TRADIO, MODERNIDADE E PS-MODERNISMO DA ESCULTURA

Claire Fagnart*

Quando da exposio Projeto Terra de Juraci Drea, Rita Godet me pediu para
participar da mesa redonda. No tendo tido, at aquela data, nenhum contato direto com
a obra deste artista, nem a ocasio de encontr-lo, eu comearei por apontar as
convenes que determinam a escultura tradicional e em seguida as caractersticas que
definem o modernismo e o ps-modernismo da escultura. Este quadro geral nos
permitir levantar algumas questes sobre a obra de Juraci Drea no contexto
problemtico da arte atual.
A modernidade filosfica designa o humanismo (re)nascente por volta dos
sculos XIV-XV, o racionalismo cartesiano que dele decorre, enfim, a filosofia das
Luzes e o romantismo. Esta modernidade filosfica se traduz no nvel artstico pela
humanizao e a subjetivizao progressivas das representaes. neste contexto que
situamos a tradio artstica e o conceito tradicional de Arte com um A maisculo: a
obra como objeto intencional e atencional
1
de contemplao e de interpretao. A
expresso escultura tradicional designa conseqentemente a prtica escultural como
definida e praticada no seio da sociedade ocidental aproximadamente a partir da
Renascena at o final do sculo XIX.
No seio desta tradio, as obras so objetos fsicos que existem na sua alteridade
(sua integridade fsica) e resultam de um princpio racional de elaborao. Elas revelam
a representao na medida em que o mundo, o sujeito criador e a relao que este
mantm com o mundo realidades anteriores obra se encontram a projetadas (e so
reconhecveis como tais pelo espectador)
2
. a presena dessas trs instncias, na obra,
que faz desta um comentrio mais que uma simples duplicao do mundo e nos faz falar
de representao ao invs de simulacro
3
. Compreende-se tambm que a elaborao da

1
Searle, Jean-Marie Schaeffer e sobretudo Grard Genette utilizam esses termos. Eles so considerados
por Genette como simtricos, considerando que a produo de um objeto de arte pelo artista est
relacionada com uma inteno esttica e que sua recepo solicita a ateno do espectador. Ver, entre
outros: Grard GENETTE, L'uvre d'art La relation esthtique, Paris: Seuil, 1997.
2
No que diz respeito noo de representao, referimo-nos aqui a Louis MARIN, De la reprsentation,
Paris: Hautes Etudes, Gallimard, Le Seuil, 1994.
3
Ver particularmente:
Ibid., Reprsentation et simulacre, p. 303-312;
Ibid., Mimsis et description, p. 251-266;
Ibid., Eloge de l'apparence, p. 233-250.
escultura tradicional se inscreve no seio de cadeias causais. A obra aparece como um
resultado. Ela manifesta elementos que lhe so preexistentes: um homem especfico o
artista; um mundo a sociedade e o estado cultural da sociedade na qual ele vive; a
relao deste sujeito especfico com este mundo particular (razo pela qual no
possvel interpretar sem contextualizar). Do ponto de vista estritamente escultural o que
se passa que a escultura tradicional interpretao
4
em trs dimenses de um volume
j existente.
Na tradio ocidental, se as pinturas tm o papel de imagens, as esculturas so
sempre mais particularmente encarregadas de manifestar e de veicular publicamente os
valores da sociedade. A escultura tradicional ento antes de tudo monumental.
Rosalind Krauss
5
terica americana de arte formada pelo Clment Greenberg define
a monumentalidade a partir do fato de que a escultura encontra sua identidade e seu
sentido no elo semntico que liga o objeto propriamente dito (o signo, a representao)
ao lugar para o qual este objeto realizado. a interao entre o objeto fsico e o lugar
que d escultura sua significao e seu carter de monumentalidade. Este carter
monumental casa-se sempre com uma funo pedaggica especfica da escultura: a
explicitao dos valores da sociedade: homens clebres, acontecimentos histricos
servem de modelo ou de revelao
6
.
As principais caractersticas da escultura tradicional so portanto a pertinncia
ao registro da representao, a monumentalidade e a elaborao das obras segundo
princpios racionais. De um ponto de vista formal, o que se passa que as esculturas,
evidentemente figurativas, so erigidas, verticais, colocadas sobre pedestais que tm
geralmente o papel de mediadores entre o local e o signo e so realizadas em materiais
nobres e durveis.
O modernismo do incio do sculo marca a ruptura com a tradio da escultura:
esta vai escapar da representao, da monumentalidade e do conceito tradicional de
grande Arte. As principais razes histricas desta ruptura com as convenes que desde
a Renascena determinaram seu gnero, so de ordem social e filosfica. Ns podemos

