Teora del gnero.

Breve introduccin a las artes poticas y el problema de los

gneros literarios (EXTRAIDO DEL BLOG TEORA Y ANLISIS LITERARIO 1 UNLPam)

Los gneros literarios han constituido una problemtica propia desde el origen mismo del fenmeno social
que contemporneamente se ha convenido en denominar literatura. En verdad excede y es anterior a
que la literatura fuera lo que es en los tiempos modernos, es decir una forma de la imaginacin.
Se trata de una cuestin de primer orden para la teora y el anlisis literario la cual, ya brilla con excesiva
fuerza en algunas obras, escuelas y autores, ya es desplazada a un plano de menor importancia y mayor
indiferencia en otros. Pero es importante poner la cuestin en foco puesto que, de alguna manera, las
precisiones y debates en torno a este concepto y otros que le son cercanos -o ms directamente sus
efectos o descendencia- dan cuenta y posibilitan proporcionar la naturaleza compleja del universo de la
literatura, una complejidad que, claro est, se ha ido multiplicando con los siglos.
Son ya un hito fundacional de la teora de la literatura contempornea las observaciones crticas levantadas
por Pavel Medvedev, Valentn Voloshinov y Mijal Bajtn hacia la corriente del formalismo ruso por haber
salteado de sus cuidadosos estudios el problema del gnero y, con l, la raz social que nutre a las especies
literarias.
Es decir que, de cara a la historia de la literatura, la crtica y el anlisis literarios, sus diversas herramientas
conceptuales, corrientes y autores, la teora del gnero encierra un desafo epistemolgico, en relacin al
establecimiento de las nociones adecuadas que posibiliten su tratamiento, y metodolgico, en cuanto a los
modos de determinacin de sus caractersticas bsicas y los caminos para su ordenamiento, clasificacin y
estudio en las pocas y obras particulares.
Se trata de una nocin que si es considerada en un sentido amplio engloba necesariamente al conjunto de
las prcticas artsticas, pero ha cumplido y cumple todava ese papel de una manera casi exclusivamente
derivada o metafrica en aquellos otros territorios que no sean los especficamente literarios. De all resulta
la observacin primera y necesaria de que la idea de gnero proviene de la evidencia y la fuerza resultantes
de ciertos usos particulares y socialmente eficaces del registro verbal, que el pensamiento retrico advirti
desde siempre como una va regia para comprender la naturaleza de los esquemas fundamentales de la
comunicacin social. Por eso, Georg Hegel estamp en su Esttica que slo la literatura posee gneros
literarios.

Los gneros literarios han sido estudiados y definidos por los historiadores y tericos de la literatura desde
dos perspectivas diferentes, pero que no obligadamente deben entenderse como opuestas, aunque quizs
convenga considerar de manera separada como puertas de acceso para su caracterizacin.

Por un lado existe una versin preceptivista, es decir aquella que estima la nocin de gnero en tanto y
en cuanto un conjunto de normas que deben ser seguidas. La argumentacin explcita o escondida de tal
posicin es que el ejercicio de la creacin debe ser regulado, y que convertirse en escritor supone el
aprendizaje y el respeto de precisas disposiciones, su entrenamiento continuo, la copia de los grandes
modelos frente a los que solo la madurez del oficio permite tentar mnimas variaciones o coloraturas.
Se suele enfatizar que las grandes poticas de la poca antigua son de esta especie. Algunos importantes
pensadores antiguos, por ejemplo, como Quintiliano y Longino, subrayaban que la fuerza del ingenium (la
creacin, el principio individual, el estilo), necesaria sin duda para que cualquier obra de arte pudiera
realizarse, deba ser contenida y subordinada por otra, ms importante dado que se alimentaba
primordialmente de la razn y la necesidad comunitaria. Denominaban a esta segunda studium: o sea
aquella dimensin que contempla la educacin constante en la prctica imitativa de los grandes
paradigmas que cimentaron el modelo cultural identitario, del cual Homero ofrece el ejemplo ms
luminoso. El perfeccionamiento tcnico deba orientarse hacia la comprensin profunda de los preceptos
genricos, meta que slo se lograba, siempre parcialmente, despus de muchos aos de prctica. Esta
direccin pragmtico-pedaggica es la que desarrolla el poeta Horacio, con la sencilla indicacin de que el
artista es un trabajador (Horacio realiza su apreciacin en el sentido de lo que los griegos denominaban
tcnico, artesano, trabajador especializado quizs, y no en el sentido general actual que se brinda al
trmino).
Acerca de la necesidad de regular el trabajo de los artistas, su inspiracin, la Repblica de Platn brinda la
ilustracin cannica, y describe incluso la necesidad de, llegado el caso, prescindir de los servicios de los
poetas y expulsarlos debido al engao al que someten a la poblacin con sus ficciones y las funestas
consecuencias que de esa accin se desprenden. Como se ve, hay aqu una determinacin tica, poltica,
que rene al conjunto social y por ello la necesidad de leyes que controlen el quehacer esttico, porque la
paradoja que describe el autor del Banquete es que cunto mejor es el poeta mayor es su poder de
embelesamiento y manipulacin de los espritus, sobre todos los de los ms jvenes e impresionables.

De cualquier modo no deja de ser significativo, y como tal debe ser subrayado, que las normas propias de
los grandes gneros, si se juzga lo hecho por las poticas antiguas, ms que el resultado de ciertas
formulaciones a priori que garantizaran la naturaleza cuasi lgica o matemtica de las leyes-gua, son a
posteriori, en tanto y en cuanto se obtienen de la observacin de los grandes clsicos, los modelos a
seguir. Se puede encontrar entonces all, en las poticas, la conviccin de una cierta reconstruccin y
ordenamiento emprico para garantizar el mandato de la tradicin, esa fuerza mtica organizadora de las
culturas griega y latina que contagiar luego a toda la civilizacin occidental.

El horizonte prescriptivo mencionado no se impuso sin ms, como cierto sentido comn insiste, pero es
cierto que a partir del siglo XVIII, las profundas trasformaciones sociales y culturales que sacudieron Europa
y la irrupcin del ideario romntico -autor, genio, espritu, estilo- comenzaron el desplazamiento de
cosmovisiones de este tipo, una accin que reforzaron ms tarde las vanguardias histricas y cuya fuerza
con las variantes del caso llega hasta la actualidad.
Sin embargo, las posiciones antagnicas con respecto a la preceptiva tuvieron un comienzo que puede
ubicarse, por lo menos, en el siglo I a.C. -sostiene Jaime Rest (Preceptiva, en Conceptos de literatura
moderna, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, La nueva biblioteca/4, 1979, pg. 125) -, cuando
el epicreo Filodemo critic las ideas del estoico Aristn de Quos, quien unos doscientos aos antes haba
sostenido que todas las reglas que violan las normas son imperfectas, pese al brillo con que hayan sido
concebidas. Los nombres que apunta Rest pueden ayudar a enriquecer el panorama de las poticas de la
Antigedad, que no constituyen un quehacer homogneo sino que estn cruzadas por caractersticas
dismiles, contradicciones, matices y tambin enfrentamientos

Vale la pena hacer un poco de historia y reponer las grandes lneas de la disputa que, por cierto, va
bastante ms all de las dos figuras que Rest cita de manera indicativa.

Aristn de Quos (aprox. 320-250 a.C.) fue un filsofo estoico famoso entre sus contemporneos gracias a
su capacidad de elocuencia encantatoria, por ello recibi el apodo de La sirena. Fue discpulo de Zenn de
Citio, y siguiendo sus enseanzas sostena que todo saber cientfico es intil, y que slo vale la pena que los
hombres cultiven el conocimiento moral. El saber vlido y nico que merece llevar ese nombre es aquel
que posibilita distinguir entre el bien y el mal, es decir el que conduce por y hacia el camino de la virtud. La
tarea exclusiva del hombre sabio, del filsofo, segn Aristn, es la bsqueda del bien.
Precisamente es esta constante apelacin a los principios morales la que determina de manera extensiva
las ideas de Aristn sobre el arte y su necesaria subordinacin a la difusin de las prcticas virtuosas, a la
manera de lo que Platn sostiene en Repblica. El verdadero filsofo, sostiene Aristn, no confa nada al
azar; para l todo lo que hay entre la virtud y el vicio es indiferente, de all su extrema dureza para no
conceder al artista la mnima posibilidad de apartarse, con la excusa de la novedad, la inspiracin o
cualquier otra, de las normas estticas establecidas por la tradicin y enraizadas en la comunidad de los
hombres:

De manera esquemtica puede decirse lo siguiente: es indudable que en los estoicos como en los cnicos, y,
por otra parte, tambin en los epicreos, encontramos cierta tradicin crtica con respecto a lo que es
saber intil, y una afirmacin del privilegio de todo conocimiento, todos los saberes, todas las tcnicas,
todos los preceptos que puedan concernir a la vida humana. Que todo el saber que necesitamos debe ser
un saber ajustado a la tekhne tou biou (el arte de vivir) es un tema que es tan estoico como epicreo o
cnico. A punto tal que en ciertas corrientes del estoicismo a las que se califica como herticas, entre
comillas, encontramos afirmaciones que son, por decirlo de algn modo, drsticas, o, en todo caso,
perfectamente restrictivas, sobre lo que podra ser el conocimiento del mundo o de la naturaleza.

