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Christian Prigent

Du droit lobscurit
Entretien avec Bndicte Gorrillot
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DU DROIT L'OBSCURIT





Bndicte Gorrillot : Si lon suit le dveloppement de votre rflexion, depuis le dbut des
annes 1970 il semble que vous fassiez profession de foi de trouer tout : la langue, les
reprsentations, les parlers, les penses, les clichs Vous louez Alfred Jarry, lun des
matres de votre panthon personnel, de trouer pareillement la lisibilit : Alfred Jarry nest
pas devenu crivain pour nommer le monde et nous raconter sa vie mais pour jeter le
merdRe dUbu la face opaque du monde et pour faire un trou de paroles, un trou dair
(un trou dR) dans la matire immonde, crivez-vous dans Cette Obscure clart. Dans ce
texte, linverse de Flix Fnon qui au dbut du XXe trouvait Jarry abstrus, vous vantez
Jarry pour cet art-l de trouer la bonne (cest--dire la mauvaise) moyenne mesure littraire.
Selon une premire lecture, presque tautologique, on peut dire que trouer la lisibilit cest
introduire un creux, un manque, un cart, un blanc ou plutt un noir dans la lecture du texte.
Cest interposer un mur lvidence de la rception de ce texte. Cest opposer une obscurit
dlibre au clair recueil (sens tymologique de lire) de sa (ou ses) signification(s)
possible(s). Cest imposer le silence (ou un silence) au babil intrieur des phrases soudain
prives, dans lentendement, de rsonance logique. Cest bloquer (voire interdire) la mise en
voix, la mise en bouche, de lcrit (lire tant aussi ce faire-sonner trs physique).
Comme fondateur et directeur de la revue davant-garde TXT qui a paru de 1969 1993,
vous avez souvent repris votre compte le mot de Bataille, dans sa prface Le Bleu du ciel,
revendiquant, comme lui, de cultiver les grandes irrgularits de langue. En 1992, vous
avez rflchi ouvertement cette question, pour la revue Quai Voltaire, dans un article dj
voqu et intitul Cette obscure clart (ensuite dvelopp dans Une erreur de la nature).
Vous y avez pos le problme de lillisibilit ncessaire et problmatique des critures
vraiment rnovatrices qui entretiennent lincessant dynamisme de la cration littraire et
vous les avez places sous le patronage de Bataille, comme sous celui dArtaud dclarant
(pour le second): tout vrai langage est incomprhensible. (Art. cit. p. 6). Contre quel faux
langage cest--dire contre quel langage comprhensible vous dressiez-vous alors, en
1992 ?

Christian Prigent : Il faut revendiquer lirrgularit et son corollaire (une certaine
obscurit) comme un droit. Que nul ne puisse rcuser un texte cause de son excentricit
au regard de la norme esthtique dpoque. Et que lexcentricit (ventuellement obscure)
dun crit soit plutt une raison de plus pour sy intresser. Parlant de droit, je mets dabord
en avant des raisons dordre stratgique : il sagit de se donner les moyens de gagner
linvitable bataille que lon doit mener, pour pouvoir tre lu, contre les rsistances du milieu
ditorial, les rflexes mdiatiques, les habitudes de lecture de lpoque.
Au del, cela soulve videmment une question fondamentale sur linsistance, dans le
mouvement dinvention qui fait que la littrature a une histoire, dune sorte de fatalit de
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lexcentrique et de lobscur. Je mappuie sur le fait que si mes propres crits sont parfois
obscurs, cest quils ont d rsister aux formes et figures admises pour parvenir trouver
leur langue. La langue quils ont cherche, cest la langue qui me semblait, moi, la langue
juste : la langue adquate mon exprience des choses, de la vie, de ma pense, de mon
corps, de mon inconscient, etc.
Votre question rappelle un texte que jai crit en 1992. Et, en de, il se rfre toute
laventure du TXT des annes 1970/1980. Il faut bien que je commence par prendre la
prcaution de dire que le Christian Prigent qui parle en 2008 nest plus celui qui sexprimait
en 1992 plus forte raison celui qui faisait profession davant-gardisme dans les annes
1970. Contrairement celui qui bataillait dans le champ polmique des avant-gardes et
cherchait y poser envers et contre tout quelque chose qui soit le produit original de sa propre
langue, celui de 2008 (qui a, depuis, publi une trentaine de livres) est tent dinsister sur le
fait quon ncrit pas que contre et de formuler un propos thorique qui ne soit pas
seulement tactique et dfensif.
En 1992, dans lessai que vous voquez, je ragissais encore un contexte. Vous savez
comment, aprs leuphorie avant-gardiste des annes 1970/dbut 1980, sest dvelopp, dans
la presse et dans ldition, un mouvement de liquidation des questions thoriques, des
attitudes thiques, des modes daction politique et des propositions formelles avant-gardistes.
Ce mouvement tait, dune part, conditionn par les attendus de lclectisme post-
moderne ; dautre part agressivement anim par des repentis de lavant-gardisme : en
particulier quelques ex. de la revue Tel Quel, regroups dans le magazine Artpress. Les
consquences en auront t une srie de retour : retour au roman (histoire,
personnages, narration classique) ; no-lyrisme potique ; et une quasi disparition de
llaboration thorique. Et consquemment une nouvelle ide de la lisibilit, un rejet des
obscurits et des excentricits de la priode avant-gardiste. Cest surtout dans cette
priode que sest fixe de moi et de mes amis proches ex-TXT et autres limage
dauteurs indcrottablement illisibles. Un article paru en 1982 dans Les Nouvelles
littraires porte d'ailleurs ce titre : Prigent l'illisible...
Le texte de 1992 tait une commande (de la revue Quai Voltaire). Jai rpondu cette
commande dabord pour rpliquer au mouvement que je viens dvoquer. Mais assez vite
lenjeu sest dplac. Et jai essay de thoriser positivement le caractre inluctable de la
dimension dillisibilit en littrature. Le premier objectif tait dessayer de sortir la rflexion
sur lillisibilit dune simple assignation la question du temps : ce clich selon lequel
certains livres arrivent trop tt pour pouvoir tre lisibles, quils sont publis pour un lecteur
du futur et crits dans une sorte de langue anticipe une langue que le travail du temps
rendra peu peu lisible. Sans dnier radicalement quil y ait une part de vrit, empiriquement
constatable, dans ce clich, je voulais essayer de montrer pourquoi lobscurit de certains
crits ne relve pas seulement de leffet en eux dun geste anticipateur (ou des consquences
dune premption), mais quelle est un attribut oblig de lexprience littraire en tant que
telle : quelle marque la spcificit transhistorique de la littrature comme posture dans la
langue et pratique de la langue.

B. G. : En 1992, le directeur de la revue TXT sexprime comme lcrivain que la grande
maison ddition POL publie depuis 1989 (Commencement). Est-ce que le faux langage
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comprhensible de la littrature mdiocre (mondaine, talentueuse) comme vous dites
encore dans larticle de Quai Voltaire dnonc en 1992 tait dj celui qui motivait votre
premire publication en 1969, quand vous avez publi votre premier livre La belle Journe ?
On suppose plutt des variations, latmosphre de restauration des annes 80 contrastant
avec celle de contestation des annes 1970 et les paramtres de lexcessive lisibilit ayant
probablement eu aussi mut. Pouvez-vous donc prciser contre quelle lisibilit dpoque vous
avez crit ce premier de vos livres, accept la publication ?

Ch. P. : Les textes de La belle Journe ont t crits courant 1967. Javais alors 22 ans.
Quand le livre parat, il est mes yeux dj prim. Cest quentre temps il y a eu le choc de
1968. Pas vraiment les vnements eux-mmes. Encore que la pauvre place occupe par la
littrature, et tout spcialement par la posie, au cours de ces vnements, mait beaucoup
appris sur le caractre formellement obsolte, scientifiquement naf et politiquement
impuissant de ce qui se donnait encore pour de la posie moderne dans les revues
auxquelles javais commenc collaborer partir de 1966.
Je parle plutt de la lecture que je fais alors de Francis Ponge, de Bataille, dArtaud. Et de la
dcouverte de Tel Quel : dune part la sduction dun effort de savoir thorique sur les
questions littraires ; dautre part la rvlation de ce qui a lieu de formellement neuf et de
violemment interrogateur dans la potique de Denis Roche.
ct de cela, les pomes de La belle Journe psent fort peu. Si je les relis aujourd'hui, je
vois quand mme que ces petits textes refusaient la sentimentalit mivre et lobligatoire
botanique des potes. Quils tentaient de trouver une voix entre diverses influences : une
quotidiennet sche faon Guillevic ou Pierre Morhange, un mlange lyrique-trivial qui me
venait sans doute de Pret, de Queneau, un peu de Michaux et qui se rinvestira plus tard
dans ce qu' TXT on appellera le carnavalesque. Jessayais de sortir de limagerie et de la
rvolte dclarative (faon surralisme, faon aussi posie beatnick), de fuir lidalisme
potique (faon Ren Char) et le lyrisme un peu fade la manire dluard.
Sil y avait quelque chose trouer, ctait cela : la posie simplement identifie
(idologiquement) au sentiment potique et (formellement) au vers libre standard. Ce sont
ces ples ersatz du lyrisme quil me fallait traverser et renverser. Ce ntait pas si simple. Et il
maura fallu du temps (et un gros effort de critique et de thorisation) pour y arriver peu
prs.
La vraie rupture, pour moi, cest donc aprs La belle Journe quelle a eu lieu : la naissance
de TXT, avec lcriture de textes comme La Mort de lImprimeur, les Histoires de Claire
puis LMain, Power/Powder, uf-glotte, etc.

B. G. : Pensez-vous aujourdhui, a posteriori, quen 1969/1971, au moment o paraissent
les premiers numros de TXT, vous trouiez vraiment la lisibilit de lpoque ? Je mexplique
: par rapport une autre revue davant-garde, face laquelle vous dclarez avoir tent de
crer une diffrence TXT, je veux parler de TEL QUEL dirige par Ph. Sollers. tes-vous
all plus loin dans lillisibilit ? Pensez-vous avoir trou lillisibilit dj installe par les
TEL QUEL et par consquent devenue un peu lisible par vos publications des annes
1970 ? Je pose la question parce que certaines pages de ces rivaux en avant-garde me
paraissent avoir cultiv, dune faon proche de certaines de vos pages, les grandes
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irrgularits de langue. Jen cite une, lincipit de Lois, de Sollers : I(o) ni face face,
niant la membrane, lentre: ce qui sy trouve existe ailleurs, ce qui ny est pas nest nulle
part N Cub, maintenant, trouant et lanant les six cts du pav scell oubli:
criblage et seulement vidage des lments rouls dans le chute autrefois bloque [] voil
ce qui accepte de nous pntrer et de circuler sous la gorge en langue happe pour nous
effiler Lui , couvert dcailles et de bave, captant la raison qui la fait barrer, enchaner ; lui
le reste, une fois de plus convoqu, arm, est sans fin bandant, reconstitu Lui, ils ne
nomment ainsi par ncessit, ils lui rendent ainsi sa force mort-ne Pas plus envelopp dans
un uf que rien de ce qui est fait, pas plus unifi et form que rien o lon puisse entrer Lui
charbonneux, aveugle, extrait par le flanc depuis si longtemps [] lui donc, dtach ; crisp,
libre, mais encore ramass, crisp si un se divise en deux sur le profond creux qui restera
deux [] chaque fois que la projection aura lieu [] lenfant sera dit chi de son alvole,
cest--dire sorti du tissu maman o lespace attend comme un drap devant mais qui se spare
en veines partir du temps tandis que les canaux souvrent ce qui descend.
Je relve dans ce texte ce qui me semble rsonner avec votre propre travail : la mise
distance douloureuse du tissu-maman (soit de la langue-mre) ; le trou de la langue ;
laveu de limpossible expression, ici de la naissance (qui peut dire sa propre naissance ?); la
nomination lucide et pleine de doute (ils le nomment) du je laiss en ltat dun il
improbable ; la nomination allude dun je instinctuel (lenfant chi, ce nouveau n, sorti
de luf et proche encore de oeuf) et dun je dabord corps (bandant). Tout cela rsonne de
vos propres textes et en particulier de ceux parus chez POL (Une phrase pour ma mre,
Grand-mre Ququette, Commencement)

