C19

Silifl
apuntCI

Fecha: 1/09/09
Te6rico: 3 Prof.: Estela Blarduni

[Fedra]

Fedra es publicada en 1677. La c1ase pasada dijimos que era su

tragedia mas lograda, se considera su tragedia perfecta. Por el principio de
mimesis 0 imitaci6n contenido en las poeticas (en la Poetics de Boileau
tarnbien), se aludla a la imitaci6n de la realidad, de la naturaleza. Ese era
el principio aristotelico. Los neoclasicos dicen que, como los antiguos son
aquellos que han side excelentes en la imitaci6n de la realidad, debemos
imitar a los antiguos. Entonces, Fedra de Racine responde perfectamente a
este principio de imitaci6n.

Algunos de los actos de Fedra estan tomados del Hip6lito de

Euripides, que conservan 10 esencial de la leyenda y el mito. Tiene dos
escenas copiadas del original; la primera es la confesi6n de ese amor
culposo, incestuoso, que siente Fedra por su hijastro (confesi6n que hace a
su nodriza Enona en acto I, escena 3°). Tarnbien toma de Euripides el
enfrentamiento entre padre e hijo del acto IV, escena 2°. Hay otros
hipotextos 0 textos bases que son recreados. "Hipotextos" en el sentido en
que Gerard Genette los considera en Palimpsestos. Esto tiene que ver con
la reescritura de un texto. En este sentido 'Figura la Fedra de Seneca.
Seneca prefiri6 subrayar la figura de Fedra mas que la de Hip6lito. En
Euripides, Fedra aparecia como un personaje que en mitad de la tragedia
se suicidaba, cuando lIegaba Teseo. De Seneca toma la relevancia que
tiene la figura de Fedra e incluso una declaraci6n del amor a Hip61ito en el
acto III, escena 5°. Tarnbien la confesi6n de la reina a punto de morir. EI
personaje de Aricia, esta princesa prisionera, hermana de los enemigos
palantidas, que vive en la corte y que es la enamorada de Hip6lito. Ese
(Lit. Franc., 3) 2

personaje lo toma de La Eneida de Virgilio, pero el personaje de Aricia

también aparece en Los Fastos de Ovidio. Por otra parte, hay unidad de
lugar: sucede en la ciudad de Trecene, en medio del desierto y del mar, en
el castillo real. Luego hablaremos de este hábitat trágico. Casi todo sucede
con unidad de lugar y de tiempo, durante aproximadamente doce horas.
También hay unidad de acción que está dada por esa pasión de Fedra. Se
concentra, en realidad, en el tema del amor. Un amor que comprende a un
hombre que es Hipólito y dos mujeres (Aricia y Fedra).

Vamos a ver que la entrada o la llegada, la presencia o la ausencia

de Teseo va marcando la curva de los acontecimientos: estar ahí o estar
ausente. En Fedra, en cambio, se va a concentrar la progresión psicológica
de la acción. Por la ausencia o presencia de Teseo se van a desatar las
confesiones de Fedra, la calumnia de Enona, la maldición de Teseo a
Hipólito, el castigo, la rehabilitación de su hijo y la adopción de Aricia. Él va
marcando el avance de la acción, pero, psicológicamente, la acción se
profundiza a través de ese personaje central que es Fedra. Es decir,
conocer Fedra y su pasión.

Creo que en la clase pasada no iniciamos ni el análisis de Fedra ni de

Racine, apenas lo habíamos introducido. Voy a comentar algunos puntos
del análisis que hace Roland Barthes en Sur Racine. Tienen que ver,
primero, con la concepción del hombre raciniano. La clase pasada
señalamos la pobreza de medios con los que se maneja Racine; el
ascetismo verbal, el poco vocabulario que usa Racine. Ese ascetismo hace
que, a menudo, se hable de su gran transparencia. Barthes observa que,
quizás por eso mismo o paradojalmente, a pesar de esa claridad proverbial
es uno de los autores que concentra sobre sí más interpretaciones. La
interpretación de Barthes, de los años '70, va a tener mucho de
antropológico y de psicoanalítico. Hay otras interpretaciones, como a de
Goldmann, que tienen que ver con lo sociológico. Cada uno hace la
interpretación desde un punto de vista determinado.

Una de las características esenciales del hombre raciniano tiene que

ver con la estructuras de las tragedias: cómo son estas tragedias, el lugar
dónde se desarrollan. Los lugares trágicos racinianos, en general, son
lugares cerrados, áridos, entre el mar y el desierto. Casi siempre está el
castillo o la casa, el lugar del encierro, que da cierta seguridad y el exterior
que, casi siempre, es peligro, muerte o posibilidad de huida. De modo tal
que todos los acontecimientos se desarrollan en el exterior. Es muy
(Lit. Franc., 3) 3

interesante ver que, en casi todas las tragedias, racinianas hay uno 0 dos
bajeles, navfos, que estan listos para traer informaci6n, nuevos personajes
a escena 0 para posibilitar la huida. Hay un personaje que, desde el
comienzo, quiere abandonar la amable Trecena: Hip6lito. Este personaje
esta pensando en huir.

