El Arte de Investigar El Arte

El arte de investigar el arte
Luis lvarez lvarez (Camagey, 1950) es doctor en Ciencias y

doctor en Ciencias Filolgicas. Profesor e investigador titular
del Centro de Estudios Nicols Guilln del Instituto Superior de
Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investiga-
ciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeo
(Mxico, 2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de las
Amricas (1995), tres veces el premio de la Crtica Literaria, y
dos, el premio de la Crtica Cientfico-Tcnica. Es miembro corres-
pondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textos
suyos se han publicado tanto en Cuba, como en Espaa, Alema-
nia, Argentina, Mxico, Venezuela y Corea del Sur.
Gaspar Barreto Argilagos (Camagey, 1941) es doctor en Cien-
cias Pedaggicas (2000). Profesor titular consultante del Centro
de Estudios de Conservacin de Centros Histricos de la Univer-
sidad de Camagey. Ha realizado diversos trabajos en metodolo-
ga de la investigacin, estadstica aplicada a la investigacin y
diseo experimental. Es miembro del claustro de la maestra en
Cultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicols Guilln
del Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos de
postgrado en universidades de Cuba, Mxico, Repblica Domi-
nicana y Per. Ha publicado numerosos artculos cientficos en
su pas y en el extranjero, as como diferentes textos universita-
rios.
Luis lvarez lvarez
Gaspar Barreto Argilagos
Edicin: Consuelo Muiz Daz
Diseo: Orlando Hechavarra Aylln
Composicin digitalizada: Virginia Pacheco Lien
Luis lvarez lvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010
Sobre la presente edicin:
Editorial Oriente, 2010
ISBN 978-959-11-0721-3
Instituto Cubano del Libro
Editorial Oriente
J. Castillo Duany No. 356
Santiago de Cuba
E-mail: edoriente@cultstgo.cult.cu
www.cubaliteraria.com
ndice
Investigar el arte hoy................................................................. 7
El arte como objeto de investigacin.................................... 32
La perspectiva comunicacional en la investigacin del arte...55
Epistemologas......................................................................... 78
La epistemologa cuantitativa................................................. 80
La epistemologa cualitativa.................................................. 108
Hacia una integracin cuanticualitativa?............................. 138
Categoras del diseo de investigacin................................... 141
Problema de investigacin.................................................. 145
Objeto de investigacin ........................................................ 155
Objetivo.............................................................................. 156
Campo de accin.................................................................. 158
Formulacin hipottica y sus clases....................................... 159
Objetivos especficos o tareas.............................................. 175
Materiales y mtodos............................................................ 178
Resultados y aportes............................................................ 180
Novedad cientfica..................................................................182
Serendipia...............................................................................183
Algunos mtodos en la investigacin del arte....................... 186
Observacin.......................................................................... 200
Anlisis de contenido: algunos enfoques............................ 214
Estrategias en el anlisis de contenido........................... 239
El sistema del texto......................................................... 251
Mtodos que hacen uso de la estadstica............................ 277
Mtodo experimental............................................................. 284
Pruebas de hiptesis............................................................ 300
Prueba de Ji Cuadrado....................................................... 302
Prueba de McNemar......................................................... 306
Prueba t de Student..................................................... 308
Mtodo etnogrfico............................................................... 310
Teora de la entrevista............................................................ 335
Historia oral........................................................................ 352
Historia de vida.......................................................................363
Criterio de expertos............................................................. 385
Grupo de discusin............................................................. 398
Mtodo sistmico............................................................... 406
Estudio de casos.................................................................. 413
Investigacinaccin: su proyeccin sobre educacin
artstica................................................................................... 419
Consideracin final.................................................................. 433
7
Investigar el arte hoy
Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relati-
vas a los procesos de investigacin que tienen como objeto de
estudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones literatura,
msica, artes escnicas, artes plsticas, arquitectura, fotogra-
fa, etc. y los componentes del proceso artstico las fases
precreativas, las dinmicas de la creacin misma, los fenmenos
de recepcin, promocin, mercadeo, valoracin social, la educa-
cin artstica, etc.. A diferencia de Circunvalar el arte,
1
texto
que abord la investigacin tanto del arte como de la cultura,
aqu el inters estar centrado bsicamente en el arte, aunque no
es posible obviar un grupo de consideraciones sobre la cultura,
dado que ella es contexto inevitable de toda la actividad artstica:
Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algn
medio, consiste en algo ms que el mero alineamiento de los fe-
nmenos en una sucesin temporal: consiste en el vnculo, en la
asuncin de algunos elementos culturales.
2
Por otra parte, hay
que sealar que si bien los estudios sobre el arte y, de hecho,
tambin los referidos a la cultura deben tener una perspectiva
eminentemente cientfica, asimismo exigen tambin una alta do-
sis de creatividad, as como la construccin de un metatexto que
en los hitos ms relevantes de la historia de los estudios del
arte y la cultura, al menos en Amrica Latina resulta influido,
1
Luis lvarez lvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Mtodos
cualitativos de investigacin de la cultura y el arte, Ed. Oriente, Santiago de Cuba,
2004.
2
Zofia Lissa: Prolegmenos a una teora de la tradicin en la msica, en Criterios,
no. 13-20, p. 222, La Habana, enero-diciembre 1986.
8
en mayor o menor medida, por las caractersticas de su objeto de
estudio. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de
ser fieles a su carcter gnoseolgico profesional, son manifesta-
cin de un acto creativo que, en tanto oficio, es tambin un ars en
sentido pleno, a la vez arte de interpretacin, arte de sntesis y
visualizaciones histrico-culturales, semiolgicas, sistmico-es-
tructurales, sociolgicas en su amplia acepcin y, tambin, desde
luego, altamente gnoseolgicas. Este punto de vista, por lo de-
ms, halla sustentacin en un criterio muy atendible de Bourdieu:
Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al princi-
pio de las prcticas cientficas no una conciencia conoce-
dora que acta de acuerdo con las normas explcitas de la
lgica y del mtodo experimental, sino un oficio, es de-
cir, un sentido prctico de los problemas que se van a tra-
tar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etctera. En apoyo
de lo que acabo de decir, y para tranquilizarles si piensan
que no hago ms que endilgar a la ciencia mi visin de la
prctica, a la cual la prctica cientfica podra aportar una
excepcin, invocar la autoridad de un texto clsico y fre-
cuentemente citado de Michel Polanyi (1951) es un tema
abundantemente tratado y habra podido citar a otros mu-
chos autores que recuerda que los criterios de evaluacin
de los trabajos cientficos no pueden ser completamente
explicitados (articulated). Siempre queda una dimensin
implcita y tcita, una sabidura convencional que se in-
vierte en la evaluacin de los trabajos cientficos. Este
dominio prctico es una especie de connaisseurship (un
arte de experto) que puede ser comunicado mediante el
ejemplo, y no a travs de unos preceptos (contra la meto-
dologa), y que no es tan diferente del arte de descubrir un
buen cuadro, o de conocer su poca y su autor, sin ser ne-
cesariamente capaz de articular los criterios que utiliza.
La prctica de la ciencia es un arte (Polanyi, 1951). Di-
cho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulacin
de reglas de verificacin y de refutacin, de medicin o de
9
objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos crite-
rios sean lo ms explcitos posible.
3
Los enfoques ms comunes lamentablemente acerca de
la formacin de un investigador, as como sobre la evaluacin de
los resultados de investigacin, tienden a priorizar el dominio de
una teora, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamen-
te marcada por ella, cuando, en realidad, es una integracin de
teora y praxis lograda a partir de una actitud catalizadora funda-
mental: la creatividad cultural, que constituye un punto de iden-
tificacin entre el la ciencia y el arte.
4
La idea deformante si las hay de que la investigacin de-
pende en lo esencial solo de una o algunas teoras que tienen el
carcter de metodologas privilegiadas de la investigacin, no
suele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se en-
foca el componente terico en la formacin de investigadores es
tal que de modo tcito o explcito tiene un carcter mecanicista, y
de ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrecha
de la investigacin como dependiente de esos esquemas tericos
y de nada ms. Bourdieu, en oposicin a ello, apunta con total
razn:
Pero tambin cabe apoyarse en algunos trabajos de la nue-
va sociologa de la ciencia, como los de Lynch, que recuer-
dan la distancia entre lo que se dice de la prctica cientfica
3
Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso
del Collge de France 2000-2001. Trad. de Joaqun J., Ed. Anagrama, Barcelo-
na, 2003, p. 73. Esta obra, como muchas otras utilizadas en la elaboracin del presen-
te libro, forma parte del inapreciable grupo de textos especializados a que hemos tenido
acceso gracias a la generosa gestin del Centro Terico-Cultural Criterios y los fondos
electrnicos de su biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignacin
testimonio de nuestra gratitud a dicha institucin y a su director Desiderio Navarro.
4
Cfr. Celso Furtado: Creatividad cultural y desarrollo independiente, en Pablo
Gonzlez Casanova, comp.: Cultura y creacin intelectual en Amrica Latina, Ed.
R., La Habana, 1990, pp. 122-129. All el autor expresa: [] la reflexin filosfica,
la meditacin mstica, la inventiva artstica y la investigacin cientfica bsica, repre-
sentan el seno de la actividad creativa (p. 126).
10
en los libros (de lgica o de epistemologa) o en los proto-
colos a travs de los cuales los cientficos dan cuenta de lo
que han hecho y lo que se hace realmente en los laborato-
rios. La visin escolstica de la prctica cientfica condu-
ce a producir una especie de ficcin. Las declaraciones
de los investigadores se parecen tremendamente a las de
los artistas o los deportistas: repiten hasta la saciedad la
dificultad de expresar con palabras la prctica y la manera
de adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buen
procedimiento, no tienen gran cosa que invocar, a no ser la
experiencia anterior que permanece implcita y es casi cor-
poral, y cuando hablan informalmente de su investigacin,
la describen como una prctica que exige oficio, intuicin
y sentido prctico, olfato, cosas todas ellas difciles de trans-
cribir sobre el papel y que slo pueden ser entendidas y
adquiridas realmente mediante el ejemplo y a travs de un
contacto personal con unas personas competentes.
5
La investigacin del arte no puede incurrir en la sobrevaloracin
de la metodologa. Se precisa focalizar la prctica de la investi-
gacin tanto en su sentido estricto de experiencia de los especia-
listas en un momento cultural dado, como en su sentido amplio
y, por ende, histrico-cultural en su esencia plena de tradi-
cin de la cultura y, dentro de ella, de las ciencias especializa-
das en la creacin, as como del arte mismo. Del mismo modo,
el dilogo, los contactos y nexos interpersonales resultan, en
efecto, de importancia crucial, tanto para la formacin de un in-
vestigador del arte como para la de un artista: son parte inalienable
de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestin de la
prctica cientfica de un modo que respalda esta posicin, y al
mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teora:
La prctica siempre est subvalorada y poco analizada,
cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner
5
Ob. cit., p. 74.
11
en juego mucha competencia tcnica, mucha ms, parad-
jicamente, que para comprender una teora. Es preciso evi-
tar la reduccin de las prcticas a la idea que nos hacemos
de ellas cuando no se tiene ms experiencia que la lgica.
Ahora bien, los cientficos no saben necesariamente, fal-
tos de una teora adecuada de la prctica, utilizar para las
descripciones de sus prcticas la teora que les permitira
adquirir y transmitir un conocimiento autntico de sus prc-
ticas. La relacin que establecen algunos analistas entre la
prctica artstica y la prctica cientfica no carece de fun-
damento, pero dentro de ciertos lmites. El campo cientfico
es, al igual que otros campos, el lugar de prcticas lgicas,
pero con la diferencia de que el habitus cientfico es una
teora realizada e incorporada. Una prctica cientfica tie-
ne todas las propiedades reconocidas a las prcticas ms
tpicamente prcticas, como las prcticas deportivas o ar-
tsticas. Fundamentacin o justificacin. Pero eso no im-
pide sin duda que sea tambin la forma suprema de la
inteligencia terica: es, parodiando el lenguaje de Hegel al
hablar de la moral, una conciencia terica realizada, es
decir, incorporada, en estado prctico. Ingresar en un labo-
ratorio es algo muy parecido a ingresar en un taller de pin-
tura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de
esquemas y de tcnicas. Pero la especificidad del oficio
de cientfico procede del hecho de que ese aprendizaje es
la adquisicin de unas estructuras tericas extremadamen-
te complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadas
y formuladas, de manera matemtica, especialmente, y que
pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formali-
zacin. La dificultad de la iniciacin en cualquier prctica
cientfica (fsica cuntica o sociologa) procede de que hay
que realizar un doble esfuerzo para dominar el saber teri-
camente, pero de tal manera que dicho saber pase real-
mente a las prcticas, en forma de oficio, de habilidad
manual, de ojo clnico, etctera, y no se quede en el esta-
do de metadiscurso a propsito de las prcticas. El arte
12
del cientfico est separado, en efecto, del arte del artis-
ta por dos diferencias fundamentales: por un lado, la im-
portancia del saber formalizado que se domina en su estado
prctico, gracias, especialmente, a la formacin y a las
formulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentos
que, como deca Bachelard, pertenecen al saber formaliza-
do y cosificado.
6
La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el por-
qu del ttulo EL ARTE DE INVESTIGAR EL ARTE, dado que aqu se
aborda la investigacin del arte como ciencia y como actividad
creadora, en la cual el sujeto se expresa a travs de una actitud
que, en lo subyacente, incluye una determinada vinculacin
ntima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que no
hay verdadera investigacin en este campo, sino fra acumula-
cin de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Por
lo mismo, la investigacin sobre arte requiere de una percepcin
a la vez cientfica y participante acerca de la cultura como con-
texto directo de la creacin artstica. A ello hay que agregar que
el arte de la modernidad se caracteriza por lo que Omar Calabrese
describe en trminos de una [] condicin intrnseca de cier-
tas obras producidas por la inteligencia humana [], que ex-
prese un efecto esttico, estimule un juicio de valor sobre cada
obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que de-
penda de tcnicas especficas o de modalidades de realizacin
de las obras mismas.
7
Otra advertencia es necesaria. En las ltimas dcadas, se ad-
vierten algunos criterios en el sentido de que el estudio cientfico
del arte sufra delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los
cuales, en realidad, se aproximan peligrosamente a una especie
de deformacin escolstica, sobre todo en lo que se refiere a un
intento esquematizador del discurso axiolgico en el cual deben
6
Ibd., pp. 75-76.
7
Omar Calabrese: El lenguaje del arte, Ed. Paids, Barcelona, 1997, p. 11, Col. Instru-
mentos Paids, dirigida por Umberto Eco.
13
manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investi-
gacin. De aqu han derivado, por una parte, parmetros estre-
chos de extensin en pginas ingenua creencia en que puede
haber una relacin estricta entre sustancia cientfica y nmero de
pginas, idea que hubiera hecho sonrer a todos los grandes cien-
tficos sociales de la historia, desde Aristteles hasta Marx, des-
de Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wlfflin hasta
Lvi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o Derrida, y, por otra,
perentorias instrucciones sobre cuntos captulos debe tener
un informe final de investigacin sobre arte y qu asunto debe
desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan pere-
grina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individual
en la investigacin del arte y la cultura como actividad cientfica
especializada, sino que proviene tambin de un proceso social
ms grave todava: se trata de una manifestacin ominosa de lo
peor de la globalizacin sobre la actividad cientfica. Sobre este
ltimo aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la desta-
cada culturloga chilena Nelly Richards en su ensayo Saberes
acadmicos y reflexin crtica en Amrica Latina,
8
donde, lue-
go de una referencia a la amplia tradicin del ensayo cultural en
Amrica Latina, entre cuyos grandes nombres la autora est de
acuerdo con Alicia Ros en incluir a Bello, Sarmiento, Mart,
Rod, los Henrquez Urea, Reyes, Fernndez Retamar, Gonzlez
Prada, Maritegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores de
los estudios culturales propiamente latinoamericanos. Nelly
Richards denuncia el anglocentrismo que est tratando de impo-
nerse en los estudios culturales en Amrica Latina, los cuales,
peligrosamente, no solo estn imitando posiciones de concepto y
enfoque de los Cultural Studies tpicos de Gran Bretaa y Esta-
dos Unidos, sino que, incluso, estn adoptando las caractersti-
cas del paper, o modo angloamericano de construir el discurso de
investigacin en ciencias humansticas, como canon absoluto del
8
Cfr. Nelly Richards: Saberes acadmicos y reflexin crtica en Amrica Latina, en
Campos cruzados. Crtica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde, Ed. Casa
de las Amricas, La Habana, 2009, pp. 213-228.
14
informe de toda investigacin cultural, lo cual agrede la propia
tradicin y peor aun, el desarrollo mismo contemporneo de
los estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espritu y la
letra del paper. Vale la pena tener en cuenta su criterio:
Es comprensible este deseo de querer reforzar una conti-
nuidad con el pasado regional para salvar la memoria de
las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuen-
tran constantemente amenazadas de despidos y cancela-
cin en el globalizado paisaje acadmico de los post
internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en
esta dimensin fluida de continuidad entre el culturalismo
de la tradicin del ensayo latinoamericano como gnero (y
escritura) que se ha visto reemplazada por la consagracin
del paper que, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-ope-
rativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de
discontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un des-
pus (globalizado) de los estudios sobre cultura y poder
en Amrica Latina, merecen anotarse, retomando el hilo
de una reflexin desplegada por B. Sarlo [...]: 1) la prdida
del protagonismo de la literatura como alegorizacin
identitaria de una relacin entre modernidad y tradicin,
hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapita-
lismo [...]. 2) El debilitamiento del lugar de autoridad de la
crtica literaria como sistema de fundamentacin del va-
lor, dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo
y el relativismo del mercado a impulsar la multiplicacin
indiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especi-
ficidad de lo literario que antes articulaba una reflexin
densa sobre cultura, ideologa y esttica; 3) la hegemona
meditica de los lenguajes audiovisuales que, tambin, afec-
ta la relacin con el texto, desplazando su volumen de
interpretacin-desciframiento hacia una cuestin de super-
ficie de informacin, regulada por un simple valor-circu-
lacin. El alcance de estos cambios es suficientemente
dislocante como para atentar contra la idea de una conti-
15
nuidad lisa entre la tradicin del ensayo cultural latino-
americano y los nuevos estudios sobre cultura y poder.
Si bien ambos comparten una cierta travesa de las disci-
plinas, las circunstancias de hoy son radicalmente otras a
las que pudo experimentar la crtica humanista: mientras
esta ltima se vivi a s misma siempre desgarrada entre
los horizontes de lo histrico-social, de lo poltico-ideol-
gico y de lo crtico-esttico-poltico (y mientras esta se sinti
siempre ms atrada por la negatividad de lo irreconcilia-
ble que por el positivismo de las reconciliaciones), la fr-
mula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las
reconversiones del mercado universitario que piden co-
nexiones empricas entre saberes cada vez ms funciona-
les y adaptativos.
9
Ese hegemonismo globalizador, sin embargo en particular
por su carcter de esquema convertido en dogma, no tiene por
qu ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertir-
se en un patrn dominante de la construccin del significado cien-
tfico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque
real de los conocimientos aportados por la investigacin sobre
ellos) ni de la configuracin del significante de ese significado
cientfico (modo en que se estructura el discurso sobre dichos
campos de estudio). Edgardo Lander declara en esta lnea de pen-
samiento:
De la constitucin histrica de las disciplinas cientficas
que se produce en la academia occidental, interesa desta-
car dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. En
primer lugar, est el supuesto de la existencia de un
metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los
pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno.
La sociedad industrial liberal es la expresin ms avanzada
de ese proceso histrico, es por ello el modelo que define a
9
Ibd., pp. 216-217.
16
la sociedad moderna. La sociedad liberal, como norma
universal, seala el nico futuro posible de todas las cultu-
ras o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa
marcha inexorable de la historia, estn destinados a desapa-
recer. En segundo lugar, y precisamente por el carcter
universal de la experiencia histrica europea, las formas
del conocimiento desarrolladas para la comprensin de esa
sociedad se convierten en las nicas formas vlidas, obje-
tivas, universales del conocimiento.
10
Para resistir en particular en el terreno de la investigacin
de la cultura y el arte a un enfoque metodolgico que, bajo el
manto de la cientificidad pura, oculta una violenta transfigura-
cin globalizada de una tradicin de las ciencias humanas en
Amrica Latina, se necesita, en la realidad contempornea, una
actitud profesional responsable.
11
El discurso investigativo so-
bre el arte en cualquiera de sus manifestaciones se materializa en
un texto cuya ndole es ante todo cultural y en segunda instancia,
aunque no menos importante, de carcter cientfico. Nelly
Richards destaca la importancia del papel ya positivo, ya ne-
gativo que desempean los textos culturales en la situacin
cultural de Amrica Latina:
La traduccin Norte/Sur se ha basado tradicionalmente en
que la jerarqua del centro condena a la periferia a los efec-
tos mimticos de una recepcin pasiva. Sin embargo, siem-
pre ocurren, en el interior de los procesos de traduccin
cultural, disconexiones violentas entre la matriz de asig-
nacin hegemnica del sentido por un lado, y, por el otro,
la materialidad especfica de los contextos locales que se
10
Edgardo Lander: Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocntricos, en La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoame-
ricanas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 15.
11
Cfr. tambin sobre este tema George Ydice: El recurso de la cultura. Usos de la
cultura en la era global, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular las
pginas 98-107.
17
rebelan contra la univocidad de su captura homogenei-
zante en el lenguaje de referencia y conversin internacio-
nales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lo
local testimonian la potencialidad rebelde del in situ que
no se resigna a la conversin uniforme de los signos a un
solo sistema de traslacin hegemnica del valor cultural.
Esta potencialidad rebelde del in situ desata luchas de iden-
tificacin entre los significados antagnicos de los textos
de la cultura que se mantienen as en constantes dispu-
tas de apropiaciones globales y de contraapropiaciones lo-
cales.
12
Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la
ciencia y, por tanto, de su lgica y su prctica (la investigacin),
las esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes,
sino que tienden a alejarse de la realidad de la prctica cientfica
y aun de la dinmica social. La ciencia, como todo componente
de la cultura, est, en su esencia misma, socialmente condiciona-
da, y, por ende, sujeta a evolucin dialctica. El desarrollo cien-
tfico, por su carcter tan marcado de actividad exclusivamente
humana, no puede producirse sin conciencia crtica sobre l, lo
que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el
mimetismo metodolgico y a priorizar, en cambio, la reflexin
de los cientficos sobre los derroteros evolutivos de la investiga-
cin, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de la
tradicin de la praxis cientfica, ni cerrar las puertas a las innova-
ciones, pues ambas actitudes extremas son la negacin misma de
la investigacin cientfica como actividad. Sin embargo, en cier-
tos medios acadmicos internacionales sobre todo anglosajo-
nes, desde la segunda mitad del siglo XX, parece haberse
desarrollado una actitud poco crtica respecto a la investigacin
12
Lo local y lo global: hibridez y traduccin interculturales, en Integracin y resis-
tencia en la era global. Evento terico Dcima Bienal de La Habana, Centro de Arte
Contemporneo Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.