Ch. P. : Jai dune certaine faon r-appris lire dans Tel Quel entre Mai 1968 et le
milieu des annes 1970. Ce nouvel apprentissage a t fondamental. Surtout ct thorie :
la critique de lidologie potique, la liquidation des dernires traces dinfluence surraliste,
laccs loutillage linguistique et psychanalytique, le creusement de larticulation
littrature/politique, etc. Rien de ce que jai plus tard crit sur le terrain de la critique naurait
t possible sans cela mme si jai d peu peu prendre des distances et inflchir ma
rflexion dans des directions qui mont parfois men assez loin de ce quavait t lorthodoxie
telquelienne (et je ne parle pas de ce que sont devenus, dans leur dsert de pense mondaine,
la plupart de ceux qui avaient fond cette orthodoxie).
Mais sur le plan de linvention formelle jai surtout t frapp, ds 1968, par les crits de
Denis Roche. Leur influence a t dterminante dans pas mal de textes que jai crits (mais
pas publis) aux alentours de 1970. La parution du Bordels, boucherie de Pierre Guyotat, dans
Tel Quel (1971) ma aussi vivement impressionn mais sans jamais influencer vraiment, je
crois, la forme de mes propres crits. Jtais plus loin de Sollers, surtout celui de Drame et des
livres davant. Le Sollers de H ma intress lpoque et jai publi alors (dans le magazine
Politique Hebdo) ce que je croyais pouvoir dire des raisons de cet intrt.
Lextrait de Lois dont vous analysez les composantes (la langue-mre, le pathos de la
naissance, linstance du sujet cliv, etc.) est une sorte de vade mecum des thmes avant-
gardistes classiques. Ceux-ci nappartiennent en rien Sollers. Ils viennent de Lautramont,
de Rimbaud, etc voire de Hlderlin et de Baudelaire. Ces thmatiques ont aussi t les
miennes. J'espre avoir su les formaliser autrement quelles ne le sont dans la virtuosit un
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peu cuistre et pniblement maniriste de cette page de Sollers (o il ne s'agit que de
gnralits thoriques mises en forme pathtique).
Encore une fois, dans ces annes-l (1969/1975, en gros) jessaie dune part de trouver les
moyens de sortir de la posie (voir ma prcdente rponse) ; dautre part, assez vite, de
dessiner ma diffrence (et la diffrence de TXT) par rapport au telquelisme dont Sollers
reprsente, si lon veut, lorthodoxie (Denis Roche, comme la suite le montrera, est alors un
marginal prt virer au dissident ; et Guyotat une pice rapporte pour des raisons tactiques,
mais tout fait inassimilable au label dcriture telqulienne). TXT recherchera sa
diffrence, entre posie, rcit et soties bouffonnes, dans llaboration dune criture dite
carnavalesque qu lpoque nous aimerons voir ralise, par exemple, chez le Novarina du
Babil des classes dangereuses ou chez le Verheggen du temps du Degr Zorro de lcriture.
Je parle bien de diffrence : il ne sagissait pas daller plus loin dans lillisibilit ou dtre
plus irrguliers encore que les irrguliers officiellement estampills et publis comme tels. Il
sagissait douvrir des espaces autres et de reprsenter, sans assignation modlise, des
expriences de pense, de sensibilit et dinvention verbale qui nous semblaient tre la langue
vivante de lpoque telle que nous nous la reprsentions. Cet effort, douverture et de
diffrenciation sera pour moi fort long. Je crois bien que je ne parviendrai pas en composer
une synthse peu prs efficace (articulation du formel au biographique, laboration dun
phras spcifique, lexique carnavalis) avant Commencement, livre rdig entre 1985 et 1988
partir dun matriau de carnets datant souvent des annes 1970.

B. G. : Dans un article rcent (dcembre 2007) intitul Du temps des avant-gardes, vous
reprenez un propos (tenu devant Herv Castanet en 2004) o vous semblez envoyer dos dos
TEL QUEL aussi bien que TXT. Vous dites: Les avant-gardes des annes soixante et
soixante-dix ont tartin des pages dsormais illisibles. Elles ont vcu de visions binaires un
peu simplistes. Elles ont brod sur un assez grossier pathos du corps ou de la pulsion.
Elles ont fantasm en pope sulpicienne la barbarie et la Rvolution culturelle chinoise,
etc.. Ce jugement est celui de lauteur Prigent, en 2008, sur lactivisme de (jeunes) auteurs,
quarante ans plus tt. Il confirme lhistoricisation dun autre jugement de lentendement
esthtique (tant de la part des crateurs que de leurs lecteurs) : celui de lillisibilit. Pour
conclure ce premier moment de lentretien, jaurais alors envie de vous demander contre
quelle lisibilit dpoque vous crivez aujourdhui, en 2008 ? Et question corollaire, contre
quelle illisibilit strile vous crivez, aussi, aujourdhui ?

Ch. P. : Premire remarque : la rponse que jai faite Herv Castanet concerne une autre
forme de lillisibilit que celle dont nous tions en train de parler. Elle pointe la premption
dun certain mode de pense et dnonciation politique (emphase rvolutionnariste,
verbalisme marxiste, arrogance de la certitude militante) qui me semble largement
disqualifi pour des raisons socio-politiques. Les pages dsormais illisibles que jvoque ne
dsignent pas les fictions et autres pomes publis dans les revues de lpoque ; mais les
ditoriaux, les manifestes, les essais thoriques. Leur illisibilit ne provient pas de
lexcentricit de leur invention verbale. Mais, tout au contraire, de leur assignation hyper-
conventionnelle des modes de pense et dexpression dont les codes ont irrmdiablement
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vieilli et dont limpertinence (par rapport ce que lon sait aujourdhui du rel dont ils taient
cens parler) fait quon ne peut plus, effectivement, les lire.
Deuxime remarque : par rapport aux annes avant-gardistes, et celles qui mauront men
jusqu la publication de Ceux qui merdRent et de Une erreur de la nature, jai aujourdhui
moins limpression dcrire contre. Jcris plutt ailleurs, ct dans le creusement
de singulier. Pour autant, le got du dbat thorique ne sest pas teint en moi. Je ne cesse pas
de vouloir penser et crire contre les us et les coutumes de lindustrie littraire. Et je nai pas
davantage quavant le souci de complaire un ventuel lecteur. Jai entendu, il y a peu, dans
un colloque, des jeunes romanciers de qualit changer sur ce thme. Ils se demandaient
jusquo lcrivain peut aller sans larguer son lecteur et devenir illisible (pire :
impubliable). Forte sensation dtranget, pour moi, entendre de tels propos, croyez-le. On
peut encore avoir envie dcrire contre a, oui. Contre la modicit tactique dun souci de
lisibilit dont ne sortent jamais que ces uvres mdiocres qui circulent dans le demi-monde de
la vie littraire, placidement installes entre le double (et commode) repoussoir des best-seller
la chane et des exprimentations obscures pour les happy few.
Lillisibilit strile, a ne compte pas, ct. Je vois dailleurs peine de quoi vous voulez
en loccurrence parler. Bien sr il y a toujours des expriences potiques dont on peut
penser que leur excentricit ostentatoire et lobscurit qui en rsulte ne tiennent que dun dsir
de surenchre sur un strotype dirrgularit moderne qui fait son tour procd, tic,
formalisme gratuit. Et qui est du coup strile, soit. Mais cela nimporte que peu : a
nencombre pas lespace mdiatique, ni noccupe les boutiques, ni nimpose scolairement sa
vision du monde, ni ne consolide du lieu commun, ni ne fixe les limites du bon got littraire
dpoque. Sil y a crire contre cela (cette illisibilit strile) cest seulement quand la
sensation vous vient que cest ce type de strotype, coagul en vous, qui bloque votre propre
effort stylistique vers une langue juste. Mais pas besoin de sy contraindre : cest le
mouvement de linvention qui en dcide, le besoin de fracheur, lamour de la sensation que
de linou continue se former quand on crit quand on parvient, encore, crire.

B. G. : Demain je meurs est un livre qui me parat particulirement intressant au regard
de lensemble de votre production. Pas ou peu de sexe au regard des fantasmes sado-maso de
Monsieur Beaubaiser dans Peep-Show (1984), du Professeur (refus par P.O.L), des rves
incestueux de Une Phrase pour ma mre ; et jen passe dans Commencement, o Nausicaa
gnre de solides rveries rotiques. De mme la langue semble comme saplanir, sassagir,
tordant moins violemment la syntaxe que dans les livres prcdemment cits et dformant
moins le lexique que dans Grand-mre Ququette, par exemple. Tout se passe comme si
Prigent contrevenait ce quon sest mis attendre de Prigent, dboutait lattente dun
public enfin accoutum aux irrgularits carnavalesques du bouillant auteur TXT. Car mme
sil est question de politique, il ne sagit plus dutiliser le littraire pour servir une cause
politique : il sagit dutiliser le politique une fin strictement littraire. Demain je meurs
crit lpope du pre, hros communiste breton; mais rendant gloire au pre, le livre rend
surtout gloire la langue du pre et au fils qui a su se dtacher de laval de cette statue et est
parvenu articuler sa propre langue de pote en minus. Avez-vous (eu) le sentiment dune
rupture de Demain je meurs par rapport votre faon habituelle ?

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Ch. P. : Non. Le mot rupture, en en tout cas, ne convient pas. Je nai pas du tout la
sensation dune diffrence violente. Celle dune volution, oui. Parfois mme dun
accomplissement : le sentiment que la forme de ce livre ralise quelque chose dont je
recherchais la dynamique juste depuis pas mal dannes. Pour moi, Demain je meurs prolonge
un mouvement narratif amorc avec Commencement. Ce livre poursuit formellement le projet
initi alors (cest--dire vers 1986) de construire de la prose narrative partir dun outillage a
priori plutt adquat au travail de posie (prosodie mtre, enchanement cholalique,
polysmie toile, phras rythmique mis en tension avec la phrase syntaxique). Et, mon
sens, on y trouve le mme effort dondulation phrase, le mme suspens sporadique du
narratif, le mme polyglottisme carnavalesque, le mme type de composition fugue
(leitmotive et strette) que dans mes proses prcdentes.
Mais peut-tre ce mouvement est-il all vers de plus en plus daisance, de moins en moins de
crispation volontariste. Peut-tre est-ce cela qui donne, dautres, limpression dun
apaisement, de quelque chose de plus lisse. Tant mieux, en un sens. Je crois que cela veut dire
aussi quil y a comme un effet daccoutumance, que quelques uns se sont, comme on dit,
faits ma langue (elle nest pas beaucoup moins bizarre quavant, me semble-t-il mais
peut-tre a-t-elle moins quavant le dsir de le paratre).
La rception (modique) semble montrer que Demain je meurs est un livre plus facile lire que
mes prcdents ouvrages. Mais je ne crois pas que cela tienne principalement une lisibilit
formelle plus grande. Je crois que si la langue de ce livre apparat moins trange et moins
repoussante que celle de Commencement, cest surtout parce que le fond historico-politique
du rcit est beaucoup plus prsent que dans les livres prcdents et que ce fond fait lieu
commun : il donne des repres la lecture parce quil met en jeu une exprience collective.
La langue dans laquelle cette exprience se dit peut bien tre dlie de toute assignation au
lieu commun syntaxique, lhomognit lexicale et la neutralit rythmique des romans
courants elle impose quand mme sa capacit former lexprience dont je parle. Et, au
del, elle produit (je lespre) des effets de vrit : elle est une version de LA langue
(htrogne, troue, tordue, pique, chante, tragi-comique) par le vecteur de laquelle ce type
dexprience vient la conscience des hommes.
Dailleurs, jai beaucoup travaill dans ce sens : jai utilis toutes sortes de documents
darchives (sur le contexte socio-politique des annes 1950, la guerre dIndochine, laction
des communistes dans la rgion de Saint-Brieuc). En somme, jai fait mon Zola (comme
disait Jarry). Et jai travers non pas la langue, mais les langues de ce pre dont la Figure est
au centre du rcit et dont la biographie concentre les effets dexprience politique commune
dont je parlais linstant : dialecte gallo (le parler de son enfance), latin, roman et franais
classique des Humanits (les langues de ses annes de formation), lexique politique des
communistes staliniens faon annes 1950 (le parler de son ge adulte), conte populaire (la
forme de parole retrouve dans lhiver de sa vie).
La mise en scne et le traitement formel de tout ce matriau entranent effectivement des
diffrences avec le propos plus constamment intimiste, plus tress de fils fantasmatiques, plus
crment rotis et plus systmatiquement mta-potique des livres prcdents. Mais, encore
une fois, diffrence nest pas rupture.

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B. G. : La rception rserve par les librairies, la presse, par votre lectorat habituel et
non-habituel confirme le statut particulier de Demain je meurs. En bref, cest un succs. Par
succs, jentends des articles de presse nombreux et louangeurs, des ventes en librairie
assidues. Est-ce dire que vous tes devenu lisible ? que vous avez russi rendre lisible
lillisibilit dont vous trouiez hier une certaine lisibilit contemporaine ?