Ese lugar externo que puede ser la muerte 0 la huida es tarnbien el

lugar de los acontecimientos. Del exterior provienen las batallas, los
regresos, las muertes, los suicidios. Ouienes son los que traen, desde el
exterior, las noticias de 10 que est a pasando. En general, 10 hacen los
personajes secundarios. l,Por que? Porque s610 ellos pueden
contaminarse con la realidad. EI personaje traqico casi siempre aparece en
una actitud elevada, distante. Por eso casi todos los personajes principales
estan acornpariados de confidentes encargados de nutrir la acci6n con el
relato de los acontecimientos que suceden en el exterior.

Barthes habla de tres lugares c1aves para la escena raciniana que

son contiguos: la carnara, la antecarnara y el exterior. l,Por que el interior
esta dividido en carnara y antecarnara? La camara serfa un resto del antro
mftico; el lugar donde se asienta el poder, donde viven los monarcas: la
camara de Ner6n 0 el palacio de Teseo. Esa camara muchas veces esta
vacfa porque el rey no se encuentra presente. Ouien esta ausente al
comienzo de la tragedia: Teseo. Se comenta que hace seis meses esta
perdido y no se sabe su paradero. 61 resto de los personajes se refiere a
este antro de poder con respeto y ternor. Ahf el poder, de alguna manera,
esta aunado con el secreta (tema del programa). Son muy importantes, en
general, las puertas como objeto traqicos que manifiestan el intercambio
entre carnara y antecarnara. De alguna manera franquear la lIegada a la
carnara es, en cierto modo, una tentaci6n y una transgresi6n para el resto
de los personajes. Muchas veces es un escondite desde el cual el poder
espfa, a traves de un cortinado 0 una puerta, 10 que sucede. Barthes va a
decir que las carnaras tarnbien son el lugar de la mirada escondida.

Contiguamente se llama la antecarnara que es el lugar traqico por

excelencia, es la escena traqica propiamente dicha, donde el espectador
puede observar a los personajes. Esta antecarnara es un espacio de
transmisi6n: participa del interior y del exterior. Participa, por una parte, del
poder asentado en la camara y del acontecimiento asentado en el exterior.
Es el lugar traqico donde el personaje se expresa, habla. Allf se produce el
pasaje del secreta a la comunicaci6n, en general, con estos confidentes
(Lit. Franc., 3) 4

curiosos que preguntan rnucho y dan oportunidad para que el personaje se

explaye.

EI exterior, como djje, puede ser posibilidad de muerte, huida y

acontecimiento. ~Por que las muertes ocurren fuera del espacio escenico?
Van a ser los confidentes y mensajeros los que traen las noticias de
accidentes, desgracias, muertes. Esto era un principio clasico adaptado por .
el principio neoclasico del decoro: no herir ni la vista ni los ofdos de ese
espectador, "hombre de bien", hacia quien se dirigen las obras. De alguna
manera, los confidentes preservan al heroe de entrar en contacto con 10
real, 10 preservan de cierta contarninacion.

Desde Barthes especifica que, en casi todas las tragedias racinianas,

aparecen (en esto es un poco psicoanalitico) las figuras de la "horda
primitive". En general, los padres van a ser egofstas, propietarios de la vida
de sus hijos. No solo Teseo sino tarnbien Aqarnenon, Mitrfdates. Las
mujeres -ya sean mad res, hermanas 0 amantes-, siempre pretendidas y
raras vez obtenidas, tarnbien apareceran allf. Entonces, por un lade las
hermanas como nucleo femenino de la horda. Con respecto a los
hermanos va a haber cierta enemistad. Siempre van a disputar la l1erencia
de un padre que aun no ha muerto y viene a castigarlos. Barthes va a decir
que los hijos estan desdoblados entre el terror a un padre y la necesidad
de rivalizar con el.

Otra caracterfstica tfpicamente racimana es la presencia de dos

c1ases de Eros. Por un lado, un Eros que se puede lIamar "arnor duracion",
En general, ese amor se produce entre seres que desde hace mucho se
conocen; ha habido un acercamiento gradual y una rnaduracion casi
insensible. En otras obras de Racine esto aparece. En segunda lugar, 10
que Barthes llama "Eros encantamiento", Eros apasionado, que surge
como un flechazo, como 10 que los franceses lIaman "coup d'oeil" ("golpe
de ojo"), Es decir, es algo que nace a traves de la vista. Es casi un
sinonimo amar y ver. EI heroe se haya, en ese flechazo, ligado como en un
rapto que siempre va a ser de orden visual. Es 10 que siente Fedra cuando
conoce a Hipolito. Vamos a volver esto, perc cuando Fedra haga (acto I,
escena 30) su primera confesion del amor hacia Hipolito, va a decir: "Lo vi,
enrojecf, palidecf a su vista". Ese "Eros apasionado" va a tener una
manifestacion ffsica evidente en los protagonistas. Este "Eros apasionado",
este amor pasion, tarnbien se acerca al odio. Hay un sentimiento de
fascinacion carnal que, a menudo, cuando se desatan los celos por la
(Lit. Franc., 3) 5

presencia de un tercero (creo que esto ya 10 adelantamos), lIeva a la

destrucci6n del ser amado y a la autodestrucci6n.