(Michel Foucault, Hermenutica del sujeto. Curso colectivo del Cllege de Francia, 1981-1982, Madrid, Akal, 2005)



Si se sigue la exposicin de Foucault, queda claro el peligro que Aristn le seala a los artistas: el
convertirse en unos intiles, artesanos de artefactos que para nada sirven. Es como si la advertencia, a
la vez que detecta el carcter socialmente negativo del arte (al menos como potencialidad) busca conjurar
esa naturaleza. Si es posible la comparacin, se trata de la estimacin contraria a las corrientes estticas y
tericas contemporneas que insisten con que, en realidad, lo caracterstico del arte es esa no funcin, y
por lo tanto los smiles que se suelen aducir acercan el arte al juego de los chicos y los vaivenes y el
despilfarro de energa de la sexualidad.
Contina el artculo de Foucault:

Y est claro que esto lo encontramos en el famoso Aristn de Quos: Aristn de Quos, como saben, de
quien Digenes Laercio deca que expulsaba de la filosofa la lgica y la fsica (sta porque estaba encima de
nuestras fuerzas, aquella porque no nos interesa de ninguna manera). Para Aristn importaba slo la moral,
y an as, deca, no son los preceptos (los preceptos cotidianos, los consejos de prudencia, etctera) los que
forman parte de la filosofa, sino simplemente una serie de principios generales de moral, una serie
de dogmata; por s misma, y sin tener necesidad de ningn otro consejo, la razn es capaz de conocer en
cada circunstancia qu es lo que hay que hacer sin referirse al orden de la naturaleza. Con Aristn de Quos
tenemos, por as decirlo, un punto lmite

En la nota al pie que acompaa Foucault seala que Aristn fue un discpulo disidente de Zenn, y
agrega: no se contenta con desdear la lgica (intil) y la fsica (inaccesible), sino que sostiene adems un
moralismo radical consistente en la afirmacin de que, fuera de la virtud, todo vale lo mismo (postulado de
indiferencia, que impide la prescripcin de deberes medios).



La perspectiva de Aristn, se insiste, permite entender bien la distincin entre el pensamiento esttico de la
antigedad y el moderno. En la sntesis que realiza el filsofo alemn Ernst Cassirer:

La belleza parece ser uno de los fenmenos humanos ms claramente conocidos. No empaado por ningn
aura misteriosa, su carcter y naturaleza no han menester de ninguna teora metafsica sutil y compleja
para ser explicados. La belleza es parte de la humana experiencia, algo palpable e inconfundible. Sin
embargo, en la historia del pensamiento filosfico el fenmeno de la belleza se ha manifestado como una
de las mayores paradojas. Hasta la poca de Kant, la filosofa de la belleza significa siempre un intento de
reducir nuestra experiencia esttica a un principio extrao y a sujetar el arte a una jurisdiccin extranjera.
Fue Kant, en su Crtica del juicio, el primero en proporcionar una prueba clara y convincente de la
autonoma del arte. Todos los sistemas anteriores buscaban un principio dentro de la esfera del
conocimiento terico o de la vida moral.
(E. Cassirer, El arte, en Antropologa filosfica. Introduccin a una filosofa de la cultura, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1945. La bastardilla es nuestra.)

Y concluye a continuacin:

Alejandro Baumgarten ha llevado a cabo el primer ensayo sistemtico y comprensivo para construir una
lgica de la imaginacin, pero tampoco este ensayo, que en cierto sentido fue decisivo e inestimable, pudo
asegurar al arte una verdadera autonoma. Porque la lgica de la imaginacin no poda pretender la misma
dignidad que la lgica del intelecto puro. Si exista una teora del arte tena que ser, nicamente, como
gnoseologa inferior, como un anlisis de la porcin sensible inferior del conocimiento humano. Por otra
parte, se poda describir el arte como un emblema de la verdad moral. Era concebido como una alegora,
como una expresin figurada que esconda, tras su forma sensible, un sentido tico. Pero en ambos casos,
tanto en la interpretacin moral como en la terica, el arte no posea un valor propio e independiente. En la
jerarqua del conocimiento y de la vida humana no era ms que una etapa preparatoria, un medio
subordinado y ministerial que apuntaba hacia un fin ms alto.

(La bastardilla es nuestra.)

El otro de Aristn, Filodemo, naci en Gadara, Siria, hacia el 110 a.C. y muri probablemente en
Herculano sobre el 40 35. Fue un destacado poeta que estudi con Zenn de Sidn, quien comandaba la
escuela de Epicuro fuera de Atenas. Virgilio se form con sus lecciones, y fue adems una influencia
decisiva sobre el Ars Poetica de Horacio. La denominada Antologa Palatinacontiene 34 de sus epigramas.
La particularidad de su obra es que se lo considera un pensador innovador en el rea de esttica. A
mediados del siglo XVII, de las cenizas que quedaban de Herculano sepultado por el manto de lava del
Vesubio fueron recuperados trozos de papiro carbonizado que contienen 36 tratados que se atribuyen a
Filodemo. Estos trabajos versan sobre la msica, la retrica, la tica y defienden el punto de vista epicreo
contra los estoicos y los peripatticos. Los primeros fragmentos de estas obras se publicaron recin en
1834, y al da de hoy se sigue trabajando en su recuperacin.
Mara Paz Lpez Martnez, en su artculo La Potica de Filodemo de Gdara: estado de la
cuestin (en taca. Quaderns Catalans de Cultura Clssica, n. 19, Barcelona, Societat Catalana dEstudis
Clssics, 2003, pp. 115-126) cuenta que las nuevas tecnologas han permitido establecer sobre aquellos
papiros que el libro I de la Potica de Filodemo meda 16 metros, mientras que el tratadoSobre la
piedad ocupaba un solo rollo que alcanzaba los 23 metros y contena unas 376 columnas completas. Y
precisa como objetivo general de las obras rescatadas:

Filodemo lo que intenta, probablemente, es reconducir la poesa a los lmites que le competen: para l la
poesa es una fuente de placer, pero de un placer innecesario, y, por tanto, no se le puede atribuir una
eficacia tica o educativa.

Salta a la vista la contraposicin con las ideas de Aristn. En su tratado Filodemo pasa revista, al parecer
siguiendo un orden cronolgico, a las teoras estticas de una serie de pensadores: Megaclides,
Andromnides, Heracledoro, Crates y Pausmaco. Este ltimo, por ejemplo, cuenta Lpez Martnez,

es partidario del ingenium y cree que los buenos poetas componen por inspiracin, una naturaleza
deficiente -en su opinin- distorsiona las sensaciones de una persona. As, los buenos poetas componen por
su afinidad natural hacia los sonidos y producen los esquemas mtricos de sus versos, tambin, de manera
espontnea.

Pausmaco es, pues, un eufonista puro (hoy se lo atacara por formalista). Crates, el antecedente ms
directo de Filodemo, tiene una posicin no muy alejada.
Crates defendi un mtodo de juicio literario independiente tanto de la filosofa como de la gramtica. Para
este autor, el sonido es el nico criterio para valorar la calidad de un verso. En el sonido reside de manera
inherente la excelencia natural de un poema, y sta es reconocida intuitivamente por los odos. Juzgar el
contenido es tarea del filsofo, pero no del crtico. Es decir que, siguiendo el mismo camino de inspiracin
que algunos tericos modernos han encontrado en la literatura, el debate que establece Crates es con
respecto a la pertinencia de los enfoques y al esfuerzo por distinguir aquello que es propio de la esttica (el
aspecto formal) y aquello otro que cae en el territorio de las que, muchos siglos despus, Ferdinand de
Saussure llamara las ciencias conexas en su obsesin por delimitar un objeto y un campo propio de labor.
Suena increble, verdaderamente, que antes de nuestra era se levantara un defensor de un mtodo de
juicio literario independiente, aunque a poco andar aparezcan los lmites del tal exigencia.
Las ideas resumidas coinciden con las de otros defensores de la eufona, es cierto, pero la postura de
Crates comporta una novedad, dado que supone un compromiso entre la aproximacin moralista y la
formalista. Esto es as pues -como Filodemo- Crates niega finalmente que podamos juzgar la forma sin
hacer referencia al contenido, y para l no cualquier contenido puede ser apto para su abordaje esttico.
Los temas y la lengua para hablar esos temas se vuelven cruciales.

Ya entrando en el V y ltimo libro -aquel en el que Filodemo niega la identificacin de la poesa con la
utilidad moral- aparecen algunas vertientes ms fuertemente polmicas, entre otras la referida al ya
mencionado Aristn. Segn concluye Lpez Martnez: los fragmentos de la Potica de Filodemo son una
fuente valiossima para conocer los temas de discusin de la potica en poca Helenstica, temas que, con
matices, seguirn vigentes hasta la poca Romana: la especificidad de la poesa, las dualidades de
ingenium/ars, res/verba, docere/delectare, las caractersticas de los gneros literarios, el estilo, la diccin,
el criterio para juzgar la calidad de una obra literaria; cuestiones todas ellas que siguen vigentes en la
actualidad.

