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Telar
REVISTA DEL INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO
DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMN
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
IIELA
Nm. 10 Ao VIII 2012
2
2012
Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA)
Facultad de Filosofa y Letras - UNT
Av. Benjamn Aroz 800 - 4000 San Miguel de Tucumn
ISSN N 1668-3633 (versin impresa)
ISSN N 1668-2963 (versin en lnea)
Correspondencia y Canje: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofa y Letras - Universidad Nacional de Tucumn
e-mail: revistatelar@gmail.com
iiela1@webmail.filo.unt.edu.ar
Diseo de tapa: Arq. Virginia Rush
Carmen Perilli
Directora
Mara Jess Benites
Secretaria de Redaccin
Consejo Editorial
Rossana Nofal
(Universidad Nacional de Tucumn)
Mara Jess Benites
Denise Len
Mara del Pilar Vila
(Universidad Nacional del Comahue)
Aymar de Llano
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
Jeffrey Cedeo
(Universidad Javeriana de Bogot)
Coordinadoras del presente volumen
Denise Len
Carmen Perilli
Comit de Asesoramiento Cientfico
Sonia Mattala
(Universidad de Valencia)
Nuria Girona
(Universidad de Valencia)
Nora Domnguez
(Universidad de Buenos Aires)
Emilio Crenzel
(Universidad de Buenos Aires -
Ncleo Memoria)
Anna Forn
(Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Mara Clara Medina
(Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Evaluadores de este nmero
Mnica Szurmuck
Laura Scarano
Graciela Salto
Mariela Blanco
Mara del Pilar Vila
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ndice
Nota Preliminar .................................................................................................... 7
Carmen Perilli
Prlogo ................................................................................................................. 11
Denise Len
1. LUGAR DE AUTOR
Exilio y buganvilia .............................................................................................. 13
Jos Kozer
Donde duermen los olvidos ............................................................................. 19
Paulina Vinderman
La escritura o la msica ..................................................................................... 23
Mara Malusardi
2. POSICIONES
Inventando sueos ............................................................................................ 25
Sergio Ramrez
Juan L. Ortiz y el idioma originario: sonoridades del
otro en la zona de la lengua nacional ............................................................. 39
Silvio Mattoni
El cuerpo herido. Algunas notas sobre poesa y enfermedad .................... 53
Denise Len
El corazn del invierno. Sobre La rebelin del instante de
Diana Bellessi ...................................................................................................... 75
Silvia Jurovietzky
Profanaciones, idiotez y sensualidad. Una relectura de
Pau Brasil de Oswald De Andrade .................................................................. 94
Mario Cmara
Qu no s de la muerte? Lo tantico en los Sonetos de la muerte de
Gabriela Mistral ................................................................................................ 113
Diego Octavio Prez Hernndez
Viaje al sur. En el canal de Hugo Foguet .................................................. 129
Isabel Aroz
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Una sola sombra larga: Jos Asuncin Silva y Fernando Vallejo ............. 141
Carmen Perilli
3. DOSSIER
Hacia dnde? .................................................................................................. 160
Claribel Alegra
No todo .............................................................................................................. 162
Himno a la noche ............................................................................................. 162
Noticias de la tierra .......................................................................................... 165
Homero Aridjis
Queridos asesinos ............................................................................................ 167
Corazn parto .................................................................................................. 167
Las prisioneras de la crcel del Estado de Sonora ...................................... 168
Mujer de Ciudad Jurez.................................................................................. 169
Tanta gente llorando junta.............................................................................. 170
Silvia Barei
Los casados ........................................................................................................ 172
Los guijarros del da ........................................................................................ 173
Poder de la poesa ............................................................................................ 174
Gioconda Belli
La patria insomne (Fragmentos) ................................................................... 177
Quo vadis? ....................................................................................................... 178
La quiero igual .................................................................................................. 179
Carmen Boullosa
Destino de un insecto ...................................................................................... 180
El celular ............................................................................................................ 180
El guila.............................................................................................................. 182
Visin en la isla Gran Canaria ........................................................................ 183
Ernesto Cardenal
Estampas de un reino ...................................................................................... 185
Canto del rey..................................................................................................... 185
La princesa y el mendigo ................................................................................ 185
Canto del mendigo .......................................................................................... 186
La princesa en la tarde .................................................................................... 186
Canto del buscador de perlas......................................................................... 186
Canto del escriba .............................................................................................. 187
Canto de los nios ............................................................................................ 187
Canto de la reina .............................................................................................. 187
Canto de los mercaderes ................................................................................. 188
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Canto de las mujeres pblicas ....................................................................... 188
Canto de los marinos ahogados .................................................................... 188
Ricardo Lindo
El Orfanato (Seleccin) ..................................................................................... 189
La oveja excluida (Seleccin) ............................................................................. 190
Mara Malusardi
Magia de las manos.......................................................................................... 193
Rodilla con muslo............................................................................................. 194
Elogio poltico de un tortero .......................................................................... 194
Teotihuacn globalizado ................................................................................. 195
Sergio Mondragn
Quien te ama Mishima .................................................................................... 197
En Praga ............................................................................................................. 199
Carmen Oll
4. ENTREVISTAS
Entrevista a Washington Cucurto ................................................................. 201
Oscar Martn Aguirrez
Entrevista a Juan Carlos Maldonado ............................................................ 206
Denise Len
Entrevista a Blanca Castelln ......................................................................... 210
Mara del Pilar Ros
5. RESEAS
Conexiones transatlnticas. Viajes medievales y crnicas de la
conquista de Amrica. Jimena E. Rodrguez ................................................... 216
Mara Jess Benites
A otro hablar. Jorge Lenidas Escudero ......................................................... 218
Jorge Consiglio
Poesa completa. Jacobo Fijman ........................................................................ 220
Gabriel Bellomo
Memorias del silencio. Literaturas del Caribe y
Centroamrica. Graciela Salto (Comp.)
nsulas y poticas. Figuras literarias en el Caribe. Graciela Salto (Ed.) ......... 223
Ana Mara Chen
Videla. Alejandro Schmidt ............................................................................... 230
Fabin Augusto Sobern
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El trayecto de la herida. Denise Len ............................................................... 233
Laura Scarano
Siluetas de papel. El autor como lector. Carmen Perilli y
Mara Jess Benites (Comps.) ......................................................................... 237
Gabriela Luque
Colaboradores ................................................................................................... 241
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NOTA PRELIMINAR
Al afrontar la tarea de armar un nmero de la revista sobre poesa se nos
plantearon una serie de inquietudes, entre las que no era menor la necesidad de
que la lectura crtica no impidiera registrar las voces de creadores. Por ello este
volumen incluye en forma aparte de nuestro tradicional lugar de autor, poe-
sas y entrevistas a los protagonistas de este espacio literario poetas, organiza-
dores de festivales, etc.. Cuando se hizo la convocatoria nos sorprendi la cali-
dad y cantidad de trabajos. Si bien es cierto que la lectura de poesa es posterga-
da en el mercado y no pocas veces en las instituciones educativas, la produccin
y la circulacin se ha desplazado a otros espacios.
Si nos preguntamos por el lugar de la poesa dentro de la cultura contempo-
rnea no podemos dejar de apreciar su presencia tanto en las casas como en las
plazas. En particular en estas ltimas. Una prueba fehaciente son los festivales
internacionales donde se concurre a conjugar antiguos rituales: Nicaragua,
Medelln, Rosario, La Habana son solo algunos de los lugares de cita. Numero-
sas revistas estn dedicadas exclusivamente a recoger producciones y crtica
Diario de Poesa, Arquitrave, Prometeo, Ajos y Zafiros, etc.. Las redes sociales estn
llenas de escondrijos donde resuenan versos que no dejan de escribirse en las
paredes, como en la reciente experiencia de Accin Potica, iniciada en los muros
de Mxico. Se escucha poesa en las esquinas, en carnavales, teatros, recitales,
pelculas pienso en la pelcula La construccin de la orilla, que pone en imgenes
las bellas palabras de Juan L. Ortiz. Antologas escritas, visuales y orales de
tonos broncos y desafiantes o dulces y meditativos. Una moneda que no se gasta
y que circula de modo no convencional. Los nuevos soportes son aliados del
gesto lrico acostumbrado a la voz.
Lucila Lema, una poeta quechua, dice Ocurres invisible, y en el aire que-
da/ La energa, el color sagrado del lenguaje sembrado por los dioses. Derek
Walcott nos invita a ser lectores en un mundo en el que cuesta aceptar el silencio
Cun comn es el relmpago, qu perdidos estn los leviatanes /que ya ni
siquiera buscamos!
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Es cierto que a la crtica le cuesta trabajar con la poesa por su densidad y
cierto halo de impenetrable, pero es innegable la existencia de un grupo crecien-
te de estudios. La desatencin del mercado no significa la mengua de lectores
que saben internarse en sus senderos.
Nuestro lugar es Amrica Latina donde, como dice Manuel Scorza, hay gen-
te que tiene que amarrarse/para encontrar su cuerpo al despertar, en ese mun-
do donde la clera que quiebra al hombre en nios, segn Vallejo, se asiste al
milagro del lenguaje. La poesa nos permite encontrarnos con las fulguraciones
de esa otra orilla de la realidad donde el lenguaje se transforma en historia y
en mito, donde la escritura es una careta que oculta el vaco; o un caracol en
donde resuena la msica del mundo; puro tiempo sostenido en el ritmo y la
violencia de separacin y de regreso a las palabras de la tribu. Para Octavio
Paz La operacin potica no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedi-
mientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago.
Meditado encantamiento, lleno de rincones que conjugan pensamiento y belle-
za surcado por las preguntas sobre el ser y la nada; la muerte y la vida, el amor y
el dolor; el tiempo y la eternidad; las palabras y las cosas.
Palabra que resiste al vaciamiento, que es el gesto esencial de toda lgica de
colonizacin, que restaura el nombre all donde se lo ha negado, que habla de lo
difcil y hermoso que es ser humano. Es as que puesto a mirar les oigo las
diferentes formas de pesar sobre el mundo. Y llega una nube extraa y sobrevie-
ne el silencio de un interior sagrado y fresco; pero pasa la nube y vuelve el canto,
y en el canto mi gente, sorda, que se repite incesante, hacia la pureza final de otro
silencio (Eliseo Diego).
La poesa se defiende sola, sucede all donde la realidad la contrara, no
confunde lo real con lo verdadero. Es una forma de residencia en la tierra.
Neruda confiesa: no s hacer el canto de los das/ sin querer suelto el canto la
alabanza de las noches. En otro lugar Vallejo reconoce Y no me digan nada,/
que uno puede matar perfectamente,/ ya que, sudando tinta,/ uno hace cuanto
puede, no me digan... Nicanor Parra nos provoca: El autor no responde de las
molestias que puedan ocasionar sus escritos:/Aunque le pese./ El lector tendr
que darse siempre por satisfecho. /Sabelius, que adems de telogo fue un hu-
morista consumado,/ Despus de haber reducido a polvo el dogma de la Sant-
Carmen Perilli l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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sima Trinidad/Respondi acaso de su hereja?.
En este volumen contamos con la colaboracin de los poetas Jos Kozer,
quien nos habla de esa buganvilla que lo une a la patria; Paulina Vinderman,
para quien la memoria opera como forma de la poesa, y Mara Malusardi, que
nos explica cmo quiere hacer un piano de palabras. Agradecemos la generosi-
dad de Sergio Ramrez que nos brinda un panorama de la poesa centroamerica-
na y de los poetas Carmen Boullosa, Ernesto Cardenal, Homero Aridjis, Car-
men Oll, Claribel Alegra, Gioconda Belli, Ricardo Lindo. Sin su palabra esta
revista hubiera estado incompleta.
Por ltimo, deseamos dedicar esta revista a la memoria de una de nuestras
primeras colaboradoras y, sobre todo, una gran amiga, Sonia Mattala Alonso,
cuya ausencia deja una gran vaco en el campo de los estudios latinoamericanos
donde su legado queda registrado en libros y en artculos excepcionales.
Carmen Perilli
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PRLOGO
En qu consiste la lucidez en la poesa? En ver lo que se tiene que ver? En
tener siempre abiertos los ojos y verlo todo? En hacer hablar lo que se ve? En
buscar entre un montn de imgenes vacas eso que sentimos como belleza? En
buscar, vanamente, la belleza?
Acometer un volumen dedicado a la poesa como el que ahora ponemos en
manos de los lectores, implica una apuesta por un gnero incierto y solitario que
ha perdido mucho de su dimensin colectiva y que solo habla en representacin
de s mismo. La solucin que planteamos es, en buena medida, mesinica, en el
sentido que Walter Benjamin le daba a esa palabra. Solo tenemos la incertidum-
bre, la apuesta y el salto del tigre sobre la balanza de la historia. Quizs porque
la poesa es un cuarto oscuro y los poetas siempre lo han sabido. Un cuarto
oscuro en cuyo interior pelean los interrogantes y las bestias. Tal vez por eso
dicen que los poetas descienden de Orfeo, que baj al infierno y volvi para
contarlo.
Nos consta que buena parte de la crtica sobre poesa que se escribe en estos
das y se escribe bastante poca si la comparamos con el volumen que se produce
respecto de otros gneros se ejerce encandilada por sus propias herramientas de
saber o acrecienta prejuicios ya instalados de sobra: lo dificultoso o intratable de
la poesa, las resistencias vinculadas a su naturaleza oscura, elptica o inactual,
etc. Raras veces leemos una pgina clara, escrita por placer, donde el crtico se
deje llevar por el hedonismo o ensaye alguna metfora. En este sentido, hemos
intentado presentar al lector un conjunto de materiales que, lejos de ser homog-
neo y sistemtico, aborda la materia potica, sus circuitos y sus problemticas,
de manera comprometida y diversa.
De todas formas, creemos que por ms racional o analtica que se presente la
lectura que hagamos de los poemas, siempre habr all algo de elptico y de
delirante. Porque el nico modo de acercarse a la poesa es a travs de un sistema
de desvos. En cada vuelta que damos alrededor del poema, nos acercamos y al
mismo tiempo nos alejamos de ese ncleo incandescente que es la materia po-
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Prlogo: 11-12
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tica. Por eso, mejor, leer poesa. Mucho mejor leer. Y emprender un peregrinaje
por tierras completamente desconocidas, o por otras, a veces ms familiares. O
formar la mejor banda, como propone Roberto Bolao en una de sus bellsi-
mas crnicas. Una banda constituida solo por poetas, porque no hay nadie que
encare el desastre con mayor dignidad y lucidez, porque su fragilidad es engao-
sa y porque en el gremio de los escritores son la joya ms valiosa y ms codicia-
da. Pero por sobre todo, formar una banda de poetas porque aunque la experien-
cia termine de forma desastrosa, seguramente nos dejar algo que tiene que ver
con la belleza.
Denise Len
Denise Len l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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1 11 11. . . . . L LL LLUG UG UG UG UGAR DE A AR DE A AR DE A AR DE A AR DE AUT UT UT UT UTOR OR OR OR OR
Exilio y buganvilia
JOS KOZER
Para un judo como yo, haber vivido ms de cuarenta aos fuera de su pas
de nacimiento, y ser por ende, en un sentido tcnico, lo que se denomina un
exiliado, no es algo ni inusitado ni desconcertante; tampoco descorazonador. Es
algo que no me he tomando nunca a la tremenda, y que no me parece detestable
ni desolador; tampoco ameno ni agradable. Es, quizs, un impedimento ante
diversas situaciones histricas, un impedimento que nos vuelve proclives a las
justificaciones, las explicaciones tanto pblicas como ntimas, aunque cuando se
cobra conciencia de la inutilidad de pasarnos una vida dando explicaciones, y
acallamos ese mal ante los dems, e incluso ante nosotros mismos, el exilio se
vuelve, si no confortable, al menos llevadero: no es ni devastador ni maravilloso;
para m carece de magnificencia. Considero ese hecho solo como un estado, o
mejor, una situacin: si se quiere darle un cierto cariz de relevancia al asunto
podra considerarlo como un destino, incluso como todo un destino: en ese sen-
tido es una fuente, un venero rico en aguas salutferas, una veta a explotar con
sutil dedicacin si se tiene la necesidad artstica. Ya que esa veta es de amplitud
y profundidad inagotables, pudindose extraer de su filn la gama amplia, qui-
zs interminable, de la ms dismil experiencia, la ms compleja y variable
referencialidad, puesto que el exiliado puede definirse como aqul que no tiene
un rbol nico, ni una nica flor, sino que es dado a conocer, reconocer, enamo-
rarse, utilizar, la multiplicidad de las flores y de los rboles, procedentes de su
incesante deambular por todos los puntos cardinales, de modo que el hombre
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Exilio y buganvilia: 13-18
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que nace en el trpico acaba, por as decir, cantando las nieves del norte, y junto
a las casas de mampostera y techo liso de su lugar natal canta los tejados a dos
aguas de las casas del norte, con sus mojinetes y altas mansardas.
Acudo a la figura del explorador y viajero francs Louis Antoine de
Bougainville (1729-1811) que no siendo santo de mi devocin, dado su racismo,
torpe centroeuropesmo y modo poltico reaccionario, que bien recuerda a
Gobineau y a de Maistre, me servir para mostrar un aspecto del exilio que me
interesa subrayar. Este navegante, que le dio la vuelta al mundo, que estableci
en las islas Malvinas una fallida colonia francesa, y en cuyo honor se nombr a
ese bello arbusto, tan orbicular como l mismo, llamado buganvilla, en Mxico
bugambilia (en Cuba buganvilia o buganvil, trmino que adems tiene una con-
notacin procaz en el argot popular) trajo de Tahit a un salvaje para demos-
trar en vivo la teora rousseauniana del homme naturel. En Pars, nuestro buen
salvaje descubre la pera. Y cul no sera la sorpresa de Monsieur de Bougainville
al darse cuenta, tras un tiempo de estancia parisina del tahitiano, que dicha pe-
ra es lo nico que le interesa y atrae de todo el mundo civilizado: es decir, solo le
interesa el artificio mximo que, en las artes, representa el mundo de la pera.
Lo natural, digamos, lo trae sin cuidado, mientras que la tramoya inverosmil,
algo esperpntica y sobremanera afectada de la pera, lo engatusa e imanta,
dndole vida y un sentido al desarraigo en que se encuentra. Cuento esta anc-
dota porque, aunque no gusto de analogas, que siempre me parecen peligrosas a
la hora de interpretar los hechos, y que adems considero que siendo muchas
veces lgicas pueden no ser verdaderas, de algn modo entiendo que mi expe-
riencia personal de exiliado tiene puntos de contacto con la de este tahitiano. Al
irme de Cuba, 1960, con veinte aos de edad, y radicarme de inmediato en Nue-
va York, ciudad donde viv 37 aos, me desnaturalic a muchos niveles. El fun-
damental, la relacin con mi idioma (y no solo ste sino asimismo con el habla,
mi habla habanera natural): as, mi sentido del lenguaje cambi por completo; se
volvi alejandrino y diasprico; es decir, que se volvi en cierta medida bizanti-
no y artificial; pera en vivo. Y en lugar de mi natural cubano, ese vasallaje de lo
unvoco, se dispar dentro de m una proliferacin lingstica que hasta el da de
hoy sigue en pie: la mezcla del ingls con el espaol ampli mi modo de percibir,
y de recibir la gracia del idioma materno, el idioma natural. De ah que unos
versos mos digan en un poema titulado Babel que mi idioma/ natural y mater-
Jos Kozer l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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no/ es el enrevesado. Un enrevesado que aqu en parte alude a ese artificio que
de algn modo caracteriza al arte. Y dada esta experiencia vital de exiliado, el
idioma que hablo y escribo es, en cierta medida, un artificio, si lo comparamos
con el hecho normal de mamar, crecer y vivir en un idioma natural y nico del
que nunca nos ausentamos ni del que jams nos vemos circunstancialmente des-
arraigados. As, por dar un ejemplo, rara vez uso el trmino cubano cotorrita
para ese bichito que tanto amo, prefiriendo la palabra mexicana catarina que me
cunde ms a nivel potico. No tengo el menor empacho en emplear, interiorizar
mexicanismos, peruanismos, espaolismos, y en casa ocurre el curioso fenme-
no, por m observado ltimamente, que mi mujer, espaola de pura cepa des-
arraigada, ahora dice botar, mientras que yo, hbrido cubano, por regla general
digo, y sin apenas darme cuenta, tirar. As, ella bota algo a la basura mientras
que yo lo tiro. El exilio, por ende, hace que las tornas se vuelvan de revs, se
muevan de medio lado, incorporen materiales de acarreo de todas partes: en el
exilio se vira la tortilla, crendose un mejunje (menjurje, ad usum, es el cubanismo)
donde proliferan tonos, vocablos, giros, provenientes de la gama amplia del es-
paol. Opino, que un futuro cada vez ms cercano, nos lleva con toda naturali-
dad a un espaol cada vez ms hbrido; un hbrido no como antes compuesto de
galicismos o anglicismos, sino de las ms diversas y enriquecedoras formas de
decir de las diversas naciones en que se habla castellano. Creo que pronto oire-
mos a un mexicano decir camajn o tremendo sal pafuera sin apenas tener con-
ciencia de ello, y que oiremos a un argentino remodular su habla oriunda con
tonalidades del cubaneo. Y de ocurrir, veo este fenmeno de recombinacin lin-
gstica como algo saludable para nuestro conjunto de pases, y para sus ciuda-
danos. Durante un lapso de tiempo consideraremos este hecho como algo deplo-
rable y artificioso, veremos en l una amenaza a nuestros valores nacionales, nos
negaremos, incluso con violencia, a participar del calidoscopio y del mejunje de
este nuevo espaol enrevesado: mas, con el paso de unas dcadas todo se volver
natural y el trasvase lingstico nos traer un mayor acercamiento a todos. As,
la artificialidad a la que nos obliga la dispora se volver natural. Y para un
cubano dicharachero y tropical la experiencia del fro y del silencio de los bos-
ques se har natural: el exilio me ha enseando a amar, con toda naturalidad, el
enebro (con cuya baya, dicho sea de paso, se aromatiza la ginebra) y ese deslum-
brante rbol que es el sanguiuelo, sin dejar de relacionarme con la uva caleta y
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el hicaco. Aludo, por contraposicin a estos rboles, pero quiero dejar claro que
ambas zonas referenciales son ya naturaleza viva y propia, apropiada, dentro de
m. Y que para nada se contraponen pues participan de un claroscuro vivo en mi
interior. No creo que sin la experiencia del destierro hubiera podido llegar a sen-
tir tan honda afinidad por el ocote mexicano o la encina castellana, como la que
siento por mi maternal laurel de Indias. No creo que la rispidez y luminosidad
que experimento cada vez que redescubro la presencia de un vocablo que no he
odo ni empleado durante dcadas (ya que vivo en un contexto anglosajn don-
de prima, a veces con exclusividad el ingls) hubiera sido posible sin esta ardua y
fructfera experiencia del destierro.
Permtaseme acudir a dos trminos del habla popular cubana: me refiero a
las palabras chvere y paluchero. La primera la o infinitas veces en mi pas, la
segunda la aprend en el exilio. Chvere y sus concomitantes asere, ecobio, mi
sosio, monina, nage o yrnica son vocablos que jams utilic durante mi ado-
lescencia cubana. Por qu? Sencillamente, porque pertenecan a una clase so-
cial diferente a la ma, eran acepciones para m no solo vulgares sino totalmente
artificiales con relacin a mi habla habanera. Esas palabras pertenecan a los
estamentos barriobajeros, al mundo de los prostbulos, a la mentalidad de los
matasiete y los perdonavidas. Si hubiera dicho en La Habana, digamos, en 1957,
que algo me haba parecido chvere, aquello me hubiera sonado a hueco, a falso,
y me hubiera resultado tan artificial como decir latines mientras hablo castella-
no. Sin embargo, el tiempo y la distancia, y por seguro un cierto elemento de
nostalgia, hicieron que la palabra chvere se incorporara a mi vocabulario. Por
qu? Creo que en parte porque las barreras de clase han perdido para m mucho
de su peso especfico; pero creo que, adems, porque la experiencia del exilio
revitaliza trminos ajenos del propio lenguaje, incorporndolos: cierto que al
principio ese proceso nos resulta raro, nos sentimos, como dira un cubano,
postalitas (es decir, falsos). Mas con el uso la palabra se naturaliza, es asimila-
da y registrada por la sangre y las vsceras del modo ms natural. As, hay como
una ley lingstica a la que est adscrito el exiliado: lo artificial se vuelve natural;
y la extraeza de lo ajeno propio, por as llamarlo, desaparece. Y ocurre asimis-
mo que se pierden palabras, infinitud de palabras que al no usarse en la vida
cotidiana quedan soterradas en nuestro espritu. Esas palabras, que fueron una
vez naturales, de repente reaparecen, y tienen un timbre artificial, un eco y sono-
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ridad extraos en nuestro interior, casi como si no existieran en el diccionario, o
mejor, como si acabaran de ser incorporadas al diccionario. As, la palabra que
fue natural reaparece como algo artificial. Asombrados, regodendonos, la
reutilizamos, la redescubrimos, y comenzamos, casi como un nio con un ju-
guete nuevo o con una caja de bombones recin comprada, a usarla cada vez que
podemos hasta que, mediante un proceso de reabsorcin y olvido, esa palabra
deja de ser artificial para recuperar su naturaleza original, su inicial naturalidad.
Solo que ahora, y es lo que quiero subrayar, esa palabra se ve enriquecida por
capas y capas de experiencias propias que le dan un brillo y un espesor inusita-
dos. Sintetizando, pues, he aqu dos leyes relacionadas con el proceso de prdi-
da, distanciamiento y recuperacin de lenguaje en el exiliado: por un lado, el
proceso que lleva de lo artificial a lo natural, como en el caso antes citado de la
palabra chvere; y por otro lado, el proceso que va de lo natural, a su prdida, y
de ah a su recuperacin como algo extrao y artificial que ahora, enriquecido,
vuelve a naturalizarse.
Paluchero es en Cuba chchara y palique en boca de baladrn o de echador
y alardoso. Esa palabra la aprend hace unos aos en el exilio, recuerdo en boca
de quin y en qu contexto la o por primera vez, y podra casi fechar el da y
registrar la hora en que mis asombrados odos escucharon una palabra que por
fin me ofreci un equivalente preciso a un trmino del ingls, caro a mi discurso,
pero que jams haba podido emplear en espaol. Me refiero al trmino ingls
bull-shitter, y la expresin bull-shit artist, referidos a la persona que se las da de lo
que no es. De repente, y con alivio, poda variar mi discurso y utilizar con la
mayor naturalidad dos vocablos de dos idiomas distintos y naturales en m a
estas alturas de mi existencia, sin tener que padecer el desgarramiento de la pala-
bra ausente en el original. Tena ahora el original y su traduccin, as como la
traduccin y su retraduccin al original. Tierra feliz, paraso perdido que haba
recuperado.
Franz Werfel ha escrito en un cuento titulado La historia verdica de la cruz
restaurada: La suspicacia es una de las plantas ms venenosas del exilio poltico.
Cada emigrante desconfa de los dems y, si pudiera, sospechara de s mismo,
ya que tiene el alma destrozada por no pertenecer a ninguna parte. A su vez
Czeslaw Milosz en El pensamiento cautivo subraya el abismo que, para m, era el
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exilio, al que llama la peor desgracia que poda ocurrirme, porque significaba
la esterilidad y la inaccin. Cito a dos escritores amados y por quienes siento un
profundo respeto, y bien comprendo su desgarramiento y ese sentimiento de
amenaza que los rodea en cuanto desterrados y que puede ponerse de manifiesto
como suspicacia o impotencia. Sin embargo, creo que ambos sostienen una vi-
sin del exiliado anterior al actual trasvase de transterrados, un trasvase ingente
de seres, culturas, modos de percepcin, intereses, sobrestimaciones y subesti-
maciones, que est una vez ms cambiando, no s cun profundamente, el mun-
do occidental. Donde Werfel ve suspicacia y Milosz esterilidad encuentro yo
oportunidad de crecimiento; en vez de desgarramiento abisal o trgico destino,
opto por cargar menos las tintas y precisar la existencia de ciertas bondades, y de
hasta un cmulo de bondades para el exiliado. Pese a toda la dificultad implcita
en esa condicin, veo ah, por experiencia propia la ocasin de ampliar, profun-
dizar, liberar la propia persona, forjando, por ejemplo, un lenguaje ms ecum-
nico y polifnico que sin tapujos ni remilgos exprese un nuevo orden donde
exilio, sin ser utopa, tampoco es la peor desgracia ni fuente de paranoia. Creo
que es el momento de dar la espalda a los tremendismos, a veces oportunistas,
que tienden a magnificar la situacin del exiliado. A quien le toque esa experien-
cia que la viva desde dentro para su propia bsqueda social, espiritual. Y, por
supuesto, creo que dar la espalda a la visin romntica del desterrado no implica
dejar de luchar para que los destierros y las emigraciones nacidas de la injusticia
social disminuyan, quizs algn da desaparezcan del todo.
19
Donde duermen los olvidos
PAULINA VINDERMAN
La casa de la memoria
Que tu memoria sea mi casa
Edmond Jabs
Hay un poema de John Berger que usar, en cierto modo, como epgrafe,
como cita iluminada:
Escribiendo
acurrucados junto a la muerte
somos sus secretarios
leyendo a la luz de la vida
completamos su libro mayor
donde termina ella,
colegas mos,
empezamos nosotros, a ambos lados del cadver,
y cuando la citamos
lo hacemos
sabiendo que la historia est a punto de acabar.
Vida y muerte enlazadas, entretejidas, en este mundo al que hemos sido
arrojados con furia y llanto, con un tatuaje en los prpados, de misterio y de
misin, que debemos comenzar a explorar desde el principio de los principios.
Dije vida y muerte multiplicando y pulverizando espejos y puentes, uni-
das como gemelos del tiempo pero nunca reconciliadas. Ese lazo estrecho que
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Donde duermen los olvidos: 19-22
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las une socava todas las fundaciones.
La vida escribe lo que ha ledo la muerte (y hasta dictado), dijo Edmond
Jabs.
Eleg el subtema Donde duermen los olvidos porque de todas las formas
que la poesa adopta, de todas sus funciones, la de la memoria es una de las
ms significativas, potentes y generosas.
La poesa es un relmpago de percepcin, dije una vez; un juego ma-
yor, aad; una manera de iluminar los rincones oscuros de la existencia.
Pero sobre todo, una vasija llena de memoria. Memoria calcinada, Juan
Gelman dixit.
La poesa es la sangre del idioma, el corazn del lenguaje. Y el lenguaje es lo
humano por excelencia (somos humanos gracias al lenguaje). Por esa razn,
quita las palabras de sus lugares habituales y vuelve a nombrar el mundo como si
fuera la primera vez. Vuelve al origen. Ese verdadero renacimiento nos otorga
una certeza, una promesa: la de que el lenguaje ha reconocido, ha dado cobijo a
la experiencia, a la visin (ya sea de triunfo o de espanto).
El poema es una verdadera oracin al lenguaje, en la cual el poeta ubica a ese
interlocutor, ese pequeo-gran dios, como un lugar; un lugar fuera del alcance
del tiempo. En ese sentido la poesa es una lucha contra la muerte, como dije-
ra Odysseas Elytis, no solo por su presencia afirmativa en s, sino porque abraza
pasado, presente y futuro en un nico nido; el nico hospedaje que no es hostil al
ser humano.
Sabemos que el poema no puede reparar ninguna prdida pero desafa al
espacio de separacin. Rene, laboriosa, desesperadamente, lo que ha sido des-
perdigado. Es su trabajo, es su arte (la cruel piedad del arte, dira Pascal
Quignard). Una voz en el silencio del universo para encontrar el sentido de nues-
tra existencia.
El poeta defin una vez: un pescador que observa las mareas. Traer el
mar un fanal? Nos traer el modo de tocar la ausencia, de rozar el silencio? Del
cajn de sastre de la memoria que el lenguaje es, el poeta trata de extraer lo
esencial: fragmentos de sombras que rodeen nuestra identidad y dejen una hue-
lla de ese misterio que somos. Un intento de comprensin, el rastro de un perfu-
Paulina Vinderman l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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me, una lcida estalagmita en la cueva del mundo.
Estamos muy prximos a esos artistas de hace miles de aos, dibujando con
precisin un bisonte, un guanaco, en la oscuridad de la cueva con una antorcha
en la mano, hasta hacerlos danzar. Con sutileza, con trazos casi perfectos, esos
animales que ellos teman, conocan, respetaban y cazaban, estn vivos all y
nos hablan del encuentro del ser humano con el miedo, con la belleza, con lo
extrao, con una suerte de inmortalidad.
La voz del lenguaje es igualmente ancestral. Es una voz que viene desde el
fondo de los tiempos (y va hacia l), bajo la lluvia de los siglos, atrapando la
historia con minscula y la otra: la Historia con mayscula. Atrapando lo ocu-
rrido y tambin la sombra de lo que nunca ocurri, de lo que nunca existi.
Y es se el dibujo que la muerte hace sobre el montn de papeles desordena-
dos de la mesa: un mapa oscuro, laberntico, que hemos llenado de mitos. Est
all para decirnos que la vida (el sonido, el olor, el color de la vida) es intensa-
mente preciada y preciosa justamente por su vulnerabilidad, su fragilidad. W. B.
Yeats escribi:
El hombre ama aquello que se va.
Qu ms puede decirse?
Ahora que ha desaparecido mi escalera
debo acostarme donde todas las escaleras empiezan,
en la sucia trapera del corazn.
Y vuelvo a Elytis:
Vivo para cuando ya no exista.
Un antroplogo me relat una vez que una tribu antiqusima haba llegado
a la siguiente conclusin: Si la luna desaparece del cielo pero no muere, el hom-
bre tampoco muere cuando desaparece. Un poco ms cerca en el tiempo, Tecrito
deca: Si el sol desciende entre los muertos para renacer, el hombre desciende al
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Donde duermen los olvidos: 19-22
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Hades para morir. Solo el canto hace que suba de entre los muertos su sol
demnico.
Slo el canto.
Apuesto al carcter hechicero de la poesa y de su canto y confo en ella para
legarle nuestras pisadas, nuestros patios, nuestras desesperanzadas esperanzas.
Todos nuestros sueos a su agua de resistencia, a su tesoro de verdad en el des-
campado.
Paulina Vinderman l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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La escritura o la msica
MARA MALUSARDI
All donde el pensamiento tiene miedo, la msica piensa.
Pascal Quignard
Mi madre tiene 23 aos. Hace girar el taburete y se sienta ante el piano
cerrado. No resulta fcil acomodarse. All estoy, prolongndome hacia delante
como una montaa de arena. Intento verme, sin verme, sino sentirme, dentro de
ella, en esa procesin, en ese instante previo al desamparo que luego ser la vida.
En esa choza de ocano sin precedentes, en esa inmensidad de lo pequeo y lo
obtuso, nos abrazamos a nosotros mismos sin amor y sin vanidad. Anudamos
nuestra especie para no perdernos. Mi madre recorre con su mano abierta la tela
que recubre la superficie de la panza. La incomodan los movimientos bruscos
que doy por debajo del mundo real. Estoy a punto de salir, ambas lo sabemos,
aunque ella se declara a s misma y luego me lo repetir casi como un repro-
che que yo no tengo intenciones ni deseos de salir. Retraso mi llegada porque s
que mi llegada es mi hundimiento. Entonces retiene, retengo, retenemos juntas
mi madre y yo. Ahora abre el piano, un Gaveau vertical, el mismo desde sus
cinco aos. Levanta ceremoniosamente sus manos que pesan como abundo yo
en su cuerpo. Ante ella un voluminoso libro con partituras. Podra ser Mozart. O
Chopin. O Beethoven. Acaso Schubert. O Bach. Finalmente, todas esas piezas
solitarias se abandonarn y abonarn en m, como un barco hundido en la
nieve, como una sobredosis de compasin. (Por qu la msica es capaz de ir al
fondo del dolor? Porque es all donde ella mora. Pascal Quignard). Y compon-
drn mi lenguaje expresivo y mi distancia del mundo. Mi rechazo, mi
marginalidad, mi restitucin. No. No ser ni compositora ni intrprete. Aunque
buscar exhaustivamente en los instrumentos de viento mi salvacin. Y encon-
trar en la msica cegndome la versin definitiva de m retenida en la ausencia:
me extinguir horizontalmente como un pez en el poema.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l La escritura o la msica: 23-24
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Termino de escribir esta primera parte. Dejo reposar. Reescribo, pulo, escu-
cho, siento, corto, elimino, reemplazo, releo en voz alta, releo en voz baja. Canto
la escritura. La abandono. Dejo reposar. Regreso. As el poema, as toda escritu-
ra en m. Ms tarde ser coincidencia? descubro en el libro de Pascal Quignard:
un ser humano perecera si debiera acceder a la vida uterina, que es sin em-
bargo el medio en el que su vida comenz, donde se desarroll su ser, donde su
cuerpo se sexu, donde la seleccin de los principales sabores de lo que preferir
en el mundo se hizo para siempre.
Como un pez en el poema me consterno en el agua y escribo. Tengo 45 aos.
Y replanteo, detrs, debajo, encima, desde las lecturas que hoy me estimulan, mi
llegada a la escritura (Mi escritura mira. Con los ojos cerrados. Hlne
Cixous). Cmo se llega a la escritura. A cada edad, una misin diferente, una
respuesta posible. (Escribo como un nio que llora. George Bataille). La
profundidad en el tiempo es un agujero en la tierra y un arribo a la sabidura.
Cmo se llega al poema. Siempre escrib desde mi frustracin con la msica.
Nunca desde mi claro amor por la escritura. Mi amor por la escritura, como todo
amor verdadero, estaba, est. No hay cuestionamiento. Y si no hay
cuestionamiento no hay creacin. Cmo llegu a la escritura del poema a travs
de mi frustracin con la msica? No es que intentara componer msica con pa-
labras. Sino que me empecinaba en interpretar en un piano imaginario un pia-
no de palabras la misma pieza de Bach del Clave Bien Temperado que escucho
ahora mientras me revelo a m misma en este artculo. Solo un ejemplo, porque
podra ser el Requiem de Mozart o el Stabat Mater de Pergolesi o la Sinfona N 5
de Mahler. Y escribira, en estos casos, desde una orquesta y un coro, imagina-
rios, no que resuenan sino que se activan poderosa e instrumentalmente en las
palabras. As la creacin del poema: las palabras no imitan, no se acercan, no
parecen, no emulan: son la orquesta. Este procedimiento extrao y desesperante
por lo inabordable me llev a encontrarme con el lenguaje desde un lugar dife-
rente y genuino. Atribuyo mi relacin esencial con el poema a mi relacin
preuterina con la msica. Nunca antes lo haba pensado. Nunca, hasta que le a
Pascal Quignard: La msica atrae a su oyente a la existencia solitaria que pre-
cede el nacimiento, que precede la respiracin, que precede el grito, que precede
la espiracin, que precede la posibilidad de hablar.
De este modo la msica se hunde en la existencia originaria.
Mara Malusardi l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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Inventando sueos
SERGIO RAMREZ
RESUMEN: Inventando sueos, es el prlogo escrito por Sergio Ramrez
para Puertas Abiertas. Antologa de la Poesa Centroamericana publicado por el
Fondo de Cultura Econmica (FCE) en Mxico en 2011. A partir de la
pregunta inicial acerca de la funcin de la poesa establece que, en la regin,
siempre ha estado ligada a la historia y al devenir de los procesos sociales.
Desde esta perspectiva, propone un recorrido que se inaugura con una serie
de textos fundacionales de la poca precolombina, la colonia y la indepen-
dencia. Marca un punto de inflexin con el modernismo que renueva ple-
namente la poesa centroamericana. Ya desde el siglo XX recorre distintas
manifestaciones de la poesa: la vanguardia, el interiorismo, el exteriorismo
y la poesa social a partir del 60. Establece como criterios para la confor-
macin de la antologa la inclusin de textos de autores vivos de diferentes
pases de la regin centroamericana que comparten ciertos rasgos comunes
tales como la lengua, la cultura y la geografa. En el final, incluye como
novedad la incorporacin de las voces femeninas.
Palabras clave: poesa - Centroamrica - contemporneo - antologa
ABSTRACT: Inventando Sueos is the prologue written by Sergio
Ramirez for Puertas Abiertas. Antologa de la poesa centroamericana, published
by the Fundfor Economic Culture in Mexico in 2011. Starting from the
initial question about the function of poetry it settles that, in the region, it
has always been attached to history and the oncoming of social processes.
From this point of view, it proposes a journey that begins with a series of
foundational texts of the precolombine time, the colony and the
independence. It establishes a turning point with the modernism that
2. POSICIONES 2. POSICIONES 2. POSICIONES 2. POSICIONES 2. POSICIONES
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Inventando sueos: 25-38
26 Sergio Ramrez l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
completely renews central american poetry. From the 20th. Century it
goes troughout different expressions of poetry: vanguard, exteriorism and
social poetry from the 60s on. It settles as criterions for the forming of
theanthology the inclusion of texts of living authors from different
countries of the central american region who share certain common
features such as language, culture and geography. In the end, it includes
as something new the incorporation of female voices.
Keywords: Poetry - Central America - Contemporary - Anthology
Para qu sirve la poesa? sta es una de las preguntas ms viejas de la que se
puede tener memoria en la Centroamrica enfrentada y fragmentada desde los
aos de la independencia en el siglo XIX, bajo la costumbre de ver los fenme-
nos de expresin cultural como productos marginales e inservibles para los fines
prcticos de la creacin de riqueza material, y para crear las condiciones de esa
voluble quimera que se ha llamado siempre el desarrollo. En la Centroamrica
cerril y rural, donde sonaban mejor los mugidos de los tropeles de reses que
atravesaban el paisaje, los poetas fueron considerados no pocas veces a la par de
los tsicos y de los locos, a quienes se encerraba en cuartos apartados en el traspatio
de las casas, porque eran un estigma familiar, para que no contagiaran, para que
no estorbaran, o no fueran causa de vergenza.
Pero la poesa estuvo siempre all, desapercibida del mundo material, o
estorbndolo, como un testigo indiscreto, adems de molesto, mientras se teja la
tela de la historia de lo que llegaran a ser, andando el tiempo, las mal afamadas
repblicas bananeras, agobiadas por la intervencin extranjera, los golpes de
estado y las asonadas, sus instituciones solo un remedo de la democracia descri-
ta en las constituciones. Y en esas repblicas, que no dejaban de ser rurales,
convivan los malos poetas con los buenos, y era a los malos a quienes se encar-
gaba escribir las letras de los himnos nacionales, con versos mal medidos en los
que floreca desde entonces la retrica patritica mal rimada.
La poesa cumpla as variados oficios, por mucho que le negaran parte en el
mundo terrenal. En los albores de la independencia se sali del canon religioso y
pas al bando de la subversin annima a travs de las octavillas clandestinas
27
que denostaban al poder de la corona; y aunque la independencia se consum
sin que se disparara un solo tiro, porque fueron los mismos criollos realistas
quienes la declararon en Guatemala en 1821, para prevenir las consecuencias,
que seran temibles en el caso de que la proclamase de hecho el mismo pueblo,
segn reza el acta suscrita por los prceres, fue seguida de constantes guerras
intestinas en las que las imprentas porttiles iban con los ejrcitos en la impedi-
menta, arrastradas en carromatos tras las cureas de los caones, y no pocas
proclamas blicas se escribieron en versos, pues no faltaban los bardos en las
filas guerreras, y an los haba entre los caudillos, que a veces eran letrados.
Siempre fue la poesa un hilo en el tejido confuso de la historia, aunque se
siguiera preguntando para qu serva. El poeta nicaragense Jos Coronel Urtecho
(1906-1994), sealaba que a cada poca del devenir de Centroamrica corres-
ponda una obra literaria capital: el Popol Vuh a la poca precolombina; la Histo-
ria Verdadera de la Conquista de la Nueva Espaa, de Bernal Daz del Castillo, a la
poca de la conquista; la Rusticatio Mexicana, de Rafael Landvar, a la poca
colonial; y la poesa de Rubn Daro, a la poca independiente.
Si nos fijamos bien, todas esa obras, cruciales en nuestra cultura, pertenecen
al mundo de la poesa, salvo la Historia Verdadera de Bernal, desde luego que el
Popol Vuh, el libro sagrado del pueblo quich, es tan mgico, y por tanto tan
potico, en su concepcin, en sus imgenes, y en su manera de contar, como lo
es el Antiguo Testamento. Basta leer los prrafos iniciales, en que se describe la
creacin del mundo, segn la versin de Adrin Recinos:
sta es la relacin de cmo todo estaba en suspenso, todo en calma, en
silencio; todo inmvil, callado, y vaca la extensin del cielo.
sta es la primera relacin, el primer discurso. No haba todava un hom-
bre, ni un animal, pjaros, peces, cangrejos, rboles, piedras, cuevas, barran-
cas, hierbas ni bosques: solo el cielo exista.
No se manifestaba la faz de la tierra. Solo estaban el mar en calma y el
cielo en toda su extensin. No haba nada junto, que hiciera ruido, ni cosa
alguna que se moviera, ni se agitara, ni hiciera ruido en el cielo. No haba
nada que estuviera en pie; solo el agua en reposo, el mar apacible, solo y
tranquilo. No haba nada dotado de existencia
28
El cura jesuita Rafael Landvar, nacido en Guatemala en 1731, muri en el
destierro en Bolonia en 1793, expulsado de su pas gracias a la Pragmtica San-
cin de Carlos III, que mandaba sacar de las tierras americanas a todos los miem-
bros de su orden, y fue en el exilio donde escribi, en latn, su Rusticatio Mexica-
na, toda una evocacin lejana de la tierra natal perdida para siempre, cuyos her-
mosos ecos podemos or sonar en la traduccin de Federico Escobedo:
Oh salve, Patria, para m querida,
mi dulce hogar, oh salve Guatemala!
T el encanto y origen de mi vida.
Cunto, tierra bendita, se regala
el nimo evocando de tu suelo
las prendas todas, de natura gala!
Me acuerdo de tu clima y de tu cielo,
a tus fuentes me asomo, y se pasea
por tus henchidas calles ay! mi anhelo.
En tus templos mi vista se recrea,
y a la sombra encontrarme de tus lares
Esas obras fundamentales, y fundacionales, sealadas por Coronel Urtecho,
no se quedan en las estrechas y confusas fronteras centroamericanas, y son en
todo sentido universales, en la medida en que ensean al mundo el valor trascen-
dente de una cultura que tiene sus races en el mundo indgena, y habr de alcan-
zar, desde los finales del siglo diecinueve, la dimensin moderna que le da la
poesa de Rubn Daro (1867-1916), toda una revolucin en la lengua castellana
que empieza con Azul, aparecido en Chile en 1888, y que habr de llegar a su
esplendor con Cantos de Vida y Esperanza, publicado en Madrid en 1905. Fuera de
su vuelo universal, que crea seguidores tanto en Amrica como en Espaa, el
modernismo renueva a plenitud la poesa centroamericana, y en cada uno de
nuestros pases hay al menos un poeta de esa escuela al que celebrar.
El salvadoreo Francisco Gavidia (1863-1955), ms bien un precursor de
Daro, a quien ense a aprovecharse de las novedades mtricas del alejandrino
francs, y quien ya en 1885, antes de la aparicin de Azul, haba publicado su
Sergio Ramrez l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
29
primer libro Versos; el costarricense Aquileo Echeverra (1866-1909), amigo de
Daro, y cuyo libro de poemas ms conocido es Concheras (1903), situado en la
lnea verncula; el panameo Daro Herrera (1870-1914), quien dio a luz en
1903 un libro de cuentos, Horas lejanas, pero sus poemas solo apareceran en
1971 recopilados bajo el ttulo Lejanas; el hondureo Juan Ramn Molina (1875-
1908), muerto muy tempranamente en su exilio de El Salvador, de modo que fue
hasta en 1911 que se edit una recopilacin pstuma de sus poemas, Tierras,
mares y cielos, hecha por otro modernista, Froiln Turcios (1875-1943); y el gua-
temalteco Rafael Arvalo Martnez (1884-1975), tambin narrador, que se inicia
con los libros Maya (1911) y Los atormentados (1914), y es autor de un libro de
cuentos, clave tambin para la literatura modernista, El hombre que pareca un
caballo (1914).
Era una generacin ansiosa por la novedad del cambio, por la bsqueda de
un nuevo lenguaje, que junto con Daro parta desde la literatura francesa, la
ms brillantes de las novedades, parnasianos y simbolistas militantes, hacia lo
que ellos mismos definan como cosmopolitismo, que salvo en el caso de Aquileo
significaba alejarse del color local y buscar los escenarios extranjeros, principal-
mente los europeos, Pars, para empezar, que era la meca. Hacia esos escenarios
que evocaban de lejos se desplazaron como periodistas, o diplomticos, igual
que ocurra con los otros latinoamericanos, Leopoldo Lugones, Amado Nervo,
Jos Asuncin Silva, Rufino Blanco Fombona. Cuando se celebr en Ro de
Janeiro la Conferencia Panamericana en 1906, haba poetas modernistas como
miembros subalternos de las delegaciones, lo que permite a Daro afirmar: esa
conferencia en que los secretarios ramos gigantes y los ministros pigmeos
Y eran tambin, en su mayora, liberales positivistas, convencidos de que la
modernidad literaria tena su par en el progreso, en el aprovechamiento local de
los nuevos medios de comunicacin, los ferrocarriles, el telgrafo, el cable sub-
marino, las instituciones civiles separadas de la iglesia, la enseanza laica. Era el
momento en que Centroamrica atravesaba por las transformaciones econmi-
cas que traa consigo la extensin de la caficultura. Cuando Daro se despide de
Nicaragua en 1908 despus de su viaje triunfal a la tierra natal, en el discurso
que pronuncia en el Ateneo de Len lo que recomienda a la juventud es que
aprendan las artes liberales, de provecho para el avance del pas, ms que a ha-
30
cerse poetas.
El modernismo era una exploracin extramuros, desde luego que los pases
centroamericanos no representan el escenario cosmopolita natural al modernis-
mo. Falta la intensa vida urbana que es esencial a su visin literaria, eso que
Daro llama la ciudad de luces fericas, con sus cenculos literarios, las char-
las de caf, los teatros, las editoriales, los peridicos, las revistas. El romanticis-
mo haba buscado antes la lejana y la extraeza de las tierras exticas, o los
escenarios melanclicos del pasado; el modernismo buscaba tambin lo extico,
y entre todo lo extico prefera el oriente. Pero tambin Pars era lo extico; y
este fenmeno de la huda del color local hacia el color cosmopolita, que parte
de la sustitucin de los escenarios, habr de ser una constante futura en la litera-
tura latinoamericana, y siempre objeto de debate, aunque Daro lo acomodara
de una manera conciliatoria en el prlogo de sus Prosas Profanas de 1896: abue-
lo, preciso es decroslo, mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Pars.
El modernismo hizo posible que la poesa hispanoamericana entrara por
novedosos cauces de expresin, y ya enterrado Daro en la catedral de Len en
Nicaragua, bajo su espantoso len de marmolina, como esos leones que los
ricos ponen en los portales de sus casas, como dira Federico Garca Lorca en el
discurso al alimn que l y Pablo Neruda pronunciaron en su homenaje en Bue-
nos Aires en 1933, los poetas de las nuevas generaciones se encontrarn en deu-
da con l: sin Daro y sin el modernismo no sera posible explicar a Garca Lorca,
ni a Neruda, ni a Csar Vallejo ni a Jorge Luis Borges, ni a Octavio Paz, y todos
ellos reconocen de una u otra forma esa deuda.
Pero como si se tratara de un boomerang, la nueva poesa que es posible
porque Daro le abri brecha transformando el idioma, regresar a Centroamrica
para establecer una influencia casi inamovible en la primera mitad del siglo vein-
te, marcado por tres figuras, que son las de Lorca, Neruda, y Vallejo. Son el
modelo, un modelo repartido en tres, y cuando uno lee a los poetas centroame-
ricanos de ese medio siglo, que alcanza an los aos sesenta, encontrar graba-
da a fuego esa marca.
E igual que ocurre con la narrativa en esa primera mitad del siglo, la poesa
andar entre regresiones, estancamientos y avances, y no dejar de presentar
novedades. Persistir una nostalgia por el modelo modernista, con todos sus
31
atractivos pirotcnicos; se insistir en algn tipo de poesa verncula; y adems
de las influencias de Garca Lorca, Neruda y Vallejo, entre los poetas que buscan
emparejarse a la vanguardia se empezar a leer tambin a Rafael Alberti, a Vi-
cente Huidobro, a Xavier Villaurrutia, a Vicente Aleixandre, a Jorge Guilln.
Pero es en Nicaragua donde la poesa, desde muy temprano, tomar un ses-
go dinmico con la generacin inmediatamente posterior a Daro, la de los
postmodernistas, y en la que destacan tres nombres: Azaras H. Pallais (1884-
1954), Salomn de la Selva (1893-1959), y Alfonso Corts (1893-1969). Pallais,
un sacerdote formado en Francia y en Blgica, que hizo de la pobreza un verda-
dero voto, usa la mtrica tradicional, principalmente los alejandrinos, para des-
componerla en figuras novedosas, y Corts, enajenado por la locura que lo asal-
t desde joven, crea una poesa metafsica de gran misterio y poder.
El verdadero puente entre el modernismo y la vanguardia es, sin embargo,
Salomn de la Selva, formado desde la adolescencia en Estados Unidos, y quien
fue parte del ncleo de escritores congregados alrededor de la clebre revista
Poetry, compaero de Edna Saint Vincent Millay y Stephen Vincent Benet. Fue
un escritor bilinge, y su primer libro, Tropical town and other poems, se publica en
1918, recin muerto Daro, a quien haba conocido en Nueva York en 1915. Su
siguiente libro ser el fruto de su experiencia como combatiente en la Primera
Guerra Mundial, El soldado desconocido, publicado en Mxico en 1922 con una
ilustracin de portada de Diego Rivera. Las amarras con el modernismo tradi-
cional, se rompen en la poesa centroamericana a partir de estos dos libros.
Pero igual deuda tiene la modernidad centroamericana con el guatemalteco
Luis Cardoza y Aragn (1901-1992). Enviado por su padre a estudiar medicina
a Pars, hizo amistad con Pablo Picasso, Andr Breton, Louis Aragon y Antonin
Artaud, y luego, diplomtico en Nueva York, conocera a Garca Lorca. Fue
desde joven un entusiasta surrealista, como lo demuestra su primer libro Luna
Park, publicado en Pars en 1923.
El Movimiento de Vanguardia aparece en Nicaragua en 1931 en el lugar
ms imprevisto, la colonial y conservadora ciudad de Granada, encabezado por
Jos Coronel Urtecho, quien haba vivido desde muy joven en California, y ha-
ba regresado con una maleta cargada de libros de poesa, desde Walt Whitman,
Carl Sandburg, Emily Dickinson, a Marianne Moore, William Carlos William,
32
Robert Frost, T.S. Elliot, Ezra Pound y Vachel Lindsay. Fue esta poesa la que
aleccion a los poetas adolescentes del movimiento, entre ellos Pablo Antonio
Cuadra (1912-2002), y Joaqun Pasos (1914-1947), autor de un largo poema ca-
pital, Canto de guerra de las cosas, que concluy el mismo ao de su muerte.
La vanguardia se presenta en Nicaragua contraria a todo resabio de moder-
nismo, que es ahora el estilo de los poetastros, y se alza contra el padre fundador,
como el mismo Coronel lo expresa en su Oda a Rubn Daro. Toda una rebelin:
T comprendes.
T que estuviste en el Louvre,
entre los mrmoles de Grecia,
y ejecutaste una marcha
a la Victoria de Samotracia,
t comprendes por qu te hablo
como una mquina fotogrfica
en la plaza de la Independencia
de las Cosmpolis de Amrica,
donde enseaste a criar Centauros
a los ganaderos de las Pampas.
La poesa nicaragense ya no abandonara el camino de la modernidad, y
de las permanentes transformaciones, como lo atestiguan las dos figuras de la
siguiente generacin, Carlos Martnez Rivas (1924-1998), autor de La Insurrec-
cin Solitaria, publicado en Mxico en (1953) y Ernesto Cardenal (1925), repre-
sentado en esta antologa, ambos creadores de corrientes diversas, interiorismo
versus exteriorismo, si es que buscramos alguna simplificacin, y mejor difun-
dida la obra de Cardenal, mucho ms dilatada adems, pues Martnez Rivas,
tocado por el genio, se entreg con perseverancia a la tarea de tender sobre s
mismo un velo de anonimato.
Hay otra dimensin que es preciso hacer notar, y que viene desde la herencia
de Neruda, sobre todo de El Canto General, su vasta obra comenzada en 1939 y
publicada en Mxico en 1950, y es la de la poesa comprometida, la poesa liga-
da a las luchas sociales y polticas que se desarrollan en Centroamrica frente a
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las dictaduras militares; la presencia de las compaas bananeras, sobre todo en
Guatemala, Costa Rica y Honduras; la injerencia poltica y militar de los Esta-
dos Unidos, un fenmeno que tendr su culminacin con el derrocamiento en
1953 del gobierno democrticamente electo de Jacobo Arbenz en Guatemala; y
en general, la injusticia social y la marginacin.
Un primer ejemplo de poesa social sera la de Jorge Debravo (1938-1967).
De humilde origen campesino, y autodidacta, muerto prematuramente en un
accidente de trfico, es considerado el poeta nacional de Costa Rica, al punto
que el 31 de enero, fecha de su nacimiento, se celebra como el Da de la Poesa.
Su obra es muy extensa, y el ltimo de sus libros Guerrillero (1987) se public
despus de su muerte. Sus poemas, al tiempo que denuncian la desigualdad y la
miseria, tienen un hondo sentido humanista, como podemos verlo en Nosotros los
hombres:
Traigo sueos, tristezas, alegras, mansedumbres,
democracias quebradas como cntaros,
religiones mohosas hasta el alma,
rebeliones en germen echando lenguas de humo,
rboles que no tienen
suficientes resinas amorosas.
Estamos sin amor, hermano mo,
y esto es como estar ciegos en mitad de la tierra.
Frente a la oscuridad del panorama centroamericano, signado por la repre-
sin, los golpes de estado, los regmenes militares, y los fraudes electorales, con
lo que se cierran las salidas democrticas, salvo en Costa Rica, el triunfo de la
revolucin cubana en 1959 alienta a los movimientos guerrilleros que buscan a
travs de la lucha armada el triunfo del socialismo.
Hay entonces un momento en que, a partir de los aos sesenta, a los poetas
comprometidos con las luchas populares ya no les basta el campo de las pala-
bras, y se convierten en combatientes de las causas que defienden desde sus poe-
mas. Es cuando surgen los poetas guerrilleros.