4
O sujeito, o artista, sua relao com o mundo se manifesta ao nvel do tratamento do motivo e das
escolhas formais e materiais.
5
Todas as idias concernentes relao de lugar (monumentalidade para a escultura tradicional,
nomadismo para a escultura modernista, questo do local para a escultura ps-modernista),
exprimidas neste artigo, so de Rosalind Krauss. Ver principalmente: Rosalind KRAUSS, Passages,
une histoire de la sculpture de Rodin Smithson (traduit de l'amricain par Claire Brunet), Paris: d.
Macula, 1997. Id., L'Originalit de l'avant-garde et autres mythes modernistes (traduit de l'amricain
par Jean-Pierre Criqui), Paris: d. Macula, 1993.
6
interessante, sobre este assunto, observar que a origem etimolgica da palavra monumento vem no
latim, monere = advertir e sua proximidade com a palavra memria.
evocar aqui rapidamente a assuno da funo tradicional ideolgica pelos novos
meios de comunicao de massa (assuno que deve ser relacionada com o
desenvolvimento das tcnicas de reproduo), de modo que a escultura no se beneficia
mais das mesmas bases econmicas, das mesmas relaes de comando e de difuso
pblica e sobretudo se v confrontada a uma transformao total de sua funo
semntica. Esta ruptura deve tambm ser compreendida a partir da alterao do
humanismo ocidental (da modernidade filosfica), ou seja ela deve ser colocada na
perspectiva filosfica de uma perda do equilbrio especfico do homem-mundo
(indivduo-mundo)
7
.
A ruptura com a representao caracterstica da arte moderna em geral, seja na
pintura ou na escultura. A escultura modernista principalmente abstrata. Alm do
mais, ela se nomadiza: ela no pode mais ser compreendida a partir de uma ligao
com um lugar no qual ela apresentada. A perda da ligao tradicional com o lugar e a
tendncia abstrao ou seja, a no referncia ao mundo perceptvel induz a
escultura a voltar-se sobre si mesma, chegando ao ponto de s vezes faz-la apenas falar
dela mesma. Assim se compreende a expresso de Rosalind Krauss escultura enquanto
tal para designar a escultura modernista. Segundo os crticos modernistas Clment
Greenberg
8
principalmente , a arte modernista visava a determinar da forma mais
clara possvel o que cada domnio tinha de nico, qual era a essncia de cada uma das
prticas artsticas. Tratava-se de uma viso purista de arte onde cada domnio rejeita o
que pode ser tomado de emprstimo a um outro domnio.
Por oposio representao e monumentalidade da escultura tradicional, a
auto-referencialidade e o nomadismo caracterizam a escultura modernista que no se
refere mais ao mundo perceptvel, que no pode mais ser compreendida na sua relao
com lugares concretos de apresentao
9
.