Ch. P. : Il faut relativiser le succs dont vous parlez. Il na strictement rien voir avec la
rception dun best-seller. Rien mme avec le lectorat moyen des romans de qualit que
jvoquais un peu plus haut. Pas mal de presse (dveloppe, logieuse, oui), un Prix littraire.
Et du coup, assez vite, deux petits milliers de lecteurs. Cest trs peu. Et, au bout du compte,
Demain je meurs naura pas t beaucoup plus lu que mes proses prcdentes : revenues de
plus loin, les tortues Commencement (1989) ou Une Phrase pour ma mre (1996) vont bien
finir par accder elles aussi aux vertigineux chiffres de vente du livre de 2007. Dailleurs il y
avait eu dj pas mal darticles sur Commencement. Et bien plus encore sur Grand-mre
Ququette (sans parler dun petit effet de relance du fait de lphmre passage la scne de
certains fragments de ce livre). Mais pas de suivi quant aux chiffres de vente.
Ces livres, ceci dit, vivent leur petite vie. Entre autres comme objets dtude universitaire. Ils
trouvent chaque anne quelques dizaines de lecteurs nouveaux. Mais de succs, non. On ne
peut parler en ces termes. Des critres socio-culturels de succs seraient par exemple : des
traductions ltranger, des ditions en collections de Poche. Or non. Et si rien de cela nest
considr ni comme traduisible (ou comme digne dtre traduit), ni popularisable en Livre de
Poche, cest bien que lon considre que a ne peut intresser grand monde, que a nest pas
toujours pas si lisible que cela et quil y a des chances pour que a ne le soit jamais.
Il ne faudrait pas croire que cela me laisse indiffrent. Je ne mets aucun orgueil ni aucune
coquetterie tre un crivain marginal, rare, litiste, etc. Certes, je ne ferai jamais rien,
dlibrment, pour quon me lise plus aisment. Mais je serai toujours chagrin quon ne me
lise pas plus et que mon travail ne soit pas davantage reconnu et diffus.
Peut-tre est-il encore impossible pour beaucoup de dtacher le Prigent auteur de Demain je
meurs du Prigent ex-avant-gardiste, thoricien, polmiste : du Prigent empcheur de fabuler
en rond (le monde littraire est susceptible et a de la mmoire). Tant mieux. Et il reste que,
oui, quand mme, le cercle des lecteurs sest un peu largi. Surtout du ct de ceux qui
nimporte pas le souvenir que je viens de dire (pour des raisons dge, dignorance,
dindiffrence). a prouve que rien du type de travail qui est le mien nest fatalement
illisible. a montre que lobstacle la lecture ne vient que de la construction a priori dune
norme de lisibilit et dune certaine dfinition (par ldition, la presse, linstitution scolaire)
du littraire (ce qui lest / ce qui ne lest pas ; ce qui lest trop / ce qui ne lest pas assez ; ce
quon peut en consommer / ce qui vous en pse sur lestomac ; ce qui vous prend la tte / ce
qui vous la vide, etc). Cette norme et cette dfinition ne tiennent que par un effet
dintimidation. Dpoque en poque a se dplace : a veut donc dire que ponctuellement a
cde. Cest pour cela quil faut continuer : crire, penser, expliquer, former le got,
rtablir la valeur. Le temps, lobstination, le fait de ne rien cder la demande mercantile et
mondaine, a finit toujours par produire cet effet-l : que des normes cdent, un peu et que
plusieurs lecteurs entrevoient alors ce qui se faisait, en marge, dans l-normit.

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B. G. : Ne croyez-vous pas pourtant que Demain je meurs est un livre plus lisible parce
que vous y avez fui lexcessive illisibilit, qui condamne lirrgularit trop grande de langue
linexistence et au silence ?

Ch. P. : Encore une fois, je ne crois pas que Demain je meurs soit un livre radicalement
plus lisible que les autres. Si volution il y a eu vers une plus grande lisibilit, celle-ci na pas
t par moi voulue, programme en conscience. En somme : je nai rien fui, et surtout pas
une illisibilit dont jaurais su a priori quelle allait tre excessive. Je ne dispose
dailleurs pas, pour ce qui concerne mes propres crits encore moins que pour ceux des autres,
du critre qui permettrait de juger de ce caractre excessif de lillisibilit dun texte.
Demain je meurs nest pas plus que mes autres livres crit vers ou pour un public. Cest un
livre crit pour et vers moi-mme : vers la sensation que jai du vivant de ce que jcris, pour
former en moi cette sensation. Par vivant jentends limpression dune vitalit, dune
fracheur, dune justesse rythmique, dune vrit des motions proposes en partage,
limpact effectif dune puissance stylistique de conversion du tragique en comique.
La langue de ce livre est toujours trs formalise (ne ft-ce prosodiquement : de part en part,
le texte est mtr). Elle frle souvent lidiolecte ( cause dun mlange calcul de lexiques
dorigines trs diverses et dune syntaxe remodele par la dicte rythmique). Cet idiolecte
phras (qui, me semble-t-il, fait style : le style Christian Prigent), je lhabite sans doute
plus naturellement que par le pass (il est devenu ma langue). Do peut-tre, comme nous
le remarquions un peu avant, une impression daisance, de coul, dallant souple qui
accueille davantage que dans les textes prcdents. Je men rjouis, nayant jamais, encore
une fois, cultiv lirrgularit et lillisibilit pour elles-mmes.

B. G. : Votre hbergement durable (depuis presque 20 ans) par P.O.L (devenu, depuis
Truismes, de Marie Darrieussecq, une maison davant-garde connue mme du grand public )
ne joue-t-il pas un rle dans la rception nouvelle de vos livres ?

Ch. P. : Je ne dfinirais pas P.O.L comme une maison davant-garde. P.O.L publie de la
littrature, dont une part importante (entre autres dans la collection Posie) est difficile
parce quelle ne se satisfait ni des lieux stylistiques communs ni des manirismes la mode.
Cest tout (et cest norme). Le programme de cette maison est diversifi. En tout cas, il ne
sidentifie en rien UN courant littraire prcis. Son but nest absolument pas de dfendre
(par des crits thoriques) et dillustrer (par la publication de textes de fiction) UNE certaine
forme de la modernit. Dautre part, il na pas fallu attendre que P.O.L publie Marie
Darrieussecq pour que cette maison soit largement connue et respecte (n'oubliez pas que
P.O.L a t par exemple lditeur de La Vie mode demploi, de Georges Perec).
Mais vous avez par ailleurs raison. Cest une vidence que le fait dtre publi chez P.O.L a
chang la faon dont mes livres sont reus. Ils sont bien plus quavant prsents en librairie, les
quelques critiques littraires qui nous restent y sont plus attentifs, etc. Cest que, pour un
lectorat cultiv, le label P.O.L est lgitimant. Pas tellement parce que cest lditeur de
Truismes. Plutt parce que cest celui de Marguerite Duras, de Leslie Kaplan, de Claude
Ollier, de Valre Novarina, de Bernard Nol, etc. En tout cas : l'diteur de livres qui ne sont
sans doute pas tous des chefs duvres, mais dont aucun nest mdiocre, pr-format par la
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demande mercantile, stylistiquement acadmique, intellectuellement faible, thiquement
veule. ct de cela, lclectisme du catalogue P.O.L (le fait quil soit nourri par la justesse
dun got celui de Paul Otchakovsky-Laurens, et non par les dogmes dun a priori
idologique) fait que mon inscription ce catalogue a un peu sorti mes livres de leur
prcdente assignation une image dexcs exprimental.
Il me faut ajouter ceci : la confiance que P.O.L ma faite (quinze livres de moi sont parus
chez lui), me donne une sorte de srnit. Elle est dautant plus prcieuse que, comme tous les
crivains du mme acabit (les exprimentaux, les avant-gardistes, les singuliers
comme on voudra dire), jai eu longtemps rudement bagarrer pour pouvoir publier et voir
mes livres un tant soit peu recenss et lus. Ladite srnit nest pas bate. Elle est au contraire
particulirement intranquille si je puis oser cet oxymore dune srnit inquite. Parce
quelle est lourdement charge de la responsabilit de ne pas dcevoir la confiance dont jai
parl. Mais je crois bien quelle nest pas pour rien dans une certaine dcrispation de mon
travail : moins de volontarisme, peut-tre, dans leffort de distinction stylistique ; un peu
moins de raideur dans le respect des dogmes avant-gardistes ; la leve de certains tabous (la
dimension narrative assume, le matriau autobiographique exploit comme tel, etc).

B. G. : Peut-on aussi imaginer que ce succs plus large (vous devenez un auteur
relativement connu du public spcialis, vous ntes plus ce quon appelle un auteur
confidentiel, inconnu par exemple de mes collgues universitaires ds que lon sort du champ
des tudes potiques) est d votre mancipation (volontaire ?) de ltiquette TXT ? Je
mexplique : bien que vous continuiez vous produire trs rgulirement en lectures
collectives, colloques, avec la plupart de vos anciens collaborateurs de la revue TXT (Jean-
Pierre Verheggen, ric Clmens, Jacques Demarcq, Pierre Le Pillour, Philippe
Boutibonnes, etc) vous le faites sans label TXT dclar. Cest sous ltiquette lecture
collective ou Journe Jarry, etc. Le rsultat est que le public vous reoit dabord comme
Prigent avec ses amis et non plus comme Prigent directeur et ordonnateur de lavant-garde
TXT. Un renversement de la rception se serait produit o ltiquette TXT, associe une
certaine polmique, agressivit des rapports sociaux et littraires, se serait efface derrire
loriginalit dun style, dun nom, alors qu lorigine elle semble avoir aid faire voir
lauteur Prigent ? On pourrait mme imaginer maintenant que cest lauteur Prigent, de
Demain je meurs (mais le mouvement stait amorc avec Une phrase pour ma mre et Grand-
mre Ququette) qui aiderait faire voir a posteriori la revue TXT ?

Ch. P. : Comme vous le savez, jai dlibrment mis fin ma collaboration TXT en 1993
(et la revue a alors cess de paratre). Je lai fait parce que cette revue (ses contenus, son mode
de fonctionnement, les postures thoriques qui lui donnaient corps) ne me semblait plus
adquate lpoque en tout cas la manire dont je pensais pouvoir, dans mes livres en
cours ou venir, tenir compte des donnes idologiques et esthtiques nouvelles de lpoque.
Mais ceux avec qui je travaillais TXT taient mes amis. Cest mme pour cela que nous
pouvions travailler ensemble. Cela veut dire que jaimais leur pratique potique et leur action
intellectuelle. Il ny avait pas de raison pour que meurent ces amitis. Ni pour que nous
cessions de travailler et dintervenir ici ou l ensemble, mme si a ntait plus en tant que
membres dun groupe littraire dfunt.
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TXT, lavant-gardisme, etc., cest dsormais trs loin : presque 20 ans. Chacun de ceux qui ont
t partie prenante de cette aventure a suivi son chemin et creus sa propre singularit.
Parfois, les voies ont beaucoup diverg et les relations se sont du mme coup distendues.
Certains des ex-TXT ne sont pas sortis dune marginalit trs confidentielle. Dautres ont
publi dans de bonnes conditions ce quon appelle une uvre.
Ces uvres se sont peu peu dgages de lesprit TXT (avant-gardisme agressif, violence
polmique, thoricisme hautain, politisation intense, excs dirrgularit formelle, pathos
organique). Et sans doute sont-elles du coup plus aisment reues. Pour autant je ne vois
nulle part de reniement, dabandon. En tout cas chez ceux qui sont passs TXT autrement
quen coup de vent (autrement que pousss par de petites rises de mode ou agits par une
bourrasque passagre dencanaillement avant-gardiste). Sens de lenjeu civique de luvre,
positionnement politiquement critique, souci de linvention formelle, carnavalisation des
formes, travail rythmique et phonique, got de loralisation, mlange tragi-comique, etc : cest
toujours, dans des proportions et selon des mlanges bien sr extrmement varis, la marque
TXT dans mes propres livres comme dans ceux de Jean-Pierre Verheggen, dric Clmens,
de Jacques Demarcq, de Claude Minire, dOnuma Nemon, dAlain Frontier, de Pierre Le
Pillour
Et vous avez raison : la venue maturit de ces uvres-l, leurs videntes parents comme
leurs clatantes diffrences, a aide certainement mieux comprendre ce que machinait dans
ses fabriques souterraines la sulfureuse revue TXT. a peut aider, entre autres mieux faire la
part, dans ce que TXT publiait, entre ce qui relevait dune sorte didiolecte dpoque (le
verbalisme marxiste, le pathos de transgression et le thoricisme alambiqu) et ce qui
germait labri de ces palissades dogmatiques : des puissances dinvention formelle capables
de donner, quelques annes aprs, Artaud Rimbur, De rtour, Les Zozios, Lucrce, Ogr,
Portrait dune dame, Pancrailles, ou Commencement. Mais affiner cette comprhension
relve de lhistoire, dj. Ce nest pas un enjeu pour moi. Je ne travaille pas, je ncris pas
mes livres pour que cette comprhension ait lieu. Cela relve de lUniversit, dsormais,
plutt.