Expandiendo un poco las dualidades enlistadas:

ingenium/ars

Ya sea mencion parcialmente este par que enfrenta el componente subjetivo (ingenium), trmino que se
coloca del lado del estilo, la inspiracin, la libertad de creacin del artista, y el componente objetivo (ars),
es decir las herramientas, la tcnica, ms el conjunto de normas heredadas que determinan socialmente
qu es la literatura y posibilitan su comprensin y valoracin.

verba/res

Las palabras, el componente formal (palabra, verba) y la cuestin, los temas que se tratan, el contenido
(cosa, res). En este punto es conveniente sealar que, adems de enumerar una serie de prohibiciones, las
poticas de la Antigedad establecieron una ligazn fuerte entre los temas y sus registros verbales. La
tragedia, por ejemplo, fija que sus personajes nobles deben hablar siguiendo ciertas normas y registros
lingsticos y no otros, etctera.

delectare/docere

Se trata del par que Aristteles resalt en sus estudios retricos para caracterizar al discurso de la
persuasin, que se dirige tanto al corazn como al cerebro del auditorio, busca sensibilizarlo y a la vez
exponer ciertas razones lgicas. Ensear y deleitar, brindar un entretenimiento que no rehya la enseanza
moral, porque si no entregara una moraleja de ese tipo el arte no servira para nada.

Los trminos que constituyen los tres pares enfrentados encuentran ciertas afinidades entre s (ingenium-
verba-delectare / ars-res-docere), pero sera equivocado soldarlos de una vez y para siempre, precisamente
porque los pensadores antiguos debatieron durante centurias precisando acercamientos y combinaciones
diversas. De igual modo, el terreno comn en el que se desarrollan los diversos pareceres y las polmicas es
el de la aceptacin de estos trminos; las diferencias estn dadas por lo general por la predominancia (o el
grado del predominio) de uno(s) sobre otros.

El enfrentamiento que se ha presentado entre Aristn y Filodemo, entonces, ha tenido como meta
ofrecer dos polos extremos que posibilitaran destacar:

1) Hasta qu punto es una injusticia reducir el campo de la especulacin esttica antigua a dos o tres figuras
destacadas, como Platn, Aristteles y Horacio,

2) los mltiples matices y diferencias que estas especulaciones encierran, y la consecuente imposibilidad de
resumir el conjunto en media docena de indicaciones generales; y

3) la certidumbre de que aquellos debates, por vas diversas y aunque hayan sido sometidos a mltiples
transformaciones, abren caminos conceptuales y analticos que llegan hasta el presente.



No resuena, acaso, en el choque los pareceres de Aristn y Filodemo la querella ya cannica entre
clsicos y modernos que agit la vida intelectual de la Francia del siglo XVII? Cuando, en medio de lo
que el ensayista galo Paul Hazard ha calificado de crisis de conciencia (La crisis de la conciencia europea,
Madrid, Alianza, 1988), cruzaron sus espadas estticas el Arte potica de Nicols Boileau-Despraux y la
severa opinin de Jean de La Fontaine, quienes sostenan la idea de que el gran arte exiga el respeto por
las normas que haban acuado los clsicos griegos y latinos, con los nuevos aires que intentaba respirar
Jean Desmarets de Saint Sorlin con su ensayo Comparacin de la lengua y de la poesa francesa con la
griega y la latina y los miembros de la Academia Francesa Bernard le Bovier de Fontenelle (suDigresin
sobre los antiguos y los modernos -Digression sur les anciens et les modernes- se public en 1688) y Charles
Perrault (quien adems de dar forma literaria a Caperucita Roja dio a conocer en 1688 su Comparacin
entre antiguos y modernos), artistas y pensadores que argumentaban que era imposible lanzarse a la arena
creativa con un esquema completamente delineado a priori, y que la libertad reclamada y ejercitada por el
creador demostraba definitivamente la superioridad de los espritus modernos.

No es tambin significativo que en una epstola fechada hacia 1700 Boileau convocara a la paz a Perrault y
le concediera que en realidad consideraba que ambos dos estaban mucho ms cerca que lo que muchas
palabras altisonantes escondan?

El debate no se ci nicamente a Francia y la Europa continental, tambin intervinieron en l prominentes
intelectuales ingleses de la poca, como Daniel Defoe y, en particular, Jonathan Swift. El autor de Los viajes
de Gulliver y maestro de la stira, buscando defender a su amigo William Temple, quien argumentaba a
favor de la primaca de los Antiguos, escribi la obra burlescaLa batalla de los libros antiguos y
modernos (The Battle of the Books, 1704).



Este breve combate (en la presentacin de cuyo tema diversos especialistas han destacado la influencia de
Miguel de Cervantes) fue incorporado como prefacio a la edicin de A Tale of a Tub, y es particularmente
interesante en relacin a la manera en que la parodia novelesca de Swift presenta a la fiera Crtica como
aliada al bando de los desmedidamente ambiciosos Modernos:

Mientras tanto, Momo, temiendo lo peor, y recordando una antigua profeca que no auguraba porvenir
venturoso para sus hijos los Modernos, desvi su vuelo con destino a la regin donde habita una deidad
maligna llamada Crtica. Ella viva en la cima nevada de la montaa Nova Zembla; Momo la encontr
recostada en su guarida sobre los despojos de innumerables volmenes medio devorados. A su derecha
estaba sentado Ignorancia, su padre y marido, ciego por la edad; a la izquierda, Orgullo, su madre, vestida
con los trozos de papel que ella misma haba arrancado de los libros. Estaba Opinin, su hermana, de pies
ligeros, cabeza fuerte y ojos entrecerrados, que sufra de vrtigo y se encontraba perpetuamente mareada.
Alrededor de ellos jugaban sus hijos, Ruido y Descaro, Embotamiento y Vanidad, Pragmatismo, Pedantera y
Malos Modales. La diosa tena garras como un gato; su cabeza, orejas y voz parecan las de un asno; le
faltaban dientes; tena los ojos hundidos, como si se mirara slo a ella misma. Su dieta eran los desbordes
de su propia bilis que se acumulaban en el bazo tan portentoso y destacado como un gran tazn; contaba
con una serie de excrecencias en forma de tetas de la que una tripulacin de horribles monstruos chupaba
con avidez ()

Diosa, dijo Momo, cmo puede quedarse de brazos cruzados mientras nuestros fieles devotos, los
Modernos, en este instante van a entrar en cruel batalla, y tal vez ahora mismo yacen muertos bajo las
espadas de sus enemigos? Si eso ocurre, quin de ahora en ms honrar con sacrificios o construir
altares a nuestros dioses? Aprate, por tanto, a marchar a las islas britnicas y hacer lo posible para evitar
su destruccin, mientras yo tratar de convencer a los dioses, y de tal modo aumentar los aliados para
nuestro partido.
(Tomado de The Battle of the Books and Other Short Pieces: Webster's Spanish Thesaurus Edition, Londres, Icon
Books(i), 2008. Traduccin nuestra.)

Es valioso sopesar los alcances de esta ilustracin de libros devorados y monstruos que se visten con las
tiras de papel que ellos mismos han arrancado. La imagen recuerda la crtica que no hace mucho
recibieron los miembros de la corriente estructuralista y otros investigadores de metodologa lingstica por
diseccionar una poesa como si se tratara de una rata de laboratorio, siguiendo, de acuerdo con sus
acusadores, una prctica propia de otras disciplinas menos espirituales.
Es decir que la moraleja de la concepcin alegrica de Swift dicta que es imperioso enlistarse en el bando
de los Antiguos, las poticas clsicas, los grandes modelos a seguir y perseguir, la letra de la ley, porque si
no ser el reino del capricho de los Modernos, la Crtica sin fundamento, el imperio decadente y
disgregador del Todo Vale.

A diferencia de la postura que Oscar Wilde tan brillantemente desarrollara dcadas ms tarde, para Swift al
parecer la crtica poco tena que hacer dentro del mundo del arte, donde el principio de autoridad y el
sentido comn no dejaban nada por agregar. Curiosamente, despus de aos de oscuridad y olvido las
obras de Swift sern rescatadas para los lectores contemporneos por las corrientes de la vanguardia
histrica, que estimaron a Los viajes de Gulliver como un cono precursor de la renovacin esttica.

Por otra parte, quizs vale la pena aqu, en razn de su enfrentamiento con lo moderno, recordar que,
aunque lo parezca, el trmino clsico no existi desde siempre. Se suele asociar su origen a Aulio Gelio,
particularmente a su obra Noches ticas, del siglo II d.C., quien utiliz el adjetivo para distinguir al escritor
culto (clsico) del creador popular.
Lo clsico est vinculado entonces con la cualidad de la duracin, es decir que sirve para calificar aquel arte
que no se reduce a ser un mero entretenimiento -aunque agradable e ingenioso- pasajero o se ofrece como
un mero comentario de actualidad, sino que es capaz de trascender las pocas y las geografas,
permanecer. Pero ser en la poca del Renacimiento donde la calificacin adoptara su significacin fuerte,
para referirse al conjunto destacado de autores y obras de la antigedad grecolatina que sirven
comomodelo para los artistas posteriores. Por este camino las palabras que Scrates y Platn haban
dedicado a la actividad artstica, las poticas de Aristteles y Horacio adquirieron el carcter de gua que
quizs no pretendieron tener en su origen.

