, aquellos componentes que diferencian a las imgenes de cualesquiera otras ma-
nifestaciones comunicativas y que desde el captulo 2 de este libro hemos comenzado a
identificar con el concepto de naturaleza icnica. El segundo problema de los anlisis pro-
e Ediciones Pirmide
252 / Principios de Teora Genera/ de la imagen
ve n i e n te s d e o tr a s d i s c i p l i n a s e s e l r e d uc c i o n i s m o que m uc ha s ve c e s c o n l l e va e s te ti p o d e
a n l i s i s que e n fa ti za n l a i m p o r ta n c i a d e s us r e s p e c ti vo s o bje to s te r i c o s r e d uc i e n d o c ua l -
qui e r o tr o c o n te n i d o que n o c o i n c i d a c o n d i c ho o bje to a un a c a te g o r a s e c un d a r i a o , s i m -
p l e m e n te , p r e s c i n d i e n d o d e l . El te r c e r i n c o n ve n i e n te que p l a n te a e s ta c l a s e d e a p r o xi -
m a c i o n e s e s l a e xc e s i va ho m o g e n e i za c i n que p r o vo c a n p r e c i s a m e n te p o r l a uti l i za c i n
d e va r i a bl e s d e a n l i s i s n o e s p e c fi c a s , l o que i m p l i c a que p r e c i s a m e n te to d o a que l l o que
p ue d e l l e g a r a d i fe r e n c i a r un a i m a g e n d e o tr a e s l o que n un c a s e a n a l i za ,
Ac o n ti n ua c i n va m o s a p r o p o n e r un a m e to d o l o g a , l a d e l anlisis sin sentido, que , l o
m i s m o que l a te o r a que l a fun d a m e n ta , c o n s ti tuye un a bo r d a je que e n te n d e m o s s up e r a l a s
i n s ufi c i e n c i a s a n te r i o r m e n te a p un ta d a s . Es s te un ti p o d e a n l i s i s fo r m a l que p e r m i te e l
a i s l a m i e n to d e l a s i g n i fi c a c i n p l s ti c a que to d a i m a g e n p o s e e y que o r i l l a , p r e m e r d i ta -
d a m e n te , e l s e n ti d o (to d a s i g n i fi c a c i n n o p l s ti c a d e un a i m a g e n ). Si n e m ba r g o , d a d a l a
m i s i n d i d c ti c a que e n to d o m o m e n to he m o s que r i d o que p r e s i d a e s ta o br a , e n s us l ti -
m o s tr e s c a p tul o s , d e d i c a d o s r e s p e c ti va m e n te a l a n l i s i s d e l a i m a g e n i n fo r m a ti va , d e l a s
n a r r a c i o n e s g r fi c a s y c i n e m a to g r fi c a s y d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a , he m o s fl e xi bi l i za d o
e s a o r i e n ta c i n m e to d o l g i c a te n i e n d o e n c ue n ta e l s e n ti d o c o m o un a va r i a bl e d e a n l i s i s
s e c un d a r i a p e r o c o m p l e m e n ta r i a d e l c i ta d o m to d o que a c o n ti n ua c i n e xp o n e m o s .
Ediciones Pirmide
1 5 El a n l i s i s s i n s e n ti d o
El d e n o m i n a d o anlisis sin sentido e s un m to d o d e a n l i s i s fo r m a l d e l a s i m g e -
n e s a i s l a d a s que s e fun d a m e n ta e n l a T e o r a G e n e r a l d e l a I m a g e n e xp ue s ta y e n l a que
e n c ue n tr a l a fo r m a l i za c i n d e s us p o s tul a d o s m e to d o l g i c o s . Es te m to d o , e n un c i a d o p o r
ve z p r i m e r a p o r Vi l l a fa e (1 985), n o uti l i za o tr a s va r i a bl e s a n a l ti c a s que n o s e e n c ue n -
tr e n c o n c e p tua l i za d a s e n l a te o r a que l o s us te n ta ; c um p l e , e n e s te s e n ti d o , c o n l a o r to d o -
xi a c i e n t fi c a que e xi g e c o m o r e qui s i to d e va l i d e z d e l a n l i s i s l a e xi s te n c i a d e un a te o r a
d e l o bje to p r e vi a m e n te fo r m ul a d a .
1 5.1 . I m a g e n y s e n ti d o
Si o bs e r va m o s l a s d o s r e p r e s e n ta c i o n e s que Mo n e t hi zo a p r i n c i p i o s d e s i g l o d e El
parlamento (lmina 7), y tr a ta m o s d e a n a l i za r l a s e n tr m i n o s d e s i g n i fi c a c i n ta l c o m o
c o m n m e n te s e e n ti e n d e e s ta n o c i n , c ul s e r a e l r e s ul ta d o ?P r o ba bl e m e n te ba s ta n te
a n o d i n o s i l o que s e e s p e r a e s un a e xp l i c a c i n e n tr m i n o s d e s e n ti d o d e d i c ha s i m g e n e s ,
p e r o s i m p l e y p r e c i s o s i e l a n l i s i s l o a bo r d a m o s d e s d e l a p e r s p e c ti va d e l a s i g n i fi c a c i n
p l s ti c a , e n fun c i n d e l a c ua l l a s d i fe r e n c i a s e n tr e a m ba s i m g e n e s s o n n o ta bl e s . s ta e s
l a p r i n c i p a l c a r a c te r s ti c a que i n tr o d uc e e l m to d o p r o p ue s to , l a p r i m a c a d e l r e s ul ta d o
p l s ti c o d e l a i m a g e n , d e l a p ur a vi s ua l i d a d d e s ta , fr e n te a l s e n ti d o .
Di c e G a uthi e r (1 986, 242) que a l o s c i l a r e n tr e e l m un d o d e l o s o bje to s y e l d e l a s
fo r m a s , a l p o n e r e n fun c i o n a m i e n to un l xi c o c o m p l e jo e n e l que s e c o d e a n l a a bs tr a c c i n
p ur a , e l m o ti vo o r n a m e n ta l , e l s m bo l o y l a s i m p l e r e p r o d uc c i n , l a i m a g e n s i e m p r e n o s
r e m i te fue r a d e e l l a , a a l g o que e je r c e n ue s tr o s e n ti d o d e l a vi s ta , n ue s tr a c a p a c i d a d d e
a bs tr a c c i n , n ue s tr a e xp e r i e n c i a l g i c a , n ue s tr a p a r ti c i p a c i n e n l a c ul tur a y l a hi s to r i a ,
l o que s i n d ud a e s c i e r to ya que c o m o p r o d uc to d e l a c o m un i c a c i n hum a n a n o p ue d e i g -
n o r a r s e l a i n fl ue n c i a que l a i m a g e n e je r c e e n e l s e r hum a n o ta n to i n d i vi d ua l c o m o c o l e c ti -
va m e n te ; s i n e m ba r g o , l a c ue s ti n que a qu s e p l a n te a n o e s s i e l e n te n d i m i e n to g l o ba l d e
l a i m a g e n , s i e s que p ue d e e m p l e a r s e un tr m i n o ta l , e xi g e d e s c i fr a r l o s d i fe r e n te s c d i g o s
i n vo l uc r a d o s e n l a r e p r e s e n ta c i n vi s ua l , s i n o d e qu m a n e r a e l c i ta d o a n l i s i s va a p o d e r
d a r c ue n ta d e a que l c o m p o n e n te i r n i c o que c o n s ti tuye s u e s e n c i a m s e s p e c fi c a y que ,
e n tr m i n o s d e s i g n i fi c a d o , d e fi n i m o s e n e l c a p tul o 9 c o m o s i g n i fi c a c i n p l s ti c a . El l o
n o s r e m i te n o ha c i a e l e xte r i o r d e l a i m a g e n c o m o a p un ta ba G a uthi e r , s i n o , p o r e l
c o n tr a r i o , ha c i a l a m s n ti m a m a te r i a vi s ua l .
gen pueden tener, entre otros hechos, el sentido de la vista, la capacidad individual de
abstraccin, la experiencia lgica del observador o la cultura, puede ser conceptualizado
como el significado no visual de las imgenes. Desde esta perspectiva analtica que no
niega ese componente significativo pero que, como ya se ha reiterado en numerosas oca-
siones, lo aparta para favorecer una aproximacin ms especfica al anlisis icnico, es
desde donde planteamos la metodologa del anlisis sin sentido.
1 5.2. Obje to y m to d o d e l a n l i s i s d e l a i m a g e n a i s l a d a
El mtodo de anlisis sin sentido propuesto por la Teora General de la Imagen tie-
ne como objeto el aislamiento de la significacin plstica; en consecuencia, apenas tiene
en cuenta el sentido, aunque determinados hechos plsticos completan su significado re-
curriendo, en ocasiones, a la interpretacin en trminos de sentido de tales hechos, de la
misma manera que sucede lo contrario. Por ejemplo, la representacin que Picasso hace
de la muerte en Guernica asociada exclusivamente al gnero masculino en oposicin al
femenino que vive, tiene su traduccin plstica de manera evidente. Los dos personajes
masculinos guerrero y nio en brazos de la femme en pleur aparecen en posiciones
muy estticas (en el caso del primero, alojado sobre la base del cuadro y en la zona iz-
quierda de ste, la ubicacin ms estable de las posibles) que contrastan con el dinamismo
de las cuatro mujeres (figura 15.1).
En cuanto a su metodologa, se trata de un mtodo sincrnico, que descontextualiza la
imagen, basado en categoras especficamente icnicas previamente formalizadas pero
que admite ciertos prstamos provinientes de otras disciplinas como puede ser el anlisis
Figura 15.1. La muerte en Guernica se traduce plsticamente mediante formas estticas.
---7
El sentido, que Gauthier identifica con la influencia que en la significacin de la ima-
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido / 255
iconogrfico. Un anlisis que salvaguarde adems ese carcter de unicidad inherente a
toda imagen, que permita valorar no slo lo evidente sino tambin lo secundario, exige
una formulacin metodolgica necesariamente genrica, susceptible de ser concretada en
el anlisis de una imagen particular. En este sentido, tres son, a nuestro juicio, los niveles
de anlisis que garantizan todo lo anterior:
1. La lectura de la imagen.
2. La definicin estructural.
3. El anlisis plstico.
1 5.2.1 . La l e c tur a d e l a i m a g e n
El objetivo de la lectura es obtener de manera exhaustiva la mayor cantidad de infor-
macin acerca de la imagen analizada para proceder a continuacin a la definicin de su
estructura, operacin que constituye el segundo nivel metodolgico.
Leer una imagen no resulta fcil por cuanto nuestra mirada es muy limitadora y re-
duccionista. La visin ordinaria es analtica, en el sentido que le da a este trmino Ehrenz-
weig (1973) al identificarla con una visin jerrquica y diferenciadora, que fragmenta la
imagen y la divide en sus componentes, primando a algunos de ellos en detrimento de la
mayora; de esta manera nuestra lectura resulta absolutamente parcial y es posible que de-
talles importantes que afectan al resultado plstico de la imagen puedan pasar inadverti-
dos o simplemente no sean convenientemente valorados porque la lgica imperante en ese
tipo de lectura icnica es la del sentido; una lgica en la que importa ms qu trasmite,
expresa, narra... una imagen que cmo lo hace.
En consecuencia, nuestra recomendacin es que se proceda a una lectura sin prejui-
cios tericos, inarticulada, similar a la que pueda desarrollar un nio, porque lo impor-
tante es ser conscientes de todo lo que la imagen nos propone. La mayor parte de los da-
tos obtenidos en la lectura de la imagen sern rechazados por intiles en el anlisis final
de la composicin; sin embargo, en el nivel metodolgico en el que nos encontramos no
es posible concluir an cules van a ser stos, por lo que no se debe rechazar ninguna
informacin extrada de la lectura. Adems de observar estas recomendaciones anterio-
res, la lectura de cualquier imagen puede ser orientada a partir de un sistema de pautas
referidas a un conjunto de hechos que, al margen de las particularidades que cada ima-
gen pueda presentar, no se pueden olvidar en esta primera aproximacin a la imagen (fi-
gura 15.2).
El nivel de realidad es la primera de estas pautas. La lectura de la imagen no exige
nada ms que una constatacin de su grado de iconicidad, para lo cual la escala propuesta
en el epgrafe 3.1 puede ser de alguna ayuda por cuanto ofrece un conjunto de criterios
sobre la naturaleza de las imgenes que cannicamente se adscriben a los distintos niveles
de la misma. Es menos importante en este sentido determinar el grado de iconicidad refe-
rido a un nivel concreto de dicha escala que reflexionar sobre lo que implica en trminos
del anlisis, por ejemplo, una imagen de un elevado nivel de realidad u otra con un nivel
medio como puede ser el de la representacin figurativa no realista (nivel 5 de la escala).
Ediciones Pirmide
Pautas de lectura Variables Aproximacin al anlisis
Nivel de realidad 1/11 Cualificacin del referente
Funcin pragmtica de la imagen
Modelizacin de la
realidad (fid)
R
Sb
Sg
Propiedades ontolgicas
Smbolos normalizados
Convenciones iconogrficas
Generacin de la
imagen
O
C
Materialidad de la
imagen
C
R
Accin soportes/conformantes
Naturaleza espacial FIM
PIE
CE
Claves de la profundidad
Segmentacin
. Segmentacin horizontal/articulacin perpendicular
Naturaleza temporal A/S
E/13
Estructura compositiva
Direccin de escena y lectura
Formato
Ritmo
Naturaleza escalar Ratio
Tamao
Escala
Relaciones
Elemento icnico
dominante
M
D
E
Funciones plsticas
Funcin de
significacin
D
N
Esquemas narrativos atenuados
Antecedentes
iconogrficos
P
S
Figura l5.2.Pautas de lectura de la imagen aislada.
En este sentido, dos hechos concretos que deben observarse en la lectura y que estn refe-
ridos al nivel de realidad son la cualificacin del referente y la funcin pragmtica de la
imagen.
Los procesos de cualificacin del referente sern muy distintos en funcin del nivel
de realidad de ambas imgenes; en el primer caso dicha cualificacin no ser determinan-
te ni en trminos plsticos ni de sentido, mientras que sf producir significacin en el se-
gundo porque ese tipo de representacin, de iconicidad media supone una interpretacin
(o una cualificacin) del referente, que puede resultar pertinente de cara al anlisis final
de la imagen. Puede ser igualmente til constatar el nivel de realidad de la imagen a la luz
de su funcin pragmtica en la medida en que una representacin con una iconicidad que
Ediciones Pirmide
no sea propia de una determinada funcin prctica de la imagen puede suponer un nuevo
mecanismo de produccin de significado. El tipo de modelizacin icnica de la realidad
que suponga la imagen representativa, simblica o convencionaldebe ser advertido
igualmente, puesto que de ello se derivar, a buen seguro, alguna consecuencia para el
anlisis posterior.
El sistema de generacin de la imagen que se va a analizar no debe tampoco ser omi-
tido. Compositivamente nada cambia si una imagen es original o copia, pero el resultado
visual, por ejemplo, puede verse muy alterado por este hecho y conviene tenerlo en cuen-
ta. Lo mismo sucede en lo relativo a la materialidad de la imagen y con el sistema de re-
gistro empleado para su obtencin, en funcin del cual se obtendrn imgenes creadas o
registradas, las cuales presentan notables diferencias entre s (nivel de realidad, posibili-
dad de duplicacin...).
La lectura supone tambin una primera aproximacin a la naturaleza espacial de la
imagen analizada. No es necesario an proceder al anlisis espacial propiamente dicho,
pero s advertir la frmula de construccin espacial empleada (segmentacin sobre la ho-
rizontal o sobre la perpendicular del cuadro); en este ltimo caso descubrir las claves de la
profundidad, etc. Respecto a la temporalidad bastar en este primer nivel con una mirada
en torno a la estructura compositiva de la imagen; comprobar la existencia de determina-
das direcciones; constatar, si los hubiere, la presencia de ritmos; determinar las proporcio-
nes y la ratio del formato. En la aproximacin a la naturaleza escalar de la imagen es
preciso averiguar si existe algn sesgo significativo en cualquiera de los cuatro elementos
escalares por si pudiese afectar de manera especial a la significacin de la imagen. Por l-
timo, puede resultar de utilidad en este acercamiento a las tres estructuras de la represen-
tacin, determinar el elemento dominante de cada una de ellas, no tanto por destacar esa
circunstancia, sino por lo que de condicionamiento del resto de la composicin pueda te-
ner la primaca de determinados elementos plsticos.
Finalmente, no se debe olvidar la funcin significativa que cumple la imagen y que,
normalmente, en la imagen aislada ser una funcin descriptiva, pero habr que compro-
bar la existencia de determinados esquemas narrativos, muy atenuados, pero que en algu-
nas de estas imgenes no son nada infrecuentes. La bsqueda de antecedentes iconogr-
ficos que pudieran explicar determinadas claves plsticas o de sentido en la imagen
analizada cierra este repertorio de pautas de lectura de la imagen aislada.
1 5.2.2. La d e fi n i c i n e s tr uc tur a l
Una vez concluida esta lectura reflexiva y desprejuiciada que preconizamos, se dis-
pondr de una informacin sobre la imagen suficiente para plantear su definicin estruc-
tural. El marco de referencia para esta definicin lo encontrar el lector en el epgrafe 3.6,
en donde, de forma nada exhaustiva, se ofrece una sucinta tipologa acerca de la estructu-
ra de la representacin a partir de cuatro parejas de atributos dicotmicos referidos los dos
primeros al espacio y los otros dos a la temporalidad. De acuerdo a esta tipologa, una
imagen puede definirse estructuralmente como fija/mvil, plana/estereoscpica, aisla-
daisecuencial y esttica/dinmica.
Kik :iones Pirmide
258 / ~opios de Teora General de la Imagen
Mediante la definicin de la estructura de la representacin se ordenan y homogenei-
zan los datos obtenidos en la lectura. Que una imagen pueda ser definida como dinmica
o esttica, plana o estereoscpica, depender de los indicios sobre el dinamismo o La pro-
fundidad que aqulla presente y que hayan sido constatados durante la lectura. Definir es
tructuralmente una imagen significa plantear una hiptesis sobre su estructura, su orden
icnico y su significacin plstica; hiptesis que se verificar o cambiar en el transcurso
del tercer nivel metodolgico el anlisis plstico, en el cual habr que certificar dicha
definicin estructural. Hay que advertir que tampoco significa mayor problema un error
en la definicin de la estructura. Por ejemplo, Guernica, a partir de una lectura no excesi
,

