El Concepto de Teatralidad

en el Teatro Medieval Castellano

Mnica Poza Diguez
U.N.E.D



ACLARACIONES PREVIAS
El presente trabajo se divide en dos partes claramente diferenciadas: en la
primera se aborda de manera terica la cuestin sobre el concepto de
teatralidad en lo que se refiere al problema castellano. Se intenta presentar el
estado de la cuestin en lo que respecta a la crtica, mientras que en la
segunda parte se analiza el texto de Las Coplas de Puertocarrero siguiendo
los preceptos mencionados en la primera parte, con la intencin de
comprobar si el mencionado texto cumple los requisitos necesarios para
considerarlo obra teatral.

PRIMERA PARTE
ACERCA DEL CONCEPTO DE TEATRALIDAD EN EL CASO DE
CASTILLA. EL ESTADO DE LA CUESTIN.
Podramos comenzar este trabajo con un interrogante que propicie, adems,
una explicacin que de cuenta del estado de la cuestin: Por qu hablamos
de teatralidad al referirnos al teatro medieval?
La respuesta es clara y contundente: en el caso del teatro castellano,
tenemos una precariedad casi absoluta de textos que hayan logrado
conservarse. Por otra parte, los que han llegado hasta nuestros das lo han
hecho casi fortuitamente, como ocurre en el caso del Auto de los Reyes
Magos. Varios son, a partir de aqu, los interrogantes que asaltan a los
crticos desde los primeros estudios realizados sobre el tema: puede hablarse
de una tradicin teatral perdida en Castilla? O estamos, por el contrario,
ante una tradicin inexistente?
Las opiniones de los crticos oscilan desde posiciones muy abiertas en las
que se afirma la existencia de un teatro medieval castellano hasta argumentos
muy cerrados que le niegan a Castilla cualquier vestigio teatral durante el
Medievo.
Lo que, a primera vista, resulta cierto es que el caso castellano diferencia a
esta regin del resto en cuanto a la evolucin teatral. Parece innegable la
escasez de textos con la que se cuenta y es posible que a partir de este escollo
y, tras varios intentos por salvarlo, la crtica haya optado por un cambio de
perspectiva a la hora de tratar el problema. De ah que se haya hecho
hincapi en el concepto de teatralidad y que se haya mostrado un mayor
inters por todo aquello que sin ser estrictamente teatro s presenta un
germen del mismo. A partir de este concepto se abren varias vas de
investigacin posibles y que dan cuenta de un panorama heterogneo en el
que el debate lejos de cerrarse presenta una pluralidad en cuanto a las
opiniones. Obviamente, ante tal situacin, parece necesario, aunque difcil, el
aunamiento de criterios con respecto a lo que este concepto puede designar.
Es decir, qu entendemos por teatral? Lo que, sin duda, nos llevara a un
planteamiento sobre lo dramtico y a una exigencia por establecer los lmites
que puedan ayudar a definir el gnero, con lo que tendramos una mayor
claridad a la hora de establecer qu textos pueden ser tenidos por teatrales y
cules no.
La Edad Media no slo nos ha legado el problema de la ausencia de
vestigios teatrales en Castilla, sino que, adems, y ello ya se desprende de lo
dicho ms arriba, nos muestra un teatro de caractersticas diferentes a las que
definen el teatro moderno. Por lo tanto, nos parece obligado resaltar, para
comenzar a adentrarnos en la poca y en el objeto de estudio de este trabajo,
las caractersticas propias de lo que a juicio de los crticos es el teatro
medieval, una vez planteado de forma general el aspecto central del mismo.
Caractersticas del teatro medieval.
Segn Miguel ngel Prez Priego
1
podran resumirse de la siguiente
manera:
-Es un teatro que no tiene realizacin textual propia y que tampoco
era habitual recogerlo por escrito.
- Que nos ha llegado a travs de las vas comunes de transmisin
literaria de la poca, cuando no la copia ocasional y descuidada.
-Que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto, sin
apenas accin ni trama argumental.
-Muy esttico, que se resuelve o bien en gestos y un alarde visual o
bien en largos parlamentos didcticos o piadosos.
-Son obras que se muestran prximas al acto ritual.
En definitiva, las caractersticas que acabamos de resear sirven para hacer
un retrato general del teatro de la poca. Sin embargo, qu textos en
concreto pueden tenerse por obras de teatro?
Obras teatrales medievales castellanas, segn la crtica.
Atendiendo a las opiniones de algunos crticos medievalistas, nos hemos
permitido establecer un esquema en el que junto al nombre del crtico hemos
colocado los ttulos de aquellas obras o autores que cada cual consideraba
como merecedores del calificativo de teatral o dramtico. Despus
hemos subrayado aquellos que aparecan repetidos, hemos buscado, en
definitiva, un acuerdo comn entre los crticos. As, podemos decir que
Pellitero, Gmez Moreno, Deyermond, Surtz, P. Priego, Nodar Manso y
Bonilla coinciden, fundamentalmente, en El Auto de los reyes magos,
Gmez Manrique y Alonso del Campo. Lzaro Carreter parece dubitativo
con respecto a Gmez Manrique, aunque lo incluye, y no se pronuncia con
respecto a Alonso del Campo. Por otra parte, Lpez Morales, el ms estricto,
niega rotundamente la existencia de cualquier obra teatral en el mbito
castellano.
Pero fijmonos unos instantes en el caso de El Auto de los reyes magos.
Este parece ser el ms antiguo texto conservado. Y, sin embargo, la mayora
de los crticos parecen estar de acuerdo en que la madurez del mismo hace
pensar en que no puede ser el nico texto sobre el tema del Ordo Stellae, ms
al contrario, el Auto podra ser el vestigio de una larga tradicin anterior que
ya presentara, incluso, particularidades, como es el caso de la parte en que se
produce la discusin de los sabios y que lo hacen tan original.
El siguiente autor considerado como el primero que ejerce este estado de
manera plena y consciente de s es Gmez Manrique. A propsito del caso
tenemos que mencionar la opinin de Lzaro Carreter
2
quien afirma que
entre el Auto de los Reyes Magos y ste no hay teatro alguno, que un vaco
insondable se extiende a lo largo de dos siglos. Es esto posible?
Ciertamente, no parece que la bsqueda de textos teatrales haya dado sus
frutos, de ah que los estudiosos hayan decidido afrontar el problema de
manera distinta. La forma ms sensata (y la que ms satisfacciones parece
estar dando al campo de lo medieval) parece haber sido la de recurrir a la
informacin o documentacin indirecta, a travs de la que hemos accedido a
un panorama completamente distinto del que hasta hace muy poco tenamos
en mente. A travs de la documentacin indirecta hemos podido acceder a
una Edad media plagada de celebraciones tanto paganas como sacras y que,
en muchos casos, contenan caractersticas que podran acercarlas al terreno
de lo dramtico.
La documentacin indirecta y las diferentes celebraciones tanto religiosas
como paganas.
Las noticias que dan cuenta sobre el teatro medieval castellano han ido
aumentando en los ltimos tiempos, de tal manera que a travs de breviarios,
misales, consuetas, manuales de sacrista, as como snodos y concilios
obtenemos informacin sobre una rica tradicin litrgica y paralitrgica tanto
en latn como en lengua verncula
3
. Con respecto a los concilios sealamos
algunos como el Concilio de Valladolid, en 1228 o el de Letrn, de 1215. Sin
embargo, entre los snodos ms importantes se encuentra el de Aranda
(1473), aunque ya en el de Cuellar de 1325 se nos informa sobre
representaciones teatrales anteriores al de Aranda. Estos textos recogen
representaciones hechas en la poca, con sus descripciones, pero tambin con
sus crticas. As, resulta de inters primordial la consideracin de nuestros
archivos catedralicios, un patrimonio todava inexplorado en su totalidad y
que podra contribuir de manera decisiva al avance de los estudios
medievales. Sin embargo, tambin es cierto que la prudencia se hace
necesaria a la hora de trabajar con este tipo de material
4
, sobre todo al
interpretarlo y filiarlo. En definitiva, estos textos nos aproximan, en
ocasiones, a representaciones concretas, como es el caso de un documento de
1279 rescatado por J os Luis Martn y en el que se alude a una pieza teatral
representada durante la Semana Santa. Tambin se censuran determinados
comportamientos que se dan en los templos con motivo de las
representaciones, como en las Constituciones sinodales de Segovia de 1472,
en el que se alude expresamente a este tema: Que non se fagan juegos ni
cosas en las iglesias el da de Navidad e los tres das siguientes
5
. Asimismo
mismo es recogido en las Constituciones sinodales de Badajoz, de 1501. Pero
tambin se aportan otro tipo de datos, como, por ejemplo, en lo referente al
papel de histriones, juglares, etc; su consideracin en la sociedad de la poca.
En el Libro de Martn Prez: Libro de las confesiones, en el captulo
CXXXIV se habla en concreto de los histriones: De los estriones que tienen
oficio daoso, et primero de los que transforman sus cuerpos en otras muchas
viles semejanzas
6
, o de los juglares, en el captulo CXXXVI: De los
juglares, que son otra manera de estriones
7
. Tambin se mencionan fiestas
paganas, como la del obispillo, en las Constituciones sinodales de vila, de
1481, as como en las de Burgos de 1500, en las que se reprueban ciertos
comportamientos como el de disfrazarse y adoptar, por tanto, gestos,
apariencias y acciones diferentes de los que por naturaleza le corresponden a
cada persona, mediante algaraba, disfraces y actos groseros con respecto a la
liturgia o a los smbolos religiosos. Tambin sabemos, gracias a esta
documentacin, que los propios clrigos no se hallaban al margen de estos
fenmenos y que tambin ellos mismos podan ser objeto de crticas desde la
propia Iglesia. As se muestra en el texto de Alfonso X: Partida I en el que
se establece cul debe ser el comportamiento de un clrigo y qu cosas debe
obviar, este texto es referencia obligada de todo trabajo que aborde el tema
debido a su importancia pues trata por extenso el apartado que acabamos de
mencionar y en el que se insta a que los clrigos no participen en juegos de
escarnio.
8