Entre esos referentes hay que sumar el Sobre lo sublime, ensayo atribuido sin gran seguridad a Longino,
que se ubica entre el siglo III y I a.C. (que fue traducido al francs por el propio Boileau). Este autor concibe
lo sublime como el nivel ms alto que puede alcanzar el amor platnico, pero, paradojalmente, supone que
ese efecto mximo supone el eclipse de la razn para que el goce despunte de manera irrefrenable. La
verdadera belleza, de acuerdo con sus definiciones, produce dolor.
Sobre lo sublime es un tratado acerca de la literatura en el que se analizan diversas obras en funcin de
establecer modelos y antimodelos. Longino sostiene, con pensamiento barroco antes de su poca, que al
arte debe distanciarse del lenguaje simple y llano, y elevarse hacia las complejidades del estilo.
Distingue cinco senderos posibles para acceder a lo sublime, que, como se ver, ms bien describen una
cierta experiencia del lenguaje que produce un alejamiento de las emociones contenidas de la vida
comn (la distincin entre el arte clsico y el que no lo es sostenida por Gelio). Son esas vas:

1- los grandes pensamientos (grandiosas son, como es natural las palabras de aquellos que tienen
pensamientos profundos),
2- las emociones muy marcadas (la acumulacin de todos los detalles y tpicas inherentes a la
situacin, la concentracin, el rechazo de todo lo accesorio que mitiga el efecto esttico),
3- las figuras de la lengua y del pensamiento,
4- la diccin noble,
5- la disposicin digna de las palabras (el ordenamiento formal que, de tan pulido, se muestra tan bello y
armnicamente natural como una manzana o una mariposa: El arte es perfecto cuando parece que es
obra de la naturaleza).

Son estos caminos -que semejan acercarse mucho a las exigencias de la retrica- del alma que se proyecta
los que permiten aseverar que para el mpetu de la contemplacin y el pensamiento humano no es
suficiente el universo entero, sino que con hasta frecuencia nuestros pensamientos abandonan las
fronteras del mundo que los roda y, si uno pudiera mirar en derredor la vida y ver cun gran participacin
tiene en todo lo extraordinario, lo grande y bello, sabra inmediatamente para qu hemos nacido
(Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979)

Lejos de las definiciones de lo sublime que, muchos siglos despus y bajo el impacto de las ideas empiristas,
lanzarn el irlands Edmund Burke (Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello, 1757) y el idealista alemn Immanuel Kant (Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime, 1764; Crtica del juicio, 1790), Longino parece seguir ms una derivacin personal de la
idea de la contemplacin platnica antes que la tozuda porfa en la mmesis propia de Aristteles, a quien
ms bien se acerca en su insistencia sobre las cuestiones retricas. Lo sublime es para l, en definitiva, una
elevacin y una excelencia en el lenguaje. En otras palabras:

() casi me siento tambin dispensado de explicar con detalle que lo sublime es como una elevacin y una
excelencia en el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta forma y no de otra alcanzaron los
ms altos honores y vistieron su fama con la inmortalidad.
Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasin, sino al xtasis. Ya que en todas
partes lo maravilloso, que va acompaado de asombro, es siempre superior a la persuasin y a lo que slo
es agradable.


Se ha desarrollado hasta aqu, de manera sinttica, el abordaje a las poticas de la Antigedad poniendo
el nfasis en una perspectiva prescriptiva. Por otro lado se encuentra una versin descriptiva. En esta lnea
se podran integrar las poticas desde el punto de vista de que en ellas se encuentra la descripcin
minuciosa de un conjunto de procedimientos artsticos bsicos que permiten distinguir ciertas clases de
obras de otras clases (los gneros).
Si bien cuando se hace mencin de los tratados poticos se puede mezclar esta consideracin con la
variante prescriptivista, lo cierto es que no necesariamente, como hacen muchos, deberan estimarse as
ejemplos clsicos como, el ms clebre, la potica aristotlica.
El objetivo explcito de Aristteles -de alguna manera tambin de Platn- es el de ordenar el tesoro
constituido por las grandes obras de la tradicin griega, principalmente la pica y la tragedia. Lo que se
busca es llevar claridad, posibilitar el ordenamiento, es decir, ayudar a que el conjunto de la comunidad de
los lectores puede orientarse en el bosque de la lengua estetizada y quede disipado cualquier
malentendido. En trminos tradicionales se podra decir que se trata de una tarea docente, en trminos
ms actuales es posible hablar de una labor que busca cimentar la claridad de los pactos comunicativos
que los gneros literarios encierran implcitamente.
O sea, segn lo describe Tzvetan Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica se trata de desplegar
a la vez un conjunto de posibilidades combinatorias ms los principios generativos a los que debe
responder cualquier texto.
De cualquier modo, ya se enfaticen las caractersticas de preceptiva ya los elementos descriptivos, debe
aadirse tambin obligadamente que en casi todas las ocasiones es difcil distinguir uno del otro, por el
simple hecho de que la simple eleccin de un gnero u otro, la extensin que se dedica a tal o cual tipo de
obra, los ejemplos que se usan como modelo, todo ello encierra un fuerte elemento valorativo, ms o
menos declarado. Por esa razn, las poticas tambin contienen un elemento crtico, que pertenece al
orden del enjuiciamiento esttico. Si se lee con cuidado el Arte potica de Aristteles se pueden encontrar
a cada paso los verbos que determinan el carcter prescriptivo (debe, es necesario que) y distinguirlo
en el siguiente de los que dan cuenta de la bsqueda analtico-descriptiva (es).


Introduccin al trmino gnero

Si se sigue la etimologa trazada por el diccionario de la Real AcademiaEspaola el trmino
castellano gnero proviene del neutro latino genus,genris, y envuelve entre otros significados: 1. m.
conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes, 2. m. clase o tipo al que pertenecen
personas o cosas, y finalmente el que aqu interesa: 3. m. en las artes, cada una de las distintas categoras o
clases en que se pueden ordenar las obras segn rasgos comunes de forma y de contenido. Puede
encontrarse tambin una entrada ms especfica, para gnero literario: m. cada una de las distintas
categoras o clases en que se pueden ordenar las obras literarias; e incluye una derivacin semntica que se
retomar ms adelante: subgnero, m. cada uno de los grupos particulares en que se divide un gnero.

De acuerdo con la referencia que ofrece Joan Corominas (Breve diccionario etimolgico de la lengua
castellana, 4 edicin, Madrid, Gredos, 2008) la locucin latina es a su vez derivada del sustantivo
griego gnos, que proviene del verbo gignere, 'engendrar'. De esas formas gramaticales descendera, por
ejemplo, el antiguo francs gendre (genre en francs moderno) que entr en el ingls para producir gender.

Genos (en griego antiguo , en plural gene, , 'clan') es un trmino que se utilizaba originalmente en
la antigua Grecia para designar a los pequeos grupos parentales que se identificaban a ellos mismos como
una unidad. La mayora de los gene (clanes), segn han documentado los historiadores especializados,
parecen haber estado compuestos por familias nobles. Herdoto usa el vocablo para denotar,
precisamente, a las familias nobiliarias; de acuerdo con sus crnicas la mayor parte de la primitiva vida
poltica griega no consisti en ninguna otra cosa que en los enfrentamientos entre las diversas gene. Los
mejores y ms slidos testimonios sobre los geneprovienen de la ciudad de Atenas, donde autores desde el
ya mencionado Herdoto hasta Aristteles se ocuparon de ellos.
Segn se puede extractar del diccionario editado por Simon Hornblower y Anthony Spawforth (The Oxford
Classical Dictionary, Oxford University Press, 2003), varios historiadores modernos han encontrado un
punto de consenso a travs de la postulacin de que esos gene habran sido el grupo organizativo bsico de
las tribus dricas y jnicas que se asentaron en Grecia durante la denominada Edad Oscura, aunque los
especialistas ms recientes han llegado a otra conclusin: de acuerdo a esta interpretacin de las fuentes
los gene habran surgido ms tarde, cuando varios grupos familiares reclamaron el derecho a un linaje
noble. Con el tiempo, algunos, pero no necesariamente todos, los gene llegaron a estar relacionados con
funciones sacerdotales hereditarias, como los crices y los eumlpidas en Eleusis.
De acuerdo con Friedrich Engels (El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, Madrid, Alianza, 2008):