vamente cuidadosa, podra definirse como una imagen aislada. Dado que en el anlisis
plstico habra que explicar cmo es la estructura de su espacio (trptica), su frmula de
construccin espacial (la segmentacin horizontal) y su temporalidad (narrativa) y todo
ello entrara en conflicto con la definicin de la imagen como aislada, simplemente se
modificara la definicin estructural anterior y se proseguira con el anlisis. En este senti-
do, hay que subrayar que dicha definicin supone una hiptesis y que su principal virtua-
lidad es La de orientar el mencionado anlisis plstico.
Las cuatro parejas de atributos citadas anteriormente se corresponden, cada una de
ellas, con las siguientes variables de definicin estructural: la estructura espacial, la cons-
truccin espacial, la temporalidad y la dinmica.
1 5.2.3. El a n l i s i s p l s ti c o
Este tercer nivel metodolgico constituye el anlisis de la imagen propiamente dicho.
Para ello es necesario proceder a analizar las cuatro variables utilizadas en la definicin
estructural.
1. El anlisis de la estructura espacial implica la revisin de los dos hechos que la defi-
nen: el tipo de, espacio de, la imagen y su estructura bsica. El primero de ellos nos remite,
inicialmente, a una sencilla tipologa que permite este anlisis del espacio de la imagen, el
cual puede categorizarse corno: nico o diverso, cerrado o abierto y permanente o cambiante.
Un espacio tnico es aquel en el que existe una sola unidad espacial, mientras que el
diverso posee ms de una. Se entiende que, en el caso de existir, las distintas unidades es-
paciales deben poseer suficiente entidad en s mismas para ser consideradas corno tales.
Se habla de espacio cerrado cuando ste no se prolonga ms all de los lmites del cua-
dro, y de espacio abierto cuando remite a otro espacio fuera de dicho cuadro. El denomi-
nado espacio off es un ejemplo de espacio abierto. P o r ltimo, cabe distinguir tambin en-
tre espacio permanente si en su observacin slo existe una nica posibilidad de
organizacin, o cambiante si, por el contrario, se dan ms de una. Los fundidos encadena-
dos o las veladuras sirven para ilustrar este ltimo tipo de espacio.
Dentro de esta primera variable es necesario analizar tambin la estructura bsica del
espacio de la representacin, lo que Arnheim denomina el esqueleto estructural de la ima-
gen y que se refiere a las grandes lneas de composicin espacial (orientacin principal,
orden compositivo,
Ediciones Pirmide
2. La s e g un d a va r i a bl e a n a l ti c a s e r e fi e r e a l a construccin espacial, l a c ua l d e be s e r
a n a l i za d a d e a c ue r d o a o tr o s d o s he c ho s p l s ti c o s : l a fr m ul a d e o r g a n i za c i n d e l e s p a c i o
y l a s fun c i o n e s p l s ti c a s que c um p l e n l o s e l e m e n to s d o m i n a n te s d e l a c o m p o s i c i n .
El e s p a c i o d e l a i m a g e n s e o r g a n i za , ta l c o m o s e i n d i c e n e l e p g r a fe 9.3.3, o bi e n s o -
br e l a perpendicular del cuadro p r o d uc i e n d o un e s p a c i o p r o fun d o s o br e e l que s e a r ti c ul a
l a c o m p o s i c i n , o bi e n s e g m e n tn d o l o s o br e l a horizontal del cuadro, d a n d o l ug a r a s a
un e s p a c i o d e d o m i n a n c i a fr o n ta l , r e l a ti va m e n te p l a n o , e n e l que l a s d i s ti n ta s un i d a d e s e s -
p a c i a l e s o c up a n e l p r i m e r tr m i n o d e l a r e p r e s e n ta c i n .
Un a u o tr a fr m ul a d e o r g a n i za c i n d e l e s p a c i o r e que r i r un us o d e te r m i n a d o d e l o s
e l e m e n to s m o r fo l g i c o s . En e s te n i ve l d e l a n l i s i s s e d e be c o m p r o ba r c ul e s e l p a p e l que
s to s d e s e m p e a n e n l a c o n s tr uc c i n d e d i c ho e s p a c i o y qu fun c i o n e s p l s ti c a s e s tn
c o m p r o m e ti d a s e n l a m i s m a . No s e tr a ta d e r e vi s a r , un o a un o , e l us o d e e s to s e l e m e n to s ,
s i n o d e a n a l i za r e l c o m p o r ta m i e n to p l s ti c o d e a que l l o s c uyo c o n c ur s o p a r e c e d e te r m i -
n a n te .
3. El a n l i s i s d e l a temporalidad, l a te r c e r a va r i a bl e a n a l ti c a , i m p l i c a l a r e vi s i n d e
a que l l o s fa c to r e s que c r e a n d i c ha te m p o r a l i d a d e n l a i m a g e n a i s l a d a , p a r a l o c ua l n o p o d e -
m o s o l vi d a r que a qul l a d e p e n d e e n e s te ti p o d e i m g e n e s d e l a e s tr uc tur a e s p a c i a l , De
n ue vo l a frmula de representacin espacial a d e m s d e l formato, l a s direcciones y e l r e s -
to d e l o s fa c to r e s r e c o g i d o s e n e l e p g r a fe 7.1 r e s ul ta r n s e r l o s m s d e c i s i vo s p a r a l a r e -
p r e s e n ta c i n d e l ti e m p o e n l a i m a g e n a i s l a d a .
4. La dinmica e s l a l ti m a va r i a bl e d e l a n l i s i s p r o p ue s to . P o d r a s e r c o n s i d e r a d a
c o m o un a m s d e l a s que d e p e n d e l a te m p o r a l i d a d , ya que e l ritmo e n e l e s p a c i o e s o tr o
d e e s o s fa c to r e s , jun to a l o s que s e a c a ba n d e c i ta r , que p r o d uc e d i c ha te m p o r a l i d a d . La
tensin, s i n e m ba r g o , n o s ue l e a fe c ta r a l p a r m e tr o te m p o r a l , p o r l o que , a e fe c to s d e un a
m a yo r c l a r i d a d e n l a o r g a n i za c i n d e l a s va r i a bl e s d e l a n l i s i s p l s ti c o , qui z r e s ul te m s
p r o d uc ti vo ha bl a r d e l a d i n m i c a c o m o un a va r i a bl e i n d e p e n d i e n te e n ta l a n l i s i s . Co m o
e n l o s c a s o s a n te r i o r e s , l o s p r o c e d i m i e n to s d e l o s que d e p e n d e l a d i n m i c a e n l a i m a g e n
ha n s i d o p r e vi a m e n te fo r m a l i za d o s p o r l a te o r a e xp ue s ta , c o n c r e ta m e n te e l l e c to r e n c o n -
tr a r d i c ha fo r m a l i za c i n e n e l e p g r a fe 7.2 d e l l i br o .
Un a ve z r e vi s a d a s l a s c ua tr o va r i a bl e s n o s e n c o n tr a r e m o s e n d i s p o s i c i n d e e fe c tua r
e l d e fi n i ti vo anlisis plstico de la composicin que i m p l i c a l a e xp r e s i n d e l a s i g n i fi c a -
c i n p l s ti c a d e l a i m a g e n . Ac o n ti n ua c i n va m o s a p r o c e d e r a l a a p l i c a c i n d e e s ta m e to -
d o l o g a a un a o br a d e G o ya . Ad e m s , e l l e c to r p o d r e n c o n tr a r o tr a a p l i c a c i n e xha us ti va
d e l m to d o e n Vi l l a fa e (1 985, 1 98), e n d o n d e l a o br a a n a l i za d a e s Guernica d e P i c a s s o .
1 5.3. An l i s i s d e Los fusilamientos del 3 de mayo
Va m o s a o r i e n ta r l a lectura de la imagen s i g ui e n d o e l s i s te m a d e p a uta s a n te r i o r m e n te
e xp ue s to , c o n e l c ua l e s p e r a m o s o bte n e r un p r i m e r n i ve l d e i n fo r m a c i n bs i c a , d e c a r c -
te r g e n e r a l , que s e c o m p l e ta r a c o n ti n ua c i n c o n e l r e g i s tr o d e a que l l a s p a r ti c ul a r i d a d e s
Ediciones Pirmide
que la imagen presenta pero que no han sido recogidas en esta primera lectura guiada que
se resume en la figura 15.3.
Pautas de lectura Variables Aproximacin al anlisis
Nivel de realidad 6 Prima la expresin (tanto plstica como de sentido)
Funcin descriptiva
Modelzacin de la
realidad (fid)
Representativa Descripcin e interpretacin de un suceso
Generacin de la imagen Imagen original Original - nico - Creado
Materialidad de la imagen Imagen creada leo sobre lienzo
Registro aditivo
Naturaleza espacial Imagen fija y
estereoscpica
Diversos trminos espaciales
Preponderancia del primer trmino
Gradientes
Naturaleza temporal Imagen aislada y dinmica Estructura binaria (izquierda-derecha-izquierda)
Naturaleza e s c a l a r Ra ti o 1 :1 ,3
266 cm x 345 cm
Estructura de relacin bastante normativa
Elemento icnico
dominante
Color
Forma
Tensin
La clave es el tratamiento lumnico (cuantitativa y
cualitativamente)
Funcin de significacin Descriptiva La expresin de la nocturnidad
Antecedentes
iconogrficos
Sentido La carga de los Mamelucos (1814)
Figura 15.3.Lectura pautada de Los fusilamientos del 3 de mayo.
El nivel de realidad de Los fusilamientos del 3 de mayo (vase lmina 8) se corres-
ponde con el grado 6 de iconicidad de la escala propuesta, el de la pintura realista; existe,
por tanto, una cierta cualificacin de la realidad, pero lo que la imagen representa exige,
en consecuencia, una lectura ciertamente monosmica de determinadas situaciones que la
imagen nos muestra: ejecucin nocturna de un grupo de paisanos por parte de unos solda-
dos. En un terreno intermedio entre lo plstico y el sentido, ese enunciado puede ser com-
pletado a partir de los siguientes hechos observables:
Los ajusticiados, y los que lo van a ser en ese mismo instante al que se refiere la
instantnea que el cuadro significa, estn representados con el mximo nivel de
intensidad lumnica, igual que los fusiles que les dan muerte (no as sus ejecu-
tores),
e Ediciones Pirmide
Representativamente hay dos figuras enfrentadas el patriota de la camisa blan-
ca (convengamos esta denominacin aunque slo sea para favorecer su referen-
cia), y por prolongacin de ste el rostro situado a su derecha, y el primer soldado
del pelotn ejecutorque tienen un nivel de definicin plstica muy superior al
resto. Algunos de los ciudadanos que van a ser ajusticiados se representan con
mucha menor iconicidad que el personaje aludido, iconicidad que decrece radical-
mente a medida que el punto de vista se traslada, a lo largo del pelotn, desde el
primer soldado al ltimo.
Se da una dualidad figurativa entre los personajes representados: los que se repre-
sentan de espaldas y ocultan su rostro (los ejecutores) y los que aparecen de frente
o de perfil y muestran su rostro o lo esconden tras sus manos. Los dos nicos
hombres que nos ensean su cara definida plsticamente y con el mximo nivel
de intensidad lumnicason, de, nuevo, el patriota y el que ocupa su derecha.
Existe, por tanto, un binomio en trminos plsticos y de sentido entre la presen-
cia/ausencia del rostro (luz y definicin plstica) y el ocultamiento de ste.
La iluminacin de la escena, que como estamos viendo parece tener una gran im-
portancia en la significacin de la imagen, proviene de una fuente lumnica repre-
sentada en la propia escena: el faroln. Existe en este contraste luzioscuridad una
nueva posibilidad de, asociar la significacin plstica y el sentido (la luz resalta la
nocturnidad de la ejecucin).
Existen dos masas figurativas y plsticas enfrentadas (ajusticiados y pelotn) que
se completan con una tercera que acta como cierre del espacio abierto que crean
las anteriores (los que esperan ser ajusticiados) que concentran la atencin por la
imagen sobre una horizontal baja dentro del cuadro.
Se aprecia un fondo alejado del punto de vista que, codifica perfectamente la dis-
tancia en profundidad de la representacin, la cual se articula, al menos, en cinco
trminos perfectamente reconocibles.
Est claro que muchos de los aspectos que acabamos de sealar van ms all de la
mera constatacin del nivel de realidad de la imagen para convertirse en una operacin de
lectura en s misma; esto es frecuente en este nivel de realidad, en el que se encuadra la
pintura realista, el cual ofrece al emisor/creador la posibilidad de seleccionar la realidad,
eliminando todo aquello que un registro mecnico incorpora, pero dotando de una inten-
cin comunicativa a todo lo que la representacin incluye.
Continuando con la lectura de Los fusilamientos poco hay que decir en relacin con la
funcin irnica dominante que cumple, claramente representativa, o respecto a su proceso
de generacin y a su materialidad: una imagen original-nica-creada, obtenida mediante
un sistema de registro por adicin (leo sobre lienzo).
Una aproximacin a su naturaleza espacial es suficiente para definirla como fija y es-
tereoscpica. Temporalmente tampoco existen demasiadas dudas respecto a su carcter de
imagen aislada y dinmica y, en cuanto a su estructura de relacin, simplemente hay que
advertir que tanto su tamao (345 x 266 cm) como la ratio correspondiente, de su formato
(l :1,3) pueden ser considerados absolutamente normativos.
Entre los elementos morfolgicos dominantes destaca la influencia plstica del trata-
Edicione, s Pirmide
miento lumnico tanto intensiva como cualitativamente (intensidad de la luz y matiz cro-
mtico). Es asimismo destacable el elemento forma, aunque en un segundo nivel, ya que
se evidencia de manera rotunda slo en los rostros de los dos personajes ajusticiados que
hemos sealado anteriormente. Es destacable tambin la tensin entre los elementos din-
micos y no existe ninguno entre los escalares que merezca una especial atencin o que so-
bresalga por algn motivo.
De las dos funciones de significacin que una imagen puede cumplir, Los fusilamien-
tos es claramente descriptiva. Se podra incluso abrir una nueva categora dentro de esta
funcin aludiendo a la expresin, una nocin no desarrollada tericamente en esta obra
pero que tiene que ver con la instantaneidad y lo fugaz. El cuadro de Goya nos aparece
gracias al fogonazo de un flash; en este sentido es normal que sea una obra a la que se l e
ha atribuido una influencia directa sobre los impresionistas franceses.
Por ltimo, no cabe citar ningn antecedente iconogrfico claro en cuanto a la plstica
se refiere. S existe uno evidente en trminos de sentido: La carga de los Mamelucos y de
la guardia imperial en la Puerta del Sol, cuadro gemelo del analizado aqu que fue p i n ta -
d o como ste en 1814, pero que no resulta un antecedente excesivamente productivo en
relacin con el ulterior anlisis de la obra.
No enumeramos aqu un sinfn de detalles menores tanto en la dimensin estrictamen-
te plstica como en lo que atae al sentido porque finalmente no han sido de utilidad en el
anlisis plstico y, siguiendo un criterio de economa expositiva, no parece prudente sea-
larlos; no obstante, reiteramos la exigencia de proceder a una lectura exhaustiva e infantil
de la obra a analizar.
Una vez concluida la operacin de lectura debemos proceder a la definicin estructu-
ral de la imagen a partir de la valoracin de los datos obtenidos. En este sentido, Los fiisi-
lamientos puede definirse como una imagen:
FI JA. EST EREOSCP I CA AI SLADA DI NMI CA
An l i s i s d e la An l i s i s d e l a An l i s i s d e l a An l i s i s d e l a
e s tr uc tur a espacial c o n s tr uc c i n e s p a c i a l te m p o r a l i d a d d i n m i c a
Las cuatro variables de definicin parecen estar suficientemente claras; no obstante,
hay que insistir en la idea de que esta definicin estructural de la imagen tiene dos princi-
pales y nicos objetivos: ordenar los datos de la lectura y guiar el anlisis final, y que, en
consecuencia, no tendra mayor importancia que despus del anlisis se rectificara la defi-
nicin de la estructura de la imagen.
La tercera fase metodolgica, la del anlisis plstico propiamente dicho, consiste en
la verificacin de la definicin estructural a travs de la valoracin de las cuatro variables
mencionadas que a continuacin abordamos.
1. El anlisis de la estructura espacial, segn lo expuesto en el epgrafe 15.2.3, nos
remite a dos hechos plsticos muy concretos: el tipo de espacio de Los fusilamientos, el
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido' / 263
cual lo definiremos como un espacio nico, cerrado y permanente, y su estructura bsica,
la propia de una composicin binaria. Veamos con un poco ms de detalle ambos hechos.
No hay demasiadas dudas respecto a su unicidad espacial pese a que, como en toda
imagen con profundidad, existen referencias de otros espacios; sin embargo, tales espa-
cios no tienen demasiada importancia ni en el resultado visual de la representacin ni en
trminos de sentido. Es tambin un espacio cerrado pese a que existe una fuga por la par-
te derecha como consecuencia de la induccin que crea el final de la fila de los soldados
que convergera con la prolongacin de la lnea de horizonte de la composicin que se
puede situar en la base del templo; no obstante, debido a la degradacin lumnica esta
fuga hacia el espacio exterior en la parte derecha no tiene demasiada importancia. Tampo-
co la tiene la interrupcin de algunas figuras por los bordes del formato, como sucede de
nuevo con la fila de soldados o con los hombres que ya han sido ajusticiados en el cua-
drante inferior izquierdo que estn representados con una escasa definicin figurativa. Por
ltimo, el de Los fusilamientos es un espacio permanente, sin ninguna otra opcin de or-
ganizacin que la que viene impuesta por la estructura bsica de la composicin y que a
continuacin abordamos.
Efectivamente, la imagen se caracteriza por una estructura tpica de toda composicin
binaria con una fuerte dominancia frontal, pese a ser una imagen con profundidad, y con
dos masas enfrentadas a izquierda y derecha que crean un eje horizontal, en primer trmi-
no, que constituye la base del equilibrio final de la composicin.
2. La segunda variable la constituye el anlisis de la construccin espacial de la obra.
Goya nos ofrece una articulacin y una segmentacin del espacio construidas sobre la per-
pendicular del cuadro pese a que, como ya se ha dicho, resulta ser tambin un espacio fron-
talizado, en el que se compone con muchsimo ms cuidado el primer trmino que cualquier
otro. Pese a esto, existen al menos cinco trminos claramente diferenciados y no son infre-
cuentes los gradientes, especialmente los lumnicos (pelotn de fusilamiento, por ejemplo).
Entre los elementos morfolgicos destaca, sobre cualquier otro, el tratamiento lumni-
co tanto en lo referente a la intensidad como al matiz cromtico. El grupo de ciudadanos
que van a ser ajusticiados es el que recibe una iluminacin ms intensa y est representa-
do con colores clidos, es decir, los dos tratamientos lumnicos que aumentan el peso vi-
sual y la importancia plstica de un objeto en la representacin. Los siguientes diagramas,
tomados de Prez y Villafaile (1978, 169), indican las superficies del cuadro representa-
das con la mxima iluminacin y con colores clidos.
La luz satisface en esta imagen tres importantes funciones plsticas: en primer lugar,
codifica la profundidad del cuadro mediante una perspectiva valorista a travs de diversos
valores de intensidad que se hacen patentes, sobre todo, en los soldados del pelotn de
ejecucin; en segundo lugar, jerarquiza la composicin con el empleo de los ya citados
colores clidos en la zona izquierda, la cual recibe, adems, la mxima intensidad, y, por
illtimo, la dinamiza gracias al contraste cromtico.
Otro elemento morfolgico, la forma, tiene tambin una importancia singular en la
imagen. La gran expresividad en el rostro del patriota y la del que se encuentra a su dere-
cha producen un notable impacto visual, que aumenta, por contraste, con los rostros ocul-
tos entre las manos de otros hombres que van a ser ajusticiados. El traslapo es la opcin
Ediciones Pirmide
ms profusamente empleada en la representacin de la forma y cumple tambin diversas
funciones plsticas: cohesiona cada uno de los tres grupos de figuras presentes en la com-
posicin (quienes van a ser ajusticiados o los que lo han sido ya, quienes esperan y quie-
nes ejecutan); crea itinerarios visuales que sirven para organizar la lectura de la imagen y,
finalmente, favorece la tridimensionalidad del espacio.
3. El anlisis de la temporalidad constituye la tercera variable analtica. Es una tem-
poralidad muy atenuada, mucho ms probablemente que la de cualquier imagen aislada.
Todo hace que la representacin temporal se concentre en un instante, que apenas haya
sensacin de transcurso temporal. Su formato, muy descriptivo, de ratio 1:1,3, no permite
ninguna progresin sobre la horizontal; tampoco la profundidad del cuadro lo hace de ma-
nera rotunda, ya que, como hemos indicado, pese a la existencia de diversos trminos que
hara pensar en una progresin hacia el fondo del cuadro, el espacio tiene una acusada do-
minancia frontal. El nico hecho plstico que anima una cierta traslacin interna es la di-
reccin izquierda-derecha-izquierda que parte del patriota, avanza hacia los soldados y es
devuelta por los fusiles de stos de nuevo a su origen. Pese a la importancia de este vec-
tor, no existe una clara direccin de lectura. Esta induccin de la mirada sobre el primer
trmino de la horizontal se refuerza por la estructura binaria de la composicin.
4. La ltima variable es el anlisis de la dinmica, la cual se basa fundamentalmente
en el contraste cromtico como ya se ha indicado. No es ste, sin embargo, el nico re-
curso que genera tensin en esta imagen. La oblicuidad del montculo que hace las veces
de paredn de fusilamiento, la del mismo pelotn, la de los brazos en alto del patriota y la
de algunas sombras que produce la luz que irradia el faroln contribuyen tambin al dina-
mismo compositivo, lo mismo que el hecho de que todos los elementos figurativos (hom-
bres y objetos principalmente) se representen incompletos. La figura 15.4 comprende las
cuatro variables evaluadas, resume el anlisis plstico de Los fusilamientos y confirma la
definicin estructural que se haba adelantado tras la lectura de la imagen.
FI JA ESTEREOSCPI CA AI SLADA DI NMI CA
Anlisis de la
estructura espacial
Anlisis de la
construccin espacial
Anlisis de la
temporalidad
Anlisis de la
dinmica
Tipo de espacio:
nico
Cerrado
Permanente
Segmentacin
perpendicular:
Cinco trminos
Gradiente de luz
Perspectiva
valorista
Simultaneidad:
Direccin de escena
Estructura binaria
Formato descriptivo
I nexistencia de
direccin de lectura
Tensin:
Contraste cromtico
Completamiento
Estructura bsica:
Composicin binaria
Elementos
morfolgicos
dominantes:
Tratamiento lumnico
Forma
Figura 15.4.Anlisis plstico de Los fusilamientos del 3 de mayo.
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido), / 265
Todo anlisis impone un cierto reduccionisrno, y aunque ensancha el conocimiento
sobre el objeto analizado, en cierto sentido tambin lo amputa, lo fractura en su totalidad
y disuelve su significacin en la medida en que sta es el resultado de un proceso de inte-
raccin de sus componentes significativos. En consecuencia, resulta imprescindible una
ltima mirada a la obra; mirada global y sincrtica que nos permita aprehender la estruc-
tura de la imagen que es portadora de su significacin plstica. A partir de ah, el anlisis
sin sentido habr concluido y cualquier otro que quepa abordar despus encontrar un
terreno frtil y favorecedor de una nueva comprensin de la imagen en la medida en que
hace explcita la sintaxis visual que dicha imagen encierra. Esta visin integradora nos re-
mite, finalmente, al anlisis del equilibrio compositivo y a la concrecin de la significa-
cin plstica de la imagen.
El equilibrio de Los fusilamientos se consigue de manera simple gracias a dos recur-
sos principales: el propio equilibrio de los pesos visuales y la estructura binaria de la com-
posicin. El primero se basa en una equivalencia de pesos sobre la horizontal, lo que se
consigue, corno si de una palanca se tratara, desplazando el fulero hacia la izquierda, que
es la zona del cuadro en la que se concentran los elementos de mayor peso visual, concre-
tamente el patriota, el cual est representado:
a) Con la mxima intensidad lumnica.
b) Mediante tres colores clidos.
e) Con una gran masa de luz blanca.
ar) Creando dos direcciones oblicuas con ambos brazos.
e) Con una expresividad formal en su rostro de gran impacto visual.
Es decir, factores todos ellos que aumentan el peso visual y la actividad plstica de
ese elemento figurativo que es, con diferencia, el ms importante plsticamente. Por tan-
to, en cuanto al equilibrio compositivo se refiere, el cuadro divide la horizontal en dos mi-
tades equivalentes en peso visual pero desiguales en cuanto a su longitud. La de la iz-
quierda ocupara en torno a un 43% del total y la de la derecha el resto; concretamente, si
trazamos una lnea vertical a travs de la mano izquierda del hombre de la camisa blanca,
las dos mitades resultantes estaran equilibradas sobre la horizontal. No ocurrira esto si la
lateralidad estuviera invertida, ya que si los elementos que ahora estn en la izquierda pa-
saran a la derecha, la imagen se desequilibrara porque en esta zona del cuadro se produce
un cierto incremento del peso visual.
La representacin est tambin slidamente equilibrada en cuanto a la vertical, ya que
todos los elementos significativos, tanto plsticos como figurativos, se encuentran ubica-
dos en los dos tercios inferiores de la composicin. El tercio superior plsticamente est
representado con la menor intensidad lumnica y con colores fros, es decir, el tratamiento
lumnico que menos favorece el incremento del peso visual.
La resultante de este juego de equivalencias entre los distintos pesos visuales se con-
creta en el centro de equilibrio de la composicin, el cual debemos situarlo en la mitad
exacta (50/50) de la vertical del cuadro y desplazado hacia su izquierda en la proporcin
(33166) sobre la horizontal. Ese centro se ubica sobre el pecho del patriota (exactamente
en la abertura de la camisa y en la misma vertical en la que se sita su ojo derecho); en l
convergen adems varias direcciones de escena (los dos brazos y los fusiles), lo que hace
de su posicin una zona privilegiada dentro de la composicin.
Existe una fuerte atraccin entre el centro de equilibrio y el centro de inters visual
que supone la cara del personaje, y ms concretamente su ojo derecho, que acta como un
polo de atraccin muy decisivo. El centro geomtrico del cuadro que coincide con la
cabeza del hombre, que, con el rostro tapado por sus manos, espera el momento de su eje-
cucintiene menor importancia plstica, aunque desde el punto de vista del sentido
pueda ser objeto de interpretacin.
Finalmente, el templo representado en el fondo del cuadro coadyuva tambin al equi-
librio de la composicin reforzando el peso de la zona derecha del cuadro dado que su re-
presentacin se ubica en una zona relativamente alta del espacio plstico.
La estructura binaria es el segundo recurso para equilibrar la composicin. En ella se
enfrentan dos masas principales ajusticiados y ejecutoresque estn plsticamente
muy diferenciadas, ya que mientras que los que esperan ser ejecutados se representan,
como se ha dicho, con luz y color y con los rostros visibles, los verdugos poseen menor
intensidad lumnica, colores grises y ocultan sus caras. Ambos grupos tienen, sin embar-
go, un nexo de unin en la representacin, el color blanco y amarillo de las ropas del pa-
triota y del faroln, enfrentados en cada una de las dos zonas.
Para analizar la significacin plstica de la obra es necesario recurrir en primer lugar
a las referencias figurativas que la imagen nos muestra: un grupo de ajusticiados, los sol-
dados ejecutores y el escenario de la ejecucin, para ver a continuacin cmo estn repre-
sentados cada uno de ellos y extraer la significacin correspondiente a dicha representa-
cin. Las tres variables plsticas responsables de esta significacin son la intensidad de la
luz, el color y la ubicacin en la composicin. En el siguiente cuadro se recogen en la ver-
tical estas variables, situando sobre la horizontal sus valores correspondientes, los cuales
permitirn la interpretacin final. Las claves de estos valores son:
Luz (+1). Mxima intensidad lumnica (figura 15.5).
Luz (0). Intensidad lumnica media (figura 15.6),
Luz (-1). Mnima intensidad lumnica (figura 15.7).
Color (+1). Colores clidos (figura 15.8).
Color (0). Grises (figura 15.9).
Color (-1). Colores fros (figura 15.10).
Composicin (+1). Zona izquierda (figura 15.11).
Composicin (0). Fondo (figura 15.12).
Composicin (-1). Zona derecha (figura 15.13).
+1 0 1
Intensidad Ajusticiados Soldados Escenario
Color Ajusticiados Soldados Escenario
Composicin Ajusticiados Escenario Soldados
e Ediciones Pirmide
Figura 15. 5.
Figura . 15. 6 .
Ediciones Pirmide
268 / Principias de Teora General de la imagen
Figura 15,7.
Figura 15,5_
Edicionts Pitrnide

" .
1I ;11111

Figura 15.9.
Figura 15.10.
C
,
Ediciones Pirmide
Figura 15.11.
Figura 15.12.
O Ediciones Pirmide
1
Fi g ur a 1 5.1 3.
Representativamente, las vctimas del ajusticiamiento resultan ser los elementos ms
visibles (las tres variables obtienen el valor +I); los ejecutores y el escenario se confun-
den en la penumbra y se funden en una gran oscuridad rota tan slo por la luz del farol
que slo ilumina a las vctimas.
Hasta aqu llega el anlisis sin sentido de una imagen. Insistimos en que este mto-
do no slo no impide otro tipo de aproximaciones, sino que puede ser un eficaz comple-
mento, puesto que resulta una buena gua para cualquier anlisis que se plantee la inter-
pretacin del sentido de la obra analizada.
Ediciones Pirmide
1 6
Le c tur a y a n l i s i s d e l a i m a g e n
I n fo r m a ti va
En este captulo abordaremos el anlisis de la imagen informativa, tanto en su mani-
festacin aislada como secuencial. En primer lugar analizaremos los mecanismos icnicos
especficos de la fotografa de prensa. Veremos cules son las relaciones que mantiene la
imagen con el texto y los distintos cdigos expresivos, desde el espacial al gestual, pasan-
do por los cdigos escenogrficos o luminosos. Por lo que se refiere a las imgenes infor-
-

mativas de carcter mvil secuencial, nos centraremos en dos grandes gneros informati-
vos: el telediario y el reportaje. Respecto al primero, nos interesaremos fundamentalmente
por los elementos que componen el formato, es decir, por todo lo que se refiere a aspectos
como el decorado, los presentadores, la edicin y las imgenes de apoyo. En el reportaje
analizaremos sus aspectos narrativos, algunos de los cuales lo convierten en una suerte de
relato-espectculo alejado del relato clsico.
1 6.1 . La fo to g r a f a d e p r e n s a
El anlisis de la fotografa de prensa que proponemos a continuacin encuentra su
fundamento en la Teora General de la Imagen que ha sido expuesta y debe entenderse,
por tanto, como un anlisis formal. Incorpora, no obstante, el sentido como variable se-
cundaria del anlisis, ya que no se debe ignorar que la fotografa, inserta en un diario o en
una revista de informacin general, constituye un componente notable de esos productos
informativos y, en consecuencia, el propio anlisis, aunque formal, exige la explicacin
del hecho ms especfico de este tipo de informacin que combina lo textual y lo icnico,
es decir, la relacin misma entre el texto y la imagen.
Hemos de advertir, sin embargo, que este anlisis que proponemos, aunque prximo
al de la Teora de la Informacin Audiovisual tal como lo entiende al menos Manuel
Alonso Erausquin (1995)difiere de l en el menor nfasis que se pone en el componen-
te informativo no visual, lo que se explica por el imperativo metodolgico que impone la
TGI, disciplina que fundamenta, como ya se ha dicho, esta aproximacin analtica a la
imagen de prensa.
La metodologa que ofrecemos contempla dos niveles de anlisis. El primero trata de
formalizar la relacin texto-imagen comenzando por el contexto, ms amplio, de la pgi-
na y continuando por la unidad, ms reducida, de la propia foto y el texto que la acompa-
a. El segundo nivel se orienta hacia el hecho especfico de la fotografa de prensa, es de-
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cir, los cdigos propios de este tipo de representacin visual que le otorgan una identidad
dentro del universo fotogrfico e icnico y la diferencian de otras familias de imgenes
fotogrficas.
Esta aproximacin centrpeta al objeto icnico que es la imagen de prensa, a partir del
contexto informativo, se debera completar en buena lgica con un anlisis estrictamente
formal lo que constituira un tercer nivel que no necesariamente debe ser el ltimo
idntico, en cuanto a su metodologa, al que se acaba de exponer en el captulo anterior;
es decir, un anlisis sin sentido, el cual, como ya se ha dicho en numerosas ocasiones,
complementa a cualquier otro anlisis. No vamos a efectuar aqu este ltimo paso por una
simple razn de economa de medios y para no redundar en lo dicho en el captulo prece-
dente, pero insistimos en que ste constituira el ltimo nivel en el anlisis de la imagen
de prensa.
1 6.1 .1 . Re l a c i o n e s te xto-i m a g e n
En primer lugar vamos a analizar este fenmeno en su contexto natural: la pgina de
un diario. La superficie de sta es equivalente a la del cuadro de cualquier composicin
plstica sobre la cual se van a construir relaciones de dependencia y de oposicin entre los
distintos elementos que lo habitan. En este sentido, la principal y casi nica diferencia, al
menos en trminos cornpositivos, entre una pgina y una representacin pictrica por
ejemplo, no es la presencia de columnas de texto, ya que stas podran ser consideradas,
sin ningn problema, como un elemento visual ms (manchas regulares), sino la existen-
cia de elementos de jerarqua no estrictamente plsticos como son los que Kayser (1974,
162) denomina elementos de valorizacin para referirse a aquellos factores que incre-
mentan el valor de cualquier informacin y que el mencionado autor concreta en los tres
siguientes:
El emplazamiento.
Los titulares.
3. La presentacin.
Respecto al emplazamiento, si hemos considerado la pgina como equivalente a la su-
perficie ordinaria del espacio de una imagen, y no existe razn alguna para no hacerlo, ha-
bremos de convenir que los principios que gobiernan el espacio plstico (vase el epgra-
fe 9.3.1) tienen plena vigencia respecto a La composicin de la pgina de un diario.
Algunos de estos principios que tienen su aplicacin inmediata en la composicin de una
pgina, y especialmente de la primera, son:
El espacio de la pgina es anistropo, es decir, el peso visual de un elemento tex-
tual o icnicoaumentar proporcionalmente sobre la vertical, es decir, su mayor
peso lo alcanzar en la parte superior y el menor en la base, sta es la razn por la
que ese emplazamiento privilegiado se reserva en la prctica totalidad de los diarios
para insertar su cabecera y, en algunos casos, e] titular de la noticia principal.
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Lectura y anlisis de la imagen informativa / 275
El centro de la pgina resulta una ubicacin privilegiada ya que la escasa diferencia
de peso a favor de la zona superior la compensa sobradamente por su gran estabi-
lidad.
Los hbitos occidentales de lectura inducen sta segn un sentido descendente y de
izquierda a derecha, por lo que tambin el cuadrante superior izquierdo habr que
tenerlo en cuenta como otra de las zonas privilegiadas, antes incluso para la inser-
cin de textos que de imgenes, ya que la lectura de aqullos impone un orden es-
tricto (las lneas del propio texto) que no se da en la lectura icnica, por lo que si a
la derecha del texto se sita una imagen a sta se va a llegar sin problemas despus
de concluir la lectura del titular, mientras que si dicha imagen aparece a la izquier-
da, cualquier direccin de escena de sta puede remitir la continuacin de la lectura
hacia otra zona de la pgina perdindose as una parte del impacto del titular prin-
cipal.
Una composicin dinmica de una primera pgina, aunque esto es aplicable a cual-
quier otra, exige armona basada en la diversidad y el contraste (recurdese el prin-
cipio compositivo de unidad enunciado en el epgrafe 9.1), adems de repeticin y
continuidad; todo ello se traduce en la necesidad de buscar un equilibrio entre laos
distintas masas plsticas de la pgina que huya de la tcnica del tablero de aje-
drez y de una modulacin regular y excesivamente rgida del espacio y conquiste
esa armona y ese equilibrio compensando unidades espaciales diferentes.
La importancia de los titulares depender principalmente del cuerpo tipogrfico utili-
zado, del nmero y altura de las columnas parte de cuya superficie puede estar ocupada
por una imagen fotogrfica o cualquier otro tipo de ilustraciny, finalmente, del conte-
nido, que puede ser explicativo, orientativo, indicativo o sensacionalista.
La presentacin de la pgina expresa un modo de relacin concreto entre el texto y la
imagen. Entre ambos componentes cabe una relacin de equilibrio o, por el contrario,
puede primar uno sobre otro. Considerando las primeras pginas de los diarios nacionales,
los econmicos son un buen ejemplo de primaca del texto; el diario ABC ilustra, sin em-
bargo, la opcin contraria y, en general, el resto de los diarios de mbito estatal guardan
un relativo equilibrio de integracin, en sus primeras pginas, entre tipografa e imagen.
Al margen de la importancia que se le d en cada caso concreto a la imagen o a los
textos en una pgina periodstica, ambos componentes deben ser considerados como el
mismo vehculo de la informacin, y, en este sentido, tal como afirma Alonso (1995, 78)
la imagen fotogrfica ha de entenderse como una parte del total de la noticia que contri-
buye a transmitir, y tiene que analizarse su interaccin con los titulares y el cuerpo de la
informacin, no solamente con el pie que se le adhiera. Manuel Alonso propone para es-
tudiar dicha interaccin una simple tipologa que se construye a partir de las nociones de
acontecimiento y comentario definidas por Doelker (1982, 57).
Un acontecimiento en trminos de informacin audiovisual lo constituira una infor-
macin que ofrece el tipo de datos que permiten reconstruir lo ocurrido de la manera ms
fiel posible. El comentario implica interpretacin y valoracin de dichos hechos, tanto en
lo que toca al contenido como en lo referente a la expresin. En el fondo es la vieja distin-
cin entre informacin y opinin lo que diferencia ambas nociones. Tanto el registro apa-
O Ediciones Pirmide
rentemente fiel de los hechos, lo que aqu denominarnos acontecimiento, como su inter-
pretacin, el comentario, pueden hacerse, indistintamente, a travs de una imagen o me-
diante un texto. Las cuatro posibilidades que seala Alonso (1995, 80) serian:
1. Ai+At.
2. Ai Ct.
3. Ci + At.
4. Ci 4- Ct.
Siendo Al (acontecimiento icnico), At (acontecimiento textual), Ci (comentario ic-
nico) y Ct (comentario textual), los cuales se corresponden con los contenidos en trmi-
nos de imagen y texto que se recogen en la figura 16.1.
IMAGEN TEXTO
Acontecimiento irnico (Al) Acontecimiento textual (.4i)