La importancia de la documentacin indirecta puede considerarse como
fundamental ya que, a travs de ella, hemos podido acceder a un panorama
distinto al que tradicionalmente estbamos acostumbrados. As, hemos tenido
noticia de festejos religiosos y paganos cuya cercana a lo dramtico ya casi
nadie pone en duda. Encontramos mnimas representaciones que con motivo
de fechas sealadas para la cristiandad se representaban dentro de los
templos. Es el caso del Ciclo de Navidad
9
, compuesto por la celebracin del
Canto de la Sibila, el Offium Pastori y el Ordo Stellae; o el Ciclo de Pascua,
en el que se representaban las Depositio y Visitatio Sepulchri o las
celebraciones precedentes a las pascuales, como la Procesin del Pendn o la
del Domingo de Ramos. Este captulo, el que relaciona determinados festejos
relacionados con lo religioso, ya se realizaran stos dentro o fuera del
templo, contiene una importancia decisiva, pues no en vano han sido y son
muchos los que postulan el origen del teatro bajo los auspicios de lo religioso
y, de esta manera, establecen una relacin directa entre el resurgir del teatro
en el medievo y la insercin de los tropos y otros aderezos al margen de la
liturgia, pero que se desarrollaban durante la celebracin religiosa. Tambin,
a este respecto, no pueden olvidarse las distintas reacciones que dichas
inclusiones suscitaron en la jerarqua eclesial y que tan pronto fueron
acogidas como repudiadas hasta llegar a la censura. Precisamente, este es
uno de los argumentos que algunos crticos han esgrimido para dar solucin a
la cuestin castellana, de tal manera que la ausencia de teatro habra sido
causada por la influencia cluniacense en los reinos castellanos. Una orden, la
de Cluny, poco dada a admitir adornos en los cnticos o que supusiera una
desviacin de la austeridad que la caracterizaba.
10