La palabra latina gens, que Morgan emplea para este grupo de consanguneos, procede, como la palabra
griega del mismo significado, genos, de la raz aria comn gan (en alemn -donde, segn la regla, la g aria
debe ser reemplazada por la k- kan), que significa "engendrar". Las palabras gens en latn, genos en
griego,dschanas en snscrito, kuni en gtico (segn la regla anterior), kynen antiguo escandinavo y
anglosajn, kin en ingls, y knns en medio-alto alemn, significan de igual modo linaje, descendencia.
Pero gens en latn o genos en griego se emplean esencialmente para designar ese grupo que se jacta de
constituir una descendencia comn (del padre comn de la tribu, en el presente caso) y que est unido por
ciertas instituciones sociales y religiosas, formando una comunidad particular, cuyo origen y cuya
naturaleza han estado oscuros hasta ahora, a pesar de todo, para nuestros historiadores.
El anterior pasaje por la historia es importante para entender qu es lo que verdaderamente se pona en
juego para pensadores como Platn y Aristteles cuando en sus obras reflexionaron sobre la naturaleza de
los gneros literarios.
Por otra parte, es posible, y quizs imprescindible aunque excede el lmite de estas notas, vincular el origen
del establecimiento occidental de los grandes gneros con las races mismas que alimentaban su
mentalidad y posibilitan hoy reconstruirla. As sostiene Karl Kernyi:

() la mitologa es al mismo tiempo una forma de vivir y de actuar para aquellos que piensan dentro de
ella y se expresan a travs de ella. () A un lenguaje de citas corresponde una vida en el mito, tal como se
ha denominado con gran acierto este tipo de vida basado en citas. El yo antiguo -y su conciencia de s
mismo- estaba abierto, por as decirlo, hacia el pasado y recoga muchas cosas de lo pretrito que repeta
luego en el presente y que con l volva a estar ah. En este contexto se cit tambin al filsofo espaol
Ortega y Gasset, que describa el mismo comportamiento diciendo que el hombre antiguo antes de hacer
algo retroceda un paso, como el torero que toma impulso para entrar a matar. Que busca en el pasado un
modelo que se cala cual escafandra de buzo, para zambullirse as protegido y deformado a la vez, en el
problema presente.
(La religin antigua, Barcelona, Herder, 1999, pp. 17-18. La bastardilla es nuestra.)

Es decir, que los gneros de alguna manera forman parte de ese pasado en el presente que comprende
todo tipo de accin y pensamiento, incluido particularmente el esttico, y lo gua.
Se puede observar as que no se trataba simplemente de establecer una normativa potica, sino de
encontrar una serie de principios bsicos que posibilitaran describir y clasificar las obras artsticas. Pero
esas leyes generales que orientaban la gestin clasificatoria conservaban la fuerza de la tradicin que se
impone como las fuerzas de la naturaleza elegida por el hombre. Como ms tarde va a advertir el poeta
latino Horacio, justamente porque los poetas ocupan socialmente un lugar difuso dado que la creacin
necesita de libertad para la creacin y porque muy fcilmente tambin esa libertad puede ser
malentendida, se necesitan recordar a cada paso los caminos que la misma comunidad ha desmalezado en
una labor de siglos y celebra como atributo de civilizacin.
Se trata de las primeras civilizaciones humanas que reflexionan sobre su propia constitucin como
sociedad, aquellas que inventaron la poltica y la cultura, por ese mismo camino es bien entendible que
hayan transpolado su preocupacin hacia el universo del arte. Los gneros, ya entonces, pues, pueden ser
pensados como grandes esquemas ordenadores de una prctica comunicativa, dado que buscan
acostumbrar tanto a los artistas como a la audiencia a un conjunto de pautas genricas que faciliten la
comunicacin y la comprensin, la produccin y la interpretacin, y eviten a la vez los malos entendidos y
sus efectos disgregadores desde el punto de vista social.
Transitan por el mismo sendero que recorren el saber y las tcnicas retricas, asociados a los diversos
mbitos sociales especficos (la poltica, la justicia, la vida privada).
Oigo a algunos demasiadamente confiados en su natural ingenio, dezir: que como se puede nadar sin
corcho, se puede tambin escribir sin leyes. Brava presumpcin y vana confiana, y indigna de ser admitida.
[...] Y mientras no tuvieres a la mano otros maestros de poesa, al mar tempestuoso arrojo estas Tablas
poticas; quando te fueres anegando en el golfo de la dudosa confusin, arrmate a ellas, y por ventura
saldrs a la orilla salvo y libre de la tormenta.
La cita pertenece a las Tablas poticas (1617) de Francisco de Cascales, miembro del humanismo en la
Espaa de la Contrarreforma y traductor insigne de la obra del poeta latino Horacio. La referencia la brinda
Jos Luis Lpez Pastor (La traduccin del licenciado Francisco de Cascales del Ars Potica de Horacio,
en Criticn, 86, Espaa, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 21-39), y parece ofrecer una buena sntesis del
por qu de la necesidad de poticas y gneros.
Del mismo modo que las leyes que organizaron la vida social de los hombres los arrancaron de una vez y
para siempre de la horda y el vagabundeo incesante en busca de la supervivencia, es decir de la animalidad,
as las normas que guan el quehacer esttico son vistas como una marca de la civilizacin que busca ser
protegida. Es cierto que, cuando se lee en detalle las obras normativas de Aristteles, Horacio y otros
legisladores igual de clebres, siempre se encuentra el parntesis o la referencia marginal a la libertad
necesaria para que la creacin sea posible y, en funcin de ella, se consideran ciertas particularidades que
dan vida a la figura del artista (en este sentido se puede agregar que Theodor Adorno tiene razn y el arte
siempre ha ocupado una posicin de negacin en cuanto a la sociedad mirada en conjunto); pero as
tambin es pertinente afirmar que, precisamente porque la creacin abre las puertas de un impulso que
puede desbarrancarse en la pura subjetividad, la ambicin particular, el deseo de prestigio, etctera, el
gnero (la tradicin) ofrece un marco de contencin, gua y resguardo.
A la manera de los topoi aristotlicos, el contexto prescriptivo que suponen los gneros se ofrece como un
marco social regulatorio, el sentido comn en tanto sentido de la comunidad.
Por esta ltima va los gneros literarios suponen una construccin histrica que se hereda como un
mandato cultural, y que prueba su necesidad y eficacia precisamente porque ha sabido soportar el paso del
tiempo. Son normas culturales, por lo tanto, tan enraizadas que muchos pensadores a lo largo de los siglos
no han dudado en estimarlos como emanaciones directas del propio espritu humano; de esta manera, su
origen tendra un carcter natural, aquel que desenvuelve las modalidades y necesidades del alma de los
hombres.
Se acepte esta versin o la ms aristotlica, o sea aquella que destaca ms el carcter formativo de una
comunidad, lo cierto es que se trata de normas que, dada su solidez, una vez establecidas resultara
absolutamente dificultoso y hasta imposible determinar si se trata de disposiciones naturales o
adquiridas.




Platn

En ese contexto sin duda la figura de Platn (c. 427 a. C./428 a. C. - 347 a. C.) ocupa un lugar fundante y
destacado. Las historias suelen citar, en primer lugar, el Captulo III de su obra mayor, La Repblica, como
un breve tratado de normativa literaria.
All puede leerse:

() y nos daramos por contentos con tener un poeta y recitador ms austero y menos agradable, si bien
ms til, que imitara el tono del discurso que conviene al hombre de bien.
(La Repblica, Libro III, edicin de Patricio de Azcrate, volumen 7, Madrid, Medina y Navarro, 1872)

Queda bien claro, en la segunda parte de la cita, la ambicin esttica poco moderna que gua la
concepcin platnica. Es evidente que para el filsofo griego la creacin artstica debe subordinarse a la
necesidad social de una comunidad ordenada e ideal, segn el modelo poltico-social que La
Repblicacondensa. No puede haber en esta concepcin un espacio para la autonoma esttica, y todo el
captulo III se concentra precisamente en la preocupacin por impedir que autonoma de algn tipo pueda
ser considerada: la obra artstica tiene valor y sentido en tanto y en cuanto se subordine a los principios
mayores de la integracin de una buena comunidad, si no, el arte de los poetas se convierte
en perjudicial y desintegrador, y por lo tanto debe ser combatido y los hombres alertados sobre sus
efectos engaosos e indeseables.

Un poco antes de las frases anteriores puede leerse:

() en la poesa y en toda ficcin hay tres clases de narraciones. La primera es imitativa, y, como acabas de
decir, pertenece la tragedia y la comedia. La segunda se hace en nombre del poeta; y la vers empleada
en los ditirambos. La tercera es una mezcla de una y otra

Es decir que, en funcin del cometido tico-poltico sealado con anterioridad, Platn establece la
distincin entre los llamados tres gneros clsicos:

La poesa mimtica o dramtica.
La poesa no mimtica o lrica.
La poesa mixta o pica.

Habra que sealar en primer lugar que, como ocurre tambin con Aristteles, en sus afirmaciones queda
asentada de una vez y para siempre el carcter mimtico de los fenmenos artsticos en general y literarios
en particular. El arte se define en funcin de un cierto fundamento representativo, por aceptacin o
negacin (la poesa). Vale la pena indicar aqu que esa distincin opositiva entre mimtico/no mimtico es
la que se va a retomar en diversas traducciones o adaptaciones hasta la actualidad; por ejemplo, en la
contraposicin entre objetividad y subjetividad, o, de Karl Bhler a Roman Jakobson, entre el predominio
de la funcin representativa o referencial y la funcin emotiva o expresiva del lenguaje.
Las obras poticas desarrolladas por imitacin son la tragedia y la comedia. Las ficciones que emplean la
narracin hecha por el propio poeta son los ditirambos, y otras expresiones de la poesa lrica. Finalmente,
las epopeyas renen ambos sistemas en cambiante proporcin.