18
humanstica, sobre todo en la referida a procesos de la cultura.
Slavoj iek ha sealado:
En las dcadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectual
pblico era identificada con un acadmico versado en cien-
cias humanas (o sociales) blandas que abordaba proble-
mas de inters comn, tomando una posicin hacia los
grandes problemas del momento y desencadenando as
amplios y apasionados debates pblicos o participando en
ellos. Lo que ocurri entonces, con la violenta embestida
de la teora desconstruccionista postmoderna francesa,
fue el fallecimiento de la generacin de pensadores pbli-
cos y su sustitucin por acadmicos insensibles, por cien-
tficos culturales cuya postura pseudo-radical contra el
poder o el discurso hegemnico implica, en realidad,
la desaparicin creciente de los compromisos polticos di-
rectos y reales fuera de los estrechos confines de la acade-
mia, as como el creciente encierro en una jerga elitista
que excluye la posibilidad misma de funcionar como un
intelectual involucrado en debates pblicos.
13
La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodo-
loga de la investigacin, es una verdad que filsofos y cienci-
logos diversos han expresado en pocas diferentes de la historia
cultural humana y, en la segunda mitad del siglo XX, especial-
mente Thomas Samuel Kuhn.
14
Las ideas de Kuhn tuvieron gran
resonancia, entre otros factores, por haber atrado la atencin sobre
el carcter histrico-evolutivo de la ciencia:
La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn,
que a lo largo de su evolucin las distintas disciplinas han
pasado por uno o ms ciclos bifsicos, que l mismo llama
13
Los estudios culturales versus la Tercera Cultura (trad. Desiderio Navarro) en
Criterios, cuarta poca, no. 35, La Habana, 2006.
14
Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions, The University of
Chicago Press, Chicago y Londres, 1961.
19
ciencia normal y revolucin (ocasionalmente se iden-
tifica una tercera fase inicial, llamada preciencia, que
desaparece a partir del segundo ciclo). En forma paralela a
este concepto cclico de la evolucin de las ciencias, Kuhn
introdujo tambin la famosa idea del paradigma, que re-
present la teora general o conjunto de ideas aprobadas y
sostenidas por una generacin o un grupo coherente de cien-
tficos contemporneos.
15
Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusin. Su
nocin del paradigma cientfico tuvo una repercusin enorme.
Pero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desde
el momento mismo de su aparicin, objeto de crticas de diverso
calibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera de
gran importancia las observaciones que sobre los enfoques de
Kuhn en una interpretacin en realidad muy libre ha expre-
sado Pierre Bourdieu:
Su contribucin principal consiste en haber mostrado que
el desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sino
que est marcado por una serie de rupturas y por la alter-
nancia de perodos de ciencia normal y de revolucio-
nes. Con ello introdujo en la tradicin anglosajona una
filosofa discontinuista de la evolucin cientfica que rom-
pa con la filosofa positivista que consideraba el progreso
de la ciencia como un movimiento de acumulacin conti-
nuo. Ha elaborado, adems, la idea de comunidad cient-
fica al explicar que los cientficos forman una comunidad
cerrada cuya investigacin se refiere a un abanico muy
definido de problemas y que utilizan unos mtodos adap-
tados a dicha tarea: las acciones de los cientficos en las
ciencias avanzadas estn determinadas por un paradig-
ma, o matriz disciplinaria, es decir, un estado de la
15
Ruy Prez Tamayo: Existe el mtodo cientfico?, El Colegio Nacional y Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1998, p. 234.
20
realizacin cientfica que es aceptado por una fraccin im-
portante de cientficos y que tiende a imponerse a todos
los dems.
La definicin de los problemas y la metodologa de inves-
tigacin utilizada proceden de una tradicin profesional
de teoras, de mtodos y de competencias que slo pueden
adquirirse al cabo de una formacin prolongada. Las re-
glas del mtodo cientfico tal como son explicitadas por
los lgicos no corresponden a la realidad de las prcticas.
Al igual que en otras profesiones, los cientficos dan por
supuesto que las teoras y los mtodos existentes son vli-
dos y los utilizan para sus necesidades. No trabajan en el
descubrimiento de nuevas teoras, sino en la solucin de
unos problemas concretos, considerados como enigmas
(Puzzles): por ejemplo, medir una constante, analizar o sin-
tetizar una composicin, o explicar el funcionamiento de
un organismo viviente. Para ello utilizan como paradigma
las tradiciones existentes en su mbito.
16
Ntese cmo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una co-
munidad de cientficos encerrada en s misma y dedicada a esta-
bilizar pudiera agregarse que con riesgo de prdida del sentido
crtico determinados patrones de investigacin, tanto de ca-
rcter terico, como prctico. En la concepcin de Kuhn, se trata
de la definicin del paradigma cientfico. Ciertamente, es algo
que tiene lugar en la praxis cientfica. Bourdieu pone el dedo en
la llaga al sealar sobre la concepcin de Kuhn en relacin con el
paradigma:
El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una
cultura: determina las cuestiones que pueden ser plantea-
das y las que quedan excluidas, lo que se puede pensar y lo
que es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisi-
16
El oficio de cientfico..., pp. 33-34.
21
cin (received achievement) y un punto de partida, repre-
senta una gua para la accin futura, un programa de inves-
tigaciones a emprender, ms que un sistema de reglas y
normas. A partir de ah el grupo cientfico est tan distan-
ciado del mundo exterior que es posible analizar muchos
problemas cientficos sin tomar en consideracin las so-
ciedades en las que trabajan los cientficos. De hecho, Kuhn
introduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de la
autonoma del universo cientfico. Llega as a afirmar que
ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad
social, y, por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en
realidad (es lo que permite entender la nocin de campo),
una de las propiedades paradjicas de los campos muy
autnomos, como la ciencia o la poesa, es que tienden a
tener como nico vnculo con el mundo social los condi-
ciones sociales que aseguran su autonoma respecto a ese
mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que
hay que disponer para producir o apreciar una matemtica
o una poesa muy avanzada, o, ms exactamente, las con-
diciones histricas que han tenido que confluir para que
aparezca una condicin social tal que permite que las per-
sonas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes.
17
Esa consolidacin, llevada al extremo, puede conducir tanto a
la estratificacin inmovilista, como al rechazo indiscriminado de
la herencia parte inalienable del legado general de los estadios
precedentes de la cultura de modos de enfocar la investiga-
cin. Bourdieu es ms profundo que Kuhn al percibir el carcter
esencialmente histrico-cultural de una actitud investigativa n-
tegra, cuando establece:
Pero quiero detenerme un momento en un anlisis de Kuhn
que me parece muy interesante sin duda, una vez ms,
porque lo reinterpreto en funcin de mi propio modelo,
17
Ibd., pp. 34-35.
22
el de tensin esencial, a partir del ttulo que dio a una
recopilacin de artculos (Kuhn, 1977). Lo que crea la ten-
sin esencial de la ciencia no es que exista una tensin
entre la revolucin y la tradicin, entre los conservadores
y los revolucionarios, sino que la revolucin implique a la
tradicin, que las revoluciones arraiguen en el paradigma:
Las transformaciones revolucionarias de una tradicin
cientfica son relativamente escasas, y su condicin nece-
saria son largos perodos de investigacin convergente [...].
Slo las investigaciones firmemente arraigadas en la tradi-
cin cientfica contempornea tienen alguna posibilidad
de romper esa tradicin y de dar nacimiento a otra nueva
(Kuhn, 1977: 307). El cientfico productivo tiene que ser
un tradicionalista, amante de entregarse a complejos jue-
gos gobernados por reglas preestablecidas, si quiere ser un
innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas pie-
zas con las que poder seguir jugando (Kuhn. 1977: 320).
Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamenta-
les de los investigadores slo se produce en la ciencia ex-
traordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que revela
tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo
(Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (autntico) re-
volucionario en materia cientfica es alguien que tiene un
gran dominio de la tradicin (y no alguien que hace tabla
rasa del pasado o que, ms simplemente, lo ignora).
18
La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una
conciencia histrico-dialctica de la investigacin, de la teora
acerca de ella y de la tradicin investigativa, tanto a nivel gene-
ral, como en el marco de la cultura a la que pertenece el investi-
gador.
19
Es necesario tener en cuenta que tradicin debe asumirse
en su sentido de concepto especfico de la culturologa y las di-
18
Ibd., pp. 36-37.
19
Cfr. tambin Pierre Bourdieu: La cultura est en peligro, en Criterios, cuarta po-
ca, no. 33, pp. 365-374, La Habana.
23
versas ciencias sobre las artes. Desde este punto de vista, es vli-
da la observacin de Zofia Lissa en cuanto a que: Tradicin
ser, pues, todo lo que una generacin dada asume de las anterio-
res, y lo que ha sido reconocido en determinado medio como
digno de asuncin.
20
Y aade una explicacin que, referida di-
rectamente a la cultura artstica, resulta igualmente vlida para la
investigacin de las artes:
Cada perodo realiza nuevamente una seleccin de las re-
servas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo lo
que l ha seleccionado deviene para l la tradicin. Ya aqu
est, pues, la conciencia de la diferencia entre esos con-
ceptos. La esfera del concepto cultura abarca la totali-
dad de cierto gnero de fenmenos producidos en el proceso
histrico en un medio dado, mientras que las tradiciones
abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada
de la historia han sido aprobados, reconocidos como valo-
res. Este concepto no abarca los elementos de la cultura
que han sido rechazados. Sobre la aprobacin de unas tra-
diciones culturales y el desechamiento de otras deciden en
cada ocasin distintas actitudes, necesidades y criterios de
valoracin. En las diferentes generaciones se realiza, pues,
un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que
se echa mano para actualizarlas. Sobre la seleccin deci-
den en cada ocasin dos fuerzas: por una parte, la dinmi-
ca de las transformaciones que tienen lugar en el momento
motiva la seleccin de unas tradiciones y el desechamiento
de otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradiciones
les permiten o no les permiten hacer juego con el es-
trato cultural actual recin surgido. Esos factores deciden
tambin sobre el modo de funcionamiento de las tradicio-
nes escogidas en el nuevo estrato cultural, as como sobre
el mecanismo de su cooperacin con otros elementos de
este. Sobre la asuncin de la tradicin deciden tambin la
20
Ob. cit., p. 222.
24
fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de
la historia.
21
De modo que el reconocimiento de un paradigma de investi-
gacin no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista con
una tradicin, sino con el ejercicio de esta en todo lo que tiene de
seleccin consciente y dinmica de valores. De aqu el sinsenti-
do de postular una investigacin cultural asptica, estandarizada
y conformada segn lo ms impersonal de los Cultural Studies
en pases latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de ex-
presin, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura
contempornea. La perspectiva de Bourdieu, por lo dems, exige
tomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en una
atmsfera, al menos en apariencia, ajena a otras dinmicas socia-
les, as como tambin a una serie de factores que conviene exa-
minar al menos de manera sucinta. El primero, desde luego, tiene
que ver con una percepcin adecuada de la tradicin humanista,
en especial en lo que se refiere a la investigacin del arte y la
cultura y habra que agregar que este sentido humanista se ex-
tiende a todo tipo de investigacin, pues es una actividad que
conduce a interrogarse para quin se destinan sus resultados, de
modo que siempre tiene sentido a la vez humano y social.
Una perspectiva humanista de la investigacin del arte debe
estar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuer-
do con la dinmica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la
responsabilidad de una tradicin selectiva; es esta la perspectiva
que, por su ntimo sentido y su vocacin humana, puede permitir
el desarrollo de una investigacin de sentido crtico inalienable
acerca de la cultura y el arte en particular necesaria en el pre-
sente de Amrica Latina, con vistas a garantizar una dinmica
continuidad con el pasado reciente pues el enfoque humanista
de este tipo de estudios no se remite a Mart y Rod, sino que
llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sbato,
21
Ibd., pp. 222-223.
25
Darcy Ribeiro, Mariano Picn Salas o Fernando Ansa siguen
dialogando con nosotros en una tesitura humanista ntidamente
entroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamerica-
no. El segundo componente tiene que ver con la lcida adver-
tencia martiana: Injrtese en nuestras repblicas el mundo; pero
el tronco ha de ser el de nuestras repblicas,
22
cuyo sentido alu-
de a la incorporacin de cuanto pueda mejorar la cultura de Am-
rica, pero sobre una base netamente propia. En este segundo
ngulo de la cuestin, se trata de asimilar de manera consciente y
no eclctica, lo mejor del pensamiento cientfico del planeta, en
un gesto de globalizacin seleccionadora, positiva y respetuosa
de las bases de historia e identidad. Esa incorporacin al modo
del injerto martiano no consistira en una remodelacin del dis-
curso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras del
paper anglosajn. No es la apariencia exterior del discurso lo
que nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esen-
cial que dirige el pensar cientfico. Nada tan peligroso como el
uso acrtico y esquemtico en los discursos de resultado inves-
tigativo de categoras asumidas como cientficas no a partir de
su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste
criterio de estar la page ese aniquilador culto a la moda que
suele ser ejercido de la manera ms lamentable como empleo
irreflexivo y mimtico de un metalenguaje y como estructura-
cin formalista del texto cientfico. Esa actitud tiende a impo-
ner una igualacin imposible de todos los discursos que dan cuenta
de los resultados de una investigacin; sobre la gravedad de esa
postura han advertido diversos investigadores:
En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimien-
to social, es decir, el conocimiento sobre las conductas,
valores, creencias, etc., que hemos adquirido en nuestros
propios marcos de referencia [...] Por eso, sera un absurdo
22
Jos Mart: Nuestra Amrica, en Obras completas, Ed. Ciencias Sociales, La Ha-
bana, 1975, t. 6, p. 18.
26
partir de la idea de que podemos observar las realidades
socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva.
Una epistemologa de las ciencias sociales no puede ser
exclusivamente formalista, pues el fundamento de todo
conocimiento social se encuentra en las relaciones concre-
tas que el investigador mantiene con su campo.
23
Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradi-
cin cultural compartida por toda Amrica Latina, herencia en
trminos no solo de modos de construccin del discurso crtico
sobre la cultura y el arte, sino tambin en lo que se refiere a una
actitud humanista, problematizadora, de integracin multidisci-
plinaria y perspectiva omniabarcante, a la vez culturolgica, ti-
ca, esttica, poltica, ideolgica e histrica, por solo mencionar
constantes claramente discernibles en esa tradicin. Pero adems
est teniendo consecuencias arrasadoras para el propio desarro-
llo de un pensamiento y una labor cientficos cabales en el terre-
no de la cultura. Pues, por esa presin globalizante que se infiltra
de manera creciente en los medios acadmicos, se termina por no
considerar cientficamente vlido un discurso investigativo que,
teniendo intrnseca solidez y coherencia argumentativa, haya
obviado, sin embargo, la declaracin estereotipada y formal de
frmulas sacralizadas por una prctica acrtica de construccin
de informes de investigacin. Este, no obstante, es el peligro menor
para nuestros pases. El ms grave, el que resulta verdaderamen-
te desolador, es el simtricamente complementario: discursos con
escasa densidad de significado axiolgico, sin cabal estructura
lgica, y, peor an, sin perspectiva humanista, pero revestidos de
un metalenguaje al uso que cuando tiende a un empleo indis-
criminado de formas vacas, es merecedor ms bien de la clasifi-
cacin de palabrera que de acuerdo con otros criterios
igualmente formalistas normas de presentacin inflexibles,
23
Honorio Velasco y ngel Daz de Rada: La lgica de la investigacin etnogrfica.
Un modelo de trabajo para etngrafos de la escuela, Ed. Trotta, S. A., Madrid,
1997, p. 216.
27
extensin regulada, estructura capitular idntica, no obstante
su pattica carencia de sentido tanto cientfico como humanista,
podran recibir una evaluacin positiva que atienda de modo ex-
clusivo al inters por un formato consagrado, en vez de prestar
atencin fundamental a la hirviente, dramtica y creativa reali-
dad del proceso de indagacin cientfica en el campo de las hu-
manidades. La incorporacin formalista de una serie de requisitos
metodolgicos con frecuencia exigidos ms en su aspecto epi-
drmico y formulaciones que en su esencia cientfica e incluso
estructurales en los enfoques investigativos en particular, hay
que reiterar, en el mbito acadmico, aunque no solo en este,
ha debilitado en Amrica Latina la importancia del ensayo como
tipo de discurso axiolgico. Pero, al mismo tiempo que sealar
este grave problema, debemos subrayar que, como en tantos as-
pectos de la vida intelectual, la polarizacin mecnica resulta muy
daina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad del
ensayo tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961,
escriba un juicio penetrante sobre la situacin de un tipo de es-
tudios humansticos los de carcter sociolgico que enfatiza
la necesidad de un equilibrio entre la tendencia del ensayo litera-
rio al subjetivismo absoluto y la obsesin positivista de configu-
rar informes mecanicistas y seriados de investigacin. Deca
entonces Germani:
En los pases de Amrica Latina nos encontramos en una
situacin que es casi opuesta a la existente en los Estados
Unidos. El ensayismo, el culto de la palabra, la falta de
rigor son los rasgos ms comunes en la produccin socio-
lgica del continente. Lejos del perfeccionismo y el for-
malismo metodolgico yanquis, escasea o falta la nocin
de mtodo cientfico aplicado al estudio de la realidad social.
Solo en contadas universidades se ensea algo de metodo-
loga y tcnica de investigacin. Faltan textos modernos
en esta materia de tan rpida evolucin y lo que es mu-
cho ms grave casi no existen bibliotecas especializadas
28
y la informacin sobre la enorme literatura existente es en
extremo escasa.
24
La investigacin del arte en todas sus manifestaciones diver-
sas exige una postura cientfica de sereno equilibrio. El compo-
nente terico-metodolgico es imprescindible Jean Baudrillard
advierte con razn que la obra de arte, como tal, requiere una
lectura racional,
25
y tambin lo es la conservacin inteligente
de la tradicin del ensayo latinoamericano. Una integracin de
ambos elementos no solo no es imposible, sino que resulta cada
vez ms apremiante. Invoquemos una lcida consideracin de
Tzvetan Todorov:
Aqu es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuen-
tes y complementarios. El primero es el de los tcnicos:
creen que la ciencia empieza con los smbolos matemticos,
las verificaciones cuantitativas y la austeridad de esti-
lo. No comprenden que en el mejor de los casos son ins-
trumentos de la ciencia; que el discurso cientfico no
necesita de ellos para constituirse: consiste en la adopcin
de una determinada actitud ante los hechos. El segundo es
el de los estetas: claman sacrilegio cuando se habla de
abstraccin y as se corre el riesgo de anular la preciosa
singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual
es inefable: entramos en la abstraccin no bien aceptamos
el habla. No existe alternativa entre emplear o no catego-
ras abstractas: solo es posible hacerlo a sabiendas o no.
26
Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teoriza-
cin, a un abstraccionismo metodolgico. En realidad, tienen que
ver con la propia presencia realizada de modo diferente, desde
luego de la conceptualizacin en el proceso mismo de la crea-
24
Prlogo en Charles Wright Mills: La imaginacin sociolgica, Instituto Cubano
del Libro, La Habana, 1969, p. 19.
25
El sistema de los objetos, Siglo XXI Ed., Mxico, 1969, p. 91.
26
Teoras del smbolo, Monte vila Ed., Caracas, 1991, pp. 415-416.
29
cin artstica. Roman Jakobson en quien est pensando Todorov
en las consideraciones antes citadas avizor esto al sealar,
hablando sobre la poesa:
El carcter obligatorio de los conceptos y procesos grama-
ticales fuerza al poeta a tratar con ellos; o bien busca la
simetra y se atiene a los esquemas difanos, repetibles, sen-
cillos, basados en un principio binario, o bien debe sopor-
tarlos, deseando un caos orgnico. En diversas ocasiones
he dicho que la tcnica de la rima es o gramatical o antigra-
matical, pero nunca agramatical, y lo mismo puede decirse
de la gramtica de los poetas en general. En este aspecto hay
una analoga notable entre la funcin de la gramtica en la
poesa y la composicin en la pintura, que se basa en un
orden geomtrico latente o patente o en un rechazo de los
arreglos geomtricos. Para las artes figurativas, los princi-
pios geomtricos representan una hermosa necesidad, se-
gn la designacin que Bragdon toma de Emerson.
27
Por estas y otras muchas razones, la investigacin del arte no
puede efectuarse sin una slida base metodolgica. Esta nocin
no es nueva, y ha estado asociada, tambin, a la crtica, ese ejer-
cicio profesional estrechamente ligado a la investigacin del arte.
En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Prez Cisneros
en 1936 en quien, como seala con todo acierto Luz Merino
Acosta, se fue estructurando un pensamiento crtico
28
que po-
demos reputar como perteneciente a lo mejor de la tradicin na-
cional al analizar la formacin y postura del crtico de arte:
Constatamos entonces que adems de la tan mentada sen-
sibilidad, indispensable empero para imponer e incrustar
27
Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Fondo de Cultura Econmica, Mxi-
co, 1995, p. 67.
28
Ms vale tarde que nunca, en Guy Prez Cisneros: Las estrategias de un crtico.
Antologa de la crtica de arte de Guy Prez de Cisneros. Prlogo de Graziella Po-
golotti. Seleccin y notas de Luz Merino Acosta, Ed. Letras Cubanas, La Haba-
na, 2000, p. VIII.
30
la obra en otra personalidad, es indispensable tambin en
el crtico el firme conocimiento cultural de hechos histri-
cos y tcnicos, que, aun cuando se les relega en un segun-
do plano, aseguran y enriquecen maravillosamente la
percepcin; lo pasado y lo presente no interesan en s. Lo
pasado carece de sabor, lo presente de sentido. Lo pasado
en lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente que
adquiere espontneamente una intensa intimidad con nues-
tro yo, he ah lo que despierta nuestra sensibilidad. Y no
es este el propsito definitivo? no es acaso el arte, como
deca Czanne, una sensacin organizada?
29
Precisamente porque crtica e investigacin del arte son facto-
res interconexos en la axiologa del arte, ambas se orientan, en
la diversidad de sus puntos de vista y procedimientos especfi-
cos, hacia una verdad que, en tanto valor, se convierte en nexo
entre crtica, investigacin y creacin.
30
Tampoco puede la in-
vestigacin del arte manifestarse en textos sobrecargados de me-
talenguaje cientfico, cuya torpeza expresiva convierta el
discurso cientfico en un estril componente que induzca a la
incomprensin de las valoraciones estticas que el investigador
considera necesario comunicar. La investigacin sobre arte es,
tambin, hay que subrayarlo, un arte creacin de un texto a
partir de un texto artstico. Y su lado tcnico debe estar pre-
sente como eje esencial, pero no debe convertirse en lo ms evi-
dente: [...] el arte sumo est en ser tanto que no se le vea.