Pero tambin existieron celebraciones paganas y de ello dan cuenta
numerosos testimonios recogidos. Algunas de ellas rebasan incluso los
lmites geogrficos de la pennsula y llegan a darse en toda la Europa
cristiana, como es el caso de la Fiesta de locos o de El Obispillo, herencia de
las saturnales romanas. O las que se celebraban con el motivo de el hombre
salvaje y que, an hoy, perdura en tradiciones de diversos puntos de nuestra
geografa o, incluso, en un pas tan alejado como pueda ser la regin de
Mohcs (Hungra), donde los hombres se visten con pieles de animales y
colocan cencerros en sus espaldas, que hacen sonar estrepitosamente. Los
momos tambin forman parte de estas celebraciones paganas, pero llevadas
al terreno de lo cortesano y consistan en mascaradas y bailes que se daban
tras una copiosa cena y en honor a algn invitado ilustre. En la noche y tras
un gran banquete, solan realizarse los momos, en los que los participantes
solan disfrazarse y bailar. En algunos casos, estos momos llegaban a
contener breves textos escritos para la ocasin. Como gnero han sido
estudiados y parece que su carcter dramtico ha sido suficientemente
probado. Tambin en la corte se hacan festejos con motivo de grandes
eventos tales como las coronaciones o los recibimientos a otros monarcas. Y
cmo no, tambin con un motivo poltico de fondo, algunas parodias tales
como el destronamiento de un rey. Es el caso concreto de la Farsa de vila,
muy relacionada con las Coplas de Mingo Revulgo y en la que el pueblo,
descontento con el reinado de Enrique IV, representa su deposicin. En este
caso, la escenificacin tiene un evidente significado ritual. Sin embargo,
quedaran por estudiar otros actos pblicos como los trofeos y los pasos de
armas.
Como ha podido verse ms arriba, el panorama que la documentacin
indirecta nos ofrece es todo menos desolador. Ahora bien, hasta qu punto
todas estas celebraciones son dignas de ser tenidas por teatro?
El concepto de teatralidad. Estado de la cuestin y definicin de criterios
metodolgicos.
Es aqu donde el concepto de teatralidad cobra mayor importancia pues a
partir de l el corpus del teatro castellano puede verse alterado. En este punto
cada crtico ha establecido unos parmetros ms o menos personales e
individuales a partir de los que ha considerado la cuestin. Gmez Moreno
en su artculo
11
ofrece un mnimo bosquejo en cuanto al estado en que se
encuentra nuestra crtica. De tal manera, Pellitero
12
y Garca de la Concha
optan por un criterio ms abierto. En concreto, Pellitero apuesta por una
apertura del marco de investigacin para atender a otras celebraciones que
por su aprovechamiento del espacio del templo como escenario y por el
empleo de smbolos pueden acercarse al mbito del teatro. En un extremo
opuesto, Lpez Morales niega la existencia de un teatro castellano y llega a
negar, incluso, cualquier importancia al Auto de los Reyes Magos aduciendo
que se trata de un texto extranjero, algo que, sin duda, lo aparta totalmente
del resto de crticos quienes, a pesar de los orgenes mestizos del texto y,
como parece, del propio autor annimo, no parecen llegar tan lejos. En el
otro lado de la balanza y tambin en un extremo, se situara Nodar Manso
cuyos criterios parecen tan abiertos que da por teatro cualquier tipo de
representacin. Por su parte, el propio Gmez Moreno podra situarse en un
punto intermedio en el que parece inclinarse por una opinin eclctica y
conciliadora. Gmez Moreno rompe una lanza a favor de determinar cules
de estas representaciones pueden ser tenidas por teatrales.
Deyermond
13
, como otros crticos, ha intentado dar forma a ese trmino que
puede resultar ambiguo, pero que tan necesario se hace para la crtica
medievalista. As, establece una serie de criterios por los que una obra es
teatral, de cumplirlos. Deyermond ha intentado extraer estos criterios a partir
de las obras teatrales que todo el mundo conoce y pensando en los gneros
literarios. Propone seis de carcter esencial (imprescindibles) y dos optativos,
que pueden aparecer o no, pero que si lo hacen resultan de importancia
fundamental. Son los siguientes:
-Mmesis: Es necesario que los actores (al menos dos) finjan ser otras
personas.
-Dilogo: Parece imposible imaginar la ausencia de dilogo en el
teatro, a pesar de que, en ocasiones, contemplemos monlogos.
-Tensin dramtica: Puede surgir, simplemente, de un conflicto que
hay que resolver.
-Argumento: No bastan slo los cuadros, es necesario un mnimo
argumento.
-Texto: Al menos, algo que pueda ponerse por escrito tras la
representacin.
-Representacin escnica ante un pblico: Es necesario un espacio
distinto al que ocupe el pblico, aunque llegue a haber interaccin. Y
es necesario, asimismo, que haya un pblico. Las lecturas privadas no
pueden ser tenidas por teatro.
-Msica: Tanto la msica como el icono seran elementos optativos.
-Icono:
Pero tambin otros investigadores han aportado sugerencias en este terreno,
como Kirby, Castro y Lorenzo, as como Stern.
14