Para Huerta Calvo, el inters de Platn era principalmente el de analizar qu gneros eran beneficiosos
para todos en su repblica ideal, es decir, una poesa de carcter objetivo, racionalista, acrtico, no
ambiguo. En el fondo, segn este autor, Platn estara abogando por la disolucin de los gneros.




Aristteles

Para Aristteles (Estagira, Macedonia, 384 a. C. - Calcis Eubea, Grecia,322 a. C.) sera, como ya se subray,
la mmesis (la imitacin) el fundamento de toda creacin artstica. A l se debe la primera formalizacin, la
ms decisiva y detallada reflexin sobre los gneros literarios, segn se puede leer en su Potica que ha
llegado hasta la actualidad de manera incompleta.
All dice, segn la traduccin al espaol del Arte potica que Jos Goya y Muniain realiz en 1798:

En general, la pica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirmbica, y por la mayor parte la msica
de instrumentos, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre s en tres cosas: en cuanto imitan o por
medios diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera.

El filsofo diferencia los gneros utilizando como patrn los diferentes medios, objetos y modos en que la
mmesis se realiza.

Segn los medios los gneros pueden utilizar:

Poesa ditirmbica: ritmo, meloda y verso se conjugan.
Drama: ritmo, meloda y verso aparecen de manera separada.

Segn los objetos:

Tragedia, epopeya: personajes moralmente superiores.
Comedia, parodia, ditirambo: personajes moralmente inferiores.

Segn los modos los gneros pueden ser:

Narrativo: el poeta narra en su nombre o en el de los personajes.
Dramtico: los actores representan directamente la accin.

Llama la atencin la ausencia de la lrica en la trada bsica, puesto que slo hay alguna mencin marginal a
ella. Se haba atribuido la ausencia al carcter fragmentario de la obra, o a que la gran lrica se considerase
musical, y por lo tanto no especficamente literatura. Con respecto a este punto, Kate Hamburger
afirma que Aristteles distingua poiesis -hacer- delegein -decir-, o sea, mmesis de logos. La poesa, como
forma no mimtica, caera fuera del dominio de la poiesis.
Las propias palabras de Aristteles, despus de ensalzar a Homero, se dirigen hacia la definicin de aquel
gnero que -por fuerza de realizacin ms puro y fuerte del impulso mimtico- ocupa el centro de su Arte
potica:

En suma, la imitacin consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qu medios, qu cosas y
cmo.

() Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definicin de su esencia, segn que resulta de las cosas
dichas. Es, pues, la tragedia representacin de una accin memorable y perfecta, de magnitud competente,
recitando cada una de las partes por s separadamente, y que no por modo de narracin, sino moviendo a
compasin y terror, dispone a la moderacin de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone
de nmero, consonancia y meloda. Lo que aado de las partes que obran separadamente, es porque
algunas cosas slo se representan en verso, en vez que otras van acompaadas de meloda. Mas, pues se
hace la representacin diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente
habr de ser una parte de la tragedia, bien as como la meloda y la diccin, siendo as que con estas cosas
representan. Por diccin entiendo la composicin misma de los versos y por meloda lo que a todos es
manifiesto. Y como sea que la representacin es de accin, y sa se hace por ciertos actores, los cuales han
de tener por fuerza algunas calidades segn fueren sus costumbres y manera de pensar, que por stas
calificamos tambin las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictmenes y las
costumbres, y por stas son todos venturosos y desventurados.
Cuando se observan las contraposiciones que elabora Aristteles entre los modos (narrativo/dramtico) y
los objetos (inferior/superior) para dar cuenta de las oposiciones cruzadas (tragedia/epopeya,
comedia/parodia, tragedia/comedia, epopeya/parodia), es posible observar el carcter esencialista de su
bsqueda. Es decir, el autor de los Tpicos busca atenerse a la realidad de las obras en s, a sus caracteres;
lo hace a la manera del bilogo que busca integrar por caracteres semejantes las unidades a sus especies y
familias correspondientes. El centro, al revs que en Platn, no est puesto en la figura del poeta y sus
actitudes posibles (mimtica/no mimtica) frente a la materia que aborda, sino que la pretensin es la de
trazar un cuadro de sistematizacin, una taxonoma integrada. Que la tradicin haya vuelto una y otra vez a
Aristteles, entonces, no supone nicamente la aceptacin de la figura de autoridad, sino mucho ms.




Horacio

Quinto Horacio Flaco naci en Venusa, colonia militar romana, en los confines de Licania y Apulia, el 8 de
diciembre del ao 65 a.C. y muri en el 8. Fue presentado a Mecenas en el 39, pas entonces a formar
parte de los artistas que se reunan alrededor de la figura del emperador Octavio. El cuerpo principal de su
obra se ordena en torno a odas, epodos, stiras y epstolas. Estas dos ltimas series -se conservan en total
diez stiras y ocho epstolas- fueron escritas en hexmetros dactlicos; Horacio las llamaba
tambinsermones. Unas y otras, que atraviesan muy diversos temas, completan una pintura social de la
Roma de los tiempos octavianos.
Escritas en la madurez creativa las (Epstolas) del Libro II pueden considerarse como el testamente
literario de nuestro poeta, cuenta Agustn Millares Carlo refirindose a Horacio (Historia de la literatura
latina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Breviarios/33, 1950, pp. 93 y ss.)-, y agrega:
El arte, dcenos en resumen, debe mezclar lo til con lo dulce, y lejos de ser slo fruto del ingenio, es
resultado de largo estudio y trabajosa fatiga. De las tres epstolas que integran este segundo libro, la ms
conocida es la dedicada a los Pisones acerca de ciertos aspectos, formas y cnones de poesa, es especial de
la dramtica.
Obviamente caracteriza al gnero epstola la presencia discursiva de un destinatario, lo cual acenta en l
su carcter pedaggico, formativo. En el caso que aqu se destaca, la famosa Epstola a los Pisones, los
destinatarios -el padre y sus dos hijos- son una familia bien conocida por su aficin a la literatura. Contina
Millares Carlo:

Menndez Pelayo, que en su Historia de las ideas estticas de Espaa (Tomo I, Madrid, 1890) hace un
magistral anlisis de esta obra, escribe: No anduvo tan ciega la tradicin de los humanistas al llamarla Arte
potica, as como fue inocencia de algunos echar de menos en ella un orden doctrinal que no viene bien a
ninguna composicin potica, y que rie con los giros caprichosos y errabundos del ingenio de
Horacio. Pero la doctrina est all clara y patente, inflexible y severa, como en un cdigo, y reducida a
versos de tono axiomtico, con su sancin penal al canto, en forma de agudsimos dardos satricos. Casi
todos los preceptos de Horacio son aforismos que corresponden a leyes eternas del espritu humano.

En la nota al pie agrega:

Porfirio haba citado a Neoptolemo de Parios (Bitinia), poeta y gramtico de comienzos de la poca
alejandrina, como inspirador del Arte potica, pero de este testimonio se haba hecho poco caso. En 1918 y
1923 public Jensen los fragmentos de per poiemtonde Filodemo de Gdara, en que este poeta epicreo
cita, para refutarlas, las opiniones estticas de Neoptolemo. Gracias a estas citas se ha visto que Porfirio
estaba en lo cierto, y que Neoptolemo -con su maestro Aristteles- es la fuente principal del Arte potica.
Por esta razn ocupa en sta el drama una parte tan considerable, y est ausente la lrica, por ms que
Horacio escribiera Odas y ninguna tragedia o comedia.
Neoptolemo, segn Bartolom Segura Ramos, reescribi a Aristteles hacia el siglo III a.C. para adaptar sus
ideas a la poesa. Para lograrlo propuso la distincin entre poema, poesis y poeta, que Horacio a su manera
retoma.

La Epstola no es un manual de crtica literaria como hace suponer el nombre de Arte potica que le dio
Quintiliano (es el primero que la llama as en suInstitutio Oratoria), entre otras cuestiones porque est
escrito a la manera de las stiras de Horacio.
El poeta latino expone la relacin entre forma mtrica y gnero literario y especifica tres tipos -hexmetro,
yambo y versos lricos-, que se corresponden con la triparticin estilstica tradicional. Se detiene en la
necesidad de adecuacin entre el verso y el contenido tratado, y pasa luego imperceptiblemente a la
distincin entre comedia y tragedia, que se establecera mediante el uso o no del tono pattico y la
distincin del lxico. Contina describiendo otra serie obligada entre relaciones: la adecuacin entre el
lenguaje y la emocin que se expresa, y entre el lenguaje y personaje-tipo (dios, hroe, campesino,
matrona, etc.; Horacio resea una breve historia del teatro que recorre sus principales variantes -drama
satrico, comedia y tragedia, la stira latina -, para postular que la buena factura de todos ellos exige
adecuacin de carcter y lenguaje). Tambin enfatiza la importancia de articular la accin (lo expuesto a los
ojos del pblico) y la narracin (lo que debe ser contado, no exhibido).