31
En
29
Guy Prez Cisneros: Reflexiones sobre la crtica, en Las estrategias de un crtico.
Antologa de la crtica de arte de Guy Prez de Cisneros, p. 248.
30
Cfr. Tzvetan Todorov: Crtica de la crtica, Ed. Paids, Barcelona, 1991; en las
pp. 138-139, este expresa: El ideal del crtico es el establecimiento de la verdad, en
un primer sentido del trmino (verdad de correspondencia, o de adecuacin). Lo que
la obra crtica lleva a cabo concretamente, no es la verdad, sino la plausibilidad (o,
como decamos antes, la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser alcanzado, no
por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigacin, como el
horizonte que permite decidir su orientacin.
31
Jos Mart: Obras completas, t. 13, p. 363. Esta frase del Apstol se refiere a la
construccin del discurso oratorio, el cual est regido por una serie de reglas retri-
cas. Por lo mismo puede aplicarse a la construccin del informe de investigacin,
31
el caso de Cuba, por lo dems, sigue siendo una actividad vincu-
lada con la valoracin cuando no el impulso de la cultura
nacional en tanto modo identitario. De aqu que Graziella Pogo-
lotti, al referirse a la incesante indagacin que caracteriz a un
crtico fundador como Guy Prez Cisneros, apuntase:
Su bsqueda est encaminada sobre todo a reconocer en la
imagen el concepto de una nocin de lo cubano esencial
ajena a todo acercamiento superficial, a cualquier compla-
cencia con el mercado ocasional, turista rubio tentado por
el exotismo tropical. Lo cubano habra de ser primero ima-
gen, para convertirse luego en mirada y pasar as del arte
cubano al arte de los cubanos.
32
La interconexin tan estrecha entre crtica e investigacin del
arte subraya tambin cmo esta ltima puede teirse de una cier-
ta artisticidad la investigacin como arte. Esta idea ha sido
abordada por diversos especialistas, pero ello no significa que la
investigacin del arte sea la forma esencial de asimilacin de
este, sino una actividad operacional que, adems de su compo-
nente de creatividad de cierta artisticidad, est tambin
muy marcada por su carcter interpretativo y, por ende, en alguna
medida ancilar a la percepcin esttica directa:
[] podremos admitir la existencia de una especie de co-
municacin crtica que acompaa e incluso sigue a la nor-
mal comunicacin esttica: as tenemos la posibilidad de
considerar unas etapas pre y poscrtica de fruicin de la
obra de arte, la segunda de las cuales se producir sola-
mente despus de la intervencin de su componente dis-
cursivo, docto, filolgico, que incluso puede faltar en la
etapa precrtica.
cuya calidad no depende de enunciar formalmente el aparato metodolgico, sino en
su empleo consecuente y esencial.
32
Las estrategias de un crtico, en Guy Prez Cisneros: ob. cit., p. XIX.
32
De eso a considerar la crtica tambin como arte, obvia-
mente, solo va un paso [...]. Sin pretender desvalorizar la
importancia de la investigacin crtica exegtica, herme-
nutica, aplicada a la obra de arte literaria y no solo lite-
raria creo, sin embargo, que dicha investigacin sigue
entrando tambin dentro del grupo de operaciones que son
complementarias y no necesarias para la aceptacin de la
obra.
33
Esta misma complementariedad hace de la investigacin del
arte un elemento que tiene una determinada autonoma respecto
al disfrute esttico de una obra artstica, y ello ocurre, adems,
porque solo tiene lugar despus de una relacin de percepcin
directa del objeto artstico por parte del investigador, quien en-
tonces procede, mediante tcnicas y procesos especficos, a cons-
truir su propio discurso metartstico.
El arte como objeto de investigacin
Conviene a rengln seguido atender la cuestin del arte como
objeto de investigacin, la cual tiene que ver con el carcter di-
nmico e histricamente condicionado de la creacin y la recep-
cin de este. La evolucin tanto del arte como de la manera de
conceptualizarlo, es un hecho atestiguado a lo largo de todas las
pocas y culturas. Ahora bien, en el siglo XX el ritmo de transfor-
macin se ha intensificado de una manera extraordinaria, y ha
permitido a Stefan Morawski sealar que La idea del arte atra-
viesa un perodo crtico.
34
A ello se refiere tambin Umberto
33
Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el
consumismo, Ed. Lumen, Barcelona, 1974, pp. 98-99.
34
Qu es una obra de arte?, en Jos Orlando Surez Tajonera, comp.: Textos escogi-
dos de Esttica, Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1991, t. I, p. 3.
33
Eco cuando, en La definicin del arte. Lo que hoy llamamos arte,
ha sido y ser siempre arte?, seala algo capital:
Precisamente por esto, sin embargo, me vea impulsado a
acentuar el aspecto histrico, relativo, de las distintas con-
cepciones del arte: y en esta direccin he sido influido por
otro orden de lecturas, que aunque no tienen demasiado
que ver con la crtica yo las considero igualmente como
influencias de la cultura anglosajona: me refiero a los es-
tudios de antropologa cultural, a los anlisis de campo
que pretendan trazar patterns of culture. Mi ltimo estu-
dio sobre las poticas contemporneas, en efecto, no es
ms que el intento de elaborar modelos de potica que de-
muestran que en la actualidad est en juego una profunda
transformacin del concepto de arte. La obra de arte se
est convirtiendo cada vez ms, desde Joyce hasta la msi-
ca serial, desde la pintura informal a los films de Anto-
nioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir no
un mundo de valores ordenado y unvoco, sino un mues-
trario de significados, un campo de posibilidades, y para
conseguirlo es preciso una intervencin cada vez ms
activa, una opcin operativa por parte del lector o del
espectador.
35
La situacin as descrita por Eco exige una percepcin histri-
co-cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, la
incrementada movilidad transformativa del concepto de arte y
de la produccin artstica misma es un estmulo fundamental
para el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyos
resultados tambin podran contribuir a la consolidacin de puen-
tes entre los seres humanos y un sector principal de sus propias
producciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la inten-
sidad de los cambios de orientacin creativa del arte, los cuales,
desde la poca de las vanguardias del siglo XX, se han
incrementado, con la consiguiente modificacin del concepto de
35
Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.
34
arte, estmulo para una serie de transmutaciones en concepciones
estticas tradicionales, como la de mmesis:
El arte moderno produce ms que representa, es creador
de simulacros en tanto que diferencias ms que represen-
tacin de copias de los objetos, lo que supondra el mante-
nimiento de la identidad de la forma entre el original
y la copia representada. El concepto que mejor definira el
arte moderno es ms el de repeticin (que para Deleuze es
siempre repeticin de la diferencia) que el de representa-
cin (de lo idntico, de lo mismo). El arte es ms simula-
cin que imitacin, se sita ms del lado de los simulacros
las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse a
sus originales, sino que rechazan la estructura mimtica
misma que opone el modelo a la copia, que del lado de
la imitacin de los objetos originales.
36
El investigador del arte es, tambin, un investigador cultural,
y en tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de tras-
cender, durante el proceso investigativo, los lmites estrictos de
la artisticidad, que, por lo dems, tambin han sido sometidos a
intenso debate desde la poca de las primeras vanguardias hasta
el presente, en que pueden advertirse tambin posiciones muy
contrastantes, como las que describa sucintamente Simn
Marchn Fiz en 2004:
En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger y
las estticas de la verdad, el arte supone un acceso privi-
legiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller,
Nietzsche a Baudrillard y la esttica de la apariencia digital,
el dominio del arte se reafirma en el reino de la apariencia
y la ilusin, si es que no en el de la simulacin. Asimismo,
durante los ltimos aos, en las prcticas artsticas se acu-
36
Francisco Jos Martnez: Reflexiones de Deleuze sobre la plstica, en Jos Vidal,
ed.: Reflexiones sobre arte y esttica. En torno a Marx, Nietzsche y Freud, Funda-
cin de Investigaciones Marxistas, Madrid, 1998, p. 117.
35
sa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pre-
tenden levantar acta de lo real, redescubriendo las mlti-
ples dimensiones de lo poltico, lo social o lo relacional, y
otras que se despliegan en los predios florecientes de la
virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los
medios en el que se proyectan las nuevas tecnologas.
37
Pero la problemtica, en trminos de su incidencia en la inves-
tigacin del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evi-
dencian las prcticas artsticas ms recientes. Morawski seala
otra cuestin de gran importancia para valorar el componente
histrico de los fenmenos artsticos:
[...] todo hecho artstico est marcado por la historia; en
cambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro de
los lmites de las operaciones cognoscitivas que se espe-
ran de l, con muchos hechos histricos desprovistos de
calificaciones artsticas. A saber, aprovechando el saber
histrico-general, trata de realizar la atribucin de la ma-
nera ms confiable: quin, cundo y para quin cre un
objeto dado (o un complejo de objetos), cul fue el encar-
go y si la ejecucin respondi a este de manera precisa,
dnde se hall lugar para l, y as sucesivamente. De esas
pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peri-
pecias ulteriores del objeto. La descripcin, en cambio, trae
consigo, entre otras cosas, la constatacin de qu material
y con qu tcnica se produjo el objeto, si sufri ms tarde
transformaciones, y as sucesivamente.
38
De su examen, Morawski deriva, de modo implcito, la in-
terrelacin inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece
37
Simn Marchn Fiz, comp.: Presentacin, Real/Virtual en la esttica y la teora de
las artes, Ed. Paids, Barcelona, 2005, pp. 9-10.
38
La concepcin de la obra de arte antao y hoy, en Stefan Morawski: De la esttica
a la filosofa de la cultura, seleccin y traduccin del polaco de Desiderio Navarro,
Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana, 2006, p. 151.
36
a partir de las propias caractersticas de esta ltima en tanto macro-
proceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consoli-
dacin y elaboracin de objetos y valores humanos; ese vnculo
se produce, tambin, en trminos de los sistemas metodolgicos
epistemolgicos, conceptuales, categoriales, operacionales y
axiolgicos que se empleen para concebir y llevar a la prctica
la investigacin del arte. Por eso Morawski apunta adems de
forma concluyente:
A juzgar por las apariencias, parece que los procedimien-
tos investigativos en los que el historiador del arte se remi-
te a las mencionadas disciplinas afines, son de carcter
puramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexin
para darse cuenta de que el hecho histrico es tanto una
construccin para fines investigativos como una recons-
truccin de la secuencia de los acontecimientos; de que las
constataciones histricas no contienen solamente a las co-
ordenadas espacio-temporales (sucesin o contigidad),
sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde
el punto de vista de las leyes que los rigen.
39
La consecuencia epistemolgica de ese punto de vista de
Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la in-
vestigacin del arte como la confluencia de: a) la esencia y dina-
mismo histricamente condicionados de la produccin artstica;
b) los modos cientficos de investigacin seleccionados por el
especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como
producto concreto de cierta actividad humana individual y so-
cial, por s sola no determina el carcter de la investigacin del
arte, puesto que esta es el resultado de la integracin del objeto
artstico en su devenir social y de la posicin investigativa elegi-
da, su estructuracin, su tipo de operacionalidad, y, tambin, una
imprescindible perspectiva axiolgica. La investigacin del arte,
39
Ibd., p. 151.
37
entonces, tanto en su carcter procesual como en sus resultados
ltimos no solo la constitucin de su discurso cientfico, sino
tambin, incluso, su aplicacin social y sus tendencias de desarro-
llo, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una
elaboracin terico-prctica, que resulta, por lo dems, ajena a la
mera descripcin mecanicista del objeto artstico en el campo
especfico de la plstica, se dira, con cierto sarcasmo, descrip-
cin retiniana. Morawski puntualiza una cuestin de gran sig-
nificacin:
En una palabra, la historia del arte no es una crnica de
acontecimientos laxamente unidos unos con otros a causa
de su vecindad, sino un conjunto separado de datos inter-
namente ordenados segn reglas metodolgicas adoptadas.
Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, las
decisiones filosficas e ideolgicas; es decir, la explica-
cin y comprensin de toda clase de procesos histricos es
acompaada en general en los fundamentos de opera-
ciones investigativas tales como la seleccin de datos, la
eleccin de los hechos importantes, el establecimiento de
la repeticin, etc. por la intervencin de factores
valorativos.
40
A la vez, la problemtica se agrava tambin por otra perspecti-
va, que ha venido desarrollndose con mayor fuerza desde la se-
gunda mitad del siglo XX. Se trata de la cuestin ms directamente
vinculada con la concepcin de la obra de arte, sobre la cual se ha
debatido tanto desde posiciones netamente esttico-filosficas,
como de las relacionadas con la historicidad y condicionamiento
cultural del arte y de los fenmenos de recepcin del arte. En tal
sentido, Arthur Danto advierte:
Como esencialista en filosofa, estoy comprometido con el
punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que
40
Ibd., p. 151.
38
hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea
una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No
veo cmo uno pueda hacer filosofa del arte o del pe-
rodo filosfico sin esta dimensin de esencialismo. Pero
como historicista estoy tambin comprometido con el pun-
to de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo
puede no serlo en otro, y en particular de que hay una his-
toria, establecida a travs de la historia del arte, en la cual
la esencia del arte las condiciones necesarias y suficien-
tes fue alcanzada con dificultad por la conciencia.
41
Danto apunta una cuestin que refiere a la crtica de artes pls-
ticas, pero que tambin podra extenderse a lo ms general de
todas las artes:
[...] hay alguna clase de esencia transhistrica en el arte,
en todas partes y siempre la misma, pero nicamente se
revela a s misma a travs de la historia. Esto me parece
coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la
esencia del arte con un estilo particular monocromo,
abstracto o lo que sea con la implicacin de que el arte
de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectu-
ra ahistrica de la historia del arte, una vez que nos quita-
mos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo
todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto,
o el accidente histrico no pertenece a la esencia del arte
como arte. La crtica consiste entonces en penetrar estos
disfraces y alcanzar esa pretendida esencia.
42
Pero esa crtica, como el propio Danto identifica, tiene que
enfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transfor-
macin gestada gradualmente y consolidada luego a lo largo
41
Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Ed. Paids,
Barcelona, 1999, p. 117.
42
Ibd., p. 51.
39
del siglo XX de la creacin artstica, que ha adquirido matices
muy especiales en la hora actual. Danto hace notar la necesi-
dad de
definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el con-
temporneo, cuya conciencia, creo, comenz a aparecer a
mediados de los setenta. Esta es una caracterstica de la
contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debi de
comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que na-
die fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El
Armory show de 1913 utiliz la bandera de la revolucin
americana como logo para celebrar su repudio al arte del
pasado. El movimiento dadasta de Berln proclam la
muerte del arte, pero dese en el mismo pster de Raoul
Haussmann una larga vida al arte de la mquina de Tatlin.
En contraste, el arte contemporneo no hace un alegato
contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado
sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea
absolutamente diferente del arte moderno en general. En
cierto sentido lo que define al arte contemporneo es que
dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le
quieran dar. Lo que no est a su alcance es el espritu en el
cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contempor-
neo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst,
pero con una diferencia. Ernst dijo que el collage es el
encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a
ambas. La diferencia es que ya no hay un plano diferente
para distinguir realidades artsticas, ni esas realidades son
tan distantes entre s.
43
Otra dimensin que es necesario tener en cuenta tiene que ver
con la relacin entre el emisor artstico y sus cdigos sgnicos
(potenciales, abiertos, semiestructurados), la cual determina las
43
Ibd., pp. 27-28.
40
caractersticas de la enunciacin; pero esta relacin no se produ-
ce en un vaco asptico, sino que est mediada, de manera ex-
traordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gama
de funciones especficamente estticas, as como por complejas
relaciones contextuales: histrico-sociales, culturales, de recep-
cin del arte, de grupos y tendencias estticas, incluso econmi-
cas, que en algn caso exigen un enfoque especfico que se adecue
a la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard,
Los valores/signos estn producidos por cierto tipo de tra-
bajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferencia-
les, jerrquicos, no se confunde con la extorsin de la
plusvala econmica y no resulta de ella tampoco. Entre
los dos, interviene otro tipo de trabajo, que transforma
valor y plusvala econmica en valor/signo: operacin
suntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor econ-
mico segn un tipo de cambio radicalmente distinto, pero
que de cierto modo produce tambin una plusvala: la do-
minacin, la cual no se confunde en absoluto con el privi-
legio econmico y el provecho. Estos ltimos no son en
cierto modo ms que la materia prima y el trampoln de
una operacin poltica de transfiguracin del poder por los
signos. La dominacin se halla, pues, vinculada al poder
econmico, pero no emana de l de manera a la vez au-
tomtica y misteriosa; procede de l a travs de un retrabajo
del valor econmico.
44
Ahora bien, un problema ms intensificado se presenta en po-
cas histricas como la del romanticismo, cuando la esttica do-
minante y asimismo la crtica de arte que circula en la sociedad
propugna la originalidad a toda costa, y como valor esttico
fundamental, el que cada artista cuestionase y replantease al me-
nos el cdigo establecido para un tipo de obra o proceso artstico.
Ya en los albores de la dcada del sesenta del siglo XX, Stefan
44
Crtica de la economa poltica del signo, Siglo XXI Editores, Mxico, 1977, p. 125.
41
Morawski trataba de encontrar una definicin de obra artstica
que superase las limitaciones de una concepcin demasiado for-
malizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arries-
gaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el
propsito de ahondar en las consideraciones acerca del carcter
comunicativo del arte:
Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una
estructura mnima expresiva de cualidades y modelos cua-
litativos, transmitidos sensorial e imaginativamente de ma-
nera directa e indirectamente evocativa (semantizada).
Estos modelos cualitativos y la estructura definida se re-
fuerzan mutuamente, creando un todo autotlico y relati-
vamente autnomo, ms o menos separado de la realidad
aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, aadi-
r, es un artefacto, en el sentido de que se ha producido
directamente por medio de una techne determinada, o bien
es el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, este
objeto se relaciona de una u otra manera con la individua-
lidad del artista.
45
Ntese que Morawski comienza por indicar que se trata de una
estructura mnima que expresa, vale decir, tiene un sentido de
comunicacin. El arte, como modalidad especial de la cultura, se
desarrolla como un lenguaje especfico y ello es una prueba de
gran calibre acerca de la multiplicidad sgnica del hombre
46
o,
ms bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya
funcin predominante es la esttica, y que se relacionan entre s
45
Stefan Morawski: Qu es una obra de arte?, en Surez Tajonera, comp.: ob. cit.,
p. 25.
46
Roman Jakobson subray: En arte fue el cine el que revel con mayor claridad y
nfasis a innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas de
signos posibles [...] pud Frantiek W. Galan: Las estructuras histricas. El pro-
yecto de la Escuela de Praga, 1928-1946, Siglo XXI Editores, Mxico, 1988, p. 129.
Y Charles Jencks, a su vez, reflexion sobre los lenguajes de la arquitectura (Cfr. El
lenguaje de la arquitectura postmoderna, en Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop
al Post, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 2993, pp. 502-512).
42
(la poesa sirve de texto para la cancin y el aria; la escultura se
vincula con la arquitectura; pintura y escenografa danzaria,
teatral, cinematogrfica; la literatura se relaciona con el cine,
el teatro, la danza, la pintura). De aqu que Pierre Francastel co-
mente:
Hace un siglo, la historia del arte consista ante todo en
una descripcin, estrechamente ligada al sealamiento de
las obras mayores, de las obras claves del pasado. Ms
tarde, con el tiempo, es la iconografa la que, bajo formas
diversas, tom el primer lugar, desde las obras de Emile
Mle hasta Panofsky. Ms tarde, despus de los trabajos
de Benedetto Croce, se le concedi un puesto cada vez
ms importante a la filosofa, y en esta perspectiva se tom
conciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoy
da, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los
medios de connotacin de una forma mayor del lenguaje
de la humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello se
pueda considerar que los historiadores del arte y los estetas
hayan llegado a crear, en su dominio, una problemtica
equivalente a la que han elaborado los lingistas.
47
Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptua-
lizar una sistematizacin de la comunicacin (y, en particular, de
la codificacin y la pragmtica) mediante el arte, lo cierto es que
la nocin del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inhe-
rente a la comprensin de la obra artstica como medio de comu-
nicacin. De aqu que sea conveniente que una investigacin sobre
el arte tenga en cuenta el carcter comunicativo del fenmeno
artstico, peculiaridad que es uno de los componentes bsicos de
la funcin social de la prctica artstica. Este enfoque comunica-
47
Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, en Criterios. Teora literaria. Es-
ttica. Culturologa, tercera poca, no. 25-28, p. 105, La Habana, enero de 1989-
diciembre de 1990.
43
tivo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problema
de la lectura del arte, condicin indispensable para su interpreta-
cin.
48
Pierre Francastel ha sealado al respecto:
En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de
investigacin, no se trata de confrontar teoras con obras,
sino de plantearse el problema de saber cmo se lee una
imagen, cmo es descifrable y cmo se puede concebir que
la seleccin de las formas y la seleccin de los elementos
correspondan a cierto nmero de imperativos que determi-
nan la eleccin, la seleccin del artista, y que determinan
tambin la posibilidad de comprensin del espectador.
49
Esta lectura del arte es, ante todo, una operacin de tempo pau-
sado, incluso en el caso de la plstica. Pierre Francastel agrega:
[...] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figura-
tiva, cualquiera que sea, en un relmpago; por el contrario, es
necesario descifrar, y descifrar en el tiempo, toda obra figurati-
va.
50
Las modalidades histrico-culturales de la lectura del tex-
to artstico afectan tambin, desde luego, a la crtica de arte y,
por esa va, a la investigacin. Desde el siglo XX, se ha replan-
teado el problema de la obra y, se ha esgrimido con gran fuerza el
concepto de texto y el de co-creacin, de modo que se exige del
receptor una participacin activa en el enfrentamiento a la obra
artstica. Si este receptor es un profesional de la crtica e investi-
gacin del arte, ese requerimiento se hace ms fuerte. Roland
48
Este problema lleva implcito otro de semejante trascendencia: el problema del lector
activo. Paul Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarse
vlido para todo el arte a partir de las vanguardias del siglo pasado: Que la literatura
moderna sea peligrosa es incontrovertible. La nica respuesta digna de la crtica que
ella suscita [...] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo tipo: un lector
que responda. Y luego agrega: La funcin ms corrosiva de la literatura tal vez sea
la de contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo gnero, un lector que tambin
sospecha (Paul Ricoeur: Mundo del texto y mundo del lector, en Franoise Prus,
comp.: Historia y literatura, Instituto Mora, Mxico, 1994, p. 233).
49
Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, Criterios..., p. 106.
50
Ibd., p. 112.