Otra de las caracteristicas importantes tiene que ver can el hecho de

que, en casi todas las tragedias racinianas, se manifiesten imaqenes muy
patentes de luz y de sombra. Casi siempre la sombra tiene que ver can el
cautiverio. Barthes dice que hay una cautiva par tragedia, en este caso es
Aricia. Son vfrgenes que meditan y consuelan. La figura del sol, de la luz,
es una figura inquietante que configura un exterior puro, neto y despoblado.
Barthes se pregunta cual es el tema esencial de Fedra. Nosotros hablamos
de la pasi6n de Fedra. Barthes va a decir que es una tragedia
fundamentalmente nominal. La que hace encrucijada para el personaje
desde el decir a no decir la pasi6n, confesarla a no. Par esto Barthes dice
que el tema esencial de Fedra es la palabra. Par eso va a decir que es, tal
vez, la tragedia mas formal. Dice que es una tragedia nominalista que tiene
que ver can confesar a no la pasi6n.

C6mo se encuentra Fedra al comienzo de la tragedia. En el acto I

esta enferma, desfallece. Quiere morir e incluso no quiere ver la luz del dla,
En el comienzo de la acci6n ya todo ha pasado. Ya es presa de esa pasi6n
culpable y desde el comienzo se siente culpable. EI problema, entonces, es
decir a no 10 que siente; mantener esa culpabilidad en secreta a no. A 10
largo de la tragedia va a pronunciar tres confesiones esenciales. La
primera es a Enona, su nodriza y confidente que la canace desde pequena.
Estas tres confesiones tienen una gravedad creciente en la tragedia. La
segunda ruptura de ese secreta y del silencio es a Hip61ito (acto II, escena
5°). ~Cuando Fedra decide confesarle a Hip61ito su pasi6n? Cuando cree
que Teseo ha muerto. A instancia de quien Fedra confiesa su pasi6n: a
instancias de Enona, quien la convence. La tercera confesi6n es a Teseo
(acto V, escena 7°). Esa confesi6n es una suerte de correcci6n. Es una
confesi6n literal y esa palabra pronunciada en publico, en cierto modo, va a
tener un valor purificador.

En la primera confesi6n aparece Enona. Barthes va a decir que esta

es una "confesi6n narcisista". ~Por que narcisista? Dice que Enona
aparece como un doble maternal de Fedra y Fedra, al relatar, relata el
nacimiento de su pasi6n. La va a hacer en forma epica: narrando desde
que 10 conoci6 a Hip6lito. En el Acto I, escena 3°, Fedra entra
desfalleciente: "No vayamos mas lejos, quedernonos, cara Enona. No me
sostengo ya, mi fuerza se retira. Encandila a mis ojos el dla que reveo y
(Lit. Franc., 3) 6

mis rodillas trernulas flaquean. jAy de mi!". Esta traducci6n intenta

mantener el verso y hay algunos problemas. EI texto dice "Mes yeux sont
eblouis du jour que je revoi" ("Mis ojos se encandilan con el dia que vuelvo
aver").

EI tema de la luz recorre toda la confesi6n de Fedra. Fedra, en

realidad, teme ver la luz del dia, Esa luz del dia se liga con sus origenes
miticos. Helios, el sol, es abuelo de Fedra. Ella teme mirar la luz del dla
porque es mostrar su culpa. Fedra va a decir que Ie pasan esos adornos,
esos velos. Esta descripci6n es un poco barroca. Pocas veces se
menciona el cuerpo de los personajes, a 10 sumo se alude a su belleza
fisica 0 a sus manos. Lo corp6reo, tarnbien analizado por Auerbach, casi
nunca aparece en los personajes traqicos, ya que eso los ligaria
demasiado con 10 cotidiano. Habla de que desfallece y de que sus
vestimentas Ie pesan. Dice Enona: "LPor fin la veis, senora, yes la luz de
nuevo! jY ha esconderos ya pronto! LAI dla aborreceis que venis
buscando?". La actitud de Fedra Ie llama la atenci6n a Enona.

Que dice Fedra en su primera respuesta: "Noble y brillante autor de

una familia triste de quien madre osaba jactarse de ser hija. Tu, que acaso
enrojeces de mi desasosiego, OH sol, acudo a verte y es por ultima vez".
Noble et brillant auteur d'une triste famille,lToi, dont ma mere osait se
vanter d'etre fille,/Qui peut-etre rougis du trouble ou tu me vois,/Soleil, je te
viens voir pour la derniere fois". LPor que dice "Noble y brillante autor de
una familia triste"?

