1

2





























Fluxos Literrios: tica e Esttica (2011: Universidade Federal
de Santa Catarina, Florianpolis, SC).
Anais do Colquio Fluxos Literrios: tica e Esttica /
organizao: Anna Pooely Odorizzi, Arivane Chiarelotto e Leonardo
Bianconi Florianpolis CCE/UFSC, 2012.

Inclui Bibliografia
ISBN: 978-85-60522-79-8





3



4

Apresentao...................................................................................................................10

Adriana Maria dos Santos................................................................................................11
DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA

Aline Conceio Job da Silva......................................................................................... 26
ONLY AFTER DISASTER CAN WE BE RESURRECTED - O QUE A EXISTNCIA EM FIGHT CLUB

Ana Gabriela Pio Pereira................................................................................................ 32
CASSANDRA RIOS E AS TRAAS: POR UMA POLTICA DA EXISTNCIA

Andr Rocha Leite Haudenschild................................................................................... 36
DE OLHOS BEM ABERTOS: VASOS COMUNICANTES ENTRE AS ESTTICAS DE PIER PAOLO
PASOLINI E GLAUBER ROCHA

Andreya S. Seiffert..........................................................................................................60
ENTRE FICO E HISTRIA : HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL

Andreza Aparecida Gomes de Andrade......................................................................... 67
PEREGRINACIONES DE UNA ALMA TRISTE DE JUANA MANUELA GORRITI: UMA NARRATIVA DE
VIAGEM

Antnio Jackson de Souza Brando................................................................................79
A ICONOFOTOLOGIA E OS TEXTOS EXTEMPORNEOS

Anyely Marn ......... 96
ESCRITURAS DESEANTES: CASOS DE FLUJOS LITERARIOS DE LA TRANSGENERIDAD. LECTURAS
DE FLUJOS TRANSGENERIZADOS DE LA LITERATURA

Arivane Augusta Chiarelotto ............100
LITERATURA E HISTRIA NA ARTE ITALIANA NOS ANOS 1930

Artur de Vargas Giorgi......................................118
QUAL SADA? FERREIRA, FERRARI, EXLIO.

Bairon Oswaldo Vles Escalln........................133
GUIMARES ROSA E O BOGOTAZO

Brbara Poli Uliano...........................................150
MARLY DE OLIVEIRA E O ABSURDO DE CAMUS: CONTATO ENTRE LITERATURA E FILOSOFIA

Beatriz Fam........................................................165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO

Bianca Legramante Martins..............................173
O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA GUANXUMA: O FATOR EXTERNO COMO ELEMENTO INTERNO
NA NARRATIVA DE CAIO F.




5

Carla Zanatta Scapini.........................................186
A NARRATIVA CARCERRIA COMO UM ESPAO DE REFLEXO: CONVERGNCIAS ENTRE O
ESTTICO, O POLTICO E O SOCIAL

Carolina Oliveira................................................196
UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO MUNDO CONTEMPORNEO
NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E LEMBREI DE VOC

Cntia Frana Ribeiro.........................................207
A ASSINATURA DO CRIME

Cristiano Mello de Oliveira ...............217
HISTRIA E FICO NA OBRA O PROSCRITO DE RUY TAPIOCA

Cristina Mielczarski dos Santos.............236
A GERAO DA UTOPIA, A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDIAS

Daniel Reizinger Bonomo.............253
TICA E ROMANCE NO PENSAMENTO DE HERMANN BROCH

Dariany Andrade de Souza............262
LITERATURA E SOCIEDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE O ENVOLVIMENTO SOCIAL DOS TEXTOS
LITERRIOS.

Dbora Drumond Oliveira.............269
SENDO, MAS IMPOSSVEL: A NOO DE DSOEUVREMENT NO "FAUSTO" DE FERNANDO
PESSOA

Edelu Kawahala.............280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS CANES A PARTIR DO
CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER BENJAMIN

Eliane Aparecida Goulart Mendes.........................................................................290
AS NOVAS FORMAS DE ESPRESSO

Elizngela Fernandes Barbosa...............297
ESCRITA E GENIALIDADE EM LVARES DE AZEVEDO

Evelise Pinto Rosa Faraco de Oliveira..............305
CAMILO MORTGUA E AS MARGENS DA HISTRIA

Evillyn Kjellin................312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU

Francisco Edi de Oliveira Sousa............320
NARRATIVA PICA E DISCURSO POLTICO-HISTRICO NAS ELEGIAS DE PROPRCIO

Francisco Javier Calvo del Olmo.............330
REPENSANDO O ESPAO LATINO-AMERICANO: REVOLUO OU REFORMA


6

Gabriel Veppo de Lima..........................346
GELEIA GERAL: UMA PROFANAO TROPICAL

Giliard vila Barbosa ................................355
AS TRAMAS DISCURSIVAS DO GNERO EM DESMEDIDA, DE RUY DUARTE DE CARVALHO


Girgio Zimann Gislon..............364
ARTE E POLTICA NA INTEVENO "ENFIM UM LDER"

Gisele Pereira de Oliveira..............376
A PASTORA DAS NUVENS E O SOL: INFLUNCIAS DO PENSAMENTO INDIANO DE
RABINDRANATH TAGORE NAS CRNICAS DE CECLIA MEIRELES

Ilse Maria da Rosa Vivian.............387
A 'PESSOA' NO ROMANCE: FIGURAES DO EU NA ESCRITA DE MIA COUTO

Ins Skrepetz..................400
A QUESTO DAS MALVINAS NO CORPUS LITERRIO DE MARTN KOHAN

Jackson Manoel Franchi Gonalves..............414
AS RELEITURAS FILOSFICAS EM ORIDES FONTELA E O ATO DE ESCREVER POESIA

Jnio Tom Matias de vila..............422
A PLURALIDADE DA NARRATIVA DE THOMAS MANN EM A MONTANHA MGICA: CONFLUNCIAS
TICAS, FILOSFICAS E HISTRICAS.

Juan Manuel Terenzi..............430
O ESTALEIRO DESESPERADO: ONETTI E KIERKEGAARD

Larissa Costa da Mata............438
LOE FULLER: POESIA, DANA, DESENHO

Leila Borges Dias Santos...............453
LITERATURA, SERTO E MEMRIA EM HUGO DE CARVALHO RAMOS

Leonardo D'Avila de Oliveira............465
POVO, NAO E ENTIDADES: ENTRE DARCY RIBEIRO, GLAUBER ROCHA E GRAMIRO DE MATOS

Luciana Bittencourt Tiscoski.................480
O LZARO ANACRNICO DE HILDA HILST

Luciano Carvalho do Nascimento..............493
SAMBA E IDENTIDADE NACIONAL: OS EQUVOCOS DE UM "DISCURSO VERDADEIRO"

Lus Roberto de Souza Jnior ............................................507
AS MUITAS VIAGENS (DISCURSIVAS) EM "VIAGENS NA MINHA TERRA"




7

Mara Frangella...................516
ARDENGO SOFFICI: ITALIANIT TRA FRAMMENTO E SAGGIO CRITICO

Marcelle Ferreira Leal...............522
ENTRE OS ODORESDA FILOSOFIA E OS SABORES DA LITE

Mrcia Moreira Custdio...................534
CIDADE TRISTE: ESPAO E LOUCURA EM HOSPCIO DEUS, DE MAURA LOPES CANADO

Maria Ozlia Andrade Reges.............548
CORPOS VIOLADOS: CRIME E INVESTIGAO NA LITERATURA AMAZNICA

Maria Salete Borba............561
DE STIJL, MOVIMENTO ANTROPOFGICO, MOVIMIENTO MAD A LITERATURA QUE ADVM DE UM
PENSAMENTO POR CONTATO E IMAGENS

Mariana Jantsch de Souza..............................571
MESTRADO EM LITERATURA COMPARADA

Mariane Farias de Oliveira.............587
O VALE DA PAIXO: A FAMLIA DIAS COMO SMBOLO DO TOTALITARISMO SALAZARISTA

Mariclia Nunes dos Santos...............594
A CONSTITUIO DO AVARO EM LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES Y DE SUS FORTUNAS Y
ADVERSIDADES: DILOGOS COM O DISCURSO RELIGIOSO

Marilha Naccari-Santos.............605
A AUTOFICO DE TODO DIA

Mario Ren Rodrguez...............613
AINDA TEM A LITERATURA IMAGENS ALTERNATIVAS A OFERECER?

Mayara Alexandre Costa...............618
DE JARDINPOLIS EUROPA ORIENTAL- UM PASSEIO PELA PERIFERIA DO MUNDO EM
MICRONARRATIVAS DE FERNANDO BONASSI

Miguel Angel Schmitt Rodriguez..................................641
EFEMRIDE DE UM INTEMPESTIVO: SOBRE A CELEBRAO DO CENTENRIO DE NASCIMENTO DE
NIETZSCHE NO JORNAL "LA NACIN"

Normelia Parise..............651
LITERATURA E CATSTROFE UMA LEITURA DE FAILLES DA ESCRITORA HAITIANA YANICK
LAHENS

Odirlei Vianei Uavniczak..............660
POTICA METAFICCIONAL

Patricia Pinheiro Almeida..............673
SALES LITERRIOS: DOS CAFS S COMUNIDADES VIRTUAIS


8

Patrcia Raquel Lobato Durans..............688
OS INTELECTUAIS E A NOVA ATENAS: UM ESTUDO DAS REPRESENTAES NA OBRA VENCIDOS E
DEGENERADOS, DE NASCIMENTO MORAES

Paula Renata Lucas Collares..............702
REPRESENTAES AUTOBIOGRFICAS NA NARRATIVA E NA CRNICA DE ANTNIO LOBO
ANTUNES

Pauliane Amaral.............711
A CRTICA S RELAES HUMANAS NA EXPLORAO DA METALINGUAGEM E DO
EXISTENCIALISMO EM TE AMO SOBRE TODAS AS COISAS, DE LUIZ VILELA

Pedro Reinato................................................................................................................716
A EPOPEIA NFIMA: O MAL-ESTAR NO PRESENTE EM "UMA VIAGEM NDIA, DE GONALO M.
TAVARES

Priscylla Alves Campos.............735
FRAGMENTOS DE UM SUJEITO NO CYBERESPAO

Rafael Lovisi Prado...............745
A OBSCENIDADE TRGICA EM "FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO"

Rosa Cristina Hood Gautrio.............770
DIVRCIO? A ESCRITA DE SI E DOS OUTROS: SUBJETIVIDADE E GNERO.

Rosiane da Silva Tavares Xavier...................................................................................785
UMA NOVA FACETA NA ESCRITURA: CLARICE NO JORNALISMO

Rubens da Cunha...............791
O TEATRO DE HILDA HILST E O SCULO DE ALAIN BADIOU: APROXIMAES

Rudio Rafael Wisniewski.............807
PENSAR O PRECONCEITO PARA EVITAR O HORROR: UMA PERSPECTIVA EM THE NATURE OF
BLOOD

Selomar Claudio Borges................817
MEMRIA, EXPERINCIA, ESCRITA: A PEFORMANCE AUTORAL COMO RESGATE DA DOR EM
CARLOS LISCANO

Srgio Henrique da Silva Lima..............827
"A MORTE NO TEM S CINCO LETRAS": UMA LEITURA SOBRE O LUGAR DA NEGATIVIDADE EM
HMUS, DE RAUL BRANDO

Suzana Raquel Bisognin Zanon.............835
ESTRADA 43, DE JOS CARDOSO PIRES E AGORA O CANIVETE BRANCO, DE JOO MELO:
IDENTIDADES MUTILADAS





9


Tatiane Milene Torres....................848
O TEMPO REENCONTRADO DA MASCATARIA: A MAGIA DO ESVAZIAMENTO DA HTTE OU DO
BALAIO

Telma Scherer................857
ENTRE A IMAGEM E O ZELO: QUANDO A VOZ DESAFIA A METAFSICA

Tiago Lanna Pissolati.............871
DAS COISAS PERDIDAS E ESQUECIDAS: UMA REFLEXO SOBRE "RES AMISSA", DE GIORGIO
CAPRONI, E "QUATRO-OLHOS", DE RENATO POMPEU

Vincius Gonalves Carneiro.............879
LA DISPARITION DO OULIPO EM GEORGES PEREC: DILOGOS COM A TRADIO PELA TRADUO,
COM A HISTRIA PELO SILNCIO, COM O PENSAMENTO FILOSFICO PELA MATEMTICA

Volnei Edson dos Santos................887
A CONSTRUO DE UM SI MESMO: O ESPRITO LIVRE ENQUANTO PERSONAGEM CONCEITUAL
DE NIETZSCHE































10


Nos presentes Anais, encontram-se publicadas as comunicaes
apresentadas por professores e alunos no Congresso Internacional Fluxos
Literrios: tica e esttica, que ocorreu nos dias 12 e 13 de Junho de 2012, em
Florianpolis. O evento, que aconteceu no Centro de Comunicao e
Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina, foi promovido com o
intuito de discutir a produo literria em suas relaes com outros discursos
que, alm da prpria crtica, envolve o histrico e o filosfico, considerados
tambm os entrecruzamentos entre a esfera artstica e a poltica. Em evidncia,
a narrativa, tomada na perspectiva dialgica, uma vez que na
contemporaneidade a literatura est em todos os lugares amplamente
favorecida pelos inmeros meios de expresso e comunicao atualmente
disponveis.
Os trabalhos aqui reunidos expressam esta contingncia dos fluxos, dos
trnsitos e demais movimentos que perpassam a escrita literria, consolidando-
a e transformando-a, deixando rastros e vestgios de uma contemporaneidade
que marca o nosso tempo. Contemporneo, entendido aqui, como algo que
est inserido num determinado tempo histrico, mas que, ao mesmo tempo, o
questiona e dele se afasta. Quebra-se, assim, a leitura unidirecional, abrindo
espao para a multiplicidade interna e externa inerente ao texto propiciada pela
convergncia de vrias leituras provenientes de diversos campos. Desse
dilogo profcuo compartilharam os pesquisadores participantes deste evento
de carter internacional, cujos presentes Anais resultam numa amostra das
perspectivas cientficas e dos debates estabelecidos.
Os textos, que somam setenta e sete, se apresentam ordenados pelo
nome do autor em ordem alfabtica, como uma forma de valorizar as
perspectivas de interdiscursividade narrativa que consistiu a proposta do
evento.

Os Organizadores


11
DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA

Adriana Maria dos Santos
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Teatro UDESC
Florianpolis, Brasil

Querida incompreenso, graas a ti que deverei ser eu mesmo, por fim.
(BECKETT, O Inominvel,2009, p.71)

Ao entrar em contato com a obra de Samuel Beckett (Dublin, Irlanda 1906-1989),
alm dos textos que mencionam sua relao profunda com a pintura do incio do sculo
XX, constatei que meu campo de reflexo ganhava uma extenso potencial como
conhecimento que opera junto com a pintura, no caso porque desenvolvo pesquisa em
Artes Visuais precisamente nesta como principal referencial de artista.
Beckett foi sensvel s relaes dos pintores e o crculo de amigos na Europa nos
anos 1920/1950. A pintura abstrata para ele continha o impedimento, os pintores eram
assim denominados por ele, pois que ao propor uma outra formalizao para alm da
figurao eles estavam, no olhar de Beckett, trazendo tona a impossibilidade do real, o
inominvel. Acredito que a relao desta representao que falha ao re-apresentar a vida
como se fosse possvel abarcar esta noo de real, sempre aporte as margens do
impedimento, pois que na pintura tudo se planifica e a terceira dimenso uma iluso.
Desse modo trazer um corpo tona na superfcie da tela sempre uma manipulao da
iluso, materializada na massa de tinta, porm, mais alm da questo da superfcie,
outros desdobramentos so necessrios para que essa questo no fique justamente na
superfcie da reflexo. ao final da dcada de 40 que ir escrever a trilogia Molloy,
Malone Morre e O Inominvel.Acredita que preciso falar do fracasso, o fracasso de
dizer a exemplo do fracasso de) pintar dos irmos holandeses Geer Van Velde (Pays
Bas, Holanda 1898 - 1977) e Bram Van Velde (Leyden, Holanda 1895 1981) e na
dcada de 70 compe a pea Not I (uma nica boca falando incessantemente) e publica
anos antes uma coletnea de textos chamada Fiascos.
O olhar de Beckett volta-se para a pintura, no perodo em que se compreende o
ps-guerra, anteriormente escrevia sobre literatura sendo considerado mesmo um
ensasta, isto importante lembrar: a partir do final da segunda grande guerra que sua


12
ateno crtica como denominou Rupert Wood (WOOD, 1996, p.01) volta-se para a
pintura.
Inicialmente ainda permeada do pensamento anterior a este perodo, sua
abordagem volta-se para uma narrativa gradativamente menos linear, de objetos e aes
explicativas, optando ansiosamente por um texto cujo sentido no fosse uma imposio,
uma coerncia de sentido ajustada expectativa do leitor. preciso para este olho um
procedimento que transgredisse a mxima de explicao, linearidade e prolixidade no
que compunha um personagem, um ato literrio. Note-se que esta uma condio
marcadamente histrica, muitos autores j anunciavam a questo da heterogeneidade
como um processo que vinha pautando a arte em circuitos isolados, na qual a
modernidade e os que nela estavam inseridos j conduziam o pensamento no sentido de
uma singularidade que desemboca no sculo XX. Encaminho o raciocnio seguinte
considerao: se as artes visuais, em algum momento da tradio modernista das
vanguardas esgota o sentido da ordem formal e extrapola o limite entre campos pelo ato
de criao de quebra da tradio que a envolve, dando margem ao que se considerou
conceitual, com o desborde do conceito de obra, o olhar de Beckett antecipa em certo
aspecto este impedimento cuja representao como se vinha compreendendo at ento, e
anuncia uma quebra da representao compreendida na modernidade. Supe-se que
Beckett v na obra de pintores cujo desdobramento frente representao se biparte em
plos diferenciados, uma vertente esttica prxima daquilo que postula em sua obra, ele
se reflete na pintura cuja ordem o caos abstrato, composies desordenadas, porm
muito comportadas na sua rebeldia pictrica. Talvez porque nestas h um silncio,
ausncia de composio figurativa, uma vez que no so paisagens previstas, no
narram a histria pela congruncia dos elementos postos na tela, por serem informe ele
as abarca inclusive falando sobre elas, escrevendo sobre estas.
Seus escritos sustentam o fracasso como condio de sobrevivncia (a famosa
mxima beckettiana fracassa sempre, fracassa melhor) ironicamente reconhece na arte
uma esttica do pouco, em aluso ao tratamento dado pintura por seu amigo, o pintor
Henri Hayden (Varsvia, Polnia1883-1970), que intitulou em seu texto de Homem-
Pintor.
Sua necessidade de menos, de pouco, refaz o percurso prximo ao que as
vanguardas modernas j elaboravam, assim h um encontro de princpios oriundos da


13
mesma insurgncia, do mesmo desgaste, seja pelas circunstncias polticas e
econmicas da Europa naquele momento, seja pelo excesso de literalidade da pintura
at ento, ao que Marcel Duchamp (Blainville- Crevon, Frana 1882- 1968) descreve
como pintura-olfativa ou retiniana a qual ir refutar justamente porque no mais
satisfazia a ele e seus afins.
Para mim, nesta reflexo, enfatizo que o trnsito de Samuel Beckett pela pintura
sugere uma possvel interlocuo com artistas contemporneos, em especial dois
pintores, cuja obra possui esse talvez beckettiano na sua potncia esttica e conceitual.
Agrego aos termos postulados por Beckett, impedimento, fracasso e esttica do pouco o
termo informe que o autor Georges Bataille (Puy de Dme, Frana 1897- 1962)
conceituou e que me parece sugestivo ao pensamento que afirma o inominvel e o termo
disability palavra de origem inglesa.

Bataille descreve o informe como uma subverso da tradicional dualidade forma e
contedo. No Dicionrio Crtico, elaborado para a revista Documents, Bataille
assim define o verbete informe: Assim, informe no to somente um adjetivo
com determinado sentido mas um termo que serve para desconcertar a exigncia de
que cada coisa, via de regra, tenha sua forma. Aquilo que ele designa carece de
direitos, sob todos os aspectos e pode, a qualquer momento, ser amassado, feito
uma aranha ou um verme. Com efeito, para que os acadmicos estejam contentes
seria necessrio que o universo adquirisse forma. Alis, toda a filosofia no tem
outro objetivo: trata-se de dar uma sobrecasaca quilo que uma sobrecasaca
matemtica. Afirmar, entretanto, que o universo no se parece com nada e apenas
informe equivale a dizer que o universo parecido com uma aranha ou com um
cuspe (BATAILLE, Georges. Informe in Oeuvres Compltes I. p. 217 in Raul
Antelo. Consultado em abril de 2006.)

Segundo Fbio de Souza Andrade, no prefcio de Mal Visto Mal Dito e
Despovoador, a obra de Beckett des-orienta o leitor, descarta a leitura habitual,
preguiosa e refm das convenes, da fico e de sua contraparte, a realidade
(BECKETT, 2008, p.7). Ao que chamou de desconfiana com os modelos clssicos do
realismo, este autor analisa com propriedade esta instabilidade em classificar os
romances de Beckett, uma vez que desconstruiu em vrios aspectos, termos e estruturas
narrativas j conhecidas do grande pblico.
Dentro desta constatao observa-se uma ruptura entre categorias, cujo
procedimento adotado por Beckett um dos cones transgressores na ordem ou des-
ordem de fatores que corroboram o sentido performativo analisado por autores atuais.


14
A perda de uma linearidade narrativa refora o carter do impedimento, estende
perda da narrativa esttica, temporal, de sentido previsvel. Apreende-se o fragmento, a
palavra fora da frase, a simblica envolvida no acontecimento, o silncio, as pausas, o
som do corpo. Beckett toma posse do fracasso de dizer, da impotncia diante da
linguagem falada e que ou se exime totalmente dela ou a exacerba at o total
aniquilamento do sentido. Ele se aproxima da arte pela pintura, mas seus personagens
anunciam uma relao ntima com a performance, e na imbricao de linguagens, suas
peas desmontam as mximas dicotmicas de feio/bonito, certo/errado, bem/mal, etc.
No se trata mais de buscar a lgica da narrativa clssica, as rupturas antes dele j
propiciaram o caminho para a desconstruo do teatro, da performanceteatral com texto,
autoria e personagem.
Apresento aqui uma imagem que antecede a argumentao acerca da pintura de
Jean Rustin (Moselle, Frana 1928) e sua relao com Beckett. Importante ressaltar que
muitas e diversificadas abordagens da obra deste comportam leituras as mais inslitas e
singulares. Tento dar a ver que o olhar lanado aqui no nico mas, que tende a se
lanar na ordem da dor e da ironia desta, do nonsense e do sentido da decrepitude. Se
nos atermos aos quadros, poderemos nos defrontar com esta possvel leitura, com este
aporte dado pela inteligncia crtica no sentido da derriso.


Jean Rustin, leo s/ tela, 1997
Fonte: olguvia2.wordpress.com/.../ acesso em 29/02/2012

Penso tecer algumas consideraes sobre artistas os quais elejo para buscar uma
aproximao com Samuel Beckett, em especial com Molloy. Inicialmente tento


15
aproximar os seres pintados por Jean Rustin por seu carter inslito e confrontador de
uma das faces do personagem, o Molloy que se apresenta desprovido de armas e verniz
social, que transita pela sociedade sua margem, um outsider cuja interlocuo
mnima, confusa, simples e complexa; de imediato o aproximo dos quadros de
Rustin, desprovidos de sentido, fracassados, abandonados ou apenas isolados de uma
contaminao artificial e dbil com as normativas estabelecidas.
A quebra da relao de limite muito clara, no existe uma certeza, seno vrias
ou nenhuma de acordo com a circunstncia.
Entro em contato com a pintura de Jean Rustin em 1996 por conta de uma visita
ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o MAC/USP, cuja
exposio acontecia paralelamente a 23 Bienal Internacional de So Paulo. Foi uma
experincia muito surpreendente estar diante dos quadros (e no de reprodues
bidimensionais) desse pintor pela primeira e nica vez, do qual eu nunca at ento havia
ouvido falar. Minha reao inicial foi fazer uma reverncia a um mestre que me
apresentava uma obra to prxima daquilo que eu ansiava um dia poder elaborar, no
apenas tecnicamente, mas com a profunda capacidade de reflexo, de tocar o observador
nas suas veias, porquanto eu me senti como num espelho cujas figuras me olhavam l
de dentro.
O tratamento dado por Rustin aocorpo na pintura sugere uma escolha, aps ser um
pintor abstrato cujo processo marca sua primeira fase com cores mais puras, na sua
segunda fase ocorre uma mudana marcada pela estruturao de corpos mais prximos
da figurao, des-saturao da paleta, tonalidades rebaixadas, quase nenhum contraste, o
tom esmaecido da pele corresponde a palidez, s marcas cujas pinceladas traduzem
manchas, asperezas, texturas que no visam a hiper realidade, mas, afirmam que so
pinturas de corpos, rostos, em contextos muito impessoais, pois uma cadeira, uma
poltrona, um interruptor de luz, poucos elementos so parte do cenrio pictrico alm
do mais importante, o corpo em condies frgeis a nos encarar francamente.
O termo disability trs a esta um jogo com o termo que se aproxima dos termos
cunhados por Beckett. O termo emerge da presena deste corpo nu e no jovem, no
proporcional e no saudvel, na superfcie da tela no caso de Jean Rustin, alm de nos
fazer pensar sobre o que seria esta des-habilidade que se supe constituir o mesmo. Os
corpos em Beckett esto muitas vezes na condio disability, por coloc-los em jarros


16
em Play, em lates como em Fim de Partida, em um lugar inspito como Esperando
Godot, em um lugar abandonado como Rough for Theatre ou em um monte estranho
como o caso de Winnie em Dias Felizes. A traduo do verbete seria:

(...) uma deficincia um problema na funo ou estrutura do corpo; uma limitao
da atividade uma dificuldade encontrada por um indivduo na execuo de uma
tarefa ou aco, enquanto uma restrio de participao um problema
experimentado por um indivduo no envolvimento em situaes da vida. Assim, a
deficincia um fenmeno complexo, refletindo uma interao entre as
caractersticas do corpo de uma pessoa e as caractersticas da sociedade em que ele
ou ela vive. (Organizao Mundial da Sade)
http://en.wikipedia.org/wiki/Disability&ei=kevVT9

Disability seria essa condio,a qual os autores aqui mencionados estabelecem
para seus personagens, uma ironia da condio da existncia na precariedade do corpo
em uma ambgua condio de fragilidade/fora que potencializa a transgresso.


Jean Rustin, Duas Mulheres Sentadas num Banco Azul,leo s/ tela, 1990
http://blogs.mediapart.fr/blog/netmamou/220211/la-peinture-de-jean-rustin acesso em
14/11/2011



17

Jean Rustin, S/ Ttulo, leo s/ tela, s/d
http://www.magazinedesarts.com/wordpress/?p=71 acesso em 14 /11/2011

As pinturas de Jean Rustin remetem uma condio de incerteza, no se pode
apreender at que ponto as pessoas reconhecem Beckett nelas, h uma apresentao do
corpo em aes mnimas, quase prostrao frente ao observador, o qual pode se
perguntar quem se apresenta para quem, qual a condio de estar nesse lugar, onde, por
qu, para qu e para quem?
Um corpo presentificado no espao bidimensional da pintura remete ao corpo
presente numa montagem teatral, mas sobretudo pelo texto que fundamenta a pea
teatral, mesmo com uma dramaturgia complexa quanto a de Beckett. O princpio
conceitual de impedimento, a busca por um mnimo de narrativa textual, supe uma
certa complexidade na narrativa assumida frente ao discurso do outro e o seu prprio.
Beckett anuncia a impossibilidade de pintar, de dizer, de nomear. Da, talvez, a
necessidade de monlogos, aliada a falas compulsivas, a tonalidade de cinzas. Uma
referncia importante a pea Rockaby (1980). A caracterizao de uma mulher cujo
rosto est quase que imerso na sombra, que em um ritmo constante balana a cadeira
enquanto narra os fatos de sua existncia (como uma cano de ninar segundo Mel
Gussow 1981 N.Y. Times), sugere que para Beckett o rosto necessita de um tratamento,
tal qual a pintura, que lhe desse a constituio de morte ou de apatia, que a anunciasse
como um conto de terror, como a mscara que se torna qualquer rosto diante da


18
resignao, da submisso vida e morte. Deleuze chamou de rosto-paisagem a qual
remete ao que chama de mundo desterritorializado, paisagens desconhecidas as quais
Beckett fragmenta o sentido, aludindo perda de referencial por parte do observador
tanto pelo aspecto fsico do personagem (prematuramente velha) quanto pelo lugar em
que se encontra (apenas a cadeira na cena) e a vestimenta (um vestido preto de festa
remetendo a um tempo passado).


Rockaby, 1981 Beatrice Manley, performs, 1982.
http://www.beatricemanley.com/recordings_beckett.html acesso em 11/01/2012
http://youtu.be/2_wnfEzmt4o

Se pudesse estabelecer uma aproximao entre o rosto da mulher na cadeira de
balano e o rosto pintado nas telas de Margherita Manzelli (Ravenna, Itlia 1968), diria
que h a uma interlocuo esttica. Quando na pintura o tratamento dado oferece ao
olho o carter ambguo da etariedade do corpo, na voz presente na veste, no
ambiente, nas cores da paleta e na proporo do quadro que se busca os sinais dessa
voz, por a que entendo como se pode ler a imagem: no fragmento e no contexto em
torno, certamente no caso desta artista a leitura est contida no olhar, nos buracos
negros do rosto da figura, que traduz o inquestionvel e o inominvel em Beckett pela
pincelada que torna difusa e desestabiliza a noo de beleza, de jovialidade, de tempo e


19
espao. Ergue o sentido da fragilidade, da presena da mulher em espaos que deveriam
ser familiares e soam ridos, pois o que uma cadeira de balano seno um objeto
extremamente familiar, domstico e carregado de memria? No entanto, nele que o
autor escolhe para inserir a memria da morte, da impotncia diante dos atos, daquilo
que no mais pode se sustentar, o objeto intimista assume o papel de suporte de uma
narrativa onde tudo conspira para uma condio de monotonia, ao narrar em voz
unssona trechos da malograda histria da sua vida, acompanhada do balano na
cadeira.
o rosto da mulher na sombra que emana a voz de tom baixo, sem nuances,
sempre na mesma entonao, a voz de uma mulher cansada, mas este rosto, justamente
por no se apresentar pleno na luz, que sugere o fascnio pelas coisas que
quedamfracassadas, a impossibilidade de se mostrar completamente, o escuro
abarcando o corpo, a desterritorializao da esttica onde preto e branco e os matizes
cinzentos inscrevem a derriso em Beckett, o cinza que confere a cor mais apropriada
e todos os desdobramentos cromticos que rebaixam a cor a uma sombra, como a vida
quando fica cansada, perde a ingenuidade, mas ganha na fora do inapreensvel, do
inominvel ( que nomeia o monstruoso, ao ser que no se domina ou denomina), do que
no tem uma borda, e tem, suscita, sugere um limiar. Beckett escreve em cinza.
(TIBURI, 2006, p. 258)

(...) que tudo fique escuro, que tudo fique claro, que tudo permanea cinza, o
cinza que se impe, para comear, sendo o que , podendo o que pode, fingir de
claro e de escuro, podendo se esvaziar deste, daquele, para no ser mais um que o
outro. Mas talvez eu tea sobre o cinza, no cinza, iluses. (BECKETT, O
Inominvel, 2009, p. 41)

A paleta dos artistas aqui mencionados a paleta da des-saturao, mesmo que em
Manzelli algumas obras possuam uma certa exuberncia cromtica, so momentos e
lugares especficos. O azul nos quadros desta um azul celestial, frio e infinito, ao que
sugere que ela tenha interesse no vazio, mas o vazio do espao interior, nem sempre o
da escurido ou do branco absoluto. Acredito que a diferena esteja no carter
conceitual dos espaos apresentados nas pinturas, a despeito da cor que em certo modo
dialoga, os espaos que comportam os corpos so muito importantes, so cruciais para
suscitar identificao ou abjeo, porque so espaos interiores, frios e impessoais,
mesmo que Manzelli apresente sua personagem em uma cama, a proporo


20
desmesurada desta trai uma relao normativa com esta, tornando a pintura o espao do
impedimento.

A casa no se mexia, a est o que quero dizer ao falar desses quartos diferentes.
Jardim e casa ficavam imveis, graas a no sei que mecanismos de compensao,
e eu, quando permanecia quieto, o que fazia a maior parte do tempo, ficava imvel
tambm, e quando me deslocava, era com extrema lentido, como numa jaulafora
do tempo como se diz, (...)mas posso me enganar redondamente. E essas diversas
janelas que se abrem na minha cabea.(BECKETT, Molloy, 2007, p.79)



Margherita Manzelli, Notten, leo s/ tela, 2000
http://archivodenuevosartistas.blogspot.com/2011/12/margherita-manzelli.html aceso em
09/01/2012


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Lisboa: Relgio D'gua, 2010.

_____________Profanaes.So Paulo: Boitempo Editorial, 2007.

AGRA, Lucio.Monstrutivismo. So Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2010



21
ANTELO, Raul. Potncias da Imagem. Chapec: Argos, 2004

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad Ltda, 1984

_____________Linguagem e Vida. So Paulo: Perspectiva, 2008

_____________Les Thatre daprs guerre Paris [O teatro do ps guerra em
Paris]. Paris: Gallimard, 1970 Traduo indita: Jos Ronaldo Faleiro.

BATAILLE, Georges. Acphale: religion/sociologia/filosofia 1936-1939. Buenos
Aires: Caja Negra, 2005

_____________A Experincia Interior. So Paulo: tica, 1982

_____________El Erotismo. Buenos Aires: Sur, 1980

_____________Histria do Olho. So Paulo: Cosac&Naify, 2003

_____________Las Lgrimas de Eros. Barcelona: Tusquets, 1997

BAKHTIN, Mikhail. Para uma Filosofia do Ato Responsvel. So Carlos: Pedro&Joo
Editores, 2010

BAUDRILLARD, Jean.A Transparncia do Mal: ensaios sobre fenmenos extremos.
So Paulo: Papirus, 1990

_____________A Iluso Vital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001

_____________As Estratgias Fatais. Rio de Janeiro:Rocco,1996

_____________Senhas. Rio de Janeiro: Difel, 2001

BECKETT, Samuel. Le Poesie. Einaudi Editore: Torino, 1999

_____________Malone Morre e Dias Felizes. Rio de Janeiro: Editora Opera Mundi,
1973.

_____________Molloy. So Paulo: Globo, 2007

_____________Novelas. So Paulo: Martins Fontes, 2006

_____________O Despovoador/Mal Visto Mal Dito. So Paulo: Martins Fontes, 2008

_____________O Inominvel. So Paulo: Globo, 2009

_____________Quello Che Strano, Via. Milano: SE, 2003

_____________Teatro Completo. Einaudi-Gallimard: Torino, 1994


22

BELLEI, Srgio Luis Prado. Monstros, ndios e Canibais. Florianpolis: Insular, 2000

BERRETTINI, Clia. Samuel Beckett Escritor Plural. So Paulo: Perspectiva, 2004

BOURGEOIS, Louise. Destruio do Pai Reconstruo do Pai. So Paulo:
Cosac&Naify, 2000

CORTS, Jos.Miguel.G. El Cuerpo Mutilado (La Angustia de Muerte en el Arte).
Valencia: Generalitat Valenciana, 1996

_____________Orden y Caos_ un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte.
Barcelona: Editorial Anagrama, 1997

COURTINE,Jean.Jacques.(org.) Histria do Corpo As mutaes do olhar sculo XX
vol.3. So Paulo: Vozes, 2008

DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992

_____________Crtica e Clnica. So Paulo: Editora 34, 1997

_____________Francis Bacon Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Zahar,2007

DELEUZE, Gilles./GUATTARI, Felix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia Vol.1-5.
So Paulo: Editora 34, 1996

DERRIDA, Jaques. A Escritura e a Diferena. So Paulo: Perspectiva, 2005

DOSTOIVSKI, Fiodor. Crime e Castigo. So Paulo: Editora 34, 2009

_____________Memrias do Subsolo. So Paulo: Editora 34, 2000

_____________O Idiota. So Paulo:Editora 34, 2002

DUCASSE, Isidore, Conde de Lautramont. Los Cantos de Maldoror. Barcelona:
Guadarrama/Punto Omga, 1982

ECO, Humberto.(org.) Histria da Feira. So Paulo: Editora Record, 2007

GREINER, Christine. O Corpo em Crise [novas pistas e o curto-circuito das
representaes]. So Paulo: Annablume,2010.

HOUAYEK, Hugo. Pintura como Ato de Fronteira [o confronto entre a pintura e o
mundo] Rio de Janeiro: Apicuri, 2011.

JANVIER, Ludovic. Beckett. Rio de Janeiro: Jos OlympioEditora, 1988



23
KOVADLOFF, Santiago. O Silncio Primordial. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
2003

KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente Optico. Madrid: Tecnos, 1997

_____________O Fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002

KRISTEVA, Jlia. Poderes de La Perversin. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores,
1989

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura Vol.1-14. So Paulo: Editora 34, 2006

MARISSEL, Andre. Samuel Beckett. Paris: Editions Universitaires, 1963

MELVILLE, Herman. Moby Dick. So Paulo: Cosac&Naify, 2008

MOISS, Leila Perrone. Lautramont. So Paulo: Brasiliense, 1984

NIETSZCHE, Friederich. Humano Demasiado Humano. So Paulo: Cia das Letras,
2000

ROWELL, Margit. Antonin Artaud Work on Paper.New York: The Museum of
Modern Art, 1997

RUSTIN, Jean. Enfers N. 2. Paris: Plaine Marge, 1994

SILVA, Tomas Tadeu da (org.) Nunca Fomos Humanos nos rastros do sujeito.Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2001

SAGAZAN, Olivier de. La Violence en Art. Paris: Galerie Marie Vitoux, 2007

SHELLEY, Mary. Frankenstein. Porto Alegre: L&PM, 1997

SONTAG, Susan. Questo de nfase. So Paulo: Cia das Letras, 2005

TONEZZI, Jos. A Cena contaminada: um teatro das disfunes. So Paulo:
Perspectiva, 2011

Peridicos/Artigos

BORGES,Gabriela. A potica televisual de Samuel Beckett. Galxia, volume 8,
Pg.149/160, setembro de 2004.

GONTARSKI,Stanley E. Revisando a Si Mesmo: o espetculo como texto no teatro de
Samuel Beckett. Sala Preta, Programa Ps Graduao Artes Cnicas ECA/USP, volume
8, Pg. 261/279, 2008.



24
MOACIR,Manoel.Consideraes sobre as imagens da representao teatral de em
busca do tempo perdido. Urdimento, Programa de Ps Graduao em Teatro UDESC,
volume nmero 14, Pg.131/137. Junho de 2010.

TIBURI,Mrcia. Filosofia Cinza. In: Palavra e Imagem: memria e
escritura.SELIGMAN-SILVA (org.). Chapec, Argos, Pg.257/287, 2006.

TORO, Fernando de. O que Performance? Entre a teatralidade e a performatividade
de Samuel Beckett. Urdimento, Programa de Ps Graduao em Teatro UDESC,
volume nmero 15 , pg. 149/172, outubro de 2010.

VASCONCELLOS,Cludia. Figuras Infernais no Teatro de Samuel Beckett: Paradoxo
e Inconcludncia. XI Congresso Internacional da ABRALIC. Pg.1/7, julho de 2008

VILLEGAS, Juan. Da Intervisualidade: Pintura e Teatro.Urdimento, Programa de Ps
Graduao em Teatro UDESC, Volume Nmero 15, Pg.23/40, outubro 2009

WOOD, Rupert. An Endgame of Aesthetics: Beckett as essayist. The Cambridge
Companion to Beckett Cambridge University Press, Captulo 1, Pg. 1/15, 1996

Catlogos

Jean Rustin Foundation Rustin Paris, 2007

Marguerita Manzelli XXV Bienal Internacional de So Paulo, 2002

Rustin Obras Recentes Museu de Arte contempornea da Universidade de So Paulo
1996

Artigos da Internet

ANJOS, Moacir dos. Pinturas do Incomum e do Incmodo. So Paulo, 2007. Disponvel
em: http://www.vaniamignone.com.br/

ANTELO, Raul. A Aporia da leitura.
www.revistaipotesi.ufjf.br/volumes/v6n2/cap02.pdf

BLANCHOT, Maurice. Morte e Escritura.
http://hospiciomoinhodosventos.blogspot.com/2011/09/morte-escritura-morte-trabalha-
conosco_07.html

CATTANEI, Giovanni. Samuel Beckett. Il Castoro, nmero 4,Pg. 1/77, julho de 1980.
Disponvel em: http://ebooks.gutemberg.cc/Wordtheque/it/AAAAQE.TXT

CHABERT, Pierre. Samuel Beckett, la musique, la peinture, la scne. Site Prsence de
la Littrature. Pg.1/5, 2006. Disponvel em: www.cndp.fr/presence-
litterature/.../Beckett



25
CORTINOVIS, Odile. Dialogue avec Jean Rustin.Bagnolet, Pg.1/12, abril de 2007.
Disponvel em: http://www.lampe-tempete.fr/Rustindialogue.htm

DICKSTEIN, Morris. An Outsider in His Own Life.Books. New York, Pg. 1/6. junho
de 2011. Disponvel em: http://www.samuel-beckett.net/outsider.html

FARIAS, Agnaldo. Vnia Mignone. Casa Tringulo So Paulo. 2005.Disponvel em:
http://www.vaniamignone.com.br/

GUSSOW, Mel. Stage: world premiere of Samuel Becketts Rockaby at State
U.http://theater.nytimes.com/mem/theater/treview.html?res=9403E7DF1E39F931A257
57C0A967948260, 1981

LONGO, Paola. Il viaggio di Carlo Quartucci Nell'Universo Beckettiano. Roma, Pg.
1/12. julho de 2002. Disponvel
em:http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_39/ai_66449516/www.samuelbeck
ett.it

PIOSELLI, Alessandra. Marguerita Manzelli Brief Article.Studio Guenzani.
Pg.1/2.Outubro 2000. Disponvel em:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_39/ai_66449516/

ROGOZINSKI, Jacob.La Peinture de Jean Rustin. Pg.1/4, maro de 2009. Disponvel
em: http://leclownlyrique.wordpress.com/

SMITH,Russel. Beckett, Negativity and Cultural Value.University of Adelaide. Pg. 1/8
junho de 2011. Disponvel em: http://www.samuel-beckett.net/smith.html
THOMAS, Gerald. Dias Felizes. O Globo. Pg 1/136. Dezembro de 2010. Disponvel
em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2010/12/04/dias-felizes-de-samuel-
beckett-por-gerald-thomas-346466.asp

ZUCCARINO, Giuseppe. La Dimora del Tempo Sospenso. Pg.1/9. Junho de 2011.
Disponvel em: http://rebstein.worpress.com/2010/03/02/tutta-una-vita-gli-oggetti-in-
beckett/

WEST,Sarah. Say it: The Performative Voice in the Dramatic Works of Samuel
Beckett.Doctoral Thesis, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, maio de 2008
Revista Sexta Feira n.4 [Corpo]. Antropologia Artes Humanidades. SP: Editora
Hedra,1999
Revista Zehar n.64 Arteleku Gipuzkoa. Bilbao, 2009




26
ONLY AFTER DISASTER CAN WE BE RESURRECTED
O QUE A EXISTNCIA EM FIGHT CLUB

Aline Conceio Job da Silva

Doutoranda em Teoria da Literatura - PUCRS.
alinecjob@gmail.com

Pensar em conceituar a existncia do sujeito heterossexual ocidental de trinta anos
por volta dos anos 2000 e entorno, alm de problematizar o pensamento sobre uma
definio estanque de sujeito, traria para a discusso os elementos fundadores de uma
perspectiva bastante difcil de ser defendida, considerando o conceito de existncia, do
ser, de verdade enfim.
Acrescenta-se a essa problemtica inicial, a dificuldade de sustentar um texto
literrio que apresentaria muitas questes sobre o que seria essa existncia dentro da
episteme (ou das epistemes) em que o mundo ocidental contemporneo se aloja.
Justamente numa tentativa de refletir sobre questes desse sujeito de uma forma no
conceitual, pois no necessariamente tem-se a verdade na cincia, mas na produo
artstica, de forma a propor o texto como desvendamento dessa perspectiva.
Em ensaio de 2010, Karasek defende a proposta de Nietzsche de que na arte a
experincia da verdade pode se encontrar ligada ao conceito de beleza, que uma
iluso, uma aparncia, uma subjetividade (p.1) e pode ser percebida como uma forma
de interpretao do mundo e das questes humanas. Dessa forma, selecionou-se o texto
Fight Club para tal empreitada por se tratar de um material que provocou, tanto como
material literrio como cinematogrfico, discusses sobre o papel da violncia como
modificadora do status quo de uma sociedade, embebidas numa gerao de sujeitos
criados pela televiso e pela mdia.
Pensando no fato de que a racionalidade nem sempre (foi) capaz de sustentar
uma verdade definitivamente, considerar as produes artsticas como perspectivas
epistmicas da existncia no contexto contemporneo seria uma forma de possibilitar
uma abordagem alm da fixidez da filosofia, preocupada em conceituar.
Em O Nascimento da Tragdia (1992), Nietzsche preocupa-se em defender como
a expresso artstica poderia servir como uma alternativa para se pensar as questes da
existncia humana, sem faz-lo pelo conceito. Entretanto, Nietzsche reformulou
algumas de suas consideraes e mais adiante elaborou Assim falou Zaratustra, de


27
forma a criticar no somente o racionalismo, mas tambm de demonstrar que para
criticar esse mesmo racionalismo ele no poderia fazer usa da estrutura conceitual
filosfica, criando assim um modo de expresso contrrio a isso.
Conforme Karasek,

O Zaratustra do Nietzsche a tentativa do filsofo de evitar a contradio que no
seu entender lutar contra a razo atravs de uma forma de pensamento submetida
razo. Neste sentido, seguindo o entendimento artstico para levar a filosofia alm
ou aqum da racionalidade conceitual socrtica. (2010, p.7)

Nesse sentido, prope-se uma construo desses homens e mulheres de uma
gerao constituda nesse paradigma, em que, como sujeitos histricos, parecem no ter
um motivo de existncia. Sem entrar em discusses sobre ser e sujeito, basta refletir um
pouco sobre o sujeito, o ser (Dasein), de Martin Heidegger (1996), que talvez no seja
precisamente o sujeito que se pretende problematizar, pois esse ser/Dasein ope-se ao
conceito de sujeito. Este ltimo, para Heidegger, definia-se pela conscincia,
interioridade exteriorizada, j o ser/Dasein marcado especialmente pela sua
temporalidade, um ser no abstrato, ou constructo, mas inserido no ambiente; assim,
suas escolhas no seriam autnticas, pois nubladas pelas crenas, tradies, valores e
leis que o circundam. De certa forma isso que se percebe em Fight Club, ainda que o
texto seja uma crtica a essa construo cultural sobre o sujeito propriamente.
Assim, pretende-se defender que possvel pensar no conceito de existncia pela
expresso artstica, pela palavra potica
1
, no texto de Chuck Palahniuk, de modo a
refletir a partir do que falam as personagens sobre a forma como elas percebem a vida, a
existncia em sua contemporaneidade.
Em Fight Club (FC
2
), livro de 1996 do escritor estadunidense Chuck Palahniuk,
tem-se um narrador em primeira pessoa sem nome e atormentado com problemas de
insnia que busca consolo em grupos de ajuda psicolgica para pessoas com os mais
diversos tipos de doenas terminais, de anemia a parasitas do crebro. Esse narrador
atormentado passa por momentos de conscincia e de inconscincia em decorrncia de
sua insnia e percebe que nesse contexto Everything is so far away, a copy of a copy of

1
JANS, C.P..Friedrich Nietzsche: los diez aos del filsofo errante.Traduo de Jacobo Muoz e Isidoro
Reguera. 1 ed. Madrid: Aliana Editorial, 1985, p.66 citado por KARASEK, Felipe Szyszka. O Problema
do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.
2
Fight Club.


28
a copy. The insomnia distance of everything, you can't touch anything and nothing can
touch you (PALAHNIUK, 2006, p.21). Narrado atravs do uso constante de flashback
e de flashforward, as memrias e impresses desse narrador sobre eventos que circulam
na construo da histria da dupla personalidade, entre ele e Tyler Durden, e dos
resultados desse duplo na histria so fundamentais para que se perceba a perspectiva
de existncia, de sujeito que o narrador faz uso.
Porm, essa problemtica de insnia, de certa forma solucionada por um tempo
pelas visitas a esses grupos, em que o narrador tem noo da dor das outras pessoas e
consegue, assim, dormir, volta a atorment-lo pela presena de uma mulher, Marla
Singer, que o confronta com a sua farsa. Mas tudo muda quando surge em sua vida
Tyler Durden homem livre das amarras da sociedade, dono de seu destino e
totalmente consciente de que a liberdade s pode ser atingida quando se puder eliminar
todo e qualquer medo. E a partir da que a histria se desenvolve.
Um narrador sem nome e seu amigo imaginrio do, ento, incio ao Clube da
Luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e pores da cidade que serve de
ambiente para a histria, mas, posteriormente, o Clube da Luta, mais precisamente Tyler
Durden, cria o Projeto Mayhem, organizao sem fins lucrativos que tem por nico
objetivo ensinar a cada homem que faz parte do projeto que ele tem o poder para
controlar a histria e que cada um deles podia tomar o controle do mundo
3
.
Por toda a narrativa, o narrador sem nome busca uma metafsica que explique sua
condio, bem como a criao deste duplo que quer acabar com o mundo como ele
existe e ter o domnio do corpo desse narrador. A narrativa comea pela cena final do
livro: o narrador est no alto do mais alto prdio do mundo, o Parker-Morris
4
Building,
com o cano de uma arma enfiado em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por
Tyler Durden quando reconhece que tudo o que foi feito at agora por Tyler, pelo Clube
da Luta e pelo Projeto Mayhem foi por Marla Singer. Ao aceitar que se encontra numa
situao de crise psicolgica e que sofre de dupla personalidade, o narrador acredita
Tyler tenha resolvido ganhar vida quando o narrador a encontrou pela primeira vez num

3
When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with
other people. Tyler didn't care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the
project that he had the power to control history. We, each of us, can take control of the world. It was at
fight club that Tyler invented Project Mayhem. (PALAHNIUK, 2006, p. 122).
4
Possvel conexo com Parker-Morris Standards: um conjunto de critrios mnimos para a construo,
desenho e instalaes de habitaes de qualidade, recomendado no relatrio 1961 do Centro de Habitao
do Comit Consultivo, presidido pelo senhor Parker Morris.


29
dos grupos de apoio; desde ento, Tyler teria feito tudo para t-la. No entanto, o
narrador afirma: This isn't about love as in caring. This is about property as in
ownership (PALAHNIUK, 2006, p.14).
Esta, pode-se afirmar, a metafsica escolhida, selecionada pelo narrador sem
nome para estabelecer uma calmaria que no se pode mais encontrar no mundo
contemporneo. E a partir dessa busca, dessa necessidade de uma metafsica que
subjaz ao enredo principal outros tantos nveis (a serem explorados adiante), que
propem mais do que uma metafsica, mas um perspectivismo de como se poderia
compreender a existncia, como era para Nietzsche (verdades absolutas no so
possveis, apenas perspectivas).
Nesse sentido, a estrutura de certa forma rizomtica se apresenta, pelos nveis
narrativos, construindo a rede de interpretaes possveis dentro do texto, o que permite
pensar numa forma interpretativa por diferentes perspectivas tambm. Tem-se a
perspectiva em rizoma em Fight Club, em que cada nvel concorre para a criao dos
outros e funcionam, no conjunto, como essa rede interpretativa.
Deleuze e Guattari (1995), em Mil Plats, definem que:

(...)(d)iferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um ponto
qualquer com outro ponto qualquer, e cada um de seus traos no remete
necessariamente a traos de mesma natureza, ele pe em jogo regimes de signos
muito diferentes, inclusive estados de no-signos. O rizoma no se deixa reduzir
nem ao Uno nem ao mltiplo... Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou
antes, de direes movedias. No tem comeo nem fim, mas sempre um meio,
pelo qual ele cresce e transborda. Ele constitui multiplicidades. (DELEUZE, 1995,)

Assim, o conceito de rizoma refira-se, em ltima anlise, tentativa de um novo
paradigma de pensamento e conhecimento, tentando assim, entre outras coisas, romper
com a hegemonia da genealogia dos colonizadores e da viso cartesiana ocidental, o
conceito pode ser aplicado igualmente s artes, em busca no mais da representao
como funo de imediatidade entre o representado e o real, mas um sistema parte que
vale por si s. Dessa forma, o rizoma portanto um antimtodo que parece tudo
autorizar (ZOURABICHVILI, 2004).
A narrativa apresenta, basicamente, seis nveis: (1) o do enredo, (2) o de
aforismos sobre a existncia, (3) o de conhecimentos tcnicos, (4) o da profisso de


30
projetista de filmes, (5) o da profisso de especialista de recolha de produtos
defeituosos, (6) e o da metafico.
Todos os nveis trabalham entre si para o desenvolvimento da narrativa, mas
podem resultar em desvios para o leitor, que, ento, pode se perder em meio s
informaes aparentemente desnecessrias.
No nvel do enredo, encontram-se os elementos narrativos que tecem a histria,
como as personagens, suas aes, a marcao do tempo decorrido, os lugares que
servem de pano de fundo at o desfecho no topo do Parker-Morris Building e a
internao do narrador em um hospital psiquitrico que ele confunde com o paraso.
No nvel de aforismo (que o ponto fulcral deste ensaio), encontram-se as
mximas afirmadas pelo narrador e que condensam, at certo ponto, suas aes como
homem frente vida e da prpria existncia.
No nvel de conhecimentos tcnicos, o narrador apresenta conhecimentos que
Tyler teria lhe ensinado (quando de fato so conhecimentos que ele detm), como: a
elaborao de uma bomba de napalm, a construo de uma arma com silenciador, a
elaborao de sabo a partir de gordura humana lipoaspirada, a elaborao de
nitroglicerina a partir de diferentes misturas, o uso de lixvia para desentupir canos, a
diferena entre armas, calibres e munies, a diminuio da acidez do solo com sulfato
de magnsio (usando Epsom salts) e a elaborao de dinamite tambm a partir de
diferentes misturas.
Os nveis das profisses (tanto a de projetista, como a de especialista em recall)
revelam segredos do trabalho e como de fato as funes se desenvolvem. Por exemplo,
nas consideraes sobre a profisso de projetista, o narrador revela que os filmes
chegam aos cinemas em diversos rolos e so conectados pelo que os profissionais da
rea chamam de queimadura de cigarro (um ponto similar a uma queimadura no canto
superior direito da tela); nas consideraes sobre a profisso de especialista em recall, o
narrador revela que se o custo do recall for menor que o pagamento de indenizaes por
mau funcionamento de veculos (e at mortes causadas por este funcionamento
inadequado), faz-se o recall e ningum sai ferido; porm, o contrrio mais frequente e,


31
normalmente, as pessoas morrem por isso. O narrador s tem que aplicar a frmula,
simples aritmtica
5
.
Por fim, o nvel da metafico encerra observaes e comentrios sobre o que
uma histria. Tyler afirma: Because everything up to now is a story and everything
after now is a story (PALAHNIUK, 2006, p.75). Relacionados ao nvel da metafico,
encontram-se observaes do narrador sobre como perceber o que est acontecendo:
quem Tyler e como ele surgiu, se possvel ser outra pessoa sem se ter conhecimento
disso, entre outras.
Resumidamente, so esses os nveis dentro da narrativa de FC. Em seguida, o
ponto fulcral deste ensaio ser focalizado, a saber, o nvel dos aforismos.

O QUE A EXISTNCIA, SEGUNDO O FIGHT CLUB

A vida no tem mais sentido; no somos nada, a no ser o lixo do mundo. Em
linhas gerais, estes so os pensamentos do narrador sem nome de FC. Os aforismos que
surgem por toda a extenso do texto encerram, possivelmente, projees de como o
prprio autor do livro observa as diferentes perspectivas de considerao do sujeito de
sua poca, justamente por esses traos escriturais. No so verdades absolutas, mas
verdades parciais de um pedao do que seria a existncia nesse mundo contemporneo,
especialmente para as geraes nascidas a partir de 1970.
Abaixo, sero apresentados os aforismos que pretendem explicar como o narrador
de FC v a existncia e o que significa estar vivo no mundo atual:

1. Crying is right at hand in the smothering dark, closed inside someone else,
when you see how everything you can ever accomplish will end up as trash.
2. Anything you're ever proud of will be thrown away.
3. It's easy to cry when you realize that everyone you love will reject you or
die.
4. On a long enough time line, the survival rate for everyone will drop to zero.
5. Losing all hope is freedom.
6. This is your life, and it's ending one minute at a time.

5
It's simple arithmetic. It's a story problem. If a new car built by my company leaves Chicago traveling
west at 60 miles per hour, and the rear differential locks up, and the car crashes and burns with everyone
trapped inside, does my company initiate a recall? You take the population of vehicles in the field (A) and
multiply it by the probable rate of failure (B), then multiply the result by the average cost of an out-of-
court settlement (C). A times B times C equals X. This is what it will cost if we don't initiate a recall. If X
is greater than the cost of a recall, we recall the cars and no one gets hurt. If X is less than the cost of a
recall, then we don't recall. (PALAHNIUK, 2006, p. 30).


32
7. One minute is enough; a person have to work hard for it, but a minute of
perfection is worth the effort.
8. A moment is the most you could ever expect from perfection.
9. Oh, the proof that one day you're thinking and hauling yourself around, and
the next, you're cold fertilizer, worm buffet. This is the amazing miracle of
death, and it should be so sweet if it weren't for, oh, that one (Marla Singer
acrescentado pelo autor).
10. Maybe self-improvement isn't the answer. Maybe self-destruction is the
answer.
11. I should run from self-improvement, and I should be running toward
disaster.
12. If you lose your nerve before you hit the bottom, you'll never really succeed.
13. Only after disaster can we be resurrected.
14. It's only after you've lost everything, that you're free to do anything.
15. Disaster is a natural part of evolution, toward tragedy and dissolution.
16. You are not a beautiful and unique snowflake. You are the same decaying
organic matter as everyone else, and we are all part of the same compost
pile.
17. Our culture has made us all the same. No one is truly white or black or rich,
anymore. We all want the same. Individually, we are nothing.
18. What you end up doing, is you spend your life searching for a father and
God. What you have to consider, is the possibility that God doesn't like you.
Could be, God hates us.
19. You're not your job. You're not your family, and you're not who you tell
yourself. You're not your name. You're not your problems. You're not your
age. You are not your hopes. You will not be saved. We are all going to die,
someday.
20. I am the all-singing, all-dancing crap of this world. I am the toxic waste
byproduct of God's creation.
21. You just do your little job. Pull a lever. Push a button. You don't really
understand any of it. The world is going crazy.

Cada um destes aforismos concorre para criar o que se poderia denominar um
perspectivismo sobre a existncia e a vida. O que o autor faz , at certo ponto, manter,
entre outras referncias, a viso de mundo absurdo, sem sentido, em que os eventos e
aes vo se somando sem causa ou necessidade aparente.
O narrador busca uma explicao para a sua prpria existncia e para os
resultados que se revelam durante os episdios narrados. a reflexo sobre a vida, ou a
sua vida mais especificamente, que levam o narrador a ser minado pelo verme, como
afirmou Camus em seu ensaio sobre o absurdo em 1942: Comear a pensar comear
a ser minado. () O verme se acha no corao do homem. ali que preciso procur-
lo(CAMUS, 2010).
O narrador opta pela metafsica, mas, aqui, opta-se pelo perspectivismo de
Nietzsche, no qual no existe verdade mxima e absoluta, mas apenas o conhecimento


33
de partes de uma verdade incognoscvel. A questo que se assenta de que a existncia
do sujeito nesse momento histrico , de certa forma, uma espcie de instrumento de
um sistema maior; nesse paradigma, preciso que se considere a possibilidade de que
(n)o somos especiais. Tambm no somos nem merda nem lixo. Apenas somos.
(PALAHNIUK, 2010).
Camus (2010) tambm afirma que () provavelmente certo que um homem
permanece para sempre desconhecido de ns e que para sempre haver nele algo de
irredutvel que nos escapa. Isso verdade para o enredo de FC, mas tambm para a
vida como se conhece e, mais alm, pode-se dizer que no existe a impossibilidade de
conhecer o outro como tambm a si mesmo; portanto, o conhecimento do ser tambm
somente parcial.
Seguindo-se os aforismos apresentados, tem-se a percepo de que o narrador
pretende mostrar um vislumbre da existncia que considere o fracasso, a queda como
porta para uma realidade superior, uma existncia com sentido e validade. Alm disso,
pode-se afirmar que estes aforismos implicam, tambm, numa descentralizao do
sujeito: este precisa reconhecer que no o centro do universo e que o mundo no gira
ao seu redor, mas o contrrio. A vida no bela, mas cruel. Para que seja possvel
sublevar a sociedade a reconhecer a absurdidade do mundo e de sua existncia, o
homem tem que aceitar sua prpria insignificncia, para da, ento, partir para a
revoluo e, consequentemente, para as mudanas necessrias para o futuro.
Embora o narrador afirme que tudo tenha sido feito pelo amor que ele e Tyler
Durden nutriam por Marla Singer, outros motivos, talvez mais fortes, possam ser
identificados nessa jornada rumo ao conhecimento da existncia e de si mesmo.
O narrador s descobre a verdade quando aceita que Tyler Durden ele mesmo,
com algumas diferenas fsicas (que provavelmente s existem na sua cabea) e de
comportamento, e que, portanto, tambm ama Marla Singer. Quando ele, por fim, aceita
essas verdades, quando ele aceitou o conhecimento de si mesmo que ele passa a
compartilhar, de fato, uma parte da verdade sobre o conhecimento da existncia no
mundo contemporneo.
Ele se destri para poder se reconstruir. pelos pedaos restantes que ele constri
seu novo eu. As respostas acima do alcance humano no so atingidas, mas apenas
partes dessas respostas. O mundo do romance no d lugar s certezas, muito pelo


34
contrrio; o heri romntico infinitamente atormentado pela inquietao. O fim da
inquietao seria a morte, ou pior, o suicdio, pois (n)aturalmente, nunca fcil viver
(CAMUS, 2010).
Mais alm, a busca por esse conhecimento pode estar relacionada a busca de
reconhecimento por Deus, ou por algo que poderia trazer a ordem ao mundo e, portanto,
uma metafsica. No captulo 30 (captulo final no texto original
6
), o narrador afirma In
my father's house are many mansions; uma referncia direta ao Evangelho de Joo
(Joo 14:2) segundo a Bblia de King James. Nesse sentido, a busca do conhecimento
do que a existncia nada mais do que compreender porque Deus permite o mundo
como ele hoje. Por fim, no outro que ele busca a verdade, ou parte dela.
Finalmente, pode-se pensar nesses aforismos como um pano de fundo da narrativa
e que nada significam de fato; no entanto, nada em um texto ficcional intil tessitura.
Portanto, mesmo que subjazendo ao nvel do enredo, o nvel do perspectivismo
proposto por Chuck Palahniuk pode ser considerado como uma tentativa de representar
o pensamento contemporneo sobre a existncia. Por mais que se acredite que a era do
absurdo e do fazer sem sentido tenha encontrado o seu fim aps a dcada de 50 do
sculo passado, a absurdidade e o fazer sem sentido ainda so elementos inquietantes da
humanidade na primeira dcada do sculo XXI. No entanto, a inquietao positiva,
pois mantm a todos vivos e em busca de esclarecimento de suas existncias.


REFERNCIAS

CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Traduo Ari Riotman e Paulina Wacht. Rio de
Janeiro: Best Bolso, 2010. 140 p.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Introduo: rizoma. In: DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34,
1995. 1 v. p. 11-37.

HEIDEGGER, Martin. Being and Time. New York: State University of New York,
1996.


6
Na edio da Vintage Books h o acrscimo de um captulo denominado Afterword, escrito em 2005,
aps o reconhecimento mundial da obra.


35
KARASEK, Felipe Szyszka. O Problema do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva
esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.

PALAHNIUK, Chuck. Clube da Luta. So Paulo: Nova Alexandria, 2010. 179 p.

_____________Fight Club. UK: Vintage Books, 2006. 208 p.

ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2004. p.128.




























36
CASSANDRA RIOS E AS TRAAS: POR UMA POLTICA DA EXISTNCIA

Ana Gabriela Pio Pereira
Mestranda em Crtica Cultural UNB
anagabriela.pereira@yahoo.com.br

Data da dcada de 1970, a publicao da primeira edio do romance As traas,
assinado por Cassandra Rios, pseudnimo da escritora paulista Odete Rios. O enredo
aparentemente simplrio, ambientado na rotina de uma famlia de classe mdia da
capital de So Paulo, traz o envolvimento amoroso entre Andra, uma estudante
secundarista, e uma de suas professoras, D. Berenice, como carro chefe.
Apesar de no ser possvel precisar o nmero de cpias da obra que foram
distribudas, sabe-se que As traas teve uma popularidade considervel, pois, como
afirma Rick Santos, na apresentao crtica de sua ltima edio
1
, o romance se tornou,
nos anos 1970, uma espcie de manual, com dicas e advertncias contra possveis
perigos a que as lesbianas poderiam estar expostas em uma sociedade homofbica.
Quando o assunto o pblico leitor de Cassandra Rios, alis, os nmeros so
sempre extraordinrios. Segundo Piovezan (2005), na dcada em questo, a autora teve
alguns ttulos reeditados inmeras vezes, o que permitiu alcanar a marca de,
aproximadamente, trezentos mil exemplares de seus romance vendidos em um ano.
Diante de nmeros to incomuns para a poca, como justificar a carncia de
registros acerca do trabalho de Rios, enfrentada, sobretudo, por pesquisadores que se
interessam pela sua obra? O tipo de literatura que a autora se dedicou a produzir e o
contexto histrico de sua produo talvez forneam pistas imprescindveis para a
construo de uma resposta satisfatria para essa questo.

CASSANDRA: UMA VIDA E UM PROJETO

De 1948 ao incio dos anos 1980, Cassandra Rios se dedicou produo de
narrativas nas quais expunha, prioritariamente, o universo das relaes homoerticas
femininas. Sua obra representou um marco no cenrio literrio brasileiro, porque

1
A referncia edio de 2005.


37
garantiu a existncia ficcional de protagonistas lesbianas e possibilitou a geraes de
leitores/as o acesso a uma forma de intimidade inscrita margem das instituies.
No seria coerente, no entanto, atribuir a Cassandra Rios o pioneirismo na
explorao da temtica da homossexualidade na literatura brasileira. De acordo com
Lima (2009), antes da autora paulista do sculo XX, outros escritores j haviam
abordado a questo do homoerotismo.

Gregrio de Matos, o Boca do Inferno, fez poemas sobre as lsbicas na Bahia ainda
no sculo XVII. No final do sculo XVIII Joaquim Manoel de Macedo publica As
Mulheres de Mantilhas, em que Inez e Izidora se apaixonam, mas no final se
descobre que Izidora era um rapaz, travestido de mulher para servir ao servio
militar. O tema do travestimento aparecer novamente pelas mos de Guimares
Rosa, em Grande Serto: veredas (1956), no amor silenciado do jaguno Riobaldo
por Diadorim. Quando Diadorim morre, Riobaldo descobre que era uma mulher.
( p. 30)

Foi Rios, no entanto, dentre os autores que de alguma forma se propuseram a
abordar a questo, quem se ocupou das relaes homoerticas femininas como temtica
principal de toda a sua produo literria; o que lhe proporcionou o ttulo de pioneira da
literatura lsbica no Brasil.
Os romances cassandrianos possibilitam s lesbianas autonomia para falar de si,
de seus sentimentos, de suas angstias, de seus amores. o que acontece, por exemplo,
com Andra, protagonista de As traas. Andra uma adolescente que, ao perceber-se
apaixonada por uma mulher, inicia um processo de autoconhecimento. Sem poder
recorrer famlia, ou a outras instituies, a jovem v-se impelida a procurar em leituras
informaes que pudessem lev-la a entender aquilo que acreditava ser a sua natureza.
As leituras, todavia, no satisfazem s suas expectativas. Inspirados quase que
invariavelmente em uma literatura mdica, os textos a que a personagem tem acesso
tratam a homossexualidade como distrbio orgnico ou psquico e se empenham em
determinar as possveis causas de tais problemas.

[...] Que absurdos supunham e procuravam inculcar para determinar a causa.
Seguramente, eram todas teorias falhas. Estava ali, com sua inteligncia e
raciocnio, capaz de provar que no se tratava absolutamente de nenhum distrbio
glandular ou hormonal, psicose, neurose, anomalia proveniente de traumas
psicolgicos, complexos ou vcios adquiridos na infncia. Variante ertica, sim,
uma terceira alma, essencialmente feminina, com disposio atrao por pessoas


38
do mesmo sexo, sem influncia de nenhuma caracterstica do sexo oposto. (RIOS,
2005, p.81)

A indignao de Andra diante daquilo que l evidente. Resta-lhe, ento,
construir uma crtica a essa literatura que se prope a definir a homossexualidade. A
protagonista veste-se de autoridade, reclama para si o direito de falar das prprias
experincias, de produzir suas prprias narrativas.
preciso no perder de vista, ainda, que a personagem est pondo em xeque o
discurso cientfico. Quando afirma serem absurdas as explicaes sobre as causas e se
prope a definir a homossexualidade feminina, Andra est produzindo aquilo que
Foucault (1988) aponta como discurso de reao. Em outras palavras, a
homossexualidade est exigindo o direito de falar de si e reivindicando legitimidade
dentro de uma cultura que a relegou a uma condio marginal.
A protagonista de As traas, ciente dessa possibilidade de utilizar a palavra para
se autodefinir, incansvel ao repetir que nada h de patolgico ou de imundo na
lesbianidade. Em um dos muitos momentos em que se encontra absorta, Andra conclui
que [...] se sentir essencialmente, genuinamente homossexual, lsbica, era lindo, puro,
normal. NORMAL. Ela pensava que a fora da palavra sobressaa como em negrito em
sua mente (RIOS, 2005, p.82).
Assim como o discurso cientfico, o discurso religioso e o moralismo tambm so
alvos de Andra. Ao se dar conta de que vivia um conflito entre os resqucios de uma
educao que implantou em seu corpo policiais
2
, e o incontrolvel desejo por uma
mulher, ela questiona:

E se esse policiais fossem derrubados por uma figura mais poderosa de que todos
os conceitos morais e religiosos? E o que eram moral, religio, conceito? Ela faria
o seu prprio credo. Rezaria sua orao. Para Deus? Seria o mesmo Deus? (RIOS,
2005, p. 67)

notvel que a estratgia da personagem para atingir uma visibilidade positiva
para as lesbianas a reviso dos constructos discursivos acerca desses sujeitos. Andra
parece tomar conscincia de que a noo de homossexualidade veiculada sua poca
produto de discursos que, a partir do sculo XIX, se ocuparam de descrever, de moldar,

2
Termo utilizado para definir uma espcie de autovigilncia a que a personagem se submetia.


39
de produzir um sujeito, desde a sua gnese, ilegtimo. Ao analisar a histria da
sexualidade na sociedade ocidental, Foucault (1998) demonstra como esses discursos
comeam a ser engendrados.

[...] a medicina penetrou com grande aparato nos prazeres do casal: inventou toda
uma patologia orgnica, funcional ou mental, originada nas prticas sexuais
incompletas; classificou com desvelo todas as formas de prazeres anexos;
integrou-os ao desenvolvimento e s perturbaes do instinto; empreendeu
uma gesto de todos eles. (FOUCAULT, 1998, p. 48)

Atenta a essas questes, a personagem engenhosa. Consciente de que as formas
de amor no heterossexuais so produto de um intenso processo que nomeou,
classificou e relegou essas prticas a uma condio menor, sua performance demonstra
o desejo poltico de reinveno da lesbianidade. Reinventar, aqui, a estratgia para
resgatar a lesbiana do apagamento histrico.
Em uma poca na qual a figura da mulher estava fortemente ligada s obrigaes
relativas instituio familiar especialmente no que concerne determinao para a
maternidade (Costa & Sardenberg, 2008) o romance cassandriano investiu contra as
convenes da sociedade patriarcal e produziu mulheres insubordinadas, perturbadoras,
questionadoras e, antes de mais nada, livres para escolher a forma de viver sua
sexualidade.
Diante disso, no difcil imaginar o quanto os textos de Rios escandalizaram e
incomodaram a sociedade brasileira da segunda metade do sculo XX. Sua literatura
desafiou normas e ps em crise as verdades cristalizadas acerca da lesbianidade.

CENSURA, RESISTNCIA E LITERATURA CASSANDRIANA

Em 1962, antes mesmo do golpe militar de 1964, que institucionalizaria a censura
no Brasil, oito de dez livros at ento escritos por Cassandra Rios haviam sido proibidos
de circular. No mesmo ano, a autora era processada, sob alegao de atentado aos
costumes.
Com o golpe militar, a situao de Rios se agravou. Dependendo de manter
adormecida a conscincia das massas para continuar comandando o pas, os militares
utilizaram inmeras estratgias para impedir que focos de subverso eclodissem. Os


40
intelectuais que poderiam promover o despertar das conscincias estavam entre os
alvos mais perseguidos.
Uma das estratgias do regime ditatorial foi fazer com que os textos produzidos
por intelectuais ficassem restritos a um pequeno grupo, transformando a cultura de
protesto em uma espcie de dilogo entre comadres (Moraes e Lapeiz, 1985, p. 23). O
governo insere o pas no contexto da indstria cultural, incentivando a produo de arte
de baixa qualidade, interpretada, equivocadamente, como popular. A televiso, com
seus programas de auditrio e suas telenovelas diverso barata eram oferecidas
como forma de entreter a populao.
Considerada escritora pornogrfica, Cassandra Rios no figurava o rol dos tidos
como intelectuais, o que, entretanto, no a livraria dos censores da revoluo. Em 1970,
o ento presidente Emlio Garrastazu Mdici assinou o decreto-lei 1.077 que, dentre
outras, proibia todas as publicaes consideradas pornogrficas no pas. A justificativa,
aplaudida por representantes do clero e da sociedade civil, era proteger a instituio da
famlia, preservar os valores ticos e assegurar a formao sadia e digna da juventude
3
.
Segundo os militares, "a pornografia se encontrava a servio de interesses polticos de
subverso, pois levava destruio dos padres morais vigentes" (Costella, 1970, 143)
Nesse ambiente poltico, os livros assinados por Cassandra Rios foram retirados
do mercado e impedidos de ser publicados. Segundo Piovezan (2005), em 1974, quando
se deu o afrouxamento do regime
4
, a escritora tinha 36 livros censurados. Ela chegou a
ser presa e proibida de escrever. Mas como justificar a perseguio a uma autora que
no era considerada intelectual e que era ignorada pelo universo acadmico-
institucional?
Uma resposta apressada poderia supor ser apenas o contedo homoertico,
julgado pornogrfico, o responsvel por tanto estardalhao. Vieira (2010), entretanto,
aponta outra possvel justificativa para o incomensurvel interesse dos rgos de
censura pelas obras de Cassandra Rios.

Poderamos questionar, ainda, se no teria sido determinante para o seu banimento,
sobretudo, o fato de essas leituras de carter transgressor terem alcanado altas

3
De Moraes e Lapeiz, retirada de artigo de Lcia Facco e Isabel de Castro Lima.
4
Em nota, Piovezan explica que a partir do governo Geisel (1974-1978), a chamadadistenso de carter
lento, gradual e seguro teria incio. O fim completo da censura imprensa, entretanto, s se d no no
governo Figueiredo (1979-1985).


41
cifras de vendagem. Nesse sentido, a sua popularidade, o fato do seu consumo no
se restringir a uma elite, fariam Cassandra Rios potencialmente mais perigosa,
aos olhos dos censores, que, por exemplo, a Clarice Lispector, de Via-crucis do
corpo. (VIEIRA, 2010, p.94)

A autora se popularizou. Sua obra no ficou restrita a um pequeno grupo ou a um
segmento social. Espalhou-se por diversos lugares e atingiu pessoas de idades e classes
sociais bastante distintas. Rios se tornou uma das escritoras mais conhecidas pelos/as
leitores/as de diferentes geraes nos anos de 1960 e 1970.
Se a estratgia do governo para impedir o acesso das massas a obras que
pudessem tecer crticas ao regime e ao modo de vida que o sustentava funcionou, com
uma certa eficincia, entre os considerados intelectuais - visto seus trabalhos no
conseguirem um nvel expressivo de popularizao - com Cassandra Rios os resultados
no eram satisfatrios.
No h dvidas, portanto, de que o incmodo causado pela autora est relacionado
maquinaria de guerra em que o seu trabalho se transformou. As massas consumiam
Cassandra Rios e, a partir do seu trabalho, tomavam cincia de outras formas de viver a
sexualidade. A literatura de Rios era perigosa porque representava uma afronta, uma
crtica corrosiva ao sistema hetero-patriarcal-falocntrico vigente (Facco & Lima,
2004). Apropriando-se de um modelo de narrativa acessvel e sedutor s massas, a
autora subverteu o padro de comportamento feminino naturalizado pela sociedade
brasileira do sculo XX.
Nota-se, ento, que o trabalho de Rios tem propsitos similares aos de outros
escritores do perodo cujo intuito era afrontar a ditadura vigente. Explorando a temtica
da homossexualidade, seu texto tambm se ope ao regime militar. No contexto de
produo, a literatura cassandriana o que Pellegrini (1996) chama de foco de
resistncia em literatura, pois no aceitava as condies de opresso em que vivam as
lesbianas e tentava esboar linhas de uma outra ordem de coisas.

RIOS E A CRTICA LITERRIA DOS ANOS 1970

Apesar de no ter sido lida pela crtica literria de sua poca, curiosamente,
Cassandra Rios ocupava um lugar que lhe fora atribudo por esta. Em torno de seu
trabalho, um consenso pareceu estabelecer-se. Por conta, dentre outras questes, da


42
linguagem utilizada e de suas narrativas repletas de cenas licenciosas,foi considerada
uma escritora pornogrfica e, como conseqncia, seus textos foram desqualificados e
julgados indignos de receber o status de literatura. Alguns crticos classificaram a obra
de Rios como subliteratura. Outros como paraliteratura. Estes ltimos consideram que a
escolha pelas narrativas lineares e pelo que eles chamam de romance fechado
caracterizaram a obra da autora.
Esse tipo de anlise est pautado exclusivamente em questes concernentes
estrutura interna do texto, tais como a literariedade. A crtica da dcada de 1970,
revestida de um poder legitimador, estabelecia classificaes. Ao se referir esse perodo,
Lima (2010) afirma que

Era fcil, ento, desqualificar qualquer narrativa, poema, produes em gneros
eformas mistas como no literrios, como subliteratura, literatura de massa,
comercial, etc. Tal preconceito, no fundo, era uma discriminao aceita, na poca,
contra a literatura das classes populares. (p.89)

Em referncia mesma dcada, Pellegrini (1996) mostra que a censura
institucionalizada determinou, de forma preponderante, os padres de produo e de
consumo de cultura no pas. Assim, a literatura produzida na poca representa uma
forma de resistncia censura que tira a liberdade de expresso. A demanda, portanto,
era resistir, documentando. Os contedos tornaram-se prioridade ttica em relao ao
trabalho com a linguagem.
Para exemplificar essa problemtica, Pellegrini vai utilizar uma anlise feita por
Flora Sussekind crtica realizada por Davi Arrigucci literatura da dcada de 1970.
Para Arrigucci, uma literatura cujo eixo a referncia e no o trabalho com a
linguagem o recalque da ficcionalidade em prol de um texto predominantemente
documental. (PELLEGRINI, 1996, P. 25)
Acerca dessa questo, a terica ir afirmar, ainda, que

Esse tipo de crtica o mais usual em relao narrativa do perodo (...). Esta
crtica, porm, privilegia um determinado conceito de narrativa, assumindo como
parti pris: o de narrativa de linguagem, cujo itinerrio se faz pelo territrio do
jogo verbal, prenhe de aluses, de chistes, de elipses, de humor; uma narrativa
que expurga qualquer outro tipo, considerando-o impureza, sem levar em conta
que tais impurezas representam a formalizao do conflito que permeia a prpria
literatura, num tempo de clausura. (PELLEGRINI, 1996, p. 24)


43

No se pode negar que os textos de Rios eram bastante perturbadores para as
instituies literrias tradicionalistas. Alm da prpria temtica, que por si s j era
transgressora, seu estilo, muitas vezes, transitava entre o simplrio e o chulo. Sua
narrativa descrita como linear e direta. Sua linguagem pouco sofisticada, chegando
ao despojamento, porque, segundo Facco & Lima (2004), o objetivo representar a
simplicidade e fluidez da voz do povo brasileiro que a escritora parece querer
representar.
Este trabalho, norteado pelo olhar da Crtica Cultural, defende, no entanto, que a
fluidez da linguagem, as narrativas lineares, dentre outras questes, fazem parte de um
conjunto de estratgias para alcanar o objetivo de se configurar uma poltica a favor de
determinados sujeitos. Cassandra Rios se propunha a dar visibilidade s lesbianas, a
resgatar-lhes da marginalidade, e para isso, era preciso ser acessvel ao grande pblico.
Somente dessa forma, a homossexualidade que fala de si poderia, efetivamente, assumir
uma postura poltica.
preciso enfatizar, tambm, que, mesmo antes da censura instituda pelos
militares, a autora era alvo de proibies. Dito isto, pode-se concluir que a censura
vivenciada por alguns autores apenas na dcada de 1970 acompanhou toda a trajetria
de Rios. Textos como As traas, portanto, foram sempre considerados perigosos para
uma cultura heteronormativa como a brasileira.

CONSIDERAES FINAIS

Em um contexto scio-poltico conservador, a escritora Cassandra Rios ousou no
s pensar em formas de amor outras heterossexualidade, como, atravs da literatura,
falar sobre esses amores silenciados para milhes de pessoas.
Ao inserir protagonistas homossexuais no cenrio literrio brasileiro do sculo
XX, a autora investe em um projeto de construo de uma imagem no estigmatizada
para esses sujeitos que, historicamente, foram apagados das narrativas sociais.
Seus textos so fruto de um empreendimento crtico capaz de olhar atravs do que
aparente, do que tido como verdade, do que naturalizado. Com narrativas ousadas
e sedutoras, Rios levou, tambm, essa possibilidade a leitores/as de vrias geraes.


44
, sobretudo, desse ponto de vista que se pode falar do valor do trabalho de Rios.
Sua obra desestabiliza a ordem vigente e vislumbra outras formas de existncia para as
mulheres que vivem relaes afetivas e erticas com outras mulheres.


REFERNCIAS

BATAILLE, Georges. A Literatura e o Mal. Porto Alegre: L&PM, 1989.

COSTA, Ana Alice Alcntara e SARDENBERG, Ceclia Maria B. O feminismo no
Brasil: Reflexes tericas e perspectivas. Salvador: UFBA/NEIM, 2008.

COSTA, Valmir. Com represso, no h teso: a censura ao sexo no jornalismo de revistas no
Brasil do sculo XIX ao Regime Militar (1964-79). Caligrama. So Paulo (ECA/USP),
vol. 2, n 1, jan./abril 2006.

COSTELLA. Antnio F. O Controle da Informao no Brasil. Petrpolis: Vozes Limitada,
1970.

FACCO, L.; LIMA, M. I. C.. Protagonistas lsbicas: a escrita de Cassandra Rios sob
a censura dos anos de chumbo. 2004. Disponvel em
<www.unb.br/ih/his/gefem/labrys6/les/bau.htm.> Acessado em 25/07/2011

FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. 13. ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1999.

LIMA, Luciano Rodrigues. Estudos Culturais: Propedutica, rivalidades e perspectivas.
Flio Revista de Letras, Vitria da Conquista, v. 2, n. 2 p. 83-92 jul./dez. 2010

LIMA, M. I. C. Cassandra, Rios de lgrimas: uma leitura crtica dos inter(ditos). 2009.
82f. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria)- Instituto de Letras, Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2009.

MORAES, E. R.; LOPEIZ, S. M.. O que pornografia. So Paulo: Abril,
Cultural/Brasiliense, 1985.

NAVARRO-SWAIN, Tnia. O que lesbianismo. So Paulo: Brasiliense, 2004.

PELLEGRINI, Tnia. Gavetas vazias: Fico e poltica nos anos 70. So Carlos, SP:
EDUFSCar Mercado das Letras, 1996.

PIOVEZAN, Adriane. Amor romntico x deleite dos sentidos: Cassandra Rios e a
identidade homoertica feminina na Literatura (1948-1972). Dissertao de Mestrado.
Curitiba: UFP, 2005.



45
RIOS, Cassandra. As traas. Org. Rick J. Santos. So Paulo: Brasiliense, 2005.

VIEIRA, Pedro de Castro Amaral. Meninas ms, mulheres nuas: Adelaide Carraro e
Cassandra Rios no panorama literrio brasileiro. 2010. Tese de doutorado. PUC, Rio
de Janeiro, 2010.













































46
DE OLHOS BEM ABERTOS: VASOS COMUNICANTES ENTRE AS
ESTTICAS DE PIER PAOLO PASOLINI E GLAUBER ROCHA

Andr Rocha L. Haudenschild
Doutorando em Literatura UFSC
arsolar@gmail.com

[...] O poder que nos manipula e nos restitui novos valores alienantes e falsos: os
valores de consumo daquilo que Marx chama de genocdio das culturas viventes,
reais e precedentes. Poder que destruiu Roma, pois os romanos, por exemplo, j
no existem mais... Um jovem romano atualmente um cadver de si mesmo que
segue vivendo biologicamente e em estado de desequilbrio entre duas culturas,
entre os antigos valores de sua cultura popular romana e os novos valores impostos
pela pequena burguesia consumista. (PASOLINI, 1975, s.p.).

Ao nos voltarmos para a historiografia literria ocidental, notamos que a esttica
do realismo pode ser entendida como uma dominante cultural estritamente vinculada
revoluo cultural capitalista burguesa das primeiras dcadas do sculo XIX. Para
Fredric Jameson, essa correspondncia aconteceu no momento no qual os ltimos
enclaves de um mundo feudal remanescente so sistematicamente desmantelados para
que um mundo radicalmente diferente seja colocado em seu lugar (JAMESON, 1995,
p. 168). Como tambm conclui Federico Bertoni, ao compreender o carter dialtico do
realismo como pedra angular da esttica marxista:

Che il marxismo esprima unestetica di tipo realstico o che, simmetricamente, il
realismo sia la chiave di volta dellestetica marxista, un corollario inevitabile del
postulato materialista che sancisce la piena alterit tra lIo e el mondo, tra la
soggetivit umana e la realit oggettiva, dotata di unesistenza autonoma rispeto
alla coscienza di chi la comprende teoreticamente o la riflette artisticamente. [...]
Prodotto de la societ, fenomeno storicamente determinato, equivalente estetico
della conoscenza scientifica i filosofica, lopera darte diventa quindi una sorta di
ombrello sotto cui si raccolgono esigenze cognitive, istanze critiche, spinte
revoluzionaire i progetti politici (BERTONI, 2007, p. 287-288).

Deste modo, podemos compreender o aparecimento simultneo do realismo e do
marxismo, na medida em que o realismo surge com a pretenso de ser uma
representao autntica do real e como tentativa de captura literria do mundo
capitalista moderno. Entretanto, no podemos esquecer que o prprio conceito de


47
realismo j , em si mesmo, um efeito-de-realidade, pois o real que ele pretende nos
mostrar sempre se transfigura em representao e iluso
1
.
Em plena revoluo cultural capitalista no mundo ocidental, o realismo literrio
inicia-se com as obras de grandes romancistas europeus, como Balzac, Stendhal,
Dickens, Dostoievski e Tolsti, entre muitos outros. Na Itlia, devido ao
desenvolvimento industrial mais lento do que nos demais pases europeus, como na
Frana, Inglaterra e Alemanha, o realismo demora um pouco mais para se consolidar e,
a partir de meados do sculo XIX, acontece seu realismo pleno sob o nome de Verismo.
Com influncia direta do naturalismo frans, de mile Zola e Balzac, sua caracterstica
principal a vontade de que o escritor desaparea da narrativa dando voz aos
personagens, em geral, populares e humildes, com o intuito de que o romance se escreva
por si mesmo. Seus representantes principais foram os sicilianos: Luigi Capuana,
terico do movimento, e Giovanni Verga, autor do clssico I Malavoglia (1881). Alis,
esse romance um marco do realismo italiano, pois revela as desgraas e mazelas que
afligiram toda uma famlia de pescadores sicilianos que, ao tentarem melhorar suas
condies de vida como novos comerciantes de tremoos, acabam arruinando seus
prprios destinos. Um romance pertencente ao ciclo dos vencidos (I Vinti)
inicialmente idealizado por Verga, como ele mesmo define: eles so os mesmos
vencidos que a correnteza depositou na margem, depois de t-los arrastado e afogado,
cada um com os estigmas de seu pecado, que deveriam ter sido o resplandecer de sua
virtude (VERGA, 2010, p. 9), ou seja, personagens que agem como peas de um
sistema fechado
2
.
A confluncia entre o pensamento benjaminiano e a esttica realista tambm
latente em relao ao campo de foras que se instaura entre o campo e a cidade, uma
tenso dialtica que ir modificar os modos de recepo das representaes orais, assim

1
Para o pensador americano, o realismo como mera representao da realidade um conceito bem
singular devido s suas pretenses estticas: Seja qual for o contedo de verdade, ou momento de
verdade do modernismo ou ps-modernismo, ou as reivindicaes das concepes moralizantes e
didticas pr-capitalistas da esttica, essas verses da verdade esttica no implicam, exceto de maneira
bastante indireta, suplementar ou mediada, a possibilidade do conhecimento como o faz o realismo com
tanta nfase (JAMESON, 1995, p. 162).
2
O crtico Antonio Candido, em O mundo provrbio, aponta para o uso reiterado dos provrbios
tradicionais neste romance de Verga como um sintoma da imobilidade social de seus personagens: Se de
um lado o provrbio congelamento da experincia passada, de outro constitui, no mundo fechado, a
nica e desajeitada forma de sondar o futuro, na medida em que preestabelece modos de ser e de agir
(apud BERNARDINI e ANDRADE, 2010, p. 315).


48
como, os modos de narrar e representar a vida humana nos romances literrios
3
. Se para
Giovanni Verga, em I Malavoglia, a vida dos pescadores sicilianos se degrada conforme
se capitaliza, para Walter Benjamin, a experincia tradicional e coletiva (a Erfahrung)
entra em decadncia no mundo moderno, para se transformar em uma vivncia cada vez
mais particular, efmera e individual (a Erlebnis). Ao constatar o declnio da arte
narrativa na modernidade associada crescente incapacidade de compartilharmos
nossas experincias vividas (no ensaio O narrador, de 1936), Benjamin realiza uma
apologia das narrativas orais, principalmente das antigas formas picas, em oposio ao
romancista moderno - onde o processo de assimilao das narrativas pela memria dos
ouvintes necessita de um relaxamento ntimo cada vez mais raro nos tempos atuais.

O local de origem do romance o indivduo na sua solido, que j no sabe
discutir, de forma exemplar, os assuntos mais prementes, que precisaria de ajuda,
sem t-la, e que ele prprio no sabe transmitir conselhos de qualquer natureza.
Escrever um romance significa chegar ao ponto mximo do incomensurvel na
representao da vida humana (BENJAMIN, 1975, p. 66).

Podemos assim entender o romance moderno como uma procura de valores
autnticos na sociedade inautntica, que aspira quela comunho tica que ressoava no
mundo do epos, e que se insere naturalmente entre o antigo universo da sagesse da
narrao e o moderno imprio da neutralidade noticiosa da informao (MERQUIOR,
1969, p. 126). Um sintoma do processo histrico-social que tambm vai pautar a lrica
moderna ocidental entre os sculos XIX e XX, como j observada por Hugo Friedrich a
partir do estudo da obras de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm
4
. Afinal, esta maior
subjetividade esttica da lrica ocidental no seria tambm a anunciao do
desencantamento do mundo moderno?

3
Para Raymond Williams, o contraste entre campo e cidade , de modo claro, uma das principais
maneiras de adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa
sociedade. (...) vejo neste processo de transformao das relaes entre campo e cidade a fora motriz de
um modo de produo que efetivamente transformou o mundo (WILLIAMS, 1989, p. 387-391).
4
A hiptese do romanista alemo Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna, de 1956, de que a
transformao da sociedade moderna, como conseqncia das mudanas do mundo a uma vida regida
pela vacuidade da vida burguesa citadina da segunda metade do sculo XIX, gerou uma transformao da
sensibilidade romntica (pautada na linguagem potica enquanto um estado da alma e de uma intimidade
pica comunicativa), para uma nova potica fundada em uma polifonia e em uma incondicionalidade da
subjetividade pura (FRIEDRICH, 1978, p.17). Caractersticas tipolgicas, definidas como categorias
negativas, vo sendo enumeradas pelo autor a partir dos conceitos de Novalis e Lautramont: o domnio
da exceo e do extraordinrio; as degradaes, as angstias e os lampejos destrutivos; a incoerncia
e a desorientao; a inclinao ao Nada; a dilacerao em extremos opostos; e a poesia
despoetizada, entre muitos outros.


49

OS NEORREALISMOS NA LITERATURA E NO CINEMA

Ao comentar sobre a originalidade dos romancistas brasileiros da dcada de 30 do
sculo XX entre eles, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos e Rachel
de Queiroz , Antonio Candido afirma que houve uma ida ao povo que os
singularizaram na procura de uma literatura e de um Brasil autntico, inaugurando um
movimento de integrao ao patrimnio de nossa cultura, da sensibilidade e da
existncia do povo [...] a reclamar o seu lugar na nacionalidade e na arte (CANDIDO,
1992, p. 46). Pautado pelo contexto sociolgico dos anos 30 - de franca exaltao
miscigenao corprea e cultural de Gilberto Freyre e Arthur Ramos - o discurso sobre
a mistura positiva das raas no Brasil (indgenas, negras e brancas), tornar-se, desde
ento, um elemento catalizador brasileiro: a miscigenao como soluo para a
integrao nacional.
Sabemos que conforme o capitalismo avanou e suas relaes de explorao do
homem foram se intensificando no decorrer do sculo XX, vide a Primeira Guerra
Mundial (e sua subseqente crise econmica global, como o crack da Bolsa de NY, em
1929, e suas nefastas conseqncias globais), aconteceu, simultaneamente, a
necessidade da retomada de valores nacionais na cultura de diversos pases ocidentais.
Como aponta Giorgio Squarotti sobre a retomada do realismo literrio na Itlia:

No se trata propriamente de uma escola, com manifestos e outros elementos, mas
sim de uma srie de impulsos, de experincias que se sobrepem e se cruzam, todas
ou quase todas com intenes polmicas bem definidas em relao ao passado mais
prximo. Porm, o ponto de partida continua sendo a tradio realista ottocentesca,
muitas vezes mesclada com restries naturalistas e com um populismo de fundo
decididamente atrasado em relao aos novos objetos de comunicao, de verdade,
de aprofundamento social, que se pretendia atingir (SQUAROTTI, 1989, p. 539).

Mas vale lembrar que essa retomada da esttica realista nos anos 30, tanto na
Itlia, como no Brasil, foi bem aproveitada politicamente como uma ferramenta
ideolgica de exaltao aos valores nacionais (no primeiro caso, pelo fascismo de
Mussolini, e no segundo, pela ditadura de Vargas), como explica Ferretti: O retorno
aos ideais de vida e tradio italiana precedente ao fascismo e ao decadentismo... [...]


50
era um terreno cheio de graves equvocos, capazes de levar a uma mitificao do povo
saudvel (apud SQUAROTTI, Op. cit., p. 540). Equvocos entretanto que no
contaminaram a prosa de autores como Corrado Alvaro, com Gente in Aspromote
(1930), e Ignazio Silone, com Fontamara (1930), cujas obras pretendiam ser um reflexo
da dura realidade social atravs de um olhar crtico e testemunhal sobre o dilaceramento
existencial entre a Itlia ainda camponesa e uma Itlia industrial recm-reunificada.
Aps a Segunda Guerra, temos a ecloso do neorrealismo literrio italiano como, por
exemplo, Cesare Pavese, com seus romances Il compagno (1947) e La luna e i fal
(1950), que, ao tratarem da antinomia entre a cidade e o campo como crticas ao
fremente mundo da sociedade industrial, entendem o campo como o lugar da
autenticidade e das razes mticas italianas, pois a natureza no romance A lua e as
fogueiras tem um carter mitolgico (o ciclo das estaes, a colina e o vinhedo),
ao mesmo tempo que trata dos conflitos internos da busca coletiva da identidade italiana
do ps-guerra, como aponta Fabio Pierangeli sobre seu narrador-protagonista que
retorna para sua terra natal:

Anguilla, ulisside moderno, dovr accorgersi, alla fine del suo viaggio agli inferi
del ritorno, della sostanziale identit tra Langhe e America, lontananza e vicinanza,
in un elemento fondante: Il selvaggio, il sangue, la cattiveria indelebile della natura
umana, nata nella palude Boibeide (PIERANGELI, 2010, p. 3).

Afinal, este retorno literrio s fontes ancestrais do ser humano, a sua memria e
as suas tradies em meio ao mundo capitalista moderno aparenta ser outro sintoma da
perda da experincia na modernidade, como ainda nos ensina Benjamin:

O cio o pssaro onrico a chocar o ovo da experincia. Basta um sussurro na
floresta de folhagens para espant-lo. Seus ninhos as atividades, ligadas
intimamente ao cio j foram abandonados nas cidades e no campo esto
decadentes. Assim a capacidade de ouvir atentamente se vai perdendo e perde-se
tambm a comunidade dos que escutam (BENJAMIN, Op. cit., p.68).

Neste novo contexto literrio, pode-se pensar no aparecimento do neorrealismo
cinematogrfico na Itlia como uma manifestao direta da catstrofe humana e social
deixada pelos efeitos da Segunda Guerra, cuja esttica retrata um sentimento coletivo
das marcas da histria em seus heris positivos: a resistncia ocupao nazista, a
luta dos partigiani, e a desagregao das famlias em busca da paz. O filme considerado


51
marco do movimento, Roma, citt aperta (1946), de Roberto Rossellini, retrata quase
que documentariamente o desejo coletivo de liberdade atravs da luta resistente de um
padre romano durante a ocupao alem. Segundo a definio de Rossellini, o seu
neorrealismo nasceu como uma autntica necessidade moral:

[...] Una sincera necessit, anche, di vedere con umilt gli uomini quali sono, senza
ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza de ottenere
lo straordinario con la ricerca. Un desiderio infine, di chiarire se stesi e di non
ignorare la realt, qualunque essa sia, cercando di raggiungere lintelligenza delle
cose. [...] Per me il neoralismo sopratutto una posizione morale. Diviene poi
posizione esttica, ma in partenza morale (apud VERDONE, 1995, p. 42-43)

Outras manifestaes fundadoras do movimento, e em total sintonia com essa
reflexo, so os filmes Ladri di bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, e La terra trema
(1948), de Luchino Visconti. Alis, este ltimo uma adaptao fiel da citada obra
verista, I Malavoglia, de Verga, como uma parbola sobre a luta contra a explorao e
dominao perversa do capital em uma regio pesqueira na Siclia, a aldeia de
Acitrezza. O prprio cineasta Roberto de Sica nos d uma boa noo da potncia
expressiva da representao da realidade atravs de sua escola neorrealista:

Nostra sorella la realt irrompe di colpo nel nostro cinema, facendone una
potenza espressiva e una forza trainante capace di modificare tutti i modeli e i
sistemi di riferimento, i paradigmi culturali, la prosodia, la sintassi e le poetiche
del cinema internazionale (apud BRUNETTA, 2009, p. 75).


A CRTICA E RESISTNCIA CULTURA DE MASSA EM GLAUBER E
PASOLINI

Tendo em vista o carter crtico do neorrealismo cinematogrfico italiano,
tentaremos entender como que esse movimento esttico pode influenciar a obra de dois
pensadores, criadores e cineastas dos anos 60, Glauber Rocha e Pier Paolo Pasolini, ao
entendermos que ambos operam com o efeito-de-realidade (JAMESON, Op. cit.) em
suas linguagens cinematogrficas, enquanto uma possvel resistncia ao mundo do
capitalismo avanado frente cultura de seus pases de origem.


52
Os dois primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962),
denotam uma linguagem bastante influenciada pelo neorrealismo italiano,
principalmente, o de Roberto Rossellini (como, por exemplo, de Roma, citt aperta),
pois contm uma preocupao com a representao dos excludos rodados in loco: o
primeiro filme retrata a vida suburbana do mundo dos subproletariados nos arredores de
Roma, e o segundo, as desventuras trgicas de uma prostituta, Mamma Roma, e de seu
filho, Ettore. A novidade esttica destes filmes que o aparente neorrealismo de
Pasolini parece ir mais alm da mera denncia social, como explica Maria Betnia
Amoroso: Se nos filmes neo-realistas as personagens procuram sair do crculo da
misria, na primeira obra cinematogrfica de Pasolini, a condio do humilhado e
ofendido do morador da periferia se transforma na representao de um martrio
(AMOROSO, 2002, p. 32). Um martrio que tambm correr nas veias dos
protagonistas de seus filmes subseqentes, como La ricotta (1963-64) e La rabbia
(1963). E esse martrio dos protagonistas de Pasolini no seria a manifestao de uma
distopia histrica anunciada em pleno curso do capitalismo tardio?
No caso da obra de Glauber Rocha, um dos idealizadores centrais do Cinema
Novo, seus filmes iniciais Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),
j tematizam uma declarada esttica da fome, como ele mesmo define: [...] nossa
originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no
compreendida (ROCHA, 2004, p. 65)
5
. O reconhecido movimento do Cinema Novo
compreende um grupo de realizadores (como Carlos Diegues, Rogrio Sganzerla, Ruy
Guerra, David Neves, Roberto Santos, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman, Luiz
Carlos Barreto, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos e Glauber
Rocha), que, entre os anos de 1960 e 1972, realizaram profundas inovaes no cinema
brasileiro com a proposta de politizar a esttica cinematogrfica com temas e questes
pertinentes s contradies da modernizao da cultura nacional
6
. Sua origem remonta
ao filme Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, realizado em 1955, cujas cenas

5
O prprio cineasta nos d uma pista importante para entendermos a relao ntima do realismo literrio
com sua linguagem cinematogrfica: O que fez do cinema novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo,
que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito em
denncia social, hoje passou a ser visto como problema poltico (ROCHA, 2004, p. 65).
6
Na poca, seus idealizadores foram criticados por serem ainda muito jovens, mas segundo Paulo Csar
Saraceni, o cinema novo no uma questo de idade; uma questo de verdade (apud ROCHA, Op.
cit., p. 50).


53
eram ambientadas em cenrios abertos, como o Maracan, o Corcovado, praas pblicas
e favelas cariocas, procurando revelar uma viso crtica e desvendando a misria e a
marginalidade da ento capital federal da repblica, a cidade do Rio de Janeiro. Com
influncia direta do neorrealismo italiano - atravs das idias lanadas pelo crtico e
realizador Alex Viany, considerado um pioneiro na pesquisa cinematogrfica nacional,
desde os anos 40 -, o lanamento de Rio 40 Graus correspondeu a uma verdadeira
tomada de conscincia do cinema brasileiro em meados dos anos 50 (HALL, 2008, p.
238).
A postura de Glauber Rocha em relao ao neorrealismo italiano que varia da
adeso, no fim dos anos 50, s reservas, emitidas quase uma dcada depois mostra
bem como a tenso entre potico e poltico aparece em sua produo crtica: Ele perde
o entusiasmo pelo neo-realismo quando este comea a ser invocado como fator que
limite o potico, quando passa a ser um argumento na boca daqueles que defendem um
cinema realista de mercado (XAVIER, 2009, p. 62). Notvel tambm o fato de que na
Primeira Mostra Internacional do Novo Cinema, na cidade de Pesaro em 1965, Pasolini
cita na abertura do evento o cinema de Glauber, em seu texto O cinema de poesia,
fazendo uma apologia de uma linguagem cinematogrfica mais potica em oposio ao
cinema de prosa cuja linguagem seria mais narrativa do que potica. Alis, esse
discurso atualmente uma referncia obrigatria nos estudos sobre o cinema moderno,
segundo Maria Betnia Amoroso (Op. cit., p. 63).
importante salientar que assim como a Itlia viveu seu ressurgimento
econmico e cultural do ps-guerra, no Brasil viveu-se os anos dourados dos anos JK,
ou seja, ambos os pases foram assolados por uma cultura de massa via a influncia
cultural americana, e principalmente, atravs do poder ideolgico de seu cinema e,
posteriormente, do advento da televiso, como nos lembra Jameson:

fcil ficar viciado em cinema hollywoodiano e em televiso de fato, penso que
a maioria de ns j o -, mas seria prefervel olhar para esse fenmeno de outro
ngulo, e medir o grau em que cada cultura e vida cotidiana nacionais so um
tecido de hbitos e de prticas costumeiras, que formam uma totalidade ou um
sistema. muito fcil destruir esses sistemas culturais tradicionais que incluem os
modos como as pessoas se relacionam com seus corpos, usam a linguagem, lidam
com a natureza ou uns com os outros. Uma vez destrudo, esse tecido social no
pode mais ser recomposto (JAMESON, 2001, p. 54)



54
Esta conscincia aguda do tecido cultural de um pas em total transformao
(e tambm, degradao) estar presente nas obras de ambos os cineastas, como bem
explicitou Pasolini por vrias vezes, em suas entrevistas: O poder da sociedade de
consumo est destruindo a Itlia. Basta olharmos para a radicalizao crtica que sua
obra cinematogrfica vai tomar a partir da segunda metade dos anos 60 e incio dos 70.
Em Uccellacci e uccellini (1965), logo na cena inicial Tot e Ninetto Davoli
(interpretando pai e filho, respectivamente) encontram um grupo de jovens aprendendo
a danar um ritmo americano na frente de uma taberna (Bar Las Vegas) beira da
estrada, como que totalmente hipnotizados pela cultura americana - o onipresente
american way of life abalando as portas da percepo de toda uma juventude italiana.
Da, o nibus que eles esperavam passa pelo ponto sem parar e eles no conseguem
mais peg-lo: como aluso a toda uma gerao que perdeu o bonde da histria.
Durante o filme, pai e filho seguem um corvo falante que incorpora um discurso
explicitamente marxista, e que, no final, ser comido pelos prprios protagonistas que
continuaro pela estrada sem saber para onde ir.
Sabemos que a dcada de 1960 foi marcada por grandes conflitos e mobilizaes
sociais nas quais a questo da liberdade era fundamental e cuja juventude questionava
os modos de vida tradicionais, propondo uma nova esttica, novo comportamento e
novas atitudes. Entretanto, estas mudanas culturais mascaravam a franca globalizao
que invadia os poros sociais das sociedades pelo capitalismo avanado, tanto na
modernizao brasileira, como na italiana:

Isso significava que, com a tardia industrializao da Itlia nos anos 60, os
interesses e gostos estavam se tornando os de toda a sociedade. Era como se
houvesse uma s maneira de viver, de desejar, de pensar. O que antes era um modo
de ser tomado como um nico modo de ser. Mais tarde, na dcada de 70, Pasolini
ir se referir a esse fenmeno como genocdio, a eliminao sumria do velho
mundo popular e de sua diversidade cultural, substitudos por uma cultura nica de
massa (AMOROSO, Op. cit., p. 45-46).

Devemos entender a base da crtica social pasoliniana com uma mutao
antropolgica do homem contemporneo, aps o genocdio cultural (AMOROSO,
idem, p. 118). Alis, o poeta-cineasta ao designar seu tempo histrico como a cultura
do ps-fascismo aparenta ter um olhar proftico da Itlia do incio do sculo XXI sob o
comando miditico de Berlusconi, como aponta Luiz Nazrio:


55

Para compreender a mutao do povo italiano sob a industrializao total, levada a
cabo pela nova burguesia, era preciso t-lo amado fora dos esquemas do poder,
alm do populismo e do humanismo: com os sentidos. pela vivncia concreta da
mutao que o discurso de Pasolini assume uma dimenso trgica, no sentido da
tragdia grega, que contrape duas ordens de valores irreconciliveis. Os valores
antigos, sendo substitudos pelos valores modernos, sobrevivem no corpo de uma
figura mtica o heri trgico que no renuncia ao passado, movido por foras
irracionais, arriscando a vida para fazer valer os direitos de origem (NAZRIO,
1982, p. 85)

Uma dimenso trgica que tambm vai atravessar o cinema de Glauber Rocha,
como no filme Terra em Transe (1967), queevidencia uma total distopia do cineasta
frente ao contexto poltico brasileiro dos anos ps-golpe militar de 64, atravs de um
tom radicalmente trgico e messinico impregnado nos discursos fragmentados do
protagonista Paulo Martins, atuando como seu alter-ego: Vejo campos de agonia,
velejo mares do No. Afinal, seu posicionamento esttico sempre foi poltico:O autor
o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica (Glauber Rocha apud PAIANO, 1996, p.20).Ou ainda mais: No Terceiro
Mundo todo plano aberto sobre a realidade j novo. Mas preciso lembrar sempre que
a dialtica da realidade mais complexa do que a lgica formal daqueles que se dizem
marxistas... (ROCHA, Op. cit., p. 203). Uma clara percepo de que o projeto utpico
marxista no se enquadrava mais na complexa realidade de seu pas, assim como
entendia Pasolini, cada vez mais consciente da impossibilidade de um socialismo
efetivo :

Portanto, numa dezena de anos, foi uma sociedade inteira que desapareceu ao
mesmo tempo que a burguesia pr-industrial e burocrtica. E junto com ela
desapareceu o sistema de referncias da literatura italiana. Os escritores esperavam
que a Itlia evolusse em direo ao socialismo. Eles esto descobrindo seu erro e
se encontram sem perspectiva, sem bssola, defasados em relao realidade, sem
nenhum poder sobre ela nem sobre o futuro (Pasolini apud AMOROSO, Op. cit., p.
47).

Podemos entender a postura poltica de Pasolini, que, inicialmente gramsciano,
ir se inclinar cada vez mais para um certo barbarismo anrquico como uma atitude
genuinamente filosfica:



56
Pasolini, em sua obra e em sua vida, marcado por esse desejo primitivo,
alucinado, violento e pragmtico pela realidade. E nesse amor tornado encontro
com a realidade que ele descobre a alienao do mundo. A realidade, ao contrrio
do que prega nossa cultura racional, sacra, misteriosa e ambgua; de modo algum
natural. A alienao comea justamente quando se comea a ver a realidade como
algo natural. O cinema, de certo modo, se desapega da tentativa de mediar
abstratamente a realidade, reintroduz o homem numa dimenso sacra, misteriosa e
brbara do mundo. Assim, para falar brevemente, Pasolini no um decadente. O
barbarismo pasoliniano uma atitude genuinamente filosfica. Barbarizar pensar
contra a racionalidade da sociedade burguesa. O cinema uma arma no em favor
da cultura, mas contra ela (CALHEIROS, 2010, s.p.).

E este combate pasoliniano alienao do mundo do fetiche da mercadoria,
simboliza notadamente a ambivalncia que permeia os sentimentos dialticos
existenciais da gerao dos anos 60, pois denota a mutao de um sujeito moderno (ou
ps-moderno, para alguns) oscilante entre uma imobilidade total, como aceitao da
realidade circundante e dos meios de comunicao de massa, e uma rebeldia
inquietante, como forma de superao dessa realidade violentadora. De modo que esse
novo sujeito tem uma existncia flutuante, dilacerada entre sua pulso de vida e de
morte (entre Eros e Tanatos, como assim entendia Marcuse) que o retroalimenta
positivamente e negativamente como pharmacom: remdio & veneno. Pode-se entender
esse sentimento dilacerante do sujeito discursivo das obras de Glauber e Pasolini, em
franca sintonia com a esttica tropicalista brasileira do final dos anos 60, como uma
representao grotesca da dominao bem ao gosto do procedimento carnavalizante
de Bakhtin:

Em sua ambivalncia, a festa carnavalesca mistura positividades e negatividades,
inverte-lhes a posio, reduplica a decepo da percepo-entendimento da
tragdia brasileira, devorando a linguagem que a estabelece como fato
irreversvel. Este ato libertrio no minimiza as contradies, antes agua o
despropositado, numa representao grotesca da dominao (FAVARETTO, 1996,
p.80).

Ou seja, em meio s tragdias scio-culturais, italiana e brasileira, Glauber e
Pasolini afirmam com excelncia o realismo grotesco do cinema de poesia de suas
ltimas obras: como A idade da Terra (1980), de Glauber, e Sal (1975), de Pasolini. O
primeiro, baseado em um poema de Castro Alves, expe as contradies polticas do
Brasil atravs da mistura de raas e de suas culturas; e o segundo, faz uma aluso
explcita ao sadomasoquismo de Sade ao representar a manipulao total do corpo


57
humano pelo poder poltico: sua reduo, sua mercantilizao e a anulao da
personalidade do outro. Como ainda explica o cineasta italiano: Neste filme, o sexose
tornauma metforaparao que hojeo poder faz do corpo (PASOLINI, 1975, s.p.). Ou
seja, o sexo como metfora da relao entre o poderoso e o subjulgado. Ambas as obras
realizam um questionamento do papel scio-histrico da arte e de suas relaes com a
moderna vida cotidiana atravs da valorizao (no caso de Glauber) e da degradao do
corpo (no caso de Pasolini), como nos sugere Favaretto:

[...] O rito carnavalesco ambivalente: a festa do tempo destruidor e regenerador.
Introduz no tempo cotidiano um outro tempo, o de mistura de valores, de reverso
de papis sociais tempo do disfarce e da confuso entre realidade e aparncia. (...)
O carnaval faz voltar o reprimido: traz tona o inconsciente, o sexo e a morte. Por
isso marcado por uma gestualidade da incontinncia e da obscenidade, e, em
oposio ao decoro da linguagem permitida, valoriza o corpo: o que Bakhtin
denomina realismo grotesco (FAVARETTO, Op.cit., p.116).

Afinal, tanto o poeta-cineasta, Pasolini, como o cineasta-poeta, Glauber Rocha,
conseguiram escandalizar e desromantizar o mundo moderno com seus filmes e suas
idias polmicas: Eu penso que escandalizar um direito. Ficar escandalizado um
prazer. E quem refuta do prazer de ser escandalizado um moralista (PASOLINI,
1975, s.p.). Deste modo, Pasolini e Glauber pretenderam transcender a polarizao
tpica dos pensamentos libertrios dos anos 60 e as antteses estreis, como assim as
nomeou Marshall Berman (1986, p. 163), entre a modernolatria de Marinetti,
Maiakovski, Le Corbusier, e do ltimo Marshall McLuhan; e o desespero cultural de
Pound, Foucault, Arendt e Marcuse.
Muito alm de um realismo dialtico, Glauber e Pasolini foram criadores e
realizadores de novas representaes artsticas do real que at hoje do sentido aos
questionamentos culturais do mundo contraditrio de nosso capitalismo avanado. De
certo modo, podemos compreender alegoricamente que a morte prematura de ambos os
poetas-cineastas (Pasolini, com 53 anos, e Glauber Rocha, com 42) foi um sintoma de
nossa total incapacidade de compreendermos com plenitude a expresso radical de suas
propostas estticas, pois no sabemos distinguir loucura de lucidez. Ou ainda, no
conseguimos compreender a real dimenso desta mistura mordaz de ironia com uma
criativa insanidade, como ecoa nos versos finais do poema Dana macabra, de
Baudelaire:


58

[] En tout climat, sous tout soleil, la Mort t'admire
En tes contorsions, risible Humanit,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mle son ironie ton insanit!


REFERNCIAS

AMOROSO, Maria Betnia. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

BENJAMIN, Walter. O narrador: observaes sobre a obra de Nikolai Leskov. Trad.
Erwin Theodor Rosental. In: BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.;
HABERMAS, J. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975.

BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.
Trad. Carlos Felipe Ponde e Ana Maria Ioriatti. So Paulo: Cia. das Letras, 1986.

BERNARDINI, Aurora Fornoni; e ANDRADE, Homero Freitas de. Vida e obra de
Giovanni Verga.

BERTONI, Federico. Realismo e letteratura: una storia possibile. Torino: Giulio
Einaudi Editore, 2007.

BRUNETTA, Gian Piero. Il cinema neorealista italiano. Roma-Bari: Ed. Laterza, 2009.

CALHEIROS, Alex. Fora do jogo. Revista Cult, novembro, 2010. Disponvel em:
<http://revistacult.uol.com.br/home/2010/11/fora-do-jogo> Acesso em: 10/jun./2011.

CNDIDO, Antonio. Poesia, documento, histria. In: Brigada Ligeira. So Paulo,
Unesp, 1992.

FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996.

FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lrica moderna. Trad. Marise Curioni. So Paulo:
Duas Cidades, 1978.

HALL, Stuart. A Favela de Rio 40 Graus e Orfeu Negro 1954-1959. In: ______.
Multiculturalismo tropical: uma histria comparativa da raa na cultura e no cinema
brasileiros. So Paulo: EDUSP, 2008.

JAMESON, Fredric. Notas sobre a globalizao como questo filosfica. In: ______. A
cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001.

_____________. A existncia da Itlia. In: ______. As marcas do visvel. Rio de
Janeiro: Graal, 1995.


59

MERQUIOR, Jos Guilherme. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin:
ensaio crtico sobre a escola neohegeliana de Frankfurt. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1969.

NAZRIO, Luiz. Pasolini: Orfeu na sociedade industrial. So Paulo: Brasiliense, 1982.

PAIANO, Enor. Tropicalismo: bananas ao vento no corao do Brasil. So Paulo:
Scipione, 1996.

PASOLINI, Pier Paolo. Versione integrale dell'ultima intervista realizzata in occasione
della presentazione in Francia del suo ultimo film: " Sal o le 120 giornate di Sodoma,
1975. Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=w9Ef1y_OY-
U&feature=related > Acesso em: 21/jan./2011.

PIERANGELI, Fabio. LUomo e il viaggiatore tra Pavese e Moravia. Disponvel em:
<http://moodle.ufsc.br/file.php/5434/PAVESE_E_MORAVIA.pdf> Acesso em:
15/mar./2011.

ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

VERDONE, Mario. Storia del cinema italiano. Roma: Tascabili Economici Newton,
1995.

VERGA, Giovanni. Os Malavoglia. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas
de Andrade. So Paulo: Abril, 2010.

WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na histria e na literatura. Trad. Paulo
Henrique Brito. So Paulo: Cia. das Letras, 1989.

XAVIER, Ismail (org.). Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify,
2009.











60
ENTRE FICO E HISTRIA :
HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL

Andreya S. Seiffert
Mestranda em Histria UDESC
buquinha@gmail.com

O uso da Literatura pela Histria como fonte de pesquisa relativamente recente.
Houve, por muito tempo, um receio por parte dos historiadores em utilizar-se de uma
fonte em que no h o compromisso com o real. Vrios estudos contriburam para
uma mudana dessa viso, dentre eles destaque para a chamada virada lingustica, que
colocou a linguagem no centro das atenes ao mostrar a impossibilidade de explorar o
real sem a linguagem.
Com isso, historiadores passaram a refletir sobre a escrita da Histria. A partir da
dcada de 1970 houve o que Lawrence Stone chamou de retorno da narrativa:

Disseminava-se, no entender de Stone, a percepo de que no bastava ao
historiador o rigor metodolgico; era preciso que ele conferisse um determinado
estilo a sua escrita, isto , que ele soubesse no apenas contar, mas tambm saber
como faz-lo. Admitindo que na escrita da histria a forma to significativa
quanto o contedo, tornava-se necessrio reconhecer uma aproximao entre
historiografia e fico (OLIVEIRA, 2006, s/p).

Essa aproximao da histria com a fico tambm ressaltada pelo historiador
Durval Muniz de Albuquerque Jnior:

O retorno da preocupao dos historiadores com a questo da narrativa, da escrita
da Histria, de como esta participa da prpria elaborao do fato, tanto quanto a
recepo do texto, vai levando a esta nfase na dimenso ficcional, potica, ou seja,
inventiva do discurso do historiador. A histria passa a se questionar como
discurso, sobre como se d a produo de sentido neste campo (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2007, p.20-1).

Para Durval, a Histria seria uma inveno porque as pesquisas realizadaspartem
de indagaes pessoais, de problemas do presente. So os historiadores, tambm, que
optam pelo uso de determinadas fontes em detrimento de outras. A dimenso ficcional,
contudo, encerra-se a, pois:



61
No podemos fugir do limite imposto pelo nosso arquivo. S podemos historicizar
aquilo que deixou rastros de sua produo pelo homem, em dado momento e
espao. Mas desaparecem as fontes privilegiadas da Histria, ou aspectos de que o
historiador no poderia se ocupar e tudo se torna historicizvel e fonte de
historicidade (ALBUQUERQUE JNIOR, 2007, p.64).

Dessa forma, o discurso histrico passou a valer-se do discurso literrio como
uma das formas de acesso ao passado. Embora a literatura possa fazer uso de fico,
ainda assim ela tem relao com o tempo em que foi produzida. No apenas como
espelho de uma poca, mas ajudando a criar novos sentidos. o caso do livro The
catcher in the rye (no Brasil O apanhador no campo de centeio) do escritor norte-
americano J.D. Salinger.
O livro foi publicado em 1951, mas Salinger j vinha trabalhando nele h muitos
anos. Conhecido por seus contos nas magazines, The Catcher foi o primeiro (e nico)
romance publicado do autor que decidiu refugiar-se em uma pequena cidade do interior
logo aps o lanamento do livro e seu sucesso espantoso. Parou de publicar e viveu
recluso at sua morte, no incio de 2010.
Escrito em primeira pessoa e em linguagem coloquial, The catcher in the rye narra
as desventuras de Holden Caulfield, um adolescente de dezesseis anos que, sabendo que
vai ser expulso do colgio interno que estuda devido ao seu baixo desempenho, decide
fugir e passar uns dias em Nova Iorque antes de ir para casa no feriado de Natal e ter
que encarar os pais.
Em Nova Iorque, Holden hospeda-se em um hotel barato, vai bares, fuma e
chega at a contratar uma prostituta, com quem acaba apenas conversando, pois: O
problema que, pura e simplesmente, eu no queria fazer o troo. Para ser sincero,
estava mais deprimido do que excitado (SALINGER, 1999, p.97).
Ao mesmo tempo em que desafiava o lugar do jovem naquele momento, Holden
tambm frequentava espaos que remetiam sua infncia (como o Central Park e o
Museu de Histria Natural). Ele sente-se perdido entre dois mundos: no mais criana,
tambm no adulto. Esse no-pertencimento gera nele uma grande angstia presente
em todo o livro. Na maior parte do tempo, Holden est procura de algum que lhe
entenda, ou ao menos algum que se identifique com essa mesma angstia. Procura uma
antiga namorada com quem tenta explicar como se sente:



62
- Voc devia ir a um desses colgios de rapazes, s pra ver. Experimenta s falei.
- Esto entupidos de cretinos, e voc s faz estudar bastante para poder um dia
comprar uma droga dum cadilaque, e voc obrigado a fingir que fica chateado se
o time de futebol perder, e s faz falar de garotas e bebida e sexo o dia inteiro, e
todo mundo forma uns grupinhos nojentos. Os caras do time de basquete formam
um grupinho, os camaradas que jogam bridge formam um grupinho. At os que so
scios da porcaria do Clube do Livro formam um grupinho. Se voc tenta bater um
papo inteligente...
- Escuta aqui ela disse. Muitos rapazes encontram mais do que isso no colgio.
- Concordo! Concordo, alguns deles encontram mesmo. Mas eu s encontro isso.
Compreendeu? Esse que o caso. exatamente o meu problema. No encontro
praticamente nada em nada. Estou mal de vida. Estou pssimo (SALINGER, 1999,
p. 129).

Nem entre garotos com a mesma idade que a sua Holden sente-se vontade. O
mundo adulto est repleto de falsos e cretinos, o que faz o garoto idealizar a
infncia. No trecho mais famoso do livro, Phoebe, a irm caula de Holden, lhe
questiona sobre o que ele espera da vida:

- Voc sabe o que eu quero ser? perguntei a ela. Sabe o que que eu queria ser?
Se pudesse fazer a merda da escolha?
- O qu? Pra de dizer nome feio.
- Voc conhece aquela cantiga: Se algum agarra algum atravessando o campo
de centeio? Eu queria...
- A cantiga Se algum encontra algum atravessando o campo de centeio! ela
disse. dum poema do Robert Burns.
- Eu sei que dum poema do Robert Burns.
Mas ela tinha razo. mesmo Se algum encontra algum atravessando o campo
de centeio. Mas eu no sabia direito.
- Pensei que era Se algum agarra algum falei. Seja l como for, fico
imaginando uma poro de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo
de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ningum por perto quer dizer,
ningum grande a no ser eu. E eu fico na beirada de um precipcio maluco. Sabe
o qu que eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no
abismo. Quer dizer, se um deles comear a correr sem olhar onde est indo, eu
tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. S isso que eu ia fazer o dia
todo. Ia ser s o apanhador no campo de centeio e tudo. Sei que maluquice, mas
a nica coisa que eu queria fazer. Sei que maluquice (SALINGER, 1999, p.168).

O campo de centeio representa para Holden a infncia. Cair no abismo equivaleria
a crescer, entrar no mundo adulto repleto de falsidade. por isso que Holden quer ser
o apanhador no campo de centeio: ele no quer deixar que as crianas cresam e
percam sua inocncia. Ao mesmo tempo, Holden tambm tem medo de crescer. Seu
futuro incerto, j que foi expulso do colgio e no sabe o que fazer.


63
Holden, contudo, no est s em seu pessimismo. As dcadas seguintes Segunda
Guerra Mundial eram de grande temor. Vale lembrar que o perodo ficou conhecido
como Guerra Fria, e as duas potncias econmicas da poca Estados Unidos e
Unio Sovitica travavam uma corrida armamentista que poderia repetir tragdias
como Hiroshima e Nagasaki.
Holden condensou em si angstias do seu tempo. Os jovens dos anos cinquenta e
sessenta do sculo passado sentiram-se representados nas pginas do Apanhador.
Holden, entretanto, no foi apenas modelo de um tipo de pensamento: ele tambm
serviu de inspirao para que outros jovens se rebelassem. Vale lembrar que ele
anterior exploso dos movimentos de contestao, aos beatniks e juventude
transviada de James Dean. Para Antonio Alcir Bernrdez Pcora, professor de literatura
da Unicamp:

interessante que ele [Salinger] v, talvez mais ntido que qualquer autor nesse
momento, a ideia de uma juventude que se descola, uma gerao inteira que se
descola dos pais e passa a ter outros tipos de valores, de recusa. Isso depois nos
anos 60, com os hippies, os movimentos todos de rebeldia... vai aparecer como se
fosse um prenncio, como um grande profeta. Ele o grande autor que de repente
vai ser lido em todos os movimentos de recusa dos valores burgueses. (...) Ento
um cara que alm de uma obra muito importante, uma espcie de niilismo burgus
que nasce dentro dessa classe mdia, do corao do capitalismo e que reproduz a
ruptura entre o mundo dos adultos e o mundo dos adolescentes, os novos valores
que j no querem compartilhar, a recusa da ligao e tambm com essa ligao
com os movimentos de contracultura dos anos 60. Acho que isso explica boa parte
da enorme repercusso que ele tem (PCORA, 2010, informao verbal).

Embora tenha alcanado prestgio entre os jovens dos movimentos ditos rebeldes,
o livro evidentemente no agradou a todos os setores da sociedade. Primeiro, entre os
prprios adolescentes havia aqueles que no estavam descontentes e no viam problema
em manter o status quo dos pais. Alm disso, a Nova Iorque de Holden ainda era
bastante conservadora, como conta Jrio Dauster, um dos tradutores do livro para o
Brasil:

Cumpre ter em conta que a sociedade americana no imediato ps-guerra era
extraordinariamente careta. Fugir da escola e passar dias ao lu em NY, fumar,
beber, dizer palavres, desprezar o esquema de vida dos pais burgueses tudo
isso significava uma tremenda rebeldia naquela poca (DAUSTER, 2011,
entrevista).



64
Rapidamente vrios setores se organizaram para banir o livro. Na ALA (American
Library Association) The catcher in the rye ocupa o segundo lugar no ranking dos
livros mais censurados nas bibliotecas norte-americanas. Segundo a Associao, ainda
h hoje escola que probem a sua leitura. Houve at um caso de um professor demitido
de uma escola por indicar aos alunos a leitura (TIME Ed, 2011, s/p).
Tais barreiras no impediram, entretanto, a ampla circulao do livro,
principalmente entre os jovens. E como no apenas a arte imita a vida, mas tambm a
vida imita a arte, The catcher in the rye ajudou a dar fora para a exploso da
juventude rebelde, que ocorreria logo em seguida:

Em meados da dcada de 1950, houve a emergncia espontnea de um movimento
da juventude, que se sentia alienada da sociedade materialista de seus pais.
Rebelados contra o rgido conformismo que impregnava a sociedade americana
desde a guerra, muitos jovens da dcada de 1950 procuravam uma voz coletiva por
meio da qual pudessem expressar sua desiluso e frustrao com o mundo ao redor.
Eles procuravam uma validao do seu crescente descontentamento, que iria
aumentar de modo contnuo e acabaria transformando a sociedade, a ponto de
deix-la irreconhecvel. Muitos encontraram essa validao no Apanhador no
Campo de Centeio. Anos aps a publicao do Apanhador, os jovens dos Estados
Unidos de repente se apropriaram do personagem Holden Caulfield como porta-
voz da sua gerao (SLAWENSKI, 2011, p.284).

O trecho acima evidencia essa relao entre fico e histria explorada no
presente artigo. Segundo Slawenksi, o porta-voz da gerao descontente no foi nenhum
jovem de carne e osso, e sim o protagonista do Apanhador. Mesmo sendo um
personagem literrio, Holden extrapolou as pginas impressas ao dar voz s angstias do
tempo em que est inserido e inspirando assim outros jovens a tambm manifestarem
seu descontentamento com a sociedade materialista burguesa. Como escreveu Luiz
Costa Lima: O tempo no s o que passa e nos dissolve. O tempo constitutivo do
que nele se faz (LIMA, 2006, p.57). A dcada de 1950 no apenas viu tomar forma
movimentos que questionavam a sociedade, mas ela foi decisiva para que tais
questionamentos ganhassem forma. Afinal, por que esse perodo e no outro? Os anos
cinquenta foram de prosperidade econmica e no auge do capitalismo ps-guerra as
contradies se mostraram mais evidentes. Ao mesmo tempo em que produziu uma
classe mdia consumidora e mantedora do american way of life, a dcada de 50 fez
aparecer um segmento (dentro da prpria classe mdia) contrrio a esse estilo de vida.
Os anseios de Holden no Apanhador no Campo de Centeio refletem esse perodo da


65
histria norte-americana e ajudam para uma compreenso sobre as condies de
emergncia da juventude dita rebelde.
Dessa forma, a utilizao dos discursos literrios permite acesso aos dilemas da
poca e s diferentes formas de atribuir sentido realidade. Se, no sculo XIX a
Histria procurou se separar da Literatura para firmar-se como cincia, hoje essa
reaproximao importante no apenas como uma fonte de pesquisa do passado (como
o caso do Apanhador e da emergncia da juventude rebelde), mas para refletir sobre o
prprio fazer historiogrfico, sobre como o discurso histrico tambm uma narrativa:

Embora a narrativa histrica no possa ter jamais a liberdade de criao de uma
narrativa ficcional, ela nunca poder se distanciar do fato de que narrativa e,
portanto, guarda uma proximidade com o fazer artstico, quando recorta seus
objetos e constri, em torno deles, uma intriga (ALBUQUERQUE JNIOR, 2007,
p.63).

O historiador, ao selecionar suas fontes e amarr-las atravs da narrativa
tambm est fazendo um trabalho de criao que vai alm da dimenso cientfica do
ofcio: abrange uma dimenso literria, uma dimenso artstica.

REFERNCIAS

ALA (Ed.). Banned and Challenged Classics. Disponvel em:
<http://www.ala.org/ala/issuesadvocacy/banned/frequentlychallenged/challengedclassic
s/index.cfm>. Acesso em: 15 abr. 2011.

ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Histria: a arte de inventar o passado.
Bauru: Edusc, 2007.

DAUSTER, Jrio. Entrevista por email. [mensagem pessoal] Mensagem recebidapor
< buquinha@gmail.com > em 29 mar. 2011. Entrevista.

LIMA, Luiz Costa. Histria. Fico. Literatura. So Paulo: Companhia das Letras,
2006.

OLIVEIRA, Carlos Eduardo Frana de. Narrativa e conhecimento histrico: alguns
apontamentos. Disponvel em
<http://www.historica.arquivoestado.sp.gov.br/materias/anteriores/edicao15/materia02/
>. Acesso em: 14 maio 2012.

SALINGER, J.D. O Apanhador no Campo de Centeio. 14a ed. Rio de Janeiro:
Editora do Autor, 1999.


66

SLAWENSKI, Kenneth. Salinger: uma vida. So Paulo: Leya, 2011.

TIME (Ed.). Removing the N Word from Huck Finn: Top 10 Censored Books.
Disponvel em:
<http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,1842832_1842838_1845
068,00.html>. Acesso em: 10 mar. 2011.

























67
PEREGRI NACIONES DE UNA ALMA TRISTE DE JUANA MANUELA
GORRITI: UMA NARRATIVA DE VIAGEM

Andreza Aparecida Gomes de Andrade
Unesp Campus Assis
aaandrade@sme.prefeitura.sp.gov.br

INTRODUO

Nia era todava, cuando siguiendo a mi padre proscrito, vine con mi familia a
Bolivia.
Atravesada la frontera, la multitud expatriada se disemin en el territorio vecino;
y nosotros fuimos a detenernos en un pueblo de indios situado en una vertiente de
los Andes.
En aquella primera etapa sobre el suelo extranjero todo era duelo para los
desterrados que, perdidos en un da patria, fortuna y hogar, encontraban cuanto
vean en torno suyo, ttrico y sombro. No as yo, para quien el hoy como el
maana aparecan siempre color de rosa. (EFRN, 1998, p.56-57)

Juana Manuela Gorriti nasceu na fazenda de Los Horcones, provincia de Salta,
Argentina, em 15 de junho de 1816, no seio de uma familia dedicada a causa da
independencia de seu pas. Filha de Feliciana de Zuvira e do general Jos Igncio
Gorriti (1770-1842) o qual tinha uma inimizade poltica com o caudilho Facundo
Quiroga, lder poltico-militar, conhecido como el tigre de los llanos, importante
lder das faces oligrquicas que propunham um governo com sistema federado de
provncias autnomas. (Deps o governador de La Rioja, usando tal fato para
enriquecer-se com a explorao de minas, porm a poltica do ento presidente
Rivadavia que propunha um governo baseado no liberalismo econmico em voga na
Europa, desagradou a oligarquia nacional que tendo Quiroga como lder, interfere no
cenrio nacional a fim de depor o presidente. Facundo vai de provncia em provncia a
fim de conquist-las, finalmente em Jlio de 1827, com a batalha del Rincn, o regime
presidencialista desaparece; Rivadavia renuncia, o congresso se dissolve, a provncia de
Buenos Aires recupera sua autonomia).
A rivalidade de Quiroga com a famlia Gorriti ocasionou o exlio desta e o
confisco de todos os seus bens em 1830, quando Juana Manuela tinha ento 13 anos ,
assim ela e sua famlia fogem para Tarija na Bolvia. La fortuna de los Gorriti se


68
quiebra y se despedaza a lo largo del processo de las guerras revolucionarias.
(IGLESIA,1993, P. 03)
Uma vez em Tarija, a aristocrtica Gorriti conhece o modesto jovem militar
Isidoro Belz; apaixonados, enfrentam os fantasmas da oposio paterna e as diferenas
de uma fina educao e uma rude aprendizagem, at que se casam em 1833, separando-
se catorze anos depois, antes de Belz assumir a presidncia daquele pas.
Quando Juana Manuela contava trinta e dois anos, emigra mais uma vez, agora
para Arequipa no Peru, onde fixaria residncia, abrindo uma escola de primeiras letras
na qual tambm lecionaria, garantindo assim seu prprio sustento e das filhas Edelmira
e Mercedes. Mais tarde, quando em 1855 Belz assume a presidncia da Bolvia, chama
sua famlia para viver em La Paz, porm Juana Manuela manda as duas filhas para junto
do pai, para que esse lhes garantisse um futuro melhor; Gorriti teve outros dois filhos,
Clorinda Puch e Julio Sandoval, nunca revelou em nenhuma de suas publicaes ou
anotaes conhecidas, a paternidade de ambos.
Parte ento para Lima, onde transformaria sua casa em um salo literrio,
recebendo vrios escritores e artistas; dentre eles Ricardo Palma (1833-1919), autor
peruano de renome, com quem manteria longa correspondncia, copilada recentemente
(2004) por Graciela Batticuore em Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas
inditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo ntimo.
Durante seus anos em Lima, continuou escrevendo e publicando continuamente
em revistas do Peru (La Revista de Lima e El Liberal) e tambm em revistas argentinas
(Revista de Buenos Aires e Resta del Paran).
Publicada em forma de folhetim na Revista de Lima, La Quena (1845) um
romance de tom juvenil, uma histria de amor entre uma princesa Inca e um espanhol,
escrita por Juana Manuela quando esta tinha dezoito anos; esta foi a primeira de muitos
romances, contos e artigos que publicaria regularmente. Em 1865 foram publicados em
Buenos Aires dois volumes de romances curtos e ensaios de Gorriti intitulado Sueos y
Realidades, os dois receberam crticas favorveis, sendo a autora aclamada como
escritora argentina, embora vivesse j h muitos anos no exterior.
Em fevereiro de 1875, Gorriti saiu de Lima para a Argentina, onde receberia
numerosas homenagens, e foi anunciada a publicao de dois volumes de obras suas sob
o ttulo de Panoramas de la Vida, onde se incluiu uma discreta biografia de Belz,


69
assasinado na Bolvia num atentado poltico. Sabe-se sobre este fato que Mariano
Melgarejo (1820-1871) que fora o presidente deposto por Belz, foi introduzido de
forma misteriosa no palcio presidencial a fim de assasin-lo. A autora teve que
terminar s pressas Peregrinaciones de una alma triste para que se pudesse incluir nesta
coleo. Fundou na ocasio o jornal La Alborotada Argentina, onde publicou artigos
efusivos sobre o direito educao da mulher.
Em 1884 se estabeleceu em Buenos Aires, onde se dedicou a organizar e imprimir
sua produo e a escrever relatos autobiogrficos; morre de pneumonia em 1892, com
setenta e cinco anos.

A ESCRITA PEREGRINA

Dentro del campo literrio argentino, Juana Manuela Gorriti es quien prueba
realmente el formato de novela, desentendindose del modelo del folletn y
alcanzado la nouvelle (aunque entre nuestras mujeres, la novela propriamente
dicha llegar de la mano de Juana Manso). (MIZRAJE, 2003)

La Quena em 1848, a palavra quena vem do quchua e significa penas ou
ainda, sofrimentos de amor; o mais peruano dos romances argentinos. Outros ttulos
como Sueos e realidades (1878), Don Dionisio Puch (1869), Panoramas de la
vida (1876), Miscelneas (1878) e Veladas literarias de Lima (1892); integram
sua extensa produo literria.
Seus livros narram explicitamente o trnsito, como La tierra natal (1889) ou
tematizam a focalizao de uma diversidade de cidades e paisagens, como em
Panoramas de la vida (1876), faz um apanhado de maneira singular em Lo Intimo
(escrito at 1892) e em Cocina Ecltica (1890). Juana Manuela nos quer dizer
definitivamente fixando de forma itinerante, no quer deixar nenhum ponto sem tocar,
por onde passa a caravana de suas Peregrinaciones, no apenas passa, mas marca.
Para Zuccotti o prazer que produz a viagem se confunde com a dor do desterro:
el relato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta um mosaico de
narraciones heterogneas. (ZUCCOTTI, 1993, p.12)
Cocina ecltica pode denominar-se como uma espcie de pot-pourri da
memria, lugar onde provar o local; outro mapa; um apanhado geogrfico-gastronmico
onde o prato funciona como bandeira, sindoque da nacionalidade. Considerada tradio


70
feminina, visto que ao longo da histria a mulher estava destinada ao lar, a entrega de
receitas, em Cocina Ecltica d-se em forma de receita literria, este recurso nos diz
muito sobre a importncia da escrita feita por mulheres para Juana Manuela, nada
melhor que algo considerado essencialmente feminino, como a receita para nos ensinar
como e quando escrever, seria ento marca temtica que constitui uma deciso formal;
texto que se aproxima de forma moderna potencialidade da metfora que ostenta: a
cozinha literria ecltica que ela escreve; Sin duda la mayor audcia de Gorriti consiste
em postularse como escritora patriotay narrar desde all la leyenda nacional.
(IGLESIA, 1993, p. 15)
A escrita de Juana Manuela Gorriti, inovadora do discurso feminino e do
imaginrio nacional, vai-se construindo sobre a prpria biografia da autora, nas que se
convergem as incipientes histrias nacionais de trs pases: a Argentina , Peru e Bolvia.
Em sua produo possvel descobrir a forma em que se criou um espao feminino
dentro das comunidades de cada pas, a histria da formao das representaes
nacionais;La narracin intenta inculcar en la memria popular el culto a los heres y
recuperar para ellos um lugar de privilegio en la historia ptria. (BATTICUORE, 2003)
A imagem da escritora que se aventura pela Amrica Latina, que vive de sua
profisso e desafia os padres sociais, desperta nas mulheres argentinas curiosidade, o
que a transforma em uma figura singular e ao mesmo tempo referente para a poca. Em
seus romances vemos as histrias de mulheres que sonham com sua identidade, um
espao para expressar-se. A literatura de Juana assume aqui um compromisso social e
iderio de mudana da realidade da mulher sul-americana do sculo XIX.
Quando da publicao de Sueos e Realidades no Peru e Argentina, o pblico
procurou ler em sua obra as peripcias da vida interessante que levou Juana Manuela,
buscando cada detalhe de sua biografia, como se ela perpassasse por cada linha de sua
literatura. Um tecido de relaes vitais e discursivas faz dos seus textos uma pea
imprescindvel para a reconstruo da cultura sul-americana, e especialmente argentina
no perodo.





71
PEREGRI NACIONES DE UN ALMA TRISTE: UMA NARRATIVA DE
VIAGEM

Terminada as pressas em Buenos Aires no ano de 1875,para que pudesse ser
includa no incio de uma coleo de dois volumes intitulada Panoramas de la vida, que
foi publicada em 1876. uma das vrias novelas episdicas, estruturada como narrativa
de viagem, com uma narradora viajante que confere unidade a uma srie de incidentes e
histrias diferentes.
A narrativa conta a histria de Laura, filha de uma famlia de Lima de classe alta,
que foge de sua casa e viaja sozinha pelo Paraguai, Uruguai, Chile, Argentina e Brasil.
Uma amiga de Laura, a narradora que reconta o que ela lhe narrou de suas aventuras,
tcnica que pretende justificar certos saltos, avanos e lapsos de tempo, na histria:
Sin embargo, me muero, y yo quiero vivir! (...) Quiero volver a la salud y a la belleza;
muy joven soy todava para morir. ! Huyamos! (GORRITI, 2001, p.198)
Muito protegida e mimada por sua famlia, excessivamente medicada, sufocada
pelo ambiente triste do lar, onde todos falavam em voz baixa e lamentavam a pobre
moribunda; o desespero d foras a Laura, que deixa de tomar seus remdios, pega
suas economias, e consegue fugir de sua casa e embarcar para Callao em um trem;
Laura parte subitamente de um mundo que lhe fazia sentir arrebatada, aprisionada pela
angustia, mas nem por isso menos determinada, toma rumos que lhe proporcionaro a
liberdade que o ambiente lhe suprimia. Sente-se livre, bela, mulher e jovem, motivada
pela vontade de manter-se em movimento contnuo, para que assim a morte no pudesse
alcan-la, como se suas atitudes se convertessem em combustvel para dar
continuidade aos caminhos que haveria de percorrer, para poder ento esquecer as dores
e as febres que maltratavam seu corpo. Uma mulher sem dvida, abastecida e mais
saudvel devido ao movimento, volta a ficar doente apenas quando passa tempo demais
no mesmo lugar.
Ningum lhe adverte de que uma m idia viajar sozinha; alm disso, ela
escolhe os caminhos mais rduos e tortuosos, como a selva amaznica. Em todos os
lugares que visita, Laura tratada com respeito e generosidade, hspede dos que
conhece ao viajar, sejam pobres ou simples camponeses. A maior parte da novela
composta pelo que contam a ela de suas vidas e experincias, de acordo com a viso da


72
viajante, que tenta ajudar como pode, escutando com ateno e dando bons conselhos.
Em muitas ocasies essencial para que se implemente justia: como quando compra a
liberdade de uma famlia de escravos no Brasil.
A novela comea como uma forma de rebelar-se frente s restries daquela
sociedade, contudo Laura distribu os problemas que encontra em cada pas, fazendo o
papel de uma espcie de conscincia nacional, ou conscincia sul-americana.
Viajando entre os marginais, falando com campesinos, bandidos, escravos e
principalmente com mulheres, pode-se perceber que qualidades morais, assim como
justia, generosidade e compaixo ainda permanecem nas pessoas comuns apesar do
caos social; tirania militar e poltica, guerras civis e disputas entre ndios, alm dos
roubos e homicdios frequentes na poca.
Como mulher desconectada de sua estrutura familiar, Laura no tem poder, assim
como as pessoas com quem fala, por isso evita o confronto sempre que possvel, pede
ajuda quando precisa, e foge quando necessrio; pois apesar de sua independncia e de
sua coragem, ela no se mostra capaz de resolver problemas de grandes propores,
como problemas nacionais, portanto mantm-se como observadora.
Existem pelo menos seis narrativas contidas em nosso livro, so elas: a histria
sobre o menino loiro, que tem seu pai assassinado durante um ataque de ndios e se
perde da me; a histria de Patrcia e Anastsia, na qual a inveja conduzir as novias
para a morte; o relato de um amor infeliz vivido por Carmela e Henrique Ariel; a
libertao da escrava Francisca junto com seus sete filhos; a frustrada tentativa de Laura
em ajudar uma mulher presa em um castelo, que termina com o suicdio desta; e por fim
o tringulo amoroso vivido por Ulandina, Rumali e Ins. Desta forma Laura assume um
papel de contadora de histrias, mantendo o fio condutor da narrativa, embora tenhamos
Diznarda como narradora da histria, ela assume um papel secundrio, uma vez que
Laura quem detm a memria de seus relatos.
Note-se que em boa parte das histrias, as personagens femininas so fortes,
dispostas a lutar para mudarem situaes diversas, embora nem sempre isso seja
possvel. a prpria Laura que nos serve como exemplo dessas mulheres, pois mesmo
enferma e condenada a morte, resolve no deixar-se abater, no espera pela morte, mas
recupera sua sade fazendo exatamente o contrrio do que lhe fora receitado, viajar e
mudar seu destino. Sem dvida, trata-se de uma ousadia extremamente romntica. A


73
mudana de clima e de paisagem alcana os resultados esperados, e Laura est segura
do que deseja: tomar as rdeas de seu destino e enfrentar de forma solitria uma viagem
longa e perigosa: Al llegar a Callao baj del tren con pie seguro; y fortalecido el
corazn con el pensamiento mismo de mi soledad, me intern fuerte y serena en las
bulliciosas calles del puerto. (Gorriti, 203, p 204).
Ao deslocar-se vrias vezes Laura conhece e participa da vida das pessoas que
cruzam seu caminho, o que altera a ordem da narrativa, aqui o espao nos revela boa
parte da razo de ser desta novela. A viagem de Laura tem um sentido de busca da
felicidade, e espalh-la pelo caminho, ajudando as pessoas como pode, tambm uma
forma de senti-la.
Os espaos nesta narrativa tambm permitem ao leitor uma viagem por esses
povos e costumes, nossa narradora nos faz um retrato dos pases de nosso continente,
que ela visita em seu caminho. Essas longas distncias que ir percorrer permitiro
mudanas em sua vida, o contato com as pessoas a fortalece, e a faz determinada, e ao
final Laura no mais uma moa moribunda e fragilizada, mas uma mulher que goza de
sade e que venceu as batalhas travadas ao longo de seu caminho.
Com a finalidade de dar conta desta diversidade, a autora de Peregrinaciones
recorrer fico. Podemos dizer ento que no apenas encontra Gorriti nas viagens o
melhor mtodo para dar conta da multiplicidade de perfis ptrios, mas tambm o
alcana por meio da ficcionalizao destas viagens pelo interior da Amrica. Gorriti e
seu duplo ficcionalizado (Laura), unem o campo esttico da litertura com o formal do
relato de viagem e o ideolgico dos diversos discursos identitrios em circulao
durante o sculo XIX.
Beatriz Colombi nos diz que:

El estudio del viaje nos coloca frente a la oposicin literal y figurativo, referencial
y no referencial, fctico y ficcional, debatidas por las distintas teoras narrativas.
Ahora bien, antes que aceptar este esquema binario, ser ms acertado pensar
estas oposiciones como una gradacin o un continuun en una entidad anfibia y
verstil, que articula una red de personajes, acontecimientos, ideas, descripciones,
nombres, tiempos, lugares, episodios, entre los cuales, algunos son exclusivos de
ese texto y otros tienen un anclaje acentuado en lo real. El relato de viaje (como
muchos otros gneros llamados de non fiction) se encuentra en la encrucijada
entre ambos campos. (COLOMBI, 2006. p. 15)



74
A figura do mdico na narrativa, como forma de imposio social, bastante
representativa das necessidades controladoras da poca; contudo o relato feito pelo
homeopata acerca de um paciente que curou-se ao empreender uma viagem, alm do
uso do arsnico como frmaco pelo mesmo e a falta de confiana neste, aliado ao
discurso ambguo do doutor, foram os combustveis que faltavam para que nossa
enferma buscasse uma forma de viver: ... d alma a la fe, y abandone su cuerpo a la
misteriosa accin del terrible especfico, veneno activsimo; y por eso mismo, algunas
veces, milagroso remedio. (GORRITI, 2001. P. 197)
Nenhuma objeo seria feita se a personagem fosse masculina, a respeito da
temtica romntica; sem levar em conta que mulher no era dada a cidadania, nem
mesmo o direito s suas posses, como esplios; entretanto trata-se de uma mulher com
esprito aventureiro e audacioso, que ambos somados, contribuiriam para a boa acolhida
do romance.
Tendo chegado ao Brasil, depois de cumprida boa parte de sua peregrinao,
Laura conhece a escrava Francisca, a quem d uma parte de sua herana, para que possa
comprar sua liberdade e a de seus sete filhos, uma vez que so todos escravos: Por ms
que se denigre a esa raza desveturada, cun noble y agradecida es el alma de los
negros. (GORRITI, 2001, p. 291)
O romance configura uma espcie de co-biografia da autora, Juana Manuela, pois
vrias histrias relacionam-se com a vida da autora, como a visita a Salta, tambm
cidade de origem de Laura, numa descrio pormenorizada da cidade no captulo El
Hogar:Con el corazn palpitante de una alegra dolorosa, atraves aquel umbral que
diez aos antes pasara para alejarme, llena el alma de rosadas ilusiones, de dorados
ensueos que el viento de la vida haba disipado[...] (GORRITI, 2001, p. 222)
Assim a fico mistura-se a realidade, tambm comum aos romances do sculo
XIX, escritos em forma de folhetim, dentro do clssico esquema: vtima, vilo, heri ou
herona redentora. Assim os grandes acontecimentos sempre se guardavam para o final,
mantendo o interesse do leitor, alongando ou encurtando a narrativa de acordo com seu
gosto.
No captulo VII, La Ptria, Laura faz uma visita a sua terra natal, chegando no
prximo captulo casa de seus parentes; neste momento terminam os relatos de
Diznarda, e pensamos que a narrativa tem seu final, mas seguindo o esquema do


75
folhetim (ampliao ou reduo- esquema tambm usado por Cherazade) Laura promete
ao partir rumo ao Chile, que continuar a narrao; promessa esta que cumpre:

Sin embargo, Laura tena tal horror a su dolencia, que al seguiente da,
arrancbase llorando de mis brazos y se embarc para Chile. Pero fiel a su
promesa, a la vuelta de vapor, recib la continuacin de su relato, escrito en la
forma ofrecida por ella. (Gorriti, 2001.p.255)

Em outra busca desta Peregrinao, est a do amor, que decepcionou Laura na
figura do marido, que a troca e abandona por outra mulher; nossa enferma nos mostra
que a tisis del alma provocou a tisis del cuerpo.
H uma tentativa frustrada de reconciliao atravs de uma carta que recebe do
esposo chamando-a para unir-se a ele en ela encantadas orrilsla del Amazonas, porm
ao chegar em Iquitos fica sabendo atravs do mordomo que seu marido havia viajado
para a Europa com sua suposta esposa, ou seja, com sua amante e Laura se v obrigada
a fingir ser uma prima dele. Contudo seu esposo lhe deixa uma carta em que lhe declara
amor eterno, lhe diz pertencer a ela espiritualmente: Librtame de l, Laura ma! Esta
alma es tuya, slvala! Rompe el lazo infernal que encadena mi cuerpo, y vulveme a tu
amor! (GORRITI, 2001, p.300)
Soma-se a narrativa dezessete captulos que tero inmeras temticas, entre as
quais: a pobreza, as injustias, os problemas sociais e polticos, como a guerra do
Paraguai, por exemplo:

Em um vapor de guerra que trajimos a la vista, llegaron casi a la misma hora dos
cuerpos del ejrcito brasilero que regresaban en relevo del Paraguay. El
desembarcadero se cubri de sua bagajes, cuya mayor parte se compana de los
despojos de aquel pas heroico y desventurado. (GORRITI, 2001, p.289)

Com resolues idlicas e mirabolantes, caractersticas do gnero, nossa narrativa
mantm-se presa a clichs, pois h histrias de amores felizes, mas tambm h relatos
de amores fracassados, como de Enrique Ariel e Carmela, neste trecho da narrativa
que Laura aproveita para fazer duras crticas a Igreja Catlica, pois Carmela obrigada
a abandonar seu amado e entrar para o convento das freiras Bernardas.