44
Barthes lo subrayaba con nfasis al sealar que haba ocurrido
un cambio en el gnero mismo del texto artstico:
[...] es notorio que la msica post-serial de hoy da ha mo-
dificado considerablemente el papel del intrprete, pues
le exige ser de algn modo coautor de la partitura, debe
intentar completarla antes que darle expresin. El Texto
se parece a una partitura de este nuevo gnero: requiere
del lector una participacin activa. Sin duda se trata de una
gran novedad, pues quin ejecuta la obra? (Mallarm se
plante la cuestin: quiere que sea el pblico el que pro-
duzca el libro). Hoy en da, solo el crtico ejecuta la obra
(admito el juego de palabras). La reduccin de la lectura a
consumo es evidentemente responsable del aburrimien-
to que a muchos suscita el texto moderno (ilegible), la
pelcula o la pintura de vanguardia: aburrirse significa en
este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de
ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento.
51
Los estudios relacionados con la comunicacin se han ubica-
do en campos problmicos, algunos incluso hasta hace poco par-
cial o totalmente soslayados. Acaso el principal campo de este tipo
lo constituya el conjunto de las ciencias sobre arte. Maurice
Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se
desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a
priori histrico o campo epistemolgico, el cual es el cimiento
de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y
teoras resultaron posibles en una poca dada; el pensamiento
humano hunde races all y reconoce en dicho espacio de orden
el estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.
52
En
lo que tiene que ver con la comunicacin, la nocin realidad
social tiene ms de un sentido. Abarca incluso referencias super-
estructurales e infraestructurales. Las primeras incluiran las for-
51
De la obra al texto, en Brian Wallis ed.: Arte despus de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representacin, Ed. Alcal, S. A., Madrid, 2001, p. 174.
52
Cfr. Maurice Corvez: Los estructuralistas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1972.
45
maciones ideolgicas en su amplio conjunto. La comunicacin
es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir
sin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relacin de interde-
pendencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina por
afectar a la otra. De ah que a la evolucin de la sociedad corres-
ponda, aunque no de manera mecnica y esquemtica, una trans-
formacin en las formas de comunicacin, no nicamente en lo
que a tcnicas se refiere, sino tambin en cuanto a los grupos
sociales que se comunican entre s; es un hecho que el finalizado
siglo XX ha presenciado un fuerte incremento de tecnologas de
comunicacin (radiofona, TV, computadoras, correo electrni-
co, internet, etc.), lo cual ha significado tambin una mayor posi-
bilidad (si bien todava insuficiente y mediada por roles desiguales
en el planeta) de comunicacin internacional. La cultura, en tan-
to sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, con-
serva, modifica y transmite a travs de las ms variadas formas
de la comunicacin, mientras que, por otra parte, cada vez ms
en el mundo contemporneo, una comunicacin social deficiente
(para un individuo, para un grupo social, para una comunidad)
dificulta en gran medida el acceso a los valores culturales, ya sea
de la propia identidad cultural, ya sea de la produccin cultural
internacional.
53
La comunicacin tiene un carcter eminentemente social (pues
incluso la que tiene lugar de individuo a individuo es ya una for-
ma socializada, y, asimismo, se ha sealado que la autocomuni-
cacin refleja, de manera bsica, la existencia social, pues esa
forma interior, mental, tiende a realizarse mediante un idioma, es
decir, mediante una construccin basada en cdigos colectivos).
El propio desarrollo de la sociedad, la complejizacin de las tec-
nologas, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo la
aparicin de formas ms complejas de comunicacin, en particu-
lar en lo que se refiere a canales y a cdigos. Las ya no tan nuevas
formas tecnolgicas de comunicacin, generalmente caracterizadas
53
Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en Hombre, cultura y sociedad,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1975.
46
por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comuni-
cacin indirecta, es decir, realizada entre individuos que no es-
tn en presencia inmediata. En un esquema elemental del proceso
comunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por as de-
cirlo, en una relacin directa, con un sistema de reglas que les
permite la codificacin y decodificacin ms o menos inmediata
de los mensajes. El dominio del cdigo comn parece constituir
una de las bases principales de la cultura que comparten (sin em-
bargo, esta concepcin est anclada en una visin estrechamente
lingstica de la comunicacin, es decir, reduccionista), y es tpi-
co de la comunicacin verbal, donde tanto el emisor como el re-
ceptor poseen competencias comunicativas hipotticamente
semejantes, las cuales corresponderan a conocimientos eficien-
tes de los cdigos empleados. Sin embargo, esta relacin de se-
mejanza potencial slo sera verdaderamente idntica si poseyeran
relaciones tambin equivalentes con el contexto social, histrico
y cultural, lo cual no se da en la prctica, pues no todos los miem-
bros de una comunidad poseen un conocimiento, una experien-
cia y una actitud axiolgica idnticos acerca de los cdigos
culturales que estn obligados a utilizar en su prctica cultural y
social en general. Un requisito que apoya el que la comunicacin
directa se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor y
receptor dominen el cdigo. En general, el cdigo ms importan-
te y difundido es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese cdigo
comn, existen otros de carcter cultural cuyo dominio permite
un intercambio comunicativo ms completo, unos tan simples
como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y otros,
en cambio, modalidades semiticas tan complejas como las
peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias
matrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el abso-
lutismo del signo y, por ende, del cdigo ha sido puesto en duda
con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Umberto
Eco, por ejemplo, valora:
Lo que las investigaciones sobre la comunicacin descu-
bren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de
47
estructura. Es el campo de un juego continuo. Lo que
sobreviene en vez de la ambigua filosofa estructural es
otra cosa. No sin razn, los que han deducido estas conclu-
siones de la manera ms rigurosa y estamos pensando
en Derrida y en Foucault no han afirmado nunca que
fueran estructuralistas, aunque por razones de comodi-
dad se ha generalizado la costumbre de denominar es-
tructuralistas a toda una serie de estudiosos que han partido
de una tentativa comn. Si en el origen de toda comunica-
cin, y por lo tanto de todo fenmeno cultural, hay un jue-
go originario, este juego no puede definirse recurriendo a
las categoras de la semitica estructuralista. Entra en cri-
sis, por ejemplo, la misma nocin de Cdigo. Esto quiere
decir que en la raz de toda comunicacin posible no hay
un Cdigo, sino la ausencia de toda clase de cdigo.
54
Por su parte, Emilio Garroni, en Proyecto de Semitica, mues-
tra de manera clara la relacin paradjica que une el anti-
vanguardismo con el antisemioticismo, al mismo tiempo que
acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y
neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para esta-
blecer una comunicacin esttica.
55
Para Garroni el problema no
radica en identificar un cdigo pictrico o escultrico tan ntido
como el de los idiomas, sino en construir modelos conceptuales
que permitan un anlisis del arte. Esta nocin es tambin susten-
tada por el eminente semilogo Iuri Lotman, quien apuntaba de
modo categrico algo que, por su claridad conceptual, es preciso
citar con amplitud:
[...] la obra artstica no es una suma de indicios, sino un
sistema, una estructura funcionante. El investigador no
enumera indicios, sino que construye un modelo de los
54
La estructura ausente, Ed. Lumen, Barcelona, 1999, p. 384.
55
Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semitica, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona,
1972.
48
vnculos. Cada estructura una unidad orgnica de ele-
mentos construidos segn un tipo sistmico dado es, a
su vez, solo un elemento de una unidad estructural ms
compleja, y sus propios elementos cada uno por separa-
do pueden ser examinados como estructuras indepen-
dientes. En este sentido, la idea del anlisis por niveles,
inherente en general a la ciencia contempornea, es pro-
fundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se si-
gue que la separacin rigurosa del anlisis sincrnico y el
diacrnico (histrico), muy importante como procedimiento
metdico y que desempe en su tiempo un enorme papel
positivo, no tiene un carcter de principio, sino un carcter
heurstico. El estudio de los cortes sincrnicos de un siste-
ma le permite al investigador pasar del empirismo a la
estructuralidad.
Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento
del sistema. Ms an, ahora ya resulta claro que cuando
estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de
ellas), cuya descripcin sincrnica, en vista de la multifac-
torialidad de las mismas, es en general embarazosa, el co-
nocimiento de los estados precedentes es una condicin
ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el
estructuralismo no es un adversario del historismo; ms
an, la necesidad de comprender las diferentes estructuras
artsticas (las obras) como elementos de unidades ms com-
plejas la cultura, la historia, constituye una tarea
vital.
56
Lugar de una determinada importancia en el debate contempo-
rneo sobre la cultura y el arte, lo ocupa la Escuela de Frankfurt,
que, como corriente crtica del pensamiento filosfico y social,
se agrup en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de esa
56
Los estudios literarios deben ser una ciencia, en Desiderio Navarro, comp., trad. y
prlogo: Textos y contextos I, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, pp. 76-77.
49
ciudad alemana. Su pensamiento se articulaba alrededor de la
idea de un tipo de discurso terico distinto al tradicional, al que
llamaron teora crtica, la que pretenda ofrecer no slo expli-
caciones tericas de los fenmenos sociales, sino a la vez la cr-
tica normativa de estos, desde una perspectiva inmanente a la
misma sociedad e historia. Los pensadores de la llamada segun-
da generacin de esa escuela abordaron tambin el arte y la est-
tica en general, en la medida en que comprendieron que estas son
cuestiones fundamentales para la comprensin de la cultura; es-
tos tpicos, por lo dems, no se situaron en lugar central en sus
reflexiones, en general orientadas a temas como la cuestin del
poder y el papel de la imagen de la sociedad en el pensamiento
humano. As pues, las aportaciones ms importantes de Jrgen
Habermas a la esttica se produjeron, ms bien de forma indirec-
ta, en relacin con el problema del fin de la modernidad. Los
actuales seguidores de esa escuela se distinguen por haberse ad-
herido al llamado giro lingstico de la filosofa y defender
frente a la razn instrumental una llamada razn comunicativa,
cuya fuerza radicaba en ciertos procesos de entendimiento inter-
subjetivo, tales como los debates cientficos, las discusiones ti-
cas, jurdicas, etc., que tambin se hallaran presentes en sus
disquisiciones acerca del arte. Adems, la Escuela de Frankfurt
se ve marcada por una indefinicin en cuanto a la consideracin
del arte:
Anlogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los re-
presentantes de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno,
en la Aesthetische Theorie, editada pstumamente (1970),
ve en la neovanguardia el testimonio ms dramtico y com-
pleto de la desintegracin del mundo (por ejemplo, la obra
de Beckett). Ella es, a la vez, un desafo lanzado a nuestra
civilizacin y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal
filsofo que cultiva la dialctica negativa. Pero, al mis-
mo tiempo, el arte es un oasis de valores inalienables que
siempre constituyeron el fundamento de la existencia hu-
mana. Puesto que el mundo est en este momento en una
50
vuelta del camino, puesto que es muy visible y dolorosa la
falta de todo sentido fundamental (Sinndefizit), el arte de
neovanguardia, y en general el arte autntico, es uno de los
pocos modos posibles no slo de expresar una protesta
contra la trgica situacin, sino, adems, de trazar nuevos
horizontes y mantener la esperanza revolucionaria.
57
Habermas y su teora de la accin comunicativa se levantan
sobre la concepcin de que el mundo social, construido, fundado
y dirigido por una razn cientfico-tcnico-administrativa, cons-
trie y agosta la vida, la que estara regida, en su dinmica esen-
cial, por una razn axiolgica en la cual la moral y la esttica
tendran una importancia substancial. En el conjunto de esas ideas,
la accin social estara conformada y definida como una coope-
racin colectiva, mediada por el lenguaje y la tradicin comparti-
dos. De aqu que esta escuela haya concentrado una vez ms la
atencin del pensamiento filosfico y culturolgico sobre la cues-
tin del lenguaje y la comunicacin humana. En la concepcin
habermasiana, es de vital importancia que se defiendan y poten-
cien las posibilidades del hombre para la comunicacin, pues ellas
constituyen un instrumento contra la erosin constante que sobre
la sociedad y lo especficamente humano ejercen las formas esta-
blecidas por la modernidad para la racionalidad en la economa y
la administracin de la sociedad, tipo de racionalidad que, en la
visin de Habermas, tiende a ser negadora de un pensamiento
axiolgico esttico-moral. El lenguaje o, por mejor decir, los len-
guajes, los diversos modos comunicativos y cdigos de que dis-
pone el ser humano, contribuyen como instrumento eficiente al
autoconocimiento, que la enajenacin del mundo hipertecnolo-
gizado favorece a bloquear. Para Habermas, asimismo, la comu-
nicacin es una condicin sine qua non para que la sociedad, los
grupos sociales y tambin los individuos puedan enfrentar y so-
57
Stefan Morawski: Las variantes interpretativas de la frmula el ocaso del arte, en
Criterios. Estudios de teora literaria, esttica y culturologa, tercera poca, no. 21-
24, p. 141, La Habana, enero de 1987diciembre de 1988.
51
lucionar colectivamente sus problemas ms acuciantes. De todo
esto se deriva el porqu el proyecto de Habermas remata en una
teora de la comunicacin y el porqu esta tiene una finalidad y
un resultado de carcter poltico. Ahora bien, al margen de la
validez o no de las concepciones de Habermas, lo que nos intere-
sa es subrayar la importancia de la comunicacin en la contem-
poraneidad y, proyectivamente, en buena parte de los comienzos
del tercer milenio. Es en esta esfera donde el arte aparece como
uno de los factores culturales de mayor inters para el pensa-
miento de la segunda mitad del siglo XX, y su estudio como pro-
ceso comunicativo adquiere un relieve extraordinario. El intenso
inters por la comunicacin como factor social, por tanto, obliga
al pensamiento contemporneo no solo a reconsiderar las nocio-
nes heredadas acerca del arte el cual, por lo dems, en ese mis-
mo perodo experimenta profundas transformaciones, sino
tambin a subrayar la importancia de factores axiolgicos en la
comunicacin. Esta fuerte insistencia en una tica de la comuni-
cacin intensificada cada vez ms por ciertas zonas y matices
de internet, cuestionables desde el punto de vista tico, en una
bsqueda de la sinceridad individual y de la construccin de una
ntegra moral colectiva, vuelve a plantear el problema de la in-
vestigacin de la cultura y el arte. Por otra parte, la atencin re-
doblada sobre el arte como lenguaje, llev, ms temprano que
tarde, a percibir que los significados que pueden ser construidos
segn otras perspectivas, no cualitativistas, recolectados,
percibidos, identificados a partir de la recepcin de una
obra de arte, tienden a ser polismicos, y a estructurarse en un
sentido por momentos opuesto a los que presiden la organizacin
del discurso cientfico donde se procura a toda costa, aunque
no siempre con xito total, eliminar la ambigedad; en efecto,
la obra de arte no solo parece suscitar, sino sobre todo aspira,
provocativamente incluso, a la expresin polivalente. Este hecho
es, para Pierre Francastel, de capital importancia, e induce direc-
tamente a su investigacin per se:
La ambigedad del arte, y del signo que lo soporta para
comunicarlo, es esencial. El signo figurativo es un lugar
52
donde se encuentran valores mucho ms ricos de lo que se
imagina cuando se limita a considerarlo como un equiva-
lente, bajo otras formas, de signos o de imgenes capaces
de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y
se combinan fuerzas activas. Lleva consigo innovacin si-
multnea en el espritu y en la materia. Debe estudiarse en
s porque l hace posible un desmenuzamiento de lo real
segn modalidades de percepcin particulares. El arte es
figurativo no porque constituye el reflejo de una realidad
conforme a lo percibido inmediato o a lo institucionaliza-
do, sino porque pone a disposicin de los individuos y de
las sociedades un instrumento propio para explorar el uni-
verso sensible y el pensamiento y para traducir simult-
neamente, a medida de su desarrollo, las observaciones
hechas y las reglas hipotticas de causalidad que activan
constantemente la doble tendencia paralela de compren-
sin y de manifestacin donde se materializa una facultad
siempre ms o menos presente en la historia.
58
Asumir el arte como un discurso que aprovecha al mximo la
ambigedad, entraa entonces, y condiciona, determinados enfo-
ques de la investigacin del arte, los cuales, si bien no exclusivos
y dominantes siempre, obligan en la actualidad al investigador a
valorar, al menos de un modo general, los puntos de vista teri-
cos y prcticos relacionados con un enfoque semejante. Conside-
rar el arte dentro del campo de los lenguajes es una propuesta
que, por lo dems, ha generado nutridas discusiones, y, asimis-
mo, ha involucrado dos campos importantes del pensar: el filos-
fico y el esttico propiamente dicho. Mientras unos sustentan con
pasin el carcter eminentemente comunicativo del arte, otros se
muestran ms reticentes o, quizs, prudentes, como Hubert Da-
misch, quien, al reflexionar sobre semitica e iconografa, y pen-
sando en las artes plsticas de los ltimos decenios, apuntaba:
58
La realidad figurativa, Ed. Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 1988, p. 115.
53
Al igual que posiblemente la imagen bizantina o la china,
la imagen moderna impone un concepto diferente de sig-
nificacin, de significado, y de su cocina (trmino de
Barthes), y, por consiguiente, una nocin diferente de gus-
to en el sentido ms profundo, irreductible a las normas de
comunicacin (excepto en la medida en que fuera posible
determinar qu factores en la nocin misma de informa-
cin pertenecen a una teora de la forma, o incluso a lo
informal). Esta, antes que el punto de partida logocntrico
que una historia humanista del arte se niega a abandonar,
es el rea en que podra tener una posibilidad de desarro-
llarse una semitica del arte, cuya existencia misma de-
pende de que ella sea comparativa.
59
Una vez ms ha ganado intensidad, bajo frmulas ms o me-
nos novedosas y otros metalenguajes, la antigua polmica entre
aquellos para quienes el arte no expresa nada ajeno a l mismo, y
aquellos para los cuales el arte tiene la funcin de expresar a la
vez lo social y lo individual: las peculiaridades culturales, pol-
ticas, histricas y econmicas de un contexto, y, a la vez, la sub-
jetividad, los estados de nimo, las emociones, sueos, ansiedades,
fobias e ideales de un artista. Esto, desde luego, es una discusin
permanentemente abierta, y que habr de perdurar mucho tiempo
an, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan
y, por tanto, discriminan uno de dos componentes que, en una
medida u otra, son inseparables y complementarios. La idea que
subyace en el pensamiento de Damisch es la acumulacin de sig-
nificados en un objeto artstico incluso en lo que iconolgica-
mente podra definirse como motivos, elementos pequeos de
la obra de arte; estos significados aadidos a lo largo de la
59
Semitica e iconografa, en Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teora
francesa y francfona del lenguaje visual y pictrico, Casa de las Amricas, UNEAC
y Embajada de Francia en Cuba, La Habana, 2002, p. 71.
54
historia del arte pueden ser aun tericos, de manera que la inter-
pretacin de una obra puede entraar la obligacin de una relectura
de la totalidad o un sector muy amplio y complejo de la
historia del arte. Estamos en presencia y Damisch no es el ni-
co exponente de ella de una actitud investigativa multidisci-
plinaria, que mira a la interpretacin del fenmeno artstico como
efecto de sentido,
60
y que asimismo aspira a asomarse al arte
como un fenmeno humano, vale decir, antropolgico, cultural,
multivalente.
Adems de estas contradicciones y discrepancias, el siglo XX
vio desarrollarse la aspiracin a un enfoque comunicativo del arte,
que habra de desembocar en una nueva disciplina:
La semitica de las artes toma impulso en la idea de que
una obra tiene sentido a partir de una estructura comunica-
tiva interna y que la tarea es la de detectarla. La semitica
del arte se mueve a partir del presupuesto de que tanto la
calidad esttica como el juicio de valor sobre las obras solo
pueden nacer del objeto material que son las obras mis-
mas. Una obra, por cierto, tiene su universo de significa-
dos que pueden provenir de la codificacin del gusto, de la
estratificacin de la lectura, de la intencionalidad del artis-
ta, en una palabra, de su insercin en un circuito del cono-
cimiento. O tambin lo contrario: una obra est hecha como
est hecha porque figurativiza un conjunto ms abstracto
de gusto y de conocimiento, porque lo transforma en un su-
jeto perceptible, porque lo reduce a ser un artefacto comuni-
cativo. O bien: porque lo representa mediante el lenguaje.
61
Este punto de vista es de gran importancia para la investiga-
cin sobre el arte, incluso cuando no lo asuma como aspecto cen-
tral de una perspectiva determinada sobre un fenmeno del arte.
De aqu la necesidad de dedicar algunas consideraciones a esta
cuestin.
60
Omar Calabrese: ob. cit., p. 238.
61
Ibd., pp. 77-78.
55
La perspectiva comunicacional
en la investigacin del arte
Es inevitable traer a colacin aqu cuestiones que aportan una
serie de nociones que abren el discurso a otras prcticas sociales
no necesaria ni exclusivamente lingsticas, como determinadas
formas del arte todas aquellas que o no se apoyan en cdigos
lingsticos (como buena parte del arte musical, la danza, la es-
cultura, etc.), o se apoyan en dichos cdigos y en otros (como el
cine, el teatro y la pera, entre otros), o parten del cdigo lin-
gstico y lo transforman en un cdigo esttico (como la literatu-
ra), y atienden a la forma de existencia de los objetos y de los
procesos sociales. Se trata, por lo dems, de un rumbo que toma
el inters cientfico en direccin al lenguaje: desde la segunda
mitad del siglo XIX, este comienza a convertirse, con ms fuerza
que en las centurias precedentes, en objeto de estudio. Es cierto
que los fenmenos de comunicacin, y, entre ellos, las caracte-
rsticas y funcionamiento del lenguaje, haban atrado la aten-
cin desde la Antigedad griega el Cratilo de Platn es solo
una de las muestras, pero a partir de las ltimas dcadas del
Siglo de las Luces comienza a gestarse una nueva actitud, la cual
cristaliza especialmente en una serie de hitos en las ciencias hu-
mansticas: desarrollo de la lingstica histrica primero, y de la
lingstica comparada despus. Luego, confluencia de ambas,
mientras se produce una revitalizacin de los estudios filolgi-
cos. Al mismo tiempo, se prepara, desde el terreno de las artes,
una transformacin confluyente: distintos movimientos literarios
modelan una nueva actitud frente al lenguaje parnasianismo y
simbolismo, en Francia; modernismo en Amrica hispnica; el
impresionismo en artes plsticas y en msica va adelantando
un replanteo de los medios expresivos, de su problemtico nexo
referencial con la realidad extrartstica con el fin de producir
un intenso dinamismo artstico, que preparara una solucin de
56
continuidad con las futuras vanguardias. El teatro se orientaba
hacia una teorizacin de inusitada concentracin sobre sus modos
expresivos, preparada por Antoine y el teatro de Meiningen, se
despliega en las concepciones de Stanislavski, fuertemente apo-
yadas en la exploracin de los nexos entre profundizacin psico-
lgica del actor en su personaje y desarrollo de una maestra
insospechada en la expresin corporal de las acciones fsicas. El
ballet alcanzaba su perodo clasicista, vale decir, la consolida-
cin esttica integracin orgnica de todos los componentes
del espectculo danzario. Tales coincidencias en el inters de
artes diversas por sus modos expresivos no eran casualidades.