No se si la c1ase pasada les comente este tema de 10 mitico

presionando sobre la historia de cada personaje y la culpa. Fedra en griego
es "Faido", "La brillante". Pasifae, su madre, es "La todo luminosa".
Siempre alude a 10 solar. LQue ha pasado? Pasifae, casada con Minos,
tiene amores incestuosos con un toro y de esa uni6n nace el Minotauro
encerrado en una caverna, el laberinto construido por Dedalo. EI Minotauro
exigia, sequn la leyenda, anualmente siete j6venes para ser sacrificados.
Esta leyenda tiene un origen cretense. Ustedes habran leido "La casa de
Asteri6n" de Borges que tiene que ver con esto. EI arte ha retomado la
leyenda del Minotauro.

Entonces, hay una condena sobre las mujeres de esta familia. Todas
van a sufrir amores desdichados; tanto su madre, Pasifae, como su
hermana. Cuando dialogan Hip61ito y Terarnenes, Teseo tiene fama de don
(Lit. Franc., 3) 7

Juan. Le dice que nos estamos preocupando por tu padre y, a 10 mejor, a el

no Ie interesa que nos enteremos d6nde se encuentra y quizas, tras una
nueva conquista, etc. Teseo, cuando Ilega a Creta, es ayudado por
Ariadna. Pero luego abandona a Ariadna y se va con Fedra. De alii los
lamentos de Ariadna que, cuando es abandonada por Teseo, se arroja al
mar. Hay una linea de amores funestos, traqicos, y por esto invoca a este
"noble autor de una triste familia". Despues dice "OH sol, acudo a verte y
es por ultima vez". Goldmann dice que es fundamental este momento. En
toda tragedia raciniana hay un instante en que el personaje decide
despedirse del mundo. Aca Fedra desde el cornienzo quiere morir: "OH sol,
acudo a verte yes por ultima vez".

Todavla no ha dicho nada e invoca al padre. Enona Ie dice: "~Que,

no abandonareis ese cruel deseo? ~Siempre tenore que veros renunciado
a la vida, hacer de vuestra muerte los funebres alinos?" que va a contestar
Fedra. Una interpretaci6n existencialista diria que no afronta el compromiso
de la verdad; alude y no contesta directamente. Va a decir: "jAy, Dios, si
estuviese de un gran bosque a la sombra!". ~Por que ariora Fedra no estar
a la luz del sol y estar a la sombra del bosque? ~Quien frecuenta los
bosques? Hip6lito. Hip61ito no venera a Afrodita si a Diana. Hip61ito es hijo
de una amazona y de Teseo. Las amazonas eran mujeres cazadoras que
se apuntaban un sene para poder lIevar arco y flecha, aparte despreciaban
al hombre. Por rama materna, el orgulloso Hip61ito, muchas veces se habla
de esto, desderia a Afrodita y, en cambio, venera a la diosa cazadora.

"~Cuando podria a traves de nobles polvaredas la carrera seguir de

un fugitivo carro? i Insensata! ~D6nde estoy que dije? ~D6nde deje
extraviarse mis ruegos y mi espiritu? Lo he perdido, los dioses me
despojaron de el. jAy, Enona, el rubor me cubre todo el rostroj. Demasiado
te dejo ver mi dolor confuso y pese a ml mis ojos se saturan de laqrirnas".
Enona piensa que odia a Hip61ito, este hijastro que puede apoderarse del
trono. EI poder siempre esta ahi como pretexto 0 motivo de la acci6n. Dice
Enona: "[Ese fiero enemigo de vuestra sangre! iEI hijo que en su sene
Ilevaba una arnazona, ese Hipolito". Fedra contesta: "jOh, dioses!. "-EI
reproche os conmueve. -Desgraciada, que nombre de tu boca ha salido".
Siguen hablando y Enona va a reforzar la cuesti6n del odio a Hip6lito.
Antes de confesarse, Fedra va a invocar a Venus, a su madre, a Ariadna
"hermana mia". "Herida porque amor has muerto en la rivera donde fuiste
dejada".
(Lit. Franc., 3) 8

Finalmente, Enona pregunta: "l,Amais?". Racine decia que el verbo

despojado de todo adverbio y adjetivaci6n era mas fuerte y contundente. "­
Sufro del amor todos los frenesies. -l,Por quien? -jAh, vas a olr el colma
del horror! Amo. Frente a ese nombre fatal tiemblo y palpito. Amo. -l,A? ­
l,De la amazona al hijo no conoces, al principe oprimido tanto tiempo por
mi? -l,A Hip6lito? [Oh, dioses? -S610 tu 10 has nombrado". Fedra rechaza
el compromiso de la confesi6n y 10 deja a Enona. Aca comienza toda esta
confesi6n retrospectiva y epica, "Cuando mi ventura parecia afirmarse
apenas mostr6 mi enemigo orgulloso, 10 vi, me sonroje, palideci a su vista.
"Je Ie vis, je rougis, je palls a sa vue". Entonces, este "Eros apasionado" 0
rnaqico que habiamos descripto.