7
Desta forma, a emergncia do modernismo artstico (tambm chamado arte moderna) no incio do
sculo XX coincide exatamente com a deciso da modernidade filosfica como ela sumariamente
apreendida neste artigo.
8
[...] uma obra de arte modernista deve, em princpio, tentar evitar depender de toda forma de
experincia que no esteja estreitamente circunscrita na natureza de seu registro. Isto quer dizer, entre
outras coisas, que preciso renunciar iluso e toda relao explcita com o mundo. As artes devem
atingir o concreto e a pureza, se proibindo de tratar daquilo que no releva apenas de sua identidade,
distinta e irredutvel Clement GREENBERG, La Nouvelle sculpture, in Art et culture, (traduit de
l'amricain par Ann Hindry), Paris: d. Macula, 1988, p. 154).
9
O ponto de vista de Clement Greenberg interessante neste contexto de aproximao geral como a que
temos aqui. No entanto, este ponto de vista se encontra ameaado desde o instante em que a anlise se
faz mais aguda e se prende a uma obra especfica e mesmo a um movimento particular do incio do
sculo, pois ento ele se encontra posto em contradio com outras caractersticas no evocadas aqui.
Do ponto de vista formal, a obra modernista se desfaz do pedestal e da
conveno da verticalidade de modo que, mesmo se a ruptura com o conceito de Arte
no operada- a escultura (exceto o dadasmo) conserva sua alteridade, ou seja sua
integridade de objeto fsico destinado a ser contemplado e interpretado no entanto se
d uma dessacralizao progressiva das obras que podem no ser mais isoladas no
espao artstico pelo pedestal, podem no ser mais realizadas em materiais nobres mas
s vezes em ignbeis materiais de sucata, e que podem at mesmo chafurdar na
horizontalidade. Assim sendo, o grande A do conceito de arte se v ameaado. Esta
dessacralizao crescente coincide com a emergncia de obras cujo princpio de
elaborao que a obra deve encarnar no mais aquele que consistia a dar corpo a uma
anterioridade da coisa percebida, sentida ou pensada pelo Artista.
A lgica tradicional era monumental, a lgica modernista a da escultura
enquanto tal. Em um texto intitulado La sculpture dans le le champ largi
10
, Rosalind
Krauss coloca em evidncia que a emergncia de novas prticas, nos anos 60,
corresponde a um acontecimento histrico: o fim da escultura enquanto tal, num
contexto de ruptura entre modernismo e o ps-modernismo.
Assiste-se nesta poca incorporao no campo da escultura de elementos e de
prticas que eram excludos anteriormente: a arquitetura, a paisagem, o acontecimento,
o documento, o vdeo, a linguagem etc. O autor utiliza ento o termo de sculpture dans
un champ largi ou ainda em champs largis de la sculpture. Ela demonstra, por
diversos exemplos, que a prtica do artista no se inscreve mais em uma relao a um
suporte dado, implicando um know how e material preciso. O que o artista explora no
so mais as possibilidades de um material a representar o mundo ou a manifestar a
escultura enquanto tal. O que o artista explora um espao, ele prprio estruturado por
dados culturais. Sua criatividade, sua inveno no se exercem mais a partir da
percepo sensorial de um material especfico, mas a partir de percepes culturais.
Assim podemos compreender que a prtica dos acontecimentos de Joseph Beuys seja
considerada pelo artista como escultura social. Este tipo de prtica implica uma
pluralidade de gestos e de suportes: o artista pode ser por sua vez fotgrafo, desenhista,
instalador, empresrio, andarilho, explorador...
Se uma dessas constantes do modernismo a idia de pureza, de nico, de
absoluto, um dos fundamentos tericos do ps-modernismo a pluralidade. A pureza da

10
Rosalind KRAUSS, La Sculpture dans le champ largi, in L'Horizontalit de l'avant-garde, op. cit.,
p. 111-127.
escultura moderna ns j o vimos foi adquirido ao preo de um isolamento completo
do contexto. A dissipao dessa pureza torna-se evidente com a proliferao das
prticas heterogneas. O momento histrico mesmo o da dissoluo da escultura como
prtica pura e sem ligao com seu contexto e o da revisitao da escultura a uma nova
forma de monumentalidade. As noes de lugar e de tempo real, a pluralidade da prtica
artstica parecem constituir os fundamentos do ps-modernismo em escultura.
Mas se encontramos uma monumentalidade na escultura ps-modernista, em
um contexto terico profundamente modificado onde o conceito tradicional de Arte
no tem mais validade. A ampliao do campo da escultura implica a possibilidade de
uma no integridade fsica da obra (a obra como acontecimento, como estruturao do
espao, como conceito, como potencial, ou mesmo como encontro). A obra no mais
encarnao esttica e para o espectador, ela no mais um objeto de contemplao e de
interpretao, posto distncia. por isso que ns ouvimos falar de arte sem obra. A
arte tornou-se um vasto campo de experimentao e de participao. O espectador pode
at contribuir com sua elaborao. Idia que encontra sua melhor aplicao em toda a
esttica participativa.
Assim a ruptura entre o modernismo e o ps-modernismo uma ruptura fraca
visto que tanto um quanto outro participam de um questionamento fundamental do
conceito tradicional de Arte como foi elaborado a partir da Renascena (e que
corresponde modernidade filosfica). O modernismo inaugura esse questionamento
combatendo a Arte com A maisculo (obras sem arte), o ps-modernismo leva a ruptura
a seu termo combatendo o conceito em si mesmo (arte sem obra)
11
.
Esta contextualizao geral nos permitiria apreender o trabalho de Juraci Drea
de forma interrogativa.
A utilizao de materiais rudimentares (que nos faz pensar na Arte Povera), o
emprego de modalidades tcnicas muito simples e o modo de apresentao das obras
parecem proceder de um elogio da pobreza e do efmero, em conformidade neste ponto