No es el azar lo que produce esa orientacin parigual de distintas
disciplinas humansticas, hasta el punto que Simn Marchn Fiz,
al abordar lo que llama el retorno del lenguaje, exclame: La
cuestin del lenguaje ha invadido la episteme moderna.
62
Para
agregar poco despus: La secuela ms visible del retorno del
lenguaje es que este alcanza el estatus de un objeto de conoci-
miento, aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto por
su presencia en el espacio inabarcable de la interpretacin [].
63
En lo profundo, se trataba de un movimiento general de la cul-
tura euro-occidental en el trnsito del siglo XIX al XX. Michel
Foucault lo advirti con claridad incisiva cuando escribi:
A partir del siglo XIX, el lenguaje se repliega sobre s mis-
mo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, le-
yes y una objetividad que solo a l le pertenecen. Se ha
convertido en un objeto de conocimiento entre otros mu-
chos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y
del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de
los hombres. Muestra, quiz, conceptos propios, pero los
anlisis que tratan de l estn enraizados en el mismo nivel
62
La esttica en la cultura moderna, Alianza Editorial, S. A. Madrid, 2000, p. 226.
63
Ibd., p. 329.
57
64
Las palabras y las cosas, Siglo XXI Ed., Mxico, 1999, p. 289.
de todos aquellos que conciernen a los conocimientos em-
pricos.
64
El inters especfico por la estructura del idioma conduce a
que Saussure verdadero hombre de transicin entre un siglo y
otro derive, de una serie de principios del positivismo lings-
tico aprendidos con los neogramticos, una perspectiva peculiar
suya, que conduce a sentar las bases de la semitica. La ensean-
za de Saussure se reafirma, paradjicamente, por el hecho de que
apenas public sus ideas en vida: sus alumnos parecen obsesio-
nados con la determinacin de que su pensamiento no se pierda,
y esta ansiedad conduce a una difusin que, tal vez, hubiera sido
menor si el maestro ginebrino hubiese escrito y publicado sus
propias teoras. El carcter inacabado, abierto y casi oral del
Curso de lingstica general, editado por sus estudiantes, parece
estimular especialmente el desarrollo de una teora que, a una
velocidad tan grande que solo puede obedecer a una necesidad
cultural generalizada, es retomada sobre todo como bandera e
incitacin al replanteo terico de muchos viejos problemas cien-
tficos por una serie de escuelas diferentes, derivadas directa-
mente o no del pensamiento saussureano. Ya el formalismo ruso
y su heredero, el Crculo de Praga, recorrienron con energa el
camino en ese sentido. Mukaovsk, por ejemplo, hablando ya
de un signo artstico, reflexionaba:
[...] el significado de la obra de arte como tal no consiste
en la comunicacin [...] El signo artstico, a diferencia del
comunicativo, no es servil, es decir, no es un instrumento.
No comunica cosas, pero expresa una actitud determinada
hacia las cosas [...] Pero la obra no comunica esta actitud
por eso tampoco el contenido de una obra es expresable
con palabras, sino ms bien la hace nacer directamente
en el fruidor. [...] De esta manera la obra de arte, no por
medio del tema sino de su significado artstico, indefinible
58
con palabras, tiene una influencia sobre la forma en la cual
el fruidor, si de veras ha vivido la obra, mirar la realidad
en el futuro y actuar frente a ella. Y ste es, precisamen-
te, el destino ms propio de todas las artes figurativas, y
no solo de stas sino de todas las artes en general.
65
La perspectiva comunicacional del arte parte de una analoga
posible entre la teora de la comunicacin, la teora del texto y la
teora del arte, que con estrategias y tcnicas especficas pueden
encaminar la explicacin analtica, la comprensin y la interpre-
tacin de los diferentes discursos artsticos, y, tambin, en una
determinada medida, la elaboracin y produccin de textos arts-
ticos. Esta es una cuestin que atae directamente a cualquier
teora y prctica investigativa del arte. Omar Calabrese terci en
el debate en un sentido muy equilibrado:
Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como
fenmeno comunicativo significa, quizs, que la comuni-
cacin (o mejor, las teoras que se refieren a la comunica-
cin) puede explicar el arte? A una pregunta como esta se
puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si
por explicar el arte se entiende dar cuenta de los fen-
menos artsticos atribuyndoles un juicio de valor, recons-
truyendo las intenciones del artista, su psicologa, su
relacin con la sociedad, la ubicacin histrica de la obra
y dems, la respuesta es no. Una teora del arte sobre una
base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, so-
bre todo, no se ocupa de la formulacin de los juicios de
valor. En cambio, si para explicar el arte se trata de dar
cuenta de cmo estn construidos sus objetos para crear
un sentido, para manifestar efectos estticos, para ser por-
tadores de valores del gusto, y otros elementos ms, enton-
ces la respuesta ser s.
66
65
pud Omar Calabrese: ob. cit., pp. 95-96.
66
Ibd., p. 14.
59
La confluencia de distintas artes en una pasin por la remode-
lacin de los lenguajes estticos especficos de cada una de ellas,
67
es un elemento que tambin influy en el inters de los estudios
sobre arte, y de la propia esttica, por la desconstruccin de los
sistemas expresivos. Durante buena parte del siglo XX, la rela-
cin entre la lingstica (como teora de la lengua idiomtica) y
la teora del arte, se ha concentrado con ms frecuencia que acierto
en un intento no muy orgnico de proyectar sobre las obras de
arte las categoras y modos de operacin analtica diseados para
los idiomas:
En efecto, en el momento actual [los historiadores del arte],
en la mayora de los casos, se limitan a utilizar las ense-
anzas de la lingstica para intentar reinterpretarlas me-
diante modelos, formas, tipos, representaciones, en una
palabra, imgenes suministradas por los artistas. Ahora
bien, realmente parece que esa manera de considerar el
problema slo bajo una forma de transferencia, atribuyn-
dole a la lingstica una especie de primaca absoluta y
considerando que la nica manera utilizada hasta ahora por
la humanidad para expresarse plenamente ha sido el len-
guaje, est a punto de ser puesta en tela de juicio.
68
Las condiciones de empleo de las formas artsticas no son idn-
ticas a las condiciones de empleo de la lengua, ya que, en reali-
dad, representan manejos diferentes, y puede ser til insistir en
67
Simn Marchn Fiz, en La esttica en la cultura moderna (ed. cit., p. 230), se refiere
a tales esfuerzos del artista: Lo cierto es que las desconstrucciones plsticas acaeci-
das en el espacio plstico, de Czanne a Matisse y el Cubismo, los desplazamientos y
las condensaciones significativas de la imagen en los Surrealismos, la desconstruccin
y desfuncionalizacin de los objetos en el ready-made dadasta o el objet-trouv
surrealista, la invasin de las funciones autnomas de cada elemento plstico en la
pintura y la escultura abstractas, por no referirme a la apasionante aventura de la
vanguardia arquitectnica y la fragmentacin de la ciudad, son otras tantas muestras
de un corte histrico y epistemolgico apremiado por este retorno del lenguaje y por
los subsiguientes desdoblamientos de las funciones literarias o plsticas en las diver-
sas artes.
68
Pierre Francastel: ob. cit., p. 105.
60
que esta diferencia implica otra manera de ver las mismas cosas,
de describirlas y de interpretarlas. La lengua (como prototipo de
lenguaje natural) consiste en un sistema semiclauso abierto
bsicamente en el nivel lexicolgico, estable y dotado de re-
glas ms o menos precisas de codificacin. El hecho de que la
lengua haya sido el primer sistema codificado descrito de mane-
ra cientfica, influy mucho en el establecimiento de la creencia
de que, siendo el idioma uno de los ms antiguos lenguajes en la
historia de la civilizacin humana, todos los dems cdigos se
hayan conformado tomndolo como modelo; de aqu ha derivado
la conviccin que han sostenido diversos tericos, en cuanto a
que es posible hallar en las artes, de todas ellas, estructuraciones
sgnicas similares a las del lenguaje, es decir, lenguajes artsticos
especficos.
69
Incluso se trat de encontrar forzadamente una
doble articulacin semejante a la que es tpica del signo lings-
tico, buscando trazar una imposible comparacin absoluta entre
este y los signos estticos:
Las limitaciones de esta analoga lingstica son numerosas,
pero, ante todo, conciernen al hecho de que las imgenes, a
diferencia de las palabras, no poseen doble articulacin.
El lenguaje verbal es el nico sistema significativo que
tiene capacidad para analizarse a s mismo. Por eso, la obra
de arte es incapaz de definirse como obra de arte a partir
de la mera referencia a su estructura interna. Esto no signi-
fica que el texto artstico yazga en un reino de determina-
ciones extra-discursivas, puramente visuales, a menos
que incluya un mensaje escrito; sino que distintas opera-
ciones discursivas participan del texto en el nivel de su
69
Esta tendencia es muy comn y los ejemplos sobran. Es el caso de Pierre Boulez,
quien en su Hacia una esttica musical (Monte vila Ed., 1992, p. 342), al valorar a
Arnold Schnberg comenta: En lo que concierne a la propia escritura instrumental,
Schnberg est en la cumbre de su invencin y de su originalidad: utilizando un
lenguaje libre, lo organiza en funcin de figuras sonoras de tendencias ms o menos
temticas, sin dejar de usar a veces las formas ms severas del contrapunto.
61
concepcin, produccin y recepcin, de forma tal que ni
deriva del lenguaje ni es anterior al lenguaje, sino que
coincide con l.
70
Sin embargo, en la medida en que durante el siglo XX, y en
particular durante la segunda mitad de esa centuria, se encar
desde distintos ngulos la cuestin no solo de la especificidad del
signo lingstico, sino tambin la naturaleza peculiar de los dis-
tintos tipos de signos artsticos incluido el signo literario,
71
se lleg tambin a comprender que, en el terreno de la literatura,
no puede hablarse meramente de la utilizacin de un signo lin-
gstico, sino que el texto literario se construye con un signo que,
basndose sobre el signo lingstico como substancia primaria,
lo convierte en materia prima con la cual se crea un signo de otro
orden y estatura comunicativa.
72
Como ha sealado Umberto Eco:
[...] las semiticas visuales han aplicado con ingenuidad y
dogmatismo el modelo lingstico: no solo la nocin de
signo (que de algn modo ha de ser recuperada), sino tam-
bin la de rasgos pertinentes y articulaciones entre rasgos,
como si una imagen fuera descomponible en unidades
micas como un fonema y como si la nocin de unidad
discreta adoptada en la lingstica fuera aplicable a unidades
70
Mary Kelly: Contribuciones a una re-visin de la crtica moderna, en Brian Wallis,
ed.: Arte despus de la modernidad..., p. 93.
71
En su brillante estudio del Crculo de Praga, Galan se refiere a un problema que dicha
escuela tuvo que enfrentar: la potencial infinitud del lenguaje artstico, en tanto siste-
ma abierto. Seala Galan Cmo puede haber un arte cuyo medio sea la realidad
fsica como tal, y no los signos verbales, visuales o auditivos de la literatura, la pintu-
ra o la msica? Una respuesta a este dilema, que todava conduce o desva a algunos
a negar el derecho del cine a ser un arte, se puede encontrar en san Agustn, quien
tambin anticip mucho del pensamiento semitico moderno. Tal y como lo observ
san Agustn, junto a los signos que representan objetos, hay tambin objetos que
pueden ser desplegados como signos (Frantiek W. Galan: ob. cit., p. 130).
72
Cfr. Jrgen Trabant: Semiologa de la obra literaria. Glosemtica y teora de la
literatura, Ed. Gredos, Madrid, 1975. Vase particularmente el captulo final, dedi-
cado al contenido del signo esttico, pp. 312-337.
62
visuales sin atentas y fatigosas transformaciones catego-
riales.
73
Se ha logrado describir al menos de manera aproximada
una serie de cdigos artsticos, si bien en algunos casos, como el
de las artes plsticas y el cine, la descripcin y delimitacin del
cdigo y sus signos todava est necesitada de mucho laboreo.
74
La diversidad de las estructuras semiticas no se puede reducir a
un nmero exiguo de modelos que comprenderan siempre y slo
los elementos fundamentales. Por otra parte, la obra artstica no
es meramente un artefacto de comunicacin: entraa, por el con-
trario, una gama muy amplia de funciones. Reducir la obra de
arte a un dispositivo semiolgico no solo es una actitud muy li-
mitada, sino que, adems, puede constituir un importante freno
para su interpretacin. Es esta la posicin de Omar Calabrese
cuando afirma:
En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin
nunca intentar decir si una obra de arte es bella; sin
embargo, dir cmo y por qu esa obra puede querer pro-
ducir un efecto que consista en la posibilidad de que al-
guien le diga bella. Y ms an: no tratar de explicar lo
que quera decir el artista, sino, ms bien, cmo la obra
dice aquello que dice. En sntesis, para explicar las obras
de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el
punto de vista de la comunicacin quiere limitarse slo al
texto y no a los elementos exteriores a l. [...] Naturalmen-
te, es obvio que tambin est excluido todo concepto idea-
73
Perspectivas de una semitica de las artes visuales, en Criterios, tercera poca,
no. 25-28, p. 222, La Habana, enero de 1989 a diciembre de 1990.
74
Cfr. Algirdas J. Greimas: Semitica figurativa y semitica plstica, en Desiderio
Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teora francesa y francfona del lenguaje visual
y pictrico, pp. 73-98. En la p. 75, Greimas apunta: La teora de lo visual y an
ms la de lo audio-visual, que no es ms que una etiqueta cmoda dista de estar
elaborada, y la semitica visual (o la semiologa de la imagen) a menudo no es ms
que un catlogo de nuestras perplejidades o de falsas evidencias.
63
lista sobre la inefabilidad de la obra de arte, es decir,
sobre el hecho de que significado solo sea perceptible por
medio de una relacin espiritual casi de mdium con el
objeto.
75
Otra cuestin que debe ser tenida en cuenta es que la investi-
gacin y la crtica del arte no solamente consiste en una
descripcin directa del lenguaje peculiar con el que se construye
un determinado texto artstico, tambin tales acciones crtico-in-
vestigativas permiten, a travs del metatexto que construyen, dar
expresin a zonas de silencio en el texto artstico.
76
Por lo de-
ms, todo el presente epgrafe examina la cuestin del enfoque
comunicacional del arte como una fuerte posibilidad con la cual
debe contar la investigacin del arte, pero no como la nica va
terico-prctica posible. En este sentido, se prefiere asumir la
prudente afirmacin y con ella el riesgo y, tambin, el atracti-
vo de lo inacabado de Omar Calabrese en 1987, que sigue siendo
vlida en el presente en curso: Es un hecho que la relacin entre
arte y comunicacin, en el estado actual de los estudios, est muy
lejos de ser definitivamente resuelta.
77
Es cierto que el artista trabaja, en general, en trminos de men-
sajes y enunciados literarios, plsticos, arquitectnicos, esc-
nicos, musicales, etc. y, de algn modo, puede decirse que
moviliza un sistema codificante que tiene una consolidacin
mayor o menor, pero que no se identifica mecnicamente con el
sistema lingstico puro, y sobre ese sistema puede ejercer o
no transformaciones substanciales. Empero, esto solo implica que
la investigacin del arte tiene la posibilidad de ocuparse, entre
otras tareas, de una elucidacin del cdigo en que est construida,
75
Ob. cit., p. 15.
76
La funcin de dotar de expresin estas zonas de silencio es una de las posiciones
tericas que During identifica en el pensamiento de Michel Foucault: Criticism finds
a language for what is mute in its objects: the reversibility of their ruptures and
relations (Simon During: Foucault and Literature. Towards a Genealogy of Writing.
Routledge, Londres 1992, p. 91).
77
Ob. cit., p. 15.
64
tarea especialmente compleja si se tiene en cuenta lo antes dicho:
que estos cdigos no han sido descritos de una manera acabada
por los diferentes corpus tericos que se han ocupado del arte
como lenguaje. Sin embargo, al margen de cualquier limitacin
relativa, la investigacin del arte no puede dar la espalda, en nues-
tra contemporaneidad, a la cuestin vital de las funciones comu-
nicativas; ello subraya, de manera especialsima, la necesidad de
trabajar directamente con obras artsticas concretas: En reali-
dad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigacin,
no se trata de confrontar teoras con obras, sino de plantearse el
problema de saber cmo se lee una imagen, cmo es descifrable
y cmo se puede concebir que la seleccin de las formas y la
seleccin de los elementos correspondan a cierto nmero de im-
perativos que determinan la eleccin, la seleccin del artista, y
que determinan tambin la posibilidad de comprensin del es-
pectador.
78
La diferencia de anlisis evidente entre el procedimiento de
investigacin lingstica (confrontacin entre teoras sobre tex-
tos y discursos lingsticos) y la investigacin del arte puede te-
ner que ver, en realidad, con la diferencia esencial que, durante
dcadas, nos hemos resistido a aceptar: no todos los sistemas de
comunicacin tienen por qu tener estructuracin similar, y fren-
te a la intensa socializacin codificante, la tendencia al cierre y a
la estabilidad del cdigo, observada como una caracterstica al
menos en sincrona de los idiomas o lenguajes naturales, y que
con mayor intensidad y eficacia se ha logrado en los metalenguajes
de ciencias duras como la matemtica o la qumica, el hombre
configura y emplea tambin sistemas comunicantes flexibles por
esencia abiertos y modelables por la creatividad de cada indivi-
duo, sea emisor o receptor comunicacin, en fin, con estruc-
tura ausente. Es esto lo que puede percibirse cuando Francastel
habla de que la percepcin visual es abierta y polivalente.
79
Ello
no significa que no sea posible leer una obra de artes plsticas:
78
Algirdas J. Greimas: Semitica figurativa y semitica plstica, ed. cit., p. 106.
79
Ob. cit., p. 109.
65
se trata, simplemente, de que esa lectura, en tanto interrelacin
entre el receptor y el texto, no puede realizarse mediante las mis-
mas estrategias (linealidad, unidireccionalidad culturalmente con-
dicionada, etc.) aplicadas a la lectura de un texto lingstico.
Problemas similares pueden apuntarse en cuanto a la lectura de
la obra musical: indudablemente, no se trata aqu de la lectura
de una partitura, sino de la del cuerpo vivo de una obra que no se
dirige, en general, a la percepcin visual, sino a la auditiva, y, por
ende, exige estrategias lectoras de otra ndole. Si a ello se aa-
de la profunda ambigedad y sugerencia que proyecta toda obra
de arte, que es, ante todo, un mensaje proyectivo, una construccin
semiolgica que sugiere ms de lo que directamente dice, enton-
ces se comprender que el sistema de lenguaje de las distintas
artes constituye un campo bien diferente al del signo lingstico,
aunque comparta con l una funcin comunicativa.
La visin de la obra de arte como un ente semantizado, es de-
cir, repleto de significado, la subraya como factor semiolgico,
es decir, de comunicacin. Sin embargo, habra que decir que el
arte no es slo una realidad objetiva, un artefacto configurado en
una materia sensorialmente perceptible con formas y modos de
comunicacin dotados de una cierta estabilidad, sino que tam-
bin es un proceso configurante de la realidad y se recrea en esa
conexin con un mundo a la vez objetivo y subjetivo. La obra de
arte, como artefacto o creacin singular, no es el resultado lti-
mo, sino el medio por el cual se produce el resultado final, que
es, al cabo, el efecto esttico, las complejas interrelaciones entre
el receptor y la obra, y, por esa va, entre el receptor y una imagen
del emisor, en consecuencia, la interaccin entre el discurso y su
receptor o consumidor y, finalmente, la vinculacin dialogante
entre el emisor, por una parte, y el receptor, por otra, con la in-
mensidad del mundo cultural en el cual se inscribe la obra. Se
destaca as la funcin de referencialidad del discurso artstico, y
la posibilidad de co-referir de manera, si no idntica, al menos
similar, en un consenso pragmtico que hace de cada locutor un
66
co-locutor, un individuo que da terminacin al texto artstico
concepto que va cobrando cada vez ms relieve desde el
estructuralismo, el pensamiento de Mijail Bajtn y la semitica,
en particular la de Eco y Lotman, al introducir su propia im-
pronta interpretativa y, tambin, su propia fruicin del proceso
de interpretacin y reconstruccin de ese texto. La esttica de la
recepcin, cuyas bases fueron sentadas por Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser, ha contribuido mucho a revelar la transcendencia
de los procesos de interpretacin en los cuales la investigacin
del arte tiene un lugar especial. Adolfo Snchez Vzquez co-
menta la teora de Jauss de la manera siguiente:
[...] subrayaremos que, para l, sin la actividad del recep-
tor no hay obra, y que esta solo se constituye en su encuen-
tro, interaccin o dilogo con el texto. Jauss hace una
distincin entre texto y obra que, por cierto, ya haba sido
hecha antes por Lotman y, con otra terminologa entre
artefacto y obra, por Mukaowsk. De acuerdo con esa
distincin, el texto solo tiene un sentido potencial que, al
actualizarse en el proceso de su recepcin, constituye la
obra. As, pues, no hay un valor o sentido objetivo de la
obra, sino solo como resultado del encuentro del lector o
receptor con el texto. Por eso plantea una cuestin funda-
mental: cmo ha de estar organizado o estructurado el
texto para que, siendo uno y el mismo, permita diferentes
sentidos en su recepcin a partir de un sentido potencial?
Iser busca la respuesta a esta cuestin en la estructura del
texto que hace posible la intervencin del receptor. Y para
ello recurre a los conceptos de indeterminacin y espa-
cio vaco que toma de Roman Ingarden. El lector llena
estos espacios vacos, determinando lo indeterminado, en
un proceso que Ingarden llama de concrecin. Por esta
indeterminacin y por el proceso de concrecin correspon-
diente, el texto literario se distingue del cientfico, en el
que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra
de arte, en consecuencia, no es el texto producido por el
67
autor, sino el texto una vez transformado por el lector en
un proceso en el que se constituye la obra.