Va a ir describiendo todo el proceso y aparecen rnetaforas un poco

contradictorias, casi parad6jicas, que tiene que ver con esa paradoja que
es la propia Fedra. Esto 10 dijo por primera vez, creo, Leo Spitzer. Es como
si Fedra fuese la encarnaci6n de un oximoron, de una figura contradictoria.
"Se cegaron mis ojos. No podia hablar. Sentia mi cuerpo todo que se
helaba y ardia. Reconoci de Venus el incendio temible" (... ) Lo evitaba por
doquier como de la miseria. Mis ojos 10 encontraban en la faz de su padre".
Despues va a decir que es una victima de Venus y en esta confesi6n va a
aparecer la figura de la llama, una metafora clasica para referirse al amor,
perc algunas variantes. "Ya no es mas un ardor en mis venas oculto. jEs
Venus! Toda Venus a su presa adherida. Concebi por mi crimen un terror
justiciero. Aborreci mi vida, me espant6 mi pasi6n. Queria yo, al morir, mi
honra salvaguardar y al dla sustraer esa pasi6n monstruosa". Dice en
frances: "Et derober au jour une flarnme si noire" ("Y esconder a la luz del
dla una llama tan negra"). Esto ultimo, llama negra, tarnbien es un
oximoron, aparte reforzado por el adverbio.

Esto, de alguna manera, es la imagen del amor de Fedra. Aparece en

el tema de la llama y el fuego, en este fragmento donde habla de
escalofrios y de pasi6n, de "fuegos temibles". Tarnbien habla de los fuegos
de sacrificio que enciende para reconciliarse con Venus y que estan
dedicados a Hip6lito. Habla del tema de la ocultaci6n: "No es mas ya un
ardor escondido en mis venas". Despues habla de esta "llama tan negra".
Spitzer dice que Fedra es en sl misma la encarnaci6n de un oximoron
porque ese amor incestuoso es bifronte: es luz y tinieblas, dla y noche.
Para Fedra s610 la muerte puede restituirle la pureza al dia, a esa luz que
ella esta ofendiendo.
(Lit. Franc., 3) 9

Despues tenemos una segunda confesion, la confesion a Hipolito

(acto II, escena 5°). Que tiene de particular esta confesion. Fedra ha side
convencida por Enona. Ve lIegar a Hipolito y dice: "Hacia mi corazon mi
sangre se retira. Hele aqul, olvido ya 10 que vine a decirle". Enona Ie da
como pretexto el hijo: "Acordaos de un hijo que solo en vos espera". Ella
Ilega para decir que viene a pedir por su hijo y eso es 10 que, en primera
instancia, entiende Hipolito. ~Que ardid va a usar Fedra para declararle su
amor a Hipolito? Ella comenta que el cielo ha querido exceptuarla de esa
ley del odio hacia el hijastro. En alqun momento, Hipolito va a aludir a
Teseo y que seguramente va a regresar. Piensa que es el celo de Fedra
hacia Teseo 10 que la esta lIevando a hablar. Dice Fedra: "No se ve la
rivera de los muertos dos veces, senor, y si Teseo via las sombrlas
rnarqenes vanamente esperais que un dios os 10 devuelva. No se arranca
la presa del avaro Aqueronte. ~Que digo? [No murio, puesto que en vos
respira! (hace una transposicion) Ante mis ojos siempre ceo ver a mi
esposo".

Describe a Hip61ito como si fuese Teseo. "Ya 10 veo, Ie hablo. Mi

corazon ... me pierdo. Senor, mi pasion loca pese a ml se declara. -Veo de
vuestro amor el prodigioso efecto. Aunque muerto, Teseo, se presenta ante
vos. Vuestra alma, por su amor, sigue siempre encendida. -Sf, languidezco
y ardo, prfncipe, por Teseo. Lo amo mas no tal cual los infiernos 10 han
visto. Adorador versatil de mil enamoradas que del dios de los muertos va
a deshonrar el talarno. Si no fiel, orgulloso y hasta un poco bravlo. Joven,
encantador, dueno de corazones, como los dioses pintan 0 como os veo a
vos. Tenia vuestro porte, vuestro hablar, vuestro ojos". Despues se
lamenta: "Hubierais side vos el que fuiste a Creta va dar muerte al
Minotauro". "Soy yo, prfncipe, yo, la que debi6 ayudaros a aprender los
recodos dentro del laberinto". Hace toda una trasposici6n en la que
describe a Hip61ito a traves de esa 'Figura de Teseo.