B. G. : Lattribution qui vous a t faite, en juin 2007, du prix Louis-Guilloux tmoigne
aussi de ce changement de la mesure de votre rception et donc de votre lisibilit. Le prix
Louis-Guilloux est un prix littraire. Comme tous les prix dune certaine notorit, il indique
le franchissement dun seuil de lisibilit : cest lentre dans un public large, mme si on ne
peut encore parler de grand public (comme pour un prix Goncourt). Face ce succs, je vous
ai vu ragir de faon tonnante. Vous mavez confi, en septembre 2007, que malgr tout le
bonheur que vous inspiraient ce prix et la bonne rception de Demain je meurs, vous sentiez
comme un pige, une pente ne pas suivre, un rle o sans le vouloir et sans vouloir mal,
on tendait vous enfermer ; et il sagissait pour vous de restez vigilant, dchapper au
rle, celui de faire lcrivain. Il faudra sortir de l. Est-ce dire que lauteur Prigent
veut sortir de la lisibilit que son criture semble avoir conquise? Est-ce dire quil va
vouloir remettre de lillisibilit dans la lisibilit quun certain public commence avoir
construite autour de sa pratique littraire ?

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Ch. P. : Je suis assez au fait de lhistoire littraire pour savoir que les prix couronnent
rarement le plus inventif de la littrature. Do un peu de perplexit et de mfiance.
Et puis, lide que jai de ce quest un crivain ne concide pas du tout avec ce que valorise
la vie littraire et ce quelle couronne par des prix. la limite, je pourrais dire que mon
objectif nest pas de faire et de publier des livres, que ces livres soient distingus voire
couronns et que mon nom soit celui de lauteur de ces livres. Les livres, pour moi, sont lun
des aspects (et lun des produits) dune aventure intellectuelle plus gnrale au fil de laquelle
on sefforce, par des moyens divers, de former le sens de sa propre vie (ce sens ft-il celui
d'une manire de non-sens), dintervenir dans les dbats intellectuels de son temps et de
formaliser en langues, pour les partager, les faons dont le monde vous affecte. Lcriture des
livres est lun des aspects de cette activit (mais pas sa rsolution unique, voire sa forme
privilgie). Et je nai pas une si grande envie que cela dtre assimil (mme si c'est
narcissiquement gratifiante et si je ne mprise pas ce genre de gratification) limage de
lcrivain producteur de chefs duvre, ventuellement prim, et fig dans ce rle
socialement dcoratif.
Concrtement, a peut entraner un peu de rticence partager la vie littraire. Cela mest
assez ais. Je nen conoit ni honte ni vanit. Et nen tire aucun principe moral ni critre de
jugement sur les faons des autres. Plus srieusement, quoique plus discrtement : a
provoque en moi, priodiquement, une sorte de besoin de retrait du paysage et doccultation
des pratiques (comme disait jadis Andr Breton). Surtout aprs que jai eu, pour telle ou telle
raison, faire mon tour de piste dans le paysage et exposer publiquement les plumes de ma
pratique. La pratique mondaine, je veux dire car les lectures publiques que je fais assez
rgulirement relvent pour moi dautre chose : dun travail, de la production, si possible
chaque fois, dun objet dart neuf : une performance.
Le prix reu par Demain je meurs ma caus une grande joie, et pas mal dmotions. Dabord
parce que ce prix est intitul Louis-Guilloux : jai connu lhomme et frquent luvre, les
deux sont trs prsents dans mon livre et mon pre, qui tait son ami, a crit un essai sur
Guilloux. Ensuite parce que ce prix m'a t dcern Saint-Brieuc, au moment mme o je
venais me rinstaller dans cette ville o je suis n. Enfin parce que a pouvait dmontrer
(nonobstant bien des malentendus) que la littrature un peu bizarre et assez complexe que
jcris peut intresser des gens qui nont des enjeux de la littrature quune ide confuse,
distraite et conventionnelle mais qui sont sans a priori anti-modernistes.
Aprs viennent les inquitudes : que a plaise parce que a a cd sur lexigence formelle et le
rendu de la vraie (et donc obscure) complexit des expriences et des penses. Que a vous
habille tout dun coup en crivain, voire en auteur vedette (version, qui pis est, rgional
de ltape). Etc. ruminer a, on peut voir se dresser des pouvantes, tout dun coup. Do
tentations de refaire loursin misanthrope hriss dpines dirrgularit surindique, en
coupant le robinet des motions partageables, en abjurant la confidence biographique et en
reniant les grands thmes socio-politiques qui peuvent faire lieu commun.
Et hop : on revisite par exemple lopacit elliptique du potique. Ou on samuse un peu des
bricolages hyper-formalistes (faon contraintes oulipiennes) et des travaux pratiques de
Grande Rhtorique. Cest ce quoi effectivement je moccupe (un peu) depuis quest paru
Demain je meurs, aid en cela par quelques petites commandes publiques ou prives qui
prtent ce type dartisanat goguenard et farouche.
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B. G. : Lauteur Prigent semble craindre de devenir trop lisible. Ces variations de sa
propre rception tmoignent que la relation de lcrivain la lisibilit (convivialit) et
lillisibilit (mise en garde) littraire est trouble (voire troublante). Aujourdhui, aprs
Demain je meurs, comment a volu limage du destinataire (idal ou id au moins) de votre
pratique dcriture, cette fonction suppose (et implique) de lecture qui fait, en effet,
voluer la lisibilit de votre texte ?

Ch. P. : Je ne crois pas avoir jamais crit par rapport ce que j'aurais prsuppos tre
l'attente d'un public et dans le perspective de quelque horizon de rception que ce soit. Mais
cette rponse ne concerne que mes livres de fiction. Mes essais, eux, ont un objectif
explicitement pdagogique et militant, ventuellement polmique ; ils sont composs en
fonction de l'impact que je voudrais qu'ils aient et je tiens donc compte de ce que j'imagine
devoir tre leur rception.
Le destinataire de mes fictions (et de mes pomes) n'est pas LE lecteur. Quel lecteur,
d'ailleurs ? quel archtype de lecteur ? quel sens peut bien avoir la gnralit de ce terme ?
Il me semble que j'cris d'abord face la bibliothque : parce que c'est sa frquentation
passionne qui m'a fait crivain, que mes textes sont largement faits d'une matire dont la
bibliothque est la rserve et que je travaille face linstance de jugement quest le regard des
crivains que jaime, tel quen tout cas jimagine quil serait si d'aventure il se posait sur ce
que j'cris.
J'cris ensuite face moi-mme : je guette, en crivant, la sensation de justesse, de drlerie,
de vivant, etc. ou non que me donne ce que jcris au fur et mesure que je lcris. Et
l'crit progresse et se module en fonction de l'impression que j'ai que cette justesse est atteinte
(ou non).
J'cris enfin, ponctuellement, face l'image que j'ai en tte de certains de mes proches
(famille, femmes, amis artistes, diteur) : pour sduire, convaincre, dialoguer distance,
avouer, remmorer, taquiner, mouvoir... Ces proches ne sont jamais les mmes selon les
moments/fragments dcriture. chaque fois, il s'agit d'une personne prcise, connue de prs,
dont j'imagine les ractions, le jugement (tout le contraire de LE lecteur pris en gnral).
Si quelque chose rcemment a boug, cest sur ce terrain-l, celui que dessinent et mesurent
les trois adresses dont je parle (la bibliothque, moi-mme, quelques proches). Et pas l o
attendrait un public, dont jignore tout. Je ne crois pas que quoi que ce soit de fondamental
ait chang dans mon travail, avec Demain je meurs. Tout au plus pourrait-on dire que des
tendances l'uvre au moins depuis Commencement se sont accentues et peut-tre pures.
D'abord le got de la prose narrative : son maillage ouvert, sa puissance absorbante, sa
capacit intgrer, traiter et moduler une grande quantit et une grande diversit de
matire textuelle (je l'oppose en cela, banalement, la slectivit elliptique, homognise et
densifie de la posie). Ensuite, le plaisir, dsormais apprci par moi sans rserve, de
raconter (et de travailler les dispositifs temporels de la narration), dans un mouvement de
passage entre, d'une part, la trivialit, le pathos clich et la cruaut des matriaux traits, et,
d'autre part, leur allgement et leur conversion en gaiet par la dynamique comique du phras.
Ensuite encore, le face face avec le matriau autobiographique manifeste (et avou : non
crypt, non d'emble pulvris et refondu par la moulinette de pudeur de l'laboration
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potique). Enfin, la dimension de lHistoire : la fresque historico-politique comme trame de
fond du drame et, du mme coup, l'afflux des rfrences une autre bibliothque (des
ouvrages historico-politiques, des mmoires de militants communistes, des documents
sociologiques, des magazines d'poque, etc). Si j'essaie de faire un bilan, a donne : prose
ouverte + narration accepte + matriau biographique assum + fond historico-politique =
davantage de lieu commun (je veux dire d'espace de vie, d'motion, de savoir et de pense
partag entre moi et le lecteur). Et donc, pour revenir la question qui nous occupe, sans
doute plus de lisibilit nonobstant l'excentricit maintenue du travail de langue.

B. G. : La rupture, lirrgularit de langue nexige-t-elle pas une part de mise en
lisibilit ? Je garde en mmoire vos dclarations dans les premiers Ordinateurs de la
revue TXT. Vous y recusiez toute entreprise pdagogique et refusiez de vous expliquer
sur vos productions. Pouvez-vous nous expliquer quand est survenue, chez vous, cette
mutation concernant votre travail pdagogique et la ncessit que vous avez finalement
reconnue que vous deviez aussi travailler construire votre lisibilit (ou plutt la lisibilit de
votre illisibilit) ?

Ch. P. : L'Ordinateur que vous citez, celui de TXT n 1 (1969), a t rdig par Jean-Luc
Steinmetz. Aujourd'hui, je vois surtout des rodomontades dans un tel parti-pris de refus
d'explication. C'tait la mesure de nos hsitations d'alors sur ce que cette revue devait faire
et de notre ignorance de ce qu'elle allait tre. Voyez d'ailleurs quel point la mutation dont
vous parlez fut immdiate et impense : ds TXT n 2, et sans qu'aucun nouvel Ordinateur ait
jug bon d'expliquer cette brusque conversion la pdagogie, nous publions d'assez
abondantes explications. Le n 2 bis accrot encore la part du thorico-explicatif. Et le n 3-
4, puis le n 5, sont des livraisons quasi entirement voues au travail critique et la
justification de notre conception de l'activit littraire. Pour mon propre cas, aucune
mutation : ct des pomes et des fictions, jai toujours crit des essais. Par exemple, dans
cette mme anne 1969, en mme temps que mon recueil de pomes La belle Journe, ma
premire tude sur Denis Roche parat dans la revue Action potique.

B. G. : Lcrivain mme le plus illisible doit donc construire sa lisibilit ? Lennemi
trouer serait donc moins le lisible excessif que le silence?

Ch. P. : Il ne s'agit pas tant de construire SA lisibilit (au sens : se rendre plus accessible et
conqurir un lectorat) que de tenter de comprendre (pour soi) et dexpliquer (aux autres) le
sens de ce qui apparat dans ce quon crit soi, comme dans ce qui scrit alentour dans un
moment idologique et culturel donn.
Si pour moi il y a quelque part un ennemi, c'est tout ce qui incarne une drobade devant cet
effort : l'irresponsabilit artiste, l'arrogance esthte, la fausse modestie des potes qui affectent
de n'tre pas des intellectuels et affichent leur ddain de la logique. Contrairement au clich
paresseux sur le prtendu terrorisme des thoriciens, il faut affirmer que larrogance (le
ct : c'est prendre ou laisser) est toujours du ct du refus de la thorie. En art, les
terroristes sont ceux qui se cachent derrire le paravent d'une tranget stylistique donne
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comme valeur en soi, indiscutable, absolutise et vite convertie en label marchand
rentabilisable (en marque dpose).
Pour le reste, je m'en tiens autant que faire se peut au programme pongien : crire, c'est
parler contre les paroles. C'est--dire entendre l'norme bruitage que fait autour de nous le
bavardage du monde ; prouver que ce bavardage nous traverse et nous constitue ;
comprendre que c'est cette traverse constitutive qui est la condition premire de notre
assignation l'idologie d'poque ; programmer le travail d'criture comme une opration
stratgique pour y rsister (en parlant autrement, contre, travers) ; chercher, par l'criture,
traverser le mur de la ralit (id est : le rseau toujours-dj constitu des significations qui
trament le babil social) ; donc uvrer contre le silence, parce que le silence est acceptation
de cette ralit, assignation au lieu idologique commun : alination.

B. G. : Est-ce pour communiquer (comme on dirait de nos jours) sur son illisibilit,
qu'un crivain comme vous produit, en parallle l'uvre issue de la personnalit
cratrice, des essais issus de la personnalit critique ? Vous publiez beaucoup dessais,
darticles o vous commentez les crivains qui ont inspir (par admiration ou rejet) votre
criture et o vous tentez dclairer lirrgularit artistique de tel peintre ou sculpteur
davant-garde : Salut les Anciens/Salut les Modernes pour la littrature, ou encore Ce qui
fait tenir ; ou bien Viallat, la main perdue pour les peintres, ou Ils affinent notre optique, etc.
Vous commentez beaucoup les autres crivains de TXT, les peintres de Supports-surfaces
avec qui vous travaillez souvent en collaboration. Vous avez aussi crit sur Cy Twombly et
lexpressionnisme amricain, etc. Sagit-il, derrire le plaisir (ou lurgence) dialoguer avec
ces autres uvres, de crer un rseau de lisibilit dans le tissu duquel votre propre texte
pourra prendre lisibilit?

Ch. P. : Je vais me rpter : un crivain n'est pas un intellectuellement faible ; un travail
d'criture ne se dplace pas dans une sorte d'en de de la rationalit ; crire engage dans les
dbats d'ides du temps ; il n'est pas d'uvre potique ambitieuse qui n'ait explicitement ou
implicitement pour objectif de modifier les modes de reprsentation qui trament le tissu
symbolique commun son poque. Si on s'entend sur ces propositions, on ne peut que donner
la parole, rgulirement et ostensiblement, sa personnalit critique, comme vous dites.
Car cette personnalit-l est l'une des dimensions de la personnalit cratrice (et non pas
son misrable envers rationnel). Mme si ses moyens d'expression sont diffrents. C'est la
mme violence ( vise mancipatrice), qui commande l'nergie rhapsodique de la fiction
ET la tension linaire de la thorisation.
Comme je vous le disais l'instant, ce qui m'intresse, c'est ce qui apparat, dans les
propositions artistiques de mon temps. Etre attentif ce qui apparat, c'est vouloir comprendre
le change des systmes de symbolisation l'uvre dans l'poque. Je sais bien que c'est d'une
ambition dmesure et qu'il n'y a aucune chance de pouvoir en objectiver les rsultats, ne ft-
ce que parce que couvrir l'immensit et la diversit du champ est impossible. Renoncer cette
ambition, cependant, serait avouer une dfaite. Et conditionnerait l'acadmisation et la
provincialisation des gestes artistiques qu'on essaierait de produire soi-mme. Le temps, la
pese des fatigues et quelques pousses de dcouragement contraignent videmment en
rabattre peu peu sur l'ambition que je dis. Mais ce retrait-l n'a pas d'autres causes que celles
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qui font galement que, si on dure un peu trop, la rage d'expression inluctablement s'apaise et
que s'arrondissent, banalement vieillis, les angles d'criture. Ut fata trahunt !
Comme vous le rappelez, la peinture m'a beaucoup sollicit. Sans doute parce qu'elle propose
un espace d'invention plus immdiatement visible (plus explicite, si l'on veut) que la
littrature. Ainsi les peintres de Supports-Surfaces, vers 1970. Rflchissant sur les uvres de
ces artistes, je rflchissais en mme temps mes propres pratiques d'criture. Et il me semble
que je comprenais mieux ces faons de faire empiriques en les observant partir de ce que
proposaient formellement les peintres de ce courant dont les attendus esthtiques, thoriques,
idologiques, politiques taient voisins des miens. L'talement all over, la disparition de tout
point de fuite ordonnateur des perspectives, la rptitivit des empreintes qui construisent
l'espace peint sont par exemple des constantes dans ce que proposaient les artistes du courant
que j'voque. Je crois que l'valuation de ces propositions formelles peut aider
comprendre galement certaines des procdures l'uvre dans mes textes (progression
narrative non linaire, multiplication non hirarchise des sources d'nonciation, phras
acclr et strotyp par les numrations, listes, litanies, etc.).

B. G. : Donc la peinture servirait la lisibilit de votre texte ? Est-ce ainsi quil faut aussi
comprendre cette dclaration de Grand-mre Ququette : mais for intrieur marmonne en
moi-mme et pour nul autrui que a aide voir, la barbouille, voire vouloir voir (p. 190).
La premire leon de cet nonc serait daffirmer la vertu des rfrences picturales capables
doffrir au pote, en manque de mots, le moyen de figurer, malgr tout, le rel. Au contraire
du clich critique qui affirme que lintrusion de limage dans lcrit le conduit tre illisible
(im-prononable voix haute, in-situable gnriquement par le public), vous dfendez donc le
service du visible pour le lisible ? Mais jusqu'o cette position de clarification de lobscur
(c'est--dire de labme rel de toute reprsentation) est-elle rellement effective ? Je
mentends : est-ce que, par exemple, (re)connatre lusage du haricotmodule indcidable
de Viallat (tel que vous linterprtez) vous aide, vous, clarifier votre usage si obsessionnel
de la glossolalie, de lanaphore monstrueuse ? En quoi la peinture aide votre lecteur voir et
recevoir avec sens (c'est--dire en faisant sens) vos anomalies rhtoriques les plus outres
(anaphores, listes, cholalies dmesures en dure, ddoublement si ce nest triplication ou
dmultiplication des instances nonciatives, obsession des sexes, etc). Car qui russit
vraiment lire (cest--dire supporter) le dtail de vos numrations monstrueuses, de vos
anaphores excessivement multiplies ? Jai en tte de nombreux exemples de pages bgayant
sur le mot poussire dans Commencent, ou je crains dans Grand-Mre, ou mre
dans Une phrase pour ma mre, ou ou (une conjonction logique qui finit par perdre toute
logique et avouer limpossibilit choisir et trier et mettre en logique) dans Grand-mre
Ququette. Que retient-on de ces pages dont on saute souvent le dtail la lecture silencieuse
? On retient un enraiement glossolalique poussire, poussire, poussire ou je crains
mort, je crains mort, je crains mort ou ou ou ou ou ou : Ouh, ouh, quest-ce
que cest que ce magma de mots ?, ai-je envie de poursuivre Je me permets de citer ce
dernier passage o vous voquez le doute du pote en ftus pouvoir aborder les trucs
ineffables (p. 169) : Hol, je me dis, pas facile faire sauf si patriote, moi, avec casquette
de parfait pote, despce amoureuse. Ou si suffira que je mouche mon nez par expression de
peines du dedans et expose mouches avec morveux, ou, si foire, la couche, et natra de a la
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littrature ? Ou pousser du cri n direct de tripe ouistiti primale, un peu rabot en gli, glu,
glo, gla pour faire condens de cadenc, avec des lambeaux de mots comme drapeaux, genre
bribes de charpie de Dsesprerie sur mt de Mduse ? Ou patine prudente en surface des
choses avec dcoup dans le catalogue du bla-bla des hommes et pliage en quatre des mmes
baratins et tournis en rond de rptitions des bavasseries pour couper sifflet vent de sirnes
cru de profondeurs ? Ou juste dmont en impersonnel avec des pincettes de la mcanique
moulin paroles en version lyrique pour voir si a marche et exposition que a marche pas,
sous forme de boulons, vis, roues dentes en dispersion dmantibule mais recompose plat
sur papier sans lhuile de coude ? Ou si pas plutt ne faire que laisser plein de vide de blanc
sur pages de carnet et pas finir lignes pour du suggr que tout nest pas dit et quon a coup
dans le reprsent fondu enchan pour dire que a (mais a gale quoi ?) coupe, faute du
dessin de quoi fut coup ? Saurais-je faire le bon choix et pas patauger dans pas savoir quoi
ad libita ?

Ch. P. : Je n'introduis gure d'images dans l'crit (au contraire de ce que faisait Andr
Breton dans Nadja, ou que pratique plus rcemment un crivain comme W. G. Sebald). Je
fais, assez souvent, rfrence des images (tableaux ou photos). Je les dcris, plus rarement
les commente, les intgre en tout cas la fiction en convertissant en mots ce dont elles me
semblent faites (l'histoire qu'elles me racontent, les scnes qu'elles me suggrent, l'ambiance
graphique ou colore qu'elles crent, l'motion qu'elles suscitent). Le plus souvent dans une
tonalit bouffonne, d'ailleurs : comme s'il s'agissait d'une sorte de thtre de marionnettes. Et
sans prtendre dire quelque vrit que ce soit sur les uvres en question. Je me suis
longuement expliqu sur cet aspect de mon travail en rpondant aux questions que vous
m'aviez poses pour Le Sens du toucher et je ne peux que renvoyer ce livre, tout rcemment
paru.
En tout cas, cette intrusion de l'image dans l'crit, comme vous dites, n'a pas pour but de
clarifier ce qu'il y aurait d'obscur dans ledit crit. Pas davantage le souci d'aider en quoi que
ce soit le lecteur. Et il ne s'agit mme pas d'une tentative (rationnellement programme) de
transposition terme terme, dans l'criture, de solutions formelles que j'aurais discernes dans
les tableaux auxquels je fais rfrence. D'ailleurs, je travaille plutt partir de peintures
classiques, figuratives (Giorgione, Caravage, Matisse...). Alors que, comme je viens de vous
le dire, s'il y a dans mes faons d'crire des procdures qui peuvent ressembler certaines
procdures picturales, c'est plutt chez des peintres modernes non-figuratifs qu'il faudra plutt
aller les reprer : les expressionnistes abstraits de l'cole de New York et quelques peintres de
l'phmre groupe Supports/Surfaces.
Les images peintes, je m'en sers comme je me sers des nombreux matriaux (souvenirs,
textes, lettres, documents historiques, fantasmes, cartes postales, coupures de presse, etc) dont
se nourrit la fiction. Elles sont l'un des aliments du moteur de cette fiction, sans plus (mais pas
moins). Et souvent pour des raisons de figures (ce que les tableaux reprsentent : sites et
personnages) davantage que pour des raisons de facture (de style, d'criture). Je suis intress
par le pouvoir qu'ont ces images, si on en scnographie comiquement les composantes
figuratives, de produire des raccourcis de fiction, des pontages narratifs. Elles changent la
logique mimtique en une logique hraldique. Dit autrement : elles peuvent synthtiser
commodment, parce que relevant dj d'un dispositif symbolique labor, compos et stylis
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(une sorte de blason), tel ou tel pisode que mettrait lourdement, longuement et
pathtiquement en uvre la narration raliste (c'est ce qui se passe avec l'vocation de La
Conversation, de Matisse, dans Grand-mre Ququette).
Sur le deuxime point que vous soulevez, je dirai seulement ceci : mes anomalies
rhtoriques ne sont pas si outres (vous les nommez sans difficult, par exemple). Ni mes
listes si assimilables des magmas de mots. Elles ont une logique. Ou plutt elles en
tressent plusieurs ensemble. L'une de ces logiques relve effectivement de la volont de crer
cette sensation que vous notez : accumulation incentrable et dmultiplie la limite de la
glossolalie parce que cette sensation est l'une de celles que nous donne abondamment... la
vie et que c'est, selon moi, pour le texte aussi, un critre de vitalit. L'autre logique rpond au
traitement d'un matriau chaque fois diffrents. Dans l'exemple que vous donnez, ceux qui
connaissent un peu l'histoire de la posie franaise n'auraient pas de mal reconnatre,
construite point par point, et de faon assez mticuleuse mme si dlibrment burlesque, une
liste des diverses tendances qui se sont rcemment partag le champ de ladite posie : no-
lyrisme (interprt ici avec la complicit sarcastique du Francis Ponge de Pour un Malherbe
moquant les lyriques qui se mouchent et exposent, comme uvre, leur mouchoir), avant-
gardisme expressionniste et organiciste post-Antonin-Artaud, Objectivisme, Formalisme,
Posie blanche. Et face cela, le dsarroi (on dsesprerait moins) du narrateur, ici
portraitur en futur pote tous terrains car ainsi programm par sa sourcilleuse parentle.

B. G. : Parler des autres pour parler de soi est un trope courant des crivains : Ponge en
usait, produisant un incroyable Ponge-Malherbe dans sa monographie de 1965, Pour un
Malherbe. Michel Deguy et Du Bellay ; Jean-Marie Gleize et Denis Roche; vous aussi,
Christian, et Denis Roche. Que dites-vous quand vous parlez de ces alter-ego ? Jaimerais, en
particulier ici, puisque vous lavez abord en relation directe avec la question de lillisibilit,
que vous nous parliez de votre Jarry, ou du Jarry-selon-Prigent : un illisible que vous avez
tch de rendre lisible dans son illisibilit?

Ch. P. : Les alter ego que vous voquez ont t pour moi des matres. Leur avoir
consacr des essais a fait partie de ma formation intellectuelle. C'tait leur rendre hommage,
bien sr. Mais l'hommage est toujours ambivalent. Tout autant que dans l'amour il se dploie
dans une sorte de haine dipienne. Les uvres des matres, parce qu'elles fascinent, plient le
monde et la pense aux formes et aux significations que leur puissance d'aspiration impose
la ralit. Elles font donc voir le monde autrement et se former diffremment la pense du
monde. En cela elles sont mancipatrices. Mais peine l'ont-elles t qu' leur tour elles
soumettent et lient. D'une certaine manire, elles prennent la place du monde et de la pense,
elles bouchent d'une plnitude encombrante et de figures comminatoires le vide du monde et
l'ouverture de la pense. Il faut donc stricto sensu les analyser : en dissoudre l'opacit (par
exemple en affectant de les rduire l'explicite de leur programme) et mettre par ce vecteur
leur emprise distance.
Alors le commentaire n'est plus louange. Il n'est mme pas seulement travail d'lucidation. Il
cherche traverser l'uvre pour pouvoir l'abandonner, voire la renier. Pour que celui qui le
mne et le manie comme une arme puisse ouvrir son propre espace. C'est ainsi que, pour
former ma propre voix, il ma fallu traverser (clbrer puis mettre distance) les uvres de
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Francis Ponge et de Denis Roche. La premire davantage comme pense de la posie ; la
seconde plus comme forme de posie.
Ce travail est essentiel dans les annes de formation. Mais, au vrai, il nest jamais fini : il y
a toujours tracer sa voie dans une contiguit prilleuse avec celle des auteurs qui tel ou tel
moment vous ouvrent de nouveaux mondes. Parce que, comme je disais, la puissance de ces
mondes aspire eux votre propre phras et risque de le dtourner de sa singularit. L'uvre
de Jarry constitue pour moi un monde de ce type-l. Il y a bien des raisons cela, sur
lesquelles je me suis expliqu ailleurs (principalement dans Une erreur de la nature). La plus
vidente est l'nigme que propose cette alternance, dans l'uvre de Jarry, entre d'une part la
rsolution potique condense, formulaire et chiffre du biographique (par exemple dans un
bref roman comme LAmour absolu) et d'autre part la trivialit immdiate et frontale du
burlesque mirliton (dans le cycle dUbu). Deux propositions stylistiques d'apparences
radicalement opposes, mais nes pourtant de la mme inquitude, de la mme nergie, de la
mme rage dexpression (et s'changeant d'ailleurs parfois dans le corps du mme livre,
comme c'est le cas pour Csar-Antchrist). Je tente de comprendre (elle est difficile penser)
cette dialectique des tons, des formes, des postures dnonciation. J'essaie de me nourrir de
son opacit, de sa distinction nigmatique et de sa vitalit sans qu'elles ne dvorent leur
tour ma propre nergie stylistique. Et, au bout du compte, on peut voir que, transpos dans
mon monde, cest souvent un appareil semblable celui de Jarry que jessaie de mettre en
action, au moins dans mes livres de prose qui, eux aussi, chiffrent un matriau
autobiographique, le synthtisent en figures grotesques et tentent de le recolorier en -plats
hraldiques.

B. G. : La dialectique dont vous parlez dit donc mdiatement votre ddoublement en tant
que sujet de parole (d'une parole tremble) ? Peut-on penser, alors, que, travers les matres
(crivains ou peintres), vous tentez dapprocher le sujet problmatique que vous vous tes,
trs jeune, senti tre ? qui, trs tt, vous a paru indchiffrable, et donc illisible, au point que
vous avez frl la crise de paroles (comme Ponge) et que, comme Ponge (ou Mallarm), vous
avez refus de faire aussi peu de bruit que le silence de lnigme ? On lit cela dans Grand
Mre Ququette. En effet, ce pas facile exprimer, cest dabord le je dont vous rvez de
retrouver la matrialit brute, mais qui se drobe. Ainsi, page 154, le jeune pote dclare que
la matire semmerde (je commente : elle s'emmerde dtre manque par les mots). Et il
conclut : Rien dautre dire. Est-ce dire quil faut se taire, puisquon ne peut ressusciter
la bte en soi, ce temps de lin-fans (du jadis dirait Quignard), cest--dire du petit de
lhomme avant quil ne soit dform par les mots et la culture quils vhiculent ? Quatre
pages avant, on pouvait le croire lire comme ce vu daphasie ou de repli dans le silence
des mots : Viens, doux sommeil tat de bte [] dit le pote ftus en moi. [] Que
lhomme cesse en toi. Fonds toi en la terre[] sois quun tuyau o le monde passe comme un
dcapant.[] Sois panse, sans qui rien pense. Que la bte en toi bouche fond le trou des
intelligences. Laisse glander le porc que tes en ton for intrieurement. Encule-moi, bte,
mieux que balayette.[] Ensevelissez les mots dans mon ventre. Que je naie pas de mots
pour vivre par uvres (p. 150). Il ne sagit que dune prtrition du pote que tu seras
(cest Mre qui la dit, p. 168) et qui sefforcera de rendre lisible cet illisible in-fans, cet
illisible je qui est aussi culture et mots quoi quil en ait (p. 170) : Ah, quand grandira en
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juste envergure ma stature infime face ces dfis ! Monde, je mcrie, amoindris-moi
moins ! vie, cesse tes taquineries ! Laisse souffler mon souffle ! Prserve lanimal quest
encore le poil soyeux de mon me ! Un peu de lumire, par piti, merci, sur les trucs faire !
Donne-moi du temps pour goter linstant davant soi vers les travaux horribles et destins
russ et baiser brlant de Muse sur mon front ! (p. 170). Lillisible chez vous, avant dtre
celui du monde extrieur, nest-il pas celui du sujet lillisible du dedans, comme vous
dtes encore dans Grand Mre Ququette ?

Ch. P. : vidences : il n'est pas de sujet humain non problmatique ; chacun vit sidr
par l'nigme que pour lui-mme il est et que le monde alentour est pour lui ; aucun n'est
donn le choix de seulement vivre sa vie sans la penser ni la reprsenter ; toute biographie est
tracement de traumas, etc.
Autre vidence : nous (les parlants) sommes reclus dans la cage du symbolique et rien du
monde ne nous est donn sans cette mdiation ; en tout cas ds que nous parlons et tant que
nous parlons ; or, crivant, nous parlons ; l'criture n'a d'autre lieu que l'espace du symbolique
et ne saurait toucher le monde que par ce vecteur qui laisse le monde intouch et ne nous le
donne qu'en tant qu'intouchable ; ce paradoxe est la base de toute opration littraire ; rien
n'a potiquement lieu qu' partir de a.
Je veux dire que d'une part aucune criture, sauf divaguer entre insignifiance et folie, ne
peut se dvelopper sans la reconnaissance lucide de ce fait (c'est le roc de l'objectivit). Et que
d'autre part nul pote ne peut se dtacher du rve de toucher le monde (le rel, la nature, les
corps, la vie intrieure...) par une manire de court-circuitage sensuel de la mdiation
symbolique, une traverse du dispositif verbal qui ferait toucher un peu d'immdiat (du
purement sensoriel, de l'in-fantile retrouv, du quasi animal, etc). Dit autrement : pas
d'opration potique (quelle qu'en soit la prtention l'objectivit) qui ne se bricole la fiction
d'un retour possible un Eden d'avant cette prise de paroles qui est simultanment emprise
des paroles sur nous. C'est entre deux fascinants vides de parole (le fantasme d'une origine
pr-verbale et l'obsession d'une chance innommable) que l'essentiel de l'norme loquacit
potique module historiquement son bavardage : thogonie, logogonie et Vers de la Mort
ou Grand Macabr.
Tout cela est minemment paradoxal, violemment aportique. Et nourrit tous les discours sur
l'impossible comme vise ultime du travail de posie. C'est pourtant bien partir de l que se
constituent tous les possibles de l'exprience potique. D'o, primo, la spculation infinie des
potes sur ce qui, dans la langue, semble excder la langue (souffle inspirant, cholalie,
rythme, musique, mathmatique prosodique, romances sans paroles, phras mlodique...) ;
deuzio, leur prdilection exalte pour ce qui tend reconstituer du lien, un fonder un nouvel
accord avec l'exprience im-mdiate (amour, ros, fusion sexuelle, extases bucoliques,
vocations mystiques aux nues, immersions dans le Grand-Tout) ; tertio, leur rve de renouer
avec une sorte d'animalit rgressive (le j'ai aim un porc de Rimbaud comme les
dlectations matriologique de Guyotat) ; quarto, leurs tentatives pour plonger sans
scaphandre analytique (voir le surralisme) dans l'amnios de la vie inconsciente (l'illisible
dedans) ; et mme, quinto, leur plus moderne croyance en une possible prsentation
objective, surfaciale et dsaffecte des choses.
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Des effets de ces spculations je ne suis pas plus indemne que n'importe quel autre pote :
elles ne rsultent mme pas d'un choix esthtique, elles sont inhrentes l'activit potique
elle-mme. Quelques scrupules thoriques m'invitent cependant prouver effectivement tout
cela comme pathos et le reconnatre comme clich. D'o ma propension ne le mettre en
scne que dans la distance d'une carnavalisation outrancire et d'en rouler les exaltations dans
la farine de la parodie. Cela veut dire surtout que je ne suis pas capable d'autre chose. Et que
la carnavalisation dont je parle est l'hypocrite solution que j'ai trouve (ce n'est qu'une
formation de compromis) pour jouer encore quelque chose de la dlicieuse partie potico-
rgressive sans pour autant renoncer, au moins en apparence, la lucidit critique.

B. G. : Peut-on avancer quune des solutions rhtoriques adquates que vous avez
trouves (aprs avoir fait le tour de ce que lhistoire littraire avait propos) a t les
critures du vertige nonciatif ? Je mexplique. Vos livres plongent souvent le lecteur dans
une extrme perplexit, ds linstant o il se mle de se demander : qui parle ici, cette ligne
? Le vertige est complet, dans Grand-mre Ququette, o lon se demande 1 fois sur 2 de qui
sont les paroles rapportes. Les verbes engageant des discours rapports simbriquent
comme simbriquent parfois jusquau vertige, comme dans cet extrait (p. 121) : L-dessus
Grand-Mre tale relations en confirmation du fait du lapin ainsi soulev par insinuation, on-
dit et soupons : ma fille la dit mon mari, il me la dit et cest mon gendre qui lui a dit que
du docu le lui a dit, elle dit, et il est de la partie, il a la carte et la faucille et la pratique et le
marteau et de lminence en localit question instances de direction et responsabilit de
comit, ils me lont dit je vous le dis comme on me la dit, quont pas obi, Blivet, ni Rannou
ni la parent ni la flope des affids, tous ttes de bois et si pas bretons colls quand mme
fort de cul de bernique sur les rsistances aux directives du Parti (Grand-mre Ququette,
p. 121)

Ch. P. : Tout le monde sait cela, et c'est dsormais le b, a, ba de la narratologie : le je
la fois auteur, narrateur et personnage qui parle dans un crit littraire est multiple. Il l'est
parce celui qui crit cet crit l'est : il est d'abord, comme tout sujet humain, la rsultante
dchire et bigarre de son exprience sensuelle, de son assignation la norme symbolique,
de son savoir, de ses blessures, de l'immensit de sa vie inconsciente ; et, plus que la plupart
des sujets humains, il fait mtier d'tre ainsi, flottant et dmultipli, la somme des autres qui
constituent son un et de fonder sur cette insistance le sens de ce qu'il tente de faire (de la
littrature) : il forme en langue une exprience la fois effraye et jouissive de cette diversit
insense (irrductible une somme arrange de significations) qui est la forme mme du rel
qui l'affecte.
Symtriquement, le monde dont parle le je qui parle n'est pas moins pluriel, pas moins
instable. Il est la vie : un chaos (fente ouverte, mouvement constant et mlange
vertigineux). Et mme si ce n'est que d'une tranche soigneusement dcoupe dans cette vie
que l'on traite, la tranche est toujours une synecdoque de l'ensemble, et pas moins chaotique
que lui. Rien, en tout cas, qu'on puisse dessiner dans la logique d'un alignement de mots
assigns des significations stabilises. Ce monde, en vrit, ne fait que passer. Autrement
dit : ce passage, et lui seul, est sa vrit. En former en langue une reprsentation son tour
susceptible de faire effet de rel (sensation de vrit) suppose qu'on dispose quelque chose
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d'quivalent la vitesse et l'expression gare de ce passage palinodique entre ici et
ailleurs, entre pass et prsent, entre plans trs serrs et panoramiques vastes, entre
anamorphose et frontalit, entre conscient et inconscient, entre grande et petite histoire, entre
rires et larmes, entre trivial et savant, entre chant et pens, etc.
Voil. Rien que de trs banal, dans ce descriptif. Mais c'est cela, c'est avec cela, qu'on joue,
chaque fois qu'on crit. Et que j'ai essay pour ma part de rejouer comme j'ai pu dans chacun
de mes livres.
Le passage, l'entre, la vitesse, la pluralit des postures, des tons, des ambiances (etc.), a peut,
dans la composition narrative, tre port par la suggestion d'une multiplicit de voix tous
le moins par un dispositif qui empche de reprer aisment l'origine des messages. J'ai fait
ainsi assez souvent parler des voix la cantonade, des voix inorigines. Ou bien j'ai essay
(c'est le cas dans le passage que vous voquez) de dmultiplier les indices d'nonciation pour
produire des effets (parodiquement surligns) de dbotages gigognes qui creusent l'espace
d'nonciation et repoussent vers un point de fuite mal distinct la source du message.
Tout cela fait partie des multiples tentatives qu'on peut faire pour fixer quelque chose de ces
vertiges qui sont, dans la langue littraire, la trace de la complexit de l'exprience et
l'indice d'une volont (exagrment ambitieuse, srement) de crer des mondes aussi denses
et aussi ordonns dans leur dsordre que le monde rel. Rien de neuf, dans le principe, sinon
dans la forme : c'est ce qui a donn par exemple tel polyphonique comice flaubertien, tel
pome-conversation sign Apollinaire, tel passage l'acte htronymique (Pessoa), nombre de
monologues intrieurs traverss et constitus par des voix plus ou moins flottantes (Joyce), les
sources d'nonciation htrognes impliques par les techniques de cut up la William
Burroughs, les multiples entres du Grand Graphe d'Hubert Lucot ou la kyrielle des voix en
transit interchangeable qui remplacent les personnages dans le thtre de Valre Novarina...

B. G. : Ce travail de lisibilit de lillisible passe aussi, il me semble, par les lectures
publiques que vous donnez frquemment. Le choix des pages lues et relues pour chaque livre
en construit la premire rception (avec les premiers articles de journaux). Je suis
particulirement sensible vos choix. Je remarque que de lectures en lectures, souvent se
retrouvent les mmes pages. Jai pu suivre ainsi quelques lectures de Grand-mre Ququette
et de Demain je meurs. Pour Grand-mre Ququette, jai remarqu que reviennent presque
systmatiquement les pages : du portrait du je en cochon, de lincipit, la grande litanie des
craintes, les nourritures dvoyes Jai d user de (presque) tous mes charmes, en dcembre
2005, pour vous convaincre au colloque choses tues organis Montpellier par Serge
Bourjea, de lire lincipit de Grand-mre..., qui mapparat pourtant comme une des pages les
plus exemplaires de votre criture de lgophanie. Cest illisible, me disiez-vous. Oui,
cause des quarante points dinterrogation, d'exclamation et se suspension qui ouvrent le texte
et sont certes imprononables voix haute. Mais ils sont dans le texte et cet illisible-l
vous le drobez votre public ? De mme, peu de lecture des pages consacres la peinture,
pourtant plus accessibles du fait de la prsence des noms de Matisse, de Pollock ou de
Czanne... Quelle lisibilit de vos textes cherchez-vous construire dans vos lectures
publiques? Est-ce un choix conscient, politique ou dpassant votre conscience critique? Par
exemple, pour Grand-mre Ququette, quelle lisibilit de son illisibilit avez-vous
ventuellement cherch proposer?
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Ch. P. : Mme si elles correspondent en partie une volont de publication, les lectures
que je donne (parce qu'on m'y invite) n'ont pas pour but explicite de rendre les textes crits
plus lisibles et de faciliter leur rception.
Elles ont cet effet, cependant (on me le dit assez souvent). Quoique de faon ambivalente :
elles peuvent aussi donner la sensation de se suffire elles-mmes (et faire passer pour
superflue la lecture des livres) ; et elles imposent un mode de lecture (un rythme et une
tonalit) qui peut empcher de lire le texte autrement ; ce qui veut dire que, d'une certaine
manire, la singularit de toute autre exprience de lecture risque de s'en trouver
malencontreusement interdite.
La lecture publique est une exprience. Elle essaie de produire un objet d'art en soi. Pour ce
faire, il y a prs de trente ans maintenant, j'ai propos des lectures qui ne s'appuyaient que sur
des sortes de partitions (plus que sur des textes) : des exercices respiratoires et des
chambres d'chos phoniques (Pnigos, Liste des langues que je parle, etc.). Et j'ai tent d'en
thoriser le programme dans La Voix de l'crit, petit essai paru d'abord dans la revue Spirales
au dbut des annes 1980 et plusieurs fois rdit depuis.
Le travail du temps, l'attention d'autres centres d'intrt, des faons d'crire diffrentes ont
beaucoup fait bouger les attendus de ce programme. Mais aujourd'hui encore, les lectures que
je fais essaient, idalement au moins, d'tre l'exprience dont je parle. Certes, elles sont
appuyes sur un texte dj crit (voire, le plus souvent, publi), quelles portent oralement sur
une scne. Mais elles ne se rduisent en rien une mdiation vocale de ce texte. La lecture
telle que je voudrais la pratiquer insiste spcifiquement sur ce qui, dans la composition du
texte, relve des traces de l'oralit implicite qui est l'une des forces qui en ont command
l'criture (cholalie, mesure, rythme). Elle tente d'exposer ces traces et d'effectuer
spectaculairement la dmonstration de leur porte. Elle est l'emphase de ce trac par quoi du
sens s'est form. Elle tire donc le texte vers quelque chose qui est en lui (puisqu'il fut au
principe de sa production) mais quoi il ne s'identifie pas. De ce quelque chose elle fait la
matire et le vecteur de son propre geste : une performance orale. Celle-ci fait sens en soi,
n'est significative que dans le temps de son effectuation et agit selon les effets propres
l'action scnique : travail des homophonies, variantes du volume sonore, gestion des
respirations, formalisation des cadences, modulation des vitesses d'excution, prise en compte
de l'espace environnant, posture du corps prsent, rglage d'une gestualit minimale (non
thtrale). Voil en tout cas comment je vois les choses et comment je voudrais que soient
perues mes lectures (qui, videmment, ne sont pas toujours ni totalement au niveau de telles
exigences !).
La lecture orale exhibe, corporellement concrtise dans le temps de la performance, la sorte
particulire de voix qui engendra le texte crit qu'elle projette vocalement. Cette voix n'est
pas la voix (identitaire, psychologique, module par des motions) de l'individu qui effectue
la performance : elle est la voix du texte et il y a entre cette voix et la voix de l'individu
socialis le mme cart qu'il y a entre la singularit stylistique du texte et l'usage courant de la
langue. L'objectif, quand on lit, est de faire percevoir quelque chose de cet cart, qui,
marqu par l'-normit du style, est la trace d'un excs au lieu verbal commun. Il s'agit en
somme de faire dmonstrativement percevoir la construction dune forme, le mouvement dun
phras (un comment a sest crit).
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D'o quelque effort pour viter la modulation psychologique et la venue au premier plan des
effets d'motion. Choix de tonalits, d'intensits et de vitesses non naturalistes. Prdilection
pour une sorte de recto tono obtus, austre et brutal. Surlignage de tout ce qui, dans le texte,
fait forme (puisque, dans la prcipitation du dbit la complexit du dtail polysmique n'est
pas perceptible) : leitmotive, listes, mtrique, chos phoniques, contraintes respiratoires,
ruptures tonales...
Les passages de mes livres que je choisis de lire sont slectionns en fonction de ces critres.
Il faut qu'ils proposent une forme simple (telle que la voix puisse aisment la sculpter dans
lespace) : un alignement litanique, par exemple, ou des phases de construction exclamative
par apostrophes, invectives, slogans. Il faut que cette forme soit dessine par un phras
strotyp (dont le rythme et la modulation sonore soient immdiatement audibles). Il faut
que ce phras et la forme quil engendre jouent d'une alternance rapide des tonalits (une
tension explicite entre comique et tragique).
Vous voquiez lincipit de Grand-mre Ququette... Vous voyez bien que cette page me peut
que me poser problme par rapport aux critres que je viens de dfinir. Elle est minemment
graphique. Il s'agit, en tout cas dans ces premires lignes qui ne sont faites que de signes de
ponctuation, de posie quasiment visuelle. Ce n'est pas tant que ce soit illisible. Je dirais
que c'est plutt... non lisable. Je ne vois pas comment ce graphisme (optique et statique)
pourrait trouver son mode de transposition orale (acoustique et dynamique). En tout cas, pas
par le vecteur d'une seule voix ( la limite, on pourrait imaginer une polyphonie d'chos). Les
gens de thtre qui se sont attaqus cet incipit ont d'ailleurs d en passer par des images
dcales de l'action scnique elle-mme : une vido syncope constituant peu peu les images
en formation dans la scne d'veil matinal qu'voque la page dont nous parlons.

B. G. : Demain, je meurs offre l encore un cas de figure intressant. Peu aprs sa
parution, nous voquions, en avril 2007, votre programme de lecture, dont une lecture
rcente. Je remarquai linfime prsence de pages du dernier livre paru. Je mtonnais. Vous
mavez dit : Jai du mal le lire. Cest peut-tre trop biographique. Trop prose.
Quentendiez-vous par l ? Demain, je meurs tait trop lisible, trop en prose et pas assez
pome, trouant la langue ? ou trop lisible car trop proche de votre biographie? Quel est le
trop de Demain je meurs qui vous rendait ce dernier opus illisible, ou du moins difficile
lire ? Et aujourdhui (puisque vous lisez finalement des pages de ce livre) quelle lisibilit
travaillez-vous en construire?

Ch. P. : Je crois vous avoir parl ailleurs du travail de pudeur qu'est pour moi
l'laboration stylistique (par rapport la confidence autobiographique, par exemple). Dans un
moment de lecture publique, l'exposition du corps et l'incarnation de la voix (forcment
intrique d'motivit) peuvent faire resurgir les scrupules de cette pudeur et exiger de
nouveaux protocoles de dsaffection, de dissimulation, d'impersonnalisation.
Il y a des pages face auxquelles il est bien difficile de rpondre efficacement de telles
exigences : l'motion qu'il fallut traiter pour les crire est encore trop frache, trop poisseuse.
Toute lecture oralise ravive cette motion, puisquelle la rincarne, la fait physiquement
revivre. Bien des pages de Demain je meurs frlent un expressionnisme apitoy, disent assez
frontalement des chagrins, des deuils, des gchis. Je crois que c'est d'abord pour cette raison
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qu'il m'a t longtemps difficile d'en lire la moindre page en public : je n'avais sans doute pas
la bonne distance, aucune formalisation a-pathique ne m'tait vraiment possible, les pages
dont je parle gardaient pour moi une prgnance affective qui contaminait tout le reste.
Au del de ce constat subjectif, il y a aussi sans doute le fait que la prose de Demain je meurs,
si on en isole des fragments, est souvent assez classiquement narrative. Devant ces
fragments, j'ai parfois la sensation que la phrase (mimtique) domine le phras (la
poticit). Oralement, je ne peux rien faire de ces passages. Parce qu'il faut que domine la
sensation du phras (rythme, cholalie, respiration) pour que la mise en voix soit
sensoriellement et formellement possible. La phrase (qui raconte, dcrit, etc.) ne doit tre l
que comme partenaire, comme sparring partner. Pas d'action (de bataille, de dynamisme)
sans elle. Mais le sens mme de l'action d'criture (et donc de lecture) est de lutter avec elle et
de s'arracher elle. Dit autrement : il faut que le couple bagarreur phrase/phras soit le seul
personnage mis en scne.
Longtemps je n'ai pas vu quoi extraire de Demain je meurs qui puisse, dans le temps d'une
lecture, faire danser ce personnage-l. a a chang. Je lis dsormais rgulirement quelques
passages de ce livre. Des passages qui me donnent la sensation que le phras y domine et
qu'ils exposent le comment cest crit du livre (le traitement formel du matriau quil
vhicule plus que ce matriau lui-mme). Par exemple le chapitre intitul Adieu (parce qu'il
est formalis, au del de son tragique funbre, par la litanie parodique des odeurs) ; la page
Papa nest pas content (une liste des griefs) ; les confessions goguenardes de lenfant du
sicle (encore une liste ) ; le grand paysage bleu (litanie des variantes de la couleur bleue)
; et, deux voix avec la comdienne Vanda Benes, la longue Leon de littrature du
Chapitre XVII, parce que prcisment c'est un dialogue, ostensiblement dsaffect et
explicitement dmonstratif du fait mme de ce dialogisme ironique.

B. G. : Cette lisibilit volue dans le temps. Nous y avons largement insist. Mais je
suppose aussi quelle volue selon les espaces, les continents. Vous tiez, en novembre 2007,
invit une srie de confrences au Japon. Vous mavez aimablement communiqu le carton
dune de vos exhibitions, Osaka. Vous y prsentiez le commentaire de certains auteurs
(favoris): Marot, Verlaine entre autres. Puis une lecture dextraits de Commencement et de
Demain je meurs. Quelles pages avez-vous lues de Demain, je meurs ? De Commencement ?
taient-ce les mmes que celles retenues par vous de faon favorite en France ou celles que
vous retiendrez demain pour la lecture collective (si vous en lisez extraites de cet opus)?

Ch. P. : J'ai lu pour les tudiants de l'Universit d'Osaka les textes que m'avait demand de
leur lire leur professeur, Agns Disson, qui avait organis ma venue. Il y avait la toute
premire page de Commencement, si je me souviens bien. Pas grand chose d'autre parce que
j'avais pass beaucoup de temps commenter le Clair de lune de Verlaine puis parler un
peu de Clment Marot. Ce choix correspondait un travail fait sur mes textes avec les
tudiants, pralablement ma venue. Agns Disson vous prciserait sans doute volontiers les
critres dudit choix.
Dans ce type de situation, j'essaie simplement, par simple courtoisie, de ne pas me drober.
Sauf fonder en thorie les raisons de la drobade si je me trouve face une demande que je
ne peux vraiment pas satisfaire parce que je pense que le texte choisi ne peut pas, pour les
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raisons que je disais prcdemment, se prter la lecture orale. Mais on n'est pas exactement
dans une situation (spectaculaire) de lecture publique quand on vient prsenter des textes
des tudiants qui les ont travaills comme des objets d'tude et quand on sait que la lecture
sera suivie d'une discussion technique sur la facture et les enjeux desdits textes.
Quand je lis ltranger, j'ai tendance donner lecture des petites pices que je
mentionnais il y a peu : celles que j'ai explicitement composes pour la performance sonore,
au dbut des annes 1980 : la Liste des langues que je parle, le Pnigos, les Litanies de
l'orgasme... Cest que jai la navet de croire que cela contourne quelque peu les insolubles
problmes de langue et de traduction. Mais a ne me satisfait plus gure : dsormais, ces
pices sont loin de moi et pour moi leur enjeu s'est affadi. Je ne les excute plus que dans une
sorte de matrise purement technique. Ou alors, je n'y arrive carrment plus. Mais au moins
ces pices posent-elle frontalement le problme de l'oralit et de la voix de l'crit. On peut
donc, leur suite, tirer tous les fils thoriques qu'on veut et changer utilement sur ces
questions.

B. G. : Hormis les lectures impliques par la parution du petit dernier, lors dautres
occasions (colloques, rencontres anniversaires, etc.), quelles pages reviennent le plus
souvent, de quels livres? Lquilibre est-il respect entre pages extraites des grands rcits
publis chez P.O.L et pomes ou textes plus anciens parus chez dautres diteurs (Peep Show
ou mme Le Professeur)?

Ch. P. : Pour faire vite, je dirais que je lis quatre types de textes, distribus en fonction de
la demande des organisateurs, des types de publics, des lieux proposs, des dures imparties et
de... linspiration du moment.
D'abord (mais de moins en moins souvent pour les raisons que je disais il y a quelques
instants) les trois ou quatre partitions composes au dbut des annes 1980, pices de
posie explicitement sonore (pices pour performances, en tous cas), du type de la Liste
des langues que je parle qui emprunte au chant katajjak des esquimaux Inhuit sa construction
respiratoire.
Ensuite (plus rcemment et de plus en plus souvent) des textes dialogus deux voix, lus avec
Vanda Benes. Ainsi la petite pice Comment j'ai crit certains de mes textes, qui propose une
sorte de dmonstration bouffonne du mode dengendrement phonique l'uvre dans plusieurs
de mes textes.
Puis : quelques (rares) pomes comme Glas, Paysage avec vols doiseaux, ou Un os ; mais
beaucoup moins rgulirement depuis quelques annes (depuis que je travaille surtout sur des
proses). Les pomes sont devenus pour moi trop plastiques, trop peu musicaux : les
modles formels qui les aspirent eux et modlent leur forme sont des modles dessins ou
sculpts : verticalit, segmentation courte, densit lapidaire, etc. Des troncs gravs, des
poteaux sculpts, des stles. Je trouve de plus en plus ces textes peu propices la vocalisation,
l'emportement mouvement d'un phras oral.
Enfin : des extraits des livres de prose parus depuis Commencement, choisis sur les critres
la fois pragmatiques et thoriques que j'ai essay de dfinir dans mes prcdentes rponses.
Je n'ai jamais beaucoup lu dans Peep-Show. Et dsormais, ce livre (paru en 1984) est loin de
moi. Je ne saurais me remettre dans les conditions qui me permettraient de l'habiter
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vocalement. J'ai lu en public, de trs rares occasions, quelques pages du Professeur (le
chapitre intitul L'me). C'tait au moment de sa parution, et la demande de Laurent
Cauwet, son diteur. Je ne l'ai plus jamais fait depuis. L'engagement rythmique de ce texte le
permettrait, pourtant. Mais face ce livre jouent tous les rflexes de pudeur que j'voquais
prcdemment. Pas celui que pourrait susciter le contenu pornographique du livre (encore que
la lecture orale du texte donnerait cette pornographie un caractre de provocation
exhibitionniste que je ne souhaite pas qu'elle ait parce que le livre n'a pas cette intention).
Mais la pudeur que jaffectais au style. Le Professeur est un rcit, et ce que ce rcit
raconte passe au plus prs, sans trop de mise distance stylistique (sans gure de
carnavalisation du pathos, par exemple), de ce qui fut vcu. D'o un peu (un peu trop)
d'motion sans formalisation, de... nudit affective, on va dire. Je ne saurais pas trop affronter
cela, trouver une porte orale juste : suffisamment dsaffecte, formellement nette, qui ne me
donne pas une sensation d'impudeur confessionnelle.

B. G. : Quand en 1996 et 97 sont parus Une phrase pour ma mre et Dum pendet filius, le
second livre (de pomes) tant, selon ce que vous mavez indiqu rcemment, des chutes de
Une phrase..., avez-vous lus conjointement les deux opus ? Sachant que Une phrase... ne cesse
de convoquer en nom infinitsimal rcurrent le titre de Peep Show, avez-vous lu aussi des
extraits de Peep Show ?

Ch. P. : Comme je viens de vous le dire, je nai gure lu Peep-Show, mme l'poque o
ce livre est paru. Seul moment un peu mmorable : une lecture quatre voix de ce livre au
Centre Pompidou, en 1984, l'invitation de Blaise Gauthier pour La Revue parle. Je
faisais l'une des voix ; les autres : celles des acteurs Jacques Bonnaf, Franois Maistre et
Antoine Delpin.
Le matriau dont les livres sont faits passe forcment de lun lautre ; et les uns se rcrivent
dans les autres, selon des solutions formelles varies. Par exemple : la longue porte fugue
de la prose et la cursivit modele du pome. Quand je travaille (mais je ne travaille pas
toujours, loin de l), cest un chantier permanent, install sur un gisement de thmes toujours
semblables. Et un livre peut natre des chutes d'un prcdent, qu'il ravive, recycle, fait
prolifrer et grossir de lintrieur (par greffes, expansions, dilatations et nouvelles scissions
par scissiparit amibienne, si on veut...).
Pour la lecture publique, comme je l'ai dj dit, cest toujours le dveloppement dynamique
de la prose et le modle musical par quoi ce dynamisme est appel qui rendent dsirable et
possible lexprience orale. C'est pour cette raison que j'ai beaucoup lu dans la prose de Une
phrase pour ma mre, et jamais dans les pomes de Dum pendet filius dont certains (mais
pas tous, loin de l) ont effectivement t composs partir de bribes limines non retenues
pour Une phrase... L'un et l'autre livre ont cependant fait l'objet d'adaptations la scne. Ce
qui, d'une certaines manire, indique qu'ils sont tous deux oralisables, quelles que soient sur
ce point mes propres rserves.

B. G. : Peut-on infrer, de ce parcours trs rapide de votre travail de lisibilit, une
dfinition de la lisibilit Prigent que, au final et toutes nuances chronologiques bues
vous tendez imposer?
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Ch. P. : Je doute que ce soit moi de formuler cette dfinition. Sur la question de
l'illisibilit, je vous renvoie au petit expos que j'ai fait en introduction de notre colloque :
c'est l que se trouve dfinie ma position sur la question. Encore une fois, je n'ai jamais
particulirement cherch tre lisible. Mais j'ai encore moins cherch dlibrment ne pas
ltre.
Il me faut ajouter ceci : beaucoup moins que par le pass je travaille en termes stratgiques et
ractifs au champ. Je n'uvre plus gure pour ou contre ceci ou cela. Je cherche seulement,
quand s'veille encore le dsir de le faire, la langue adquate la manire dont le monde me
touche. Jaccepte les ventuelles trouvailles que fait surgir cette recherche. J'en creuse autant
que faire se peut la singularit. Et je continue tenter de comprendre et de faire comprendre
ce qui me semble tre le sens de cette singularit crite. En somme : jen accepte la difficult
(elle est la ranon de sa singularit) et je travaille avec mes moyens disposer les conditions
de sa relative lisibilit (je mexplique autant que faire se peut son propos). La preuve : ce
que nous sommes en train de faire.

B. G. : J'en arrive penser chez vous un fatum de dis-lisibilit, plutt qu' un intention
provocatrice d'illisibilit ; serait-ce aussi l'volution de l'auteur pris dans une posture
d'avant-garde vers celui qui s'en est libr? (qui ne se pense plus ni contre ni avec cette
avant-garde, mais en plus/au-del de celle-ci?) Vous luttez comme un diable, finalement,
contre ce problme de l'illisible et je pense en comprendre les raisons. Ce serait par refus du
prsuppos de ce concept : une essentialit du langage (il y a une lisibilit prsuppose,
dangereuse, car elle risquerait de faire retomber dans une norme?), par refus dune vision
classique du discours (discours en profondeur, en feuillet, qui a des couches de lisibilit et
on cherche toujours un reliquat de lisible, comme si le langage devait tre intgralement
comprhensible et renoncer une part d'obscur). Votre systme pistmologique, votre
conception de la langue qui accepte le trou de son inachvement invalident alors cette
conception : le langage n'est pas plat (une surface sans arrire fond) mais trou : et ce trou
n'est pas un illisible (un sens , un rfrent un rel qui se drobe) mais la lisibilit (la mise en
visibilit) de notre condition humaine d'homme inachev ?

Ch. P. : Mon point de vue est effectivement qu'il y a une fatalit de l'obscurit dans
l'opration littraire (mais il faut alors dbarrasser le mot fatalit de toute connotation
dsespre).
Si je vais l'essentiel et simplifie quelque peu les donnes du problme, cette fatalit
dcoule selon moi des causes suivantes :
l'uvre littraire veut formaliser une certaine vrit ; cette vrit est celle dun
prsent, (c'est--dire le lieu et le temps mmes de linstabilit du sens) ; luvre cherche
reprsenter l'exprience singulire que celui qui crit fait de ce prsent ; ce dont elle fait alors
lpreuve relve plus de l'absence de sens que du sens.
une criture vivante tend de toutes ses forces chapper au lieu commun (au rseau
toujours dj constitu des significations) ; une certaine tranget, une certaine proportion
d'inou et, consquemment, une forte rsistance la comprhension immdiate sont les
consquences inluctables de cette effort.
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la littrature accomplit le pouvoir qu' la langue de nous sparer, de mettre le monde
distance de nous ; pour l'accomplir, elle se dploie simultanment dans l'espace du nommable
(la proximit, la mimesis) et de l'innommable (la distance, l'irreprsentable). Elle cherche
dire simultanment les choses et la distance des choses (ainsi s'exprimait Lucrce). Ce
compte-tenu, en elle, de la distance innommable implique que l'opacit des significations soit
l'un de ses attributs.
Pour autant, rien n'est videmment rsolu par ces propositions. Car il n'y a pas d'criture digne
de ce nom sans la double dtente d'un rendu de la vie et d'un excs ce rendu. Donc pas
d'criture qui ne comprenne un coefficient de densit opaque, de construction ddalenne,
d'paisseur feuillete et de chaos in-signifiant quivalents ce que nous propose... la vie. Mais
pas d'criture non plus sans la proposition d'une phrase artificiellement phrase, dont la rude
lgance allge la pese de la vie et emporte l'nergie ailleurs. Rationnellement, je ne sais rien
de cet ailleurs. Mais je sais trs bien leffet quil me fait. Je sais quil souvre dans la
suspension des significations et des figures habitues. Je sais comment il nat, dans une
vacuit intuitive et sensuelle, de la puissance de distinction du style et spanouit dans cette
sorte de joie victorieusement dtache qui nous vient la lecture des grands textes. Je naurais
jamais rien crit si crire ne mavait pas, parfois, donn la sensation deffectuer ce geste
darrachement heureux.