80
Las consideraciones anteriores permiten abordar cuestiones de
gran envergadura para comprender el sentido de la investigacin
del arte en el presente, dado que ella entonces no tendra solo un
carcter cientfico en su condicin esencial de proceso investi-
gativo, sino que, por sus resultados una interpretacin sobre
determinados fenmenos artsticos, tiende a formar parte de la
co-creacin caracterstica del arte en la contemporaneidad, cuan-
do, por una parte, el arte adquiere una especial carga conceptual,
mientras que, por otra, la investigacin, como proceso lgico-
conceptualizador del arte, puede colaborar tambin en la crea-
cin misma, en la medida en que profundiza, a nivel cientfico, la
recepcin sobre un fenmeno artstico dado. He aqu un punto
esencial en la peculiaridad del arte y la investigacin sobre l en
el presente. Por eso cierto tipo de descripciones puede conside-
rarse, en s mismo, una interpretacin:
Para Panofsky, cada descripcin es una interpretacin en
la medida en que cada descripcin est basada en razones
ms sutiles que la simple constatacin. Cada descripcin
se convierte as en un estructurarse de algunos niveles o
grados del sentido detectado en la obra: un estrato prima-
rio en el cual se explican la descripcin fenomnica y el
conocimiento del estilo; un estrato secundario que define
el significado, sobre todo la forma en que ha sido transmi-
tido o si se ha estratificado por va literaria; en este nivel
se colocan la investigacin iconogrfica y la teora de los
tipos; un tercer estrato se refiere, en cambio, a la relacin
entre datos de la figuracin y representaciones de la expe-
riencia, o sea, de hecho, entre datos de la figuracin y el
80
De la Esttica de la recepcin a la Esttica de la participacin, en Simn Marchn
Fiz, comp.: Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, pp. 19-20.
68
sistema cultural de una poca cualquiera en la actividad
representativa.
Finalmente, el ltimo y el ms alto nivel de descripcin
est constituido por la descripcin del significado de la
obra como documento (sentido esencial). Este ltimo y
esencial contenido, que est en la base de todas las mani-
festaciones del arte, es la autorrevelacin, involuntaria e
inconsciente, de una actitud de fondo hacia el mundo.
81
Tambin Jrgen Trabant, siguiendo concepciones de Svend
Johansen, apunta: La interpretacin es exteriorizacin de una
experiencia esttica o manifestacin del contenido esttica-
mente connotativo, es decir, sustancia del contenido del signo
esttico.
82
El enfoque semiolgico de Trabant tiene en cuenta lo
siguiente:
La connotacin esttica se origina a partir de una actitud
frente al texto, actitud que podemos llamar metaforizante.
El texto o ciertas partes del mismo son vistas como met-
foras, como significantes de un contenido esttico, como
lenguaje que, yendo ms all de su sentido inmediato, trans-
fiere otro sentido: un sentido esttico. Valores estilsticos
podrn aparecer en cualquier texto, pero las connotacio-
nes estilsticas slo hacen acto de presencia en el texto
considerado y ledo como obra de arte.
83
En la medida en que el arte contemporneo ha ido ganando en
flexibilidad y nuevos campos de expresin (tanto de forma como
de contenido), as como en zonas ahora conquistadas para la ex-
presin esttica, al mismo tiempo se ha producido, en la segunda
mitad del siglo XX, una especie de afn obsesivo por la transmi-
sin de significado, y ha llevado incluso a insertar enunciados
81
Omar Calabrese: ob. cit., p. 41.
82
Ob. cit., p. 40.
83
Ibd.
69
idiomticos en obras que, como las de artes plsticas, haban sido
ms bien reacias a la inclusin de la palabra como componente
de su cuerpo esttico-comunicativo. Ello permiti a Harold
Rosenberg afirmar:
Un cuadro o escultura contempornea es una especie de
centauro: mitad materiales artsticos, mitad palabras. Las
palabras son el elemento vital, enrgico, capaz, entre
otras cosas, de transformar cualquier material (plstico,
haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material arts-
tico. Es sustancia verbal la que establece la tradicin
visual en la que debe ser contemplada una obra determina-
da, la que sita a un Newman en la perspectiva del expre-
sionismo abstracto y no en la del diseo de la Bauhaus o
en la abstraccin matemtica. Toda obra moderna partici-
pa de las ideas de las que brot su estilo. La secrecin de
un lenguaje en la obra interpone una neblina interpretativa
entre sta y el ojo: y de ese casi espejismo surge el presti-
gio de la obra, su poder de supervivencia, y su capacidad
de prolongar su vida a travs de descendientes estticos.
84
El significado, en efecto, se convirti durante las ltimas d-
cadas del siglo XX en una cuestin de inters fundamental en la
creacin artstica, ya fuera para enfatizarlo, ya fuera para desde-
arlo en aras de un despliegue sensorial cuestionador de las for-
mas ms comunes en los distintos gneros artsticos. No puede
olvidarse que una de las diferencias fundamentales entre el texto
lingstico y el texto artstico, estriba en que el texto lingstico,
para poder funcionar en cuanto tal, tiende a organizarse de mane-
ra fundamental sobre un cdigo socializado; la creacin de signos
en el campo de la lingstica es un proceso que se produce con
una relativa lentitud, donde opera un amplio conjunto de factores
84
Arte y palabras, en Gerardo Mosquera, comp.: ob. cit., p. 205.
70
de distinta ndole (psicosociales, sociolingsticos, estructurales,
ideolgicos, comunicacionales en sentido general, etc.). En cam-
bio cada texto artstico tiende, simultneamente, a utilizar de for-
ma socializada un cdigo precedente, y, a la vez, a transformarlo
en particular en las prcticas culturales posteriores al romanti-
cismo. Los textos artsticos, en general, tienen la posibilidad
de convertirse en nuevas propuestas codificantes, que afectan,
a veces con increble prontitud, los cdigos artsticos ms
endebles por sumamente abiertos y no estructurados maneja-
dos por una cultura determinada. Eso significa que algunas
caractersticas semiticas aportadas por un texto artstico espec-
fico, pueden transferirse, en el proceso mismo de la comunica-
cin artstica de una poca histrico-cultural, a la esfera del
sistema codificador del arte, que es, segn ya se ha comentado,
esencialmente abierto.
85
En la medida en que la propiedad
transformativa del texto artstico se intensifica lo cual puede
ser caracterstico de ciertas pocas, como puede advertirse en
todo el proteico siglo XX, el cdigo se hace ms inestable y
sujeto a una problematizacin permanente, lo cual llega a ser una
especie de aspiracin inherente a la labor de creacin artstica: el
trabajo con el lenguaje artstico, pues, deviene una labor contra
el cdigo precedente. Ello conduce, por tanto, a que el signo ar-
tstico vlido para unos textos especficos, se convierta entonces
en una fuente de desinformacin para otros.
86
El bregar contra la
posible estabilizacin del signo artstico, que puede ser identifi-
cado como un componente general de las culturas a travs de
toda su evolucin, se convierte en una posicin obsesiva en ciertas
pocas histricas. El cuestionamiento de cdigos, su replanteo,
la conviccin de que el lenguaje de una obra de arte es, ante todo,
lenguaje ad hoc y, por tanto, por su individualizacin e irrepeti-
bilidad, resultara entonces un no-lenguaje (digno de la Liebre de
Marzo en Alicia en el Pas de las Maravillas), llega a ser incluso
85
Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto artstico, Ed. Istmo, Madrid, 1988, p. 76.
86
Cfr. ibd.
71
un tema de la creacin artstica. Esto puede provocar una especie
de dicotoma, cuando no atomizacin, en los modos de hacer arte
a nivel de cualquier gnero, pero, sobre todo, en la plstica de
dcadas fundamentales del siglo XX, en las que se ahond el cues-
tionamiento tanto sobre valores culturales como sobre los modos
expresivos del arte en las sociedades de perfil euro-occidental.
El replanteo y manipulacin desacralizada de los cdigos arts-
ticos produjo en esos aos una violenta y, a veces, agresiva trans-
formacin de la realizacin artstica, cuya resultante fue una escisin
tangible en el tratamiento de los significados y, en general, de los
cdigos. Como ha sealado Norbert Lynton:
[...] el arte de los aos sesenta y setenta, agobiado tanto
por los cuestionamientos del hombre occidental sobre los
valores de su propia sociedad y del lugar de sta en un
mbito mayor, como por el vasto entendimiento que l posee
sobre las virtudes y limitaciones del arte del pasado, se
debate entre dos polos. En un extremo se halla el artista
que labora para producir obras de arte bellas y significati-
vas, que generalmente se inscriben dentro de las catego-
ras artsticas existentes: por ejemplo, la tradicin de
Matisse. En el otro extremo tenemos el artista que trabaja
con diferentes medios para cuestionarse el arte y desafiar
una complacencia no convencional acerca del lugar del arte
y el papel que desempea en el mundo: la tradicin de
Duchamp.
87
En esta lnea, la segunda mitad del siglo XX aparece marcada,
en el mbito euro-occidental, por una gama de actitudes diversas.
Una de ellas es la del ludismo: se trata de jugar con la realidad,
sobre la base de las provocaciones incesantes, juego en el cual el
artista replantea la realidad a partir de su propia perspectiva; el
objet-trouv constituye una de sus manifestaciones obvias, pero
87
La pintura y la escultura recientes, en Gerardo Mosquera, comp.: ob. cit., p. 79.
72
tambin el arte que sobredimensiona la gestualidad como com-
ponente codificante, y, asimismo, el happening y el performance
(opuestos entre s pero, de alguna manera, relacionados). Se trata
de inducir al espectador a colaborar, ya no como intrprete del
significado de la obra, sino directamente como constructor de su
corpus. De aqu la apariencia intensamente ldica, experiencial,
psicodramtica. El museo, con su tradicional sentido de reservorio
de valores no transformables, se convierte entonces en un cdigo
cerrado de fetiches no funcionales. En otra dimensin de estas
actitudes, se produce un nfasis en la renuncia a los valores indi-
viduales, una mayor dependencia de la moda, ya sea cultural, ya
sea especficamente artstica y, tambin, antiartstica. El lugar
comn, que tradicionalmente haba sido antiartstico, pasa a ser
el estereotipo buscado con fines pardicos o irnicos inmedia-
tos, pero, as, llega a formar parte del cdigo propuesto por el
texto artstico. El pop-art, el hiperrealismo, una serie de manipu-
laciones emanadas de los mass-media, pasan a ser productores
de cdigos artsticos, que, desde luego, enriquecen los medios
semiticos a disposicin del arte, pero sobre la base de dinamitar
los cdigos precedentes, algunos con una antigedad ms que
venerable. A todo ello hay que agregar, desde luego, la moder-
nolatra, actitud que, desplegada gradualmente desde fines del
siglo XIX, llega al paroxismo en la centuria siguiente. La moder-
nolatra necesariamente tiene que pagar tributo a las diversas re-
voluciones cientfico-tcnicas (micro o macro) emergidas a lo
largo del siglo XX. Determinadas actitudes artsticas, llevando al
extremo (a veces sarcstico) el espritu de vinculacin del artista
engag con su contexto socio-histrico, juegan la carta de pro-
mover la interrelacin arte-tecnologa. Stanislaw Lem, en su
Summa Technologiae, al proponer una visin ciberntica de la
cultura, estaba, conscientemente o no, suministrando una funda-
mentacin terica para el tech-art.
88
Por lo dems, la reflexin
88
Cfr. Stefan Morawski: Las variantes interpretativas de la frmula el ocaso del arte,
en Criterios. Estudios de teora literaria, esttica y culturologa, tercera poca,
no. 21-24, pp. 123-153, La Habana, enero de 1987-diciembre de 1988.
73
sobre el arte se incrementa: el arte se convierte en tema del arte
mismo, lo cual, en realidad, es una cuestin antigua, pero que en
el siglo XX alcanza intensidad de paroxismo, en la medida en que
los lenguajes artsticos se multiplican e interpenetran. As, el prin-
cipio rector del lenguaje artstico (si lo hay), entendido como
discurso propuesto en una obra de arte, slo puede descubrirse a
posteriori; antes habr que recorrer el camino que el propio artis-
ta ha seguido en su pensamiento, ms como una cognicin de
estos recorridos que como una sistematizacin de resultados. Nada
de lo que sucede fuera de un sistema vivo puede especificar en l
lo que ocurre en l y puesto que el observador es igualmente un
sistema vivo, nada externo al observador puede especificar en l
lo que ocurre en l. La clave la darn una sensibilidad atenta, y
una cuidadosa y tambin, por qu no decirlo?, sensible investi-
gacin. Se ha dicho incluso que el artista crea un lenguaje para
comunicarse consigo mismo y no necesariamente para trasmitir
mensajes a otros; una serie exigua, pero importante, de casos lite-
rarios permite pensar en esa posibilidad: Kafka, que escribi co-
piosamente y apenas public; Emily Dickinson que, de hecho,
tampoco se preocup por publicar; luego, hay otros casos inter-
medios, como el del autor que escribe para un receptor nico, no
obstante lo cual su obra trasciende: es el caso, en particular, de
los grandes epistolgrafos, como Mariana Alcoforado, Madame de
Sevign, Lord Chesterfield, pero tambin, al parecer, el de Alicia
en el Pas de las Maravillas, relatado, en principio, para una
nica lectora. Sin embargo, es posible la existencia de un arqueti-
po en los trminos propuestos por Jolande Jacobi
89
que pue-
de denunciar cul es el sistema de pensamiento del artista ms
oscuro, ya que sus imgenes, sus cbalas y su simbologa personal
quedan inscritas en una especie de orden social, en una simbologa
y mitologa colectivas. Los artistas revitalizan constantemente
sus medios de expresin, vale decir, su lenguaje, porque ello es
medio y fin (aun cuando no sea ni el nico medio ni el exclusivo
89
Cfr. Jolande Jacobi: Complejo, arquetipo y smbolo, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1983.
74
fin) de su prctica artstica. Por el contrario, el investigador del
arte tiene como misin estar atento a estas revaloraciones, a esos
rompimientos de lmites, que devuelven al hombre y a su grupo a
una negociacin diferente con el arte y con la propia realidad
cultural, histrica y natural. Se crea y se recrea por medio de la
desarmona de las partes, de sus conflictos y de sus compromisos.
La semitica, en su da, abri nuevas posibilidades para el es-
tudio de la nocin de texto. Timbre, plasticidad, cromatismo,
gestualidad, palabra, lnea, sonoridad, silencio, sensorialidad (di-
logo del sentido con la piedra, la madera, el agua) conforman la
difcil estructura esttica del texto artstico, el complejo entra-
mado de la obra de arte: la variabilidad de la estructura, los moti-
vos libres que responden al rejuego, al talento y los demonios del
artista son los que determinan la infinita variacin del arte, el
carcter ldico de su interminable creacin y recreacin. Por eso
Lorenzo Vilches apunta que los textos visuales son, ante todo, un
juego de diversos componentes formales y temticos que obede-
cen a reglas y estrategias precisas durante su elaboracin. A su
vez, estas estrategias se constituyen en un modo de organizacin
de la recepcin del espectador.
90
Y agrega: Naturalmente al de-
cir medium o medio expresivo no hago referencia nicamente al
material pictrico, plstico o musical, sino tambin al material
humano, que es para la danza el cuerpo humano, para el teatro o
el canto su voz; que en este caso son materiales constitutivos
primarios, ms que medios de reproduccin o de recreacin de la
obra.
91
Y la imagen del texto, es decir, las mltiples y diversas
versiones que los usuarios pueden hacer de un producto de arte,
incluso massmeditico, constituyen la incorporacin dinmica de
lo que Umberto Eco ha lcidamente denominado el lector in
fabula.
92
Todo ello supone que el arte, en tanto dimensin comu-
nicativa y modos codificantes de expresin, alcanza una varie-
90
Lorenzo Vilches: La lectura de la imagen. Prensa, cine televisin, Ed. Paids, Bar-
celona, 1995.
91
Ibd.
92
Cfr. Lector in fabula, Ed. Lumen, Barcelona, 1999.
75
dad extraordinaria. La investigacin sobre el arte, entonces, se
ve obligada a trabajar sobre esta base difcil y cambiante. Si bien
no hay, ni puede haber, reglas fijas, de las consideraciones ante-
riores, pueden desprenderse al menos algunas recomendaciones
metodolgicas que deben ser, en general, tenidas en cuenta por el
investigador:
a) Toda obra artstica es un texto, es decir, una entidad
semitica de una relativa autonoma formal.
b) Cada obra artstica se relaciona con uno o varios cdi-
gos (de gnero, de movimiento) precedentes, pero es
potencialmente una transformacin de esos cdigos y,
en ocasiones, una agresin contra estos. Ello significa
tener muy en cuenta que los cdigos, particularmente
en arte, no son estructura definida, ni mucho menos la
nica estructura subyacente con validez esttica. Los
cdigos, en arte, estn en constante proceso de trans-
formacin, entre otras razones, porque en la obra arts-
tica suelen coexistir, como ya se apunt, varios cdigos
a la vez.
c) La agresin o transformacin del cdigo no tiene que
ser necesariamente enfilada contra la totalidad de este,
sino contra zonas parciales, explcitas o tcitas.
d) La investigacin de la obra artstica se concibe como
una operacin decodificante que se ejerce sobre una
estructura abierta y polisemntica.
e) El sistema de cdigos entraado en una obra artstica
est sujeto a los cambios de percepcin por parte de los
receptores, que estn condicionados por una serie de
factores y, ante todo, de manera histrico-cultural. El
investigador, naturalmente, no est para nada exento de
ello.
Se examinan en este libro dos principales posiciones episte-
molgicas, la cuantitativa y la cualitativa. El investigador de arte
debe conocerlas por igual, y asumir que, incluso, pueden
76
interrelacionarse en ciertos casos, pero sin convertir ninguna en
un patrn absoluto de comportamiento cientfico. La riqueza en
la produccin cientfica se alcanza por la multiplicidad de enfo-
ques tanto tericos como prcticos y no por la dogmatizacin
de esquemas metodolgicos, pues toda absolutizacin de este tipo
no deriva sino en supuestas panaceas que se recomiendan, de
manera irresponsable y que se dira comercial, para cualquier
accin investigativa. Cada etapa en la historia de las artes eviden-
cia la posibilidad incluso inmanente a la obra de arte misma
de diversos puntos de vista y hasta de confluencias epistemolgi-
cas, cuyo grado no es previsible y que depende en cada caso de
su campo de investigacin y de las condiciones objetivas y sub-
jetivas de los diferentes estudios cientficos sobre aspectos del
arte. El socilogo C. Wright Mills deca, en el siglo pasado, so-
bre la cuestin de la variedad de modos de investigacin: Reco-
nociendo la existencia de diversos estilos de trabajo en las ciencias
sociales, muchos estudiosos se muestran afanosamente de acuerdo
en que debemos unirlos [...] Dentro de esta gran dialctica se
cree que han de hacerse sealados y continuos avances en una
concepcin dominante y en un procedimiento riguroso.
93
Una
integracin de epistemologas, metodologas y mtodos no pue-
de ser considerada una meta forzosa, ni siquiera imprescindible.
Hay que volver a Charles Wright Mills en una afirmacin suya
fundamental sobre la diversidad de enfoques:
Como problema filosfico, no es muy difcil unirlos. Pero
la cuestin pertinente es sta: supongamos que los uni-
mos en uno u otro gran modelo de investigacin. Qu
utilidad tiene ese modelo para el trabajo en ciencia social,
para el manejo de sus tareas principales?
Ese trabajo filosfico es, creo yo, de alguna utilidad para
los cientficos sociales. El saberlo nos permite ser ms cons-
cientes de nuestros conceptos y de nuestros procedimien-
tos y aclararlos. Proporciona un lenguaje con el que
93
La imaginacin sociolgica, p. 134.
77
podemos hacer esas cosas. Pero su empleo debe ser de ca-
rcter general; ningn cientfico social necesita tomar muy
en serio ningn modelo de esos. Y sobre todo, debemos
tomarlo como una liberacin de nuestra imaginacin y
como fuente de sugestiones para nuestros procedimientos,
ms que como un lmite puesto a nuestros problemas. Li-
mitar en nombre de la ciencia natural los problemas so-
bre los que hemos de trabajar me parece una timidez
curiosa. Desde luego, si investigadores semi-preparados
desean limitarse a esos problemas, quiz sea una autolimi-
tacin prudente; fuera de eso, tal limitacin no tiene base
significativa.
94
As pues, la diversidad de las artes, en tanto objetos que deben
ser investigados, exigir siempre una multiplicidad de enfoques
epistemolgicos. Una unificacin estrecha y forzosa puede con-
ducir fcilmente a un tipo de dogmatismo metodolgico que no
hara sino daar la actividad cientfica que se ejerza sobre el arte,
con repercusiones muy negativas sobre la crtica de arte, la educa-
cin artstica y, por ende, sobre la creacin artstica en s misma.
Enfrentado a esta realidad ominosa, este libro aspira no a un
eclecticismo vano, sino a proporcionar informacin elemental y
sugerencias tiles para injertar perspectivas de ciencia contem-
pornea en nuestro tronco esencial. Si alcanza esta meta o no, ya
es cuestin, ms que de la voluntad autoral, del destino habent
su fata libelli, imprevisible siempre, de los libros pequeos.
94
Ibd., pp. 134-135.
Epistemologas
La epistemologa es una cuestin capital para cualquier enfoque
terico de la investigacin. La epistemologa es un modo de en-
carar un problema con definidos supuestos filosficos: qu es el
conocimiento y mediante qu procesos puede ser adquirido? Dado
que est vinculada directamente con los procesos individuales y
sociales de adquisicin del conocimiento, la epistemologa de la
investigacin se relaciona no tanto con el conocimiento en su
sentido lato, sino con la cuestin especfica de qu es la investi-
gacin y cmo se realiza. Desde este punto de vista, en el terreno
de la investigacin del arte y, tambin, en el de la cultura,
pueden tenerse en cuenta en el presente dos epistemologas prin-
cipales: la cuantitativa y la cualitativa. De la eleccin de una de
ellas, depender toda la actitud del investigador durante el trans-
curso de su labor en cuanto tal; por ello es imprescindible que
dicha seleccin se realice antes de que el proceso mismo tenga
inicio. Se abordan aqu, de manera sucinta, las dos posiciones
bsicas. Pero no es posible dejar de anotar que, en el campo de
las investigaciones humansticas y en particular en las referi-
das a las distintas artes e incluso a la cultura en Cuba, se obser-
va an una necesidad muy grande de precisar enfoques: si por
una parte las investigaciones humansticas son terreno adecua-
do salvo casos de excepcin para la creatividad del investi-
gador y, adems, para su concrecin en textos de cierta afinidad
con el ensayo literario, lo cierto es que sus basamentos cientfi-
cos todava suelen poner de manifiesto una determinada
desactualizacin de enfoques, cuando no, en el peor de los casos,
una incomprensin de que hace ya casi medio siglo que el exclu-
sivo paradigma cuantitativo de la investigacin ha venido dando
paso a un enfoque cualitativo. En tal sentido, se precisa una trans-
formacin de ritmo ms rpido en las ciencias humansticas del
pas, para lo cual es necesario tener en cuenta una cuestin esen-
cial en historia de la epistemologa cientfica:
[...] los desarrollos cientficos del siglo XX vuelven a trans-
formar el contexto del debate entre las perspectivas cuali-
tativas y cuantitativas, revisando el viejo paradigma
dominante.