Entre ellos, Alfredo Hermenegildo llega a establecer las marcas de
teatralidad. Esas marcas se denominaran didascalias y su anlisis puede
ayudar a la hora del estudio de los textos que, una vez realizada la
representacin, intentaron fijarla documentalmente. Este autor utiliza el
juego de didascalias usado en el teatro de los siglos XVI y XVII; diferencia
entre didascalias explcitas e implcitas, fundamentalmente. Entre las
explcitas encontraramos acotaciones escnicas, las didascalias icnicas, las
didascalias motrices, que indican las entradas y salidas de los personajes, as
como los desplazamientos realizados en escena y los gestos, el introito y el
argumento, etc. Entre las didascalias implcitas tendramos las cerradas y las
abiertas, en primer trmino y, de nuevo las motrices, las didascalias icnicas,
etc.
La frontera entre lo teatral y lo parateatral o lo puramente espectacular.
Respecto a lo que venamos diciendo ms arriba, Deyermond estima que
cierto tipo de espectculos no pueden ser considerados como piezas teatrales.
En concreto: los debates en verso, las sesiones juglarescas, la pica
(algunos autores han credo ver posibilidades dramticas en obras como el
Mio Cid). Los torneos, as como los espectculos de corte en los que se
incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podran situarse
en la frontera de lo parateatral y el teatro. Por lo que se refiere a los
cancioneros del XV, Deyermond tambin parece mostrarse reticente y, as,
no considera como teatrales ni el Dilogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas
de la muerte, a diferencia de lo que opina Pellitero, que las incluye en su
antologa. En cuanto a otras obras, Deyermond considera teatrales El Auto de
los Reyes Magos, La representacin del Nacimiento de Nuestro Seor, La
Pasin Trobada y el Auto de la Pasin. Con J uan del Encina se muestra
reticente para la gloga I. Y, al contrario de lo que opina Gmez Moreno no
incluye la Celestina en el mbito de lo teatral pues para este crtico resulta de
capital importancia contar con algn testimonio que certifique, en cierta
manera, alguna posible representacin escnica que se haya podido dar.
En definitiva, hoy por hoy, no existe un acuerdo comn en cuanto a las
obras que podran constituir el corpus de teatro medieval castellano, as nos
encontramos con variantes en las diferentes ediciones que pueden manejarse
al respecto. Si bien es cierto que, en la mayora de los casos hay acuerdo,
tambin lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en
un espacio frgil e indeterminado y fronterizo entre lo puramente
espectacular y lo teatral.
El problema de deslindar lo que puede ser mero espectculo y lo que es
realmente teatro resulta de una complejidad asombrosa pues parece
indudable que algunas celebraciones contienen aspectos que las hacen
claramente parateatrales, como las denomina Deyermond, o cuasi-
teatrales, como las ha denominado algn otro crtico. Por otra parte, qu
influencia han podido tener estas celebraciones en la evolucin del teatro? Y
ms an: cmo han podido influir en el resurgimiento de un gnero extinto
por diferentes causas a partir del derrumbe del Imperio Romano? Son
cuestiones difciles de resolver ya que puede decirse que el teatro clsico no
slo desapareci, sino que en la Edad Media todo intento por hacerlo
resurgir, de algn modo, fracas debido al desconocimiento de las tcnicas
de representacin, lo que llev a malinterpretaciones de obras tan aclaratorias
como puede ser la Potica de Aristteles. Las nicas figuras que hubiesen
podido mantener vivo un nexo con el teatro griego o romano se hallaban
marginadas de la sociedad, como ya vimos ms arriba, los histriones y los
juglares, insuficientes para asegurar la continuidad o el retorno del gnero.
Es posible que las formas rituales o festivas hayan logrado impedir que
sucumbiera, al menos, cierto sentido de lo espectacular, imprescindible como
mnimo, y que quizs s hayan propiciado el inters por el teatro clsico que,
ya pasado el tiempo, experimentara un resurgimiento a partir de un
entusiasmo por las civilizaciones griega y romana en el campo de lo
arqueolgico. Precisamente, los estudios arqueolgicos habran podido
contribuir al conocimiento de las tcnicas teatrales antiguas
15
. Se hace
necesario, por tanto, el conocimiento de la sociedad medieval: de lo que para
ellos significaban las festividades o los ritos que nos ocupan, y de lo que
ellos entendieron ms tarde por teatro, cuando ya pretendan escenificar
mediante mimos y lectura en alta voz las obras clsicas.
Precisamente, y en referencia a estos interrogantes, nos ha llamado la
atencin la obrita de Luis Garca Montero
16
en el que reflexiona sobre la
relacin entre estas celebraciones y el fenmeno religioso contextualizado en
la propia poca. Ciertamente, sus reflexiones se salen del marco establecido
por el resto de los crticos y, ya slo por eso, resultan ciertamente originales.
Por otra parte, es el crtico que ms espacio parece haber dedicado a la visin
sociolgica, lo cual puede resultar beneficioso. Sin embargo, el resultado al
que llega no puede ser ms desalentador pues a partir de sus reflexiones
sociolgicas, as como histricas y filosficas, por no decir, teolgicas, llega
a la conclusin de que nada hay de teatral en estas celebraciones, tanto por lo
que respecta al mbito religioso como al pagano. Y da por buena la tesis de
ausencia de teatro en Castilla durante el medievo. Veamos someramente sus
argumentos.
Montero analiza la sociedad de la Edad Media y explica el papel que cada
hombre representa en dicha sociedad con respecto a Dios y a los propios
hombres. Para ello, reflexiona sobre la relacin de vasallaje, que la articula y
que determina la visin de la poca. As, tenemos a hombres que son vasallos
de su seor feudal, pero que, a su vez son fieles a Dios. Evidentemente, tal y
como explica el autor en su obra, el concepto de fiel no es equivalente al
actual, por ello, por su vinculacin con el propio sistema feudal y por su
propia contextualizacin histrica, el fiel a Dios, el vasallo de Cristo tiene
una visin del fenmeno religioso diferente de la que un creyente actual
puede vivir. Conforme a esta particularidad, los fieles no pueden, por tanto,
equivaler, en ningn caso, a lo que en la actualidad se entiende por pblico,
pues mientras que este ltimo asiste a la representacin como espectador de
algo que sucede ante sus ojos y que se desarrolla al margen de s, el fiel
participa en el ritual religioso inserto plenamente en l y formando parte del
mismo. Cabra preguntarse si esta reflexin no resulta aplicable a todo
fenmeno religioso, ritual o mtico, o si resulta slo exclusivo de la sociedad
medieval por sus particulares caractersticas. En cuanto a las festividades
paganas como el carnaval, la fiesta de locos, etc, el autor las considera
imprescindibles en un sistema, el feudal, que se articulara de manera dual
tomando como punto de referencia lo sagrado. En este sentido, todo se
medira con respecto a ello y tendramos dos posibles opciones: la del respeto
hacia lo sagrado y el consiguiente acatamiento de normas sociales, etc, o su
contraria, con lo que nos encontraramos en el terreno de lo pecaminoso.
Evidentemente, en un sistema dual ambas opciones se hacen necesarias y,
por este motivo tampoco estos conceptos equivaldran a los actuales. Por
tanto, la sociedad medieval es una sociedad en la que lo religioso constituye
el pilar fundamental, presente en todos sus rdenes incluido el de la justicia y
en la que se dan de manera inextricable el respeto a las normas religiosas o
su falta, lo que acaba motivando la permisividad de las instituciones
eclesiales en cuanto a ciertas celebraciones como el Carnaval sin el que
carecera de sentido la Cuaresma, por ejemplo. Esta situacin tambin
explicara la existencia de situaciones que hoy nos pareceran paradjicas
cuando menos con respecto a fieles devotos, pero toleradas en una sociedad
en la que la justicia poda llegar a perdonar el delito cometido si el pecador
se arrepenta finalmente. En definitiva, el autor, tras este anlisis de la
sociedad feudal, de la visin que se tena, en el momento, del fenmeno
religioso y atendiendo al papel que el hombre desempeaba en tal sociedad
concluye que, a pesar de las formas que pudieran adoptar tanto las
representaciones religiosas como paganas stas jams podran constituir
teatro debido al significado social que las mismas tenan para la comunidad.
En cierta forma, se intuye un papel trascendente en dichas representaciones.
Por este motivo, sin ir ms lejos, nadie poda concebir la figura del actor tal y
como hoy se entiende este trmino, pues quienes participaban en dichos
rituales (adoptamos este trmino, aunque el autor del libro no llegue a
citarlo) no llegaban a adoptar la personalidad de un otro, un ente ajeno, con
cualidades diferentes de s mismo y al que con posterioridad se lo denomin
como personaje
17
. En una sociedad con las caractersticas descritas la
vinculacin entre el que representaba y el papel que desempeaba responda
a un criterio de identidad: no se poda representar lo que no se era porque en
cierto modo esto alteraba las categoras dispuestas por Dios, con lo que lo
contrario constitua no ya un pecado, sino que perteneca al terreno ms
peligroso: el de la magia y la hechicera, el terreno alqumico, aquel en el que
el ser humano trataba de emular a Dios, por ende, el pecado ms terrible. En
consecuencia, aquellos hombres que ms se acercaban a lo que hoy
llamaramos actor, los histriones y juglares, aquellos que cambiaban (con
todo lo que el concepto de cambio implica en una sociedad tan esttica) de
personalidad y adoptaban no una distinta, sino varias diferentes, no slo
estaban condenados desde lo religioso, sino que se hallaban apartados de la
sociedad, marginados. La Iglesia s censuraba estos comportamientos de
manera tajante, as como aquellos en los que la procacidad en determinados
festejos llegaba a extremos ciertamente intolerables. En conclusin, por todo
lo expuesto, Montero acaba por descartar como teatro todas aquellas
representaciones que contendran aspectos que las acercaran a lo dramtico:
todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el
Carnaval, la Fiesta de Locos, etc no supondran ms que la expresin de lo
religioso en una sociedad en la que la religin lo constitua todo. El teatro,
como tal, slo podra darse cuando apareciese el pblico, cuando quienes
asistiesen al evento slo miraran en la distancia aquello que se desarrollase
sin una trascendencia y que por tanto acabara por constituirse en
espectculo. Vctor Garca de la Concha
18
, sin embargo, s llega a ver
dramatizacin en la liturgia. Y, por su parte, Gmez Moreno llega a
mencionar que: toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatro griego
tuvo tambin en la religin su punto de partida
19
. Tambin Alfredo
Hermenegildo
20
considera que toda ceremonia contiene teatralidad.
La tesis de Luis Garca Montero, por tanto, reduce la complicacin y nos
sirve para recordar que una poca nunca puede ser vista con nuestros ojos,
sino que la historia nos exige el esfuerzo de la interpretacin adecuada. Sin
embargo, su propuesta no acaba por resolver el asunto ya que, aunque
descartramos ciertos eventos como teatrales, siempre nos quedarn
determinadas obras que se salgan de su funcin ritual y que, a pesar de todo,
no contengan la forma en la que, como dira Deyermond, todos somos
capaces de reconocer el gnero. Y, por otro lado, nada parece que impida
pensar en la posible influencia de tales fiestas religiosas y paganas en el
renacimiento del teatro.
En este punto se hace necesaria la contemplacin de otro concepto clave: el
concepto de espectculo.
Algunas reflexiones sobre el concepto de espectculo. El fasto medieval.
A pesar de la interaccin entre espectculo y teatro parece claro que ambas
cosas no son la misma. Allegri
21
ha intentado definir las caractersticas
principales que los distingue: mientras que en el teatro la comunidad entera
se pone en cuestin y profundiza en sus propios valores, en el espectculo un
sujeto social se erige en objeto a ser contemplado en funcin de quien lo
contempla y ajeno a l. Este autor considera que la actividad de histriones y
juglares slo seran espectculo ya que jams adoptan el papel de actor, sino
que slo llegan a desempear un papel de comunicador (aunque en ocasiones
hagan ademanes de dramatizacin). A este respecto resulta interesante el
artculo en el que el propio Allegri reflexiona sobre la figura del actor en
aquella poca
22
. En este sentido e hilando su reflexin con la que a su vez
hace Luis Garca Montero y ya sealada ms arriba, Allegri intenta definir la
figura del actor en el contexto social de la poca. Por las caractersticas
sociales de la Edad Media sera imposible concebir un sujeto realizando las
tareas del actor ya que no se dara la premisa fundamental, necesaria para que
el actor, como tal, haga su aparicin. A la sociedad medieval le es extraa
una figura semejante pues resulta imposible imaginar una figura en la que se
den unos rasgos determinados de personalidad al margen del individuo
mismo. En definitiva, carecen del concepto de personaje, fundamental para
que la figura del actor pueda desarrollarse. En la Edad Media todos
representan aquello que son, conforme a la idea de que Dios ha dispuesto el
mundo de una determinada forma y la posibilidad de que ese orden se
alterase o se cambie resulta inaceptable. De hecho, este asunto puede ser la
clave para explicar la marginacin social a la que los histriones y juglares se
ven sometidos puesto que en sus papeles de comunicadores ya transgreden
en cierto modo esa idea. Que un sujeto se vista con otros ropajes de los que
le corresponden por edad, sexo o condicin social; que, a su vez, hable
fingiendo otros hbitos o costumbres, as como diferente voz de la que le es
propia, acaba por ser un ataque directo contra Dios y contra la comunidad en
general. Pero volviendo al punto que nos interesa, Allegri, tras estudiar la
figura del actor en el medievo, concluye que los juglares e histriones slo
llegan a hacer espectculo y no teatro, pues como se desprende de lo dicho,
no llegan a establecer un nexo con el espectador, sino que slo se muestran a
s mismos. En este sentido, la Edad Media carecera, propiamente hablando,
de la nocin de representacin al carecer, a su vez, de la nocin de personaje.
En definitiva, habra perdido el enlace entre el texto y la accin espectacular.
Allegri fundamenta en este aspecto (la ausencia del concepto de personaje y,
por ende, de la figura del actor) la idea de teatro pues dice textualmente:
() en resumen, perdi el nexo que mantena unidos texto y accin
espectacular, porque habra censurado la idea misma de teatro. Esto le lleva a
recomendar cautela a la hora de hablar de Teatro Medieval, ya que,
propiamente dicho, tal teatro no existira. De hecho de haberse llegado a
realizar algo parecido al teatro es ms que probable que la propia sociedad
medieval no lo reconociera como tal y que para ellos el teatro religioso fuese,
en cambio, ceremonia espectacularizada.
J uan Oleza
23
s establece una relacin directa entre la teatralidad profana y
el fasto medieval, aunque tampoco considera este tipo de celebraciones como
teatro. Sin embargo, Pedro Mara Ctedra
24
, al referirse a los momos, los
considera como espectculo dramtico. Y, en definitiva, s los llega a
insertar dentro de los parmetros del teatro. Basa su opinin en la idea de que
en los momos los representantes cortesanos pueden llegar a romper la
realidad con su propio deseo.
La dramaticidad. Otro concepto clave.
El ltimo concepto del que nos vamos a ocupar y que resulta primordial en
este trabajo es el de dramaticidad. Alfredo Hermenegildo
25
lo define como:
Capacidad de albergar el enfrentamiento de unos personajes con otros o
consigo mismos. Supone la invasin de unos espacios dramticos por los
actantes pertenecientes a espacios dramticos distintos. Surge del choque
ms o menos violento de los ocupantes de unos campos axiolgicos con los
del campo opuesto.