Y pens otra vez en Carmela, y otra vez vitupermi olvido egosta y cupable.


76
Pero cuando al seguiente dia fui al monasterio y me anunci a ella, en vez de verla
llegar recib una carta suya. [...]
! Adis Vuelve a los esplendores de la vida, y no quieras acercar su luz a la
tinieblas del sepulcro. (Gorriti, 2001 p.244)

Aqui registrada a crtica de nossa narradora s mulheres que assim como Carmela
so foradas pela famlia a entrarem para o convento e dedicarem-se a vida religiosa,
impedindo-as assim, j que mesmo no tendo vocao, a se unirem a homens que no
lhes eram adequados, ou pela condio social, religiosa, entre outros tipos de
preconceitos que eram comuns a sociedade daquela poca.
Condenada ao encerramento, Carmela descreve-o com os vocbulos tinieblas e
sepulcro, sua condio mortificadora, pois a vida em um convento seria uma no vida,
ou uma morte em vida para algum como ela que no tinha nenhum desejo em seguir a
vida religiosa.
Focalizando uma diversidade de cidades e paisagens, o que se reflete na
mobilidade textual com que descreve Juana Manuela. Uma necessidade de definir seu
itinerrio pela dicotomia homem-mulher, que coloca a protagonista em posio de
inferioridade, o que a faz vestir-se de homem para equipar as discrepncias de uma
viagem feita por uma mulher jovem e sozinha.
Gorriti com o seu ecltico gosto literrio no ignora o naturalismo de Zola, nem
os grandes da cultura universal, como mulher de seu tempo e de alm deste, porque
rompe com a ordem convencional daquela sociedade, d a mulher o direto de viajar
sozinha mesmo no sendo bem visto na poca; dedica e difunde-os no ignorando o
canto americano em suas decises literrias.
J na Argentina, marca da identidade que nunca se perde, o que sempre se parte
e se fragmenta em sua escrita. A vida a todo o momento subtrada do mapa local e da
memria dele, a necessidade e a repulso a sua terra e a nostalgia e reconhecimentos
paralelos e interligados a sua histria e fuga nos mostra um ressentimento e o desejo
pelo lar. Gorriti expulsa e atrai a Argentina, a descreve e a reescreve enquanto no deixa
de escrev-la. A sua terra sempre lugar de partida e para onde se deve voltar ao fim de
cada peregrinao, o lar.





77
CONSIDERAES FINAIS

Gorriti desatou e rompeu a tnue linha entre escrever como mulher e ser mulher,
aquela ligada ao domstico, ao amoroso, ao maternal. Escribe sobre cuestiones de
hombre y, al hacerlo, entabla con los escritores uma disputa. Toda su obra puede leerse
como la voluntad de sostenes este hilo (IGLESIA, 1993, p.21)
Gorriti tambm discute a grande causa que perpassa suas peregrinaes, a questo
da civilizao e barbrie. Toda sua obra pode ler-se como a vontade de sustentar esse
desafio, escrever sobre as inquietudes, sobre a raa, o gnero e as diferenas sociais que
cruzam seus caminhos.
Peregrinaciones de un alma triste um retrato das realidades do solo americano,
descrevendo as localidades por onde perpassa a alma triste, mostrando os costumes
simples e patriarcais do campo, desenhado com habilidade nesse relato de viagem pela
Amrica Latin


REFERNCIAS

BATTICUORE, G: Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas inditas a Ricardo
Palma. Fragmentos de lo ntimo. Buenos Aires-Lima 1882-1891Lima, Universidad de
San Martn de Porres, 2004, Serie Periodismo y Literatura.

_____________, La novela de la historia in: El ajuar de la patria. IGLESIA, C. org:
Buenos Aires, Feminaria editora, 1993. P 13.

BERG, Mary G. Juana Manuela Gorriti: narradora de su poca (Argentina 1818-1892)
In: OSORIO, Betty y JARAMILLO, Mara Mercades. Las desobedientes: mujeres de
nuestra Amrica. Bogot: Panamericana Editorial, 1997, p.1-8.

_____________, Escritors hispanoamericanas del XIX y su importancia hoy. Actas X.
(1989). p.1-9. EFRN, A: Juana Gorriti. Una biografa ntima. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1998. P 56.

GORRITI, J.M. Peregrinaciones de un alma triste. Barcelona, La Biblioteca Argentina,
Ed. Sol, 2001

IGLESIA, C. El ajuar de la ptria: Buenos Aires, Feminara editora, 1993.



78
LIMA, Jecilma Alves. A Louca da Casa e o Universo da escrita feminina. So Paulo:
Anais, XI Congresso Internacional da ABRALIC, USP, 2008.

MATAIX, Remedios. La escritura (casi) invisible. Narradoras Hispanoameicanas del
siglo XIX. Universidade Alicante, n.16, 2003.

ZUCCOTTI, Legados de guerra, In: El ajuar de la ptria. Iglesia.C.org: Buenos Aires,
Feminaria editora, 1993. P13.





























79
A ICONOFOTOLOGIA E OS TEXTOS EXTEMPORNEOS

Prof. Dr. Antnio Jackson de Souza Brando
Mestre e Doutor em Literatura e Fotografia
Docente na FVR/UNISEPE

A formao da virt visiva e o poder imagtico

Na passagem do medievo para a modernidade, verificou-se, em uma das muitas
alteraes cognitivas por que o ser humano passou, o deslocamento de sua percepo
sensorial que, de auditiva e ttil, converteu-se em visual. Muitos embates, porm, foram
necessrios para que se efetivasse sua total aceitao e compreenso, pelo menos para
os vrios tericos que fizeram dessa querela seu objeto de estudo. Exemplos no faltam
na histria e no se limitam Idade Mdia.
Deste perodo, por exemplo, podem-se destacar a escola mnemnica, cuja tradio
era baseada na oralidade e na audio, ou Santo Agostinho, para quem a viso teria a
primazia sobre os demais sentidos. Se, por outro lado, retrocedermos um pouco mais na
histria, veremos que, na Grcia antiga, possvel verificar algo parecido. Plato, por
exemplo, considerava, em A Repblica, a viso a mais perfeita das sensaes; enquanto
Aristteles, em Da Alma, dava o mrito audio, na medida em que esta tem a ver
com o discurso que causa da aprendizagem; o prprio Estagirita, entretanto, afirmara o
oposto em a Metafsica. (Cf.: ARISTTELES, 1987, p. 3)
Para se perceber como se deu essa mudana cognitiva, tomamos um exemplo de
Ginzburg que, em um ensaio, apontou que, por volta de 1540, o pecado mais abordado
pelos manuais para confessores da Igreja Catlica era o da avareza, seguido pelo da
luxria. Este, porm, se manifestava, particularmente, por meio do tato e da audio
(Cf.: GINZBURG, 1991, pp. 138-139), revelando a importncia que o ouvido possua
na tradio medieval, bem como at meados do sculo XVI. A viso, por outro lado,
quase nem mencionada.
A difuso imagtica, que se restringia at o final do medievo, arte sacra e vida
privada de alguns membros da sociedade alto clero, nobreza , tornar-se-ia
significativa, com o advento da modernidade, quando amplia seu alcance de forma
avassaladora. Encerra-se, assim, o predomnio da verdade auditiva: Deus no falava


80
mais ao homem por meio do ouvido, mas por meio de imagens. (Cf.: BRANDO,
2009, p. 7) Seus reflexos fazem-se sentir ainda hoje: desconfiamos daquilo que
ouvimos, afinal uma imagem vale por mil palavras.
Alguns fatores favoreceram para que a virtvisiva ocupasse o centro da percepo
humana: a) o perspectivismo de Alberti e a viso unilocular; b) o aprofundamento da
alegorizao da sociedade, quando se buscavam aliar as sentenas dos auctoritas
compiladas durante a Idade Mdia a imagens, as quais buscavam no s descrev-las,
mas tambm interpret-las; c) a incluso dos pintores nas artes liberais (ars liberae); d)
a imprensa de Gutemberg; e) a Reforma protestante com sua iconoclastia e o
consequente avano imagtico catlico, que se tornar seu antpoda.
Lutero, ao fixar suas 95 teses na igreja de Wittenberg no buscava nem a
condenao das imagens, nem seu emprego nas igrejas, afinal estava mais preocupado
em atacar o Papa e a venda de indulgncias. Entretanto, ao radicalizar-se a Reforma,
alguns de seus membros passaram a destruir, sistematicamente, as imagens religiosas:
esse foi o start para que o culto s imagens no s fosse intensificado, como tambm se
tornasse o maior trunfo propagandstico do status quo catlico, corroborado pelo
Conclio de Trento, em 1563.
Em uma de suas sesses, ratificaram-se a funo intermediria dos santos, dos
anjos e da Virgem Maria e a importncia das imagens como instrumento da prtica
devocional em oposio s ideias iconoclastas protestantes. Esse reconhecimento
fundamentava-se na tradio, legitimada pelo Conclio de Niceia de 787, que
estabelecera a trplice funo das imagens: a) reavivar a memria dos fatos histricos;
b) estimular a imitao daqueles que eram representados; c) permitir sua venerao. So
Boaventura, no sculo XIII, acrescenta ainda trs: a incultura do simples, a frouxido
dos afetos e a impermanncia da memria. (Cf.: OLIVEIRA, 2000, p. 247)
Dessa forma, pode-se ir alm e afirmar que a gnese desse fato imagtico
catlico/cristo deve-se a) prpria tradio imagtica do Imprio Romano, do qual o
cristianismo absorveu modelo e utilizao; b) proto-Igreja das catacumbas, onde tanto
Cristo quanto a Virgem Maria e o santos foram largamente representados.
Diante do embate em que se viu inserida com o advento da Reforma, bastou
Igreja Catlica adotar uma atitude de autoafirmao e de propaganda contra uma


81
doutrina que buscava centrar-se no vazio da concretude imagtica exterior ao sujeito
, apoiando-se somente no logocentrismo bblico.
Os protestantes iconoclastas, porm, esqueceram-se de que o (palavra)
tambm imagem e sua re-apresentao simblica tambm poderia ser transferida a um
(imagem) correspondente. Tanto o quanto o so representaes:
aqueletransmite a informao de forma literal, enquanto este em um relance, fazendo
com que os mais simples conseguissem aplacar sua incultura, sua inaptido diante do
todo construdo pela humanidade, incluindo os mistrios da f.
Convm lembrar que, tanto na imagem logocntrica quanto na imagtica, o
leitor que, devido a seu repertrio interno vai direcionar aquilo que ser (ou no)
possvel compreender do que foi dado. Sem repertrio, no bastaro belos discursos
nem quadros repletos de detalhes, pois a compreenso pode no se efetivar plenamente.
Alinguagem, por exemplo, transcendida por aquilo que ela revela, e aquilo que
revelado representa seu verdadeiro sentido. (Cf.: ISER, 1999, p. 66)
possvel representar o desconhecido empregando uma imagem? Como enxergar
o que no se conhece, nem se imagina? Segundo a doutrina crist, Deus tornou-se
concreto e mostrou sua face por meio de seu cujo poder tornar-se imagem real e
perceptvel daquilo que no possvel enxergar, devido s trevas da pequenez humana.
Se Deus se fez conhecer por meio de sua prpria imagem encarnada, por que cortar a
luz que dissipa as trevas do no conhecimento cujo elemento bsico a representao
imagtica religiosa, enquanto essncia do pensamento simblico , privando o homem
do acesso perceptvel do divino por meio das prprias imagens?
Assim, aquilo que se fez com a supresso imagtica iconoclasta foi cercar o
homem de trevas para que ele pudesse, sozinho, tentar atingir o inimaginvel, como um
cego que tenta reconhecer o rosto de seus entes sem poder toc-los: eis a viso de um
Deus desfaciado. Esse foi o resultado da iconoclastia ao abolir-se a imagem religiosa,
pois acabar com sua representao simblica, torna mais escuro o liame que separa a
realidade da transcedncia, j que aprendemos a sentir, simbolicamente, quando
observamos imagens religiosas. (Cf.: DREHER, 2001, p. 31) Os suportes simblicos
presentes nas imagens religiosas pressupem a capacidade de ver em uma coisa o que
ela no , logo de v-la diferente do que (Cf.: CASTORIADIS, 1982, p. 154)


82
Alm disso, depreende-se de seu emprego que haja um acordo entre uma
coletividade para sua utilizao. Essa se torna arbitrria em relao queles que lhe so
estranhos por isso nem todos podem compreend-la. Necessita-se de cdigos e chaves
comuns, sem os quais sua decodificao no possvel; para isso se pressupe,
portanto, a capacidade de estabelecer-se um vnculo permanente entre dois termos, de
modo que um represente o outro. (ibidem, p. 155)
Essa diferena entre o ser e o representar minimiza a no compreenso do mtico,
pois possvel apoiar-se no simblico para visualizar o transcendente, utiliza-se, dessa
forma, aquele para que sirva como um espelho deste, ou seja, da divindade. Diante do
crucifixo, por exemplo, pode-se entrar em xtase, apesar de se saber que o mesmo no
, na realidade, Jesus Cristo. Eis porque chamar as imagens catlicas de dolos um
contrassenso: elas estabelecem, simbolicamente, o que querem representar, buscam
recordar o que se convencionou dizer Cristocrucificado, a Virgem Maria ou qualquer
outro santo.
Outro ponto a se observar que essas imagens sacras so codificadas segundo o
momento em que esto inseridas, participam de uma conveno social a que esto
submetidas, logo sofrem mudanas na forma como so representadas e isso, de forma
particular, no Ocidente.
No Oriente, por outro lado, a confeco de cones utilizados pela Igreja Ortodoxa
ainda segue os mesmos procedimentos de seu incio como arte sacra: nunca assinada,
no h feixe de luz externo que incida sobre a imagem em nenhum dos lados, a luz deve
emanar do prprio Cristo, para representar sua divindade. H, portanto, uma
interpretao metafsica da representao do corpo humano, pois a proporo est ligada
a aspectos alegricos, no figurativos, valorizando aqueles em detrimento destes. E por
diferir de nosso padro fotogrfico (enquanto realidade mimtica), que o cone
ortodoxo pode no atingir o testa ocidental: no representa a realidade que se gostaria
de ver.
Se se contempla hoje o crucifixo em estilo bizantino da Igreja de So Damio, em
Assis, sem os olhos de devoto, provavelmente no se levado comoo. No entanto,
foi exatamente a contemplao dessa imagem, de sua expresso e linguagem simblica,
que levou So Francisco de Assis a seu arrebatamento e converso.


83
Infere-se, dessa maneira, que a realidade mimtica hodierna como mera cpia e
simulacro do real poderia no atingir o homem do medievo: seu olhar no estava
codificado para ver pela janela o mundo em perspectiva, afinal a ratio medieval era
transcendente, no estava ligada ao mundo fenomenolgico, nem ao racionalismo
renascentista que o substituiria.
Assim, o crucifixo de So Damio, como representao de Cristo, reflete aquilo
que seus leitores podiam e queriam ver. Tem legitimidade diante de uma sociedade que
ainda no est interessada em ver, no Cristo crucificado, um homem das dores, mas
Deus que, apesar da morte, ressuscitou.
Um cone ortodoxo enquanto imagem sacra legitimado pela cultura em que
est inserido e produz efeito naqueles que enxergam nele muito mais do que tinta e um
pedao de madeira, mas a prpria emanao do divino que representa. No h imitao
fidedigna, cpia da realidade, afinal no h a menor preocupao com as propores,
mas com a alegorizao.
As primeiras imagens de Jesus crucificado, por exemplo, mostravam-no de olhos
abertos, vestido como sacerdote. Somente a partir do sculo XII, que tem incio a
representao da dor e do sofrimento, atingindo o pice da angstia no sculo XVII,
quando se ver estampado no Cristo crucificado o desespero pelo abandono na cruz e a
angstia diante da morte: a igreja mudara seu enfoque e perspectiva, as imagens
deveriam levar comoo e comiserao.

Renascimento e iconologia: ponte entre a Antiguidade e o medievo

O medievo teve participao efetiva nas transformaes que se verificariam no
perodo renascentista. Buscava-se, naquele momento, racionalizar a f crist a partir de
exemplos dos autores pagos, mesmo que tal atitude no tenha sido consenso entre os
Padres da Igreja. (Cf.: CURTIUS, 1996, pp. 75-76)
Desse embate, formar-se- o pensamento intelectual e conceitual da Idade Mdia
que atravessou o perodo, perpassou o Renascimento, chegando a meados do sculo
XVIII. Os tericos medievais, por exemplo, no se contentavam em restringir seu
conhecimento a um mero embate teolgico, mas em buscar o conhecimento das figuras
de retrica, do tropos e de outros elementos semelhantes (Cf.: ibidem, p. 85); a arte,


84
dessa forma, torna-se indispensvel para a compreenso da Bblia (Cf.: ibidem, p. 82), j
que, acreditava-se, os Livros Sagrados tambm haviam sido escritos numa linguagem
artstica e sob normas gramaticais e poticas. Assim, os autores da Antiguidade
tornaram-se indispensveis para a ampliao do conhecimento dos intelectuais
medievais.
Apesar desses estudos constantes, os estudiosos do medievo ainda no podiam
distinguir, de forma clara, a poesia da poca de Augusto e a do fim da Antiguidade (Cf.:
ibidem, p. 88), demonstrando que ainda lhes faltava conscincia histrica e crtica (Cf.
ibidem, p. 89). Isso pode ser demonstrado no anacronismo artstico tambm
encontrado na Antiguidade , pois acontecimentos e tipos humanos daquelas longnquas
pocas eram transferidos para as formas e condies de vida contemporneas. (Cf.:
AUERBACH, 2004, p. 285)
No medievo, os autores da Antiguidade foram elevados categoria de autoridades
e seu prestgio beirava cegueira, buscava-se neles aquilo que o medievo ainda no
possua: a autoridade cientfica (pelo menos na acepo contempornea), por isso
deixaram de ser uma simples fonte de consulta e de saber, para tornarem-se um tesouro
da cincia e da filosofia da vida.
Muitos versos de poetas antigos que condensassem experincias psicolgicas e
regras de vida eram decorados ou colecionados em ordem alfabtica para serem
consultados (Cf.: CURTIUS, 1996, p. 95); alm disso, acreditava-se que as obras dos
filsofos da Antiguidade como as de Plato expressavam, mesmo de forma velada,
revelaes que anunciavam a chegada de Cristo ao mundo.
Todas essas informaes formavam mais do que uma coleo de apotegmas,
constituam um ncleo de conhecimentos muitos dos quais imagticos que serviriam
como base para muitos preceitos e explicaes assimiladas pelas iconologias e pelos
livros de emblemas, to apreciados a partir do sculo XVI.
Foi essa a leitura que tericos do Renascimento tambm fizeram da obra de
Horapolo, Hieroglyphica, que aparecera em Florena em 1419 e que, em pouco tempo,
se tornaria no s um anseio intelectual, como tambm uma febre que levaria a uma
busca frentica por tudo aquilo que se referisse ao Egito Antigo manuscritos, papiros,
obeliscos; afinal, acreditava-se, a obra seria capaz de desvendar a chave sgnica dos
hierglifos egpcios.


85
Pode-se afirmar que parte do pensamento iconolgico renascentista era composto:
1) pelo acervo de sentenas, de apotegmas e de exempla (paradeigma) dos auctoritas,
compilados na Idade Mdia (Cf.: CURTIUS, 1996, pp. 96-97); 2) pelos bestirios e
pelos herbanrios, cuja tradio remonta s verses latinas do Phisiologus grego; 3)
pelo hermetismo imagtico propiciado pelos hierglifos egpcios, decorrentes da obra
de Horapolo; 4) pelas imagens bblicas.
Faltava apenas um enlace final que agrupasse todos esses sistemas sgnicos em
um. Isso foi efetivado, em 1531, com a obra Emblematum Liber, de Alciati. Este deu
corpo quilo que j fazia parte do ambiente cultural europeu desde incios do sculo
XV, ao amalgamar todas essas figuras alegricas provenientes da Bblia, das sentenas,
dos hierglifos e dos bestirios, concedendo-lhes, alm de textos elucidativos, uma
forma visual: nascia o gnero emblemtico.

Leitura iconolgica

Para compreender essa utilizao imagtica empregada nos sculos XV, XVI e
XVII, e tendo em mos apenas a obra de Horapolo, far-se- uma leitura iconolgica de
uma obra de Mantegna, a partir dos animais presentes na cena.
possvel visualizar, no primeiro plano, Pedro, Tiago e Joo que dormem
profundamente, apesar de estarem ali para vigiar; Jesus est acima deles, em um morro,
postado em orao; do lado oposto, v-se Judas chegando com uma turba. Aqui no se
prope fazer nenhuma anlise da construo plstica da obra, mas somente se ater aos
animais nela expostos: um abutre, lebres e cegonhas.
O abutre, do alto de uma rvore, lana seu olhar para Jesus que est ajoelhado.
Apesar de hoje associar-se o abutre como a representao da morte, j que se alimenta
dela, no essa a viso iconolgica que Mantegna quer passar, mas a dada por
Horapolo. Este via no abutre a imagem de Deus, j que a ave no precisava de nenhum
par para procriar-se acreditava-se que essas aves fossem hermafroditas e se
reproduzissem por meio do vento. (Cf.: HORAPOLO, 1991, pp. 92-93) Dessa forma, a
imagem do abutre quer dizer que, apesar do sacrifcio iminente, Cristo Deus e seu
sacrifcio no seria em vo, pois reuniria cu e terra novamente.


86
No caminho que vai dar aos apstolos, que dormem, possvel se verem trs
lebres, assim como uma que est prxima a Jesus. Esse animal, segundo Horapolo,
representava a vigilncia, devido ao fato de sempre permanecer com os olhos abertos.
Exatamente o que Jesus havia pedido a seus apstolos. (Mt 26, 36-38) Mas, apesar do
pedido, eles caram num sono profundo. No obstante seu torpor, h trs lebres
prximas aos discpulos que continuam alertas, assim como a que est ao lado de Jesus.
Ao lado oposto dos apstolos, possvel vermos duas cegonhas. Para Horapolo,
essa ave representa aquele que ama seu pai (HORAPOLO, 1991, p. 375), porque cuida
dele e respeita-o quando est velho (ibidem, p. 175). Mantegna, portanto, mostra-nos a
total obedincia de Jesus vontade do Pai e sua submisso completa. (Mt 26, 39)
Com a consolidao do emprego imagtico propiciado pela obra Hieroglyphica de
Horapolo e a consequente efetivao do gnero emblemtico, os livros desse novo
gnero tornaram-se uma febre na Europa. Vrias edies do Emblematum Liberforam
publicadas, imitadas e traduzidas de tal forma que os leitores europeus podiam se perder
em meio a essa infinidade de smbolos e hierglifos. nesse contexto que surge uma
obra, publicada em 1593, que seria a chave das alegorias dos sculos XVII e XVIII,
explorada por artistas e poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer e Milton
(PANOFKSY, 2004, p. 216), a Iconologia, de Cesare Ripa.
Este, ao exemplificar suas alegorias, empregou o vasto material propiciado pelas
sentenas compiladas desde a Antiguidade, conforme podemos comprovar por meio de
suas referncias a Homero, Horcio, Ovdio, Virglio e Aristteles
1
. Assim, Ripa
estabeleceria o elo necessrio para que a iconologia se firmasse como um modelo
epistemolgico. Para o terico italiano, a funo de sua obra seria uma descrio
fundamentada das imagens, aquilo que Panofksy denominaria de iconografia. Para Ripa
ainda no estava claro o significado da palavra iconologia, fato que somente seria

1
Convm lembrar que somente no sculo XII, tem incio a redescoberta e o aprofundamento da obra de
Aristteles, que chega Europa via Averris (1126-98), maior aristotlico rabe medieval. Apesar de o
pensamento do Estagirita ter sido condenado, num primeiro momento, o mesmo foi reabilitado por um
dos maiores pensadores medievais: So Toms de Aquino que procurou conciliar a doutrina crist com o
pensamento filosfico pago. Dessa forma e apesar da resistncia pela aceitao ou no de doutrinas
pags pelo cristianismo , a partir do sculo XIII, a doutrina filosfica e teolgica de Santo Agostinho
passa a ser compartilhada juntamente com a de Aristteles, cujos princpios eram hauridos por muitos
estudiosos em antologias ou Auctoritates. (Cf. NUNES, 2001) Alm disso, acreditava-se que obras
consideradas hermticas, com conhecimentos encobertos e de difcil interpretao poderiam expressar
verdades ocultas no s concernentes ao homem, mas tambm de acesso divindade.


87
realizado aps sua morte, na edio de 1630, quando possvel encontrar a referncia
etimolgica do termo.
Alm da Antiguidade Grcia, Roma
2
, Egito , merecem destaque na composio
da obra de Ripa o material compilado durante a Idade Mdia as sentenas, as exempla
, bem como seus tericos e poetas Santo Agostinho, So Toms de Aquino, Dante,
Petrarca , e do material propiciado pela emblemtica Ripa, cita Alciato vrias vezes.
A obra tornar-se-ia muito mais do que um manual de imagens e sentenas,
pretendia moralizar, ser uma taxionomia de virtudes e de vcios acompanhados de suas
alegorias visuais. Sua lgica imagtica era duplamente articulada, fosse como uma
tcnica construtiva, fosse como uma tcnica interpretativa (Cf.: HANSEN, 1986, p. 87-
88). Essa interpretao, por exemplo, s seria possvel por aqueles que detivessem a
chave sgnica que abriria suas portas: era isso que demonstraria o engenho tanto do
autor que no perdera tempo enquanto escrevia (Cf.: RIPA, s/d, v. 1, p. 50) , quanto
do leitor que teria prazer, na contemplao da obra, e em identificar nela o que se
pretendia dizer. (Cf.: ARISTTELES, 1996, p. 33)

A imprensa de Gutenberge a dissiminao do

As transformaes socioeconmicas e culturais por que passou a Europa em
meados do sculo XV, levaram aquela sociedade a buscar formas mais eficientes e
duradouras para se registrarem os ditos reais, notariar custos e gastos, e acompanhar
acontecimentos e informaes diversas, isso porque se verificou uma maior sofisticao
e complexidade em comparao ao perodo anterior. O papel tornou-o mais barato e
acessvel, no s facilitando seu emprego como tambm universalizando o acesso de um
nmero maior de pessoas ao .
Essa dinamicidade criou condies favorveis para que Johannes Gutenberg
aperfeioasse a imprensa e seus tipos mveis de chumbo. Tal acontecimento mostrou-se
revolucionrio, j que por seu meio, a velocidade e a reprodutibilidade de ideias, de
teorias e de conhecimentos, atingiram um nvel jamais visto na sociedade humana
anteriormente.

2
Seu modelo foi obtido a partir das medalhas empregadas no Imprio Romano, j que essas possuam
alm de uma imagem, um conceito alegorizante.


88
Diante da novidade proporcionada pela imprensa, houve uma rejeio inicial da
Igreja, principalmente no que diz respeito possvel popularizao da leitura de textos
proibidos inclusive a prpria Bblia, que constava em seu Index Librorum
Prohibitorum. No entanto, ao enxergar vantagens para propagar sua doutrina e manter
seu status quo, a Igreja no s aceita a novidade como a empregar de vrias maneiras.
Mas, o acesso a um nmero cada vez maior de textos e a rpida propagao de
novas ideias filosficas e religiosas do incio a constantes questionamentos contra a
prpria hegemonia religiosa, desencadeando discusses que levariam a no aceitao da
Igreja Catlica como nica guardi da verdade espiritual e que culminariam no s com
a Reforma de Lutero, como tambm com uma nova viso cientificista do mundo.
Mais do que questionar, a imprensa levou a mudanas expressivas que
contriburam, inclusive, para ampliar e universalizar as inovaes trazidas pelo
Renascimento, como a viso unilocular devido disseminao da teoria albertiana ; a
divulgao de tratados e obras da Antiguidade que, em muitos casos, foram traduzidas
para o vernculo; a propagao e a disseminao sem igual da nova teoria imagtica
propiciada pelo gnero emblemtico e pelas ideias iconolgicas de Ripa; sem contar,
evidentemente, com a revoluo na comunicao humana e sua propagao que seriam
vistos, nessa amplitude, apenas sculos depois.
Com a propagao do escrito, teremos o pleno domnio da viso e o
rompimento de parte da interao comunitria, pois o homem foi substituindo,
lentamente, o ouvir em grupo para o ler individual; ou a interao do contador de
histrias que troca experincias entre o grupo para o orador que somente se dirige,
quando muito, a um grupo , o reino do ouvir estava cedendo espao para o do ver. (Cf.:
BACELAR, 1999, p. 4)
Pode-se, inclusive, fazer uma analogia entre essa busca pelo individual ao boom
verificado pela expanso imagtica que se verificou no Renascimento. As imagens, na
Idade Mdia, tinham de se dirigir multido, da o nivelamento de sua representao.
Facilitava-se, com isso, seu direcionamento, ela iria aonde seus senhores quisessem;
alm disso, a ideia do individual era relativa, j que se pensava coletivo (e no coletivo).
Quando se pensa em leitura no perodo, deve-se lembrar dos monges copistas que
executavam seu trabalho na privacidade das salas comunais e de estudo dos mosteiros
medievais, quando falar nem sempre era permitido; o contrrio se via nos campos,


89
quando a faina normalmente era acompanhada de msica ou de longas conversas para
minimizar o esforo de que, muitas vezes, sequer se tinha juzo afinal se estava
condicionado a isso, logo no se enxergava outra realidade.
Com o advento da imprensa, a privacidade monacal ganha amplitude e chega
queles que podem dar-se ao luxo de lerem tanto o ali estampado, como tambm
as imagens que possam estar geminadas a ele, ilustrando-o e sendo por elas ampliado.
Como em um processo de iniciao, o ainda sente necessidade do para
firmar-se e clarificar-se, j que a tradio escrita, apesar de longa, esteve restrita a
poucos durante sculos; por isso que nesse primeiro momento e para que essa
ruminao logoicnica fosse possvel, era necessrio privacidade.
A imprensa, portanto, operou uma estandardizao das ideias e conhecimentos e
sua disseminao por diversos receptores espalhados geograficamente (Cf.: ibidem, p.
4), contudo essa padronizao no deve ser comparada quela que havia no medievo,
pois aqui ela direcionada ao indivduo via ; diferena daquela, voltada ao
coletivo e por meio exclusivo do existente nas grandes catedrais (ou mesmo nas
igrejas locais), ou mesmo do ouvido. Apesar disso, ambas podem doutrinar, diferena
de que aqueles que tm perfeito domnio do possuem maior liberdade para a
escolha, tanto para dominar o mundo como para no se deixar dominar por ele
(BRANDO, 2011) ainda mais quando o est imiscudo com o .

O rompimento do modelo iconolgico

O tempo passou e essa viso e emprego iconolgicos (entre eles o gnero
emblemtico) foram sendo relegados ao esquecimento, j em meados do sculo XVIII.
Apesar disso, as imagens no se dissiparam, pois o homem necessita delas, mas
dispensou-se o para compreender-se o , este se tornou livre daquele. O
vernculo estabelecera-se em busca de caminhos mais refinados, o que se verificou no
jogo potico com suas construes imagticas, ou em outros gneros que viriam, como
o romanesco. Alm disso, hoje no h mais espao para compndios iconolgicos: o
mundo mudou, o futuro chegou e o tempo absorve a sociedade de mil maneiras: no h
mais tempo a perder com charadas, busca-se a originalidade artstica; o plgio, por
exemplo, j era repelido em pleno sculo XIX, no Romantismo.


90
Quando, no sculo XX, os movimentos vanguardistas romperam com o conceito
mimtico, abriram surpreendentes possibilidades para o fazer artstico, antes preso a
modelos que deveriam ser, simplesmente, seguidos. No se enxergava antes do
Modernismo outra possibilidade de fazer arte que no fizesse emprego da
(mimese), j que se desconhecia a liberdade de criao: os artistas estavam presos a
seus prprios modelos referenciais.
No entanto, ao se libertar das amarras da , encerrou-se, no limbo, aquele
fazer artstico que a tinha como modelo; e, por no se dispor mais daquilo que est
perdido, de sua referencialidade iconolgica, foi necessrio criar outra fonte imagtica
provedora. Esta, porm, nica e individual, apesar de coletiva.
Assim, ao se deparar com textos que so alheios a sua prpria Weltanschauung,
como o dos Seiscentos, redireciona-se a reconstruo dessa leitura icnica para outros
modelos que no aqueles que se perderam. E, por no se dispor mais de sua
referencialidade, empregam-se outros que foram construdos individual e coletivamente.
O texto seiscentista, por exemplo, sempre apontava para um manancial
iconolgico predeterminado, logo o jogo entre o escritor e o leitor consistia em verificar
em que grau aquele conseguia tornar seu texto mais engenhoso para este, estimulando
no leitor o prazer em solucionar uma dificuldade. Ao ruir esse sistema, optando-se pelo
novo e pelo indito, a leitura de mundo e sua explorao artstica tm de ser construda
de forma contnua. O mesmo, evidentemente, se d com a leitura de poemas e das
imagens por eles evocadas, cuja funo, assim como cada frase, a de apontar para
algo, dizer o que pretende (Cf.: ISER, 1999, p. 15); mas, para isso, o leitor que tem de
ativar esse apontamento.
No possvel, porm, apontar para aquilo que no existe mais, a menos que esse
apontamento seja substitudo por um outro correspondente, ou por aquilo que ns,
enquanto leitores, colocarmos em seu lugar, para que seja possvel ativar uma
correlao semntica entre aquilo que foi lido no caso um texto extemporneo com
o mundo a que pertencemos. Dessa forma, ao se lerem textos seiscentistas, verificar-se-
que se tem diante de si um abismo, pois essas correlaes que se faro, soaro
artificiais demais, ocasionando certo aborrecimento ao leitor, j que as imagens
evocadas no se fecham em elos coesitivos, ou se perdem em interpretaes non sense.


91
Quebra-se, portanto, a protenso esperada pelo texto, e as expectativas em relao
a ele. Frustra-se, inclusive, aquilo que dizia Gracin para quem a leitura quanto mais
difcil, era mais agradvel (Cf.: GRACIN, 1987, p. 44) em relao fruio em uma
leitura, pois se estar diante de um referencial que, aparentemente se conhece, mas que
desconhecido. O fato que se acreditava ser esperado, no o realmente. Exemplo
disso a imagem muito empregada pelo sculo XVII do navio que afunda antes de
chegar ao porto, sendo que navio no uma embarcao, mas a vida do homem, nem
porto um local para ancoragem, mas o paraso.
Essa realidade verificada todos os dias por aqueles que ainda se propem a
lecionar literatura nas escolas ou mesmo no ensino superior: para seus alunos, assim
como para a maioria das pessoas, navio sempre ser navio, nunca a vida humana! Por
isso, ao ler um texto seiscentista, acredita-se que o mesmo seja ou infantil demais com
suas descries simples, sem sentido (afinal a maioria est alegorizado) ou difcil
demais devido falta de capacidade para se abrir a chave sgnica da alegoria, ao
preciosismo da lngua, s palavras desconhecidas, e a sua sintaxe mais rebuscada.
Diante dessa problemtica, verifica-se a interrupo do fluxo contnuo da leitura.
Essa descontinuidade, no entanto, no a mesma dos textos ficcionais contemporneos.
Essa quebra da expectativa do leitor revelar, ou no, a maestria do escritor, afinal deve
haver algo por trs daquilo que no espervamos. As sequncias de frases nos textos
ficcionais devem ser, portanto, ricas em mudanas inesperadas, j que essas acabam
sendo, de certa forma, aguardadas. Assim, o fluxo contnuo da sequncia pode at
assinalar que existe algo escondido a ser revelado. (Cf.: ISER, p. 18)
Verifica-se que a fruio pretendida por Gracin e que permear todos os
Seiscentos consistia no prazer proporcionado pela revelao do oculto e em sua
dificuldade, no entanto para ns tal prazer advm muito mais dos momentos de
protenso e reteno, quando

(...)cada correlato de enunciao consiste ao mesmo tempo em intuies satisfeitas
e em representaes vazias. (...) Quando um novo correlato comea a preencher a
representao vazia do correlato anterior no sentido da antecipao, produz-se uma
satisfao crescente da expectativa evocada. (ibidem, p. 16)

Essa satisfao, portanto, advm da deduo daquilo que, se sabe, vir num ato
contnuo. Esse fruir, no entanto, s ser totalmente possvel quando se est inserido


92
dentro de um grupo com o qual se partilham ideias comuns; caso contrrio, por no se
decodificar, plenamente, o que se pretendia e por haver rudos em sua transmisso, no
s no se obtm a fruio desejada, como tambm se enfastia da leitura.
Como pode existir hoje essa satisfao na leitura de textos extemporneos, se no
possvel completar o ciclo em que cada correlato individual de enunciao se abre a
um outro, a partir do qual a ideia do anterior completada? Reside a o fastio que se tem
com textos do perodo conhecido por barroco, pois esse ciclo no se fecha. muito
difcil aproximar as duas pontas do elo sgnico: de um lado as instituies anteriores
no se completam, logo no se podem evocar representaes vazias que tenham de ser
preenchidas. Esse horizonte vazio somente existir se o outro tambm tiver sido
preenchido anteriormente; caso contrrio, o fluxo da leitura interrompe-se.
Agora, se se pensar em um texto potico muitas vezes construdo por meio de
imagens que se sobrepem e que podem, inclusive, ressaltar os lampejos do
inconsciente de um eu leitor e se delimitar o perodo em que esse esteja inserido,
como o barroco, ver-se- que pode haver muitos momentos vazios ao longo de seus
versos, no s no devir, mas nas relaes verso-verso ou imagem-imagem.
Esses espaos vazios tm de ser preenchidos, a fim de que se possa manter pelo
menos um mnimo de fluidez possvel na leitura. Esse preenchimento se dar, no com
as imagens que pertenciam quele momento extemporneo, mas com outras: as que
pertencem ao leitor hodierno, pois

(...) aqueles leitores que no compartilham o cdigo reproduzido [num
determinando momento] se deparam com grandes dificuldades para compreender o
texto. Se o ponto de vista do leitor cunhado pelas concepes de um determinado
pblico histrico, ele apenas se avivar se reconstruirmos os cdigos histricos que
esse pblico dominara a no ser que adotemos uma postura crtica em relao ao
ponto de vista (...). (ibidem, p. 83)

Dessa forma, acrescentar-se-ia, durante a leitura de textos extemporneos,
naqueles espaos vazios e so vazios tambm por nos faltarem elementos com os
quais possamos preench-los, devido ao no conhecimento dos pressupostos que regiam
aquela sociedade como as icononologias , imagens retiradas de um acervo individual
do leitor.
esse acervo que chamo de iconofotolgico, cuja fonte seria um acervo
fotogrfico virtual, construdo durante toda nossa vida. Isso se torna necessrio, porque


93
a dicronia faz com que o no se mantenha o mesmo durante o correr dos anos, j
que no matria amorfa e estanque; dessa forma, as imagens, por ele evocadas, ao
sofrerem tambm elas modificaes sgnicas diacrnicas, no transmitiro o mesmo
conceito/ideia que transmitiam, pois cada palavra materializa a prtica social do grupo
ou classe social que a utiliza e que a modifica permanentemente no seu cotidiano, a
partir de suas vivncias. (BACCEGA, 2005, p. 2)
Por no se dispor mais dos manuais iconolgicos que dispunham os artistas do
sculo XVII, necessitar-se-, ao se tentarem ler textos desse perodo, de outros suportes
imagticos, a fim de que se possam substituir aquelas imagens, adequando seus
dados/referentes imagticos ao momento por que se est passando, tentando torn-los
legveis no presente. Isso, evidentemente, ser possvel por meio do acervo
iconofotolgico de que dispomos hoje, j que o passado sempre se atualiza no presente,
reconfigurado em novas prticas; alm disso, ambos presente e passado servem de
base para planejar o futuro, que est virtualmente contido neles. (Cf.: ibidem, p. 6)
, portanto, a esse estoque imagtico individual que se tem de recorrer para o
preenchimento daqueles espaos vazios durante a leitura. Esses, na realidade, deveriam
apenas indicar o devir significativo que se teria de preencher com base naquilo que o
autor escrevera, e com base no prprio repertrio do leitor. Assim, devido ao vnculo
sgnico do lido com o que vai ser lido vislumbrar-se-ia a ideia antecipadamente,
gerando a fruio por ver o no visualizado ainda, ou seja, deduzindo o fato antes de o
mesmo acontecer. Como, normalmente, ser mais difcil preencher esses espaos em
textos de momentos literrios to distantes do presente por falta daqueles elementos
sgnicos de que no se dispe mais , isso ficar a cargo das prprias iconofotologias, j
que essas seriam o acervo de que se dispe hoje; no mais de cunho coletivo e
impositivo, mas cujo alcance bem maior do que a limitao retrica imposta pelos
Seiscentos; devido, exatamente, liberdade de escolha individual.
As iconologias dirigiam-se ao coletivo aos partcipes das sociedades
aristocrticas europeias dos Quinhentos e dos Seiscentos a partir de um acervo
cultural tambm coletivo. Por outro lado, as iconofotologias tambm possuem uma
fonte coletiva, visto que so extradas do meio em que esto inseridas, porm sua
escolha individual.


94
Sem dvida, hoje existe uma grande presso social para que se escolha essa ou
aquela imagem que servir como paradigma, devido ao poder da propaganda, porm
nem todos se deixam levar por aquelas que lhe so impostas. Assim, apesar de o acervo
iconofotolgico ser coletivo, a leitura feita por um eu pessoal sempre ser diferente
daquela feita por um outro, j que a construo da Weltanschauung individual tende a
predominar frente a uma coletiva. Isso equivaleria dizer (em tese) que hoje as pessoas
deixam-se influenciar pelas imagens se, realmente, quiserem, no por imposio do
sistema poltico, social ou econmico, apesar de estarmos, constantemente, sendo
influenciados e direcionados por eles: em tese, hoje, no se obrigado a nada, afinal no
se vive mais em uma sociedade estratificada. possvel, inclusive, verem-se
deslocamentos constantes nos diversos estratos sociais, inclusive mudanas de tribos,
cujos membros podem abandon-las (tambm em tese) por sua prpria vontade.
Isso seria inimaginvel na sociedade aristocrtica, absolutista e estamental
seiscentista, para a qual no havia individualidade e liberdade de escolha: todos tinham
de cumprir um papel determinado, como personagens em uma pea teatral, cujo palco
era o prprio mundo. Assim, no havia por que reclamar do papel designado a cada um,
j que somente se goza ou se sofre durante uma representao.

A imagem fotogrfica e a construo do modelo iconofotolgico

H quase dois sculos, a fotografia revolucionou aquilo que se conhece por
imagem. Ela est cada vez mais prxima e acessvel a todos e este seu poder: o de
estar em todos os lugares, o de ser ubqua. Oferece-se a todos, continuamente, para que
dela se possa fazer emprego, como a um manancial quase inesgotvel.
Assim, a individualidade e a opo de escolha fazem com que nossa
iconofotologia seja sempre diferente da do outro, por mais que vivamos na mesma
sociedade e que sejamos, igualmente, influenciados por ela e pela infinitude de outras
imagens que a cercam. Cabem aqui, por exemplo, os conceitos de punctum e de studium
de Barthes, para quem nem todas as fotografias tm a mesma recepo pelo eu
individual, ou seja, d-se ateno mais a algumas, enquanto, simplesmente, se passa de
forma rpida por outras.


95
Dependendo do conhecimento individual, bem como da familiaridade com
determinado tema, algumas fotografias chamam a ateno em detrimento de outras.
Algo as impele para que, ao se passar por elas via revista, livro, internet , tenha-se,
pelo menos, de deter-se e contempl-las. pelo studium que se ver o olhar do leitor
cruzar-se com o do fotgrafo, semelhana da pintura albertiana, quando o pintor
forava-o a buscar o que ele pretendia. Reconhecer o studium fatalmente encontrar as
intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las,
discuti-las (...). (BARTHES, 1984, p. 48)
Isso quer dizer que, por meio do studium, leem-se, racionalmente, as fotografias
que se tem diante de si, analisando-as e buscando encontrar intencionalidades nelas; no
h demonstrao de prazer ou de pesar, mas curiosidade. Alm disso, so dominadas, na
medida em que esto a servio da ratio: podem-se descart-las quando se quiser. O
studium leva reflexo: essa tomada foi ou no proposital? Essa fotografia ou no
uma montagem? Algo parecido quando se tem, diante dos olhos, uma cena como a
fotografia 1, quando se v a tomada de Berlim pelos soviticos que hasteiam a bandeira
vermelha sobre o Reichstag.
Em seu outro conceito, o punctum, Barthes diz: no sou eu que vou busc-lo, ele
que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. (ibidem, p. 46) Ser o
punctum que forar a reterem-se determinadas imagens em detrimento de outras, visto
que, ao sermos atingidos por elas, somos impelidos a permanecer mais tempo diante
delas, analisando-as, encontrando a origem da seta que nos atingiu enquanto leitor.
Isso, evidentemente, se deve a vrios fatores de ordem sociocultural, ou seja, uma
pessoa cuja famlia tem tradio religiosa islmica, por exemplo, dificilmente se
deixaria pungir por uma fotografia de uma missa catlica celebrada pelo j debilitado
Papa Joo Paulo II, quando muito se deixaria atrair pelo studium; o mesmo vale para um
catlico diante de uma fotografia do Muro das Lamentaes, ou da Caaba: o efeito,
enquanto punctum, seria (em tese) quase nulo.
Assim, enquanto as imagens iconolgicas, nos Seiscentos, serviam a artistas e a
poetas como modelos epistemolgicos acabados; hoje, so as imagens fotogrficas, das
quais se vale como repertrio imagtico completo. V-se que a sinonmia acabado x
completo, diferencia-se por uma ser intransitiva, enquanto a outra transitiva, ou seja,


96
uma est encerrada em si mesma (o modelo iconolgico); enquanto a outra, encontra-se
aberta (modelo iconofotolgico).
No texto prosaico, por exemplo, o narrador o sujeito das imagens: ele o
mediador entre elas e a significao que quer dar. (Cf.: GUIMARES, 1997, p. 78)
Poder-se-a, tambm, transferir essa autoridade para o leitor visto que este reordenar as
imagens propostas pelo autor, a partir de seu prprio mundo. No entanto, se o
narrador/eu lrico apresentar algo para aquilo que no se est preparado, ou que est fora
de seu campo de conhecimento, pouco valer tal induo, visto que o leitor no ser
capaz de decodificar, conforme o enunciador queria. Iser, citando G. Poulet, diz que

Embora eles [os livros] desenvolvam os pensamentos de outrem, o leitor se
transforma durante a leitura em sujeito desses pensamentos, desse modo
desaparece a ciso entre sujeito e objeto, ciso to importante para o conhecimento
e a percepo geral. (ISER, 1999, p. 85)

No entanto, quando isso se d, ou seja, quando a fuso sujeito x objeto rompida,
que se permitem as experincias extrapessoais na leitura textual, quando a memria do
leitor entra em ao, e seu acervo iconofotolgico permear sua leitura, principalmente
de textos no contemporneos. Verifica-se esse fato de forma clara em um poema, cujo
autor est muito distante do receptor, isso porque nos textos hodiernos ainda persistem
muitos elementos de contato entre o escritor e o leitor.
Dessa forma, para que o start da compreenso imagtica seja acionado no s
para uma possvel interpretao, mas tambm para que fosse possvel, mesmo num
primeiro momento, sua leitura deve haver um ponto de contato, um elo perceptivo.
Este est, exatamente, nas imagens, as mesmas que ultrapassam a percepo por todos
os lados (BERGSON, 1999, p. 268), mas no aquelas que esto perdidas num passado
distante, que fariam com que se tivesse prazer se se dispusesse de seu referencial, mas
as que se tem hoje, na memria virtual formada por nosso acervo iconofotolgico.
Deve-se, hoje, valer-se das palavras de Foucault e de sua proposta de arqueologia
em As palavras e as coisas, quando diz que se no houvesse na representao o obscuro
poder de tornar novamente presente uma impresso passada, nenhuma jamais apareceria
como semelhante a uma precedente ou dessemelhante dela, ou seja, sem imaginao no
haveria semelhana entre as coisas. (Cf.: FOUCAULT, 2007, p. 95)


97
Portanto, somente por meio de uma representao nova (no no sentido
epistemolgico que havia nos Seiscentos) seria possvel uma leitura de textos e imagens
barrocos, devido inexistncia de um referencial acessvel, bem como de uma vontade
para faz-lo. Assim, verifica-se ser natural o avizinhar termos, mesmo que no
correspondam quilo que pretendia seu autor; a palavra prolas, por exemplo, hoje ter
de ser lida, simplesmente, como adorno, como joia, no como lgrimas, conforme era,
muitas vezes, lida no Seiscentismo. Assim, representar-se-a o que se l por imagens
que estejam ao seu alcance via imaginao , para que se pudesse estabelecer outras
relaes, mesmo que incipientes com o mundo pesquisado, no caso, as artes potica e
plstica de um momento especfico, conhecido por Barroco.
Para Bergson, a representao tem de abandonar algo de si para que possa
representar algo. Assim prola tem de deixar de ser um material orgnico duro,
produzido por ostras, para que possa se tornar lgrima, como era lida nos seiscentos.
Mas, mais do que isso, seria necessrio suprimir de uma s vez o que a segue, o que a
precede, e tambm o que a preenche, no observando mais do que sua crosta exterior,
sua pelcula superficial, isolando, se fosse possvel seu invlucro. (Cf.: ibidem, p. 33)
No necessrio muito para que se efetive essa mudana conceitual, esse
deslocamento do signo, principalmente por parte do poeta, cujo objetivo maior ,
exatamente, jogar com o . Assim, mais do que isolar o objeto imagem, esse no
deve destacar-se nem iluminar-se. Afinal, que um poema seno quadros feitos de
palavras (CARONE NETO, 1974, p. 71), os quais se abrem diante de ns para que
sejam visualizados e nos causem prazer nos moldes da fotografia?


REFERNCIAS

ARISTTELES. : Aristotelis Metaphysica:
Metafsica de Aristteles. Madrid, Gredos, 1987.

_____________. Os pensadores: Aristteles. So Paulo, Nova Fronteira, 1996.

AUERBACH, Erich. Mmese: a representao da realidade na literatura ocidental. So
Paulo, Perspectiva, 2004.



98
BACCEGA, M.A.. Comunicao/ Educao: Linguagem e Histria. In Anais do
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 28., 2005, Rio de Janeiro. So
Paulo: Intercom, 2005.

BACELAR, Jorge. Apontamentos sobrea histria e o desenvolvimento da impresso.
In Biblioteca online de Cincias da Comunicao. Lisboa (?), 1999.

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo, Martins Fontes, 1999.

BRANDO, Antnio Jackson S. Iconofotologia do Barroco alemo, 2008, Tese de
doutorado em Literatura, USP, So Paulo.

_____________. Aspectos da linguagem fotogrfica: do Renascimento era digital,
in Travessias 5, Cascavel, 2009.

_____________. Douglas e o Livro de Luz. Jundia, Paco, 2011.

CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro, Paz
e Terra, 1982.

CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europeia e Idade Mdia Latina. So Paulo,
Hucitec/Edusp, 1996.

DREHER, Martin N. Palavra e imagem: a reforma religiosa do sculo XVI e a arte. In
Revistade Cincias Humanas, Florianpolis, v. 30, p. 27-41, 2001.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo, Martins Fontes, 2007.

GINSZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo, Cia.
Das Letras, 1991.

GRACIN y MORALES, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Madrid, Castalia, 1987.

GRIEGO, ALFREDO. Livro de emblemas: pequeno roteiro de Alciati Iconologia de
Cesare Ripa. In Alceu, v. 3, n. 6, Rio de Janeiro, 2003.

GUIMARES, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte,
Fale/UFMG, 1997.

HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria: construo e interpretao da metfora. So Paulo,
Atual, 1986.

HORAPOLO. Hieroglyphica. Madrid, Ediciones Akal, 1991.

ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. Vol. 2. So Paulo, Ed.
34, 1999.


99

NUNES, Ruy Afonso da Costa. So Boaventura e Aristteles. In Cadernos de
Histria e Filosofia da Educao, v. IV. FEUSP, So Paulo, 2001.

OLIVEIRA, Myrian A. Ribeiro. A escultura devocional na poca barroca: aspectos
tericos e funes, inRevistaBarroco. Ouro Preto/Belo Horizonte, n 18, 2000.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo, Perspectiva, 2001.

RIPA, Cesare. Iconologa (Prlogo de Adita Allo Manero). Tomo l. Madrid, Akal, s/d.

_____________. Iconologa.Tomo II. Madrid, Akal, 1987.

ROSA, Ronel Alberti et alii. Pintando o Deus verdadeiro Boaventura, Ripa, Pachco
e a teologia da imagem. In Teocomunicao, v. 37, Porto Alegre, 2007.
























100
ESCRITURAS DESEANTES: CASOS DE FLUJOS DE LA
TRANSGENERIDAD. LECTURAS DE FLUJOS TRANSGENERIZADOS DE
LA LITERATURA.

Anyely Marn Cisneros
CELARG
anyemarin@gmail.com

Existe literatura sin metfora? La pregunta por la metfora plantea varias
cuestiones centrales: si la literatura dejara de significar, de ser interpretable y dejara de
ser un juego de sustituciones de representados ausentes, qu preguntas pueden ser
formuladas ante un texto literario?, cmo recorrerlo o cmo cercarlo?, incluso habra
que preguntarse cmo aceptar su naturaleza literaria?, sera la funcin metafrica, y la
interpretacin de lo que est ms all de lo dicho la nica va de acceso al espacio
literario?
En ocasiones, para que exista la invencin de mundos dentro del mundo, es
necesario interrumpir la larga cadena de representaciones y alegoras que agiganta el
espacio de la simbolizacin y que desplaza y posterga el acercamiento de lo real; como
si la experiencia, las pasiones, las relaciones pudiesen inflamarse con significantes y
significantes. He all un posible principio de agotamiento y lmite de la metfora.
La literatura sin metfora se proyectara entonces como escritura disruptiva que
desmontara la homeostasis de la representacin y el equilibriode la alegora. Giles
Deleuze y Flix Guattari apuntaron a ella cuando hablaron de literaturas menores,
aquellas que emergen del desierto discursivo de algunas minoras o de la
sobreproduccin que caracteriza el discurso esquizofrnico. En todo caso, son literaturas
que desafan la precariedad o el desbordamiento de la lengua.
Otro caso de literatura sin metfora seran las escrituras deseantes, que vendran a
estropear el orden literario regulado por las significaciones y las simbolizaciones,
interrumpiendo una y otra vez el sentido, la linealidad, la secuencia, las constantes de
verosimilitud y los indicadores de ficcin. Las literaturas transexuales o transgneras,
que para los efectos de este trabajo llamaremos trans, se dirigen hacia una escritura que
se vuelve inagotable si se le lee a partir del principio disruptivo que las atraviesa. El


101
orden disruptivo obliga a inventar otras formas de interrogar la escritura y de dejar
correr los flujos literarios.
Para proseguir es necesario puntualizar que la teora del deseo que se expone en le
Anti-edipo y en Mil mesetas (DELEUZE Y GUATTARI, 1985 y 2000) descansa en la
concepcin de un inconsciente productivo, no reducido a la represin y la reproduccin
de representaciones. Para Deleuze y Guattari la falla fundamental de todas las prcticas
interpretativas contemporneas est en el giro que dio el freudismo hacia la
erradicacin de la facultad inventiva del inconsciente. En ese giro consisti en la
anulacin de la potencia generadora de contenidos nuevos una vez que toda la atencin
del anlisis de los procesos inconscientes se pos sobre la represin y la representacin
exclusivamente. Ese cambio supuso que el inconsciente dejara de entenderse como
productor para ser slo representador, metaforizador. De all que los autores franceses
se enfocan en restituir el carcter productivo del inconsciente. Este poder de producir,
de inventar, ser el que le retorne su carcter deseante. Desear ser entonces el proceso
emancipatorio ante el orden opresor que consiste en representar. Desear y representar
sern, dentro de esta genealoga, procesos excluyentes.
El inconsciente es la primera mquina deseante que rescata el proyecto
esquizoanaltico. Deseo-produccin es el eje de un proyecto de reinvencin del mundo,
de las relaciones, de la comprensin de los fenmenos de la palabra, de la poltica y de
los afectos. Pero tambin del cuerpo y de lo real, pues el esquizoanlisis se propone
cercar lo real, aproximarlo, estrechar la posibilidad de dar con lo imposible que
caracteriza el registro sin significantes. Es por ello que se inicia una crtica demoledora
de la inflamacin contempornea de los registros simblicos e imaginario, como si la
teora y la crtica del giro lingsticohubiese olvidado que la simbolizacin no era solo
un fin sino sobre todo el medio privilegiado para tocar y tramitar la dimensin
innombrable delo real. El Anti-Edipo intenta volver a cercar el real como la fuente
generadora de nuevos sentidos, de ndices revolucionarios para la comprensin del
mundo, de movimiento del deseo, desmontando entonces la edipizacin generalizada, es
decir, el gran marco metafrico que, bajo un freudismo ortodoxo extendido, le da
consistencia a todas las relaciones, las creaciones, los textos, al punto de que cualquier
creacin potica puede ser sometida lo hacemos constantemente- a una interpretacin
bajo la nomenclatura psicoanaltica que consiste en responder preguntas como qu


102
significa?, a qu responde?, qu representa? De las que se derivan respuestas ms o
menos esperables, desde el entramado de la representacin o la literatura con
metfora.
La crtica deleuze-guattarianaa la representacin va a componer toda una
nomenclatura fsico-mecnica, de mquinas y flujos,pero tambin una nomenclatura
espacial y cartogrfica de territorios y desterritorializaciones, salidas, fugas, etc., para
escapar de la hegemona del significante que remite al significante, de la interpretacin
y de la representacin. As se inicia una bsqueda asignificante que se vierte hacia dos
polos a primera vista excluyentes. El primero sera el de la precariedad de la lengua y la
fuga de la significacin:hacer huir la lengua hacia el desierto, encontrar lneas de fuga,
socavar la lengua, ir hacia la madriguera, hacia el esqueleto significante. El otro polo
sera el mundo esquizoide, de bsquedas sucesivas y proliferantes que no pretenden
ningn punto de llegada o de estabilizacin. Este polo del proyecto esquizoanaltico
procura comprender la multiplicidad como forma discursiva y poltica heterognea y los
llamados agenciamientos maqunicos de deseo, es decir, las mquinas de escritura que
se acercan al real y que en s mismas son una unidad de real (DELEUZE. Dilogos).
La mquina deseante es la mquina que se produce a s misma: sus contenidos,
sus estrategias e incluso produce su propio desmontaje, su desaparicin y su crtica; es
en el proceso su propia anulacin como mquina donde pareciera que lo deseante cerca
lo real, pues aproxima un poco ms la brecha entre la simbolizacin y el registro
innombrable. No se trata de la reproduccin de un significante que representa o que
metaforiza otro significante, no se trata de la inflamacin de los discursos, se trata de la
produccin de nuevos enunciados que articulan nuevas relaciones de los afectos, de lo
social, de lo corporal, de lo poltico
Podemos notar que en Mil mesetasy en Kafka. Por una literatura menor los
autores emplean maqunico y deseo alternativamente, puesto que ambos trminos se
refieren a fuerza productiva, montaje de respuestas, conformacin de agenciamientos,
de territorios, de epistemes, y agregaramos, de teoras. Con esto quiero introducir una
idea importante: las mquinas de escritura deseante a las que nos estamos refiriendo,
son teoras. Ellas conceptualizan, aportan modelos de interpretacin del mundo, lgicas
de aproximacin, etc. De modo que el deseo interceptado por la escritura, segn lo
estamos entendiendo, es ese proceso intenso de montaje de nuevos enunciados, de


103
nuevos marcos de aproximacin y de rupturas de acoplamientos metafricos, que pone
en el lugar de la metfora una suerte de lengua desnuda, de lengua rota. Destaco lo de
lengua rota para sealar el carcter de remiendo de sentido y significado que muchas
veces aporta la metfora.
Una escritura sin metfora se enfrentara sin armas a la falla estructural
significante como rotura. All significante y real se acercaran, rozando el terrenos
psicticos de una lengua sin represin, pero justamente en ese juego de equilibrio, de
entrada y salida del real donde se abre la posibilidad de una escritura deseante. No hay
deseo si todas las respuestas estn garantizadas por la metfora.
La lectura que hoy hacemos forma parte de un trabajo mayor que intenta abarcar
una visin de conjunto de varias obras que conforman a mi juicio una genealoga de la
novela trans latinoamericana. Se trata de leer los flujos y cruces de manifestaciones
narrativas donde la experimentacin del lenguaje est comprometida con la presentacin
del cuerpo y sus dificultades, sus desacoplamientos, es decir, cuando el sistema de
reparto del sexo y del gnero ha fallado y un sino de rareza y desajuste se ha instalado
sobre esos cuerpos hbridos, equvocos.
Respecto de la falla en la materializacin del sexo, Judith Butler va a sealar
una clave para nuestro problema: la materializacin del sexo, o del gnero, es la norma
que califica un cuerpo para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural
(2008: 19). As comprendemos que el sexo y expresin es el texto por el que somos
ledos, ubicados, nombrados, subjetivados. De all que la diferencia constitutiva de la
transgeneridad ser indisociable de la subjetivacin; cualquier accidente en la repeticin
de los cdigos masculino o femenino pone en cuestin la subjetivacin en todos sus
trminos. Pone en cuestin tambin el acceso al gran marco matafrico, edpico y marca
los lmites del recurso de la representacin, bien sea potica o poltica. El cuerpo trans,
la experiencia transgnera, est en la frontera de toda representacin. En el desierto
discursivo por ello la posicin trans exige, obliga, nuevos enunciados.
Cmo hablar del amor y del sexo?, cmo hablar de virilidad o feminidad,
pasividad o actividad, Cmo hablar del cuerpo?, Cmo hablar de la herencia, del
nombre propio?
La genealoga de la narrativa trans comenzara en 1961 con El lugar sin lmites
(Jos Donoso), y seguira con Cobra, en 1972. Luego, en los aos ochenta se intensifica


104
con la aparicin de dos novelas de Diamela Eltit, Lumpricay El cuarto mundo (1983 y
1988),y con La nave de los locos (de Cristina Peri Rossi, 1984), y se extiende hasta la
aparicin de Tengo miedo torero, escrita por Pedro Lemebel durante varios aos que
abarcan la dictadura chilena y finalmente publicada en 2001.
No sabemos si stas constituyen realmente una genealoga y si se han contagiado
o provocado entre s, pero s queremos sealar que an como apariciones aisladas y
fragmentarias, existe un flujo literario de la transgeneridad en Latinoamrica, y que
cada tanto emerge con la potencia de una mquina deseante.
La fuerza de esta escritura radica en que se ha contagiado de los ndices de
experimentacin de la transgeneridad misma. Es una escritura que est lejos de
describir el travestismo o las escenas transexuales, o de detallar las desventuras
travestis. Ms all de ello, estas escrituras experimentan lo trans, lo hacen existir, lo
presentan. Al punto, puede decirse que la experimentacin en los aspectos estructurales
y narrativos del texto, rompe lmites tanto como la transgeneridad y la transexulidad los
rompen con respecto a la anatoma, falso destino del cuerpo.
Por ahora sealo a grandes rasgos algunos elementos de esa experimentacin. En
primer lugar, la escritura deseante de las literaturas trans est potenciada por la
desindentificacin: son escrituras que no entran dentro de tradiciones literarias y que por
el contrario, descomponen los elementos que permiten que se instaure una tradicin,
incluso, se burlan de esos elementos. Al respecto puede sealarse cmo la obra de
Sarduy, por citar un ejemplo, se distancia del boom latinoamericano y produce un texto
que va a contracorriente del realismo mgico, de sus recursos tcnicos, del imaginario
identitario que pretendi la literatura del boom (GOTERA, 2005, 76) y de pueblos y
ciudades reales-maravillosos que caracteriz ese momento de la escritura
latinoamericana.
El segundo elemento es la innegable experimentacin lingstica y estructural del
texto. Esta experimentacin ha sido casi el nico aspecto revisado obsesivamente por la
crtica literaria, pero la crtica ha dejado de lado una dimensin importante que
determinara el sentido del experimento formal de estas escrituras, se trata de la fusin
de la forma y el contenido que las escrituras deseantes ponen en juego y a partir de la
cual desorganizan la metfora. El experimento es indisociable del desajuste travesti. El
experimento formal es la primera estrategia para darle consistencia escritural a la


105
diferencia sexual, para encontrar la densidad, la textura de una escritura que nombre lo
innobrable del sexo fallado. De modo que la crtica ha dejado de ver los flujos
transgenerizados y ha dejado de hacer lecturas transgneras de esos experimentos.
Otro elemento de las escrituras trans sera el constante desmontaje de los
supuestos que realiza la escritura deseante trans. Para hacerlo voy a referirme a una
lectura que hace el mismo Severo Sarduy de la primera obra travesti latinoamericana: El
lugar sin lmites.
Sarduy retoma el travestismo como motivo de escritura despus de haber ledo y
comentado El lugar sin lmites en un corto ensayo que pertenece a la serie Escrito
sobre el cuerpo y que se titula Escritura/travestismo (SARDUY, 1999). Publica
Cobra pocos aos despus. La tesis de Sarduy consiste en sealar que la inversin es el
eje discursivo que atraviesa toda la novela de Donoso: inversin sexual, inversin de los
roles en la cama, inversin de la potencia del macho Pancho Vega en impotencia
homoertica y homofbica, etc. y que la inversin, como elemento de experimentacin
de la escritura deshace todas las normas y las normalizaciones abriendo un espacio sin
lmites. Lo que equivale a decir que el cuerpo invertido es el lugar de todas las
posibilidades, el lugar ilimitado. Como vemos, a partir de la tesis de la inversin
tomemos en cuenta que el significante invertido proviene del lenguaje patologizante
de la psiquiatra- Sarduy construye un sentido posible acerca del nombre de la novela de
Donoso, as, la transgenridad de La Manuela, la inversin sexual del personaje
principal, abrira lneas de fuga sin lmites, un juego de vuelcos dice Sarduy, que
podra extenderse a toda la mecnica narrativa. El autor cubano va a llevar esta tesis
ms lejos diciendo que El lugar sin lmites es ese espacio de conversiones, de
transformaciones y de disfrazamientos: el espacio del lenguaje.(p. 1149).
Aunque la propuesta de Sarduy es bastante arriesgada, notemos que la inversin,
como tropo, sigue estando dentro de un lmite en tanto nuevo orden trastocado que no
altera el producto final. Por ello La Manuela puede acostarse con La Japonesa y cada
una logra reubicarse en algunos de los sexos que se acoplan entre s. Lo importante ac
es el sentido que, sin embargo, pese al acople enrarecido, Severo Sarduy le va a dar a la
inversin advirtiendo en ella un carcter profundamente disruptivo que va a ser ledo
como ndice potencial de desmontaje del binarismo, de los lmites y del realismo.


106
Al introducir una primera comparacin entre lenguaje y travestismo, Sarduy
aproxima un interesante lectura transgenerizada para luego irrumpir en la escena
literaria de los ans 70 con una escritura deseante, delirante, desbordada de flujos
transgenerizados. Una ltima cita del texto de Sarduy nos permitir comprender el
camino que el autor est recorriendo antes de escribir Cobra. Hacia el final de
Escritura/travestismo va a decir:

Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por
sucesivas dialcticas, es el del realismo. Todo en l, en su vasta gramtica,
sostenida por la cultura, garanta de su ideologa, supone una realidad exterior al
texto, a la literatura de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitara a
expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus
lenguajes, la materialidad dela escritura. (p. 1152)

Ese ndice de desmontaje del realismo es el que el mismo Sarduy va a llevar hasta
sus ltimas consecuencias a travs de la mquina del deseo transexual llamada Cobra.
Lo primero que va a llamar la atencin de este texto, es que tanto la estructura
arborescentes de Cobra, proliferante de escenas dentro de las cuales se deliran otras
escenas, desmonta cualquier posibilidad de ser interpretada a partir del asunto sexual en
cuestin. Es decir, desaloja permanentemente la transexulidad del eje de la maldicin y
de la tragedia. De ese modo realiza una primera interrupcin de lo que se supone de
antemano sobre la condicin trans. Un segundo desplazamiento de Cobra consiste en
desmontar todos los aspectos que suponen que la trasexualidad es un equvoco por
resolver o un desajuste para acoplar. Cobra desajusta todo: topografa, paisaje,
temporalidad, materialidad, verosimilitud, elementos de la ficcin al punto que la
transexualidad del personaje principal logra camuflarse sin problemas en un paisaje
totalmente desajustado. En medio del desajuste general nada parece especialmente fuera
de su sitio. As se logra una de las primeras mximas de escritura que expone la voz
narradora en el primer captulo de Cobra: La escritura es el arte de descomponer un
orden y componer un desorden (20).
Recordemos que en Cobra aparece una doble de Cobra, una doble enana llamada
Pup. La emergencia de la Enana Pup introduce un elemento que vamos a llamar
principio de desmontaje de toda la mquina de representacin transgnera, del
estereotipo, de la supuesta binarizacin de los sexos entre la que el trans est atrapad.


107
As, siguiendo a Deleuze y a Guattari, vamos a preguntarnos qu funcin tiene la
Enana en la mquina Cobra?
La Enana blanca es la lnea de fuga que resuelve la dislocacin trans. Pero esta
resolucin no va a ir por el lado del acoplamiento de la diferencia sino por la vertiente
de la intensificacin del desajuste. Cobra despacha todos los lugares comunes acerca de
la transgeneridad, especialmente los que redundan en tpicos como la teatralizacin, la
confusin, la imitacin y la copia. La doble Enana aparece para efectuar una suerte de
conjuro que exorciza todas las interpretaciones de Cobra, el personaje y sus aventuras,
como metfora de la confusin disfrica, o como alegora de la teatralizacin travesti
que exagera la expresin del gnero femenino, actuando desde la maldicin de estar
encerrada en un cuerpo equivocado: ni homosexual ni afeminado; ni hombre ni mujer;
ni mscara, ni disfraz, ni cuerpo carnavalesco.
Por otro lado, hablando de los supuestos acerca de la transexualidad, es notable
que Cobra no se queja, no sufre la supuesta dislocacin sexual. A Cobra no le molesta
su pene tanto como sus pies. Recordemos que el gran drama de la transformacin de
Cobra no comienza con la emasculacin. Lo que Cobra quiere necesita es reducir el
tamao de sus pies. Cada vez que Cobra mira sus pies exclama: Dios mo () por
qu me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? (1972: p. 11). Sin
embargo, ms tarde, cuando se refiere al pene, habla de enmendar una nimia
engorrosa errata (p. 88), un pequeo error sin importancia.
Volviendo al Anti-edipo y a las mquinas de escritura que intentan desmontar el
encierro de la metfora, recordemos que toda mquina implica una especie de cdigo
que se encuentra tramado, almacenado en ella. Este cdigo es inseparable () del
registro de cada una de sus regiones en sus relaciones internas (DELEUZE Y
GUATTARI, (1985, 43-44).
Bajo esa premisa podemos elaborar una lectura de los flujos transgenerizados que
baan y contaminan ciertas literaturas que ejercen un trabajo intenso en el lenguaje para
explorar una experiencia que est en conflicto con el orden binario de los sexos y el
orden lingstico que se acopla a ese binarismo. La experimentacin transgra, travesti,
transexual busca darle consistencia, terreno discursivo, nombre propio a sujetos
desujetados, en especial a un sujeto de la periferia latinoamericana como lo es la Loca,
que se las ve con un aadido de dificultad: la Loca latinoamericana es la transgnera


108
precaria, la transgnera que no tiene recursos para la transformacin y que queda
siempre a medio camino de su produccin trans. Experiencia que va a intensificar
Lemebel en Tengo miedo torero, por ejemplo.
En la novela de Lemebel se aprecia muy claramente cmo el flujos
transgenerizado de la escritura han capturado un cdigo, que podemos llamar cdigo
marica, con su particular carga de ambivalencia, histrionismo y ambigedad. A partir de
ese cdigo, todo el entramado escritural conecta potentes vectores temticos y estticos.
De all que podamos sealar fuertes imbricaciones travestis en la escritura misma, como
flujos que interceptan el contenido y la forma para pasar del acto simple de describir el
taconeo del travesti a travestir la literatura, a transexualizar la escritura, a hacer pasar
toda la mquina de escritura por el dispositivo trans, creando nuevos enunciados que se
van a intensificar para producir o para desmontar todo lo que se le supone a ese mundo
transexual.
Este contagio implica que las formas invaden todos los contenidos, as la
teatralizacin, el kitsch, el delirio, la mitomana contaminan con sus flujos todo el
dispositivo, como si se tratara de un dispositivo paranoico trans, donde todas las series y
los elementos se precipitan en la proliferacin de formas transexualizadas.
Por cerrar: la escritura deseante est en las antpodas de cualquier intensin de
representacin del subalterno. En Cobra, en Tengo miedo torero o en Lumprica la
escritura deseante no se pregunta por el habla del subalterno ni intenta usurpar el habla
del oprimido. No se trata de revisitar la vida trans a travs de sus relatos ni de escuchar
el habla del otro sexual que enfoca la mirada multiculturalista. En ellas el deseo avanza
mostrando y presentando lo trans como experiencia del desajuste y lo sostiene en esa
lnea hasta sus ltimas consecuencias.
En el fondo de este problema hay una diferenciacin crucial para abordar el
problema de la representacin potica y poltica: la representacin debe ser superada y
sustituida por la produccin de nuevos mundos, o mejor, la diferencia no se representa,
se produce para que pueda ser.






109
REFERNCIAS

BUTLER, Judith (2008). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y
discursivos del cuerpo. Buenos Aires: Paids.

DELEUZE, Gilles. Dilogos. En lnea: http://www.smav2.com.ar/smav/deleuze.htm.
Internet. 23/02/03.

DELEUZE, G.y GUATTARI, F. (1985). El Anti-Edipo. Valencia: Paids.

_____________. (1990). Kafka. Por una literatura menor. Mxico: Biblioteca Era.

_____________. (2000). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-
textos.

DONOSO, Jos (1990). El lugar sin lmites. El obsceno pjaro de la noche. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.

GOTERA, Johan (2005). Severo Sarduy. Alcance de una novelstica y otros ensayos.
Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana.

LEMEBEL, Pedro (2001). Tengo miedo torero. Anagrama.

SARDUY, Severo (1999). Escrito en el cuerpo. Escritura/Travestismo. Severo
Sarduy. Obra completa. Guerrero, G. y Wahl, F. (ed.). Madrid: ALLCA XX.

_____________. (1972). Cobra. Buenos Aires: Editorial Suramericana.

















110
LITERATURA E HISTRIA NA ARTE ITALIANA NOS ANOS 1930

Arivane Augusta Chiarelotto
Doutoranda PGL UFSC
arivaneaugusta@hotmail.com

O novecentismo representa a tendncia artstica italiana cuja abordagem de cunho
metafsico, tambm chamada de mgico-surreal, manifesta-se primeiramente na pintura
desde a virada do sculo XX. Embora no alcance status de vanguarda histrica, o
novecentismo repercutiu amplamente despontando efetivamente como um dos
caminhos para o qual se inclinaria a arte literria italiana aps a primeira guerra. Assim,
medida que investe no tema da comunicao artstica e que associa expoentes das
vrias linguagens - literatura, pintura, msica, escultura, arquitetura, teatro (inclusive o
musical), o movimento alcanava alto ndice de sociabilidade.
Conjugando o rigor estilstico com uma arte applicata e popolare, os
novecentistas investiram em temas do cotidiano com personagens fortes e
emblemticos. Na perspectiva metafsica os escritores procuraram transportar para o
texto literrio a insero pictrica de De Chirico que, segundo Guercio pressupunha:

[...] allottimismo tcnico-macchinistico, alle idee di velocit, di rumore, di
metropoli in continua espansione, si oppongono pensieri e cose che ne sembrano a
volte il perfetto risvolto: un gran silenzio; un tempo che nonch trascorre veloce e
ricco di mutazioni continue si blocca in na strana immobilit; scenari dantichi
luoghi dItalia deserti sotto un cielo smaltato che ne segna un modo crudo i
porticati bui; una struggente poesia archeologica; e strani, incongrui incontri di
cose e situazioni normalmente impossibili.
1
(GUERCIO, 1995, p. 22).

A fora da expresso pictrica, afastada da prospectiva tradicional, volta-se para
um poderoso e concreto senso de materialidade do mundo, e cujos valores dessa
presena visiva, segundo Guercio, servem igualmente a diversas concepes,
remetendo, pois, a algo que est alm da presena em si mesma, a algo, sobretudo,
imaterial.

1
[...] ao otimismo tcnico-mecnico, s ideias de velocidade, de barulho, de metrpoles em expanso
continua, se ope pensamentos e coisas que s vezes se assemelham a uma perfeita revolta: um grande
silncio; um tempo que no transcorre veloz e cheio de mutaes contnuas conserva uma estranha
imobilidade; cenrios de antigos lugares da Itlia vazios sob um cu esmaltado em que se sinalizam os
impactantes portais escuros; uma tocante poesia arqueolgica, envolve o encontro de coisas e situaes
normalmente impossveis. [Traduo nossa]


111
Piazza dItalia, 1915, De Chirico

Os novecentistas viam a Itlia suspensa entre passado e futuro, na eminente
incerteza quanto ao seu pertencimento modernidade. No campo literrio, a ideia era
revisar a abordagem da narrativa revisando a perspectiva simbolista Oitocentista ainda
influente na Itlia, processo este que, na concepo de Bontempelli, um dos lderes
novecentistas, poderia se desencadear sob a atmosfera das concepes pictricas
metafsicas.
Pensava Bontempelli que era imperioso que a literatura italiana se modernizasse
nos temas e abordagens e teoriza sobre o realismo magico, como a potica que pudesse
valorizar a realidade na suas sombras contrastantes. Na veia metafsica lateja o senso de
mistrio, com enfoque para os temas do cotidiano sem se prender s descries
mimticas que visam meramente representar essa realidade. Como j dito, ela trabalha
na perspectiva de decifrar os contornos obscuros que a constituem, sendo provocativa
em matria de reflexo. Petronio (1988, p. 835), historiador italiano, descreve o
realismo magico como [...] unarte capace di scoprire e rivelare, attraverso l'analisi
intellettuale, la carica avventurosa e fantastica che anche nella trita realt
quotidiana.
2

Entendemos que se trata, pois, de um refinamento no modo de expor as
problemticas culturais e polticas de seu tempo, o que evidentemente porta uma
mensagem ideolgica, muito embora no fosse esta a grande preocupao dos expoentes
novecentistas.
O texto como a imagem de cunho metafsico, dialoga com seu apreciador e
favorece o estabelecimento de distintas relaes cujos contornos, singulares, so

2
[...] uma arte capaz de descobrir e revelar,atravs da anlise intelectual, a carga de aventura e fantasia
que tambm existe na banal realidade cotidiana.


112
impossveis de precisar. com este olhar dialtico que devemos nos dirigir ao
movimento novecentista e ler as suas inclinaes para uma literatura mais alinhada com
os desdobramentos culturais e polticos de seu tempo, aberta, pois s tenses que
permeavam a sociedade industrial em franco desenvolvimento.
Num breve resumo pode-se caracterizar o perodo como um tempo incertezas
que, entre outras coisas, envolvia a manifestao de novas formas de conviver, de
comunicar e de fazer arte, consolidando um cenrio cultural sob o domnio da poltica
fascista. A Itlia dessa poca era um pas de embates polticos que igualmente se
manifestavam no campo cultural. Foras de esquerda e direita se contrapunham no
somente no mbito poltico, mas tambm culturalmente, logo os expoentes do
movimento novecentista, mais voltados para os temas psicolgicos mostravam-se pouco
afeitos a uma abordagem social, corrente essa que se fortalecia na Itlia como mais uma
manifestao de resistncia ao poder institudo.
Na escritura novecentista, segundo Giulio Ferroni (2004), podemos localizar a
inclinao existencialista com sutis jogos intelectuais que atravessavam a linguagem
para criar novas figuras a partir das variaes que alcanam desde os mitos antigos,
quanto as que derivam da moderna vida citadina. Aponta Bontempelli:

[...] il nostro atteggiamento antistilistico [novecentismo]: noi cerchiamo l'arte
d'inventare favole o persone talmente nuove e forti, da poterle far passare traverso
mille forme e mille stili mantenendo quella forza originaria; appunto come
avvenne dei miti e dei personaggi delle due ere che ci hanno
preceduto.
3
(BONTEMPELLI, 1938, p. 39).

A ideia de inventar fbulas e pessoas se reporta ao imaginrio e imago, portanto.
Georges Didi-Huberman, que recupera no pensamento de Blanchot a relao entre
imaginrio e realidade, considera que a imagem representa o ponto de contato entre os
possveis do imaginrio e os impossveis do real, o que traz implicaes tanto para a
linguagem quanto para o pensamento, colocando a palavra em estado de elevao (via
imagem). Em suas palavras: [A imagem] origem de linguagem e no seu abismo, ela
comeo falante, mais do que o fim no xtase, no elevando o que fala na direo do
indizvel, mas colocando a palavra em estado de elevao.

3
[...] nossa atitude anti-estilstica: ns procuramos a arte de inventar fbulas ou pessoas assim novas e
fortes, fazendo-as passar por meio de mil formas e mil estilos mantendo a sua fora originria; justamente
como ocorre com os mitos e com os personagens de duas eras precedentes. [Traduo nossa].


113
Ao perseguir a resposta da questo: o que a imagem? Blanchot escreve o texto
A solido essencial e problematiza: Por que a imagem estaria separada entre a coisa
que se v e a coisa que se diz (se escreve)? (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 27).
Blanchot compreende que o texto imagem, portanto. E, como tal, pertence ao reino
fascinante da ausncia de tempo. O anacronismo perpassa a arte literria, segundo o
filsofo, na seguinte perspectiva:

Na ausncia de tempos, o novo nada renova; o que presente e inatual; o que est
presente no apresenta nada, representa-se, pertence desde j e desde sempre ao
retorno. Isto no , mas retorna, vem como j e sempre passado, de modo que eu
no o conheo mas o reconheo e esse reconhecimento arruna em mim o poder de
conhecer, o direito de apreender, o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel, o
inacessvel que no posso deixar de alcanar, aquilo que no posso tomar, mas
somente retomar e jamais soltar. (BLANCHOT, 2011, p. 22).

O texto como a imagem, dialoga com seu apreciador de maneira a estabelecer
distintas relaes cujos contornos, singulares, so impossveis de precisar. sob esta
perspectiva que desejamos analisar a abordagem do realismo mgico italiano quando
este se prope a constituir personagens e situaes novas, mantida a sua originalidade
mitolgica.
Exemplo concreto desta insero artstica possvel de ser encontrado na obra
bontempelliana publicada em maio de 1930, Vita e morte di Adria e dei suoi figli, pela
Editora Bompiani, de Milo.
4

Resumidamente podemos dizer que a intriga envolve a famlia de Adria na virada
o sculo XX; a jovem senhora de suprema beleza que casa-se com um homem de
presena to insignificante que sequer digno de ter um nome no romance. O casal tem
dois filhos pequenos Tulia e Remo que so cuidados pela governanta. Adria se ocupa
cotidianamente da beleza e da logstica exigida por sua constante presena nos eventos
artsticos romanos. Todas as noites, tira da gaveta o espelho que lhe concede a

4
Este romance foi traduzido para o portugus, por Marina Guaspari, em 1933, pela Editora do Globo de
Porto Alegre, levando como ttulo Vida e morte de Adria e de seus filhos. Importante lembrar que este foi
o nico romance de Bontempelli que traduzido para o portugus; a Editora do Globo, o publica no
volume II, que rene 224 pginas de uma edio popular da coleo denominada: Literatura da Itlia
Nova, que d visibilidade literatura italiana que despontava sob o imprio da poltica fascista. O texto
traduzido no ser analisado em matria de mrito, mas utilizado como elemento de estudo nas passagens
da obra cujo significado nos interessar enfocar no curso da anlise. Importante ressaltar que no ano da
publicao da obra (1933), Bontempelli vem ao Brasil, ao lado de Pirandello, com a companhia Teatro
dArte di Roma, que se apresentou em So Paulo (antes disso, tambm estiveram em Buenos Aires).


114
possibilidade de se auto adorar, o que um ritual destitudo de sensualidade, porm.
Ademais, Adria elemento de adorao de toda sociedade nos eventos sociais que
frequenta com o marido, diuturnamente.
s vsperas de completar trinta anos, decide lacrar o espelho da gaveta e
perpetuar a imagem de sua beleza na lembrana das pessoas; resolve, pois, abandonar a
vida em sociedade, a famlia e a rica Villa onde mora, para fechar-se numa torre de
marfim em Paris, uma espcie de isolamento-morte que perdurar por doze anos. O
apartamento eleito se localiza no Sacre-Coeur, regio bastante conhecida por congregar
uma boa agenda noturna na capital francesa. O ambiente pessoalmente decorado por
Adria baseia-se na cor branca e lmpadas em abundncia, as quais Adria faz questo de
usar, muito embora a iluminao solar possibilitasse dispens-la.
Ao empreender na potica do realismo magico, Bontempelli ressalta
caractersticas psicolgicas de aes cotidianas: a pureza e a ingenuidade imanentes ao
homem, que servem de anteparo ao sentimento de impotncia derivado das foras de um
universo fragmentrio da vida esvada de sentido. No romance em questo, o escritor
usa da imaginao como forma de criar uma atmosfera que transgrida o previsvel e
alcance tematizar as foras subliminares que movimentam este contexto moderno:
Luomo e il mondo veduti come un miracolo e un mistero, tale sempre stata la mia
ansia.
5
(BONTEMPELLI, 1938, p. 290). O componente do mistrio fundamental
para a abordagem metafsica j que pe em questo os enigmas que atravessam a
aparncia e a realidade, bem como abre possibilidade de problematizar a relao entre a
normalidade e a anormalidade. E, assim como a morte assume um carter alegrico, os
demais componentes da obra no podem ser lidos na mera aparncia, mas, sim,
analisados na dimenso que vai alm da matria fsica, tratativa esta que possibilita ao
escritor o enfoque das significaes subjetivas que movimentam a trama.
Os princpios da arte metafsica, na narrativa de Bontempelli, consistem na
aplicao plena da imaginao sobre os eventos que compem a realidade: Unico
strumento del nostro lavoro sar limmaginazione.(BONTEMPELLI, 1938, p. 18). O
enredo, que permeado de rarefaes como recurso literrio para evidenciar os
elementos que interessam, constitui-se tambm de um jogo de presena e ausncia que
atribui peculiaridade aos eventos e personagens. Assim, por exemplo, o marido de Adria

5
O homem e o mundo vistos como um milagre e um enigma, esta sempre foi a minha nsia. [Traduo
nossa].


115
resulta numa personagem apagada, cujo nico elemento de identidade ser marido da
personagem principal. Do mesmo modo, trabalha com desdobramentos antagnicos
como alternativa de descrio do contexto da trama, ou seja, no se trata de descrever os
componentes da narrativa impondo uma imagem representativa, mas de se valer de
recursos narrativos que suscitam interpretaes diversas, abrindo precedente de
interpretao sobre as mltiplas facetas que uma realidade pode guardar.
Fazer viver uma humanidade em que todo o mistrio e milagre venham de dentro,
da paixo e da sua vontade o componente psicolgico com o qual o escritor costura a
abordagem. Explora a imagem de uma maneira inusitada, em que os constructos
ideolgicos se manifestam sob as hbeis articulaes da abordagem metafsica, cujos
elementos narrativos expressos dialogam por suas ausncias tanto quanto pelas
presenas.
O componente do enigma sustenta o argumento que qualifica o lugar de cada
personagem, sendo que a fora da trama se assenta na personagem de Adria, cuja
singularidade se alicera na personificao da acepo clssica de beleza.
Diuturnamente, ao deitar-se, cumpre com um ritual de apreciao da prpria imagem ao
espelho, um evento que se assemelha a um delrio e cujo desencadeamento no se
equipara aos demais acontecimentos que correm em paralelo.

Chegando casa, despe-se rpidamente, mergulha um instante no banho morno,
despede a criada de quarto e envolve-se nas sedas cr de rosa do leito sumptuoso.
Sada, com um olhar circular, as cores delicadas, as formas harmoniosas que a
cercam, estende o brao, toma de cima da mesa um espelho, o seu espelho favorito
que, h cinco anos, todas as noites, quela hora, a serve fielmente; depois,
apoiando-se num brao, soergue-se na cama e, sorrindo, dirige sua imagem o
ltimo cumprimento dsse dia. a saudao mais demorada, o sorriso mais
esplndido. Nenhum vivente conhece o sorriso e a expresso dessa hora e dsse
olhar. O tremular de rosas que se eleva, do canto dos lbios ao alto das faces,
cruza-se com a tnue vibrao dos clios.
Adria ergue-se mais, apoia-se no cotovelo e afasta o espelho tanto quanto lho
permite o comprimento do brao. No se lembra, porm, de afagar a pele
acetinada. Torna a aproximar lentamente o espelho, entreabre os lbios e ri-se,
vista dos dentes muito alvos e brilhantes. Folga de contemplar os prprios lbios
carminados, as faces, os cabelos que agora lhe caem na testa, mas no sente o
desejo de beijar essa bca que no espelho lhe sorri juvenilmente. A sua idolatria
pura e celeste. (BONTEMPELLI, 1933, p. 23-4).

Aparece, aqui, o elemento enigmtico que Bontempelli pretende dar visibilidade,
ou seja, o espelho. Objeto de uso desde a Antiguidade, o espelho simboliza o enigma, o


116
contemplar e o ser contemplado, sendo que a imagem semelhante ao original
permeada de silncio e mistrio. Um falso pleno de poder que se reporta ao drama
mitolgico de Narciso consumido sob o encanto da prpria imagem refletida nas guas
lmpidas do lago. O ritual do espelho estabelecido por Adria parece, num primeiro
plano, retroalimentar este enigma mitolgico assentado na iluso da realidade
fomentada por meio do objeto. J num segundo plano, pode simbolizar a angustiante
busca pelo autoconhecimento e a simbiose entre mundo interior e exterior, que
constituem a relao eu-mundo numa perspectiva transcendente.

A beleza tornou-se a sua preocupao incessante, o fim de todos os seus atos,
imaginava-a como uma entidade separada do seu ser, como um tesouro que Deus
houvesse confiado sua guarda. [...] O sentimento que a animava no era uma
ambio, mas um culto. De fato, ningum a censurava. Prostrado nos degraus dsse
altar, o marido era o aclito submisso, os filhos adoravam de longe, os amigos no
se atreviam a trat-la familiarmente, as mulheres a rivalizar com ela, os
admiradores no a cobiavam. Essa sua vontade de beleza plasmara totalmente os
seres que de mais perto a rodeavam. (BONTEMPELLI, 1933, p. 18).

Da imagem iluminada de Adria, que se converte em objeto de adorao coletiva,
cuida o escritor de configurar em plano espectral, descrevendo-a como uma mulher
bela, mas uma personagem multifacetada em matria psicolgica e enclausurada em si
mesma. Com uma aproximao simbologia mitolgica, o escritor constri e
movimenta o enredo com uma mistura de sentimentos num primeiro momento
estranhos, porm uma vez perscrutada a imagem transcendente, resultam coerentes
porque o brilho escurido e a beleza a expresso da morte que envolve o Eu.


REFERNCIAS

BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco: 2011. 303 p.

BONTEMPELLI, Massimo. LAvventura Novecentista: dal realismo magico allo
stile naturalesoglia della terza epoca.Firenze: Vallecchi Editore, 1938. 554 p.

DIDI-HUBERMAN, Georges. De semelhana a semelhana. Revista Alea: Estudos
Neolatinos. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, vol. 13, n. 1, jan./jun./2011. p. 26-50.



117
FERRONI, Giulio et al. Storia e testi della letterarura italiana: guerre e fascismo
(1915-1945). Milano: Mondadori, 2004.

GUERCIO, Antonio. Storia dellarte italiana nel XX secolo. Roma: Tiscabili
Economici Newton, 1995. 94 p.



















118
QUAL SADA? FERREIRA, FERRARI, EXLIO

Artur de Vargas Giorgi
Doutorando PGL UFSC
Bolsista CNPq
artur.vg@hotmail.com

Em 1960, o Conselho para Relaes Exteriores (Council on Foreign Relations)
dos Estados Unidos, que ento tinha como vice-presidente David Rockefeller
1
, publicou
Social Change in Latin America Today: its implications for United States Policy. Trata-
se da reunio de seis artigos de antroplogos que, atravs de suas pesquisas, e segundo a
introduo de Lyman Bryson, no oferecem sugestes definitivas quanto ao que a
nossa [dos EUA] poltica para a Amrica Latina deveria ser. Eles arriscam, em alguns
casos, apontar para o que acreditam que so erros evidentes
2
(1960, p. 2). Talvez seja
interessante notar a diferena que atribuda abordagem do antroplogo como
especialista e o modo como isso poderia traduzir-se em vantagens para os polticos que
pretendiam alinhar estratgias de aproximao ao complexo espao latinoamericano.
Diz o texto: O antroplogo tem uma abordagem diferente. Ele treinado para se
colocar na pele de outros povos, at onde isso pode ser feito, e para libertar-sedos
pressupostosque fazem deleum membro da suaprpria triboem casa
3
(1960, p. 2).
Alm disso, o antroplogo mostra-se como algum atento e ponderado, sujeito de
destacada capacidade de escuta e ateno linguagem. Por isso, em um contexto de
discursos polarizados, suas habilidades no poderiam ser desdenhadas:

O campons ou mineiro latinoamericano pode procurar um vilo para culpar por
seus problemas e encontr-lo no capitalista norteamericano. Pode at procurar um
amigo e encontr-lo no comunista inspirado no Kremlin. Ele pode achar a palavra
que ambos usam, democracia, muito vazia de contedo para ser reconfortante. O
antroplogo estuda as mudanas de sentido e demandas que passam pela cabea
dessas pessoas. Ele politicamente consciente assim como cientificamente

1
Nascido em 1915, David Rockefeller hoje presidente honorrio da instituio.
2
The scientists who have written the six essays here assembled, and who engaged long discussions with
the members of the study group organized by the Council on Foreign Relations, do not offer definite
suggestions as to what our Latin American policy ought to be. They do venture, in a few instances, to
point to what they believe have been glaring errors (BRYSON, 1960, p. 1-2).
3
The anthropologist has a different approach. He is trained to get into the skins of strange peoples,
insofar as that can be done, and to free himself of the assumptions which make him a member of his own
tribe at home (BRYSON, 1960, p. 2).


119
observador. Ele dominou e avaliou grandes quantidades dematerial, sobre as quais
baseia suas concluses cautelosas
4
(BRYSON, 1960, p. 5-6).

O empenho dos Estados Unidos no sentido de conhecer seus vizinhos mais ao sul
do continente de maneira to aprofundada (to getinto the skins) e de construir relaes
amigveis com eles explicado por razes bvias. Em poucas palavras, trata-se, como
mostrou Foucault, do indissocivel enraizamento entre saber e poder
5
. Isto , tratava-se,
para a poltica imperialista, de manter a seu favor a ntima associao entre as relaes
de poder, as formas de funcionamento do saber e as relaes de produo, muito
embora, nesse momento, no distante Vietn a Guerra Fria j se desdobrasse no que
ficaria marcado como o conflito mais traumtico para o imaginrio norteamericano, e
bem ali, sob o nariz do imprio, em 1959, Cuba j tivesse feito valer a sua revoluo.
Ou seja, em crise, o american way of life aparecia, alm de suas fronteiras, cada vez
mais como forma-de-vida quer dizer, como domesticao, como violncia , contra a
qual era preciso posicionar-se e, se fosse o caso, lutar; e ainda que essa posio
contrria no dispensasse a incorporao de uma ideologia que, se bem era alimentada
pelo imaginrio descolonizador e libertrio que se espalhava pelo mundo
6
, tambm era,
a seu modo, totalizadora e, no limite, violenta.
Como sabemos, a poltica norteamericana para a Amrica Latina distanciando-
se da especulao antropolgica (o difcil exerccio de colocar-se na pele de outros

4
The Latin American peasant or miner may look outside for a villain to blame for his troubles and find
him in the North American capitalist. He may even look outside for a friend and find him in the Kremlin-
inspired Communist. He may find the word both use, 'democracy', too empty of content to be reassuring.
The anthropologist studies the shifting meanings and demands that go through the minds of these people.
He is politically aware as well as scientifically observant. He has mastered and evaluated large
quantities of material, on which to base his cautious conclusions (BRYSON, 1960, p. 5-6).
5
Cf. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2003.
6
Diz Oscar Tern em Cultura, intelectuales y poltica en los 60: En cuanto a la Revolucin Cubana,
difcilmente podra exagerarse su gravitacin sobre la intelectualidad tanto en la Argentinacomo en toda
Latinoamrica. Nacida como otro eslabn de la cadena antidictatorial latinoamericana de esos aos, sus
redefiniciones la iban a colocar en el marco del torrente descolonizador y antiimperialista que recorra
el mundo desde Argelia hasta Vietnam, mientras en el interior de los pases desarrollados la emergencia
de los nuevos movimientos sociales tnicos, etarios y de gnero alimentaban el mismo imaginario
libertario.
Desde Latinoamrica, la Revolucin Cubana ser leda como la demostracin evidente de que un
emprendimiento de transformacin radical poda resultar triunfante a partir de un ncleo de militantes
decididos a pocos kilmetros del territorio del imperialismo yanqui. Esta emergencia de un Estado
latinoamericano revolucionario oblig a los intelectuales a definirse sin ambages, y esta definicin iba a
estar sujeta a notables presiones, no slo desde la isla sino adems desde el interior del propio y
novedoso campo inteletual latinoamericano constituido en torno del proceso cubano y de la actividad de
su Casa de las Amricas, que sobre la base de la legitimidad revolucionaria result altamente exitosa en
su capacidad para reclutar adhesiones de intelectuales, artistas y escritores (2007, p. 273-274).


120
povos) e fazendo uso de significantes to vazios como democracia, liberdade ou
modernizao descambou para o suporte s ditaduras militares que tomaram o poder
atravs de golpes de Estado e mantiveram-se nele por meio de regimes de exceo. Em
1964, ano do golpe no Brasil, nos lembra Andrea Giunta,

Thomas Mann, secretrio adjunto de assuntos latinoamericanos dos Estados Unidos
anunciava uma retificao da poltica norteamericana para a Amrica Latina: mais
importante do que estabelecer a democracia representativa na regio era contar
com aliados seguros. Os exrcitos foram vistos como instrumentos polticos e,
inclusive, modernizadores, e os golpes militares como uma ferramenta mais eficaz
na conteno do avano comunista no continente
7
(GIUNTA, 2008, p. 261).

No Cone Sul, artistas e intelectuais do Brasil e da Argentina desempenharam
papeis de destaque nesse complexo cenrio, uma vez que a construo da autonomia
nacional passava pelas vanguardas artsticas e as instituies, entre as quais se
articulavam as tenses, fortalecidas nessas dcadas de 60 e 70, entre particular e
universal, figurao e abstrao, engajamento e alienao, tica e esttica etc. Ferreira
Gullar no Rio de Janeiro e Len Ferrari em Buenos Aires foram figuras marcantes na
luta contra o imperialismo e as elites locais, ambos se projetando em um espao
conflituoso que ultrapassava o limite das suas cidades e pases.
A mobilizao ideolgica parece muitas vezes encerrar os termos em jogo em
uma estrutura paradigmtica impositiva, segundo a qual seus significados, opostos e
entre si excludentes, devem ser atualizados constantemente atravs de uma deciso:
opta-se por um necessariamente em detrimento do outro. Trataramos, neste caso, de
esttica ou de tica, assim como entenderamos tratar-se de forma ou contedo, arte ou
poltica, direita ou esquerda, dentro ou fora etc. Sabemos que, embora caduco, esse
paradigma tributrio de uma viso de mundo totalizadora, racionalista e identitria
ainda muito presente, sustentando-se exatamente por ser blico, por ser violento. Por

7
A passagem completa do original a seguinte: En 1965 las promesas de la Alianza para el Progreso se
haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Cochinos (1961) y a Santo Domingo (1965)
eran hechos que mostraban la imposibilidad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha
alianza. Junto a esto, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina (1966),
demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoamrica estaba llegando a su fin.
En 1964, Thomas Mann, secretario adjunto de asuntos latinoamericanos de los Estados Unidos,
anunciaba una rectificacin de la poltica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que
establecer la democracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros. Los ejrcitos
fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, y los golpes militares como una
herramienta ms eficaz en la contencin del avance comunista en el continente (GIUNTA, 2008, p.
261).


121
isso um esforo de leitura que se detenha nas diferenas necessrio; pois h nuances
no modo de lidar com essas questes e nas posies assumidas pelos sujeitos. Ou, para
dizer de outro modo, o que se projeta entre Ferreira, Ferrari e a opo deles pela
esquerda no a linearidade de um horizonte comum, mas sim uma cartografia
descontnua, marcada simultaneamente por modalizaes, proximidades e distncias.
Aps encabear o cisma neoconcreto, em 1959, e ocupar, no incio dos anos 60, a
presidncia da Fundao Cultural de Braslia, na recm-fundada capital, Ferreira Gullar
rompe com as experincias das vanguardas para dedicar-se s questes sociais e
populares. uma inflexo, nesse sentido radical, em sua produo
8
, mas que
acompanha as mobilizaes das classes mdias e das organizaes de trabalhadores e
estudantes, que ento j apontavam para uma situao muito diversa da euforia
desenvolvimentista e modernizadora da dcada de 50. Agora a pauta passava, por
exemplo, pelas questes da reforma agrria e da conscientizao e emancipao das
classes desfavorecidas, tanto no campo quanto nas cidades. Ligado ao Centro Popular
de Cultura (CPC), criado pela Unio Nacional dos Estudantes, Gullar tem relevante
participao: escreve peas de teatro, cordis, ministra oficinas de literatura, edita livros
e assume um lugar terico que dos mais significativos. Cultura posta em questo,
publicado pela UNE s vsperas do golpe de 1964 ano em que o autor filia-se ao
Partido Comunista , um ensaio engajado. Podemos dizer que, mais do que apresentar
uma tomada de posio, deflagra mesmo uma tomada de partido: trata-se de denncia,
de revoluo e tambm, segundo o autor, da necessidade de justificar teoricamente a
utilizao da arte na luta ideolgica (GULLAR, 2006, p. 9). O intelectual brasileiro,
que se dedica literatura e arte, vive um instante de opo, quando essa opo se
coloca, ainda que em nveis diversos, para todos os brasileiros, escreve Ferreira Gullar.
O autor se refere a participar ou no da luta pela libertao econmica do pas, vale
dizer, pela implantao da justia social que s se far com a distribuio justa das
riquezas criadas pelos que trabalham (2006, p. 17). Ou seja, ningum est fora da

8
Num quadro altamente polarizado entre esteticistas aqueles cuja preocupao principal a
radicalidade da experimentao da linguagem e engajados os que consideram o compromisso
poltico-revolucionrio o passo mais importante a ser dado no momento , a nova escolha de Gullar ganha
contornos espetaculares. Mais do que alteraes no estilo de sua poesia, mais do que a ruptura com um
determinado projeto esttico, sua mudana significou a converso de um dos principais formuladores do
projeto esteticista para o grupo dos engajados. Ferreira Gullar, que ao mesmo tempo criador e
criatura do neoconcretismo, rompe com o grupo que ele prprio ajudou a criar e por quem fora criado
(ZILLER, 2006, p. 65-66).


122
briga (2006, p. 22), e a arte vlida aquela que serve a essa luta, isto , que cumpre
com sua funo comunicativa e crtica, sem abrir mo do particular e da realidade
concreta de que seria a legtima expresso. O poeta deve assim permanecer fiel sua
condio de ser social. A medida de sua potica ser a clareza e a capacidade de
comunicar e emocionar, e o seu propsito prtico, objetivo: contribuir para que o
povo tome conscincia cada vez maior de seus problemas e das causas deles. A obra,
como concepo literria, escreve Gullar, torna-se decorrncia da obra como
instrumento de conscientizao social (2006, p. 155).
Mais bem articulado e fundamentado, sem, contudo, abandonar o carter
militante, Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969
9
. Como o ensaio anterior,
difcil avaliar suas ideias, hoje, sem considerar a cooptao ideolgica que est em seu
substrato e o imediatismo ao qual responde como texto de interveno
10
. Nesse ensaio,
Ferreira Gullar basicamente rene argumentos que questionam a pretensa
universalidade e a legitimidade das vanguardas no Brasil. De acordo com sua exposio,
no havendo uma tradio brasileira semelhante europeia, o que era vanguarda l no
poderia ser aceito, espontaneamente, como vanguarda aqui. Por isso o autor afirma a
inadequao do mero transplante (expresso recorrente no texto
11
) das tendncias
vanguardistas: das sociedades capitalistas desenvolvidas para os pases atrasados e
dependentes. Aqui Gullar maneja com maior complexidade sua viso dialtica do
mundo, isto , assenta a dialtica e a histria em termos materiais, com o que postula
no uma homogeneizao, mas a ascenso ao universal a partir das contrariedades do
particular historicamente determinado. Da que a verdadeira vanguarda artstica, num

9
O livro rene dois ensaios: Problemas Estticos na Sociedade de Massa, escrito em 1965 e publicado
primeiro nos nmeros 5, 6, 7 e 8 da Revista Civilizao Brasileira, e Vanguarda e Subdesenvolvimento,
de 1969.
10
Os anos em que Ferreira Gullar se envolveu com a vida poltica do pas, e assumiu compromissos
partidrios explcitos, foram aqueles em que uma gerao acreditou na superao dos traos mais
conservadores da sociedade. Estava em jogo, ento, um projeto nacional de soberania e desenvolvimento
econmico que questionava profundamente as bases slidas das oligarquias latifundirias e da
dependncia aos grandes centros econmicos. Acreditava-se na responsabilidade dos intelectuais em
pensar e formular sadas para o pas, e as melhores cabeas do Brasil dedicavam-se a isso; acreditava-se
existir uma burguesia nacional progressista capaz de fazer frente a imposies imperialistas e resistir aos
golpistas. Outros discordavam dessa postura e viam mais radicalidade nesse processo. Acreditavam na
possibilidade de uma revoluo socialista e partiram para a luta armada. Foram derrotados pela fora
bruta, pelo imperialismo que tanto denunciaram e pelo abandono das camadas mdias urbanas que
marcharam com Deus pela famlia e preferiram as velhas certezas (ZILLER, 2006, p. 99-100).
11
Lendo este artigo, Ral Antelo salientou, sobre essa recorrncia, que seria preciso ver, justamente, na
sociologia e antropologia da modernizao, a genealogia do conceito. Fernando Ortiz, Darcy Ribeiro etc.


123
pas subdesenvolvido, aquela que, buscando o novo, busca a libertao do homem, a
partir de sua situao concreta, internacional e nacional (GULLAR, 2006, p. 176).
Visando no a esttica, mas a poltica revolucionria
12
, a prxis, a
concretude, e inserindo-se em um debate mais amplo e aberto sobre as noes de
nacionalismo, cultura popular, autonomia, populismo etc., ao que parece, ambos os
ensaios de Ferreira Gullar aproximam-se, no entanto, do esquematismo redutor que
Michel Foucault definiu (na ocasio de suas conferncias na Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, em maio de 1973) como marxismo acadmico, e que
consiste em procurar de que maneira as condies econmicas de existncia podem
encontrar na conscincia dos homens o seu reflexo e expresso (2003, p. 08)
13
. Para
Foucault, essa forma de anlise apresentaria um grave defeito:

[...] o de supor, no fundo, que o sujeito humano, o sujeito de conhecimento, as
prprias formas do conhecimento so de certo modo dados prvia e
definitivamente, e que as condies econmicas sociais e polticas da existncia
no fazem mais do que depositar-se ou imprimir-se neste sujeito definitivamente
dado (2003, p. 08).

Bem distante de Foucault, mas a seu modo, Joo Luiz Lafet chama ateno para
essa abstrao nas produes guiadas por um engajamento ortodoxo embora nisso
esteja imediatamente implicado, como veremos, um juzo, uma valorao sobre a
qualidade do potico. Em Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar,
publicado em 1982, ao enfocar o assunto de maneira mais ampla, a partir do que o
crtico chama de a poesia populista do CPC, Lafet salienta o tom triunfalista e
ingnuo de alguns poemas de Violo de Rua
14
, e afirma que a caracterstica geral desta
literatura a absoluta ausncia de desconfiana diante das imagens redentoristas do
povo, e uma crena quase mgica no verbal. como se a linguagem poltica da

12
Cf. GULLAR, Ferreira. O marxismo e a arte. In: ______. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1989, p. 161-162.
13
Para situar essa aproximao, cito duas passagens de Vanguarda e subdesenvolvimento: Se, por um
lado, essa preponderncia do processo scio-econmico sobre o cultural dificulta a consolidao da
superestrutura cultural, por outro lado atua como corretor e selecionador, impedindo assim que uma
superestrutura falsa no surgida das necessidades reais da sociedade se mantenha por muito tempo
sobre ela (GULLAR, 2006, p. 190). E mais adiante, apoiado em Lukcs, o autor transfere a anlise para
o plano da arte, logo afirmando que esta um reflexo da realidade objetiva: Como as relaes entre o
particular e o universal que a dialtica materialista explica so prprias da realidade, so a expresso
concreta dela, o artista, para refletir a realidade, ter de, inevitavelmente, apreender essas relaes
dialticas, quer tenha ou no conscincia disso (GULLAR, 2006, p. 221).
14
Srie de trs volumes com a poesia comprometida de 1962.


124
literatura fosse um constante performativo, escreve Lafet, enunciados, os fatos se
realizam. Ingenuidade poltica (no sentido de uma avaliao simplista da realidade) e
concomitante ingenuidade literria (1983, p. 112-113). Em outras palavras, o que o
crtico faz tambm apontar para a recorrncia desses significantes que de to
repetidos, de to entoados esvaziam-se, como se mais nada ecoassem, ou ento como
se aparecessem em sua mera superficialidade, discursos estendidos sobre um vazio que,
no entanto, no era percebido pelos poetas, talvez demasiado otimistas
15
.
Len Ferrari parece ter sido menos imobilizado por essa viso dialtica, para dizer
desse modo. Ou ainda: parece ter optado por tomar posio, o que no significa
necessariamente tomar partido. Alm disso, como veremos mais adiante, Ferrari deixa
evidente a desconfiana que Lafet mostra estar ausente do programa cepecista,
desconfiana que em Ferreira Gullar ir aparecer com maior consistncia apenas no
perodo do seu exlio
16
.
Em 1965, Len Ferrari recebe um convite de Romero Brest para participar do
Prmio Nacional do Instituto Torcuato Di Tella, por onde ento passava grande parte
das experincias da vanguarda argentina. Desde meados dos anos 50, na Itlia, Len
vinha trabalhando em uma linha que dita mais formal ou abstrata
17
; nesse
momento realizava desenhos, esculturas de metais soldados e objetos que eram garrafas
de vidro com materiais estranhos dentro delas. Romero Brest provavelmente imaginou
que seriam peas assim que receberia do artista. No entanto, Len apresentou quatro
trabalhos bem diferentes disso, relacionados Guerra do Vietn. Um deles, chamado A
civilizao ocidental e crist, foi censurado por Romero Brest. Tratava-se de uma
rplica de dois metros de altura de um caa FH 107 norteamericano, suspendida
verticalmente, apontando para o cho; em suas asas, um Cristo de braos abertos, em

15
Cf. LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ZLIO, C.;
LAFET, J. L.; CHIAPPINI, L. M. O nacional e o popular na cultura brasileira:Artes Plsticas e
Literatura.2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 113.
16
Sobretudo aps o golpe de 1973 no Chile, que Gullar presenciou, e um exame dos erros e do
radicalismo de certos grupos da esquerda que pregavam a luta armada.
17
Apesar de em 1963 j ser possvel ver surgir uma outra inclinao em seu trabalho, de sentido que pode
ser dito poltico, na srie de manuscritos que nomeia como Carta a um general e que so desenhos nos
quais confronta uma espcie de escrita deformada, ilegvel, com o ttulo explcito.


125
posio de crucificao
18
. Os outros trs trabalhos foram expostos: eram caixas com
mos, avies, crucifixos e bombas. E apesar de menos conflitivos e intensos, foram
criticados duramente por Ernesto Ramallo (Los artistas argentinos en el Premio Di
Tella 1965, 21 de setembro, La Prensa), escandalizado pelo fato de que uma
instituio sria expusesse libelos polticos
19
(FERRARI, 2005, p. 13). A tal reao
Len Ferrari respondeu a partir das pginas da revista Propsitos (La respuesta del
artista, 07 de outubro de 1965):

Parece que o cronista quisesse descartar da arte aquilo que seja crtica cida ou
corrosiva e sugere que se impea a exposio de obras que no permitem dvidas
sobre sua filiao e portanto sobre seus fins. Tirar a crtica da arte cortar seu
brao direito, limitar a crtica ao que no seja cido ou corrosivo afog-la com
acar; proibir a exibio de quadros porque o espectador pode se dar conta de que
o autor comunista, e seus objetivos so a implantao da ditadura do proletariado,
pretender introduzir a discriminao ideolgica na arte, a censura prvia [...].
Me preocupa que, dada a forma como o cronista descreve meus trabalhos, algum
possa interpretar que sou comunista e me incluam nas listas negras da SIDE
20
, com
os consequentes incmodos. Me parece prudente ento esclarecer que no sou

18
En lugar de mezclar sus abstracciones con alusiones a la realidad, de introducirla en forma
enmascarada, simulada entre los enredos de la lnea y del alambre, Ferrari decidi trabajar con la
realidad misma. La estrategia compositiva sobre la que tram la operacin central de su obra se
arraigaba en una prctica intensamente transitada por el surrealismo y el dadasmo: la aproximacin de
dos realidades en una misma y nueva situacin; un procedimiento del que, a esta altura, el arte de
Buenos Aires ofreca ejemplos que ya haban logrado establecer una tradicin local. El recurso se
basaba en el montaje y en la confrontacin de dos realidades, en principio, ajenas: sobre la rplica en
escala reducida de un avin FH 107, colocaba la imagen de un Cristo de santera; ambos estaban, a su
vez, suspendidos, definiendo, con su posicin absolutamente vertical, el sentido de una amenazante
cada. Una crucifixin contempornea que tena un referente inmediato en la guerra de Vietnam, un
conflicto lejano y en apariencia ajeno que, con su cotidiana presencia en los medios periodsticos, se
hara ineludible para cualquier habitante de Buenos Aires. La frase que le serva de ttulo (La
civilizacin occidental y cristiana) tambin iba, en poco tiempo, a implicar activamente la trama de
acontecimientos locales: la defensa de la civilizacin occidental y cristiana, con la que se justificaba la
escalada militar norteamericana en el territorio asitico, funcion tambin como lema legitimador para
decisiones en el terreno de la cultura nacional. La guerra de Vietnam, por otra parte, reactualizaba
temas que se expresaban ante cada avance por quebrar su derecho de autodeterminacin: las acciones
norteamericanas en Cuba (1961), Panam (1964) y Santo Domingo (1965) hacan necesario el rechazo
de toda forma de incursin. El otro elemento sobre el que se sustentaba el discurso de esta obra radicaba
en la conflictiva relacin que el artista sealaba en la frase breve que acompaaba su reproduccin en el
catlogo: El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la poltica. El repertorio al que
recurra Ferrari abrevaba en un conjunto de materiales y estrategias disponibles que l recoga en una
combinacin insostenible, tanto por los elementos que agitaba la vanguardia con la poltica y con la
religin como por el espacio institucional en el que quera colocarla (GIUNTA, 2008, p. 275-276).
19
[...] escandalizado por el hecho de que una institucin seria expusiera libelos polticos
(FERRARI, 2005, p. 13).
20
Secretaria de Inteligncia do Estado.


126
comunista, que no sou anticomunista e que me preocupa profundamente a guerra
dos Estados Unidos contra o Vietn
21
(2005, p. 14).

E A RESPOSTA DE FERRARI SE ENCERRA DE MANEIRA MUITO
SIGNIFICATIVA:

Ignoro o valor formal dessas peas. S o que peo arte que me ajude a dizer o
que penso com a maior clareza possvel, a inventar os signos plsticos e crticos
que me permitam com maior eficincia condenar a barbrie do Ocidente; possvel
que algum me demonstre que isso no arte; no teria nenhum problema, no
mudaria de caminho, me limitaria a mudar-lhe o nome: riscaria arte e chamaria
poltica, crtica corrosiva, qualquer coisa
22
(2005, p. 16).

certo que, para Len Ferrari, o foco na crtica, na poltica, no implica a simples
recusa da elaborao esttica. No possvel se deter sobre seus trabalhos plsticos sem
levar em conta aspectos compositivos, de escolha dos materiais e suas formas, por
exemplo. A fora de A civilizao ocidental e crist tambm reside em sua visualidade,
em suaaparncia imediata, e no s no choque entre os elementos carregados de sentido.
Mas tambm certo que a relao entre os plos arte e poltica seria mais tensionada
pouco depois, com a publicao de Palavras alheias (Palabras ajenas) eprincipalmente
com a formao do grupo Tucumn Arde, em 1968, e suas mostras em Rosrio e
Buenos Aires. Em maio desse ano, um ato de censura policial havia provocado artistas
que participavam de uma mostra (Experincias 1968) no mesmo Instituto Torcuato Di
Tella. Obras foram ento destrudas pelos prprios artistas como forma de criar um
enfrentamento aberto com as instituies. O lugar da arte e da cultura na sociedade era
discutido em reunies e coletivos, e de um desses encontros, em Rosrio, formou-se o

21
Parece que el cronista quisiera descartar del arte aquello que sea crtica acre o corrosiva y sugiere
que se impida la exposicin de obras que no permiten dudas sobre su filiacin y por lo tanto sobre sus
fines. Quitar la crtica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crtica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azcar; prohibir la exhibicin de cuadros porque el espectador puede darse
cuenta de que el autor es comunista, y sus fines son la implantacin de la dictadura del proletariado, es
pretender introducir la discriminacin ideolgica en el arte, es la censura previa [...]. Me preocupa que,
dada la forma como el cronista describe mis trabajos, alguien pueda interpretar que soy comunista y me
agreguen a las listas negras de la SIDE, con las consiguientes molestias. Me parece prudente entonces
aclarar que no soy comunista, que no soy anticomunista y que me preocupa profundamente la guerra de
Estados Unidos contra el Vietnam (FERRARI, 2005, p. 14).
22
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude a decir lo que
pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plsticos y crticos que me permitan con la
mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que eso no es
arte; no tendra ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre:
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa (FERRARI, 2005, p. 16).


127
grupo Tucumn Arde. A arte dos significados foi o texto lido por Lon na primeira
reunio dos artistas. Como nos ensaios de Ferreira Gullar mas com menos
dogmatismo, preciso dizer, na medida em que no se afirma o esvaziamento das
vanguardas ou a negao e o rompimento com as suas conquistas , aqui o investimento
na poltica aparece como uma espcie de consequncia inevitvel do constante exerccio
de busca e incorporao do novo.

Se consideramos a obra de arte como uma organizao de materiais estticos
selecionados por seu autor e realizada seguindo regras inventadas pelo autor ou
tomadas emprestadas, podemos comprovar que o que a vanguarda fez foi ampliar
constantemente a lista de matrias-primas usveis na arte e renovar constantemente
as leis que as organizam. [...] Mas ao ampliar a lista, a vanguarda, e seus tericos,
esqueceram ou rechaaram um dos materiais estticos mais importantes: os
significados. Quando alguns tericos afirmam que a ideologia o anticorpo da arte
ou que os significados so irrelevantes no juzo da obra, e quando alguns artistas
afirmam que no possvel mesclar a poltica com a arte, esto na realidade
afirmando que os contedos, pelo menos os contedos polticos, no so materiais
estticos, seno que so anestticos ou antiestticos. A vanguarda obedeceu a esses
princpios como se lhe tivessem ordenado: das cores no usars o amarelo.
Esquecendo que no h absolutamente nada que no possa ser usado para fazer arte
e que quem afirme que o roxo, o tempo, o significado, a poltica, no so
compatveis com a arte, que no so material esttico, desconhece o que
vanguarda. [...]
Nosso trabalho consiste em buscar materiais estticos e inventar leis para organiz-
los ao redor dos significados, de sua eficcia de transmisso, de seu poder
persuasivo, de sua clareza, de seu carter ineludvel, de seu poder de obrigar os
meios de difuso a propagandear a denncia, de sua caracterstica de foco difusor
de escndalo e perturbao
23
(FERRARI, 2005, p. 26-27).


23
Si consideramos a la obra de artecomo una organizacinde materiales estticosseleccionadospor su
autor yrealizadade seguiendo reglasinventadaspor el autor o tomadas prestadas,podemos comprobar que
lo que la vanguardia ha hecho ha sidoampliar constantemente la listade materias primasusables enarte
yrenovar constantementelas leyesque las organizan. [...] Pero al ampliar la lista, la vanguardia, y sus
tericos, olvidaron o rechazaron uno de los materiales estticos ms importantes: los significados.
Cuando algunos tericos afirman que la ideologa es el anticuerpo del arte o que los significados son
irrelevantes en el juicio de la obra, y cuando algunos artistas afirman que no es posible mezclar la
poltica con el arte, estn en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos los contenidos
polticos, no son materiales estticos sino que son aestticos o antiestticos. La vanguardia obedeci a
esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usars el amarillo. Olvidando que no
hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que quien afirme que el rojo, el
tiempo, el significado, la poltica, no son compatibles con el arte, que no son material esttico, desconoce
lo que es vanguardia. [...] Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estticos e inventar leyes para
organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisin, de su poder persuasivo, de su
claridad, de su carter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusin a publicitar la
denuncia, de su caracterstica de foco difusor de escndalo y perturbacin (FERRARI, 2005, p. 26-27).


128
Como em Gullar, igualmente se trata de clareza e capacidade comunicativa
24
.
Mas, ao que parece, tambm se trata de diferena, isto , para Len, o sentido, menos
cristalizado, estaria mais em intervir no discurso e nos meios, e em modaliz-los, e
mesmo em alarg-los, e no em partir para um esquematismo meramente disjuntivo, a
partir do qual se daria a ruptura com a vanguarda artstica e a diviso entre
conscientes e omissos, participantes e alienados. As coincidncias ideolgicas
esto acima das divergncias estticas
25
, afirma Len.
Ferrari foi um dos organizadores da exposio e assinou o manifesto redigido por
Mara Teresa Gramuglio e Nicols Rosa. Se a urgncia consistia em fazer uma arte
coletiva, que operasse diretamente sobre a realidade, e que denunciasse as situaes
polticas, sociais e econmicas que acometiam o pas, escreve Andrea Giunta, a
candente crise que afetava a provncia de Tucumn parecia oferecer um lugar propcio
para comear (2008, p. 287). O governo militar afirmava promover um plano de
saneamento, mas na verdade colocava em jogo a existncia das pequenas e mdias
empresas da regio, protegendo os grandes industriais aucareiros e promovendo uma
substituio da burguesia nacional pelo capital norteamericano. Assim, o objetivo
central do projeto dos artistas era denunciar a distncia entre a realidade e a publicidade,
e para isso conceberam sua ao como um instrumento de contrainformao
26

(GIUNTA, 2008, p. 287). significativo, portanto, que a mostra tenha sido fechada sob
ameaa policial na CGT (Confederacin General del Trabajo).

24
Nota para reflexo futura: interessante que, para recusar o informalismo (excessivamente aberto e
subjetivista), por exemplo, tanto Gullar quanto Len se referem ao mtodo do psicodiagnstico de
Rorschach, ou seja, como vanguarda, o informalismo seria uma forma de arte Rorschach porque, no
transmitindo uma mensagem clara, admite as mais diversas e aleatrias interpretaes.
25
[...] las coincidencias ideolgicas estn por encima de las divergencias estticas (FERRARI, 2005,
p. 32), em Cultura, lido no Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968, organizado por Margarita
Paksana Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP), em 27 de dezembro de 1968.
26
Si la urgencia consista en hacer un arte colectivo, que operara directamente sobre la realidad, y que
denunciara las situaciones polticas, sociales y econmiras que aquejaban al pas, un lugar propicio
para comenzar pareca ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumn. Sus
problemas fueron ledos como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba
proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios: con el plan de saneamiento que
promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se propona era racionalizar la produccin
destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas
polticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como
un tragicmico componente de irona, el gobierno publicitaba el Operativo Tucumn como un proyecto
de acelerada industrializacin, que, en verdad, no era otra cosa que la sustitucin de la burguesa
nacional por el capital norteamericano. El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la
distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su accin como un instrumento de
contrainformacin (GIUNTA, 2008, p. 287).


129
E ainda no final de 1968, em um texto chamado Cultura, que podemos ver a
formulao mais explcita de um receio, de uma desconfianaquanto ao projeto coletivo
de uma arte revolucionria. Aps um balano dos fatos mais significativos nas artes
plsticas ao longo do ano, Len Ferrari encerra sua leitura com um questionamento:

[...] serve realmente a esttica, a arte, para fazer poltica? Ns saberemos usar, para
outros fins, a experincia esttica que adquirimos fazendo cultura para a elite?
Poderemos livrar nossa sensibilidade dos vcios ali adquiridos para poder nos
aproximar de todo esse mundo da cultura popular que a elite recusa e ento fazer
uma esttica antielite que nos permita falar com os setores sociais com os quais
compartilhamos uma ideologia?
27
(FERRARI, 2005, p. 33).

o prprio Ferrari quem arrisca uma resposta; resposta que, exatamente por ser
temerosa, aponta para a grande complexidade que envolve a relao entre as esferas da
arte e da poltica, complexidade que no se atenua mesmo quando o propsito
simplesmente atribuir uma funo primeira, um a priori,de modo que a arte fique
subordinada e esteja a servio da poltica: Temo que a resposta possa ser negativa,
afirma Ferrari, que a esttica no sirva, que no saibamos us-la, que no consigamos
inventar outra. Em tal caso, me parece, ser melhor buscar outras formas de ao e de
expresso
28
(2005, p. 33). De fato, o grupo Tucumn Arde desfez-se em pouco tempo,
e enquanto alguns dos seus integrantes continuaram participando de coletivos e outras
formas de militncia artstica e intelectual, como o caso de Ferrari
29
, outros

27
sirve realmente la esttica, el arte, para hacer poltica? Sabremos nosotros usar, para otros fines,
la experiencia esttica que adquirimos haciendo cultura para la elite? Podremos desembarazar nuestra
sensibilidad de los vicios all adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular
que la elite rechaza y hacer entonces una esttica antielite que nos permita comunicarnos con los
sectores sociales cuya ideologa compartimos? (FERRARI, 2005, p. 33).
28
Me temo que la respuesta puede ser negativa, que la esttica no sirva, que no sepamos usarla, que no
logremos inventar otra. En tal caso, me parece, ser mejor buscar otras formas de accin y de
expresin (FERRARI, 2005, p. 33).
29
Segunda nota para reflexo futura: aqui parece insinuar-se uma possvel relao entre esses coletivos
argentinos, Len Ferrari e os grupos minoritrios do conceitualismo moscovita (resgatados por Boris
Groys, por exemplo), no sentido de que tambm eles passaram pela esquerda, mas seguiram uma opo
crtica mesmo em relao a ela; trabalhos de Len como Palavra alheias,a srie de releitura da Bblia e a
prpria montagem de Tucumn Arde, para citar apenas esses, podem apontar para isso.


130
abandonaram a atividade plstica e se ligaram a grupos guerrilheiros
30
. Para os
primeiros, talvez tenha sido essa a maneira de insistir naquilo que, mesmo sendo crtico
ou corrosivo, afinal no serve; para os ltimos, o problema parecia ser diverso:
positivamente, tratava-se de uma coisa ou outra.

* * *

Embora em intervenes de Len Ferrari um significante to marcado como
revoluo tambm aparea de modo recorrente
31
, parece haver uma diferena quanto
ao carter no-programtico (para o bem ou para o mal) de sua aposta. Quer dizer, essa
revoluo em sua militncia, seu direcionamento crtico e vontade de significao se
desenha mais como um endereamento aberto, sem um partido que regule seus fins e
uma fronteira que limite seu raio de ao. Alm disso, se a poltica da montagem
32
de
Tucumn Arde, baseada nos materiais e meios de comunicao mais corriqueiros,
tambm articulada por um grupo de artistas e intelectuais, ela apresenta-se, contudo,
muito mais horizontalizada, muito mais fragmentria e aberta a uma verdadeira
participao ativa do pblico do que as entoaes redentoras do discurso engajado
cepecista, que voltado ao particular/universal nacional pregava a ao mas se movia
hierarquicamente, com excesso de confiana em formas que, apesar de muito prximas
da realidade popular e concreta, eram elaboradas de cima, por poucos, para serem
depois levadas para baixo, para os muitos.
Tanto Ferreira Gullar quanto Len Ferrari passaram anos exilados, em
consequncia das ditaduras militares no Brasil e na Argentina (Gullar entre 1971 e
1977, Len entre 1976 e 1984). Para ambos, esse foi um perodo muito marcante, no
apenas em termos de vivncias pessoais, muitas vezes traumticas, mas tambm em

30
Cf. FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 37-38.
Alm disso, cito comentrio de Andrea Giunta: Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica
radicaliz todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que
condujo a muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en la
transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos
artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica.
Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles
donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas
(2008, p. 293).
31
El arte se meda con otros parmetros: lo que sirve a la revolucin, lo que no sirve a la revolucin y
lo que sirve a la contrarrevolucin, ao comentar o momento do gurpo Tucumn Arde (2005, p. 42).
32
Expresso de Andrea Giunta a respeito dos trabalhos de Len apresentados em 1965 (2008, p. 273).


131
termos de viso de mundo e pensamento. Se durante seus anos fora do Brasil (em
constante mudana, passando por diversos lugares, inclusive Moscou) Gullar pde rever
o sectarismo de suas posies mais engajadas, isso no significou poder atenuar as
marcas de sua passagem pelo que chamei aqui, com Michel Foucault, de marxismo
acadmico, com o decorrente enrijecimento de algumas noes identitrias e
totalizadoras, que nesse sentido no responderiam mais, necessariamente, s bases de
um pensamento de esquerda, mas sim e por paradoxal que isso possa parecer a
uma forma de conservadorismo
33
. Len Ferrari, esse meio comunista
34
, parece ter
mantido em So Paulo (onde se estabeleceu at voltar para Buenos Aires) uma maior
abertura para questionamentos de todo tipo, estando em constante experimentao de
tcnicas, materiais e suportes, construindo ampla rede de contatos
35
e permanecendo
livre de doutrinas, das quais tornou-se, mesmo, um notrio contestador.


REFERNCIAS

AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA,
Andrea. Len Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify;
Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.

BRYSON, Lyman. Introduction. In: ADAMS, R. et al. Social Change in Latin America
Today: its implications for United States Policy. New York: Vintage Books, 1960.

FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005
(Arte y pensamiento).

FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora,
2003.

GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos
sesenta. 1 ed. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2008.


33
Cf., por exemplo, os textos de Gullar reunidos em Indagaes de hoje, de 1989 (Rio de Janeiro: Jos
Olympio), e suas ideias acerca da arte conceitual contempornea em Argumentao contra a morte da
arte, de 1993 (Rio de Janeiro: Revan). Hoje Gullar inclusive contesta o que possa vir a ser uma retomada
dos ideais comunistas, j que a experincia histrica seria ela mesma a prova dos seus equvocos.
34
En Roma tambin es donde me hice medio comunista, aunque no militante del partido, afirmou o
artista em entrevista a Andrea Giunta, em 29 de dezembro de 1998. Disponvel em:
<http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>.
35
Cf. AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA, Andrea. Len
Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.


132
_____________. Len Ferrari: Cronologia [hospedado na pgina do artista].
Disponvel em: <http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>. Acesso
em: 04 jun. 2012.

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento:
ensaios sobre arte. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.

_____________. O marxismo e a arte. In: _______. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1989, p. 159-167.

_____________. Argumentao contra a morte da arte. 8 ed. Rio de Janeiro: Revan,
2003.

LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ZLIO,
C.; LAFET, J. L.; CHIAPPINI, L. M. O nacional e o popular na cultura
brasileira:Artes Plsticas e Literatura.2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 57-127.

TERN, Oscar. Cultura, intelectuales y poltica en los 60. In: KATZENSTEIN, Ins.
Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60. 1 ed. Buenos Aires: Fundacin
Espigas, 2007, p. 270-283.

ZILLER, Eleonora. Poesia e poltica: a trajetria de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro:
Revan, 2006.
















133
GUIMARES ROSA E O BOGOTAZO

Bairon Oswaldo Vlez Escalln
Doutorando PGL- UFSC
flint1883@yahoo.com.mx
Florianpolis/SC - Brasil

Em 1942, nomeado segundo secretrio da embaixada brasileira, Joo Guimares
Rosa foi para Bogot, e morou nessa cidade at 1944. Em 1948, no marco na IX
Conferncia Pan-americana, Rosa retornou por alguns dias, tambm em misso
diplomtica. As fontes referidas biografia do escritor registram essas duas passagens
em trechos expressivamente curtos e pouco documentados. Isso chama a ateno,
principalmente, quando se leva em conta que: 1). durante sua primeira estadia na cidade,
Rosa reescreveu Sagarana
1
, e 2). em 48, na sua segunda passagem, viveu o Bogotazo
uma revolta fundamental para a histria latino-americana do sculo XX, intimamente
ligada Conferncia e que quase destruiu a cidade. Algo mais chama a ateno: dentre
os textos pstumos do escritor h um intitulado Pramo- que narra em primeira
pessoa a experincia de um diplomata que sofre com a altura, numa cidade andina que
enviado no incio dos anos 40.
O prprio escritor pouco se referiu ao assunto em cartas, discursos ou narrativas e,
segundo testemunhos de terceiros, em 48, no demonstrou grande interesse pela cidade
que pegava fogo
2
. Antonio Callado numa entrevista, p.ex., contava que, aps a exploso
da revolta Guimares Rosa teria desaparecido. Dias depois aconteceria o seguinte
dilogo entre os escritores:

Quando ele reapareceu, eu disse: Puxa, Rosa! Onde que voc andou? E ele me
respondeu: Estava todo o tempo na residncia do embaixador. A casa ficava no

1
Veja-se, a respeito, o depoimento de Marques Rebelo com ocasio da morte de Rosa: Respondeu-me
que era a sua inteno refazer o volume em Bogot, onde iria servir, acreditava poder encontrar tempo
para tanto labor. Partiu, refez o livro, voltou. [...] Contos fora batizado [e reduzido, pois de 500 pginas
passou a 300]. E Sagarana foi um sucesso do qual todos estamos lembrados e orgulhosos. (MARQUES
REBELO, 1968, p.137).
2
Veja-se a propsito esse comentrio de Glauber Rocha em Rivero sussuarana: Vanguarda cosmica no
Congresso: todo mundo falou e o maior escritor disse besteira. Os fofoqueiros o exculhambavam nos
corredores e Restaurantes.Viu o que disse? Que no entendia de poltica. Pois sim: no tal Bogotazo da
Colombya, contou-me Antonio Callado, estava seu Rosa no Hotel curtindo um proustezinho enquanto o
povo tocava fogo na cidade. (ROCHA, 2012, p.10).


134
bairro mais chique de Bogot
3
, era enorme e tinha um parque imenso. Mas voc
no viu o que aconteceu em Bogot? Puxa, parecia a histria de Augusto Matraga,
de tanto que mataram gente... Isso aconteceu no meio da rua, o tempo todo! Foi
ento que ele me disse: Ora, Callado, o que tenho que escrever j est tudo aqui na
minha cabea. No preciso ver coisa alguma (...). Mas Rosa, olha, eu garanto
que voc ficaria impressionado. Foi um espetculo terrvel... O que voc fez
durante todos esses dias? Ele disse: Eu reli o Proust. Vejam s! (...) Ignorou a
cidade que pegava fogo porque j tinha todas as guerras de que precisava dentro da
cabea. Tive ento uma estranha viso do gnio daquele homem. (CALLADO,
1995, p.24-25)

Mas, oqu estava acontecendo? Em que consistiu o chamado Bogotazo?
Tem como prembulo uma histria de lama e sangue. Na primeira metade do
sculo XX, a Colmbia viveu profundas transformaes econmicas e sociais. O
processo de modernizao e industrializao do campo e das cidades, bem que precrio,
acarretou confrontos em mltiplos cenrios, e marcou profundamente essa etapa da
histria colombiana cuja principal decorrncia seria a denominada Violncia (1945-
1965
4
), uma guerra civil que enfrentou os dois partidos hegemnicos por um perodo de
mais de 20 anos. O liberalismo econmico que sustentava essas transformaes e
aproximava no plano ideolgico aos atores polticos em confronto (e que favoreceu a
penetrao do capital estrangeiro, particularmente estadunidense, a partir da crise de
29), teve como manifestao saliente a rejeio da interveno estatal em assuntos de
produo e comercio, o que tambm modificou radicalmente a qualidade da
participao poltica da cidadania (MEDINA,1989,p.22). A concentrao da
propriedade fundiria, nesses anos, aumentou exageradamente, como uma das
consequncias de uma industrializao da cujas expectativas no poderiam satisfazer o
minifndio ou a pequena propriedade (SNCHEZ GMEZ,2004, s/p). Dessa maneira,
o campo transformou-se em uma terra sem homens e a cidade se povoou de homens
sem terra (KALMANOVITZ, 2001). A violncia econmica, assim, teve a violncia
armada como a sua principal coadjuvante (MEDINA,1989,p.25). A economia crescia,

3
Segundo o documento Personal de las Delegaciones y de la Secretara General, o endereo de
Guimares Rosa coincide com o do embaixador Joo Neves da Fontoura: Calle 87, N 8-64 (Trata-se
do prdio hoje usado como Embaixada da Frana em Bogot)(1948, p.23-25). Leve-se em considerao
que Chapinero, o bairro dessa residncia, est a quase 70 quarteires do local dos distrbios.
4
As datas de incio e fim da denominada Violncia so uma questo controversa entre os autores
dedicados ao seu estudo. Entretanto, aderimos datao que Gonzalo Snchez Gmez confere a esse
fenmeno em seu perodo clssico. (Cfr. 1997).


135
segundo os ndices de desenvolvimento do estado
5
, e o nmero de mortes violentas
tambm
6
. Uma violncia poltica extremadamente sacralizada (e, no raro, com a igreja
catlica como aliciadora), nesse quadro, serviu como um instrumento de continuidade
no privilgio dos partidos e da classe a que esses partidos representavam (Cfr. GMEZ
et.al.,1988). O xodo rural foi constante nessas dcadas, deslocava enormes massas de
populao do campo s grandes cidades, cujas fisionomias se modificaram
radicalmente.
7
Isso deu sociedade e ao espao urbano um semblante heterogneo, de
justaposio ou amontoamento, que Jos Luis Romero no duvida em denominar de
barroco (1976, p.336;343).
Chamados simplesmente de massa, como uma maneira de nomear essa
multiplicidade to heterognea como numerosos e diferentes eram os seus lugares e as
suas culturas de origem, esses novos habitantes, sentidos como intrusos, deram um novo
sentido ao conjunto e identidade da cidade. Essa nova cidadania foi caracterizada pela
anomia, e foi precisamente o desejo da massa por se integrar sociedade normalizada o
que desencadeou as lutas polticas e sociais do perodo (ROMERO, 1976, p. 322).
Destro do partido Liberal, uma tendncia progressista representada por polticos
como o candidato presidencial Jorge Elicer Gaitn, propunha integrar aos programas
governistas um projeto socialista moderado, decorrente de consideraes de luta de
classes e da escandalosa assimetria social de um pas com a quase totalidade da
propriedade em pouqussimas mos. Gaitn se fez uma figura quase messinica com
fortes bases populares, um representante da massa anmica, procura da sua integrao,
que conseguiu amplo apoio eleitoral. Essa massa se ressentiu gravemente da excluso
do caudillo da IX Conferncia Pan-americana, evento em que iriam se debater questes
econmicas de profunda relevncia para a Colmbia, como para toda a Amrica Latina.

5
Entre 1945 y 1949 el producto interno bruto, el producto interno per cpita y el ingreso nacional bruto
se incrementaron a una tasa anual de 5.9%, 3.6% y 7.5%, respectivamente. Entre 1945 y 1953 la
industria creci a la tasa record anual del 9.2%. La agricultura vio aumentar el volumen de produccin
en un 77% para 1948 y en 113.8% para 1949. (MEDINA,1989,p. 22).
6
De 13.968 em 1947 a 43.557 em 1948, segundo os dados oficiais, e a 50.253 em 1950. O nmero total
de mortos at esse ano se calcula em 126.297. (Cfr. OQUIST, 1978).
7
Cuatro capitales Santiago, Lima, Bogot y Caracas tuvieron un crecimiento vertiginoso. Santiago se
acercaba al milln en 1940 y lleg a 2.600.000 treinta aos despus; pero en el mismo plazo Lima pas
de 600.000 a 2.900.000, Bogot de 360.000 a 2.540.000 y Caracas de 250.000 a 2.118.000. [] Las
migraciones arrinconaban a la sociedad tradicional de la capital, se filtraban en ella o acaso la
cercaban (ROMERO, 1976, p.328). Segundo clculos de Elisa Mjica, na sua edio crtica das
Reminiscencias de Santaf y Bogot, em 1938, Bogot tinha 336.312 habitantes, que passaram a ser
552.887 em 1948. Em 1957, de acordo com a mesma fonte, a populao passava de 1.000.000. (MJICA,
1962, p.1543).


136
uma e cinco minutos da tarde da sexta-feira 9 de abril de 1948, quando saia do
seu escritrio, Gaitn Ayala foi morto a tiros. Ao grito de Mataron a Gaitn! os
transeuntes prenderam o suposto matador, o lincharam e depositaram o seu cadver
perante o palcio presidencial.
O diabo andava solto na rua. Como um redemoinho infernal a massa passou pela
cidade. Sem a mnima organizao, sem objetivos claramente dirigidos, sem liderana
nenhuma, sem cabea, a revolta foi o caos total
8
. Para Jos Luis Romero, a multido no
tinha nada a perder ou a ganhar, pois Gaitn j estava morto: no sali a defenderlo sino
a vengarlo, y la cuota de violencia fue mucho mayor (1976, p.340). Houve, no entanto,
certa lgica, certa ordem nos alvos primrios da destruio, pois todos eles estavam
vinculados com o governo, com a Igreja Catlica tradicionalmente atrelada ao Partido
Conservador ou com a Conferncia. Dessa maneira, nas primeiras horas aps o
assassinato, a voragem entrou no Capitlio Nacional e no Palcio San Carlos, que
sediavam a IX Conferncia, e saqueou ou destruiu uma boa parte das suas luxuosas
dependncias. O tranva (bonde) construdo pela estadunidense The Bogot City
Railway Company ardia ao longo das linhas que cruzavam o Centro em todas as
direes. Armada com qualquer coisa, a multido desafiou s foras armadas do estado
tomando-lhe vrios dos seus baluartes: o Palcio dos Tribunais e a Prefeitura de Policia
foram incendiados junto com todos os arquivos que esses prdios resguardavam (quatro
sculos de arquivos judicirios e policiais). Tambm foram depredados os edifcios do
Ministrio do Governo, do Palcio da Justia, da Nunciatura Apostlica, do Ministrio
da Educao, do Ministrio das Relaes Exteriores, da Embaixada dos Estados Unidos,
do Palcio Arquiepiscopal, dos Correios Nacionais, da sede do jornal El Siglo, do
Hospcio, da Procuradoria da Nao, do Ministrio do Interior, a prpria sede
presidencial, vrias instituies educativas ligadas igreja catlica, vrios conventos e
templos, vrios quartis. Mais tarde o turbilho tomaria os comrcios, os hotis, invadiu
prdios pblicos e privados; fez do centro todo uma fogueira de ao redor de 20
quarteires. Depois a revolta se estendeu por todo o territrio nacional, nas reas rurais
como nas urbanas se incrementou a violncia at limites desconhecidos e no houve
mais meios termos em matria de poltica. Os informes oficiais falam de quinhentos

8
So as concluses de Fidel Castro, em entrevista a Jaime Meja Duque. (Cfr., 1983, p.47). Essas
impresses se repetem na entrevista ao lder cubano inserida na crnica de Joel Silveira. (Cfr., 2001,
p.201-204).


137
mortos nos trs primeiros dias do Bogotazo, mas h autores que fazem um clculo que
alcana os trs mil (Cfr. ALAPE, 1985; ARIAS, 1998, p.39). A Violncia, em seu
perodo clssico, se estenderia at o ano 1965 -com um saldo aproximado de 200 a
300.000 mortos e de entre 900.000 e 1.200.000 deslocados (KALMANOVITZ, 2001,
s/p)- e teria consequncias posteriores que, somadas com outros fenmenos,
configurariam o conflito atual da Colmbia.
Do discurso pronunciado em Washington, o dia 24 de maio de 1948, por Alberto
Lleras Camargo (ex-presidente da Colmbia no perodo 1945-1946 e ento presidente
da Unio Pan-americana) podem-se inferir vrios resultados imediatos da IX
Conferncia, assim como os objetivos que impulsionaram a sua organizao: unanime
adeso ao Pacto de Bogot, que impunha a total submisso dos pases do bloco aos
lineamentos dos Estados Unidos em matrias econmicas, sociais, educativas, culturais,
administrativas, jurdicas, etc.; alinhamento ideolgico e poltico com esse pas na
posteriormente denominada Guerra Fria, e consequente perseguio continental dos
comunismos da regio; a consolidao definitiva do Tratado Interamericano de
Assistncia Recproca (TIAR), que com a sua doutrina da defesa hemisfrica abria a
possibilidade de considerar qualquer manifestao adversa ao tratado como uma ameaa
provinda de agressores extra-continentales e prescrevia a cooperao militar em tais
casos, com o apoio de um Comit Consultivo de Defensa sediado em Washington
(LLERAS, 1948,p.4-6); a criao da OEA.
A histria posterior da Amrica Latina dispensa outros comentrios sobre as
decorrncias da poltica internacional que se fortalecia em cenrios como a IX
Conferncia Pan-americana, mas o que um fato que o Bogotazo serviu como
exemplo do caos comunista que, segundo a Unio, ameaava a regio caso no se
optasse pela homogeneizao econmica e ideolgica. A revolta, que no teve objetivos
claros, nem cabea, ou seja, que no acabou em revoluo, foi aproveitada pelo projeto


138
capitalista em curso, foi capitalizada, especulou-se com ela
9
. No caso colombiano
legitimou a aniquilao sistemtica de toda oposio poltica hegemonia bipartidista e
foi o prlogo sangrento da guerra que at hoje se vive nesse pas.
Guimares Rosa partilhou das negociaes como secretrio da delegao
brasileira que representava ao governo Dutra, sob as ordens do Ministro Joo Neves da
Fontoura, a quem dedicou o seu Discurso de Posse na Academia Brasileira de Letras.
Pode se dizer que o escritor, como diplomata, esteve do lado dos vencedores, do lado
que escreve a Histria. A fico, entretanto, tem o poder de remontar os fatos: A
estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria (ROSA,
1968, p.3). Pramo, se aproveitarmos a referencia a Proust, pode ser lido como uma
procura do tempo perdido.
Pramo narra os meses de soroche (o mal de alturas) de um brasileiro em
Bogot; tambm uma experincia de extrema despersonalizao, de morte em vida e
exlio. No meio do caminho de sua vida, esse homem se perde numa selva escura e
luminosa, colonial e moderna, de adubo e cimento. Eis a temtica fundamental, que
poderamos chamar de retorno da morte e resumir na seguinte citao da sua primeira
parte, que funciona a modo de prlogo:

Sei, irmos, que todos j existimos, antes, neste ou em diferentes lugares, e que o
que cumprimos agora, entre o primeiro choro e o ltimo suspiro, no seria mais que
o equivalente de um dia comum, seno que ainda menos, ponto e instante efmeros
na cadeia movente: todo homem ressuscita ao primeiro dia. // Contudo, s vezes
sucede que morramos, de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e
temporria, no prprio decurso desta vida. Morremos, morre-se, outra palavra no
haver que defina tal estado, essa estao crucial. um obscuro finar-se,
continuando, um trespassamento que no pe termo natural existncia, mas em
que a gente se sente o campo de operao profunda e desmanchadora, de ntima

9
A Comisso de organizao da Conferncia esteve presidida por Laureano Gmez, o concorrente de
Gaitn Presidncia da Repblica (BRIGARD SILVA, p.4; 55). Gmez ganharia, aps a morte de
Gaitn, as eleies, sendo o mximo governante da Colmbia no perodo 1950-1951. Este presidente, de
grande influencia na extrema direita latino-americana, teve enorme simpatia pelo nazismo e as suas
relaes polticas com o franquismo nunca foram um segredo. Tambm teve uma enorme influencia na
criao de grupos paramilitares de extermnio e fora o fundador dos jornais El Siglo eLa Unidad. Segundo
Salomn Kalmanovitz: mientras en el liberalismo surge Jorge Elicer Gaitn como propugnador de una
ampliacin de la democracia poltica y profundizacin de la reforma agraria, dentro del Partido
Conservador emerga la fraccin de Laureano Gmez que anunciaba la "reconquista" del poder, atacaba
las reformas como atentatorias contra las instituciones tradicionales y la moral cristiana, impulsaba la
defensa de la contrarrevolucin espaola y expresaba ambiguamente su simpata por los pases del eje
fascista (2001, s/p). Em discurso pronunciado alguns dias aps o Bogotazo, transmitido pela
Radiodifusora Nacional, Laureano qualificaria assim a revolta: Inmediatamente vi que se trataba de una
revolucin comunista del tipo exacto de las ocurridas en otras partes. (GMEZ, 1948, s/p).