En efecto, aunque en las llamadas Ciencias Sociales el cri-
terio dominante siga siendo el paradigma de la matemati-
zacin en su dimensin ms cuantitativista hay otras
modalidades matemticas y reductora del ciframiento
absoluto de las conductas y comportamientos sociales, en
las llamadas Ciencias Naturales hace tiempo que dicho
paradigma dej de ser dominante, al menos, con la fuerza
de antao. En efecto, el siglo XX presenci el desarrollo de
dos grandes principios: el de la incertidumbre asociado
a Heisenberg, y el de la relatividad asociado a Einstein,
que transformaron las bases del paradigma clsico desde
el punto de vista de las relaciones sujeto/objeto cual-
quier medicin transforma el objeto medido y desde
el punto de vista de la existencia de un nico centro de
coordenadas o perspectiva dominante.
95
La incomprensin filosfica tanto como cientfica de la
epistemologa como factor esencial de la investigacin, resulta
en extremo daina para la actividad cientfica. De la epistemolo-
ga depende, en buena medida, la cientificidad. Cuando se carece
de una verdadera formacin cientfica, se tiende a pensar que
Epistemologas
95
Fernando Conde: Las perspectivas metodolgicas cualitativa y cuantitativa en el
contexto de la historia de las ciencias, en Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
comp.: Mtodos y tcnicas cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales, Ed.
Sntesis, S. A., Madrid, 1995, p. 67.
80
existe una sola forma de investigar, una especie de patrn o pana-
cea, que es lo ms alejado a la realidad de la indagacin investi-
gativa. Como apunta el eminente semilogo Umberto Eco: Para
algunos la ciencia se identifica con las ciencias naturales o con la
investigacin sobre bases cuantitativas: una investigacin no es
cientfica si no procede mediante frmulas y diagramas. En tal
caso, sin embargo, no sera cientfica una investigacin sobre la
moral en Aristteles, pero tampoco lo sera una investigacin sobre
conciencia de clase y revueltas rurales durante la reforma protes-
tante.
96
La epistemologa cuantitativa
La perspectiva cuantitativa, comnmente asociada con la moder-
nidad, tiene un origen muy antiguo. Lo interesante es que, contra
lo que pudiera pensarse, es una perspectiva posterior, en estricto
sentido histrico, a la cualitativa. En efecto, Platn y Aristteles
son dos figuras y concepciones representativas del debate inicial
que se establece entre, por una parte, la aspiracin a simplificar
la complejidad del mundo en entidades discretas o cuantificables,
y, por otra, la conviccin de que es necesario atender a las cuali-
dades, al significado mismo de los hechos de la realidad. En Platn
cabe situar algunos de los primeros pasos de un pensamiento orien-
tado hacia la perspectiva cuantitativa, en cuanto establece una
primera separacin y contraposicin entre sujeto y objeto (no
existente en el pensamiento prefilosfico), mientras que Arist-
teles habra criticado el intento de Platn de reducir el conoci-
miento cientfico de la naturaleza a una percepcin cuantitativa:
[...] podemos esquemticamente situar en Platn y Aris-
tteles las dos figuras y concepciones emblemticas del
planteamiento inicial de la polmica. Polmica que origi-
96
Cmo se hace una tesis, Ed. Gedisa, S. A., Barcelona, 1998, pp. 47-48.
81
nalmente estaba centrada en torno a la confrontacin entre
las visiones ms formalista y ms sustantivista defendi-
das por ambos filsofos. As desde el punto de vista del par
sustantivista/formalista y no desde otros (por ejemplo, en
Platn tambin cabe situar los primeros pasos del pensa-
miento dialctico ms vinculado a la perspectiva cua-
litativa en lo que tiene de establecimiento de una primera
distancia, separacin y contraposicin sujeto/objeto), mien-
tras Aristteles defiende una concepcin y una aproxima-
cin de/a la Naturaleza que podemos denominar ms
precualitativista por lo que tiene de ms sustantivista,
sensible y emprica en el sentido primero de empireia
como trato directo con las cosas; Platn defiende, a su
vez, una aproximacin ms pre-cuantitativista de la Na-
turaleza por lo que tiene de ms formalista, idealista,
abstracta y matematizable.
97
De manera que los orgenes de la contraposicin entre cualita-
tivismo y cuantitativismo se remontan, al menos en el mbito de
la cultura euro-occidental, a una lejana antigedad griega, en la
cual se sentaron las bases de las distintas aproximaciones que,
desde hoy, podemos denominar e inscribir como perspectivas
cualitativas y cuantitativas.
98
En esta lnea de desarrollo hist-
rico del pensamiento, tuvo una determinada importancia la con-
sideracin del espacio. La axiomtica del espacio de Euclides, el
espacio euclidiano, hasta bien entrado el XIX fue considerado por
casi todos los cientficos y matemticos inscritos en el paradig-
ma cientfico dominante como la representacin formalizada e
idealizada, abstracta y homognea, ms adecuada y correcta, la
representacin nica y valedera de la naturaleza. El espacio
euclidiano es estimado hoy como el espacio sustrato en que se
suscriben la estadstica y el conjunto de tcnicas que conforman
Epistemologas
97
Ibd., p. 54.
98
Ibd.
82
la perspectiva cuantitativa en las ciencias (incluidas las ciencias
sociales). Se hizo necesario esperar siglos, hasta la Edad Media,
para que se concretaran las condiciones econmicas, sociales,
culturales, filosficas, etc., que posibilitaran el proceso de for-
malizacin y cuantificacin de la naturaleza, necesario para con-
formar el paradigma cientfico-positivo dominante, poco despus
sujeto a cuestionamiento. Una de las transformaciones culturales
esenciales que preparan este cambio en la ciencia y que, sobre
todo, posibilitan repensar el planteamiento dual y dicotmico con
que hasta ese momento se haban estructurado las relaciones en-
tre lo cualitativo y lo cuantitativo, el primero sustantivista y el
segundo formalista, es el paso, en el terreno de las matrices cul-
turales del pensamiento occidental, de las estructuras duales
y dicotmicas a las triangulares, ms abiertas, que posibilitan
pensar y desarrollar la existencia de una posicin dialctica y
dinmica. El proceso de instauracin de la posicin dualista, cuan-
titativa y reduccionista, se vincul, desde el principio, al surgi-
miento y consolidacin de la burguesa y del modo de produccin
por ella aportado a la evolucin sociohistrica. Este proceso dual,
pues, est ntimamente ligado en lo social al desarrollo del ter-
cer Estado, o burguesa naciente, entendida como estructura l-
gica, matemtica, como intermedio, en el sentido de conjunto de
clases medias entre pobres y ricos. La perspectiva no dual, cua-
litativa, por el contrario, comienza a fortalecerse gradualmente
en la medida en que la estructura social definida por la burguesa
resulta cuestionada con fuerza creciente.
Fue, por lo dems, un lento desarrollo, que comenz ya cuan-
do, en la Edad Media, se inici el demorado proceso que hizo
que emergiera una nueva clase en los burgos europeos. Duhem
nos ha recordado
99
que en el ao 1277, el obispo de Pars edit
una carta en la cual, por vez primera en la historia de la Iglesia, se
admita el cero y la posibilidad, aunque slo fuera como una ex-
99
Cfr. A. Koyr: Les tapes de la cosmologie scientifique, en Revue de Synthse,
1951-1952, p. 11.
83
presin ms de la potencia divina, de pensar el vaco. La admi-
sin, por parte del pensamiento dominante en Occidente, del cero
y el vaco fue una manifestacin sintomtica de los cambios
socioeconmicos que, de manera sumamente pausada y progre-
siva, iban a generar las condiciones culturales y epistemolgicas
para que la polmica entre lo cuantitativo y lo cualitativo pudiera
inscribirse en un horizonte nuevo y completamente diferente al
de la reflexin precientfica griega y romana. Al mismo tiempo
se posibilitaba el desarrollo del pensamiento lgico-formal, el
juego del lenguaje y los significantes, de las puras diferencias
formales, sin ningn tipo de constriccin, atadura o condiciona-
miento sensible o cualitativo en general. Surge, entonces, una de
las primeras posibilidades que abordan la crtica al aristotelismo
dominante, a travs de una doctrina que defendiera una naturale-
za cualitativa y no plenamente matematizable. Koyr subraya que
la dificultad real de la concepcin aristotlica consista en la
necesidad de albergar una geometra euclidiana en el interior de
un Universo no euclidiano,
100
es decir, segn lo evala Fernan-
do Conde, cmo el problema de articular unos y otros sistemas
de pensamiento consista en la imposibilidad de integrar una con-
cepcin cualitativa de la naturaleza con la geometra y el espacio
euclidiano, el cual no tiene ms dimensiones que la pura intensi-
vidad.
101
Ponderamos como ejemplo la aceptacin del vaco y
del cero, ya que signific una profunda transformacin y una cla-
ve en el conjunto de las relaciones que histricamente haban
existido hasta ese momento, entre la perspectiva de lo que hoy
entendemos por cualitativa y la perspectiva de la nominada cuan-
titativa. La primera estaba ligada a lo energtico, a lo sensible, a
lo sustantivo, a la diferencia, al cuerpo, a la palabra; la segunda,
a lo informacional, a lo abstracto, a la formalizacin, a lo discreto,
a lo cifrado, al valor de cambio, a lo mtico, a la cbala, al nme-
ro. La esfera del arte no pudo sustraerse a esta problematizacin.
El resultado de la crisis generada por este enfrentamiento dio
Epistemologas
100
Ibd.
101
Cfr. Fernando Conde: ob. cit., p. 57.
84
como consecuencia una drstica inversin de prioridades: la ver-
dad demostrable por medio de leyes derivadas de las ciencias
positivas result preponderante en las decisiones humanas sobre
la realidad, siempre ambigua y asequible slo a travs del dis-
curso mito-potico. La crisis deriva de la fe en una razn mate-
mtica autosuficiente, supuestamente capaz de postular sistemas
en todas las ramas del saber, de donde, sin referencias trascen-
dentes, resultaran verdades autnticamente significativas en el
horizonte de la existencia humana, y al perder de vista la realidad
primaria del mundo percibido, la ciencia perdi tambin contac-
to con la condicin humana y, consecuentemente, su razn de
ser. La teora se convierte en mtodo, cuyo valor, se entiende,
radica en simplificar y hacer eficiente un proceso sin compren-
sin de su finalidad ltima. La teora del arte frecuentemente fue
manejada como ciencia positiva, y en calidad de ciencia de
orientacin positivista, se desliga de la realidad y del dilema esen-
cial de la condicin humana, con lo cual se genera una despreo-
cupacin por otra de las dimensiones del pensamiento humano:
la tica, esfera que se relaciona con la esttica, al menos en su
comn pertenencia a la axiologa como ciencia de los valores.
Ahora bien, el conocimiento y la tcnica no pueden desligarse; el
saber hacer se consolida. La teora deber echar races nueva-
mente en la realidad del mundo e intentar dar razn de la comple-
jidad de los fenmenos. El contenido potico de la realidad est
oculto bajo gruesas losas de explicaciones conceptuales. La cien-
cia positiva excluye el misterio y la poesa, y bajo la ilusin de
entenderlo todo, el hombre contemporneo ha visto disminuir su
capacidad para el asombro y, sobre todo, su posicin como sujeto
de la investigacin. La geometra y el nmero, como prototipos
de lo ideal, han sido desde tiempos antiguos smbolos de tras-
cendencia. Su esencial inmutabilidad siempre ha contrastado
con la radical fluidez y movimientos caractersticos del mundo
sublunar. La espacialidad constituida por las relaciones prima-
rias entre el ser humano y su circunstancia, se torn en espacio
geomtrico. A partir de ese momento, la geometra y el nmero
85
pudieron transformarse en instrumentos de dominio tecnolgico,
lo que trajo como consecuencia el surgimiento de una nueva cien-
cia: la mecnica; con ella, el hombre fue capaz de incrementar su
actividad de tratar de someter la materia a su dominio. El carc-
ter social del manejo de la geometra y el nmero como entidades
simblicas de la teora del arte determin el inters por aplicarlos
como herramientas tericas. Dos eventos trascendentales se dan
alrededor del 1700. La geometra disminuy su carcter simbli-
co en el contexto filosfico y cientfico. De ser considerada como
ciencia universal, como vehculo de acceso a la excelencia de
todos los niveles del pensamiento y la accin humanos, derivada
del cosmos tradicional del Medioevo y del Renacimiento, fue
refutada. Como consecuencia de la revolucin producida por
Galileo a principios del siglo XVII, la geometra dej de ser side-
ral, baj de los cielos y perdi su carcter sagrado. Una nueva
perspectiva empieza, gradualmente, a infiltrarse en la percepcin
del mundo: es innegable el hecho de que, en la crisis del Renaci-
miento como infuso proyecto de cultura y arte, tiene una impor-
tancia fundamental su propio fracaso por lo dems relativo
como etapa histrica en que la burguesa procura escalar de gol-
pe las cimas del poder y, sobre todo, imponer un nuevo modo de
produccin, que ir imponindose, pero de manera gradual y no
abrupta, primero en Holanda e Inglaterra, y slo con la Revolu-
cin Francesa se har realmente general en Europa. Por lo pron-
to, en el Renacimiento, de forma efectista el arte se adelant en
la medida de sus fuerzas, y fue aparentemente liberado de sus
tradicionales connotaciones mgicas: se impone entonces, con
fuerza nueva, una perspectiva que, en la historia del arte, ha sido
denominada barroca. La significacin del paso de la lnea
renacentista a la masa barroca es centro del pensamiento de
Heinrich Wlfflin, quien apuntaba:
Si queremos expresar en trminos generales la diferencia
entre el arte de Durero y el de Rembrandt, decimos que en
el de Durero da la tnica el dibujo, mientras en el de
Rembrandt lo pictrico predomina. Con lo cual tenemos
Epistemologas
86
conciencia de haber caracterizado algo ms que lo perso-
nal: la diferencia de dos pocas. La pintura occidental, que
fue lineal durante el siglo XVI, se desenvolvi francamente
en el sentido pictrico durante el siglo XVII. Aunque no hubo
ms que un Rembrandt, se verific dondequiera un cam-
bio radical de hbitos en la manera de ver, y quien tenga
inters en aclarar su relacin con el mundo de lo visible,
ha de considerar y poner en claro, por de pronto, cuanto se
refiere a estas dos maneras de ver, tan distintas en el fon-
do. La manera pictrica es la posterior, y no es fcil de
concebir sin la primera, pero no es la indiscutiblemente
superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo
pictrico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepcio-
nes del mundo que lo enfocan de modo distinto, segn su
gusto e inters, y que, sin embargo, son igualmente aptas
para dar una imagen completa de lo visible.
Aunque la lnea no significa, dentro del fenmeno del esti-
lo lineal, ms que una parte de la cosa, y el contorno del
cuerpo no puede separarse de lo que contiene, se puede
usar, sin embargo, la definicin popular diciendo que el
estilo en que da la tnica el dibujo, ve en lneas, y el estilo
pictrico ve en masas. Ver linealmente significa, pues, que
el sentido y belleza de las cosas es, por de pronto, buscado
en el contorno tambin lo tienen las formas internas,
siendo llevada la visin a lo largo de las lindes, impelida a
una palpacin de los bordes, mientras que la visin en masas
se verifica cuando la atencin se sustrae de los bordes,
cuando el contorno, como gua de la visin, llega a ser ms
o menos indiferente, y lo primario en la impresin que se
recibe de las cosas es su aspecto de manchas.
102
La pugna entre linealidad y visin pictrica no se liquida en el
siglo XVII, sino que de una manera u otra se prolonga: el impre-
102
Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1961,
pp. 26-27.
87
sionismo significa una victoria (transitoria, desde luego) de la
visin pictrica vale decir, cualitativa, pero poco despus el
abstraccionismo replantear de nuevo una ptica en la cual se
incorpora una nueva consideracin de la geometricidad. Por otra
parte, en el siglo XX, nuestra Amrica reflexiona sobre su propia
manera de creacin del arte, y el tema de la visin heterclita,
centrada en los grandes conjuntos no delimitados, en la intensa
mezcla intercultural e intersgnica, adquiere una renovada inten-
sidad no slo en el arte mismo, sino tambin en las reflexiones de
intelectuales latinoamericanos sobre el neobarroco, como, entre
otros, Jorge Luis Borges, Jos Lezama Lima, Ernesto Sbato,
Alejo Carpentier, Octavio Paz y Severo Sarduy.
La dimensin trascendente del pensar y el hacer fue recupera-
da gradualmente durante el siglo XVII, tanto a travs de la angus-
tiosa interiorizacin sobre la existencia humana, presente en los
textos aforsticos (preanuncio minimalista, se siente la tenta-
cin de pensar) de Blas Pascal y de La Rochefoucauld, como
tambin a travs de una percepcin de la naturaleza que llev a
Newton a apartarse de sistemas geomtricos de carcter cerrado,
y a subrayar la validez del empirismo como modelo en todas las
disciplinas. La gran influencia de Newton para no hablar, por
lo dems, del impacto de las ideas de Leibniz despej el cami-
no a la matematizacin del conocimiento, que habra de ser base
contundente, al menos en apariencia, para el positivismo del XIX.
Muchas de las dimensiones y cuestiones situadas entre los dos
polos de la dicotoma cualitativo-cuantitativo adoptan a partir del
siglo XVII, en el discurso cientfico-positivo, una expresin re-
duccionista-cuantitativista, que trataba a toda costa de eliminar
la ambivalencia bsica, la lucha de contrarios, y, por ende, toda
concepcin dialctica. El resto de las relaciones cualitativas de
lo real concreto van a ser relegadas a lo subjetivo, considerado
como un despeadero de ganga no cientfica. Resulta muy signi-
ficativo que ciertos desarrollos cientficos contemporneos in-
tenten recuperar lo real-concreto menospreciado por la ciencia
clsica, y generen una nocin de rdenes ms elevados y de
Epistemologas
88
estructuras ms complejas, por ejemplo, entre otros, el pensa-
miento materialista y dialctico de Marx, as como Nietzche y
Freud en el siglo XIX, mientras que en el siglo XX las diversas
corrientes de la hermenutica, el estructuralismo, el postestruc-
turalismo o la semitica, dan cuenta de una dinmica del pensa-
miento sobre la cultura y, tambin, sobre las artes.
Hay que destacar algunas de las caractersticas esenciales de
la perspectiva cuantitativa en investigacin. Ante todo, la inves-
tigacin de perspectiva cuantitativa prioriza la determinacin
metodolgica de las acciones investigativas antes de comenzar
el trabajo de recopilacin de datos propiamente dicho en el cam-
po de estudio seleccionado. Ello quiere decir que la primera tarea
de una investigacin con esta posicin epistemolgica consiste
en enunciar el problema de investigacin y disear en conse-
cuencia los mtodos y procedimientos que, a priori, el investiga-
dor presupone necesarios para realizar su trabajo. Andrs Dvila
apunta al respecto una cuestin fundamental para comprender la
esencia misma de la investigacin cuantitativa:
El diseo cuantitativo supone pues una radicalizacin del
componente tctico, al menos si como seala Clau-
sewitz la tctica es la actividad de preparar y conducir
individualmente los encuentros (actos aislados, cada uno
completo en s mismo, que componen el combate), mien-
tras que la estrategia es la actividad de combinarlos, unos
con otros, para alcanzar el objetivo de la guerra (que no es
del dominio de las artes ni de las ciencias, sino que es un
elemento de la contextura social). Considerar la marcha
fuera del encuentro es un gesto muy propio del enfoque
cuantitativo; as, reivindicar un predominio estratgico a
tenor de dicho planteamiento, equivale a no tener en cuen-
ta que el orden particular de marcha est en constante rela-
cin con la disposicin para el encuentro. En tal enfoque
se piensa que siempre se vence al enemigo sin necesidad
de que haya encuentro: como vemos, sta es la situacin
generalizada, en todos los rdenes, de guerra sin guerra.
89
Por ello, hay que sealar lo que con demasiada frecuencia
se desprecia: que la tctica y la estrategia aunque activi-
dades esencialmente diferentes se penetran mutuamente
en el tiempo y el espacio.
103
Por esto, en la investigacin cuantitativa es necesario cumplir
un algoritmo que, con mnimas variantes, se desarrolla en un es-
quema general
104
que puede considerarse de la siguiente manera,
que no es la nica posible, pero se expresa aqu para evidenciar
el hecho, s universal para la posicin epistemolgica cuantitati-
va, de que debe obligatoriamente disearse, con antelacin, un
patrn considerado subyacente a cualquier investigacin social
de carcter cuantitativo.
Ello significa que, implcitamente, se da por sentado que
el investigador acta en una especie de laboratorio de amplio
mbito, en el cual va a recoger datos relacionados con un pro-
blema de antemano establecido: El poder, como suele llamarse,
de una investigacin, consiste precisamente en que antes de pro-
ceder a la comprobacin de una hiptesis, el investigador haya
determinado todos los pasos que va a seguir para obtener su obje-
tivo.
105
Esta actitud epistemolgica, desde luego, prioriza, en
Epistemologas
103
Las perspectivas metodolgicas cualitativa y cuantitativa en las ciencias sociales:
debate terico e implicaciones praxeolgicas, en Juan Manuel Delgado y Juan
Gutirrez, comp.: ob. cit., p. 76.
104
Pueden confrontarse al respecto los ms variados autores. A ello se refiere, por ejem-
plo, Mario Bunge en La investigacin cientfica. Su estrategia y su filosofa (Ed.
Ciencias Sociales, La Habana, 1972), en particular en su segunda parte, al tratar lo
referente al problema y la hiptesis de investigacin. Asimismo, puede encontrarse
en el libro de Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: Mto-
dos de investigacin en las relaciones sociales (Ed. Rialp, Madrid, 1971), en espe-
cial en los epgrafes El proceso de investigacin, Seleccin y formulacin de un
problema de investigacin, Esquema de investigacin. I. Estudios exploratorios y
descriptivos y Esquema de investigacin. II Estudios de comprobacin de hipte-
sis causales. Del mismo modo, as suele enfocarse tambin en libros de carcter
ms bien divulgativo, como lo hace Felipe Pardinas en su Metodologa y tcnicas de
investigacin en ciencias sociales, captulos 4, 5 y 6; y como lo enfoca Ricardo J.
Machado Bermdez, en su Cmo se forma un investigador (Ed. Ciencias Sociales,
La Habana, 1988), segunda parte.
105
Felipe Pardinas: ob. cit., p. 143.
90
principio, una forma de pensamiento legislativo, es decir, aquel
en el cual la preocupacin por el mtodo es fundamental. Se tra-
ta, un poco a la manera cartesiana, de garantizar a toda costa la
reduccin del error antes de desarrollar el proceso investigativo.