El comienzo del arte potica horaciana, la Epstola a los Pisones, ha sido infinitamente citado:

-Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un pescuezo de caballo, y aplicar plumas de muchos
colores a miembros juntados de todas partes, de modo que una mujer de cabeza hermosa acabe
repulsivamente en negro pez, admitidos a mirarlo, podrais aguantar la risa, amigos? Creed, Pisones, muy
semejante a ese cuadro ser la composicin potica cuyas imgenes se forjen inconsistentes como delirios
de enfermo, tales que ni pies ni cabeza se refieran a una forma nica.
(Horacio, Epstola a los Pisones. Texto, traduccin y notas producto de un seminario dirigido por la profesora Ada
Barbagelata. Buenos Aires, Instituto Nacional Superior del Profesorado, Publicacin n. 1, 1972)

La idea central que intenta subrayar Horacio en el comienzo es la necesidad de que se piense a la obra
artstica como una totalidad pulida y bien acabada. En ese sentido debe apuntar el esfuerzo del creador
(el poeta de Neoptolemo) y resignar para tal fin toda afectacin, agregado o afeite caprichoso que puede
enturbiar ese cometido. Las palabras centrales del prrafo son forma nica, que de alguna manera se
emparientan con las ideas elaboradas en la contemporaneidad de la exigencia de la obra de arte como
totalidad (Hegel, Lukcs), el principio de motivacin del formalismo ruso o las nociones lingsticas de
coherencia y cohesin. De algn modo, ese sometimiento a las leyes (de la forma) mensura al artista en
trminos de virtud o vicio.
Ahora bien, como si de golpe aparecieran en su pensamiento los ejemplos de antiguas representaciones
religiosas o criaturas mticas que pudieran contradecir la introduccin, y con la conciencia de que su aserto
parece contraponerse a la libertad que caracteriza desde siempre a la labor creativa, Horacio contina:

-Pintores y poetas siempre han tenido igual libertad de atreverse a cualquier cosa.
-Lo sabemos, y esta venia le pedimos y le damos a la vez, pero no a tal punto que seres salvajes se crucen
con seres apacibles, que serpientes estn apareadas con pjaros, corderos con tigres.

La curiosidad del prrafo es que se resume en una paradoja: se necesitan las normas para mantener un
ordenamiento natural (serpientes procreando con pjaros, corderos con tigres son la imagen escandalosa
de la alteracin del orden de la naturaleza), el cual, por definicin, no se rige por ley alguna, ni cuidado
alguno se necesitara, mal que le pese a la imagen horaciana, para que serpientes, pjaros, tigres y corderos
permanezcan bien separados. O sea, dicho al revs: que serpientes, pjaros, tigres y corderos no se
juntan en la naturaleza, pero muy bien pueden hacerlo en el arte, por eso es que el escrito tiene un
carcter prescriptivo.
La prescripcin se alimenta de un ordenamiento, pues, ya no natural, sino social y que en el mbito de los
artistas debe convertirse en certidumbre tica.

Cerca de la escuela de Emilio, en un piso bajo, un artesano dar forma a las uas, imitar en bronce
cabellos ondeados, desacertado de la totalidad de la obra, porque no sabr organizar el conjunto. No
quisiera yo ser ste -si procurara componer algo- ms que vivir con una nariz deforme, aunque merezca
que se me mire por mis ojos negros y mi pelo negro.

En su Epstola a los Pisones, pues, Horacio rinde tributo a la potica aristotlica, y por ello dedica buena
parte de su escrito a reproducir las lneas principales de aquella e incluso describe gneros y autores que,
segn subrayan los especialistas, no alimentaban mayormente su inters. En la segunda parte, all donde
Horacio se parece ms a Horacio y su escritura toma los senderos propios de la stira latina, el objeto de
reflexin es la poesa y, en particular, el poeta y su deber ser como artesano. Esa labor que, segn el
propio Horacio repite en algunas de sus odas ms famosas, est destinada a vencer el tiempo y abrazar la
eternidad.
En sntesis, en su origen los gneros literarios son tcnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes que
determinan las formas y contenidos que someten las obras literarias. Establecen, a partir de la tradicin, el
uso y la costumbre, verdaderos pactos comunicativos comunitarios que posibilitan su reproduccin -la
cual sigue como gua ciertos modelos o paradigmas-, difusin, reconocimiento e interpretacin. Las
primeras clasificaciones de los gneros literarios en la cultura occidental se establecieron en la Antigua
Grecia, y su formulacin ms acabada pertenece a Aristteles, quien los redujo a tres: pica, lrica y drama.
El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la nocin ms amplia de narrativa.
Segn coinciden la mayor parte de las historias de la literatura, la tendencia tradicional en Occidente -
desde mediados del siglo XVI- ha sido la divisin tripartita: lrica, pica y drama, ajustada a la divisin
potica tradicional expresivo-retrica de las modalidades del discurso: exegemtica (lrica), dramtica
(dilogo) y mixta (narracin). Sin embargo, en la Edad Media ya proliferan una enorme variedad de formas
literarias (en realidad Mijail Bajtn ha insistido en sus ensayos con que este fenmeno era ya propio de la
Antigedad, por lo general perceptible en los mrgenes de los grandes gneros consagrados) de no fcil y
rpida organizacin clasificatoria. En la narrativa, los cantares de gesta y los romances. En la lrica, las
jarchas en la poesa andalus y las cantigas en la galaicoportuguesa, por ejemplo. Durante los siglos XVI y
XVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con rigidez al respeto de las normas
clsicas, y los escritores, que son partidarios de la innovacin en sus creaciones; se puede agregar a lo ya
visto al espaol Flix Lope de Vega y Carpio, quien refrenda en su Arte nuevo de hacer comedias su
apartamiento de las normas clsicas de los gneros. En el siglo XVIII Denis Diderot distingue la comedia
alegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las
desgracias domsticas, frente a la tragedia propiamente dicha, esa que refiere a las catstrofes pblicas y
desgracias de los grandes. Una centuria ms tarde Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y asegura
que la tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas. Durante el
siglo XX se puede anotar que ya para Benedetto Croce lo principal en la creacin artstica es el binomio
intuicin-expresin. Emil Staiger, en susConceptos fundamentales de potica, de 1946, sostiene que los
gneros no son entidades cerradas e incomunicadas entre s, sino permeables, como la realidad literaria
demuestra. Para l, lo lrico siente, lo pico muestra y lo dramtico demuestra.
Como ya se dijo, el ruso Roman Jakobson aprovecha sus hallazgos sobre la teora de la comunicacin
y las funciones del lenguaje para aplicarlos a los gneros literarios, aquellos en los que de conjunto se
caracterizan por el predominio de la funcin potica:

Funcin potica + funcin representativa = pica
Funcin potica + funcin expresiva = lrica
Funcin potica + funcin conativa = dramtica

Muchos siglos posterior a Platn y Horacio, al borde de la contemporaneidad, Georg W. F. Hegel (Stuttgart,
27 de agosto de 1770 - Berln, 14 de noviembre de 1831), segn desarrolla en el captulo tercero de la
seccin II de su Esttica, crey encontrar un paralelismo entre los tres gneros mayores y el propio
despliegue del espritu subjetivo (lrica), objetivo (pica) y la sntesis de ambos, que se vera reflejada en el
drama. La visin de Hegel se ha repetido a menudo, aunque sin hacer mayor referencia a los ejes
dilcticos que los sostienen; as, se identifica la lrica con lo subjetivo, la pica con lo objetivo, y el drama
con una especie de mezcla de ambas. Movimiento que casi nos devuelve la potica aristotlica, aunque
agrega a la misma que las normas genricas obedeceran, en el fondo, a postulados metafsicos, invariantes
y universales. La contribucin de Hegel en el siglo XIX segua el pensamiento de Friedrich Schlegel y otros
poetas-filsofos romnticos de Alemania, quienes contribuyeron a asentar el esquema tradicional
forzando una identificacin entre subjetivo-lrico, objetivo-pico y sntesis-dramtico, aunque buscando
una proyeccn trascendental de los mismos.

Pero los gneros se han conformado y desarrollado histricamente. Por tanto, resulta muchas veces difcil
fijar rgidamente los lmites entre lo propiamente narrativo o pico-narrativo, lo lrico o potico y lo
dramtico o teatral. Dentro de cada gnero surgen sub-gneros o gneros menores, algunos de ellos slo
propios de ciertos momentos histricos particulares (lo cual no significa que con posterioridad puedan ser
rescatados del olvido y rehechos), ampliaciones o reorientaciones temticas, etctera.
La denominacin gneros populares o gneros menores hace aos que es habitual, as como referirse
al gnero policial, o de terror, ciencia ficcin, etc. Habr que discutir, en todo caso, si en cada
oportunidad se trata de cuestiones referidas verdaderamente a matrices genricas (esquemas, estructuras)
o si se trata simplemente de actualizaciones temticas. (Vale la pena agregar aqu como cierre que,
cuanto ms lo genrico refiere a los temas tratados y cierto tipo de personajes bsicos, menos involucra
especficamente al fenmeno literario en s: gnero policial incluye tanto a la literatura como al cine y la
series de televisin, ciencia ficcin a las historietas, las series, el cine y hasta los videojuegos, etctera.)
Boileau consigna en su potica los que denomina gneros menores (soneto, elega, balada, entre otros);
Bajtn los seala multiplicndose a la sombra de los gneros mayores ya en las pocas antiguas Los
gneros menores, en fin, tambin conocen una larga historia.