Representacin visual fiel de los hechos
Reconstruccin fiel de los hechos basada en
ilustraciones no fotogrficas

Transcripcin de testimonios
Narracin rigurosa de los hechos por parte del
periodista y de testigos
Comentario icnico (Ci) Comentario textual (0)

-
Ilustraciones interpretativas (caricaturas, dihu-
jos humorsticos)
imgenes de archivo
--

Opinin y valoraciones sobre los hechos y sus
circunstancias
Seleccin interpretativa de los hechos
Figura 1 6.1.Relacin texto-imagen en la informacin de prensa.
La primera de las cuatro combinaciones verboicnicas (Al + At) se correspondera con
una representacin naturalizada de la realidad y una baja carga de sentido tanto en el pla-
no visual como en el textual (figura 16.2). La relacin (Ai + Ct) expresa un divorcio entre
la imagen fiel de los hechos y la opinin e interpretacin, no necesariamente ajustada a fa
realidad, de los mismos (figura 16.3). La correspondencia (Ci At), tpica de las inge
nes de archivo que sirven para ilustrar informaciones elaboradas en otro momento, man-
tiene tambin una escasa conexin (figura 16.4). Por ltimo, el binomio (Ci Ct) es tpi-
co de los editoriales ilustrados y comnmente este tipo de relacin remite a otra
informacin en el mismo diario (figura 16.5).
El otro mbito de relacin texto-imagen es el que establece la propia fotografa con el
denominado pie de foto. Siguiendo de nuevo a Alonso (1995, 75), cabe establecer cuatro
tipos de relaciones entre la foto de prensa y el pie de sta:
1. Autonoma.
2. Redundancia.
3. Complementariedad.
4. Contradiccin.
Ediciones Pirmide
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Figura I6.3.Diario 16. 4/V/90. Acontecimiento e n
i m a g e n y c o m e n ta r i o e n te xto (Al +Cr).
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Lectura y anlisis de la imagen informativa / 27 7
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Figura 16.2.El Pas, 20/1/96., Acontecimiento en
imagen y acontecimiento en texto (Al +Al ).
Luz ea t runxerun del Podido
Potedler Anee' Seeerisiz y Mon-
Atnda Wneerro, J u.4I EI [ 0 11. el
ti :4114111 1. 114 4 4 14 4 14
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y acontecimiento en texto + Ag),
Figura 16.5.ALIC, 141V195. Comentario en imagen
y comentario en texto (Ci + Cr).
eh Ediciones Pirmide

L
La autonoma entre el pie y la foto se da cuando no existe una aparente conexin en-
tre el sentido de ambas o cuando el texto de la foto se refiere a un acontecimiento genri-
co que se ilustra, slo tangencialmente, con el contenido visual. Aade Alonso un caso de
autonoma, el texto diegtico o fotopi fotogrfico, para referirse a una fotografa que
recoge en su interior un texto diegtico (l lo ilustra con una foto de una manifestacin en
la que aparece una pancarta con una leyenda) que se complementa con el texto a pie de
imagen, pero este caso resultara ms ilustrativo de la relacin de redundancia en su fun-
cin reiterativa. Esta correspondencia redundante entre imagen y texto que se produce
cuando existe duplicidad entre ambas significaciones puede, adems, cumplir una funcin
identificativa en el caso frecuente en el que aparezcan personas cuya identidad no necesa-
riamente deba ser conocida por todos los lectores; un tercer caso de redundancia sera la
valorativa cuando eI pie subraya o enfatiza algn aspecto de la foto.
La complementariedad se produce cuando el resultado de ambas significaciones es
superior a la mera suma de stas. Advierte tambin Alonso (1995, 77) del efecto de para-
sitismo, bien del texto hacia la imagen o viceversa, cuando el sentido de uno de ellos se
fortalece a costa del otro. Por ltimo, puede hablarse de una relacin contradictoria si el
sentido de ambos componentes es opuesto, bien sea voluntario o inadvertido.
1 6.1 .2. Cd i g o s d e l a fo to g r a f a d e p r e n s a
Las relaciones texto-imagen constituyen, sin duda, el hecho ms trascendente desde el
punto de vista del anlisis de la fotografa de prensa, ya que de las mltiples relaciones
que pueden establecer ambos componentes entre s se extraen otras tantas formas de in-
fluencia recproca y de significacin, tal como acabamos de ver. Se han ofrecido al lector
algunos instrumentos para aislar ese sentido derivado de la mutua interrelacin entre el
texto y la imagen, pero ahora es necesario focalizar nuestra atencin sobre la propia foto-
grafa de prensa, orillando su relacin con el resto de los e l e m e n to s d e l discurso informa-
tivo, para descubrir los caminos de la significacin de estas imgenes.
Esta clase de anlisis exigira, desde la metodologa propia de la TGI, una doble apro-
ximacin al objeto. En primer lugar, deberamos analizar la imagen desde un punto de
vista formal y aislar su significacin plstica. A continuacin, complementaramos el an-
lisis anterior con otro de aquellos componentes a los que va asociado el sentido, es decir,
los cdigos especficos de la fotografa de prensa. Segn Alonso (1995, 107), son siete los
cdigos en cuestin:
1. Cdigo espacial.
2. Cdigo gestual.
3. Cdigo escenogrfico.
4. Cdigo simblico.
5. Cdigo lumnico.
6. Cdigo grfico.
7. Cdigo de relacin.
La codificacin espacial constituye la seleccin del espacio del cuadro de la fotogra-
fa que finalmente va a ser editada, y que implica al menos tres operaciones: la eleccin
del encuadre, e s d e c i r , l a d e te r m i n a c i n d e l p un to d e vi s ta , d e l a a n g ul a c i n y d e l a c o -
r r e s p o n d i e n te o p c i n p o r un o bje ti vo d e c m a r a d e te r m i n a d o , d e l a p e r s p e c ti va d e l a r e -
p r e s e n ta c i n (fo r za n d o l a p r o fun d i d a d o te n d i e n d o ha c i a un e s p a c i o d e d o m i n a n c i a fr o n -
ta l ); l a delimitacin de la amplitud del cuadro d e a c ue r d o a l a s n e c e s i d a d e s i n fo r m a ti va s
y a l a c o n c e p c i n d e l fo tg r a fo y d e s u tr a ba jo (l a s o p c i o n e s s o n m uy d i fe r e n te s s i l a i n -
fo r m a c i n va a i n c l ui r s l o un a fo to d e l s uc e s o o va r i a s ); l a s e l e c c i n fi n a l o reencuadre
d e l a fo to g r a f a d ur a n te l a fa s e fi n a l d e l p r o c e s o d e e d i c i n , l a c ua l va a d e p e n d e r d e m ul -
ti tud d e fa c to r e s que va n d e s d e l a i n te n c i o n a l i d a d m s a bi e r ta a l a s c o n s tr i c c i o n e s d e l a
m a que ta c i n .
Lo s e fe c to s que e n tr m i n o s d e s e n ti d o p ue d e a c a r r e a r l a c o d i fi c a c i n e s p a c i a l s o n
m uy d i ve r s o s . Ac o n ti n ua c i n c i ta m o s a que l l o s que g o za n d e un m a yo r a c ue r d o e n c ua n to
a l a s i g n i fi c a c i n que s e l e s a tr i buye .
Lo s p l a n o s g e n e r a l e s d i s m i n uye n l a i n d i vi d ua l i d a d d e l o s p e r s o n a je s , l o s c o s i fi c a n
i n te g r n d o l e s e n e l d e c o r a d o , c r e a n d i s ta n c i a m i e n to r e s p e c to a l r e c e p to r , fa vo r e c e n
l a s e n s a c i n d e a i s l a m i e n to d e l p r o ta g o n i s ta .
Lo s p l a n o s d e c o n jun to y e n te r o s up o n e n un m a yo r e qui l i br i o e n tr e l a p r o xi m i d a d
p s i c o l g i c a r e s p e c to a l p e r s o n a je , n e c e s a r i a p a r a c o n s tr ui r un c l i m a m s c l i d o , y
l a s p o s i bl e s e xi g e n c i a s e s p a c i a l e s r e s p e c to a l a a m p l i tud d e l c ua d r o ha c i e n d o p o s i -
bl e l a i n te r a c c i n e n tr e e s c e n a r i o y p r o ta g o n i s ta .
Lo s p l a n o s m e d i o s s a ti s fa c e n p e r fe c ta m e n te fun c i o n e s d e i d e n ti fi c a c i n , s i r ve n
ta m bi n p a r a r e c r e a r l a g e s tua l i d a d d e l o s p r o ta g o n i s ta s .
Lo s p r i m e r o s p l a n o s p o s e e n un a i n c ue s ti o n a bl e c a r g a p s i c o l g i c a , fa vo r e c e n l a p r o -
ye c c i n p o r p a r te d e l o bs e r va d o r , e xp r e s a n c o n m a yo r c l a r i d a d que n i n g n o tr o e l
e s ta d o d e n i m o d e l a p e r s o n a fo to g r a fi a d a . Ha y que a d ve r ti r ta m bi n d e l o s p o s i -
bl e s m a l o s us o s d e l p r i m e r p l a n o . El p r i m e r o e s l a a us e n c i a d e un c o n te xto a p r o p i a -
d o ; n o s e p ue d e uti l i za r un p l a n o ta n n ti m o s i e l s e n ti d o d e l a i n fo r m a c i n va p o r
d e r r o te r o s o p ue s to s . La m uti l a c i n d e e s te p l a n o e s o tr o e fe c to n o d e s e a bl e p o r que
p r o vo c a d e s a s o s i e g o e n e l r e c e p to r . P o r l ti m o , n o e s r e c o m e n d a bl e un a to m a e n
p r i m e r p l a n o d e p e r fi l p o r l a s c o n n o ta c i o n e s c a r c e l a r i a s que ti e n e .
La s fo to s c o n p r o fun d i d a d d e c a m p o s i r ve n p a r a r e l a c i o n a r l o s d i s ti n to s tr m i n o s ,
je r a r qui za r l o s y, e n c o n s e c ue n c i a , i n te r p r e ta r o va l o r a r l a to m a . P o r e l c o n tr a r i o , l a s
i m g e n e s p l a n a s i g ua l a n l o s e l e m e n to s d e l p r i m e r tr m i n o y l o s r e a l za n e n d e tr i -
m e n to d e l o s fo n d o s que que d a n e n m a s c a r a d o s .
Lo s p i c a d o s y c o n tr a p i c a d o s s e d e c o d i fi c a n n o r m a l m e n te c o m o d o m i n i o o s um i -
s i n , r e s p e c ti va m e n te , e n r e l a c i n a l a e s c e n a fo to g r a fi a d a .
El p un to d e vi s ta que a d o p te e l fo tg r a fo e n un a e s c e n a e n l a que e xi s ta n d o s tr m i -
n o s e n fr e n ta d o s p r o vo c a r un a to m a d e p o s tur a a fa vo r o e n c o n tr a d e un o d e e l l o s
(p o l i c a /m a n i fe s ta n te s , e l que l a n za e l p e n a l ty o e l p o r te r o ...).
La codificacin gestual e s o tr o i m p o r ta n te ve h c ul o d e s i g n i fi c a c i n d e l a fo to g r a f a
d e p r e n s a d a d o que s ta i m p l i c a un a d e s c o n te xtua l i za c i n e n e l ti e m p o y e n l a s uc e s i n d e
l o s he c ho s a l o s que l a i n fo r m a c i n s e r e fi e r e . Fr e c ue n te m e n te l o s p e r i o d i s ta s g r fi c o s
r e c o g e n to m a s d e p e r s o n a s e n a c ti tud e s e qu vo c a s , i r n i c a s o s i m p l e m e n te a t p i c a s que
Ediciones Pirmide
pueden servir como contrapunto de algunas informaciones adquiriendo as un sentido es-
pecial
La codificacin escenogrfica implica una cierta elaboracin de la toma fotogrfica
en la que se incluyen elementos que actan no slo como referencias, sino como elemen-
tos de significacin (uniformes, escudos herldicos, tiles profesionales...). Algunas de
las funciones que cumplen estos cdigos son:
La contextualizacin social, geogrfica o temporal de la escena fotografiada.
El refuerzo o debilitamiento, la credibilidad o desconfianza de los protagonistas de
la imagen informativa; la identificacin o el distanciamiento con respecto a grupos
o colectivos con una identidad escenogrfica bien definida.
La sensacin de opresin o desahogo en funcin de las dimensiones espaciales del
lugar en el que se realice la toma fotogrfica.
La solemnidad inherente a los grandes escenarios que, en ocasiones, se convierten
en los autnticos protagonistas de la representacin. Recurdese como ilustracin
de este hecho las fotos de prensa del segundo centenario de la Revolucin Francesa
en el Pars de Mitterrand.
La codificacin lumnica tiene una especial importancia en la medida en que la repro-
duccin de una gama mayor o menor de grises y la consiguiente definicin visual de la
escena fotografiada va a depender directamente de este hecho. Las fotos impresionadas
con luz de flash, por ejemplo, tienen como resultado una gama muy reducida de grises y,
en consecuencia, los objetos o personajes fotografiados aparecen quemados y fundidos
sobre el fondo, con una apariencia visual muy dura. En general puede afirmarse que las
fotos suficientemente iluminadas producen en el receptor una sensacin neutra o, incluso,
favorecen la aquiescencia y la aceptacin y que, por el contrario, los contrastes provocan
actitudes contrarias, con la excepcin de la foto realizada cuidadosamente para que el
contraste recoja una amplia gradacin de valores lumnicos y sea precisamente la luz, ge-
neralmente sobre una parte del rostro del protagonista, el recurso de acercamiento al per-
sonaje.
La codificacin simblica produce un sentido que se explica en relacin con la nocin
misma de smbolo que definimos en el epgrafe 2.2 y que, en sntesis, explicbamos en
funcin de la existencia en la imagen simblica de un doble referente: el primero, su re-
ferente primario, que mantena una relacin analgica con la realidad, era desplazado por
el nuevo referente la paz en el caso de la paloma picassiana que entonces nos serva de
ejemplo, el cual guardaba una relacin simblica con la realidad a la que sustitua. La
traduccin de este mecanismo a travs de una fotografa periodstica supone la asuncin
por sta del simbolismo del objeto fotografiado.
La codificacin grfica hace referencia a la mediacin tcnica que impone el proceso
de reproduccin y que afecta sobremanera al resultado visual de la imagen. En esta me-'
diacin se puede hablar de codificacin fotogrfica si nos referimos a todos los factores
que influyen bien en la propia exposicin de la foto (aspectos pticos y mecnicos de la
cmara) o en el proceso posterior (aspectos qumicos), y de codificacin de fotoimpresin
si hablamos de aquellos otros especficos de la reproduccin impresa de la fotografa ori-
Ediciones Pirmide
ginal. Entre todos estos elementos de mediacin visual quiz sean los vinculados al tipo
de ptica utilizada en la cmara los ms fcilmente determinables; en este sentido habr
que tener en cuenta los siguientes extremos:
Los objetivos angulares (entre la mitad y los dos tercios de la distancia focal nor-
mal) aumentan el espacio del cuadro; intensifican la convergencia de todas las l-
neas paralelas al eje del objetivo; deforman los tamaos en funcin de su distancia
al objetivo (los primeros trminos son los ms deformados); incrementan la sensa-
cin de profundidad... Estos objetivos hacen que los objetos 0 personajes represen-
tados se encuentren a foco en los diferentes trminos en los que se sitan.
La utilizacin de grandes angulares (distancia focal inferior a la mitad de la nor-
mal) produce aberraciones y deformaciones muy ostensibles de los objetos y perso-
nas representadas, especialmente en las zonas perifricas de la imagen, efecto que
se radicaliza en los llamados objetivos ojo de pez (distancia focal menor de un
tercio de la normal), los cuales ofrecen un tipo de representacin bastante inslita y
perturbadora.
Los teleobjetivos, por el contrario, reducen el campo de visin tanto en anchura y
altura como en profundidad; agrupan los pocos trminos que puede crear la escasa
profundidad que producen y aproximan toda la escena hacia el receptor, y tambin
disminuyen el relieve de los objetos. Y a se ha dicho que los teleobjetivos mantie-
nen a foco slo los primeros trminos, produciendo un gran contraste con los fon-
dos difusos y desenfocados, lo que puede utilizarse para realzar algn objeto o per-
sonaje del resto.
El cdigo de relacin puede expresar, por ltimo, una cierta significacin derivada de
la proxmica. Las relaciones de proximidad, el contacto fsico, la distancia de relacin in-
terpersonal y las frmulas de sta..., normalmente significan algo ms de lo que supone el
comportamiento expreso y, en muchas ocasiones, son la manifestacin de comportamien-
tos y motivos latentes. Advirtiendo, como ya se ha hecho, que en muchas ocasiones el fo-
tgrafo busca una toma atpica que puede posteriormente ser descontextualizada, resulta
tambin importante evaluar la fotografa periodstica desde el punto de vista de la prox-
mica.
1 6.2. La i n fo r m a c i n te l e vi s a d a
La imagen informativa no slo se produce en forma de imagen fija aislada, tal y como
la hemos analizado en el epgrafe anterior, sino que existe tambin una imagen informati-
va de carcter mvil y secuencia'. El medio ms utilizado para difundir este tipo de im-
genes y el que alcanza a mayor nmero de consumidores irnicos es, sin duda, la televi-
sin. Este medio transmite imgenes informativas que podemos adscribir a distintos
gneros, de los cuales analizaremos en este apartado los dos que consideramos ms em-
blemticos: el telediario y el reportaje.
Ediciones Pirmide