Ahora bien, esto puede significar asimismo un reduccionismo,
una especie de rigidez en la percepcin del campo y el objeto de
estudio. El investigador, entonces, es ante todo un profesional
capaz de efectuar selecciones y comprobaciones diversas. Vase
por ejemplo lo que apunta Felipe Pardinas:
Diseo de la investigacin. Diseo es la comprobacin de
un modelo. Componer es ajustar las partes o elementos
requeridos para la produccin o creacin de un objeto. Tal
objeto puede ser un cuadro, un edificio, un automvil, una
lmpara, una lnea de accin, etc. Modelo es el conjunto
de decisiones tomadas en la produccin o creacin de una
cosa. Diseo de una investigacin ser el ajuste de las
decisiones requeridas para el hallazgo de un nuevo cono-
cimiento, por medio de la comprobacin de una hiptesis.
Entre las decisiones relevantes para una investigacin
conocemos ya: la eleccin del problema, la eleccin de
una o varias hiptesis, la eleccin de una tcnica para com-
probar tales hiptesis, el anlisis del resultado de la com-
probacin o disprobacin de la hiptesis. El ajuste u
ordenamiento de estas decisiones constituye el modelo
general de la investigacin.
106
Para la investigacin cuantitativa, por tanto, el diseo de la
investigacin es, sin la menor duda, el punto de partida, el cual es
decisivo para toda la labor de investigacin; para esta epistemo-
loga, el diseo es responsable de todo lo que seguir, de manera
que en el movimiento de salida se define toda la partida, por lo
que una mala salida [...] condiciona todo el desarrollo ulterior.
106
Ibd., p. 143.
91
En tal movimiento todo se decide.
107
Primeramente, se hace ne-
cesario comprender con claridad que la investigacin cuantitati-
va se define ante todo por una concepcin epistemolgica, y no
por la presencia de nmeros, estadsticas, grficos. Es esta
una idea lamentablemente muy extendida y que puede dar lugar a
confusiones muy serias. En tal sentido, es necesario recordar que
la oposicin entre una perspectiva cuantitativa y una cualitativa
en el terreno de la investigacin, se asienta sobre la base de una
distincin que suele ser, en ocasiones, mecanicista y, desde
luego, no dialctica entre cantidad y cualidad. En semejante
actitud, la asignacin respectiva de nmeros y palabras a uno
u otro trmino de dicha oposicin (cuantitativo/cualitativo) pre-
tende sealar una radical diferencia entre lo que de preciso hay
en la cantidad, as como lo que de impreciso hay en la cualidad,
y que una ecuacin simple identificara la cantidad como aquello
que hace preciso y es precisable, y la cualidad como aquello que
hace impreciso y es imprecisable.
108
Se trata entonces de que en
la perspectiva cuantitativa ha operado a veces de manera su-
brepticia, y otras, de modo evidente la idea de que el nmero
es incuestionable, mientras que la palabra es ambigua. Ello im-
plica, entonces, la nocin de que el nmero, por su supuesta pre-
cisin semntica, sera el signo metalingstico por excelencia y,
de hecho, de ello derivara su carcter de signo general para cual-
quier tipo de ciencias. En cambio, la palabra, por su carcter de
signo socializado fundamental, debe ser relegada para las moda-
lidades de comunicacin no cientfica. Se trata, quizs, en el fon-
do, de que el predominio de la perspectiva cuantitativa en el campo
de la investigacin coincidi, durante dcadas, con los primeros
enfoques cientficos de la significacin, desde las consideracio-
nes de Ludwig Wittgenstein hasta indagaciones especficamente
lingsticas o semiticas, como las de estudiosos tan diversos en
perspectiva y poca como Charles Peirce, Ogden y Richards, John
Lyons, Algirdas Julien Greimas, Stephen Ullmann, Bernard
Epistemologas
107
Andrs Dvila: ob. cit., p. 75.
108
Ibd., p. 70.
92
Pottier, mile Benveniste, Umberto Eco, etc. Los nmeros y las
palabras, en su artificial polarizacin en el campo de la episte-
mologa cuantitativa, han sido considerados como formas opues-
tas de notacin de observaciones y anlisis, y dicha notacin fue
identificada como recopilacin de datos, puesto que los datos
cuantitativos se expresaran con signos matemticos (pero en-
tendiendo estos esencialmente como resultados de operaciones
estadsticas), mientras que los datos cualitativos se expresaran
en lenguaje natural o idioma. Ahora bien, como se asume el dato
cuantitativo como el nico efectivamente cientfico y, por ende, el
nico con verdadera validez comunicante universal, esto condu-
ce, por inevitable lgica, a concebir la matemtica como una es-
pecie de ciencia del ciframiento (es decir, de conversin o reduccin
de todos los elementos de la realidad a dato cientfico), puesto que
paralelamente se ha aceptado que la nica expresin cientfica
posible de la realidad es a travs del signo cuantitativo.
109
Esa nocin polarizante y absolutizadora, que destierra la pala-
bra al limbo del no conocimiento espacio mtico semejante al
mbito en el cual el conocido personaje de Alicia en el Pas de
las Maravillas situaba los trescientos sesenta y cuatro das de no
cumpleaos, constituye un error fundamental por razones que
han venido siendo eficazmente aducidas por especialistas en teo-
ra de la investigacin.
110
Para Andrs Dvila toda esta concep-
cin sobre el dato cuantitativo como nico capaz de cientificidad
es de una inexactitud manifiesta,
111
teniendo en cuenta las
razones siguientes:
109
Ibd.
110
En particular, Andrs Dvila, quien se ha ocupado de este tema, subraya (loc. cit.) la
importancia de los estudios de J. Ibez: Del algoritmo al sujeto (Siglo XXI, Ma-
drid, 1985); Cuantitativo / cualitativo (en R. Reyes, ed.: Terminologa cientfico-
social. Aproximacin crtica, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988); El regreso del sujeto
(Ed. Amerinda, Santiago de Chile, 1990) y El debate metodolgico. La guerra
incruenta entre cuantitativistas y cualitativistas (en R. Reyes: Las ciencias so-
ciales en Espaa. Historia inmediata, crtica y perspectivas, Ed. Complutense, Ma-
drid, 1992).
111
Ob. cit., p. 70.
93
El nmero en modo alguno es el pivote sobre el que se
centra la concepcin matemtica: el concepto matemtico
central es el de Orden. De hecho, el siglo XX experiment
un auge particular de las matemticas no numricas.
Enumerar no es cifrar ni medir; de hecho, la medicin tie-
ne que ver, en ltima instancia, con procesos axiolgicos,
los cuales ni son exclusivamente numricos, ni, en ciertos
campos de estudio, pueden ser particularmente numricos.
Ciframiento y medicin, como componentes de la investi-
gacin, son actividades que pueden requerir, en efecto, de
acciones de enumeracin, pero, sobre todo, dependen de
acciones de valoracin, por tanto, se relacionan estrecha-
mente con una perspectiva axiolgica.
La matemtica (mathema) no es sino autoconciencia de la
propia actividad.
Los datos no se consignan en nmeros o palabras, sino que
lo producido (dato) est en funcin del proceso de produc-
cin (los juegos de lenguaje). Hay que recordar que, por
otra parte, el avance tecnolgico experimentado en el si-
glo XX, ha permitido iniciar el siglo XXI con nuevos modos
de consignacin, entre ellos, la imagen audiovisual.
Si el nmero es exacto, la palabra es anexacta (y no inexac-
ta); dicho de otro modo, la palabra no niega la exactitud
como cualidad, sino que es ajena a ella, se instala en un
mbito diferente y comunica un contenido cognoscitivo
cuyo valor no reside en la precisin y exactitud, sino en
la complejidad y amplitud de alcance semntico. De acuer-
do con ello, la palabra no es una negacin del signo mate-
mtico: son, simplemente, dos modalidades diferentes de
expresin del pensamiento y los procesos noticos.
Los nmeros nada son sin palabras, toda vez que, al fin y
al cabo, los nmeros son signos de un metalenguaje, mien-
tras que las palabras constituyen la base central de los idiomas
Epistemologas
94
como lenguajes de amplia socializacin. En el trnsito de
la abstraccin pura a la concrecin de la praxis, el nmero
debe ser comprendido como funcin de entes que tienen
que ser expresados con palabras o, al menos, con metasig-
nos distintos del signo matemtico.
112
Es importante subrayar, pues, que lo que en el cuantitativismo
es cuestionable no es su enfoque de la investigacin, sino la aspi-
racin totalizadora a ser la nica va cientfica posible. Esto, en
el terreno de las ciencias sociales, donde esta postura se abri
paso quizs con ms retraso que en otros mbitos cientficos, ha
dado consideraciones que merecen todava atencin por la nece-
sidad que existe de flexibilizarlas. Ante todo, es necesario recon-
siderar lo que pudiera llamarse el prestigio del nmero y, sobre
todo, la fascinacin de la estadstica. Por ejemplo, vase la si-
guiente afirmacin, que se trae aqu a colacin como ejemplo de
enfoque perfectamente vlido para la epistemologa cuantitativa
en los mtodos de investigacin histrica: Establecer que en 1841
los esclavos constituan el 43 % de la poblacin de Cuba, tiene
un valor cognoscitivo muy superior a la simple afirmacin de
que en esa fecha una elevada proporcin de la poblacin insular
estaba sometida a la esclavitud. La posibilidad de medir algunas
propiedades de los fenmenos proporciona mayor profundidad y
efectividad a la descripcin.
113
Ahora bien, esa consideracin hay que insistir, por com-
pleto sustentable desde un enfoque cuantitativo, podra ser so-
metida a una valoracin diferente desde la epistemologa
112
Ibd. Para expresarlo de manera elemental, se puede hablar de diez naranjas, de
diez fonemas, de diez genes, pero no de diez cincos, porque, en este caso,
cinco (y la morfologa da, en espaol, buena cuenta de ello), no se est hablando
de metasigno matemtico, sino de las grafas que lo representan cinco veces, y por
ello se ve obligado el hablante a utilizar el plural cincos, tal como cuando un maes-
tro ordena: Escriban un cinco y luego aade: Escriban dos cincos.
113
Aleida Plasencia Moro, Oscar Zanetti Lecuona y Alejandro Garca lvarez: Meto-
dologa de la investigacin histrica, Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1985,
p. 238.
95
cualitativa. Ante todo, las expresiones En 1841 los esclavos cons-
tituan el 43 % de la poblacin de Cuba y En 1841 los esclavos
constituan una elevada proporcin de la poblacin de Cuba no
difieren porque la primera tenga como estiman los autores desde
un punto de vista cualitativo un valor cognoscitivo muy supe-
rior, sino, sobre todo, porque se trata de enunciados afirmativos
que utilizan signos diferentes numrico en el primer caso,
idiomtico en el segundo y porque expresan posiciones episte-
molgicas distintas. Lo curioso es que, de las dos afirmaciones,
la ms confiable en la epistemologa cualitativa, en tanto
informacin, es precisamente la segunda, es decir, la que se atie-
ne a la expresin una elevada proporcin, sin determinacin
numrica y slo como consideracin apreciativa. Pues, en efec-
to, las condiciones especficas, tanto polticas como econmicas,
de la Cuba de 1841, sometida ya a un comercio clandestino de
esclavos, sin dispositivos sociales capaces de hacer un estudio
demogrfico efectivo y relativamente rpido en un pas que, en la
fecha, y a pesar de la rpida introduccin del ferrocarril, careca
de una red de comunicaciones suficientes, hacen ms aconseja-
ble dudar de la pretendida exactitud y precisin de ese 43 %,
cuyo prestigio radicara, entonces, en la aparente precisin nu-
mrica, pero que sera muy poco confiable a partir de las razones
antedichas, incluso si se hubiese trabajado con todas las fuentes
documentales escritas posibles de aquella poca, pues siempre
quedara una duda pertinente en cuanto a si esa documentacin
(por lo dems difcilmente abarcadora de la realidad de todo el
pas) refleja con la tal precisin la realidad del universo demo-
grfico de la isla de Cuba en la poca. En todo caso, no se trata,
por lo dems, de suscribir de hecho la misma posicin epistemo-
lgica, y considerar que una u otra forma de expresin del dato
numrica o idiomtica sea superior a la otra. Sencillamente
se trata de considerar que, per se, una forma de expresar un dato
no es otra cosa que eso, forma, y no puede ser hiperbolizada su
importancia sin tener en cuenta si es forma adecuada y cientfica
de expresar un contenido del conocimiento. Lo que la perspecti-
va cuantitativa pone a disposicin de las ciencias no es, de ninguna
Epistemologas
96
manera, la posibilidad de aprehender de un modo ms completo
la realidad [...],
114
pues esa posibilidad no es inherente a la epis-
temologa cuantitativa o cualitativa per se. Se trata de que el in-
vestigador pueda disponer de posibilidades diversas de actuacin
sobre su objeto de estudio y de acuerdo con las peculiaridades de
ese objeto de estudio, del cual el mtodo ha de ser un anlogo.
Todava en las ltimas dcadas del siglo XX, en el terreno de la
investigacin de la cultura y el arte, se presentaban actitudes
cuantitativistas extremas que aspiraban a absolutizar los mto-
dos cuantitativos de investigacin y procuraban invadir con ellos,
igualmente, el difcil campo del estudio de la cultura. Si bien no
puede negarse que el enfoque cuantitativista ha obtenido frutos
destacados en el campo de la investigacin sealado, tampoco es
posible desconocer varias cuestiones de importancia. No todas
las esferas de la cultura, y en particular de la cultura espiritual,
son susceptibles de ser investigadas a partir de un diseo previo
rgidamente elaborado, pues el carcter dinmico, cambiante y
heterclito de los fenmenos culturales impide preconcebir, de
antemano, todos los factores y situaciones fenomenolgicas que
integran y operan un hecho de cultura. Dado que la cultura es,
esencialmente, un sistema abierto y sujeto a progresiones dialc-
ticas, un enfoque cuantitativo muy a menudo debe incurrir en
reduccionismos que pueden poner en peligro la validez de los
resultados investigativos. En el caso especfico del arte, la com-
plejidad se ve intensificada, incluso, por el especial carcter
semitico de la obra artstica en su triple ndole semntica,
sintctica y pragmtica. La intensificacin de la naturaleza
intergenrica de muchas obras de arte, acrecida durante el si-
glo XX, puede hacer sumamente inverosmil la aplicacin de pro-
cedimientos estadsticos que, muy a menudo, se apoyan en
clasificaciones formales y estructurales, de modo que no dan
cuenta de los componentes semntico y pragmtico de la obra,
los cuales son inseparables para una concepcin semitica del
114
Ibd., p. 241.
97
signo en general y del arte como prctica comunicativa en
particular. Ello determina, asimismo, la nocin de las relaciones
entre tres ciencias sociales especficas, en trminos de que di-
chos vnculos estn predeterminados por su comn inters por el
signo:
Los signos, entonces, son incumbencia de tres disciplinas
estrechamente entretejidas: la semitica, una ciencia glo-
bal de los signos verbales, visuales, auditivos, gestuales,
tctiles y hasta olfativos, y su puesta en prctica en los
diversos intercambios comunicativos diarios y en el arte;
la semntica, o el estudio del significado, tanto lingstico
como lgico, y la sociologa (o, aproximadamente, la prag-
mtica en el sentido de Morris), la disciplina que explora
las dimensiones socioculturales de la utilizacin del signo
y su comportamiento.
115
La naturaleza textual de la obra de arte, es decir, su compleja
condicin de mensaje frecuentemente emitido por un artista des-
de una poca sociocultural determinada y descodificado por un
emisor en un marco sociocultural diferente (tanto en tiempo como
en espacio), incrementa la necesidad de que la investigacin de
este tipo de objetos opere de una manera ms flexible, en la que
la interpretacin constituya un resultado vlido y no se considere
un mero discurso de ambigedad sin valor cientfico posible. El
nuevo milenio comienza con un descrdito sensible de la preten-
sin fundamentalista de los mtodos cuantitativos en la esfera de
los estudios sociales y, con tanta o mayor razn, en el campo de
la investigacin de la cultura y el arte. Asimismo, se despliega
ahora, con intensidad, el inters por el enfoque cualitativo en las
investigaciones de este campo.
En la toma de conciencia sobre la oposicin epistemolgica
ms aparente que real en una serie de tpicos, es importante
Epistemologas
115
Frantiek W. Galan: Las estructuras histricas..., p. 114.
98
tener en cuenta los aportes de Kuhn y su empleo del trmino
paradigma con nuevos significados, sobre lo cual ya se haba
hecho referencia antes aqu. Lo us con unas veinte acepciones
distintas, pero tuvo una amplia recepcin y ha sido constante-
mente utilizado desde entonces, a pesar de esa falta de precisin.
En las ideas de Kuhn, un paradigma est formado por la amal-
gama de una teora y un mtodo, que constituyen casi una forma
especial de ver al mundo,
116
y un autor determinado puede decidir
si cierto grupo de cientficos que viven y publican en una etapa
histrica es coherente, con lo cual ya aquello que resulte comn
de sus ideas ser un paradigma. Kuhn expone la evolucin de las
ciencias naturales clsicas de forma que permite percibir toda
ciencia como algo en evolucin, no acabado, que presenta cam-
bios cualitativos a lo largo del tiempo y no es una simple acumu-
lacin de conocimientos logrados por un nico mtodo. Los
grandes cambios cualitativos son considerados como revolucio-
nes que abren nuevos horizontes a la investigacin. Aunque la
transformacin sea profunda, nunca es total, y algo del antiguo
paradigma queda en el nuevo. Tambin se afirma que las dos
diferentes teoras o paradigmas resultan inconmensurables, y
por tanto no se trata de confrontar de manera simplista sus pre-
dicciones.
Hay quienes prefieren presentar lo que llaman el paradigma
cuantitativo como algo anticuado, superado y hasta reaccionario,
mientras que existe otro, el cualitativo, pletrico de virtudes y
novedad. Afirman que aislar una variable para su estudio es algo
imposible, lo cual es cierto, pues sera necesario sacarla del uni-
verso, y que debe estudiarse cualquier hecho o fenmeno en toda
su riqueza y complejidad, lo que sera magnfico, pero es imposi-
ble e inalcanzable. El investigador, puesto ante la desconcertante
complejidad de lo real, trata de simplificarla para poderla estu-
diar mejor. Un modelo es eso, una simplificacin que abstrae
elementos que se consideran esenciales para ciertos fines, pero
116
Ruy Prez Tamayo: ob. cit., p. 236.
99
en ningn momento puede confundirse con la realidad. El mapa,
de incuestionable utilidad, siempre ser menos rico que el terre-
no que representa. Tambin hay simplificaciones inaceptables.
Se critica al positivismo y al neopositivismo, y es cierto que tie-
nen limitaciones, en unos casos superadas, y en otros deben serlo;
sin embargo, a veces un investigador novel no discierne qu ele-
mentos valiosos del positivismo y del neopositivismo deben ser
salvados. En el caso de numerosos crticos, entre las cosas que se
botan est la estadstica, con toda la riqueza en ella depositada
por muchas generaciones de estudiosos. Una cosa es evitar el uso
indebido de la estadstica, y otra emprenderla contra toda una
ciencia y el aporte que puede y debe dar a la humanidad. Un
elemento muy criticado es que la pretendida objetividad del dato
que buscan quienes toman posturas cuantitativas en la investiga-
cin, entra en contradiccin con la dialctica de lo objetivo y lo
subjetivo, que se manifiesta en los procesos sociales, pero tam-
bin, en general, en todos los procesos de investigacin. Al reali-
zar estos, el laboratorio debe tratar de reproducir lo ms fielmente
posible la realidad; por lo tanto, si el mtodo se aleja de esa rea-
lidad, sus resultados no son confiables. Realmente, el investiga-
dor es un sujeto, y lo subjetivo est siempre presente, por ejemplo,
cuando se decide la seleccin de ciertos instrumentos, tcnicas y
mtodos, y, sobre todo, cuando se pasa a interpretar los resulta-
dos obtenidos. La objetividad lo que debe pretender es evitar
sesgos introducidos por los deseos, caprichos o gustos del inves-
tigador. Tambin es preciso establecer cul es el tipo de dato que
requiere ese tratamiento, pues se trata de datos factuales, prima-
rios, que deben recogerse tal como son, en lo posible.
Es cierto que la investigacin cuantitativa tiene limitaciones,
y una de las primeras cosas que se hace en ellas es estimar el
error probable que se est cometiendo. Sin embargo, debe reco-
nocerse que inmensos logros en campos tan complejos como la
salud humana o el deporte, indican que existen elementos cier-
tos, que han demostrado en la prctica su utilidad y veracidad, y
que proceden de las estimaciones hechas, a lo cual no se debe
Epistemologas
100
renunciar. El que algunas ciencias tengan muchas dificultades
para el montaje de experimentos y para hacer predicciones a par-
tir de sus estimados, es algo normal en el proceso del desarrollo,
que debe enfrentarse, y no convertirse en crtica de logros en
otros campos. S es inaceptable que, desde posiciones cuantitati-
vas, se niegue cientificidad a los instrumentos, tcnicas y mto-
dos cualitativos; el recproco tambin es plenamente cierto.
Cuando se investiga, se debe comenzar por reconocer con mo-
destia la inmensidad de la tarea cientfica, que consiste en lograr
una mejor correspondencia entre nuestros conocimientos de algo
y la realidad. Esto ayuda a emprender con amoroso cuidado el
camino para solucionar el problema cientfico. Ese camino, casi
siempre sujeto a modificaciones, es el mtodo elaborado por el
investigador para un trabajo concreto, cuyas bases estarn en los
mtodos utilizados antes por muchos investigadores aunque con
frecuencia existan elementos redescubiertos cuya existencia se
ignoraba.
La epistemologa cuantitativa se manifiesta, usualmente, en
investigaciones que suelen presentar determinadas caractersti-
cas. En primer trmino, parten de presupuestos cientficos teo-
ras, conceptualizaciones, investigaciones de similar enfoque
previamente realizadas, etc. que funcionan como premisas para
la investigacin, proceso en el cual, por tanto, el carcter deduc-
tivo con frecuencia es muy apreciable. Otro rasgo es que la in-
vestigacin cuantitativa tiende a un enfoque en variables, y, por
tanto, no holstico, no se estudian los entes como una totalidad,
sino de acuerdo con perspectivas metodolgicas que enfocan
prioritariamente un aspecto o un grupo reducido de ellos. En ter-
cer lugar, el investigador cuantitativo procura una mxima obje-
tividad, esto lo lleva a asumir incluso en las investigaciones
sociales una actitud de asptico distanciamiento, que ni
condiciona que sea influido por su objeto de investigacin ni
viceversa. Una cuarta caracterstica de la investigacin cuantita-
tiva, en el campo de la cultura y el arte, es que se procura expli-
car las entidades estudiadas obras, tendencias, instituciones,

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Luis lvarez lvarez (Camagey, 1950) es doctor en Ciencias y

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