Hipolito se va a dar cuenta: "[Oh, dioses!, ~pero que oigo? ~Que,

senora, olvidais que Teseo es mi padre y ademas vuestro esposo?". Ella
primero 10 va a negar, despues va a pedir perd6n. Dice Hip6lito: "Mi
vergOenza no puede prolongar el miraros y voy ... ". Hasta ahora el
tratamiento era el exigido para personajes del teatro clasico en la tragedia:
ese tratamiento distante, de vos 0 de usted. De pronto, hay un descenso
estillstico y esto se presenta en todas las tragedias de Racine (tarnbien
Andr6maca con el personaje de Pirro). Cuando surge yo ofendido, va a
(Lit. Franc., 3) 10

decir "Ah no, cruel, demasiado me entendiste". Baja el tuteo: "Demasiado

te dije para que te equivoques. Conoce a Fedra y todo su furor".

En Fragmentos de un discurso amoroso, el menos teorico de los

textos de Barthes, donde Barthes imagina el discurso de un yo enamorado
a traves de figuras del discurso, hay un fragmento que Ie dedica al
ocultamiento (10 llama "Los anteojos oscuros"). Se plantea hasta que punto
ese yo puede ocultar su amor. De pronto, el personaje enamorado decide
contarlo. Barthes dice que esto es "el furor raciniano" y "furor" es la palabra
que aca usa Fedra: "Conoce a Fedra y todo su furor". Sigue: "Amo. Pero no
pienses que mi que mientras te amo sin culpa ante mis ojos me apruebo a
rnl misma, ni que el amor loco que turba mi razon, mi complacencia vii,
alimento al veneno". En esta segunda confesion, Fedra se liga
rnaqicarnente con Hipolito, mediante este juego de transposicion, y Barthes
va a decir que esta confesion es drarnatica porque representa su amor.
Representa las etapas, el momento en que conoce a Teseo. Barthes dice
que es una confesion teatral. Para Fedra, en este momento, hablar es
representar su amor.

La ultima confesion es la confesion publica ante Teseo. Ella se va a

confesar culpable, perc ya ha tomado el veneno. Esta confesion es cubica,
en la corte. Es correccion y es literal: hay un acuerdo entre palabra y
muerte. Esta muerte que ha side postergada ahora se concreta. Tiene un
poder purificador. Van a ser sus ultirnas palabras: "Et la mort, ames yeux
derobant la clarte/Rend au jour qu'ils souillaient toute sa purete" ("Y la
muerte, robando de mis ojos la luz, al dla que manchaba devuelve su
pureza"). Esa muerte tiene que ver con restituir el orden y purificar.

Ese secreta culpable de Fedra parece, en la obra, una enfermedad

contagiosa por parte e Hipolito y Aricia, que no quieren darle nombre al mal
que padece Fedra. Cuando Hipolito habla con su padre (Acto IV, escena
2°) dice: "Suprimo un secreta que os incumbe". Barthes va a decir que
Hipolito aparece como un doble de Fedra. Para el tarnbien amar es
culpable porque esta enamorado de la hija de sus enemigos, con 10 cual
hay una prohibicion. Para Hipolito, amar y decir el amor es un escandalo.
De alguna manera, Terarnenes (el confidente de Hipolito) Ie va a hablar de
un modo semejante a como Ie habla Enona a Fedra: "Perecels de un mal
que disirnulais". Tarnbien ese amor que tiene una carga funesta y negativa
se liga con la predestinacion jansenista porque Terarnenes Ie va a decir: "Si
el destino ha querido que padezcas ese mal, nada puede salvarte".
(Lit. Franc., 3) 11

Ustedes pueden seguir leyendo como analiza Barthes el tema de

Hipolito. Dice que, de alguna manera, esa constriccion de Hipolito tiene un
caracter monstruoso, ya que odia la carne como un mal literal y Eros
aparece como algo contagioso. EI tarnbien se mira a sl mismo con horror
(acto II, escena 6°) y la mirada de Fedra tarnbien 10 contamina. Incluso su
espada va a ser un objeto repugnante desde el momenta en que Fedra la
ha tocado.

Quiero volver al tema de 10 mitico porque hemos mencionado la luz y

el sol. Tarnbien esta la imagen del ancestro, de la tierra y la tierra
relacionada con la caverna. La imagen del escondite 0 del laberinto
tambien es central en la obra. Teseo, Aricia e Hipolito son descendientes
de la tierra. Teseo frecuenta los infiernos, es un hombre laberintico, y pasa
varias veces de la luz a la sombra. Fedra, a traves de Minos, tambien
participa de ese orden de la caverna. En Fedra hay un mundo ambivalente;
a menudo quiere ocultar su pasion, su secreto, y eso serla como un
regreso a la tierra que tiene que ver con la ambigOedad de su naturaleza:
sol y tierra. Ella teme a la luz perc tarnbien la llama. EI principio de Fedra,
nuevamente, es una paradoja. EI oximoron de Fedra tiene que ver con esa
luz negra a la que ella ludla en la primera confesion. De alguna manera, 10
monstruoso amenaza a todos los personajes. Hacemos un descanso.