139
transmutao precedida de certa parada; sempre com uma destruio prvia, um
dolorido esvaziamento; ns mesmos, ento, nos estranhamos. Cada criatura um
rascunho, a ser retocado sem cessar, at hora da liberao pelo arcano, a alm do
Lethes, o rio sem memria. Porm, todo verdadeiro grande passo adiante, no
crescimento do esprito, exige o baque inteiro do ser, o apalpar imenso de perigos,
um falecer no meio das trevas; a passagem. Mas, o que vem depois, o renascido,
um homem mais real e novo, segundo referem os antigos grimrios. Irmos,
acreditem-me (ROSA, 1976, p.177)


Ora, trata-se de um relato atpico dentro do prprio corpus do autor, em que no
abundam as temticas urbanas, os frios andinos ou as passagens cosmopolitas de
intelectuais ou diplomatas. Essa estranheza tem efeitos sobre a produo crtica a
respeito de Guimares Rosa e a sua obra. O primeiro deles uma quase absoluta
indiferena da crtica respeito do relato; o segundo, uma indiferena correspondente
para com a cidade em que acontece o seu enredo. Fernando Py se refere a esse espao
literrio como uma cidade de grande altitude, nos Andes (1991, p. 569); Edson Santos
de Oliveira diz que se trata de um lugarejo perdido na Cordilheira dos Andes (2010,
p.72); Edna Tarabori Calobrezi menciona uma cidade desconhecida, situada nos
Andes (2001, p.104), para depois afirmar: pode-se duvidar da existncia efetiva da
cidade (p.105). Em outros textos chega a aparecer o nome Bogot, mas para
imediatamente se incluir num conjunto geral como Cidade Ideal (OLEA, 1987, p.11),
como uma cidade dos Andes (SCHER PEREIRA, 2007, p.11), ou como um lugar
inspito (MENEZES, 2011, p.162).
Essa omisso no permite crtica lidar com artifcios do texto tais como a
substituio, a condensao e a proliferao de significantes, que so para Severo
Sarduy caractersticos do (neo)barroco latino-americano (1999). Esses artifcios, que
so desdobramentos da elipse retrica do barroco histrico, consistem:

1. nacondensao de dois ou mais significantes dos quais surge um terceiro termo
[muitas vezes um neologismo] que resume semanticamente os dois
primeiros(1999,p.1391): zunimensos, lugubruivos, gelinvrnicos,
estranhifcio, rixatrz, cislcido, asmncia, fantasmagouraba,
consolabundo, requiescer, trastempo, vociferoz, desaver, discordioso,
cl-destino, passadidade, trs-flegos, mausolia, entreconsciente (cfr.
1976).
2. substituio de um significante nuclear por outros: Bogot X cidade andina, ou
X cidade soturna ou X cidade hostil, ou Xcidade colonial, ou Xcrcere dos
Andes (1976);


140
3. proliferao, que consiste na obliterao de um significante e na sua
substituio por uma cadeia de significantes que metonimicamente acaba
circunscrevendo-o (ao significante ausente) de uma maneira tal que impossvel
no inferi-lo: em Pramo no aparecem os nomes Bogot ou Joo Guimares
Rosa mas, ao redor desses ausncias se constituem perfrases que acabam
apontando na sua direo (SARDUY, 1999,p.1387-1391). Por exemplo, pelas ruas
anda um povo de milhares (p.183) de cimrios
10
vestidos com
ruanas(p.194)e paolones(p.178), que usa bogotanismos como chirriado
(p.184), uste
11
(p.194); paisano (p.184); ou que se expressa com variaes
fonticas da norma culta, quer dizer, com um sotaque particular: allisito no ms,
estrangeros (p.184) . A cidade uma das capitais mais elevadas do mundo
12

(p.178); est circundada por montanhas e, nos dias de tempo mais claro,
distinguem-se dois cimos vulcnicos
13
(p.179). A arquitetura caracteristicamente
colonial
14
, como ainda hoje visvel no bairro La Candelria, no centro da cidade
(p.178). O protagonista entra numa igreja: San Francisco ou San Diego, todas tem
a mesma cor de pedra parda, s uma torre, assim o grande terremoto de h quase
dois sculos as poupou
15
(p.183); anda, atrs de um cortejo fnebre, pela Calle
14 e pela Carrera 13 at a cena final no Cemitrio Central
16
(p.196). Em certo
ponto, o narrador esclarece: Naquela cidade, as ruas se chamavam carrerasou
calles
17
(p.194); depois pressente vises infra-reais [...] fantasmas [...] formas
relquias que transitam por essa que chama a capital do Novo Reino, dos
Ouvidores, dos Vice-Reis
18
(p.186). procura de indicaes de direo enviado,

10
Relativo a ou indivduo dos cimrios, povo de um pas imaginrio, frio e obscuro que, segundo
Homero, se situava no Ocidente, perto da morada dos mortos.
11
chirriado. Elegante. Maravilloso. ptimo. [...] uste, stele.Voz utilizada para demostrar sorpresa ante
un evento o comentario inesperado. (OSPINA, 2011, p.244).
12
Bogot tem uma altitude mdia de 2.630 metros sobre o nvel do mar, est localizada na cordilheira
oriental dos Andes, tem uma temperatura anual mdia de 15C, duas temporadas de chuvas -de maro a
maio e de outubro a dezembro-, a mais populosa das cidades andinas e a terceira capital mais elevada da
Amrica Latina. Possui o maior pramo do mundo, chamado Pramo de Sumapaz.
13
Trata-se de Monserrate e Guadalupe, de 3.152 e 3.317 metros de altitude sobre o nvel do mar, e que
albergam ermidas de 1620 e 1656, respectivamente. So as mais famosas das montanhas que circundam a
cidade.
14
A cidade teve a sua fundao colonial no ano 1538, pelo conquistador Gonzalo Jimnez de Quesada, no
local de repouso do Zipa (cacique muisca) chamado Teusac e posteriormente La Candelria.
15
A Igreja de San Diego est localizada entre as carreras 7 e 10 altura da calle 26, foi construda a
partir de 1606. A Igreja de San Francisco foi construda em 1550, est no costado noroeste do cruzamento
da Carrera 7 com a Avenida Jimenez (calle 13) e no terremoto de 12 de julho de 1785 perdeu uma das
suas torres. Segundo a Histria de Bogot, o desabamento dessa torre foi a primeira notcia impressa no
perodo do Vice-reinado e, provavelmente, a primeira notcia impressa na cidade (PUYO VASCO,
2007, II, p.20). Os dois templos foram danificados durante o Bogotazo.
16
O Cementrio Central (calle 26 - carrera20) foi aberto ao pblico a partir de 1836.
17
Bogot em 1876 adotou uma nomenclatura das ruas em calles e Carreras, segundo numerao
progressiva. a nica capital da Amrica Latina que adotou esse sistema de coordenadas cartesianas para
denominar e ordenar as suas ruas. ngel Rama, em La ciudad Letrada, explica o fenmeno. (Cfr.1987,
p.36).
18
Em 1549 a Corona espanhola instalou no territrio de Santa Fe de Bogotuma Real Audiencia, com
funes administrativas, militares e judicirias sobre as provncias de Santa Marta, San Juan, Popayn,
Guayana, Cartagena de Indias, Caracas, CumaneMaracaibo. Os Oidores eram os integrantes dessa
Real Audiencia, assim como das chancelarias e colegiados que representavam o mximo rgo judicirio
do Imprio Espaol. A instituio da Real Audiencia de Santafe de Bogot deu cidade o carter de
capital da entidade territorial ento chamada de Nuevo Reino de Granada (1549-1718) e, posteriormente,
do Virreinato de Nueva Granada (1718-1819), aps a centralizao nela da Real Audiencia de Quito e da
Capitania de Venezuela.


141
por engano, Plaza de Toros
19
(p.184). Por prescrio mdica o protagonista
deve evitar sair da cidade procura de lugares mais amenos, cuja descrio poderia
ser justamente a da geografia entre Bogot e Zipaquir ou Nemocn
20
(p.190). O
caso do protagonista similar. Embora no aparea o seu nome, ele partilha
algumas caractersticas com Rosa: um brasileiro cultssimo, enviado a uma
cidade andina nos anos 40, que sofre com a altura
21
.

Como antes dizemos sobre a cidade massificada, a massa heterognea que invadiu
os espaos urbanos de uma sociedade normalizada deu a esses espaos e ao novo
conjunto humano o seu tom moderno: o conjunto foi anmico. Ora, em Pramo no
h nomes prprios: nem do protagonista-narrador, nem do espao, nem dos vrios
personagens que, rumo ao cemitrio o acompanham, nem de alguns textos e autores
colombianos direta ou indiretamente citados. A anomia uma caracterstica do relato,
como o era da sociedade massificada que queimou o centro da cidade (local, alis, da
totalidade dos eventos narrados em Pramo). No entanto, anomia no falta de
singularidade seno de nome ou de lei. O conjunto evanescente, porm singular, e a
escrita o contorna. Corpo sem alma ou alma sem um corpo constitudo ou sequer
constituvel como unidade: essa dialtica paradoxal entre a procura atravs da
linguagem de um objeto de desejo e a constatao da sua assimilao ou
compreensibilidade impossveis, essa proliferao de uma escrita que s pode se pensar
como suplemento ou resduo, esse desajuste entre a realidade e a sua imagem
fantasmtica, segundo Sarduy, preside o espao barroco (1999,p.1402).
Para Roniere Menezes, O texto foi escrito durante o perodo em que [Guimares
Rosa] viveu em Bogot (2011, p.162), e essa verso a mais difundida. Algumas
marcas do texto, assim como o seu carter inacabado
22
, entretanto, no nos permitem

19
Plaza de toros de Santamara, construda em 1931.
20
So outras cidades do planalto cundi-boyacense.
21
Veja-se, a propsito do soroche, a carta a Vicente Guimaraes de 21 de setembro de 1942
(GUIMARES, 1972, p.166-167). Tempo depois, Carlos Alberto Moniz Gordilho, Embaixador do Brasil
em Bogot, em carta ao Itamaraty, referir-se-ia ao soroche sofrido por Guimares Rosa. Em documento
oficial, o funcionrio destaca seu verdadeiro esprito de sacrifcio, [e complementa:] nunca deixou que o
seu estado de sade que tanto se ressentia da grande altura de Bogot, prejudicasse a sua atividade nesta
Embaixada. A assiduidade ao servio constitui uma das qualidades do referido funcionrio. (SEIXAS
CORREA, 2007, p.38-39).
22
Pramo est entre os textos que, sua morte em novembro de 1967, o escritor mineiro deixara sem
publicar. Esse texto foi publicado postumamente no livro Estas estrias de 1968, organizado por Paulo
Rnai e Vilma Guimares Rosa. Segundo a Nota introdutria de Rnai, Pramo consta nos esboos
de ndice que Rosa fizera para Estas estrias, chegou a ser datilografado e est entre os textos a que s
faltou uma ltima reviso do Autor (p.XI). Alguns detalhes do texto nos do uma ideia desse carter
inacabado: h no seu clmax um espao vazio para citao que Rosa no chegou a preencher, uma
citao de um Livro O Livro- importantssimo para a histria; tambm h quatro anotaes margem
do original datilografado que indicam possveis substituies ou variaes de palavras.


142
subscrev-la. Por exemplo, h uma citao do poema A mquina do mundo que
Carlos Drummond de Andrade publicaria individualmente em 1949, e em 1951 como
um dos poemas do livro Claro enigma. Mais um indcio, agora espacial, que nos ajuda a
situar o tempo da fico: o narrador fala desses grandes bondes daqui, que so belos e
confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho prateado (ROSA, 1976,
p.186). Esse tranva de um vermelho sem tisne porque os fatos narrados em
Pramo acontecem numa data, no mencionada no relato, porm anterior ao 9 de abril
de 1948 -dia em que a quase totalidade dos bondes da Empresa del Tranva Municipal
de Bogot fora queimada. A fabula, ento, anterior ao Bogotazo; e a escrita posterior.
A meno ao bonde est numa cena de violncia:

Baixei a um mundo de dio. Quem me fez atentar nisso foi uma mulher, j velha,
uma ndia. Ela viajava, num banco adiante do meu, num desses grandes bondes
daqui, que so belos e confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho
prateado. [...] Sei que, de repente, ela se ofendeu, com qualquer observao do
condutor, fosse a respeito do troco, fosse acerca de algo em suas maneiras, simples
coisa em que s ela podia ver um agravo. A mulher ripostou, primeiro, rixatriz,
imediatamente. Da encolheu-se, toda tremia. Ela cheirava os volumes da afronta,
mastigava-a. Vi-a vibrar os olhos, teve um rir hienino. Era uma criatura abaanada,
rugosa, megeresca, uma ndia de olhos fundos. Da, comeou a bramar suas
maldioes e invectivas. Estava lvida de lgica, tinha em si a energia dos seres
perversos, irremisiva. [...] ningum ousava olh-la, ela era a boca de um canal por
onde mais dio se introduzia no mundo. Doem-se os loucos, apavoram-se. [...]
Aquela mulher estar eternamente bramindo. Doo-me. (p.186-187)

O bonde ainda no queimado contem a sua pr e ps histria, portanto, uma
imagem dialtica nos termos de Walter Benjamin (Cf.1993) que permite a Guimares
Rosa se projetar sobre o passado -que viveu com a indiferena de um sonho- com a
cincia do presente. Ao redor dessa imagem do ainda no queimado, o relato conta os
dias de soroche do protagonista, as suas interminveis caminhadas por uma cidade
cruzada de tenses sempre a ponto de explodir, habitada por fantasmas, ou por entes
abertamente violentos. Os fatos se organizam do areo a cena de voo inicial- ao
mineral- o desfecho no cemitrio, o local do renascimento almejado pelo
protagonista.
Para Walter Benjamin, o drama barroco alemo concebia a histria como a cena
de uma catstrofe, um amontoamento de runas: A fisionomia alegrica da natureza-
histria [...] s est verdadeiramente presente como runa [...] O que jaz em runas, o


143
fragmento significativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao barroca
(1984, p. 207-208). Assim, fragmentao da escrita no drama barroco cuja marca
estilstica fundamental uma tendncia irrestrita visualidade (p.197)- corresponde
uma viso de mundo essencialmente melanclica, em que a morte a nica significao
final do existente, e em que a histria s a manifestao representativa dessa paisagem
petrificada. Ora, o narrador de Pramo diz estar:Sob a melancolia uma guia negra,
enorme pssaro.(1976, p.182).
Assim como o drama barroco construa a alegoria como uma runa, ou fragmento,
com um nico contedo geral e intemporal: a morte; assim como essa alegoria s pode
dizer uma coisa: a concepo da histria como inevitvel declnio ou catstrofe; a
imagem dialtica benjaminiana, expondo o agora da sua produo tanto quanto o
outrora que reclama essa produo, evidenciando a sua prpria materialidade, constitui
uma sorte de transcendncia na experincia e redime os fatos histricos: os mostra
abertos ao sentido pela sua exposio agora- como pedaos. Isso afasta radicalmente o
pensamento da hegeliana razo na histria: no mais o particular que se realiza
como universal, seno o singular que se dissemina por toda a parte (DIDI-
HUBERMAN, 2006, p.154), ou que faz mundo, diramos. Se a histria (do capitalismo,
da evoluo ou do progresso) um amontoamento de cacos esquecidos, os fatos tem
que se transformar em coisas (imagens, alegorias, escrituras) para serem redimidos
23
,
tm que ocupar o mundo e se fazer experienciveis para no serem mais obliterados
pela histria dos vencedores.
Poderia se dizer que para Benjamin, o destino final da imagem a sua
remontagem em posio significante. Todas elas, as imagens, atreladas significao da

23
Rafael Gutirrez-Girardot descreve essa dialtica na imobilidade como uma tenso em marcha entre
os arqutipos alegricos e o fluir temporal da lembrana, recuperada a como futuro. Para Gutirrez, nessa
dialtica se adquire e se constitui a experincia do mundo como pluralidade: a diferencia de la dialctica
hegeliana, la de Benjamin no es el recorrido del camino de la experiencia o de un proceso, sino la
provocacin del abrupto contraste, en el que la cosa misma, independientemente de la conciencia,
adquiere su ms definitivo perfil: el de una imagen, el de la alegora o el de la idea, concebida
monadolgicamente (1994, p.191). Essa interpretao coincide em muito com a de Susan Sontag, que
em Sob o signo de Saturno, faz confluir a melancolia benjaminiana com a estudada por ele no barroco
alemo: Mergulhados na melanclica conscincia de que a histria do mundo uma crnica da
desolao, um processo de incessante desintegrao, os dramaturgos barrocos tentam escapar da histria
e recuperar a intemporalidade do paraso. [Eles tinham] uma concepo panormica da histria: a
histria se funde com o cenrio. [...] Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de
espacializao do mundo:[...] Para o indivduo saturnino, o tempo o meio da represso, da inadequao,
da repetio, mero cumprimento. No tempo somos apenas o que somos [...] No espao, podemos ser outra
pessoa. (1986,p.90).


144
morte e assim expostas como o limite absoluto da vida, so tambm umbrais de
passagem para a sobrevivncia. o caso de Pramo, pois todas as imagens nele
convocadas apontam na mesma direo: seja o enforcado do Tar que o narrador
escolhe como o seu prprio emblema; seja a Ilha dos mortos de Arnold Boecklin
evocada nele pelo cheiro da cidade, sejam os Caprichos de Goya com que so
comparados os seus habitantes: todas as imagens, ou as suas figuras centrais, tem o
olhar fixamente cravado na terra ou no tmulo. Expostas, evidentes, elas aguardam o
cada vez da releitura e da reescrita como uma autntica e contingente ressurreio. De
fato, e como j se disse, o protagonista-narrador de Pramo aguarda pelo seu
renascimento. Isso tambm guarda simetrias com a alegoria barroca teorizada por
Benjamin:

...nas vises induzidas pela embriaguez do aniquilamento, nas quais tudo que
terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o ideal da auto-absoro
alegrica, como seu limite. A confuso desesperada da cidade das caveiras [...]
como esquema das figuras alegricas [...] no apenas significada, representada
alegoricamente, mas tambm significante, oferecendo-se como material a ser
alegorizado: a alegoria da ressurreio. (BENJAMIN, 1984, p.255)

Reclamada por Guimares Rosa na escrita de Pramo, a imagem , em verdade,
um operador temporal de sobrevivncias ou uma remontagem da histria (DIDI-
HUBERMAN, 2011,p.119; 2008). O como sintoma, isto , como repetio em ato da
catstrofe e como diferenciao do momento em que ativada. No histria
concluda, seno coisa viva, latente na atualidade do relato. O bonde sem fuligem opera,
assim, como sintoma, e ler as obras do passado como sintomas segundo Georges Didi-
Huberman- implica uma crtica da representao tanto quanto uma crtica noo
cronolgica do tempo; uma interrupo desses cursos pressupostos homogneos por
uma apario que aponta na direo de um inconsciente da histria (2006, p.42-51).
Temos, assim, uma trplice eliso: do sujeito, do espao-tempo e do
acontecimento. Essa trplice eliso, alm de induzir certa espectralizao dos referentes,
favorece uma proliferao significante que se desdobra em citaes ou aluses em que
no falta a prpria literatura colombiana (Cordovez Moure, Toms Vargas Osrio,
Sann Cano, Luis Tejada, p.ex. aparecem do lado de Machado de Assis, Carlos
Drummond de Andrade, Verlaine, Proust, Boecklin, Goya, a mitologia grega, a
escandinava, a latina, Bartrina, o Tar, Plato, Eurpedes, etc.), se desdobra em motivos


145
associados ao temperamento melanclico dominante no barroco teorizado por Benjamin
(o cadver, o co, o inverno, o mineral, a terra, o dom proftico, o espelho, o Livro, o
livro dentro do livro, a biblioteca, a viagem, Saturno, o duplo, o luto, etc.) (Cfr.
BENJAMIN, 1984, p.161-180), no uso e abuso de smbolos puramente grficos (i.e. no
falveis nem compreensveis fora da inscrio e da sua leitura)
24
, em neologismos, na
incorporao de palavras anacrnicas ou de outras lnguas
25
, numa sintaxe e ritmo
entrecortados, etc. Essa superabundncia corresponde a uma opo pelo suplemento em
detrimento da simples funo comunicativa da linguagem, o que acaba por criar uma
imagem da cidade, do tempo e do sujeito que, se percebida como unidade paradoxal, se
constitui como objeto parcial, isto , para sempre exilado ou ausente de toda atribuio
de um significado absoluto tanto quanto de toda apropriao a partir desse significado:
(a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del
espejo (SARDUY, 1999,p.1402).
Se a IX Conferncia representava um modelo de modernizao
caracteristicamente especulativo, que procurava acumular o excedente de riqueza num
centro determinado, seria lcito pensar o aceflico Bogotazo como uma espcie de gasto
improdutivo? Pode se pensar a revolta como um desafio da massa anmica que queima
os seus excedentes perante um sistema mesquinho, opondo ao mundo do clculo a sua
prpria imagem como produtor de runa?
Se for assim, pode se dizer que o relato ope economia restrita do pan-
americanismo de ps-guerra, a essa mesma economia que se apropriou da revolta e a fez
servir a propsitos de acumulao de capital, uma economia geral, em que o excesso se

24
A respeito da singularidade da escrita rosiana, como antes mencionou-se, paradigmtico o uso de
signos puramente grficos. O relato se inicia, aps o ttulo e antes da epgrafe, com estes signos: --. A
questo mais interessante que, como uma leitura atenta deixa perceber, esses signos adquirem no texto
rosiano significados diversos daqueles que a conveno tem lhes atribudo separadamente, tornando-os
geralmente indcios da prpria operao de escrita em que tm lugar. A mesma refuncionalizao
acontece, em muitos casos, com maisculas, minsculas, itlicos, aspas, espaos em branco, sinais de
pontuao e demais signos no fonticos. (Para uma compreenso desse uso, particularmente no caso de
Grande serto: veredas, Cfr. VLEZ, 2009).
25
Quanto aos usos de palavras e expresses anacrnicas ou em outras lnguas, bastem os seguintes
exemplos: Ivor, Ol, Manibus angelorum, Hear how a Lady of Spain did love an
Englishman, Crcel de los Andes, Qu chirriados son los extranjeros!, Allisto, no ms,
paisano, in via, claustrados, paolones, Y qu?..., Lo que sea, seor, Lo ha sentido,
Don?, Soroche, Llanos, Su Seora Ilustrsima, in-pace, podridero, hombra mala, tierra
templada, zlavellinas, amapolas y azahares, Uxte!, carreras o calles, Con que ests all?,
Quin es? Quin es?, in termino, insalutato hospite, Seor, a usted se le ha perdido esto,
Entonces perdimos nuestro Pancho, Andar ya en el cielo, Quin sabe?... (cfr. ROSA,
1976).


146
apresenta como um desafio, como a pulverizao de um saber pretendido unvoco e de
uma razo da histria entendida como progresso homognea. Pramo pode ser lido
como uma impugnao do logocentrismo que operava em espaos como a IX
Conferencia Pan-americana, como uma repotencializao da revolta dos sem nome e
sem objetivo. No histria concluda, seno coisa viva, pulsante na atualidade do
relato; no uma fixao de causos ou costumes, seno um lampejo que ilumina
brevemente tanto o presente de uma escrita posterior ao acontecimento quanto o tempo
mesmo da sua irrupo. Isso quer dizer que assim como as imagens, personagens e
citaes at aqui comentados acompanham ao protagonista rumo ao tmulo, elas podem
conduzi-lo de volta ao mundo. A estria trabalha contra a Histria.
As operaes da crtica nacionalista, ou regional-universalista, so
caracteristicamente restritas: usam a literatura de Guimares Rosa como uma moeda de
troca num mercado internacional da literatura. (Pense-se, por exemplo, na
transculturao ou no super-regionalismo
26
). Nesse esquema, obvio, no cabe um
texto como Pramo, e isso o condena a uma certa marginalidade. A economia geral, o
dom, a hospitalidade, etc. que propomos como a lgica operativa da escritura rosiana,
entretanto, questiona, abala, ou comove a centralidade da cultura de referencia sem
exclu-la do jogo, promovendo uma relao entre perifricos que teremos de continuar
repensando.


REFERNCIA

ALAPE, Arturo. El bogotazo. Memorias del olvido: 9 de abril de 1948. Bogot: Ed.
Planeta, 1987.

ANTELO, Raul. (2008): Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana, en
Revista Iberoamericana, ao VIII, N 33. Madrid/Hamburgo.

26
Veja-se, a propsito, Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana: Los diagnsticos
setentistas que[...] trabajaban, cada uno a su modo, por una modernidad capaz de neutralizar
antagonismos explcitos, aunque relativamente dbiles. Esa neutralizacin se llam transculturacin o
supra-regionalismo y se orient hacia un rgimen autonomista de lectura. Constatamos, sin embargo,
que ese libre juego de los imperativos sociales produjo, en diversos grados y con variadas caractersticas,
una sociedad monocfala, en clave nacional o estatal, o en ambas, pero siempre atrofiada en su aplastante
esterilidad hacia lo nuevo. La escena contempornea de Amrica Latina, irregularmente libre y vital, nos
ofrece, en cambio, una cultura policfala, en que los antagonismos vitales se manifiestan de manera cada
vez ms constante y explosiva. (ANTELO, 2008, p.134).


147

ARIAS, Ricardo. Los sucesos del 9 de abril de 1948 como legitimadores de la
violencia oficial. In: Revista Historia Crtica. Bogot: Universidad de los Andes, Julio-
Diciembre de 1998. p. 39-46.

BATAILLE, Georges. La parte maldita. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993.

_____________.Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Editora Brasiliense,
1984.

BRIGARD SILVA, Camilo de. Informe que rinde al Seor Ministro de Relaciones
Exteriores de Colombia, el Secretario General de la IX Conferencia Internacional
Americana. Bogot: Imprenta del Banco de la Repblica, 1948.

CALLADO, Antonio. 3 Antnios e 1 Jobim. Depoimentos de Antonio Callado, Antonio
Candido e Tom Jobim. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1995, p. 81- 82. Cf. Cadernos
de Literatura Brasileira. Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles. So Paulo, n.
20-21, dez. 2006, p. 24-25.

CALOBREZI, Edna Tarabori. Morte e alteridade em Estas estrias. So Paulo: EDUSP,
2001.
Convenio Econmico de Bogot. Washington D.C. OEA, 1948. Disponvel em:
http://www.oas.org/juridico/spanish/tratados/a-43.html. Acesso em: 30-03/2012.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las
imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

_____________. Cuando las imgenes toman posicin. Traduccin de Ins Brtolo.
Madrid: A. Machado Libros, 2008.

_____________. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

GMEZ, Juan Guillermo; CASTILLA, Jos Hernn; SNCHEZ, Carlos. Entrevista
con Rafael Gutirrez Girardot: Vida civil y crisis poltica en Colombia (2 parte).
Bogot: Magazn dominical 261, El Espectador, 27 marzo 1988, p. 17-21.

GMEZ, Laureano. Discurso posterior a la muerte de Gaitn. In: As se sinti el
Bogotazo [Recurso multimedia]. Disponvel em: http://www.semana.com/multimedia-
politica/sintio-bogotazo/571.aspx. Acesso em: 12-04/2012.

GUIMARES, Vicente. Joozito, infncia de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1972.

GUTIRREZ-GIRARDOT, Rafael. Cuestiones. Mxico D.F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1994.


148


KALMANOVITZ, Salomn. El desarrollo histrico del campo colombiano. In:
MELO GONZLEZ, Jorge Orlando. Colombia hoy. Bogot: Banco de la Repblica de
Colombia, 2001. Disponvel em:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo9.htm. Acesso em: 07-
05/2012.

LLERAS CAMARGO, Alberto. Conferencia pronunciada en la Unin Panamericana
por el doctor Alberto Lleras, Secretario General de la Organizacin de Estados
Americanos, el 24 de mayo de 1948. In: Resultados de la Conferencia de Bogot: serie
de conferencias dictadas en la Unin Panamericana. OEA. Maio 24-26, 1948. p.1-9.

MEDINA, Medfilo. Bases urbanas de la violencia en Colombia. In: Revista Historia
Crtica. (Bogot) v.1 fasc.1 p.20 - 32 ,1989.

MEJA DUQUE, Jaime. El bogotazo: memorias del olvido. In: Consigna. (Bogot)
Vol.7, N 229, mayo 1983. p.47.

MENEZES, Roniere. O trao, a letra e a bossa: literatura e diplomacia em Cabral,
Rosa e Vinicius.Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

MJICA, Elisa. Prlogo; Censos de Bogot. In: CORDOVEZ MOURE, Jos
Mara. Reminiscencias de Santaf y Bogot. Madrid: Aguilar, 1962. p. 14-20; p.1543.

OLEA GALAVIZ, Hector.Intertexto de Rosa: reconstruo do processo de composio
empregado por Guimares Rosa pela interpretao de um texto (Pramo, Estas
estrias) [Dissertao de mestrado]. Universidade Estadual de Campinas: Campinas,
1987. Disponvel em:
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000062799&opt=4.
Acesso em: 23-04/2012.

OQUIST, Paul. Violencia, poltica y conflicto en Colombia, Bogot, Instituto de
Estudios Colombianos, 1978, p. 59.

OSPINA, Andrs. Bogotalogo: usos desusos y abusos del espaol hablado en Bogot.
Bogot: Milenio Editores - Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2011.
Personal de las Delegaciones y de la Secretara General. Bogot: Banco de la
Repblica, 1948.

PY, Fernando. Estas estrias. In: COUTINHO, Eduardo (Org.). Fortuna crtica N6,
Guimares Rosa. So Paulo: Civilizao brasileira, 1991. p. 562-573.

RAMA, Angel. La ciudad letrada. Mxico: Ediciones del Norte, 1987.

REBELO, Marques. Sesso de saudade- O Sr. Marques Rebelo. In: Em memria de
Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1968. p.132-138.



149
ROCHA, Glauber. Rivero Sussuarana. Florianpolis : Ed. da UFSC, 2012.

ROMERO, Jos Luis. Latinoamrica: las ciudades y las ideas. Mxico D.F.: Siglo
Veintiuno Editores, 1976.

ROSA, Joo Guimares. Estas estrias. Jos Olympio: Rio de Janeiro, 1976.

_____________. Tutamia. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1968.

SNCHEZ, GMEZ, Gonzalo. La Violencia y la Supresin de la Poltica. In:
TORRES DUQUE, Oscar. El Mausoleo Iluminado: Antologa del ensayo en Colombia.
Bogot: Biblioteca Familiar Presidencia de la Repblica, 1997. Disponvel em:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/ensayo/violen.htm. Acesso em: 09-
04/2012.

SANTOS DE OLIVEIRA, Edson. Traos melanclicos em Guimares Rosa: uma
leitura de Pramo, de Estas Estrias. Reverso: Belo Horizonte, n. 59, p. 71 76,
Jun. 2010.

SARDUY, Severo. Obra completa.Paris/Madrid/Mxico: Unesco/ALLCA XX/Fondo
de Cultura Econmica, 1999.

SCHER PEREIRA, Maria Luiza. O exlio em Pramo de Guimares Rosa:
dilaceramento e superao. Psicanlise & Barroco Revista de Psicanlise. v.5, n.1:
7-21, jun. 2007.

SEIXAS CORRA, Luiz Felipe de. Guimares Rosa, diplomata brasileiro. In:
Tpicos.DEUTSCH-BRASILIANISCHE GESELLSCHAFT E.V. SOCIEDADE
BRASIL-ALEMANHA. Abril 2007. Ano 46, p. 38-39.

SILVEIRA, Joel. Memrias de alegria. Rio de Janeiro: Mauad, 2001.

SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. Brasil: L&PM Editores, 1986.

VLEZ ESCALLN, Bairon Oswaldo. El lenguaje y la muerte en Gran Sertn:
veredas. Revista enunciacin, v. 14, p. 35-50, Bogot, 2009.










150
MARLY DE OLIVEIRA E O ABSURDO DE CAMUS: CONTATO ENTRE
LITERATURA E FILOSOFIA

Brbara Poli Uliano
Mestre em Letras
Docente IFPR
barbara.poli@ifpr.edu.br

1- INTRODUO

A tragdia, concebida na antiga Grcia, legou o grmen da Literatura, mas perdeu
suas feies com o passar do tempo. O sentimento trgico trazido pelas encenaes
ganhou diversos significados a partir do Renascimento; mais diversidade ainda, quando
o trgico se integrou filosofia, especialmente ao Idealismo Alemo. No sculo XX, o
trgico revestiu-se de novas coberturas e ganhou o nome de Absurdo na obra do filsofo
argelino Albert Camus.
A modificao do conceito implicou tambm em renovao. No que compete
produo artstica literria da segunda metade do sculo XX e incio do XXI; a poetisa
Marly de Oliveira se destaca no que tange o uso da cultura clssica com roupagens do
tempo em que vive.
Marly de Oliveira nutre amor pela cultura latina e neolatina. A Itlia sempre lhe
despertou incomensurvel paixo. A poetisa ainda possui o raro trao reflexivo-
filosfico. Uniu-se a isso a influncia camusiana. O resultado no poderia ser outro que
no fosse uma belssima trajetria potica marcada por obras plenas de ritmo, qualidade
vocabular, filosofia e emoo.

2. A POETISA

Marly de Oliveira (Cachoeiro de Itapemirim ES,1935. Rio de Janeiro, RJ 2007).
Cursou Letras Neolatinas na PUC/RJ, no final da dcada de 1950, no Rio de Janeiro.
Em 1958 publicou Cerco da Primavera, seu primeiro livro de poesia. No incio da
dcada de 1960 estudou Histria da Lngua Italiana e Filologia Romnica em Roma
(Itlia) onde manteve estreito contato literrio com Ungaretti. Ao retornar ao Brasil,
lecionou Lngua, Literatura Italiana e Literatura Hispano, na faculdade, em Friburgo RJ.


151
Casou-se com o diplomata Lauro Moreira, com quem teve duas filhas: Mnica e
Patrcia. Em 1988, enlace matrimonial com Joo Cabral de Melo Neto. Sua obra potica
abrange 16 livros compostos por poemas dedicados reflexo potico-filosfica acerca
da existncia. Em 1998, ganhou o prmio Jabuti com O Mar de Permeio (1997).

3. POESIA E FILOSOFIA BREVES CONSIDERAES

Marly imprime ao seu legado potico a busca filosfica a fim de tentar
compreender a si e o outro, ambos em relao ao mundo: no contato com o outro vou
aprendendo sempre alguma coisa sobre mim. Cada vez tenho menos medo de enfrentar-
me (OLIVEIRA, 1979, p.07). Prenncios de um movimento de recolhimento, de
introspeco, surgem em Explicao de Narciso (1960) eA Vida Natural (1967), mas se
concretizam em Contato (1975). Nele, essas preocupaes logram mais espao e
amadurecem a cada nova produo. Pode-se dizer que:

predomina, [...], em suas composies o tom reflexivo, por pouco no
interrogante. Percebe-se que aplica todo o esmero numa pesquisa que tem o
comeo nela prpria e, por ponto de chegada, o fluxo aceso do humano, a saber, ela
ainda em sua nua radicalidade (MARQUES, 1984, p.13).

Devido a esse questionar filosfico, h momentos dspares que ocorrem num
mesmo poema. A partir de Contato, percebe-se grande incidncia de figuras como a
anttese e o paradoxo. Pautando-se basicamente nelas, a potica de Marly de Oliveira
ganha uma certa fluidez tendendo ao incerto, o diz e o desdiz tornam-se quase uno.
Desse jogo, provm, por exemplo: aquilo que me escapa que o sentido
(OLIVEIRA, 1967, p. 102). Essa aparente instabilidade gera a impresso de ebriedade,
mas lucidssima, quase incandescente (MARQUES, 1984, p.13).
Segundo Pedro Lyra (2004, s/p), Sua poesia tem uma face rara na nossa tradio
lrica: a sondagem filosfica, o que a torna uma poeta no apenas do sentimento,
comum a todos, mas tambm do pensamento, prprio dos grandes. O recolhimento e o
perscrutar filosfico sugerem melancolia em sua potica mais madura.
Ainda, na viso de Lyra (2000), as poesias de Marly aproximam-se da forma de
um teorema, pois enfrentam o problema, alm de refleti-lo. A escrita marliana parte de
si, estende-se ao humano e volta para a poetisa e sua solido: Sou solitria de nascena,


152
como outros so cegos ou mudos. No me vanglorio disso, nem me entristeo: registro.
Fracasso sempre, nisto talvez resida minha fora: sou devolvida a mim toda vez que
ensaio alguma desero (OLIVEIRA, 1979, p.08).
Em seus livros, Marly aborda a metapoesia. Ela sempre alude ao fabricar e
funo da poesia, da tanto esmero com o vocabulrio, forma, figuras, ritmo, o debruar-
se sobre o trabalho do lrico de estar integrado ao acontecimento e como falar dele.
Disso surgem versos como: A funo do poema: conhecer (OLIVEIRA, 1984, p. 63).
Criar quase prescinde do que existe/ o que existe somente/ um ponto de partida
(OLIVEIRA, 1967, p. 73). Poesia caminho, nica vertigem (OLIVEIRA, 1979,
poema I). O apuro de Marly, na tessitura do fazer potico, alcana maestria, como j
observara Joo Cabral, tanto com o poema curto quanto com o longo:

[...] nos poemas longos de Marly de Oliveira h um tipo especial de estrutura,
como tambm nos poemas curtos. No uma estruturao em linha contnua, como
um tedious argument/of insidious intent, como dizia Eliot. Eles no tm o
discursivo de um argumento como princpio, meio e concluso, como acontece em
geral com a poesia de carter reflexivo. Eles parecem recomear a reflexo a cada
captulo, mostrando novos aspectos do objeto de que fala ou novos pontos de
partida da reflexo[...] Nunca aquela penria verbal de que se queixava Jos
Guilherme Merquior nos poetas mais jovens de hoje (MELO NETO, 1997, p. 09).

Quanto estrutura desses poemas, a poetisa tambm nutre um estilo prprio.
Marly confecciona poemas-livro. So poemas extensos que da primeira at a ltima
pgina tratam do mesmo tema e assunto, no possuem nomes e s vezes so numerados:
meu conceito de livro como algo de certa forma pr-concebida, que tem a pretenso de
desenvolver um tema, que d voltas sobre si mesmo, na tentativa de apreender o
inapreensvel (OLIVEIRA, 1979, p.09). Da surtir no leitor a vontade de continuar a
leitura e se apropriar da mensagem a ser passada.
De Explicao de Narciso (1960) at A Vida Natural (1967) percebe-se certa
soberania do modo apolnico de projetar a arte. A partir de Contato (1975), a poetisa
entrega, com raros intervalos, o modo de fazer potico ao territrio dionisaco. O lrico,
muitas vezes associado ao dionisaco, predomina na composio potica de Marly,
porm ela mescla sua produo com rastros do pico e dramtico.
Ela interage perfeitamente com tudo o que a cerca, o que Staiger (1974, p. 163)
chama de um no-outro. Por isso a grande capacidade de observao e questionamento.


153
Assim, seus poemas-livro ganham o trao pico por serem extensos e de certa forma
independentes em suas partes, quase narrativas. A maneira como a poetisa expe sua
viso de mundo d, ao texto, um ar de tenso. Essa marca indelvel do gnero
dramtico. Staiger explica que:

Uma poesia lrica [...] justamente porque se trata de um poema, no se pode ser
exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos os gneros, e
apenas a primazia do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos.
A seqncia slaba palavra frase explica [...] porque os gneros so aqui
enumerados segundo a ordem lrico pico dramtico. Os gneros
especificados posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro,
formar slabas [...] Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao
mesmo tempo uma slaba, nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e
com elas slabas. Assim o gnero dramtico depende do gnero pico. A
objetividade nele reduz-se a simples pressuposto [...], tem, entretanto que estar
presente, para que possa ser julgada no conjunto. [...] Que o gnero pico continua
na dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar
uma coisa, ter que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns,
e sua exposio ser seca justamente porque abdica do fluido do elemento
lrico. Os atos originrios da apresentao, pressupe o um no-outro. No podem
proceder de outro ponto. (STAIGER, 1974, p.161-3)

Marly de Oliveira internalizou para a carreira e vida particular, a questo potico-
lrica de Staiger, o um no-outro. Percebe-se que em sua solido potica, Marly
perspicaz, pensadora e questionadora do real. Como tal, no apreciava os holofotes do
meio artstico. A escrita marliana prima pelo refletir. Seu pendor natural para o
luminoso e o numinoso conquanto saiba inelutvel o convvio com as trevas, o
daimon noturno da subjetividade (MARQUES, 1984, p. 13). Em A Fora da Paixo,
a poetisa escreve:

Um dia vou ser biografia.
Nem isso, talvez, uma inscrio
numa pedra qualquer,
no p que o vento leva,
na memria inconstante dos que amei
de forma certa. (OLIVEIRA, 1984, p.40)

Marly persiste e insiste em questionar poeticamente. Faz com que seus textos
concentrem maior tenso ao expor questes filosficas e de teor trgico, especialmente
o trgico de Albert Camus: o Absurdo. Mesmo desencantada, ela ainda tenta apontar


154
um caminho, mas percebe os rastros do Absurdo a constituir cada vez mais, a vida
moderna humana:

No pretendo que creiam em mim; alm de intil, d muito trabalho, mas acho bom
que cada um creia em si mesmo. Sei que o discurso assertivo pode no ser
verdadeiro e acho que o mundo absurdo, como Camus (OLIVEIRA, 1979, p. 08).

A poetisa realmente comunga das idias de Camus. O paradoxo, a contradio, a
inexistncia de uma entidade superior capaz de salvar os humanos da mudez e crueldade
instalados no mundo; todos esses princpios so vistos em suas poesias a partir de
Contato e perpetuados nos livros ulteriores.
Camus imprime uma ideologia muito forte na poetisa. Como o filsofo, Marly
acredita e deixa essa idia em seus poemas que s h uma ao til, aquela que
recriaria o homem e a Terra. Eu jamais recriarei os homens. Mas preciso pensar como
se (CAMUS, 2007, p. 102). Por isso, Marly insiste tanto na necessidade de mudana,
de perspectiva diante do mundo e usa da poesia para lanar a ideia de mudana aos
homens:

Num mundo em que predominam a crueldade, a violncia, a injustia, a fome, a
insegurana, a doena, a dor, acho que dever nosso contribuir para que essa
situao se modifique. S alguns, no entanto, puderam faz-lo atravs da poesia.
Por outro lado, acho tambm que se o que se escreve conduzir reflexo e a uma
tomada de conscincia do que realmente somos, possvel que alguma coisa se
modifique. Minha grande esperana est na convico de que o pensamento
tambm pode ser uma forma de ao (OLIVEIRA, 1986, s/p).

Tanto a mudana de atitude quanto assumir que o homem feliz ontologicamente
preciso. Camus, (1964, p.11), ressalta que no h vergonha em ser feliz. Mas hoje o
imbecil rei, e chamo imbecil aquele que tem medo de gozar. Isso porque para ser
feliz, necessrio trazer dentro si a revolta. Revolta que pode ser entendida como um
no ao conformismo diante de situaes e coisas impostas e, muitas vezes, tacitamente
aceitas.
Marly deixa implcito em suas obras a necessidade de ser feliz, porm no a
demonstra de forma a contempl-la em seus enredos poticos. Os eu lricos sempre
esto na nsia de conseguir. Apesar de expresses diferentes para a mesma busca, tanto
a poetisa quanto o filsofo so unnimes sobre a importncia da felicidade para o
homem, durante a existncia terrena.


155
Vale destacar que embora a poesia possua nuances filosficas, segundo Marques
(1984), a poetisa no se desvia do caminho artstico do lrico, da apresentao de
imagens, do trabalho da poesia. Ela associa o que prprio do carter humano: a arte
potica e filosfica.

4. CONTATO

Contato (1975) pode-se considerar como obra-transio na potica de Marly de
Oliveira. Explicao de Narciso (1960),O Sangue na Veia e A Vida Natural (1967) j
trazem grmens do que se radicalizaria e se concretizaria em Contato e poesias
ulteriores.
A obra est dividida em vinte e sete poemas que aparentam independentes e
alguns sugerem isso, como o poema XVI, p.31, e o XVIII, p.33 da obra citada Assim, a
composio feita de um nico poema, porque a poetisa concebe esse gnero como
algo a ser desenvolvido sob o mesmo tema, mas, concomitantemente, Contato apresenta
uma estrutura de poemas desmontveis.
O texto revela-se construdo por paradoxos e antteses baseados em um forte
refletir filosfico sobre o existir. Marly consegue aplicar nesse livro a funo da
linguagem como sentido de algo que [...] escapava (OLIVEIRA, 1997, 242). A
objetividade sustentada at A Suave Pantera (1962), torna-se um falar contemplativo
sobre a efemeridade, o estado de coisas, o que real e aparncia.
Contato marca a mudana do olhar de Marly sobre a vida e as coisas, nem por
isso menos amorosa, mas falta o encanto. Percebe-se que a partir desse contato real do
mundo, a poetisa lana um olhar mais reflexivo, muitas vezes contraditrio, mas
direcionado a discernir o que realmente so aparncias do real e o que real. Vale
ressaltar que:

O termo reflexo no deve ser entendido como simples ato de pensar, mas como
uma atitude. A reflexo uma atitude de prudncia da liberdade humana, face s
necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a palavra reflexio, isto ,
inclinao para trs, a reflexo um ato espiritual de sentido contrrio ao
desenvolvimento natural; isto , um deter-se, procurar lembrar-se do que foi visto,
colocar em relao a um confronto com aquilo que acaba de ser presenciado. A
reflexo, por conseguinte, deve ser entendida como uma tomada de conscincia
(JUNG apud. BRANDO, 2007, p.183).


156

E essa atitude, s vezes em demasia, como no caso de Orpheu, suscita uma nova
regncia para esse livro e para as obras posteriores, principalmente Invocao de
Orpheu (1979). Segundo Guimares (1971), a obra camusiana pode ser dividida em trs
planos que abrangem a sensibilidade, a razo e a ao. Marly, a partir de e em Contato,
ratifica sua sensibilidade, mas abre espao explcito razo com indcios a uma ao
efetiva.
Se para Camus, (GUIMARES, 1971), o contato dos homens com o mundo
anularia as desigualdades revelando laos fraternos e solidrios; para Marly, esse toque
mais aprofundado, ora torna ntido o jogo aparncia x essncia que rege o mundo ora
ratifica a necessidade de unio e contato. Nos trechos a seguir pode-se perceber essa
dubiedade sugerida em grande parte da obra:

O que vejo independe do meu modo
imperfeito de ver,
e o que penso de tudo s a minha
maneira de pensar, alando novos
espelhos sobre o pnsil
universo de ensaios e premissas.
Sempre que julgo descobrir ainda
um mero acrescentar ao genuno
ncleo vital de tudo, a face externa
e tctil do que sinto, (OLIVEIRA, 1975, p.32)
1


Nem fissura, despique ou sedio
nos permitem o vo isolamento,
pois por mais que o no queira ou o no admita,
eu sou tambm o outro, o que odiei,
e somos o que amamos
no indecifrvel, mltiplo universo;
e a cada instante o noto, em que me dado
perceber o que fao
obedecendo a um Eu e minha espcie. (p.34)

Somente em obras vindouras, Marly abordar o sentimento de unio transmitido
por Camus de maneira mais completa. Nessa obra, a poetisa experimenta um esboo do
que seria essa relao homem-mundo. Nessa perspectiva, planeja mecanismos de ao
para conhecer, aproximar-se do conhecimento verdadeiro. Assim, como no trecho
abaixo, h momentos flagrantes de sua estratgia:

1
A partir daqui, todas as citaes de Contato, so retirados de:OLIVEIRA, M. Contato. Rio de Janeiro:
Imago, 1975.


157

Desliga-se o aparente
do real com dureza de diamante.
Mas como descobrir a soterrada,
a umbrosa, a que me oprime, a aliciante,
a difcil verdade sem dolncia [...]? (p.25)

Como observado, as atitudes do eu lrico so esboos e geram certa dubiedade de
ao e pensamento, visto que a nsia pela verdade, a revolta do homem absurdo, vez ou
outra, d lugar a certo desnimo: nem sei a que vim (p.11). Por esse movimento,
Contato parece ser o mais hermtico dos livros (MELO NETO, 1997, p.08).
O hermetismo levantado por Melo Neto, tambm se deve ao uso de paradoxos
como o ouro volatiliza-se (p.21), e um casto lupanar (p.18); igualmente a utilizao
de anacolutos e hiprbatos auxiliam nesse jogo claudicante proposto pela escrita
marliana. No entanto, Marly preferia dizer que:

Contato, eu j disse e reafirmo, la recontre manque que fala Lacan. o meu
fracasso diante da opacidade do outro ou da minha vontade de transparncia.
Pensar a emoo fez da linguagem um sistema, ao que tudo indica, pouco
acessvel, pois aquilo que estrutura o discurso o mesmo que se faz existir atravs
dele (OLIVEIRA, 1997, p. 243).

A vontade de ser transparente, conhecer o que h realmente, bastante sentida no
texto. O eu lrico demonstra o homem camusiano. Algum que no admite a esperana
como consolo para suas chagas e que imbudo de uma fora de ao efetiva, parte em
busca, especialmente, da verdade sobre o mundo que o cerca.

Aspiro desistncia
para chegar firme realidade
do que j , embora o rio siga
seu curso, e minha vida
no tenha mais que o amor que ainda a resguarde
(p.14).

O sujeito lrico busca entender quem , saber de sua origem e muitas vezes o faz
atravs de um reencontro com a natureza. Apesar de ainda no compreender
exatamente, sabe que esse conhecimento multifacetado tocando o ambguo. A
preocupao do eu lrico retrata a dos homens em geral. O homem vido para


158
desvendar sua origem, seu futuro, mas at o orculo fala por meio da ambiguidade. O
destino. O futuro. Quem sabe sobre eles?

Por absconsos caminhos
seguimos desparzidos, prescientes
dos ditames do fado cavilosos,
do querer sempre grato, o sonho infrene,
as iluminaes, os desvarios,
insones pensamentos amorosos.
De que vale o que aprovo ou desaprovo?
o insistir nessa mnima verdade
que ter um corpo, um eu, um certo jeito
de ver e perceber
a sutil, desconexa realidade
que sou e me circunda
para alm dessa to restrita rea
de entendimento? Sabe-se a fortuna
boa ou m quando atua? (p. 25)

Para Camus, essa tendncia questionadora causada pela incerteza uma das
maneiras do nascimento do absurdo. Esse se d quando o homem inicia a busca por
respostas ou por algo que lhe preencha e que no encontrado. Se expressar aquele
singular estado de alma em que o vazio se torna eloqente [...] em que o corao
procura em vo o elo que lhe falta, ela ento um primeiro sinal do absurdo (CAMUS,
2007, p. 27).
Outra preocupao do eu lrico justamente o tempo, especialmente, sua essncia
efmera. Concebido por Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001) como ltima fronteira
trgica moderna, a efemeridade do tempo interfere no situar-se no mundo: O contnuo
presente, essa falcia/ com que meu iludo e elido/ o problema maior: o irreversvel/
minucioso fluir de tudo (p.16, poema IV).
A preocupao com tempo provoca musicalidade em suas poesias. Marly trabalha
nas palavras de Nietzsche (2005, p. 45),com a melodia original que procura agora uma
figura de sonho paralela e que a exprime na poesia. A efemeridade que tanto aflige o
ser humano, deixa-o inseguro sobre si, no sentido em que no tem certeza quanto ao
propsito de sua existncia, se que h algum fim:

O terrvel o tempo, a minha forma
de no ver o contnuo
real, os confundidos no presente


159
vrios tempos que o mesmo tempo forja.
O abranger sucessivo
das coisas, que impede a minha urgente
vontade de entender o que em mim sente.
De olhos postos na vida e na esperana,
contemplo com espanto esse inclinar-se
de frondes e de sombras
sobre a erva. Sei de mim que sou grave,
e tenho intensidade
sem luxria, e o sentido que busco
de mim e do que vive esse profundo
no-saber minucioso de luz vria. (p.15)

H passagens do texto em que o presente se apresenta como nica certeza, a
convergncia de futuro e passado: o justo convergir/ de futuro e passado nesse eterno/
Presente... (p. 13, poema II). Confirmando o dizer e o desdizer prprio da obra, h
passagens em que no se tem conscincia do tempo em que se est: o que j foi e
ser (p.30). Ao encontro dessa insegurana temporal, o eu lrico lamenta o tempo
perdido com tropeos: Ah, vezes em que errei/ buscando direo:/ aqui uns olhos,
enganosas vias, ali, onde mamei,/ palavras vs (p.41).
A efemeridade gera a sensao de desamparo e de desorientao aparecem
realmente quando se aborda a efemeridade do tempo. Mas como estar atento/ ao
presente essencial,/ se sou no que serei o que j era? Tal constatao alimentae ratifica o
sentimento do trgico que no d certeza perante as coisas. Acredita-se agir, mas no se
agente e sim, o que sofre a ao. Nessa ambigidade, acredita-se optar pelo bem,
prende-se a ele com toda alma. Uma das consequncias, entretanto, que no fim, a
bruma se desfaz e o homem desolado se descobre desde o incio manipulado por foras
superiores ao conhecimento humano (VERNANT, 2005).
Tentar escapar dessa manipulao o desejo da poetisa inspirada em Camus. Mas,
no h fuga, por exemplo, de um dos maiores carrascos humanos: o tempo. Esse
imperdovel e o eu lrico sabe disso. Por outro lado, negar o futuro pela perspectiva da
esperana justamente a sada mais vivel. Deve-se viver o hoje. Da Marly afirmar que
olhar para trs, no merece ateno, porque [...] A memria um vnculo imperfeito/
e vo impedimento/ para o livre sentir (p.13, poema II). Essa memria liga o eu lrico
ao passado que tido como empecilho. Todavia, segundo Meiches:

[o espetculo trgico] no perdoa nenhuma inconscincia. [...] O pretexto da
inconscincia ou da ignorncia refere-se nossa histria com suas amnsias que


160
nos possibilitaram viver. preciso esquecer para poder viver. Mas desse
esquecido que o espetculo trgico nos fala, afirmando que ele faz parte de ns.
(2000, p. 94).

Ao mesmo tempo que sugere a negao do passado, porque para viver
necessrio olvidar, h, logo adiante, uma outra tomada de posio e o eu lrico percebe a
quase impossibilidade de esquecimento, do qual Meiches (2000) j abordara. O trecho a
seguir bastante significativo : o ressentido passado, fogo lento/ que inexiste e
persiste, / no obstante, corroendo o presente,/ corroendo o futuro, que o presente/
disfarado em roupagens de no ser (p.16, poema IV).
No movimento trgico da existncia (a)temporal, abordada por Marly de Oliveira,
mesmo sendo o passado pretensamente inexistente o desconforto da transitoriedade faz
do passado um assunto que volta (MEICHES, 2000, p.95). Portanto, no se pode negar
que ele constitui a histria da existncia humana, influencia o caminho e o destino a
serem percorridos.
O jogo dos contrrios feito pelos paradoxos, antteses, afirmaes e negaes
tambm abarcou o amor. Este marca a trajetria de Marly de Oliveira, desde o primeiro
livro. Amor, ora descrito, num sentido personificado, como um ser que pode envolver o
mundo e as pessoas, ora sentimento que nutre a pena da escritora.
Nos primeiros livros, antes deste, a autora tenta definir o amor por diversas vezes,
especialmente em O Sangue na Veia (1967).
A partir de Contato, o amor tornou-se meio de resoluo realidade trgica. A
poetisa o tornou mais contraditrio do que j era: Minha ausncia amor. Essa
afirmao uma contrariedade, mas o sujeito lrico insiste: O meu amor que pensa/ o
incompreensvel, ntido/ universo, no busca no imediato fruir, na mera urgncia/ de
no ser, o sentido/ das coisas (p. 11, poema I, destaque meu).
Apesar das contrariedades, o eu lrico explica que sua ausncia amor, no sentido
em que ausncia falta de aparncia que integra o duo aparncia e essncia. Ele afirma
que seu amor no busca o imediato, ou seja, o que facilmente visvel, mas a essncia,
o que h de mais recndito. O amor que Marly expressa no de aparncias, no serve
para manter um status quo, mas sim por ser expresso do que realmente. Assim, tanto
para Camus quanto para Marly o amor aparece como uma verdade no mundo. ele o


161
grande sim que dizemos realidade. Amar entrar num perfeito acordo com o mundo.
(GUIMARES, 1971, p. 26).

O fino amor que sinto
resiste fria pedra, dura gema,
e se exercita na constncia da gua;
e cresce enigma, absinto,
ora dilui, ora dilata a pena.
Esmorece? edifica? Em forma lenta
permite, e no, o anelado contato
com o que , sem atrever-se ao mnimo
movimento de entrega.
O gesto volta em ondas para dentro:
tenho o rosto tranqilo e o peito ardendo.
Mas quem salva do tempo esse passivo
contemplador do amor e do infinito?
(p.15, poema III).

Sendo o amor um smbolo perfeito (p. 13, poema II)Marly descr na capacidade
dos homens, se petrificados, compreenderem-no. A preocupao com a petrificao do
corao humano, devido mecanizao do homem, claramente abordado em Invocao
de Orpheu (1979), tem seus prenncios em Contato: mas como perceber/ sem
fragmentar ou dividir esse acabado/ smbolo e crculo? Eu que sei de nmeros? (p.13,
poema II). Nmeros que tm servido para nomear pessoas, exprimir a riqueza e a
misria humana.
A poetisa visualiza a perda do sentimento de coletividade, fraternidade,
solidariedade. Diante disso, apesar de cativa de um destino ditado pelos deuses e pela
modernidade trgica, a voz potica renega toda forma de alienao possvel, fato que
ser ratificado veementemente em Invocao de Orpheu e obras ulteriores:

Ressentido passado, fogo lento
Que inexiste e persiste,
no obstante, corroendo o presente,
corroendo o futuro, que o presente
disfarado em roupagens de no ser.
Tens-me cativa, porm no submissa,
atenta ao desconcerto
de avarias que vo ao infinito,
que no busquei, que aufiro.
(p. 16, poema IV)



162
Salta aos olhos o fato de que em Contato, apesar de abordar, essencialmente, a revolta
com a falta de conhecimento, h um lirismo fascinante do qual o amor exemplo.
Como j ressaltado, Camus e Marly se encontram nesse ponto, pois tanto um quanto o
outro apostam na salvao em potencial exercida pelo amor Com efeito, em vrios
versos h uma exploso de sentimento amoroso e tambm da falta que ele faz.

Na tarde sem soobro o azul instala
sobre as coisas um lquido silncio,
e a mim me deixa s, desapartada,

na observncia fiel de um obsidente
solilquio amoroso, propiciado
por tua ausncia e minha infausta mente (p.23)

CONSIDERAES FINAIS

Marly de Oliveira conseguiu fazer de seus poemas grandes histrias para serem
lembradas em diversos momentos em que a reflexo se faz necessria. Dominando a
lngua como poucos, a poetisa manejava as palavras ao modo que mais lhe aprazia
lanando mo de artifcios lngusticos que no s embelezaram seus versos, mas
aprofundaram o perscrutar filosfico contido nos vocbulos cuidadosamente escolhidos
por Marly.
O tom reflexivo de seus poemas, nem por isso menos poticos, fazem o leitor
pensar sobre sua condio humana e apontam para um processo de clarificao de ideias
daquele que l seus versos. Muitas vezes seu poemas incomodam e produzem
questionamentos. Ao se pensar em Camus, esse o princpio do Absurdo.
A poetisa destaca em Contato a realidade trgica a qual o homem exposto
diariamente. Se esse no se questionar e aceitar tudo esperando uma melhora, esse
homem ser inevitavelmente esmagado pela alienao. A obra analisada, entre outras
caractersticas, pretende salvar o homem por meio da poesia que o instrumento de
ao utilizado por Marly.
Outro fator importante, aliado poesia, o amor. Marly de Oliveira, por mais
desencantada que fosse sua viso, jamais deixou de expressar amor em suas obras.
Como Camus, a poetisa cr no amor como forma de salvao dos processos de
alienao humana.


163

REFERNCIAS

BRANDO, Junito de Souza. O mito de Narciso. In: _________. Mitologia Grega. 16
ed. Vol. II. Petrpolis: Vozes, 2007, p. 173-190.

CAMUS, Albert. Bodas em Tipasa.Trad. Srgio Milliet. So Paulo: Difuso Europia
do Livro, 1964.

_____________. O Mito de Ssifo.Trad. Ari Roitman e Paulina Watch. 4 ed. Rio de
Janeiro, 2007.

LYRA, Pedro. A paixo contra a incerteza. In: OLIVEIRA, Marly de. O Deserto
Jardim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, (fragmento).

_____________. Uma sondagem do ideal. In: OLIVEIRA, Marly de. Uma Vez,
Sempre. So Paulo: Massao Ohno Editor, 2000, p. 11-20.

GUIMARES, Carlos Eduardo. As dimenses do homem: mundo, absurdo, revolta;
(Ensaio sobre a filosofia de Albert Camus). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1971.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Os lugares da tragdia. Trad. Lawrence Flores Pereira. In:
MOST. G. et al. Filosofia e Literatura: o trgico. ROSENFIELD, K. H.; MARSHALL,
F. (org.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 09-19.

MARQUES, Oswaldino. Prefcio. In: OLIVEIRA, Marly de. A Fora da Paixo/A
Incerteza das Coisas. Braslia: Thesaurus, 1984, p.13-7.

MEICHES, Mauro Pergaminik. A travessia do trgico em anlise. So Paulo: Casa do
Psiclogo, 2000.

MELO NETO, Joo Cabral de. Prefcio. In: OLIVEIRA, Marly de. Antologia Potica.
Org. Joo Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 07-10.

NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragdia:proveniente do esprito da msica.
Trad. Marcio Pugliesi. So Paulo: Madras, 2005.

OLIVEIRA, Marly de. A Fora da Paixo/A Incerteza das Coisas. Rio de Janeiro:
Editora Leitura S.A, 1967.

_____________. A Vida Natural/ O Sangue na Veia.Braslia, Thesaurus, 1984.

_____________. Auto-retrato. In: OLIVEIRA, Marly de. Aliana. Col. Poiesis. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1979, p. 07-08.

_____________. Contato. Rio de Janeiro: Imago, 1975.



164
_____________. Invocao de Orpheu. So Paulo: Massao Ohno Editor, 1979.

_____________. O banquete. Rio de Janeiro: Record, 1988.

_____________. O mar de permeio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

_____________. Retrato/ Viagem a Portugal. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Trad. Celeste Ada Galeo. Col.
Biblioteca Tempo Universitrio, 16, dir. Eduardo Portella. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1974.

VERNANT, Jean-Pierre. Esboos da vontade na tragdia grega. Trad. Anna L. A. A.
Prado In: VERNANT, J.P.; VIDAL-NAQUET, P. Mito e tragdia na Grcia antiga.
Trad. Anna L. A. A. Pradoet al. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 25-52.
























165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO

Beatriz Fam



Mestranda do programa de Ps-graduao em Estudos Literrios
UFMG
biafsl@yahoo.com.br

Herberto Helder um autor que nunca pediu explicaes. Qualquer investigao
sobre a sua obra parece trair a profunda e intensa relao que ele estabelece com a
escrita, deixando claro que o que lhe interessa est alm. Sempre. Sergio Cohn, na
edio brasileira de Os passos em volta, obra editada pela primeira vez em 1963, afirma
que sua negao, por exemplo, a receber prmios, ou sua recluso, visto que no
aparece publicamente, so indcios de certo temor: o poeta, um dos maiores da
Literatura Portuguesa, no quer ver a sua obra contaminada por aquilo que externo
literatura. No entanto, impossvel permanecermos impassveis ao depararmo-nos com
essa escrita de ritmo clere, tumultuoso e brutal; faz-se necessrio, para no dizer
obrigatrio, participar da excitao ininterrupta que Helder, com sua crena nas
palavras, exprime em suas obras.
No h um texto, por menor que seja, em que o poeta portugus no brinque com
o sentidos: eles so ora inventados, ora distendidos. E, de maneira indomvel e por
vezes violenta, surgem e desaparecem em lampejos poticos; no fim, v-se que tudo foi
reinventado. Porm, tal criao no se delimita ao campo de significao das palavras.
Como entender um autor que interfere, constantemente, nas reedies de suas obras?
Em algumas situaes, Helder retira parte do material escrito anteriormente e, em
outras, acrescenta. H casos em que a primeira edio de um livro apresenta prefcio
escrito por ele com o objetivo de situar seu leitor a respeito da obra; j na edio
seguinte, o autor desconsidera a importncia do paratexto e recolhe-o, transformando
aquela primeira edio em uma raridade no perverso mercado editorial. Sua
excentricidade pode ir ainda mais adiante: o nmero 11 da revista Inimigo Rumor traz
uma entrevista com Helder, na qual ele afirma ser um autor de folhetos. E o que vem a
ser isso? Para o autor, uma violncia verticalizar a sua obra, ou seja, transform-la em
livro, dando a ela o carter de finitude que existe em uma publicao cerrada. Assim,


166
apesar do incmodo, foi que surgiu Poesia Toda, obra que a Helder surpreendeu no
somente pelo volume, mas por sua coeso interna. Todos esses fatos caminham em
direo ao conceito mais caro potica helderiana: a metamorfose. Retratar a mutao
em si o que o poeta faz e em que acredita e, segundo ele, trabalhar na transmutao,
na transformao, na metamorfose, obra prpria nossa (HELDER, 2006, p.144). No
conto Teoria das cores, de Os passos em volta, a impossibilidade que o pintor
encontra em colocar na tela a cor exata do peixe que nada no aqurio, logo a sua frente,
serve de metfora para a aporia da metamorfose. Como escolher a cor certa para retratar
aquele que tem um tom sempre em movimento? No h como acertar, pois existe
apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. (...) a lei
da metamorfose (HELDER, 2010, p.19). Se o prprio olhar se transforma, se, como
afirma o autor, o fim da aventura criadora sempre a derrota irrevogvel (HELDER,
2006, p.67), a sua produo literria no escapa a ele, o alterador de si prprio.
Com Photomaton & Vox no foi diferente. Os textos que compem a obra que
temos hoje, apesar de algumas ampliaes, foi o que restou de Apresentao do Rosto,
de 1968. Considerado por alguns crticos uma autobiografia, o livro, renegado e
recolhido das livrarias pelo autor, deu lugar a uma obra hbrida, editada primeiramente
em 1979, em que poesia e prosa se confundem, convivem com pequenos ensaios e
dividem espao com narrativas. Como para Helder tudo o que existe a produo em
versos, ou seja, no existe prosa (HELDER, 2006, p.139), pois ela uma instncia
degradada do poema, o que ele faz nos fragmentos de P&V a experimentao de um
novo tipo de poesia, algo como uma prosa quebrada com aparncias poemticas
(HELDER, 2006, p.128). Num primeiro contato, possvel afirmar que as rupturas e
quebras nos textos e aqui se diz no nvel grfico so uma das caractersticas mais
marcantes da obra. No entanto, o carter fragmentrio desta no est na questo formal
da forma breve a que se chama fragmento, pois muitos dos textos apresentam incio,
meio e fim; uma sequncia lgica e uma estrutura formal coerente. O que responsvel
por dar aos textos tal cunho o modo como a escrita e a leitura conseguem inventar o
que aqui ser nomeado potica da fragmentao. H, portanto, uma vontade do
fragmentrio. Nesse sentido, pertinente o que o ensasta Pedro Eiras afirma:



167
se no h fragmento nem totalidade por si prprios, se ambos dependem de uma
diferena que os constri, o objeto de estudo menos a totalidade ou os fragmentos
do que o modo pelo qual a escrita/leitura os inventa (EIRAS, 2005, p.32).

Vale ressaltar, tambm, que tal particularidade no significa um simples capricho
ou uma imaturidade literria, como j foi apontado pela crtica; significa, sim, uma
convico de que nunca h a totalidade, h somente o desejo por ela, pois se trabalha
sempre com uma linguagem que carrega em si a falha, a falta.
O objetivo deste ensaio estabelecer um dilogo entre o resto e a coisa perdida
(via Agamben) e a potica da fragmentao, motivo pelo qual foi necessrio introduzir
algumas notveis questes acerca da produo literria de Herberto Helder. Sabe-se que
resto um conceito de grande complexidade, pois envolve questes relacionadas
teologia e, principalmente, ao messianismo. Para que seja possvel alcanar o ponto
crucial de tal ideia, vlido deambular, ainda que brevemente, pelo tema.

MESSIANISMO E RESTO

A questo do Messias, para o judasmo, muito mais do que um aspecto da
crena (ou religio), mas tambm um conceito que tem como esteio cultura, lngua e
subjetividade. A profecia diz que um ser humano, descendente do Rei David, vir
reconstruir a nao de Israel, outrora destruda, e proporcionar a paz universal. Para o
judasmo, esse redentor o Messias ainda no chegou, ele est, na verdade, sempre
chegando. Por outro lado, quase todos os segmentos do cristianismo acreditam que
Jesus Cristo o Messias, por isso entende-se, claramente, a razo pela qual a palavra
Cristo uma traduo, de origem grega, do termo hebraico mashiach, que significa
Messias. O judasmo sempre rejeitou a crena do cristianismo de que Jesus Cristo foi o
Messias previsto pela Bblia Judaica, e esta, apesar de ter outro nome Tor -
corresponde, quase que integralmente, ao Antigo Testamento do livro sagrado dos
cristos. Segundo as premissas do judasmo, existe, sim, uma crena fundamental em
uma figura messinica; no entanto, no h quaisquer indcios de que esta venha a
apresentar conotao alguma de divindade. Alm disso, ela provocar algumas
mudanas no mundo, mas deve preencher certos critrios especficos antes de ser
reconhecida como o Messias. nesse momento que se estabelece a oposio entre


168
cristianismo e judasmo, pois certas caractersticas de Jesus no se adequam ao modelo
de redentor que exigido pelos judeus. Vale ressaltar que o Messias no vem para ser
um objeto de idolatria, modo como reagem os cristos perante Cristo; sua misso
principal proporcionar paz ao mundo e preench-lo com o conhecimento e a
conscincia de que h um Deus.
Para Giorgio Agamben, dois paradigmas encontram-se indissociveis: um o
evento messinico, o outro a noo de resto. Segundo Jeanne Marie Gagnebin, no
prefcio obra O que resta de Auschwitz, Agamben desenvolve uma bela e erudita
interpretao da dimenso messinica das Epstolas de so Paulo, em particular da
Epstola aos Romanos, texto fundante da teologia moderna (GAGNEBIN, apud,
AGAMBEN, 2008, p.10).
Partindo, primeiramente, do messianismo, faz-se necessrio analisar o que
Vincius Nicastro Honesko, na obra O paradigma do tempo, discute a respeito da
relao entre o resto, o tempo e o Messias. No captulo Salvao e tempo: o
cumprimento messinico do tempo, a voz central a de Paulo, e o autor inicia a
abordagem relativa ao Messias apontando que a diferena entre um anncio apostlico e
um proftico parte do tempo para o qual falam. Este se dirige a um tempo futuro, ao
passo que aquele encaminha sua fala para um tempo presente. O apstolo , ento,
aquele que vai falar, sempre, a partir da vinda do Consagrado, o que permite concluir
que seu tempo sempre o tempo (presente) messinico, o kairos. A partir disso, pode-se
perceber que h um tom apostlico no que Paulo afirma em relao a Israel, j que a
ideia no mais lanada para o futuro, mas imposta a um tempo atual. Portanto, fica
claro que o messianismo de Paulo aquele em que h conformao entre o resto de
Israel e o resto de tempo. Walter Benjamin, no livro A Modernidade e os Modernos,
reitera a hiptese acima quando afirma que ningum disse, de fato, que as deformaes
que um dia o Messias vir a corrigir so apenas deformaes de nosso espao. So,
tambm, deformaes de nosso tempo (BENJAMIN, 1975, p.101). impossvel no
lembrar, e no citar, a parbola que Benjamin conta:

Os chassidim contam uma histria sobre o mundo por vir, que diz o seguinte: l,
tudo ser precisamente como aqui; como agora o nosso quarto, assim ser no
mundo que h-de-vir; onde agora dorme o nosso filho, onde dormir tambm no
outro mundo. E aquilo que trazemos vestido neste mundo o que vestiremos


169
tambm l. Tudo ser como agora, s que um pouco diferente (BENJAMIN,
apud, AGAMBEN, 1993, p.44).

O mundo que o Messias ajustar s um pouquinho, como afirma tambm Kafka,
o mesmo mundo onde vivemos, pois o tempo messinico no um tempo alm do
tempo cronolgico, mas um tempo em que naquele se contrai.
Portanto, do mesmo modo, quando Agamben nos prope pensar a comunidade
que vem, percebe-se que esta comunidade est sempre chegando, ela no vai chegar.
Na obra O tempo que resta, Agamben traa uma aguda definio do tempo messinico:

o tempo que o tempo nos coloca para acabar ou, mais exatamente, o tempo
que ns empregamos para fazer acabar, para cumprir a nossa representao do
tempo. No nem a linha representvel, mas impensvel do tempo
cronolgico, nem o instante tambm impensvel de seu fim; tampouco
simplesmente um segmento retirado do tempo cronolgico, que vai da ressurreio
ao fim do tempo: , antes, o tempo operativo que urge no tempo cronolgico, e o
trabalha e transforma desde o interior, tempo no qual temos necessidade para fazer
acabar o tempo nesse sentido: tempo que nos resta. (...) o tempo messinico,
como tempo operativo, no qual aprendemos e cumprimos nossa representao do
tempo, o tempo que ns mesmos somos e, por isso, o nico tempo real, o nico
tempo que temos (AGAMBEN, apud, HONESKO, 2009, p.50).

A discusso proposta acima serviu para que fosse possvel entender a dependncia
conceitual entre messianismo e tempo. A partir de agora, uma investigao a respeito do
resto ser trabalhada, pois tal conceito no pode, jamais, ser desvencilhado da
problemtica do Messias, visto que Agamben afirma que o reino messinico no nem
futuro (o milnio), nem passado (a idade de ouro): um tempo restante (AGAMBEN,
2008, p.158).
A analogia que se pode fazer entre os dois paradigmas - messianismo e resto -
endossada por Honesko a partir do momento em que afirma que o tempo no qual, e para
o qual, Paulo profere o seu anncio messinico no um tempo profano, mas sim o
kairos (ou tempo messinico), que adquire a feio de um resto, isto , de um tempo
que resta (HONESKO, 2009, p.48). O resto um conceito teolgico-messinico, e
muito difcil entender seu significado, pois ronda-lhe, sempre, um paradoxo: seria o
resto o todo (de Israel) ou somente uma parte? Quando os profetas dizem aborrecei o
mal e amai o bem, e observai a justia porta; talvez o Senhor, o Deus dos Exrcitos, se
compadea do resto de Jos (Am. 5, 15) ou mesmo que teu povo, Israel, seja como a


170
areia do mar, s o resto se salvar (Is. 10, 22), parecem se dirigir ao todo de Israel,
mas, na verdade, afirmam que somente uma parte dele ser salvo. Ainda segundo
Agamben, decisivo que o resto no parece remeter simplesmente a uma poro
numrica de Israel (AGAMBEN, 2008, p.162); o resto , portanto, o que Israel passa a
significar a partir do momento em que colocado perante a salvao. Dessa forma,
pode-se entender que a terra prometida dos judeus, bem como o povo, so o resto, pois,
para filsofo italiano, o sujeito resto, e o que resta o sujeito.
Sendo o tempo messinico, ento, o nico tempo que (nos) resta, o nico tempo
possvel porque para ele j no h salvao, ou se est salvo ou j se perdeu -, o
tempo em que ns mesmos somos, conclumos que o resto , no tempo humano,
aquilo que solapa a linearidade infinita do chronos e institui a plenitude evanescente do
tempo-de-agora como kairos messinico (GAGNEBIN, apud, AGAMBEN, 2008,
p.11).
Dessa forma, pode-se caminhar com Agamben para a concluso conceitual da
noo que lhe to cara na obra O que resta de Auschwitz. Segundo o filsofo, no
conceito de resto, a aporia do testemunho coincide com a messinica.

Assim como o resto de Israel no todo o povo, nem uma parte dele, mas
significa precisamente a impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidir
consigo mesmos e entre eles; e assim como o tempo messinico no nem o tempo
histrico, nem a eternidade, mas a separao que os divide; assim tambm o resto
de Auschwitz as testemunhas no so nem os mortos, nem os sobreviventes,
nem os submersos, nem os salvos, mas o que resta entre eles (AGAMBEN, 2008,
p.162).

Portanto, pode-se afirmar que o resto vem a ser algo que est, sempre, no limiar
1
,
do mesmo modo que o muulmano de Auschwitz estava entre a vida e a morte. Com
base nessa teoria, que levanta a hiptese de que existe um carter liminar no resto,
possvel considerar que a potica da fragmentao, presente em Photomaton & Vox,
uma experincia que se ocupa do que resta.

MAS FOROSO CRIAR. PARA MORRER NISSO E DISSO


1
Faz-se uso, aqui, da noo de limiar desenvolvida por Benjamin.


171
Como se afirmou anteriormente, a noo de resto percorre todo o pensamento de
Agamben, no somente quando o autor vai tratar de aspectos estritamente filosficos.
Para que seja possvel concretizar o dilogo entre resto, coisa perdida e potica da
fragmentao, pretendemos nos concentrar na ideia desenvolvida pelo filsofo italiano
no texto Desapropriada maneira, prefcio obra Res amissa, de Giorgio Caproni. Esta
tem como questo latente, e que circula em todo o livro, a coisa perdida, que vem a ser
aquilo que, de to precioso, guardado com tanto cuidado a ponto de ser esquecido; no
se sabe, depois, nem o lugar onde foi colocado nem o que foi guardado.
No fragmento (profisso: revlver), Herberto Helder faz a seguinte afirmao:
escrever no mostra o que fica mas o que falta. Para tocar o fundo. Disso se morre, de
escrita. Mas nada vale seno morrer. O sentido revelador disto est em que tudo
desaparece com cada um (HELDER, 2006, p.147). Pode-se concluir, portanto, que o
que fica escrito, o que resta da atividade potica, justamente o que falta. necessrio
voltar citao de Agamben no momento em que ele diz que o resto a
impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidirem consigo mesmos e entre
eles (AGAMBEN, 2008, p.162). A escrita fragmentada, entrecortada e, alm disso,
constantemente (re)mexida, no permite que dela se aproprie, inamissvel por j estar,
sempre, perdida.
Ainda vlido ressaltar que, nas palavras de Helder, a literatura a morte, poetar
tambm morrer. Ao afirmar a seu leitor que a escrita uma forma de evitar a loucura,
o poeta age com impiedosa ironia: oferece a quem l no um texto no qual o estilo
pressupe (auto)controle, moderao e sanidade, mas uma obra de ritmo brusco,
obsessivo, repetitivo, suspenso, recorrente, problemtico, descontnuo (HELDER,
2006, p.66). E, na sua potica da fragmentao, o que o fica o resto, exatamente a
coisa perdida, que j no pode mais ser encontrada.

Ningum acrescentar ou diminuir a minha fora ou a minha fraqueza. Um autor
est entregue a si mesmo, corre os seus (apenas os seus) riscos. (...) Mas foroso
criar. Para morrer nisso e disso. Os outros podem acompanhar com ateno a nossa
morte. Obrigado por acompanharem a minha morte (HELDER, 2006, p.67).


REFERNCIAS



172
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. Homo sacer
III. Traduo Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.

BENJAMIN, Walter. AModernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1975.

BERNARDINI, Aurora Fornoni. A coisa perdida: Agamben comenta Caproni.
Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2011.

HELDER, Herberto. Os passos em volta. 2 ed. Rio de Janeiro: Azougue Editorial,
2010.

_____________. Photomaton & Vox. 4 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.

HONESKO, Vinicius Nicastro. O paradigma do tempo: messianismo em Walter
Benjamin e Giorgio Agamben. Rio de Janeiro: NPL, 2009.
























173



O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA GUANXUMA: O FATOR EXTERNO
COMO ELEMENTO INTERNO NA NARRATIVA DE CAIO F.

Bianca Legramante Martins
Acadmia de Letras/Ingls URI
biancalegramante@gmail.com

INTRODUO

O presente trabalho fruto de um projeto de iniciao cientfica, PIIC-
URI,intitulado Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? que, por dois anos,
estudou as manifestaes literrias do municpio de Santiago, na regio de fronteira
oeste do estado do Rio Grande do Sul, a qual recebe o epteto de Terra dos Poetas. O
projeto foi fomentado pela problemtica de que no havia um estudo em mbito
acadmico que contemplasse as manifestaes literrias locais. Assim, foi estudada,
recolhida e catalogada parte da obra de mais de cem escritores santiaguenses ou com
estreita ligao ao municpio e, a partir disso, foi construdo um acervo literrio, que
abrange diversos gneros como contos, crnicas, poesias, romance, entre outros.
Dentre os autores pesquisados e abrigados no acervo dado destaque a Caio
Fernando Abreu que, alm de temticas e tcnicas diferenciadas, construiu um espao
ficcional recorrente em sua criao literria, o Passo da Guanxuma, que representa, ao
mesmo tempo, uma ligao do ficcionista s origens e uma dicotomia entre o interior e a
metrpole.
Nesse ensejo, o estudo que ora se prope visa a evidenciar a construo e
representao desse espao ficcional a partir do conto Introduo ao Passo da
Guanxuma, tecendo um possvel dilogo entre o espao ficcional e a cidade de
naturalidade do autor, levando em conta aspectos sociais, polticos e ideolgicos, e
tambm a importncia do elemento espao na construo potica, a partir de uma
memria afetiva.


174
Para tanto, o artigo est dividido em trs etapas distintas, mas que convergem
entre si. Em um primeiro momento delineada uma relao do autor com o municpio
de naturalidade, bem como, o espao no conto. Por conseguinte, tecido um paralelo
entre o Passo da Guanxuma e o municpio de Santiago, espao histrico e contraponto
simblico. Finalmente, elencada a influncia do meio social na tessitura do conto,
embasada na teoria de Antnio Cndido (2000) em Literatura e Sociedade.

CAIO F.: O ESCRITOR COM A RAIZ NO PAMPA

Embora a obra de Caio tenha sido aceita, principalmente nas grandes metrpoles
do pas (prova disso foram as inmeras reedies de Morangos Mofadosdesde a dcada
de 80), demorou certo tempo at que seus escritos pudessem ser difundidos no Rio
Grande do Sul e, ainda hoje, existe certa restrio para com o trabalho do autor. Caio
afirma, sobre a dificuldade de aceitao de suas obras no mercado, que os meus
primeiros livros no circularam. Existe uma cultura estabelecida e para furar o bloqueio
muito difcil. (ABREU, 2005, p. 231). Em contraponto a isso, ocorre um paradoxo,
conforme pondera Amaral (2005), tendo em vista que Caio nunca foi to editado,
publicado, encenado, o que por um lado irnico, mas no pode deixar de ser motivo de
celebrao.
Nesse vis, mesmo sendo exaustivamente publicado, a crtica (e o pblico leitor)
no costuma ir muito longe no que diz respeito contribuio da obra do escritor para a
literatura brasileira. Tal problemtica ocorre, principalmente, devido a caractersticas do
prprio objeto de estudo. O que impele o crtico a investigar as particularidades estticas
da obra de Caio uma espcie de pacto com a fico que o escritor representa ter
firmado. No caso de Caio, o prprio autor se constitui em um ser ficcional
1
, de acordo
com as ponderaes de PEN (2006). Em outras palavras, um dos aspectos que dificulta
a constituio de uma fortuna crtica sobre o ficcionista a dificuldade de assimilar a
posio controversa de seu autor textual, sabendo fazer, ao mesmo tempo, a distino
entre esse e o autor emprico
2
.

1
Nesse contexto PEN refere-se ao autor enquanto ser ficcional como sinnimo de autor textual.
2
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, no livro Teoria da Literatura, divide o autor em duas dimenses: autor
emprico e autor textual. O primeiro existe como ser biolgico e jurdico-social e o segundo existe no
mbito do texto literrio, como uma entidade ficcional.


175
Sobre o autor emprico, Caio Fernando Loureiro de Abreu, ou Caio F. como
gostava de assinar, natural de Santiago, municpio do interior do Rio Grande do Sul,
prximo fronteira com a Argentina. Nasceu em 12 de setembro de 1948, sob o signo
de Virgem, com ascendente em Libra e lua em Capricrnio
3
e faleceu na tarde de 25 de
fevereiro de 1996. Escritor, poeta, jornalista, teatrlogo, tradutor, estudioso da
astrologia, Caio foi sempre um artista mltiplo. Publicou sete livros de contos,
Inventrio do Irremedivel(1969), O ovo apunhalado(1975), Pedras de Calcut (1977),
Morangos Mofados(1982), Os drages no conhecem o paraso(1988), Mel e
girassis(1988) e Ovelhas negras(1995); um livro de novelas Tringulo das
guas(1983), dois romances Limite branco(1970) e Onde andar Dulce Veiga(1990);
um livro infantil As frangas (1988) e teve publicados, postumamente, um livro de
crnicas Pequenas Epifanias(1996) e um livro de contos Estranhos estrangeiros(1996).
Sua obra j foi publicada e traduzida em diversos pases como Alemanha, Blgica,
Itlia, Frana, Inglaterra, Argentina e recebeu os prmios Fernando Chinaglia, em 1969,
pela obra de contos Inventrio do Irremedivel; Prmio do Instituto Estadual do Livro
pelo conto Visita; prmio Status de Literatura, em 1980, pela obra Sargento Garcia;
Prmio Jabuti, em 1984, pelas novelas contidas em Tringulo das guas; Prmio
Molire de melhor escritor teatral, em 1988, e prmio de melhor romance do ano a
Onde Andar Dulce Veiga pela Associao Paulista de Crticos de Arte, em 1991.
(RODRIGUES e FONSECA, 2008).
O autor, em suas obras, transita de uma marcada influncia intimista de Clarice
Lispector at um texto mais decantado e simblico, perpassando o romance, a crnica, o
conto e a poesia. O que se sobressai em seus escritos a maneira peculiar de escrever,
com certos dilogos polifnicos e tcnicas diversas como inter e intratextualidade,
flashbacks, caleidoscpio verbal, entre outras, na qual cada palavra essencial para o
todo. O que torna sua obra singular um notvel flego, como se a cada linha surgissem
possibilidades novas dentro do texto.
Lygia Fagundes Telles, no prefcio do livro O ovo apunhalado, considera Abreu
um escritor revolucionrio, que no se prende a modismos e clichs, mas que nada
contra a corrente em uma gerao to preocupada em construir o anticonto. Para ela o

3
O autor revela em carta ao vizinho e amigo Oracy Dornelles seu ascendente e sua relao com a
astrologia.


176
poeta no escreve o antitexto, mas O TEXTO que reabilita e renova o gnero. Caio
Fernando Abreu assume a emoo (TELLES, 1975, p. 11-12).
Caio, em suas obras, sempre fez questo de levantar as inquietudes e mazelas
humanas, a solido, o sentimento de no pertencimento sociedade, a busca pelo amor,
a temtica da morte, do erotismo; com notvel influncia da astrologia
4
, da simbologia e
de uma vida perpassada pela dicotomia entre o singular e o coletivo o interior e a
metrpole. No livro Estranhos Estrangeiros,a epgrafe de Miguel Torga faz uma
interessante colocao sobre esse sentimento de deslocamento, o qual tambm
reforado a partir do ttulo do livro, que diz Pareo uma dessas rvores que se
transplantam,/que tem m sade no pas novo,/mas que morrem se voltam terra natal
(PEN, 2006, p. 14).
Apesar da vida frentica que o escritor viveu em metrpoles como So Paulo,
Rio de Janeiro, Porto Alegre, Estocolmo, Londres, perceptvel sua forte ligao com a
terra natal, o Pampa, sua Santiago do Boqueiro. Caio se refere muitas vezes cidade
em cartas, entrevistas, crnicas; o nome Santiago vai ser recorrente em toda sua
produo literria. Ele afirma, em uma entrevista, que ama Santiago, que a histria da
cidade seria um romance se ele ainda tivesse tempo e diz ser curioso o fato de sua
literatura ser to urbana, pois minhas razes so todas gachas, platinas (ABREU,
2006, p. 280).
No ano de 1995, em um de seus ltimos textos publicadas no jornal Zero Hora e
j sofrendo complicaes decorrentes de sua doena, Caio escreve a crnica A raiz no
pampa, texto pelo qual reafirmada sua forte ligao com a cidade natal, como ele
chama, carinhosamente, de meu Passo da Guanxuma (ABREU, 2011, p.72). Mesmo
tendo viajado o mundo, no momento da doena foi o pampa que decidiu visitar. Na
crnica, o autor conta que estava com complicaes na vescula e se via divido entre
trs opes: ir a Montevidu, ir para Santiago ou baixar hospital imediatamente, e ele
decidiu pela terra natal, elencando a visita como algo espiritual. Tambm diz que, a
partir da viagem, conseguiu reunir foras para seguir a luta, porque para ele da
prpria raiz que o ser vivo arranca sua energia. E a minha raiz est l [...]. No se trata
de regionalismo, mas de vida. (ABREU, 2011, p. 74).

4
Caio afirma estudar astrologia h oito anos, idem nota 3.


177
Nessa perspectiva, no conto objeto de estudo desse trabalho, Introduo ao Passo
da Guanxuma, essa ligao com as origens bastante ntida, uma vez que o prprio
autor afirma a influncia da cidade natal na construo do espao na narrativa. Para ele,
o Passo da Guanxuma uma Santiago ficcional, minuciosamente descrita nessa obra.
Mais do que qualquer outro texto, esse conto reafirma sua raiz no pampa.

O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA PASSO DA GUANXUMA

Quando se estuda a teoria da narrativa, geralmente, muitas consideraes so
tecidas a respeito das personagens, suas significaes e representaes complexas, do
foco narrativo, sobre sua imparcialidade (ou no), da linearidade do tempo cronolgico,
ou dos flashbacks no tempo psicolgico. Todavia, em uma anlise literria, a ateno
nem sempre voltada ao espao.
O elemento espao , significativas vezes e principalmente no conto tradicional,
reduzido ao plano de fundo para ao/desenrolar da obra, sendo que seu estudo feito
de forma superficial. visto que ele nem sempre atua de forma ativa no texto narrativo,
entretanto, no conto contemporneo e mais especificamente no conto de atmosfera,
merece uma maior ateno.
Aguiar e Silva (1999) ao classificar tipologicamente o romance, define a categoria
do romance de espao. Sabe-se que o conto, assim como o romance uma forma de
narrativa e por pensar no conto contemporneo no mais como um modelo fixo e parte
dos demais gneros literrio, fazemos, pretensiosamente, essa aproximao. Para o autor
esse tipo de texto caracteriza-se pela primazia que dada pintura dos meios histricos
e dos ambientes sociais. Revela, ainda, um vasto quadro da sociedade do seu tempo e o
meio descrito pode ser geogrfico ou telrico.
Existe, ainda, a possibilidade, ao ver de Reis (1999), de que o espao assuma
desde a dimenso de uma cidade gigantesca ao recato de um espao interior. De acordo
com ele, em funo de opes como estas que certos escritores so associados aos
cenrios urbanos que preferiram, como rico Verssimo a Porto Alegre, Mrio de
Andrade a So Paulo, por exemplo. Outrossim, em certos casos, a caracterizao
espacial to minuciosa e explcita que permite a associao a locais existentes, o que
acontece na obra Introduo ao Passo da Guanxuma, pois quem conhece o municpio


178
de Santiago, no Rio Grande do Sul, ao ler o conto remetido cidade. Para o terico tal
atitude , de certa forma, ambgua, pois um misto entre o intuito de representao
social e o desejo de salvaguardar a condio ficcional do relato.
Moiss (1970), por sua vez, exemplifica o espao no conto atravs da obra Missa
do Galo, de Machado de Assis, na qual todo o espao se reduz sala da frente
daquela casa assobrada da Rua do Senado, onde comea e termina o drama do conto.
Para ele, tambm deveria ser observada uma unidade no espao e o lugar fsico que,
nesse caso, seria apenas o cenrio para o desenrolar da ao.
O conto de Machado aproxima-se do modelo tradicional e, por isso, acarreta um
tratamento diferente ao espao. Na obra estudada, essa simplificao do espao no
poderia ser feita, pois ele alm de ser um pano de fundo o prprio personagem
principal, toda a narrativa gira em torno de sua constituio e segue, ainda, uma
configurao subjetiva.
Percebe-se, ento, que Caio Fernando Abreu, em seus textos, diferente de
Machado de Assis em Missa do Galo, demonstra notria preocupao na constituio
do espao, principalmente no que se refere ao Passo da Guanxuma, pois cria uma cidade
ficcional repleta de significaes. Cada um dos autores apresenta determinada
intencionalidade com a construo do espao em sua obra. Machado de Assis,
influenciado pela ideologia realista, prope um espao impessoal; quando descrito
feito quase que cientificamente e sua funo restringe-se ao palco para a ao. J na
obra de Caio sua inteno fazer o espao transcender, por sua influncia intimista as
descries so subjetivas e aprofundadas, seu objetivo personificar o Passo.
O espao citado corresponde a um universo de significaes e possibilita uma
anlise literria consistente, sob os mais diversos mbitos. Percebe-se que estudar esse
espao tambm estudar as inquietaes do autor, sua vida, sua relao com o
municpio de naturalidade e a representao a partir de uma memria afetiva. Sendo
assim, em um primeiro momento, feita uma possvel relao entre o Passo da
Guanxuma e o municpio de Santiago.

UM POSSVEL DILOGO ENTRE SANTIAGO DO BOQUEIRO E O PASSO
DA GUANXUMA



179
Consoante com Regina Zilbermann (1985) embora com menos frequncia que as
metrpoles e quase que exclusivamente na prosa contempornea, as cidades do interior
vm a ser objeto do tratamento artstico. Ao ver de Cruz (1984), pensar a literatura por
meio da tica da cidade permite um maior entendimento do homem moderno e de suas
condies de existncia, sejam elas materiais ou espirituais.
Na obra de Caio Fernando Abreu possvel perceber um constante olhar para a
cidade. Para Lima e Silva (2011) a cidade o espao preferido das histrias de Caio
Fernando Abreu. Embora nas narrativas predomine a temtica social, esta filtrada pela
interioridade das figuras humanas, que reagem de vrias maneiras aos fatos (pg. 05).
Na maioria de seus escritos dado nfase ao espao das grandes cidades, que transmite
uma ideia de (aparente) caos, fragmentao, solido e modernidade. Todavia, alm
desse, na obra do autor figura um espao interiorano, o qual se constitui de forma
bastante diferenciada da metrpole.
Esse espao interiorano criado por Caio e intitulado Passo da Guanxuma, pode ser
associado ao municpio de naturalidade do autor, Santiago, no interior do Rio Grande do
Sul. Quem conterrneo do escritor ou tem estreita ligao/conhecimento da cidade
histrica, ao ler o conto Introduo ao Passo da Guanxuma consegue perceber aspectos
que permitem tecer um paralelo entre a cidade histrica e a cidade ficcional, sendo eles
sociais, ideolgicos, polticos, religiosos, entre outros. Nessa percepo, a mimese
sempre uma forma de poeise. (CNDIDO, 2000, p. 12)
Assim sendo, Santiago influenciou na construo do Passo da Guanxuma, mas o
espao existe por si s e no deve ser rebaixado a uma extenso da cidade histrica. O
arco, os pltanos, as sangas e o deserto foram criados a partir de pontos de referncia
existentes no municpio interiorano, todavia, isso no significa que o espao ficcional
um mero relato de Santiago. O texto existe por si s e mesmo pelo leitor desavisado
pode ser percebido em toda sua plenitude, o Passo de um inegvel carter universal,
porque ao mesmo tempo em que uma Santiago ficcional representa muitas as outras
cidades do interior, independente de sua localizao geogrfica. Lima e Silva pondera
que Caio, quando fala da cidade no se refere a uma especificamente, mesmo que seja
possvel identific-la atravs de algumas marcas textuais (2011, p. 05).
A grandeza de uma obra, ao ver de Cndido depende de sua atemporalidade e
universalidade e estas dependem, por sua vez, da funo total que capaz de exercer,


180
desligando-se dos fatores que a prendem a um momento determinado e a um
determinado lugar (2000, pg. 45).
O que se prope, portanto, nesse trabalho vai alm de delimitar aspectos comuns
entre o espao histrico e o ficcional, mas verificar como a realidade social se
transforma em componente de uma estrutura literria, fazendo com que ela possa ser
estudada em si mesma e como somente a partir dessa estrutura seja possvel
compreender a funo que a obra exerce. S podemos entender uma obra se fundirmos
texto e contexto, numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o ponto de
vista com foco nos fatores externos quanto o outro norteado pela concepo da estrutura
como virtualmente independente se combinem de forma a propiciar momentos
necessrios do processo interpretativo. (CNDIDO, 2000)
O externo (no caso o fator social) passa a importar no como causa nem como
significado, mas sim como um elemento que exerce certo papel na constituio da
estrutura, tornando-se assim um elemento interno do texto. Em Caio o fator social
determinante na construo do valor esttico.
Sobre o processo criativo de Caio e da constituio do espao ficcional, Abrams
apud Aguiar e Silva (1999) fala na substituio da concepo da metfora do poema
5

como imitao da linguagem, como um espelho da natureza pela viso do poema
como heterocosmo, como uma segunda natureza, que o que ocorre com o Passo da
Guanxuma. Alm disso, escrever consiste, antes de mais nada, em construir de forma
mais slida e possvel uma mquina da linguagem. O poema um objeto construdo
que no nasce da inspirao ou de qualquer misteriosa epifania, mas resulta de um
incansvel labor sobre os materiais. (AGUIAR E SILVA, 1999).
Alm disso, a criao literria tambm corresponde a certas necessidades de
representao do mundo, em outras palavras, como prembulo a uma prxis
socialmente condicionada. E isto possvel atravs do teoricamente incondicionado que
d ingresso ao mundo da iluso e se torna dialeticamente empenhado, ao ponto que
desperta uma viso de mundo. A criao potica possui, dessa forma, o aspecto da
derivao e retorno em face da realidade arraigados. (CNDIDO, 2000)


5
Poema aqui refere-se criao literria.


181
ANLISE DA OBRA: O FATOR SOCIAL ENQUANTO ELEMENTO
INTERNO

Por considerar que, de acordo com Cndido (2000) no caso de Caio, o fator social
determinante na constituio do valor esttico, e por entender que certas
manifestaes de emoo e de elaborao artstica podem ser mais bem compreendidas
se forem referidas ao contexto social, esta anlise, atentar para os possveis sentidos do
espao no conto. Destaca-se que essa dimenso do estudo restringiu-se ao elemento espao e
ser feita, ainda, uma breve anlise sobre cada um dos pontos cardeais citados no conto, uma
vez que cada um deles implica um minucioso estudo sobre suas significaes e permite uma
leitura mais profunda luz da simbologia.
O espao no conto segue, ao mesmo tempo, uma configurao subjetiva e uma
configurao fsica. representado por uma viso material dos elementos fsicos que
constituem esse espao, como os pltanos, as sangas, o arco e o deserto, bem como, por
uma viso subjetiva de estados, funes, figuras e significaes desses elementos.
importante ressaltar que espao e ambiente se fundem na obra, principalmente, ao
perceber que a construo do espao constitui o ambiente e o ambiente influencia na
construo do espao. O ambiente (e ao mesmo tempo o espao) personificado
definido por preconceitos, complexos, ideologias, princpios ticos e religiosos,
intolerncias, entre outros. Isso perceptvel atravs da metfora da aranha empregada
por Caio, para ele a cidade parece uma aranha, e cada uma das estradas da cidade seriam
suas patas, a torre da igreja do Passo seria a cabea dessa aranha.
Percebemos, na obra, muitas personagens perifricas ao decorrer do texto, como
Madame Zaly, Dulce Veiga, La Morocha, Dudu Pereira, Gorete dos Lrios, Nen e
Eliana Tabajara. O narrador no se detm em seus aspectos psicolgicos, sua funo
contribuir na construo do espao, servindo como uma caricatura, por assim dizer, de
vcios e valores da sociedade. As personagens esto intimamente ligadas com a crtica
dos valores da populao do Passo que cada ponto cardeal suscita. interessante
ponderar que as personagens secundrias apresentam sempre uma referncia, como a
filha do vice-prefeito, a alemoa da revistaria, a esposa de militar, o estancieiro. Essa
abordagem ressalta o carter interiorano da cidade ficcional, tendo em vista que Caio,


182
quando se refere a Porto Alegre ou outra metrpole apresenta as personagens como
figuras disformes, perdidas em meio multido e sem referncias
6
.
A personagem principal da obra o prprio espao, que ocupa o lugar de maior
destaque no desenrolar da histria, pois marcado por ideias, complexos, preconceitos,
podendo ser encarado com um ser. O Passo da Guanxuma pode ser visto, ainda, como
um denominador comum entre cidades interioranas. Sua apresentao feita de forma
implcita, o narrador introduz os pensamentos; a linguagem, de um modo geral,
caracteriza o espao e possibilita com que o leitor construa a sua imagem a partir desses
elementos.
Sobre a planta que d nome ao espao, Caio (2005) salienta que a Guanxuma
uma planta do Rio Grande do Sul, que serve para fazer ch digestivo ou vassouras.
Ambas as funes so de limpeza, o que resulta numa espcie de metfora. O ficcionista
diz que a mesma exerce um papel muito importante na obra. No conto, o autor deixa
claro que dois males o Passo jamais sofrer: de distrbios estomacais, pois o ch de
guanxuma tiro e queda, e nem de p acumulado, porque os ramos da planta servem
para fazer vassouras capazes at de assentar a poeira do deserto (no oeste) que sopra
prximo. A poeira, nesse contexto, tem um sentido metafrico, da purificao dos
vcios e defeitos do espao.
O conto dividido em quatro partes, primeiro o autor faz uma apresentao do
Passo, salientando que Por quatro pontos pode-se entrar ou sair do Passo da
Guanxuma (2008, pg. 18) e introduz, atravs da metfora da aranha, as quatro
direes que baseiam a construo do conto. A partir disso, o texto dividido em quatro
pontos cardeais: Leste: os pltanos, Norte: as sangas, Sul: o arco e Oeste: o deserto.
Essa diviso passa ao leitor, ao mesmo tempo, uma noo espacial e subjetiva da cidade
ficcional. Cada ponto minuciosamente caracterizado e apresenta caractersticas
sociais, ideolgicas, filosficas e sociais, sendo cada um deles, assim como a cidade
ficcional, quase personificados.
vlido ressaltar que a diviso do conto em quatro pontos cardeais no utilizada
por acaso, porque essas quatro entradas/sadas do Passo so denominadores comum
com a cidade histrica: a sada para Porto Alegre, para a Argentina, para as Misses e
para a regio de campanha do estado.

6
Esse aspecto bastante perceptvel no conto Aconteceu na Praa XV.


183
Sobre o Leste, elenca-se que em Santiago, na sada para Porto Alegre, existem
eucaliptos dos dois lados da estrada que praticamente formam um grande tnel verde.
provvel que Caio tenha sido inspirado por essa imagem. Outra possvel figura de
relevncia que em frente casa de um de seus melhores amigos de infncia havia um
tnel de pltanos e, a partir de uma memria afetiva, essas imagens e as percepes se
sobrepe e permeiam com singular beleza um dos ngulos do espao na narrativa, que
so os pltanos. O leste representa o amor, a beleza e o misticismo.
O norte, por sua vez, um contraponto beleza e ao misticismo do Leste, a
regio dos lajeados e da sanga Caraguat, que so referncias presentes no espao
histrico. A sanga Caraguat tambm aparece no conto Uma Praiazinha de Areia Bem
Clara, Ali, na Beira da Sanga, publicado no livro Os Drages no conhecem o paraso
(1988), que faz referncia ao Passo da Guanxuma e o narrador personagem mantm
uma espcie de dilogo, por meio de um marcado fluxo de conscincia, com seu
amigo/amor Dudu, personagem que citada na direo do norte, no conto objeto de
estudo desse trabalho.
J o Sul, o arco que citado como o elemento mais importante dessa dimenso
tambm aparece no conto Osis, presente no livro O ovo apunhalado (1975). O conto
fala das impresses de Caio quando criana sobre o arco do quartel de artilharia, que
ficava ao fim da rua da casa do autor. Para a percepo de uma criana esse arco uma
figura marcante, pois se destaca entre a paisagem do local. Todavia, em ambos os
contos feita uma crtica ao exrcito, suas incongruncias e abusos de autoridade. Em
Osis, o que no passava de uma brincadeira passa a ser uma experincia traumatizante,
no momento em que as crianas se incursionam pelo quartel e so tratadas com
demasiada rigidez e falta de humanidade, e no Passo esse arco tambm denota o
autoritarismo presente no espao ficcional.
Por fim, o Oeste a ltima pata da aranha e representa a fronteira de Santiago
com a Argentina. No oeste est implcita uma dicotomia entre lucidez e loucura, atravs
das personagens Nen Tabajara, ou Zez, e de sua filha Eliana. A filha de Nen, que no
conto aparece sem dentes, magra e com a cabea raspada nos remete a Cosette,
personagem de um clssico da literatura universal, Os Miserveis, de Victor Hugo, que
perpassa, por meio da figura marcante da mulher careca, sem dentes e magra, a
abnegao para com o corpo, Cosette para sustentar a filha e Eliana violentada pelo pai.


184

CONSIDERAES FINAIS

Falar sobre a representao do espao na obra de Caio Fernando Abreu implica
desvelar uma significativa complexidade e intencionalidades de sentidos. O ficcionista,
ao construir o Passo da Guanxuma, constitui um espao ficcional mltiplo,
personificado e recorrente em sua produo literria, que exige uma leitura que alm da
relao com Santiago, RS, o referencial histrico, tambm prime por consideraes
acerca de juzos, valores e concepes de mundo arraigadas ao espao.
Muitas outras consideraes poderiam ser feitas a respeito do Passo da
Guanxuma, da simbologia presente no espao, bem como, sobre o prprio processo
criativo do autor. No presente trabalho iniciou-se um dilogo entre mimemis e poeiese,
medida que fatores externos so absorvidos e recriados, passando a constituir a tessitura
da obra literria.
A percepo que emerge do conto Introduo ao Passo da Guanxuma est
interligada a mltiplas simbologias que carecem de compreenso por apresentarem
diferentes interpretaes, na possibilidade de se constatar que, nos quatro pontos
cardeais da rosa dos ventos, se encontra, tambm, quatro mostras sociais bem distintas
que compe a sociedade estabelecendo um dialogo bem criativo na construo de outra
sociedade que, pelo seu ambiente (espao), oferece o desassossego do humano frente a
valores estabelecidos como estruturadores sociais: a religio, o autoritarismo, o amor
romntico, a hipocrisia social e a degradao humana.
O trabalho aqui proposto consistiu na interligao inicial das diversas figuras que
vo surgindo ao longo do texto, uma caracterstica marcante da escrita de Caio
Fernando Abreu, como o prprio ficcionista chega a chamar de caleidoscpio verbal.
Esse estudo apresentou um primeiro olhar que possibilitou outro sentido simbologia
estabelecida.


REFERNCIAS



185
ABREU, Caio Fernando. A raiz no pampa.In: RODRIGUES, Rosane V., BRASIL,
Mrcio, PASINI, Giovani (orgs.). @temporal: a escrita em Santiago. Frederico
Westphalen: URI, 2011.

_____________. Caio Fernando Abreu s pensa em escrever.In: PAIXO, Luciana
(org.). Caio 3D: o essencial da dcada de 90. Rio de Janeiro: Agir, 2006. p. 279-281

_____________. Introduo ao Passo da Guanxuma.In: RODRIGUES, Rosane V.,
FONSECA, Orlando (orgs). Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so?: Caio
Fernando Abreu. Frederico Westphalen: URI, 2011. p. 18-25.

_____________. Os drages no conhecem o paraso.So Paulo: Companhia das
Letras, 1988.

_____________. O ovo apunhalado.Porto Alegre: Globo, 1975.

_____________. Sem amor, s a loucura.In: SANALIOS, Valria (org.) Caio 3D: O
essencial da dcada de 80. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 230-231.

AGUIAR E SILVA, Vitor Manoel. Teoria da Literatura.Coimbra: Almedina, 1999.

AMARAL, Maria Adelaide. A paixo segundo Caio F.In: SANALIOS, Valria (org.)
Caio 3D: O essencial da dcada de 70. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 8-11.

CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria.So
Paulo: T. A. Queiroz, 2000.

CRUZ, Cludio. Literatura e cidade moderna.Porto Alegre: EDIPUCRS:IEL, 1994.

LIMA e SILVA, Mrcia Ivana de. Literatura, esse lugar no mundo.Zero Hora, Porto
Alegre, 26 de fevereiro de 2011. Caderno de Cultura, p. 04-05.

MOISES, Massaud. A criao literria.So Paulo: Melhoramentos, 1970.

PEN, Marcelo. Quem tem medo de Caio F.?In: PAIXO, Luciana (org). Caio 3D: O
essencial da dcada de 90. Rio de Janeiro: Agir, 2006. p. 7-15.

REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Coimbra: Almedina, 1999.

RODRIGUES, Rosane V., FONSECA, Orlando (orgs.). Santiago do Boqueiro, seus
poetas quem so?: Caio Fernando Abreu. Frederico Westphalen: URI, 2011.

TELLES, Lygia Fagundes. Prefcio.In: ABREU, Caio Fernando. O ovo apunhalado.
Porto Alegre: Globo, 1975. p. 11-12.

ZILBERMANN, Regina. Literatura gacha: temas e figuras da fico e da poesia do
Rio Grande do Sul.Porto Alegre: L&PM Editora, 1985.



186







NARRATIVA CARCERRIA: CONVERGNCIAS ENTRE O ESTTICO, O
POLTICO E O SOCIAL

Carla Zanatta Scapini
Universidade Federal de Santa Maria
carlascapini@gmail.com

H algum tempo estou interessada em obras de teor memorialstico e
autobiogrfico, mais especificamente aquelas produzidas no mbito do crcere ou a
partir dele. Escolhi, especificamente, trs narrativas brasileiras, escritas ou pelo prprio
presidirio, caso de Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, ou por
voluntrios que, a partir de sua convivncia com os presos, publicaram os livros. Este
o caso de Estao Carandiru, do mdico Drauzio Varella, e de Cela forte mulher, de
Antonio Carlos Prado, um jornalista que fez trabalho voluntrio no sistema
penitencirio feminino de SP. Estas obras interessam, sobretudo, no sentido da busca
por compreender qual a imagem que elas criam do universo do crcere, no conjunto dos
olhares de dentro, de fora e, at mesmo, do intermedirio (caso de Cela forte mulher),
sendo que, embora quem narre seja o voluntrio, este se encontra profundamente
envolvido com o universo narrado.
Na representao do mundo do crcere e dos sujeitos que l esto, o que mais
chama a ateno, nestas narrativas, a variedade das formas de linguagem pelas quais
transitam, que, longe de ser um simples jogo da fico, encerram, em si, a complexidade
que tal universo apresenta em todas as suas implicaes, sobretudo a de ser divulgado,
publicado, dado a conhecer a esse outro, o leitor, que no conhece o mundo do crime e o
funcionamento das instituies de correo no Brasil. Assim, o carter autobiogrfico e
testemunhal que perpassam essas narrativas permitem que, pela voz dos presos, se possa


187
conhecer as suas histrias e os seus pontos de vista sobre o universo do crime e o da
priso; os elementos documentais e ensasticos, por suas vez, nos dizem que essas
histrias dos presos precisam ser vistas da tica da realidade brasileira que envolve a
violncia, o crime e a instituio carcerria. Junto disso, as narrativas so construdas,
tambm, sob a luz de um forte aspecto esttico, que mantm a tenso da leitura do incio
ao fim e nos mostra que a fruio, o prazer da leitura, tambm constitui, se no um de
seus objetivos, uma de suas ferramentas essenciais pra representar aquele mundo.
Tudo isso gera o grande problema de estudo que, para mim, se apresenta com
relao a essas obras. Trata-se das funes, que estas narrativas podem estar cumprindo
no imaginrio brasileiro contemporneo, junto da esttica e para alm dela. Isso
significa indagar sobre como essas obras permitem uma leitura que ultrapasse o carter
de imagem e de metfora e se coloquem tambm como uma metonmia, como uma
parte revelada do mundo emprico. Sinteticamente, a pergunta seria: como essas obras,
portanto, permitem uma leitura tambm pelo vis da realidade emprica que
representam? O que, na formalizao discursiva dessas narrativas, viabiliza e,
praticamente obriga, que elas sejam visitadas a partir dos pontos de vista de diferentes
esferas da cultura e do conhecimento, quer sejam o esttico, o historiogrfico, o
poltico-social ou, at mesmo, o psicolgico?
Obviamente no irei tratar sobre como os sujeitos de tais reas do saber tomariam
essas narrativas a ttulo de estudo. O que me interessa, aqui, a forma como o discurso
se abre para essas outras possibilidades, quais as limitaes que ele impe e,
principalmente, de que forma ele oportuniza esses outros olhares para alm do esttico.
Parece que a chave que pode nos conduzir para a elucidao dessas questes
reside na forma como as diferentes linguagens que perpassam as obras so construdas.
Elas trariam, para dentro das narrativas, certos aspectos que constituem a formalizao
de outros discursos extraliterrios, tais como o historiogrfico, o jornalstico, o poltico-
social, etc. Ademais, as formas genricas, como a autobiografia e o testemunho,
possuem elementos que, em si mesmos, situam-se nas fronteiras entre o dentro e o fora,
entre o mundo representado e o mundo emprico.
O carter autobiogrfico, presente, ainda que de maneiras distintas, nessas trs
obras, contribui efetivamente para a ambiguidade na leitura delas, que ora podem ser
recebidas como ficcionalizao da vida dos sujeitos representados, ora podem ser


188
concebidas como a fonte por onde esses sujeitos, em sua realidade histrica, social e
psicolgica, podem ser conhecidos. O atestado de que algumas das personagens
construdas nas narrativas existem, de fato, no mundo emprico a primeira via de
abertura para a obra ser lida tambm como documento.
Na base dessa coincidncia entre o literrio e o extraliterrio est o nome dos
escritores (sujeitos empricos), que figuram como narrador e como personagem dentro
da histria. O escritor, portanto, o atestado primeiro de que o mundo narrado pode
dizer respeito, de maneira direta, a alguns aspectos do mundo emprico. Mas isso no
basta. Alguns elementos documentais, no caso dessas trs obras, tambm so
fundamentais para construir a crena (porque disso que se trata: da construo de uma
crena) na veracidade do que est sendo contado.
Esses dados documentais so, sobretudo, aqueles que correspondem aos
paratextos, isto , s informaes contidas na capa, contracapa, orelhas, apresentao,
ficha catalogrfica, etc. Estes funcionam como os primeiros mediadores da leitura, que
j direcionam a forma como as obras sero lidas. importante ressaltar, aqui, que,
nessas trs obras, h uma ambiguidade quanto ao pacto de leitura que permanece
enquanto tenso e que, por isso mesmo, permite a leitura das obras de acordo com
aqueles diferentes enfoques mencionados anteriormente. Vejamos, no caso de Estao
Carandiru, as informaes contidas nas orelhas:

Com mais de 7200 presos, a Casa de Deteno de So Paulo o maior presdio do
pas. Est situada no bairro do Carandiru, a dez minutos da Praa da S, marco zero
da cidade. Construda na dcada de 20, um conjunto arquitetnico formado por
sete pavilhes, cada um com cinco andares. (VARELLA, 1999)

Esta exatamente a mesma informao que se encontra dentro do livro e que, nas
orelhas, serve para dar testemunho da veracidade do que contado. Logo em seguida,
quando iniciamos a leitura da narrativa, que comea com uma descrio do Carandiru,
aparece um elemento dissonante, um rudo nessa aparente objetividade, instaurado a
partir do foco no no lugar, mas no sujeito que olha. A narrativa comea assim:

Cadeia um lugar povoado de maldade.
Pego o metr no largo da Santa Ceclia, na direo Corinthians- Itaquera, e baldeio
na S. Deso na Estao Carandiru e saio direita, na frente do quartel da PM.
(Ibidem, p. 13)


189

O travesso que indica a fala de um preso, o foco no sujeito cujo olhar e cujos
passos vo abrindo a janela para aquele mundo, criam ambiguidade na narrativa, uma
vez que, na descrio do espao, entram elementos claramente ficcionais. Tal
ambiguidade mais contundente ainda na apresentao que o autor faz do livro em Cela
forte mulher. O escritor Antonio Carlos Prado, depois de dizer que modificou os nomes
das presas para que estas no fossem reconhecidas (dando, portanto, seu atestado da
existncia real destas), diz:

Eu passei a mostrar para elas as histrias que escrevia nas madrugadas, a discutir as
imagens que criava, os ttulos dos captulos.
[...]
E elas se revelaram editoras implacveis: corte aqui, essa histria est espichada
demais!, amei a definio que voc me deu, deixe assim, esse ttulo bobo,
parece coisa de almanaque, assim no quero. (PRADO, 2003)

Neste caso, o escritor apresenta dois aspectos que se coadunam e constroem uma
relao com o leitor totalmente ambivalente: ao mesmo tempo em que as presas so
dadas como reais, j que suas mos se apropriam dos manuscritos enquanto matria, a
sua representao, no livro, revelada como construo, como seleo de elementos a
partir dos efeitos e do sentido a que se quer chegar.
Temos de levar em considerao que essas coisas so ditas na apresentao, no
espao em que o escritor, convencionalmente, d informaes sobre aspectos
extratextuais (portanto, empricos, reais) envolvidos no processo de construo da obra.
J no mais nos paratextos, mas no interior das narrativas, temos ainda de observar dois
aspectos fundamentais que contribuem para a leitura ambivalente das obras como fico
e como conhecimento direto do mundo. Trata-se do gnero testemunho que perpassa as
narrativas e, tambm, da linguagem ensastica.
O primeiro (o testemunho) um gnero que em si mesmo carrega a ambiguidade
de se constituir tanto em uma fonte de acesso realidade (e por isso o uso desse gnero
exatamente como fonte, na rea da historiografia) quanto em um discurso sujeito a todas
as distores possveis da memria do sujeito que narra. Exceto em Cela forte mulher, o
testemunho mais visvel, nas outras obras, nas partes dedicadas ao relato do Massacre
do Carandiru, pela verso dos presos. Neste caso, o testemunho dado nessas narrativas
figura como uma das poucas, seno a nica, fonte de acesso verso dos vencidos. Por


190
isso mesmo, uma histria no sentido mais ambguo do termo: como uma narrativa,
com todas as implicaes do processo de seleo dos acontecimentos, e como registro
do passado. O trecho a seguir est nos captulos finais de Estao Carandiru, em que o
narrador (Varella) diz:

S podem contar o que se passou da em diante, como diz o dr. Pedrosa:
- A PM, os presos e Deus.
Ouvi apenas os presos. Segundo eles, tudo aconteceu como est relatado a seguir.
(VARELLA, 1999, p. 285)

No intuito de perceber como a obra se abre para a reflexo da perspectiva da
histria, da poltica (e at da psicologia) sobre um contexto particularizado no espao e
no tempo, um dos elementos centrais a serem observados , junto dos claros sinais de
fico, o tom ensastico, que traz para dentro da narrativa um discurso que em nada se
diferencia daqueles outros textos (jornalsticos, em sua maioria) destinados a discutir
algum aspecto da realidade emprica. Isso est presente de modo contundente em todas
as obras, da maneira como se pode observar na passagem abaixo, extrada de Cela forte
mulher, na voz do narrador (o voluntrio Antonio Carlos Prado):

As presas vivem num sistema econmico que mistura escambo e juros de
capitalismo selvagem. essa economia que mantm as cadeias em p.
Todo mundo no sistema penitencirio presas e funcionrios e diretoras- sabe que
essas economia existe, mas todo mundo finge que no a v caso contrrio, as
penitencirias ruiriam. Os muito puros diriam que necessrio acabar com essa
engrenagem econmica submersa. Necessrio , mas verdade tambm que, desde
que se trancou pela primeira vez no mundo um transgressor numa cela e se colocou
algum para vigi-lo raras vezes o trancafiado se regenerou e muitas vezes o
carcereiro se corrompeu. (PRADO, 2033, p. 124)

Distribudos ao longo do relato, esses pequenos fragmentos de dimenso
ensastica so regidos por um modo de organizao que oscila entre o dissertativo-
expositivo e o dissertativo-argumentativo, sendo que a primeira forma se apresenta
como um veculo de informao, abrindo-se a uma especulao generalizante acerca do
contexto que permite explicar o movimento das personagens e dos fatos na narrativa.
Contudo, ainda que de carter, em princpio, meramente informativo, os fragmentos
dissertativo-expositivos introduzem um ponto de vista ou um modo particular de


191
entender os acontecimentos - claro que de uma maneira menos contundente que os
trechos de ordem dissertativo-argumentativa.
No que diz respeito ao que venho denominando informao, isto , um conjunto
de conhecimentos sobre determinado assunto, essas passagens reiteram o problema da
referencialidade, quando a fonte de tais dados remete a algo que transcende o contexto
espao-temporal da narrativa e se estende para um conhecimento histrico para alm
daquilo que constitui a fbula: as informaes se acrescentam ao relato, no provm
dele. o que se pode observar na passagem abaixo, de Memrias de um sobrevivente:

A juventude se levantava contra o conservadorismo e as instituies sociais,
inconscientemente. A busca era ser livre, a todo custo. (...)
Cabelos compridos, calas justas e rock. No fundo, era apenas uma vontade de
liberdade. No havia um pretexto consciente, uma no-participao decidida no
esquema social. Apenas vadiagem sem esperana. Um ir-e-vir sem saber para onde,
em que rumo e porqu. (...)
Na famlia, a vida da maioria era de razovel para boa, em termos de conforto e
comodidade. (...) Estvamos em poca de plena revoluo social, sexual e
comportamental, e no sabamos. Apenas os instintos exigiam novas atitudes e
novos comportamentos. Seguamos movidos por uma vontade mais poderosa do
que aquilo que os nossos pais nos impunham. Na verdade, o sonho de ser livre
comeara. (MENDES, 2001, p.52-53)

Na passagem acima, o sujeito que antagoniza com o conservadorismo e as
instituies sociais so os jovens, no sentido plural, que vivem a mesma vida alucinante
do protagonista. No entanto, o narrador no se refere apenas aos jovens que aparecem
na narrativa, compartilhando certos momentos com o protagonista, porque o termo
utilizado juventude, o qual extrapola a referncia a um sujeito (ou vrios) concreto e se
fixa como conceito abstrato que alude determinada fase da vida do ser humano.
O vocbulo se refere, de forma homognea, a toda e qualquer pessoa que se
encontra nesse perodo da existncia. Dessa forma, as atitudes das personagens estariam
ilustrando a postura de um certo setor da sociedade, pois o narrador, pela seleo
lexical, toma como objeto de reflexo algo mais amplo que os elementos fornecidos
pela narrativa. Assim, as aes das personagens passam a ser analisadas sob a luz de um
contexto maior, que deve ser explicitado como forma de dar a conhecer quais aspectos
sociais e psicolgicos impulsionam as aes narradas.
Logo, as passagens de tom ensastico so introduzidas como um elemento
contextualizador daquilo que se narra, pois contm informaes extras fbula, as quais


192
so adicionadas a ela como forma de amarrar todos os fatos em um tecido social que lhe
confira sentido. O carter ensastico de alguns fragmentos, regularmente encontrados
em toda a narrativa, trata-se de uma anlise da conjuntura histrico-social para tornar a
histria compreensvel em sua inteireza. Assim, o sujeito da enunciao expe um
modo de agir da juventude, descreve-a (cabelos compridos, calas justas e rock),
levanta diferentes aspectos dessa revoluo social e comportamental (no-participao
decidida, vadiagem sem esperana) e expe o comportamento dela em relao a outras
instncias sociais (famlia, instituies sociais). Por fim, com certa propriedade, o
narrador elabora uma sntese (Na verdade, o sonho de ser livre comeara), colocando-se
como aquele que conhece a fundo a realidade a ponto de impor (pelo uso do
modalizador do eixo do saber: na verdade) o modo como os aspectos apresentados
devem ser compreendidos.
Essas informaes que traduzem a natureza do narrador como uma voz que
enuncia de acordo com certos conhecimentos que vo alm do existencial no tem,
como os dados documentais apresentados na primeira parte deste captulo, uma
sustentao emprica. No entanto, embora no se construa como documento, o modo
como se alude a um contexto, isto , no aos elementos da fbula de forma direta, mas a
algo que ajuda a explicar o que se relata, cria a idia de referencialidade: aquilo que est
na narrativa precisa ser entendido tambm luz daquilo que se encontra fora dela.
claro que no incluo, na anlise, a possibilidade de o leitor conhecer a to
difundida histria dos anos setenta de paz e amor, o que se configuraria como uma
mediao histrica que daria respaldo para que houvesse a confiana na veracidade do
narrado. Isso seria algo que potencializaria, por assim dizer, a referencialidade do texto.
Mas semelhante observao no necessria, em primeiro lugar porque no se pode
antever o conhecimento prvio do leitor. Em segundo lugar, porque o formato
discursivo do ensaio j condiciona a sua recepo como um texto preocupado em expor
determinado caso, analis-lo, compreend-lo sob a luz de ideias gerais que possam
referendar uma concluso, como a que chegou o narrador ao final da passagem
anteriormente citada.
A passagem recebida, por isso, como uma reflexo acerca de certo ser humano
(juventude), de um momento histrico especfico (poca de revoluo), com um
problema eminente (uma vontade mais poderosa do que aquilo que nossos pais nos


193
impunham). esta generalizao do caso particular para algo de ordem universal,
realizada pela natureza do discurso com caractersticas do ensaio que constri a ponte
entre histria narrada (texto) e mundo emprico (contexto). Reitero que esta relao no
se d por meio da verificao documental, mas atravs da funo que deve exercer o
discurso em certos momentos.
Qual a natureza, portanto, desse discurso? Anteriormente afirmei que as passagens
de tom ensastico em Memrias de um sobrevivente se configuram por meio de uma
redao ora dissertativa-expositiva, ora dissertativa-argumentativa. O caso em que
predomina a exposio, como o da organizao discursiva da passagem que trata sobre
a juventude, caracteriza-se pela reunio de um conjunto de informaes que procuram
dar conta da descrio, caracterizao e conceituao que possam fornecer um
conhecimento preciso acerca do objeto observado pelo maior nmero de ngulos
possvel: explicitao do problema, descrio fsica e dos movimentos no tempo e no
espao, relao com outros objetos. Esse modo de organizao aproxima as referidas
passagens da narrativa daqueles textos que por vezes so chamados de objetivos, pela
tentativa de estes oferecerem um panorama do objeto observado de maneira
aparentemente neutra, de forma que o leitor no desconfie das possveis distores do
olhar subjetivo.
Neste sentido, a utilizao do verbo decisiva: o verbo ser, recorrente, institui a
condio de existncia de determinadas coisas, que convergem sempre para a atitude
peculiar dos jovens (a busca era ser livre; a vida da maioria era de razovel para boa).
Da mesma forma, o tempo e o modo verbal, no imperfeito do indicativo (levantavam,
vendiam, roubavam, havia, fugiam, exigia, etc.), apesar de alguns verbos, no infinitivo,
indicarem ao, traduzem um estado de coisas mais ou menos definidas que servem
para oferecer um panorama descritivo acerca do tpico temtico que a abordado, isto
, a juventude.
Nota-se, aqui, certa abordagem didtica, que se firma em direcionar a viso do
leitor para o conhecimento das particularidades daquela juventude, naquele momento
especfico da histria. Assim, os fragmentos a que fao referncia adquirem a funo de
situar os acontecimentos da narrativa em um contexto histrico que a transcende. o
modo de organizao discursiva que orienta a forma com que as passagens sero
recebidas: como abordagens pretensamente referenciais, porque necessitam se ancorar


194
em um conhecimento que no est na trama propriamente dita, mas que o narrador
possui como informao, o que o coloca como conscincia que se estende para alm da
histria narrada.
interessante frisar que essas passagens no so a fbula mesma, embora faam
parte dela. A finalidade dos fragmentos expositivos, por isso, no contar a histria,
mas veicular informaes que ajudem a contextualiz-la, o que a mostra dependente de
dados externos ( fbula, mas presentes na narrativa) para que seu sentido seja
compreendido. As informaes do texto dissertativo-expositivo, portanto, so de
domnio de uma conscincia que v para alm da histria contada e que pode analis-la
a partir de uma perspectiva mais ampla, que no s a do estudo de um caso (da
personagem), mas do contexto histrico-social em que este se insere.
guisa de concluso, essa abertura discursiva das obras para outras reas do
conhecimento, para alm da literatura como fundamentalmente um campo esttico, gera
a necessidade de o leitor no ignorar nem um aspecto nem outro. Tanto aqueles que
buscam o contexto, quanto aqueles que buscam apenas o texto, precisam estender o
olhar para o outro lado, porque na ambiguidade entre esses dois elementos que os
sentidos das obras se produzem em toda a sua complexidade.
De um lado, queles cujo olhar mais historiogrfico, o texto obriga a perceber
que aquilo que narrado tem um grau de ficcionalizao na criao das imagens daquilo
que lemos. Essas imagens, por sua vez, no possuem uma autonomia por si s no
mundo emprico, pois cada uma criada em razo dos sentidos que a totalidade da obra
almeja. O tipo de conhecimento, portanto, que se constri a partir de tais imagens,
uma apreenso sensvel dos contornos humanos daqueles sujeitos (da sua forma de
olhar e perceber o mundo) que, fora da narrativa (capaz de criar isso) poderiam passar
despercebidos. Por isso, tais imagens (que constituem uma recriao fictcia) cumprem
uma funo social e constroem um conhecimento acerca de sujeitos particularizados
historicamente. Mas elas no podem servir como demonstrao para corroborar tese
alguma, pois so criao. Ao mesmo tempo, tais imagens fazem algo de extremamente
concreto no mundo: transformam nossa viso acerca da priso, no como provas
irrefutveis do que acontece, mas como informaes outras que entram a disputar com
posies preconcebidas, lanam dvidas sobre elas e colocam, nesse campo de disputas,


195
outros modos de se pensar a violncia, os sujeitos transgressores que cumprem pena e a
instituio carcerria.
De outro lado, aqueles cujo enfoque o texto e suas especificidades literrias
(ns), tambm j no podemos partir da premissa de que tudo se resolve na criao
ficcional que o processo de construo da narrativa instauraria. Isso porque, embora o
nosso acesso quele mundo seja atravs das imagens, estas no se bastam como simples
metfora de aspectos humanos universais, mas apontam para problemticas que
envolvem sujeitos especificados scio-historicamente pelos dados documentais e pelo
tipo de linguagem que os situa em um debate que pode ser recortado da obra e levado
para outros contextos fora dela. Portanto, alm de as obras iluminarem, via formalizao
esttica, aspectos do mundo que dificilmente poderiam ser catalisados fora da narrativa
(o que est profundamente presente nas narrativas), elas tambm apontam para um tipo
de conhecimento emprico daquele universo, que nos mostra que ele nos diz respeito
diretamente, sobretudo no que corresponde problemtica da violncia na
contemporaneidade.


REFERNCIAS

MENDES, Luiz Alberto. Memrias de um sobrevivente. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.

PRADO, Antonio Calos. Cela forte mulher. So Paulo: Labortexto, 2003.

VARELLA, Drauzio. Estao Carandiru. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.











196






UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO
MUNDO CONTEMPORNEO NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E
LEMBREI DE VOC.

Carolina Oliveira
Universidade Federal de Santa Maria
carol89oliveira@hotmail.com

Diante do presente cenrio da literatura brasileira contempornea, utilizar o
singular para assim referi-la tornou-se incmodo. Constituda em sua diversidade,
construda a partir dos distanciamentos e aproximaes entre escritores, compe-se
assim um panorama plural, em que literaturas possibilitam ao crtico os mais diferentes
interesses, e, portanto, as mais diversas abordagens.
Embora caiba ao crtico posicionar-se terica e criticamente, faz-se inevitvel
realizar escolhas que revelam seus conceitos de valor esttico. Diante da verdadeira
miscelnea de escritores que recheiam nossa contemporaneidade dos sabores mais
diversos, preenchendo as prateleiras das livrarias, as colunas dos blogs e as reportagens
das revistas, escolher um objeto de trabalho ocupar um espao no territrio das
discusses no somente acerca de uma obra especfica, mas tambm no que diz respeito
a sua representatividade no cenrio contemporneo como objeto literrio.
Pensando nessas questes, rastreamos o que Antonio Candido afirma a respeito
daquilo que denomina, referindo-se produo brasileira a partir da dcada de 70,
verdadeira legitimao da pluralidade:

Resultam textos indefinveis: romances que mais parecem reportagens; contos que
no se distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomontagens;
autobiografias com tonalidade e tcnica de romance; narrativas que so cenas de
teatro; textos que so feitos com a justaposio de recortes, documentos,
lembranas, reflexes de toda a sorte. (CANDIDO, 1987, p. 209)


197

Ao entrarmos em contato com esse universo, centrando-nos nas produes mais
recentes, verificamos, em sua constituio, uma verdadeira incorporao de elementos
do mundo contemporneo. Segundo Maria Zilda Cury, possvel afirmar, acerca de tais
manifestaes, que se tratam de

Representaes da pobreza e da marginalidade, do mundo das drogas e da
prostituio, personagens migrantes, o universo dos marginais e dos excludos do
sistema do a tnica a tais produes. Expressam, contudo, tais produes,
diferenas que se configuram no espao simblico, com variaes nas suas
estratgias narrativas, nas vozes enunciativas que privilegiam. (CURY, 2011, p. 3)

Partindo desse breve panorama geral, o presente trabalho visa formular algumas
observaes acerca do romance Estive em Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato,
que se revela representativo de uma corrente da literatura brasileira contempornea, por
trabalhar as temticas da imigrao e da interculturalidade. A partir disso, procura-se
compreender de que maneira a obra recria a imagem do sujeito migrante no mundo
contemporneo, atravs da narrao em primeira pessoa do narrador-protagonista
Serginho.
A referida obra fruto da insero de Luiz Ruffato no projeto Amores Expressos,
idealizado pela editora Companhia das Letras, em que cada autor seria enviado a um
lugar do mundo para escrever uma histria de amor. Porm, a forma escolhida pelo
autor para contar tal histria que se configura de tal maneira interessante para nosso
trabalho, visto que visamos ir alm da temtica e aprofundarmo-nos nas riquezas do
texto literrio.
Estive em Lisboa e lembrei de voc uma histria narrada em primeira pessoa por
Serginho, o narrador-protagonista, e dividida em duas partes. A narrativa tem incio
quando Serginho decide parar de fumar e encerra quando Serginho volta a fumar, o que
nos possibilita ver entre o narrador e o vcio com o cigarro a metfora de seu percurso
existencial.
Depois de finalmente conseguir abandonar o vcio do cigarro e, por isso, segundo
ele, enfrentar inmeras atribulaes, Serginho decide migrar pro estrangeiro: de sua
cidade natal, Cataguases, no interior de Minas Gerais, para Lisboa, a capital portuguesa.
Em Lisboa, Serginho hospeda-se no humilde Hotel do Vizeu, em que entra em contato


198
com a comunidade portuguesa, seus costumes e tradies, com as quais Serginho no se
identifica. Empregado no Lagar do Douro, bar e restaurante em que o narrador convive
com colegas imigrantes de outros pases, conhece Sheila, a prostituta por quem se
apaixona. Aps pedir Sheila em casamento, num ato impensado que o narrador
considera decorrente da pena que momentaneamente sente pela personagem, a mulher
das casas de alterne afasta-se de nosso heri, retomando contato para pedir a companhia
de Serginho at um agiota, seu Almeida. nesse momento que o agiota exige o
passaporte de Sheila como garantia da dvida e, sendo o documento da moa ainda
insuficiente, sutilmente d a entender que o passaporte de Serginho tambm seria
necessrio: assim que o narrador-protagonista se v sem passaporte num pas
estrangeiro, desprovido, portanto, de seu smbolo de identidade em Lisboa. A partir
desse momento, depois de Serginho procurar por Sheila e, no encontrando, desconfiar
que havia algo de podre no sumio da prostituta, o narrador foge clandestinamente do
Hotel do Vizeu, hospeda-se no apartamento de Rodolfo, enquanto aguardava uma vaga
numa pensozinha sem nome e um emprego como ajudante de pedreiro. Como uma
espcie de conseqncia desses acontecimentos, o narrador encerra seu depoimento
informando que voltou a fumar.
Conforme dito anteriormente, a narrativa divide-se em duas partes. A primeira
parte, Como parei de fumar, dividida em trs momentos: primeiramente, Serginho
relata a maneira como finalmente deixou de fumar, visto que j havia tentado
anteriormente e no havia obtido sucesso; em seguida, expe uma sequncia de
acontecimentos ruins, cuja ocasio relaciona ao fato de ter parado de fumar; em
consequncia disso, narra sua deciso de migrar pro estrangeiro e todos os trmites
necessrios para a concretizao dos planos.
J a segunda parte, Como voltei a fumar, inicia com a primeira ocorrncia dos
verbos no presente, em que se encontram de maneira mais prxima narrador e mundo
narrado. nessa parte que observamos o contraste entre a cultura do narrador-
protagonista e a cultura que constitui as personagens inseridas no contexto portugus.
nesse momento que visualizamos que os movimentos de Serginho em Lisboa so
dependentes de outras personagens brasileiras Rodolfo, Jer e Sheila , seja o de
morar na penso, o de trabalhar no bar, ou o de entregar o passaporte a seu Almeida.


199
Para nosso estudo, revela-se pertinente a representao do percurso existencial de
Serginho, um narrador-protagonista cujo caminho identifica-se com a figura do sujeito
migrante, apresentando uma natureza que se revelar particular em relao totalidade
da obra.
A partir da escolha da temtica abordada pela obra, embora no negue a condio
autnoma da obra literria, o autor adota uma escrita capaz de revelar os intentos de
uma transformao social. Tal postura definida de forma ilustrativa por
Schollhammer, ao incluir Ruffato num grupo de escritores contemporneos, cujo trao
se evidencia numa certa reinveno do realismo, procura de um impacto numa
determinada realidade social, ou na busca de se refazer a relao de responsabilidade e
solidariedade com os problemas sociais e culturais de seu tempo (SCHOLLHAMMER,
2011, p. 15).
O universo narrado, portanto, conduzido pelo narrador-protagonista, cuja voz
enunciativa relacionamos figura do sujeito migrante. Sergio de Souza Sampaio
representa o movimento de migrao de sujeitos insatisfeitos com sua condio
existencial em seu lugar de origem, que aspiram a melhores condies de vida em
pases que lhe proporcionariam maior realizao pessoal e financeira. Representando o
choque do narrador com outra cultura, a obra aborda matrias como a identidade e
alteridade, traando a viagem de uma personagem que migra de Cataguases, cidade do
interior do estado de Minas Gerais, no Brasil, para Lisboa, capital de Portugal.
Sendo, assim, uma obra de fico, a representao narrativa parece instalar o que
entendemos por um jogo ficcional, conforme explicamos a seguir, responsvel por
vincular voz do narrador uma outra voz, cujo sentido ser trabalhado em nosso estudo.
Tratando-se de uma narrativa em primeira pessoa, a obra apresenta uma Nota,
assinada por L.R., coincidentemente ou no, as iniciais do autor do livro, ainda no
incio, cuja funo conferir ao discurso que se segue um carter de depoimento.
Segue, abaixo, a Nota, que consideramos uma estratgia narrativa, capaz de
instalar o jogo ficcional:

O que se segue o depoimento, minimamente editado, de Srgio de Souza
Sampaio, nascido em Cataguases (MG) em 7 de agosto de 1969, gravado em
quatro sesses, nas tardes de sbado dos dias 9, 16, 23 e 30 de julho de 2005, nas
dependncias do Solar dos Galegos, localizado no alto das escadinhas da Calada
do Duque, zona histrica de Lisboa.L.R. (RUFFATO, 2009, p.14)


200

Aps observarmos a aparncia de verdade conferida ao contedo ficcional,
identificamos, ao longo do discurso em primeira pessoa, cuja voz enunciativa
Serginho, determinadas marcas de uma outra voz, que parece revelar, sobre a imagem
construda do narrador-protagonista, elementos que ultrapassam a conscincia do
narrador a respeito de sua prpria condio existencial.
Tal efeito parece ser sugerido, pois, apesar de pretender-se transcrio de um
depoimento transcrito, obviamente, ficcional, o discurso em primeira pessoa do narrador
configura-se de suma importncia no que diz respeito construo da identidade do
narrador-protagonista.
A fim de ilustrar o minimamente editado, presente na Nota, encontramos
elementos como o grifo diferenciado de determinadas palavras em itlico e outras
destacadas em outra fonte.
Assim, provocam estranhamento palavras escritas tal qual so faladas, que
estabelecem um vnculo com o discurso oral do narrador, como maginei, as
hifenizadas, como l-dele, pra-fora, entra-e-sai, caderno-escolar, do-lare
das-antigas; as palavras em itlico, que parecem ser estrangeiras ao narrador,
conforme o uso comum do itlico provoca pensarmos, no sentido de que pertencentes
ao discurso de outras personagens, revelando um certo desejo do narrador-protagonista
em no se apropriar desse discurso que no lhe pertence; as palavras escritas em outra
fonte, que podem ser definidas como referentes ao portugus europeu ou s lnguas
faladas pelos imigrantes oriundos de diferentes pases, ex-colnias de Portugal
Angola, Guin-Bissau e Ucrnia ; e, por fim, palavras e expresses como croass,
ualquemen, Rau mtche, de origem francesa e inglesa que aparecem abrasileiradas.
Esses relevos no discurso do narrador-protagonista constituem-se como elementos
capazes de assinalar as transformaes pelas quais passa esse sujeito, na medida em que
revelam ora uma apropriao ora uma rejeio desses vocbulos, logo, das culturas que
os mesmos carregam.
Sendo essas marcas reveladas somente atravs da transcrio do depoimento de
Serginho, qual seria a relao entre as mesmas e possveis restries de conscincia
desse narrador-protagonista acerca de seu prprio percurso existencial, o objeto
representado pela obra?


201
Ademais, possvel visualizar a construo formal da temtica do sujeito
migrante, aquele que se desloca de um lugar a outro, sofrendo as conseqncias de um
choque cultural. Se pensarmos na estrutura dicotmica da obra, dividida em Como
parei de fumar e Como voltei a fumar, por sua vez, relacionadas respectivamente ao
Brasil e a Portugal, e atentarmos para o fato de que a primeira ocorrncia de verbos no
presente se d incio da segunda parte, tal construo se explicita no prprio discurso
literrio.
Para compreender a constituio do narrador-protagonista em relao narrativa
memorizada, preciso perceber o grau de distanciamento entre esse narrador e o mundo
narrado. atravs dessa indagao que encontramos um caminho narrado nos pretritos
perfeito e imperfeito, porm, constantemente, aproximando mundo narrado e narrador,
que, apesar de situado num momento adiante no tempo, por algum motivo no revela o
domnio das bifurcaes desse passado.
Tal constatao pode ser ilustrada pela seguinte passagem da narrativa, em que o
narrador-protagonista acaba fornecendo seu passaporte como garantia da dvida feita
por Scheila:

Em suma, o que ofereces, minha querida, como garantia?. Esperanosa, a Scheila
sacou da bolsa o passaporte e apresentou pro Senhor Almeida, que, sem pestanejar,
rejeitou, desdenhoso, Insuficiente, Insuficiente?, ela como que desfaleceu. Ele
ento voltou pra mim, deliberativo, e eu, pego de surpresa, afobei, e, mesmo
adivinhando que deslizava barranco abaixo, gaguejei, Se... o caso... ... srio..., e,
de p, desajeitado, tratei de resgatar o meu prprio documento, disfarado por
debaixo da cala, numa cinta abraada no quadril, junto da cueca, enquanto a
Scheila lamuriava, No, Serginho, no justo, no justo. J arrependendo, mas
sem como voltar pra trs, perguntei, Isso contenta o senhor?, e o Senhor
Almeida, j agora esvaziado da minha simpatia, levantou da poltrona, carregou,
acompanhado do Kilape, os dois passaportes pra um cmodo afastado, e de l
gritou, satisfeito, Agora sim, caraas! (RUFFATO, 2009, p. 77)

A partir desse acontecimento, Serginho realiza uma analepse discursiva, em que
relembra o momento em que Rodolfo discorre sobre a condio do imigrante no mundo
contemporneo. Porm, os mecanismos movimentados para tal lembrana no so
materializados no discurso de Serginho, e o fato de ele ter lembrado desse momento
exatamente no instante em que se aproxima da ausncia de identidade alguma parece ser
fruto do acaso. Tal impresso pode estar relacionada imagem do relmpago, utilizada


202
pelo narrador-protagonista para atribuir um acontecimento a uma lembrana: A
merelampeou uma conversa com Rodolfo... (RUFFATO, 2009, p. 77, grifo nosso)
A partir disso, h pelo menos dois elementos fundamentais na obra que nos
permitem visualizar a relao entre o todo que a obra parece revelar ao leitor e a
ausncia de domnio do narrador-protagonista acerca desse todo. O primeiro desses
elementos trata-se do momento em que o narrador-protagonista entrega seu passaporte
como garantia de uma dvida da mulher com quem est envolvido amorosamente,
tambm na posio de vtima da ingenuidade que o constitui.
Quanto ao primeiro elemento, podemos relacion-lo diretamente condio
identitria do narrador-protagonista como sujeito migrante, visto que se encontra sem
nenhum documento que o identifique num pas estrangeiro. Sem leno, nem documento,
Serginho no revela explicitamente em seu discurso os efeitos que tal elemento
simblico gera sobre a sua condio existencial, mas realiza uma analepse que se refere
a um determinado momento da narrativa em que Rodolfo, seu amigo brasileiro em
Lisboa, discorre acerca sobre a condio problemtica do imigrante no mundo, o que
gera em Serginho uma vontade de regressar logo pra junto dos seus.
J o segundo elemento diz respeito organizao discursiva de seu discurso em
primeira pessoa, que se inicia com o incio de uma frase voltei a fumar e encerra
com a mesma frase voltei a fumar. Assim posta, a trajetria do narrador-
protagonista configura-se de maneira cclica. Serginho para de fumar na circunstncia
em que decide viajar a Lisboa em busca de uma nova configurao de vida, e volta a
fumar em Lisboa, na circunstncia em se encontra reproduzindo na capital portuguesa a
configurao contempornea do sujeito imigrante: impossibilitado de agir
politicamente, desprovido de passaporte, Serginho, o narrador dotado de ideais utpicos
de transformao, volta a fumar.
Centrada em sua leitura de eles eram muitos cavalos, tambm de Luiz Ruffato,
Maria Zilda Cury afirma que

A literatura contempornea mundial, diga-se de passagem, tambm se ocupa desses
no-cidados, guindados a protagonistas de narrativas que no mais do lugar a
grandes heris, seres margem do Estado de bem-estar social dos pases
desenvolvidos... (CURY, 2007, p.118)



203
a partir da ideia de no-cidado ilustrada pela obra de Ruffato na figura de
Serginho, o imigrante que no tem voz nem vez em seu pas estrangeiro, que se
encontra distante de sua terra natal de maneira ilegal, desprovido de passaporte, que
visualizamos a discrepncia entre essa imagem e aquela idealizada pelo narrador-
protagonista: um homem que valoriza sua origem, os sangues que o constituem
corop, lusitano e escravo e sonha com um enterro nobre: um homem que acredita em
seu potencial heroico.
Complementando a autocaracterizao de Serginho, encontramos a afirmao de
Schollhammer, sobre a obra de Ruffato. Segundo o autor, seria caracterstico da obra do
escritor mineiro aquilo algo como a narrativizao pica de sua histria
(SCHOLLHAMMER, 2011, p. 79) que se materializa em Estive em Lisboa... atravs da
caracterizao do narrador-protagonista. Percebemos tal presena em funo da crena
de Serginho no ideal de nao, somada a sua ideia de pertena a uma comunidade, no
caso, Cataguases, a qual julga representar
1
.
por esse terreno ardiloso, em que concebemos que as estratgias e os
mecanismos narrativos so capazes de, juntos, constiturem a completude da obra
literria a fim de atingir determinado efeito, que a obra de Ruffato nos incita a transitar.
Ao perceber a obra como a narrativa de um sujeito possuidor de um certo sentido
pico, representado em sua ideia de nao, bem como em sua crena de pertena a
uma determinada comunidade, baseamo-nos nas ideias de Lukcs. Assim, segundo o
autor: O heri da epopeia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerou-se
trao essencial da epopeia que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma
comunidade. (LUKCS, 2000, p. 67)
Aliado ideia de compreendermos a constituio do sujeito a partir da maneira
como construdo seu discurso em primeira pessoa, compreendemos que Estive em
Lisboa e lembrei de voc, apesar de a ficha catalogrfica classificar a obra apenas como
fico, compreendemos, conforme explicitamos a seguir, que se trata de um romance.
Identificamos Estive em Lisboa... ao gnero romanesco, pois possvel observar a
narrao do percurso existencial de um heri, construdo, por ele mesmo, a partir do
elemento cclico acima citado o voltei a fumar que inicia a narrao, somado ao

1
Nesse sentido, tal narrativa no seria objeto de pesquisa para aquilo que LOBO (2011) chama de
narrativas de no-pertencimento, ao centrar seu estudo nas obras produzidas pelo projeto Amores
Expressos.


204
voltei a fumar que encerra a mesma , simbolizando, assim, a totalidade da existncia.
Conforme afirma Lukcs, o romance a epopeia de uma era para qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido
vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade
(LUKCS, 2000, p. 55).
Alm disso, compreendemos o percurso existencial do heri baseado nos
seguintes subttulos da narrativa Como parei de fumar e Como voltei a fumar , que
podem configurar o incio e o fim daquilo que o narrador-protagonista confere sua
prpria existncia. Dessa maneira, o mesmo Lukcs afirma que

Por menos que o romance esteja efetivamente vinculado ao comeo e ao fim
naturais da vida, a nascimento e morte, ele indica no entanto, justamente por meio
dos pontos onde se inicia e acaba, o nico segmento essencial determinado pelo
problema, abordando tudo que lhe seja anterior ou posterior em mera perspectiva, e
em pura referncia ao problema; sua tendncia, pois, desdobrar o conjunto de sua
totalidade pica no curso da vida que lhe essencial. (LUKCS, 2000, p. 83)

Conforme adiantamos anteriormente, a presena da outra voz fundamental para
que possamos compreender a ausncia de conscincia dos efeitos da alteridade por parte
do narrador-protagonista, informaes as quais leitor e obra parecem compartilhar. Ou
seja, acreditamos que o narrador-protagonista no tem conscincia daquilo que lhe
constitui enquanto ser humano diferente daqueles com quem se relaciona, ou pelo
menos, isso que parecem assinalar, nesse primeiro momento, as interferncias da voz
do editor somadas maneira como o narrador-protagonista construdo.
Concebendo a lngua como elemento essencial para o processo de identificao do
sujeito com determinada cultura, lembremo-nos que atravs de determinadas
expresses que encontramos as marcas da outra voz, que tratam de revelar ao leitor mais
sobre a imagem de sujeito do narrador-protagonista que seu prprio discurso em
primeira pessoa demonstra saber.
Somado a isso, pensamos que o ponto de vista apontado pelas marcaes em
itlico e negrito parece revelar-se mais amplo do que o ponto de vista restrito do
narrador-protagonista, ou seja, a obra diz mais do que aparenta dizer. Acreditamos,
assim, na ideia de que, unidos, tais pontos de vista componham o que entendemos pela
tica transmitida pela obra. Nas palavras de Maria Lcia Dalfarra,



205
(...) a tica do universo nascer do confronto entre a luz e a sombra, entre o ponto
de vista do narrador que pode percorrer toda a hierarquia das vises, desde a
oniscincia at o foco narrativo mais restrito e os pontos de cegueira do narrador
os diferentes proveitos que o autor-implcito puder tirar daquilo que vedado
sua mscara. A esse conjunto de focos chama-se tica, o lugar de origem da
emisso geradora do universo romanesco.
Deste modo, a viso que leva o leitor a compreender o mundo que l e a participar
dele no fundamentalmente a utilizada pelo narrador. Sem dvida, o ponto de
vista do narrador o ponto de referncia ou a viso explicitamente condutora da
reelaborao do mundo pelo leitor, mas no a nica e nem a verdadeira.
(DALFARRA, 1978, p. 24)

Se conferimos importncia a essa outra voz, na medida em que instala a
problemtica da interferncia no discurso do narrador-protagonista, acreditamos ser
possvel relacionar tal ideia concepo de outridade.
Complementando tal ideia, lembremo-nos que atravs dessa interferncia que
poderemos compreender a relao do narrador-protagonista com sua condio
existencial a partir da experincia de alteridade provocada pela situao de viajante.
Sendo assim, segundo Jos Paulo Paes, a experincia da outridade , portanto, o avesso
do solipsismo; o caminho para a auto-avaliao crtica do eu (PAES, 1999, p. 24)
Pretendemos compreender, assim, de que maneira se configura a auto-avaliao crtica
do eu de Sergio de Souza Sampaio, j que percebemos que ela se d de maneira
especial.
Resulta complicado, por fim, fazer afirmaes abusivamente conclusivas, em
virtude do momento do estudo, ainda inicial. Porm, elaborou-se o esboo daquelas que
so, por ora, as questes norteadoras do trabalho, aquelas que parecem responder s
principais indagaes acerca da narrativa em questo.
Estive em Lisboa e lembrei de voc, enquanto representao do percurso
existencial da figura do sujeito migrante, permite-nos realizar uma abordagem crtica
partindo da materialidade do texto literrio. Dessa maneira, a partir de determinados
elementos constitutivos da obra, acima referidos, emoldurados no jogo ficcional
estabelecido pela mesma, a obra parece transmitir uma viso mais ampla da trajetria
existencial desse narrador-protagonista do que a conferida por este.


REFERNCIAS



206
CANDIDO, Antnio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So
Paulo: tica, 1987.

CURY, Maria Zilda Ferreira. Flashes da cidade. In: O eixo e a roda. Revista de
Literatura Brasileira n 15. UFMG, 2007.

DALFARRA, Maria. Lcia. O narrador ensimesmado. So Paulo: Editora tica, 1978.

LOBO, Rosana Correa. Amores expressos: literatura brasileira em tempos de
globalizao. In: XII CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC: CENTRO,
CENTROS TICA, ESTTICA UFPR, 2011, Curitiba. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC: Centro, Centros tica, Esttica. UFPR, 2011, Curitiba.

LUKCS, G. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.

PAES, Jos Paulo. O lugar do outro. In: O lugar do outro ensaios. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1999.

RUFFATO, Luiz. Estive em Lisboa e lembrei de voc. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.



207
A ASSINATURA DO CRIME

Cntia Frana Ribeiro
Universidade Federal de Minas Gerais
Bolsista Capes
cintia.fribeiro@gmail.com

A literatura de Herberto Helder tem uma nota extremamente pessoal. Em
Photomaton e vox, isso sugerido j a partir do ttulo, com a referncia s mquinas de
foto de identidade e a um dos mais inimitveis traos de cada indivduo, a voz. A leitura
da obra confirma essa pessoalidade. O poema que abre o livro, ( uma dedicatria),
expe em alguns versos a ntima conexo entre vida e obra, corpo e escrita:

[...] E
jorras
desde as costas dos espelhos, seu corao
arrancado pelos dedos todos de que se escreve
o movimento inteiro. [...]