Conclusiones.
Por tanto, y para finalizar esta primera parte del trabajo puede decirse que
tres conceptos resultan bsicos en la metodologa de los estudios de Teatro
Medieval: teatralidad, dramaticidad y espectculo. La teatralidad como
concepto que metodolgicamente favorecera los anlisis destinados a
determinar si una obra puede o no ser teatral, la dramaticidad, aunque desde
otro punto de vista, tambin contribuira a ello. En definitiva, de lo que se
trata, como ya vimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo, es de
deslindar lo que podra ser teatro de aquellas formas que podran, al fin y al
cabo, quedarse nicamente en mero espectculo o fasto. Sin embargo, esto
resulta difcil debido a la ausencia de consenso por parte de los crticos que,
incluso, como hemos podido apreciar en el curso de nuestras investigaciones,
llegan a utilizar casi indistintamente un trmino u otro. Por ello, y ya como
opinin personal a raz de lo estudiado, me parecera sensato intentar aunar
criterios metodolgicos, aun cuando las opiniones en torno a cada obra sigan
siendo dispares. Establecer qu se considera teatralidad, qu rasgos pueden
definir con claridad este concepto, en qu consiste la dramaticidad, etc,
podran ayudar a deslindar lo que realmente puede ser teatro de espectculo o
cualquier otro gnero (pica, cancioneros dialogados, etc) y, por ende, a
perfilar un mapa ms exacto del panorama teatral en la Edad Media, lo que a
su vez podra contribuir al estudio del caso castellano en concreto.
Este trabajo comenz con una pregunta fundamental: Por qu hablamos de
teatralidad al referirnos al Teatro Medieval? Hemos intentado a lo largo de
estas pginas, ofrecer un esbozo del problema castellano, as como el sentido
que cobra este concepto en l. Tambin hemos intentado reflejar las
diferentes opiniones de la crtica al respecto y unas someras conclusiones que
slo pretenden reflejar de forma mnima el estado de la cuestin y nuestra
opinin personal al respecto. En lo que nos concierne, esperamos haber
conseguido exponer esta reproduccin con cierta claridad pues no hay lugar
aqu para lo oscuro, mas s un vergel rico en voces.