Alguien me pregunto por la bibliografia. "EI santurron" de Auerbach

nos sirve tanto para la tragedia raciniana como para la comedia de Moliere,
ya hemos aludido a esto. Lo que sostiene Auerbach es que la tragedia
clasica francesa es el limite extremo de separacion estillstica entre 10
traqico y la expresion de 10 cotidiana real. EI estudia la expresion de la
realidad en la literatura. En el siglo XVII, para los franceses, eso era 10
verdadero y verosimil. Comparada con la generacion anterior, la tragedia
raciniana tiene pocos y simples sucesos conectados claramente unos con
otros. Para los franceses eso era 10 racional y convincente.

EI personaje traqico, por su misma condicion, permanentemente va a

estar en una actitud elevada. Esta en un primer plano rodeado de objetos,
de un sequito, de pueblo, incluso del paisaje como si se trataran de trofeos
de sus victorias que estan a su disposicion. Las pasiones principescas
siempre estan dentro de esa actitud. EI mundo es un testigo y espectador
de su animo. Hay citas al respecto: "Reconocer que el universe veas del
lIanto de un emperador y el dolor de una reina". Es como que el resto es
(Lit. Franc., 3) 12

testigo de esa paslon entre ellos. En ninqun momenta el personaje traqico

elevado es abandonado por esa conciencia principesca. Incluso en medio
de la ernocion mas intensa, casi siempre, hablan de sl mismos en tercera
persona. Andrornaca dice "triste princesa". Muy pocas veces aparece una
actividad practica 0 una alusion a 10 corporeo y cotidiano. Estan rodeados
por un cortejo seleccionado y el resto se diluye en un "se" 0 en el mundo.

Recien con el drama rornantico de Victor Hugo va a aparecer esta

alusion a las necesidades cotidianas. Victor Hugo, en su ensayo titulado
"Respuesta a un acto de acusacion", va a decir que "se ha escuchado a un
principe preguntar que hora es". Esto sucede sobre todo en el teatro
clasico frances; este distanciamiento con respecto a 10 cotidiano. Esto no
pasa, por ejemplo, en el teatro de Shakespeare donde, por ejemplo,
expresan la sed, piden un vasa de agua. Estas necesidades son
demasiado bajas para el nivel traqico y, por eso mismo, los confidentes son
los encargados de traer esas acciones bajas, comentarlas 0 ejecutarlas.

EI propio Racine, en el proloqo a Fedra, dice que Ie parecia

demasiado forzado que un personaje traqico como Fedra cayera en una
accion tan baja como calumniar a Hipolito. Por eso la calumnia esta en
boca de Enona. EI personaje traqico jam as va a caer en eso como pasa en
el teatro de Euripides. Aparece esa intangibilidad corporal que lIevaba a
que no se los describiera. A 10 sumo, como les dije, 0 las manos 0 el rostro
o la vestimenta de esos personajes. No 10 bajo criatural ni la caducidad
corporal, por eso hay muy pocos viejos en el teatro de Racine (0
personajes con defectos fisicos). Cuando lean Auerbach van aver esta
alusion.

Pasemos a la interpretacion socioloqica, el Iibro de Goldmann es muy

voluminoso, sobre la influencia del jansenismo. EI jansenismo tuvo distintos
momentos; hubo un jansenismo extremista y uno moderado. Hubo distintos
momentos dentro de la historia de Pert-Royals. La abadia jansenista donde
fue educado Racine. Para sintetizar mucho, hay algunos elementos
constitutivos de las tragedias de Racine que se corresponden con la teo ria
jansenista. Por un lado, estan los dioses 0 el "Dies" jansenista, aunque
sean dioses paganos. Un "Dios" en una parte superior que esta oculto y no
se muestra al hombre. Luego esta el mundo generalmente habitado por
seres pecaminosos y el hombre traqico que vive en ese mundo. EI mundo
es sinonirno de pecado para el teatro raciniano.
(Lit. Franc., 3) 13

Goldmann se pregunta cual es la caracteristica mas importante de

esos personajes mundanos: la inautenticidad, la falta de conciencia y de
valor humano. Hay un "deus absconditus", un dios escondido, un mundo
pecaminoso y el hombre raciniano. EI tema central de la visi6n traqica es la
oposici6n del heroe a ese mundo sin conciencia. Goldmann va a c1asificar
a Fedra como una tragedia con peripecia y reconocimiento. Por una parte,
el heros traqico cree posible vivir en el mundo imponiendo sus valores. Esa
seria la peripecia: la posibilidad de convivir con el mundo desde sus
valores. Luego, en el desenlace, se da el reconocimiento de que eso es
una i1usi6n. Esto corresponde a un momento del Jansenismo. Hay otras
tragedias de Racine en donde el heroe sabe desde el principio que no
puede vivir en el mundo imponiendo sus valores.

Nuevamente aparece la figura de paradoja. De hecho, los criticos

coinciden; esto 10 plantea Barthes, Spitzer hablaba de un oximoron y
Goldmann habla de la paradoja. Fedra cree que puede vivir en el mundo
sin escoger entre dos contrarios. Por un lado, Fedra recuerda a su ancestro
el sol, y este recuerdo Ie impide vivir sin recordar su gloria (una palabra que
aparece a menudo), la gloria de su antepasado. Por otra parte, esta
tironeada por Afrodita. Fedra cree que puede vivir con su gloria y con el
amor. Por otra parte, los otros personajes, sequn esta visi6n sociol6gica, se
contentan con 10 parcial. Teseo, Hip61ito, Enona son personajes del mundo
sequn Goldmann.

Teseo, ante la situaci6n traqica de que el tambien esta enamorado y

que se siente culpable por ese amor, piensa en huir, perc huyo un poco de
Aricia y mas delante de Fedra tras la confesi6n. Algunos han acercado a
Teseo al Barroco, un movimiento que naci6 en el siglo XVI y se prolong6
hasta el siglo XVII. Muchos ligan el personaje de Teseo con la desilusi6n
barroca: ha estado seis meses fuera y cuando regresa encuentra a su
mujer desfalleciente, no sabe por que, se entera de acusaciones, se pelea
con el hijo, invoca a .105 dioses para que 10 castiguen. Una vez que Hip61ito
muere en manos de Neptuno, Fedra se confiesa culpable. Se 11a dicho,
entonces, que Teseo es el personaje del desengano barroco.

Lo que dice Goldmann es que Teseo es un personaje del mundo que

cree cuando se Ie miente y no cree cuando se Ie dice la verdad. Para
Goldmann es un personaje que quiere ser enqariado. Enona misma es la
encarnaci6n del mundo. Ella es la que viste y engalana a Fedra con
adornos que la devuelven al mundo. Ella la conduce con esperanzas ante
(Lit. Franc., 3) 14

la muerte de Teseo, ella les arrebata la espada de las manos y luego se va

a quejar del desprecio de Fedra. A partir de esta escena Fedra casi no
aparece.

Vuelvo a comentar algo que ya les dije. Goldmann va a subrayar que

las tragedias racinianas tienen lugar en un solo instante en el que el heroe
se convierte en traqico por la radical negaci6n del mundo y de la vida. EI
heroe renuncia a esa posibilidad de convivencia y vivir con sus valores en
el mundo. Hay un verso que describe ese instante decisivo. En el los
heroes de Racine dicen "Vengo, mundo, a verte por ultima vez". En Fedra
esta desde el principio y en Andr6maca se dice "Vengo a ver a Hector, a
Hector" (a la tumba de su marido muerto por ultima vez).

Esto es un poco mas largo. Goldmann habla de Pascal y de la de la

evoluci6n de su pensamiento. Seriala por que hubo laicos que se
adhirieron al pensamiento jansenista, etc. Ustedes pueden investigar esto
si les interesa. Hubo dos momentos; en uno los jansenistas se acercaron
mas al mundo y en otro se alejaron. Aun cuando Racine se distanci6 con
sus maestros, la marca jansenista no dej6 su teatro. Se dice que Fedra es
una jansenista.

En la clase que viene vamos a comenzar a hablar de Jean-Baptiste

Poquelin (Moliere). Vamos a estudiar de que se nutre el teatro de Moliere.
Moliere tenia, por herencia familiar, derecho a una vida c6moda. Estudi6
con los jesuitas, vivia en Paris y sus padres eran ayudas de carnara del
rey. Este era un titulo hereditario y les permitia vivir con comodidades,
disponiendo de una renta muy buena y la posibilidad de un futuro. Sin
embargo, Moliere, que asisti6 siendo nirios a las farsas que se
representaban en los puentes de Paris, conoce a la familia Bejart con la
que se va a unir (Iuego se casara con la mayor de las hijas). Era una
familia de teatristas que hace representaciones en Paris y 10 interesan
muchisimo en el teatro. Lo lIevan a fundar 10 que se llama "EI ilustre teatro"
("ilustre" porque se representarian obras importantes). Tiene una primera
representaci6n en Paris junto con los Bejart y es un fracaso total. Va a
prisi6n por deudas.

Esto 10 lIeva a Moliere a una decisi6n muy firme: pedirle a su padre

su herencia y renunciar a este cargo de ayuda de carnara del rey.
Renuncia a esto y decide, con su cornpanla, iniciar una vida trashumante
por las provincias de Francia; primero como actor y luego como autor de
(Lit. Franc., 3) 15

las comedias que representara su grupo. Va a estar gira cerca de nueve

anos y este es un momento esencial en su formaci6n. En esas giras Ilega a
ciudades muy cercanas a Italia. Dentro de la formaci6n de Moliere va a ser
muy importante la "commedia dell'arte" italiana, de la cual hablaremos la
c1ase que viene. Vamos aver dos grandes comedias de personajes (dos
de las mas importantes junto con el Don Juan): Tartufo primero y luego EI
misentrapo. Hasta la pr6xima.

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