,
t,
,
1
1
Figura 16.7.
282 / Principios de Teora General de /a imagen
1 6.2.1 . El te l e d i a r i o
Todo el complejo entramado de elementos que conforma un telediario gira en tomo a
tres grandes ejes: las fuentes, la seleccin de las noticias y el formato. Desde el punto de
vista de la TGI, el aspecto que ms nos interesa es el formato, entendido como la forma
en que se ofrecen las noticias, su puesta en escena. En este sentido, el modo de presentar
la informacin depende de cuatro factores: el decorado, los presentadores, la edicin y las
imgenes de apoyo'.
a) El decorado
Por lo general, el decorado desde el que se presentan los informativos es fcilmente
identificable con cada cadena, a pesar de que los elementos que lo componen no se dife-
rencian demasiado de unas a otras. El fondo sobre el que aparece el presentador suele es-
tar constituido por imgenes fuera de foco. Puede ser un mapamundi, como smbolo del
alcance de la informacin que nos ofrece la emisora; puede ser la imagen de una ciudad,
identificable (figura 16.6) o no, tal vez porque el espacio urbano es un espacio dinmico
en el que se producen la mayora de las noticias y porque es, sin duda, el lugar desde el
que se elabora y se difunde la informacin; puede ser un mosaico de monitores escupien-
do imgenes sin cesar (figura 16.7), como si fueran los mil ojos electrnicos que vigilan
cada rincn del mundo, capaces de ofrecer al espectador la informacin inmediatamente,
all donde se produzca; hay decorados que combinan todos estos elementos y que incluso
aaden una serie de relojes indicando la hora en distintas ciudades del mundo. Algunas
cadenas utilizan como fondo la propia redaccin y no es extrao ver pasar a gente por de-
trs del presentador. Tambin estn presentes los ordenadores, herramientas de trabajo y
objetos que atribuyen a quien los maneja un toque de distincin tecnolgica.
Figura 16.6.
' Para la elaboracin de este. anlisis nos hemos basado en los informativos de la noche correspondientes a
la emisin del 25 de enero de 1996 de la siguientes cadenas: TVE 1, Amena 3, Canal Plus, Tele 5, Telemadrid y
CNN International. Como el lector puede observar, hemos elegido cuatro informativos nacionales, uno interna-
cional y uno regional.
O Ediciones Pirmide
Hay que tener en cuenta que un informativo es un espacio por el que pasan una in-
mensa cantidad de imgenes de personas y lugares. El estudio y su decoracin son los ele-
mentos que homogeneizan tanta heterogeneidad, que sirven para marcar el aqu y ahora
de la enunciacin. El decorado es el lugar desde el que se establece el orden del universo
informativo. Un espacio que no pretende parecer lo que no es y en el que, de hecho, casi
siempre en algn momento aparecen los focos o las cmaras, como muestra del proceso y
de la maquinaria productiva de las imgenes. En esto un informativo no se parece nada al
cine clsico, que se esfuerza en borrar toda huella de su propia escritura.
b) Los presentadores
Los presentadores son en alguna medida parte del decorado, son imagen, en cuanto
que representan a la institucin emisora y al programa informativo que conducen. Por esta
razn no van en mono azul o en chndal, al menos no de cintura para arriba
:.
Son tambin
actores, pues representan un papel: hacen como que miran distradamente sus notas,
mientras pasa el rtulo que anuncia la prxima seccin; son los narradores, los agentes
que parecen organizar y articular el discurso, aquellos que nos lo hacen atractivo y prome-
tedor, aquellos que dan la palabra a otros agentes que desde el estudio o desde otros luga-
res nos ofrecen informaciones novedosas; son tambin quienes amablemente se despiden
de nosotros y nos dan las gracias por haberlos elegido; son los que nos recomiendan el vi-
sionado de otros interesantes segmentos de programacin.
Lo ms habitual es que la presentacin corra a cargo bien de un solo personaje o bien
de una pareja (figura 16.6), que pueden compartir estudio o estar en ciudades o incluso en
continentes distintos. En trminos visuales es ms dinmico utilizar una pareja, pues se
pueden combinar planos individuales de cada uno de ellos con planos conjuntos.
El grado de personalizacin de un informativo es variable, aunque hay una clara ten-
dencia hacia el modelo norteamericano, en el que una voz en off introduce al presentador
o bien el propio presentador se presenta a s mismo. En todos los informativos analizados
siempre aparecen al principio los nombres de los presentadores (figura 16.7). Tambin los
reporteros que recogen y elaboran la informacin pueden hacer su trabajo de forma ms o
menos annima: desde el reportero cuyo nombre e imagen aparece en pantalla, hasta el
que ni firma la informacin ni siquiera le presta su voz, pasando por noticias en las que
aparece el nombre del reportero, pero no su imagen. Una de las funciones ms importan-
tes del presentador es la de actuar como conductor del discurso': se trata de que parezca
que es l quien decide por dnde va el discurso, en qu orden, hasta dnde llega cada no-
ticia, a qu segundos narradores cede la palabra y en qu momento. Los segundos narra-
dores pueden ser reporteros, meteorlogos, invitados o expertos en temas determinados y
pueden desenvolverse en un espacio distinto al estudio, en uno contiguo, en uno propio de
localizacin indeterminada o bien incorporarse directamente a la mesa del presentador. El
presentador no slo da forma y homogeneiza el mosaico fragmentario de la informacin,
sino que adems es el elemento de conexin con el espectador. Con sus gestos, con su
2
En muchas ocasiones no se trata de un mero papel, sino que el presentador es a la vez editor del infor-
mativo.
Ediciones Pirmide
s o n r i s a c a l c ul a d a , d i a l o g a n d o c o n e l ho m br e d e l ti e m p o , r e a c c i o n a n d o a n te l a s n o ti c i a s a
l a ve z que e l e s p e c ta d o r , m i r n d o l e a l o s o jo s , c o n d uc e l a l e c tur a d e l a s i m g e n e s y g u a
s u e m o ti vi d a d .
c) La edicin
P o r e d i c i n e n te n d e m o s e n e s te c a s o l o que d i c e n l a s i m g e n e s c o m o r e s ul ta d o d e lo
que c o n ti e n e c a d a un a d e e l l a s , p e r o ta m bi n c o m o r e s ul ta d o d e r e l a c i o n a r e s e c o n te n i d o
c o n l o s c o n te n i d o s d e o tr a s i m g e n e s a tr a vs d e d i s ti n to s m e c a n i s m o s . P o d r a d e c i r s e que
ha y i c o n o g r a f a s p r o p i a s d e l a i m a g e n i n fo r m a ti va , e s d e c i r , o bje to s y s i tua c i o n e s a r que t -
p i c o s que s e r e p i te n i n va r i a bl e m e n te e n l o s te l e d i a r i o s . Lo s m i c r fo n o s , l a s c m a r a s , l o s
fl a s he s d i s p a r n d o s e s o n bue n o s e je m p l o s d e i c o n o g r a f a s , a s c o m o un g r up o d e p e r i o d i s -
ta s to m a n d o n o ta s e n un a r ue d a d e p r e n s a . P e n s e m o s qu i n te r s p ue d e te n e r un p l a n o s e -
m e ja n te : ha y a l g n va l o r i n fo r m a ti vo e n e s e p l a n o d e g e n te to m a n d o n o ta s o n o e s ms
que un p l a n o d e r e c ur s o ?La n ube d e m i c r fo n o s ha c e i m p o r ta n te a l p e r s o n a je que e s t
d e tr s o l o que ti e n e i m p o r ta n c i a r e a l m e n te s o n s us d e c l a r a c i o n e s ?Cua l qui e r a que s e a l a
r e s p ue s ta que d e m o s a l a s p r e g un ta s fo r m ul a d a s , to d a e s ta p a r a fe r n a l i a m a r c a e n e l s e g -
m e n to vi s ua l y e n e l a ud i ti vo l a p r e s e n c i a d e un p e r s o n a je o e l d e s a r r o l l o d e un a c o n te c i -
m i e n to c o m o o bje to s s us c e p ti bl e s p r e s un ta m e n te d e s e r n o ti c i a .
Es t c l a r o que l a p r i m e r a fo r m a m s bs i c a d e s i g n i fi c a r e s a tr a vs d e l o que l a i m a -
g e n n o s m ue s tr a : n o s i g n i fi c a l o m i s m o un a n o ti c i a s i m p l e m e n te l e d a p o r un bus to p a r -
l a n te , que e s a m i s m a n o ti c i a e l a bo r a d a c o n i m g e n e s d e l a c o n te c i m i e n to y l o c uc i n s o -
br e p ue s ta . En m uc ha s o c a s i o n e s l a p r o p i a e s c e n o g r a f a d e l a n o ti c i a n o s o fr e c e e l e m e n to s
vi s ua l e s r i c o s e n s i g n i fi c a c i n que n o s a yud a n a e n te n d e r o ubi c a r l a n o ti c i a : e s e l c a s o
d e l g r a n c a r te l que a p a r e c e tr a s l a m e s a d e l o s p o n e n te s e n un a c o n ve n c i n o e l l o g o ti p o
que i d e n ti fi c a l a s a l a d e p r e n s a d e un p a r ti d o p o l ti c o . No c a be d ud a d e que to d a e s ta e s c e -
n o g r a f a s e o r g a n i za p a r a l a te l e vi s i n , s e o r g a n i za p o r que l a te l e vi s i n va a i r a r e g i s tr a r -
l o , d e m a n e r a que s e c o n vi e r te e n un e l e m e n to i n fo r m a ti vo o i d e n ti fi c a ti vo , p e r o ta m bi n
p ubl i c i ta r i o (e l d i s ti n ti vo d e l o s m i c r fo n o s ta m bi n c um p l i r a e s ta fun c i n ).
Re s p e c to a l a c o n e xi n e n tr e s e g m e n to s , s ta s e p ue d e r e a l i za r a tr a vs d e d i s ti n to s
m e c a n i s m o s : c o r te d i r e c to , e n c a d e n a d o , fun d i d o , c o r ti n i l l a ... T e l e m a d r i d , p o r e je m p l o ,
d e s p us d e un bl o que p ubl i c i ta r i o , r e to r n a e l T e l e n o ti c i a s c o n un fun d i d o d e n e g r o , que e s
un a p a us a o s e p a r a c i n m uy m a r c a d a , p a r a i n i c i a r un m o vi m i e n to d e c m a r a d e s d e l o a l to
d e l e s tud i o y, a tr a ve s a n d o e l l o g o ti p o e n d i r e c c i n a l p r e s e n ta d o r , c a m bi a r a un p l a n o ms
p r xi m o d e s te m e d i a n te un e n c a d e n a d o . La tr a n s i c i n d e un a n o ti c i a a o tr a tambin se
p ue d e e fe c tua r e n e l s e g m e n to s o n o r o a tr a vs d e l a s p a l a br a s d e l p r e s e n ta d o r . La s e xp r e -
s i o n e s d e c o n e xi n s o n d e l o m s va r i a d o (p o r p r o xi m i d a d d e te m a s , d e l ug a r e s , d e ti e m -
p o s , d e p e r s o n a je s ...) y a ve c e s e l a fn d e r e l a c i o n a r l o s d i s ti n to s s e g m e n to s p a r a ho m o g e -
n e i za r e l d i s c ur s o s e m a te r i a l i za a c o s ta d e uti l i za r n e xo s que p ue d e n l l e g a r a d e s vi r tua r e l
p r o p i o c o n te n i d o d e l a n o ti c i a .
El m o n ta je s i r ve e n p r i m e r l ug a r p a r a l l e va r n o s d e un l ug a r a o tr o , e s e l r e s p o n s a bl e
d e e s a s e n s a c i n que n o s d a e ] i n fo r m a ti vo d e te n e r to d a l a r e a l i d a d a n ue s tr o a l c a n c e . En
s e g un d o l ug a r , e l m o n ta je , a l e s ta bl e c e r un o r d e n , e s ta bl e c e je r a r qu a s , c ua l i fi c a y e n jui -
c i a . La p e r c e p c i n d e un a n o ti c i a s o br e g ue r r a s uc i a c o n tr a e l te r r o r i s m o c a m bi a r , p o r
(II Ediciones Pirmide
L ectura y anlisis de la imagen informativa / 285
ejemplo, si va precedida por la noticia de un atentado terrorista. En tercer lugar, mediante
el montaje se construyen microrrelatos, pequeas narraciones con un claro desarrollo tem-
poral. As, la visita del presidente de Mxico se inicia con su avin aproximndose a la
terminal (figura 16.8), contina tras una elipsis con las autoridades espaolas dndole la
bienvenida en las escalerillas del avin (figura 16.9) y finaliza con distintos planos de sus
ministros firmando acuerdos de cooperacin (figura 16.10).
Fi g ur a 1 6.8. Fi gura 1 6.9.
Fi g ur a 1 6.1 0.
d) imgenes de apoyo
Son imgenes o elementos icnicos que sirven para completar, identificar o fijar otros
componentes del segmento audiovisual. Tal vez la ms notoria y la ms costosa de este
tipo de imgenes sea la cabecera, secuencia icnica con movimiento que funciona como
marca identificadora de cada informativo. En muchos casos la cabecera recurre a ico-
nografas emblemticas que tambin forman parte del decorado, como bolas del mundo
(figura 16.11) o pantallas electrnicas (figura 16.12). No hace falta decir que la inmensa
mayora de las imgenes de apoyo son de carcter infogrfico, como lo son por ejemplo
las moscas identificadoras y omnipresentes de las cadenas. Los elementos de apoyo ms
frecuentes en un telediario son los rtulos, que sirven para identificar al presentador, al re-
O Ediciones Pirmide
Figura 16.11,
CANAL+ E.SP.ANA -;1996
,
Figura 16.12.
portero o al personaje que habla. En este ltimo caso el rtulo sirve adems para enjuiciar,
pues puede modificar la lectura de la imagen: pensemos en las distintas opciones que to-
man las emisoras al transcribir un nombre (Jos Barrionuevo), un cargo (ex ministro de
Interior) o una situacin judicial (procesado por el caso GAL). El mismo efecto se produ-
ce a la hora de seleccionar los titulares del sumario. Los rtulos tambin sirven para iden-
tificar el lugar o el momento en que se produce una declaracin y para dar entrada a las
distintas secciones del informativo.
Otro uso habitual de este tipo de imgenes son los mapas, que pueden ser geogrficos
o meteorolgicos. Los primeros indican la regin de un conflicto blico o el lugar desde
el que un corresponsal hace su crnica telefnica y son un recurso un tanto aburrido para
relatar acontecimientos de los que no poseemos ninguna imagen. Los mapas meteorolgi-
cos suelen utilizar la imagen infogrfica y el chromakey en una gran variedad de formas y
pueden llegar a alcanzar cotas cibernticas verdaderamente espectaculares (figura 16.13).
Finalmente, tambin se puede utilizar la infografa para noticias difcilmente representa-
bles con imgenes figurativas. As, es frecuente su uso en la confeccin de grficos (el de-
sempleo), estadsticas (inflacin), cuadros (la bolsa).
I l' 2F11:11(5 ;
Ediciones Pirmide
1 6.2.2. El r e p o r ta je
En este apartado vamos a analizar uno de los reportajes emitidos por el programa In-
forme Semanal, espacio de larga tradicin en Televisin Espaola. Su emisin correspon-
de al 3 de febrero de 1996 y es introducido por la presentadora del programa, quien expl-
citamente lo adscribe al gnero informativo del reportaje (figura 16.14). La presentadora
cumple la funcin de primer enunciador que marca una serie de pautas sobre lo que va-
mos a ver, dando respuesta a las tres preguntas que definen el perfil de cualquier mensaje
audiovisual informativo (qu? dnde? cundo?): Hoy ha sido identificado en Villa-
rreal (Castelln) el segundo de los tres cadveres de mujeres hallados junto a un ro de la
comarca. Se trata de una joven de 23 aos que, al igual que la primera cuya identidad se
conoca hace unos das, se dedicaba probablemente a ejercer la prostitucin en la zona.
Datos fundamentales que han inclinado a la polica a decantar sus investigaciones hacia
un hombre que diriga una red de prostitutas, casi todas toxicmanas. Pero de momento el
misterio ms absoluto sigue envolviendo este trgico suceso. Estas palabras no slo si-
tan los acontecimientos en un mbito geogrfico y conceptual (Castelln, Villarreal,
prostitucin, drogas), sino que adems crean un cierto perspectivismo temporal en el re-
portaje con distintos trminos establecidos desde el tiempo de la enunciacin:
Tiempo(s) indeterminado(s): tres asesinatos,
ltimas semanas: descubrimientos de los cadveres.
Hace unos das: identificacin de un cadver.
Hoy: identificacin del segundo cadver.
Ahora: yo les ofrezco una informacin fresca, misteriosa y trgica.
Figura 16.14.
En la estructura del reportaje se pueden diferenciar diez segmentos:
1. Introduccin.
2. Testimonios de conocidos de E S.
3. Testimonio de compaera de F. S.
4. Testimonio de anciano.
5. La investigacin de la polica.
6. Testimonio de conocidos de Merche.
Ediciones Pirmide
7. Testimonios del entorno profesional de Merche.
8. Testimonios annimos.
9. Testimonios de familiares de F. S.
10. Final.
El segmento 1 no espera a situar con ms precisin la historia. Comienza directamente
mostrndonos las imgenes ms espectaculares, apelando directamente a la pulsin escpica
del espectador con el horror de un cadver en descomposicin, Las imgenes muestran el le-
vantamiento del cadver y su traslado en el coche fnebre. El sonido de los disparos de las
cmaras en el fuera de campo hace patente que nos encontramos ante un suceso altamente
noticiable. Justo cuando unos operarios toman el cadver en sus manos para sacarlo de entre
las zarzas, la imagen se congela para aumentar el dramatismo, para que nuestras retinas pue-
dan explorar la descomposicin. Lo mismo ocurre cuando el cadver es depositado en el
suelo o cuando es trasladado en el coche fnebre, en cuyo cristal se refleja una hilera de re-
porteros grficos haciendo su trabajo. La historia se detiene, pero el discurso sigue insistien-
do en la muerte. Todo el comienzo de la secuencia est atravesado por la insercin de tres
imgenes con los tres cadveres bien diferenciadas del resto por su estructura espacial y
temporal: son imgenes en blanco y negro y son imgenes fijas. Estn introducidas en la se-
cuencia por encadenamiento y sobre las tres se hace un zoom de acercamiento a la cabeza de
los cadveres (figuras 16.15, 16.16 y 16.17). En su afn por conseguir la imagen ms espec-
tacular, el reportaje televisivo no duda en mostrar lo que, por innecesario, no se debe mos-
Figura16.15. Figura16.16.
Figuro 16.17.
Y Orn: 15 C-)
r I f!i
,
4.
Figura 16.19.
l~fCf 15 .17A IGI 5/AS
Figura 16.20.
tftelf INO HIPOS t
Vernlo
Lectora y anlisis de la imagen informativa / 289
trar: el horror de un cuerpo descompuesto y desarticulado cuya oscuridad es magnificada
para que el espectador pueda observar con mayor detalle. El segmento contina con imge-
nes de unos naranjos mecidos por un viento fro como la macabra realidad que ha sobreco-
gido a la huerta de Castelln y cierra con imgenes del rastreo de la zona, La voice-over
afirma que los asesinos han sembrado con inquietud y miedo a las gentes de esta comarca.
Sobre la imagen aparece impresionado el ttulo del reportaje: El barranco de los horrores.
En el segmento 2 el enunciador comienza a dar la palabra a distintos personajes cuyos
nombres y relacin con la vctima aparecen en un rtulo y cada uno de los cuales cumple
una funcin narrativa diferente. Los tres primeros consisten en planos medios de los per-
sonajes en exterior da. El primero, primo de F. S., afirma repetidamente que l ha estado
en la crcel, que no le da miedo decirlo y que lo dice (figura 16.18), Tal vez la condicin
de ex presidiario de Francisco Garca le autorice, como enunciador subsidiario, a estable-
cer una primera hiptesis sobre la autora de crimen: un ajuste de cuentas por parte de gi-
tanos o de la mafia del narcotrfico. El testimonio de Vicenta Iglesias, vecina de la vcti-
ma, sirve para que el personaje exprese la relacin afectiva que la una a la vctima y para
trazar un brevsimo perfil de F. S. con algn dato biogrfico: se qued sin madre, se te-
nan mucho aprecio, pues era una nia muy buena, que no s cmo le ha podido pasar
eso (figura 16.19). El tercer testimonio es el de un vecino, Rufino Ripoll, quien, en un
escenario no urbano, resume el sentir del pueblo al afirmar que lo ocurrido es muy lamen-
table y que sus seoras tienen miedo (figura 16.20). Los tres testimonios se expresan me-
diante estereotipos sociales fcilmente reconocibles para el espectador.
Figura 16.18.
Ediciones Pirmide
Figura 16.23.
.VMS.DA)
Pro
Figura 16.24.
E] inicio del segmento 3 muestra el escenario en e] que trabajaban las vctimas y en el
que probablemente fueron asesinadas: un paraje al borde de la carretera atravesado por
camiones descomunales (figura 16.21). En el sonido ambiente ornos el ruido desagrada-
ble y violento de los camiones que pasan. La voice-over indica que estos caminos han vis-
to desaparecer al eslabn ms bajo de la prostitucin: las mujeres de la carretera. A conti-
nuacin da paso a una serie de planos que nos van acercando progresivamente a un
personaje: unas botas caminando (figura 16.22), un plano americano de la mujer apostada
en la carretera (figura 16.23), un coche que se incorpora a la carretera y la saluda. El rtu-
lo sobre el primer plano de su rostro (figura J 6.24) ya no deja dudas respecto a la identi-
dad de la mujer: Soledad (prostituta). Ignoramos si el nombre es real o ficticio, pero bien
podra ser el nombre que se le pone a un personaje literario, pues parece ir ms all del
simple apelativo para aadir al personaje una cierta carga simblica. Soledad es la nica
prostituta que estos das ha salido a la carretera. A pesar de este gesto de valenta, el per-
sonaje simboliza lo que su nombre indica y su presencia tiene para el espectador el atrac-
tivo de varios elementos morbosos: en primer lugar, el simple hecho de presentarla como
parte del eslabn ms bajo de la prostitucin; en segundo lugar, el ser la nica parte de
ese eslabn que el enunciador nos muestra viva, para seduccin de nuestra mirada; en ter-
cer lugar, porque e] espectador sabe que ella poda haber sido una de las mujeres asesina-
Figura 16.21. Figura 16.22.
O Ediciones Pirmide
1./F.1NO U _ piAtvt
das o bien que podra ser la prxima. Es patente, adems, la presencia o referencia a este-
reotipos sociales que funcionan corno iconografas repetidas invariablemente en el gnero
del reportaje de sucesos: el ex presidiario, el gitano, el narcotraficante, la vecina, la prosti-
tuta, la polica secreta... El testimonio de Soledad sirve para lanzar otra hiptesis sobre la
autora de los asesinatos: segn ella, el asesino podra ser un cliente desequilibrado al que
nunca olvidar por todo lo que la hizo sufrir.
El que hemos marcado como segmento 4 aparece en realidad intercalado en el 3 sin
que ello tenga implicacin cronolgica alguna. Es el testimonio de Francisco Prez, cui-
dador de la ermita de la zona. Francisco es un seor de edad cuyo testimonio est autori-
zado por trabajar en el Lugar de los hechos y por su experiencia, pues afirma que ha visto
muchas veces cmo las jvenes se prostituyen exclusivamente para comprar droga y
cmo trafican con ella para poder as satisfacer su dependencia.
El segmento 5 est dedicado a la autoridad policial en su doble faceta de institucin y
de anunciadora privilegiada. Este segmento conecta con el anterior mediante la coinciden-
cia entre la hiptesis de Soledad y la policial. El asesino es un maniaco sexual, un psi-
cpata con animadversin hacia las prostitutas, que anda de manera annima por los con-
tornos. El segmento abre con un plano general de la Comisara de Castelln, seguido de
planos detalle de personas desarrollando labores policiales, emblematizadas visualmente
por la imagen de un fichero lleno de huellas digitales (figura 16.25). La voice-over indica
que la comisara es el cuartel general de la investigacin, el lugar desde el que se coordina
el trabajo de varios de los pesos pesados de la polica que han sido asignados al caso. El
primer testimonio es el de Rufino Espada, comisario jefe de Castelln (figura 16.26),
cuyo discurso, presidido visualmente por la bandera nacional, expresa tres ideas: hemos
dado prioridad absoluta a este caso (mensaje tranquilizador; les importa y van a esclare-
cerlo); hemos formado un equipo de investigadores importante que incluye a personas
venidas desde Valencia y Madrid (cuentan con recursos humanos cualificados); no ha-
cernos solamente trabajo de campo, sino tambin un importante trabajo de laboratorio
(cuentan con la tecnologa adecuada). Esta ltima afirmacin nos lleva directamente a
otra imagen del horror y de la mutilacin: un experto de la polica cientfica manipula el
dedo de una de las vctimas. Su estado de descomposicin era menor que el del resto del
cuerpo y mediante la tcnica de la hidratacin se ha conseguido identificar el cadver. Co-
Figura 16.25. Figura 16.26.
Ediciones Pirmide
rresp-onde a una mujer viuda, vecina de Castelln, que responda al nombre de Merche y
cuya desaparicin haba denunciado su familia tres meses antes.
Los segmentos 6 y 7 profundizan en el caso de Merche. El primero mediante el testi-
monio de un vecino que da algunos datos biogrficos de la joven (y aprovecha para insul-
tar al asesino) y el de Arcadio Luna, amigo de la vctima, que desde la barra de un bar
(y bajo la atenta mirada del camarero) afirma haberla visto en la carretera el pasado 12 de
octubre. El segundo mediante el testimonio de Carmen (prostituta) y Domingo Narvez
(director de club de alterne). Carmen aporta algunos datos biogrficos de la vctima, a
quien conoca de cuando trabajaba en una peluquera: se cas con un drogadicto, que mu-
ri de una sobredosis de herona, quedando viuda y con dos hijos. Despus trabaj en un
bingo. Especialmente interesante resulta el tratamiento visual de este segmento, que utili-
za una autntica escenografa y puesta en escena para definir el lugar (lo que el enuncia-
dor denomina barra de alterne) y Las personas (prostitutas y clientes). En ningn momen-
to nos muestra los rostros, sino que opta por un verdadero montaje sinttico en el que
slo mediante la mostracin de pequeos detalles se logra construir (tal vez deberamos
decir reconstruir, pues lo que se produce no es ms que una dramatizacin) toda la esce-
na: copas, tabaco, botas altas, cuero, pantalones cortos ajustados, sujetadores, una mano
que coge a otra, pies de hombres y una msica de foso propia de club de alterne (figu-
ras 16.27, 16.28 y 16.29). Hay un notable contraste entre esta especie de pudor o censura
Figura 16,27, Figura 16,28.
Figura 16.29.
Ediciones Pirmide
que impide nuestra mirada (bien porque el objeto de inters se encuentra fuera de campo
o simplemente porque est desenfocado) y la facilidad con que anteriormente se nos ha
mostrado la muerte en primeros planos. No debemos olvidar, en cualquier caso, que In-
forme Semanal es un programa especializado en ofrecer espectculo visual. Sin ir ms le-
jos, el reportaje que ahora analizamos fue acompaado por reportajes que daban cuenta
de otros tres cadveres: dos por muerte natural y un tercero por muerte violenta. Este seg-
mento finaliza con la intervencin del director de un club de alterne que, con el rostro de-
senfocado, ubica al autor de los crmenes no en el mundo de la prostitucin, sino en el de
la droga.
El segmento 8 est constituido por tres testimonios annimos (los nombres no se re-
cogen en un rtulo) que representan eso que muchas veces se llama la voz de la calle. Son
en los tres casos planos medios de ciudadanos que declaran en la calle y, como en ocasio-
nes anteriores, no se pueden calificar de entrevistas, pues ni en la imagen ni en el segmen-
to sonoro aparece la figura de un reportero que haga preguntas, sino que se introduce su
discurso directamente, convirtindose estos ciudadanos en anunciadores secundarios. El
primer testimonio es el de una mujer que va acompaada de una seora mayor y de un
nio y que afirma tener miedo al bajar la basura y dudas respecto a si el crimen es motiva-
do o ininteligible; otra seora afirma que el crimen es escabroso y que la juventud est
amedrentada, mientras en un segundo plano merodean las dos mujeres del testimonio an-
terior con el deseo irrefrenable de volver a ocupar algn espacio en la imagen electrnica;
un seor, acompaado por su mujer, habla del desprestigio y de la tristeza producida por
los crmenes en un pueblo trabajador y honrado como el de V illarreal.
El segmento 9 nos devuelve otra vez al caso de F. S. con una declaracin de su abue-
lo, Manuel Luna, en la que tras ofrecer algunos datos biogrficos afirma que lo ocurrido
es por causa de la droga. En este mismo sentido parece expresarse su primo, el ex presi-
diario Francisco Garca, en un discurso un tanto esquizoide y casi ininteligible. El reporta-
je cierra con un segmento que muestra las alqueras ruinosas donde trabajaban las vcti-
mas. Uno de los planos es, por el movimiento de la cmara y por la voz en off fcilmente
identificable con la mirada imaginaria de alguna de las mujeres asesinadas caminando en-
tre las ruinas. Imgenes de escombros, desechos y paredes destartaladas, mientras en el
segmento sonoro omos una msica triste y la voice-over que bajo un mensaje aparente-
mente potico lanza dos ideas al espectador: no se descarta encontrar nuevos cadveres; el
asesino todava anda suelto. La cmara se para frente a una pared desconchada y sobre
esta imagen cierran los ttulos de crdito'.
Para finalizar, no debemos olvidar que estos reportajes se suelen emitir das despus
de sucedidos los acontecimientos, por lo que rara vez ofrecen informacin verdaderamen-
te novedosa. El reportaje analizado constituye una excepcin al recoger datos nuevos pro-
ducidos el mismo da de su emisin. Su estructura no corresponde a la tradicional divisin
narrativa planteamiento/nudo/desenlace de clara direccionalidad, sino que est construida
como un mosaico de fragmentos concatenados sin criterios cronolgicos a partir de un co-
mienzo impactante. En resumen, podemos decir que el reportaje analizado se constituye
Guin: Manuel Artero. Realizacin: Jos Manuel Falcet. Imagen: Manuel Ziga. Sonido: Luc Delvico.
Montaje VTR: Fernando Anel. S. produccin: Concha Onrubia.
OEdiciones Pirmide
294 / *Principios de Teora General de la Imagen
c o m o un d i s c ur s o p e r fe c ta m e n te a jus ta d o a l a s l e ye s d e l g n e r o a l que p e r te n e c e y, d e
a c ue r d o c o n e s a s l e ye s , e s un d i s c ur s o e fi c a z y bi e n c o n s tr ui d o . Es a d e m s un d i s c ur s o
i m p e r s o n a l p o r l a a us e n c i a d e un e n un c i a d o r vi s i bl e y p o r l a p r e s e n c i a , e n s u l ug a r , d e un
g r a n n m e r o d e e n un c i a d o r e s vi c a r i o s . Es te c a r c te r d e i m p e r s o n a l i d a d l e d a a l d i s c ur s o
un a i r e d e o bje ti vi d a d , r e fo r za d o p o r l a p r e s e n c i a c e n tr a l d e l a a uto r i d a d p o l i c i a l que i n -
tr o d uc e e l a va l d e l a n l i s i s c i e n t fi c o . El to n o i m p e r s o n a l y l a bs que d a d e o bje ti vi d a d n o
i m p i d e n e n c ua l qui e r c a s o que e l e n un c i a d o r p r i n c i p a l l l e ve a c a bo un a c i e r ta l a bo r c o -
m e n ta ti va e i n te r p r e ta ti va a tr a vs d e d i s ti n to s m e c a n i s m o s : voice-over, m s i c a , p ue s ta e n
e s c e n a , m o n ta je , s e l e c c i n d e l o s te s ti m o n i o s ... P o r o tr o l a d o , e l d i s c ur s o d e l o s e n un c i a -
d o r e s vi c a r i o s e s e xa c ta m e n te e l que e l e n un c i a d o r p r i n c i p a l e s p e r a y e l que d e s e a e l e s -
p e c ta d o r , fa s c i n a d o p o r l o s i n i e s tr o y e s c l a vi za d o p o r l a vo l un ta d d e c o n o c e r m s d e ta l l e s ,
d e ve r l a i m a g e n d e l ho r r o r a n m s a g i g a n ta d a , d e p r e s e n c i a r , e n d e fi n i ti va , un r e l a to e n
l a s a n t p o d a s d e l r e l a to c l s i c o , un r e l a to -e s p e c tc ul o c o m o e l que s l o l a te l e vi s i n p ue d e
o fr e c e r .
1 7
Fo r m a y s e n ti d o e n l a s n a r r a c i o n e s
g r fi c a s y c i n e m a to g r fi c a s
El cine y el cmic comparten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza se-
cuencial, aunque en el primero se manifieste mediante imgenes mviles y en el segundo
a travs de imgenes fijas. Su secuencialidad hace que ambos medios sean propicios para
la narracin y tanto en la produccin de cmics como en la cinematogrfica abundan los
relatos, especialmente los de ficcin. Otra caracterstica compartida es su construccin
mediante operaciones de montaje que consisten en la articulacin de distintos segmentos
espacio-temporales. Finalmente, al cine y al cmic les une el hecho de que en su estructu-
ra ambos manejan materiales expresivos heterogneos: el cine combina imgenes mviles
con sonidos y e] cmic imgenes fijas con lenguaje verbal escrito. En este captulo anali-
zaremos los componentes y las frmulas de produccin de significado ms caractersticos
de las narraciones grficas y cinematogrficas.
1 7.1 . El s i s te m a n a r r a ti vo d e l c m i c
El nacimiento del cmic tiene lugar, como seala Javier Coma (1978, 5), en parte
como consecuencia de la lucha que mantienen tres magnates de la prensa norteamericana
por alcanzar al mayor nmero posible de lectores. A finales del siglo xix Joseph Pulitzer
(The World), William Randolph Hearst (The Morning Journal) y James Gordon
Bennet (The Herald) comenzaron a editar suplementos dominicales en color cuyo espacio
estaba dominado por ilustraciones y tiras cmicas. Gracias a avances tcnicos como el que
perfeccion la reproduccin fotomecnica fue posible realizar grandes tiradas con profu-
sin de elementos icnicos atractivos para los inmigrantes que no dominaban el ingls y
para clases sociales poco dadas a la lectura. Con el cmic comenzaba as una etapa de de-
mocratizacin de la cultura icnica. Sin embargo, el hecho de llegar a ms gente suceda a
costa de que los cmics respetaran la ideologa del American Way qf Life como frmula
para no poner en peligro los ndices de ventas. Otro recurso para mantener las ventas fue la
sealizacin, que obligaba a los lectores a mantener su fidelidad a un peridico. Respecto
a los gneros abordados, en aquella poca destacaban la caricatura y el gag cmico, a los
que despus se uni el gnero de aventuras, que utilizaba una ilustracin realista y a menu-
do paisajes exticos. Tambin son importantes los gneros policiacos y la ciencia ficcin
p r o ta g o n i za d a p o r s p e r -hr o e s d e fe n s o r e s d e l a l e y y e l o r d e n . P o s te r i o r m e n te e l c m i c ha
Ediciones Pirmide
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1
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3

sido vehculo para la disidencia y la cultura underground, supuestamente marginal, pero
apta tambin para las lites culturales. En nuestro pas el cmic tuvo una aceptacin tarda
como medio artstico de expresin grfica y literaria de pleno derecho. Antonio Lara
(1967) ya seal acertadamente en uno de los primeros artculos sobre este tema el parale-
lismo entre cmic y cine, en cuanto que fueron dos medios que inicialmente contaron con
el aplauso popular, pero minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente. Es
conocido que en Espaa durante mucho tiempo el cmic fue un simple entretenimiento
para nios, lo que errneamente fue interpretado como producto de inferior calidad.
1 7.1 .1 . I c o n o g r a f a
Por iconografa entendemos aquellos recursos icnicos que bien siendo de propia
creacin o bien compartidos con otros medios forman parte del repertorio grfico caracte-
rstico utilizado por el cmic con el fin producir significados estables que sean comprensi-
bles para el pblico. Gasea y Gubern (1988, 14) sealan dentro de este repertorio los este-
reotipos y las situaciones arquetpicas, que son personajes o situaciones sometidos a
representaciones icnicas caractersticas basadas en unos rasgos peculiares que se con-
vierten en seas permanentes de identidad. Estos estereotipos rgidamente codificados son
parcialmente responsables de que los cmics sean hoy en da un lenguaje universal.
Hay determinados personajes fuertemente estereotipados cuya caracterizacin es ine-
quvoca para el lector: el detective y el polica (figura 17.1), defensores de la ley y salva-
dores de una plaga peor que la guerra: los gngsters que golpean a Amrica en su base
fundamental: la familia; el malo, que suele llevar perilla y ensea los dientes cuando son-
re (figura 17.2); el delincuente, caracterizado no slo grficamente, sino tambin por su
lenguaje (figura. 17.3); el vagabundo desaliado. con remiendos y con el hatillo a cuestas
Figura 17A.Dick Tracy. C Chester Gouid, The Figura 17.2.Astrix y Cleopatra. Goscinny y
Wellfleet Press (1990). Uderzo, Dargaud diteur (1965)-
e) Ediciones Pirmide
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Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 297
Fi g ur a 1 7.3.Makinavaja. e l v, Ed i c i o n e s El Jue ve s , S. A. (1 989).
(figura 17.4). Respecto a las situaciones arquetpicas, podemos sealar la situacin peli-
grosa en la que la vida del hroe corre un gran riesgo (figura 17.5); la cada de algn per-
sonaje (figura 17.6) o de muchos personajes (figura 17.26); la sudoracin corno canse- .
Fi g ur a 1 7.4.Dick Tracy. O Che s te r G o ul d ,
T he We l l fl e e t P r e s s (1 990).
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Fi g ur a 1 7.5.Dick Trac y. O Che s te r G o ul d ,
Fi g ur a 1 7.6.Fbula de Venecia. Hug o P r a tt (1 987).
O Ediciones Pirmide
cuencia de una situacin comprometida (figura 17.7); el hambre de algn personaje que
se manifiesta mediante la representacin en un globo de la comida deseada (figura 17.8);
el desfallecimiento o el mareo representado por lneas circulares que rodean al personaje
(figura 17.9); una partida de cartas tpica de una historia de ambiente policiaco (figu-
ra 17.10); una recepcin en el Palacio Real con sesin de bel canto incluidaen la
cual la ambientacin exquisita y el vestuario de los personajes identifican claramente la
escena (lmina 9.1).
Figura 17. 7.Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar.
tHerg, Editorial Juventud (195R).
Figura 17.8.Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. Herg, Editorial Juventud (1958),
Ediciones Pirmide
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Figura 17.9.Las aventura.s. de Tintn. El Cetro de Figura 17.10.Dick Tracy. (11) Chester Gould, The
Ottokar. Herg, Editorial Juventud (1958).