Sobre el debate en la actualidad

Volvamos un segundo sobre las lneas del comienzo para preguntar: es una necesidad seguir estudiando
los gneros literarios? Es imprescindible considerarlos una entrada valiosa para el estudio del fenmeno
de la literatura contempornea? Por supuesto que no todos los escritores, lectores y crticos se amontonan
en una nica respuesta a este interrogante. La incomodidad con la nocin, como se seal, comenz hacia
mediados o fines del siglo XVIII europeo, con la irrupcin de la corriente romntica, y ya no se detuvo.
Hace cinco dcadas Maurice Blanchot (escritor, crtico literario e intelectual francs, 1907-2003) fue uno -
no el nico- de los encargados en llevar esta lnea hasta sus ltimas consecuencias y acu la consigna
definitiva:Deshagmonos de una vez por todas de los gneros literarios! Se trataba para Blanchot de una
cuestin terica y metodolgica, pero que tambin implicaba un imperativo moral vinculado a la libertad
de expresin, el hacer libre de los artistas.
Blanchot toma algunos ejemplos provocadores y elocuentes para apuntalar sus razones. En El espacio
literario, de 1955, afirma:

El hecho de que las formas, los gneros, no tengan verdadera significacin, de que sera absurdo
preguntarse, por ejemplo, siFinnegan's Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que se llama novelesco,
denota ese profundo esfuerzo de la literatura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando las
distinciones y los lmites.
(Esta cita de Blanchot al igual que la que sigue pertenecen a Tzvetan Todorov, ob. cit.)

Ms all de sealar que el ejemplo que brinda es el texto extremo del irlands James Joyce, bien singular y
difcil en cuanto a su clasificacin sumaria, lo cierto es que para Blanchot en la contemporaneidad no se
debera considerar ningn intermediario entre la obra individual y el universo de la literatura; hay entre
esos dos trminos un libre juego que la idea de gnero viene a interrumpir antes que a entender en su
verdadera dimensin y resonancia. Sobre la literatura contempornea dice en El libro por venir, de 1959:
Slo importa el libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasificaciones prosa, poesa, novela,
testimonio en las que rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar y de determinar su forma.
Un libro ya no pertenece a un gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como si sta contuviese
de antemano, en su generalidad, los nicos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escribe
realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habindose disipado los gneros, la literatura se
consolidase sola, como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga y que cada creacin literaria le
devuelve multiplicndola, como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la literatura.

Si se aleja un poco la mirada se puede concluir tambin que Blanchot, del mismo modo que Aristteles y
Horacio, arribaba a sus conclusiones no tanto por una suerte de conjetura o teorizacin abstracta, sino ms
bien como resultado obligado de la prctica concreta de la literatura que lo rodeaba y se mostraba como
propia de esta nueva tradicin moderna.

En Figuras II, el francs Gerard Genette (nacido en Pars en 1930) parece responder de manera bien simple
al interrogante de Blanchot, a quien, por otra parte, admiraba:
El discurso literario se produce y desarrolla segn estructuras que ni siquiera puede transgredir por la
sencilla razn de que las encuentra, an hoy, en el campo de su lenguaje y su escritura.
La respuesta de Genette no tiene los brillos del estilo de Blanchot pero enfrenta la cuestin con la fuerza
brutal de lo real. No hay tal libertad infinita del creador del mismo modo que no existe el habla
saussureana como expresin del libro albedro en el uso del lenguaje ms all de las necesidades tericas
del erudito ginebrino. De igual manera que se las tiene que ver con palabras y ordenamientos sintcticos
que no son suyos, que hereda de los siglos y las generaciones anteriores, as tambin ocurre con las
normas genricas que son la destilacin de una compleja y larga actividad social con las cuales el escritor
tendr que vrselas obligadamente, para aceptarlas, negarlas, mezclarlas, denunciarlas: vivir fuera de la
ley supone necesariamente aceptar que la ley existe.
De cualquier modo Genette intenta espantar tambin cierta facilidad ordenadora que alguno podra
deducir de sus frases:
La teora de los gneros est caracterizada por esos atrayentes esquemas que conforman y deforman la
realidad, a menudo tan diversa, del campo de lo literario, y pretenden descubrir un sistema natural en
donde construir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas ventanas.
Para la presentacin de su libro Palimpsestes (Pars. Seuil, 1982) Genette concedi una entrevista
a Magazine Littraire, en febrero del ao siguiente, que en 1985 tradujo la revista uruguaya Maldoror con
el ttulo Transtextualidades (n. 20, Montevideo, marzo de 1985, pg. 53). All Genette explica en unas
pocas palabras:
Resumiendo. He optado, en la actualidad, por lo que llamo, por oposicin, la trascendencia del texto: la
manera que tiene un texto -o que se le puede dar- de evadirse de s mismo, al encuentro o a la bsqueda
de otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para empezar, otros textos.
Esta transtextualidad puede asumir diferentes aspectos, algunos de los cuales aparecen reseados al
comienzo de Palimpsestes. Por ejemplo, la relacin de cada texto singular con las distintas clases de textos
a las que pertenece necesariamente: tanto aqu como en otros casos, no existe un individuo -por ms
monstruoso que sea- que no pertenezca a alguna especie; era lo que se denominaba, en la poca clsica, la
teora de los gneros. Y no creo que Georg Hegel, ni siquiera Northrop Frye, hayan dicho la ltima palabra
en cuanto a la invencin genrica ya que, lejos de agotarse -como se ha credo- por mezcla y entropa, me
parece ms bien que se encuentra con nimo de proliferacin.
Pero, sobre todo el gnero que depende en lo esencial de una definicin temtica (por el contenido) no
es la nica categora a la que una obra puede pertenecer. Recientemente hemos descubierto o
redescubierto, la categora de modo, por la cual la representacin narrativa se opone a la dramtica. La
narratologa, que se ha vuelto desde hace algunos aos una de las vas ms activas de la potica, es un
estudio de modo.
O sea que para el investigador galo la cuestin de los gneros literarios sigue siendo un desafo para
enfrentar, pero no el nico. El estudio de los gneros literarios, en consecuencia, resume su opinin, no
debera obturar la deteccin y el anlisis de esas otras maneras en que la literatura se muestra sino, al
revs, abrirse a las dificultades que stos plantean.
Un punto ms. Algunos historiadores de la literatura y especialistas en el tema han realizado, con matices
diversos, una diferenciacin entre los que se han dado en llamar gneros naturales y gneros
artificiales. El soneto, por ejemplo, correspondera a esta segunda especie. Ahora bien, lo que subyace a
la nomenclatura que designa a los primeros como naturales obligadamente coloca la problemtica de los
gneros en relacin a si cuando se habla de ellos se est mentando una cuestin histrica, cierto tipo de
textos ubicables histricamente y en relacin a un cierta cultura particular, o si ms bien, debajo de esa
constatacin emprica, subyace una forma lingstica que, en realidad, anida en los nudos primitivos que
constituyen las diversas posibilidades (antropolgicas) de una lengua. Por esta segunda va, los gneros
literarios se encontraran de otra manera con la vida social (un camino para el cual el concepto gnero
discursivo, acuado por Mijail Bajtn, es por dems iluminador).
As, los patrones discursivos que posibilitan la determinacin de los gneros literarios sern considerados
de manera diferente en un caso y en el otro, y debern analizarse en un diferente nivel. Aun cuando resta
contestar la difcil pregunta acerca de si existe relacin entre uno y otro, y, de existir, cul su naturaleza y
cules las caractersticas que nutren la continuidad y la transformacin.
Esta mismo discusin es la que est en el fondo del debate entre los crticos que se conforman con utilizar
la nocin de gnero en un sentido amplio y descriptivo, con un fuerte sentido clasificador, y que justifican
su uso justamente por eso, por su utilidad prctica a la hora del anlisis; ellos apuntan hacia la actualidad y
el futuro, y no encuentran demasiado problema en seguir incorporando toda novedad -principalmente
temtica, en algn caso formal- bajo el rtulo de gnero (policial, romntico, menor, etc.). Y aquellos otros
que ms bien miran hacia el pasado para reconocer siempre unas pocas matrices bsicas (naturales) que
desde hace siglos no hacen sino repetirse aun disfrazadas con las ropas de las ms descaradas
experimentaciones.
Finalmente, no son pocos que, en la confrontacin entre las evidencias del pasado cultural y las formas
artsticas contemporneas no encuentran mayor sentido en seguir insistiendo con una categora, la de
gnero, que slo tendra un sentido riguroso y vlido en el cuadro de sujecin a las poticas y las
determinaciones normativas claras y definidas.
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