Esta
espcie de crime que escrever uma frase que seja
uma pessoa magnificada.
[...] A truculncia
que se traa como uma frase na pessoa, uma queimadura
branca. Porque ela mostra as devastaes
magnticas
da matria. Na frase vejo os fulcros da pessoa. (HELDER, 2006, p. 7-9)

No se trata, contudo, de uma conexo simples, explicvel por um reflexo da
biografia na obra, ou sequer pelo fato de que, modernamente, um texto seja, em regra,
atribuvel a um indivduo que o produz de acordo com intenes, recursos e contextos
que lhe so particulares e nicos. Antes, a pessoalidade sugerida pelo primeiro texto de
Photomaton... implica um certo tipo de relao com a lngua e a escrita, uma
experincia de violao cometida pela palavra: s violentamente que se pode ver
algum por meio da linguagem, e tambm apenas desse modoque, por meio dela,
algum se d a ver.
Da a espcie de crime que escrever uma frase/que seja uma pessoa
magnificada (idem, p. 8). O crime ressurge insistentemente em Photomaton...
associado autobiografia, como metfora dessa prtica de escrita que tradicionalmente


208
remete a um certo desejo do autor de se dar a ver, de dar a ver sua histria pessoal, suas
caractersticas individuais, pensamentos e razes. Em Helder, entretanto, as expectativas
de uma leitura vinculada a esse desejo autobiogrfico so dissolvidas e frustradas pela
metfora criminal, que , certamente, para ele, um dos mais fortes instrumentos de
desconstruo da autobiografia. A apresentao do autor autobiogrfico como autor de
um crime cuja vtima ele prprio O autobigrafo a vtima do seu crime (idem, p.
32) j aponta para uma escrita, e, consequentemente, uma leitura, em que a verdade
no pode ser exposta, pois o autor, como criminoso, trata de escond-la, assim como
trata de ocultar sua prpria identidade. Tudo o que resta so pistas, que requerem do
leitor a ateno aos detalhes, numa atitude tipicamente investigativa.
Esse modelo de leitura foi estudado pelo historiador italiano Carlo Ginzburg
(1989), que detecta seu surgimento no final do sculo XIX, a partir de uma srie de
artigos sobre pintura que tinham por objetivo expor e defender um mtodo que
permitiria distinguir originais de cpias. Curiosamente, trata-se de um problema
suscitado com frequncia pela falta da assinatura nas obras. O que se busca, ento,
suprir essa falta definindo a identidade do autor por meio do exame dos pormenores
mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o
pintor pertencia. (GINZBURG, 1989, p. 144) Afirmava-se, a partir da, o que Ginzburg
denomina paradigma indicirio, consistente na anlise de casos individuais,
reconstruveis somente atravs de pistas, sintomas, indcios. (idem, p. 154)
Nesse ponto, importante reter alguns traos do paradigma indicirio relevantes
para a autobiografia. Primeiro, o carter conjetural do conhecimento alcanado por esse
mtodo, pois ele se baseia numa semitica, tratando os indcios como uma escrita a ser
lida, isto , como signos de algo que pode ser apenas suposto, jamais experimentado
diretamente. Segundo, a impossibilidade de sua generalizao, uma vez que o
paradigma indicirio qualitativo, aplicando-se a casos, situaes e documentos
individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcanam resultados que tm
uma margem ineliminvel de casualidade. (idem, p. 156, itlico no original) Terceiro, a
ateno aos detalhes que conduziro construo da conjetura e, no caso de um crime,
ao esclarecimento da identidade do autor, de seus motivos e do modo de execuo do
delito. interessante observar, alis, que foi paralelamente ao desenvolvimento do


209
paradigma indicirio no sculo XIX que se estabeleceu o mtodo de identificao
criminal pelas impresses digitais do indivduo.
Tambm significativo que, em seu estudo, ao apresentar a psicanlise freudiana
como uma disciplina de paradigma indicirio, Ginzburg o faa pela comparao do
sintoma ao indcio. Sintoma e indcio so precisamente os termos usados por Jean
Starobinski para definir o estilo autobiogrfico: a originalidade do estilo
autobiogrfico, longe de ser suspeita, nos oferecer um sistema de ndices reveladores,
de traos sintomticos. A redundncia do estilo individualizante: ela singulariza.
(STAROBINSKI, 1970, p. 258, minha traduo, itlico meu
1
) Como redundncia do
estilo, a autobiografia reenvia sempre instncia da elocuo e ao prprio ato da escrita.
A partir da metfora do crime, estabelece-se, em Photomaton..., uma ambgua
desvinculao entre o estilo, que, como indcio, assinala a presena de uma ausncia, e a
identidade como nome prprio do autor, referente a um indivduo de carne e osso. A
autobiografia , dessa forma, apresentada como uma espcie de experincia de
linguagem caracterizada por uma intrigante singularidade sem identidade cujo estudo
levanta questes sobre a prpria natureza da relao entre homem e lngua.

5.
Em Retrato em movimento, outra obra que aborda com alguma recorrncia a
autobiografia, excluda por Herberto Helder das suas edies completas atualmente em
catlogo, o narrador cita as palavras de um jovem suicida:

Mes mots sont des crimes disse o jovem suicida Jean-Pierre Duprey.
Mes mains sont des crimes digo eu.
Mes mains et mes sculptures sont des crimes diria o escultor. [...]
Aqui est o crime. O homem o crime. (HELDER, 1973, p. 80-81)
2


A aproximao entre palavra, mo e crime, associada ao uso reiterado do pronome
possessivo de primeira pessoa, sugere uma relao curiosa com o conceito jurdico de
crime de mo prpria. No direito penal, define-se esse tipo de crime como aquele que

1
No original francs: loriginalit du style autobiographique, loin dtre suspecte, nous offrira um
systme dindices rvlateurs, de traits symptomatiques. La redondance du style est individualisante: elle
singularise.
2
Em traduo livre: Minhas palavras so crimes [...] Minhas mos so crimes [...] Minhas mos e
minhas esculturas so crimes. [...]


210
s pode ser executado pessoalmente pelo criminoso, no admitindo a terceirizao da
execuo (BITENCOURT, 2006, p. 268). Assim, um homicdio, por exemplo, no
crime de mo prpria, pois pode haver um mandante que decide o cometimento e um
executor que apenas segue ordens. Os crimes de mo prpria salientam uma absoluta
pessoalidade em seu cometimento, assim como o suicdio levado a cabo pelo jovem
citado por Helder. Em Photomaton..., por vezes a autobiografia apresentada como um
suicdio cometido com a escrita, pois o que se faz nela criar a prpria morte. No por
acaso, o livro se fecha com um poema intitulado (a morte prpria).
Tambm relevante, ainda, que entre os exemplos clssicos de crime de mo
prpria estejam os de falso testemunho e falsidade ideolgica, que consistem na
prestao de informaes falsas e/ou omisso de informaes verdadeiras, em suma, da
distoro da verdade, ponto decisivo na escrita autobiogrfica. No Cdigo Penal
brasileiro, por exemplo, tais crimes so assim definidos:

Falsidade ideolgica:
Art. 299. Omitir, em documento pblico ou particular, declarao que dele devia
constar, ou nele inserir ou fazer inserir declarao falsa ou diversa da que devia ser
escrita, com o fim de prejudicar direito, criar obrigao ou alterar a verdade sobre
fato juridicamente relevante. [...]
Falso testemunho ou falsa percia:
Art. 342. Fazer afirmao falsa, ou negar ou calar a verdade como testemunha,
perito, contador, tradutor ou intrprete em processo judicial, ou administrativo,
inqurito policial, ou em juzo arbitral. (BRASIL, 1940)

Como se pode depreender, trata-se de crimes eminentemente cometidos pela
palavra. A apresentao do crime como metfora da autobiografia configura, dessa
forma, uma experincia absolutamente pessoal em que o homem pode por sua vida em
jogo mediante a lngua. Tal experincia , segundo Giorgio Agamben, prpria do
juramento enquanto experincia de linguagem situada no limiar entre direito e religio.
De acordo com o filsofo italiano, o juramento se definiria por uma especial relao de
correspondncia entre as palavras e os fatos, e aproximaria a linguagem humana da
linguagem divina, pois a palavra de Deus aquela que se realiza em fatos. A
proximidade com a linguagem divina, entretanto, carregada de ambivalncia, uma vez
que o juramento pode expressar tanto a harmonia entre palavra e fato, quando
significar uma bno, quanto uma desarmonia, quando significar uma maldio:



211
[...] a relao entre as palavras e os fatos (ou as aes) que define o juramento.
Num caso, o nome do Deus expressa a fora positiva da linguagem, ou seja, a justa
relao entre as palavras e as coisas [...] no outro, uma fraqueza do logos, a saber,
uma ruptura dessa relao. (AGAMBEN, 2011, p. 45)

Ao expor o homem s possibilidades da harmonia e da desarmonia com o logos
por meio da linguagem, o juramento abre espao dentro da lngua para um compromisso
tico que deve ser inevitavelmente assumido por aquele que toma a palavra e fala:

De fato, algo como uma lngua humana pde ser produzido s no momento em que
o ser vivo, que se encontrou cooriginariamente exposto tanto possibilidade da
verdade quanto da mentira, se empenhou em responder pelas suas palavras com
sua vida, em testemunhar por elas na primeira pessoa. (idem, p. 80, itlico meu)

A exigncia do testemunho em primeira pessoa e do empenho da prpria vida
implica, em Photomaton..., um estatuto para a lngua diferente daquele que se observa
tradicionalmente na autobiografia. O compromisso radical imposto ao sujeito que aposta
sua morte na fala transforma a palavra em instrumento de cometimento de um crime,
produo de uma realidade, ultrapassando-se a mera funo comunicativa usual do
signo: [...] passa-se que sei tudo acerca da minha morte, ao ponto de saber que essa
morte ocorre j, aqui, e eu mesmo sou o seu autor e tomo completa responsabilidade
dela. Eles, no. Eles comentam. Repare-se: comentam, no cometem. (HELDER,
2006, p. 39-40)
A morte prpria cometida nessa escrita no significa, entretanto, o fim. Pelo
contrrio, ela instante de criao e transformao. Produzir renovadamente a morte,
vincular-se mortalmente lngua a cada vez que se toma a palavra parecem ser os fios
condutores da escrita autobiogrfica helderiana. A apropriao da lngua e a assuno
do lugar de quem fala a posio do eu tornam-se, nessa escrita, problemticas, pois
o ato mesmo de nomear e dizer adquire o poder do crime, que atinge a um s tempo o
vnculo entre as palavras e as coisas, constituinte do poder significante da linguagem, e
o homem falante.

6.
A primeira pessoa do discurso e a especial relao de correspondncia entre
palavras e fatos presentes no juramento remetem distino lingustica entre atos de


212
fala performativos e constativos. bem conhecida a teoria dos atos de fala de John
Austin e sua definio dos performativos. Segundo a lio clssica do filsofo analtico,
o trao distintivo desses atos de fala no descrever o ato que [eu] estaria praticando
ao dizer o que disse, nem declarar que o estou praticando: faz-lo. (AUSTIN, 1990,
p. 24, itlico no original) Devido ao efeito do performativo de realizar a ao verbal
enunciada, e no se restringir, dessa forma, a descrever um estado de coisas, Agamben
inicialmente o qualifica como um enigma que aparentemente estaria relacionado a um
estgio mgico da lngua. No desenvolvimento da relao entre sua arqueologia do
juramento e o performativo, porm, o filsofo italiano no recorre filosofia analtica
de Austin, e sim lingustica de Benveniste. Nesse passo, Agamben destaca que o eu
juro

O paradigma perfeito de um speech act [...] Eles [os performativos] representam na
lngua o resduo de um estgio (ou, ento, a cooriginariedade de uma estrutura) no
qual o nexo entre as palavras e as coisas no do tipo semntico-denotativo, mas
performativo, enquanto, assim como no juramento, o ato verbal realiza o ser.
(AGAMBEN, 2011, p. 65)

curioso notar que o paradigma perfeito do speech act eu juro
considerado pela primeira vez por Benveniste em sua diferena com o uso descritivo-
denotativo da linguagem no artigo que trata da subjetividade na linguagem, e no no
estudo sobre a filosofia analtica. Em Da subjetividade na linguagem, ele defende a
ideia de que a linguagem o lugar que permite ao homem se propor como sujeito,
sintetizada no famoso ego que diz ego. (BENVENISTE, 2005a, p. 286, itlico no
original) Ao fim do artigo, para ilustrar o modo como a lngua abre o lugar da
subjetividade, so comparados os sentidos de alguns verbos quando conjugados na
primeira e na terceira pessoa, entre eles o verbo jurar:

As conseqncias (sociais, jurdicas, etc.) do meu juramento, da minha promessa se
desenrolam a partir da instncia de discurso que contm je jure,je promets. A
enunciao identifica-se com o prprio ato. Essa condio, porm, no se d no
sentido do verbo: a subjetividade do discurso que a torna possvel. (idem, p.
292, itlico no original)

Benveniste prossegue explicitando que o performativo s tem seu efeito prprio
quando o sujeito do verbo o eu. Alm da necessria manifestao da subjetividade, o


213
performativo se caracteriza, ainda segundo o linguista francs mas agora j em A
filosofia analtica e a linguagem por ser um ato individual e histrico cuja
reproduo o transforma necessariamente em enunciado constativo. (BENVENISTE,
2005b, p. 302)
O poder prprio do performativo de realizar a ao que enuncia como que
estendido a toda manipulao da linguagem em Photomaton..., pois escrever lidar com
a energia contida na palavra, capaz de transformar e criar realidades:

As montanhas deslocam-se pela energia das palavras, aparecem pessoas, animais,
corolas, stios negros, e os astros crispados pela energia das palavras, cria-se o
silncio pela energia das palavras.
Escrever perigoso. (HELDER, 2006, p. 32)

A teoria lingustica de Benveniste, entretanto, insuficiente aqui para
fundamentar a extenso do poder da linguagem, pois em Helder ele no se limita aos
enunciados em primeira pessoa envolvendo verbos declarativo-jussivos, embora
permanea fulcral o engajamento do sujeito no ato de fala para que se concretize esse
poder. Para dar conta dessa extenso, preciso recorrer releitura dos performativos
feita por Agamben a partir da arqueologia do juramento.
Tomado como o paradigma perfeito do performativo, o juramento , em suas
manifestaes histricas, estreitamente relacionado ao nome de Deus, cuja pronncia
constitui uma experincia de linguagem na qual impossvel separar o nome e o ser, as
palavras e a coisa. (AGAMBEN, 2011, p. 62) Nessa experincia, a prova da existncia
dada pelo mero proferimento e pela possibilidade de pensar a coisa. Trata-se, como
conclui Agamben, de uma experincia de f: Compreender o objeto da f significa
compreender uma experincia de linguagem em que, assim como no juramento, o que
se diz necessariamente verdadeiro e existe. (idem, p. 62-63) por meio dessa f no
proferimento da linguagem que possvel estender o poder do performativo a todos os
nomes, isto , a toda lngua, o que equivale a tratar toda a lngua como nome prprio, o
nome prprio de Deus:

O nome de Deus nomeia o nome que sempre e s verdadeiro, a saber, a
experincia da linguagem de que no podemos duvidar. Esta experincia , para o
ser humano, o juramento. Nesse sentido, todo nome um juramento; em todo nome
est em questo a f, porque a certeza do nome no do tipo emprico-


214
constativo, nem lgico-epistmico, mas cada vez pe em jogo o empenho e a
prtica dos seres humanos. Falar , antes de mais nada, jurar, crer no nome.
(idem, p. 64, itlico meu)

O elemento fundamental a ser destacado nesses atos de fala, conforme Agamben
argumenta em O sacramento da linguagem, a autorreferencialidade do performativo,
constituda pela suspenso da funo denotativa da linguagem: ao se subordinar a um
sintagma performativo do tipo eu juro que o sintagma constativo que o completa
tem sua relao com a realidade descrita substancialmente alterada, perdendo seu
carter denotativo:

Assim, o performativo substitui a relao denotativa entre palavra e coisa por uma
relao autorreferencial que, excluindo a primeira, pe a si mesma como o fato
decisivo. O modelo da verdade no , nesse caso, o da adequao entre as palavras
e as coisas, mas sim aquele performativo, no qual a palavra realiza inevitavelmente
o seu significado. (AGAMBEN, 2011, p. 65)

A estrutura do performativo revela duas dimenses da linguagem, que se
desdobram nas diferentes prticas discursivas humanas: a assero e a veridio. A
primeira, constituda pela relao entre as palavras e as coisas, d origem cincia e
lgica. A segunda, constituda pela autorreferencialidade do performativo, que se volta
sobre o compromisso de f, o vnculo subjetivo do falante com a lngua, origina a
literatura, o direito e a religio (idem, p. 70).
importante ressaltar essa diferena ao se tratar de Photomaton.... Uma vez que,
em Helder, toda a lngua dotada do poder performativo pelo eu enunciador, fica claro
que a autobiografia no pode ser avaliada segundo uma correspondncia com os fatos.
Nesse aspecto, ela compartilha o estatuto da fico, sobre a qual no faz sentido dizer
tratar-se de verdade ou mentira. Mas, talvez mais essencial, e mais grave para a
autobiografia, o prprio pronome pessoal de primeira pessoa perde sua funo
referencial, impedido de vincular-se quer a um nome prprio, quer a um indivduo. O
que resta parece ser uma mera instncia enunciadora:

E uma noite comeo a escrever. Tenho uma memria. Nada foi esquecido, vem
adequado agora aos vindicativos sentidos da expresso e da representao. E assim
caminho para o esgotamento, no centro da fecundidade. As pessoas perdem o
nome, as coisas limpam-se, cessam a fuga do espao e o movimento dispersivo do
tempo. Fica um ncleo cerrado. Fico eu. [...]


215
O meu poder obscuro. Desalojo dos labirintos da cincia uma fala essencial,
cultivada pela ingenuidade. Empunho essa arma inocente, com ela atravesso o meu
ser dbio, o vocabulrio das contradies. Talvez eu mesmo comece aqui, neste
momento ignorante, onde se faz uma claridade inexplicvel. (HELDER, 2006, p.
34-35)

A memria descobre-se, ou faz-se, com o exerccio da escrita, que, ao limpar os
nomes, pode suspender toda a funo denotativa da lngua, reduzindo-a dimenso da
veridio. Nesse movimento, restaura-se para o homem o poder nomeador como
possibilidade de criao e transformao do mundo. A atividade criminal do poeta
consiste em manter sempre aberta essa possibilidade, pois esse poder s existe no
momento mesmo de sua utilizao. Assim como o performativo um evento de
linguagem nico, que ao ser repetido perde sua fora e se torna constativo, o poder
nomeador precisa ser assumido a cada proferimento de um nome:

Acentue-se unicamente a energia potica contida num s acto de um s homem, e
cuja expresso, na existncia quotidiana ou transferidamente, salvaguarda a
preciosidade do esprito. Chamar-lhe espontaneidade criadora? Sim. O mundo
afinal transformou-se, algures, em certo momento. E esse algures em toda parte, e
o momento o tempo inteiro. Fui eu quem o transformou, em cada instante e ao
longo da minha vocao criminal. (idem, p. 39)

A autobiografia, como assuno do lugar onde se exerce esse poder da lngua, se
confunde com a prpria poesia. A energia potica liberada a cada ato de fala deixa no
poeta suas marcas: preciso ter os olhos queimados por muitos nomes. (idem, p. 75)
Queimaduras, cicatrizes: indcios que assinalam o exerccio singular de uma
autobiografia.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O sacramento da linguagem: arqueologia do juramento (Homo
Sacer II, 3). Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

AUSTIN, John L. Performativos e constatativos. In: Quando dizer fazer: palavras e
ao. Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990. p.
18-28.



216
BENVENISTE, mile. Da subjetividade na linguagem. In: _____ . Problemas de
lingstica geral I. Trad. Maria da Glria Novak e Maria Luisa Neri. 5. ed. Campinas:
Pontes, 2005a. p. 284-293.

_____________. A filosofia analtica e a linguagem. In: _____ . Problemas de
lingstica geral I. Trad. Maria da Glria Novak e Maria Luisa Neri. 5. ed. Campinas:
Pontes, 2005b. p. 294-305.

BITENCOURT, Czar Roberto. Conceito de crime. In: _____ . Tratado de direito
penal: parte geral. 10. ed. V. 1. So Paulo: Saraiva, 2006. p. 255-268.

BRASIL. Decreto lei n. 2848, de 07 de dezembro de 1940. Cdigo penal. Rio de
Janeiro, 1940. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Decreto-
Lei/Del2848.htm>. Acesso em: 02 jul. 2011.

GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas,
sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras,
1989. p. 143-175.

HELDER, Herberto. Photomaton e vox. 4. ed. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.

_____________. Retrato em movimento. In: _____ . Poesia toda 2. Lisboa: Pltano,
1973. p. 73-160.

STAROBINSKI, Jean. Le style autobiographique. Potique: revue de thorie et
danalyse littraire, Paris, n. 3, p. 257-265.














217
HISTRIA E LITERATURA - A PRESENA DA METAFICO
HISTORIOGRFICA
1
NA OBRA O PROSCRITO,DE RUY TAPIOCA
2


Cristiano Mello de Oliveira
Pesquisador CNPq/UFSC
literariocris@hotmail.com

1.1 ALGUNS PRESSUPOSTOS

Um romance no a forma literria que
comporte sentimentalismos. No deve ser
nunca confundido como documento
histrico. (Ruy Tapioca)

Em entrevista concedida em junho de 2003 aopesquisador Wilton Fred de
Oliveira, o escritor Ruy Tapiocaao ser questionado sobre a mescla dos dados
referenciais e ficcionais histricos contidos no seu romance A Repblica dos bugres
responde: Todas as datas e fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive
as personalidades e caracteres das personagens histricas, com objetivo de conferir
verossimilhana aos que realmente existiram e credibilidade aos fictcios, os quais so
protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) Apesar das advertncias,
podemos notar que o romance A Repblica dos bugres acaba seguindo o mesmo
procedimento do seu posterior O Proscrito. Ora, se pautssemos como analogia essa
mesma resposta junto ao acervo histrico e ficcionalao romance que aqui iremos
analisar O Proscrito, poderamos verificar que a resposta fornecida sobre essa mesma
temtica ao seu primeiro romance serve como mote inspirador para descortinarmos e
problematizarmos o nosso objeto desse breve ensaio.

1
Lgico que esse tipo de conceito iria acabar se desmembrando gradativamente no decorrer do nossa
percurso em busca de atingir algo mais consistente no sentido de reconhecer distintos modos de
questionar a histrica oficial que seriam eles: a apropriao estilstica, a citao, a aluso, o pastiche e a
stira, a prpria pardia que segundo Linda Hutcheon, podem contestar o rgido regime histrico sem
conseqentemente destru-lo. O ltimo item, mencionado, merece maior destaque, tendo em vista, que o
tom pardico que iremos analisar nos romances O Proscrito utilizado como referncia e mecanismo de
investigao para a problematizao do seuestatuto de verossimilhana, ou seja, sua construo e sua
autoridade ficcional. Por esse motivo e para que isso ocorra, necessrio que tal romance possa criar as
bases do discurso da histria oficial, para que depois, calmamente, possa subvert-la de maneira
disfarada e utilizando magistralmente os artifcios da fico. Nesse sentido, observamos que muitos
romancistas conseguem criar nas suas personagens histricas ou empricas a voz indispensvel para
questionar todo aparato j consagrado e na maioria das vezes no questionado pela histria oficial.
2
Meus agradecimentos pessoais ao casal de amigos Fernando Otavio de Freitas e Luciane Maria
Gonalves Franco pela leitura e interlocuo em data anterior ao evento.


218
Na realidade, percebemos que Tapioca, ao conceder essa resposta utiliza o
vocbulo verossimilhana
3
propositalmente para designar a importncia de ser fiel ao
tema tratado, e aos fatos histricos narrados, neste leque to diverso de episdios
(Guerra do Paraguai, Escravido no Brasil, transio do Imprio para a Repblica,
seriam os temas centrais do romance) durante o sculo XIX. Ou seja, Tapioca tenta
ganhar os foros necessrios de originalidade frente aos quesitos de consagrao na sua
obra literria enquanto um grandioso trabalho artstico, ao refazer uma espcie de
mapeamento sobre o Brasil dos novecentos. Ao que tudo indica, Tapioca, obviamente,
tinha critrios para definir tudo isso e se consagrar no final da dcada de 1990 como o
grande recebedor do prmio literrio Joo Guimares Rosa, diante de uma comisso de
401 originais conforme informao contida na orelha do seu prprio livro. Em suma,
surge uma questo supostamente envolvente: quando termina os fatos referenciais, e
quando comea a fico no romance? Tarefa que tentaremos solucionar brevemente no
decorrer desse artigo.
O romance O Proscrito foi publicado por Ruy Tapioca no ano de 2004. Uma
cantiga do cnone portugus Luis Vaz de Cames subscreve e abre o romance em forma
de mote inspirador para o desenvolvimento da histria. Nesse sentido, o prlogo
tambm serve de convite para uma conversa mais ntima com o leitor sobre aquilo que
vir pela frente. A obra encontra-se dividida em 24 captulos, no total de 406 pginas de
grande flego, que percorrem de forma bastante professoral, o clima harmnico dos
principais acontecimentos e episdios jocosos. Dentro desses captulos, existe a
quantidade de seis livros, descortinados atravs de introdues um tanto convidativas e
agradveis para aquele leitor mais interessado e curioso para conhecer o restante da
histria. Obviamente que esses prembulos contribuem de maneira estratgica:
ofertando uma excelente chave de leitura para aquele leitor menos preparado a densas
narrativas. Outro fator importante a ser destacado na obra O Proscrito seria, a

3
Segundo a estudiosa Linda Hutcheon sobre a problemtica da verossimilhana: Entretanto, essa
mesma separao entre o literrio e o histrico que hoje se contesta na teoria e na arte ps-modernas, e as
recentes leituras crticas da histria e da fico tm se concentrado mais naquilo que as duas formas de
escrita tm em comum do que em suas diferenas. Considera-se que as duas obtm suas foras a partir da
verossimilhana, mais do que a partir de qualquer verdade objetiva; as duas so identificadas como
construtos lingsticos, altamente convencionalizadas em suas formas narrativas, e nada transparentes em
termos de linguagem ou de estrutura; e parecem ser igualmente intertextuais, desenvolvendo os textos do
passado com sua prpria textualidade complexa. (HUTCHEON, 1991, p. 141).


219
quantidade palavras e expresses que remontam maneira de falar lusitana, empreitada
que possivelmente envolveu rdua pesquisa lingstica por parte de Ruy Tapioca
Em linhas gerais, o enredo da obra O Proscrito gira em torno da temtica histrica
de um ex-integrante de navegao da frota de Pero Vaz de Caminha, chamado Pero Gr
Verga Pinto Albaralho. Historicamente falando, devemos lembrar que foi durante esse
paradigmtico sculo XV, das navegaes narrados na pena de Tapioca que muitos
acontecimentos ficaram perenes no seu tempo e na penumbra das estantes dos centros
de pesquisa. No romance em questo, a histria narrada pela pena do seu fiel
discpulo, quase sempre atrapalhado, chamado Athanasius. Com efeito, os variados
acontecimentos e episdios em tom picaresco, que cercam e enredam a histria,
ocorrem durante o sculo XV. No romance picaresco, a seqncia cronolgica tudo:
aconteceu isto e depois aquilo. As aventuras, sendo cada uma um incidente que pode
constituir um conto independente, so ligadas pela figura do heri. (WELLECK ;
WARREN, 2001, p. 267), assevera Ren Wellek e Asutin Warren com toda
propriedade. A nosso ver, o que os crticos apontam, convm aceitarmos que combina
certeiramente com aquilo que Tapioca desejou alcanar no seu romance hbrido: as
determinadas aventuras de Pero se intercalam de maneira independente e concordamos
que podem ser lidas como unidades autnomas.
Se fssemos aqui brevemente postular um gnero literrio para oromance O
Proscrito, poderamos calcular que Ruy Tapioca consegue atingir o modelo de pastiche
ou daquele cunhado pela terica Linda Hutcheon de metafico historiogrfica
4

Pastiche estaria vinculado, segundo o Dicionrio Aurlio, ao movimento de imitao
aos moldes de outra obra literria.
5
J a metafico historiogrfica, estaria vinculada,
segundo Hutcheon a desconstruo de uma histria vigente ou a auto-reflexo desses
acontecimentos. sabido que esse ltimo conceito, busca desconstruir a histria oficial
pregada pelos grandes cnones, e, nesse sentido, conseguimos verificar que Tapioca
consegue manter na ntegra tal desconstruo. Ou seja, o escritor baiano tenta provar

4
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Ed. Imago,
1991.
5
HOLLANDA, Aurlio Buarque. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1986.


220
que a histria oficial relatada e documentada nos livros
6
e nos arquivos pblicos, no
podem seridentificadacomo o conhecido chavo dos historiadores: verdade de todas as
verdades, porm algo que precisa ser desmontado e problematizado. Obviamente que
outros gneros, como caso da pardia, tambm est inserida em vrios trechos, algo
que seria a glosa do material alheio.
7
Embora, isso no seja de fato o gnero estilstico
principal desse romance que aos moldes de outros, exemplo disso, O nome da rosa do
escritor Umberto Eco, pode se submeter ao mesmo vis de anlise e compreenso.
Sem dvidas que a obra O Proscrito, resguarda e hospeda uma srie de conflitos
histricos guarnecidos naquele narrador em primeira pessoa. O dilogo do narrador com
seu interlocutor que seria o prprio leitor so marcados por questionamentos e
indagaes que mantm uma espcie de jogo conselheiro com ambas as partes.
Chegado o tempo, prezado leitor, de cantar os feitos do meu mui saudoso senhor,
insigne mestre e rigoroso amo, o incompreendido e injustamente esquecido fidalgo
lusitano dom Pero [...], (TAPIOCA, Op cit., p. 11) ressalta o narrador-personagem no
prlogo do romance. Todo o momento, o narrador participa desse rduo jogo
caracterizado por movimentaes espontneas que ora direcionam um olhar mais
solidrio, ora impe uma perspectiva mais ousada e participativa. O certo que o
tabuleiro desse polmico jogo historiogrfico age e remonta acontecimentos do sculo
XV. E, tais episdios seriam aquele que envolve todas as emoes ao qual deflagra um
sujeito preparado para questionar historicamente os seus interesses, e ao mesmo tempo
participar de suas escolhas enquanto leitor transformador de um mundo to catico, e
comprometido pela sua exausta solido.

6
Sobre esse aspecto o crtico literrio Flvio Kotche tece de forma acurada que: A histria que se ensina
nas escolas , assim, o desejo oligrquico tornado fico coletiva. No h fatos, mas apenas
interpretaes, ainda que eles sejam apresentados como puros ou se diga que tambm dizer isso apenas
uma interpretao. Todas so discutveis: a comear, porm, pela historiografia dominante, que pretende
ser pura descrio, se no declarada da leitura da escrita de Deus nos grandes eventos`. A histria oficial
apresenta-se canonizada: o cnone sacramenta a histria, assim como a histria sacralizada em forma de
cnone. Subjacente tese (no apresentada como hiptese, mas disfarada na estrutura fundante) de que o
escritor um deus sobre a terra, a adivinhar os destinos ditados pela divina providncia, tem-se a
concepo de que Deus um escritor que coloca a sua escrita na natureza e nos fatos, cabendo ao escritor,
grosso modo, apenas ler a natureza, se poeta; e a histria, se romancista (KOTCHE, 2000, p. 54).
7
Novamente teremos a reflexo de Flvio Kotche sobre os efeitos da pardia no estilo literrio: A
pardia vive, no entanto, sombra de seu modelo: relativamente fcil desfazer um modelo estatudo,
especialmente porque, no cnone brasileiro, ele em geral no modelar`, por ser rasteiro e insuficiente.
O difcil ir alm dele. Quando se vai alm, parodiar torna-se uma priso. Ento se deixa de fazer a
pardia para fazer algo original. Por outro lado, a maior parte da produo no-parodstica no conseguiu
sequer estar altura da conscincia crtica encenada na pardia. (KOTCHE, 2000, p. 122).


221
Alguns fatores que merecem a devida ateno, de uma leitura bem acurada na
obra O Proscrito, seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de
poca, e junto a isso, comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva
documental inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. No
se deve esquecer, no entanto, que o vocbulo documental soa como uma senha
necessria ao apelo da verossimilhana aplicada ao texto. Mesmo apesar do prprio
romance no registrar muitos fatos cronolgicos, podemos crer que vale a pena tecer
alguns breves comentrios sobre tal assunto. Sob essa tica, so de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.
8

Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Ora ficaria quase impossvel aqui
mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de Ruy Tapioca,
delegado de forma confiante ao seu narrador, esses seriam apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Como afirma o prprio romancista Ruy Tapioca, retomando a epgrafe
introdutria deste artigo, o romance histrico no seria aquele que comporta
sentimentos ou subjetividades em relao aos acontecimentos histricos, jamais
podendo ganhar tais aspectos. Ou seja, medida que o intermediador literrio ou o
ficcionista resolve realizar um romance histrico sobre o objeto almejado, acaba
passando tambm a interagir com outros textos e fatos que possui no seu arsenal
memorialstico. Por esse motivo, podemos verificar que Tapioca desencadeia uma srie

8
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) In: FRED,
Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios
inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.


222
de elementos que possam deixar ntidos aos novos romancistas para futuras fices.
Via de regra, ao utilizar o vocbulo sentimentalismos, Tapioca, a nosso ver, propicia
o estudioso/ pesquisador a refletir sobre o processo de mescla e fuso das formas
artsticas e junto a isso no cair no jogo de subjetividades que possam aproximar criador
e obra literria.
Diante de tal perspectiva, possivelmente podemos orquestrar a seguinte
problemtica: Qual seria o escopo do enredo da obra O Proscrito? Como foi formulado
o seu cenrio e seus personagens? Em que medida, a narrativa deixa de ser documental-
histrica e passa ser ficcional? Como alguns tericos observam essa diluio das
fronteiras entre a literatura e a histria? Quais seriam suas consideraes e construes a
esse respeito? Por ltimo: como age esse jogo da metafico historiogrfica no
romance O Proscrito? Como participa dos acontecimentos e episdios e interage no
enredo da histria em relao ao aporte terico que iremos trabalhar? Ao indagarmos
atravs desse breve elenco de questes, seremos capazes de levantar e provocar outros
estudos e investigaes possveis, assim como compreender analiticamente todo o
contexto problemtico dessa obra literria O Proscrito.Obviamente que tentaremos
encontrar neste caminho de raciocnio ao longo desse breve artigo.

1.2 ALGUMAS CARACTERSTICAS DO ROMANCE O PROSCRITO

facilmente constatvel que o panorama de personagens alude a perspectiva de
um teatro ao ar livre onde impulsiona novas formas de enxergar a vida daquele mesmo
perodo. Destacam-se nesse caleidoscpio passadista fazendo vrias aluses ao nosso
contexto atual, em particular, os tipos exticos e bastardos que completam o rol da
esquizofrenia cmica brasileira representativa mesmo que apaream e desapaream
por apenas algumas linhas e parcos fragmentos. Fazem parte dessa fileira longa e
extensa: navegadores (Nuno Vaz Barriga, Pero Vaz de Caminha, Nicolau Caroo,
Joo das Pinhascas e Antnio Boa-conversa); Membros da igreja(frei Leonardo
Carrasqueira, Frei Lancastre, Padre Docoufrauche, frei Andorinha, frei Herundine,
Beatas fofoqueiras (Edeltrudes, entre outras); personagens histricos (dom Joo II,
bispo de vora, duque de Bragana, papa Alexandre VI, Dom Afonso V, Cristobal
Coln, Pero Vaz de Caminha, Duarte Pacheco Pereira, entre outros); mulheres


223
difamadas pela trajetria e sobrenome (dona Plcida Apara-Midos, dona Filipa
Bagao, dona me Joana, dona Violante; Miriam Chupeta, Amelinha Catarro, dona
Cotinha Segredo, entre outras); homens avessos ao trabalho (ano Pouca-sombra,
Fero Pouca-vergonha, Joo Rato, Zeca Gatuno, entre outros), enfim toda essa galeria
irregular e densamente sarcstica transita por idas e vindas, desencadeando aes e
alimentando diversos objetivos.
Nessa conjuntura heterognea de personagens cmicos e irreverentesque
podemos postular e verificar na forma de pares antnimos e binrios, evidenciando a
anttese cruel marcada nas linhas e pginas do romance O Proscrito, certamente nos
ajuda a compreender melhor esse efeito. Nesse sentido, que podemos delinear a
seguinte dicotomia bipolar: navegadores/ no navegadores, membros da igreja/ no
membros da igreja, beatas fofoqueiras/ beatas no fofoqueiras, mulheres difamadas/
mulheres no difamadas, homens vagabundos/ homens trabalhadores. Essa ltima
combinao antagnica pode simular e entrever com maior nfase as tipologias mais
esclarecedoras, do perfil mais presente, em quase todos os personagens. Ou seja,
diante daqueles que trabalham em alguma funo para aqueles que apenas usufruem do
favor dos outros que podemos explicar os verdadeiros pressupostos do romance e da
nossa histria nacional. em torno dessa dicotomia to abrupta e oposta que rege o
panorama problemtico e, a nosso ver, serve como mote ao processo criativo da
narrativa do romance de Ruy Tapioca, tendo em vista, a atmosfera do Brasil do sculo
XV que deseja abarcar sua obra.
Sem falar nos ambientes e micro espaos, que regem a sincronia um tanto
catica dos diversos acontecimentos ao qual acompanham as personagens. Nesse
sentido, possvel verificarmos que a arquitetura desses locais descrita de maneira
minuciosa, soando ares de uma pintura realista. So os mais desnivelados e diversos,
completando o acervo um tanto criativo destas tumultuada descrio de cenrios:
runas de castelos (O galpo, construo rstica no interior das muralhas do castelo
abandonado, tinha paredes vazadas de buracos por todos os lados.) (TAPIOCA, Op
cit., p. 272); Vilarejos e vilas pequenas (A aldeia era exatamente como descrevera
Afonso Ribeiro: uma grande choupana, arrimada [...]) (TAPIOCA, Op cit., p. 400) ;
Rsticas navegaes (Enquanto os grumetes remavam, em desespero, impulsionando
o batel em direo Patifa, uma nuvem de frechas [...]) (TAPIOCA, Op cit., p. 366) ;


224
Cidades pequenas ([...] situar-se em algum vilarejo ou aldeia do Algarve, junto ao
litoral, no extremo sul do reino, entre Sagres e Vila de Santo Antnio, quase fronteira
com o reino de Castela.) (TAPIOCA, Op cit., p. 50) ; Veculos antigos (Dom Pero e
os outros nove condenados foram transportados para Castro Marim em trs carroes-
jaula, puxados por duas parelhas de mula cada um []) (TAPIOCA, Op cit., p.260) ,
enfim uma srie de artifcios e cenrios que recompe a logstica do pano de fundo,
contribuindo em demasia, para as circunstncias da histria e o andamento das aes.
No seria leviano tambm afirmarmos e problematizarmos que boa parte da obra
O Proscrito contm diversos trechos sarcsticos e irnicos que remontam o panorama
daquele romance mais descontrado, sem perder a erudio e a seriedade. Sem contar, a
srie de adereos orais de cunho vulgar, remetendo a aspectos grosseiros de linguagem,
que soam diferentemente e ampliam a viso de desestruturar a histria idealizada e
oficial, interligando a imagem do verdadeiro pastiche. Na pena de Ruy Tapioca,
diversos fragmentos remontam essa trajetria: [...] ato de aplicar a lngua na pardalinha
das fmeas, e no no fiof, como o nome poderia sugerir [...] (TAPIOCA, Op cit. , p.
261) (Situaes que ampliam a indecncia cmica e cruel aplicada as mulheres); entre
outros que somam durante a narrativa.
No difcil descobrir a fascinao de Ruy Tapioca por uma linguagem ainda
mais ousada e filosfica no sentido de causar impactos intelectuais pela sua grandiosa
facilidade de articular a erudio e o jogo clssico das aluses a obras filosficas e
fragmentos dos clssicos da literatura universal. Por esse motivo os vocbulos e as
expresses do narrador do romance O Proscrito, inovam com bastante perspiccia e
sofisticao quando o assunto surpreender o leitor e levantar ares no somente
estticos, mas capazes de transmitir um determinado ensinamento ou lio de moral em
situaes do simples cotidiano.Ao que tudo indica, pelo excesso de pistas e rastros,
Tapioca foi um contumaz e apaixonado leitor, especificamente desses filsofos
clssicos. Em diversas passagens, iremos encontrar fragmentos que criam esse jogo
erudito, do filosfico com o esttico, muito bem trabalhado na pena do escritor baiano.
Exemplos? Alguns trechos evidenciam todo este manancial erudito: Scrates, que nada
deixou escrito enquanto viveu, formulou doutrinas ligadas considerao de problemas
morais, caracterizao do que era o Bem e o Mal. (TAPIOCA, Op. cit., p. 277)
(Dialoga o personagem, tentando amenizar as imperfeies do Filsofo Scrates);


225
Aristteles defendia teorias sobre a abstrao e o silogismo, lgica formal, e tica
(TAPIOCA, Op. cit., p. 277) (Dialoga evidenciando as virtudes intelectuais do filsofo
grego); Chamava-se Plato: defendia a teoria das idias, a meditao filosfica, o
conhecimento do Bem para a existncia da justia entre os Estados e os homens.
(TAPIOCA, Op. cit., p. 278) (Articulando o potencial do filsofo Plato); -Epicuro
nasceu na Grcia, no ano de 341 a.C. Muito cedo manifestou a curiosidade do seu
esprito. Era ainda muito jovem quando o seu professor de gramtica recitou o verso
[...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 278) (Escreve o narrador tentando tecer algumas razes
que provocam a dualidade entre leitor e autor). Em suma, uma srie de dilogos e frases
que iluminam o leitor ao longo desse percurso literrio to ousado e particular.
Na realidade, podemos postular que as reminiscncias de leitura evocadas pelo
narrador de O Proscrito tambm conjuga um olhar mais literrio, de pesquisa, de
investigao e age propositalmente como fator crucial e decisivo para as maturaes
criativas do escritor Ruy Tapioca, evidenciando suas predilees literrias. Ao tecer
algumas dessas leituras atravs da fala de suas personagens e no jogo vocabular mantido
em tom erudito pelo narrador, Tapioca tambm aponta suas simpatias literrias e suas
possveis atraes estticas ao estilo narrativo. Exemplos notrios iro percorrer
amplamente toda a narrativa literria, chegando a ficar demasiado exposto sua fora de
vontade em levantar de forma proposital todo esse manancial inspirador e ao mesmo
tempo paradigmtico de suas reais escolhas e preferncias. Assim procederam Homero
e o caolho portugus, o poeta Luis Vaz de Cames, logo ao incio de suas obras, e pelo
visto foram atendidos! (TAPIOCA, Op. cit., p. 23) (Responde Antonio Gonalves,
tentado ofertar melhores sugestes para o narrador-personagem escrever a histria do
seu amo);[...] segui o conselho do livreiro alfarrabista e fui reler a Odissia, para
verificar como Homero tratara as musas e os deuses em sua famosa obra. (TAPIOCA,
Op. cit. , p. 24)(Dialoga em tom de erudio o contador e relator da histria) ; O heri
da Odissia, Ulisses, era apadrinhado de uma cpia de deuses, inclusive do mor deles,
Zeus, cuja arbitrariedade compelira todos os outros a conspirar em favor do homem [...]
(TAPIOCA, Op. cit. , p. 25) (Nesse fragmento verificarmos a possvel legitimao aos
impactos das influncias necessrias para compor tal romance), enfim todo esse
manancial clssico literrio fortalece ainda mais o tanto que o narrador prova em exaltar
sua variadas escolhas no universo literrio.


226
O Tapioca- romancista tambm o Tapioca-historiador. O adjetivo se impe
como sabem muitos escritores e intelectuais, as mltiplas facetas que tal escritor
merecia. Aquele que se espelha como protagonista capaz de descobrir o Brasil do sculo
XV atravs de cada um dos seus personagens, buscando neles pistas ou sinais,
mantendo um forte relevante sentido com a nossa nacionalidade. Ruy Tapioca ter a
viso de um audacioso romancista que registra e observa aquilo que lhe chama ateno.
Sua escritura mantm uma espcie de sacerdcio-militante com seu pblico leitor, alm
de exigir uma leitura cautelosa, por parte das variadas aluses histricas, sua narrativa
pressupe noes da Histria oficial do Brasil e de Portugal no sculo XV. Diga-se de
passagem, o escritor baiano mantm no seu esboo ficcional uma forma de testemunhar
sobre aqueles acontecimentos to esquecidos ou que ficaram na penumbra durante
muitos anos. Por esse motivo, seu oficio mantm uma vontade documental para o
pblico fiel dos seus escritos e junto a isso postula uma espcie de encaminhamento
progressista que questiona um Brasil mais consciente de seus afazeres intelectuais e
patrono de uma histria nacional emrita de suas peculiaridades e distines. Enfim, a
soma do escritor preocupado com os anseios da nao e o homem protagonista capaz de
interagir e questionar um Brasil em pleno sculo XV chama nossa ateno para um
profundo questionamento da realidade brasileira.
A prpria vida de Ruy Tapioca panormica e ousada: nascimento no ano de
1947, infncia na cidade de Salvador, maturidade e permanncia na cidade do Rio de
Janeiro desde o ano de 1958. Formao em Administrao na UFRJ, mestrado na rea
de administrao, intercalada por algumas incurses de trabalhos em algumas estatais, e,
logo, a definitiva aposentadoria to sonhada no ano de 1995, para se dedicar finalmente
a sua maior paixo que seria a literatura com vis histrico. Alm disso, cabe dizer que
toda essa conjuntura de vida fez com que Tapioca pudesse aproveitar de forma
vantajosa, mesclando com seu amor pela leitura e as diversas aclimataes pela
pesquisa literria, histrica e filosfica. Tamanha empreitada intelectual que lhe gerou
grandes frutos de aprendizado. Por esse motivo, nessa sua rica bagagem de vida, o
denso acervo das leituras dos poetas clssicos, juntamente com as experincias das
prticas administrativas em organizaes estatais, tudo isso conjugado com uma
vantajosa trajetria histrica que acabam pincelando uma difusa formao humanstica
que certamente seria aproveitada como insumo dos seus romances.


227

1.3 ROMANCES HISTRICOS OU A HISTORIA OFICIAL DISCUSSO
PROBLEMTICA?

Como se confecciona o esqueleto de um romance histrico?
9
Com entrelaces e
nuances historiogrficas que nutrem o jogo potico das palavras, ou melhor, fatos
histricos que horizontalizam e verticalizam maneiras de subscrever aquilo que est na
memria do literato e do historiador. Possivelmente esses vrtices se encontram num
mesmo patamar comum: questionar os fatos transmitidos pela histria oficial e fazer
desestruturar o vu simblico que existe e enaltece esses acontecimentos to complexos,
justamente de atingir a finalidade menos idealizada pregada por esses fatos. A narrativa
do historiador nem sempre imaginar radicalmente comunidades e sociedades, mas
compreend-las harmoniosamente, e oferecer apenas em tom pragmtico a realidade de
poca, coisa que na pena do literato acaba ganhando uma completude mais criativa e
imaginativa para aqueles fatos que o cercam. Interroga, indaga, disserta, participa e ao
mesmo tempo consegue ser fico e histria. Esses so apenas alguns modelos
hipotticos de como a histria e os literatos acabam tentando envergar seus escritos para
uma fuso to favorvel e imaginativa de compor os seus romances.
Na realidade, quem percorre a maioria dos textos tericos vinculados ecloso do
movimento de discutir a diluio de fronteiras entre a literatura e a histria - constata a
recorrncia de um esforo metodolgico e conceitual - por parte dos crticos literrios e
historiadores de impor e privilegiar o seu vis de experincia para aquilo que desejem
aproveitar para a sua respectiva atmosfera de trabalho.
10
A expresso que designa o
gnero romance-histrico funciona e soa como uma espcie de cdigo numrico que

9
O crtico literrio No Jitrik, no seu ensaio Historia e imaginacion literria, tenta nos fornecer uma
resposta possvel: E esse sentido, la novela histrica, no ya la frmula, podria definirse muy en general y
aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad`, que estaria del lado de la
historia, y mentira`, que estaria del lado de la ficcin. Y es siempre violado porque es impensable un
acuerdo perfecto entre esos dos rdenes que encarnan, a su turno, dimensiones proprias de la lengua
misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropriacin del mundo (JITRIK, 1995, p. 11).
10
Obviamente que no podemos generalizar essa afirmao e essas assertivas. Apenas um juzo, a meu
ver, e no dogmtico sobre a minha experincia de leitura a esse manancial terico. Refiro-me aqui aos
textos lidos e trabalhados durante a disciplina do Professor Dr Wilton Fred Cardoso de Oliveira, no curso
de Especializao em Literatura Brasileira e Histria Nacional. Mesmo assim, concordamos em parte que
todos esses textos podem elucidar a complexidade que significa o romance histrico nacional. Naquele
perodo estive envolvido com os textos: ESTEVES, Roberto. O romance brasileiro contemporneo
(1975-2000). Assis: UNESP. 2010; WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico.
Curitiba: Revista de Letras. 1994.


228
informa sobre quem o usa: um agente cultural ou escritor-historiador que necessita da
fonte histrica com ares literrios para compor o seu romance. Na realidade, esse
escritor-historiador necessita de uma sensibilidade aguada ou esprito criativo, assim
como, uma vasta experincia, tanto na literatura como na histria, para compreender e
manusear as distintas ferramentas que remaro ao seu favor: enredo, fatos histricos,
documentos, tempo na narrativa, personagens, cenrio, figurinos, acontecimentos e
episdios, que lhe possam ser teis e contribuir para alcanar os seus devidos moldes e
encaixes. Portanto, isso acaba ocorrendo to fluente e despercebido que as duas
categorias epistemolgicas (Literatura e Histria) parecem ser quase semelhantes em
relao ao trato artstico desse escritor: definir a sensibilidade para cada adaptao
colocar-se em oposio ao critrio de dizeres polmicos e formulao de opinies de
juzo. Nessa batalha, literatos e historiadores acabam ocupando o mesmo espao na
gaveta: o problemtico universo da faculdade de escolha e opo.
A amplitude histrico-literria que Ruy Tapioca consegue atingir em O Proscrito
s comparvel, no seu tempo e pouco anteriormente a ele, aos outros romances de sua
autoria escritos que seguem e perpetuam a mesma temtica. Dessa forma, A Repblica
dos Bugres (1999), Admirvel Brasil Novo (2003), Conspirao Barroca(2008), so
romances histricos que levam a tona experincia dos principais acontecimentos e
fatos decorridos na nao brasileira. O ltimo ainda bem pouco conhecido nas
prateleiras brasileiras e escassamente mencionado pela crtica literria, no entanto,
possivelmente perto de causar um grande impacto quando chegar a ser lanado aqui.
Ora, ao que tudo sustenta, todas essas obras literrias reverberam uma caracterstica
comum: so narradas em forma de romance-histrico por um escritor que conhece bem
a realidade da nao brasileira e acima de tudo, indica sugestes para que possamos
recuperar a nossa memria para construirmos um futuro diferenciado. Em suma, o
primeiro romance mencionado acima e publicado pelo autor no ano de 1999, j fazia
apologia ao forte encanto e ao mesmo tempo o prprio desencanto das experincias
caticas vivenciadas pelos diferentes eventos que ocorreram no final do sculo XIX:
Guerra do Paraguai, transio do Imprio para a Repblica, entre outros.
Outros fatores que merecem a devida ateno de uma leitura bem acurada na obra
O Proscrito seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de poca
e junto a isso comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva documental


229
inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. Mesmo apesar
do prprio romance no registrar muitos fatos cronolgico, podemos crer que vale a
pena tecer alguns breves comentrios sobre tal assunto. So de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.
11

Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Portanto, ficaria quase
impossvel aqui mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de
Ruy Tapioca, delegado de forma confiante ao seu narrador, apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Seria impraticvel falar da pertinncia da dualidade Literatura e histria sem
mencionar o nome do clssico A potica,
12
do filsofo Aristteles teremos uma grande
reflexo sobre a possibilidade ou no da distino daquilo que cerca o ofcio do
ficcionista para o do historiador. Para Aristteles permanece aquele conceito clssico
de que: O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto fora composta em
verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela).
Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter
acontecido Ao que tudo indica essa matriz terica fixada, por Aristteles ajusta e
aproxima pelo lado da poeticidade ambos os ofcios, tentando justificar pela
sensibilidade literria que est inerente as duas profisses e ocasiona essa diluio nas

11
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. In: FRED, Wilton Cardoso de
Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios inumerveis e a
Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
12
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural. 1980.


230
fronteiras. Ainda conclui dessa forma: Por tal motivo a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular. (ARISTTELES, 1980, p. 252) Sendo assim, fica ntido
imaginarmos a fluidez que rege aquilo que Herdoto perfaz atravs dos seus versos to
histricos e ao mesmo literrio. Em suma, o filsofo Aristteles abre os caminhos para
aquilo que muitos outros tericos iriam realizar adiante, antecipando e profetizando as
veredas poticas da imaginao historiogrfica.
A estudiosa Marilene Weinhardt, no seu artigo Consideraes sobre o romance
histrico (1994)
13
descreve com total argcia as principais nuanas entre as relaes
possveis no campo epistemolgico entre literatura e histria. Weinhardt aponta e sugere
algumas abordagens por parte dos principais tericos renomados sobre ambas as
questes, esmiuando conceitos de George Luckacs, Mickail Bakhtin, Flvio Loureiro
Chaves, entre outros. A estudiosa da UFPR, aps suas agudas observaes, tenta ao
mximo evidenciar nesses dilogos tericos que soam quase de maneira anloga um
com outro. Outrossim, Weinhardt rastreia todo um percurso de pesquisas (Congressos,
eventos e similares) realizados durante as dcadas de 1980 e 1990 que ajudou a ampliar
e divulgar os estudos recentes nessa mesma rea. Aps lamentar a escassez de estudos
que remontam essa dupla questo, a estudiosa afirma que: Desde que a narrativa
ficcional alcanou foros de cidadania esttica, o romance histrico alterna perodos de
brilho com perodos de obscuridade. (WEINHARDT, 1994, p. 53) E, depois conclui a
estudiosa: Na literatura brasileira no diferente, mas a histria da literatura no se
deteve com vagar e rigor no percurso do romance histrico entre ns, ainda que a
produo no seja desprezvel quantitavamente e s vezes qualitativamente.
(WEINHARDT, 1994, p. 53)
No romance Em liberdade (1981), do escritor-ensasta Silviano Santiago
possvel verificarmos uma grande envergadura para a mescla problemtica da narrativa
ficcional histrica para os fatos e acontecimentos desencadeados pela prpria histria. O
romance reconstri de maneira acurada a vida do escritor Graciliano Ramos e Jos Lins
do Rego buscando ganhar na verossimilhana todos aqueles acontecimentos, baseado
numa rdua pesquisa de Santiago, que percorreram a vida do intelectual alagoano.
Pouco antes de encerrar o romance-dirio Graciliano ter um sonho para confeccionar

13
WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba: Revista de Letras. 1994.


231
um conto a respeito do lder da Inconfidncia Mineira, Claudio Manuel da Costa.
Graciliano sentir a necessidade de vasculhar documentos que comprovem a vida desse
grande lder, tentando empenhar um [...] o conto, uma nova interpretao da ao dos
homens, tentando elucidar o raciocnio e a motivao que se encontra por trs dos atos e
palavras. O trabalho da imaginao entra nesse momento. (SANTIAGO, 1981, p. 223)
, esclarece supostamente Graciliano Ramos. E ao que tudo indica a pesquisa seria de
tamanha empreitada: Busco informaes precisas, consulto documentos da poca,
tomo notas e mais notas. Tudo isso deve servir apenas de pano de fundo, de cenrio,
para o trabalho de minha imaginao., (SANTIAGO, Op. cit., p.224) ressalta o
narrador em um dos seus dirios escritos. Nesse sentido, percebemos que o vocbulo
imaginao, insiste na idia de que as brechas e lacunas historiogrficas entrariam na
harmonia indispensvel de Graciliano, assim como entrou tambm na do autor Silviano
Santiago para compor esse majestoso romance.
Por outro lado, a estudiosa e autoridade nesse assunto, a canadense Linda
Huchteon no seu clssico estudo, que j foi objeto de muitas citaes, chamado Potica
do Ps-Modernismo, se debruou com todo rigor e vontade buscando desmistificar o
vu das teorias de muitos crticos como caso deTerry Eagleton e Frederic Jameson.
Huchteon perfaz a trajetria das atitudes pioneiras tericas da expresso ps-
modernismo, acreditando que exista por trs dessas obras que buscam o passado para
contar fatos do presente. Segundo Huchteon: A fico no reflete a realidade, nem a
reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de
mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os
discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao
como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-modernismo.
(HUTCHEON, 1991, p. 64) Ao que tudo indica,Hutcheon perfaz de forma sensvel e
acurada, sugerindo curiosas direes de anlise do objeto literrio, fazendo persuadir
aquele crtico literrio disposto a encorajar suas pesquisas.
Por outro vis de anlise, menos ficcional, teremos o acurado ensaio Literatura
como misso (1983)
14
, do estudioso Nicolau Sevcenko que se debrua nas obras dos
escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto para descrever problematicamente como se
entrecruzam a prosa desses dois escritores. O espao da Primeira Repblica, repleto de

14
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense. 1983.


232
acontecimentos importantes, na cidade do Rio de Janeiro, o pano de fundo da anlise
de Nicolau Sevcenko. Historiador contumaz e perspicaz, Sevcenko, aborda as nuances
literrias que fizeram parte do frentico expediente de ambos os escritores, buscando
evidenciar de que tanto a Histria, como a Literatura caminham no mesmo linear. Ao
concluir suas anlises sobre o contexto dos sculos XIX e XX, Sevcenko escreve: Os
fenmenos histricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais
de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir. [...] Poucas vezes a criao
literria esteve to presa prpria epiderme da histria tout court. (SEVCENKO, 1983,
p. 237) Ora, o estudioso deixa ntido que o fio condutor do seu raciocnio fazer com
que a literatura caminhe em passos estreitos com a histria, uma e outra, busque diluir
ao mximo suas fronteiras, fazendo uma favorvel interao com o pblico leitor.
J o ensasta Roberto Esteves na sua obra O romance brasileiro histrico
contemporneo (1975-2000),
15
ensaio fartamente exemplificado, ter a viso que todos
os fatos e acontecimentos histricos podem ser recontados e narrados de uma forma
mais ficcional e conseqentemente literria. De acordo com Esteves: Basta um passeio
pela historiografia ou pela histria da literatura para se confirmar que a literatura e a
histria sempre caminharam lado a lado. (ESTEVES, 2008, p. 10) Pra montar a linha
de raciocnio, Esteves refaz, grosso modo, uma espcie de panorama literrio onde
busca abordar quais foram os principais romances histricos que narraram grandes
acontecimentos e fatos. Em um primeiro momento, Esteves exemplifica como o
romance A guerra dos mundos, do escritor Mrio Vargas Llosa, posteriormente passa
para o livro A verdade das mentiras, do mesmo autor. A questo urge naturalmente: o
que esse ensaio acurado de Esteves pode se relacionar com o livro O Proscrito?
Obviamente que a resposta seria aquela de uma estria enredada de episdios histricos
narrados sobre os efeitos da histria, como foi o caso de Ruy Tapioca, ao recontar os
episdios do sculo XV, sua maneira e de acordo com a sua experincia.
A ttulo de exemplo de uma tcnica estabelecida em alguns episdios que cercam
a vida de Pero da Gr Verga Pinto Albaralho, juntamente com o narrador do romance
de Ruy Tapioca e que se mantm como protagonistas podem ser muito bem comparados
com o perfil do personagem Leonardo Pataca, do romance Memrias de um sargento de

15
ESTEVES, Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000). Assis: UNESP.
2010.


233
milcias
16
, do escritor Manuel Antonio de Almeida. Logicamente que estamos aqui
buscando levantar hipteses e lembrar as traquinagens do protagonista Pero, narrado
pelo seu discpulo Athanasius logo no inicio do romance.
17
O jovem traquina Pero
coloca ovos pobres no caldeiro de comida, assim como o peralta Leonardinho faz
caretas ao barbeiro que reside prximo a sua residncia. Nesse sentido, devemos
lembrar que o protagonista Leonardinho Pataca tambm manteve a mesma postura, de
carter travesso e traquinas, assumindo o esteretipo
18
do brasileiro que leva a fama de
ser o famoso personagem Macunama, que Mrio de Andrade criou como categoria de
brasileiro. Portanto, certamente, a pardia ao romance de Almeida, fortalece pensarmos
numa possvel aproximao prolfica entre ambas as obras, por esse vis de anlise.
Esforcemo-nos para raciocinar que Ruy Tapioca, sobretudo, enriqueceu seu
romance-histrico O Proscrito atravs de: aluses ao contexto de poca, olhares
historiogrficos, depoimentos descritos em documentos, narrativas no passado, arquivos
de poca, enfim uma srie de tcnicas e mecanismos que marcam profundamente essa
singularidade romanesca. A ltima caracterstica se impe pela conjuntura de frases que
remontamo acervo de uma pesquisa rdua empreendida por Tapioca para confeccionar
os fatos que somente poderiam ganhar na verossimilhana atravs da busca e do arquivo
desses materiais.A ttulo de exemplo, basta verificar: Terminadas minhas obrigaes
de limpeza, no tinha muito que ali fazer, e, para matar o tempo, distraa-me com
leituras de Aristteles, Epcuro, Virglio, Homero, Juvenal e muitas novelas de
cavalaria, entre outras brochuras e cartapcios empoleirados nas estantes., (TAPIOCA,
Op. cit., p. 17), ressalta o servo, discpulo do protagonista Pero.Metaficcional ou no, o
certo que essa passagem nutre o resultado disso tudo sobrescrito em vrias linhas e
pginas ao longo do romance, resgatando a memria desses acontecimentos e fazendo
ressurgir aquela pulga atrs da orelha na cabea do leitor: ser que isso fico ou
histria? Enfim, as consideraes tericas poderiam estender-se em demasia, tentando

16
ALMEIDA, Manuel Antonio. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica, 1996.
17
O alcaide, quela altura, j ria como um perdido, e resolvera prosseguir com o divertido interrogatrio
para ouvir as justificativas do filho sobre as demais traquinagens, as quais meu gro senhor era
responsabilizado: a incomparvel diarria do velho Alcebabes; os caranguejos vivos colocados na
cumbuca de bolos do ceguinho da igreja; o prego pontiagudo que se encravara no traseiro de dona
Filipa; entre outros feitos. (TAPIOCA, 2004, p. 59).
18
Podemos observar tudo isso: Era, alm de traquinas, guloso; quando no traquinava, comia. A Maria
no lhe perdoava; trazia-lhe bem maltratada uma regio do corpo; porm ele no se emendava, que era
tambm teimoso, e as travessuras recomeavam mal acabava a dor das palmadas. (ALMEIDA, 1990, p.
04).


234
trabalhar aquilo de mais pertinente no assunto, dada brevidade desse artigo,
enceraremos as nossas consideraes com as reflexes finais. Movimento que
rastrearemos a seguir.

1.3 CONSIDERAES FINAIS

Ao tecer essas consideraes, devemos pensar que as contribuies histrico-
ficcionais de Ruy Tapioca apontadas nesses fragmentos do subitem anterior so
inestimveis, pois revelam que os grandes escritores e intelectuais precisam soltar as
amarras e mergulharem os ps no espao histrico-social alheio e junto a isso fazer de
tudo para buscar nessa aproximao uma causa justa para desmistificar ou desmontar a
histria oficial. Nesse sentido, capitaneados pela pena de Tapioca, esses fatos e
acontecimentos recontados desejavam nos seus anseios uma espcie de libertao
dogmtica daquilo que a histria oficial quase sempre pregou. Se assim pudssemos
classificar, a metafico historiogrfica de Ruy Tapioca desafia especificamente a
histria do sculo XV como se fosse uma estrutura aberta a novas intertextualidades.
Acontece que Tapioca consegue relativizar tudo isso de uma forma magistral e
condizente ao enredo alcanado, agindo por intermdio de outros textos clssicos,
buscando propor novas maneiras de enxergar e modificar aquela realidade to esquecida
do nosso passado, ainda to desvalorizado. Portanto, a nosso ver, uma lista que rena os
principais pensadores e escritores do Brasil contemporneo, especificamente da dcada
de 90, deveria obrigatoriamente incluir o nome de Ruy Tapioca como membro de uma
fora cultural e revolucionria das formas artsticas e sociais. Por ltimo, acreditamos
que a obra O Proscrito, merece ser trabalhada, tanto na literatura, como na histria,
fazendo com que muitos alunos voltem a pensar que uma boa narrativa pode
desmistificar fatos e acontecimentos to remotos e no questionados.


REFERNCIAS

ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural, 1980



235
ALMEIDA, Manuel Antonio. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica,
1996.

ASSIS, Machado. Isa e Jac. Rio de Janeiro. tica, 2002.

CALLADO, Antonio. Quarup. So Paulo: Nova Fronteira, 2008.

ESTEVES, Antnio Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-
2000). Assis: UNESP, 2010.

FRED, Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro
contemporneo: Os rios inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC,
2005. (Tese de doutorado)

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:
Ed. Imago, 1991.

_____________. Uma teoria da pardia. Trad. Tereza Louro Prez. Lisboa: Ed. 70,
1985.

HOLLANDA, Aurlio. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

JITRIK, No. Historia e imaginacin literaria. Las posibilidades de un gnero.
Buenos Aires: Biblos, 1995.

KOTCHE, Flavio. O cnone imperial. Brasilia: Editora da UNB, 2000.

SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense, 1983

TAPIOCA, Ruy. O proscrito. So Paulo: Cia das Letras, 2004.

_____________. A Repblica dos Bugres. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

_____________. Admirvel Brasil Novo. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba. Revista
de Letras. UFPR, 1994.

_____________. A repblica dos bugres: a Atenas da Amrica ou uma Botocndia.
Portuguese Cultural Studies. Spring, 2007.

WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Biblioteca Universitria.
Lisboa, 2007.





236
A GERAO DA UTOPIA, A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDEIAS

Cristina Mielczarski dos Santos
Mestranda UFRGS Bolsista CAPES
crismielczarski@yahoo.com.br

Contamos histrias porque, afinal, as vidas
humanas precisam e merecem ser contadas.
Paul Ricoeur

O terico jamaicano Stuart Hall (2006) assevera que as culturas nacionais em que
nascemos so as fontes principais da identidade cultural. Entende-se por identidade
cultural aquele sentimento de identidade com um grupo ou uma cultura, um sentimento
de pertena a esse grupo ou cultura. Ainda, sob esse aspecto, Hall (2006) afirma que a
cultura nacional no feita apenas por intermdio de instituies culturais, mas tambm
por smbolos e representaes. Essa cultura ao construir sentidos sobre a nao, com os
quais podemos nos identificar, constri identidades. Esses sentidos, por seu lado, esto
contidos nas estrias contadas sobre a nao, memrias que unem o presente ao passado
e as imagens que delas so construdas.
Nesse contexto, importante salientar o papel dos intelectuais, neste momento,
representados pelos escritores literrios, no processo de construo da identidade
nacional. Esses escritores que fazem parte dos escritores engajados possuem uma
profunda conscincia poltica, e com seu trabalho com/na literatura, por intermdio de
abordagens estticas profundamente criativas, contribuem para conscientizar, divulgar e
preservar a histrias de seus pases. O autor, ao ficcionalizar os eventos histricos,
empreende uma revitalizao da herana cultural.
Assim, a partir do que foi dito, pode-se citar o escritor africano Pepetela, autor
do livro A Gerao da Utopia
1
, escrito em Berlim, em 1992. O livro faz dialogar a
realidade e a fico, suscita a reflexo sobre as lutas coloniais e o difcil aprendizado
das independncias. Segundo o autor angolano a independncia uma criana que
permaneceu sculos e sculos em gestao. O escritor, por meio de sua literatura,
procura recuperar a memria do povo angolano para reconstruir a histria da nao
angolana. relevante destacar que a narrativa de Pepetela marcada pela busca da

1
A referncia bibliogrfica da obra : PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fonteira,
2000. A partir daqui, utilizarei apenas AGU.


237
identidade nacional, sendo essa temtica desvelada em obras como As aventuras de
Ngunga (1972), Mayombe (1980), Lueji: o nascimento de um imprio (1989), Yaka
(1984), A gloriosa famlia: o tempo dos flamengos (1999). Alm disso, percebe-se o fim
dos sonhos utpicos nos anos ps-independncia angolana com obras como Mayombe
(1980) e mais representativamente em A gerao da Utopia (1992), obra a qual ser
aqui analisada. Para tanto, pertinente elucidar alguns aspectos significativos no que se
refere histria da colonizao angolana.

ANGOLA

Em 1483, desembarcou na foz do rio Congo o explorador portugus Diogo Co, o
primeiro europeu a alcanar Angola, iniciando, assim, um longo processo colonizador.
Os portugueses expandiram os seus contatos para o sul ao longo da costa, fundando
Luanda em 1576. O comrcio de escravos continuou at a metade do sculo XIX, com
Angola servindo como a maior fonte de mo de obra para as plantaes brasileiras.
Em 1884 ocorre a Conferncia de Berlim, congresso no qual se reuniram diversas
potncias econmicas europias, em ascenso, entre elas: Gr-Bretanha, Estado Unidos,
Turquia, Alemanha, as quais possuam interesses comerciais e industriais nas terras
africanas. Portugal tinha interesse em ligar suas duas colnias - Angola e Moambique -
porque facilitaria o comrcio e o transporte de mercadorias produzidos nestes dois
pases, e, nesse momento, apresenta o conhecido Mapa cor-de-rosa, ento, rejeitado pela
Inglaterra, em 1899, com o Ultimato britnico. Frise-se, contudo, que o mais relevante
neste tratado a diviso do continente africano pela potencias coloniais que no
respeitou e no levou em considerao, as relaes tnicas e familiares dos povos que
ali viviam por sculos.
Aproximadamente, nos anos 50, os portugueses instalados em Angola investiam
principalmente em extrao de borracha e diamante, e o povo autctone angolano
investia na plantao de caf. Nesse mesmo perodo, ocorre a queda da borracha, na
bolsa de valores, e, por conseguinte, uma elevao da cotao do caf no mercado
mundial. Assim, esse fato relacionado ao aspecto econmico, influencia diretamente a
chance dos angolanos de possurem suas primeiras fortunas. Para ter-se uma ideia do
crescimento da exportao do produto: nos meados de 1900 no ultrapassavam as 5.800


238
toneladas, nas dcadas subsequentes ocorre um crescimento de forma vertiginosa,
culminando nos anos 60, dcada onde superam a marca de 220.000 toneladas.
A expanso econmica das plantaes de caf gerou uma burguesia que mandou
os filhos estudarem na metrpole portuguesa: Lisboa. Portanto, esses estudantes
angolanos passam a conhecer estudantes de diferentes pases da frica, e depararam-se
com outras culturas e conscincias polticas diferenciadas, nas conhecidas casa de
estudantes. J em dezembro de 1941, em Coimbra, os moambicanos haviam fundado a
Casa de Estudantes de Moambique, e um ano aps, passou a existir, tambm, a Casa
dos Estudantes de Angola. A Casa de Estudantes do Imprio (CEI) foi fundada, em
Lisboa, em fins de 1944, tinha sua sede localizada no Largo do Arco do Cego. Alm
dessas, existia, desde os anos 20, a Casa de frica.
A dcada de 50 foi politicamente significativa, visto que nessa poca que
surgem trs grandes partidos polticos: MPLA/ UNITA/ FNLA. O partido da Luta
Unida dos Africanos de Angola (PLUA), que, em 1956, funda o grande MPLA
(Movimento Popular pela Libertao de Angola), de etnia umbundu e de ideologia
comunista pr-Unio Sovitica; o UNITA (Unio Nacional pela Independncia Total de
Angola), conforme presena da etnia ovimbundo e de ideologia comunista pr-China e
o FNLA (Frente Nacional de Libertao de Angola), com base na etnia congo e
ideologia anticomunista, com o apoio dos EUA.
no ano de 1961, que os partidos juntamente com o povo angolano totalmente
em desacordo com o governo portugus iniciam a luta pela independncia de Portugal.
tambm, neste mesmo ano, que Portugal fecha, na metrpole, a Casa dos Estudantes
do Imprio e a Associao dos Escritores. E ainda, a represso vai alm, segundo Jane
Tutikian,

Fecha toda a entidade cultural democrtica, em Angola, como a Sociedade Cultural
de Angola, o Cine-clube de Luanda, a Associao dos Naturais de Angola...
Intervm na Liga das Naes Africanas. Destri as editoras e as grficas. Probe a
circulao da literatura angolana e leva para l apenas os textos de qualidade
inferior, comerciais, que no interessam Europa. Enchem-se as prises e o
Tribunal Militar de Angola passa a um desempenho intenso. Renova-se a
mentalidade de que a histria angolana a portuguesa, a cultura angolana a
portuguesa, a literatura angolana a portuguesa. Entretanto, o tempo, a conscincia
e, sobretudo, o sentimento j no so os mesmos e a guerrilha pela libertao ganha
a colnia. (TUTIKIAN, 2006, p. 95)



239
Em janeiro de 1975 foi estabelecido um governo de transio entre o governo
portugus e os trs partidos: MPLA, FNLA e UNITA, com os Acordos de Alvor. No
entanto, com o incio da segunda guerra colonial, havia divergncia poltica entre esses
trs partidos, sendo cada um deles apoiado por potncias estrangeiras distintas: O
MPLA, que tinha tomado o controle da Capital, era apoiado pela Unio Sovitica e
Cuba, a FNLA pelo Zaire e potncias ocidentais (incluindo os Estados Unidos),
enquanto a UNITA era apoiada pelas foras Sul Africanas. A FNLA e a UNITA
formaram uma frente unida para combater o MPLA.
O Governo Portugus proclamou a Independncia de Angola em 11 de novembro
de 1975, transferindo a soberania para o povo angolano. O MPLA proclamou a
Republica Popular de Angola e estabeleceu o governo em Luanda com a Presidncia
entregue ao lder do movimento o Dr. Agostinho Neto.
Portanto, neste contexto histrico que o romance do autor Pepetela, A Gerao
da Utopia, ir desenvolver-se. Partiremos, agora, para uma anlise propriamente dita da
obra no tocante aos seus captulos.

A GERAO DA UTOPIA POR CAPTULOS

A Gerao da Utopia divide-se em quatro partes que se referem a tempos
histricos gerados narrativamente por espaos definidos: A Casa (1961) onde foi
engendrada a gerao da utopia, dos jovens angolanos da Casa dos Estudantes do
Imprio que, em Lisboa, teceram as bases para as lutas contra o colonialismo. A Chana
(1972) rememora os anos de guerra colonial, em Angola. O Polvo (Abril de 1982)
enfatiza a cidade de Luanda aps a independncia. O Templo (a partir de julho de 1991)
o espao agora Angola, ps-colonialista, demonstrando os sonhos utpicos
tornaremse distpicos, criticando a perda dos valores ticos e ideologia dos tempos
revolucionrios. Desse modo, a obra perpassa o perodo do incio dos movimentos de
libertao nacionalista at a ps-independncia. Todos os captulos encerram-se com
um eplogo, menos o ltimo, no qual o autor explica um romance que inicia com a
conjugao portanto como aparece no incio da narrativa: Portanto, os ciclos eram
eternos. (AGU, p. 09), no pode terminar com um ponto final e nem com um eplogo
denota-se desse modo, que a histria angolana ainda continua.


240
O primeiro captulo, denominado A casa (1961), centrado na personagem
feminina Sara, jovem estudante de medicina, oriunda de Benguela, cujos pais so ricos
comerciantes portugueses em Angola. Por intermdio da personagem surgem os outros
componentes essenciais para a narrativa, so eles: Vtor, o mundial, nascido em
Huambo; Malongo (namorado de Sara), procedente de Malanje e Anbal, o sbio,
originrio de Kaluanda. Assim, na Casa de Estudante do Imprio que surgem as
articulaes para uma guerra de libertao de Angola, sob a constante vigilncia da
PIDE, polcia poltica portuguesa do Estado Novo, na casa, reuniam-se jovens
estudantes angolanos, moambicanos, cabo verdianos, so tomenses e guineenses.
Na abertura do segundo captulo A chana (1972) h uma definio para chana
e, segundo o narrador, proveniente do caderno de apontamento de Anbal, o sbio.
Neste espao, a narrativa centrada na personagem Vtor. No contexto, os ideais
revolucionrios comeam a ruir, sobressaem-se os interesses individuais acima dos
coletivos. A narrativa no linear, intercalam-se lembranas do passado e presente da
guerrilha com predominncia do discurso indireto livre. Diferenas acentuam-se
dividindo homens do Norte e do Leste, tambm importante salientar a importncia de
ser bilnge, porque alm da sua lngua materna, era imposto ao guerrilheiro o
aprendizado da lngua portuguesa como fator relevante para o crescimento no quadro do
movimento da guerrilha.
No terceiro captulo, O polvo (abril de 1982), a personagem em destaque
Anbal, o sbio, assim chamado pelos anos de guerra e clandestinidade. Anbal,
desiludido com os rumos da guerra, vai morar na praia da Caotinha, litoral angolano,
abandonando a luta engajada, entretanto, sem abandonar o contato com o povo.
O ltimo captulo, O templo (a partir de julho de 1991), tem como foco central
novamente Vtor, agora como Ministro do pas, associado Malongo, ex-jogador e
atualmente empresrio, que enriqueceu com a guerra. No pas imperam o caos, as
doenas, a falta de verbas pblicas para reconstruir o que fora destrudo pela guerra.
Salienta-se a fala de Anbal, no qual ele afirma que existem duas Luandas, a Luanda
(urbana) e a Lunda (tradicional), e que se faz necessrio criar pontes entre as duas.
No romance A gerao da utopia, a narrativa ocorre em quatro captulos, que
poderamos chamar de ciclos, sendo que a narrativa inicia e encerra em espaos
fechados: o captulo A casa onde principia as idias utpicas de libertao e o O


241
templo aonde ir se romper a distopia. J os espaos amplos, espaos esses de luta
A chana e O polvo (embora o nome no evidencie o cenrio praia da Caotinha
onde se desenvolve a narrativa), so nesses espaos de imensido que os sonhos
utpicos vo se defrontando com a realidade. E essa relao sonho ideias de um
povo que visto da perspectiva da cor, que enfatizaremos a partir de agora.

A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDEIAS

Duas vises antagnicas do estar no mundo apresentam-se no primeiro captulo
A Casa, sob a perspectiva da personagem Sara: a melancolia portuguesa "O
portugus precisa sempre de qualquer coisa para estar melanclico. (...) Povo triste (...)
e a alegria africana "Que diferena com a esfuziante alegria dos africanos." (AGU,
p. 12). Isso aponta para um binarismo antittico, um esteretipo dos dois j citados
povos: o portugus e o africano, gerador de preconceito.
Segundo Jane Tutikian (2006, p. 108), o esteretipo, para o sujeito colonial
colonizado ou colonizador coloca-se num plano que ultrapassa a representao
genrica, um texto de projeo e, simultaneamente, introspeco que constri as
posies e marca as diferenas racistas. Para o estudioso indiano Homi Bhabha (1998,
p. 117), o esteretipo impede a circulao e a articulao do significante "raa" a no
ser em sua fixidez enquanto racismo.
Acerca do racismo, cabe salientar que ele um conjunto de opinies pr-
concebidas que valorizam as diferenas biolgicas entre os seres humanos, impondo
superioridade a alguns de acordo com a matriz racial. Ao longo da narrativa de
Pepetela, inmeros so os elementos que destacam os diferentes tipos de preconceito:
raciais, culturais, tribais e intelectuais, os quais podem desvelar-se por intermdio do
nacionalismo exacerbado, da hibridizao cultural, do tribalismo e das diferentes
concepes ideolgicas.
A cor da pele, como origem de preconceito e de racismo, um elemento
explorado em vrios momentos pelo autor, configura-se, dessa maneira, para o leitor, a
atmosfera reinante em Portugal, no final dos anos 60, perodo de intensa represso do
Estado Novo, onde Salazar (1933/1974) por intermdio da PIDE (Polcia Internacional
e de Defesa do Estado) reprimia e censurava qualquer atitude e pensamento contra as


242
ideias reinantes. Represso que pode ser verificada, no romance, pela presena da
Guarda Nacional Republicana, a cavalo, bloqueando a passeata que as personagens
Sara e Laurindo por intermdio de seu dilogo, discutem as consequncias pertinentes
ao nacionalismo exacerbado e ao racismo, como elementos excludentes tanto dos
portugueses quanto dos angolanos:

Sara: - No tenhas dvidas, o racismo cresceu muito. H uma vaga de patriotismo
provocado pelos acontecimentos. Bem, podem dizer, somos todos portugueses e
existe uma sociedade pluri-racial. Mas as pessoas de cor diferente so vistas como
estrangeiros indesejveis. Pior, perigoso. O nacionalismo provoca isso.
- Mesmo o angolano, Sara?
- E no est a provocar?
- Queres dizer que qualquer nacionalismo provoca racismos ou
xenofobias, mesmo o nosso, pelo qual lutamos?
- No nosso caso, ou no de frica em geral, o nacionalismo uma fase
necessria e vale a pena lutar por ele. No ponho isso em dvida. Mas provoca
tambm excluses injustas. E, se exagerado, leva as sociedade a fecharem-se sobre
si prprias e a no aproveitarem do progresso dos outros povos.
- Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo, isso?
- Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre dois contrrios
antagnicos. (AGU, p. 92)

Sara, por ser branca, tinha sua participao poltica excluda a tinham ilhado
numa redoma de respeito distante (AGU, p. 41), quando da despedida de Anbal,
mesmo dividindo a mesma ideologia com seus compatriotas, denota-se um preconceito
quanto cor, e Anbal afirma essas diferenas: O racismo dum lado provocou o
racismo do outro. Hoje o branco nacionalista olhado com desconfiana pelos
nacionalistas negros. A cor a contar mais que as ideias, que os comportamentos.
(AGU, p. 111).
Sara e Anbal deparam-se com a excluso pela cor da pele, muito embora eles
possuam o mesmo ponto de vista ideolgico, o nacionalismo que, em um sentido
restrito, um sentimento marcado pela aproximao e identificao com uma nao ou
com as representaes construdas dessa nao. Segundo Ernest Gellner (1983) o
nacionalismo a ideologia fundamental da terceira fase da histria da humanidade, a
fase industrial, quando as Estados Nao se tornam a forma de organizao poltico
cultural que substitui o imprio. Estados Nao, que no caso de frica, aqui, mais
especificamente em Angola, constitui-se somente a partir do final do sculo XX.


243
Na acepo de Bhabha, o nacionalismo do sculo XIX revelou sua arbitrariedade
ao construir discursos unissonantes, como se a nao tivesse uma nascente nica. Os
conflitos so ignorados, privilegiando uma concepo unidimensional da cultura,
percebida como um conjunto de legados imemoriais. O discurso do nacionalismo
articula um tipo de narrativa que privilegia a coeso social: muitos como um
(BHABHA, 1998, p. 203). Opondo-se a essa ideia, o pensador indiano busca pensar a
nao a partir de suas margens: as vivncias das minorias, os conflitos sociais, o
arcasmo chocando-se com o moderno.
Ainda quanto cor da pele, Sara e Malongo, ao andarem juntos pelas ruas de
Lisboa, chamam ateno por ser um negro ao lado de uma branca, Sara leu reprovao
nos olhos das mulheres (AGU, p. 70) e ainda, E as pessoas miravam-na de alto a
baixo, olha esta branca agarrada a um negro (AGU, p. 70). Como Sara incomoda-se
com esse episdio, Malongo diz para ela habituar-se ao racismo, e ela responde-lhe
afirmando a mestiagem portuguesa:

O fantstico que essa gente toda resultado duma tremenda mistura. A duzentos
anos mais de 15% da populao do sul de Portugal era negra. Escravos trazidos
para trabalhar nas casas, na limpeza das cidades e na agricultura do Alentejo. E em
Lisboa a percentagem era maior. Esses negros misturaram-se, no foram mortos
nem expulsos. Andaram por a a fazer filhos. E antes deles, os rabes, que eram a
maioria da populao. E judeus, e sei l mais qu. Portugus puro nunca existiu,
sempre foi um mestio. E agora vem com racismos, bardamerda. (AGU, p. 70)

Nesse sentido, interessante dialogarmos com Stuart Hall, pois o autor afirma que
As naes modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2006, p. 62). Sabe-se que
a Europa Ocidental no tem nenhuma nao a qual seja composta por apenas um nico
povo, irreal que as identidades nacionais ainda permaneam sendo representadas como
unificadas. Ainda na acepo de Hall (2006, p. 62) A raa no uma categoria
biolgica ou gentica que possua qualquer validade cientfica, por conseguinte, no
sendo categoria biolgica apenas uma categoria discursiva que, todavia, geradora de
preconceito e excluso.
Observa-se no discurso das personagens, que a cor pode exclu-los, dos
movimentos sociais, como no caso de Sara, que sofre racismo por ser branca, assim
como, Anbal, nesse caso, por ser negro. No obstante, o Sbio salienta ter orgulho de
sua cor Sempre tive orgulho na minha raa, apesar de ser to desprezada pelos


244
outros. Desde mido eu tinha esse orgulho. Muitos no dariam tudo para serem
brancos. (AGU, p. 60). Aponta o racismo dos negros contra os brancos E hoje so
racistas em relao aos brancos. Nunca tive desses problemas, talvez pelo meio em que
cresci, no sei. Mas, fala, ironicamente, de sua dificuldade em disfarar-se Negro
fazer clandestinidade na Europa, isso realmente uma epopeia. (AGU, p. 61).
Conforme Somerville (1986) a sociedade angolana s vsperas da independncia
era pluritnica e dividida, em termos amplos, nas seguintes camadas: brancos
privilegiados, colonos brancos pobres, mestios, negros assimilados e a maioria de
negros no assimilados, os chamados "indgenas". O projeto nacional angolano teria de
se defrontar com a questo do racismo, fator desintegrador da coeso social em torno de
objetivos nacionais bsicos. A prpria poltica de assimilao, pretendendo negar o
racismo, ao afirmar que a cultura portuguesa encontrava-se potencialmente aberta a todo
africano, na verdade, reafirmava-o, j que colocava, a priori, todo branco como
"civilizado", utilizando critrios de raa para isso.
2
O nacionalismo angolano, em geral,
definiu o racismo em sua terra como um fruto do colonialismo, que estabelecera
relaes intertnicas assimtricas de dominao e subordinao. Estas foram reforadas
inicialmente para justificar a importncia da escravido e do "contrato" na economia
desta colnia e, depois, para explicar a vitria de grande parte dos colonos brancos
sobre os negros e mestios na competio pelo emprego como trabalhadores
especializados, comerciantes e funcionrios subalternos. Sendo o racismo, para vrios
colonos, a nica forma de manter uma posio social superior, as questes que
envolviam a "raa" tornavam-se delicadas.
3

Na Casa de Estudantes do Imprio, local onde os africanos de diferentes pases
encontravam-se, o racismo surgiu como principal elemento de diferenciao e de
excluso:

As mesas estavam todas ocupadas, aos grupos de quatro. A maioria era de
angolanos, todos misturados, brancos, negros e mulatos, estes bem mais
numerosos. Os caboverdianos, que se misturavam facilmente com os angolanos,
eram quase exclusivamente mulatos. Os guineenses e so-tomenses, mais raros,
eram negros. Os moambicanos eram na quase exclusividade brancos. E tinham
tendncia de se juntar aos grupos. Mesa unicamente ocupada por brancos, j se

2
Ferreira, Eduardo de Sousa - Identidade e Cultura como instrumentos de afirmao. in: Fondation
Calouste Gulbenkian..., p. 483-5, p. 483.
3
Somerville, K. - Angola..., p. 12.


245
sabia, era de moambicanos. A british colony, como diziam ironicamente os
angolanos. (...) Os angolanos tinham menos desses problemas, apesar dos ltimos
acontecimentos. No entanto, ela sentia, havia muito subtilmente uma barreira que
comeava a desenhar-se, algo ainda indefinido afastando as pessoas, tendendo a
empurrar alguns brancos angolanos para os grupos moambicanos. A raa iria
contar mais que a origem geogrfica? (AGU, 17-18)

Sobressai-se, no excerto, a questo da raa que iria contar mais que a origem
geogrfica, mesmo com o fato de todos os universitrios serem oriundos do mesmo
continente frica no era um fator determinante de unio, pertenciam s diversas
colnias portuguesas Angola, Moambique, So Tom, Cabo Verde, Nova Guin no
entanto, o que marcava a diferena era a cor branco, negro ou mulato. A personagem
Elias, que defendia as teorias da UPA afirma que esse era o nico partido que
agregava todas as raas Ouve Vtor, a nica teoria que soube mobilizar populaes
inteiras para lutar com paus ou catanas contra o poderio colonial. Conheces outra
melhor? (AGU, p. 96) e Vtor assegura que conhece outra Conheo. A que diz que
todos os angolanos devem lutar juntos contra o colonialismo, sem massacres de civis,
sejam eles quem forem. E que congregue at mesmo os mulatos. (AGU, p. 96), assim,
contata-se as divergncias das ideologias partidrias, onde o elemento cor tambm gera
conflitos.
Vtor rememora os tempos da escola, tempos onde brancos e negros conviviam
separados - O lubango era como o Huambo, negro que olhasse para uma branca era
notado. (AGU, p. 100), alm disso, alega que mesmo com a passagem do tempo, a
sociedade ainda continua com a mesma mentalidade A sociedade continua a ser
racista, a achar ridculo o amor dum negro por uma branca. (AGU, p. 101-102). A
personagem no captulo A Chana, aps cansar-se de discutir revolues nos cafs
com africanos e latino-americanos, revolues falhadas nascena, dos comits
europeus de apoio s lutas do terceiro Mundo, mais revolucionrios que os prprios, que
exigiam moral de seminrio e se escandalizavam com a libertinagem africana. (AGU,
p. 156), assume outra postura, ao desconstruir o racismo do branco contra o negro,
mimetiza o conceito opostamente, cai no perigo de toda desconstruo, transformar-se
no outro, ocupa o lugar que antes criticava.

Eu tenho orgulho em ser negro, mas sou-o realmente. E bastam os anos em que ser
negro ter uma arma e combater o colonizador (...). Complexo do colonizado que


246
grassa por frica. Ns aqui no temos disso. O branco o dono da tcnica e da
potncia, mas no um deus. E a branca hoje deseja o negro, como antes as negras
desejavam os brancos [...] O negro hoje um smbolo. A mulher sempre desejou o
homem que lhe bate no marido, a mulher deseja o dominador que a vinga da
dominao anterior. [...] O negro hoje comea a ser smbolo do domnio, porque
ousou revoltar-se contra o senhor. um smbolo sexual, o phallus da potncia
negro! (AGU, p. 158)

O racismo nem sempre fica evidente, o caso do racismo silencioso do pai de
Sara, de origem judia, odiava os alemes, seu nome: Senhor Ismael Pereira, que gritava
contra o racismo, que s tinha provocado hecatombes na Histria (AGU, p. 52), no
entanto, nunca contratara um negro para trabalhar em sua casa. Sara imaginava que sua
av materna era mulata, j a me cuja famlia fora desterrada para Angola, no incio do
sculo XVIII, desterro explicado por uma poltica de branqueamento limpar o pas de
sangue contaminado (AGU, p. 52), por parte do governo portugus, afirmava que o
sangue que corria em suas veias, s no tinha sangue chins.
Cabe, portanto, com base no que foi at aqui abordado, trazer as ideias de
Horcio, o literato impertinente, quando ele desvela-nos outro aspecto preconceituoso: o
preconceito intelectual, aquele onde o homem imagina-se superior por seu cabedal
cultural. O poeta afirma a influncia dos escritores brasileiros sobre a juventude literria
angolana ao comparar Carlos Drummond de Andrade a Cames, a Fernando Pessoa.
Para ele, Drummond era o melhor poeta da lngua portuguesa de sempre. A discusso
pertinente aqui no a dialtica de quem o melhor, visto que o preconceito revela-se
quando o mesmo diz Quem no leu Drummond um analfabeto (AGU, p. 31), dando
nfase, dessa maneira, sua cultura acima de qualquer outra. E, sabe-se que o
importante no o que se l, mas como se l, e o uso que fazemos dessa leitura.
Na narrativa, por intermdio de Malongo, que se percebe o preconceito tribal.
Malongo embora namorasse Sara, era muito mulherengo e em uma passagem da
narrativa namora a francesa de 20 anos, Denise; o nico a ajud-lo a camuflar-se para
Sara Vtor: S Vtor estava ao corrente e ajudava-o a camuflar as coisas. Grande
Kamba esse Vtor, apesar de ser do Huambo. Puxava ao pai, kimbundu do Golungo,
desterrado para o Huambo, como enfermeiro. (AGU, p. 29). Para Malongo, Vtor
apesar da raa era confivel. Nesse sentido, pertinente salientar as consideraes de
Paul Gilroy (1992, p. 87) que analisou duas perspectivas distintas: primeiro as ligaes


247
entre racismo cultural e a ideia de raa, e segundo as ligaes entre nacionalismo e
pertencimento nacional:

Enfrentamos, de forma crescente, um racismo que evita ser reconhecido como tal,
porque capaz de alinhar raa com nacionalidade, patriotismo e nacionalismo.
Um racismo que tomou distncia necessria das grosseiras ideias de inferioridade e
superioridade biolgica busca, agora apresentar uma definio imaginria da nao
como uma comunidade cultural unificada. Ele constri e defende uma imagem de
cultura nacional homognea na sua branquidade, embora precria e eternamente
vulnervel ao ataque dos inimigos internos e externos... Este um racismo que
responde turbulncia social e poltica da crise e administrao da crise atravs
da restaurao da grandeza nacional na imaginao. Sua construo onrica de
nossa ilha coroada como etnicamente purificada propicia um especial conforto
contra as devastaes do declnio (nacional).

Outra questo pertinente discusso o tribalismo, por uns definidos como
benfico elemento de unio, por outros como elemento desintegrador, conceito apenas
empregado como elemento de diferenciao no aspecto mais negativo: a excluso do
outro pela sua diferena:

Com a penetrao colonial, as formaes culturais africanas tiveram novos
problemas. As fronteiras em linhas retas traadas a partir dos mapas na
Conferncia de Berlim dividiram vrios povos, fragmentando suas formaes
culturais entre mais de um territrio colonial e unificando diversas culturas dentro
de um territrio colonial. Nessa operao de desfazer e refazer, desestruturar e
reestruturar, o colonizador explorou tambm as diferenas existentes entre os
povos reunidos, atiando rivalidades e oposies entre elas no esprito da poltica
de dividir para dominar. Da manifestao das rivalidades e oposies assim
atiadas, nasceu o fenmeno batizado tribalismo, um conceito pobre,
ideologicamente carregado e que vem desqualificar o rico contedo das identidades
tnicas e culturais (MUNANGA, 1997, p. 297).

Ainda, quanto ao tribalismo, o romance apresenta uma enorme diversidade
lingustica: Mbunda (leste); Lutxase (leste); Kangala (Sudeste); Tchokue (Nordeste);
Luvale (leste). E tambm de regies: Kamundongo (Norte) e Umbundu (Angola). Sabe-
se que na atual Angola, ocorre a convivncia das seguintes etnias e sua porcentagem:
Negros: Ovibundos (37%), Kibundos (25%), Bakongos (13%) e outros. Brancos (2%) -
a maioria de descendncia portuguesa - mulatos (2%) e outros (1%)
4
, deste modo,

4
Disponvel em :<http://max-etnias.blogspot.com/2009/03/lusofonia-angola.html>. Acesso em: 07 de out
2011.


248
verifica-se uma multiplicidade tnica e lingstica muito rica, mas que, no entanto, gera
desunio, como se v no dilogo das personagens Sbio e Mundial:

Sbio: No digo que a luta contra o colonialismo absurda, mas o caminho que a
guerra tomou absurdo. (...) a desculpa o tribalismo, o regionalismo. Porque
aquele umbundo, ou mbunda ou kangala. Ou ento, o pior dos crimes, porque
kamundongo. Tudo isto no absurdo? (AGU, p. 174-175)
Mundial: Com o lema Abaixo o Tribalismo pode-se fazer tribalismo. Basta que se
utilize esse lema sempre que as nossas posies so atacadas. (AGU, p. 176)

As diferenas de origem tribal aparecem nas discusses com os guerrilheiros, nas
questes relacionas s chefias, em que ocorre uma fenda separatista entre os do norte e
os do sul. A personagem Mundial, por seu lado, compara o tribalismo ao colonialismo e
ao imperialismo, como elemento gerador de desunio. Ou seja, quanto mais afastados o
povo ficar, mais fortalecer quem est no poder:

O que eles querem dividir-nos, para se manter no poder. Como o colonialismo e
o imperialismo. Durante anos ensinaram-nos o tribalismo mau, embora eles o
fizessem. Esses ensinamentos foram aceites de tal modo que hoje a pior ofensa
chamarem-nos de tribalistas. (...) Sempre que exigimos justia, acusam-nos de
tribalismo. (AGU, p. 208).

Em outro momento a personagem Culatra, um guerrilheiro, discute sobre as etnias
que esto envolvidas na revoluo e seus poderes Diz estamos s a fazer tribalismo e
depois o tribalismo vai nos separar. (AGU, p. 216).
Na perspectiva de Edward Said, tais interesses impiedosamente egostas e
tacanhos patriotismo, chauvinismo, dios tnicos, religiosos e raciais de fato podem
levar a uma destrutividade em massa. O mundo simplesmente no pode permitir que
isso ocorra muitas vezes mais. (SAID, 1995, p. 52). Um novo tribalismo, nas palavras
do intelectual palestino, est fraturando as sociedades, separando os povos, promovendo
a cupidez, o conflito sangrento, defesas inspidas de particularidades tnicas ou grupais
secundrias. Dedica-se pouco tempo, no tanto para aprender sobre outras culturas a
expresso vazia , mas para estudar o mapa das interaes, o intercmbio real e
amide fecundo que ocorre no dia-a-dia, e at minuto-a-minuto entre Estados,
sociedades, grupos e identidades. (SAID, 1995, p. 52).
Por conseguinte, so divergncias calcadas nas diferenas e na no aceitao da
diversidade, conforme afirmao de Bhabha (1998, p. 64), a diferena cultural, sem


249
dvida, como um processo enunciativo da cultura como conhecvel e tambm
legtimo que se adqua para a construo de um sistema de identificao cultural:

(...) devemos re-historicizar o momento da "emergncia do signo, "a questo do
sujeito" ou "a construo discursiva da realidade social"... Isto s pode acontecer se
recolocarmos as exigncias referenciais e institucionais desse trabalho terico no
campo da diferena cultural - e no da diversidade cultural. (BHABHA, 1998, p.
61)
A diversidade cultural um objeto epistemolgico - a cultura como objeto do
conhecimento emprico - enquanto a diferena cultural o processo de enunciao
da cultura como "conhecvel, legtimo, adequado construo de sistemas de
identificao cultural. (...) A diversidade cultural (...) d origem a noes liberais
de multiculturalismo, de intercmbio cultural ou da cultura da humanidade.
(BHABHA, 1998, p. 64)

E, em A gerao da utopia, evidencia-se, como assevera Tutikian, (2006, p. 127)
o acolhimento, a aproximao/imposio/assimilao como destruidor de diferenas, to
caras ao hibridismo, reafirmando o histrico processo imperialista de superposio
cultural, hibridismo corresponderia a uma cilada da ps-modernidade como o conceito
de mestiagem foi uma cilada para a modernidade. A ideologia da mestiagem, sob a
aparncia da aceitao do mltiplo, encobriu, na verdade, um projeto racista que previa
a mistura de raas, mas com a predominncia da raa branca e o branqueamento
progressivo da populao. (BERND, 1995, p. 187).

CONCLUSO

Para finalizar, a diegese de Pepetela remete s consideraes de Hall que salienta
o ps-colonial no sinaliza uma simples sucesso cronolgica do tipo antes/depois. O
movimento que vai da colonizao aos tempos ps-coloniais no implica que os
problemas do colonialismo foram resolvidos ou sucedidos por uma poca livre de
conflitos (HALL, 2003, p. 56), conflitos que permeiam a narrativa, a qual inicia nos
anos 60 (ainda Angola como colnia) e encerra-se nos anos 90 (anos ps-
independncia). Assim, verifica-se que a obra ilustra aspectos abordados pelo terico
jamaicano:

O ps-colonial marca a passagem de uma configurao ou conjuntura histrica de
poder para outra (...). Problemas de dependncia, subdesenvolvimento e


250
marginalizao, tpicos do alto perodo colonial, persistem no ps-colonial. No
passado eram articuladas como relaes desiguais de poder e explorao entre as
sociedades colonizadoras e colonizadas. Atualmente, essas relaes so deslocadas
e reencenadas como lutas entre foras sociais nativas, como contradies internas e
fontes de desestabilizao no interior da sociedade descolonizada, ou entre ela e o
sistema global como um todo. (HALL, 2003, p. 56)

Consequentemente, ao refletir sobre essa perspectiva de Hall (2003),
conscientizamo-nos que as adversidades que Angola enfrentava prevalecem, tambm,
nos tempos ps-coloniais. Desse modo, a tessitura narrativa apresentada por Pepetela
desenha com tons fortes esse antes/depois do colonialismo. Nesse sentido, a histria da
gerao da utopia apresentada no romance metaforiza a histria de Angola colonial e
ps-colonial.
Ligado a isso, vale destacar a personagem a Muatinvua do romance de Pepetela,
Mayombe (1993), a qual questiona De que tribo? De que tribo, se eu sou de todas as
tribos, no s de Angola, como de frica? (PEPETELA, 1993, p. 76), uma vez que a
personagem foi marinheiro, cujo pai era bailundo, a me era kimbando do Songo,
nasceu no bairro Benfica, onde convivia com umbundo, tchokue, kimbundo, fiote e
kuanhama, e, em sua vida de marinheiro, antes de ser revolucionrio tinha percorrido os
mais variados lugares:

O mar foi por mim percorrido durante anos, de norte para sul, at Nambia, onde
o deserto vem misturar-se com a areia da praia, at ao Gabo e ao Ghana, e ao
Senegal, onde o verde das praias vai amarelecendo, at de novo se confundir com
elas na Mauritnia, juntando a frica do Norte frica Austral, no amarelo das suas
praias. Marinheiro do Atlntico, e mesmo do ndico eu fui. Cheguei at Arbia, e
de novo encontrei as praias amarelas de Momedes e Benguela, onde cresci.
Praias de Benguela, praias da Mauritnia, praias da Arbia, no so as amarelas
praias de todo o Mundo?
De que tribo?, pergunto eu. De que tribo, se eu sou de todas as tribos, no s de
Angola, como de frica ? (PEPETELA, 1993, p. 76)

A pergunta que fica ento: De que tribo? so os africanos. Dentro desses
aspectos, a perspectiva abordada, neste espao, constatou por intermdio das falas das
personagens Sara, Vtor, Anbal, Malongo diferentes tipos de preconceitos que se
revelam, sejam nas relaes interpessoais, sejam nos partidos polticos ou entre os
revolucionrios. interessante ainda deixar claro que esses preconceitos podem ser
desvelados atravs da cor da pele o racismo: do negro, do branco ou mulato
representados na narrativa de maneira silenciosa ou marcados pelas atitudes de seus


251
agentes. Torna-se mister, ainda, no que tange ao preconceito, referirmo-nos aos
preconceitos intelectual, baseado nas ideias, e por ltimo, o tribal deflagrado pelo
lugar de origem. Assim, calcados nestas diferenas, eles originam discusses sobre
questes pertinentes ao imperialismo, ao colonialismo, ao nacionalismo e ao tribalismo,
bem como ora apontam aspectos positivos, ora aspectos negativos. Finalmente, acerca
das diferenas vale enfatizar que, quando respeitadas, as mesmas tendem tanto a suscitar
dilogos que nos levam ao entendimento seja do mundo - do eu ou da alteridade -,
quanto ao serem marcadas pelo extremismo culminarem em discusses, em guerras.
Voltando ao ttulo A Gerao da utopia, mais atentamente a palavra utopia,
importante lembrar que, etimologicamente, ela remete-nos ao grego e significa no-
lugar, lugar nenhum. Em 1516, o ingls Thomas More, ao publicar um livro
intitulado Utopia, o autor utiliza o termo para referir-se a uma ilha imaginria, lugar
idealizado, onde todas as pessoas teriam direito educao, sade e viveriam alheias
ideia de propriedade privada, sob a gide da justia. No obstante, no caso da Gerao
da Utopia, o sentido empregado configura-se como oposio crtica ideologia
dominante e enquanto uma proposta de reconstruo social.


REFERNCIAS

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BERND, Zil e GRANDIS, Rita (Orgs.). Imprevisveis Amricas: Questes de
Hibridizao Cultural nas Amricas.Porto Alegre: SagraLuzzato: ABECON, 1995.

GELLNER, E. Nations and Nationalism.Oxford: Blackwell, 1983.

GILROY, Paul. The end of anti-racism. In Donald. J. e Rattansi, A. (orgs.) Race,
Culture and Difference. Londres: Sage, 1992.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da
Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

_____________. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.



252
LARANJEIRA, Pires. Introduo Mensagem: Casa dos Estudantes do Imprio.
Lisboa: ALAC, 1996.

MAGNOLI, Demetrio. Histria da Paz. So Paulo: Editora Contexto, 2008.

MUNANGA, Kabengele. Cultura, Identidade e Estado Nacional no Contexto dos
Pases Africanos. In: A Dimenso Atlntica da frica. II Reunio Internacional de
Histria de frica, So Paulo: CEA-USP/SDG-Marinha/CAPES, 1997.

PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

_____________. Mayombe. Lisboa: Publicaes dom Quixote, 1993.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa: a intriga e a narrativa histrica. So Paulo:
Martins Fontes, 2010.

SAID, Edward. Reflexes sobre o Exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.

_____________. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

TUTIKIAN, Jane. Pepetela: Uma identidade utpica & Uma identidade distpica para
Angola. In: Velhas identidades novas - o ps-colonialismo e a emergncia das naes
de Lngua Portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzato, 2006.


















253
TICA E ROMANCE NO PENSAMENTO DE HERMANN BROCH

Daniel Reizinger Bonomo
Universidade de So Paulo
drbonomo@gmail.com

A relao entre tica e esttica, tema do presente encontro, apresenta-se como
uma das linhas condutoras do pensamento de Hermann Broch. O autor dos Sonmbulos,
da Morte de Virglio, do Encantamento, romances de enorme significado para a
literatura de lngua alem da primeira metade do sculo XX, no apenas configurou a
prpria obra ficcional segundo o vnculo profundo entre tica e esttica, mas procurou
tambm fundamentar tal vnculo em seus tantos escritos tericos, um seguimento de sua
obra bastante desconhecido no Brasil, uma vez que, diferena dos romances, no conta
com qualquer traduo publicada em lngua portuguesa. (Em verdade, a mera traduo
dos romances no significa que sejam conhecidos do pblico leitor brasileiro; quanto
poro terica da obra de Broch, preparamos algumas tradues especialmente dos
textos consagrados a problemas romanescos em torno da publicao dos Sonmbulos ,
mas no sabemos ainda quando sero publicadas.)
Nossa fala, aqui, privilegia alguns aspectos que contribuem para o entendimento
da relao entre tica e esttica no interior do romance enquanto gnero literrio,
conforme Hermann Broch. Trata-se apenas da apresentao de alguns aspectos dos
textos tericos de Broch, parte de uma pesquisa mais ampla em andamento.
Manteremos, portanto, nossa fala concentrada numa primeira fase do pensamento de
Broch, quer dizer, ficaremos com a fase da publicao dos Sonmbulos, entre o final da
dcada de 1920 e meados da dcada seguinte. Neste contexto, recorremos, sobretudo, ao
ensaio de Broch sobre James Joyce (1932 e 1936) e sua compreenso da literatura tal
como encontramos nos textos Das Weltbild des Romans (que, por ora, traduzimos
como A mundiviso do romance) e Das Bse im Wertsystem der Kunst (O mal no
sistema de valores da arte), ambos de 1933. So textos que tm a relao entre tica e
esttica por tema central. Chegaremos l. Antes, gostaramos de esboar uma introduo
de nosso autor, uma introduo bastante resumida, cujo nico propsito ser o de
encaminhar nossa fala para a questo principal.


254
Hermann Broch nasceu em 1886 em Viena e morreu em 1951 nos Estados
Unidos, onde esteve exilado desde finais de 1938, vtima da poltica bruta de Hitler. Os
anos de formao do jovem Broch esto divididos entre o gosto por estudos filosficos
e matemticos e o dever para com os negcios familiares, responsvel por definir sua
profisso de engenheiro txtil. Concilia, portanto, nos primeiros anos do sculo XX, as
obrigaes vinculadas herana e conduo da tecelagem familiar com o cultivo da
formao intelectual. O primeiro texto publicado data de 1909, um diagnstico da
cultura da poca carregado de tendncias apocalpticas; depois, seguem outras
publicaes que revelam, por exemplo, a influncia de Karl Kraus, demonstram as
leituras complementares de Kant e Nietzsche e a inclinao para as letras publica um
primeiro poema em 1913, intitulado, sugestivamente, Mistrio matemtico. Deste
ponto em diante ir dedicar-se cada vez mais aos estudos filosficos e matemticos,
trabalhando, principalmente, na construo de uma teoria dos valores. Uma dcada mais
tarde, frequenta aulas de professores vinculados ao contexto do empirismo lgico do
crculo vienense, como Moritz Schlick e Rudolf Carnap. Em 1927, finalmente, vende a
fbrica txtil familiar a fim de dedicar-se exclusivamente profisso intelectual. No
entanto, em vez de seguir com o desenvolvimento dos textos filosficos (nos referimos
aos textos rigorosamente filosficos), consagra-se escrita de um romance (Os
sonmbulos), e aqui iniciam, propriamente, as questes de nosso interesse, questes que
associam filosofia literatura, tica esttica.
Quer dizer, j no perodo anterior redao dos Sonmbulos, Hermann Broch
considera em conjunto as questes ticas e estticas. Contudo, pensamos que o projeto
da trilogia (Os sonmbulos constituem-se de trs partes, Pasenow ou o romantismo,
Esch ou a anarquia, Huguenau ou a objetividade) quem melhor demonstra quo
intensamente empenhou-se na relao. Em primeiro lugar, devemos recordar como
Broch avaliou sua passagem para a literatura. Em 1941, procurou fazer um balano de
suas atividades at ento (Autobiographie als Arbeitsprogramm). Dizia que a
preparao de sua teoria dos valores teria compreendido o perodo entre 1916 e 1928.
Sua teoria dos valores uma tentativa de responder ao despedaamento do mundo
observado na fragmentao e aniquilao dos valores por meio do estabelecimento de
uma base terica que superasse o relativismo e sua inimizade verdade e tica
verificveis na situao europeia em torno da Grande Guerra. Em sua teoria dos valores,


255
estariam implicadas a necessidade de dotar a filosofia idealista (ponto de partida) de
mtodos crticos, quer dizer, mtodos semelhantes aos do neopositivismo, mais
rigorosos, mais cientficos; a necessidade de organizar uma fenomenologia e uma
axiomtica dos valores; e a necessidade de precisar um modelo de realidade
cientfico, ou seja, reduzir a realidade a um modelo que pudesse reproduzir a prpria
realidade. Neste sentido, Broch explorou uma lgica do valor e quis unificar os campos
do conhecimento, da tica e da esttica (os campos da filosofia clssica) de acordo
com uma teoria geral dos valores, quer dizer, conhecimento, tica e esttica seriam,
aqui, aspectos de um mesmo fenmeno, o fenmeno do valor. Veremos, adiante, como
aplicaria tal pensamento viso de mundo do romance. De resto, no discutiremos o
mtodo, a axiomtica e modelo referidos, tampouco sua efetividade ou correspondncia
com a realidade histrica, e seguiremos com o assunto literrio.
Quando Broch recorda os primeiros anos de estudante em Viena, em 1904, afirma
que no lhe foi permitido encontrar respostas para as perguntas metafsicas que levara
consigo para a universidade. Era, como diz, a primeiro florao do positivismo
cientfico (BROCH, 1977, p. 195), uma condio intelectual em que s pareciam ter
seriedade as questes filosficas demonstrveis por meio de uma lgica livre de
especulaes e apriorismos. Segundo Broch, tal contexto acadmico, que teria
transformado a verdade e a tica em funes pragmticas da vida prtica (BROCH,
1977, p. 196), refletiria, igualmente, a dilacerao e as tenses que preparavam o
conflito blico de 1914: sistemas de valores parciais movimentavam as contradies
da poca e reclamavam validade ao passo que anulavam outros sistemas de valores,
quer dizer, um desentendimento generalizado, um silncio e um vcuo dominavam
todas as esferas da vida e as inquietaes de Hermann Broch no diminuiriam aps
1918. Do contrrio, a situao do mundo europeu de aps-guerra apenas intensificava e
evidenciava os problemas de uma realidade conflituosa. Da que a literatura, neste
momento, aparentasse ser instrumento adequado para o tratamento de questes que se
lhe afiguravam mais que urgentes: acreditou que o meio literrio, diferena do
filosfico, possusse uma efetividade tica, pois a literatura, num Broch
kierkergaardiano, uma atividade iluminadora, educadora. Alm disso, o filsofo
Broch acreditou que a literatura pudesse dar conta de questes metafsicas jamais
silenciadas por completo; o mtodo literrio deveria conquistar dimenses do


256
conhecimento inacessveis aos mtodos racionais da filosofia analtica, quer dizer,
deveria antecipar o acesso a dimenses da realidade que se distanciavam da
investigao filosfica e cientfica em ambiente neopositivista. Neste sentido, literatura,
segundo Broch, impacincia do conhecimento (BROCH, 1975d, p. 247).
Aqui, delineamos, em linhas gerais, a motivao contextual vinculada ao
surgimento dos Sonmbulos, que assumem, assim, uma tarefa tica e epistemolgica:

Este romance pressupe que a literatura deva tratar daqueles problemas humanos
que, por um lado, encontram-se apartados da cincia, posto que de modo algum
esto acessveis a um tratamento racional e apenas continuam a levar uma vida de
aparncia num folhetinismo filosfico moribundo; por outro lado, aqueles
problemas cuja compreenso a cincia, em sua progresso mais lenta e exata, no
tem atingido. A situao da literatura entre o no mais e o ainda no da cincia
assim mais limitada, mas tambm mais certeira e abrange todo o domnio da
vivncia irracional, precisamente na regio fronteiria em que o irracional
apresenta-se fatualmente enquanto fenmeno possvel de expresso e
representvel. [...] os mtodos poticos, diferena daqueles da cincia, no se
realizam por inteiro nas palavras que de fato vo redigidas, mas no estabelecimento
de uma tenso entre palavras e linhas, uma tenso na qual reside sua expresso
prpria.
1
(BROCH, 1994, p. 719)

Continuaremos, agora, com a perspectiva literria de Hermann Broch. poca
dos Sonmbulos, o modelo maior de Broch era o Ulisses, de James Joyce. Identificaria,
neste, o mais completo romancista desde Goethe. O ensaio de Broch dedicado a Joyce
consiste num elogio grande obra de arte, consiste de argumentos que procuram
sustentar a qualidade nica do Ulisses, um tipo isolado de romance, por assim dizer,
simultaneamente destacado de sua poca e equivalente prpria poca. No Ulisses, a
conformidade do romance com o prprio tempo, o hermetismo, a absoro das foras
annimas da poca, a negao da arte (um repdio prpria cultura), a proximidade da
matria cotidiana com o infinito, o naturalismo e o fantstico, os encadeamentos
simblicos, a mistura estilstica e a aglomerao de tcnicas literrias apuradas, por
exemplo, confluem, segundo Broch, para a constituio de uma obra de arte da
totalidade. No entanto, o termo totalidade costuma incentivar confuses (a pior
delas reside na associao apressada do termo a totalitarismos polticos); costuma,
igualmente, promover estranhamentos lgicos: como poderia uma obra de arte, um
texto, por exemplo, equivaler totalidade da vida e do mundo? Primeiro, totalidade

1
Todas as tradues so de nossa autoria.


257
representao, neste contexto, deve ser compreendida qualitativamente, e no
quantitativamente. Depois, precisaramos mobilizar a tradio idealista e romntica
alem desde Herder e Schlegel e Novalis, desde Hegel, sobretudo, at a Teoria do
romance de Lukcs conhecida de Broch, provavelmente , em que se acumulam os
vnculos do romance com a epopia antiga e a inclinao para a totalidade de ambos os
gneros (apesar da totalidade modesta e muitas vezes aborrecida da vida burguesa).
No entanto, em face de assunto amplo e complexo nossa fala curta , reduziremos o
problema a um nico aspecto: procuraremos, em seguida, definir a relao entre
totalidade e romance luz da relao entre tica e esttica no pensamento de Broch.
Segundo Broch, o romance possui uma viso de mundo (Weltbild) e um
sistema de valores (Wertsystem), uma perspectiva e um conjunto de aes associadas
a essa perspectiva; todo sistema de valores acompanhamos o raciocnio de Broch
possui um valor-meta (Wertziel), um objetivo, um valor final, espcie indefinvel,
depositado no infinito e que orienta, fornece a direo para as aes vinculadas ao
sistema. Tal orientao, determinao do valor final significa uma exigncia tica
(ethische Forderung). Toda ao, independentemente do sistema a que pertence,
comporta essa exigncia cuja meta no se atinge, uma vez que repousa no infinito,
quer dizer, no absoluto. Neste sentido, toda ao deve ser avaliada desde o valor final:
ser tica, caso esteja em conformidade com a meta do sistema, e ser no-tica, caso
esteja em contrariedade com a meta do sistema. Trata-se de um esquema que procura,
sobretudo, perceber a dinmica da realidade histrica, contribuindo, tambm, para o
entendimento da obra de arte. Pois, neste contexto, toda ao obedece a critrios ticos
(no importa qual seja a qualidade da ao); no entanto, todo resultado est
condicionado realidade esttica. Ou seja, prope-se, aqui, uma constituio dupla do
valor, segundo Broch: ao tica e resultado esttico.
Tal esquema terico modelo de realidade? supe a autonomia e a atualidade
de um sistema de valoresvivo e progressivo, composto de agora e futuro; da que
um sistema rejeite outros sistemas e o prprio passado. A realidade da poca
compreende realidades parciais e essas realidades estao sujeitas a constantes
transformaes como todas as realidades temporais. Aqui, podemos falar numa
simplificao terica (nossa, sobretudo) mas uma simplificao desconhecida dos
Sonmbulos, por exemplo, que demonstram quo consciente estava da complexidade da


258
dinmica histrica e da diversidade das realidades individuais; e uma simplificao
ainda eficaz para um certo entendimento da realidade histrica e da obra de arte.
O sistema de valores da arte um sistema entre outros sistemas, diz Broch.
semelhana dos outros sistemas, portanto, est condicionado a uma exigncia tica. O
artista, no entanto, ainda que em conformidade com a exigncia tica, no deve
trabalhar em funo do resultado, no deve trabalhar exclusivamente em funo do
objetivo ltimo, quer dizer, enquanto trabalha, no deve concentrar-se por demais no
efeito. Se o faz, confunde as categorias tica e esttica e ser, do ponto de vista tico,
reprovvel; se o faz, obedecer esttica, estar condicionado ao resultado
recordemos: ao tica e resultado esttico e produzir kitsch. Kitsch, para Broch,
mais que arte ruim, kitsch, do ponto de vista tico, significa uma arte m:

Aquele que produz kitsch no aquele que produz arte inferior, no inepto ou
pouco apto, no deve ser valorizado segundo os padres do esttico, mas ele
nos encontramos, como vem, na esfera da opereta e do cinema sonoro ele , sem
rodeios, uma pessoa m, ele eticamente reprovvel, um criminoso que deseja o
mal radical. Ou, dito de modo menos pattico: ele um porco [ein Schwein]. Pois o
kitsch o mal em si nos limites da arte. Querem os senhores um exemplo
supradimensional para o kitsch? Nero a castigar o alade sob o fogo dos corpos dos
cristos a arder: o diletante especfico, o esteta especfico [...]. (BROCH, 1975b, p.
95)

Aqui, os exemplos no so literrios, mas o kitsch o mal no sistema de valores
da arte e o romance seria apenas um domnio dentro do domnio mais amplo da arte.
Um domnio, ademais, vinculado a uma tarefa cotidiana, diz Broch, quer dizer, h, no
romance, um compromisso com o dia-a-dia, com a parcela prosaica da vida, com a
descriao da vida. Neste sentido, Broch, como outros autores, concorda com a feio
realista especfica do romance. Cumprir bem com a tarefa do romance, para Broch,
significa descrever bem a vida (no se refere, porm, pura descrio); cumprir bem
com a tarefa do romance significa dar forma a um mundo vivo, apontar para a totalidade
da vida, como faz Joyce, por exemplo. No o caso do kitsch. O kitsch um fenmeno
dogmtico: dogmtico no mtodo (Broch fala da imitao de situaes romanescas
conhecidas, da utilizao de clichs, do contrabando de tendncias estranhas
poesia etc.) e dogmtico na parcialidade da viso de mundo. Os exemplos de Broch
so os romances pornogrficos ou os romances desportistas (em voga poca), isto ,
romances em que se verificam a reduo da multiplicidade da experincia a um nico


259
aspecto da vida. Mas o dogmatismo no caracterstica exclusiva do kitsch. (Alis,
deparamos novamente com uma simplificao terica: o prprio Broch no imagina
uma arte desprovida de qualquer coisa kitsch.) Da a crtica a Zola:

Considerem [...] os Quatre vangiles, nos quais Zola pretendeu expor suas
convices socialistas anticlericais: neles, nos limites de um romance naturalista,
descreve-se um estado completamente utpico, um estado que, mesmo aps a
conquista da sociedade sem classes, seguramente nunca ir surgir, um estado em
que se dividem o bom e o mal no a partir do que est por vir, mas a partir dos
conceitos morais do bom socialista e do mal antissocialista concebidos aps 1880;
em resumo, o sistema de valores socialista vivo e em vivo desenvolvimento
deslocado para o finito, reduzido, transformado em dogmatismo e pssimo
moralismo [...]. (BROCH, 1975b, p. 97-98)

Zola no escreveu literatura kitsch, mas seu procedimento aponta para as
dogmatizaes comuns dos romances vinculados a outros sistemas de valores parciais,
como os romances desportistas ou erticos: so dogmticos, portanto, ao proporem
realizadas, acabadas as finalidades ltimas, infinitas de seus respectivos sistemas de
valores; Percebemos, agora, que o romancista preocupado em escrever um bom
romance deve mobilizar a amplitude e a mobilidade da realidade histrica. Para Broch,
arte dogmtica venha de Zola ou de um escritor menos sofisticado significa arte m,
equivale ao kitsch. Segundo Broch, uma tendncia como a da literatura de reportagem
(outra modalidade em voga poca), repondo algo do naturalismo do sculo XIX,
recusa o kitsch, mas demonstra, igualmente, dogmatismos. Na reportagem, segundo
Broch, ao se eliminarem os traos do sujeito, privilegiando a objetividade e a aparncia
cientfica, converte-se o extraordinrio em ordinrio e no raro se configura um mundo
romntico, herico, masculino, um mundo de vitrias e piratas e gngsteres. De resto, a
suposta uniformidade estilsticada reportagem e suas fronteiras lexicais e sintticas
mais rgidas dariam mostras de um dogmatismo lingustico. Pois, finalmente, em Broch,
a questo tica do romance uma questo que concerne ao material e composio do
romance.
No que respeita ao material, Broch dir que o romance recorre a vocbulos de
realidade (outra vez o realismo romanesco): vocbulos de realidade, para Broch, so
como que unidades mnimas do discurso, um vocabulrio que utiliza, para
determinadas situaes, determinadas expresses vlidas de modo geral (BROCH,
1975b, p. 105), quer dizer, unidades multiformes, mas que significam, comumente, o


260
dado compartilhado; so a parcela objetiva da representao; e no so apenas
seguimentos verbais, mas pedaos, fragmentos da experincia (a construo do sonho,
por exemplo, valer-se-ia igualmente de vocbulos de realidade, mesmo que, aqui, os
vocbulos sejam imagticos). No que respeita composio, reconhecer a dificuldade
associada boa obra de arte. A composio, ou seja, a combinao do material, a
organizao dos vocbulos de realidade, a sintaxe, finalmente, do romance, evidencia a
parcela subjetiva da representao. Reconhece que num romance apurado, no h
propriamente leis sintticas, mas singularidades. No kitsch, contudo, a regularidade
decisiva, muitas vezes um simples encadeamento, um enfileiramento bastante banal: a
narrativa pornogrfica encadea ato sexual aps ato sexual, o romance policial
perspiccia aps perspiccia, as aventuras dos que denomina romances de triunfos
(Siegromane), faanha aps faanha, e assim por diante.
Dissemos, antes, por meio do significado de Joyce para Broch, que o romance, no
pensamento deste, deve ser uma espcie de totalidade. O romance kitsch, por sua vez,
parcialidade, arte tendenciosa e dogmtica. O kitsch, neste sentido, procede mal,
ignora a tarefa do romance e despreza o compromisso com a diversidade da realidade
histrica. O bom romance, para Broch, no deve assemelhar-se a uma viso de mundo
especfica, mas integrar vises de mundo por meio da integrao de seus vocbulos de
realidade; uma integrao que supe, tambm, a seleo dos vocbulos e a
responsabilidade do autor: a poesia, segundo Broch, tem de compreender em sua
unidade o mundo inteiro, tem de espelhar, na seleo dos vocbulos de realidade, a
cosmogonia do mundo, tem de deixar luzir [...] a infinidade da vontade tica (BROCH,
1975b, p. 115); e Joyce no o nico exemplo de Broch: a obra de Goethe e os prprios
Sonmbulos, comprometidos com o conhecimento e com a amplitude, devem promover,
assim, uma literatura tica.


REFERNCIAS

BROCH, Hermann. Autobiographie als Arbeitsprogramm. In: ______. Philosophische
Schriften 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1977, p. 195-203.



261
_____________. Das Bse im Wertsystem der Kunst. In: ______. Schriften zur
Literatur 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975a, p. 119-157.

_____________. Das Weltbild des Romans. In: ______. Schriften zur Literatur 2:
Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975b, p. 89-
118.

_____________. Die Schlafwandler: Eine Romantrilogie. Edio de Paul Michael
Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.

_____________. James Joyce und die Gegenwart. In: ______. Schriften zur Literatur 1:
Kritik. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975c, p. 63-
94.

_____________. Literarische Ttigkeit 1928-1936. In: ______. Schriften zur Literatur
2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975d, p.
247-248.



















262
LITERATURA E SOCIEDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE O
ENVOLVIMENTO SOCIAL DOS TEXTOS LITERRIOS

Dariany Andrade de Souza
Esp. Prof da Universidade Federal do Amazonas ICSEZ.
darianya@bol.com.br.

INTRODUO

Todos os seres humanos so movidos por emoes. Alegrias, medos, angstias e
apreenso, so foras que se escondem por trs de suas aes mais sinceras ou menos
compreensveis. Desde a Antiguidade, a arte privilegia o estudo das emoes humanas
atravs de suas representaes. E como uma das manifestaes artsticas mais populares
est a Literatura, refletindo em seus escritos as tendncias da humanidade, misturando-
se a seus sentimentos e emoes cotidianas, revelando o passado, refletindo no presente
e influenciando o futuro. Dessa forma, surge o questionamento: O que explica essa
necessidade humana de manifestar simbolicamente a histria, o presente, a vida?
Em todos os tempos, em todos os lugares, homens e mulheres de diferentes
culturas, costumes, credos, etnias produziram arte em sua forma oral ou escrita. Isso faz
com que o homem reflita sobre alguns aspectos do conhecimento e do fazer humano.
Dessa forma, h muitas respostas possveis para esse questionamento, mas o fato de ter
sido produzida por culturas e em tempos to diferentes permite concluir que a literatura
cumpre funes muito importantes nas sociedades humanas. Tornou-se uma linguagem
orgnica por est diretamente ligada ao homem, fazendo parte de sua vida, retratando
sua realidade e transformando seu futuro.
Como toda manifestao artstica, a literatura acompanha a trajetria humana e,
por meio de palavras, constri mundos familiares, nos quais pessoas semelhantes vivem
problemas idnticos aos de todos, em mundos fantsticos, povoados por seres
imaginrios, cuja existncia garantida por meio das palavras que lhe do vida. Na
literatura espera-se encontrar, em algumas de suas manifestaes, uma resposta que d
sentido existncia humana, ajudando o homem a compreender um pouco mais de si
mesmo e de sua vida, pois nos textos literrios, de certo modo, entra-se em contato com
a trajetria de uma nao e isso os d chance de compreender melhor seu tempo,


263
tocando-os pelas experincias de leituras que, muitas vezes, evocam vivncias pessoais
e os ajudam a refletir sobre sua identidade individual e tambm a constru-la. Trilhar
esses caminhos da literatura os pe em contato direto com a humanidade e ajuda a
revelar um pouco de si a si mesmo.
Esse poder transformador, manifestado atravs da representao da fico, traz
consigo imensas fontes de conhecimento as quais o homem, ao entrar em contato,
levado percepo e recepo de novos sentidos, estimulados por suas prprias
experincias individuais, conhecendo e reconhecendo sua histria, sua sociedade, sua
identidade, sua vida.
Nessa perspectiva, pode-se verificar que a literatura uma arte ligada aos valores
ideolgicos, cujas dimenses, atravs da relao autor, texto e leitor, do ao homem a
direta reflexo sobre todos os saberes e sobre o real. Assim, com o estabelecimento
desse dialogo, a obra literria revela um instrumento de importante valor para
sociedade: interagir como mecanismo de ao e desenvolvimento social e construo da
identidade cultural.

A EXPERIMENTAO DE TODAS AS EMOES ATRAVS DOS TEXTOS
LITERRIOS

Despertar lembranas, desencadear sensaes, transformar emoes, inventar
mundos, provocar reflexes sobre os mais diferentes aspectos da existncia so umas
das mais variadas atividades que a linguagem literria desempenha. Na paixo pelos
livros, os sons, os sentidos e as imagens que ele produz adquirem esse poder. A
literatura desempenha uma funo nas sociedades, um papel que se configurou, em
grande parte, a partir daquilo que o pblico leitor reconheceu como valor nessa arte ao
longo da histria da leitura. Foram os leitores, portanto, que atriburam um papel
produo literria e que a mantm viva at hoje.

Um dos papeis da arte na vida social a formao de um novo homem, uma nova
sociedade, uma nova realidade histrica, uma nova viso de mundo despertada
pelas das inmeras emoes experimentadas atravs da leitura de diversos textos,
de diversos segmentos (YUNES E PONDES, 1998, p. 10).



264
A experincia apaixonante de passar horas lendo um bom livro familiar a muitas
pessoas em todo o mundo. Essa essncia de arte vem da palavra, usada por escritores
em todo seu potencial significativo; ela quem estabelece uma importante relao entre
o autor e seus leitores. Esse uso literrio promove a multiplicao dos sentidos e, assim,
permite que o texto sofra diferentes leituras e interpretaes. Os textos tm o poder de
transportar o leitor, provocar alegria ou tristeza, divertir ou emocionar. Em outras
palavras, a literatura permite viver outras vidas, sentir outras emoes e sensaes.
Nesse sentido, oferece um descanso dos problemas cotidianos quando se descortina o
espao do sonho e da fantasia.

Emoes, diferentemente dos sentimentos, so reaes a acontecimentos que
surgem subitamente e que tm uma durao breve. Elas so usualmente
acompanhadas de reaes fisiolgicas claramente identificveis como sorriso,
choro, etc. Apesar de sua curta durao, as consequncias a longo prazo definem a
personalidade, cultivam sentimentos e geralmente levam o indivduo a agir. Essas
relaes entre emoo e ao so elementos muito importantes do comportamento
humano porque constituem uma outra fonte de informao acerca do nosso
ambiente e ajudam a assimilar regras sociais e valores culturais. Indivduos
desenvolvem um compromisso mtuo que fortalece os laos de comunidade
atravs das prticas do dia a dia (NERUDA, 1971, p. 19).

Dessa forma, a literatura surge como ferramenta de fuga repentina da realidade em
busca de emoes das mais variadas, porm ao mesmo tempo demonstra a partira desses
sentimentos como a humanidade ainda sensvel e acolhedora, refletindo no homem
que mesmo com o avano das tecnologias e a corrida frentica do consumismo ainda h
espao para as aventuras estticas, viagens ao passado e atribuies para o futuro.
Tudo isso compartilhado da forma mais simples, em uma experincia solitria e ao
mesmo tempo coletiva atravs de uma ferramenta que transforma e se transforma junto
com a humanidade, a literatura.

A LITERATURA E SUAS CONTRIBUIES NA BUSCA PELA IDENTIDADE
SOCIOCULTURAL

As relaes culturais evidenciadas na literatura levam reflexo entre o texto e o
contexto. Dessa forma, entende-se ou percebe-se o livro como produtor e produto de
permanncia e expanso cultural, onde so relatados hbitos, crenas, conflitos,


265
linguagem e pensamentos de sociedades diversas que vo desde a pr-histria at a
atualidade.

A literatura desempenha o papel de instituio social, pois utiliza a linguagem
como meio especfico de comunicao e a linguagem criao social (...). A arte
social nos dois sentidos: depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na
obra em graus diversos de sublimao e produz sobre is indivduos um efeito
prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo ou reforando neles os
valores dos sentimentos sociais (CNDIDO, 2000, p. 19-33-34).

Nesse sentido, os textos literrios tornam-se orgnicos na medida em que so
utilizados como fonte de saber e convico adquirida pelo homem fazendo com que
identifique e respeite suas razes e cultura, ou seja, no se pode desprezar o elemento
histrico e cultural na leitura de uma obra literria, muito menos, o ato social que ela
desempenha, pois funciona como uma via de mo dupla j que ao mesmo tempo em que
sofre a ao do meio em que produzida, tambm elemento de reflexo e crtica dos
valores sociais. Sendo assim, o contedo social das obras em si prprias e a influncia
que a literatura exerce no receptor fazem dela um instrumento poderoso de mobilizao
social. Para Pablo Neruda, a literatura tambm desempenha um valoroso papel:

O estudo dos textos literrios - e das obras de arte em geral - no apenas revela
diferentes concepes de mundo, mas tambm permite indagar como elas foram
construdas, o que sugerem sobre pessoas que viveram em outras sociedades, em
outras pocas. Sua leitura nos transforma, porque, ao olhar para o passado,
modificamos o modo como vemos o presente e como construmos o futuro.
(NERUDA,1971, p. 19).

A literatura certamente capaz de fazer com que as pessoas reavaliem a prpria
vida e mudem de comportamento. Se esse efeito alcanado, o texto literrio
desempenha um importante papel transformador, ainda que de modo indireto, levando a
responder, por meio de construes simblicas, as perguntas que inquietam os seres
humanos uma literatura que se rale nos fatos e no que rale neles. Nisso, a sua
principal misso ser a estratificao da vida de um povo e participar da melhoria e da
modificao desse povo (OLIVEIRA, 1984, p.14).
Quando, como leitor, o homem volta-se para a fruio dos textos, utiliza o livro
como alimento para sua imaginao. Quando, porm, como pesquisador, busca um texto
para resgatar informaes sobre um contexto, seja ele, cultural, social ou poltico em


266
que foi escrito, est se valendo de seu poder de expandir sua memria, pois o livro tem
o poder de abrir as portas para o passado.
A literatura revela como viveram e o que pensaram as pessoas em diferentes
pocas e sociedades, pois em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve
um papel fundamental, mesmo que se viva em uma sociedade democrtica e livre,
ensina a valorizar os direitos individuais, ajuda a desenvolver uma melhor conscincia
poltica e social. atravs desse interesse e desse processo, que o homem, leitor, melhor
se destaca e se coloca em seu meio, conhecendo algumas de suas passagens aterradoras,
busca-se, veementemente, apontar injustias e estreitar possibilidades na luta por um
futuro melhor rompendo assim com as limitaes de uma realidade social adversa.

A UTILIZAO DA LITERATURA COMO MECANISMO DE DENNCIA
SOCIAL

Em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve um papel
fundamental: o de denunciar a realidade, sobretudo quando setores da sociedade tentam
mascar-la. Um exemplo bem claro foi o que ocorreu no perodo da ditadura militar no
Brasil, onde inmeros escritores arriscaram suas vidas para denunciar a realidade
violenta vivida na poca. Tambm podemos citar as inmeras obras que denunciam a
vida miservel de uma parte do Nordeste brasileiro. Dessa forma, percebe-se que a
literatura base e instrumento formao da opinio pblica, no s a cultura potica,
mas arma poderosa formao da cultura poltica, artstica, profissional, cientfico etc.

O processo de leitura da literatura contribui para formao do sujeito no s
enquanto leitor, mas, sobretudo, como indivduo historicamente situado, uma vez
que a interao texto leitor promove o dilogo entre o conjunto de normas literrias
e sociais presentes tanto no texto literrio quanto no imaginrio do sujeito. [...] Isso
significa a ampliao de horizontes, obriga o indivduo a pensar sua condio
socio-histrica, tendo como consequncia uma possvel mudana de pensamento e
postura diante da sociedade e da realidade (CANDIDO, 2006, p.127-128).

Atualmente, um componente exponencial da literatura o jornalismo ativo - de
postura crtica e construtiva a uma seleo e apurao dos processos democratizadores.
Provocando reaes e mudanas imediatas, com grande repercusso, atingindo grandes
massas populacionais. Os escritores, de igual importncia, participam da literatura atual


267
atravs de seus livros. Sobretudo queles que interagem com as populaes utilizando a
grande mdia, por artigos em jornais ou revistas. Colocam-se assim, de forma ativa e
operante. Seus artigos polticos, sociais, econmicos, e dos demais segmentos, quando
fundados na verdade, evidenciam posturas positivas e negativas da vida, contribuindo
para a evoluo humana, em igualdade e direitos.

Escrever parte de uma necessidade de comunicao com os demais, para denunciar
o que di, o que est errado e o que d alegria. A gente escreve contra a prpria
solido a e dos outros, contra a impunidade e a falta de crena. A gente supe que a
literatura transmite conhecimento e atua sobre a linguagem e a conduta de que a
recebe; que ajuda a nos conhecermos como homem individual e coletivo para nos
salvarmos juntos (BARBOSA, 1974, p.10).

A literatura, concebida em livros, tm o poder transformador podendo ganhar
implementao imediata ou, influenciar a organizao social de futuras geraes. Dessa
mesma forma, os artigos provocam, na mesma razo dos jornalistas, grandes discusses
em seu prprio tempo, exigindo posicionamentos e influenciando aos que os leem.
Eventualmente, por fora de suas propostas e pensamentos, como uma forte corrente,
forma grandes elos, aglutinando interesses, traduzindo-se em mudanas
comportamentais.
Esse potencial ativo ou transformador, alm de ser uma ferramenta para avaliar,
modificar e adquirir conhecimentos, tambm um instrumento crtico para a
compreenso das circunstncias em que a humanidade est inserida.

Por meio da razo discute-se se um pensamento ou uma teoria contribuem ou no
para que os seres humanos conheam e compreendam as circunstncias em que
vivem, alterem as situaes julguem inaceitveis ou intolerveis, para melhorar as
condies em que se encontram. Mas sabemos tambm que a razo um
instrumento que pode ou no ser usado para fins morais, pois mesmo que os
valores humanitrios preguem que o trabalho do intelectual seja dotado de papel
tico, a inteligncia pode estar totalmente indiferente aos problemas de cunho
social (VERSSIMO, 1997, p. 57).

Enfim, toda a escrita, em todos os tempos, traduz necessidades humanas de auto-
realizao. Toda a evoluo social, de sistemas e estruturas, resultante de
insatisfaes, de buscas pessoais e coletivas socializantes, de incluso e participao dos
meios ativos e operantes, nos variados segmentos da estrutura administrativa e social.
Dessa forma, a literatura se mostra comprometida, dinmica e clnica de potencialidades


268
evoluo social no decorrer da trajetria humana, tradutora das suas necessidades e
insatisfaes. Pois, muito alm do que somente fruio, a literatura um importante
instrumento para a relao da humanidade com os acontecimentos da sua histria e
evoluo.


REFERNCIAS

BARBOSA, Joo Alexandre. Significao e metfora: algumas reflexes sobre as
relaes entre literatura e sociedade. Trans/form/ao. N 1, 1974. p. 91 104.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8. ed.
So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.

LAKATOS, E.M. MARCONI, M.A. Fundamento de metodologia cientfica. 4 ed. So
Paulo: Atlas, 2001.

NERUDA, Pablo. Literatura no cotidiano. Disponvel em:
<http://folhadesaopaulo.com.br/jornal/entrevistas> acesso: 26 / jul / 2010.

OLIVEIRA, Lcia Uppi de. Literatura e sociedade; teoria literria e anlise sociolgica
em Snia Salomo Khde (org.) Contrapomos da literatura. Rio de Janeiro. Vozes,
1984.

STRUBE, Hannes. O alienista de Machado de Assis, uma anti psiquiatria brasileira do
sculo XIX. Humboldl, 1985.

VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (I). In: ______. Novas comdias da
vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.

VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (II). In: ______. Novas comdias
da vida pblica: a verso dos afogados. Porto Alegre: L&PM, 1997.

YUNES, E.; POND, G. Leitura e leituras da literatura infantil. 2.ed. So Paulo:FTD,
1989.








269
SENDO, MAS IMPOSSVEL: A NOO DE DSOEUVREMENT NO
"FAUSTO"
1
DE FERNANDO PESSOA

Dbora Drumond Oliveira
Graduanda em Letras na Universidade Federal de Minas Gerais
deboraadrumond@gmail.com


O Primeiro Fausto de Fernando Pessoa , provavelmente, uma leitura da verso
mais famosa do mito de Fausto, escrita por Goethe
2
, que, por sua vez, buscou a lenda
popular alem, publicada pela primeira vez no Volksbuch
3
, livro dedicado danao de
Doutor Fausto, mdico, alquimista e cientista, que, desiludido com o conhecimento de
seu tempo, faz um pacto com Mefistfeles, que lhe promete prosperidade, conhecimento
e poder, mas, por no cumprir o pacto, morto de forma violenta.
Contudo, a obra portuguesa apresenta caractersticas que o diferenciam
drasticamente do Fausto do poeta alemo, principalmente em sua primeira publicao,
Primeiro Fausto, organizada por Eduardo Freitas da Costa e publicada pela Editora
tica, a qual a fonta da reflexo desenvolvida neste trabalho. A verso pessoana, no
sendo terminada, constitui-se de fragmentos datados de diferentes anos; manifesta uma
impreciso genolgica, uma vez que, embora pretendesse configurar uma pea teatral,
substitui a ao e os dilogos caractersticos do gnero pretendido pelo monlogo e pela
autorreferenciao, presentes em quase toda a totalidade do texto, e, alm disso, dedica-
se sem cessar reflexo filosfica e confisso da falncia da linguagem e da
Inteligncia. Por todos esses atributos, a obra pessoana corresponde aos vocativos
pelos quais ele foi interpelado, como Poema impossvel, drama esttico, tragdia
subjetiva e relaciona-se noo de dsoeuvrement, definida, grosso modo, pela
ausncia e impossibilidade de obra, pela a inoperatividade daquilo que poderia ser

1
Tomou-se a liberdade de, no ttulo, fazer referncia ao projeto de livro inacabado por Fernando Pessoa
usando o termo Fausto, que no entitula nenhuma das publicaes do projeto pessoano, pensando no
poema como uma releitura do mito de Fausto. Justifico-me pelo fato de que, sendo a obra um conjunto
de fragmentos reunidos postumamente, todos os nomes dados reunio so to arbitrrios quanto a sua
publicao. Far-se- ao longo deste artigo, contudo, referncias ao livro por meio de diferentes nomes,
principalmente por Primeiro Fausto, ttulo dado primeira reunio dos poemas e publicados pela Editora
tica.
2
Cf. DUARTE, 2010.
3
Traduo do alemo: Livro do povo.


270
chamado de Obra, noo esta tratada pelos tericos Jean-Luc Nancy e Maurice
Blanchot.
Nancy, ao falar do dsoeuvrement inerente comunidade e literatura, prope
que a escritura a interrupo do mito do ser-em-comum, pois expresso da
singularidade, ao mesmo tempo em que revela a existncia de uma comunidade, pois
est baseada no compartilhamento.

la littrature, ds le moment du moins o nous comprenons par ce mot
linterruption du mythe, a pour tre (pour essence, si on veut, ou encore, pour
constituition transcendantale) lexposition commune des tres singuliers, leur
comparution. Lcrivain le plus solitaire ncrit que pour lautre
4
. (NANCY,
1999, p. 165)

Para o pensador francs, que faz uma reviso antiessencialista da ideia de
comunidade, ento, a literatura ao evidenciaressa ambivalncia prpria da comunidade
negando sua essncia ao mesmo tempo em que afirma sua causa, que , enfim, o prprio
compartilhamento, conclui que linterruption rvle que cest parce quil y a de la
communaut quil y a de la littrature : la littrature inscrit ltre-en-comum, ltre
pour autri et par autrui
5
. (NANCY, 1999, p. 165). Assim, Lorsque sarrte
lmission du mythe, la communaut qui ne sachve pas, qui ne se fusionne pas, mais
qui se propage et qui sexpose, cette communaut se fait entendre.
6
(NANCY, 1999, p.
156), pois ce qui est partag nest pas cette annulation du partage, mas le partage lui-
mme et avec autrui, et la non-identit de loeuvre mme avec elle-mme, et de la
littrature, enfin, avec la littrature elle-mme
7
. (NANCY, 1999, p. 164).
O Fausto pessoano pode ser lido como expresso mxima dessa ambivalncia e da
no identidade da obra com o outro, no caso, com a obra de Goethe, com a tradio, e
consigo mesma, se pensarmos nessa reunio de fragmentos uma tentativa de inscrever-

4
A traduo das citaes em francs ser feita, sem muito rigor, pela autora do trabalho, apenas para
maior clareza do texto: A literatura, desde o momento em que a conhecemos como interrupo do mito,
h como ser (como essncia, se assim quisermos, ou ainda por constituio transcendental) a exposio
comum dos seres singulares, seu comparecimento. O escritor, ainda que o mais solitrio, s escreve para
o outro.
5
A interrupo revela que porque h comunidade que h literatura: a literatura inscreve o ser-em-
comum, o ser para outrem e por outrem.
6
No momento em que se interrompe a emisso do mito, a comunidade que no se realiza, que no se
une, mas que se propaga e que se expe, essa comunidade se faz compreender.
7
O que partilhado no essa anulao do compartilhamento, mas o prprio compartilhamento, e por
conseguinte a no identidade de todos, de cada um consigo mesmo e com outrem, e a no-identidade da
prpria obra consigo mesma, e da literatura, enfim, com a prpria literatura.


271
se na tradio, o que seria uma forma decompartilhamento, mas que, no entanto, pelos
motivos j citados e que sero ainda desenvolvidos e talvez pela impossibilidade de
impor sua singularidade por meio da tradio, do que comum, compartilhado,
fracassa enquanto obra e emerge como a Obra impossvel pensada pelos tericos
franceses. A associao entre o projeto pessoano e a noo de inoperatividade
reforada pela reflexo de Nancy:

Rien nest plus commun aux membres dune communaut, en principe, quun
mythe, ou un ensemble de mythes. Le mythe et la communaut se dfinissent au
moins en partie mais cest peut-tre en totalit lun par lautre, et la rflexion
sur la communaut appelait tre poursuivie du point de vue du mythe.
8
(NANCY,
1999. p. 104)

mas,

La vritable communaut des tres mortels, ou la mort en tant que communaut,
cest leur communion impossible. La communaut occupe donc cette place
singulire : elle assume limpossibilit dun tre communautaire en tant que sujet.
La communaut assume et inscrit cest sont geste et son trac propres - quelque
sorte limpossibilit de la communaut.
9
(NANCY, 1999. p. 42)

H, portanto, uma impossibilidade inerente comunidade que transposta
tambm para a literatura, para a obra literria, o que evidenciado pelo Primeiro
Fausto de Fernando Pessoa, ainda no to bem organizado quando o Fausto: tragdia
subjetiva, organizado por Teresa Sobral Cunha
10
, mas que guarda as caractersticas
interessantes nas obras de Pessoa que foram retiradas de sua arca e publicadas
postumamente, como seu Fausto e o Livro do Desassossego: a fragmentao, a no
completude e, consequentemente, uma maior abertura de sentidos, caractersticas essas,
alis, sem as quais este trabalho no se faria. Desta forma, embora a obra de Pessoa,
aps ser publicada, compartilhe-se, formando uma comunidade em torno dessa, ela no

8
Nada mais comum aos membros de uma comunidade, a princpio, que um mito, ou um conjunto de
mitos. O mito e a comunidade definem-se pelo menos em parte mas talvez seja em totalidade um pelo
outro, e a reflexo sobre a comunidade convida a ser seguida do ponto de vista do mito.
9
A verdadeira comunidade dos seres mortais, ou a morte enquanto comunidade, a comunho
impossvel desses seres. A comunidade ocupa, ento, esse lugar singular : ela assume a impossibilidade
de um ser comunitrio enquanto sujeito. A comunidade assume e inscreve so seu gesto e sua marca
prprios de certa forma a impossibilidade da comunidade.
10
Vale lembrar que o Primeiro Fausto, organizado por Eduardo Freitas da Costa, organizado por
grupos temticos, enquanto o livro organizado por Teresa Sobral da Cunha, tenta estabelecer nessa obra
impossvel, uma ordenao dos fragmentos que segue a sequncia do Fausto de Goethe, como nos
confirma Teresa Delgado Mingocho, na Revista Colquio Letras de nmero 133/114, 1990.


272
se faz por completo, alm de ser marcada pela dvida que pertence certeza potica,
assim como a impossibilidade de afirmar a obra nos aproxima de sua afirmao prpria
(BLANCHOT, 2005, p. 352), ela , de certa forma, incognoscvel, por ser, para citar
apenas o primeiro motivo, constituda por fragmentos datados de diferentes pocas.
No que concerne essa impossibilidade da Obra que se faz notar, primeiro, por
sua constituio (trata-se de vrios fragmentos escritos durante toda a vida do autor que
foram reunidos e publicados postumamente), o organizador Eduardo Freitas da Costa
em sua Nota explicativa de Poemas Dramticos de Fernando Pessoa, primeira
reunio dos fragmentos de Fausto, diz que nas Notas para um poema dramtico sobre o
Fausto, reunidas e classificadas pelo prprio poeta, encontravam-se fragmentos
datados de 1908, 1909, 1912, 1928, 1932 e 1933, o que, segundo o organizador, deve
significar que a ideia de publicar um Fausto o acompanhou toda a vida e no foi
apenas, como seria tentado a pensar, uma falhada tentativa da sua juventude.
(PESSOA, 1997, p. 19)
Tais fragmentos, arbitrariamente reunidos, do a impresso de ora se repetirem
ora se substituirem, criando uma dinmica da ao e repetio que no traz obra o
tradicional esquema incio-meio-fim, o que se configura como a segunda
caracterstica devido qual podemos associar a obra pessoana inoperatividade. O
livro, que poderia ser uma verso das mais notveis interpretaes do mito, como a de
Goethe ou a de Malowe, nas quais h uma seqncia narrativa tradicional e cujo
contedo no fechado (pois, como vimos, a literatura no s no se fecha, como se
abre de tal maneira que, sendo a expresso da singularidade, torna-se inconveniente
comunicao) mas menos aberto ou mais orientado ordenao da escrita, assemelha-se
mais ao livro por vir, exemplificado por Blanchot com o projeto de Mallarm, um
Livro sem fim nem comeo, sem passado nem futuro, tanto num nvel interior (o
contedo do livro) quanto num nvel exterior (a produo desse livro). O projeto de
obra pessoano leva, portanto, ao extremo, a ideia de Blanchot sobre o Livro autnomo
de Mallarm: um livro sem autor e sem leitor, que no necessariamente fechado, mas
sempre em movimento (BLANCHOT, 2005, p.356), em que o papel do escritor e do
leitor no acabar a obra, mas renov-la, pois Le pome est labsence de rponse. Le


273
pote est celui qui, par son sacrifice, mantient en son oeuvre la question ouverte
11

(BLANCHOT, 1988, p. 332). A obra ilustra tambm a reflexo de Nancy de que a
literatura

nachve pas lendroit o loeuvre passe dun auteur un lecteur, et de ce
lecteur un autre lecteur ou a un autre auteur. Elle nachve pas cet endroit o
loeuvre passe une autre oeuvre du mme auteur, et cet autre endroit o elle
passe dautres oeuvres dautres auteurs. Elle nachve pas l o son rcit passe
dautres rcits, son pome dautres pomes, sa pense dautres penses, ou au
suspens invitable de la pense ou du pome. Cest inacheve et inachevante
quelle est littrature
12
. (NANCY, 1999, p. 162)


Um terceito predicado que faz dessa obra impossvel sua indefinio
genolgica: diferente da impreciso de mesmo carter da obra de Goethe, cujo objetivo
claro era misturar teatro e poesia e que constitui um texto que pode ser inserido em
qualquer um dos dois gneros, a obra de Pessoa caracterizada pelo monlogo e pela
autorreferenciao, que ocupam quase completamente o lugar que tradicionalmente
seria do dilogo e da ao, ou seja, do teatro, o que se observa em:

Paro beira de mim e me debruo...
(...)
E eu precipito-me no abismo, e fico
Em mim... E nunca deso...
E fecho os olhos
E sonho e acordo para a Natureza...
Assim eu volto a mim e Vida... (PESSOA, 1997. p. 83)

Fala-se aqui teatro, poisesse parece ter sido o gnero cogitado pelo autor, que, embora
no tenha ordenados seus escritos, pretendeu dividi-los em atos, como se v na Nota
Explicativa doPrimeiro Fausto:

1 Acto: Conflito da Inteligncia consigo prpria
2 Acto: Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias

11
O poema a ausncia de resposta. O poeta aquele que, por seu prprio sacrifcio, mantm em sua
obra a questo aberta.
12
no se realiza no endereo onde a obra passa de um autor a um leitor, e desse leitor a um outro leitor
ou a um outro autor. Ela no se realiza onde a obra passa a outras obras de outros autores. Ela no se
realiza l onde seu enredo passa a outros enredos, seu poema a outros poemas, seu pensamento a outros
pensamentos, ou na irresoluo inevitvel do pensamento ou do poema. irrealizada e irrealizante a
literatura.