SEGUNDA PARTE
LAS COPLAS DE PUERTOCARRERO: OBRA POTICA O
TEATRAL? ANLISIS.
La segunda parte de este trabajo consiste en el anlisis de un texto concreto
a partir del que se procurar deducir si el texto analizado puede considerarse
como obra teatral o no. Para ello tendremos en cuenta varios aspectos,
algunos de ellos propuestos por Alan Deyermond.
El texto escogido para tal propsito es el titulado Coplas de
Puertocarrero, includo en el Cancionero General. Pertenece al curioso
gnero de cancionero poticos del siglo XV, en forma de debate, y cuyo
hibridismo ya resalta Fernando Lzaro Carreter
26
. Debido a esto, la crtica,
por lo general, y salvo algunas llamativas excepciones, ha considerado Las
Coplas de Puertocarrero como un texto cuyos elementos dramticos la hacen
merecedora de ser tenida por obrita teatral. Intentaremos ver, a lo largo de
estas lneas s realmente puede y debe ser as.
Comenzamos por los elementos que Deyermond
27
considera fundamentales
a la hora de calificar a una obra como teatral, y ya mencionados en la
primera parte de este trabajo.
Los elementos en cuestin son: Dilogo, texto, argumento, tensin
dramtica, mimesis, representacin escnica ante un pblico, msica e icono.
En las Coplas de Puertocarrero no falta el dilogo, primero de los
elementos imprescindibles sealados por Deyermond. De hecho, se trata de
poesa dialogada en la lnea de los debates amorosos, muy frecuentes en la
poesa cortesana de la poca. Puede decirse que este dilogo es rpido y gil,
con un estilo ligero que el propio Lzaro Carreter compara al del Arcipreste
de Hita; ingenioso y dotado de cierto conceptismo.
El texto: tambin se ha conservado. Est recogido, como se dijo ms arriba,
en el Cancionero General, aunque Carreter sospecha que puede hallarse muy
deturpado debido a ciertas incoherencias, como el hecho de mencionar
algunos personajes que no llegan a aparecer en la obrita, etc.
Argumento: Lo hay, pero resulta tan mnimo que Lzaro Carreter se sirve
de este inconveniente para considerar las Coplas como una obra de menor
importancia. Realmente, hay que decir que el desarrollo argumental queda
constreido debido a la fuerza del dilogo que busca constantemente la
forma del debate amoroso cortesano. As, aunque hay una historia, de cierto
es mnima pues lo que se pretende destacar es el lance verbal.
Tensin dramtica: Obviamente, este aspecto tiene especial relacin con el
anterior. Si el desarrollo argumental tiene una importancia no tan decisiva
como lo puede ser la del dilogo, la tensin dramtica o la solucin de un
conflicto, tambin se ve mermada por la misma razn.
Mimesis: Podemos decir que ciertas acotaciones parecen indicar que la obra
exigira unos intrpretes. Este apartado lo desarrollaremos por extenso ms
adelante.
Representacin escnica ante un pblico: No nos consta que se haya sido
representada, pero s parece susceptible de haber podido ser representada, por
lo que cumplira esta premisa segn la cual una obra no sera teatral si slo es
destinada a la lectura privada. El carcter representable parece confirmarse
por ciertas acotaciones o indicaciones de movimiento en el dilogo, que
parecen exigir la sumisin de unos intrpretes a ellas. A su vez, esto
confirmara la existencia de mimesis.
En nuestra descripcin de la obra proponemos otros elementos que pueden
ser de inters:
La obra consta de dos personajes, fundamentalmente: la dama, a quien se la
menciona como ELLA y Puertocarrero, el pretendiente. Una dama de
compaa custodia a la duea, y otra se menciona a lo largo del texto, sin que
podamos asistir a su presencia en escena. Asimismo, aparece mencionado
Lope Osorio en dos ocasiones, pero, inexplicablemente, no aparece.
La funcin de los personajes se halla muy delimitada: los protagonistas
realizan un papel antagnico el uno con respecto al otro, dentro de la relacin
que supone el amor corts. La dama que acompaa a la duea es cmplice de
sta, pero su papel en escena resulta mnimo.
La obra se presenta en una unidad en la que alternan dilogo y monlogos
de los protagonistas. Podramos decir que por su desarrollo y extensin
tenemos ante nuestros ojos una escenita breve de debate amoroso.
En cuanto a la lengua empleada por los personajes habra que decir que s
hay una cierta caracterizacin psicolgica a partir de cmo hablan.
Encontramos un pretendiente zalamero que se duele de los desdenes de su
seora y sta, a su vez, no slo lo rechaza, sino que desde el comienzo
pretende una burla. Ahora bien, los dos personajes desarrollan los trminos
del debate siguiendo las directrices del gnero cortesano, lo que no impide
ciertas expresiones castizas, ms propias de quien, como se plantea al
inicio de la obra, se encuentra fuera del recinto de la corte. Un episodio
irnico y ciertamente gracioso es el que resulta de la mencin de frutas a
propsito de la merienda que la dama pide que le sirva, lo que no es otra cosa
que tratar el mismo tema que hasta este punto se ha dado, pero con un tinte
ertico ms manifiesto y con una intencin bien clara por divertir al
espectador.
Por lo que respecta al vestuario, no parece que se de ninguna descripcin al
respecto, tanto de manera explcita como implcita.
Muy probablemente, esta obrita se representara en el mbito de la corte.
Quizs se dispusiese un mnimo decorado para situar el lugar escnico en el
que discurre la accin y que se divide en dos: La calle por la que pasea
Puertocarrero y la ventana desde la que llama la dama y la casa de sta donde
transcurre todo el debate. Existe un elemento que, implcitamente se sugiere:
una escalera.
Para las didascalias nos hemos basado e el artculo de Alfredo
Hermenegildo
28
. Distinguimos, por tanto, entre didascalias explcitas e
implcitas:
De una manera clara se da en el texto la identificacin de los personajes al
frente de los parlamentos. As, tenemos que en el caso de cada cual se indica
explcitamente a quin de los personajes le corresponde hablar. En el caso de
Puertocarrero aparece el nombre del mismo, para la dama, como ya se dijo,
aparece el referente de ELLA, mientras que para la dama de compaa, J erez:
Xerez.
Tambin hay una identificacin y clasificacin de los personajes en la
nmina inicial en un ttulo que, a modo de prlogo, nos adelanta la accin as
como los personajes que en ella van a tomar parte, de manera breve, muy al
estilo de las obras de la poca.
Con respecto al introito o argumento: tenemos a un hombre, Puertocarrero,
que al ser llamado por la dama a la que pretende, sube a la casa de sta donde
tiene lugar un dilogo entre ambos en el que l intenta seducirla sin
conseguirlo y del que sale malparado y, en cierto modo, burlado, ya que su
condicin de casado le da pie a la dama para tal cosa.
En lo que se refiere a las acotaciones escnicas, no nos ha parecido
encontrar ninguna, con la salvedad de algunas motrices, al comienzo de la
obra, en la que se indica que la dama habla a su acompaante, as como que
se dirige a Puertocarrero y que l lanza al aire una reflexin mientras sube a
la casa de la dama. Ms all de esto, acaban las acotaciones escnicas de una
manera explcita.
Las didascalias implcitas se dividen en dos clases: abiertas y cerradas. Nos
ocupamos de las cerradas.
No slo de manera explcita se da la identificacin del personaje con el
parlamento que le corresponde, tambin de manera implcita puede verse esta
identificacin, as, desde el principio, en el que Puertocarrero es llamado por
su dama, podemos observar cmo ste responde al ser llamado: ELLA:
Puertocarrero! Puertocarrero: Seora!.
Tambin tenemos una mnima referencia para saber quin de los dos habla,
pues el juego dialctico nos lo va marcando de continuo, como corresponde.
Las didascalias motrices nos sirven para conocer las entradas y salidas de
los personajes, as como los desplazamientos por la escena y los gestos, tanto
decticos como ejecutivos. No tanto las entradas, como la salida de
Puertocarrero, queda registrada de manera implcita en el Cabo que da pie
para el final: Ya me voy de donde quedo. Las formas verbales como
voy, vengo, etc, sirven para ver los desplazamientos que los personajes
realizan por la escena a lo largo de la obra. Concretamente, al comienzo, la
dama le pregunta a Puertocarrero (quien anda por la calle) hacia dnde se
dirige. Ms tarde, le pide que suba y l sube. Todo ello indica, mnimamente,
movimientos por la escena. En cuanto a los gestos: los pronombres
personales, sobre todo, sirven para sealar. Encontramos, por ejemplo:
Hermana, vos no le os? Ciertas formas verbales pueden adelantarnos
gestos, como los imperativos: Oh, call, que menojais!. As como los
signos mismos de interrogacin o de exclamacin. Algunas reflexiones que
los personajes hacen para s tambin hacen pensar en una cierta
gesticulacin, sobre todo respecto al pblico: (Qu digo y qu me
responde!), que se dice la dama asombrada ante una respuesta de
Puertocarrero.
No parece, sin embargo, que el apartado de didascalias icnicas est lo
suficientemente desarrollado, pues no nos ha parecido ver ningn
sealamiento implcito a objeto alguno, ni referencia alguna al vestuario,
aunque s se determina el lugar a travs de adverbios de lugar como ac,
empleado para conminar a Puertocarrero para que suba a la casa.
En definitiva, por todo lo visto, puede decirse que Las Coplas de
Puertocarrero es un texto potico susceptible de ser representado o que, en
definitiva, que, como otros cancioneros poticos del XV contiene los
suficientes elementos dramticos como para ser considerada teatral, si bien,
tambin resulta cierto, que no se trata de una obra de envergadura, sino que,
precisamente por ese carcter hbrido que Lzaro Carreter ha sabido resaltar
bien, as como porque la propia obrita no fue concebida, probablemente, al
modo de otras o con determinadas aspiraciones, tenemos aqu lo que Prez
Priego ha dado en llamar experimento teatral
29
, lo cual no parece justificar,
en modo alguno, su ausencia de las antologas del teatro medieval.