11
Ns apenas podemos insistir sobre uma disseminao das concepes atuais de arte. Disseminao que
acompanhada por uma proliferao e por uma individualizao das prticas: obras tendo apenas como
legitimao a experincia individual, fora de toda preocupao comunicacional ou, ao contrrio, obras
que tm existncia apenas a partir de sua relao com os receptores no espao social. Pode-se, a ttulo
de exemplo, pensar em Rikrit Tiravanija cujas proposies derivam da esttica relacional. Enfim,
seria preciso tambm evocar esta parte da arte atual que se realiza em uma descontextualizao e que,
desde ento, relaciona-se com o funcionalismo (grafismo, moda etc.). A esse respeito, ver: Nicolas
BOURRIAUD, L'Esthtique relationnelle, Les Presses du rel, 1998.
com o desejo modernista de romper com uma certa tradio da sacralizao
12
. Constata-
se que o trabalho de Juraci Drea se inscreve no seio da prtica da escultura enquanto
criao de objetos acabados, e permanece neste sentido prximo do modernismo.
Mas a obra de Juraci Drea estabelece tambm relaes com o ps-modernismo:
as questes muito atuais da arte pblica ou seja, de uma arte que reata com o lugar e
com uma forma de monumentalidade , as questes do acontecimento, da obra
concebida como explorao de um espao cultural ou com uma relao com o outro,
com a sua cultura, esto a presentes e a aproximam da atualidade da arte.
Pode-se no que toca estas esculturas, falar de monumentalidade? O sentido
delas depende da interao com o lugar no qual elas so apresentadas? Trata-se ento de
uma monumentalidade ampliada visto que ela no carrega consigo interaes com
lugares especficos mas com toda uma regio, que possui sua cultura e suas paisagens
prprias. E o que dizer da relao de suas esculturas com as paisagens do Serto? O que
dizer da referncia formal dessas obras ao planejamento do espao (habitaes por
exemplo) ou s prticas tradicionais (artesanato do couro)?
Em que medida justo falar de construo do evento (vnmentialisation)
neste trabalho que parece efetivamente fundado numa vontade de criar relaes, de
produzir uma mudana entre duas comunidades separadas do ponto de vista de seu
modo de vida, de suas atividades, de suas culturas? Mas considerar esta relao na
perspectiva contempornea de uma arte do evento (art vnmentiel) implica que o
evento em si mesmo possa ser considerado como obra no lugar das esculturas. Pode-se
permitir negar a estes objetos fsicos sua qualidade de objetos fsicos?
Enfim, ltima questo: O Projeto Terra procura relacionar a cultura urbana
ocidentalizada com a cultura rural brasileira e tambm a pr os indivduos do Serto em
contato com esta arte de nosso tempo. Mas esta vontade no procede de um acordo
mtico ou seja de uma iluso?
Ns nos limitaremos a deixar abertas estas interrogaes. Respond-las
necessitaria realmente um conhecimento melhor das intenes do artista, dessas obras,
de seu funcionamento e de sua gnese, enfim do contexto scio-geogrfico que constitui
o Serto hoje.
Traduo de Fernando de Freitas Franco

12
Tradio da sacralizao que se deve compreender no quadro da laicizao do mundo enquanto que a
obra de arte responsabiliza-se progressivamente da misso de revelao da religio (Ns nos referimos
aqui a Jean-Marie SCHAEFFER, L'Art de l'ge moderne, Paris : d. Gallimard, NRF Essais, 1986).

* Claire Fagnart Professora da Universit Paris 8 Dpartement d'Arts Plastiques.