Wellfleet Press (1990).

De n tr o d e l a i c o n o g r a f a d e l c m i c o c up a ta m bi n un l ug a r i m p o r ta n te e l gestuario.
El c ue r p o hum a n o e s un a fue n te i n a g o ta bl e d e e xp r e s i vi d a d que uti l i za a l m xi m o s us
m i e m br o s p a r a p r o d uc i r d i s ti n to s s i g n i fi c a d o s s e g n s u p o s i c i n o m o vi m i e n to , d e s d e l a s
m a n o s e n a l to i n d i c a n d o r e n d i c i n (fi g ur a 1 7.5) ha s ta e l g o l p e e n l a fr e n te i n d i c a n d o que
s e ha te n i d o un a o c ur r e n c i a (fi g ur a 1 7.2). Co m o s e a l a n G a s c a y G ube r n (1 988, 1 26), e l
r o s tr o c o n s ti tuye n o s l o l a s e d e d e l o s r g a n o s s e n s o r i a l e s m s i m p o r ta n te s , s i n o ta m bi n
l a s e d e m s i m p o r ta n te d e la e xp r e s i vi d a d hum a n a , l ug a r que d e s ve l a l o s s e n ti m i e n to s
m s n ti m o s y e l c a r c te r d e l o s s e r e s hum a n o s . El c m i c ha e s ta bl e c i d o un c d i g o d e e x-
p r e s i vi d a d fa c i a l c uyo s s i g n o s p r i n c i p a l e s s o n : c a be l l o e r i za d o y o jo s d e s o r bi ta d o s p a r a
e xp r e s a r te r r o r o c l e r a ; c e ja s a l ta s i n d i c a n d o s o r p r e s a (fi g ur a 1 7.7); c e ja s fr un c i d a s p a r a
i n d i c a r e n fa d o o c o n c e n tr a c i n (fi g ur a 1 7.1 1 ); m i r a d a l a d e a d a p a r a e xp r e s a r m a qui n a c i n ;
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Figura 17.11.Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. e
Herg, Editorial Juventud (1958).
Ed i c i o n e s Pirmide
ojos y boca muy abiertos para expresar sorpresa; nariz oscura para expresar borrachera:
boca sonriente mostrando los dientes para indicar una maniobra astuta (figura 17.2).
Tambin el cmic ha desarrollado iconografas para [a representacin del movimien-
to, pues como hemos sealado, al estar constituidas sus secuencias por imgenes fijas no
puede representar el movimiento de un modo natural. En la figura 17.12, por ejemplo, la
cada en vertical de Tintn viene sealada con unas lneas cinticas; un mareo se puede
hacer patente gracias a las lneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); Abrara-
curcix atiza un descomunal puetazo a un romano, siendo su movimiento de brazos y pies
descrito por sendas lneas cinticas (figura 17.13); en la figura 17.14 el movimiento de
elevacin de la pistola y del dedo que aprieta el gatillo tambin estn representados, igual
Fi g ur a 1 7.1 2 Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. He r g , Ed i to r i a l Juve n tud (1 958).
Fi g ur a 1 7.1 3.Astrix. Le comba: des Chefs. G o s c i n n y y Ud e r zo , Da r g a ud d i te ur (1 966).
OEd i c i o n e s Pirmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cnematograhcas / 301
Figura 17.14.La Bajada del Mar Salado. e Huso Pratt (1987).
que la trayectoria del tapn de una botella de vino en la figura 17.15; en la figura 17.16 e]
giro de Astrix est definido por unas lneas, mientras que en el caso de Oblix se ha pro-
ducido una descomposicin del movimiento en sus distintas fases. Un caso tpico de ico-
nografa relacionada con lo cintico, aunque no expresa exactamente el movimiento, es el
de las lneas, a menudo puntuadas, que indican la trayectoria de la mirada de un persona-
je, convirtiendo as la observacin de un objeto en algo relevante para el desarrollo de la
historia (figura 17.5).
El ltimo elemento iconogrfico al que nos vamos a referir es el constituido por las
metforas visuales, definidas por Gubern (1981, 148) como convenciones grficas que ex-
presan e] estado psquico de los personajes mediante signos icnicos de carcter metafri-
co. Entre estas metforas visuales encontrarnos el signo de admiracin para indicar sorpre-
sa (figura 17.7), el plato suculento o e] hueso que indican hambre (figura 17.8) y el corazn
que simboliza la pasin amorosa. Algunos de estos casos son en realidad metonimias pro-
cedentes del lenguaje verbal y expresadas con imgenes: la bombilla de tener una idea lu-
minosa; el tronco cortado por una sierra que simboliza dormir como un tronco; las estrellas
que se ven al recibir un golpe (figura 17.15); los sapos, las culebras y otras imgenes cati-
cas proferidos por un personaje encolerizado y que sin duda seran malsonantes y censura-
bles si fueran expresados verbalmente. Prximo a las metforas visuales se encuentra el
uso de sistemas lingsticos no verbales como las notas que representan la expresin musi-
cal de un personaje que canta (lmina 9.1) o de un aparato que reproduce tina meloda.
Ediciones Pirmide
......
- i -
Figura 17.15.AstrLx. Le tour de Gaule. Gosertny y Ucierzo, Dargaud diteur {1965),
Figura 1 7.16.Astrix. Le combat des Chefs.
Goseinny y
1
LTderzo, Dargaud diteur (1966).
1 7.1 .2. Le n g ua je ve r ba l e s c r i ta
El lenguaje verbal escrito en los cmics est por lo general asociado a dos elementos
grficos que son los cartuchos y los globos. El cartucho es una roma grfica que contiene
el discurso de alguna instancia narrativa, la cual no forma parte de la historia propiamente
dicha. Suele tener una funcin explicativa que sirve para fijar el significado de las imge-
nes que sin la ayuda del lenguaje verbal podran resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan
al lector a situarse en el relato bien desde un punto de vista espacial (figura 17.17), tem-
poral (figura 17.18) o bien explicitando directamente lo que nos muestra la imagen (figu-
Ediciones Pi r'inide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 30 3
E g.1 0
-
eTA 1 -07b. CADA V,g 2 M diE
AL Li.tIvOL .-.
Figura 17.17.La Balada del Mar Salado, O Hugo Pratt (1987),
Figura 17,18.Fbula de Venecia. O Hugo Pratt (1987).
ra 17.5) y, por tanto, cumpliendo una funcin de redundancia. En otros casos el cartucho
sirve para recomendar cuidado a un personaje (figura 17.19) o para que la instancia narra-
tiva haga preguntas retricas sobre lo que har el protagonista (figura 17.20). Desde un
punto de vista grfico los cartuchos suelen tener formas geomtricas rectangulares o cua-
dradas, aunque pueden incluso llegar a desaparecer con e] objeto de conseguir integrarse
en la imagen adaptndose a su composicin.
Los globos son los elementos grficos que contienen el discurso de los personajes, he-
redando as la funcin que cumplan las filacterias medievales. Estn constituidos por un
contenido escritural, aunque en ocasiones puede ser irnico, y por un continente grfico
que suele tener forma de globo con un rabillo que sobresale en la direccin del personaje
que emite la locucin encerrada en el globo. Cuando la voz proviene del fuera de campo
el final del rabillo no aparece en la imagen, y cuando proviene de varios emisores simul-
tneamente el globo poseer varios rabillos. Dicho continente puede tener formas muy va-
riadas y llegar a cualificar el contenido escritural significando distintos estados de nimo
o condiciones de locucin. As, un globo de lneas quebradas significa una locucin muy
potente o una voz proveniente de un aparato receptor (figura 17.21); un globo punteado
indica cuchicheo o sonido tenue, en forma de lgrima indica tristeza y en forma de trnpa-
Ediciones P i r m i d e
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Fi g ur a 1 7.20.Di c k T r a c y. C Che s te r G o ul d ,
Fi g ur a 1 7.21 .La Casa Dorara di Sarriarcanda, Hug o P r a tt, RCSRi zzo l i Li br i (1 987).
n o s d e hi e l o i n d i c a d e s p r e c i o . Si e n l ug a r d e l r a bi l l o , l a c o n e xi n e n tr e g l o bo y p e r s o n a je
s e e fe c ta m e d i a n te bur buja s e s o i n d i c a que e l c o n te n i d o e s c r i tur a l o i c n i c o c o r r e s p o n d e
a l p r o c e s o m e n ta l d e l p e r s o n a je (r e fl e xi n , d e s e o , s ue o ...), c o m o o c ur r e e n l a s fi g u-
r a s 1 7.6 y 1 7.22. El o r d e n d e l e c tur a d e l o s g l o bo s e n l a c ul tur a o c c i d e n ta l d a p r i o r i d a d a
l a zo n a i zqui e r d a d e l a vi e ta s o br e l a d e r e c ha y a l a p a r te s up e r i o r s o br e l a i n fe r i o r , a un -
que e n o c a s i o n e s e l g l o bo d e un a vi e ta i r r um p e e n l a vi e ta c o n ti g ua (fi g ur a 1 7.22). Es te
' 0 Ed i c i o n e s P i r m i d e
Figura17.22.Ariz onaLeve. Chartieri Giraud, Ediciones Junior (1991).
orden tiene mucha importancia, pues puede llegar a determinar la composicin de la vie-
ta. Respecto al contenido de los globos el dibujante puede optar entre una gran variedad
de rotulaciones que contribuyen en la produccin de significado. As, un texto que est en
negrita tendr ms nfasis que otro que no lo est (figuras. 17.1, 17.5 y 17.19), un texto
tembloroso significa que el personaje que habla est atemorizado...
La ausencia de segmento sonoro ha obligado al cmic a buscar recursos para repre-
sentar la rica gama de ruidos que es capaz de producir el cine. Con este fin, las onomato-
peyas son lenguaje escritura! que imita acsticamente aquellos objetos o acciones a los
que se refiere su significado. En el cmic americano muchas de estas onomatopeyas ad-
quirieron una gran relevancia grfica en la vieta, hasta el punto de que cuando se tradu-
ca el cmic resultaba casi imposible eliminarlas o traducirlas, producindose una gran di-
fusin de onomatopeyas procedentes del ingls que en la prctica se han convertido en
elementos universales: boom (retumbar, tronar), crash (chocar), sial?' (dar un portazo),
ring (llamar al trimbre), click (chasquido), bang (estallar, golpear), crack (crujir), smash
(chocar, aplastar), knock (golpear). Una sola vieta puede contener varias onomatopeyas,
como la figura 17.15, que incluye el sonido que se produce al descorchar la botella
(POP!), el silbido de la trayectoria del tapn (TU-1 MP!) y el ruido del tapn al golpear la
cara del legionario (PAF!). Las onomatopeyas pueden representar una amplia gama de so-
nidos: el sonido del puetazo (figura 17.13); el golpe dado con el can de una pistola (fi-
r
Ediciones Pirmide
306 / Principios de Teora Generas' de la I magen
gura 17.22); el timbre de un telfono que suena (figura 17.20); la sirena del coche de la
polica (figura 17.3); la detonacin del disparo de una pistola (figura 17.14); el silbido de
una bala en su trayectoria area (figura 17.23). La onomatopeya puede tener dimensiones
discretas (figura 17.2) o bien ocupar toda la vieta e incluso rebasar sus propios lmites
(lmina 9.2). Este ltimo ejemplo es una clara muestra de cmo la onomatopeya se inte-
gra grficamente en la vieta utilizando incluso recursos cromticos.
Figura 17.23.La Casa Dorata di 5' attuttrandii. O Hugo Pratt, RCS Rizznli Libri (1987).
1 7.1 .3. La a r ti c ul a c i n n a r r a ti va
La unidad narrativa bsica del cmic es la vieta, definida por Gubern (1981, 115)
como la representacin pictogrfica del mnimo espacio yio tiempo significativo, que
constituye la unidad de montaje de un cmic. Las caractersticas plsticas de la vieta es-
tn a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publi-
cacin que vehicula el cmic (tira, pgina completa, media pgina) y que sin duda inciden
en sus distintos aspectos formales y narrativos. Como seala Antonio Lara (1968)', la vi-
eta se enfrenta al problema de conciliar dos lenguajes distintos, el icnieo y el literario, y
a este problema aade Gubern (1981, 119) el de la contradiccin entre la temporalidad del
dilogo y la congelada instantaneidad de la expresin irnica.
La vieta est asociada a la eleccin de un formato determinado que posibilita el en-
cuadre de un espacio representado segn una angulacin que identifica un cierto punto de
Citado por Gubern (1981, 118),
(s)
vista. El formato suele venir sealado por las lneas de mayor o menor grosor que cierran
el espacio de la vieta, aunque en ocasiones este cierre lineal puede desaparecer total o
parcialmente (figuras 17.17 y 17.3). A pesar de que predominan los formatos rectangu-
lares, las posibilidades de eleccin son casi infinitas. En la doble pgina de la figura 17.24
podemos encontrar formatos cuadrados, rectangulares horizontales y verticales, rectangu-
lares superpanormicos, en forma de T invertida, en forma de L invertida y mixtos; tam-
bin se pueden observar distintas posibilidades de encuadre desde el plano detalle de la
tercera vieta al plano general de la quintay de angulacin desde el encuadre a la al-
tura de los ojos hasta el picado bastante pronunciado, posibilidades compartidas con el
cine, cuyas variedades y significacin ya han sido analizadas en el captulo 8. Todos estos
elementos (formato, encuadre, angulacin...) generan en la vieta un espacio' que puede
mantener distintas relaciones con el espacio de la vieta contigua: de continuidad total
cuando ambos espacios coinciden (como en las dos primeras vietas de la figura 17.24),
de discontinuidad relativa cuando suponemos una cierta proximidad entre ambos espacios
(figura 17.3), de contigidad geomtrica cuando el fuera de campo en una vieta es pro-
longado con precisin en el campo de la vieta contigua (figura 17.26) y de discontinui-
dad total cuando pasamos de un escenario a otro completamente distinto (figura 17.17).
Desde un punto de vista temporal la narracin grfica se rige por los parmetros de
orden, duracin y frecuencia. Los acontecimientos de la historia estn organizados por la
secuencia grfica establecindose un orden que dar lugar a la representacin de acciones
simultneas o sucesivas. La simultaneidad puede ser producida por el mismo montaje, por
recursos grficos como la vieta dividida o puede venir explcitamente sealada en un
cartucho (figura 17.17). La sucesividad cronolgica est marcada por la lgica de los
acontecimientos en su propia visualizacin. En la figura 17.24 las vietas 5 a 8 son un
claro ejemplo de sucesividad: un coche se divisa en la lejana / es un coche de polica que
se va acercando al personaje / el coche llega a la altura del personaje 1 el polica ha salido
del coche y encaona al personaje. La sucesividad anacrnica es producida mediante el
flashback y elflashforward, que indican una falta de coincidencia entre el orden de la his-
toria y el orden del discurso, y que pueden ser introducidos por elemenos grficos (vietas
o globos de caractersticas plsticas especiales) o por elementos verbales escritos.
El fenmeno de la duracin en el cmic parte de una diferencia fundamental respecto
a la duracin cinematogrfica, pues en el cmic el tiempo que la narracin tarda en des-
plegarse es muy variable, ya que el lector puede imponer, como en la novela, un ritmo y
una duracin de lectura al tener la posibilidad de detenerse y volver atrs para releer. La
segunda diferencia fundamental es una convencin propia de las narraciones grficas que
afecta directamente a la duracin. Esta convencin consiste en la posibilidad de asignar al
componente icnico una dimensin temporal de instantaneidad (cada vieta, recogiendo
2
El cmic puede representar tanto un espacio plano como uno estereoscpico. En este ltimo caso se puede
utilizar una mayor o menor profundidad de campo, segn las necesidades expresivas de cadavieta. Desde una
profundidad de campo reducida que impide ver con nitidez el segundo plano (figura 17.13), hasta una profundi-
dad de campo muy amplia favorecida por la composicin (figura 17.22) o por el desplazamiento de los persona-
jes entre vietas (figura 17.25). Entre estos dos extremos hay unos intermedios en los que los ltimos trminos
son visibles, aunque su definicin sea menor que la de los primeros trminos (figura 17.18).
re) Mick:mes Pirmide
0 Ediciones Pirmide
toda una tradicin representativa, plasma por lo general un instante privilegiado, el ms
significativo), mientras que al componente verbal a menudo se le asigna una dimensin
temporal que necesariamente va ms all de ese instante privilegiado. La segunda vieta
de la figura 17.8 coincide con un fragmento de tiempo en el que Tintn y Milou estn lite-
ralmente en el aire en su carrera hacia el museo y en el que a una gota de lluvia apenas le
da tiempo a recorrer unos centmetros. Sin embargo, para enunciar la locucin contenida
en el globo y para efectuar una lectura de la misma es necesario un lapso temporal ms
amplio que el del instante representado por la imagen. Podemos decir que cada segmento
de una narracin grfica puede estar sometido a una doble duracin: la de la imagen y la
del lenguaje verbal escrito. En cualquier caso, estas discordancias en la duracin pueden
ser atenuadas por los efectos del montaje y por artilugios grficos corno las lneas cinti-
cas que representan el movimiento y, por tanto, una cierta duracin.
El modo durativo ms frecuente en el cmic es, como en la mayora de los medios na-
rrativos, la elipsis, En la figura 17.25, por ejemplo, no vemos cmo el personaje se acerca
hasta la chica, ni tampoco el momento en que se sienta junto a ella o el momento en que
enciende la cerilla. Son todos ellos momentos sin significacin o incluso visualmente de-
plorables (como un personaje eternamente a punto de sentarse en el suelo) y por eso son
eludidos.
Tambin la temporalidad puede venir marcada en la narracin grfica por una determi-
nada frecuencia, y en este sentido las posibilidades son tan amplias como las del cine (va-
se epgrafe 11.3.3) o la literatura, es decir, desde la frecuencia simple a la mltiple pasan-
do por la iterativa y la repetitiva. En la figura 17,27 tenemos un curioso ejemplo de
frecuencia mltiple en el que el mismo mensaje se transmite repetidamente de un persona-
je a otro.
El ltimo aspecto al que debemos referirnos es el montaje, operacin que en el cmic
est sujeta a una doble composicin: por un lado a la organizacin interna de cada vie-
ta y por otro a lo que a veces se ha llamado puesta en pgina, es decir, al establecimien-
to de un orden y unas relaciones entre las distintas vietas. A este respecto Umberto
Eco (1984, 172) encuentra en el cmic una sintaxis especfica, que no tiende a resolver
una serie de encuadres inmviles en un flujo continuo, como el cine, sino a realizar una
especie de continuidad ideal a travs de una real discontinuidad demandando del lector un
importante trabajo de reconstruccin. A esto se aaden las diferencias entre la unidad de
montaje del cmic la vietay el fotograma (mucho ms pobre en informacin) o el
plano (sujeto a una temporalidad que incluye el movimiento). El montaje, es en definitiva,
aquella operacin que define la estructura narrativa y el progreso de la accin.
A continuacin analizaremos cinco ejemplos en los que se despliegan distintas opera-
ciones y funciones de montaje. En la lmina 9.3 hay un impresionante cambio de punto de
vista y de angulacin: de un picado areo tomado desde un punto de vista muy elevado
pasamos a un contrapicado tomado prcticamente a ras de suelo que muestra a Mike
de espaldas. La siguiente vieta ha dado un giro de 180
0
para mostrarnos el rostro del per-
sonaje en primer plano, mientras que la ltima vieta se identifica fcilmente con una vi-
sin subjetiva de dicho personaje. Otro caso interesante de cambio en el punto de vista lo
encontramos en la figura 17.26, aunque aqu el montaje global de la pgina consigue un
marcado efecto de geometra inversa.
Ediciones Pirmide
Figura 17.25.La Balada del Mar Salado. Hugo Pratt (1987).
Ediciones Pirmide
Figura 17 .26.La, s aventuras africanas de Guiseppe Bergman (y 2). Mil() Manara (1989).
Ediciones Pirmide
-
Figura 17.27.La Balada del Mar Salado. fl Hugo Pratt (1987),
La lmina 10 es un magnfico ejemplo de cmo preparar el comienzo de una historia
mediante cambios de punto de vista y escala, y mediante unos simples trazos de ambien-
tacin. El relato se abre con un plano general exterior que muestra un paisaje nevado noc-
turno atravesado por un tren. La segunda vieta selecciona un objeto de todos los que
aparecen en el plano general y nos acerca a l, mostrndonos una ventana del tren y un
personaje mirando a travs de ella. La tercera vieta nos transporta hasta el interior del
tren para permitirnos ver y or lo que sucede en el compartimiento del personaje que mira
por la ventana. Aunque los puntos de vista en las tres vietas son diferentes, en ningn
momento se pierde la continuidad de la narracin, porque siempre hay elementos espacia-
les contiguos que nos guan: el paisaje es atravesado por un tren, en el tren hay una venta-
na y en la ventana un personaje; ste se encuentra en un compartimiento acompaado por
otro personaje con el que conversa. La escenografa est sabiamente dosificada para que
el lector pueda ir ubicando la historia paulatinamente sin necesidad de explicaciones lite-
rarias del narrador, La placa adosada al tren nos indica que pertenece a la antigua Unin
Sovitica; el paisaje nevado y el cartel del apeadero refuerzan la sensacin de que esta-
mos en Europa Oriental, as como la botella de vodka y el samovar. El aspecto de los per-
sonajes confirma la ubicacin, y su ropa, as como el tren y la placa, nos permiten situar
la historia temporalmente sin dificultad. El breve dilogo de los personajes (se tratan de
camarada) y la curiosidad por no saber quines son y a dnde van, ofrecen al lector el co-
mienzo de una historia que promete ser interesante.
O Ediciones Pirmide
314 / Principios de Teora General de fa Imagen
Este esquema de apertura con un plano general y posterior acercamiento se suele utili-
zar para abrir no ya una historia, sino una secuencia o una escena. As se inicia la pgina
de la figura 17.25, con un plano general muy amplio que describe la playa de La Escondi-
da, una isla del Ocano ndico. Palmeras mecidas por la brisa y dos personajes: Crneo y
Pandora. l camina hacia ella. La segunda vieta es una aproximacin a los personajes
que imprime una cierta intimidad a la escena. Las vietas 2, 3 y 4 tienen estructura de
campo y contracampo, representando las dos ltimas los puntos de vista subjetivos de am-
bos personajes marcados por distintas angulaciones (contrapicado el de Pandora y picado
el de Crneo). Se observa igualmente la composicin rtmica en la alternancia de planos
generales y primeros planos, y el contraste entre la quietud general de la escena y el dina-
mismo producido por el vuelo de las gaviotas.
La figura 17.14 muestra un caso claro de espacio fuera de campo significativo. No ve-
mos el gesto del hombre asesinado, ni cmo se desploma su cuerpo muerto, ni cmo yace
en el suelo: slo unos pies a modo de sincdoque. El fuera de campo y la elipsis temporal
que lo acompaan evitan la violencia del impacto, pero refuerzan el dramatismo de la es-
cena. El fuera de campo tambin puede ser un lugar para la autocensura al evitar la mos-
tracin de escenas reprobables o la desnudez de algn personaje (figura 17.22).
La doble pgina de la figura 17.24 demuestra que el cmic tambin puede contar his-
torias utilizando slo imgenes. Las primeras vietas estn organizadas segn un montaje
sinttico que va explorando distintos detalles del campo dndonos una idea global de la
escena. En todos los casos la composicin de la vieta y sus formatos aparentemente ca-
prichosos estn perfectamente compenetrados. Dichos formatos establecen su propio rit-
mo visual dentro de la pgina, definiendo vectores de lectura muy marcados, al tiempo
que recuerdan las formas de los intersticios que hay entre los grandes bloques de piedra
que aparecen en la primera vieta. A veces da la impresin de que vemos la escena desde
dentro del muro por entre las piedras. Observamos tambin una gran movilidad en los
puntos de vista, movilidad que refuerza el dinamismo de la propia accin representada en
algunas vietas. La direccionalidad predominante es de izquierda a derecha (mirada del
personaje, cada del chorro, trayectoria del coche, direccin de la pistola, sentido de la
huida) salvo en la vieta dcima, que establece un gran contraste mediante la representa-
cin del personaje corriendo de derecha a izquierda, direccionalidad reforzada por el ais-
lamiento de la figura. La historia cierra con un toque humorstico: si la meada galctica
del hombre del cucurucho se ha comido literalmente el coche con policas y todo, la plci-
da actividad desarrollada por el personaje de dudoso aspecto en la ltima vieta genera
todo tipo de incertidumbres respecto a la integridad fsica de nuestro protagonista. Proba-
blemente, la historia se repite.
1 7.2. La n a r r a c i n c i n e m a to g r fi c a
A lo largo de la parte cuarta hemos desgranado los componentes fundamentales de la
imagen secuencial. Desde los que construyen el espacio hasta los que modelizan el tiem-
po, pasando por las distintas formas de montaje o por las funciones del segmento sonoro.
En este epgrafe vamos a ver todos estos elementos en funcionamiento y lo vamos a hacer
e Ediciones Pirmide
analizando una pelcula emblemtica en la historia del cine espaol: El sur, de Vctor
Erice. El anlisis cinematogrfico admite una gran cantidad de aproximaciones: desde el
anlisis textual al psicoanlisis, pasando por el anlisis de una pelcula segn su adscrip-
cin a un gnero. El anlisis que nosotros vamos a realizar considerar tanto los distintos
elementos de la imagen cinematogrfica en cuanto que son capaces de articular una narra-
cin, como las operaciones mediante las que esos elementos se relacionan e interactan
para producir un sentido.
1 7.2.1 . As p e c to s m e to d o l g i c o s
El mtodo que vamos a utilizar para analizar El sur se sirve de cuatro variables, que
hacen referencia a los cuatro grandes bloques temticos estudiados en la parte cuarta de
este libro:
1. Estructura espacial.
2. Estructura temporal.
3. Montaje.
4. Segmento sonoro.
Adems del desglose de estas cuatro variables, es necesario realizar una descripcin
del objeto de anlisis que puede ser previa o simultnea. El grado de minuciosidad de esta
descripcin ser variable, en funcin de la extensin de las imgenes a analizar. As, no es
habitual en el anlisis de un largometraje realizar una descripcin minuciosa de todos y
cada uno de los planos, sino que ms bien se describirn las secuencias, y ms profunda-
mente aquellas que sean especialmente relevantes. Cuando descripcin y anlisis se pro-
ducen simultneamente, este ltimo no se estructura en los cuatro grandes bloques antes
mencionados, sino que los aspectos analticos que conforman dichos bloques van surgien-
do segn el orden que impone la descripcin.
Veamos a continuacin los aspectos a analizar en cada uno de los bloques:
1. Estructura espacial
Escenografa: emotividad, adscripcin a un gnero.
Tratamiento fotogrfico: colores, texturas, iluminacin, profundidad de campo (im-
plicaciones temporales).
Encuadres, angulaciones y movimientos de cmara.
Relaciones campo/fuera de campo.
Punto de vista: ocularizacin, auricularizacin y focalizacin. Relaciones entre las
distintas instancias textuales y procesos de identificacin del espectador.
Personajes: caracterizacin, vestuario, funciones simblicas, evolucin, relaciones
entre s y con las instancias narrativas, identificaciones, puntos de vista y funcin
de filtro.
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2. Estructura temporal
Orden: sucesividad, simultaneidad, flashback y flashforward (motivaciones psico-
lgicas y efecto sobre el espectador).
Duracin: escena, resumen, elipsis, pausa, extensin (predominio de unas sobre
otras y funcin narrativa).
Frecuencia: simple, mltiple, repetitiva e iterativa.
3. Montaje
Signos de puntuacin: fundidos, encadenados y cortinillas.
Transiciones: continuidad, discontinuidad, raccord, contrastes, simetras, simulta-
neidad, sucesividad (relaciones espaciales, temporales y temticas).
Ritmo: longitudes, movimiento, gneros.
Establecimiento de puntos de vista: objetividad/subjetividad.
4. Segmento sonoro
Funciones sintcticas: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y
separar.
Voz, ruidos y msica (funciones y relaciones).
Relaciones sonido/imagen: sonido in, sonido fuera de campo, sonido off sonido de
ambiente, sonido on the air.
1 7.2.2. An l i s i s d e El sur
Con el objeto de facilitar el anlisis hemos dividido la pelcula en trece grandes se-
cuencias, segn la definicin ms amplia de este concepto. Aunque algunas de ellas se
pueden subdividir a su vez en distintas secuencias autnomas (sobre todo atendiendo a los
distintos signos de puntuacin), hemos preferido agruparlas en unidades ms grandes bajo
criterios temticos o narrativos. Los ttulos de crdito sitan temporalmente la primera se-
cuencia en el otoo de 1957 y la pelcula surge de la oscuridad que sirve de fondo a estos
mismos ttulos de crdito.
Secuencia 1
Esta primera secuencia abre la pelcula lanzando al espectador el enigma o misterio
de la trama: alguien ha desaparecido y la pelcula nos va a contar quin es, cmo ha desa-
parecido y por qu ha desaparecido. La trama tiene, por tanto, algo de detectivesco, es una
bsqueda en l a intimidad y en las relaciones de los personajes. La secuencia muestra el
amanecer en la habitacin de una joven mediante unas imgenes fotografiadas con extre-
mo cuidado para producir la sensacin de que estamos viendo una pintura con vida. Esta
pintura pasa lentamente de tonos azulados (lmina 11.1) a tonos anaranjados (lrni-
Ediciones Pirmide
na 11.2), utilizando as el cambio cromtico como representacin del transcurso del tiem-
po. La accin, desarrollada con una lentitud propia del despertar, es simple: la joven des-
pierta, se incorpora, descubre una caja bajo la almohada, abre la caja, saca de ella un pn-
dulo, lo vuelve a guardar y, sostenindolo entre sus manos, llora. A medida que vamos
viendo estas imgenes, el segmento sonoro de la secuencia, todo l acusmtico, estructura
la visin enmarcndola y aadiendo elementos expresivos e informativos muy valiosos.
El primer ruido est constituido por unos ladridos cuya calidad sonora y ritmo nos indican
primero que estamos en el campo y en segundo lugar que e] perro est alterado por algn
motivo. Despus se oyen los pasos de alguien que sube o baja por una escalera y ese al-
guien le comunica a otro alguien llamado Casilda que su marido ha desaparecido. A con-
tinuacin la voz sale a la calle y comienza a gritar el nombre de Agustn. Nadie responde.
Casilda (de quien, por la conversacin, se deduce que es la criada) grita que la bicicleta de
Estrella no est (la joven que oye todo esto con el espectador lleva en la mano una sortija
con forma de estrella). A continuacin se oye cmo el primer alguien marca el nmero de
telfono del hospital provincial para preguntar por el doctor Arenas, su marido. Todos es-
tos sonidos fuera de campo, que son eminentemente activos al generar en el espectador un
buen nmero de preguntas, van seguidos de un sonido off perteneciente no al mbito de la
historia, sino al del discurso, y que en este caso es la voice-over de la narradora. Esta figu-
ra interviene en el segmento sonoro con bastante frecuencia dando a la pelcula un tono
ciertamente literario, lo cual no indica incapacidad para articular un relato con imgenes,
sino un uso inteligente y variado de todos los recursos cinematogrficos disponibles. El
texto de la narradora dice: aquel amanecer, cuando encontr su pndulo debajo de mi al-
mohada, sent que esa vez todo era diferente, que l ya nunca volvera a casa.
Secuencia 2
La segunda secuencia se desarrolla en el mismo espacio que la primera y en ella apa-
recen dos personajes: una mujer embarazada y un hombre con un pndulo. Dicho hombre
le dice que dar a luz una nia y que su nombre ser Estrella. La voice-over de la narrado-
ra aade: me contaron que mi padre adivin que yo iba a ser una nia. Es lo primero que
de l me viene a la memoria, una imagen muy intensa que en realidad yo invent. Y a te-
nemos, por tanto, la historia perfectamente planteada: Agustn, hombre que posee cierta
capacidad adivinatoria, ha desaparecido misteriosamente. Su hija, Estrella, que adems de
ser personaje protagonista, es asociada a la figura de la narradora (una narradora que reco-
noce no ser del todo fidedigna), sabe que esa desaparicin es definitiva. Las dos primeras
secuencias son dos premoniciones radicalmente contrapuestas (de muerte y de vida) y tie-
nen lugar en el mismo escenario, aunque nos dan la informacin necesaria para entender
que temporalmente estn muy distanciadas: en realidad, la segunda pertenece a un tiempo
de la historia muy anterior, mediando entre ellas un lapso temporal que transcurre desde
la gestacin de Estrella hasta el otoo de 1957, ao en que Estrella es una joven de edad
indeterminada. El paso de la secuencia 1 a la 2 introduce un salto hacia atrs en el tiempo,
creando en la historia un hueco narrativo muy importante que el discurso se va a encargar
de completar. Esta segunda secuencia es el inicio de un flashback externo, homodiegtico
y completivo. Su distancia coincide con la edad que puede tener el personaje, mientras
c Ediciones Pirmide
que su duracin no es fcilmente determinable, pues, corno vamos a ver, el
flashback con-
siderado globalmente est veteado con diversas elipsis temporales.
Secuencia 3
Entre las secuencias 2 y 3 hay una elipsis notable, pues en esta ltima Estrella ya es
una nia de unos ocho aos. Hemos pasado, por tanto, del otoo de 1957 a principios de
los aos cuarenta y de ah a finales de esta misma dcada. Estamos ante una elipsis per-
manente, discreta (suprime material discursivo irrelevante y lo hace sin llamar la atencin
ayudada por el encabalgamiento sonoro) y n o
demasiado definida, pues no podemos de-
terminar con precisin la duracin del silencio narrativo. A partir de la secuencia 3 se
har transitar a la historia siempre hacia adelante hasta c o m p l e ta r el flashback llegando al
punto temporal en que se iniciaba el discurso con la secuencia 1.
A pesar de su distancia temporal, la secuencia 3 est unida a su precedente por una
transicin muy suave gracias a] encabalgamiento sonoro que produce el traqueteo del tren
en el que viajan padre, madre e hija y al fundido que disuelve la ltima imagen de la sen-
cuencia 2 y que enlaza con el negro desde el que surge la secuencia 3. Esta secuencia
muestra un conjunto de acciones que, unidas a la voice-oven narradora, sirven para termi-
nar de ubicar la historia: la familia s e d e s p l a za d e un
sitio a otro en busca de trabajo fijo;
se instalan en el norte, en una casa a medio camino entre el campo y la ciudad; Agustn
trabaja corno mdico en el hospital provincial. En trminos de duracin esta secuencia
constituye un resumen que mediante el montaje y la voice-over condensa una serie de
acontecimientos,
Secuencia 4
Esta secuencia explica que Agustn tiene desde siempre una fuerza misteriosa y que el
desvn de la casa es el lugar en el que hace sus experimentos y por ello est vetado para
los dems. Estrella accede a este lugar inundado por una luz mgica donde su padre le en-
sea a utilizar el pndulo (lmina 11.3), accediendo, por tanto, al saber y a la fuerza que
su padre posee y que ella manifiesta querer. En la ltima parte de esta secuencia el padre
ejerce como zahor en una perfecta compenetracin con su hija.
Secuencia 5
Sirve para perfilar el personaje de la madre, maestra represaliada tras la guerra civil,
que aparece en una serie de escenas (enseando a escribir a Estrella, cosiendo, cuidando
plantas, restaurando muebles, leyendo..,) indicadoras de una clara frecuencia iterativa,
Aunque el personaje de la madre no est tan definido como el de Agustn o Estrella, s
cumple en esta secuencia un papel importante como relatora de los acontecimientos que
marcaron el pasado de Agustn. Es la madre quien descubre a Estrella la existencia del
sur, un lugar misterioso y lejano de donde su padre se fue un da para no volver. Sobre un
conjunto de imgenes que describen visualmente la estacin invernal irrumpe por primera
vez en la pelcula el sur y lo hace corno una fantasa materializada en el primer plano de
unas viejas postales coloreadas (lmina 1 1.4) y en la msica de Granados. El trnsito a la
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siguiente secuencia est marcado no por el fundido a negro tan frecuentemente utilizado,
sino por un tiempo resumido y condensado que nos hace pasar en el transcurso del mismo
plano del invierno a la primavera.
Secuencia 6
Desde el sur una tarde de mayo, la vspera del da de mi primera comunin, llegaron
dos mujeres. As introduce la voice-over narradora esta secuencia que abre y cierra casi
de la misma manera: con la llegada de las mujeres en el coche y con su partida en el mis-
mo vehculo (lminas 11.5 y 11.6). La arquitectura de esta secuencia est hecha con es-
tructuras pendulares y con suturas delicadas entre subsecuencias. La escena del sabroso
dilogo nocturno entre Milagros y Estrella abre y cierra con un plano exterior nocturno de
la casa. La siguiente escena, en que visten a Estrella para la primera comunin, tambin
comienza con un plano de la casa, en este caso exterior da. La transicin de la escena si-
guiente a la del banquete se produce por encabalgamiento de la msica. Toda la escena
del banquete est rodada en una sola toma que constituye un magnfico plano-secuencia.
Tambin en este caso el plano abre y cierra de la misma manera, es decir, encuadrando la
guirnalda y el velo de Estrella. El plano comienza con un travelling que se aleja del velo
para descubrirnos poco a poco los personajes que hay sentados a ambos lados de la mesa
(lmina 11.7). La msica de pantalla que suena es un famoso pasodoble, En er mundo, in-
terpretado por un acordeonista y escuchado con atencin por los comensales. De pronto
irrumpen en el campo por la izquierda Agustn y Estrella, que bailan el pasodoble (lmi-
na 11.8), transformando por completo la composicin del plano y llevndose con ellos la
mirada de la cmara. A partir de entonces se convierten en el centro de atencin y sus mo-
vimientos, sus miradas y la msica crean una escena de gran intensidad emocional. A pe-
sar de estar rodada en una sola toma, los movimientos de cmara y actores tienen una
sincronizacin tan perfecta que la escena parece estar rodada y montada en varios planos.
A esto contribuye el ritmo musical y visual, constituido este ltimo por dos series de mo-
vimientos laterales opuestos, acompaados con movimientos de cmara, y otras dos series
de giros cada uno de ellos en sentido contrario al anterior que se pierden finalmente en un
xtasis de vueltas y vueltas alrededor de la msica. Padre e hija estn ensimismados, ais-
lados de los dems. Finalmente, la pareja sale de plano por donde haba entrado y la c-
mara, en un recorrido inverso, vuelve a acercarse por el centro de la mesa, ya mucho ms
animada, para encuadrar el velo de Estrella como lo haba hecho al principio del plano-se-
cuencia. Esta escena, en la que no hay cortes ni fragmentaciones, expresa visual y sim-
blicamente la culminacin de la unin entre el padre y la hija. De hecho, comunin sig-
nifica participar en un acto comn y Milagros repite varias veces que Estrella parece una
novia, siendo precisamente el casamiento la mxima manifestacin social de la unin en-
tre dos personas.
Secuencia 7
Estrella descubre que en la vida de su padre hay otra mujer, Irene Ros. Astutamente
pregunta a su madre, quien no parece saber nada del asunto. Dos meses despus (observa-
O Ediciones Pirmide
mos cmo dentro de ls secuencias tambin hay elipsis que soslayan lo irrelevante) descu-
bre que en el Cine Arcadia echan una pelcula en la que trabaja Irene Ros y su padre pa-
rece estar dentro del cine, pues ha dejado la moto aparcada justo delante. Efectivamente,
comprobamos que Agustn est viendo la pelcula y se nos muestra una escena en que el
personaje que interpreta Irene Ros es asesinado por su amante. Toda esta escena, que se
desarrolla en la sala de cine, nos muestra planos de Agustn viendo Flor en la sombra y
planos de la propia pelcula que son ocularizaciones internas secundarias de Agustn. La
escena est perfectamente encapsulada por una apertura con panormica vertical ascen-
dente de la fachada del cine y un cierre con panormica descendente que describe la mis-
ma fachada con su nen y sus luces de colores. Dichos movimientos pendulares de cma-
ra se adaptan perfectamente a la funcin de introducimos mediante la ascensin a ese
mundo mgico y de ensueo que es el cine, a esa especie de seno materno lleno de sensa-
ciones en el que nos sentimos a salvo, para devolvemos despus, mediante el descenso, a
la tierra, a la triste realidad.
Tras salir del cine Agustn va al Caf Oriental y all escribe una carta a la mujer cuya
muerte ha visto representar en la pantalla, con el objeto dicede confirmar que an
est viva, pues desconfa de que las imgenes sean slo fantasa. Partes de esta escena las
vemos mediante ocularizacin interna secundaria de Estrella, que ha seguido a su padre
desde la salida del cine y que de pronto descubre que apenas sabe nada de l. Al final de
esta secuencia Agustn lee, tambin en un caf, la respuesta de Laura (Irene Ros), en la
que le hace ver la inconveniencia de reanudar contacto alguno. En el segmento sonoro de
la escena se superponen el sonido desabrido del piano del caf, que est siendo afinado, y
el sonido interno subjetivo con el texto de la carta y en el que identificamos la voz de la
actriz Irene Ros.
Secuencia 8
Esta secuencia cuenta, sin dilogos y sin voces narradoras, la huida frustrada de
Agustn. Nos lo muestra tumbado en una cama junto a su maleta de viaje. El sonido fuera
de campo nos indica que estamos al lado de la estacin, seguramente en una pensin. De
nuevo estamos ante un espacio cinematogrfico convertido en espacio pictrico (lmi-
na 12.1), en una pintura viviente traspasada por el tiempo en forma de luz y sonido. El es-
pacio de la secuencia es fundamentalmente esttico, aunque pequeos cambios visuales
nos indican el paso del tiempo: las luces de los trenes que pasan, el cambio pausado de la
luz en el rectngulo de la ventana, el cambio de postura del personaje. El sonido fuera de
campo tambin contribuye a esa construccin temporal mediante el ruido de los trenes, la
voz que le avisa de que ya es la hora o el silbido del tren que Agustn acaba de perder.
Secuencia 9
Agustn regresa a casa y se asla en su desvn, comenzando una especie de separa-
cin entre Estrella y su padre, que se manifiesta en los planos alternativos que nos mues-
tran a uno y a otro mirndose: l en la ventana del desvn y ella en el columpio del jar-
dn. Estrella decide protestar por el mal ambiente que hay en casa escondindose debajo
Ediciones Pirmide
r
de la cama. Un conjunto de planos encadenados tomados desde el mismo punto de vista
nos muestra cmo transcurre el da en el escondite de Estrella. Adems de los cambios de
iluminacin en la imagen, el segmento sonoro nos ofrece el sonido ambiente de los pja-
ros de la calle, las voces de su madre y de Casilda que la buscan y los golpes que su pa-
dre da repetidamente con el bastn en el suelo del desvn. Este ltimo es un ruido fuera
de campo que se actualiza intermitentemente, primero con un primer plano del bastn
golpeando y luego con un plano general de Agustn en el desvn. Desde aquel da l ya
nunca us el pndulo y Estrella empez a desear hacerse mayor de repente y huir muy le-
jos de all.
Secuencia 10
Entre esta secuencia y la anterior se produce la segunda elipsis temporal importante
manifestada mediante un encadenado que desde el mismo punto de, vista nos muestra el
final de la secuencia 9 y el principio de la 10. La Estrella nia sale de la casa con su perro
y baja en bicicleta por la carretera (lmina 12.2), pero la que regresa es una joven, en otra
bicicleta, con un perro que ha crecido y por una carretera llena de hojas y bordeada por
rboles que ahora tienen marcas blancas (lmina 12.3). Todo indica que estamos en otoo
del 57. Estrella ha crecido y tiene un pretendiente que no aparece en pantalla, pues las
nicas huellas audiovisuales del Carioco son una conversacin telefnica memorable
y una de sus pintadas. La forma en que se nos muestra dicha pintada tiene inters, pues es
un buen ejemplo de cmo actualizar un fuera de campo relevante y definido mediante un
movimiento de cmara. El plano comienza con un encuadre de la casa (lmina 12.4) que
tras una panormica vertical descendente se convierte en un encuadre que nos descubre lo
que est escrito en la tapia (lmina 12.5). Por esa poca Estrella escribe un diario y en sus
pginas parece aceptar las crisis de su padre como algo cotidiano e irremediable: quizs
por eso apenas nada de lo que en ellas anot anuncia lo que sucedi despus. Esta ltima
aseveracin de la voice-over abre una zona de suspense en la narracin.
Secuencia 11
La introduccin de esta secuencia se produce por encabalgamiento de la voz en off de
la narradora, que ya al final de la secuencia anterior anuncia que en aquella poca sucedi
algo extraordinario: su padre fue a buscarla al instituto a la salida de clase y la llev a co-
mer al Gran Hotel, en uno de cuyos salones se celebraba una boda. La escena est rodada
en una serie de planos contraplanos que se suceden pausadamente al hilo de la conversa-
cin (lminas 12.6 y 12.7). En el saln contiguo suena En er mundo y ambos recuerdan el
da que lo bailaron juntos. Estrella decide irse a clase, a pesar de la insistencia de su padre
para que se quede. Un travelling sigue su trayecto hacia la puerta para elevarse por enci-
ma de ella y mostrarnos la boda que hasta entonces slo haba sido oda, Un contraplano
nos muestra a Estrella observando la boda desde detrs del cristal con un gesto de tristeza.
La voz narradora nos indica que aquella fue la ltima vez que Estrella habla con su padre.
La secuencia acaba con un plano general del padre en la mesa, solo, abandonado a su
suerte (lmina 12.8).
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Secuencia 12
Encadenado. Lenta y breve panormica de un espacio esttico. Amanece y la cmara
desciende del perfil de la ciudad al ro. En la ribera del ro, al lado de unos juncos, la bici-
cleta de Estrella tirada, una gabardina, una escopeta y un cuerpo inmvil, muerto.
La cmara pasa despacio, pero sin pararse. Describe la muerte a la manera clsica, sin
entrar en detalle, sin mostrar heridas.
Secuencia 13
Estrella llora sentada en su cama con el pndulo en la mano. Sabe o intuye que su pa-
dre ha muerto. Estas imgenes conectan directamente con el lugar y el tiempo de la pri-
mera secuencia, retomando y continuando el desarrollo de la historia precisamente en el
punto en que se abandon. La casa y el paisaje acusan la muerte de Agustn. Estrella des-
cubre que en la ltima noche de su vida su padre haba llamado al sur, pues entre las cosas
que dej antes de irse encontr un recibo telefnico. Estrella es invitada por Milagros a
visitarla a ella y a la abuela con la excusa de que un cambio de aires le vendra bien. So-
bre la msica de foso que antes se ha identificado con el sur, Estrella prepara la maleta
donde no faltan las postales, el pndulo o el recibo telefnico. La voz narradora cierra:
La vspera de la partida apenas pude dormir. Aunque no lo demostrara, yo estaba muy
nerviosa. Por fin iba a conocer el sur.
En resumen, podernos concluir s e a l a n d o que El sur es una pelcula que utiliza de
modo magistral una gran variedad de recursos cinematogrficos. Es un relato con una es-
tructura narrativa de retroceso, pues la mayor parte del discurso est ocupado por un enor-
me flashback. Corno se muestra en la figura 17.28, el discurso no sigue el mismo orden
que la historia y en l se insertan adems dos elipsis importantes. Globalmente considera-
da, la pelcula es un relato de focalizacin interna, ya que los acontecimientos se filtran a
travs del personaje de Estrella. Sin embargo, las relaciones cognitivas entre las distintas
instancias textuales son complicadas: el espectador va descubriendo cosas junto con el
personaje; la voice-over, como mecanismo del narrador diferenciado del personaje de Es-
trella incluso en la voz, dosifica la informacin para crear curiosidad, pero en ocasiones
su nivel de informacin es inferior al del espectador (como cuando ornos el sonido inter-
no subjetivo del texto de una carta). La narracin construye una compleja y sutil relacin
entre los dos personajes principales. Estrella quiere descubrir el misterio que entraa la
personalidad de su padre, un personaje que es a la vez mdico y zahor, y cuya figura est
asociada al sur, el lugar desconocido y siempre ausente en la pelcula, al que slo se pue-
de llegar a travs de la imaginacin. La muerte de su padre es, en cierto modo, una libera-
cin para Estrella, pues slo de esta forma podr acceder al objeto de su deseo. No as el
espectador que, por razones que no vienen al caso, se queda a las puertas de ese viaje ma-
ravilloso.
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1. Amanece
13, Partida haca el sur
O
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2. Premonicin nacimiento
GRAN ELI P SI S
3. Ubicacin
4. La fuerza de Agustn
5. La madre
6. La comunin
7, Indagaciones
8. La escapada
9. El regreso
GRAN ELIPSIS
10. La adolescencia
I 1. Comida en el Gran Hotel
12. El suicidio
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I
H
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V
1
4