BIBLIOGRAFA:
LVAREZ PELLITERO, ANA MARA:
Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990
ALLEGRI, LUIGI:
El espectculo en la Edad Media, en Teatro y espectculo en la Edad
Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L. Quirante,
Diputacin de Alicante, 1992, pps: 21-31.
Aproximacin a una definicin del actor medieval, en en Cultura y
Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con
motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-
noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de
Alicante, 1994, pps: 125-136
CARRETER, LZARO:
Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987
CTEDRA, PEDRO M:
Teatro fuera del teatro: tres gneros cortesanos, en Teatro y
espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin
de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 31-47.
DEYERMOND, ALAN:
Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en
Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario
celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx
octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros,
Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-56.
GARCA DE LA CONCHA, VCTOR:
Teatro litrgico medieval en Castilla: Quaestio metodolgica, en
Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990,
pps: 127-143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992
GARCA MONTERO, LUIS:
El Teatro Medieval, polmica de una inexistencia, Editorial Don
Quijote, Granada, 1984.
GMEZ MORENO, NGEL:
El teatro medieval en su marco romnico, Taurus, Madrid, 1991
Los lmites de la teatralidad en el Medievo, en Cultura y
Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con
motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-
noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de
Alicante, 1994
HERMENEGILDO, ALFREDO:
Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media
castellana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del
Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de
Alicante,1992, pps: 99-115.
OLEZA, J UAN:
Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectculo en la
Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante,
Diputacin de Alicante,1992, pps: 47-65.
PREZ PRIEGO, MIGUEL NGEL:
Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica, Barcelona, 1997.
Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano
(indito).
SURTZ, RONALD E.:
Teatro Medieval Castellano, Taurus,1983.