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Es el caso del guatemalteco Otto Ren Castillo (1936-1967), de quien Cardoza
y Aragn, su compatriota, dice en El ro, novela de caballera (1986): poeta guerri-
llero capturado en la Sierra de las Minas con Nora Paiz, su amor, tambin com-
batiente, y quemados vivos el 17 de marzo de 1967, durante el gobierno de Mndez
Montenegro. De aquel combate segn se cuenta solo salv la vida el legendario
Pablo Monsanto. Vivi 31 aos. Dio a su pueblo su canto y su vida. Qu ms
puede dar un poeta?". Ese compromiso suyo, expresado con su propia vida, que-
da patente en su poesa:
Hemos sufrido
en tantas partes
los golpes del verdugo
y escrito en tan poca piel
tantas veces su nombre,
que ya no podemos morir,
porque la libertad
no tiene muerte
Su compaero de lucha y de letras, el poeta salvadoreo Roque Dalton (1935-
1975), dira que la poesa de Otto Ren es la reafirmacin constante del senti-
miento de la vida contrapuesto en todo momento a la injusticia, a la tristeza y a
la muerte. Y el mismo Dalton, combatiente clandestino tambin, pagara con
su vida el precio de su compromiso, solo que arrastrado hacia la muerte por sus
propios compaeros del Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP), que lo ejecu-
taron bajo la absurda acusacin de traicin, tiempos en que las disidencias ideo-
lgicas tenan una carga letal y criminal.
Roque, irreverente y desenfadado, y dueo de un implacable sentido del
humor, y de la irona, caba poco dentro de los rgidos cnones de la ortodoxia
militante. Su poesa, entre burlona y desolada, desbordaba las estrecheces del
marco poltico, o de la mera propaganda. En su Poema de amor, que pertenece a
Las historias prohibidas de pulgarcito (1974), un verdadero himno nacional, canta
las desventuras de sus compatriotas errantes, los tristes ms tristes del mundo;
y en el poema El Vanidoso, de la coleccin El turno del ofendido (1964), parece
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dejarnos su epitafio:
Yo sera un gran muerto.
Mis vicios entonces luciran como joyas antiguas
con esos deliciosos colores del veneno.
Habra flores de todos los aromas en mi tumba
e imitaran los adolescentes mis gestos de jbilo,
mis ocultas palabras de congoja.
Tal vez alguien dira que fui leal y fui bueno.
Pero solamente t recordaras
mi manera de mirar a los ojos.
Y est el nicaragense Leonel Rugama (1949-1970), tambin de humilde
origen campesino como Jorge Debravo, quien dej los estudios de sacerdocio
para incorporarse a las filas clandestinas del Frente Sandinista de Liberacin
Nacional (FSLN), y muri de manera heroica a los 21 aos de edad, cuando la
Guardia Nacional de Somoza, en un inusitado despliegue de fuerzas, atac con
fuego de fusilera y disparos de tanquetas la casa de seguridad donde se encon-
traba en un barrio de Managua, con otros dos compaeros de la guerrilla. Un
buen jugador de ajedrez, tena igual que Roque Dalton un penetrante sentido del
humor, y su vida en la clandestinidad sola verla como la de los primeros cristia-
nos en las catacumbas, bajo la aspiracin, expresada en uno de sus poemas, de
vivir como los santos. Y en otro de ellos, Biografa, parece, igual que Dalton,
haber escrito su propio epitafio:
Nunca apareci su nombre
en las tablas viejas del excusado escolar.
Al abandonar definitivamente el aula
nadie percibi su ausencia.
Las sirenas del mundo guardaron silencio,
jams detectaron el incendio de su sangre.
El grado de sus llamas
se haca cada vez ms insoportable.
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Hasta que abraz con el ruido de sus pasos
la sombra de la montaa.
Aquella tierra virgen lo amamant con su misterio
cada brisa lavaba su ideal
y lo dejaba como nia blanca desnuda,
temblorosa, recin baada.
Todo mundo careci de odos y el combate
donde empez a nacer
no se logr escuchar.
En este panorama es posible advertir que esa poesa, escrita desde seis pases
distintos, pero que tienen denominadores comunes en la geografa, en la histo-
ria, en la lengua y en la cultura, no solo busca en ocasiones subvertir el orden
social arcaico, al punto que, como se ha visto, los poetas mismos llegan a empu-
ar el fusil, al que Jorge Debravo invoca en uno de sus poemas:
hijo de Dios, repartidor de trigo,
verdugo de la paz, creador de paz,
esperanza del justo y del mendigo,
hijo de la traicin, perro de presa,
padre de libertad, hermano mo.
Sino que tambin, de manera paralela, esa subversin est dirigida contra
los valores burgueses, algo que los jvenes irreverentes de la vanguardia nicara-
gense ya ensayaban. Irona y desenfado, atrevimiento, que se transmiten de
una generacin a otra de escritores, como un fermento de la propia juventud
creadora que busca derribar viejas estatuas y barreras. Encontraremos una prue-
ba de esta persistencia en los poemas del guatemalteco Marco Antonio Flores
(1937), cuando en Testamento del exiliado, advierte:
Hube de abandonar el cementerio
y las buenas costumbres de los prrocos
el saludo decente
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obligado
y las genuflexiones en levita
Por otra parte, el cmulo de voces diversas, de acuerdo a su propia tesitura
verbal, se nutre de otras nuevas, que vienen a ser por primera vez numerosas
desde la segunda mitad del siglo veinte, las de las mujeres. Igual que en la narra-
tiva centroamericana, tambin en la poesa dominaban antes las voces de los
hombres, y las femeninas se presentaban como excepciones espordicas, pero
brillantes y singulares.
Esas voces excepcionales, sin las que no se puede explicar la modernidad de
la poesa centroamericana, despuntan con la salvadorea Claudia Lars (1899-
1974), quien se inici en 1933 con Estrellas en el pozo, y public una docena de
libros, fundamentalmente de temas amatorios, que se cierra con Poesa ltima en
1972, un largo recorrido en el que se advierte su paso desde la rima y la mtrica
tradicionales, al verso libre.
Hay que anotar tambin el nombre de la hondurea Clementina Surez (1902-
1991), un espritu rebelde y provocativo, pintora adems de poeta, y que en los
tempranas dcadas del siglo veinte sola escandalizar a la conservadora Teguci-
galpa con su vida bohemia y sus desplantes, y cuando, adems de otros pecados
de sedicin social, se le endilgaba el de publicar poesas, el primero de sus libros
Sngrate corazn, que apareci en 1930, siempre desafiante, hasta el ltimo de
ellos, El poeta y sus seales, aparecido en 1969.
Libertad, intransigencia a la hora de romper los moldes literarios y sociales.
En esta corriente entra la costarricense Eunice Odio (1922-1974), quien con su
primer libro Los elementos terrestres (1948), vara de manera radical los parmetros
tradicionales de la expresin potica en su pas, y en Centroamrica, lo que por
s mismo significa un desafo al establecimiento cultural, igual al que present
para entonces su compatriota Yolanda Oreamuno (1916-1956) con su novela La
ruta de su evasin, ambas ganadoras del Premio Centroamericano 15 de septiembre en
Guatemala. Los poemas de Trnsito de Fuego, publicado en 1957 en San Salva-
dor, demostraran la magnitud renovadora de su obra.
Las voces de las mujeres se multiplican a partir de las ltimas dcadas del
siglo veinte. En sus manos la poesa se vuelve un arma para defender su lugar no
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slo en la literatura, sino en la sociedad y en el mundo, desde la individualidad
creadora y desde su propio sexo, que deja de ser un tab. Las poetas no son ya
poetisas, y se convierten en sujetos activos y nunca ms pasivos, tal como les fue
marcado por la sociedad patriarcal, tal como lo expresa con toda propiedad la
guatemalteca Ana Mara Rodas (1937):
Tengo hgado, estmago, dos ovarios,
una matriz, corazn y cerebro, ms accesorios.
Todo funciona en orden, por lo tanto,
ro, grito, insulto, lloro y hago el amor.
Y despus lo cuento.
En esta misma lnea de libertad y desafo encontraremos a la nicaragense
Gioconda Belli (1948), una revelacin y un escndalo cuando apareci en 1972
su primer libro de poemas Sobre la grama, en el que celebra el goce de la vida y sus
dones, y celebra al cuerpo; igual la costarricense Ana Istar (1960) cuando, a los
15 aos de edad, duea ya de esa misma sensualidad, public, Palabra nueva, sus
poemas de adolescencia.
Es una de las cosas para las que sirve la poesa, aunque algunos no quieran
darle funcin alguna. Para hacernos siempre ms libres.
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Juan L. Ortiz y el idioma originario:
Sonoridades del otro en la zona de la
lengua nacional
SILVIO MATTONI
RESUMEN: Se trata de una aproximacin al ms extenso poema del ar-
gentino Juan L. Ortiz (1896-1978), El Gualeguay, publicado por primera vez
en 1970. Nuestro estudio intenta relevar las referencias toponmicas de la
zona en que se despliega la temtica del poema una historia del ro desde
su origen geolgico hasta las postrimeras del siglo XIX donde resultan
evidentes las etimologas de lenguas indgenas, cuyos sentidos resultan pro-
ductivos para la constitucin de imgenes poticas, para las variaciones de
la sonoridad, y en general para la configuracin enigmtica de la obra. Por
otro lado, ms all de estos signos de un origen de los nombres de lugares
que se van volviendo opacos sin dejar de significar algo, tambin a nivel
temtico Ortiz esboza una fbula de las relaciones del ro con los primeros
hombres que habitaron y hablaron a sus orillas, as como un alegato contra
las violencias exterminadoras que irrumpieron en ese mbito.
Palabras clave: potica - esttica - crtica literaria
ABSTRACT: An approximation to the most extensive poem of the
argentinian Juan L. Ortiz (1896-1978), El Gualeguay published by the first
time in 1970. Our study tries to free the toponimic references from the
zone in which explain the subject matter of the poem the history of the
river from his geological origin up to the twilights of the century XIX
where there turn out to be evident the etymologies of indigenous languages,
which senses turn out to be productive for the constitution of poetical
images, for the variations of the sonority, and in general for the enigmatic
configuration of the work. On the other hand, beyond these signs of
the origin of the places names that are becoming opaque without stopping
meaning anything, also to thematic level Ortiz it outlines a fable of the
relations of the river with the first men who lived and spoke to his shores,
as well as an allegation against the exterminating violences in this area.
Keywords: Aesthetics - Poetics - Literary Criticism
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Juan L. Ortiz y el idioma originario...: 39-52
40 Silvio Mattoni l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Qu nos dice la palabra Gualeguay? La geografa, si la conocemos, con-
testa que es un ro de una zona argentina. Pero es sobre todo un nombre de
origen prehispnico. Si un poeta que escribe en castellano lo usa para darle ttulo
a su poema ms extenso, acaso el ms ambicioso, no se le puede escapar la sono-
ridad del idioma indgena antes incluso de toda referencia. En uno de sus ms
lcidos ensayos, Roland Barthes se preguntaba: qu hay en un nombre? Poco
importa que se trate de nombres propios de personajes de novela, del nombre de
un autor o de una denominacin geogrfica, la potencia sugestiva de todo nom-
bre se ejerce de igual modo. Los nombres nos ponen delante del significante;
escritos y separados de lo que designan, muestran su faz opaca, nada transpa-
rente, que de inmediato adquiere los ms diversos colores. Y en la mayora de los
casos, el nombre de un lugar remite a otros nombres, los apellidos recuerdan
lugares y tambin otros nombres, los ros rememoran mitologas perdidas. En el
siglo XIX, el lingista italiano Graziadio Isaia Ascoli sostuvo una teora quiz
ya desusada pero que no deja de ser reivindicable, dado que supone la perma-
nencia de lo olvidado, el retorno de la memoria de los vencidos en la superficie
inconsciente de la lengua de los vencedores. Ascoli, estudioso de los dialectos
superpuestos de Europa, deca que haba sustratos lingsticos por debajo de la
lengua dominante y que en ciertos tonos, ciertas pronunciaciones, ciertos des-
vos locales de la norma reaparecan rasgos de otras lenguas. No fue desde otra
visin con respecto a lo olvidado y a veces a lo extinto que los dialectlogos
argentinos emprendieron alguna vez la comprobacin emprica de que las tona-
das de las provincias obedecan a diferentes sustratos indgenas, ms all de la
evidencia de que la mayora de la poblacin argentina desciende, como suele
decirse, de los barcos. El intento desesperado de encontrarse con una autoctona
se expresa tambin en otros mbitos, el ms visible de los cuales podra ser la
toponimia, los nombres de montaas, ros y zonas. Y hablo de desesperacin
para aludir al costado trgico de unas fundaciones que apenas recubren el exter-
minio de la autoctona. Puesto que, si antes no haba nadie o casi nadie en estos
lugares, por qu se llaman como se llaman?
Un gegrafo argentino dedicado al estudio de las etimologas toponmicas
aborgenes, Alberto Vletin, afirma con llamativa fe: Es por los vestigios de las
lenguas habladas en otros tiempos y en un determinado territorio que podemos
41
penetrar en el lejano pasado (1975: 25). Sin embargo, no son acaso esos nombres
de lugares, reducidos al carcter de vestigio, signos de lo que se ha vuelto impene-
trable? No se pierde en el estado toponmico de ciertas lenguas, aunque se sigan
hablando contra las oleadas incesantes e inexorables de la lengua oficial, una se-
creta forma de vida, ya inaccesible? Porque si bien la etnografa poda recolectar
sistemas, mitologas, literaturas y economas en las tribus que visitaba, aun con los
asedios que stas podan sufrir para entregarse a la homogeneidad modernizante,
la toponimia solo puede evocar, con misteriosa devocin, retazos, fragmentos de
mundos perdidos. El nombre extrao, hecho familiar para el habitante que llama
as a su lugar natal, se vuelve entonces un principio potico.
Tambin en el siglo XIX, tan abocado a traducir los mitos romnticos a los
discursos de la ciencia, el gegrafo francs Gaston Paris culminaba una confe-
rencia de clausura en un congreso cientfico con esta pregunta retrica: Qu
puede ser ms apreciable, ms interesante, incluso ms emocionante, me atreve-
ra a decir, que esos nombres que tal vez reflejan la primera impresin que nues-
tra patria, la tierra en la que vivimos y a la que amamos, con sus formas salvajes
o amenas, sus relieves y sus contornos, sus variados aspectos de color y de vege-
tacin, causara sobre la visin y el alma de los primeros hombres que la habita-
ron y que se durmieron antes que nosotros, sus descendientes?
1
Por supuesto,
subyace en esta pregunta, que solo busca una respuesta afirmativa, el mito de la
autoctona. Acaso hubo alguna vez primeros hombres en algn lugar? No es
casual que las investigaciones toponmicas europeas se dedicaran a revisar los
estratos lingsticos indicados en los nombres, y delimitaran zonas, en busca de
sustratos clticos, germnicos o ms all, en la sombra de lo indeterminado y lo
intraducible, un suelo profundo: lo pre-indoeuropeo. Pero en el caso que nos
ocupa, no hay tal riqueza de estratos, todo nombre es vestigio o imposicin re-
ciente; ningn ancestro milenario duerme debajo de la tierra para asegurarnos
su proteccin, para darnos con su nombre secreto, olvidado, la razn de nuestros
nombres pblicos. Si el ro que pasa a mi lado tuvo un nombre totmico, fue un
dios para alguien, pareciera ms incierto e indeterminable que el sueo griego de
ninfas acuticas y remolinos predadores que las persiguen. De all que la postu-
1
Citado por Dauzat, Albert, La toponymie franaise, Payot, Paris, 1946, p. 9.
42
lacin de un modo comunicativo de relacionarse con el lugar sea tambin una
metfora de la expresin. Es decir: cmo puede la poesa hablar sobre lo que
est presente, lo que fluye y vive delante del ser hablante, si no desva su lgica
descriptiva que solo hace seas sobre la materia de las percepciones?
Para Ortiz se trataba de una bsqueda por momentos nostlgica de estados
msticos, de comunin con lo que hay y lo que hubo y habr en el mundo, pero
que requera una forma, nuevas formas. Cito una respuesta en una entrevista de
Jorge Conti: Tambin est ah la aventura. Todo lo que se dice de sorpresa y
de meandros, el tejido de la realidad, puede estar en ciertos estados que se
desarrollan y que llegan a aventurarse en ciertas zonas Quiero decir que la
aventura podra estar, por ejemplo, en cierta captacin de zonas o por lo menos
sugerencias de zonas o aproximacin a zonas (2008: 69) Ser acaso que
aquello que parece vestigio en el nombre, su falta de significado conceptual que
supere el mero indicio de lo nombrado, puede suscitar la impresin de una pre-
sencia? Ser que el meandro de la frase y del verso se emparenta a tal punto
con la curva del ro, ya casi ajeno a su propio nombre intraducible, que en el
poema mismo se configura una zona, a la vez observable en el espacio, y ms
que observable, vivible fsicamente, y tambin acumulable en las huellas del tiem-
po? De este modo, la geografa y la historia trazan las lneas de la aventura del
gran poema de ms de dos mil seiscientos versos, aun cuando la consistencia del
ro no sea un cuerpo, y fluya y se disemine en afluentes, en toda una cuenca entre
las cuchillas de Entre Ros, y tampoco los eventos histricos le adjudiquen un
alma, siendo ms bien el ro una presencia apenas, una materia que atestigua su
propia anterioridad y el paso discontinuo de los hombres bajo el cual cedieron
ocasionalmente sus aguas.
El editor de las Obras de Ortiz, Sergio Delgado, explica que la figura central
del poema sera una especie de personificacin, no a la manera de la antigua
prosopopeya, donde se les atribuyen palabras y acciones a cosas o seres mudos,
sino en un registro de percepciones, de sensaciones que le corresponderan al ro.
En casi todo el poema, el ro se designa con el pronombre de tercera persona,
l, y es una forma tpica del relato, que revela el fondo pico de El Gualeguay,
aunque sea una pica sin nombres de hroes, donde las hazaas y las catstrofes
histricas se reflejan de manera impersonal en las reverberaciones que producen
Silvio Mattoni l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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en el ro, en su aparente impasibilidad de pronto conmovida.
En los primeros versos, se interroga la forma geogrfica, los impulsos de los
ros hacia el mar, en la parte baja de la lira que diseara la provincia de Entre
Ros, aunque sin otro nombre que esta silueta. Y todo el sistema fluvial de la
zona, los otros grandes ros que se habrn de juntar, los afluentes que llegan a l,
el ro del poema, se despliegan y son nombrados como brazos de la sensibilidad
que tendr que reflejar los acontecimientos, como si fuera una red para captar,
desde abajo, desde sus lechos y sus corrientes, las presencias erguidas en la orilla
o acercndose a saciar la sed. Por lo tanto, luego de los primeros cincuenta ver-
sos geolgicos e hidrogrficos, aparecen las enumeraciones de la flora y la fauna
que bordean el ro, nombres donde el guaran deja su impronta porque designan
cosas nuevas, como si el espaol se hubiera cansado de clasificar pjaros, anima-
les y plantas y se entregara a la simple transcripcin de lo odo. Entre muchas
preguntas hechas a esa naturaleza en principio apacible, cito una: Y el bigu,
secado su zambullida,/ en el desliz, todo negro, de unos troncos?
2
Sin embargo,
el tranquilo cosquilleo de las aves acuticas sobre el dorso del ro deja su lugar a
las predaciones, las acechanzas de los carnvoros en torno a los animales incau-
tos que se agachan a beber. Ortiz entrecomilla al yaguaret as como al capi-
bara, pero no porque sean vocablos extranjeros, sino porque para el ro sin tiempo
son como apariciones; tambin los nombres latinos, como nutria, se entreco-
millan. Ese jardn de puros sonidos impersonales poda simular la eternidad,
que Ortiz enuncia as: El ro era todo el tiempo, todo/ ajustando todas las
direcciones de sus lneas/ como la orquesta del edn bajo la varilla del amor
No obstante, esta msica parece pertenecer solo a un momento, a la instancia
expansiva de lo natural, que se destaca no solo en animales, plantas, sino tam-
bin en las olas del agua, en el fluir mismo de toda la cuenca hdrica, en esa
inmensidad acutica, predicciones del mar todava muy distante. Y despus, en
el momento opuesto, ligado a la intensidad de cuerpos que se mueven por s
solos, segn la idea de animal que postulara el filsofo alemn Schelling, como
conciliacin que conserva en s lo superado y lo opuesto en las ideas de cuerpo y
2
Todas las citas de El Gualeguay pertenecen a la edicin de la Obra completa, Universidad
Nacional del Litoral, Santa Fe, 1996, pp. 661-748.
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de movimiento, materia y vida, se da la agitacin, una muerte inconsciente, la
sed de unos castigada por el hambre de otros, y la saciedad demasiado fugaz. Lo
que de nuevo Ortiz formula como pregunta: Pero por qu la vida o lo que se
llamaba la vida,/ siempre tragndose a s misma para ser o subsistir,/ en la uni-
dad de un monstruo que no pareca tener ojos/ sino para los finales equili-
brios?/ Por qu todo, todo para un altar terrible,/ o en la terrible jerarqua de
una deidad toda de dientes? Interrogaciones en torno a l, el ro, que se pronun-
cian alrededor del verso ciento ochenta. No se le oculta al narrador del poema,
con sus pretritos imperfectos propios de la pica, la crueldad, la violencia que
en la naturaleza prefiguran la cacera del animal que habla, aun cuando la cap-
tura y la matanza de unos hablados por otros no pueda compararse con la in-
consciencia del felino y el automatismo del pjaro pescador. Sin embargo, el
narrador sabe adnde se dirige el curso de lo que deber contar, la aparicin del
hombre, las tribus, y las masacres, la economa, los estallidos cada vez ms in-
tensos de los retazos histricos. Por eso se pregunta, unos versos despus de
aludir a la unin de los hijos contra un padre vuelto hostil, ese momento del
nacimiento de la culpa, la prohibicin del incesto y la palabra que vendra, ese
umbral imposible que separ a un animal del resto, se pregunta, deca, Por qu
slo el horror detendra, eternamente, el horror? Y en esa pregunta se afirmara
que no hay retorno a la naturaleza, que ya se est y siempre se estuvo en lo
separado, en la escisin del mundo y la sensibilidad, en la individuacin, y que
por lo tanto la unin, la reparacin de lo escindido se deber hacer gracias a
un despliegue rtmico, un simulacro de los ritmos universales en el centro mismo
de la cultura, en la poesa, del mismo modo que los versos del poema sobre el ro
quisieran fluir con la liquidez que exhibe el referente extenssimo, y antiqusimo,
del nombre Gualeguay. Precisamente, un nombre de traduccin incierta, se-
guramente deformado por un uso que ignoraba la lengua de origen a tal punto
que se discute si deriva del guaran o del charra, es el eco de la aparicin de
unos primeros hombres para ese ro particular. Y Ortiz desglosa algunas eti-
mologas conjeturales del nombre cuando dice, por ejemplo: O cundo el sim-
ple grito entre aquellas orillas,/ ancho, ancho, de nio?/ Guaguay, se asombra-
ran, luego, en guaran,/ ante el agua muchsima/ O Yaguar, primero, en el
espanto del jaguar,/ o en la fascinacin del jaguar La primera conjetura dice
que guaguay sera una reiteracin de valor exclamativo, traducible como cun-
45
ta agua! La otra sugiere la deformacin de un nombre que significara ro del
jaguar. Pero lo que importa es el gesto de nombrar que Ortiz imagina, ese asom-
bro inicial, esa reverencia, palpables an en la denominacin indgena de toda la
abundancia de peces en esa cuenca. Se trata de registros, voces, que se habran
perdido, aunque no se perdiera la raz, el vestigio de unas hablas anteriores. El
mismo ro, como si en su curso indetenible pudiera quedar grabado algo, refleja-
ra las miradas que lo nombraron. Pero las miradas del ro, casi a todo su lar-
go,/ dijeran los reflejos, a su vez, de la primer nobleza bpeda,/ en unos asom-
bros de aceituna De alguna manera, el ro se hace ms consciente de su pro-
pia importancia en el reflejo noble de estos seres hablantes, asombrados, que
adems no estn excesivamente separados de los otros seres, las plantas, los vue-
los y palpitaciones, que se imaginan unidos a todo, aunque al final esa unidad
natural y originaria pudiera ser como un encierro en la mera supervivencia, el
edn de la inmediatez convertido en presente perpetuo de pesadilla, donde solo
cazar, pescar y recolectar se repetiran hasta el infinito. No obstante, una estrofa
despus, Ortiz piensa en el costado espiritual de la vida de la tribu, una aparien-
cia de tristeza o de ocio, una atencin intensificada de los sentidos, una idea de
libertad porque no haba divisin en las labores. Qu quiere decir esto para
alguien con la formacin filosfica y poltica de Ortiz? Que entonces no haba
divisin del trabajo, clases, siervos y seores predeterminados, que tampoco es-
taban por un lado la ley, la norma positiva, y por el otro el sentimiento de lo que
deba hacerse, una moral ntima. Y esa ley que era solo la costumbre? pre-
gunta el poema, recordando una especie de edad potica de la humanidad en
que la comunidad integrada no diferencia intereses subjetivos, puesto que nada
existe fuera de la tribu. Es una etapa, acaso inaccesible o imaginaria, propicia
para el hecho heroico, la hazaa de algunos, los cazadores y despus los guerre-
ros. Estos ltimos, compitiendo con otros, del mismo color, pero otros al fin, aun
obedeciendo a las leyes del sacrificio, no encadenaban ni robaban, escribe Ortiz,
se comunicaban bajo la mirada impasible pero fija del ro. Acaso se sorprender
el ro, esta no-persona, ese pronombre que despus del ttulo no precisa nombre
sino por alusiones, al ver ms y ms sujetos, refracciones de la historia que co-
mienza a escribirse?
As evoca el poema la percepcin de los primeros jinetes, las monstruosas
siluetas que anuncian un fin del mundo: Mas no recordaba, l?/ Antes, y ms
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arriba, l mismo hubo de verlas,/ con algo de saltones en una vestidura que
pareca de metal,/ cruzndolo detrs de un flotante bosque de astas,/ medio
plegadas, ellas, sobre otras de cabezas nobilsimas/ en un desdn de crines Y
con los caballos, se reflejarn tambin los signos paradjicos del cristianismo en
el ro, que parece olvidadizo pero en cuya presencia sin embargo nada podra
perderse, todo se registrara de algn modo. Y entonces empieza la historia, la
conquista, la evangelizacin, las masacres, despus la independencia, las gue-
rras a partir de la revolucin de mayo, los avatares de una ciudad que repetir el
nombre del ro. Lo curioso, el gesto anti-pico del poema, que subraya el editor
de la obra en sus notas, es en casi todos los casos la ausencia de apellidos; se
nombran otros ros, con los que el Gualeguay se junta o a los que recibe; se
nombran animales y peces, se nombran parajes; pero no estn los nombres de los
personajes histricos aunque se alude muy detalladamente a sus acciones, que
repercuten en el entorno del curso de agua. Los apellidos son reemplazados por
alusiones hermticas en clave de naturaleza. As, el caudillo entrerriano Ramrez,
con varios episodios notables en las guerras civiles entre provincias argentinas,
es nombrado como una rama entrecomillada, que se habra de quebrar cuan-
do lo asesinan. No hay herosmos singulares entonces, aunque el ro parezca
complacerse en contemplar ciertos actos desinteresados o compadecerse ante
vctimas de una crueldad excesiva.
Lo ms inaudito en El Gualeguay de Ortiz: que los estados de nimo, las
tonalidades sentimentales, lo que tradicionalmente se atribuy, al menos desde
el romanticismo, al sujeto de la lrica, al que habla o canta, celebra o se lamenta,
corre aqu por cuenta de un ser elemental, una cosa de la naturaleza con un
nombre impuesto, ancestral y sin sentido, que no podramos llamar tan solo
inanimado, ya que su definicin incluye la idea de movimiento. Y por otro
lado, frente al costado lrico de los efectos anmicos, las vacilaciones, la memoria
del ro, el pensamiento filosfico del ro que hasta ironiza sobre s mismo pues-
to que el poema los apostrofa como metafisiqueos, tenemos el costado pico,
la extensin, el contenido histrico, el tiempo que se inicia con la geologa en
forma de metforas y concluye con las postrimeras del siglo XIX, al final de las
guerras, justo antes del nacimiento del poeta a orillas de ese ro. Sin embargo, si
lo lrico-subjetivo est desactivado de alguna manera por la impersonalidad, la
infinitud del protagonista, como si un dios mirase por un instante el parpadeo
47
humano sobre la superficie de la tierra en una regin rodeada de cursos de agua,
tambin lo pico-narrativo se disgrega, se disuelve, se torna casi incomprensible
por la desaparicin de los nombres, la bruma que cubre los datos, el olvido de lo
accidental que el ro parece sufrir, aunque recuerde demasiado bien los detalles,
las muertes ocurridas. No hay nombres de personas casi, pero el olvido no es la
ley del ro. Incluso las heridas incluyen el olvido de los nombres, la pura y simple
violencia diseminada sin reflexin, salvo la reflexin del ro, su incesante reflejar
toda accin circundante.
A partir del verso trescientos ochenta, el ro se pregunta: Deba volver un
medio siglo, acaso,/ para tocar aquella herida?/ Y dnde, la herida, dnde, si l
era irreversible?/ Pero si l era, al mismo tiempo, otro sentimiento del aire,/ y en
el aire nada se perda? Nada se pierde, contra la idea misma del aire como una
sustancia inasible donde todo lo slido se vera desvanecido por el vrtigo de la
historia, porque el aire junto al ro, sus aguas, su acompaamiento natural de
otros seres, no son simple materia elemental, sino un lugar, all donde hablaron,
nacieron y murieron muchos, donde cada uno contempl su propio silencio,
donde los animales y las plantas abundaron o se limitaron segn dictados mu-
dos e informulables, mucho antes de la aparicin de la primer nobleza bpeda.
Extraa definicin aristotlica, casi una parodia, del surgimiento del hombre
para el ro irreversible, en el cual sin embargo todo vuelve, el asombro de nio
que lo nombra una y otra vez, para siempre pero en cada vida, cada infancia de
nuevo.
Lo pico incluso, ya en la poca en que toda epopeya se ha vuelto imposible,
cuando la prosa del mundo se desenvuelve en sus detalles novelescos, puede
tornarse a tal punto reflexivo que admita las formas del ensayo, o sus partculas
disgregadas y aplicadas en cursos no conceptuales. As, en el poema de Ortiz,
las comillas sealan esos datos de fuentes histricas, las investigaciones sobre los
orgenes de los nombres, los relatos de batallas, la historia de la filosofa, y el giro
o la palabra entrecomillados subrayan la distancia entre la fe literal en la referen-
cia fctica del lenguaje y el ritmo de un misterio impersonal, que desarma toda
facticidad supuestamente dicha por el lenguaje, que hace preguntas fragmenta-
rias a la continuidad imaginaria de una corriente ahistrica. Por eso, el ro es el
tiempo, pero el tiempo no es contable, ninguna narracin lo seala con su flecha
48
irreversible. Una pica, incluso la novelesca, precisara nombres, salvo en el ins-
tante en que se abandonara a un modo tan fragmentario, tan sensible aunque sin
un sujeto designado, que solo fuera el gesto de narrar, las impresiones del estar
narrando. La metfora del espejo que refleja los acontecimientos podra referirse
al ro del poema. De hecho, Ortiz la enuncia aunque de manera negativa, cuan-
do al principio de una estrofa escribe: Mas su divagar, al fin,/ solo, solo poda
ser el del espejo que se corre frente a todas las escenas, vale decir que las aven-
turas apareceran de manera transparente como objeto de contemplacin. Pero
el ro no es solo un ngulo, un punto de vista, puede percibir mucho ms que
unos sentidos, el dolor sin sentido, el amor casi imperceptible. Por eso, la estrofa
siguiente objeta: Pero, de nuevo, su sensibilidad no poda ser la del cristal:/ no
era el idilio, no,/ o al menos solo el idilio, siempre,/ eso que doblaba, todava,
su palidez de orilla/ al volverse, indecisamente, sobre s. En todo caso, si refle-
jaba algo, no dejaba de refractar las colisiones, lo no-idlico de la historia,
tambin entre comillas, esos retazos de relatos, esos mitos que a veces reciben o
no la fe de considerarse histricos, desmenuzados como los nombres antiguos
en partculas conjeturales. El poema pico, deca Schlegel en uno de sus frag-
mentos del Athenaeum, puede convertirse en un espejo del mundo que lo rodea
[] Y sin embargo, tambin puede flotar, con las alas de la reflexin potica,
entre lo representado y lo representante, quedando suspendido entre ambos, li-
bre de todo inters real e ideal, y elevar potencialmente una y otra vez esa re-
flexin, multiplicndola como en una serie infinita de espejos

(2009: 82). Esta
multiplicacin de los espejos le restituye su opacidad fsica al poema, que no
desaparece, no se corre para que se vean los hechos; es un ritmo ms bien, un
enturbiamiento de la comunicacin lingstica. No hay momentos cristalinos en
los grandes ros de llanura, rodeados de economas, de propietarios, de desaloja-
dos. El ro seala, ms all de lo real en el pasado y de un ideal por venir, la
unidad de lo que hay, hubo y habr a su paso. Nombrar esa unidad que no tiene
nombre sera una de las tareas imposibles que se postulan en El Gualeguay, lo que
le da su costado utpico al subttulo Fragmento y al parntesis final que reza
contina.
Sin embargo, la unidad inaccesible a la que obstinadamente apunta el frag-
mento no implica la eliminacin del tiempo lineal, el ro corre en un solo senti-
do, y el hecho de que pasaran ciertas cosas, que hubiera un comienzo y luego
49
conflictos, sometimiento, nominaciones y borraduras de los nombres, le otorga
a la unidad irrealizable un nuevo sentido, no se trata de un mero crculo de la
nada a la nada, sino de la hlice que vuelve y eleva un lugar y unos seres que ah
hablaron al rango de la huella. Todo es olvidable pero a la vez nada se pierde del
todo.
Tampoco el ro es un dios, aun cuando haya contemplado la desaparicin de
los dioses y antes hubiera participado de su misma sacralidad, ese espritu que
por momentos lo anima en el poema. Todava cabe preguntarse por su ya remota
divinidad: Pero el ro no era un dios o no era, en verdad, el tiempo? Y si lo
fuera, no abandona nunca su vacilante fragilidad, su permanencia en el silen-
cio? Ortiz lo cuenta de varias maneras: Y el ro entonces devena, as,/ un nio,/
un nio perdido, perdido, en un destino de llovizna, leemos cuando ya la ciu-
dad que lleva su nombre expone diversas humillaciones demasiado humanas a
las orillas del agua. El asombro originario que lo nombrara como un dios, la
meditacin que lo convierte en aparicin fsica del tiempo, dejan paso a la me-
lancola de la historia, su falta de libertad, su olvido del ritmo autntico que
hara de cada cuerpo animado un efecto de lo divino. Primero un dios abstracto,
justificador de jerarquas, traz el smbolo de lo irreversible y suprimi el idioma
de los dioses antiguos; solo queda de ellos una luz, de crepsculo o amanecer, no
se sabe, que centellea cuando suenan ciertos nombres, la de las deidades abor-
genes, acaso, escribe Ortiz, crucificadas en su ser, mas empinndose para ser,
sobre la cruz,/ hasta su ltimo destino Un destino nativo, perdido, que est
ms en el aire que en cualquier otro lado, resonando entre vegetaciones repeti-
das, como si se tradujera a s mismo en la materia natural que persiste. Traduc-
cin donde el lenguaje universal del ro comunica las lenguas sucesivas, los mun-
dos opuestos, que a sus diferentes maneras extraen vida del fondo idntico. As,
el ro se comunica en silencio, en la comunin del banquete de peces: de sus
bagres o Mandes, de sus sbalos o Piraes,/ de sus dorados o Pirayes, de
sus armados o Tuguraes
Antes de la divisin de las lenguas, ya se comunicaba una vida nadando en
esas aguas, y aunque cambien los nombres, los peces siguen siendo los mismos,
como si dijramos: siempre comemos el mismo pez, el mismo don del ro, la
unidad repartida y consumida en cada ocasin. Porque la unidad estara en ese
50
otro de pura impersonalidad, pura permanencia, materia del tiempo y a la vez
fuera del tiempo, l, al que Ortiz le adjudica vacilantes bsquedas entre memoria
y olvido: l buscaba secretamente las seales/ por las que pudiese hallar el
Uno/ Pero l mismo flotaba, ahora, en su presente pursimo/ por un mar
que no se vea, sin fin,/ deshaciendo y haciendo sus penumbras y destellos, por
detrs, y por delante,/ con una memoria y una espera, abisales,/ que no pare-
can dormir nunca Para su unidad inabarcable, para el ro, el indio, el blan-
co, los personajes guerreros o pacficos que han dejado huellas aunque no sus
nombres en el poema, son igualmente otros, unidos sin saberlo por la especu-
lacin fluvial. El poema mismo, condenado a la limitacin del fragmento, se
enfrenta a la unidad, al ritmo y la msica del ro, como un anhelo de imgenes
ante un ser que no puede ser representado. Acaso puede decirse que el ro por
momentos se encuentra en la forma fluida del poema, en sus preguntas incesan-
tes, en su negativa a las representaciones de un cierre y un final del poema? El ro
se pregunta por su forma inaccesible: Mas cmo adquirir una forma/ as fuera
la de un sentimiento que vela y vela junto a las surgentes?, leemos en los versos
2563 y 2564, en la parte donde se ha abandonado el margen alineado a la iz-
quierda y las lneas grficas pulsan otros acordes, hacen sus propias olas en la
pgina, y el enorme fragmento se acerca a su destino final, su interrupcin que
ser adems la palabra destino.
El Gualeguay est casi todo hecho de preguntas, enumeraciones interrogati-
vas o potenciales, anacolutos, como si la afirmacin fuese algo que obstaculiza-
ra el vacilante, tranquilo fluir de ese referente, su ritmo y su rumor que no perte-
necen al orden del lenguaje humano. Traducir el lenguaje no voclico del ro
sera un acercamiento a la forma de un poema que no quiere fijarse en ninguna.
En las orillas, transcurren las lenguas: el guaran, el charra, el espaol con sus
zetas y erres que Ortiz entrecomilla, luego el tono del castellano de la pro-
vincia argentina, y quin sabe de qu mezclas habr resultado? En la evanes-
cencia de la lgica sintctica, en la pregunta inconclusa como matriz, se esboza
la presencia de zonas donde lo extinto no ha desaparecido y donde el futuro no
es efecto de ningn plan, ninguna utilizacin tcnica de la lengua. Las lenguas,
limitadas en tanto que varias, fijas en las orillas de la tierra, reciben todas una
nica corriente, el lenguaje del ro cuyo referente sera lo dicho y lo decible en
51
todos los idiomas que existen. No se refiere a eso Ortiz cuando pone entre co-
millas y con mayscula la aspiracin de su hroe sin nombre, el toponmico de
un ser ilimitado, y que sera el Uno?
Al final del poema, la unidad del fluir tambin se topa con una delimitacin
social, por as decir, de orillas, con la explotacin agrcola y la explotacin fores-
tal, y las huelgas o resistencias que traducen un sufrimiento vivido. Ortiz conti-
na las metforas y acua otra, donde el ro sera una aorta del pas y hay como
desangramientos, efectos de cortes: si, por otra parte, l era, no? la unidad de
la vida/ vivindose, vivindose,/ por encima de los momentos y por encima de
los cortes,/ aunque otros cortes, ay,/ le continuaran helando, a l tambin, no
saba qu alarido/ tras el mandato a las hojas/ y que lo desgarrara, ya, cierta-
mente, de bronce/ con el filo de un juicio/ que tocaba, asimismo, a final La
unidad de la multiplicidad, de las variaciones de la vida, que es el fluir del ro,
cmo convive con la particularidad de orillas tan a menudo habitadas por el
dolor? Por su misma vida innominada, su fuerza de tiempo y de lenguaje ante-
riores al idioma, en la que pueden latir, segn el verbo que usa Ortiz, unos
diminutivos que volaban de una rama por quebrarse. Los diminutivos, como
las comillas y los adverbios que simulan deducciones lgicas cuando solo se
trata de imgenes, de interrupciones del sentido unilateral, son modos de aleja-
miento de la geografa limitada en una lengua fija y clara, distinta, para explorar
zonas en que el ritmo configure la msica de los meandros, un universo acutico
de flotacin de la sintaxis. Y ms all de las letras, disminuidas tambin en cuer-
po ocho en toda la poesa de Ortiz, para susurrar, para preguntar tenuemente a
la presencia de los seres supuestamente mudos, las vidas particulares se integra-
ran acaso, en el destino realizado, a la vida nica, abierta, fluida. Ellos, hom-
bres con su destino y su funcin, su anhelo de comunicarse y su lmite a veces
doloroso, no podran abrirse y superar la escisin que los definiera, en un mo-
mento sin oscilacin y sin hundimientos, en una afirmacin casi conjetural de lo
que simplemente es? Leo los ltimos versos de El Gualeguay, a partir del 2635: Y
esto aparte de que en cada uno, aqulla, que, naturalmente, radiaba/ desde la
respiracin de la noche,/ era eso que les destacaba o les sumerga/ las aparicio-
nes/ de lo que se nombraba el destino Aqulla que irradiaba en el aire de la
noche estrellada unas apariciones, unos encendidos y apagados que se constitu-
52
yen en destino para cada uno, sera, en la sustitucin pronominal, la vida, ltima
curva del ro antes de que el poema lo deje continuar, y antes habr sido energa,
fuente, sobre todo tiempo que transcurre sin medida, no abstracto ni tampoco
ideal, pura duracin que no cabe en la ms noble de las conciencias, y en el
fondo, ritmo, metfora de palabras que sealan la capacidad sensitiva de una
totalidad infinita, el lenguaje todava no traducido a los idiomas histricos, el
origen sin divisin y sin articulacin jerarquizada de las palabras, que solo ven-
dran despus, crueles o compasivas, conceptuales o sonoras. La utopa de Ortiz
no aspira a una fundacin de otro lugar sino a disolver el lugar inmediato en una
zona que ya existe, all donde lengua y naturaleza no estn divididas, donde el
poema reflexiona y ensaya la liberacin de toda forma demasiado circunscripta,
donde lo sensible piensa y el pensamiento se eleva, como una aureola en el atar-
decer de la costa, desde la mirada que nos devuelven los materiales primarios e
inanimados de la vida. Que un ro mire y reflexione y sienta pareciera una anti-
gua impostura de los poetas, pero en el poema la verdad no es una adecuacin de
las palabras a los fantasmas de las cosas, sino la mayor ampliacin posible de
una eficacia, la potencia del infinito del lenguaje actuando sobre el destino de
cada uno.
Bibliografa
Ortiz, Juan L. (2008): Una poesa del futuro, Conversaciones con Juan L. Ortiz. Buenos
Aires: Mansalva.
Schlegel, Friedrich (2009): Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad. Barce-
lona: Marbot.
Vletin, Alberto (1972): La Pampa. Grafas y etimologas toponmicas aborgenes. Buenos
Aires: Eudeba.
53
El cuerpo herido. Algunas notas sobre
poesa y enfermedad
1
DENISE LEN
RESUMEN: La mayora de los cuerpos heridos o enfermos, innumera-
bles y vulnerados en las ms variadas formas posibles, no llegan a trascen-
der, como individuos, al espacio social en el que viven. Sin embargo, algu-
nos cuerpos heridos a rastras con su dolor, su enfermedad y su impoten-
cia son asediados por la palabra, se vuelven objetos de una construccin
cultural que los va transformando en poemas, representaciones simbli-
cas, palabra viva. Este ensayo propone un recorrido por la obra pstuma
de tres poetas chilenos; tres estticas; tres opciones escriturales frente a la
enfermedad y a la muerte que ponen ante nuestra vista no tanto el cuer-
po herido, sino las palabras que lo representan y lo describen. Toda en-
fermedad, toda herida, es una transgresin de las fronteras del espacio
corporal, ms o menos dolorosa y ms o menos profunda, que abre el
espacio clausurado del cuerpo. Por eso, resulta muy difcil leer los poe-
mas de Diario de muerte, de Enrique Lihn, de Veneno de escorpin azul de
Gonzalo Milln o los que integran La universidad desconocida de Roberto
Bolao, sin pensar en las manos humanas y sus modos de lidiar con el
dolor.
Palabras clave: poesa - enfermedad - intimidad
ABSTRACT: Most of the wounded and sick bodies, countless and hurt
in the most varied ways possible, fail to transcend, as individuals, the so-
cial space in which they live. However, some wounded bodies in tow
with their pain, disease and helplessness can be surrounded by words.
Then, they become objects of a cultural construction that transformed
them into poems, symbolic representations, living words. This paper works
with the posthumous work of three Chilean poets, three aesthetics, three
1
Dedico este trabajo a la memoria de mi madre. Muri de cncer de ovario el 14 de mayo de
2012. Mientras estaba enferma discut y coment con ella la mayor parte de las hiptesis que
dieron origen a mi investigacin.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l El cuerpo herido. Algunas notas...: 53-74
54 Denise Len l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
scriptural choices against disease and death. This poems show us not the
wounded body but the words that represent and describe it. Every illness,
every wound, is a transgression of the boundaries of the body space, more
or less painful and more or less deep, which opens the closed space of
the body. Therefore, it is very difficult to read Diario de muerte by Enrique
Lihn, Veneno de escorpin azul by Gonzalo Milln or La universidad descono-
cida by Roberto Bolao, without thinking of the human hand and its ways
of dealing with the pain.
Keywords: Poetry - Disease - Intimacy
La piel humana separa el mundo en dos espacios.
El lado del color y el lado del dolor.
Paul Valery
Introduccin
En el prlogo de El cuerpo herido. Un diccionario filosfico de la ciruga, Emilio
Lled recuerda una famosa cita de Anaxgoras: El hombre piensa porque tiene
manos. Para Lled, este origen manual de la inteligencia es de algn modo
la fundacin mtica de la tradicin materialista dentro de la filosofa griega. La
luminosa metfora de Anaxgoras le permite al autor introducirse en ese mundo
de posibilidades que las manos abren y para luego referirse al origen de la ciru-
ga:
La sorprendente plasticidad de esa parte de nuestro cuerpo deja apare-
cer, entre sus dedos, las mltiples formas del mundo, las estructuras de la
realidad que se adecuan a la diversa y palpitante concavidad que las recibe y
las modula. El contacto de la mano y el universo de objetos e incluso de
sujetos que se estrechan con ella, va dejando un poso de experiencia, una
memoria de logros y fracasos desde la que arranca la inventada realidad
(Cristbal Pera, 2003: 11)
55
Las manos del mdico ensayaran, desde la experiencia y la memoria, la
curacin de una desarmona, de una agresin en el orden de la naturaleza. La
naturaleza agredida por la enfermedad que brota de ella misma o de la naturale-
za que le sobreviene, experimenta otra forma de agresin que la recompone y la
salva (en algunos casos). Tocar, herir y sanar el cuerpo herido del paciente el
cuerpo puesto en manos del mdico son verbos que van diseando el paisaje
lingstico en el que se mueven mdicos y pacientes.
La mayora de los cuerpos heridos o enfermos, innumerables y vulnerados
en las ms variadas formas posibles, no llegan a trascender como individuos el
espacio social en el que viven. Sin embargo, algunos cuerpos heridos a rastras
con su dolor, su enfermedad y su impotencia son asediados por la palabra, se
vuelven objetos de una construccin cultural que los va transformando en poe-
mas, representaciones simblicas, palabra viva.
Este ensayo propone un recorrido por la obra pstuma de tres poetas chile-
nos; tres estticas; tres opciones escriturales frente a la enfermedad y a la muerte
que ponen ante nuestra vista no tanto el cuerpo herido, sino las palabras que
lo representan y lo describen. Toda enfermedad, toda herida, es una transgresin
de las fronteras del espacio corporal, ms o menos dolorosa y ms o menos
profunda, que abre el espacio clausurado del cuerpo. Por eso, resulta muy
difcil leer los poemas de Diario de muerte, de Enrique Lihn, de Veneno de escorpin
azul de Gonzalo Milln o los que integran La universidad desconocida de Roberto
Bolao, sin pensar en las manos humanas y sus modos de lidiar con el dolor
2
.
Si la trayectoria potica de estos tres autores est signada por los viajes, sus
ltimos poemarios, en cambio, se atrincherarn en el nico territorio que les es
propio: el de la enfermedad. Y se obstinarn, adems, en experimentar con el
colmo de los vrtigos, que es el desafo nmade por excelencia: quedarse com-
pletamente inmviles. Vivir, escribir, enfermar. A veces el mal solo se alivia un
2
En una coleccin de textos programticos de poetas sobre sus poemas titulada Mi poema es mi
cuchillo, Hans Bender recoge entre otras la intervencin de Paul Celan: Oficio- esto es algo
que se hace con las manos. Y esas manos solo pueden pertenecer a una persona... Slo verda-
deras manos escriben verdaderos poemas. No encuentro ninguna diferencia bsica entre una
trompada y un poema [...]. Vivimos bajo oscuros cielos, y hay muy pocos seres humanos.
Probablemente por esto hay tan pocos poemas (citado por Sara Cohen, 2002: 85).
56
poco gracias a la escritura, a veces no hay ms dolor que el que destila la enfer-
medad orgnica.
Cada uno de estos tres poemarios comienza siempre demasiado tarde. Ya
los hechos sucedieron, la tragedia irrumpi, la enfermedad ocupa las palabras y
el aire. Afectado por ese sistemtico sentido de la inoportunidad, el poeta solo
tiene una tarea: recoger las sobras de los acontecimientos, administrar y ordenar
sus secuelas, examinar con atencin las estelas que dejaron para tratar de contes-
tar una pregunta que no deja de acosarlo: cmo he llegado hasta aqu?
En los poemas de Diario de muerte, los recortes fragmentarios de Veneno de
escorpin azul de Gonzalo Milln y sobre todo en los ltimos textos de La univer-
sidad desconocida, la muerte se constituye en la textualidad de base. Si restringi-
mos nuestro acercamiento solo a la lectura de los textos, evitando, en primera
instancia, los datos anexos sobre la muerte real de su autor y las condiciones de
esta escritura que se desprenderan de otros textos, nos encontramos con que los
propios libros se encargan de informarnos sobre estos datos indicando algunas
claves precisas para su lectura. La ms importante de ellas es la que se refiere a la
dramtica situacin de la escritura: el autor real est condenado a muerte. Se
trata de una lnea que atrae la lectura del libro hacia la bsqueda del sujeto em-
prico que escribe en este lmite entre la vida y la muerte.
En cada caso los paratextos conforman un espacio en donde se consignan
ciertos datos, ciertas huellas sobre la situacin de escritura que nos llegan a travs
de los editores constituyendo un poderoso imn que tensa la lectura: la muerte ha
tocado y ha herido al sujeto, trazando una lnea que une y atrae el espacio imagi-
nario donde se sitan sus poemas. Un elemento inquietante de estos poemas tiene
que ver con el devenir cuerpo agonizante en la poesa. As, el lector no sabe bien si
el silencio de la escritura es el correlato de la vida que se acaba o si, por el contrario,
el trmino de la vida es el correlato del silencio de la poesa. Un cuerpo que nos
habla de otro cuerpo. Ambos son reales y estn vivos y saben que van a morir.
Sobre Diario de muerte de Enrique Lihn
Nada tiene que ver el dolor con el dolor
57
nada tiene que ver la desesperacin con la desesperacin
las palabras que usamos para designar estas cosas estn viciadas
no hay nombres en la zona muda. (Lihn, 1989: 13)
Con estos versos comienza Diario de muerte, del poeta chileno Enrique Lihn.
Vctima de un cncer de pulmn descubierto tardamente, Lihn muere en San-
tiago de Chile el 10 de julio de 1988, en la calle Passy 061, tercer piso, encargan-
do la tarea de publicacin de este ltimo libro de poemas a quien fuera su pareja
y amiga Adriana Valds.
Estos versos que forman el prtico de entrada al libro anuncian la prdida de
la capacidad significante del lenguaje ante la decadencia del cuerpo y la inmi-
nencia de la muerte. En Antropologa del dolor David Le Breton define la sensa-
cin de dolor, en primer lugar, como un hecho ntimo y personal que escapa a
toda medida, a toda tentativa de aislarlo o describirlo, a toda voluntad de infor-
mar a otro sobre su intensidad y su naturaleza. Para el antroplogo francs el
dolor es un fracaso del lenguaje:
Encerrado en la oscuridad de la carne, se reserva a la deliberacin ntima
del individuo. Lo absorbe en su halo o lo devora como una fiera agazapada
en su interior, pero dejndolo impotente para hablar de esa intimidad ator-
mentadora. Ante su amenaza, el rompimiento de la unidad de la existencia
provoca la fragmentacin del lenguaje. Suscita el grito, la queja, el gemido,
el llanto o el silencio, es decir, fallos en la palabra y el pensamiento, quiebra
la voz y la vuelve desconocida (1999: 43).
El yo de los poemas de Diario de muerte escribe que el lenguaje se vicia, y
esta idea de vitium refiere a una falla, a un defecto. Las palabras fallan frente a los
fenmenos de enfermedad y muerte. Esta idea de la imposibilidad del lenguaje
para decir la nueva realidad, se repite tambin obsesivamente en el texto de Milln:
Qu se yo si habr luz y sombra o nada! Hasta aqu llego yo con mis palabras
sublunares. El ms all precisa otras lenguas, con impensados sonidos y vocabu-
larios, anota en la entrada del 29 de mayo (2007: 25).
La distancia entre cuerpos, la necesaria separacin de las identidades hace
58
imposible la penetracin en la conciencia dolorosa del otro, inserto en su enfer-
medad igual que en su libertad y en su persona. No hay duda de que el hombre
nunca est tan solo como cuando es presa del dolor. Al nombrarlo, el lenguaje
hace trampas al mundo y se devela en crisis frente a sucesos que invaden el cuer-
po y que lo van despojando de su vitalidad. La enfermedad es el prembulo de
que lo que el poeta seala como la zona muda, es decir, la muerte.
Ahora bien, la crisis del lenguaje ante la experiencia del dolor y la inminen-
cia de la muerte no impide que el yo potico contine intentando adentrarse en
ellos a travs de la palabra. La escritura aparece reiteradamente en los poemas
como un gesto intil pero a la vez inevitable:
Es una mano artificial la que trajo
papel y lpiz en el bolso del desahuciado
No va a escribir Contra la muerte ni El arte de morir
felices escrituras! No va a firmar un decreto
de excepcin que lo devuelva a la vida.
Mueve su mano ortopdica como un imbcil que jugara
con una piedra o un pedazo de palo
y el papel se llena de signos como un hueso de hormigas. (51)
Si el sujeto de los poemas de Lihn corre como Aquiles, herido de muerte,
esta carrera es hacia atrs, sobre una lnea que indaga y busca. Se trata de una
lnea que se curva sobre s, estancando el movimiento, no fluye, se repite y se
repite: es la lnea de la muerte. El sujeto de estos poemas se sita en un lugar
equidistante entre los vivos y los muertos. Para Le Breton, todo dolor induce a la
metamorfosis, proyecta a una dimensin indita de la existencia, abre en el hom-
bre una metafsica que trastoca su ordinaria relacin con el prjimo y con el
mundo. El individuo se siente como en una casa hechizada por la enfermedad y
el dolor. En principio no puede reconocer que una y otro conforman su cuerpo,
que habitan en l, porque las quiere del Otro, exteriores, como si la llegada del
padecimiento fuera el signo de una abdicacin ante lo extrao.
El dolor sita al individuo fuera del mundo, lo aparta de sus actividades
hasta de las que ms le agradan. Al perder la elemental confianza en su cuerpo,
59
el individuo pierde tambin la confianza en s mismo y en el mundo, su propia
carne se transforma en solapada e implacable enemiga con vida propia. En Dia-
rio de muerte, la poesa se asume como agnica, en los lmites de la palabra y el
silencio porque la muerte de la que huye corre acompasada al lado del poeta:
Ahora s que te dimos en el taln
La muerte de la que huyas
correr acompasadamente a tu lado
Buenas noches, Aquiles. (23)
Qu hay ms personal que la propia muerte que se siente llegar y que va
desplazando al ser humano del espacio de la vida hacia el de la muerte?
Para Tamara Kamenzsain, frente a la muerte el poeta no puede abandonar
la primera persona. Se escribe siempre desde el yo porque pareciera no haber
otra manera de acoger en las palabras estas circunstancias. Pero no se trata de un
sujeto que se alza como figura de autora y autoridad, sino de un yo traspasado
por la vulnerabilidad del cuerpo y el apremio existencial. Es el yo de una escritu-
ra que se marca desde sus principios como imposible, que evidencia las huellas
de esta empresa que se sabe fracasada de antemano.
Ya desde el ttulo elegido para el poemario de Lihn se observa una voluntad
de poner el material bajo la advocacin del diario, recogiendo quizs ese gesto
del registro minucioso del paso de los das y del paso de la enfermedad. Para
Adriana Valds, quien acompaara a Linh en sus ltimos das, los poemas que
componen este libro escrito en trance de muerte, van siguiendo las reflexio-
nes de un hombre desahuciado y lcido, que ve aproximarse la muerte y desde
esa ptica mira a la vez el pasado toda una revisin de vida y el futuro, opaco,
un espejo 'lleno por fin de su nada' (2008:155).
Una vez agotada la instancia de los recursos que la medicina puede propor-
cionar, cada enfermo debe armar su propio itinerario teraputico. El enfermo
de gravedad, el yo tocado por la muerte de los poemas del Diario, ya no per-
tenece a la sociedad, pertenece a su cuerpo y a su enfermedad y debe consagrar-
se por entero a l. No se trata de escapar de la enfermedad sino, a cada instante,
60
de buscar los modos de decirla, de inscribir en los poemas sus tiempos borrosos,
su abandonado fluir y los modos en que el mal va reconfigurando las fronteras
de la existencia. Separado del mundo exterior y de la vida, el mundo del enclave
est organizado en torno a la enfermedad.
Los textos de Lihn (y tambin los de Milln) parecen recoger desde otro
discurso algo vinculado a la reconfiguracin de los espacios y las fronteras que
ya Susan Sontag haba planteado en el prtico de su reconocido ensayo La enfer-
medad y sus metforas:
La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadana ms cara.
A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadana, la del reino de los
sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte
bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificar-
se, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar (2005: 11).
Anota Milln en la entrada del 14 de agosto: Una grieta me separa de los
sanos, los saludables, los salubres; la tierra comn hasta ayer se ha partido en
dos como una barranca (2007: 167). Y ms tarde: Dicen que la salud es una
nacionalidad y la enfermedad un pasaporte. Viajamos con una bandera u otra,
con un escudo de la Cruz Roja o con una bandera negra, como un fiambre enca-
jonado o en la silla de ruedas (167).
El sujeto desahuciado, herido (el del texto, el de la realidad) ya no tiene la
posibilidad del desplazamiento, del fluir en torno a la cual se estructur su vida:
los viajes, las ciudades que daban la impresin de un movimiento, de un despla-
zamiento del hablante y de la escritura. En el libro pstumo todo se pliega en un
espacio limitado en el cual se est equidistante de todo, en el centro de un peque-
o sistema planetario. Sobre esta lnea se levanta la ciudad del yo, ltimo
reducto de reafirmacin de la identidad, pero tambin de difuminacin y frag-
mentacin de ella: ciudad tomada por la enfermedad, que todo convierte en
sombra, sitiada por la muerte.
La ciudad del yo debiera paralizarse
cuando entra en ella la muerte
61
Toda su actividad es nada ante la nada
quiranlo o no los agitados viajeros
que intilmente siguen
entrando y saliendo de la ciudad
bajo la mano ahora
que convierte en sombras todo lo que toca.
La mera inercia, sin embargo, despierta
en el gobernador una desahuciada esperanza.
Ante la muerte se resiste a capitular
aunque tocado por ella es una sombra
pero una sombra de algo, aferrada
a la imitacin de la vida. (43)
Desde la ciudad, al centro de la cual se ha plegado (sobreplegado) el ser que
va a morir, extraado de s, habitado por los otros, se articula una lnea en espiral
hacia fuera, donde se sitan, uno tras los otros, los amigos, los visitantes, la casa,
el yo de los dems, la sociedad chilena, el horroroso Chile, las instituciones y por
supuesto, la muerte que, como en una danza medieval, iguala todo. Este punto
ciego que absorbe y pliega la escritura de Diario de muerte, tiene su centro en el yo
que ha creado una fisura en el espacio donde se encuentran la vida y la muerte,
el espacio del que agoniza. Se trata de un sujeto fragmentario y descentrado,
sujeto mltiple que adems se reconoce en los otros condenados a morir.
Le Breton entiende que, para ser soportables, los procesos vividos por el
sujeto en su carne deben tener en el sentimiento que aquel elabore, una forma y
un sentido: cuando estos quedan deshechos por la irrupcin de lo inslito, del
sufrimiento, de lo intolerable, hay que abrirles un camino. Los poemas de Diario
de muerte son textos estremecedores y extremos en ms de un sentido. Podemos
ver al poeta adentrarse en la experiencia del trnsito a la muerte. Son la bitcora
y las huellas del ltimo viaje. A pesar de las posibles fallas del lenguaje potico
para dar cuenta de la experiencia de la enfermedad y el dolor, sus poemas nos
han dejado una posibilidad de mirar hacia aquello que est mucho ms all de
cualquier palabra.
62
Sobre Veneno de escorpin azul. Diario de vida y muerte de
Gonzalo Milln
En 2006 se le diagnostica un cncer pulmonar al poeta Gonzalo Milln. No
hay demasiadas opciones de tratamiento y el poeta opta por el veneno de escor-
pin azul y por comenzar la escritura del diario. Se trata de un texto construido
a partir de materiales heterogneos: anotaciones varias hechas a mano y fecha-
das durante cinco meses con una minucia que evidencia dramticamente la ca-
rrera contra el tiempo que Milln haba emprendido y que fueron seleccionadas
y transcritas por su mujer Mara Ins Zaldvar. Esta ltima bitcora de viaje
llama la atencin esta denominacin con la que una y otra vez Milln se refiere
al cuerpo textual que est construyendo; es la misma que utiliza Adriana Valds
para referirse al Diario de muerte de Lihn y que recoge la antigua metfora de la
muerte en tanto viaje es un tejido mltiple hecho de poemas, anotaciones m-
dicas, relatos domsticos, reflexiones, frases desesperadas. Un texto abierto y
fragmentario, cuya apertura se vincula con una escritura que se sabe frente a su
clausura definitiva:
Diario morir/ Diario vivir
Diario de vida/ Diario de muerte
Hechos consumados/ Deshechos consumados
El da a da. Clulas grandes.
En el umbral de la muerte/ Cerca del fin
Poemas a la muerte/ Poemas de despedida de la vida
Jisei
Adis al pasado
Testamento/ Preparacin para el viaje. (2007: 7)
Anota Milln en la entrada de las 11 de la maana del 18 de julio: Confieso
un temprano afn por enumerar la menudencia, por detallar un pormenor, por
describir lo nimio (2007:114). Este gesto minucioso del registro acerca a los
textos de Veneno... a esa otra forma de escritura en relacin con la inquietud de
s que tanto preocupaba a Michel Foucault en sus ltimos das. El diario ntimo
proclama sin disimulo la condicin diferida de sus efectos, su carcter testamen-
63
tario y de documento pstumo. Todo diario est fundado en el principio de la
posteridad. Es cierto que su afn ms inmediato lo lleva a registrar, desmenuzar
y alucinar el flujo de una vida, pero suele salir a la luz cuando la vida se ha
extinguido para siempre y cuando su autor, el autor de sus das no est all para
sostener con su cuerpo la primera persona que confes, apremiado por el calen-
dario, sus dramas triviales.
Como sostiene Alan Pauls, en cada anotacin del diario hay algo fatalmente
fnebre, una distancia mortuoria que separa ese apunte del instante en el que
habr de ser reledo por su autor, ledo por algn lector y donde producir sus
verdaderos efectos. Escritor, coleccionista sin gusto que conserva a ciegas, esos
incidentes, esa nada. Todo diario tiene algo de depsito de desechos y su com-
pulsin afinidades con procesos fisiolgicos ligados a la digestin, la evacua-
cin, la retencin. Pero si el escritor del diario se dedica a retener nimiedades es
porque hay un plpito secreto de que alguna vez esas bagatelas se habrn conver-
tido en las piedras preciosas que estaban llamadas a ser.
En su diario, Scott Fitzgerald plantea la idea de crack up, que podra traducirse
como grieta, hendidura o derrumbe. El crack up es un punto de no retorno. Es
decir, la frontera a partir de la cual ya no hay ms identidad, solo un vrtigo de
metamorfosis. Milln no escribe un diario para saber quin es sino para saber en
quin se est transformando, para seguir la direccin previsible a la que lo est
arrastrando la catstrofe: La noticia del cncer lo cambia todo, antes y despus
de Mayo 06, afirma el poeta en la primera entrada del diario correspondiente al
20 de mayo.
Las anotaciones con las que el poeta acompaa su mal forman algo as como
el parte diario e incansable, que da cuenta de su evolucin, una suerte de historia
clnica que solo parece tener odos para la sigilosa expresividad de la dolencia
(sntomas, estados, picos, mejoras, humores, reacciones y recrudecimientos).
No es la revelacin de una verdad lo que estos textos quieren darnos sino la des-
cripcin de una mutacin, de un trnsito. Menos preocupado por contar, confe-
sar o recordar Veneno de escorpin azul ejercita esa vigilancia clnica del mal que
es, a la vez, su suplicio y su nica posibilidad, una serie de impotencias que los
textos no cesan de explorar, desarrollar y combinar de todas las formas posibles.
Estas impotencias que tejen y consumen los textos de Milln, tienen que ver
64
sobre todo con las metamorfosis y el deterioro del cuerpo. El yo lrico est apar-
te, habitando una estructura daada, metido dentro de una piel que no gobierna,
que ya no dialoga con l, que tiene otro gobierno, que no le responde, que vive
para s misma, para su propia destruccin. Es desde esta impotencia del cuerpo
herido de muerte, que el poeta destila la ilusin del lenguaje como un capullo
protector que lo resguarde y lo alimente en la transformacin final:
En la sala de espera del malestar despiertas con un cansancio acongojado,
desazonado. Quisieras poner un lmite a esta pesadilla lenta y prolija.
Recurro a diario a una embriaguez anestsica y evasiva.
Tengo mi morada en un capullo de seda.
Me como lo que hilo. Hilo lo que me como. (2007: 118)
Es posible hablar de una enfermedad propia? Si bien es cierto que se utilizan
en el lenguaje cotidiano expresiones como cuerpo propio o la propia vida,
la enfermedad parece desempear un rol complejo e incierto en lo que respecta
al universo de lo propio y la propiedad. La enfermedad remite, tpicamente,
a las figuras de la alteridad y de la ajenidad, del husped e incluso del invasor.
Como seala Susan Sontag la enfermedad es metafricamente el brbaro den-
tro del cuerpo (2003: 64). Y contina:
No bien se habla del cncer, las metforas maestras no provienen de la
economa sino del vocabulario de guerra: no hay mdico, ni paciente aten-
to, que no sea versado en esta terminologa militar (...) Las clulas cancero-
sas no se multiplican y basta: invaden (...) A partir del tumor original, las
clulas cancerosas colonizan zonas remotas del cuerpo, empezando por
implantar diminutas avanzadas (...) Las defensas del organismo no son
casi nunca lo bastante vigorosas como para eliminar un tumor que ha crea-
do su propio abastecimiento sanguneo y que est constituido por miles de
millones de clulas destructivas () Tambin el tratamiento sabe a ejrcito
(2003: 66, 67).
Los lugares comunes de la enfermedad como invasin, amenaza o contami-
nacin no hacen ms que sostener el imaginario inmunitario que tenemos
65
sobre la salud. Imaginario que se funda en la idea de una distincin ntida entre
nuestro propio cuerpo identificado con la salud y esas criaturas parsitas y
extranjeras que ocupan un espacio que no les pertenece, al cual amenazan e
incluso pueden potencialmente destruir. El cuerpo enfermo es el sujeto de un
cuerpo tomado, expropiado. Bajo la luz de esta lgica pueden leerse muchos de
los textos de Veneno de escorpin azul, donde la idea de lucha contra un enemigo
ntimo y alojado en el propio cuerpo se repite y se elabora de diversas maneras.
El cncer es el destructor de la ignorancia de mi cuerpo
se apropia de las riendas de mi respiracin,
auriga que conduce el carro de carne con jeringas,
desbocado hacia el despeadero. (2007: 32)
Somos una mayora del cuerpo condenada a la muerte por una faccin
rebelde, suicida. (83)
Clulas sin brjula me estrangulan. (92)
La enfermedad pone en jaque el universo de lo propio, aparece siempre bajo
la figura del husped o del ocupante hostil: una presencia ajena que irrumpe
en la intimidad de lo privado y lo modifica, lo expropia. Mencionamos con ante-
rioridad que para Le Breton todo dolor induce a la metamorfosis, proyecta a
una dimensin indita de la existencia, abre en el hombre una metafsica que
trastoca su ordinaria relacin con el prjimo y con el mundo. Se vulneran los
lazos que ataban al individuo a sus actividades familiares, hace difcil su relacin
con los ms prximos, elimina o disminuye el placer y la familiaridad de lo coti-
diano. Emblemticamente, Milln registra en su diario la progresiva y significa-
tiva prdida paulatina de su voz, aquello que lo caracterizaba y lo defina como
poeta comienza a desaparecer paulatinamente. La enfermedad enfrenta al suje-
to a una serie de prdidas, tanto reales como simblicas.
Las entradas del diario de Milln funcionan como testimonios estremece-
dores. Los fragmentos que componen el libro, escrito en trance de muerte, van
siguiendo las reflexiones de un poeta desahuciado y lcido que ve aproximarse
66
la muerte y sostiene, ante todo, la voluntad de escribir. Quera escribir. Quera
obsesivamente escribir, recuerda Adriana Valds en sus estampas sobre el ltimo
Enrique Lihn: Hacia el final, solo crea escribir. Son esos sus originales ms
desgarradores: las lneas sin letras, las alzas y bajas de un lpiz que no alcanza a
delinear caracteres (141).
Tal vez porque como dijimos antes, para ser soportables, los procesos vivi-
dos por el sujeto en su carne deben tener, necesariamente, una forma y un senti-
do, cuando estos quedan deshechos por la irrupcin de lo inslito, del sufrimien-
to, de lo intolerable, hay que abrirles un camino. O tal vez porque les ocurre y les
debe ocurrir a los poetas: hay un secreto que siempre se esfuma, el mundo es
opaco. Exiliados, hurfanos, eternos nios viudos aferrados a un mundo de ob-
jetos perdidos, los poetas juegan a morir para encontrar en la poesa un segundo
cielo melanclico y fantasmal donde todo es posible.
Tamara Kamenszain piensa la poesa como una teora de la muerte, o de la
tristeza, puesto que su gesto instaura y garantiza una distancia infranqueable
con una fuente que representa el origen o la verdad. La poesa se presenta como
un quiebre de la nocin de totalidad, como una proclamacin de cosa rota, como
una aoranza incurable de algo que nunca se tuvo. La casa potica es siempre
una casa en el lmite, una casa al borde de la destruccin; la lrica terminal alude
a ese lmite: por un lado, al poeta como eterno errante del sentido; por el otro, al
poema como cadver. Sin embargo, el sentido del mundo, solo nos es accesible a
travs de este lenguaje despojador.
La trampa terminal que la poesa les impone a los poetas, es atraparlos en
un decir autorreferente, ya que no existe una manera humana de abandonar la
primera persona gramatical, aunque se ensayen otras (Kamenszain, 2000: 145).
No podemos acabar con el sentido sino eliminado el lenguaje. Todas las cosas
que el hombre toca se impregnan de sentido: miradas por el sujeto las cosas no son,
significan. Paradojas del lenguaje: es la grieta por donde entramos en las cosas y la
grieta por donde el ser se escapa de ella. Es posible dispersar el sentido, afantasmarlo,
pero siempre reaparece. Julia Kristeva atribuy tambin a la actividad de poeti-
zar las mismas poses sombras. Vio en ella una actividad hecha de deseos y ges-
tos desesperados, que viaja hacia lo indecible y que nace de rimar los lutos del
lenguaje. El deseo es que las palabras se abran como flores. Al respecto, sostiene
67
la poeta Mara Negroni: En el umbral de la nominacin, el poema elige una
desgracia edificante, se yergue, desafiante y vencido, como un viudo identificado con
la muerte (1999: 26).
Sobre La Universidad desconocida de Roberto Bolao
En su bellsimo ensayo Literatura + enfermedad= enfermedad, incluido
luego en El gaucho insufrible, Roberto Bolao parte del relato de una visita al
hospital de Barcelona, en el cual era tratado desde hace tiempo por una enferme-
dad heptica que padeca y que lo llevara a la muerte a los cincuenta aos.
Luego de recibir las malas noticias del mdico, el ensayo inicia un recorrido que
le permitir reflexionar sobre la literatura, la muerte y el deseo. Follar es lo
nico que desean los que van a morir, afirma. Si, partiendo de Mallarm, la
enfermedad y la muerte se vinculan a la derrota, las nicas opciones que restan
son el sexo y la lectura. Vale la pena citar el ensayo in extenso:
Pero qu quiso decir Mallarm cuando dijo que la carne es triste y que
ya haba ledo todos los libros? Que haba ledo hasta la saciedad y que
haba follado hasta la saciedad? Que a partir de determinado momento
toda lectura y todo acto carnal se transforman en repeticin? Que lo nico
que quedaba era viajar? Que follar y leer, a la postre, resultaba aburrido, y
que viajar era la nica salida? Yo creo que Mallarm est hablando de la
enfermedad, del combate que libra la enfermedad contra la salud, dos esta-
dos o dos potencias, como queris, totalitarias; yo creo que Mallarm est
hablando de la enfermedad revestida con los trapos del aburrimiento. La
imagen que Mallarm construye sobre la enfermedad, sin embargo, es, de
alguna manera, prstina: habla de la enfermedad como resignacin, resigna-
cin de vivir o de lo que sea. Es decir est hablando de derrota. Y para
revertir la derrota opone vanamente la lectura y el sexo, que sospecho que
para mayor gloria de Mallarm y mayor perplejidad de Madame Mallarm
eran la misma cosa (2003: 144-145).
Qu quiso decir Bolao? Probablemente algo similar a lo que sugiere Enri-
que Lihn en un breve poema donde anota: Un enfermo de gravedad se masturba/
68
para dar seales de vida (1989: 67). Porque mientras esperamos (ya sea que
esperemos la muerte o el antdoto) solo queda seguir viviendo, es decir transitan-
do por el sexo, los libros y los viajes, an a sabiendas de que nos llevan al abismo.
Toda vida es un proceso de demolicin, anot Scott Fitzgerald en su dia-
rio. De un modo similar, Bolao parece sostener en sus textos la idea de que la
enfermedad no es un mero accidente exterior sino que, ms bien, la enfermad es
coextensiva de la vida, de toda vida, an de las ms bellas y robustas, del mismo
modo que las flores por ms magnficas que sean son ya, siempre, pura podre-
dumbre. No se tratara entonces de escapar de la enfermedad sino de preferirla,
de convertirla en una idea fija, en la monomana frentica capaz de arrastrarnos
en alguna direccin nueva. Tal como anota en su ensayo:
Realmente es ms sano no viajar, es ms sano no moverse, no salir nunca
de casa, estar bien abrigado en invierno y solo quitarse la bufanda en vera-
no, es ms sano no abrir la boca ni pestaear, es ms sano no respirar. Pero
lo cierto es que uno respira y viaja. Yo, sin ir ms lejos, comenc a viajar
desde muy joven, desde los siete u ocho aos, aproximadamente (). A
partir de ese momento los viajes fueron constantes. Resultado: enfermeda-
des mltiples...
Viajar, leer, escribir, follar, enfermar, cmo saber cul es la enfermedad y
cul es la cura en ese juego de erosiones recprocas y de poemas que es el ensayo.
A veces el mal solo se alivia un poco gracias al deseo ertico, que se parece un
poco a la escritura y a la lectura, a veces no hay ms dolor que el que destila la
enfermedad orgnica y la muerte.
Al igual que los textos de Milln y Lihn, La universidad desconocida, volumen
donde se rene la poesa de Bolao, se publica pstumamente y se abre y se
cierra con dos paratextos a cargo de los editores de la obra (tambin herederos
del autor). En estos paratextos se nos anuncia que fue el mismo autor quien
decidi ordenar y reunir su obra potica luego de que se hubiera diagnosticado
su enfermedad. Del mismo modo que segn Alan Pauls sucede con el diario
ntimo, los poemas de La Universidad desconocida proclaman sin disimulo la rpi-
da hechura de los poemas, la condicin diferida de sus efectos, su carcter testa-
69
mentario y de documento pstumo:
Escritura rpida trazo rpido sobre un dulce da que
llegar y no ver.
Pero no puente de ninguna manera puente ni seales
para salir de un laberinto ilusorio.
Acaso rimas invisibles y rimas acorazadas alrededor de
un juego infantil, la certeza de que ella est soando.
Poesa que tal vez abogue por mi sombra en das venideros
cuando yo solo sea un nombre y no el hombre que con
los bolsillos vacos vagabunde y trabaj en los mataderos
del viejo y del nuevo continente. (2007: 20)
Todo diario est fundado en el principio de la posteridad. Es cierto que su
afn ms inmediato lo lleva a registrar, desmenuzar y alucinar el flujo de una
vida, pero suele salir a la luz cuando la vida se ha extinguido y cuando su autor
ya no est all para sostener sus dramas triviales. Plagados de autobiografemas,
los poemas de La universidad desconocida, bien pueden leerse como las entradas
de un diario, donde se registran lugares, fechas y nombres; y donde se ensayan
explicaciones y razones para el legado pstumo.
Por supuesto que lo que me propongo sealar no es tanto el valor autobiogr-
fico de los poemas (aunque el poeta recurre constantemente a ciertas inscripcio-
nes que tienen que ver con el espesor biogrfico como ya he mencionado) o la
supuesta autenticidad o coincidencia con el nivel histrico emprico, sino cons-
tatar la eleccin del poeta y el efecto que esta eleccin tiene en el lector, estimu-
lndolo a entrar en un juego de identificacin espontnea, pero siempre parcial
y difusa, con el poeta como persona real. Ilusin referencial o ficcin autobiogr-
fica que tambin se genera en el diario ntimo.
Asistimos aqu a la ficcin autobiogrfica de un hombre corriente, apellida-
do Bolao, de profesin escritor, acuciado siempre por la pobreza, la enferme-
dad y el hambre. La escritura construye una vida para la ficcin y dibuja una
silueta autoral hecha de restos, recuerdos, creencias e imgenes que son patrimo-
nio del poema ms all de las frgiles lineas que los unan a la vida, ese otro texto.
70
Sus amigos generacionales, su posicin potica, sus lecturas y tradiciones litera-
rias y cinematogrficas, sus elecciones erticas, la relacin con su hijo (sobre
todo en los ltimos poemas) sus opciones y antagonismos sern retomados una
y otra vez al discutir el retrato de poeta que emerge en su escritura.
MI CARRERA LITERARIA
Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad
tambin de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik,
Seix Barral, Destino...Todas las editoriales... Todos los
lectores...
Todos los gerentes de ventas...
Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro
para verme a m mismo:
como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo.
Escribiendo poesa en el pas de los imbciles.
Escribiendo con mis hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero escribiendo. Octubre de 1990 (2007: 7-8)
Resulta significativo cmo los poemas de La universidad desconocida parecen
haber sido escritos bajo una hiptesis similar aunque difusa a la que Bolao
formular de forma ms acabada y claramente en el ensayo: el erotismo y la
lectura como formas intiles pero necesarias de resistencia.
MEJOR APRENDER A LEER QUE APRENDER A MORIR
Mucho mejor
Y ms importante
La alfabetizacin
Que el arduo aprendizaje
De la Muerte
Aquella te acompaar toda la vida
71
E incluso te proporcionar
Alegras
Y una o dos desgracias ciertas
Aprender a morir
En cambio
Aprender a mirar cara a cara
A la Pelona
Solo te servir durante un rato
El breve instante
De verdad y asco
Y despus nunca ms. (2007: 424)
Muchos poemas de La universidad desconocida van acompaados por notas o
comentarios del autor. Lo que trae nuevamente a la mente la imagen del cuader-
no de notas, el gesto espontneo y descuidado del texto en progresin o el regis-
tro de la minucia que propone el diario. El poema citado no es una excepcin: va
acompaado de una nota que se titula Eplogo y moraleja y que dice lo si-
guiente: Morir es ms importante que leer, pero dura muchos menos. Podrase
objetar que vivir es morir cada da. O que leer es aprender a morir, oblicuamente.
Para finalizar, y como en tantas cosas, el ejemplo sigue siendo Stevenson. Leer
es aprender a morir, pero tambin es aprender a ser feliz, a ser valiente.
Esta hiptesis de la lectura y la escritura como actividades ligadas a la felici-
dad, al erotismo y a la vida, se repite a lo largo de los poemas y se tomar su
forma definitiva en el ensayo incluido en El gaucho insufrible. An cuando se trate
de un gesto intil o pobre ante la enfermedad y la muerte, sigue siendo un cami-
no posible. Escribir puede ser un ejercicio liberador, afirma Bolao en su ensayo.
O tal vez una tentacin. La tentacin de seguir haciendo, hasta el ltimo da, lo
que uno sabe hacer. Porque si bien es cierto que lo ms sano es no viajar, no
moverse, no salir nunca de la casa, estar abrigado en invierno, no respirar ni
pestaear. Lo cierto es que uno respira y viaja. Y todo llega. El fin del viaje llega.
Y en medio del horror, tomamos lo que tenemos a mano y seguimos transitando
por la escritura, por los libros y los viajes, hasta que surja el antdoto posible.
72
Notas finales
Qu clase de cosa es la Enfermedad y en qu sentido nos sirve para pensar
la literatura? se pregunta Daniel Link al comienzo de su ensayo Enfermedad y
cultura: poltica del monstruo. La Enfermedad, disturbio de la salud, al mismo
tiempo que representa un desorden de la naturaleza, se desplaza en el universo
de lo simblico. Pero lejos de revelar nada espiritual, como pretendan los ro-
mnticos, revela que el cuerpo, desgraciadamente, no es ms que el cuerpo. La
enfermedad siendo un tema raro y escandaloso en la poesa probablemente por-
que resulta inimaginable o bizarra la posibilidad de estetizar el padecimiento y la
muerte.
Sin embargo la enfermedad es un tipo de exilio, un tipo de viaje. El paciente
ingresa a un mundo con sus espacios y sus reglas especiales; no se lo obliga al
encierro pero ste se produce de todas maneras. A diferencia de las grandes epi-
demias colectivas del pasado, muchas enfermedades actuales aslan al individuo
de la comunidad. Como seala Susan Sontag, para los antiguos la enfermedad
era un instrumento de la ira divina que enjuiciaba a la comunidad o a un indivi-
duo mientras que las enfermedades sobre las que se concentran los mitos moder-
nos se presentan como forma de juicio propio, de traicin a s mismo.
Pero frente al dolor entran en juego tanto la concepcin del mundo del indi-
viduo como sus valores religiosos o laicos y su itinerario personal. Cada hombre
y cada mujer se apropian de las coordenadas de la cultura ambiente y las vuelve
a representar de acuerdo con su estilo personal. La relacin ntima con el dolor
no pone frente a frente una cultura y una lesin, sino que sumerge en una situa-
cin dolorosa particular a un sujeto cuya historia es nica incluso si el conoci-
miento de su origen de clase, su identidad cultural y confesin religiosa dan
informaciones precisas acerca del estilo de lo que experimenta y de sus reaccio-
nes.
Considero que algo de lo inquietante de los poemas que conforman Diario de
muerte, Veneno de escorpin azul y La Universidad desconocida, tiene que ver con el
hecho de que han sido escritos en ese borde, en esa frontera que consiste en
devenir cuerpo agonizante en la poesa. Ese lmite que permanece claro y fijo en
otros escritores, que nos permite olvidar las manos humanas y pensar la literatu-
73
ra como un objeto de estudio, se vuelve borroso, poco ntido. Y casi puedo escu-
char a Barthes susurrando en mi odo: pero en el texto, en una cierta manera yo
deseo al autor: tengo necesidad de su figura (que no es ni su representacin ni su
proyeccin), tanto como l tiene necesidad de la ma.
Vivir, escribir, enfermar. Tres poetas chilenos; tres opciones escriturales fren-
te a la enfermedad y a la muerte que transgreden los lmites para ubicarse en ese
borde intil, imposible y abrir ante nuestros ojos el espacio del cuerpo heri-
do. Por eso, no podemos leerlos sin pensar en manos humanas y en la poesa
como un cielo fantasmal, donde todo es posible.
74
Bibliografa
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sibles para la literatura chilena, texto ledo como conferencia inaugural del ao
acadmico 2009 del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia
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Valds, Adriana (2008): Enrique Lihn: vistas parciales. Santiago de Chile: Palinodia.
75
El corazn del invierno (sobre La
rebelin del instante de Diana Bellessi)
1
SILVIA JUROVIETZKY
RESUMEN: En La Rebelin del instante de Diana Bellessi, hay momentos
de fusin con la voz de los desposedos y luego un distanciamiento de ese
nosotros comunitario para acercarse a historias ms pequeas, con nom-
bre propio. La estructura general del libro da cuenta de lo complejo que es
para el yo lrico hablar de la realidad. Para que la escritura sea posible, no
se puede perder todo lo que se tiene y pasar a formar un todo con los que
no tienen nada, porque si no, no hay notas del presente. Tiempo y espacio
se tejen junto a intimidad e historia.
Palabras clave: poesa - Diana Bellessi - Argentina 2001
ABSTRACT: In La rebelin de instante (Rebellion of the instant) by Diana
Bellesi, there are moments of fusion with the voice of the dispossessed
and then, distance is taken from that communitary we, in order to
approach more simple stories, with their own name.
The general structure of the book reports the difficulty and complexity
for the lyric first person to speak about reality. For the act of writing, to be
possible, the poet cannot loose all what he possesses and merge as a whole
with the dispossessed, because, if not, there is no notice of the present
time. Time and place are woven together with intimacy and history.
Keywords: Poetry - Diana Bellessi - Argentina 2001
1
Una versin de este artculo puede encontrarse en Silvia Jurovietzky (2010).
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l El corazn del invierno...: 75-93
76 Silvia Jurovietzky l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Intentar pintar hoy lo que de verdad existe
es un acto de resistencia generador de esperanza.
John Berger
Como la colina ubicua y barrosa de la cosmogona egipcia que, brotando
del agua, inaugura el mundo
2
, as toma cuerpo el poema. La materia verbal
queda diferenciada de la mano que le dio forma y tambin del mundo represen-
tado que la hizo aparecer. Diferenciada no equivale a decir aislada, ya que la voz
lrica no es solo el yo del autor, sino amplificacin del gnero humano; de ese
modo la voz se materializa en rumor denso, comunitario.
La naturaleza, en forma cclica y permanente, ofrece algo a la mirada. Si lo
que prevalece es la historia de la especie humana, entonces sus aciertos y desilu-
siones ocupan los primeros planos.
La rebelin del instante de Diana Bellessi habla, como toda su poesa, de la
sabidura de los pjaros, el ro y la noche; tambin, de las luchas y dolores de los
desposedos; pero, por esta vez, la visin panormica queda encuadrada en un
momento preciso de la geografa y de la historia: Buenos Aires, 2001.
3
El ttulo
parece adjudicarle la temporalidad del instante a la desobediencia; sin embargo,
el libro que da cuenta de ella se desarrolla lento y preciso en ms de ochenta
poemas, distribuidos en cinco unidades que le otorgan una dimensin arquitec-
tnica importante. Por otra parte, largo es el tiempo de maduracin de los con-
ceptos que enhebra la poesa de Bellessi: hay un trabajo en espiral en su obra,
una dialctica que repasa y tensa el radio siempre un poco ms lejos.
4
Lentitud y urgencia, el oxmoron apenas es mo, ya que tambin es parte de
la regulacin inestable que propone este libro. La urgencia la da el presente, la
2
El ro sin orillas (Saer, 2003: 231).
3
La rebelin del instantefue escrito durante, antes y despus, de esa fecha y da cuenta de un
momento de desobediencia, de recuperacin de voces y de gente en movimiento por las calles.
4
Recientemente se ha publicado la Obra reunida de Diana Bellessi (2009) que suma a lo ya
publicado en Tener lo que se tiene, un ltimo libro de poemas. El abarcador e inteligente prlogo
est a cargo de Jorge Monteleone.
77 Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l El corazn del invierno...: 75-93
voluntad de acercarse a lo real; en la concentracin mnima del instante (materia
enmarcada en el tiempo) comparece una rebelin multiplicada por la vieja acep-
cin latina instare: urgir la pronta ejecucin de una cosa, apremiar.
La lentitud est tejida desde un abanico que recorre la perfeccin de las for-
mas clsicas, las vanguardias, las coplas y las voces populares. Es abarcador y
cuidadoso el registro de ciudades, paisajes, amigos, escritores que son homena-
jeados en el lugar de los epgrafes y los ttulos, pero tambin en un sistema de
citas intercaladas y absorbidas en los versos.
Este trabajo se inici con la pretensin de dar cuenta de cmo se hace cargo
la poesa de mirar y nombrar, cmo una escritura acompaa mejor los momen-
tos crticos de la Historia (el invierno, dira Bellessi). Cmo se traspasa la fronte-
ra que rodea el desamparo de los que no tienen nada? A veces convergen la voz,
los cuerpos, la mirada, el espacio y el tiempo de las vctimas del capitalismo
salvaje con la del testigo esa mirada que ana el privilegio de escribir con el
peligro cierto y prximo sobre el cuerpo del que mira, y entonces la poesa, por
un instante, es el testigo (en el sentido que le otorga Giorgio Agamben a este
concepto).
5
Podra decirse que para el crtico que trabaja en el campo de la narrativa, el
abordaje de estas preocupaciones aparece con naturalidad: la teora y la crtica
acompaan un movimiento continuo donde la representacin encuentra rpida-
mente un centro de perspectiva que le da unidad al intento.
6
En cambio, en la
poesa en general, y particularmente entre las hojas de este libro, se impone otro
5
En latn hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, testis, de la cual deriva nuestro
trmino 'testigo', significa etimolgicamente aquel que se sita como tercero (terstis) en un
proceso La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha
pasado hasta el final por un acontecimiento y est, pues, en condiciones de ofrecer un testimo-
nio sobre l, dice Agamben (2000, 15), ubicando a Primo Levi en el linaje de los supervivien-
tes. Creo que el artista que puede testimoniar es aquel que tambin por su pertenencia de clase
estuvo en peligro.
6
Mi experiencia crtica, a partir de los textos narrativos de Griselda Gambaro, da cuenta de
una cierta comodidad para pasar de los textos tericos sobre violencia y testimonio al texto
analizado, como si se estableciera un dilogo entre la materia narrativa y conceptual que ofre-
cen Agamben y Gambaro (Jurovietzky, 2007).
78
tempo: de lectura, de armado de la representacin, de reconocimiento en la enun-
ciacin, finalmente de escritura. La poesa renuncia a la conclusividad en el poe-
ma, a congelar la afirmacin de un presente que es revaluado e incompleto, qu
le genera esto a la tensin crtica? Sin duda, le genera complicaciones porque la
poesa tiene como principio constructivo una violencia creadora, un desafo
fundante que propone en la mnima cantidad de materia verbal abrir la mxima
capacidad de sentido, por ejemplo, al astillar la sintaxis que es funcional a la
comunicacin, al asaltar el tiempo y conseguir, con sus silencios y cortes, que los
sentidos flucten, y se podra seguir as enumerando procedimientos.
Y surgen otras preguntas cmo hace la poesa para que la escritura no devo-
re las notas del presente?, cmo, para que el presente no devore a la poesa? En
ese borde temporal y espacial me detendr ahora. En el riguroso sistema de cor-
tes entre las estrofas que se encuentra en el poema que abre el libro:
Realista
Cerrada sinfona de pajaritos
mientras cruzo el puente cercado
por bambes al anochecer tan intenso
y dramtico es realista por acaso?
lrico o pasatista o barroco en su exceso
radiante su forma de despedir el da
o disputar el territorio entre las ramas
misterioso y desmadrado piar acaso
es romntico? Quedarse prendada al vuelo
querer entrar ah o saber que ya lo estamos
y sentir ese asombro o ese contento
cuando en la siesta canta un gallo y asoma
el perro y el gato atento acecha y no puedo
dejar de mirarlos viendo siempre esa magia
del engranaje simple y certero que nadie
Silvia Jurovietzky l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
79
puede explicar pero todo el mundo entiende
y as sonriendo se sorprende en el molino
repetida la brisa encuentra su retrato
y es tan realista cada cosa que yo no hallo
fuera del campo de lo real compareciendo nada
salvo paradojas del pensamiento, grescas
fundadas vaya a saberse dnde y por qu
traerlas aqu a casa mientras se vive
y suea en la delicadeza de lo real
El poema incluye las polmicas sobre el realismo; reverbera en la sencillez
de las preguntas es realista, es romntico, pasatista, lrico, barroco? que remi-
ten en un eje temporal a la evolucin literaria. En la descripcin de la naturaleza,
Bellessi opera sucesivos recortes o sumas tendientes a demoler el sistema binario.
7
Nos dice, aludiendo al canto de los pjaros, sinfona de pajaritos en un sintagma
tradicional que tiene como ncleo sustantivo un ordenamiento musical prove-
niente de la alta cultura versus el sintagma desmadrado piar acaso, donde las
palabras se arremolinan sin centro, fuera de toda madre, trayendo la cultura po-
pular pero tambin, sin estridencias, la metonimia del piar. Y cmo no detenerse
en la posicin evidenciada del acaso que cierra las dos primeras estrofas y que
pone a jugar juntos el ser realista con el piar. Pero es en la complejidad de los
espacios estrficos, en los encabalgamientos y en la cesura de los versos (y la
escritura de Bellessi parece tomarse muy en serio la actividad de estos espacios
activos) donde se produce una inquietud en la sintaxis imposible de aplacar; lo
que se arma y desarma, lo que se desmadra, hace que los silencios digan ms y
luego otra cosa ms. Aqu se trama la orfebrera del poema, o sea la delicadeza
de lo real; lo que se juega en la unidad del poema se trabaja tambin en la
unidad discursiva del libro.
Todo confluye hacia el instante extraordinario en que convergen las lneas
7
No se establecen contendientes del tipo realismo versus romanticismo.
80
de comprensin, hacia la consagracin en la escritura del libro. Y ese momento
se halla cimentado por la pausada estructura que tiene por pilares las cinco sec-
ciones que aparecen bajo las portadillas: Desobediencia civil / Ni un minuto
fuera de casa/ Notas del presente/ Desde el ventanal / Cuando canta el
gallo.
La poesa est hecha de tiempo y espacio porque los versos son una forma
trazada en el espacio y no pueden sustraerse a una sucesin rtmica que nos
remite a la duracin. Tiempo y espacio alzan esta arquitectura; la casa y el ven-
tanal ofrecen un punto donde anclar. La duracin est dada por la referencia al
mito cuando canta el gallo, por la historia presente y por la urgencia humana
que se mide en minutos.
En el centro de este libro de poemas se ubica el que lleva por ttulo Notas
del presente, resguardado y provocado por sus vecinos ms cercanos: Ni un
minuto fuera de casa y Desde el ventanal. La casa, lugar propio desde donde
enunciar en la ciudad, y el ventanal de las islas, marco que recorta la mirada
sobre lo enunciado. Se llega con urgencia ni un minuto fuera al epicentro de
los acontecimientos y luego se organiza la distancia.
Esta centralidad dura ya se hizo presente en Mate cocido, cuyo ltimo texto es
La voz de los vencidos. Una voz se abre paso en crculos ntidos primero y
concntricos, abrindose hasta perderse en ondas y cierra el libro Hasta luego,
amigo / mo hasta la victoria / siempre (187). Desde esa confianza por la pose-
sin de esa voz amada se llega a La rebelin del instante, donde el marco de ondas
concntricas, que envuelve al yo y a los otros, complejiza la confianza setentista.
En su relacin con ese centro resistente encontramos la serie Desobedien-
cia civil en primer lugar; all, el yo lrico se mimetiza con los otros y exhibe su
desenfreno o su goce. Cuando canta el gallo, la ltima serie, se enuncia a
partir de un yo que se ha dado una tregua frente a la demanda de lo urgente.
Desobediencia civil
En una sinuosa estela de resonancias, el ttulo de esta seccin pone en esce-
na a Henry David Thoreau, una de las grandes voces del romanticismo norte-
americano. Es llamativa la referencia a un hombre que dedic la mayor parte de
81
su tiempo al estudio de la naturaleza, a meditar problemas filosficos y a leer a
los clsicos a estos tiempos de rebelin, cuando el texto de Bellessi no propone la
no violencia como alternativa posible. Sin embargo, Thoreau es tambin el autor
del ensayo Desobediencia civil, de 1849, donde se describe el mecanismo de protes-
ta social que consiste en la negativa a prestar obediencia a las leyes y decretos de
algn gobierno o poder establecido. En los 60 y 70, estas ideas acompaaron a
Bob Dylan y al nomadismo hippie que consideraron a este autor como un pione-
ro de la tica ambientalista.
El tercer poema de la serie, que tambin lleva este ttulo, juega lateralmente
el concepto. Este texto bromea con un nosotras Ms contentas que un gato
que promete dos mujeres y unos versos ms abajo se transforma en una perra y
su duea. Qu hacer con la rienda?, soltar lo que separa el instinto de la presa?,
soltar el vicio, que ms abajo es la lucidez del deseo salvaje puesto en movi-
miento (juntas nos relamemos /devorar o amar no es / la misma cosa ya /
sabemos pero cunto /se parecen! especies / no extinguidas ni edad // que las
termina)? Posiciones de sujeto que se mueven entre lo humano, lo animal y
lo poltico; una mujer en edad otoal cuyo deseo de caza persiste y tambin una
representante de la nacin fox terrier, que implica poder formular del mismo
modo a la nacin cheroqui, o mejor an, a la nacin piquetera, que est bien
dispuesta / a civil desobediencia /si una necesidad // la dispara y el anhelo /
que no es de fierro salta (11 y12). La enunciacin se complica: un sujeto colec-
tivo. Deseo puesto a circular o sujecin de la conciencia, la rebelin del instante
se resuelve ya lejos de Thoreau en el registro local: chumba! vida: a la caza
(13). La balanza en este poema se inclina por la barbarie, el deseo que asegura la
continuidad de la vida.
Paradojas y tensiones en Desobediencia civil; este primer ciclo socava,
construye y sobrevuela el piso ideolgico del libro. Parece decir que para poner
un pie en el presente, antes hay que desobedecer, volverse irreverente, titular
poemas provocadoramente (Los rayos del seor, que parece tomado de los
cantitos parroquiales; Tomando todo el vino, nombre de una famosa cancin
del cuartetero la Mona Jimnez, o ser telonera de una estrella de rocanrol en La
invitacin.
82
Ni un minuto fuera de casa
El mundo los nombres precisos y preciosos de las plantas, de los animales y
los rboles Quin los trajo? / Los trajo la kalima el dromedario, / se trajeron
laurisilvas en balsas / de madera, guro, bano, gen? (60). Lo que aparenta ser
un diario de viaje no lo es. El yo mira las cositas preciosas y a veces intiles que
se miran en el pago chico. Hay pajaritos all y aqu, las mujeres africanas se
parecen tanto a las coyas del norte con sus cros y sus cargas. Fuera de casa se
hace tambin la casa, rodendose de nombres que en todas partes la rodean.
Este segunda parte del libro ofrece constelaciones de nombres propios y arma
mapas de escritores London, May Sarton, Longfellow, Mart, de personas
convertidas en mito Vctor Manuel Frente Vital y Deolinda
8
de geografas
diversas Tigre, Main, Ezeiza, barrio Old Port, Patagonia, Senegal, Valle de la
Luna, Amrica, Sahara, Portugal, etctera y para cerrar el ciclo una reminis-
cencia tanguera se cuela en Es toda mi fortuna.
Salir, estar en el mundo, es un modo de pensar en perspectiva sobre el propio
territorio. Si parece insinuarse una mirada inocente sobre el mundo como a
una nia o anciana extranjera rpidamente la historia se hace presente y voy
hondo desciendo hacia atrs ///me junto con otros / en las cuevas cretceas
para encender / el fuego, diez, cien, mil piquetes humean (55) en la Patagonia.
Antes y ahora la geografa une los destinos de los pueblos colonizados, como
Las Canarias, que parecen tan europeas y en los poemas se descubren como la
bisagra perdida del frica. All se encuentran las especies humanas reducidas a
momias en museos dignos de Stephen King y su literatura de terror (los parien-
tes bereberes, antiguos / habitantes de la mano ahora traen / en las pateras a
estos otros negros (60). Ese estar afuera, en realidad es no estarlo ni un minuto,
porque los territorios pobres y su gente son la casa. Lo que se trae de los viajes es
la distancia aprendida para no ser fagocitada por la rebelin del instante. Escri-
bir / como no estando aqu/ Buenos Aires (64), el barrio percibido en un es-
fuerzo de atencin y enunciado como extranjero.
9
8
El poema seala el nombre propio de la mujer que luego de su muerte ser conocida como La
Difunta Correa.
9
Borges, en textos y conferencias, hace notar la ausencia de camellos en el Corn como un
83
Este estado de distancia no puede sostenerse, la meloda letal de la ciudad
es tan cierta que no se puede sino desembocar en la urgencia de las notas.
Notas del presente
En el centro del libro, de las ondas concntricas, se regurgita el pasado, los
70, se convoca a las voces amigas, a Muriel Rukeyser, por ejemplo: Hace tanto
ya dijiste / quin hablar de estos aos / sino yo, sino vos, supe (71).
Todo habla, las ciudades, los fantasmas prestigiosos como el padre de Hamlet
presentndose para pedir venganza. El maniqu tirado en la calle interpela a la
poeta: quin sos total fantasma / vas a responderme ms vale no le hablo /
por miedo a que conteste (89).
Dialogismo y polifona. Mientras que yo en todo oigo voces y relaciones
dialgicas entre ellas, dice Mijail Bajtn (1982: 392). Si bien Bajtn elige la nove-
la como el gnero ms adecuado para desmontar la voz autoritaria, podramos
pensar que lo que construye es una potica en s, ms que el estudio de un gnero
histrico. Entonces, por qu no apropiarnos de su teora para el discurso poti-
co? El lenguaje es social en toda instancia expresiva y el principio dialgico dista
de reducirse a un dilogo entre interlocutores, el yo es polifnico y se comuni-
ca en una amalgama de voces que proviene de contextos sociales y orgenes
diversos.
En el cruce de caminos entre cristianismo y marxismo, Bajtn inventa la
palabra drugost para hablar de otredad. Arma una nueva palabra a partir de
otras dos: drug (amigo) y drujost (otro).
10
Otredad se conjuga en la mix-
tura de otras dos palabras. All, en esa interseccin, se formula el concepto de
amigo, la idea de tender un lazo amoroso o amistoso hacia la palabra del otro.
11
modo de poner en evidencia lo innecesario del color local, en cambio Bellessi elige destruir la
mirada que naturaliza la locala, y los expone a travs de un procedimiento de distanciamien-
to.
10
Enrique Pezzoni desarroll esta idea en una de sus clases sobre Mijail Bajtn en la Facultad
de Filosofa y Letras de la UBA.
11
Esta idea bajtiniana de otredad no coincide con el concepto de alteridad, la idea de otro en
una relacin distante o alienada.
84
En el dialogismo, hay un movimiento que va del yo al otro. Primero hay fusin o
empata y luego hay un regreso o exotopa. Desde mi lugar me proyecto hacia el
otro, me fundo con l, y desde esa fusin me distancio, con la visin enriquecida
por mi visin del otro, y del otro hacia m.
En el poema If not I, if not you? (71), el yo prueba decir s, tomar
nota de los sucesos, orillar el verso. No obstante all lejos alguien / dijo:
hacen tanto escndalo/por ser blancos descendientes / de europeos, de mi pas / ni te
cuento, ni hablaran / qu se arreglen esos negros! (71). La voz ajena queda recor-
tada por la tipografa, la irona final pone en boca de los gringos argentinos la
mentada diferencia con el resto de los pases latinoamericanos. Ms abajo to-
mar nota no me dejo / [] / pero la negrada ensea / Muriel querida (72)
antes de responder a la demanda de responsabilidad, el yo lrico primero toma
vino, se emborracha. Y para terminar si yo o quien hablar / de estos aos, si
hay acaso / verso que contenga. No, // ahora todos somos negros.
12
El pasaje
al nosotros se ha resuelto en el presente.
Pero en La rebelin del instante ida y vuelta se juegan en otra vuelta de tuerca.
El yo de regreso est atravesado de voces que ha recogido por las calles y paisajes
Quiaca, Cristos, Puna, Presos de Villa las Rosas, Tartagal, Amanda, Gral.
Mosconi, Juan y no puede volver a formar unidad. En el poema Eco estn
las dos caras / se asoman al centro / o soslayan / o saltan al centro // o una
sola / se ve y sabemos / va detrs / y muy cerca la otra // Pero no / si son ms,
si son / cien o quin/ sabe (29).
Esta tensin en la enunciacin de un yo dispuesto a recibir y a desarmarse es
una tensin ideolgica la complejidad de lo real que no cierra, que se abre en
paradojas y en el uso de figuras oximornicas.
En Tributo del mudo, de 1982, el aguilucho era la representacin explcita del
despojo que sufran Las Madres durante la dictadura: Cruza un aguilucho /
12
En La pequea voz del mundo, escrito entre 1996 y 2002, Bellessi modula en el registro
del ensayo las preocupaciones poticas y polticas de La rebelin del instante. Por ejemplo, el
apartado 13 comienza: Agarrmonos de los calzones: el futuro ya lleg y ahora todos somos
negros huyendo del desempleo (2006: 130). O el final del apartado 12: Hay viejas prcticas,
gomeras de David contra cascos, escudos y automticas de Goliat metido en traje de gendar-
me (2006: 130).
85
con lento vuelo preciso. Lleva el coro / demente de la madre, y un pichn, / o
dos, en el pico (2009: 177).
En Metfora, uno de los poemas ms explcitos en el nivel de representa-
cin de la violencia, los buitres se lanzan sobre la carne de hombres y mujeres de
la Quiaca, un nuevo Glgota donde se crucifica a los luchadores, as se repar-
ten los buitres / sus pedazos / [] / sean de aqu o sean de afuera y sobre el
final el hambre / puerca persiguiendo como un guila (163). El guila repre-
sentacin arquetpica de Estados Unidos en los 70 o de Repsol en los 90, los
buitres, el aguilucho, todas aves depredadoras que llevan ventaja sobre el blanco
fcil de sus vctimas, por pequeas, hambreadas, o indefensas. Esta representa-
cin sufre torsiones en otros poemas: cuando quema el aire, y un aguilucho
corta la reverberacin de los rboles, de Waganagaedzi, el gran andante,
incluido en Danzante de doble mscara, uno de los primeros libros de Bellessi
(2009:232), o en Las ciudades hablan: carancho o gaviln? / se pregunta la
gente / y lo ven volar, te vas / trayendo bichos brbaros // del llano gran ciudad
/ y as tal vez te salven (87). Mirar, dar testimonio de lo que se viene a la ciudad,
qu augura la entrada de estos bichos brbaros en la ciudad letrada que de pron-
to descubre su linaje en Latinoamrica y ya no en Europa? Entre los caranchos
del norte que vienen a comer los cuerpos de los piqueteros y las aves-cabecitas
que vienen del llano, no hay solucin de continuidad; quiero decir: hay contigi-
dad, pero no solucin conceptual. El aguilucho a veces es carroero, otras es un
prodigio de la naturaleza; ambos conviven en el mundo de Bellessi, no hay jerar-
quas, hay mundo y experiencia.
Lo que funciona con los animales se proyecta sobre las personas. Por una
parte, en La gomera de David: nosotros digo y / digo a fuerza de ser tontos /
brutos noms hasta la mdula / hallamos esta forma de apoyar los pies / sobre
la tierra (107); un nosotros que se afirma brbaro para inmediatamente dar
lugar a un nosotros en concierto cristiano: Eso es, dulce comunin humana o /
comunin / del deseo, como el nuestro, permanecer / por siempre en lo que
amamos (111). A veces un yo a solas con los prstamos de la alta cultura y otras
un yo disuelto en el nosotros realista que sutura la herida de la divisin. Rimbaud
y su yo es otro, s, pero ms cerca de las preocupaciones ticas de Simone Weil
y Emmanuel Levinas, donde la voz lrica retorna a la unidad, instante de colabo-
86
racin amorosa entre el yo y el otro. El amor al otro es el amor por m, porque
uno trae al otro.
En Ni un minuto fuera de casa, el yo participaba de un proceso de apro-
piacin. En el presente acuciante de la Argentina del 2001-2002 no hay proceso
de apropiacin ya que se participa de los pequeos soviets / de los barrios
porteos y piquetes / a lo ancho de todos los pueblos (93). La ciudad es el
espacio privilegiado donde hombres y mujeres se encuentran, se evitan o se bus-
can, como cuando el yo se enfrenta a la nia-maniqu-fantasma-enana que es-
pera algo / ah en la calle (88). El espacio regula esta dinmica conflictiva, la
torna visible. Hay una potica y una poltica de los lugares.
Desde el ventanal
Ah!... si pudiera una detenerse. Para escribir, la quietud parece un requisito.
Entonces, la enunciacin de los poemas sale de la ciudad y se asienta en una isla
del Tigre, pero la naturaleza desmiente la falacia de la inmovilidad
13
. Escribe
Hlderlin (1983: 59) Pues nos es dado / no reposar en ningn lugar (1997:
108), el don que promete el primer verso es desmentido por la doble negacin
que enmarca la idea de reposo en el segundo.
En esta cuarta seccin del libro se oficia una reelaboracin de la segunda:
Ni un minuto fuera de casa. La isla del Tigre despliega una mezcla: es la casa
del yo lrico, pero al mismo tiempo no es la casa de la ciudad. Si en la segunda
seccin los nombres propios de lugares y personas se encontraban ordenados y
clasificados por su pertenencia a geografas diferentes, luego de la experiencia
del presente, se amalgaman. Canarias, Tenerife, Atlntico, frica, San Juan
Ichihualasto, Paine, Evora, Patria Grande, Hernn, Cacho, Palmiro, Tata, ami-
gas, To Nene, Maya, Humito, Talita Kumi, estos cuatro ltimos nombres de
perros y gatos, Anbal, Teresa piqueteros Blake, Gardel y Eckhart se rozan
en el espacio apretado de pocos poemas. No hay jerarquas entre los nombres
13
me cuentan, que todo es tormenta febril / en lo invisible y esa quietud del paisaje / una
ilusin, una manera que tenemos / de soportar la naturaleza, relmpago / de la vida y de la
muerte que no cesa dice el poema Tratativas de la mirada (Bellessi, 2005: 116) en obvia
alusin a los Relmpagos de lo invisible, de Olga Orozco.
87
propios, ahora la que redistribuye es la naturaleza como una potencia de la ver-
dad y la experiencia ms arcaica y sabia. Hay una dulcificacin de la mirada, la
voz lrica expone escenas donde se acrecienta la intimidad.
El marco del ventanal ofrece un primer distanciamiento, un paso dice John
Berger (2004) hablando de la pintura de El Bosco para la construccin de un
mundo alternativo que implica rechazar la imagen del mundo que nos han im-
puesto.
La perspectiva renacentista, el humanismo,
14
ha estallado. Ahora queda lo
real, el montecito, el rbol, los pajaritos, la gente. Este materialismo
15
es el sostn
del rojo y azul que recorren con insistencia y con mayor grado de complejidad
mientras avanzamos en la tercera, cuarta y quinta seccin del libro. Azules son
las estrellas, los jacarands y la calle azulada y ciantica del hambre; azul es la
naturaleza y la historia. El procedimiento que tensiona al yo potico, su mltiple
valencia, est presente tambin en los colores que sostienen el mundo material.
No hay smbolos, no hay cierres: marea mayor atada / desde el inicio a la
pata / de lo que nace (114). Hasta la muerte llega el aliento de la materia.
Cuando canta el gallo
Qu significa el rojo? El ideologema rebota entre los versos de Muerte por
hambre, donde prolifera el rojo y no hay cierre posible alrededor suyo.
Son las ocho y reflejan los celajes
el espejo en sangre que el agua enturbia
con rojo de banderas de plumajes
14
A travs de Oscar del Barco, Tamara Kamenszain cita a Paul Celan: Pero lo humano,,
no es la caracterstica principal de los humanistas. Los humanistas son aquellos cuya mirada
pasa sobre la cabeza de los hombres en lo que tienen de concreto para considerar el concepto
humanidad que no obliga a nada (2007: 32). En este libro de ensayos Kamenszain trabaja
admirablemente la idea de testimonio en la poesa de Csar Vallejo y Alejandra Pizarnik.
15
El lirismo ms puro es siempre arcaico. Seala una sola cosa: nuestra pertenencia. A la
casa de lo humano, a la casa de la materia por supuesto, y al pequeo pago de la lengua
(Bellessi, 2006).
88
de las horas de capullos y de flores
del sol que muere para este da y de la noche
en ciernes de lo que nace de lo que hiede
enjuto rojo con gusto a poco de lo que falta
de los porotos de las lentejas y los tomates
de la bendita carne asada de los otros
de las encas lenguas dientes y labios rojos
[]
millones de chicos mueren veinticinco
mil gentes por da de un hambre necia
y roja como las aguas de este ro
que recuerdan la sangre faltante y
derramada cuando la noche enturbia
el rojo atardecer y magos y dioses (164).
Rojo el color del cielo cuando se pone el sol, las aves, las flores. Se dira la
naturaleza en todo su esplendor. Rojo el color de la sangre y de las banderas
revolucionarias; entonces, resistencia y lucha. Rojo el alimento de los pobres:
porotos, tomates, lentejas. Rojo el alimento de los que acceden a la carne asada.
Roja la boca y sus partes. Y para ir cerrando, rojo el ro, otra vez el atardecer y
tambin, en un movimiento casi pantesta, los dioses.
No hay intervencin posible sobre tanto rojo en estos versos pareados donde
el lirismo le gana terreno al dialogismo del comienzo. El yo se ha separado, ha
pasado el instante del encuentro
No es que la poeta romnticamente haya desconocido la frontera que la
separaba de los que nada tienen, ella misma sabe que hoy no es una de ellos.
Autoirona, despliegue de los miedos de los que tienen (no mucho, pero tienen
casa). Esto ya se exhiba en la primera parte, pero como Adivinanza: se-
89
guir es dar la vuelta / humito que flamea / rendido a la belleza, / se sabe estando
atenta /al rojo lo vers, / imagin si fuera / un rostro humano, miedo / da, por
estar muy cerca? (35). Muy cerca no puede testimoniar la voz lrica. La poesa
queda atenta, en guardia, en Acampe: est vestida / con ese ruido violen-
to / de la pelea, trabajo / o catstrofe constante y / sin perderlo todo no, / ni
aferrar del todo las manos / de los otros, (168).
Puesta en primer plano de la responsabilidad del artista en tiempos en que la
desigualdad se convierte en una provocacin, sobre todo en las grandes ciudades
Buenos Aires o Pars del siglo XV donde en lugar de aislarse, los miserables
circulaban y circulan en medio de una riqueza inalcanzable. Para que la escritu-
ra sea posible, no se puede perder todo lo que se tiene, y aunque por momentos la
voz de la poeta se confunda con el nosotros, no puede pasar a formar un todo
con los que no tienen nada, porque si no, no hay notas del presente.
16
Cmo seguir adelante? Como Pedro negando a Jess cuando cant el ga-
llo? Como Pier Paolo Pasolini y Csar Vallejo donde la fuerte metfora cristia-
na viene en ayuda del yo lrico que, sin embargo, en el poema La guerra y la
paz, reza madre nuestra ya sos vieja (162)? Despedida o La voz de lo
amado siguen esta huella que desplaza los vrtices cannicos de La Trinidad
por La noche, La tormenta, La tierra, La muerte.
Ahora las historias tienen nombre propio: Tita, el Tata, Miguel, Valerio, el
Negro Villegas. La belleza de estos personajes, sus pequeas historias que son
las de lo humano entendido como naturaleza dan una tregua te creo a vos, y a
Juan y a la marea (94) y se convierten en lo real.
17
La poesa parece concederse
el privilegio de pronunciarse sobre la realidad que las ciencias humanas cambian
en falso problema o en problema imposible.
18
16
No se puede ser de all y estar aqu. Y no se puede tampoco estar all y hacer esas cosas que
queremos, esos gestos, la escritura por ejemplo, que nos vino de la mano con nuestra condi-
cin de migrantes en un tiempo donde era todava permitido, podamos robar aqu las herra-
mientas para leer el aqu y el all con la puerta abierta, pero la puerta se cerr y un abismo se
extiende afuera. Ests frito angelito, ests frito (Bellessi, 2006: 129).
17
Constantino Espsito (2009) expone que al prejuicio de que lo bello no puede ser lo real hay
que contraponerle la necesidad de liberacin que tiene la belleza, que ha quedado atrapada en
condicin de rehn, para que pueda volver a mostrarse y hablarnos su propia lengua.
90
Historia e invierno
Una vez que se ha cubierto la extensin del libro las cinco divisiones en su
autonoma y encadenamientos se descubre en toda su extensin un mitologema
que, como un bajo continuo lo recorre por entero: el invierno
19
. bajo una man-
ta/ en el corazn / de este invierno / tan cruel y tan// tierno que pone/ a la
vista aquello (145). El fro, el hambre de los humildes, el fro del propio cuer-
po, pero tambin la resurreccin, la aparicin de la primavera, la rotacin de los
ciclos. El segundo poema del libro, Mantra de primavera, repite a verso sepa-
rado como es tanto mejor nada para terminar la serie mejor nada mejor nada
(9) que en una cinta continua podra ser exactamente su contrario nada mejor
nada mejor. La primavera y su contrario, tomar nota, el invierno, ese presente
perpetuo.
Y en forma urgente tomar nota del invierno de la Historia, saber que nuestro
presente, tambin es un momento.
Zarathustra dice del invierno: Yo honro a este mal husped, pero me gusta
dejarlo solo. Me gusta alejarme de l (1997: 277). Muchas veces se habla de
huspedes, de la acogida y la recepcin que merecen: no poda ser de otro modo
en una filosofa del viajero, en la que una de las figuras de la subjetividad se arma
como figura del husped, del que est de paso. Hospitalidad y hostilidad merece
ese otro que acogemos.
Pero la viajera Bellessi est urgida por la realidad, no hay tiempo para hostis
y hospes (Cragnolini: 19), esas paradojas del pensamiento. Ha vuelto del mun-
do, se ha detenido, es mora y es morada, un roco / que cae sumiso sobre mi
espalda o / sumisa espalda ma (118) se ofrece al invierno con los ojos abiertos
y cuando se trata de la gente, su escritura ofrece, dolorosa, lugar al fro. No une
conceptos, separa tajante a los daados de los que hacen dao. Hostilidad a los
18
Estoy tomando una cita de Michel De Certeau (2006: 205) que tiene como sujeto a la teolo-
ga y no a la poesa.
19
El invierno y su campo semntico fro, congelada, helada se impone en los finales de
varios poemas Fin del discurso (95), Enseanza de la cigarra (106), Desnortear (140),
Sin techo (157), El trato (167). En posicin menos evidenciada insiste entre otros en Apun-
te (53), La balanza (81), Comedores populares (150).
91
cretinos: ah malditos / vean qu hacen como un glgota / sobre las carrete-
ras / de la Quiaca (78). Hospitalidad a las vctimas: a los Cristos / crucifican
/ en hilera, venlos / esos hombres // y mujeres / en lo alto con la prole /
muerta de hambre // (77).
El poema termina con estas lneas: como un prpado / donde brilla el re-
lmpago /
20
de los justos (79). Relmpagos, prpados,
21
lucirnagas iluminan
el momento oscuro; esdrjulas de la luz gustan colocarse estas palabras en posi-
ciones evidenciadas.
22
Hacia el final, ofrecen una slaba que tiene que ser resta-
da. Abrir y cerrar, poner el ojo en el instante de la ofrenda de la realidad. Enton-
ces nos acercamos a la figura del pintor que aparece en Fin del discurso, un
artista que se queda da tras da frente a lo mismo, porque si se mira bien aparece
la renovacin perpetua / donde el ojo lava la mirada / en la misma cosa tan
variada / que ni el ojo sabe lo que afuera mira / (95). Ese realista sabe que
podemos repetir una sanata sin sentido en el mundo / que se incendia, capaz
que s, menos / cuando te agarra la melancola / inmensa en su hermosura de la
tardecita / de invierno (95).
Hasta la mitad de La rebelin del instante se percibe un arco tendido hacia Mate
cocido, sobre el final se hace necesario buscar el primer poema de Tener lo que se tiene,
titulado El precio. Si en Desnortear el yo enunciaba la compaa de los pja-
ros en su irse hacia el corazn del invierno, ahora ese sujeto, que tomaba notas
o era tomado como nota, toma el control del ojo del paisajista y puede ver en el
hondo corazn del invierno/ su propia despedida (1089). Repite ya no el azul y el
rojo sino la posibilidad de ver incluso lo que las comodidades de clase tornan
invisible la vejez el fro la muerte. La poesa de Diana Bellessi ha salido del
torbellino del instante, y se ha hecho grande y sabia. Acepta pagar el precio de la
mirada: ver (el verde) y no irme en su temible belleza (1089).
20
Huella del Relmpago denomina el Popol Vuh a uno de los Maestros constructores. Y Arturo
Carrera lo pone en relacin con el tiempo de la construccin de la escritura (Carrera, 2008: 40).
21
Relmpagos, prpados: sinnimos de lo instantneo, palabras que se abren y se cierran en su
acentuacin llamativa. La slaba donde brilla la (lm, pr) y luego el cierre suave de la a
a la o (pado, pago), a lo que se suma un dejarse or del orden del apago.
22
Tinianov denomina de posicin evidenciada en este caso al final del verso a los elemen-
tos lxicos que permiten relacionar sonido y sentido (1970: 69).
92
Belleza de la poesa lrica donde Historia e intimidad se encuentran en un
espacio nico, ni afuera ni adentro de la Naturaleza. Ella ofrece un marco, un
ventanal ms amplio desde donde construir un saber que asegure que la intimi-
dad es un tramo de la lucha y que la belleza tambin puede ser poltica.
93
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Tinianov, Iuri (1970): El sentido de la palabra potica, El problema de la lengua
potica. Buenos Aires: Siglo XXI.
94
Profanaciones, idiotez y sensualidad.
Una relectura de Pau Brasil de
Oswald de Andrade
MARIO CMARA
RESUMEN: El presente artculo se propone realizar una relectura del
libro de poesa Pau Brasil de Oswald de Andrade, texto central para la
vanguardia brasilea de los aos veinte. La propuesta de relectura surge
como contraposicin de aquellas lecturas ms cannicas que han
enfatizado el aspecto formal del poemario. Por el contrario, nuestra pro-
puesta procura destacar y otorgar valor a aquellos aspectos anestticos de
Pau-Brasil: su dimensin poltica, histrica y tica.
Palabras clave: modernidad - modernizacin - primitivismo
ABSTRACT: This article aims to make a critical reading of Oswald de
Andrades poetry book, Pau Brasil, the central text for the Brazilian avant-
garde of the twenties. The proposal discuss some canonical readings that
have emphasized the formal aspect of the poems. By contrast, our piece
seeks to highlight and give value to those anesthetics aspects of Pau-Brasil:
its political, historical and ethical dimensions.
Keywords: Modernity - Modernization - Primitivism
Ur-historia
En 1910 el sambista brasileo Donga compone O boi no telhado. Este samba,
como tantos otros, fue escuchado por el msico francs Darius Milhaud, que
vivi en Ro de Janeiro entre 1917 y 1919 formando parte de una delegacin
diplomtica francesa a cargo de Paul Claudel. A su regreso a Pars, Milhaud se
Mario Cmara l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
95
integrara al grupo de los seis, comandado por Erik Satie y apadrinado por Jean
Cocteau. En Pars, e inspirado por Donga, Milhaud compuso Le Boeuf sur le toit,
que luego fue convertido en ballet con texto de Cocteau. Sobre su experiencia
carioca, y especialmente sobre la msica brasilea, Milhaud escribir:
Es lamentable que todas las composiciones de compositores brasileos,
desde las obras sinfnicas o de msica de cmara de los Srs. [Alberto]
Nepomuceno y [Henrique] Oswald hasta las sonatas impresionistas del Sr.
[Oswaldo] Guerra o las obras orquestales del Sr. Villa-Lobos (un joven de
temperamento robusto, lleno de osadas), sean un reflejo de las diferentes
fases que se sucedieron en Europa desde Brahms a Debussy y que el ele-
mento nacional no sea expresado de un modo ms vivo y ms original. La
influencia del folklore brasileo, tan rico en ritmos y de una lnea meldica
tan particular, se hace sentir raramente en las obras de los compositores
cariocas. Cuando un tema popular o el ritmo de una danza es utilizado en
una obra musical, ese elemento indgena es deformado por el autor, lo ve a
travs de la visin de Wagner o de Saint-Sans, si ste tiene sesenta aos, o
a travs de la perspectiva de Debussy, si ste tiene treinta (Milhaud 1920: 61,
apud Guros, 2003).
Tres aos ms, en junio de 1923, y apenas llegado a Pars, el recientemente
consagrado msico brasileo Heitor Villa-Lobos fue invitado a un almuerzo en
el estudio de la artista plstica brasilea Tarsila do Amaral. All estaran presen-
tes los brasileos Srgio Milliet, Joo de Souza Lima y Oswald de Andrade, y
tambin Blaise Cendrars, Erik Satie y Jean Cocteau. El almuerzo transcurri en
un clima de animacin y camaradera por lo que al finalizar, Villa-Lobos se dis-
puso a mostrar sus dotes musicales. Para escucharlo mejor, Jean Cocteau se ubi-
c debajo del piano. Luego de escuchar la improvisacin, Cocteau regres a su
asiento y lanz un furibundo ataque sosteniendo que aquello que haba ejecuta-
do Villa-Lobos no pasaba de una simple emulacin de Debussy y Ravel.
Las secuencias mencionadas, aunque difieran en el tiempo, permiten imagi-
nar que lo que Cocteau reclamaba a Villa-Lobos era una brasilidad que no se
manifestaba al tocar como Debussy o Ravel. El reclamo pareca exigir que un
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Profanaciones, idiotez y sensualidad...: 94-112
96
brasileo deba, necesariamente, producir un arte primitivo
1
, y el samba reivindi-
cado por Milhaud era ledo desde esa perspectiva. Ser un artista brasileo, se
podra generalizar, era poseer algn rasgo primitivo que caracterizase la propia
prctica artstica
2
. Unos pocos meses ms tarde, y probablemente hacindose
eco de aquella demanda, la anfitriona de aquel almuerzo, Tarsila do Amaral,
expresara su deseo de ser una caipirinha y sostendra en carta a Mrio de
Andrade Cmo agradezco el haber pasado en la hacienda toda mi infancia.
Las reminiscencias de ese tiempo me resultan preciosas. Quiero, en arte, ser la
pueblerina de So Bernardo, jugando con muecas de paja, como en el ltimo
cuadro que estoy pintando (2001: 26). Mientras tanto, su pareja, el escritor
Oswald de Andrade, en mayo de ese mismo ao, haba vinculado, de manera
perspicaz, las esculturas del italiano Vctor Brecheret, residente en San Pablo,
con la estaturia negro-indiana da colnia (37). Pareca que los brasileos
finalmente estaban descubriendo Brasil, o al menos un Brasil. Por ello, en el
prlogo a Pau Brasil, el primer libro autnticamente modernista de Oswald de
Andrade, Paulo Prado, otro asiduo visitante de la capital francesa y mecenas del
grupo modernista, dir:
Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place
Clichy umbrigo do mundo descubriu, deslumbrado, a sua propria terra
(2000: 89).
La Semana de Arte Moderno, celebrada en San Pablo en febrero de 1922,
con la participacin de Villa-Lobos, Oswald de Andrade y Victor Brecheret, en-
tre otros, haba supuesto la puesta al da de una ciudad, San Pablo, de crecimien-
to acelerado con lo que se consideraba el arte moderno. Se trataba de sincronizar
los procesos de modernizacin con las corrientes estticas provenientes de Euro-
pa, y especialmente de Pars. De modo que, podramos adelantar, el modernis-
1
Lo primitivo es reivindicado por el surrealismo oficial liderado por Andr Breton, por el
surrealismo disidente liderado por Georges Bataille, y por el poscubismo liderado por Blaise
Cendrars.
2
Para observar como el samba combina la modernidad y el primitivismo ver Garramuo,
2007.
97
mo brasileo descubri en primer lugar el arte moderno para luego descubrir
que el arte moderno y la vanguardia francesa funciona aqu como metonimia
del arte moderno se interesaba por ellos en tanto fueran primitivos. Recorde-
mos que Brasil era un territorio que, antes de la llegada de los modernistas, ya
posea en Europa una cierta configuracin como tierra extica. Fue por ejemplo
el francs Ferdinand Denis, en el siglo XIX, quien sugiri que la literatura brasi-
lea deba ocuparse de los indios y del paisaje
3
. Tendramos entonces dos territo-
rios: el de la pretendida modernidad paulista reivindicada en principio por Villa-
Lobos en su improvisacin con aires de Debussy y Ravel, y el territorio primitivo
de indios, negros y sambistas imaginado y deseado por los franceses.
Sabemos, gracias a Raymond Williams
4
, que las vanguardias europeas eran
internacionalistas. El italiano Marinetti public su manifiesto Futurista en Pars,
y el movimiento Dad se daba al mismo tiempo en Zurich, Berln y Hamburgo,
mientras el espaol Picasso o el rumano suizo Tristan Tzara vivan en Pars. Sin
embargo, y tomando en consideracin el incidente relatado, podramos asegurar
que no posean la misma valoracin los viajeros artistas europeos que los viaje-
ros artistas que se desplazaban desde Sudamrica, y especialmente si estos pro-
venan de un territorio con un imaginario tan marcado como Brasil. Lo que
detectan en Pars Villa-Lobos, Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade no solo
es que el primitivismo en arte est en alza, sino que ellos tambin son esos otros
que tal vez no crean ser
5
. De los modos en que negociaron su nueva inscripcin
dependi en parte su proyecto potico. Tarsila do Amaral inici una nueva, y
radicalmente diferente, fase en su pintura, volcada a construir un imaginario
tropical; Villa-Lobos se reivindic como un hijo del Brasil profundo; y Oswald
3
La primera novela indianista se llam Jakar Ouassou ou les toupinambas, publicada en 1830,
fue escrita por los franceses Daniel Gavet y Philipe Boucher.
4
Ver Williams, 1997.
5
Hay un libro de Hal Foster que se llama Dioses prostticos. All el trabaja sobre el primitivismo
a partir de Paul Gauguin y de Pablo Picasso. Pero comienza con una escena que toma de
Franz Fanon, de su libro Piel negra, mscaras blancas, en el que Fanon cuenta un episodio en que
un nio dice a su madre, Mira, un negro!. Fanon sostendr en aquel texto que en el mun-
do blanco, el hombre de color encuentra dificultades para el desarrollo de su esquema corpo-
ral. Es decir, en el espejo del hombre blanco, la imagen del hombre negro est alterada. El
negro, en medio de un espacio de blancos, segn Fanon se desubjetiva y se siente, de alguna
manera, violando, traspasado.
98
de Andrade comenz su perodo Pau Brasil. A partir de esta premisa quisiera
focalizarme en Oswald de Andrade, y en los poemas que componen su primer
libro de poemas Pau Brasil, publicado en 1925, porque considero que su negocia-
cin fue la ms compleja y productiva de las tres.
Modernidades en cuestin
La poesa de Oswald de Andrade ha sido frecuentemente reducida a la adop-
cin de una posicin moderna que en su ejercicio modulaba lo nativo y lo cos-
mopolita. Sin embargo, semejante lectura dejaba impensado, precisamente, el
espacio singular que a partir de Pars Oswald supo construir. Nativo y cosmopo-
lita o, por ello mismo, ni nativo ni cosmopolita su poesa problematizar tanto
cierto exotismo reclamado como la modernidad y los procesos de moderniza-
cin a los que con frecuencia se lo ha adscripto. Dicha posicin permite interro-
gar la afirmacin de Paulo Prado, qu Brasil descubri Oswald de Andrade en
Pars? qu modernidad comenz a observar el brbaro en su viaje a Pars?
Para tratar de responder a estos interrogantes, voy a comenzar citando in extenso
el manifiesto con que abre el libro, una versin abreviada y al mismo tiempo
significativamente diferente del manifiesto que Oswald publicara en el 24
6
:
FALAAO
El cabralismo. La civilizacin de los dueos.
La querencia y la exportacin.
El carnaval. El sertn y la favela. Pau Brasil.
Brbaro y nuestro.
La formacin tnica rica. La riqueza vegetal. La minera. La cocina. El vatap,
el oro y la danza.
6
Una aclaracin, Falao es un manifiesto ligeramente diferente al manifiesto Pau Brasil
que Oswald haba publicado un ao antes. Esa ligera diferencia, sin embargo, resulta funda-
mental. El manifiesto del 24 comienza del siguiente modo, La poesa existe en los hechos,
con lo que su dimensin esttica es mucho ms preponderante.
99
Toda la historia de la penetracin y la historia comercial de Amrica. Pau
Brasil.
Contra la fatalidad del primer blanco aportado y dominando diplomtica-
mente las selvas salvajes. Citando Virgilio para los tupiquinins.
El bachiller.
Pas de los dolores annimos. De doctores annimos. Sociedad de nufragos
eruditos.
Donde nunca la exportacin de la poesa. La poesa enmaraada en la cul-
tura. En las lianas de las metrificaciones.
Siglo veinte. Una explosin en los aprendizajes. Los hombres que saban
todo se deformaron como baba de borracha. Reventaron de enciclopedismo.
La poesa para los poetas. Alegra de la ignorancia que descubre. Pedro de
Alvarez.
Una sugerencia de Blaise Cendrars: Tienes las locomotoras llenas, id a partir.
Un negro gira la manivela del desvo rotativo en el que estis. El menor
descuido os har partir en la direccin opuesta a vuestro destino.
Contra el gabinetismo, el movimiento de los climas.
La lengua sin arcasmos. Sin erudicin. Natural y neolgica. La contribucin
millonaria de todos los errores.
Se pas del naturalismo a la pirograbura domstica y la Kodak excursionista.
Todas las jvenes dotadas. Virtuosos del piano a manivela.
Las procesiones salieron del fondo de las fbricas.
Fue preciso limpiar. La deformacin a travs del impresionismo y del smbolo.
El lirismo en la hoja. La presentacin de los materiales.
La coincidencia de la primera construccin brasilea en el movimiento de
100
reconstruccin general. Poesa Pau Brasil.
Contra la argucia naturalista, la sntesis. Contra la copia, la invencin y la
sorpresa.
Una perspectiva de otro orden que la visual. Correspondiendo al milagro
fsico en arte. Estrellas atrapadas en los negativos fotogrficos.
Y la sabia fiaca solar. El rezo. La energa silenciosa. La hospitalidad.
Brbaros, pintorescos y crdulos. Pau Brasil. La selva y la escuela. La cocina,
la minera y la danza. La vegetacin. Pau Brasil (2000: 101-3).
7
Falao puede ser dividido en dos bloques. Un bloque histrico que abar-
ca los primeros cinco pragrafos, y luego, como segundo bloque, una serie de
7
La traduccin me pertenece. Falao: O cabralismo. A civilizao dos donatrios. A
Querncia e a Exportao. / O Carnaval. O Serto e a Favela. Pau Brasil. Brbaro e nosso. /
/ A formao tnica rica. A riqueza vegetal. O Mineiro. A cozinha. O vatap, o ouro e a
dana. // Toda a histria da Penetrao e a histria comercial da Amrica. Pau Brasil. /
Contra a fatalidade do primeiro branco aportado e dominando diplomticamente as selvas
selvagens. Citando Virglio para os tupiniquins. O bacharel. // Pas de dores annimas. De
doctores annimos. Sociedade de nufragos eruditos. / Donde a nunca exportao de poesia.
A poesia emaranhada na cultura. Nos cips das metrificaes. // Sculo vinte. Um estotro
nos aprendimentos. Os homens que sabam tudo se deformaram como babis de borracha.
Rebentaram de enciclopedismo. // A poesia para os poetas. Alegria da ignorncia que descobre.
Pedrlvares. // Uma sugesto de Blaise Cendrars: -Tendes as locomotivas cheias, ides partir.
Um negro gira a manivela do desvo rotativo em que estais. O menor descuido vos far partir
na direo oposta ao vosso destino. // Contra o gabinetismo, a palmilhao dos climas. / A
lengua sem arcasmos. Sem eudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos
os erros. // Passara-se do naturalismo pirogravura domstica e kodak excursionista. /
Todas as meninas prendadas. Virtuoses de piano de manivela. / As procisses saram do bojo
das fbricas. / Foi preciso desmanchar. A deformao a travs do impressionismo e do smbo-
lo. O lirismo em folha. A apresentao dos materiais. // A coincidncia da primeira construo
brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia Pau Brasil. // Contra a argcia natura-
lista, a pntese. Contra a cpia, a inveno e a surpresa. / Uma perspectiva de outra ordem que
a visual. O correspondente ao milagre fsico em arte. Estrelas fechadas nos negativos fotogr-
ficos. // E a sbia preguia solar. A reza. A energia silenciosa. A hospitalidade. / Brbaros,
pitorescos e crdulos. Pau Brasil. A floresta e a escola. A cozinha, o Mineiro. A vegetao. Pau
Brasil.
101
enunciados histricos, culturales y estticos con un cierre que retoma el inicio y
enlaza primer y segundo bloque. Sobre algunos enunciados del manifiesto, que
repiten lo publicado en el manifiesto anterior, mucho se ha escrito, por ejemplo
Contra la argucia naturalista, la sntesis. Contra la copia, la invencin y la sor-
presa. Tambin podemos agregar la referencia a la exportacin de la poesa, la
crtica a la metrificacin como un ataque directo al movimiento potico parnasia-
no, la crtica a los bachilleres como un ataque a cierta elite ilustrada. Los ejem-
plos mencionados se focalizan, preferentemente, en cuestiones de ndole estti-
ca. Sin embargo, los primeros enunciados del manifiesto no se refieren a cuestio-
nes estticas. El primer pargrafo de Falao introduce cuestiones que hacen
a la historia, a la economa, a la geografa, a la cultura popular. El segundo hace
referencia a la etnografa, a la biologa, a la minera, a la gastronoma, y otra vez
a la cultura popular. El tercero refiere, una vez, ms a la historia y a la economa.
Y los pargrafos cuarto y quinto explicitan una crtica muy clara a la relacin
entre el colonizador y el colonizado, y a la distancia entre una elite y una clase
popular. Cuando me refiero a una lectura que obtura el espacio que construye la
potica de Oswald de Andrade, pienso en este tipo de olvidos, qu hacer con
estos cinco pargrafos en donde la cuestin esttica no figura?
En 1965, y como parte de una poltica crtica y editorial de recuperacin de
la figura de Oswald de Andrade, Haroldo de Campos produjo un ensayo titula-
do Uma potica da radicalidad, que actualmente funciona como prlogo de la
edicin de Pau Brasil, y que ha sido desde entonces una de las claves de lectura
ms importantes de la potica oswaldiana. All Haroldo propone una lectura de
la poesa de Oswald fundada en una dimensin formal. En efecto, destaca una
diccin que enfrenta a un modo ornamentado y artificial de ejercer el arte poti-
co, representado por el movimiento parnasiano. Por ello sostendr,
La poesa de Oswald de Andrade, como ya se adelant, se caracteriza
por el lenguaje despojado, destilado, reducido a cpsulas
8
(1981: XIII).
Tendencia constante a la poesa objetiva, objetivada, deliberadamente
8
En todas las citas utilizar la versin de la editorial Ayacucho.
102
elemental, hecha toda ella de palabras simples, cotidianas, de imgenes de
impacto visual (1981: XIV)
Por otra parte, Haroldo pone en relacin la creciente industrializacin de
San Pablo durante los aos veinte con el modernismo en general, del cual Oswald,
para Haroldo, ser su mximo exponente:
No es casual que el modernismo haya nacido en Sao Paulo. Centro in-
dustrial en formacin y expansin, esta ciudad fue para la vanguardia lite-
raria brasilea de la Semana del 22 lo que Miln represent para el futurismo
italiano (1981: IX).
Solo una dcada ms tarde, sin embargo, recin en 1922, los fermentos
de renovacin trados por Oswald en su equipaje europeo, habran de susci-
tar el recelo todava provinciano del ambiente, ayudados por factores de
orden social y econmico: la industrializacin en proceso y en progreso
(1981: X).
En las citas precedentes se puede observar la vinculacin establecida entre
modernismo esttico y procesos de modernizacin. Desde esta perspectiva, la
poesa de Oswald adquiere su politicidad al enfrentarse con el ornato decadente
del parnasianismo, y es el resultado de un desarrollo industrial, no en trminos
de reflejo, sino en tanto desarrollo simultaneo. La lectura de Haroldo de Cam-
pos se sustenta entonces sobre una concepcin positiva del progreso, llegado a
San Pablo (y a Brasil) para barrer con la impostacin parnasiana.
Al reducir la politicidad de Pau Brasil a una crtica lingstica, al postular
una mirada puramente esteticista, que establece vnculos con el proceso de in-
dustrializacin que estaba viviendo San Pablo, Haroldo deja sin leer todo lo que
no es esttica. Ello significa perder de vista los antagonismos que ese manifiesto
va construyendo en relacin a la figura del conquistador, y por ende a la figura
del europeo El cabralismo. La civilizacin de los dueos o Contra la fatali-
dad del primer blanco aportado y dominando diplomticamente las selvas salva-
jes, por citar dos fragmentos y su reproduccin en las elites brasileas del pre-
103
sente Pas de los dolores annimos. De doctores annimos. Sociedad de nu-
fragos eruditos. Por otra parte, la sensorialidad invocada como una forma de
vida modelada bajo el signo de la preguia (fiaca): Y la sabia fiaca solar. El rezo.
La energa silenciosa. La hospitalidad, tampoco ser analizada. En consecuen-
cia, historia y cuerpo, y no nicamente palabra, sern los modos en que Oswald
construye su propia y singular territorio.
a. Profanaciones
En la cubierta de Pau Brasil se observa una bandera brasilea transfigurada:
desplazada verticalmente y con una leyenda que en lugar de postular orden y
progreso propone pau brasil. Esa imagen resulta significativa para comenzar
a pensar los modos en que Oswald va constituyendo su lugar. En su ensayo
Elogio de la profanacin, Giorgio Agamben sostiene que:
La secularizacin es una forma de remocin que deja intactas las fuerzas
limitndose a desplazarlas de un lugar a otro. As, la secularizacin poltica
de conceptos teolgicos (la trascendencia de Dios como paradigma del po-
der soberano) no hace otra cosa que trasladar la monarqua celeste en mo-
narqua terrenal, pero deja intacto el poder. La profanacin implica, en cam-
bio, una neutralizacin de aquello que profana. Una vez profanado, lo que
era indisponible y separado pierde su aura y es restituido al uso. Ambas son
operaciones polticas: pero la primera tiene que ver con el ejercicio del po-
der, garantizndolo mediante la referencia a un modelo sagrado; la segunda
desactiva los dispositivos del poder y restituye al uso comn los espacio que
el poder haba configurado (2005: 102).
La intervencin sobre la bandera, una imagen producida por Tarsila do
Amaral, constituye el primer enunciado del libro. Desplazamiento y reinscripcin
profanan el smbolo patrio y fundan un nuevo territorio, el pas de Pau Brasil
9
.
9
Ral Antelo, en su ensayo Quadro e caderno, que funciona como uno de los prlogos al
segundo libro de poesas de Oswald, Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade,
sostiene: Em Pau Brasil comea o pas de Oswald. Sua idia de uma poesia mnima, pobre,
104
Desde ese territorio Oswald construye una historia otra y propone un viaje.
En efecto, Pau Brasil est estructurado en su primera parte como un texto histri-
co, y en la segunda como un diario de viajes en el que el yo lrico atraviesa vastas
geografas de Brasil. La primera seccin se llama Historia do Brasil. All Oswald
produce 23 poemas a partir de crnicas de los viajeros europeos a Brasil
10
. El
procedimiento puede ser emparentado, en principio, con el ready made
duchampiano, pues Oswald recorta fragmentos de los escritos de los cronistas y
los reconstruye como poemas. A efectos de analizarlos, voy reproducir tres de
esos poemas y sus correspondientes fragmentos pertenecientes a la carta del des-
contrria aos ornamentos beletristas e tardoparnasianos dos prncipes Bilac e Coelho Neto,
configura uma definio negativa da modernidade. No se trata apenas de negar a literatura
dos outros, mediante o recurso a uma dico nobre, citada para excitar as tenses do moderno.
Tampouco se limita a interferir e agir no directo ao imaginario, porque Euclides, pioneiro, j
mostrara a violncia da razo instrumental. No isso e mais do que isso, porque essas duas
atitudes esto presentes em Pau Brasil e no livro posterior, o Primero caderno. Trata-se, funda-
mentalmente, de impugnar o directo de o prpio escritor fazer literatura, permitindo apenas
construir fies nas margens do literrio, pela recusa de ideis mestras da tradio occidental
como originalidades e autoria (26). Yo agregara a lo que sostiene Antelo, el rechazo a la his-
toriografa que en ese momento se estaba construyendo en Brasil.
10
Aparecen los siguientes cronistas: Pero Vaz de Caminha, Gandavo, Claude DAbbeville,
Frei Vicente do Salvador, Fernado Dias Paes y Frei Manoel Calado.
Bandera de Brasil
Cubierta libro Pau Brasil
105
cubrimiento de Brasil escrita por Pero Vaz de Caminha:
A descoberta
Seguimos nosso caminho por este mar de longo
At a oitava da Pscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra (2000: 107)
11
E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, at que tera-feira
das Oitavas de Pscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de
terra, estando da dita Ilha segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670
lguas os quais eram muita quantidade de ervas compridas, a que os
mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que do o nome de
rabo-de-asno. E quarta-feira seguinte, pela manh, topamos aves a que
chamam furabuchos Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos vista
de terra! (http://cultvox.locaweb.com.br/livros_gratis/a_carta.pdf)
12
Primeiro ch
Depois de danarem
Diogo Dias
Fez o salto real (2000: 108)
13
Depois de danarem fez ali muitas voltas ligeiras, andando no cho, e salto
real, de que se eles espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto com
11
El descubrimiento: Seguimos nuestro camino por este extenso mar / Hasta la semana de la
Pascua / Encontramos aves / Y tuvimos vista de tierra. Invert, por esta vez, el procedimien-
to de colocar la traduccin en el cuerpo central y la versin original en la nota al pie porque se
perdera de vista el trabajo de seleccin realizado por Oswald de Andrade.
12
Y as seguimos nuestro camino, por este extenso mar, hasta que el martes de la semana de
Pascua, que fue el 21 de abril, encontramos algunas seales de tierra, estando de la menciona-
da Isla segn decan los pilotos, a unas 660 o 670 leguas que era mucha cantidad extensa
hierba, a la que los mareantes llaman botelho, y as tambin otras a las que dan el nombre de
cola de asno. Y el mircoles siguiente, durante la maana, encontramos a aves a las que llama-
mos furabuchos. Ese mismo da, pocas horas antes de la vspera, avistamos tierra!
13
Primer t: Despus de danzar / Diogo Dias / Hizo el salto real.
106
aquilo os segurou e afagou muito, tomavam logo uma esquiveza como de
animais monteses, e foram-se para cima (http://cultvox.locaweb.com.br/
livros_gratis/a_carta.pdf).
14
As meninas da gare
Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espduas
E suas vergonhas to altas e to saradinhas
Que de ns as muito olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha (2000: 108).
15
Ali andavam entre eles trs ou quatro moas, bem moas e bem gentis,
com cabelos muito pretos, compridos pelas espduas, e suas vergonhas to
altas, to cerradinhas e to limpas das cabeleiras que, de as muito bem
olharmos, no tnhamos nenhuma vergonha. (http://cultvox.locaweb.com.
br/livros_gratis/a_carta.pdf).
16
Como es posible percibir, en los tres poemas el procedimiento de Oswald de
Andrade es el de la supresin.
17
El recorte ejercido sobre la carta podra ser ledo
14
Despus de danzar dio all mismo muchas vueltas ligeras, andando en el piso, y un salto real,
del cual ellos [los indgenas] se sorprendieron y rieron y disfrutaron muchos. Y mientras que
aquello los calm y anim mucho, enseguida adquirieron una esquivez como de animales del
monte, y se fueron haca la cima.
15
Las chicas de la estacin: Eran tres o cuatro jvenes bien jvenes y muy gentiles / Con el
cabello muy oscuro sobre sus espaldas / Y sus vergenzas tan altas y bien formadas / Que
nosotros como mucho las miramos / No tenamos ninguna vergenza.
16
All andaban entre ellos tres o cuatro jvenes, bien jvenes y bien gentiles, con los cabellos
muy negros, largo sobre sus espaldas, y sus vergenzas tan altas, tan cerraditas y tan limpias de
pubis que, de muy bien que las miramos, no tenamos ninguna vergenza.
17
En su libro El siglo, y para pensar el arte del siglo XX, Badiou propone dos categoras: la
destruccin y la sustraccin. Al respecto sostiene: Para pensar el par destruccin/sustraccin
el primer hilo conductor es el arte. El siglo se vive como negatividad artstica, en cuanto uno
de sus motivos, anticipado en el siglo XIX por numerosos ensayos (por ejemplo el texto de
Mallarm Crise de vers o, ms lejos an, la Esttica de Hegel), es el fin del arte, el fin de la
representacin, del cuadro y, a la larga, de la obra. Detrs de ese motivo del fin la cuestin pasa
una vez ms, desde luego, por saber qu relacin mantiene el arte con lo real o cul es el real
del arte. Buenos Aires: Manantial, p. 78. Se podra pensar, desde luego, que la sustraccin en
Oswald apunta a lo real de la historia brasilea.
107
como una operacin que apunta a capturar su lrica escondida, y sin dudas esto
sucede. Sin embargo, no se debera pasar por el alto el contenido de la carta de
Pero Vaz de Caminha, sobre todo la inocultable atraccin que la desnudez de las
indgenas produjo sobre su persona, y debemos suponer, sobre toda la tripula-
cin compuesta por hombres. Teniendo en cuenta este aspecto, el segundo poe-
ma ilumina tanto el primero como el tercero. La formula salto real alude en
Brasil, en lenguaje popular, al acto sexual, con lo que el ttulo del poema Primeiro
ch/Primer t- adquiere una segunda significacin a partir del adjetivo numeral
primero. Podramos pensar que ese brevsimo poema nos ofrece la imagen un
primer encuentro sexual. De este modo, Oswald reconstruye lo que la carta
oblitera: el contacto sexual entre conquistadores y conquistadas.
18
A la luz de
ello, la operacin de supresin no solo desnuda la lrica escondida de Pero Vaz
Caminha, sino que desviste al texto de sus ropajes retricos hasta transparentar
aquello no dicho.
19
Teniendo en cuenta la cubierta y la primera seccin del libro es posible
observar cierta disonancia tanto con un proyecto estatal que comenzaba a pro-
ducir polticas de afirmacin nacionalista y de construccin de un pasado; como
del exotismo reclamado, dado que los recortes tambin tiene como marca el
humor.
b. Detectando al brbaro idiota
En 1928 Oswald publicar su Manifiesto Antropfago, texto que parece
radicalizar la senda emprendida con la poesa de Pau Brasil. La figura del indio
aparece aqu dotada de una capacidad mortfera y antropfaga. Planteado en
trminos dilemticos, tupi or not tupi / that is the question, sostiene el mani-
18
Pocos aos despus Gilberto Freyre publicar Casa Grande & Senzala (1933) un ensayo deci-
sivo para la historiografa y la sociologa brasileas, en donde el contacto sexual entre el con-
quistador y el conquistado, entre el colono y el esclavo, resultan centrales.
19
Paulo Prado era amigo y admirador de Capistrano de Abreu, que en 1907 pblica Captulos
da histria colonial. Ese libro, de acuerdo a Ronaldo Vainfas, fue um ponte entre a primeira
historiografia brasileira (a do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, novecentista e mo-
narquista) e a terceira gerao, expressa em Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda e
Caio Prado (1999: 189).
108
fiesto, Oswald producira uno de los textos ms complejos y fascinantes de las
vanguardias americanas. La asuncin de lo brbaro en clave festiva, sin embar-
go, pareca haber sido detectada en el momento de la aparicin de Pau Brasil en
dos crticas incisivas y alarmadas. Una de ellas pertenece a Tristo de Athayde:
Lo que pretendi, por lo tanto, el Sr. Oswald de Andrade y su grupo de
admiradores, es abolir todo esfuerzo potico en el sentido de la lgica de la
belleza de la construccin y nadar en lo instintivo, en la idiotez, en la me-
diocridad. Exaltar la vulgaridad. Llegar al puro balbuceo infantil. Reprodu-
cir la mentalidad del imbecil, del hombre de pueblo o del cliente del caf.
Curvarse de rodillas frente a todos los prosasmos. Volver al brbaro o delei-
tarse en lo suburbano (1995: 220).
Y la segunda a Graa Aranha:
Si escapamos de la copia europea no debemos permanecer en la incultu-
ra. Ser brasileo no significa ser brbaro. Los escritores que en Brasil procu-
ran dar de nuestra vida la impresin de salvajismo, de embrutecimiento, de
parlisis espiritual, son pedantes literarios. Tomaron una actitud sarcstica
con la presuncin de superioridad intelectual, mientras los verdaderos pri-
mitivos son los pobres de espritu, simples y bienaventurados. El primitivismo
de los intelectuales es un acto de voluntad, un artificio como el arcadismo
de los acadmicos. El hombre culto de hoy no puede hacer tal retroceso,
como quien perdi la inocencia no puede readquirirla. Sera un ejercicio de
falsa literatura en aquellos que pretenden suprimir la literatura. Ser brasile-
o no es ser salvaje, ser humilde, esclavo del terror, balbucear un lenguaje imbecil,
rebuscar los motivos de la poesa y de la literatura nicamente en una pre-
tendida ingenuidad popular (1983: 187).
El reclamo de Athayde y Aranha apunta directamente a una diccin que,
lejos de ser considerada como sinttica y despojada es vinculada con la barbarie
y la imbecilidad. Teniendo en cuenta la posicin y la trayectoria que tanto Aranha
como Athayde tuvieron y desarrollaron en el campo cultural brasileo de aque-
109
llos aos, sera muy sencillo desacreditarlas
20
. Sin embargo, en lugar de ello pro-
pongo leerlas literal y sintomticamente como la reaccin crtica a una diccin
que efectivamente se distanciaba de un proyecto de modernizacin como el que
comenzaba a encarar Brasil. Y as como Benjamin detectaba la figura del trapero,
el flaneur y la prostituta en la poesa de Baudelaire como el modo de observar el
lado oscuro de un Pars floreciente, el salvajismo, la imbecilidad y la idiotez, entre
otras figuras denunciadas aqu, pueden ser colocadas en los mrgenes de la metr-
polis en ciernes que se pretenda San Pablo. Al igual que en Baudelaire, ayudado
por un balbuceo infantil o imbecil, Oswald compone no una antimodernidad,
sino una modernidad diferencial, irnica respecto a la modernizacin, inocente,
lrica, y tambin sensual y sensorial como veremos a continuacin.
c. Potencias de la sensualidad
Baudelaire propona que el poeta moderno deba darse un bao de multi-
tud
21
. En la poesa de Oswald, curiosamente, las multitudes no existen, pero s
existe un cuerpo, el del yo lrico, que aparece insistentemente y se mezcla en
diferentes situaciones. Con nuevos ojos, Aprend con mi hijo de diez aos /
Que la poesa es el descubrimiento / de las cosas que nunca v(2000: 141)
22
que
lo aproximan a la niez entendida como un estado de inocencia, emparentada
sin dudas con la figura del buen salvaje que la Europa del descubrimiento haba
construido para el indgena americano
23
, pero con el desplazamiento que ejer-
20
Graa Aranha fue diplomtico e integrante de la Academia Brasilea de Letras. Particip de
la Semana de Arte Moderno del 22 pero se alej rpidamente del grupo de los modernistas.
Tristo de Atahyde fue un intelectual catlico, cuyo nombre verdadero fue Alceu Amoroso
Lima, tambin integr la Academia Brasilea de Letras, al igual que Aranha, adhiri a la
Semana de Arte Moderno para luego distanciarse.
21
El poema se titula Las muchedumbres y comienza de este modo: No todo el mundo tiene
el don de sumergirse en el gento: gozar de la muchedumbre es un arte; y solo puede ofrecerse
una orga de vitalidad a expensas del gnero humano quien en el cuna tuvo un hada que le
insufl el gusto por el disfraz y las mscaras, el odio por el hogar y la pasin por los viajes, in
Pequeos poemas en prosa, Barcelo, Icaria, 1987, p. 87.
22
3 de mayo: Aprendi com meu filho de dez anos / Que a poesia a descoberta / Das coisas
que eu nunca vi.
23
Ver especialmente Jauregui, 2008.
110
cen la estupidez, la barbarie y la imbecilidad, el yo lrico enarbola una esttica
del ocio que se enfrenta, en su transcurrir, a la velocidad de la urbe. En efecto, en
Pau Brasil hay un cuerpo que se mueve, que come, fuma y bebe cachaa. Veamos,
a modo de ejemplo, dos de esos poemas:
mate amargo
Despus de la churrasqueada
Al fuego y al viento
El caballero del ganado
Trajo oro en polvo
Y una calabaza festiva
Para que sorbamos la digestin (2000: 135)
24
aperitivo
Aperitivo: La felicidad anda a pie
En la plaza Antonio Prado
Son azules 10 de la maana
El caf se esparce como la maana en los rascacielos
Cigarrillos Tiet
Automviles
La ciudad sin mitos (2000: 169)
25
En el campo o en la ciudad rodeada de rascacielos, el cuerpo marca un ritmo
que le es propio, movindose entre la lenta digestin y el efmero cigarrillo es
capaz de volverse irnico sobre su presente, como en el poema Ideal bandeirante:
Tome este automvil
24
Mate chimaro: Depois da churrascada / Ao fogo e ao vento / O cavaleiro do gado /
Trouxe ouro em p / E uma cuia festiva / Para sorvermos a digesto
25
Aperitivo: A felicidade anda a p / Na praa Antnio Prado / So 10 horas azules / O caf
vai alto como a manh de arranha-cus / Cigarros Tiet / Automveis / A cidade sem mitos
111
Y vaya a ver el Jardn New Garden
Despus regrese a la calle de la Buena Vista
Compre su lote
Registre su escritura
Buena firme y valiosa
Y viva en ese barrio romntico
Equivalente al clebre
Bois de Boulogne
Cuotas mensuales
Sin intereses (2000: 169)
26
Profanacin, idiotez y sensorialidad van configurando una distancia res-
pecto a los modos en que el Brasil imagina su pasado y su presente, y una tempo-
ralidad mltiple, distante de la linealidad evolutiva propuesta por la moderniza-
cin, pautada en una tensin entre cuerpo (el mate) y progreso (el automvil).
Pau Brasil forma parte de una trayectoria de radicalizacin en la potica y la
poltica de Oswald de Andrade. La progresiva constitucin de un espacio impro-
pio en donde es posible detectar una puesta en cuestin de una idea unvoca de
modernidad y de una idea meramente decorativa de lo primitivo. La emergencia
del concepto de antropofagia, unos pocos aos despus, confirmar y potencia-
r sus enunciados.
26
Ideal bandeirante: Tome este automvil / E v ver o Jardim New-Garden / Depois volte
Rua da Boa Vista / Compre o seu lote / Registe a escritura / Boa firme e valiosa / E more
nesse bairro romntico / Equivalente ao clebre / Bois de Boulogne / Prestaes mensais /
Sem juros
112
Bibliografa
Agamben, Giorgio (2005): Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Antelo, Ral (2006): Quadro e caderno, in Oswald de Andrade. Primeiro Caderno
do Aluno Oswald de Andrade. San Pablo: Globo Editora.
Andrade, Oswald de (2000): Pau Brasil. San Pablo: Globo Editora.
Andrade, Mrio de; Amaral, Tarsila do (2001): Correspondncia. San Pablo: Edusp.
Aranha, Graa (1983): O espritu moderno, in Wilsons Martins (comp.): A crtica
no Brasil. San Pablo: Francisco Alves.
Athayde, Tristo (1995): Sobre Pau Brasil, in Boaventura, Maria Eugnia: O salo
e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. Campinas: UNICAMP/Ex
Libris.
Badiou, Alan (2006): El siglo. Buenos Aires: Manantial.
Baudelaire, Charles (1987): Pequeos poemas en prosa. Barcelona: Icaria.
Caminha, Pero Vaz de: A carta, in http://cultvox.locaweb.com.br/livros_gratis/
a_carta.pdf (acceso 5/12/2011)
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Ayacucho.
Garramuo, Florencia (2007): Modernidades primitivas. Tango, samba y nacin. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica.
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convertendo-se em um msico brasileiro, in http://www.scielo.br/
scielo.php?pid=s0104-93132003000100005&script=sci_arttext (acceso 5/12/
2011).
Jauregui, Carlos (2008): Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y con-
sumo en Amrica Latina. Madrid: Iberoamericana.
Prado, Paulo (2000): Poesa Pau Brasil, in Oswald de Andrade: Pau Brasil. San
Pablo: O Globo editora.
Vainfas, Ronaldo (1999): Capistrano de Abreu, in Um banquete nos trpicos (Org.
Loureno Dantas Mota). San Pablo: SENAC.
Williams, Raymond (1997): La poltica del modernismo. Contra los nuevos conformismos.
Buenos Aires: Manantial.
113
Que no s de la muerte? Lo tantico
en los Sonetos de la muerte de Gabriela
Mistral
DIEGO OCTAVIO PREZ HERNNDEZ
RESUMEN: gran parte de las investigaciones acerca de los Sonetos de la
muerte de Gabriela Mistral consideran solo la triloga por la cual fue galar-
donada en 1914, descuidando otros diez poemas que tambin conforman
dicha serie. El presente ensayo intenta lograr una visin global en los trece
sonetos de lo tantico, mostrando que ello se configura de manera
multvoca, contradictoria y representativa, por tanto, de la imposibilidad
de suturar la herida que deja la muerte del amado en quien lo sobrevive.
Palabras clave: Mistral - Sonetos de la muerte - muerte - duelo.
ABSTRACT: most of the research on the Sonetos de la Muerte (Sonnets
of Death) by Gabriela Mistral focuses just on the trilogy for which she
was laureated in 1914, failing to consider the ten other poems that also
take part in the series. This essay tries to reach a global appreciation of the
thanatic in the thirteen sonnets, showing that this is configurated in a way
multivocal, contradictory and, therefore, representative of the impossibility
to heal the injure that the beloved's death leaves in whom survives him/
her.
Keywords: Mistral - Sonetos de la Muerte - death - mourning.
Si leemos la carta que Pablo Neruda remiti a Delia del Corral el 20 de
septiembre de 1954, la que Abraham Quezada titula Gabriela Mistral escribi
en 1914, entonces, nos veremos fuertemente inclinados a considerar los Sonetos
de la Muerte de Gabriela Mistral como un evento potico al que, dada su impor-
tancia, cuesta encontrarle otro que le haga el peso: Neruda, quien reconoce que
la magnitud de estos poemas no ha sido superada en espaol, de hecho, tendr
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Qu no s de la muerte?...: 113-128
114
que cruzar ocanos y retroceder siglos hasta dar con Quevedo para ver, tocar y
sentir un lenguaje potico de tales dimensiones y dureza (2009: 176). En virtud
de la ponderacin que los Sonetos reciben a juicio del vate parralino, ellos
irrumpiran en la poesa de habla hispana tal como lo hizo en el mundo de la
Fsica el descubrimiento de Marie Curie de que la radiactividad era una propie-
dad ligada al interior del tomo.
La cuestin de si Neruda exagera sobre la importancia que alcanzan los
Sonetos de la muerte en la lrica de habla hispana es algo que no sabemos ni impor-
ta esclarecer aqu porque la lnea interpretativa que seguiremos apunta en otra
direccin. Solo podemos tener presente que, para Pablo Neruda, los tres poemas
en cuestin son hechos poticos de gran envergadura.
Donde existen ms certezas es con respecto a la importancia que los poemas
tienen en la vida literaria de Mistral: ellos marcan, como Rosala Aller (1999)
seala, el verdadero nacimiento potico de la escritora: por sus Sonetos de la muer-
te, fue galardonada en 1914 en los Juegos Florales de Santiago. Sabemos tam-
bin que en estos poemas se halla lo que Aller llama venas poticas de la
creacin mistraliana, a saber, el amor, la muerte y el dolor, la religiosidad de
inspiracin bblica, la maternidad y la infancia, y la naturaleza. Una opinin
similar a la de la investigadora es la de Von dem Bussche (1957), quien opina que
la creacin potica mistraliana, desde sus orgenes, deja ver ciertos rasgos que se
mantendrn absolutos y constantes. Se tratara de una poesa tendiente siempre
a la totalidad y cuya chispa corresponde a ciertas experiencias bsicas que la
provocan, a saber, el sentimiento del amor, la significacin del mundo y sus ele-
mentos y, lo que es ms importante para este ensayo, el sentimiento de la muerte.
Tenemos, pues, tres buenas razones para interesarnos en los Sonetos de la
muerte: la condicin de evento potico de gran envergadura que les confiere
Neruda, la importancia que tienen en la vida potica de Mistral y la posibilidad
de observar en un cuerpo textual compacto las grandes temticas mistralianas.
Sin embargo, ellas no nos motivan tanto a pronunciarnos en esta ocasin sobre
los Sonetos como el hecho de que, en realidad, la triloga premiada forma parte
de un grupo de mucho mayor de poemas de misma ndole.
Que no sean tres los Sonetos de la Muerte de Gabriela Mistral no debera ad-
mirar a nadie: En 1957, se divulg una carta de 1915 en la que la poetisa misma
Diego Octavio Prez Hernndez l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
115
manifest su intencin de lanzar un volumen de poemas del mismo talante en
una carta a Eugenio Labarca, en la que dice que a mediados del presente ao
publicar un volumen de versos escolares Despus de ese mi primer libro ven-
dr otro con versos de otra ndole, compaeros de los Sonetos de la muerte (Mistral,
1957: 270). Mistral, no obstante, nunca lleg a concretar ese proyecto, sino que
dej numerosas obras bajo el ttulo de Soneto de la muerte, as como, tam-
bin, otras que, si bien no se titulan as, encajan sin problemas en dicha serie,
teniendo en consideracin su forma y contenido potico. Actualmente, sabemos
gracias a Satoko Tamura (1998) y a la labor de otros investigadores que la prece-
den, que el nmero de poemas asciende a trece
1
, sin que ello niegue la posibili-
dad de que, en realidad, sean ms.
Es necesario decir en este punto al menos tres cosas que nos parecen signifi-
cativas: la primera es que la triloga galardonada ha sido el centro de la atencin
de la crtica, la que ha atrado el mayor nmero de crticos que buscan penetrar
en el sentido de los Sonetos. La segunda es que, frente a la compaa investigativa
de la que gozan los tres poemas ms conocidos, los otros diez padecen de una
profunda soledad, sobre todo considerados como Sonetos de la muerte. La tercera
es que, como consecuencia de lo anterior, en la actualidad, no hemos podido
constatar la existencia de estudios que consideren la serie de trece poemas que
hasta ahora constituyen los Sonetos de la muerte, salvo, desde luego, la valiosa
investigacin realizada por Tamura.
Como consecuencia de lo anterior, surge una pregunta atingente especial-
mente al primer punto consignado: hasta qu punto son vlidos los trabajos
realizados sobre los tres poemas galardonados en los Juegos Florales de 1914?
No porque no hayan considerado los otros diez sonetos se los puede descartar
por poco exhaustivos o un motivo semejante: ellos s consideran los Sonetos de la
muerte (o lo que comnmente se entiende por tal, consideracin que deja fuera
los restantes); adems, en ellos (en algunos ms que en otros), se logra iluminar
de manera significativa aspectos importantes de las obras. Entonces, respecto a
la interrogante recin formulada, hay que responderla con un rotundo no: que se
1
La crtica japonesa aborda en su estudio solo doce sonetos, pero incluye en un apndice el
dcimo tercero.
116
centren en los tres poemas ms conocidos no atenta contra su validez. Caso
distinto se da si, en virtud de los dichos de la propia Mistral y de la investigacin
de Tamura y de crticos previos se acepta que los Sonetos de la muerte son al menos
trece y no tres como comnmente se cree. Desde ese punto de vista, que por
ningn motivo debera inducir a restarles importancia a los estudios que se cen-
tran solo en las tres obras ms difundidas, debido a que las observaciones que en
ellos se vierten surgen del anlisis de un corpus literario especfico y no aspiran
a abarcar una totalidad que, seguramente, desconocan, desde aquella perspecti-
va, decamos, parece ser que hay que llevar a cabo tres operaciones: primero, dar
cuenta de manera sucinta de ciertas investigaciones previas que nos parecen sig-
nificativas en el desentraamiento del sentido de los poemas premiados en 1914,
para luego realizar nuestro propio anlisis del contenido potico de los Sonetos de
la muerte. Paralelo a esto, hay que sondear el alcance que las reflexiones en ellas
vertidas tienen en los dems poemas.
Comenzaremos la breve exposicin con Von dem Bussche (1957). Siguien-
do a Federico Ons, quien sostiene que el sentimiento cardinal de la poesa de
Mistral es, en el fondo, anhelo de religioso de eternidad (1957: 103), Von dem
Bussche opina que la necesidad de absoluto que aguijonea a nuestra poetisa la
arroja a experimentar trgicamente el amor. De esta experiencia, pasa a un sen-
timiento religioso del mundo y el ser, alcanzando, finalmente, la liberacin por
la muerte. Mistral, que anhela eternidad, la descubre en individuos mortales,
razn por la cual har de la muerte el destino y, del morir, la condicin de su
efectiva realizacin. El amor, prosigue Von dem Bussche, ser para nuestra auto-
ra su vida, su arma feroz ante la muerte, con la cual lucha por hacer una expe-
riencia que sea sagrada (1957: 104). Sin embargo, cuando sufre la traicin del
ser amado, Mistral se atreve a asumir completamente la ms trgica experiencia
del amor sentido como religin: que la muerte le quite al ser amado. En otras
palabras, ella pedir que el traidor muera, lo cual se aprecia en los siguientes
versos del tercer poema premiado en los Juegos Florales de Santiago: Y yo le
dije al Seor: 'Por las sendas mortales / le llevan. Sombra amada que no saben
guiar! / Arrncalo, Seor, a esas manos fatales / o le hundes en el largo sueo
que t sabes dar'.
Pero, cuando su deseo se hace realidad, entiende cul ha sido el costo: per-
117
der el alma. Entonces, ante lo imposible que resulta recuperar la presencia del
ser amado, hace suyo ficticiamente el cadver, accin que a Von dem Bussche le
parece salvaje y casi demencial. El crtico funda su interpretacin en los siguien-
tes versos del primer poema de la triloga conocida: te acostar en la tierra soleada
con una / dulcedumbre de madre para el nio dormido; / y la tierra ha de hacer-
se suavidades de cuna, / para tocar tu cuerpo de nio dolorido.
Von dem Bussche agrega que Mistral, cuando la muerte se ha cumplido, se
descubre a s misma condenada a vivir con el alma en la tumba (1957: 106), en
donde es vctima de la venganza del muerto. As, el gran pecado de nuestra
autora sera haber perdido la razn en su afn de trascendencia amenazada: ella,
frentica en la avidez de una celosa posesin, ha preferido la victoria de una
rival distinta de todas: la muerte, para evitar el sacrilegio de la traicin (1957:
106).
El otro estudio que consideraremos corresponde al de Rojas (1996), quien
postula que los Sonetos de la muerte deben leerse como el alegato del acusado que
ha cometido un crimen de amor y que trata de justificar tal accin. Este drama
judicial tiene por personajes los que conforman un tringulo amoroso: l, ella y
la otra, a los que se suma el jurado del drama: la sociedad, los otros y Dios. De
acuerdo a ese enfoque, Rojas cree que el penltimo verso del tercer soneto ms
conocido (Que no s del amor que no tuve piedad?) presenta la acusacin,
mientras que el ltimo (T, que vas a juzgarme, lo comprendes, Seor!) insta-
la la corte judicial y el juez mximo que la preside. Agrega que las acciones en
general de los sonetos sirven para que el yo lrico establezca su defensa y se
justifique. La hablante habra decidido, segn Rojas, no presentar los hechos de
modo cronolgico porque una disposicin as la habra obligado a tener que
hacer una confesin explcita del delito y mostrarse desde el inicio como una
criminal que debe lavar o justificar su falta. As que, en lugar de organizar de esa
manera su discurso, la estrategia que utiliza consiste en que, sin hacer alusin
alguna al crimen, usa ms de la mitad de su defensa para dar cuenta de accio-
nes que ocurrirn en un futuro y que, al interior de la estructura del alegato
implcito, afirman y garantizan su inmenso amor por el muerto, a la vez que
aseguran que esta historia de amor tiene un final feliz, con los amantes reunidos
por toda la eternidad.
118
Rojas agrega a lo anterior que la extensa introduccin le permite al yo lrico
que, al final de su discurso, pueda plantear las posibles acusaciones como pre-
guntas, junto con lo cual es capaz de liberarse de la obligacin de responder a
dichas interrogantes. Sin los versos finales, el resto del discurso sera, en opinin
del autor considerado, el relato velado, indirecto, tortuoso y siempre inmerso
en un tiempo futuro (1996: 44) de acontecimientos pasados, de los cuales se
inferir que ella es la responsable de la muerte del amado.
Rojas identifica la presencia de otros elementos que abogan en defensa de la
inocencia de la hablante: ciertas fuerzas que habran podido tener injerencia en
la muerte del amado, a saber, una seal de astros y las malas manos de la
otra. Adems, supone al respecto que lo que tiene de responsable la hablante no
se habra producido si las manos de la otra no hubiesen sido malas ni hubiesen
conducido al amado por sendas mortales. Esta interpretacin se confirma en
el ruego a Dios: si l ha atendido la splica de la hablante, hay que colegir que la
peticin era justa, bien fundada y razonable. Rojas as lo cree: en el ltimo sone-
to, el yo lrico nos dice de modo indirecto que lo que la movi a pedir la muerte
del amado fue, en ltima instancia, su infinita compasin por l, cuya alma bus-
caba salvar incluso a costa de la muerte de l.
Pasaremos a continuacin al segundo momento de la metodologa que anun-
ciamos que usaramos para abordar los sonetos: analizar su contenido potico y,
cuando corresponda, discutir las ideas de los otros autores expuestas. Antes de
comenzar, es necesario aclarar que hemos utilizado las transcripciones de los
poemas hechas por Tamura, en la cual estos se titulan y referencian consideran-
do tres elementos: una t, que indica el nombre de la autora (Tamura), el nme-
ro del soneto sealado con un nmero romano y, cuando correspondiere, la va-
riante del mismo indicada con un nmero arbigo. Conviene tener presente, ade-
ms, que los poemas que conforman la triloga galardonada ocupan en la clasi-
ficacin de la investigadora japonesa las posiciones tercera, cuarta y quinta (tIV,
tV y tVI, respectivamente).
Soneto tI: comporta al menos una diferencia significativa en relacin a los
de la triloga galardonada. En primer lugar, est la falta de dilogo con el muerto
amado, el t de los sonetos ms conocidos. Desde luego, este no se halla au-
sente en el poema, sino que aparece convertido en suicida (hecho amor a un
119
suicida por cuya mano suave), lo cual no necesariamente contradice los otros
poemas ni lo que los autores consultados sostienen: si la interpretacin de Rojas
y Von dem Bussche es acertada en tanto que el yo lrico es culpable en parte de la
muerte del ser amado al pedirle a Dios que intercediera, dicha intervencin po-
dra haber asumido la forma del suicidio. Este repercute en la hablante de cuatro
maneras: en primer lugar, este hecho provoca la muerte de sus sueos (Mis
manos campesinas araaron la pea / para cavar una cruz donde mi sueo cabe).
En segundo lugar, el mismo hecho genera la sangre que da vida, que alimenta
los delirios y lamentos que la hablante profiere producto de la muerte de su ama-
do (sent rodar la sangre rota que se despea. / Sangre de mis delirios y de mi
voz que suea / gritando por las noches como el vuelo de un ave). En tercer
lugar, es posible interpretar, segn dice el ltimo verso de la segunda estrofa (en
donde van los seres que la muerte desdea), que, tras la muerte del ser amado,
la vida se convierte en algo que la muerte desprecia. Esta ltima idea nos parece
sumamente significativa: en virtud de ella, la vida aparece como lo que queda de
la muerte, aquella como un subconjunto de esta. Finalmente, podemos leer
que la muerte es capaz de doblegar el espritu curtido por las asperezas de la vida
campesina (Mis manos de labriega domearon el fro () / Pero mi voz de
mujer llor en el desafo / bestial e impenitente que le lanz la muerte).
Se dijo recin que el suicidio del amado no entraba en contradiccin necesa-
ria con los sonetos que conforman la triloga conocida; sin embargo, es altamen-
te posible que, en realidad, estemos ante otro amado. Esto porque la interven-
cin de una tercera no parece participar en su muerte, razn por la cual no en-
contramos en este poema signos de satisfaccin por una venganza consumada
ni tampoco de esperanza: antes bien, lo que la muerte produce es locura, gritos
de dolor y abatimiento de un espritu que se crea fuerte. De hecho, podra decir-
se que ni siquiera se trata de la misma muerte, lo cual afirmamos no por el suici-
dio, algo obvio, sino porque ella aparece en su cara de brutal golpe que interrum-
pe de manera abrupta la vida. Dan cuenta de ello la sangre rota, el desafo
bestial y la carne herida que se asocian a la muerte del amado. Ante la muer-
te que canta el poema, el yo lrico, a diferencia de lo que ocurre en los otros
sonetos vistos, lo nico que puede hacer es dolerse hasta al llanto.
Soneto tII-1: Al igual que el anterior, se diferencia de los de la triloga por
120
carecer del dilogo con el amado muerto, el cual, en caso de que el que aparece
en el soneto tI sea efectivamente uno distinto al que encontramos en los otros
tres poemas, podra relacionarse con cualquiera de las dos posibilidades. Si se da
la primera situacin, el segundo verso del poema tI (para cavar una cruz donde
mi sueo cabe) se puede interpretar de la siguiente manera: la razn por la cual
la hablante debe enterrar su sueo amoroso es que la muerte ha anulado para
siempre cualquier relacin posible, puesto que la hablante jams fue su pareja de
manera real (Cancin con la que arrullo un muerto que fue ajeno / en toda
realidad, i en todo ensueo mo, / que gust de otra boca, descans en otro
seno). En caso de ser acertada la segunda posibilidad, es decir, que el muerto de
este poema corresponda al de los sonetos de la triloga conocida, aparece un
dato interesante que, por no ser necesario, haba pasado inadvertido: hay una
amante y un amado; pero no una amada y, si la hay, esta no es la hablante.
Pese a la diferencia que comparte este soneto con el anterior frente a los de la
triloga, se relaciona ms con estos que con aquel: en primer lugar, hay tambin
manifestacin de dulzura maternal para con el muerto (Cancin con la que
arrullo). En segundo lugar, la desesperacin producida por la muerte del ser
amado parece haber cedido ante el hallazgo de un consuelo, consistente en ser
un jaramago sobre su sepultura. Esta metfora remite a la tarea de embellecer
la muerte del ser querido mediante el canto que la hace menos terrible. En tercer
lugar, relacionado de manera ntima con la anterior correspondencia, se anticipa
una compensacin por la muerte del amado: aunque en vida goz de otras mu-
jeres y no de ella, una vez muerto, el hombre ahora es suyo solamente, cosa que
queda en evidencia en la cuarta estrofa (pero que en esta hora definitiva i larga
/ slo es del labio humilde, del jaramago po / que le hace el dormir dulce sobre
la tierra amarga).
Algo interesante de este poema consiste en que la tarea desempeada ha
sido escogida libremente (Yo eleg entre los otros, soberbios i gloriosos, / este
destino, aqueste oficio de ternura), lo cual impide extender a este poema la
consideraciones de Von dem Bussche relativas a la condena u obligacin que los
muertos les imponen a los vivos: si bien son altamente esclarecedoras en rela-
cin a los sonetos ms conocidos, lo cierto es que esa interpretacin no da cuen-
121
ta de manera cabal de la muerte mistraliana.
Soneto tVI-1: Lo primero que llama la atencin es que en este poema vuelve
a acontecer el dilogo con el amado muerto. En dicha conversacin, la hablante
imagina la situacin hipottica de que hubiera estado presente cuando ocurri la
muerte de su interlocutor, si hubieran sido sus brazos los que sostenan al hom-
bre y no los de la otra. De haber ocurrido, la yo lrica se habra sacrificado para
mantener vivo a su amor, recibiendo en su lugar la herida proferida por la muer-
te (Te hubiera defendido cual la loba al lobato / de la gran siniestra que te
alarg la vida, / poniendo entre t y ella, con mstico arrebato / mi cuerpo teme-
rario, gozoso de la herida). Esto, desde luego, merece al menos una observa-
cin: hay una contradiccin evidente respecto a lo que se poda interpretar en los
sonetos de la triloga conocida, puesto que, si en ellos la muerte del ser querido
es algo deseado para salvarlo, aqu, por el contrario, la muerte desempea una
funcin completamente negativa y de la que la mujer habra deseado salvar a su
hombre.
Por otra parte, la hablante vuelve en su expresin al soneto tI, en el que,
segn vimos, se manifestaba una profunda desesperacin y falta de consuelo. En
el soneto tVI-1, la felicidad habra dimanado nicamente de la salvacin del
amado de la muerte, algo que no se haba dicho en los sonetos anteriores. Como
esto no ocurri, el yo lrico es incapaz de aplacar su ira, segn se puede interpre-
tar en las expresiones zarpadas y encendidas. Pero es importante ahora pre-
guntarse qu es lo que ocasiona la rabia de la mujer: no es la muerte misma del
amado ni el hecho de que este haya gozado de otra mujer. Pese a que est ntima-
mente relacionado con estos dos elementos, lo que parece suscitar la indigna-
cin de la hablante es que, cuando la muerte ocurri era la otra, una mujer inca-
paz de salvar al hombre de la muerte, y no ella, dispuesta a inmolarse por su
amor, la que yaca en los brazos de l, lo cual se aprecia en la tercera estrofa:
Pero la ebria fue a hallarte aquel da, confiado / quela de brazos suaves i vscera
aleve / Que le puso dormido en sus fauces ardidas.
Otra observacin digna de tomarse en cuenta es la relacin entre la muerte y
la otra: si en los sonetos de la triloga conocida hay una relacin muy cercana en
tanto que ella es en gran parte la causa de la muerte del amado, aqu esa relacin
no existe: el amado no muere por culpa de la otra, sino porque, segn ya se dijo,
122
ella fue incapaz de hacer algo para salvarlo. Sin embargo, es posible proponer
una relacin de complicidad entre la otra y la muerte, segn se lee en el ltimo
verso de la tercera estrofa.
Soneto tVII-2: En l, se repite el dilogo entre la hablante y el amado muer-
to. Se manifiestan, como Tamura seala, los celos de la hablante ante la sensua-
lidad de su rival. Lo importante es que aqu se entregan importantes anteceden-
tes que permiten completar la imagen esbozada de la otra en los sonetos ante-
riores: se trata de una femme fatale, una mujer en la que convive lo siniestro junto
con la lascivia, una sensualidad mortal que terminar por perder al hombre que
la hablante ama (malditos esos labios untados de impudicia, / Siniestramente
finos, como aceros de oriente, / que aprendieron un modo de sangrar con deli-
cia, / sabios en ciencia negra del cuervo y la serpiente). Esta condicin maligna
de la otra permite comprender mejor el ruego de la hablante en los sonetos de la
triloga conocida, a la vez que hacen ms comprensible que Dios haya intercedi-
do a su favor. La condicin siniestra de la otra mujer explica por qu es objeto de
las maldiciones de la hablante, las cuales se fundamentan, tambin, en que aque-
lla, aunque goz del hombre, se mostr impertrrita ante su muerte. De hecho,
en ella, segn se puede leer en la tercera estrofa (Malditas esas manos que todo
desgajaron / Las que rompieron lirios y a su dueo vendieron; / ningn ro las
lave de sus marcas sangrientas!) y se interpret en el poema anterior, la otra
mujer aparece como cmplice.
Soneto tVIII-2: Quiz sea este el ms difcil de abordar de los trece que hasta
ahora se conocen, puesto que las condiciones en que se conserva dificultan su
lectura. Como explica Tamura, no se trata de una versin pasada a limpio y, si la
hubo, an no ha sido hallada. Pese a las dificultades, es posible reconocer en este
soneto la confirmacin de las ideas de Von dem Bussche relativas al carcter
religioso del amor mistraliano: en efecto, vemos cmo la hablante viva consa-
grada a su amor como los monjes adoran a Dios (Viva por ti como (...)/ viven
los monjes / por el Dios de los cielos al que no vemos nunca). Sin embargo, la
muerte del amado deja al descubierto que adoraba un ser perecedero, con un
cuerpo frgil y vulnerado por la muerte.
Soneto tIX-2: Este parece estar estrechamente vinculado con tII. El lector
recordar que, en l, la hablante expresaba que libremente haba escogido la
123
tarea de hacer ms llevadera la muerte de su amado mediante su canto. En este
soneto, parecen darse los motivos que la han llevado a asumir esa labor: por una
parte, la ternura que le inspira la insignificancia que presentan los restos de su
amado muerto; por otra, ella desea salvar a su amor del olvido en que los muer-
tos son depositados por los hombres, segn se aprecia en la ltima estrofa del
poema (porque tras de negarlo ya lo olvidaron esos / i solo mi ternura le custo-
dia sus huesos / lo nico que le queda no se lo he de robar).
El final del soneto es interesante: en tIII el primer soneto de la triloga co-
nocida, la hablante describe su deseo futuro de sacar el cadver de su amado de
la tumba y esparcir los restos en una suerte de ritual (Del nicho helado en que
los hombres te pusieron / te bajar a la tierra humilde y soleada () / Luego ir
espolvoreando tierra y polvo de rosas); pues bien, en este soneto, parece arre-
pentirse de querer hacer aquello con los despojos de su hombre, puesto que eso
es lo nico que le queda. Lo que en tIII era un acto de amor, segn interpreta
seguramente de manera acertada Rojas, aqu, por el contrario, es un robo, un
dao. Esa consideracin para con el muerto es altamente significativa si conside-
ramos que este poema carece del dilogo en el ms all, el cual supone la tras-
cendencia de algo que permite pensar que, con la muerte, no es el cadver lo
nico que queda. Dicho de otro modo: debe existir correspondencia entre que,
por una parte, crea que los restos que el tiempo ha dejado del cadver son lo
nico que sobrevive y que, por otra, la conversacin con el muerto, la aparicin
del amado ocurra no como objeto sino como t.
Soneto tX-2: En este poema, la hablante interroga a su amado muerto sobre
su paradero, evidenciando un sentimiento de abandono y desesperacin por una
ausencia que se le hace eterna (A dnde fuiste, a dnde que ni la albada ni faro
/ Te trajo i en la espera ya nievan mis cabellos). Contra la seguridad que tiene
del fallecimiento del ser amado en los poemas anteriores, aqu, de ella no posee
ms que una fatal sospecha, sustentada en los hallazgos que descubre en su bs-
queda. El yo lrico no alcanza a tener la certeza de que su amado ha fallecido,
como se lee en la primera estrofa (En dnde estn sus ojos i que mana en sus
sienes? / Y cmo una respuesta a mi alarido viene / Tan slo una fragancia de
sangre sobre el viento!).
Estamos ante una nueva relacin con el hombre: si la muerte no significa el
124
fin de las pasiones y los muertos pueden seguir actuando en la vida de los vivos,
elementos los dos que constatamos en este soneto, la hablante bien podra estar
evidenciando la duda sobre la muerte de su amor, por quien sigue sintiendo
afectos como si estuviera vivo.
Soneto tXI- 4: Consideraremos este poema con Tamura como parte de la
serie de los Sonetos de la muerte, a pesar de que, como ella seala, en 1922, en
Desolacin, Gabriela Mistral lo titula La condena y lo separa de los dems sonetos,
haciendo de l una obra independiente. En este texto, como seala Munnich
(2005) se diferencia radicalmente entre el amor rojo y el azul. Mientras que el
primero es peligroso, carnal, ligado al desorden, a la muerte y a la locura, el
segundo, simbolizado a travs de la fuente de turquesa plida es espiritual,
sereno y fresco.
La hablante parece sentir amor por otro que no es el muerto; pero es incapaz
de dejarse llevar por tales emociones porque est condenada a corresponder al
muerto, so pena de que este se levante de su tumba (Oh, fuente! El fresco labio
cierra, / que, si bebiera, se alzara/ aquel que est cado en tierra).
En este poema, la libertad con la que la hablante se haba entregado al embe-
llecimiento de la muerte de su amado mediante el canto se ha perdido: la yo
lrico est condenada a servir al muerto y su arrullo maternal, entonces, no bus-
ca tanto hacerle ms llevadera la muerte como mantenerlo dormido para que no
la atormente. De este modo, la imagen del amado muerto ha cambiado: no es ya
el puado de polvo que inspira ternura, sino una potencia terrible, un ravenant
capaz de atormentar a los vivos. Tambin, hay un cambio en el motivo por el
cual la hablante se encamina hacia la muerte: no se trata ya del cansancio de la
vida ni del deseo de yacer junto al cadver que encontrramos en poemas ante-
riores (Este largo cansancio se har mayor un da / y el alma dir al cuerpo que
no quiere seguir), sino del llamado que el propio muerto obliga a obedecer (el
muerto manda caminar / hacia su tlamo de huesos).
Soneto tXII-4: En este soneto aparece tambin la idea de que los vivos qui-
sieran poder liberarse del peso de los muertos; pero estos, a veces, se despiertan y
enturbian su alegra por celos o envidia (Los muertos llaman: los que all pusi-
mos / con los brazos en cruz y labio fro, / suelen desperezarse; los quisimos, /
nos ven vivir; y les parece Impo!). El yo lrico no es ajena a esta suerte de
125
maldicin: ella tambin quisiera gozar de la alegra de la vida, ahogando con
risas el llamado de su amado muerto (y, como vimos en el soneto anterior, entre-
gndose a un nuevo amor), pero lo nico que consigue es que el grito tenebroso
de la muerte colme su vida (Cierro el odo para no escucharlo; / quiero con
carcajadas ahogarlo / y el clamor crece hasta llenar la vida!).
Yo no s cules manos: Se ha dejado este poema para el final porque Tamura,
en un comienzo, lo haba considerado como un texto que, aunque podra consi-
derarse como un Soneto de la muerte, desisti de hacerlo ante la falta de pruebas
suficientes; pero, en 1997, le fue permitido examinar personalmente todos los
documentos relacionados con Gabriela Mistral que se conservan en el Archivo
de los Escritores de la Biblioteca Nacional de Chile y descubri que este soneto
lleva como subttulo De los Sonetos de la muerte. No obstante, no lo incluy como
uno perteneciente a la serie por razones de tiempo ni especific a qu soneto
corresponde exactamente de acuerdo a su temtica y cronologa. Por otra parte,
este poema carece de la estructura propia del soneto, pese a lo cual lo considera-
mos igualmente aqu por el subttulo que la propia Mistral le dio y la indicacin
de Tamura.
Segn se observa en el poema, el yo lrico dialoga con el amado muerto y se
pregunta quin fue la persona que prepar el cadver tanto fsica como espiri-
tualmente (Yo no s cules manos aquel da menguado / recogieron sin miedo,
con dulzura tambin, / las esparcidas lminas de tu crneo trisado / los iris de
los ojos, la astilla de la sien). Aunque ignora la identidad de esta persona piado-
sa, que habra sentido tristeza por la muerte del hombre, segn podemos inter-
pretar a partir de los dos ltimos versos del poema (ped por esas manos al que
las vio aquel da, por que antes que me muera, me las deje besar), la hablante
desea poder besar sus manos antes de que muera. Este anhelo puede interpretarse
de dos maneras: por una parte, como un gesto de gratitud por haberse ocupado
del cadver, cosa que parece altamente probable; pero, junto con ello, quiz de-
sea besarlas tambin porque estuvieron en contacto con el cuerpo de su amado,
cosa que, si recordamos el soneto tII, ella nunca pudo hacer.
En relacin a los poemas anteriores, podemos apreciar que aqu el muerto
ha dejado de ser esa alma terrible que atormenta a los vivos para convertirse en
un ser desvalido comparable con un nio al que se hace dormir. Adems, apare-
126
ce como un ser triste de haber muerto, caracterstica que explica sentimientos de
ternura que han aparecido en algunos poemas para con l.
Finalizaremos este ensayo evidenciando que el tratamiento que reciben la
muerte y los elementos a ella vinculados en los Sonetos de la muerte dista mucho
de ser unvoco y coherente, razn por la cual la luz que los estudios sobre los
sonetos galardonados, si bien ilumina importantes zonas de sentido de la triloga
conocida (luz que, aunque no se lo propusieron llega en ocasiones tambin a
otros de la serie), no alcanza a explicar plenamente la totalidad de poemas que
cabe considerar como Sonetos de la Muerte.
Aunque sea una perogrullada decirlo, el elemento constante es ante todo la
muerte misma, la cual, no obstante, no se mantiene idntica a s misma: aparece
como una fuerza salvaje que interrumpe de manera terrible la vida y que doblega
los espritus ms fuertes; pero, tambin, puede ser la forma que adquiere la salva-
cin del hombre cuando su vida se encamina hacia la perdicin moral. Adems,
fundndose en la esperanza de inmortalidad, aparece como una manera de go-
zar de manera definitiva y privativa del ser amado, quien, con ella, pasa a perte-
necer de manera exclusiva al deudo. Pero en ningn caso significa el final de las
pasiones: la hablante sigue amando a su hombre, el cual, en ocasiones, sigue
influyendo en la vida de la mujer.
La pluralidad de perspectivas se manifiesta a travs del hecho de que la muerte
es tanto salvacin del amado como algo fatal de lo cual hay que rescatarlo y, si se
logra dar con una solucin al problema que ella significa en algunos casos, en
otros poemas no es otra cosa sino el inicio de la problemtica que aguijonea a la
hablante. Esto en ningn caso debe tomarse como una incapacidad de Mistral
por alcanzar soluciones: como seala Llano, el problema de la muerte se en-
tiende mejor en la medida en que se entiende que es un verdadero problema
(1980: 20).
Que el ser-para-la-muerte heideggeriano, como Sloterdijk (2009) seala,
significa no tanto la larga marcha del individuo hacia una ltima soledad, anti-
cipada con determinacin pnica, sino ante todo la circunstancia de que todos
los individuos han de abandonar alguna vez el espacio en el que estuvieron alia-
dos, en fuerte conexin con otros, es algo que se confirma plenamente en los
poemas de Gabriela Mistral que hemos escogido. La muerte, que importa en
127
definitiva ms a los supervivientes que a los difuntos, siempre tiene dos caras:
una que abandona un cuerpo helado y otra que muestra restos de esferas esto
es, espacios comunes de vivencia y experiencia, dplice porque exige siempre la
presencia de ms de un individuo, y nicos a la vez, algunos de los cuales son
abandonados como basura cada de antiguos espacios de animacin.
Mistral, en los Sonetos de la muerte, serie de poemas que, considerada en su
hasta ahora totalidad, se rehsa a ser tratada desde un solo enfoque, ha opera-
do con esos restos la transfiguracin potica de un duelo, del proceso a travs del
cual el yo lrico expresa su condicin tras la muerte del ser amado, representan-
do la turbulencia emocional y la pluralidad de imgenes bajo las cuales la muer-
te puede aparecer. Ellos se erigen, frente a la cancin siempre renovada que los
hombres exprimen en sus bocas de espaldas a la muerte, gracias a lo cual son
felices, como un canto invariable cuyas notas, la muerte, el amado muerto, el
cadver, la otra, se repiten con variaciones. Hay en los Sonetos de la muerte del
canto que los antiguos griegos entonaran para salvar a sus mximos hroes del
olvido al que conlleva el abandono de este mundo y, al igual que en los poemas
homricos, acontece el dilogo de los vivos con los muertos en el Hades, el cual
se ha convertido aqu en poesa, limes entre la vida y la muerte. En estos poemas
de Mistral se puede observar lo infructuoso de los intentos que buscan suturar la
herida que deja en el alma la partida del ser querido, y en ello creemos que radica
la grandeza de estos poemas a la luz de la muerte: en la capacidad excepcional
de construir estticamente el espacio del duelo, del ser humano ante la muerte.
Sin duda, Gabriela Mistral saba mucho sobre la muerte.
128
Bibliografa
Llano, Carlos (1980): Una aproximacin filosfica al problema de la muerte. Ist-
mo 129, pp. 15-34.
Mistral, Gabriela (1957): Carta a Eugenio Labarca. Anales de la Universidad de
Chile 106.
------------ (1999): Antologa potica. Prlogo y edicin de Rosala Aller. Madrid: Edaf.
Munnich, Susana (2005): Gabriela Mistral: soberbiamente transgresora. Santiago de Chile:
Lom.
Neruda, Pablo (2009): Cartas a Gabriela. Correspondencia escogida de Pablo Neruda
y Delia del Corral. Seleccin, introduccin y notas de Abraham Quezada. San-
tiago de Chile: Ril.
Rojas, Nelson (1996): Eje temporal y estrategia discursiva en Los Sonetos de la muer-
te. Revista Chilena de Literatura, pp. 27-46.
Sloterdijk, Peter (2009): Esferas I. Burbujas. Microesferologa. Madrid: Siruela.
Tamura, Satoko (1998): Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral. Madrid: Gredos.
Von dem Bussche, Gastn (1957): Visin de una poesa. Santiago de Chile: Ediciones
Anales de la Universidad Chile.
129
Viaje al sur.
En el Canal de Hugo Foguet
ISABEL AROZ
RESUMEN: El objetivo del presente trabajo es analizar la serie potica
En el Canal del escritor argentino Hugo Foguet, a partir de la premisa
de que estos textos construyen una potica del espacio y la historia del sur
patagnico que se remonta a un pasado de viajes, fundaciones y conquis-
tas. Edward Said propone el concepto de geografa imaginaria a fin de
explicar la construccin diferencial de un espacio familiar frente a otro
ajeno. Geografa que entrama una historia y que es positiva, real (1990).
En este sentido, Ernesto Livon Grosman (2003) advierte que la Patagonia
fue una zona maleable para el imaginario europeo y el criollo, desde las
inscripciones en las narrativas de viaje primero y las campaas del Estado
posteriormente. Francine Masiello (2007) seala la reposicin del espesor
histrico que lleva a cabo la tradicin letrada por medio de la cita y la
imbricacin textual.Estos poemas clausuran la representacin del espa-
cio patagnico como botn, desierto y barbarie. Revelan el carcter vio-
lento de las mltiples conquistas sobre el territorio y sus habitantes origi-
narios e intentan enmendar el olvido de la historia.
Palabras clave: Geografa - Conquista - Patagonia
ABSTRACT: The aim of this work is to analyse the poetic series In the
Canalcreated by the argentinian writer Hugo Foguet. Thus, this study
starts from the premise that these texts construct a poetics of space and
that the history of the Patagonian South is related to a past of travels,
foundations, and conquests. Edward Said proposes the concept of
imaginary geography in order to explain the distinctive construction of
a familiar space opposite to a strange one. A geography that involves a
story, which is positive and real (1990). In this sense, Ernesto Livon
Grosman (2003) points out that the Patagonia was a malleable area to the
imagery of European and south-american natives. In this way, he begins
with the inscriptions in the narratives of travellings, and ends with the
State campaignes. Francine Masiello (2007) indicates the restoration of
the historical importance that carries out the literary tradition by means
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Viaje al sur. En el Canal de Hugo Foguet: 129-140
130
of quotation and textual connection.
These poems close the representation of the Patagonian space, relating it
to a prey, to a desert, and to barbarism. They reveal the violent nature of
the multiple conquests upon the territory and its native inhabitants, and
also they intend to amend oblivion in history.
Keywords: Geography - Conquest - Patagonia
El poemario En el Canal construye una cartografa del sur y reescribe la
conquista tarda de la Patagonia del siglo XIX, a modo de una anti-pica. Inclu-
ye quince textos
1
cuyo componente narrativo nos ofrece un recorrido espacial y
temporal extenso. Los poemas figuran en el papel las amplias dimensiones de la
geografa, el carcter interminable, monstruoso e infinito para la mirada de los
antiguos viajeros que rodearon sus costas y que teman aventurarse tierra aden-
tro. Los textos penetran el espesor de la historiografa y condensan diversos epi-
sodios de exploracin, conquista, violencia, destruccin y olvido. El poemario
conjuga un sentido doble de canal puesto que es no solo el cauce de agua, el
paso que une dos mares, sino tambin el medio de comunicacin, la va del
lenguaje convertida en territorio. El poema funciona como el espacio que une
dos culturas: la del llamado viejo mundo y del nuevo mundo (que es anti-
guo tambin); espacio de (des)encuentro entre dos culturas.
En este sentido, hemos aprovechado el concepto de geografa imaginaria
de Edward Said a fin de explicar la construccin mental de un espacio familiar
que es nuestro y un espacio no familiar, como una forma arbitraria de distinguir
geografas y de establecer las fronteras de nuestro territorio frente a los llamados
brbaros (1990: 74). Sin embargo, no se trata solamente de un lmite simbli-
co; los poemas-canales subvierten el lmite impuesto entre lo civilizado y lo sal-
vaje de tal modo que la barbarie queda reubicada del otro lado. Ernesto Livon-
Grosman advierte que la Patagonia ha sido desde sus primeras inscripciones en
1
Para el presente trabajo hemos utilizado la reciente edicin de Obra potica de Hugo Foguet
(2010) que incluye los poemas de la antologa Naufragios (1985), aquellos textos publicados
espordicamente en La Gaceta de Tucumn y otros inditos.
Isabel Aroz l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
131
las narrativas de viaje, una zona maleable para el imaginario europeo primero y
el criollo despus (2003: 9). En este sentido, Francine Masiello seala que los
relatos del sur instauran una zona de barbarie y repiten el mismo proyecto de
conquista y colonizacin (2007: 43), desde los textos fundacionales de los pri-
meros navegantes del siglo XVI
2
y XVII y los exploradores tardos del siglo XIX
3
hasta las sangrientas campaas por parte de los Estados argentino y chileno para
su incorporacin como territorio nacional. Esta doble articulacin fundacional
del mito construye primero, la regin como un territorio primigenio, tierra de
nadie y segundo, como parte integral de la nacin (Livon-Grosman, 2003:
10).
Bajtn seala que la pica es el gnero vinculado a los orgenes, a la grandeza
del hroe y al tiempo pasado y cerrado (1989: 479). A diferencia de ello, la poesa
de Foguet desmonta los discursos de los padres fundadores de la civilizacin y la
patria; el poeta busca desarticular el mito colonizador y restituir la palabra origi-
naria de los pueblos nativos de la Patagonia, por medio de un complejo archivo
entramado con nombres, lenguas, miradas, espacios y tiempos. Sin embargo,
solo quedarn restos de esas lenguas y culturas primigenias silenciadas, traduci-
das y olvidadas.
A los fines de nuestra exposicin hemos seleccionado tres poemas como
muestra representativa de su propuesta esttica: VIII (yaganes), XIII (infieles) y
XV (muerte). Haremos las debidas referencias a los dems con el propsito de
ofrecer una visin de la totalidad del poemario. Los textos IV y V, nominados
2
En 1520, Antonio Pigafetta, cronista de la expedicin de Magallanes, inscriba el descubri-
miento de hombres de estatura gigantesca a quienes el Capitn bautizara como patagones.
Numerosos fueron los intentos y los fracasos por explorar y colonizar esta extensa porcin de
tierra austral desde el primer viaje de Magallanes. La expedicin de Simn de Alcazaba hacia
las costas de la actual provincia de Chubut, fund dicha ciudad en 1535. Sarmiento de Gamboa,
bajo la urgencia de proteger estas tierras recorri el paso interocenico y cartografi las costas
del Atlntico. Luego de mltiples peripecias, lograba arribar al estrecho en 1584. Fund ofi-
cialmente el primer asentamiento espaol en Punta Dungenes, con el nombre de Colonia del
Nombre de Jess. Su escritura determina una mirada imperial que registra la naturaleza, las
caractersticas naturales y las costumbres culturales de los pobladores y que, de manera funda-
mental, sustenta el proyecto colonizador (Benites, 2004: 153).
3
En el siglo XIX, Inglaterra organiz diversas campaas de reconocimiento del sur patagnico.
Los viajes del capitn Fitz Roy junto a Charles Darwin contribuyeron a reforzar la imagen de
la Patagonia como tierra maldita y a sus pobladores como salvajes (Bandieri, 2005: 99).
132
descubrimientos y expediciones, respectivamente, abren un primer ciclo de
la serie En el Canal e inauguran la mirada sobre el espacio. En el primero los
Ojos de Natalie Goodall trazan un Mapa bordado con nombres yaganes/ y
tiernos dibujos de animales y flores (Foguet, 2010:74). El segundo construye
una vista hacia el pasado; es Charles Darwin quien observa; los versos finales
citan la voz del naturalista: Esa noche divisamos sus hogueras y omos nueva-
mente/ sus gritos salvajes (Foguet 2010: 79). Darwin seala en su diario: Es-
tos pobres seres () esmirriados y su aspecto deplorable, a causa de la pintura
blanca que recubre sus rostros horrendos (), sus voces discordantes y su vio-
lenta gesticulacin (1977: 83). La mirada de la biloga norteamericana, en cam-
bio, se posa en la naturaleza y releva las especies patagnicas en peligro de extin-
cin: los pinginos/ informa Natalie/ desaparecieron hace aos/convertidos
en aceite en la fbrica del comodoro (2010: 74); la devastacin del ecosistema
repercute en el siguiente poema V: () existieron manadas de lobos y elefantes
marinos/ de fluidas aletas y lbricos retozos (Foguet 2010: 76). El cientfico
ingls solamente registra (desde la proa del barco) la desolacin de la tierra
(2010: 78) y contribuye al mito de una planicie estril y maldita (Bandieri, 2005:
100).
El texto VIII (yaganes) de Foguet restituye, por medio de la palabra, algunos
signos de una geografa natural (y cultural) hecha de montaas y canales: Gran-
des cmulos cruzan las montaas/ del norte/ Y cuando la nieve/ no ha empu-
jado an al tmido guanaco hacia los bosques / nos deslizamos por los canales
sombros/ en nuestras canoas de cortezas de rboles (2010: 81). El texto disea
una potica del espacio donde convergen, equilibradamente, el paisaje, la fauna
y la flora, junto a sus habitantes que lo recorren y el tiempo que est marcado por
los ciclos de la naturaleza. La imagen del guanaco es altamente significativa
puesto que ese animal que abunda en este pas que tiene cabeza y orejas de
mula, cuerpo de camello, patas de ciervo, cola de caballo y relincha como ste
como se refera Pigafetta
4
fue el sustento primordial de los pueblos originarios de
la Patagonia. El primer poema de En el Canal enuncia: el guanaco-desterra-
do poblador del valle (I, 71); metfora de otro destierro, el de sus antiguos mo-
4
Pigafetta citado en Susana Bandieri, Historia de la Patagonia (2005: 38).
133
radores: tehuelches, onas y yaganes
5
. El poeta otorga fragmentos de una carto-
grafa de sus propias culturas en los textos IX, X y XIV: Hain, la Casa del
Mundo cuando el Sol y la Luna coincidan en la tierra (2010: 83); Talimeoat
el cazador de pjaros, Habitante de un mundo suspendido sobre la espuma
(2010: 86); un mundo hecho de palabras selkman que tena Un nombre para la
genciana y otro para el berberis/ para la mejilla de la mujer sonrojada por el
deseo y para la fiebre/ Uno para la arcilla roja y otra para la arcilla blanca;
palabras que nombraban el vuelo de la becasina herida/ Para ohchin la ballena
y para whassh el zorro y para el viento (2010: 92); extinguidos el mundo y su
lengua, la voz del poeta compone piezas incompletas.
La segunda estrofa del poema VIII nos reubica en una geografa fornea; la
mirada se desplaza de un continente a otro: Las portulacas de Saint James estu-
vieron amabilsimas/ a la hora del five oclock tea, y de una cultura a otra a
travs del espacio del poema que conjuga, en tensin, las identidades del con-
quistador y del conquistado: y el Rey/ desliz un anillo en el dedo de Fuegia
Basket/ mientras preguntaba por el sabor de la carne humana/ y otras costum-
bres ancestrales (2010: 81). Escena que se duplica en los siguientes versos: La
Reina Adelaida/ tiene dientes de zorro que hacen juego/ con las cucharitas de
plata y la librea/ de los criados/ () Prueba esta almendra dulce/ Debo llamar-
te Cesta Fueguina/ my little savage? (Ibd.) El texto utiliza como recurso la
introduccin de la palabra ajena, en el sentido bajtiniano del trmino, es decir,
la apropiacin de la palabra del otro con una nueva significacin y acentuacin
valorativa. Observamos que el uso del superlativo amabilsimas para referirse
al supuesto recibimiento en hora del t funciona pardicamente a fin de desmon-
tar el episodio de cautiverio que llev a cabo el propio capitn del Beagle, Fitz
Roy, al trasplantar cuatro yaganes como parte del botn del imperio britnico
con el afn de instruirlos en la lengua y las buenas costumbres inglesas. Breves
escenas poticas que revelan el dilogo imposible entre conquistador y conquis-
tado: la pregunta por el sabor de la carne en boca del Rey sintetiza el presupuesto
eurocntrico de pensarse a s mismos como sociedad civilizada frente a los an-
5
Los tehuelches ocupaban la zona continental mientras que los onas o selknam habitaban la
porcin que corresponde a Tierra del Fuego. Los yaganes se desplazaban por los fiordos y
canales del sur.
134
tropfagos, al igual que la consulta por el nombre propio a la pequea salva-
je y el bautismo de Cesta Fueguina en la lengua del imperio. Respecto a este
hecho, seala Bandieri:
As se llevaron a bordo a cuatro indios de distintas edades: una nia de 8
aos a la que se llam Fuegia Basket (cesta fueguina) en alusin a la extra-
a canoa que los trasladaba; un joven de 20 aos al que llamaron Boat Menory
(pequea canoa): York Minster, un hombre grandote y corpulento, y un
mocetn de 14 aos llamado Jemmy Button (botn Jemmy) en alusin al
gran botn de ncar que se entreg a sus padres como precio de adquisi-
cin (2005: 104).
El problema de la traduccin es notable: los nombres originarios se han si-
lenciado y olvidado. El bautismo en otra lengua expresa la mirada del coloniza-
dor: Basket (cesta), Boat (canoa), Button (Botn) y Minster York (Ca-
tedral de York); nombrados como objetos han perdido su condicin humana.
Recordemos que esta experiencia violenta de desarraigo y aculturacin forzada
result un fracaso: uno de los yaganes muri de varicela en el Viejo mundo;
luego de tres aos (1833) los tres indios restantes regresaron al canal de Beagle
en nueva expedicin, vestidos como ingleses a fin de ser tiles como intrpretes.
Al poco tiempo de reencontrarse con su hbitat natural y cultural de origen se
despojaron de estas vestimentas extraas, aunque el proceso de aculturacin ya
se haba iniciado (el hijo de Jemmy Button habr de ser el primero de los yaganes
bautizados cristianamente). El poema anterior, VII (yaganes), enuncia Boat
Memory tuvo una lpida en Lindes/entre hurfanos de la Marina y sorprendi-
dos ()/ pero su nombre yagn es una paloma/extraviada en las jarcias del
Beagle (Foguet, 2010: 80), palabra que el poeta no podr recuperar.
El siguiente texto, XIII (infieles), repite la confrontacin de geografas cultu-
rales y entrama otros sucesos de la conquista tarda del sur patagnico: La torre
Eiffel/con un zeppeln cruzndole por detrs/ entre dos guerras/ es el testimo-
nio perdurable/ de la exposicin de 1889 (2010: 89). Este poema construye el
episodio inaugural de indgenas trasladados como botn hacia Europa, gesto
conquistador que Coln ya haba iniciado; Maurice Matre fue quien llev a cabo
135
una redada a fin de capturar nativos para una exposicin de canbales en Pars
en 1889, que celebraba el centenario de la Revolucin francesa, paradjicamen-
te, bajo los preceptos de igualdad, libertad y fraternidad: Y los onas?/ Qu
ocurrencia/ morirse de sarampin/ en la capital de Europa/ Seguramente no
estaban hechos para la sutileza/ del aire de Pars y la humedad de los establos
(Ibd.). Nuevamente, reconocemos la doble orientacin de la palabra ajena; la
parodia pone en evidencia la relacin entre enunciados que implican relaciones
entre los sujetos, colonizador y cautivo, en posicin de dominacin.
El poema XI (onas) refuerza este hecho y reconstruye la mirada ona: mere-
cimos fotografas del doctor Cook/ para ser mostradas en los crculos cientfi-
cos/ y una exposicin en Pars donde los burgueses/ admiraron nuestras denta-
duras de antropfagos/ los pechos de las mujeres/ y la forma de mamar del
pequeo selkman (Foguet 2010: 87). El poeta se permite el sarcasmo para des-
montar las falsedades de los discursos pseudocientficos y oficiales que preten-
dieron legitimar la conquista y el exterminio: Monsieur Menndez/ () / El
salesiano/ con acento del Piamonte y sobaqueras de hombre casto/ explic como
el rmington/ fusil de retrocarga que permita un fuego graneado y vigoroso/
facilit la tarea evangelizadora (2010: 89). La nmina prosigue, ni los salesianos
De Agostini y Thomas Bridges, que pusieron al resguardo de la caza a los nati-
vos en las misiones evangelizadores, obtienen concesin alguna en el universo
ideolgico del poeta: la violencia simblica se corresponde con la violencia so-
bre los cuerpos y el dominio sobre el territorio.
Es de notar que las excursiones hacia el interior de la Patagonia continental
se llevaron a cabo durante las ltimas dcadas del siglo XIX, bajo la premisa
poltica de dibujar un mapa de la nacin Argentina que incluyera los territorios
del sur a fin de aumentar la jurisdiccin del Estado y disponer de stos para su
explotacin latifundista. El trabajo de exploracin, reconocimiento y cartogra-
fa basados en premisas cientficas colabor en la legitimidad de su ocupacin
y el exterminio de sus habitantes nativos. La extensin de la frontera interna
hacia el sur, hasta la lnea que marcaba el ro Negro, consolid definitivamente
la soberana nacional de los territorios patagnicos
6
.
6
En 1978 se dictamin la Ley de Gobernacin de la Patagonia que tuvo jurisdiccin entre el
136
Quince mil leguas/ recuperadas para la civilizacin con un gasto/ de
cinco mil cadveres/ suenan a retrica ciberntica/ Pajonales pedregales
baados de aguas turbias/ rfagas de potros polvaredas sombras/
Namuncur Pincn Epumer Catricur Renquecur Cafulcur/ el desierto
por 4.000 pesos fuertes la legua/ (2010: 89)
La publicacin de La conquista de quince mil leguas a cargo de Estanislao
Zeballos
7
fue el documento histrico y cientfico que legitim la empresa de la
nueva conquista militar del espacio indgena
8
. Diferente destino tuvieron las tie-
rras patagnicas al sur del ro Deseado, puesto que sus nuevos dueos (muchos
de ellos extranjeros) fueron los encargados de imponer el orden social, aunque
eso significara el exterminio de sus habitantes (Bandieri, 2005: 144). El espacio
del poema se construye en tensin porque tambin nombra otro linaje, el de la
resistencia: el Cacique Manuel Namuncur, lder mapuche que luch contra el
ejrcito argentino del General Roca.
El poema XV que clausura el poemario lleva por aclaracin el ttulo muer-
te y se abre por medio del primer verso Palabra contra palabra (2010: 93) que
enuncia la devastacin de un mundo. La empresa de la conquista se perpetra
bajo la lgica fundacional de la lengua del invasor, Palabras/ hembras desver-
gonzadas arrastrando a los hombres a la muerte/ mquinas de guerra (Ibd.) y
la razn de la ciudad impuesta sobre el territorio: El logos de las ciudades de-
rrot a la palabra selknam/ y sell nuestro destino de cazadores de la Edad de
Piedra (2010: 94). Como indica Jos Luis Romero, la historia del estableci-
miento de las ciudades latinoamericanas se sintetiza en el traslado de una urbe
dibujada en un plano al terreno vaco, con la pretensin de que el llamado
Nuevo mundo se asemeje al Viejo continente (2009: 54). El sometimiento de la
ro Colorado y el Cabo de Hornos. En 1884 se organizaron unidades polticas administrativas
ms pequeas y se nombraron territorios nacionales de Neuqun, Ro Negro, Chubut, Santa
Cruz y Tierra del Fuego en el sur; en el norte, los territorios nacionales de Chaco, Formosa y
Misiones.
7
Estanislao Zeballlos fund en 1878 la Sociedad Cientfica Argentina y un ao despus, el
Instituto Geogrfico Argentino.
8
En 1979 se inici la llamada campaa del desierto. La geografa era imaginada como barba-
rie o vaco de civilizacin.
137
cultura selkman trae consigo la aniquilacin de su lengua y la fractura de su
tiempo en la historia: Esa palabra poderosa abras nuestra palabra como un
viento/ caliente/ quem sus alas de pequea mariposa del trbol (2010: 94). El
poema intenta reconstruir el mundo de los antiguos habitantes patagnicos a
partir de las ruinas y la modulacin de la voz de los vencidos: nuestra palabra
no era de cobre ni de barro/ no era de piedra/ no era una lengua de papiro/ ni
una piel humedecida / pesaba menos que los tallos de la lluvia/ el peso de la
sombra del albastros/ Esa palabra nombraba y nos nombraba/ era la medida y
el honor de nuestro mundo (2010: 95). Una lengua enlazada a la naturaleza,
rgimen del hombre y el mundo ona. Frente a esta palabra la otra, la del conquis-
tador: y as Popper/ que lav arena de los ros/ de la Tierra del Fuego/ trajo su
palabra y acuo moneda (Ibd.) que construye su propio linaje: y el obispo
Fagnano trajo su palabra a la isla Dawson/ y 3.000 onas poblaron de oveja la
palabra y madera de los bosques/ y Sam Islop Niword Mc Lenan Kovasick y
Steawart apostaron su/ palabra en los breales del cabo Peas (Ibd.). Lenguas
forneas cuya medida es la sangre: el rumano Julius Popper buscaba oro y cap-
turaba nativos para la explotacin minera forzada. El poema traza una genealo-
ga de nombres extranjeros, hombres que no pertenecieron a esta tierra patagnica
pero que saquearon sus riquezas y arrasaron las poblaciones nativas:
Y la palabra vol como un enjambre de avispones rojos
alcanz a los onas que marisquebamos en la playa y nos tumb
con el poder de su discurso
Despus el mar lav de sangre la arena de la playa
y ceg con peces la boca de los selknam (Ibd.).
La imposicin de la lengua del conquistador aniquila la palabra de los
selknam y los cuerpos. La cultura antigua ha sido silenciada y ha muerto junto
a sus ltimos descendientes
9
.
9
El poema XII enuncia: Lola Kiepjja muri en el Sur pasados los 90 aos/ Lola Kiepja ha-
blaba la lengua de los selkman/ Y Angela Louij hace treinta aos era hermosa/Pervivencia
de unos rasgos en la fotografa () Un largo squito la acompa/ Las palas rebotaron en la
tierra escarchada/ Ninguna lgrima honr su atad/ Fue la ltima de su raza/ Las palabras
son las hojas del rbol (2010: 88).
138
En estos poemas, habremos de notar un complejo entramado dialgico. La
palabra ajena funciona en este sentido como un artificio para desmontar la false-
dad de estos discursos que se han pretendido absolutos y que se han cristalizado
como oficiales. De modo semejante, la intromisin de la lengua extranjera pro-
duce un efecto de ruido para el lector, puesto que es un modo de figurar el
avasallamiento de una cultura por otra.
La inclusin de estos discursos sociales al universo del poema le imprime
una cierta orientacin axiolgica por parte de aquel que enuncia. Pero adems,
cada palabra resuena de un modo extrao, porque es el eco de otros discursos, de
otros tiempos. La palabra vive entre la frontera de su contexto y el ajeno (Arn:
2006: 209), el contacto entre los textos, la relacin con otros textos abre el juego
al cruce de temporalidades mltiples (Arn: 2006 65): desde las ordenanzas del
Descubrimiento Nueva poblacin y Pacificacin de las Indias de Felipe II (1573)
para que se hagan con facilidad como conviene al servicio de/ Dios, nuestro y
de los naturales (2010: 89) hasta la carta del general Roca al ministro Alsina
que se pregunta extinguindolos o arrojndolos al otro lado del ro/ Legiti-
midad de nuestro proceder?/ Falacias morales que discutiremos de aqu a cien
aos (2010: 90), perfilando la conquista del desierto por medio del exterminio
de los nativos en la Patagonia, en el siglo XIX. De este modo, Foguet escribe una
anti-pica frente a la epopeya fundacional de la Nacin y sus races en las prime-
ras expediciones de conquista. Los poemas organizan un mapa del saqueo que
se construye por medio de una compleja red de voces y miradas que se contra-
ponen entre s, antiguos pobladores/conquistadores; salvaje/civilizado; desier-
to/ciudad; Amrica/Europa (Aroz 2008: 107) y que enfatizan el desencuentro
violento entre dos culturas.
Notas finales
El espacio americano ha sido construido a partir de ciertas narraciones im-
periales y nacionales que buscaron legitimar su dominacin sobre un territorio,
arrasando sus poblaciones y sus historias. En este sentido, la geografa imagina-
ria se impuso sobre la geografa positiva; el vaciamiento violento del espacio
americano supuso, en palabras de Livon-Grosman, la visin mesinica de los
139
primeros conquistadores, los colonizadores del siglo XIX y el Estado argentino
que procur su expansin territorial.
La serie En el Canal es un entramado complejo de mltiples discursos que
le permite al autor llevar a cabo una revisin histrica circunscripta a un espacio.
La introduccin de la palabra ajena y su dimensin ideolgica a partir del collage
indica algo ms que la simple experimentacin formal; sus extensos poemas
narrativizados desmontan progresivamente el discurso colonizador extranjero
y nacional sobre la geografa patagnica. Restituye una dimensin histrica (de
diferentes siglos y sujetos histricos) a partir de estos textos que funcionan como
un copioso archivo literario e historiogrfico en esta cadena de enunciados.
Por ltimo, habremos de sealar que existe una dimensin experiencial en
su escritura potica. Foguet, marino que ha recorrido extensas distancias, cons-
truye la mirada del viajero; el viaje no en el sentido romntico de una bsqueda
espiritual sino, la mirada atenta de quien recolecta los rastros de sociedades an-
tiguas ya extintas. Al respecto, Masiello seala que
Solo despus de la violencia de la conquista, con los sujetos ya desapare-
cidos para siempre, emerge un discurso nostlgico por el bien perdido. Para
conquistar esta tierra de nadie que es el Sur, hay que volver a poblarla con la
cita; la tradicin letrada deja all su huella y permite recordar (2007: 43).
De all, el trabajo de imbricacin textual que hemos advertido en esta serie.
Viaje que es tambin, el itinerario de un febril lector de documentos y textos.
De este modo, se conjugan las geografas positivas e imaginarias del espacio
patagnico. Los poemas funcionan como canoas que atraviesan los canales del
lenguaje (y del silencio) y del conocimiento (reconocimiento) del paisaje, la his-
toria y los relatos de los pueblos nativos.
Foguet busca recuperar la palabra originaria; solo podr restituir algunos
vocablos de los antiguos pobladores que son trasladados (mal traducidos) al
espacio de la letra escrita. En el Canal construye otro mapa patagnico que
aglutina, en tensin, los discursos colonizadores (de los expedicionarios extran-
jeros y de los Estados criollos), la etnografa, la historiografa y los vestigios de
las lenguas autctonas en clave potica.
140
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141
Una sola sombra larga:
Jos Asuncin Silva y Fernando Vallejo
CARMEN PERILLI
RESUMEN: En Almas en pena. Chapolas negras. Una biografa de Jos Asun-
cin Silva, Fernando Vallejo elige un gesto provocativo, coherente con su
concepcin de la literatura como discurso en primera persona. No se es-
conde, se visibiliza como una suerte de abogado del diablo que polemiza
con los otros bigrafos. Si la Vida del Poeta es una invencin que comien-
za con su poesa, a su muerte su fantasma adquiere una condicin mlti-
ple, hasta el estallido. El Libro de Cuentas es la puerta de entrada del
novelista que se conforma con el registro de las huellas diversas y la afir-
macin de la infidelidad de la memoria.
Palabras clave: biografa - poeta - raro - modernismo - literatura
ABSTRACT: In Almas en pena. Chapolas negras. Una biografa de Jos Asun-
cin Silva, Fernando Vallejo adopts a provocative stance, in line with his
idea of literature as a first person discourse. He does not hide but on the
contrary visibly plays the devils advocate and polemicizes with other
biographers. If the Poets Life is an invention initiating in his poetry itself,
with his death his ghost acquires a multiple nature, to the point of explosion.
The Libro de las Cuentas is the novelists entrance door, shaped by his
diverse traces and the affirmation of memorys infidelity.
Keywords: Biography - Poet - Rare - Modernism - Literature
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Una sola sombra larga: Jos Asuncin Silva y...: 141-159
142
Y eran una / Y eran una
Y eran una sola sombra larga /
Y eran una sola sombra larga /
Y eran una sola sombra larga.
Jos Asuncin Silva, Nocturno
Como en Hamlet,prncipe de un Estado corrompido,
todo comienza con la aparicin del espectro.
Para ms precisin, con la espera de su aparicin
Jacques Derrida, Espectros de Marx
El mito de autor
La vida de escritor se presenta como una construccin histrica y mitolgica
que conjuga intimidad y espectculo en una sociedad globalizada. El valor bio-
grfico, en cuya base se encuentra la genealoga, no solo puede organizar una
narracin sobre la vida del otro sino que tambin ordena la vivencia de la vida
misma y la narracin de la propia vida de uno; este valor puede ser la forma de
comprensin, visin y expresin de la propia vida (Mijail Bajtn, 2002).
En ese sentido las biografas literarias (formas hbridas entre novela y biogra-
fa) interpelan a la institucin literaria acerca de qu es un autor y cmo se habla
de experiencia literaria. En el uso del legado literario los novelistas rescatan, con la
libertad de los hacedores de ficciones, historias de vidas que les permiten hilvanar
sus genealogas. Estos autores asumen el papel de bigrafos, historigrafos y crti-
cos e intervienen, de modo activo, en la reconstruccin del archivo literario.
En el caso de Fernando Vallejo y de su biografa Almas en pena. Chapolas
negras me interesa trabajar el imaginario de la biografa en el continuo dilogo
con la ficcin autobiografa. La acumulacin de documentos y testimonios re-
composicin y repone el pasado desde el presente. La narracin le da un sentido
determinado a acontecimientos del pasado, elige recordar y olvidar.
Durante la modernidad y hasta el presente, autor es un poderoso ope-
rador cultural, es decir es una construccin no del historiador crtico (o no
143
solo suya) sino de los sujetos y discursos sobre los que el historiador enun-
cia: en los procesos de escritura o produccin, en los de lectura, en los de
sociabilidad, en los de circulacin, la subjetividad autoral, la funcin au-
tor o la figura de autor forman parte de las ms importantes condiciones
simblicas y materiales de existencia histrica de la literatura y de algunas
otras prcticas discursivas y artsticas (Miguel Dalmaroni, 7).
Los debates acerca de la importancia del autor no ha impedido que la fun-
cin reaparezca aunque desplazada. La pregunta de la biografa literaria condu-
ce a escenificar cmo se arma un lugar de autor. Filiaciones y afiliaciones cultu-
rales y biolgicas ocupan el centro de las tramas. Aunque el lugar de enuncia-
cin, como es el caso de Vallejo, sea extraterritorial, siempre remite a una memo-
ria relacional que impugna tradiciones y replantea lazos de familias.
El mito de Jos Asuncin Silva es un complejo artefacto construido a lo
largo de un siglo. Su escritura se construye como una potica de estilo, en donde
la vida tambin se escribe como obra de arte, como novela. Como la larga som-
bra de su Nocturno, la leyenda se co(n)funde con el relato de vida del poeta
colombiano muerto a los 31 aos.
En su corta vida Silva no public ningn libro
1
y sus poemas circularon en
peridicos o eran recitados en muchos casos por el propio autor. El suicidio enig-
mtico, la relacin con la hermana muerta, la ruina financiera de su familia, la
prdida de todos sus manuscritos en un naufragio, son hechos agigantados en el
mito de trgico halo. El desmesurado inters de la crtica hagiogrfica por su
sexualidad oscurece el conocimiento de su vida. Silva llega a ser una especie de
leyenda, un caso de la sensibilidad potica, de la exquisitez de espritu, de la
genialidad enfermiza, de los desvos del ser superior, del conflicto con realidad
que tiene toda alma privilegiada, y en fin, de la sicopatologa del gnero artsti-
co (Camacho Guizado).
1
El libro de versos, que el autor comenz en 1880, aparece en 1908 en Barcelona. Algunos de
sus poemas recitados de memoria se publican en la Revista Ilustrada en 1898. Tambin en
colecciones como Ofrendas del Ingenio al azar de los Pobres (1884), poesas escogidas por Jos
Manuel Marroqun y Ricardo Carrasquilla y en La lira nueva (1886). Intimidades (1880- 1884)
son versos obsequiados a Paquita Martn en 1889, como estrofas de nio. La revista Univer-
sidad (1928) public una seleccin. Su novela De sobremesa, permaneci indita hasta 1925,
cuando se publica en Cromos (Santos Molano, 414-420).
144
Un dandy en el pas de Caro y Cuervo
El artista moderno hispanoamericano en los fines del siglo XIX surge el
cruce entre dandismo y bohemia. Silva pertenece a la estirpe de los dandis. Una
figura que se traza sobre la excepcin, tanto en el orden de la letra como del cuer-
po
2
. Podra haber integrado la coleccin de los raros de Rubn Daro. Su rareza
es diferencia, rebelda y anormalidad, incluso degeneracin y enfermedad. Den-
tro del canon finisecular la condicin del artista puede ser explicada desde el
discurso mdico. Los artistas, sin abandonar su lugar de aristos, pueden conside-
rarse enfermos atrapados por la creatividad. Mnica Bernab plantea en un de-
tallado trabajo Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Maritegui, Valdelomar y
Eguren (Lima 1911-1922):
Se puede ser raro por decadente, por degenerado, por fantico, por profe-
ta por visionario, por redentor, por anarquista, por exquisito, por poeta. El
raro, en definitiva, es un tipo humano diferente, pero su distincin se aleja
del dandismo del elegante y est bien a salvo de parecerse al rastacuero
consumista (41).
La rareza se vincula al gesto y al cuerpo y deviene pose, en tanto enftica
inscripcin de diferencia y desafo de las identidades fijas. Silvia Molloy advierte
acerca de la condicin poltica de la pose y sus relaciones con las fabulas del
gnero. Obliga a visibilizar el cuerpo como parte del hecho artstico: Exhibir no
solo es mostrar, es mostrar de tal manera que lo que se muestra se vuelva ms
visible, se reconozca (2012: 44).
Si de la historia de vida de Jos Asuncin Silva se trata no se puede dejar de
tener en cuenta las huellas que deja en sus poesas. Pero, sobre todo, De Sobreme-
sa. Jos Fernndez Andrade, el protagonista, es la mscara, el disfraz de
2
El dandy Encarna al individuo que se crea a s mismo, que adopta un estilo de vida que le
permite disfrutar de los momentos, abandonarse a un investigar y ejercitar con desparpajo
No importan las virtudes burgus y/o obreras de la previsin y el ahorro. Gasta lo que no
tiene, o todo lo que tiene se lo echa pro el lomo. Depende en muchos casos de la generosidad
de los dems. No tal vez segn un rgimen de prostitucin organizada, sino segn un espritu
vividor (Echavarren, 40).
145
artista decadente que prefigura la teatral puesta en escena final: el suicidio del
poeta en la madrugada de un domingo 24 de mayo de 1896, de un tiro en el
pecho, en el lugar donde se haba hecho dibujar por su mdico, la noche anterior,
un crculo que indicaba la ubicacin exacta del corazn, dejando entreabiertas
las pginas del libro que estaba leyendo, El triunfo de la muerte de D'Annunzio.
Si, como reflexiona Sylvia Molloy, la pose se vincula al cuerpo en su aspecto
material, con sus connotaciones plsticas, con su inevitable proyeccin tea-
tral (1994: 130), el gesto de Silva como poseur de su propia muerte torna visible
una tensin que recorri la cultura de fin de siglo hispanoamericana, la reunin
de dos fuerzas encontradas aunque no siempre contrarias: el positivismo cient-
fico y la novedad esttica.
Jos Asuncin Silva vive, de modo dramtico, el inicio de la nacin moder-
na colombiana que surge como proyecto de un rgimen conservador hispanfilo
y catlico, el de Miguel Antonio Caro y Rafael Nez. En el imaginario nacio-
nal la vigilancia y la reglamentacin de los cuerpos se acompasa con el
disciplinamiento de la lengua reglado por los gramticos
3
. En ese espacio cultu-
ral la figura del poeta decadente es una anomala.
En las celebraciones del centenario de su muerte aparece un profuso conjun-
to de biografas, entre las que se destacan El corazn del poeta de Enrique Santos
Molano (1992); La bsqueda de lo imposible. Biografa de Jos Asuncin Silvade Hctor
OrjuelaKelly (1991) y Jos Asuncin Silva, una vida en clave de sombra de Ricardo
Cano Gaviria (1992). Las interpretaciones contenidas por estos textos difieren y
se tienden entre el afn documental y la intencin de justificar la diferencia y
explicarla
4
.
El bigrafo, como un arquelogo, intenta hacer visible esta vida oculta.
Entre las lneas del texto yacen las vidas invisibles de los escritores. Un exa-
men de esos cauces vacos que atraviesan la pgina puede llegar a perturbar
3
El ltimo libro de Fernando Vallejo El cuervo blanco. Una biografa de Rufino Jos Cuervo se cen-
tra en el gramtico una de las figuras emblemticas de la cultura colombiana.
4
Para J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga en la obra de Enrique Santos Molano, predominanjuicios
fsicos, que pretenden estar minuciosamente documentados y en las otras dos los juicios mora-
les.
146
el texto de manera sorprendente Esta es la teora de la reconstruccin.
Porque la vida del escritor es parte del texto de su obra, insospechada a
veces hasta para l mismo (Holroyd, 51).
Si comparamos estas tres biografas nos hallamos con el lugar de enuncia-
cin comn: la muerte inexplicable, ya heroica ya trgica. Enrique Santos Molano,
cuyo padre fue amigo de Silva, sostiene la audaz hiptesis del asesinato polti-
co
5
. Los asesino habran vengado la afrenta a Santander perpetrada por la Oda a
Simn Bolvar
6
. Orjuela tiende a repetir lecturas provenientes de la anormali-
dad: la crisis espiritual de ndole metafsica, debida, en parte, al carcter secu-
lar de la cultura moderna. En cambio la novelesca historia de Ricardo Cano
Gaviria postula una personalidad compleja y mltiple enferma de bovarysmo,
una persona que lee para aprender avivir, que busca adaptar su existencia a la
forma que le ofrecen sus lecturas (11). Postula que la vida del poeta debe leerse
a la sombra que lo ledo proyecta sobre el lector (12).
La infidelidad de la memoria
Fernando Vallejo elige un gesto provocativo, coherente con su concepcin
de la literatura como discurso en primera persona. No se esconde, se visibiliza
como una suerte de abogado del diablo que polemiza con los otros bigrafos. Su
libro aparece con el ttulo Chapolas negras (1995). En la segunda edicin se trans-
forma en Almas en pena. Chapolas negras. Una biografa de Jos Asuncin Silva. Las
palabras del ttulo remiten a simbolismos como oscuridad y dolor, sombra y
muerte. Vallejo va a intentar demoler la hagiografa dinamitando las certezas.
Consigna su fuerte relacin con el poeta, del que se confiesa devoto lector pero
ofrece una peculiar y nada heroica visin del hombre y la sociedad colombiana.
5
Sus palabras arrojan una lectura audaz: la biografa es ms poltica antes que literaria, pues la
literatura de Silva brota de su actitud poltica, y no al revs, como se la ha venido consideran-
do (9).
6
Santos Molano recorre una apabullante cantidad de documentos notariales, publicaciones,
testimonios orales y escritos, biografas, libros histricos, etc. Las fuentes excesivas acaban por
desarticular la narracin a la que el mismo autor caracteriza como miscelnea de recuerdos
(224).
147
La figura del artista se inserta en la tensin entre modernismo cultural y
conservadurismo poltico y social en un imaginario donde recurren los tpicos
propios del anti-nacionalismo y la misoginia. Pobre siglo de tuberculosis y de
sfilis y de poetas de cementerio! Pobre Silva!. La relacin del bigrafo con el
personaje es intensa, por momentos excesiva. El texto se enuncia como cruce
entre historias de vidas a partir de una geografa Colombia y una pasin la
poesa. Para Vallejo la biografa puede ser un gnero espurio que se vuelve
autobiografa cuando uno le abre las comillas (376).
Si en la novela pstuma de Silva existen de dos aperturas textuales que par-
ten de la enfermedad: la sobremesa del ttulo, en la que el protagonista lee su
diario ntimo y el diario mismo, donde cuenta su peregrinaje ertico y medicinal
por Europa, Almas en penas. Chapolas negras puede leerse en doble juego: la
escenificacin de la escritura de la historia de vida y la historia de vida misma. El
espacio biogrfico est determinado por la diatriba y la nostalgia de la ficcin
autobiogrfica. Vallejo polemiza con la construccin mtica iniciada por el pro-
pio Jos Asuncin Silva. Poco a poco va relativizando las certezas que sostienen
la imagen romntica y trgica del poeta como vctima incomprendida y margi-
nada en una sociedad materialista.
La biografa se arma en movimiento pendular entre tiempos en el que el
pretrito tiene la dimensin de mayor importancia. Nacin, familia e individuo
constituyen una serie encadenada de significantes tanto en el pasado del perso-
naje como en el del autor.
Su discurso oscila entre el yo y el nosotros y, desde el inicio, acude al impac-
to retrico: porque se mat, lo matamos, nosotros, Colombia toda que no tiene
esperanza ni perdn (9). El discurso hilvana una suerte de identidad negativa
de Colombia, tan esencial como la positiva: Es que Colombia es as: buena
para hablar y criticar, nula para obrar. Todo se les va en palabrera y proyectos de
borracho, y no llegan en su conjunto ni a ser un msero proyecto de pas. se es
un pobre conglomerado de almas en pena, asesino, mezquino, loco (14). La
curiosa oscilacin entre el odio y el apego a la patria, en especial a Antioquia, es
constante en un texto que se mueve entre primera y la tercera persona, acercan-
do o alejando la responsabilidad del narrador.
Jacques Joset advierte acerca del desplazamiento excesivo del sujeto de la
148
biografa a la lectura de Colombia. Es cierto que la diatriba contra la nacin
ocupa un importante espacio pero, al mismo tiempo, dota de una mayor densi-
dad al dilogo entre biografa y autobiografa. Dentro del ttulo el sintagma Al-
mas en pena refiere a las creencias populares, que consideran a los muertos por
violencia como almas condenadas a vagar sin encontrar la paz. Una condena
que, segn las creencias catlicas, se abate sobre el suicida que queda excluido
de toda salvacin. El halo trgico del ttulo, que luego se desvanece, remite a
significantes como luto, pena, llanto, fantasmas, alados, etc. El uso de almas y
mariposas refuerza el sentido trgico y refiere a la obra potica. Tanto los
protagonistas como los testigos se han convertido en fantasmas que el narrador
evoca, son los ojos de los muertos. Esta concepcin de la biografa como di-
logo con los muertos es una constante en el autor. Las chapolas o mariposas
negras anuncios de desgracia y muerte, segn la creencia popular, aparecen en
los poemas de Silva. Remiten a significantes como sombras en el doble sentido
de enigma y tragedia.
Yo no s si sean muchas guerras o pocas, muchos muertos o pocos y si
con un naufragio es suficiente, porque lo que si se me hace que a l la Muer-
te lo estaba llamando con especial afeccin. Las chapolitas negras que estn
en el ttulo son las mismas que se posan en las vigas de los techos anuncian-
do la Muerte (420).
Vallejo intenta controlar la totalidad del archivo y, al mismo tiempo, dar
cuenta de la dispersin y multiplicidad. Contrasta las confusas tramas histricas
de la vida de Silva con las cifras de su almacn. Su ejercicio biogrfico oscila
entre la empata subjetiva y personal y el anlisis del libro de cuentas. En todos
los casos el garante es el yo del narrador, que es quien recibe las dispersas infor-
maciones, las comenta y las reordena. Como todas las obras de Vallejo la biogra-
fa no esta exenta de un hlito de cruzada verbal cuya zona de seguridad es el yo.
Como seala Mnica Marinone, al referirse a La puta de Babilonia, la autoridad
del narrador se funda en su competencia lingstica, el control de los materiales que
despliega generando un efecto-archivo y el ejercicio argumentativo (4).
Fernando Vallejo tiene una concepcin particular de la escritura que sita a
149
la novela como gnero superior debido a la posibilidad de usar la primera perso-
na como fuente narrativa y eludir la omnisciencia daina. En su biografa elige
los modos de representacin novelesca al constituirse en el otro en el espejo y
restituir la primera persona donde la protagonista es una tercera. La ficcin
autobiogrfica entra en continua relacin con la reconstruccin biogrfica. Con
la estridencia de las posiciones ideolgicas y la entonacin violenta la voz Vallejo
establece dos zonas de historias de vida: la del yo y la del El que, por momentos,
se dicen, como Yo y T. En realidad responde a la concepcin expresada por
Holroyd:
Toda buena biografa es intensamente personal porque es, en realidad, la
historia de la relacin entre un escritor y su biografiado Pero los bigrafos
tambin se esconden detrs de sus biografiados, habitando esos espacios
invisibles entre las lneas impresas (221).
Las interpelaciones a los textos de otros bigrafos, forman parte del texto, a
travs de continuas citas. Confrontan con ellos y por momentos se une a ellos a
travs del nosotros en una comunidad de buscadores desesperados: No se te
olvide, Enrique, que nosotros somos bigrafos, no novelistas de tercera persona
desaforados que ven pensando a su personaje; Ni t ni yo, ni nadie sabemos
lo que pensabas Silva. Lo podemos juzgar slo por hechos exteriores (252).
Espectador de vidas ajenas, limitado por las memorias de otros, el narrador
asienta la distancia de los hagigrafos: la biografa de Rafael Serrano Camargo
Es pura paja. Paja vieja; impugna a Carlos Martnez Silva y Antonio Marimn
quien es de los que sacan un pie del agua para meterlo en el pantano (87).
Desde el inicio Vallejo trata de ganarse al lector: Que el lector decida. Hay que
partir de la base de que el lector no es ningn tonto: el lector es culto, inteligente,
rico y tiene criterio propio. Sin esta premisa est jodida la literatura (301).
La repeticin es uno de los recursos fundamentales que sustenta el ritmo
narrativo en interminable letana de catlogos. La aoranza por el pasado indi-
vidual y colectivo otorga un tono nostlgico al relato. El lugar de enunciacin es
siempre deceptivo, salvo en lo que al goce de la escritura se refiere. El seductor
montaje escnico de la muerte de Silva est rodeado por un puntilloso registro
150
de testimonios y hechos que por su abundancia atacan toda posibilidad de esta-
blecer una versin nica. Vallejo otorga un lugar central al orden de lo dicho,
inclusive al rumor y al chisme. Hurga entre los viejos peridicos y exhuma fotos
y escritos.
El novelista no oculta su afinidad y admiracin, define al poeta como esp-
ritu inmenso, vastsimo tan inconmensurable y lcido como no haba otro (8).
Se fabula como lector deslumbrado: Porque Silva, como Poe, es maravilloso. Y
como Poe capaz de enterrarse vivo en un poema. Por ejemplo en esas 'Estrellas
fijas' de tres estrofas tan solo, pero terrorficas, desoladas, como la nada de Dios
(20). La insistencia en el espritu resulta confrontada, de modo violento, con
la materialidad de una picaresca. Silva es el burgus que estafa, especula y mani-
pula. Un aventurero vido de bienes materiales y lujos.
El relato insiste, con humor, en una suerte de dualismo entre espritu y mate-
ria en afirmaciones como No solo fue el precursor del modernismo sino de la
deuda latinoamericana. Coloca al autor dentro de su poca ya que Silva repre-
senta el vrtigo de acumulacin simblica y material del capitalismo moderno:
De herencia nos dej unos cuantos versos, hechos al costo de su desastre. Cua-
tro aos despus de l mora su siglo de cementerios, de ley de luna y de serena-
tas (553).
La historia y el mito son inseparables y el registro de documentos y testimo-
nios no garantiza el acceso a la verdad. El narrador no permite la fijeza, hay una
suerte de acumulacin de informaciones, a veces contradictorias. El relato vida
se convierte en fragmentos de narraciones de propiedad difusa elaborados por
distintos sujetos en distintos tiempos. El decir es incesante determina la prolife-
racin aplastante de lo dicho. Dicen, dicen, dicen; tantas cosas dicen; quin
me lo cont a m que lo estoy contando (18), A falta de testimonio mejor, de
uno escrito y santificado por la infalibilidad de la letra impresa, se van a tener
que conformar con eso. No hay ms (18). Las fuentes del decir estn contami-
nadas por sus propios intereses, son dudosos lugares de enunciacin.
El bigrafo se debate entre totalidades y restos, desafa a los crticos e intenta
encontrar rastros nuevos del autor. Aunque intenta atrapar la verdad a travs de
la totalidad de lo dicho y escrito, seala lmites en su labor. Quiz por eso separa
comerciante y poeta, apoyndose en los nmeros ms que en las letras. Bigra-
151
fos y testigos estn involucrados en la ficcin biogrfica: Ay Enrique en qu
berenjenal andamos t y yo con la verdad. La verdadsegn de donde la mire-
mos y espejea, mentirosa, como peluche de pobre (513); Voy a tomar la m-
quina del tiempo para irlos a conocer con la boca abierta y los ojos asombrados
de provinciano que soy, que siempre he sido, un montaero descalzo (451).
Fernando Vallejo establece un lugar de encuentro con Silva, su autobiogra-
fa. En su condicin de lector Silva le pertenece. En el paraso infantil de Antioquia
el padre oficia de mediador entre la poesa y el nio: Conoc a Jos Asuncin
Silva siendo yo un nio: en un cuadernito de versos manuscritos que me encon-
tr entre los papeles de mi padre, que no s quin copi. Tal vez l (8). El autor
recuerda Un librito pequeito, devoto, como un suspiro (46). Otra de las coin-
cidencias entre vidas es evidente en la construccin del espacio femenino. La
madre de Silva como la madre del narrador en El desbarrancadero es el origen de
todas las desgracias y es origen de otro decir. En cambio la figura de la abuela
aparece como la introductora de la poesa a travs de la cancin de Los made-
ros de San Juan.
El narrador denuncia el descuido de la tradicin cultural colombiana y el
escaso resguardo de la memoria histrica nacional
7
. El reconocimiento tardo de
la altura potica de Silva evidenciado tanto en la estatua como en la tumba
tarda, llevan a la prdida de su figura en la bruma de la leyenda: Dnde est
Silva, la estatua? Ni en la mismsima Casa Silva saben dar razninciertas glo-
rias de mrmol que vienen y se van (12). Pero lo cierto que all Silva se mat
y all sigue rondando su fantasma (156).
La continua reflexin meta-literaria y metalingstica hace presente la con-
dicin literaria de la historia, su carcter artificioso: Estas citas en indirecto a
7
De acuerdo a Pablo Montoya Vallejo debe enmarcarse, ms que en la tradicin de la diatri-
ba francesa, en la tradicin antioquea. Una tradicin satrica nacida de una regin retrgrada
al modo de la Espaa ms cerril. Y cuya actitud parece fundarse, entre otras, en una circuns-
tancia paradjica. Por un lado la necesidad de ensalzar un paraso, una especie de patria, un
jardn perdido, que se ubica en la infancia del escritor vivida en el campo, en fincas lujuriantes
y vastsimas, a orillas de ros broncos y viriles, y al mismo tiempo una urgencia atrabiliaria de
derrumbar, atacndolos, los valores de esa Antioquia goda. Doble movimiento de una sensibi-
lidad, la de Vallejo, que sucumbe a la nostalgia del pasado en medio de un presente que se
levanta desde la permanente destruccin (Montoya, 19).
152
m me gustan ms que abriendo y cerrando comillas (13). Vallejo reniega de las
verdades totales, sabe que se enfrenta a La grabacin infiel de las memorias;
impugna la posibilidad de reconstruccin de la historia de vida en la biografa:
Entonces? En qu quedamos? En nada, no quedamos en nada. O s, en que si
no logra precisar ni lo que. As ser esto aqu, agua turbia, pero es mejor que
nada (18). Algo se alcanzar a ver a travs de la turbiedad del agua (19).
Acude a su metfora preferida la de la vida como el ro del tiempo, la corriente
de agua que corre y no se puede detener, solo conocer fantasmalmente.
Reitera sus dudas, de modo continuo, en referencia a testimonios y docu-
mentos. Por ejemplo, corrige las palabras de la conferencia que Emilio Cuervo
Mrquez, amigo y testigo, en 1935 en Pars. Critica el funcionamiento de la Casa
de la Poesa Silva que se ha convertido, a su criterio, en basurero de versos con-
temporneos, ya que Poetas, lo que se dice poetas, en mi modesta opinin, ya
no hay (17). A pesar de ellos en esos restos se cobijan La Serenata suya que
sigue arrullndome el corazn desde lo ms oscuro de su noche y mi tragedia
desde el fondo de su pasado (17).
La irona desplaza la tragedia y la estilizacin frena la parodia. Separar la
figura del artista de la del comerciante le permite abordar dos modos de la mo-
dernidad aparentemente opuestos: el frenes acumulativo del capital y la belleza
de la escritura. En esta conjuncin reside la verdadera rareza, la monstruosidad:
y para colmo de males haba entrevisto que la vida, esto, no va para ninguna
parte (19). El poeta no supo, al igual que la sociedad colombiana, aceptar que
su legado ms importante eran sus versos Y su verdad que fue ninguna (20).
Vallejo impugna el canon, ironiza sobre las consagraciones. Se concentra en
los acompaantes del entierro y de la exhumacin posterior: Julio Flrez, poe-
ta nacional; Federico Rivas Frade; Clmaco Soto Borda, etc. Son presentados a
travs de sucintas biografas fantasmagricas. El autor no abandona su posi-
cin de rbitro y mediador: traduce, comenta y explica la enciclopedia, el ar-
chivo cultural y lingstico.
Silva vuelve de Pars para asimilarse a a la sociedad bogotana, frecuenta los
crculos de poder. Su mundo es el de las familias burguesas que se mueven alre-
dedor de los grupos poderosos. Su actividad como comerciante se ve afectada
por la crisis econmica colombiana, en particular la cada del precio del caf y la
153
aparicin del papel moneda. Su comercio dedicando a la importacin de artcu-
los de lujos como pianos. Despus de un breve perodo como diplomtico en
Caracas donde se convirti en centro de la vida cultural aunque irrit a la emba-
jada, volvi a Bogot y comenz una arriesgada empresa de la fabricacin de
baldosas. Este fue un ltimo fracaso que no lo salv de la ruina.
Vallejo muestra a Silva como un hombre habilidoso para acercarse al poder,
especialmente a los crculos del gobierno de la regeneracin. Recibe los favores
de Caro y de Nez, forma parte del coro que los rodea. L. Colombia es El
inefable pas de Caro y de Cuervo dije y dije bien, porque son dos y no uno. En
el pas de La Gramtica Latina. Silva tuvo relacin tanto con Caro como con
Cuervo en Pars en 1885. La relacin con Cuervo se da en el espacio, en el
tiempo y en el espritu (51).
El novelista bigrafo es el gramtico, custodio de la lengua y memorialista
histrico y cultural. Tambin el lector e investigador, incansable buscador reco-
rre bibliotecas, rescata ignotas noticias en peridicos, incluso anotaciones en li-
bros de cuentas. Su lectura enfrenta como descabellada la hiptesis del asesinato
sostenida por Santos Molano
8
. La figura del testigo es escudriada a fondo y la
enunciacin oscila entre el saber y el no saber. No acuerda con la tesis del
bovarismo de Ricardo Cano Gaviria, ya enunciada por Rufino Jos Cuervo, es-
tigmatizando a la literatura: Se les hizo muy fcil decir a las almas buenas que
se haba pegado el tiro por las malas lecturaso por el juego No Pendejos
Malas lecturas no hay, como no sea la aburricin de La Biblia. Y Silva no juga-
ba. Silva se peg el tiro por su libre albedro (33-34).
El bigrafo realiza un minucioso registro de los pasos del escritor por las
calles de Bogot, una ciudad tradicional que entra, muy lentamente, a una mo-
dernidad perifrica bajo la gida de la iglesia y el centralismo: La Bogot de sus
30 iglesias no estn doblando por Silva que se mat, estn calladas, yo las oigo
vibrar desde aqu, desde tan lejos, por sobre el espacio y por sobre el tiempo, por
obra y gracia de ese poema que Silva nos dej, su doliente Da de difuntos (36).
8
En Santos Molano observa la relacin con la figura del padre Enrique Santos Montejo
(Calibn): A m no me caben dudas de los recuerdos de Calibn. Pongo en duda los de su
hijo (34).
154
En el texto la mixtura de tiempos y espacios, otorga un peso especial a los
pretritos. Nos encontramos con una suerte de reconstruccin de la actitud de la
cultura colombiana frente a la memoria del poeta. Trabaja con los textos apare-
cidos en los diferentes aniversarios, como si quisiera perseguir los caminos de su
consagracin. Era 1919 y los felices tiempos en que todava creamos en mau-
soleos y flores de cementerio y que el mrmol eterniza (38).
El bigrafo se interna en la memoria institucional, adems de las memorias
personales consignando los silencios y las voces. Si el primer aniversario pasa sin
pena ni gloria, en el segundo aniversario se levanta la voz autorizada del amigo
Baldomero Sann Cano. Poco a poco crece el tono de las celebraciones y se incre-
menta el reconocimiento. La memoria, en ltima instancia, est constituida por
una infinidad de recuerdos en va de disolucin (45). Cuando la autorizacin
eclesistica permite el traslado de los restos al camposanto en 1930 la inhuma-
cin revela la transformacin del cuerpo en disputada reliquia nacional disputa-
da por el campo intelectual.
Un rosario de nombres, fechas, datos, se colocan en el lmite entre pruebas
escritas y palabras registradas por distintos medios. El periodista diligente es
el testigo que anota los detalles de la inhumacin: todo es atesorado desde un
pedazo de tela hasta un trozo de piel. El cuerpo de Silva se desvanece en el
aparato cultural. Fernando Vallejo dedica muchas pginas a los asientos conta-
bles, especialmente a la historia de las cincuenta y dos ejecuciones judiciales, de
sus acreedores (entre los que se encontraba su abuela materna). Afirma, alejan-
do al poeta del lugar de vctima:Silva naci para rico. O eso o nada (59). Ca-
rente de todo sentido de la realidad Tampoco tena sentido de la disciplina o
de las jerarquas. El control y la administracin familiar de la memoria se en-
cuentran en manos de los descendientes de Julia De Brigard. La relacin entre la
historia familiar, la historia nacional y el individuo es inextricable.
La enumeracin acumulativa logra un extraordinario efecto: el de circularidad
densa y repetitiva que otorga a la narracin un ritmo interrumpido pero imparable.
Siempre Hay que tener presente que los dems saben ms de uno que lo que
uno supone (101). El bigrafo se transforma en coleccionista de materiales como
fotos, medallas, cartas, crnicas, anuncios, etc. Le interesan las recetas de
afrodisacos y La libreta de tapas negras de hule Yo no soy como Santo Toms
155
que tiene que meter el dedo en la llaga para creer (102). Sobre todo busca in-
fructuosamente el borrador de la correspondencia comercial. Lo que nadie sabe
pero yo s y lo he sabido por el Diario de Contabilidad: lo que era era pobre,
como todo santo, pero muy vivito, y vivi muy bien, como rico, en buena casa
con piano, alfombras, y la mam con sus joyas. Cuando esto ya no daba para
ms se mat (42). Considera que Silva es un personaje inslito. En su tiempo
y en el nuestro (102).
Todos han escrito sus recuerdos y retratos. En la pgina 115 nos encontra-
mos con el retrato del dandy, una figura construida, en la que la ropa es casi
una escritura. Usa La ropa de los grandes sastres de Pars EL Silva munda-
no, el Silva dandy, el Silva rbitro de todas las elegancias aparece all fastuo-
samente (120). Es el Silva de las compras y las revistas de moda, el personaje
frvolo que escandaliza a Bogot, al mismo tiempo que la desprecia, casi con
un gesto aristocrtico. Toms Carrasquilla en carta a Rendn es un ruben-
dariaco en carne viva. Aqu lo llaman Jos Presuncin Silva Pandolfi (por pen-
dejo) (144-145).
El encuentro en Chapingo Sanin Cano constata con asombro que el poeta
habla como francs, que todos se burlan de su actitud versallesca ante las
damas. La figura se disuelve en la pose, en el cuerpo que escenifica lo diferente.
Su porte le vale los apodos de Jos Presuncin y Pandolfi. El afectado europeismo
se enfrenta con las tradiciones cuando Silva acababa de regresar de Europa
cargado de libros y con el alma abierta. Para l Silva fue una revelacin. No s
qu sera Sanin Cano para Silva pues nunca escribi sobre l (125). Se me
hace que con Silva la nica intimidad posible era la del saber, la de los libros
(125). En medio de Sanin y de Caro estaba Silva, indeciso, simulador o ambas
cosas, con su carcter influenciable y voluble, oscilando entre uno y otro. Acab
su vida componiendo una larga oda a Bolvar a lo Caro, en homenaje a Caro
(128).
Las letras y los nmeros
El retrato del poeta se aparta del propio personaje Jos Fernndez, ya que el
consumidor aristocrtico, que necesita un enorme mundo de objetos es, al mis-
156
mo tiempo, el comerciante fracasado. Su sexualidad queda en el misterio y el
bigrafo aventura solo sesgadas interpretaciones sobre nombres masculinos. Deja
en el aire datos como la acusacin contra el cura pederasta en el colegio o la
enigmtica dedicatoria a AW (que, segn sus investigaciones, sera Alberto
Williams)
9
. Todas las hiptesis son vlidas, menos aquellas que intentan des-
mentir la anormalidad como la existencia de la garoniere en una pequea ciudad
o los amores con mujeres.
Fernando Vallejo emplea un instrumento inslito para apartarse de la ha-
giografa: por un lado la larga carta a su acreedor, Uribe y, por el otro, el Diario
De Contabilidad. lvaro de Brigard, el heredero custodio de los papeles, no le
permite ver el copiador de correspondencia, por miedo a que encuentre material
que abone tesis alternativas. El autor reinterpreta la larga carta a Guillermo Uribe,
el gran acreedor, en un sentido absolutamente opuesto al de Ricardo Cano Gaviria
y otros bigrafos. La epstola de ciento tres pliegos del poeta no es otra cosa que
una construccin que detrs de su diatriba, muestra a un hombre cuyo deseo de
riqueza era un abismo sin fondo y cuyas deudas son como patrimonio nacio-
nal. El caso desnuda la hipocresa y el doble discurso del escritor que se presen-
ta como desinteresado. El uso de la palabra escrita se aparta del de la poesa. La
enumeracin de objetos permite mostrar que los Silva vivan sin privaciones des-
de siempre. Dos viajes hizo don Ricardo a Europa si es que tres y uno Jos
Asuncin. Para el poeta el dinero era una obsesin que recorre todas sus cartas,
desde muy joven se apasiona por las actividades financieras. Socio de Silva e
hijo con veinte aos da consejos comerciales a su padre y escribe artculos so-
bre la filosofa del crdito. Silva fue un adelantado en escribir propagandas y
crnicas comerciales. Considera que la modernidad est vinculada al comercio
por lo que hace una defensa del crdito inclusive en contra de la posicin pru-
dente de Miguel Antonio Caro. Al entregar el libro de cuentas Camilo de Brigard
Haba destapado la caja de Pandora y no la pudo volver a tapar (235).
Los viajes del protagonista tienen su correlato en los viajes del bigrafo siem-
9
Alberto Miramn, fuerte defensor de la heterosexualidad de Jos Asuncin Silva, habla de la
fortaleza ertica de un fauno joven que no concibe otro amor o ms unin con los cuerpos
que con las Ninfas y Hamadradas (140).
157
pre en movimiento entre espacios y tiempos. Entre esos desplazamientos hay
que destacar dos espacios que se arman en espejo: Bogot y Pars. Entre ellos el
mar y el ro. El ro, en la imagen del Magdalena, es la representacin del tiempo
que transcurre ineluctablemente hacia la prdida. Con la muerte uno pierde el
don (El don de la vida es el ttulo de una de sus ltimas novelas). Uno no escoge la
patria ni el ro de sus amores, son cosas que se dan, son dones (353). La quiebra,
el naufragio y el suicidio se hilvanan con las muertes. En la crnica del naufragio
Vallejo destruye su magnificacin, poco a poco quita dramatismo a todas las
situaciones que los ponen como vctima. Al mismo tiempo ataca la ejemplaridad
como norma de la biografa. La fama a Silva le vino de toda Amrica y a Colom-
bia no le qued ms remedio que aceptarla. Fue maestro, eso s, y eximio, en el
arte de deber (494).
Crnicas y fotos se iluminan mutuamente, la imagen de Silva aparece en
ellas. El fotograbado aparece en 1898 en Colombia, dos aos despus de su muerte
La fotografa un invento siniestro del siglo de Silva, un embeleco monstruo-
so (504). La forma que emerge de la interpretacin de Vallejo se opone al poeta
que proyecta lo que Molloy denomina la novela histrica de Silva De Sobre-
mesa. Muestra su condicin de ficcin de autor. Jos Fernndez es la representa-
cin intencionada de s mismo que teje Jos Asuncin Silva.
Vallejo inventara de modo minucioso las distintas enfermedades y los diag-
nsticos que recibe Silva. Enfermedad, muerte y talento estn inevitablemente
unidos con su escritura en un circuito de intercambio, de circulacin y de retor-
no. La bohemia no le impide intentar ser un burgus cuyo deseo de bienes es
infinito. Bienes a los que debe mostrar, en especial relacionados con sus trajes.
El bigrafo valora con dureza la novela De Sobremesa, es un Catlogo de la
desmesura la novela de un loco. Despus de un inventario de errores seala que
lo mejor que podemos hacer para la gloria de Silva es que l no la escribi, la
escribi otro (469). En cambio el diario de cuentas le permite encontrarse con el
otro lado: En fin, puesto que me es imposible penetrar en el fondo de tu alma
voy a hacerle una apurada visita a tu almacn a hacer el inventario (559).
Silva fue un extravagante, su poesa una rareza cuyas mejores frutos fueron
el Libro de Versos y las rimas infantiles. Con Gotas amargas su lira comenz a a
desafinar (47). Yo de Silva salvara sus poemas de ternura, de ensueo y de luz
158
de luna (465). Presenta a Silva como un sujeto inculto que no sabe castellano y
que, sin embargo, escribi el Nocturno. De algn modo atribuye la excepcionalidad
de la poesa a su genialidad y la contrasta con la actividad del almacn. Silva
fracasa econmicamente pero ante una sociedad pacata que se burl de sus ex-
travagancias, en la que disonaban sus versos y sus trajes se dio el gusto de pro-
pinarle un par de sonoras bofetadas a la grosera realidad de su patria: el amor
por su hermana Elvira y el tiro en el corazn (444). Fernando Vallejo se da el
gusto de propinarle las bofetadas a las biografas a travs del contraste entre los
poemas y el dinero, demuele la hagiografa.
Bibliografa
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160
Claribel Alegra
1
Hacia dnde?
A Dora Guerra
Hacia dnde voy
en esta nave
que es duea de mi espacio
que de mi tiempo
es duea
y encauza mi albedro?
Poco a poco
su inexorable
capitn
me ha empaado los ojos
la razn
los sentidos
poco a poco me ha hundido
en una bruma
de preguntas
que no s responder.
1
Claribel Alegra. Naci en Estel, Nicaragua, en 1924. Vivi su infancia en Santa Ana, El
Salvador. Se licenci en Filosofa y Letras en la Universidad de George Washington, Was-
hington, D.C. Estuvo casada con el escritor y periodista norteamericano, Darwin J. Flakoll.
Adems de su vasta obra potica y narrativa, junto a su marido ha traducido diferentes obras al
ingls, preparado diversas antologas de poesa centroamericana y publicado una novela, en-
sayos y testimonios sobre la realidad salvadorea y nicaragense. En 2011 se le dedic el VII
Festival Internacional de Poesa de Granada.
3. 3. 3. 3. 3. DOSSIER DOSSIER DOSSIER DOSSIER DOSSIER
Claribel Alegra l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
161
Zozobro entre el temor
y la esperanza
quiz esta misma noche
saltar por la borda
saltar sin mi sombra
saltar toda envuelta
en un jadeo
malcosido
que aviva los recuerdos
y a pedazos cae
cuando toca la nada.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Hacia dnde?: 160-161
162
Homero Aridjis
1
No todo
a Norman Manea
No todas las estrellas son ngeles en llamas
no todos los ros llegan al mar
no todas las lluvias son cristalinas
no toda hambre es la mejor salsa del mundo
no todo lo que tiene dientes busca a quien devorar
no todo vientre es la puerta del paraso
no todos los sueos tienen un despertar
no todo lo que digo es cierto.
Himno a la noche
Hymnen an die Nacht (1797)
a Chloe
Desde que muri Novalis
la noche infinita se ha vuelto finita,
el da se ha alzado y cado muchas veces,
la Va Lctea con sus millones
de soles se ahoga en el horizonte urbano
y legiones de vates sin nombre han andado
los campos trillados de la poesa antigua.
Si bien la dulce Luz con sus rayos,
1
Homero Aridjis. Naci en Contepec, Michoacn, Mxico en 1940. Su vasta obra de poesa,
narrativa, ensayo, dramaturgia y literatura infantil ha sido traducida a 15 idiomas y ha sido
reconocida con importantes premios literarios en Mxico, Italia, Francia, Serbia y Estados
Unidos. Ex embajador de Mxico en los Pases Bajos, Suiza y la UNESCO, durante seis aos
fue presidente internacional del PEN International, del cual es presidente emrito. Fundador
del Grupo de los Cien y reconocido ambientalista, fue ganador de la beca Guggenheim en dos
ocasiones. Ha sido profesor en las universidades de Indiana, New York, Columbia y California
(Irvine). Su ltima novela es Los perros del fin del mundo y su ms reciente libro de poesa es
Diario de sueos.
Homero Aridjis l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
163
sus ondas y su sonrisa ubicua abraza toda cosa,
la contaminacin lumnica, la falsa luz,
obnubila la noche romntica,
y los resplandores de las ciudades ciegas
nos niegan la oscuridad sagrada.
Poeta de la Noche,
slo la muerte es la verdadera vida?
slo la noche es el verdadero ser
y el ms profundo amor? Dime,
adnde hallar inspiracin en este cielo vaco?
adnde ha ido la poesa de la noche?
2
La piedra no est en reposo,
es un pedazo de oscuridad
que el hombre lleva en la mano
para acariciar la noche,
es la piedra sapo, blanda,
nerviosa, palpitante
que sin ser vista va
saltando por los campos,
es la piedra del tropiezo,
la piedra del sacrificio,
cuna y tumba del hombre,
es la piedra del rayo,
es el canto rodado
que una mano invisible
arroj al camino.
3
Bajo un sol amarillo anmico,
pichones gordos disputan migajas
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l No todo, Himno a la noche,...: 162-166
164
de vida a jvenes esculidos
al borde del estanque negro
del viejo castillo del barn,
mientras tu fantasma, Novalis,
pasa escupiendo sangre
tras del espectro de Sophie von Kuhn.
la quinceaera tsica,
el ngel de tu vida
de pelo rubio y ojos negros,
como se ve en el anillo de esponsales.
Pues en la tierra,
Novalis,
la muerte,
como el amor,
no envejece.
4
El extranjero que camina de noche
lleva los labios cerrados de tanto canto.
Habitante de dos mundos,
con sus largas piernas impalpables
atraviesa continentes.
Obscuro loco natus,
con sus ojos lunares tiende puentes
visuales sobre los abismos que va pasando,
Caminador infatigable del orto al ocaso,
su mirada es ms rpida que su sombra
y su odo ms agudo que el de la serpiente.
Detenido de pronto ante la imagen
165
borrosa de una diosa sin nombre,
ve algo y oye algo en el misterio ptreo,
y como si el mundo lejano
estuviera al alcance de la mano,
acaricia la imagen visible
de la ntima, la indecible noche,
5
Grabado est un enigma misterioso
en la sangre llameante de la piedra.
Al alba brilla como un corazn
de rayos forjado por el Desconocido.
En torno de la piedra, resplandores.
Dentro del corazn, soles interiores.
En la piedra una luz que se retira.
Habitar mi corazn la piedra?
Noticias de la tierra
a Betty
La noche es clara despus de la tormenta.
En las paredes palpitan corazones de agua,
y en los charcos estrellas abajadas al lodo.
El cielo del ojo es ms vasto que ese cielo cado,
aunque en sus vacos se pudran recuerdos como hojas.
Los hombres hacen cada da su laberinto
con telaraas colgadas de la nada con hilos de olvido,
y nuestros mejores planes los roen ratones.
Nuestra codicia sin lmites produce terrible cacofona,
y despus de miles de aos an no salimos de la prehistoria, Can anda
suelto con su quijada de burro.
Pronto llegar el otoo con sus lunas de octubre
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l No todo, Himno a la noche,...: 162-166
166
y sus pechos de los que cuelga Venus como una perla.
Pero de este lado del hombre hay sequa,
y poco a poco nos quedamos sin paraso.
y las generaciones futuras no comprendern jams
nuestro actual delirio de destruccin.
Pero hay un milagro, un pequeo milagro cotidiano,
despus de la tormenta t y yo no nos evaporamos
al fondo de la calle, como las gotas de la ltima lluvia.
167
Silvia Barei
1
QUERIDOS ASESINOS
Queridos asesinos:
de este lado, y de aquel y de aquel otro
todo anda sobre ruedas
(Eduardo Lizalde)
Corazn parto
En mil ochocientos cuarenta y ocho
de la noche a la maana
nuestra Seora de Guadalupe
de los Mansos del Paso del Norte
se dividi en dos
por obra y gracias
de vaya a saber qu son of a bitch
y quedaron hombres, coyotes y mortajas
partidos de este lado y del otro
between two distinct cultures
suddenly like a bridge.
Bienvenidos a /ciudad jurez//el paso/
enjoying the evening
dice el locutor de falsa voz neutra
1
Silvia N. Barei. Naci en San Francisco, Crdoba, en 1950. Docente e investigadora en la
Univesidad Nacional de Crdoba. Ensayista y poeta. En ensayos ha publicado textos de su
especialidad (Teora literaria y teoras de la cultura) y ha recibido el 1er Premio Ensayo del
Fondo Nacional de las Artes por Literatura e industria cultural. Entre sus otros libros pueden
destacarse: De la escritura y sus fronteras, Borges y la crtica literaria; Cuestiones retricas; Gnero,
texto, discurso: recorridos tericos; Texto, memoria, cultura; Reversos de la palabra: poesa y vida coti-
diana. En poesa ha publicado: Que no quiebre el conjuro la palabra; De humana condicin; La poesa
de las noches; Cuerpos de agua; La casa en el desierto y est en prensa Plegarias domsticas. ( Ed.
Comunicarte. Crdoba) Sus poemas han sido traducidos al italiano, al ruso y al francs.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Queridos asesinos, Corazn parto,...: 167-171
168
estilo casero: tequila, arracheras,
albndigas al chipotle, filetes al albail
y mujeres
mil veces muertas.
Violencia trae violencia
a las fiestas anchas y ajenas.
Between the line and the ro bravo
hay dos corazones
que no pueden latir separados
(De La casa en el desierto. Ed. Alcin, 2008)
Las prisioneras de la crcel del Estado de Sonora
Tiempo atrs
traspuse los muros alambrados de la crcel.
Las paredes hablan el idioma de la ley
y en el pabelln de mujeres cercena la garganta
el relato dentado de la droga.
Desangradas con los hijos lejos
recorren el patio cercado
con la mansa resignacin de las fieras.
Me miran y me quedo tiesa
esperando el permiso de sus ojos vacos
para escapar al mundo que aguarda detrs de las rejas.
Despus de esos ojos
ya nunca podr irme al cielo.
De pronto en este patio
frente a la ronda alucinada de guardias y de presas.
Silvia Barei l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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bajo el sol crispado del desierto
una orquesta suena la Novena
la Sinfona Nmero cuarenta y la Primavera
Nunca nos iremos al cielo
Yo/ellas/todas prisioneras.
Mujer de Ciudad Jurez
Esta mejilla
apoyada en mi mano quebradiza
venas azules y el violento contrafuego
de una cicatriz.
Siempre he vuelto as
de la guerra.
Unos huesos
enlutados en una carne cortada
ojos apagados y las cien horas vacas
del corazn.
Siempre he vuelto as
del amor.
En rigor
no puedo afirmar que yo sea mujer de este siglo
al que llaman veintiuno
o que sea un expediente la infamia del norte.
Pero en los caminos de esta tierra
se han batido en retirada los justos.
Digo entonces:
no hay uno solo que advierta
170
que esta mano no fue hurfana de mano
que esta boca era incapaz de desprenderse de la risa.
Qu patria se acordar de m
cuando est muerta en el porvenir de los asesinos
Quin estar en duda
en deuda
en duelo.
Tanta gente llorando junta
A la lucha de Javier Sicilia.
Tres mil cuatrocientos kilmetros y otros tantos de gente
te siguen sin quitarte el cuerpo
y llorando junta
en tu camino contra la muerte
Javier Sicilia hermano poeta
tanta gente llorando junta
tanta gente hermano
bajo sucias telaraas
bajo un sol de plomo
bajo lodos de ro en las gargantas
en Morelia, San Luis Potos,
Durango, Chihuahua,
Hermosillo, Ciudad Jurez,
DF, Monterrey, Cuernavaca
Acapulco, Crdoba y Veracruz
el crucigrama de las desventuras
la patria desangrada bajo el emblema de la noche
con vos y con nuestros hijos
Silvia Barei l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
171
con tu piel y el camino de tu dolor
con las muertas de Jurez
y las vctimas de norte a sur
la ceniza que nos cubre
las fronteras de sangre
los cielos de alquitrn.
Me muero de morir con vos
me vivo de vivir con vos
me lucho de luchar con vos
contra la navaja aullante de los chacales
aqu me tienes
aqu me arrodillo y te reverencio
de hoy y para siempre
respiro por tu boca y sin sosiego
en tu noche de invierno
en tu da
tu nuevo da de orilla de luz
por vos Javier Sicilia hermano poeta
por tu hijo, por los mos, por todos los nuestros
porque de algo habr servido amarlos tanto
por todos los que luchan con las manos limpias
y llorando juntos
llorando
bajo el cielo de tu pas.
172
Gioconda Belli
1
Los casados
Para la guerra sin cuartel que nos espera
no tengo otro arsenal
ms que el amor.
Nos lanzaron sin miramiento
al cotidiano oficio de querernos
al tiempo del lavabo y del cepillo
a la espuma del bao
a las noches de almohadas compartidas
al espejo comn
en que la desnudez rasga sin compasin
los velos del misterio.
Pareja humana somos
cuerpos de luz y de estropicio
de suculentas cenas e igualmente complejas
digestiones
Bajo las sbanas huele el sexo, el sudor, lo ingerido,
y en la maana a veces
el vino duerme rancio en la boca asomado a los besos.
Esto y mucho ms sobrevivimos
aprendemos el gusto de lo usado y sabido
el consuelo del gesto adivinado
las maas, la manera de acomodarnos en la cama
los ruidos, los ronquidos incluso
el peso de los pasos cuando se va o se viene
1
Gioconda Belli. Poeta, narradora, ensayista. Naci en Managua, Nicaragua en 1948. Se dio
a conocer internacionalmente en 1978 cuando obtuvo el premio Casa de las Amricas en
Cuba, con su segundo poemario, Lnea de Fuego. Vinculada con la lucha sandinista contra la
dictadura de Somoza, tras el triunfo de la Revolucin, incursiona en la narrativa. Ha recibido
numerosos premios por su obra potica y narrativa. Es Vicepresidenta del Festival Internacio-
nal de Poesa de Granada, Nicaragua.
Gioconda Belli l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
173
el sigiloso celo con que cada uno labra su trinchera
y protege su pequea ventana donde mirar la luna
sin ser visto
Redondo es el crculo de la intimidad
y asombroso el arsenal del amor
que con fallidas piedras
erige su castillo
y lo defiende.
Los guijarros del da
Soy una. Solamente.
No puedo ms que estar aqu.
Si fuera muchas podra hacer tantas cosas:
-manifestarme en Tehern
-protestar en Irak
-ser juda y exigir el estado Palestino
-ser Palestina y exigir el fin de los agravios
-ser Afgana y rasgarme la burka y arriesgarme a la lapidacin
-ser norteamericana y exigir el control del lucro y la ambicin
Pero soy una.
Slo soy duea de la patente de corso de mi patria minscula
hacia all encamino mis palabras como guijarros
mi amor grande e insuficiente para sus necesidades
mi ojos que salidos de mi rbitas viajan a recoger
paisajes que yo enjuago delicadamente
que alojo en la ms luminosa zona de mi retina.
Tantos aos llevo acumulando este pas, comindomelo, rumindolo,
llorndolo, abrazndolo, arrullndolo
Tantos aos y siempre se me escapa,
siempre es ms rebelde,
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Los casados, Los guijarros del da,...: 172-176
174
jven dscolo que huele en la pega ilusiones que jams se realizan.
Lo sigo por los mercados,
lo veo desarrapado, desalmado y sucio
pide y golpea despus con el garrote al que se saca las monedas de la bolsa,
se para en las esquinas a decir los poemas ms hermosos
y en la noche escupe veneno y mentiras, limpio y pulcro, tras los
micrfonos.
Bellas y desoladoras son las visiones
de este mapa de cristales cortantes.
Su azcar me corroe la sangre.
Quisiera estar en tantas partes.
Pero soy una. Solamente.
Y solo tengo un saco de guijarros que cada da afilo,
pulo con mi aliento cargado de visiones
y desperdigo al viento.
Poder de la poesa
Invento el amor porque soy poeta
y las palabras son el palacio de humo
en el que vivo
en el que hago y deshago la realidad
invocando noches y maanas exquisitamente inmviles
en las que imagino que haciendo el amor
hago un mundo entero
ocanos y bosques
y toda una generacin de nios azules.
Yo invento las palabras para decir
te abrazo y subo sobre tus hombros
porque all decid poner la torre desde donde mirar
175
el paisaje verde que quiero hacer que exista
un paisaje de sombras y helechos gigantes
donde agazapados duendes mordisquean
hongos venenosos sin morirse
y vos me mirs con los ojos de un animal manso
que me ha jurado lealtad y
que me ve como el principio y el fin de todo.
Yo hago que tus manos se acerquen a mi cara
y acaricien apenas rozando el contorno ms leve de mi oreja,
la barbilla, la nariz, el borde tembloroso con que mis labios
balbucean tu nombre,
y digo que tu boca cerque mi cuello y muerda
la delgada extensin de mis clavculas
y hago que mi piel se piense isla,
territorio de tus huellas de explorador
y digo que el agua te reciba
para que nads en el cenote de mi gruta espesa
y que all tu cetro me corone de reina, de diosa, de musa,
de nica mujer flamgera, incendio,
que aspirando pronuncia el amor
desprovista de miedo, de modestia,
de toda sensatez.
Yo y mis palabras tomamos tu gesto ms trivial
y lo alzamos como ofrenda de pan bueno
en el altar de las adoraciones.
Nada que hags conmigo conocer el desperdicio.
Yo lo tomar, lo transfigurar
y te ceir hombre que me has amado
con el laurel de los hroes
para que nunca duermas
para que despiertes y me ames
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Los casados, Los guijarros del da,...: 172-176
176
pgina tras pgina
hasta el da aciago
en que ardan en las Alejandras
de la historia
las polvosas y antiguas
bibliotecas.
177
Carmen Boullosa
1
La patria insomne (fragmentos)
2
Te perdemos en un juego de dados?

En una esnifada te nos escapas?
En qu jeringa de que yonki te has quedado atrapada, Patria ma?,
tal vez atada a un adicto nrdico?
Cundo te pusieron encima el sello de la pldora que da un placer efmero?
De ti yo soy adicta, sin tus suertes.
Patria ma,
algn da diamantina, tartamudeas!
Tartamuda cada da,
ms viva a la manera de la llaga,
altiva y voraz!
En tus rincones te comportas como una suripanta,
vendes cada porcin de ti para el gusto de otros,
usas lentes oscuros,
cantas con acorden y tambores,
te desgaitas,
1
Carmen Boullosa. Escritora mexicana, poeta (La Delirios, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico; La patria insomne, Hiperin, Madrid), novelista (las ms recientes, El complot de los
romnticos Premio Caf Gijn, Editorial Siruela, La virgen y el violn Siruela, editada en
bolsillo por Random House y Las paredes hablan Siruela), recibi el Premio Xavier
Villaurrutia, el Liberatur de la Ciudad de Frankfurt, y el Anna Seghers. Fue becaria
Guggenheim, del Cullman Center, de la DAAD, y pertenece al Sistema Nacional de Creado-
res en Mxico. Fue profesora visitante en Georgetown University, SDSU y Columbia University,
Ctedra Andrs Bello en NYU y Alfonso Reyes de la Sorbona, y form parte del cuerpo
acadmico de la universidad de la ciudad de Nueva York, en City College. Por el programa de
televisin Nueva York, para el que realiza entrevistas a escritores y artistas, ha recibido tres
EMMYs neoyorkinos. Divide su tiempo entre Coyoacn y Brooklyn.
2
Del libro de poemas: La patria insome, editorial Hiperion, Madrid, 2011.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l La patria insomne (fragmentos): 177-179
178 Carmen Boullosa l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
en tu lecho finges placer y sientes dolor.
(Y a veces tus cuerdas suenan sin estar envenenando a costa propia).
(Y a veces, Patria ma, te res sin desgaites.)
Quo vadis?
Dnde caste, Patria insomne,
como el astro del cuento,
como la ebria que se estrella contra un poste de luz?
Tu masa ms densa,
ms austera,
ms slida,
ms real,
puede comprimirse y caber en un dedal,
o en el bordado de aquella blusa.
De que ests, no hay duda.
Pero a dnde vas?
Entre lo humos de una guerra entre todos,
en la que nadie
sino mercenarios
participa
las balas que vuelan no tienen convicciones,
son de paga federal, estatal, o de este capo o el otro etctera
Rfagas a sueldo,
te nos escapas, Patria en fuga.
(Tu aliento
de miel
de rfagas a sueldo.)
179
(Tu aliento de ajo y chocolate y chiles diversos.)
(Tu aliento a piedra de moler,
molcajete y ajo y miel y chiles y pimienta y canela.
(Tu aliento a piedra del sacrificio,
a sangre,
al corazn que an palpita.)
La quiero igual
Tierra ma, agua ma, raz ma, arboladura y flor,
islote pedregoso en femenino,
ma, ma, como solo t puedes serlo,
Madre mayor,
a ti te llamo desde otra isla sin piedras,
ni serpientes,
donde el guila y el erizo andan en lo mismo,
piensan cmo devorarte.
(Nopalitos!
Sopa de nopalitos
hemos guisado con mi Patria!
Deliciosa sopa de placeres
para los extranjeros.
Nopalitos: xtasis, alfametilfentanilo, y dems.)
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l La patria insomne (fragmentos): 177-179
180 Ernesto Cardenal l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Ernesto Cardenal
1
Destino de un insecto
Estaba yo en mi hamaca
mirando la pared blanca
pensando quin sabe en qu
y de pronto un punto negro en la pared
y rpido una salamandra rutilante
salida quin sabe de dnde
corri hacia l
andando en la pared vertical como en suelo plano
y ya no hubo ms punto negro
y se fue.
Eso a m me gust.
Se lo comi como yo como
como todos comemos, y como
Cristo comi en banquetes alegres con pecadores
y l mismo se dio como comida.
Me gust.
Todo es comida en el cosmos.
Y slo qued la pared blanca otra vez.
El celular
Hablas en tu celular
1
Ernesto Cardenal. Naci en Granada, Nicaragua en 1925. Despus de ordenarse sacerdote
en 1965 en Managua fund la comunidad contemplativa en el archipilago de Solentiname,
destruida en 1977 por la Guardia Nacional. En 1979, con el triunfo de la Revolucin Sandinista,
fue nombrado ministro de Cultura, cargo que desempe hasta 1988. Adems de su vasta
produccin potica que incluye poesas narrativas y picas, textos msticos y poemas polticos,
ha publicado diversos ensayos, entre ellos,La poesa nicaragense de Pablo Antonio Cuadra(1973)
y Cristianismo y revolucin(1974). A partir de 1999 public sus memorias Vida Perdida, Las
nsulas extraas y La revolucin perdida. En su ltima publicacin Que voy de vuelo (2012) recopila
sus escritos msticos.
181
y hablas y hablas
y res en tu celular
sin saber cmo se hizo
y menos cmo funciona
pero qu importa eso
lo grave es que no sabes
como yo tampoco saba
que muchos mueren en el Congo
miles y miles
por ese celular
mueren en el Congo
en sus montaas hay coltn
(adems de oro y diamantes)
usado para los condensadores
de los telfonos celulares
por el control de los minerales
corporaciones multinacionales
hacen esa guerra inacabable
5 millones de muertos en 15 aos
y no quieren que se sepa
pas de inmensa riqueza
con poblacin pobrsima
80% de las reservas mundiales
de coltn estn en el Congo
yace el coltn desde hace
tres mil millones de aos
Nokia, Motorola, Compak, Sony
compran el coltn
tambin el Pentgono y tambin
la corporacin del New York Times
y no quieren que se sepa
ni quieren que se pare la guerra
para seguir agarrando el coltn
nios de 7 a 10 aos extraen el coltn
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Destino de un insecto, El celular,...: 180-184
182
porque sus pequeos cuerpos
caben en los pequeos huecos
por 25 centavos al da
y mueren montones de nios
por el polvo del coltn
o martillando la piedra
que les cae encima
tambin The New York Times
que no quiere que se sepa
y as es que no se sabe
ese crimen organizado
de las multinacionales
la Biblia identifica
justicia y verdad
y el amor y la verdad
la importancia pues de la verdad
que nos har libres
tambin la verdad del coltn
coltn dentro de tu celular
en el que hablas y hablas
y res en tu celular.
El guila
Vi el Bald Eagle, o guila Americana,
muy adentro de Oregon. Inmensas praderas de sage grass
que slo digieren los bfalos, no las vacas,
por lo que ahora estn desiertas.
Ni bfalos ni indios.
Lejos las mesetas como cortadas a mquina.
En destartalada camioneta con Alberto, ornitlogo,
la vimos atacar en el aire a un Peregrino
que bot lo que llevaba, maybe un ratn or something.
Ernesto Cardenal l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
183
Baj adonde la comida haba cado.
Mirando a un lado y otro, el pecho hinchado, hombros levantados,
perfil afilado, feroz,
como est en el dinero,
y se alz veloz con lo quitado al pobre Peregrino
el guila Americana.
Visin en la Isla Gran Canaria
Inmensamente ms compleja que una estrella
la vida
primero slo clula sin ncleo
agita dentro de una membrana
naci del mar
y ahora est junto al mar en Gran Canaria
cuerpos sin ropa cubierto slo lo genital
el bello primate que somos
la playa llena de sombrillas y sillas playeras
al fondo botes de colores
y un mar azul intenso
con olas color de nieve y de luz solar
los altos edificios fulgurantes de sol
detrs los cerros pelados paisaje de la luna
y ms atrs los cerros azules
ya de noche la baha es negra
y el agua pesada como petrleo
la fila de hoteles rielando en ella
ahora es el festejo de la Virgen de la Luz
con miles en la avenida frente al mar
bailando bebiendo comiendo
pegados unos contra otros
no se poda dar un paso
parejas de pie juntas sus epidermis lo ms posible
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Destino de un insecto, El celular,...: 180-184
184
delicia de piel frotada contra piel
y bajo la variada luz elctrica
como un ro la romera
de la Virgen de la Luz
trajes tpicos y trajes
de todos los colores que componen la luz solar
cantan y ren y aplauden y ren
esta vida que sali del mar
cmo se ama la especie
cmo a s misma se ama
la especie procedente del pez
y antes de la vida que sali del mar
humanidad es amarnos
nuestros cuerpos de primates que van a resucitar
porque Dios es de vivos y no de muertos
la salvacin propia
implica la de todos
no solo de este planeta
sino de todo el universo
al amanecer una mquina del Jursico
con un ojo de luz parpadeante
dej otra vez la arena lisita y limpia
y esta fue mi visin en Gran Canaria
de la vida que sali del mar.
Ernesto Cardenal l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
185
Ricardo Lindo
1
ESTAMPAS DE UN REINO
Canto del rey
En la edad temblorosa
Horas de agua
Que iban al pasado.
Y el rey pide su pipa y sus sandalias
Pues quiere ver el fuego de la tarde.
Lentas horas
Y un vino mgico bajo los rboles
Venido de la fuente de la gracia.
Y el rey pide su viejo libro
Y traen las doncellas
Fuentes llenos de estrellas y de peces extraos,
Hijos de las constelaciones.
Y dice el rey:
Quiero beberme esta tarde como ninguna,
Como si fuera la ltima
Y despus
No hubiera otra.
La princesa y el mendigo
Y despus de unos das sobre la hierba
1
Ricardo Lindo. Naci en San Salvador, Honduras en 1947. Poeta, dramaturgo y ensayista,
se encuentra vinculado a la creacin artstica, y ha participado en las instituciones culturales
ms relevantes. Durante aos ha sido el director de la revista Ars. Investigador de arte, ha
trabajado la pintura, la msica y los cuentos tradicionales cristalizadas en ensayos. Entre su
obra narrativa: El canto an cantado, Cuscatln de las aguas azules, Oro, pan y ceniza. Entre su obra
teatral: Ajedrez, El nacimiento de la flor, El asesinato de Oscar Wilde, Prudencia en tiempos de brujera,
Rara avis in terra; Jardines, Las monedas bajo la lluvia con dibujos de Salvador Choussy; El seor de
la casa del tiempo, Injurias y otros poemas, Bello amigo, atardece.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Estampas de un reino, Canto del rey,...: 185-188
186 Ricardo Lindo l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Vinieron emisarios de un reino lejano
A preguntar por la princesa de anteojos de carey
Que tena un abanico de plumas.
Princesa de los ojos muy verdes,
Nuestro lejano rey te enva estos presentes.
Y extraen finas sedas orientales recamadas de oro
Y collares de piedras misteriosas.
Decid al rey
Dice ella
Que son bellas sus sedas,
Bellas sus piedras sombras engarzadas por orfebres magnficos,
Pero mi corazn pertenece a un mendigo
Que no tiene nada ms que un puado de arroz.
Canto del mendigo
Mi canto no ser grabado en un libro de estampas,
No ser recordado por las generaciones.
No soy noble ni grande
Pero amo a una princesa.
La princesa en la tarde
Ah! dice la princesa que abre un libro de estampas
Qu bella fue la tarde de aquel da lejano!
Pero no ve el fulgor que se hunde tras las montaas
Y no escucha las aves que,
En torno a ella,
Cantan.
Canto del buscador de perlas
Si encuentro una perla para la princesa
187
Cmo ser?
Quiero que sea pura como su frente
Para que brille como una estrella en el negror de su pelo.
Canto del escriba
Alabar tus manos tmidas, doncella,
Y tus dos pies descalzos,
Tu cabellera, hija de la noche,
Tu mirada de mar.
Pero, entre los cantos de la tarde,
Cuando vagas entre las columnas del palacio de tu padre,
Cmo alabar tu corazn cuyo secreto desconozco?
Canto de los nios
Conocemos este ro como la palma de nuestra mano.
Hemos nadado tras los navos del rey,
Hemos cortado caas de pescar
Y hemos conocido en la tarde el rumor de las hojas,
Y nuestra infancia llena el reino
Como el verdor de las hojas la estacin de las lluvias.
Canto de la reina
Desde las rosas habla mi corazn
Pues ya he muerto
Los pintores pintaron mi imagen con colores vistosos en los cdices,
Los poetas hicieron loas fnebres en mi honor
Y despus, lentamente,
Todos me fueron olvidando.
Pero yo hablo desde las flores.
Mi reino es ms sutil.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Estampas de un reino, Canto del rey,...: 185-188
188
Canto de los mercaderes
No alabaremos nuestra mercanca.
No se alaba ella por s sola?
Estas naranjas amarillas que brillan como soles,
Estos pescados cuyas escamas dan reflejos de luna,
Estos chiles que brillan como ascuas
Sobre las verdes hojas de pltano,
Estos crujientes chicharrones
No se alaban por s solos?
Canto de las mujeres pblicas
Hemos vendido nuestros cuerpos
Como otros la sal y las especias
Y en verdad tienen sal y especias nuestros cuerpos,
Ofrecindose a la orilla del puerto
Como las costas a las olas.
Canto de los marinos ahogados
Entre las algas vivimos ahora,
Los peces nos acompaan.
Nuestros esqueletos se entrechocan como hierros
En el profundo flujo del mar.
Vemos el sol a travs de las aguas
Y su oro nos parece la ddiva de un tiempo lejano.
Ricardo Lindo l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
189
Mara Malusardi
1
el orfanato
(seleccin)
mi lugar de arena un orfanato dentro esas nias ten-
sas que no fui nias que no soy nias que no habr
todas sienten lstima de m cuando me exploran
mastico arena en un rincn sin bordes ni horizontes
y no me escuchan cuando canto
cuando canto es cuando muero y ya no sabr viajar
de m hacia m elevndome en la bicicleta azul o en
un poema antiguo trozos de nia en el bordado del
mantel sus estridencias y el xido donde bailo aoro
msica la arena del castillo deshacindose el baldecito
rojo el mar arrebata la escritura y cuanto ms moja
ms revela la desdicha esa hinchazn de la maana
sobre el labio
prefiero no mirarlos y olfateo su introspeccin la vio-
lencia de sus manos trazo grueso antes de vivir y apre-
tar su serenidad de inciertos: nios cosidos a mi ropa
tiritan desprecio mientras un colibr introduce en la
escena la hermosura los hilos del encierro en la luz
1
Mara Malusardi. Naci en Buenos Aires, Argentina en 1966. Poeta, periodista cultural y
docente. Libros publicados: El orfanato (Ed. Alcin, 2010), Triloga de la tristeza (Ed. Alcin,
2009, Finalista Concurso Olga Orozco 2009. Jurado: Antonio Gamoneda, Juan Gelman,
Gonzalo Rojas y Jorge Boccanera), Museo de postales (Ed. El Suri Porfiado, 2008), Dilogo con
pescadores (Ed. Alcin, 2007), Variaciones en la niebla (Ed. Alcin, 2005), La carta de vermeer (Ed.
Alcin, 2002) y El accidente (Ed. Mascar, 2001).
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l el orfanato, la oveja excluida...: 189-192
190 Mara Malusardi l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
no me fortalezco sino en la llaga propia en la impa-
ciencia de los otros en el desamor la lluvia la prdi-
da: siempre me espera el orfanato un poema cruel
sobre mi condicin
nunca podr dibujar la voz al final de mi orfandad he
perdido el color: no podr pintar como no podr morir
sin infierno sin msica mis ojos en la arena son mis
padres en los barcos cuando duermo se disipan cuan-
do despierto se escapan
aqu nacemos acorralados de nosotros mismos pa-
dres hijos somos uno somos otros y su desaparicin
cuando suceda: seremos siempre hurfanos en el re-
loj que se lleva el viento
la oveja excluida
(Seleccin)
la abrac hija enferma sent su odio su lana rancia en
la cara s que perder sus ademanes y sus vsceras
ese abrigo fiel nunca usar para sus hijos ha cado
horizonte como un parto muerto sobre m me ha
humillado huelo a madeja herida mientras ella bebe
esquilndome: lo que le hicieron le hacen le harn
reverbera en m como una culpa antigua quin: ella o
yo es la oveja excluida
he matado a una oveja en la escritura y la sangre hus-
mea la caricia exacta me he convertido en ella abra-
191
zndola: mi infancia transit un reino de ojos crispa-
dos condenando mi perpetuidad en la manada que
acecha
desde entonces toda oveja en un poema me asfixia
todo poema en la asfixia me prolonga toda asfixia en
la oveja teatraliza aplastada en la hierba la msica
azul de mi orfandad
he tejido con su lana mi muerte con mi muerte su
infancia con su infancia mi aislamiento
abrazarme a la oveja mientras la muero es costumbre
diaria y la infancia de mi escritura responde titubea
mezquina el fulgor de su fracaso: el incendio de mis
seres trgicos resucitar lo quebrado de mi transicin
puntas de cristal contra el poema desalinean el len-
guaje de mi cuerpo lo llagan
cmo buscar en la oveja el sentido de cada invierno
doloroso en mi sbana
ha reemplazado el homicidio a mis ausencias? mat
a mis hijos en ella? mat la muerte de mis padres
muertos matndome? mat el dolor de todos los que
amaban mi muerte? qu mat cuando mat a la oveja
excluida?
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l el orfanato, la oveja excluida...: 189-192
192
cuando mi madre toca el piano su hija se mezcla con
la lluvia cuando el piano toca lluvia mi madre orde-
na lo roto de su hija la oveja excluida regresa y me
perdona
Mara Malusardi l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
193
Sergio Mondragn
1
Magia de las manos
Suelto las manos sobre la vspera de un poema.
Esfuerzo del pensamiento en su gimnasio:
pectorales de hojas, un aroma de jardines,
asamblea de follajes
trascendentes.
En medio de la arboleda
y sin moverse, el poema observa el trazo
de aves que se persiguen
y que se dicen cosas
al pasar
sobre las ramas.
El poema medita soando unos versos libres
que cobran vida,
que luego corren
por la creacin entera.
Resplandece.
Reverdecen las espaldas de paisajes asombrosos
en unas pginas yertas:
aparecen
tiestos frescos en las hojas azotadas
con los ltigos del habla:
textos que muestran el rostro por la magia de las manos.
1
Sergio Mondragn. Naci en Cuernavaca, Mxico en 1935. Hizo estudios de lengua y lite-
ratura japonesa en la UNAM y fue corresponsal de Exclsior en Japn, y editor de El corno
emplumado, la Revista Latinoamericana de estudios budistas y coeditor de la antologa de poesa
japonesa moderna, Un rebao bajo el sol. Uno de sus ltimos libros de poemas es Las eras imagi-
narias (1998).
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Magia de las manos, Rodilla con muslo,...: 193-196
194 Sergio Mondragn l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Rodilla con muslo
A Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
Rodillas desnudas de mujer
pulidas por el sol
trabajadas por la contemplacin
imaginadas con untuoso aroma
aderezadas con tostada piel:
reciban este homenaje
mientras pasan triunfantes
con el mundo abajo
con el cielo arriba
rozndose una contra otra;
y juntas o separadas
como pares de frutas que meditan.
O cruzadas y airosas
la una sobre la otra
expuestas
cuando sus dueas asientan sus personas.
Oh, rodillas! Slo las dueas saben
cundo separarlas o juntarlas
para conservar el equilibrio de la especie;
o el desequilibrio de los que las miran
delirando por ponerles
una mano amante y temblorosa encima.
Elogio poltico de un tortero
Les pones los mejores ingredientes a tus tortas:
el pan ms blando que encuentras,
la lechuga ms fresca,
una rebanada de jamn saludable,
195
el queso ms nutritivo,
la yema de huevo cocido ms tierna, que untas;
alimentos de los ms vivos colores y texturas.
Les pones una cubierta transparente: lucen
apetitosas,
frescas a todas horas,
honestamente deliciosas.
Les pones tambin un precio justo:
has invertido en ellas tu alma entera,
la salud de tu espritu,
la esttica de tu visin de un planeta honrado y sano:
eres un tortero como los necesita el mundo.
Un mundo rebosante de paz.
Un mundo en el que yo querra vivir,
habitado por torteros y gente como t.
Porque en un mundo as,
quin tendra necesidad de los polticos?
(Este mundo de todos modos funcionara mejor sin ellos).
Teotihuacn globalizado
Este esbozo de poema
de tono asaz montaraz
quizs procaz
que rima con tu condena
algunos entendern
y con l coincidirn.
Los que no, perdonarn:
Teotihuacn:
cuatro slabas de tierra
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Magia de las manos, Rodilla con muslo,...: 193-196
196
tableros de puro amor
en peligro de extincin
agitan el corazn
con un clamor.
Qu sucede en mi heredad?
Es que falta dignidad?
Testosterona quizs?
Indiferencia mendaz?
Un bislabo mortal: Wal Mart
avorazado y rapaz
estruja tu intimidad
tu paisaje singular
con su cadena global.
Nadie lo puede evitar?
Yo no me puedo inmolar
ni con mi muerte frenar
la iniquidad.
Solo nos queda jadear,
garabatear?
Slo podemos cantar
y a Cuco Snchez plagiar?:
...sub a la sala del crimen
le pregunt al Presidente
que si es delito el quererte
Teotihuacn. Kukulkn.
(Nota: En 2006, la cadena mundial de supermercados Wal Mart, obtuvo del gobierno permiso
para edificar un Mall o Centro Comercial al lado del Centro Ceremonial de Teotihuacn,
donde se halla, entre otras, la pirmide del sol. La reaccin ciudadana fue inmediata para
impedirlo. Finalmente se logr que el Mall fuera edificado ms all de la zona arqueolgica.
Cuco Snchez es un popular compositor mexicano de corridos. La cita es de una de sus can-
ciones y, al decir el poema, hay que cantar esos tres versos).
Sergio Mondragn l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
197
Carmen Oll
1
Quien te ama Mishima
La rutina esa enemiga si t y yo
caminamos de la mano
o si t y yo nos sentamos en un caf
a filosofar
filosofa de viejos harapientos
marido y mujer al fin y al cabo
En la Martinica vivi Juan del Diablo
pas mis aos adolescentes en una embarcacin de vela
como la de l
la oreja pegada a la radio
has bajado los prpados cansada de orme
el mismo tema
Fue Morita entonces digo el discpulo quien le
asest el golpe de gracia sabes? fue un mal golpe
Voces extranjeras se confunden con los
rugidos de las olas
ninguna es como t ninguna alcanza
tu pequeez querida
y cmo odio ese sol a las tres de la tarde
tus ojos vuelven a caer
son los de un dios tibetano
1
Carmen Oll. Naci en Lima (Per) en 1947. Es psicopedagoga y licenciada en Letras y en
Educacin (especficamente en lengua y literatura). Se dedica a la docencia, adems de escri-
bir apasionadamente. Ha publicado varios poemarios y ha sido galardonada en varias ocasio-
nespor su trabajo como escritora. Entre sus obras, se encuentran Noches de adrenalina, Todo
orgullo humea la noche y Por qu hacen tanto ruido?. Ha participado en numerosas antologas
de poesa peruana del siglo XX con algunas de sus creaciones y en festivales de poesa de
diferentes ciudades del mundo.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Quien te ama Mishima, En Praga: 197-200
198 Carmen Oll l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Fue slo el vino lo de aquella vez? Lo crees?
Slo el vino? Acaso fuera el vino
y slo eso
pero cada botn de tu blusa era uno menos y uno ms
como me gusta
una tanga negra entre tus piernas
un poco as
como me gusta
Y ya no era yo sino otra
en la goleta de Juan
en la mismsima isla de mi infancia
el sol ya se haba ocultado como ahora
las brujas bajaban a mi dormitorio
a recoger los papeles regados
el diablo duende escondido en el empotrado
detrs de la cortina
de noche
mi desidia ha de arrancarte mil dudas
cualquier elipsis por la que mi entendimiento
huye hacia la nada oscura
te hace dao a ti que has vuelto
de la traicin al mar
cruzas el mar con el jeep y cada ola
te hace soltar una carcajada purprea
los cabellos llenos de arena
la ropa pegada al cuerpo
pendes de la absoluta ilusin
Otra ola ms gritas llena de dicha
me acerco desde la orilla y trepo
olvidada
Qu viajeros qu poetas se perdieron
199
en el tiempo los ocanos los mdanos
las hogueras encendidas
el sable en alto
Morita.
En Praga
a Giovanna Pollarolo
El viento corta el rostro en la estacin de Schnefeld,
he podido olvidar que estoy ac, camino a Praga
para pensar en ti desde el Este...
Bsame mucho, canta una voz en una radio lejana,
como si fuera esta
la ltima vez...
La msica en espaol nos persigue intilmente
como si en realidad fuera la ltima vez.
Mi compaera de viaje duerme sin conocer el peligro.
El tren se separa de Occidente hacia un oscuro
campo, hacia un oscuro destino.
Slo los vietnamitas
saben a dnde van y para qu.
Nosotras, apenas, a divisar a lo lejos algn
puente sobre el Moldau
o una apacible plaza de rostros lnguidos
y blancos
que no se parecen a Kafka.
Slo nosotras podamos caer en un hotel
con ese nombre, Kafka,
habitacin nmero 5
y el Moldau fluye sin flotantes...
Ella abre los ojos y mira
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Quien te ama Mishima, En Praga: 197-200
200
melanclica el paisaje.
Tambin huye, pienso, de algn mal de amor...
Los gendarmes, duros y verdes, nos detienen,
viajeras? S, obsesas, como si fuera
la ltima vez.
Vaco mi mochila, un frasco de crema Revlon
cae, sospechoso, como el color de los ojos asesinos.
Dos solitarias y
el aire parece lleno de fantasmas
una buhardilla alta, en un viejo edificio
nos tienta
los escritores y los artistas
somos gatos agazapados en los tejados
soolientos gatos y sabios...
Bravo, has sonredo despus de mucho tiempo
en la calle Mal Strana, vieja y barroca,
seguramente Kafka conoci a Felicia en ella
y las delicias de Felicia
el mejor remedio contra el mal de amor
es sobre todo el vino, entonces vamos
paseemos por todas las tabernas
de noche y de da...
No preguntes por Auschwitz, que
est en Polonia...
en Bohemia corta el viento
con lujuria
...el caf Mozart tiene sillones de terciopelo prpura
Y el Moldau fluye prfido, olvidadizo...
Carmen Oll l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
201
4. 4. 4. 4. 4. ENTREVIS ENTREVIS ENTREVIS ENTREVIS ENTREVIST TT TTAS AS AS AS AS
Tarambanear el poema
Entrevista a Washington Cucurto
1
Por OSCAR MARTN AGUIERREZ
Washington Cucurto. Las letras se golpean entre s; chocan y sus roces per-
filan un espacio con olor a violencia. La palabra Bao se cae del rengln y un
sonido ajeno a la boca trepa airoso a ocupar su lugar: Water Closet. Un nombre
le declara la guerra a su apellido: Washington Cucurto encierra las letras de un
conflicto en el que la lengua alocada yuxtapone voces propias y forneas. San-
tiago Vega / Cucurto escribe el poema y al hacerlo recicla la violencia de un
espacio (Buenos Aires, crisis 2001) y las palabras speras de los nuevos exiliados
(inmigrantes dominicanos, paraguayos, bolivianos).
Sus textos poticos ponen en crisis la concepcin misma de poesa. El lector
se pregunta cules son los lmites de la escritura potica; qu se puede poetizar y
1
Washington Cucurto seudnimo de Santiago Vega naci en Quilmes (Buenos Aires, Ar-
gentina) hacia 1973. Escritor, poeta, editor y columnista en diarios y revistas de su pas, en
2003 funda el Proyecto Editorial Elosa Cartonera, que surge como una reaccin a la crisis
sufrida durante el ao 2001 en la Argentina. Entre sus libros se destacan Zelarayn (1998), Cosa
de Negros (2003), La mquina de hacer paraguayitos (1999), Oh, t, dominicana del demonio (2002),
Veinte pungas contra un pasajero (2003), El curandero del amor (2006), La Revolucin de Mayo vivida
por los negros (2010). Ha sido becado por la Akademie Schloss Solitude, un ente pblico financia-
do por el gobierno alemn. All ha difundido la labor de Elosa Cartonera y todas sus produc-
ciones literarias. En el diario Crtica de Argentina public diversas crnicas urbanas en la
seccin titulada La ciudad de la Furia. Actualmente tiene una columna sobre ftbol en
ESPN.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Entrevista a Washington Cucurto: 201-205
202 Oscar Martn Aguirrez l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
qu no. Recibe a cambio un texto que inscribe en la escritura el horror de un
crimen, la desidia de la violacin y el espanto de la perversin sexual. Como en
un W. C., los desechos se amontonan a granel; el cuerpo expulsa sonidos, ruidos
que emite frente a otros cuerpos, contempladores de un espectculo gratuito. La
baldosa acumula mugre mientras la puerta se carga de voces que invitan a los
lectores a sucumbir a sus ms bajos deseos.
Sus poemarios ponen de manifiesto una intencin clara de entrar en contac-
to fsico con quienes los leen. El cartn (desecho de la ciudad cosmopolita) o las
tapas irreverentes, llamativas, son los cuerpos que alojan el poema. Es ese cuer-
po (el del texto) que seduce al del lector con la finalidad de poseerlo. Zelarayn
(1998), La mquina de hacer paraguayitos (1999), Veinte pungas contra un pasajero
(2003), La cartonerita (2003), Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana (2005),
Hatuchay (2007), 1999: Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas versiones (2007)
son algunos de los textos en los que Cucurto tarambanea al poema, excitndolo,
inyectndole dosis extremas de sexualidad y violencia, desacralizando un gne-
ro (como el potico) para ponerlo al servicio de lo anecdtico y lo vivencial. Son
estos dos ejes los que le permiten, por ejemplo, construir un texto potico en
torno a una mujer y su bicicleta para cerrar el poema diciendo: Ahora, cuando
la mujer es bella y la bici tambin. / Faaa! Qu ganas de mirarle el culo a las
dos!.
Martn Aguirrez Cul es tu mirada sobre la poesa latinoamericana del siglo
XX, sus autores, sus textos, sus concepciones de poesa?
WC Bueno, mi mirada es amorosa, de mucha admiracin. La poesa me salv la
vida en un momento determinado. Comenc a leer a los grandes poetas perua-
nos de mi poca y fue una experiencia asombrosa. Verstegui, Geman Belli,
Cisneros, fueron muy importantes en mi formacin. Luchito Hernandez e
Hinostroza y muchos ms tambin. La poesa brasilea me ense a mirar la
vida de otra forma. Y con la poesa chilena comprend que la poesa poda cons-
truir un terreno para expresar la crtica social bien hecha. As que imaginate,
Enrique Lhin, sin ir ms lejos, qu poeta. Soy un admirador absoluto de todo lo
que se escriba en nuestro continente. En cuanto a sus concepciones, son
inspiradoras en muchos casos. Hay de todo, por suerte para los lectores.
MA Crees que la lectura de estos poetas dej sus marcas en tu propia concep-
203
cin de lo potico?
WC Por supuesto, no hubiese escrito sin Luis Rogelio Nogueras, sin Juan
Calzadilla, por darte dos ejemplos. Sin Elder Silva que es un excelente poeta
uruguayo. No hubiese escrito nada. Su influencia en mi caso es decisiva. La
influencia de las generaciones inmediatamente anteriores y mi generacin, los
de mi edad tambin son mis clsicos.
MA Cmo concebs la poesa? Cmo definiras tu propia creacin potica?
WC Bueno, es una respuesta compleja que tal vez deberan responderla ms los
lectores que yo mismo. Todava no llegue al grado ideal de ser capaz de leerme a
m mismo, cuando eso suceda, ser un poeta. La poesa es un momento del
cuerpo y de la mente, una reaccin que se siente en todos los sentidos de vida de
nuestro organismo.
MA En Las Aventuras del Sr. Maz, Cucurto escribe el primer poema de Zelarayn
en las hojas de una lechuga capuchina, ya no en las servilletas de un caf o en
cualquier papel que tenga a mano presentas otra imagen o mirada del poeta-
escritor? El libro cartonero da cuenta de ese nuevo poeta que escribe sobre otros
soportes?
WC Hay una forma, hay muchas formas de concebir la poesa y el arte. Elosa
Cartonera es una manera distinta, repito, una ms de tantas No creo que haya
una sola frmula de ser escritor, hay muchas. Yo eleg ese personaje que escribe
en las hojas de las lechugas, eso es todo.
MA Qu legado crees que dej en vos y en los poetas de tu generacin la escri-
tura de Ricardo Zelarayn?
WC Un gran amigo, gran entusiasta de la vida. Su legado para nosotros es infi-
nito, no se acaba nunca. Lo leemos cada da ms y le descubrimos nuevas lectu-
ras. Zelarayn es un poeta importantsimo y fue un amigo enorme.
MA Cmo te situs en relacin a tu generacin?
WC Bueno, en mi generacin, soy un pequeo clsico, casi central, y lo digo con
toda humildad. En mi generacin hay escritores interesantsimos, pero solo los
poetas logran construir una obra interesante, Rubio, Gambarotta, Rodriguez,
Iannamico, Laguna, Bejerman, son de los mejores. Incluso me atrevera a decir
204
que, mejores a la generacin anterior y posterior. Me siento a gusto, me ubico en
el trono de esa generacin, sin exagerar, soy el rey indiscutido.
MA Tus poemas se caracterizan por la fuerte presencia de la oralidad, la narra-
cin, lo sexual y la violencia Por qu haces ingresar estos componentes al poe-
ma? Crees que otros poetas anteriores gestaron esta lnea de escritura potica?
Te sents parte de esa tradicin?
WC Son elementos, disparadores de mi escritura. El sexo, por ejemplo. Pero
tambin son elementos que viven con nosotros, son parte intensa de nuestra so-
ciedad que es violenta, es machista, es sexista. Me gusta que los poemas traten
ciertos temas sociales pero del lado del grotesco, de la parodia, del humor. Incor-
poro estos elementos porque soy de la idea de que un poema (y mucho menos un
poeta) no puede estar separado de la sociedad.
MA Consideras a tu escritura potica como provocativa o crees que tras esa
provocacin hay una fuerte crtica a una sociedad que decide negar las historias
que circulan en los mrgenes de la ciudad?
WC No es una escritura provocativa para nada. Es un proyecto de escritura y
lectura que comenc hace casi 20 aos y en el cual trato de mostrar mi visin de
las cosas. S, hay crtica, hay humor, hay cumbia, es parte de la esttica de estos
libros que escrib.
MA En tu produccin literaria reciente, has decidido abocarte ms a la narrativa
Cul es el motivo por el que no has optado por la poesa?
Bueno, esto es un error, falta de informacin. En verdad publico, leo y escribo
poesa todo el tiempo. Soy bastante productivo, paso casi todo el da escribiendo
literatura y otras cosas como tesis, notas periodsticas, crnicas deportivas, tam-
bin escribo mucho de esto. No veo una divisin muy fuerte entre mi narrativa y
mi poesa, para m es todo lo mismo. A veces no logro diferenciarlas, no s lo que
es un poema largo o un relato corto. Es cierto, por otra parte, que un libro de
narrativa tiene mucha ms repercusin que uno de poesa y de ah, vendra tal
vez, el equvoco.
MA Cmo ves la relacin entre poesa y mercado?
WC No hay ninguna relacin entre la poesa y el mercado.
Oscar Martn Aguirrez l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
205
MA Tus poemarios circularon por editoriales independientes (Elosa Cartonera,
Vox, EditorialdelDiego, etc.) Por qu crees que la poesa no llega a las grandes
editoriales?
WC La poesa no llega a las grandes editoriales porque los editores no quieren
editarla, son prejuiciosos, tienen la idea de que la poesa no se vende. Y no co-
nozco ningn editor que haya perdido plata editando un buen libro de poesa.
MA Ahora que estas vinculado a Emec tens pensado publicar un poemario a
travs de esta editorial?
WC S, estamos pensando editar mis poemas reunidos, prontamente, no se lla-
mar as por supuesto, eso me parece muy sublime, lo de reunido, lo de poesa,
tal vez se llame tarambaneadas importantsimas. De hecho, ahora en Interzona
sale una recopilacin de cien poemas de todas las pocas, de mi autora, se lla-
mar Cucurto 100 poemas.
MA Penss que hubo un punto de inflexin en tu escritura con tu ingreso a la
editorial Emec? A ello se debe tu viraje hacia la narrativa ms que a la poesa?
WC No! A m, no hay editorial que me haga, al contrario, yo trato de hacer a la
editorial. Lo mejor de mi produccin creo que es la poesa, no existe tal viraje.
Aunque es cierto que, a Emec, le debo mucho.
MA La publicacin de Zelarayn en su momento te vali un rechazo de parte de
un Ministro de Cultura Por qu penss que ese texto fue incomprendido o mal
interpretado?
WC Porque los polticos no saben ni les interesa leer un libro de poesa contem-
pornea. Se quedaron en Horacio, con toda la suerte, eh.
MA Propons un proyecto de escritura basado en la consigna plagiar al plagia-
rio, crees que ese es el gesto que domina y domin en la cultura y la poesa
argentina?
WC No, precisamente por eso lo hago. Para que haya otra veta de creacin arts-
tica dentro de la poesa argentina. En el fondo es un juego que trata de desacralizar
la cosa.
206 Denise Len l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
El amoroso oficio de las palabras
Entrevista a Juan Carlos Maldonado
1
Por DENISE LEN
Denise Len: Cmo nace Alcin? Cul fue el primer libro que edit?
Juan Carlos Maldonado: Alcin se funda en el ao 1980 y publica el primer libro
recin en octubre de 1983. El primer ttulo publicado es El husped de Marcelo
Masola, poeta cordobs que falleci unos meses ms tarde de salir el libro. En
nuestra fundacin tenamos un motivo particular, publicar un libro de Lugones,
Los Romances del Ro Seco, ese libro se edit recin a mediados de 1984 con
prlogo de Borges e ilustraciones de Carlos Alonso, se realiz una edicin de
lujo con una tirada de 2000 ejemplares.
DL Alcin tiene una trayectoria y un prestigio de muchos aos. Qu implica
sostener un proyecto editorial de esta envergadura fuera de los circuitos de Bue-
nos Aires?
JCM Sostener un proyecto editorial independiente, fuera del circuito de una
gran ciudad como Buenos Aires, en un pas como Argentina, implica un riesgo y
a la vez un enorme esfuerzo pues se lucha en desventaja por las distancias y la
resistencia de los medios de dar cuenta de mucho del esfuerzo del interior. Aho-
ra bien, el hecho de que un proyecto de esta naturaleza se sostenga depende de
muchas voluntades, cada uno de los autores que han apostado por incluirse en
nuestro catlogo son parte de la editorial, de una manera muy concreta, en sus
vidas est presente la necesidad de defender este tipo de proyectos y muchos de
ellos lo defienden de manera muy firme y contnua.
DL Si bien es cierto que Alcin es una editorial con un catlogo variado y diver-
1
Juan Carlos Maldonado es fundador y director de la editorial Alcin, que desde 1981 centra
sus actividades en la ciudad de Crdoba, Argentina. Alcin Editora se especializa en humani-
dades, traducciones y recuperacin de textos.
207
so que incluye numeroso gneros, suele vinculrsela indefectiblemente con la
poesa A qu atribuye usted este fenmeno?
JCM Es verdad, muchas personas identifican nuestra editorial con la poesa, es
un verdadero orgullo para un editor que ello suceda. Mi respuesta, en lo ntimo,
es que la poesa es el gnero dilecto del editor, es decir, todo lo que toca la poesa
y aquellos ensayos que bordean filosofa y poesa como los libros de Mara
Zambrano, Edmond Jabs, Yves Bonnefoy, por ejemplo. Esos libros que hemos
publicado, con mucho amor, claro, son los que nos dicen que los lectores estn
agradecidos por este trabajo.
DL Qu hay de cierto o de falso para Usted en ciertos discursos sostenidos
desde algunos medios de comunicacin sobre la poesa como un gnero esquivo
para los lectores, que se lee poco y se vende menos?
JCM Por suerte ese discurso es falso, esto no quiere decir que no afecte negativa-
mente en algunos lectores sensibles. Mas si uno toma la base de formacin de
cualquier buen lector, hablemos de muchos aos, ver Ud. que casi todos los
grandes escritores siempre han tenido una especial consideracin por el gnero y
esa consideracin se arraiga en los orgenes, pues, todos de una u otra manera
hemos cado en nuestra iniciacin en los brazos de la poesa. Adems los que
hemos trabajado como libreros algunos aos sabemos muy bien de qu se trata
cuando un adolescente ingresa a una librera y comienza a hojear sus primeros
libros de poemas, sabemos y tenemos el registro concreto de muchas personas
que compran, repetidamente, el libro de su poeta preferido y lo hace para rega-
lar. Ese solo gesto habla de cmo se construyen los crculos de lectura de un
gnero. Adems no creo, para nada, que se lea menos poesa que otros gneros,
simplemente sucede que se lee, hoy en da, de otro modo. Se lee mucho en Internet,
es la herramienta de hoy. Uno puede pensar en cmo se ha ledo siempre la
poesa y tomar los grandes textos incluidos autores como Cervantes y all ve
cmo este gran escritor dejo su marca de aquello que haba ledo.
Hoy se siguen leyendo poetas como Blake, Whitman, Pessoa, Montale,
Pasolini, Ferlinghetti, Ginsberg, Oliverio Girondo, Denise Levertov, Celan,
Mandelstam, Michaux, Ren Char, Brodsky, Valry, Pavese, Pizarnik, Juarroz,
Borges, Orozco, etc., adems de toda la nueva generacin donde hay excelentes
poetas que todos conocemos y sabemos, por suerte. Pensemos en nuestras poe-
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Entrevista a Juan Carlos Maldonado: 206-209
208
tas como Diana Bellessi, Paulina Vinderman, Mara Malusardi, Mara Negroni
o poetas como Roberto Raschella, Oscar del Barco, Lamborghini, Carrera, Ca-
sas, etc. Y en ese etctera mi intencin no es dejar fuera a nadie sino la imposibi-
lidad de nombrarlos a todos pues hay tantos jvenes talentosos, cuyas lecturas
vienen desde lugares tan diversos que es como un canto a la alegra poder
visualizar aunque sea levemente esa posibilidad. Muchas oportunidades habr,
seguramente, para continuar el dilogo en este tpico tan interesante y particu-
lar.
DL Desde su criterio qu aporta el trabajo de edicin a la construccin de un
libro de poemas?
JCM El trabajo de edicin es importante cuando se establece el dilogo entre los
dos saberes: el de quien construye un texto, lo escribe desde una serie de registros
internos y el de aquel que organiza sobre un espacio determinado, que llamamos
pgina, el dibujo que el lector podr leer. La esttica del editor suele jugar como
una especie de catalizador donde se diluyen y alojan el mundo de ensoacin
del lector. No se lee poesa para aclarar ideas sino para penetrar en el insondable
universo de la lengua, esa que se nos presenta como una inabarcable caverna por
donde se deslizan nuestros ms sutiles contenidos.
DL En base a qu criterios o pautas se organiza el catlogo de la editorial?
JCM El catlogo de Alcin est en permanente movilidad o crecimiento, pero
siempre en una direccin especfica: las humanidades. El ao pasado abrimos la
Coleccin Pneuma para textos de Filosofa, emparentados con el universo de las
experiencias religiosas. Este ao inauguramos una Coleccin de textos sobre
teora y prctica del Teatro. Tenemos tambin en desarrollo una Coleccin de
textos que se ubican entre el psicoanlisis, la literatura y el cine.
Adems por la experiencia de aos uno sabe que cuando incorpora una nue-
va coleccin de textos, si esta viene con buenos autores como, por ejemplo, la
Coleccin Archivos que ingres a nuestra casa en el ao 2009 no tiene dudas que
abrir all un espacio es ganar para el resto del catlogo lo ms difcil en cualquier
oficio: prestigio. Lo dan los buenos libros, claro.
DL El proyecto editorial, tal como la encaran ustedes, implica o sostiene algu-
na premisa vinculada a lo que algunos han llamado la funcin social de la
209
poesa? Piensan en la tarea de edicin como un servicio a los lectores de poesa,
a los poetas o al pblico en general?
JCM En lo personal creo en el valor del servicio ntimamente pegado al de la
solidaridad, esa especie de virtud que debemos fortalecer entre todos, para el
bien comn. Aqu, en este sentido, un libro es al decir de Sigfried Unseld, es
mercanca sagrada. El servicio del editor siempre debe orientarse a un pblico
lo ms amplio y exigente posible, paradoja lo que uno dice pero est en el anhelo
irrenunciable de la condicin humana.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Entrevista a Juan Carlos Maldonado: 206-209
210 Mara del Pilar Ros l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Celebrando las palabras
Entrevista a Blanca Castelln
1
Por MARA DEL PILAR ROS
Pilar Ros: La palabra festival resuena por momentos de un modo extrao, casi
anacrnico, en los tiempos que corren Por qu un festival de poesa? Y por
qu en Granada?
Blanca Castelln: Ante todo como deca Jos Coronel Urtecho uno de nuestros
grandes poetas, nuestro mejor producto de exportacin es y ha sido la poesa y
realmente como nicaragenses descendientes de sangre, pluma y verso del lla-
mado prncipe de las letras Rubn Dario nos sentimos dueos de una herencia
literaria que debemos custodiar, preservar y compartir entre los nuestros y el
resto de la familia de la aldea global. El grupo de soadores que iniciamos este
proyecto hace ya muchos aos y que encontr sus cimientes en el que ha sido el
presidente y gestor incansable de nuestro festival por estas ocho ediciones, Fran-
cisco de Ass Fernndez. Nos propusimos difundir en el mundo la calidad de la
poesa nicaragense. Intercambiar experiencias entre poetas de distintas genera-
ciones y diferentes nacionalidades. Hacer la ms grande puesta en escena de la
poesa del mundo en un escenario de Amrica: Granada. Posicionar a Granada
como Destino Turstico Cultural en Amrica. Lograr la nominacin de Grana-
da como Patrimonio de la Humanidad. Permitir a las nuevas generaciones en-
trar en contacto con los creadores de la poesa, la literatura y otras manifestacio-
nes del arte. Beneficiar a la juventud y a la poblacin en general de un espacio
cultural nacional de magnitud internacional.
En un pas tan pobre como el nuestro, el contacto de nuestros jvenes con
1
Blanca Castelln. Poeta. Naci en Managua, Nicaragua en 1958. Ha publicado 4 poemarios:
Ama del espritu (1995), Flotaciones (1999), Orilla opuesta (2000) poemario por el que obtuvo el
Premio Internacional del Instituto de Estudios Modernistas (Espaa) en Poesa y Los juegos de
Elisa (2005). Es Vicepresidenta del Festival Internacional de Poesa de Granada e integra la
Asociacin Nicaragense de Escritoras (ANIDE).
211
los mas de 1000 poetas que hemos conseguido que nos visiten de mas de 95
pases del mundo, constituye una verdadera fuente de enriquecimiento intelec-
tual y espiritual, el contacto directo con estos creadores de belleza empieza a
tener impacto en las nuevas generaciones que hoy por hoy muestran un mayor
inters por la lectura y conocen mas a fondo a nuestros verdaderos hroes litera-
rios que el festival se encarga de elevar al pedestal que merecen, rescatarlos del
olvido y poner sus obras en las manos de los lectores contemporneos. Promove-
mos una imagen positiva de Nicaragua ante el mundo. Y sobre todo Promove-
mos en la juventud el espritu de creacin, libertad y solidaridad humana.
Escogimos la ciudad de Granada porque adems de ser una de las ciudades
mas hermosas de nuestro pas, cuenta con magnficos escenarios, Iglesias donde
se asientan siglos de historia, pintorescas calles empedradas, coloridos parques y
mercados, coches jalados por caballos que dan un aire bohemio de inigualable
sabor para nacionales y turistas. Granada es adems la primera ciudad fundada
por los espaoles en tierra firme, permanentemente acariciada por la brisa del
gran lago Cocibolca y custodiada por el imponente volcn Mombacho, es una
ciudad fascinante en la que se puede caminar con seguridad y las distancias
entre los sitios mas interesantes culturales y de entretenimiento son relativamen-
te cortas. Todo esto facilita la organizacin del Festival y estimula la fraternidad
entre los ms de 120 poetas que nos visitan anualmente.
PR El Festival de Granada tiene una trayectoria y un prestigio de aos Cules
cres vos que son algunas de sus las razones secretas, de sus insistencias?
BC Modestia aparte, creo que aunque somos un pas muy pequeo y empobreci-
do, hemos sido bendecidos por las musas y nuestra tierra ha sido cuna de los
poetas ms importantes de Amrica, esto es ya un atractivo inicial que debemos
tomar en cuenta. Lo poetas del mundo quieren venir a la tierra del hombre que
suavizo los almidones de la lengua espaola y dio nuevos giros al idioma, el
padre del modernismo Rubn Daro, los poetas se sienten en la casa solariega de
sus antepasados aunque no sean de habla hispana, la grandeza de Daro es co-
nocida, pues ha sido traducido a infinitos idiomas. Luego tenemos a poetas vi-
vos muy conocidos en el mundo como Ernesto Cardenal, Gioconda Belli, Claribel
Alegra entre otros, que despiertan mucho inters entre la tribu del orbe.
Por otra parte contamos con un equipo que yo llamo el motor de miles de
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Entrevista a Blanca Castelln: 210-215
212
ngeles de fuerza que conforman los miembros organizadores y todos y cada
uno de los pobladores de Granada, que se convierten en anfitriones excelentes
de una calidez excepcional. Taxistas, cocheros, vendedores, lustradores, meseros
etc., se sienten dueos y seores del festival de poesa y entregan lo mejor de sus
encantos a los poetas. Los poetas se toman la ciudad y se sienten como reyes
entre las sonrisas y atenciones de la poblacin. Granada se convierte en la gran
capital de la poesa del mundo. Creo que nuestro festival es el punto de conver-
gencia de razas, intereses polticos, empresariales y religiosos. Todas unidas para
mostrar el lado luminoso al rostro de la patria. La poesa le dobla el brazo a los
intereses personales e intolerancias habituales. Parte del xito es la alegra nata
de nuestra gente y el espritu festivo que circula en el aire. Es la forma mas her-
mosa de conjugar la diversin, l conocimiento y el arte.
PR La idea del festival, tal como la encaran ustedes, implica o sostiene alguna
premisa vinculada a lo que algunos han llamado la funcin social de la poe-
sa? Para qu o para quines se organiza un festival de poesa?
BC Definitivamente tiene una funcin social porque como te contaba antes, dar-
le la vuelta al mundo de la poesa en una semana tiene un alto impacto en la
poblacin, hay ancdotas tiernas de nios de la calle que han descubierto la
poesa en estos festivales, memorizan los poemas, van al parque de los poetas a
leer los poemas que estn escritos en las esculturas. La poesa sale a las calles, a
los mercados, a los colegios, a las crceles, a 13 o 14 municipios aledaos a la
ciudad de Granada donde la poblacin generalmente de escasos recursos jams
imagin tener la oportunidad de experimentar todos los aos el contacto con
grandes poetas nacionales e internacionales. La asistencia es masiva y el inters
es sorprendente, pasan horas escuchando poesa con atencin y entusiasmo. Se
educa el odo, el paladar, el alma. Lo que hace el alma por el cuerpo eso hace la
poesa por el pueblo deca Gabriela Mistral.
PR En cada una de sus ediciones el festival ofrece una variedad de invitados y
eventos y se homenajea a un poeta nicaragense Con qu criterios se los selec-
ciona?
BC No ha sido un criterio preestablecido, ni siquiera cronolgico, sino dinmico
y de consenso. Se discute primero en un comit ejecutivo y luego se expone en
Junta Directiva. Siendo un festival granadino, se empez con los poetas de la
Mara del Pilar Ros l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
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Vanguardia: Joaqun Pasos, Jos Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra.
Concluidas esas tres ediciones. Luego se decidi homenajear a los precursores
de la Vanguardia: Alfonso Cortes, Azaras H. Pallais y Salomn de la Selva. En
ese momento vimos la necesidad de homenajear a una poeta mujer, y la sptima
edicin se le dedic a Claribel Alegra. Luego homenajeamos a los sucesores de
la Vanguardia, la generacin del 40, iniciando con Carlos Martnez Rivas en la
octava edicin de este 2012, siguiendo el ao prximo 2013 con Ernesto Carde-
nal. En cuanto a los invitados, hoy da los mismos poetas invitados nos dejan
recomendaciones de poetas que consideran de calidad y de trayectoria en sus
respectivos pases, igualmente lo sometemos a lectura de algunos miembros del
comit organizador que consideramos con criterios bien formados por la expe-
riencia y conocimientos del oficio. Luego valoramos un cierto equilibrio en cuanto
a representacin de mujeres, nuevos valores, escritores jvenes, propuestas origi-
nales y diferentes y poetas reconocidos a nivel nacional e internacional. Por ejem-
plo en este ultima festival contamos con la presencia del premio Nobel de litera-
tura 1992, el caribeo Derek Walcott, sus presentaciones fueron realmente ma-
gistrales, llenas de magia, sabidura y humor. Recibimos adems muchsimas
solicitudes de poetas que desean venir, otros quieren regresar. El festival Interna-
cional de Poesa de Granada crea adiccin, nadie quiere vivirlo solo una vez.
PR Podras describirnos en qu consiste el carnaval potico? De dnde surgi
la idea y a qu apunta esta celebracin? Por qu se habla del entierro ms
alegre del mundo?
BC El carnaval potico es uno de los eventos que ms pblico atrae, se ha con-
vertido en una Fiesta Nacional que compite con las grandes celebraciones tradi-
cionales. Se trata de una idea que surgi de la mente brillante de la poeta Gloria
Gabuardi columna vertebral del festival y que fue agarrando cuerpo con los dife-
rentes aportes de los miembros organizadores. 1200 bailantes representantes de
las diferentes zonas del pas, acompaan con sus coreografas y comparsas a un
coche fnebre que arrastra el fretro de las desgracias y tristezas que escogemos
cada ao para ser enterradas, ms bien lanzadas al lago Cocibolca que es donde
termina el carnaval en un derroche de alegra, fuegos artificiales, bailes y algara-
ba. Se recorre la ciudad de punta a punta y lo que hemos bautizado como el
Poeta Mvil, ataviado con flores y cintas de colores con un atrio al descubierto,
214
se detiene en cada esquina para que los poetas suban a derramar sus versos sobre
los peregrinos que escuchan fascinados como la poesa se mezcla con el aire, con
la brisa, con el espritu de los miles de espectadores hermanados por el arte de
hacer posible lo imposible, extasiados con el arpa que tiene en vez de cuerdas
corazones y llamas.En una suerte de limpia, nos hemos ido despidiendo por
unos das al menos, de la ignorancia, la intolerancia, el pesimismo, el engao, la
traicin de los sueos, el desamor y otras llagas mundanas.
PR Qu restricciones y qu libertades tienen ustedes a la hora de organizar un
evento tan emblemtico como este, que adems se ha sostenido a lo largo de los
aos y las polticas?
BC En realidad eso de que la poesa es como la luz y tan til y tan maravillosa y
extravagante y que es capaz de transformar a un len en una muchacha, porque
es un hecho que la poesa invento el unicornio, el centauro y el Fnix, todo esto
retomando los versos de D. Schawartz, es tan cierto que lo deja a uno abrumado.
En el caso del festival hemos enfrentado obstculos inimaginables. Nos han de-
jado en el umbral de la cancelacin. Huracanes, inundaciones, cambios de go-
bierno, por momentos minimizaron el financiamiento que requerimos para ali-
mentar a este monstruo carioso, volador y sabio que hemos creado para que lo
consientan todos los amantes del polvo de las estrellas y de la pelusa dorada que
suelta el imposible. Nuestra mayor divisa es que la poesa es libertad y la hemos
sabido proteger y mantener. La poesa se ha dado a respetar por ella misma y
hemos tratado de ser apolticos y abiertos a todas las ideologas. El festival es el
resultado del esfuerzo comn de empresarios, instituciones de gobierno y pases
amigos que jams nos han dejado solos. Ha sido difcil durante algunos perodos
de sequa natural y humana, pero la soberana de la poesa es territorio sagrado
en nuestra patria.
PR Qu supone para ustedes como miembros del comit organizador y para el
festival en s mismo la postulacin para el Premio Prncipe de Asturias de la
Concordia?
BC Es motivo de una gran alegra. Francisco de Ass Fernndez el presidente de
este que fue un sueo de pocos y que se convirti en una fiesta cultural de la hu-
manidad, Chichi como le decimos cariosamente, ha dejado literalmente parte
de su vida en el camino para hacer que el proyecto funcione. Hace dos aos
Mara del Pilar Ros l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
215
sufri un derrame cerebral del que todava no termina de reponerse, pero esto
jams lo ha desanimado a seguir trabajando para mejorar, crecer y hacer que la
Poesa triunfe por encima de las bajas pasiones humanas. Lgicamente un reco-
nocimiento de esta ndole es para l y para todos los que los hemos acompaado
en este viaje, un gran estmulo para continuar y enfrentar nuevos retos, para
seguir puliendo los escenarios donde pongamos nuestra herencia literaria, al ser-
vicio de las nuevas generaciones. Para nuestro pas que generalmente aparece en
los diarios del mundo con la cara arrugada por la pobreza, la corrupcin y trage-
dias naturales y sobre naturales, es una alzada en hombros de cara al sol. Nica-
ragua lo merece. Nuestro esfuerzo por crear una cultura de paz y mantener viva
y fresca nuestro mayor recurso de exportacin, lo merece. Rubn Daro lo mere-
ce. La gran familia de los poetas del mundo que han vivido el festival lo merecen
Vamos a ganar!
216 Mara Jess Benites l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Conexiones transatlnticas. Viajes medievales y
crnicas de la conquista de Amrica. Jimena E. Rodrguez.
2010. Mxico: El colegio de Mxico.
El trmino viajar es tan amplio que ante l se despliegan diversas significacio-
nes: recorrer, peregrinar, caminar, navegar, encontrar, perder-perderse. Esta accin
encuentra su complemento en otra, que supone tambin una puesta en escena del
cuerpo, la de escribir. Ambas son tareas corpreas en que uno observa y escribe y
que se proyectan en aquel que lee e imagina. La historia misma del hombre y la
cultura es una historia de sus viajes cuya vinculacin metafrica con la existencia
humana atraviesa, desde la Odisea gran parte de la literatura universal.
El siglo XVI supuso para Espaa el ingreso a la Modernidad. La escritura es
la encargada de dar cuenta del progreso y avance territorial que encabeza el
Imperio. Los nuevos organismos (el Consejo de Indias) los nuevos cargos, (el de
Cosmgrafo Real) y los nuevos tipos discursivos (las Relaciones Geogrficas de
Indias pautadas por un cuestionario y regidas por un mandato de objetiva espe-
cificidad y eficiencia), son algunos de los emergentes del cambio.
Dentro del vasto universo textual que refiere los sucesos durante el proceso
de descubrimiento, conquista y colonizacin del Nuevo Mundo el excelente li-
bro de Jimena Rodrguez trabaja las Cartas de relacin de Hernn Corts, los Nau-
fragios de lvar Nez Cabeza de Vaca y la Historia verdadera de la conquista de la
Nueva Espaa de Bernal Daz del Castillo corpus atravesado por la particulari-
dad de estar escritos por los primeros exploradores de un territorio determinado.
La propuesta de lectura de los textos plantea el cruce de dos tradiciones: la del
relato de viajes hispnico-medieval y la de las crnicas de Indias. La finalidad
que persigue la autora es la de definir este tipo discursivo demostrando no solo la
existencia de relatos de viajes en las crnicas sino tambin su filiacin con los
5. RESEAS 5. RESEAS 5. RESEAS 5. RESEAS 5. RESEAS
217
textos medievales. Esta propuesta conlleva a una discusin genealgica entre
literatura, viajes y literatura de viajes.
El libro se sostiene en una estructuracin clara y precisa que da cuenta de las
distintas instancias de lectura que comprendi el estudio de las obras. Son cuatro
los bloques en que ha sido dividido el libro: El relato de viajes; Relatos de viajes
y crnicas de la conquista; Procedimientos narrativos y descriptivos del relato de
viajes hispnico medieval en Crnicas de la conquista y Codificacin de viajes
por el Nuevo Mundo en crnicas de la conquista.
Rodrguez define su categora del relato de viajes sealando tres aspectos
que revelan la heterogeneidad del gnero: el itinerario como funcin organiza-
dora de la materia narrativa, la identificacin narrador viajero y la presencia de
descripciones del mundo recorrido. Estas caractersticas son trabajadas en de-
talle y de manera erudita con profusin de ejemplos. El anlisis comparativo le
permite a la autora identificar los procedimientos que involucran los gestos des-
criptivos y narrativos de la escritura.
En el caso del primero se detallan cules conforman una retrica descriptiva
especfica y que estn adems relacionados tanto con la subjetividad de cada
viajero en particular, como con las inquietudes del lector al que va dirigido el
texto. Esta articulacin de la lectura del relato de viaje, considerando la presen-
cia de un pblico vido por recorrer desde la distancia y ajeno al espacio de
referencia, es un aspecto importante que pone la investigacin de Rodrguez en
dilogo con las nuevas lneas de indagacin sobre el vasto corpus de textos y
documentos de coloniales. La autora da cuenta adems de un profundo trabajo
de exploracin bibliogrfica que implic la consulta seria de distintas ediciones
de las obras analizadas as como la indagacin filolgica.
La lectura de Conexiones trasatlnticas supone el encuentro con un trabajo cen-
trado en la escritura de obras insoslayables del proceso de constitucin de la histo-
ria cultural y literaria de Amrica Latina que, si bien han sido revisadas por la
crtica literaria y los estudios historiogrficos, Jimena Rodrguez ilumina zonas
menos frecuentadas y en eso radica precisamente el aporte, valioso, de su trabajo.
Mara Jess Benites
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Conexiones transatlnticas...: 216-217
218 Jorge Consiglio l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
A otro hablar. Jorge Lenidas Escudero. 2001. Buenos
Aires: Ediciones en Danza.
La palabra potica del sanjuanino Jorge Leonidas Escudero est enhebrada
en los giros de la paciencia. Requisito indispensable en el nimo de un hombre
que usa su vida para avanzar sobre el horizonte. Su bsqueda: alimentarse de
hallazgos. Escudero tiene el pulso firme para sostener una ilusin que, igual que
un deseo, siempre se renueva.
La destreza del poeta consiste en barajar lo inefable, en tener la intuicin
para aprehender aquello cuyo nombre es fuga perpetua. El lenguaje lrico se
amasa con una materia discreta que discute con la certeza y la tautologa. De
hecho se rige por el desconcierto y el azar. Y Escudero, en ese sentido, tiene
oficio: el hombre conoce la emocin que provocan las cartas; sabe traducir, ade-
ms, el resplandor que se desprende de los caballos en plena carrera. Otra pasin
del sanjuanino son los minerales. Fue, igual que los personajes de Jack London,
un buscador de oro. Lo que implica ser dueo de un paladar habilitado para
encontrar esperanzas en el vientre de una piedra, en el austero vientre de una
piedra. Dice el poeta: O ser mi destino perseguir con denuedo/un metal que
relumbra cada vez ms lejano/o ser como el humo que tiene la porfa/de bus-
car hacia arriba y perderse en el viento.
En el 2001, Ediciones en Danza public A otro hablar, cuidada antologa del
poeta sanjuanino. El libro abarca toda su produccin publicada hasta el momen-
to, desde su primer poemario La raz de la roca (San Juan, 1970) hasta Serendear
(San Juan, 2001). Despus, en el 2011, la misma editorial public su Poesa Com-
pleta con el resto de los libros no incluidos (por ser posteriores en su edicin) en
la mencionada antologa. No obstante, en estas lneas me propongo dar cuenta
de A otro hablar, a pesar de que el libro no es tan reciente, en virtud de mi gusto
personal (disfrut enormemente con su lectura) e inspirado en el criterio de cier-
tos devotos del jazz que conservan intacta la pasin (y el discurso que sta reaviva)
por ciertos discos del gnero, con independencia de lo que el msico compuso y
grab despus.
A otro hablar tiene dos partes. La primera consta de un conjunto de poemas
seleccionados por el propio autor; en la segunda, la eleccin de los textos le
corresponde a Javier Cfreces, editor de la coleccin y lector apasionado de la
219
obra del sanjuanino. El libro abarca aproximadamente treinta aos de produc-
cin de textos. En ese lapso la voz del poeta es homognea, es una voz de pecho
adentro, como gusta decir Escudero en Catitero. El discurso fluye con natu-
ralidad a pesar de que el ritmo es sincopado. Hay un constante stacatto determi-
nado por un discurso con pellizcos coloquiales (regionalismos) que plantea di-
minutas tramas narrativas. De all el choque de alientos: el hiato de lo lengua
cotidiana, ese hipo repentino que quiebra el sonido y fragmenta la sintaxis en
medio del verso, mezclado con la cadencia regular, apacible, de los relatos. Me-
diante este recurso, Escudero hilvana en sus textos no solo el mundo artesanal
que hace a su imaginario sino tambin el silencio siempre poblado que es, ni
ms ni menos, que la identidad de ese mundo. Este silencio, esencia constitutiva
de la materia ficcional (cierta clase de queso/vale por los agujeritos vacos que
tiene, dice el poeta en Dibujo del cero) es el mismo al que se refiere Kafka en
Desenmascaramiento de un embaucador. Es el silencio inevitable, la mudez
ontolgica, en el que todos y todo se dejan or, porque, como sostiene el autor
de El proceso, se siente desde siempre y para siempre su propiedad. Y justamente
sobre este silencio, entendido como ingrediente unificador de todo lo que es, se
asienta el eje comunicativo en la obra de Escudero. En este caso, el hecho de
compartir esa sustancia elemental es equivalente a la identificacin con una mis-
ma lengua, una lengua difcil, que nace a la fuerza (Y qu puedo decir con la
lengua trabada?/esto, y la sombra piso,/palabras huecos alzo, tomo/de la cola
un ratn y lo suelto,/no es lo que busco.). De all que el yo lrico, en los textos
del sanjuanino, recurra a menudo a la segunda persona para generar el dialogo
que cierre el circuito comunicativo o, directamente, interpele al lector. Busca
hacerlo partcipe de un imaginario elemental sostenido por oficios terrestres.
Los hroes de Escudero son arrieros, mineros, catiteros, buscadores de oro, pero
tambin, jugadores extremos y enamorados sufrientes que adelgazan el perfil en
un bar. Todos ellos comparten el mismo gesto: estn situados de cara a la espera
(digo que busco a Dios en cada arremetida/y que estoy esperndolo cuando orejeo
un naipe.). Sus modos son serenos; basculan con delicadeza entre la resigna-
cin y el paroxismo. Parecen conocer de antemano su destino. Saben que existir
Es mirar hacia un lado y a la vez hacia otro/y entre ambas miradas estar en
peligro,/ya que el hombre se esquizofreniza/en pos de lo inalcanzable.
Jorge Consiglio
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: A otro hablar...: 218-219
220 Gabriel Bellomo l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Poesa completa. Jacobo Fijman. 2005. Buenos Aires: Edi-
ciones del Dock.
La poesa completa, de Jacobo Fijman, la del desvaro y la errancia, la exclu-
sin y el confinamiento, adquiere el estatuto de evangelio alucinado de quien se
nombra desaparecido, el ms ausente: el juntador de formas. Expulsado como lector
de la Biblioteca Nacional por las mismas insustanciales causas que lo llevarn a
permanecer detenido en la crcel de Villa Devoto, internado en el Hospicio de la
Merced, ms tarde en la Colonia de Alienados Open Door, y finalmente de nue-
vo en el Hospicio de la Merced, que ahora lleva el nombre de Hospital Borda,
declara, en sus poemas de 1926, su extravo, invoca a Dios, clama piedad.
Nace en Orhei, Besarabia, actual Moldava, el 25 de enero de 1898, y a la
edad de 4 aos llega con su familia a Buenos Aires. Los destinos siguientes son
la Provincia de Ro Negro, donde su padre trabaja en el ferrocarril, y la localidad
bonaerense de Lobos. A los 17 aos Fijman abandona a su familia y se instala en
Buenos Aires, donde estudia filosofa antigua, griego, latn, obtiene el ttulo de
profesor en el Instituto de Lenguas Vivas y ejerce la docencia, etapa que se clau-
sura definitivamente no bien sobreviene su primera crisis mental. Es cuando es-
cribe Se erizan los cabellos del espanto/A quin llamar?/A quin llamar des-
de el camino tan alto y tan desierto? En el breve lapso entre 1926 y 1931 se
editan sus nicos tres libros de poesa. Cinco aos y tres libros, el trmino y la
obra para un propsito singular e inaplazable, ya que, despus de ser bautizado a
la fe catlica, a los 33 aos es ya el mstico que se anuncia aos antes: Me hago
la seal de la cruz a pesar de ser judo. Nunca deja de ser un extranjero y su
vida, signada por el aislamiento y la privacin toca el violn en bares, el magro
sustento, parece predestinada a un permanente exilio. En una de las requisas
policiales previas a quin sabe cul de sus infinitas internaciones, secuestran de
la habitacin que alquila, sus pertenencias, poca cosa: algn pantaln, libros de
cubiertas rsticas, una valija que contiene formas geomtricas hechas de cartn
piedra, un par de zapatos color rojo o naranja del color que irradian las lmpa-
ras nocturnas en las telas de Van Gogh. Entre 1927 y 1928 viaja a Europa y en
1
Me refiero al volumen Aqu no vuelan las mariposas Poemas y dibujos infantiles Terezin 1942-
1945.
221
Pars conoce a Andr Breton, a Paul Eluard, a Antonin Artaud. 1942 es el ao
de su internacin definitiva.
En Molino rojo (1926) Fijman invoca atardeceres, silencios de bosques, pre-
sentimientos. Escribe se enardecen de llamas y de gritos los desiertos y el suda-
rio ms fro es uno mismo y cabe preguntarse qu lo induce a exclamar puedo
ser un gran sueo!, para postular en la lnea siguiente o la siguiente, en la
pgina siguiente, al da siguiente, que es muy larga la noche del corazn.
Alternadamente sometido a tratamientos con altas dosis de sedantes y electro-
shock, su corazn fibrila en sus propias palabras ante desolaciones, pavores, palo-
mas muertas. La larga noche del corazn es tambin un perpetuo insomnio, en cuyo
transcurso los pasos de Fijman recorren de un extremo a otro los pabellones del
hospicio, olfatean como perros un lobo imaginario, y prefiguran en ese deam-
bular los lmites del destierro que termina habitando.
Se dira que este primer libro inicia el curso de una inevitable triloga: no un
libro de poemas, ni dos: tres. Tres libros, tres instancias, tres estaciones en las que
el judo, el converso, el mstico, encarna la fatal sucesin. Al cabo de tres aos se
publicar Hecho de estampas (1929), que con sus fulgores y extravos, semeja una
especie de breviario. Compuesto por catorce poemas sin ttulo que oscilan entre
la devocin, el desasosiego y el abandono, el poeta nos interpela en cada rogatoria:
Oye en mi soledad tu soledad, y luego la Cancin de cuna que no ha agrada-
do a nadie que, en su inocencia, estremece. En este, como en la mayora de sus
textos, Fijman nombra corderos, lobos, recin nacidos y luego sentencia oscuras
epifanas: Re-gocjate, nio, la presencia graciosa de la muerte/ reparte en som-
bras alternadas el olor de los ngeles/ y levanta tus sordos desamparos.
Como las inscripciones halladas entre dibujos infantiles en los muros del
gueto de Terezin1, la suya es tambin una poesa del encierro, de la espera, de la
extenuacin. As lo enuncia cuando escribe El patio del hospicio es como un
banco/ a lo largo del muro. Un banco contra un largo muro en el que treinta
mil y una manos, de un lado y otro del ocano, entre las cercanas de Praga y
Buenos Aires, trabajan sin saberlo en la escritura de un mismo poema: Seor,
todo se angustia en m y en m padece (Fijman)/nos hemos acostumbrado a
que de vez en cuando lleguen por aqu mil infelices y que otros mil partan, de
tanto en tanto (Peter Fischl, 15 aos, muerto en Auschwitz en 1944), T que
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Poesa completa...: 220-222
222
vuelves por llanto la soledad, la muerte (Fijman)/otra vez el miedo se arrinco-
na en el gueto/ y uno no puede saber si es mejor ver esto o morir de inmediato
(Eva Pickova, 12 aos, nacida en Nymbork)/Ha entrado la noche en nuestro
llanto (Fijman)/pues aqu no vuelan las mariposas (Pavel Friedmann, 4 de
junio de 1942). La verdad de los nios en Terezin. La verdad en Fijman, y sus
palabras desde el hospicio hablndonos de poesa: hasta ella se espanta en este
sitio.
La ltima estacin, el tercer libro, Estrella de la maana (1931), alumbra
anunciaciones y plegarias, pero Fijman es ya el eremita en su desierto: En m tu
creacin pierde sentido; nada tiene sentido, ni la muerte, y cada poema parece
apuntar como una flecha hacia ese tiempo de reclusin que sobrevendr once
aos ms tarde. Es en ese trance religioso que el poeta escribe En Dios se incli-
na la esperanza, ceida en Dios, en todo y nada, en Dios perfecta, y hacia el
final del libro: ngeles de la muerte/ parten las soledades/ de la vida y la muer-
te/ ngeles de la muerte. Los poemas no reunidos en libro, los que correspon-
den a los aos que preceden al encierro final, hacen centro en una misma spli-
ca: ms lbreme el seor de todo hasto/ de pecado y dolor, que as lo quiero.
Jacobo Fijman. El 30 de diciembre de 1970 muere en el Hospital Borda, y
acaso se trate de preterir esa crnica y, por qu no, toda su biografa, e ignorar el
pormenor de la incomprensin y el desamparo, las aleatorias circunstancias de
la pobreza y la soledad, y as entonces leer su poesa desde el olvido de su propia
existencia. Leer desprevenidos roe mi frente dura el lobo de la media noche
como si l, Fijman, no hubiera estado jams aqu, entre nosotros. Ni su locura.
Gabriel Bellomo
Gabriel Bellomo l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
223
Memorias del silencio. Literaturas del Caribe y Centroamrica.
Graciela Salto (Comp.). 2010. Buenos Aires: Editorial
Corregidor.
nsulas y poticas. Figuras literarias en el Caribe. Graciela
Salto (Ed.). 2012. Buenos Aires: Editorial Biblos.
Graciela Salto edita, compila y prologa dos volmenes insoslayables de los
estudios caribeos: Memorias del Silencio. Literaturas del Caribe y Centroamrica e
nsulas y potica. Figuras literarias en el Caribe. Ambos renen una autntica varie-
dad de artculos que recorren las geografas literarias del Caribe y Centroamrica
y logran dar cuenta del espesor de un campo literario cultural amplsimo. Los
textos sorprenden por la diversidad de gneros, autores y pases que recorren y
por el profundo compromiso crtico que las autoras infunden a estas pginas.
El volumen Memorias del Silencio se articula en tres partes que responden a
ncleos temticos diferenciados. La primera, que agrupa artculos destinados a
la reflexin sobre el Caribe anglfono y francfono, se abre con una conversa-
cin hito en la historia intelectual caribea, en palabras de la traductora entre
dos reconocidas figuras Kamau Brathwaite y Edouard Glissant, traducida por
Carolina Benavente. La intervencin de la traductora en el segundo artculo re-
sulta indispensable para aproximarse al primero, en la medida que lo ilumina y
lo aproxima al lector desde un lugar privilegiado. Benavente debate acerca de la
problemtica de la traduccin en el espacio criollo y pone especial atencin en
dos conceptos claves que emergen del texto traducido: lenguaje-nacin y po-
tica del acriollamiento. Su trabajo revela los nodos internos del campo cultural
caribeo del siglo XX de modo tal que permite al lector abrazar las problemti-
cas presentadas por Glissant y Brathwaite superando las dificultades iniciales.
La maquinaria lectora logra, finalmente, ponerse en marcha: la autora lee, tra-
duce, crea, recrea en un proceso que a su vez se completa con la propia lectura.
Aim Irmtrud Knig nos presenta al llamado poeta de la negritud Aim
Csaire en su vuelco hacia la dramaturgia. Knig plantea en su hiptesis que tal
cambio tuvo que ver directamente con el contexto social imperante en la dcada
de los sesenta en el que las polticas integracionistas se contradicen claramente
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Memorias del silencio...: 223-229
224 Ana Mara Chen l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
con la realidad de los pueblos colonizados. La tragedia del Rey Cristophe para
la autora significa un claro ejemplo cmo Csaire crea un drama sobre la revolu-
cin haitiana en el que pretende instalar una discusin contempornea al mo-
mento de produccin de la obra.
Alejandra Olivares cierra la primera parte con un estudio sobre el microrrelato
Girl Jamaica Kincaid en contrapunto con el relato Girlfriend de Michael
Thomas Martin entre los que establece interesantes relaciones intetextuales.
Olivares filia el relato que da pie al estudio con el resto de la obra de Kincaid:
tiende puentes, teje redes, arma una genealoga, descubre el gesto autobiogrfico,
a la vez que lo conecta con la historia colonial del Caribe. Cabe destacar la incor-
poracin de la traduccin realizada por Olivares de ambos textos que enrique-
cen el volumen.
Cuba es el eje de los artculos que se renen en la segunda parte. Graciela
Salto inaugura con un interesantsimo estudio que profundiza en los usos del
choteo segn la crtica literaria cubana. La autora traza una trayectoria de las
modulaciones del trmino a lo largo del siglo XX: la suave risa de Cintio Vitier,
una forma cercana al collage en Surduy, el choteo Creole en Firmat y como
estrategia camp para Jos Esteban Muoz. Este estudio posibilita la reflexin
sobre un rasgo caracterstico de lo cubano, el choteo, y al abordarlo permite una
reflexin ms amplia sobre la identidad.
A continuacin, Pa Bruna nos acerca a la Cuba del Siglo XIX durante el
apogeo de la industria azucarera, momento en que la identidad patritica cuba-
na se debata entre conservadores-tradicionalistas y liberales. En este contexto,
la autora nos introduce en el proyecto escriturario de Domingo del Monte, quien
crea una imagen de la cubanidad en un gesto que oscila entre la la cuba peque-
a, que mira hacia la tierra y una Cuba moderna e independentista. El roman-
ce, que liga oralidad y escritura en una forma acabada, es la forma preferida por
Del Monte para su proyecto Literario.
Ariela Schirmajer se aproxima al diario De cabo ahitiano a Dos Ros de
Mart para explorar la figuraciones femeninas vinculadas a la construccin de la
nacin, resaltando aquellas que adoptan un rol cvico importante para el autor.
Su recorrido incluye zonas de contacto con otras formas literarias de Mart como
la crnica y la poesa. Por ltimo, Mara Virginia Gonzlez toma el ensayo de
225
Margarita Mateo Palmer Ella escribe poscrtica que reflexiona sobre la
posmodernidad en latinoamrica, el Caribe y especialmente en Cuba. Observa
cmo la autora a travs de un juego especular compone diferentes personajes
que viven la crisis del Perodo Especial en Cuba, quienes le permiten desplegar
una lnea argumental que tematiza la posmodernidad. Para Mara Fernanda
Pampn la novela Inventario Secreto de la Habana (2004) del cubano Abilio Estvez
oscila entre dos propuestas narrativas diferentes: la del desencanto y la posterior,
donde la utopa revolucionaria est agotada. La caracterstica principal de este
texto para la autora es la hibridez, en l se intercalan relatos de viaje, memorias,
donde la ciudad se escribe en mltiples planos.
La tercera parte se aboca a las problemticas literarias del Caribe continen-
tal de Siglo XX. Mnica Marinone se interesa por el modo en que los escritores
venezolanos de ese siglo construyen un relato nacional. Se adentra en la lectura
de Uslar Pietri y Denzil Romero, establece distancias o cercanas de los manda-
tos de sus predecesores y a la vez explora cmo el proyecto escriturario de cada
uno se cuestiona o no el verosmil de la historia. Diana Moro advierte el funcio-
namiento del archivo en la novela del Nicarguense Sergio Ramrez Castigo Divi-
no y desnuda sus estrategias de ficcionalizacin. La veta ensaystica del guate-
malteco Augusto Monterroso nos es presentada por Mara Teresa Snchez, quien
pone de relieve las estrategias fundamentales del autor: reescritura, citacin, in-
versin. El volumen se cierra con la intervencin de Mara del Pilar Vila quien
ahonda la narrativa signada por la violencia a fines del Siglo XX y principios del
Siglo XXI, en especial se interesa por Horacio Castellano Mora.
Sin duda, en palabras de Salto, la apuesta por quebrar el silencio es clara.
Los estudios que integran este libro debaten e interpelan las literaturas del Cari-
be insular y continental; dialogan entre unos y otros tejiendo una red compleja
de filiaciones literarias y crticas. A la hora de abordar un escritor o una obra, los
autores demuestran su inquietud por vincularlos con otras obras o escritores de
otros perodos con la firme intencin de dar cuenta de un campo cultural espec-
fico del Caribe. Y si bien, como se ha dicho, el espesor de este volumen est dado
por su diversidad de gneros, pocas y autores, el elemento aglutinante es co-
mn: escapar del silencio inicial a travs de las memorias volcnicas que
emergen de las literaturas.
226
Los ensayos reunidos en la compilacin Insulas y Poticas proponen un reco-
rrido profundo por los nodos problemticos principales de la literatura del Cari-
be Insular. El volumen se divide en tres partes, que resultan a la vez tres poticas,
sin que esa divisin interrumpa de ninguna manera los entrecruzamientos y di-
logos que establecen los textos.
La primera parte, Poticas de la memoria insular, se inaugura con la inter-
vencin de Mnica Bernab cuyos objetivos son por un lado, reflexionar sobre la
identidad antillana desde la compleja posicin de las experiencias de arraigo y
desarraigo que produce el estar dentro o fuera de una isla y por otro lado, hacer
una revisin crtica del concepto de transculturacin de Fernando Ortz. La au-
tora coloca en tensin los conceptos de insularidad, frontera, arraigo, desarraigo
que intentan explicar el espacio antillano, espacio de mltiples textualidades que
cuestionan las fronteras de los gneros. Al recuperar y reinterpretar las visiones
crticas de Antonio Cornejo y ngel Rama sobre el concepto de transculturacin
deja clara la necesidad de articular un mapa de la crtica cultural latinoamerica-
na actualmente atravesada por las nuevas tecnologas y las nuevas migraciones
que resultan de las crisis econmicas.
En el segundo y tercer ensayo de este bloque, Gabriela Tineo y Carolina
Sancholuz toman como punto de partida la obra del portorriqueo Edgardo
Rodrguez Juli y abordan diferentes zonas de la misma. Tineo postula que la
obra La noche oscura (1984) repone una memoria histrica acerca del pasado
fundacional de Puerto Rico que se percibe como inexistente. La autora advierte
que la novela, que trata sobre la rebelin negra en Puerto Rico, se articula en dos
lneas de interpretaciones, y profundiza la de los pronunciamientos eclesisticos
encarnados en la figura del obispo. Sancholuz, recorre distintos abordajes crti-
cos que desmontan la idea mtica del Caribe como paraso y cuestiona a su vez
los alcances de la propia palabra Caribe. Encuentra que la crnica-ensayo de
Juli Caribeos se articula en torno a la pregunta sobre la localizacin del Caribe.
Para la autora nombrar el Caribe es dar cuenta de cmo se trama lo mltiple en
una red que involucra distintos procesos de colonizacin, lenguas, economas,
luchas, migraciones. Logra poner en dilogo el texto con las perspectivas crticas
de Glissant, Daz Quionez, Bentez Rojo.
Esta primera parte se completa con el aporte de Elsa Noya quien se acerca el
Ana Mara Chen l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
227
campo cultural y literario portorriqueo a partir de la revista Postdata (1991-
2001) a partir de las publicaciones del poeta, artista plstico y terico Elizam
Escobar. Noya transita las intervenciones del autor ya sea para discutir sobre
modernidad y posmodernidad, arte, literatura, multiculturalismo; las polmicas
con otros intelectuales como Beverley, Duchesne, Gil y Winter sobre la confor-
macin del campo intelectual de Puerto Rico y los conceptos de transfixin y
econarcisismo que desarrolla l mismo.
La segunda parte llamada Poticas de la lengua rene ensayos entorno a
distintas modulaciones de la literatura cubana contempornea. Celina Manzoni
plantea la problemtica en torno al discurso literario de la dispora a partir del
texto Boarding Home (1987) de Guillermo Rosales. Asimismo, desentraa el con-
texto de circulacin de la novela tramado entre polticas editoriales, mercado y
el complejo campo intelectual cubano. Vincula con maestra escritura, cuerpo,
voz con la nocin de exilio, que segn la autora no basta para reflexionar sobre
las profundas problemticas que plantea el texto de Rosales.
La relacin entre cuerpo, lenguaje y exilio en Maitreya (1978) de Severo Sarduy
es el eje del trabajo de Sonia Bertn. Como punto de partida, recorre las diferen-
tes formas del exilio desde la Roma antigua hasta la actualidad y propone la
nocin de abyeccin de Julia Kristeva como clave de lectura de la novela. Para la
autora, es posible leer el texto como novela del exilio ya que es tambin un elemen-
to constitutivo de la subjetividad como el cuerpo, la sexualidad y el lenguaje.
Denise Len, en un ensayo que se destaca por escritura potica, lee el poe-
mario nimas del poeta de la dispora cubana Jos Kozer y advierte ciertos ras-
gos distintivos de su obra. En primer lugar, la incorporacin de elementos de su
identidad juda que, tras las huellas del exilio, le permite al autor autoconfigurarse
como cubano errante y construir as un patrimonio que es a la vez judo y
cubano. En segundo lugar, el hecho de que Kozer devino poeta desde su exilio
en Nueva York. Para Len, en el poeta, el mito del exilio es el punto de partida
para pensar la propia identidad.
La ltima seccin de este volumen titulada Poticas de la tradicin, se
abre con el aporte de Alejandra Mailhe sobre los Avatares de la conceptualiza-
cin de la cultura negra en la obra de Fernando Ortz (1900-1930). Desde all,
la autora focaliza en los conceptos ms importantes desarrollados por el ensayis-
228
ta en los textos previos al clsico Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar y propo-
ne alejarse de las lecturas homogeneizantes de su obra temprana desde una pers-
pectiva que posibilite encontrar en el autor un movimiento eclctico y creativo
de diferentes enfoques que no anule las contradicciones sino que logre compleji-
zar su lectura.
Como en una operacin de homenaje del homenaje, la figura de Jos Lezama
Lima es introducida y celebrada por Mara Guadalupe Silva a partir de la obra
que Carlos Espinoza compil sobre el escritor y que ana una variedad de archi-
vos fotogrficos, documentos y testimonios. El objetivo de Silva es ir hacia el
texto Lezama o collage Lezama, es decir, las diferentes formas en que el
personaje muestra las mltiples mscaras de la persona. Distingue entonces di-
ferentes representaciones: Lezama maestro, poeta, vctima, patriota, el Seor
Barroco (en clara alusin al personaje creado por el escritor).
Carmen Perilli, propone contrastar las ficciones de autor en dos novelas de
Leonardo Padura Fuentes en torno a dos figuras trascendentes del campo litera-
rio cubano: Jos Mara Heredia y Ernest Hemingway. En La novela de mi vida
(2002), que puede leerse como novela histrica, Padura se permite incorporar las
tramas ocultas de la literatura cubana. En Adis Hemingway (2001), de corte po-
licial, la autora advierte dos planos temporales heterogneos que se correspon-
den con las historias de sus protagonistas cuyo punto de encuentro es el tpico
de la memoria.
Para finalizar, Graciela Salto advierte que en el inicio de este siglo, Cuba
busca consolidar el imaginario revolucionario a partir de un proceso que intenta
actualizar los tradicionales modos de hablar, gestos y tonos decimonnicos, ac-
titud que impacta en el panorama literario contemporneo. A partir de all, revi-
sa la actualizacin del tono sencillo de Jos Jacinto Milans, los matices semi-
andaluces de Jos Mara Heredia y las voces Guajiras de Cirilo Villaverde y se
pregunta sobre la relacin que se trama entre presente y pasado y los alcances de
este nfasis en los modos de hablar. Salto muestra cmo los archivos de la litera-
tura cubana haban sobrepuesto lo escrito sobre la oralidad y los acentos nacio-
nales sobre los tonos cotidianos y populares. Revisar, actualizar y ampliar este
archivo con las formas propias de ese archivo otro heredado de la tradicin
oral, significa abrir la memoria y resignificar la experiencia literaria pasada.
Ana Mara Chen l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
229
Mnica Bernab inicia este volumen con una serie de sugestivas preguntas
Cmo dar cuenta de una comunidad cultural formada por un conjunto de
islas atravesadas por mltiples lenguas, etnias y regmenes polticos?Cmo se
articula un relato de pertenencia identitaria cuando exilio, emigracin y des-
arraigo son las notas ms destacadas de su cultura y literatura?Cmo abordar la
cuestin territorial y las races ms all de los mapas que dibujan los Estados
Nacionales? (15). Indudablemente, estos cuestionamientos atraviesan todos los
textos, encuentran algunas respuestas, pero a la vez abren nuevos interrogantes e
invitan a revisar los diferentes abordajes crticos desde los cuales pensamos la
literatura y la cultura latinoamericana. Todas las autoras demuestran en sus en-
sayos una trayectoria de estudio consolidada y de hondo compromiso crtico, y
la firme voluntad de seguir construyendo conocimiento desde sus lugares de
accin. Los textos de ambos volmenes se entrecruzan, dialogan, articulan des-
de diferentes lugares del mapa, perspectivas epistemolgicas y discursivas y cons-
truyen una red compleja. Es en definitiva, un valiossimo e ineludible aporte
para los estudios literarios latinoamericanos.
Ana Mara Chehin
230 Fabin Sobern l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Videla. Alejandro Schmidt. 2009. Cordoba, Argentina:
Ediciones Recovecos.
Por qu Videla de Alejandro Schmidt es un libro ejemplar? Qu fascinante
y cruel mapa del dolor inventa? Cmo hace Schmidt para tocar con vara sutil
esa zona irredenta del pasado? El poeta Alejandro Schmidt rompe los lugares
comunes de la memoria y del lenguaje. Toma ciertos tpicos sobre la dictadura
para desmontarlos. Parte de esa zona comn, de ese rumor vibrante y oscuro
para crear, mediante una vuelta de tuerca del sentido, una lengua que enciende
con frtiles sombras el pasado.
Un breve poema inicia el libro: Qu haca el mar? Las interrogaciones
abundan pero hay una pregunta que nada, como agua turbia en el agua oscura:
qu hacas lector ese da fatdico? Habla Schmidt: Qu haca el silencio/ sen-
tado entre las manos? Y ms adelante: A dnde estaba el mar?/A dnde
estaban los pjaros? El poeta pregunta y nadie tiene la respuesta. Pareciera que
la naturaleza fuera indiferente a las tremendas demandas del dolor.
En otro poema, expurga el tpico de los desaparecidos. En contra del lugar
comn, no solo se pregunta dnde estn sino si querrn volver a este mundo.
Hay cuatro versos que cifran el sentido del despojo: Qu harn con ellos/
cuando aparezcan de la mano y nos miren/tan frescos de eternidad/ tan justos y
sabios?.
Por algo ser retoma la triste afirmacin que expone la culpa de los su-
puestos subversivos, una culpa que difundi la Junta militar desde la paranoia
del poder. Schmidt desarma el sentido prefijado y lo convierte en absurdo: por
algo ser/que los llevaban a galpones musicales/y cantaba el jilguero ay! ay!
ay!/tarde/tarde. La sentencia temporal del final eriza la piel con msica fne-
bre. Schmidt no le ahorra al lector el sentimiento. Dosificada en gotas de pun-
zante escozor, el lector asiste a una elega demorada y exquisita.
En 24 de marzo de 1976, Schmidt descoloca con la creacin de una voz
que no es ni la del hroe ni la del mrtir sino una que pregunta desde la zona
irrecuperable del indiferente. De ese modo el poema no es el canto del vencedor
ni del vencido: A las 6 se fueron levantando los compaeros/yo me asom al
balcn/un colimba me mir desde la esquina/se vean tanques en el puente/yo
231
mir para otro lado/al Mercado, a los camiones/yo no tuve miedo/yo no hice
nada/ni entonces ni despus. Agrega: yo no era nadie/yo viva colado ah/los
muchachos trabajaban en el Mercado/ yo lea a Gurdieff . Aunque se sabe des-
pojada de herosmo, esa voz agorera siente el peso de lo terrible en sus espaldas:
yo tena todo el fracaso que lleg/yo tena que ir hacia la nada/y all fui.
Tal vez el punto cumbre del poemario sea el poema que da ttulo al libro. De
una manera irreemplazable y nica, Schmidt usa la irona como espada filosa
contra la falsa pose patritica del dictador. Es como si tomara las sentencias
ridculas de los militares para dotarlas, sutilmente, de un sentido esclarecedor y
curiosamente burlesco. Dice el poema: Videla, es la patria/sus bigotes/su paso/
tierra/su libertad/aire/agua/su espejo/los huesos/todos sus huesos/fuego. Lo
maravilloso es que el poema dice lo contrario diciendo lo que dicen los versos.
Como un extrao Pierre Menard, la voz de este poema inventa un nuevo senti-
do con las mismas sentencias irrisorias de la dictadura. La irona es el estilete
brillante y seductor que demuele los lugares comunes. Schmidt logra dar vuelta
el sentido, mostrar su cara banal.
Videla es un libro contundente. Los versos interpelan al lector: lo azuzan.
Para la poesa es un asunto difcil el tema de la dictadura del 76. Es un asunto
problemtico por el riesgo de caer en la perspectiva didctica. El libro sale airoso
y propone, desde un lugar utpico, una visin dramtica y, a la vez, irnica y
desenfocada. El inolvidable verso Videla, es la patria cifra, de alguna forma,
la sntesis cruel, siniestra y bella de la poesa de Schmidt. El verso condensa la
perspectiva condescendiente y cobarde de la dictadura que s cree que Videla es
la patria y la perspectiva irnica de la izquierda argentina que ve en Videla la
anttesis ms oscura de lo que puede ser nuestro pas.
Schmidt ha escrito poemas elegacos con un asunto harto complejo. Son
bellamente siniestros o espeluznantes Como una rosa silvestre en el abismo,
Eso que se llevaron en medio de la noche y Qu te parece importante?. Es
notable cmo logra referirse a los desaparecidos de una manera inusual. Este
libro hace pensar (o repensar) en aquella expresin de Theodor Adorno acerca
de que no se puede escribir poesa despus de Auschwitz. Videla es categrico: s
se puede escribir poesa despus de la dictadura.
El poeta Alejandro Schmidt naci en Villa Mara, Crdoba, en 1955. Fue
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Videla...: 230-232
232
editor y periodista cultural. Fragmentos de su obra fueron traducidos al ingls,
alemn, italiano, portugus, cataln y rumano. En el ao 2009, apareci Videla,
acaso uno de los libros que colocaramos en una hipottica antologa universal.
Fabin Sobern

Fabin Sobern l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
233
El trayecto de la herida. Denise Len. 2011. Crdoba, Ar-
gentina: Alcin Editora.
Julia Kristeva proclamaba la intimidad como ndice sustancial de la subjetivi-
dad humana, derivando de su etimologa (del latn intimus, superlativo de interior)
lo ms profundo del ser, que abarca y desborda el inconsciente. Se trata de esa
interioridad que se define por sus proximidades con el cuerpo orgnico as como
por las sensaciones pre-verbales. Aquella intimidad, que la historia del psicoan-
lisis haba repuesto en el debate intelectual, fundara para Kristeva el espacio de la
interioridad del sujeto, dando primaca a la vida del espritu, relacionada con la
actividad del yo pensante, con el entendimiento de s y con la escucha por parte del
otro, a partir de su puesta en discurso. Pero, cmo es posible volcar en palabras
esta dimensin interior? Kristeva advierte la singular tensin que supone postular
la materialidad verbal de esta intimidad: Esta lengua sensible no es una lengua de
signos: es una lengua entre comillas, un caos y un orden de plpitos, de impresiones, de
dolores, de xtasis en las fronteras de la informulable biologa.
Esta informulable biologa de Denise Len nos atrapa en sus poemas con
la certeza de su articulacin verbal. El cuerpo nos habla desde el lenguaje. Y nos
sumerge en dos acordes poticos, que se corresponden con las dos secciones de
su libro El trayecto de la herida: Diario de viaje y Mater dei.
La primera sugiere un trnsito, que se acompasa a los das de la semana, en
una secuencia ordinal: Da primero, Da segundo Y as sigue. Es el dia-
rio de una enfermedad? Qu viaje nos narra este cuerpo con la luminosa met-
fora del ttulo: el trayecto de una herida? Aqu se conjugan vida y muerte,
cuerpo y sangre, miedo, deseo y dolor. El epgrafe de Viel Temperley nos hace un
guio cmplice: Voy hacia lo que menos conoc en mi vida: voy hacia mi cuerpo. La
autora emprende un viaje hacia su intimidad corporal y estallan los ndices ma-
teriales del cuerpo que siente, desde el primer da:
Da primero
La muerte desdibuja mi esqueleto,
mis huesos inundados
como un muelle.
El dolor es lo que no puede ser mirado.
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: El trayecto de la herida...: 233-236
234 Laura Scarano l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
El cuerpo se vuelve universo porque No hay nada que podamos dejar afue-
ra y el poema se convierte en la palabra que hace agujeros en el lenguaje. Tan
material es la experiencia que hasta el propio discurso se experimenta como lo
que es, signos, sonidos, letras: las consonantes y su ruido metlico./ Una boca
que se abre con asombro. La vida parece una enfermedad que nos carcome el
cuerpo, que atraviesa la sangre como un lento alcohol. A quin le sucede
este viaje potico? A un sujeto que sabe y habla de sus emociones sin pudor, con
una sabidura atvica:
He vivido lo bastante como para saber que hay que renunciar al deseo,
En realidad / no puedo elegir, Me vuelvo cobarde/ entre los pelos cados,
Soy la nica que tiene miedo / esa pobre pasin bastarda
La metfora martima aade un plus de sentido a este viaje inicitico, que
convoca la escritura. Escribo desde una ciudad fronteriza, dice, aunque com-
prende que No hay continente/ ni sentido del continente: Somos agujeros en
el ocano, las barcas se detienen porque el tiempo est quieto / y me ase-
dian las aguas. El ltimo texto de esta seccin nos anticipa la segunda y el
hablante se sincera, confesando la naturaleza de su viaje herido, esa vida conta-
da por su madre:
Mi vida entera
y el modo en que la vivo
son historias
contadas por la voz
de mi madre.
Pero cundo esta experiencia de la intimidad y del cuerpo sensible se hace
receptculo para que el lector la acoja como propia? Es posible esta transferen-
cia? No quiero repetir contenidos del seminario ya que esta no es una clase, ni
uds. son alumnos que vienen a aprender. Pero es decisivo que veamos que la
poesa se funda precisamente en la posibilidad de esa proyeccin, en la que el yo
del poema (dectico al fin) se convierte en una especie de comodn para que el
lector se acomode a su silueta y repita los versos desde su propia intimidad. Se
trata de la dimensin social y colectiva de la experiencia interior, como seala
235
Georges Bataille en su libro The inner experience (1957): nuestros sentimientos tien-
den a dar un enfoque personal a nuestra visin de lo real y existe una franja en la que mi
experiencia interior coincide con la de los dems y me hace comunicar con ellos. Por eso
decimos que la intimidad no es en realidad un sinnimo de privacidad. Esta po-
dra decirse que es una nocin sociolgica, al definirse en relacin con un exte-
rior y la intimidad es un concepto psicolgico que alude a un mundo que se desa-
rrolla en el propio interior; pertenece a un mbito casi inefable de la naturaleza;
posee un carcter en cierto modo sagrado.
La segunda seccin del poemario, titulada Mater dei, nos enfrenta desde
el epgrafe de Javier Maras a uno de los territorios fundacionales de la vida, la
infancia: Lo que nace en la infancia no se acaba nunca, pero tampoco se cumple. Se
trata de una especie de manual de educacin para las hijas correctas, con nueve
lecciones de Cmo se hacen las cosas. La milenaria cadena de la especie las
sostiene: Se sabe: hay gestos que se conservan y se repiten, dice el primer poe-
ma. Y expande ese magisterio en los siguientes textos: As se hace un ojal; / as
se pega un botn, as se barre un rincn y as se toca la fruta. La nia se
hace grande, sabiendo siempre que mi madre es ms grande/ y ser siempre
as. Los rituales domsticos se suceden y con ellos se desenvuelve la infancia de
la mano materna. A la maana el sol me despierta, a la siesta el aire era
espeso y dulce, durante el da voy de la mano de mi madre a tomar el tranva,
a la noche la vi encender las velas y cubrirse los ojos. Pero cada gesto cotidia-
no compartido est henchido de emociones encontradas. No es un registro rea-
lista de actividades triviales. Todo est filtrado por la memoria imperfecta: Vi
tantas cosas y ahora no las recuerdo.
Finalmente, la nica posibilidad de recuperacin est anclada en el lengua-
je. Como deca un poeta espaol que quizs Denise ni recuerda: Las palabras
me llevan de verdad a la otra orilla (Jorge Guilln). Ella tambin concluye su
travesa con esa constatacin: as salto las palabras / solo para apurarlas / solo
para estar del otro lado. Ese otro lado al que el yo adulto tiende sus manos en
el noveno y ltimo poema de la serie:
Como un animal perseguido
que se percibe otro
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: El trayecto de la herida...: 233-236
236
en su sombra
y salta el cerco
no por saltar
sino para estar del otro lado
Este luminoso poemario nos ayuda a saltar ese cerco, no solo para arribar
a la otra orilla del presente, donde las palabras actualizan el territorio perdido de
la infancia, sino al otro lado de nosotros mismos, donde la vivencia de la intimi-
dad es compartida.
Laura Scarano
Laura Scarano l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
237
Siluetas de papel. El autor como lector. Carmen Perilli y Mara
Jess Benites (Comps.). 2012. Buenos Aires: Editorial
Corregidor.
Qu elige leer un autor? Cules son los mecanismos que pone en juego en
ese proceso de seleccin y lectura? Cmo se construye, en definitiva, esa condi-
cin de autor como lector? Con la figura de Pierre Menard como presencia in-
eludible, el libro que aborda esta problemtica es el resultado del proyecto de
investigacin Escritores e intelectuales en Amrica Latina, radicado en el Ins-
tituto Interdisciplinario de Estudios sobre Amrica Latina (IIELA) de la Facul-
tad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Tucumn, que convoca-
ra a crticos, escritores e investigadores alrededor de este tema.
Si, como bien explicita el prlogo, todo texto entra en el infinito tramado
de otros, los trabajos reunidos en este libro evidencian la urdimbre que trazan
las lecturas de los escritores, convirtindose a la vez en nuevas escrituras, y reve-
lan, en una sucesin de gestos de apropiacin, el archivo mismo de una accin
de productividad incesante. Los autores de los distintos artculos crticos han
elegido textos que exploran esta condicin particular del autor como lector.
El libro se enriquece con las intervenciones de dos escritoras notables, Liliana
Heker y Mara Teresa Andruetto. La primera nos invita a reflexionar sobre la
naturaleza de las lecturas de un autor, a partir de su propia experiencia, y dife-
rencia entre obras propias y ajenas. Se destacan las figuras del que lee en estado
de trabajo (el que lee su propia obra en busca de lo que an falta) y la del autor
como rastreador (el que intenta desentraar el secreto de una escritura). La
segunda, en conversacin con la Dra. Carmen Perilli, tambin desentraa su
historia como lectora, y destaca el lugar de los libros en las condiciones de pro-
duccin de escrituras que privilegian zonas de lectura similares a las que apa-
recen en su propia obra. Estas escritoras, junto con la crtica Silvia Barei, abren
el libro. Esta ltima incorpora una interesantsima clasificacin de lecturas posi-
bles desde la no lectura, esto es, plantea que pertenecemos a un mundo de
textos, y que en tanto habitantes de ese mundo, vivimos en estado de lectura, ya
que las palabras e imgenes siguen operando en nosotros.
El artculo de Carmen Perilli se abre con tres epgrafes magistrales para invi-
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Siluetas de papel...: 237-240
238 Graciela Luque l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
tarnos a revisar escenas de bibliotecas. El primero no poda ser otro es de La
biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges, y luego aparecen las citas de Cien aos
de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, y de La casa de papel, de Carlos Mara
Domnguez. Los tres textos son abordados desde la dimensin de la lectura, en
la construccin de bibliotecas monumentales. Por qu las bibliotecas? Perilli
sostiene que en ellas estn contenidos dos gestos fundamentales, el del lector y el
del coleccionista. En ambos triunfa la pasin. Tambin destaca El recorrido pro-
puesto por la literatura latinoamericana del siglo XX y del pasaje al XXI registra
la permanencia de una escena privilegiada, la de la biblioteca, y explora los ges-
tos de lectura como marcas culturales: la biblioteca borgeana, el cuarto de
Melquades, la desmesurada casa de papel de Brauer, ficciones dentro de ficcio-
nes, metforas del lugar del lector en Amrica Latina.
Los siguientes artculos se internan en el anlisis de textos y gneros diver-
sos, desde un marco terico en el que se destaca la obra de Karen Littau, Teoras
de la lectura. Oscar Martn Aguerrez elige la obra de Washington Cucurto desde
la particularidad del soporte de la palabra escrita, el cuerpo textual, cuerpo que
permite atisbar el derrotero de esos otros cuerpos que escriben y leen, los de los
afectados por la crisis econmica del 2001 y la inevitable post-crisis. El cartn de
las ediciones de Elosa cartonera, el diseo de una tapa que desacomoda la
historia oficial, estrategias que demarcan lecturas posibles en tensin con las
condiciones que impone el mercado. Isabel Aroz elige una novela del tucumano
Hugo Foguet, Pretrito Perfecto, como la imagen de una biblioteca, en la que toda
la tradicin literaria se impone ante los ojos vidos de sus personajes-lectores. La
novela-comentario, segn seala la crtica, elige nuevamente el escenario privile-
giado para trazar lneas entre esas poticas que emergen de la tradicin y la
escritura del futuro. Ana Mara Chen lee una novela del brasileo Jorge Ama-
do, ABC de Castro Alves, en la que el primero elige la figura de un escritor popular
del siglo XIX, Castro Alves, para intervenir en la discusin sobre la tradicin y el
canon de la literatura brasilea, en la que dos presencias tutelares se destacan,
Machado de Assis y Jos de Alencar. Narrador, personaje y autor se suceden y
confunden al discutir la conformacin del campo cultural entre los siglos XIX y
XX.
Natalia Ferro Sardi recorre otros tiempos en la literatura del continente, y
239
elige trabajar en paralelo las narrativas de principios y fines del siglo XX, a partir
de las obras de Manuel Glvez y de Fernando Vallejo. La crtica, en tanto lecto-
ra, restituye escrituras que entretejen escenas de violencia de comercio sexual, y
distingue dos figura, dos cuerpos: la del letrado/intelectual y la del Otro/la Otra,
explorando las posiciones de los narradores en tanto lectores privilegiados que
intervienen en esa trama.
Mara Jos Daona se detiene en la narrativa del boliviano Jess Urzagasti, y
es en su ltima novela, Un hazmerrer en aprietos, donde busca los rastros del au-
tor-lector a partir del anlisis de la figura del hazmerrer el protagonista Gury
Bomotzo, en quien ve ese lector situado contextualmente (Karen Littau) que
construye su identidad a lo largo del recorrido por la literatura latinoamericana
y la nacional. Denise Len se aboca a la poesa de Jos Kozer y el recorrido de
lecturas que sta propone desde una escena inicial, la del libro sagrado abierto
sobre la mesa. La escritura de Kozer revela leyes propias que orientan y sugieren
ciertas lecturas, y en ella la crtica halla los trazos de una cartografa lectora.
Mara del Pilar Ros lee las memorias del poeta Ernesto Cardenal, donde desta-
ca que se escenifican dos momentos privilegiados de la vida del autor como
lector, la infancia en Len, dominada por los relatos orales, y el acercamiento a
la lectura autnoma en su juventud, a partir del contacto con la comunidad de
poetas de la vanguardia nicaragense, y su posterior relacin con el escritor
Thomas Merton, en el monasterio trapense. Las lecturas construyen ese sujeto
Ernesto Cardenal preocupado por el devenir de la historia trgica de su pas,
por la renovacin esttica de la literatura nicaragense y de las instituciones
religiosas en un pas herido por la tirana y la violencia.
Mara Jess Benites trabaja sobre la isotopa del viaje, puesto que leer y via-
jar sealan recorridos que pueden trascender en una tercera forma de itinerancia,
la escritura. El pas de la canela, del colombiano William Ospina, es la novela
elegida, y es en ella en la que la investigadora se sumerge para recorrer las cate-
goras de escritura de servicios y de relato de viaje como escrituras que vin-
culan espacios y cuerpos, y finalmente, propone afiliar la novela a otra categora,
la que el crtico cubano Roberto Gonzlez Echevarra denomina ficcin de ar-
chivo, suerte de piata de textos que permanecen en la memoria de una cul-
tura por su significado. Lector, narrador, editor, figuras que reaparecen en la
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Reseas: Siluetas de papel...: 237-240
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trama de esta obra, y que provocan, a la vez, la revelacin final de la autora sobre
su propia experiencia de lectura de viajeros del Estrecho de Magallanes y del ro
Amazonas.
Por ltimo, Loreley El Jaber tambin elige una novela que remite al mundo
colonial, en este caso, El entenado, de Juan Jos Saer. Parte de la historia misma
de la escritura de este texto, y con el episodio de la historia argentina que da
origen a la escritura de este libro. El escritor lee el pasado y trata de descifrarlo,
recrendolo en un nuevo relato en el que el problema de la identidad se entrecruza
con el de la escritura.
El libro, entonces, ofrece variados acercamientos a una problemtica vasta y
compleja, y nos interpela desde nuestro propio lugar de lectores, en una red de
escenas de lectura-escritura que nos permiten internarnos en la literatura del
continente desde un abordaje diferente.
Gabriela Luque
Graciela Luque l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
241
COLABORADORES DE ESTE NMERO
Oscar Martn Aguierrez (San Salvador de Jujuy, 1987). Estudiante de la
Licenciatura y Profesorado en Letras de la Facultad de Filosofa y Letras, Uni-
versidad Nacional de Tucumn. Forma parte del Proyecto CIUNT Escritores e
intelectuales en Amrica Latina: sujeto y experiencia (26/H433) que dirige la
Dra. Carmen Perilli. En 2009 obtuvo una Beca Estudiantil de Investigacin otor-
gada por el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Tucumn
(CIUNT) con el tema La escritura como provocacin: la narrativa de Washing-
ton Cucurto dirigida por la Dra. Mara Jess Benites. Asimismo cont con una
Beca Palme para estudios universitarios de tiempo completo en los cursos del
Master Programme in Global Studies en la Universidad de Gteborg (Suecia) du-
rante el primer semestre de 2010 (Enero-Junio). Actualmente est preparando su
tesis de Licenciatura en torno a la escritura de Cucurto.
e-mail: martincaspio@yahoo.com.ar
Isabel Aroz (Tucumn, 1981). Profesora y Licenciada en Letras. Becaria
Doctoral de CONICET. Fue becaria CIUNT y del Programa de intercambio
Linneaus Palme en el Instituto Iberoamericano, Universidad de Gteborg (Suecia)
en 2006. Ha publicado su primer libro Naufragios de mar y tarco en flor. La escritura
de Hugo Foguet (1923-1985). Su obra literaria entre las dcadas del sesenta y del ochenta
(2008), as como diversos artculos en revistas nacionales e internacionales.
e-mail: isaraoz@gmail.com
Mario Cmara (Mar del Plata, 1969). Es Profesor Adjunto de Literatura
Brasilea en la Universidad de Buenos Aires, Investigador Adjunto del CONICET
y Coordinador Acadmico del Programa en Cultura Brasilea en la Universi-
dad de San Andrs. Ha publicado El caso Torquato Neto, diversos modos de ser vam-
piro en Brasil en los aos setenta (2011, Lumen, Florianpolis), Cuerpos paganos, usos
y efectos en la cultura brasilea 1960-1980 (2011, Santiago Arcos Editor, Buenos
Aires). Es editor de la revista Grumo, literatura e imagen (Premio Ministerio de
Cultura, Brasil, 2007) y administrador del sitio www.salagrumo.org.
e-mail: mario_camara@hotmail.com
Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633 l Colaboradores de este nmero: 241-245
242 Colaboradores de este nmero l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
Silvia Jurovietzky (Buenos Aires, 1962) Licenciada y Profesora en Letras
(UBA). Poeta, investigadora y docente de Teora y Anlisis Literario (UBA) In-
tegrante del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero y del Instituto de
Literatura Argentina, Dr. Ricardo Rojas. Investigadora de la experiencia de los
cuerpos en situacin de violencia, pobreza, exclusin, adaptacin y resistencia.
Ha publicado ensayos crticos en libros y revistas Mujeres de raros diseos en
Lazos de familia. Comp. Amado y Domnguez (Paids 2004), La perseverancia
de los cuerpos (sobre M. Cohen). Revista Zama N 2. Instituto de Literatura
Hispanoamericana. UBA y De poesa y crtica, Filologa, ao XLI, 2009, entre
otros. Public los libros de poemas: Un guisante bajo el colchn (2002), Panaderos
(2007), Giribone 850 (2009). 3 Premio Poesa Fondo Nacional de las Artes 2008.
e-mail: silviajuro@gmail.com
Jos Kozer (La Habana, Cuba, 1940) Vive en Estados Unidos desde 1960,
ense 32 aos en el Departamento de Espaol de Qeens College (CUNY) Nueva
York, habindose jubilado en 1997. Reside en Hallandale, Florida. Su obra se ha
traducido a diversos idiomas como el ingls, alemn, portugus. Es autor de 60
libros, casi todos de poesa publicados, en Mxico, Inglaterra, Estados Unidos,
etc. Hay varias tesis doctorales escritas sobre su obra.
e-mail: jkozer@comcast.net
Denise Len (Tucumn, 1974). Es Magster en Lengua y Literatura y Doc-
tora en Letras e Investigadora del CONICET. Actualmente se desempea como
docente en las ctedras de Literatura Hispanoamericana II y Teora de la Comunica-
cin II en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNT. Ha publicado La historia de
Bruria y numerosos ensayos en revistas nacionales e internacionales sobre litera-
tura, poesa gnero y tradicin juda en el siglo XX as como Poemas de Estambul
(Alcin, 2008), El trayecto de la herida (Alcin, 2011) y El saco de Douglas (Paradiso,
2011). Ha obtenido el Premio Academia Argentina de Letras, creado para dis-
tinguir al graduado de la carrera de Letras con mayor promedio general en los
estudios universitarios cursados (2000); y la Beca Fulbright- CONICET (2011).
e-mail: deniseleon90@gmail.com
Mara Malusardi (Buenos Aires, 1966). Poeta, periodista cultural y docente.
Libros publicados: El orfanato (Ed. Alcin, 2010), Triloga de la tristeza (Ed. Al-
cin, 2009, Finalista Concurso Olga Orozco 2009. Jurado: Antonio Gamoneda,
243
Juan Gelman, Gonzalo Rojas y Jorge Boccanera), Museo de postales (Ed. El Suri
Porfiado, 2008), Dilogo con pescadores (Ed. Alcin, 2007), Variaciones en la niebla
(Ed. Alcin, 2005) La carta de vermeer (Ed. Alcin, 2002) y El accidente (Ed.
Mascar, 2001).
e-mail: malusarski66@gmail.com
Silvio Mattoni (Crdoba, 1960). En poesa, public El bizantino (1994), Tres
poemas dramticos (1995), Sagitario (1998), Canforas (2000), El pas de las larvas
(2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006),
El descuido (2007), La divisin del da. Poemas 1992-2000 (2008), La chica del volcn
(2010) y La cancin de los hroes (2012). En ensayo, los libros Kor (2000), El cuenco
de plata (2003), El presente (2008) y Bataille. Una introduccin (2011).Tradujo a
Henri Michaux, Francis Ponge, Catulo, Marguerite Duras, Diderot, Mario Luzi,
Georges Bataille, Cesare Pavese, Pascal Quignard, Louis-Ren des Forts, Yves
Bonnefoy y Robert Marteau, entre otros. Da clases de Esttica en la Universidad
Nacional de Crdoba. Es investigador del CONICET.
e-mail: silviomattoni@yahoo.com.ar
Diego Octavio Prez Hernndez (Via del Mar, Chile, 1985). Trabaja como
profesor de Lengua Castellana y Comunicacin en el Colegio San Benito de
Vitacura (Chile). Su tesis de grado se titul El enriquecimiento de la experien-
cia vital ante la muerte en la Odisea y el Ulises y fue entregada el ao 2009.
Recientemente entreg su tesis de magster, cuyo tema es el motivo del Viaje al
Averno en Adn Buenosayres y Sobre hroes y tumbas. Entre las publicaciones que
se destacan se encuentran: el artculo El carnaval bajtiniano, incluido en el
libro Mijal Bajtn y la cultura, La pica homrica y Mijal Bajtn y Hombre,
muerte y experiencia en el Canto XI de la Odisea y en el Captulo VI del Ulises de
Joyce, que aparecern en las revistas Limes N 26 e Iter N XIX respectivamente.
e-mail: diego.octavio.perez@gamil.com
Carmen Perilli (Tucumn, 1950). Investigadora Principal, CONICET. Pro-
fesora Titular Literatura Latinoamericana Universidad Nacional de Tucumn,
UNT. Directora de la Revista Telar. Entre sus libros se destacan: Imgenes en la
mujer en Carpentier y Garca Mrquez, Tucumn, UNT (1991); Historiografa y fic-
cin en la narrativa latinoamericana, Filosofa y Letras, UNT (1995); Pases de la
memoria y del deseo: Borges y Fuentes, Tucumn, UNT (2004) y Catlogo de ngeles
244
mexicanos: Elena Poniatowska, Rosario: Beatriz Viterbo (2006). Es co-compiladora
de Fbulas del gnero, Rosario: Beatriz Viterbo (1995) y Siluetas de papel, Buenos
Aires, Corregidor (2011).
e-mail: carmenperilli@gmail.com
Sergio Ramrez Mercado (Masatepe, Nicaragua, 1942). Narrador y Ensa-
yista. Se gradu con el ttulo de Doctor en Derecho en 1964 en la UNAM. En
1977 encabez el grupo de los Doce, en lucha contra el rgimen de Somoza. En
1979, al triunfo de la revolucin, integr la Junta de Gobierno de Reconstruc-
cin Nacional y fue electo vicepresidente en 1984. Desde el gobierno, presidi el
Consejo Nacional de Educacin y fund la Editorial Nueva Nicaragua. En 1996
rompi con el Frente Sandinista, y se retir de la poltica para retomar su vida de
escritor. Desde la publicacin de su primer libro Cuentos en 1963, su vasta obra
incluye, cuentos, novelas, testimonios, biografas y ensayos polticos y literarios.
Ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Ibero-
americano de Letras Jos Donoso, Santiago de Chile, 2011.
e-mail: sergioramirezm@gmail.com
Mara del Pilar Ros (San Miguel de Tucumn, 1981). Es Profesora en Le-
tras graduada de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de
Tucumn. Fue premiada por la Academia Argentina de Letras por su desempe-
o acadmico. Actualmente realiza el Doctorado en Humanidades en la Facul-
tad de Filosofa y Letras, UNT bajo la direccin de la Dra. Carmen Perilli con el
tema Literatura y Sandinismo: una escritura entre experiencias, proyecto por
el que ha obtenido la Beca de Posgrado Tipo I otorgada por el Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). Se desempea como JTP
en la ctedra de Introduccin a los Estudios Literarios, UNT. Desde 2004
participa de distintos proyectos de investigacin en el marco del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA).
e-mail: mpilirios@hotmail.com
Paulina Vinderman (Buenos Aires, 1944) Poeta y traductora. Public diez
libros de poesa, entre ellos: Rojo junio, Bulgaria, El muelle, Hospital
de veteranos y Bote negro, reunidos luego en varias antologas: El vino del
atardecer (Buenos Aires), Transparencias (Bogot, Colombia) y Los gansos
salvajes (PD Ediciones y Universidad de Nuevo Len, Mxico). Obtuvo entre
Colaboradores de este nmero l Telar 10 (2012) ISSN 1668-3633
245
otros premios, el Primer Premio Municipal Ciudad de Buenos Aires, el Premio
Nacional Regional- Secretara de Cultura de la Nacin, Premio Academia Ar-
gentina de Letras y Premio Citta de Cremona, Italia. Ha sido parcialmente tra-
ducida a varios idiomas y traducido a Sylvia Plath, Emily Dickinson, Michael
Ondaatje, James Merrill, entre otros.
e-mail: paulinavinderman@yahoo.com.ar
246
Se aceptarn los siguientes tipos de contri-
buciones:
Artculos o ensayos (sujetos a evaluacin
externa). Extensin: entre 30.000 (treinta
mil) y 40.000 (cuarenta mil) caracteres
incluidas notas y bibliografa.
Reseas de libros. Extensin: entre 5.000
(cinco mil) y 8.000 (ocho mil) caracteres.
El Consejo Editorial se reserva los siguientes
derechos:
Pedir artculos o reseas a especialistas
cuando lo considere oportuno.
Rechazar colaboraciones no pertinentes;
Establecer el orden en que se publicarn
los trabajos aceptados.
Las contribuciones sern evaluadas por
rbitros annimos y tambin se manten-
dr en reserva la identidad del autor
durante el proceso de evaluacin. Los
autores sern notificados de los resultados
de la evaluacin. Asimismo, cuando los
evaluadores lo aconsejen, se devolver el
manuscrito a su autor para que introduz-
ca las modificaciones sugeridas dentro de
los plazos convenidos. Las decisiones del
Consejo Editorial y los resultados del
proceso de arbitraje son inapelables.
Forma y preparacin de manuscritos
El estilo general del artculo as como las no-
tas finales y la bibliografa deben seguir las
pautas de la ltima edicin del MLA Manual
of Style.
Telar publica trabajos en idioma espaol y
no se traducen los artculos ni las reseas
presentadas en otro idioma.
Parmetros generales de presentacin
Tipo de letra Times New Roman tamao 12
para ttulo del trabajo, nombre del autor y
cuerpo del texto
- Mrgenes superior e inferior de 2,5
- Mrgenes derecho e izquierdo de 3 cm.
- Notas en Times New Roman tamao 10
Normas para autores/as
al final del texto.
- En el cuerpo del texto no deben emplearse
ni subrayados ni negritas; en caso que sea
necesario enfatizar una palabra, pueden
emplearse las itlicas o cursivas.
- Sin lneas ni grficos de ningn tipo para
separacin de notas, prrafos, citas, etc.
- Se deja un espacio despus de todo signo
de puntuacin.
Primera pgina
1. Ttulo del artculo en minscula (salvo la
inicial o nombres propios) y sin punto
final.
2. Nombre y apellido del o de los autores y
pertenencia institucional en la segunda
lnea a continuacin del ttulo.
3. Resumen, en un nico prrafo, del artcu-
lo.
4. Palabras claves en espaol y su equiva-
lente en ingls (Keywords), hasta cinco.
Texto
1. Espacio interlineado doble.
2. Cada prrafo comenzar con una sangra
sin tabulaciones.
3. Ttulos: las diferentes secciones del texto
pueden estar separadas para mayor clari-
dad por subttulos en el mismo tamao
de letra 12.
4. Las cursivas se utilizarn en ttulos de
libros, diarios, revistas, pelculas, palabras
en otro idioma, o palabras a destacar.
Citas
1. Las citas en el interior del texto y de hasta
cuatro lneas se escribirn en el cuerpo y
entre comillas.
2. Las citas de extensin superior a cuatro
lneas debern colocarse en prrafo
aparte, sin comillas y con una lnea en
blanco separando del prrafo anterior y
posterior.
3. Las referencias a un texto citado se realiza-
rn en el cuerpo del texto: entre parnte-
247
sis se indicar el apellido del autor, ttulo
abreviado de la publicacin (si se citan dos
o ms trabajos de un mismo autor) y p-
ginas citadas si correspondiere. El texto
se consigna en forma completa solo en la
lista bibliogrfica al final del trabajo. Para
ms de tres autores se usar el primer
autor seguido por et al.
D. Notas
1. Todas se colocarn al final del texto. Sern
utilizadas para comentarios no para refe-
rencias bibliogrficas.
2. Se numerarn consecutivamente. Se acon-
seja no utilizar notas innecesarias.
E. Bibliografa
1. Todas las citas en el texto deben tener su
correspondencia en la bibliografa.
2. Las referencias de la bibliografa se orde-
narn alfabticamente por apellido del o
de los autores. Luego del nombre del
autor/es se colocar, entre parntesis, el
ao de edicin.
3. El ttulo de la obra se colocar en cursiva,
luego, se indicar volumen, lugar de edi-
cin, editorial. Cuando se citen varios tra-
bajos de un mismo autor, se ordenarn
alfabticamente por ttulo del trabajo.
4. Para los artculos se utilizar el mismo
orden indicando el ttulo entre comillas.
El nombre de la revista o publicacin de
donde se haya extrado en cursiva. Se
indicar nmero de volumen, nmero de
ejemplar, fecha de publicacin entre
parntesis, y pginas en las que aparece
el artculo mencionado.
5. Si no se obtienen los datos de edicin del
libro se consignar entre parntesis s/d
(Sin datos).
6. En los casos que se considere necesario el
autor podr consignar los datos de la pri-
mera edicin de la obra que menciona. En
ese caso se aconseja usar corchetes y colo-
car la fecha de la primera edicin al final
de la referencia bibliogrfica.
Ejemplos:
Le Breton, David (1995): Antropologa del
cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva
Visin.
Perilli, Carmen (2009): Fijando sombras.
Una ficcin en busca de autores en Revista
de crtica literaria latinoamericana. Tulane
University. Nro 69.
Jaramillo-Zuluaga, J. Eduardo (1993): Tres
biografas de Silva. Boletn cultural y biblio-
grfico, nmero 32, volumen xxx. En lnea
www. banrepcul tural . org/ bl aavi rtual /
publicacionesbanrep/boletin/boleti5/bol32/
resena21.htm.
Varios (1997): Leyendo a Silva. Tomo III. Com-
pilacin y Prlogo de Gustavo Cobo Borda-
Edicin Dirigida por Luis F. Garca Nez,
Bogot: Instituto Caro y Cuervo.
De Carvajal, Gaspar (s/d): Relacin del Nuevo
Descubrimiento de famoso Ro Grande que des-
cubri por muy gran ventura el capitn Francis-
co de Orellana. Quito: Biblioteca Amazonas -
Volumen I. Publicacin Ral Reyes y Reyes.
Transcripcin de Fernndez de Oviedo y
Toribio Medina [1541].
Envo de manuscritos
Los manuscritos sern enviados al Consejo
Editorial en su versin definitiva. Debe pre-
sentarse una copia digital por va de correo
electrnico. En una hoja aparte se consigna-
rn los siguientes datos: ttulo del trabajo en
espaol y en ingls, datos personales del au-
tor, pertenencia institucional, domicilio para
correspondencia, un resumen del trabajo de
no ms de 200 palabras en espaol y en in-
gls, y cinco palabras clave en ambos idio-
mas. Se aclara que la Revista Telar publica en
la seccin Colaboradores una breve resea
del autor y la direccin de correo electrni-
co. En caso de que un/a autor/a no desee que
se consigne la direccin de correo electrni-
co deber explicitarlo al Consejo de la Revis-
ta.

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