Figura 17.28.Estructura narrativa de El sur. Los nmeros indican el orden en que el discurso nos presenta
cada secuencia.
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1 8
El a n l i s i s d e l a i m a g e n
p ubl i c i ta r i a
En l a p r i m e r a p a r te d e e s te l i br o he m o s d e fi n i d o a to d a i m a g e n c o m o un m o d e l o d e
r e a l i d a d . T a l ve z l a p r i m e r a p r e g un ta que d e be m o s ha c e m o s r e s p e c to a l a s i m g e n e s p u-
bl i c i ta r i a s e s qu r e a l i d a d m o d e l i za n e s te ti p o d e i m g e n e s . Se g ur a m e n te , e n l a r e s p ue s ta
a e s ta p r e g un ta e n c o n tr a r e m o s l a s c l a ve s m s i m p o r ta n te s d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a , c l a -
ve s que n o s c o n d uc i r n i n e vi ta bl e m e n te a l e s p e c i a l e s ta tuto d e e s te ti p o d e i m g e n e s .
Lo s p a r m e tr o s e s tr uc tur a l e s d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a s o n a n m a l o s . El e s p a c i o d e l a
p ubl i c i d a d n o e s un e s p a c i o c uyo fi n s e a r e p r e s e n ta r l a r e a l i d a d , c o m o p r e te n d e , p o r e je m -
p l o , l a i m a g e n i n fo r m a ti va . T a m p o c o e s un e s p a c i o p a r a l a fi c c i n e n e l que un o s a c to r e s ,
a l a m a n e r a c i n e m a to g r fi c a , d r a m a ti za n un a a c c i n a n te un d e c o r a d o c o n e l o bje to d e
que p a r e zc a r e a l i d a d . De l m i s m o m o d o , e l ti e m p o e n l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a , y n o s r e fe r i -
r n o s e s p e c i a l m e n te a l a te m p o r a l i d a d d e l e s p o t, n o s ue l e s e r s i g n i fi c a ti vo d e s d e un p un to
d e vi s ta n a r r a ti vo ; e s d e c i r , l o s e s p o ts , p o r l o g e n e r a l , n o a r ti c ul a n r e l a to s . Es ta s c a r a c te -
r s ti c a s e s p a c i o -te m p o r a l e s ha c e n que e n l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a e l s e n ti d o c o br e un a g r a n
i m p o r ta n c i a . Es e n e s te m bi to p ubl i c i ta r i o e n e l que m s que e n n i n g n o tr o d e be m o s
c o n s i d e r a r l a p r e s e n c i a d e un r e fe r e n te , m s a l l d e l o s a g e n te s p l s ti c o s o d e l a p ue s ta e n
e s c e n a que l o ha c e n p o s i bl e .
T r a d i c i o n a l m e n te , e l e s tud i o d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a s e ha a bo r d a d o d e s d e l o s p r e s u-
p ue s to s d e l a p s i c o l o g a o d e l a s e m i ti c a . En e l p r i m e r c a s o l a i m a g e n e s c o n s i d e r a d a
c o m o un e s t m ul o que a c ta s o br e e l s uje to c o n fi n e s p e r s ua s i vo s que n o r m a l m e n te ti e n e n
c o m o fi n l a c o m p r a d e bi e n e s o s e r vi c i o s . En e l c a s o d e l a s e m i ti c a l a i m a g e n p ubl i c i ta -
r i a e s c o n s i d e r a d a c o m o un te xto que a tr a vs d e d e te r m i n a d o s m e c a n i s m o s r e tr i c o s ha c e
l l e g a r a l s uje to un a s e r i e d e a r g um e n to s e n c a m i n a d o s a c o n ve n c e r l e d e l a bo n d a d d e un
p r o d uc to . Ms r e c i e n te m e n te , a uto r e s COMO G o n zl e z Re que n a y Or ti z d e Zr a te (1 995)
p r o p o n e n un a n ue va a p r o xi m a c i n a l a p ubl i c i d a d que d c ue n ta d e l a p r o p i a i m a g e n p u-
bl i c i ta r i a c o m o o bje to d e c o n s um o . Es ta a p r o xi m a c i n s up o n e c o n s i d e r a r l a i m a g e n p ubl i -
c i ta r i a n o e n e l m bi to d e l a r e tr i c a o l a p e r s ua s i n , s i n o e n e l te r r e n o d e l o i m a g i n a r i o ,
un te r r e n o g o be r n a d o p o r l a s l e ye s d e l d e s e o y d e l a s e d uc c i n . Di vi d i r e m o s , p o r ta n to ,
e s te c a p tul o e n d o s p a r te s : un a p r i m e r a d e d i c a d a a l a r e tr i c a p ubl i c i ta r i a y un a s e g un d a
e n l a que a n a l i za r e m o s l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a e n s u d i m e n s i n i m a g i n a r i a . Sa l vo que s e
ha g a i n d i c a c i n e n o tr o s e n ti d o , n o s r e fe r i r e m o s fun d a m e n ta l m e n te a l a i m a g e n p ubl i c i ta -
r i a s e c ue n c i a l , e s d e c i r , a l e s p o t p ubl i c i ta r i o , a un que bue n a p a r te d e l o s e l e m e n to s que va -
m o s a s e a l a r i n te r vi e n e n i g ua l m e n te e n l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a a i s l a d a .
326 / Principios de Teora General do la I magen
1 8.1 . La r e tr i c a p ubl i c i ta r i a
La aproximacin a la imagen publicitaria como operacin retrica se centra funda-
mentalmente en tres aspectos, que son los que van a dar ttulo a los prximos tres subepi-
grafes. Nos estamos refiriendo a los significantes, a los referentes y al propio acto comu-
nicativo.
18.1.1. Los significantes
Los significantes de la imagen publicitaria pueden ser exclusivamente visuales o com-
binar elementos visuales y sonoros, como ocurre en los espots. Respecto a los elementos
visuales, hay que destacar que tanto la escenografa corno la puesta en escena generalmen-
te representan un espacio que no busca especialmente la verosirnilutd y que, normalmente
no nos remite a una realidad social. El uso de color presenta una clara tendencia a exage-
rar los matices mediante una viveza excesiva. Otro tanto ocurre con los personajes, cuyos
gestos y movimientos resultan exagerados. As, no son raros determinados gestos despro-
porcionados de placer ante una bebida o movimientos areos que desafan toda lgica gra-
vitatoria para acudir al olor de una humeante pizza recin descongelada. Otra caractersti-
ca propia del espacio de la imagen publicitaria, que afecta tambin a su temporalidad, es
su alto grado de fragmentacin y heterogeneidad. La fragmentacin se produce primero
en el interior del propio espot corno consecuencia directa del alto coste de los espacios
publicitarios. La necesaria brevedad de los mensajes obliga a una planificacin muy rpi-
da que introduce un elevado nmero de planos en un tiempo muy reducido. Pero a esta
fragmentacin se aade otra, an ms monstruosa, si consideramos el discurso publicita-
rio de manera global y si pensamos en la capacidad que tiene el propio receptor para frag-
mentar todava ms los mensajes. Otra caracterstica distintiva del espacio es la presencia
continua del primer plano. No olvidemos que el objetivo ltimo de la imagen publicitaria
es provocar la compra de un producto y para ello es necesario mostrarlo en detalle de
modo que el receptor lo pueda identificar visualmente sin problema. El primer plano cum-
ple una funcin mostrativa al tiempo que asla el objeto de su contexto (mas fragmenta-
cin) facilitando la creacin de metforas, a las cuales nos referiremos ms adelante. Fi-
nalmente, tambin forman parte del espacio todos aquellos elementos textuales en forma
de logotipos, logosmbolos o simple lenguaje verbal escrito que sirve para aadir informa-
cin al resto de la imagen o como distintivo identificador del producto publicitado.
Respecto a los significantes sonoros, predomina la voz sobre todos los dems, ante
todo porque en la voz se concentra una buena parte del material informativo y persuasivo.
La voz tiene capacidad prescriptiva, pues vehicula el saber y la autoridad, elementos re-
forzados habitualmente por provenir en forma de voice-over de un lugar indeterminado
que funciona a modo de instancia superior. Los distintos parmetros de la voz (intensidad,
tono, timbre) son tambin un medio de significacin. La msica puede desempear un pa-
pel muy importante en la definicin conceptual del objeto publicitado, y de hecho muchos
productos han sido inevitablemente asociados al jingle que acompa su lanzamiento pu-
blicitario perdurando con el paso del tiempo.
Fdieioneb Pirmide
El anlisis de la imagen publicitaria / 327
1 8.1 .2. Lo s r e fe r e n te s
retrica se centra funda-
los prximos tres subepi-
Is y al propio acto comu-
ivamente visuales o com-
Respecto a los elementos
ata en escena generalmen-
nlutd y que normalmente
clara tendencia a exage-
con los personajes, cuyos
erminados gestos despro-
:desafan toda lgica gra-
nelada. Otra caractersti-
lin a su temporalidad, es
acin se produce primero
alto coste de los espacios
a planificacin muy rpi-
-my reducido. Pero a esta
nos el discurso publicita-
propio receptor para frag-
lel espacio es la presencia
de la imagen publicitaria
o mostrarlo en detalle de
ma. El primer plano cum-
contexto (ms fragmenta-
riremos ms adelante. Fi-
nentos textuales en forma
sirve para aadir informa-
Klucto publicitado.
're todos los dems, ante
informativo y persuasivo.
t autoridad, elementos re-
e un lugar indeterminado
tras de la voz (intensidad,
puede desempear un pa-
lado, y de hecho muchos
npa su lanzamiento pu-
O Ediciones Pirmide
El referente ms inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que el
anunciante pretende vender. Por esta razn el espot est construido para mostrar y ensal-
zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul-
te ms efectivo es habitual asociar el objeto a algn concepto o idea a la que sirve de ve-
hculo y que al mismo tiempo lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metfora, de
modo que el producto, adems de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor
aadido. Por tanto, al vendemos el producto la imagen publicitaria nos est vendiendo
toda una serie de valores y son estos valores ms o menos prximos a la realidad los re-
ferentes ltimos de la imagen publicitaria. Algunos autores, como Garca y Mnguez
(1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA,
SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios
de estos grandes campos semnticos que a continuacin vamos a definir.
El campo semntico VIDA aparece ligado a dos reas referenciales que son las de ju-
ventud y nutricin. La obsesin de la imagen publicitaria por lo joven es notoria y la pre-
sencia tan frecuente de la juventud est justificada no slo por constituir un segmento i m -
p o r ta n te de la audiencia destinataria de los mensajes, sino tambin porque la juventud
como referente est asociada a los campos semnticos de la vitalidad o el dinamismo. Y a
hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plsticas de la imagen
publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van
cambiando los planos; los objetos no deben permanecer en imagen ms de lo necesario, el
envejecimiento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti-
do y moderno.
El rea referencia) de la nutricin aparece representada en la publicidad de productos
alimenticios o bebidas y est muy ligada a los campos semnticos de la SALUD o el
PLACER. Pero adems de los referentes juventud y nutricin, el campo semntico VIDA
aparece tambin representado en forma de identificacin de distintos modelos de vida que
se asocian a determinados objetos. Debemos sealar que este referente se puede manifes-
tar o exaltar en el plano significante a travs del color, frecuentemente contrastado con
imgenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energa.
El campo semntico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en
la nutricin y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este
campo. Tambin el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevndonos a concep-
tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo
sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos son fuente
de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA.
La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al
campo referencia] del PLACER desde la alimentacin hasta la conduccin de un coche. La
publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar
del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unin entre estos dos
campos. En estrecha relacin con el PLACER est el cuerpo, escenario en el que conflu-
yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohlicas, refrescos, golosinas...) y las
propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can-
Ediciones Pirmide
1 8.1 .2. Lo s r e fe r e n te s
El r e fe r e n te m s i n m e d i a to d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a e s e l p r o d uc to o l a m a r c a que e l
a n un c i a n te p r e te n d e ve n d e r . P o r e s ta r a zn e l e s p o t e s t c o n s tr ui d o p a r a m o s tr a r y e n s a l -
za r e l o bje to p ubl i c i ta d o . P e r o c o n e l fi n d e que e s e p r o c e s o m o s tr a ti vo y l a ud a to r i o r e s ul -
te m s e fe c ti vo e s ha bi tua l a s o c i a r e l o bje to a a l g n c o n c e p to o i d e a a l a que s i r ve d e ve -
h c ul o y que a l m i s m o ti e m p o l o i d e n ti fi c a . En d e fi n i ti va , l a i m a g e n s e ha c e m e tfo r a , d e
m o d o que e l p r o d uc to , a d e m s d e s e r e l p r o d uc to , s e c o n vi e r te e n o tr a c o s a , e n un va l o r
a a d i d o . P o r ta n to , a l ve n d e r n o s e l p r o d uc to l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a n o s e s t ve n d i e n d o
to d a un a s e r i e d e va l o r e s y s o n e s to s va l o r e s m s o m e n o s p r xi m o s a l a r e a l i d a d l o s r e -
fe r e n te s l ti m o s d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a . Al g un o s a uto r e s , c o m o G a r c a y M n g ue z
(1 992), l o s i d e n ti fi c a n c o n c ua tr o g r a n d e s p a r a d i g m a s d e l d i s c ur s o p ubl i c i ta r i o : VI DA,
SALUD, P LACERy SEG URI DAD. T o d a i m a g e n p ubl i c i ta r i a s e a d e n tr a e n un o o va r i o s
d e e s to s g r a n d e s c a m p o s s e m n ti c o s que a c o n ti n ua c i n va m o s a d e fi n i r .
El c a m p o s e m n ti c o VI DAa p a r e c e l i g a d o a d o s r e a s r e fe r e n c i a l e s que s o n l a s d e ju-
ve n tud y n utr i c i n . La o bs e s i n d e l a i m a g e n p ubl i c i ta r i a p o r l o jo ve n e s n o to r i a y l a p r e -
s e n c i a ta n fr e c ue n te d e l a juve n tud e s t jus ti fi c a d a n o s l o p o r c o n s ti tui r un s e g m e n to i m -
p o r ta n te d e l a a ud i e n c i a d e s ti n a ta r i a d e l o s m e n s a je s , s i n o ta m bi n p o r que l a juve n tud
c o m o r e fe r e n te e s t a s o c i a d a a l o s c a m p o s s e m n ti c o s d e l a vi ta l i d a d o e l d i n a m i s m o . Ya
he m o s a d ve r ti d o que e l d i n a m i s m o e s un a d e l a s p r i m e r a s va r i a bl e s p l s ti c a s d e l a i m a g e n
p ubl i c i ta r i a . El e s p o t p ubl i c i ta r i o s e c a r a c te r i za p o r l a r a p i d e z ve r ti g i n o s a c o n que va n
c a m bi a n d o l o s p l a n o s ; l o s o bje to s n o d e be n p e r m a n e c e r e n i m a g e n m s d e l o n e c e s a r i o , e l
e n ve je c i m i e n to a p e n a s ti e n e c a bi d a e n p ubl i c i d a d . Se r jo ve n e s , e n d e fi n i ti va , s e r d i ve r ti -
d o y m o d e r n o .
El r e a r e fe r e n c i a l d e l a n utr i c i n a p a r e c e r e p r e s e n ta d a e n l a p ubl i c i d a d d e p r o d uc to s
a l i m e n ti c i o s o be bi d a s y e s t m uy l i g a d a a l o s c a m p o s s e m n ti c o s d e l a SALUD o e l
P LACER. P e r o a d e m s d e l o s r e fe r e n te s juve n tud y n utr i c i n , e l c a m p o s e m n ti c o VI DA
a p a r e c e ta m bi n r e p r e s e n ta d o e n fo r m a d e i d e n ti fi c a c i n d e d i s ti n to s m o d e l o s d e vi d a que
s e a s o c i a n a d e te r m i n a d o s o bje to s . De be m o s s a l d a r que e s te r e fe r e n te s e p ue d e m a n i fe s -
ta r o e xa l ta r e n e l p l a n o s i g n i fi c a n te a tr a vs d e l c o l o r , fr e c ue n te m e n te c o n tr a s ta d o c o n
i m g e n e s e n bl a n c o y n e g r o a s o c i a d a s a l a d e bi l i d a d y a l a a us e n c i a d e e n e r g a .
El c a m p o s e m n ti c o SALUD p r e s e n ta c l a r a s c o n e xi o n e s c o n e l a n te r i o r a l i n c i d i r e n
l a n utr i c i n y l a juve n tud . La hi g i e n e , l a l i m p i e za y l a p ur e za s o n va l o r e s c e n tr a l e s e n e s te
c a m p o . T a m bi n e l c ue r p o s e c o n vi e r te e n e s c e n a r i o p r i vi l e g i a d o , l l e vn d o n o s a c o n c e p -
to s c o m o be l l e za o n a tur a l e za : l a n a tur a l e za e s be l l a y l a be l l e za e s n a tur a l ; un c ue r p o
s a n o e s un c ue r p o l i m p i o , jo ve n , bi e n a l i m e n ta d o y be l l o . T o d o s e s to s a tr i buto s s o n fue n te
d e P LACER, d e SEG URI DAD y d e VI DA.
La i m a g e n p ubl i c i ta r i a n o s o fr e c e un a a m p l i a g a m a d e r e p r e s e n ta c i o n e s p a r a a c c e d e r a l
c a m p o r e fe r e n c i a ] d e l P LACERd e s d e l a a l i m e n ta c i n ha s ta l a c o n d uc c i n d e un c o c he . La
p ubl i c i d a d d e l Ho n d a Ci vi c , e n l a que l o s i n te g r a n te s d e un a fa m i l i a s e d i s p o n e n a d i s fr uta r
d e l c o c he c a d a un o c o n s u r e s p e c ti vo ba be r o , e s un bue n e je m p l o d e un i n e n tr e e s to s d o s
c a m p o s . En e s tr e c ha r e l a c i n c o n e l P LACERe s t e l c ue r p o , e s c e n a r i o e n e l que c o n fl u-
ye n s a ti s fa c c i o n e s a l i m e n ta r i a s (c o m i d a s , be bi d a s a l c o hl i c a s , r e fr e s c o s , g o l o s i n a s ...) y l a s
p r o p i a s r e l a c i o n e s s e xua l e s que , e n fo r m a d e p r o m e s a s o l a p a d a , a p a r e c e n e n un a g r a n c a n -
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tidad de mensajes. A menudo el PLACER se presenta relacionado con objetos que se cons-
tituyen en caprichos o tentaciones y, como es lgico, gustarse a uno mismo y gustar a los
dems es fuente importante de PLACER. Adems de por su designacin verbal explcita
en el segmento sonoro, el PLACER se manifiesta por otros significantes como ojos cena-
dos, medias sonrisas y suspiros placenteros, todo ello con bastante exageracin.
El campo referencial SEGURIDAD lo encontramos en Las imagenes que publicitan
mquinas y alimentos. En el primer caso vinculado a la investigacin y al desarrollo tec-
nolgico y en el segundo vinculado a lo natural y a una labor de seleccin, cuatro valores
que se erigen en garanta del producto. Tambin la publicidad bancaria y de seguros utili-
za con mucha frecuencia este campo referencial. Existen dos elementos que pueden refor-
zar o avalar la SEGURIDAD. Por un lado, los prescriptores: el investigador de bata blan-
ca que recomienda un dentfrico, el campesino rodeado de vacas que avala un producto
lcteo o la top model que publicita un champ. Por otro lado, est la SEGURIDAD que
proporciona el acuerdo general sobre la bondad de un producto: si todos lo dicen, el pro-
ducto es SEGURO.
No se le escapa al lector que estos cuatro campos referenciales se intercalan y se su-
perponen en distintas combinaciones. Raramente aparecen de manera aislada y tambin es
notoria la ausencia de los que seran campos opuestos: la muerte, la enfermedad, el dolor
y la inseguridad no aparecen en la imagen publicitaria o bien su presencia est disminui-
da, debilitada o simplemente ridiculizada.
1 8.1 .3. Lo que ha c e n l a s i m g e n e s
Y a hemos visto que la imagen publicitaria nos conduce mediante unos significantes a
determinados campos referenciales. Este proceso supone un acto comunicativo que tiene
lugar en un contexto determinado y en el que intervienen al menos dos actores, un enun-
ciador y un enunciatario. En este acto comunicativo las imgenes pueden desempear dis-
tintas funciones ilocucionarias, pues la representacin audiovisual no solamente DICE,
sino que tambin HACE. En este sentido la imagen publicitaria puede cumplir principal-
mente cuatro funciones:
1. Una funcin argumentativa en la que la imagen justifica razonadamente las cuali-
dades del producto y, por tanto, la conveniencia de su adquisicin.
2. Una funcin imperativa en la que el producto se presenta como un o bje to necesa-
r i o y su adquisicin c o m o algo obligatorio.
3. Una funcin declarativa en la que la imagen sirve para constatar un estado de co-
sas, e s d e c i r , la bondad del producto.
4. Una funcin compromisoria en la que la imagen efecta la promesa de determina-
dos beneficios a cambio de [a adquisicin del producto. No hace falta decir que la
imagen publicitaria puede cumplir una o varias de estas funciones simultnea-
mente.
Respecto a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, hemos de sealar que
en la publicidad retrica aparecen claramente diferenciados. El enunciador tiene, por lo
general, una presencia muy marcada y no se observa ninguna tendencia hacia el borrado
de su huella. Los dominios del enunciador pueden restringirse al segmento sonoro o ex-
tenderse hasta tener una presencia explcita en el segmento visual. El enunciador posee el
saber y, por tanto, se erige en figura de autoridad al tiempo que marca las distancias ade-
cuadas mediante el uso del t y el usted. Vender un Mercedes requiere mayor distancia
por el tipo de enunciatario que se quiere construir, mientras que para publicitar una bebida
refrescante es ms adecuado un alto grado de familiaridad y complicidad. Una de las fun-
ciones del enunciador es precisamente la de construir un enunciatario ideal y el primer
paso de esta construccin es presuponerle una competencia, asumir como cierto que cono-
ce el tipo de situacin comunicacional que implica un espot y las circunstancias sociales y
econmicas en las que se produce. En segundo lugar, la mirada a cmara del enunciador
explcito apunta indudablemente a la presencia de alguien que recibe esa mirada. En tercer
lugar, la figura del enunciatario es construida mediante la propia planificacin, pues mu-
chos planos estn destinados a reforzar un hipottico contracampo en el que habita el es-
pectador o a crear miradas subjetivas que sitan con claridad la posicin del enunciatario.
Finalmente, tambin hay una frmula explcita de construir la figura del enunciatario. Se
trata simplemente de mostrar dentro de la propia imagen a un personaje que, adems de
ser un elemento significante, cumple la funcin de representar al enunciatario ideal. Esta
frmula facilita procesos de identificacin entre el enunciatario personaje y enunciatario
real.
Para que el anlisis de la retrica publicitaria sea completo es necesario tener en cuen-
ta el contexto en que se produce el acto comunicativo. En el caso de la imagen publicita-
ria comercial ese contexto se define por la propia finalidad de la imagen, que es conseguir
la compra de un producto, lo cual nos llevara a considerar todos los mbitos sociolgi-
cos, econmicos y culturales que rodean dicho acto. Este contexto es algo exterior a la
propia imagen, pero resulta til para comprender la retrica publicitaria en todas sus di-
mensiones.
El acto comunicativo de la publicidad, con sus significantes y sus referentes, se repite
en una multitud de variedades hasta el infinito formando un complejo entramado que de-
nominamos discurso publicitario. A continuacin efectuaremos el anlisis de un espot
para ver cmo funcionan sus distintos componentes retricos.
1 8.1 .4. El a n l i s i s r e tr i c o
En este apartado vamos a analizar un espot de la marca Lee, empezando por una des-
cripcin de los distintos planos que lo componen.
1. (Lmina 13.1.) Bodegn en el que aparece un piano, un micrfono, un disco de oro y unos pan-
talones vaqueros Lee con la parte trasera agujereada. La cmara se acerca a los vaqueros y en la parte in-
ferior izquierda de la imagen aparece el logotipo de Lee que permanecer en esa posicin hasta el final
del espot. El plano termina con un fundido a negro. En el segmento sonoro empieza a sonar un rock and
mil.
2. La imagen surge desde el color negro en que ha terminado el plano anterior. Primersimo plano
de la trasera de unos pantalones Lee, de modo que el logotipo est doblemente presente en la imagen.
Quien lleva los pantalones es un joven que observa escondido detrs de un rbol la fachada de una casa
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(lmina 13.2). De la casa sale una persona. El plano es casi semisubjetivo. Panormica ascendente al
tiempo que el personaje se aleja de espaldas a la cmara. El paso de este plano al siguiente se produce
por corte directo, modo de transicin que se utilizar hasta el final del espot. En el segmento sonoro una
voz empieza a cantar el rock and rol!: Baby Lee...
3. (Lmina 13.3.) PG de la chica que sale por la puerta de la casa. La voz sigue cantando: ... I
ove you girl....
4. PM del joven andando, que mira de soslayo a la chica y sonre. Por el siguiente plano deduci-
mos que es un contraplano subjetivo de la joven.
5. PM de ella que lo sigue con la mirada y sonre. En el segmento sonoro la voz sigue cantando:
pense, don' t ger me wrong.
6. (Lmina 13.4.) A travs de una ventana de la casa alguien observa (y nosostros con l) cmo
ambos jvenes entran en un cobertizo.
7. Picado en vertical sobre el interior del cobertizo. Los jvenes bailan al lado de un coche.
8. PP de la mano que recorre el cuerpo de la joven en una panormica ascendente. El movimiento
de la cmara termina en un PP de los rostros de los jvenes en el que ella se muestra brevemente pudo-
rosa, mientras las voz sigue cantando: Baby Lee....
9. (Lmina 13.5.) Plano detalle (un ojo que mira detrs de unas gafas redondas) del rostro desen-
tocado del personaje que ve la escena.
10. PP de los rostros de los jvenes.
1. PP de los rostros de los jvenes desde otro punto de vista que nos muestra cmo se miran.
12. (Lmina 13.6.) Plano detalle desenfocado de la boca del personaje que ve la escena cada vez
ms indignado. Por su edad y su actitud es el padre de la chica. El gesto de su boca se tuerce mientras se
enfoca la imagen muy brevemente.
13. PM de los jvenes besndose. La cmara se mueve, pues un objeto se interpone impidiendo
ver con claridad.
14. Plano detalle de la trasera de un personaje que no lleva pantalones Lee, sino unos mucho ms
arcaicos, y que va armado con una escopeta. Intuimos que es el padre de la chica.
15. (Lmina 13.7.) PP de la mano de ella que se posa en el culo de l acariciando la trasera de los
pantalones.
16. PM de ellos dos que se miran.
17. Plano detalle de los pies de ambos.
18. (Lmina 13.8.) Plano detalle de la mano del joven que va ascendiendo por las piernas de ella
al tiempo que le levanta la falda. En el segmento sonoro la letra del rock and rail pone un irnico con-
trapunto a las imgenes: please, don' t get me wrong.
19. (Lmina 14.1.) Plano del padre visto desde atrs cortado a la altura de la cabeza y de la rodilla
que nos lo muestra desenfocado avanzando hacia el cobertizo donde est teniendo lugar el encuentro se-
xual.
20. (Lmina 14.2.) PP de los rostros de los personajes que con los ojos cerrados unen sus bocas en
un gesto de placer.
21. Piano americano contrapicado del padre que abre las puertas e irrumpe en el cobertizo. El mo-
mento en que se abren las puertas coincide con dos rfagas de piano en el segmento sonoro.
22. PM de ellos dos que miran sorprendidos al contracampo. El joven, con una media sonrisa, se
dispone a emprender la huida (lmina 14.3).
23. PM del padre que apunta con la escopeta.
24. PP brevsimo de la chapa del coche que refleja la figura del padre apuntando con la escopeta y
el fogonazo del disparo.
25. PM picado sobre la puerta del cobertizo por la que el joven sale huyendo y sobre cuyo marco
se proyecta el polvo o el humo del disparo.
26. (Lmina 14.4.) PG del joven corriendo perseguido por e] padre de ella.
27. PM del padre que apunta con la escopeta y de la hija que trata de impedirlo.
28. (Lmina 14,5.) Contraplano semisubjetivo del padre que dispara al joven que huye en el lti-
mo trmino de la imagen.
29. Plano de la bala que avanza.
30. Plano subjetivo de la bala que avanza hasta alcanzar los Lee que huyen.
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31. PM del joven que cae al suelo c o m o resultado de la perdigonada, llevndose la mano al
trasero.
32. Plano detalle de la boca del padre que maldice al joven.
33. PP de la chica que, con la boca abierta. ha quedado atnita y manifiesta un gesto de sorpresa y
preocupacin.
34. PG del joven que se levanta para continuar corriendo. En ltimo trmino un tren avanza de iz-
quierda a derecha. Panormica a la derecha acompaando el movimiento del joven y el del tren.
35. PP del padre tambin desenfocado que apunta de nuevo contra el joven_
36. PG del joven que corre.
37. (Lmina 14.6.) PC del joven que corre delante del tren.
38. PP de los zapatos del joven que de un salto cruza las vas pasando justo por delante del tren.
39. PC que comienza con la i magen totalmente sobreexpuesta por la luz deslumbrante del sol. Es-
tamos al otro lado de la va y el tren avanza de derecha a izquierda. A medida que progresa a lo largo del
cuadro va ocultando la luz del sol y vamos viendo la imagen en su correcta exposicin como si surgiera
de un fundido de blanco. El joven logra cruzar las vas antes de que pase el tren y cae en el suelo de ro-
dillas levantando les brazos con l a s puos cerrados en un gesto triunfal (lmina 14,7). Fundido a blanco.
40. Sobre un fondo blanco aparece el siguiente texto en negro;
American Rack and Roll Legend
Jerry Lee Lewis
Grearest bici Orear Halls of Fire
En el segmento sonoro contina la cancin: 1 ove vou babe....
41. Bodegn con un micrfono, un disco de oro y unos Lee agujereados. Sobreimpresionado en la
imagen se lee a siguiente texto: The Jearks that Bull America (lmina 14.8). El rock and rail termina:
Baby Lee,
Una vez descrito el espot veamos qu significantes nos ofrece, a qu referentes nos
conduce y qu tipo de acto comunicativo despliega. Por lo que respecta a los significan-
tes, el primer plano (lmina 13.1) arranca con una escenografa que nos aclara un par de
cosas: por un lado, el significante central est constituido por los vaqueros Lee (ocupan el
centro del encuadre y son el lugar hacia el que se dirige el movimiento de la cmara), y
por otro lado, la puesta en escena (es un bodegn) nos hacer ver que estamos ante una
imagen que no pretende ser ni parecer la filmacin de una realidad tal y como ha sido en-
contrada por la cmara, sino que manifiesta con claridad que dicho escenario ha sido
construido expresamente para ser filmado por la cmara con unos fines tambin muy cla-
ros. Sin embargo, esta escenografa inicial plantea al mismo tiempo dos incgnitas: por un
lado, nos preguntamos a qu responde la parafernalia musical (disco de Oro, micrfono,
piano) y, por otro, nos gustara saber por qu motivo los vaqueros Lee estn agujereados.
Esta forma de abrir con una incgnita es un recurso puramente narrativo. De hecho, esta-
mos ante un caso especial, pues este mensaje publicitario, a diferencia de la inmensa ma-
yora de los espots, articula un relato con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Esta-
mos ante un relato en toda regla que narra una historia desarrollada en distintos lugares a
lo largo del tiempo y que implica acciones de distintos personajes que producen transfor-
maciones diversas. La narracin consiste precisamente en revelar el enigma planteado en
el comienzo del espot.
Los objetos, los escenarios y los personajes son puros estereotipos fcilmente identifi-
cables y localizables, pues los hemos visto cientos de veces en el cine. Estamos en una
zona rural (lmina 14.4) de Estados Unidos en los aos cincuenta. l es una especie de Ja-
mes Dean descarriado; ella una jovencita a punto de terminar la escuela secundaria y su
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332 / Principios de Teora Genera( de la Imagen
padre es un hombre puritano y conservador que no le deja salir con chicos. Un elemento
fundamental de la puesta en escena es la fragmentacin, pues no debemos olvidar que este,
espot tiene 41 planos y dura 38 segundos, de manera que la duracin media de cada plano
es inferior a un segundo. No ha de extraarnos, por tanto, que algunos planos apenas sean
perceptibles.
Entre los significantes visuales tambin debemos incluir el logotipo de Lee, que apa-
rece durante todo el espot a modo de mosca identificativa y los textos escritos de los dos
ltimos planos y a los que nos referiremos ms adelante. Finalmente, el segmento sonoro
est totalmente ocupado por un rock and roll. La msica refuerza el referente espacial y
temporal, y caracteriza a los personajes, mientras que la letra designa la marca publicitada
estableciendo un juego de palabras en el que combina la forma de las letras tradicionales
de rock and rol!, con la denominacin de la marca (Lee) y con el nombre y la msica de
una estrella del rock and mil que se utiliza indirectamente como figura prescriptora (Jerry
Lee Lewis).
Pasemos ahora a los campos de referencia designados por los significantes. El campo
referencial VIDA esta representado primero a travs de la juventud de los protagonistas
del espot y de su pasin, y en segundo lugar por la presencia de la naturaleza que envuel-
ve el escenario en que se desarrolla la accin. El espot plantea en conexin con este cam-
po un modelo de vida muy claro en el que predomina la libertad, el dinamismo y la trans-
gresin de la norma si es necesario. Este modelo representado por los jvenes triunfa
sobre el modelo conservador, puritano, represivo y violento representado por el padre, que,
adems de no ser joven aparece connotado negativamente a travs de imgenes desenfo-
cadas e incompletas (lmina 13.5), El campo referencial de la SALUD no es directamente
representado, aunque se manifiesta a travs de la juventud y del dinamismo: la pasin en-
tre dos jvenes es sana y para llevar a cabo la vertiginosa huida del protagonista escapan-
do de los disparos del padre es necesario tener un cuerpo gil y sano. El campo referencial
del PLACER es, en cambio, mucho ms explcito, pues lo vemos en los ojos cerrados de
los jvenes que se besan (lmina 14.2) y en la sensualidad de los cuerpos que se tocan. La
actividad sexual asociada al producto es fuente de PLACER y el cuerpo es su escenario
privilegiado. Los vaqueros visten el cuerpo, pero tambin gustan, son tocados, son, en de-
finitiva, un elemento de la seduccin y del PLACER. Incluso la rebelda y la transgresin
de la norma proporcionan un cierto PLACER, como demuestra la sonrisa del joven al ser
sorprendido y emprender la huida (lmina l4.3). Tambin el campo referencia' de la SE-
GURIDAD aparece, si bien de una manera indirecta en la medida en que los vaqueros Lee
son seguros por sobrevivir a todo tipo de riesgo, incluidos los disparos de escopeta; por
ser su prescriptor una leyenda del rock and rol! como Jerry Lee Lewis, y por ser garanta
de encuentro sexual y de xito. Como ltimo campo referencia' debemos sealar el del
propio gnero al que pertenece el espot, es decir, el de los espots publicitarios de pantalo-
nes vaqueros. Una de las manifestaciones de este gnero inaugurada por la marca Levi's
consiste precisamente en la mitificacin de un momento o de una escena aparentemente
nimia. En este caso la escena mitificada (el encuentro de dos jvenes que son descubiertos
y la posterior fuga) est asociada a la msica de una leyenda del rock and roll y a toda una
poca de la historia de los Estados Unidos, los aos cincuenta, marcada por el surgimiento
de importantes movimientos culturales protagonizados por los jvenes.
13 Ediciones Pirmide
Por lo que se refiere al espot como acto comunicativo debemos sealar que no existe
una funcin ilocucionaria que predomine sobre las dems, estando presentes la argumen-
tativa, la declarativa y la compromisoria. El mensaje es argumentativo en la medida en
que viene a justificar las cualidades de un producto: los vaqueros Lee son buenos porque
son jvenes, atrevidos, dinmicos, seguros, seductores y porque estn avalados por Jerry
Lee Lewis; pero tambin hay un componente declarativo, pues al final del espot aparece
un texto segn el cual los Lee son los vaqueros que construyeron Amrica (lmina 14.8).
La constatacin de este estado de cosas se aade tambin a los argumentos del espot al
identificar el producto como uno de los pilares que contribuyeron a crear el sueo ameri-
cano y los valores por l representados: la aventura de la conquista del oeste, el desenfado
de los aos cincuenta, la libertad, la juventud...; y tambin detectamos implcitamente una
funcin compromisoria en la medida en que la adquisicin o el uso de unos vaqueros Lee
nos promete aventuras, capacidad de seduccin, xito sexual...
Por lo que se refiere a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, el enuncia-
dor del espot dista mucho de ser el tpico enunciador publicitario, pues apenas podemos
encontrar sus huellas en el espot, ms all de la excesiva fragmentacin, los movimientos
de cmara o las angulaciones forzadas. Esta falta de notoriedad es el resultado de la op-
cin tomada al articular el espot como un relato ficticio pero tan verosmil como cualquier
western. El enunciatario tampoco est explcitamente representado, aunque la planifica-
cin del espot y los planos subjetivos y semisubjetivos de los jvenes facilitan que el es-
pectador se sienta reflejado en la pareja protagonista.
1 8.2. La i m a g e n s e d uc to r a
En el presente epgrafe examinaremos una aproximacin a la imagen publicitaria que
da cuenta no tanto de los aspectos retricos como de su dimensin imaginaria. Este acer-
camiento a la imagen publicitaria es desarrollado terica y analticamente por Gonzlez
Requena y Ortiz de Zrate (1995). A continuacin resumimos las ocho ideas fundamenta-
les de esta aproximacin sealando aquellos rasgos que la diferencian de su contraparte
retrica.
1. Mientras que la imagen retrica es transitiva y discursiva, la imagen seductora es
intransitiva, se consume por s misma. En la primera los significantes audiovisuales pue-
den narrar, nombrar algo ausente, remitirnos a un acto ulterior; la segunda se impone
como presencia y se ofrece como acto. Las imgenes en este caso son meros espejos iden-
tificatorios. En la imagen seductora no hay narratividad, la tercera persona no existe. Lo
nico que puede ofrecer es la mostracin esttica o la hipermovilidad que no supone
transformacin.
2. En la imagen retrica el objeto no est presente ms que como referencia, lo de-
seable est fuera de la imagen; en la imagen seductora el objeto, lo deseable, est dentro
de la imagen, pues la interpelacin seductora alucina el objeto.
3. La enunciacin retrica establece una clara diferencia entre el enunciador y el
enunciatario; la enunciacin seductora es fundamentalmente ftica (funcin que asegura y
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mantiene el contacto) y se basa en la indiferenciacin entre enunciador y enunciatario. El
seductor y el seducido se (con)funden, pues e] primero mira al segundo y lo reconoce
tambin corno objeto de deseo. En una suerte de espejo imaginario se produce la fusin
narcisista con el otro.
4. La imagen retrica es verosmil, mientras que la seductora es inverosmil, pues su
espacio slo existe en la pantalla, ha sido construido para la mirada que lo goza, es, en de-
finitiva, imaginario; un espacio autnomo, autorreferencial, de colores saturados que no
tienen referente en la realidad. En la imagen seductora no hay personajes, sino modelos.
5. En la imagen retrica la metfora es predicativa, pues se sustituye el objeto por
unas cualidades determinadas; en la imagen seductora la metfora es delirante. El objeto
es un objeto del deseo absoluto del espectador que slo existe como imagen, slo existe
en el aqu y ahora; es un objeto narcisista primario que lo tiene todo; la imagen del objeto,
mediante encadenados y otros mecanismos de montaje, se superpone a la imagen del mo-
delo, constituyndose frecuentemente en objeto de deseo antroponiorfizado. La mirada
del objeto interpela al yo en un juego cuyas nicas reglas son las del espejo, las del narci-
sismo primario. La metfora delirante se produce cuando el yo se siente mirado y recono-
cido; no hay sustitucin, sino fusin. Lo que me mira y me reconoce no es un significante
ni un objeto. Es la plenitud; es algo fantstico que, si consideramos toda la cadena de es-
pots, se metamorfosea en muchas cosas, constituyendo a travs de la metfora delirante
un objeto-todo imaginario. Comemos con los ojos el objeto del deseo; lo poseernos con la
mirada.
6. Algunas marcas icnicas de la imagen seductora son: el uso muy frecuente del
primer plano, pues el objeto lo es todo, lo llena todo; la ausencia del contexto, como con-
secuencia de lo anterior; la alta densidad cromtica, y el uso del espacio fuera de campo
heterogneo como frmula de interpelacin al espectador.
7. La imagen retrica pertenece a un orden basado en la diferencia y funciona en el
registro de la lgica, la cognicin, la semntica y el principio de la no contradiccin; la
imagen seductora pertenece al orden de la identificacin imaginaria condensatoria que se
rige por los principios de indiferenciacin e incorporacin.
8. La imagen retrica dice: yo te digo que esto es bueno para ti, que esto puede ser-
virte; la imagen seductora dice: s, aqu, ahora, yo estoy para ti, soy para ti, encarno
tu deseo, tengo y adems soy lo que t, lo que tus ojos desean. (Gonzlez Requena y
Ortiz de Zrate, 1995, 41).
1 8.2.1 . An l i s i s d e l a i m a g e n s e d uc to r a
Veamos, pues, cul es el funcionamiento de la imagen publicitaria en el mbito ima-
ginario de la seduccin. Para ello analizaremos un espot de calzoncillos Abanderado que
pasamos a describir a continuacin:
1. (Lmina 15. 1. ) PG visto a tra vs de la venta nilla de un coch e. Una ch ica pa sea a unos perros
por la ca lle. Se dispone a cruza r ba jo una sea l de ONE WA Y. El encua dre est a bsoluta mente inclina do.
La ima gen es en bla nco y negro con un vira do verdoso.
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E! anlisis de la imagen publicitaria / 335
2. (Lmina 15.2.) Reencuadre del plano anterior que ha recuperado su orientacin normal, pero
que de pronto ha teido la escena de un tono anaranjado intenssimo.
3. (Lmina 15.3.) PP de un joven que est dentro del coche y que revela el plano anterior como un
plano subjetivo.
4, PG muy inclinado del joven ya desde fuera del coche que. se dispone a salir.
5. PP del rostro del joven semioculto por algn objeto no identificado.
6. Repeticin del plano anterior ligeramente reencuadrado.
7. Plano americano del joven que sale del coche en calzoncillos (lmina 15.4), mientras dos figu-
ras que se sujetan las gafas de sol observan a una distancia extremadamente corta sus movimientos.
Toda la imagen es en blanco y negro salvo los calzoncillos, que destacan en color azul. El final del seg-
mento es un primersimo plano de la zona genital del joven en un contrapicado extremo (lmina 15.5).
8. PP del rostro de una joven que mira con avidez por encima de sus gafas de sol la zona genital
del joven. En un gesto ostensiblemente libidinoso se muerde el labio inferior (lmina 15.6).
9. (Lmina 15.7.) PP de la zona genital del joven, con zoom-in aI logotipo de la marca publicitada,
cosido en la zona pbica externa de los calzoncillos.
10. (Lmina 15.8.) De nuevo un plano con una tonalidad anaranjada muy intensa, que en este caso
nos muestra en una panormica descendente parte de una gran torre, inclinada por la oblicuidad de la ari-
gulacin, pero erecta.
11. PG del joven que asciende por unas escaleras mecnicas, Siempre con imagen en blanco y ne-
gro salvo el calzoncillo azul. Dentro de este plano hay un corte que lo reencuadra y que inicia una apro-
ximacin al cuerpo del joven.
12. (Lmina 16.1.) Plano americano del joven que pasa delante d e un grupo de colegialas.
13. Plano americano del grupo de colegialas que lo miran.
14, (Lmina 16.2,) PP de una de ellas que mira de soslayo en un gesto de ensoacin a medio ca-
mino entre el rubor y la excitacin.
15. (Lmina 16.3.) Primersimo plano de acercamiento que nos muestra lo que miran las chicas: la
zona genital d e l jo ve n .
16. Imagen manipulada y sinttica de tonos anaranjados (cuyas formas nos recuerdan a la torre
erecta) que se transforma en un rectngulo que crece hasta llenar la pantalla, mostrndonos un PM total-
mente inclinado del joven saliendo en calzoncillos por una puerta giratoria.
17. (Lmina 16.4.) Plano americano tambin inclinado del joven pasando delante de dos mujeres,
en este caso de izquierda a derecha.
18. (Lmina 16.5.) PP de una de las mujeres que gira la cabeza para mirarlo (mirando al mismo
tiempo a cmara) en un gesto de claro deseo sexual en el que sus labios parecen besar o querer besar
algo.
19. (Lmina 16.6.) Primersimo plano de la zona genital del joven que avanza hacia la cmara
hasta una distancia en la que el enfoque resulta casi imposible, quedando el logotipo casi fuera del
cuadro.
20. Plano inclinado y fragmentario de un coche descapotable conducido por una mujer que lleva
en el asiento de al lado, de pie y con los brazos extendidos, al joven en una pose exhibicionista. El coche
circula de izquierda a derecha en un espacio lleno de luz artificial y de colores saturados.
21. (Lmina 16.7.) Plano ms corto que el anterior en el que el coche circula en sentido contrario
y en el que la saturacin cromtica se ha extremado al mximo. La imagen se deforma infbgrficamente
y es penetrada por el logotipo de Abanderado que forma el siguiente plano.
22. (Lmina 16.8.) Sobre un fondo blanco. logotipo azul de Abanderado y un texto que dice:
PONTE AL DA. PONTE CMODO.
Analicemos a continuacin la mecnica de este espot en su registro imaginario:
1. Resulta evidente a primera vista que este espot no es una narracin: no hay histo-
ria, no hay personajes, no hay un eje cronolgico que progrese, no hay, en definitiva, ac-
ciones que transformen situaciones o que produzcan un desenlace. Simplemente nos en-
contramos con mucho dinamismo, con mucho cambio de plano trepidante (22 planos para
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25 segundos de espot) que, sin embargo, no producen ningn tipo de avance. Slo un in-
dividuo que pasea en calzoncillos, que mira y es mirado.
2. Este espot se articula con los mecanismos de la seduccin, en la medida en que lo
deseable est en la imagen, es la imagen. No hay sitio para referentes externos, la imagen
no me conduce a lugares significados. La imagen slo me remite a s misma, slo quiere
un universo en el que estemos ella y yo.
3. De hecho, el universo que construye la imagen es uno en el que la imagen y yo
nos fundimos a travs de la mirada. Y o miro la imagen, como se mira un objeto de deseo,
y la imagen me mira a m, mediante las miradas a cmara de los actores o mediante inter-
pelacin directa de la banda sonora. Es este deseo mutuo y especular el que nos confunde
en una especie de fusin narcisista.
4. El espot resulta inverosmil si lo juzgarnos en trminos lgicos o cognitivos. No
resulta demasiado creble una escena de un joven que va por la calle en calzoncillos cose-
chando miradas libidinosas y suspiros de xtasis. Es ms: las personas que aparecen en el
espot ni siquiera son personajes que desempeen un papel o que simbolicen algo; son
simples modelos que posan para el espot, para m. Estas imgenes no son ms que un des-
file de pasarela que despliega toda una parafernalia exhibicionista. Ninguno de los es-
pacios que aparecen en e] espot tiene otra finalidad que no sea la de ser atractivo para
nuestra mirada, no nos enva a ningn aspecto de la realidad, sino que es puramente auto-
rreferencial. De hecho, el espot no necesita ser creble en trminos lgicos, pues su fun-
cin metafrica es plena en el registro de lo imaginario.
5. Esta funcin, a la que ya nos hemos referido, es la de metfora delirante. Diga-
mos, antes de nada, que en la imagen seductora lo deseado no es el objeto emprico, sino
su imagen. Qu objeto de deseo, por tanto, constituye este espot? El objeto primordial de
deseo es el calzoncillo destacado tanto en la composicin de los planos como en su repre-
sentacin cromtica. Ahora bien, el calzoncillo presenta obvias relaciones de contigidad
con el rgano sexual que envuelve y oculta (la cruda realidad no tiene cabida en la publi-
cidad); y a su vez este rgano mantiene una relacin metonmica con la totalidad del cuer-
po. Por tanto, el objeto de deseo es el calzoncillo, pero tambin el cuerpo que lo lleva, un
cuerpo joven, musculoso y seductor. La propia planificacin del espot consigue que este
objeto de deseo inicial se transforme (los bruscos y continuados cortes de plano y los jue-
gos de miradas operan sin duda en esa direccin) convirtindose en otros objetos de de-
.seo; me refiero a los rostros de bocas susurrantes y ojos devoradores que por efecto del
montaje parecen desear, tocar, comer el objeto de deseo hasta casi fundirse con l. Las
transiciones de los planos 7 a 10, 14 a 15 y 18 a 19 no pueden ser ms explcitas en este
sentido. La primera de ellas (lminas 15.4 a 15.8), por ejemplo, transforma el objeto de
manera vertiginosa: del calzoncillo y su rgano, pasamos a la boca y los ojos sensuales y
descantes, que nos conducen de nuevo al calzoncillo y su rgano, el cual se metamorfosea
en la gran torre flica. La metfora delirante construye, mediante la supersposicin de ob-
jetos, un objeto total que me es ofrecido. Es ste un objeto pleno (es absoluto y suficiente,
y por eso sobran terceras personas), descontextualizaclo (siempre fragmentado en primer-
simos planos que llenan la imagen) y subjetivizado (siempre visto/deseado por alguien).
Este objeto-todo imaginario es algo fantstico que se transforma como en un delirio en
multitud de cosas. Y o miro y poseo con mi mirada el objeto de deseo, pero al mismo
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ti e m p o e l o bje to e n s us d i s ti n ta s m e ta m o r fo s i s m e m i r a (l o s p l a n o s 3, 5, 8, 1 1 , 1 2, 1 3 y 1 8
s o n m i r a d a s a c m a r a ), m e i n te r p e l a (c o m o ve r e m o s e n e l p un to 8) y m e r e c o n o c e ta m -
bi n c o m o o bje to d e d e s e o . Atr a vs d e e s te jue g o d e l i r a n te d e m i r a d a s , d e s e o y p o s e o ,
s o y d e s e a d o y p o s e d o , fun d i n d o m e c o n e l o bje to e n un a p o s e s i n i m a g i n a r i a que e vi ta
to d o s l o s i n c o n ve n i e n te s d e un a p o s e s i n r e a l .
6. Al g un a s m a r c a s i c n i c a s que e n c o n tr a m o s e n e s te e s p o t s o n : l a tr a n s i c i n br us c a
d e un p l a n o a o tr o y l a p e r m a n e n te fr a g m e n ta c i n d e n tr o d e un m i s m o p l a n o p a r a r o m p e r
l a c o n ti n ui d a d e s p a c i o -te m p o r a l ; l a i n c o n s i s te n c i a c r o m ti c a a l o l a r g o d e l e s p o t que n o s
a l e ja i g ua l m e n te d e l a r e a l i d a d y n o s a d e n tr a e n l o i m a g i n a r i o . Lo s i n te n s o s to n o s a n a r a n -
ja d o s p o d r a n a s o c i a r s e , e n e s te s e n ti d o , a l a s ubje ti vi d a d d e l i r a n te d e l jo ve n ; l a p r o fus i n
d e p r i m e r o s p l a n o s (bo c a s , o jo s , m i e m br o s ) que , c o m o e n l a i m a g e n p o r n o g r fi c a , fr a g -
m e n ta n , d e s c o n te xtua l i za n , a un que e n e s te c a s o n o s i r va n p a r a m o s tr a r l a i m a g e n d e l o b-
je to r e a l d e s n ud o , s i n o s l o e l bul to , s u e n vo l to r i o ; l a p l a n i fi c a c i n d i s e a d a p a r a c r e a r un
c o n tr a c a m p o he te r o g n e o p e r m a n e n te c o m o e s p a c i o o c up a d o p o r m y e n e l c ua l m e s i e n -
to m i r a d o y d e s e a d o .
7. No s l o m e c o n fun d o y m e fus i o n o c o n m i o bje to d e d e s e o , s i n o que d e n tr o d e l
p r o p i o o bje to i m p e r a l a i n d i fe r e n c i a c i n , l a c o n d e n s a c i n y l a i n c o r p o r a c i n . En e s te e s -
p o t ha y un a to ta l a n ul a c i n d e l o s r o l e s s e xua l e s , m s a l l d e l he c ho d e que s e e s tn p ubl i -
c i ta n d o c a l zo n c i l l o s , que e n n ue s tr o e n to r n o c ul tur a l s o n p r e s un ta m e n te uti l i za d o s p o r
ho m br e s . T o d o s l o s e l e m e n to s hum a n o s que a p a r e c e n e n l a i m a g e n s o n l o m i s m o : to d o s
m i r a n y s o n m i r a d o s , to d o s d e s e a n y s o n d e s e a d o s . Su s e xo e s i n te r c a m bi a bl e , p ue s s i l o
i n vi r ti r a m o s , e n n a d a s e m o d i fi c a r a n l o s m e c a n i s m o s i m a g i n a r i o s d e l e s p o t.
8. La m s i c a d e l e s p o t n o s r e c ue r d a a un a c a n c i n d e P r i n c e , c uya o br a s e c a r a c te r i -
za e n tr e o tr a s c o s a s p o r s u c o n te n i d o s e xua l e xp l i c i to . P ue s bi e n , e n e l s e g m e n to s o n o r o
d e e s te e s p o t l a l e tr a n o ha c e m s que c o r r o bo r a r y e xp l i c i ta r l o que ve n i m o s d i c i e n d o
ha s ta a ho r a . La l e tr a d i c e : I'VE BEEN WAITING FOR YOU (p r i m e r s i m o p l a n o d e l a
zo n a g e n i ta l d e l jo ve n que s e a va l a n za s o br e l a c m a r a a l fi n a l d e p l a n o 7) / COME TO
ME (p l a n o s 9 y 1 0) / DRIVE ME CRAZY (p l a n o 1 1 ) / COME TO ME (p l a n o s 1 3 y 1 4) /
DONT BE L4ZY (p l a n o s 1 5 y 1 6). P o d r a m o s p r e g un ta m o s d e qui n e s s o n l a s vo c e s que
s e o ye n e n e l s e g m e n to s o n o r o y s i va n d i r i g i d a s a a l g n e l e m e n to d e l a i m a g e n e n p a r -
ti c ul a r , p e r o e l r e g i s tr o i m a g i n a r i o e n que s e p r o d uc e e l e s p o t y e l a l to g r a d o d e c o n d e n -
s a c i n y d e i n d i fe r e n c i a c i n ha c e n que d i c ha i n d a g a c i n c a r e zc a d e s e n ti d o . Lo que s e
d i c e e n e l s e g m e n to s o n o r o e s a tr i bui bl e a l a i m a g e n y a m m i s m o e n l a m e d i d a e n que
m e fun d o c o n e l l a . Qu e s l o que d i c e l a i m a g e n ?La i m a g e n , e n e s ta m e c n i c a d e l i r a n -
te que ve n i m o s a n a l i za n d o , n o s i n te r p e l a y n o s d i c e que n o s ha e s ta d o e s p e r a n d o y, p o r
ta n to , que e s t a h p a r a n o s o tr o s ; n o s ve y s us p i r a d e p l a c e r ; n o s p i d e que l a p r e s te m o s
a te n c i n , que va ya m o s a e l l a , que l a p o s e a m o s c o n l a m i r a d a ; n o s d i c e que l a vo l va -
m o s l o c a , que c o n s um e m o s e l d e l i r i o , que entremos en esa relacin d ua l y especular coro-
nada por gritos histricos y suspiros de xtasis.
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I. 3 6
E
l fenmeno de la imagen es uno de los
hechos culturales ms complejos y apa-
sionantes de nuestro tiempo. En ocasio-
nes resulta difcil el anlisis de la imagen, ms
all de la constatacin de su presencia cotidia-
na y de su infinita variedad.
Principios de Teora General de la Imagen es
una propuesta metodolgica para la definicin
de la naturaleza de la imagen y para el anlisis
de especmenes icnicos en toda su diversidad.
Este manual parte de la descripcin de los dos
grandes procesos que intervienen en toda
gnesis icnica: la percepcin y la representa-
cin. A partir de ah explora la estructura y los
medios de significacin especficos de las im-
genes aisladas (como la fotografa y la pintura)
y de las secuenciales (como el cine, el cmic o
la televisin). El espacio de la imagen, su es-
tructura temporal o los procesos sintcticos o
de montaje son aspectos estudiados en profun-
didad a lo largo del libro.
Finalmente, se ofrecen al lector frmulas
de anlisis para los distintos tipos de imgenes
que pueblan nuestra iconosfera: desde las im-
genes publicitarias a las narraciones grficas,
pasando por las imgenes impresas o electr-
nicas cuya finalidad es informativa.
Justo Villafae y Norberto Mnguez son
profesores de la. Universidad Compl.
BAL
-
Madrid.
21 01 02040432
; I
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de esos rasgos nece-

Proceso de apreciacin icnica

cinla percepcin ha hecho su trabajo y ha completado fenomnicamente al estmulo.

295 / Principios de Teora General de la Imagen

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