Notas:
[1] Priego, Miguel ngel: Estado actual de los estudios sobre el teatro
medieval castellano (indito).
[2] En Introduccin, Carreter, Lzaro: Teatro Medieval, Editorial
Castalia, Odres Nuevos, Madrid, 1987, pp 9.
[3] En Captulo 1: El Teatro Clsico y la Edad Media, Gmez Moreno,
Angel: El teatro medieval en su marco romnico, Taurus, Madrid,
1991, pp: 62.
[4] En Apndice I: Ceremonias y juegos teatrales en los templos, Prez
Priego, Miguel ngel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica, Barcelona,
1997, pp: 201
[5] Ibd. Pp: 210.
[6] Ibd. Pp:206.
[7] Ibd. Pp: 207.
[8] Ibd. Pp: 204.
[9] En Introduccin, lvarez Pellitero, Ana Mara: Teatro Medieval,
Espasa Calpe, 1990, pps:25-42.
[10] Cita de Rosa Mara Lida en Carreter, Lzaro: Teatro Medieval,
Castalia, Odres Nuevos, 1987, pp 36. Por su parte, Carreter opina justo
lo contario. Que con nimo de controlar este tipo de adornos los
propios monjes crean composiciones. Relaciona el origen del teatro
religioso castellano al influjo de los monjes cluniacenses.
[11] Gmez Moreno, ngel: Los lmites de la teatralidad en el Medievo,
en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario
celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx
octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros,
Diputacin de Alicante, 1994, pps 57-74.
[12] En Introduccin, lvarez Pellitero, Ana Mara: Teatro Medieval,
Espasa Calpe, 1990, pps 16-21.
[13] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos
discutibles, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del
Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica
Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez
Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-55.
[14] Priego, Miguel ngel: Estado actual de los estudios sobre el teatro
medieval castellano (indito).
[15] Gmez Moreno, ngel: El teatro Medieval Castellano en su marco
romnico, Madrid, Taurus, 1991, pps: 25-26.
[16] Garca Montero, Luis: El Teatro Medieval, polmica de una
inexistencia, Editorial Don Quijote, Granada, 1984.
[17] Allegri tiene, al respecto, todo un artculo dedicado al tema y que
veremos a continuacin.
[18] Garca de la Concha, Vctor:Teatro litrgico medieval en Castilla:
Quaestio metodolgica, en Teatro y espectculo en la Edad Media,
Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de L.Quirante,
Diputacin de Alicante,1992.
[19] Gmez Moreno, ngel: El teatro Medieval Castellano en su marco
romnico, Madrid, Taurus, 1991,
pp 49.
[20] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral:
el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad
Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante,
Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115.
[21] Allegri, Luigi: El espectculo en la Edad Media, en Teatro y
espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin
de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 21-31.
[22] Allegri, Luigi: Aproximacin a una definicin del actor medieval, en
en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario
celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx
octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros,
Diputacin de Alicante, 1994, pps: 125-136
[23] Oleza, J uan: Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y
espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-
143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 47-65.
[24] Ctedra, Pedro M. Ctedra: Teatro fuera del teatro: tres gneros
cortesanos, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del
Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de
Alicante,1992, pps: 31-47.
[25] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el
fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad
Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante,
Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115
[26] Carreter, Lzaro: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987
[27] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos
discutibles, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del
Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica
Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez
Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-55.
[28] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral:
el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad
Media, Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de
L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115.
[29] Prez Priego, Miguel ngel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica,
Barcelona, 1997.

Mnica Poza Diguez 2004
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


2010 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales



_____________________________________


Smese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusin de la
Biblioteca Virtual Universal. www.biblioteca.org.ar




Si se advierte algn tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite
el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario