Anclajes15. Sobre Gonzalez Tuñon

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de este volumen miembros del
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Dalmagro, Anah Mallol, Teresa
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ARTCULOS
ALLE, Mara Fernanda
Me fui detrs de los obreros cantando: poesa, historia y revolucin
en Todos bailan de Ral Gonzlez Tun ....................................................... 7
BERMDEZ, Nicols
La palabra poltica en el Bicentenario: rememorar y decir ............................. 25
CALABRESE, Elisa
Un ejercicio crtico de provocacin o el regreso de una lectura ..................... 39
FERNNDEZ, Claudio Sebastin
El problema del autor en la creacin colectiva teatral. Un anlisis
sobre la produccin 3x3 del grupo Manojo de Calles de Tucumn ................. 53
MOLINA, Hebe Beatriz
Lectoras y escritoras en la Argentina de 1860:
Margarita Runa Ochagava y M. Sasor .......................................................... 65
OSTROV, Andrea
Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos ........ 83
PUNTE, Mara Jos
La injerencia de los Transformers en los triunfos estticos
de la narrativa argentina reciente ..................................................................... 103
SCHNIRMAJER, Ariela
Minoras sociales y heterogeneidad: Jos Mart y la inmigracin europea ... 119
SILVA, Mara Guadalupe
El mundo alucinante: construccin de la disidencia ....................................... 131
ndice

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XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
SOSA, Carlos Hernn
Irreverentemente sensual: Trento de Lenidas Lamborghini ........................... 151
VALLEJOS, Patricia y PALMUCCI, Daniela
Recursos de la divulgacin cientca en la literatura para nios.
Construccin verbal y visual del disparate ...................................................... 165
YELIN, Julieta
Kafka y el ocaso de la metfora animal.
Notas sobre la voz narradora en Investigaciones de un perro ..................... 189
ENTREVISTA
WARLEY, Jorge
El hacer argumentativo. Pedagoga y teora de la argumentacin.
Entrevista a Christian Plantin ........................................................................... 203
RESEAS
BATTISTON, Dora Delia
sobre Galn, Ana Silvia. Edgar Morisoli, poeta del Sur ................................. 213
BERTN, Sonia Alejandra
sobre Marinone, Mnica y Gabriela Tineo (coords.).
Viaje y relato en Latinoamrica ....................................................................... 217
ELIZALDE, Marisa Eugenia
sobre Garca, Miguel A. y Gloria Chicote. Voces de Tinta.
Estudio preliminar y antologa comentada de Folklore Argentino
(1905) de Robert Lehmann-Nitsche ................................................................ 220
NOVAU, Julieta
sobre Sancholuz, Carolina. Mapa de una pasin caribea.
Lecturas sobre Edgardo Rodrguez Juli......................................................... 223
OLIVETO, Mariano
sobre Jurez, Laura. Roberto Arlt en los aos treinta ...................................... 225
VEGH, Beatriz
sobre Dalmagro, Mara Cristina. Desde los umbrales de la memoria.
Ficcin autobiogrca en Armona Somers .................................................... 227
COLABORADORES ...................................................................................... 231
NOTAS PARA COLABORADORES ............................................................. 235
7 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Me fui detrs de los obreros cantando: 7-23
Me fui detrs de los
obreros cantando:
poesa, historia y revolucin en
Todos bailan de Ral Gonzlez Tun
I went behind the workers singing: poetry, history and revolution in
Todos bailan by Ral Gonzlez Tun
Mara Fernanda Alle
Universidad Nacional de Rosario
Consejo Nacional de Investigaciones Cientcas y Tcnicas
[ yfernandaa@hotmail.com ]
Resumen: en 1935 Ral Gonzlez Tun publica Todos bailan, un poemario a
partir del cual se puede leer un cambio en la imagen de escritor que el autor
construye en sus textos. Si bien muchos de los aspectos de esta imagen ya
estaban contenidos en sus libros de la dcada anterior, su aliacin al Partido
Comunista en 1934 y el rol de intelectual que asume, interviniendo desde
diversos peridicos y revistas en los acontecimientos polticos de su tiempo,
involucran un nuevo modo de pensar la poesa en relacin con los imperativos
revolucionarios y una imagen de escritor ligada a una moral de la escritura.
Palabras clave: Ral Gonzlez Tun; Todos bailan; imagen de escritor; revo-
lucin; funcin de la poesa.
Abstract: In 1935, Ral Gonzlez Tun published Todos bailan, a collection
of poems that accounts for a new writers image, which the author built up in
his texts. Although many aspects of such an image were already present in his
previous books, his afliation to the Communist Party in 1934 and the role of
intellectual he assumed when expressing his opinion about current political
affairs in diverse newspapers and magazines, expose a new thinking of poetry
in accordance with revolutionary essentials and a new writers image related
to a moral conception of writing.
Keywords: Ral Gonzlez Tun; Todos bailan; image of writer; revolution;
function of poetry.
Ya he dicho que soy uno de los que anuncian lo que vendr. Porque
intuyo, porque comprendo que esto, tarde o temprano, se pudrir del
todo, y que hay que ir a otra cosa y que el nico camino posible es el
del comunismo.
RGT, Algunas opiniones que explican algunas actitudes
8 Mara Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Asumir una mentalidad revolucionaria
E
l libro de Ral Gonzlez Tun, Todos bailan. Los poe-
mas de Juancito Caminador, publicado en el ao 1935,
puede ser pensado dentro de los cambios y recongu-
raciones que se producen a partir de la dcada de 1930
en el interior del campo intelectual y que, en Gonzlez Tun, se traducen,
fundamentalmente, en un posicionamiento poltico e ideolgico ligado a su
adscripcin al comunismo.
David Vias seala que el momento literario que cubre desde 1930 al 43
aparece connotado por una serie de conversiones (Vias 174; subrayado del autor)
puesto que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideolgicos
como estticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en
la dcada anterior. Segn el autor, estas conversiones no deben pensarse como
cambios abruptos respecto de los aos 20, sino como acumulaciones paulatinas
de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada
dcada infame (174; subrayado del autor). Por su parte, en relacin con la poesa
de Gonzlez Tun, Vias sita este trnsito en el poemario del ao 1936, La rosa
blindada. Sin embargo, creemos que ya desde Todos bailan pueden reconocerse
cambios en su poesa respecto de la que produce en los aos 20 y, a lo largo de
este artculo, analizaremos estos cambios en relacin con las operaciones que le
permiten construir su imagen de escritor (Gramuglio
1
).
En esta direccin, Sylvia Satta arma que, durante los primeros aos de
la dcada del 30, la franja de los intelectuales de izquierda, en la que se ubica
Gonzlez Tun, comenz a reexionar sobre cuestiones polticas y culturales
que excedan los lmites nacionales (Entre 386); una reexin que implica la
reactualizacin de las discusiones en torno al rol del escritor comprometido, la
funcin del arte revolucionario, las relaciones entre arte y sociedad o literatura
y revolucin, en un planteo que dise nuevas prcticas y nuevos modelos de
intervencin poltica (386).
Podemos considerar que el poemario de Gonzlez Tun, Todos bailan, se
enmarca dentro de este contexto de cambios y nuevos rumbos intelectuales que
se producen en la dcada del 30. Todos bailan puede ser ledo como un campo de
pruebas de los nuevos caminos que va tomando el poeta caminos que Beatriz
Sarlo conceptualiza como el trnsito entre el margen y la poltica, parafraseando
el ttulo de su estudio sobre el autor en el momento de pensar las relaciones de
la poesa con la poltica y el rol que debe asumir el poeta en las circunstancias
de su tiempo; un rol que supone dotar de un valor y de una funcin poltica
1 Mara Teresa Gramuglio llama imagen de escritor a la imagen propia que los escritores cons-
truyen en sus textos y en la que proyectan diversas representaciones de s mismos, de su subje-
tividad y del modo en que piensan sus posiciones tanto dentro de la institucin literaria como en
la sociedad. Estas imgenes, segn la autora, conjugan una ideologa literaria y una tica de la
escritura (Gramuglio 39).
(Rinesi
2
) a la propia prctica de escritura. Y se trata de un campo de pruebas
puesto que este poemario es el resultado de un modo de concebir la poesa como
portadora de contenidos ideolgico-polticos en Tun esto supone la posibi-
lidad de la poesa de transmitir un mensaje revolucionario apenas anunciado
en los poemarios de la dcada del 20 y que, en los libros publicados ms tarde
en el contexto del levantamiento popular espaol y la Guerra Civil, La rosa
blindada de 1936 y La muerte en Madrid de 1939, sern resueltos de un modo
diferente. En estos ltimos, Gonzlez Tun asumir otros recursos tcnicos,
algunos de ellos propios de las canciones populares espaolas, y tomar como
referencia un espacio claramente delimitado: la Espaa en guerra que parece
augurar la revolucin.
A diferencia de estos poemarios posteriores, Todos bailan, en lnea con los
libros publicados por el autor en la dcada anterior, sigue manteniendo muchas
de sus improntas tanto temticas como formales pero, al mismo tiempo, signi-
ca importantes novedades en el modo de articulacin de stas con los rumbos
polticos que Gonzlez Tun comienza a asumir en los inicios de la dcada
del 30 y que tienen por resultado su aliacin al Partido Comunista en el ao
1934. En este libro, estamos en presencia de una propuesta potica novedosa
que intenta unir los recursos de la vanguardia potica y los contenidos ideol-
gicos de la vanguardia poltica. En este sentido, podemos armar que se trata
de un poemario que es el resultado de los debates, los intereses y las reexiones
plasmadas en las pginas de la revista Contra, dirigida por Gonzlez Tun en
1933, sobre los principios estticos e ideolgicos del arte poltico-revolucionario.
Respecto de la revista Contra, Sylvia Satta seala:
fue el primer programa esttico-poltico que vincul vanguardia esttica con
vanguardia poltica en la Argentina. [] Las pginas de Contra fueron el
escenario donde un grupo de escritores argentinos provenientes tanto de la
experiencia vanguardista como de la literatura social de los aos de 1920
busc respuestas formales a los problemas suscitados por la intervencin pol-
tica, respuestas que renovarn los tpicos ya agotados por el arte social con la
incorporacin de nuevos modelos literarios (Contra 13).
Todos bailan es el resultado de la experiencia intelectual que signic la revista
puesto que los poemas que lo integran revelan las mismas inquietudes sealadas
por Satta. Este poemario es el derivado en la poesa de las discusiones y polmi-
2 Eduardo Rinesi propone pensar la poltica en la tensin entre el conicto y el poder: La
poltica es siempre, en efecto, la actividad o el conjunto de las actividades desarrolladas en ese
espacio de tensin que se abre entre las grietas de cualquier orden precisamente porque ningn
orden agota en s mismo todos sus sentidos ni satisface las expectativas que los distintos actores
tiene sobre l (23; subrayado del autor). Al igual que la tragedia, la poltica es un modo de tra-
tar con el conicto, con la dimensin de contradiccin y de antagonismo que presenta siempre la
vida de los hombres (13; subrayado del autor). El poder, en cambio, es aquello que instituye
por encima del conicto y a pesar de l, un espacio comn entre los hombres. (19). Estos dos
elementos irreductibles, que hacen de la poltica un concepto ambiguo, pueden ser metaforiza-
dos como orden y revolucin.
cas que se sostienen desde Contra y que constituyen el sustrato a partir del cual
Gonzlez Tun elabora una nueva potica; potica que involucra una funcin
de la poesa y del poeta y que se esfuerza por vincular las experimentaciones
tcnicas de la vanguardia esttica con los contenidos temticos e ideolgicos
propios de la vanguardia poltica.
Por otro lado, este trnsito que se produce en la poesa del autor, ligada ahora
a la posicin poltica que asume como intelectual de izquierda, conlleva nuevas
operaciones en la construccin de la imagen de escritor, tendientes a legitimar
esta posicin en el campo intelectual. Sin embargo, estas operaciones puestas en
juego en el momento de pensar la funcin del escritor no suponen una ruptura
respecto de su poesa anterior sino que se trata, ms bien, de un nuevo cauce
que, en ms de un sentido, ya estaba contenido o anunciado en sus poemarios
de la dcada del 20. Si en estos El violn del diablo (1926), Mircoles de ceniza
(1928) y La calle del agujero en la media (1930), las autoguraciones tendan
a crear la imagen del joven poeta bohemio, cuya caracterstica sobresaliente
era, tomando las palabras de Beatriz Sarlo, la carencia de todo nexo con un
pasado prestigioso (159), estamos aqu ante la gura del intelectual que asume
una mentalidad revolucionaria y otorga un valor a su poesa en relacin con
su potencialidad poltica. Si antes se trataba de rescatar personajes cuyas vidas
de fracasos y frustraciones estaban signadas tambin por la carencia y haba un
atisbo de crtica social, en Todos bailan se busca sobre todo construir un archivo
de los acontecimientos de la historia y dotar a sta de un sentido y de una
perspectiva esperanzada de futuro; sentido y esperanza que tienen un nombre
contundente: revolucin.
En el artculo Algunas opiniones que explican algunas actitudes, publicado
en el primer nmero de la revista Contra, en abril de 1933, Gonzlez Tun
expresa su posicin poltica, el lugar desde donde toma la palabra y, en el mismo
movimiento, logra resolver la contradiccin entre la clase de pertenencia y la
adhesin a la lucha revolucionaria, puesto que estar con los proletarios ser
para Gonzlez Tun, el resultado de una mentalidad que se asume y no de
una condicin inherente a la clase de origen:
Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los proletarios, sino por mi cul-
tura y mi condicin de periodista, por, entindase bien, MI MENTALIDAD
REVOLUCIONARIA.
Y hay otros tambin que, aun siendo proletarios, pertenecen a la parte de
la burguesa porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA (Alg op 66;
maysculas del autor).
Esta declaracin condensa los principales rasgos de la imagen de escritor que
Gonzlez Tun construye en este perodo, asociada a la del poeta, intelectual y
periodista que se une a la lucha del proletariado, y toma as una posicin poltica
explcita. Adems, en tal movimiento se apropia de un modo de ver y de pensar:
se trata, en n, del intelectual que asume una mentalidad revolucionaria.
En anidad con esta denicin, en el poema Epitao para la tumba de un
obrero, de Todos bailan, Gonzlez Tun escribe acerca del lugar del intelec-
tual que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe
despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesa, para poder
unirse a la lucha obrera. Esta pretensin de asumir una mentalidad revolucio-
naria se expresa, en el poema, a partir de una operacin fundamental que es
el intento por recuperar la blusa del abuelo obrero, es decir, la posibilidad de
reconquistar un lazo genealgico, que es, al mismo tiempo, un legado ideolgico
y poltico familiar:
Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy
an plantado en la burguesa.
Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo,
Manuel Tun, en la antigua broncera de Snockel (Epitao para la tumba
de un obrero 146)
3
.
El imperativo poltico de unirse a la lucha de los obreros conlleva, en
Gonzlez Tun, la necesidad moral de escribir una poesa que acompae
este camino
4
. En estos deberes asociados a la prctica potica, se pone en juego,
entonces, una moral de la escritura que sita el valor de la poesa, por un lado,
en su posibilidad de inscribir los acontecimientos sociales, polticos y artsticos
de su tiempo para tomar una posicin frente a ellos; y, por otro, en la utilidad
que comporta de acuerdo con los propsitos revolucionarios. Todos bailan puede
ser ledo como una respuesta a esta intencin perseguida por el autor, que con-
vierte a su poesa en un modo de intervencin poltica y, al mismo tiempo, lo
religa, desde la escritura, a un pasado familiar: su abuelo Manuel Tun, el
obrero de Snockel.
Si en La calle del agujero en la media poemario que es el resultado de su
primer viaje a Europa, pagado gracias al Premio Municipal de Poesa obtenido
por Mircoles de ceniza el lazo genealgico se trazaba en relacin con otro abuelo,
Estanislao Gonzlez, el abuelo borracho e imaginero, aqu es el abuelo obrero
el que se rescata, en consonancia con los problemas que prioriza su escritura en
este momento. En el poema Taller de escultura religiosa, de La calle(LCAguj
67), Estanislao Gonzlez, el abuelo imaginero cuya vida oscila entre el mundo
de los burdeles, el alcohol y el mundo religioso de los cristos llagados y las
3 Todas las citas de los poemas de Todos bailan y de La calle del agujero en la media pertenecen
a la siguiente edicin: RGT: La calle del agujero en la media. Todos bailan. Buenos Aires: Seix
Barral, 2005. Citamos el nombre del poema y la pgina en la que se encuentra en esta edicin.
4 Alberto Giordano en su libro Modos del ensayo. De Borges a Piglia distingue la moral de la
tica y liga la primera a los enjuiciamientos y criterios valorativos formulados a partir de pares
opositivos, que se reducen, nalmente, en trminos de el Bien y el Mal. Los criterios morales
siempre suponen dotar de un valor a lo literario, o en otras palabras, de una utilidad y una fun-
cin, en tanto que interrogarse desde un punto de vista tico implica preguntarse por lo que la
literatura puede. Mientras las supersticiones de orden moral remiten la literatura a principios
trascendentales, la bsqueda tica es la de los valores convenientes para la experiencia de la
literatura (86; subrayado del autor).
vrgenes sensuales es recordado por su nieto poeta a partir de la visin de
un taller de escultura religiosa, y este recuerdo posibilita un reconocimiento o
la bsqueda de signos en comn entre el abuelo y el poeta. En esta etapa de
su escritura, Gonzlez Tun construye su imagen incluyendo, precisamente,
estas identicaciones: es el poeta vagabundo, afecto al mundo de las tabernas,
los prostbulos y los puertos. En n, se trata aqu del joven bohemio que rescata
las singularidades de los personajes marginales del mundo y cuya propia vida se
mantiene al margen de los valores y las morales de la sociedad burguesa.
Esta operacin de construccin de la imagen de escritor, que le permite al
autor enlazar sus propios caminos poticos e ideolgico-polticos a una genea-
loga familiar, tiene su punto de mxima expresin en el poema que abre La
rosa blindada, titulado Recuerdo de Manuel Tun (11). En este poema, el
rescate de la gura de Manuel Tun, el inmigrante y obrero de origen espaol,
posibilita no slo resolver el conicto respecto de los lazos que lo unen a la lucha
de los obreros As nac al socialismo / as comunista soy sino tambin del
vnculo que lo religa a la Espaa del ao 1935, que parece augurar la revolucin:
a esa Asturias en pie de sangre / para la revolucin.
La recuperacin en su poesa de los lazos de parentesco con los dos abuelos
es una de las operaciones implicadas en la construccin de su propia imagen y
se vincula con el modo de concebir su prctica potica. De acuerdo con esto,
la ligazn con los abuelos, el obrero del overol azul y el imaginero borracho y
vagabundo, es una estrategia que le permite al autor explicar las vertientes de
su poesa: los abuelos son las guras que condensan sus elecciones poticas.
Casi 40 aos ms tarde, en una entrevista con Horacio Salas (1973), Gonzlez
Tun resume este vnculo abuelos-escritura-imagen propia y concilia estas dos
vertientes de su poesa que, en Todos bailan, se concretan especcamente en la
recuperacin de la blusa de Manuel Tun como smbolo de la unin a la
lucha del proletariado y en la construccin de un personaje que es la mscara
del poeta, Juancito Caminador, el otro abuelo:
Mis dos abuelos tuvieron mucho que ver con mi forma de ser. Manuel
Tun, que vivi con nosotros, y Estanislao Gonzlez, que era imaginero.
[]
porque mi amor por los puertos y el vagabundaje y los viajes me viene de
ah. Y en mi sangre y en mi poesa siguen presentes. El imaginero que es
Juancito Caminador, aparece en mi ltimo libro. Y el poeta social [] que
sera, de algn modo, Manuel Tun (Salas 16-17).
Entonces, y volviendo a lo que decamos al comienzo de este apartado, la
bsqueda que emprende Gonzlez Tun en el poemario que nos ocupa, se
relaciona con la intencin de asumir una mentalidad revolucionaria que es, al
mismo tiempo, la recuperacin de la blusa del abuelo como signo que condensa
la unin del poeta a la lucha de los obreros y la posibilidad de pensar un sentido
para la poesa, ligada ahora a su posicionamiento poltico-revolucionario. As,
el vnculo genealgico le permite a Gonzlez Tun emparentar, en el mismo
movimiento, una conciencia revolucionaria a un legado familiar.
Sent vergenza por los poemas que haba escrito:
poesa y moral de la escritura
Tal como venimos armando, a partir de Todos bailan, la imagen de escritor
que construye Gonzlez Tun se relaciona con esta posibilidad de asumir una
mentalidad revolucionaria e involucra una bsqueda potica que supone una
serie de presupuestos valorativos respecto de la funcin de la escritura y del
poeta, en relacin con las circunstancias histricas y sociales. La poesa, desde
esta perspectiva, debe ayudar a crear una conciencia revolucionaria y sumar
adhesiones a la causa: la pregunta que se formula el autor ser entonces cmo
participar, desde la literatura, en la revolucin.
En este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias interro-
gaciones que, en ltima instancia, remiten a los vnculos posibles entre poesa
y accin poltica: cmo debe escribirse una poesa que no pierda contactos con
los sucesos que vive el mundo?, cul es el rol de la poesa que busca ser un lla-
mado a la revolucin?, cmo se puede ser un intelectual aliado al comunismo
y escribir, al mismo tiempo, poesa? Interrogantes de los que se desprende otro
que compromete los alcances de lo escrito hasta el momento: qu lugar ocupa la
produccin anterior en este nuevo contexto de escritura? O, dicho de otro modo,
esta vez asociado a la gura de poeta: cmo ligar al muchacho bohemio que se
inicia en la poesa de los poemarios anteriores con este nuevo joven intelectual
que asume una posicin radical ligada al ideario comunista? A lo largo de Todos
bailan se ponen en juego una serie de operaciones que le posibilitan a Gonzlez
Tun legitimar estas nuevas modalidades de escritura. Operaciones que si, por
un lado, permiten vislumbrar un modo de comprender la poesa y la funcin del
poeta, ligada ahora a la intervencin en los acontecimientos polticos y sociales
de su tiempo; por otro, obligan al poeta a mirar retrospectivamente y darle un
sentido valorativo a la produccin potica anterior.
Todos bailan puede ser considerado como un trabajo de reexin que el autor
emprende sobre su propio pasado; reexin, tanto de su vida como de sus poemas,
que supone una moral de la escritura puesto que el ordenamiento de los recuerdos
de la juventud, ligada a la bohemia y a la vanguardia martinerrista de los aos
20, se constituye como una posibilidad de repensar el sentido y la funcin de
la poesa, dados los imperativos polticos que, ahora, movilizan la escritura por
caminos diferentes a los de la dcada anterior. En el artculo Algunas opiniones
que explican algunas actitudes, Gonzlez Tun, arma:
Cuando tena catorce aos comenc a leer a Marx y Engels. A los veinte
aos los olvid, alucinado por la obra y la vida literaria. Despus de viajar
por Europa, y de vuelta a mi pas, hace tres aos, me entregu con fervor a
la tarea de recordar lo ledo, y comprenderlo mejor; a la tarea de leer a los
nuevos maestros y a la de hacer propaganda, desde Crtica y algunas revistas,
a favor de Rusia y del leninismo (Alg op 65).
Este reconocimiento del olvido de las lecturas de Marx y Engels parece
ser la confesin de un error cometido en el pasado que es reparado ahora por el
fervoroso recuerdo de lo ledo y la propaganda a favor de la causa revolucio-
naria. En la declaracin pblica de esta recuperacin a las lecturas marxistas se
pone en juego, entonces, una valoracin de la escritura y del accionar del poeta.
As, del deslumbramiento ante las vidas literarias y el olvido que signaron la
juventud se pasa ahora al fervor, la comprensin y a las tareas de publicidad
de la causa sovitica que emprende el intelectual comunista.
Ahora bien, ya desde la primera pgina de Todos bailan nos encontramos
con un dato que constituye una de las muestras ms claras de estos nuevos
rumbos que comienza a transitar la poesa de Gonzlez Tun y que atae,
fundamentalmente, a la construccin de una imagen de escritor diferente res-
pecto de la del joven poeta bohemio que caracterizaba su poesa de la dcada
anterior. Nos referimos a la advertencia que abre el poemario, una nota en la
que reconocemos la voz del autor y que puede ser pensada como una suerte de
clave primera para el ingreso al texto. En ella, Gonzlez Tun explica la causa
de la falta de un poema:
En este libro no gura el poema Las brigadas de choque. No puede gurar
por imposicin del proceso que, a raz de la publicacin de ese poema en
Contra, se me sigue. Despus de permanecer cinco das detenido, recobr la
libertad por no tener condena anterior ni antecedentes policiales de ninguna
especie, como lo demuestra el documento cuya copia fotogrca exhibi en
la cmara el diputado Ramiconi. El proceso sigue su curso (LCAguj 89).
De acuerdo con lo que venimos diciendo, este gesto de denuncia inscripto
en la primera pgina del libro, antes incluso de los epgrafes, involucra nuevos
rasgos de la imagen de escritor, asociada ahora a la del intelectual que asume una
posicin poltica explcita. El acto de poner en el inicio del poemario la denuncia
por la falta de un poema y, en el mismo movimiento, dar noticia a los lectores
de una situacin de fragrante injusticia contra su autor, es un primer anuncio de
esta nueva orientacin: se trata, en n, de dejar constancia de un hecho actual
en las pginas de un libro de poesa. El poeta ocupa el lugar de aquel que ha
sido vctima del acallamiento ejercido por parte de los aparatos represores del
Estado, precisamente porque su poema se ha convertido en un instrumento de
denuncia y de exhortacin. Tal como esta nota inicial deja entrever, las reexio-
nes de Gonzlez Tun acerca de las funciones de la poesa suponen una moral
de la escritura en tanto se reconoce un valor y una utilidad revolucionaria de
la prctica potica y, al mismo tiempo, un rol poltico fundamental al poeta,
asociado a la propaganda y a la divulgacin.
Adems, esta funcin de la poesa implica, tal como venimos armando,
una mirada valorativa sobre toda su produccin anterior. En El poema interna-
cional, la necesidad inminente de unirse a la clase obrera en su lucha exige un
pensamiento retrospectivo respecto de los poemas escritos antes. Este imperativo
se instala, por lo tanto, como bisagra que confronta dos actitudes diferentes, un
antes y un despus en su escritura. Aqu, se conjugan dos mundos, el mundo
del amor otro de los tpicos que recorre el poemario y que se sustenta en un
dato biogrco: la relacin amorosa que, por esos aos, lo une a Amparo Mom,
a quien le dedica el libro y el de la poltica:
y una muchacha me dijo: Dejemos el amor para
maana.
Yo la segu y ella entr al local del Sindicato.
Y sent vergenza por los versos que haba escrito.
(El poema internacional 100)
El sentimiento de vergenza ante el contraste de intereses envuelve una apre-
ciacin valorativa de la poesa anterior. La exhortacin de la muchacha a entrar en
la lucha de los obreros que pasan marchando, a ingresar en sus las postergando
de ese modo el amor es el desencadenante de un sentimiento moral que echa
luz sobre los poemas ya escritos, que ahora son mirados como falta, en tanto,
podemos suponer, no tienen en cuenta los requerimientos polticos tiles a los
propsitos revolucionarios. Si, como escribe en Cosas que ocurrieron el 17 de
octubre (102-103): A los veinte aos slo creamos en el Arte, sin la vida, / sin
la Revolucin, ahora Gonzlez Tun piensa, con Andr Gide, cuyas palabras
coloca como epgrafe del libro, que: Si une pice ne contient que posie, elle nest
pas un poeme (subrayado en el original).
El poema internacional culmina con los siguientes versos:
Y una muchacha me dijo: Pasaron hacia all.
Y yo vi una nube de polvo luminosa en el alba, y me
qued pensando.
Quiero decir: Me fui tras ellos.
(El poema internacional 101)
Es importante destacar aqu las imgenes que estos versos despliegan; el alba
como signo de un comienzo o de un renacer, la marcha de los obreros, el lder que
los gua son una metfora del optimismo en la inminencia de la revolucin: se
trata de una caminata hacia un futuro que se anuncia en el canto proletario.
De este modo, el acoplarse a los obreros que marchan cantando en el alba
guiados por el lder sovitico, por un hombre claro y cientco que respira
todava en la Plaza Roja (101) dice Gonzlez Tun, permite superar la alter-
nativa pensamiento/accin puesto que el pensamiento, propio de la produccin
intelectual, es fruto aqu de esta unin al canto proletario: unirse a la lucha,
parece decir el poeta, es, en las circunstancias presentes, el camino del intelectual
o, de otro modo, actuar es la forma de pensamiento exigido por los tiempos que
corren. Gonzlez Tun, entonces, encuentra un camino posible para pensar las
vinculaciones entre la revolucin y la poesa, y es ste, precisamente, el ncleo
de su imagen de escritor en este poemario, imagen que es tambin el resultado
de una moral de la escritura ligada a la propaganda revolucionaria.
Juancito Caminador: mscara del poeta y programa potico
Todos bailan lleva por subttulo Los poemas de Juancito Caminador. Este nom-
bre, que condensa muchas de las caractersticas y de los rasgos reconocibles en
la imagen de escritor construida por Gonzlez Tun, es una suerte de mscara
que encubre el nombre propio pero, al mismo tiempo, lo conesa y lo seala.
El personaje de Juancito Caminador, a quien el autor atribuye la pertenencia
de estos poemas, aparece por primera vez en el libro Mircoles de ceniza y, de
modo discontinuo, a lo largo de todo su camino potico. Al respecto, Beatriz
Sarlo seala:
Juancito Caminador es un marginal (su primera profesin atribuida es la de
prestidigitador) que transita desde la barraca y el circo hacia el mundo socio-
poltico moderno. Es, en cierto sentido, una mscara muy prxima a la del
yo que RGT ha ido deniendo en sus primeros libros. [] arma una gura
claramente identicatoria con los mismos restos culturales con los que l ha
trabajado hasta el momento (166).
Juancito Caminador, este nombre que, como decamos en el primer apartado
de este trabajo, tambin tiende un lazo genealgico con el abuelo imaginero,
Estanislao Gonzlez, no es un alter ego, lo que supondra una personalidad
otra, un otro yo respecto de la gura del poeta, sino que se trata de una ms-
cara que ms que ocultar una identidad, permite identicar a quien se encubre
tras ella. Juancito Caminador es una suerte de nombre otro que el poeta elige
para nominarse a s mismo, un nombre que condensa caractersticas y rasgos
de su imagen de escritor. Y decimos esto puesto que son mltiples las redes de
identicacin que se tienden entre el poeta y su personaje-mscara. De hecho, el
poema que lleva por ttulo Juancito Caminador, en el que el personaje asume
la voz enunciativa, es un repaso biogrco por la vida de Gonzlez Tun, de
tal modo que podemos reconocer en el personaje al propio poeta. Este poema,
una especie de autobiografa en versos, es un sondeo por la vida de Gonzlez
Tun enmascarado tras el nombre de Juancito, una reexin sobre las viven-
cias y sobre los recuerdos. Contado en tiempo pasado, como marcando en ese
gesto algo que ya se ha dejado atrs para siempre, el yo potico en el que se
unen la voz del personaje y del poeta, relata sus experiencias con las drogas, sus
viajes y su descubrimiento del interior del pas y de Europa, sus gustos y lectu-
ras, para nalmente, expresar algo que de ese pasado contina intacto: Y mi
corazn contina alegre y violento / como el corazn alborotado de un mundo
nuevo(Juancito Caminador 109).
Por otro lado, este poema permite leer, en los primeros versos, una suerte de
programa potico, una concepcin sobre el trabajo de escritura que conjuga
todos los aspectos de la realidad: Traigo la palabra y el sueo, la realidad y
el juego de lo / inconsciente, / lo cual quiere decir que yo trabajo con toda la
realidad (Juancito Caminador 107). De acuerdo a esta potica, entonces, la
escritura se realiza con los materiales que provee la realidad entera en un arco
que abarca desde los aspectos ms recnditos de la vida del hombre hasta los
acontecimientos ms inmediatos ante los cuales es necesario tomar una posicin
5
.
Es importante destacar tambin la apreciable cercana de este modo de concebir
el trabajo del poeta con el de los surrealistas, para quienes lo inconsciente est
dotado de una realidad especca que la poesa debe liberar.
Esta operacin de construccin de la imagen de escritor que consiste en la
creacin de un personaje-mscara por medio del cual, ms que ocultarse, el poeta
se dene a s mismo, implica en este poemario, por un lado, una revisin de
las experiencias del pasado para trazar un puente entre ste y el presente; y, por
otro, supone la construccin de un programa potico que dene a la escritura
como un trabajo que requiere la atenta mirada del poeta hacia la realidad, sin
olvidar la multiplicidad de espacios y de zonas que la constituyen.
La historia amontonada y la revolucin
como dadora de sentido
Todos bailan, como armamos ya, es un poemario que intenta dar respuesta
a los interrogantes acerca de las potencialidades polticas y revolucionarias de
la poesa. La respuesta a estos interrogantes supone un modo de inscribir la
historia reciente del mundo, para tomar una posicin poltica respecto de ella y
para encontrar un sentido que pueda explicar la violenta sucesin de los aconte-
cimientos. A lo largo de los poemas, Gonzlez Tun construye un archivo de
diversos sucesos mundiales del arte, la ciencia, la poltica, la guerra, la economa
y de los personajes involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo,
una seleccin, y una toma de posicin. Poemas como Historia de veinte aos,
Los seis hermanos rpidos dedos en el gatillo, Ku Kux Klan, El Noy del
Sucre, Los nueve negros de Scottsboro, La muerte de Koloman Wallisch,
entre otros, ilustran esto que venimos diciendo. En ellos, algn suceso o personaje
de la escena social o poltica es el desencadenante de la escritura del poema, que
se constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello
5 Martn Prieto sostiene que el programa potico que Gonzlez Tun traza en estos versos del
poema permiten leer retrospectivamente su poesa puesto que a partir de su aliacin al Partido
Comunista, y su conversin en un poeta partidario se genera un progresivo recorte de toda
la realidad, que a partir de La muerte en Madrid (1939) ya no tendr retorno (326).
que merece denunciarse los hechos que delatan la violencia y la injusticia o
recordarse las personas que han luchado en contra de ese orden injusto.
A propsito de este libro, y en consonancia con estas ideas, Beatriz Sarlo
seala:
Tun escribe a partir de la realidad internacional: son textos de denuncia y
coyuntura a los que incorpora los recursos formales ensayados en aos anterio-
res [] Su literatura est cambiando en contacto con la realidad sociopoltica
y puede leerse como corpus que procesa el impacto de la historia internacio-
nal, de donde extrae nuevas posibilidades no slo temticas sino de construc-
cin, en la medida en que estos nuevos textos de la primera mitad de los aos
treinta se orientan muy directamente hacia la intervencin pblica (172).
Los poemas de Todos bailan son el resultado de una mirada que sobrepasa el
contexto nacional e intenta comunicar los acontecimientos mundiales recientes:
una vorgine de sucesos violentos que le permite al poeta plantear una alterna-
tiva posible. Gonzlez Tun construye un relato de la historia a partir de las
noticias registradas en la prensa y en los libros o que circulan de boca en boca
por las calles de la ciudad y en el que se entretejen personajes que provienen de
muy diversos y dismiles mundos: actrices famosas, personajes literarios o de
las pelculas ms taquilleras, reyes europeos, presidentes, lderes sindicalistas,
ministros, militares, polticos de izquierda y de derecha, intelectuales, cientcos,
empresarios, escritores, maosos, obreros, revolucionarios, vctimas del racismo
y la violencia. Esta historia que Gonzlez Tun va registrando en los poemas,
de modo fragmentario y catico, implica asumir una perspectiva de futuro,
signado por la revolucin, como etapa superadora de la violencia y la injusticia
del orden burgus. Y, al mismo tiempo, supone una mirada sarcstica respecto
de la burguesa y de la aristocracia como mundos que se mueren para dar paso
a este futuro revolucionario. Se trata de un pasado que no se resigna a morir y
al que hay que darle la estocada nal. Esta mirada sarcstica est presente en
el poema Surprise-party en Doorn donde el poeta relata, con una carga de
fuerte irona, una esta palaciega, a la que concurren todos los reyes, prncipes y
princesas europeos; algunos de ellos depuestos, otros muertos y que parecen no
enterarse, como si quisieran continuar eternamente con un orden ya obsoleto a
pesar de no tener lugar en el futuro deseado. Sin embargo, este festejo anacrnico
es interrumpido por las vctimas de la Primera Guerra Mundial que pudren y
dan n al lujo desmedido de la aristocracia, anunciando que es sta la que se
pudre para dar paso a un orden diferente:
Pero a las tres quin poda imaginarlo? a las tres, dos regimientos de vetera-
nos interrumpieron en el amplio saln del palacio. Eran mutilados de la Gran
Guerra, ciegos, cojos, locos, idiotas, mancos.
[]
Pero ellos no se queran ir, y avanzaban, lentos y espantosos, y cambiando de
color se tornaban amarillos, verdes, violceos y empezaron a pudrirse bajo
sus uniformes.
Qu asco, todo se pudra. Los riones, los rostros, los pulmones, todo apes-
taba y ellos se movan, lentos y espantosos. Tan horroroso (Surprise-party
en Dorn 106).
Por otro lado, podemos armar que el hecho de dotar de un sentido a la
historia a partir de la revolucin supone un nuevo cauce respecto de la poesa
del autor de la dcada anterior. Si antes el poeta registraba en su poesa diver-
sos personajes de los mrgenes porteos, nacionales o europeos, rescatando
las notas singulares, extraas y fantsticas que los hacan nicos, humanos e
irreemplazables; aqu, en Todos bailan, estos personajes que aparecen junto a
otros nombres inuyentes del mundo de la poltica, la economa o el espect-
culo cobran matices diferentes puesto que de lo que se trata es de encontrar
un sentido colectivo para la historia. Y, de acuerdo a esta nueva necesidad, los
sujetos de su poesa se pluralizan al ser interpelados como representantes de la
clase social generadora de los cambios: el proletariado.
Sin embargo, este modo de pensar la historia y el cambio social ya se anun-
ciaba en los poemarios del autor de la dcada del 20. En El violn del diablo,
hay algunos poemas donde se hace maniesta la crtica social, la denuncia ante
situaciones de injusticia o el lamento por la pobreza de los trabajadores, y, frente
a estos escenarios, el poeta puede esperar o anunciar un cambio, aunque ste no
aparezca explicitado an desde una concepcin comunista. En el poema Des-
carga de carbn (ElV 73), por ejemplo, nos encontramos con una fuerte crtica
al sistema poltico y econmico que requiere del abuso hacia los trabajadores
para hacer mover la rueda del trabajo y con una advertencia por parte del poeta
que augura el nal de esta situacin de injusticia. Gonzlez Tun anuncia el
cierre de un ciclo en el cual los trabajadores deben trabajar a destajo para llevar
el plato de alimento al hogar, aunque este cambio esperado an no se formula
con el nombre de revolucin: Trabajadores negros, y fuertes y ceudos / que
componis el noble poema del sudor! / Un da no lejano ha de ser vuestro el
mundo (Descarga de carbn 73).
En el poemario anterior a Todos bailan, La calle del agujero en la media,
aparece la palabra revolucin pero an no est ligada a la posibilidad de un
cambio social y poltico vinculado al comunismo ni como dadora de un sen-
tido esperanzador para el futuro del mundo. La idea de la revolucin surge, en
cambio, como una atraccin individual y como un sentimiento casi instintivo
de rechazo hacia la injusta sociedad burguesa, an delimitado dentro de los
principios programticos de las escuelas histricas de vanguardia, en cuanto a
su voluntad de ruptura y destruccin de las instituciones burguesas:
yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno
hacer una revolucin con mis manos amigas del cristal,
de la luz, de la caricia
destruir todas las tiendas de los burgueses
y todas las academias del mundo.
(Escrito sobre una mesa de Montparnasse 29-30)
Como adelantamos, en Todos bailan, el sentido de la historia se deriva del
anuncio de un futuro al que la revolucin dar paso. En esta direccin, el pri-
mer poema del libro, titulado signicativamente Historia de veinte aos, es
fundamental para pensar la construccin de una historia y de un sentido que
pueda explicar la sucesin acelerada de los acontecimientos. En l, el poeta hace
un repaso por la historia del mundo, construye un archivo en el que conuyen,
detalladamente ao tras ao, los acontecimientos polticos, econmicos, arts-
ticos de esos veinte aos y su historia personal. Dos historias que se desarrollan
de modo paralelo hasta un punto en el que ambas se topan, pues la violencia
de la historia interpela al poeta y lo hace actuar: Nos echan todo abajo, / nos
hablan en otro idioma, / nos consideran muertos, / nos voltean los dioses, / nos
destruyen los dogmas (Historia de veinte aos 92).
Gonzlez Tun reexiona sobre la signicacin de la historia, una historia
que se sucede a un ritmo vertiginoso y en la que se amontonan hechos que
parecen carecer de un hilo conductor. Sin embargo, hay un acontecimiento
histrico que se construye como dador de sentido y permite reconstruir una idea
de progreso y esperanza para el mundo, signado por la violencia y la injusticia.
Este acontecimiento en el que el poeta-intelectual deposita todo su optimismo
es precisamente la Revolucin Rusa y no slo ella sino que, en un movimiento
de individualizacin, Gonzlez Tun rescata al sujeto que cifra el sentido
completo de la revolucin, el hombre de la bicicleta, un hombre sin nombre
que condensa en s o es un representante de todos los hombres:
Fjate cunta historia amontonada, empujada.
Fjate cunto acontecimiento junto.
Y el ms grande
y el nico
el hombre de la bicicleta
el hombre del pan bajo el brazo
el dulce amigo de los nios camino de
Petrogrado (Historia de veinte aos 95).
En el prlogo al libro Hacia la revolucin. Viajeros argentinos de izquierda
(2007), Sylvia Satta seala que la palabra revolucin expresa un cambio vio-
lento que genera conmociones tanto a nivel sociopoltico como en los sistemas
de valores, al tiempo que designa a uno de los ms poderosos mitos polticos
modernos: el que considera la revolucin como la nica manera de hacer tabla rasa
con el pasado para instalar denitivamente, y para siempre, un mundo nuevo para
un hombre nuevo (11). En Todos bailan podemos recorrer la construccin de este
mito en la concepcin del desarrollo histrico como progreso hacia un futuro
revolucionario que se presenta como instancia superadora. Adems, la autora
seala que en algunos momentos especcos del siglo XX la Rusia posterior
a la Revolucin de 1917, la Repblica Popular China y la Cuba revolucionaria
de 1959 la revolucin se espacializa, se convierte en un lugar determinado
del mapa (Satta HRev 11; subrayado de la autora). Para Gonzlez Tun, el
territorio de la revolucin es, precisamente, la Unin Sovitica: es la Rusia que
surge despus de la Revolucin de Octubre el espacio que cifra la esperanza
y las posibilidades de una nueva vida. El deseo de un cambio social, que se
anunciaba ya en el primer poemario de Gonzlez Tun, El violn del diablo,
toma en Todos bailan un rostro bien denido; es la revolucin que tiene un
territorio delimitado, la Rusia Sovitica, la que se presenta como nico camino
posible para terminar con la injusticia del orden burgus y anuncia un nuevo
horizonte de posibilidades sociales, polticas y artsticas:
Oh, no me olvido de Rusia.
All est la libertad en preparacin,
all est la dignidad del hombre,
all est el arte orecido,
all est el cine puricado,
all est el viento de los trigales y la oscura
sinfona de los tractores.
All est el Plan Quinquenal y las Brigadas de Choque.
(Historia de veinte aos 95)
Y este nuevo nombre para el cambio envuelve un sentido y una direccionali-
dad de la historia, entendida ahora, desde el marxismo, como un progreso hacia
una etapa de sntesis superadora: la sociedad sin clases. Se trata, en palabras de
Sylvia Satta, del mito de la instalacin de un mundo nuevo para un hombre
nuevo:
Yo s que a las catedrales suceden las usinas,
a la guerra imperialista la guerra civil,
al arte burgus la propaganda revolucionaria,
a los grandes latifundios las granjas colectivas,
al estado burgus los consejos de obreros
y a las distintas clases la sola clase humana.
(To Vivo 153)
Sin embargo, como dice el poeta en este ltimo poema que citamos, To
Vivo, hay algo que se resiste a desaparecer, que insiste en pervivir, y que tiene
que ver con la infancia, los sueos juveniles, la msica y los espacios de disper-
sin popular, en suma, esos mnimos elementos que conforman la poesa de
Gonzlez Tun desde su primer libro y que se resumen aqu en la calesita con
sus fantoches, los organillos, los nios que juegan y las seoras de los bancos.
Es decir, la revolucin dar n a un pasado de injusticias y de calamidades, pero
rescatar la infancia a la que incluso conceder la posibilidad de una mejor
cara, los sueos, la aventura y la alegra. Lo que podra leerse tambin como
parte de ese programa potico esbozado en el poema Juancito Caminador, en
tanto la adscripcin al comunismo, que supone asumir una funcin para la poesa
y un rol al poeta en el proceso revolucionario, no signica, sin embargo, que las
vertientes lricas asociadas a la aventura y el sueo tengan que ser suplantadas.
Gonzlez Tun traza, a partir de esta idea, un puente de continuidades en su
poesa. Se trata, en n, de asumir una moral de la escritura metaforizada aqu
en la calesita roja, como signo de la unin de la Revolucin y la alegra, del
mundo comunista y la poesa:
Pero a los caballitos del To Vivo,
a los muecos y a los organillos
quin los suplantar pasado maana?
Nadie sino ellos mismos, alborozados,
vivaces, alegres, de rojo tal vez pintados.
nicamente los nios tendrn mejor cara,
y de ellos se dir, como de los fantoches,
todos bailan, todos bailan! (To Vivo 153).
Poesa, historia y revolucin
Por todo lo que venimos diciendo, Todos bailan, puede ser pensado como
un campo de pruebas de un nuevo modo de concebir la escritura potica y la
funcin del poeta en relacin con los acontecimientos histricos de su tiempo;
un campo de pruebas de las potencialidades revolucionarias de la poesa, de
las posibilidades, en n, que tiene la escritura para inscribir la historia y tomar
posicin frente a los acontecimientos.
Este modo de pensar una poesa al servicio de los nes revolucionarios
involucra, como sealamos, una moral de la escritura en tanto la propia prc-
tica se dene en trminos valorativos y utilitarios. Al mismo tiempo, implica la
construccin de una imagen de escritor diferente a la de sus primeros poemarios
puesto que se conjugan aspectos que, si bien estaban esbozados en El violn del
diablo, Mircoles de ceniza y La calle del agujero en la media, adquieren aqu
improntas potico-polticas denidas a partir del ideario comunista. Estamos
en Todos bailan, en presencia de una imagen de escritor asociada a la del inte-
lectual que asume una mentalidad revolucionaria, recuperando as un legado
poltico-ideolgico familiar. Y esto demanda, para Gonzlez Tun, una funcin
propagandstica de la poesa sin desmedro de la fantasa y de la imaginacin que
son, tambin, necesarias tanto para la escritura potica como para la revolucin.
Como arma Beatriz Sarlo, a partir de Todos bailan se produce el pasaje de
poeta marginal a poeta poltico, para quien la revolucin es fundamento de
valor ideolgico, moral y esttico de la literatura (173). Simultneamente, este
modo de concebir la funcin de la poesa involucra un nuevo camino en el que
los recorridos y las elecciones anteriores adquieren tonalidades ms denidas:
los cambios sociales esperados que se anuncian en los libros anteriores tienen
aqu el nombre de revolucin y remiten a la Rusia Sovitica como espacio que
cifra su completo sentido.
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25 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La palabra poltica en el Bicentenario: rememorar y decir : 25-38
La palabra poltica
en el Bicentenario:
rememorar y decir
Political Discourse in the Bicentennial: To Remember and To Say
Nicols Bermdez
Universidad de Buenos Aires - Instituto Universitario Nacional del Arte
[ nicolasberm@lo.uba.ar ]
Resumen: el trabajo se enmarca en una investigacin sobre el discurso poltico
argentino contemporneo, a n de observar en l los fenmenos de produccin
de sentido que intervienen en la conguracin de la memoria y del imaginario
colectivos. El objetivo especco de este artculo es indagar en dos cuestiones
que el corpus seleccionado vincula: la conguracin enunciativa (la imagen de
enunciador y la modalidad enunciativa) y la rememoracin. A tal n, se apela,
principalmente, a categoras analticas y tericas de la vertiente de la teo-
ra de los discursos sociales que reexiona sobre la enunciacin poltica. La
constitucin del corpus presenta como invariantes fundamentales la dimensin
referencial y ciertos elementos organizadores de la situacin de enunciacin, a
partir de los cuales resulta posible proponer dos grupos de textos. Por medio del
anlisis contrastivo, se intenta dar cuenta de las semejanzas y diferencias en el
funcionamiento del dispositivo enunciativo de los distintos grupos de discursos,
y, conjuntamente, ayudar a aclarar el estado actual de los vnculos entre el
decir y los posicionamientos en el campo poltico contemporneo.
Palabras clave: conmemoracin; discurso poltico; teora de los discursos
sociales; Argentina; anlisis contrastivo.
Abstract: this work try to observe in the contemporary Argentine political
discourse the phenomena of meaning production which take place in shaping
the collective memory and collective imagination. This article examines two
issues: enunciative conguration and evocation. For that purpose, we use pri-
marily analytical and theoretical categories of the social discourse theory. We
based the constitution of the corpus on the referential dimension and elements
organizers of the situation of enunciation. This allowed to propose two groups
of texts. Through the contrasting analysis, we try to describe similarities and
differences in the enunciative device performance of different groups of dis-
courses and, simultaneously, we seek to make clearer the current state of rela-
tions between the discourses and political positions in the contemporary eld.
Keywords: commemoration; political discourse; theory of social discourse;
Argentina; contrastive analysis.
26 Nicols Bermdez | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Introduccin
S
era cmodo, para el analista del discurso, trabajar con
la hiptesis de una simetra entre produccin y recono-
cimiento. Esa conjetura tendra como condicin cierta
similitud universal en la formacin y los procesos de las
conciencias, sumada a una cristalizacin homognea y sistemtica de las repre-
sentaciones. Lamentablemente, sabemos que las cosas son ms complicadas. El
desarrollo de las ciencias humanas y sociales nos ha mostrado la inviabilidad
de sostener que la imposicin de tales o cuales enunciados procedentes del
poder institucional agoten la dinmica de lo imaginario, sus posibilidades de
modulacin, sus puntos de fuga y sus resistencias. La discursividad elaborada
por este poder no satura es obvio los deseos y la conciencia de los subalternos
entidades (y nociones) cuya complejidad han a menudo achatado los estudios
del discurso, pero al menos resulta posible estudiar las operatorias involucradas
en su despliegue. Es lo que intenta este artculo.
Por supuesto que este tipo de estudios est sujeto a restricciones. Las que
impone toda indagacin de la produccin de sentido, en principio: proceso
incesante, no resulta posible examinarlo si no es fragmentndolo. Luego, las que
exige la orientacin de la investigacin especca. En este caso, mi inters parte
de un hecho evidente: desde el comienzo del siglo han proliferado en el mbito
cultural argentino discursos sobre la necesidad y, por oposicin, la inconve-
niencia de recordar el pasado. No se trata, por supuesto, de un proceso aislado.
Es un fenmeno global, aunque su intensidad es ostensible en nuestro campo.
As pues, este artculo es el resultado de una primera exploracin sobre el decir
conmemorativo del poder poltico institucional, realizada principalmente, ya
que no exclusivamente, desde las categoras analticas y tericas de la vertiente
de la teora de los discursos sociales que reexiona sobre la enunciacin poltica
(Vern La Palabra; Sigal y Vern).
El corpus est integrado por los discursos pronunciados por Cristina Fer-
nndez de Kirchner (CFK) y Mauricio Macri (MM) en el marco de las celebra-
ciones por el Bicentenario. En el primer caso, consider los discursos del 24/5
(Inauguracin de la primera parte del Centro Cultural del Bicentenario), 25/5
(Inauguracin de la Galera de Patriotas latinoamericanos) y 26/5 (Cena del
Bicentenario en Casa de gobierno). En el caso de MM, el discurso ocial que
grab para distribuir por la web
1
. Para la organizacin del corpus se consider,
como se podr observar, la dimensin referencial y la situacin de enunciacin.
Esto permiti proponer dos grupos de textos. Se objetar no sin razn que
hay un desnivel entre estos textos desde el punto de vista de la posicin ins-
1 Los textos presidenciales fueron tomados del archivo de discursos que ofrece la pgina de la
Presidencia de la Nacin (www.presidencia.gov.ar). El de Macri est disponible en cualquier
portal de videos como, por ejemplo, You Tube (www.youtube.com/watch?v=0RYitDNXruw).
titucional de sus locutores y de sus dispositivos de circulacin, y cabe pues la
pregunta sobre la posibilidad de compararlos. Es probable, asimismo, que la
invocacin de lugares de memoria y del destino colectivo no sea necesaria en
un discurso de alcance municipal; sin embargo, por razones que no considerar
en este momento, MM incluye de manera parcial esos motivos en su discurso
2
.
Aclarado esto, creo que, de todas maneras, nada impide pensar que el discurso
macrista puede servir al menos para cotejar operatorias.
En lo que sigue, me aprestar primero a referirme a la dimensin genrica
del asunto. Luego a describir y contrastar los dispositivos enunciativos de estos
textos. Aludir, nalmente, al funcionamiento de las evocaciones y de las
proyecciones en cada uno de ellos, tpico principal de la investigacin que dio
lugar a este artculo.
1. Conmemoraciones: rememorar como gnero discursivo
Una pregunta inicial: de qu se habla cuando se habla del Bicentenario? O,
precisando, cmo construyen estos locutores los sentidos histricos e interdis-
cursivos que se actualizan con el acontecimiento Bicentenario y cmo describen
las prcticas a las que debe dar lugar? Dejo el primero de esos aspectos para ms
adelante y hago una sucinta referencia al segundo de ellos, que, en este corpus,
se dirime en el binomio: conmemorar o festejar. CFK explica
Por eso, hemos querido conmemorar y conmemorar es eso, no es solamente
festejar, no nos gustan solamente los fastos con brillos, sin contenidos. Cree-
mos en la historia, creemos en la memoria, tenemos nuestra identidad, tene-
mos pasin por la verdad, por la memoria, por la justicia, pasin por la patria
y, por eso, luego de inaugurar esta Galera de Patriotas Latinoamericanos, los
vamos a invitar a ir frente a nuestro Cabildo, el mismo Cabildo en el cual hace
200 aos, hombres y mujeres se congregaron para preguntar de qu se trataba
(Discurso de inauguracin de la Galera de Patriotas latinoamericanos).
No me detendr en la composicin conceptual de este fragmento. Tan slo har
notar que, mientras para MM el Bicentenario es slo motivo de festejo y celebracin
(e.g.: Festejemos con orgullo el comienzo del ao del Bicentenario), para CFK
es ante todo conmemoracin. Una conmemoracin que es explicada desde una
agrupacin de unidades lingsticas (identidad, memoria, justicia, verdad)
que, aunque en apariencia incontrovertibles, son generadoras de sentidos asociadas
a posicionamientos especcos en el campo argentino. Retomar esta cuestin.
Antes, sin embargo, conviene interrogarse sobre la conmemoracin ya que los
festejos y celebraciones se prestan mejor a ser objetos de vivencia.
2 Me concentrar en lo que MM dice, pero es signicativo su silencio sobre ciertas zonas de la
historia que bien podra convocar. Ejemplo: el rol de la ciudad de Buenos Aires en la Revolu-
cin de Mayo.
Se trata en su manifestacin colectiva y pblica, que es la que me interesa
de un fenmeno de rememoracin o anamnsis, en el que tiene lugar una praxis
de recuperacin, un esfuerzo por hacer retornar o conservar un recuerdo. Es
oportuno ingresar aqu la distincin entre memoria e historia. Segn Lowen-
thal, la historia es una lectura del pasado realizada a travs de la mediacin
de una huella, lo que supone una toma de distancia crtica organizada por la
historiografa y, en general, monopolizada por el poder institucional de turno.
Fenmeno siempre actual, la memoria implica, en cambio, una relacin emotiva,
vivida, fragmentaria y, en alguna medida, tendenciosa con lo acontecido. En
los lmites de estas acepciones, no es ftil interrogarse si, en contra del obsesivo
empleo discursivo del trmino, lo que ha desaparecido del resto de las prcticas
polticas es, precisamente, la memoria.
Una de las genealogas de la conmemoracin la traza Pierre Nora. En Les lieux
de mmoire (cit. en Ricoeur 518-29) diagnostica que el fenmeno de nuestra era es
la memoria cautiva y desacralizada por la historiografa, es decir, la memoria ins-
titucionalizada, propiciadora de lo patrimonial y lo archivstico. El pasado vivido,
permanentemente ligado al presente, ha sido aprehendido por una reexin que lo
delimita y selecciona. En este marco, si bien la conmemoracin parece sacralizar la
memoria, en realidad consagra un pasado historiograado y bendice la datacin
institucional. La fascinacin conmemorativa es por la historia acabada. Ahora
bien, pasemos del objeto a la performatividad de la accin. Al ser un fenmeno
del orden de la rememoracin obligada, la imposicin de conmemoracin roza
siempre el problema tico-poltico del abuso de memoria. En el caso francs, la
ruptura entre la memoria y la historia le ocasion a esta ltima la prdida de la
referencia al modelo de identidad clsico centrado en el Estado-nacin. Coro-
lario? Fragmentacin de la memoria comn y el espacio pblico ocupado por la
batalla de las memorias. El escenario parece ajustado; aunque se comprende por la
entidad que toma como referencia (la nacin), cuesta, no obstante, coincidir con
el juicio negativo que deriva de la posicin de Nora. Los aportes de la sociologa y
los estudios del discurso no pueden sino matizarlo. Algo bsico: puesto que cada
sociedad est integrada por una multiplicidad de grupos en relacin antagnica,
la memoria no puede ser sino plural: es el resultado de conictos y alianzas entre
los discursos que compiten por una situacin hegemnica.
En el uso estatal de la palabra conmemorativa puede detectarse un gnero dis-
cursivo. Cualquier consideracin de las restricciones de produccin de un discurso
no debera, en principio, permanecer ajena al componente genrico, contemplando,
adems, que no hay ejemplares puros, sino textos que muestran la prevalencia,
no la exclusividad, de rasgos que denen alguna de esas escenas genricas. Para
Wodak y de Cillia, los enunciados conmemorativos perteneceran a la familia de
los epidcticos, dado que elogian o condenan momentos del pasado o del presente
de una nacin. Pronunciado en das de rememoracin asociados con la magia de
las coincidencias numricas, el gnero conmemorativo tiene dos funciones: una
estrictamente rememorativa, sin duda, dado que recupera zonas del pasado para
legitimar o deslegitimar una zona del presente; otra didctica, ya que vehiculiza
valores y creencias que otorgan una identidad aglutinante a la comunidad.
La incidencia de estas limitaciones genricas va en el mismo sentido que la
de las situacionales. Entiendo que, al igual que el n de siglo y la celebracin del
Centenario, el Bicentenario puede entenderse como un momento productivo
de evocacin, balance y proyeccin. Perodos como estos son proclives a activar
tanto la aparicin de nuevos lugares de memoria, o la reconguracin de otros ya
presentes en la discursividad social, como la produccin de un amplio conjunto
de relatos que proyectan la organizacin futura de la vida comunitaria.
2. El dispositivo enunciativo: distancias, vnculos,
identicaciones y ftbol
Retomo el tpico central de este trabajo. La forma de apropiacin de los
enunciados que toman a su cargo la rememoracin se encuentra sobredetermi-
nada por los dispositivos enunciativos de cada discurso. Recordemos en qu
consiste lo enunciativo. En un discurso, las modalidades del decir dan lugar a
un dispositivo que comprende:
a) Imagen del que habla: lugar que se atribuye a s mismo quien habla
b) Imagen de aquel a quien se dirige el discurso
c) Relacin entre enunciador y destinatario, propuesta a travs del discurso
Este dispositivo constituye, en otros trminos, el conjunto de instrucciones
que lleva inscripto todo texto acerca de cmo quiere ser interpretado (Vern
Fragmentos: 173).
En Pern o muerte, Sigal y Vern describen el dispositivo del discurso pero-
nista apuntando que la relacin entre el enunciador, Pern, y el destinatario, el
colectivo social construido como pueblo, estaba moldeada por la exterioridad,
la distancia explcita y la posicin pasiva de este ltimo. Vale decir: los lugares
enunciativos propuestos en el discurso permanecen claramente separados y los
roles que deben desempear en el proceso poltico no se confunden: Pern debe
servir al pueblo; el pueblo debe depositar su conanza en Pern, tenerle fe y
colaborar. Ahora bien, aunque el discurso kirchnerista (principalmente en los
textos de Cristina Fernndez) se designa a s mismo peronista, su dispositivo
enunciativo no funciona de la manera descrita. El espectro de modalidades que
construye es, segn entiendo, amplio y no he llegado a su clasicacin, pero es
seguro que la disposicin de las guras enunciativas se ha vuelto problemtica.
Se mantiene el modelo de la distancia, pero la ubicacin del destinatario ucta
entre la que le asigna un esquema dramtico y otro didctico; entre un colectivo
al que se busca conmover (por ejemplo: se le pide ayuda) y una instancia de
mero reconocimiento de las ideas, las descripciones, los sentimientos, etc. de un
enunciador preocupado por la claridad (distancia escandida, en el caso de CFK,
por enunciados del tipo: Djenme decirles, Yo quiero decirles).
El discurso macrista presenta una lgica enunciativa distinta, aunque con
algunos datos (la actividad poltica rotulada como una voluntad de servir, el
intento de vaciamiento del campo poltico) que lo acercan al modelo del primer
peronismo. Se sabe que este discurso suele construir posiciones de enunciacin
colectivas (un nosotros que equivale a yo + el resto del gobierno/PRO). Aqu
tambin envuelve al colectivo al cual se dirige, incluso cuando ese colectivo sea
de fronteras inestables, ya que en un momento se trata de Para todos los que
somos argentinos [] y en otro de Nosotros como vecinos de la ciudad [].
Su horizonte, dira, es el de una aparente abolicin de la distancia, de incluir en
un mismo conjunto al enunciador y a sus destinatarios. Tal estrategia orienta la
lectura hacia la idea de una cercana entre instancias gubernamentales y ciudada-
nas, esfumando la distancia entre ambas, transriendo las responsabilidades de
la primera a la segunda y, por lo tanto, obstaculizando las crticas. Esta regla de
produccin del dispositivo enunciativo macrista puede explicarse, asimismo, por
la resistencia que en la doxa poltica actual tiene la puesta en discurso de prcticas
personalistas por parte de la instancia gubernamental no necesariamente las
prcticas mismas y, ms an, por el rechazo que suscitan ciertos componentes
mesinicos (quizs se trate de evitar los signos de identidad con el discurso mene-
mista, responsable, al n y al cabo, de una refuncionalizacin del Sganme).
2.1. Conviene precisar an ms el modelo vincular de estas posiciones. Las
ubicaciones descritas exhiben una relacin enunciativa que se puede comenzar
a denir evocando caractersticas de otros tipos de vnculos discursivos. Obser-
vemos los siguientes fragmentos del discurso de CFK:
Djenme decirles que me siento muy orgullosa cuando vi deslar las pro-
vincias, ayer las colectividades []
Djenme decirles que estoy muy orgullosa de ser Presidenta de todos los
argentinos, muy orgullosa de mi pas []
Yo quiero contarles a mis amigos y colegas Jefes de Estado []
Yo quiero decirles, amigos y compaeros, que en estos 200 aos que
comienza hoy a cumplir la Argentina y que van a venir otros Bicentenarios,
hace poco estuve yo festejndolo en Caracas, nuestros pueblos estn mejor
que hace 100 aos.
Como en otros discursos, CFK privilegia construir una puesta en escena que
minimiza la interpelacin al pblico, instituyendo a sus co-enunciadores directos,
delineados en el encabezamiento de la alocucin, como destinatarios de lo dicho.
Tanto cuando se dirige a los destinatarios directos explcitamente reconocidos
como cuando se dirige a todos los concurrentes, CFK expone sus sensaciones o
vivencias. Lo hace delineando fuertemente, desde los pronombres y los verbos,
las guras de enunciador y co-enunciador de cada enunciado, estableciendo una
relacin de asimetra y distancia entre ellos al explicitar los roles que a cada uno
le compete: de un lado, decir/relatar su experiencia y, del otro, escucharlas. El
enunciado no es, as, el espacio para mancomunar voces, reexiones, emociones
o experiencias compartidas, sino para escenicar el acto de su comunicacin.
En otras palabras: lo dicho no se postula como compartido.
Entonces, el modelo que presenta el discurso de CFK se puede denir desde
los siguientes parmetros: divisin y distanciacin de los roles enunciativos, fuerte
marcacin de la gura del enunciador a partir, principalmente, de la mencin
de su acto de toma de la palabra.
Presento ahora algunos enunciados de MM. Recuerdo que su operacin era
incluirse en los colectivos que construa en la instancia de reconocimiento, ms
all de cul fuera la extensin de este conjunto. Lo signicativo de este corpus
se encuentra en el carcter coloquial que aporta la construccin metafrica de
ciertos procesos. Cito algunos, aclarando que son cuantitativamente importantes
en el texto de MM:
Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapi inicial a nuestros
festejos en el Obelisco.
Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina,
en un lugar merecido.
Ojal que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y
tiremos todos para el mismo lado.
Sin duda esos hombres de Mayo soaron con una patria grande y se la
jugaron por eso.
S que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a
conseguir.
Lo que conseguimos como Nacin, hace casi 200 aos, es maravilloso y
nos marca para el resto de nuestra historia.
Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el
futuro.
Un primer dato es que ese rasgo coloquial ocasiona un efecto paradjico,
dado que acerca los sentidos al habla comn, sin que esto implique de por s
hacer claro los procesos que se reeren, es decir, sin especicar cul es el sentido
no gurado si es que este sentido existe, cosa controvertida que no discutir
aqu de, por ejemplo, poner a la patria en el lugar que se merece o hacer un
click, ni qu acciones o prcticas se ven implicadas. Esta descomplejizacin se
completa con otros procedimientos que comportan una inquietante ama-
bilidad, como, por ejemplo, la ausencia de formas nominalizadas, las cuales,
como se sabe, son condensados de informacin que constituyen puntos crticos
de incomprensin discursiva.
El examen de estas operaciones de metaforizacin muestra, asimismo, que
su carcter coloquial es muy particular. Son tendencialmente similares a aque-
llas que se emplean en el universo deportivo, especialmente en el futbolstico,
y en su difusin meditica. A modo de ejemplo, junto a los enunciados citados
anteriormente, transcribo titulares y declaraciones de futbolistas:
Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina,
en un lugar merecido.
River necesita volver a creer frente a Godoy Cruz (AMPM Noticias.com,
17/10/2010).
Nos da orgullo estar en esta institucin tan gloriosa y, con la ayuda de
todos, queremos poner a Racing en el lugar que se merece (declaracin del DT
de Racing, Claudio Vivas, Ol, 21 de septiembre de 2009).
Ojal que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y
tiremos todos para el mismo lado.
Tenemos que tirar todos para el mismo lado si lo que queremos es que a
San Lorenzo le vaya bien (declaracin del futbolista de San Lorenzo Pablo
Migliore a DyN, La Nacin, 22 de Marzo de 2010).
Sin duda esos hombres de Mayo soaron con una patria grande y se la
jugaron por eso.
Boca se la juega en Paraguay (titular de Pgina 12, 21 de septiembre de
2005).
S que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a
conseguir.
En la jugada siguiente, a los 13, Bottinelli estrell otro cabezazo en el
travesao y ese fue el click para el dominio de San Lorenzo hasta el nal del
partido (fragmento de la crnica del partido River vs. San Lorenzo, diario
Tiempo Sur, 4 de marzo de 2010).
En Reserva hice el click y empec a hacer las cosas como deba. Me esforc
para mentalizarme en aprovechar cada oportunidad que me dieran (declara-
cin del futbolista Sergio Araujo, Ol, 23 de noviembre de 2010).
Lo que conseguimos como Nacin, hace casi 200 aos, es maravilloso y
nos marca para el resto de nuestra historia.
Sabemos que quedar marcado para la historia de Independiente (declara-
cin del futbolista Walter Acevedo a Clarn, 27 de Febrero 2010).
Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el
futuro.
Si queremos empezar a poner a River de pie, no es prudente vender a los
jugadores importantes (declaracin de Antonio Caselli, candidato a presi-
dente de River, El Argentino, 16 de noviembre de 2009).
Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapi inicial a nuestros
festejos en el Obelisco.
Puntapi inicial es un trmino propio del universo futbolstico.
2.1.1. Me extender acerca de la convergencia de estos dos fenmenos, puesto
que no es slo una manifestacin restringida al discurso macrista ni al mbito
argentino. De un lado, el discurso poltico no deja de inspirarse en diferentes
universos: la guerra, la familia, el amor, el espectculo y, por supuesto, el deporte
(Le Bart 281). Del otro, la fuerte presencia cultural de este ltimo universo, y del
ftbol en particular el ms omnipresente y meditico circo romano de nuestra
poca derrama, lgicamente, sus sentidos hacia otros campos. El ftbol no es
el nico dominio fuente de este proceso metafrico, pero, al menos en nuestro
mbito, prevalece frente a las otras disciplinas deportivas producto de su omnipre-
sencia cultural, sin dudas, aunque no estara mal inventariar razones ms banales,
como la simpleza e inmutabilidad de sus reglas. De la misma manera, la metfora
no es la nica gura empleada para hacer interactuar estos dos universos.
A pesar de sus numerosas diferencias, la transferencia de un dominio a otro
se encuentra asegurada por las dimensiones ldicas las ms espectaculares del
fenmeno poltico: competencia, interaccin entre individuos y entre colectivos,
puesta en funcionamiento de estrategias, etc. En este territorio compartido, los
tropos hacen visibles otras propiedades comunes, multiplicando as los puntos
de contacto. Algunos ejemplos:
- la articulacin positiva entre virtuosismo personal y solidaridad grupal;
- el culto al esfuerzo;
- el valor de la pertenencia territorial;
- la creacin de colectivos de identidad;
- la puesta en escena de clivajes, en la que tiene lugar una suerte de batalla
entre nosotros y ellos;
- la estimulacin de relaciones afectivas y pasionales;
- el engendramiento y la propagacin de tpicos que propician el comentario
y la discusin;
- la indeterminacin de sus procesos, en los cuales la suerte, el azar e, incluso,
la trampa pueden tener un lugar signicativo (Barbet).
El recorrido inverso, esto es, la poltica como fuente de metforas es menos
habitual y casi inexistente en el ftbol. Si la organizacin metafrica en cuestin
forma parte de un proyecto cognitivo, no parece lgico postular un dominio tan
complejo como el poltico para hacer accesible la comprensin de una prctica
deportiva. Hay asimismo otros factores, ligados a la valoracin cultural. En
ciertos mbitos, por un lado, la sacralidad de la poltica rechaza contaminarse
con la banalidad de lo deportivo; por otro, el desprestigio de aquella estorba su
potencial metafrico.
Pregunta: qu se busca con esta interaccin metafrica? Los objetivos son
mltiples y se sitan en distintos planos. Estn, por supuesto, aquellos que
informan la nalidad argumentativa de la palabra poltica: el valor persuasivo
de la metfora permite economizar la demostracin y la argumentacin. En el
plano cognitivo, el funcionamiento operativo de la metfora implica utilizar un
dominio conocido o ms concreto (e.g. ftbol) para hacer comprensible otro
menos denido y ms abstracto (e.g. poltica). As, la metaforizacin, y especial-
mente la personalizacin de entidades abstractas, es un modo de simplicar y
optimizar la legibilidad del mensaje poltico para el gran pblico. Este proceso
se puede ver acompaado por el intento de impregnarse de ciertos atributos
asociados a un lenguaje o a un modo de hablar, en tanto y en cuanto estos se
transeren a los locutores (apelando a la representacin del hablante estimulada
en los alocutarios, los que pueden adjudicarle, por ejemplo, un ethos popular). La
palabra poltica, nalmente, acude al ftbol en orden a una especca modelacin
del imaginario de aquellos a quienes se dirige. El locutor que se reere al ftbol
capta para su discurso los mitos, los sueos y las entidades imaginarias que este
moviliza para gran parte de la poblacin.
Resta, por ltimo, ponderar los posibles efectos de estas metforas sobre
las prcticas polticas en general y sobre el discurso poltico en particular. La
estructuracin metafrica tiene un cariz restrictivo: as como tiene la facultad de
hacer perceptibles aspectos poco reconocidos de los fenmenos metaforizados,
tambin oculta otros, tal como mostrbamos que suceda en el texto de MM.
Paradoja: se enriquecen los discursos, pero se empobrece algo de la realidad.
Futbolizada, la poltica permanece a menudo limitada a su dimensin electoral
su costado ms espectacular, sin dudas, lo cual verica el lugar pasivo (el de
meros espectadores) de la participacin ciudadana. El resultado que se obtiene
de estos claroscuros es el de una poltica que se muestra desideologizada o con
idearios difusos. Se trata, en conclusin, de un vaciamiento discursivo del
campo poltico
3
.
Retomo. En este caso concreto, existe, por supuesto, la tentacin de armar
que el futbolstico es el lenguaje que MM utiliza en poltica bajo un sentido
tctico. En este texto, por caso, utiliza ese lenguaje para referir las acciones pol-
ticas. Y esta tctica no es ajena a otras operaciones que tienen su registro en lo
enunciativo. Mencionaba antes la operacin de crear colectivos (como, por otra
parte, es un equipo, entidad que el discurso macrista convoca explcitamente de
modo permanente) y tomar la palabra como su representante, a modo de un lder,
de un capitn. En este orden, se podra emparentar el texto producido por MM
con una arenga deportiva, gnero que apunta a la estimulacin emocional.
2.2. Veamos la construccin de colectivos de identicacin. En principio, el
discurso de CFK es ms estable en relacin a los colectivos que utiliza. Mientras
que MM alterna gente, nacin, patria, pas y argentinos, los textos de
CFK se distinguen por el uso recurrente de pueblo. Puesto que constituye un
tema en s mismo, no ahondar aqu en la historia de esta categora poltica, ni
siquiera en su cristalizacin dentro de la discursividad peronista. Me limitar
a indicar que esa apelacin reiterada hay que leerla como una operacin de
posicionamiento referenciada por dos coordenadas:
- Una inscripcin en el discurso peronista o en algunas de sus formaciones,
apelando a entidades reconocibles, para producir cierto efecto de memoria
3 Que esta operatoria se encuentra fuertemente estabilizada lo muestra el hecho de que el humor
poltico ya puede parodiarla. Por ejemplo: la tapa del nmero 187 de la revista Barcelona
(21/05/10) muestra, posando como tradicionalmente lo hacen los equipos de ftbol, a la seleccin
argentina, slo que el rostro de los jugadores ha sido sustituido por el de patriotas de la poca de
la Revolucin de Mayo. En este orden de cosas, cabe armar que es el humor el que puede, con
idntico procedimiento (la interaccin de dominios), producir el efecto inverso al de su objeto: la
repolitizacin de la licuefaccin de la poltica por el ftbol.
- Un uso polmico, como modo de jar un posicionamiento y establecer una
discusin con el discurso neoliberal, que durante la dcada del noventa
sumi en crisis a dicha categora reemplazndola por otras que se suponen
despolitizadas, como la gente (donde, por otra parte, el discurso de MM se
inscribe)
En la totalidad de los textos, los de CFK y el de MM, aparece el indenido
todos, modicando a los argentinos en el primer caso (todos los argentinos), o ante-
cedido por la preposicin para, como destinatario de algo, en el segundo caso
(e.g.: un futuro mejor para todos, una esta patria para todos). La aparicin
insistente de trminos que no denen colectivos de la situacin de enunciacin
especca ni funcionan como operadores de identicacin poltica (Vern La
palabra) parece ser una huella de las restricciones que impone la situacin de
enunciacin: el tipo de celebracin propicia la interpelacin a colectivos amplios
y el borramiento de las guras de contradestinatarios, incluso de la alteridad.
Quizs estas operaciones sean menos comunes y por eso ms signicativas en
el discurso kirchnerista, (aunque, como se seal, CFK no se priva de emplear
el trmino pueblo). El macrismo, por su parte, se ha caracterizado por su intento
de erosionar la contradestinacin como parte de una operacin de vaciamiento
del campo poltico.
Por esto mismo, quizs sea interesante revisar con mayor detenimiento la
construccin de adversarios. Tal como lo efectuaba, segn Sigal y Vern, el
dispositivo enunciativo peronista, en el discurso de MM se utilizan categoras
morales (e.g. egosmo) para calicar a aquello que se coloca como adversario.
En el caso de CFK, se seleccionan sintagmas que tampoco designan, en sen-
tido estricto, entidades polticas (e.g.: aquellos que no estn de acuerdo con
nosotros). Sin embargo, su estrategia principal es la de producir destinatarios
encubiertos (Garca Negroni) y se despliega primordialmente en la eleccin y
valoracin de los lugares de memoria involucrados en la construccin de lo que
llamaremos el archivo del discurso kirchnerista. Es decir, si bien desde la enun-
ciacin de colectivos positivos CFK se coloca en la discursividad peronista, el
texto macrista tambin se inscribe en ese dispositivo, al menos en el modo en
que construye adversarios.
3. Pasado o futuro. Iguales o unidos
Me interesa, por n, referirme a los componentes histricos y utpicos de
estos textos. Lo har de manera muy sucinta.
Abordar, desde la teora de los discursos sociales, la cuestin de la rememo-
racin en un corpus poltico signica indagar en las gramticas de produccin
de algunos discursos contemporneos, en las restricciones que muestran para
las operaciones de su produccin, las reglas que organizan: a) los lugares de
memoria
4
de los que se habla, sea que hayan persistido en la discursividad social,
sea que se los recupere (vale decir, responder al interrogante de qu zona del
pasado es posible hablar?); b) la memoria, esto es, el acervo de enunciados que se
conservan en la memoria colectiva (por ejemplo: Patria Grande) y se reutilizan
para convocar, en la larga duracin, aquellos lugares (asociados, claro est, a
nuevos sentidos); c) la puesta en funcionamiento de esa memoria a travs de una
operacin de rememoracin, en otros trminos, cules enunciados se activan o
reactivan y a qu transformaciones son sometidos; d) las modalidades de arti-
culacin posibles de esos enunciados; e) los lmites y formas de su apropiacin,
esto es, qu locutores tienen derecho a utilizarlos y los posicionamientos que
ocasiona ese empleo. Esta conguracin de una zona especca de la produccin
de un discurso bien podra denominarse archivo, literalizando la categora
propuesta por Foucault. Es tarea que le compete al analista del discurso describir
las operaciones que dan lugar, por ejemplo, al archivo del discurso kirchnerista
o al archivo del discurso macrista
5
.
El segundo de estos componentes, el utpico, gestiona aquello que se dice
sobre el futuro y la modalizacin que esos enunciados reciben. Un factor deci-
sivo a considerar es la relacin que estas proyecciones guardan con el pasado,
es decir, si se trata de un futuro que surge como resultado de un entramado
discursivo con el archivo o aparece sin referencias a lo acontecido, sin generar
efectos de memoria, y es producto de lo que podramos llamar una pura inven-
cin proyectiva.
Comenzar por el archivo, nombrando los lugares de memoria que cada
locutor convoca (no estara mal designar a este listado como una crononimia):
CFK:
- Revolucin de Mayo
- La celebracin del Centenario y su contexto, en oposicin al Bicentenario
- Las luchas de la independencia, a partir de la mencin de algunos prceres
- El inicio del gobierno kirchnerista en el 2003 y la situacin en la que se
encontraba el pas en esa poca
MM:
- Revolucin de Mayo
Ante todo, hago notar que, en relacin a los lugares de memoria que aparecen
usualmente en el discurso kirchnerista, en este corpus se agrega la referencia
al Centenario y, posiblemente para asegurarse la amplitud de destinatarios, se
suprime la alusin a la dcada del setenta (el discurso de MM, por su lado, slo
hace la referencia obligada por la situacin de enunciacin). Los componentes
4 El trmino lo tomo es evidente de P. Nora, aunque no siguiendo de manera estricta el alcance
(objetual) que l le otorga. Ms bien me interesa el juego que permite la homonimia con lugar
(o topos) tal cual lo entiende la teora de la argumentacin: esquema discursivo caracterstico
de una operacin argumentativa.
5 En ambos casos el sujo no reere a un locutor determinado, sino a un espacio poltico.
descriptivo y narrativo son los que estructuran, en este discurso, los lugares de
memoria. En esos componentes, el enunciador ejerce la constatacin y se cons-
truye a s mismo como fuente privilegiada de inteligibilidad y de valoraciones.
Cabe armar que la gestin de la memoria es en este discurso unidireccional y
con sentidos fuertemente clausurados. Es decir: la instancia gubernamental codi-
ca fuertemente la legibilidad de un proceso histrico. Para ser ms especcos,
se podra sostener que realiza la genealoga de un estado de cosas. Genealoga
que a menudo permite extraer una enseanza y justicar la introduccin en
el discurso de la modalidad del deber hacer, de un componente prescriptivo.
La sucesin de estos componentes integra una estrategia didctica, aunque no
asociada a la enunciacin de principios generales, sino fundamentalmente como
una disposicin en la cual el destinatario se encuentra sometido a una relacin
asimtrica de saber.
Entre ellos, los lugares de memoria aparecen articulados por dos modalida-
des las ms caractersticas, por otra parte. Una de continuidad, que se puede
adjudicar a un intento de ilacin, de reconstruccin de un entramado histrico
que permita hacer inteligibles los procesos de los que derivan los acontecimientos
actuales. Otra comparativa, donde se ensaya la anttesis de una situacin actual
con otra del pasado, o se presentan modelos de accin dignos de imitar, ahora
o hacia el futuro. As, por caso, el Centenario es evocado como un momento de
penurias de los habitantes y se lo compara con un presente sustancialmente ms
favorable. Esta ltima, la comparacin, es la nica operacin que eventualmente
se registra en los textos macristas.
Con respecto al componente utpico, su anlisis resulta interesante, aunque
ms no sea en su funcin de indicador, puesto que se trata de una plataforma
sensible en donde se registran los aspectos negativos y criticables del presente. Por
supuesto que tal componente es el que privilegia el texto de MM y el discurso
macrista en general. Bajo la modalidad de lo que denomin arenga deportiva,
cercana en su fuerza a lo prescriptivo, este discurso solicita prosperidad, segu-
ridad y, como valor imperante, la unidad. En suma, se trata de un habla donde
las modalidades del decir, esto es, la conguracin de los enunciados (creacin
de un colectivo y agrupamiento en l de enunciador y destinatarios) intentan
ser congruentes con lo dicho. En cambio, el valor utpico que ponen en primer
plano los textos de CFK es el de la igualdad. Pero este dispositivo enunciativo
no tiene, sin embargo, ningn afn de ponerse en espejo con esa igualdad
manifestada. Doy un ejemplo bien representativo: Por eso, quiero convocar con
mucha humildad, con absoluta humildad a todos mis compatriotas a construir
una nacin para todos. Aunque desde lo dicho intente mitigarlo apelando a
los trminos humildad y compatriotas, la escena enunciativa construida
dene, como sealaba antes, dos lugares distanciados: el del enunciador que
maniesta la capacidad de convocar y asume la responsabilidad de hacerlo, y el
de los destinatarios que deben reconocer y responder a esa convocatoria.
A modo de conclusin
He querido exponer un primer anlisis del funcionamiento de dos dispositivos
enunciativos (en particular, su ubicacin en relacin al peronismo), a travs del
abordaje de textos conmemorativos institucionales. Con otras palabras: en esos
discursos me interesaba estudiar las operaciones enunciativas (su gramtica de
produccin) involucradas en la elaboracin de los enunciados dirigidos a modular
el imaginario colectivo (con ms detalle: la manera por la cual el poder poltico
intenta crear nuevas signicaciones en la relacin de un colectivo con su pasado).
A grandes rasgos, resultaron dos grupos de textos (segmentados por su modo de
funcionar), asociables a posicionamientos diferentes (discrepancia que, recuerdo,
se desempe como postulado organizador del corpus). Por un lado, la distancia
entre enunciador y destinatario con el objetivo de exponer con claridad los luga-
res de memoria y los sentidos que deben llevar asociados. Por el otro, ausencia
de operaciones rememorativas, pero manifestacin de dimensiones de futuro
convergentes con una estrategia enunciativa de creacin de colectivos.
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39 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Un ejercicio crtico de provocacin o el regreso de una lectura: 39-52
Un ejercicio crtico
de provocacin
o el regreso de una lectura
Challenging with a critical exercise or the come back of a reading
Elisa Calabrese
Universidad Nacional de Mar del Plata
[ elisacalabrese@yahoo.com.ar ]
Resumen: luego de la ltima dictadura, el inters de la crtica argentina sobre
la obra de Ernesto Sbato desapareci casi totalmente. Este trabajo propone
una nueva lectura, tomando en cuenta los debates sobre su persona y su obra.
Luego, se exploran las condiciones que conducen a la relacin entre la historia
y el mito, siguiendo las operatorias de escritura para determinar su cosmovisin
dualista y apocaltptica. Para ello, el anlisis se focaliza en Sobre Hroes y Tum-
bas, pero se proyecta hacia una consideracin general de su obra.
Palabras clave: Ernesto Sbato; Sobre Hroes y Tumbas; novela; historia; mito.
Abstract: after the last dictatorship, the interest of literary criticism on the
work of Ernesto Sbato has been scarce. For this reason, a new reading is pro-
posed. This essay intends to explore the conditions that lead to the relation-
ship between History and Myth, analysing the writing operations that deter-
mine the dual and apocalyptic world view of the writer. With this purpose,
it focuses in his main novel, Sobre Hroes y Tumbas, and then it projects
towards a general view of his literary work.
Keywords: Ernesto Sbato; Sobre Hroes y Tumbas; Novel; History; Myth.
E
ste ttulo se explica si pensamos en el tab sancionado
sobre el nombre de Ernesto Sbato en el campo intelec-
tual argentino posterior a la ltima dictadura, por lo que
parece vedado prestar atencin a las novelas de quien
supo ser un escritor faro en la dcada de los sesenta, desde la aparicin de su
celebrada Sobre Hroes y Tumbas, en 1961. Numerosos trabajos de enfoque socio-
lgico e historia cultural han estudiado seriamente el proceso de transformacin
del campo intelectual en esa tan productiva dcada, de cambio y expansin donde
cobra fundamental importancia el crecimiento de los lectores, especialmente
entre los jvenes, as como el incremento de las editoriales nacionales hasta el
punto de haber constituido una versin local del llamado boom latinoameri-
cano. Estudios deca que me excusan de describir en esta ocasin, cmo esta
novela form parte de ese vasto proceso; es suciente recordar como un dato
40 Elisa Calabrese | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
signicativo, que desde el ao de su aparicin hasta 1966, vendi aproxima-
damente 100.000 ejemplares, xito que fue acompaado, como es natural, del
inters de la crtica, que lo sita como uno de los nombres protagnicos, junto
con Cortzar, de la novelstica argentina representativa de las modalidades que
la nueva narrativa latinoamericana adopta en nuestro pas
1
.
Por el contrario, si revisamos la bibliografa concerniente a nuestro autor con
posterioridad a la recuperacin de la democracia en 1984, veremos los escassimos
ttulos dedicados a su obra rmados por escritores o crticos argentinos, aunque
no ocurra lo mismo en el exterior. Sbato, con escasas excepciones, es ignorado
por el campo intelectual nacional, aunque no por el pblico
2
. El motivo ms
obvio y contundente que promovi escndalo una vez terminada la peor de las
dictaduras que conoci la Argentina, fue el tan comentado almuerzo que el escritor
comparti con otros de sus colegas entre ellos Borges al aceptar la invitacin
de Jorge Rafael Videla, el primero de los presidentes de facto del nefasto Proceso
de Reorganizacin Nacional. Por qu no perdonar a Sbato lo que se le perdona
a Borges? Una lectura posible puede imaginar un conjunto de motivos, entre
ellos, adems de la consagracin internacional que hizo de Borges un intocable,
la recuperacin de su literatura por ciertos sectores de la izquierda, luego de las
crticas demoledoras que denostaban su elitismo cosmopolita y extranjerizante
nacidas con la generacin de Contorno; tal revisin no obsta, sin embargo, a que
nadie esperara de l una actitud polticamente comprometida, mientras que a
Sbato, aunque hubiese renegado de su pasado comunista en su pblico rechazo al
estalinismo, se le demandaba una postura progresista y democrtica fomentada
por l mismo en sus constantes intervenciones pblicas ante acontecimientos pol-
ticos o histricos relevantes que se mostrara entonces, naturalmente hostil a una
ms (y la peor, sin duda), en la serie de dictaduras que asolaron al pas y al Cono
Sur. Contribuy a este repudio sigo imaginando la personalidad del escritor,
siempre obsesionado con explicarse y justicar su obra, por lo cual no solamente
su literatura sobreabunda en metalenguaje (de hecho, su tercera novela, Abaddn,
el Exterminador, es un gran ensayo diseminado entre los pliegues que tematizan
los desdoblamientos de su propia mscara), sino que su gura pblica asumi la
insistente construccin de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad,
1 Vase al respecto, Apogeo y crisis de la industria del libro: 1955-1970 (Rivera 1981) donde
el autor sigue minuciosamente el trayecto del incremento editorial en el pas. Asimismo, es
siempre vigente el estudio de ngel Rama, Ms all del boom. Literatura y mercado. Para un
estudio detenido de la recepcin de la novela sabatiana, que adems de los trabajos clsicos
considera las revistas de poca, puede consultarse el captulo que dedican Enrique Foffani y
Miriam Chiani (2008) al tema en la edicin crtica de Archivos.
2 Es notable que se haya dedicado todo un libro a denostar la gura, las declaraciones, los ensayos
y el pensamiento del escritor. Vase, de Mara Pa Lpez y Guillermo Korn, Sbato o la moral
de los argentinos. Segn los autores, Sbato sera el paradigma de la hipocresa y la mala con-
ciencia argentinas y en la lnea de los comentarios de David Vias, habra construido su gura
de escritor como ejemplo de la tica propia de un intelectual, con el apoyo de la cultura ocial y
de los medios.
que piensa el ocio de escribir como una prctica emergente de lo ntimo de su
subjetividad, aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con
la realidad de la sociedad a la que pertenece (recuerdo, al respecto, una de las
metforas con que describe la prctica de la literatura, reiterada con variantes, en
diferentes pasajes de sus textos, cuando caracteriza al escritor como quien suea
por la comunidad). Del almuerzo con Videla a la presidencia de la Conadep que
emitir luego el famoso informe Nunca ms, se tensa un arco temporal donde
conuye el debate, aunque el cuestionamiento no surge exclusivamente de esa
particular ocasin tan comentada con posterioridad, el escritor siempre congreg
en torno de s controversia tanto en lo que respecta a su persona como a su litera-
tura
3
. Como aqu me interesa su literatura, la provocacin del ttulo se reere al
intento por promover una mirada sobre sus novelas y la potica que ellas revelan,
dando cuenta del regreso de una lectura, luego de ese lejano primer contacto en
el que, como tantos otros jvenes, fui capturada por la lectura de Sobre Hroes y
Tumbas. No es este el lugar para hablar de identicaciones; digo solamente que
en sus personajes, el lector que era yo en 1961, as como otros de mi generacin,
nos reconocamos y encontrbamos a nuestros pares.
Algunas cuestiones tericas
Las modas en el campo acadmico siempre existieron, pero son ms fciles
de detectar en la dinmica cultural de un tiempo donde vertiginosamente se
maridan las tecnologas de la informacin con la banalidad en la reproduccin
de los saberes, uno de cuyos efectos poco deseables consiste en confundir la oscu-
ridad con el pensamiento profundo; sea como fuere, en los ltimos tres o cuatro
aos, multitud de trabajos crticos arman basarse en la exploracin del vnculo
literatura/experiencia. Venida desde el pensamiento de la fenomenologa, tan
fructfero en la losofa y la esttica alemanas, esta reexin, aunque aggiornada
con los ujos de lo ms recientemente publicado en Francia, ha inundado los
trabajos en revistas especializadas, tesis doctorales y otros protocolos propios del
circuito acadmico, y se ha expandido, incluso, al ms amplio espacio periodstico
de los suplementos culturales. Uno de los efectos saludables de esta inundacin,
ha sido el triunfal regreso del sujeto y con l, las posibles aproximaciones crticas
que, si bien muy lejos del anticuado biograsmo, toman en cuenta la categora
autor como bisagra donde pueden conuir la mirada terica que lo considera
como instancia abstracta y la sociolgica que atiende a su dimensin histrica
3 Una cuestin a sealar, aunque no pretendo extenderme aqu sobre ella, es que debido a su cer-
cana con el alfonsinismo, algunos sectores le adjudican la idea promotora de la llamada tesis
de los dos demonios que suscit grandes crticas por parte de las organizaciones de Derechos
Humanos en el momento de la enfervorizada revisin del Proceso, cuando se implementa el
juicio a los militares. El argumento principal del rechazo a esta postura se basa en observar
que equipara los crmenes del terrorismo de Estado con los actos de los grupos de militantes
u organizaciones guerrilleras anteriores a la toma del poder por la Junta militar.
y contextual, una vez superadas las duplicaciones de los epgonos del Barthes
de Sarracine, con su decreto de la muerte del autor a favor de la criture. Sin
embargo, no ha tenido la misma fortuna la reexin sobre lectura y experiencia,
cuyo posible desarrollo parece ser crucial para la construccin del imaginario
personal y, como tal, habita en el dominio de la psicologa cognitiva, o el psi-
coanlisis de la cultura
4
. Me parece este un buen momento, pasadas ya unas
dcadas tanto de los homenajes pblicos a Sbato como de los virulentos ataques
a su persona, para retomar una lectura de su novela de 1961, cuando el hecho
de que an no se haya cumplido el centenario de su nacimiento el 24 de junio
de 2011, evade el peligro de que sea interpretada como panegrico*
5
.
La novela: entre el mito y la historia
Una pregunta se impone: cmo conciliar el mito con la historia?, puede
concebirse una relacin aunque fraternal, ms conictiva, un oxmoron ms
evidente? En efecto, si la historia es devenir donde el acontecimiento se recorta
y, tal como se ha desarrollado la concepcin de esta disciplina en la cultura
occidental, lo que deviene y se despliega en el horizonte del tiempo cronolgico
nunca se repite, el mito requiere de la reiteracin, la circularidad del regressus al
comienzo porque, al cerrar el hiato del devenir, precisamente establece la raigal
diferencia entre lo sagrado y lo profano. Sin embargo, en lo que sigue tratar de
mostrar su convivencia, o, mejor dicho, el movimiento que trama su aproxima-
cin y su distancia en la novela de nuestro autor, quien desde la palabra hroes
de su ttulo nos est remitiendo a la historia, pero tambin al mito, desde los
fantasmas del sueo y del deseo colectivos.
Cmo se da la historia en la novela de Sbato? Podramos decir, respecto de
Sobre hroes que el horizonte de poca urge y presiona desde el imaginario social,
al imaginario escriturario. Si ha sido dicho muchas veces que la crisis econmica,
poltica y social de 1930 fue el abono para la ensaystica sobre el llamado ser
nacional, no es aventurado pensar que las profundas transformaciones sociales
producidas por el peronismo y la clase obrera como sujeto poltico protagnico,
a la vez que el ahondamiento, durante la segunda presidencia de Pern, de la
4 Por supuesto no me reero a las teoras crticas fundadas en una sociologa de la lectura, como
la muy conocida esttica de la recepcin, donde se destacaron crticos alemanes como Hans
Robert Jauss y Wolfgang Iser en la as llamada Escuela de Constanza, sino a la inuencia de
la lectura en construccin de la subjetividad.
* Tal vez no sea necesario aclarar que este artculo fue presentado a la revista antes del falleci-
miento del escritor, el 30 de abril de 2011. Justamente, la frase que alude a su posible centenario
se reere a que pens que era una ocasin propicia para destacar que Sobre Hroes y Tumbas
es una de las ms importantes novelas argentinas. Otro tanto ocurri el 14 de abril cuando se le
tribut un homenaje en la Biblioteca Nacional, en el que particip como uno de los colaborado-
res de la edicin crtica varias veces citada aqu y en esa ocasin destaqu los motivos por los
que haba dedicado a la obra de Sbato mi tesis doctoral, an indita. Valgan estas breves frases
como un homenaje personal.
hostilidad entre los sectores partidarios y opositores al rgimen, fueron el deto-
nante para el buceo que emprende este relato por la historia contempornea en
paralelo con un perodo fundacional que exhibe similares caractersticas. Es obvia
para cualquier lector del momento, la analoga entre los enfrentamientos de las
guerras intestinas del siglo XIX entre unitarios y federales, y los acontecimientos
del pas entre los aos de 1953 y 1955, con el nal pleno de violencia del segundo
gobierno peronista, parte de cuyos acontecimientos el texto incorpora, como
por ejemplo, la quema de las iglesias
65
. Est explcito en el texto la guracin del
pas bajo el emblema de Jano, el dios de las dos caras: Haba dos naciones en el
mismo pas y estas naciones eran mortales enemigas, estaban resentidas entre s
(185). Este es uno de los aspectos ms controvertidos y duramente enjuiciados por
los detractores de la narrativa sabatiana: del dualismo gnstico que impregna la
perspectiva sobre el acontecer y sustenta la cosmovisin metafsica de la historia,
proviene la ajustada caracterizacin de idealismo esencialista, pero convertida en
acusacin para el caso puntual de nuestro autor. Retomando lo consignado ms
arriba, cuando sostuve que Sbato fue un escritor muy discutido en simultaneidad
con la creciente fama que le otorg su novela, esta circunstancia es fcilmente
comprobable. Algunas opiniones por parte de reconocidos crticos, referidas a
Sobre Hroes y Tumbas son un buen ejemplo. As, en un artculo de 1963, Josena
Ludmer expone con un ttulo sumamente signicativo su opinin, al escribir
Sobre Hroes y Tumbas y un testimonio del fracaso. Cabe notar que el fracaso
al que la crtica se remite no es de pblico lector, ni siquiera de la novela en s,
pese a que se la somete a un analtico escrutinio, sino ideolgico y atribuible a
su autor quien, segn la critica, no logra sintetizar los elementos en pugna que la
visin de la argentinidad le ofrece pues, al carecer de un pensamiento dilectico,
no logra estructurar la realidad (5). Hay que coincidir con Ludmer respecto de
ese esencialismo interpretativo con que Sbato se inscribe en la tradicin pesimista
del ensayo argentino fundada para el siglo XX por Martnez Estrada, aunque no
acuerdo con su exigencia, pues no creo que una novela tenga el deber de estructurar
la realidad. Para decirlo mejor con las palabras de Adorno cuando polemiza con
Lukcs: El arte no conoce la realidad en tanto la reproduce fotogrcamente,
[] sino en cuanto que expresa, en virtud de su constitucin autnoma, lo que
queda velado por la gura emprica de la realidad (61).
Por otra parte, pese a la ndole realista que la crtica le adjudic desde el primer
momento, la novela no se inclina hacia lo testimonial; por el contrario, las met-
foras con que se gura lo nacional revisten una acentuada densidad simblica,
condicin perceptible en la construccin de los caracteres. En efecto, si por un
5 No hay espacio en este trabajo para desarrollar los vnculos de esta novela con el ensayo El
otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo publicado en 1956, donde el escri-
tor revisa su posicin antiperonista. S quiero sealar que, entre las polmicas desatadas por
este libro es destacable por su ecuanimidad y lucidez, la lectura de Oscar Tern (1991) cuando
apunta que por su prestigio, las guras de Martnez Estrada y Sbato producen una sura en
la homogeneidad del campo liberal antiperonista.
lado los personajes aparecen como tipos sociales, la complejidad de sus conductas,
las facetas de sus personalidades, hacen patente su liacin dostoievskiana, tal
como es evidente desde la primera novela del autor, cuyo ttulo mismo, El Tnel
(1948), se deja inscribir en la estela de los inernos personales caractersticos de
las atormentadas almas que retrata el maestro ruso. El tpico despliegue propio
de la tradicin realista, cuyas poticas aspiran a exhibir un gran fresco de lo
social, no obsta a que ciertos personajes, al erigirse como encarnaciones idio-
sincrticas de lo nacional, asuman rasgos emblemticos, tornndose arquetipos
(nuevamente, el esencialismo). Tal es el caso de la estirpe de los Olmos, pues
adems de ser paradigma de la lite de los fundadores en su faz de afantasmada
y ucrnica decadencia, son la metafrica guracin de una nacin cerrada sobre
s por la maldicin del incesto, aunque aqu no se manieste con el nio de cola
de cerdo, como en Cien aos de soledad.
En efecto, los Olmos son, en 1953, una suerte de resto de su pasado esplendor
heroico; incapaces de adaptarse a los cambios de la modernidad, transcurren pues
decir que viven sera aventurado encerrados en su esquizofrenia; cualquiera sea
la forma que adopte su irrealidad, siempre procede de la imposibilidad de devenir,
del congelamiento temporal. Ni el tiempo de cronos por su ajenidad a los cambios
socio-histricos, ni tampoco el ain, el acontecimiento transformador; el bisabuelo
Pancho es una reliquia viviente en el fragmento temporal de la historia de los
libros I y II, es decir 1953-1955 tiene 95 aos y en sus momentos de vigilia, repite
como leit-motiv [] ciento setenta y cinco hombres, sintagma que embraga
los fragmentos pico-lricos que narran la huida de la Legin de Lavalle hacia
Bolivia, luego de la derrota unitaria en Quebracho Herrado, con el rememorar
del anciano. El discurso de esos fragmentos adopta ciertos procedimientos que
redundan en un efecto de brumosa poeticidad, de obsesivas reiteraciones, que
no slo promueven una atmsfera de distanciamiento correspondiente al pasado
remoto que evocan, sino que duplican el sentido de lo narrado: fracaso, prdida,
derrota. Podra pensarse que esas interpolaciones tienen como funcin contrastar
la gloria pasada de los Olmos con la decadencia presente y eso es, sin duda, as.
Pero fundamentalmente, su misin es homologar el pasado con el presente en
la antinomia de fuerzas en pugna para una historia que se reitera, con lo que
hemos entrado en el dominio del mito. Conicto al que Sarmiento llam con su
metfora fundante, civilizacin o barbarie, cclicamente presentes en nuestra
historia, aqu encarnada en un hroe derrotado, Juan Galo de Lavalle. La eleccin
de esta gura es oportuna para poner en escena la ambivalencia y la confusin,
se lo ve arrepentido por el fusilamiento de Dorrego, sin comprender demasiado
ni a los otros ni a s mismo, coincidiendo en este sentido, con el cuestionamiento
respecto del posible conocimiento del otro, emergente en varias instancias de la
escritura de Sbato. Por otra parte, la mencin de Sarmiento no es azarosa: las
dudas y cavilaciones experimentadas por el personaje se presentan mediante el
procedimiento de su monlogo interior cuando, ya muerto, yace sobre su tordillo
de pelea cmo no escuchar el eco de la sombra de Facundo que acude, obediente
a la invocacin sarmientina, para explicarnos los males que aquejan al pas?, nos
atreveramos, acaso, a discutir con el prestigio de un fantasma?
Es interesante observar que Lavalle es una gura compleja para la lectura
histrica, pues parece haber consenso en que fue reticente a participar en las
conspiraciones que, desde Montevideo, tramaban Juan Cruz Varela y Salvador
Mara del Carril, actitud que contrasta con la severidad de la represin que ejerci
estando en el poder. Algunos crticos consideran que en la invencin ccional
de la gura histrica, el autor exculpa a Lavalle de la responsabilidad de sus
actos: as, cuando el personaje rememora sus ideales sobre la Patria grande, o
su destacado papel en las guerras independentistas, lo que le vali la estima de
San Martn hasta el punto de legarle su sable, alejando de ese modo, la perspec-
tiva sobre sus errneas decisiones durante las guerras intestinas. Tal es el caso
de Zulma Palermo cuando lee la invencin de una memoria que resignica la
historia con la nalidad de restaurar un origen anterior a toda mcula en contra
de la corrupcin instalada por la historia (818). Anlisis de indudable inters
pero que no impide reconocer que la eleccin de Lavalle como ccionalizacin
histrica es muy eciente para encarnar la cosmovisin dualista que, desde el
mito, invade el dominio de lo histrico, porque resulta muy adecuada por sus
contradicciones para encarnar el lado oscuro del arquetipo heroico. Pensemos,
por ejemplo, en su actitud cuando, despus del desastre de Quebracho Herrado,
rechaza con altivez el ofrecimiento de amnista que le hizo Rosas, as como su
patriotismo al negarse a que Francia lo honrara con el nombramiento de general
de su ejrcito
76
. El episodio de su muerte tambin ingresa en esa ladera de sombra,
pues connota una doble oscuridad: en primer trmino, porque no pertenece al
orden de los hechos gloriosos propios de las gestas heroicas, en segundo, por el
enigma que rodea su acontecer, pues no pudo explicarse cmo fue que lo alcanz
una bala perdida en el interior de una casa donde, durante un descanso en la
huida, se haba refugiado. Algunos sostienen la hiptesis del suicidio, otros, en
cambio, piensan que lo mat su amante, Damasita Boedo, como venganza por su
hermano, a quien el general orden fusilar en Metn. Todas son especulaciones
incomprobables; el hecho es que Damasita quien no recibe en el texto descripcin
personal ni calicacin alguna, excepto destacar, por el ritornello, ciento setenta
y cinco hombres (y una mujer) su papel de nica mujer en medio de ese resto
del inmenso ejrcito que es la Legin , lo acompa hasta el n de su ordala.
Oscuridades que la ccin aprovecha en detrimento de la historia, que procura el
esclarecimiento de los datos, pues lo que se genera poticamente es la atmsfera
de sino trgico y dispersin que rodean el nal de un hroe falible y fracasado.
6 Es til contrastar con la opinin de un revisionista como Jos Mara Rosa, pues su posicin
ideolgica como se sabe estaba muy distante de simpatizar con los unitarios. Cita cartas y
documentos con los que sostiene que fueron los ya mencionados del Carril y Varela quienes lo
indujeron a fusilar a Dorrego. Al respecto, reproduce una frase de Dorrego dicha a sus minis-
tros: [] Lavalle es un bravo a quien habrn podido marear sugestiones dainas, pero dentro
de dos horas, ser mi mejor amigo (93).
Ingresa en esta misma constelacin simblica el episodio del descarnamiento de
Lavalle efectuado por Alejandro Danel y la preservacin de la cabeza, que ms
all de su carcter verdico (es un hecho efectivamente ocurrido, motivado por
la corrupcin del cadver de Lavalle) puede ser ledo como una reinscripcin del
motivo del sparagms, ritual proveniente de la tradicin clsica grecolatina; el
despedazamiento y dispersin de la carne del hroe posee la energa para liberar
la fuerza germinal del cosmos, por lo que se vincula con el culto de Dionisos
y los rituales de fertilidad (Cencillo 142). Por otra parte, el preservar la cabeza
para que Oribe no pueda exhibirla pblicamente, clavada en la pica, nos remite
tambin a la tragedia griega: Es Damasita Boedo otra de las tantas Antgonas
de la tradicin literaria? Pregunta no para responder, sino para incorporar a la
isotopa que mi lectura est presentando para, por medio de este encadenamiento,
ver cmo el mito comienza a tramarse con la historia de manera sutil, casi
imperceptible al comienzo, pero no por ello menos invasora: el perl de Lavalle
en tanto hroe asume un estatuto bifronte que apunta al dualismo que sustenta
la cosmovisin de la historia; la luz y la oscuridad en perpetuo conicto no solo
en los antagonismos de un pas dividido, sino en la subjetividad y el destino de
uno de sus arquetipos. Contribuyen a este principio constructivo de la ccin
sabatiana otras operatorias, como el diseo de ciertos personajes secundarios, que
al emblematizarse refuerzan la simbologa; as, por ejemplo, la cabeza del coronel
Acevedo, que su hija Escolstica guardaba, momicada, en una caja de sombreros,
metaforizando, ms all de banderas, la integridad de una tica incorruptible.
Pero esta cualidad prstina siempre est ubicada en el pasado, tal como lo expone
claramente su descendiente, Alejandra Vidal Olmos, cuando, ante el asombro de
Martn al ver tan macabra reliquia, le dice: Es una hermosa cabeza y te dir que
me hace bien verla de cuando en cuando, en medio de tanta basura. Aquellos al
menos eran hombres de verdad y se jugaban la vida por lo que crean (47).
El informe sobre ciegos: una simblica del mal
El triunfo del mito promueve la impregnacin, en el imaginario lector, del
verosmil propio de las operatorias simblicas; as se puede aceptar la lgica
que permea todo el alucinado universo del Informe sobre ciegos, donde la
concepcin de lo social las instituciones, los estados, el gobierno, las corpora-
ciones est tramada con esa paranoica obsesin por la omnipresencia del mal
que sustenta la conviccin de Fernando Vidal Olmos sobre el poder de la Secta
que gobierna secretamente el mundo. Uno de los aspectos ms discutidos de la
novela es el libro III, por varias cuestiones, pero todas ellas vinculadas con su
posible desconexin con el cuerpo principal del relato; a ello ha contribuido en
gran medida, la circunstancia de haber sido publicado independientemente con
autorizacin del autor y tambin haber dado origen al libreto del lm dirigido
por su hijo, Mario Sbato. No indagar aqu sobre estos aspectos laterales, s, en
cambio, me interesa sentar la tesis de que el Informe no es sino la peculiar
percepcin que tiene su protagonista de los acontecimientos que hilvanan la
historia de su vida, slo para conducirlo a su predestinado n a manos de su hija
y amante, Alejandra. De modo que lo narrado en la apcrifa crnica policial, la
Noticia preliminar que ocia como una suerte de prlogo donde el supuesto
cronista de las policiales del vespertino La Razn describe la tragedia ocurrida en
el mirador de la antigua quinta de los Olmos, es la contracara del Informe
en tanto constituye un simulacro del registro testimonial de hechos propio del
periodismo. Por esta razn, utilizo para citar el texto, la primera edicin, debido
a una frase de la Noticia preliminar que Sbato suprimi en ediciones poste-
riores. Con muy buen criterio, las responsables de la edicin crtica ya citada, han
optado por respetar esa supresin, que atentaba contra el estilo periodstico. La
crnica informa que la Polica descubri, en la pieza que bajo nombre supuesto
ocupaba Fernando, unas memorias que aparentemente eran el manuscrito de un
paranoico; sin embargo, algunos sustentan una hiptesis ms tenebrosa (9).
En efecto, al intentar explicarse por qu Alejandra no se suicid, luego de matar
a su padre, con la bala que quedaba en la pistola, optando por quemarse viva, la
primera edicin agrega: como si deseara castigarse, de una manera atroz y sim-
blica (9). Con esta frase, se ofrece una gua para que el lector capte la alusin
al incesto, uno de los motivos nucleares de la novela que permite leer, en la Ciega
del Informe, a su hija Alejandra, y con ella, el tab por antonomasia.
La escritura del libro III procede de una nica voz narrativa: la de Fernando,
bajo el clsico recurso del gnero memorialstico (autobiografa, diario ntimo
o memorias); el narrador-personaje posee una intuitiva competencia escritu-
raria, su pericia queda demostrada por la ecacia con que maneja el suspenso,
al adelantar una informacin en las primeras frases que captura de inmediato
el inters del lector: Cundo empez esto que ahora va a terminar con mi
asesinato? (245). El clasicar como informe a una escritura del yo es ya un
irnico cruce genrico, desde el momento en que de un informe esperamos
una mirada lo ms equidistante y desapasionada posible por parte del sujeto
que escribe, quien tiende a desaparecer detrs del registro del objeto, cualquiera
sea este, mientras que en las escrituras del yo sucede exactamente lo contrario,
pues reina la subjetividad y desde ella adquieren sentido las experiencias narra-
das y el mundo descripto. Pues bien, mientras por una parte se insiste en la
presunta objetividad y exactitud cientcas del Informe, hasta el punto de
encomendarlo a un futuro instituto para que contine las investigaciones que
su muerte interrumpir, por otra, el texto se abre bajo un epgrafe que invoca a
los dioses infernales, [] Oh dioses de las tinieblas, del incesto y del crimen,
de la melancola y del suicidio! [] (245), de fuerte impronta mgico-potica.
A medida que avanza en su escritura esto es, en su vida, advertimos que toda
presunta objetividad se va desmoronando para dar paso a estados de conciencia
no-ordinaria, de modo que l mismo no sabe si las experiencias alucinantes que
vive son reales o soadas, mientras que la supuesta investigacin en rigor, est
sustentada sobre la creencia. Esta condicin, que muestra la irona del autor
hacia su pasado de cientco, es fcilmente perceptible porque a lo largo del
relato advertimos la estructura circular del razonamiento. Hay un axioma bsico
cuya verdad esencial no requiere demostracin: el mundo es hechura del Mal
y est gobernado por la Secta de los Ciegos; toda la investigacin, que es a la
vez emprica y existencial, pues lo implica personalmente en un viaje inicitico
construido segn la matriz del clsico motivo del descenso ad inferos, conduce
a esa misma conclusin, de modo que no se demuestra nada.
Sin duda, las condiciones detalladas conrman la hiptesis acerca de la
paranoia del personaje, pero esta patologa que conduce a una lectura del
informe como texto que presenta metafricamente el alucinado mundo de su
percepcin de lo real y su deseo incestuoso por su madre, luego trasladado a su
hija, Alejandra, no agota la trayectoria de sentido que una lectura puede seguir.
Hay preguntas sin respuesta que nos conducen por otros caminos, por ejemplo:
Cmo saba que iba a morir a manos de la Ciega? Porque si al comienzo del
Informe anunciaba su asesinato, al nal, en un cierre del crculo de su des-
tino, escribe las ltimas frases del texto: Son las doce de la noche. Voy hacia
all. S que ella estar esperndome (376). Es indudable que el Informe
se presta a una lectura freudiana: los motivos del incesto y la ceguera hacen
evidente su procedencia edpica. Pero si consideramos que el personaje, desde
su niez tal como l mismo explica al narrar los puntos nodales que jalonan
sus etapas vitales ha estado destinado a una bsqueda que permita dar cuenta
de la presencia del Mal (as, con maysculas) en el mundo, la ndole de sus
reexiones asume carcter metafsico, derivando la lectura a la Gnosis como
correlato inevitable del Informe, tal como ha sido sealado con frecuencia
por la crtica. Como caucin operativa, sealo que mi lectura no se apoya prin-
cipalmente en correspondencias de contenido; ellas existen, sin duda, pero es en
la estructura misma de la narracin donde emerge un espectro de duplicidades
que apunta al dualismo propio de la mirada gnstica sobre la existencia
87
. Sin
entrar en un anlisis pormenorizado, mencionar simplemente las duplicaciones
de ncleos narrativos fundamentales. Si la marca de su destino es la bsqueda
e implica la persecucin de la Secta, no se debe a la pretensin de luchar con
ella, o adquirir su poder, sino a la compulsin por acrecentar su conocimiento.
Tal saber por otra parte, no es exclusivamente de naturaleza intelectual, sino
7 Como el espacio de este trabajo no permite extenderse sobre la gnosis, basta recordar que no
estoy hablando de una religin ni un sistema de pensamiento losco coherente, racional-
mente sustentable, sino ms bien de una actitud de creencia existencial, (una vez desapareci-
das sus sectas cristianas como los albigenses y los ctaros) vigente en el imaginario, acerca
de la omnmoda y general vigencia del Mal, maniesta en una cosmovisin dualista el bien
y el mal, la luz y las tinieblas que, proveniente de la antigua Persia atraviesa los siglos, brota
en ciertas formas de misticismo hebreo y constituye una importante ladera del cristianismo.
En efecto, los gnsticos cristianos, luego de haber sido declarados herejes ocialmente por
los Padres de la iglesia, fueron exterminados luego de crueles luchas, pues en la Edad Media
fueron una creencia ampliamente extendida en la Provenza que contaba entre sus adeptos a
poderosos personajes de la nobleza.
existencialmente adquirido y de ndole mstica, epifnica, pues se da por ilu-
minacin, coincidiendo tambin en esto, con la gnosis. La bsqueda misma
es tambin doble, pues est impulsada desde el inconsciente (ya existe desde
su infancia y explica ciertos rasgos anmalos de su conducta infantil, como el
sadismo con que vaciaba los ojos de los pjaros), a la vez que conscientemente
asumida, hasta el punto de que ofrece la fecha y la circunstancia exacta de su
inicio: un da del verano de 1947. Por otra parte, a medida que transcurre y
se profundiza su conocimiento, el rol del personaje deviene tambin dual, es
tanto perseguidor como perseguido, y va adquiriendo los rasgos de la especie
que detesta: los ciegos. Este mstico del mal cumple el viaje inicitico de dos
maneras, pues, si por una parte es una exploracin concreta y espacial, que se
inicia en los laberintos detrs de la Iglesia de la Inmaculada Concepcin, en el
barrio porteo de Belgrano y contina en los secretos tneles por debajo de la
ciudad, por otra, tiene lugar en su conciencia, mediante el alucinado periplo
durante el cual atraviesa una vasta planicie onrica para penetrar en el ojo de la
deidad, esnge cuya imagen condensa el terrible poder de lo femenino y domina
ese horizonte inconmensurable. Pero si buscramos la huella de la gnosis en una
marca textual que, como indicacin deliberada el autor ha dejado, basta pensar
que el ttulo del libro IV es Un dios desconocido, traduccin literal del griego
agnstos thos, frmula con la que ciertas corrientes del gnosticismo cristiano
denominaban a Dios, pues para ellos, dada la naturaleza corrupta del hombre
y del mundo, no era posible atribuir a un ser supremo absolutamente bueno, un
tan desastroso error del cual culpaban al demiurgo.
No ahondar en las caractersticas de este pensamiento, pero lo resumido me
permite destacar algunas cuestiones de importancia para justicar su presencia en
la novela: el dualismo, como ya dije, con la metfora que lo connota tradicional-
mente, la luz y las tinieblas y la actitud apocalptica que es tal vez, la dominante
en la novelstica sabatiana hasta el punto de estar destacadamente tematizada en
su ltima novela, Abaddn, el Exterminador (1974). Como sabemos, la cosmovi-
sin apocalptica es propia del gnosticismo, pues al gnstico lo atormenta que el
mundo real, visible, no posea una ndole que se corresponda con la pureza de la
estructura csmica. Esta idea concreta es extensiva al orden social, por cuanto
todas las instituciones u organizaciones humanas se hallan contaminadas por
ese origen viciado. Recordemos las actitudes cnicas de Fernando respecto de
todo lo considerado socialmente valorable; un ejemplo pardico es, por caso, su
grotesca polmica sobre educacin con la seorita Gonzlez Iturrat, personaje
emblemtico del progresismo ideolgico.
Desde el punto de vista losco, por otra parte, el anarquismo, movimiento
en el que Fernando militara en su juventud, junto con Bruno, ofrece anidad con
la cosmovisin gnstica, pues abomina del poder, del dinero, y de las institucio-
nes en general, pero especialmente del gobierno o la Polica. Al respecto, cabe
nombrar a un estudioso de la gnosis, Serge Hutin, porque se reere a lo que llama
supervivencias gnsticas contemporneas, (que, desde mi perspectiva terica,
podran pensarse como restos culturales actuantes en ciertos imaginarios esttico-
loscos), entre los que importa destacar el existencialismo y el surrealismo,
ambos calicados de irracionalistas; es innecesario, por muy conocido, insistir
en la importancia que tuvieron en la formacin intelectual de Sbato. No se
trata, para Hutin, de postular que hubo, en dichos movimientos, una inuencia
consciente de esa cosmovisin arcaica, sino que la anidad se dene como una
tendencia emergente en contextos histricos de crisis, ya que para redescubrir la
gnosis no es necesario un conocimiento previo de las formas histricas del gnos-
ticismo. Tal como he intentado mostrar en los pasajes dedicados a la visin de la
argentinidad, el mito contina tejindose con la historia, en el libro III, ocupado
por la autobiografa de Fernando. Visto as, su conexin con los otros libros de
la novela no quedan en entredicho, sino que aparecen mutuamente implicados,
tanto en el nivel de la historia y los personajes, cuanto en la profundizacin de
la mirada apocalptica y pesimista, determinada por su buceo en los abismos
del mal, condicin que se generalizar en su ltima novela, abarcando todas las
instancias de una modernidad tecnolgica pero, para l, declinante.
Novela y conocimiento
Para Jean Pouillon, la novela pone en escena los diferentes modos que los
hombres tienen de conocerse a s mismos y de conocer a los otros, por lo que
se inere que su nalidad es restituir, aplicndolos, esos modos de conocer. Sin
embargo, a diferencia del conocimiento producido por cualquier disciplina,
si reparamos en la transformacin radical que se opera en la palabra literaria,
diferenciaramos el modo de conocer literario, pues el lenguaje en la novela,
como en la literatura en general, no es como el de otros dominios, un lenguaje
que supone representar seres reales, sino el de la ccin, es decir, un len-
guaje que presenta seres imaginarios, que los presenta en su ausencia y en tanto
ausentes, condicin de posibilidad de la ccin y del acto de imaginar, lo cual
se relaciona con la reexin inicial que abra este trabajo sobre la lectura y la
construccin de imaginarios.
Lo comentado sucintamente parece pensado en relacin con una condicin fun-
damental de la novelstica de nuestro autor, tan obsesivamente dedicada a meditar
sobre la gnesis del acto esttico, su nalidad, su valor individual y social. Pero de
qu conocimiento se trata?, cmo se maniesta o en qu zonas de la escritura es
detectable? El escritor piensa la novela como situada en una zona intermedia entre
lo racional y lo intuitivo, lo oscuramente percibido, como en el sueo, concepcin
que expone su liacin surrealista aunque mediada por la ladera consciente del
proyecto esttico, y que tambin se enmarca en la crtica al racionalismo domi-
nante en la cultura occidental, cuyo periplo histrico desde los descubrimientos
modernos, conduce, segn Sbato, a la deshumanizacin mediante la hegemona
otorgada al pensamiento cientco. Pero a lo que quiero apuntar con las preguntas
ms arriba formuladas, responde a capturar con qu procedimientos y estrategias
este pensamiento se exhibe en la escena de la escritura ccional.
Una primera cuestin a sealar hace a un recurso reiterado en sus tres novelas:
el atribuir a una crnica periodstica la gnesis de lo relatado. Todos los lectores
recordamos que Juan Pablo Castel, protagonista y narrador de El Tnel, se pre-
senta a s mismo como el pintor que mat a Mara Iribarne Hunter, dando por
sentado que su nombre es del dominio pblico debido a la gran difusin que el
caso tuvo en la prensa; en la segunda y ms importante novela del autor, Sobre
Hroes, la apcrifa crnica policial, titulada Noticia preliminar, constituye
el operador de sentido fundamental para que el lector relacione las peripecias
tramadas en cada uno de los libros que componen el relato, mientras que en
Abaddn, donde el desafo generado por el intento de reducir al mnimo lo
narrable comprime las tres historias aparentemente inconexas, presentadas en
la primera parte, en un formato de microrrelato independiente uno del otro,
la crnica policial sigue siendo determinante: es el caso de la historia de Mar-
celo, desencadenada a partir de que el muchacho descubre que su padre est
involucrado en el negociado de las carnes, verdadero escndalo econmico y
poltico, que ocupa gran espacio en los titulares. No interesa ahora destacar
que este procedimiento detenta una rancia prosapia novelstica, sino observar
el lugar adonde nos conduce, que es el lugar del saber y la irona con que se
alude al sentido comn, la doxa o el realismo ingenuo. En efecto, si El Tnel
excede la intriga policial es porque ya conocemos al asesino, de modo que si
nos atuviramos al saber de los hechos supuestamente portado por el discurso
referencial del periodismo, toda la novela sera una intil redundancia. De igual
modo, ya conocemos desde el inicio cmo se desarroll la tragedia del Mirador,
pero cmo saber de los oscuros laberintos del deseo incestuoso, del infernal
periplo de Fernando y sobre la inexplicable manera en que Alejandra, la Ciega,
es la sacerdotisa del castigo y la puricacin cumpliendo un mandato del cual
Fernando tiene una anticipada conciencia?
De modo que, por un lado, las novelas tienen como misin exponer ccio-
nalmente los laberintos de la psique humana, habida cuenta de que esa puesta
en ccin exhibe, muestra, pero no explica, sino abre un denso espacio de
exploracin sobre una verdad cuyos alcances desconocemos, mientras por otra
parte, profetizan y testimonian. Como ha sido sealado muchas veces, Dostoie-
vsky deja su perceptible huella en la escritura de Sbato, pero a mi juicio, ms
que detectarla en el evidente parentesco de un ttulo o las imgenes con que se
metaforiza la soledad existencial constitutiva de lo humano as el tnel se
destaca en una impronta fundamental de la ideologa del arte: cmo recortar
la materia donde focalizar privilegiadamente la mirada del artista, que es, en
ambos, la psique humana: nuestro escritor sabe perfectamente que Dostoievsky
es a la novela lo que Freud al saber antropolgico.
Se puede rodear esa constelacin de sentido, atravesada por cuestiones centrales
en la potica de Sbato, tal como lo han destacado estudios crticos como el de
Daniel Castillo Durante, que expone con densidad losca esta cuestin crucial:
Los presupuestos tericos que sustentan la crtica de la civilizacin occidental []
deben ser interrogados a partir de una hermenetica capaz de revelar la interaccin
entre saber y creacin en el marco de una modernidad crepuscular (793).
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53 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El problema del autor en la creacin colectiva teatral: 53-64
El problema del autor en la
creacin colectiva teatral
Un anlisis sobre la produccin 3x3 del
grupo Manojo de Calles de Tucumn
Te authorship problem in theatrical collective production.
An analysis on the play 3x3 by Manojo de Calles from Tucumn
Claudio Sebastin Fernndez
Universidad Nacional de Tucumn
[ sebateatro@yahoo.com.ar ]
Resumen: la historia del teatro occidental ha dado muestras de la compleja red
de disputas por la autora entre los productores del acontecimiento escnico.
El presente artculo pretende profundizar algunas discusiones entre teatro y
literatura, particularmente la problemtica relacin entre el autor del texto
dramtico y el/los autores de la escena teatral, centrando el anlisis en la obra
3x3 del grupo tucumano Manojo de Calles. Esta produccin permite reconside-
rar los escritos del Nuevo Teatro de Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
desde una posicin post-estructuralista, apoyada principalmente en las lecturas
que Jacques Derrida hace sobre el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud.
Palabras clave: autor teatral; creacin colectiva; Tucumn; teatro argentino.
Abstract: The history of Western theatre provides several examples of author-
ship disputes among producers of theatrical works. The present paper is aimed
at analyzing some arguments derived from the linkage between theatre and
literature, particularly, the problematic relation between theatre producers
and playwrights. To do so, we have selected the play 3x3 by the school Manojo
de Calles from Tucumn. Such a production will allow us to review Enrique
Buenaventura and Jacqueline Vidals Nuevo Teatro writings from a post-
structuralist perspective supported by Jacques Derridas readings on Antonin
Artauds Teatro de la Crueldad.
Keywords: playwright; collective production; Tucumn; Argentine theatre.
E
l teatro contemporneo de Tucumn propone una impor-
tante diversidad en torno a los modos de produccin
escnica. La creacin colectiva o creacin grupal, desde
los aos setenta hasta nuestros das ha sido una de las
formas ms relevantes en las propuestas del teatro independiente en la provincia,
54 Claudio Sebastin Fernndez | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
acompaando un proceso latinoamericano que tuvo como principal referente
a Enrique Buenaventura y su Teatro Experimental de Cali
1
.
Si bien la creacin colectiva de los aos setenta en nuestro pas ha variado
en sus bsquedas ideolgicas, polticas y sociales hasta nuestros das, ciertos
aspectos de este modo de produccin se han mantenido como marcas caracte-
rsticas: rupturas con el modo hegemnico de actuacin, trabajos que se basan
principalmente en improvisaciones, mnimos recursos tcnicos y escenogr-
cos, utilizacin de espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros
del grupo (Argello Pitt 3). Un punto que no puede escapar al anlisis de las
creaciones grupales contemporneas es el problema del autor y el director como
guras de autoridad dentro de los colectivos de creacin y la participacin del
resto de los integrantes del grupo en la construccin del texto.
Aunque la horizontalidad que propone la creacin colectiva entre los
integrantes del grupo fue una clara reaccin al individualismo y la especiali-
zacin que impona la Modernidad (Irazbal 6), no es posible sostener que los
colectivos de creacin de los sesentas, setentas y ochentas hayan abandonado la
idea tradicional de autor, el que ja la letra, funcin que, por lo general, recae
en el director-coordinador de las improvisaciones, quien documenta el trabajo
actoral por escrito y en la mayora de los casos registra a su nombre las obras
en las instituciones que administran los derechos de autor, en los programas
de mano, etc. En este formato, el autor est planteado dentro del colectivo de
creacin pero a la hora de presentar la obra ante el pblico el nombre de quien
escribe el texto (aunque este solo sea el resultado de las improvisaciones de
los actores durante el proceso creativo) es sealado como el autor. Esto cobra
relativa importancia si pensamos que, a la hora de historizar el teatro, suele
hablarse, por ejemplo, de la obra de Buenaventura, o la obra de Oscar Quiroga
en Tucumn, an sabiendo que gran parte de esa produccin es colectiva. La
invisibilidad del actor y del resto del grupo creativo, en este sentido, es un rasgo
que hasta hoy se plantea como problema en el campo teatral local.
Se pretende, entonces, profundizar sobre el tema de la autora en la creacin
colectiva contempornea a partir de ciertos conceptos que Jacques Derrida esta-
blece en torno al teatro no representativo de Antonin Artaud, como forma de
sealar, desde una mirada post-estructuralista, cierto lmite que la modernidad
1 El Teatro Experimental de Cali (TEC) fue el mbito que dirigi Buenaventura en los aos setenta,
al regresar de Europa, y desde donde proyect su idea de teatro total bajo la inuencia del Teatro
Popular de Francia y del Piccolo Teatro de Milano, formaciones en las que los actores, directores
y autores trabajaban en equipo para abarcar un pblico lo ms amplio posible. Tambin fueron
determinantes sus tempranos viajes por el Cono Sur, en una poca en que el movimiento de Teatro
Independiente buscaba nuevas formas de expresin mientras Amrica Latina haca su entrada a la
modernizacin. La Revolucin Cubana de 1959 y la radicalizacin poltica de la izquierda en la
regin dio un gran impulso al teatro de grupos, los cuales lucharon por una dramaturgia que hablara
de los temas locales y, a la vez, supuso una puesta en funcionamiento de las bases democrticas del
trabajo comunitario por medio de los modos de organizacin y funcionamiento de los grupos de
creacin colectiva (Rizk 111-121).
parece haberle puesto a las bsquedas de horizontalidad de los grupos de
creacin colectiva de las ltimas dcadas.
En distintos textos, Jacques Derrida se ha abocado al anlisis y desarrollo
del concepto de representacin en el teatro. Para eso ha tomado un modelo
que, segn sostiene, pone en crisis la idea de teatro representativo: el teatro de
la crueldad de Antonin Artaud. El anlisis que realiza Derrida saca a la luz el
pensamiento del poeta maldito acerca de los modos de representacin del
teatro clsico y, a la vez, permite pensar este hecho artstico como una escritura
propia que escapa al dominio de la letra, del texto del dramaturgo; un teatro
que devuelve la vida a la escena y que con ello pone en crisis las concepciones
modernas sobre el teatro de Occidente.
Se pretende aqu reformular una pregunta que Derrida se hace en El teatro
de la crueldad y la clausura de la representacin (1989): Quizs podramos
preguntarnos ahora no en qu condiciones puede serle el a Artaud un teatro
moderno, sino en qu casos, con seguridad, le es inel (prrafo 34). El lsofo
nos plantea, de algn modo, la imposibilidad de un teatro no representativo
fundado desde la lgica moderna de Occidente, o bien su condicin de teatro
por encontrar (Derrida El teatro); aunque tambin la pregunta nos est
situando ante la necesidad de formularla, de ensayar algunas repuestas a la luz
de nuestro teatro contemporneo ms prximo.
La relacin propuesta con la creacin colectiva responde a la idea de profun-
dizar en algunas discusiones que an hoy siguen vigentes entre teatro y literatura,
particularmente la problemtica relacin entre el texto dramtico y la escena
teatral. De algn modo, Buenaventura y su Nuevo Teatro
2
es quien da un impulso
pragmtico en este sentido e inaugura en Latinoamrica una metodologa que
pone en crisis la idea del autor teatral fuera del colectivo de creacin, es decir,
la idea de un autor que escribe la obra literaria desde su gabinete, la traslada
luego a un director teatral quien hace su propia lectura y la re-presenta luego en
escena con los actores.
Analizar aqu una obra teatral estrenada en Tucumn en el ao 2008 que
retoma los principios de la creacin colectiva y ensayar algunas relaciones entre
las lecturas que Derrida hace sobre el teatro de Artaud y el mtodo de creacin
colectiva propuesto por Buenaventura y Vidal. Es entre estos dos campos donde
creo que es posible ubicar ciertos modos de creacin grupal que tienen lugar
hoy en Tucumn.
2 Buenaventura es considerado el iniciador del movimiento que llam Nuevo Teatro en Cali,
Colombia. Sus primeras producciones con lo que luego sera el mtodo de la creacin colectiva
comienzan en 1966 con una adaptacin de Ub Rey de A. Jarry y hacia los setentas se hizo
necesario codicar el mtodo de trabajo que ya se vena practicando (Rizk 113). El mtodo
fue difundido y asumido en distintos puntos de Amrica Latina, con caractersticas distintivas
en cada regin.
Una escritura en el espacio
La obra considerada para este anlisis es 3x3
3
del grupo tucumano Manojo
de calles
4
. Este grupo trabaja frecuentemente con procedimientos de creacin
colectiva y presenta caractersticas propias y diferentes a las metodologas elabo-
radas por Buenaventura-Vidal las cuales, a mi entender, permiten profundizar
la discusin en torno a las guras de autoridad: el autor y el director, dentro del
grupo creativo teatral.
3x3 se presenta como un espectculo de dramaturgia grupal en donde puede
observarse como rasgo distintivo el uso de la improvisacin como procedimiento
clave para el tejido de la obra. En este sentido, el eje fundamental de la meto-
dologa planteada por Buenaventura aparece tambin sealado como el proce-
dimiento indispensable en esta propuesta del grupo tucumano, lo que evidencia
cierta inuencia del primero en las producciones teatrales de nuestro medio.
El mtodo de la creacin colectiva, segn la concepcin de Buenaventura y
Vidal, se presenta como una forma de produccin del hecho teatral en donde los
textos con los que se trabaja para la escena no provienen de afuera, sino que
son producidos por el mismo grupo. Este aspecto no implica la imposibilidad
de trabajar con textos literarios de otros autores externos al grupo, sino que
dichas escrituras son consideradas solo como insumos de la escena por parte
del colectivo de trabajo. En la publicacin del mtodo queda claro que no hay
teatro, propiamente dicho, sin texto (Risk 129) y por ello se proponen dos ins-
tancias de anlisis de texto intercaladas por improvisaciones actorales. Ese
texto a improvisar puede ser la escritura previa del director-coordinador o bien
un texto de autor externo. Si lo pensamos desde una lgica tradicional, surge
aqu un lmite aparente en el proyecto horizontalizador de Buenaventura,
ya que las guras del autor y del director pareceran estar posicionadas por sobre
el resto de los integrantes del grupo, como aquellos autorizados para hacer el
aporte textual previo a la obra. Es interesante analizar este punto en relacin
a las ideas que propone Derrida para un teatro que escape a las concepciones
hegemnicas de representacin.
3 En la cha tcnica de la obra se especica: Obra: 3x3 / Grupo: Manojo de Calles / Actan:
Csar Romero, Gonzalo Vliz, Daro Mansilla / Texto: Vernica Prez Luna sobre dramatur-
gia grupal / Luces: Jorge Alemn / Diseo de Espacio: Vernica Prez Luna / Escenografa:
Jorge Alemn / Fotografa: Alejandro Villagra, Sandra Prez Luna, Celeste Lafuente, Fabin
Herrera. / Videos: Celeste Lafuente, Jorge Alemn, Alejandro Villagra. / Asistente de Direccin
y Produccin Ejecutiva: Celeste Lafuente / Equipo de Produccin: Sandra Prez Luna, Celeste
Lafuente, Vernica Prez Luna. / Direccin y Puesta en Escena: Vernica Prez Luna.
4 Se trata de un grupo de teatro experimental nacido el 25 de Marzo de 1993 en San Miguel de
Tucumn. Sus miembros fundadores son Vernica Prez Luna, Sandra Prez Luna y Jorge
Pedraza. El grupo primero funcion como un espacio de formacin actoral y con el paso del
tiempo fue deniendo su lnea esttica. Sus prcticas enfatizan las superposiciones entre el
plano del actor y del personaje, el personaje lanzado fuera del contexto de su obra, el actor y
el espectador como constructores de su propia obra (Trbulo et al. 219-222).
La idea principal que Derrida cuestiona al teatro moderno es la primaca del
texto previo a la escena teatral, escrito por el autor dramtico. Derrida analiza
la impugnacin que hace Artaud a la cadena jerrquica en donde el autor del
texto dramtico es quien sopla la palabra al director y ste a su vez al actor.
Postula a partir de Artaud un teatro maldito en el sentido de expulsar-matar
al Dios-autor que dicta desde afuera lo que la escena debe ser (El teatro).
Derrida propone hacer estallar la concepcin orgnica del teatro occidental
en donde la cadena de diferencias: autor texto / director actores transforma
en esclavos, en comentadores a los sujetos de la escena (La palabra). En
denitiva se impugna el texto previo a toda representacin escnica que debe ser
traducido de un lenguaje (literario) a otro (escnico) por el director, que pone
su interpretacin sobre algo dado (o soplado) y se la transere a los actores
5
.
El pensamiento de Derrida pretende ubicar al teatro en tanto dueo de una
escritura propia, autnoma con respecto a la literaria jada por la palabra y sus
leyes fonolgicas.
Si consideramos a la improvisacin como la tcnica del actor que interpreta
algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado en el calor de la accin
a partir del rechazo del texto y de la imitacin pasiva [] por la creencia en
un poder liberador del cuerpo y en la creatividad espontnea (Pavis 246-7), el
mtodo de Buenaventura-Vidal, al introducir este procedimiento actoral en el
proceso constructivo de la obra, pone al actor en situacin de escritura jeroglca
6
,
con lo cual puede sostenerse que la creacin colectiva, an desde su concepcin
en los aos setenta, evidencia una participacin de los actores en la escritura del
texto de la obra, mediante la improvisacin.
No obstante, es necesario analizar cmo es llevada a cabo tal escritura cuando
existe un texto previo, y con ello determinar si es posible hablar aqu de una
concepcin distinta a la tradicional del teatro moderno. El principal problema en
este sentido consiste en determinar la autora en relacin a los textos producidos a
posteriori del proceso de improvisacin, es decir, quin selecciona y escribe fono-
lgicamente lo surgido de la escritura jeroglca de los actores. Esta tarea, en
la concepcin de Buenaventura-Vidal, recae en manos del director-coordinador
que registra y organiza por medio de su escritura la versin denitiva de la obra,
lo cual supone un claro lmite en relacin a la bsqueda de horizontalidad en
el trabajo cooperativo al que aspira este formato de produccin, ya que no logra
escapar de las concepciones logocntricas del teatro moderno que legitiman a
quien realiza la escritura verbal por sobre los actores y su escritura espaciada.
5 Derrida seala que la teatralidad requiere la totalidad de la existencia y no tolera ya la ins-
tancia interpretativa ni la distincin entre autor y actor. La primera urgencia de un teatro in-
orgnico es la emancipacin con respecto al texto (La palabra prrafo 38).
6 Para Derrida, el teatro del que habla Artaud no es ni escritura fontica ni transcripcin del
habla, sino escritura jeroglca que no elimina el habla, pero que claramente la pone a funcio-
nar en un entramado ms complejo de elementos visuales, sonoros, pictricos y plsticos (El
teatro).
En este sentido, la obra del grupo Manojo de Calles propone un avance
signicativo en la discusin, a partir del modo particular de introducir la
improvisacin en escena.
Los textos como injertos
El grupo de actores convocado para este proyecto, a propuesta de la directora,
trabaj sobre tres textos dramticos: Las criadas de Jean Genet, Final de partida
de Samuel Beckett y Eva Pern de Copi. Sin embargo, la idea consisti no en
interpretar esos textos de un modo tradicional, sino en generar una nueva
escritura a partir de la productividad de esos textos en la escena.
Vernica Prez Luna, su directora, deja claro este punto:
No concebimos el texto como lo haca el estructuralismo, sino como algo
hbrido; un parlamento de uno de los personajes puede fusionarse con el
de otros. Aparte de los tres textos de autor que hemos escogido se suma el
texto social: todos los das leemos el diario, nos informamos sobre temas de
la actualidad (Entrevista 2009).
En el desarrollo del espectculo, los actores improvisan situaciones espon-
tneamente frente a los espectadores, interrelacionando fragmentos de los tres
textos dramticos. Cada uno de ellos asume el rol de una enfermera de aquel
hospital en que se ha transformado la sala teatral: Luca, Irene y Ana juegan, a
su vez, los roles de los personajes de cada una de las obras literarias mencionadas.
Los fragmentos de los textos dramticos son injertados
7
por los actores y, por
momentos, estas tres enfermeras olvidan el entorno hospitalario que han cons-
truido en un principio para asumir vidas que, en apariencia, no son las suyas.
Este juego dentro del juego se conjuga, adems, con los tres espacios
propuestos: la cocina, la habitacin y el bao (que aparecen como mbitos de la
accin en los distintos textos escogidos), tres espacios que son extrados de sus
contextos dramticos e introducidos tambin en el entorno hospitalario propuesto
en escena. La participacin de los espectadores es permanente (por invitacin
de los actores), como tambin lo son las intervenciones de la directora del espec-
tculo (quien musicaliza la obra a la vista de los espectadores) y hasta las del
administrador de la sala teatral que es arrastrado por los actores a escena.
Aqu los tres textos previos a la improvisacin no portan una carga semntica
cristalizada a priori, vinculada a los contextos de produccin de sus autores lite-
rarios, sino que estn explotados a partir de su poder generador. Jorge Figueroa,
al referirse a la Teora del Texto del Post-estructuralismo, plantea:
7 La escritura como injerto generalizado de unos textos en otros, rompe toda jerarqua, toda
relacin de secundariedad entre un injerto y otro, deshace la idea de un texto cerrado en la
idealidad de su querer decir propio, cuya relacin con la textualidad circundante no fuera sino
accidental, acceso ria, suplementaria (Vidarte prrafo 2).
Este es el otro planteo central: hacer trabajar un texto en un proceso que
abandona la signicacin para destacar lo que Kristeva llama signicancia;
es decir, atender la productividad del texto, lo que este puede generar en el
proceso de la signicancia en la perspectiva del sentido, antes que su carcter
representativo. [] es el rebasamiento de la estructura del texto (36-7).
Ese rebasamiento est muy claro en el desarrollo de esta obra: los actores, que
se autodenen como artesanos en la escena, improvisan deconstruyendo
8

cada uno de los textos elegidos e injertndolos en el proceso de escritura,
produciendo permanentes resignicaciones en el texto espectacular.
En la improvisacin teatral, el cuerpo y la voz construyen sobre ciertas reglas
que contienen al juego, pero al mismo tiempo generan un material nuevo que
no ha sido producido sino en la tridimensionalidad del espacio escnico. Este
texto jeroglco es posible por el trabajo creativo de los actores que indagan en
el misterio de cada instante de la improvisacin, reaccionando a la accin de los
otros cuerpos en el presente pleno de lo que se conoce como el aqu y ahora
teatral. Esta modalidad de trabajo impugna la concepcin de texto a priori al
poner al actor en la escena en situacin de escritura (jeroglca y no fontica)
con igual rango que el autor de un texto escrito: el actor acta frente al texto,
como el autor frente al material social (Rizk 131), es decir, que el texto del que
se parte para la escena es puesto en la misma jerarqua que el texto social que el
autor literario ha mirado y recortado para generar su analoga, su obra literaria.
El anlisis es similar al planteado por Anala Gerbaudo en relacin a los dibujos
de Loubrieu que incluye Derrida en perons: conviven dos escrituras inscriptas
en dos sistemas semiticos distintos y en donde no existe ninguna concepcin
representacionista o subordinante entre una y otra (147)
9
.
Los actores que integran este elenco, segn lo dicho durante la entrevista
realizada, han trabajado durante un ao a partir de cada uno de los textos
seleccionados por la directora del grupo y transitado, a lo largo de ese proceso,
por el estilo de actuacin que cada uno de ellos sugera
10
. Luego de hacer ese
8 Considero a la estrategia de la deconstruccin textual en el sentido en que lo enuncia Cristina de
Peretti: La deconstruccin requiere escruta(r) entre las lneas, en los mrgenes, escudriando
las suras, los deslizamientos, los desplazamientos, a n de producir, de forma activa y transfor-
madora, la estructura signicante del texto: no su verdad o su sentido, sino su fondo de ilegibi-
lidad poniendo en marcha todos sus efectos (inclusive lo reprimido, lo excluido), abr(iendo) la
lectura en lugar de cerrarla y de protegerla, disloca(ndo) toda propiedad y expon(iendo) al texto
a la indecidibilidad de su lgica doble, plural, carente de centro, la cual no permite jams que se
agote plena y denitivamente su proceso de signicacin (prrafo 15).
9 Loubrieu interpreta el ensayo de Derrida y escribe su lectura mediante los dibujos que, por lo
tanto, no se limitan a ilustrarlo o a representarlo en los sentidos tradicionales de dichos trminos
sino que participan de perons..: perons incluye as dos obras, dos creaciones, dos escrituras
(Gerbaudo 147).
10 En referencia al estreno realizado a nes de 2008, el diario La Gaceta de Tucumn public:
Los actores partieron de la familiarizacin con los tres textos y sus estilos completamente
diferentes (expresionismo, grotesco bizarro y absurdo); luego se trabaj en la lnea de un pro-
fundo realismo psicolgico de las enfermeras, cont Prez Luna (2008).
recorrido, se propusieron denir los espacios en que transcurriran las acciones,
para concluir con los tres que se observan en la puesta en escena. Con ese mate-
rial se plantearon la deconstruccin textual que subyaca como idea motor de la
propuesta. Esa estrategia de lectura/escritura estaba en manos de los artesanos,
que por medio de la improvisacin conectaban rizomticamente los distintos
fragmentos que fuesen surgiendo de la accin viva de los actores
11
.
Los actores construyeron ciertos ncleos-tema de cada obra literaria, que en
denitiva son universales, tomados en ltima instancia de la realidad social, y
generaron, a partir de la improvisacin, su propia obra que es teatral, espaciada,
jeroglca. La creacin colectiva en la prctica est asumiendo una discusin
semejante a la planteada por Derrida cuando habla de reducir el rgano,
hacer estallar la secuencia de diferencias autor-texto/director-actor
12
. Segn
sealan Buenaventura y Vidal [] impedir que el montaje sea dominado por
la concepcin previa, lograr que se inscriba en la autoridad del grupo o de la
improvisacin, es decir del trabajo prctico es, segn la experiencia nuestra,
una tarea fundamental [] (Rizk 181).
El concepto de tema se acerca al de mito en lo dicho por Buenaventura y en el
momento del acontecimiento teatral, en donde el grupo se rene con el pblico,
es ste ltimo quien construye su propio tema, cuenta su propio cuento a la luz
de su contexto social. Hablamos aqu de un espectador activo, un convivante
(Dubatti 49) que, lejos de ser un voyeur, un consumidor nal que observa la
ilustracin del libro, es un agente activo y participante
13
.
Es decir, el texto de Copi, el de Beckett, el de Genet, el texto social y todos
los otros textos que atraviesan a los sujetos-actores y a los sujetos-espectadores
que construyen la escena, comienzan a interconectarse, a generar sentidos hui-
dizos que desbordan, claramente, cualquier intento de cristalizar un sentido (o
sentidos) de antemano. La improvisacin se presenta aqu no como una instancia
del proceso de creacin de la obra antes de su muestra ante los espectadores,
como lo sealaba Buenaventura en su concepcin de creacin colectiva, sino
como la vida misma del texto espectacular, que cambia funcin tras funcin,
11 Cuando hablamos de rizoma, lo hacemos en referencia a uno de los modelos abstractos de pensa-
miento que propone Umberto Eco: (en) la red, que Deleuze-Guattari llaman rizoma, cada calle
puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro ni periferia, ni salida, porque es potencial-
mente innito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomtico (59-60).
12 Se trata de reducir al rgano, de volver al instante anterior al nacimiento, al punto donde surge la
oposicin muerte-vida; para Derrida, Artaud propone un teatro inmortal que no admite ese estado
extremo en donde el Dios ladrn le arrebata la vida al hombre y al teatro. La idea de vida-muerte
es la idea misma de repeticin cclica; el teatro de la crueldad busca la no-repeticin, reconstituir
la vspera de este origen del teatro occidental declinante, decadente, negativo, para reanimar en
su oriente la necesidad ineluctable de la armacin. Necesidad ineluctable de una escena todava
inexistente (Derrida El teatro prrafo 5), una escena por-venir.
13 Todo sucede como una esta y no como un espectculo en el sentido convencional del trmino;
en la esta los espectadores nunca son voyeurs de la escena, sino que se implican y participan
activamente del acontecimiento, son cuerpos que se encuentran en el gesto vivo que solo tiene
lugar una vez (Derrida El teatro).
que vincula cada fragmento con otros de un modo imprevisible, explotando al
mximo su poder generador.
Un autor diseminado
Ahora bien, si hablamos de deconstruccin en donde el sentido desborda a
los textos previos, donde los injertos textuales puestos en funcionamiento por
la improvisacin estn marcndose recprocamente produciendo re-semanti-
zaciones permanentes en el texto teatral, entonces: quin puede atribuirse en
este caso el rol de autor de la escritura teatral: los dramaturgos, los actores, los
espectadores, los tcnicos, el director?
Si reparamos en lo publicado por el diario La Gaceta (2008), veremos que
Prez Luna habla de una serie de intrigas, traiciones, sometimientos, descon-
anzas, violencias, rencores, simulaciones, mentiras y crueldades mutuas (que)
conguran las relaciones de poder entre las tres enfermeras. La directora del
espectculo (quien, adems, es la ideloga del proyecto y quien selecciona y
convoca a los actores) propone, a partir de los textos literarios elegidos y en tr-
minos generales, un tema sobre el cual edicar la obra: las relaciones de poder.
Los actores, evidenciando aqu un procedimiento cercano a lo propuesto por
Buenaventura en su mtodo, construyen una analoga (en este caso una situacin
cotidiana de estas tres enfermeras) a partir de la cual se escribe en escena.
Est claro que si solo se tratase de abordar escnicamente el tema de las luchas
de clases, las luchas de poder, incluso vinculndolo con el contexto social actual,
podra haberse planteado tal intertextualidad por medio de una dramaturgia
literaria, o bien a partir de la dramaturgia del actor que puede improvisar durante
el proceso creativo pero llegando a una estructura precisa (siempre mediante
la seleccin del director) que es la que se mostrar al espectador. Sin embargo,
este grupo opt por la improvisacin y la construccin escnica frente y con
el espectador; un proceso en donde el espectador, en mayor o menor medida,
construye junto al actor.
Prez Luna seala en la entrevista realizada: entrenamos la improvisacin;
no improvisamos por improvisar sino que hay algo que se quiere decir, una
posicin poltica. Luego de cada funcin reexionamos sobre lo que estuvo
bueno y sobre lo que no sum; igual todo siempre est bueno, trabajamos desde
el error (2009).
La directora vincula la improvisacin con una posicin poltica. Este punto
es muy relevante, puesto que pone al descubierto que el hacer mismo es lo
que se quiere transmitir. Es en la improvisacin donde el grupo deja planteadas
las relaciones-luchas de poder. Esas luchas no son tan solo entre los personajes:
Luca-Irene-Ana-Clara-Solange-Seora-Evita-Madre-Ibiza-Pern-Hamm-Clov-
Nagg-Nell-Gonzalo-Daro-Csar
14
, sino que incluyen a aquellos personajes/
espectadores/pacientes que asisten a la funcin/sala teatral/hospital. La impro-
visacin aparece como el dispositivo ms adecuado para incorporar tambin a
los espectadores como artesanos de la obra. Para ello, los actores interactan
insistentemente con el pblico, tratndolos como enfermos que, quieran o
no, van a ser atendidos por estas tres enfermeras, porque para eso fueron al
hospital.
Puestos en el rol de enfermos, los espectadores son, a lo largo de la funcin,
testigos de las miserias humanas que padecen estos tres personajes hospitalarios,
encerrados en una agobiante rutina que, infructuosamente, buscan superar a
travs del juego grotesco de vivir la vida de otros, como si quisiesen purgar su
propia angustia existencial por medio de la simulacin que, en denitiva, lo
nico que logra es dejar el tiempo transcurrir y perpetuar la agona. La ausen-
cia de una salida verdadera, decidida, que movilice a los personajes a la accin
transformadora de su realidad, es el rasgo ms notorio. Los espectadores estn
condenados a presenciar esa inaccin durante el transcurso de la funcin. No
tienen otra salida. Han sido introducidos a un juego y, una vez adentro de la
sala, no pueden salir fcilmente, ya que las puertas de acceso tambin han sido
incorporadas al espacio escnico.
Mediante la improvisacin los actores, la directora y los espectadores escri-
ben en escena, construyen desde el gesto huidizo, espontneo, impredecible y
efmero el jeroglco que no puede ser cristalizado en un texto que responda a
la escritura fonolgica. Las luchas de poder que este colectivo de creacin pone
en escena incluyen y magnican otra lucha que no aparece en lo discursivo sino
como parte de la experiencia con el espectador: la lucha contra el Dios-autor
que an hoy sigue soplndole la palabra al actor, al director y a los espectadores.
Manojo de calles ha dado un paso ms en este sentido, al diseminar la autora
de cada obra, de cada funcin, en los distintos participantes del hecho teatral.
3x3 es un eterno borrador, marcado constantemente por las huellas que deja
la improvisacin.
Este formato de creacin colectiva o dramaturgia de grupo no abandona
el posicionamiento poltico que tan claramente puede leerse en los discursos
teatrales desde los setentas a esta parte; sin embargo, la construccin poltica es
planteada aqu en tanto experiencia, en tanto hacer una escritura que, al mismo
tiempo, avanza en el proyecto horizontalizador que propone el documento
de Buenaventura-Vidal.
Con esta obra, Manojo de Calles da un paso adelante en relacin a los modos
de creacin colectiva: visibiliza las huellas que inevitablemente dej el proyecto
de Buenaventura en el teatro latinoamericano, produce, mediante un enfoque
14 Incluyo los nombres de los actores, Gonzalo, Daro y Cesar, ya que los mismos, en ciertos momen-
tos de la funcin, se representan a s mismos, como los actores que interpretan a las enfermeras. Se
desenmascaran.
predominantemente post-estructuralista, una modalidad de escritura escnica
que obliga a redenir el concepto de actor-autor-espectador en la produccin
espectacular de nuestros das y con ello materializa cierto reordenamiento de las
jerarquas que el teatro moderno tradicional ha instalado como hegemnicas.
Pese a estos emergentes, la tradicin modernista an atraviesa algunas prc-
ticas de creacin grupal y a las normativas vigentes para el registro de autores
teatrales, al imponer la idea de trascripcin a la escritura verbal de toda obra que
se ponga en escena en el territorio nacional. As, muchas producciones teatrales
grupales, como la que nos ocupa, deben invisibilizar a sus autores de hecho,
recayendo generalmente dicha autoridad en los dramaturgos de los textos
empleados en el proceso creativo, o bien en el director que suele ser quien rma
el escrito denitivo, con las implicancias negativas que esto puede acarrear, como
se dijo, a la hora de historizar el teatro a partir de sus registros ociales.
3x3 es una muestra de cierto camino y de ciertas bsquedas metodolgicas y
polticas que en la actualidad llevan adelante algunos grupos de creacin colectiva
en Tucumn. Queda pendiente todava en nuestro medio una adecuacin de las
normas de derechos de autor que den cuenta de estos avances que en la prctica
teatral ya pueden observarse en relacin a la gura del autor.
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65 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Lectoras y escritoras en la Argentina de 1860: 65-81
Lectoras y escritoras en la
Argentina de 1860:
Margarita Rufina Ochagava y M. Sasor
Women readers and writers in Argentina in the 1860s:
Margarita Runa Ochagava y M. Sasor
Hebe Beatriz Molina
Universidad Nacional de Cuyo
[ hebemol@yl.uncu.edu.ar ]
Resumen: no se sabe con exactitud cuntas mujeres se atrevieron a escribir
literatura en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XIX. Seguramente
fueron muchas ms de las que registran las historias literarias. Mientras que
los intelectuales ms progresistas promovan una literatura que contribuyera al
progreso de la joven nacin, es decir, una literatura til y moral para educacin
no slo de los varones sino tambin de las mujeres, se renovaban los prejuicios
sociales contra la publicacin de novelas y contra la escritura femenina. Las
mujeres que publicaron se destacan por traspasar estas barreras, por tener
una profunda necesidad de escribir, de manifestar sus opiniones y sus fan-
tasas, y tambin por pretender ser reconocidas como escritoras. En este tra-
bajo, presentamos a dos de las menos recordadas: Margarita Runa Ochagava,
autora de Un ngel y un demonio, o El valor de un juramento (1857), y M. Sasor
(Mercedes Rosas de Rivera), autora de Mara de Montiel: Novela contempor-
nea (1861) y Emma o La hija de un proscripto (1863). En particular, examina-
remos el concepto de novela que manejan, las lecturas que han frecuentado,
la descripcin de la sociedad argentina que realizan a travs de la trama nove-
lesca y los contenidos ideolgicos que deenden ambas mujeres.
Palabras clave: Margarita Runa Ochagava; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera);
mujeres escritoras; Siglo XIX; novela argentina.
Abstract: It is not exactly known how many women dared to write literature in
Argentina during the second half of the nineteenth century. It is highly probable
there were more than those registered in literary histories. While the more pro-
gressive intellectuals promoted a type of literature that would contribute to the
progress of this young nation, that is, a literature useful and moral to educate
both men and women, social prejudice against novels and women writers was
renewed. Women who published stand out for having trespassed those barriers,
for their deep need to write, to express their opinions and fantasies, and also
for wanting to be acknowledged as writers. This paper presents two of the most
forgotten ones: Margarita Runa Ochagava, author of An agel and a demon, or
The value of a promise (Un ngel y un demonio, o El valor de un juramento;
1857), and M. Sasor (Mercedes Rosas de Rivera), author of Mara de Montiel:
a Contemporary Novel ( Mara de Montiel: Novela contempornea; 1861) and
Emma or a Proscripts Daughter (Emma o La hija de un proscripto; 1863),
respectively. In particular, this paper examines the idea of novel they have, the
66 Hebe Beatriz Molina | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
readings they have done, the description of Argentine society present in their
plots, and the ideological contents defended by both women.
Keywords: Margarita Runa Ochagava; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera);
women writers; Siglo XIX; Argentine novel.
L
eer (literatura) es una actividad privada, de la que no
suelen quedar evidencias directas. Sin embargo, pode-
mos suponer que cualquier escritor, antes de escribir por
cuenta propia, ha tenido la experiencia de conocer textos
de otros. Ha ledo y, de esa lectura, ha extrado conocimientos de diversos tipos,
en particular, literarios; ha conceptualizado, por ejemplo, qu es una novela
por lo menos, qu se identica y se promociona como novela en su contexto
sociocultural. La reconstruccin de ese circuito lectoescriturario permite recon-
siderar tambin las poticas vigentes en el momento de la (segunda) escritura. Si
le ponemos nombres propios a este razonamiento, diremos que las dos mujeres
que suscitan nuestra atencin Mercedes Rosas de Rivera y Margarita Runa
Ochagava han podido escribir y publicar novelas porque antes han ledo este
tipo de textos y se han formado un concepto de novela, seguramente atendiendo
al uso de modelos tanto forneos como locales.
Partimos de una premisa metodolgica: cualquier reconstruccin de las
prcticas lectoescriturarias realizadas en la Argentina decimonnica se queda
en el plano de las conjeturas porque se sustenta slo en pruebas textuales que
por ser textos pueden ser interpretadas desde diversas perspectivas y, en
consecuencia, no signicar lo mismo para los distintos lectores. Trabajamos
inevitablemente con fuentes indirectas: por un lado, autobiografas, memorias,
epistolarios; por otro, avisos publicitarios y artculos periodsticos. Medios an
ms indirectos son las representaciones de actos de lectura y los comentarios
sobre los textos ledos en las cciones escritas por esos lectores de antao. De este
modo, espigando en novelas, epistolarios y peridicos decimonnicos, se han
ido recreando las tertulias en las cuales mujeres y hombres compartan la lectura
de poemas y relatos, y se ha ido reconstruyendo el corpus de obras predilectas,
aun de aquellos que preferan el silencio de un escritorio o de un jardn para
descifrar el mensaje de las letras.
Los estudios acerca de las mujeres del siglo XIX, como lectoras y como
escritoras, se han multiplicado en los ltimos aos, al ritmo de la recuperacin
de la literatura femenina. En general, desde perspectivas sociocrticas se explican
las dicultades que han padecido las mujeres para desarrollarse como escritoras,
en medio de una sociedad dominada por los varones. As, por ejemplo, Graciela
Batticuore procura sistematizar, nombrar y analizar las diversas modalidades
de autora femenina debido a que considera que
la condena moral, la indiferencia o incluso la injuria son las respuestas que
reciben a menudo las escritoras (publicistas o literatas) por hacerse conocer,
y cuya amenaza [sic] decide las tcticas que ellas utilizarn para insertarse en
el circuito cultural en el que desean ingresar: el anonimato, la seudonimia, la
difusin de los escritos entre un pblico de elegidos, la reescritura permanente
de una obra e incluso la bsqueda del reconocimiento internacional antes de
presentarse como escritoras en su patria (15; itlicas en el original)
1
.
Batticuore toma como casos ejemplares a los de Mariquita Snchez, Rosa
Guerra, Juana Manso, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti.
Esas respuestas sociales ante el acto femenino de escritura (condena, indi-
ferencia e injuria, adems por supuesto de la aceptacin y el aplauso) des-
cubren otro problema de base, que afecta tambin a los varones: los niveles de
analfabetismo son altos; por lo tanto, la cantidad de lectores es escasa. Por eso,
inculcar la lectura desde la propia literatura es considerado un deber social.
Como explica Nora Catelli:
A lo largo del siglo XIX la sensibilidad moderna se educ en novelas y cuen-
tos que devolvan a los lectores imgenes satisfactorias ntidas, enfticas de
los resultados de la educacin por los libros; esta devolucin se encarnaba
en la variadsima representacin de la lectura, acto privado y a la vez social-
mente valioso (18-9).
Catelli tambin observa una paradoja sorprendente: la ccin del siglo
XIX presenta como un hecho todos y todas lean lo que la Historia desmiente:
lean muy pocos hombres y, desde luego, poqusimas mujeres (27). Por su parte,
Susana Zanetti analiza la funcin poltico-educacional de las novelas a travs
de tales representaciones:
[] las novelas iban articulando tipologas, inducan lgicas de lectura, dise-
aban lectores ideales, alentaban la lectura placentera o anaban los resortes
del didactismo en procura de dirigir las conductas pblicas y privadas. []
Valindose de las representaciones del acto de leer calibraban tambin sus
mecanismos de seduccin, propiciando el encuentro de las anidades electi-
vas, que rara vez durante esta etapa [nes del siglo XIX] llegan a la puesta en
escena de la lectura como impulso a la escritura (108).
Los verbos que elige Zanetti inducan, diseaban, dirigir describen
el accionar de una elite intelectual y poltica, con poder suciente para modelar
una sociedad. Sin embargo, aunque el n era considerado loable, el instrumento
genera por ser texto de ccin resistencia entre los intelectuales ms conser-
vadores, incluidos los padres de familia. Todava a mediados del siglo XIX se
escuchan en Hispanoamrica crticas inexibles ante el peligro de inmoralidad
que poda implicar toda novela, los mismos cuestionamientos que se hacan en
1 Si bien estas proposiciones son verdaderas, no debe olvidarse que los varones tambin recibie-
ron crticas v.gr. Mrmol por su Amalia, por lo que escondieron sus nombres detrs de siglas
Estanislao del Campo es el E del C que escribe Camila o La virtud triunfante (1856)? o
ngieron publicar textos escritos en una ingenua y lejana juventud Vicente Fidel Lpez, res-
pecto de La novia del hereje o La Inquisicin de Lima (1854) (Molina Vaivenes).
Espaa por ese entonces (Molina Un nacimiento). Escribir novelas requiere,
pues, no slo poder sino tambin osada. Y esta exigencia opera tanto para los
varones como para las mujeres. Ser novelista no es ocio bien visto; cada escritor
arriesga su prestigio y su dinero en la empresa de publicar. Cada novela impresa
genera los aplausos de los amigos o bien las diatribas de los enemigos; estas valo-
raciones son, asimismo, dadas a luz, por lo que se entretejen debates de crtica
literaria entre articulistas de un mismo peridico o entre varias publicaciones.
En medio de esos vaivenes publicitarios, las mujeres viven su propia paradoja:
por un lado, hay resistencia a que ellas se dediquen a actividades no hogareas;
pero, por otro, deben recibir la mayor consideracin justamente por ser seoras
y seoritas. Los comentaristas moderan y aun evitan la crtica negativa para
no incomodar a las damas (ni a los varones de la familia, que deban cuidar el
honor de sus mujeres).
El perodo comprendido entre 1851 y 1867 desde la edicin limea de La
quena, de Juana Manuela Gorriti, hasta la versin argentina de Misterios del
Plata, de Juana Manso es muy fecundo en producciones novelescas. Hemos
detectado alrededor de ochenta novelas, de unos treinta y cinco autores dife-
rentes, incluidas seis escritoras. La mayora de esos textos no han resistido las
lecturas ms exigentes, pero existen y son el el testimonio de que la novela
argentina se congura en ese lapso. El nmero elevado de escritores indica que,
a pesar de las objeciones que mencionamos ms arriba, hay un pblico ansioso
de leer producciones locales u originales, como se deca por aquel entonces.
En ese contexto las mujeres pueden publicar sin demasiados obstculos pues se
respaldan en la compaa de los varones novelistas. Por todo ello, en la punta
de lanza del nuevo gnero literario hallamos nombres masculinos y femeninos
con iguales inquietudes
2
.
En este artculo nos proponemos presentar a dos novelistas olvidadas: la
ms precoz Margarita Runa Ochagava y la ms madura al momento de
publicar
3
Mercedes Rosas de Rivera, cuyos casos nos permitirn conjeturar
otras razones por las cuales las mujeres escribieron o dejaron de hacerlo. Nuestro
trabajo intenta agitar este debate, sin pretender cerrarlo, sumando otros puntos
2 Estas armaciones se sustentan en una investigacin mayor sobre la teora y praxis de la novela
decimonnica que daremos a conocer muy pronto con el ttulo Como crecen los hongos: La novela
argentina entre 1838 y 1872. Un anticipo sinttico de algunos puntos puede leerse en la introduc-
cin de Rosas de Rivera (Curia Introduccin 16-26).
3 Juana Manso (1819-1875) tiene treinta y tres aos cuando publica Mysterios del Plata (1852) en
Ro de Janeiro, inconclusa y en portugus; la misma edad de Juana Manuela Gorriti (1818-1892),
cuando en 1851 aparece su primera publicacin comprobada: La quena, en La Paz (Bolivia);
Eduarda Mansilla (1834-1892), veintisis, al momento de escribir El mdico de San Luis y Luca
(1860). En cuanto a Rosa Guerra, si bien no se sabe con certeza el ao de su nacimiento, puede
inferirse que es mayor de edad cuando publica Luca Miranda (1860). Margarita Ochagava con-
esa tener diecisiete aos y Mercedes Rosas, nacida en 1810, da a conocer su primera novela a los
cincuenta y un aos.
de vista sobre el tema de las mujeres lectoras y escritoras en la Argentina, mejor
dicho, en el Buenos Aires de las dcadas de 1850 y 1860.
Margarita Runa Ochagava frente a las perversiones sociales
El caso de Ochagava resulta provocador por la escasez de datos que sobre
ella circulan
4
, lo que nos obliga a inferir sus posturas ideolgicas y estticas a
partir de la lectura de su novela, es decir, de la imagen implcita que ha dejado
en la escritura.
En el prlogo de Un ngel y un demonio, o El valor de un juramento, Mar-
garita declara ser una joven portea de diecisiete aos. En 1858 gura entre los
miembros fundadores del Ateneo del Plata, junto a Rosa Guerra. La Comisin
Directiva del Ateneo es presidida por Jos Mara Gutirrez. Intelectuales de
prestigio internacional integran el Comit de Censura: Bartolom Mitre, Juan
Carlos Gmez, Francisco Bilbao, Alejandro Magarios Cervantes y Jos Barros
Pazos (El Estmulo 22 8 jul. 1858: 169-70; 23 16 jul. 1858: 177-78). La Seccin
de Prosa es dirigida por Miguel Can (p.), quien en la noche del 20 de octubre
5

dicta la Primera leccion de prosa
6
en la cual caracteriza la novela y propone
a La novia del hereje (1854-1855), de Vicente Fidel Lpez, como modelo de
novela histrica.
La aparicin de Un ngel y un demonio, publicacin de unas cien pginas, no
pasa inadvertida. Francisco Bilbao, en La Revista del Nuevo Mundo, de Buenos
Aires, le dedica una resea ambigua, en la que alaba su ensayo pero cuestiona lo
que este importante pensador chileno considera un grandsimo inconveniente
de la sociedad y la novelstica americana de su tiempo: la pequeez de las almas
y pasiones [] imitadas del romance europeo:
Si hay dramas y pasiones en Amrica, es en el pueblo. La seorita Ochagavia
ha olvidado ese elemento. He ahi porque sus personages son frios, aunque
las situaciones son dramticas.
Querer reproducir Balzac (no nos referimos nuestro autor) es querer aplicar
el bistouri que destroza el cadver del corazon de la vieja Europa, nuestras
sociedades infantiles.
El escepticismo y la indiferencia es un espectculo horrible en Europa, pero
en Amrica es ridculo [].
4 Hacia 1824 exista en Buenos Aires una tienda Ochagava, donde se vendan libros, negocio
famoso segn se vislumbra en los avisos de La Gaceta Mercantil (Parada 21); pero no sabemos
si sus dueos eran parientes de la joven novelista.
5 Para esta fecha ya se ha producido una divisin irreparable entre los que queran incorporar temas
polticos encabezados por Dardo Rocha y que permanecern en el Ateneo y quienes defendan
el artculo 11 del Reglamento, que preservaba el carcter literario de la institucin. Estos ltimos
se reorganizan en el Liceo Literario; entre ellos se destacan los novelistas Carlos Mara de Viel
Castel, Heraclio Fajardo, Carlos L. Paz, Francisco Lpez Torres, Toms Gutirrez y Ernesto Loi-
seau (El Estmulo 25, 31 jul. 1858: 199; 26, 6 ago. 1858: 208; Molina Los suburbios).
6 En esta y en todas las citas, respetamos la grafa original.
Los elementos del drama en Amrica estn en el pueblo, estn en la lucha de
la religion de la edad media con la losoa, y ms que todo, en las aspiraciones
de la inmortal juventud que busca el camino de la verdad (Bilbao 332).
En este comentario se maniesta claramente el debate intelectual que se
establece en la Argentina en torno a la novela como gnero emergente, sobre todo
despus de la aparicin de Amalia (1851-1852, 1855), de Jos Mrmol. Dado que
se destina la novela para la representacin de las sociedades contemporneas,
se discute qu versin de esas sociedades debe reejarse en el texto novelesco: si
la real, con sus vicios y sus virtudes, o la ideal, o sea, como se cree que debera
ser. Otro punto de cuestionamiento surge de la comparacin con la novela
europea, abundante en las libreras y gabinetes de lectura del Buenos Aires de
aquel entonces: Alexander Dumas, Eugne Sue, Victor Hugo, Paul Feval, Paul
de Kock, Madame de Stel, incluso los espaoles Wenceslao Ayguals de Izco,
Fernn Caballero y Manuel Fernndez y Gonzlez retratan las costumbres y
estilos de vida de sus respectivas sociedades; pero estas dieren de la sociedad
argentina o, por lo menos, de la que los argentinos suean construir despus
del proceso independentista. Entonces, los escritores vernculos se ven obli-
gados a americanizar los asuntos y tomar personajes del medio local (Molina
Vaivenes).
Margarita Ochagava no es una excepcin: observa a su alrededor, critica acti-
tudes y hbitos mediante la puesta en escena de variadas situaciones dramticas,
y propone la concrecin de una sociedad justa y amable a travs de un desenlace
en el que impera la recompensa a los buenos y el castigo a los malos.
El prlogo de su novela es muy original por el estilo peculiar de presentar a
sus personajes, pero al mismo tiempo ejemplica los tpicos usuales con los
que los novelistas, jvenes o viejos, se deenden de los frecuentes cuestionamien-
tos al acto de novelar: el pedido de disculpa por el atrevimiento de publicar a
pesar de la juventud y de la escasa formacin, la humildad (al parecer, sincera)
de considerar poco valiosa la propia produccin:
[] Ved ah grandes rasgos anotados los principales personajes que deben
gurar en estos mal diseados cuadros, que v bosquejar mi jven imper-
fecta pluma.
Pequeo insignicante trabajo ofrezco la sociedad, como mi primer
ensayo.
No estraeis el gran acopio de errores de que est poblado.
Acabo de cumplir diez y siete aos, y no he tenido tiempo suciente para
estudiar la sociedad en todas sus faces.
Solo la entreveo. As es que debeis tener indulgencia en sumo grado.
En cuanto mis estudios, son ningunos; pues he sido criada en la emigracion,
que no es muy propsito para estudiar, sino para aprender sufrir.
Cred que mi objeto es nicamente ofrecer algo aunque de ningun valor mi
pais y la sociedad.
Direis que es mucho mi atrevimiento y franqueza al lanzarme escribir sin
contar con los medios necesarios.
Pero qu quereis? eso es inherente en mi; no hay mas remedio. Aunque me
esponga, sufrir hasta donde llegue la paciencia.
Margarita Runa Ochagavia (3-4)
7
.
En veintiocho captulos y un Eplogo, se desarrollan tres lneas argumen-
tales, basadas a su vez en tringulos amorosos. Al primero se reere el ttulo Un
ngel y un demonio: el ngel es Alicia, joven ingenua, quien acepta los galan-
teos de Octavio y cree en todas sus excusas y en sus promesas de amor eterno y
nico; incluso enferma, al enterarse de los posibles engaos de su enamorado,
aunque luego lo aceptar una y otra vez. En verdad, Octavio es un donjun y
un mantenido, que nge amores ante Clemencia, la mujer demonio, retratada
de un modo ciertamente grotesco:
Ella [Clemencia] al casarse con l [Eudoro] haba realizado un buen negocio,
pues l era inmensamente rico y ella era un pobre diablo.
Clemencia tenia algunas primaveras, mas era estremadamente delgada y alta,
fea en la estension de la palabra; pero ayudada con la miscelanea de adornos
que usaba, era pasable.
Era uno de esos seres que por desgracia suelen existir: descocada, vana,
coqueta, ambiciosa, envidiosa y crdula. Su conjunto por todos estilos era
bien desagradable.
Mujer ms dispuesta al mal que al bien.
Amiga de ser muchacha y de ser acortejada de jvenes, ridcula pretencion
de las viejas coquetas (14-5).
El subttulo, El valor de un juramento, se reere a la promesa que Telmaco
ha hecho, en el lecho de muerte, a la madre de Ismene, de casarse con la joven
que quedar hurfana y a quien l quiere como una hermana. Pero Telmaco
se enamora de Alicia; por eso, pide a Ismene romper su juramento. sta acepta
sin inconvenientes, pues no lo ama. El tercer tringulo amoroso no gura en
el ttulo: Alfredo, hermano de Alicia, se enamora de Erlinda (hija de la seora
Evanjelina y hermana mayor de Minerva). Erlinda debe elegir entre l y Dio-
cleciano, recin llegado de Europa.
En Un ngel y un demonio, las relaciones familiares y de amistad enlazan las
distintas tramas, y entre todas se congura un panorama de la sociedad portea
de ese entonces. La novelista como mujer que es coloca en posicin muy digna
a dos viudas jefas de familia la seora Herminia y la seora Evanjelina, presen-
tando de este modo una situacin de la que no hablan los varones: despus de las
guerras civiles, han quedado ms mujeres que hombres al frente de los hogares.
Margarita tampoco se olvida del exilio masivo en tiempos de Juan Manuel de
Rosas, slo que, a diferencia de los escritores varones, a ella no le interesan las
7 Comprese este prlogo con el de Toribio Aruz que transcribimos en Rosas de Rivera (Mara
de Montiel I 23). Podrn observarse los tpicos mediante los cuales los novelistas jvenes se
defendan anticipadamente de posibles crticas.
cuestiones polticas sino los sufrimientos de las familias emigradas. Este tema
aparece cuando la narradora debe presentar a Diocleciano, quien representa al
tipo de argentino que sustenta su prestigio personal en los viajes a Europa que
ha realizado. La visita del viviente segn lo calica la narradora resulta
pedante a la familia de la seora Evanjelina:
Y todo porqu? porque llegan de viajar, habiendo visto y admirado cosas
soberanas, comme il faut.
Pero nosotros que no hemos pasado del hospitalario y alegre Montevideo
y no viage por gusto sino por fuerza causa de la emigracion que inni-
dad fuimos sujetos, nosotros que no hemos visto lo que ellos, tenemos que
inclinarnos ante su sapientsima sabidura. No hay mas remedio que oirlos
y admirarlos (61).
Ante cada conicto, la autora-narradora expone su aguda opinin. No se
salvan ni las mujeres: critica tanto a las ancianas que se comportan como jve-
nes como a las nias que confan ingenuamente en las palabras bonitas de los
galanes, a pesar de las advertencias acerca de sus engaos que reciben de los
verdaderos amigos. Pero Ochagava no se limita a cuestionar comportamientos
personales: tambin denuncia los males sociales como causantes de esas conductas
reprochables. As, por ejemplo, encuadra la acin de Octavio en la hipocresa
de toda la sociedad:
Haca negocio con la juventud y belleza con que la naturaleza lo habia dotado.
Dicen que solo pertenece ese trco las mujeres prostituidas, que por un
puado de oro venden sus caricias y belleza sirviendo de juguete esos hom-
bres sedientos.
Dicen que solo ese sexo pertenece.
Mentira! S, mentira! Los hombres tambin, y ms vil en ellos.
Cuntos ejemplos, cuntos nombres podrian citarse que viven y ostentan
trajes y boato de principes, y sin embargo son obtenidos as villana y mise-
rablemente.
Sirven para los placeres de otras tantas Mesalinas cargadas de aos y de
achaques.
Y no obstante, solo la mujer viciosa se le arroja de nuestras sociedades, se
le apunta como un rptil venenoso. Ciertamente que lo es, pero ellos, por
qu no tambin? (14-5).
Un poco ms adelante, en un monlogo interior, el propio Octavio justicar
su conducta culpando al colectivo sociedad o mundo:
Me distinguen y respetan: en todas partes soy querido, admirado, honrado
y buscado.
Y todo porqu? Porque s engaar al mundo con mi destreza; por qu el
mundo es un hipcrita quien se debe pagar con la misma moneda.
De qu sirve, insensatos, que vayais con el corazon puro, si otros os lo han
de convertir en harapos nauseabundos? (35).
A pesar de los males sociales denunciados, la novela no transmite un mensaje
pesimista, sino por el contrario, uno conado en que el predominio del bien
sobre el mal es una ley natural, ideal acorde con la juventud y con las creencias
religiosas de la autora: Recibiendo el galardon que cada uno merecia por su
perfecta conducta. / Pues siempre la honradez y recto corazon es premiada. /
Y la maldad confundida (100). Es por ello que todas las historias de los bue-
nos tienen un nal feliz: Ismene se casar, ahora s enamorada, con su primo
Eteocle. Clemencia descubre las picardas de Octavio y lo echa violentamente
(escena cmica). Alicia tambin desenmascara al donjun; acepta luego el amor
de Telmaco. Alfredo desposa a Erlinda; en cambio, la hermana menor de sta,
Minerva, preere quedarse soltera, dedicada a la literatura:
Minerva amaba mucho su querida libertad, y por nada la sacricaba aun
cuando la hicieran reexionar. Ella decia:
Dejadme con mis queridos libros, pues en ellos consiste mi nica dicha y
felicidad.
Entregndose completamente la literatura.
Vinindose hacer algo que la vali algun laurel, que lo guard relijiosamente.
Tratando de aumentarlo y refrescarlo con su asiduo estudio, pues era su ambi-
cion (100-1).
Minerva apenas si aparece en la novela, pero en estas pocas lneas las ltimas
del texto la novelista congura toda una historia: la joven elige leer y escribir
como expresin de libertad personal, dejando de lado el matrimonio exigido
por las normas sociales. Parece inevitable identicar a Minerva con Margarita
Ochagava, quien a travs de la novela expresa su sueo de ser literata y merecer
algn laurel. Muestra as un camino factible a las jvenes porteas.
En cuanto a sus lecturas, al asiduo estudio, podemos hacer algunas
inferencias. Por un lado, el uso de galicismos remite a la enseanza del fran-
cs, obligatoria por aquella poca (Cosmelli Ibez); por otro, y a pesar de
que Margarita no agrega epgrafes ni alude a otros textos y autores, el nombre
dado a los personajes nos habla de su contacto con las novelas porteas, en las
cuales abundan los Octavios, los Alfredos y las Alicias; pero tambin revela
su educacin basada en antologas de textos clsicos, instrumento pedaggico
fundamental de los maestros por aquel entonces, de donde Margarita elige los
nombres propios de la Antigedad. La Ismene segn Ochagava conserva algo
de la debilidad de carcter del personaje sofocleano; su Eteocle slo es herido
en una batalla, motivo que le permite conocer a Ismene; y su Diocleciano no ha
aanzado imperios ni perseguido cristianos: su nico mrito es haber viajado por
Europa. La alusin a Telmaco es ms compleja ya que en la Buenos Aires de
1850 circulaba la historia del hijo de Ulises segn dos versiones: la de la Odisea
y la de Las aventuras de Telmaco, el texto pedaggico con que Fnelon educ al
Duque de Borgoa a nes del siglo XVII y que se venda en las libreras porteas
desde la dcada de 1820.
El libro de Ochagava circula en Buenos Aires como sucede con las publi-
caciones de los varones y de las otras escritoras. En La Prensa, se repiten avisos
clasicados sobre la aparicin de la novela, del mismo modo en que se publicitan
textos de autores europeos, como Alejandro Dumas, o de otros argentinos, como
Toms Gutirrez (tambin de diecisiete aos) y el veinteaero ngel Julio Blanco.
En 1860, La Tribuna ofrece Libros y folletos 10$; entre ellos el de Ochagava,
junto con otros de los prestigiosos Esteban Echeverra y Jos Mrmol. Si bien
hay novelas ms baratas, a cinco pesos, estos precios son bajos si se los compara
con los treinta pesos que se prometen como graticacin por hallar un perro
perdido o con los cincuenta por un pasaje a Pilar.
No sabemos por qu el nombre de Margarita desaparece de la historia des-
pus de 1858; podemos conjeturar varias causas: dedicacin exclusiva al hogar
(esposo e hijos), ingreso a un convento
8
, enfermedad o muerte prematura, viaje
al exterior sin regreso a la patria, y hasta falta de inspiracin para componer otra
novela; tambin, podemos suponer que quienes la hacan reexionar la han
convencido de la inconveniencia de publicar otras cciones. No obstante, la
publicacin de su nica novela es prueba categrica de que las jovencitas podan
darse a conocer literariamente, del mismo modo que los varones.
M. Sasor y el amor de novela
En 1861 aparece en Buenos Aires Mara de Montiel: Novela contempornea,
una narracin extensa (doscientas diecisis pginas) publicada con el seudnimo
M. Sasor. No caben dudas de que el anagrama corresponde al apellido Rosas;
se discute, en cambio, acerca del nombre encriptado en la inicial. Ricardo Rojas
la adjudica a Manuela, pero la crtica contempornea (por ejemplo, Myron Licht-
blau, Lily Sosa de Newton y Beatriz Curia) interpreta que la M. corresponde a
su ta Mercedes Rosas de Rivera
9
, quien ha conservado fama de literata de poca
monta desde que Mrmol se burla de sus versos y de su gura en Amalia
10
. No
nos detendremos en la identicacin de M. Sasor, sino en esta incgnita: por
qu no se devel en la dcada de 1860 quin se esconda detrs del seudnimo?
Si Rojas puede adjudicarlo a Manuelita es porque sesenta aos despus todava
no circulaban certezas sobre la identidad de la autora. Tal vez los porteos
8 Como hace Fernanda, viuda del conde de la Estrella (personaje de Mara de Montiel), quien se
refugia en un convento para poder dedicarse al estudio y llega a ser abadesa en muy poco tiempo
debido a su instruccin (caps. 29 y 32).
9 Mercedes es una de las hermanas de Juan Manuel de Rosas y, como l, maniesta preferencias
por lo hispnico y lo catlico (Curia Introduccin); por lo que no puede ser considerada una
representante de ese liberalismo que diriga y modelaba la sociedad por medio de las novelas,
liberalismo del que hablan los estudiosos de hoy. En 1834 Mercedes se casa con el doctor Miguel
Rivera, a quien al parecer ha elegido libremente y por amor.
10 Cf. los captulos XI de la Segunda Parte, Escenas de la mesa, y XI de la Cuarta Parte, De
cmo empez para Daniel una aventura de Foublas.
de 1861 lo sabran y el dato se difundira a travs del boca a boca, sin que la
seudonimia ocasionara un escndalo digno de registrarse en los peridicos.
No obstante, intriga saber por qu no han quedado registros del nombre real
accesibles a los lectores contemporneos. En otras palabras, la novelista no ha
podido o no ha deseado darse a conocer; ha mantenido el perl bajo como
diramos ahora quiz para no reavivar los viejos prejuicios contra el apellido
Rosas. Inferimos que la causa principal no ha sido el contenido de la novela
pues esta es polticamente correcta (Curia Introduccin 36), sobre todo en
lo que respecta al rol social asignado a la mujer. Entre las escritoras, M. Sasor se
destaca precisamente por proponer el ejemplo de la buena esposa.
Los treinta y tres captulos de Mara de Montiel giran en torno de los dos
idilios de la protagonista: el primero, con Leoncio de C y el segundo, con
Jorge Harris. Mara es hija de Mara Teresa Prez, una mujer que se ha rebelado
contra su padre espaol y que por amor a Miguel Montiel, veterano de la defensa
portea contra los invasores ingleses, ha abandonado a su madre querida, medida
extrema que la enferma de tristeza y la conduce a la muerte poco despus de dar
a luz a Mara. Leoncio de C es un joven amigo de don Miguel, quien en 1812
se incorpora al Ejrcito Libertador, participa en las batallas de Tucumn, Salta
y Chacabuco y, con el grado de coronel, en 1824, regresa a Buenos Aires gracias
a una licencia de pocos meses. Mara y Leoncio se enamoran a primera vista y
se comprometen antes de que el militar deba volver a su regimiento. El valiente
patriota muere en Ayacucho, es decir, en la ltima batalla de la gesta indepen-
dentista (el 9 de diciembre de 1824). La novia sufre y llora mucho, pero como
asevera la narradora es preciso confesar que no se muere de dolor, pues que si
as fuese, aquella pobre nia no existira ([Rosas de Rivera] Mara de Montiel
170
11
). Mientras Mara y Leoncio viven su noviazgo y la separacin forzosa, Jorge
Harris se ha refugiado en Espaa para recuperarse de una enfermedad causada
por sus penas de amor. Jorge es otro joven amigo de la familia Montiel, quien
ha amado a Mara con timidez y abnegacin desde antes de que ella conociese a
Leoncio. En Madrid, Jorge ha conquistado el corazn de Fernanda, condesa de
la Estrella, pero l no le corresponde y regresa a Buenos Aires cuando se entera
de la viudez de Mara. Finalmente, Jorge enamora a la joven Montiel, se casan
y, ms tarde, se radican en Europa.
Los destinatarios de esta novela son tanto mujeres como varones. Con ellas,
la narradora tiene un dilogo ms ntimo El peinado es una de las cosas mas
dicil para que una dama est contenta: [] pues que un vestido est probado
varias veces, y ya de antemano sabe como est! Pero el peinado no es lo mismo,
porque algunas veces sale mal y esto pone disgustada y contraria, no es verdad,
querida[s] lectoras? (113) y no tiene reparos en aconsejarles reconocer siempre
superioridad en su marido (44), a n de mantener la armona familiar. A ellos
11 Citamos por la primera edicin, la cual puede leerse en la versin facsimilar incluida en el tomo
II de la publicacin preparada por Beatriz Curia y equipo (2010).
intenta convencerlos de que el matrimonio es un benecio irreemplazable porque
la juventud pasa: la vejez viene y con ella las enfermedades y dolores; [] solo
el amor de la familia endulza los ratos amargos de la vida []. Cundo han
podido gozar los solterones uno solo de los goces puros y tranquilos que sienten
los buenos casados?; y concluye: el matrimonio no solo es un deber social sino
una necesidad en la vida del hombre, tanto de aquel que vive con cultura, como
en el del habitante de la pampa (27-8).
La originalidad de M. Sasor se advierte en que argumenta su defensa del
matrimonio por amor con razones claramente expuestas, basadas en la obser-
vacin de las conductas humanas, por lo que evidencian una racionalidad que
puede ser aceptada por todo tipo de lectores. La narradora parte de la premisa
de que no hay cosa que no tenga causa (32); entonces, ante cada situacin,
analiza los motivos interiores que han impulsado a los personajes a actuar de una
u otra manera. Obsrvese el largo encadenamiento de fundamentos psicolgicos,
morales y religiosos mediante los cuales la narradora justica el enamoramiento
sbito entre Mara y Leoncio:
Cuando una nia tiene 15 aos es muy dicil que no encuentre un ser que
simpatizando con ella le haga la revelacion que tiene un corazon []: la
mujer no olvida jams al hombre que opera en ella, ese cambio social: al que
le hace esa revelacion que le muestra que la nia toma el puesto de la seo-
rita, [] pocas veces puede amarse sin sentir contradicciones aunque no
sean sino las que tan frecuentemente se sienten en la vida como la ausencia
del objeto amado, los celos la indiferencia [] las pasiones no son malas,
son un capital que nos leg el criador para que jirndolas bien consigamos la
virtud, sometamos las pasiones la razn y todo estar arreglado.
El amor nos viene de Dios, est probado; por consiguiente seria un crmen
el matarlo y si la educacion exijiera este imposible, lo que daria por resultado
seria una simulada ipocresa.
Queda pues probado que las pasiones no son malas siendo bien dirijidas:
dejemos Mara y Leoncio que traten de agradarse y que si se aman dis-
fruten del amor, que cada uno sepa inspirar al otro: que gozen de ese puro
sentimiento que tanto engrandece al hombre y la mujer y solo exijamos de
ellos que, si llegan ser esposos, comprendan bien los deberes que la relijion,
el amor y la sociedad exijen de ellos (21-2).
La pasin del amor tiene, pues, sus lmites. Y los lmites se conocen y se
aceptan slo gracias a la educacin que modera los impulsos y ensea las nor-
mas sociales. Para formarse como seoritas, las jvenes porteas tenan pocas
opciones: profesores particulares o establecimientos de educacin elemental.
Mara de Montiel estudia en una escuela como pupila hasta los quince aos. La
autora no especica qu materias ha aprendido, pero s destaca que la joven sabe
lo suciente para moverse en sociedad: es acionada a la msica, tiene buena voz
para el canto y en las tertulias con familias amigas, gusta del ajedrez y de otros
juegos de sociedad, como el domin la lotera (14-5); tambin est preparada
para bordar su ajuar. En cambio, aunque en su habitacin tenga una mesa con
libros (13), no lee ms que las cartas que le escribe su prometido.
A diferencia de otras escritoras (particularmente, Eduarda Mansilla), M.
Sasor no luce sus lecturas con alusiones ni citas; tan slo alaba a Chateaubriand
y Lamartine en boca del seor Harris
12
. Sin embargo, las novelas conocidas
mediante la lectura aparecen como sustrato y eje de comparacin. As, por
ejemplo, el joven Jorge dene su amor por la protagonista: amo Mara con un
amor que me mata: con una de aquellas pasiones que solo suelen verse pintadas
en el romance la novela (36). El texto ccional muestra lo extraordinario,
pero lo extraordinario es posible en el mundo real. Como prueba, la novelista
incluye dos idilios apasionados, que culminan en matrimonio: Jorge y Mara,
Luisa (sobrina de Leoncio) y Eduardo. Tambin como pruebas quedan las cartas,
la escritura que certica la existencia del amor correspondido. Y porque son
escritura, registro dedigno y memoria
13
, las cartas pueden servir de materia
para la elaboracin de una obra novelesca:
Sabes Luisa, que de tu correspondencia amorosa con Eduardo podia for-
marse un romance histrico que no dejaria de ser entretenido. Ciertamente,
porque en esas cartas que conservo con orgullo hay afectos tan tiernos que
tocarian el corazon de toda persona sensible. [] El amor mio y de Eduardo
no era comun, era de esos que solo suelen verse pintados en el romance
la novela (79).
El proceso se invierte: no slo las novelas ledas proporcionan un modelo de
pasin, sino tambin la vida misma puede modelar la ccin; ccin entendida
claro est como un espejo cncavo de la realidad (Molina El efecto). Una
novela sobre Luisa y Eduardo sera aceptada por toda persona sensible por-
que cumplira los tres requisitos indispensables segn las exigencias de aquella
poca: veracidad (como verosimilitud), moralidad y amenidad. Esta capacidad
de espejar la realidad que posee la novela abarca tanto las grandes pasiones como
los afectos ms humildes. Piensa Fernanda: he ledo en muchas novelas que el
amor dura poco, y que de la pasin mas impetuosa despus de algunos aos, no
queda de ella sino la amistad (Rosas de Rivera Mara de Montiel 186; Rosas
de Rivera Mara de Montiel I 280). El texto literario ensea, pues, cmo se
mueven los comportamientos humanos cotidianos, vulgares como se deca en
aquellos tiempos, que son el campo temtico estipulado para la novela (Molina
12 En su segunda novela, Emma o La hija de un proscripto, M. Sasor s incluye epgrafes, aunque
no registre a los autores de sus citas. Curia descubre rastros de Laclos, George Sand, Racine,
Chateaubriand, Voltaire y Young (32).
13 Ella [la carta] es el desahogo del corazn, es la mensajera de los pensamientos, la memoria de
lo pasado, las ilusiones del porvenir. Oh, escritura! Tu eres una de las ciencias mas tiles, pues
sois el alma del comercio, la llave de las artes y de las ciencias, pues sin t, no se podra obrar.
[] Muchos son los bienes que produce la escritura, sin ella todo habra caido en el olvido,
porque la memoria no seria bastante el para retener los sucesos ocurridos en pocas remotas
([Rosas de Rivera] Mara de Montiel 62; cf. tambin [Rosas de Rivera] Emma 56 y 96).
Potica y B. La novela 19-22). De este modo, verdad ccional (textual) y
verdad real (extratextual) se identican y se alimentan mutuamente. Y, por
consiguiente, leer novelas resulta una actividad formativa pues ensea a amar
con equilibrio, segn las exigencias religiosas, morales y sociales.
M. Sasor mantiene el secreto del seudnimo cuando en 1863 publica Emma, o
la hija de un proscripto, novela ambientada en Europa (Dubln, Londres, Marsella,
Roma) que trata los problemas que padecen dos jvenes enamorados Emma
y Eduardo, a causa de las discrepancias polticas de sus padres en medio de
las guerras civiles monrquicas inglesas, durante la segunda mitad del siglo
XVIII. Emma (el personaje central), Lady Fani Torton (su madre), Lord Carlos
Torton (el padre proscripto), Eduardo vizconde de Monrrose (el novio que
debe enfrentar las imposiciones paternas) y la familia francesa que les ofrece su
amistad incondicional (la condesa Bonnivent y sus hijos Hortencia y Alfredo),
todos son personas honestas y bellas, fsica y espiritualmente. Como contraste y
para resaltar las buenas acciones, la novelista incluye las historias de Miss Lucila
Clarhenydon, joven vanidosa y altanera, quien se casa por conveniencia social
con un prncipe ruso; y de Cecilia Restori, condesa de Bionvini, la adltera que
es castigada por su propio marido con la muerte. Como en Mara de Montiel,
M. Sasor deende el matrimonio por amor y aconseja tanto a varones como
a mujeres acerca de la conveniencia y el gozo de casarse y tener hijos. En este
contexto ideolgico, llama la atencin el personaje de Hortencia, quien vivi
siempre con su buena madre, no quizo casarse, pues el matrimonio le fu siempre
antiptico (Emma 183). La alternativa de la soltera se presenta como un acto
de libertad personal, sin que produzca escndalo familiar o social.
La novedad de Emma que ms se destaca se reere al modo de transmitir el
mensaje moral: la narradora dialoga de forma permanente y original (es decir,
sin abusar de las frases estereotipadas de la narrativa romntica) con sus lec-
toras y lectores (Emma 163), a quienes involucra en el examen axiolgico de
las actitudes y acciones de los personajes. Por ejemplo, cuando Emma escucha
cantar a Alfredo y se emociona:
puede permanecer una jven fria al lado de tan amoroso caballero? No
podemos armarlo, pero lo que hay de cierto es, que en la mirada de la joven
hay un brillo y un tinte de languidez que muestran que el canto le ha hecho
latir el corazn.
Pero ser mejor no prevenir el juicio de nuestros lectores, y que cada uno
de ellos juzgue si no es disculpable Emma porque tenga un momento de
entusiasmo al sentir las palabras de fuego tan armoniosamente repetidas por
el conde [].
Cmo Emma que sabe lo que es amar no ha de comprender que el conde
la ama? La prueba mas cierta de esta verdad es, que la jven est pensativa
y que todava despus que est en su cuarto no ha mirado el retrato de
Eduardo. Temer que la imjen de su amante se le presente severa? ella
misma siendo su juez creer que tiene motivo para reprenderse? No quisira-
mos aventurar juicio, pues que muchas veces las apariencias nos hacen hacer
falsas apreciaciones.
Sigamos pues la jven, ya que tenemos puesto el anteojo en su cuarto
(112-3).
Los lectores sern los jueces de los personajes o estos mismos se enjuiciarn; la
novelista, en cambio, parece ms compasiva y busca las atenuantes a las acciones
egostas y aun pecaminosas de Lucila y Cecilia: Bien queridos lectores, nuestra
hermosa siente los latidos de su corazn, porque muchas veces las pasiones nacen
de la necesidad de amar que todos tenemos, y esto tal vez le sucede nuestra
jven, no hay duda [] (Emma 157); No hay duda, la pobre Cecilia ama con
una de esas pasiones que forman poca en la vida de una mujer. Para escusar, si
cabe escusa en la falta que comete una mujer que ama otro hombre que su
marido, ser preciso dar alguna lijera idea de la duquesa (Emma 183). La nove-
lista acta como abogada defensora: cuando describe las conductas inapropiadas,
tambin expone las circunstancias que justican esas conductas. La naturaleza
humana, las costumbres sociales o los maridos ciegos e impertinentes son las
causas principales de esos desvos femeninos. As, la moral queda resguardada,
pero las mujeres no cargan, solas, con todo el peso de la ley.
Conclusiones
Margarita-Minerva, con la voz de la inocencia, aprecia la soltera y se atreve
a juzgar moralmente a las mujeres mayores que engaan a sus maridos y a los
donjuanes que viven de ellas. Mercedes, con la voz de la experiencia, educa en la
delidad conyugal y promueve el casamiento por amor, aunque esto signique
rebelarse contra los padres. Ambas ejercitan y fomentan la libertad personal
femenina. Han ledo muchas novelas (aunque no sepamos cules) y, por ello, se
sienten impelidas a escribir sus propios textos literarios, reiniciando as el proceso
lectoescriturario. Tienen, adems, la posibilidad de publicar y lo hacen. Tal vez
sin proponrselo, convierten esta accin en ejercicio del poder civil: opinan sobre
temas sociales candentes en su momento, sin pretensiones polticas. Dejan por
escrito su modo peculiar de mirar la sociedad. Y escriben cuanto pueden. La
escasez de datos biobibliogrcos sobre ellas no son, necesariamente, pruebas
de hipotticos problemas sociales que hayan frenado su produccin literaria.
Por el contrario, los tres volmenes analizados conrman la factibilidad de
escribir y publicar que tuvieron ellas dos y, por ende, la que habrn tenido las
dems mujeres.
Margarita Runa Ochagava y Mercedes Rosas de Rivera nos obligan a
replantearnos todas las certezas que se han ido construyendo en torno a las
mujeres decimonnicas como lectoras y como escritoras.
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83 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos: 83-102
Cuerpo, oralidad y escritura
en Hijo de hombre
de Augusto Roa Bastos
Body, Oral Discourse and Writing in Augusto Roa Bastoss Hijo de hombre
Andrea Ostrov
Universidad de Buenos Aires - CONICET
[ andostr1@yahoo.com.ar ]
Resumen: las modicaciones que Augusto Roa Bastos introduce en la segunda
versin de Hijo de hombre exhiben la preocupacin del autor por llevar a cabo
un proyecto narrativo transculturador, determinado por la dualidad lingstica
que caracteriza el territorio nacional paraguayo. De acuerdo con esto, una
serie de operaciones textuales y de procedimientos narrativos contribuir a
plasmar en la escritura en castellano la impronta de oralidad que el guaran
infunde a la cultura de ese pas.
Palabras clave: escritura; oralidad; cuerpo; narracin; Roa Bastos.
Abstract: Augusto Roa Bastos introduces some modications in the second ver-
sion of Hijo de Hombre, which exhibit the authors worries to create a transcul-
tural narrative project, determined by the linguistic duality that characterizes
the Paraguayan national territory. In agreement, a series of textual operations
and narrative procedures will contribute to embody the impression of oral dis-
course that guaran instills into the Spanish writing.
Keywords: writing; orality; body; narration; Roa Bastos.
L
a novela Hijo de Hombre fue publicada por primera vez
en 1960. Dos dcadas ms tarde, el autor modica el
texto y publica una segunda versin, a la que considera
una obra enteramente nueva, sin dejar de ser la misma
con respecto al original (Roa Hijo de H, 1990ed.: 13). Las modicaciones ms
visibles son probablemente la adicin del captulo IX Madera Quemada y de
varias entradas del diario de Miguel Vera por un lado, y la reduccin de gran
parte de la carta nal de la Dra. Rosa Monzn, por otro. El resto de las modi-
caciones consiste fundamentalmente en la supresin o agregado de palabras
o prrafos. Ahora bien, la modicacin de un libro ya publicado implica un
gesto de desfetichizacin de la letra escrita, en la medida en que el autor decide
mostrar el trabajo de escritura como un proceso de produccin, donde el texto
no constituye un producto terminado y cerrado sino, por el contrario, un signo
cambiante, dinmico y abierto. Pero adems, los cambios o variaciones de una
84 Andrea Ostrov | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
versin a otra tienen un hilo conductor: se trata, por lo general, de introducir en
la segunda versin un mayor grado de imprecisin, un mayor desdibujamiento
de los hechos narrados y un mayor grado de subjetividad. En relacin con esto
ltimo, el captulo IX Madera Quemada, agregado en la segunda versin,
consiste en la declaracin de la Celadora de la Orden Terciaria ante Miguel
Vera, ya alcalde de Itap, que es a su vez reelaboracin de uno de los relatos del
libro Madera Quemada
1
denominado Kurup, fechado en 1959. En Kurup
la narracin se realiza en tercera persona, mientras que el captulo de Hijo de
Hombre se relata en primera. Este cambio redunda en una presentacin de los
hechos narrados a partir de la memoria de un sujeto, de una perspectiva parti-
cular. Paralelamente, en la carta nal de la Dra. Rosa Monzn se suprimen una
serie de explicaciones y consideraciones respecto de la personalidad conictiva
de Miguel Vera, de las motivaciones e imposibilidades de este personaje, que la
Doctora esboza en un intento de interpretar sus conductas, pero que sin duda
operan aprs coup como instrucciones o indicaciones de lectura que restringen las
posibilidades interpretativas. Por consiguiente, en la segunda versin se acentan
la incertidumbre, la extraeza y la opacidad en relacin con este personaje.
Otro ejemplo: en la primera versin se narra que Mara Rosa se corta el pelo
para donar una cabellera al Cristo de Itap de la siguiente manera: Cuando
vieron a Mara Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta
de que ella haba dado sus cabellos para el crucicado (Roa Hijo de H, 1960:
32). En la segunda versin, se omite mencionar la operacin intelectual de los
personajes (se dieron cuenta) y se sugiere en cambio una inferencia a partir
de la mera yuxtaposicin de hechos: Slo despus vieron a Mara Rosa con la
cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucicado (47)
2
. La relacin de
causa-efecto es reemplazada por una relacin de contigidad temporal entre los
hechos. Nuevamente entonces se reduce al mnimo la explicacin y se privilegian
los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminacin, tanto acerca de los
acontecimientos como de los designios ltimos de los personajes. En palabras
de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre
ambas versiones, se extraen del texto toda una serie de modalidades estilsticas
en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explcita, la estimacin
que el hablante tiene del mundo (156)
3
.
1 Madera Quemada se edita en Chile en 1967.
2 La segunda versin de Hijo de hombre fue publicada primero en francs: Fils dhomme, Paris:
Belfond (1982). La segunda versin en espaol aparece en Asuncin (Ediciones El Lector,
1983), luego en Buenos Aires (Sudamericana, 1984), y luego en Madrid (Alfaguara, 1985). La
paginacin de las citas se consignar en adelante entre parntesis de acuerdo con la edicin de
1990 de Editorial Sudamericana.
3 Este crtico seala adems que varios de los fragmentos agregados al diario de Miguel Vera
incluyen reexiones concernientes al trabajo de la escritura y su contradictoria relacin con la
realidad. En este sentido, tambin interviene la evocacin del padre Fidel Maz, asociado con
la imagen del papagayo y, por ende, con la problemtica del lenguaje, de la aculturacin y de
Pero no solamente el texto de esta novela fue modicado. Muchos de los
cuentos de Roa fueron reeditados en diferentes versiones. Algunos se incluyen
en nuevas series (La excavacin forma parte de la coleccin El trueno entre las
hojas de 1953, pero una nueva versin se incluye luego en Los pies sobre el agua
de 1967; Moriencia forma parte del libro homnimo de 1969, pero otra ver-
sin del cuento titulada Chep Bolvar se publica en Nueva Estafeta N 20 en
1980); otros, como Kurup, se convierten en partes de un texto mayor Hijo
de hombre y a la inversa, algunos captulos de esta novela se incluyen como
relatos independientes en libros de cuentos (los captulos I y V, Hijo de Hom-
bre y Hogar respectivamente, son publicados en Los pies sobre el agua (1967).
Determinados personajes y episodios se repiten de un texto a otro: el engao de
Atanasio Galvn para alejar de su puesto de trabajo al telegrasta de Sapukai
Chep Ovelar y as poder delatar a los revolucionarios de 1912 se narra en Hijo
de hombre y luego en el cuento titulado Cuerpo presente incluido en Moriencia;
el relato sobre el hebilln de plata del Dr. Francia conservado por Macario en
Hijo de hombre ser ampliado posteriormente en Yo El Supremo (1974).
Resulta imposible desvincular este continuo proceso de reescritura de las con-
diciones de produccin literaria determinadas por las particularidades del contexto
cultural paraguayo. Mucho se ha explayado al respecto el mismo escritor en diversos
artculos y conferencias en los cuales coloca en el centro de sus preocupaciones la
dualidad lingstica castellano/ guaran que signa el territorio de su pas: se trata
del nico caso de un pas mayoritariamente bilinge en Amrica Latina
4
. La
coexistencia de ambas lenguas en el territorio paraguayo se sostiene en virtud de
una suerte de divisin del trabajo: determinados campos semnticos vinculados
con la esfera burocrtica, administrativa, cientca, acadmica, corresponden al
hemisferio lingstico del castellano mientras que la vida cotidiana, familiar,
afectiva y rural se expresa en guaran. En este sentido, Roa subraya que
la ruralidad y domesticidad del guaran no es tanto un concepto espacial
cuanto un concepto semntico; es el discurso de lo rural y lo domstico el
que se hace en guaran, an fuera de aquellos espacios, mientras que los cam-
pos semnticos que se dan en llamar tcnicos, acadmicos, administrativos y,
en buena parte, los religiosos, tienen su realizacin obligada en castellano
(Roa Una cultura 104).
la relacin entre escritura y oralidad y de la traicin inherente a la primera con relacin a la
segunda de estas instancias (Moreno 159).
4 Roa considera ms apropiado el concepto de diglosia acuado por Ferguson (1959) para
caracterizar la realidad lingstica del Paraguay. Segn este lingista, la diglosia consiste en
una situacin lingstica relativamente estable en la que, al lado de los principales dialectos
de la lengua, hay una variedad superpuesta muy divergente, altamente codicada (a menudo
gramaticalmente ms compleja), vehculo de un cuerpo de literatura extenso y respetado []
que se aprende ampliamente en la educacin formal y se usa sobre todo en la escritura y en
el hablar culto, pero que no se emplea por ningn sector de la comunidad en la conversacin
ordinaria (Roa Una cultura 103).
A pesar de esto, el hecho de que el guaran haya permanecido hasta hace
pocas dcadas como una lengua bsicamente oral constituye un factor determi-
nante que conere a toda la cultura paraguaya una fuerte impronta de oralidad
intrnseca (Roa Una cultura 105)
5
:
Esta presencia lingstica del guaran se impone desde la interioridad misma
del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresin coloquial coti-
diana, as como la expresin simblica de su nocin de mundo, de sus mitos
sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas (Roa Hijo de
H, 1990ed.: 11).
Atravesado por la dualidad lingstica y en tanto escritor de ccin que
escribe en castellano, Roa se plantea el desafo de hacer pasar a la escritura
naturalmente, sin forcejeos articiales y retricos, la entonacin de la oralidad
(Roa Una cultura 107)
6
. Es en este sentido, entonces, como debe entenderse
la modicacin de un texto publicado veinte aos atrs: mediante este gesto, la
jacin denitiva de lo escrito es puesta en cuestin. En cambio, se le coneren
a la escritura las posibilidades de reformulacin propias de la oralidad: Mal
podra [] quedar establecido de una vez y para siempre un texto como Hijo de
hombre, que trata de rescatar, precisamente, los fundamentos de esa expresin
oral (Moreno 164-5).
Pero adems, es necesario tener en cuenta que el guaran es una lengua agluti-
nante y polisinttica, esto es, una lengua donde la frase se construye aglutinando
palabras, aadiendo prejos y sujos (Ezquerro 71). Precisamente, una de las
diferencias entre la primera y la segunda versin consignadas ms arriba consista
en eliminar una explicacin para ofrecer en cambio una yuxtaposicin de hechos
a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construccin de sentidos.
En este contexto, resulta posible vincular esta opcin por la contigidad con el
procedimiento de aglutinacin morfemtica, de modo tal que la modicacin
textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructu-
racin propia de la lengua guaran. Es decir que la reescritura de la novela no
solo tiende a plasmar de algn modo la economa de la oralidad al socavar la
jeza de la letra, sino que adems se propone especcamente llevar a cabo una
transfusin del guaran al castellano. Dice Roa:
Para escribir fbulas en castellano hay que entrar antes en la fbula viva de
lo oral, en ese mundo escindido y bifronte de la cultura bilinge []. Escu-
char y or antes de escribir los sonidos del discurso oral, informulado pero
presente siempre en los armnicos de la memoria. [] Son los sedimentos
5 A la llegada de los conquistadores, el guaran careca de escritura. Fueron los jesuitas quienes
al instaurarlo como lengua ocial dentro de las Misiones adaptaron los sonidos a la grafa
espaola y latina y sistematizaron la primera gramtica y el primer diccionario guaran. Bar-
tomeu Meli explica los procesos de reduccin de la lengua originaria en su libro El guaran
conquistado y reducido. (Asuncin: CEADUC, 1986).
6 Se trata sostiene Roa (Hijo de H, 1990ed: 107) de intentar establecer creativamente en los tex-
tos literarios escritos en castellano y en guaran un movimiento de genuina intercomunicacin.
vivos de la lengua materna ancestral los que permiten una semantizacin
nueva en su trasvasamiento a la escritura. [] En mi ocio de escritor de
cciones he experimentado siempre, vivencialmente, la presencia crepuscu-
lar de ese texto primero, audible ms que legible, que remonta al hemisferio
subyacente del guaran, y he sentido la necesidad de incorporarlo y transfun-
dirlo en los textos escritos en castellano; integrarlo en la escritura, si no en
su materialidad fontica y lexical, al menos en su riqueza semntica, en sus
reverberaciones signicativas (Roa Una cultura 110).
La continua revisin y modicacin de sus propios textos en busca de su
identidad, exactamente como lo hace el hombre a lo largo de su vida constituye
en palabras del autor una potica de las variaciones (Roa Hijo de H, 1990ed.:
12) que se propone introducir en la escritura una dinmica propia de la eco-
noma oral. Por otro lado, las relaciones intertextuales explcitas que el mismo
Roa Bastos establece entre sus propios textos implica la consideracin de los
mismos como parte de un sistema literario, lo cual redunda en la conforma-
cin voluntaria de un corpus textual. Esta operacin no resulta injusticada en
el contexto de la narrativa paraguaya contempornea tal como lo describe Roa.
Segn el autor, la narrativa de su pas habra comenzado recin hacia nes de
la dcada del treinta, cuando se escriben algunas novelas sobre la Guerra del
Chaco (1932-1935); en la dcada del cuarenta es decir, muy pocos aos antes
del boom aparecen los primeros textos narrativos de Gabriel Casaccia (Roa
Una cultura 108). Roa vincula la ausencia de una tradicin literaria escrita
con la realidad diglsica de la nacin paraguaya, donde la escritura se vincula
culturalmente con la narracin de hechos histricos y no ccionales:
la deciente prctica de la literatura escrita en el campo de la narrativa con-
lleva la falta de hbito de lectura de los textos que ella produce. En Paraguay
no se sabe leer la ccin escrita. Se escuchan con fruicin los relatos orales
en guaran [] pero se leen con dicultad los relatos escritos (Roa Una
cultura 104).
Los lectores potenciales medios y masivos de la literatura escrita aceptan la
vivacidad y la fantasa del relato oral, pero rechazan la falta de verosimilitud
histrica y realista o la exigen, en sus rasgos ms gruesos en el relato
escrito (Roa Una cultura 105).
En funcin de esto, Roa habla de una literatura inexistente todava en el
contexto general de la literatura o las literaturas latinoamericanas [] entendida
no como carencia de algunas buenas obras del gnero narrativo, sino como
inexistencia de un corpus de obras cualitativamente ligadas por denominadores
comunes (Roa Una cultura 100) que resulten representativas de las particula-
ridades culturales del Paraguay. Por lo tanto, es en funcin de este contexto de
literatura ausente que el juego intertextual que el escritor establece dentro de
su propia obra adquiere especial sentido, como intento de reponer, de constituir
precisamente, un corpus literario. Este establecimiento de redes relacionales
explcitas entre los propios textos del autor equivale a su vez al cuestionamiento
de la forma narrativa en tanto completud orgnica y totalizadora. Frente a la
concepcin del relato como narracin de hechos pasados y terminados y la
consiguiente postulacin de un mundo cerrado y acabado, ese relato que en
palabras de Roland Barthes huye del terror de una palabra sin lmites (31), el
corpus roabastiano se plantea como proceso de produccin abierto, dinmico,
mvil, ilimitado en sus posibilidades de variacin, ms prximo a la economa
de la palabra oral que a la clausura de lo escrito; ms cercano al espesor de la
existencia que a su signicacin (Barthes 33).
Los captulos impares de Hijo de hombre, narrados en primera persona por
Miguel Vera, exhiben una clara determinacin del presente de la narracin sobre
el relato de los hechos pasados. Mediante un permanente contrapunto entre el
momento del enunciado y el de la enunciacin, el relato de Vera se presenta,
desde el primer captulo, como narracin de recuerdos. La alusin constante al
presente de la enunciacin pone de maniesto la ausencia de los hechos narrados
y del referente temporal de su relato: En aquel tiempo el pueblo de Itap no
era todava lo que es hoy (17); Ahora los trenes pasan ms a menudo (18);
Ahora hay ruido y movimiento. Entonces no haba ms que eso (19)
7
. De todas
maneras ambos momentos el entonces y el ahora estn signados por la inde-
nicin. Ni Miguel Vera ni el narrador en tercera persona que relata los captulos
pares establecen dataciones precisas en cuanto a la temporalidad, excepto en
el captulo VII Destinados donde el tiempo est marcado por la fecha de las
entradas del diario de Vera
8
. En el resto de la novela, prevalece una ubicacin
relativa de los hechos en el tiempo: los episodios se vinculan entre s a partir
de relaciones de anterioridad o posterioridad. Un ejemplo: en el captulo II el
narrador en tercera persona se reere a la llegada del Doctor Alexis Dubrovsky
a Sapukai de la siguiente manera:
Haba cado all cuando aun no estaban cicatrizadas del todo las marcas del
luctuoso acontecimiento, de modo que sin proponrselo quiz contribuy
primero a desviar la atencin de los sapukeos absortos todava, a pesar de
los aos, ms de un lustro, en su desgracia (55).
El luctuoso acontecimiento, la represin de los agrarios sublevados el 1 de
marzo de 1912, constituye el punto de referencia en torno al cual se ordenan los
hechos narrados, no solo en lo concerniente al tiempo sino tambin al sentido.
Este tratamiento de la temporalidad en la novela contribuye sin duda a proyectar
los acontecimientos relatados a un tiempo mtico, es decir, al tiempo propio de
7 Alain Sicard (AugRB) seala la preocupacin roabastiana por desmiticar la ilusin refe-
rencial y problematizar la instancia de la enunciacin en relacin con la nocin de texto
ausente acuada por Roa. Tambin Mario Goloboff destaca que por encima de la continui-
dad lgica y de la verosimilitud del relato se sitan las operaciones que derivan del hecho de
contar (52).
8 Andris Kleinbergs propone que se trata de un narrador nico Miguel Vera que alterna entre
la primera y la tercera persona (190). Lo mismo sostiene Carmen Espejo Cala (177), entre
otros. Sin embargo, no encuentro evidencias de esto en la novela.
las culturas y lenguas sin escritura. La precisin de las fechas es sustituida por
sintagmas como hace muchos aos, en aquel entonces, no haca mucho
que, pasaron meses, tal vez aos, muchos aos atrs, etc., que construyen
una dimensin subjetiva del devenir temporal.
La indenicin temporal tiene como correlato la ausencia de certeza sobre
lo ocurrido. Sintagmas como tal vez, quizs, vaya uno a saber, a saber
por qu, sumado a un uso recurrente del modo potencial, refuerzan la inapre-
hensibilidad de los hechos pasados y la imposibilidad de reconstruir una verdad
ltima al respecto. No solo el narrador en primera persona pone de maniesto
la incertidumbre: Macario habra nacido algunos aos despus de haberse
establecido la Dictadura Perpetua(21); Macario nada deca sobre esto, a saber
por qu (30) (las itlicas no estn en el original). Tambin el narrador en tercera
renuncia a la omnisciencia e introduce la duda y la vacilacin:
el destrozado vagn parece seguir avanzando [] no se sabe cmo, sobre la
llanura sedienta y agrietada. Tal vez el mismo vagn del que arrojaron aos
atrs al Doctor, de rodillas [] (77).
El vagn de los Amoit segua avanzando imperceptiblemente. Tal vez los
leprosos ayudaban a los moradores a empujarlo (73)
9
.
Por su parte, Miguel Vera se ocupa de reexionar explcitamente sobre la
relatividad de su narracin, puesto que la realidad de los hechos narrados se
halla siempre subordinada a su recuerdo:
Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve ms que a medias. Ahora
mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los
asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las
repetidas muertes de mi vida (20).
Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. Reejos de reejos. No la verdad
tal vez de los hechos, pero s su encantamiento (21).
Meras conjeturas, versiones, ecos deformados. Acaso los hechos fueran ms
simples. Ya no era posible saberlo. No quedaban ms que vestigios, sombras,
testimonios incoherentes (162).
La reconstruccin de los hechos pasados, inevitablemente fragmentaria e
incierta, solo es posible mediante el trabajo de la (des)memoria. As, las telitas
de las cataratas en los ojos de Macario personaje que encarna precisamente la
memoria viviente de su pueblo aluden, en cierto modo, al velo del recuerdo,
a la borrosidad que rodea los hechos pasados. La fragilidad misma de Macario
es la fragilidad de la memoria y del recuerdo. Por consiguiente, liberadas de la
9 Nicasio Perera San Martn subraya el cuestionamiento del estatuto del narrador que esta novela
propone ya que, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa tradicional, ste no es el que sabe
sino el que quiere saber: El carcter fragmentario, lacunario del texto, sus rupturas, hesitacio-
nes y vaivenes, no son representacin de nada, sino materializacin de una escritura concebida
como acto exploratorio que va arrancando jirones de verdad (27).
jacin de la escritura, las narraciones orales alteran, recombinan y varan los
acontecimientos ms en funcin de su signicacin que de su exactitud. Dice
Miguel Vera:
A l [Macario] no le interesaba el cometa sino en relacin con la historia del
sobrino leproso. La contaba cambindola un poco cada vez. Superpona los
hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizs lo est haciendo yo
ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel
viejo chocho, que por lo menos era puro (27).
Ms todava, los procedimientos narrativos de Macario son a la vez una
puesta en abismo de algunos principios constructivos de la novela. En la Nota
del Autor agregada al comienzo de la segunda versin, Roa reconoce: Durante
ms de veinte aos, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Maca-
rio, y siento que todo autor [] debe proceder a la tica y a la potica de las
variaciones (Hijo de H, 1990: 13). En efecto, algunos episodios de la novela,
fundamentalmente aquellos que son portadores de una particular densidad sig-
nicativa, son narrados ms de una vez, de varias maneras, por diferentes voces,
en diversos momentos y con sentidos mltiples. As, por ejemplo, el episodio del
levantamiento de Sapukai del 1 de marzo de 1912, la delacin del telegrasta
Atanasio Galvn y la brutal contraofensiva de los gubernistas son retomados
desde diferentes perspectivas en distintas oportunidades. En el captulo II es
referido largamente por el narrador en tercera persona:
El penacho de fuego levantado por la bomba en la luctuosa noche del 1
de marzo de 1912 haba inmovilizado con su fogonazo la instantnea del
desastre. Estaran viendo otra vez de seguro el convoy aprontado por los insu-
rrectos al mando del capitn Elizardo Daz, para caer por sorpresa sobre la
capital con sus dos mil aguerridos expedicionarios, entre soldados de lnea
y campesinos. [] Tambin por casualidad el telegrasta itapeo Atanasio
Galvn estaba de paso en Sapukai. Con engaos alej a su amigo y colega
Cipriano Ovelar. Ocup su puesto, sin que los revolucionarios se apercibie-
ran, y alert al cuartel de Paraguar, en poder de los gubernistas. [] Fue
entonces cuando el comando de Paraguar lanz la locomotora llena de bom-
bas al encuentro del convoy rebelde (63-64).
Luego, el mismo narrador en tercera vuelve a hacer referencia al episodio
en el captulo IV, xodo, donde se ocupa de contar la historia de Casiano y
Nat y su huda del yerbal:
Casiano Jara estaba en el convoy rebelde, entre los expedicionarios del capi-
tn Elizardo Daz, que iban a caer sorpresivamente sobre la capital. Nat se
hallaba entre el gento que se haba reunido en la estacin para despedirlo
al grito de Tierra y libertad! aquella trgica noche de marzo. La delacin del
telegrasta frustr los planes. Los gubernistas lanzaron contra el convoy una
locomotora cargada de bombas (109). (Las itlicas pertenecen al original).
Ms adelante, en el captulo V, Hogar, es Miguel Vera quien retoma la
narracin del episodio mientras se dirige al vagn que ha sobrevivido a la des-
truccin de Sapukai y que tiempo despus se convertira en el hogar de Casiano
y Nat y en reducto de los nuevos revolucionarios:
El capitn Elizardo Daz, que haba apoyado la rebelin de los campesinos
con su regimiento sublevado en Paraguar, tom el mando de los insurrec-
tos. Se apoderaron de la estacin y de un convoy que estaba all inmovilizado
con su dotacin completa. Ahora no les quedaba ms que la va frrea para
intentar un ltimo asalto contra la capital. [] El capitn Daz orden que
el convoy partiera al anochecer de aquel 1 de marzo, con toda la tropa, su
regimiento ntegro ms el millar de voluntarios campesinos, armados a toda
prisa. [] Casiano Jara haba levantado a la peonada de las oleras de Costa
Dulce, unos cien hombres []. Entretanto, en un descuido, el telegrasta
Atanasio Galvn encontr manera de avisar y delatar en clave la maniobra
que se aprestaba, incluso la hora de partida del convoy (166-168).
Del mismo modo, ese vagn que se desplaza misteriosamente hacia la selva
durante la noche empujado por Casiano Jara y familia constituye otro elemento
cuya constante recurrencia junto con la proliferacin de versiones acerca del
obsesionante misterio de su imperceptible recorrido le conere una carga
altamente signicativa y lo proyecta a una dimensin mtica. Dice Miguel Vera:
Ese vagn hacia el cual me encaminaba [] era uno de esos vestigios irreales de
la historia. No esperaba encontrarlo; ms an, no crea en su existencia, mun
de un mito o leyenda que alguien haba enterrado en la selva (163). Tambin la
historia de Casiano Jara es referida de distintos modos, en distintos momentos.
En el captulo II se hace una breve mencin en relacin con los pacientes del
Doctor: Por aquella poca atendi tambin a un luntico enfermo de terciana,
que habitaba uno de los vagones destrozados por la explosin, en compaa de
su mujer y de un hijo de corta edad. Se llamaba Casiano Amoit (71). Luego
se ampla el relato en los captulos IV y V desde la perspectiva del narrador en
tercera y desde la de Miguel Vera, respectivamente.
No cabe duda de que las variadas repeticiones y versiones de determinados
episodios sustentan la dimensin mtica que estos adquieren. La potica de las
variaciones resulta entonces un procedimiento clave para plasmar dentro de la
novela una cosmovisin signada por la economa de la oralidad. En este sentido,
si bien algunos crticos como Andris Kleinbergs (194) consideran que las repe-
ticiones constituyen un factor de cohesin textual al establecer vinculaciones
explcitas entre los distintos captulos, creo que al mismo tiempo instauran
puntos de fractura respecto de las convenciones del relato escrito, en el cual la
posibilidad de relectura vuelve innecesaria la repeticin de lo ya dicho
10
.
10 Hugo Rodrguez Alcal vincula por un lado la relacin de un mismo episodio desde distin-
tas perspectivas con la utilizacin de tcnicas cinematogrcas (Rodrguez Alcal 77), pero al
mismo tiempo asume que Hijo de hombre se compone de nueve relatos (70). Son varios los
crticos que cuestionan la pertenencia de este texto al gnero novela. Manuel de la Puebla reco-
La multiplicacin de versiones y perspectivas conlleva evidentemente una
proliferacin de voces narrativas. El narrador Miguel Vera, por ejemplo, recupera
los relatos del viejo Macario, quien a su vez recupera voces ms antiguas ante
su crculo de oyentes. La narracin resulta entonces sostenida por una sucesin
de enunciaciones explicitadas mediante verbos de decir y el origen, la fuente
ltima del relato retrocede casi ad innitum, puesto que siempre es otro relato
el punto de referencia. As, por ejemplo, es habitual la estructuracin Vera
cuenta que contaba Macario que Gaspar Mora le haba dicho. De este modo,
el encadenamiento sucesivo de las distintas voces es otro procedimiento que
contribuye a desdibujar las certezas sobre lo acontecido, en tanto propone una
referencialidad constituida por palabras ms que por los hechos mismos:
Nada cierto ni positivo, para decir as fue, esto o lo otro, o lo de ms all, y
poder abrir desde el principio un juicio, una sospecha o una condenacin
basada en algo ms consciente que las meras habladuras surgidas de los
comentarios de los soldados o las chiperas de la estacin (58-59).
Versiones, rumores, habladuras, comentarios, constituyen los vehculos
a travs de los cuales circula una palabra plural, inacabada, producto de una
instancia de enunciacin que se multiplica y se disemina de manera incesante
11
.
Los procedimientos hasta aqu sealados la pluralidad explcita de voces, las
diferentes versiones sobre los acontecimientos, el constante descentramiento
de la enunciacin, las sucesivas reescrituras de un mismo episodio ponen en
escena la movilidad caracterstica de lo oral y se oponen, por consiguiente, a la
jacin denitiva de la letra. Se trata todo el tiempo de plasmar una economa
de la oralidad en la escritura de la novela, de plasmar esa paradjica escritura
oral que Roa postula como proyecto narrativo: hacer pasar a la escritura []
la entonacin de la oralidad (Roa Una cultura 107).
Ahora bien, la oralidad no puede concebirse sin una presencia corporal.
El cuerpo en tanto soporte de la voz es condicin de posibilidad de la palabra
hablada. La escritura, en cambio, sustituye al cuerpo ausente en el espacio y en
el tiempo e instaura de este modo el funcionamiento de la metfora. Resulta
evidente, en funcin de esto, que en un contexto cultural como el paraguayo,
signado por la fuerte impronta de oralidad determinada por la lengua guaran,
el cuerpo encarnar un valor particular. No resulta casual entonces la omni-
noce a cada captulo una unidad argumental y formal que habilita que sean ledos en forma inde-
pendiente, fuera del mundo de la novela (50). Otros como ngel Rama se basan en el manejo
independiente que ha hecho Roa de los diferentes captulos para sostener que se tratara de una
reunin de relatos diferentes e individuales. Jean Andreu se reere a este debate en su artculo
Hijo de hombre de A. Roa Bastos: Fragmentacin y Unidad y Nicasio Perera San Martn
(1984) analiza las dicultades de la crtica temprana de esta novela tanto para reconocerla como
tal como para aceptar la ruptura del pacto mimtico que propone.
11 Enric Miret seala la proliferacin de personajes narradores en la novela, algunos de los cua-
les son tan fugaces que ni siquiera tienen nombre. Esta tendencia al anonimato del acto narra-
tivo alcanzara su grado ms alto en la creacin de leyendas (80).
presencia que este adquiere en la novela y los diferentes valores y funciones con
que resulta investido. En primer lugar, llama la atencin el hecho de que no es el
cuerpo en totalidad lo que se presenta, sino indefectiblemente la parte, el pedazo,
el fragmento. La silueta, la completud, la gura total, aparece siempre borrosa,
diluida y evanescente. De Macario, por ejemplo, se dice que un puado de polvo
lanzado por la mano de un chico poda borrarlo (49). Tembleque y terroso,
se perda entre los reverberos [] (17). Mara Rosa aparece como una sombra
esculida (38), desleda [] en una gura turbia, irreal (39). De este modo,
as como los hechos de un pasado no escrito se borronean y fragmentan en las
distintas versiones de la memoria, tambin la completud de los cuerpos se diluye
y cede ante la proliferacin de las partes, en concordancia con una cosmovisin
fundada en los encadenamientos metonmicos propios de la economa oral: El
andn de tierra soltaba su aliento bajo los pies desnudos que lo trajinaban (18);
La cabeza del anciano pareca reexionar sobre eso (28); Los vivaces ojillos
celestes se jaron cautelosamente en todas direcciones (177); El par de botas
granaderas [] se desplaz con zancadas nerviosas (181). Otra vez la abertura,
la incompletud de lo inacabado, viene a desplazar la idea de un mundo escrito,
esto es, en trminos de Barthes, cerrado, denitivo, sustantivado (30).
En segundo lugar, el valor particular que el cuerpo adquiere en tanto
soporte de la palabra hablada en una cultura predominantemente oral lo coloca
como punto de referencia privilegiado, trmino ltimo de comparacin. En
este sentido, las percepciones, sentimientos y sensaciones suelen expresarse a
travs de sus manifestaciones o efectos corporales: Su cara estaba contrada
por la ira (41); Un fro de muerte nos cuarte las carnes (37); Su mudez,
su inmovilidad les araaba la piel erizada de pavor (37). La cara granujienta
[del campanero] estaba desencajada entre el temor que le inspiraba la orden y
la duda de no haber comprendido bien. La nuez suba y bajaba por el pescuezo
del muchacho (44). Los ejemplos consignados no solo constatan la particular
jerarquizacin que adquiere lo corpreo en cuanto a la visin y comprensin del
mundo, sino que adems ponen de maniesto uno de los rasgos distintivos de
la lengua guaran, esto es, la tendencia a la expresin de lo abstracto a travs de
lo concreto, segn la caracterizacin ofrecida por Milagros Ezquerro (71-72).
Tambin los objetos y el entorno mismo se describen en relacin con elementos
y procesos corporales:
La iglesia nueva recubre los muones de la antigua (18).
Los escombros ennegrecidos tiritan, coagulados todava de noche (53).
Las encas de erro otan en el aire temblequeando peligrosamente sobre los
pilotes provisorios (53).
Los pastos bostezan su aliento de agua (54).
El sol se trepa a la cordillera de Itakurub hinchando como un fornculo
morado el cerro verde (55).
En tercer lugar, el cuerpo resulta un documento privilegiado ante la ausencia
radical de los hechos pasados. Junto con los fragmentos de la memoria y las
distintas versiones de los acontecimientos, junto con los restos materiales pro-
piamente dichos (el Cristo de madera de Itap; el hebilln de plata del Doctor
Francia que conserva Macario; el agujero dejado por las bombas en la estacin
de Sapukai), la carne se presenta como una supercie sobre la cual se inscriben
huellas, marcas, signos y rastros de la historia. Frente a los recuerdos que se
presentan inevitablemente borrosos e inciertos, estas huellas presentican el
pasado ausente, no escrito pero s inscripto en la materialidad del cuerpo. As,
por ejemplo, la marca en la mano de Macario, la llaga de la verdad (24),
remite al frustrado intento infantil de tomar la onza de oro de El Supremo: l
volvi la diestra. Era casi transparente. En el fondo, a ras de los huesos, estaba
la mancha negra entre las terrosas arrugas, como un agujero (24)
12
. En el cap-
tulo IX, al culminar su relato sobre las tropelas de Melitn Isasi, la hermana
Micaela atestigua sus palabras sealando una marca: No supe ms porque en
ese momento me desmay y ca golpeando con la cara las brasas []/ Vea, mire,
estas son las manchas de las quemaduras (347). Casiano Jara, a su vez, lleva
las espaldas llenas de cicatrices (149), huellas indelebles de su esclavitud en el
yerbal. La carne entonces, con sus marcas, sus cicatrices, constituye la materia
paleogrca por excelencia para la escritura de los acontecimientos. En el
contexto de una cultura oral, el cuerpo mismo deviene documento, supercie
escrituraria: La piel de las generaciones, el nico pergamino de imposible n,
dice Roa (Inscripciones).
De este modo, a lo largo del texto, el cuerpo se propone como eje organi-
zador de la percepcin, de la comprensin del mundo y de la memoria, como
referente privilegiado de una cosmovisin constituida a partir de articulaciones
metonmicas y de relaciones de contigidad. Teniendo en cuenta esto, considero
lcito proponer que ese mismo cuerpo, en su misma dimensin material, se erige
dentro de la novela como el mayor representante del corpus cultural guaran.
Ahora bien, se trata de una corporalidad en ambos sentidos que ser
programticamente reducida, objeto de un sistemtico proceso de destruccin,
degradacin, desaparicin. El cuerpo/corpus guaran ser sometido a lo largo
de la novela a un proceso de reduccin. En el primer captulo, por ejemplo,
es precisamente la materialidad corporal de la talla del Cristo leproso lo que
convierte la fe de los itapeos en una creencia que en s misma signicaba la
inversin de la fe, un permanente conato de insurreccin (20):
La gente de aquel tiempo segua yendo ao tras ao al cerro a desclavar el
Cristo y pasearlo por el pueblo como a una vctima a quien deban vengar y
no como a un Dios que haba querido morir por los hombres. [] Quizs
12 En un estimulante artculo, Alain Sicard (Agujero) vincula la serie de agujeros que se suce-
den en la novela (la mano de Macario, la estacin de Sapukai, la laguna de isla Poi, que semeja
una vulva innitamente suave, orlada por el vello de la vegetacin acutica [255]) con el agu-
jero textual que constituye el texto ausente de la oralidad.
no era ms que el origen del Cristo del cerrito lo que haba despertado en
sus almas esa extraa creencia en un redentor harapiento como ellos y que
como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto, desde que el
mundo era mundo (20).
En cualquier caso, es un dios que tiene un cuerpo, un dios encarnado, hijo
de hombre producto de las manos de Gaspar Mora que exhibe las marcas de
su origen: sobre la plida madera estaban las manchas de las manos purulentas.
Lo haba tallado a su imagen y semejanza (38). El cura alude al peligro de con-
tagio (40) y prohbe su entrada a la Iglesia porque es la obra de un lazariento
(40). La imperiosa necesidad de bendecir la talla para hacer las cosas del modo
que ms convenga a los intereses de la santa religin (43) entraa la renegacin
de la materialidad de ese Cristo al que considera un trozo de madera no ms
(44) y su urgente introduccin en otro orden, el del smbolo, el de la metfora.
Ese trozo de madera constituye, a los ojos del prroco, un resto corporal
inadmisible, cuya materialidad debe ser perentoriamente reducida, traducida,
simbolizada. La materialidad /carnalidad en s resulta amenazadora y debe ser
signicada mediante la bendicin: esto es, convertida en signo, en metfora de
algo que la trascienda. Por aadidura, el Cristo tallado por Gaspar Mora se
propone explcitamente como soporte de la voz, cuerpo de la palabra oral que
pone en cuestin la autoridad muda e inescrutable de las Sagradas Escrituras:
Lo trajimos del monte, como si lo hubiramos trado a l mismo. No est
emponzoado por el mal. La lluvia lo lav y puric cuando lo traamos.
Y mrenlo! Habla por su boca de madera [] Dice cosas que tenemos que
or [] iganlo! Yo lo escucho aqu [] dijo [Macario] golpendose el
pecho. Es un hombre que habla! A Dios no se le entiende [], pero a un
hombre s! [] Gaspar est en l! (41)
13
.
De all el desacuerdo de Macario con respecto al nombre del cerrito donde
nalmente lo instalan. Frente a la propuesta del Padre Fidel Maz de bautizarlo
Tup-Rap, que en lengua india signica Camino-de-Dios (48), el viejo rearma
el valor del hombre y de la vida de acuerdo con el imaginario de la cultura gua-
ran: El cerrito del Cristo leproso se hubiera debido llamar Kuimba-Rap, es
decir, Camino-del-Hombre (48)
14
.
13 Para Urte Lehnerdt el Cristo leproso simboliza un cristianismo puro, comparable al cristia-
nismo primitivo de los primeros aos, cuando todava no estaba inuido por las intervencio-
nes de la Iglesia (174).
14 Tanto Hugo Rodrguez Alcal como Adriana Valds e Ignacio Rodrguez se reeren a Macario
como sacerdote de la religin de la humanidad. Cuando este personaje lleva al Cristo leproso
de la montaa a Itap, baja al Cristo de las alturas impregnndolo de humanidad, salvndolo
de Dios para ponerlo al servicio de los hombres (Valds y Rodrguez 124). Para el anciano, la
muerte constituye la desembocadura comn de todas las acciones y todos los personajes
y una responsabilidad que se asume como un inevitable y ltimo acto de creacin (Valds y
Rodrguez 109). La inmortalidad del hombre no se encuentra entonces en la vida eterna despus
de la muerte, sino en el recuerdo que es capaz de dejar en los otros. En este mismo sentido,
Cristbal Jara arma el valor de lo humano cuando en el captulo VIII, a punto de emprender
la misin que le ha sido encomendada y que lo llevar a la muerte, sostiene: lo que no puede
El episodio de la talla del Cristo de Gaspar Mora pone en escena, desde
el primer captulo, un proceso de cercenamiento de la materialidad corporal
promovido en este caso por la autoridad eclesistica. Sin embargo, a todo lo
largo de la novela tiene lugar un movimiento semejante de reduccin, repre-
sin y mutilacin de los cuerpos, que se lleva a cabo de maneras diversas pero
que responde en todos los casos a los intereses del poder. En primer lugar, los
personajes se hallan casi permanentemente sometidos a distintos padecimientos
fsicos: hambre, sed, picaduras, enfermedades, lepra, torturas fsicas, heridas de
guerra, mutilaciones. Hay dos instancias espacio-temporales claves en las cuales
los tormentos adquieren especial protagonismo: la esclavitud en el yerbal y la
Guerra del Chaco. En el captulo IV, xodo, la degradacin y la explotacin
extrema generan un proceso de animalizacin y cosicacin de los cuerpos que
supone la aniquilacin de lo humano. De este modo, Casiano y Nat, menos
que seres humanos, ya no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre
el follaje (105). A Chaparro, comisario de la empresa, le gustaba esa hembra
un poco dura de boca al tirn de la rienda (120). Constantemente el narrador
en tercera se reere en estos trminos a los personajes:
Casiano Jara y su mujer Natividad llegaron a Takur-Puk en uno de los
arreos de hacienda humana que hicieron los agentes de La Industrial, un
poco despus de aplastado el levantamiento agrario del ao 1912 [].
Tardaron menos de una semana en llegar, arreados por los repuntadores a
caballo []. Tomaban agua al vadear los arroyos, como los caballos de sus
cuidadores (108-110).
Ahora bien, la explotacin, la violencia, las torturas, los azotes, los balazos,
la malaria, las picaduras de serpiente, el poder de los capataces sobre la vida y
la muerte de los menses, se ejercen al amparo de una ley promulgada por el
Presidente Rivarola por la prosperidad y progreso de los beneciadores de yerba
y otros ramos de la industria nacional que concede carta blanca para velar por
los intereses de las empresas (107). De manera que es la letra misma de la ley
la que descarga toda su fuerza represora y explotadora sobre los cuerpos de los
menses. Los capangas actuaban, pues, legalmente, sin una malignidad mayor
que la de la propia ley (107). Pero es la guerra, sin ninguna duda, la instancia
ms atroz a travs de la cual la aniquilacin generalizada de cuerpos se ejerce al
amparo de la ley: se ha decretado la movilizacin general (245) dice Miguel
Vera en su diario. As, la guerra aparece en el texto como gran montaje, puesta
hacer el hombre, nadie ms puede hacer (324). Por su parte, Rubn Bareiro Saguier considera
signicativo que la accin de los tres protagonistas remita a la historia de Cristo, traspuesta del
plano espiritual al plano social: la redencin del hombre aqu y ahora (167). En este sentido, la
serie Gaspar Mora Casiano Jara Cristbal Jara implica un proceso de aanzamiento y clara
asuncin de un compromiso liberador y revolucionario que culmina en este ltimo personaje.
Mientras Gaspar aparece como un Orfeo cristiano que encarna en la talla que l mismo crea,
Cristbal /Kirit se encamina hacia un proyecto claro de lucha revolucionaria y organiza una
sublevacin agraria (Bareiro Saguier 172).
en escena ocial para la eliminacin de los cuerpos. Las descripciones de Vera
sugieren esto al recurrir al campo semntico de la representacin teatral:
Desde mi tuca disfruto de una visin de conjunto del polvoriento anteatro,
con sus personajes caquxicos, ya casi en cueros, que echan hacia afuera los
huesos. [] Reticulados por el ramaje leoso, sin hojas, semejan fantasmas
de utilera movindose como borrachos que no pueden recordar el camino
de su casa, despus de la representacin (265).
El cuerpo sube entonces a este gran escenario para desplegar su extremo
combate con la ley. Mediante hiplages, las operaciones y movimientos de guerra
se describen en trminos de movimientos corporales:
Los bolivianos tienen bien camuado el trasero de Boquern (259).
No menos de diez mil hombres [] se disponen a yugular el bastin acorra-
lado []. El Comando ha ordenado atacarlo por la espalda (261).
Boquern es un hueso duro de digerir. El movimiento peristltico de nues-
tras lneas trabaja intilmente para deglutirlo (262).
Hacia el nal del texto, la insistente presencia corporal que se erige en un
principio como cifra del universo cultural guaran retrocede ante la ausencia
instaurada por la guerra. As, la fragmentacin metonmica que tal como
sealamos presenticaba los cuerpos se transforma, una vez terminada la gue-
rra, en resto, cadver, agujero. La parcializacin corporal deviene ahora corte,
cercenamiento, mutilacin:
Dejamos all brazos y piernas! Sembramos los huesos de cincuenta mil
muertos! (365).
Eligio Brisuea agit el mun del brazo (366).
La cabeza de Silvestre Aquino, cercenada por la bomba! (327).
A veces las tunas y las uas de gato de los guaimipirs se enganchaban al pasar
en las mantas y vendas, descubriendo de golpe muones recin cosidos (292).
Un brazo enredado entre los hierros retorcidos (292).
Arrastr de los brazos a un hombre que tena amputadas las dos piernas
(292).
La institucin del madrinazgo de guerra, en virtud de la cual los soldados en
el frente reciben cartas enviadas por mujeres desconocidas, resulta una variante
ms de este proceso de des-incorporacin:
Ociales, clases y soldados escriben a sus madrinas y los que an no la tienen
piden una a sus ciudades, poblados y villorrios lejanos. [] Hay algo as como
una relacin incestuosa en la actitud del ahijado: pide (o escribe a) una novia
en la mujer lejana que ociar de madre y ngel de la guarda [].
Las cartas a las madrinas de guerra son as conatos de peticiones de manos, de
ceremonias nupciales [].
Escriben cartas a los cuatro vientos. Esos plenes del desierto fructicarn;
las madrinas enviarn sus respuestas, sus cuerpos, sus almas (251-253).
La mujer, colocada en el lugar de madre y ngel benefactor, permanece al
mismo tiempo intocable, inaccesible, incorprea. Las cartas que intercambian
madrinas y soldados son portadoras de una palabra sin cuerpo, en la medida en
que ste es sustituido por la escritura y su nica presencia se ubica en la materia-
lidad del papel. Complicado mecanismo de sustituciones dice Miguel Vera al
respecto (252). En efecto, la escritura sustituye la presencia corporal e instaura
en su lugar una ausencia; desplaza la contigidad a favor de la abstraccin;
reemplaza la economa de la metonimia por el dominio de la metfora.
Ahora bien, la guerra, principal dispositivo para la ejecucin y eliminacin
de cuerpos, se lleva a cabo en nombre de la patria: Vamos a pelear y morir por
patriotismo! (245) grita uno de los personajes. Sin embargo, muy pronto se
hace evidente que el concepto de patria resulta, una vez ms, de un proceso
de abstraccin, de desmaterializacin. Irnicamente, el negro Noguera atribuye
la causa de la guerra a las polillas: Esos bichos agujerearon las Cdulas Reales.
Se comieron las demarcaciones primitivas, la lnea de hitos, el uti possidetis, se
bebieron los ros. Todo. Ahora nadie entiende nada. Ni nuestros doctores en
lmites (244). La broma del personaje hace explcita la vinculacin de la patria
con la escritura. Se trata de Ttulos, de Cdulas y de las lneas que conguran
un mapa. El conicto blico se originara en ltima instancia en la ilegibilidad
de las demarcaciones trazadas. En el cuartel general, el Mayor y Cristbal Jara
miraban los mapas y croquis sobre la mesa. La mano del jefe, armada de un
lpiz rojo, plant una cruz sobre uno de ellos, marcando mucho el trazo (283).
De acuerdo con esto, la patria se reduce a un contorno, un lmite, un croquis,
es decir, a una categora fundamentalmente escrituraria. Y esta fundacin de
la patria por la escritura, de la patria como escritura implica nuevamente un
engaoso proceso de abstraccin en virtud del cual la materialidad de la tierra
es desplazada y enajenada. En efecto, la conformacin escrituraria de la patria
no solo supone la idealizacin de la tierra sino que habilita adems otro despla-
zamiento: la escritura es tambin ttulo de propiedad. El Zurdo dir en dilogo
con sus compaeros:
Vamos a pelear por unos ttulos, s! [] Por los ttulos y acciones amantes,
guardados en las cajas fuertes de los terratenientes del tanino. Cada uno
de ellos es ms poderoso que nuestro gobierno, que nuestro pas. Qu me
dicen de Casado, por ejemplo? En mitad del Chaco, todava estamos en sus
latifundios. Ahora tendremos que pedirle permiso para ir a morir por sus
tierras y los que vayan por el ferrocarril tendrn que pagar sus boletos. []
Pero no solamente por los ttulos y acciones de los latifundistas de este lado.
Tambin vamos a pelear y morir por los ttulos y acciones de las empresas
del petrleo, que estn del otro lado (244-245).
Ms adelante, otro personaje conrma las palabras del Zurdo: Defender
a la patria! barbot otra vez Hilarin dando un tacazo con su muleta. Las
tierras de los gringos fuimos a defender! (367). Es la tierra del otro, entonces,
la tierra del poderoso, la que mediante una operacin de escritura se trasviste de
patria, se disfraza de bien comn, se coloca en el lugar de inters general. Por
consiguiente, slo la lucha que se lleve a cabo en nombre de la patria de la tierra
escrita/escriturada por los detentores del poder estar dentro del marco de la
ley. Ms an, constituir un aspecto de la ley misma. En el captulo Fiesta un
dilogo entre dos conscriptos que participaron en la violenta represin de los
montoneros liderados por Cristbal Jara conrma esta idea de patria:
Yo no s por qu vinimos a matar a esos prjimos dijo el de pecho lam-
pio, casi para s. Meta bala sin compasin! No haban hecho nada todava.
Orden es orden replic el otro []. Nosotros estamos sirviendo a la
patria y se acab [].
No entiendo eso, Luch. Servir a la patria entonces quiere decir matar-
nos los unos a los otros?
Estos se quisieron levantar contra el gobierno (189).
La tierra es, por el contrario, una presencia real, material y corprea. La tierra
constituye un recurrente trmino de comparacin en la descripcin fsica de los
personajes. Cuerpo y tierra entablan una relacin metonmica: Macario es hueso
y piel doblado hacia la tierra (17); Casiano tiene la cara de tierra lvida (123);
Nat se arrima a Casiano y rodea con su brazo la pobre mscara de tierra (145).
Pero adems, la tierra es claramente lo que se reclama como propio. En su delirio
alucinatorio, durante la huda del yerbal, Casiano clama: Vamos a luchar por
un poco de tierra! Por nuestra tierra! (145). Por la tierra luchan tambin los
revolucionarios de Sapukai: Tierra y libertad! [] era el estribillo multitudinario
coreado por millares de gargantas enronquecidas en la quieta noche de marzo
(168). En virtud de esto, la lucha por la tierra ser siempre sancionada por la
autoridad como ilegal, revolucionaria y subversiva: as, en nombre de la patria se
lleva a cabo la guerra; en nombre de la tierra, la rebelin.
Por esta razn, la guerra como la escritura es la instancia que legaliza no
solo la lucha sino tambin los cuerpos que intervienen en ella. Miguel Vera,
recluido en el penal militar de Pea Hermosa por actividades revolucionarias
y al mismo tiempo acusado de traicionar a los revolucionarios que reciban de
l instruccin militar registra en su diario del 3 de agosto:
Nos mandan al Chaco. All seremos ms tiles que aqu. [] Todos de
acuerdo, eufricos como si realmente hubiramos recuperado la libertad.
Hasta han vuelto a dirigirme la palabra. Quinez [el Director del Penal]
nos trata de nuevo como a camaradas (246).
Tanto Vera como los otros presos polticos son rehabilitados cuando se
decreta la movilizacin general y alistados en las las del ejrcito:
Tampoco sera de extraar que Silvestre Aquino y los otros oleros de Sapukai
hayan sido trados de la crcel e incorporados a la cruzada patritica de recupe-
rar el Chaco en poder de los bolivianos. La guerra, pues, los ha vuelto a rescatar
tambin a ellos transformndolos de escoria subversiva en galeotes del agua
para los frentes de lucha donde se va a lavar el honor nacional (249-250).
Lo mismo haba ocurrido, segn narra Vera en su diario, con el Padre Fidel
Maz cuando la Guerra Grande. El Presidente Solano Lpez lo mantiene en
prisin durante seis aos por opositor, pero una vez desatada la guerra []
ordena la libertad del sacerdote disidente (229) y lo nombra Capelln General
del Ejrcito. Luego le encomendar la organizacin y funcionamiento de los
tribunales de guerra.
La idealizacin o espiritualizacin de la carne evidenciada en el episodio
del Cristo leproso; la aniquilacin y mutilacin de los cuerpos mediante la
guerra o la explotacin econmica; la sustitucin del cuerpo de la mujer por la
escritura; la conversin de la tierra en patria constituyen aspectos que son, en
ltima instancia, variantes de un mismo movimiento: la reduccin de la materia
cultural guaran. El etnocidio se reere tambin a las lenguas, a las culturas y
no solamente a sus portadores (Roa Una cultura 106).
La lectura que he intentado proponer para Hijo de hombre obliga a prestar
especial atencin a los epgrafes con que se inicia esta novela; epgrafes que
aprs-coup adquieren una alta densidad signicativa. Se trata de dos fragmentos
de procedencias opuestas que se dan cita en la misma pgina o dicho de
otro modo en el mismo territorio. La primera es una cita bblica, tomada del
Libro de Ezequiel. Debajo de sta, un fragmento del Himno de los Muertos
de los Guaranes. El texto bblico es, por denicin, un texto escrito. Se trata
precisamente de las Escrituras, de las sagradas escrituras. All el Dios escribe a
travs de la mano del profeta un mensaje admonitorio y amenazante que castiga
en el cuerpo la rebelda de los hombres: Come tu pan con temblor y bebe tu
agua con estremecimiento y con anhelo (9). Instancia ajena y enajenante, des-
territorializante (Rowe 318) la escritura es, desde el principio al nal del libro, el
dispositivo fundamental a partir del cual el cuerpo/corpus de la cultura guaran
es sistemticamente reducido. Es, en palabras de Miguel Vera, el lugar que se
llev nuestro lugar a otro lugar (236)
15
. El proceso de morti-cacin que en la
novela se cierne sobre los cuerpos hasta su aniquilacin constituye la puesta en
acto de una ley escrita cuyo designio es, en ltima instancia, la des-incorporacin
de la cultura guaran.
15 Segn Carlos Pacheco (413) este personaje narrador separado por siempre de su comunidad,
siempre ambiguo y fracturado, siempre dudoso, incapaz de comprender como intelectual el
sentido de los acontecimientos, traidor siempre a medias, encarna, en toda su complejidad, el
choque de culturas, el conicto entre la oralidad y la escritura. Al mismo tiempo, el crtico se
reere a la declaracin de la hermana Micaela ante Vera en tanto puesta en escena del contraste
entre el testimonio oral de la Celadora y la transcripcin de Vera, portadores cada uno de cdi-
gos culturales, de criterios de verdad, de racionalidades propias y diferenciables (414).
El Himno de los Muertos de los Guaranes, en cambio, proviene de una
tradicin oral. Inversamente, all el cuerpo es portador de la palabra viva y de
la esperanza en un tiempo mejor:
[] He de hacer que la voz vuelva a uir por los huesos []
Y har que vuelva a encarnarse el habla []
Despus que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca [] (9).
Dos epgrafes pertenecientes a dos hemisferios culturales, que establecen
desde el comienzo la posicin desigual de cada uno. En la organizacin de la
pgina cobra pleno sentido la disposicin espacial: la cita bblica, ms extensa,
colocada arriba, por encima del Himno de los Muertos donde aun sobrevive la
palabra guaran, subyacente, reducida, desincorporada
16
.
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16 Carlos Pacheco interpreta que en este epgrafe parece formularse el proyecto utpico postu-
lado por la novela: hacer que la voz guaran vuelva a encarnar en la escritura en castellano del
texto novelesco (407).
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103 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La injerencia de los Transformers en los triunfos estticos de la narrativa: 103-118
La injerencia de los
Transformers en los triunfos
estticos de la narrativa
argentina reciente
Te Transformers Signicance in the Topical Argentine
Mara Jos Punte
Universidad Catlica Argentina
[ majo.punte@gmail.com ]
Resumen: la novela de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926) pone en mar-
cha a la narrativa del siglo XX en los estertores del perodo celebratorio del
Centenario. Abre una genealoga en la literatura argentina identicada con
una esttica de la exageracin y una narrativa de cuo netamente urbano. Las
dinmicas que se perciben en la narrativa actual, con toda la savia aportada
por los medios masivos de comunicacin y la cultura de masas, remiten a otro
tipo de imaginarios que incluyen a la tcnica como elemento congurador e
inseparable de la percepcin de los eventos narrados. Se lo puede trabajar
en particular a partir del nuevo paradigma desarrollado por la terica Donna
Haraway alrededor de la nocin del cyborg, lo que aparece sugerido en la
gura del Transformer. El Bicentenario se inaugura con una narrativa que sigue
siendo vital y no pierde su aptitud novelesca, hereditaria de la tradicin de la
novela de aventuras, del folletn, pero a su vez atravesada por una esttica
aun ms violenta y pardica. El artculo analiza una serie de elementos que
se exacerban como resultado de una nueva concepcin de las masculinidades
en dos novelas recientes, Los topos (2008) de Flix Bruzzone y Letra muerta
(2009) de Mariano Garca.
Palabras clave: literatura argentina; cyborg; masculinidades; cultura de masas.
Abstract: Roberto Arlts rst novel Mad Toy (1926) inaugurated a new geneal-
ogy in Argentine literature at the beginning of the Twentieth Century. Such a
period was characterized by an exultant aesthetics and a purely urban nar-
rative. The contemporary writing dynamics has introduced different sort of
imagery that makes technique provided by mass media and popular culture
the congurative element of the narrative perception. The new paradigm
developed by Donna Haraway the notion of cyborg grants access to a new
theoretical approach to the Transformers image. The Bicentennial celebration
has reinforced the vitality and novelistic potential of the Argentine literature,
inherited from adventure and periodical novels but, at the same time, cross-
grained by a more violent and parody-like aesthetics. This piece of article
explores a series of elements which have been intensied as a result of a new
manhood conception in two recent novels, Flix Bruzzones Los Topos (2008)
and Mariano Garcas Letra Muerta (2009).
Keywords: Argentine literature; cyborg; manhood; mass culture.
104 Mara Jos Punte | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Estos muecos son intrusos. Vienen de otro tiempo (del futuro o de la
muerte), se introducen en una realidad que no les pertenece e inuyen
poderosamente en ella. Tambin son monstruos. Monstruo signica
nico en su especie. Lo peor de ser monstruo es estar solo.
Graciela Scheines, Juegos inocentes, juegos terribles
L
a imagen del Transformer, con toda su carga ambigua de
imposibilidad y verosimilitud, forma parte de nuestro
paisaje cotidiano gracias a la irrupcin de los medios
masivos de comunicacin. Se ha generalizado, en gran
medida, a travs de la televisin y del cine, aunque ya estaba presente en el
universo de las historietas
1
. Al igual que los hrnir de Tln, estos seres de cien-
cia ccin se insertan dentro del menaje de cualquier hogar contemporneo
con poblacin infantil, como un objeto ms, pero cuyo carcter oscila entre
lo agresivo y lo sublimador. Los adultos los miran con recelo, mientras que
nios y adolescentes los adoran desde diversos soportes, sea bajo la especie de
muecos de plstico, series televisivas o juegos de video. Este marco ofrecido
por el Transformer nos servir de introduccin para enfocar un cierto periplo
que se realiza en nuestras costas rioplatenses
2
. En realidad, nos vamos a referir
a una lnea dentro de la narrativa. sta demarca una tendencia y sirve como
parmetro para describir un ciclo que implica al ltimo siglo. Es decir, nos
muestra un desarrollo que comienza con una fecha vista como umbral, el primer
Centenario y sus aledaos, y que se ha puesto en consideracin al celebrar el
segundo Centenario.
Segn Graciela Scheines, quien dedic un par de textos a la cuestin de
juegos y juguetes, la atraccin por los personajes del tipo de los Transformers
observada en los nios, radicara en la monstruosidad que, al mismo tiempo,
preocupa a padres y a docentes (Scheines 52). Se trata de la desmesura, el aspecto
terrorco, elemento ste que siempre form parte de la cultura infantil bajo
otras formas: gorgonas, dragones, gigantes, ogros, demonios, genios malignos
(53). En una primera instancia, lo monstruoso se identica con el mundo de las
tinieblas, con Tnatos, o el lado oscuro del imaginario: toda fuente de miedo
que es preciso conjurar de alguna manera. De modo que, para esta autora, tanto
la destruccin como la agresividad son ingredientes inseparables de numerosos
juegos, activos en todas las tramas de los mitos, por la sencilla razn de que
1 La pelcula Transformers proviene de una historieta, que a su vez dio pie a la creacin de una
serie de juguetes. La empresa norteamericana Hasbro, que compr los derechos a la empresa
japonesa Takara, comenz a vender estos juguetes en el ao 1984. El concepto del juguete con-
siste en ser un objeto singular con forma de robot o gura de accin, capaz de transformarse en
otro, ya sea un vehculo o artefacto, o un animal.
2 Este artculo es un desarrollo de una ponencia que llevaba el ttulo Narrativa argentina reciente:
los muchachos de ahora juegan con Transformers y que puede leerse en la pgina www.punte.
org. Originalmente fue presentada en el IX Congreso de Hispanistas: El Hispanismo ante el
Bicentenario, organizado por la Asociacin Argentina de Hispanistas y la Universidad Nacio-
nal de La Plata, y que tuvo lugar en La Plata (Argentina) del 27 al 30 de abril de 2010.
forman parte integrante de la vida. Scheines arma que lo que se juega, al ser
conjurado, se domestica; es incorporado con naturalidad (54).
Pero ste no es el nico rol que se le puede adjudicar al monstruo. Desde la
biopoltica se tiende a resaltar un saber positivo (Cul es el saber del monstruo?,
se pregunta retricamente Gabriel Giorgi), identicado con la idea de potencia.
El monstruo sera algo ms que el mero lmite de lo imaginable y su ms all:
aquello que se desborda hacia la otredad, demarcando la silueta de lo humano.
El saber del monstruo se relaciona con la capacidad de variacin de los cuerpos:
El monstruo tiene lugar en el umbral de ese desconocimiento, all donde los
organismos formados, legibles en su composicin y sus capacidades, se deforman,
entran en lneas de fuga y mutacin, se metamorfosean y se fusionan de manera
anmala (Giorgi 323). Giorgi acota que el saber sobre el cuerpo representado
por el monstruo incluye tanto la funcin de expresar el repertorio de miedos y
represiones de la sociedad, como la exploracin y la experimentacin de lo que
en los cuerpos desafa la norma de lo considerado humano: su inteligibilidad
misma como miembro de una especie, de un gnero, de una clase (323).
Por otra parte, en lo que respecta al Transformer, se trata de una gura que
no carece de tradicin en la literatura. El robot no es otra cosa que el sucedneo
del homnculo, materializacin de la vieja fantasa humana de actuar como
demiurgo creador. En principio, responde al acelerado desarrollo de la tecnologa
como una presencia que no slo nos interpela de manera ms o menos simptica
(pienso en Terminator
3
golpeando la puerta de Sarah Connor y el miedo que nos
insuaba en ese momento), sino que ya hace cierto tiempo que se ha metido en
nuestras casas. Puede armarse que se ha inoculado en los cuerpos mismos, tal
como lo demuestra la actual reexin acerca del cyborg. La primera acepcin de
este trmino remite al gnero de ciencia ccin y monopoliza las reexiones en
torno de sus variadas formas, de sus lmites y especicidades. En ese sentido, y
sin lugar a dudas, apunta a comprender el lugar determinante de la tecnologa
en relacin con la vida y el dominio que se ejerce sobre ella, la biopoltica. La
respuesta ciberntica a los desafos del presente, que son los que se encuentran
en el centro de muchas de estas cciones aunque se siten en un futuro ms
o menos hipottico, refuerza el papel de la tecnologa, a la que se dene como
un sistema de aparatos y de objetos, as como la manera de producir, fabricar
y emplear esos aparatos
4
. El otro aspecto que forma parte de la denicin del
3 The Terminator era la pelcula dirigida por John Cameron, hacedor de xitos comerciales,
y estrenada en 1984. El ttulo se refera a este personaje que era un cyborg creado para actuar
como sicario. Su misin era retornar al pasado (desde el ao 2027 hasta el presente del relato)
para asesinar a una mujer, Sarah Connor y, de esa manera, producir un cambio en el pasado que
afectara al futuro. El Terminator daba cuerpo entonces a un ser creado a partir de lo humano
pero que era una mquina, lo que le confera un carcter de indestructible o inmortal.
4 Esta denicin es desarrollada por Claudio Canaparo en un artculo sobre El Eternauta. All
comienza su argumentacin estableciendo una clara distincin entre tecnologa y tcnica; dife-
rencia que, para l, debera redenir al gnero de la ciencia ccin. Mientras que la tcnica (ars
mechanica) remite a un saber, por lo tanto es lo que estrictamente se corresponde con el campo
ser combinatorio del cyborg es un tipo de composicin que ya no responde al
paradigma de lo orgnico, sino al de los sistemas de comunicacin y la forma
de la red. Su naturaleza hbrida habilita para tratar cuestiones relacionadas con
la crisis de identidad de los sujetos, no slo en sus aspectos psicolgicos, sino en
los que involucran tanto a la corporalidad como a la sociabilidad
5
.
La metfora que ofrece la gura del Transformer reactualiza el tema mtico
de la metamorfosis, presente en todas las mitologas. Le agrega un plus que se
deriva de los cambios producidos en las ltimas dcadas y que englobamos bajo
la denominacin de posmodernidad
6
. El Transformer es un robot cuyos rasgos
se encuentran delineados desde una exagerada virilidad y de su capacidad de
mutacin instantnea, de su posibilidad de convertirse y reconvertirse en el
acto, sin mediaciones externas. En una de sus facetas, ostenta rasgos humanos.
No obstante, lo fundamental de esta criatura es su funcionalidad, que radica en
la posibilidad de ser utilizado sucesiva e independientemente como vehculo o
como arma. El transporte y la defensa pasan a ser dos elementos incorporados
al ADN de estos seres que nos hablan desde un futuro posible. El Transformer
es un hbrido producto de la tecnologa. Su rasgo distintivo consiste en que se
encuentra puesto al servicio del combate, lo cual nos coloca en una zona en la
que lo que se disputa es el poder. sta es una de las razones por la que se le ha
conferido un rol ms bien amenazante en el imaginario, aunque por momentos
pueda ser considerado un personaje aliado. Y esta condicin dual habla de otra
caracterstica que es su autonoma.
de la ciencia, la tecnologa (de , sistema articial) se reere a una manera de producir
aparatos y objetos. Canaparo sostiene que sera preferible hablar de cciones tecnolgicas en
lugar de ciencia ccin. Aunque reconoce que el borramiento entre ambos conceptos aumenta
en la medida en que avanza la tecnologa, que no slo resuelve toda clase de problemas entre
el hombre y la naturaleza, sino que va introduciendo su lgica tanto en los sistemas de percep-
cin como en el pensamiento de los individuos, es decir, en lo que entendemos hoy en da por
mundo.
5 M. Elizabeth Ginway, al analizar la ccin cientca actual del Brasil, constata esta crisis de
identidad en varios sentidos. Por un lado, la interpreta como una forma de referirse a la relacin
del pueblo con su gobierno. Es decir, el cuerpo como sntoma de la crisis de un contrato social,
frente a la invasin tecnolgica e informtica de la globalizacin. En la novela ciberpunk
brasilera, los cyborgs funcionaran como guraciones de las mayoras sometidas a las disconti-
nuidades tanto histricas como econmicas de los pases del Tercer Mundo. En segundo lugar,
ve como tema recurrente del personaje cyborg, sobre todo en el cine norteamericano, una
crisis de la masculinidad y de los roles sexuales. El tema de la desestabilizacin sexual del varn
en el gnero de ciencia ccin tambin aparece trabajado por Daniel Link en El fantasma de la
diferencia (2003).
6 Siguiendo las reexiones de Andreas Huyssen que nutren en gran medida este trabajo, el pos-
modernismo representa ms bien un momento nal o un gesto de distanciamiento con respecto
a las vanguardias, y no tanto una ruptura. Parece pertinente armar que se produce como conse-
cuencia de los quiebres desde los que asoman nuevos cuestionamientos. Por un lado, la potente
presencia de la cultura de masas; por el otro, el avance de los aportes feministas y de los movi-
mientos de mujeres. Ambos, arma el crtico, estn implicados en la tentativa de trazar un mapa
de la especicidad de la cultura contempornea en lo que respecta al cambio de sensibilidad que
encarna lo posmoderno (Huyssen 114).
Por lo pronto, la naturaleza ambigua y multifuncional del Transformer
responde al ideal que Donna Haraway describe bajo su concepcin del cyborg,
con el cual tiene ms que sucientes parentescos, a pesar de no ser exactamente
lo mismo. Esta autora comprueba que la gura del cyborg rebasa los lmites de
la ciencia ccin para poblar de manera profusa el mbito de la medicina. A
ella le interesa su aspecto de mito, al que entiende como un tipo de discurso
puesto al servicio de la intervencin poltica, pero tambin til en tanto que
paradigma para entender el tiempo presente. Si de acuerdo con lo que arma
Haraway, los cuerpos son mapas de poder y de identidad, el cyborg nos ofrece
un nuevo modelo para entender la corporeidad que no resulta inocente y que
puede ser muy productivo. Encarna una forma posmoderna del yo, tanto en lo
personal como en lo colectivo, cuya caracterstica es la capacidad para desensam-
blarse y re-ensamblarse (Haraway 163). Haraway comienza deniendo al cyborg
como una combinacin de mquina y organismo, por lo tanto ciberntico, que
participa de la contradiccin de ser a la vez una creatura social y de ccin. De
inmediato aclara que para ella la ccin constituye un componente bsico de
la realidad social, en la medida en que toda experiencia es una forma de cons-
truccin. El elemento fundamental del cyborg, en su condicin de organismo
hbrido, es el desafo que representa para una sexualidad entendida desde la
mera norma heterosexual. Las fronteras entre mquina, animal y ser humano
han sido desdibujadas, por lo que no resulta factible hablar de identidades esta-
blecidas. El cyborg se desacopla de la sexualidad ya que no se reproduce sino
que se replica, al modo de los invertebrados. Haraway conere centralidad a la
nocin de oposicin a lo orgnico para pasar a la nocin de sistema. Lo principal
en este nuevo paradigma implicado en la nocin de sistema es que funciona
como red de comunicacin, de traspaso de informacin. Pero adems resalta su
carcter de polimrco. Las tecnologas de comunicacin y las biotecnologas
se constituyen en herramientas centrales para rearticular nuestros cuerpos. El
cyborg es una creatura en un mundo situado ms all del gnero. Hace concreta
la posibilidad de un universo post-gender. Materializa una utopa presentada
como alternativa a una tradicin poltica y cientca occidental, con todas sus
secuelas de racismo, machismo, creencia en la idea exclusivista de progreso y su
tendencia a la apropiacin indiscriminada de los recursos naturales (Haraway
150). El mito del cyborg plantea el borramiento de toda una serie de dicotomas.
No slo se ubica en el espacio de un vnculo menospreciado entre lo humano y
lo animal, sino que pone en entredicho la frontera trazada entre cuerpo y mente,
entre lo natural y lo articial, a la vez que cuestiona el concepto de autonoma.
En la era pre-ciberntica la mquina era vista como dependiente, situacin que
se revierte con el universo de las mquinas actuales. El cyborg es como un hijo
ilegtimo (apunta, no sin irona, Haraway): adopta un distanciamiento irnico
frente al origen, al que no pretende retornar porque no hay tal gnesis. No aspira
a recuperar ningn tipo de totalidad, de unidad previa perdida; pero necesita
la conexin, la puesta en red.
Dos elementos centrales retomados por la iconografa del Transformer son
el transformismo y la fragmentacin. Ambos proyectan sobre un imaginario
acuado por los avances tecnolgicos, inseparables de una serie de temores y
de fantasas, cuestiones que encuentran su arraigo en deniciones acerca de lo
natural y lo cultural. Y que implican determinadas lecturas sobre lo social, sobre
la manera de leer tanto los cuerpos como las mediaciones textuales, como lo
ha hecho notar el anlisis de Jos Amcola en su libro La batalla de los gneros,
a propsito de los gneros narrativos. A partir de un detallado estudio, el autor
muestra la manera en que se forman los gneros literarios como consecuencia de
procesos que son inseparables de ciertas luchas de poder. Mediante esta batalla a
la que se reere Amcola, que se despliega en los textos y en los cuerpos, se ponen
en evidencia los mecanismos de codicacin que condicionan tanto al lenguaje
como a las diferentes convenciones sancionadas desde el mundo de la cultura.
Son dinmicas puestas al servicio de circunscribir y disciplinar las conductas de
los sujetos en lo concerniente a la sexualidad. El proceso de generizacin no se
limita a demarcar a los seres humanos, sino que acua todo lo circundante:
[] en todas las formaciones sociales existe una generizacin del entorno (en
ingls genderization), entendiendo tal trmino como el proceso por el que el
imaginario social en las diferentes culturas ha venido percibiendo un gnero
sexuado en cada uno de los objetos del mundo, pero, al mismo tiempo, acor-
dando al varn y a la mujer caractersticas supuestamente inmutables asocia-
das tambin con animales u objetos, en un juego de vaivn de animismo y
sexualidad (Amcola La batalla 13).
A su vez, las discursividades creadas por la tradicin literaria han otorgado
a las supuestas esencias de los sexos una fuerza agregada (22): la literatura
contribuy a crear las diferencias. Amcola pone como ejemplo el gnero literario
del gtico, codicado en el siglo XVIII como una forma de contrarrestar las
ideas imperantes del Iluminismo que, desde su trinchera, sostena la supremaca
de la Razn, con fuertes implicancias en el terreno disciplinador. Lo gtico,
entendido como matriz cultural, representa en la literatura una escritura de lo
excesivo (28), que tendi a ser identicada con el universo femenino. Por otra
parte, el exceso responde a una conciencia que se va gestando en el seno mismo
de la racionalidad y que cuestiona los principios preconizados por la civilizacin.
El gtico, al estar sujeto a frmulas jas, surge como primer gnero literario
masivo (41). Amcola lo ve como la contracara de la novela de aprendizaje o
Bildungsroman, ejemplo ms acabado de gnero literario del Iluminismo. La
novela de aprendizaje se presenta asumiendo de manera moderna la coordenada
del tiempo, en una poca que consideraba clave el tratamiento del eje temporal
(41). Este tipo de novela, que emerge en el contexto de la Revolucin Francesa,
aparece vinculado a la maduracin del varn joven. La nocin de tiempo histrico
a la que se asocia, exhibe la lgica racional del varn. En consecuencia, la icono-
grafa del camino es la gura central de la conexin entre el hroe y su universo
(51). El gnero del gtico, por el contrario, apuesta a un tiempo y a un espacio
subjetivos, asociados sin reparos a los volubles estados de nimo de una herona.
En franca discrepancia con el modo racional de estructurar un relato, uno de sus
principios narrativos ser la cuestin del paso de un estado a otro sin continui-
dad o por aproximacin, lo cual se coloca en oposicin con la lgica de la lnea
recta caracterstica de la novela de aprendizaje. Los cronotopos del gtico sern
el laberinto, el pasaje, el cruce de dimensiones temporales. Adquiere presencia
la polaridad entre lo pblico y lo secreto. En el gtico se est ya hablando de lo
que luego trabajar Sigmund Freud a partir del 1900 y que viene a minar ciertas
reas del Iluminismo, es decir, la posibilidad de la existencia de lo subterrneo
y oscuro (64). Los temas que sobrevuelan el gtico son el incesto (en su inters
por la ruptura de las leyes humanas); la herencia o posibilidad de su prdida; el
juego de opuestos alrededor del Bien y del Mal con una marcada preferencia por
el segundo, lo que deriva en la gura del Doble. Los tpicos, en general, hablan
tambin del horror ante la prdida y sus protagonistas son masculinos (194).
Esta nocin de prdida se anuda a una serie que tiene que ver con el miedo a la
castracin y a la angustia que provoca la prdida del poder.
Esta lectura se complementa con la interpretacin que hace el terico Andreas
Huyssen cuando analiza la cultura de masas como subtexto oculto del proyecto
modernista, al cual ve surcado por toda una serie de deniciones taxativas cuyo
meridiano pasa por la cuestin del gnero sexual
7
. Segn Huyssen, se aanza
durante el siglo XX la nocin de que la cultura de masas se encuentra asociada
con la mujer, mientras que la cultura autntica y real (Huyssen 94) queda como
una prerrogativa de los hombres. La literatura y el arte resultan feminizados
porque se los considera encuadrados dentro de una cierta marginalidad. Esto
responde a un contexto en el que la masculinidad, de manera simtrica, termina
siendo identicada con la accin, el progreso, la industria, la ciencia y la ley (91).
El temor a la mujer cristaliza en un repertorio que incluye tambin el rechazo
de la naturaleza fuera de control, del inconsciente, la sexualidad, o la anulacin
de la identidad: El espectro demonaco de una prdida de poder se combina
con el temor a la prdida de los lmites del Yo estable, que representa el sine qua
non de la psicologa masculina en ese orden burgus (104). Huyssen trabaja
esta cuestin a travs de su anlisis de la pelcula Metrpolis de Fritz Lang, en
el captulo cuatro de su libro Despus de la gran divisin (123-151). El robot con
rasgos de mujer encarna la serie negativa que suma la desconanza expresionista
hacia la tecnologa, al temor con respecto a lo femenino, encarado en tanto que
otredad absoluta. El ejemplo de una mujer-robot no es tan usual ni en el cine
ni en la literatura, por eso se trata de un dato que no puede ser pasado por alto,
como bien nota Huyssen. En el lm de Lang, la robot es representada bajo la
7 Aunque el texto de Huyssen, Despus de la gran divisin, no est citado en La batalla de los
gneros, Amcola conoca las tesis del autor alemn porque las utilizaba en un libro anterior,
Camp y posvanguardia, sobre todo en el captulo Tiempos posmodernos.
gura de la vamp porque responde a la idea de la tecnologa descontrolada,
que a su vez desata las fuerzas destructoras de la sociedad.
En lo que respecta al tema que nos interesa, la literatura del nuevo Centenario,
partimos de la novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso, que ya ha sido leda en
numerosas ocasiones como punto de partida o como punto de clivaje. Un hecho
signicativo, a pesar de su carcter fortuito, es la coincidencia, en ese ao de
1926, de la publicacin de la novela de Arlt y de otro texto que fue considerado
a su vez un punto culminante de la literatura argentina, Don Segundo Sombra
de Ricardo Giraldes. Amcola contrasta estas dos obras con la intencin de
mostrar hasta qu punto no resulta plausible el traslado de categoras genricas
de un contexto histrico a otro. Pone en evidencia la necesidad de realizar un
procedimiento de des-esencializacin de los gneros en su acepcin textual.
Retoma la lectura efectuada sobre las dos novelas y que las posicionaba como
antagnicas, pero no para colocarlas dentro de un sistema de categorizacin que
no se correspondera con el contexto del Ro de La Plata. Preere considerar una
dinmica tambin de doble faz que hace referencia al modo de inscripcin de
los textos en el tejido social, una imagen que involucra al cuerpo biolgico. La
novela de Arlt funcionara como una forma de desgarramiento de ese tejido,
en un movimiento opuesto al de sutura que ofreca la novela de Giraldes.
Ambos, el desgarramiento y la sutura, tenan que ver con las interpretaciones
que se abran en torno al Centenario y con los consiguientes reacomodamientos
del imaginario nacional. Esto le permite armar a Amcola que El juguete rabioso
realiza una intervencin claramente poltica (Amcola La batalla 154). El per-
sonaje de Silvio Astier, al que dene como el Otro que boicotea el operativo de
la alta burguesa en busca de sus races nacionales (157), representa a un nuevo
individuo urbano que da cuenta de la crisis social que se avecina, y para el cual
el tipo de literatura que apelaba a la bsqueda de una esencia nacional, ya no
daba respuestas. El crtico Andrs Avellaneda haba advertido, por su parte, que
los relatos de Arlt son ideolgicos no porque incurran en la ilusin mimtica.
Si bien para l se sitan en una de estas zonas de gran intensidad histrica
(Avellaneda 119), es en virtud de sus estrategias retricas que se posicionan
como uno de los momentos fundamentales de la narrativa argentina del siglo
veinte. Lo caracterstico de la obra arltiana segn Avellaneda y que la colocara
en un lugar tan estratgico, sera el efecto de desfamiliarizacin tanto de las
instituciones como de las conductas consideradas habituales. Arlt introduce
en la dcada del treinta esta prctica de desnaturalizacin (de Verfremdung
en sentido brechtiano) y contribuye a generar un nuevo tipo de lector capaz
de producir nuevos sentidos ccionales (120). Sus textos abren los sentidos
maestros de la inestabilidad y el desequilibrio, que pasarn a ser fundamentales
en la narrativa posterior.
La fascinacin por la tcnica, inseparable de la gura de Roberto Arlt, aparece
en la novela como una de las temticas novedosas y que remite a la moderni-
zacin. En el caso de la novela El juguete rabioso, seala para el protagonista
el abismo existente entre su sistema de aspiraciones, aun confusas, y lo que el
contexto puede ofrecerle en materia de salidas y redenciones. En gran medida,
fracasa. Pero si seguimos la interpretacin que propone Mario Golobo acerca
de la novela como mquina literaria, parecera al menos encontrar algn tipo
de satisfaccin. Para Arlt, la literatura es un espacio del cual l emerge mediante
un gesto de asuncin consciente y, a la vez, un arma de combate. De ah que
la resolucin nal de la traicin por parte de Silvio, ms que el producto del
nihilismo o la desesperacin, pueda ser leda como una respuesta lgica de
reestructuracin de la propia subjetividad frente a la desarticulacin imperante
en el entorno exterior. En la gura del ingeniero, la sociedad parece contemplar
azorada al monstruo producido por su propia ensoacin.
Ante el advenimiento de la celebracin del tan mentado Bicentenario, nos
encontramos frente a un panorama literario que en muchos sentidos ha recogido
el guante arrojado por Arlt. El primer ejemplo que queremos citar es el de la
novela Los topos de Flix Bruzzone, publicada en el 2008. En ella se narra el
periplo de un muchacho, cuyos padres fueron desaparecidos durante la dicta-
dura y, en consecuencia, se cri con sus abuelos en una casa de la provincia de
Buenos Aires. La historia empieza a correr para l desde el momento en que
su abuela decide mudarse a la Capital Federal, ms precisamente al barrio de
Nez, para estar cerca del edicio de la Escuela de Mecnica de la Armada
(ESMA) en donde se supone que estuvieron presos los padres. Si bien se halla
presente la idea de que la construccin o pervivencia de la memoria necesita
del lazo con los lugares fsicos para poder conseguir alguna forma de asidero,
se puede interpretar esta decisin como la imposibilidad de realizar el duelo
por parte de la abuela. El joven protagonista no logra compartir esa forma de
melancola. Tampoco se orienta en direccin a la militancia, que se le propone
al entablar un noviazgo con una chica involucrada con la agrupacin HIJOS.
La obsesin del protagonista se orienta en otro sentido, en la certeza de que
existe un hermano gemelo sobreviviente a la desaparicin fsica de la madre, al
que es preciso encontrar. Cree reconocerlo en Maira, una travesti de la cual se
enamora. De ah en ms, el relato se aleja del smil realista para adentrarse en
una serie ms o menos deshilvanada de aventuras, mediante las que se pone de
relieve la estructura episdica del texto muy al estilo del folletn y que reenva
a la novela de Arlt. Los pasajes de ese recorrido lo llevan a la persecucin de su
supuesta hermano/a, de quien sospecha que se dedica a vengarse matando poli-
cas; la compra y reconstruccin de la casa de sus abuelos que le termina siendo
arrebatada por los albailes; el viaje nal hacia Bariloche, donde se encuentra
con el personaje siniestro del Alemn y tiene lugar su propia transformacin de
gnero sexual mediante una intervencin quirrgica.
La novela Los Topos ha sido leda como una visin queer de un discurso
que apunta antes que nada a abordar la historia y la poltica argentinas de la
segunda mitad del siglo XX. Lo hace desde el lazo establecido entre la violencia
de la ltima dictadura y sus consecuencias rastreables en la continuidad demo-
crtica (Bernini; Saxe). La trama ofrece esta posibilidad con creces a partir de
las tensiones que pone en escena, as como por la dinmica de la deriva que
la emparienta con buena parte de la literatura actual, desde Csar Aira hasta
Daniel Guebel. Lo que justica considerar al narrador como un personaje queer
es su sexualidad cambiante, no jada ni normalizada. Segn Facundo Saxe, esto
implica una deconstruccin no slo de las sexualidades sino de las ideologas,
una caracterstica que es posible aplicar al conjunto del texto:
todos los personajes terminan construyndose como topos-posibles, como
dobles agentes de un universo complejo que no se dene por blancos y
negros. La irrealidad de la novela muestra la complejidad de la realidad que
parecera estar ausente hacia el nal del relato, esa realidad donde la violen-
cia es la constante y los diferentes son vctimas de la misma (Saxe).
Por su parte, Emilio Bernini se hace eco de una posible recepcin escan-
dalosa ante una novela en la que se combinan dos elementos que en principio
se repelen: la temtica de la identidad, presente en tanto que novela de hijo
de desaparecidos, y el saber queer posidentitario. En la obra, la identidad es
concebida como un proceso o construccin sujeta, por lo tanto a la contingencia
(histrica, cultural, poltica y micro-poltica). Bernini sostiene que lo queer, en
gran medida materializado por la travesti Maira pero tambin por la deriva
sexual del protagonista, apunta a aplicar un efecto pardico sobre la poltica.
Se reere a toda la poltica: la de la militancia, la poltica identitaria, as como la
violencia del terrorismo de Estado perpetuada en la sociedad democrtica bajo
la fachada de la vida cotidiana:
Los topos no slo narra la vida devastada del hijo, sino que narra sobre todo
lo que habra que denominar el posterrorismo, la posdictadura, entendiendo
por posterrorismo la continuidad microfascista, cotidiana, familiar, social,
del terrorismo de Estado; su dispersin, si se quiere, molecular; su insisten-
cia en la vida de todos los das (Bernini).
El tema que en Los topos nos remite a la novela gtica es el incesto
8
, mediante
el personaje de la travesti Maira. Si bien Maira es el objeto de deseo de varios
personajes, en el protagonista, ese deseo se confunde con la necesidad de
reconstruir los lazos familiares. La temtica del/la travesti ha sido incluida con
la clara intencin de denunciar una cuestin muy actual, cual es la violencia
ejercida contra todos los que se apartan de la norma heterosexual, as como de
otros sistemas de normalizaciones. Esto que Nstor Perlongher describa como
el microfascismo contenido en la mampostera masculina normal (Perlong-
her 40). Por otro lado, Maira encarna la gura fetichizada e hipostasiada de
la hembra. Pero tambin es su hermano/a, sobreviviente de una familia que
se ha ido diluyendo como consecuencia de los golpes asestados por la historia
8 Apunta Amcola: El incesto sobrevuela, efectivamente, cada uno de los textos del siglo XIX
como una obsesin (victoriana), pues de lo que se trata en el gtico es de la infraccin a la ley
de los hombres (y no a la ley divina) (Amcola La batalla 193).
del pas. Las diversas prdidas que va soportando el protagonista a lo largo del
relato (abuelo, abuela, novia, posible hijo, casa, hermano/a, etc.), en realidad son
hitos de un vaciamiento que se convierte en necesario para que el protagonista
pueda reconstruir la propia subjetividad desde un parmetro dictaminado por
l mismo. Es por eso que bajo su mirada no aparecen retratadas como trgicas,
sino como simples avatares o momentos que lo conducen a la asuncin del sujeto
que l quiere llegar a ser. O que tal vez nunca llegue a ser, no importa. Ahora
bien, a diferencia de lo que se ve en la novela gtica en la que los personajes estn
congurados tomando como punto de partida el horror ante la prdida, sea de
la identidad o del poder (Amcola La batalla 195), el protagonista de Los topos
toma el estado de prdida como punto de partida. l ya ha perdido algo esencial
de su subjetividad y se ir desprendiendo del resto. El inters se concentrar en
el deseo que, evidentemente, no tiene una lgica unvoca. Y las aventuras de este
personaje traducen el mapa de su deseo: irreverente, antojadizo, uido, pero,
por sobre todas las cosas, desestabilizador.
La siguiente novela en la cual es posible encontrar ecos de la misma temtica
es Letra muerta de Mariano Garca, aparecida en 2009. La matriz de la novela
gtica resuena de modo ms evidente bajo la forma elegida de gnero epistolar,
o ms bien de su parodia. Esta eleccin permite darle al texto un ritmo que
remeda la trama folletinesca. Mediante este recurso, se vuelve a la referencia al
folletn, tan ligado al El juguete rabioso. A su vez sostiene el verosmil del relato
en trminos de lo que ser el efecto sorpresa de su resolucin. Un elemento con
fuerte raigambre en el gnero de la novela gtica es el motivo del doble, de ese
Otro que atrae y provoca repulsin al mismo tiempo
9
. El juego de deslizamien-
tos que posibilita este tema, conduce nuevamente a una operacin de cambio de
gnero sexual por parte de uno de los personajes centrales, el que se sita como
voz narradora. Nos encontramos una vez ms frente a un texto que habilita una
lectura queer. Entre otros aspectos que remiten a exiones y reexiones, se est
hablando en ella de una subjetividad en permanente transmutacin, incapaci-
tada de jarse bajo alguna forma estabilizadora. La historia de Rolando Sar se
despliega siguiendo un esquema diacrnico, mediante la premisa de que para
entender el presente del sujeto, hace falta remontarse a los orgenes, en lo que
tambin puede ser visto como parodia del relato de aprendizaje. La narracin se
encuentra signada por la experiencia del permanente fracaso y un descenso que
parece no tener n. En ninguna de las instancias logra el personaje reorganizar
su subjetividad en trminos de poder seguir su deseo. Por el contrario, siempre
parecen ser los otros los que lo denen al protagonista y que determinan sus
acciones:
9 Con respecto al tema del Otro, dice Amcola: Todo el gtico del siglo XIX va a presentar una sin-
gular atraccin por la duplicidad de la persona, pero tambin por mostrar esta duplicidad mediante
diferentes metforas, como la prdida del reejo en el espejo, la prdida de la sombra o la apari-
cin sbita del otro de nuestra conciencia (Amcola La batalla 194).
El secundario, donde se siguen acentuando los rasgos ociales de lo que
debe ser un varn y una chica, fue un dilatado calvario. A medida que creca
la presin sobre l, en la misma proporcin se desarrollaba su mundo inte-
rior, hecho de retazos de novelas y pelculas, fantasas reparatorias, sueos
de redencin. Pero esta vida interior conoci la primera de una serie de
detenciones alarmantes, pues la voluntad de Rolando enferm (Garca Letra
25-6).
La novela es narrada por una voz que a travs del procedimiento tradicional
de escribir cartas a un supuesto editor del texto, redacta la biografa del escritor
Rolando Sar. La gura de este personaje se construye mediante este collage
planteado como parodia: la del autor de genio incomprendido, torturado y
pasional, estereotipo del escritor que se esforz en encarnar el mismo Arlt. Den-
tro de este conjunto de peripecias por momentos absurdas, se incluye tambin
un personaje masculino desptico, el capitn Carlos Mara Rocha. De una
manera bien directa, se establece a travs de este personaje la continuidad de la
posdictadura a la que se refera Bernini con respecto a Los topos. El capitn,
un sujeto siniestro que llega a matar hasta a la propia hija, exhibe sus lazos con
los medios ms tradicionales y conservadores de la sociedad (la estructura civil
del microfascismo), hace uso de un poder tirnico, caprichoso y sumamente
destructivo. Como parte de una galera que apunta a lo queer no falta un per-
sonaje transexual, el de ngel que pasar a ser Mara de los ngeles. Mediante
la trada formada por Rolando Sar, el capitn Rocha y Mara de los ngeles/
ngel, sern parodiadas todas las facetas de las relaciones de pareja y de los roles
establecidos por el dispositivo del gnero sexual.
El relato discurre a partir de un esquema de situaciones sorprendentes y
de giros inesperados. Incluye el consabido viaje hacia el Sur, de nuevo hacia la
ciudad de Bariloche. Este dato establece un lazo sugerente entre las tres novelas
y remite a un determinado imaginario que idealiza el Sur del pas, considerado
como un espacio natural idlico. Se desliza la dicotoma civilizacin/barbarie,
tal como la poda entender Arlt, en un momento en el que se produce una
torsin en relacin con la vida urbana y sus nuevas facetas modernizadoras.
Bariloche, con su impronta de pequea ciudad europea, enclavada en medio
de una naturaleza espectacular, no puede no evocar una iconografa kitsch de
tarjeta postal. Tanto en Letra muerta como en Los topos, el viaje a Bariloche
funciona como desnaturalizacin de la tradicional luna de miel y de todos los
cliss anudados a ella. Este escenario resulta particularmente cruel en funcin
de su apariencia buclica, lo que remite sin dudas a lo Unheimlich, tan ligado
a lo gtico. La acumulacin de tal cantidad de elementos pardicos admite la
inclusin de estos textos dentro de lo que la crtica Lidia Santos describe como
una esttica de la dicultad (4). Una de sus marcas es la incorporacin de
un mal gusto que provendra, en su origen, de los productos de la cultura de
masas, asociada a los sujetos subalternos. Para Santos, el hecho de transformar
estos elementos en una herramienta artstica, es decir, dejar entrar el mal gusto,
implica introducir la perspectiva de la recepcin en relacin con la cultura de
masas. Segn Santos, dicha estrategia apunta no slo a cuestionar la nocin de
identidad cultural, sino tambin a invalidar aquello considerado autntico.
Ella sostiene que las categoras del gusto son utilizadas por los autores de las
dcadas ms recientes
10
como alegoras de las barreras y los niveles mediante
los cuales la cultura urbana demarca los territorios de las diferentes tribus que
habitan en la actualidad las ciudades latinoamericanas (5). Es posible redondear
esta reexin diciendo que la recurrencia al kitsch y a una sensibilidad camp
est hablando de una problematizacin de la cultura fragmentaria, escindida
y contaminada que consumimos hoy en da los lectores de novelas, detentores
de un cierto poder sobre los bienes culturales. En Letra muerta, la trama que
se concentra en la cuestin de la identidad sexual y que tiende a deconstruirla,
se anuda a una crtica mordaz hacia las estructuras que establecen las divisio-
nes dentro del mundo de la cultura letrada, los lmites de acceso, circulacin,
permanencia, etc.
Como ya sabemos desde Susan Sontag, el camp se caracteriza por el amor a
lo no natural, al articio y la exageracin (355). Sin embargo, la frivolidad o el
esteticismo que ella le adjudica a la sensibilidad camp, no por fuerza se encuen-
tran reidos con lo poltico, como ha sido apuntado luego por diversos crticos.
Lo poltico es, claro, su poder desestabilizador: el camp parece actualmente
propulsar una energa que con sus irradiaciones va deconstruyendo las ms
sancionadas leyes de la opinin pblica en campos intelectuales que tienden a
perder su condicin de cotos cerrados (Amcola Camp 53). El principio de la
mezcla se materializa en la gura del andrgino, central en la esttica camp en
vistas a su comprensin del Ser- como-Representacin-de-un-Papel (Sontag
360). Hay varios aspectos de la descripcin hecha por Sontag que ya no son
aplicables a obras como las que analizamos aqu, sobre todo, por el rasgo de
auto-conciencia que stas exhiben. Pero s se reconocen muchas de sus marcas.
No slo el gusto por la exageracin (o la exageracin como gusto), la inesta-
bilidad de la identidad sexual, el amaneramiento; tal vez, lo ms presente de
esta sensibilidad que Sontag coloca dentro de una trada fundamental del arte
moderno sea su aspecto gozoso y lo ldico, que surge cuando se reconoce que la
sinceridad no es suciente (371). El factor del gozo es lo que permite ampliar
los lmites del gusto. Este aspecto resuena en las palabras de Bruzzone, en su
respuesta a una pregunta sobre la legitimacin del texto literario:
yo no soy de los que creen en la autonoma del texto literario, con lo que
me parece muy bien que todo se pueda mezclar. Lo nico importante, para
m, es que lo que llamamos arte produzca algn tipo de emocin. Si se
convierte en un mero rompecabezas donde cada pieza va en cada lugar de
10 Santos estudia en su libro un espectro de obras que va de los 60 a los 80 y que incluye a Manuel
Puig, Luis Rafael Snchez, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Clarice Lispector y Csar Aira,
as como los movimientos artsticos del Tropicalismo en Brasil y Tucumn arde en Argentina.
tal o cual teora, bueno, ah tenemos al arte conceptual, que es un invento
tan grande como los viajes a la luna o las centrales atmicas, y que sirve para
pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera (Crespi).
El personaje de Arlt, Silvio Astier, luego de las peripecias que nos narra, llega
a una certeza, que no es ni denitiva ni determinante pero le abre un horizonte.
Desea irse hacia el Sur, alejarse de la urbe en la que se siente alienado y desar-
ticulado. Los personajes actuales toman la posta. Se van a Bariloche en donde
sus aventuras siguen, aunque no necesariamente concluyen. La urbe ya no es
el problema, porque estos personajes saben que no se trata de una cuestin del
lugar fsico en donde estn. Su conicto no radica en la confrontacin entre
naturaleza y cultura. La matriz que ven como opresiva es anterior a estas dos
codicaciones y de hecho las determina. Tanto el personaje de Los topos como
la dupla Rolando Sar/ngel se confrontan con la violencia que engendra una
sociedad construida desde los parmetros patriarcales, con la violencia que
encarnan los personajes del Alemn y del capitn Rocha, el primero que evoca
al nazismo, el segundo al Proceso. Los dos representan un patriarcalismo exa-
cerbado desde la esttica de la exageracin pero, por otro lado, reconocible.
Contra esa violencia, las novelas despliegan sus maniobras deconstructivas, de
pliegue y repliegue, de reacomodamiento. Las dos permiten reexionar, sin
duda, sobre las posibilidades de una nueva masculinidad, construida desde otro
lugar y desde otra dinmica, ms permeable a las mezclas y exible. Una ver-
sin puede ser la del andrgino, que ha recorrido, en tanto que ideal, la historia
cultural del hombre de diversas maneras, aunque haya sido connado al mundo
de la literatura y el arte (Garca Androginia 265); o una versin ms reciente,
hbrida, como el modelo que ofrece el cyborg. Se tratara de una masculinidad
que no le teme ni a la naturaleza, ni a lo irracional, ni al inconsciente, ni a la
prdida del Yo estable; que puede convivir con todo eso y que, por lo tanto, lo
plasma en su discurso. Hay, en estas novelas, una eleccin esttica que en gran
medida parece ser heredera de Arlt y del procedimiento expresionista descripto
por Csar Aira en su clebre artculo:
No es una cuestin existencial o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente
es una cuestin formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un pro-
yecto artstico, y no otra cosa. A la representacin cotidiana y utilitaria,
que se enciende y apaga segn la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada,
coherente, continua, difcil. La dicultad de vivir, identicada con la desdi-
cha, se ha transmutado en la felicidad de un arte renado, en un virtuosismo
alqumico que vuelve triunfos estticos el tropiezo, la fealdad, la miseria
(Aira 56).
A l nos remitimos para concluir. Porque ms all del delirio y la dislocacin,
la narrativa del Bicentenario nos re-enfoca la mirada y nos propone nuevas
formas de imaginar la comunidad.
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119 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Minoras sociales y heterogeneidad: Jos Mart y la inmigracin europea: 119-129
Minoras sociales y
heterogeneidad:
Jos Mart y la inmigracin europea
Social Minorities and Heterogeneity: Jos Marti and the European
Immigration
Ariela Schnirmajer
Universidad de Buenos Aires
[ arielas@gmail.com ]
Resumen: el artculo analiza las concepciones de Jos Mart en torno al fen-
meno inmigratorio en los Estados Unidos a nes del siglo XIX, problemtica cen-
tral en el mundo occidental de la poca. Se atiende a la particular visin mar-
tiana respecto de las minoras sociales y de la heterogeneidad en sus Escenas
norteamericanas, y especialmente a aquellas centradas en el mundo del tra-
bajo. Se focaliza en la ltima crnica publicada en La Nacin de Buenos Aires,
El asesinato de los italianos, en la que se advierten las estrategias narrati-
vas, descriptivas y argumentativas empleadas por el cronista para denunciar un
hecho xenfobo. Asimismo, en el trabajo se indaga en la compleja integracin
de los trabajadores chinos a la sociedad norteamericana y en el caleidoscopio
de imgenes que aporta el cronista en torno a este grupo inmigratorio, visin
orientada a desanudar prejuicios sociales y culturales. Se leen las preocupacio-
nes martianas en torno a las minoras en los Estados Unidos en consonancia con
la heterognea composicin social del contexto cubano en el marco colonial
nisecular.
Palabras clave: Jos Mart; Escenas Norteamericanas; minoras sociales; inmi-
gracin europea; crnica.
Abstract: the article analyzes Jose Martis conceptions around the immigra-
tion phenomenon in the United States in the late 19th century, a central prob-
lem in the Western World at the time. It deals with Martis particular vision
of social minorities and heterogeneity in his North American Scenes, specially
those scenes centered in the labor world. It focuses on the last chronicle pub-
lished in La Nacin Buenos Aires newspaper The Italians Murder, in which
it is possible to notice the narrative, descriptive and argumentative strate-
gies used by the journalist to report a xenophobic event. Likewise, this piece
of work examines the complex integration of Chinese workers into the North
American society and the kaleidoscope of images that the writer provides
of the migratory group; such a vision is oriented to untie social and cultural
prejudices. Martis concerns around minorities in the United States are read
in accordance with the heterogeneous social composition of Cuban context in
the colonial framework at the turn of the century.
Keywords: Jos Mart; Escenas Norteamericanas; social minorities; European
immigration; chronicle.
120 Ariela Schnirmajer | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Los inmigrantes en las Escenas norteamericanas
Quin dijera que los peridicos mismos norteamericanos, los ms
notables y tpicos, estn llenos de extranjeros?
Mart OC, t. 8: 384
D
esde su exilio neoyorquino, Jos Mart (1880-1895)
escribe crnicas para diversos diarios de Amrica
Latina, principalmente para La Nacin de Buenos
Aires (1882-1891), y publica sus entregas en La Opi-
nin Nacional de Caracas (1881-1882) y en El Partido Liberal de Mxico (1886-
1892)
1
. Fueron ordenadas pstumamente bajo el ttulo En los Estados Unidos.
Escenas norteamericanas, y corresponden a los tomos 9, 10, 11 y 12 de sus Obras
completas, edicin empleada en este trabajo
2
.
Los inmigrantes pueblan las pginas de las Escenas norteamericanas. En el
epgrafe que da comienzo a este artculo se valoran las innovaciones generadas
por la heterogeneidad de procedencias en la prensa: Lo que representa en el
peridico americano color, movimiento, gracia, variedad y vida, est hecho
por manos francesas, italianas, alemanas, inglesas: o por una cohorte nueva
y brillante de periodistas jvenes [] Y de la mezcla de los [] espritus [] se
est haciendo un peridico nuevo (Mart La Amrica, t.8: 384; el nfasis nos
pertenece). Recordemos la propia participacin martiana en el periodismo
norteamericano con sus crnicas para Te Hour y Te Sun y sus traducciones
para la casa Appleton
3
.
Si la mixtura de aportes en el mbito del periodismo ha redundado en una
gran creatividad, en cambio, sus resultados en el mundo del trabajo urbano la
industria, el comercio o la construccin despiertan incgnitas, para las que
Mart ensaya respuestas provisorias. El cronista retrat la llegada masiva de italia-
nos, irlandeses, chinos, alemanes, rusos y franceses a las costas norteamericanas.
Guiado en buena medida por ciertos principios emersonianos sobre un hombre
americano adnico opuesto al europeo, fatigado por el peso de los siglos, sus
juicios van desde la advertencia de los problemas que supone la inmigracin
1 Segn Ibrahim Hidalgo Paz, se conocen colaboraciones de Mart en El Partido Liberal hasta
1892 recopiladas por Ernesto Meja Snchez.
2 Jos Mart, En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas Obras completas, 27 tomos,
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. Conforman los volmenes de Escenas norte-
americanas la mayora de las crnicas publicadas en los diarios La Nacin de Buenos Aires,
La Opinin Nacional de Caracas, El Partido Liberal de Mxico, La Opinin Pblica de Mon-
tevideo y La Pluma de Bogot. La denominacin Escenas norteamericanas fue propuesta por
Mart en una ltima carta dirigida a su albacea literario Gonzalo de Quesada y Arstegui, el 1
de abril de 1895, y luego conocida como Testamento literario (Mart OC, t.9: 25-28).
3 Entre 1882 y 1886, Mart tradujo al espaol Antigedades griegas, de J. F. Mahaffy; Antige-
dades romanas, de A. S. Wilkins; Nociones de lgica de W. Stanley Jevons; y Misterio, de
Hugo Conway. Tradujo estas obras para Appleton.
indiscriminada hasta la revisin de su conveniencia para los pases americanos,
dada la incompatibilidad de costumbres y rasgos culturales de la vieja Europa
con la joven Amrica. As como la Europa arcaica poda venir en barcos, tam-
bin podan arribar junto a ella ideas radicalizadas y violentas, amenazadoras
para la concrecin de la democracia de las nuevas repblicas. De todos modos,
mantuvo una mirada alerta frente a los odios raciales y a los acontecimientos
xenfobos, implcita en El asesinato de los italianos as como en las crnicas
referidas a los inmigrantes chinos (Mart OC, t.10: 301-10). Si bien atribuy
estas ideas generales a todos los grupos inmigratorios, en muchas oportunidades
particulariz su visin respecto de las diferentes procedencias.
Su inters en los chinos obedece a la rareza y novedad que signica esta
colectividad asitica, ajena al mundo americano. Es por ello su acin a narrar
sus costumbres (incluye una boda y un funeral chinos), valorizar la laboriosidad y
el modo de vivir austero de los chinos, al tiempo que se apiada de su sufrimiento
cuando son vctimas del odio racial. Sin embargo ve que la persistencia en sus
hbitos ancestrales diculta su adaptacin a la modernidad.
En las crnicas, los chinos ingresan con una impronta de exotismo atractiva
para el pblico, que, en una segunda lectura el cronista revierte. La mirada
martiana posee siempre una doble inexin que, a la vez que considera los pro-
blemas para los Estados Unidos, ve su relacin con la problemtica cubana. En
la compleja integracin de los chinos lee las dicultades de la sociedad cubana
con una composicin poblacional heterognea y est al tanto de la presencia de
trabajadores chinos en condiciones de vida infrahumanas
4
:
A pesar del clamor hostil con que los inmigrantes europeos reciben a los chi-
nos en California, a tal punto que es ya all un grito de combate este grito:
Los chinos deben irse!, no cesan de ir inmigrantes de Oriente en todos los
vapores que de China hacen el viaje a California, donde se les somete a toda
clase de ridculas posturas y bochornosos exmenes, como nico medio de
hallar el opio que los inmigrantes astutos traen oculto entre sus anchos ves-
tidos, o en la suela de sus gruesos zapatos, o en la cola de su larga cabellera.
No hay vigilancia bastante para burlar la astucia de los chinos. Luego que
han sido registrados, y que les han estrujado sus ropas, deshecho sus bales,
destrenzado sus cabellos y palpado su cuerpo, los marcan con una cruz de
yeso, como hacen en las aduanas con los bales, y son recibidos por una de
las seis compaas de inmigracin, que retiene al chino en su poder, y usa
segn contrato del producto de su trabajo, hasta que se resarce del dinero
que ha gastado en su viaje (OC, t.23: 180-181).
La imagen del inmigrante asitico se compone de fragmentos contradictorios:
es vctima, lo cosican, lo marcan, sufre mltiples atropellos, pero tambin es
astuto, pues oculta opio, accin que en otra crnica ingresa con el calicativo
4 Sobre los inmigrantes chinos en Cuba, que trabajaban en las plantaciones de azcar, en condi-
cin de servidumbre y explotacin extremas, vase Moreno Fraginals (118-144).
de chinos infectos (Mart OC, t.9: 411). El fragmento est fechado en un ao
clave, 1882, cuando se impide la inmigracin china a los Estados Unidos.
Mart advierte acerca de la persistencia de los asiticos en sus costumbres
ancestrales y su falta de adaptacin a la modernidad, argumento esgrimido por
el cronista para hacer frente al discurso xenfobo de la poca y hacer efectiva
la deseada integracin. De esta forma, en sus escritos distingue entre el chino
ligado al trco del opio y el trabajador en la nueva sociedad: Pero este pueblo,
implacablemente sensato, estrujar de una puada a esos gusanos que le andan
en la entraa; y pondr por su cabeza [] a estos otros chinos avisados, aseados,
ligeros, que toman, mientras barnizan cuellos y bruen pecheras, lecciones de
una maestra de leer (Mart OC, t.9: 412). La integracin no implica el olvido
de las tradiciones, como puede verse en el relato de un casamiento chino. Pon-
dera con admiracin la ceremonia, el vestido de la novia, en un fragmento de
verdadera prosa poemtica:
Entra la novia. La asamblea se pone de pie en silencio. Sobre la seda roja, al
pie del altar, se arrodilla, junto a Ynet, la linda or de la China, una gola,
una menudez, una avellana envuelta en sedas: seda la tnica encarnada, con
listas de oro y orera, de seda azul: seda el manto de perlas, con grandes
recamos de oro, y seda azul celeste las dos damas que aguardan de pie a los
lados (Mart OC, t.12: 64).
El vestido se transforma as en objeto de deseo y contrasta con la distancia
y el desagrado que despierta el novio, Ynet Sing: Ynet-Sing, el comerciante
chino que se ha casado, sin dientes y sin espina dorsal, (con) una gentileza de
dieciocho aos que le ha venido de China (Mart OC, t.12: 64).
El 29 de octubre de 1885 Mart publica una crnica referida al funeral del
lder chino Li-In-Du, independentista que derrot a Francia. En ella se advier-
ten los conictos que traa aparejado el colonialismo, un mundo prximo al de
Mart. A travs de la opinin general se trata de una tercera persona imperso-
nal refracta su propia experiencia vital en la de Li-In-Du: conmueven estos
rebeldes que fundan [] por todas partes hierve el mundo y padece el hombre,
para asegurar la libertad (Mart OC, t.12: 81). La crnica se aleja de la atempo-
ralidad, al involucrarse en el difcil presente de los obreros chinos y la xenofobia:
lavar ropa y servir de comer [] lo que por ac permiten a los chinos ocuparse.
Porque si se ocupan en minas y ferrocarriles, como a eras los persiguen, los
echan de sus cabaas a balazos, y los queman vivos (Mart OC, t.12: 77).
Ms all del intento por interiorizarse en la compleja y heterognea cultura
asitica, hay lmites para la comprensin: la msica china, chillona y discorde,
sin notas ni frases (Mart OC, t.12: 82).
En relacin con los inmigrantes irlandeses, ve en ellos la manipulacin del
voto a cambio de puestos pblicos muchos eran policas, con consideraciones
repetidas a lo largo de las Escenas norteamericanas:
Los de Irlanda no gustan de ir al campo, donde la riqueza es ms fcil y
pura [] sino de quedarse en la ciudad, en cuartos infectos, o en chozas de
madera [] empleados en servicios ruines, o aspirando, cuando tienen ms
meollo, a que el pariente avecindado les saque un puesto de polica, si son
mozos esbeltos, o de conserje o cosa tal (Mart OC, t.10: 111).
Por otra parte, y es importante, reconoce las fricciones entre los diversos
grupos inmigratorios (Irlandeses e italianos no se quieren bien: ni alemanes e
irlandeses Mart OC, t.10: 111) en una integracin que se torna difcil.
Nos interesa tratar el asunto en El asesinato de los italianos, crnica notable
por la denuncia martiana de los prejuicios raciales que llevaron al linchamiento
de habitantes italianos, si bien muchas de las consideraciones sobre este grupo
las consigna Mart en el diario La Amrica, del que lleg a ser su director en
1884. Se trata de un peridico neoyorquino que se hace eco de las necesidades
de Amrica Latina, pues contaba con anuncios de maquinaria exportable, y, de
hecho, La Nacin reproduca algunos de sus artculos.
La inmigracin italiana interesa especialmente a Mart por su creciente
presencia en la Argentina y se acerca a ella con sensibilidad de poeta ms que
de crtico social, mirada que no excluye la denuncia de xenofobia
5
.
En su manera de proceder, se nota el conocimiento que tena Mart de la
conformacin del pblico porteo, en el cual seguramente se encontraban inmi-
grantes italianos. En este sentido, leemos sus consideraciones sobre sus aportes:
[] ha(n) contribuido tanto a la mejora, embellecimiento y riqueza de Buenos
Aires, llena hoy de actores, escritores, cientcos e industriales italianos (Mart
OC, t.23: 224). Edmundo de Amicis y Giuseppe Carducci son tan conocidos
y celebrados entre los argentinos, como el poderoso Olegario Andrade, y el
elegante Guido Spano, en los crculos literarios de Italia (Mart OC, t.23:
193). En La Opinin Nacional tambin insiste en las buenas relaciones entre la
Argentina e Italia
6
.
En los Estados Unidos algunos italianos se dedicaron al trabajo en el campo,
labor que el cronista valora por sobre los ocios en la ciudad. De acuerdo con
esto, considera necesario estimular este grupo inmigratorio en la Argentina
pues lo estima una raza afn, idea que se reeja al emplear el concepto de raza
como equivalente al de nacionalidad. Reconoce que, cuando se quedan en las
5 Tienen de rabe y bohemio, y parece que acaban de salir del seno de la naturaleza. Se encien-
den sbitamente, al amor o a la clera, como un montn de paja: y su fuego se extingue con
igual presteza. Dados de naturaleza a lo irreal y maravilloso, y a lo vasto y libre, preeren los
ejercicios ambulantes y de ruin producto que les aseguran el ejercicio de s, que otros ocios
mayores que les rindan benecios que acaso no ansan, por tener ellos a suciente fortuna
la libertad de sus actos y pensamientos, y el seoro de una mujer. Pero estas romancescas
cualidades que a los ojos un pensador clemente son su excusa, a los ojos de un economista, o
fundador de Estado, son su culpa (Mart OC, t. 8: 377). Esta crnica transforma a los inmi-
grantes italianos en poticos trabajadores.
6 El cronista resalta la colaboracin de Buenos Aires con los expedicionarios italianos a la
Antrtida.
zonas urbanas, se truecan [] en tocadores de rgano, zapateros remendones,
vendedores de frutas y limpiadores de botas, que son ocios que no ennoblecen
grandemente a quien los ejerce, ni aprovechan a las tierras en que se practican
(Mart OC, t.23: 224).
Es oportuno, adems, tener en cuenta la nota de Anbal Latino en La Nacin
(Tipos y costumbres bonaerenses) para confrontar cmo concibe la inmigracin uno
de los redactores principales del diario, quien lleg a desempearse como jefe de
redaccin
7
. De todos modos, entendemos que la representacin de los italianos
en el peridico merece un desarrollo mayor que excede a esta sola referencia.
Sin dejar de considerar los antagonismos sociales generados en la sociedad
norteamericana, para la misma poca Anbal Latino escribe: en los argentinos,
como en los extranjeros, [] en las costumbres hay un nervio de honradez y
de pureza digno de alabanza (21). En Un paseo por la ciudad (Latino 9-36),
recorre Buenos Aires mientras reexiona sobre sus costumbres y su moralidad.
Ve el afn de lucro, los vicios y el despilfarro en los ciudadanos locales mientras
que los extranjeros traen valiosos hbitos de economa y de ahorro, separndose
de la retcula que vincula a los extranjeros con la criminalidad.
Coincide con Jos Mart en la gravitacin de los italianos en la Argentina:
constituyen la tercera parte de la poblacin de Buenos Aires y explotan casi todo
el comercio de menudeo, especialmente en el ramo de comestibles y bebidas
(Latino 28), aunque lamenta su falta de aspiraciones.
No obstante, con respecto a los modelos polticos argentinos, advertimos en
la crtica de Anbal Latino una fuerte impronta del tpico de poca de lo latino y
lo sajn. Desde su perspectiva, la Argentina debera dejar de mirar a los Estados
Unidos, Inglaterra y Alemania, y volcarse al estudio de la historia de Francia y
Espaa, pueblos latinos. El pueblo argentino no tiene semejanza alguna con el
sajn, y por consiguiente necesita otras leyes, no puede vivir como aquel vive,
ni est preparado a ser dirigido como lo es aquel (Latino 284-5).
Ciudades: retazos ardientes, en una crnica de Jos Mart
la violencia es una escritura: es el trazo en su ms profundo gesto. La
escritura misma es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en
la escritura lo que la separa de la palabra, lo que revela en ella la fuerza
de inscripcin, la aadidura de un trazo irreversible.
Roland Barthes (1,)
Las condiciones de vida social, poltica y econmica de los inmigrantes
europeos son preocupaciones centrales de Jos Mart en las Escenas norteame-
7 Jos Ceppi, de origen italiano, emplea el seudnimo de Anbal Latino (1853-1939). Ingres
en La Nacin tras un paso por varios diarios y se desempe como redactor, secretario, vice-
director y director suplente (9/8/1884 26/12/1888, 8/1/1889 hasta 1893). Public sus crnicas
diarias en libros, entre los que se destacan: Tipos y costumbres bonaerenses (1885), Cuadros
sudamericanos (1886), Gentes y pases de Italia (1902), entre otros.
ricanas. La presencia de una fuerte masa inmigratoria y las tensiones en su
incorporacin a la sociedad norteamericana tienen el tratamiento particular de
un autor que comparte, en buena medida, la situacin marginal de esos sujetos
cuyo destino narra.

El desarraigo, la falta de pertenencia y la bsqueda de inclusin en la socie-
dad nacional y latinoamericana estn muy presentes a lo largo de estas escenas,
en las que se registra una progresiva intensicacin del tema: Algo falta, que
refrene. En este pueblo de gente emigrada, falta el aire de la patria, que serena
(Mart OC, t.10: 226).
En Las Grandes Huelgas en Estados Unidos, aparece el problema del
desmedido aumento de la inmigracin y la desocupacin consecuente. Mart
tambin seala los focos de violencia que genera la falta de una vivienda digna,
el hambre y las condiciones de vida precaria. En estos casos, la justica: El siglo
tiene las paredes carcomidas, como una marmita en que han hervido mucho los
metales. Los trabajadores, martillo en mano, cuando no Winchester al hombro,
han comenzado ya a palpar las hendiduras (Mart OC, t.10: 411-16).
Comparte la idea de regular la inmigracin y, a veces, algunos prejuicios de
la poca: Importa mucho a los pueblos que se acrecen con la inmigracin de
Europa ver en qu ayuda y en qu daa la gente que inmigra, y de qu pases
va buena, y de cul va mala (Mart OC t.10: 451). Seala las dicultades y los
prejuicios presentes en la incorporacin del otro, del diferente. En El asesinato
de los italianos se extrema en la xenofobia que culmina en la muerte
8
.
Describir el suceso implica que ha sido objeto de escritura. Cmo puede
escribirse sobre un suceso?, se pregunta Barthes en La escritura del suceso
(189). Como en toda descripcin, esta es selectiva. Los prrafos, en la crnica
tratada, se enlazan unos con otros, manteniendo una relacin muy estrecha en
su construccin verbal e ideolgica. El cronista, desde el comienzo, pone de
maniesto su punto de vista, y, a partir de una muy rme toma de posicin,
organiza el texto. Encontramos puntos de concentracin, tensin y aceleracin
en momentos precisos de alto dramatismo, que contrastan con prrafos de ritmo
pausado. El sabio uso de algunos adjetivos y de sustantivos potencia la historia
contada y coneren a la totalidad una signicacin corrosiva.
Las argumentaciones del narrador estn fuertemente entrelazadas con el
relato de los hechos. La matanza de los italianos se narra una y otra vez, y, en
cada nuevo relato, analiza las causas y focaliza en escenas signicativas para
8 Publicada en La Nacin de Buenos Aires el 20 de mayo de 1891.
El anlisis de Julio Ramos de la ltima crnica de Mart en La Nacin (1891), El asesinato
de los italianos Armed-mobs shoot down maas tools como reescritura de un reportaje en
el New York Herald el 15 de marzo de 1891 , permite descubrir en el discurso informativo de
la crnica la riqueza de la literatura. Gracias al aporte de Marys W. George, coordinadora de la
biblioteca de Princeton University, pudimos tomar contacto con ese material.
Otro material til, menos conocido en torno a la sobreescritura de sus crnicas y que
tiene como sustrato los peridicos norteamericanos, es el de Kessel Schwartz sobre el asesi-
nato del presidente James Gareld (Jos Mart 335-342; A Source 133-153).
denunciar el odio racial. Asimismo, en las distintas modulaciones dramticas
en las que el texto reere el homicidio, lo condena una y otra vez. Lo plantea
como linchamiento, al ubicarlo en una dimensin en donde el placer se une a
la sangre y la muerte, en la falta de respeto a la ley.
El cronista basa sus juicios en el anlisis de la sociedad de Nueva Orleans, a
travs del funcionamiento de la ley. Relacionados con ella, distingue tres grupos.
El primero es el que est encargado de impartirla: el poder judicial, representado
por el jurado de norteamericanos. Abarca a magistrados, scales y defensores;
el segundo sector es el de los polticos, aliado a las fuerzas del orden (la polica)
y a grupos de poder econmico; y el tercero, es el de las vctimas, los italianos.
El texto comienza por el nal, por las consecuencias de la discriminacin:
el asesinato, una suerte de linchamiento, de italianos sospechosos del asesinato
del jefe de polica Hennessy. Abogados y comerciantes, en connivencia con el
poder econmico, hacen justicia por sus propias manos, desoyendo al jurado
de norteamericanos, encargado de juzgar. Desde la primera lnea, el cronista
toma partido por el grupo minoritario y diferente, los italianos: Y, desde hoy,
nadie que sepa de piedad pondr el pie en Nueva Orleans, sin horror. Dene
a los actores por rasgos fsicos que condensan prejuicios raciales: un grupo de
homicidas, de hombros fornidos y ojos azules, frente a un italiano muerto,
de ojos negros (Mart OC, t.12: 493).
Aparece un uso ecaz de los tiempos verbales: a la frase conclusiva y genera-
lizadora nadie que sepa de piedad pondr el pie en Nueva Orleans, sin horror,
le sucede el relato de la matanza, en presente. El cronista sumerge al lector en
el crimen, como si recin se hubiera terminado de perpetrar: Por ac y por all
[] asoma y desaparece un grupo de homicidas, con el fusil al hombro. Por all
va otro grupo [] con el revlver a la cadera. Los asesinos ocupan el primer
plano. Concluye estas escenas en pretrito perfecto: una hoja en la solapa, una
hoja del rbol donde han ahorcado a un muerto, a un italiano muerto, que
deja resonando el episodio (Mart OC, t.12: 493). Y enseguida el relato adquiere
un movimiento vertiginoso. Mart cuenta, en una oracin de quince renglones
una marca fuerte de su estilo, sin darle resuello al lector, la connivencia entre
el poder poltico y el poder judicial:
Y pocas horas despus de que el jurado de norteamericanos los absolvi, la
junta de notables nombrada por el alcalde para ayudar al castigo del ase-
sinato, la junta capitaneada por el cabecilla de un de los bandos polticos
de la ciudad, convoca al motn a los ciudadanos, por llamamiento impreso
y pblico, con un da de aviso, -los rene y preside al pie de la estatua de
Henry Clay, -ataca la crcel de la parroquia, sin que le salga al paso la poli-
ca, salvo por nimia apariencia, ni la milicia, ni el alcalde, ni el gobernador,
-derriba las puertas dciles de la prisin, -se derrama, vitoreando, en los corre-
dores, por donde huyen los italianos perseguidos, -machaca a culatazos la
cabeza del caudillo poltico de los italianos, del banquero cnsul, cnsul de
Bolivia, acusado de cmplice en una banda de asesinos, en una banda secreta
de la Maa, -y a tres, absueltos como el banquero, y a siete ms, los asesina
contra la pared, por los rincones, sobre el suelo, a quemarropa (Mart OC,
t.12: 493; el nfasis nos pertenece).
Los verbos ataca, derriba, machaca, asesina, intensican la rapidez, la
violencia. Las puertas dciles sintetizan la complicidad silenciosa entre poderes
para perpetrar el motn. Esta noticia impregna a toda la comunidad de Nueva
Orleans: Al volver de la faena, los ciudadanos vitorean al abogado que presidi la
matanza, y lo pasean en andas. Faena cobra dos sentidos: signica trabajo, pero
tambin, en su uso coloquial, la matanza de un animal (Mart OC, t.12: 493).
El abogado, como un horrendo torero, luego de la matanza, es vitoreado y
llevado en andas por los ciudadanos. Mart destaca el modo en el cual el lector
se enfrenta a la esta, donde el asesinato es espectculo. Frente a tanta violencia
y aceleracin de la accin, el texto detiene de manera abrupta el ritmo mediante
una sucesin de preguntas retricas, donde despliega escenas pueblerinas, casi
eglgicas, cuyas pequeas fbulas muestran una sociedad que aparentemente
ha aceptado la heterogeneidad: Y sas son las calles de casas oridas, con las
enredaderas de ipomeas [] y las mulatas de turbante y delantal sacando la cesta
india de colorines al balcn calado, y la novia criolla? (Mart OC, t.12: 494).
De inmediato, frente a esta sociedad ideal, se vuelve a relatar la matanza,
deteniendo esta vez la atencin en el italiano muerto, Bagnetto, y se insiste en la
esta: un polica echa al aire su sombrero: de los balcones y las azoteas miran la
escena con anteojos de teatro (Mart OC, t.12: 494). Tambin acenta la bruta-
lidad de la escena, al animalizar a los asesinos: izan sobre una rama a Bagnetto,
el italiano muerto; le picotean a balazos la cara (Mart OC, t.12: 494).
Podemos apreciar, mediante su anlisis, cmo se desmontan en la crnica los
discursos del poder, la doxa y los prejuicios raciales y culturales: Los italianos
rien entre s, como los bandos de Kansas, que en medio siglo no han podido
poner en paz ningn gobernador (Mart OC, t.12: 495). Mart deja en evidencia
la arbitrariedad de este juicio y se opone a las concepciones deterministas que
promovieron la discriminacin, a nes de siglo. Se desprende de la cita que los
italianos comparten este comportamiento la ria con el resto de la humani-
dad. La dirigencia poltica se vale de viejos prejuicios para incitar a la multitud
al asesinato. Asimismo, pone de maniesto el trasfondo poltico del episodio:
el progresivo poder que la comunidad italiana fue adquiriendo por medio del
voto es una de las causas reales de la masacre.
Mart reconoce el posible enardecimiento colectivo, aunque descubre el
mvil poltico que hay detrs del fenmeno, de esta manera se distancia de las
visiones de la poca que le adjudicaban a las masas una irracionalidad inma-
nente. Se detiene en el relato de la instigacin y desmitica la identicacin de
los italianos con la Maa: Y el polica apur la persecucin, hasta conseguir un
denunciante italiano, que amaneci cadver, y proclamar que saba ya cuanto
haba que saber de una sociedad de asesinos [] y que tena a mano la prueba
plena de la Maa espantosa, de sus sentencias de muerte, de sus millares de
sicarios (Mart OC, t.12: 495).
El narrador funda su posicin en citas provenientes de diversas fuentes,
como en este caso que, mediante las comillas, establece distancia respecto de
la instancia enunciativa con la cual no se identica. Demuestra delidad en la
transcripcin de la fuente, mas se separa ideolgicamente de ella. Repite el relato
del motn, pero en esta oportunidad focaliza la atencin en el llamamiento y
el poder de los polticos para avivar a las masas: Cundi el convite impreso
(Mart OC, t.12: 497; el nfasis nos pertenece). Este trmino tiene dos sentidos:
en la primera acepcin alude a un banquete o comida a la que uno es invitado,
y, en otra, en tanto mojiganga que recorre las calles anunciando la esta, el
vocablo mojiganga se reere a una esta pblica y popular con disfraces rid-
culos. Ambos signicados conjugan la idea de situacin gozosa, placentera, y
enfatizan en el texto la connotacin del motn como esta, espectculo, goce.
Esta idea es reforzada en el desenlace de la crnica, al relacionarse de nuevo la
matanza con el espectculo: Mientras ingresan a la crcel, la multitud aguarda
en la plaza: que nos lo traigan! Que nos los maten aqu afuera! Y estaba llena
la plaza, las calles todas de los alrededores [] Haba mujeres y nios. De las
azoteas y balcones miraba la gente, con anteojos de teatro. El texto culmina con
la imagen del comienzo: dejan a Bagnetto, colgando de una rama del rbol
(Mart OC, t.12: 499).
Si retomamos la pregunta que formulamos con anterioridad, y que fue sea-
lada por Roland Barthes: Cmo puede escribirse sobre un suceso?, en este caso,
le respondimos con la descripcin de los distintos procedimientos utilizados por
el cronista para desmontar los prejuicios que circulaban en la poca.
En enero de 1888, ms de tres aos antes de que apareciera la crnica de los
inmigrantes italianos, se publica en La Nacin otra crnica de Mart, titulada
Un drama terrible. En ella, ya se enunciaba la desilusin de los inmigrantes
al ver la repeticin, en Norteamrica, de los conictos vividos en Europa.
Rhodri Jereys-Jones (225) registra el clima de fricciones entre los nativos y
los inmigrantes:
la reaccin del obrero americano frente a la tensin social fue racista e impe-
rialista. Su racismo radicaba menos en la insistencia de los intelectuales con-
temporneos en las virtudes anglosajonas que en su bsqueda de una vc-
tima propiciatoria. Prcticamente ninguno de los grupos tnicos identicables
escap a la persecucin.
Mart es consciente de lo que sucede, pero de todas maneras combate con
energa la intolerancia, para lo que propone la igualdad del hombre en las distintas
experiencias sociales y culturales. Esta crnica es una prueba de ello.
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131 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El mundo alucinante: construccin de la disidencia: 131-149
El mundo alucinante:
construccin de la disidencia
El mundo alucinante: the Construction of Dissidence
Mara Guadalupe Silva
Universidad de Buenos Aires - CONICET
[ titillatio@gmail.com ]
Resumen: la novela El mundo alucinante (1966) de Reinaldo Arenas con-
gura una trama compleja de ccin, historia y autobiografa. La crtica suele
destacar esta conexin entre vida y obra como un rasgo especco de la pro-
duccin de Arenas, acentuando especialmente la llamativa coincidencia entre
el contenido de esta novela temprana y los hechos posteriores en la vida del
autor. Partiendo de este dato, el presente artculo propone que El mundo alu-
cinante, en vez de contener una intuicin del propio futuro del novelista,
construye un lugar de disidencia (y una identicacin con el gesto de la disi-
dencia) en su propia trama narrativa. El trabajo repone primero la escena de
publicacin del libro, para luego analizar ms detenidamente algunos aspec-
tos especcamente narrativos del texto, en especial aquellos que hacen a sus
estrategias de representacin.
Palabras clave: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representacin; disi-
dencia; autoguracin.
Abstract: Reinaldo Arenass novel, El mundo alucinante (1966), shapes a com-
plex ction, history and autobiography scheme. Criticism often highlights the
connection between life and work as a distinctive feature in Arenass produc-
tion, focusing on the striking coincidence between the contents of this early
novel and the subsequent facts in the writers life. Considering this idea as
a starting point, the article proposes that El mundo alucinante builds up a
dissident place in its own narrative scheme instead of containing signs about
the novelists future. This paper rst reinstates the publication scene of the
book, and then analyses some narrative textual aspects in detail, especially
those that add to the representation strategies.
Keywords: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representation; dissidence;
auto-guration.
E
s habitual y tal vez inevitable destacar el hecho de que en
El mundo alucinante (1966)
1
Reinaldo Arenas anticipa
con llamativa exactitud su propio itinerario vital, casi
como si pudiera intuir el sentido que tomara su vida
1 1966 es la fecha de la primera aparicin pblica de la novela, si as se puede considerar su
presentacin al concurso de la UNEAC, la Unin de Escritores y Artistas de Cuba. La edicin
que utilizo para este trabajo es la de Tusquets, 1997.
132 Mara Guadalupe Silva | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
o como si el futuro se le presentara bajo la forma de un destino
2
. La biografa
de fray Servando Teresa de Mier, signada por la persecucin y la fuga, por el
enfrentamiento sistemtico contra el poder y por una tenacidad sin lmites en el
reclamo de libertad, se asemeja sorprendentemente a la autobiografa Antes que
anochezca (1992), nalizada por Arenas ms de veinte aos despus, in extremis,
en un punto de la vida en el que poda ya reconstruir y cerrar su propia fbula
biogrca. Mirada a la distancia, esta coincidencia toma el aspecto de una irona
trgica, una funesta preguracin. Sin embargo podra tambin considerarse
como el producto de una construccin narrativa, un efecto propio del gnero
autobiogrco. Leda retrospectivamente, a la luz de Antes que anochezca, la
novela El mundo alucinante parece una visin del futuro. Pero a la inversa, de
acuerdo al curso temporal, se puede advertir que de hecho Arenas elabora su
retrato autobiogrco con un molde narrativo semejante al que haba creado
para fray Servando, lo que le da a esa novela de su juventud la apariencia de
una preguracin. La identidad poltica de Arenas quedara sellada entonces
por esta continuidad narrativa (una coherencia de relatos) antes que por la tan
destacada unidad entre su vida y su obra.
Se podra incluso conjeturar que la propia novela tuvo cierta incidencia en
los hechos que denieron su curso vital. Si se acepta que las circunstancias en
torno a la publicacin de El mundo alucinante fueron las que determinaron
su proscripcin y por ltimo su exilio (Arenas, Antes que anochezca; Hasson;
Machover 254) cabra entonces sospechar que la misma construccin de El
mundo alucinante tuvo un papel activo en la gestacin de esas circunstancias. O
dicho muy brevemente: la misma novela estaba, en cierta forma, provocando la
respuesta que obtuvo de parte de la poltica cultural de su pas. Esta conjetura
anima algunas de las especulaciones que siguen, cuyo propsito es analizar cmo
se materializa la disidencia en El mundo alucinante y cmo ella se constituye as
en un fenmeno a la vez poltico y esttico. Se trata de estudiar el vnculo con
fray Servando como una elaborada construccin identicatoria (no como un
hecho meramente espontneo o natural) por medio de la cual Arenas toma
posicin respecto del poder, asumiendo como propia la gestualidad desaante
2 La intensa y compleja relacin entre vida y obra ha sido uno de los aspectos que ms llam la
atencin de la crtica sobre Arenas. El siguiente es un ejemplo de cmo suele acentuarse la idea
de un reejo recproco entre ambos planos: Para Arenas, como l mismo asevera casi al inicio
de su novela, lo ms importante fue descubrir que t y yo somos la mima persona, a partir de lo
cual el desdoblamiento es total. Uno y otro personaje son el mismo, y ambos textos, el histrico
y el literario les pertenecen indistintamente. Al respecto, Roberto Valero arma: Extraamente,
obra y vida se fueron uniendo hasta confundirse. Las atrocidades que sufre Fray Servando en
El mundo alucinante le suceden de forma inslita a Reinaldo (Ette 29). La novela de Arenas es
entonces bitcora de vida y de viaje del fraile, y ambos fungen a la vez como el punto de partida
y el intertexto de la novela, o puesto en palabras de Otmar Ette, en el pretexto explcito (96),
ya que el autor se siente identicado, esto es, involucrado, en la historia que narra en El mundo
alucinante (Molina 206), por estar basada su novela en la vida de ese inquieto y aventurero
personaje, por la empata que tiene el autor con el fraile, y, por los destinos paralelos que parecen
compartir el personaje histrico y el autor (Miaja de la Pea 55).
de su hroe y asignndose con esta apropiacin su misma heroicidad, ms all
de toda previsin acerca de su futuro personal en tanto que vctima.
Puesta en acto: publicacin
En 1966, con apenas veintids aos, Arenas present El mundo alucinante
al concurso de la UNEAC, la Unin de Escritores y Artistas de Cuba. El jurado
dividi su fallo: unos votaron a favor de la novela por motivos literarios mientras
que otros se negaron a premiarla por considerarla impublicable y contraria al
rgimen
3
. Se le otorg as la primera mencin, pero se declar desierto el premio.
La novela fue sometida a ms evaluaciones hasta que nalmente se decidi no
publicarla y evitar su difusin en Cuba, en tanto que Arenas, ansioso de que su
texto fuera conocido ms all de los jurados, decidi sacarla del pas a travs de
sus amigos Jorge y Margarita Camacho, quienes la publicaron en Francia con
el ttulo Le Monde hallucinant
4
. A partir del momento en que las autoridades
cubanas descubrieron la salida clandestina del texto y su publicacin en el exterior
comenz la marginalizacin progresiva de Arenas en Cuba. Se lo neg como
escritor; sus escritos fueron sistemticamente conscados e incluso aos despus
fue encarcelado en la misma prisin del Morro donde haba estado detenido, a
su paso por Cuba, fray Servando Teresa de Mier.
Todo ocurri a partir de El mundo alucinante como si ya en 1965, cuando
escriba la novela, Arenas presumiera el escenario en el que estaba por representar
su propio drama biogrco. Claro que en vez de considerar esta coincidencia
como un acto visionario o una profeca habra que tomar en cuenta la propia
accin beligerante del texto, su carcter deliberadamente disruptivo, la provoca-
cin implcita en el hecho de llevar esta novela a la UNEAC y el modo punzante
en que reclamaba una respuesta de sus lectores. Las referencias a la homosexua-
lidad del protagonista, las evidentes comparaciones del absolutismo monrquico
con el rgimen de Cuba, la presentacin de una sociedad regida por el control y la
ortodoxia, la parodia mordaz de Alejo Carpentier un miembro del jurado y los
vates del gobierno, la maniesta identicacin de Arenas con su protagonista, la
alternancia de voces que dramatizan el dilogo con las Memorias de Mier, todos
estos elementos hacan de El mundo alucinante un acontecimiento impropio y
conictivo en el contexto cubano de los sesenta. Ya para entonces el gobierno
3 Fueron jurados del concurso Jos Antonio Portuondo, Alejo Carpentier, Flix Pita Rodrguez,
Virgilio Piera y Jos Lezama Lima. Segn cuenta Arenas en una entrevista: Carpentier se
neg completamente a premiar esta novela que era una novela, segn l, contraria al rgimen.
Flix Pita Rodrguez dijo: La novela es muy buena pero no se puede publicar. Me dijeron
despus, y tambin habl conmigo una vez. Incluso dijo: Bueno, si l no se vuelve loco, l va
a ser un escritor. Portuondo se neg rotundamente, y Virgilio y Lezama votaron a favor, pero
estaban en minora (Hasson 43).
4 Traduccin de Didier Coste (Pars: Editions du Seuil, 1968). Al ao siguiente la novela fue
publicada en Mxico por Editorial Digenes y en Buenos Aires por Editorial Brjula. En 1970
volvi a publicarse en Buenos Aires por Editorial Tiempo Contemporneo. Cf. Ette.
haba iniciado una poltica cultural de corte maniestamente disciplinario, cuyas
primeras seales fueron en 1961 la censura del lm PM, el cierre de Lunes de
Revolucin y las famosas Palabras a los intelectuales de Fidel Castro
5
. O sea
que sugerir el parecido entre esta poltica y los dispositivos de la inquisicin era
ciertamente una manera audaz, si no imprudente, de abrirse un espacio en el
medio intelectual del pas y, ms aun, si se pretenda lograr all cierta legitimidad
luego de escribir una novela que enalteca la insurgencia, una novela cuyo hroe
se constituye como tal precisamente a partir de un acto discursivo transgresor.
Emular adems ese mismo acto discursivo sometiendo el propio texto a un jurado
que no poda sustraerse a las polticas ociales, era poner a prueba la tolerancia
del contexto institucional, una apuesta riesgosa en un marco poltico que poda
acaso reaccionar, y que as lo hizo, con la misma intransigencia que la novela
describe y satiriza. La armacin de que t y yo somos la misma persona tiene
su correlato en los hechos. Difcil evitar la tentacin de subrayar una tcita equi-
valencia entre este gesto de Arenas y aquella otra accin de intrepidez discursiva
que a nes del siglo XVIII deni el papel histrico del hroe mexicano como
preconizador de la independencia mexicana.
El viernes 12 de diciembre de 1794, esta de Nuestra Seora de Guadalupe,
fray Servando Teresa de Mier present ante las mximas autoridades de la Nueva
Espaa un sermn que alteraba la tradicin reconocida de la Virgen en un sen-
tido implcitamente poltico
6
. Armaba que el evangelio haba sido predicado
en Amrica por el apstol Santo Toms siglos antes de la llegada de los espaoles
y que haba sido ste quien introdujera el culto a la Virgen de Guadalupe en
Amrica
7
. Tal versin no era novedosa puesto que tena antecedentes reconocidos
por la iglesia, pero en ese particular contexto de enunciacin resultaba cuando
menos provocativa. Quitar a Espaa el mrito de haber cumplido con el man-
dato evanglico de cristianizar el Nuevo Mundo (un argumento legitimador del
podero peninsular) y hacerlo delante de las dignidades del virreinato en la fecha
ms signicativa del calendario litrgico mexicano, poda interpretarse como
un acto de insurgencia. En su Apologa, fray Servando relativiza el alcance de
aquel hecho, diciendo que su intento era slo excitar una discusin literaria para
5 Guillermo Cabrera Infante relat detalladamente aquellos sucesos en tres ensayos reunidos en
Mea Cuba: La peliculita culpable, Los protagonistas y Mordidas del caimn barbudo
(68-134).
6 Las as llamadas Memorias de fray Servando narran tanto la preparacin como la ejecucin
y consecuencias de este discurso. La edicin que utilizo aqu es la de Antonio Castro Leal
(1946), que rene en sus dos tomos la Apologa del Doctor Mier (escrita en 1819), la Relacin
de lo que sucedi en Europa al Doctor Don Servando Teresa de Mier despus que fue trasla-
dado all por resultas de lo actuado contra l en Mxico, desde julio de 1795 hasta octubre de
1805, parte del Maniesto apologtico y de la Exposicin de la persecucin que ha padecido
desde el 14 de junio de 1817 hasta el presente de 1822 el Doctor Servando Teresa de Mier,
Noriega, Guerra, etc.
7 Un amplio y documentado anlisis de este episodio puede encontrarse en Domnguez Michael
(85-109).
aanzar mejor la tradicin (Memorias I, 13), pero lo cierto es que con este sermn
estaba dando lugar no solamente a la lid literaria que luego dira ambicionar
8
,
sino a la censura y, para su sorpresa, a un proceso que lo llevara al destierro y
la persecucin durante ms de veinte aos. Sus Memorias as bautizadas por
Alfonso Reyes se fundan en ese primer episodio de censura y no es, por lo tanto,
un dato menor el hecho de que Arenas haya elegido justamente a fray Servando
como hroe de su novela. En el contexto de una revolucin como la cubana, que
se deca victoriosa, tomar como gura protagnica a un intelectual perseguido
que haba escrito para defenderse ante la inquisicin en el momento en el que vea
fracasar sus ideales revolucionarios, un hroe que comienza su discurso apolog-
tico con una mxima contra la iniquidad del poder (Poderosos y pecadores son
sinnimos en el lenguaje de las Escrituras, porque el poder los llena de orgullo y
envidia, les facilita los medios de oprimir, y les asegura la impunidad), implicaba
una toma de posicin compleja y crtica frente un Estado que a su vez se dena
como revolucionario. Con este gesto de escritura y publicacin, en este contexto
histrico particular, Arenas produca un texto que slo poda ser publicado al
costo de ser desplazado, literalmente llevado al exterior, lo cual en denitiva
decidi su exilio interno del medio intelectual cubano.
La mscara del hroe
El mundo alucinante podra entenderse como el texto que ja ese lugar externo
de residencia intelectual. Por su hroe, por la forma del relato, por su idea de
la historia o por el uso de los gneros, el tipo de representacin que ofrece la
novela, esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y
galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa (El mundo alucinante 21),
debate con nociones y presupuestos articuladores de la ideologa revolucionaria,
y en esta confrontacin no solamente dene posturas, ideas o valoraciones, sino
que a su vez se proporciona un lugar de enunciacin cuya legitimidad emana
precisamente de la independencia respecto del poder. De all que todo comen-
tario sobre este aspecto de la novela deba empezar con una glosa de la carta en
la que Arenas declara su identidad con fray Servando.
Colocada al comienzo del libro y fechada en 1966, esta carta cumple la
funcin de un prefacio, slo que en este caso el autor no se limita a presentar el
texto sino que se dirige al protagonista para tributarle admiracin y confesarle
que, al momento de escribir esta novela, [l]o ms til fue descubrir que t y
yo somos la misma persona (23), declaracin notable que no slo desdibuja los
lmites de la ccin, sino que diluye tambin la distancia subjetiva, as como la
8 En su defensa Servando arma que antes de pronunciar el sermn se lo dio a leer a varios
doctores amigos y que nadie lo hall teolgicamente reprensible; nadie crey que se negaba
la tradicin de Guadalupe: todos lo juzgaron ingenioso, y algunos participaron de mi entu-
siasmo, hasta ofrecerme sus plumas para presentarse a mi favor en la lid literaria a que provo-
caba (I, 9).
brecha histrica que separa los oscuros tiempos de la Inquisicin de los brillantes
aos de la Revolucin Cubana.
Desde el inicio Arenas discute con la idea de una historia lineal, meramente
fctica: la historia de los libros. Ni las enciclopedias, siempre demasiado exac-
tas, ni los ensayos, siempre demasiado inexactos (23), pueden dar cuenta del
sentido verdadero de una vida. De ah que la identicacin surja como funda-
mento de verdad: se nos dice que esta biografa de fray Servando es ms verdica
y autntica justamente porque no responde a ningn relato interpretativo sino
que arraiga en la intuicin de la propia identidad. Ni el discurso histrico ni el
biogrco seran as capaces de expresar el verdadero signicado de una vida,
sino la literatura: todos los recursos de la literatura puestos al servicio de un texto
cuyo fundamento de legitimidad sera la propia experiencia.
Primer detalle entonces: Arenas, que todava no haba sufrido ninguna perse-
cucin, se coloca en el lugar del perseguido, fragua ya anticipadamente su lugar
de vctima. Segundo detalle: la carta da pie a un relato que busca una verdad
distinta de la provista por la historia. (Segn la tradicin aristotlica, esta verdad
potica, incluso por ser contradictoria, es ms verdadera y universal). Tercer y
ltimo detalle: al negar la capacidad del discurso histrico para comprender el
sentido de una vida, Arenas rechaza la arrogancia interpretativa de los relatos
teleolgicos: el hombre no est subordinado a la historia como un relato que lo
supera, sino a la inversa: es su metfora. Lo dir ms claramente en un texto
posterior aadido a la novela, Fray Servando, vctima infatigable: el hombre
no es un obrero del futuro, no es parte de ningn avance o progreso (lase aqu
su divergencia con el discurso marxista ocial), sino la instancia misma en que
la historia acontece, all donde deja sus marcas
9
.
Desde el momento en que Arenas declara t y yo somos la misma persona
fray Servando cobra un sentido a la vez ms ntimo e impersonal. Por un lado,
al declararse esa condicin comn, esa mismidad, el perl del hroe se funde
con el de Arenas y en cierto modo se dispone a la fuga; hay algo indenible y
profundo, previo a cualquier retrato, que dice originar esa identicacin. Por
otro lado, en tanto que son la misma persona, la representacin inversamente
toma el lugar de la ausencia y gana autonoma; no es el fray Servando real (por
cierto inasible) ni es tampoco Reinaldo Arenas quien se dibuja en El mundo
alucinante. Persona signica etimolgicamente mscara, mscara teatral, y
es esto lo que se construye en el relato: una gura que representa y al mismo
tiempo vela y ausenta el rostro originario
10
. El epgrafe de la novela deja en claro
que se ha producido una reconguracin cuyo resultado es una persona cticia:
9 Fray Servando, vctima infatigable est fechado en 1980 pero fue incorporado por primera
vez al libro en la edicin de Monte vila, Caracas, 1982. Cf. Ette.
10 En su muy citado trabajo Re-escribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray
Servando, Alicia Borinsky enfatiza el carcter designativo y a la vez privativo de los nom-
bres como signos que remiten a una ausencia: A pesar de la armacin que t y yo somos la
misma persona, el descubrimiento es que ambos son otra persona. [] Esa misma persona
Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo
haber sido, tal como a m me hubiese gustado que hubiera sido. Como sujeto
vicario (un sujeto de papel que hace un papel: que representa), esta persona
cticia no es exactamente ni uno ni otro sino que los representa a los dos, as
como podra representar tambin a otro. Siempre alguien ms podra decir t
y yo somos la misma persona y tomar prestada la mscara de fray Servando.
El hroe se constituye en paradigma al mismo tiempo que el escritor se recubre
con el pathos del hroe.
Alteraciones de la letra
Desde el comienzo de la novela se pueden advertir grandes diferencias entre
El mundo alucinante y las Memorias de fray Servando
11
. Una de ellas es que la
novela de Arenas construye un mundo lleno de simbolismo, maravilloso, muy
alejado del afn testimonial del hipotexto. La segunda es que ese mundo evoca
ostensiblemente el ambiente y las situaciones de la novela anterior de Arenas,
Celestino antes del alba
12
. Toda la escena infantil del primer captulo es una
invencin que no se encuentra en el texto de fray Servando, ya que las Memorias
empiezan con el relato de los acontecimientos que rodearon el sermn guadalu-
pano, es decir, con un fray Servando adulto. Al incluir este episodio de la infancia
en su novela, Arenas produce un cruce sugestivo: conecta la biografa del fraile
no solamente con su narrativa sino tambin con su biografa, en la medida en
que, como se sabe, Celestino antes del alba recrea poticamente su niez en el
seno de una familia rural. All estn los mismos componentes: el nio travieso
y soador, la familia incomprensiva, el padre ausente, la madre que lo sacrica
todo, los castigos, la naturaleza, la amenaza de la muerte.
El episodio de la infancia presenta a un fray Servando pre-histrico, previo
a su conversin en gura pblica. Pero a su vez anticipa, como en una especie
de micro-estructura, lo que suceder en adelante. Recordemos la escena: el nio
dibuja en clase una o con tres rabos; el maestro lo castiga a golpes de vara y lo
encierra; el nio escapa fantsticamente por la ventana y de un salto va a parar
a un corojal; el maestro lo persigue, seguido de la turba de alumnos, pero es
ahuyentado por un golpe de corojo que salva al fugitivo.
Ya estn ah todos los componentes de las futuras aventuras: el hroe rompe
con una regla, literalmente altera la letra, y se enfrenta a la autoridad. Recibe
un castigo inesperado, sufre golpes, encierro y persecucin, queda solo frente
que parecen devenir es una gura de la circulacin dentro del sistema de pronombres persona-
les. Esa misma persona es nadie; es, al mismo tiempo, todas las personas (Borinsky 348).
11 Para una lectura pormenorizada de la relacin intertextual entre El mundo alucinante y las
Memorias, cf. Toms.
12 Celestino antes del alba recibi la primera mencin en el concurso de la UNEAC de 1965 y fue
publicado por la misma institucin dos aos despus, en 1967. Fue la nica novela que Arenas
lleg a publicar en Cuba.
al poder (los alumnos siguen al maestro) y nalmente huye. Prstese atencin
al detalle de que la transgresin es ldica: fray Servando juega con la letra, la
aumenta, no realiza un simple acto de oposicin. Tambin al hecho de que se
refugia en la naturaleza: el corojal. Venimos del corojal, empieza diciendo la
novela. El origen del fraile no se dene por el linaje o la familia (en las Memorias
fray Servando s deja en claro que proviene de familia noble), sino por esta pro-
cedencia de lo salvaje, un sitio ajeno al orden de la cultura. De la misma forma
que el maestro castiga al nio indisciplinado, en Celestino antes del alba se acosa
y persigue al poeta. All es el abuelo quien corta, tala (castra) con el hacha todo
rbol sobre el que Celestino escribe poesa: la letra, cuyo soporte es natural, se
convierte en amenaza. El protagonista viene all tambin de lo salvaje, Hijo
del matojo! se le grita. La importancia de la niez en Arenas no es un detalle
menor. Si El mundo alucinante elabora una imagen compuesta de fray Servando
en la que participan elementos del autorretrato del escritor, es preciso notar que
ambas existencias hunden sus races en aquella instancia primitiva, previa a toda
forma de control, una fuente de energa feraz y salvaje.
La alteracin de la letra anticipa la escena del sermn. Si las Memorias
parten de all como el acontecimiento central y determinante de la biografa
de fray Servando, en El mundo alucinante, este ncleo originario se remite a la
infancia, como si de all proviniese la verdadera fuerza del fraile, el motor de su
naturaleza indmita y la razn de su permanente fuga; una pulsin primordial
hacia la libertad, plena de imaginacin y deseo. Al comenzar el relato por la
infancia y concluirlo con la muerte, la novela traza la parbola de un destino
que dota de sentido al trayecto de esta vida: fray Servando viene del corojal y
hacia all regresa en el momento de la muerte; este es su fundamento y el sitio
de su retirada, su semilla.
Ntese por ltimo que aquella primera transgresin del nio consiste en
ponerle tres rabos a la o, de la misma forma que la novela recrea imaginativa-
mente la biografa de fray Servando desde tres perspectivas distintas, sealadas
por el uso de tres personas gramaticales: yo, t, l. De nuevo la maniobra de
transformacin supone un gesto de libertad que aumenta con nuevas facetas el
carcter jo y limitado de las versiones dominantes sobre lo real. El juego del
nio alude, en este sentido, al propio texto y encierra toda una potica: Por-
que no creo que exista una sola realidad, sino que la realidad es mltiple, es
innita, y adems vara de acuerdo con la interpretacin que queramos darle.
Y no creo tampoco que el novelista y el escritor en general, deba conformarse
con expresar una realidad, sino que su mxima aspiracin ha de ser la de poder
expresar todas las realidades (Celestino y yo 118-119). Esta apuesta literaria
por la multiplicidad de voces y perspectivas es expresamente antirrealista y
maniestamente antihegemnica en la medida que socava toda voluntad de
cerrar el sentido. La contradiccin que inicia la novela (Venimos del corojal.
No venimos del corojal) da pie a esta visin alucinante de un mundo enri-
quecido en sus perspectivas, un mundo que abarca lo que es, lo que podra ser y
lo que se quisiera. De modo que la espontaneidad de este primer gesto infantil
no solamente plantea la matriz de futuras aventuras sino que tambin remite
al propio texto y lo sita en un lugar de enunciacin al mismo tiempo ldico,
potico y transgresor.
La historia como escenario: el mundo
Al componer su imagen de fray Servando, Arenas recupera y ampla en
proporciones hiperblicas algunos aspectos de la vida del fraile presentes en las
Memorias: fundamentalmente su desengao poltico y su frrea defensa de la
autonoma crtica respecto de las instancias de autoridad. El modo deformante,
manierista y amargamente cmico de presentar estos aspectos desarticula
cualquier pretensin de verosimilitud mimtica, al mismo tiempo que fragua
una imagen que tiende a constituirse en gura conceptual: fray Servando es el
perseguido, la vctima infatigable. Si el efecto realista surge precisamente all
donde se introducen datos superuos, prescindibles para la construccin del
relato (Barthes), aqu sucede ms bien lo inverso: todo contribuye a componer
la imagen central, el retrato. La repeticin de acciones (persecucin, encierro y
fuga), el nfasis de ciertos rasgos o gestos (fray Servando en continuo movimiento,
sujeto de todos los verbos posibles para representar el desplazamiento en el
espacio: saltar, brincar, correr, nadar, volar, etc.), o la construccin de imgenes-
emblema (fray Servando encerrado en una jaula o convertido en gran bola de
cadenas), conuyen en el diseo de un perl paradigmtico: el de un hroe en
lucha contra la omnipresencia del poder, el mal de la historia. Si por un lado el
texto destruye la linealidad del relato histrico, por otro lado la historia, como
relato, se tematiza. En su trajinar reiterativo, compulsivo e infatigable lo que
esta gura revela es justamente que la historia (como acontecer) no constituye una
historia (como narracin), en la medida en que ese acontecer no seala cambios
ni diferencias respecto del pasado, ninguna forma de evolucin. En este sentido
podra decirse que el concepto de mundo inscripto en el ttulo de la novela
desplaza y sustituye al de historia, dado que el avance y la transformacin, la
marcha y el progreso se anulan aqu para dar lugar a una visin ms bien barroca
del accionar humano como espectculo: el teatro del mundo, un escenario
alegrico con sus guras jas, sus mscaras de siempre.
Como correlato de esta recursividad en el acontecer de la historia, el desa-
rrollo biogrco del fraile muestra, en cambio, un cierto progreso valga la
paradoja en el desengao, un aprendizaje melanclico que dice: el mal est en
todos lados y retorna. La gura del camino rige la narracin de manera tal que
la biografa de fray Servando bien podra resumirse como un viaje infausto y
accidentado por los senderos del mundo, una malhadada novela de aventuras
13
.
13 Arenas explic la irona del subttulo: Todo libro verdadero puede ser ledo de innumerables
formas. Por ejemplo, El mundo alucinante puede ser ledo simplemente como una novela de
Esta prdida de ingenuidad es una forma de cada: el hroe cae en el mundo y en
su precipitacin adquiere un saber que no surge de los libros sino del encuentro
con la bajeza humana. La tradicin picaresca debe contarse entre los intertex-
tos de El mundo alucinante (Willis; Toms 167-264). Tal como sucede en esta
tradicin, el relato asume la perspectiva de un sujeto itinerante, arrojado una
y otra vez a la intemperie, forzado a emplear fuerza y maa como enseaba
el Lazarillo contra el abuso y la injusticia. El paisaje social de estos relatos es
caractersticamente inhspito y hostil, puesto que es un paisaje visto desde abajo,
segn la mirada del vagabundo, el pobre, el andrajoso o el picao, entendido
como vctima del juego social y no tan slo como un timador (Bataillon; Molho).
El pcaro no nace como tal: se hace en ese camino. As tambin en la novela de
Arenas el fraile se vuelve ingenioso a fuerza de recibir palos y castigos. De nada
te vale ser cristiano si no tienes un poco de picarda (93) le dice un fraile viejo
que resulta ser su doble. La misma leccin que luego le da la bruja, cuando le
ensea a abrir los ojos, a no ser tan aldeano, tan provinciano, tan humano y
tan campechano, tan puritano, tan inocente y tan paciente, tan poco ocu-
rrente, tan escaso vidente, a ver que solamente debes contar siempre contigo,
y olvidarte de que tienes amigos sino slo enemigos (142).
Si la picaresca es el reverso de los gneros idealizantes (su contrario tpico
es la novela de caballeras), es lgico apelar a ella cuando se trata de mostrar un
mundo regido por los negocios del poder. Todos los puntos que jalonan el periplo
de fray Servando prueban la omnipresencia de lo ruin. Hay miseria, desorden,
locura e injusticia all por donde pase, de modo que transitar por esos puntos
equivale a conrmar la intuicin claustrofbica de que no hay un afuera posible.
As lo indica de entrada el propio ndice de la novela, cuyos ttulos disean el
itinerario del protagonista, un trayecto vasto pero a la vez cerrado que empieza y
termina en el mismo punto: Mxico (Espaa, Francia, Italia, Espaa, Portugal,
Inglaterra, Estados Unidos, Mxico, La Habana, Estados Unidos) Mxico. Esta
clausura del viaje en el punto de partida sugiere la falsa libertad de movimiento
del fraile, como si en realidad tan slo se hubiese ampliado el espacio de la pri-
sin. La gura de la crcel se extiende a todo el relato mientras que el mundo se
presenta empequeecido, casi de juguete, una especie de mquina escenogrca
llena de puertas, ventanas, trampas y tramoyas, un espacio laberntico por el
que fray Servando se mueve con fantstica agilidad, saltando de un lado a otro,
cayendo una y otra vez en los lugares ms oportunos o ms inconvenientes.
Recordemos la salida de Pamplona, el salto prodigioso desde un puente levadizo
hasta la blandura del lodazal, a extramuros. O el escape de la crcel del Morro
de La Habana, ciudad aprisionada por un sol que derrite hasta los peces, por
donde el fraile circula con energa delirante, lanzndose a las aguas, saltando
aventuras. Yo mismo irnicamente le puse esa nota al libro, no s si el editor la haya respe-
tado. [] Para m era algo irnico llamarla una novela de aventuras, pero su lectura en Cuba
fue tal que la prohibieron y dijeron que era disidente y que atacaba al sistema (Barquet 67).
murallas, corriendo con frenes mientras es perseguido por todo el ejrcito de
las condesas, por los soldados y hasta por el mismo gobernador y el arzobispo
(260). Las ciudades son el escenario por excelencia de esta locura poltica. En
el Pars de la restauracin monrquica el ejrcito descarga sus balas contra las
ranas que perturban el sueo de los nobles. Roma es la sancta citt de un populo
corruto donde los pobres se cortan pedazos del cuerpo para echarlos a la olla, y
donde los ladrones son tan abundantes que cuando alguien no lo es al momento
lo canonizan (191). Para presentar a Madrid se aprovechan las notas ms nega-
tivas de las Memorias, all donde fray Servando describa sus calles tortuosas y
sucias, sus monstruosos pobladores, la abundancia de prostitutas, criminales
y mendigos. En Espaa, dice la novela, estn corrompidos hasta los recin
nacidos, y los muchachos, acabados de nacer, en vez de decir mam sueltan
una barbaridad increble, que no se puede ni repetir (117-118). El mal, que bien
puede resumirse en esta imagen: la garra del poder (la garra del malvado Len),
se proyecta en todos los espacios y deja su marca en los cuerpos. Si la picaresca
est ligada a la literatura de locos, mendigos y vagabundos, el fray Servando
de Arenas se enlaza con esa tradicin en la medida en que presenta un mundo
corrupto segn la mirada crtica de un sujeto marginalizado.
El herosmo del hroe
Desde este punto de vista la imagen de fray Servando, que Arenas construye,
se distancia de aquella otra que Jos Lezama Lima haba elaborado algunos
aos antes en El romanticismo y el hecho americano (La expresin americana,
1957), un texto que bien pudo ser inspirador para componer la gura del rebelde
(de hecho se lo cita al nal de la novela) pero cuya visin del personaje diere
en forma notoria. Lezama presentaba all al fraile como una especie de profeta
redentor, el primero que se decide a ser el perseguido, porque ha intuido que
otro paisaje naciente viene en su bsqueda. Aquel que avizora el advenimiento
de la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido, creando
un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje, liberado ya del
compromiso con un dilogo mantenido con un espectador que era una sombra
(Lezama Lima 333-334).
Lezama encuentra en fray Servando al gran precursor de la emancipacin
americana. Lo ve como una gura simblica, no simplemente como una cifra
de su poca, un modelo o un ejemplo, sino como quien verdaderamente encarna
el sentido de la historia, la expresa y la traduce. Fray Servando, dice Lezama,
fue el primer escapado, el perseguido, el primer actor de un drama histrico
cuyos escenarios fueron el calabozo, la clandestinidad y el exilio. Seguido por
Simn Rodrguez, Francisco de Miranda y Jos Mart, el fraile mexicano vendra
a iniciar un linaje de patriotas en el que Lezama descubre reverberaciones crs-
ticas. Estos hroes, dice, fundaron el futuro con su propia inmolacin y dieron
lugar as a la tradicin americana de las ausencias posibles, una tradicin de
visionarios cuyas acciones y palabras seran los semilleros de un destino al que
siempre habra que regresar.
En contraste con esta lectura auspiciosa del hecho americano, la versin de
Arenas resulta sombra. Su fray Servando se presenta como un hroe sumido
en la devastacin de la historia, no ya quien encarna un destino por venir, la
imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido, sino quien padece
la recurrencia de un mundo adverso y sin memoria. El dilogo imaginario entre
el fray Servando amargo y desengaado del nal y el joven poeta romntico
Jos Mara Heredia acaso sintetiza la compleja amalgama de pesimismo y
deseo utpico que hace tan difcil denir la visin del herosmo en El mundo
alucinante
14
. En esa especie de contrapunto entre el candor y la experiencia, el
cubano Heredia expone una perspectiva similar a la de Lezama en lo que respecta
a la misin del poeta como arspice de la Historia. [D]e todas las desgracias
de la tierra, que son tantas, dice Heredia, ninguna es tan terrible como la del
poeta, porque no solamente debe sufrir con ms vehemencia las calamidades
sino que tambin debe interpretarlas (292). Mientras que fray Servando expresa
ms bien el desencanto frente a lo que Lezama llam la innita posibilidad,
la creencia en un futuro abierto a lo desconocido, en el posible advenimiento
de un tiempo redentor.
Este dilogo no escenica sin embargo el verdadero antagonismo de la novela.
En ltima instancia tanto Heredia como fray Servando comparten la experiencia
del destierro y durante su conversacin descubren que, de hecho, ambos por igual
han sido olvidados dentro del palacio, desplazados como cosas intiles, reliquias
de museo (294), mientras en las calles se desarrolla el gran desle ocial por la
esta de Guadalupe. En el balcn desde donde mira el espectculo, fray Servando
experimenta una serie de visiones que le hacen comprender tanto la falacia del
progreso como el papel que le corresponde a un hombre ilustrado como l dentro
de un mundo regido por el caos. Las primeras visiones lo transportan al pasado
y le presentan episodios de poder y violencia, lo que le demuestra que por ms
atrs que se remonte la historia recoge siempre testimonios de sangre y domi-
nacin. Otra visin lo proyecta hacia un futuro impreciso en el que alguien, en
una habitacin rodeada de llamas, cuenta su historia. Fray Servando se aproxima
para ver cmo ser su nal, pero las llamas le cierran el paso. En este punto la
novela se abisma: el annimo escribiente cercado por el fuego bien podra ser
Arenas y ese texto escrito en peligro bien podra ser la novela que leemos. Fray
Servando intenta ver cmo ser su desenlace pero no lo consigue, tal vez porque
esa biografa de la que no se sabe el n, que no tiene n, se prolonga en este otro
texto. As como Arenas lee a fray Servando y se identica con l, de acuerdo a
lo que declara al inicio de la novela, en esta inversin especular encontramos a
fray Servando contemplando a su contemplador. El fraile no puede ver cmo
termina su historia porque sta, segn todos los indicios, no concluye. Prosigue
14 Vanse por ejemplo las opiniones divergentes de Volek y Toms.
en Arenas y posiblemente en otros lectores y en otros libros. De la misma forma
que la historia se repite en su violencia, se repite tambin el trabajo solitario y
resistente del intelectual, situado siempre en un lugar de peligro, insistiendo en
la escritura a todo trance. Aislado en su habitacin, ese escritor sin embargo no
est solo. Alguien lo visita y se reeja en l, lo duplica y contina.
Pero si las llamas del pasado son las mismas del futuro, qu hacer entonces
con el sueo servandino de la revolucin, con su anhelo de ruptura y triunfo
sobre las miserias del pasado? En una visin posterior el fraile comprende que
no es posible llegar a la meta nal de toda civilizacin (de toda revolucin, de
toda lucha, de todo propsito) puesto que no le es dado al hombre alcanzar
la perfeccin de las constelaciones, su armona inalterable (303). [J]ams
dijo en voz alta, llegaremos a tal perfeccin, porque seguramente existe
algn desequilibrio (304). La idea de una revolucin denitiva se presenta as
como una fantasa sublime pero inhumana, lo que completa el sentido de las
visiones anteriores e indica qu clase de papel le corresponde al intelectual en
este mundo del que se excluye toda posibilidad de plenitud y acabamiento. No
se trata evidentemente de propiciar el nihilismo o la amargura ni de reclinarse
en el goce de un letargo melanclico. Muy por el contrario: se trata de apostar
por un empeo activo y sin tregua, condenado como Ssifo al trabajo sin n,
perpetuo ir y venir entre la esperanza y la exasperacin.
Quizs en ltima instancia aquella isla a la que se refera el ensayo de Lezama
sea tambin ese lugar inalcanzable, imposible para la experiencia humana, aunque
necesario como meta nal de su deseo. Despus de todo no es el autor de Paradiso
el principal adversario de este argumento sino el metarrelato de la Revolucin, el
discurso victorioso que declaraba haber cumplido el destino de Cuba y todas sus
expectativas emancipatorias, que deca haber arribado efectivamente a la Isla. Es
contra este otro gran relato que el pequeo relato de la novela se subleva cuando
descompone el hilo narrativo, cuando desmiente la fe en el futuro, cuando niega
el avance o pone el acento en el carcter incesante y solitario de la lucha. A la
luz de ese otro texto es posible entender el eco poltico de la amargura de fray
Servando, cuando desde ese balcn marginal que comparte con Heredia asiste
al espectculo apotesico de la nueva nacin en marcha:
Esto es el n? Esta hipocresa constante, este constante repetir que estamos
en el paraso y de que todo es perfecto? Y, realmente, estamos en el paraso?
Y realmente dijo ahora alzando an ms la voz de modo que los pararrayos
cayeron sobre la estatua de Carlos IV hacindola pedazos existe tal paraso? Y
si no existe, por qu tratar de engaarnos? Para qu engaarnos? (294-295).
Exterioridad
Lo que presencia fray Servando desde su balcn es el retorno del pasado,
la evidencia espectacular de que la revolucin no modic verdaderamente el
orden social de la colonia. La acusacin implcita en este descubrimiento no
poda pasar desapercibida a ningn lector cubano. En una entrevista, Arenas
seal que el principal motivo por el que El mundo alucinante no se public en su
pas tuvo que ver seguramente con el hecho de que plantea los conictos de un
revolucionario con respecto al sistema que l mismo ha contribuido a implantar
y del que se desilusiona a raz de su institucionalizacin (Rozencvaig 44). No
es difcil percibir, en efecto, que todo el sistema de representacin de la novela
polemiza con la visin ocial de la Revolucin Cubana en tanto gesta victoriosa
y colectiva. Como indic Andrea Pagni, ya el ttulo sugiere una contestacin
burlesca a El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, a su vez parodiado en
la ccin como El saco de las lozas. En contra del racionalismo iluminista que
sera propio del gran novelista, la visin juguetona, fragmentada y alucinante
de Arenas estara proponiendo, segn Pagni, una libertad narrativa difcilmente
aceptable para la seriedad monolgica de la historiografa ocial (146).
La confrontacin Arenas-Servando/Carpentier, que se perla de este modo
en la ccin, describe el antagonismo entre dos guras de intelectual: la del
que se integra al poder y nutre su imaginario (en la novela Carpentier aparece
como el autor de La Gran Apologa al seor presidente) y la del que rechaza
ese compromiso desplazndose al exterior del campo ocial. Todo en la novela,
como podemos ver, suscribe el segundo modelo. El movimiento incesante de
fray Servando, la profusin de ventanas, puertas y murallas traspasadas, la
repeticin del salto como accin constante, toda esta administracin de los
cuerpos y el espacio habla de la fuga a la intemperie como el gesto propio, el
nico gesto digno del trabajo intelectual. A diferencia de la parsimonia con que
el ya viejo vate celebraba la monumentalidad del edicio estatal recitando
en forma de letana el nombre de todas las columnas del palacio (284), fray
Servando escribe con urgencia, accidentadamente, y se desplaza con agitacin,
elevndose en el aire o an volando. Su cuerpo, siempre volcado hacia fuera, es
ingrvido e insujetable.
La amplitud de esta contienda librada en el terreno de las imgenes y formas
retricas se hace ms evidente al confrontar la novela con un texto clave de la
literatura revolucionaria cubana: El socialismo y el hombre en Cuba de Ernesto
Guevara, publicado por la revista Verde Olivo en abril de 1965, cuando Arenas
escriba El mundo alucinante
15
. El programa para la construccin del nuevo orden
socialista que el Che propona en ese texto bien podra leerse como la distopa
satirizada en la novela. Baste recordar el momento en el que el Che declaraba
que [l]a sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela
(Guevara 7), idea ciertamente aterradora para el imaginario de Arenas, que sin
embargo es colocada en el centro de El mundo alucinante desde el momento
en que la accin inicial de fray Servando, aquella que funda sus otras acciones,
consiste justamente en burlar los rigores de la escena didctica. La fuerte ins-
15 El texto se publica por primera vez en la revista uruguaya Marcha, el 12 de marzo de 1965. En
Cuba aparece un mes despus, el 15 de abril de 1965 en la revista Verde Olivo. Cf. Guevara 3.
titucionalizacin de todo el aparato social, que el Che propone en su discurso,
permite entender como contrapartida irnica el encierro claustrofbico de El
mundo alucinante. El Che confa plenamente en la capacidad regeneradora y
progresista de la mquina institucional:
En la imagen de las multitudes marchando hacia el futuro, encaja el con-
cepto de institucionalizacin como el de un conjunto armnico de canales,
escalones, represas, aparatos bien aceitados que permitan esa marcha, que
permitan la seleccin natural de los destinados a caminar en la vanguardia y
que adjudiquen el premio y el castigo a los que cumplen o atenten contra la
sociedad en construccin (9).
Paraso institucional ciertamente opuesto al tortuoso laberinto por el que
se mueve fray Servando, un orden maqunico tambin, aunque siniestramente
organizado. Incluso despus de la revolucin de independencia, cuando la
libertad fue supuestamente lograda, la estructura arquitectnica del palacio
presidencial donde el fraile se descubre connado no es ms que la proyeccin
de un poder que prolifera y se ramica, un orden slido, ya antiguo al nacer,
extenso y cerrado (una gran jaula) del que fray Servando desea salir:
El palacio, como una pajarera rectangular, se derrumbaba a un costado de
la plaza Mayor. Es inmenso el Palacio. Por centenares se cuentan sus pasi-
llos y pasadizos, sus cmaras y antecmaras, sus salas, salones y saletas, sus
dormitorios altsimos (cada uno con un cuarto para letrinas donde puede
descansar un ejrcito), sus galeras innitas que desembocan en corredores
kilomtricos. Y cada uno de estos corredores da a un balcn, y cada balcn
a una cornisa volada de hierro, y cada cornisa a una escalera, y cada escalera
a una arcada, y cada arcada a un gran patio poblado por nopales legendarios
que se yerguen como candelabros furiosos, como falos erectos, como araas
bocarriba (279).
Tambin la imagen del progreso como marcha colectiva hacia un futuro
venturoso invierte su sentido en El mundo alucinante. Para el Che esta es la
gura que resume todo el xito de la Revolucin Cubana:
As vamos marchando. A la cabeza de la inmensa columna no nos aver-
genza ni nos intimida decirlo va Fidel, despus, los mejores cuadros del
Partido, e inmediatamente, tan cerca que se siente su enorme fuerza, va el
pueblo en su conjunto; slida armazn de individualidades que caminan
hacia un n comn; individuos que han alcanzado la conciencia de lo que
es necesario hacer; hombres que luchan por salir del reino de la necesidad y
entrar al de la libertad (16).
Comprese esta descripcin con la procesin que cierra El mundo alucinante,
donde la marcha ordenada desde el presidente hasta el pueblo, lejos de gurar
el avance, muestra ms bien el retorno del pasado colonial:
Detrs de la imagen de la Virgen viene la Audiencia, los tribunales todos,
los jefes de ocinas, el Consulado, las comunidades religiosas, las cofradas y
archicofradas con sus estandartes y guiones con sus cruces y ciriales; y ms
atrs, el pueblo. Delante, el seor presidente (ocupando el sitio del virrey), el
arzobispo, el cannigo magistral, el den, el antiguo cabildo, la nobleza de la
ciudad y los particulares convidados. Y al frente, presidiendo todo el desle,
va una danza de indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos de la genti-
lidad. Y por encima de todo, las campanas repicando (291, nfasis mo).
Ni fray Servando ni Heredia forman parte de la columna: miran azorados
desde afuera. Tampoco hay una slida armazn de individualidades: la marcha
apotesica del nal no agrupa seres racionales que avanzan en conjunto hacia un
futuro promisorio, sino muchedumbres que se mueven frenticamente al ritmo
de campanas cuyo sonido es el recordatorio de la vieja y nueva alianza entre la
poltica y la fe. Lejos del avance armonioso liderado por una lcida vanguardia,
vemos aqu una atropellada y violenta masa de cuerpos sometida a los fastos del
poder. La gura de la marcha, imagen por excelencia del movimiento progre-
sista, se ve as degradada al nivel de la farsa y el grotesco. En esos mismos aos,
Carpentier reclamaba una nueva novelstica pica que mostrara el triunfo
de las masas, de los grandes bloques humanos que lucharon y luchan por la
justicia y la libertad. Grandes acontecimientos se avecinan, anunciaba con
optimismo, y debe colocarse el novelista en la primera la de espectadores
(Carpentier 29). Pero si el lugar de Arenas es el mismo de fray Servando un
sitio lateral y crtico, exterior a la marcha y descredo de su avance, la visin de
la novela dista mucho de cumplir con las demandas narrativas del autor de El
siglo de las luces. El tema de las multitudes movilizadas aparece en varios textos
de Arenas como un tpico directamente ligado al imaginario poltico cubano,
como se puede ver en dos cuentos que, de algn modo, resumen su experiencia
en la Cuba revolucionaria: Comienza el desle (1965), sobre los inicios de la
Revolucin, y Termina el desle (1980), donde Arenas vuelve a mostrar el
carcter brutal de las aglomeraciones humanas, en este caso, para contar cmo
una multitud se rene no ya para luchar por el bien comn sino para lograr la
salida del pas
16
.
Entre el cuerpo cerrado y organizado del poder y el cuerpo brutal y pasivo de
las masas, fray Servando se presenta como un cuerpo en fuga. No slo porque se
aparta del poder sino porque huye tambin de su propio cuerpo. Las peripecias
de este cuerpo se describen profusamente: fray Servando salta, corre, trepa, cae,
se mueve en forma prodigiosa, es golpeado, vapuleado, abierto, sufre el hambre y
convive con alimaas. Pero esta exposicin de la experiencia fsica no tiene como
nalidad poner en escena las funciones biolgicas o las apetencias siolgicas
del fraile. El hroe no come, no duerme, no descansa, no parece tener apetitos
(excepto, nueva provocacin, un reprimido apetito homosexual). Su visita a los
jardines del rey, en el captulo XIV, revela cmo las delicias corporales son de
hecho el escenario de una domesticacin perversa. All fray Servando descubre
16 Ambos cuentos fueron publicados en el libro Termina el desle en 1981.
todas las formas de la impotencia humana: cortesanas que se destruyen agotadas
de placer, droguistas ensimismados, inconformes que saltan maniticamente
de un lugar a otro, hombres y mujeres que se hunden en mares de semen o se
entregan a la melancola del hasto carnal, personas que desean estrilmente lo
imposible. En los jardines del rey, sitio digno de la fantasa quevediana, todo
goce deriva en la esclavitud. De all que el movimiento de fray Servando sea
tambin dirigido hacia el exterior de la propia corporalidad: huye del apetito
para salvar el deseo. Por eso echaste a correr, se dice a s mismo al escapar del
padre Terencio, pues bien sabes que la maldad no est en el momento que se
quiso disfrutar sino en la esclavitud que luego se cierne sobre ese momento, en
su dependencia perpetua (48). Este cuerpo que en denitiva se desmaterializa,
que pierde carnalidad en la reiteracin de su descalabro, termina convirtin-
dose en metfora. Congelado en ese gesto de fuga, fray Servando adquiere
volumen conceptual, se cristaliza como emblema de una voluntad sin lmites,
o para decirlo con la misma metfora de la novela: se transforma en cifra de
una voluntad que salta por sobre todo lmite que se le imponga. Fray Servando
no come, no duerme, no descansa, no goza sino a travs de lo que produce a
todo trance: discursos, palabras, ideas. All est su deseo, en el acto de hablar,
escribir y manifestarse por la voz. Esta es la fuente de su erotismo y el acto que
rompe con toda impotencia. Fray Servando pertenece al nico jardn que el
rey esconde y no le muestra: el de los irreverentes, los ofendidos, los que en
denitiva se cogern el mundo (137). En esta salida por la accin del que coge
no del que es cogido se revela el carcter agresivo del hroe, y por intermedio
suyo, la violenta voluntad soberana del texto.
Eplogo
Si los detalles no cuentan, si las menudencias provistas por los libros de
historia, las enciclopedias y las biografas no pueden hablar de lo que realmente
importa de esta vida, entonces lo que vale es la mscara, aquello que representa
al ausente, su alegora. Una serie de guras va componiendo esta imagen que,
desde un principio, Arenas se aplica a s mismo: el nio castigado por el maes-
tro, el fraile perseguido, el escritor junto a las llamas, el cautivo entre las ratas,
el preso que rompe sus cadenas, el que huye del rey, el que reniega del palacio
presidencial y sus venerables columnas. El salto, la trampa, el vuelo ligero o
desesperado. El gesto detenido a fuerza de repetirse. Tales son las guras o las
poses que hacen intemporal a fray Servando y contribuyen a componer el propio
mito del escritor. Ms all de su posible concrecin como hecho real, la gura
del intelectual perseguido y enfrentado al poder es diseada en esta novela de
1966 como un perl paradigmtico, perl que luego veremos prolongarse en el
autorretrato de Arenas y que tal vez deba leerse como su temprano modelo, un
incipiente y productivo ideal del yo.
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151 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Irreverentemente sensual: Trento de Lenidas Lamborghini: 151-163
Irreverentemente sensual:
Trento de Lenidas Lamborghini
Irreverently sensual: Trento by Lenidas Lamborghini
Carlos Hernn Sosa
Universidad Nacional de Salta
[ chersosa@hotmail.com ]
Resumen: la escritura de Lenidas Lamborghini se caracteriza por una lectura
crtica de la tradicin literaria de Occidente. A diferencia de otras formas de
relaciones intertextuales ms ortodoxas, las vinculaciones ensayadas por el
autor transgreden las convenciones y extreman las estrategias intertextuales
componiendo enrevesados mosaicos, plagados de alusiones a textos previos.
Este trabajo aborda uno de sus ltimos libros, Trento (2003), donde se decons-
truye el concilio de Trento, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acordara los
aspectos dogmticos ms sobresalientes del Catolicismo. Especialmente, nos
interesa analizar el modo en que el texto subvierte valores, enjuicia postula-
dos, se burla de los fanatismos, entroniza la sexualidad y, en denitiva, revela
las contradicciones irresueltas de la Iglesia como institucin, desde una pers-
pectiva carnavalesca que la parodia facilita. Es ese papel contestatario, que
la risa y la moral del bufn apuntalan, el que imprime en el volumen su ms
evidente condicin de reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.
Palabras clave: Poesa argentina; Lenidas Lamborghini; Intertextualidad;
Parodia.
Abstract: the writing of Lenidas Lamborghini is characterized by a critical
reading of the Occidental literary tradition. Unlike other forms of more ortho-
dox intertextual relations, the entailments tried by the author transgress the
conventions and carry far the intertextual strategies composing complicated
mosaics, plagued of references to previous texts. This article analyze one of
its last books, Trento (2003), where is deconstructed the council of Trento,
during which the body of the church would decide the dogmatic aspects more
substitutes of the Catholicism. Especially, it interests to us to analyze the
form in that the text subverts values, judges postulates, deceives of the
fanaticisms, it enthrones the sexuality and, really, reveals the contradictions
of the institution Church, from a carnival perspective that parody facilitates.
It is that opposition, which the laughter and the moral of buffoon prop up,
the one that prints in the volume his more evident condition of revolutionary
and satirical re-writing of History.
Keywords: Argentine Poetry; Lenidas Lamborghini; Intertextuality; Parody.
152 Carlos Hernn Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Experiment, en ese momento paradjicamente una inesperada feli-
cidad: la de haber encontrado en este mundo, un lugar, este Jardn, este
sitio donde estar y estarme; en suma, a mi trmino, un hogar a mi medida
donde risa y horror intercambian y confunden, recprocas, sus mscaras.
Lenidas Lamborghini, El jardn de los poetas
I
L
a primera sensacin que un acercamiento a la obra de
Lenidas Lamborghini (1927-2009) despierta aparece
condensada en su libro pstumo de memorias, cuyo
ttulo, Mezcolanza (2010)
1
, seala un rasgo distintivo
de su potica y es casi un guio cmplice del autor, quien vuelve a indicarnos
un sendero para no trastabillar por las arborescencias exuberantes de su poesa.
Desde sus textos inaugurales en Las patas en la fuente (1965)
2
, Lamborghini
comienza a urdir una potica de autor, que cifra en la intertextualidad y la
reescritura una forma dialgica de entender la creacin literaria, una convic-
cin que perdura hasta sus ltimas obras Encontrados en la basura (2006) y El
jugador, el juego (2007), donde la capacidad de decir de la literatura se fabrica
concienzudamente, como un mosaico de signicaciones ensamblado desde una
arqueologa polifnica
3
.
En este trabajo, abordamos uno de sus ltimos libros, Trento (2003), que ya
desde el nombre explicita su objeto de deconstruccin: el Concilio de Trento,
celebrado a mediados del siglo XVI, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acor-
dara los aspectos dogmticos ms sobresalientes del Catolicismo. El nuevo tema
y la sedimentada potica de Lamborghini cristalizan en un producto explosivo,
donde se escenica un festn pantagrulico para la reescritura; a la vez que se
imponen, como magisterio discursivo, las inseparables relaciones existentes
entre la produccin potica y el pensamiento crtico sobre la literatura y sus
procedimientos compositivos
4
.
Estas variables textuales, espontneamente, invitan a reexionar sobre el
modo en que esta obra subvierte valores, enjuicia postulados, se burla de los
fanatismos, entroniza la sexualidad y, en denitiva, revela las contradicciones
1 Para repensar la ubicacin del autor y su dilatada trayectoria en la produccin potica argentina
consultar: Carlos Belvedere; Martn Prieto 357-428; Freidemberg 1999 y 2006; Fondebrider 2006;
y Rodolfo Alonso 2009.
2 Como ocurre con varios textos de Lamborghini, que se incorporaron y/o se refundieron en obras
posteriores, Las patas en la fuente se incorpor a El solicitante descolocado (1971). Puede con-
sultarse una reedicin nueva en: Lamborghini, Risa y tragedia.
3 Usamos las categoras dialogismo, polifona y carnavalizacin siguiendo las considera-
ciones tericas de Mijal M. Bajtn, en dos de sus libros ya clsicos: Bajtn, Problemas de la
potica y La cultura popular.
4 Utilizamos esta categora, y la de intertextualidad, conforme los postulados tericos de Grard
Genette.
irresueltas de la Iglesia como institucin, desde una perspectiva carnavalesca que
la parodia facilita. Es este papel contestatario, que la risa y la moral del bufn
5

apuntalan, el que sobreimprime en el volumen su ms evidente condicin de
reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.
II
Una instancia inicial para discutir en Trento es la cuestin del gnero, cate-
gora de difcil aprehensin incluso en las obras ms orgnicas del autor, como
El jardn de los poetas (1999), Carroa ltima forma (2001) u Odiseo connado
(2005), donde la desconanza por las convenciones literarias tradicionales,
deliberadamente, tergiversa las formas genricas, mediante un forzamiento
constante de la capacidad de decir del lenguaje, que Lamborghini extrema a
menudo hasta los lmites de lo crptico
6
.
En el caso de Trento, el texto resulta inclasicable por muchos motivos, al
punto que es difcil describirlo. Si simplicamos el asunto, podemos reconocer
una estructura mayor de tipo narrativo que divide la obra, siguiendo las esta-
ciones del Calendario Diablo
7
, y convive con otra recurrencia formal de tipo
teatral
8
, que alterna veintitrs escenas erticas vividas/representadas por los
protagonistas: el Obispo Procopius y su criada Gitona, en el stano de la mansin
del Obispo y en su Biblioteca-estudio. Como no existe una verdadera sucesin
de escenas, aparecen intercaladas numerosas transcripciones de documentos: la
5 Para esta nocin recurrente en el autor, pueden consultarse dos tipos de consideraciones: la ensa-
ystica, donde se aborda el tema en la tradicin gauchesca (Lamborghini El gauchesco y Risa y
tragedia); o la literaria, que de manera autorreexiva tematiza la actitud bufonesca en su propia
poesa, por ejemplo en Lamborghini, La risa canalla.
6 En relacin con este punto, en su anlisis de Trento, Gonzalo Basualdo expresa que: La carto-
grafa de Trento desarma las posibilidades totalizantes del lenguaje, juega con textos que al
ubicarse en los lmites del mapa escriturario se transforman en restos: varios lenguajes puestos a
orillar el mapeo del texto.
7 El calendario diablo, en realidad, recupera las cuatro estaciones que tradicionalmente, y en tanto
construccin cultural, dividen el ao en el mundo occidental. Quizs la denominacin anticristiana
tenga vinculacin con el intento por apartarse del establecimiento gregoriano del tiempo. Por eso,
en los pequeos epgrafes que acompaan la apertura de las secciones del relato adscriptas a cada
estacin, se refuerzan ideas referidas a los ciclos vitales, como formas de organizacin del devenir
de la existencia. Anticipan tambin la propia decrepitud del protagonista: PRIMAVERA/ Ahora
eres un bulbo de anciana vida que brota/ de debajo de la tierra, y sientes el dolor y el/ goce de una
resurreccin (Lamborghini Trento: 9); VERANO/ Adelante! Adelante!/ Son tus ltimos fue-
gos, tus ltimos ardores (77); OTOO/ -Te ests secando, te secas [] (113); e INVIERNO/
El fro invernal ya se hace sentir./ Nieva./ -Qu dice mi obispo escarchado?/ Estacin nal
(179). En las siguientes citas de Trento slo consignaremos el nmero de pgina correspondiente
a la edicin que manejamos.
8 Quizs por esta particularidad, fue posible realizar una adaptacin teatral de Trento. Con el ttulo
Trento. Crnicas de un hombre-stano y bajo la direccin de Claudio Cogo, fue representada en
el Centro Cultural Viejo Almacn El Obrero de la ciudad de La Plata, durante los aos 2007
y 2008.
libreta de anotaciones secretas de Procopius, sus escritos, los escritos de Euse-
bio, pginas del historiador Torndike, pginas del historiador Padre Bernardo
Huarte
9
. Asimismo, debe sealarse la presencia de otros gneros discursivos
10

que acompaan el conjunto: un trabalenguas, una Breve noticia, cancioncillas,
caligramas, letanas, un eplogo; e incluso otras instancias escriturarias, como
fragmentos/borradores de textos y caticas acumulaciones de letras donde es
posible distinguir palabras sin las correspondientes separaciones entre s, que en
conjunto infringen los temerarios lmites de la comunicacin.
Si consideramos este largo catlogo de textualidades, no sera desatinado
armar que la impronta narrativa de esta obra la acerca, indiscutiblemente, a las
alternativas proteicas que detenta la novela como gnero. De manera ilumina-
dora, Mijal M. Bajtn (La pica y la novela), al caracterizar las peculiaridades
discursivas de este gnero, haba subrayado precisamente la capacidad degluti-
nadora que tiene la novela para reciclar todos los gneros discursivos, es decir
aquellas modalidades verbales que funcionan de manera prediseada segn los
acuerdos sociales. Es, en este sentido, que el carcter narrativo que distingue a
Trento permite defenderlo como texto novelesco; en tanto que la permeabilidad
genrica de la novela dota a la obra de Lamborghini de su exquisita polivalencia
de sentidos, pautada por las innumerables apropiaciones y distanciamientos
discursivos, y, al mismo tiempo, le permite imbricar, en los propios carriles del
relato, una autorreexin sobre los procedimientos de composicin.
Esta libertad para teorizar sobre la escritura literaria, a medida que se textua-
liza lo literario, contina sealando los modos particulares en que se piensan las
instancias de produccin literaria; las cuales emparentan a Trento con toda una
lnea de produccin narrativa metaliteraria, que en Argentina se inicia con Una
novela que comienza (1941) de Macedonio Fernndez, es recuperada por Rayuela
(1963) de Julio Cortzar y se intensica, en la tan anticipada y recientemente
dita Lata peinada (2008) de Ricardo Zelarayn.
III
En el marco de esta aparente anarqua genrica, que la novela potencia
desde su generosidad receptora de las discursividades sociales, las formas de
intertextualidad que elige la obra traman un modo de vinculacin con la tra-
dicin literaria occidental donde se legitiman interpretaciones anticannicas.
De este modo, los personajes constituyen homenajes velados a autores y textos
9 Tanto en el inicio del texto, cuando se enumeran estos DOCUMENTOS (12), como en el nal
de Expansin de lo cmico. (Eplogo) se explicitan algunas de las fuentes ms importantes con
las que Trento establece vnculos intertextuales: Los fragmentos de textos histricos han sido
tomados de Breve Historia de la Civilizacin de Lynn Thorndike, de Dios habl veinte veces del
P. Bernardo Huarte y algunas lneas de La Vorgine de Eustaquio Rivera (232).
10 Empleamos esta nocin siguiendo las consideraciones tericas de Mijal M. Bajtn, El problema
de los gneros.
contestatarios
11
, a la vez que sus acciones promueven, apelando a la alegora,
una reexin sobre las acciones corporativas y las recurrentes equivocaciones
de la institucin Iglesia.
As, la eleccin del nombre de los personajes no parece ingenua; en el caso de
Procopius, es evidente la recuperacin de Procopio de Cesarea, un historiador
bizantino del Siglo IV. La biografa de este sujeto emprico posee instancias
seductoras que se corresponden con el carcter conspirativo del Obispo Procopius
en Trento. Ambos desarrollaron tareas intelectuales paralelas asociadas al poder.
El historiador bizantino escribi, entre otros, dos textos histricos correlacio-
nados: Sobre los edicios, un panegrico sobre el reinado del emperador romano
Justiniano, y la Historia secreta, donde se desenmascara la historia ocial de la
obra anterior y se ataca, en un registro casi pornogrco, la vida licenciosa del
emperador. El Propocius lamborghiniano repite este gesto ambivalente; es uno
de los Obispos que debate los dogmas de fe en el Concilio, pero lleva una vida
paralela entregada a los placeres carnales con su criada y a desmontar, en sus
escritos y en la catequizacin de su amante, desde el propio cuerpo de la Iglesia
y en un claro gesto subversivo, en este caso hertico y pecaminoso, los males
que el Concilio pretende subsanar tras la Reforma.
Como ejemplo de la visin libertina del Obispo, podemos citar uno de los
textos recogido como parte de los Escritos de Procopius, verdadera apoteosis
del placer carnal con Gitona; nombre seero que, adems, nos recuerda al amante
adolescente de Encolpio en el Satiricn de Petronio
12
, otro paradigma de los
excesos que la obra reverencia. En una tnica totalmente carnavalesca, el texto
Las bragas de Gitona que signicativamente sucede a otro titulado La cara
de Dios, menoscaba sin reparos el discurso teolgico, a medida que ensalza el
placer sexual y desliza disparadores para la meditacin losca:
Negras, transparentes.
Amo bajrselas lentamente: ir descubriendo
-con demorado deleite- entre sus jvenes muslos,
la maleza azabache que disimula y protege la
entrada al preciado tesoro.
Tanteo prolijo.
11 El perodo de los tiempos primitivos de la Iglesia cristiana, es decir desde los orgenes del cris-
tianismo en siglo I y hasta el siglo IV, no ha tenido una importante divulgacin, como s han
conseguido otros momentos de la historia de Occidente. Puesto que varios de los personajes y
circunstancias de Trento retoman autores, obras, tendencias loscas y concepciones teolgi-
cas de dicho perodo, nos ha parecido prudente hacer una breve caracterizacin de los mismos,
cuando lo consideramos necesario para orientar al lector y an a riesgo de ser muy descriptivos
en ciertos pasajes, con el n de que puedan reconocerse las modicaciones que con dichos ante-
cedentes se construye en la obra de Lamborghini, a partir de los procedimientos intertextuales.
12 Otro elemento que conrma la reescritura del Satiricn, adems del nombre Gitona que recuerda
a Gitn (amante de Encolpio), aparece en uno de los escritos de Procopius: El gape a que dio
lugar la llegada del Paquete con recursos frescos fue digno de un Trimalcin (201). Trimalcin
es el antrin del banquete orgistico que se narra en uno de los fragmentos mejor conservados
de la novela de Petronio.
El elstico cede; lo subo otra vez: s que este
juego puede serme fatal pero qu es la vida sino el
juego de la muerte jugando a la vida?
Me inclino.
El soplo del Espritu recorre y estremece mi ser.
Acerco mis labios.
Mis labios, cual leves mariposas, revolotean en
torno a la or.
Esto es algo sagrado.
Bajo el elstico nuevamente.
Una lgrima rueda por mi mejilla. Me inclino.
Descubro mi risa entre sus muslos humeantes (123).
Otros elementos justican la genealoga literaria de estos personajes pues
en ciertos datos biogrcos del historiador bizantino se seala un intento por
escribir una historia eclesistica, proyecto que efectivamente no pudo concretar
pero que logra materializar el Prelado corrupto de la obra de Lamborghini.
Ambos sujetos, adems, vuelven a cruzarse, en la sedimentada intertextualidad
de Trento, con el personaje de Eusebio, indiscutible modelo teolgico para el
texto no escrito por Procopio de Cesarea, y sujeto ccionalizado en el nuevo
relato que comentamos.
IV
Eusebio de Cesarea y Eustaquio de Antioqua fueron dos Padres Primitivos
del Cristianismo, cuya disputa doctrinal durante el siglo IV Trento recupera con
la historia de Eusebio y Eustaquio (o el mal de hermano) (134-136), donde
dos personajes hiper-edpicos compiten por el amor materno, y cuya disputa
domstica funciona como una parbola invertida que parodia el discurso bblico.
Especialmente el consejo divino de amaos los unos a los otros aparece trasto-
cado en la competencia ridcula de los mellizos, cargada de mentiras y engaos;
ambos, nalmente, sern abandonados por la madre, harta de tanto cario lial,
y, como consecuencia, uno de ellos, Eusebio, terminar suicidndose.
Un anlisis pormenorizado de la historia de Eusebio permite apreciar el modo
pardico de intertextualidad con el discurso bblico, que constituye un ejemplo
de la teora sobre la parodia elaborada por Lamborghini, de forma metdica,
a lo largo de su extensa produccin potica. En el caso de Trento, la apuesta es
doblemente autorreexiva pues, para articular una explicacin sobre los recursos
compositivos pardicos de la propia obra ceida a la relacin modelotexto
que parodia, se reitera la forma de una Cancioncilla, cargada de juegos
conceptuales, que ya haba aparecido tempranamente en el libro El solicitante
descolocado (1971) y se reitera, con frecuencia, en varios libros del autor:
como el que
observa ah
en el Modelo
ese aire
de parecido
como el que
observa
ese aire de
parecido
que no es
lo mismo
como el que
observa
ah
lo mismo
pero parecido (73)
13
.
De este modo, la reexin aparece reduplicada, pues no slo se apela a una
instancia metadiscursiva (el propio texto que explica sus procedimientos) sino
que, adems, se retoma dicho planteo de otras obras previas del poeta. As, la
obra termina subrayando un gesto especular al tratar cuestiones de reescritura,
donde se validan idnticos procedimientos para la intertextualidad literaria y
para la reexin sobre este mecanismo en los propios textos.
La teora de la parodia que se articula en las apreciaciones metaliterarias de
la obra de Lamborghini tiene consideraciones cercanas a las apreciaciones que
Mijal M. Bajtn (La pica y la novela y Problemas de la potica) ensaya sobre
el dialogismo
14
, en sus estudios dedicados a la novela. Especialmente en el texto
que nos ocupa, es posible sealar estas coincidencias en el gesto irreverente que
propicia el gnero novela, gracias a su visin cuestionadora, ya sea de los con-
textos de emergencia o de las tradiciones literarias en las que se inscribe cada
obra, con la esperable delimitacin de liaciones reverenciadas y sealamientos
desestimadores. Como puede apreciarse, la opcin por la parodia funciona como
un punto de articulacin que, desde la intertextualidad, revisa crticamente ese
conjunto selectivo de acuerdos previos que conformaban la tradicin y comien-
zan a percibirse ya como perimidos o superables. Esta articulacin empalma
13 El conector pero, que signicativamente aparece subrayado en el original, expone la idea de
recuperacin con variaciones (que a veces mejoran los modelos) que caracteriza la nocin de
parodia en Lamborghini. Otra explicitacin de esta forma de reescritura aparece en su Odiseo
connado, donde se cuenta el proceso de escritura pardica mediante una secuencia de comic
(Lamborghini Odiseo: 45-79). Para ampliar el punto, en ste ltimo texto, consultar: Carlos Her-
nn Sosa. Tambin el poemario La risa canalla (o la moral del bufn) de Lamborghini redunda
en autorreexiones sobre parodia y reescritura.
14 Respecto de la importancia de la categora de dialogismo, como antecedentes de los estudios dedi-
cados a la reescritura literaria, es bueno recordar que Jess Camarero considera que: El origen del
concepto de intertextualidad se encuentra en la obra de Bajtn (que empieza a publicar en 1919)
y, concretamente, en la nocin de dialogismo, analizada en obras como Teora y esttica de la
novela y Esttica de la creacin verbal (Camarero 27).
nuevamente la propuesta novelesca de Trento con la lnea narrativa fundada por
la escritura macedoniana.
Si volvemos sobre la caracterizacin de la gura de Eusebio de Cesarea en
el texto, podremos acercarnos a otros aspectos del tratamiento que asume la
reescritura pardica en el relato. Lo primero que debe destacarse, para poder
seguir el hilo de resignicaciones que plantea nuestra obra, es que el personaje
histrico tuvo una destacada participacin en el anterior Concilio de Nicea; su
recuperacin en el de Trento, donde termina suicidndose, puede interpretarse
como una hiprbole sobre la autofagocitacin de los telogos en el proceso de
armacin dogmtica de la Iglesia. Muchos de los escritos pardicos del Euse-
bio lamborghiniano, que se transcriben en Trento, recuperan la escritura por
versiones, otro tpico escriturario de Lamborghini
15
, donde un mismo texto se
repite con pequeas reformulaciones, poniendo bajo sospecha la capacidad
de estabilizar los sentidos en la literatura.
Respecto de las consideraciones de la reescritura en Trento, debemos sealar,
entonces, que conviven dos modos intertextuales de apariencia antittica: la
parodia y la repeticin. Ambos funcionan como hitos entre los cuales basculan
las alternativas del decir de otra manera, de forma re-signicada, que distin-
gue a la parodia, y la ruptura de la aparente imposibilidad de la novedad, que
restringira a la repeticin. Este ltimo aspecto, el de la repeticin, es uno de los
aportes originales que el razonamiento sobre la parodia y las derivaciones de la
recuperacin del modelo asumen en Lamborghini, y sobre el cual la reexin
terica omnipresente en sus textos no ha desarrollado una teora de la repeticin,
al menos no con la misma conciencia y organicidad con que ha proyectado, de
manera sostenida, la referida a la parodia.
La teora de la originalidad de la repeticin, que en algn punto podemos
apreciar en la idea de ese aire de parecido que no es lo mismo que sustenta
la escritura por versiones, permite nuevas recuperaciones intertextuales, dife-
rentes a las que se retomaban a partir de la parodia como forma de reescritura
literaria. En este sentido, resulta imposible no mencionar como posible hipotexto
de estas derivaciones crticas el magisterio borgeano de Pierre Menard, autor
del Quijote (1941). Puesto que, en el caso de Trento, se comparte la moraleja
escrituraria de Borges, en cuyo relato se dictaminaba que los nuevos contextos
de enunciacin determinan un consecutivo forzamiento de nuevos sentidos.
Esta potencia reveladora de las innovaciones contextuales de la emergencia
de la literatura se impone ms all de la existencia de las variaciones textuales
operadas en un mismo texto que pueden no existir o casi no existir como en
las variaciones lamborghinianas; puesto que la novedad de los sentidos debe
examinarse, en todo caso, a partir del remozado bagaje de signicaciones que
una recontextualizada experiencia de lectura nos puede aportar.
15 Para este punto consultar el excelente, y siempre sugestivo, trabajo de Ana Porra dedicado al
poeta.
V
En esta obra, las variaciones escriturarias son ejercitadas por el personaje de
Eusebio y funcionan, adems, como ejemplo extremo de la imposibilidad de
la jacin por la escritura del dogma teolgico. Como miembro de las Comi-
siones de Estudio y Anlisis Teolgico, especialmente en la Comisin abocada
al misterio de la Santsima Trinidad (130), Eusebio leg cuatro Variaciones,
abocadas a debatir sobre cuatro conceptos Cclope, Ojo, Agua y Dios que evi-
dentemente se adscriben al poder divino e intentan aprehenderlo teolgicamente.
En estas Variaciones, a partir de los enrevesados juegos conceptuales, naufraga
cualquier intento por dirimir axiomas teologales. Como irnica presentacin
del ltimo texto, Procopius aclara tratando de disculpar la desquiciada escritura
de Variaciones Dios:
En esta ltima variacin Eusebio haba logrado con su sistema, llegar a Dios,
aunque al precio de provocar la confusin de la propia divinidad y con esto la
suya propia, lo que lo llevar a su fatal decisin [el suicidio].
Dios: -O Sol o Ojo o Ojo o Sol en lo neutro de mi agua en mi agua en lo
que luce: lo neutro en lo que duda de mi duda en mi duda neutro: Ojo o Sol
o Sol o Ojo: la duda de lo neutro en lo neutro de la duda: el agua neutra de
mi agua: o Sol o Ojo o Sol de lo que luce en lo que luce: el agua duda en mi
agua duda en mi duda (149; subrayado en el original).
Si los cuestionamientos a la Iglesia se instalan como una sospecha hacia
la autoridad de la ortodoxia, el prrafo anterior puede entenderse como una
caricatura de este discurso, en su vertiente mstica, construida a partir de una
exhibicin de las posibilidades ldicas del uso del lenguaje. Este convencimiento,
a lo largo de la obra, no deja de advertirnos sobre la polifactica maleabilidad y la
intrnseca validez literaria de cualquier uso discursivo; otra evidente prerrogativa
del relato novelesco que, como contrapartida, insina con descaro la falibilidad
de la escritura para cifrar verdades incuestionables.
La stira anticlerical, en el marco del oxmoron sin duda carnavalesco que es
la vida del Obispo Procopius el telogo hertico y conspirador, paradigma de
la lujuria conventual, est presente como distanciamiento de las regulaciones
corporativas de la Iglesia; ya sea en materia de cuestiones dogmticas (por eso
se entrecomilla el poder de Dios, se titubea sobre la virginidad de Mara o se
promueve una versin esquizofrnica de la Santsima Trinidad), o en las lecturas
impuestas por la institucin para asumir determinadas circunstancias (como el
celibato y el suicidio). Particular importancia tiene, como forma de invectiva al
aparato coercitivo de la religin, el papel de la Inquisicin, cuyo tratamiento en
la obra no puede eludir una lectura burlesca, respetando uno de los preceptos
literarios seeros de Lamborghini: donde hay horror hay risa (155). De esta
manera, el jefe de la S.I. (Santa Inquisicin), sigla que inmediatamente recuerda
a las S.S., las tropas del ejrcito nazi, se llama irnicamente Abraxas
16
, nombre
que usaban los basilideanos, una secta gnstica del siglo II, para referirse a la
divinidad suprema que adoraban, y que, por supuesto, no coincide con el sem-
blante del Dios cristiano que se est acondicionando durante el Concilio.
Los encuentros del protagonista con Calvino, Lutero y el Papa Po IV,
contribuyen tambin en este aprendizaje para la duda dogmtica propuesta por
Trento. El dilogo con el Sumo Pontce, que Procopius transcribe, recuerda
la experiencia de los cadveres exquisitos surrealistas, pues es un muestrario de
juegos intertextuales encaminados hacia el absurdo:
Po IV: (por lo bajo y con suma discrecin): Hay que saber cuidarse de los
amores con adolescentes; y yo a l: existe la novela y existe la historia; y l
a m: la novela como la historia que podra haber sido; y yo a l: la historia
como la novela que podra haber tenido lugar; y l a m: Occidente est
enfermo de materia e irona; y yo a l: por cuatro gruesas de columnas rotas
por una puta desdentada; y l a m: la pequea preere tener orgasmos
vaginales o de cltoris?; y yo a l: de cltoris; y l a m: no duermo ms de una
hora por da; y yo a l: nada une ms que el vicio; y el a m: la economa de
las grandes corporaciones es el Sistema; y yo a l: el mercado es el Dogma; y
l a m: la comicidad de nuestra cultura; y yo a l: la risisidad (151).
Atiborrado de guios sobre autores y obras literarias, atravesado por la
reescritura de refranes (en cualquier momento salta la ebre y madre hay
una bola [153]) y de frases bblicas que ahora suenan maledicentes (como la de
dejad que los monaguillos vengan a m [153]), este intercambio verbal es una
exhibicin autorreexiva sobre cmo ir ensartando perlas como boigas (152);
en una mezcolanza obscena de hostias y ventosidades, de milagros con jadeos,
el dilogo eclesistico deviene un ejemplo bizarro de la incomunicacin.
Tal como lo devela Trento, casi parafraseando otro pensamiento borgeano
sobre la cultura, el dogma cristiano parece reductible a la escritura; el valor
revolucionario de la obra de Lamborghini opera justamente en ese develamiento
profundo que desnuda los hilos de una usina escrituraria, amparada en el poder
secular de la Iglesia. El mismo Procopius lo advierte muy cnicamente: Nuestro
Dogma condena como a una de las ms peligrosas herejas al texto dislocante
[] Hoy por desgracia, ese tipo de escritura prolifera poniendo en muy serio
riesgo la Escritura del Hilvn que es la Escritura de Dios, el Supremo Escriba
[] (157). Por ello, la transcripcin de fragmentos de un libelo condenado, que
Procopius lee con fruicin, constituye un paneto por la libertad escrituraria,
en su sentido ms intenso, emancipada de subyugaciones banales y rendida al
delirio creador:
16 Existen otras acepciones del nombre Abraxas, que aceptan a su vez una lectura sarcstica, pues
el trmino se emple tambin para designar una divinidad pagana del panten egipcio y para
nombrar un tipo de piedra, en la cual los propios basilideanos, en clara actitud supersticiosa,
grababan el nombre de la divinidad Abraxas para utilizarla como talismn.
Trabajad siempre frente a esa circulacin y apoderaos de la carga de ese tr-
co haciendo caso omiso al Dogma de la Hilacin.
No hay sino el lance vuelto posibilidad, la palabra con su seca resonancia,
el lbum de los recursos retricos desecado, la implcita mudez acariciada
como un trofeo anterior.
Ese silencio tantas veces invocado en vano, ese silencio es oquedad de signi-
cacin, bveda boba de la autojusticacin.
No hay que tener miedo a manchar la pgina, ningn miedo de manchar
venenosamente el movimiento.
No manchan la pgina quienes construyen con sus criaturas sin espalda las
nicas moradas del delirio.
Queda as en equilibrio: el texto en la pgina en blanco. Cuando, al n de
cuentas, el lenguaje se vuelve orido, cuando bastan unas pginas de redac-
cin inada, nosotros sacaremos la fuerza de las palabras no de los sentimien-
tos (158).
VI
Cual maquinaria fragmentadora del lenguaje, Trento invita al juego de rastreo
policial que permite hallar las innumerables reescrituras de textos literarios y
gneros discursivos amalgamados con una desfachatez carnavalesca donde se
aproxima la enseanza bblica con el Satiricn y las disquisiciones dogmticas con
los avisos clasicados de oferta sexual
17
. La risa y su irreverencia para subvertir
lo establecido en materia de regulaciones sociales, como estrategia de ataque y
burla de protocolos y convenciones, se instaura as como primera divinidad,
entronizada en esta esta de la palabra que el relato novelesco dispersa.
Las inscripciones ideolgicas perceptibles en el texto, aspecto que desde las
consideraciones tericas de Pavel Medvedev (Los elementos) puede precisa-
mente reconocerse en la seleccin de los gneros discursivos empleados, la tradi-
cin crtica recuperada con ellos, el direccionamiento que hacia los receptores se
premoldea en la obra, se potencian gracias a la defensa de un discurso literario
donde se consustancian la reexin metadiscursiva con la relectura sociohist-
rica crtica y la percepcin ldica de la escritura. Lo que la teora explcita de
la parodia y la insinuada teora de la repeticin propone en Lamborghini, y
Trento constituye aqu un ejemplo contundente de experimentacin, es que no
se puede teorizar sobre los procedimientos literarios, muchos menos sobre los
mecanismos de la intertextualidad, sino desde la misma reescritura literaria;
un convencimiento que, lejos de instaurarse como un discurso terico y crtico
autnomo, deviene un modo de autorreexin discursiva constante y de auto-
generacin potica desbordada.
17 Es lo que ocurre en uno de los textos nales incorporados al libro, que escenican el delirio ag-
nico de Procopius (233), donde se acumulan palabras sin respetar las separaciones entre ellas,
conformando una amalgama de letras donde puede entreverse una reescritura de los avisos de
oferta sexual, comunes en los diarios.
Como en casi todos los textos de Lamborghini, Trento propone una lectura
anticannica de la tradicin cultural de Occidente, en este caso desde la seleccin
de un elemento la Iglesia cristiana como institucin construye una potica
contestataria del exceso. Frente al exceso de formalismo y restriccin que signi-
c el Concilio de Trento, como punto de inexin de la institucin que tras la
Reforma debi ajustar los hilos dogmticos para sofrenar los movimientos de la
grey dispersa, la lectura hertica y profana de Lamborghini propone el desmadre
a partir del cuestionamiento autorizado de un sacerdote que en cuerpo y alma,
en sus disquisiciones teolgicas y en el libre manejo de su sexualidad, rechaza
cualquier tipo de sujecin.
La estrategia de volver a contar la historia del Concilio de Trento, desde una
perspectiva actualizada, que no se escandaliza de su ahistoricismo, y una estra-
tegia de focalizacin en los mrgenes (los de la prohibicin moral transgredida,
la sexualidad de un anciano en los bordes de su manejo corporal, la liberacin
de las barreras estamentales entre el Prelado que ensea religin a la criada, la
democratizacin entre formas cultas y populares, etc.), termina por derruir
las lecturas previas sobre el asunto e imponer esta reescritura bufonesca de la
Historia, que con su pulsin hedonista y falsaria, arrincona y desautoriza, para
siempre, las verdades doctrinarias.
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165 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Recursos de la divulgacin cientca en la literatura para nios: 165-188
Recursos de la divulgacin
cientfica en la literatura
para nios
Construccin verbal y visual
del disparate
Resources in scientic popularization for children.
Verbal and visual construction of nonsense
Patricia Vallejos
Universidad Nacional del Sur
[ vallejos@bvconline.com.ar ]
Daniela Palmucci
Universidad Nacional del Sur
[ dpalmucci2002@yahoo.com.ar ]
Resumen: la escritura de divulgacin cientca para nios se ha enriquecido, en
la ltima dcada, con nuevos y variados recursos de orden verbal y visual como
medios ecaces del pasaje del conocimiento de sentido comn al saber cien-
tco. Entre estos recursos, se analiza, en una coleccin destinada a nios de
escolaridad primaria, el potencial de signicacin del disparate y su operatoria
retrica en texto e imagen. El marco terico-metodolgico integra una pers-
pectiva tradicional de anlisis retrico con la perspectiva sistmico-funcional
desarrollada por Michael Halliday y la gramtica del diseo visual de Gunther
Kress y Theo van Leeuwen.
Palabras clave: divulgacin cientca infantil; semitica verbal y visual; ret-
rica del disparate.
Abstract: scientic popularization for children has been enriched, in the last
decade, with new and varied written and visual resources as effective means
in the passage from common sense to scientic knowledge. Among these
resources, we analyse, in a book series for children in school age, the mean-
ing potential of nonsense in its rhetorical performance in written and visual
texts. The theoretical and methodological approach integrates a traditional
view of rhetorical analysis with the systemicfunctional perspective developed
by Michael Halliday, as well as Gunther Kress and Theo van Leeuwens grammar
of visual design.
Keywords: scientic popularization for children; verbal and visual semiotics;
rhetoric of nonsense.
166 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Lo razonable y lo absurdo son engendros simtricos, condenados,
segn parece, a mirarse innitamente de reojo, a no sacarse ventaja.
Nuestro partido est tomado (aunque lo traicionamos con facilidad), y
el humorismo absurdo puede fortalecernos en el apego a la sensatez en
la creacin de una nueva sensatez y ayudarnos a buscar el fantasmal
y cambiante sentido de las cosas.
Eduardo Stilman (12)
1. Presentacin
1.1. La infancia en nuevos contextos de produccin
y circulacin de mensajes
E
n La magia de los libros infantiles, Seth Lerer describe
la problemtica que afecta al nio moderno como esa
mezcla de descontento urbano, sabidura irritable y
distancia del tipo yo ya he estado ah, yo ya he hecho
eso
1
. Sus reexiones en este sentido evocan inmediatamente las dicultades
vinculadas con la enseanza en la actualidad, en particular, con la de las ciencias.
Esta cuestin despert nuestro inters por el estudio de los libros de divulgacin
cientca infantil que presentan propuestas alternativas a los manuales escolares
propios de la enseanza formal institucionalizada. Estas propuestas emplean
ingeniosos y atractivos recursos, tanto verbales como visuales, con el objeto de
formar nios interesados y ecientes usuarios de la informacin cientca.
Un medio muy importante en este sentido es el recurso a distintas manifes-
taciones del humor, como la burla centrada en la ingenuidad o en determinados
estereotipos, la caricatura, la hiprbole o el absurdo (Ross; Chiaro).
En este sentido, y en el marco de nuestros estudios sobre distintas modalidades
del discurso cientco
2
, esta investigacin se centra en los libros de divulgacin
inscriptos en el campo de la literatura para nios y apunta a identicar recursos
empleados en la reformulacin del conocimiento dirigido a esta franja de lectores.
Especcamente, en el caso de este trabajo, ubicaremos el foco de anlisis en el
absurdo, particularizado en el disparate, como estrategia que, consideramos, no
ha recibido la debida atencin por parte de los estudiosos de las operaciones de
reformulacin propias de la divulgacin destinada a los nios.
1 Esta misma cuestin aparece desarrollada por Corea y Lewkowicz en su libro Pedagoga del
aburrido en relacin con los nios y los jvenes inmersos hoy en da en un universo meditico
cuyas condiciones de uidez, de velocidad y saturacin inciden necesariamente en la calidad no
solamente de la recepcin, sino tambin de la produccin de lo que se les presenta como infor-
macin cientca.
2 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto Aspectos de la textualizacin de los saberes cien-
tcos, subsidiado por la Universidad Nacional del Sur. Asimismo, forma parte de los estudios
realizados por Vallejos como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Cientcas y
Tcnicas (CONICET), referidos a distintas formas de la comunicacin cientca.
1.2. Divulgacin cientca y literatura infantil
Sostiene Ciapuscio (46), en trminos generales, que algunas orientaciones
dentro de los estudios sobre la comunicacin cientca tienden a homogeneizar
el campo de la divulgacin cientca como si se tratara de una modalidad de
discurso, susceptible de tipicarse con ayuda de unos pocos rasgos situacionales y
lingsticos, generalizables a todas las manifestaciones textuales. Segn la inves-
tigadora, estos intentos de tipicacin parten con frecuencia de determinados
productos de la divulgacin; los artculos de revistas, por ejemplo, generalizan su
caracterizacin y producen as una homogeneizacin cuestionable de un campo
tan complejo como el de la divulgacin cientca.
De acuerdo con estos conceptos, sostenemos la idea de que la divulgacin
infantil constituye un subtipo con caractersticas textuales propias y una funcin
particular que consiste en recrear, para un destinatario especco, el conoci-
miento cientco de manera tal que pueda integrarlo a su bagaje intelectual.
A diferencia de aquellos que separan la divulgacin de la literatura conce-
bida como un discurso que se desva de la norma con intencin de ocasionar
un efecto esttico (Merlo), la divulgacin cientca infantil es considerada por
varios autores como un campo especco dentro de la literatura infantil (Clark;
Nobile). Por ello, estimamos pertinente analizar la retrica de sus textos tal como
se realiza en el estudio de las obras literarias en general
3
.
2. Orientacin terico-metodolgica
El marco terico-metodolgico de nuestro estudio integra un anlisis retrico
tradicional (Azaustre y Casas; Lanham; Barthes), por un lado, con el modelo
textual de la Lingstica Sistmico-Funcional hallideana (Halliday An Intro-
duction), en particular, su denicin de los componentes semntico-funcionales
del texto, y, por otro, con la gramtica del modo visual (Kress y van Leeuwen
Multimodal Discourse).
La perspectiva adoptada se basa en una denicin amplia de retrica como
teora del discurso que se interesa tanto por los recursos formales del lenguaje, como
por los tipos de efectos que estos pueden producir en los lectores de determinadas
situaciones o pocas (Eagleton). Esta concepcin considera adems la ecacia de
distintos recursos semiticos en funcin de determinado asunto, determinados
lectores y determinados nes comunicativos (Richards y Plat y Plat).
A partir de este marco, se estudiarn diferentes mecanismos retricos
mediante los cuales se pretende, en el caso de la divulgacin infantil, captar la
atencin y el inters del receptor por la informacin cientca. Un grupo de estos
3 En este sentido y en respuesta a su interrogante sobre el xito de la divulgacin cientca, seala
Snchez Mora (160) que es la concepcin de la divulgacin como literatura la que asegura su
aceptacin y permanencia. La que toma recursos literarios, la que involucra preocupaciones huma-
nas, la que recrea en el sentido de expresin personal e innovadora.
mecanismos se corresponden con una retrica ideacional en tanto operan en la
construccin y reformulacin de signicados experienciales (representaciones)
y lgicos (relaciones entre ideas). Se vinculan as con la funcin ideacional del
modelo textual de Halliday.
A su vez, en la aplicacin del modelo hallideano al estudio de la semitica
visual, Kress y van Leeuwen sostienen que el modo visual, as como el verbal,
construye una representacin del mundo al presentar, en imgenes, a los partici-
pantes del texto en trminos de su estado o al mostrarlos involucrados en acciones.
En este registro, esta funcin del lenguaje, que corresponde a la ideacional del
modelo de Halliday, se denomina representacional.
El segundo grupo de mecanismos congura una retrica interpersonal,
vinculada con la funcin interpersonal de Halliday, ya que opera para generar
actitudes emocionales entre ellas, la curiosidad, el desconcierto o la expresin
de empata, como tambin el establecimiento de relaciones destinadas a lograr
la persuasin mediante el texto.
Vinculada con esta misma funcin, la gramtica del modo visual tambin
reconoce un componente interactivo que expresa las relaciones entre emisor
y receptor construidas en el texto, as como de la actitud del emisor hacia el
contenido de su mensaje.
3. Corpus
El material de trabajo est integrado por publicaciones editadas en la ltima
dcada, que tienen como nalidad la divulgacin cientca entre la poblacin
infantil
4
en edad de escolaridad primaria, fuera de los lmites de la educacin
formal escolar. Este material est conformado por los volmenes de las series
Preguntas que ponen los pelos de punta y Qu bestias!, recomendados para nios
a partir de los 8 y 6 aos. Se incorpora tambin a estas fuentes el volumen suelto
Gua turstica del Sistema Solar para lectores mayores de 8. Se trata de colecciones
muy bien calicadas, que han recibido premios nacionales e internacionales.
Este material se completa, adems, con textos de la serie Asquerosologa
destinados a nios de 8 aos en adelante
5
.
4 En referencia al concepto de infancia, se toman en cuenta las consideraciones de Nobile (15),
quien emplea el trmino infancia en una acepcin amplia, aunque establece una articulacin
interna del concepto en primera infancia, segunda infancia, niez y preadolescencia para refe-
rirse en el ltimo caso a la fase terminal de este ltimo estado de desarrollo. Por otra parte,
adherimos a la postura de Merlo (87) segn la cual no hay un pblico infantil, sino pblicos
y esto depende de los contextos socioculturales en que estn insertos.
5 Para facilitar la cita en texto de este material, abreviamos los ttulos y realizamos la mencin con
la primera palabra de cada uno de ellos y el nmero correspondiente a la coleccin.
4. Retrica del disparate en la divulgacin cientca infantil
En los textos de divulgacin cientca que conguran el corpus de nuestro estu-
dio, el disparate, en tanto recurso verbal o visual, constituye una estrategia retrica
particularmente signicativa. A continuacin, nos centraremos en el anlisis de
diferentes formulaciones de este recurso y sus diversas funciones o efectos.
4.1. El disparate: un recurso multifuncional
El disparate constituye un instrumento retrico singular que construye una
representacin no convencional del mundo y, como tal, participa de la retrica
ideacional. Este absurdo de la experiencia rompe con los supuestos, con lo acep-
tado como normal, o con las pautas de lo probable en un tiempo y situacin dados
(Origgi de Monge) y su efecto es activar y enriquecer la imaginacin infantil.
Por otra parte, en la medida en que convoca al juego, a la risa, y genera
reacciones emocionales como la sorpresa
6
, el disparate se convierte tambin en
una herramienta propia de la retrica interpersonal y su ecacia consiste princi-
palmente en despertar una gran atraccin por lo distinto y un goce relacionado
con la transgresin de lo establecido por los adultos.
En tal sentido, en el mbito de la divulgacin cientca infantil, se puede
reconocer el disparate como un medio de particular ecacia para captar el
inters de los menores y su curiosidad por los signicados que construyen los
cientcos por fuera del sistema convencional propio del sentido comn del
hombre comn.
4.2. Reconocimiento y anlisis de los disparates
Origgi de Monge (82-3), reconoce dos tipos de disparates: el disparate formal
y el disparate conceptual. En trminos funcionales, los disparates formales se
pueden vincular con la retrica interpersonal en tanto dan lugar al goce de la
transgresin de las convenciones.
Por su parte, los disparates conceptuales quiebran los signicados cotidianos
propios de las representaciones del mundo aceptadas como reejo normal de la
realidad. Se vinculan, por tanto, con los contenidos conceptuales y las relacio-
nes entre las ideas. As denidos, este tipo de disparates se inscriben entre los
recursos de la retrica ideacional.
No obstante, y de acuerdo con la denicin hallideana del texto como uni-
dad semntica multifuncional, podemos asegurar el frecuente solapamiento de
ambas retricas en la construccin de los signicados de los textos.
6 La relacin entre disparate y sorpresa aparece sugerida en la obra Realidad mental y mundos
posibles de Jerome Bruner (55-56) quien sostiene que la sorpresa es una reaccin ante la trans-
gresin de un supuesto. El supuesto es, desde luego, lo que se da por descontado, lo que se espera
que suceder.
4.2.1. Disparates formales en el plano verbal
En sus manifestaciones lingsticas, los disparates formales se generan a partir
de una expresin lingstica anmala y se realizan principalmente en interjec-
ciones, onomatopeyas, jitanjforas. En nuestros materiales, adems del empleo
reiterado de onomatopeyas e interjecciones, se registran tambin estructuras de
combinacin de palabras, algunas incompletas, que generan neologismos de
morfologa no convencional (Origgi de Monge, 63). Este juego se vincula con
lo que se conoce como palabras bales. Entre este tipo de construcciones Merlino
(80) reconoce las formas latiniparla o hembrilatinas, tomadas de Quevedo, o
tambin los juegos con prejos que son palabras. Segn el autor, se trata de
trminos compuestos, designacin ms generalizada de este recurso.
En una de las colecciones infantiles consultadas, se advierte que esta forma
de juego con el lenguaje hace posible al nio una apertura hacia las ciencias
biolgicas, a partir de lo que su autor denomina asquerosologa y dene como
la ciencia de las cosas que dan asco, denicin que aparece como subttulo en
cada uno de los volmenes de la serie. Esta denominacin da lugar a una serie
derivativa con trminos como asqueroslogo (Asquerosologa 5: 6) o asquerosolgico
(dem). Asimismo, cada volumen de la coleccin aparece encabezado por un
inmunndice (Asquerosologa 1, 2, 3, 4, 5) que organiza sus contenidos. Regis-
tramos tambin, en estas mismas fuentes, otros trminos disparatados como
precacas (Asquerosologa 5:1 8), caqusticos (Asquerosologa 1: 47), o pisycacaducto
(Asquerosologa 3: 28), cacaducto (dem: 29), retre-mviles (dem: 26), que aluden
a dispositivos de eliminacin de desechos. A su vez, en la publicacin titulada
Gua turstica del Sistema Solar, encontramos palabras referidas al descenso en
distintos planetas que toman el modelo morfolgico de aterrizar. Trminos
como amercurizar (Gua 0013), ajupiterizar (dem 0031), atritonizar (dem
0051), amartizar (dem 0025), todos destacados por comillas que marcan su
carcter no convencional. Estas formas lxicas nos remiten a una lexicografa
de lo absurdo, segn la expresin de Lerer (303).
4.2.2. Disparates formales en el plano visual
La realizacin del modo icnico tambin presenta rupturas formales que
estimulan los sentidos, sorprenden o proponen una mirada transgresora. Tales
rupturas consisten en utilizar, de manera no convencional, aquellos recursos
visuales que ayudan a construir la mirada del receptor sobre el texto. Uno de estos
recursos es la modalidad, que crea una perspectiva de observacin al producir
un efecto de verdad o falsedad del que se hace partcipe al receptor (Kress y van
Leeuwen Reading Images). La modalidad expresa el grado de compromiso del
emisor de un texto con la realidad, al representarla tal como es o como una
construccin intelectual. Kress y van Leeuwen (Reading Images 160) distinguen
cuatro principios u orientaciones de cdigo en la realizacin de este recurso:
tecnolgica, regida por un principio de efectividad; sensorial, gobernada por un
principio de placer; abstracta, regulada por el principio de abstraccin, y natura-
lista, regida por el sentido comn. Las orientaciones tecnolgica y abstracta son
empleadas en el discurso de la ciencia y en su divulgacin para transmitir datos
y conceptos, para representar dimensiones y modelos cientcos. La orientacin
sensorial, vinculada con la estimulacin de los sentidos, aparece en los dominios
del arte, de la publicidad, de la gastronoma. Finalmente, la orientacin natura-
lista se corresponde con la mirada de la vida cotidiana y se realiza mediante la
fotografa, el recurso que ms se aproxima a la percepcin del ojo humano.
Para mostrar cmo opera la modalidad en la construccin del disparate,
estableceremos una comparacin con otras propuestas textuales. En la gura
1, extrada de una enciclopedia visual de divulgacin cientca, predomina
una modalidad tecnolgica. La imagen muestra un modelo tridimensional que
representa un corte transversal de una cabeza en el que se ven partes seas y la
estructura del cerebro. En este caso la modalidad tecnolgica se realiza principal-
mente mediante la eleccin de un nico color neutro, con escasas modulacin y
diferenciacin de tonos, slo las necesarias para percibir diferencias morfolgicas.
En la construccin del modelo no se privilegi la reproduccin de los colores
reales. Tampoco hay intencin de contextualizar el objeto representado vincu-
lndolo con el resto del cuerpo humano. El corte presenta una perspectiva nica
y parcial de la cavidad craneana con su contenido. El propsito comunicativo de
la gura se centra en aspectos morfolgicos. Se pretende mostrar qu rganos
estn contenidos en el crneo y cmo se ubican.
Figura 1. Nueva Enciclopedia Visual Clarn. Cuerpo Humano, 2006: 62.
Crneo (p. 15)
Hemisferio
izquierdo
Estructura
arbolada
del cerebro
Cerebelo: contiene activi-
dades musculares y reejos
Encfalo
(pags.60-61)
Glndula
pituitaria
(p. 40)
Glndula
piosal
Hueso nasal
(p. 15)
Cuerpo calloso une
los dos hemisferios
(p. 61)
Hipotlamo:
contiene procesos
como hambre y
presin arterial
Bultos y surcos de
la corteza cerebral
3er ventrculo contiene
lquido cefalorraqudeo
En la gura 2, se observa el predominio de una modalidad abstracta. Se
mantiene la representacin de las formas, pero han desaparecido la tridimensin y
el detalle. Por ejemplo, se han omitido la parte sea y las glndulas que aparecen
en la gura 1. Los colores, empleados en forma arbitraria, no reproducen tonos
reales, sino que se limitan a marcar diferencias entre distintas zonas del cerebro.
El nico contexto representado es la silueta plana de una cabeza. La anulacin
de detalles, la representacin bidimensional y el empleo uniforme y arbitrario
del color, convierten a la gura 2 en un esquema simplicado y abstracto del
objeto representado.
Figura 2. Nueva Enciclopedia Visual Clarn. Cuerpo Humano, 2006: 62.
A diferencia de estos ejemplos, en el corpus que analizamos, se advierte un
marcado predominio de la modalidad sensorial. Esta preferencia por lo sensorial
no solo atrae la mirada del observador mediante colores y formas llamativos,
sino que crea una apreciacin distinta del mundo representado porque sugiere
una mirada distanciada de la realidad que vulnera las reglas del sentido comn.
En la gura 3, se presenta un enfoque lateral del cuerpo de un nio en el que
llaman la atencin la representacin icnica de un corazn y el corte transversal
de la cabeza, dentro de la cual se distingue el cerebro. La modalidad se realiza
mediante el empleo de colores brillantes y contrastantes, y a partir de la elec-
cin de detalles que ofrecen un contexto, vinculando apariencia exterior con
morfologa interna, cerebro con corazn. Tal contextualizacin crea un punto
de vista distorsionado de la realidad. Por un lado, el cerebro est representado
junto al crneo, la dentadura y un ojo. Esto nos permite ver simultneamente
parte del rostro y el interior del crneo, lo cual es imposible en una observacin
Lbulo
frontal
Lbulo
parietal
Lbulo
temporal
Lbulo
occipital
Cerebelo
Encfalo
Mdula espinal
real. Por otro lado, la representacin icnica del corazn, propia de la historieta
o del dibujo animado y adems, ubicado fuera del cuerpo introduce en el
dibujo una referencia verbal a Aristteles, quien vinculaba el corazn con la
funcin de pensar. El punto de vista sugerido por este dibujo se aleja de las
representaciones tecnolgica, abstracta o naturalista, al sugerir un vnculo
inexistente entre el corazn y el cerebro y al privilegiar recursos cuya funcin es
atraer la mirada del observador.
Figura 3. Asquerosologa del cerebro a las tripas: 25.
En estas mismas fuentes, algunas imgenes se construyen combinando el
dibujo caricaturesco con fotografas o micrografas. Este tipo de composicin
visual apela al receptor mediante dos orientaciones de cdigo: la sensorial y la
tecnolgica. La coexistencia de dos modalidades no es un mero recurso para atraer
la atencin del destinatario, sino que se dirige a la ampliacin de su horizonte
de comprensin. El dibujo divertido es la puerta de acceso al tema, constituye
un tipo de representacin con la que el nio est familiarizado y apela a las
emociones del receptor a travs del humor o de la expresin de sentimientos de
los personajes representados. Estas imgenes de formas exageradas y coloridas
estimulan la visin y extienden un puente hacia otra forma de percepcin de la
realidad: la de la ciencia. Analicemos un ejemplo que incorpora una micrografa.
La gura 4 muestra el rostro caricaturizado de una nia. En l se destaca una
expresin de disgusto concentrada en el trazo de una boca con las comisuras hacia
abajo. Los ojos, muy abiertos, miran hacia arriba reejando cierta sensacin de
espanto. Sobre su cabeza se ve, a travs de una lupa, la micrografa de un piojo.
El texto incorpora la fuente de la cual procede el documento fotogrco. En
tanto la expresin dibujada en el rostro de la nia resulta humorstica y despierta
simpata, la micrografa presenta la imagen real de un piojo aumentada para que
podamos percibirla a simple vista. La combinacin de dos tcnicas visuales, el
dibujo y la fotografa microscpica, pone al lector en contacto con un fenmeno
a travs de dos registros diferentes: uno esttico, que apela a los sentimientos, y
otro cientco que estimula la curiosidad del observador al presentar un conte-
nido no perceptible y ajeno al sentido comn.
Figura 4. Asquerosologa animal: 38-39.
4.2.3. Disparates conceptuales en el plano verbal
El disparate de contenido produce una ruptura con signicados experien-
ciales
7
propios de las representaciones convencionales del mundo, sus entidades,
sus fenmenos. El prrafo siguiente inicia el volumen 2 de la serie Preguntas que
ponen los pelos de punta, destinado a introducir al nio en los conceptos bsicos
de la cinemtica:
Si alguien te pregunta alguna vez con qu velocidad sos capaz de moverte,
contestale sin pestaear: m u c h o m s r p i d o q u e u n c o h e t e (Pre-
guntas 2: 8 destacado original).
Este disparate rompe con las ideas naturalizadas, propias del sentido comn.
Al desaar estas ideas previas, se pretende despertar en el lector la capacidad
de cuestionarlas, uno de los atributos esenciales de la condicin de cientco.
En nuestros materiales este cuestionamiento aparece expresado tpicamente en
preguntas absurdas como las que destacamos a continuacin.
7 Como ya adelantamos, estos signicados forman parte del componente semntico-funcional idea-
cional o funcin ideacional reconocida por Halliday (Halliday, 1994).
4.2.3.1. Preguntas absurdas
Carla Baredes e Ileana Lotersztain, una fsica y una biloga respectivamente,
en conformidad con lo que puede considerarse una epistemologa recreativa (Lerer
171), introducen en estos volmenes algunas preguntas que, desde la perspectiva
del sentido comn de los adultos, pueden calicarse de disparatadas.
El agua apaga el f u e g o? (Preguntas 1:39 - destacado original).
De qu c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martn? (Preguntas 3:30 -
destacado original).
Cmo s a b e e l j a b n e n p o l v o c u l e s s o n l a s m a n c h a s?
(Preguntas 1: 28 - destacado original).
Cmo se consigue a g u a m s m o j a d o r a? (Por qu 1:34 - destacado
original).
Quin mete el estmago en la comida? (Por qu 1:5 ndice).
Quines guardan la comida en f r a s c o s v i v o s? (Por qu 1: 5 ndice -
Cmo podras saber si un fuego est ms caliente que otro? (Preguntas 1:58).
Son preguntas que podran originarse en la curiosidad ingenua de un nio
y que, formuladas por dos cientcas las autoras, evocan la curiosidad propia
del espritu cientco, cuyas preguntas, ms sosticadas y metdicas, dan origen
a la bsqueda de nuevos conocimientos
8
.

A continuacin presentaremos una muestra de los principales mecanismos
retricos identicados en las fuentes que generan disparates de contenido diri-
gidos a instruir y deleitar
9
.
4.2.3.2. Paradoja
Es la anomala conceptual que mejor representa al disparate
10
. Este tipo de
desajuste conceptual genera textos como el siguiente:
8 As, en el mbito de la Teora de la Ciencia, encontramos deniciones del concepto de ciencia tales
como a network of questions and answers (Sanitt 40) o, segn la concepcin de Hintikka, a
questioning procedure providing a heuristic pattern to an otherwise unplanned search for truth, the
answers generated being synonymous with scientic information (cit. en Vallejos Llobet 1).
9 La frmula instruir y deleitar forma parte de los postulados defendidos por Locke en sus estu-
dios sobre educacin.
10 Segn Aristteles, la paradoja consiste en expresar aquello contrario a lo que se espera, a la opinin
establecida. Azaustre y Casas (119) destacan la complejidad de una denicin de paradoja: El
problema radica en la falta de caractersticas objetivas y estables que identiquen algo tan vago
y cambiante como lo ilgico o lo inesperado; sus lmites y consecuentemente su transgre-
sin varan segn el contexto histrico y social, o incluso segn las circunstancias que rodean
una determinada situacin.
Mientras ests leyendo esto, tus campanitas no reciben luz de las letras.
Tu cerebro entiende esos lugares de donde no sale ninguna luz como letras
n e g r a s. As que, en realidad, e l n e g r o l o v e s p o r q u e n o l o v e s
(Preguntas 3: 31- destacado original).
4.2.3.3. Oxmoron
Como unin inslita de trminos antitticos, el oxmoron se incluye dentro
de la nocin ms general de paradoja (Azaustre y Casas). El ejemplo que sigue
permite observar esta fusin anmala de incompatibles semnticos, uno de ellos
realizado en la metfora pela:
Cmo podras saber si un fuego est ms caliente que otro? Si ests pen-
sando en poner el dedo en la llama para descubrirlo, abandona la idea: hasta
el fuego ms fro est que p e l a (Preguntas 1: 58 - destacado original).
4.2.3.4. Sinestesia
Como la paradoja, la sinestesia realiza una asociacin impropia de signica-
dos. En este caso, la asociacin se establece entre palabras que reeren a percep-
ciones sensoriales diferentes (Vallejo). En nuestros materiales, la explicacin de
la relacin de la luz y los colores se expresa en trminos musicales:
Como la luz amarilla, cada luz de color toca una meloda particular. Y aun-
que algunos colores son muy parecidos, dicen que el cerebro es capaz de
distinguir 350.000 m e l o d a s d i f e r e n t e s e n r o j o, v e r d e y
a z u l, como un verdadero director de orquesta. As que t r e s e q u i p o s
d e c a m p a n i t a s son sucientes para que veas un montonazo de colores
(Preguntas 3: 28- destacado original).
Este recurso es empleado tambin en deniciones, una estrategia convencio-
nal en la construccin y en la reformulacin de los conceptos cientcos:
Los daltnicos son personas que tienen daado alguno de los tres equipos
de campanitas y, por eso, tienen problemas para distinguir algunos colores
(Preguntas 3: 28).
4.2.3.5. Personicacin
Sumado al mecanismo retrico de humanizacin de los animales presente
ya en la fbula, antiguo y tradicional gnero de divulgacin pedaggica, existe
otro tipo de personicacin ms general por el cual, segn Vallejo (278), el
escritor le atribuye a lo inanimado, incorpreo, carente de vida independiente
o abstracto, acciones, cualidades o estados propios de la totalidad de un ser
animado y corpreo, y en particular del hombre.
Segn Origgi de Monge (57) personicacin y animizacin son recursos
que se adaptan a las caractersticas psquicas del nio pequeo, que animiza
el mundo que lo rodea, dotando de vida a cualquier objeto, del reino animal,
vegetal o mineral. Por nuestra parte, hacemos notar que toda personicacin
implica un continuum entre polos que sealan una mayor o menor distancia en
los trminos de la relacin referencial. La mayor distancia hace posible que el
elemento personicado sea percibido como un disparate.
Uno de nuestros ejemplos en este sentido aparece con el encabezado La
danza del fuego:
Algunos combustibles son tan irresistibles que el oxgeno jams se nega-
ra a bailar con ellos. Y cuanto ms oxgeno conquiste el combustible, ms
caliente ser el baile. Pero aunque el bailarn sea un prncipe azul, no siempre
encuentra a su Cenicienta. Y si hay poco oxgeno para bailar, la esta se
entibia (Preguntas 1: 57).
4.2.3.6. Otros articios retricos
Comparacin de trminos idnticos
En el ejemplo que sigue, las autoras juegan con una comparacin cristalizada
en el discurso popular: come como un pajarito. En este fragmento, el articio
de introducir en la pregunta lo que constituye una comparacin de trminos
idnticos, la vuelve absurda, disparatada:
Los pajaritos comen como pajaritos? (Por qu 1: 5 ndice).
Pregunta que incorpora su propia respuesta
En este caso, las autoras recurren a una chanza muy popular en la Argentina:
De qu c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martn? (Preguntas 3: 30 -
Anticipacin/Correccin
En los dos ejemplos que citamos abajo, la anticipacin contiene situaciones
disparatadas. En el primer caso, las autoras adelantan un posible comportamiento
disparatado del lector infantil, para inmediatamente corregirlo:
Si ests pensando en ir corriendo a la tienda a comprar un paquete de ox-
geno para tener de reserva, olvdalo: e s t e n e l a i r e (Preguntas 1: 43
- destacado original).
En el segundo caso, las autoras no corrigen sino que aceptan la situacin dis-
paratada, el absurdo, como normal y aportan un consejo y su justicacin:
Si el oso panda gigante te invita a comer, ve con mucho tiempo. Para l, la
hora de comer es todo el da (Por qu 1: 34).
4.2.4. Disparate conceptual en el plano visual
En el plano de las imgenes, la distorsin de los signicados experienciales
se maniesta en la representacin de humanos, animales, objetos y situaciones
en las que estos interactan.
Los recursos empleados al efecto son determinadas guras retricas. Pensar
en el sentido retrico de la imagen implica indagar sobre el juego entre formas
y sentido que proponen los mensajes visuales. En este juego, gran parte de la
signicacin del lenguaje visual est determinada por los elementos plsticos
utilizados y no slo por la naturaleza gurativa del signo. De este modo, habla-
mos de guras retricas visuales cuando una imagen pretende dar nfasis a una
idea o sentimiento. Tal nfasis, producido por un tratamiento especial de las
formas, deriva de la amplicacin de la imagen de un personaje, un gesto, o un
hecho que se pretende representar (Rojas Mix 471).
En este sentido, dos recursos que ayudan a construir esta representacin no
convencional del mundo son la caricatura y la hiprbole.
4.2.4.1. La caricatura
La caricatura es una forma de retrato que capta el tipo esquemtico de
un rostro real y hace visibles, mediante la exageracin, algunos de sus rasgos
prominentes
11
. En este tipo de representacin, la deformacin fsica vale como
metfora de una idea, as es como la exageracin del gesto revela algo no
perceptible sobre la persona. Se genera as una imagen que sorprende y juega
sobre la emocin, haciendo que toda explicacin verbal sea innecesaria (Rojas
Mix 182-3). El efecto del retrato caricaturesco puede estar dirigido a despertar
emociones negativas en el observador, como la indignacin o la repugnancia,
pero tambin puede provocar risa.
Tal como aparece en nuestro corpus, la caricatura tiene un efecto de comi-
cidad, al tiempo que evoca los dibujos animados con los que los potenciales
lectores estn familiarizados. Este recurso aparece en dos tipos de representa-
ciones predominantes: las caricaturas de nios y las caricaturas antropomrcas
de animales. Nos detendremos en el primer caso.
En la gura 5 vemos el dibujo del rostro de una nia reejado en un espejo.
La imagen ilustra un apartado en el que se habla del cuidado de los dientes. En
este dibujo, la relacin de equivalencia entre el objeto de la representacin y la
imagen que observamos se apoya en tres elementos que aparecen magnicados
y a travs de los cuales se construye el signicado: el gran moo que permite
identicar la cara de la nia; los ojos, muy abiertos y con lneas de expresin
que comunican disgusto; y una dentadura muy grande, de coloracin rosada
que denuncia la presencia de placa. El contenido que el libro pretende explicar
11 Se trata de un tipo de representacin que se estabiliz como gnero en el siglo XVII, cuando los
hermanos Caracci la denominaron ritranttini carichi, retrato de carga.
(la placa dental) es abordado por medio de la representacin de una actitud: la
nia sorprendida frente al espejo. El concepto cientco de placa dental es
transformado en una vivencia personal.
Figura 5. Asquerosologa en accin: 43.
El empleo de la caricatura en estos libros funciona como recurso para provocar
emociones y estimular la identicacin. Presupone la existencia de un mundo
natural, distante de la percepcin cotidiana del nio y de su experiencia social
y humana que debe volverse accesible para el lector. La distorsin de las formas
que implica la caricatura tiende un puente entre el mundo representado y las
emociones del receptor en varios sentidos. Por un lado, la exageracin de los
rasgos siognmicos a travs del gesto desmesurado hace rer
12
. Por otro lado,
reeja sentimientos que el ser humano experimenta cuando intenta comprender
el mundo que lo rodea. Estas ilustraciones no reproducen a nios reales; repre-
sentan la curiosidad, el asombro, la estupefaccin, el temor que podran afectar
a un nio frente al mundo que el texto propone descubrir.
12 Entre los mecanismos que producen humor en el lenguaje se encuentra la ruptura de las con-
venciones que construyen el signicado, procedimiento empleado para producir el absurdo. El
poeta del absurdo Christian Morgenstern, comparaba el lenguaje con una chaqueta ajustada
que constrea a las personas y dicultaba las relaciones humanas, por lo cual sostena la nece-
sidad de hacer estallar el lenguaje (Ross 27). La caricatura hace algo similar con las reglas de
la representacin visual. Al exagerar unos rasgos y minimizar otros, produce una imagen distan-
ciada del objeto real, que sorprende al espectador pues no est en su horizonte de expectativas.
As como la imagen de los participantes humanos se distancia de una represen-
tacin realista o naturalista, el mundo referido tambin es disparatado y fantasioso.
Las imgenes acercan al observador representaciones de los fenmenos naturales
que poco tienen que ver con la percepcin cotidiana o de sentido comn.
4.2.4.2. La hiprbole
La visin objetiva que suele predominar en el discurso de la divulgacin
cientca infantil es sustituida, en los textos analizados, por una mirada enftica
que tiende a invertir el orden de las cosas: los hombres se parecen a los animales
y los animales adoptan actitudes humanas, los temas objeto de conocimiento
adquieren una condicin fantstica e irreal. De las guras que producen este tipo
de efectos analizaremos la hiprbole, ejemplicada en la gura 6. En este caso,
la intensicacin del signicado de esta gura se produce al exagerar el efecto de
una accin: el dibujo muestra cmo una nia pequea, al eructar, eleva por los
aires a un hombre pesado y musculoso, con aspecto de villano. La imagen ilustra
una seccin en la cual se explica qu es un eructo. La hiprbole se apoya en el
contraste visual que produce la fragilidad de la nia pequea frente a la solidez del
sujeto que resulta desplazado con un soplido. El concepto que se desea transmitir
aparece representado en una imagen que invierte el orden predecible de los acon-
tecimientos. La nia, por su pequeez, jams podra mover a un hombre robusto,
sin embargo lo logra gracias a la fuerza del aire que expele por su boca. La inversin
de las acciones produce la ruptura del orden aceptable y esperado.
Figura 6. Asquerosologa en accin: 36.
4.2.5. Disparate y metfora contextual
4.2.5.1. La metfora contextual en el modo verbal
Otro tipo de disparate, considerado por Origgi de Monge (88) como hibri-
dacin de formatos discursivos, es lo que puede vincularse con el concepto de
metfora contextual, segn su denicin en el marco de la escuela hallideana
(Martin). Esta clase de metfora concierne a los tipos textuales. Segn J. R.
Martin, un texto puede estar organizado en su supercie conforme a un tipo
particular un relato, por ejemplo, pero en determinado contexto puede llegar a
estructurarse, en un estrato ms profundo, como un texto de otro tipo el relato
puede realizar en supercie un texto expositivo-informativo. En el material
considerado, esta modalidad metafrica aparece ms espordicamente que los
recursos hasta aqu analizados.
En un texto sobre la teora del movimiento, encontramos un pasaje que remeda
la publicidad de una agencia de turismo. As, a partir de su formato y registro
particular, promociona, de manera disparatada, un verdadero absurdo:
VUELTA COMPLETA ALREDEDOR DEL SOL, viajando en la TIE-
RRA, nuestro exclusivo vehculo redondo, TODO TERRENO.
Duracin del viaje: 1 AO AMBIENTE CLIMATIZADO [] CAPA-
CIDAD PARA MS DE 6.000 MILLONES DE PASAJEROS (Preguntas
2: 9 - destacado original).
Qu funcin cumple una publicidad en un texto de divulgacin cientca?
En trminos de la denicin de Martin arriba formulada, el fragmento citado
mantiene en un nivel subyacente su verdadera condicin de texto informativo
sobre el movimiento de nuestro planeta.
Este disparate se extiende a todo un volumen titulado Gua turstica del
Sistema Solar. Presentamos algunos ejemplos que incluyen selecciones lxico-
gramaticales propias de estas guas. Encontramos as consejos o recomendaciones
sobre posibles recorridos o visitas:
Si dispones de tiempo, no dejes de visitar [las lunas] Europa e Io. Europa est
envuelta en una gruesa coraza de hielo. Tiene enormes llanuras, grietas, glacia-
res y un cielo negro repleto de estrellas. Desde all, puedes contemplar a Jpi-
ter, que se asoma gigantesco sobre el horizonte. Lindo, no? [] Si preeres
algo ms h o t, Io es tu destino: volcanes y ms volcanes, que continuamente
expulsan chorros ardientes de azufre y otros materiales que tien la supercie
de amarillo, naranja y rojo. B e ll s i m o (Gua 0032-3 destacado original).
Uno de los principales atractivos tursticos del planeta son sus enormes volca-
nes. Si bien la oferta es extensa, a la hora de elegir cul visitar, no lo dudes: el
Maat Mons es el ms espectacular de todos. Es una mole geolgica de 8000
metros de altura. Si no sufres de vrtigo, no te gustara llegar al punto ms
alto del planeta? [] el Monte Maxwell, de 11 mil metros de altura [] Si
deseas un plan con ms adrenalina, puedes intentar escalarlo. Un desafo aun
para el escalador ms avezado! (Gua 0020-21).
O tambin sugerencias tursticas:
Y qu tal una cena romntica para terminar la jornada? Como la atmsfera
es tan delgada, las estrellas se ven mucho ms brillantes. Adems de miles de
estrellas, las dos pequeas lunas marcianas, Fobos y Deimos, te harn com-
paa. Y por si esto fuera poco, all estar tambin el hermoso lucero azul:
la Tierra. Qu espectculo! (Gua 0026 -destacado original).
A pesar de ser tan grande, los das de este planeta duran 10 horas y media.
Saturno es el lugar ideal para aquellos a los que el da se les hace muy largo
(Gua 0039).
Otro ejemplo interesante, en este mismo sentido, aparece en el tercer volumen
de la serie Preguntas que ponen los pelos de punta. En este caso, un texto de tipo
expositivo-explicativo se realiza en el formato propio de un texto instructivo:
Para hacer un arco iris, no necesits demasiadas cosas: Sol, lluvia y muchas
ganas de mirar. Mezcl los ingredientes de la siguiente manera: pon el Sol
no muy arriba, agreg la lluvia justo en frente del Sol y ponete de espaldas a
l, mirando hacia donde est lloviendo. Preparate para ver y disfrutar u n o
d e l o s t r u c o s m s l i n d o s q u e h a c e l a l u z d e l S o l c o n e l
a g u a (Preguntas 3: 20 destacado original).
Se proporcionan as instrucciones disparatadas en tanto pretenden que el
lector manipule la naturaleza para llegar a construir, a hacer
13
un arco iris. Este
instructivo aparece como texto introductorio de la seccin titulada De qu est
hecho el arco iris y es seguido de una explicacin ms convencional en relacin
con el tipo textual esperable.
4.2.5.2. La metfora contextual en el registro visual
El concepto de metfora contextual, desarrollado por Martin en relacin con
el modo verbal, tambin se puede vericar en el modo visual. Para comprender
cmo funciona es necesario pensar en tipos de imgenes que representan la
realidad de modos diferentes. La tipologa propuesta por Kress y van Leeuwen
(Reading Images 43 y ss.) ofrece un instrumento para este anlisis. Segn dicha
tipologa, las representaciones se clasican como conceptuales, cuando muestran
participantes estticos, descriptos por su estructura o su estado y desvinculados
de la dimensin temporal; o narrativas, cuando los participantes estn involu-
crados en acciones, es decir que un participante realiza una accin que recae
sobre otro participante.
13 Las comillas del texto original funcionan como marcador de metfora (cfr. Goatly 168-190).
Podemos considerar que una metfora contextual se realiza en el modo visual
cuando un tipo de representacin aparece en un contexto comunicativo en el
que se espera otro tipo de representacin. Por ejemplo, en la serie Por qu? del
corpus que analizamos, es frecuente encontrar representaciones narrativas que
recrean una situacin inexistente para introducir un contenido vinculado con la
morfologa animal, contenido que podra ser representado mediante una imagen
conceptual. Para explicarlo mejor, recurriremos nuevamente a la comparacin.
La gura 7 pertenece a un libro de divulgacin cientca con una propuesta
visual tradicional. En el ejemplo se presenta una fotografa de peces cirujanos. El
epgrafe que acompaa la foto explica que estos animales poseen unas espinas que
lastiman a quien intente acercarse. Para presentar esta caracterstica morfolgica
se recurre a una imagen conceptual, en la que distinguimos la forma y el color
del pez, y a un texto escrito que completa la informacin.
Figura 7. Animales peligrosos, Genios, 2004: 45.
Figura 8. Por qu se ray la cebra?: 31.
En la gura 8, observamos una escena en la que predomina la accin: un pez
con un revlver en la mano ha tratado de atacar al pez cirujano y este se defendi
cortndole la cabeza. Los peces son los participantes y la accin de uno hacia otro
es representada mediante el revlver. Aunque se ha omitido la reaccin del pez
cirujano (el momento en que usa sus espinas), el observador puede reponerla a
partir de la representacin del efecto (cabeza seccionada). En este caso, en el nivel
de la realizacin visual, la representacin narrativa presenta un relato de un hecho
que nunca existi como tal en la realidad; sin embargo en un nivel semntico ms
profundo muestra la funcin de un mecanismo de defensa. El mismo concepto
podra haber sido representado mediante una imagen conceptual, similar a la
gura 7, que permitiera apreciar la forma de las espinas, el lugar en que se ubican
o cmo se ven cuando el animal enfrenta el peligro.
5. A modo de conclusin
Destaca Lerer (119) que ya desde la Edad Media y durante ms de quinientos
aos, orecieron diversas formas de literatura didctica tanto en latn como en
las distintas lenguas vernculas de Europa, compuestas por padres, preceptores
y maestros para sus hijos o sus pupilos. Una muestra singular de esta literatura
es el Tratado del astrolabio de Georey Chaucer (circa 1391), escrito en forma
de manual para su hijo Lewis de diez aos
14
.
14 En el prefacio, seala Chaucer: Little Lewis, my son, I see some evidence that you have the
abiliti to learn science, lumber and proportions, and I recognize your special desire to learn about
the astrolabe [] There are several reasons for this treatise [] three are errors in the astrolabe
Llegados los tiempos de la enseanza formal
15
,

se difunden los primeros
manuales de acuerdo con las directrices de la institucin escolar. Por fin,
aproximndonos ya a la actualidad, se puede vericar que, como en el caso de
esos primeros intentos de acercar el conocimiento cientco a los nios, muchos
manuales escolares dieren en un sentido fundamental de los nuevos textos de
divulgacin cientca para nios. Estos textos responden a un nuevo concepto
de la palabra aprendizaje, segn el cual el conocimiento se comparte, no se
imparte (Snchez Mora 146-7).
As, el buen escritor de divulgacin, en su batalla contra el hasto del nio
moderno, recurre a sus capacidades ldicas y juega con l aprovechando los
recursos expresivos del lenguaje tanto verbal como visual, o, como lo expresa
Snchez Corral (158), el delirio mltiple de los signicados.
El presente estudio se centr precisamente en este delirio mltiple de los
signicados y su realizacin en lo que singularizamos como retrica del disparate.
En esta aproximacin al tema, hemos pretendido destacar la importancia de esta
retrica que, en tanto produce un discurso de ruptura formal o conceptual,
desplaza al nio del lugar de mero observador que acepta pasivamente una
representacin clausurada del mundo, para alentarlo a asumir un rol activo en
la construccin del conocimiento sobre la realidad
16
. Prepara, de tal manera,
las condiciones que hacen posible el salto del conocimiento de sentido comn
al conocimiento cientco y genera as un aprendizaje signicativo.
treatises that I have seen and some of them present material too difcult for a ten years old to
understand [] Now I ask every person who reads or hears this little treatise to excuse my crude
editing and my excesive use of words for two reasons. First it is hard for a child to learn from
complex sentences. Second, it seems better to me to write a good sentence twice for a child so
he will not forget the rst. Este fragmento no es estrictamente una transcripcin del tratado de
Chaucer, sino ms bien una traduccin al ingls moderno realizada por el editor J .E. Morrison.
15 Tomamos como referencia nes del siglo XVIII, es decir, la etapa que se inicia con la Revolu-
cin Francesa, si bien en la misma Francia se puede reconocer como precursora la escuela creada
por Juan Bautista de La Salle a nes tambin del siglo anterior.
16 Segn Ana Pessoa (26), el maestro debe trabajar con los alumnos para lograr el cambio conceptual
implicado en la comprensin y aprehensin de los conceptos cientcos, debe saber cmo provo-
car una serie de desequilibrios en la estructura conceptual de los estudiantes, y al mismo tiempo,
crear condiciones para excesivos [sic sucesivos?] re-equilibrios de una manera tal que se provea
un ambiente intelectual en el cual el estudiante pueda construir su conocimiento cientco y tam-
bin adquirir la habilidad de transformar los contenidos enseados en situaciones problemticas
estimulantes por medio de las cuales, sus estudiantes sern capaces de reconstruir sus conocimien-
tos, adquirir habilidades y actitudes cientcas y transformar su visin del mundo (ibd.).
Fuentes documentales
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el agua y el fuego. Vol. 1. Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iami-
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traciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iamiqu, 2006.
. Preguntas que ponen los pelos de punta sobre la luz y los colores. Vol. 3.
Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iamiqu, 2006.
. Por qu est trompudo el elefante? Ilustraciones de G. Garca Rodrguez.
Buenos Aires: Iamiqu, 2009.
. Por qu es tan guapo el pavo real? Ilustraciones de E. Tolj. Buenos Aires:
Iamiqu, 2006.
. Por qu se ray la cebra? Ilustraciones de G. Garca Rodrguez. Buenos
Aires: Iamiqu, 2008.
Branzei, Sylvia. Asquerosologa del cerebro a las tripas. Ilustraciones de Jack
Keely. Trad. Paula Bombara. Adaptacin Carla Baredes e Ileana Lotersztain.
Buenos Aires: Iamiqu, 2005.
. Asquerosologa animal. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bombara.
Adaptacin Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqu,
2006.
. Asquerosologa del bao a la cocina. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula
Bombara. Adaptacin Carla Baredes e Ileana Lotersztain.Buenos Aires: Iami-
qu, 2006.
. Asquerosologa en accin. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bom-
bara. Adaptacin Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqu,
2008.
. Asquerosologa de la cabeza a los pies. Ilustraciones de Jack Keely. Trad.
Paula Bombara. Adaptacin Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires:
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189 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metfora animal. Notas sobre la voz narradora: 189-201
Kafka y el ocaso de la
metfora animal
Notas sobre la voz narradora
en Investigaciones de un perro
Kafka, and the Decline of the Animal Metaphor. Notes on the Narrative
Voice in Investigations of a Dog
Julieta Yelin
Universidad Nacional de Rosario - CONICET
julietayelin@conicet.gov.ar
Resumen: los relatos de animales de Franz Kafka son contemporneos del
surgimiento de los primeros cuestionamientos a la denominada metafsica de
la subjetividad. El presente artculo propone explorar esa contemporaneidad
a travs de un anlisis de las formas que asume la voz narradora en el relato
Investigaciones de un perro. Partimos, por un lado, de la hiptesis de que
es posible hallar en l un modo singular de pensar los animales y la anima-
lidad, y de que ese modo est ligado a un trabajo de desarticulacin de la
metfora animal; y por otro, de la idea de que dicho pensamiento dialoga con
las reexiones de la losofa posthumanista, orientada a la creacin de una
perspectiva terica no antropocntrica.
Palabras clave: Metfora; Animal; Posthumanismo; Franz Kafka; Investigacio-
nes de un perro.
Abstract: Franz Kafkas animal stories are contemporary with the rst philo-
sophic questionings of the so-called metaphysics of subjectivity. This paper pro-
poses an examination of that synchronism through an analysis of the narrative
voice in the story Investigations of a Dog. We start, on one hand, from the
hypothesis that, in this story, it is possible to nd a particular way of thinking
about animals and animality, one that is linked to the task of taking the animal
metaphor apart; and, on the other hand, from the idea that this thought ena-
bles a dialogue with the reections of Post-humanist philosophy, that is oriented
towards the creation of a non-anthropocentric theoretical perspective.
Keywords: Metaphor; Animal; Posthumanism; Franz Kafka; Investigations of
a dog.
I. Literatura y posthumanismo
E
n los ltimos aos, los denominados estudios anima-
les, que comprenden diversas disciplinas humansticas,
sociales, biolgicas y cognitivas han procurado colocar
una serie de inquietudes acerca del estatuto del animal
en el centro de los debates loscos y polticos. Para ello, toman como marco
190 Julieta Yelin | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
histrico-cultural la agudizacin de la crisis de los discursos humanistas descrita
por algunos de los pensadores contemporneos ms interesantes; entre ellos,
John Berger (Animals, Vanishing, Por qu miramos?), Giorgio Agamben
(Homo sacer, Lo que queda, Lo abierto), Gilles Deleuze y Felix Guattari (Kafka,
Mil mesetas), Gilbert Simondon y Jacques Derrida (El animal, La bestia). Estos
autores, ligados a tradiciones diversas, coinciden sin embargo en sealar la
necesidad de volver a pensar el problema de la animalidad, esto es, de revisar los
modos en que la tradicin losca occidental ha asentado su reexin sobre lo
humano en un pensamiento del animal, y en el giro que esa reexin ha tomado
en los ltimos tres siglos, encontrando su punto ms lgido en los aos de la
segunda posguerra. Este recorrido contempla un conjunto de transformaciones
histricas que afectaron de modo concreto las relaciones entre hombre y animal;
algunas de las ms relevantes son la migracin masiva de la poblacin rural a
las grandes urbes; la desaparicin del animal domstico til y el surgimiento
de la mascota sin nes prcticos; el desarrollo de la industria del alimento y la
reduccin del animal a mera materia prima; la creacin y reorganizacin de
jardines zoolgicos; la experimentacin cientca con animales y el desarrollo de
disciplinas inditas, como la etologa, la ecologa, la tica y el derecho centrados
en el animal, y la desaparicin de otras, como la historia natural. Todas estas
reconguraciones han generado una cada vez ms intensa y fecunda actividad
intelectual, y una reconsideracin de las categoras con las que se vena pensando
el problema de la animalidad. Tal vez el movimiento ms contundente en este
sentido sea el que ha generado la corriente crtica denominada posthumanismo,
que se propone revisar la historia del pensamiento de lo humano a la luz de
estas transformaciones tcnicas, ideolgicas y culturales. Entre los trabajos ms
relevantes en este campo de estudio se encuentran los de Neil Badmington
(Posthumanism), Matthew Calarco (Zoographies) y Cary Wolfe (Animal Rites,
What is Posthumanism?).
Tal como seala el propio Calarco, estos nuevos abordajes loscos tie-
nen sus reas de inters especcas, pero comparten al menos dos preguntas
estructurales; la primera reere a la especicidad del animal: es posible seguir
sosteniendo una denicin del animal como carente? Ciertamente, el animal
es, desde el animal racional aristotlico en adelante, todo aquel individuo que
carece de las cualidades alma, palabra, razn del hombre, es decir, una des-
viacin respecto de la recta trayectoria de lo humano. Esta denicin del animal
en tanto carente vendra a ocultar, seala Giorgio Agamben (Lo abierto), una
falta originaria del hombre, el faltarse a s mismo, su irremediable ausencia de
dignitas. Jacques Derrida (El animal) ha observado que tal vaco constituye el
origen de toda construccin losca de lo humano, en tanto se trata de una
identidad relacional: lo propio del hombre, su superioridad sobre el animal, su
mismo devenir-sujeto, su historicidad, su abandono de la naturaleza, su socia-
bilidad, su acceso al saber y a la tcnica, todo ello, y todo lo que constituye en
un nmero no nito de predicados lo propio del hombre, vendra de esta falta
original, incluso de esta falta de propiedad, de esto propio del hombre como
falta de propiedad. La principal violencia ejercida por el pensamiento contra el
animal sera, pues, la transposicin de esta falta, su denicin como ser carente
en pos de una falsa construccin del hombre como ser no-carente. Derrida ha
sealado la huella de esta constante del pensamiento occidental en la construc-
cin que Martin Heidegger ha hecho del animal.
El discurso heideggeriano sobre el animal es violento y embarazoso, a veces
contradictorio. Heidegger no dice simplemente el animal es pobre en
mundo (weltarm), porque a diferencia de la piedra, l tiene un mundo. l
dice: el animal tiene un mundo en el modo del no-tener. Pero ese no-tener
no es tampoco a sus ojos una indigencia, la carencia de un mundo que sera
humano. Entonces, por qu esta determinacin negativa? De dnde viene
ella? No hay categora de existencia original para el animal: l no es evidente-
mente Dasein (el ser no puede aparecer, ser ni ser interrogado como tal (als)
por el animal) ni vorhandene ni zuhandene. Su simple existencia introduce
un principio de desorden o de limitacin en la conceptualidad de Sein und
Zeit (Derrida Hay que comer).
La segunda pregunta estructural del pensamiento posthumanista reere,
segn Calarco, a la distincin que separa la esfera animal de la humana: existe
una verdadera lnea divisoria o debemos comenzar a pensar en mltiples zonas
fronterizas, mviles, y en algunos casos inciertas? El propio Derrida ha mostrado
cmo la nocin de animal oculta la enorme variedad de lo viviente no humano
ni vegetal. Hay que afrontar, explica, que no es posible reunir la pluralidad de
un vasto conjunto de seres vivientes en una sola gura de animalidad opuesta
a la de humanidad. No se trata, agrega, de negar aquello que distingue a los
hombres de los otros animales para formar un gran conjunto homogneo y
continuo, sino de tener en cuenta que existe, tal como han mostrado las inves-
tigaciones zoolgicas en todas sus reas de conocimiento, una multiplicidad de
lmites y de estructuras heterogneas (El animal 65). Si logramos pensar estas
animalidades comprenderemos que no existe una lnea divisoria nica que
separa lo humano de lo animal de una vez y para siempre, sino mltiples lneas
divisorias en tensin y movimiento constante.
Estos dos interrogantes constituyen, en realidad, aspectos de una misma
pregunta, pues, como se desprende de la crtica derrideana, las deniciones
dadas por los discursos humanistas han recurrido durante siglos a la oposicin
entre ambos trminos: humano es todo aquello que no es animal, y viceversa,
simplicando el problema y recayendo siempre, de modo ms o menos volun-
tario, en caracterizaciones jerrquicas que han promovido la explotacin de los
animales no humanos y tambin, en ocasiones, de los humanos ubicados en una
posicin animal
1
. Afortunadamente, comienzan a ser cada vez ms numerosos
1 En Le Zoo des philosophes, Armelle Le Bras-Chopard estudia los usos histricos del referente
animal con el n de despejar su funcin ideolgica, aquella que, justicando la servidumbre
de las bestias, desde ya discutible, permiti justicar la dominacin de los seres humanos.
los planteamientos que cuestionan la productividad terica de dicha oposicin,
sustentndose en una tradicin crtica que, si bien no abandon por completo
una perspectiva antropocntrica, sent las bases para un nuevo enfoque del pro-
blema (en esa tradicin son referentes insoslayables las reexiones de Friedrich
Nietzsche, Martin Heidegger y Emmanuel Lvinas). En su interesante ensayo
Zoographies. The Question of The Animal from Heidegger to Derrida, Calarco
reconstruye una posible historia de la crtica de los discursos humanistas,
con sus productivas aperturas a nuevas formas de pensamiento y tambin sus
grandes zonas de ceguera: en especial, como hemos dicho, aquella que reere
al antropocentrismo, perspectiva que resiste calladamente tras gran parte de
los planteamientos anti-humanistas. Segn Calarco, de Heidegger en adelante
la losofa ha desaado con insistencia la metafsica de la subjetividad, y sin
embargo no ha logrado desarrollar, salvo en contadas excepciones, una perspec-
tiva no antropocntrica, que incluira la posibilidad polmica, por cierto de
considerar la existencia de subjetividades no humanas
2
.
En este contexto, y en dilogo con otros discursos, los estudios literarios
comienzan a trazar su propio camino. A ellos corresponde, creemos, un anlisis
de las modalidades y procedimientos con los que la literatura aborda la represen-
tacin de los animales y de la animalidad, un estudio de las formas especcas
en que los textos incorporan y reelaboran el devenir del pensamiento sobre el
animal un anlisis que, evidentemente, debe contemplar su dimensin diacr-
nica y las relaciones con otros modos de representacin, de los que la literatura
tambin se alimenta, como las artes plsticas o el cine. La tarea de la crtica
sera, pues, indagar la especicidad del discurso literario en la deconstruccin de
la oposicin humano/animal y de todas aquellas que sta trae consigo, como
cultura/naturaleza, razn/instinto, respuesta/reaccin, etc., pues as como la
losofa se sirve de tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, para
Para ello, utiliza la metfora del zoo, con la cual gura el lugar real o simblico en el que
grupos de individuos han sido encerrados contra su voluntad, en nombre de una denicin
arbitraria. Dicha denicin depende en gran medida del sealamiento de una falta, que es
siempre formulada en relacin con un modelo de valor universal: el de sujeto masculino-
blanco-occidental. Le Bras-Chopard muestra cmo las deniciones de sujetos animalizados,
carentes de ciertas propiedades, son herederas directas de las deniciones loscas del ani-
mal, construidas como un negativo de la concepcin de lo humano.
2 En esa direccin se orientan, seala Anne Sauvagnargues, las teorizaciones de Gilles Deleuze
sobre la nocin de subjetividad: La individuacin indica en qu condiciones cierta suma de
compuestos materiales adquiere la consistencia de un sujeto; la subjetividad indica en qu
condiciones cierta individuacin se experimenta a s misma, no reejndose en el orden de
la conciencia (hiptesis idealista y antropocntrica), sino constituyndose como una fuerza
que se afecta a s misma, frmula esta que es, segn Deleuze, la ms profunda del vitalismo
(Quest-ce que la philosophie, pg. 201) Una fuerza es siempre plural, relacin y composicin
de fuerzas, y su pasividad viene de su composicin. (Nietzsche et la philosophie, pg. 7 y
Foucault, pg. 131). Entender la subjetividad como un asunto de fuerzas, segn lo quera
Nietzsche, implica reformular considerablemente su estatuto. Ni unitaria, ni identitaria, ni
personal, ella no es patrimonio exclusivo de los sistemas psquicos humanos ni de las almas
animales, sino que debe ser distribuida por todo el tejido viviente [] (22-23).
narrar el devenir del pensamiento
3
, as tambin la literatura elabora imgenes
que conguran un pensamiento del animal.
Pero cmo es ese pensamiento, cmo piensa la narracin y por qu el pen-
sar de la literatura es diferente del narrar de la losofa? No pretendemos dar
respuesta aqu a interrogantes tan ambiciosos; nos interesa apenas abordar un
texto literario desde esta perspectiva; partiendo, por un lado, de la hiptesis de
que la literatura tiene un modo singular de pensar la animalidad, y de que ese
modo est ntimamente ligado al trabajo con la metfora animal; y por otro, de
la idea de que dicho pensamiento establece un fecundo dilogo con el discurso
de la losofa sin mimetizarse con l ni reproducirlo. Un dilogo que cuestiona
la concepcin oposicional es decir, exterior del animal, y que permite pensarlo
en su relacin de interioridad respecto de lo humano, de perturbadora intimi-
dad: como aquello que excede, rompe, hace estallar los lmites del sujeto y de
lo personal, y tambin como interrupcin, desarticulacin, alter-acin en lo
humano (una extraeza, una otredad que desarma la mismidad y la propiedad
de s) (Cragnolini, Animales kafkianos 103, 107).
II. La sospecha
Los relatos de animales de Franz Kafka son contemporneos del surgimiento
de aquellos primeros cuestionamientos loscos a la denominada metafsica
de la subjetividad, asociados hoy por la crtica posthumanista a la lectura heide-
ggereana de las conceptualizaciones del sujeto y de la subjetividad formuladas
por el pensamiento moderno. En tiempos, pues, en que la losofa comenzaba
a cuestionar las races metafsicas de los discursos humanistas, Kafka escribi
una serie de relatos que abordan lcidamente la cuestin animal, y que no lo
hacen a travs de fbulas pobladas de estereotipos morales, ni de la elaboracin
de bestiarios que acumulan, una tras otra, descripciones de criaturas fantsticas o
remotas, como se haba hecho durante siglos en la tradicin literaria de represen-
tacin teriomorfa. Kafka pone en escena por primera vez, hasta donde tenemos
noticia, un pensamiento no antropocntrico del animal que problematiza las
nociones que sostenan el andamiaje terico del humanismo.
Uno de los rasgos ms ostensibles, si uno lee narraciones como La trans-
formacin, Investigaciones de un perro, Informe para una academia o La
madriguera desde esta perspectiva, es que no hay en ellos un discurrir sobre la
animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado por una voz descentrada,
ni humana ni animal, que se auto examina e intenta narrar una experiencia de
transformacin. Esa voz ha sido desprendida de todo anclaje en una identidad:
no es mdium de una voz trascendente, como sucede en las parbolas bblicas
recurdese el episodio de Balaam y la burra, por ejemplo, ni es expresin de un
3 Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el anlisis que Jacques Derrida realiza de las
guras teriomorfas de la losofa poltica en su seminario La bestia y el soberano.
sujeto, como en el caso de los animales humanizados de la fbula clsica; no hay
aqu prosopopeya, nadie habla por nadie, no hay ninguna forma de ventriloquia
ni de hibridismo. A diferencia de la fbula, en la que el habla animal acontece sin
explicacin previa, sin causa ni justicacin, y las bestias parecen simplemente
ser atravesadas por un lenguaje que las habla, aqu siempre ha sucedido algo, se
ha producido un cambio de situacin que desencadena la prdida de identidad
y una consecuente bsqueda de eso que en el Informe para una academia
Kafka llama una salida. Temo que no se comprenda bien lo que yo entiendo
por salida, dice el ex-mono, Empleo la palabra en su sentido ms cabal y ms
comn. Intencionadamente no digo libertad. No hablo de esa gran sensacin
hacia todos los mbitos. Como mono posiblemente la conoc y he visto hombres
que la aoran (Informe 43). Para que el discurso animal tenga lugar, algo
propio se tiene que haber perdido, y no por un acto subjetivo voluntario sino
como un acontecimiento de despotenciacin inevitable
4
.
La pregunta adecuada para leer estas historias de animales, como el propio
Kafka las quiso llamar, no sera, pues, qu piensan o dicen esas criaturas sobre
la animalidad, sino ms bien quin es el que piensa y dice: quin reexiona en
las Investigaciones de un perro? Y tambin: quin diserta en Informe para
una academia, quin piensa y balbucea en La transformacin, quin elucubra en
La madriguera?. Puede que la respuesta ms rigurosa sea nadie. Las criaturas
que protagonizan los relatos no son nada ni nadie en particular; encarnan, ms
bien, la voz de lo viviente entendido como indeterminacin, virtualidad, dife-
rencia pura que se resiste a ser aprehendida como un yo. Cualquier precisin
en torno a la identidad de esas criaturas forma parte del pasado o del futuro,
jams del presente; en el presente solo hay un discurrir inasignable, una voz
arrancada del dominio del cogito y arraigada en el terreno incierto de la vida,
de una vida desustancializada y neutra que, en palabras de Agamben, es esen-
cialmente errancia, apertura a una zona preindividual e impersonal ms all
(o ms ac) de toda idea de conciencia (La inmanencia 61-67)
5
. Un discurrir
de una conciencia entendida no como acontecimiento mental que se reserva al
organismo humano, sino como acto vital, o ms bien, siguiendo a Deleuze, como
pasin vital, como la pasividad de la repeticin: Hay que atribuir un alma
al corazn, a los msculos, a los nervios, a las clulas, pero un alma contempla-
4 [] la paradoja de la despotenciacin es que no hay que desearla ni realizarla, la misma
acontece. Como seala Deleuze, si la literatura comienza cuando surge en nosotros una ter-
cera persona que nos despoja del poder de decir Yo, no podemos realizar un ejercicio yoico
para alcanzar el no-poder (as como el devenir animal no puede ser el objeto de un propsito)
(Cragnolini 117).
5 En La inmanencia: una vida, Gilles Deleuze ha formulado su propia denicin de la vida
como virtualidad: Una vida solo contiene entidades virtuales. Est hecha de virtualidades,
acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de reali-
dad sino que, siguiendo el plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de
actualizacin (40).
tiva cuyo papel es contraer un hbito. Hasta cuando somos una rata, slo por
contemplacin, contraemos un hbito (Sauvagnargues 23).
Es precisamente la capacidad de encontrar un lenguaje que exponga una
teora de la conciencia como pasin vital y de la vida como potencialidad, error,
errar y anomala, la que hace de los relatos de Kafka interlocutores excepcio-
nales de los discursos posthumanistas, capaces de exponer algo que para stos
ltimos es inaprensible, que solo parece dejarse asir por los lenguajes estticos.
Y esa exposicin se realiza mediante un procedimiento de descomposicin
metafrica, de ruptura de la relacin de equivalencia entre hombre, portador
de una voz, y animal, portador de un cuerpo, cuyo efecto ms ostensible es el
quiebre de la continuidad entre el hablante y lo hablado. Acaso no es casual
que las Investigaciones de un perro texto en el que nos detendremos aqu
en particular, aunque las reexiones partan de una lectura del conjunto de los
relatos de animales de Kafka se inicien con una inquietud sobre la identidad
que tiene como trasfondo la incertidumbre respecto del origen:
He abrigado desde siempre cierta sospecha hacia mi persona, una sospecha,
para poner un ejemplo, similar a la que tiene un nio adoptado hacia sus
padres adoptivos, aunque se le haga creer y se lo mantenga escrupulosa-
mente en la fe de que son sus padres biolgicos. Existe ah una sospecha,
por mucho que los padres adoptivos quieran al nio como si fuese el suyo
propio y no escatimen ni cario ni paciencia, existe una sospecha que quiz
se maniesta solo espordicamente, solo despus de largos intervalos, solo
en ocasiones insignicantes y casuales, pero que an as permanece muy
viva; una sospecha que, cuando descansa, no desaparece, sino que hace aco-
pio de fuerzas; en un momento favorable, un minsculo malestar puede
convertirse de golpe en una sospecha enorme, maligna y feroz que no tolera
traba alguna y que lo destruye todo, tanto al sujeto como al objeto de la
sospecha (265).
La sospecha destruye a un tiempo a su sujeto y a su objeto porque no son
aqu sino la misma cosa: la identidad, eso que pregunta y aquello por lo que
se pregunta. Lo que el ex-perro pone en duda es la existencia de una sustancia
que explique la vida en su comunidad, su comunin con la especie, sustentada
apenas en un acto de fe. Por eso el recelo se alza enseguida tambin contra el
nombre, esa palabra que enlaza individuo y grupo: Me llamo Kalmus, no es un
nombre corriente y, sin embargo, resulta bastante absurdo. Siempre me ha dado
que pensar. Cmo es que te llamas Kalmus?, me pregunto, Ser verdad?
A lo que agrega, sospechando tambin de cualquier verdad que se arme en
la repeticin: An limitndonos a tu extensa parentela, veremos que existen
muchas personas que se llaman Kalmus y que, mediante su existencia, dan un
sentido bastante positivo a este nombre en s absurdo (265). Mnica Cragnolini
recuerda que en La transformacin Grete Samsa conesa que ya ni siquiera puede
nombrar a su hermano: Ante este monstruo, no quiero ni siquiera pronunciar
el nombre de mi hermano y Gregorio es mencionado como el bicho este que
no puede sino desaparecer, para aliviar a la familia del dolor y la molestia de
su visin (108). La percepcin de la inadecuacin del nombre es otro modo
de sealar los lmites del lenguaje frente a esa experiencia de lo impropio esa
pequea grieta, ese ligero malestar, en palabras de Kalmus, que se vuelve
muy pronto innombrable.
III. La condicin perruna
Las Investigaciones de un perro tematizan tambin el problema de la
identidad como verdad instituida a travs de un conjunto de preguntas sobre
la condicin perruna; una de ellas, la ms recurrente, es de dnde proviene el
alimento de los perros? La pregunta remite al corazn del problema planteado
por el relato, es decir, el de la relacin entre identidad y origen. Recordemos
que precisamente sobre el principio de la nutricin se asienta la denicin aris-
totlica de la vida, concepto que, como seala Agamben (Lo abierto) pese a ser
crucial para la losofa, ha permanecido indeterminado a lo largo de los siglos.
El propio Aristteles no dio una denicin de la vida, sino que se limit a des-
componerla aislando la funcin nutritiva, la ms elemental, para luego tomarla
como base compartida de una serie de potencias o de facultades distintas y
correlativas. Segn Agamben, el aislamiento de la vida nutritiva constituye un
acontecimiento fundamental para la ciencia de Occidente, ya que permitir ms
tarde establecer una separacin entre vida interior (orgnica) y vida exterior
(animal), sin la cual sera imposible decidir qu es humano y qu no lo es. La
imposibilidad de denir el concepto de vida ms que a travs de la clasicacin
de sus innumerables manifestaciones preanuncia de algn modo la dicultad
del humanismo para denir lo humano ms all de su escisin. Lo humano slo
se dene, tradicionalmente, por la inevitable existencia de una frontera entre
animal interior y animal exterior, entre vida orgnica y vida de relacin. En las
Investigaciones Kalmus se pregunta cul es la relacin entre el alimento
(vida interior) y la especicidad perruna (vida de relacin), y este vnculo es tan
estrecho que un interrogante aparece en realidad como coartada del otro:
Cuando preguntaba, por ejemplo, de dnde saca la tierra tal alimento, me
importaba la tierra, como acaso poda parecer, me importaban las preocupa-
ciones de la tierra? En absoluto, aquello resultaba, como no tard en darme
cuenta, ajeno del todo a m, puesto que solo me importaban los perros,
nica y exclusivamente los perros. Pues qu existe aparte de los perros? A
quin se puede invocar, si no, en el mundo ancho y vaco? Todo el saber,
la totalidad de las preguntas y respuestas, est contenido en los perros. Si
este saber pudiese ponerse en prctica, si pudiese sacarse a la luz del da, si
no supiesen innitamente ms de lo que conesan, de lo que se conesan
incluso a s mismos! (272-273).
El aspecto ms perturbador de este narrador es su declarada inadecuacin
a la comunidad perruna, claro motor de su investigacin. Por qu no acto
como los otros, por qu no vivo en armona con mi pueblo y acepto sin chistar
aquello que perturba la armona, por qu no lo ignoro cual si fuese un insigni-
cante error en el gran clculo? (267), se pregunta, volviendo a la idea de la
vida como error, como anomala. Y esa inadecuacin que declama es asimismo
una refutacin de la idea de especie como categora natural, una denuncia de la
arbitrariedad de sus principios de distincin.
El pensamiento posthumanista en su vertiente losca, pero tambin
en sus manifestaciones artsticas, culturales y cientficas
6
, ha cuestionado
con insistencia los criterios con los cuales las especies son diferenciadas, en
especial los que distinguen la especie humana de las dems especies animales,
indispensables para la denicin poltica del viviente. El discurso de la espe-
cie, arma Cary Wolfe (Animal Rites), remite precisamente a ese conjunto
de estrategias por las cuales la especie humana aparece bajo el signo de una
especicidad absoluta que se resuelve como jerarqua y superioridad sobre las
otras especies; tal discurso no puede tener lugar sin una distincin fundante,
axiomtica, unvoca e incontestable entre lo humano y el resto de lo viviente.
Una distincin que, segn Felipe Martnez Marzoa, se apoya en malas lecturas
de la tradicin. En el caso del discurso aristotlico sobre la vida, ha mostrado
cmo las interpretaciones sucesivas han pretendido establecer principios de
distincin que no estaban presentes en su pensamiento. Dice en su Historia de
la losofa: Aristteles busca: una ontologa de la phsis, una ontologa del ser
vivo; pero no se le ocurre buscar una ontologa particular del hombre o, como
se dice hoy, una antropologa losca; no hay una delimitable losofa del
hombre porque no hay nada aqu que delimitar (200). En efecto, el concepto
de vida en Aristteles (bos) es caracterizado por la existencia del principio de
movimiento en s (kinesis kat haut), y es la base comn, el continuo sobre el
cual se recortan las diferencias que otorgan la especicidad de gnero (gnos) y
de especie (edos). Desde la nutricin, principio general bsico vlido para todos
los vivientes, hasta la racionalidad (lgos) especicidad del hombre, todas las
potencias (sensitiva, imaginativa, de movimiento, etc.) van sealando puntos de
encuentro y caractersticas distintivas de cada uno de los seres animados, es decir,
de todos los seres que participan del alma (psukh). La nocin de alma, como la
de vida, no puede ser denida, pues, ms que por las diferentes formas en que
se maniesta. El alma no es para Aristteles un atributo privativo del hombre
sino un mbito del que participan todos los vivientes; y la racionalidad humana,
por tanto, no es una atribucin especca del alma, sino un modo particular de
manifestarse en el hombre. La facultad del lenguaje no constituye una cualidad
diferente de todas las dems; es por ello que su posibilidad, la posibilidad de
un salto entre el silencio y el habla, no seala una diferencia ontolgica, sino
6 Vase, por ejemplo, Les origines animales de la culture, ensayo en el que el etlogo Domini-
que Lestel analiza la enorme diversidad de las habilidades y competencias de los animales,
que incluyen formas sumamente complejas de comunicacin.
que puede ser explicada en trminos anatmicos: la facultad lingstica es una
potencia que se realiza a travs de la articulacin de la voz por la lengua, de
modo que, de acuerdo a sus caractersticas especcas, hay animales que pueden
y otros que no pueden hablar
7
.
La recuperacin de esta nocin aristotlica del alma que, como la de vida,
no se dene ms que por sus manifestaciones recuerda que bajo las distinciones
y clasicaciones, bajo las fronteras instituidas por los sucesivos humanismos,
late la vida como inmanencia, virtualidad y variacin continua. Y eso es lo que
los relatos de Kafka logran iluminar de un modo asombroso por medio del
procedimiento de la metamorfosis, que es mucho ms que una puesta en escena
de trasformaciones de humanos en animales y viceversa: es la transformacin
misma arrastrando todas las identidades especialmente la de hombre y la de
animal hacia un espacio de indiferenciacin, hacia, en palabras de Clarice
Lispector, ese magma neutro, inexplicable y vivo (A paixo 102).
Se borran as todas aquellas distinciones epistemolgicas que propiciaban
el xito de la metfora animal: que hombres y animales tuvieran naturalezas
opuestas permita que uno pudiera ocupar el lugar del otro sin ningn tipo de
interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara distincin entre cuerpo
y alma haca posible, como hemos sealado, que un perro hablara sin que eso
cuestionara la separacin entre las esferas de lo humano y lo animal. As, las
guras elaboradas por las fbulas clsicas, en las que los animales prestaban
su forma a los hombres, no tenan consecuencias loscas ni biopolticas.
Los nicos efectos de la fbula se constatan en el campo del discurso moral en
un sentido amplio que incluye, evidentemente, el de una moral literaria: el
escribir bien, la erudicin, el buen gusto, etc., y esta evidencia es muy til para
distinguir en la contemporaneidad la literatura que se inscribe en la tradicin de
representacin clsica de los animales de aquella que adhiere a esta tradicin de
la crisis inaugurada por los relatos de Kafka. Lo que separa, para dar un ejemplo
concreto, las fbulas de Augusto Monterroso (La oveja) o el bestiario de Jorge
Luis Borges y Margarita Guerrero (Manual ) de los perturbadores relatos de
animales de Juan Jos Arreola (Confabulario, Bestiario), Antonio Di Benedetto
(Mundo animal), Silvina Ocampo (La furia, Las invitadas), Joo Guimares
Rosa (Estas Estrias) o Clarice Lispector (Laos, A paixo, A legio). En los textos
de estos ltimos, como en los de Kafka, lo humano y lo animal comparten un
espacio de representacin que no es organizado espacial (cuerpo animal, mente
humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformacin de la relacin
marca el inicio de la cada del imperio de la metfora animal: ya no hay perro
ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformacin, da
cuenta de esa prdida.
7 La voz, con la ayuda de la lengua, emite los sonidos voclicos y la lengua, con los labios,
las consonantes, y ambos constituyen el lenguaje. Por eso todos los animales desprovistos de
lengua o cuya lengua no es suelta no hablan (Aristteles 164).
Investigaciones de un perro es, en este sentido, un relato ejemplar. Cmo,
si no negando los conceptos basales de la ideologa antropocntrica, es posible
que un individuo no sea, en palabras de Kafka, del todo ajeno a su especie?
El concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka
encuentra el modo ms ecaz de dar cuenta de ese dislocamiento: lo hace,
como ha dicho Virgilio Piera (El secreto), por medios puramente literarios
(42), logrando que el lenguaje exponga el lmite de lo representable, creando
un vnculo entre la voz articulada y un origen indeterminado, oscilante entre el
imaginario de lo humano y el de lo animal, y hallando as un modo de expresin
para lo desconocido que rige las relaciones entre ambos territorios. El efecto ms
desconcertante de este procedimiento es la aparicin de un habla impersonal,
exterior, no sujetada. Mnica Cragnolini lo sintetiza lcidamente:
La literatura en torno de la animalidad en Kafka da cuenta de algo que no es
un fondo originario a ser recordado en un ejercicio de una subjetividad que
sujeta lo vital, sino, por el contrario, lo que acontece cuando, como dice
Esposito retomando a Foucault
8
, aparece la tercera persona, porque la lite-
ratura es el mbito que reeja ms que ningn otro la actitud exteriorizada
de los enunciados. A diferencia del yo pienso, el yo hablo se vuelca a una
exterioridad, en la que el lenguaje se maniesta en la forma de un murmullo
annimo (119).
Con su murmullo annimo los animales kafkianos han contribuido de
modo crucial a desideologizar, es decir, a denunciar la ideologa que operaba en
la mayora de las fabulaciones teriomorfas de la tradicin literaria occidental,
y lo hicieron precisamente en un momento en que las certezas sobre las que se
asentaban los discursos humanistas comenzaban a resquebrajarse. Kafka no se
apropia de los animales; por el contrario, deja que la animalidad tome la voz
en su escritura y la lleve lejos de cualquier origen, donde no hay yo en el que
arraigarse y, en consecuencia, no puede cristalizar ninguna relacin metaf-
rica, ninguna armacin de sentido. A cambio, estas parbolas vacas ofrecen
la apertura de una nueva va de pensamiento que no se somete a las exigencias
discursivas de la losofa pero que dialoga con ella para llevarla ms lejos, des-
nudando cegueras y prejuicios. El ex-perro capaz de investigar a la comunidad
perruna desde afuera es el resultado de una experiencia con el lenguaje que no
dar, es cierto, ninguna clave ni revelacin sobre la condicin humana, pero s,
al menos, un testimonio de su precariedad. O en palabras del propio Kalmus:
es cierto que as no se maniesta la verdad nunca se llegar tan lejos, pero s
algo del profundo arraigo de la mentira (Investigaciones 275).
8 Roberto Esposito, Tercera persona. Poltica de la vida y losofa de lo impersonal. Espsito
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203 entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo | 203-212
entrevista
El hacer argumentativo
Pedagoga y teora de la argumentacin.
Entrevista a Christian Plantin
Te Argumentative Process. Argumentation Pedagogy and Teory.
Interview to Christian Plantin
Jorge Warley
Universidad de Buenos Aires
[ jwarley@sion.com ]
Resumen: hace veinte aos las autoridades educativas de Francia le encarga-
ron al especialista Christian Plantin la confeccin de un tratado pedaggico
introductorio a la teora de la argumentacin para que fuera empleado en
la modernizacin de la enseanza de la lengua en la escuela media. Ahora,
acaba de ser editada en la Argentina la traduccin del texto que resultara de
aquel encargo, que cuenta en este caso con la coautora de Nora Muoz.
La aparicin de El hacer argumentativo sirvi de excusa para entrevistar
a Plantin, quien, reorientando y expandiendo las preguntas que se le hicieron,
traz un panorama de los diversos aspectos institucionales y tericos que estn
detrs de su libro y, a la vez, realiz un balance de la utilidad, pertinencia y
lmites de los estudios de la argumentacin y su proyeccin pedaggica.
Palabras clave: Christian Plantin; Nora Muoz; Argumentacin; Lingstica;
Entrevista.
Abstract: twenty years ago, the French educational authorities asked spe-
cialist Christian Plantin the making of a pedagogical treaty to introduce the
argumentation theory in an attempt to modernize secondary school language
teaching. A translation of such a piece of writing has been just edited in
Argentina and counted on Nora Muniozs co-authorship.
The coming of El hacer argumentativo served as an excuse to interview
Plantin who, reorienting and expanding the questions he was asked, drew a
picture of diverse institutional and theoretical aspects that he was concerned
with when writing his book and, at the same time, took stock of the utility,
204 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
pertinence and boundaries of the argumentation studies and their pedagogical
importance.
Key words: Christian Plantin; Nora Muoz; Argumentation; Linguistics; Interview.
C
hristian Plantin es doctor en Filosofa y Letras, gra-
duado en Bruselas, Blgica, y actualmente se desem-
pea como director de investigaciones en el Centre
National de la Recherche Scientique (CNRS), en Lyon,
Francia. Se ha especializado en el estudio de la argumentacin, tarea que lo llev
a publicar numerosos artculos y libros que ya han sido traducidos a diversos
idiomas. En 2010 visit Buenos Aires donde brind una serie de charlas y con-
ferencias sobre su especialidad.
Hace poco ms de dos dcadas, el Ministerio de Educacin francs le encarg
a Plantin la elaboracin de un tratado que sistematizara los elementos bsicos
de la teora de la argumentacin con vistas a la formacin de los docentes que
se desempean en los ltimos aos de la escuela media. Ahora el libro se acaba
de editar en la Argentina, lleva por nombre El hacer argumentativo y suma la
rma en coautora de Nora Muoz la encargada de adaptar y ejemplicar
lo escrito por Plantin al mbito rioplatense.
1

Lo interesante de este manual introductorio as se puede entender, creemos,
la iniciativa institucional que le dio vida es que permite ordenar la enseanza de
la lengua en el cierre del ciclo de los estudios secundarios con vistas a desarrollar
y reorientar muchos de sus presupuestos bsicos.
El carcter pedaggico del volumen est claramente indicado. Se trata,
segn el nombre elegido por el autor, de 29 chas ordenadas en 6 captulos
(Denicin, Vocabulario, Conectores, Anlisis, Sntesis y Produccin), que a la
vez en su interior se subdividen en un conjunto de breves apartados ordenados
numricamente.
Sin mucho prembulo terico en el inicio (De la lengua de la argumentacin
al discurso argumentativo), Plantin parece denir la prctica lingstica de la
argumentacin con una vaga referencia pragmtica: Consideramos la argumen-
tacin una forma de hacer con las pa labras, un juego del lenguaje entre otros,
arma, y es esa nocin de juego la que se enfatiza en el prlogo:
El captulo 5 Sntesis (chas 23 a 26) nos permitir pasar de estos proble-
mas de comprensin del juego argumentativo a la sntesis activa de los argu-
mentos. El alumno es estimulado a ir y venir de un punto de vista al otro,
de una posicin argumentativa a la posicin antagonista, antes de tomar
distancia del juego para hacer una re capitulacin y situarse frente a ste (11.
El subrayado es nuestro).
1 Plantin, Christian y Muoz, Nora Isabel (2011). El hacer argumentativo. Buenos Aires: Biblos,
Ciencias del lenguaje.
La vaga referencia a Ludwig Wittgenstein que se podra establecer conviene
mejor desplazarla para ancar una visin pragmtica general de la cuestin. Es
decir, una perspectiva donde las normas lingsticas se ven subordinadas a la
necesidad y a las intenciones de los locutores. Y se agrega programticamente
en el captulo uno:
La enseanza del vocabulario, como la de la sintaxis que es tribu taria de aqul,
no constituye un contenido autnomo. No se trata de mejorar las performan-
ces de jugadores de Scrabble (un juego de ingenio fundado en habilidades en el
uso de vocabulario) sino de formar las capacidades de comprensin y de pro-
duccin de textos funcionales en situacin, respondiendo a ciertas exigencias
intelectuales. El aprendizaje de las palabras est al servicio de la expresin y de
la comunicacin, por lo tanto, del aprendizaje del texto (22).
En el captulo respectivo, el segundo, se focaliza precisamente en la hegemona
de los verbos y los sustantivos a la hora de ordenar un texto argumentativo, y en
las diversas transformaciones. Claro que colocar en primer plano esta intencio-
nalidad comunicativa prctica no supone abjurar de la revisin de las nociones
gramaticales que, de una manera general, podramos llamar ms tradicionales
en los estudios de la lengua. As Plantin y Muoz dicen:
Las palabras son ac instrumentos de expresin que es necesario jar para
poner en uso, pero tambin nociones que deben ser objeto de un trabajo de
reexin (11).
En ese mismo sentido apunta el captulo tercero, dedicado a los conectores,
pronombres y conjunciones. Como para que queden claros esos otros usos que
el trabajo sobre el discurso argumentativo involucra, aunque, por supuesto, su
desarrollo no sea materia de este breve tratado, se puede leer al comienzo del
captulo inicial:
La argumentacin es una actividad de tipo racional, que utiliza la lengua de
todos los das, de la que supone un buen manejo (13).
As, nos parece que lo ms interesante que El hacer argumentativo pone en
juego didctico es ese lugar estratgico que puede ocupar el estudio y la prctica
de la argumentacin en el desarrollo de los estudios de lengua de la escuela media.
Considerados en su conjunto, desde el reconocimiento de los puntos de vistas
que se ponen en juego y cuyo anlisis correcto determina la buena comprensin
de un texto, hasta la produccin de discursos argumentativos bien desarrollados
y la descripcin de los enfrentamientos polmicos en los textos extensos y de
mayor complejidad.
Entrevista a Christian Plantin
Si bien se le aclar que se trataba de interrogaciones que poda interpretar
de manera amplia y utilizar como simples puntos de partida para sus respues-
tas, el breve cuestionario que se envi por correo electrnico a Plantin fue el
siguiente:
1) El libro le fue originalmente encargado por las autoridades de la educacin
francesa y orientado hacia la formacin de los docentes. Qu aportes cree
usted que la teora de la argumentacin supone para la enseanza de la len-
gua? Pueden complementarse tales aportes con las formas tradicionales de
enseanza de la gramtica?
2) Ms all de que se tratara de cumplimentar una solicitud ocial, cul fue
su objetivo? Estaba convencido de la necesidad de incorporar esa proble-
mtica? Era su pretensin ayudar a una cierta reforma o actualizacin en la
enseanza de la lengua o un cometido tal estaba lejos de su pensamiento?
3) Cul es el balance que, desde el presente, puede realizarse de esta experiencia
pedaggica iniciada hace ya ms de dos dcadas?
Las preguntas-guas fueron redactadas en castellano y en esa misma lengua
accedi a responder gentilmente el especialista, y lo hizo muy bien, por cierto. El
objetivo era el de obtener alguna informacin complementaria. Como introduc-
cin a sus respuestas, Plantin seal agrupo en primer lugar las preguntas referi-
das a diversos aspectos institucionales y despus las que conciernen a la enseanza
de la argumentacin. As se transcriben en su totalidad a continuacin
2
.
I. Aspectos institucionales
El hacer argumentativo est escrito, en efecto, a partir de un texto concebido
dentro de una perspectiva educativa. Corresponde a la tercera parte de la tesis
que defend en 1988 en la Universidad de Bruselas. Al concluir esta tesis, se
puso en contacto conmigo Simone Darantire, del Centro Nacional de Docu-
mentacin Pedaggica (CNDP) una institucin original, cuya funcin era
producir documentacin a precio de costo para los estudiantes y profesores,
y que cumpli notablemente con su promesa que haba constituido un grupo
sobre cuestiones de enseanza de la argumentacin. Era una iniciativa totalmente
original a nes de los aos 80.
Efectivamente, recin en los aos 90 aparecieron cuestiones relativas a la
argumentacin en los programas de enseanza secundaria. Ciertamente estas
modestas chas no dieron origen a estos cambios, digamos que han participado
del movimiento.
2 El contacto con Plantin se debi a la necesidad de informacin para el comentario periodstico
de El hacer argumentativo que se realiz en el programa radiofnico Desde el aula el lunes
20 de junio de 2011 (FM La Tribu 88.7, Ciudad Autnoma de Buenos Aires). En dicha emisin,
quien rma este artculo slo reprodujo las respuestas de Plantin de manera fragmentaria y par-
cial, en relacin con el formato y los tiempos propios del medio. Aqu se transcriben de manera
completa, tal cual Plantin las envi originalmente, con la organizacin y los subttulos por l
propuestos, y con el simple agregado de unas pocas notas aclaratorias al pie para que el lector
pueda tomar mnima nota de las obras y los autores con los cuales Plantin dialoga.
Debo reconocer que jams me preocup, sin duda equivocadamente, por
una posible institucionalizacin de esta forma de enseanza. No cuento con la
experiencia de terreno que me permita tomar posicin acerca de las tentativas
de reforma a la enseanza de la gramtica en Francia. Esta cuestin provoca entre
nosotros tales pasiones polticas que aquel que se involucra en ella se ve atrapado
en una lucha agotadora y posiblemente sin frutos. La enseanza del francs en
Francia es un lugar de identicacin intenso por sus actores profesionales y por
una clase poltica que encuentra all un pretexto y los medios para realizar un
ajuste de cuentas.
Me parece que la nica estrategia posible debe ser indirecta: hacer las mejo-
res propuestas, lo ms claramente posibles, y que la gente interesada se apropie
de ellas. Es lo que yo he intentado hacer, y pienso continuar con un pequeo
diccionario de argumentacin, pero es otra historia. La enseanza de la argu-
mentacin es un espacio de iniciativa, de auto-organizacin y de libertad, y es
de esperar que se mantenga el mayor lapso de tiempo posible.
ste es el trabajo original que Nora Muoz ha retomado por entero y ha
enriquecido en su adaptacin al espaol.
II. Argumentacin, lengua, enseanza de la lengua y de
las competencias discursivas e interaccionales
Este pequeo libro le debe todo a los estudiantes de la Universidad Libre de
Bruselas, a los que les di cursos prcticos de argumentacin entre 1983 y 1988.
Todos los ejercicios sera mejor hablar de pequeos problemas todas las obser-
vaciones que all guran, en conjunto y en detalle, estn ligados a dicultades
efectivamente encontradas por estos estudiantes. Estoy en contra de la idea de
ejercicios concebidos a priori, como aplicaciones de una teora.
La argumentacin es una actividad lingstica, que requiere unas compe-
tencias gramaticales y pragmticas y tambin interaccionales.
Las competencias que la argumentacin desarrolla estn ligadas antes
que nada a una prctica del lenguaje en interaccin. Argumentar es ejercer la
funcin crtica del lenguaje. Esquemticamente, argumentar supone que se
manejan tres posturas dentro de un grupo de habla, la de proponente (armar
en pblico una posicin), oponente (oponerse, decir que no se est de acuerdo,
y por qu), y nalmente la de tercero, posicin de duda, aquel que es capaz de
preguntarse, de suspender su juicio y de escuchar lo que dicen los unos y los
otros. Es cierto que estos aprendizajes deberan ser asumidos mucho antes dentro
de la formacin lingstica.
En qu puede contribuir la teora de la argumentacin a la enseanza de la lengua?
El estudio de las orientaciones argumentativas propuesta por la teora de
la argumentacin en la lengua de Jean-Claude Anscombre y Oswald Ducrot
3

proporciona un excelente ejemplo de aporte a nuestra visin de la lengua. Se sabe
que existen relaciones de restriccin en el interior de un enunciado, como la que
el verbo ejerce sobre su sujeto; en X ladra, X es obligatoriamente un perro, real
o metafrico. Ducrot ha mostrado que restricciones de este tipo son ejercidas por
un enunciado sobre su continuacin: el enunciado Pedro es inteligente tiene
una orientacin hacia una clase de enunciados como resolver el problema;
no se dice, dentro de circunstancias estndares Pedro es inteligente, sin duda
fracasar. Traducido libremente, diremos que los encadenamientos de enuncia-
dos no se hacen en referencia constante a lo real, sino que la lengua impone sus
propias obligaciones sobre el desarrollo del discurso. Incluso en otros trminos,
diremos que el locutor tiene la impresin de razonar de forma tan razonable
como racional, en tanto que no hace ms que enhebrar unas cuasi-tautologas
semnticas, y no hace ms que dejar hablar a la lengua.
En cambio, la visin dialogal en la que me sito, requiere que la enseanza
de la lengua tome en cuenta la realidad del lenguaje en interaccin, que es un
mundo terico y prctico.
Sobre el plano de los aportes a la enseanza de la lengua, esta concepcin
incita a poner en primer plano el proceso de produccin y de comprensin en
sus dimensiones textuales, contextuales e interaccionales. Es necesario captar
el sentido de la accin lingstica en curso. La comprensin del sentido de un
texto argumentativo no es una penosa reconstruccin apilando los sentidos de las
palabras para obtener enunciados y el sentido de los enunciados para construir el
sentido del texto. Recordamos, por cierto, en la obra el aplogo chino del sabio
que muestra las estrellas y del tonto que mira el dedo. La comprensin es, en
primer lugar, global: cul es la situacin argumentativa, cul es el problema?
Por ejemplo, si buscamos lo que quiere decir la expresin terreno cubierto de
nieve, es necesario en primer lugar preguntarse de qu se trata? Qu estamos
haciendo? La expresin se comprende de forma muy diferente si se trata de esqu o
de caza. Si se trata de hacer esqu, cubierto de nieve supone una capa continua.
Pero si se trata de reglamentar la caza, se considera terreno cubierto de nieve
un terreno donde puede haber grandes placas de tierra o de rocas sin nieve. Por
qu? Porque se trata precisamente de dejar una chance a los animales. Si la caza
est prohibida solamente cuando la capa de nieve es continua, como para los
esquiadores, la interdiccin estara vaca de sentido y no tendra ecacia.
3 La referencia es el volumen ya clsico LArgumentation dans la langue (Bruxelles; Lige: P. Mar-
daga, 1983) cuya autora comparten los dos autores que Plantin menciona.
Qu tipo de gramtica supone la enseanza de la argumentacin?
En una perspectiva argumentativa, la enseanza de la lengua debe estar
abierta a la problemtica del discurso, de la interaccin, de los gneros y de las
situaciones. Personalmente, pienso que los instrumentos ms tiles son las gram-
ticas de supercie, como las que han desarrollado Zellig Harris
4
, o, en Francia,
Maurice Gross
5
. Estas gramticas tienen un concepto de transformacin directa
de enunciado a enunciado, que se corresponde bien con realidades observables
en el juego de los argumentos. Los diccionarios son instrumentos indispensables,
y lo son ms en tanto se abren a la consideracin de construcciones sintcticas,
por una parte, y de estereotipos de palabras, por otra. Si la palabra doxa tiene
un sentido incuestionable, es precisamente en el diccionario donde se ve el fun-
cionamiento de la doxa. A travs de sus ejemplos y sus parfrasis, el diccionario
es un potente legitimador de frases y de inferencias entre las frases.
Es necesario aadir, pero sera sin duda una provocacin, que la gramtica
que necesitamos en argumentacin es el gnero de gramtica cognitiva cuyos
fundamentos han sido asentados por Aristteles en el Organon.
Sobre la necesidad de integrar esta problemtica
Los trabajos sobre la argumentacin desarrollados desde la mitad del siglo
XX son de una riqueza fascinante. Reejan ciertamente las preocupaciones de
la poca. La obra de Cham Perelman est marcada por la preocupacin de la
racionalidad del discurso socio-poltico desde los aos 1950
6
, mientras que las
de Jean-Blaise Grize
7
y Ducrot son totalmente ajenas a esa problemtica. Tienen
lugar en el ambiente lingstico-estructuralista de los aos 1970 y de la psicologa
cognitiva de Jean Piaget, en lo que concierne a Grize.
4 Mathematical Structures of Language (New York, Interscience Publishers, 1968).
5 Entre sus obras ms destacadas vale mencionar los tres volmenes de la Grammaire Transfor-
mationelle du Franais, publicados entre 1968 y 1986 en Pars por la editorial Larousse.
6 La referencia es el Trait de lArgumentation. La Nouvelle Rhtorique, publicado en 1958, que
Perelman redact en colaboracin con Lucie Olbrechts-Tyteca (Paris, Presses Universitaires de
France, 1988).
7 Reere principalmente a De la Logique lArgumentation (Genve; Paris: Droz, 1982).
Las teoras crticas a partir de la obra de Charles Hamblin (1970)
8
estn en
el origen de aportes vigorosos a la pragmadialctica
9
y la lgica informal
10
, por
entonces nacientes.
Personalmente, siempre me ha asombrado el aire de familia que caracteriza
esos enfoques, y en el fondo siempre he querido trabajar si no sobre una uni-
cacin de las teoras al menos sobre una articulacin de esas propuestas.
No se trata de meter todo en una, las diferencias se mantienen profundas,
pero si se pueden distinguir cuestiones en disputa (por ejemplo, sobre las
cuestiones tradicionales de la prueba, de la persuasin, el rol de las emociones
o la responsabilidad de la instancia crtica) es precisamente porque es posible
establecer un estado del arte.
De todo esto se deduce que, desde que yo comenc a trabajar al principio
dentro del marco de la teora de Ducrot, fascinado por la riqueza del Tratado de
la argumentacin (Perelman), estaba fuera de duda para m que haca falta tomar
esta problemtica desde el lado de la educacin. Pero antes de la experiencia en
Bruselas, no conceba la extraordinaria riqueza de datos que me habran de ser
revelados gracias a los trabajos y los problemas de los estudiantes, a lo largo de
esos cinco aos.
Sobre los objetivos
En Bruselas nosotros partimos de constatar el fracaso de un programa,
que pretenda mejorar las prcticas lingsticas a partir de una enseanza del
buen uso y que consista en rehacer otra vez los ejercicios que los estudiantes
no llegaban a resolver. Es como si, frente a alguien que no habla espaol, usted
esperara hacerle comprender repitindole la misma frase cada vez en volumen
ms alto. Mi objetivo era simple: se trataba de ayudar a los estudiantes de letras
y ciencias humanas a dominar los lenguajes universitarios, los que se supone, y
con buen criterio, son fundamentalmente argumentativos. El trabajo sobre la
argumentacin tiene algo de particular y es que requiere que se reexione sobre
lo que se est haciendo mientras se lo est haciendo; la buena prctica de la
argumentacin supone una suerte de metalenguaje de la argumentacin. En la
8 Reere a las obras The Effect of When Its Said (Theoria 36: 249-264) y Fallacies (London:
Methuen), ambas de 1970.
9 Se reconoce en esta corriente a un grupo de acadmicos de la Universidad de msterdam, junto
con algunos investigadores de otras universidades, que se han dedicado al desarrollo del mtodo
as llamado pragmadialctico para el anlisis del discurso argumentativo. Frans H. van Eeme-
ren, Rob Grootendorst, Sally Jackson y Scott Jacobs son los ms destacados representantes de
esta corriente, y Reconstructing Argumentative Discourse, de 1992, uno de los volmenes que
incluye a los cuatro mencionados y mejor los representa.
10 Como opuesta a la lgica formal, disciplina que desde la Antigedad clsica se detiene en el estu-
dio de los argumentos en su forma tcnica o articial, la lgica informal o no formal, se propone
el anlisis de los argumentos tal como se presentan en la vida diaria y se desenvuelven en torno a
una racionalidad prctica.
prctica, esto signica que para refutar a alguien o para alinearse con su posicin,
es necesario ser capaz de analizar correctamente lo que l dice.
Es por esta razn que nosotros nos proponemos esta obra como una obra
transversal: aqu se encuentran pequeos ejercicios extremadamente simples,
accesibles y, esperamos, agradables a cualquier persona capaz de hablar su pro-
pia lengua (Tus padres te dicen: No saldrs esta noche! Tu hermana esper a
tener 16 aos para hacerlo! Qu responds?), como as tambin orientaciones
hacia contenidos tericos sustanciales (por ejemplo sobre la cuestin de los
estructuradores de los discursos argumentados), en la medida en que tengan
consecuencias prcticas. Hay otros estructuradores del discurso argumentativo
adems de las pequeas palabras conectoras.
Sobre las reformas y las innovaciones en la enseanza de la lengua
Dentro de este marco local, no se trataba de ayudar a la reforma sino de
impulsarla de la A a la Z.
No se trataba de la enseanza de la lengua en el sentido del conocimiento de
los mecanismos y la terminologa y las teoras lingsticas. Se trataba de mejorar
las competencias de produccin oral y escrita, dentro de un marco preciso, las
competencias en los gneros universitarios.
En consecuencia, mis problemas cotidianos estaban orientados a encontrar
un medio de resolver lo siguiente:
Nos encontramos con dicen la misma cosa, a propsito de textos que,
ciertamente, todos hablaban de la corrida de toros, pero unos para prohibirla
y los otros para refutar a los primeros. Estamos ac exactamente en el caso
del aplogo chino.
Un porcentaje importante de estudiantes (un cuarto?) distingue mal, en
un texto, lo que es la conclusin, la tesis defendida, la posicin del locutor,
y, por otra parte, los argumentos, las buenas razones que presenta a favor
de esa tesis. Hablo de textos argumentativos claros, no de textos vagamente
argumentativos donde cada uno puede leer los implcitos que le vengan
bien.
Masivamente, los estudiantes no comprenden los fenmenos de polifona, y
el estilo indirecto libre, ni por lo tanto la irona de los textos ni tampoco,
por lo dems, la irona de sus profesores.
Existen grandes estructuras argumentativas, de apariencia evidente (como
Yo hago esto. Algunos dicen que es absurdo. Para ello, dan este y este otro
argumento. Rechazo el primero por tal razn y el segundo por tal otra. Y
contino con mi trabajo) que son comprendidos de inmediato slo por un
nmero pequeo de estudiantes.
Estos errores gravsimos son lamentablemente previsibles, a pesar de que cada
uno de sus puntos ha sido objeto de una enseanza sistemtica en su formacin
anterior. El hecho de que estos problemas no sean resueltos, ni siquiera a veces
sospechados, debera, como se dice en lenguaje administrativo en francs,
interpelar fuertemente a los responsables.
213 reseas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
Edgar Morisoli, poeta del Sur
Galn, Ana Silvia
Santa Rosa, Editorial Voces, 2009, 120 pginas.
E
l concepto de regin
literaria, vinculado a
los tpicos de la identidad, las culturas
nacionales y la idea de globalizacin, reapa-
rece en diversos momentos histricos y se
expresa todava de un modo controversial.
La regin, segn la nueva crtica que en
gran parte proviene de las provincias, es
entendida en el doble sentido de la perte-
nencia cultural del sujeto y del discurso que
se pone en juego a partir de esa realidad, en
tanto los elementos del paisaje se consti-
tuyen como espacios referenciales que mar-
can y atraviesan la obra literaria y orientan
el discurso simblico hacia la superacin
del regionalismo costumbrista.
En este marco se inscribe el libro de
Ana Silvia Galn, que, sin ocultar su ori-
gen en el sesgo admirativo hacia el poeta
estudiado, amarra slidamente en la teora
literaria y en ciertos postulados de la socio-
loga de la cultura para analizar una obra
que, por su magnitud, parecera difcil de
abarcar en su totalidad.
De hecho, la caudalosa produccin de
Morisoli nacido en Acebal, Santa Fe, en
1930, y residente en La Pampa desde 1956
desafa el intento crtico por su extensin y
complejidad, pero Galn ha encontrado el
mecanismo, la sntesis, el modo de hablar,
en un breve tratado, acerca de una obra
antolgica en la literatura argentina y que
abarca ya ms de medio siglo.
Estructurado en un prlogo, once cap-
tulos y un eplogo, el libro discurre acerca
de los quince volmenes publicados por
el autor, desde Salmo bagual (1959) hasta
Pliegos del amanecer (2010).
El prlogo plantea la cuestin de la ima-
gen potica, la musicalidad y su impacto
sensible en el lector, y deriva hacia el atri-
buto mayor de la literatura: la posibilidad
de una proyeccin ilimitada del deseo ms
all de sus lmites en la aventura del cono-
cimiento y el perpetuo interrogante. Razn
lectora y razn crtica circulan as en torno
de un enigma: la eleccin de una obra para
hablar de ella: Como todo trabajo cr-
tico, estas pginas nacieron de esa oscuridad
y de algunas intuiciones; del murmullo, del
deslizamiento de unas pocas ideas incom-
pletas, de ciertas presunciones o claridades
a medias, y de una sola certidumbre: la de
estar frente a una obra de calidad indiscu-
tible (10). Dene entonces un modo de
aproximacin al mundo potico de Mori-
soli, que consiste en deambular por la obra
en un dilogo que permita encontrar los
hilos conductores para atravesarla y advertir
de qu modo establece el contrapunto con la
realidad. Recorrido que se entiende desde
el principio guiado por una subjetividad
errtica y fragmentaria que no pretende
reseas
214 reseas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
abarcar la totalidad sino describir algunos
de sus ncleos esenciales.
Los captulos uno y dos ponen en escena
la complejidad del mundo lrico mediante
enfoques tericos que recurren a los criterios
platnicos y de all a las voces ms cercanas
de T.S.Eliot, Blanchot, Bachelard, y Octa-
vio Paz, para plantear el lgos de la poesa,
que no comunica en el sentido ordinario
del vocablo sino que parecera transmitir
un misterio; para descifrar un arte que cues-
tiona y es cuestionado de manera perma-
nente, transgresor, en el sentido originario,
por el lugar primordial al que arrastra al
lenguaje para referir de un modo oscuro
tambin para el poeta a una realidad
necesariamente interpelada. Alude luego
a la antigua cuestin del poeta inspirado y
acude a la cita del propio Morisoli, que en
el smbolo de la diuca, ese pjaro que canta
no porque est por amanecer, sino para
que amanezca (14), expresa la situacin
del poeta en la gura de una causalidad
invertida, presente ya en la cultura origina-
ria mapuche y coincidente con alguna lnea
de Csar Vallejo.
La cuestin central del espacio literario
se actualiza desde la consideracin de los
territorios reales o simblicos de la poe-
sa. La eleccin de un espacio referencial
en concepto de Juan Jos Saer no debe
confundirse con la pintura del paisaje y s
entenderse como criterio para avizorar de
qu modo la poesa interrelaciona en su
discurso naturaleza y cultura. Cuando la
geografa es el punto de partida, el resul-
tado devela en ese orden la cosmovisin
del poeta. Estas armaciones suponen
una incursin en el polmico campo del
regionalismo literario, discusin de larga
data en la provincia de La Pampa, y una
toma de posicin de la autora contra las
superciales concepciones del localismo
pintoresquista y a favor de una postura
crtica que contemple la complejidad del
asunto y las mltiples reexiones que, sin
embargo, no agotan el tema.
En la poisis de Morisoli, el espacio
referencial dista mucho de la zona cerealera
y de la pampa gringa: l se dirige hacia ese
inmenso territorio del Sur y el Oeste, el
espacio desolado, despojado del ro, olvi-
dado y miserable, que ha sido denominado
el desierto. La exploracin ltima de ese
suelo funda su canto y lo convierte as en
el nombrador. Concluye Galn que la
potica de Morisoli inaugura una nueva
visin de la provincia y que, en tal sentido,
sera genuinamente regional (22).
Morisoli es el baqueano, el rum-
beador, es el topgrafo que mensura y
nombra (23). Nombrar es dar un sen-
tido, descifrar eso que el poeta no inventa
sino que trata de transmitir a partir de lo
que le dice la tierra misma. Galn reere
entonces, mediante citas y comparacio-
nes con otros poetas especialmente Juan
L.Ortiz, esa voluntad de traduccin que
anima el gesto de sealar, cerrar el libro
con un glosario, hacer partcipe al lector
del mensaje del territorio que habla en
el poema.
El captulo cuarto, El canto: formas
del hacer y del decir, plantea largamente
la tensin, constante y explcita en la obra
morisoliana, entre creacin y reexin,
placer esttico y compromiso activo con
las causas sociales y polticas que cada
poca trae a la vida del escritor. As, la
vinculacin de su canto con la expectativa
del movimiento de liberacin latinoame-
ricano, presente sobre todo en sus prime-
ros textos, se extiende luego, en sucesivos
modos de cuestionamiento y testimonio, a
toda la obra. Se compara, desde ese plano,
su potica con la de Juan Gelman.
Examina despus bajo el ttulo El
gesto pico. Una rosa en el desierto, de qu
manera se mimetiza en los primeros cuatro
libros del autor a partir del paradigm-
tico Salmo Bagual, de 1959 el descubri-
miento de un territorio originario donde
todo est por comenzar, donde la poesa
puede establecer sus fundaciones, reinar en
la metfora y transformar mediante la ima-
gen aquella desolacin en una gran gesta.
En tal sentido, la apreciacin de Galn es
exacta: Morisoli construye la metfora
majestuosa que extrema la polivalencia del
signo hasta el lmite mismo del lenguaje
(145). Actitud pica y modo de interpelar
dramtico conguran este modo expresivo
que lo acerca al Neruda de Residencia en la
tierra y Canto general y que deja testimonio
del rescate: el de los nombres olvidados
de la tierra y de la incesante batalla por la
restitucin del ro.
El captulo siguiente propone el an-
lisis de la inclusin del Otro y advierte
entonces la expansin del gnero lrico a
travs de ciertas estrategias inclusivas en el
discurso del poeta; son las formas retricas
apelativas exclamacin, pregunta, con-
fesin, reproche, incitacin o enojo que
coneren a la composicin morisoliana
esta trama dialgica, por momentos una
verdadera polifona. Ms adelante, la acer-
tada observacin de las causas del carcter
pico de este poemario lleva a la autora a
profundizar en el examen de una voluntad
narrativa exigida por la propia materia
potica la regin elegida y la decisin
del autor de socializar su poesa.
En el mbito de la intertextualidad,
alude luego Galn a uno de los procedi-
mientos que develan al poeta-lector: la
insercin de pequeos relatos, citas, epgra-
fes, dedicatorias, dichos populares, ilustra-
ciones y glosarios nales, que producen ese
movimiento especular de resignicaciones
textuales permanentes y conguran uno de
los ncleos valiosos en esta obra de suma y
sntesis, de dilogo y expansin.
Concisamente reere el captulo octavo
al tpico de la oposicin campo/ ciudad.
Indica que ms importante que esta con-
frontacin, no frecuente en la obra, sera
la mencin del pago como comarca en
la que cada uno encuentra el sentido de
su existencia.
Retoma en este punto las considera-
ciones iniciales alrededor del gnero lrico
y los modos particulares de su textualiza-
cin y recepcin, para anclar en dos claves
semnticas que, ms all de la construccin
metafrica, pareceran, en su signicado
y recurrencia, catalizar el sentido ltimo
del pensamiento del autor. Solar, en sus
diversos sentidos, tierra desierta despus
que se habita, pequea patria (suelo), o
irradiacin (sol) que se convierte en atri-
buto, estara indicando algo ms miste-
rioso: la condicin de espejismo que pro-
duce fantasmagoras en quien se anima al
desierto. Visin adquiere en esta obra la
connotacin esperanzadora de la ilusin,
del cambio an posible, y es sostenida por
el canto y el sueo.
Sigue un comentario acerca de los tex-
tos en prosa que Morisoli incluye en algu-
nos de sus libros y que tienen, adems del
valor particular de registro autobiogrco,
el acento de la narracin oral, la recreacin
literaria de los relatos de fogn.
Una vocacin: el Sur, propone el
complejo tema de la recepcin de las obras
poticas provenientes de diversos lugares
del pas y su escaso conocimiento. Arma
Ana Silvia Galn, a modo de conclusin,
que Morisoli es un poeta con destino, en
virtud de la fe cifrada en la conviccin po-
tica y de la incondicionalidad de su trabajo,
que le permite aceptar la adversidad.
El eplogo, a partir de la lectura de los
ltimos tres libros del poeta, corrobora
los antiguos tpicos y la persistencia de
una eleccin denitiva en el orden esttico
y vital. Pero Galn deja en el horizonte
del lector algunas preguntas inquietantes
acerca de la condicin actual de esa tierra
desolada asumida como espacio referen-
cial por Morisoli en los aos cincuenta,
y acerca de la posibilidad de que alguien
asuma la continuidad de esa causa y de ese
canto que sostiene la memoria.
La lectura detenida de este valioso
trabajo sugiere la necesidad de un anlisis
complementario que, a partir del pano-
rama general de la literatura provincial,
determine poner en relacin la obra de
Morisoli con las de los otros poetas de La
Pampa, en especial de Juan Carlos Bus-
triazo Ortiz y Olga Orozco, y luego de
Juan Ricardo Nervi y Julio Domnguez.
La edicin presenta, adems, una cro-
nologa que comprende datos del autor,
obra publicada en libro, otras publicacio-
nes, discografa, premios y distinciones,
y antologas que incluyen sus textos o
comentarios sobre su obra.
Dora Delia Battiston
Uxiviisioao Nacioxai oi La Paxia
L
atinoamrica: viaje y
relato. Tres conceptos
que en mayor o menor medida remiten a
un mundo de signicaciones dispares y, a
la vez, convergentes son la excusa apenas
necesaria para reunir una serie de trabajos
que desde distintas perspectivas asumen
el desplazamiento como problemtica de
ref lexin. Tres conceptos que se inician
en un viaje y un relato de origen y que,
como el origen, son retomados por Mnica
Marinone y Gabriela Tineo para dar lugar
a este volumen que se inicia as, sin ms ni
menos, con un epgrafe de Michel de Cer-
teau sobre el viaje de Amrico Vespucio. De
este modo, Tineo y Marinone coordinan
la construccin del libro con el propsito
de continuar una discusin que tambin
es un desplazamiento de tiempo, espacio,
y gnero de escritura iniciada durante un
seminario de posgrado que tuvo lugar en
Mar del Plata y que tuvo como uno de sus
ejes fundamentales el anlisis de vnculos
entre viaje y relato en Amrica Latina.
En tal caso, Tineo y Marinone parten
de reconocer un empleo ampliado dila-
tado, arman las autoras de la nocin
del viaje que se propone atender la mul-
tiplicidad de experiencias que se activan a
partir del traslado material, imaginario,
lingstico, escriturario, simblico de
un sitio a otro (14) en un tambin dila-
tado perodo histrico- cultural que abarca
desde las primeras imgenes de Amrica
a la globalizacin contempornea. Por su
parte, escritura y lectura se ligan estrecha-
mente a esta nocin en tanto la entienden
como su metfora, no slo por la accin
de transitar que implican ambas prcti-
cas, sino tambin porque a travs de ellas
ponen en juego el mecanismo del deseo:
en relacin con la escritura, de signicar;
en relacin con la lectura, de apresar una
signicacin que es siempre elusiva: Si el
viaje [] es la razn de ser de Amrica,
la escritura producida por los lectores que
la tradujeron en objeto de deseo, que la
han querido decir y an siguen haciendo
[] comparte dicha condicin. Equvoco,
balbuceo, desfase, discontinuidad, espesor,
traslacin, traduccin [] son marcas y
gestos atribuidos a este objeto o espacio
cultural en construccin continua (19).
Por su parte, en el ltimo apartado
del libro se incluye el artculo El viaje,
de la prctica al gnero en el que Beatriz
Colombi, especialista con una trayectoria
de reconocida importancia en el tema,
arma que, si bien el relato de viaje pre-
senta una enorme heterogeneidad que di-
culta la caracterizacin formal, es posible
encontrar ciertas constantes a partir de las
cuales constituye una formacin discursiva
que atraviesa umbrales correspondientes a
los cambios epistemolgicos acaecidos en
su historia en tanto gnero (291). Pero es,
tambin, un gnero discursivo que, segn
sus productores sean letrados y su circu-
lacin y lectura responda a un horizonte
artstico y esttico, puede ser considerado
como gnero literario. En tal sentido, la
propuesta de Colombi consiste en ahon-
dar en las caractersticas particulares de
este relato con el n de sealar aquellas
persistencias que hacen de este gnero una
escritura con vigencia renovada. Com-
partiendo este espacio escriturario con
el artculo de Colombi, el ensayo De la
naturaleza del viaje de Vctor Bravo es una
puesta en consideracin del tema del viaje
Viaje y relato en Latinoamrica
Marinone, Mnica y Gabriela Tineo (coords.)
Buenos Aires: Katatay, 2010, 338 pginas.
concebido como una condicin inherente
a la vida humana. En este sentido, Bravo
propone un recorrido en el que recupera
ciertos hitos de la cultura occidental que
se construyen en torno a esta idea de des-
plazamiento.
Entre el primer abordaje amplio pro-
puesto en la introduccin y los planteos de
Colombi y Bravo que bien pueden leerse
como marcos de la problemtica plan-
teada, una serie de artculos constituyen
verdaderos ejemplos de anlisis de relatos
de viajes correspondientes a diferentes po-
cas y latitudes de Latinoamrica.
As, en el primero de los apartados,
Jos Alves de Freitas Neto identica, en la
narrativa lascasiana, las estrategias narrati-
vas que, asumiendo la nocin de lo trgico
de Aristteles en la conguracin de la
memoria sobre la destruccin del indgena
en Amrica, asegura, en su opinin, el
xito de los textos de Las Casas traducido
en las reediciones y las investigaciones que
se han realizado en torno a su obra. Mnica
Marinone, por su parte, analiza algunos
artculos periodsticos de Alejo Carpen-
tier mediante los cuales entabla puntos de
contacto entre el autor latinoamericano y
la obra de Julio Verne.
El segundo apartado incluye trabajos
de Julio Ramos, Miriam Grate y Gabriela
Tineo. En el primero de los artculos,
Ramos se pregunta sobre las condiciones
que hacen posible la entrada del que viaja del
sur al norte, desde el abordaje de un fresco
de Diego Rivera donado a la Universidad
de California, en Berkeley, a comienzos de
los aos 40. En El viaje de ida y vuelta al
mundo de las sombras. En torno a algunos
textos de Carlos Noriega Hope, Grate
indaga sobre las relaciones entre los apuntes
del reportero y el autor de narrativas de
tema cinematogrco. Finalmente, Tineo
examina un conjunto de fotos y pasajes de
crnicas a partir de las cuales analiza un
recorte de escenas de la vida cotidiana por el
que se puede leer un Puerto Rico oprimido
entre carencias y excesos.
El tercer apartado incluye los traba-
jos de Malena Rodrguez Castro, Vctor
Connena y Hernn Morales. Los primeros
concentran sus esfuerzos en dos denomi-
nadores comunes: el exilio y Puerto Rico
aunque lo hacen a partir de obras diferen-
tes. Mientras Rodrguez Castro indaga
en la obra de Jos Luis Gonzlez conclu-
yendo que Para Gonzlez el afuera fue la
posibilidad misma de saberse adentro y de
trasladar la casa de su escritura al terreno
siempre elstico de la ccin (177), Con-
nena aborda la novela El camino de Yya-
loide (1997) de Edgardo Rodrguez Juli
particularmente el segundo captulo a
partir de la cual, y teniendo en cuenta el
anlisis de categoras como la estructura,
el sistema de enunciacin, etc., concluye
que la escritura, en este caso, se constituye
en instrumento de una rebelin que no
es a nivel de las armas sino del discurso.
Morales, en cambio, aborda la escritura
de Pedro Lemebel en Tengo Miedo Torero
(2002) para armar que en ella se esconde
una clave de lectura de un proyecto de
escritura que no es ms que la guracin
de un desplazamiento.
En el apartado cuarto aparecen los ensa-
yos de Nstor Cremonte, Rosala Baltar y
Carola Hermida analizando tres objetos
diferentes entre s. En primer lugar, Cre-
monte aborda la escritura que realiza el
Coronel Don Pedro Andrs Garca durante
la expedicin a las Salinas Grandes. All,
Garca entrama los registros de la memoria
y el diario para presentar, en la primera, un
proyecto poltico y econmico que rearma
la verosimilitud del segundo. Baltar, por su
parte, analiza la correspondencia de Carlo
Zucchi, de entre los aos 1827-1849, con el
n de identicar algunas representaciones
del viaje y de Amrica. Carola Hermida,
nalmente, explica el modo en que Ricardo
Rojas en su La Restauracin Nacionalista.
Informe sobre educacin (1909) diagram un
proyecto pedaggico para el pas.
Por ltimo, una mencin que no fue
dejada para el nal por desorden explica-
tivo, ya que en el libro aparece en primera
instancia, sino porque constituye una de
las joyas tal vez la joya del presente
volumen. En La guagua area, Luis
Rafael Snchez ccionaliza, en una prosa
tan admirable como difcil de denir, este
cotidiano desplazamiento entre Puerto Rico
y New York que se metaforiza no slo en
la lengua de quienes transitan el avin sino
en la propia lengua de la escritura de este
puertorriqueo que forma parte de todos los
otros Puertorriqueos del corazn estru-
jado por las interrogaciones que suscitan
los adverbios de all y ac (39).
Sonia Alejandra Bertn
A
poco ms de cien aos
de su compilacin, los
investigadores Gloria Chicote y Miguel
Garca emprenden la tarea de editar el
trabajo del polgrafo alemn Robert Leh-
mann-Nitsche conocido como Folklore
Argentino (1905). Por el carcter mismo del
material, este proyecto constituye un desa-
fo en varios sentidos, ya que no se trata
slo de la jacin de un texto manuscrito,
sino de versiones escritas de composiciones
musicales cuyo registro sonoro tambin
forma parte del material.
Este carcter plural del manuscrito
ofrece a los investigadores un territorio
particular para indagar en las complejas
relaciones entre oralidad y escritura, cul-
tura letrada y cultura popular y las for-
mas de difusin y apropiacin de temas y
motivos que conformaban el entramado
cultural del Ro de La Plata de entresiglos,
tal como expresan en el Prlogo. All, junto
con una descripcin de las fuentes y de la
organizacin del libro, proponen algu-
nas claves para el anlisis abarcador de los
fenmenos culturales del periodo.
El Estudio preliminar que abre el libro
permite, en primer lugar, ubicar el texto
de Lehmann-Nitsche en las coordenadas
socioculturales en las que se gest: la vida
urbana rioplatense de nales del siglo XIX
y principios del siglo XX. Los autores desa-
rrollan un panorama de las prcticas cultu-
rales de la poca, haciendo especial nfasis
en los modos de circulacin de materiales
literarios y musicales en los diferentes cir-
cuitos sociales, as como las estrategias
desplegadas por las lites gobernantes en
respuesta a las aceleradas transformaciones
sociales derivadas del proceso de moder-
nizacin de la Argentina nisecular. En
este marco cultural, signado por las ten-
siones entre lo criollo y lo europeo, la lite
culta y las masas que comienzan a acceder
masivamente a la lecto-escritura, la labor
de Lehmann-Nitsche resume y pone de
maniesto estas aristas divergentes: se trata
de la mirada de un intelectual europeo
sobre las manifestaciones populares argen-
tinas, gesto que reeja, como una mise en
abme, la ndole compleja de las prcticas
culturales del momento.
El segundo apartado de esta seccin se
focaliza en la gura de Lehmann-Nitsche
y en sus trabajos vinculados con la recopi-
lacin y recoleccin de materiales grcos,
iconogrcos y musicales, que lo convirtie-
ron en un referente de la naciente actitud
cienticista de los estudios antropolgicos.
En coincidencia con el auge clasicatorio y
taxonmico de la ciencia, Lehmann-Nitsche
contribuye a la conformacin de un mbito
de estudios etnogrcos y antropolgicos a
partir de su insaciable afn de coleccionista.
Prueba de este inters por las manifestacio-
nes populares es otra de las colecciones del
autor, conocida como Biblioteca Criolla, que
rene gran variedad de registros grcos
heterclitos destinados al consumo popular
recopilados por Lehmann-Nitsche a lo largo
Voces de Tinta. Estudio preliminar
y antologa comentada de Folklore
Argentino (1905) de Robert Lehmann-
Nitsche
Garca, Miguel A. y Gloria Chicote
La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008, 228 pginas.
de cuatro dcadas. La atraccin ejercida por
los gneros de circulacin popular desde
un folleto hasta un paneto poltico o sat-
rico da cuenta de la particular relacin
entre las prcticas letradas y las populares
respecto de un universo textual en plena
expansin. As, el epteto de criolla adju-
dicado a esta coleccin excede el espacio
tradicionalmente atribuido a este concepto;
si bien es cierto que se incluyen personajes,
temas y gneros de la vertiente criollista,
tambin aparecen yuxtapuestos elementos
de corte poltico, religioso o publicitario, lo
que habla de la permeabilidad de los crite-
rios de seleccin. Un ttulo aparte merece la
mencin al repertorio de materiales porno-
grcos y escatolgicos, grcos y textuales,
que tambin formaron parte de esta prctica
de acopio. En denitiva, pareciera que el
rasgo en comn que signa esta actividad
es la compilacin de un corpus cuya cir-
culacin era marginal en la cultura urbana
debido a su distancia de las formas canni-
cas emanadas de la cultura letrada.
El recorrido propuesto en el Estudio
preliminar nos conduce en forma espira-
lada desde la caracterizacin del contexto
de produccin hasta la gnesis del manus-
crito objeto de estudio: el conjunto de com-
posiciones potico-musicales registradas
por Lehmann-Nitsche en la ciudad de La
Plata durante 1905 denominado Folklore
Argentino. A los ojos actuales, el esfuerzo
del investigador alemn por asentar y
conservar aquello que por denicin es
efmero, como la oralidad, resulta un gesto
innovador a la vez que permite reeditar la
pugna del hombre por evitar la desapari-
cin a la que condena el tiempo sus obras,
a la vez que pone de maniesto la faceta
cienticista del autor, que encuentra en
las expresiones orales un nuevo objeto de
estudio. De este modo, la documentacin
realizada por el investigador nos resita en
las prcticas de circulacin de la msica
popular urbana de comienzos del siglo XX
y de sus modos de apropiacin.
El material est compuesto por las gra-
baciones domsticas de los temas musicales
en la voz de sus intrpretes no profesiona-
les, con algn acompaamiento instru-
mental de guitarra, realizadas en cilindros
de cera grabados en un fongrafo, y por las
versiones escritas de esas composiciones.
Esta particularidad permite entablar un
primer dilogo entre las manifestaciones
orales y las escritas, ya que en la mayora de
los casos, no hay correspondencia absoluta
entre ambas versiones, lo cual rearma la
imposibilidad de asimilar mimticamente
una forma a la otra, a la vez que actualiza
los rasgos distintivos de cada modalidad.
Del corpus original de la coleccin,
compuesto por 90 composiciones musica-
les registradas en 126 cilindros, los editores
seleccionaron 36 textos escritos y 18 graba-
ciones sonoras, compiladas en el CD que
acompaa al libro. Este proceso de eleccin
implic la jacin de criterios que permi-
tieran ofrecer al lector contemporneo un
conjunto representativo de las produccio-
nes artsticas del momento. Junto con la
seleccin se propone una clasicacin de
los poemas segn su contenido, temtica y
las voces enunciadoras: Los poetas can-
nicos, Los nuevos poetas, Letrados y
gauchos, La voz del interior y As canta
el arrabal. Los ttulos elegidos dan cuenta
de la perspectiva desde la cual se plante
la edicin: conceptos como cannico,
letrado, arrabal, evidencian los ejes
de la reexin que articula el material y
la vinculan con los debates actuales en el
campo de los estudios literarios, a la vez
que reactualizan el tema de la construc-
cin de los corpora como instancias de
intervencin de los investigadores que,
de algn modo, sitan las prcticas de
lectura y expresan su carcter histrico y
de construccin de sentidos.
La segunda parte del libro est com-
puesta por la seleccin de poemas-cancio-
nes, cada uno de los cuales es presentado
con el ttulo que le dio el colector que
no siempre coincide con el anunciado en
la grabacin o consignado en las otras ver-
siones escritas y una transcripcin del
manuscrito con las adecuaciones nece-
sarias. Tambin se ofrece de cada com-
posicin la pautacin musical, los datos
del intrprete y de las circunstancias de
grabacin, as como el gnero musical al
que pertenece y la informacin referida a
su ubicacin en el cilindro original y en el
CD. Cada entrada se cierra con el apar-
tado Notas, en el que los editores explicitan
aspectos de la recoleccin y expresan sus
propias reexiones derivadas de la tarea
de la edicin documental. Esta minuciosa
labor de identicacin y descripcin del
material, junto con la notacin musical,
constituye uno de los aportes fundamen-
tales del complejo trabajo de edicin que
emprendieron los investigadores en cola-
boracin con especialistas.
Una serie de documentos cierra el
libro: al listado de la bibliografa le sigue
una interesante seleccin de fotografas,
imgenes y reproducciones grcas de la
poca relacionadas con el autor y los temas
del texto, el detalle del contenido del CD
y dos Apndices en los que se reproducen
la introduccin y el ndice confeccionados
por Lehmann-Nitsche para Folklore Argen-
tino, de modo de poder entrever las ideas
que guiaron su trabajo de recoleccin.
El resultado de esta tarea abordada por
los editores es un libro multifactico, que
combina la indagacin histrico-social, la
edicin crtica y comentada de textos que
comparten su doble condicin de orales y
escritos, la recuperacin de material sonoro
indito y la exhibicin de ilustraciones y
facsmiles. As, los lectores contempor-
neos que nos asomamos a estas pginas,
encontramos un material que intenta
recobrar la ndole diversa, heterognea y
verstil de las prcticas culturales de la
vida popular en las ciudades rioplatenses
de entresiglos y que, desde esa compleji-
dad, nos interpela, a travs de la vista y
del odo, sobre la multiplicidad de sentidos
que se entretejen en la urdimbre discursiva.
Voces de tinta condensa, en las asociaciones
que la sinestesia sugiere, esta pluralidad, y
constituye un aporte para pensar los proce-
sos culturales como territorio problemtico
que abre espacios a nuevas conjeturas, nue-
vas lecturas y nuevos recorridos.
Marisa Eugenia Elizalde
C
mo se indaga una
pasin caribea en
sus complejas y variadas inexiones histri-
cas, sociales y culturales? Desde qu coor-
denadas interpretativas es posible delimitar
una cartografa sobre la literatura anclada
en el Caribe a la vez que proyectada espe-
ccamente hacia el espesor de la identidad
puertorriquea a partir del recorrido de las
obras del escritor insular Edgardo Rodrguez
Juli? Mapa de una pasin caribea. Lecturas
sobre Edgardo Rodrguez Juli de la Doctora
en Letras, docente e investigadora Carolina
Sancholuz, despliega un profundo y porme-
norizado anlisis crtico sobre las diversas
manifestaciones culturales y literarias del
Caribe, en particular de Puerto Rico, desde
una perspectiva abarcadora, relacional y
diacrnica. Este mapeo, dinmico en su
enfoque, precisamente asume el dinamismo
que caracteriza a su objeto de indagacin:
el texto dividido en tres secciones convoca
al lector a atravesar un itinerario modulado
por un triple movimiento.
Como punto de partida, en la primera
parte la autora nos introduce en la revisin
y anlisis general sobre la conguracin
literaria caribea atendiendo a su contexto
cultural e histrico a partir de la consi-
deracin de tres perspectivas: Les discours
antillais (1981) de douard Glissant, La
isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmoderna (1989) de Antonio Bentez
Rojo y El archipilago de fronteras exter-
nas (2002) de Ana Pizarro. En la lnea de
estas lecturas crticas puestas en dilogo,
Sancholuz articula y enfatiza ejes comunes
que caracterizan al rea caribea pensando
tambin el lugar que ocupa Puerto Rico en
ella. mbito caracterizado por complejas y
heterogneas construcciones de identidades
al estar sesgado por aspectos como la inelu-
dible historia de colonialismo y esclavitud,
economa de plantacin, cruces tnicos,
sincretismos religiosos, plurilingismos,
disporas y migraciones, entre otros. Asi-
mismo, desde el examen de la historia
colonial del pas, se aborda y transita el
problema constante de la conformacin
de la identidad nacional puertorriquea
tal como se construye en los principales
ensayos de distintos autores del siglo XX y
XXI (Antonio Pedreira, Ren Marqus, Jos
Luis Gonzlez y Arcadio Daz Quiones).
En especial, la autora exhibe qu continui-
dades, alcances y replanteos en torno a las
metforas privilegiadas de la insularidad
y de la nacin como gran familia pueden
observarse en las producciones de estos
intelectuales y el modo en que responden
simblicamente a determinadas coyunturas
histricas y polticas de la isla.
En la segunda parte, Sancholuz se cen-
tra en el anlisis de las obras, que abarcan
distintas modalidades de gnero (crnicas,
ensayos y novelas), de Edgardo Rodrguez
Juli. Este segundo y detallado movimiento
nos sumerge en la manera en que el escritor
puertorriqueo congura en sus textos las
cciones de puertorriqueidad (132) en
trminos problematizadores de la concep-
cin de la nacin homognea forjada por
gran parte de la tradicin literaria anterior
en la isla. Carolina Sancholuz examina
Mapa de una pasin caribea.
Lecturas sobre
Edgardo Rodrguez Juli
Sancholuz, Carolina
Buenos Aires: Dunken, 2010, 363 pginas.
las posibilidades pero tambin los lmites
de esta concepcin a partir del anlisis de
tpicos recurrentes presentes en las obras
del autor. Entre ellos, cabe mencionar la
mirada como elemento no slo axiomtico
sino adems permanente que permite al
escritor entramar la voz autorial y aprehen-
der las manifestaciones culturales populares
de la sociedad puertorriquea (en especial
los sectores negros, mulatos y proletarios).
Procedimientos narrativos, adems, enmar-
cados por un peculiar hibridismo textual en
sus crnicas de actualidad. Crnicas donde
tambin se exploran temticamente diferen-
tes manifestaciones de violencia (rebeliones
nacionalistas, represiones, la prdida y el
desarraigo, desplazamientos, la fugacidad
del tiempo, entre otros temas) que pro-
ponen un modo alternativo de pensar lo
nacional insular a partir de la conjuncin
entre memoria personal del autor y memoria
colectiva. Ambas memorias se encuentran
transidas de tensiones y contradicciones
en cuyos intersticios el pasado remite al
presente y viceversa. Movimiento pendular
analizado como una interrogacin irresuelta
sobre la condicin puertorriquea. As, la
autora trabaja las formas que adopta la
identidad nacional de Puerto Rico en la
narrativa de Rodrguez Juli tambin en un
corpus de novelas que recrean el marco his-
trico del siglo XVIII en la isla: La renuncia
del hroe Baltasar (1974), La noche oscura del
Nio Avils (1984), El camino de Yyaloide
(1994) y el ensayo Campeche o los diable-
jos de la melancola (1986). En especial se
indaga la manera en que el escritor puer-
torriqueo propone el siglo XVIII como
un posible origen fundacional de la nacin
no exento de conictos sociales y tnicos.
En el desarrollo ccional y ensaystico de
estas tensiones adquieren un particular
peso los aportes histricos de los sectores
afropuertorriqueos en la conformacin
cultural e histrica del pas. El tpico de
articio barroco, la impostura, lo apcrifo,
los anacronismos, la mirada, la proliferacin
y desmesura, el mltiple registro de voces
enunciadoras, la coexistencia de espacios
utpicos y sus lugares reversos son algunos
de los ejes analizados de modo riguroso
por la autora. Ncleos desde donde siempre
emerge la pregunta sobre las caractersticas
de Puerto Rico como nacin marcada por la
imposibilidad de una utpica reconciliacin
de grupos sociales y tnicos antagnicos
donde cualquier atisbo de heterogeneidad
integradora se malogra mediante la repre-
sin sangrienta y la violencia (346).
La tercera parte del ensayo se presenta
como un breve cierre conclusivo que,
recursivamente en su movimiento, vuelve
al punto de partida: la relacin entre Caribe
y Puerto Rico. Sancholuz aborda la cues-
tin del lugar y la guracin del Caribe a
partir del anlisis de las crnicas y ensayos
incluidos en el texto Caribeos (2002) de
Rodrguez Juli. All, la autora indaga y
sostiene que la materialidad de lo caribeo,
lejos de instituirse como espacio armnico,
subraya en cambio sus desajustes y tensiones
dinmicas. Se trata de un Caribe mltiple
y desgarrado (362) con sus alteridades,
su compartida historia de colonizacin y
esclavitud, su compleja red de utopas y
heterotopas, sus problemas sociales y tni-
cos, su diversidad lingstica y cultural.
Mapa de una pasin caribea. Lecturas
sobre Edgardo Rodrguez Juli de Carolina
Sancholuz constituye as un valioso aporte
a los estudios latinoamericanos y caribeos
al analizar con profundidad y mtodo la
produccin literaria de un importante escri-
tor puertorriqueo contemporneo. Desde
su anlisis crtico y coincidiendo con el
escritor, la autora tambin esclarece aquella
pregunta recurrente que Rodrguez Juli
plasma simblicamente en sus obras: cobra
contornos ntidos que la latitud Caribe traza
un mapa en movimiento (357) donde late
de modo permanente una pasin caribea:
la sostenida interrogacin sobre la identidad
puertorriquea.
Julieta Novau
Uxiviisioao Nacioxai oi La Piara
E
n El escritor en el bosque
de ladrillos (2000), la
biografa crtica que escribe Sylvia Satta
sobre Roberto Arlt, la autora se propone
romper con la construccin misticadora
que la crtica literaria ha elaborado de la
gura del autor de Los siete locos. La tarea
implica cuestionar la difundida imagen
romntica que identica a Arlt con los ator-
mentados personajes de sus cciones. Por
estas razones, el libro de Satta constituye
un hito en la renovacin crtica acerca de
la gura de uno de los escritores emble-
mticos de la literatura argentina. Sobre
estos mismos carriles transita Roberto Arlt
en los aos treinta, el texto con que Laura
Jurez aborda a Arlt desde un costado que
tambin resulta novedoso. Si la mayora de
los crticos han centrado su atencin en Arlt
novelista, Jurez viene a cambiar las coor-
denadas sobre las que se apoyan los anlisis
previos y propone, entonces, un recorrido
que recupera las distintas zonas textuales y
formas escriturarias a partir de las cuales
Arlt reestructura su proyecto literario en
los aos treinta; es decir, las nuevas orien-
taciones que se inscriben en las cciones,
en las crnicas periodsticas y en las obras
teatrales, y el modo en que sus ltimos tex-
tos introducen diferentes particularidades
y establecen lineamientos distintivos en el
campo cultural y literario de la poca.
Si bien la tendencia que durante mucho
tiempo redujo el estudio de la obra de Arlt
a un sector de su produccin ha comen-
zado a modicarse, para Jurez esto es, en
varios sentidos, insuciente. En primer
lugar, porque queda todo un corpus de
relatos bastante inexplorados por la crtica,
como las narraciones africanas, los cuentos
policiales, de aventuras y sobre todo los
de espionaje, textos poco frecuentados e
inusuales en la literatura argentina de aquel
entonces. En segundo lugar, porque toda-
va es necesario un enfoque que determine
los vnculos de su teatro con las expresio-
nes teatrales de la poca, con la literatura
culta y la popular, con los otros textos de
Arlt en los treinta y sus diferencias con las
obras previas.
Jurez rompe, entonces, con el recorte
que la crtica ha venido haciendo en los
ltimos aos y enfoca, con este libro, hacia
una zona de la historia crtica, cultural y
literaria sobre Arlt que no ha sido explo-
rada sucientemente: cmo cambia su obra
en los aos treinta y las distintas maneras
en que puede verse un intento de jerar-
quizacin en los cuentos, crnicas y obras
teatrales de esta poca.
El libro se compone de cinco captu-
los. El primero de ellos est dedicado al
teatro. Entre otras cuestiones, se destaca
la relacin que Arlt entabla con Lenidas
Barletta y su vinculacin con el Teatro del
Pueblo. Jurez llama la atencin sobre que
los textos teatrales de Arlt ya no disputan
con los procedimientos de la ms alta lite-
ratura, como en sus comienzos, sino con
aquello que aunque descalicado por los
patrones de consagracin del momento y
con escasa legitimidad artstica, constituye
una amenaza contra un arte dramtico
nuevo que trae lo esttico y lo novedoso
a las escenas de Buenos Aires.
En el segundo captulo Viaje y repre-
sentacin se analiza un nuevo tipo de
viaje que inaugura Arlt con sus travesas
por Europa como corresponsal del diario
El Mundo. El periodismo masivo involucra
Roberto Arlt en los aos treinta
Jurez, Laura
Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2010, 347 pginas.
a cronistas profesionales que responden
con su trabajo a una demanda previa del
diario que exige una escritura rpida y
debe reconocer pautas muy precisas. Segn
Jurez, Arlt se distancia de otros viaje-
ros argentinos como Glvez, Lagorio,
Rhode, que con una miopa de vago
hijo de estanciero o de argentino con
plata, se dedican a describir paisajes exti-
cos, ruinas, monumentos arquitectnicos y
otras pamplinas arqueolgicas, olvidn-
dose de que en los pases que visitan hay
una mayora que vive y trabaja (86).
El tercer captulo lleva como ttulo El
modo fantstico y en l, Jurez aborda
una zona de la produccin arltiana que
no ha sido sucientemente analizada ni
como corpus individual ni en relacin con
los contextos de su emergencia: el relato
fantstico. Durante las dcadas del treinta
y el cuarenta, Arlt publica en El Hogar y en
Mundo Argentino un nmero importante
de cuentos que se distancian de las formas
de la representacin realista y se aproximan
al gnero fantstico. Si en estos aos se dis-
cute cmo narrar, y las deniciones de este
marco tienden a la consolidacin de lo fan-
tstico en oposicin al realismo, como una
de las poticas que empiezan a imponerse
para la escritura de ccin, los relatos que
Roberto Arlt escribe en ese perodo deben
situarse en ese espacio y en ese conjunto
de problemticas, explica Jurez. La autora
arma que el captulo propone dos ejes:
por un lado, el modo en que lo fantstico
se construye reiteradamente en relacin
con un saber literario que proviene del
modernismo y del imaginario decadente;
y, en segundo trmino, la autora indaga la
manera en que la conjuncin de exotismo y
fantstico genera cierto tipo de narraciones
que se acercan en muchos casos al orden
de lo maravilloso.
Otra parcela textual de Arlt poco fre-
cuentada es el gnero policial, ya sea en clave
periodstica como ccional. En el cuarto
captulo Historias infames y cciones
criminales Jurez analiza una serie de
pasajes en prosa en torno a la delincuen-
cia. Si bien el mundo del delito ha sido
una constante en la ccin de Arlt, en los
aos treinta se reformulan sus modos de
representacin en las notas de Tiempos
Presentes y Al margen del cable (ttulos
con que se conocen, a partir de 1937, sus
columnas en el diario El Mundo) y en los
relatos policiales y de espionaje que aparecen
hacia el nal de su produccin.
Por ltimo, en el quinto captulo Arlt
y el ensayo sobre la novela Jurez analiza
un conjunto de crnicas y notas periodsti-
cas que se inscriben bajo ciertas formas de
ensayo. All, Arlt revisa el realismo tradi-
cional, critica las realizaciones de la novela
psicolgica y delinea los criterios que rigen
su propia obra.
Roberto Arlt en los aos treinta nos pro-
pone un recorte novedoso de los escritos del
autor de El juguete rabioso. Jurez aborda
un corpus textual considerado durante
mucho tiempo como lateral en la obra de
Arlt y procura reconstruir una gura del
autor y de sus escritos no sesgada y lo ms
completa posible.
Mariano Oliveto
Coxsi;o Nacioxai oi Ixvisricacioxis
Ciixriicas \ Ticxicas
Desde los umbrales de la memoria.
Ficcin autobiogrfica en
Armona Somers
Dalmagro, Mara Cristina
Montevideo, Biblioteca Nacional, 2009, 365 pginas.
T
a l como enunci a
Jacques Derrida, Un
texte nest un texte que sil cache au pre-
mier regard, au premier venu, les lois de
sa composition et les rgles de son jeu .
Retomando estos trminos, podemos ar-
mar que el libro que aqu nos ocupa, Desde
los umbrales de la memoria. Ficcin auto-
biogrca en Armona Somers de Cristina
Dalmagro, basado en una tesis doctoral
dirigida por Susana Zanetti, indaga, a par-
tir de una profusa documentacin y con
una slida argumentacin, en las leyes de
composicin y las reglas de juego que sub-
yacen y construyen la novela de la uruguaya
Armona Etchepare / Somers (1914-1994)
Slo los elefantes encuentran mandrgora
(1986), punto culminante de su narrativa.
En palabras de la propia Somers especial-
mente recuperadas en este estudio este
texto es su testamento, su caja negra o
bien su banco de datos.
Para ello Dalmagro, el a los trminos
orientadores de ccin autobiogrca
que guran en el ttulo de su libro, centra
su mirada investigativa en lo que la cr-
tica literaria tradicional estudi como la
relacin vida-obra en la produccin de un
escritor y que en el ltimo cuarto del siglo
pasado cobr protagonismo a partir del
libro pionero de Philippe Lejeune, Le pacte
autobiographique (1975). Analiza tambin
cmo otros crticos, con nuevas posturas,
comentaron y problematizaron algunos
de los conceptos vertidos en esta publica-
cin, incluidas las correcciones, variantes y
nuevas reexiones realizadas por el propio
autor sobre el tema. El fascinante recorrido
crtico en torno a los cruces, fusiones o dis-
tancias entre biografa y ccin dimen-
sionados narrativamente por el juego de la
memoria en el texto de Somers se registra
en detalle en la primera seccin de Desde
los umbrales Las diversas posturas pre-
sentadas en este inicio se constituirn en el
referente terico constante de la propuesta
de lectura que se encargar de sealar, en
forma precisa, la ambivalencia conceptual
y el difcil deslinde entre los trminos de
ccin y autobiografa, cuando se aborda
una produccin novelstica exploradora de
recuerdos. Este enriquecedor vaivn entre
la hiptesis de lectura personal y los refe-
rentes tericos y crticos con los que Dal-
magro dialoga todo a lo largo del volumen
representa uno de los claros valores de este
estudio. En efecto, adems del citado Leje-
une, diversos son los autores convocados
por la autora al inicio de su investigacin
para exponer las diferencias y matices que
los separan o distinguen en torno a la arti-
culacin autobiografa / ccin. De aqu
desprende valiosas herramientas tericas
y metodolgicas que sern utilizadas para
pautar la lectura de Solo que ofrecen las
siguientes secciones del libro. A Nalban-
tian, por ejemplo, pertenece la formulacin
del concepto de autobiografa esttica,
que coincide, en muchos aspectos, con
los supuestos del trmino ccin auto-
biogrca que Dalmagro elige, desarrolla
y sostiene en su investigacin como esta-
tus genrico de Slo Dice Nalbantian:
en el proceso de ccionalizacin de los
datos autobiogrcos, emerge una artstica
transmutacin esttica. No se trata de un
simple caso de reexin de la vida personal
en la ccin sino de colocar hechos perso-
nales en relaciones poticas (41).
La siguiente seccin de este libro se
dedica a una exhaustiva revisin de la cr-
tica que se ocup de Solo y de la obra de
Somers en general, incluyendo tambin las
entrevistas y los intercambios epistolares
que interesan en el estudio gentico de
la novela. Se relevan, entre otros, acerta-
dos o cuestionables juicios en las crticas
de Angel Rama en distintas tiempos de
su lectura de Somers as como atinados
comentarios, tal el de Arturo Sergio Visca
que destaca en la escritura de la uruguaya
[] una librrima, a veces desmesurada
recreacin imaginativa (93). Dalmagro
comenta, discute y complejiza en muchas
pginas de su libro estos y otros juicios
crticos, as como las numerosas entrevis-
tas citadas en esta seccin de su trabajo:
uno de sus mayores intereses. Por otra
parte, seala Dalmagro, en los crculos
intelectuales montevideanos, la negativa
de Somers a asumir en lo literario posturas
polticamente radicales y comprometidas
la priv de un lectorado amplio y/o entu-
siasta tanto de Solo cuanto de su obra en
general, lo que vuelve muy signicativo el
relevamiento realizado.
Otros captulos de este libro ponen en
dilogo, texto a texto, la escritura prolife-
rante, exacerbada y de supercie enmara-
ada que practica Somers en Solo y en
algunos otros de sus relatos de su vertiente
literaria, con otras producciones de su obra
escritural pertenecientes a su vertiente peda-
ggica (Armona Etchepare era docente
escolar y funcionaria de la Biblioteca y
Museo Pedaggico del Consejo Nacional de
Enseanza Primaria y Normal donde ocup
puestos de direccin y alta responsabilidad).
En el religamiento de ambas, el trabajo de
Dalmagro se vuelve particularmente ilu-
minador al establecer vasos comunicantes
entre producciones de uno y otro de esos
mbitos que en lo personal la autora man-
tena distanciados, seudnimo mediante.
Contra las propias y repetidas declaraciones
de la escritora sobre el punto, se argumenta
aqu, con conviccin, a favor de la existencia
de un proceso narrativo de realimentacin
y sustento recproco de una vertiente escri-
tural en la otra y se patentiza esta marca
fusional de sus escrituras al examinar, por
ejemplo, ensayos de corte educativo como
Educacin de la adolescencia - El adolescente
de novela y su valor de testimonio (Mxico:
Herrero Editorial, 1957). Se documenta
cmo, en ambos ensayos, se tienen en cuenta
novelas y lms en torno al conocimiento
de la mente adolescente que ya haban sido
o seran fundantes para su tarea creativa
literaria. Este inexplorado o poco explorado
aspecto de una conuencia de escrituras en
la doble produccin de Somers pedaggica
y creativa que seala muy especialmente
este libro pone de relieve una vez ms las
dicultades intrnsecas que implica la tarea
de deslindar ccin y autobiografa, lnea de
reexin que, como se dijo, atraviesa todo el
estudio somersiano de Dalmagro.
Ya dentro de su lectura de Solo desde
el gnero de la autoccin, la autora indaga
en profundidad, por un lado, en la omnipre-
sente praxis de intertextualidad que, como
recurso retrico, multiplica las connotacio-
nes de cada prrafo y hasta de cada palabra
de la novela de Somers en su remisin a refe-
rentes literarios (Dante, Leopardi, los folle-
tines del 19, Proust), religiosos (la Biblia),
historiogrficos (la literatura anarquista
de Proudhon, Bakunin, Kropotkine, los
informadores de la Semana Trgica de 1909
en Barcelona o de la de 1919 en Buenos
Aires), mdicos (en torno a la extraa, grave
y traumtica enfermedad del Quilotrax
que, de manera simblica o alegrica tam-
bin designa en la novela las violencias de la
dictadura en Montevideo en su puja entre
ciencia y curaciones alternativas), etc. Esta
intertextualidad va condensando, seala en
forma consistente Dalmagro, un pasado,
presente y futuro de la protagonista que
transparentan una presencia fantasmtica
de las vivencias de la autora. Una de las
leyes de composicin de la novela sera,
entonces, la inscripcin, segn reglas de
juego poticas, de recuerdos de la autora
emprica, personales, familiares, sociales,
culturales, nacionales, polticos.
Es de destacar la documentacin de los
archivos personales de Somers que Dalma-
gro maneja y que contribuyen a fundamen-
tar esa fuerte presencia del mbito autobio-
grco de Armona Somers en su ltima
novela. As, por ejemplo, leemos la carta
dirigida por Somers al argentino Antonio
Carril a quien le pide informacin sobre su
hermano Ricardo, mrtir anarquista, para
reconstruir en su novela conmociones
sociales de su vida montevideana en
la dcada del veinte (140). Estos datos
mutan de lo biogrco a lo narrativo para
conformar, por medio de la palabra, el per-
sonaje cticio del anarquista Enrique en
Solo, dentro del espacio autobiogrco
del anarquismo y sus luchas que tan bien
conoca Armona Etchepare a travs de su
padre, militante de ese grupo y responsable
del nombre de pila de la escritora.
Prrafo aparte merece el minuciosmo
contrapunto pardico que lleva adelante
Dalmagro entre el folletn ledo en el hos-
pital por la protagonista de la novela, Sem-
brando Flores, disparador y organizador en
cierto modo de toda una lnea ccional de
Solo, y su versin original El manuscrito
de una madre de Enrique Prez Escrich,
Madrid, 1872, propiedad de Armona
Etchepare, principal intertexto de la novela.
Dalmagro compara aqu, en similitudes y
diferencias, esta versin original con la que
se le ofrece al lector en la novela de 1986.
Se subraya el vaivn entre ambos folletines
como otra de las reglas del juego textual
que establece la escritora, con base en una
identidad narrativa dual y compartida en
lo autobiogrco. De esa manera, el sub-
gnero folletn, que leen tanto la autora
como el personaje, se analiza como otra
forma de praxis intertextual potenciali-
zadora de sentidos en la novela, de corte
identitario autobiogrco. Identidad en lo
compuesto, lo mltiple, lo estallado, donde
lo autobiogrco se encuentra encubierto,
enmascarado, disperso pero subyacente,
como corresponde a la escritura autoc-
cional de Solo que este libro se interesa
en destacar.
En sus conclusiones, reuniendo los hilos
compositivos de la trama de Solo anali-
zados en su trabajo, Dalmagro concreta
alguna interpretacin del enigmtico ttulo
de la novela: La respuesta posible, nos
dice, a la permanente bsqueda de sentido
en ese mundo complejo y desbordado est
en la literatura. Encontrar la mandrgora es
encontrar la posibilidad de contar una his-
toria que permita reconstruir el sentido de la
vida aunque sea inasible (342). Se aventura
a recorrer, entonces, el camino que va de lo
factual a lo ccional, siguiendo la frmula
narrativa que se reivindica en Solo cuando
al detallar los distintos tems de la cha
clnica de la enferma protagonista pasaje
citado y comentado en el libro que aqu se
resea leemos: Ocupacin: trabajar con
recuerdos. Esta conclusin no est, por
cierto, demasiado alejada de la conocida
frmula proustiana en Le temps retrouv: la
vraie vie, la vie enn dcouverte et claircie,
la seule vie par consquent rellement vcue,
cest la littrature.
En el marco de la escasa bibliografa ya
existente en torno a esa gran escritora uru-
guaya que es Armona Etchepare / Somers,
la investigacin de Cristina Dalmagro es
bienvenida y se volver seguramente un
referente insoslayable para todos los estu-
diosos y lectores de su obra.
Beatriz Vegh
Uxiviisioao oi ia Riiniica
(Montevideo, Uruguay)
231 colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233
ALLE, Mara Fernanda. Profesora en Letras,
egresada de la Facultad de Humanidades y
Artes de la Universidad Nacional de Rosario.
Actualmente se desempea como docente de
la ctedra Anlisis y Crtica I de la carrera
de Letras de esa universidad y es becaria doc-
toral del Consejo Nacional de Investigaciones
Cientcas y Tcnicas. Su tema de investiga-
cin es la obra de Ral Gonzlez Tun. Ha
publicado artculos en diversas revistas de la
especialidad.
BERMDEZ, Nicols. Magister en Anlisis
del Discurso. Docente, investigador y docto-
rando en la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Profesor ordina-
rio en el rea Transdepartamental de Crtica
de Artes del Instituto Universitario Nacional
del Arte. Sus reas de especializacin son la
semitica y el anlisis del discurso poltico.
CALABRESE, Elisa. Profesora emrita de
la Universidad Nacional de Mar del Plata, se
desempea como Titular en el rea de Litera-
tura Argentina. Directora y fundadora de la
Revista del Centro de Letras Hispanoamerica-
nas (CELEHIS), y actualmente, del CELEHIS
mismo. Fundadora de la Maestra en Letras
Hispnicas, que dirigi hasta el 2000. Catego-
ra I de Investigacin. Ha publicado numerosas
contribuciones en revistas especializadas y
varios libros, individuales y en colaboracin;
el ltimo, del 2009, Lugar Comn. Lecturas
crticas de literatura argentina.
CALDERN, Dini. Naci en Casilda, Santa
Fe, Argentina el 31 de octubre 1967. Profesora
nacional de grabado de la Escuela Nacional de
Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn. Profesora
universitaria de Arte en Artes Visuales (IUNA)
y Licenciada en Artes Visuales con especiali-
dad en Grabado (IUNA). Se desempea como
Profesora de los Talleres de Grabado del Cen-
tro Regional de Educacin Artstica en Santa
Rosa, La Pampa. Ha participado como jurado
en salones nacionales y regionales e ilustrado li-
bros de autores pampeanos y argentinos. Desde
1990 ha expuesto sus obras en numerosas exhi-
biciones y salones nacionales e internacionales,
en los siguientes pases: Italia, Espaa, Ruma-
nia, Polonia, Japn, Blgica, Servia, Turqua,
Suecia, Checoslovaquia, Kazajstn, Cuba,
Mxico, Venezuela, Per, Uruguay.
DI NARDO, Eduardo. Socio fundador del
Centro Pampeano de Artistas Plsticos (CE-
PAP), naci en Santa Rosa en 1943 y muri en
la misma ciudad en 1994. Era maestro en artes
visuales, egresado del Instituto Provincial de
Bellas Artes, y entre los ms de diez premios
que recibi, se destacan el Gran Premio de
Honor Saln Pampeano de Pintura (1984) y el
Primer Premio Regional de Coronel Dorrego
(1987).
EVANGELISTA, Amlcar. Naci en Santa
Rosa en 1927 y muri en la misma ciudad en
1982. Estudi en la Universidad Popular que
funcionaba en la actual Escuela N 2 de San-
ta Rosa. Fue alumno de Pesce y de Gonzlez
Moreno en la Escuela Taller ubicada en el hoy
Museo Provincial de Artes. Dirigi el grupo
de teatro Grupo H, en el cual se formaron
algunos integrantes del Teatro Estable, y llev
a escena La sirena varada, de Casona y Yo
estuve aqu alguna vez, de Priesley.
FERNNDEZ, Claudio Sebastin. Licen-
ciado en Teatro por la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Tucumn, donde se
desempea como Jefe de Trabajos Prcticos de
las ctedras Tcnica Vocal II y III. Es becario
del Consejo Nacional de Investigaciones Cien-
tcas y Tcnicas (CONICET) y desarrolla sus
trabajos de investigacin en el Instituto Inter-
disciplinario de Estudios Latinoamericanos
colaboradores
232 colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
(IIELA), como integrante del equipo dirigido
por Rossana Nofal. Se encuentra realizando
su tesis de doctorado bajo el ttulo Repre-
sentaciones de la violencia poltica en el teatro
tucumano entre 1966 y 1985. Forma parte del
Grupo Creativo Mandrgora.
MOLINA, Hebe Beatriz. Doctora en Letras.
Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de
Investigaciones Cientcas y Tcnicas (CONI-
CET). Docente de la Universidad Nacional de
Cuyo. Autora de La narrativa dialgica de Juana
Manuela Gorriti (1999) y Como crecen los hongos:
La novela argentina entre 1838 y 1872 (2011), y
de la edicin crtica y anotada de Cuentos (1880)
de Eduarda Mansilla de Garca; co-autora de
Literatura de Mendoza: Espacio, historia, socie-
dad, 3 vols., coordinados por Gloria Videla de
Rivero (2000-2003); y de la edicin anotada de
Luca Miranda (1860) de Eduarda Mansilla de
Garca, dirigida por Mara Rosa Lojo (2007);
co-editora de Poticas de autor en la literatura
argentina (desde 1950), 2 vols., con la direccin
de Gustavo Zonana (2007 y 2010).
OSTROV, Andrea. Profesora de Literatura
Latinoamericana en la Facultad de Filosofa
y Letras de la Universidad de Buenos Aires e
investigadora independiente del Consejo Nacio-
nal de Investigaciones Cientcas y Tcnicas
(CONICET). Es autora del libro El g nero al
bies: cuerpo, g nero y escritura en cinco narradoras
latinoamericanas (2004) y de numerosos artcu-
los sobre Jos Donoso, Silvina Ocampo, Augusto
Roa Bastos, Diamela Eltit, Vicente Huidobro,
Juan Rulfo, Mara Luisa Bombal, Felisberto
Hernndez, entre otros, publicados en revistas
acadmicas nacionales e internacionales.
PALMUCCI, Daniela. Licenciada en Letras
por la Universidad Nacional del Sur e investi-
gadora docente en dicha universidad. Participa
en un proyecto de investigacin sobre discurso
cientco. Su lnea principal de investigacin se
reere a los gneros multimodales en la divulga-
cin cientca pedaggica. Ha publicado art-
culos y captulos de libros sobre esta temtica
en publicaciones especializadas. Sus trabajos
han sido presentados tambin en numerosas
reuniones cientcas. Actualmente prepara su
tesis de doctorado en la que realiza un estudio
diacrnico sobre el empleo de imgenes en
manuales de Ciencias Naturales publicados en
la Argentina entre 1960 y 2009.
PUNTE, Mara Jos. Egres como licenciada
de la Universidad Catlica Argentina y se doc-
tor por la Universidad de Viena. Su campo de
trabajo es la literatura argentina contempor-
nea. Actualmente se desempea como Profesora
Adjunta de la ctedra de Literatura Argentina
de la UCA en la Argentina. Desarrolla tareas
de investigacin tanto en el centro de Estudios
de Gnero de la Universidad Nacional de la
Plata (CINIG) como en el de la Universidad
de Buenos Aires (IIEGE).
SCHNIRMAJER, Ariela. Doctora en Letras
por la Universidad de Buenos Aires, docente
de dicha universidad y del Centro Cultural
Ricardo Rojas dependiente de la UBA. Se espe-
cializa en la obra de Jos Mart y en particular
en sus Escenas norteamericanas, con proyeccio-
nes a la crnica modernista hispanoamericana.
Ha publicado artculos en revistas especializa-
das de Cuba, Chile, Italia, Estados Unidos y
Alemania. En 2010 edit las antologas titula-
das Arriba las manos! Crnicas de crmenes, lo
misho y otros cuentos del to, publicadas por
Eterna Cadencia, y Escenas norteamericanas y
otros textos, por Corregidor.
SILVA, Mara Guadalupe. Licenciada en Letras
por la Universidad Nacional del Sur y Doctora
en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad de Buenos Aires (2005). Se ha
especializado en literatura cubana contempor-
nea y ha escrito artculos sobre la obra de escrito-
res como Jos Lezama Lima, Alejo Carpentier,
Jorge Maach, Cintio Vitier, Guillermo Cabrera
Infante y Reinaldo Arenas. Actualmente se des-
empea como investigadora del Consejo Nacio-
nal de Investigaciones Cientcas y Tcnicas
(CONICET) y desarrolla sus actividades de
investigacin en el Instituto de Literatura Hispa-
noamericana de la Universidad de Buenos Aires.
Forma parte del Grupo de Estudios Caribeos
de dicha unidad acadmica.
SOSA, Carlos Hernn. Egresado de la Uni-
versidad Nacional de La Plata, donde realiz
actividades docentes y de investigacin. Actual-
mente, contina con dichas tareas en la Univer-
sidad Nacional de Salta. Es becario del Con-
233 colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233
sejo Nacional de Investigaciones Cientcas y
Tcnicas (CONICET) para la realizacin del
Doctorado en Letras en la Universidad Nacio-
nal de Tucumn. Sus intereses en el campo de
la investigacin se circunscriben a la literatura
argentina; como resultado de estos estudios, ha
publicado artculos en revistas especializadas y
captulos en libros coordinados por especialis-
tas en el rea.
VALLEJOS, Patricia. Doctora en Letras por
laUniversidad Nacional del Sur. Actualmente
se desempea como profesora a cargo de la
asignatura Anlisis del discurso (UNS) e Inves-
tigadora del Consejo Nacional de Investiga-
ciones Cientcas y Tcnicas (CONICET).
En el marco del proyecto Aspectos de la tex-
tualizacin de los saberes cientcos (SGCYT
UNS), dirige a investigadores, becarios y
tesistas. Sobre estos temas ha publicado libros
(Prcticas discursivas en la produccin del discurso
cientco, 2000; El discurso cientco pedaggico.
Aspectos de la textualizacin del saber enseado,
2004) y numerosos captulos de libros y artculos
de revistas especializadas editados en el pas y en
Uruguay, Mxico, Espaa, Alemania, Austria,
Francia, Estados Unidos.
WARLEY, Jorge. Profesor de escuela media y
universitario en el rea de la teora literaria y la
semitica. Hace ms de dos dcadas que se des-
empea como tal en las aulas de la Universidad
de Buenos Aires y la Universidad Nacional de
La Pampa, donde dirige adems proyectos de
investigacin sobre su especialidad. Ha publi-
cado una gran cantidad de artculos y libros; el
ltimo de ellos se llama Qu es la semiologa?
Didctica de los signos y los discursos sociales.
YELIN, Julieta. Doctora en Humanidades
con mencin en Literatura por la Universidad
Nacional de Rosario. Ha obtenido, adems, el
Diploma de Estudios Avanzados (DEA) del
Departamento de Teora de la Literatura y
Literatura Comparada de la Universidad de
Barcelona. Actualmente realiza una investi-
gacin posdoctoral sobre la primera recepcin
de la obra de Franz Kafka en Hispanoamrica,
nanciada por el Consejo Nacional de Investi-
gaciones Cientcas y Tcnicas. Ha publicado
trabajos en revistas especializadas argentinas y
extranjeras. Su artculo Kafka en Argentina,
que recoge parte de su investigacin reciente,
ha sido publicado en Hispanic Review (Univer-
sity of Pennsylvania, Department of Romance
Languages) en abril de 2010.
235 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 235-238
Alcance y poltica editorial
Se aceptarn los siguientes tipos de contribuciones:
Artculos o ensayos (sujetos a evaluacin externa). Extensin: hasta 40.000
(cuarenta mil) caracteres incluidas notas y bibliografa.
Reseas de libros. Extensin: entre cinco mil (5.000) y ocho mil (8.000)
caracteres.
El Consejo Editorial se reserva los siguientes derechos:
Pedir artculos o reseas a especialistas cuando lo considere oportuno (estos
casos tambin sern sometidos a evaluacin externa).
Rechazar colaboraciones no pertinentes.
Establecer el orden en que se publicarn los trabajos aceptados.
Las contribuciones sern evaluadas por rbitros annimos y tambin se man-
tendr en reserva la identidad del autor durante el proceso de evaluacin. Los
autores sern noticados de la aceptacin o rechazo del manuscrito. Asimismo,
cuando los evaluadores lo aconsejen, se devolver el manuscrito a su autor para
que introduzca las modicaciones sugeridas dentro de los plazos convenidos.
Las decisiones del Consejo Editorial y los resultados del proceso de arbitraje
son inapelables.
Forma y preparacin de manuscritos
El estilo general del artculo as como las notas nales y la bibliografa deben
seguir las pautas de la ltima edicin del MLA Manual of Style.
No se publican cuadros, grcos ni mapas.
notas para colaboradores
236 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
Se preere la publicacin en espaol y no se traducen los artculos ni las
reseas presentadas en otro idioma.
Parmetros generales de presentacin
Tipo de letra Times New Roman tamao 12 para ttulo del trabajo, nombre
del autor y cuerpo del texto.
Mrgenes superior e inferior de 2,5.
Mrgenes derecho e izquierdo de 3 cm.
Notas en Times New Roman tamao 10 al nal del texto.
En el cuerpo del texto no deben emplearse ni subrayados ni negritas; en
caso que sea necesario enfatizar una palabra, pueden emplearse las itlicas
o cursivas.
Sin lneas ni grcos de ningn tipo para separacin de notas, prrafos, citas,
etc.
Se deja un espacio despus de todo signo de puntuacin.
1. Primera pgina
1.1.Ttulo del artculo en minscula (salvo la inicial o nombres propios) y sin
punto nal.
1.2.Nombre y apellido del o de los autores y pertenencia institucional en la
segunda lnea a continuacin del ttulo.
1.3.Resumen consistente en un nico prrafo.
1.4.Palabras claves en espaol y su equivalente en ingls (Keywords), hasta
cinco.
2. Texto
2.1.Espacio interlineado doble.
2.2.Cada prrafo comenzar con una sangra sin tabulaciones.
2.3.Ttulos: las diferentes secciones del texto pueden estar separadas para mayor
claridad por subtitulados en tamao de letra 12, como el resto del texto.
2.4.Las cursivas se utilizarn en ttulos de libros, diarios, revistas, pelculas,
palabras en otro idioma, o palabras a destacar.
3. Citas
3.1.Las citas en el interior del texto y de hasta cuatro lneas se escribirn en
redonda y entre comillas.
237 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 235-238
3.2.Las citas de extensin superior a cuatro lneas debern colocarse en prrafo
aparte en cursiva, en tamao 11, sin comillas y con una lnea en blanco
separando del prrafo anterior y posterior.
3.3.Las referencias a un texto citado se realizarn en el cuerpo del texto: entre
parntesis se indicar el apellido del autor, ttulo abreviado de la publica-
cin (si se citan dos o ms trabajos de un mismo autor) y pginas citadas
si correspondiere. El texto se consigna en forma completa slo en la lista
bibliogrca al nal del trabajo. Para ms de tres autores se usar el primer
autor seguido por et al. (Johnson et al. 25-26).
4. Notas
4.1.Todas se colocarn en la ltima pgina, al nal del texto.
4.2.Se numerarn consecutivamente. La primera corresponder a los agrade-
cimientos en caso de que existieran o a cualquier otra aclaracin sobre la
naturaleza del trabajo. Se aconseja no utilizar notas innecesarias.
5. Bibliografa
5.1.Todas las citas en el texto deben tener su correspondencia en la bibliografa.
5.2.Las referencias de la bibliografa se ordenarn alfabticamente por apellido
del o de los autores.
5.3.El ttulo de la obra se colocar en cursiva, luego, se indicar volumen, lugar
de edicin, editorial, ao de publicacin. Cuando se citen varios trabajos de
un mismo autor, se ordenarn alfabticamente por ttulo del trabajo.
5.4.En caso de citarse artculos se utilizar el mismo orden indicando el ttulo
del artculo en redonda entre comillas. El nombre de la revista o publica-
cin de donde se haya extrado en cursiva. Se indicar nmero de volumen,
nmero de ejemplar, fecha de publicacin entre parntesis, y pginas en las
que aparece el artculo mencionado.
5.5.En la bibliografa slo va invertido el nombre del primer autor. Ejemplo:
Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares (y no: Bioy Casares, Adolfo)
5.6.Si la obra no lleva autor, se la alinea por orden alfabtico de acuerdo a su
ttulo, sin NN o Annimo, etc.
Ejemplos:
Moreiras, Alberto. Interpretacin y diferencia. Madrid: Visor, 1991.
Garza Cuarn, Beatriz. El espaol hablado en la ciudad de Oaxaca, Mxico.
Caracterizacin fontica y lxica. Serie Estudios de Dialectologa Mexicana,
vol.2. Mxico: El Colegio de Mxico, 1987.
Astutti, Adriana. El retorno de la infancia en Los misterios de Rosario y Cmo me
hice monja, de Cesar Aira. Revista Iberoamericana II.8 (2002): 151-167.
238 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
Edens, Walter et al., eds. Teaching Shakespeare. Princeton: Princeton UP, 1977.
Snchez, Cecilia. A la espera del milagro. Naturaleza, soledad, mesticidad e
intrahistoria en el mundo social latinoamericano. Ensayismo y Modernidad
en Amrica Latina. Comp. Carlos Ossandn. Santiago (Chile): Arcis-Lom,
1996. 37-70.
Balderston, Daniel. Fundaciones mticas en La muerte y la brjula. Variaciones
Borges 2 (1996): 125-136.
Lousteau, Gabriela. Los discursos polticos y la crisis institucional en Argentina.
Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales. V.1 (2007). Web. 4
de abril de 2009.
Para otras entradas, cuyos modelos no se consignan aqu, puede encontrarse mayor
informacin sobre el estilo en: http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_mla/
opcion6.htm.
Envo de manuscritos
Los manuscritos sern enviados al Consejo Editorial en su versin denitiva.
Debe presentarse una copia digital por va de correo electrnico. En hoja aparte
se consignarn los siguientes datos: ttulo del trabajo en espaol y en ingls, datos
personales del autor, pertenencia institucional, domicilio para correspondencia,
un resumen del trabajo de no ms de 200 palabras en espaol y en ingls, y
cinco palabras claves en ambos idiomas.
Direccin: Cnel. Gil 353, 3 Piso, Santa Rosa, La Pampa, Argentina (CP
L6300DUG). Tel: 00 54 2954-451630 e-mail: revistaanclajes@gmail.com.

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