274
3 Acto: Conflito da Inteligncia com a Emoo
4 Acto: Conflito da Inteligncia com a Aco
5 Acto: Derrota da Inteligncia (PESSOA, 1997. p. 73)

Assim, a obra, alm ser inacabada, no passvel de ser concluda, por
impossibilidade de gnero (GUSMO, 1986, p. 213), caracterstica que uma das
maiores idiossincrasias da poiesis pessoana, que a falta de capacidade para unificar,
para concluir, dando a obra por uma e conclusa (MARQUES, 2000, p. 4), o que nos
remete tambm ao Livro do Desassossego.
O ltimo trao do projeto de Pessoa a ser apontado para uni-lo s teorias de Nancy
e Blanchot a ausncia de obra causada por sua devoo pela especulao filosfica,
pela investigao metafsica que no se finda (porque no se soluciona) e que confessa,
sobretudo, o problema da linguagem e da representao, o que o torna mais um livro
que do que um livro que diz, assim como o projeto Mallarm sobre o qual Blanchot
escreveu:

Tal o ponto central, a que Mallarm volta sempre como intimidade do risco a
que nos expe a experincia literria. Esse ponto aquele em que a realizao da
linguagem coincide com o seu desaparecimento, em que tudo se fala (como ele
disse, nada subsistir sem ser proferido), tudo fala, mas em que a fala j no
mais do que aparncia do que desapareceu, o imaginrio, o incessante, o
interminvel.
Esse ponto a prpria ambigidade.
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza, aquilo em que ela se afirma, onde
preciso que ela no admita outra evidncia luminosa seno a de existir. Nesse
sentido, esse ponto a presena da obra e somente a obra o torna presente. (...)
Esse evidncia, entretanto, nada mostra, em nada assenta, o inapreensvel em
movimento. No termos nem momentos. Onde acreditamos ter palavras,
traspassa-nos uma vida virtual rajada de fogos, uma prontido, uma exaltao
cintilante, reciprocidade por onde o que no se elucida nessa passagem, reflete-se
nessa pura agilidade de reflexos onde nada se reflete. Ento, tudo fica em
suspenso, disposio fragmentria com alternncia e face a face. (BLANCHOT,
1987, p. 38)

Com efeito, observa-se no Fausto pessoano, uma repetio de ideias que nos leva
interpretao (talvez tambm devido seleo e reunio sem orientao do autor, o
que, contudo, no nos impede de pensar a obra) de que o que ali se encontra pura e
simplesmente uma tentativa de apreenso do desconhecido, o que tanto atormenta o
personagem que o faz recair indefinidamente sobre a reflexo a respeito do mistrio de
tudo (PESSOA, 1997. p. 75). Assim, embora de forma diferente do protagonista do


275
drama de Goethe, cujo objetivo alcanar o infinito, o sublime, em detrimento da razo,
o Fausto pessoano, tambm descrente da razo, figura como representante da
Inteligncia que luta contra a ininteligibilidade da essncia inatingvel/ Da profuso
das coisas, a substncia que Furta-se at a si mesma (PESSOA, 1997. p. 80), numa
disputa j condenada ao fracasso, o que pode ser observado no esquema j citado:

1 Acto: Conflito da Inteligncia consigo prpria
2 Acto: Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias
3 Acto: Conflito da Inteligncia com a Emoo
4 Acto: Conflito da Inteligncia com a Aco
5 Acto: Derrota da Inteligncia (PESSOA, 1997. p. 73)

Nota-se o questionamento de Fausto sobre a metafsica em toda a obra e
tentativa de superao por parte da Inteligncia, na qual os fragmentos mais
representativos a esse respeito so:

Mais que a existncia
um mistrio o existir, o ser, o haver
Um ser, uma existncia, um existir
Um qualquer, que no este, por ser este
Este o problema que perturba mais.
O que existir no ns ou o mundo
Mas existir em si? (PESSOA, 1997. p. 88-89)

Tudo permanentemente estranho, mesmamente
Descomunal, no pensamento fundo;
Tudo mistrio, tudo transcendente
Na sua complexidade enorme:
Um raciocnio visionado e exterior,
Uma ordeira misteriosidade, -
Silncio interior cheio de som. (PESSOA, 1997. Pg. 78)

Mundo, confranges-me por existir.
Tenho-te horror porque te sinto ser
E compreendo que te sinto ser
At s fezes da compreenso.
Bebi a taa [...] do pensamento
At ao fim; conheci-a pois
Vazia, e achei horror. Mas eu bebi-a.
Raciocinei at achar verdade,
Achei-a e no a entendo. J se esvai
Neste desejo de compreenso,
Inalteravelmente,
Neste lidar com sere e absolutos,
O que em mim, por sentir, me liga vida
E pelo pensamento me faz homem. (PESSOA, 1997, p. 77)


276

Assim, ao especular sobre a metafsica e tentar expressar o mistrio do mundo, a
origem de todas as coisas, Fausto tenta alcanar o inacessvel, j que, para ele, a palavra,
assim como a realidade, o poema e a obra, iluso.

Deus? Nojo. Cu, inferno ? Nojo, nojo.
Pra que pensar, se h-de parar aqui
O curto voo do entendimento?
Mais alm! Pensamento, mais alm! (PESSOA, 1997, p.82)

H a, alm do problema da linguagem e da representao, ilustrado pela
incessante tentativa de Fausto de falar sobre esse mistrio sem nunca conseguir diz-lo,
a impossibilidade de comunicao que impossibilita tambm a obra, pois Ce qui, de la
littrature, est inconvenant, cest quelle ne convient pas au mythe de la communaut,
ni la communaut du mythe. Elle ne convient, ni la communion, ni la
communication
13
(NANCY, 1999, p. 157),

la rvelation de la littrature ne revle pas, comme celle du mythe, une ralit
accomplie, ni la ralit dun accomplissement. Elle ne rvle pas, de manire
gnrale, quelque chose elle rvle plutt lirrvlable : savoir ceci, quelle-
mme, en tant quoeuvre qui rvle, qui fait accder une vision et la
communion dune vision, essentiellement interrompue.
14
(NANCY, 1999, p. 159)

A propsito da falncia da linguagem Fausto que vem associada ao fracasso da
Inteligncia Fausto nos diz:

Ah, tudo smbolo e analogia!
O vento que passa, a noite que esfria,
So outra coisa que a noite e o vento
Sombras de vida e de pensamento.

Tudo o que vemos outra coisa.
A mar vasta, a mar ansiosa,
o eco de outra mar que est
Onde real o mundo que h.

13
O que, da literatura, inconveniente que ela no convm ao mito da comunidade, nem comunidade
do mito. Ela no convm nem comunho nem comunicao.
14
A revelao da literatura no revela, como a do mito, uma realidade consumada, nem uma realidade da
consumao. Ela no revela, de modo geral, alguma coisa ela revela sobretudo o irrevelvel: a saber,
que ela mesma, enquanto obra que revela, que faz aceder a uma viso e a uma comunho de uma viso,
essencialmente interrompida.


277

Tudo o que temos esquecimento.
A noite fria, o passar do vento,
So sombras de mos, cujos gestos so
A iluso madre desta iluso. (PESSOA, 1997, p. 76)


Deus? Nojo. Cu, inferno ? Nojo, nojo.
Pra que pensar, se h-de parar aqui
O curto voo do entendimento?
Mais alm! Pensamento, mais alm! (PESSOA, 1997, p.82)


... ... ... ... ... ... ... ... ... Porque pois buscar
Sistemas vos de vs filosofias,
Religies, seitas, [voz de pensadores],
Se o erro condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma ideia
qual no corresponde realidade. (PESSOA, 1997, p. 96)

Do eterno erro na eterna viagem,
O mais que [exprime] na alma que ousa,
sempre nome, sempre linguagem,
O vu e capa de uma outra cousa.

Nem que conheas de frente o Deus,
Nem que o Eterno te d a mo,
Vs a verdade, rompes os vus,
Tens mais caminho que a solido

Volta a meu seio, que no conhece
os deuses, porque no os v,
Volta a meus braos, melhor esquece
Que tudo s fingir que . (PESSOA, 1997, p. 81)

essa iluso, a origem inapreensvel, contudo, que parece impulsionar a escrita
dessa Obra. por isso que o Livro est sempre por vir. Portanto, ao comparar o Fausto
pessoano com o dsoeuvrement de Nancy e Blanchot e verificar, tanto na obra
literria quanto na teoria, o movimento de tecer e destecer, maneira de Penlope,
notamos que chegamos, sempre, ao limite da compreenso :

Deus a si prprio no se compreende.
Sua origem mais divina que ele,
E ele no tem a origem que as palavras
Pensam fazer pensar...(PESSOA, 1997, p.83)



278
En un sens, nous nous comprenons nous-mmes et le monde en partageant cette
criture, tout comme le groupe se comprenait en coutant le mythe. Pourtant, nous
comprenons seulement quil ny a pas de comprhension commmune de la
communaut, que le partage ne fait pas une comprhension (ni un concept, ni une
instituition, ni un schme), quil ne fait pas un savoir et quil ne donne personne
ni la communaut elle-mme la matrise de ltre en commun. (NANCY, 1999,
pg. 171)

Tal incompreenso, portanto, lugar de chegada, mas tambm de partida, e
talvez seja esse o motivo que explique a permanncia do Mito de Fausto, personagem
representante da insatisfao, na histria da literatura.
O espao literrio , portanto, lugar das contradictions qui ne sy excluent pas,
ne sy concilient pas
15
(BLANCHOT, 1969, p. 27). Sobre essa desrazo Blanchot,
escreve: crire comme dsoeuvrement (au sens actif de ce mot), cest le jeu insens,
lala entre raison et draison
16
(BLANCHOT, 1969, p. 623), o que parece estar de
acordo com o Fausto pessoano, que pergunta, afirmando: A loucura porque mais s
que a falta dela? (PESSOA, 1997. p. 98).


REFERNCIAS

BARRENTO, Joo. Fausto na literatura europeia. Lisboa: Apaginastantas, 1984.

BLANCHOT, Maurice. La communaut inavouable.Paris: Minuit, 1993.

_____________. Lespace littraire. Paris: Gallimard. 1988.

_____________. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

_____________. O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

DABEZIES, Andr. Visages de Faust au Xxe sicle : littrature, idologie et mythes.
Paris : Presses Universitaires de France, 1967.

DUARTE, Carina Marques. Do criador de civilizao ao eu-abismo : uma leitura
palimpsestuosa do Fausto de Fernando Pessoa. 2010. 142 pginas. Dissertao
(mestrado em Letras com nfase em Literaturas Portuguesa e Luso-africanas) - Instituto
de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

15
contradies que l (na obra) no se excluem, no se conciliam.
16
escrever como dsoeuvrement (no sentido ativo dessa palavra), o jogo sem sentido, a incerteza entre
razo e a falta de razo.


279

GUSMO, Manuel. O Poema Impossvel O Fausto de Pessoa. Lisboa: Caminho,
1986.

MARQUES, Arnaldo Lopes. Desassossego e cobardia no livro de Bernardo Soares.
Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/marques-arnaldo-livro-desassossego.pdf.
Acesso em: 5 jun. 2012.

MINGOCHO, Maria Teresa Delgado. Recenso crtica a Fausto: Tragdia Subjectiva
(Fragmentos), de Fernando Pessoa. In: Revista Colquio/Letras. Recenses Crticas,
n. 113/114, Jan. 1990, p. 217-218.

NANCY, Jean-Luc. La communaut dsoeuvre. Paris: Christian Bourgois , 1999.

PESSOA, Fernando. Poemas Dramticos. Lisboa: tica, 1997.

_____________. Fausto: tragdia subjetiva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.





















280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS
CANES A PARTIR DO CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER
BENJAMIN

Edelu Kawahala
Doutoranda PGL UFSC
edeluk@gmail.com

NOEL, A PRESENA DO POETA DA VILA
Se um dia na orgia me chamassem, com saudade perguntassem,
Por onde anda Noel
Com toda minha f responderia
Vaga na noite e no dia
Vive na terra e no cu
Seus sambas muito curti
Com a cabea ao lu
Sua presena senti no ar de Vila Isabel
Com o sedutor no bebi
Nem fui com ele ao bordel,
Mas sei que est presente
Com a gente neste laurel
Veio ao planeta com os auspcios de um cometa
Naquele ano da Revolta da Chibata
A sua vida foi de notas musicais
Seus lindos sambas animavam carnavais
Brincava em blocos com bomios e mulatas
Subia morros sem preconceitos sociais...
(Martinho da Vila, 2011)

Noel Rosa nasceu no Rio de Janeiro em 1910. Na vspera de seu nascimento, a
capital da repblica encontrava-se em polvorosa, por conta da revolta de marinheiros
contra os castigos corporais impostos pela chamada Companhia Correcional da
Marinha. Liderados por Joo Candido, os marinheiros revoltosos insurgiram-se contra a
condio de humilhao imposta pelos oficiais da marinha, atravs de dolorosos
castigos fsicos. Correlativamente, naqueles dias o imaginrio da populao agitava-se,
desde que fora anunciada passagem do cometa Haley pela terra, vrias elucubraes se
fizeram a respeito de maus pressgios e fim do mundo.
exatamente no interstcio desses dois acontecimentos que emerge a presena de
uma das vozes mais marcantes do cenrio cultural brasileiro; Noel Rosa, cuja vida foi
marcada por intensos acontecimentos, deixou sua presena imortalizada na msica e na
poesia do samba brasileiro, tal qual a passagem do cometa Haley e a Revolta da


281
Chibata. Uma vida breve marcada pela tragdia, mas que coloca em evidncia o carter
conflituoso daqueles que esto dispostos a fazer da vida uma provocao da verdade,
seja por no se enquadrem nos padres sociais pr-estabelecidos, ou por fomentarem
uma crtica corrosiva em relao aos valores da modernidade.
Alheios a toda esta movimentao, a nica preocupao dos moradores do chal
localizado, na Rua Teodoro Silva n 382, era com o nascimento do novo membro da
famlia, que estava por chegar. Devido a um parto difcil, os mdicos optaram por
extrair o beb a frceps o que teve como consequncia a fratura da mandbula da
criana, sem tecnologia que permitisse verificar as conseqncias do acidente, somente
algum tempo depois a famlia percebe que tal evento deixaria uma deficincia na face
do menino por toda sua vida.
Apesar da sua aparncia diferenciada, Noel no se intimidar e crescer tendo
uma vida social movimentada. Estudou no Ginsio So Bento onde iniciou seu
exerccio da escrita em pardias e matrias para um jornal criado por ele o O
Mamo, que se apresentava como uma alternativa crtica ao jornal oficial da escola A
Alvorada, com o qual jamais colaborou. Mais tarde, Noel chega ingressar no curso de
medicina, mas depois desiste e resolve abraar a msica como seu modo de vida e fonte
de seu sustento. Ao fazer esta opo Noel coloca-se na contramo de uma lgica
burguesa do emprego fixo e do acumulo de capital.
Noel opta por outro tempo diferente daquele tempo produtivo das grandes
cidades em processo de urbanizao, talvez venha da um dos principais elementos do
processo de criao do poeta. preciso instituir outro tempo para vivenciar a
experincia num sentido benjaminiano. Embora o conceito de experincia, seja de
extrema complexidade, nos abre para algumas reflexes sobre os modos de vida dos
sujeitos na Modernidade o que pode ser vislumbrado no caso de Noel Rosa. As
mudanas sociais ocorridas no limiar da Modernidade, sobretudo o aparecimento da
tecnologia e as transformaes ocorridas no mundo do trabalho, implicaram num
deslocamento radical das relaes entre as pessoas e delas com a materialidade e com o
tempo.
1
Talvez uma das conseqncias mais importantes destas transformaes seja a
perda da experincia. Quase como mquinas os sujeitos modernos seguem absorvidos

1
Importante salientar que essas transformaes no ocorrem de maneira linear, pois a histria plural e
acontece em tempos e espaos de maneira diferenciada. Isso o que os historiadores chamam de
pluralidade dos tempos histricos. Assim o que est em foco o Rio de Janeiro no incio do sculo XIX.


282
pelos afazeres cotidianos anestesiados como se fossem partes da engrenagem de alguma
mquina, como bem retratou Chaplin em Tempos Modernos. O sujeito moderno corre,
corre e ao final do dia no consegue saber o que fez, se aliena diante do capital e no
produz a experincia.
Em sua marcha Voc, por exemplo, composta em 1933, Noel Rosa fala desta
ausncia de tempo e experincia:

H muita gente que apesar do pinci-nez
Passa por ns, d esbarro e no nos v
Anda depressa mas vai sempre com atraso
Voc, por exemplo, voc por exemplo, est neste caso.

O poeta da Vila Isabel no conjunto de sua obra apresenta conforme relata Tota
(2001), uma crtica aos valores modernos atravs de uma reflexo sobre a relao entre
o tradicional e o moderno.
Entre os vrios elementos tecnolgicos da modernidade que impactaram a
sociedade carioca um dos destaques foi o cinema, trazendo junto com os musicais norte
americanos mudanas na moda e na liguagem como representaes culturais que
valorizavam aspectos da cultura norte americana em detrimento dos elementos culturais
brasileiros, em que os aspectos do campo e da coletividade formavam o paradoxo das
metrpolis no incio do sc. XIX. Produto de uma sociedade capitalista o cinema atua
como mais um elemento de alienao, sem tempo para viver a sua experincia, sem
perspectiva de uma existncia autntica os sujeitos precisam se alienar de sua
humanidade, assim as histrias o personagens aparecem como uma redeno a sua
condio (des) humana:

Porque diante do aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa
alienar-se de sua humanidade , nos balces e nas fbricas durante o dia de trabalho.
A noite as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem a vingana que o
interprete executa em nome delas [...]. (BENJAMIN, 1994, p. 180).

Noel far uma crtica a estas mudanas, que segundo ele foram ocasionadas
principalmente pelo cinema, segundo Paranhos (2003,p. 90) o poeta Na verdade, com
freqncia ele torcia o nariz diante do que lhe parecesse americanizado, da mesma
maneira como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outras lnguas.


283
Importante lembrar que Noel viveu praticamente toda a sua vida no governo de Getlio
Vargas, perodo no qual o nacionalismo foi amplamente incentivado. No samba de
1933, No Tem Traduo, retrata sua indignao diante do estrangeirismo do Brasil
por conta do cinema falado:

O cinema falado o grande culpado da transformao
Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls
A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
Na gafieira danar o Fox-Trote
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No entende que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone..

Para compreendermos as crticas de Noel a modernidade importante pensarmos
tambm na sua condio econmica e de sua familia, com srias dificuldades
financeiras agravadas pelo suicdio de seu pai e pela sua vida bomia, os colocavam
excludos das beneces do progresso da sociedade moderna, ou seja localizados num
entre lugar, perdendo aos poucos as experincias proporcionadas por uma cidade onde
o contato face-a-face tornava a vida mais fcil, sem acesso aos produtos luxuosos do
progresso Noel, assim como seus pares, so colocados a margem do processo de
urbanizao do Rio de Janeiro daqueles anos. Por conta disso, em alguns momentos
apresenta um certo saudosismo da vida simples no serto como na msica Coisas
nossas quando apresenta trechos como Saudades do violo e da palhoa,
antagonismos da modernidade que tambm podem ser vistos em outro trecho E o
bonde que parece uma carroa .
Apontando as contradies da modernidadee denunciando a condio social dos
maginalizados do progresso Noel cria personagens urbanos como a fome, o mendigo, o
prestamista, o malandro, a mulher da vida, o bbado e outros cidados comuns,
sobretudo os moradores dos subrbios do Rio de Janeiro na poca.



284
[...] as letras de Noel para sua propria msica (ou para a msica de seus verdadeiros
parceiros) reiventaram a lrica popular, deixando-a em total acordo com a fala do
homem comum. Forma e contedo afinados, pois a sua temtica, desdeum Brasil
de tanga, pobre e faminto (com melodia do Hino Nacional), ser o drama e a
comdia de seu povo. (MXIMO, 2004, p. 35)

O poeta neste sentido denuncia esta condio imposta pela sociedade burguesa
valorizando os aspectos nfimos do cotidiano, neste sentido resiste a experincia
degradada e, ao buscar a altenticidade, ele produz uma experincia representacional em
sua obra, mas para alm de uma descrio o que emerge nas suas composies a
emoo conforme argumenta Larrosa (2002).
Noel como um flaneur, transita pela cidade e absorve sua essncia e de seu
personagens, em vrias de suas msicas apontando a hipocrisia, de uma sociedade
burguesa sem identidade e questionando sua legitimidade, como na msica Onde est a
honestidade? de 1933:

Voc tem palacete reluzente
Tem jias e criados vontade
Sem ter nenhuma herana ou parente
S anda de automvel na cidade...
E o povo j pergunta com maldade:
Onde est a honestidade?
Onde est a honestidade?
O seu dinheiro nasce de repente
E embora no se saiba se verdade
Voc acha nas ruas diariamente
Anis, dinheiro e felicidade...
...
Vassoura dos sales da sociedade
Que varre o que encontrar em sua frente
Promove festivais de caridade
Em nome de qualquer defunto ausente...

Como contraponto ao burgus o poeta apresenta o bomio, como aquele que
quebra com a lgica capitalista, pois mesmo expropriado de capital, consegue produzir
outras estticas no retritas ao pensamento burgus. Como argumenta na msica
Filosofia de 1933:

O mundo me condena, e ningum tem pena
Falando sempre mal do meu nome
Deixando de saber se eu vou morrer de sede
Ou se vou morrer de fome


285
Mas a filosofia hoje me auxilia
A viver indiferente assim
Nesta prontido sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ningum zombar de mim
No me incomodo que voc me diga
Que a sociedade minha inimiga
Pois cantando neste mundo
Vivo escravo do meu samba, muito embora vagabundo
Quanto a voc da aristocracia
Que tem dinheiro, mas no compra alegria
H de viver eternamente sendo escrava dessa gente
Que cultiva hipocrisia

Neste samba Noelfala da autenticidade da sua existncia enquanto bomio e
escravo do meu samba ao mesmo tempo que questiona a condio da aristocracia
que no consegue comprar a alegria apontando assim para uma existncia degradada
e sem sentido ao ser escrava dessa gente que cultiva a hipocrisia.
O bomio como um flaneur,penetra nas entranhas da cidade e funde-se a ela,
porm sem confundir-se com ela e por isso paradoxalmente, tem o distanciamento
necessrio para compreende-la:

Uma embrigez acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada
passo o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das
lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresitvel o magnetismo
da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Ento
vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma maneiras de aplac-las. Como
um animal asctico, vagueia atravez dos bairros desconhecidos at que, no mais
profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(BENJAMIN, 1989, p. 186).

O poeta est na cidade, um humano no meio da multido, embrenha-se na
cidade mas est s, o indivduo moderno ao mesmo tempo multido e isolamento, ele
est fragmentado, oprimido, sem rumo. Assim caminha pelas ruas em busca de um
sentido, Noel por vrias vezes ser visto como pessimista e talvez o seja, ou quem sabe
seja somente realista, diante de uma sociedade esvaziada de sentidos, o capitalismo
induz os sujeitos uma busca incessante pela materialidade, por uma condio
burguesa, no havendo mais espao para uma busca pelo ser, que s pode ser dada pela
verdadeira experincia. O flneur da Vila percebe a brutalidade da modernidadee
compreende que quase no h mais lugar para a poesia, diante disso dispara contra
aqueles que mortificam, a acidez de seus versos e a sua ironia. Nos versos da msica


286
Com que Roupa? de (1929), quando a quebra da bolsa de Nova Iorque, promove uma
grande crise mundial, fala da condio do Brasil, e de s como maltrapilhos, debochando
de sua prpria condio:

Agora vou mudar minha conduta, eu vou pra luta
pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com a fora bruta, pra poder me
reabilitar
Pois esta vida no est sopa e eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Agora, eu no ando mais fagueiro, pois o dinheiro no
fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro, no consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa, mas agora com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando como sapo, pra ver se escapo
desta praga de urubu
J estou coberto de farrapo, eu vou acabar
ficando nu
Meu palet virou estopa e eu nem sei mais com que roupa
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me
convidou?

Melanclico Noel vaga atento a cada detalhe, a cada sombra, a cada personagem e
neles encontra seus cmplices, e reconhece os seus entre os malditos. Sua dor, seu
fracasso, sua rejeio encontram no outro que no o outro seu cmplice, sua
rendio. Numa sociedade de existncias antagnicasem que figuram os homens de bem
e os miserveis, de que lado est Noel? Ao mergulhar na cidade e escolher sobretudo a
periferia, os morros e seus habitantes, ele produz um sobrevo na superfcie da infmia,
numa poca na qual o prprio samba ainda era marginalizado. Por conta deste aspecto,
no de se estranhar a escolha de Noel pelas ms companhias, como comentavam os
vizinhos Este filho da dona Marta s vive com gentinha, na relidade esta gentinha,
eram sobretudo os negros dos morros e os malandros, num tempo em que as relaes
raciais eram ainda mais inslitas e que parcerias interrraciais no eram comuns.
Certamente um dos elementos que fazem da msica de Noel uma obra interessante o
carter hbrido das suas canes, por conta de suas parcerias e relaes.
No entanto, tambm no que diz respeito a hiptese de uma obra mestia, Noel
no escapa da polmica, sendo acusado por alguns intelectuais como Antnio Risrio e


287
Caetano Veloso de elitista e racista, com destaque sobretudo para a cano Feitio da
Vila, quando diz:

A Vila tem um feitio sem farofa
Sem vela e sem vintm
Que nos faz bem
Tendo nome de princesa
Transformou o samba
Num feitio descente
Que prende a gente

Neste sentido, a referncia de que a Vila tem feitio sem farofa comumente
associada a rivalidade com o sambista Wilson Batista, bomio da Lapa onde circulavam
sambistas frequentadores da casa da Tia Ciata, mais de que uma farpa atirada na direo
de seu desafeto, atinge tambm o samba surgido nos terreiros de Candombl e os
elementos que compe a gnese do samba carioca, sobretudo em relao Pequena
frica
2
, lugar onde eram assduos sambistas que traziam entrelaados o samba e o
Candombl, numa relao no somente de inspirao, mas de potncia, de ax ou mais
precisamente como afirma Sodr (1998) pertencimento ao Dono do Corpo ou Exu, j
que dinamismo, movimento.

O som, cujo tempo se ordena no rtmo, elemento fundamental nas culturas
africanas. Isto se evidencia , por exemplo, no sistema geg-nag ou yorub, em que
o som condutor de ax, ou seja poder ou fora de realizao, que possibilita o
dinamismo da existncia. (SODRE, 1998,p. 20).

Assim, se por um lado evidenciam-se elementos racistas nas afirmaes de Noel
Rosa, j que como tambm afirma Sodr (1998) os aspectos da cultura negra foram
significados como negativos no processo de socializao urbano, sobretudo as religies
de matriz africanas. Por outro lado h a afirmao de seus defensores, entre eles um de
seus bigrafos, Joo Mximo de que a sua prpria biografiadepe contra esta acusao,
embora esta defesa seja bastante simplista quando tratamos do racismo, aponta para a
necessidade de pensar o posicionamento racial de Noel Rosa no como contradio,
mas numa paradoxidade consequente do processo colonial.

2
Nome dado por Heitor dos Prazeres a uma regio do Rio de Janeiro compreendida pela zona porturia
do Rio de Janeiro, espao de resistncia da cultura negra, sobretudo do Candombl.


288
Neste sentido cabe refletir, que as relaes raciais no se do de forma isoladas e
binrias, e o desafio consiste em contemplar esta complexidade, sem desqualificar a
questo do racismo como uma relidade histrica na sociedade brasileira. O paradoxo
estabelecido no processo colonial brasileiro, do pas mestio que deu certo deu certo,
mote da teoria lusotropical, mas com prticas racistas sedimentadas em todos os setores
da sociedade, produz sujeitos contraditrios e paradoxais. Cabe, portanto, pensar Noel
Rosa e sua msica como inseridos na complexidade das produes
culturais/ideolgicas, que representam as relaes raciais no Brasil. Em outras palavras,
o poeta da Vila configura, por meio de sua obra, o pensamento social representativo das
relaes raciais no Brasil e, tendo isso em vista, preciso entend-lo como produto e
produtor da cultura de sua poca.
Apesar de toda esta dialogia com o seu tempo e com a cidade, a malandragem e
seu (des)amores, por fim nosso Flneur, sucumbe a modernidade no suportando andar
na contramo:

Noel fraquejava diante das foras superiores da modernidade que pesavam sobre
seus ombros. Foras desproporcionais. Baudelaire, Balzac, Nietzsche sentiram o
mesmo. Suicdio e modernidade. Suicdio no como fuga covarde. Benjamin
suicidou-se... No fazer concesses ao ambiente que hostil ao artista. Tal suicdio
no desistncia, mas herica paixo (TOTA, 2001).


REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter; BARBOSA, Jose Carlos Martins; BAPTISTA, Hemerson Alves.
Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989.

_____________. Magia e tcnica arte e poltica : ensaios sobre literatura e historia da
cultura. 7. ed. So Paulo (SP): Brasiliense, 1994.

BONDA, Jorge Larrosa: Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira
de Educao. N. 19. Rio de Janeiro: ANPED, 2002.


MAXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa, uma biografia. Braslia: Linha Grfica: Ed. UnB,
1990.

MAXIMO, Joo. O inventor da MPB. In Nossa Histria. Ano 2, n 14, dezembro, 2004.





289
_____________. M464 Noel Rosa. Rio de Janeiro: MEDIAfashion, 2010.

PARANHOS, Adalberto.A inveno do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua
afirmao social. Histria [online]. 2003, vol.22, n.1, pp. 81-113. Acesso em: 25 set.
2010.

SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 ed., Rio de Janeiro, Mauad, 1998

TOTA, Antonio Pedro. Cultura, poltica e modernidade em Noel Rosa. So Paulo
Perspectiva, So Paulo, v. 15, n. 3, jul. 2001. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
88392001000300007&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 26 set. 2010.


























290
AS NOVAS FORMAS DE EXPRESSO LITERRIA NO ROMANCE
BRASILEIRO: UMA NARRATIVA MARCADA POR UMA ATMOSFERA
INTROSPECTIVA A CIDADE SITIADA UMA NARRATIVA SILENCIADA
DE CLARICE LISPECTOR

Eliane Aparecida Goulart Mendes
Conselheiro Lafaiete- Brasil
elianeagm@uol.com.br

Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna,e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro,dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever,apesar de ser
um livro triste.O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,metaforicamente
externasse mesmo sua solido,sua condio de estrangeira e de exilada.No por
acaso que o livro seguinte abordaria a questo da mulher/Clarice/escritora sitiada
nela mesma.Assim,o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma
acaba refletindo,de modo espetacular,as impresses/sensaes que,de alguma
forma estruturam o Lustre.(NOLASCO:2003,P.35)

Tendo em vista a obra A Cidade Sitiada - terceiro livro publicado em 1949 pela
renomada ficcionista Clarice Lispector, pretende-se por meio deste trabalho apontar a possvel
relao entre cidade e mulher. A Cidade Sitiada est em torno de Lucrcia como as grades
esto em torno de um prisioneiro, entretanto, quando ela vai para a cidade grande no
encontra o que esperava. Dentro desse contexto,pode-se dizer que h certa percepo
identitria entre a personagem, que forma, no conjunto, uma familiaridade comum que a
prpria figura de Clarice que suas obras encarregam de fabricar, multiplicar, simular,
rivalizando com a montagem de si mesma.Nesse sentido,vale salientar a citao abaixo:

Quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de experincias,
de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma
biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilo, onde tudo pode ser
continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis.
(CALVINO,1993:p11)



291
Quando cavalos, j escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto, onde de
noite o cavalo branco,rei da natureza,lanava para o ar o seu longo relincho de
glria.E j tive perfeitas relaes com eles.Lembro-me de mim adolescente,de
p,com a mesma altivez do cavalo,passando a mo pelo seu aveludado,pela sua
crina agreste.Eu me sentia assim:a moa e o cavalo.

A partir das relaes entre cidade e mulher, encontramos Lucrcia
representando a mocinha de quinze anos, a moa e o cavalo, a esttua em So Geraldo,
fonte de silncio e tantas outras imagens. A Cidade Sitiada Clarice, a mulher-escritora
e isso pode ser inferido no momento em que se imagina ser Berna a cidade representada
na fico. Observa-se que ,nesse romance, o narrador tem uma espcie de af para
apresentar a realidade .Procura, desse modo, superar a perspectiva do tradicional.

Percebe-se que a cidade grande no traz sua liberdade, uma vez que o desejo de
Lucrcia voltar e quando retorna encontra So Geraldo se expandindo e, com isso,
sente-se deslocada. Havia nela uma esperana de que a cidade se tornasse um ser vivo,
lhe trouxesse proteo e crescimento, ao mesmo tempo, embora a cidade do interior no
acompanhasse o externo.
Em consonncia com Lcia Manzo:

Lucrcia, a protagonista, uma jovem namoradeira, que, de devaneio em
devaneio,espera encontrar um bom partido e acalenta em seu corao a esperana
de transpor os limites da pequena cidade,libertando-se dos muros imaginrios que
sitiam So Geraldo.Desse modo,acompanharemos seu casamento com um
comerciante forasteiro e sua ida com ele para a metrpole.Os museus, jardins e
teatros da cidade grande no so capazes de aplacar em Lucrcia a nostalgia da
cidadezinha,para onde ela retorna pouco antes de se tornar viva.Ao encontrar So
Geraldo modificada pela chegada do progresso,com fbricas e automveis
misturados aos cavalos que viviam soltos pela cidade,a personagem,de olho num
novo partido,deixa novamente sua terra natal.

Lucrcia, a titular, deixa perceber que tem jeitos de moa que gosta de
conquistas amorosas a todo o momento. Vive na iluso de encontrar um homem bom e
coloca em seu corao a esperana de ir mais longe e libertando-se das cercas da cidade
interiorana So Geraldo. Casou-se com um comerciante meio mundano, nada a faz


292
sentir bem. Retorna cidade e nota a cidade modificada pelo desenvolvimento, onde
fbricas, automveis se misturavam com cavalos que estavam at soltos. Sempre na
busca de algo novo.

Dentro desse conceoo, pode-se destacar que os limites da cidade so limites
do eu na busca de expanso e de liberdade. A cidade cresce, expande suas fronteiras e
Lucrcia no encontra seu lugar nem mesmo o alvio para seus anseios.Em A cidade
Sitiada, o leitor consegue apreender o mundo atravs da personagem Lucrcia, uma
pessoa simples do campo, quase desprovida do ato de pensar e conscincia, a qual v o
mundo, utilizando seus sentidos. Na mesma atmosfera de silncio e isolamento, tendo a
palavra como nica forma de comunicao, est Lucrcia, de A Cidade Sitiada. Essa
obra deixa vir tona uma terminologia heideggeriana-um mundo que no mundo, que
se mostra e se oculta de forma simultnea.

Assim, entende-se que por meio do discurso que se torna realidade aquilo que
faz sentido para o sujeito e possui a essncia especificamente mundana:

A linguagem o pronunciamento do discurso.Como ente intramundano,essa
totalidade de palavras,em que como tal o discurso possui seu prprio ser
mundano,pode ser encontrada maneira de um manual.Nest caso,a linguagem
pode ser estilhaada em coisa-palavra simplesmente dada.Existencialmente,o
discurso linguagem porque aquele ente,cuja abertura se articula em
significaes,possui o modo de ser-lanado-no-mundo,dependente de mundo.

Para o filsofo Heidegger, o mundo no se configura num espao topogrfico,
no entanto, reflete e compreende as vrias formas de se relacionar, uma vez que no se
deve separar o homem do mundo, pois isso denotaria o hiato entre objeto e sujeito.

J em consonncia com Eneida Maria de Souza, possvel apontar o retrato de
Lucrcia, quando ela como mulher parte ao encontro da sua imagem fabricada,
produo do olhar do outro que apaga qualquer vnculo entre as duas representaes do
eu, num romance em que a realidade no passa de uma mera aparncia, uma vez que o
bibel a j era a palavra.


293

No mesmo universo de isolamento e silncio, est Lucrcia, de A Cidade
Sitiada, um romance que se tornou uma espcie de inventrio da monotonia. No incio,
Lucrcia almeja um marido que possa livr-la do tdio na pequena cidade, o subrbio de
So Geraldo, onde o silncio comum e lev-la para a cidade grande. Depois do
falecimento do marido, entretanto, ela retorna vida e de l espera por algo novo ou at
mesmo um homem que pudesse salv-la mais uma vez daquela monotonia.

A narrativa marcada pelo silncio, visto que a protagonista no se pronuncia e
se comunica atravs do olhar com o ambiente que a cerca, tal como uma desconhecida
que est impossibilitada de articular a linguagem dos nativos. Desse modo, surge a
possibilidade de associar mulher e cidade ao considerar Lucrcia uma mulher sitiada,
bem como uma prisioneira da palavra que no possui. A Cidade Sitiada uma narrativa
do silncio, em especial, quando se percebe que a personagem apresenta uma
subjetividade histrica e a textualizao se produz fora do eixo da analogia entre o
mundo narrado e a realidade.

A rua faz as celebridades e as revoltas,a rua criou um tipo universal,tipo que vive
em cada aspecto urbano,em cada detalhe,em cada praa,tipo diablico que tem
gnomos e dos silfos das florestas,tipo proteiforme, feito de risos e de lgrimas,de
patifarias e de crimes irresponsveis,de abandono e de indita filosofia,tipo
esquisito e ambguo com saltos de felino e risos de navalha,o prodgio de uma
criana mais sabida e cptica que os velhos de setenta invernos, mas cuja
ingenuidade perptua, voz que d o apelido fatal aos potentados e nunca teve
preocupaes,criatura que pede como se fosse natural pedir,aclama sem interesse,e
pode rir,francamente,depois de ter conhecido todos os males da cidade,poeira
doiro que se faz lama e torna a ser poeira-a rua criou o garoto!(RIO,1951:P.11)

Na rua passeiam e vagueiam pessoas importantes como tambm as confusas,
cada qual com sua peculiar caracterstica, moldes estranhos de pessoas prodgio de uma
criana mais atenta que os velhos de outrora, onde sua ingenuidade constante, criana
que aclama como se fosse normal ser pedinte; pede sem querer trocas, e ri alegremente
depois de ter vivenciado todos os maus agouros da cidade.


294

No toa, que dentro do livro, a realidade precisava da mocinha Lucrcia para
ter forma, onde ela tenta romper a clausura de sua total inapetncia. O que se v era a
nica vida interior, e o que se notava gerou numa vaga histria.

Lucrcia apenas o que ela v: os cavalos a esmo na suburbana cidade natal de
So Geraldo. Ela , portanto, So Geraldo. Nesse sentido, sua alma, suas emoes eram
o tdio do subrbio e quando a agonia do corao de Lucrcia batia em descompasso
com a modorra da cidade, esta utopicamente almeja um baile, vendo nele a
possibilidade de salvamento.

Nota-se que Lucrcia em alguns raros momentos expressava em um Mame,
como nossa vida triste, atitude que revelava ser uma mulher sitiada por algo
misterioso que a faz seguir a vida olhando e sua histria continua no reflexo dirio do
movimento do trnsito da construo de um viaduto, das aranhas fazendo suas teias, os
mosquitos, o marido e suas preocupaes domsticas. Ainda que Lucrcia se revelasse
aps a morte de Mateus menos sitiada, no estava liberta, j que est em busca de um
homem de bom corao.

Na referida obra em estudo, percebem-se as paisagens externas (a cidade), bem
como as paisagens internas, isto , o mundo intrnseco das personagens. Em universo
repleto de monotonia, tdio e silncio, um ambiente recluso, de onde Lucrcia gostaria
de fugir, entretanto no consegue por completo, pois , afinal, uma mulher sitiada pelo
aprisionamento de si mesma, comunicando-se com o mundo apenas pelo olhar que
tambm fragmentado.

A forma de Lucrcia no a linguagem, mas o olhar.(...) tudo o que
Lucrcia Neves podia conhecer de si mesma estava fora dela: ela
via.Entre bocejos incessantes, tambm ela quereria assim exprimir sua
modesta funo que era:olhar.Neste mundo pictrico,onde as relaes so
objetivadas por aquilo que visto e no sentido,os dilogos so curtos e
esparsos.


295

Nessa perspectiva, fica explcita a presena de uma narrativa que marcada por
um estado de paralisia geral, representado pela esttua na praa e pelos objetos descritos
minuciosamente no interior da casa. Isso faz de Lucrcia refm de um mundo que no
lhe pertence, uma vez que incapaz de inventar seus prprios discursos. Dessa forma,
sujeito e objeto no esto mecanicamente divorciados, no entanto, constituem-se
reciprocamente. Para tanto,vale mencionar a seguinte passagem de A Cidade Sitiada:
A praa estava nua. To irreconhecvel ao luar que a moa no se reconhecia. (p.09).
A realidade precisava da mocinha para ter forma. (p.19). E a cidade ia tomando a
forma que seu olhar revelava. (p.19). Provavelmente seja possvel considerar So
Geraldo, a cidade, tambm como um personagem que se manifesta de forma concreta.

De acordo com PESAVENTO (2002), a construo de uma forma de acesso por
intermdio da viso literria que possibilita perceber como ideias e imagens so
reapropriadas em tempos e espaos diferentes como se observa as sensaes
vivenciadas pela personagem Lucrcia.

Assim, o retrato de Lucrcia servir no final do romance como instrumento de
aproximao entre Lucrcia e o outro,alm de reiterar a inveno da realidade em que se
condensa cidade e mulher em um contexto de grande introspeco,tornando possvel
elucidar o processo de alegoria e cidade,mas tambm o surgimento de um romance com
traos literrios muito diferentes dos apresentados na literatura brasileira at
ento.Nesse sentido, importante ressaltar que tal inovao no romance brasileiro a
partir da atuao de Clarice Lispector passa a ter um novo espao para a criao,bem
como vem conquistando mais e mais adeptos em virtude de um estilo literrio mpar.


REFERNCIAS
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: Esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1981.

CURY, Maria Zilda Ferreira. A biblioteca como metfora. In: CARVALHO, Abigail de
Oliveira et al (Org). Presena de Henriqueta. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992.



296
GOTLIB, Ndia Batella. Clarice, Uma Vida Que Se Conta . So Paulo: tica, 1995.

HEIDEGGER M.Ser e tempo. Parte I. Traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback.12
ed.So Paulo(SP):Vozes;2002.

CALVINO, talo.Seis propostas para o prximo milnio.Trad. Ivo Barroso.So
Paulo:Companhia das Letras,1993.

LISPECTOR, Clarice. A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro: Editora A Noite, 1949.

MANZO, Lcia. Era uma vez:- eu a nofico na obra de Clarice Lispector. Curitiba:
Secretaria do Estado de Culura;The Document Company-Xerox do Brasil,1997.

MONTERO, Teresa. Correspondncias Clarice Lispector. RJ. Editora Rocco, 2002.

NOLASCO, Edgar Cezar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice
Lispector. So Paulo Annablume,2004.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. O Imaginrio da cidade: vises literrias do urbano.
Editora UFGRS, 2002.

RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas. Edio da Organizao Simes. Rio de
Janeiro. 1951.

SOUZA, Eneida Maria de. O brilho no escuro. Apresentao. in:LISPECTOR,
Clarice.A Cidade Sitiada.7.ed.Rio de Janeiro:Franscisco Alves,1992.p.1-4.

















297


ESCRITA E GENIALIDADE EM LVARES DE AZEVEDO

Elizngela Fernandes Barbosa
Mestranda em Letras/Estudos Literrios
pela Universidade Estadual de Montes Claros
lisafreedon@hotmail.com

Alex Fabiano Correia Jardim
Professor do Programa de Mestrado em Letras/Estudos Literrios
pela Universidade Estadual de Montes Claros
alex.jardim38@hotmail.com

Que tipo de genialidade estabelecida em lvares de Azevedo? E quais so os
seus efeitos no processo da escrita? A noo do gnio compreendida pelo professor,
filsofo e crtico de arte Benedito Nunes significativa na concepo do estilo
instaurado pelo escritor Manuel Antnio lvares de Azevedo (1831-1852). Para Nunes,
a ideia de gnio est vinculada ao exerccio da imaginao, na produo de obras livres
em que a criatividade, a inventividade so elementos transgressores e de rebeldia em
relao aos padres estticos e sociais. (apud VOLOBUEF, 1999, p. 30) Sob essa
perspectiva, escrita e genialidade so fundamentais para o fragmento literrio, uma
modalidade de produo literria e crtica que se formalizam atravs do arranjo da
linguagem e se inscreve na literatura como gnero romntico por excelncia
1

(LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1988, p. 40).
A gnese do gnero fragmento se filia ao Pensamento de Chamfort, Mximas e
anedotas publicado em 1795, bem como aos Pensamentos de Pascal e aos Ensaios, de
Montaigne no qual constitui seu paradigma. Da procede a percepo do gnero
vislumbrado por Friedrich Schlegel, poeta do Primeiro Romantismo alemo, crtico
literrio e filsofo influenciado pela doutrina de Fichte. (LACOUE-LABARTHE e
NANCY, 1988, p. 40). O gnero do fragmento representa a expresso de pensamento
praticada e difundida pelos romnticos de Jena na Alemanha e em sua concepo
ideolgica encontra consonncia em lvares de Azevedo, o poeta e crtico literrio que
compartilhou com a tradio europeia romntica pontos comuns: a busca pela

1
Cf. Lacoue-Labarthe e Nancy in The Literary Absolute: The Theory of Literature in German
Romanticism. The fragment is the romantic genrepar excellence.


298
renovao nas artes. Este anseio se traduz nas obras literrias Macrio e Noite na
Taverna que tornam o seu autor uma nota de individualismo bastante solitria no
contexto do romantismo brasileiro. (VOLOBUEF, p. 240)
Antonio Cndido no ensaio A Educao pela Noite considera a escrita de lvares
de Azevedo um verdadeiro desvario esttico de levar ao mximo a ruptura com a teoria
dos gneros, (CANDIDO, 1985. p.15) uma vez que em suas obras, segundo o crtico,
os gneros no estariam apenas misturados, mas acoplados numa mesma empresa.
(CANDIDO, 1985. p.15) E se por um lado, a liberdade criativa conduzia o escritor
brasileiro a realizar a fuso dos gneros literrios em contraposio potica tradicional
classicista que previa a rgida distino entre eles; por outro, na tradio romntica
europia, Friedrich Schlegel, na revista Lyceum, fragmento 60, (apud VOLOBUEF,
1999, p. 40) declarava que todos os gneros poticos clssicos em seu purismo
rigoroso so agora ridculos.
Sendo assim, as formas hbridas respondem necessidade de unio entre as artes
sem os limites tericos do gnero, na livre exposio de ideias em sua pluralidade. Esse
ideal de obra literria concatenam o dramtico, o lrico e o narrativo e expe
diversificadas categorias como a filosofia, a retrica, a fantasia, o humor, o sublime e o
grotesco. Essa flexibilidade do gnero confere ao texto uma multiplicidade de formas e
estilos, uma amplitude e distino enciclopdica (VOLOEBUEF, 1999, p.41).
Diante da irreverncia dos artistas romnticos, o fragmento literrio exerce um
papel de essencial importncia ao romper e mesclar conceitos e estruturas textuais em
sua performa. No mbito da linguagem recusada a linearidade, a objetividade e a
clareza e enfatizado o subjetivismo, o sonho e a ironia como capacidade de reflexo e
criao. Neste sentido, Macrio e Noite na Tavernacolocam em contato, ao mesmo
tempo, a prosa, a poesia, a retrica, a filosofia e, ao modo romntico, a esttica da
realidade social em sua paisagem poltica fragmentar. Para exprimir o seu desapego a
pureza dos gneros, no prlogo aMacrio, Puff, o autor observa: Quanto ao nome,
chamem-no drama, comdia, dialogismo: __ no importa. No o fiz para o teatro (...)
(AZEVEDO, 2006, p. 20).
Essa indiferenciao justape a diversidade e os critrios heterogneos definidos
por suas diferentes formas de apresentao do discurso. Massaud Moiss na Histria da
Literatura Brasileira apresenta Macrio como um Poema dramtico que se resume


299
num dilogo cravado de metforas e smbolos. (MOISS, 1984, p. 150) A obra
Macrio fragmenta e estilhaa a unidade do espao, tempo e ao, e rene em si traos
lricos, narrativos e dramticos que impossibilitam a representao e o coloca na
posio de (...) teatro de papel, desvinculado de sua contrapartida cnica.
(WERKEMA, 2007, p. 83) Conforme observa Antnio Candido Macrio um drama
fascinante, feito mais para a leitura do que para a representao. (CANDIDO, 1989, p.
11) Neste sentido, observa-se que a obra Macrio marcada pela ausncia de
desenvolvimento discursivo, quebra de linearidade do pensamento enfase na
subjetividade. Dividida emPrimeiro e Segundo Episdio.
No Primeiro Episdio as descries do espao so vagas, imprecisas e as cenas
acontecem Numa estalagem da estrada, Num caminho e ao luar, ambientes que
no individualizam, salvo a construo imagtica da cidade de So Paulo. Com exceo
a Macrio os personagens so participantes indefinidos ou ambguos, como uma voz,
a mulher, o desconhecido e Sat. A cena se inicia com a chegada de Macrio em
uma estalagem da estrada onde enceta um dilogo cmico com a mulher da venda e
encontra-se com um desconhecido. Ao decorrer da conversao, em meio a construes
metafricas, o desconhecido nota o ar contemplativo e romntico de Macrio e o
questiona sobre a poesia. Na oportunidade, Macrio estigmatiza a popularizao da
poesia e enfatiza a sua averso ao Romantismo. Nota-se que a preocupao com a arte
perpassa toda a escrita digressiva, na composio dramtica e fragmentria que
interrompe o desenvolvimento discursivo. Como exemplifica a passagem:

O DESCONHECIDO
E a poesia?
MACRIO
Enquanto era moeda de ouro que corria s pela mo do rico, ia muito bem (...)
O DESCONHECIDO
Entendo. A poesia, de popular tornou-se vulgar e comum. Antigamente faziam-na
para o povo: hoje o povo f-la ... para ningum.
MACRIO
Eu vos dizia pois.... Onde tnhamos ficado?
O DESCONHECIDO
No sei. Parece-me que falvamos sobre o Papa. (AZEVEDO, 2006, p. 31)

Esta ruptura temtica recorrente. A mudana repentina de assunto rompe com a
linha de pensamento e quebra a linearidade discursiva. Nesta perspectiva fragmentar e
fugaz, a realidade social revestida de tons polticos que apresenta a cidade paulista do


300
sculo XIX, mulheres, soldados e estudantes lascivos, dissolutos e brios, caladas
intransitveis, ruas pssimas, ladeiras ngremes e a pobreza da cidade como uma
aldeia.
A entrada de Macrio na cidade envolvida pela nebulosidade do vapor, do
incenso, da fumaa e dos sonhos, tcnica que acrescenta o domnio da descontinuidade,
da interrupo e explicita o estilo fragmentrio que a escrita assume. Reflexes de
cunho filosfico questionam a brevidade do mundo e a vaidade da filosofia humana que
no sabe de onde o homem veio e nem para onde vai. H uma inquietao daquele que
procura a verdade da vida. Macrio questiona: Quem sabe onde est a verdade? Nos
sonhos do poeta, nas vises do monge, nas canes obscenas do marinheiro, na cabea
do doido, na palidez do cadver, ou no vinho ardente da orgia? quem sabe?
(AZEVEDO, 2006, 48)
O modo narrativo tambm exposto nos extensos relatos de Macrio e Sat que
lembram as aventuras de Noite na Taverna: noites, mulher, palidez, nudez e morte. A
ambincia onrica, o contexto sobrenatural e a ambigidade intercalam-se e aps um
sonho que Sat proporciona meia hora equivalente a um sculo. A seguir, Macrio o
expulsa e, antes de partir, ele o ensina como cham-lo. Neste momento, h a suspenso
da cena e um retorno ao princpio. O ambiente da estalagem do princpio restabelecido
e Macrio acordado pela mulher da venda que o faz saber que dormira at trs horas
da tarde! (AZEVEDO, 2006, p. 58). No entanto, a mesma observa sinais de um p de
cabra e um trilho queimado..., (AZEVEDO, 2006, p.6) traos que marcavam que o
diabo andara ali.
Portanto, o Primeiro Episdio apresenta-se em trs eixos, nos quais circula a
narrativa: O primeiro, a estalagem do princpio; o segundo, aquele em que ocorrem as
experincias de Macrio; e o terceiro, que um retorno ao primeiro. Observa-se da, um
movimento cclico que impede o fechamento da obra e simultaneamente a torna
completa em si mesma.
J o Segundo Episdio o pice da fragmentao. O espao, os personagens e o
enredo so difusos, emaranhados e prezam pela descontinuidade. A primeira cena
inicia-se na Itlia em Um vale, montanhas esquerda. um rio torrentoso direita
onde uma mulher acalenta o seu filho morto julgando-o vivo. A cena interrompida e a
segunda comea mais longe num rochedo beira do rio, quando Penseroso


301
apresentado cismando sobre a solido e o amor, mesclando livremente em suas
elucubraes o lirismo e a retrica. A reflexo cede emoo, como se observa no
trecho:

(...) S alem, junto das fogueiras os homens da montanha e dos vales conversam as
suas saudade. Mais longe a toada montona da vida se mistura cantinela dos
sertanejo, ou dos improviso do poeta singelo da floresta, alma ignorante e pura que
s sabe da emoes, e do cantos que lhe inspira a natureza virgem de sua terra. O
rio corre negro a meus ps, quebrando nas pedras sua escuma prateada pelos raios
da lua que parecem gotejar dentre os arvoredos da margem. No silncio sinto
minha alma acorda-se embalada nas redes moles dos sonhos. (AZEVEDO, 2006,
p.63)

A sensao e a percepo so exaltadas e Macrio enfatiza: Se na vida h uma
coisa real e divina a arte (...) (AZEVEDO, 2006, p. 66). Em sequencia ao dilogo,
Macrio desfalece e desmaia e neste ponto ocorre a entrada de Sat que o carrega nos
braos. E a cena interrompida com o questionamento de Penseroso a Sat de como
este sabe o seu nome se ele o desconhece.
A terceira parte visualiza-se em um dilogo intitulada de Macrio e Sat que
ocorre em um lugar indeterminado. Nesta seo, o drama d lugar a extensos relatos de
Sat e neste nterim Macrio adormece. Sat ausenta-se e inicia o quarto fragmento
nomeado Macrio e Penseroso que em um lugar indefinido realizam uma conversa
que mistura evocaes poticas e teatralidade aos sustentar falas com efeitos e situaes
conflitantes que desencadeiam no pensamento de suicdio de Penseroso. O quinto
fragmento ocorre Numa sala, livros de estudo, PENSEROSO encostado na mesa.
Macrio fumando. Neste ambiente estudantil e enfumaado, o dilogo de entre
Macrio e Penseroso versa em meditao antropolgica e linguagem potica para
discutirem a poesia, o grotesco e o sublime da natureza. Repleto de interrogaes sobre
a definio da poesia, da vida e da esperana. Macrio reconhece o progresso industrial,
destaca a liberdade potica em oposio aos versos alexandrinos e aponta a degenerao
da arte e do gnio. Afirma a morte da poesia na turba embrutecida no plagiar e na
cpia. (AZEVEDO, 2006, p. 78).
As etiquetas de pertinncia ao gnero dramtico so desafiadas e o carter
inovador da concepo hbrida e fragmentar de sua escrita sobressai. No dilogo
questionam a religio por meio dos sacerdotes, a filosofia, o dogmatismo e o ceticismo.


302
Um exerccio de crtica que compreende metforas, alegorias, relatos e sonhos. No
debate, Macrio diz sentir a fibra da morte e afasta-se para vagar pelos campos at que o
sono lhe fechasse os olhos.Neste momento a cena interrompida. O quinto fragmento
ocorre em A mesma sala onde Penseroso confessa a sua deciso de morrer. J a sexta
parte chamada de Pginas de Penseroso, um extenso monlogo com uma narrao
incompleta de um sonho que resulta em reticncias que se multiplicam em vrias linhas.
Inicia-se ento o stimo fragmento por nome uma rua em que Penseroso encontra-se
com o Dr. Laurius que percebe nele traos de febre e palidez e isso faz com que
Penseroso saia apressado.
Comea, portanto, a oitava cena em uma sala, onde Penseroso sozinho com a
Italiana, sua noiva, despede-se dela para sempre. Nesta seo, como na nona, dcima e
dcima primeira parte a tnica dramtica prevalece. O nono fragmento ocorre no
quarto de Penseroso quando ele em falas entrecortadas e dores desmaia. Ao
descobrirem que Penseroso morria, perguntam onde esto David e Macrio e descobrem
que o primeiro est caando e o segundo est embriagado depois de uma bebedeira. Sob
o ponto de vista estilstico, nota-se o aparecimento de personagens na narrativa como
David, Dr. Laurius e Gergio sem que haja um conhecimento prvio do leitor. So
pessoas que fragmentam a narratividade ficcional. O dcimo fragmento porta de
uma taverna, Macrio vai saindo e encontra-se com sat que o informa da morte de
Penseroso por suicdio e afirma que Macrio uma criana e de braos dados inicia o
dcimo primeiro fragmento em uma rua, quando Sat informa a Macrio: Vais ler
uma pgina da vida; cheia de sangue e de vinho. (AZEVEDO, 2006, p. 96). Param e
Sat sugere que Macrio espie a uma janela. Ento, Macrio descreve: Eu vejo-os.
uma sala fumacenta. A roda da mesa esto sentados cinco homens brios. Os mais
revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, uma lvidas, outras
vermelhas... que noite! (AZEVEDO, 2006, p. 96). Sat nota a suavidade desta vida
para alguns homens e Macrio o interrompe: cala-te. Ouamos. (AZEVEDO, 2006, p.
97). Neste ponto, o Segundo Episdio interrompido e expe-se como uma pequena
obra de arte que na propriedade do fragmento tem nas cenas desconexas e desmontadas
o seu ideal de concluso e abertura da obra. Na alternativa pela abertura, Antnio
Candido apresenta a hiptese no qual o Segundo Episdio encaixa-se em Noite na
Taverna, a sala fumacenta com homens e mulheres embriagados.


303
Coerente com a propenso em recusar o compartimento dos gneros, Noite na
taverna formada por sete narrativas curtas que se classificam entre o conto e novela
que se enquadram nas peas noturnas, uma forma peculiar de prosa de fico do
romantismo alemo que teve em E. T.A, Hoffmann um dos seus impulsionares. A pea
noturna, como em Noite na Taverna, tem a noite como espao, tempo e temtica nas
histrias. De acordo, Karin Volobuef em Frestas e Arestas:A prosa de fico do
Romantismo na Alemanha e no Brasil, a pea noturna pode ser analisada em dois tipos:
A primeira pelo arcabouo espao-temporal da narrativa (...) a noite momento
cronolgico em que se passa a histria. (VOLOBUEF, 1999, p. 68) E no segundo, a
noite atravs de variados elementos imagticos, simblicos e temticos revelariam os
aspectos sombrios do interior humano. (VOLOBUEF, 1999, p. 69)
Em ambas as caracterizaes esto as narrativas de Noite na Taverna, marcadas
pela embriaguez, sono, delrio, alucinaes, delitos e sonambulismo. A primeira
ocorrncia designado como Uma Noite do Sculo em que os personagens discutem
temticas como o Fitchismo, o idealismo, o espiritualismo e o epicurismo como a
verdadeira filosofia, no qual o fim do homem o prazer. Neste sentido, corroboram os
relatos seguintes: Solfiere, Bertrann, Gennaro, Claudius Hermann, Johann e
o ltimo Beijo de amor que enaltecem a transgresso de tabus e incorrem na
necrofilia, traio, infanticdio, homicdio, canibalismo, fratricdio e incesto. De acordo
a maneira imprecisa e hbrida alvaresiana, as narrativas ainda ampliam-se para a leitura
de uma crtica a ordem social burguesa. No mesmo estilo fragmentrio os discursos so
interrompidos e prosa ficcional so combinados poemas e linguagem potica.
Conforme observa Antnio Candido em lvares de Azevedo h uma fuga permanente
do assunto, uma espcie de adiamento compulsivo que retira muitos dos seus escritos do
mbito da fico em prosa ou verso, para reduz-los a vasta meditaes. ( CANDIDO,
1989, p. 21)
Portanto, o Primeiro Episdio e o Segundo Episdio de Macrio, bem como
os sete episdios de Noite na Taverna evidenciam-se como obras de inteno crtica que
expe o gnero fragmento em suas caractersticas distintivas: o hibridismo e a ausncia
do desenvolvimento discursivo como operantes textuais. O fragmento, em sua
aproximao com a poesia universal progressiva definida por Friedrich Schlegel no
fragmento 116, desempenha a sua funo em Macrio e Noite na Taverna, uma vez que


304
a sua destinao no foi apenas reunir todos os gneros separados da poesia e pr a
poesia em contato com a filosofia e retrica (SCHLEGEL, 1997, p. 64) , mas tambm
mesclou e fundiu ora poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia-de-arte e poesia-de-
natureza. (SCHLEGEL, 1997, p. 64) Deste modo, as formas da arte em lvares de
Azevedo foram moldadas por pela liberdade criadora.


REFERNCIAS

AZEVEDO, lvares. Macrio/ Noite na Taverna. Organizao, posfcio e notas de
Cilaine Alves Cunha. So Paulo: Globo, 2006.

CANDIDO, Antonio. A educao pela Noite, o pela noite. In: A educao pela noite e
outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.

LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. The Literary Absolute: The
Theory of Literature in German Romanticism. Translated by Philip Barnard and Cheryl
Lester. Albany, NY: State University of New York, 1988.

MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. v. II. So Paulo: Cutrix:
Universidade de So Paulo, 1984.

SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras.
1997.

VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas: A prosa de fico do romantismo na Alemanha
e no Brasil. So Paulo, Ed. da UNESP, 1999. (Coleo Prismas).

WERKEMA, Andra Sirihal. Macrio, ou do drama romntico em lvares de Azevedo.
2007, 245 fls. Tese (Doutorado em Letras: Estudos Literrios), Faculdade de Letras da
UFMG, Belo Horizonte, 2007.












305
CAMILO MORTGUA E AS MARGENS DA HISTRIA

Evelise Pinto Rosa Faraco de Oliveira
Mestranda em Letras Universidade de Passo Fundo/RS
eveliseletras@hotmail.com

Miguel Rettenmaier
Professor Dr. orientador Mestrado em Letras Universidade de Passo Fundo/RS
mrettenmaier@hotmail.com

O artigo pretende interpretar o romance Camilo Mortgua de Josu Guimares,
observada a focalizao da personagem a partir da pretensa oniscincia e imparcialidade
do narrador. A narrativa acompanha a vida do protagonista, da juventude abastada
decadncia na velhice, associada aos principais fatos histricos do Brasil at o golpe
cvico-militar de 1964. Na relao entre a histria e o particular da vida de um ente
ficcional, o protagonista Camilo Mortgua, a narrativa ser interpretada luz de
pressupostos tericos que discutam os posicionamentos ideolgicos do autor Josu
Guimares, sua intencionalidade poltica, estabelecida nas entrelinhas da suposta
impessoalidade do narrador, prpria obra realista. O estudo acontecer com base nos
conceitos e princpios sobre o foco narrativo de Norman Friedman, nas reflexes sobre
o romance moderno, a partir de Rosenfeld , e nas consideraes de James Wood sobre a
construo da narrativa ficcional.
O autor Josu Guimares, natural de So Jernimo no estado do Rio Grande do
Sul nasceu em 1921. Foi jornalista e escritor. Seus livros escritos ao longo de pouco
mais de vinte anos compem uma das obras brasileiras mais importantes do perodo do
Regime Militar. Perseguido pelo regime, passou tempos em So Paulo fugindo da
polcia militar. Durante o perodo em que ficou foragido, no pode trabalhar com o
nome Josu Guimares, adotou a alcunha Samuel Ortiz. Faleceu em 1986, antes de
terminar o terceiro livro da trilogia A Ferro e Fogo.
O Golpe cvico-militar de 1964 designa o conjunto de eventos ocorridos em 31 de
maro de 1964 e que culminaram no dia 1 de abril de 1964, com um golpe de estado
que encerrou o governo do presidente Joo Belchior Marques Goulart, conhecido como
Jango.
O golpe estabeleceu um regime alinhado politicamente aos Estados Unidos da
Amrica e acarretou profundas modificaes na organizao poltica do pas, bem como


306
na vida econmica e social. O regime militar durou at 1985, quando Tancredo Neves
foi eleito, indiretamente, o primeiro presidente civil desde 1960.
O livro Camilo Mortgua foi publicado em 1980, Josu Guimares relembra a
histria de um passado no muito distante, capaz de nos fazer compreender a
decadncia agrria, os tempos de mudana social, alm dos problemas polticos que
dominaram o Brasil.
Nos momentos em que a histria vai sendo contada nos deparamos com o
narrador onisciente intruso, oniscincia significa literalmente, aqui, um ponto de vista
totalmente ilimitado- e, logo, difcil de controlar. (FRIEDMAN, 2002, p. 173).
O autor utiliza deste narrador onisciente intruso, para relatar esta poca onde
cidados comuns, as margens de uma histria, que aparentemente no faziam parte de
suas vidas, entretanto, sofrem com as consequncias do racionamento na alimentao,
inflao nos medicamentos e ainda com a violncia que toma as ruas do pas. Obrigados
a obedecer da noite para o dia as leis impostas do regime militar.

O velho Camilo deixou o dinheiro sobre a mesa, bebeu o resto de gua do copo e
saiu tranquilo no instante em que todos comeavam a falar ao mesmo tempo,
revoltados e ameaadores, mas s depois que os cambures haviam desaparecido.
Subiu a escada lateral do caf que dava para a Penso Azenha, passou no alto por
D. Consuelo, que respirava com dificuldade, mos postas sobre o peito ofegante,
mas afinal o que que est se passando nesta cidade? Como o velho no
respondesse nada ela correu atrs dele, mas me disseram que prenderam gente a no
caf do Seu Antnio, que at o poeta Incio foi levado. [] (GUIMARES, 2010,
p. 11).

Envelhecido, empobrecido e solitrio, Camilo Mortgua apenas mais um
cidado em meio a numerosa populao de Porto Alegre. Morava na penso no bairro
da Azenha, onde Dona Consuelo, proprietria do estabelecimento, preocupa-se com
aquele senhor. A sua histria de vida, ningum conhece. Todos na penso mantm uma
relao de respeito com o hspede, por sua idade e honestidade.
Os moradores da Penso Azenha em muitos momentos reconhecem que Camilo
foi um senhor de classe e que provavelmente tenha sido algum de importncia. Eles
esto certos. Camilo foi um Mortgua, o nome da famlia, carregado de traos de
tradio do Sul do Brasil. O portugus do caf Viseu, situado no primeiro andar da
Penso da Azenha, servindo o almoo Camilo comentou: [...] Outro dia, comeou ele,


307
D. Consuelo, a de cima, me disse que o senhor alm de Camilo tambm se chama
Mortgua. [...] (GUIMARES, 2011, p.9).
Vivendo sem nenhuma relao familiar, pensamentos confusos e sem
fundamentos, conforto precrio, Camilo vive somente para ver os dias passar.
Desiludido das perspectivas que o futuro possa lhe oferecer, seus sentimentos se
resumem a falta dos filhos desaparecidos desde seu divrcio com Leonor.
Na rua da Independncia, os Mortguas se estabeleceram a fim de viver as
comodidades da cidade. O abandono do campo, compromete o desempenho dos
negcios. Aos poucos o patriarca comea a reclamar da perda do patrimnio. A
decadncia inicia, sem que os familiares prestem toda a ateno necessria para a
recuperao de terras e vendas da produo gerada no campo.

O velho Quirino deu um soco sobre a grande mesa da sala de jantar, disse que as
coisas no estavam indo bem, estava sendo roubado escandalosamente s porque a
famlia fazia questo de morar na cidade, quando todos deviam estar morando l na
fronteira. (GUIMARES, 2011, p.79).

Francisco, um dos filhos de Quirino, enviado para salvar as terras e a produo
acabou louco e internado em casa de tratamento. Morreu sem conseguir recuperar as
propriedades dos Mortguas. Aps a morte do pai, Camilo reage e reconhece os tempos
de mudana. Investindo com a me D. Eudxia e os seus irmos entrou para o ramo de
materiais de construo, em poucos anos, aps os lucros das olarias, montou uma
grande loja no centro da cidade.
Com o objetivo de se impor como empresrio na sociedade porto-alegrense,
decide-se casar com Leonor, a filha do banqueiro. Conveniente largar o seu amor
Mocinha, com quem viveu um romance e acabou abandonando-a. Durante uma
conversa com a moa Cilita (moradora da penso), Camilo declara: [...] Olha, escuta
aqui, eu fui um canalha com a Mocinha, fiz mal a ela, terminei casando com outra e o
resultado [...] (GUIMARES, 2011, p.292).
Entre os momentos da vida de Camilo quando jovem e os momentos de sua
velhice, que seria o tempo real de 1964, percebemos a distenso temporal, o tempo se
estica como um elstico, para analisarmos o personagem como um todo. Traamos sua
personalidade e compreendemos o que aconteceu com a famlia Mortgua e com o
prprio Camilo.


308
Movido pelo sentimento de confiana entre os scios, foi roubado e contraiu
grandes dvidas. No seu divrcio, deixou tudo. Os filhos no comeo o visitavam. Porm
a filha se envolveu com um homem casado e fugiu. O filho Joo, vendo o pai perder o
seu patrimnio, jogou no lixo a sua carreira de banqueiro, roubando do prprio banco
em que trabalhava com o av, para salvar a vida financeira do pai. Desapareceu depois
do episdio.
Josu Guimares em Camilo Mortgua narra em 3 pessoa, descreve as
caractersticas dos personagens, explica ao leitor o ambiente. O evento colocado
diante do leitor. Os acontecimentos histricos, dias, datas e locais aparecem para
localizar o leitor em seu tempo e espao. Sintomas do narrador onisciente intruso.

[...]Ouviram passos na escada, o vendedor de carros usados entrou de cenho
franzido, deu boa tarde sem muita disposio e foi direto para o quarto.
Bateu forte com a porta. Todos se entreolharam. Eles comearam a
discutir.[...] (GUIMARES, 2011, p. 17).

No desenrolar da vida dos Mortguas, o narrador parece se misturar aos
pensamentos de Camilo, concentrado em seus relatos, parece querer se fundir com o
personagem, assumindo o seu modo de pensar e de agir. O estilo indireto livre, como
diz James Wood. Entre sua realidade e fantasia dentro do cinema, por um momento o
personagem volta ao presente e tenta analisar a situao que se encontra e como chegou
at ali.

O velho Camilo sentia-se sufocado, puxou o colarinho e fez o boto saltar no
escuro do cinema, afrouxou a gravata, tirou o leno do bolso e com ele tratou de
enxugar o suor do rosto. Suas mos tremiam como se estivesse com malria. Olhou
em redor, os mesmos casaizinhos que pouco se preocupavam com o filme, mais a
sua frente um aglomerado de espectadores, o cinema naquela noite tivera mais
sorte. Pensou se no deveria ter dado um tiro em Leonor, de qualquer maneira sua
vida fora destruda. Tinha a garganta seca e dolorida, possivelmente estaria com
febre. E por que no procurara Patrcia logo no dia seguinte? Teria sido, quem
sabe, fundamental para a sua filha se ele tivesse tentado explicar tudo, se tivesse
dito a ela certas coisas que a deixariam mais preparada para o impacto da notcia
revelada pelo irmo. Ouviu o gemido de algum atrs de sua cadeira, palavras ditas
em surdina, compreendeu bem que dois namorados se amavam na escurido da
sala, indiferentes aos que os cercavam. Tinha a camisa suada no peito e notou
contrariado que o suor escorria pelo rosto, descia pelo pescoo e lhe banhava o
corpo como se estivesse num forno. (GUIMARES, 2011, p. 413).



309
O livro inicia ironicamente, dia 1 de abril de 1964, a populao de Porto Alegre,
entre saber e no saber o que realmente estava acontecendo, aguardavam notcias pelo
rdio. Camilo como sempre no caf Viseu do Portugus, sem preocupar-se com a
realidade, passa por incidentes j na primeira noite.

[...] Foi quando dois cambures do Exrcito frearam barulhentos na porta do caf e
deles saltou meia dzia de soldados com fardamento de campanha, metralhadora
nas mos, obstruram as portas e o silncio caiu no salo como uma pesada manta.
No se ouviu mais um garfo roar num prato. Os soldados comearam a pedir os
documentos dos primeiros e um sargento gritou que ningum sasse do seu lugar e
que fossem botando na mo seus documentos. Seu Camilo no se mexeu e Ernesto,
subgerente da Autopeas, Ultramar, recomendou baixinho que ele tratasse de tirar
os documentos do bolso. [...] (GUIMARES, 2011, p.10).

Num momento de decises polticas, que marcariam a histria poltica e social do
pas, Camilo assiste e participa do evento como se no fosse obrigado a participar.
Nunca fora nomeado politicamente, nunca havia participado de movimentos at o
momento do golpe e depois dele. As mudanas polticas do Brasil, a princpio, no
interferiam no cotidiano de um homem velho.
Graas ao estilo indireto livre, vemos coisas atravs dos olhos e da linguagem do
personagem, mas tambm atravs dos olhos e linguagem do autor. (WOOD, 2011, p.
25).
Assim percebemos os sentimentos de Josu Guimares no momento em que
ocorre o golpe-militar, onde ele mesmo fica proibido de exercer sua profisso, quase
obrigado a deixar o Brasil. Durante todo o livro percebemos essa influncia do narrador
na voz do autor.
As palavras do narrador passam para os pensamentos do personagem, que utiliza
de suas memrias para contar o que aconteceu no passado da vida do personagem.
No momento em que Camilo Mortgua entra no cinema, decide assistir ao filme
em cartaz Clepatra. Senta-se no cinema e verifica que o filme que est iniciando no
o que estava anunciado no cartaz. O ttulo Uma estranha vida. Em alguns minutos
a viso do leitor se confunde, pois o personagem naquele momento tambm est
confuso. A sua infncia est na tela do cinema. Aos poucos o passado dos Mortguas,
na rua da Independncia se torna real. Rosenfeld, relata essa mudana no romance do


310
nosso sculo: essencial estrutura do modernismo. Ocorre a eliminao do espao. A
cronologia, a continuidade temporal foram abaladas. Os relgios foram destrudos.
A estrutura se modifica para acompanhar a passagem do fluxo de conscincia do
personagem. O tempo real fica estabilizado, enquanto Camilo est no cinema. Somente
ele est vivendo as angstias daquele momento no cinema.

[...] Estava com muita sede, mas no tinha coragem de levantar-se e sair a fim de
beber um copo dgua no saguo de espera. O que diriam do filme, toda a sua
famlia ali exposta curiosidade de meio mundo, sua ingnua predileo pela
cunhada Eleonora, ele um menino de nove anos? Doa-lhe o estmago e as pernas
estavam dormentes, e pensou no ridculo se aquelas cenas todas o fizessem chorar,
quando o gerente, sada, notaria; quando os demais funcionrios iam perguntar a
ele se o filme lhe comovera daquela maneira. Nem poderia permanecer na sala de
projeo aps o final da sesso, que logo vinham os fiscais [...] Precisava conter-se.
Ningum reconheceria naquele velho de agora o menino que fora no vetusto e belo
casaro da Independncia. Esse pensamento o aliviou: s ele sabia que famlia era
aquela [...]. (GUIMARES, 2011, p. 81).

Entre o pensamento real, quando olha para os espectadores e confere quem est no
ambiente e os seus devaneios psicolgicos quando olha para a tela, movem-se em
tempos totalmente distintos. Ele pretende sair do lugar o quanto antes, mas o seu relgio
inconsciente no o deixa fugir dos pensamentos. Se deixa ficar com o corpo pesado na
cadeira. Para Camilo chegou o momento refletir sobre o que fora sua trajetria de vida
at o dia primeiro de abril de 1964.

O velho Camilo sentia falta de ar, suava ainda mais, braos dormentes, tmporas
latejando, continuava duvidando do que via. O casalzinho sentado a trs cadeiras
distantes no se interessava pelo filme, enovelam-se, respirao acelerada,
confundidos numa unidade emoliente e rtmica. Outros mais pareciam no se dar
conta de que aquilo ali era um lugar pblico, que havia gente ao redor, que todos
viam aquela pouca-vergonha. []. (GUIMARES, 2011, p. 80).

Ansioso o protagonista quer se afastar do cinema. Voltar a realidade para apagar
os devaneios de seus pensamentos. O personagem chama o futuro como expectativas de
vivncia. A narrao se torna padro plano, o tempo estendido para contar a vida da
famlia Mortgua. (ROSENFELD, 1969, p.83).
Nos trs dias que se seguem em abril de 1964, Camilo revive a sua histria
passada, descobre razes e os problemas que afetaram o seu convvio familiar e ainda
tem a chance de recuperar o que perdera. Mas como sair daquele cinema? O seu


311
inconsciente sabia que podia sair da cadeira e encontrar Mocinha, talvez refazer sua
vida e receber o perdo da noiva deixada. Porm, os momentos que seguiam, mesmo
clamando por uma expectativa futura, seus pensamentos e sua realidade, iam se
entrelaando, misturando-se aos fatos que ainda estavam por vir. Sua vida em meio a
multido, no valia mais que a dos outros. No merecia outra chance. Percebera a
situao desde que iniciara suas idas noturnas ao cinema. Foi quando viu o seu prprio
fim, ainda na tela do cinema. No havia por onde sair. Seu destino fora traado a partir
do dia 1 de abril de 1964.

Apoiou as mos nos braos da poltrona, tentou iniciara sua fuga, aquilo no podia
acontecer com ele, no momento em que Mocinha o achara, quando prometia voltar
no dia seguinte; tentou correr embora as pernas no o ajudassem, ouviu perto de si
o estampido de um tiro, os gritos histricos de homens e mulheres, os pedidos
lancinantes para que as luzes fossem acesas, por fim a claridade forte, um homem
sendo desarmado, o choro de mulheres e uma dor aguda no ventre; levou a mo,
sentiu que algo quente e viscoso grudava na sua pele, olhou assustado, sem
compreender, viu que era sangue, as foras se esgotando, deixou-se cair sentado,
escorregou da cadeira e desabou sobre o soalho sujo do cinema. Algum gritou: h
um velho ferido aqui! Uma voz desconhecida disse, mas o seu Camilo que mora
na Penso Azenha, chamem uma ambulncia, o tiro acertou nele. (GUIMARES,
2011, p. 442).


REFERNCIAS

FRIEDMAN, Norman (traduo de Fbio Fonseca de Melo). O Ponto de Vista na
fico. O desenvolvimento de um conceito crtico, Revista USP, So Paulo, n. 53,
p.166-182, maro/maio. 2002.

GUIMARES, Josu. Camilo Mortgua. 11 ed. Porto Alegre: L&PM, 2011.

ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969.

WIKIPDIA. Disponvel em: Golpe Militar no Brasil
1964.<http://pt.wikipedia.org/wiki/Golpe_de_Estado_no_Brasil_em_1964> Acesso em:
16 maio 2012.

WOOD, James. Como funciona a fico. So Paulo: Cosac Naify, 2011.




312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU

Evillyn Kjellin
Programa de Ps-Graduao em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
evelinkjellin@yahoo.com.br

Encontraram-se alm-mar o colonizador e o colonizado e influenciaram-se um ao
outro sempre de uma maneira tensa, registrando o que Carvalho (2001) chama de
segundo descentramento j que o primeiro, citado acima, foi o deslocamento da
referncia baseada no conceito europeu , a saber, a variedade e a diversidade do modo
de ser do ponto de vista etngrafo nativo, marcadas nas tradies indiana, brasileira,
africana, entre outras. A Antropologia fora das metrpoles ocidentais permitiu teoria
antropolgica, conforme apresenta Carvalho (2001), desenvolver trs modos de olhar
esses nativos.
No primeiro modo de olhar, o etngrafo no assinala qualquer falta ou
necessidade em relao cultura e sociedade do nativo a quem observa, embora
expresse enorme simpatia por ele. O segundo modo de olhar, apresentado por Claude
Lvi-Strauss, tambm est voltado subjetividade do etngrafo e revela um pesar
nostlgico quanto ao desaparecimento dos ndios, especialmente os brasileiros, de forma
que se insere no contexto indgena, como se ele prprio estivesse desaparecendo ou
como algum que denuncia tal fato em nome dos brasileiros. Mas Lvi-Strauss permitiu
mais tarde que o nativo ou o primitivo se expressasse e devolvesse ele prprio o que v,
provocando uma crise de autoridade e uma metamorfose desse olhar etnogrfico,
deslocando a interpretao a partir do olhar daquele que at ento tinha um lugar
subalterno.
J o terceiro modo de olhar uma crtica feita a essa construo de olhar
etnogrfico, baseado em uma autoridade etnogrfica, representada pela Antropologia de
classes dominantes, colocando em xeque a posio de privilgio do autor, que nada
mais do que a posio de privilgio ocupada por quem observa o mundo de maneira
extremamente segura a partir do lugar que ocupa, conferindo a esse olhar uma posio
exclusiva de verdade.
A fuga do lugar central de supremacia ocupado pela caricatura do branco
europeu de olhar masculino, tendo sobre si o peso de um olhar universal


313
posteriormente substitudo pela hegemonia norte-americana, que ainda se faz vigente ,
mostra que a disciplina antropolgica vive um confronto de valores, uma vez que esse
olhar descentrado no mais ocupado por ningum, j que se tem uma soma de olhares
diversos, de acordo com as vrias culturas em questo, ou seja: seria empobrecedor e
arriscado tentar homogeneizar a experincia ps-colonial, j que ela , por princpio,
heterognea. (SCHMIDT, 2009, p. 139)
Edward Said, autor fundamental no que se refere crtica ps-colonial, prope
uma mudana bastante acentuada no que diz respeito ao olhar, visto que desloca o olhar
centrado na modernidade europeia para um outro olhar, subalterno. Um de seus estudos
baseado na obra Mansfield Park, de Jane Austen, em plena Inglaterra imperial e
civilizada, mas que ainda baseia sua economia no modelo escravocrata. a partir dessa
prtica ignbil que o autor denunciar a sujidade da literatura cannica inglesa, que se
impe como clssica e universal, e traz consigo um modelo de explorao e de opresso
do sujeito silenciado o escravo.
Com base nesse clssico imperial, Said tem como alvo de crtica o texto do
colonizador, a hegemonia ocidental, o imperialismo que no tem a pretenso de se
manter disfarado o que se observa hoje, por exemplo, na relao entre o Brasil e o os
Estados Unidos. Segundo o autor, ns brasileiros vivemos como silenciados diante
desse imperialismo que nos bombardeia na mdia, na economia, nas escolhas. Em sua
obra Orientalismo, Said (2007, p.15) afirma sobre o Oriente: tenho, contudo, enorme
considerao pela fortaleza das pessoas daquela parte do mundo, bem como por seu
esforo de continuar lutando por sua concepo do que so e do que desejam ser.
A viso do terico Homi K. Bhabha quanto a essa autoridade cultural a que todos
estamos submetidos a de uma cultura precria e incerta, assim como toda e qualquer
cultura , uma vez que toda cultura hbrida. A prpria cultura dominante hbrida no
momento mesmo em que se anuncia como autoridade (CARVALHO, 2001, p.124).
Essa mistura e mestiagem presentes em todas as culturas (para se imporem sobre as
demais culturas) precisam de um significante que pertena ao discurso do dominado
para marcar sua posio hierrquica, com a finalidade de silenciar a verso do
subalterno, que pretende apontar as inverdades colocadas como verdades. Assim, ao se
expor como membro de uma cultura hbrida, Bhabha sugere que se construa uma nao
socialmente aberta para outras verses nas mais diversas questes.


314
Enfim, acredita-se que, mais do que tudo, as teorias e os crticos ps-coloniais
almejam inserir a fala subalterna num lugar que no a limite ao silncio, para que os
textos na lngua do imprio, que recebem prestgio na maioria das sociedades, sejam
desmistificados de sua posio hegemnica. Entre outras questes, Appiah (1997) traz
uma discusso bastante pertinente em relao aos escritores africanos, os quais tinham
de escrever seus textos na lngua dominante em detrimento de suas prprias lnguas, o
que pode ser visto tambm como uma forma de as culturas imperiais silenciarem o
colonizado.

Quase todos os escritores que procuraram criar uma tradio nacional,
transcendendo as divises tnicas dos novos Estados africanos, tiveram de escrever
em lnguas europias ou correr o risco de ser vistos como particularistas,
identificados com as antigas fidelidades e no com as novas. (APPIAH, 1997, p.20)

O que se deseja na teoria ps-colonial mais do que o reconhecimento da voz do
colonizado, tambm a aceitao das condies histricas e polticas de alteridade
desses povos como articuladoras do olhar etnogrfico.

O olhar do erro
Erro de portugus

Quando o portugus chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio,
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus.

Em Erro de portugus, Oswald de Andrade apercebe-se da diversidade cultural
brasileira manifestada na cultura indgena e negra como motivadora e suficiente para
construir uma identidade e renovar a histria e a literatura no Brasil; intenta abolir as
regras anteriores, buscando o novo, o moderno, o original, o polmico. O nacionalismo
que prope a denncia das verdades e da realidade em seu pas. Seus versos /Que
pena!/ denunciam um sentimento de indignao de como se deu o encontro entre o
portugus e o ndio, de forma que a voz dos nativos/brasileiros se revela na voz do
poeta.


315
De acordo com Bakhtin, o poeta tem uma responsabilidade direta com a
linguagem de seu poema, estando inserida na obra uma linguagem que lhe prpria, ao
passo que na prosa um outro que fala (TEZZA, 2008). Para ele, a poesia envolve-se
num plurilinguismo, porm sem haver dilogos, isto , enquanto a prosa busca a
dialogicidade arte dialgica a partir da fala do(s) outro(s) em busca de uma resposta ,
o poema a prpria resposta arte monolgica , j que faz da linguagem o que
quiser: ela inteiramente sua e est inteiramente a seu servio (TEZZA, 2008, p. 204).
na linguagem que se apoia o influxo de Oswald: usa-a para mudar uma leitura de
verdade que se construiu europeia e chegou at o Brasil; utiliza-se dela para sugerir
uma nova possibilidade de histria e de verdade, vindo a subvert-las. Foi uma questo
de oportunidade, apenas, gerada pela bruta chuva; uma questo de atmosfera. Porm,
Oswald permite uma inverso, dando agora oportunidade ao indgena, ao proporcionar
viso subalterna um lugar de poder: como teria sido narrada a histria se a chegada dos
portugueses tivesse sido numa manh de sol?
A condio de produo ocidental, calcada no etnocentrismo, , portanto,
desmascarada e destronada, e sua ideologia desintegrada dentro do seu contexto scio-
histrico. A formao discursiva, representante da formao ideolgica, determina
aquilo que deve ou no ser dito: as palavras mudam de sentido segundo as posies
daqueles que as empregam. Elas tiram seu sentido dessas posies, isto , em relao
s formaes ideolgicas nas quais essas posies se inscrevem (ORLANDI, 2007, p.
42). Ora, a formao discursiva portuguesa tem suas verdades ligadas a uma concepo
de civilizao e cultura europeias, enquanto a formao discursiva do ndio outra. O
brasileiro a partir do modernismo busca uma nova concepo de verdade, fundamenta-
se em outros valores ao construir sua imagem. Simetricamente, o sentido se constitui
no interior de uma formao discursiva e as palavras mudam de sentido ao mudar de
formao discursiva (BRANCA-ROSOFF, 2008, p. 134).
Portanto, o modernismo, representado por Oswald de Andrade, prope novo
sentido a esse aculturamento que agora interpelado: ao inverter as posies alto
colonizador e baixo colonizado , o autor ope os sentidos dessas palavras, ou
melhor, ope a postura de cada um desses sujeitos, destronando aquele e coroando este,
pois, segundo Orlandi (2007), os sentidos sempre so determinados ideologicamente.


316
Apesar de estar apresentado em forma de poema, Erro de portugus possui traos
prosaicos, uma caracterstica do modernismo brasileiro, na medida em que se contrape:

A contaminao prosaica no necessariamente composicional, mas certamente
semntica acaba sendo a sua marca registrada. A dualidade do modernismo
brasileiro, balanado sempre entre o que se chama genericamente de rigor formal
e o que se chama tambm genericamente de emotividade, afetividade, mas que
pode se traduzir tambm como prosasmo, mais do que uma guerra de escolas
uma tenso do tempo. (TEZZA, 2008, p. 207)

A expresso usada por Oswald de Andrade absolutamente prosaica, pois no h
preocupao com sinais altissonantes, tampouco com o ritmo potico, mas uma
afirmao de uma possibilidade histrica, por meio de palavras simples e de perfeito
entendimento, apoiadas em algo do tipo cmico. Ora, Oswald ao mesmo tempo em que
busca uma resposta daquele que l caractersticas da prosa , quer que ele seja
despertado para aquilo que poderia ter sido ou acontecido no Brasil se a tragdia da
imposio da cultura no tivesse se estabelecido, e se o cmico do cobrir/vestir o ndio
tivesse sido substitudo pelo ato de despir o portugus. O autor brinca com o srio,
inverte a verdade, refrata-a, carnavaliza a etnia, faz uma piada crtica, rompe com o
discurso ideolgico europeu de sujeito racional, catlico, escolarizado e possuidor das
verdades, para proclamar um novo modelo de sujeito e de pensamento, que primeira
vista tem carter anrquico e destruidor, mas que, posteriormente, alcunhado de
libertador.
Assim, da mesma maneira que a crtica ps-colonial quer apontar sinais de
barbrie no texto do colonizador, acumulado de caractersticas de um imprio
monstruoso, injusto e opressor, Oswald de Andrade quer fazer de seu prprio texto um
instrumento de denncia desse erro europeu. Por conta disso, necessrio desconstruir a
histria da humanidade, necessrio que se leia essa histria a contrapelo, do ponto de
vista dos oprimidos, que resultar numa inverso daquilo que se tem como verdade,
para que se confesse que em meio ordem e perfeio do colonizador e
imperialista, existe a monstruosidade dos regimes que somente produzem a runa, a
saber, o colonialismo e o imperialismo.
Bakhtin usa o inferno como metfora dessa inverso, colocando-o como
testemunha da permutao entre alto e baixo, no qual os grandes perdem o lugar o
trono, o lugar de poder, e os inferiores so coroados; o inferno cotidianizado contribui


317
para a representao do destronamento dos poderosos (DISCINI, 2008, p. 64), pois.
Para melhor representar essa desordem, Norma Discini (2008) se utiliza da obra
Gargntua e Pantagruel, de Rabelais, na qual aparecem personagens grandiosos que,
aps a morte, sofrem mudanas no seu estado, julgadas bastante estranhas e degradadas.

[...] os que foram grandes senhores neste mundo tero uma vida pobre e trabalhosa
l embaixo. Ao contrrio os filsofos e os que foram indigentes l sero grandes
senhores por sua vez. Vi Digenes que andava magnificamente, com uma grande
tnica de prpura e com um cetro na destra, e ralhava com Alexandre o Grande
quando este no remendava direito os cales, e lhe pagava com bastonadas. [...] O
pobre papa foi-se embora chorando; quando se viu diante de seu patro pasteleiro,
disse-lhe que tinham lhe tirado os pastis. Ento o seu senhor lhe deu uma
chicotada to forte que a sua pele no serviria para fazer cornamusas. (DISCINI,
2008, p. 56)

Eis o inferno carnavalizado! As degradaes se do no rebaixamento grotesco do
imperador e do papa, que ao chegarem ao mais baixo da terra morte permitem a
regenerao dos pobres, com a finalidade de cumprir justia queles que nada de bom
desfrutaram em vida. Essa imagem o rebaixamento de um corpo idealizado de cnones
clssicos de acabamento e perfeio, atingindo o cmico e o ridculo, concretizando o
corpo grotesco literrio sugerido tambm por Oswald de Andrade ao destituir o
portugus do seu lugar de soberania ao tirar-lhe a roupa. O poeta brinca com o srio ao
postular as inverdades, desestrutura a ordem, alis, o modernismo o contrrio dessa
ordem; Oswald o sujeito que no se assujeita. Luta e conquista, ignonmia e honra,
coragem e medo apresentam-se, cada elemento e todos conjuntamente, relativizados
pelas funes de degradar, destronar e regenerar, constantes das imagens grotescas
(DISCINI, 2008, p. 62).
O grotesco apresenta-se, assim, como o outro do clssico, a incompletude,
enquanto este se esfora para ser completo, perfeito e ideal, de forma que toda essa
idealizao leva o grotesco, automaticamente, a ser interpretado como monstruoso. H
uma incompatibilidade entre eles. O realismo grotesco uma herana da cultura popular
(DISCINI, 2008), e sua degenerao corresponde ao enfraquecimento dessa cosmoviso
carnavalesca. Nesse aspecto, o grotesco romntico serve como exemplo, por ter uma
caracterstica peculiar, que est ligada a sua subjetividade exagerada, apresentando-se,


318
muitas vezes, como cotejo aos cnones clssicos. o que sugere o poema ela! ela!
ela! ela!, de lvares de Azevedo
1
, ao projetar o cmico:

ela! ela! murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou ela!
Eu a vi minha fada area e pura
A minha lavadeira na janela!
[...]
Se achou-a assim mais bela, eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
[...]

Essa tradio de gnero cmico permeia os textos de qualquer poca, trazendo
consigo a carnavalizao, a piada, o ridculo. No poema de lvares de Azevedo existe
uma expectativa que se frustra, um amor que se ilude em busca da perfeio, substitudo
pela sensao inacabada de amar, garantindo, assim, o destronamento desse amor:
paixes podem verdadeiramente ser carnavalizadas (DISCINI, 2008, p. 72). J no
poema de Oswald de Andrade, o cmico tambm atravessado pela seriedade, podendo
ser traduzido como gnero cmico-srio j que diz respeito ao aculturamento, que
veio como sobrecarga para o Novo Mundo, fundamentado numa brincadeira que quer
acusar tal gravidade; nele, o heri portugus toma o lugar do grotesco: ele
ridicularizado e o ndio ocupa sua posio de verdade, sob um espao determinado pela
atmosfera de sol ou chuva, carnavalizando esse heri.
A funo simblica do modernismo no Brasil retomada neste artigo a partir do
poema de Oswald de Andrade a constituio da identidade cultural brasileira por
outro vis, sem estar apoiada no etnocentrismo europeu como expresso maior, uma vez
que nem sujeitos nem sentidos esto completos, j feitos, constitudos definitivamente.
Constituem-se e funcionam sob o modo do entremeio, da relao, da falta, do
movimento (ORLANDI, 2007, p. 52), no podendo um se sobrepor ao outro. H vrios
modos de olhar a histria, e o modernismo veio para romper com o olhar etnocntrico
do portugus, apontando seu erro. Essa inverso de poder pode se dar ou aps a morte,
no inferno, como em Rabelais, ou por meio de declaraes verbais grotescas, como no
poema de Oswald. Enfim, esse olhar e essa voz subalternos sempre aparecero em
algum lugar e de algum modo, mas se, porventura, no aparecerem, cabe a ns perceber

1
Este poema tema de discusso no texto de Norma Discini (2008).


319
o olhar, ouvir a voz e descrev-la. Este tem sido o foco dos estudos culturais
contemporneos: subverter e revelar a outra face.


REFERNCIAS

ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1971.

APPIAH, Kwame A. Na casa de meu pai: a frica na filosofia da cultura. Trad. Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2007.

AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos. So Paulo. Martins Fontes, 1996.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

BRANCA-ROSOFF, Sonia. Formao discursiva: uma noo excessivamente
ambgua? In: Homenagem a Michel Pcheux: 25 anos de presena na anlise do
discurso. Roberto Leiser Baronas, Fabiana Komesu (Org.). Campinas, SP: Mercado de
Letras, 2008.

CARVALHO, Jos Jorge de. O olhar etnogrfico e a voz subalterna. In: Revista
Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, ano 7, n. 15, pp. 107-147, jul. 2001

DISCINI, Norma. Carnavalizao. Em: Bakhtin: outros conceitos-chave. Beth Brait
(org.) 1 ed. As Paulo: Contexto, 2008.

ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. 7. ed. Campinas,
SP: Pontes, 2007.

SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Traduo de
Rosaura Eichenberg. So Paulo: Companhia da Letras, 2007.

SCHMIDT, Simone Pereira. Onde est o sujeito ps-colonial? Algumas reflexes sobre
o espao e a condio ps-colonial na literatura angolana. In: Revista Abril. Niteri. v.
2, n. 2, p.136-147. 2009.

TEZZA, Cristovo. Poesia. In: Bakhtin: outros conceitos-chave. Beth Brait (Org.) 1. ed.
So Paulo: Contexto, 2008.





320
NARRATIVA PICA E DISCURSO POLTICO-HISTRICO NAS ELEGIAS
DE PROPRCIO

Francisco Edi de Oliveira Sousa
Universidade Federal do Cear
ediletras@hotmail.com

Famam, Roma, tuae non pudet historiae.
Proprcio, 3.22.20

Neste trabalho investigamos o fluxo de um discurso poltico-histrico na poesia
pica latina antiga a partir de seu reflexo em outro gnero, no elegaco, mais
precisamente nas elegias de Sexto Proprcio (c. 50-15 a.C.). Para tanto, deslindamos de
incio os passos da pica no universo literrio romano at a poca de Proprcio
destacando a valorizao de uma corrente poltico-histrica, em seguida comentamos o
dilogo entre o gnero pico e o elegaco e por fim discutimos esse dilogo e a opo
por uma pica poltico-histrica nas elegias de Proprcio.
A poesia pica irrompe em Roma no sculo III a.C., provavelmente entre a
primeira (264 a241 a.C.) e a segunda (218 a 202/201 a.C.) Guerra Pnica, com uma
traduo da Odisseia (emverso satrnio) feita por Lvio Andronico (sc. III a.C.), um
autor de origem grega (da cidade de Tarento, no sul da Itlia). Portanto a pica irrompe
em Roma em sua corrente homrica, mas logo redimensionada.
Gn. Nvio (c. 270-201 a.C.), um contemporneo de Andronico, adere a esse
gnero e compe uma epopeia de assunto romano, o Bellum Poenicum (tambm
emverso satrnio), elaborado nos anos difceis da segundaguerra (c. 209 a.C.) e
publicado porvolta de 207 a.C. Alm da primeira Guerra Pnica, aborda a queda de
Troia, a visita de Eneias a Cartago (com o romance infeliz com a rainha da cidade), sua
chegada Itlia e a histrialendria de Roma. Com essa obra, Nviointroduz a
picanacional romana e, mais do que isso, lana as bases de uma corrente poltico-
histrica. A pica latina comea a escolher seus prprios caminhos ainda que tal
escolha tambm manifeste a provvel influncia de uma poesia panegrica helenstica.
Esses caminhos so trilhados por Quinto nio(239-169 a.C.), que escreve uma
histriapica de Roma, intitulada Annales (j usando o verso hexmetro da tradio
homrica). Com os Annales, consolida-se a corrente poltico-histrica, ficando a


321
mitologiaemsegundo plano, e a pica assim se torna o cantomaior de Roma (the
Roman song, na expresso de A. J. Boyle (1996)).
At o aparecimento da Eneida, de Virglio (70-19 a.C.), prevalece essa corrente
poltico-histrica no terreno romano da pica. Eis algumas composies desse perodo
(levantamento fundamentado em pesquisas de Boyle (1996) e Blnsdorf (2011)):
Hostius (final do sc. II a.C.), Bellum Histricum / Annales Belli Histrici (provavelmente
sobre a segunda guerra de Hstrio, em 129 a.C.); Aulus Furius Antias (c. 100 a.C.),
Annales; Volusius, Annales (autor no identificado, citado nos poemas 36 e 95 de
Catulo); Cicero, Marius, De Consulato Suo e De Temporibus Suis (sobre seu exlio: 58-
57 a.C.); Varro Atacinus, Bellum Sequanicum (sobre a campanha de Csar na Glia, 58
a.C.); Furius Bibaculus, Bellum Gallicum (c. 50 a.C.); Cornelius Seuerus, Res Romanae
/ Bellum Siculum (no comeo do perodo augustano); Gaius Rabirius, a guerra civil de
Augusto; Sextilius Ena: a guerra civil de Augusto. Convm ressaltar nessa listagem a
predominncia de uma pica analstica. O nico poema conhecido de pica mitolgica
anterior poca de Augusto so as Argonautae, de Varro Atacinus
1
.
A Eneida ento surge e revaloriza a tradio mitolgica dos poemas homricos e
dos ciclos picos gregos arcaicos e a combina com a poltico-histrica.
Nesses caminhos, a pica latina preserva a tradio e ao mesmo tempo adota o
novo, combina correntes diversas, usa na elaborao de um poema procedimentos
homricos, helensticos e tipicamente romanos, dialoga de forma mais audaciosa com
outros gneros... como a elegia.
Sabe-se que o gnero pico trava um (in)tenso dilogo com o elegaco. Para
ilustrar esse dilogo e ao mesmo introduzir a discusso da corrente poltico-histrica na
poesia de Proprcio, examinemos o poema 2.1 desse autor. Como recomenda a
conscincia literria latina de herana helenstica, Proprcio abre seu livro com um texto
programtico, no qual explora o fazer potico. No incio (v. 1-16) informa a fonte de seu
engenho: a amada, a puella elegaca (ingenium nobis ipsa puella facit, v. 4). Nesse
trecho, diz que, se a vir nua, aps um combate pelo vu que a cobre, capaz de compor
longas Iladas. Estamos diante de uma epopeia na alcova, de um combate no de
heris, mas de amantes (o combate de Vnus); eis a pica transposta a um contexto
elegaco, transfigurada em elegia. Nos versos seguintes (17-36) dirige-se a Mecenas, seu

1
Provavelmente uma traduo das Argonuticas de Apolnio de Rodes (sc. III a.C.).


322
patrono, e promove uma longa recusa (recusatio) da possibilidade de compor epopeias,
alegando no ter recebido do destino tamanha capacidade. Tal recusa, todavia,
condicional, e o autor, ao relatar quais matrias picas rejeitaria, quais escolheria,
demonstra seu conhecimento das correntes desse gnero e sugere qual delas seria mais
apropriada a um integrante do crculo de Mecenas, a um poeta augustano: se tivesse a
capacidade de compor epopeias, no cantaria o epos heroico (heroas ducere in arma
manus, v. 18), de feio homrica, uma gigantomaquia (v. 19-20), de feio hesidica, o
ciclo tebano (v. 21), o ciclo troiano
2
(v. 21), uma epopeia poltico-histrica mais antiga
que tivesse por assunto Xerxes (v. 22), ou os primrdios de Roma (v. 23), ou as Guerras
Pnicas (v. 23), ou os feitos de Mrio (v. 24); na verdade, se tivesse pendor pico,
cantaria os feitos de Augusto e os de Mecenas (v. 25-36), ou seja, faria pica poltico-
histricade assunto contemporneo, de adeso ideologia augustana. Depois disso
compara a amizade existente entre ele e Mecenas de heris picos (v. 37-38): Teseu e
Pirtoo, Aquiles e Ptroclo. Retoma ento a recusatio (v. 39-42) asseverando que seu
peito fraco e que a pica exige peito potente, voz tonitruante, capaz de entoar o
verso grave (duro uersu, v. 41). Logo em seguida reafirma seu pendor elegaco (v. 43-
8): reitera que seu combate aquele travado sobre uma cama (v. 45-6), prega que
glorioso morrer no amor (v. 47-8). E voltam as comparaes, agora entre sua amada e
mulheres da literatura (originalmente da pica) (v. 49-56); nesse trecho, a Ilada
desaprovada por causa da conduta de Helena (v. 49-50), e aparecem a Circe da Odisseia
(v. 53) e a Medeia das Argonuticas (v. 53-4). E, ainda no reino das comparaes,
confronta a ferida elegaca, causada pelo amor e que rejeita a cura, com ferimentos de
heris mticos (como Filoctetes, da epopeia cclica Cantos Cprios), que so curveis (v.
57-70). Ao fim, apresenta seu epitfio: Huic misero fatum dura puella fuit (v. 78). O
texto comea e termina com a puella, a qual, assim como as parcas, concede persona
elegaca o nascimento potico (o ingenium), a vida e a morte.
Nesse poema, para afirmar sua profisso elegaca, o poeta recorre pica, ou
melhor, a uma recusatio da pica. A elegia em geral se afirma mediante um (in)tenso
dilogo com a pica
3
.

2
Para o contedo dos poemas dos ciclos picos, conferir Martin L. West, 2003.
3
Procedimento difundido por Calmaco de Cirene (c. 305-240 a.C.). Outro tpico elegaco que propicia
menes pica a milcia amorosa (militia amoris): a persona potica dispensa os feitos militares
(adequados pica) e exalta os combates na alcova com as armas de Vnus.


323
Alm da matria, esse dilogo atinge o esquema rtmico: no dstico caracterizador
da elegia, o ritmo pico do hexmetro quebrado pelo pentmetro, verso que assim
passa a definir o ritmo elegaco. Pblio Ovdio (43 a.C.-c. 18 d.C.) alude a esse aspecto
ao relatar um anedtico surgimento desse dstico no primeiro poema de Amores (v. 1-4):

Arma graui numero uiolentaque bella parabam
edere, materia conueniente modis,
par erat inferior uersus. Risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.

Armas em grave ritmo e violentas guerras
comporia, a matriaafeita aos metros,
igual o verso inferior. Cupido riu,
diz-se, e ainda surrupiou um p.
4


Aqui, alm do aspecto rtmico, o texto (programtico como aquele de Proprcio)
retoma a recusatio da pica para afirmar a elegia: coteja a matria (arma e
uiolentabella, v. 1) e o ritmo (graui numero, v. 1) da pica heroica com a matria (aut
puer aut longas compta puella comas, v. 20) e o ritmo (numeris leuioribus, v. 19) da
elegia amorosa latina.
Procedimentos dessa natureza, nos quais afloram informaes sobre poetas,
poemas e temas picos, so frequentes na elegia latina e especialmente na de Proprcio.
Abordada a relao pica-elegia, podemos discutir a (j esboada) corrente pica
poltico-histrica na poesia de Proprcio.
A obra de Proprcio consta de quatro livros de elegias: o primeiro, provavelmente
publicado em 29 a.C., possui 22 poemas; o segundo contm 34 poemas
5
, que teriam
sido escritos entre 28 e 25 a.C., ano provvel da publicao; o terceiro, com 25 poemas,
teria sido composto entre 25 e 23 a.C.; o quarto, com 11 poemas, pstumo, mas sua
organizao teria sido ideada pelo prprio poeta. Dos elegacos cannicos cujos
trabalhos nos chegaram aquele que proporcionalmente mais se refere pica e aquele
que dialoga de forma mais densa e mais tensa com esse gnero.

4
As tradues do latim so nossas; aqui vertemos o hexmetro em um dodecasslabo e o pentmetro em
um decasslabo.
5
Debate-se a possibilidade de o segundo livro corresponder a dois (cf. Lyne (1998), Murgia (2000),
Fedeli (2006), Tarrant (2006, especialmente as pginas 55-60)).


324
Comentando estudos sobre influncias perceptveis no estilo e em temas de
Proprcio, Paolo Fedeli (2006, p. 20) descortina uma questo importante para nossa
pesquisa:

Deseja-se, contudo, que os crticos no olhem apenas para a poesia alexandrina
mas tambm para suas contrapartes gregas arcaica e clssica em particular para o
epos homrico, que desempenha um papel-chave como fonte de motivos para
Proprcio, bem como para a poesia trgica.
6


Ousamos ir alm, deve-se investigar na obra de Proprcio no apenas a
importncia do epos homrico mas tambm a das demais correntes picas: a hesidica, a
cclica (homrica em essncia), a alexandrina e a romana.
No livro I, a presena da pica j marcante. Em 1.7 e 1.9, Proprcio menciona
um suposto amigo, Pntico, autor de uma epopeia acerca da expedio dos sete contra
Tebas (uma Tebaida, de temtica cclica), maneira homrica (primo contendis
Homero, 1.7.3); e, nas composies finais (notadamente em 14, 15, 16, 17, 19 e 20), faz
aluses a epopeias de aventuras nuticas, como Odisseia, Cantos Cprios, Argonuticas.
Destaca-se nesse grupo o poema 20 (sobre Hylas), mais narrativo, ao sabor helenstico
de um pico em miniatura (epyllion) uma elegia que tambm desenvolve uma
narrativa de feio pica 4.6, sobre a batalha de cio (em especial os versos 1168).
Ao compor esse primeiro livro, Proprcio teria como patrono Volccio Tulo e revela
forte influncia do poeta Cornlio Galo (69-26 a.C.) o qual, segundo F. Cairns (2006,
p. 74-5), tambm seria seu patrono.
A partir do livro II, a presena da pica se intensifica, provavelmente porque o
poeta ingressa no crculo de Mecenas, por volta de 27 a.C., sob a patronagem de
Mecenas e depois de Augusto. Nesse crculo, a pica goza de grande prestgio (o gnero
mais apropriado a cantar um princeps), bem como os poetas que a cultivam, como
Virglio e L. Vrio Rufo
7
(c. 70-15 a.C.). Em contato com o ambiente literrio do
crculo de Mecenas, a poesia de Proprcio cresce em erudio, em jogo alusivo e mais e
mais se aproxima da pica. Convm dizer que ele conhece um mundo literrio no qual o
paradigma pico latino so os Annales de nio, em seguida vivencia a elaborao da

6
It is hoped, however, that critics should look not just to Alexandrine poetry, but also to its ancient and
classical Greek counterpartsin particular to the Homeric epos, which plays a key role as a source for
Propertian motifs, as well as to tragic poetry.
7
Autor de poema em ritmo hexamtrico didtico-filosfico, de temtica epicurista, intitulado De Morte
(BLNSDORF, 2011, p. 254-7).


325
Eneida (2.34.61-6) e convive com os grandes expoentes da pica augustana; possvel
ento pensar que Proprcio discute com eles a relao elegia-pica, os poemas, os
estudos e os comentrios que l e veicula tais discusses em seus textos.
Nas recusationes, que exercita de forma eloquente (como em 2.1, 2.10, 2.34, 3.1,
3.3, 3.4, 3.9), Proprcio comenta as principais correntes da pica: a homrica (e sua
continuidade nos ciclos, especialmente o troiano e o tebano), a hesidica (incluindo a
didtica), a helenstica e a poltico-histrica (a mais significativa para os romanos). Nos
poemas em que aborda a pica, trabalha paralelos que procuram definir o gnero
elegaco por oposio quele, como:
pica Elegia Poemas
dura mollis 1.1, 2.1...
graue carmen lene carmen 1.9
fortis equus niueus cycnus 3.3
uastum aequor, tumidum mare exiguum flumen 3.9
(Aetas) extrema (canat) tumultus Aetas prima canat Veneres
8
2.10
bella, arma pax 3.9

Alm desses, o poeta constri paralelos entre sua musa e heronas picas (2.3 e
2.8 (Cntia comparada a Helena); 2.9a (Cntia comparada a Penlope e Briseida)) e entre
sua persona elegaca e heris picos (2.3, 2.8 e 2.14 (compara-se a Aquiles), 2.22
(compara-se a Aquiles e Heitor)). Nesses paralelos, s vezes subvertea pica em elegia
(como em 2.3). Em outros passos, coloca-se como um verdadeiro autor pico e informa
o que cantaria se aderisse a esse gnero (como em 2.1, 2.10, 3.3, 3.4); passagens dessa
natureza so preciosas para este trabalho, pois revelam opinies particulares sobre a
pica (latina), escolhas preferveis no principado de Augusto... e sua escolha por uma
pica poltico-histrica. Para desenvolvermos a ltima parte deste trabalho,
comentaremos a presena desse discurso poltico-histrico nos poemas 2.10, 3.3, 3.4.

8
Sobre a noo de elegia como poesia da primeira etapa da vida e de pica como a da ltima, conferir o
artigo de G. Mader (2003).


326
Em 2.10
9
Proprcio esboa uma nova dimenso para sua poesia, supostamente
mais elevada e mais voltada para a pica, anunciada j nos quatro versos iniciais (que
formam uma espcie de promio):

Sed tempus lustrare aliis Helicona choreis,
et campum Haemonio iam dare tempus equo.
Iam libet et fortis memorare ad proelia turmas
et Romana mei dicere castra ducis.

O primeiro verso abre-se com uma eloquente conjuno adversativa (Sed), o que
sugere a existncia de uma parte anterior (perdida) e insinua uma ruptura. Ancorado
nessa conjuno, o poeta anuncia ter chegado o tempo de lustrar com outros coros o
monte Helico, onde Hesodo encontrou as Musas (Teogonia, v. 1-35). Estaramos
diante do anncio de que Proprcio partiria para outro ritmo, o hexamtrico de Hesodo?
O segundo verso declara ter chegado o tempo de dar campo ao cavalo tesslio
(Haemonio equo), o que evoca pica e alude a Aquiles (em 2.1.63, Proprcio usa a
expresso Haemonia cuspide para indicar a lana de Aquiles). Estaramos diante do
anncio de que o autor voltar-se-ia para matrias picas? No terceiro e quarto versos, a
matria ventilada melhor definida: o poeta afirma que apraz recordar valorosas tropas
rumo s batalhas e expor acampamentos romanos de seu chefe. A nova dimenso
insinuada por Proprcio seria, pois, uma corrente pica cuja temtica abraaria em
especial conquistas militares romanas, notadamente as de Augusto (Romana castramei
ducis). Alguns versos abaixo (v. 13-20), o poeta apresenta os feitos que espera cantar,
so campanhas de Augusto ento em preparao ou anunciadas: contra os partas, contra
os rabes, contra os indianos e outra possivelmente na Britannia (extremis oris, v. 17).
Todavia, na parte final do poema (v. 21-6), finda esse arroubo pico, e o poeta se diz
ainda incapaz de cantar tais feitos. Fica, porm, registrada a predileo por uma pica
poltico-histrica e vinculada a Augusto.
No que tange elegia 3.3, nos versos 7-12, Proprcio enuncia fatos (histricos)
relacionados aos Annales de nio (unde pater sitiens Ennius ante bibit / et cecinit
10
, v.
6-7); na relao apresentada, patenteia-se uma problemtica quebra da ordem
cronolgica: a invaso gaulesa de 387 a.C., episdio em que gansos salvaram o

9
No discutiremos aqui a hiptese de 2.10 ser o ltimo poema de uma verso original do livro II.
10
Os editores disputam entre cecinit e cecini.


327
Capitlio (anseris et tutum uoce fuisse Iouem, v. 12), aparece aps referncias segunda
Guerra Pnica (uictricisque moras Fabii pugnamque sinistram / Cannensem et uersos
ad pia uota deos, / Hannibalemque Lares Romana sede fugantis, v. 9-11). Ao examinar
tal questo (em um trabalho cujo ttulo significativo para este evento: Propertius the
Historian (3.3.1-12)?), e se fundamentando em um estudo de A. J. Woodman (1989),
Francis Cairns (2002, p. 25-44) levanta a hiptese de essa quebra da ordem cronolgica
ser intencional, ser uma estratgia vinculada a uma discusso mais ampla que deveria
acontecer no meio literrio de ento, especialmente no crculo de Mecenas: os poetas
debateriam meios para diferenciar o estilo potico de um estilo historiogrfico
11
. Em
suma, segundo essa linha de pensamento, a histria entraria como matria, mas a
disposio e a elocuo deveriam diferenciar bem o discurso potico do historiogrfico.
E na elegia 3.4, Proprcio mais uma vez aborda a temtica pica. Convm de
incio ressaltar o engenhoso paralelo alusivo empregado pelo poeta. A Eneida principia
com Arma uirumque cano. Proprcio teria retomado essas trs palavras nos versos
iniciais de 3.4 nas mesmas posies em que Virglio as empregou: abre o poema com
Arma (Arma deus Caesar dites meditatur ad Indos), depois coloca o termo uiri no verso
3 (magna uiri
12
merces: parat ultima terra triumphos) e cano no verso 9 (omina fausta
cano.). Com esse procedimento, Proprcio no apenas alude Eneida mas ainda
transforma seu poema em uma espcie de Eneida e pe Augusto (a referncia de uiri)
em paralelo com Eneias (o uirum). E a matria de sua Eneida seria tambm de cunho
poltico-histrico: os feitos de Csar Augusto, divinizado o fato histrico abordado
nesse poema so as expedies organizadas por Augusto que pem fim ao conflito
contra os partas em 21 e 20 a.C., um importante tema contemporneo. De modo
significativo, nesse poema aparece o termo histria (no sentido amplo de Histria de
um povo), ao lado do adjetivo romana (Ite et Romanaeconsulite historiae!, v. 10).
Portanto, atravs de procedimentos dessa natureza, a poesia de Proprcio trabalha
o (in)tenso dilogo entre pica e elegia, denota a preferncia por uma pica poltico-

11
Em meio as fontes antigas apresentadas por Woodman e retomadas por Cairns para sustentar a hiptese
dessa diferenciao de estilos, destacamos um texto em que Macrbio reconhece esse procedimento na
poesia de Virglio e o atribui j a Homero (Saturnalia, 5.14.11: item diuinus ille uates res uel paulo uel
multo ante transactas opportune ad narrationis suae seriem reuocat ut et historicum stilum uitet, non
per ordinem digerendo quae gesta sunt (grifo nosso) (Do mesmo modo aquele divino vate evoca
oportunamente para a srie de sua narrativa os fatos h pouco ou h muito passados de forma que
tambm evite o estilo histrico, no relatando em ordem os acontecimentos)).
12
Alguns editores preferem Quiris no lugar de uiri.


328
histrica e ainda participaria de um provvel debate existente em sua poca sobre a
relao entre discurso histrico e discurso potico, cabendo a este buscar uma
disposio e uma elocuo que o diferencie daquele. E assim sua obra patenteia um
fluxo literrio entre o gnero pico e o elegaco, entre o discurso potico e o poltico-
histrico.


REFERNCIAS

BLNSDORF, J. Fragmenta Poetarum Latinorum Epicorum et Lyricorum. Berlin-New
York: Walter de Gruyter, 2011.

BOYLE, A. J. Roman Epic. London: Routledge, 1996.

CAIRNS, Francis. Sextus Propertius: the Augustan Elegist. Cambridge: Cambridge
University Press, 2006.

_____________, Propertius the Historian (3.3.1-12)?, inLEVENE, D. S.; NELIS,
Damien P. (edit.). Clio and the Poets (Augustan Poetry and the Tradition of Ancient
Historiography). Leiden: Brill, 2002, p. 25-44. (Mnemosyne Supplementa 224).

DIGGLE, J., Hall, J. B.; JOCELYN, H. D. (edit.). Studies in Latin Literature and its
Tradition in Honour of C. O. Brink. Cambridge: Cambridge Philological Society, 1989.

FEDELI, Paolo. The History of Propertian Scholarship. In: Gnther, 2006, p. 324.

GNTHER, Hans-Christian (edit.). Brills Companion to Propertius. Leiden-Boston:
Brill, 2006.

LEVENE, D. S.; NELIS, D. P. (edit.). Clio and the Poets: Augustan Poetry and the
Traditions of Ancient Historiography. Leiden, Boston, Koln: Brill, 2002. Mnemosyne:
Supplementum, vol. 224.

LYNE, R. O. A. M., Propertius 2.10 and 11 and the Structure of Books 2a and 2b.
Journal of Roman Studies 88, 1998, p. 2136.

MADER, G., Aetas prima canat ueneres: Propertius and poetics of age, WS 116,
2003, p. 115-34.

MURGIA, Charles. The Division of Propertius 2, Materiali e Discussioni per
lAnalisi dei Testi Classici 45, 2000, p. 147242.

TARRANT, Richard, Propertian Textual Criticism and Editing, in Gnther, 2006, p.
45-65.


329

WEST, Martin L. Greek Epic Fragments: from the seventh to the fifth centuries B.C.
Cambridge (Massachusetts)-London: Harvard University Press, 2003. (Loeb).

WOODMAN, A. J., Virgil the Historian: Aeneid 8.626-62 and Livy, in DIGGLE, J.,
Hall, J. B.; JOCELYN, H. D., 1989, p. 132-45.





















330
REPENSANDO O ESPAO LATINO-AMERICANO: REVOLUO OU
REFORMA

Francisco Javier Calvo del Olmo
Universidade Federal de Santa Catarina
franciscoctl.ctl@gmail.com


UMA ENCRUZILHADA CHAMADA AMRICA LATINA

A crtica literria acostuma classificar como literatura latino-americana as
produes literrias em lngua espanhola, portuguesa ou francesa escritas no amplo
espao das Amricas. Literatura ibero-americana ou literatura hispano-americana
aparecem, s vezes, quase como sinnimos de literatura latino-americana e os trs
termos se opem, por sua vez, literatura dos Estados Unidos e de outros pases
americanos anglofnicos, escrita em lngua inglesa. A definio de uma literatura
latino-americana, ibero-americana e hispano-americana no unvoca e finita; bem ao
contrrio, ela se presta a interpretaes mltiplas e com frequncia termina por abranger
autores e obras pertencentes a perodos, tendncias estticas, gneros literrios e
tradies lingusticas bem diversas. O presente trabalho prope-se refletir sobre a
validez e a vigncia de um espao lingustico, literrio, cultural e histrico latino-
americano a partir de repensar e debater o significado, ou os significados, do termo
Amrica Latina, hipernimo de Ibero-amrica e Hispano-amrica.
A imensido da Amrica Latina pode ser entendida como uma sucesso de
crculos concntricos, como um jogo de matrioshkas russas. Desse modo, visualiza-se,
primeiramente, um crculo hispano-americano formado pelos dezenove pases cuja
lngua oficial o espanhol ou castelhano: Argentina, Bolvia, Chile, Colmbia, Costa
Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Mxico, Nicargua, Panam,
Paraguai, Peru, Porto Rico, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela. Se a esses
pases se acrescenta o gigante lusfono que o Brasil, obtm-se um crculo maior
chamado Ibero-amrica
1
. Ibero-amrica, s vezes, empregado como mero sinnimo de
Amrica Latina segundo preferncias ideolgicas; porm, aqui defendemos que

1
No DRAE (Diccionario da Real Academia de la Lengua Espaola) a segunda definio para ibero-
americano perteneciente o relativo a estos pueblos y a Espaa y Portugal. Ou seja, designa um espao
geogrfico e cultural descontnuo que rene os territrios americanos e a Pennsula Ibrica.


331
Amrica Latina mais abrangente do que Ibero-amrica por abarcar o conjunto dos
pases americanos que falam espanhol, portugus e francs, todas elas lnguas neolatinas
ou romnicas, vnculo lingustico das citadas comunidades e matria prima para a
criao literria. O terceiro crculo Amrica Latina passaria a englobar os pases
anteriormente citados mais o Haiti, o Quebec, a Guiana Francesa (administrativamente
Rgion dOutre-Mer pertencente Frana) e as ilhas caribenhas da Guadalupe e da
Martinica (administrativamente Rgions dOutre-Mer pertencentes Frana). Por
ltimo, relevamos ainda a existncia de um quarto crculo, mais difuso, que
acrescentaria as comunidades de lngua espanhola ou francesa que, por causas histricas
ou por migraes recentes, residem nos Estados Unidos, no Canad ou em pequenos
Estados caribenhos anglofnicos: Belize, Trinidad e Tobago, Antilhas Holandesas etc.
A articulao do espao americano de expresso latina ou romnica aqui proposta pode
visualizar-se a travs do desenho seguinte:



As fronteiras entre os diferentes crculos no so fixas, fechadas ou estancas. E, de
fato, esses quatro crculos concntricos no so espaos monolticos, pois contm
fissuras que ora os separam entre si, ora os unem em unidades menores, ora os religam a
conjuntos externos, quebrando esse imenso bloco em inmeros fragmentos. Existem
diferenas tnico-raciais, geogrficas (entre sul-americanos, centro-americanos, norte-


332
americanos e caribenhos), econmicas, religiosas, sociais, polticas, ideolgicas, etc.
Igualmente, ao interno de cada comunidade hispano-falante, lusfona e francofnica
as lnguas apresentam notveis variaes diatpicas, diafsicas e diastrticas. Meno
especial requer a convivncia desses trs idiomas neolatinos com a mirada de lnguas
indgenas, com os idiomas alctones aportados por emigrantes europeus e asiticos, e
com os crioulos; e ainda com grias e cdigos hbridos como o spanglish, o portunhol
ou o lufardo.
Ora, pode-se julgar que essa rede de significados imprecisos, esses feixes
histricos, sociais e culturais de procedncias diversas que passam pela encruzilhada
latino-americana esvaziam o termo de contedo semntico. Porm sabemos que, no
mundo atual, o termo Amrica Latina assim como latino-americano/a se sobrepe s
diferenas enunciadas para evocar uma entidade autnoma, um espao geogrfico e
humano reconhecvel. Por isso cabe questionar como se constri e articula essa
identidade e o imaginrio que a ela se adscreve, quais so os elementos que a
caracterizam e a integram.
Woodward (2005) salienta o carter relacional que possui a identidade porque a
sua existncia depende de alguma coisa fora de si mesma, de outra identidade, da qual
difere e que, todavia, lhe proporciona condies para existir. As identidades constroem-
se assim a partir de uma fronteira estabelecida, de uma oposio binria entre nosotros e
los otros. O escritor uruguaio Eduardo Galeano no seu famoso ensaio Las venas
abiertas de Amrica Latina (1971) escreveu que os povos no anglo-saxes perderam o
direito de se chamarem americanos: Ahora Amrica es, para todo el mundo, nada ms
que los Estados Unidos: nosotros habitamos, a lo sumo, una sub Amrica, una Amrica
de segunda clase, de nebulosa identificacin (GALEANO, 2011, p. 16). Ou seja, a
existncia de uma identidade latino-americana depende no do que , mas do que no ;
todos os pases at aqui mencionados so americanos, so Amricas, mas no so
aAmrica, desenvolvida, hegemnica e anglofnica, encarnada nos EUA. As ideias do
antroplogo Darcy Ribeiro coincidem em assinalar a definio de Amrica Latina a
partir da no pertena ao afirmar que a expresso Amrica Latina alcana conotaes
altamente significativas na oposio entre anglo-americanos e latino-americanos, que,
alm de seus diversos contedos culturais, contrastam mais fortemente ainda quanto aos


333
antagonismos socioeconmicos (RIBEIRO, 2010, p. 41). A polarizao de duas
Amricas diferentes pressupe relaes assimtricas de poder e de dependncia.
O chamado Boom dos anos sessenta e setenta do sculo XX difundiu e legitimou
as produes literrias latino-americanas na academia e nos mercados editoriais
europeus e norte-americanos ao tempo que consagrou a Amrica que fica ao sul do Rio
Bravo como ptria do real maravilhoso, como o continente dos contrastes entre a
opulncia das elites oligrquicas e a misria das maiorias excludas, entre a riqueza da
terra e a fome dos que nela moram, entre as utopias revolucionrias e a podrido dos
Estados autoritrios, entreas infartadas capitais e as infinitas florestas, entre o calor do
Trpico e as cimeiras andinas de neves eternas, entre a festa do carnaval e a crua
violncia das favelas, do narcotrfico e das guerrilhas. O ttulo do filme de Glauber
Rocha: Deus e o diabo na terra do Sol (1964) serviria para rotular todo o continente.
Ora, passado quase meio sculo do Boom se faz necessrio repensar a vigncia dessa
imagem e desse imaginrio latino-americano. A esse fim, realizaremos uma anlise em
duas direes; primeiro revisaremos a origem e o devir histrico do termo e, em
seguida, pesquisaremos como a Amrica Latina est sendo definida ou redefinida nos
discursos intelectuais, artsticos e polticos no incio do sculo XXI.

AMRICA LATINA NASCEU EM PARIS

Durante os seus quase duzentos anos de vida, o termo Amrica Latina adquiriu
progressivamente uma srie de valores semnticos segundo os postulados emanados de
diversas ideologias e circunstncias polticas, econmicas, ticas de cada poca
2
.
A historiografia concorda em assinalar que Francisco Bilbao Barqun, filsofo e
poltico chileno, foi o primeiro que empregou a expresso Amrica Latina durante uma
conferncia pronunciada em Parisem 1856. No mesmo ano, o poeta colombiano Jos
Mara Torres Caicedo ops la raza de Amrica Latina sajona raza no seu clebre
poemaLas dos Amricas, onde apresentava a segunda como enemigo mortal e

2
Ainda hoje existem detratores da definio de Amrica Latina por considerar que esse termo exclui os
povos nativos, os afro americanos, os mestios, os crioulos e outras etnias (cf. Snchez, 1962, p. 22). Por
outro lado, na Espanha prefere-se o termo ibero-americano a latino-americano, para enfatizar o legado
ibrico. O escritor Carlos Fuentes props o termo Indo-Afro-Ibero-Amrica como forma de conciliar
todos os elementos tnico-raciais.


334
amenaza da primeira. Em 1861, L. M. Tisserand consagrou definitivamente a diviso
daqueles vastos territrios que at ento tinham sido conhecidos pela Europa como o
Novo Mundo ao dar o nome de lAmrique Latine s terras que vo desde o Sul do Rio
Bravo at a Terra do Fogo. A diviso no seguiu um critrio geogrfico, o qual teria
separado a Amrica do Norte da Amrica do Sul pelo istmo de Panam, mas se fez
tomando em considerao as especificidades culturais e lingusticas. A definio de um
bloco latino estava em sintonia com os interesses colonialistas de Napoleo III e da
Frana do Segundo Imprio que, por essa via, legitimava a sua interveno militar no
Mxico (1862-1867). As repblicas recm emancipadas da Espanha e o Imprio do
Brasil deviam vincular-se pelos laos da Latinidade (e do Catolicismo) a uma potncia
europeia na poca mais pujante do que as antigas metrpoles: a Frana; ao tempo que se
alaria uma barreira entre as jovens naes e o mundo anglo-saxo protestante: a
Inglaterra e os incipientes Estados Unidos.
Amrica Latina teve, pelo menos na origem, um significado conservador
emanado desde um centro de poder econmico e poltico: a capital francesa. Frente a
ela, o termo Nuestra Amrica
3
foi cunhado por um intelectual liberal que opunha a
natureza (latino-americana) falsa erudio dos letrados artificiales que arrastavam las
erres. Pese a essa diferena inicial,a carga semntica de Nuestra Amrica veio coincidir
grosso modo com a carga semntica de Amrica Latina ao estabelecer uma fronteira
entre nosotros, a Amrica nossa, e los otros, a Amrica anglo-sax; e, de fato, ambos
so hoje usados quase como sinnimos no discurso bolivariano.
Hoje Amrica Latina e latino-americano/a so aplicados s mais diversas
realidades; fala-se em revolues latino-americanas, em economia latino-americana, em
sociedade(s) latino-americana(s), em cidades latino-americanas etc. Ao assumir um
nmero sempre crescente de valores, o termo se esvazia do contedo lingustico-cultural
que o gerou e pode terminar virando um mero nexo geogrfico onde se deposite tudo
aquilo que no seja considerado anglo-norte-americano. O que em termos da literatura
e tambm de outras manifestaes artsticas como as artes plsticas ou o cinema viria
supor que a produo latino-americana a soma de criaes dispares no escritas em

3
Nuestra Amrica ttulo de um artigo escrito pelo poltico e poeta cubano Jos Mart que saiu publicado
em primeiro de janeiro de 1891 na Revista Ilustrada em Nova Iorque e no jornal mexicano El Partido
Liberal no dia trinta do mesmo ms.


335
lngua inglesa e geradas fora dos Estados Unidos; uma literatura perifrica,
irremediavelmente sometida ao exotismo, marginalidade e ao estranhamento.
Igualmente nos parece insuficiente justificar a existncia de uma tradio
literria latino-americana, entendida como produo supranacional, apenas a partir da
sua no pertena literatura anglo-americana. por isso que se faz necessria a
construo de um discurso autnomo que coloque o foco do lado sul da fronteira,
parafraseando o ttulo do documentrio de Oliver Stone, South of the Border (2009). A
capacidade de examinar e definir revolucionar ou reformar discursos e paradigmas
que envolvem as manifestaes literrias, artsticas e culturais assumindo uma posio
prpria supe em si a afirmao da autonomia cultural e intelectual de Amrica Latina
nesta poca de mundializao.

DA AMRICA LATINA DO SCULO XX LATINIDADE AMERICANA DO
XXI

Amrica Latina conta com quase seiscentos milhes de habitantes e ocupa uma
extenso de aproximadamente 21.069.500 km, equivalente a 14% das terras emersas.
Esse enorme potencial depara-se com o imperativo de assumir uma identidade, ou seja,
de pensar e articular um imaginrio coletivo e um discurso criativo prprio. Na verdade,
esse debate vem estando presente nos crculos intelectuais latino-americanos desde a
poca das Independncias. Voltando a Mart e ao artigo anteriormente citado Nuestra
Amrica, ele escrevia em 1891que trincheras de ideas valen ms que trincheras de
piedra e proclamava que os latino-americanos imitavam demais os modelos externos e
que la salvacin est en crear. Ainda em 2009, o atual presidente do Equador,Rafael
Correa, atribua larga y triste noche Neoliberal no s a decadncia e dependncia
econmica, mas tambm a atrofia da criatividade latino-americana no seu ensaio
Ecuador: de Banana Republik a la no republica. A presente seo do artigo ir se
dedicar a expor algumas vias que esto se abrindo para a Amrica Latina desenvolver as
suas especificidades e as suas potencialidades.
O escritor mexicano Carlos Fuentes (2011) enunciou trs obras, para ele,
fundantes da literatura latino-americana: O prncipe de Maquiavel, que descreve o que
, Utopa de Thomas More, que descreve o que deve ser, e Elogio da loucura de


336
Erasmo de Rotterdam que descreve o que poderia ser. Provenientes de trs tradies
lingustico-literrias diferentes: italiana, inglesa e humanista, elas teriam sido o alicerce
das literaturas nacionais e regionais que configuraram a tradio latino-americana. Ou
seja, ele sustenta o que Amrica Latina hoje o que atualmente somos em trs
vises do mundo pretritas, o que antes fomos; e a partir dos atuais recorridos the
routes busca renegociar a origem destes the roots. Se ao eixo temporal passado-
presente se acrescenta um terceiro elemento, futuro, aquilo que eramus servir para
traar aquilo que erimus
4
. As implicaes aqui enunciadas se podem intercambiar, pois
o circuito no unidirecional e assim explicar o que somos como construo do que
fomos e partir do que erimus para renegociar o que eramus. Corresponde aos escritores,
crticos, ensastas, intelectuais, artistas, poetas, criadores e acadmicos latino-
americanos, definir o qu e quem so, o qu e quem foram e o qu e quem sero. Esta
, sem dvida, uma etapa necessria na construo de um pensamento independente. O
filosofo argentino Mario Casalla entende a questo em termos de construo e de
projeto, afastando-se assim de identidades essencialistas, e considera o investimento
indentitrio como uma tarefa possvel e necessria porque a nosotros
latinoamericanos tambin ese imaginarionos instituye, nos da poder (en una o en otra
direccin histrica); algo que en estaera global resulta cada vez ms indispensable
(CASALLA, 2004, p. 77).
Ora, a independncia cultural passa, em boa medida, pela autonomia poltica.
Neste sentido, no atual cenrio assistimos integrao dos pases da regio enquanto
atingem uma autonomia reforada em relao com as potncias tradicionais,
principalmente frente aos EUA a outra Amrica que chegou a considerar Amrica
Latina como o seu quintal. Noam Chomsky escreveu a respeito
5
que:

Por vez primera en medio milenio, Sudamrica est empezando a tomar las
riendas de su destino. Ya se haban producido algunos intentos, pero fueron
aplastados por una fuerza externa, en tantos y tan conocidos casos que no es
necesario volver sobre ellos. Pero ahora hay unos alejamientos significativos de
una larga y vergonzosa historia (CHOMSKY, 2010, p. 146).


4
Eramus: 1 pessoa do plural do pretrito imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar, existir) em
latim, pt. ramos. Erimus: 1 pessoa do plural do futuro imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar,
existir) em latim, pt. Seremos.
5
Chomsky fala de Sudamrica e no de Amrica Latina; todavia, consideramos a argumentao
igualmente vlida para o conjunto dos pases latino-americanos.


337
A primeira dcada do sculo XXI v como se perfila uma nova realidade
6
, quando no
vrias realidades, que no se corresponde mais com a Amrica Latina perifrica,
subdesenvolvida e subalterna da poca do Boom. Constata-se a criao de vrios rgos
supranacionais (como o MERCOSUL, Mercado Comum do Sul, ou a ALBA, Alianza
Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amrica) que promovem a integrao regional;
integrao que, convm lembrar, foi j projeto e sonho postergado do pai da independncia de
boa parte de hispano-amrica, Simn Bolivar. A CELAC, Comunidade de Estados Latino-
Americanos e Caribenhos, fundada em 2011 possivelmente o ms ambicioso de todos os
projetos de integrao latino-americana, pois aduna os governos dos trinta e trs pases da
regio. Frente a outras organizaes supranacionais precedentes (como a Organizao de
Estados Americanos, cuja sede est em Washington DC, nos EUA, ou a Organizao de Estados
Ibero-americanos, sediada em Madri, na Espanha), a CELAC defende uma interao entre os
seus membros margem de tutelas externas
7
. O nascimento da CELAC veio se inscrever no
marco da celebrao do bicentenrio das independncias no Chile, na Argentina, na Colmbia,
na Venezuela e no Mxico etc. e, ao mesmo tempo, aconteceu num contexto internacional
marcado pela crise econmica que comeou em 2008 e que, de maneira geral, afetou mais
duramente aos pases do Norte (Europa e EUA) que aos pases do Sul e as chamadas potncias
emergentes, encontrando-se nesse ltimo grupo a maioria dos pases Latino-americanos. Nesse
contexto, se expressa a vontade comum de ter uma voz para a regio capaz de discutir os atuais
processos de globalizao no seio da comunidade internacional:

Decididos a promover y proyectar una voz concertada de Amrica Latina y el
Caribe en la discusin de los grandes temas y en el posicionamiento de la regin
ante acontecimientos relevantes en reuniones y conferencias internacionales de
alcance global, as como en la interlocucin con otras regiones y pases. (Clausula
9 da Declarao de Caracas, CELAC, 2011, p. 3)

E se bem ainda cedo demais para avaliar os resultados que a integrao da
Amrica Latina e o Caribe podem reportar a nvel cultural possvel, pelo menos,
enunciar as intenes de seus membros fundadores sobre como dever levar-se a cabo o
processo:

6
Na Primeira Cimeira Extraordinria do Grupo de Rio, celebrada em Salvador em dezembro de 2008,
Luiz Igncio Lula da Silva, na poca presidente do Brasil, cifrava em oito anos o que ele qualificava da
profunda mudana produzida em Amrica Latina. Essa mudana concretava-se principalmente na
formao de governos de esquerda no Brasil, na Argentina, no Chile, na Venezuela, na Bolvia e no
Equador que impulsaram polticas de redistribuio dos poderes e dos recursos econmicos.
7
La CELAC n'a sans doute pas vocation remplacer l'OEA, mais elle s'inscrit dans une dynamique de
renforcement d'un rgionalisme post-hgmonique et post-commercial en Amrique latine. (DABNE,
Le Monde, 06/03/2012).


338

Que conforme al mandato originario de nuestros libertadores, la CELAC avance
en el proceso de integracin poltica, econmica, social y cultural haciendo un
sabio equilibrio entre la unidad y la diversidad de nuestros pueblos, para que el
mecanismo regional de integracin sea el espacio idneo para la expresin de
nuestra rica diversidad cultural y a su vez sea el espacio adecuado para reafirmar
la identidad de Amrica Latina y El Caribe, su historia comn y sus continuas
luchas por la justicia y la libertad. (Clausula 21 da Declarao de Caracas,
CELAC, 2011, p. 21)

Advogam por uma cooperao transnacional que integre e respeite a diversidade
dos povos latino-americanos e, ao mesmo tempo trabalhe para aproximar os elementos
comuns. A lngua um elemento fundamental na construo da identidade; e a
identidade de Amrica Latina se expressa, conveniente lembrar, em espanhol
portugus ou francs
8
, uma comunidade que, desse modo, tem por alicerce a Latinidade
da Amrica Latina. Para compreender melhor o que a priori poderia parecer uma
tautologia explicaremos o que a romanstica
9
entende por Latinidade, ou Latinitas,
assim como um vocbulo de contedo semntico prximo: Romanidade. A Latinidade
o universo cultural que emanou do latim clssico como lngua que concentrou, em
pocas sucessivas e de maneira complementria, poder poltico, cultural, religioso e
econmico. A Romanidade o universo cultural dos romanicus, as lnguas derivadas do
latim vulgar, lnguas romnicas, que, na sua origem, careciam de prestgio e tiveram que
ganhar progressivamente, e em concorrncia com o latim e outras lnguas vizinhas, os
mbitos poltico, cultural, religioso e econmico durante a construo dos Estados
Nacionais europeus. O latim falado na Romnia
10
se fragmentou em todo um leque de
falares que variavam formando um continuum; assim nasceu o galego-portugus, o
castelhano, o catalo, o leons, o aragons, o morabe, o occitano, o francs, o
normando, o valo, o vneto, o sardo, o siciliano, o toscano, o piemonts, o dlmata, o
romeno etc. Ligados progresso histrica das comunidades que os falavam, no todos
os romances conheceram a mesma sorte; houve alguns que nunca passaram de falares
sem prestgio e terminaram se extinguindo, outros conheceram um moderado

8
A quarta deciso dos procedimentos para o funcionamento orgnico da CELAC dedica-se aos idiomas
da organizao dando como oficiais o espanhol, o francs, o holands, o ingls e o portugus; e como
idiomas de trabalho apenas o espanhol, o francs, o ingls e o portugus.
9
A romanstica ou filologia romnica e a cincia dedicada ao estudo da lingustica, da literatura e dos
textos das lnguas derivadas do latim chamadas romnicas ou neolatinas.
10
O conceito da Romnia abrange o conjunto de terras pertencentes ao imprio romano onde atualmente
so faladas as lnguas neolatinas ou romnicas.


339
desenvolvimento regional e literrio, ainda alguns viraram lnguas nacionais e atingiram
um prestgio comparvel com o que o latim tivera. Trs dessas lnguas foram
transplantadas para a Amrica durante a colonizao: o espanhol, o portugus e o
francs.
O grande fillogo e romanista catalo Antoni Badia i Margarit esboava uma
definio de Romanidade Mi punto de partida para su comprensin sera: el conjunto
de las tierras y personas que en el pasado formaban parte del Imperio Romano y en
especial las que hoy pertenecen a pases en los que se hablan lenguas derivadas del
latn (BADIA I MARGARIT, 2007, p. 27). Partindo dessas coordenadas histrico-
geogrficas e populacionais, acrescentava una manera humana de ser que capta las
afinidades y fragua una conciencia de grupo (BADIA I MARGARIT, 2007, p. 28).
Aps ampliar a sua definio ele reformula a Romanidade como la manera de ser con
que viven y ven el mundo lo hablantes de las lenguas derivadas del latn y los que las
estudian, al saberse vertebrados por una geografa, una historia y una mentalidad
(BADIA I MARGARIT, 2007, p. 28).
Obviamente a associao de Amrica Latina Romanidade e Latinidade est
presente na mesma concepo do termo, mas a Romanidade centrou-se desde o sculo
XIX no mbito europeu mediterrneo da Romnia contnua, ou seja, os territrios que
formaram parte do Imprio romano e sobre os quais se forjaram as lnguas romnicas.
Os amplos espaos das Amricas, da frica e da sia onde, atualmente, essas lnguas
so igualmente faladas, ocuparam nos estudos romnicos uma posio perifrica e
receberam o nome de Romnia Nova
11
. Ora, cabe perguntar-se em que medida a
populao latino-americana se entende vertebrada por uma geografia, uma histria e
uma mentalidade (e uma lngua, acrescentamos e insistimos). Em 1992, em respeito s
comemoraes do quinto centenrio das viagens de Colombo, Darcy Ribeiro escreveu:

Aqueles horrores [o processo de colonizao e conquista] foram as dores do parto
de que nascemos. O que merece ser visto no s o sangue derramado, mas a
criatura que ali se gerou e ganhou vida. Sem ns, [latino-americanos] a romanidade
estaria reduzida pequenez numrica das naes neolatinas da Europa,
demograficamente insignificantes, imponderveis, num mundo demasiadamente
cheio de neobritnicos, de eslavos, de chinos, de rabes etc. A glria de Ibria,
bom que se reitere aqui, reside em ter guardado por mais de um milnio as

11
As terras que no foram colonizadas pelos romanos, mas por povos neolatinos (portugueses,
castelhanos e franceses) a partir do sculo XV, onde transplantaram a sua lngua.


340
sementes da romanidade, debaixo da opresso goda e sarracena, para multiplica-la
aqui prodigiosamente. Somos o povo Latino-Americano, parcela maior da
latinidade, que se prepara para realizar suas potencialidades. Uma latinidade
renovada e melhorada, porque revestida de carnes ndias e negras e herdeira da
sabedoria de viver dos povos da floresta e do pramo, das altitudes andinas e dos
mares do sul. (RIBEIRO, 2010, p. 110-111)

Neste discurso, reconhece-se a identidade e o projeto de Amrica Latina como
uma multiplicao da Romanidade, como uma parcela maior da Latinidade; portanto,
uma forma de reformar, ampliar ou reformular o imaginrio latino-americano ,
precisamente, assumir esta parte substantiva de sua identidade passando assim de uma
Amrica Latina para uma Latinidade americana.
A Latinidade no faz referncia a postulados existenciais tais como a raa ou a
religio seno que se relaciona com a pertena tradio latina
12
. Esta identidade latina
residente na Amrica pode se espalhar alm das estritas fronteiras nacionais e as
divises tnicas, ideolgicas e politicas. Uma Amrica Latina, com voz prpria e
consciente do seu patrimnio, poderia funcionar como contrapeso s potncias
tradicionais, como ncleo aberto cooperao e aos intercmbios Sul-Sul. Alguns
lderes da CELAC chamam povos de Nuestra Amrica ao conjunto de membros
englobando assim os pequenos pases caribenhos anglofnicos. A existncia de
intercmbios mais profusos entre essas naes com os seus vizinhos latinos, como
consequncia da integrao regional, implica uma presena maior das lnguas
espanhola
13
e portuguesa. Por outro lado, Haiti um pas tradicionalmente perifrico no
imaginrio latino-americano por ser francfono, crioulo e de maioria afrodescendente
nos discurso de Caracas foi colocado como precursor da Amrica Latina por ter sido o
primeiro a atingir a independncia aps uma revoluo de escravos em 1804 encabeada
pelo heri nacional Toussaint Louverture. Nessa mesma direo, salienta-se o crescente
interesse pelos vnculos histricos entre Amrica Latina e a frica (lugar de
procedncia de uma porcentagem considervel de latino-americanos ou afro-latino-
americanos) e a reivindicao do elemento africano nas culturas latino-americanas. A
frica do sculo XXI conta com mais de vinte Estados francfonos, cinco lusfonos (os
chamados PALOP) e a Guin Equatorial (que reconhece como lnguas oficiais o

12
A histrica Revue de Linguistique Romane publicada pela Socit de Linguistique Romane leva por
divisa: Razze latine non esistono: ... esistela latinit.
13
No Estado insular de Trinidad e Tobago o espanhol ensinado no sistema secundrio e o governo tem
como projeto que seja lngua oficial junto ao ingls em 2020.


341
espanhol, o francs e o portugus). Estudar as profusas relaes diacrnicas e
sincrnicas entre Amrica Latina e a frica, excede os objetivos deste artigo;
entretanto, apontamos aqui que a incipiente Latinidade africana abre uma via de
cooperao entre ambos os continentes e uma maior presena da Latinidade nos mbitos
internacionais.
Nesse contexto de relaes Sul-Sul e mundializao, a diversificao das trocas
dos pases latino-americanos com outras regies e comunidades mais ou menos
prximas ou distantes faz surgir novos espaos de difuso e de intercmbio. Citamos
aqui as boas relaes no mbito poltico desses pases com o Ir
14
que tiveram uma
repercusso no mbito da comunicao como a criao do canal de televiso Hispan
TV, sediado em Teer. Hispan TV comeou a emitir integramente em espanhol em
2011 e entre os objetivos que enuncia no seu stio eletrnico encontra-se a necesidad
primordial de intercambio y conocimiento mutuo entre los pueblos de Amrica Latina
y Medio Oriente. Certamente, a organizao e administrao de um canal de televiso
em lngua espanhola gera a necessidade de formar toda uma equipe de profissionais da
lngua. Vemos assim como se desenham novos cenrios para o espanhol no Mdio
Oriente, no corao da sia, regio na qual no tinha uma implantao histrica.
Por ltimo, nessa rpida exposio dos novos horizontes da Latinidade radicada
na Amrica, temos que assinalar os EUA como lar da Latinidade por ser o pas onde
residem cinquenta milhes de hispanos com diversas origens nacionais e tnicas. As
estatsticas preveem um forte crescimento desse grupo at meados do sculo pelo que
alguns analistas vm falando de um processo de latino-americanizao que est
acontecendo nos Estados Unidos. O papel dos EUA como motor cultural de Amrica
Latina se traduz em uma forte indstria audiovisual, a existncia de departamentos nas
universidades, a incluso do ensino desse idioma nos currculos escolares, a presena de
escritores e intelectuais latino-americanos e, mesmo, a oficializao do espanhol em
alguns Estados e cidades. A soma desses agentes faz com que a lngua ganhe prestgio e
garante a sua transmisso dentro da comunidade hispano-falante e o seu estudo por
parte dos anglo-americanos. A Latinidade penetra assim no vizinho do norte,
principalmente nos grandes centros industriais que atraem a imigrao: no s os
Estados do Sul como o Texas, a Califrnia ou a Florida, mas chega a Nova Iorque,

14
O presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad realizou em janeiro de 2012 uma viagem de cinco dias
por vrios pases de Amrica Latina: Venezuela, Equador, Nicargua e Cuba.


342
Chicago e Seattle, cidades afastadas da fronteira do Rio Bravo. Essa presena crescente
tende hibridao que se ala sobre limites transitrios quebrando assim fronteiras
estticas e blocos homogneos. Ainda mais ao norte, o Canad tambm participa da
Latinidade com a ilha francfona do Quebec, cujo governo desenvolve, de maneira
autnoma, relaes bilaterais com os pases de Amrica Latina, alm de todo o
arquiplago de ilhas francfonas distribudas atravs do seu amplssimo territrio.

CONSIDERAES FINAIS

O vigor das lnguas, assim como das culturas e as literaturas que elas veiculam,
depende do vigor e do dinamismo das comunidades que as falam. Ao mesmo tempo, as
relaes entre culturas no so estticas; elas mudam renovam o seu imaginrio e do
lugar a novas identidades sempre inacabadas pela sua prpria natureza dinmica. As
identidades so o resultado de uma bem-sucedida articulao ou fixao do sujeito ao
fluxo do discurso (HALL, 2005, p. 112). Elas so necessrias para superar as fronteiras
do individuo e integr-lo na coletividade, no comunitrio. A Latinidade potencialmente
cumpre essa misso para as comunidades de lngua e cultura latinas hritiers
dsargents dune pope sans quivalente, como as chamou Philippe Rossillon (1983)
na sua interao com outros grupos humanos nos cenrios deste sculo.
Nas pginas precedentes, problematizou-se o devir histrico da ideia de Amrica
Latina desde as independncias. Igualmente evidenciou-se que Amrica Latina no
um espao fechado em si e com fronteiras definidas e definitivas, mas o somatrio de
entidades variadas que compartilham no apenas um patrimnio lingustico, histrico e
cultural, mas tambm, e talvez isto seja mais importante, projetos convergentes. No
contexto da mundializao, aumenta a necessidade de flexibilizar os espaos nos quais
se constroem as identidades: a ideia de uma latinidade americana mais flexvel do que
a articulao tradicional de Amrica Latina, fragmentada pelas fronteiras entre Estados
nacionais e os limites geogrficos. Nestes espaos ampliados podem surgir frmulas,
debates e solues de ordem intelectual para repensar os processos atuais de
mundializao, alm do pensamento hegemnico das elites tradicionais que continuam
formulando-o em ingls.


343
A imensido de Amrica Latina constitui um continuum lingustico no que uma
amplssima maioria da populao fala e escreve uma lngua neolatina: castelhano,
portugus ou francs
15
. Por isso acreditamos que carece de rigor continuar pensando a
Romnia como um espao relegado ao extremo sudoeste da Europa, onde a famlia
lingustica romnica reside h mais de dois milnios. No incio do sculo XXI, o
espanhol perfila-se como uma lngua eminentemente americana, o francs como um dos
principais idiomas de comunicao no continente africano e o portugus, somando o
gigante brasileiro aos PALOPs, como a lngua mais falada no hemisfrio austral. A
Romnia perfila-se assim como uma comunidade difusa apoiada em trs grandes polos
geogrficos: a Amrica (desde a Califrnia e o Quebec at a Patagnia argentina
passando pelo Caribe), a frica e a Europa mediterrnea. Ao que se juntam alguns
territrios no sudeste asitico: Timor Leste, Goa, Macau, Filipinas, Indochina
francfona, etc. Se observarmos essas reas geogrficas em um mapa-mndi, veremos
que as comunidades de lngua neolatina, a Romnia global, o Orbis Latinum, radicam-
se fundamentalmente em pases do Sul: sul europeu, sul americano e a frica.
Precisamente sobre esse ponto cardinal vem se construindo uma identidade alternativa
hegemonia do Norte, da qual o Sul foi tradicionalmente perifrico.



15
Salientamos que o fato da maior parte da populao ser falante de um desses trs idiomas no nega, em
nenhum caso, que o bilinguismo tenha uma forte presena na Amrica Latina pela convivncia, por um
lado, das lnguas amerndias e, por outro lado, das lnguas aportadas pelos emigrantes do Velho Mundo e
a existncia de lnguas crioulas.


344
O jornalista e analista poltico boliviano Hugo Morniz disse em uma entrevista se
tivermos conscincia da nossa cultura, seremos mais fortes e mais solidrios
(CARUSO, 2008, p. 86). Pensamos que essa frase define bem o desafio que a
Latinidade as comunidades que participam dela tem diante de si: construir uma
polifonia em que a diferentes vozes (expressadas em lngua espanhola, portuguesa,
francesa, italiana, romena, catal, etc.) possam enunciar as suas ideias e a sua
especificidade e, que por cima de barreiras geogrficas, polticas, tnicas, religiosas etc.,
consigam estabelecer uma harmonia. Um discurso prprio que no se dobre voz
monocrdia do ingls e que dialogue com outros grupos humanos: rabes, eslavos,
chineses etc. Esta seria, a nosso juzo, uma evoluo sem precedentes.


REFERNCIAS

BADIA I MARARIT, Antoni. Gnesis de la Romania y genio de la romanstica. In:
GARGALLO, E. ; REINA, M. Manual de lingstica romnica. Barcelona: Ariel, 2007.
p. 27-29.

CARUSO, M.; CARUSO, R. Bolivia jakaskiwa. Florianpolis: Inti, 2008.

CASALLA, Mario. La construccin de un nuevo imaginario latinoamericano en la era
global. In: Revista Peronistas 4, 2004. p. 73-88.

CELAC, Comunidade de Estados Latino Americanos e Caribenhos. Declaracin de
Caracas En el Bicentenario de la Lucha por la Independencia, hacia el Camino de
Nuestros Libertadores. Venezuela: 3 dez. 2011.

CHOMSKY, Noam. Esperanzas y Realidades. Barcelona: Tendencias editores, 2010.

CORREA, Rafael. Ecuador: de Banana Republic a la no repblica. Quito: Random,
2009.

FARRET, R.; PINTO, S. Amrica Latina: da construo do nome consolidao da
ideia. In: Topoi 12/ 23, 2011. p. 30-42.

FUENTES,Carlos. La gran novela latinoamericana. Madrid: Alfaguara, 2011.

GALEANO, Eduardo. Las venas abiertas de Amrica Latina. 1971. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno Editores, 2011.



345
HALL, S.; WOODEARD, K.; TADEU, T. Identidade e diferena a perspectiva dos
Estudos Culturais. Petrpolis: Vozes, 2005.

MARTI, Jos. Nuestra Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2005.

RIBEIRO, Darcy. A Amrica Latina existe? Brasilia: UnB, 2010.

ROSSILLON, Philippe. Un milliard de Latins en lan 2000. Paris : LHarmattan, 1983.

SNCHEZ, Luis Alberto. Examen espectral de Amrica Latina. Buenos Aires: Losada,
1962.

http://www.hispantv.com. Acesso em: 25 maio 2012.

http://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/06/la-communaute-d-etats-latino-
americains-et-caribeens-celac_1652410_3232.html Acesso em: 23 maio 2012.
























346
GELEIA GERAL: UM CONVITE PROFANAO.

Gabriel Veppo de Lima
Mestrando no curso de ps-graduao em literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
gabrielveppo@gmail.com

No ano de 1968 Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Gal Gosta, Nara Leo,
Torquato Neto, Capinam, Rogrio Duprat, o grupo Os Mutantes, se reuniram, gravaram
e lanaram o disco que ficou conhecido como o marco inaugural do movimento
tropicalista na historia da msica popular. Tropiclia ou Panis et Circenses rene um
total de doze faixas. A concepo de arranjo para o disco do maestro Rogrio Duprat,
as doze faixas constituem uma unidade, no havendo intervalo entre elas
1
.
Dentre as doze faixas do disco uma delas foi escolhida como objeto deste
trabalho. Com letra de Toquato Neto e msica de Gilberto Gil Geleia Geral uma das
canes mais emblemticas da produo musical da Tropiclia. Entendida como cano
manifesto do movimento. A leitura mais corrente do texto uma espcie de sntese da
proposta do movimento na forma de uma justaposio de opostos: moderno/arcaico,
popular/erudito, nacional/estrangeiro e etc, que historicamente herdada da gerao
modernista de Mario e Oswald de Andrade. No entanto, o processo que ope moderno
e arcaico, nacional e estrangeiro, violo e guitarra se d em uma encenao especfica,
em um regime discursivo que possibilita este tipo de oposio. Este trabalho entende
que aceitar essas relaes de oposio, mesmo que de maneira no conciliatria,
significa aceitar o discurso que possibilita a existncia das mesmas ou pelo menos, de
algum modo, consentir com esse discurso. Assim, armar uma leitura que abra para a
possibilidade de uma dissoluo deste regime discursivo, mesmo que uma dissoluo
momentnea e talvez no alcanada a investida deste trabalho.
Para ilustrar a leitura de Geleia Geral a partir da qual desenvolvo a minha, fao
uso de um captulo especfico da dissertao de mestrado, Torquato Neto: Uma potica
de estilhaos, de Paulo Andrade do ano de 2000 pela Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho, Unesp. Em Geleia Geral, princpios filosficos do
tropicalismo Andrade faz uma analise da letra poema de Torquato Neto que de um

1
Procedimento esse popularizado no disco Sargent Peppers Lonely Heart Club Band do beatles lanando
no ano de 1967, inegvel influncia dos msicos do movimento tropicalista.


347
modo geral bastante coerente, por exemplo quando diz que a letra manifesto ao
desnudar as contradies de um Brasil arcaico/moderno explora as ambiguidades
implcitas no processo de modernizao do terceiro mundo. (ANDRADE, 2000, p.53)
e afirma que a polifonia de vozes (cultura de massa, bumba meu boi, jornal do brasil)
Ilumina o pensamento tropicalista, que evita qualquer tentativa de conciliao ou
unificao das diferenas, adotando as contradies e ambiguidades como elementos
essenciais da prpria construo da esttica do grupo (ANDRADE, 2000, p.53).
Problematizar essa adoo das contradies e ambiguidades, vinculando a discusso a
um posicionamento politico que buscava um uso particular para esses elementos em
oposio uma proposta que poderia dar mais potncia ao problema, principalmente
por apostar em um procedimento que buscava resgatar objetos sacralizados, tidos como
intocveis, atravs de um ritual orgistico, dionisaco, iconoclstico.
Vamos ento ao texto de Torquato Neto:

Um poeta desfolha a bandeira
e a manh tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira
num calor girassol com alegria
Na geleia geral brasileira
que o Jornal do Brasil anuncia

bumba i i boi
Ano que vem, ms que foi
bumba i i i
a mesma dana, meu boi

A cano se incia com uma guitarra eltrica, em ritmo de baio. O primeiro
verso sugere uma funo ritualstica para o poeta, pois atravs de seu gesto de
desfolhar a bandeira que a manh tropical se inicia. Desfolhar em um uso regional do
nordeste pode significar tirar o faco da bainha e de um modo geral faz referncia ao ato
de tirar as folhas de uma flor ou uma rvore. A bandeira o smbolo da unidade
nacional e pretende representar imageticamente uma comunho, seja de interesses ou
ideais. Mas se a bandeira tem varias folhas sua imagem uma montagem resultante de
diversas outras imagens, um arranjo que pode ser desfeito, refeito. O poeta d incio ao
dia, seu gesto simblico principia uma manh tropical que anunciada pelo Jornal do
Brasil. Portanto, esta manh no apenas mais uma nos trpicos, mas tambm um
espetculo miditico.


348
Olavo Bilac escreveu o poema Hino bandeira que foi musicado por Francisco
Braga em 1905. De teor ufanista os versos do hino de Bilac que so parodiados em
Geleia Geral seguem transcritos:

Hino bandeira

Salve, lindo pendo da esperana,
Salve, smbolo augusto da paz!
Tua nobre presena lembrana
A grandeza da Ptria nos traz.

Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido smbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!

Em teu seio formoso retratas
Este cu de purssimo azul,
A verdura sem par destas matas,
E o esplendor do Cruzeiro do Sul.

A relao entre as duas canes vai alm da pardia. O hino um dos ritos mais
notveis dentro da cultura de um pas, assim como os feriados nacionais, os eventos
pblicos como os desfiles militares, o aprendizado e execuo de hinos na escola, tudo
isso est diretamente ligado construo de uma identidade nacional. Parodiar o Hino
bandeira foi uma estratgia ousada, mas precisa e consciente. Se por um lado o poema
de Olavo Bilac desfia elogios incondicionais bandeira, ptria que esta representa e
a seu modo panfletrio, por outro o texto de Torquato Neto muito mais elaborado e
no se presta a uma nica funo como criticar ou elogiar simplesmente.
Voltamos aos versos de Torquato Neto:

A alegria a prova dos nove
e a tristeza teu porto seguro
Minha terra onde o sol mais limpo
e Mangueira onde o samba mais puro
Tumbadora na selva selvagem,
Pindorama, pas do futuro

bumba i i boi
Ano que vem, ms que foi
bumba i i i
a mesma dana, meu boi



349
O verso A alegria a prova dos nove uma apropriao atravs de uma
bricolagem do manifesto antropfago de Oswald de Andrade fazendo par com o verso
seguinte, a alegria a operao que verifica o resultado, mas a tristeza um porto
seguro, um local safo. Os dois versos seguintes no so justaposies de opostos.
Ambos emulam o discurso purista e descrevem o mesmo movimento, um gesto ufanista.
A tumbadora um instrumento de percusso de origem cubana, semelhante ao
atabaque. No exatamente um instrumento nativo, mas um instrumento muito utilizado
no Brasil, nas batucadas de todos os tipos. Pindorama, do tupi guarani, significa regio
dos palmeiras e o nome que do ao Brasil os povos ando peruanos e pampianos. O
discurso progressista sempre vendeu uma imagem de uma Brasil pas do futuro e
justamente sobre essa imagem que os versos da cano operam. Mostrar a
multiplicidade daquilo que parece nico, original, tambm mostrar que a base de todo
discurso nacionalista um ato de sacralizao de uma identidade idealizada que
sacrifica a heterogeneidade em nome de uma unicidade, neste caso a imagem do Brasil
nao. Por essa razo a mera justaposio dos opostos necessariamente pressupe mitos
sagrados da nao, como se partilhasse certa cumplicidade com os discursos
nacionalistas. Talvez o caso seja de uma tentativa de imploso do cenrio discursivo que
possibilita essas oposies to marcadas.
Insistindo na questo da justaposio de opostos enquanto procedimento
discursivo, invoco o incansvel refro de Geleia Geral: bumba i i boi, ano que
vem, ms que foi. bumba i i i. a mesma dana, meu boi para propor uma
particular ateno ao fato de que aqui as danas do bumba meu boi e do I i i da
jovem guarda no so opostos justapostos, mas sim a mesma coisa, a mesma dana. Tal
igualdade s possvel em um lugar onde as foras discursivas que opem
moderno/arcaico, local/estrangeiro esto em suspenso, anuladas por algum dispositivo
que deslegitima o substrato ideolgico que move o mecanismo da oposio entre os dois
elementos.
Para alm da mera oposio ideolgica em toda relao local vs. estrangeiro
recai um vu nacionalista que mal disfara o carter religioso das vozes que dispem em
um altar objetos sagrados, relquias cuja pureza deve ser defendida para a manuteno
do culto. O Brasil do discurso ufanista , de um modo bastante cnico para alguns e
ingnuo para outros, a comunidade imaginada da qual fala Benedict Anderson por que,


350
independente da desigualdade e das exploraes efetivas que possam existir dentro dela,
a nao sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal.
(ANDERSON, 2008, p.34). A incompatibilidade entre a imagem idealizada de um
Brasil ptria exuberante e sua realidade objetiva brutalmente desigual amenizada pela
espetacularizao da sociedade, como veremos nos versos seguintes:

a mesma dana na sala
No Caneco, na TV
E quem no dana no fala
Assiste a tudo e se cala
No v no meio da sala
As relquias do Brasil

Neste sentido Torquato preciso ao desnudar a cegueira implicada na posio
assumida pelo espectador, participante alienado do espetculo cuja a finalidade nica
sua prpria diverso
2
.
Em Elogio a profanao Giorgio Agamben sustenta que o rito, ou o ato, que
torna algo sagrado exerce uma separao entre o objeto e seu uso comum, o dispositivo
que realiza e regula a separao o sacrifcio: atravs de uma srie de rituais
minuciosos [...] ele estabelece, em todo caso, a passagem de algo do profano para o
sagrado, da esfera humana para a divina (AGAMBEN, 2007, p.66). Partindo de uma
investigao etimolgica do termo latino profanare Agamben desenvolve o conceito de
uso profanador como ato que restitui ao uso comum algo que foi reservado ao mundo
do sagrado. Se profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de
negligncia, que ignora a separao, ou melhor, faz dela um uso particular
(AGAMBEN,2007, p.66) pensar no problema da vanguarda tropicalista implica pensar
em uma aporia que em si prpria constitui uma passagem, uma falta de espao que o
prprio espao que falta. Simplesmente justapor o relicrio nacionalista efervescente
cultura de massa do momento daria justamente no procedimento do paradigma
modernista via uma sntese regurgitria de uma relao entre opostos virtualmente
inconciliveis. O possvel uso particular desta separao, entre sagrado e profano, diante
da qual se encontraram os artistas da Tropiclia precisa necessariamente se diferenciar
do paradigma modernista. Esta negligncia da qual nos fala Agamben, embora sutil,

2
Diverso do V. latino divertre : Termo militar para a ao que tem como finalidade desviar a ateno
do inimigo; espcie de estratagema.


351
est sintetizada no refro de Geleia Geral segundo a leitura que proponho. Se no h
justaposio, ento abre-se uma possibilidade de leitura de um uso profanador dos
objetos ali dispostos, assim o bumba meu boi retirado do sagrado mundo da
representao identitria da cultura brasileira e restitudo ao seu uso comum, ou seja,
uma simples dana como o I i i da jovem guarda. O movimento oposto tambm deve
ser verdadeiro. Assim o I i i, produto da industria cultural, uma dana to natural
da cultura brasileira quanto o folclrico bumba meu boi.
Para que algo seja resgatado da esfera do sagrado faz se necessrio outro ritual,
desta vez um rito profanador, um uso diferente que desarme o dispositivo que havia
capturado o objeto que se pretende profanar. O local onde acontece esse rito profanador
na cano parece ser algum tipo de programa musical. Em um determinado momento da
cano a letra passa a ser declamada em um tom de programa de auditrio e o prprio
arranjo passa a se modificar de acordo com as imagens sugeridas pelo texto, como que
intensificando essas imagens.
Vamos novamente ao texto:

a mesma dana na sala
No Caneco, na TV
E quem no dana no fala
Assiste a tudo e se cala
No v no meio da sala
As relquias do Brasil
Doce mulata malvada
Um elep de Sinatra
Maracuj, ms de abril
Santo barroco baiano
Super poder de paisano
Formiplac e cu de anil
Trs destaques da Portela
Carne seca na janela
Algum que chora por mim
Um carnaval de verdade
Hospitaleira amizade
Brutalidade jardim

O termo relquia, do latim reliquiae -arum: o que resta, os restos, o resto, tambm
usado para designar algo que tenha tocado o corpo de um santo ou o prprio corpo.
Uma doce mulata malvada ao lado de um elep de Frank Sinatra, so opostos
inconciliveis ou de um ponto de vista nacionalista xenofbico que idealiza seu


352
subdesenvolvimento ou atravs de um ponto de vista vislumbrado com as migalhas
tecnolgicas que o capitalismo oferece. Ambos, cada um ao seu modo, negam a
condio do Brasil enquanto economia da periferia capitalista e sustentam regimes
discursivos sobre um Brasil que no existe, ideal. O inventrio da cano lista e dispe
outros itens, alguns mais curiosos como o formiplac, tipo de compensado
industrializado, ao lado do cu de anil. Os trs destaques da Portela, cones da
cultura urbana carioca e nacional, e um pedao de carne seca na janela que nos remete a
um modo de vida arcaico, interiorano. O verso um carnaval de verdade questiona a
autenticidade da festa ao inserir esse elemento no inventrio das relquias que os
espectadores no veem. Os dois ltimos versos sugerem o recrudescimento da violncia
praticada pelo governo ditatorial da poca. O problema maior que esta leitura encontra
encaixar o ultimo verso dentro do inventrio de relquias que de algum modo j no so
vistas como tais. Brutalidade jardim, verso bricolado por Torquato Neto do fragmento
52 de Memrias sentimentais de Joo Miramar de Oswald de Andrade.
A cano volta ao refro para introduzir outra estrofe de versos e novos
elementos, vejamos:

Plurialva, contente e brejeira
Miss linda Brasil diz: "Bom Dia"
E outra moa tambm, Carolina,
Da janela examina a folia
Salve o lindo pendo dos seus olhos
E a sade que o olhar irradia

A miss Brasil outro produto da industria cultural, basta lembrar que em julho
de 1968, dois meses depois da gravao do disco, Martha Vasconcellos se tornou Miss
Universo. O concurso que comeou em 1954 transmitido pela TV Tupi se tornou um
grande sucesso da televiso brasileira. A outra moa Carolina da cano de Chico
Buarque que apesar dos esforos do eu lrico em chamar sua ateno para a vida l fora,
permanece vendo a festa de sua janela sem sair s ruas como possvel ver neste trecho
da cano:

L fora, amor, uma rosa morreu,
uma festa acabou, nosso barco partiu
Eu bem que mostrei a ela,
o tempo passou na janela


353
e s Carolina no viu.

Carolina um smbolo do espectador, no dana e assisti a tudo calada, mas
assim como o espectador do qual nos falam os versos de Torquato, sua posio passiva
acaba por lhe causar uma cegueira.
Seguimos com o texto de Geleia Geral:

Um poeta desfolha a bandeira
E eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilo de concreto
Tropiclia, bananas ao vento

Retomando na ltima estrofe a imagem do poeta desfolhando uma bandeira o
texto sugere que este ato desconstrutor representa melhor a imagem que o eu lrico tem
de si. Uma vez que o ato de desfolhar a bandeira desencadeia no eu lrico um
sentimento, pode se pensar que o prprio ato de desfolhar o ritual que devolve ao uso
comum as cores da bandeira, e essas cores so as danas, o elep de Sinatra, o Cu de
Anil. Todos os objetos disposto no altar deste ritual profanador tm igual valor para o
eu lrico. O poeta, bom frisar que se trata de um poeta popular, o sacerdote que
executa o rito ao desfolhar a bandeira brasileira. Num ritual de sacrifcio, os rgos so
separados aos deuses e o resto da carne do animal precisa apenas ser tocada pelas
pessoas comuns para que se torne profana e possa ser comida. H um contgio
profano, um tocar que desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado
e petrificado (AGAMBEN, 2007 P.66 ).
A clara intertextualidade entre Geleia Geral e Hino Bandeira de Olavo Bilac
no por acaso. Uma vez que o texto de Olavo Bilac extremamente ufanista,
idealizando um Brasil glorioso, seu gesto de cantar um hino a um objeto simblico
como a bandeira e ao mesmo tempo mascarar a realidade brasileira justamente o que
interessa para essa leitura do texto de Torquato Neto. Se Geleia Geral um rito que
devolve ao uso comum objetos sagrados, mais precisamente, desfaz a organizao dos
elementos identitrios, o poema de Olavo Bilac pode ser o ritual que sacralizou esses
objetos, ou melhor, representa um discurso que d suporte para a oposio inconcilivel
entre os opostos, o discurso das relquias sagradas do Brasil. A gerao da Tropiclia


354
viu na contracultura a possibilidade de combate ideologia nacionalista, conservadora,
preconceituosa e hipcrita. A ideia de revoluo comportamental se aproxima muito de
uma subverso dos usos, uma nova relao com o prprio corpo, mas tambm uma nova
relao com os objetos, as roupas, a cultura de massa, a cultura folclrica e toda uma
gama de elementos que subsidiam foras discursivas polarizadoras. O desbunde da
gerao tropicalista no tinha como critrio de diferenciao o binmio esquerda/direita,
e sim o preconceito. O olhar acrtico do espectador da televiso se justape ao olhar
preconceituoso do estudante universitrio que eleva ao status de divindade o samba de
raiz e recusa a guitarra eltrica como se um instrumento fosse algo alm de um
instrumento. A preocupao em afirmar uma identidade brasileira pura, signifique isso
o que possa significar, s pode prover de uma incapacidade de aceitao da realidade do
pas. O mesmo pode ser dito do discurso que via, viu e ainda v a cultura local, a
cultura da classe mais pobre, como atrasada, retrgrada. Profanar os usos dos objetos
culturais que determinam essas foras discursivas talvez seja o convite de Geleia Geral,
um convite que pretendia antes de tudo minar a posio estrutural do espectador, aquele
que vive sob a expectativa, nas discusses culturais.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas; reflexes sobre a origem e a
expanso do nacionalismo. Lisboa: Edies 70, 2005.

BASSUALDO,Carlos (org.). Tropiclia: Uma revoluo na cultura brasileira (1967-
1972). So Paulo: Cosac Naify, 2007.

CABRAL, Srgio. ABC do Cabral, um desfile de craques da MPB. Rio de Janeiro :
Codecri, 1979.

HALL, Stuart. Identidade Cultural na ps modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.

TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: Um tema em debate. So Paulo: Editora
34, 1997




355
AS TRAMAS DISCURSIVAS DO GNERO EM DESMEDIDA, DE RUY
DUARTE DE CARVALHO

Giliard vila Barbosa
Mestrando em Letras Histria da Literatura
pela Universidade Federal do Rio Grande (FURG).
giliardbarbosa@ibest.com.br.

Assim sendo, escolheu um caminho
qualquer e comeou a andar.
Kafka, Amrica

Questo eternamente proposta e nunca resolvida nos a dos gneros, no que tange
ao estudo da arte literria. Desde a clssica Potica, de Aristteles, passando por
Bakhtin e Todorov, at a contemporaneidade, a literatura buscou por muito tempo
adequar-se s escritas poticas, descrevendo uma espcie de matriz formal que unisse,
em algumas categorias, cada produo. Em alguns casos, esse enquadramento formal
resumiu-se simplesmente prescrio de modelos cannicos aos quais a boa literatura
deveria adaptar-se, a fim de atender aos critrios de qualidade que lhe eram impostos.
No contexto ps-moderno que, de acordo com Linda Hutcheon (1991, p. 20),
no pode ser utilizado como um simples sinnimo para o contemporneo os gneros
se fundem, so retrabalhados, transformados, e as fronteiras entre um gnero e outro,
bem como entre histria e fico, se rarefazem. Entretanto, por mais transformaes que
sofra, algo na estrutura do gnero se mantm, de forma a dar-lhe um carter ousemos
dizer sempiterno. Tal j nos mostrava Bakhtin, em seu Problemas da Potica de
Dostoivski, ao dizer que

Por sua natureza mesma, o gnero literrio reflete as tendncias mais estveis,
perenes da evoluo da literatura. O gnero sempre conserva os elementos
imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas
sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e
no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se
renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra
individual de um dado gnero. Nisso consiste a vida do gnero; ela eternamente
viva, ou seja, uma archaica com capacidade de renovar-se. O gnero vive do
presente, mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o representante da
memria criativa no processo de desenvolvimento literrio. precisamente por
isso que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse
desenvolvimento. (BAKHTIN, 2010, p.121, grifos do autor)



356
neste jogo de referncias, de continuidades, contiguidades e interseces que
Ruy Duarte de Carvalho se coloca em Desmedida, livro publicado pelo autor em 2007,
e no qual mltiplos discursos se impem sob a forma contempornea de crnicas de
viagem. Fazendo clara referncia (e, tambm, parodiando) s crnicas escritas pelos
nossos e quando falamos em nossos, inclumos aqui Brasil e Angola
descobridores, os colonizadores europeus, Ruy Duarte de Carvalho apresenta uma
narrativa que pressupe a alteridade. Entretanto, aqui, um olhar completamente distinto
do cannico posto em cena: o ex-colonizado quem sobre o semelhante impe o seu
ponto de vista, e no mais o antigo colonizador.
Dividido em metades que se subdividem em trs partes cada, Desmedida narra a
trajetria de um viajante cuja identidade narrador-autor inegvel que, refletindo
acerca no s do seu processo de construo identitria como tambm daquele que diz
respeito ao seu pas como um todo, vem ao Brasil para, visitando as margens do Rio
So Francisco, revisitar os lugares que conhecera pela literatura, j que, como ele
prprio nos diz, sou estrangeiro aqui e nada me impede de incorrer no anacronismo de
querer ir ver, de perto, Guimares Rosa e Euclides da Cunha... (CARVALHO, 2010, p.
20).
Motivado ento por este objetivo, Ruy inicia uma viagem que se d no apenas no
plano geogrfico, mas tambm no plano discursivo: Desmedida transcende os limites
tradicionais do gnero crnica de viagem, uma vez que o narrador no assume apenas a
postura de quem apresenta ao interlocutor as paisagens que encontra, mas se insurge
como uma espcie de pesquisador arqueolgico, a quem interessa o passado, a histria
do lugar em que se est. Intercalando discursos de diversas ordens, o narrador transita
sob a gide de um verbo:estar, na esperana de buscar a definio de ser ou de
estar sendo.
A fuga dos limites modelares da crnica de viagem de carter
predominantemente descritivo se d j no primeiro captulo do livro, quando, ao
relatar a duas senhoras, em uma fazenda paulista, os seus planos, o narrador revela estar

j, a pensar noutra coisa... porque daquela exata maneira quase sempre referida
para descrever situaes semelhantes, talvez porque no h outra, que fui
agarrado por certa ideia e envolvido numa bolha de temporalidade e de
velocidade de pensamento dessas que no tm nada a ver com as duraes
comuns. (CARVALHO, 2010, p.20, grifo nosso)


357

A partir do momento em que envolvido por esta bolha de temporalidade e de
velocidade de pensamento, o narrador transposto para outro espao e tempo: Paris
da segunda dcada do sculo XX que as palavras o levam, bem como ao encontro do
poeta francs Blaise Cendrars. E a partir da referncia a Cendrars que se abre uma
espcie de fenda rizomtica discursiva nas viagens de Ruy Duarte de Carvalho, j que
lembrar Cendrars motiva o narrador a recuperar, em suas memrias, as leituras j feitas
acerca do escritor, da mesma forma que a buscar referncias histricas sobre a visita
deste viajante ao Brasil e s fazendas de caf que lhe serviriam de motivo para muitos
de seus escritos aps a passagem por aqui.
Identificando-se com o poeta francs que colaborara para uma transformao
cultural das terras tupiniquins por meio de seu contato com Tarsila do Amaral e com
Oswald de Andrade, fortes representantes do movimento modernista brasileiro, o
narrador parece ir agregando elementos que possibilitem um entrecruzamento
identitrio capaz de delinear os trnsitos discursivos da narrativa, que passa a partir de
ento a mover-se em distintas reas: mais que crnica de viagem, Desmedida passa a ser
tambm, por seus mltiplos discursos, recuperao da histria brasileira, ensaio
antropolgico, histria da leitura, proposta para roteiro cinematogrfico.
Viajante, escritor e cineasta, Blaise Cendrars constitui-se quase como um duplo de
Ruy Duarte de Carvalho no passado histrico, j que o escritor portugus de
nascimento, mas identificado com a cultura angolana, posto que em Angola viveu a
maior parte de sua vida , alm de profissional das Letras, era tambm cineasta, e
antroplogo. o interesse pelo poeta francs que levar o narrador-autor a contar sobre
sua passagem pelo Brasil a duas senhoras em uma fazenda de caf do interior paulista,
em um dilogo por meio do qual lhe chega aos ouvidos o nome de Richard Burton.
Assim como Cendrars, Burton constitui-se como um dos raros viajantes europeus
que, indo frica e ao Brasil, tratou destes lugares sob um olhar no-imperialista. E
neste aspecto, mais que em qualquer outro, que o narrador-autor encontrar o cerne de
sua identificao. Se, entre si e Cendrars, o poeta vira similitudes diversas, com Burton
ele encontrar a avidez pela busca de conhecimento e a conexo com o rio So
Francisco, motivo primeiro de sua viagem. A busca do passado torna-se necessria para


358
a compreenso do presente, e procura desse passado que o narrador-autor se
colocar. Diz ele:

Mas posto agora a debater-me com as figuras de Cendrars e de sir Richard Burton,
aps este jantar, acomete-me o aperto de um outro n que me tem andado a deter a
ideia. uma vertigem de datas e idades. Nunca me senti muito atrado nem pela
literatura nem pela histria da gerao imediatamente anterior minha. Estarei
mesmo tentado a admitir que com o tempo, com a idade, qualquer um acabar por
ser levado a admitir que seu, tambm, ter sido afinal o tempo do seu prprio pai.
(CARVALHO, 2010, p. 50-51)

Diante de tantas similitudes, de tantos percursos de vida comuns, o narrador-autor
v na investigao do passado brasileiro uma possibilidade de pensar tambm sobre a
frica. Nasce o livro:

E por que no articular Cendrars e Burton, partida, e depois ao que for ouvindo
ou lendo de casos de famlia que me remetam prpria independncia do Brasil, e
a muito antes, ao tempo dos holandeses at, e mesmo quem sabe a muito mais para
trs, e s curiosidades e s pistas que andam comigo para onde quer que eu v?
Branco assim como pareo ser, cidado de Angola mas nascido fora, como no
aproveitar para tentar ver quem era e quem o brasileiro aqui, num pas que
decorre tambm da expanso ocidental protagonizada pela ao colonizadora de
Portugal e que deve a sua independncia ao de muita gente consignada como
portuguesa at a data dela, de contiguidades e de simultaneidades entre o Brasil e
Angola [...]
Um livro a insinuar-se? E por que no? Um livro mais de viagem, mas que
tambm no fosse um desses registros paraliterrios de errncias e de evases a
puxar para o srio e para a autoajuda. Que remetesse para os domnios em que me
movo mas admitisse derivas. (CARVALHO, 2010, p.53-54, grifo nosso)

A obra, ento, como que atendendo aos desejos de seu autor, passa a tratar no s
dos domnios fsicos pelos quais o narrador viajante transita, mas tambm das reas do
conhecimento nas quais o mesmo se move. Empenhado em tecer o que empreende, o
escritor-pesquisador inicia seu quarto captulo partindo de um sebo, carregado de
materiais acerca do rio So Francisco, seu mais novo objeto de estudo e, doravante, fio
condutor de toda a narrativa.
Nessa vida busca por conhecimento, o aspecto minuciosamente descritivo do
descobridor no se perde: so expostas ao leitor, quase que visualmente, as paisagens
encontradas por aquele que narra com uma riqueza de detalhes que beira o cientfico, de
carter informativo:


359

Mas tambm verdade, e d, querendo, para confirmar, que esse lugar [o sebo] se
situa logo esquerda de um tringulo que os arquitetos e os urbanistas nunca
deixam de assinalar nos seus estudos, definido pelas ruas de So Bento, Direita e
15 de Novembro, e balizado pelo mosteiro de So Bento e pelos conventos de So
Francisco e do Carmo, todos voltados para o interior desse tringulo, onde sete
igrejas olham umas para as outras. (CARVALHO, 2010, p. 58)

Entretanto, ainda que por vezes apresente descries pretensamente objetivas, a
narrao em primeira pessoa d vazo ao extravasamento subjetivo de um narrador-
autor que v, na literatura, a matriz de sua intelectualidade e a possibilidade de
recuperar fragmentos mnemnicos perdidos e reestruturados sob a forma de uma
espcie de recuperao da prpria histria de leitura, da prpria identidade do autor
enquanto leitor:

E li, durante a puberdade e a adolescncia, muita literatura brasileira. Tinha uma
livraria do Lobito que fazia importao direta de material brasileiro e distribua
pelo resto da colnia. Meu pai comprava livros desses e O Cruzeiro e a Manchete
tambm. Foi assim que lidei muito cedo com os Capites da areia e ainda
estremeo quando deparo, nos sebos de agora, com as capas que a Livraria Jos
Olympio praticava na altura. (CARVALHO, 2010, p. 68)

E, em meio s derivas discursivas de suas urdiduras, na literatura e atravs
dela que o viajante angolano encontra espao para a reflexo acerca de sua prpria
condio, embasada no reconhecimento de paisagens que o narrador confunde com as
suas e que, marcadas pelo processo de colonizao, demarcam uma busca de cunho
identitrio. A fico produzida no Brasil, mais ainda que outros textos com os quais o
narrador tenha contato, impe-se como material de interesse cientfico, capaz de ceder
imagens que permitam a problematizao do real, do concreto, devolvendo fico o
que a teoria por vezes lhe renega: seu carter transformador.
A partir da literatura e de seu confronto com uma dita realidade, o dado objetivo
e o imaginrio se confundem: as paisagens de Guimares Rosa se materializam aos
olhos daquele que viaja pelo rio So Francisco, e negros libertadores de escravos
deixam de ser apenas fruto idealizado da fico para destacarem-se enquanto
personagens histricas na luta pela abolio. Tal o caso de Teodoro Sampaio,
engenheiro mulato, filho de uma relao pecaminosa entre um padre espanhol e uma


360
negra e, curiosamente, por este motivo, livre que guarda suas economias a fim de
destin-las libertao dos irmos escravizados.
O mulato Teodoro, lutando contra o sistema colonial sem, entretanto, bater de
frente com ele, passa a representar o brasileiro por excelncia, que adquiriu
independncia sem deflagrar guerras e sangue. na pele do mulato que o narrador
encontra identificao:

questo pessoal minha, mas esta viagem no vir a ter qualquer razo de ser se
eu no souber aproveit-la para passar a ver-me no Brasil onde estou. Um branco
assim como eu, que passou a vida toda em Angola a tentar fazer o que podia pela
terra e ainda assim atento ao que lhe chegava do Brasil, a ler os seus Freyres, os
seus Josus (de Josu de Castro que ningum fala mais...), e a esbarrar em rosas,
a tropear em Euclides, enleva-se agora com o caso de um engenheiro que, a par do
lugar proeminente que ocupa nas arenas do progresso e da modernizao, se
empenha junto de senhores de engenho para ver se consegue alforriar irmos seus,
escravos e negros. Implicado em questes de cor de pele durante a vida inteira, no
consigo deixar de deter-me num fenmeno assim to imediatamente perturbador e
dimenso da desmedida brasileira. (CARVALHO, 2010, p.189, grifo nosso)

Assim, partindo do prprio fascnio por essa figura emblemtica, o africano
delineia um perfil identitrio do brasileiro perfil que o viajante no encontra nem em
si, nem na prpria nao. Sabendo que a identidade constitui-se sempre em processo,
em Desmedida, o narrador busca referncias que lhe permitam, ao menos, esboar um
norte, um eixo identitrio:

O mulato no agressivo nem macho como o branco, exaltado na sua genesia
violenta, tristonha, sorumbtica e sedenta de fmeas de cor, e cheiros. Nem , na
sua sexualidade, extrovertido e loquaz, vivo e fcil como o negro. O mulato doce
e oleoso na sua ardncia, dengoso, cordial e atraente, sinuoso, inconstante e leve.
Com um pouco de jeito esse o jeito dos brasileiros: guloso de mulher mas
derramante, romntico e bomio. No tem brasileiro que no se sinta donjun
assim e goste disso, que no queira e espere ser tido como tal. Acrescente-se o
no-me-amolismo meio gozado que Mrio de Andrade identificava tambm
como caracterstica da poesia brasileira, e no estaremos talvez longe desse
patrimnio inestimvel que o jeitinho brasileiro. (CARVALHO, 2010, p. 193)

Se, na primeira metade do livro, o narrador apresenta um perfil do brasileiro
cujo eixo identitrio no encontra em Angola um duplo ou mesmo um outro modelo de
formao , na segunda metade que ele se dedica a traar contornos de uma possvel
matriz identitria angolana, construda com base em um dilogo que se estabelece entre


361
Brasil e frica, os dois escravos libertos de Portugal. A partir da figura da
personagem Paulino, interlocutor imaginrio de quem o narrador busca prever as
perguntas e para quem o mesmo tenta elaborar respostas, Ruy Duarte de Carvalho
discute e compara agora por meio de um discurso predominantemente argumentativo,
que se constitui como um ensaio antropolgico os processos brasileiro e angolano de
independentizao.
Em seu trabalho, de carter arqueolgico, o narrador se depara com a figura de
Antonio de Oliveira Cadornega, negro que lutara pela independncia de Luanda e que,
conforme Ruy Duarte de Carvalho (2010, p. 267), no era cronista encartado e
escreveu essa histria geral das guerras angolanas enquanto sujeito assentado no lugar
onde as coisas se tinham de fato passado, no com outros nem noutros tempos, mas com
ele e ali mesmo. A partir disso, ento, enfatiza-se a importncia, no caso de Cadornega,
em haver vivenciado as lutas pela independncia:

Faz a diferena. Cadornega, o prprio, isso que ele mesmo explicita antes de se
pr propriamente a contar o que tem para escrever, declara-se muito contente de ter
servido como militar da conquista e por reconhecer-se e atribuir-se capacidade para
produzir testemunho que o remeta categoria dos combatentes escritores, como
Jlio Csar e Cames, no faz por menos. (CARVALHO, 2010, p.267)

Mas o narrador ressalva: mais que vivenciar o processo, faz-se preciso conhecer
os domnios discursivos por onde transita o autor. Assim sendo, o desconhecimento das
modalidades de discurso que utiliza faz com que, em certa medida, Cadornega perca,
em seus registros de importncia fundamental para a histria de Luanda, a credibilidade
e o carter historiogrfico e/ou literrio que a obra poderia assumir:

Mas ele omite muita coisa, ou confunde, queixam-se os especialistas, tanto eventos
como datas e lugares, e o seu texto produzido numa pssima caligrafia, pejado de
erros de ortografia, e quase sempre de uma extrao vulgar e pouco criativa da
lngua. Pelo que de forma alguma histria, o produto escrito em cuja elaborao
se empenha to obstinadamente, e literatura tambm no . (CARVALHO, 2010,
p. 267)

Partindo, ento, do juzo que o narrador faz de Cadornega, estabelecem-se
contiguidades e interseces entre este e Ruy Duarte de Carvalho. Se, por um lado, o
autor de Desmedida segue a tradio na qual se insere tambm Cadornega daqueles
que lutam, por meio da escrita, para preservar e dar anima histria de Luanda, por


362
outro, o conhecimento dos discursos historiogrfico e literrio permitem, ao viajante,
flutuar tanto em uma modalidade discursiva quanto em outra e no se lhe pode negar o
carter literrio e a importncia da recuperao histrica que faz.
Esse trnsito por diferentes discursos, marcado pela recuperao do passado de
Angola e por sua comparao ao processo de independncia brasileiro, que se
estabelecem dentro dos limites j desmedidos do gnero crnica de viagem, vai ao
encontro de uma esttica diasprica que se constitui como essencialmente sincrtica.
Apropriando-se do gnero utilizado pelos navegadores europeus na descoberta
daquelas que seriam suas colnias, o autor reflete acerca dos processos fundacionais das
mesmas e, com isso, problematiza questes de carter identitrio que esto
extremamente relacionadas no s ao seu papel enquanto ex-colonizado, mas tambm
vivncia diasprica que incorpora, ao ter como referncia um lugar de origem, no qual
no encontra a si mesmo, e partir para outro pas em busca de um encontro consigo.
Essa busca pela identidade em um passado comum, ento, vai ao encontro do que
nos diz Stuart Hall, em seu livro intitulado Da dispora. Refletindo acerca do carter
sincrtico inerente produo diasprica, posto o sujeito que vivencia a dispora estar
sempre no meio, diz o autor:

No se quer sugerir aqui que, numa formao sincrtica, os elementos diferentes
estabelecem uma relao de igualdade uns com os outros. Estes so sempre
inscritos diferentemente pelas relaes de poder sobretudo as relaes de
dependncia e subordinao sustentadas pelo prprio colonialismo. Os momentos
de independncia e ps-colonial, nos quais essas histrias imperiais continuam a
ser vivamente retrabalhadas, so necessariamente, portanto, momentos de luta
cultural, de reviso e de reapropriao. (HALL, 2009, p. 34, grifo nosso)

Desta maneira, concatenando mltiplos discursos e se reapropriando das crnicas
de viagem dantes escritas sempre em domnio europeu Desmedida simboliza a
busca identitria de um ex-colonizado que v, na histria brasileira, ao mesmo tempo,
um modelo de superao da colonizao e um processo de descolonizao menos
heroico que o africano, uma vez que no houve no Brasil, de fato, uma luta pela
independncia. Se Portugal representa a figura do pai que, ausente, permanece
negativamente presente, Brasil se configura como o irmo mais velho, rebelde, que
supera o pai e se constitui como exemplo exemplo que, crescendo o irmo mais novo,
perde seu carter heroico e visto com mais objetividade.


363
Assim, lutando pela preservao de Angola, pelo estabelecimento de uma
identidade e pela superao dos moldes coloniais, Desmedida constitui-se no s como
texto ps-moderno e o por excelncia, mas, sobretudo, reforamos, como pardia
sincrtica ps-colonial, uma vez que ao reatualizar as crnicas de viagem das Grandes
Navegaes, inverte a concepo de mundo destas e coloca o ex-colonizado como
protagonista do descobrimento.


REFERNCIAS

ARISTTELES. Potica.Trad., pref., int., com., e apndices de Eudoro de Sousa.
Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1985.

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da potica de Dostoivski. 5 ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2010.

CARVALHO, Ruy Duarte de. Desmedida: Luanda, So Paulo, So Francisco e volta.
Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2010.

HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora
da UFMG, 2009.

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.














364
ARTE E POLTICA NA INTERVENO ENFIM UM LDER

Girgio Zimann Gislon
Mestrando no Programa de Ps-Graduao da UFSC
giorgiogislon@gmail.com

INTRODUO - A MULTIDO TEM CABEA?

Enfim um lder uma interveno urbana em que um grupo de pessoas o que
parece uma seita messinica, mas no se anuncia como tal propaga a notcia da futura,
e prxima, chegada do lder. Por quatro longos dias se propala aos altos brados a notcia
da vinda desse lder, inclusive com hora marcada. No quarto dia, num certo momento,
quando est prximo o momento da chegada do lder, os anunciadores desaparecem e,
invs do lder chegar, o que se revela o vazio. O vazio de significao que j estava
ali.
Lder nenhum, moscas voando e um vazio deixado por uma espera sem nenhuma
chegada. O enredo no propriamente novo na histria do teatro, entretanto, isso no
diminui em nada a qualidade da interveno Enfim um lder, criada pelo ERRO Grupo
de Florianpolis. O pblico fica esperando, ao invs de Godot dentro do teatro, o lder,
no meio da rua, enquanto os atores somem. Uma atualizao radical das montagens
teatrais de Esperando Godot; afinal, na interveno urbana, at os mendigos participam
da multido que conversa enquanto espera pelo lder.
Curiosamente, a expresso enfim um lder usada, tambm, pelo poder. Quando
diante de protestos de multides, por exemplo, por passe-livre, a primeira reao da
polcia perguntar: quem o lder? Quem organizou o protesto? Diante da firme
resposta que foi dada pela multido em Florianpolis em 2005, o governador do estado
e a polcia no tiveram outra coisa a fazer do que escolh-lo na multido. Os policiais
julgam que - como se faz desde que o Brasil era uma colnia de Portugal, vide o
assassinato do inconfidente mineiro Tiradentes, que depois de morto teve a cabea
exposta em praa pblica - cortando a cabea do lder, cortam a cabea do protesto. Mas
perante esse raciocnio permanece a pergunta: a multido tem cabea?
Este artigo pretende analisar as relaes entre arte e poltica no que toca a
presena ou ausncia de lder, ou de cabea, a partir da imbricao, no mediada, entre a


365
interveno, Enfim um lder, e os protestos, por passe-livre. Para isso, convm uma
investigao sobre as metodologias de anlise que relacionam arte e poltica e uma
arqueologia dessas relaes no campo das artes cnicas.

ARTE E POLTICA, RELAO MEDIATA OU IMEDIATA?

A anlise sem medialidade entre a interveno do grupo Erro e os protestos por
passe-livre fundamentada por uma discusso sobre metodologia de pesquisa literria
entre Theodor Adorno e Walter Benjamin. Giorgio Agamben, no captulo: O prncipe e
o sapo do livro Infncia e histria, analisa a troca de cartas entre os dois tericos
frankfurtianos acerca da metodologia do trabalho que escrevia Benjamin, em 1938, e,
posteriormente, seria publicado com o ttulo de: Charles Baudelaire, um lrico no auge
do capitalismo.
A principal discordncia de Adorno - para quem Benjamin tinha que dar
satisfaes, uma vez que Adorno era, juntamente, com Max Horckheimer, diretor do
Institut fur Sozialforschung para o qual Benjamin trabalhava - com relao ao trabalho,
era a falta de mediao dialtica que o texto de Benjamin apresentava, especialmente
quando relacionava deliberadamente as taxaes sobre o vinho na periferia de Paris com
poesias sobre os efeitos do lcool de Charles Baudelaire. Adorno reclama,
especificamente, da ilao imediata que faz Benjamin, e da falta da considerao do
processo global, ou seja, da totalidade.
Giorgio Agamben se contrape a Adorno, defendendo o lugar terico de
Benjamin e afirma que uma posio, propriamente, materialista s pode ser encontrada,
precisamente, na prxis, ou seja, quando a realidade no dividida, dialeticamente,
entre infra-estrutura e super-estrutura, mas possui desde o incio integridade e
concretude (AGAMBEM, 2005, p.144). A posio de Walter Benjamin, endossada por
Giorgio Agamben, nos anima aqui a fazer a ligao entre a interveno do ERRO Grupo
e os protestos por passe-livre, a partir do enunciado, em comum, enfim um lder. Feita a
escolha metodolgica sem reservas, segue a genealogia do problema.




366
COMPETINDO COM O LDER: FLVIO DE CARVALHO BRINCA DE
CRISTO NA EXPERINCIA N.2

Para uma genealogia da questo do lder, ou da cabea, nas artes cnicas, a
interveno Experincia N.2 de Flvio de Carvalho vital. Tanto pela caminhada que
fez o artista solitrio contra as massas em procisso, quanto pela anlise que realizou o
pensador, e publicou no livro, tambm chamado de Experincia N.2, em que antes de
analisar, relata sua incipiente experincia com a psicologia das massas.
Nessa anlise que faz da sua prpria interveno, influenciado pelo psicanalista
Sigmund Freud de Psicologia das massas e anlise do eu e Totem e tabu e pelo
antroplogo James Frazer, Flvio de Carvalho nota que:

A presena de um reagente provocador e humilhante como era a minha presena,
perturbava de maneira deplorvel a piedosa exultao narcisista mais do que
qualquer outra aglomerao, e destacava com mais contraste o sentimento
antittico de adorao e dio. (CARVALHO, 2011, p. 54).

Esse reagente provocador, que era o artista que se recusava a aderir quela
comunidade, rompia a unidade narcisista da procisso. Assim, Flvio de Carvalho
competia com Cristo ao enfrentar a procisso atravs do gesto de manter o seu chapu
na cabea, num movimento contrrio do que clamavam as massas. Cristo foi um lder
para aqueles que viveram com ele e uma personificao do sentido para a religio
catlica, pois ele filho do sentido, filho de Deus. Agindo como um empecilho
unidade da procisso de Corpus Christi que, no imaginrio, carregava o corpo do Cristo
morto, Flvio de Carvalho se colocava, tambm, na posio de lder. Alis,
posteriormente, Carvalho escreveu uma pea que, de modo nietszcheano festeja a morte
de Deus, intitulada: O bailado do Deus morto.
Com relao ao enfrentamento da procisso, o artista argumenta que uma
perturbao nessa massa significa perturbar os laos existentes entre ela e o Cristo,
significa desviar a ateno do Cristo, isto , desviar a ateno de si mesmo, retardando
assim a exultao narcisista de se ver igual ao Cristo.(CARVALHO, 2011, p. 55).
Na medida em que retirava a ateno narcisista das massas por Cristo, Carvalho
criava uma ciso no eu dos participantes da procisso. Sendo assim, para recuperar a
unidade perdida, eles tinham duas possibilidades: lutar por lealdade a Cristo - e em


367
ltima instncia a eles mesmos, dada a relao narcsica que a procisso enseja - ou se
submeter ao novo lder. O artista afirma que Cristo para o cristianismo a ltima
manifestao de virilidade do deus pai; ele o protesto viril, um smbolo, a ameaa
sexual do velho, que vem trazer aos povos a potncia do deus, ele funciona como um
rgo sexual(CARVALHO, 2011, p. 59), como cabea.
O engenheiro paulista retirava a posio flica de Cristo e, dessa forma, causava
reaes de submisso nas mulheres e nos padres e reaes de afronta nos homens. Por
isso, foi perseguido pela horda masculina, que quase o linchou. Na anlise, Flvio
menciona que as ideias de religio e de ptria funcionam da mesma maneira, ambas
oferecem satisfao narcsica atravs da adorao de um lder.
O artista plstico no realizava, ento, apenas uma experincia ldica de
enfretamento com uma procisso de catlicos. Flvio de Carvalho mostrava uma
maneira de combater o fascismo, de modo que a Experincia N.2 serve de inspirao
para aqueles que querem rasgar as unidades, sejam elas de pensamento ou de conduta. A
maneira de Flvio realizar sua experincia de teatro pica, la Brecht, foi o usar o seu
chapu como gesto e, assim, competir com o lder. O protoperformer mostrava uma
maneira de enfrentar a sociedade de massas e o fascismo, outros enfrentamentos se
seguiram nas relaes entre sentido e coletividade. Com, por exemplo, o Teatro Oficina.

ESPERANDO O LDER: GODOT COMO PONTO DE INFLEXO
ENTRE O RACIONALISMO BRECHTIANO E A ESQUIZOFRENIA DO
OFICINA.

Rei da Vela: o Manifesto do Oficina foi distribudo na estreia da pea, escrita por
Oswald de Andrade, em 1933 e recriada pelo Teatro Oficina em 1967. Z Celso
Martinez Correa escreveu-o, quando o fascismo da ditadura, instaurada em 1964,
derivava, lentamente, para a sociedade biopoltica do espetculo e mudanas estruturais
na apreenso do tempo resultantes da Segundo Guerra Mundial e da difuso da
catstrofe no imaginrio popular - antes espera do futuro, depois exigncia do presente -
repercutiam na vida e na arte, e em todas as esferas em que so divididas as experincia
humanas.


368
No manifesto, Z Celso clama por um teatro em que a experimentao levada s
ltimas consequncias. Esse clamor no sem razo, era a resposta a ser dada tanto
ditadura que impedia a vida, quanto ao teatro da esquerda panfletria, como os
encenadores do CPC, que resignava a arte representao. O manifesto, entretanto, ao
contrrio dos seus antecedentes vanguardistas - a no ser aquele antropofgico, escrito
por Oswald de Andrade - no descarta tudo que lhe foi anterior, antes mistura-se a tudo,
de todas as referncias possveis coleta aquilo que interessa para incorporar na criao
artstica. Antecessores cruciais do teatro tropicalista, alm dos rituais dos ndios e dos
negros, so, tambm, as peas de Bertold Brecht e Samuel Beckett.
A pea Esperando Godot, de Samuel Beckett, foi publicada em 1952, quando as
bombas atmicas de Hiroshima e Nagasaki haviam recm explodido, ao mesmo tempo,
implodindo de maneira radical o pensamento metafsico. Alm disso, o crescente risco
de uma hecatabombe nuclear entre E.U.A e U.R.S.S. pairava no ar. Ou seja, o corpo
humano minsculo, que Walter Benjamin descreve no ensaio O narrador de 1936, em
relao com a altura das quais vinham as bombas na Primeira Guerra Mundial, se
tornava agora sujeito s bombas com maior poder de dano, disparadas de milhares de
kilmetros de distncia e que poderiam chegar sem aviso sonoros. Talvez seja essa
percepo que tenha deslocado o sujeito do recalque para o imperativo de gozo, todavia,
essa hiptese no pode ser desenvolvida aqui. O que se pode afirmar que: Esperando
Godot uma pea fatalista em que dois mendigos esperam aquele, ou aquilo, que nunca
chega em um no lugar.
No h referncia alguma localizao geogrfica na pea de Samuel Beckett,
porm a maneira como retratado o ambiente da pea antev as consideraes que faz,
por exemplo, o antropolgo Marc Aug, no livro No lugares. O conceito de no lugar
traz tona a discusso sobre os lugares sem identidade, histria e relacionabilidade
como shopping-centers, autobahns e aeroportos, no lugares que proliferam na
modernidade, e na sua continuao. Seja hipermodernidade ou outro conceito que
descreva e enfatize a intensificao dos processos modernos at os dias atuais.
Alm disso, a nica companhia dos dois mendigos situados num no lugar a de
um par, Pozzo e Lucky, de senhor e escravo. A velha metfora hegeliana para a
humanidade, que diz que os escravos esto presos aos senhores somente por no se


369
rebelarem. Alguns poderiam dizer que porque lhes falta um lder, talvez um nome que
amalgame as razes pelas quais lutar.
Na pea, em que nada acontece, o desfecho final dado pelas cortinas que caem
encobrindo o espetculo e, ao mesmo tempo, desvelando o vazio que o nome Godot.
No h salvao do sentido, no h Deus. No chega um lder. Como anos mais tarde
tambm apresenta Enfim um lder, o final oco. A leitura de Theodor Adorno de Fim de
partida - uma pea aparentada a Esperando Godot, uma vez que enquanto em Godot se
espera o que nunca chega, em Fim de partida acaba-se com o que nunca foi comeado
ressalta na pea o nilismo resultante do choque que foi a Segunda Guerra Mundial como
negatividade dialtica. Gilles Deleuze, por sua vez, em O anti-dipo cita inmeras
vezes Beckett para argumentar contra o inconsciente como representao e abrir
caminhos para a esquizoanlise do inconsciente como mquina. Os passeios de bicicleta
de Molloy, por exemplo, so usados como ilustrao da caminhada esquizo.
notvel que dois crticos de arte de matriz to diferente como Adorno e Deleuze
utilizem, tenazmente, os textos de Becket para argumentarem em prol de suas teorias da
arte. Isso causado, provavelmente, por duas razes: a primeira, a literatura beckettiana
elabora questes profundas que interrogam a filosofia de maneira radical e cada filsofo
tenta respond-las de acordo com suas possibilidades; segunda, Beckett, e,
especialmente, Esperando Godot, se situa numa posio de transio paradigmtica no
fazer teatral que contesta o poder. Do distanciamento brechtiano, certamente aparentado
dialtica negativa adorniana, para o toque tropicalista, sem dvida, mais prximo da
produo desejante deleuziana, o vazio do sentido e da espera exposto em Esperando
Godot , sem dvida, um meio caminho.
Para Beckett, nem o presidente Franklin Delano Rosevelt, nem o camarada Stalin
eram o novo lder, Godot, Deus, ou o que for que valha como sentido. No havia mais
sentido, as bombas estavam prontas para explodir sobre as cabeas a qualquer momento
e sem explicaes. Esperando Godot pode ser lida, ento, como um ponto de
articulao entre o teatro do distanciamento feito por Bertold Brecht e o teatro do toque
feito pelo teatro Oficina, como o smbolo de um turn-over da posio hegeliana para a
posio espinozista na forma de enfretamento ao poder na socidade do espetculo.


370
George Didi-Huberman comenta, em Quand les images prennent positioncitado
aqui na sua traduo ao espanhol, sobre a teoria e prtica do distanciamento como forma
de gesto, que fazia Brecht:

Se trataba ante todo de construir los medios estticos de una crtica de la ilusin, es
decir de abrir en el campo dramatrgico el mismo gnero de crisis de la
representacin que ya estaba obrando en la pintura con Picasso, en el cine con
Eisenstein, o la literatura con James Joyce. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76)

Desse modo, Bertold Brecht fazia a crtica da representao atravs do
distanciamento produzido por uma teatralidade dos gestos. A representao no era
criticada somente no texto alegrico e irnico das peas do dramaturgo alemo, mas,
tambm, nos mnimos gestos que distanciavam o pblico da identificao com o heri e
do nvel fabular das peas. Assim,

la modestia del gesto mismo que consiste en mostrar: distanciar es mostrar, afirma
primero Bertold Brecht. Es solo hacer que aparezca la imagen informando al
espectador de que lo que ve no es ms que un aspecto lacunario y no la cosa
entera, la cosa misma que la imagen representa. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 76).

Nos anos 70, no se acreditava mais na chegada de um lder e uma sorte de teatro
que educasse as massas parecia cristalizao brechtiana. Afinal, a situao poltica
encenava non-sense de tal maneira que no era possvel criar atendo-se somente ao
estranhamento do distanciamento que por um lado, muestra para suscitar uma
demostracin; por otro lado, muestra para producir um desmontaje(HUBERMAN,
2008, p. 79). O Teatro Oficina, antropofagicamente, buscava a superao mesmo do
racionalismo brechtiano atravs de uma arte teatral sntese de todas as artes e no-artes,
circo, show, teatro de revistas etc. (CRREA, 2007, p.233)
A maneira de criar no enfrentamento com a sociedade do espetculo em que o
lder devm estrela no poderia se contentar somente com o distanciamento criado pelos
gestos, era necessrio tambm afrontar o corpo do espectador anestesiado. No se podia
respeitar o palco, nem os autores. A inspirao vinha de Oswald de Andrade, que
mergulhou de cabea, tentando fazer uma sntese afetiva e conceitual do seu tempo
(CRREA, 2007, p.233). Pois, fidelidade do autor em Oswald um contra senso.
Fidelidade ao autor no caso tentar reencontrar um clima de criao violenta em estado


371
selvagem na criao dos atores, do cenrio, do figurino, da msica etc (CRREA,
2007, p.233).
Isto no significava de maneira alguma rejeitar o teatro pico brechtiano, mas
incorpor-lo de modo tropicalista e antropofgico. O estilo vai desde a demonstrao
brechtiana (cena do cliente) ao estilo circense (jaula), ao estilo de conferncia, teatro de
variedade, teatro no teatro. (CRREA, 2007, p.234). A concepo de teatro do Oficina
deleuziana; envolve o inconsciente maqunico e o corpo imanente, em comparao
com o paradigma ainda hegeliano e racional de montagem e sujeito, que fundamentava
o distanciamento de Bertold Brecht.
Para Deleuze, Algo se produz: efeitos de mquina e no metforas (DELEUZE,
2010, p. 11). As metforas, de alguma forma, ainda existem no teatro brechtiano. Sem
dvida, eles tambm esto presentes no texto de O Rei da vela, entretanto, na encenao
o texto rasurado e se libera a dimenso maqunica. Como afirma Newton de Souza,
em A roda, a moeda e a engrenagem: O principal ingrediente de Roda viva, no
entanto, era a provocao contra a plateia, mediante o uso insistente do palavro, dos
gestos obscenos e da heresia (SOUZA, 2003, p. 53).Dessa maneira, quando os atores
do teatro Oficina na encenao de Roda Viva invadem a plateia gritando, pelados,
quando cortam um rim de boi e o sangue espirra na plateia no h metforas: o efeito
maqunico.
Deleuze usa Beckett como exemplo muitas vezes em O anti-dipo, porm, seus
conceitos se aplicam melhor ao teatro do grupo Oficina. Uma vez que o teatro
beckettiano se mantm na dimenso da palavra e no chega a gerar contato fsico.
Beckett um ponto de articulao do teatro do distanciamento, ou do absurdo, para o
teatro maqunico, definitivamente no representativo, que o teatro Oficina enuncia e
Deleuze anuncia:

Nada aqui representativo, tudo vida e vivido: a emoo vivida dos seios no se
assemelha aos seios, no os representa, assim como uma zona predestinada do ovo
no se assemelha ao rgo que ser induzido nela; apenas faixas de intensidade,
potenciais, limiares e gradientes. Experincia dilacerante (DELEUZE, 2010, p.34).

Experincia de cortar os laos. Esperando Godot participou dessa mudana na
construo de espetculos teatrais ao levar ao seu mais alto nvel o non-sense e o
distanciamento brechtiano, nos tempos difceis do ps-guerra. A esttica do Oficina


372
uma resposta ao beco em que estava a arte, esperando Godot, de maneira esquizo-
tropicalista.

A MULTIDO E A INTERVENO: QUAIS SO DELAS EXCLUDOS?

A interveno Enfim um lder herdeira dos experimentos de Flvio de Carvalho,
Bertold Brecht, Samuel Beckett e do teatro Oficina. Ela, inspirada na Experincia N.2,
atravessa o espao pblico fazendo experincias com as massas; joga com os anseios
daqueles que esto nas ruas por onde se passa, de maneira maqunica, como o teatro
tropicalista do Teatro Oficina. Ao final, deixa a plateia, ou multido?, esperando Godot,
de modo a perceber o vazio, como fazia Becket; e, como era a proposta de Brecht, faz o
pblico se distanciar do enredo. Nas ruas em que se passa a interveno, esto pessoas
dspares: mendigos, trabalhadores, universitrios que conhecem o grupo, engravatados
que nunca ouviram falar dele, a polcia, um aposentado que passava pela rua, alunos de
escolas que vo para casa, enfim, a multido de um centro urbano. Mas, afinal, que
multido essa que ainda se deixa cativar pela espera de um lder?
Michel Hardt e Antnio Negri esboam o conceito de multido em Imprio, um
livro que faz um esforo para descrever o novo poder global que no dado, como no
imperialismo, pela supremacia de um Estado-nao, mas pela unio de vrios Estados-
nao e por instituies correlatas como a Organizao das Naes Unidas e o Fundo
Monetrio Internacional.
Ernesto Laclau, em ?Puede la inmanencia explicar las luchas sociales? Critica a
Imperio, faz crticas a partir de um ponto de vista gramsciano utilizando, especialmente,
o conceito de hegemonia. Aqui, tambm se realiza uma crtica ao ponto de vista de
Negri e Hard, porm, pela via contrria, pelo fato de eles encontrarem a imanncia no
intelecto geral ou na produo social; e no na vida.
No segmento de Imprio intitulado A constituio poltica do presente, uma nota
citada abaixo mostra a discusso de Hardt e Negri com Giorgio Agamben, autor de
Homo sacer, um livro que descreve a democracia contempornea fundamentada no
noms do campo de concentrao.O livro de Agamben serve como contraparte do que
esto pesquisando Hardt e Negri, enquanto o filsofo italiano descreve as bases da
represso na sociedade contempornea, Hardt e Negri tentam elaborar sobre, ou rastrear,


373
aqueles que esto produzindo sadas da vida encurralada nos campos. Depois de elogiar
o livro sobre o homo sacer e a vida nua, os pensadores da multido afirmam:

Parece-nos fundamental, entretanto, que todas essas discusses sejam levadas de
volta questo das dimenses produtivas do bios, identificando em outras
palavras a dimenso materialista do conceito alm de qualquer concepo
puramente materialista (a vida como zo) ou simplesmente antropolgica (como
Agamben, em particular, tenta a fazer, tornando o conceito, de fato, indiferente).
(HARDT e NEGRI, 2006, p. 445).

A partir dessa concepo de produtividade, Hardt e Negri fazem uma anlise
imanente da biopoltica mapeando o Imprio. No ltimo captulo do livro, eles se
dedicam contraposio do Imprio. O captulo intitulado: Multido contra Imprio
e comea a mapear e conceitualizar a resistncia ao poder em rede, o que ser feito com
maior profundidade no livro posterior Multido.
A multido definida no livro homnimo, por Hardt e Negri, em oposio aos
conceitos de povo, massas e classe operria. A multido so todos que participam da
produo social e no esto do lado do Imprio:

Quando dizemos que o tornar-se comum do trabalho uma condio necessria
para a construo da multido, pode ficar parecendo que os que esto excludos do
trabalho assalariado os pobres, os desempregados, os no-assalariados, os sem-
teto e assim por diante tambm esto por definio excludos da multido. No
o que acontece contudo, pois essas classes esto includas na produo social
(HARDT e NEGRI, 2005, p. 175).

Essa argumentao j uma refutao de uma crtica que sofreu o conceito de
multido, quando foi proposto no ltimo captulo de Imprio, por centrar-se demais nos
trabalhadores e deixar de lado o contingente de desempregados e excludos. Entretanto,
a argumentao continua ligada aos que esto includos na produo social. Por mais
amplo e imanente que possa ser o conceito de produo social como produo da vida
para Marx, ele no suficiente. Ainda est ligado ao primado da produo, ainda
contm um fundo econmico em sua formulao. Por mais que tentem pensar uma
multido em rede, sem liderana, sem partidarizao, o lder parece ser ainda o trabalho.
Quando ainda se considera o trabalho como matriz da vida no h passe-livre para
a multido, o poder considera o trabalho e o estudo as razes pelas quais a multido
pode passar. Somente aqueles que tm carteira de trabalho ou que tem matrcula na


374
escola, ou seja, os que esto, devidamente, identificados que ganham o direito de se
deslocar. A reivindicao poltica do sculo XX foram os direitos dos trabalhadores, no
mais essa a reivindicao poltica do sculo XXI. A multido no sculo XXI precisa
reivindicar passe-livre.

PASSE-LIVRE PARA A MULTIDO: LDER NENHUM

Os protestos por passe-livre em acoplamento com a interveno urbana Enfim um
lder mostram que no h cabea na multido. Nem sob a forma de liderana, nem sob a
forma de um imperativo de unio. Se o conceito de singularidades quaisquer, de Giorgio
Agamben, no atinge dimenso imanente, o conceito multido, centrado na produo e
no no gasto, ainda no abarca todos os marginalizados.
As singularidades quaisquer num agrupamento momentneo em multido
produzem eventos de modo efmero, que tm efeitos incalculveis, como foram os
protestos do passe-livre em 2005 em Florianpolis. A interveno urbana Enfim um
lder, encenada nas mesmas ruas por onde passava a multido marchante, produz efeitos
semelhantes por vias de passagem diferentes. Somente a intensificao de produes
como essas podem liberar os campos e propiciar passe-livre para a multido.


REFERNCIAS

ADORNO, Theodor. Trying to understand Fin de partie. In: ______ Selections.Malden
(Massachutets): Blackwell readers, 2000.

AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem.Traduo de Antnio Guerreiro. Lisboa:
Presena, 1993.

_____________. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.
Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

AUGE, Marc. No lugares:introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Campinas, SP: Papirus, 1994.

BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Trad. Fabio de Souza Andrade. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.



375
_____________. Molloy. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2007.

_____________. Fim de partida. Trad. Fabio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac
Naify, 2005.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Traduo
de Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989.

BRECHT, Bertolt. Teatro Completo. Volume.4. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

CARVALHO, Flvio. A origem animal de Deus e o Bailado do Deus morto.So Paulo:
Difuso Europia do Livro, 1973.

_____________. Experincia N.2: realizada sobre uma procisso de Corpus Christi:
uma possvel teoria e uma experincia. Rio de Janeiro: Nau, 2001.

CRREA, Jos Celso Martnez. O Rei da Vela: manifesto do Oficina. In: BASUALDO,
Carlos.(org) Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify,
2007.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia 1.
Traduo de Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Ed. 34, 2010.

DIDI-HUBERMAN. Cuando las imgenes tomam posicin.Traduo ao espaol de
Ins Brtolo. Madrid: A. Machado Libros, 2008.

HARDT, Michel. e NEGRI, Antonio. Imprio. Traduo de Berilo Vargas. Rio de
Janeiro: Record, 2006.

_____________. Multido. Traduo de Clvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005.

LACLAU, Ernesto. ?Puede la inmanencia explicar las luchas sociales? Critica a
Imperio In: ______ Debates y combates: por un nuevo horizonte de la poltica.
Traduzido ao espanhol por Miguel Caadas, Ernesto Laclau e Leonel Livchitz. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2011.

SOUZA, Newton. A roda, a moeda e a engrenagem: vanguarda e espao cnico no
teatro de Victor Garcia, no Brasil. So Paulo, Editora da Unesp: 2003.









376
A PASTORA DAS NUVENS E O SOL: INFLUNCIAS DO
PENSAMENTO INDIANO DE RABINDRANATH TAGORE NAS CRNICAS
DE CECLIA MEIRELES

Gisele Pereira de Oliveira
UNESP/Assis
gisele_usp@yahoo.com.br

O Oriente tem sido uma paixo constante na minha vida: [...] pela sua
profundidade potica, que uma outra maneira de ser da sabedoria assim nos
confidencia Ceclia Meireles seu apreo pelo Oriente na crnica Meus orientes
(MEIRELES, 1980, p. 36).
Esta estima voltar-se- especialmente ndia, e se expressar: 1) em seu estudo de
hindi, snscrito e literatura indiana; 2) em uma viagem ndia, em 1953, a convite do
Ministro da ndia, Nehru, quando foi condecorada pelo presidente indiano com o ttulo
de Doutor Honoris Causa da Universidade de Delhi, e participou como conferencista de
um congresso sobre Gandhi; 3) na publicao, no mesmo ano, do livro Poemas Escritos
na ndia; e 4) na produo de diversas crnicas que narram sua passagem pelo pas.
Anos depois, se dedicar a homenagens (elegias), conferncias e biografias de
Rabindranath Tagore e Mahatma Gandhi.
Rabindranath Tagore (1861-1941), por sua vez, foi escritor (poesia, dramaturgia,
romances, contos, crnicas), compositor, folclorista, educador, pensador. Primeiro no-
europeu a receber o prmio Nobel, em 1913, tem suas obras traduzidas para o portugus
publicadas no Brasil a partir do mesmo ano. Dilip Loundo resume a importncia da voz
de Tagore na literatura: uma personalidade cuja importncia no contexto continental
dalngua bengali (a ndia e Bangladesh, em especial) assume propores semelhantes
aopapel desempenhado por um Shakespeare, por um Goethe, por um Cervantes, ou
porum Machado de Assis (LOUNDO, 2011, p. 46).
No Brasil, Ceclia, que poderia ser apontada como uma excepcionalidade rara no
continenteda Amrica Latina no que tange profundidade de seu conhecimento da obra
de Rabindranath Tagore (LOUNDO, 2011, p. 50), nos conta que a leitura dos escritos
de Tagore se intensificou na dcada de 1920, pelo menos entre aqueles escritores que
se interessavam pelo aspecto espiritual da poesia, ou para os que se preocupavam


377
com a formao do homem interior (TAGORE; MEIRELES, 1961, p. 2). Dentre as
obras tagoreanas, Ceclia traduzir a pea "O carteiro do rei" ("The post office"),
encenada no Rio, em 1949 (com sua filha, Maria Fernanda, no elenco), o romance
"aturanga" e uma srie de poemas intitulada "Puravi", dedicados Madame Victoria
Ocampo (que o hospedou na Argentina, quando adoeceu em sua viagem Amrica do
Sul).
Leitora assdua dos escritos de Tagore, Ceclia nos revela que, se poetas como
Tasso da Silveira, Murilo Araujo, Francisco Karam e Emlio Moura apresentam em
seus versos afinidades com a sensibilidade do grande poeta da ndia: Da nossa parte,
ou pelo contato que desde cedo mantnhamos com estudos orientais, ou por qualquer
disposio peculiar, frequentemente eliminamos algum rascunho em que porventura
descobrssemos eco ou reminiscncia de Tagore (TAGORE; MEIRELES, 1961, p. 3).
Para Loundo:

A contemplao ativa dos destinos paralelos de personagens indianos de carne e
osso, em especial Mahatma Gandhi (1869-1948) e Rabindranath Tagore, deu-lhe
indicaes seguras da pertinncia e da correo de uma lrica eminentemente
filosfica, marcada por uma ascese espiritual que objetivava a positividade do
conhecimento do mundo, jamais a evaso do mesmo. De Tagore, em particular, ela
herdou indicaes precisas sobre a exequibilidade de um verdadeiro ascetismo
enquanto contemplao lrica das belezas e crueldades do mundo. Se isso
correto, o lirismo filosfico de Ceclia Meireles constitui uma expresso das mais
significativas de uma presena orgnica e porque no dizer antropofgica? do
pensamento indiano na Amrica Latina. E, quanto mais orgnica, mais difcil
reconhec-la a olhos nus. Suas manifestaes mais explcitas esto longe de esgotar
a narrativa de um dilogo que permeia toda a sua obra. (2011, p. 51)

Perante tamanha influncia confessa e asseverada por alguns crticos, basta-nos
mape-la na escrita em prosa de Ceclia, seja nas crnicas (de educao, de viagem,
etc.), seja nas conferncias, ou nas suas premissas sobre arte, literatura, conjectura
social da poca; sobre a vida e o homem.
Assim, foi selecionado um breve corpus, focando as premissas sobre educao e
sobre arte (literatura) que nos parece demonstrar o cruzamento de ideias entre a Pastora
das nuvens (epteto auto imposto de Ceclia) e o Sol (traduo do nome Rabindra),
fazendo jus convivncia profcua de Ceclia com seus orientes ao longo da sua vida e
sua admirao em especial a um dos maiores pensadores indianos contemporneos a
ela.


378
A aproximao de Ceclia a Tagore se daria, a nosso ver, primeiramente, por
coincidncias em suas histrias, e por afinidades, compatibilidades de aptido ou
atuao. Por exemplo, a atitude de Ceclia espiritualista e universal que transparece em
sua obra potica, em seus preceitos educacionais e seus escritos em prosa parece ser, em
parte, advinda da sua experincia de vida desde a infncia marcada por uma maturidade
precoce gerada pelos incidentes trgicos em sua famlia e por uma vida ativa do esprito
e da fantasia.
Teve, como Tagore, uma infncia marcada por perdas profundas: seu pai e sua
me morreram quando ela ainda era criana; morte prematura tambm tiveram seus
irmos Carlos, Vtor e Carmen, saudados na crnica Carta a meus irmos. A prpria
poeta comenta esta experincia com a morte:

Essas e outras mortes ocorridas na famlia acarretaram muitos contratempos
materiais, mas, ao mesmo tempo, me deram desde pequenina, uma tal intimidade
com a Morte que docemente aprendi essas relaes entre o Efmero e o Eterno que,
para outros, constituem aprendizagem dolorosa e, por vezes, cheia de violncia.
(MEIRELES, 1994, p. 80)

Semelhantemente, Tagore, quando criana, perdeu sua me; ainda jovem, perdeu
a esposa a quem amava; meses depois morreu sua filha e, pouco mais tarde, perdeu
tambm o filho mais jovem... Essas perdas todas ecoam nos poemas desses livros [quais
sejam, A lua crescente e A fugitiva] (TAGORE, 2003, p. 11) s podemos imaginar
como esta triste coincidncia aproximou Ceclia de Tagore.
Alm dessa lucidez perante a realidade dolorosa da experincia do estar no
mundo, a autora de O aeronauta teve, assim como Tagore, uma formao permeada de
influncias culturais diversas. Sua av, afora a dedicao e amparo material menina,
passa a exercer influncia marcante sobre a formao moral, conforme a escritora
declara mais tarde: A dignidade, a elevao espiritual da minha av influram muito na
minha maneira de sentir os seres e a vida (BLOCH, 1964, p. 34).
E influi, igualmente, na sua formao intelectual, cultivando desde cedo seu
interesse pela ptria portuguesa, mantendo viva a fala camoniana e a cultura local, bem
como despertando seu interesse pela ndia e o Oriente, tudo corroborando sua viso de
mundo universal. Podemos citar alguns desses fatores, pela prpria autora:



379
Quanto a Portugal basta dizer que a minha av falava como Cames. Foi ela quem
me chamou a ateno para a ndia, o Oriente: Cata, cata que viagem da ndia,
dizia ela, em linguagem nutica, creio, quando tinha pressa de algo. Ch-da-ndia,
narrativas, passado, tudo me levava, ao mesmo tempo, ndia e a Portugal.
(MEIRELES, 1994, p. 80)

Alm de sua av, indispensvel ver a influncia que teve de sua pajem Pedrina,
que lhe apresentou o imaginrio folclrico que mais tarde se tornaria parte de seus
trabalhos:

Mas, se antes de saber ler j gostava de brincar com livros, antes de brincar com
livros gostava de ouvir histrias. Minha pajem, uma escura e obscura Pedrina, que
sobrevivera (embora no por muitos anos) onda de sucessivas mortes que
arrebatou toda a minha famlia, foi a companheira mgica da minha infncia. Ela
sabia muito do folclore do Brasil, e no s contava histrias, mas dramatizava-as,
cantava, danava, e sabia adivinhaes, cantigas, fbulas etc. Por outro lado, minha
av, com quem fiquei, depois de perder minha me, sabia muitas coisas do folclore
aoriano, e era muito mstica, como todos de So Miguel. (MEIRELES, 1994, p.
83)

A prpria Ceclia, em uma palestra sua intitulada A aproximao Oriente-
Ocidente,
1
da dcada de 1960 (centenrio de Tagore), descreve a educao
diversificada que Tagore tambm recebeu:

A casa dos Tagores em Bengala foi, como se sabe, um movimentado centro de vida
cultural e artstica. Os irmos e primos do futuro poeta dedicavam-se intensamente
literatura, msica, ao teatro, pintura, promoviam festas populares,
estimulavam o artesanato e foram os pioneiros a independncia do pas. [...]
Assim o jovem Sol comeava a sua carreira, com luminosa clarividncia,
amando o que havia de amvel, na Inglaterra, mas no aceitando aquilo que ao seu
esprito parecia inaceitvel.Seus estudos no estrangeiro ampliaram-lhe a viso do
mundo ocidental. Shakespeare, Milton, Byron foram seus primeiro dolos. Estudou
msica europia, to diferente da indiana, e se no conseguiu formar-se em Direito,
como a princpio tencionava, adquiriu a experincia da vida inglsa, tanto com os
estudantes seus colegas como com os professores e com famlias cujas casas
freqentou. sse contacto humano, no mundo ocidental foi-lhe especialmente
precioso. (MEIRELES, 1961-1962, p. 5-6)

A intelectual humanista e pacifista, sempre norteada por uma tica no-
concessiva, deve, sua formao, sua infncia em solido, mas que perdurava com
uma intensidade potica inextinguvel, suas primeiras excurses poticas:

1
Conferncia datilografada pela Ceclia Meireles entregue Isabel Prado para traduo para o ingls,
hoje no acervo da Fundao Casa Rui Barbosa.


380

Minha infncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e
foram sempre positivas pra mim: silncio e solido. Essa foi sempre a rea da
minha vida. rea mgica, onde os caleidoscpios inventaram fabulosos mundos
geomtricos, onde os relgios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas
o jogo do seu olhar. Foi ainda nessa rea que apareceram um dia os meus prprios
livros, que no so mais do que o desenrolar natural de uma vida encantada com
todas as coisas, e mergulhada em solido e silncio tanto quanto possvel.
(MEIRELES, 1994, p. 81-82)

Precocidade que resultou a escrita de Ceclia Meireles como resultado de uma
celebrao contemplativa da vida, e tambm se configurou como outra afinidade para
com Tagore descrita por ela mesma:

Como se sabe, a vida literria de Rabindranath Tagore foi sempre muito intensa:
aos oito anos escrevera o primeiro poema; aos doze, a primeira pea teatral. No seu
longo exerccio potico, abarcou todos os temas: no entanto, foram os poemas de
amor, e os poemas msticos que lhe deram maior celebridade, formando stes
ltimos a famosa coleo do Gitnjali coroada com o prmio Nobel em 1913.
(MEIRELES, 1961-1962, p. 6)

Ceclia nos fala tambm da solido em comum que, no caso do poeta bengali, se
deu, por exemplo, quando se retirou durante a 1 Grande Guerra para o ermo vilarejo de
Bolpur, onde seu pai fundara o Santiniketan, o asilo da paz que ele transformou em
escola:

Uma grande sombra se projeta, porm, sbre a vida do poeta, com a exploso da 1
Grande Guerra. Seus amigos viram-no sofrer profundamente, diante do desastre
mundial. No entanto, sse um perodo rico de acontecimentos, na sua vida.
Retirado na solido, escreve poemas sbre temas de guerra. (MEIRELES, 1961-
1962, p. 11)

Poderamos continuar a enumerar as afinidades e coincidncias que certamente
justificariam a admirao a Tagore e afiliao a seus pensamentos, mas preferimos
agora iniciar o cotejo desses dois grandes autores e pensadores quanto sua viso de
mundo,especificamente, quanto educao e arte.
Na tentativa de apreender a viso de mundo da poetisa, visto ser a partir deste que
aflora sua afiliao s ideias tagoreanas, enfatizaremos a tendncia constante de uma
postura universalista e inclusiva, conforme sua formao acima descrita. Por exemplo, a
autora de Romanceiro da Inconfidncia demonstrou a importncia que creditava


381
universalidade de conhecimentos e heranas culturais, como da cultura oriental e
clssica ocidental, com o seu trabalho sobre folclore. Ela realizou pesquisas sobre nosso
folclore de modo apaixonado as de cunho afro-brasileiras, reunidas no livro Batuque,
samba e macumba. Seu conhecimento sobre folclore a tornou autoridade no assunto
permitindo sua colaborao com a Comisso Nacional de Folclore, a partir de 1948,
vindo a ser secretria do Primeiro Congresso Nacional de Folclore, em 1951.
Seu apreo ao conhecimento e universalidade se mostrou pelo afinco com que se
dedicava educao. A autora de Festa das Letras exerceu o magistrio primrio em
escolas oficiais do antigo Distrito Federal. De 1930 a 1934, manteve no Dirio de
Notcias uma pgina diria sobre problemas de educao. Nesse ltimo ano, a autora de
Problemas da Literatura Infantil criou a primeira biblioteca infantil do Rio de Janeiro
que funcionou durante quatro anos. De 1936 a 1938, ministrou cursos sobre literatura
luso-brasileira, literatura comparada e literatura oriental na Universidade do Distrito
Federal (hoje UFRJ). Sua preocupao se aflorava tambm na literatura infantil, como
no livro Criana, meu amor, escrito aos 21 anos e que revela ideias marcadamente
solidrias e igualitrias. A autora de Rute e Alberto lutava contra a incluso do ensino
religioso e defendia as liberdades como, por exemplo, a criao de escolas mistas em
que ambos os sexos pudessem dividir o mesmo espao. Ceclia tambm escreveu uma
tese, O esprito vitorioso, com o qual concorreu cadeira de professora de literatura no
Instituto de Educao do Rio de Janeiro, em 1929, que reitera sua defesa de uma
educao humanstica. Humanista que libou o mel das grandes culturas, escreveu
sobre ela, em 1949, o poeta e crtico lusada Vitorino Nemsio porsua opo
preferencial pelos temas universais e eternos.
No que se refere influncia de Tagore no iderio ceciliano quanto educao,
citamos Loundo:

No que tange educao, de centralidade inequvoca na obra de Ceclia Meireles,a
contribuio subliminar dos ideais de Rabindranath Tagore, de um compromisso
ticode transformao espiritual do ser e de solidariedade para com o prximo, foi
imensa. Aface mais tangvel desses ideais est estampada no projeto da
Universidade deShantiniketan no estado de Bengala: um espao universalista que
abarca tradio e modernidade, Oriente e Ocidente, e que assimilou os princpios
ticos de umaconstruo nacional liberta dos nacionalismos mesquinhos. O
envolvimento ativo deCeclia Meireles no debate sobre as polticas educacionais no
Brasil altamente tributrioda experincia singular de Shantiniketan, como o
comprovam, entre outros, (i) apublicao do artigo de Tagore intitulado Uma


382
universidade oriental no livro dehomenagem ao escritor indiano de 1961; (ii) e as
crnicas que escreveu, intituladasRabindranath, pequeno estudante e
Professores e alunos. (2011, p. 53)

Nas palavras da prpria Ceclia:

[E] Poemas, contos, canes, romances, teatro, msica, tudo converge para um fim
superior, na obra de Tagore. uma obra altamente educativa, sem nenhuma
aparncia ou inteno didtica. Ele no acreditava, alis, em mtodos de educao
que no fossem inspirados em grandes sentimentos. Os pedagogos deixavam-no
apreensivo. Queria educadores capazes de amar seu ofcio e seus discpulos, de
amar a vida em sua totalidade. E, sem desconhecer os sofrimentos deste mundo,
gostava de mostrar caminhos de alegria, esses caminhos por onde os coraes
felizes e agradecidos vo sem medo ao encontro do seu Amor. Caminhos do fim do
mundo, onde todos se reconhecero. (1980, p. 165)
Ela [a Universidade de Shantiniketan] era e continua a ser como um smbolo,
no meucorao. Fundada por um poeta e um poeta que se chamou Tagore! no
princpio destesculo que havia de ser to atordoante, e sonhando realizar o
stio de paz (traduoliteral de Shantiniketan) que o seu nome exprime, por
meio de uma educao integral,intelectual, moral, artstica e, ao mesmo tempo,
ligada ao glorioso passado da ndia, humildade contempornea e a um futuro que
se poderia sonhar fraternal, tudo, nessainstituio, me chamava: origem,
mtodos, objetivos. [...] No entanto, aqui [em Calcut, durante a viagem ndia em
1953], a umasnoventa milhas dessa universidade, por obedincia a um plano de
viagem que precisocumprir, no a poderei ver: continuarei a guard-la na
imaginao, com suas rvores, seuensino ao ar livre, sua preocupao de dar aos
estudantes uma correta formao interior,e meios de exprimi-la. Shantiniketan
continuar a ser um lugar lrico, com msica, dana,poesia, festas populares,
tecelagem, pintura, cincia, filosofia, num ambiente buclico,com as aldeias em
redor, as cestas de frutas, os jarros de leite, a vida antiga enriquecendoa atual, e a
vida atual enriquecendo a antiga... No verei Shantiniketan. Assim o
nossodestino: recebemos o que jamais esperamos; no conseguimos o que s vezes
pretendemos. (1999, p. 211)

Alm dessa confluncia entre a ideologia pedaggica de Tagore e Ceclia, outro
aspecto que gostaramos de apresentar sumariamente o do conceito de arte.
Tagore ao falar sobre a natureza da arte e do seu valor reitera sua viso da
importncia da universalidade:

Comecemos perguntando a ns mesmos se as criaes artsticas no deveriam ser
julgadas conforme sua virtualidade de serem universalmente compreendidas, ou
segundo sua interpretao filosfica da vida, ou por sua utilidade para a soluo de
problemas atuais, ou porque expressam alguma peculiaridade do gnio do povo ao
qual pertence o artista. (2007, p. 25)



383
Para o pensador bengali, conforme a prpria filosofia indiana, o homem se
diferencia como espcie por sua faculdade de conhecer a si mesmo, e essa faculdade se
impe, pois, uma vez satisfeita as necessidade cognitivas a partir dos sentidos e dos
fatos estticos da cincia, o homem se v insatisfeito, j que no saciou sua inerente
capacidade e necessidade de autoconhecimento. Ento:

[...] essa efuso da conscincia de sua personalidade requer algo mais em que
possa expressar-se. Da que, nos campos da arte, o homem descobre mais a si
mesmo do que s coisas de que trata. Essas ocupam seu lugar prprio nas obras de
informao, nos tratados cientficos nos quais o homem se oculta totalmente.
(TAGORE, 2007, p. 30-31)

Por exemplo, para Tagore:

Repetir o fato de que o sol redondo e a gua lquida, ou que o fogo queima,
seria intolervel. Contudo, uma descrio da beleza do amanhecer tem para ns um
interesse eterno, porque, nela, o que constitui o objeto de interesse perene no o
fato de que amanhea, e sim a emoo que experimentamos ao contempl-lo.
(Idem, p. 33)

Para ns, leitores da Ceclia cronista e poetisa, ela no s reconhece a capacidade
de Tagore de acionar essas emoes profundas que levariam ao autoconhecimento,
como valor ltimo da arte, como tentou afiliar-se a esse ideal artstico com sua obra.
Darcy Damasceno ao descrever a posio do livro Viagem, considerado por Ceclia
livro inaugural de sua carreira potica, como exemplar sui generis do modernismo
brasileiro, nos d o eco suficiente para comparao da lrica tagoreana e a ceciliana:

Viagem estava no s dentro das linhas tradicionais, como tambm aspirava a ser
e o foi a primeira obra acima de fronteiras que haja aparecido no modernismo.
Cumpria-se nela a preceptiva dos espiritualistas, quando reclamavam para a
renovao de nossas letras encadeamento com a tradio, sustentculo filosfico e
inteno de universalidade.
Mais do que a temtica explorada ou a revalorizao do sistema versificatrio,
influa nos equvocos de julgamento o tecido filosfico da autora, que lhe
determinava a asctica disciplina e lhe propunha indagaes essenciais, cujas
respostas era foroso buscar. (MEIRELES, 1983, p. 18)

Ceclia ao falar sobre sua realizao pessoal quanto natureza das coisas nos
apresenta seus postulados:



384
A noo ou sentimento da transitoriedade de tudo fundamento mesmo da minha
personalidade. Creio que isso explica tudo quanto tenho feito, em Literatura,
Jornalismo, Educao e mesmo Folclore. Acordar a criatura humana dessa espcie
de sonambulismo em que tantos se deixam arrastar. Mostrar-lhes a vida em
profundidade. Sem pretenso filosfica ou de salvao mas por uma
contemplao potica afetuosa e participante. (1983, p. 58)

Para Loundo:

Ao descrever, com asensibilidade que s os parceiros de destino possuem, os
meandros da proposta estticade Tagore, Ceclia revela uma conscincia
surpreendente com relao s implicaesespecficas que estruturam e
potencializam teleologicamente a fruio esttica douniversal enquanto
purificao ritual das emoes cotidianas. Em outras palavras,numa sintonia
surpreendente com a herana snscrita do poeta bengali, Ceclia se
afez,acuidadamente, teleologia da rasa[experincia esttica, ou seja, oesforo
do leitor qualificado de replicar em si mesmo essa experincia
fundamentalenquanto degustao prazeirosa, purificao esttico-ritual das
emoes cotidianas evivncia do universal 2011, p. 48]. (Idem, p. 53)

Visto as afinidades, coincidncias e convvio afetuoso da Ceclia para com
Tagore, nos notria a influncia do pensamento e preceitos especialmente quanto
educao e arte ( literatura, mais especificamente) do Sol sobre a Pastora das
nuvens, como propomos delinear brevemente aqui.
Para encerrar, gostaramos de dar voz mais uma vez Ceclia ao descrever sua
viso e apreciao de Tagore e dois poemas emblemticos e de fluxo iderio entre eles.

[...] a Rabindranath Tagore se chamou o Gurudev, o Professor no no sentido
mais ou menos aleatrio de mero transmissor de conhecimentos, mas com o
significado profundo de um formador de almas, de um Poeta atuante, capaz de
abrir para os discpulos ou simples leitores caminhos largos e claros de
pensamento, de sentimento, de compreenso da vida, de entendimento das naes,
com o instrumento da Beleza, que tambm no mais que o esplendor da Verdade
[...] se recordarmos os poetas da Europa que se comoveram com sua pessoa e com
seus poemas, sentimos que ele foi o grande intrprete de sua terra, naquele
momento, e do que ela possui de mais alto e puro, em fora delicada, poder
espiritual, serenidade e inspirao. (MEIRELES, 1980, p. 163-164)

Encerremos com um poema de cada um:

Motivo
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:


385
sou poeta.

Irmo das coisas fugidias,
no sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.

Se desmorono ou se edifico,
se permaneo ou me desfao,
no sei, no sei. No sei se fico
ou passo.

Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
mais nada.
(Viagem, Ceclia Meireles)

2
Quando me ordenas a cantar, meu corao parece que vai explodir de orgulho.
Ento contemplo tua face e as lgrimas me vm aos olhos.

Tudo o que amargo e dissonante em minha vida se dissolve em nica e doce
harmonia, e minha adorao abre as asas, como pssaro alegre voando sobre o mar.

Sei que tens prazer em meu canto. Sei que posso chegar tua presena apenas
como cantor.

Com a ponta da asa imensamente aberta de meu canto roo teus ps, que eu jamais
poderia ter a pretenso de alcanar.

Embriagado pela alegria de cantar, esqueo a mim mesmo e te chamo amigo, tu
que s meu Senhor.

(Gitanjali, Rabindranath Tagore)


REFERNCIAS

BLOCH, Pedro. Ceclia Meireles. Revista Manchete (630), 16/05/1964, p. 34-37.

LOUNDO, Dilip. A praia dos mundos sem fim. Os encontros de Rabindranath Tagore
em a Amrica Latina. Aletria, Belo Horizonte, v. 21, n. 02, maio-ago/2011, p. 42-56.

MEIRELES, Ceclia. Conferncia pronunciada por Ceclia Meireles na ABI (em 1961?
1962?) sobre a aproximao Oriente-Ocidente. Rio de Janeiro: Fundao Casa Rui
Barbosa (acervo), 1961-1962.

_____________. O que se diz e o que se entende. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
386


_____________. Obra Potica. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1983.

_____________. Poesia Completa. 4 ed. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1994.

_____________. Crnicas de Viagem 3. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1999.

TAGORE, Rabindranath; MEIRELES, Ceclia. Homenagem a Tagore. Rio de Janeiro:
Embaixada da ndia, 1961.

_____________. Poesia Mstica. Traduo Ivo Storniolo. So Paulo: Paulus, 2003.

_____________. Meditaes. Traduo Ivo Storniolo. So Paulo: Idias & Letras, 2007.























387

A PESSOA NO ROMANCE: FIGURAES DO EU NA ESCRITA DE MIA
COUTO

Ilse Maria da Rosa Vivian
Doutoranda na Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul PUCRS
ilsevivian@hotmail.com

O texto que aqui apresento tem como foco repensar o problema da personagem na
literatura, enquanto entidade construda pela linguagem, cujos efeitos exigem a pr-
compreenso do agir humano, o elo mais forte que une escritor e leitor. Nesse sentido,
estudar a personagem pressupe estudar a literatura nas suas relaes com o mundo.
Isso significa que, alm de perceber os diversos sentidos que foram atribudos
personagem ao longo da histria, procuro verificar pela narrativa que imagem de ser
subjaz sua construo. Em acordo com as palavras de Italo Calvino (2006),
compreender a dimenso que assume o estudo da personagem:

uma discusso que, se para alguns pode parecer ociosa, sempre ser cara, ao
contrrio, aos que no separam seus interesses literrios de toda a complexa rede de
relaes que liga entre si os diversos interesses humanos. Porque entre as
possibilidades que se abrem para a literatura agir na histria, esta a mais sua,
talvez a nica a no ser ilusria: compreender que tipo de homem ela, histria, com
seu labor mltiplo, contraditrio, est preparando o campo de batalha, e ditar-lhe a
sensibilidade, o impulso moral, o peso da palavra, a maneira como ele, homem,
dever olhar sua volta o mundo; aquelas coisas, enfim, que somente a poesia e
no, por exemplo, a filosofia ou a poltica pode ensinar. (CALVINO, 2006, p. 09)

Os escritores do sculo XVIII impunham personagem um papel secundrio,
preocupados em revelar apenas seus aspectos referentes aparncia. Era construda em
funo dos modelos de relaes sociais, e suas naturezas, assim, eram inseparveis da
sociedade ou da histria. As diversas interpretaes da Potica, de Aristteles, levaram
muitos escritores e crticos a considerarem a verossimilhana como um procedimento
comparativo com a pessoa humana, real, social e psicolgica. Obviamente, a crtica
dessa poca caminhou no mesmo sentido, assim como afirma Bordini (2006, p.135):

No surpreende que a crtica da fico realista tenha migrado do Biografismo- em
que a personagem espelhava pelo menos os problemas e valores do seu criador
para a psicologia, com seus estudos de personalidades ficcionais, constituio do
eu, motivaes inconscientes, desvios e patologias, ou para a sociologia,
388

interessada nas relaes com o meio social, com o poder e as diferenas classiais,
conforme as cartilhas evoluam do positivismo para a psicanlise ou o marxismo.
(BORDINI, 2006, p.135)

Apesar de privilegiar atitudes psicologizantes em face da narrativa e da
personagem, por outro lado, esse tipo de percepo, com o cruzamento de saberes de
diversas reas, estimulou o abandono do mundo objetivo e constituiu uma tendncia
para consideraes mais efetivas da obra em si mesma. Segundo Michel Zraffa (2010,
p.41), a tica do romancista, a partir da segunda metade do sculo XVIII, comportava
dois focos: um que esclarece a verdade subjetiva do heri (seu interior) e o outro o da
realidade social:

Diremos que o romancista das Luzes, seja sua regra a ironia revoltada ou o
utopismo confiante, toma uma posio de rbitro soberano entre a realidade
objetiva do mundo e a verdade subjetiva (sentimental) do homem, a fim de mostrar
que a fuso do real e do verdadeiro possvel e que devemos concorrer para
isto.(ZRAFFA, 2010, p.41)

At a grande revoluo esttica acontecida por volta de 1920, quando comea a
tomada de conscincia da especificidade estrutural e temtica do universo romanesco,
para, depois, este ser concebido no seu devir histrico, muitos ensaios crticos foram
publicados por escritores e/ou tericos, nos quais se evidenciava a busca pela sntese na
captura dos elementos que explicassem a arte da narrativa. Dentre eles, Edward M.
Forster , com Aspectos do romance (1927), e Edwin Muir, com A estrutura do romance
(1928), realizam uma abordagem com intuito de distinguir as estruturas, os temas e as
tcnicas do gnero.
Para Forster (1998), o romance uma arte da abstrao e da interpretao, e o
homem romanesco deve ir em busca do sentido da existncia, bem como descobrir
modos de dar sentido sua existncia. Alm dessa imensa contribuio, que instiga os
olhares dos pensadores da poca em direo autonomia da forma romanesca, ele
distingue, classifica e conceitua a estrutura do romance em trs partes: a intriga, a
histria e a personagem. Com relao personagem, cria uma tipologia, bastante
conhecida, baseada na complexidade da constituio dessa entidade, que consiste na
classificao das personagens como planas ou personagens esfricas.
389

Apesar de referir-se a aspectos do romance, o que ser criticado por Edwin
Muir um ano mais tarde, Forster levanta questes relevantes para a poca. Afirma que o
romance tematiza a realidade, mas que o seu propsito, o que cabe ao romancista, a
tarefa de tornar a matria da vida inteligvel. Alm disso, observa a necessidade de
expanso do olhar do narrador em detrimento de sua estabilidade, ou seja, manifesta sua
preferncia pelo ponto de vista mvel de um personagem-narrador ao invs da comum
viso exterior do narrador tradicional.
Logo em seguida, Edwin Muir (1975) publica A estrutura do romance, dando
continuidade acentuao da independncia do campo romanesco com relao
realidade. Segundo Muir, o romance apresenta categorias: o tempo, o espao, a
causalidade. De acordo com a nfase na predominncia de uma dessas formas, o
romance ser social, de ao, psicolgico, etc. Enfim, considera que no h como
comparar o mundo real e o mundo do romance, pois este ltimo construdo a partir de
abstraes de certas ordens da realidade, as quais formaro a substncia e a forma. A
obra s passa a existir, segundo Muir, pela interdependncia entre esses elementos.
Embora os crticos tenham suscitado diversas discusses e com grande fora as
questes pertinentes ao romance tenham avanado, no que diz respeito diretamente
personagem, esta s passa a ser concebida sistematicamente como ser de linguagem
com o aparecimento dos formalistas russos. Os estudos desenvolvidos pelos formalistas
apresentam nova concepo da obra literria. Tendo como objetivo desvendar o
processo construtivo que confere obra o estatuto de sistema, procuram verificar os
elementos que integram a composio do texto e como se organizam. Com eles, surge a
noo de fbula, o conjunto de eventos elaborados na obra de fico, e de trama, o
modo como so construdos esses eventos e como so conectados.
De forma revolucionria a partir da dcada de 1920, medida que os modelos
narrativos tradicionais, de forma mais radical, vo sendo subvertidos de que se tem
como exemplos mais conhecidos as obras de James Joyce e Virgnia Wolf, eles prprios
atuaram em combate aos modelos da fico realista do sculo anterior - mais complexos
tornam-se os seres ficcionais do romance. Tendo em vista a nova natureza do gnero,
considera-se, assim como observa Terry Eagleton (1993, p. 239), que a personagem,
bem como qualquer componente artstico, no deve ser apreendida como simples
instncia de alguma essncia universal; ao invs, o pensamento deve desdobrar todo o
390

conjunto de conceitos teimosamente especficos que, num estilo cubista, refratam o
objeto numa mirade de direes.
De acordo com a complexidade dos seres que nos so apresentados no romance
contemporneo, no mais possvel observar as especificidades do sujeito, conforme
proposto na teoria de Lukcs, como preservadas e suspensas em relao ao todo. No h
como resolver os seus vrios aspectos conflitivos em algo harmonizante. Assim, no h
como pensar a personagem sob o signo da unidade, no h como hierarquizar os seus
elementos constituintes. Entretanto, a transposio do pensamento em imagem mantm
um estado de reconciliao, mas apenas porque guarda os traos de unio entre o objeto
e a palavra.
Na contemporaneidade, ao mesmo tempo em que a personagem rompe
completamente com a antiga ideia de que tem como referncia o ser real, pois, enquanto
forma de linguagem, apresenta-se alheia a modelos determinados pelo mundo exterior
ao romance, aproxima-se, cada vez mais, da imagem do homem, quando se mostra
como negao do mundo e se solidariza com as necessidades humanas de se conhecer,
reconhecer a si mesmo e aprofundar o conhecimento sobre as relaes mundanas e
sociais, o que sugere outros modos de perceber e construir a realidade, diferentes da
representao do sujeito clssico ou moderno.
Na sociedade atual, a concepo de identidade unificada entra em decadncia. Os
referenciais tradicionais, antigos valores morais e ticos, so abalados pelas
transformaes tecnolgicas, econmicas e culturais da modernidade. Isso determina
profundas mudanas na estrutura dos indivduos e, consequentemente, nas formas de
percepo do mundo. A chamada crise de identidade, caracterizada pela fragmentao
e descentralizao dos sujeitos, questionamento de fronteiras, origina o deslocamento de
identidades culturais de classe, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade.
Para olhar a personagem do romance de hoje, preciso considerar que, assim
como afirma Zraffa (2010, 40), o campo do romanesco , essencialmente, o da
interpretao. O romancista pensa o mundo e a si mesmo, e a sua hermenutica exige,
alm de tcnicas especficas ou formas operatrias, a expresso do seu pensamento.
Assim, considera-se que todas as escolhas tcnicas procedem de uma concepo de
pessoa, e esta concepo, se totalizante, jamais total: o romancista usa de sua
391

oniscincia para privilegiar um aspecto do homem ou da vida humana que ele julga ser
dominante ou essencial sua poca.
O termo pessoa refere-se, ento, aos sentidos incorporados personagem no
romance, os quais derivam de um modo de constatao da realidade associado
determinada viso da existncia humana. De acordo com Zraffa (2010, p. 41), entre a
pessoa possvel, ou essencial, e as dificuldades que se opem sua realizao, a
personagem mediadora. A personagem o significante da pessoa.
A cultura ps-moderna, de modo geral ambgua e contraditria, envolvida pelas
tendncias econmicas e ideolgicas de seu tempo, no satisfaz os mltiplos
questionamentos dos sujeitos. Assim, rompe-se com as antigas convenes do discurso:
o olhar volta-se para o passado histrico para buscar, atravs da linguagem, a sua
reatualizao. O homem contemporneo vive na fronteira, lugar a que Homi Bhabha
(1998, p.19) denomina alm:

o alm no um novo horizonte, nem um abandono do passado...Incios e fins
podem ser os mitos de sustentao dos anos no meio sculo, mas, neste fin de
sicle, encontramo-nos no momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam
para produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente,
interior e exterior, incluso e excluso. Isso porque h uma sensao de
desorientao, um distrbio de direo, no alm: um movimento exploratrio
incessante, que o termo francs au del capta to bem aqui e l, de todos os lados
(...) (BHABHA, 1998, p.19)

O presente j no mais visto como uma ruptura ou como ligado ao futuro e ao
passado. O tempo tornou-se apenas entre-lugar, lugar de deslocamento e disjuno de
vozes que por meio de estratgias de subjetivao originam outros e diversos signos de
identidade. Ao desmitificar o que era tido por oficial ou natural, o texto ficcional
contemporneo conduz a novas e mltiplas vises, permitindo distintas interpretaes
acerca do passado e pondo em questo qualquer concepodo homem sobre o mundo e
sobre si mesmo. Os signos da emergncia cultural da ps-modernidade levam reviso
e redefinio de qualquer elemento totalizante, contguo e histrico, porque

a significao mais ampla da condio ps-moderna reside na conscincia de que
os limites epistemolgicos daquelas ideias etnocntricas so tambm as
fronteiras enunciativas de uma gama de outras vozes e histrias dissonantes, at
dissidentes mulheres, colonizados, grupos minoritrios, os portadores de
sexualidade policiadas. Isto porque a demografia do novo internacionalismo a
392

histria da migrao ps-colonial, as narrativas da dispora cultural e poltica, os
grandes deslocamentos sociais de comunidades camponesas e aborgenes, as
poticas do exlio, a prosa austera dos refugiados polticos e econmicos. nesse
sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo comea a se fazer
presente (...) (BHABHA, 1998, p. 24)

desse lugar que se enuncia o sujeito contemporneo, ao menos o que nos
aparece nos textos objetos desse trabalho. A partir desse contexto, a pessoa do romance
volta-se para o passado e, atravs da perspectiva subjetiva, pe-se a narrar-se. Nesse
sentido, a narrativa , consoante Ricoeur, o espao de mediao mais legtimo para o
processo de constituio do ser na busca de identidades, pois

a compreenso de si uma interpretao; a interpretao de si, por sua vez,
encontra na narrativa, entre outros signos e smbolos, uma mediao privilegiada;
esse ltimo emprstimo histria tanto quanto fico fazendo da histria de uma
vida uma histria fictcia ou, se preferirmos, uma fico histrica, entrecruzando o
estilo historiogrfico das biografias com o estilo romanesco das autobiografias
imaginrias. (RICOEUR, 1991, p.138)

A irredutvel e fragmentada heterogeneidade constituinte dos seres textuais e suas
relaes com o espao e o tempo nos romances contemporneos levam-nos a refletir
sobre as novas formas de pensamento oriundas da composio da personagem (e do
romance). Na escrita do moambicano Mia Couto, o processo de constituio do eu,
sem comeo nem fim, perpassa a concretude vivida pelo conflito entre memria e
matria, conflito entre as conscincias mltiplas e expansivas e as formas da realidade
externa, cuja conciliao, embora por instantes possa ser vislumbrada num plano
onrico, permanece sem horizontes, nem possibilidades.
Terra Sonmbula se abre aos nossos olhos pela descrio do cenrio da guerra.
Composto de onze captulos, o romance nos mostra a histria de dois meninos. Cada um
dos captulos, narrados em terceira pessoa, intercalado por um Caderno de Kindzu,
subttulo atribudo parte da narrativa que pe em ao uma voz em primeira pessoa, a
voz de Kindzu. No primeiro captulo nos anunciado o encontro de Muidinga com
Kindzu, ou seja, Muidinga encontra os Cadernos de Kindzu num carro queimado, e
comea a sua leitura. At o final da narrativa, teremos, paralelamente, acompanhado a
vida desses dois personagens. A histria de Kindzu, assim, lida por Muidinga. Esse,
quando l, pode sonhar, ter esperanas, acumular experincias. O mundo de Muidinga
393

atravessado pelas aventuras de Kindzu. Na narrativa de Kindzu, Muidinga compe sua
prpria histria.
Duas histrias independentes tornam-se ligadas pela leitura. Espaos e tempos
distintos cruzam-se aos olhos do leitor. Ao final do terceiro captulo, j no podemos
mais imaginar Muidinga sem Kindzu, nem Kindzu sem as suas personagens e suas
histrias. Assim, a duplicidade comea pela estrutura do romance e permanece na
pluralidade de sentidos que se compe ao longo do texto, pelo cruzamento de vrias
vozes, j que as experincias de Kindzu e de todas as suas personagens, em sua longa
viagem,tornam-se a memria de Muidinga.
A presena do duplo, nesse sentido, fundamental para que ocorra a passagem
entre um nvel e outro da narrativa, e um no existe sem o outro.O poder da memria,
no entanto, no consiste unicamente como metanarrativa, ou seja, como componente
formal do romance que auxilia no todo de seu significado. A memria , nesse caso,
componente fundamental na composio das personagens, pela relao que estabelece
entre Kindzu e Muidinga.
Alm disso, com seu trao de anterioridade, a memria realiza a inscrio da
polaridade entre dois Eus. Os deslocamentos espao-temporais da conscincia, em que
coexistem as imagens do presente e do passado, conduzem-nos a perceber a constituio
do Eu a partir das aporias de uma identidade suspensa apenas pelo testemunho da
memria (1991, p.152):

Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e sofrncias. Mas as
lembranas desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem
do presente. Acendo a estria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de
novo uma sombra sem voz. (COUTO, 1993, p.17)

A aventura da sobrevivncia contada, assim, a partir da tica subjetiva de dois
sujeitos, da perspectiva de dois tempos ambos tempos de guerra. O mundo ps-
colonial revisto a partir do catico presente, um presente que se prolonga em anos de
conflitos civis. A definio do passado, que se confunde com o presente, torna-se bem
expressa nas palavras de Kindzu:

A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos morder. Seu
veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma. De dia j no saamos, de
noite no sonhvamos. O sonho o olho da vida. Ns estvamos cegos.
394

Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote lanado no cho.
Ali onde eu sempre tinha encontrado meu refgio j no restava mais nada. Ns
estvamos mais pobres do que nunca. Junhito tinha os joelhos escapando das
pernas, cansado s de respirar. (...) Em pouco tempo, aquela sombra se ia tornar do
tamanho de toda a terra. (COUTO, 1993, p.19)

Os efeitos da guerra so visveis a partir da transfigurao do humano, exposta
atravs da histria de cada personagem. Junhito, irmo mais novo de Kindzu, levado a
viver no galinheiro, por ocasio de uma viso tida pelo pai, de que viriam matar algum
da famlia. Mais tarde, foi o prprio pai que, enlouquecido, afastou-se para viver num
barco at a morte. Por conta disso, a me, por orientao de um feiticeiro e seguindo a
tradio, passou a ver e a alimentar o defunto em casa construda para ele no interior do
mato.
Alm do tema da perda das identidades pela explorao dos limites entre
humano/no humano, Mia Couto pe em questo os deslocamentos e a contingncia que
subjaz inscrio do sujeito no tempo e no espao. Atravs da imagem de Surendra, o
indiano, pode-se ver o preconceito em relao ao rabe, cuja voz explicita o sentimento
do estrangeiro, partilhado tambm por Kindzu, apesar de ser nativo.
O estrangeiro Surendra abrange, assim, significados importantes na narrativa, uma
vez que explicita, pela prpria voz, no s o peso da diferena, por estar em pas
estrangeiro e ser indiano, mas conserva na memria o peso da condio humana no
contexto em que vive, como se pode observar abaixo:

-Vs, Kindzu? Do outro lado fica a minha terra. mesmo ali onde o sol se est a
deitar.
E ele me passava um pensamento: ns, os da costa, ramos habitantes no de um
continente mas de um oceano. Eu e Surendra partilhvamos a mesma ptria: o
ndico. (...) Estavam ali nossos comuns antepassados, flutuando sem fronteiras.
Essa era a raiz daquela paixo de me encaseirar no estabelecimento de Surendra
Val.(...) (p.29) (...)
-Que ptria, Kindzu? Eu no tenho lugar nenhum. Ter ptria assim como voc
est a fazer agora, saber que vale a pena chorar. (...)
-No gosto de pretos, Kindzu.
-Como? Ento gosta de quem? Dos brancos?
-Tambm no.
-J sei: gosta dos indianos, gosta da sua raa.
-No. Eu gosto de homens que no tm raa. por isso que eu gosto de si, Kindzu.
(COUTO, 1993, p.33)

395

Kindzu, como Surendra, para sobreviver misria imposta pela guerra, tambm
parte em viagem pela costa martima, carregando o peso amargo da culpa de no ter
cumprido as antigas tradies; desenraiza-se ao se deslocar da aldeia. Kindzu sofre ao se
afastar da sua terra, da sua cultura.
Entretanto, a valorizao da cultura africana e de seus rituais tradicionais no
impede a exposio e a crtica dos problemas decorrentes da prpria cultura, por vezes
dramticos. A histria da personagem Farida comprova isso: cumpria um castigo
ditado por milnios(COUTO, 1993, p.85) porque nasceu filha-gmea. No choveria
mais. Foi expulsa de sua aldeia, amaldioada. Adotada por um casal de portugueses,
passou a ser violentada pelo portugus Romo Pinto.
A imagem do portugus, alm de grotesca e violenta, como a de Romo Pinto,
representao do colonizador, aparece tambm do ponto de vista humano, atravs da dor
e da loucura da personagem Virgnia, que quer voltar a Portugal para no presenciar o
sofrimento da terra em que est. Como isso no acontece, a nica sada a loucura: ela
se foi fazendo remota e, aos poucos, Farida receou que sua nova me nunca mais se
acertasse.(...) Era como se movesse o passado dentro do presente(COUTO, 1993,
p.91).
O homem expresso por Mia Couto revela seu universo conflitivo: de um lado, a
tradio, os rituais, a fora simblica do passado dos ancestrais; de outro, a falncia
desse mundo pela transfigurao que a guerra provoca em cada ser e,
consequentemente, com a necessidade de sobrevivncia, que obriga cada ser a operar
nos interstcios da sua prpria histria para recompor seu elo de ligao com alguma
realidade.
A batalha desse homem que se move pelo entre-lugar levada ao pice em Antes
de nascer o mundo, romance publicado em Portugal sob o ttulo de Jesusalm. Esse o
nome dado por Silvestre Vitalcio ao lugar escolhido para morar com seus dois filhos,
um militar e uma jumenta, aps a morte brutal de sua esposa, Dordalma, quando decide
que o mundo tinha terminado e o seu final era um desfecho absoluto: a morte sem
mortos (COUTO, 2009, p.17).
Nesse romance, desvenda-se a potncia mgica da palavra, bem caracterstica da
escrita de Mia Couto. A negao do passado pelo personagem Silvestre, que se refere a
um mundo destitudo de qualquer valor ou ordem, degradado pela guerra e pela
396

ambio, subvertida pela voz do narrador, seu filho, que, ao enunciar-se, convoca uma
nova realidade, a qual desencadeia imagens que nos conduzem aos fragmentos do
passado. a memria, provida de sua fora imaginria, que surge ao sujeito como
antdoto irreversibilidade do tempo.
O narrador, em primeira pessoa, Mwanito, filho de Silvestre, que, aos trs anos
de idade, por deciso do pai, completamente isolado do resto da humanidade. A sua
vida consiste em escut-lo e imaginar como seria do lado de l, modo como se refere
o pai cidade e ao resto do mundo. Jerusalm para o personagem Silvestre a terra
onde um dia, Deus nos vir pedir desculpa (COUTO, 2009, p.20).
Com a subverso da histria bblica, nas diversas aluses ao Gnesis, Silvestre
representa uma resposta histria de corrupo da humanidade. A nica sada, o nico
modo de preservar-se o isolamento total, o total e impossibilitado esquecimento. Mia
Couto pe, assim, em debate, a atitude do sujeito estarrecido perante o presente, com
sua memria de runas e desencanto, e a sua imobilidade frente ao futuro:

- O mundo acabou, meus filhos. Apenas resta Jerusalm.
Eu era crente das palavras paternas. Ntunzi, porm, considerava tudo aquilo um
delrio. Inconformado, voltava a indagar:
- E no h mais ningum no mundo?
Silvestre Vitalcio inspirava como se a resposta pedisse muito peito e, fazendo
soltar um demorado suspiro, murmurava:
- Somos os ltimos.(p.21)
Terminara o universo sem espetculo, sem rasgo nem claro. Por definhamento,
exaurido em desespero. E assim, vagamente, meu pai derivava sobre a extino do
cosmos. (COUTO, 2009, p.22)

Mas, apesar da fora empreendida por Silvestre para abolir o passado (e o futuro),
a histria africana aparece ao longo de toda a narrativa, com referncias como a violenta
morte do presidente, provavelmente Samora Machel, em 1986, durante a guerra civil.
Infere-se, assim, que a histria acontece nos anos de 1980 a 1990, perodo em que,
transcorridos dezesseis anos de conflitos civis, o povo comea a tomar contato com
novos tempos. O momento, portanto, tenso e de perplexidade. A esperana de futuro
foi esgotada. A imagem que se constri de Silvestre nos leva a lembrar do anjo de Klee,
segundo descrio feita por Benjamim (1994):

Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
397

sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se
em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. (BENJAMIN, 1994, p.226)

Entretanto, o narrador Mwanito tem conscincia que o passado no se limita
catstrofe. O passado descrito pelo pai, sua vivncia de isolamento em Jesusalm, as
expectativas do irmo Ntunzi, o lado de l que imagina, enfim, tudo que lhe chega
sobre a humanidade, sobre os tempos de sua terra, da guerra, relido e transformado por
ele em relato. Esse relato, ao final, saberemos que a narrativa que acabamos de ler.
Ao lado do isolamento, do estarrecimento e do desencanto da memria do pai,
Mwanito representa a memria da escrita, como um elemento presente que do passado
vislumbra um futuro.
Souza (2010, p.101), tratando da esttica adorniana, diz que a realidade presente
na arte a realidade que no pode ser real na no-arte da factividade histrica do
preponderante e do hegemnico. Creio que possa ser dessa maneira pensada a obra de
Mia Couto, enquanto decomposio da contemporaneidade atravs da decomposio
de seus prprios materiais presena da alteridade em sua identidade (2010, p.97).
A memria sempre d origem a uma desordem conceitual, como afirma Ricoeur
(1991). Uma vez instaurada, obriga o sujeito reflexo sobre os fatos. Seu aspecto
temporalizante induz ao caminho da alteridade. No possvel mais ver a si prprio
como era. Assim, pela memriaque se articulam identidades. ela que estende o ser
atravs do tempo. Na dimenso do texto, as escolhas feitas relativas configurao da
narrativa marcam o processo memorialstico de reinscrio do sujeito no devir da
constituio do Eu.
No sentido contrrio a qualquer pretenso de controle sobre a histria do passado,
Mia Couto realiza o que Bergson j chamava de "memria que imagina", quando diz
que "para evocar o passado, em forma de imagens, preciso abstrair-se da ao
presente, preciso atribuir valor ao intil, preciso querer sonhar" (BERGSON, 1963,
p.228). Assim como afirma Barthes (2004), estamos diante de um Eu que se encontra
tanto na sua estrutura individual quanto histrica sustentado pela sua prpria linguagem:

um sujeito que j no o sujeito pensante da filosofia idealista, mas sim despojado
de toda unidade, perdido no duplo desconhecimento do seu inconsciente e da sua
398

ideologia, e s se sustentando por uma sucesso de linguagens. (...) o sujeito que
depressa se encontra na sua estrutura prpria, individual: ou desejante, ou perversa,
ou paranica, ou imaginria, ou neurtica - e, bem entendido, tambm na sua
estrutura histrica. (BARTHES, 2004, p.42)

O Eu j no est no passado, nem no presente, nem no futuro. E este justamente
o fundamento da narrativa. Para haver a manuteno de si, preciso reinventar o Outro
e o espao habitado, ambos locus representativos da relao do personagem com o
mundo. O passado vasculhado at se tornar runa. Origina-se um Eu alterado,
dilacerado, que se constitui pela dialtica do prprio ato de narrar-se. O processo
memorialstico do ser impulsiona-o ao no-ser, e nesse conflito compe-se a pessoa
do romance, como constante devir.
Mia Couto pe em evidncia as lembranas desejadas, as lembranas impostas, os
esquecimentos desejados e os esquecimentos impostos. Mas nunca sob uma nica voz.
Os personagens compem-se como estilhaos de uma histria da qual fazem parte sob
ngulos difusos, construdas pelas aporias do tempo. O cruzamento das vrias vozes que
narram a si mesmas permitem que os componentes de cada personagem sejam
iluminados e apreendidos pela voz do Outro, com toda a contrariedade que natural de
suas constituies. Assim como afirma Remdios, a narrativa s faz sentido e
compreensvel na medida em que lhe subjaz a ao humana que ela pretende
configurar (REMDIOS, 2010, p. 188).
As personagens de Mia Couto nascem no texto do seu prprio texto, e as suas
aes compem-se pela desconstruo de vozes 'oficiais' para que se erga a voz de um
Eu-alteridade, que se apresenta como conflitivo e indisciplinado. Esses sujeitos
constituem-se, ento, como lugar de descentramento, de dilaceramento, de transgresso,
de desterritorializao, de multiplicidade, lugar das diferenas, do esvaziamento de
sentido de determinadas tradies culturais, enfim, lugar de questionamento sobre a
condio humana perante a reduo do Outro ao Mesmo num mundo violentamente
grotesco naturalizado por uma hegemonia que insiste em impor uma memria nica.


REFERNCIAS

BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
399


BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura histria
da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.

BERGSON, Henri. Matire et memoire. Essai sur la relacion du corps l'esprit. In:
Oeuvres. Paris: PUF, 1963. p. 225-260.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BORDINI, Maria da Glria. A personagem na perspectiva dos estudos culturais. Letras
de Hoje. Porto Alegre, vol. 41, n.3, p.135-142, setembro, 2006. Disponvel em:
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/viewFile/622/453 Acesso
em: 20 abr 2012.

CALVINO, Italo. Assunto encerrado Discursos sobre literatura e sociedade. So
Paulo: Companhia das Letras, 2006.

COUTO, Mia. Antes de nascer o mundo. So Paulo: Companhia das letras, 2009.

_____________. Terra Sonmbula. Rio de Janeiro: Record, 1993.

EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 1993.

FORSTER, Edward M. Aspectos do romance. Rio de Janeiro: Globo, 1998.

HAMON, Philippe. Para um estatuto semiolgico da personagem. In: SEIXO, Maria
Alzira. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1976.

MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Rio de Janeiro: Globo, 1975.

REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. Entre o viver da personagem, o seu outro e o narrar
do narrador: a construo do sujeito em O conquistador, de Almeida Faria. Navegaes.
Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 188-192, jul./dez, 2010. Disponvel em:
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/navegacoes/article/viewFile/8440/6025.
Acesso em: 20 abr 2012.

RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. So Paulo: Papirus, 1991.

SOUZA, Ricardo Timm de. Adorno & Kafka: paradoxos do singular. Passo Fundo:
IFIBE, 2010.

ZRAFFA, Michel. Pessoa e personagem. So Paulo: Perspectiva, 2010.




400

A QUESTO DAS MALVINAS NO CORPUS LITERRIO
DE MARTN KOHAN

Ins Skrepetz
Doutoranda em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
ines.skrepetz@gmail.com&
i.deusanuit@yahoo.com.br

Los enterraron juntos. La nieve
y la corrupcin los conocen.
El hecho que refiero pas en
un tiempo que no podemos entender.
Jorge Luis Borges em Juan Lpez y John Ward

Os romances eleitos como corpus principal: Dos veces junio (2002), Ciencias
morales (2007) e Cuentas pendientes (2010), destacam-se, dentre o conjunto da obra de
Kohan, enquanto um corpus significativo, que de maneira mais intensa e inquietante,
atravessado pela Ditadura Argentina (1976-1983), e a Guerra das Malvinas (1982).
Nas obras supracitadas, sem tender a uma generalizao forada, as narrativas
exploram as perspectivas dos algozes, e no das vtimas; ou melhor, dos que de algum
modo foram cmplices, coniventes e legitimadores do poder autocrtico. Podemos dizer
que as fices de Kohan, aqui analisadas, no entram no espao da mera denncia, ou
reprodues de certas aes e discursos realizados e propagados durante os tempos
sombrios. Elas, sobretudo, interrogam, questionam las franjas medias, las zonas
miserables da ditadura e da guerra, fazendo ressoar, juntamente, alguns discursos que
ficaram e permanecem margem, recalcados no silncio, sem carem e nem tecerem
teias forjadas com ironias abstratas ou cinismos perversos; tampouco tendem a certa
compaixo com os algozes, os mantedores e oportunistas do sistema repressor, exercido
durante o perodo mais violento e cruel vivenciado pelo pas. Dentro desse enfoque,
suas narrativas alm de pensarem e interrogarem o processo histrico argentino,
tambm se pode dizer, conscientes das diferenas histricas, que elas lanam
interrogaes para as diversas naes latino-americanas que passaram por sistemas
totalitrios, principalmente, se pensarmos em nosso caso particular, o Brasil, que ainda
permanece com algumas polticas indiferentes, ou at mesmo inibidoras, ao se tratar
401

do perodo ditatorial (1964-1985) e as contas pendentes com os desaparecidos,
vtimas e familiares, nos dias atuais.
Na viso do historiador argentino Luis Alberto Romero (2006), algumas vezes a
ditadura e a questo das Malvinas aparecem separadas nos livros de histria, induzindo
a pensar que se tratam de eventos independentes. No corpus literrio de Martn
Kohan, deparamo-nos com um percurso contrrio, isso , ambos os eventos so
abordados em suas ntimas interligaes, em que, por meio de matizes, as narrativas
exploram as complexas relaes entre a ditadura e a guerra. Elas deixam transparecer as
convalidaes, por certa parte da populao, ao discurso oficial e crena de que a
nao sairia vitoriosa da guerra com os ingleses, deixando-os obnubilados diante do
terrorismo instaurado pelo estado e ao desaparecimento de corpos transgressores.
Perante essa observao, torna-se fundamental enfatizarmos, tambm, que os trs
romances de Kohan, j citados, demarcam um distanciamento, que deve ser levado em
considerao, de mais de vinte a trinta anos dos tempos sombrios, e que ainda
assombram a Argentina. Essa distncia, entre os acontecimentos e a produo literria,
permite-nos analisar as fices de Kohan a partir das abordagens das narrativas, que se
do a conhecer como questionadoras, nas dimenses ticas e estticas, desse passado
recente, distanciando-se de registros testemunhais.
1
Na anlise de Roberto Ferro: La
novela de Martn Kohan configura no tanto el archivo de una memoria como los
movimientos de construccin y la gestacin de las acciones recortadas sobre un
imaginario comunitario sometido a la represin violenta. (FERRO, 2011, p. 11). Por
isso, os romances desviam o trajeto da mera temtica e rompem com o aprisionamento
contextual, em outras palavras, os pincis da fico no desenham um quadro da poca,
o que podemos observar so aluses a complexos contextos: histrico-social, poltico e
cultural, com ressonncias de um absurdo que tambm parecem interrogar o fazer
literrio: Como narrar o horror?, Como narrar esse prprio absurdo?.
Nesse sentido, longe de ser uma reproduo de discursos vigentes na poca, ao
atravessarem o corpus literrio de kohan, os discursos acerca da questo das Malvinas, e
da ditadura, se ressignificam, colocando em causa os discursos sociais, produzidos e

1
Alm das obras de Kohan, podemos citar outros romances - (sem se prender a uma lista extensa) - que
tambm tocam na questo das Malvinas e da ditadura argentina, bem como se distanciam do registro
testemunhal e foram escritas/lanadas no sculo XXI: El secreto y sus voces (2002) de Carlos Gamerro;
Em otro orden de cosas (2001) Rodolfo Fogwill e mesmo, em fins do sc. XX, Villa (1995) de Luis
Gusmn.
402

disseminados durante aqueles complexos tempos, tanto em: Dos veces junio (2002), o
auge da ditadura argentina, o Mundial de futebol de 1978 e a Guerra das Malvinas
(1982), quanto Ciencias morales (2007), a crise da ditadura que culminou com a Guerra
das Malvinas; perscrutando as extenses desses acontecimentos em Cuentas pendientes
(2010), em que configura os ecos e as marcas da ditadura e da guerra nos dias atuais,
isso , as contas a serem pagas aps o perodo ditatorial. Na leitura de Roberto Ferro
(2011), que centra a sua anlise em Ciencias Morales (2007), mas que tambm
podemos estender um pouco para Dos veces junio (2002), para que possamos
aprofundar ainda mais a nossa reflexo crtica em torno das fices (ps-ditatorial) do
autor eleito, a voz narrativa parece contestaros discursos sociais disseminados durante o
denominado Proceso de Reorganizacin Nacional
2
:

Su gestualidad parece replicar la circulacin de los discursos sociales durante
aquellos aos, en los que los sobreentendidos desbordaban los silencios impuestos
por la dictadura; aunque es preciso sealar que esos sobreentendidos no eran
habitualmente una forma de resistencia, sino que, por lo general, eran seales de
convalidacin del discurso oficial. Asentada en ese registro, la narracin se
constituye en torno a un conjunto de episodios que exhiben la imposibilidad de
producir la supresin irreversible de los acontecimientos en toda su consistencia
histrica, inevitablemente siempre quedan rastros de los que emergen una y otra
vez los fantasmas de lo reprimido. El movimiento del texto no pretende reponer
esa contextualizacin sino que tan slo la alude, presentando el eje de las
acciones para que funcione como un gran resonador que atrae lo que ocurre []
a travs de las modalidades discursivas ms afines con el imaginario de los
personajes. (FERRO, 2011, p. 01, grifo meu).

Dos veces junio o relato de um soldado raso. Em nenhum momento do romance
seu nome dito ou revelado pelos outros personagens. Apenas ficamos sabendo que ele
se identifica pelo nmero 640, e que tambm acompanhar dois momentos
fundamentais da histria argentina: a Copa do Mundo em 1978 e o desenrolar da Guerra
das Malvinas em 1982. O romance foca dois momentos de perda para os argentinos: a
derrota para a Itlia (10/06/1978)
3
, e a rendio para os ingleses no fim da Guerra das
Malvinas (14/06/82) e por essa razo, Dos veces junio. Todavia, a narrativa no
permanece apenas nesse plano, ela penetra e desvenda questes mais sutis e complexas,

2
Era como os componentes do poder autocrtico chamavam o processo de represso de seu sistema
poltico.
3
A Argentina se sagraria campe dessa copa: contudo, a convico popular de vitria garantida e fcil
ficou momentaneamente abalada por essa derrota para a Itlia, marcando a o momento em que Kohan se
aproveita para construir sua narrativa.
403

que permitem acessar os subterrneos da ditadura argentina e da guerra, em paralelo a
esses movimentos pblicos.
A narrativa aborda de maneira mais explcita a conivncia e a cumplicidade de
certa parte da populao com os rumos tortuosos tomados pelos componentes do
sistema repressivo. Como j dito, as narrativas no tendem a uma ironia abstrata,
tampouco a um cinismo perverso, contudo, mais prximo de uma ironia cida, no
sentido etimolgico do termo, que usa o prprio saber e acontecimento como
interrogao, o relato de Dos veces Junio(2002)deixa transparecer a crtica ao que mais
parece uma esperana macabra, que parte da populao tinha com a Guerra das
Malvinas, para que fosse restabelecida a situao econmica, bem como a oportunidade
de orgulho, de honra que ela poderia conceder s famlias as quais tinham um jovem
para se incorporar na defesa pela ptria e dar a sua vida em nome dela no campo de
batalha:

La radio dijo: nmero de orden. Seiscientos cuarenta.
Seiscientos cuarenta era yo.
La radio dijo: sorteo. Y dijo: cuatrocientos noventa y siete.
Nos miramos. Se hizo un silencio. La radio segua, pero con otros nmeros que ya
no tenamos que escuchar. Habamos estado ah desde las siete menos diez de la
maana, cuando todava era de noche.
Mi padre dijo: Tierra.
Mi madre dijo: A m se me mezclan los nmeros. Me parece que el tuyo es el que
haban dicho antes. No s bien cul era. Me parece que era uno bajito.
Mi padre dijo que l se senta muy orgulloso. Y era verdad: tena en los ojos un
brillo como de lgrimas que no iban a salir. (KOHAN, 2002, p. 12).

Em sua ltima obra, Los Conjurados (1985), Jorge Luis Borges inclui os seguintes
versos, que claramente se referem Guerra das Malvinas de 1982. A poesia Milonga
del muerto
4
conta a triste e perturbadora histria de um jovem do interior que, como
tantos outros, foi enviado a combater no campo de batalha nas Ilhas distantes, em que,
nos ltimos versos, o clamor do povo, incentivando os apreensivos e jovens soldados,
atravessa o poema:

[...]
Lo he soado mar afuera
En unas islas glaciales.

4
Esse poema foi publicado pela primeira vez no Suplemento Cultura y Nacin do El Clarn, em 30 de
dezembro de 1982, com o ttulo Milonga de un soldado.
404

Que nos digan lo dems
La tumba y los hospitales.

Una de tantas provincias
Del interior fue su tierra.
(no conviene que se sepa
Que muere gente en la guerra).

Lo sacaron del cuartel,
Le pusieron en las manos
Las armas y lo mandaron
A morir con sus hermanos.
[]
Oy vivas y oy mueras,
Oy el clamor de la gente.
l slo quera saber
Si era o si no era valiente.
(BORGES, 1985)

O soldado 640, aps ouvir pelo rdio a lista de convocao para o servio
militar, fica sabendo que no fora escalado para o campo de treinamento nas Ilhas
Malvinas, mas fora designado a permanecer em um desses quartis, que serviam
como base de apoio ao sistema, com atividades burocrticas e funes servis a serem
exercidas. Em seu caso, tornou-se ajudante e motorista do Dr. Mesiano, um mdico de
meia idade que atendia corpos que se negavam a dar informaes. Como seu pai
sempre o aconselhava: [...] en el sevicio militar, conviene no saber nunca nada. []
No hay que actuar como los judos, me dijo, que quieren hacer ver que saben todo.
(KOHAN, 2002, p. 18). Dessa forma o raciocnio do soldado acaba sendo de que onde
somente h funes a serem cumpridas, ter senso crtico uma perda de tempo um
desgaste de energia, por isso mais cmodo e vivel se resignar, apenas cumprir o
dever. Afinal, como ele mesmo confessa: Con el tiempo me acostumbr , porque todo
en la vida es cuestin de costumbre. (KOHAN, 2002, p. 29).
O soldado tinha conscincia de seu pacto com o poder vigente, mantendo a
aparncia nebulosa dos que so inocentes e, ao mesmo tempo, dos que no so
inocentes, que caracteriza certa ambiguidade e dualidade exploradas pelas narrativas de
Kohan. Observao essa, que podemos ver claramente nos trs personagens principais
das obras analisadas: Soldado 640 em Dos veces Junio, Mara Teresa em Ciencias
Morales e Gimnez em Cuentas pendientes, explicitando, nas palavras de Hannah
Arendt, a configurao da banalizao do mal no cotidiano.
405

No profundo estudo de Hannah Arendt (1990), em que a filsofa parte das suas
leituras realizadas de Santo Agostinho (sc. IV d.C.), o mal no surge por meio de
potncias malvolas, mas de um aglomerado de fraquezas humanas. Arendt especula
que o mal uma fora humana, assim como o bem, contudo, posteriormente, ela
expande suas investigaes filosficas e comea a pensar que o mal surge a partir das
circunstncias como: ignorncia, educao, cultura, enfim, o ser humano cria e constri
o mal.
Na viso de Arendt (1990), por muito tempo o mal recebeu vrias interpretaes,
ditas como lgicas ao extremo, ou msticas dogmticas, mas agora, com anlises e
investigaes mais profundas, surge uma abordagem indita, cujo carter singular veio
acompanhado de uma importante denncia tica, social, poltica e histrica. Ao adentrar
mais em sua anlise e abordagem sobre o mal, Hannah Arendt (1990) percebeu a
importncia de considerar que o ser humano poderia at possuir o potencial de
maldade, mas essa no uma tendncia latente e nem ao menos prioritria. O mal, em
si, a supresso da dignidade humana, em todos os sentidos (interno para quem o
pratica, e externo para quem o sofre), o que gera o esvaziamento moral que marca a
mentalidade daqueles que o fundamentam e o executam. No , por conseguinte, uma
potncia absoluta no sentido Kantiano, mas uma banalizada e enfraquecida noo do
senso crtico dos seres humanos. A filsofa considera que o mal, enquanto supresso da
dignidade humana, gera o esvaziamento moral a alienao , em que o senso crtico
humano enfraquece e se banaliza, permitindo que as potncias malvolas possam agir
naturalmente na sociedade, no cotidiano.
Kant, j no sculo XVIII, elaborara o conceito de Mal Radical, formulando-o em
termos de razo prtica, sob uma tica moral, positiva e auto-referente. Entretanto, no
contexto da reflexo sobre a experincia das sociedades de massas na
contemporaneidade, que foram atravessadas por guerras e sistemas totalitrios no sculo
XX, uma abordagem mais cuidadosa e atualizada se fez necessria e encontra-se no
profundo trabalho arendtiano que, juntamente, aponta para uma nova dimenso do
termo Mal Radical: [...] pode-se dizer que esse mal radical surgiu em relao a um
sistema no qual todos os homens se tornaram suprfluos. Os que manipulam esse
sistema acreditam na prpria superfluidade tanto quanto na de todos os outros.
406

(ARENDT, 1999, p. 127). Ainda na concepo da filsofa, que esclarece melhor a partir
do Caso Eichmann:

Eu quero dizer que o mal no radical, indo at as razes (radix), que no tem
profundidade, e que por esta mesma razo to terrivelmente difcil pensarmos
sobre ele, visto que a razo, por definio, quer alcanar as razes. O mal um
fenmeno superficial, e em vez de radical, meramente extremo. Ns resistimos ao
mal no nos deixando ser levados pela superfcie das coisas, em parando e
comeando a pensar, ou seja, em alcanando outra dimenso que no o horizonte
de cada dia. Em outras palavras, quanto mais superficial algum for, mais provvel
ser que ele ceda ao mal. Uma indicao de tal superficialidade o uso de clichs,
e Eichmann... era um exemplo perfeito. (ARENDT, 1999, p. 145).

Hannah Arendtse refere Eichmann como exemplo do sujeito que pratica a
banalidade do mal. Eichmann era um funcionrio nazista responsvel pelo transporte
dos judeus para os campos de concentrao. No julgamento desse servidor nazista, que
Arendt acompanhou como reprter, o que era espantoso era o fato de Eichmann ser
algum de aparncia normal, sem expresso monstruosa, mas apenas um funcionrio
burocrtico, que queria subir na carreira e estava interessado em obedecer s ordens do
Fhrer, sempre no movimento de um discurso tautolgico. Essas breves semelhanas: o
pensamento sem razes, o uso de clichs e a obedincia servil, esto tambm presentes,
com diferentes intensidades, nos discursos dos trs personagens j citados: 640,
soldado raso e ajudante do Dr. Mesiano; Mara Teresa, inspetora do Colgio de Buenos
Aires e Gimnez, um senhor de idade avanada e com uma ligao estranha com o
coronel Vilanova, que parece estar envolvido nos sequestros de bebs durante a
ditadura.
Mara Teresa, a inspetora responsvel pela oitava srie do Colgio Nacional de
Buenos Aires, durante a ditadura, uma jovem de aproximadamente vinte anos que vive
com sua me e sua av. uma casa de trs mulheres que sempre aguardam as notcias
de Francisco, irmo mais novo de Mara Teresa, e que se encontra em Villa Martelli em
preparo para a ida e o combate nas Ilhas Malvinas. Ao longo da narrativa, ficamos
sabendo da existncia de Francisco devido aos cartes-postais que ele envia famlia
esporadicamente e, repentinamente, tambm vamos percebendo a sua ausncia, seus
silncios obscuros, pois mal rabisca algumas palavras e o seu nome desaparece dos
cartes. Numa manh, ao despertar, e ir at a mesa do caf, Mara Teresa se depara com
um carto-postal enviado por seu irmo: Mara Teresa da vuelta la postal y se
407

encuentra, en el envs, con tres palabras solas anotadas por su hermano. Dice: No
logro compenetrarme. (KOHAN, 2007, p. 21).
Essa ausncia, no s do irmo distante, mas, sobretudo das informaes
completas, do nome, de um simples discurso que ao menos diga alguma coisa, deixa a
narrativa ainda mais tensa. Marita, como conhecida em casa, coloca o postal embaixo
de um vaso com flores de plstico, que est sobre a mesa, essas que j perderam
qualquer semelhana com as flores de verdade, pois esto dobradas, como se estivessem
curvadas e ressecadas pelo tempo. Marita tenta devolver-lhes a forma que antes tiveram,
mas o intento fracassa: [] como si pudiesen tener, tal como tienen las personas,
memoria o preferencia, esos hilos de plstico vuelven a torcerse hasta recuperar el
aspecto lastimoso del principio. (KOHAN, 2007, p. 21). Sua me angustiada quer
saber o que Francisco escreve no carto, mas Mara Teresa disfara e fala qualquer
coisa: Francisco dice que est muy bien. Que nos extraa, pero que est muy bien.
(KOHAN, 2007, p. 20-21). Mara Teresa no reponde dessa forma porque deseja apenas
proteger a sua me das ausncias de seu irmo, mas porque logo ter que ir ao
trabalho, cumprir o seu dever na vigilncia dos alunos, e no h muito tempo para
pensar. Assim, como flores de plstico, elas passam seus dias com faces e aspectos
lastimosos, sem nenhum sinal de inconformismo crtico frente situao problemtica
enfrentada pelo pas e por Francisco.
De modo parecido, a banalizao do mal, o esvaziamento moral e tico, tambm
penetram e so disseminados para outras esferas: o espao escolar, o ambiente de
ensino, em que prevalece, utilizando a expresso de Ferro (2011), a pedagogia da
vigilncia. Como possvel perceber no fragmento a seguir, que relata o dia em que o
professor de Histria no pde dar aula e deixou o contedo para Mara Teresa repassar
aos alunos. Nesse episdio, o que sobressai no somente a ao de transmitir o
contedo, sobretudo, a atitude de Mara Teresa perante as informaes que ela est
repassando, ainda mais por se tratar de uma jovem que tem seu irmo encerrado em um
quartel, recebendo instrues para uma Guerra que ela nem procura tomar
conhecimento, ou seja, como j dito: para cumprir o dever, para qu pensar?:

La primera cita que ha dejado el profesor Cano, y que Mara Teresa dicta a los
alumnos de tercero dcima, es de Sun Tzu. Antes de leerla, gira y anota en el
pizarrn, con letra de imprenta para ser ms clara: Sun Tzu. El arte de la
guerra. Luego dicta: La esencia de las artes Marciales es la discrecin. Hace
408

una pausa. Repite: La esencia... de las artes... marciales... es ... la discrecin.
Otra cita: EI engao es una herramienta de la guerra. Hace una pausa. Repite:
EI engao... es una herramienta... de la guerra. Tercera cita, unida a la
anterior: Ten en cuenta que tambin los enemigos hacen uso del engao. Hace
una pausa. Repite: Ten en cuenta... que... tambin los... enemigos... hacen uso...
del engao. Cuarta cita.
-Sigue siendo Sun Tzu?
-S, Valenzuela. Hasta que yo no diga lo contrario, las citas corresponden a El arte
de la guerra de Sun Tzu. Cuarta cita: No presiones sobre el enemigo
desesperado. Hace una pausa. Repite: No presiones... sobre el enemigo...
desesperado. Quinta cita: Victoria total es no tener que haber llegado a la
batalla.
Hace una pausa. Repite: Victoria total es no tener que haber llegado... a la
batalla. [].
Por fin dicta la ltima cita del trabajo, que es del mismo autor:
Admitimos que el fenmeno de la guerra es mas inasible y ofrece menos
certidumbre que cualquier otro fenmeno social. Hace una pausa. Repite:
Admitimos... que el fenmeno... de la guerra... es ms inasible... y ofrece menos
certidumbre... que cualquier otro... fenmeno... social.
Mara Teresa deja sobre el escritorio la hoja con las citas que ha preparado el
profesor Cano. En el pizarrn ya est escrito lo que los alumnos tienen que hacer.
-Alguna duda?
No.
-Ninguna duda?
No.
-Muy bien, seores. A trabajar. (KOHAN, 2007, p. 58-60, grifo meu).

Talvez a dcima primeira citao, dos pensamentos sobre a Guerra, fizesse algum
sentido para a vida de Mara Teresa: Todos cuantos participan en la guerra deben
liberarse de los hbitos corrientes y acostumbrarse a la guerra, ou, quem sabe, fosse a
que melhor justificasse a sua indiferena. Afinal, como j dizia o soldado 640, tudo
questo de se acostumar e com o tempo as pessoas se acostumam. Os prprios alunos,
mantidos e domesticados, pela pedagogia da vigilncia, j estavam se acostumando
em serem receptculos de informaes sem refletir sobre elas, eis a uma das tticas,
tcnicas ou estratgias, em termos foucaultianos, do poder, que tambm so abordados
por Arendt: o controle e o esfacelamento do senso crtico, que compactua com a
aceitao por parte dos sujeitos.
Contra esse tipo de raciocnio perigoso, do acostumar-se, gerado pela
incapacidade de pensar, refletir e inventar, pois para a filsofa a poltica um espao de
inveno, que levou Hannah Arendt a se perguntar, e formular a questo de abertura
de sua ltima obra A vida do esprito: Ser possvel que o problema do bem e do mal
esteja conectado com nossa faculdade de pensar?.
409

Nessa perspectiva, podemos dizer que as trs narrativas de Kohan, principalmente
Ciencias morales (2007), questionam o passado histrico e a memria, e as intrincadas
relaes entre poder e saber, em que a pergunta da literatura deixa de ser o que
aconteceu? mas sim: como isso aconteceu? como foi possvel acontecer o que
aconteceu?. Em que o questionamento, que aqui se formula, no paira no horizonte de:
ser que Kohan leu Arendt ou Foucault para criar abordagens profundas sobre o perodo
ditatorial e a Guerra, penetrando as sutilezas das relaes? Tomamos aqui um caminho
um tanto inverso, que de reconhecer nas narrativas uma anlise sutil, muito prxima,
sobretudo, do processo foucaultiano.
Na obra Em defesa da sociedade, nesse registro dos cursos ministrados no ano de
1976, Foucault, ao discutir sobre a Guerra, retoma vrias questes que perpassam
alguns dos seus ditos e escritos, entre elas: soberania e obedincia. Para o pensador:
[...] a questo para mim, curto-circuitar ou evitar esse problema, central para o
direito, da soberania e da obedincia dos indivduos submetidos a essa soberania, e fazer
que aparea, no lugar da soberania e da obedincia, o problema da dominao e da
sujeio. (FOUCAULT, 1999, p. 32). Ainda para Foucault:

Creio que preciso, ao contrrio, que seria preciso [...] fazer uma anlise
ascendente do poder, ou seja, partir dos mecanismos infinitesimais, os quais tm
sua prpria histria, seu prprio trajeto, sua prpria tcnica e ttica, e depois ver
como esses mecanismos de poder, que tm, pois, sua solidez e, de certo modo, sua
tecnologia prpria, forma e ainda so investidos, colonizados, utilizados,
inflectidos, transformados, deslocados, estendidos, etc., por mecanismos cada vez
mais gerais e por formas de dominao global. No a dominao global que se
pluraliza e repercute at em baixo. Creio que preciso examinar o modo como, nos
nveis mais baixos, os fenmenos e as tcnicas, os procedimentos de poder atuam;
mostrar como esses procedimentos, claro, se deslocam, se estendem, se
modificam, mas, sobretudo, como eles so investidos, anexados por fenmenos
globais, e como poderes mais gerais ou lucros de economia podem introduzir-se no
jogo dessas tecnologias, ao mesmo tempo relativamente autnomas e infinitesimais
de poder. (FOUCAULT, 1999, p. 36).

Diante das precaues e instrues apresentadas pelo filsofo, possvel
perceber, no corpus literrio de Kohan, anlises complexas, minuciosas, infinitesimais
do poder, sem dar um panorama da Guerra das Malvinas ou buscar (re)construir o
evento. As narrativas exploram as questes menores, fazem uma anlise ascendente do
poder, da multiplicidade das relaes de poder, desse poder que circula, que funciona
em cadeia, que se exerce em rede, que penetra, constitui e age sobre os corpos. Por meio
410

de combinaes de matizes, as narrativas analisam, colocam em evidncias ambguas
e duais: o gosto pela obedincia, sujeio, a cumplicidade e as sedues do poder.
O efeito das Malvinas foi fatal para a continuidade da ditadura, e projetou sobre a
memria argentina uma presena indelvel, como discutiremos mais adiante, tambm na
literatura, que ainda segue explorando as complexas tenses da histria, as impresses
multifacetadas, por meio de perspectivas mltiplas.
Nesse horizonte: o que pode dizer a literatura? sobre a questo das Malvinas, da
ditadura e do totalitarismo que sobrevive no seio da sociedade, da prpria humanidade?
Na viso de Kohan, em entrevista Cultura :

En estos aos, la literatura se ha convertido en un laboratorio de sentidos polticos
que tiene mucho para decir, en el sentido de que hay ah algn tipo de mirada, y
un tipo de representacin y un tipo de significacin que la poltica no suministra,
y bajo la interrogacin literaria, aparece. (KOHAN, 06/05/2010, grifo meu).

Por isso, recolher os fragmentos de memria e gest-los para a construo de
outras narrativas (no s literrias), no rememorar ressentimentos, mas pode ser um
meio de se resgatar as experincias para que elas possam ser pensadas de maneira crtica
e possam tambm contribuir para a construo de outras narrativas sociais e da cultura
em que os seres humanos se encontram inseridos. Tornando-se antdotos de outros
discursos que disseminam a banalizao do terror e geram o conformismo das massas.
No pensamento de Sloterdijk:

Somente pela provocao surgem ocasies para no nos deixarmos afundar ainda
mais. Cultura no sentido normativo, mais do que nunca necessrio lembrar,
abrange a quintessncia das tentativas de provocar a massa em ns mesmos para
decidir-se contra si mesmo. Ela uma diferena para melhor que, como todas as
diferenciaes relevantes, somente perdurar enquanto e sempre que for feita.
(SLOTERDIJK, 2002, p. 117).

Como adverte Hannah Arendt, a respeito da possvel repetio das fbricas de
cadveres e dos poos do esquecimento:

[...] os acontecimentos polticos, sociais e econmicos de toda parte conspiram
silenciosamente com os instrumentos totalitrios inventados para tornar homens
suprfluos. [...] As solues totalitrias podem muito bem sobreviver queda dos
regimes totalitrios sob a forma de forte tentao que surgir sempre que parea
411

impossvel aliviar a misria poltica, social ou econmica de um modo digno do
homem. (ARENDT, 1990, p. 346).

Na viso de Arendt, uma sociedade que no busca compreender seus tempos e
experincias produz tambm uma poltica suprflua, em outros termos, com seres e
discursos superficiais, engendradora do mal, que legitima a banalizao do mal no
cotidiano, e, como j dito, que provm de vrias esferas: educao, cultura, entre outras.
Em Cuentas pendientes, o personagem Coronel Vilanova, que influiu diretamente
na ditadura, exalta a sua indignao a Gimnez com a populao que vivia
reivindicando o paradeiro das vtimas, principalmente com os jovens adotados que,
junto com as Las madres de la Plaza de mayo que insistentemente perguntavam sobre
seus filhos desaparecidos, buscavam saber sobre o passado recente:

Qu mierda quieren? [...]. Nosotros dos, por ejemplo, que somos dos viejos chotos,
busca el coronel y encuentra sin demora la muda complicidad de Gimnez, se
entiende que pasemos los das mirando siempre el pasado. []. Viejos chotos
parecen: todo para atrs, todo para atrs, todo para atrs. (KOHAN, 2010, p.
110).

Dentro da observao de Arendt de que os sistemas totalitrios sobrevivem com
outras faces, penetrados nos mltiplos discursos, percebemos nessa narrativa de Kohan
a captura desses discursos mascarados que se encontram no cotidiano, em qualquer
lugar: nas ruas, nas conversas ntimas das famlias, em vrios cantos do mundo, ou no
caso de Vilanova e Gimnez, num Caf qualquer de Buenos Aires. Contudo, no h
como renegar o passado, a memria, as experincias, mas sim, para que no caamos
em discursos falazes, superficiais, nas palavras de Arendt sem raiz, sem
profundidade, que contribuem para a disseminao da banalidade, o pensamento crtico
deve ser incorporado. Como, numa ironia cida, reflete o narrador de Cuentas
pendientes: Las deudas estn para eso: para pagar-las. (KOHAN, 2010, p. 57).
Na anlise do historiador argentino Federico Lorenz:

La guerra de Malvinas constituye un hueco profundo en las aproximaciones al
pasado reciente por parte de los investigadores que podramos ubicar dentro del
progresismo (entendiendo genricamente as a quienes se reconocen como
democrticos y de izquierda) mientras que inversamente tiene una fuerte presencia
en el imaginario de otros actores sociales que no estn en las universidades ni en
los espacios de discusin acadmica. (LORENZ, 2006, 08).
412


Parece-nos possvel dizer, ento, que a literatura, talvez, quem mais tenha
buscadodar algumas respostas e lanado inquietantes interrogaes sobre a
complexa questo das Malvinas (e da ditadura). As obras de Kohan, e tambm, com
diferentes abordagens (sem se prender a uma lista exaustiva) as de: Carlos Gamerro;
Rodolfo Fogwill, Luis Gusmn, entre outras. Questionamentos esses que ultrapassam
delimitaes contextuais, isso , no se limitam apenas situao e ao povo
argentino, mas que tambm nos provocam para a responsabilidade tica-poltica, como
diria Derrida (2005), a responder a questes urgentes e problemticas que perpassam
o Brasil, a Argentina, a prpria Amrica Latina, enfim, a sociedade contempornea.


REFERNCIAS

ARENDT, Hannah. As origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras,
1990.

_____________. Sobre a violncia. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 2009.

_____________. Eichmann em Jerusalm um relato sobre a banalidade do mal.
Traduo de Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BORGES, Jorge Luis. Juan Lpez y John Ward, El sueo de Jorge Luis Borges.
Disponvel em: <http://www.psicofxp.com/forums/literatura-poema-borges>. Acesso
em: 05/05/2012.

_____________. Milonga del muerto. Disponvel em: <http://krabermatias
.blogspot.com.br /2007/07/html>. Acesso em: 05/05/2012.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 1991.

_____________. Em defesa da sociedade. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2000.

_____________. A coragem da verdade. So Paulo: Martins Fontes, 2011.

FERRO, Roberto. Ciencias morales de Martn Kohan. Una pedagoga de la vigilancia.
Disponvel em: <http://metaliteraturameta.blogspot.com.br/2011/12/ciencias-morales-
de-martin-kohan-una.html>. Acesso em: 20/03/2012.

HOBSBAWM, Eric. Era dos imprios. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2010.

413

KERSAUDY, Franois. Quando as Malvinas foram argentinas. Disponvel em:
<http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/quando_as_malvinas_foram_argenti
nas.html>. Acesso em: 15/05/2012.

KOHAN, Martn. Dos veces junio. Buenos Aires: Sudamericana, 2002.

_____________. Zona urbana. Ensayo de lectura de Walter Benjamin. Buenos Aires:
Norma, 2004.

_____________. Narrar a San Martn. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

_____________.Ciencias morales. Barcelona: Anagrama, 2007.

_____________. Cuentas pendientes. Barcelona: Anagrama, 2010.

_____________. La literatura da respuestas que la poltica no suministra. Revista de
Cultura , 06/05/2010. Disponvel em: <http://weblogs.clarin.com>. Acesso em:
07/05/2011.

LORENZ, Federico. La necesidad de Malvinas. Puentes. Revista de la Comisin
provincial por la memoria. Abril, 2007, p. 08-17.

_____________. ADAMOLI, Celeste (orgs.). Pensar Malvinas. Programa de
Educacin y Memoria. Argentina: Ministerio de la educacin de la Nacin Argentina,
2009.

_____________. Las guerras por Malvinas. Buenos Aires: Edhasa, 2006.
NISHIHATA, Leo; MANFRINATTO, Ana. Guerra das Malvinas (Falklands): a
desastrada aventura dos hermanos. Disponvel em: <http://guiadoestudante.abril.com.br/
estudar/ historia/guerra-malvinas-falklands-desastrada-aventura-hermanos-
435479.shtml>. Acesso em 15/05/2012.

NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente. A Ditadura Argentina 1976-1983. Do golpe
de estado Restaurao Democrtica. So Paulo: Edusp, 2007.

ROMERO, Luis Alberto. Histria Contempornea da Argentina: Rio de Janeiro: Zahar,
2006.

SLOTERDIJK, Peter. O desprezo das massas - ensaio sobre lutas culturais na sociedade
moderna. So Paulo: Liberdade, 2002.






414

AS RELEITURAS FILOSFICAS EM ORIDES FONTELA E O ATO DE
ESCREVER POESIA

Jackson Manoel Franchi Gonalves
Mestrando em Histria da literatura
FURG
Jackson_mfg@hotmail.com


Analiso os poemas Meio dia, Cisne, As sereias e Bodas de Cana. Utilizo os
ensaios publicados por Marcos Aparecido Lopes, Eduino Jos de Macedo Orione,
Roberto Pontes e a dissertao de Priscila Pereira Paschoa. Um ponto em comum entre
esses autores a importncia atribuda ao histrico da poeta em sua formao na
filosofia explicando sua analise que aproximam a poesia com textos filosficos , em
especial Plato com o mito da caverna. Articulo essas aproximaes com aspectos da
escrita potica.
No seu contexto de produo a poesia da dcada de sessenta a diante pensada
por Heloise Buarque de Holanda divide em duas geraes: a primeira, poderamos
identifica-la por sua participao j nos debates que marcam o processo cultural a partir
da segunda metade dos anos 60 (HOLANDA, 1996, p 89). Ela caracteriza pela recusa
aos pressupostos de engajamento populista e vanguardista e aberta a influencia ps-
tropicalista sem contudo se identificar com essa tendncia (HOLANDA, 1996, p 89).
A segunda tem inicio na dcada de sessenta entrando em contado com a produo
cultural e comea a produzir na de setenta. Momento no qual as universidades e os
processos culturais mostravam condies diferentes. Assim embasada em Roberto
Schwarz ela afirma a contribuio que o estudo da poca de produo da virada dos
sessenta para os estudos da poesia. Vejo que com Fontela a situao um pouco
diferente, pelo enfoque que foge das estratgias panfletarias.
Roberto Pontes cita rapidamente autores que trabalharam com essas dcadas.
Enfatizando Nelly Novaes Coelho, Pedro Lyra. Esse resenhando por mais tempo
chegando a concluso que oferece instrumentos valiosos para uma nova periodizao
(...) um referencial da mentalidade dominante na Gerao 60 ... (PONTES, 2008, p 4).
O texto terico no s confere solidez cientfica teoria da dinmica das
geraes como prope igualmente uma nova metodologia para periodizar a histria da
poesia brasileira e por conseqncia, de toda a nossa literatura. Fixa a representao
415

mental da Gerao 60 e define os segmentos dominantes na mentalidade desta, a saber:
1) a tradio discursiva; 2) o semiotismo vanguardista; 3) a variante alternativa, indo
alm do estudo de Nelly Novaes Coelho.
Aps pergunta sobre esse contexto: Mas, valer a pena uma abordagem
geracional de nossa poesia? E a Gerao 60 ter importncia, do ponto de vista
histrico? E do esttico? (PONTES, 2008, p4). Trago aqui a resposta terceira na qual
o autor se utiliza do livro Teia. Informa ao leitor que as poesias so constitudas de
palavras reais, fundamentais, tambm chamadas semantemas: o substantivo, o
adjetivo, o verbo e, por vezes, o advrbio, o numeral e o pronome (PONTES, 2008, p
4). Sendo as restantes chamada de instrumentos gramaticais.
Interpreta o discurso lrico por esses caminhos dissertando no sentido de defender
a escolha de um discurso apurado da poeta:

Seus poemas so despidos de tudo o que pode ser considerado acessrio e
dispensvel em poesia. Sua busca , sobretudo, a da condensao, pois sabe ela que
o ser s pode revelar-se na mediao mnima da linguagem. (PONTES, 2008, p 5)

O poema Vo citado como exemplo desse discurso lrico. Continua comprando
com Roman Jakobson nos eixos de seleo (lxico) e de combinao (sintaxe).
Constatando que seja ou no proposital o processo o mesmo. Ainda no vocbulo diz
que veremos os vocbulos explodindo em ricas combinaes e como eles se pem nos
tnues limites a separarem o dizer tudo do nada dizer... (PONTES, 2008, p5).
Diferencia a poeta de seus contemporneos pelo uso da linguagem, pela forma.
No final do ensaio demonstra ao leitor sua posio contraria a poesia concreta.
Refiro-me especificamente ao nefasta desenvolvida pelo grupo paulista do
chamado poema concreto, do intitulado poema processo tambm da dos conhecidos por
marginais (PONTES, 2008, p 7). Seu foco o grupo Sin, mas com os elogios a Fontela
e a critica direcionada ao concretismo o leitor compreendo um ensaio direcionado ao
debate em qual lugar esta o concretismo, Fontela e outros poetas acabam sendo
utilizados como contrapontos.
O poema As sereias de Fontela:

As sereias

416

Atradas e tradas
atramos e tramos

Nossa tarefa: fecundar
atraindo
nossa tarefa: ultrapassar
traindo
o acontecer puro
que nos vive

Nosso crime: a palavra.
Nossa funo: seduzir mundos.

Deixando a gua original
cantamos

sufocando o espelho
do silncio (FONTELA, 1988, p. 94).

Lopes defende que seria um emblema da substancia lrica contempornea. Ele
interpreta intertextualidades com Odisseia de Homero e com Kafka, O silencia das
sereias, explicando que existe no poema uma posio de base de apropriao e
desapropriao e a ideia traio indicando o sentido de ruptura. Explicando que:

Portanto, o ato de enunciao exercido por um ser que exerce sua vontade (ser
autnomo), mas cujo exerccio precedido por uma ao primeira (atradas e
tradas), o que significa dizer que essa voz originalmente heternoma. A ao
das sereias uma resposta a uma voz ou a uma imagem primeiras. A traio um
crime, o que confessado pela prpria voz lrica: nosso crime: a palavra. Lembro
ainda que, no verso final, h o seguinte procedimento das sereias: sufocando o
espelho do silncio. Ora, o verbo sufocar parece-me caracterizar o modus
operandi do crime mencionado. Trata-se de asfixiar aquele objeto que permite ao
prprio silncio ver sua imagem. Em poucas palavras, as sereias arrunam o ato de
ver (o objeto mediador que permite a viso de si mesmo) com sua voz asfixiante.
Contudo, o que vem a ser ou o que significa o espelho do silncio? Na rbita da
palavra canto, alguns verbos gravitam: seduzir, fecundar, atrair, ultrapassar e
sufocar. Em compensao, na rbita de silncio temos: acontecer puro, gua
original e espelho. As sereias maculam o acontecer puro que nos vive, fecundam a
diferena (o outro) e sufocam a identidade refletida no espelho do silncio. Elas
pem em cena o jogo da alteridade. (LOPES, 2008, p 121).

Em relao poesia da poca, tanto nesse texto, como em outros poemas creio
que cabe salientar o apuro formal seja pela disposio do poema da pagina e as escolhas
das palavras. Alguns autores que cito de diferentes maneiras acabam por compara-la a
delia Prado. Alguns constatando que so diferentes, algo at simplistas, e outros pelo
contedo do poema. Deixando de lado essa questo, vejo em As Sereias tambm uma
417

reflexo sobre o ato de escrever. Saliento os versos Nossa tarefa: fecundar/ atraindo/
nossa tarefa: ultrapassar/ traindo/o acontecer puro/ que nos vive. plausvel ler essa
tarefa como o ato de escrever. Os versos seguintes apoiam a interpretao quando o eu
lrico diz: Nosso crime: a palavra./ Nossa funo: seduzir mundos.
Ainda no ato de escrever saliento que o poema feito no plural. Por isso nosso
crime e nossa funo. plausvel questionar se no plural o leitor estar incluindo. Assim
pode-se pensar numa leitura que conjugue com a relao escritor-leitor. A estrofe
Deixando a gua original/ cantamos na minha leitura corrobora com essa linha de
pensamento.
Na questo da forma Lopes escolhe o poema Bodas de Cana para dissertar sobre
forma e especulao:

Bodas de Cana

I
Da pura gua
criar o vinho
do puro tempo extrair
o verbo.

II
Milagre (antimilagre)
era tornar em gua
o vinho
vivo.

III
A gua embriaga
mas para alm do humano: no amor
simples.

IV
Para os anjos a
gua. Para ns
o vinho encarnado sempre (FONTELA, 1988, p. 151).

O autor interpreta j o titulo remete ao novo testamento quando Jesus transforma
agua em vinho. Trazendo o poema Kant relido de Fontela fala que ambos trazem
uma mesma estratgia a da ironia ao efetuarem uma inverso dos textos bblicos e
filosficos. Diferente da bblia em Bodas de cana o casamento no ocorre e inverte o
tema da unio aliana j que:
418


... entre Jav e o povo de Israel, ou no Novo Testamento entre Cristo e a Igreja,
torna-se antileitura potica nos versos de Orides. Afinal, os anjos, que deveriam ser
os mensageiros entre o cu e a terra, acabam sendo brindados com a embriaguez da
gua, ao passo que, para ns, humanos, a taa contm vinho. Melhor: o vinho
encarnado... (LOPES, 2008, p 123)

Bodas de cana e Kant relido retomam aquela explicao de que falei de cunho
filosfico. Surge como um diferencial dentro da poesia da poca ao refletir a partir de
conceitos diferentes que os movimentos como o violo de rua trabalhavam. Concordo
com Lopes que esse poema leva a pergunta do que se entende como puro, imaculado,
primordial. A resposta pode estar no primeiro livro da autora, Transposio com uma
poesia em que diz:

A porta est aberta
Como se hoje fosse infncia
E as coisas no guardassem pensamentos
Formas de ns nelas inscritas.

A porta est aberta. Que sentido
Tem o que original e puro?
Para alm do que humano o ser se integra
E a porta fica aberta. Inutilmente (FONTELA, 1988, p. 35).

A salvao nos dois textos no possvel, apenas a embriagues. O divino sa da
equao deixando ao leitor o carter humano da bebida e do bbado. Lopes argumenta
que existe o significado do amor e que numa leitura mais complexa Bodas de Cana
trabalha com os adjetivos puro e simples. Em suma o poema vai no sentido de ser um
anti-milagre.
Eduino Orione fala que a poesia marcada pela reflexo filosfica por ser
meditativa sobre a existncia. Afirma que se insere numa tradio do apagamento da
subjetividade e aprimoramento da objetividade, segundo ele desde Baudelaire apoiando
em texto de Hugo Friedrich. Disserta defendendo a tese de que no existe
confessionalssimo na poesia ela marcada pela meditao da totalidade da vida e no
apenas das dores da poeta. Fecha afirmando que se esta na frente de uma poesia sem
lamento e lucida.
Coloco, em parte de seu texto, sua ateno em Meio dia.

419

Meio-dia
Ao meio dia a vida
impossvel.

A luz destri os segredos:
a luz crua contra os olhos
cida para o esprito.

A luz demais para os homens.
(porm como o saberias
quando vieste luz
de ti mesmo?)

Meio-dia! Meio-dia!
A vida lcida e impossvel.

Esse poema acaba por balizar as interpretaes filosficas. Lembrando do mito da
caverna de Plato ao utilizar no verso A luz demais para os homens e A vida lcida
impossvel. Coagula-se bem para aproximaes entre Orides e Plato. No nego essa
aproximao, apenas considero que algumas analises acabam por atribuir um peso
desproporcional a esses intertextos. A explicao do vis filosfico o carter helenstico
a utilizao de termos em ttulos, Axioma, por exemplo. Assim ela acaba conversando
com a filosofia seja pelo contedo ou pela insero de vocabulrio.
Voltando a forma Orione indica que normalmente a poeta opta pela estrutura em
trs estrofes repetitivas e similares formando um poema coeso com partes autnomas,
numa espcie de aforismo.
Paschoa compara Fontela com Natalia Correia. As duas, nesse entendimento, so
poetas com perfil constitudo de inquietao do eu-lirico sobre seu lugar no mundo,
herana cultural, valores sociais e filosficos.
No debate de valores sociais o poema Herana pode ajudar no entendimento da
obra da poeta:

Da av materna:
uma toalha (de batismo).

Do pai:
um martelo
um alicate
uma torqus
duas flautas.

Da me:
420

um pilo
um caldeiro
um leno. (FONTELA, 1988, p 194)

Aqui leio dois mundos o masculino e o feminino. Na primeira estrofe a figura da
av com grifo no materna relacionada o objeto uma toalha de batismo. O pai o eu-
lrico repete trs caractersticas para o mundo masculino: martelo, alicate e torqus e
ironicamente duas flautas colocando uma dubiedade ao leitor. O feminino com a me a
cozinha o espao por excelncia. Em ambos os casos a dubiedade causada no leitor
com duas flautas e um leno busca em certo ponto abalar essa diviso de mundo.
O poema Cisne conjuga essas caractersticas com a reflexo filosfica. A oposio
entre humanizar ou no o cisne entendo prxima do conflito em Bodas de cana e Meio
dia. Nos trs existe a ao num de transformar agua em vinho, noutro de sair da sombra
nesse de humanizar. Neles o conflito se da na passagem para uma outra dimenso em
bodas a aproximao do divino e do humano dos anjos com o homens pela
embriagues em meio dia a dicotomia luz e sombra salientando a estrofe A luz
demais para os homens./ (porm como o saberias/ quando vieste luz de ti mesmo?).
Em Cisne o conflito entre o sagrado e o profano tem na duvida entre humanizar e no
termo violentar seu referente. E a relutao entre a luz e a sombra no mesmo conflito
com a estrofe Humanizar o cisne/ violent-lo. Mas/ tambm quem nos dir/ o arisco
esplendor/ - a presena do cisne?
Cisne como em Sereias e Fala questiona o ato da escrita. Como descrever o
sagrado esse um questionamento aps a aproximao entre o humano e o sagrado.
Qual palavra o eu-lirico deve escolher. Se em sereias o eu-lirico fala a sua funo, em
Fala mostra ao leitor como difcil escrever a crueldade do processo nesse poema traz
ao leitor a questo da escolha.
A poeta pouco trabalhada em estudos acadmicos. Busquei apresentar alguns
trabalhos sobre ela, sendo o mote principal a relao com a filosofia, e a partir deles
realizar uma reflexo. Tambm vejo a aproximao com autores como Plato,
entretanto leio essas analises preocupadas em confirmar uma leitura e no propriamente
com as poesias. Foram consideradas analises voltadas para a questo geracional, embora
no sejam um marco para a construo da leitura. Inclusive pela fuga de Fontela a
algumas dessas descries.
421

Importante levar em conta o reduzido numero de interpretaes voltadas as obras
da poeta. Pelas diferenas de sua obra com as caractersticas que as historias literrios
normalmente trazem sobre o perodo transforma-se num outro ponto de ateno. Se
cabe vincular a sua formao em filosofia uma questo que vai alm da interpretao
de suas obras chegando a prpria tradio de estudos literrios. De forma geral, Fontela
traz alguma diferenciao na produo de sua poca. Seu cuidado com a linguagem e a
forma diferencia a poeta.


REFERNCIAS

FONTELA, Orides. Trevo, 1969-1988. So Paulo: Duas Cidades, 1988. (Coleo Claro
Enigma).

_____________. Poesia reunida (1969-1996). So Paulo: Cosac & Naify, Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006.

HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impresses de Viajem: CPC, vanguarda e desbunde,
1960 1970. Rio de Janeiro: ROCCO, 1992.

LOPES, Marcos Aparecido. O canto e o silncio na potica de Orides Fontela. In:
Ipotesi, Juiz de Fora, v. 12, n. 2, jul./dez. 2008.

ORIONE, Eduino Jos de Macedo. Filosofia e poesia em orides fontela. Disponvel em:
http://www4.pucsp.br/revistafronteiraz/download/pdf/Orides_filo.pdf dia 20 de
setembro de 2001.

PASCHOA, Priscila Pereira. Discurso crtico e posicionamento lrico em Orides
Fontela e Natlia Correia/ Priscila Pereira Paschoa. So Jos do Rio Preto:[s.n.],
2006.

PONTES, Roberto. Sincretismo: a poesia da gerao 60 e a do grupo sin(1968-2008)
(in) Revista dos Encontros Literrios Moreira Campos Ano 1 N.o 2 Agosto-
Novembro de 2008 1.






422

A PLURALIDADE NARRATIVA DE A MONTANHA MGICA, DE THOMAS
MANN: DIMENSES HISTRICAS, FILOSFICAS E TICAS

Jnio Tom Matias de vila
Universidade Federal de Santa Catarina
janio_matias@yahoo.com.br

Ao publicar o seu romance-obra A Montanha Mgica, em 1924, o escritor
Thomas Mann relegou literatura ocidental um dos textos mais profundos e plurais de
que se tem conhecimento. O livro, em linhas gerais, pode ser apresentado como um
trabalho que durou cerca de doze anos, embora tenha havido significativos
espaamentos a cada fluxo de escrita feito pelo autor.
Sobre a inspirao que teria dado embasamento ao livro, diz-se que ele seria
ambientado em um cenrio conhecido por Thomas Mann quando da internao de sua
esposa, Ktia, em uma estao localizada nos alpes suos, destinada a pacientes
tuberculosos. Teria sido ento a partir da observao e do convvio com aquelas pessoas
doentes que o escritor pde subtrair algumas impresses que mais tarde seriam
edificadas nas pginas de um livro considerado a sua obra-prima, e um dos mais
significativos da literatura do sculo XX.
Importante aspecto ainda que deve ser mencionado quando se fala deste livro
que ele recupera uma tradio particularmente cultivada pela literatura alem, que a
dos chamados bildungsroman
1
, ou seja, os romances de formao de uma
individualidade, ou mesmo de educao em um sentido mais enciclopdico, sobretudo
quele ligado a uma concepo de entendimento da entrada do ser idade adulta por
meio de uma srie de experincias, leituras, viagens e contatos de toda ordem que
dariam configurao ao indivduo como um ser histrico-social que ele o .
Apegando-nos a esse entendimento de leitura, tomamos ento A Montanha
Mgica como um manual de entendimento e compreenso, janela de entrada por assim
dizer para perscrutar o modus existencial de uma determinada poca, bem como o tipo
de relao que ela travava com o conhecimento e a cultura disponveis.

1
Termo do alemo que pode ser traduzido comoRomance de Formao. Na prtica, o conceito de
bildungsroman refere-se a obra que tenham algum carter didtico, tanto do ponto de vista do leitor
quanto do protagonista da narrativa.
423

Se, portanto, consideramos o livro de fato como um bildungsroman,
reconhecemos ao longo de todo o seu percurso a sua preocupao em passar ao leitor
uma sntese precisa do contexto de mundo no qual ele estava inserido, uma que ali esto
anlises polticas que do sustentao leitura crtica que v neste romance um texto
que se esparrama da literatura para a histria, da literatura para a psicologia e ainda da
literatura para a filosofia, condensando em suas pginas parte substancial do arco de
pensamento que predominava na sociedade daquele perodo.
A maneira para fazer isso foi, ao que nos parece, bastante pedaggica, e para tal
Thomas Mann faz uso de personagens que conseguem delinear por meio de dilogos,
pensamentos e longas elucubraes grande parte dos dilemas que ditavam aquele
mundo por algumas vezes descrito como catico, por outras como grande projeto
civilizatrio. Alis, vale aqui mencionar, esse um dos grandes dilemas do livro, to
profundo e intenso que consegue ser disfarado em meio ao seu enredo.
Por um lado, ento, existe a ntida conscincia de que o mundo, tal e qual, no
merecia muita condescendncia ante todo o aparato de destruio e catstrofes que
oferecia, sendo o prprio sanatrio um lugar que,metaforicamente, representava a
falncia de crenas e grandes projetos de vida. Entretanto, se esta era uma verdade
plausvel e mesmo sentida pelos doentes que ali estavam, por outro lado h um discurso
oficial que vendia a possibilidade de que os gigantescos avanos da cincia e pesquisa
colocavam o homem como sujeito e senhor de seu destino e, a doena, mesmo que
inevitvel, poderia ser contornada e medicada, por vezes curada graas ao cientificismo
reinante, ali representados pelos doutores que, munidos por equipamentos de ltima
gerao e um discurso positivista, de fato davam legitimidade crena de que tudo
estaria sob controle, mesmo que isso tivesse que ser reafirmado diariamente j que a
realidade palpvel, as mortes e os desaparecimentos no davam trgua, trazendo sempre
a suspeita de que, oposto ao discurso oficial, nem tudo, na verdade, quase nada estava
seguro e sob controle.
Neste sentido, a realidade sempre batia porta, dialogando com aquela utopia de
um mundo em franca expanso. Expanso nas artes, nas cincias, na indstria e no
progresso das mquinas. Os personagens criados por Thomas Mann, sob este contexto,
caminham sobre uma tnue segurana, que pode ser colocada em xeque a qualquer
momento. A Montanha Mgica seria assim uma analogia para aqueles que procuram
424

esquivar-se da realidade, mergulhando em um mundo que se bastava a si mesmo,
maquiado e constantemente remodelado por meio de personagens novos que garantiam
uma estabilidade agradvel queles que ali ficavam. esse duelo, portanto, que o autor
procura cultivar, salientando as contradies intrnsecas que ele encerra em si mesmo, e
percebendo que ali, muito mais do que a histria de personagens, estava o retrato
humano da sociedade europeia daquele momento.
Ao longo de quase oitocentas pginas o enredo de A Montanha Mgica um
convite ao leitor para escalar, usando aqui a comparao gratuita que o ttulo do
romance nos oferece, os principais dilemas filosficos e ticos da sociedade europeia
sob o contexto histrico e social de fins do sculo XIX primeira metade do sculo
XX. Edificando personagens comprometidos com a complexidade existencial do
perodo, Thomas Mann no cai em esteretipos que garantam uma assimilao mais
fcil por parte do leitor. Ao contrrio, uma vez que seu esforo caminha justamente no
sentido de garantir esta complexidade por meio de personas que esto em constante
conflito consigo mesmas e que, por meio do contato com outras, ganham cada vez mais
estmulos capazes de garantir essa constante atitude de perscrutar o seu interior em
busca de coerncias ticas e morais. Ao leitor, o que fica ao trmino do romance, no
apenas uma sensao de estupefao diante do vasto painel humano que ele traa, mas
principalmente das dimenses que ele comporta em si mesmo.
Aqui, para abarcarmos alguns terrenos possveis de serem explorados, vamos nos
ater s implicaes de carter histrico, filosfico e tico que podem ser encontrados ao
longo da narrativa. A princpio, acreditando ser relevante trazer para esse espao uma
breve sinopse de A Montanha Mgica, penso que seu enredo pode ser assim resumido:
Em 1907 o jovem burgus Hans Castorp viaja ao sanatrio localizado na cidade
sua de Davos, a fim de visitar seu primo enfermo, Joaquim. O que se d a partir de sua
chegada a criao de uma atmosfera de repulsa e ao mesmo tempo seduo, que
acabam por fazer com que o jovem Hans adquira uma doena, real ou fictcia, e
transforme o sanatrio em uma espcie de miniatura da sociedade e das tendncias
humanas.
Embora tenha chegado para uma estdia de trs semanas, o inexperiente Hans
Castorp s sai do sanatrio aps sete anos, em 1914, s vsperas da iminente primeira
guerra mundial. O assombro inicial que o leitor poderia possuir medida que os anos
425

vo se passando e Hans continua no sanatrio compensado pela pluralidade de
experincias que este perodo lhe d, to ricas talvez como seriam aquelas que ele
experimentaria se estive na chamada plancie, ou em meio aos que viviam l embaixo,
como eram assim chamadas as pessoas que no pertenciam quela realidade. dentro
deste contexto, portanto, que vamos tomando conscincia de que A Montanha Mgica
uma espcie de Olimpo consagrado aos devires da humanidade e toda sorte de
possibilidades que esta encerra.
Nossa primeira contaminao, para usarmos aqui uma provocao feita pela
proposta deste congresso, diz respeito s dimenses histricas que so apresentadas nas
pginas do livro. Pois bem, tomando a histria como um marco de tempo reconhecido
pelos acontecimentos sociais, culturais e polticos, percebemos que a narrativa de
Thomas Mann est situada na denominada belle poque, perodo de intensa valorizao
das artes, das humanidades, e da cincia como um elemento de aprimoramento do
estgio civilizatrio, sobretudo o europeu, ao qual havia-se alcanado naquele
momento.
Neste sentido, importante aqui ressaltar o significativo aparato histrico que
delineia o romance, bem como as analogias que este tece a partir de acontecimentos
verdicos, a tal ponto de alguns crticos chegarem mesmo a destacar o fato de por vezes
ter-se a impresso de que Thomas Mann tem no decurso da histria o seu verdadeiro
enredo; e seria ela, portanto,a histria, a verdadeira protagonista de A Montanha
Mgica, servindo os seus personagens como categorias plausveis e apenas verossmeis
a partir do entendimento dos mesmos a partir dos fatos que acontecem.
Aqui, para nuclearmos apenas um fato que tenha uma importncia sensvel em
relao ao decurso da narrativa, vale mencionar as considerveis aluses que ela faz
quanto ao cenrio de disputa e conflito de uma Europa s vsperas de sua maior guerra,
que, do ponto de vista do romance, seria algo absolutamente incontornvel haja vistas a
todo o contexto de beligerncia que existia entre as principais potncias daquele
perodo.
Dentro das prprias dimenses espaciais do Sanatrio Internacional Berghoff, o
leitor percebe que os personagens muitas vezes representam naes e povos, trazendo
consigo todo um repertrio de interesses, conflitos e psicologia certamente
identificveis com a naturalidade de cada um deles. Isso se d de modo sutil, nem
426

sempre explcito. Assim, quando o sanatrio faz a devida separao entre a mesa dos
russos distintos e a dos russos no distintos, o que na verdade estava em pauta era o
prprio entendimento que se tinha de uma Rssia voltada ao ocidente, j europeirizada e
francfona, contra uma Rssia profunda, distante da esttica ocidental, com suas igrejas
com torres de cebola e uma lngua rstica, incompreensvel, quase selvagem.
Thomas Mann leva para o seu espao criativo essa fronteira mental que as pessoas
traziam arraigadas em suas cabeas. O aspecto histrico se d tambm por meio das
caractersticas que so delineadas quanto ao potencial de encontrar um denominador
capaz de apaziguar tantas diferenas e utiliz-las como um mecanismo de pluralidade
cultural e no de disputas. O contexto de um continente que se preparava para uma
guerra aparece dentro da narrativa subliminarmente, ressaltando por vezes as dimenses
claustrofbicas a que aquele apregoado progresso estaria levando o homem civilizado.
Sob este prisma, ganha destaque tambm uma outra abordagem, ou uma outra
perspectiva de entendimento daquele espao que era o Sanatrio Berghoff, que seria
ento a perspectiva filosfica, alinhando-a a correntes de pensamento que, uma vez
mais, so ecoadas por meio de personagens sempre aptos a discorrer sobre temas
intrinsecamente ligados a questes de ordem moral e esttica.
Nesse contexto, o italiano, humanista, escritor e apreciador das belas artes,
Lodovico Settembrini seria a personificao de uma crena voltada para valores
libertrios, ainda que visivelmente consciente dos aspectos negativos que essa postura
poderia trazer aos que ousassem abra-la profundamente. A presena deste
personagem, talvez apenas eclipsado pelo prprio Hans Castorp, intensa, do incio ao
fim da narrativa, e tem um papel direcionador no sentido de oferecer ao protagonista do
romance uma espcie de roteiro que o conduzia aos labirintos dos sistemas filosficos
da humanidade. O didatismo do italiano aparece no trecho abaixo, momento no qual ele
uma vez mais faz uma detalhada explanao a Hans Castorp acerca da natureza do
homem, quase sua essncia, em uma demonstrao peculiar da sua maneira de falar,
sempre tangenciando um tom professoral. Aqui, as palavras de Settembrini:

Que o homem, e com quanta facilidade pode ser ludibriada a sua conscincia!
Como perito na arte de perceber na prpria voz do dever a licena para se
entregar paixo! Era por um senso de dever, por equidade, pela necessidade de
um contrapeso, que Hans escutava os discursos do Sr. Settembrini, examinando,
com muita complacncia, as suas consideraes quanto razo, repblica e
427

beleza do estilo, e dispondo-se a deixar-se influenciar por elas. Tanto mais lcito
lhe parecia depois dar livre curso aos seus pensamentos e aos seus sonhos, a fim
de que rumassem numa direo diferente e at oposta - e para formularmos desde
j o resultado total do que suspeitamos ou adivinhamos, seja dito que escutava o Sr.
Settembrini com finalidade exclusiva de obter da sua conscincia plenos poderes
que esta primitivamente no lhe quisera outorgar. Mas, que ou quem que se
encontrava do lado oposto ao patriotismo, dignidade humana e s belas letras,
desse lado onde Hans Castorp pensava ter reconquistado o direito de dirigir seus
pensamentos e seus atos? (MANN, 1980, p. 181)

O trecho acima nos permite avanar no entendimento de leitura que v em A
Montanha Mgica um livro que abandona as fronteiras da literatura para imiscuir-se
em outros campos das humanidades, trazendo agora uma reflexo que pode se
aproximar das questes ticas que so tratadas dentro daobra, sobretudo aquelas
intimamente ligadas a uma determinada postura que deveria ser adotada diante de temas
recorrentes para os personagens do romance.
A morte, o suicdio, a guerra, o valor das aparncias aparecem plenos e
intensamente discutidos. Sobre estes, tem destaque em dezenas de pginas a relao que
existe entre a sade e a doena e no papel de atuao que cada uma destas duas poderia
exercitar no sentido de influncia quanto ao tipo de indivduo que se , ou que se
poderia vir a ser. Em linhas gerais tem-se a impresso de que o autor nos quis trazer
uma ideia de doena que pode estar em confluncia com aquilo que a ensasta norte-
americana entenderia como implicaes metafricas, que nada mais seriam do que todo
um repertrio de atividades que seriam imputadas queles que padeceriam de algum
mal, chegando a um ponto no qual seria mesmo difcil discernir o que seria mais forte e
devastador, se a doena em si como uma fragilidade fsica ou se a projeo que dela o
doente e a sociedade construiriam ao seu redor.
Aqui, em A Doena como Metfora, texto dos anos oitenta, Susan Sontag traz a
seguinte considerao sobre essa doena, particularmente a tuberculose e o cncer,
edificada dentro de um jogo de impresses:

Por mais que a tuberculose pudesse ser atribuda pobreza e s condies
insalubres, pensava-se ainda que era necessria certa predisposio interior para
contrair a doena. Mdicos e leigos acreditavam numa personalidade tpica da
tuberculose como hoje a crena numa personalidade tpica propensa ao cncer,
longe de estar restrita ao quintal da superstio popular, vista como expresso do
pensamento mdico mais avanado. (SONTAG, 2007, p. 38)

428

Como se v, a autora corrobora em seu texto essa impresso que fica ao ler A
Montanha Mgica, a de que a doena teria implicaes mais intensas com a construo
social do indivduo do que com aspectos meramente fisiolgicos. Ao adentrar no campo
da tica os personagens fazem conjecturas quanto hipocrisia que reinava naquele
ambiente. Em um ambiente marcado pela doena e a morte, tais assuntos eram no
apenas evitados como abertamente censurados. Os doentes mais graves no eram
visitados, sua presena no salo principal do sanatrio no era bem-vinda, e sua morte
era tratada com o mximo de discrio possvel, a fim de no perturbar o cotidiano dos
demais. Uma vez constatado o bito, o corpo seguia em tren, geralmente noite,
montanha abaixo, at o vilarejo, para ganhar o seu devido encaminhamento conforme
deciso j antecipadamente tomada. nesse microcosmo da sociedade que Thomas
Mann consegue edificar uma sociedade em consonncia com a realidade que ele mesmo
percebia.
Seriam, portanto, dentro destas dimenses que teramos de fato condies de ver
neste romance uma tentativa de alcanar outros conhecimentos, deixando ao leitor mais
do que uma boa histria contada, mas antes um leque de possibilidades quanto s
perspectivas que rondam a condio humana.
A Montanha Mgica, neste sentido, pode ser lida como um livro pertencente a
melhor tradio do bildungsroman, uma vez que comporta elementos fortemente
arraigados a uma noo de formao, trazendo para o seu texto uma vasta concepo de
mundo que possui ligaes com a histria, a filosofia e a tica, ficando em alguns
momentos difcil ao leitor distinguir onde uma termina e a outra comea, tamanha a
imerso de Thomas Mann nessas esferas do conhecimento, trazendo pginas e pginas
que no pecam pela fragilidade com que analisa uma questo em debate, ao contrrio,
podendo mesmo trazer camadas profundas acerca de temas de difcil domnio e mais
difcil ainda transposio para uma obra de valor literrio.
Contudo, o que acontece mesmo isso, o autor em questo prova a sua maestria e
amplo conhecimento ao no apenas tangenciar, mas aprofundar o debate literrio
trazendo para as pginas de sua magna obra temas geralmente debatidos em outras reas
do conhecimento e, ao fazer isso, acredito que ele enriquece no somente A Montanha
Mgica, mas a possibilidade de ver a literatura como um campo mais fludo a outras
reas, entendendo a partir da que essa permeabilidade, longe de enfraquecer o enredo
429

central da narrativa, consegue dar-lhe um novo flego, algo que vai ao encontro de um
tipo de leitor que parece estar cada vez mais atento s possibilidades experimentais que
a literatura pode atingir. Thomas Mann e A Montanha Mgica so, dentro do
entendimento de leitura proposto aqui, exemplos de autor e obra que fogem de um
maniquesmo reducionista para ramificar seu enredo a outras possibilidades e
interpretaes, sem contudo deixar de ser ainda uma boa literatura.


REFERNCIAS

MANN, Thomas. A Montanha Mgica. Traduo de Herbert Caro. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1980.

SONTAG, Susan. A Doena como Metfora. Traduo Rubens Figueiredo/Paulo
Henriques Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.





















430

O ESCRITOR E SUA PRODUO LITERRIA

Juan Manuel Terenzi
Mestrando da Ps Graduao em Literatura PPGL
Universidade Federal de Santa Catarina UFSC
jmterenzi@hotmail.com

Juan Carlos Onetti (Montevideo 1909 Madrid 1994) um dos escritores em
lngua hispnica mais importantes do sculo XX. Toda a sua obra literria est
caracterizada pela profunda anlise da natureza humana, a desesperana e a angstia
diante dos tormentos do mundo, alm de povoar as suas narrativas de personagens
fracassados e moralmente corrompidos. Justamente por isto, considerado pela maioria
dos seus crticos como um escritor pessimista e de difcil compreenso.
Desde El pozo (1939), seu primeiro romance, podemos verificar alguns dos temas
que aparecero de maneira recorrente em seus textos subsequentes. Contudo, a partir
do romance La vida breve (1950) que a literatura de Onetti estampar a sua qualidade
singular, pois aqui gesta-se a cidade de Santa Mara, e a partir de ento a
intertextualidade ser de extrema importncia para o entendimento de sua obra. O leitor
dever estar atento para no ser enredado nas armadilhas onettianas, e em conseqncia
disto a leitura de todos os seus livros que mencionam ou so ambientados em Santa
Mara torna-se obrigatria para absorver a criatividade literria de Onetti.
A ambigidade e as dvidas em relao ao que lemos so freqentes na literatura
de Onetti. Da mesma forma, seus contos so marcados pela densidade e complexidade
de seu pensamento literrio criativo.
No que concerne a sua vida particular, podemos dizer, brevemente, que alm de
ter nascido em Montevidu, morou vrios anos na cidade de Buenos Aires, exilando-se
no ano de 1975 em Madrid, cidade em que residir at a sua morte em maio de 1994.
Quanto a sua literatura, a elipse marca mpar de Onetti, e a sua (im)possvel
soluo, embora fechada no prprio relato, ser um dos objetivos de nossa pesquisa.
Ampliando o escopo no que diz respeito s personagens, verificamos que se trata
de seres encerrados num mundo solitrio, isolados das relaes humanas, e
desesperanados. Isto talvez reflita de algum modo a atual condio humana e as
vicissitudes da vida contempornea, por isso o fenmeno da incomunicabilidade
mostra-se de fundamental importncia na investigao que vamos desenvolver.
431

Recordamos que outros nomes importantes da literatura tambm se debruaram sobre
estes temas, como por exemplo o irlands Samuel Beckett pertencente ao que Martin
Esslin denominou teatro do absurdo, que transferiu ao papel o absurdo da existncia
no somente com as conhecidas peas Esperando Godot e Fim de Jogo, mas tambm
com a aclamada trilogia (Molloy, Malone morre e O inominvel), o tcheco Franz Kafka
com A metamorfose e com a trilogia do pesadelo (O processo, O castelo, Amerika).
Enfim, so importantes nomes que trabalharam determinados temas que iremos
problematizar nesta pesquisa e que nos ajudaro a estabelecer um dilogo com a
literatura universal.
Propor a discusso destes temas e problematiz-los certamente nos ajudar para
que tenhamos uma postura mais madura ao enfrentar-nos com as dificuldades impostas
pela comunidade na qual habitamos.

EL ASTILLERO (1961) O TRAJETO DO ESPECTRO

Em El astillero, publicado no ano de 1961, estamos inseridos uma vez mais na
cidade ficcional de Santa Maria, onde as personagens que nela habitam encontramse
submissos e condenados ao controle de Juan Mara Brausen, representado por uma
esttua no corao da cidade.
Para os leitores acostumados com as armadilhas de Onetti e j habituados ao seu
arranjo escritural, o que est narrado em El astillero no causar espanto, apesar de
que El astillero tal vez sea el texto ms desconcertante de Onetti. Lo que es arriesgado
afirmar puesto que el desconcierto es a donde sus textos, principalmente los de la serie
de Santa Mara, dislocan la lectura crtica (REALES, 2006, p.78)
Pela leitura que desloca, desvia e obscurece o caminho que o leitor ingnuo
procura que Onetti procede de modo a confundir quem o l, convocando apenas o
leitor cuja aptido crtica esteja mesclada com o raciocnio detetivesco, disposto a
perderse em sua floresta de smbolos.
Estamos interessados em perseguir o traado de Larsen em El astillero, com o
intuito de captar seu taconeo, sua postura firme entremeada com o profundo
sentimento de desamparo; por isto a convenincia de retroceder ao sculo XIX e
amparar a nossa leitura crtica nos dois conceitos de Kierkegaard citados anteriormente:
432

o desespero e a angstia. Ser possvel associar o que Kierkegaard entende pelo eu
desesperado, e suas diferentes manifestaes, ao eu de Larsen. No pargrafo de abertura
de El astillero somos advertidos de que Larsen retorna a Santa Mara aps um exlio de
cinco anos:

Hace cinco aos, cuando el gobernador decidi expulsar a Larsen (o
Juntacadveres) de la provincia, alguien profetiz, en broma e improvisando, su
retorno, la prolongacin del reinado de cien das, pgina discutida y apasionante
aunque ya casi olvidada de nuestra historia ciudadana. (ONETTI, 1989
[1961], p.3)

Estas so as primeiras palavras do romance, e os leitores devero aguardar at a
publicao de Juntacadveres, em 1964, para compreender por qual motivo Larsen fora
expulso de Santa Mara. Este jogo temporal posto em marcha por Onetti uma de suas
marcas distintivas. Alm disto, h um detalhe importante quando os demais habitantes
da cidade percebem, ou melhor, surpreendem-se com o retorno de Larsen: Algunos
insisten en su actitud de resucitado (ibidem, p.3). Uma pausa para refletir. Se ele falece
em El astillero, Onetti o ressuscitar em Juntacadveres, mas a sua reapario estar
situada no passado, visto que o narrado neste romance de 1964, situase
cronologicamente antes de Elastillero. Ento, podemos inferir que h uma morte
simblica de Larsen quando ele expulso de Santa Mara, dios Brausen no o deseja
mais como personagem literrio, por isso seu aspecto fantasmagrico, to marcante em
El astillero. Quando lemos Juntacadveres devemos reler Elastillero; a repetio e a
releitura so compulsrias em Onetti.

KIERKEGAARD E OS CONTGIOS NA LITERATURA ONETTIANA

Feita esta observao, prossigamos o rastro deixado pelo ressuscitado. Podemos
agora tecer uma confluncia com o pensamento de Kierkegaard, principalmente nos
conceitos trabalhados em O desespero humano, livro que parte da leitura de uma clebre
passagem do evangelho de Joo, quando Jesus afirma que Lzaro sofria de uma
enfermidade, mas que Esta enfermidade no para morte (Joo 114). Larsen e
Lzaro, nomes quase homgrafos, ambos possuidores de uma doena que no lhes priva
da vida, pelo contrrio, a enfermidade mesma que permanecer como companheira
433

fiel. Enfermidade que se designa como desespero, doena mortal segundo a leitura de
Kierkegaard, o qual diferenciar trs tipos de desespero.
Partindo de uma noo cartesiana do eu (cogito), Kierkegaard afirma que o
homem esprito, e esse esprito (infinito e finito ao mesmo tempo) o eu do sujeito.
Em seguida caracteriza a doena do esprito das seguintes formas: o do desesperado
inconsciente de ter um eu (o que no verdadeiro desespero); o do desesperado que no
quer ser ele prprio e o do desesperado que deseja ser ele prprio (KIERKEGAARD,
2010 [1849], p.25). A partir destas possveis representaes do desespero, optamos em
atribuir a Larsen o terceiro estado de desespero, um eu que deseja ser ele prprio,
caracterizado como desespero masculino segundo Kierkegaard. Entretanto, antes de
seguir esta hiptese, achamos necessrio apresentar o local de chegada, ou de retorno
que acolhe de maneira pouco hospitaleira o taciturno Larsen. O primeiro contato ocorre
em Santa Mara, e depois ele se desloca at Puerto Astillero:

Varias veces, a contar desde la tarde en que desembarc impensadamente en
Puerto Astillero, detrs de una mujer gorda cargada con una canasta y una nia
dormida, haba presentido el hueco voraz de una trampa indefinible. (ONETTI,
1989 [1961], p.15)

Entendemos por hueco voraz de una trampa indefinible um processo de
esvaziamento do sentido de viver, similar ao concetio de angstia proposto por
Kierkegaard: Mas nada, que efeito tem? Faz nascer a angstia. [...] Sonhando, o
esprito projeta sua prpria realidade efetiva, mas esta realidade nada , mas este nada a
inocncia v continuamente fora dela (KIERKEGAARD, 2011 [1844], p.44).
Ser neste ambiente inspito, com matizes e tonalidades cinzentas que Larsen
encontrar um locus de runa, como sugere Reales:

Once aos ms tarde, El astillero no retoma el proceso de corrosin iniciado en
La vida breve. El astillero llega ya como ruina. Ruina es Petrus, viejo y seco
capitn de la industria rioplatense, proyecto econmico desde siempre
arruinado por las polticas del imperio. (REALES, 2006, p.84 )

A sucesso de runas interminvel, causando uma sensao de vertigem,
concomitante formao de um mapa excessivo: El mapa de El astillero ya viene
434

diseado, y si en La vida breve nos perdemos por la imposibilidad de mapa, en El
astillero nos perdemos por el exceso de mapa (ibidem, p.86)
Contrariamente ao que poderamos supor como o local em que geralmente se
constroem e consertam barcos, o estaleiro de Onetti desmantela e encontrase parado,
imvel, no produz. Herclito afirmava: panta rhey, a gua em seu fluxo constante, da
mesma forma que o sujeito modificavase em outro. Neste estaleiro, tudo est
estagnado, as guas no fluem, apenas o sujeito desesperado Larsen flui na gua suja e
podre. A fim de termos uma noo abrangente desse locus protagnico, Hugo Verani
caracterizao da seguinte forma:

El astillero es una perturbadora metfora de la gratuidad de la existencia, de un
mundo signado por el sinsentido y la degradacin irreversible, construido sobre
ilusiones insensatas. Este libro representa dentro de la narrativa de Onetti un hito
decisivo. Es sin duda el punto culminante de una progresiva exploracin del yo;
con Larsen Onetti lleva al lmite la disolucin del ser. (VERANI, 2009, p.112)

Tornase necessrio, para apreender com mincia a figura de Larsen,
resgatarmos no romance Juntacadveres outros aspectos de quem ele foi, como se
comportou. Neste romance lhe cai muito bem a persona de Juntacadveres, convivendo
com as suas prostitutas, e edificando um prostbulo nas imediaes da conservadora
Santa Mara. Larsen possua uma famlia, seu lar era o prostbulo:

Eran una familia, l, Mara Bonita y las dos muchachas, reunida por el propsito
comn de hacer dinero en un pueblo de una provincia, junto a un ro, entre un ro
y una colonia de hombres rubios ms fuertes que l porque no haban necesitado
descubrir y adoptar sus prejuicios mediante sufrimientos y defensas, y as como las
dems famlias, sta haba sido creada y mantenida por una casualidad que puede
ser absurda, que puede ser sentida como deliberadamente injuriosa. (ONETTI,
1985 [1964], p.149)

Para no perdemos o caminho filosfico de Kierkegaard convm uma breve
observao de Ernesto Sbato: En la prostitucin se puede alcanzar el sexo al estado
puro, y consecuentemente, el ltimo grado de la desesperacin. Los prostbulos son
siempre tristes (SABATO, 2007 [?], p.210). Com estas passagens nos remetemos ao
terceiro tipo de desespero enunciado pelo filsofo dinamarqus, aquele eu que
consciente do seu desespero e quer ser ele prprio (grau mximo de desespero). Larsen
quando expulso de Santa Mara perde no apenas o cargo administrativo do prostbulo
435

(na realidade o prostbulo arruinado), mas tambm as prostitutas que constituam a sua
famlia. Sbato, leitor de Kierkegaard, associa o prostbulo ao ltimo grau de desespero.
Larsen, ao retornar Santa Mara est em busca da afirmao desse eu extraviado,
deseja obtlo de volta; ele o consegue a partir do momento em que ele se distancia 40
minutos de Santa Mara, em Puerto Astillero. Kierkegaard afirma que neste grau ltimo
de desespero:

No sequer por estico apego ou por selfidolatria que este eu quer ser ele
prprio; no , como no ltimo caso, por uma mentira, certo, mas tambm em
certo sentido para prosseguir no aperfeioamento prprio; no, ele pretendeo por
dio existncia e segundo a sua misria; e a esse eu, nem sequer por revolta ou
desafio que se apega, mas para comprometer Deus. (KIERKEGAARD, 2010
[1849], pp.9697)

O desesperado que quer ser ele prprio, Larsen, um personagem criado a partir de
Brausen, o demiurgo de toda a saga de Santa Mara. O desespero de haver sido
concebido por outro, um deus que sempre antecede nossa existncia, mas cuja prova
lgica mantmse at os dias atuais soterrada nos escombros da incerteza. A imagem e
semelhana de Larsen, reconhecida apenas como ente participante do mundo,
angustiase e desesperase por atingir o grau ltimo de seu estar no mundo
(inderWeltsein), como diria Heidegger, admirador da filosofia de Kierkegaard. A
morte que o atinge no final de El astillero sintoma de sua trajetria como personagem
literria, e atravs dela liberase do desespero, afinal Este eu, que o desesperado quer
ver, um eu que ele no (pois querer ser o eu que se verdadeiramente o contrrio
do desespero), o que ele quer, com efeito, separar o seu eu do seu Autor (ibidem,
pp.3334). Amputar a sua existncia de dios Brausen, como j o desejara Daz Grey
tantas vezes, parece ter encontrado bom termo em Larsen, o cafishio melanclico de
Onetti que se despede em 1961 para retornar outro em 1964.
Quanto ao aspecto filosfico da proposta literria de Onetti, lemos que:

A partir da imaginao, sem sair da fico, Onetti no d uma forma literria a um
problema filosfico; ele prope simplesmente que o problema filosfico um
problema literrio e, por assim slo, desloca o problema da filosofia ao campo da
Literatura; o retorna, por assim dizer, ao nico campo de origem possvel: a
Linguagem. (REALES, 2009, p.117)

436

Sua breve estadia no estaleiro com Glvez, Kunz e sobretudo com Jeremas Petrus
e sua filha Anglica Ins, nos revelaram um sujeito vitimado pelo conservadorismo de
uma cidade, permanecendo alheio ao seu entorno, retornando aps cinco anos de
ausncia a um lugar prximo de Santa Mara: Puerto Astillero, com o intuito de desafiar
o fardo da existncia como personagem, rebelando-se contra o autor de Santa Mara.
H outra informao reveladora. Em uma de suas cartas trocadas com Julio Payr,
importante crtico de arte argentino, no dia 12/04/1947, Onetti lhe escreve:

Existencialismo por existencialismo me quedo con el otro enorme camelo de don
Miguel de Unamuno que nos hace una edicin chilena de Kierkegaard (perdon
las letras) y llega a la conclusin honrada de que la nica solucin que tenemos es
desesperarnos un poquito ms cada da y vivir en angustia. (VERANI, 2010, pp.
168-169)

O FECHAMENTO DE UM PERSONAGEM. ESPERA DO FIM.

Encerramos este trabalho que apesar de reunir dois pensadores afastados pela
geografia e pelo fluxo do tempo, souberam expor literariamente o drama de pertencer ao
mundo.
Kierkegaard pertencente ao sculo XIX, exps muito bem as suas inquietaes
metafsicas, ontolgicas, tica e estticas. Se por um lado em Dirio de um sedutor, ele
nos aproxima de um sujeito esttico, ligado fruio do prazer do corpo e da seduo
como veculo transmissor dessa insaciedade manifesta no protagonista, sempre atraindo
e repelindo a jovem que se deixa enganar de modo ingnuo, temos por outro lado um
Kierkegaard questionador da palavra de Deus, e seu pensamento embora fortemente
influenciado sob o vis protestantista, consegue adquirir autonomia prpria, guiando-se
por momentos pela palavra da Bblia, vendo em Abrao uma figura singular no que diz
respeito ao papel do homem no mundo.
Igualmente podemos pensar em Onetti, ou melhor, nos personagens criados por
ele. Como discutimos aqui, Larsen, que inclusive ser personagem do conto Araucria,
percorre no apenas os caminhos narrativos de El astillero, mas tambm pisa em solo
sanmariano ao tentar fundar seu prostbulo.
Fracassando nesta tentativa, pelos motivos expostos anteriormente, ele retorna
Puerto Astillero, e l ele conhecer seu desfecho, sua morte.
437

Um adeus prematuro, pois Larsen, como Lzaro, ressuscitar e ser acolhido
dentro de uma histria passada, j contada. Mas em Juntacadveres conheceremos
melhor este personagem, entendendo sua frustrao, seu desespero e a sua angstia.


REFERNCIAS

KIERKEGAARD, Soren. O conceito de angstia. So Paulo: Vozes, 2011.

KIERKEGAARD, Soren. O desespero humano. So Paulo: Ed. Unesp 2010.

ONETTI, Juan Carlos. Juntacadveres. Barcelona: Seix Barral, 1985.

_____________. El astillero. Barcelona: Seix Barral, 1989.

REALES, Liliana. A viglia da escrita. Onetti e a desconstruo. Florianpolis: Ed. da
UFSC, 2009.

VERANI, Hugo. Onetti: El ritual de la impostura. Montevideo: Trilce, 2009.

_____________. Cartas de un joven escritor: correspondencia con Julio E. Payr.
Montevideo: Trilce, 2010.















438

LOE FULLER: POESIA, DANA, DESENHO
Larissa Costa da Mata
Doutoranda na Ps-Graduao em Literatura da UFSC
E-mail: larissa.mata@gmail.com.

I

A sensation is the reverberation that the body receives when an impression strikes
the mind. When the tree bends and resumes its balance it has received an
impression from the wind or the storm. When an animal is frightened its body
receives an impression of fear, and it flees and trembles or else stands at bay. If it
wounded, it falls. So it is when matter responds to immaterial causes. Man,
civilized and sophisticated, is alone best able to inhibit his own impulses.
In the dance, and there ought to be a word better adapted to the thing, the human
body should, despite conventional limitations, express all the sensations or
emotions that it experiences. The human body is ready to express, and it would
express if it were at liberty to do so, all sensations just as the body of an animal.
Ignoring conventions, following only my own instinct, I am able to translate the
sensations we have all felt without suspecting that they could be expressed.
(Fuller, Fifteen years of a dancers life)

dessa maneira que a bailarina norte-americana Marie Louise Fuller (1862-1928,
conhecida como Loe Fuller) descreve o sentido da dana para si em sua autobiografia,
Quinze anos da vida de uma danarina, publicada em 1913. Fuller tornou-se uma
presena marcante na modernidade francesa sugerindo, com o seu corpo em dana, a
transformao do espao, da matria, e produzindo, dessa maneira, novas afinidades
entre o corpo humano e as formas animais e vegetais. Fuller foi, ainda, o modelo para as
esculturas de Auguste Rodin, para a pintura de Henri de Toulouse-Lautrec e suscitou as
reflexes de Rubn Daro (em Peregrinaes, 1901) e de Stphane Mallarm (em
Divagaes, 1897). No Brasil, onde a sua companhia se apresentou em 1926, a bailarina
e as danarinas que a acompanharam tambm chamaram a ateno do jovem Flvio de
Carvalho, que ilustrara o espetculo para o Dirio da noite. Transitando entre a arte e a
cincia e em modalidades de expresso artstica distintas que a ela se referiram e se
transformaram com os seus espetculos
1
, Fuller talvez tenha sido o melhor exemplo
para o uso da metfora da dana como o que interliga as diversas formas de arte,

1
Richard e Marcia Ewing Current tratam, em Deusa da luz (1997), da importncia das descobertas de
Fuller para a iluminao de cenrios e para as tcnicas do cinema.
439

presente no pensamento de Friedrich Nietzsche, Aby Warburg, Georges Didi-Huberman
e de Alain Badiou
2
.
Este texto pretende discutir como as impresses deixadas por Fuller em Mallarm,
Daro e Carvalho nos levam a repensar a correlao entre a literatura e as outras artes,
estabelecida pelas atuaes dessa danarina que nos remetem a uma forma de arqui-
escritura, to prxima do desenho, da imagem, ao mesmo tempo em que revisa a noo
de autonomia artstica e literria em diversos sentidos. Primeiramente, Fuller executar
as suas performances baseando-se em uma srie de experimentos cientficos com gases
luminosos que ela prpria ir realizar o que, a despeito da proximidade de seus trajes
com formas da natureza, ir produzir efeitos de desnaturalizao dessas imagens
familiares (flor, serpente, borboleta), desencadeadas momentaneamente pela iluminao
do seu corpo ondulante. Ao mesmo tempo, as suas metamorfoses irregulares expandem-
se ao espectador, pungindo nele um instinto comum, um sentimento arqueolgico, que
faz com que ele e a bailarina compartilhem uma experincia de esvanecimento da forma
de si e de contato com o outro. Cada um se tornar, portanto, uma imagem que se
comunica com outrem a partir da necessidade, e a arte deixa, assim, de ser pensada
como parte de um regime da esttica e ser estheses, como propusera o poeta Paul
Valry, tocado ele prprio por Fuller em A alma e a dana (1921). Essa autonomia ser,
ainda, deslocada pelo que Jacques Rancire escolhe denominar de aisthesis, ou seja, um
modo de experincia limiar entre a arte e o mundo prosaico, onde o sensvel produzido
tanto pelas tcnicas de reproduo, como pela arte (2011, p. 10). Dessa maneira, o
prprio mundo no estar liberto do regime de interpretao e de sensao produzido no
seio do comum: pela cena, pelo vu, pelas imagens, pelo silncio. Como a mimesis
discutida por Erich Auerbach, a aisthesis no pertence a uma forma singular de

2
Friedrich Nietzsche traa uma identidade entre a arte e a filosofia desde a sua primeira obra, O
nascimento da tragdia (1872), mas tambm em A gaia cincia (1882) e em Assim falou Zaratustra
(1883, volumes I e II; 1884, volume III; 1885, volume IV ). O seu intuito com isso parecia ser, desde o
princpio, desfazer a dicotomia platnica entre a ideia e a representao e, ao mesmo tempo, tornar
indiscernveis as figuras do criador, do espectador e da criatura, especialmente na tragdia antiga (no caso
do primeiro livro). Isso nos permitir compreender nos livros posteriores o sentido que a tica representa
em sua obra: o de sugerir que o poder no se insere em uma instncia superior o autor, mas tambm as
instituies polticas e religiosas , mas no prprio ser, no corpo. Didi-Huberman observa que nos
escritos de Aby Warburg a dana sugere uma ligao intrnseca entre as belas artes, em El bailaor de
soledades (Valencia: Luis Santangel, 2008), onde discorda, no entanto, de Badiou, quem afirma que a
dana possa ser considerada uma metfora do pensamento no seu Pequeno manual de inesttica (So
Paulo: Estao Liberdade, 2002).
440

expresso artstica, mas se estende aos modos de identificao, descrio e interpretao
da arte.
A lmpada incandescente havia sido inventada em 1879 e, apenas alguns anos
depois, Fuller j estabelecia em sua coreografia a correlao entre os movimentos da
seda, manipulada com o uso de varinhas, e a harmonia de efeitos luminosos. Dessa
maneira, fazia uso do vu, que havia sido um acessrio da dana antiga, criando com ele
um novo efeito, o de deslocar os privilgios dados semelhana, o modelo natural de
beleza, ao combin-lo projeo eltrica e fazer do corpo uma imagem. Vale mencionar
que a danarina possua o seu prprio laboratrio, onde produzia tipos de sais
fosforescentes que aplicava aos tecidos de suas fantasias como o intuito de produzir
efeitos luminosos (CURRENT, CURRENT, 1997; SOMMER, 1998). Talvez pelo seu
interesse cientfico, uma das amizades mais duradouras que viveu tenha sido a com o
casal Marie e Pierre Curie, que recebeu o prmio Nobel de Fsica em 1902 pela
descoberta do rdio. Dada a sua fixao pela luz e o efeito mimetizante provocado pelo
tecido, ou seja, o de fundir-se ao ambiente como um inseto, a danarina situou-se, como
uma borboleta noturna, entre a metamorfose e a chama. Com isso, recorda-nos de que
uma das caractersticas da imagem a de jamais se fixar, de modo que o corpo-imagem
no se constitui pela identidade definida, mas pela maleabilidade da forma
3
.
Durante a Exposio Universal de Paris, em 1900, o escritor nicaraguense Rubn
Daro ter a oportunidade de ver as apresentaes de Loe Fuller e de Sada Yacco,
japonesa que teve o incio da carreira impulsionado pela norte-americana e que danava
com o corpo praticamente descoberto, assemelhando-se s pinturas de cermica da
antiguidade. Em Peregrinaes, livro em que Daro relata a sua viagem Paris e
Itlia, o autor parece confundir as impresses deixadas por Yacco e por Fuller. Ele se
surpreende com a apresentao de Yacco, que cria com a mmica e as expresses faciais
uma espcie de poema plstico, executando cantos silenciosos com a boca aberta.
Enquanto observa Yacco danar A gueixa e o daimi, o texto de Daro transforma essa
danarina japonesa na borboleta Fuller: Panira de los talones de oro, esa figura
deliciosa que el lrico ceramista ha dejado magistralmente en los flancos do vaso, Loe
Fuller, en fin, es una cidadana de los Estados Unidos (1915, p. 80). Essa transformao

3
Penso aqui especialmente nas breves consideraes que Georges Didi-Huberman traa a respeito de
Loe Fuller em A imagem borboleta (2007, p. 20-22) e na concepo de imagem para esse autor nessa e
em outras obras, como A sobrevivncia dos vagalumes (publicada pela UFMG em 2011).
441

se opera, ainda, tendo como intermdio o poema de Albert Samain Panira dos
calcanhares de ouro, onde no existe a crislida como uma forma prvia da borboleta,
mas a Panira e a chama:

Donne un rythme bizarre ltoffe nombreuse,
Qui slargit, ondule et se gonfle et se creuse,
Et se dploie enfin en large tourbillon
Et Pannyre devient fleur, flamme, papillon! (in: DARO, 1915, p. 79-80).

II

A ideia de poema plstico sugerida por Rubn Daro ser levada s ltimas
consequncias por outro observador das performances de Loe Fuller, o poeta Stphane
Mallarm, que assistira a estreia dessa bailarina no ano de 1892 em Paris, no teatro
Folies-Bergre, quando tambm se encontravam na plateia Auguste Rodin, William
Butler Yeats e Henri de Toulouse-Lautrec (REYNOLDS, 1998). As impresses de
Mallarm so esboadas em Consideraes sobre a arte do bal e a Loe Fuller, texto
publicado inicialmente no National Observer (em 13 maio de 1893) e depois
republicado com modificaes como Outro estudo de dana. Os fundos do bal em
Divagaes. Nesse livro, que o autor descreve como uma srie de notas sem objeto,
oposta aos fatos diversos dos jornais, Mallarm utiliza a metfora do vu e do tecido
para esboar a sua concepo de escritura, que procura instaurar um meio puro e
ficcional, em oposio ao naturalismo, no somente no texto sobre Fuller, como nos
outros poemas em prosa de Divagaes. Em Outro estudo de dana, vemos como o
efeito mesmo dos tecidos na atuao de Fuller, seda, crepe chinesa a sussurrar no palco
com os movimentos da danarina, o que produz formas diversas, utilizando-se das
possibilidades da indstria para fazer da arte um artifcio:

Ao banho terrvel dos tecidos se pasma, radiosa, fria, a figurante que ilustra muito
tema giratrio em que se estende uma trama longe desabrochada, ptala e borboleta
gigantes, espraiar, tudo de ordem ntida e elementar. Sua fuso s nuances velozes
mudando sua fantasmagoria oxdrica de crepsculo e de grota, tais rapidezes de
paixes, delcia, luto, clera [...] (MALLARM, 2010, p. 125).

As vestes da danarina agitadas pelo seu corpo em movimento oferecem a Mallarm
uma dimenso da dana como aquilo que desencadeia uma infinidade de novos
442

nascimentos, de princpios diversos: [...] aparece assim como um floco, de onde
soprado? furioso, a danarina: o tablado, evitado por saltos ou duro s pontas, adquire
uma virgindade de lugar no sonhado, que a figura isola, construir, florescer (ibid.,
p. 126). Esses comeos no so apenas do corpo que baila sem jamais se concretizar,
mas tambm do espectador fascinado pela presena bruxuleante da danarina e pela
expanso da individualidade de ambos por meio da emoo: Toda emoo sai de voc,
amplia um meio; ou sobre voc se funde e o incorpora (ibid., p. 127).
Isso porque Fuller produzir no olhar desse poeta o que Rancire escolhe
denominar de aisthesis, ou a possibilidade da arte como cena. Por meio da cena, a arte
deixa em figuras singulares como Fuller, mas tambm Charles Chaplin, Thophile
Gautier e Thodore Banville, de ilustrar uma ideia se tornando uma espcie de
mquina tica. Nessa cena, um espao independente produzido pela mmica e pela
dana, mas tambm, como sabemos, o fragmento caracterstico do teatro e do cinema, o
poeta francs encontra trs elementos preponderantes: a figura, o lugar, a fico. De
acordo com Rancire, a figura a pulsao que isola um lugar e o constri como um
lugar prprio para suportar as aparies, as suas metamorfoses e esvanecimentos
[vanoissement] e a fico o deslocamento regulado dessas aparies
(RANCIRE, 2011 a, p. 120). Portanto, ao criar um espao independente para a
representao que se oferece como um lugar intermedirio entre o espectador e o ator,
mas tambm entre o autor e um texto que se cria e o recria incessantemente, a cena o
que constitui o espao mesmo da aisthesis, produzindo o vu transparente entre a
escritura e as outras formas de arte.
O argumento se completar com outras aparies do vu ao longo das divagaes
de Mallarm. Em Richard Wagner, devaneio de um poeta francs, Mallarm afirma
que a dana seria a nica forma de escritura sumria capaz de traduzir o fugaz e o
sbito at a ideia (2010, p. 102). A msica de Wagner o que vivifica o teatro do
presente, abstrato e vazio, criando um hmen entre o drama pessoal e a msica ideal.
Como Nietzsche em O nascimento da tragdia, Mallarm trata da retomada dos heris
mitolgicos por Wagner como o que permite a recuperao da gnese mesma da
representao por meio do uso do tecido: Alguma singular felicidade, nova e brbara, o
assenta: diante do vu movendo a sutileza da orquestrao, de uma magnificncia que
decora sua gnese (ibid., p. 105). J em A crise do verso, ele compara o vu e o
443

templo, falando que a crise da literatura diz respeito a uma inquietude do vu nesse
ambiente sagrado, sugerindo que a ruptura desse objeto liberte o seu uso e crie a
ambiguidade da linguagem. Portanto, o vu o que costura as dobras da linguagem,
como em ora, ouro e instaura o seu carter especular e enigmtico, produzindo um jogo
entre os sons e os sentidos e mostrando que a palavra, como afirmara Michel Foucault
acerca de Mallarm, no nomeia sem distanciar, pois o que faz com que surja a
imagem (do sujeito, do sentido), ao mesmo tempo em que se afasta do objeto que
circunda (FOUCAULT, 2001, p. 191). nesse sentido que o instrumento de Fuller se
desdobrar em leques, saias, tecidos, hmen, traando afinidades entre aquilo que se
mostra e o que se oculta, a ausncia e a apario, a ao e a iminncia do movimento. A
sua duplicidade funciona, especialmente, como o indcio de que j no haveria beleza
ideal, nem linguagem ideal, pois o prprio signo escapa de significar em exatido. O
vu cria, portanto, uma noo de linguagem como impresso, que somente o que resta
dos poetas: a passagem vestigial que rastreamos na leitura do texto. Ele , sobretudo, o
que abarca a indistino dos gneros, oculta tanto o sexo feminino, quanto o masculino
e torna a poesia e a prosa indiscernveis e, por isso, figura nessa srie de textos de
Mallarm, que permeiam o prosaico, mas que negam a possibilidade de se narrar a
realidade com palavras. O vu nos recorda, como a dana de Loe Fuller, uma sorte de
escritura elementar como a dos antigos egpcios, que criavam textos com os corpos de
um alfabeto silencioso, no fontico, como na mmica e, por que no, na dana:

Sempre o teatro altera, de um ponto de vista especial ou literrio, as artes que toma:
msica no concorrendo a sem poder em profundidade e sombra, sem o canto, do
relmpago solitrio e, propriamente falando, poder-se-ia no reconhecer ao Bal o
nome de Dana; o qual , querendo-se, hierglifo. (ibid., p. 129).

III

Creio que a partir das divagaes de Mallarm sobre Fuller seja possvel
compreender porque Flvio de Carvalho escreveria nas Notas para a reconstruo de
um mundo perdido
4
sobre algo que escolhera designar de bailado do silncio, um
tipo de proto-dana em seus primrdios, executada pelo primitivo amedrontado no topo

4
Embora me refira aqui srie como Notas para a reconstruo de um mundo perdido, na verdade se
trata de um conjunto de 65 textos intitulado inicialmente Os gatos de Roma (do nmero I-XXIV) e, a
partir do nmero XXIV, Notas para a reconstruo de um mundo perdido (at o nmero LXV).
444

da rvore. Tratava-se de um bailado de passes lentos, melanclicos e circulares, que
reproduzia os movimentos de uma fera enjaulada durante um momento antigo na
evoluo da espcie humana, antes que esta estivesse capaz de se comunicar por meio
da linguagem articulada e, tambm por isso, estivesse ainda mais prxima dos animais.
Essa srie de textos, publicada durante os anos de 1957 e de 1958 nos permitir
compreender a afinidade entre a ilustrao de Carvalho da dcada de 1920 e essa
reflexo posterior sobre a pantomima, a dana e a linguagem, que apresenta afinidades
com o pensamento de Paul Valry sobre a esttica, poeta cuja obra, por sua vez, est em
dbito com a do autor de O lance de dados.
Em 1926, poucos anos aps retornar da Inglaterra, onde se forma como
engenheiro civil e artista plstico, Flvio de Carvalho d incio sua colaborao na
imprensa brasileira
5
, publicando ilustraes-comentrios de bailados como o da
companhia de Loe Fuller nesse ano e, mais tarde, da tambm norte-americana
Josephine Baker, de Chinita Ullman e Carleto Thieben
6
, etc. A companhia de Loe
Fuller se apresenta no Teatro Municipal de So Paulo e vem acompanhada pelo
compositor parisiense Louis Hillier, quem d uma entrevista sobre o espetculo,
publicada com o desenho de Carvalho no Dirio da noite.
Nesse momento, como era de se esperar, Fuller j no danava mais e o foco
lanava-se, ento, em bailarinas mais modernas como Isadora Duncan e Josephine
Baker. Alm disso, a sua escolha pela arte nouveau e a afinidade com o expressionismo,
caractersticas tambm atribudas aos desenhos e s pinturas de Flvio de Carvalho,
interessavam menos a uma Paris primitivista e mesmo aos Estados Unidos, onde a
discpula de Franois Delsarte, Isadora Duncan, expressava a energia global dos corpos
em conjunto, recordando a afirmao de uma unidade pela Unio Sovitica. Signo da

5
Essa colaborao se tornar mais assdua especialmente com as sries de textos como as Notas para a
reconstruo de um mundo perdido, mas tambm com Rumo ao Paraguai (de 1943) e A moda e o
novo homem (publicada entre 1956 e 1957), todas estampadas no Dirio de So Paulo.
6
Trata-se das resenhas / ilustraes Da tcnica e estilizao dos bailados (Dirio de So Paulo, So
Paulo, 13 maio 1929), sobre o espetculo de Miss Hughs; Bailado de Chinita (Correio da tarde, 28 jul.
1931). Alm disso, Carvalho autor de estudos de movimento sobre os Ballets Russes do coronel de
Basil, publicado no suplemento de reprogravura do Estado de So Paulo em 1944. A ilustrao do
espetculo de Josephine Baker (1906-1975), que estivera no Brasil em 1929, foi reproduzida por Luiz
Carlos Daher em A volpia da forma (1984). Vale mencionar que em 1946 a companhia dirigida pelo
Coronel de Basil, herdeiro de Serguei Diaghilev, apresentar em So Paulo e em Buenos Aires o
espetculo Iara, um bal em quatro atos com o argumento de Guilherme de Almeida, msica de
Francisco Mignone, cenrio e figurino de Candido Portinari (PUEYRREDN, 1947). Os Ballets Russes
tambm introduziram o bal dos Estados Unidos com a criao da School of American Ballet Theatre e do
New York City Ballet por Balanchine.
445

arte nouveau, Fuller suprimia com os seus espetculos as distncias entre a ideia e a
forma, o texto e a sua interpretao, os pensamentos e os sentimentos produzindo, ao
esboar essas afinidades, um mundo onde o comum prevalece (RANCIRE, 2011, p.
131-132).
Como vemos na entrevista de Hillier, o espetculo de Fuller no Brasil se
caracterizou pela ausncia de hierarquizao entre as danarinas, pelo respeito s
caractersticas e defeitos dos corpos de cada bailarina
7
: Todo mundo acha esquisito no
possuirmos uma figura central na troupe. Respondo que todas danam igualmente. E,
curioso acrescentar, todas tm liberdade de aperfeioar suas interpretaes

(Dirio da
noite, 31 jul. 1926). Essa liberdade na atuao das artistas em palco confere a cada
corpo colocado em cena a deciso de executar, singularmente, a mesma potncia que
uma nao inteira: Eu costumo dizer que a nossa companhia uma repblica, cujos
poderes so: a luz, a dana e a msica, e que a liberdade (muito diversamente dos
regimes polticos) o segredo da coeso desses poderes (ibid.).
Na ilustrao feita por Flvio de Carvalho [fig. 1], os cinco corpos apenas se
renem coerentemente por realizarem movimentos que representam um todo
heterogneo. Trs deles esto de braos abertos, e as outras duas figuras tm os braos
juntos e erguidos (o primeiro, sobre a cabea; o segundo em frente ao corpo),
aparentemente preparam-se para alarem voo ou para se abandonarem em um salto.
Como observa Luiz Carlos Daher (1984), essas figuras assumem posturas e gestos
semelhantes aos das bailarinas que danam coreografias individuais na ilustrao do
Painel sobre a dana [fig. 2], criado como parte do projeto para o Palcio do Governo
que Flvio apresentou em um concurso de 1927, com o pseudnimo de Eficcia. A
partir desses desenhos, gostaria de resgatar brevemente a proximidade entre a dana, a
mmica e a escritura para esse autor em alguns textos da srie das Notas para a
reconstruo de um mundo perdido.


7
Sally Sommer menciona essa particularidade da companhia de Fuller no verbete que escreve sobre a
bailarina para a Enciclopdia internacional de dana (1998, p. 95).
446


Fig. 1 Bailado de Loe Fuller


Fig. 2 Painel sobre a dana
8


Esse conjunto de textos de Flvio de Carvalho torna obscura a margem que
distingue a fico da teoria, ao apanhar conceitos e exemplos de cincias como a
psicanlise, filosofia, neurologia e antropologia, incorporados aos textos como
narrativas que nem sempre fazem meno aos autores lidos, como Sir James Frazer,
Henri Bergson, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Melanie Klein, Roger Caillois, etc.
Alm disso, as noes reelaboradas por Carvalho como a de mimetismo e a de esttica,
dentre outras, nem sempre aparecem de maneira regular no conjunto dos textos, que se
caracteriza pela heterogeneidade, repetio e reiterao das ideias. Carvalho parece se
valer, dessa maneira, de uma conexo entre o esttico e o potico sugerida pelo poeta
francs Paul Valry durante os anos 1930. Valry pensava que o papel da dana o de

8
Esta imagem foi reproduzida do livro de Luiz Carlos Daher intitulado Flvio de Carvalho: arquitetura e
expressionismo (1982, p. 12).
447

traduzir aquilo que fugaz, fugidio, para uma ideia ou pensamento. Impelido a discutir
a esttica, o poeta afirma ser impossvel fornecer-lhe uma definio; dada a
proximidade intensa da esttica com a vida, conclui que a primeira possa ser dividida
em dois campos: o da estsica, onde ele inclui as sensaes que no tm uma funo
fisiolgica uniforme e bem definida, e a poitica, uma concepo do ato humano como
um todo. Valry privilegiar a sensao porque, segundo ele, ao contrrio do que
propunha a filosofia dialtica, haveria certa forma de prazer que escapa descrio com
palavras e que fazem da esttica infinita, movimentando-se, portanto, em funo do
desejo e da necessidade (VALRY, 1964, p. 60-61).
Em Vila Jlia. O sonambulismo da histria, o segundo texto das Notas,
Flvio de Carvalho define a esttica como uma abertura a um mundo distinto do
cotidiano, sugerindo que arte deve constituir o seu espao independente da realidade e
fugir das narrativas lineares, representativas
9
. Entretanto, esse espao autnomo no
puro como para Mallarm, pois se localiza, justamente, no cruzamento das camadas
filognicas da humanidade, no mesmo lugar onde se situa a emoo provocada pela
arte e pela imagem. Dessa maneira, o espao da esthesis e da aisthesis compartilhado,
para Flvio de Carvalho, com a cincia; a sua cincia ficcional investigar, nesses
textos, o desenvolvimento biolgico dos seres e as rupturas deste desenvolvimento
durante o seu curso, o aparecimento dos laos sociais e das comunidades, o surgimento
da arte por meio dos gestos, da dana e da pantomima, a aquisio da linguagem pela
criana e pelo homem primitivo. Ele trata, portanto, de um homem que se situa ainda
atrs da linguagem e que, por isso, busca outras formas de expresso primordiais e faz
do seu corpo uma proto-escritura, onde se inscrevem as suas debilidades mentais e
fsicas.
Em A pantomima e o espelho (23 jun. 1957), Flvio de Carvalho realiza uma
genealogia da pantomima entre os povos primitivos. A pantomima, ou seja, o gesto ou a
mmica, tambm nos recorda uma forma de expresso no-narrativa, que recusa a

9
A qualidade arquitetnica e a expresso esttica so sentidas por ao que parece um processo de
associao de ideias com camadas filognicas do inconsciente coletivo. A natureza da emoo esttica s
pode ser localizada numa das encruzilhadas filognicas. As emoes estticas tomam parte nas mutaes
revolucionrias que conduzem ecloso do homem como indivduo e por esse motivo devem ser
localizadas nos pontos direcionais da filogenia. A emoo esttica no explicvel por um raciocnio
lgico ou pertencente ao mundo imediato da vida e da conscincia... e no se deve tentar faz-lo sob pena
de desperdiar um precioso tempo sem resultados. A emoo esttica deve ser considerada como uma
brecha nas malhas da conscincia e do mundo organizado e estabelecido, como um rompimento do
dogma dirio: como abrir uma janela para um outro mundo (CARVALHO, 13 jan. 1957).
448

linearidade do enredo se atualizando incessantemente a cada novo movimento. O gesto
pode ser considerado uma medialidade pura que, sem finalidade, nada produz e no se
direciona a um alvo. Sendo caracterizado pelo que o atura e o suporta, ele se torna uma
coincidncia entre o espao do ethos e o humano, substituindo a moralidade pelo meio
puro; ele , portanto, o momento exato em que podemos captar o sujeito em jogo, na
instncia mesma da tica, ou seja, o prprio corpo.
O gesto borra o princpio que o motivou e a origem desse primeiro movimento,
oferecendo a possibilidade de uma forma singular de memria, ainda mais intensamente
que a palavra, pois ele fala da passagem do tempo pelo corpo, do esquecimento.
Segundo Carvalho, a pantomima dos tempos primitivos pode ser considerada uma
precursora da escrita, visto surgir de uma necessidade do homem registrar os fatos: A
Pantomima criava a atitude-monumento e a pose-esttua, fceis de serem memorizadas.
A gesticulao da Pantomima apontava para a criao do monumento que tem a mesma
funo prolongadora e a longo alcance que viria ter a escrita (23 jun. 1957).
Carvalho trata, portanto, das estratgias encontradas pelo homem primitivo para
rememorar o passado antes mesmo do surgimento da histria, ou seja, uma alternativa
para resguardar o tempo sem o uso das palavras. Por essa razo, o autor aponta, ainda, a
descoberta dos gregos antigos de uma proximidade entre o desenho e a palavra,
designados por eles com a mesma expresso
10
. O autor estava consciente de que essa
relao entre desenho e palavra, desenho e gesto, tambm pode ser encontrada em uma
forma de escrita singular, a dos ideogramas chineses, uma escritura por imagens, assim
como os hierglifos egpcios:

As bengalas com ns (prottipo do leno com ns), o Quipo do antigo peruano
(bengalas com ns e cordas coloridas), o cinto enfeitado com contas do ndio norte-
americano, os rosrios nascidos do desejo de castigar, os dolmens, os menhires, os
crculos de pedra, etc., enfim toda a sobrevivncia antropomrfica [...] so as
primeiras imagens-dolo e monumentos criados para perpetuar e memorizar a
Pantomima e foram eles que deram origem primeira manifestao escrita, isto ,
pictogramas (imagens-pantomimas), ideogramas (imagens-ideias) e hierglifos (23
jun. 1957).


10
So os primeiros monumentos do homem que deram origem escrita. Muitos so os fatos encontrados
na etnografia que apontam para esta origem singular da escrita, da palavra e da marcha. Os gregos
indicavam as palavras desenho e escrita com o mesmo nome, fato este que aponta para uma ligao antiga
entre os dois (CARVALHO, 23 jun. 1957).
449

Na China antiga, a caligrafia fora considerada uma arte to importante quanto a
pintura e funcionava como uma linguagem do enigma, visto no ser importante a
mensagem transmitida, mas a marca do autor em cada trao pintado como o ritmo dos
gestos (1984, p. 59)
11
. Os ideogramas chineses, que representaram um papel
importante na poesia de escritores como Ezra Pound, Haroldo de Campos e Oswald de
Andrade (especialmente em Poesia Pau-Brasil) funcionam como um espelho da
natureza e so, por isso, pictricos, assim como se desviam do controle por normas
gramaticais, o que permite que essa escrita funcione de acordo com uma dinmica de
processos naturais de relao, que se estabelecem por meio da transferncia de
energia (FENOLLOSA, in CAMPOS, 1977, p. 37). No entanto, no haveria aqui uma
simples reproduo da forma (naturalismo), pois a caligrafia chinesa, escritura
ideogramtica, ir se constituir no somente pelo signo pintado, como tambm pelo
espao em branco que o circunda, por esse vazio que , em si, cheio de significados.
Como nos faz compreender o sinlogo Franois Cheng, professor de chins de Jacques
Lacan, o vazio constitutivo dessa forma de escrita reflete uma cosmologia definida,
baseada nos princpios vitais como yin-yang e em um nascimento sem Deus, que
acompanhou as filosofias taosta e confucionista. Ele nos remete, como a pgina branca
de Stphane Mallarm e o bailado silencioso do mundo perdido de Flvio de Carvalho,
a uma compreenso do pensamento em seu estado mesmo de gnese, de produo de
devires. O vazio permite, ao mesmo tempo, analogias com o organismo humano, com o
j criado, nos demonstrando que a totalidade da criatura jamais se conclui, mas est em
trnsito constante: el prprio vaco, lejos de significar algo vago o arbitrrio, es el lugar
interno donde se establece la red de transformaciones del mundo creado. Gracias al
vaco, a lo siempre abierto, el artista trasciende el mimetismo estril, y percibe su propia
creacin como algo que participa cabalmente de la obra continuada de la creacin
(CHENG, 1984, p. 10). A caligrafia chinesa, portanto, nos prope um princpio distinto
da semelhana, que ir privilegiar o distanciamento com relao ao modelo
representado, o destaque das expresses (corporais, faciais), a valorizao de um modo

11
Vale recordar que a escultora Maria Martins, a quem Flvio de Carvalho pretendia dedicar uma sala
especial na Bienal junto a Tarsila do Amaral em 1973 (projeto que, infelizmente, falece antes de
concluir), ressaltara os mesmos aspectos acerca da caligrafia chinesa que Franois Cheng em seu livro
sia Maior: o planeta China publicado pela Civilizao Brasileira em 1958.
450

de ser em detrimento do qu ou de quem se , evocando assim semelhanas mais
profundas do que as superficiais.
Retornemos, agora, ao que afirmei no princpio consistir na hiptese que
impulsionou este texto: a de que as impresses deixadas por Loe Fuller nos autores
mencionados nos levariam a compreender a arte a partir de uma dimenso que
transcende a autonomia entre os diversos modos de expresso, concatenando elos
perdidos entre a dana e o pensamento, a pintura e o desenho, a escrita e o gesto, a fala e
o silncio. Segundo Rancire, a autonomia, como paradigma caracterstico da
modernidade, o que se funda na materialidade das artes e na especificidade da
linguagem literria; essa especificidade, no entanto, passa a ser questionada quando
compreendemos que o modernismo busca, justamente, apagar os limites entre interior e
exterior e instaurar a escritura como um discurso que faz da interpretao uma
decifrao da memria, do tempo (2011 b, p. 6). Gostaria de sugerir, ainda, como tese
que emerge neste texto, mas que talvez deva ser provada em outras cenas que no esta,
que um pensamento sobre a literatura como dana, da arte como palavra, ser aquele
capaz de sobrepor a invisibilidade do tempo sobre a representatividade da imagem, nos
logrando a cada novo olhar e a cada nova apario, assim como a bailarina que se
tornou mais famosa no continente americano graas s impostoras, que nos recordavam,
no entanto, da potencialidade do original que resiste como impresso nos textos, nas
imagens que remetem ao efeito Loe Fuller.


REFERNCIAS

CARVALHO, Flvio. Vila Jlia. Sonambulismo da Histria. Dirio de So Paulo, So
Paulo, 13 jan. 1957.

_____________. A pantomima e o espelho. Dirio de So Paulo, So Paulo, 23 jun.
1957.

_____________. Desenhos do espetculo de Loe Fuller. Dirio da noite, So Paulo, 31
jul. 1926.

CHENG, Franois. Vaco y plenitud. El lenguaje de la pintura china. Trad. Amelia
Hernndez. Caracas: Monte vila, 1985.

451

CAMPOS, Haroldo. Ideograma: Lgica, poesia, linguagem. Trad. Heloysa de Lima
Dantas. So Paulo: Cultrix, USP, 1977.

CURRENT, Richard N., CURRENT, Ewing Marcia. Loe Fuller. Goddess of light.
Boston: Northeastern University Press, 1997.

DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen mariposa. Trad. Juan Jos Lahuerta.
Barcelona: Mudito & Co., 2007.

SOMMER, Sally R. FULLER, Loe. In: International encyclopedia of dance: a project
of dances perspectives foundation. Founding Ed. Selma Jeanne Cohen. Area Ed. George
Dorris et. al. Consultants, Thomas F. Kelly et. al. Nova York: Oxford University Press,
1998, p. 90 96.

DARO, Rubn. Peregrinaciones. Prlogo de Justo Sierra. Paris; Mxico: Librera de
Ch. Bouret, 1901.

DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. So Paulo:
Projeto, 1982.

_____________. Flvio de Carvalho. A volpia da forma. So Paulo: Edies "K":
MWM Motores, 1984.

DANA, msica, phantasia. In: Dirio da noite, So Paulo, 31 jul. 1926.

FOUCAULT, Michel. O Mallarm de J.-P. Richard (1964). In: ______. Esttica:
Literatura e pintura, msica e cinema. Org. Manoel Barros da Motta. Trad. Ins Autran
Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001, p. 183-193 (Ditos &
escritos III).

FULLER, Loe. Fifteen years of a dancer life. Intr. Anatole France. Londres: H. Jeckins
Limited, 1913.

MALLARM, Stphane. Divagaes. Trad. Fernando Scheibe. Florianpolis: UFSC,
2010.

PUEYRREDN, Victria. El original Ballet Russe del coronel de Basil. Buenos Aires:
Peuser, 1947.

RANCIRE, Jacques. Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart. Paris: ditions
Galile, 2011 a.

_____________. The politics of literature. Trad. Julie Rose. Polity: Cambridge, Reino
Unido; Malden, Estados Unidos, 2011 b.

REYNOLDS, Dee. The dancer as a woman: Loe Fuller and Stphane Mallarm. In:

452

HOBBS, Richard (Org.). Impressions of French modernity. Art and literature in France
1850-1900. Nova York: Manchester University, 1998 (p. 156 172).


VALRY, Paul. Aesthetics. Trad. Ralph Manheim. Intr. Herbert Read. Nova York:
Parthenon Books, Random House, 1964.



















453

LITERATURA, SERTO E MEMRIA EM HUGO DE
CARVALHO RAMOS

Leila Borges Dias Santos
Professora da Faculdade de Letras da UFG.
E-mail: borges_leila@yahoo.com.br.

ESTILO E IDENTIDADE EM TROPAS E BOIADAS

Hugo de Carvalho Ramos, manteve-se em sintonia com a realidade do serto de
Gois, mesmo influenciado por autores como Colelho Neto e Euclides da Cunha, pois
a prosa de Tropas e Boiadas traduz com fidelidade a influncia do meio regional
goiano, seu estilo de vida [...] e sua configurao geo-econmica, quer do ponto de vista
lxico quer do ponto de vista humano e consequentemente social. (COUTINHO, 1986,
p. 287- 288).
A influncia do parnasianismo de Coelho Neto confere o requinte formal de sua
prosa, que no o afasta, entretanto, do cenrio natural do qual proveniente, por outro
lado, a linguagem dos personagens revela reminiscncias arcaizantes que os contatos
com a civilizao humana no destruram, e a presena de mitos folclricos igualmente
migrantes de seus primitivos centros de irradiao (COUTINHO, 1986, p. 288).
Seu estilo romntico, parnasiano e finessecular serviu para expressar, a seu modo,
seu referencial primordial, de autenticidade do sentimento local, mantendo-se fiel -
nas suas percepes pessoais de homem depressivo, ensimesmado e culto, encerrado
numa memria e experincia envoltas pela vastido dos chapades do serto goiano-, ao
folclore que delineia sua identificao com o lugar no qual nasceu. (COUTINHO, 1986,
p. 276).
O regionalismo de Hugo contm ainda elementos de etnologia e expressa a
representao das formas e procedimentos do homem sertanejo, seus usos, costumes,
crendices e imaginrio. (VICENTINI, 1997, p. 12).
Dados humanos especficos do modo de vida tipicamente telrico marcam seus
contos. O clima sombrio e terrfico das noites claras de luar do ermo e deserto
cerrado, povoado de supersties dos desgarrados pees, (COUTINHO, 1986, p. 276),
so transmitidos pelo autor que expressa o esprito regionalista, que se mede antes de
454

tudo pelo comportamento do homem no seu meio natural, pela ecologia em suma. [...] o
elemento humano o centro de interesse da obra. (COUTINHO, 1986, p. 277).
Com a obra de Hugo, pela primeira vez os cerrados e chapades do planalto
goiano so apresentados ao pas. Tendo como pano de fundo, alm das peculiaridades
naturais do cerrado, a grande economia pastoril, soube, atravs dos personagens, retratar
as tenses sociais existentes entre tropeiros, coronis, vaqueiros e pees. (COUTINHO,
1986).
O peo, espcie de escravo de seu patro, atado a este por dvidas e relao
precria de trabalho e existncia, sem ter a quem recorrer, merc das vontades de seu
superior, o foco a ser contextualizado e apresentado. O chamado ciclo do gado seria
determinante fundamental na confeco literria de Ramos, pois o gado foi base
econmica e condicionante social e cultural das relaes humanas tecidas pelo autor.
(SANTOS, 2010).
Sado da cultura que narrava, com o estilo que sua poca exigia, valorizou a
identidade goiana, e apesar da distncia entre sua vida de jovem filho de juiz que foi
estudar Direito no Rio de Janeiro e a vida dos pees que retratava, relatou com seu
estilo e linguagem, elementos sociolgicos e histricos da vida dos tropeiros, suas
vicissitudes e prticas folclricas. Tudo isso ambientado na economia e no cenrio
natural do latifndio.
A relao que constri entre narrador e personagens, porm, de certo
distanciamento, devido ao eruditismo e sofisticao de sua linguagem, que mesmo
humanizando o sertanejo, demarca-lhe limites, ao demonstrar seu olhar etnocntrico de
homem culto da cidade em relao ao homem rstico da natureza hostil do serto.
(VICENTINI, 1997, p. 16).
Em sintonia com as discusses do pensamento social de ento, associava-se
busca por conhecer e explicar o Brasil, sua diversidade e identidade e sua contribuio
literria para aquele momento, era revelar a realidade e a forma de vida especfica de
Gois. O que fez com que sua obra adquirisse tambm uma face documental.
Por Tropas e Boiadas, o incio do chamado regionalismo do Oeste atribudo a
Hugo. (COUTINHO, 1986, p. 289). Seu regionalismo pr-modernista, originrio do
indianismo e do sertanismo considerado a revelao literria de Gois ao Brasil.
(GOMES, 1971, p. 78). O regionalismo goiano se associa ainda fico da linha
455

Centro-Oeste-Sul, mas sempre conservando fisionomia caracterstica. (GOMES,
1971, p. 80).
Hugo tambm considerado um trabalhador intelectual que valorizou a lngua
portuguesa, fundindo-a admiravelmente com os modismos e expresses do dialeto
sertanejo, o que, porm, o distanciava do leitor mdio ou no conhecedor da lngua
culta. reforado pela crtica o fato de que as viagens, estudos e leituras literrias de
Ramos no o demoveram de seu lugar originrio e referencial identitrio, uma vez que
de olhos abertos para a natureza agreste em que sempre vivera, trocando amide as
fantasmagorias literrias por incurses sertanejas, recolhia [...] os germes de futuras
histrias de vaqueiros e tropeiros. (DAMASCENO, 1971, p. 137). Ramos ento se
define como que

Oscilando entre o fantstico e o natural, entre o intelectualismo de um lxico
inovado ou arcaizante e o sensualismo das denotaes paisagsticas, deixava
pressentir a repercusso de que em sua alma sertaneja causara a recente leitura de
Os Sertes. (DAMASCENO, 1971, p. 138)

Revelando maior proximidade com a lngua brasileira, relatava tambm a
linguagem coloquial, mais ou menos fora dos cnones gramaticais da poca e tinha a
inteno explcita de imprimir a autenticidade brasileira ao seu regionalismo, pleno de
contedo da vida rural. Por isso, o lxico, a riqueza lexical do regionalismo com seus
traos fonticos e semnticos esquisitos, com certa colorao arcaica, caracterizando a
linguagem literria desse tempo. (TELES, 1971, p. 142). A riqueza de sua linguagem
conseguiu expressar as solides goianas (TELES, 1971, p. 144).
Sua narrativa pode ser considerada heterognea, pois tanto contempla o relato
regionalista finissecular, quanto busca inovaes. Influenciado pelas mudanas
literrias do incio do sculo XX, filiou-se tradio dos causos do serto, com
contos curtos e poucos personagens. (VICENTINI, 1997, p. 13).
A influncia do naturalismo trouxe traos do grotesco, macabro, extico e
pitoresco, pincelando de tintas fortes a viso esttica de Hugo. Ao retratar o homem
rstico inserido na tragdia pica de uma sociedade pr-moderna, denunciou sua
condio at ento precria e no divulgada. (VICENTINI, 1997, p. 10).
Ao se preocupar com a humanizao e os problemas sociais e polticos que
emparedavam o sertanejo - tropeiro ou boiadeiro -, nas suas relaes de trabalho e
456

desamparo governamental, anteciparia o contedo do romance nordestino de 30, no
privilegiando aspectos raciais ou de determinismo geogrfico, como o fez Euclides da
Cunha em Os Sertes, um de seus maiores inspiradores. (VICENTINI, 1997, p. 30).
Por sua vez, o realismo se revela na narrao em terceira pessoa, dividindo o
discurso do narrador do dos personagens, o que constitui uma subverso no discurso
finissecular regionalista, pois traz de forma fidedigna termos do dialeto sertanejo.
(VICENTINI, 1997, p. 18).
Tambm consegue apreender as sensibilidades, o ritmo e o tempo do personagem
especfico desse serto, graas sua original criatividade e goianidade. (VICENTINI,
1997, p. 23).
Haveria ainda em seu estilo, trs caractersticas essenciais: a literalizante,
conferindo-lhe a forma do regionalismo finissecular, a dialgica, que d espao fala
do sertanejo e a integrada, valorizadora do vocabulrio do dialeto local. O que
explica, em parte, essa nova forma de humanismo presente em sua proposta.
(VICENTINI, 1997, p. 25-26) e o impressionismo da narrativa finissecular que se
manifesta no registro do ntimo dos personagens, suas sensaes e emoes, o que
potencializa sua capacidade de humanizao e universalizao do ambiente e da
sociedade retratada.
Com objetivos tambm polticos, expe para o Brasil a condio e localizao
social, cultural e econmica de Gois, na tentativa de inserir o Estado no mbito de
relaes mais modernas, chamando a ateno do governo central para a urgncia de dar
a ateno devida regio. Seu intento se vincula construo do nacionalismo
brasileiro, da qual o regionalismo seria uma face. (VICENTINI, 1997).
A insero do tropeiro e do boiadeiro no ciclo do gado reflete o contexto maior da
economia nacional, numa etapa da modernizao capitalista de ento. Hugo tambm
oferece uma noo positivadora da regio na configurao da nao, colocando Gois
no mapa da literatura, da poltica e da economia do Brasil.
Subvertendo a posio de Lobato, que encarava o Serto como problema a ser
removido, associado a atraso, contrastante com a civilizao do litoral, o serto
retratado por Hugo era percebido como zona de conflitos sociais, carente da presena do
Estado.
457

Buscando alternativas as desigualdades regionais brasileiras, agrega sua obra a
condio de resposta intelectual, contrastante com o imaginrio negativo e ignorante
do resto do Brasil para com a regio. (VICENTINI, 1997, p. 39).

TRECHOS DE ALGUNS CONTOS DE TROPAS E BOIADAS

So, respectivamente Caminho das tropas, Mgoa de vaqueiro, Nostalgias,
beira do pouso e Peru de Roda.
No primeiro conto referido, conta a estria de um vaqueiro que pensa vivenciar
uma cena macabra e sobrenatural:

Viajava distrado, esquecido de tudo, o cu sem lua, aqui e ali picado de
estrelinhas. O stio no me pareceu estranho; atentei com mais justeza,- umas
cruzes apodrecidas pendiam, no escuro, desconjuntadas, beira do caminho [...]
Era o cemitrio velho do povoado. Apertei as chilenas no pangar; ele andou
alguns passos e depois emperrou de novo no meio da estrada, orelhas entesouradas,
espreitando a escurido. Adiante, no via nem ouvia movimento ou tropel algum; o
bicho nunca fora empacador [...] tentao do capeta devia de andar ali por perto.
(RAMOS, 1965, p. 5-6)


Sobre um pai que perde a filha, em fuga com um peo, durante uma festa
religiosa, Mgoa de um vaqueiro:


O serto abria-se naquela manh de junho festivo, na glria fecunda das
ondulaes verdes, sombreado aqui pelas restingas das matas, escalonado mais
alm pelas colinas aprumadas, a varar o cu azul com suas aguilhadas de ouro [...]
O velho vaqueiro no saiu ento como de costume [...] a dar a mo de ajuda
queles forasteiros que l iam [...] Continuava recostado [...] mo no queixo,
olhando exttico; smente, agora, a cabea bronzeada pendia, [...] o olhar com que
via, era inexpressivo e desvidrado [...] estampando na retina empanada a viso
pungente do serto em festa, todo verde, e a orelha escuta, longe, das derradeiras
da cano nativa. Morrera, ouvindo os ecos que l iam do aboiado, a rolar,
magoadamente, de quebrada em quebrada ... (RAMOS, 1965, p. 11-12)


Em Nostalgias, rememora os confrontos com ndios, pela posse do serto:

E a mente exaltava-se, repassando contos e lendas, frutos de leituras precoces duns
e outros que, mais felizes, tinham visto ou descrito o Araguaia, e bebido em suas
paragens a selvtica poesia dos sertes braslios [...] O velho, cuja cabea nevada
ainda mais o luar, olhou-me em silncio [...] Depois riu [...] sobressaa desenhada
toda aquela vida primitiva no seio bruto do deserto, a par das feras e perigos, sem
458

contemplaes e sem piedade para com os mais fracos, os vencidos... (RAMOS,
1965, p. 24-27).


beira do pouso, traz mais uma vez a quase experincia do sobrenatural, que
acaba em alvio e risada:

Como o carreiro era fundo e apertado, ela no tivera por onde torcer; o escuro, a
solido daqueles lugares e-pra tudo dizer-o medo, fizeram o resto. A companhia
respirava aliviada. O prenilnio acinzentado e friorento de inverno, envolto em
brumas, l do cu triste e carregado, insuflava vida e animao s personagens
fantasmagricas daquelas histrias primitivas. [...] A fogueira-em brasa-tremeluzia.
Um outro tomou a palavra. (RAMOS, 1965, p. 39)


Finalmente em Peru de Roda, apresenta a figura do Coronel Pedrinho:

Sempre num terno de brim milagrosamente escapo poeira das estradas, as botas
de verniz mui lustrosas sob a prata dos esporins, um leno de seda negra cingindo o
fofo pela aliana de ouro o pescoo desafogado, mo firmada na ponteira do
chicote [...] Figura nica aquela, como nica a andadura da ruana, de postura e
qualidades to bem gabadas e discutidas como as vantagens pessoais de seu dono.
(RAMOS, 1965, p. 49)

Enfim, seus contos percorrem a tradio dos causos do serto, descrevendo a
natureza, vestimenta, festividades, sensibilidades, intimidades, valores e dramas sociais
de uma especificidade guardada na memria desse narrador regionalista da chamada
provncia, que em sua breve vida, legou um dos maiores relatos sobre a memria e as
representaes de uma populao que at ento no tinha voz nem lugar.

SERTO NO PENSAMENTO SOCIAL BRASILEIRO

Uma visita discusso que feita pelo pensamento social brasileiro sobre serto
pertinente para se ter ideia do alcance histrico e sociolgico da literatura de Hugo.
Para se conhecer o Brasil, fundamental conhecer a noo de serto, pois para o
pensamento social brasileiro, esta seria a mais importante categoria espacial do pas,
permanecendo vivo no pensamento e no cotidiano do Brasil. (AMADO, 1995, p.
145).
459

Desde o sc. XVI, serto povoa os escritos de viajantes, cronistas e historiadores,
chegando ao fim do sc. XIX e do XX como elemento indispensvel, associado a ideia
de nao brasileira. (AMADO, 1995).
Serto categoria de entendimento do Brasil, inicialmente na condio de
colnia portuguesa e, aps o sculo XIX, como nao. (AMADO, 1995, p. 146).
Na literatura, sua importncia similar, pois est presente desde a poesia
romntica do sculo XIX, passando pela literatura realista, at chegar ao regionalismo.
A literatura brasileira povoou os variados sertes que construiu com personagens
colossais, poderosos smbolos, narrativas mticas, marcando com eles forte, funda e
definitivamente, o imaginrio brasileiro. (AMADO, 1995, p. 146).
H, portanto, uma identificao direta e profunda entre cultura brasileira e serto,
espao privilegiado da autenticidade da nao e do povo brasileiro, mas tambm
imagem de um outro construdo pelo litoral, este ltimo, associado a cosmopolitismo e
ao que civilizado, mas tambm inautntico. (SOUZA, 1997).

MEMRIA APLICADA LITERATURA

Alm das discusses sobre estilo e identidade e da contribuio literria, poltica,
histrica e sociolgica de Hugo, seus contos remetem a uma outra questo, essencial
para este trabalho, que a noo de memria.
A memria, sobrevivncia do passado, tem a funo de construir representaes
do grupo no qual o indivduo se insere. Sua percepo do passado est mergulhada nos
condicionantes de teor social ou cultural. O invlucro social o ambiente propcio ao
desenvolvimento das lembranas, pois se lembramos, porque os outros [...] nos
fazem lembrar. (BOSI, 1994, p. 53-54). Lembrar est associado a reelaborar o vivido
no passado, mas com a percepo de hoje, com o que est disponvel na interpretao
do presente, e sempre inserido na tradio do grupo ao qual pertence e a linguagem o
veculo socializador da memria. (BOSI, 1994, p. 56).
preciso desenrolar fios de meadas diversas, pois ela um ponto de encontro de
vrios caminhos, um ponto complexo de convergncia dos muitos planos do nosso
passado. (BOSI, 1994, p. 413). a memria que permite a ressignificao do passado.
460

A tradio, a identidade, a histria e as artes de uma comunidade humana so
preservadas justamente pela memria, que trabalhada pelo ofcio do historiador,
constitui-se tambm em histria cientfica. (LE GOFF, 2008).
A memria coletiva - foco do trato da memria neste estudo -, por sua vez,
respeitaria a um ritmo, um tempo e uma lgica especficos, cabendo ao historiador
harmonizar-lhes o sentido, relativizando-os, de acordo com sua especificidade. (LE
GOFF, 2008).
A memria, ento, um elemento essencial do que se costuma chamar
identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos
indivduos e das sociedades de hoje. (LE GOFF, 2008, p. 469).
Seja (re) construda pela literatura, seja pela histria, procura salvar o passado
para servir ao presente e ao futuro, na busca da preservao da identificao, que
dinmica, individual e coletiva, da cultura da qual indivduo e grupos so provenientes.
(LE GOFF, 2008, p. 471). A nfase na memria coletiva se deve ao fato de ser o
consciente fortemente ligado coletividade, que no existiria sem ela. Ou seja, no
haveria nem sociedade nem memria alm das contingncias da memria coletiva.
(HALBWACHS, 2009, p. 22).
As representaes individuais, portanto, nasceriam da coletividade, pois o
indivduo precisa do contato com o grupo para viver. Estando intrinsecamente ligado a
um contexto, suas lembranas so sempre permeadas pela memria coletiva, e de outro
modo, esta no teria sentido. (HALWBACHS, 2009).
Aplicada a anlise da memria referida obra, percebe-se a fora criativa de
Tropas e Boiadas, que tem o poder de revigorar a memria da coletividade em questo,
fortalecendo o sentido de sua auto-representao. Em sua narrativa, a descrio das
relaes humanas, das caractersticas naturais, o detalhamento da linguagem e a
capacidade do autor em convencer e envolver, contempla e enche de significado o
vivido e o sentido pelo grupo retratado.

LITERATURA E HISTRIA: PROXIMIDADES E DISTANCIAMENTOS NA
REPRESENTAO DO HUMANO

461

A discusso sobre memria no pode prescindir da interrelao literatura e
histria, pois a literatura em geral, e a de Hugo, em particular, partilham da importncia
das representaes, que so construes sociais localizadas em um tempo e em um
espao, com sensibilidades prprias de seu momento.
Literatura e histria se entrecruzam, sem contudo se confundir, preservando suas
particularidades, pois

Histria e literatura correspondem a narrativas explicativas do real que se renovam
no tempo e no espao, mas que so dotadas de um trao de permanncia ancestral:
os homens, desde sempre, expressaram pela linguagem o mundo do visto e do no
visto, atravs das suas diferentes formas: a oralidade, a escrita, a imagem, a msica.
(PESAVENTO, 2006, s/p).

As duas formas de expressar o humano so oriundas do real, debruam-se sobre
ele, interpretando-o e ultrapassando-o, com a diferena intransponvel de suas
abordagens, uma vez que a literatura oferece o discurso sobre o que poderia ter
acontecido e a histria se fundamenta no que aconteceu. (PESAVENTO, 2006, s/d).
Suas aproximaes se do pelo fato de se constiturem em relatos que interpretam
o que aconteceu. Ambas dependem de criatividade e imaginao, mesmo que, no caso
da histria, haja a necessidade do apoio em especficas teorias, metodologias e arquivos.
A aproximao tambm se d pelo fato de literatura e histria intentarem atingir e
transmitir uma sintonia fina com uma poca, ou perfis que retraam sensibilidades e
mediatizam o mundo do texto e do leitor, lembra a autora fazendo referncia a Paul
Ricoeur. (PESAVENTO, 2006, s/p).
As proximidades no param por a, pois os dois casos compartilham o trabalho de
criar narrativas e de ser convincente, alm de mediatizar mundos, conectando escrita e
leitura. O que reconfigura o tempo, para usar um termo de Ricoeur, que reconstrudo
pela narrativa, sendo que mesmo em histria no se atinge a veracidade, mas a
verossimilhana, devido vontade inquietante que propulsiona a representao do
passado. O que aconteceu rastro ou trao que, por meio da habilidade do
historiador, faz com que se adentre no passado, inventando-o, mas de forma controlada,
devido s fontes. Alm disso, o historiador faz sempre uma fico perspectivista da
histria, o que o aproxima do escritor, pois so duas maneiras de humanizar o mundo e
de dizer o real, duas formas de expressar sensibilidades diante do real.
462

(PESAVENTO, 2006, s/p). Mas se a histria conta com fontes para embasar seu
enfoque sobre o passado e o real, a literatura possui a atribuio de criar um efeito
multiplicador de possibilidades de leitura, oferecendo um plus como possibilidade de
conhecimento do mundo. (PESAVENTO, 2006, s/p).
Nos dois exemplos, o que mais lhes afina seria a capacidade de reconfigurar o
tempo, humanizando-o a partir de sua matria prima, a experincia humana. E o que a
literatura de Hugo nos oferece. Sua riqueza de dados culturais, sociais e histricos,
elementos identitrios de uma comunidade humana, manancial da memria de um grupo
e habilidade formal, so entrecruzados por sua capacidade narrativa que nos remete ao
entrecruzamento entre a literatura, a memria e a histria dessa especfica regio
localizada no serto da regio central do Brasil.

CONSIDERAES FINAIS

Relacionando literatura e histria, observou-se que essas duas formas de
interpretar a experincia humana tm em comum a capacidade de elaborar suas
representaes. A literatura atravs da fico e da preocupao esttica e a histria
atravs de fontes documentais e de embasamento terico historiogrfico. A busca pela
organicidade da obra, reunindo seu contexto e sua forma, o pressuposto do qual este
trabalho compartilhou, partindo da ideia de que existem mtuas afinidades entre os
universos da literatura e da histria, o que no significa, que se negligencie suas
diferenas.
Fundindo forma e contedo, foi apresentado como pode ser potencializado o real -
relacionado, no caso, ao contexto da realidade do serto goiano e entrecruzado com a
discusso sobre memria e sensibilidades, o que conecta a experincia vivida de grupos
humanos a partir de um mesmo veculo: a criatividade, que est presente tanto na
literatura, quanto na histria.





463

REFERNCIAS

AMADO, Janana. Regio, serto, nao. Revista Estudos Histricos: Rio de Janeiro, v.
08, n. 15, 1995, p. 145-151. Disponvel em:
<virtualbib.fgv/ojs/index.php/reh/article/download/1990/1129>. Acesso em: 10 jan.
2011.

BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: Lembrana de velhos. 3 ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.

CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. Revista Cincia e Cultura,
Campinas, v. 24, n 9, p. 803-809, set. 1972.

_____________. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. 5 Ed. So
Paulo: Editora Nacional, 1976, 193 p.

COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. Era realista. Era de transio. Vol 4.3 ed.
revista e ampliada. Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 1986.

DAMASCENO, Darcy. Hugo de Carvalho Ramos. In: MOTTA, tico Vilas Boas da;
GOMES, Modesto (Orgs.). Aspectos da cultura goiana. (I). Goinia: Departamento
Estadual de Cultura. Grfica Oriente, 1971, p. 137-139.

GOMES, Modesto. Sentido do regionalismo goiano. In: MOTTA, tico Vilas Boas da;
___ (Orgs.). Aspectos da cultura goiana. (I). Goinia: Departamento Estadual de
Cultura. Grfica Oriente, 1971, p. 76-81.

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. 2 ed. Traduzido por Beatriz Sidou. So
Paulo: Centauro, 2006, 224 p.

LE GOFF, Jaques. Histria e Memria. Traduo de Bernardo Leito. [et al.]. 5 Ed. 3
Reimpr. Campinas: UNICAMP, 2008, 541 p.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & literatura: uma velha-nova histria.
Disponvel em: <URL: http://nuevomundo.revues.org/1560>. Acesso em 18 mar, 2012.

RAMOS, Hugo de Carvalho. Tropas e Boiadas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965.
SANTOS, Rogrio Santana dos. Regionalismo literrio no Brasil Central. In:
Regionalismo, modernizao e crtica social na literatura brasileira. ARAJO,
Humberto Hermenegildo de; OLIVEIRA, Irensia Torres de. (Orgs.). So Paulo:
Nankin, 2010, 264 p, p. 205-219, ISBN: 978-85-7751-050-4.

SOUZA, Candice Vidal e. A ptria geogrfica: Serto e litoral no pensamento social
brasileiro. Goinia: Ed. da UFG, 1997, 171 p.

464

TELES, Gilberto Mendona. Tropas e Boiadas: gramtica e estilo. In: MOTTA, tico
Vilas Boas da; GOMES, Modesto (Orgs.). Aspectos da cultura goiana. (I). Goinia:
Departamento Estadual de Cultura. Grfica Oriente, 1971, p. 140-147.

VICENTINI, Albertina. O Regionalismo de Hugo de Carvalho Ramos. Goinia: Editora
UFG, 1997.




















465

POVO, NAO E ENTIDADES: ENTRE DARCY RIBEIRO, GLAUBER
ROCHA E GRAMIRO DE MATOS

Leonardo DAvila de Oliveira
Doutorando em Literatura pela UFSC
Membro do editorial Cultura e Barbrie.
E-mail: leonardo.davila.oliveira@gmail.com

Se minha Voz musicasse cantou Rosa! Se minha Voz fosse Cor! O
Dyabo no seria to feio como se pinta. (ROCHA, 1977, p. 42)

Aliviado pelo fato da prpria cincia ter podido, enfim, desmascarar algumas das
concepes racistas, colonialistas e de determinismo geogrfico que pesavam sobre o
povo brasileiro, e indiretamente sua organizao scio-poltica, Darcy Ribeiro refuta
veementemente essas representaes pejorativas as quais no teriam nenhuma razo de
ser absolutas e definitivas. Mas, ainda assim, o autor no se demonstra um entusiasta
absoluto da cincia ou do progresso e nem mesmo um humanista em sentido estrito, no
abdicando das peculiaridades sempre ressaltadas de seu pas, sob o risco de deixar sem
sentido a grande quantidade de textos de cunho antropolgico que escreveu, nos quais
destaca caractersticas herdadas de ndios, africanos e lusos, e, tambm, as relaes
dessas etnias com os caboclos que formaram no Brasil um povo sem uma identificao
estvel. Portanto, Darcy refuta qualquer tentativa de rotulao da condio do Brasil por
sua formao tnica, mas tambm no se contenta em utilizar categorias estritamente
sociolgicas deslocalizadas. H, portanto, um eterno choque entre o Darcy socilogo e o
Darcy antroplogo. Assim colocado o problema, Scramim conclui que a Utopia
Selvagem faz dos resduos da nao a prpria nao, postulando uma poltica da
incompletude e da contradio.
1
A autora ainda salienta que essa diviso entre povo

1
Essa tese deve muito ao que exps Raul Antelo, em Algaravia: Discursos de Nao, em cuja obra o
autor discute o nacional enquanto instituio que no fica isenta de conflitos com o instinto. O autor d
uma preeminncia estatalidade como motora de representaes que iro realizar o plural de sentidos, de
sorte que as identidades seriam contingentes e, por outro lado, criadoras. Essa concepo valoriza a
virtualidade em detrimento da substancialidade nos discursos de nao, de modo que o imaginrio
institudo tambm visto como motor de signos. Diz o autor: Esse carter retrico da construo, longe
de torn-la menos verdadeira, prolifera virtualidades e difere suas insistncias, fazendo assim com que o
imaginrio no seja pura e simples determinao cega e coercitiva, mas sobredeterminao enigmtica e
plural, menos instinto e mais instituio.
1
O imaginrio, neste sentido, pensado como feitor de figuras
(signos) concretos em si que nada mais so do que fices, o que interessa para se perceber a
contingencialidade e tambm vacuidade dos processos polticos e perante a grande indeterminao do que
466

(antropolgico) e nao (sociolgico) j estava muito evidente em Utopia Selvagem,
romance que, por meio de figuras de linguagem, tende a interferir no imaginrio social,
ampliando-o e fazendo proliferar novas categorias para a identificao coletiva da
nao. (SCRAMIM, 2002, p. 235) A contradio , assim, a caracterstica que mais
fundamentaria a composio tnico cultural, assim como as explicaes econmico-
polticas, sendo, de certa forma, o nico elemento perene entre essas duas possibilidades
de leitura.
No entanto, embora se aceite essa ciso entre o povo e a nao, bem como o fato
de que Darcy prima pela prescrio da contradio, pode-se questionar mais a fundo as
aporias que o autor evidencia para ento investigar, em textos mais dispersos, assim
como em outros autores contemporneos a ele, que o contraditrio necessariamente no
permanece impensado. Ser ento possvel esmiuar um pouco mais essa concluso que
prima pela inconcluso, de modo a demonstrar algumas reaes dessa dualidade por
outras vias, no sem risco de at mesmo torn-la inutilizvel. Um ponto de fuga para
essa empreitada pode ser encontrado no fato de que, quando se indagava qual poderia
ser o futuro do Brasil, o autor, em ltima instncia limitava-se a dizer que o Brasil era o
novo, principalmente se comparado a povos transplantados, como EUA, ou com os
povos testemunhos, caso do Mxico.
Mas dizer que as condies antropolgicas e tambm sociolgicas do Brasil
constituem novidade gera um duplo movimento: tanto se poderia lamentar que um povo
e uma nao que sempre esteve merc de argumentos que lhe subestimava poderia
carregar por muito tempo o estigma identitrio e a crena de que no poderia jamais
ultrapassar a sina que seu destino lhe imps; mas, por outro lado, quando o povo

seria o instinto. Isto importa para se pensar em nacionalidades que se vem congeladas no imaginrio por
associarem sem qualquer fratura o instinto instituio.
Este ensaio parte da concepo de ficcionalidade que Antelo d nao, mas para adentrar em uma
questo tangente, qual seja, a de explorar nos autores escolhidos, ainda que a questo esteja neles apenas
marginalmente, modos pr-institucionais de ao caracterizados por um povo (instinto) inerte e uma
nacionalidade (instituio) mais voltil, matriarcal, bem como um imaginrio que no fala muito bem a
lngua do Estado. Essa indominncia da linguagem da parte das instituies meia boca se reflete tanto
na problematizao da violncia estatal, como no gesto anrquico das revoltas nativistas. claro que, esta
hiptese no se depara com o problema da fragmentao do Brasil e do mundo contemporneo,
limitando-se a explorar um lugar de Utopia, conforme esses autores at assumiram. Mas ao situ-los em
rede com outras fices, ainda vlido enveredar um pouco nessa utopia para forar a criao de novas
categorias que se mostrem pr-institucionais e, ainda assim, modos de ao. Pensa-se, assim, que o
imaginrio no apenas faz ser figuras concretas ou signos, mas que, na loucura desses autores, pde-se
entrever uma lida a cu aberto com o imaginrio, agenciando imagens e corporificando aes de maneira
anrquica, o que perfaz uma outra forma de lida com o controle do sensvel exercido (ainda que
contingencialmente) pela institucionalidade.
467

acordasse com um desmascaramento dos preconceitos que lhe acometiam, ciente de que
a tradio lhe dava o prmio de pior povo do mundo (refletindo-se na nao), ele j no
teria nada mais a perder e, ao contrrio disso, essa indeterminao poderia fazer-lhe
olhar de forma mais lcida para seus prprios problemas e, qui assim, encontrar
elementos que realmente dizem respeito a seu atraso. Darcy Ribeiro, quando indagado
sobre a possibilidade de um Homem Novo, um homem que segue seu projeto, mas que
seria refm de sua prpria determinao, como na suposio do devir europeu, comenta
que
O panorama ainda feio. Foras internas e externas mancomunadas perseguem,
violentam, torturam, censuram e trucidam aos melhores e aos mais lcidos de ns.
Mas, continuamos combatendo e na luta encontramos a substncia e identidade que
buscvamos. Somos hoje os povos que se armam com projetos de si mesmos, como
povos que querem existir para si prprios. Somos os que faremos as revolues
postergadas. Somos os que cremos e atuamos. Somos os que no temos passado.
Temos futuro. (RIBEIRO, 1979, p. 36-37)

A princpio seria possvel associar ao diagnstico de Darcy uma prescrio da
parte de um intelectual obteno de autonomia (projetos de si mesmos) e um
fundamento identitrio (Somos, Somos, Somos) do povo brasileiro. Mas essa leitura no
seria suficiente. Na maior literalidade possvel, pode-se sublinhar que a) a substncia
desse povo e dessa nao residiria, em grande parte, na luta, ou seja, na indeterminao
da violncia; b) porm, no tendo passado, somos aqueles que nunca foram nada, em
ltima instncia, no somos; c) Somos apenas na condio de atores de crenas,
portanto de fices. Em suma: o Povo brasileiro no tanto assim.
No h inocncia alguma da parte de Darcy em dizer que atuamos de acordo com
crenas. Em uma carta escrita a Glauber Rocha em 31 de maio de 1972, Darcy Ribeiro,
que estava poca em Santiago do Chile, para comentar sobre a impossibilidade de
escrever um perfil de Jango, salienta que os homens atuam na vida social, e
particularmente na arena poltica, muito mais de acordo com as circunstncias que se
apresentam as conjunturas, como se diz do que com o iderio que acaso tenham.
(ROCHA, 1997, p. 439-440)
Se, portanto, em vez de estarem substantiva e definitivamente determinados, os
atores apenas encarnam foras sociais e polticas mais amplas que eles, e se Darcy no
se contenta com subjetivaes por classe, nao, j que apenas temos futuro, como
pensar um sujeito se ele apenas est por se fazer? Como pensar um sujeito daquilo que
468

nunca foi, ou se foi, descobriu-se como falso, no caso da raa inferior, da lusitanidade,
etc? Darcy, portanto, questiona acerca do devir de um povo em si que, por outro lado,
no nada. Afirma insistentemente o novo como resultado dessa contradio, sem
descrever com exatido o que isso seria. Em textos polticos como O Povo Brasileiro
prescreve o indescritvel, mas atravs de uma leitura cruzada com seus contemporneos
Glauber Rocha, conhecido de Darcy, e Gramiro de Matos, conhecido de Glauber,
pretende-se demonstrar como suas obras ficcionais sugerem a existncia de uma zona
intermediria entre povo (instinto) e nao (instituio), zona esta da pura
relacionalidade, da pura entidade, e no mais identidade.
O percurso comea com a escrita combativa de Gramiro de Matos. Assim,
se, em 1972, Darcy se questionava sobre a encarnao das condies materiais nos
atores de pases subdesenvolvidos, como escreve a Glauber, ele era acompanhado pelo
baiano Gramiro de Matos, o qual traa uma diferenciao entre ser e sangrar em seu
inclassificvel Urubu-Rei.

Se voc foi possudo pelo Esprito Santo deixe ser. Hlugarnoar. Pintaras Oliveira.
Voc foi possudo pelo Demnio deixe sangrar. Terra quente cria horrores estalas
cores os pensadores so dores LEITBELETTOBLEED. Mire vire veja. Genetira
dentes manfomessinico sete facas. Pluto emrbita de Netuno sete cruz. Jesus
cidos Genticos e os trs Reis Magos Sintticos. Mire amor vire paz veja Deus.
Deixe ser deixe sangrar. Pintaras Oliveiras. (MATOS, 1972, p. 88)

Let it be / Let to bleed: Deixe ser deixe sangrar. Terra quente cria horrores e
pensadores so dores. Possudo pelo Ser, pelo infinito de Deus, o homem ; se possudo
pelo demnio, ele sangra. O nimo no est, assim, encrustada no corpo, mas na fluidez
plasmtica (a qual pode vir a ser sugada por morcegos ou vampiros). A possesso divina
quimera, lisergia enquanto a possesso demonaca pintura pelo possudo. Pintar as
oliveiras. Eis que, alm de jogar com fices, Gramiro de Matos joga com imagens. Sua
escrita normalmente incompreensvel retira as letras de uma funo de significao.
Porm, este esvaziamento do signo no se d sempre em lugares vazios. Isto porque o
autor brinca com passagens escritas completamente em Tupi, outras vezes mistura de
Guimares Rosa com upanishades, alm de citar poemas inteiros de Gregrio de Matos
ou reescrever o conto Cabea Caxinau em termos mais brbaros do que em
Macunama.
469

No vermelhido de sangue que se escancara do incio ao fim de Os morcegos
esto comendo os mamos maduros, o autor baiano no economiza da cor vermelha
para pintar a morte. Debaixo deum carro no, no no, o corpo estraalhado, a
pancada, o crebro modo, a sangueira, enxergou-se debaixo dum nibus, a cabea
amputada do corpo tremendo pedindo em gosma dy sangue k lhe devolvesse a vida.
(MATOS, 1973, p. 35) Pintando a morte, o vazio vira alquimia da gelia geral; mar de
anti-significante: alquimiatravessaram rua principal, um rapaz de lonvos cabelos y
gnios olhos azuis olhama mar mutante num anti-significante. (MATOS, 1973, p. 16)
Tudo aquilo que de essencial no lixo que come, o abutre ou morcego Gramiro de
Matos retira de alguma teleologia para adapt-lo ao seu ato de imploso da lngua em
um conjunto harmnico em sua simplicidade, sonoridade e preguia, a comear pelo
fato de no revisar a escrita, o que permaneceu mesmo em uma recente entrevista:

Estive com galuber rocha a primeira vez em longo papo, quando ele falou muito
mais do eu e abel silva, letrista e escritor carioca, amigo pessoal, numa noite
esplendida em ipanema-rio. tive ento a oportunidade de oferecer a glauber o
urubu e os morcegos. j o admirava como cineasta e, posteriormente, como
revolucionrio pela liberdade, quando de retorno ao brasil, movimentou a luta pela
fim da ditadura, por meios no entendida pela esquerda clssica dogmatica
conservadora que o atacava de forma obscurantista e fascista. outro dia encontrei-o
filmando em uma livraria ou shopping. quando me viu, direcionou a camera para
mim e mandou que falasse. assim de surpresa, no sei o que disse, nunca vi o filme,
mas vrios amigo viu, o que para mim foi uma honra. Em lisboa, onde
morava, encontrei-o no leito da morte, para minha profunda tristeza. tenho um
retrato com o jorge amdo no seu quarto. estava com caroos de maconha sobre o
peito, dizendo que queriam mat-lo como fizeram com sua irm, que caiu
estranhamente em poo de elevador, como tinha acontecido com o educador ansio
teixeira, mortes at hoje no esclarecidadas. disse que estava sentido-se como um
bode doente na solido do nordeste. Ofereceu a comida para mim, estava sem
fome. disse que eu o teria influenciado nos livros que lhe ofertei, que seria escritor
revolucionrio no brasil, por isso os textos que escrevia na imprensa e no romance
acima citado, linguagem louca que chocaram muita gente, estaria a minha marca,
que observei posteriormente. (matos, 2011)
2


J em 1977, Glauber Rocha, em seu romance Rivero Sussuarana, encarnando o
autor de Grande Serto: Veredas, que o principal personagem do romance de faroeste
com capa multi-colorida por Paula Gaetan, conclama: Sou Rosa fabricante de letras
pras Editras internacionais. Maior escultor das Amerykas. Do mundo moderno. Do trs
do Terceyro Mundo. [...] B.A.R.R.O.C.O.T.R.O.P.I.C.A.L.Y.Z.T.A. (ROCHA, 1977, p.

2
Entrevista concedida por Gramiro de Matos ao autor deste ensaio em 22 de Setembro de 2011. No
houve qualquer alterao ortogrfica, preservando-se as letras em caixa-alta.
470

20-21) Esse escultor barroco-tropicalista coloca-se como boiadeiro junto a um
Comandante que era mdico (Che?), uma filha de Riobaldo com Diadorim, o prprio
Glauber Rocha adolescente estava na aventura para entrevistar Rivero Sussuarana,
personagem que este era primo de Riobaldo, Lampio, Conselheiro, Antnio das
Mortes, etc. Ao final desta marcha serena na campina verdamarelecida pelos reflexos
do Ymaginrio Pyndorama (ROCHA, 1977, p. 22), morre Guimares Rosa. Porm, ele
morre pelas mos dos mesmos intelectuais liberais que teriam matado Anecy Rocha,
irm de Glauber, por um acidente dramtico de uma queda em elevador no ano de 1977,
um caso ainda no explicado pela polcia, conforme lembrado, inclusive, por Gramiro
de Matos em uma entrevista de 2011, ainda no prelo, com as mesmas letras maisculas
que usa o cineasta, que declara:

Glauber rocha louko declara guimaras rosa morreu no serto lutando contra tropas
norte americanas invadiram cydades fenycias do pyauy e sua irm anecy rocha foi
culturalmente assassynada pelo machismo sadico dos intelectuais lyberays
profetyzando que o jornal movimento decretou sua morte e varios grupos mdb
cia fascistas o ameaam de sabotagem outros de morte que sua produo de amylaz
pankretayyka sobe que ele um esquizofrenyko dissidente do pc sovyetyko na
tele globo. (rocha, 1977, p. 280)

Glauber declara a morte de Guimares Rosa, para, a partir dele, fazer seu prprio
percurso to complexo e inacabado, que descreve um faroeste fantstico com uma
narrativa catica, um romance policial logo aps saber da morte de sua irm, fato este
determinante para uma reviravolta na narrativa, conforme aparece anunciado no texto de
forma sbita: A morte de minha irm Anecy Rocha, no Marabril carioca de 1977,
arrebentou a estrutura de Rivero Sussuarana. (ROCHA, 1977, p. 214)
Se a morte de Anecy arrebenta a estrutura do seu romance, que passar a ser uma
espcie de veculo para a divulgao da suspeita de sua morte como assassinato, a morte
de Rosa vem como um rompimento com uma viso estrutural que reivindicaria no
Grande Serto uma especificidade com relevncia universal (H Deus ou o Diabo?),
sendo muito mais uma figurao de um lugar impossvel, onde impera a violncia pura,
o amor incondicional e no mais uma forma do Ser, mas um forma de Ser (Deus e o
Diabo). Let it Be / Let to Bleed.
As veredas do imaginrio so recheadas de tocaias e assassinatos, que contam
com cenas de violncia sexual e fsica, com uma linguagem chula que poucos teriam
471

coragem de escrever: Quero cum falou seu Rosa tirando a cabea vermelha e
chamou Linda que veio devagar cantando o no sei o que e lambeu at que ele
espossourou na boca dela. (ROCHA, 1977, p. 19) Toda essa violncia se destaca
quando a narrao praticamente impossvel de assimilar, de modo que a linguagem,
tanto quanto em Gramiro de Matos que teria influenciado Glauber foge idia de
significao e apresenta uma neografia bem prpria. No entanto, assim como em
Gramiro, Glauber no se preza a fazer um mero formalismo da linguagem. O Grande
Serto na verso de Glauber , no apenas base, mas resultados de um Brasil to
longe que o pensamento no atinge nem limita: [...] Ali o latifndio e suas guerras de
jagunos, mitologia vaqueira, duelo entre Demo e Deus, lngua, amor, costume, jeito de
SER. O duelo entre Demo e Deus, o amor contra a lngua, no fundo so uma
concomitncia entre o costume e o jeito-de-SER.
O jeito-de-Ser (entidade), mais do que o vir-a-ser (existncia), independe de
essncia, pois um mero modo, mas no exatamente um meio puro de um fundamento
negativo comum. Sem dvida uma forma mutante e no verificvel, mas que
sobrevive deixando marcas, no se encaixando exatamente em essncia nenhuma,
participando no Ser apenas marginalmente. A entidade, o modo-de-Ser, no entanto, no
necessariamente faz parte do Ser. Enti-dade, ou seja, um ente (ens, entis: particpio
presente de essere) tornado substantivo abstrato por sufixao e no apenas por
flexionamento do verbo. Essncia (essentia), com certeza tambm uma sufixao que
leva a uma abstrao. Mas enquanto a essncia funciona por negao, ou seja, como
critrio que define um ente, a entidade se refere aos entes que no so, mas que, se
acrescentados a outros, propagam-se enquanto ao.
Por mais que a ontologia no tenha refletido exatamente sobre entidade neste
sentido e vale salientar que entity no ingls um termo que mais corresponde a ente
do que entidade em ontologia exceto no debate entre nominalistas e realistas na Baixa
Idade Mdia (T. de Aquino e Duns Scot, tendo este a definido como modo de ser da
natureza ou da espcie). Na modernidade Antoine Augustin Cournot, matemtico que
teve grande repercusso na teoria dos acasos, ofereceu um conceito filosfico
interessante para o termo em seu Essai sur les fondements de nos connaissances. (Cf.
COURNOT, 1851, p. 333-337) Para ele, entidade se trataria da abstrao de uma ao, a
exemplo do que ocorre em uma onda ou rio, nos quais no h exatamente uma
472

materialidade que define um ente, mas uma ao sobre elementos reais que pode ser
imaginada. Vale salientar que uma onda pode se dar na gua, ar (mecnica) ou ainda de
forma eletromagntica, isto para no dizer o que acontece em estdios quando a torcida
resolve fazer uma onda levantando ordenadamente os braos, o que demonstra que
para a entidade, pouco importa a materialidade. Por mais que Cournot fosse um homem
do sculo XIX e tenha evitado utilizar seu conceito de entidade para seres mitolgicos
ou mesmo atividades empresariais, de filantropia ou estatais, sua definio de abstrao
de uma ao bastante interessante para se comparar com o que os brasileiros do sculo
XX aqui estudado traziam veladamente. Figuras geomtricas, deuses pagos ou at
mesmo formas de aes que acontecem no mundo material, como ondas ou rios so
entidades e, por isso, no caem muito bem nas lgicas nominalistas (que relegam um
pensamento sobre essas formas metafsica), o que indica que poetas que reconheam a
musa, abstracionistas que se inspirem em figuras ou sismgrafos que tentem prever a
forma do tsunami no podem pensar a partir da verdade, seno por formas que
independem de qualquer experincia e que no se deixam documentar; formas que
certamente agem, porm no sendo.
Nesta compreenso fica melhor compreendida a importncia do Rei Encoberto,
que em Glauber ter seu lugar bem guardado:

Don sebastio e o rey morto em alcacerkyby anunciado que os jezuytas precisam
unir o povo em torno do reino luzytano na crena mistificada de que a redeno
viria do rey encoberto no manto da verdade. (rocha, 1977, p. 269)

A verdade do Rei Dom Sebastio, portanto, no se d na abertura (aletheia); ao
contrrio, est sob um manto e na crena. Mas ainda assim, mesmo que no
materializado, trata-se do Dom Sebastio e no meramente de um informe. Essa forma
de crena, de uma entidade que volta desde os jesutas at o Contestado, se trata de uma
atividade conforme o reino milenar, portanto em uma imagem-ao que, no
cristalizada, move a imaginao. Como disse tambm Darcy Ribeiro (1979, p. 37),
Somos os que cremos e atuamos, antes de simplesmente sermos.
Continuando o percurso entre os trs contemporneos, citada a escrita anti-
significante de Gramiro de Matos e a noo de entidade a partir de Rivero Sussuarana,
de Glauber Rocha, antes de se retomar o problema entre Povo e Nao em Darcy
Ribeiro, necessrio demonstrar como Gramiro de Matos, por sua vez, possibilita
473

pensar uma expanso da noo de entidade para termos polticos mais concretos. Sendo
assim, em A Conspirao dos Bzios, romance ainda indito de Gramiro de Matos,
cuja edio artesanal data de 1978, narra-se o destino fatal de cinco dos principais
revoltosos que foram executados na Bahia. A partir de documentos da Revoluo dos
Alfaiates, ou Inconfidncia Baiana, um movimento anti-colonialista de carter
acentuadamente popular se comparado Inconfidncia Mineira, Gramiro reconta uma
histria nunca escrita. E o faz com todos os detalhes: narra a vida amorosa de cada um
dos condenados, a auto-comiserao dos carrascos, a parcialidade dos orixs, a
sobrevivncia dos espritos inconfidentes nas guerras de Independncia na frica
portuguesa (da qual Gramiro foi testemunha-ocular quando em frica, assim como foi
participante da Revoluo dos Cravos). Nesta sua empreitada, o autor ope os espritos
que revivem no sculo XX a outro tipo de entidade, que tambm podem ser aquelas de
carter institucional. Assim, se a ficcionalidade das entidades anti-coloniais, que
arrasam a estrutura, encarnam na pele e alma de determinados atores, Gramiro v o
poder colonial tambm como uma entidade capaz de tirar o sujeito de si. Entidade, a,
tem tanto o sentido de um ente que no em si e, ou mesmo uma falsidade contrria ao
ser, ou ento um sentido burocrtico, em sua forma mais apurada, na entidade estatal.
Sendo assim, o coronel Hermgenes, no o de Guimares Rosa, mas um personagem
documentado da Inconfidncia Baiana tem uma sobrevida quando depara-se com a
prpria violncia que comete. Sendo assim, ele se indaga:

Como combater o inimigo que j no se v, sabendo est cada dia mais presente ao
ponto de situar-se dentro da nossa prpria carne, dentro do nosso pensamento e
alma?
Ficava espantado, quando se surpreendia, pensando que era ele mesmo a quem
combatia, nesta guerra que no se sabe para que serve, qual seu sentido e desentido
na matana de crioulos famintos, ndios, cores, sol, fantasmas, deuses. Matando-os,
matando-me, bombardeando-os, bombardeando-me, encapuamo-nos em vrias
pessoas, circunstncias desconcertantes, agressor e agredido, atacando e
defendendo, na luta diria externa e dentro da sua prpria maneira de ser, pensar,
viver. Estaria ficando louco, volta a indagar o homem da crise colonial,
personificando despersonalizando o Arranca-Lngua, o monstro assombrador
assombrado? O Des-bicho-homem, desatacando suas ex-vtimas dos seus urros
paralizantes, acabando com a peste corrosiva de carater aftoso, construindo os
tecidos das linguagens destruidas?
Dialtico, Sacaibu, criador do povo, que trazia das entranhas do interior lgubre
multido que esperava oprimida e esmagada volta a democracia, vida, pelo fio
forte e comprido, retirado de planta complexa e bonita dos cajueiros da
contradio. (MATOS, 1978, s/n. Filmagem n 5)
474


O carrasco, assim, reconhece que o poder colonial est encarnado nele prprio, ao
ponto de j no saber para qu comete todos seus atos de matanas contra crioulos,
fantasmas e deuses. Essa entidade, eterna e de poder no controlado, por mais que
no se mostre diretamente, mostra-se: mas, na linguagem, como aporia e, na loucura,
como monstro, uma maneira de ser opressora/oprimida. Em uma maneira destrutiva, o
carrasco se indaga de destacar, como um des-bicho, para ento construir tecidos de
linguagens oprimidas, dignas dos cajueiros da contradio. As belas palavras de
Gramiro de Matos, somente fazem sentido quando se pensa em maneiras intermdias de
ser, de modo que nem a potencialidade de um cajueiro se enovelar em seus galhos tortos
e nem mesmo alguma significao definitiva de ramos e frutos so suficientes para se
descrever as foras com as quais se lida. Por outro lado, no bastaria obscurantizar
demais o proceder das foras, sob o risco de cair numa nova forma de misticismo com a
linguagem ou com a crena em algum fundamento ontolgico genrico.
Todos os temas at agora trabalhados, como povo e nao, mas no menos a
noo de entidade, voltam no romance Utopia Selvagem: saudades da inocncia
perdida: uma fbula, publicado pela primeira vez em 1982, pouco tempo aps as
utopias de Glauber e Gramiro. No romance, um tenente negro desertor das tropas do
Brasil termina por ser utilizado como macho-reprodutor numa tribo de amazonas e
posteriormente se passa por louco em uma misso jesutica. Se o protagonista, Pitum
foge da tribo sai de mulheres guerreiras por no ser digno de ser comido, na misso
jesutica, o agora chamado Orelho se depara com ndios letrados, os quais utilizam a
escrita e a leitura apenas de maneira ldica, sem alguma seriedade ou sem mesmo
estarem sujeitos sua significao.

As duas [monjas jesutas] lem Isaas em voz alta, pausada. Depois cantam o
Salmo LI. A seguir, meditam uma hora em silncio sobre o tema proposto por Uxa:
os ndios como as crianas, so uma cera mole, moldvel, feita para a forma crist.
Por fim, mergulharam, por uma hora mais, no tema de Tivi: o missionrio o
jardineiro de um jardim de esttuas de murta; todo dia cuida de cada planta e
figura; se no cuida bem, entre os cinco dedos nasce um sexto; at outra perna e
cabea podem brotar, se ele descuida. (RIBEIRO, 1982, p. 110)

Mais do que deficincia cognitiva da parte dos ndios, o que se retrata uma
diferena de recepo de contedo. Mas essa inconstncia na linguagem remete a um
475

problema muito maior que os europeus encontraram nas Amricas. Tanto o Pe.
Anchieta como o tambm jesuta Pe. Manuel da Nbrega ressaltam uma dificuldade em
lidar com os indgenas. Entendem que os ndios eram abertos a tudo que se lhes
ensinasse, muito embora no mantivessem aquilo que aprendiam, supostamente porque
no eram acostumados a crer ou a obedecer:

Se tiveram rei, podero-se converter, ou se adorran alguna cousa; mas, como nam
sabem que cousa h crer nem adorar, no podem entender ha pregao do
Evangelho, pois ella se funda em fazer crer e adorar o hum soo Deus, e a esse s
servir; e como este gentio nam adora nada, nem cree nada, todo o que lhe dizeis se
fiqua nada. (NBREGA, 1556-57: II, 320, apud CASTRO, 2002, p. 216)

Acerca desse tipo de documentao, muito comum no sculo XVI, quando dos
primeiros contatos e tentativas de evangelizao dos nativos das Amricas, Eduardo
Viveiros de Castro (2002, p. 183-264) entende haver nesta questo uma concomitante
facilidade da parte dos indgenas em aceitar e aprender, embora tambm possussem
uma grande tendncia a esquecer e a desprender-se de todo o contedo ao qual j
tinham sido expostos.
J Darcy Ribeiro, anos antes, pensava haver entre os indgenas um jeito prprio de
lidar com a exterioridade que no pela excluso ou incluso rumo a alguma
substancialidade prpria, como uma acrescentao a si, mas uma total condescendncia
a exterioridade porque viviam na pura relao, sem constituio de completude: No
somos o que fomos ou quisramos. No sabemos quem seremos. (RIBEIRO, 1982,
p.32) Assim sendo, no a predicao que faria exatamente o Povo no caso brasileiro,
pois a pura relacionalidade tambm uma caracterstica sua, justificando a capacidade
de se adaptar constantemente ao contedo recebido, podendo assumi-lo, se bem que no
definitivamente. Trata-se de forar a prpria unidade ocidental em uma polivalncia,
encarnando cada novo elemento sempre como mais Um e nunca como puro Um.
Essa mudana constante fica tambm descrita no captulo Caapinagens, o qual
teria sido escrito para ser futuramente filmado por Glauber Rocha
3
, quando tomando
Caapi, os homens viram bicho, demnio enquanto toda a aldeia em que se passou a
maior parte do romance sobe at se tornar espiritual. A ilha sobe, mais e mais, sobe

3
Ao falar sobre Utopia Selvagem, Darcy ressalta que Gosto tambm do ltimo captulo, escrito para ser
lmado por Glauber, sobre a alucinao coletiva de um povo indgena pela fora da ayahuasca, que se
chama tambm santo-daime. In: RIBEIRO, 1997, p. 514-515.
476

mais ainda pra todo mundo ver, l de cima, como o mundo . Ou no ? Mas em vez
de acefalia e mero acesso a um desconhecimento, o que surgem so formas sutis: o
homem vira demnio, a natureza se transfigura em espritos, a cabea cortada vira a
Lua. quele pesadelo da utopia de prspero (do puro clculo, projeto) ele ope uma
outra utopia, uma outra possibilidade espiritual baseada no desbunde, na encarnao de
qualquer coisa da parte de seres flexveis em identidade, seja na figura do Calib lder
da tribo, mas que no d sequer uma ordem, seja pela compreensibilidade exagerada da
jesuta Tivi no esforo de evangelizao, seja no despreendimento do personagem
principal, que ora Sargento Carvalhal, ora Pitum e na maioria das vezes Orelho: tudo
isso antes de virar bichos e demnios. O importante dessa concepo no mais uma
mudana na representao do mundo, ou em uma refigurao subjetiva. Pela fuga de si
sobram entidades que so diversas no na significao. Mas, justamente por
prescindirem de ser signo, justamente por no serem ou serem, a mudana havida de
natureza, ainda que no na dimenso material, havendo uma grande confuso
ontolgica. A vieram as metamorfoses de Tivi e Caliba, um olhando pro outro e se
vendo mutuamente. Ele e ela, sucessivamente sendo e deixando de ser todos os entes
que contm. (RIBEIRO, 1982, p. 196)
Por fim, pode-se dizer que, mesmo em O Povo Brasileiro, Darcy explica a vida e
o devir do Povo pela noo de entidade, pois sua transfigurao tnica o processo
atravs do qual os povos, enquanto entidades culturais, nascem, se transformam e
morrem. (RIBEIRO, 1995, p. 257) Esse processo de ao da populao a partir de uma
entidade cultural com traos mortais o que faz o devir de um povo e sua vontade de
viver. Em ltima instncia, de se salientar como um povo age por uma entidade que
encarna e no exatamente por mmesis.

Ao longo de nossos cinco sculos de processo formativo, o povo brasileiro
experimentou sucessivas transfiguraes. Sempre, porm, dentro da configurao
de povo novo, j conformado larvamente nas protoclulas tnicas luso-tupis.
Sofreu o impacto de duas revolues tecnolgicas, a agrria e a industrial, que
contriburam mais que nada para configur-lo. Todas essas foras transformativas,
porm, foram contidas pelas classes dominantes dentro de limites que no
ameaavam sua hegemonia. (RIBEIRO, 1995, p. 259)

Nota-se que o natural (protoclulas tnicas) e o cultural (revolues, classes dominante)
interagem entre si. No entanto, Darcy v alm desse binmio, a transfigurao, isto ,
477

ele d forma ao do processo cultural. Admite, portanto, o acaso que fez o Brasil ter
dado no que deu, mas pretende entender a vida do povo para alm da figurao e da
significao, sem abdicar do recurso a aes ou atuaes que os povos encarnam.
Se olhados separadamente, Glauber, Gramiro e Darcy possuem incongruncias
impossveis de se omitir, no se podendo, portanto, elaborar alguma forma de conceito
finalizado a partir de um somatrio de cada uma de suas concepes. Mas os trs
romances desses trs escritores que foram pouco conhecidos como romancistas,
demonstram uma ligao sem nome e sem razo de ser que se manifesta de maneira
muito visvel quando os autores lidam e trabalham com entidades, ou ainda com
imagens, fazendo cada qual seu faroeste no imaginrio. Se, portanto, cada uma dessas
utopias se manifesta em um plano temporal cronolgico diverso, diferenciando-os, o
que os une um elemento anacrnico indispensvel. E essa lida com entidades (os
orixs, por exemplo, so eternos) somente sintoma de que as imagens mais reais no
se deixam entrever. Rivero no se deixa fotografar... Mas, de qualquer forma, no
um misticismo que esses autores estabelecem, pois sabem que com dados bem
concretos que se faz cantar Tup, ou ainda que por imagens que se movem meta-
imagens. Enfim: com Cores e Msica, (com ondas eletromagnticas e com nmeros)
que aqueles que no so podem falar sobre as entidades que corporificam.
A noo de entidade, que aparece de maneira discreta tanto em Darcy como em
Gramiro e Glauber imiscui-se na separao entre o instintivo e o institucional,
tornando em desuso a contradio (ou dinmica) entre povo e nao, pois no h nada
mais anti-popular do que a entidade burocracia estatal e suas normativas secretas e,
por outro lado, no h nada mais anti-institucional do que entidades de resistncia como
Rivero Sussuarana ou Dom Sebastio, dado que este ltimo tanto serviu derrubada
dos Habsburgos quanto a diversas revoltas no incio do Brasil republicano. Alm
dessas, h aquelas entidades que, em contrapartida, no se ope frontalmente
instituio
4
, mas ainda assim causam efeitos nela, como aquelas levam o corpo ao
desbunde, como fazem os deuses africanos, o que Darcy v com grande curiosidade, a
exemplo do que diz sobre Iemanj: Essa entidade negra [...] foi arrastada pelos negros
do Rio de Janeiro para 31 de dezembro. Com isso aposentamos o velho e ridculo Papai



478

Noel [...]. Em seu lugar, surge, depois da Grcia, a primeira santa que fode. (RIBEIRO,
1995, p. 264-265)
Tarefa, no entanto no associar como entidade apenas o mais esotrico ou o
mais mitolgico. Na utopia, tanto Estado como deus pago esto postos de forma
anloga. Cumpre entender que a atividade burocrtica, a ficcionalidade da pessoa
jurdica, o humor da bolsa de valores so entidades, abstraes de aes ou estado, tanto
quanto seres mitolgicos ou at mesmo a forma de eventos naturais, como a imagem de
um rio a partir das guas constantes que correm, conforme a conceituao de Cournot.
Contudo, todas essas entidades, nem sujeitos nem princpios, nem identidade nem
alteridade, nem puramente presentes, mas no apenas vazios, so mais um dos nomes
que no se poderia dar ao Novo em Darcy Ribeiro. Ainda assim, constituem um bom
ponto de fuga para se pensar algo alm de formas predicao ou de subjetivao, e sim
formas de ao ou de estado, jeitos-de-ser sem exatamente ser.


REFERNCIAS

ANTELO, Raul. Algaravia: Discursos de Nao. Florianpolis: EdUFSC, 1998.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de
antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2002.

COURNOT, Antoine Augustin. Essai sur le fondements de nos connaissances. Paris:
Librairie de la Hachette et C., 1851.

MAGALHES, Couto de. O Selvagem: trabalho preparatorio para aproveitamento do
selvagem e do solo por elle occupado no Brazil. Rio de Janeiro: Typographia da
Reforma, 1876.

MATOS, Gramiro de. Antologia potica: poemas dispersos, publicados em jornais ou
antologias poticas. Salvador: Site editorial, 2002.

_____________. A conjurao dos Bzios. Salvador: s/n [obra no publicada], 1978.

_____________. Os morcegos esto comendo os mamos maduros: o besta y a doida.
Rio de Janeiro: Eldorado, 1973.

_____________. Urubu-rei: montagem da alquimia chiclete do milnio. Rio de Janeiro:
Gernasa, 1972.

479

RIBEIRO, Darcy. Confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

_____________. Ensaios Inslitos. Porto Alegre: L&PM, 1979.

_____________. O Povo Brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995.

_____________. Utopia Selvagem:saudades da inocncia perdida, uma fbula. So
Paulo: Nova Fronteira, 1982.

ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. Ivana Bentes (Org.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.

_____________. Rivero Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

SCRAMIM, Susana Clia Leandro. A utopia em Darcy Ribeiro. 2000. 250f. Tese.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So
Paulo.















480

O LZARO ANACRNICO DE HILDA HILST

Luciana Tiscoski
Mestre e Doutoranda em Literatura Brasileira pela UFSC.
E-mail: lutis@terra.com.br

Com todos os olhos a criatura percebe
o Aberto. Somente nosso olhar
como que invertido e colocado,
como armadilha, em torno de sua livre sada.
O que h l fora, o sabemos apenas pela
expresso do animal; pois at a criana, muito cedo,
invertemos e obrigamos a olhar por trs a
configurao, e no o Aberto, que
to profundo na face do animal. Livre de morte.
S ns a vemos; o animal livre
deixa seu declnio sempre atrs de si,
e sua frente est Deus; quando se move,
move-se para a eternidade, como as fontes.
Rainer Maria Rilke, 1922

A epgrafe traz a primeira estrofe da oitava elegia de Elegias de Duno, escrito
entre 1912 e 1922 por Rainer Maria Rilke. E embora ela nos relegue ao lugar de onde
olhamos nossa morte, convm lembrar que a olhamos ainda a partir da vida. Foi o
prprio Rilke quem, numa carta ao seu tradutor polons Witold Hulewicz, em 1925,
assegurou a afirmativa nica da vida e da morte, unidade que nos confere tudo que
infinito, pois a morte a face da vida no voltada para ns e nossa tarefa, segundo o
poeta a de imprimir esta terra provisria, caduca, em ns com tal profundidade, to
dolorosamente, to apaixonadamente que a sua essncia ressuscite invisvel em ns.
(RILKE, 2002, p. 8).
Nesta tarefa inelutvel que Didi-Huberman chamou de um trabalho do sintoma
no qual o que vemos suportado por (e remetido a) uma obra de perda (1998, p. 34),
Hilda Hilst empreendeu sua leitura da passagem bblica Ressurreio de Lzaro, do
Evangelho de So Joo, captulo 11, transformando-o no texto intitulado Lzaro, de
Fluxo-floema, seu primeiro livro de fico, publicado em 1970. Numa clara
demonstrao da atemporalidade do tema da morte e do vestgio, Hilda Hilst desloca o
Lzaro bblico, da regio da Betnia, do tempo do sacrifcio de Cristo, para uma era
481

onde qualquer tentativa de explicaes metafsicas ou vivncias supra sensveis jaz
incua perante a sentena nietzscheana da morte de Deus. Martin Heidegger, que cita
1
Rilke e suas interrogaes poticas das elegias e dos sonetos a Orfeu como um
caminho percorrido pelo indigente numa poca indigente, porque Deus est morto,
traa a trajetria desta morte, exaltando em Rilke seu cntico sobre a terra, ainda que se
trate de uma linguagem indigente, numa terra indigente. A morte segue encoberta em
sua essncia, assim como a dor e o amor. A mencionada trajetria da sentena de morte
de Deus, proferida por Nietzsche, exposta por Heidegger na Universidade de Freiburg,
em Bresgau, entre os anos de 1936 e 1940, no auge da ecloso da segunda guerra
mundial. Segundo Heidegger, a direo do aforismo 125 de Nietzsche, escrito em 1882,
na Gaia Cincia, aponta para uma interpretao da histria ocidental como nascimento
2

e desenvolvimento do nihilismo, que se resume na frase Deus est morto. Heidegger
lembra que Nietzsche j havia anunciado em 1870, no Nascimento da tragdia, que
todos os deuses teriam que morrer, e que Hegel, no final de seu tratado F e saber, de
1802, havia declarado um sentimento fundador da religio nos tempos moderno, o
sentimento: Deus mesmo est morto... (HEIDEGGER, 1979, p. 178). Salientando as
diferenas que marcam as assertivas de ambos os pensadores, Heidegger acrescenta
ainda uma frase de Pascal, retirada de Plutarco: O grande Pan est morto, portanto,
um salto na histria para trs, do sc. XVII ao perodo greco-romano, da Academia de
Atenas (1979, p. 178).
Mas tudo indica que o Deus referido por Nietzsche pode ser mais bem
caracterizado pelo Deus cristo, onde pesavam suas mais ferozes crticas. Para
Heidegger, Nietzsche designava ao nome de Deus, o domnio das ideias e dos ideais,
um domnio estabelecido desde a interpretao crist da filosofia platnica, onde
repousaria o mundo real e verdadeiro (1970, p. 180). O mundo sensvel, onde vivemos
seria ento o Vale de Lgrimas, diferena do Mundo da Bem Aventurana, anunciado
por Jesus, para quando morrerem os bem-aventurados. O filsofo alemo divaga sobre
todos os conceitos que constituem a compreenso do aforismo de Nietzsche, com





482

especial ateno ao nihilismo e questo da moral e dos valores, to longamente
ruminados nas obras do autor de Zaratustra. Evidente que este ensaio no se prope a
uma anlise do pensamento de Heidegger sobre Nietzsche, mas cumpre ressaltar que
Heidegger postulava uma nova tomada de valores reivindicada por Nietzsche aps a
sentena de morte de Deus, como prefigurao do nihilismo. Ressalta-se ainda a
rigorosa descrena posterior sentena, de um mundo supra-sensvel, antes ou aps a
morte.
neste mundo que desperta o Lzaro de Hilda Hilst, aps sua temporada de
quatro dias em companhia do irmo de Jesus, o grotesco Rouah, e aps ter sido
abandonado num barco deriva. Ou aps Une saison en efer e Le Bateau Ivre, para citar
o no menos descrente poeta Rimbaud. Comeo ento, pelo fim do texto, mas um fim
que prenuncia o recomeo. A intempestiva relao de tempo e espao nas obras de
Hilda Hilst guarda um trajeto circular, de retorno, no ao mesmo, mas retorno, como um
texto reescrito e reinventado no devir, como o samsara da tradio filosfica indiana, o
ciclo interminvel de mortes e renascimentos. Cabe lembrar aqui o livro Amavisse, de
1989, onde Hilda Hilst traz uma srie intitulada Via Espessa, onde um louco, como o
homem louco de Nietzsche, que busca incessantemente por Deus entre seus assassinos
no aforismo j citado, segue a poeta como sua sombra, em saltos e balanos, mostrando-
lhe o traseiro quando esta procura por Deus. Segue o poema VI.

O louco saltimbanco
Atravessa a estrada de terra
Da minha rua, e grita minha porta:
- senhora Samsara, senhora
Pergunto-lhe por que me faz a mim to perseguida
Se essa de nome esdrxulo aqui no mora.

- Pois aquilo que caminha em crculos
Samsara, senhora
E recheado de risos, murmura uns indizveis
Colado ao meu ouvido. (HILST, 1989)

A Via Espessa onde o louco como sombra acompanha a poeta, anterior a srie
intitulada Via Vazia, que inicia com medo, com o estertor do poeta indigente, e finaliza
com o anncio de um canto sempre reiniciado, onde o tempo no impedir o verso
lbrico e descontnuo, como desafio vida descontnua. O escrever em fluxo e floema,
translocao, jorro e armazenagem orgnica de Hilda Hilst permanece na poesia como
483

na fico, onde o Lzaro morre, ressuscita e renasce. A carga psicolgica dos
personagens da fico de H.H., pelo nvel filosfico de seus questionamentos, cabe bem
ao que Erich Auerbach via nos textos judaicos e seus personagens com uma
multiplicidade de camadas dentro de cada homem (AUERBACH, 2004, p.10). Quando
o crtico compara o texto Homrico ao texto judeu das sagradas escrituras, ele afirma
que os autores judeus conseguem exprimir as camadas simultaneamente sobrepostas da
conscincia e o conflito entre as mesmas. (2004, p. 10)
O Lzaro de H.H., pleno de amor por Jesus, em meio ao cotidiano da Betnia,
acompanhado de suas irms Marta e Maria - tambm duplos de Lzaro, prefigurando a
vida ativa e a contemplativa
3
-, o simples aldeo, vira protagonista atormentado, ganha
voz e rebela-se, clamando por vida e pelas coisas da terra, demonstrando toda sua
fragilidade perante o terror da morte.

Queria tanto ficar nesse cho inundado de sol, queria at... ser um animal se no
fosse possvel ser eu mesmo, queria agarrar-me tnica das mulheres feito uma
criancinha, olho para o sul, para o norte, para todos os lados, ah, Bendito, tudo em
mim no quer morrer! (HILST, 1970, p. 246)

As inquietaes filosficas de Hilda Hilst sobre Deus e a finitude, que so as
mesmas que atormentam a humanidade desde tempos imemoriais, percorrem o texto
maneira de um dilogo interno de Lzaro, onde os interlocutores se interpem em fluxo,
no to desordenadamente como na maioria dos textos ficcionais de H.H., mas numa
mesma ordem sem tempo, onde sobressaem os sentimentos de humilhao e amor
desmedidos, o ato sacrificial que permeia as Escrituras. A linguagem bblica serve bem
ao projeto hilstiano de elaborar sua potica entre o sublime e o abjeto, entremeando
passagens poticas s mais baixas manifestaes carnais. Tudo leva representao da
condio humana na sua realidade catica. Conforme Auerbach escreve sobre a Bblia:

Todos os acontecimentos da Histria Universal esto fundamentalmente contidos
neste grande drama, e todas as posies de altura ou baixeza do comportamento

3
Em interpretaes posteriores, Marta e Maria so vistas como arqutipos simblicos. No sc. III d.C., o
autor da Igreja Origem comparou o papel de Marta com a vida ativa (vita activa) e a de Maria com a
vida contemplativa (vita contemplativa). O mstico Meister Eckart atribuiu a proximidade de Deus ao
modo de vida de Marta, mas o movimento da Reforma criticou o comportamento dela em sua tentativa de
se justificar por meio de suas aes. Em termos da vida nas clausuras, at hoje h uma diferena entre as
ordens ativas e as contemplativas. Fonte: Nacional Geographic: guia visual da histria da Bblia, 2008,
p. 434-435.
484

humano, assim como todos os nveis da sua manifestao estilstica, tm no seu
seio a sua justificativa moral e esttica de existncia, justificativa bem
fundamentada. De tal forma, no h motivo para uma separao entre o sublime e o
baixo-quotidiano, os quais j aparecem na vida de Cristo unidos de maneira
indissolvel. Tambm no h motivo para se preocupar com a unidade de lugar, de
tempo ou de ao, pois h somente um lugar: o mundo; um tempo: o agora, que
sempiterno, desde o princpio; e uma s ao: queda e salvao do homem. [...] o
todo pensado concomitantemente e est sempre expresso figuralmente.
(AUERBACH, 2004, p. 145)

Marta que Lzaro chama em desespero quando j morto, em vo tenta lhe
dizer o quanto tem de vida e amor, o quanto seu corpo ainda vive, a carne ainda vida.
E no deixa de utilizar a passagem bblica na confirmao da f de Marta: Marta fica
repetindo: se Ele estivesse aqui, se o Mestre estivesse aqui o nosso irmo vida no teria
morrido. (1977, p. 245). . O desespero direcionado Marta-lucidez, que tem os ps
colados terra, a vida ativa que conserva no corpo a matria que fenece no labor do
tempo.
No texto Floema, do mesmo livro do conto Lzaro, h uma imposio, ou uma
maldio, de Deus ao poeta, como narra o personagem Koyo que, na unha do dedo do
p do divino Haydum (Deus), lhe fala do dom da palavra, que prolifera utilizando-se da
garganta como instrumento delicado no intento da voz, mas de carne e mucosas,
escorregadia:

Ah, no pode ser, Haydum, s por todas as coisas que colocaste aqui na minha
garganta, que falo contigo agora, seno no falaria, no estaramos aqui frente a
frente, eu mais abaixo mas presente. A garganta um muito que me deste, se ests
me ouvindo me entendes, a garganta delicada, uns tons mais altos, outros mais
escuros, vermelho-clara, mida, escorregadia, tudo escorrega para baixo,
soubeste faz-la muito bem, matria delicada essa que canta com este som, e pode
cantar s vezes te louvando (HILST, 1977, p. 231)

O questionamento segue no jorro/fluxo de Koyo para Hydum (Deus). A concluso
sobre o centro ao qual chega Koyo/Hilda nada conclui, ainda a eterna pergunta sem
resposta e a procura por Deus que se elabora sempre como tentativa e fracasso.

Tenho a impresso de que s um todo de nervos. Tenho uma impresso assim:
quando penso, essa teia de que s feito se estimula, quando penso, alguma coisa
circula ao teu redor. Talvez te agrades do meu pensamento. Mas at quando? Se a
cada instante uma fibra viva te percorre, no te cansas? Se eu resolver dizer e
perguntar at o sempre, para que a vida faa a prpria casa em mim, se eu resolver
falar desmedido para todo o sempre, aguentars, Hydum? Estou fechado mas
485

creso. E ficarei mais complexo crescendo? Se me avolumo, o que preciso
entender chegar ao meu centro?

(1970, p. 235)

E a concluso/fracasso que finaliza o texto:

Hydum, um gozo no me tiras: Nadanada de mim quando me tomares, nem os
ossos. Estou novamente no centro, as paliadas ao redor, esta casa-parede avana,
vai me comprimindo. Porco-Hydum: tentei. (1970, p. 332)

Num mesmo corpo de louvor e sangue, entre a danao e o sacrifcio,
deus/diabo/rouah/lzaro, dentro de sua cova, nos quatro dias em que se encontra morto,
conhece o irmo gmeo4 de Jesus na pele do grotesco Rouah5, um suposto Esprito
Santo. Enquanto Rouah, como sopro ressuscitador
6
, aparece em grotesta e obscena
carne, Deus permanece impronuncivel, numa clara referncia ao tetragrama sagrado
YHWH, ou YaHWeH, proferido e explicado pelo prprio portador da palavra, que
contm seu nome e existncia: Eu sou aquele que , conforme a passagem em que
Deus se revela a Moiss no monte Horebe, em xodos(3:14), do Antigo Testamento.
No entanto, mesmo impronuncivel, e separado na esfera do sagrado, Hilda Hilst
sacrifica-o profanando sua divindade quando o interpela e ridiculariza em sua face
Rouah. A totalidade se faz com Deus e o Maldito, Cristo e Lzaro.
No amor de Lzaro por Jesus, ele identifica um Outro ao qual no sabe nomear, o
Inominvel. E identifica seu complemento, a quem nomeia Rouah.


4 Segundo Harold Bloom (2008): Sat seria uma idia oriunda da tradio persa, mais especificamente
de Zoroastro (Zaratustra), criada h mais de mil anos antes do Jesus histrico. No zoroastrismo, o
demnio por excelncia era chamado Angra Mainyu, mais tarde Ahriman, o Esprito do Mal. E irmo
gmeo de Deus. H tradies esotricas que fazem de Sat o irmo gmeo de Cristo.
5 Apesar de no haver uma demonologia constituda entre os hebreus, nem mesmo no Antigo
Testamento, eles possuam os seus rouach raah, que eram espritos malignos enviados por Deus como
punio. Fonte: A Concepo de Diabo nas Cartas Jesuticas (1540-1568), dissertao de Janana Giusti
Barbosa, UNIMEP, 2006. Disponvel em:
https://www.unimep.br/phpg/bibdig/pdfs/2006/HUBEREYKTBEL.pdf.
6 A intitulao do estranho personagem deriva do hebraico ruach, vocbulo que consta no Antigo
Testamento e escritos rabnicos e associado ao Esprito Santo. De acordo com Antonio Carlos da Costa
Coelho, o termo ruach, vento, sopro, hlito, faz referncia ao dom da vida, como um indicativo da
origem divina da vida. Rouah, que ento significa sopro, vento, esprito, alinha-se ao pneuma dos
gregos, o prprio flego primeiro da vida. Fonte: Kalope Revista dos grupos de pesquisa do programa
de estudos ps graduados em literatura e crtica literria da PUC/SP. Espanto e revelao no Lzaro
hilstiano, de Luciana Barreto, 2010.
Disponvel em:
http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/view/7503
486

No so todos que acreditam NELE. Eu acredito, porque Ele algum feito de
mim mesmo e de um Outro. O Outro, eu no lhes saberia dizer o nome. O Outro
no tem nome. Talvez tenha, mas impossvel pronunci-LO.
H algum dentro DELE. [...] alm de mim mesmo e do Outro, h no Homem mais
algum. Esse algum chama-se Rouah.

Deus encontra-se ento multifacetado,[...] Aquele Homem Jesus, Aquele Homem
Eu Mesmo, Aquele Homem o Outro, Aquele Homem Rouah. (HILST, 1977, p. 245)
Lzaro descreve Rouah, que se apresenta logo que ele adentra o tmulo e este lhe
devolve seu olhar.

E de repente vejo Rouah: tosco, os olhos acesos, o andar vacilante, as pernas
curtas, parecia cego apesar dos olhos acesos, as mos compridas, afiladas, glabras,
eram absurdas aquelas mos naquele corpo, todo ele era absurdo, inexistente,
nauseante. [...] o seu sexo peludo e volumoso. Coa-se, estrebucha sem que eu
saiba por qu. (HILST, 1970, p. 246)

Acrescenta ainda outros atributos, como ps minsculos, talento elstico ao
contorcer-se., malabarismos e saltos que bem lembram o louco da senhora Samsara,
uma lngua achatada e lenta, um gesto vaidoso de lobo, que diga-se de passagem,
lobo no segue o rebanho, antes devora ovelhas e cordeiros. No conflito de seu
pensamento e no reconhecimento de si mesmo naquele Maldito Rouah, Lzaro
questiona:

Um homem no terra, carne, e s de vez em quando altura? No, Lzaro, um
homem pode ser AQUELE HOMEM. As formas coexistem NELE, mas Ele uno,
invencvel. [...] Mas preste ateno nesse que chamas o Maldito: que ele no te
toque a cabea. Que ele no me toque a cabea. Que ele no me toque a cabea,
que ele no me toque a cabea, que ele no me toque a cabea. (1977, p. 249)

Rouah constri uma flor gigantesca e com ela semeia o ventre de Lzaro com o
primognito, ao peito confere o alimento do Esprito Santo, e na cabea repousar o
terceiro. Lzaro sbito retorno, ressuscita, uma outra linguagem assume a cena e a
Betnia parece cotidiana e repleta de gente. Um escriba risvel persegue a Lzaro, o
ressuscitado, porque precisa narrar os fatos, apesar de muito duvidar de todo o
acontecimento da ressurreio. Enquanto Lzaro agonizava, o escriba l j estava a
comer marmelos. O escriba sempre duvida e come marmelos. Segue ento uma
profuso de vozes das ruas da Betnia onde se contam causos de defuntos no morridos
487

que, no entanto, no haviam ressuscitado ou sequer visitado o reino dos mortos. E no
fluxo, em meio tagarelice da aldeia, surge no texto de Hilda Hilst a intertextualidade
expressa na passagem bblica numa citao quase ipsis litteris do Evangelho de So
Joo quando Jesus diz a Marta que Lzaro retornar, porque Jesus a ressurreio e a
vida, e o que cr nele, ainda que esteja morto, viver. Com extremo humor, para tornar
ainda mais risvel a histria recontada das escrituras, ou a crena apregoada por Jesus,
esta passagem colocada por Hilda Hilst na boca do povo, talvez em entrevistas com o
escriba.
Lzaro liberta-se da falao e encontra o Homem Jesus, um encontro que se d
num arroubo de amor devoto e crente. E, apesar do apelo do Maldito Rouah para que
Lzaro no deixasse que Jesus lhe tocasse a cabea, Lzaro lhe implora para sentir tudo
o que sente Jesus, no que acaba sendo atendido. Eis que Jesus comprime com as suas
mos a cabea de Lzaro. A cabea, onde esto representados todos os estigmas que
aprisionam o homem moderno, a cabea que representa um chefe, um lder, um
governo, uma ptria e a razo. Ali, onde Lzaro se rendeu a que Jesus tocasse sua
cabea, o personagem Lzaro, de Hilda Hilst, inscrito nela mesma, fracassou em sua
tentativa de seguir um devir acfalo. Ao tocar-lo na razo, a crena no que via Lzaro
impedia seu acesso Morte de Deus, embora a morte estivesse muito prxima,
anunciada. Tomo o termo acfalo de Georges Bataille, o qual aparece no mesmo
Amavisse onde o louco irrompe na cena potica de Hilda Hilst. O acfalo exprime
mitologicamente a soberania votada destruio, a morte de Deus, e nisso a
identificao ao homem sem cabea se compe e se confunde com a identificao ao
superhumano que todo inteiro morte de Deus, conforme Bataille declarava na
Acephale, em janeiro de 1937 num texto que se intitula Preposies sobre a morte de
Deus.
Super-homem e acfalo ligam-se, assim como Nietzsche e Bataille. E ambos esto
no texto da escritora paulista Hilda Hilst, que instaura uma mesma e intempestiva
liberdade explosiva da vida em suas obras. O Lzaro de H.H. insere-se numa mesma
via crucis, espessa ou vazia, que vai do sacrifcio ao eterno retorno. Neste sentido,
Bataille referia-se ao mundo inacabado e acfalo que Lzaro demonstrava em sua
inquietude na busca de Deus. A universalidade de Deus para Bataille ilimitada e sem
488

repouso, lanada na inquietude do infinito, e assim a obra de Hilda Hilst excedeu-se
no luxo, como ela prpria declarava citando o autor da Histria do olho.
Hilda Hilst ento extrapola em sua leitura profana dos textos sagrados quando
atribui a Judas um papel muito diferente do traidor da Bblia. Parecido com o que ocorre
no Judas de Nikos Kazantzkis, o grego que escreveu A ltima tentao de Cristo, o
Judas de H.H. tambm est ao lado de Jesus consciente de sua misso de lev-lo ao
sacrifcio, mas como misso de amor, no como traio. Lzaro reconhece em Judas, o
Iscariote, um amor a Jesus dum jeito de homem, sangrento e agressivo, como um
co no amestrado que arranha seu dono por no conhecer como lhe dar seu afeto, um
amor de mandbulas cerradas, de olhar oblquo, de desespero escuro. (HILST, 1977,
p. 253).
Lzaro inicia ento um devaneio de perguntas sobre o depois, o depois de tudo
consumado, e o que restar aos homens depois de tudo. Ele pergunta a Jesus
internamente, e este lhe responde atravs da memria de Lzaro:

Depois de tudo consumado, tudo se far de novo, outra vez, sempre, eternamente.
E sendo assim, no ser de luz, um dia, o corao dos homens? No. Mas ento
porque? Por amor, compreendes? Por amor o sacrifcio sempre renovado, por
amor h uma entrega contnua, ainda que sem esperana. [...] Depois de tudo, ouve,
o amor tomar posse do universo, depois do sacrifcio, de um sacrifcio que no
sabes ainda, os homens sero cordeiros e a terra ser um pasto novo, fecundo,
inocente. (HILST, 1977, p. 255)

Lzaro ento arrancado de seus devaneios com golpes na cabea, no peito, no
ventre, desferidos por trs vultos que aparecem e lhe acusam de ter enganado os
humildes. Jogam ento seu corpo ferido num barco deriva no mar. O Lzaro que
morreu, que amou Jesus e que viu Rouah, que sentiu a mltipla face de Deus, que
ressuscitou, agora Um morto-vivo a quem colocaram num barco sem vela, sem leme,
sem remo (1977, p. 256).
Um monge o acolhe aps o devaneio. Um outro lugar, que se mostra tambm
como um outro tempo, apresenta-se ao atormentado Lzaro. Nada do amor dos homens,
nada do pasto novo, fecundo e inocente. Lzaro tenta contar a esse monge e tambm aos
outros monges do mosteiro, ltimo mosteiro da Terra, que viu Jesus, foi amado por ele,
morreu e ressuscitou. E que falou com Rouah, o irmo gmeo do Homem Jesus. Os
monges muito zombam de suas estrias, e Lzaro revolta-se quando o escrnio maior
489

na passagem que lhes fala do Maldito. O monge lhe responde, entre outras coisas: [...]
inventaste um novo nome para o Maldito, tanto faz, podes dar o nome que quiseres,
podes cham-lo de Azazel, Lilit, Keteb, Alukah, [...]. (1977, p. 258). Torna-se tambm
risvel.
Lzaro foi parar num mosteiro, o nico restante na Terra, onde no obstante ser o
nico, l no se acreditava mais em Jesus ou em Deus. E nas paredes do mosteiro
muitos crucifixos permaneciam pendurados pela simples razo de que muitos crucifixos
sobraram na Terra, e por no terem os monges o que fazer com tais crucifixos,
penduraram os mesmos nas paredes. Apesar do sacrifcio, se este houve de fato, tudo
continuava igual, ou pior. Diz o monge a Lzaro:

Oh, Lzaro, filhinho, eu tambm acreditava Nele como tu. Muitos acreditavam
Nele. Os mais humildes acreditavam Nele. E posso te dizer que todos os que
acreditavam Nele morriam mais depressa do que os outros. E no penses que
morriam de morte serena, afvel se que se pode usar tais termos para a morte
o que eu quero dizer que nenhum cristo morria simplesmente. Morriam
cuspidos, pisados, arrancavam-lhes os olhos, a lngua. (1977, p. 260)

O fim do Lzaro de Hilda desolador. Ele adormece em meio aos argumentos do
monge descrente. Todas as suas esperanas e todo seu sofrimento so menosprezados,
desacreditados e ridicularizados. Seu sacrifcio parece ter sido em vo, sua morte e sua
ressurreio serviram-lhe apenas como martrio e antecipao da morte inapelvel.
Deus? O monge Irmo Benevuto responde a Lzaro: Deus agora a grande massa
informe, a grande massa movedia, a grande massa sem lucidez (1977, p. 262). Ento
Lzaro desperta e encontra-se na mesma cena inicial do livro quando percebe Marta de
olhos arregalados e mos sobre a boca junto a sua cama. Ou seja, Lzaro acorda morto.
Seu sacrifcio, como o sacrifcio do Cristo, de nada valeu, como se ambos os sacrifcios
houvessem sido mera fico de um escriba risvel.
No palimpsesto de Hilda Hilst, os textos sagrados ou profanos que remetem ao
divino e seus infindveis paradoxos esto sempre surgindo nas entrelinhas ou mesmo
como outra voz no fluxo dialgico ininterrupto que compe sua linguagem. A
transferncia da passagem bblica da Ressurreio de Lzaro para o profano territrio de
sua escrita uma transferncia tambm de suas inquietudes e inconformismos perante a
condio humana. E embora parea to anacrnico remeter-se ao texto das escrituras
sagradas, a escritora trouxe o acontecimento para um contexto que bem poderia ser o
490

seu, de crena, sacrifcio e fracasso, um caminho de dispndio e extremos, percorrido
pela escrita.
Do homo sacer, que conforme Agamben (2010, p. 76) situa-se entre a
impunidade de sua morte e o veto de sacrifcio, forma-se o Lzaro de Hilda Hilst, fora
do direito humano de morrer ou divino de eternidade, entre uma matabilidade e uma
insacrificabilidade. Entretanto, a via crucis de Hilda Hilst oferece ainda um ltimo fio
de seiva em seu floema. Os homens que acolhem Lzaro no mosteiro acreditam que
um homem novo vir daqui a algum tempo, e alguma coisa acontecer aos humanos,
quem sabe uma esperana de... vais entender: os velhos monges no querem morrer
[...] e o Irmo Benvenuto continua acrescentando que agora sabemos toda a verdade,
e sabendo toda a verdade a morte fica uma coisa bem triste, apesar de a vida tambm
no ter muito interesse (HILST, 1977, p. 260). E acrescento ento trade Nietzsche,
Bataille, Hilda, o nome do antroplogo brasileiro Darcy Ribeiro que, numa entrevista a
um jornalista de Roma, posteriormente publicada em 1979 no livro Ensaios Inslitos,
chamava ao homem do futuro o abominvel Homem Novo, um homem ersatz,
substitutivo, postio. Segundo Darcy Ribeiro (1979, p. 29) acabado o tempo da
inocncia, estamos desafiados a formular um projeto intencional de ns mesmos.
Essas criaturas de ns mesmos, os homens novos teriam que ser

[...] produtos lucidamente buscados, cientificamente construdos em cada detalhe,
desde a forma fsico-biolgica que ser aprimorada, at os graus e tipos de
inteligncia que sero programados e talvez tambm at as predisposies
espirituais e morais que sero orientadas segundo valores induzidos. [...] O que
mais me inquieta que este seu homem ersatz, que talvez esteja no nosso futuro,
ser abominvel aos olhos de qualquer homem natural, destes que se vem a si
prprios como criaturas de um deus perfeito e at mesmo, quando ambiciosos,
como rplicas de Deus. [...] O azar nos fez o que fomos e o que somos: seres de
culturas e de civilizaes cannicas, fundadas na tradio, capazes de criar
modelos e estilos com a solidez aparente das coisas naturais. A planificao e a
escolha rigorosa da eugenia, a racionalidade da engenharia social, a frieza da
biologia gentica, produziro o homem novo, no cannico mas programado,
prescrito. E ele nos assusta. (RIBEIRO, 1979, p. 30)

Ao olhar para o tmulo de Lzaro, Hilda Hilst vislumbrou o homem atemporal em
sua condio mortal e consciente de sua morte. Didi-Huberman chama a ateno para as
imagens que vemos na arte crist desde a Idade Mdia aos tempos modernos,
incontveis tmulos que transfiguram os corpos singulares encerrados em suas caixas,
491

entre as representaes do modelo crstico, alm de todas as outras representaes do
morto entre sangue e glria. Tal portanto a grande imagem que a crena quer impor-
se ver e impe a todos sentir-se nela tragados: um tmulo, em primeiro plano objeto
de angstia -, mas um tmulo vazio, o do deus morto e ressuscitado, postula Didi-
Huberman (1998, p. 43).
No entanto, e apesar de tudo, consciente de nossa finitude, mas tambm em posse
da linguagem, Hilda Hilst elabora seu caminho de agora, numa reelaborao do tempo,
numa crena de que ver sempre alguma outra coisa alm do que v, num tempo que

reinventa-se a, diante da tumba, na medida mesmo em que o lugar real que
rejeitado com pavor a materialidade do jazigo e sua funo de caixa que encerra,
que opera a perda de um ser, de um corpo doravante ocupado em se desfazer. O
homem da crena prefere esvaziar os tmulos de suas carnes putrescentes,
desesperadamente informes, para ench-los de imagens corporais sublimes,
depuradas, feitas para confortar e informar ou seja, fixar nossas memrias,
nossos temores, nossos desejos(HUBERMAN, p. 48).


REFERNCIAS

AGAMBEN, Gioigio. Homo Sacer:o poder soberano e a vida nua I. Traduo de
Henrique Burigo. 2 edio. Belo Horizonte/; Editora UFMG, 2010.

AUERBACH, Erich. A cicatriz de Ulisses e Ado e Eva. In: Mmesis: a representao
da realidade na literatura ocidental. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 2004.

BATAILLE, Georges. Acphale n. II, p. 20 Propositions sur la mort de Dieu,
1937.

Evangelho de So Joo, captulo 11. Bblia de Estudos Dake. Belo Horizonte: Editora
Atos, 2010.

DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. So
Paulo: Ed. 34, 1998.

HEIDEGGER, Martin. Sendas Perdidas. Traduo para o espanhol de Jos Rovira
Armengol. 3 edio. Buenos Aires: Editorial Losada S.A., 1979.

HILST, Hilda. Fices. So Paulo: Edies Quron, 1970.

_____________. Amavisse. So Paulo: Massao Ohno Editor, 1989.

492

_____________. Fices. So Paulo: Edies Quron, 1977.

Nacional Geographic: guia visual da histria da Bblia. Tradua de Ana Ban. So
Paulo: Editora Abril, 2008.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A gaia cincia (Die frhliche Wissenschaft).
Traduo de:Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

NOGUEIRA, Carlos Roberto F.. O Diabo no imaginrio cristo. Bauru, SP: EDUSC,
2000.

RILKE, Rainer Maria. Os sonetos a Orfeu; e Elegias de Duno. Traduo de Karlos
Rischbieter e Paulo Garfunkel. Rio de Janeiro: Record, 2002.



















493

SAMBA E IDENTIDADE NACIONAL: OS EQUVOCOS DE UM DISCURSO
VERDADEIRO

Luciano Carvalho do Nascimento
PPGL/ UFSC Chapec, SC-BR
E-mail: prof.lcnascimento@gmail.com

1 PRIMEIRAS PALAVRAS

O samba-enredo , desde 2007, patrimnio histrico-cultural brasileiro (BRASIL,
2007). A Certido de Tombamento, expedida pelo Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN) do Ministrio da Cultura (MinC) , oficial e
indiscutivelmente, um documento de cultura. Logo, a seguirem-se os preceitos de
Walter Benjamin, pode-se suspeitar que ela tambm seja um documento de barbrie.
Neste trabalho, pretendo apresentar uma constelao a imagem instantnea do
traado que liga os flashes de fatos passados cuja lembrana um dado presente ativou
que demonstrar: o pensador alemo tinha razo. A abordagem se dar a partir da leitura
das teses benjaminianas Sobre o conceito de histria (2011), em particular as VII e XV,
em cotejo com algumas consideraes de Michel Foucault acerca da vontade de
verdade na ordem do discurso.
O principal objetivo mostrar os mltiplos matizes da sinuosa relao entre o
samba e as identidades brasileiras. Questionam-se algumas afirmaes categricas
apresentadas pela documentao historiogrfica oficial, promotora de um vnculo que,
por ser excessivamente cartesiano, no d conta de traduzir nem de longe a
complexidade da ligao entre aquela manifestao artstica e o que quer que sejamos
os brasileiros.
Tampouco este texto tem a leviana pretenso de faz-lo. Quero apenas trazer mais
alguns elementos baila. E arrisco essa empreitada seguindo o mtodo benjaminiano,
ou seja, pontuando coordenadas que nem sempre respeitam uma linearidade temporal
progressiva, ou contnua. Em resumo, o leitor ver, aqui, uma tentativa de pentear a
histria a contrapelo.


494

2 CONTINUANDO
A declarao de que o samba patrimnio histrico nacional se deu por meio de
uma certido. Esse um instrumento legal e jurdico que atesta, comprova a
autenticidade de algo. Temos, pois, uma questo que envolve o controverso tema da
verdade.
Michel Foucault se debruou, nos ltimos anos de sua produtiva vida intelectual,
sobre a discusso em torno do conceito de verdade a partir de uma perspectiva que
desnudava nosso desejo por ela dentro da ordem do discurso. O pensador francs
entendia a busca, o estabelecimento e a veiculao das verdades como componentes de
um processo discursivo para o alcance e o exerccio do poder (cf. FOUCAULT, 2003).
Sob esse prisma, a leitura de alguns trechos dos documentos integrantes do
processo de tombamento do samba se torna bastante mais interessante. Tais documentos
foram tornados pblicos pelo MinC ainda em 2007, logo traduzem, desde ento, a
verdade oficial.

O samba carioca, constitudo a partir dessas matrizes e em suas muitas variantes, ,
hoje, um signo da identidade brasileira para todo o mundo.
(Parecer n 004/07 DPI. Disponvel em
<http://portal.Iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1389>, acesso em
30/01/12)

[...] o samba no simplesmente um gnero musical, mas uma forma de expresso,
um modo de socializao e um referencial de pertencimento. (Idem)

O samba do Rio de Janeiro contribui para a integrao social das camadas mais
pobres. Tornou-se um meio de expresso de anseios pessoais e sociais, um
elemento fundamental da identidade nacional e uma ferramenta de coeso,
ajudando a derrubar barreiras e eliminar preconceitos.
(Texto Matrizes do Samba no Rio de Janeiro. Disponvel em <
http://portal.Iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=13743&sigla=Insti
tucional&retorno=detalheInstitucional>, acesso em 30/01/12)1

As expresses destacadas nos trechos acima fazem saltar aos olhos a crena,
virtualmente nacional, de que o samba esteja ligado de maneira intrnseca quilo que se
poderia compreender como uma espcie de essncia do brasileiro, algo em que esse
ser abstrato se reconheceria. Seria uma forma de expresso musical legtima de um
sujeito social pobre, ainda por ser integrado (a qu?), estimulado (como?) a se agrupar
(com quem?), e, por fim, defendido de preconceitos (quais? partindo de quem?).

1 Os grifos, nos trs trechos citados, so meus.
495

Tem-se a a tentativa de um Estado, em princpio, paternalista, de atender
vontade de verdade (FOUCAULT, 2003, p. 17) acerca de uma difcil questo: afinal
de contas, quem o brasileiro?. A busca por esse tipo de verdade tem, pelo menos
desde o incio da Idade Moderna (mais precisamente a partir do Iluminismo), e com
especial nfase na Ps-modernidade, incitado as Cincias Sociais busca por
identificar, descrever e delimitar identidades (nacionais, sexuais, raciais, de gnero etc).
No caso aqui estudado, pode-se resumir assim o imbrglio: (era) necessrio
delinear a identidade nacional; espera-se que o Estado cumpra esse papel. O
Ministrio da Cultura, por seu turno, expede um documento que passa(ria) a avalizar, a
priori, uma relao tornada verdica e inconteste por esse mesmo documento; uma
relao de origem e, por suposta consequncia, de mtuo pertencimento entre o
samba e as camadas mais pobres da populao brasileira.
Caso a sub-reptcia petio de princpio inerente ao arranjo estatal no seja
reconhecida, a concluso a que se chega que a alegada ligao intrnseca entre
essas camadas e o samba a prova cabal de esse ritmo ser uma espcie de selo de
procedncia, um elemento que define e atesta a originalidade do produto chamado o
brasileiro. A Certido de Tombamento ganha, ento, estatuto de expresso d A
verdade acerca d A identidade nacional. esse estatuto que busco problematizar neste
trabalho.
Porque necessrio lembrar, com Foucault, que, se o simples estabelecimento de
um campo de interesses j se d em meio a determinaes ideolgicas (o que vale a
pena ser investigado? por qu? para qu? por quem? para quem?..., todas essas so
questes pertinentes s ordenaes discursivas, ajudam a moldar relaes de poder e
estruturas sociais), tanto mais se pode dizer da lavratura de Certides de
Tombamento. O poder que esses documentos tm de criar verdades praticamente
irrefutvel.
Por isso, tomando por base a documentao oficial, a distino representada
pelo tombamento do samba como patrimnio imaterial brasileiro se torna, para o
observador menos atento, um inquestionvel instrumento de justia. Por meio dessa
deferncia v-se completo um ciclo: em pouco mais de um sculo o samba passa de
perseguido a produto de exportao. Agora, as camadas mais pobres no so mais
oprimidas; so reconhecidas como produtoras de cultura, como fonte de uma expresso
496

artstica pela qual no s o Brasil, mas todos aqui nascidos se fazem identificar mundo
afora.
Entretanto, o historiador benjaminiano (ou, talvez, foucault-benjaminiano), no
aceitar a pressuposio de um tempo vazio e homogneo (BENJAMIN, 1987, p.
229), que elimina uma srie secular de ocorrncias, de acontecimentos (FOUCAULT,
2003, p. 57) inalienveis na observao histrico-materialista do presente aqui-e-agora.
E exatamente esse o pressuposto por trs da ingnua e, no limite, conformista (para
lembrar atitude to criticada por Walter Benjamin) aceitao das verdades
autenticadas pelo Iphan. preciso considerar que

[...] a transformao do samba em msica nacional no foi um acontecimento
repentino, indo da represso louvao em menos de uma dcada2, mas sim o
coroamento de uma tradio secular de contatos [...] entre vrios grupos sociais na
tentativa de inventar
3
a identidade e a cultura popular brasileiras.(VIANNA, 2010,
p. 34)

Num trabalho anterior, intitulado Samba: entre o poder e a paixo
(NASCIMENTO, 2011), procurei demonstrar, a partir de uma rpida anlise
arqueogenealgica de trs episdios, os indcios discursivos de um apagamento das
razes negras e populares do samba em benefcio da sustentao de uma nova ordem de
valores, intimamente ligada ao poder do Estado e das mdias (idem). Reporto-me a
esse texto e a tais ocorrncias a fim de iniciar, desta feita, embora partindo daquele
mesmo ponto, o desenho de uma constelao que desejo apor dialeticamente s
afirmaes do Iphan j referidas.
As ocorrncias so as seguintes: o fato de, em 2005, a Velha-guarda do GRES
Portela ter sido impedida de desfilar, pelo presidente da prpria escola, a fim de o limite
regulamentar de tempo de desfile para cada agremiao no ser desrespeitado; o
segundo episdio foi a preterio de Cartola pelo GRES Estao Primeira de
Mangueira, que, em 2008, ano de centenrio do compositor-fundador da escola, preferiu
buscar patrocinadores externos e, para isso, teve como enredo o frevo; o terceiro fato,
que tambm ocorreu em 2008, foi a censura a um carro alegrico do GRES Viradouro,

2 Aqui o autor citado fala da gnese do samba, no incio do sculo passado.
3 Grifo meu.
497

sobre o holocausto dos judeus na II Guerra Mundial. Nestas pginas vou me ater mais a
esse ltimo episdio, e j explico o porqu disso.
Por ora, necessrio tornar mais claro o vis pelo qual vejo relacionados o
tombamento do samba, o materialismo histrico benjaminiano e os fatos acima
narrados. O filsofo de Frankfurt sinaliza, em sua tese VII Sobre o conceito de histria:
os bens culturais so a presa conduzida no cortejo triunfante. Difcil pensar em
imagem mais adequada para nosso caso. O samba de fato foi institudo um bem
cultural; sem dvida alguma, s os dominantes de turno (intelectuais a servio da
elite econmica, falsos-mecenas em geral, polticos, burocratas e tcnicos
inescrupulosos) poderiam, em conjunto, t-lo feito. So eles os herdeiros dos
vencedores de outrora4. As excees sempre so em menor nmero do que a
esperana permite crer. O cortejo triunfante tambm existe, literalmente, neste caso:
o desfile das escolas de samba. E nele tampouco h lugar para os perdedores.
Milhes de dlares so movimentados todo ano em funo de um espetculo
profissional, empresarial, em que fica cada vez mais notria a real-atualidade da crtica
existente no samba-enredo, de 1982, do Grmio Recreativo Escola de Samba (GRES)
Imprio Serrano (uma das agremiaes mais antigas da folia carioca, diga-se de
passagem): [...] Super Escolas de Samba S/A,/ Super-alegorias/ Escondendo gente
bamba/ Que covardia! [...](Disponvel em <http://letras.terra.com.br/imperio-serrano-
rj/473158/>, acesso em 30/01/12).
Esse trecho do samba campeo do carnaval daquele ano, alm de dialogar de
maneira evidente com os dois primeiros episdios descritos acima ocorridos em 2005
e 2008, respectivamente , ecoa no presente como uma cobrana, um clamor por justia
aos sambistas que, ainda no comeo da dcada de 80, j iam ficando s margens da
evoluo capitalista pelo qual passava o espetculo das escolas de samba. Tudo agora
est em funo no mais do samba, mas da indstria do carnaval.
A imposio de rgidas regras para o desfile das agremiaes carnavalescas atende
a um projeto antigo e j estabelecido de docilizao dos corpos (FOUCAULT, 2007,

4 Decerto haver quem lembre que o processo de tombamento do samba foi uma iniciativa de grupos ligados
tradio mesma das Escolas de Samba. Isso procede. Entretanto, como contra-argumento, lembro o que
Benjamin diz acerca dos polticos que traem a prpria causa *na poca, a luta contra o fascismo+: (...) alto o
preo que nossos hbitos mentais tm que pagar quando nos associamos a uma concepo da histria que
recusa toda cumplicidade com aquela qual continuam aderindo esses polticos. As pginas seguintes
convidam o leitor prtica desses custosos hbitos mentais.
498

p. 117) dos folies e, metonimicamente, das prprias agremiaes (NASCIMENTO,
2011, p.8; PAGOTTO, 2004). Hoje em dia a espontaneidade, a alegria, a subverso das
regras, enfim, muitos dos elementos caractersticos e caracterizadores do tempo-espao
carnavalizado (cf. BAKHTIN, 1987, p. 8-9), frequentes no entrudo e nos blocos que
desfilavam nas folias de Momo no Rio de Janeiro do final do sc. XIX e no incio do
XX, tudo isso est, em grande parte, ocultado pelo rigor disciplinar do espetculo
cronometrado e ultra-vigiado das escolas de samba (sobretudo as do Grupo Especial do
Rio de Janeiro). A transmisso digital, televisiva e pela internet, transformou a passarela
do sambdromo num pantico ps-moderno (NASCIMENTO, 2011, p.8).
Sendo assim, no difcil aceitar que, vindo de uma das agremiaes mais antigas
do carnaval brasileiro, a lembrana da gente bamba que era escondida pela nascente
estrutura das Super Escolas de Samba S/A possa ser entendida nos termos da
rememorao que Benjamin aponta como prtica redentora indispensvel ao
historiador materialista. Para o Imprio Serrano de 1982, era vital dar espao,
visibilidade e respeito aos sambistas realmente engajados, compromissados com a
cultura do cotidiano das escolas e do samba.
Aquele era, alis, um samba de recordao (Minha mente se fez menina/ num
mundo de recordao), que localizava as origens do gnero (, Praa Onze!/ Tu s
imortal) e celebrava as razes do ritmo (De uma barrica, se fez uma cuca/ de outra
barrica, um surdo de marcao). Era, enfim, uma tentativa de fazer justia aos
sambistas do passado, por meio da exaltao, naquele presente, de sua memria e do
produto de seu trabalho: o sucesso de seus herdeiros legtimos, os herdeiros dos
perdedores de outrora.
Perdedores porque, como Nelson Sargento (1979) tinha alertado, o samba que em
1982 vencia j no era mais o mesmo, mudara.

[...] Samba,/ Negro forte, destemido,/ Foi duramente perseguido,/ Na esquina, no
botequim,/ No terreiro./ Samba,/ Inocente, p-no-cho,/ A fidalguia do salo,/ Te
abraou, te envolveu,// Mudaram toda a sua estrutura, Te impuseram outra cultura,/
E voc no percebeu.
(Disponvel em <http://letras.terra.com.br/nelson-sargento/2001487/>, acesso em
30/01/12)

499

Vrios estudiosos do tema atestam esses versos (NASCIMENTO, 2011; MUSSA
& SIMAS, 2010; VIANNA, 2010; AQUINO & DIAS, 2009; PAGOTTO, 2004).
Afirmam que, depois de dcadas de perseguio, o samba, a partir do final da dcada de
20, comeo da de 30, passou a ser usado pelo Estado Novo, paulatina e
deliberadamente, como instrumento de controle ideolgico. Esses pesquisadores
apontam o papel de destaque do samba no projeto integralista de Getlio Vargas.
Logo, os perdedores de outrora, aqueles que foram perseguidos, surrados,
presos em virtude de estarem cantando e tocando samba, e que mais tarde foram usados
como inocentes teis, s poderiam ter uma vitria nos termos em que o Imprio
Serrano a prope, nos termos da rememorao benjaminiana, na recordao de seu
sacrifcio.
Mesmo porque a apropriao discursivo-ideolgica do samba pelo Estado no se
deu, claro, sem a parceria, ainda se involuntria, ingnua, ou at bem-intencionada
(como talvez tenha sido a de alguns dos polticos traidores que Benjamin denuncia na
tese X) de muitos daqueles que tambm mais legitimamente o representavam ao
gnero musical nos primrdios, mas que optaram por procurar meios de sobrevivncia
pacfica com o poder institudo. Observando a composio abaixo, de Cartola e Carlos
Cachaa (1968), intitulada Tempos idos, v-se um misto de saudosismo e f talvez
ingnua:

Os tempos idos/ Nunca esquecidos/ Trazem saudades ao recordar/ com tristezas
que relembro/ Coisas remotas que no vm mais/ Uma escola na Praa Onze/
Testemunha ocular/ E perto dela uma balana/ Onde os malandros iam sambar/
Depois, aos poucos, o nosso samba/ Sem sentirmos se aprimorou/ Pelos sales da
sociedade/ Sem cerimnia ele entrou/ J no pertence mais Praa/ J no mais o
samba de terreiro/ Vitorioso ele partiu para o estrangeiro// E muito bem
representado/ Por inspirao de geniais artistas/ O nosso samba, humilde samba;/
Foi de conquistas em conquistas/ Conseguiu penetrar o Municipal/ Depois de
percorrer todo o universo/ Com a mesma roupagem que saiu daqui/ Exibiu-se para
a duquesa de Kent no Itamaraty.
(Disponvel em <http://letras.terra.com.br/cartola/88707/>, acesso em 30/01/12)

Perceba-se que h saudosismo, o ttulo j o sugere, mas no rememorao; ao
contrrio. Tudo relacionado aos Tempos idos est (en)cerrado, no passado. Prova
disso a afirmao de que o samba se aprimorou, j no pertence mais Praa, est
nos sales da sociedade [grifo meu]. Aquilo que, na viso de Nelson Sargento, causou
500

prejuzo, mudou a estrutura e imps outra cultura ao samba, na opinio de
Cartola e Carlos Cachaa foi uma espcie de progresso, tornou o samba vitorioso, a
despeito de, de certa forma, essa modificao sequer ter existido (com a mesma
roupagem que saiu daqui). Os quatro ltimos versos da composio falam por si ss a
respeito da assimilao do samba pelo Estado.
Talvez a relativa dubiedade desses versos sirva como parte da explicao para a
opo mercado-lgica da diretoria da Mangueira pelo patrocnio externo, em detrimento
da exaltao da memria do prprio Cartola, no ano de seu centenrio. No deixa de ser
um tanto irnico pensar assim: um dos sambistas mais eminentes, fundador de uma das
primeiras escolas de samba do carnaval carioca, comps uma letra louvando o suposto
progresso do samba, o mesmo progresso que mais tarde levou aquele mesmo artista
preterio, ao quase esquecimento pela escola criada por ele5.
Uma maneira de comear a combater a melancolia (ou a acedia a que Benjamin
se refere) trazida por essa reflexo lembrar os demais versos da composio de Nelson
Sargento j citada, antes omitidos: Samba,/ Agoniza, mas no morre,/ Algum sempre
te socorre/ Antes do suspiro derradeiro. O inconveniente de pensar assim que parece
poder ver-se a um pouco da passiva esperana nO Messias... uma atitude um tanto
conformista, j que Ele no vir, e o historiador benjaminiano sabe disso. necessrio
cada um fazer a sua parte no trabalho de remisso do passado.
Por isso, espantemos o banzo, busquemos outros caminhos. Continuemos
tentando compreender e modificar o presente pela observao, nele, dos ecos do
passado. Afinal, [...] existe um encontro secreto, marcado entre as geraes
precedentes e a nossa [...]; [...] fomos esperados sobre a terra, disse Benjamin.
Voltemos, ento, ao caso da censura ao carro da Viradouro, em 2008 logo,
pouco depois da expedio da Certido do Iphan que ligou indiscutivelmente o gnero
populao pobre e negra (em sua maioria afro-brasileira) do Rio de Janeiro da virada
do sculo XIX para o XX, e, em tese, conferiu ao ritmo estatuto de smbolo nacional. A
retomada do episdio com a alegoria carnavalesca tambm vai colocar em xeque a

5 O atual presidente da escola, Ivo Meireles, disse em entrevista (disponvel em
<http://www.sidneyrezende.com/noticia/86157+mangueira+recebeu+propostas+de+bancos+antes+de+fechar+co
m+nelson+cavaquinho>, acesso em 20/10/10), que no repetiria a histria, sugerindo no concordar com a
atitude da administrao anterior. O enredo da Mangueira em 2011 foi sobre outro personagem histrico da
escola: Nelson Cavaquinho.
501

suposta verdade daquele documento de cultura, trazendo tona muito do que de
barbrie nele est oculto.
O carro alegrico da escola de Niteri era uma escultura representando corpos de
judeus mortos no holocausto da II Guerra Mundial. Sobre eles viria um componente
fantasiado de Adolf Hitler. A apresentao da alegoria foi proibida por meio de liminar
concedida pela juza Juliana Kalichszteim, a pedido da Federao Israelita do Rio de
Janeiro (Fierj). A magistrada afirmou, em seu despacho:

O carnaval no deve ser utilizado como ferramenta de culto ao dio, alm da
banalizao dos eventos brbaros e injustificados praticados contra as minorias
especialmente os cerca de 6 milhes de judeus (diga-se, muitos ainda vivos), e
liderados por figura execrvel chamada Adolf Hitler.
(Disponvel em http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,viradouro-desmonta-
carro-do-holocausto,118203,0.htm>, acesso em 31/01/12.)

No houve apelao contra a deciso por parte da Viradouro. O carro alegrico foi
desmontado, e a tmida repercusso se restringiu a alguns blogs6, que entenderam a
proibio como um ato de censura.
De novo, o observador menos atento poderia ver na atitude da Fierj e da juza a
expresso legtima da luta pela preservao da memria do povo judeu (o sobrenome da
magistrada talvez at aponte uma possvel origem judaica, e isso de modo algum
embaaria essa perspectiva). evidente que no se questiona aqui o sofrimento dos
milhes de seres humanos que sucumbiram ao horror da guerra. Das guerras, alis. E de
qualquer ser humano vtima delas, tambm, no s os judeus. A propsito, deplorvel
o sofrimento de qualquer homem, diante de qualquer violncia provocada por outro
homem. E a que est o n grdio.
No se tem notcia de jamais ter havido proibio judicial apresentao de carros
alegricos que trouxessem imagens de negros escravizados. Pelo contrrio. So
muitssimo recorrentes, no carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro, os enredos
que tratam da escravido negra. Neles, uma constante a presena de alegorias que
fazem referncia a pessoas acorrentadas, amordaadas (como a escrava Anastcia),
sendo chicoteadas, enfim, sofrendo os efeitos da escravido no ltimo pas do mundo a

6 Dois exemplos dessas reaes so: < http://xocensura.wordpress.com/tag/juliana-kalichsztein/> e <
http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2008/02/411356.shtml>, ambos os stios foram acessados em
31/01/12.
502

consider-la ilegal. Nelas, tambm, bastante comum haver pessoas de etnia branca,
caucasiana ou amarela como destaques componentes que, s vezes, pagam por
fantasias muito caras e luxuosas7. No entanto, ningum at agora achou que essas
imagens promovessem culto ao dio ou banalizao da barbrie.
O que levaria a esse tratamento diferenciado, a essa situao de dois pesos, duas
medidas? Seria o sofrimento do negro menor, ou menos respeitvel que o do judeu? Se
nem o prprio enredo da Viradouro (nem seu samba8), que naquele ano falava de
coisas de arrepiar, sequer citava o martrio dos negros nas Amricas como uma dessas
coisas; se o despacho da juza tampouco lembrou os trs sculos de dispora e o
tambm holocausto daqueles tambm seres humanos tambm vtimas de eventos
brbaros e injustificados, talvez seja porque o sofrimento do judeu ainda causa
arrepios, mas o do negro parece que no.
Ligando-se o caso da preterio de Cartola ao do abandono da Velha-guarda da
Portela, e esses dois clara demonstrao, por parte da Viradouro e do prprio mundo
do samba, daquele conformismo que Benjamin tanto criticou, vemos desenhar-se uma
constelao (benjaminiana) que configura a (foucaultiana) interdio discursiva da
possibilidade de rememorao da ancestralidade negra do samba. uma interdio em
dois sentidos distintos, mas complementares.
No primeiro, h os componentes da escola de samba que desfilam e no enxergam
a escravido e o sofrimento do negro como parte de seu prprio passado. Tudo aquilo
algo superado, acabado, morto; algo quase folclrico, que aconteceu a pessoas longe no
tempo (qui tambm vistas como distantes no espao)9. O que no visto, deixa de
existir, no incomoda, no afeta, naturalizado. No h o que discutir naquilo que
tido como natural.
uma demonstrao do que diz Benjamin (1987, p. 224-5): nem os mortos esto
seguros diante do inimigo se ele for vitorioso. Em oposio a esse fatalismo indiferente
ao sofrimento dos perdedores de outrora, o filsofo judeu alemo (...) atribui uma
qualidade teolgica redentora rememorao, a seu ver, capaz de tornar inacabado o
sofrimento aparentemente definitivo das vtimas do passado. E acrescenta: no haver

7 Este ano (2012) isso pde ser visto nos desfiles da Beija-Flor de Nilpolis e da Mocidade Independente de
Padre Miguel, por exemplo.
8 Disponvel em <http://letras.terra.com.br/unidos-do-viradouro-rj/1103637/>, acesso em 01/02/12.
9 Esse argumento um dos mais frequentes, por exemplo, na boca daqueles que discordam da aplicao de
polticas afirmativas, como a das cotas raciais para ingresso nas universidades pblicas.
503

redeno para a gerao presente se ela fizer pouco caso da reivindicao das vtimas da
histria (apud LWY, 2010, p. 52).
No outro sentido de que falvamos, o desejo de rememorao legtima das origens
do samba muitas vezes tambm interditado caso esse exerccio contrarie ou apenas
ameace contrariar as atuais regras do jogo, a saber: tempo dinheiro, ainda mais
para a televiso (ento, fica de fora a Velha-guarda da Portela, para no atrasar o
desfile); e, claro, dinheiro dinheiro (logo, a Mangueira preferiu buscar os milhares de
reais das prefeituras de Recife e Olinda, vivinhos da Silva, a falar do j finado
Cartola, que no colaboraria com o caixa).
Tudo isso nos leva a pensar: se o samba estivesse mesmo ligado de maneira to
intrnseca e inexorvel s camadas mais pobres da populao carioca como o
IPHAN afirma ; se ele, de fato, gerasse to segura e integralmente esse senso de
pertencimento; se fosse, a rigor, trao fundamental da identidade brasileira, essa
identidade se negaria a si mesma? negligenciaria seu passado? ou buscaria a todo
custo preserv-lo, rememor-lo como fazem os judeus?
claro que sempre possvel ser otimista e acreditar que essa aceitao da
exposio da dor dos prprios antepassados caso se concorde com a verdade da
Certido do IPHAN se deva precisamente a um desejo consciente de rememorao
deles por parte das escolas. Uma espcie de estratgia redentora: mostrando, a cada ano,
imagens de negros escravizados, elas colaborariam para manter vivo e presente esse
passado.
Mas, para o exerccio de tamanha boa vontade interpretativa, seria necessrio
esquecer a crtica de Nelson Sargento (te impuseram outra cultura/ e voc nem
percebeu) e a do Imprio Serrano (Super Escolas de Samba S/A [...] escondendo
gente bamba). Seria preciso tambm fechar os olhos aos preos altssimos dos
ingressos para os desfiles oficiais das escolas, valores que impedem o acesso da imensa
maioria da populao brasileira quele bem cultural. Para exercitar essa crena
indispensvel apagar a lembrana dos episdios de 2005 e 2008, j pisados e repisados
nestas pginas.



504

3 POR FIM

Como vimos, o discurso verdadeiro acerca dA identidade nacional que a
Certido de Tombamento do Samba Carioca almeja instituir no resiste facilmente
observao crtica materialista e discursiva foucault-benjaminiana. Ao contrrio da
univocidade estabilizante que emana do texto oficial decerto um documento de
cultura, repito o que se pode inferir da anlise metdica dos fatos, e do discurso a
respeito dos fatos, que a relao entre o samba e as identidades brasileiras cheia de
equvocos e pontos cegos.
Este breve estudo no tinha, nem poderia ter, claro, a pretenso de esgotar o tema.
Entre os pontos cegos acima apenas referidos h, inclusive, necessrio dizer, o
trabalho de muita gente bamba que, entendendo as perversas regras do jogo, tem sido
capaz de pouco a pouco subvert-las. o caso da busca deliberada pela reconstruo de
realidades histricas que personagens como Joozinho Trinta morto em 2011 e
Martinho da Vila desenvolveram ao longo de suas carreiras (o ltimo ainda
desenvolve). (foi, no caso de Joosinho) uma ao de cunho artstico, poltico e por
ltimo, mas no menos importante pedaggico. Basta pensar, p.e., a (r)evoluo
benjaminiana que a comparao entre os desfiles do GRES Unidos de Vila Isabel em
1988 e em 2012 retrata o material facilmente recupervel em arquivos disposio
de qualquer um na internet.
Tal exerccio de pesquisa far saltar aos olhos os largos passos dados pela escola
do bairro de Noel Rosa no sentido de redesenhar os contornos da relao Brasil X
frica a partir de um paradigma bastante diverso do apresentado pela historiografia
oficial brasileira. Em 1988 Martinho da Vila props no enredo, de sua autoria e
campeo do carnaval, uma meditao sobre a influncia negra na cultura universal, a
situao do negro no mundo, a abolio da escravatura, a reafirmao de ZUMBI DOS
PALMARES
10
como smbolo da liberdade no Brasil (VILA, 1988). Foi to bem-
sucedido em sua empreitada, que, vinte e quatro anos depois, o artista foi conclamado
rei: Com braos de violes e cavaquinhos a tocar/ Nesse cortejo (a herana


10
Grifo como no original
505

verdadeira)/ A nossa vila (agradece com carinho)/ Viva o povo de Angola e o negro rei
Martinho.11
, definitivamente, uma caminhada bastante bem-sucedida; , sem dvida, um
timo exemplo de rememorao benjaminiana e de disputa por poder por meio da
ordenao dos discursos (verdadeiros), assunto de que tanto se ocupou Foucault.
Mas paro por aqui. Estender-me um pouco mais em consideraes a respeito
desse reluzir de vaga-lumes hubermanianos (HUBERMAN, 2011) j assunto para
outro texto... Cada coisa a seu tempo.


REFERNCIAS

AQUINO, R. S. & DIAS, L. S. O samba-enredo visita a histria do Brasil O samba-
de-enredo e os movimentos sociais. Rio de Janeiro: Ed. Cincia Moderna Ltda., 2009.

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed. UnB, 1987.

BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987.

BENVENISTE, E. Problemas de Lingustica Geral I. Traduo de Maria da Glria
Novak e Maria Luzia Nri; reviso do Prof. Isaac Nicolau Salum. 2 ed. Campinas,
SP: Pontes, 1988.

BRASIL, Min. Cultura. Matrizes do samba. Braslia: IPHAN,2007. Disponvel em:
<http://portal.Iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=940>, acesso em 31/01/2012.

BRASIL. Censo 2010. Braslia: IBGE, 2010. Disponvel em
<http://www.censo2010.ibge.gov.br>, acesso em 18/02/12

CACHAA, C. & CARTOLA. Tempos idos. Disponvel em
<http://letras.terra.com.br/cartola/88707/>, acesso em 30/01/2012

DIDI-HUBERMAN, G. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: UFMG, 2011.

FOUCAULT, M. Vigiar e punir. Petrpolis/RJ: Vozes, 2007 [1975].

_____________. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2003 [1971].


11 Tambm disponvel em <http://www.gresunidosdevilaisabel.com.br/>, acesso em 18/02/12
506

_____________. O que um autor? In: _________. Ditos e Escritos: Esttica
literatura e pintura, msica e cinema (vol. III). Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001, p. 264-298.

IMPRIO SERRANO, G.R.E.S. Bumbum Paticundum Prugurundum. Disponvel em
<http://letras.terra.com.br/imperio-serrano-rj/473158/>, acesso em 30/01/12.

MUSSA, A. & SIMAS, L. A. Samba de enredo histria e arte. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2010.

NASCIMENTO, L. C. O samba: entre o poder e a paixo. In: Simpsio Tecnologia e
Sociedade, 4
o
, 2011 (Anais). Curitiba: UFTPR, pp. 1-11. Disponvel em
http://www.esocite.org.br/eventos/tecsoc2011/cd-anais/arquivos/pdfs/artigos/gt022-
osamba.pdf>

PAGOTTO, E.G. Samba, disciplina e identidade. REPOM. Florianpolis, UFSC, 2004.
Disponvel em <http://www.repom.ufsc.br/REPOM1/emilio.htm>, acesso em
31/01/2012.

SARGENTO, N. Agoniza mas no morre. Disponvel em
<http://letras.terra.com.br/nelson-sargento/2001487/>, acesso em 30/01/12.

VIANNA, H. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar: Ed. UFRJ, 2010.

VILA ISABEL, G.R.E.S.U. Voc semba l que eu sambo c: o canto livre de Angola.
Disponvel em <http://www.gresunidosdevilaisabel.com.br/>, acesso em 18/02/12.

VILA, M. Kizomba festa da raa. In: LIESA. Abre alas. Rio de Janeiro: LIESA, 1988.










507

AS MUITAS VIAGENS (DISCURSIVAS) EM VIAGENS NA MINHA TERRA

Lus Roberto de Souza Jnior
Mestrando em Teoria da Literatura / Escrita Criativa na PUCRS

A TRANSGRESSO

Venho aqui falar de Viagens na minha terra, de Almeida Garrett, um livro
transgressor por muitas razes, inclusive na questo dos gneros literrios, pois flutua
entre eles. O prprio autor faz questo de dizer no incio do captulo 32:

neste despropositado e inclassificvel livro das minhas VIAGENS, no
que se quebre, mas enreda-se o fio das histrias e das observaes por tal
modo, que, bem o vejo e o sinto, s com muita pacincia se pode deslindar e
seguir em to embaraada meada (GARRETT, 1999, p. 190).

O que pretendo aqui deslindar um o fio das histrias e seguir um pouco to
embaraada meada. Uma meada em que se misturam os discursos narrativo, poltico,
histrico e crtico. Vou exemplificar tal indefinio de gnero com alguns trechos do
livro que poderiam estar num romance de folhetim, num livro de ensaios de crtica
literria, num jornal do sculo 19 (na coluna poltica), ou at num jornal de hoje em dia,
no espao dedicado crnica.
Uma das deliciosas contradies de Viagens na minha terra o fato de ser um
livro fora de poca e ao mesmo muito atrelado a sua poca.
fora de poca por conter caractersticas de hoje, do ps-modernismo, antes
mesmo de se falar em modernismo. Quando o livro comeou a se publicado, em agosto
1843, Portugal ainda vivia o romantismo Garrett, alis, foi um dos principais
responsveis pela introduo do romantismo no pas, com o poema narrativo Cames
(1825). Linda HUTCHEON (1988, p. 26), em Potica do ps-modernismo, diz que as
fronteiras entre os gneros tornaram-se to fluidas que se confundem.
Ela tambm destaca a intertextualidade como outra caracterstica forte do ps-
modernismo. Na obra de Garrett, gritante a aluso a Viagem roda do meu quarto
(1794), do francs Xavier de Maistre no qual o autor satiriza outros livros de viagem
508

ao narrar, com muitas digresses, uma jornada pela sua prpria habitao. Alm da
epigrafe ser de Xavier de Maistre, ele tambm citado no primeiro captulo:

Que viaje roda do seu quarto quem est beira dos Alpes, de Inverno, em Turim,
que quase to frio como Sampetersburgo entende-se. Mas com este clima,
com este ar que Deus nos deu, onde a laranjeira cresce na horta, e o mato de
murta, o prprio Xavier de Maistre, que aqui escrevesse, ao menos ia at o quintal.
(GARRETT, 1999, p. 17)

Porm Viagens na minha terra tambm tambm muito atrelado a sua poca, pois
como aponta Carlos REIS (1991, p. 60), o lugar das Viagens no contexto do
Romantismo portugus tambm o de uma obra empenhada na transformao de uma
sociedade atingida por mutaes histricas considerveis. Para entender isso,
precisamos saber da histria por trs da feitura do livro.
Em julho de 1843, Almeida Garrett recebeu de Passos Manuel, oposicionista e
proeminente poltico da esquerda liberal, uma carta convidando-o a ir a Santarm, onde
Manuel morava. Garrett, tambm ele opocionista, foi visitar o amigo e, logo que voltou
a Lisboa, recebeu outro convite, desta vez do director da Revista Universal Lisbonense,
para que publicasse suas memrias desse trajeto.
A revista, um dos mais importantes rgos de imprensa da poca, no era um
rgo de oposio, mas queria ter o reconhecido escritor entre seus colaboradores. Foi
assim que de agosto a dezembro de 1943 os seis primeiros captulos de Viagens na
minha terra foram publicados. Apesar do sucesso, somente um ano e meio depois, entre
junho de 1845 e novembro de 1846, que a publicao foi retomada. A interrupo se
deveu, conforme conta Oflia Paiva MONTEIRO (2010, p. 27), reao causada, no
clima autoritrio do regime de Costa Cabral (Ministro do Reino desde 42), pelos
comentrios drasticamente irnicos de Garrett ao pragmatismo ganancioso que
dominava a Europa e fruste poltica que ele inspirava entre ns.

AS MUITAS VIAGENS

Para Carlos REIS (1991, p. 47), o hibridismo de Viagens na minha terra tambm
condiciona os contedos temticos que ao longo da viagem vo aparecendo: quase
logo no incio, o sentido da transgresso que aparece claramente afirmado,
509

transgresso destinada a surpreender expectativas viciadas no consumo de narrativas de
viagens estereotipadas.
Ele explica que o relato da viagem no se esgota na descrio da paisagem; as
digresses proporcionam outras viagens, e o narrador contempla assim um amplo
leque de reas temticas.
Maria Luza Ritzel REMDIOS (2002, p. 135) diz que as digresses servem para
marcar ideologicamente o discurso, assim multiplicam-se os momentos em que o
narrador discorre sobre os mais diferentes temas, da poltica literatura, os quais
surgem motivados quer pelos incidentes da viagem, quer pela histria que essa
engloba.
Vamos ver agora uma dessas viagens discursivas, um trecho no qual o narrador
entra num caf e aparentemente joga conversa fora. No entanto, depois se percebe que o
trecho um fato poltico, pois, usando e abusando do dialogismo, o escritor faz um
retrato do lder da oposio portuguesa da poca.

Ns entramos no caf do Cartaxo, o grande caf do Cartaxo [...] Sentamo-nos,
respiramos largo, e entramos em conversa com o dono da casa, homem de trinta a
quarenta anos, de fisionomia esperta e simptica, e sem nada de repugnante vilo
ruim que to usual de encontrar por semelhantes lugares da nossa terra.
Ento que novidades h por c pelo Cartaxo, patro?
Novidades! Por aqui no temos seno o que vem de Lisboa. A est a Revoluo
de ontem...
Jornais, meu caro amigo! Vimos fartos disso. Diga-nos alguma coisa da terra.
Que faz por c o ...
O mestre J.P., o Alfageme?
Como assim o Alfageme?
Chama-lhe o Alfageme ao mestre J.P.; pois ento! Uns senhores de Lisboa que
a estiveram em casa do Sr. D. puseram-lhe esse nome, que a gente bem sabe o que
; e ficou-lhe, que agora j ningum lhe chama seno o Alfageme. Mas, quanto a
mim, ou ele no Alfageme, ou no o h de ser por muito tempo. No aquele
no. Eu bem me entendo.
A conversao tornava-se interessante, especialmente para mim: quisemos
aprofundar o caso.
Muito me conta, Sr. Patro! Com que isto de ser Alfageme, parece-lhe que
coisa de...
Parece-me o que , e o que h de parecer a todo mundo. E algumas coisas
sabemos c no Cartaxo, do que vai por ele. O verdadeiro Alfageme diz que era um
espadeiro ou armeiro, cutileiro ou coisa que o valha, na Ribeira de Santarm; e o
que foi um homem capaz, que punia pelo povo, e que no queria saber de partidos,
e que dizia ele: Rei que nos enforque, e papa que nos excomungue, nunca h de
faltar. Assim, deixar os outros brigar, trabalhemos ns e ganhemos nossa vida.
Mas que estrangeiros que no queria, que esta terra que era nossa e com a nossa
gente se devia governar. E mais coisas assim: e que por fim o deram por traidor e
510

lhe tiraram quanto tinha. Mas que lhe valeu o Condestvel e o no deixou arrasar,
por era homem de bem e fidalgo s direitas. Pois no assim que foi?
assim, meu amigo. Mas ento da?
Ento da o que se tira que quando havia fidalgos como o Santo Condestvel
tambm havia Alfagemes como o de Santarm. E mais nada.
Perfeitamente. Mas por chamaram ao mestre P. o Alfageme de Cartaxo?
Eu lhes digo aos senhores: o homem nem era assim, nem era assado. Falava
bem, tinha sua lbia com o povo. Da fez-se juiz, ps por a suas coisas a direito.
Deus sabe as que ele entortou tambm!...ganhou nome no povo, e agora faz dele o
que quer. Se lhe der sempre para bem, bom ser. Os senhores no tomam nada?
O bom do homem visivelmente no queria falar mais: e no devamos importun-
lo. Fizemos o sacrifcio do bom nmero de limes que esprememos em profundas
taas vulgo, copos de canada e com gua de acar, oferecemos as devidas
libaes ao gnio do lugar. (GARRETT, 1999, p. 51-52)

A QUESTO LITERRIA

Carlos REIS (1991, p. 12) aponta que Garrett um escritor profundamente
hbrido, recusando, na sua prtica artstica, esse vcio das escolas. Em Viagens na
minha terra, faz-se troa do romantismo. O narrador critica o movimento pelo emprego
de certos esteretipos. Chega mesmo a questionar se deveria limitar-se a repetir clichs
que o leitor provavelmente conhecia dos folhetins. Comenta ainda a importao de
temas e personagens. No captulo V, tudo isso se torna evidente.

Sim, leitor benvolo, e por esta ocasio te vou explicar como ns hoje em dia
fazemos a nossa literatura. J me no importa guardar segredo, depois desta
desgraa no me importa j nada. Sabers pois, leitor, como ns outros fazemos o
que te fazemos ler.
Trata-se de um romance, de um drama cuidas que vamos estudar a histria, a
natureza, os monumentos, as pinturas, os sepulcros, os edifcios, as memrias da
poca? No seja pateta, senhor leitor, nem cuide que ns o somos. Desenhar
caracteres e situaes do vivo da natureza, colori-los das cores verdadeiras da
histria... isso trabalho difcil, longo, delicado, exige um estudo, um talento, e
sobretudo tacto!...
No senhor: a coisa faz-se muito mais facilmente. Eu lhe explico.
Todo o drama e todo o romance precisa de:
Uma ou duas damas, mais ou menos ingnuas.
Um pai nobre ou ignbil.
Dois ou trs filhos, de dezanove a trinta anos.
Um criado velho.
Um monstro, encarregado de fazer as maldades.
Vrios tratantes, e algumas pessoas capazes para intermdios
e centros.
Ora bem; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue, de Vtor Hugo, e
recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha
de papel da cor da moda, verde, pardo, azul como fazem as raparigas inglesas
511

aos seus lbuns e scrapbooks; forma com elas os grupos e situaes que lhe parece;
no importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se s crnicas,
tiram-se uns poucos de nomes e de palavres velhos; com os nomes crismam-se os
figures, com os palavres iluminam--se... (estilo de pintor pinta-monos). E aqui
est como ns fazemos a nossa literatura original. (GARRETT, 1999, p. 39)

Ao mesmo tempo em que critica o romantismo, Viagens na minha terra contm
um folhetim, e no apenas porque os captulos eram publicados separadamente na
imprensa. Vamos relembrar que, no incio dos anos 1840, o gnero folhetinesco j
estava estabelecido e importantes escritores eram disputados pelos jornais e revistas
para criar romances-folhetins exclusivos. As principais caractersticas do folhetim so
novas condies de corte, suspense, com as necessrias redundncias para reativar
memrias ou esclarecer o leitor que pegou o bonde andando (MEYER, 1996, p.59).
Como era dirigido a um pblico vasto, que abarcava todas as classes sociais, a
linguagem deveria ser simples e acessvel. Segundo Mikail BAKTIN (1998, p. 421), o
folhetim no lugar da nossa vida enfadonha nos oferecem um sucedneo, verdade,
mas se trata de uma existncia fascinante e brilhante. Talvez o sucesso se deva ao fato
de que pode-se participar dessas aventuras e se auto identificar com os seus
personagens, tais romances quase servem de substitutos da nossa vida particular.
Essas caractersticas casam com a histria dentro da histria de Viagens na
minha terra. Pois, se os seis primeiros captulos, publicados em 1943, tratavam
basicamente de textos no ficcionais ou semificcionais contendo opinies polticas e
literrias, quando o restante do livro passou a ser publicado, entre 1845 e 1846, o tom
mudou. A partir do captulo 10, Almeida Garrett introduz a histria de Carlos e
Joaninha, uma histria qual o autor s vezes se refere com ironia, mas uma histria
que no deixa de preencher os requisitos do romantismo. Marcelo BACKES (1999, p.
10), no prefcio de uma das edies utilizadas para este trabalho, afirma que uma
histria de amor, talvez para reverenciar esse sentimento como uma das bases da
civilizao de um povo ou o outro lado simplesmente para manter o interesse em
relao ao livro.
Vejamos: Carlos e Joaninha so primos que se apaixonam. Ela, ainda uma
menina, mora com a av de ambos. A casa recebe todas as semanas a visita do Frei
Dinis, que traz notcias de Carlos. Ele, j um soldado, tinha elegido Georgina como
futura esposa, mas est disposto a deix-la por Joaninha. Porm h um segredo que vem
512

tona. Frei Dinis o verdadeiro pai de Carlos, e o marido da me de Carlos, ao se saber
enganado, tentou matar o frei e nisto teve a ajuda do cunhado, o pai de Joaninha. Para
se defender, Frei Dinis matou a ambos. Ao tomar conhecimento disso tudo, Carlos foge
e volta para Georgina. Depois ele a abandonar, mas ser tarde de mais. Joaninha j ter
enlouquecido e morrido.

UM HERI ROMNTICO

Carlos, muitas vezes apontado como um auter ego do autor que tambm teria se
apaixonado por uma prima um autntico heri romntico. Segundo o Dicionrio do
Romantismo Literrios Portugus, isso significa defender ideais:

relacionveis com a valorizao da Natureza como lugar de pureza primignia;
com a busca do absoluto, em diversos mbitos (amoroso, social, esttico, etc.); com
a vivncia de comportamentos de rebeldia que colocam o sujeito em situao de
ruptura, relativamente a constries de vria ordem (sociais, morais, religiosas,
estticas, etc.); com o culto de tradies populares e com a recuperao de cenrios
medievais entendidos como genuna reposio de autenticidade perdida; com a
vivncia de uma ironia crtica e distanciadora ou de um dandismo que igualmente
procura repelir as atrofiadoras convenes burguesas. (REIS, 1997, p. 231)

O heri de Viagens na minha terra , inclusive, citado, pois patenteia a
dilacerao do sujeito dividido entre o individual, at a derradeira confisso de
falhano. (REIS, 1997, p. 232) Vamos ver onde podemos achar no livro essa
derradeira confisso de falhano:

a ti que escrevo, Joana, minha irm, minha prima, a ti s.
Com nenhum outro dos meus no posso nem ouso falar.
Nem eu j sei quem so os meus: confunde-se, perde-se-me esta cabea nos
desvarios do corao. Errei com ele, perdeu-me ele... Oh! bem sei que estou
perdido.
Perdido para todos, e para ti tambm. No me digas que no; tens generosidade
para o dizer, mas no o digas. Tens generosidade para o pensar, mas no podes
evitar de o sentir.
Eu estou perdido. (GARRETT, 1999, p. 250)

CRNICA?

513

Por fim, gostaria de destacar alguns comentrios de Oflia Paiva MONTEIRO
sobre o estilo de Viagens na minha terra. Ela destaca a coloquialidade inovadora do
texto (2010, p. 31) e afirma que sentimo-nos bem com o andar de brio do Narrador
das Viagens, com o seu uso, sem preconceitos, de coloquialismos lexicais e sintticos,
com o seu constante interpelar-nos. (2010, p. 63)
Ele afirma ainda que a feliz circunstncia foi essa que favoreceu uma
desorganizao formal eficazmente propcia simulao do nascer espontneo do texto
ao sabor de uma viagem e do vagabundear de um esprito disposto a conversar com um
auditor imaginrio. (MONTEIRO, 2010, p. 34)
Ou que Garrett escrevia simulando a espontaneidade, dialogando com os leitores,
ousando quebrar a coeso lgica e o decoro lingustico exigido ento ao que se queria
ter por literatura. (2010, p. 62)
Essas caractersticas eu as sublinhei que a estudiosa atribui ao livro de Garrett
poderiam ser aplicadas crnica moderna. Jorge de S (1985, p. 8) observa que o
cronista dirige-se a um pblico que escolheu assinar ou comprar o jornal em que sua
crnica publicada, e diz que a crnica:

Em vez de simples registro formal, o comentrio de acontecimentos que tanto
poderiam ser do conhecimento pblico como apenas do imaginrio do cronista,
tudo examinado pelo ngulo subjetivo de interpretao, ou melhor, pelo ngulo da
recriao do real. (S, 1985, p. 9)

Vejamos o seguinte trecho de Viagens na minha terra:

Os mais famosos generais, os mais distintos militares da nossa antiga e fiel aliada,
que ainda ento, ao menos, nos bebia o vinho!
Hoje nem isso!... hoje bebe a jacobina zurrapa de Bordus e as acerbas limonadas
de Borgonha. Quem tal diria da conservativa Albion! Como pode uma leal goela
britnica, rascada pelos cidos anrquicos daquelas vinagretas francesas, entoar
devidamente o God Save the King em um toast nacional! Como, sem Porto ou
Madeira, sem Lisboa, sem Cartaxo, ousa um sdito britnico erguer a voz, naquela
harmoniosa desafinao insular que lhe prpria e que faz parte do seu respeitvel
carter nacional faz; no se riam: o ingls no canta seno quando bebe... alis
quando est BEBIDO. Nisi potus ad arma ruisse. Inverta: Nisi potus in cantum
prorumpisse... E pois, como h de ele assim bebido erguer a voz naquele sublime e
tremendo hino popular Rule Britannia!.
Bebei, bebei bem zurrapa francesa, meus amigos ingleses; bebei, bebei a peso de
oiro, essas limonadas dos burgraves e margraves de Alemanha; chamai-lhe, para
vos iludir, chamai-lhe hoc, chamai-lhe hic, chamai-lhe o hic haec hoc todo, se vos
514

d gosto... que em poucos anos veremos o estado de acetato a que h de ficar
reduzido o vosso carter nacional.
gente cega a quem Deus quer perder! Pois no vedes que no sois nada sem ns,
que sem o nosso lcool, donde vos vinha esprito, cincia, valor, ides cair
infalivelmente na antiga e preguiosa rudeza saxnia!
Dessas traidoras praias de Frana donde vos vai hoje o veneno corrosivo da vossa
ndole e da vossa fora, no tardar que tambm vos chegue outro Guilherme
bastardo que vos conquiste e vos castigue, que vos faa arrepender, mais tarde, do
criminoso erro que hoje cometeis, insulares sem f, em abandonar a nossa
aliana. A nossa aliana, sim, a nossa poderosa aliana, sem a qual no sois nada.
O que um ingls sem Porto ou Madeira... sem Carcavelos ou Cartaxo?
Que se inspirasse Shakespeare com Laffitte, Milton com Chteau-Margaux o
chanceler Bacon que se dilusse no melhor Borgonha... e veramos os acdulos
versinhos, os destemperados raciocininhos que faziam. Com todas as suas dietas,
Newton nunca se lembrou de beber Johannisberg: Byron anates beberia gim, antes
gua do Tmisa, ou do Pamiso, do que essas escorreduras das reas de Bordus.
(GARRETT, 1999, p. 54-55)

O humor irnico de Garrett, o tom de intimidade com que se dirige ao leitor e at
aos ingleses, o comentrio de um fato do cotidiano da poca, comentrio esse feito em
tom pra l de jocoso, fazem com que esse trecho e h vrios outros no livro, se
encaixe com perfeio no molde da crnica.
Para terminar, apenas mais duas consideraes, uma do prprio Garrett (1999, p.
189): Pois, amigo e benvolo leitor, eu nem em princpios nem em fins tenho escola a
que esteja sujeito [...]. Ora, sentena me parece a estratgia de composio da obra.
E evoco tambm Marcelo Backes (1999, p. 15): o livro todo caleidoscpico,
aquarlico, ajuntamento de reflexes e de idias sintetizando numa frase que tem,
ainda, a vantagem de marcar-lhe as caractersticas e arrancar-lhe a possibilidade de
qualquer carimbo de escola literria.


REFERNCIAS

BACKES, Marcelo. Um autor sem escola. In GARRETT, Almeida. Viagens na minha
terra. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. So Paulo: Hucitec, 1998.

GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Editora,
515

1988.

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.

MONTEIRO, Oflia Paiva. Prefcio. In: GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra
edio crtica. Lisboa: Casa da Moeda, 2010.

REIS, Carlos. Heri, In BUESCU, Helena Carvalho (org.), Dicionrio do Romantismo
Literrio Portugus. Lisboa: Caminho, 1997.

_____________. Introduo leitura das Viagens na minha terra. Coimbra: Livraria
Almedina, 1991.

REMDIOS, Maria Luza Ritzel. Literatura de viagem e a questo da identidade
cultural: Almeida Garrett. In REVISTA VIDYA 37. Santa Maria: Unifra, 2002. p. 131-
140.

S, Jorge de. A crnica. So Paulo: tica, 1985.














516

ARDENGO SOFFICI: ITALIANIT TRA FRAMMENTO E SAGGIO
CRITICO.
Mara Frangella
Universidade de So Paulo
Doutorado em Lngua, Literatura e Cultura Italianas
marafrangella@alice.it

Ardengo Soffici (1879-1964), toscano, una figura poliedrica della prima met
del XX secolo: poeta, giornalista, critico darte e critico letterario, incisore e pittore, la
sua opera attraversa il movimento cubista e il futurismo, per tornare poi al recupero
della rappresentazione oggettiva negli anni Venti.
Dal 1900 al 1907 a Parigi e conosce i principali esponenti dellavanguardia:
Picasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob. Tornato in Italia nel 1907, inizia a scrivere
sulla rivista <<La Voce>> (1908), fondata da Prezzolini con lo scopo di modernizzare e
universalizzare la cultura italiana, organizza in Italia la prima mostra dedicata
allimpressionismo francese (1910) e scrive il primo saggio italiano sul poeta Arthur
Rimbaud (1911).
Ardengo Soffici predilige le forme della scrittura breve: la lettera, il frammento, il
saggio, il diario autobiografico, laforisma:

Ebbene: sar categorico. proprio questo che voglio: affermare col fatto chio non
credo alla superiorit delle lunghe fatiche, dellopere vaste e sublimi. Parler un
giorno del mio disprezzo per la grandezza, oggi noter che secondo me esistono
due tipi di letteratura. Una, misurata, architettonica, esplicativa - didascalica in fine
dei conti, elaborata ad uso di coloro che non san comprendere se non si dice loro
tutto distesamente e con ordine, che non conoscono larte di leggere tra le righe di
uno scritto, - degli spiriti lenti e degli imbecilli: laltra riassuntiva, in iscorcio,
sommaria, furbesca per cos dire, tutta fatta di cenni, di strizzatine docchio
passando, di sorrisi sottili, e che solo gli amici, gliniziati, i fratelli possono capire e
gustare. La mia. (SOFFICI, 1961, p. 56).

La scelta di una letteratura riassuntiva, in iscorcio, furbesca coincide con le
ricerche nate tra i collaboratori de <<La Voce>> riguardo alla creazione di un nuovo
genere letterario, la letteratura di frammento o frammentismo, che si contrappone al
genere del romanzo.
Una delle prime opere in cui Ardengo Soffici si avvale di una prosa antinarrativa,
frammentaria, di derivazione pittorica, impressionista, Arlecchino (1914), che
racconta le avventure di Menalio, il disgraziato delle tre tragedie filosofica -
517

sentimentale e finanziaria (SOFFICI, 1914, p. 12) tra le campagne toscane, i dintorni di
Firenze e Parigi.
I rombi colorati della copertina di Arlecchino, che ricordano il vestito fatto di
piccoli pezzetti di stoffa della maschera pi famosa della Commedia dellArte,
simboleggiano lo stile breve, il frammento, adottati dallartista toscano. Arlecchino il
gioco, lo scherzo, lironia del mondo non pi unitario, compatto, non pi comprensibile
secondo la logica positivista:

Io do un calcio a tutte le basi, butto via tutti i puntelli (Dio, la ragione, il dovere
sociale) e resto solo in bilico sur un filo di ragno, sopra un abisso buio. la nuova
grandezza? la nuova pazzia che viene?() Io guardo e considero tutto, n
ironico, n triste.
la vita! La fatale vita che fluisce cos come in un altro modo (SOFFICI, 1914, p.
16).

Il frammento diventa lespressione del mondo moderno, della velocit del viaggio,
della mobilit, del dinamismo della realt contemporanea: ci restituisce la molteplicit
dellesperienza, la dimensione momentanea, quotidiana della vita che fluisce e ben si
adatta al temperamento energico di Soffici, al suo vitalismo di impronta bergsoniana.
O Arlequim faz jus a seu nome, pois recolhe textos de Soffici de vrias pocas,
textos que podem ser considerados hbridos quanto ao gnero, ficando entre a crnica, o
conto e as impresses de viagem registradas em dirio (LOPEZ, 1970, p. 91).


Se vero che Arlecchino contiene testi ibridi per quanto riguarda il genere
letterario, interessante osservare a tale proposito come Ardengo Soffici combatta
proprio libridismo del testo, che considera una delle principali cause del prossimo
fallimento del romanzo, della novella e del teatro: Il romanzo, la novella, il dramma
sono forme darte ibride, transitorie destinate a sparire per lasciar libero il campo al
puro lirismo. - E allautobiografia (SOFFICI, 1961, p. 18).
In seguito, in Taccuino dArno Borghi (1933), lartista toscano sostiene con
decisione linferiorit di questi generi letterari: la novella, e pi ancora il romanzo,
sono, generalmente parlando, forme darte ibride e perci inferiori (Soffici, 1961, p.
278).
Il problema principale che Soffici avverte nel romanzo consiste nella
falsificazione del vero, causata dal fatto che gli avvenimenti sono sottomessi alla
necessit dellintrigo, la realt non si manifesta nella sua caratteristica lirica, ma
518

determinata da unazione immaginaria e priva di unit (Soffici, 1961, p. 124-125): gli
elementi che compongono il romanzo non si presentano nella loro spontaneit e vitale
schiettezza, ma si adattano alla necessit della favola artificiosamente preordinata
(Soffici, 1961, p. 278).
La scelta stilistica del frammento, essenziale, secco, aderente alla realt
molteplice, procede di pari passo con la concezione realistica dellarte di Ardengo
Soffici: un realismo che vuole restituirci la realt non nella sua dimensione fuggevole,
luminosa, esteriore, ma nella sua dimensione pi profonda, essenziale. Si tratta di un
realismo estremo, se vogliamo, in cui parola e cosa coincidono, come lautore stesso
afferma quando delinea il suo ideale di scrittura:

Ah! Poter avere uno stile che sbucciasse il mondo sensibile come unarancia che ti
metterei davanti col suo profumo e il suo sugo colante! Che ogni parola fosse pretta
e concreta al pari della cosa stessa che significa, e si movesse nel tessuto della frase
come le molecole di un corpo in perpetuo travaglio vitale! () (SOFFICI, 1961, p.
70).

La teorizzazione del frammentismo come stile avviene in Giornale di bordo
(1915): unopera che si presenta, come annuncia il titolo, mutuata dal diario quotidiano
dei capitani delle navi, come registrazione giornaliera di pensieri, impressioni,
emozioni, o magari disgusti, letture, visioni, riflessioni (BARTOLINI, 2009, p. 271).
Pubblicato dopo Arlecchino, in Giornale di bordo si fa pi evidente lo stile
sintetico del diario autobiografico, limmediatezza comunicativa dellaforisma, il
frammentismo: si tratta infatti di un giornale, diviso in dodici mesi, la cui caratteristica
principale lo stile breve, sintetico, essenziale.
Dal punto di vista del contenuto, Giornale di bordo narra le avventure intellettuali
di Ardengo Soffici, le sue letture, i suoi incontri filosofici, le sue riflessioni sulla donna
e sullamore, sulla famiglia, larte e la letteratura. Emerge ironicamente il suo odio per
lidealismo di Benedetto Croce e si manifesta sempre pi evidente il suo realismo
integrale, non come categoria estetica di segno oggettivistico e positivistico, ma come
analisi che renda possibile una lettura mobile, plurale, varia della realt (TRIONE,
2001, p. 8):

519

() - Ma lei, mi dicono, si contenta di ben poco, piglia tutto di sottogamba.
Unosservazioncella, una spiritosaggine, un luogo comune, fanno la sua delizia e li
stampa.
- vero. Ma perch non accorgersi che anche una bagatella divina per chi sa
goderne lo charme paolotto: perch non gustare il riposo del luogo comune, della
banalit, che sono come sonnellini al sole, tra il fremito della vita - una stasi
mistica del pensiero, contando i travicelli della camera?
Ma voi volete le grandi tirate, le grandi architetture, le costruzioni serie e sublimi.
Ebbene, no: ve lho detto unaltra volta, mi pare: io vedo tutto sur un medesimo
piano, e la mia sensibilit terribile, morbosa (SOFFICI, 1961, p. 117-118).

Nel 1933 esce, per leditore Vallecchi, Taccuino dArno Borghi, una sorta di
zibaldone di pensieri (BARTOLINI, 2009, p. 437) la cui struttura, simile a quella di
Giornale di bordo, segue una divisone temporale annuale; questa volta, per, non
troviamo indicazioni quotidiane, ma sono i segni zodiacali che mensilmente
scandiscono il tempo.
In Taccuino dArno Borghi Ardengo Soffici continua la sua lotta contro il genere
del romanzo, di cui sottolinea laspetto transitorio e la caducit:

Gli che in realt, tutti questi <<capolavori>> sono delle povere cose (). Opere
caduche insomma, dove non possibile imparare alcunch di essenziale n per
larte n per la vita, e di cui non rester che il ricordo, e tuttal pi qualche pagina
caratteristica, come documento di alcuni aspetti della societ del tempo in cui
furono scritte (SOFFICI, 1961, p. 281).

Il romanzo destinato a scomparire perch falsifica la realt e perch non offre
nulla di essenziale. Possiamo leggere tra queste righe uno dei punti fondamentali del
pensiero di Ardengo Soffici: larte deve essere vera, concreta, aderente alla realt pi
profonda, essenziale, solida.
Nel breve saggio su Paul Czanne (1908), Soffici mette in evidenza proprio come
il pittore francese, a partire dallesperienza della pittura impressionista, basata tutta
sullesteriorit della visione e sullimpressione frammentaria, se ne distacchi in nome di
unimmagine interna che ci restituisce lessenziale della realt:

() Ma poich non si trattava pi soltanto di analizzare, ma anzi di riunire in unit
sublime i frutti di una tale esperienza, egli ha ridotto allo stretto necessario gli
elementi descrittivi ed ha indirizzato invece tutte le sue forze a esprimere con rude
franchezza il carattere delle cose (SOFFICI, 1908, P. 470).

520

Ma se la Francia non riconoscer in Paul Czanne un profeta di unarte fatta per
riempire le nostre anime; unItalia rinata (), potrebbe approfittare del suo
insegnamento () (SOFFICI, 1908, p. 473).
Solamente lItalia pu comprendere larte solida e concreta e il linguaggio
essenziale di Paul Czanne proprio perch Ardengo Soffici considera lartista francese
come il grande erede degli antichi maestri italiani del trecento e del quattrocento e delle
principali caratteristiche dellarte italiana: la sintesi, la chiarezza, il rilievo e larmonia.
Lartista toscano combatte tutto quello che nellarte ambiguo, nuvoloso, ibrido,
in nome di un realismo da intendere non come pura registrazione di fenomeni, ma
come evento regolato da principi morali ed estetici (TRIONE, 2001, p. 9):

() Io credo invece che la sublimit espressiva, e perci la garanzia
dellimmortalit, esista solo dove la perfezione della forma si accoppia alla nobile
armoniosa umanit del soggetto; dove, infine, troviamo in un sol corpo poetico il
massimo di realt spiritualizzata mediante la massima eccellenza dello stile (.).
In altre parole, lei un romantico ed io sono un classico (SOFFICI; 1961, p. 282).

Tornando ora a Taccuino dArno Borghi possiamo osservare come soprattutto in
questopera la scrittura breve, frammentaria diventi lo strumento pi adatto per
esprimere quello che lideale etico ed estetico di Ardengo Soffici: litalianit
dellopera darte, intesa come aderenza al reale e come recupero dei valori classici di
sintesi, chiarezza, armonia:

Nel momento attuale, per dirne una, un rivoluzionario vero ed autentico
<<avanguardista>> colui che si oppone alla generale baldoria dei decadentismi,
dilettantismi, romanticismi e bolscevismi estetici, in nome dellarmoniosit,
serenit e salute, virt proprie italiane.
E ci vuol certo pi coraggio, oggi, a dichiararsi ed essere uomo dordine e classico,
che pazzerellone eversor di tradizioni e libertario sbracato. (SOFFICI, 1961, p.
302).

Limportanza del concetto ditalianit dellopera darte porter lartista toscano ad
avvicinarsi e ad appoggiare il fascismo, movimento politico in cui vede la possibilit di
raggiungere il suo ideale classico di sintesi di etica e estetica: () Quanto alla mia
concezione politica, direi che il fascismo sempre stato laspirazione profonda del mio
essere per questo lato ( italianit e bisogno d ordine) (CAVALLO, 1986, p. 149).

521

REFERNCIAS

BARTOLINI, S. Ardengo Soffici. Il romanzo di una vita. Firenze: Le Lettere, 2009.

CAVALLO, L. Soffici. Immagini e documenti (1879-1964). Firenze: Vallecchi, 1986.

LOPEZ, T. A. Arlequim e modernidade. In <<Revista de Estudos Brasileiros>>. So
Paulo: IEB-USP, n. 21, p. 85-100, 1979.

RICHTER, M. La formazione francese di Ardengo Soffici. 1900-1914. Milano: Societ
Editrice Vita e Pensiero, 1969.

SOFFICI, A. Paul Czanne. In <<Vita dArte>>, VI, p. 320-321, 1908.

_____________. Arlecchino. Firenze: Edizioni di Lacerba, 1914.

_____________. Giornale di bordo. Firenze: Libreria della Voce, 1915.

_____________. Taccuino dArno Borghi. Firenze: Vallecchi, 1933.

_____________. Opere IV. Firenze: Vallecchi, 1961.

TRIONE, V. Dentro le cose. Ardengo Soffici critico darte. Torino: Bollati Boringhieri,
2001.











522

ENTRE OS ODORES DA FILOSOFIA E OS SABORES DA LITERATURA

Marcelle Ferreira Leal
Mestranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela UERJ.
E-mail: xxmarcellexx@hotmail.com

Depois de ter pensado o universo atravs de Spinoza ou Kant, perguntava-me
Como se pode ser suficientemente ftil para escrever romances? Mas quando
abandonava Julien Sorel ou Tess dUberville, parecia-me vo perder tempo a
fabricar sistemas. (Simone de Beauvoir)

CONSIDERAES INICIAIS

Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre representam o conceito de intelectualidade
engajada. A liberdade norteou no apenas a vida, mas tambm a obra de ambos. Em
defesa de seus projetos
1
, multiplicaram-se em formas para refletir sobre suas teorias e,
entre uma vasta produo, figuram: tratados, ensaios, memrias, peas de teatro e
romances.
Enquanto testemunhas do sculo XX
2
, experimentaram um perodo de intensas
transformaes, no qual limites se re-construam continuamente. Comprometidos com o
seu tempo, privilegiaram em seus trabalhos a reflexo e a experincia. Seja no tratado,
seja na fico, o desdobramento do pensamento era o alvo e, por isso, notvel a
contaminao entre as formas de comunicao de suas idias.
Entretanto, esse modus operandi de produo no agradou a comunidade crtica.
Julgados sob o cunho de romances existencialistas, a fico produzida por estes
filsofos
3
sofreu acusaes de usar a literatura como moldura de teorias filosficas e,
desde ento, foram desprovidos de qualquer possibilidade esttica.
A aproximao destas narrativas ao romance de teseproposto por mile Zola na
segunda metade do sculo XIX precedeu qualquer anlise. O idealizador do
Naturalismo props, em O Romance Experimental, o uso da narrativa como laboratrio

1
Considerando a teoria existencialista na qual o homem nada mais do que projeto, ou seja, O homem
no nada mais que seu projeto, ele no existe seno na medida em que realiza e, portanto, no outra
coisa seno o conjunto de seus atos, nada mais alm de sua vida. (SARTRE, 2010, p. 42)
2
Sartre nasce em 1905 e morre em 1980. Simone de Beauvoir nasce em 1908 e morre em 1986.
3
Vale dizer que no s os romances de Sartre e Simone de Beauvoir receberam esta classificao. A
escolha dos autores obedece a um recorte metodolgico. Albert Camus, por exemplo, um outro autor
que compe este grupo.
523

de teses cientficas. Impulsionado por uma poca cuja nfase estava no progresso das
cincias, Zola avista o ambiente ficcional como um espao de desenvolvimento de
teorias. O escritor, assim como um cientista, deve manter todos os elementos sob
controle para que, desta forma, todos os mtodos comprovem determinada teoria.
necessrio, contudo, entender as especificidades do romance existencialista.
A nomenclatura pressupe a relao entre duas partes, o romance e o
existencialismo. O elo, como se ver ao longo do texto, est na experincia. Logo,
seria inadequado encarcer-los em qualquer tipo de controle, porque a experincia, tanto
literria quanto filosfica, quando se trata do existencialismo, ocorre nos
desdobramentos e se torna, ento, imprevisvel.
Esta anlise visa des-construo das verdades impostas sobre estas obras para
que, de forma reflexiva, as resgatemos para os debates acadmicos. Para tal, as linhas a
seguir sugerem algumas provocaes que auxiliariam na ruptura de algumas barreiras
que impedem anlises mais profundas sobre os chamados romances existencialistas.

ESSNCIAS DO EXISTENCIALISMO

O existencialismo finca suas pilastras na fenomenologia, mtodo filosfico
embasado na experincia. Quando Husserl retoma
4
o termo, em 1913, sob o vis de uma
filosofia de volta as coisas mesmas, a partir dos atos intencionais de conscincia,
movimenta a cena intelectual do incio do sculo XX. O professor gacho Ernildo Stein
afirma que, com as Investigaes Lgicas, Edmund Husserl traz o sopro da renovao
da filosofia europia continental. (STEIN, 1973, p. 30). Jean-Paul Sartre um exemplo
de intelectual que se interessa por esta metodologia filosfica. H um relato famoso que
ilustra a recepo das ideias de Husserl na Frana:

Raymond Aron passava o ano no Instituto francs de Berlin e, enquanto preparava
uma tese sobre histria, estudava Husserl. Quando veio a Paris, falou com Sartre.
Passamos uma noite juntos no Bec de gaz, na rua Montparnasse; pedimos a
especialidade da casa: coquetis de abric. Aron apontou seu copo: Ests vendo,
meu camaradinha, se tu s fenomenologista, podes falar deste coquetel, e
filosofia. Sartre empalideceu de emoo, ou quase: era exatamente o que
ambicionava h anos: falar das coisas tais como as tocava, e que fosse filosofia.

4
Segundo o dicionrio de Hilton Japiass e Marcondes o termo criado por J.H.Lambert no sculo XVIII.
524

Aron convenceu-o de que a fenomenologia atendia exatamente a suas
preocupaes: ultrapassar a oposio do idealismo e do realismo, afirmar a um
tempo a soberania da conscincia e a presena do mundo, tal como se d a ns.
(MACIEL,1970, p. 34)

De acordo com a metodologia fenomenolgica, os fenmenos nada mais so do
que as coisas tais como se apresentam para a conscincia. Esta, a partir de um ato
intencional, se lana em direo a estes fenmenos que se tornam no s objetivos, mas
tambm seu prprio contedo. A base deste mtodo consiste na defesa de toda
conscincia como conscincia de alguma coisa. H, ento, uma relao de
intencionalidade entre sujeito e objeto de anlise.
O existencialismo inscreve suas teorias neste mtodo. Segundo esta doutrina
filosfica, a existncia precede a essncia, ou seja, primeiro o homem existe e s atravs
de suas projees e escolhas, ele vai caracterizando-se tal como . Pode-se observar,
ento, que h uma valorizao da individualidade humana e da experincia, pois cada
ser uma construo a partir da relao que estabelece com o mundo, com os outros e
consigo. A liberdade e a responsabilidade ganham destaque nesta teoria na medida em
que ditam o homem como livre para fazer qualquer escolha, at mesmo no escolher e,
a cada deciso, responsvel no s pelos efeitos que vai causar em si, mas tambm
pela maneira que afetaria a humanidade se todos decidissem pela mesma coisa.
Elucidam-se as afirmaes atravs das palavras de Jean-Paul Sartre:

[...] o homem existe primeiro, se encontra, surge no mundo, e se define em seguida.
Se o homem, na concepo do existencialismo, no definvel, porque ele no ,
inicialmente, nada. Ele apenas ser alguma coisa posteriormente, e ser aquilo que
ele se tornar.[...] O homem , no apenas como concebido, mas como ele se quer,
e como se concebe a partir da existncia, como se quer a partir desse ela de existir,
o homem nada alm do que ele se faz. (SARTRE, 2010, p. 25)

Nota-se que a experincia enfatizada na reflexo existencialista. O filsofo,
enquanto observador atento, testemunha o homem tal como experimenta a si, ao redor e
aos outros. A angstia, a m-f, a responsabilidade e, principalmente a liberdade, entre
outros, so temas que ele, ao mesmo tempo, percebe e experimenta. A experincia
humana, assim como os demais objetos fenomenolgicos, se apresenta para uma
intencionalidade da conscincia, analisada tal como ela , isenta de conceitos prvios,
sendo, posteriormente, descrita.
525

Essa discusso se centra na maneira como se explicita a experincia. Espera-se
que, enquanto teoria filosfica, sua exposio se faa na forma de tratado, com uma
linguagem objetiva e universalizante, caracterstica de elucidaes tericas. Entretanto,
os pensadores existencialistas tambm buscaram a expresso atravs do romance, em
busca de um enfoque mais singular e temporal da experincia. Simone de Beauvoir, em
Literatura e Metafsica, justifica este trnsito:

No por acaso que o pensamento existencialista tenta exprimir-se hoje, ora por
tratados tericos, ora por fices: mas sim porque um esforo para conciliar o
objectivo e o subjectivo, o absoluto e o relativo, o intemporal e o histrico;
pretende encontrar a essncia no corao da existncia; e se a descrio da essncia
releva da filosofia prpriamente dita, s o romance permitir evocar na sua verdade
completa, singular, temporal, o brotar original da existncia. (BEAUVOIR, 1965,
p. 90).

O DOCE DA LITERATURA

O romance se torna, ento, uma das vozes da filosofia existencialista. Enquanto o
tratado se impe como estrutura rgida e sistmica, a fico se apropria do como se
para fazer do texto um fragmento pulsante de reflexes. Contudo, vale lembrar que
Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir no defendiam uma fabricao mecnica de
teorias dentro da estrutura romanesca. Da mesma maneira que o projeto existencialista,
o fazer literrio um devir. Como afirma a autora francesa, o romance s se reveste do
seu valor e da sua dignidade quando constitui para o autor como para o leitor uma
descoberta viva (BEAUVOIR, 1965, p. 83).
Determinados conceitos que Sartre desenvolve no livro O que a Literatura?
sero expostos nos pargrafos a seguir visando a uma compreenso da escolha desta
forma de expresso por alguns filsofos desta corrente. Os conceitos utilizados pelo
autor para analisar a atividade literria se assemelham aos temas existencialistas. As
idias de liberdade, responsabilidade e generosidade so recorrentes. fundamental
elucidar tambm que o engajamento presente no livro no gratuito. Publicado em
1948, num momento em que os reflexos do fim da Segunda Guerra Mundial esto
latentes, o escritor se torna um agente de mudanas e a literatura se apresenta como uma
ferramenta que possibilitaria a reestruturao de ideais perdidos.
526

A argumentao de Jean-Paul Sartre se apoia em trs elementos essenciais: o
texto, o autor e o leitor. A comunho desta trade fundamental para tecer a
significao da obra, ou seja, somente em conjunto dariam o sopro de vida ao texto.
Esta juno ocorre no ato da leitura no qual h o encontro entre criador, objeto e re-
criador. O autor francs explicita este processo atravs da seguinte metfora: (...) o
objeto literrio um estranho pio, que s existe em movimento. Para faz-lo surgir
necessrio um ato concreto que se chama leitura, e ele s dura enquanto essa leitura
durar. (SARTRE, 2004, p. 35).
O autor considera a linguagem como atitude do esprito, pois a compreende como
prolongamento de nossos sentidos (SARTRE, 2010, p. 19). Ainda que entranhada no
ser humano, a sua percepo s ocorre quando o outro a emprega, ou como diz o autor,
existe a palavra vivida e a palavra encontrada. Mas nos dois casos isso se d no curso
de uma atividade, seja de mim sobre os outros, seja dos outros sobre mim (SARTRE,
2004, p. 19). Observa-se a semelhana do conceito de linguagem com a prpria noo
existencialista de re- e auto- conhecimento, pois em O Existencialismo um
Humanismo, o autor afirma que para obter qualquer verdade sobre mim, necessrio
que eu passe pelo o outro. O outro indispensvel para minha existncia, tanto quanto,
ademais, o para o meu autoconhecimento. (SARTRE, 2010, p. 47).
Tendo em vista este carter dialtico da linguagem, o autor sinaliza a necessidade
de perguntar quele que escreve sobre a finalidade para a qual ele escreve, o
empreendimento sobre o qual ele se lanou e o motivo pelo qual recorre escrita
ficcional em seus valores transcendentes para expor aquilo que almeja comunicar.
Pressupe-se uma ao por parte do escritor, uma vez que o ato do discurso j
impregnado do seu ponto de vista. Este, ao usar a palavra e discorrer sobre algo, revela
a sua perspectiva sobre o outro que, ao mesmo tempo em que se v, passa a ser visto por
todos os outros, por isso Sartre define esta dinmica como aes de desvendamentos.
Transcrevem-se as palavras do autor com o fim de uma melhor compreenso:

Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a sua
inocncia. Nomeando a conduta de um indivduo, ns a revelamos a ele e ele se v.
E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no momento que ele se
v, sabe que est sendo visto; seu gesto furtivo, que dele passava despercebido,
passa a existir enormemente, a existir para todos, integra-se no esprito objetivo,
assume dimenses novas, recuperado (...) Assim ao falar, eu desvendo a situao
527

por meu prprio projeto de mud-la; desvendo-a a mim mesmo e aos outros, para
mud-la. (SARTRE, 2004, p. 20)

O aspecto de mudana inerente a este processo dirige ao leitor um importante
conceito desta obra, o engajamento. Sartre defende que o autor deve estar ciente da sua
responsabilidade frente ao mundo. Quando cita Brice-Parrain, diz que as palavras so
pistolas carregadas (SARTRE, 2004, p. 21), ou seja, quando proferidas devem se
direcionar ao alvo. No momento em que desvela o mundo, a si e ao outro atravs de
palavras, este escritor deseja alcanar o interlocutor visando a algum processo de
mudana. Entretanto, fundamental assinalar que este engajamento no faz das palavras
fins, mas sim meios. Sartre se protege de possveis reprovaes assemelhando a escrita
matemtica, pois da mesma forma que a cada problema, uma nova frmula
inventada, cada exigncia social, obriga o artista a explorar uma nova tcnica. O
filsofo termina a exposio sobre este tema afirmando que a mensagem uma alma
feita objeto, devendo transpassar os signos em vias de uma transcendncia.

(...) uma subjetividade que se entrega sob a aparncia de objetividade, um discurso
to curiosamente engendrado que equivale ao silncio; um pensamento que se
contesta a si mesmo, uma Razo que apenas a mscara da loucura, um Eterno que
d a entender que apenas um momento de Histria, um momento histrico que,
pelos aspectos ocultos que revela, remete de sbito ao homem eterno; um perptuo
ensinamento, mas que se d contra a vontade expressa daqueles que ensinam.
(SARTRE, 2004, p. 28)

O engajamento dos romances produzidos por filsofos existencialistas alvo de
crticas. Conforme mencionado em linhas anteriores, h uma crena que estes ideais se
sobrepem construo literria. No entanto, o autor une a esta discusso trs aspectos
fundamentais para que se desconstrua esta viso: a liberdade, a responsabilidade e a
generosidade. Segundo Jean-Paul Sartre, a obra, fruto da livre criao do autor, se
entrega objetivamente quele que a contempla, mas a sua realizao s efetiva quando
h um desdobramento reflexivo empreendido pelo leitor, quando este decide lanar a
sua conscincia em direo ao texto. Desta forma, o autor responsvel pelo que
imprime na narrativa e solicita a liberdade do leitor para fazer existir a sua obra, o leitor,
por sua vez, tambm deve reconhecer e solicitar a liberdade criadora do autor.
528

Alm deste apelo de liberdades, a literatura tambm entendida como um ato de
generosidade. O leitor deve ter comprometimento com a sua leitura, pois uma vez que
num ato de liberdade se debrua sobre uma obra, deve se oferecer com toda a sua
bagagem, empregando o termo de Umberto Eco, para re-constru-la. Esta doao
nomeada por Sartre como generosidade, pois um exerccio de entrega de sentimentos e
conhecimentos, tanto do autor quanto do leitor, em busca da construo da obra. Por
mais que seja produto de um homem que deseja falar algo, esta sempre dialogar com o
leitor, que com as suas paixes e leituras, constituir uma estrutura que transcende o
elemento objetivo. Apresenta-se um trecho da reflexo do autor em busca de uma
melhor compreenso sobre as teorias expostas:

Cada quadro, cada livro uma recuperao da totalidade do ser; cada um deles
apresenta essa totalidade liberdade do espectador. Pois bem esta a finalidade
ltima da arte: recuperar este mundo, mostrando-o tal como ele , mas como se
tivesse origem na liberdade humana. Mas como aquilo que o autor cria s ganha
realidade objetiva aos olhos do espectador, pela cerimnia do espetculo - e
particularmente da leitura - que essa recuperao consagrada. (SARTRE, 2004, p.
47)

Estes valores necessrios a realizao da obra, invalidam a idia de um romance
pr-fabricado. Se o leitor o agente responsvel pela re-construo do texto, no h
possibilidade de estabelecimento de verdades, pois a obra esta passvel a infinitas
leituras. O existencialismo, enquanto filosofia que prima pela experincia, pela
singularidade da relao conscincia-fenmeno, encontra no romance a possibilidade de
trazer a verdade universal e atemporal para se pr prova na verdade subjetiva e
temporal. No entanto, vale ressaltar que Simone de Beauvoir defende que este
intercmbio de formas s serve a uma filosofia que retm o aspecto subjetivo, singular
e dramtico da experincia, por isso seria absurdo imaginar um romance aristotlico,
espinozista ou mesmo leibnitziano, pois nem a subjetividade, nem a temporalidade tm
um lugar real nessas metafsicas. (BEAUVOIR, 1965, p. 89)
Os aspectos apresentados at ento nos permitem entender que o romance
produzido por pensadores existencialistas nada mais so do que a explorao da
experincia sob dois prismas: a literatura e a filosofia. Se consideramos a experincia
como nica, nota-se que estes romances congregam uma possibilidade de reflexo em
diferentes sentidos. A humanizao da filosofia que busca expresso na obra de arte
529

demonstra uma tentativa de pensar o mundo no seio do mundo como defende Simone
de Beauvoir. (BEAUVOIR, 1965, p. 80).

ENTRE OS ODORES DA FILOSOFIA E OS SABORES DA LITERATURA

A proposta de congregar reas em busca do conhecimento das coisas tais como
elas so, ou seja, sem recortes artificiais, nem abstraes ideais, um tema recorrente
desde a segunda metade do sculo XX. A proposta de Jean-Paul Sartre, Simone de
Beauvoir, bem como a de outros filsofos existencialistas, indicam um tema que ganha
cada vez mais destaque nos debates educacionais: a transdisciplinaridade.
Consecutiva a um perodo de hiperespecializao, esta tentativa de ruptura de
barreiras que se impem entre as reas do saber, torna-se necessria para responder as
demandas de uma nova configurao social, que se reinscreve com grande velocidade
numa poca de inmeras descobertas tcnico-cientficas e superabundncia de
informao. Um dos grandes expoentes deste tema o pensador francs Edgar Morin
que questiona a validade das formas de produo e transmisso de conhecimento
vigentes; o autor no s expe os prejuzos da formao de ilhas especializadas do
saber, como tambm prope uma nova abordagem de integrao. Este tecer do
conhecimento por diversos caminhos se aproxima proposta dos escritores
existencialistas. Algumas de suas reflexes ratificam a necessidade de que o
conhecimento extrapole as formas em busca de expanso.
O recorte em disciplinas um dos fatores que representam um obstculo para esta
tentativa de integrao do saber. Segundo o autor, este processo de disciplinarizao no
qual a educao moderna fincou base gerou trs problemas essenciais: a disjuno e a
especializao fechada, a reduo e a disjuno e a falsa racionalidade. Em termos
gerais, pode-se afirmar que o processo de categorizao do conhecimento originou ilhas
especializadas que retiram o objeto de seu contexto, limitam sua compreenso a apenas
uma de suas partes e racionalizam este objeto sem considerar as necessidades no-
quantificveis e no-identificveis. (MORIN, 2003).
Este sistema fragmentrio impede uma viso holstica entre reas e, geralmente,
anulam quatro instncias que o autor considera necessrias para a educao do futuro:
o contexto, o global, o multidimensional e o complexo. Para Morin, necessrio
530

analisar as informaes a partir no s do seu contexto, mas tambm da sua conexo
com as partes que esto ao seu redor. Alm disso, ressalta que o homem, enquanto
produtor e transmissor deste conhecimento, deve ser compreendido como
multidimensional, ou seja, atravessado simultaneamente por dimenses biolgicas,
psquicas, afetivas, racional, entre outras. (MORIN, 2003).
A complexidade que integra o homem tambm rege o mundo. De acordo com
Morin, h um tecido interdependente, interativo e inter-retroativo entre o objeto de
conhecimento e seu contexto, as partes e o todo, o todo e as partes, as partes entre si.
(MORIN, 2003, p. 38). Tal posicionamento corrobora a ideia de que na
transdiciplinaridade no h sobreposio de reas, mas sim uma colaborao entre as
partes para uma visualizao mais eficiente do todo. Os crticos e pesquisadores, devem
acompanhar esta polifonia para construir uma reflexo que d conta destes distintos tons
que emanam do mundo.
Se pensamos a crtica sobre os romances produzidos por filsofos existencialistas,
nota-se que alguns obstculos de aceitao destas obras coincidem com as teorias de
Edgar Morin. O carter classificatrio que reduz a obra ao cunho existencialista induz
a recepo desta literatura. No se possibilita que o leitor, em sua liberdade, crie
reflexes sobre o texto que lhe apresentado e tampouco h uma aceitao da liberdade
de criao do autor. A adjetivao que remete a uma doutrina filosfica simplifica a
compreenso do texto e impulsiona o leitor a criar um juzo antes de empreender um ato
reflexivo.
importante que se discuta o papel da crtica para a devida recepo destes
romances. Para tal, sugere-se uma discusso sobre a reflexo sobre a obra de arte a
partir do estudo de Walter Benjamin acerca dos primeiros romnticos alemes,
principalmente Friedrich Schlegel e Novalis
5
. Conforme dito, a unidade constituda
por partes e atravessada por dimenses, a reflexo se torna ao que movimenta os
desdobramentos permitindo que o olhar transpasse o aparente para desvel-lo.
O estudo de Benjamin O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo
pensa a crtica de arte sob aspectos gnosiolgicos e estticos. O autor embasa a

5
fundamental ressaltar que, devido breve extenso do trabalho, no h uma pretenso de aprofundar
o debate em anlises epistemolgicas complexas. Contemplam-se algumas ideias de pensadores do
conhecimento com fins metodolgicos. Sabe-se que a discusso sobre o tema ampla e permeia toda a
histria da filosofia.
531

investigao no sistema epistemolgico proposto por Schlegel e Novalis no qual a
reflexo ganha destaque enquanto fundamento desta teoria. Segundo estes primeiros
romnticos, a relao do pensamento consigo imediata e infinita, ou seja, o pensar, do
pensar, do pensar, e assim sucessivamente, sistemtico na medida em que as reflexes
se conectam entre si de diferentes modos. Corrobora-se a afirmao com as palavras do
filsofo alemo:

Schlegel e Novalis tinham em mente o mesmo quando compreenderam a infinitude
da reflexo como infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se conectar de
uma infinita multiplicidade de maneiras, sistematicamente como ns diramos hoje
em dia, exatamente, como diz Hlderlin com mais simplicidade. Essa conexo
pode ser compreendida mediatamente a partir de nveis infinitamente numerosos da
reflexo, na medida em que gradualmente o conjunto das demais reflexes seja
percorrida por todos os lados. (BENJAMIN, 1999, p 36)

Vale ressaltar que estas conexes no se dirigem a um infinito vazio de
significao, mas buscam o Absoluto. Este o ponto em que conscientemente se
interrompe o sistema e posteriormente se tornar a origem de outras cadeias de
reflexes em qualquer momento e direo. Walter Benjamin utiliza este sistema para
desenvolver o conceito de medium-de-reflexo. Para o autor, o conceito de arte
uma - fora da histria, talvez a nica - realizao legtima da inteno sistemtica de
Friedrich Schlegel. (BENJAMIN, 1999, p. 52). O medium-de-reflexo nada mais do
que este ponto potencial no qual habita a origem e o fim da reflexo e do sistema, o
prprio Absoluto.
Os romnticos entendem este Absoluto no sistema. Benjamin, por sua vez, se
atm ao objeto e designa a obra de arte como um medium-de-reflexo. Enquanto
elemento finito, a obra comporta a reflexo do artista, o momento em que este
interrompe seu processo reflexivo. Entretanto, sob o olhar atento do crtico, a forma
finita se desdobra em diversas reflexes. Estas caractersticas demonstram que a obra de
arte uma potncia reflexiva, tanto na sua produo quanto na sua realizao.
Desdobrando-se fecundamente ela se reveste de valor de obra de arte.
Percebe-se que os romnticos, enquanto contemporneos de Kant, j no atribuem
ao crtico a valorao de uma obra de arte a partir do juzo. A obra de arte, em sua
capacidade de desdobramento reflexivo, que se impe ou no na Idia de arte. Cabe
aos crticos, enquanto verdadeiros leitores, desdobrarem a obra singular, a reflexo
532

originria, em uma reflexo superior universalizante. possvel reforar as ideias
expostas a partir das palavras de Walter Benjamin:

[...] a crtica , ento, o medium no qual a limitao da obra singular liga-se
imediatamente infinitude da arte e, finalmente, transportada para ela,pois a arte
, como j est claro, infinita enquanto medium-de-reflexo [...] a crtica preenche
sua tarefa na medida em que, quanto mais cerrada for a reflexo, quanto mais
rgida a forma da obra, tanto mais mltipla e intensivamente as conduza para fora
de si, dissolvendo a reflexo originria numa superior e assim por diante. Neste
trabalho ela se apia nas clulas germinais da reflexo, nos momentos
positivamente formais da obra, que ela dissolve em momentos universalmente
formais. Assim, ela expe a ligao da obra nica com a Idia de arte e, deste
modo, a Idia mesma de obra singular. (BENJAMIN, 1999, p. 76-81)

As provocaes embasadas pela reflexo destes autores permitem retomar o
romance escrito por filsofos existencialistas como obra de arte. Diferentes vises
revelam a notoriedade do pr-juzo que se estabelece em relao a estes textos. Cabe
comunidade crtica retomar estes textos, que durante muito tempo ficaram margem,
em busca de contribuies para o desenvolvimento do conhecimento tanto no mbito da
filosofia, quanto da literatura.
Se os odores da filosofia e os sabores da literatura se separam na comunicao
existencialista, perde-se algo da transcendncia. O olfato, por mais que capte distintos
odores, comunica ao crebro aquele que prevalece no meio. Da mesma maneira que a
filosofia, comunica de forma objetiva. O paladar, ao contrrio, permite uma experincia
plural, na qual textura e sabores se mesclam e revelam um carter nico dentro desta
pluralidade. No entanto, esta diferena no os torna independentes um do outro. Como
se perde em provocaes quando um mero resfriado nos priva desta interconexo...


REFERNCIAS

BEAUVOIR, Simone. O existencialismo e a sabedoria das naes. Lisboa: Minotauro,
1965.

BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo:
Iluminuras, 1999.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

533

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010.

HUSSERL, Edmund. Idias para uma fenomenologia pura e para uma filosofia
fenomenolgica. So Paulo: Ideias & Letras, 2006.

JAPIASS, Hilton; MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

MACIEL, Luiz Carlos. Sartre Vida e Obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1970.

MORIN, Edgar. A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.

_____________. Os sete saberes necessrios educao do futuro. Braslia, DF:
UNESCO, 2003.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Petrpolis, RJ: Vozes, 2010.

_____________. Que a Literatura?. So Paulo: tica, 2004.

SCHWAZER, Alice. Simone de Beauvoir hoje. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

SOARES, Anglica. Gneros literrios. So Paulo: tica, 2000.

STEIN, Ernildo. A questo do mtodo na filosofia: um estudo do modelo heideggeriano.
So Paulo: Duas cidades, 1973.






















534

CIDADE TRISTE: ESPAO E LOUCURA EM HOSPCIO DEUS, DE MAURA
LOPES CANADO

Mrcia Moreira Custdio
Orientador: Dr. Alex Fabiano Correia Jardim
Mestranda em Letras Estudos Literrios pela UNIMONTES.
E-mail: marciamcustodio@ibest.com.br.

Senhor, falo coisas da vida, vim do sonho ou da
loucura?
Maura Lopes Canado

Como um exemplo de obra ps-moderna, o livro Hospcio deus dirio I,
publicado em 1965, um dirio cuja escrita se apresenta densa e forte, acentuada pela
voz do louco. Maura
1
uma esquizofrnica confinada num hospcio que, ao escrever,
dissolve-se no papel de seu alter-ego, a narradora. Autores como Lima Barreto, Carlos
Sussekind e Maura Lopes Canado, loucos produtivos, ainda causam estranhamento e
provocam a crtica tradicional com suas obras escritas com drama, fortemente marcadas
pelo espao manicomial, onde as prticas da violncia e o aniquilamento da voz
remetem ao afloramento de um excessivo grau de subjetividade capaz de levar
exploso da criao. A obra, uma linha de fuga do espao manicomial, configura-se
num grande labirinto onde veem-se matizadas imagens da loucura.
Nessa linha de fuga flagra-se a linguagem da loucura que concentra um aparente
nonsense de fragmentos, lacunas, repeties e palavras em liberdade. O extremo estado
de sofrimento diminui as fronteiras entre o real e o delrio, corroborando para uma
composio textual plena de ondulaes, sensaes, rupturas e transgresses. E essa
lacuna fala, grita, pois pela loucura que a interrompe, uma obra abre um vazio, um
tempo de silncio, uma questo sem resposta, provoca um dilaceramento sem
reconciliao onde o mundo obrigado a interrogar-se (FOUCAULT, 2010, p.529-
530). Essa voz, embora soe como eco, ainda abafada pela sociedade nos espaos
institucionais da insanidade. Assim, a loucura, aliada a um ambiente angustiante e
hostil, potencializa a veia criadora da artista, fazendo eclodir dos ecos da runa uma obra
que projeta como espelho um eu transformado em vrios, no seu grau mximo da
agonia, na fenda de um vazio demolidor, que a incompreenso. Diante desse espelho,

1
Ser utilizado no trabalho com frequncia apenas Maura, referindo-se ao nome Maura Lopes Canado.
535

Maura/Narrador se v afetada pelas experincias dramticas do convvio manicomial e,
em seu delrio, j no se reconhece, ficcionando o seu eu. Tentando alcanar o eu, sua
imagem se turva, deixando vestgios no espelho que levam-na morte e transforma sua
obra em flor. Porm essa Flor causa o entorpecimento, o mal e a morte do mundo de
representaes do leitor.
O dirio de Maura porta lembranas dramticas e fortes, momentos que vo desde
a sua infncia, perpassando-a, desencadeando-se em relatos das vrias de suas
internaes. Essa escritora mineira escreveu apenas dois livros, O sofredor do ver
(1968), que um livro de contos, e Hospcio deus Dirio I (1965). Nasceu em 27 de
janeiro de 1930, no municpio de So Gonalo de Abat, no Alto So Francisco, em
Minas Gerais. O pai de Maura, Jos Lopes Canado, era um importante fazendeiro na
regio. Parte da infncia Maura passou nesse lugarejo, como ela mesma narra em
Hospcio Deus, indo mais tarde cursar o primrio em Patos de Minas. Em Belo
Horizonte, estudou no colgio Sacr-Coeur de Marie.
Inicia um curso de aviadora aos quatorze anos e namora um companheiro de curso
com o qual se casa. Depois de um ano, j com um filho, o casamento se desfaz e, no
mesmo perodo, ocorre o falecimento do seu pai. Maura tenta retomar as aulas de
aviao, mas no consegue. J na condio de mulher separada e com filho, ela tenta dar
sequncia aos estudos, mas no aceita pela sociedade. Passa uns tempos em Belo
Horizonte vivendo de excessos, porm sente-se deprimida, o que a leva sua primeira
internao, na Casa de Sade Santa Maria, em 1949.
No dia 22/11/1959, por exemplo, Maura no narra os fatos ocorridos do dia, mas,
sim, o seu passado. Fala de sua vida desregrada em Belo Horizonte e dos motivos que a
levaram a ser pela primeira vez internada:

Nesta poca internei-me pela primeira vez em sanatrio para doentes mentais. (J
eu tinha dezoito anos). Ningum entendeu o motivo desta internao, a no ser eu
mesma: necessitava desesperadamente de amor e proteo. Estava magra, nervosa
e no dormia. O sanatrio parecia-me romntico e belo. Havia certo mistrio que
me atraa (CANADO, 1992, p. 64).

Nesta internao, por se tratar de um sanatrio particular, financeiramente alto,
mostra-se mimada e violenta, agredindo mdicos e demais pacientes com palavras e
tambm fsicamente. Deixa o sanatrio, gasta toda a sua herana e muda-se para o Rio
536

de Janeiro onde, na dcada de 1950, trabalha no Ministrio da Educao e no Jornal do
Brasil escrevendo contos para o Suplemento Dominical. O registro do dia 16/12/1959
narra episdios de sua vida no Rio de Janeiro, de sua internao na Casa de Sade do
Alto da Boa Vista e da transferncia para o Sanatrio da Tijuca, do qual guarda amargas
lembranas:

E agora eu estava ali: fazia frio, um frio mido, penetrante, eu usava apenas uma
camisola de nylon cor-de-rosa. De vez em quando uma enfermeira abria a porta do
quarto, ameaando-me se eu no ficasse quieta. Pedi que chamassem pessoas
conhecidas. Precisava saber. Perguntava onde estava, ningum respondia
(CANADO, 1992, p. 102).

A sequncia desse drama vivido no Sanatrio da Tijuca registrada no dia
16/1/1960. No texto abaixo fica bem caracterizado o tratamento violento ao qual os
pacientes eram submetidos pelos mdicos e enfermeiros como prtica disciplinar:

Um dia, em que um dos mdicos entrou na seo, pedi-lhe com arrogncia que me
deixasse sair. Fingiu no escutar-me. Irritei-me: - Se o senhor continuar negando-
se a ouvir-me, quebrarei toda esta seo. Darei um verdadeiro show. Ele no
respondeu. Olhou para o enfermeiro que o acompanhava. Subitamente me vi
atirada ao cho por um golpe. Fiquei surpresa e humilhada. Olhei para o mdico e
perguntei-lhe: -O senhor teve coragem? Como pde? Riu e disse: -Ainda vai dar
o show, dona Maura? Ainda vai? Muitas internadas presentes olhavam-me quietas.
Levantei-me impotente e humilhada. Imediatamente o enfermeiro atirou-me ao
cho (CANADO, 1992, p.139).

Esta internao no consistiu num tratamento to caro quanto o primeiro, o que a
levou a conviver com um novo tipo de realidade. Durante seu emprego no Jornal,
aumentam suas crises de esquizofrenia, levando-a a se internar, por vontade prpria, no
Hospital Psiquitrico Gustavo Riedel, em Engenho de Dentro, onde escreve a obra
Hospcio deus dirio I e tambm alguns contos para o Jornal.
Depois dessa internao, passou por outras, numa das quais chegou a matar uma
paciente. Foi considerada inimputvel pela justia e condenada a viver em um hospital
de custdia. Por falta de hospitais adequados, viveu entre uma priso e outra. Em 1980,
ganhou liberdade vigiada. No entanto, voltou s internaes, e no escrevia mais.
Morreu em 19 de dezembro de 1993, em razo de uma doena pulmonar.


537

1. HOSPCIO DEUS: UMA GRANDE FLORESTA LABIRNTICA
O que nos dado por um contato a distncia a
imagem, e o fascnio a paixo da imagem.
Maurice Blanchot

Maurice Blanchot, em sua obra A conversa infinita, afirma que escrever evoca
uma operao cortante, uma carnificina talvez: uma espcie de violncia
(BLANCHOT, 2001, p. 66), visto que a escrita libera o pensamento, exigindo o mximo
de imerso no significante e significado. O mergulho na ordem ou na desordem do
pensamento aflora plena de matizes, carregado de conflitos e incoerncias, pois a escrita
humanizada no se isenta das contradies inerentes ao escritor.
Ao casar escrita+loucura+hospcio o texto que brota na obra hibridamente
irizado pelo contexto (espao da loucura) e pela potencialidade subjetiva do louco, onde
a fala, as lacunas, as interjeies, exclamaes e as ondulaes lingusticas devem ser
lidas em todos os seus vrtices. No h limites demarcados. O que se apresenta so
transgresses que se delineiam atravs das rupturas da linearidade e na incoerncia
coerente de expressar o mundo.
Assim o dirio Hospcio deus, de Maura Lopes Canado, uma louca que
produz uma obra metaficcional no sanatrio. A existncia humana e as relaes sociais
transpostos sob o olhar particular da escritora so responsveis pela substncia do
contedo, da forma literria e tambm por suas caractersticas atemporais.
A loucura, por apresentar uma simbologia prpria, vista como elemento de
transgresso, ameaa, resistncia, aberrao, ou seja, contrape-se razo moderna.
Com isso, ela elevada condio de denncia social e ideolgica, pois questiona leis e
valores constitutivos da realidade scio-histrica, favorecendo, sobretudo, a dialtica
literria e filosfica, possibilitada pela anlise conjuntural da realidade vivida e
apresentada pela autora-personagem. E sua loucura est munida de um discurso prprio,
porm verdadeiro, e carregado de enunciaes. Sobre essa linguagem, diz Michel
Foucault:

Ora, aquilo que Le Neveu de Rameau j indicava, e depois dele todo um modo
literrio, o reaparecimento da loucura no domnio da linguagem, de uma
linguagem onde lhe era permitido falar em primeira pessoa e anunciar, entre tantos
propsitos inteis e na gramtica insensata de seus paradoxos, alguma coisa que
tivesse uma relao essencial com a verdade. Essa relao comea agora a
538

desembaraar-se e a oferecer-se em todo o seu desenvolvimento discursivo
(FOUCAULT, 2010, p.510).

E essa linguagem nova de louca transmite a captao da realidade que, na obra, se
projeta como espelho a refletir imagens que denunciam o palpvel e o no-palpvel,
revelando a polifonia da linguagem de um eu que se mistura a outros sujeitos e se dilui
ao dar visibilidade a uma verdade existencial, a uma ideia concreta atemporal, ou seja, a
uma mnada. Ktia Muricy, em seu texto crtico Os espaos alegricos de Walter
Benjamin explica que para Benjamin essa verdade um desdobramento do mundo em
miniatura, a imagem-cpia do mundo das ideias

A mnada imago mundi, isto , contm, ao mesmo tempo, a concretude histrica
do mundo e a inteligibilidade atemporal da ideia. Entendida como imagem, atravs
da noo de mnada, a ideia perde, em Benjamin, o carter abstrato sem perder a
dimenso da totalidade universal. E, por outro lado, mantm-se como totalidade,
sem sacrificar o conceito, o carter singular e no idntico do mundo fenomenal
(MURICY, 2008, p.24).

O imago mundi que se descortina na obra, ao mesmo tempo que leva criao da
obra, caracterizar o que no mais obra. Como afirma Blanchot, h a ausncia de
obra onde cessa o discurso, para que venha fora da palavra, fora da linguagem, o
movimento de escrever atrado pelo exterior( BLANCHOT , 2011, p.72).
O processo de construo da escrita manifesta-se em ato traumtico, desnudando
um espao no qual propagam-se vozes que beiram o catrtico, transferem-se dor e
desejo de libertao, ressoam ecos plurivocais do abismo de um ambiente hospitalar
rude que ganha relevo na escrita e se torna presena marcante na expresso.
Um grande mal se fulgura diante da autora/narradora. Assim, Maura se depara
com este territrio degenerescncia onde so aplicados dispositivos disciplinares
psiquitricos tpicos de um aparelho panptico, remanescentes do sculo XIX, como a
visibilidade, a vigilncia, a violncia e o isolamento, que so colocados em prtica
dentro do princpio da vontade alheia, tal como explica Foucault em O poder
psiquitrico:

Esse princpio tem essencialmente dois objetivos. Primeiro estabelecer uma espcie
de estado de docilidade que necessrio ao tratamento. De fato, preciso que o
doente aceite as prescries que o mdico vai fazer. Mas no se trata simplesmente
de submeter a vontade e curar do doente ao saber e ao poder do mdico; trata-se
539

sobretudo, nesse estabelecimento de uma diferena absoluta de poder, de minar a
afirmao de onipotncia que, no fundo, existe na loucura (FOUCAULT, 2006, p.
184).

Alcanar a docilidade do louco pela violncia, calando-o at ao ponto de minar-
lhe a essncia de humano a traduo do medo da verdade que o louco carrega. A razo
do louco desatino para o mundo. A desterritorializao se efetiva na medida em que se
intensifica o estranhamento com o meio de organizao. Entrar no hospcio uma
tentativa frustrada de fugir de um mundo organizadamente segmentarizado. No entanto,
quando Maura o faz, acaba por adentrar em um novo plano de organizao, to
segmentarizado quanto o de fora do hospcio, porm com novas regras. E seu reflexo
continua a ser a de um estranho rosto. A protagonista busca na instituio um lugar que
desvende e reconhea a sua linguagem,

Mas a reflexo no quer acolher esse reconhecimento, ao contrrio da experincia
lrica. Ela se protege dele, afirmando, com uma insistncia sempre maior com o
tempo, que o louco no passa de uma coisa, e coisa mdica. E, assim, desse
reconhecimento se dispersa numa multido de antinomias (FOUCAULT, 2010, p.
512).

Em Maura h uma resistncia a esta coisificao. O doloroso processo maureano
de escrita uma tentativa de matar uma sede, tal como Narciso na fonte. Fugir da
cidade triste, como afirma nessa passagem:

Aqui estou de novo nesta cidade triste, daqui que escrevo. No sei se rasgarei
estas pginas, se as darei ao mdico, se as guardarei para serem lidas mais tarde.
No sei se tm algum valor. Ignoro se tenho algum valor, ainda no sofrimento. Sou
uma que veio voluntariamente para esta cidade talvez seja a nica diferena. Com
o que escrevo poderia mandar aos que no sabem uma mensagem do nosso
mundo sombrio (CANADO,1992, p. 31).

Esse excntrico, alm de construir um meio de resistncia em sua escritura, quer
provocar o leitor, quer mandar um recado. Narrador e leitor esto envolvidos nesse
labirinto. A obra narcisista a Flor-Narciso, o resultado da morte. Ler a obra
adentrar na grande floresta, num grande labirinto do mal, inspito, depositrio de
crudelssimas experincias da loucura. Violncia, massificao, nuances psicolgicas,
so o contexto que servir como pilar de uma construo inacabada. A escrita de si o
Eco, a dor da humilhao, o desejo de fugir da realidade, a libertao. Maura busca
540

saciar-se na fonte, que o seu texto, porm o que v seu reflexo, a fico de si mesma,
no real. O conhecimento de um total auto-desconhecimento. Tenta alcanar seu
texto, torn-lo seu, mas para que o texto se transforme em obra literria necessria a
morte do autor. Morre Maura, fica a obra: extempornea, expresso de um imago
mundi, a concretude histrica do mundo e inteligibilidade atemporal da idia
(MURICY, 2008, p.24).

2. HOSPCIO DEUS: UMA NARRATIVA NARCISISTA
Ningum me salvar da mentira que sou.
Maura Lopes Canado

A escritura do dirio de Maura apresenta-se como uma narrativa narcisista,
metaficcional, inovadora, por fugir de regras fixas e desdobrar-se heterognea e hbrida.
Tais renovaes estticas causam o questionamento do fazer artstico. De uma dimenso
mimtica entre escritor, narrador, leitor e entorno, ela escapa s frmulas precisas e
modelos pr-fixados. a literatura demonstrando sua autonomia enquanto arte de
(des)construir-se, apresentando uma instigante discusso sobre arte literria e o fazer
artstico feitas pela crtica institucionalizada.
Blanchot aponta o carter livre da literatura quando afirma em O livro por vir que
A essncia da literatura escapar a toda a determinao essencial, a toda a afirmao
que a estabilize ou a realize: junca j l est, est sempre por encontrar ou por
reinventar (BLANCHOT, 1984, p. 210), tal como se apresenta a obra de Maura.
As transformaes que se operaram no campo da escrita literria, especialmente
as que se configuram no ambiente do espao biogrfico, criaram uma dinmica entre
narrador, autor e leitor que subverte a ordem hierrquica caracterstica da narrativa
tradicional. Atacado de todos os lados pelo texto autoconsciente, o leitor, que antes
exercia o papel de coadjuvante, passa a participar do processo da criao, controlando,
organizando e interpretando o texto. A leitura deixa de ser uma tarefa fcil, confortvel
e harmoniosa. Essa questo tambm discutida por Linda Hutcheon e categorizada por
ela como paradoxo do leitor:

Its central paradox for readers is that, while being made aware of the linguistic and
fictive nature of what is being read, and thereby distanced from any unself-
conscious identification on the level of character or plot, readers of metafiction are
541

at the same time made mindful of their active role in reading, in participating in
making the text mean (HUTCHEON, 1984, p. xii).

Assim, o paradoxo se baseia no fato de o leitor, ao mesmo tempo em que
distanciado da iluso ficcional, por causa da tematizao dos processos narrativos, ele
interage intensamente com o texto, contribuindo ativamente nas significaes emergidas
pela narrativa.
Maura/narradora, numa mobilidade identitria, expande-se do plano diegtico
para o extradiegtico. A persona do escritor, que se vale do plano concreto para transitar
pelo plano narrado, se alterna com a do narrador fictcio. Como obra autobiogrfica,
ultrapassa o limite da linearidade, vagando em rotas descontnuas, lanando mo de
conexes, assim como de disrupes sbitas.
Hospcio deus ultrapassa seu carter confessional. No dirio, Maura revela, alm
de uma necessidade de permanncia, o desejo de autocontemplao, o de memria
concernente s suas vivncias, o de mergulho na ordem ou na desordem do pensamento,
entre outros. Essa multiplicidade de possibilidades acolhidas pela obra observada por
Blanchot:

O Dirio no essencialmente confisso, relato na primeira pessoa. um
memorial. De que que o escritor deve recordar-se? De si mesmo, daquele que ele
quando no escreve, quando vive sua vida cotidiana, quando um ser vivente e
verdadeiro, no agonizante e sem verdade. Mas o meio de que se serve para
recordar-se a si mesmo , fato estranho, o prprio elemento do esquecimento:
escrever.
(...)
Talvez o que escrito j no seja mais do que insinceridade, talvez seja dito sem
preocupao do verdadeiro, mas dito com a salvaguarda do evento, pertence aos
negcios, aos incidentes, ao comrcio do mundo, a um presente ativo, a uma
durao talvez inteiramente nula e insignificante, mas ao menos sem retorno,
trabalho daquilo que se ultrapassa e avana para amanh definitivamente
(BLANCHOT, 2011, p. 20-21).

Assim, a escrita de um dirio, como construto artstico, caracteriza-se no s
como um olhar para dentro em carter confessional, como explicitado acima. H uma
representao, uma mentira, quando se trata da literatura memorialstica. Ainda, em
Hospcio deus ocorre uma desestabilizao na medida em que Maura evoca a presena
de um leitor, transgredindo as caractersticas desse gnero, quando escreve: ,
portanto, a metade do meu lbum: apresentei a moa de dezesseis anos, bonita, rica,
542

aviadora; sem futuro mas uma grande promessa (CANADO, 1992, p. 26). Esse
pacto de leitura do autor com o leitor tambm leva este a desconfiar da veracidade da
narrativa e autoriza-o a crer que h um simulacro do real, ou seja, que a arte narrativa
a representao da realidade.
A obra acolhe esse conceito de simulacro, uma vez que uma fico que inclui
em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa e/ou lingustica. A
narrativa metaficional aborda dois aspectos na construo da narrativa, que podem ser
observados no excerto abaixo. O primeiro refere-se ao aspecto lingstico e estrutura
narrativa, o segundo ao papel do leitor.

Lar que palavra. Mas lar? Lar, lar, lar? Soa esquisito e remoto. Sou eu quem
carrega o remorso, ou o encontro nas coisas mais simples? Afirmo: so palavras,
mais nada: mame, Cesarion, eletrola bem baixinho, cama limpa e macia, sono at
tarde de manh, minha irms Selva e Helena. Afirmar palavra, sim. E o resto?
Pensar di muito. Os nomes frios tingem o corao de pesar. NO (CANADO,
1992, 55).

No aspecto lingstico a palavra lar ganha novos matizes, e no plano da
narrativa h os paradoxos, os perodos curtos, metforas, sinestesias e metonmias,
reveladoras da necessidade de autoafirmao, da saudade e da culpa que a narradora
concentra em si.
O texto de Maura apresenta uma mulher desajustada em choque com os valores
sociais, que sente a necessidade de fugir para algum lugar, aparentemente fora do
mundo (CANADO, 1992, 28). Ao longo de suas pginas, a autora/ narradora revela
sua insatisfao e sofrimento, encerrando uma alta dose de narcisismo, de
autocontemplao, de espelho, que se configuram tanto no plano da criao (arte
dirio) como no plano metalingustico. No fragmento abaixo possvel verificar o
desequilbrio mental da autora do qual ela era sabedora:

No possuo nenhum equilbrio emocional. Passo de grande exaltao para
profunda depresso. Gosto-me desesperadamente (no me esquecer de que sou
vtima de disritmia cerebral).
Como estou presa infncia. Nego a realidade ao que me veio depois. At as
pessoas, no so porque no as aceito.
Meus sapatos amarelos
um passo adiante da minha solido.
Eu os vi mil vezes atravs de lgrimas,
na sua ingenuidade gasta, resignada,
conduzindo ps que fizeram dana.
543

, meus sapatos amarelo-girassol (CANADO, 1992, 37).

Somando-se a esse desequilbrio mental que, como a narradora descreve, leva-a da
exaltao para uma profunda depresso, a abertura que o gnero proporciona,
caracterizado tambm pela mistura de gnero, como no exemplo acima, leva a um
resultado de total descompromisso com as regras tradicionais literrias. Ao reservar-se
no direito de discursar sobre si mesma, o processo de escrita de Maura ser manipulado
de acordo com o seu interesse, levando-a, como narradora, a uma reflexo sobre o
prprio ato de escrever. A prpria Maura se produz como sujeito/personagem, o que
leva reflexo sobre si mesma e sobre a linguagem. Isso remete definio de
Hutcheon em seu livro Narcissistic narrative: the metafictional paradox sobre texto
metaficional ou narcisista:

Metafiction, as it has now been named, is fiction about fiction that is, fiction
that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic
identity. Narcissistic the figurative adjective chosen here to designate this
textual self-awareness is not intended as derogatory but rather as descriptive and
suggestive, as the ironic allegorical readings of the Narcissus myth ()
(HUTCHEON, 1984, p. 1).

Cuja traduo : Metafico tal como chamada, fico sobre fico isto ,
fico que inclui em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa
e/ou lingstica. Narcisista o adjetivo qualificativo escolhido aqui para designar essa
autoconscincia textual no tem sentido pejorativo, mas principalmente descritivo e
sugestivo, como as leituras alegricas do mito de Narciso (...).
2
E isso fica claro dentro
da obra, pois h momentos de grande lirismo potico, cuja voz ultrapassa da Maura
autora, e narrativas que levam o leitor a questionar de sua veracidade, pela viso
romntica do espao de internao ou at mesmo de si mesma e das outras internas.
No espao da obra verificam-se distores e multiplicidades que provocam
rupturas lineares. Ora h prosa, ora h poesia. Verificam-se memrias datadas, como
tambm h registros sem datas. Como afirma Leonor Arfuch, o dirio um espao onde
h confluncia de mltiplas formas, gneros e horizontes de expectativas (ARFUCH,
2010, p. 58).

2
Traduo minha.
544

O tempo de enunciao (o discurso do narrador) no respeita a linearidade,
comeando pelos registros sem data da infncia at os dezessete anos. Os registros
datados acontecem a partir do dia 25-10-1959 e fecham em 7-3-1960. Nesse perodo,
algumas datas ficaram de fora, como os dias 30-10-1959 a 09-11-1959, o dia 07-12-
1959, 17 a 24-01-1960,15-02-1960, 25 e 26-2-1960,4 a 6-3-1960. Nos escritos datados
tambm notvel o descompasso entre o tempo do enunciado que vai,
cronologicamente, do dia 25-10-1959 a 7-3-1960 e o tempo da enunciao, esse, sim,
completamente arbitrrio e que escolhe, conforme a subjetividade da autora/narradora, o
que e qual momento da vida vai relatar.
O fato de Maura constituir-se uma louca produtiva um fator a mais na liberao
da sua escritura sem limites demarcados ou fronteiras de impedimento discursivo. Nesse
caso, a inverso, pela enunciao, do tempo do enunciado uma transgresso que
demonstra uma autonomia expressiva sem, no entanto, que essa anacronia constitua-se
incoerncia narrativa, como se observa neste excerto em que ela termina os registros
sem data, dando incio aos fatos em datas:

Procurei retratar-me at os dezessete anos, embora fatos ocorridos dentro desta
idade estejam registrados neste dirio, em minhas conversas com o mdico. Desde
ento tudo tomou carter mais grave e penoso; passei a sofrer com brutalidade os
reflexos do condicionamento imposto a uma adolescente numa sociedade burguesa,
principalmente mineira e principalmente quando esta adolescente julga perceber
alm das verdades que lhe impem, e tem, ela mesma, sua prpria verdade. ,
portanto, a metade do meu lbum: apresentei a moa de dezesseis anos, bonita,
rica, aviadora; sem futuro mas uma grande promessa (CANADO, 1992, p. 26).

Ao trmino desse pargrafo ela inicia a parte diarstica propriamente dita. A
ausncia de linearidade ocorre menos na ordem cronolgica e mais no plano do
contedo. Notam-se comentrios e digresses operadas pela autora/narradora que
perfazem em desdobramentos da narrativa, obrigando uma ateno maior do leitor bem
como o questionamento sobre o texto construdo se pertencente ao mundo real, daquele
circundante escritora, ou se faz parte de um mundo mais recuado, existente enquanto
mbito fictcio. O fragmento abaixo permite observar a inteno de Maura de elaborar e
matizar sua histria, duplicando sua imagem como em espelho, em personagem e
narrador/sujeito da criao.

545

Hoje, no meu dirio, vou dirigir-me a mim mesma, falando como se o fizesse com
outra pessoa. divertido. Muito mais divertido do que conversar com outrem.
Poderei chorar de pena da gente, ou meter coisas nesta cabea rebelde, Maura.
Chorar de pena da gente. Isto tem acontecido muitas vezes, mas sempre a vejo
menina, e no sou mais uma menina (no?) (CANADO, 1992, p. 82).

Dirigir-se a ela mesma duplicar-se, brincar de faz de conta bem caracterstico
da imaginao. Portadora da habilidade da escrita literria, Maura trabalha a linguagem
de maneira a operar a ficcionalidade na obra, desenvolvendo, dessa forma, uma
narrativa crtica e autoconsciente. a criao voltada para a prpria criao. Sobre esse
processar na escrita, Roland Barthes vai dizer que

Durante sculos, os escritores no imaginavam que fosse possvel considerar a
literatura (a prpria palavra recente) como uma linguagem, submetida, como
qualquer outra linguagem, distino lgica: a literatura nunca refletida sobre si
mesma (s vezes sobre suas figuras, mas nunca sobre seu ser), nunca se dividia ao
mesmo tempo em objeto olhante e olhado, em suma, ela falava mas no se falava.
Mais tarde e provavelmente com os primeiros abalos da boa conscincia burguesa,
a literatura comeou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse
objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura (BARTHES, 1970, p.
27-28).

Auto-ficcionando-se, tornando-se objeto olhante e olhado, Maura vai derramar-se
no dirio e trancar-se em seu palco, exibindo sua tragdia pessoal travestida nela mesma
como personagem. Essa autocontemplao traduzir-se- no reconhecimento do auto-
desconhecimento. Isso conferir obra o registro de repetidos momentos de excessos
emotivos expressos no narcisismo, na auto-ironia, no desgosto de viver, na violncia, no
tdio e na esquizofrenia lrica.
Essa turbulncia emotiva delineia-se na prpria construo do texto, na
desconfigurao do dirio. O passado antecipa o presente, no presente registra-se o
passado, verso e prosa se misturam. H tambm a ocorrncia de frases paradoxais,
paradas bruscas e reflexo, como se observa nesse registro:

Os dias deslizam difceis custa. Me entrego. E me esqueo. Ou no me esqueo?
s vezes as coisas ameaam chegar at mim, transpondo as portas (mas no. Por
qu? Hein? Quando? NADA). Sinto medo. Parece reinar uma ameaa constante no
quarto. Completo um instante. Depois outro quadradinho: penso fino e reto, sem
ameaas, livre de pesar pelo que est guardado ou morto. Penso no amanh de
manha: o mdico. O mdico o campo luminoso onde vou todos os dias. Ou sou
eu quem se ilumina perto dele (CANADO, 1992, p. 32)?

546

Assim, podemos presumir, pelo modo e significado que se configuram no texto
acima, que a loucura significa um modo de estar sozinha e livre de qualquer
compromisso com a lgica repressiva dominante tanto literria quanto social. A
insanidade, do ponto de vista moral, significa o fracasso em relao aos modelos sociais
de comportamento, mas, ao mesmo tempo, tambm a libertao de toda ordem de
segmentaridade. Em sua linguagem autobiogrfica e metaficcional, a protagonista
utilizar o discurso de mulher e de louca que se viu diante de um mundo socialmente
segmentarizado, normatizante, com papis sociais constitudos. Um plano de
organizao no qual ela no consegue se encaixar.

3. CONSIDERAES FINAIS

Em Hospcio deus h um modo todo particular na construo da obra que, por si
s, projeta-se lugar de encontro e desencontro, de tenso entre espao hospitalar, criador
e criao, alm de evocar a construo de um eu que insurja na prpria escrita. A obra
a flor metamorfoseada, a ideia expressa de um imago mundi, uma cintilao verbal,
documental, fenomenolgica, conjuntural.
Na escrita, a narradora se torna personagem de si mesma ao se afirmar como
autora-ficcional autoconsciente. Seu trnsito pelo intradiegtico (plano da narrativa)
forja uma dimenso intermediria, que se mostra como um modo extradiegtico
(narrador exterior trama que narra) que constri um espao hipodiegtico (espao
embutido no espao narrado) que problematiza o mesmo intradiegtico mas enquanto
mundo citado. Em outras palavras, Maura, alm de revelar-se carne vvida da narrativa,
acasalando texto e contexto, tambm encena uma fico sobre a fico.
A obra revela-se literatura hipertextual pela possibilidade de se extrair vrias
leituras e de seu carter extemporneo. A autora/narradora apresenta-se plural e
plurivocal, operadora do investimento metaficcional de sua narrativa. Um eu que no
anula os outros; somam-se e completam-se. A prpria fragilidade da narrativa talvez
seja o trao substantivo capaz de assegurar o nexo com o real. o como, isto , a forma
de se dizer as coisas, o mundo, que fundamenta o seu projeto de escritura. Um eco que
transgride os modos de representao da realidade, que questiona os conceitos ditos
cristalizados a respeito da criao literria e que, sobretudo, provoca-nos e agua nossa
547

reflexo acerca das contradies da existncia humana. Uma Flor capaz de nos causar o
entorpecimento, o mal e a morte do nosso mundo de representaes.


REFERNCIAS

ARFUCH, Leonor. O espao autobiogrfico: dilemas da subjetividade contempornea.
Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.

BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970.

BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.

_____________. O Livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua. 1984.

CANADO, Maura Lopes. Hospcio deus: Dirio I. Rio de Janeiro: Crculo do Livro,
1992.

FOUCAULT, Michel. Histria da loucura. Organizao e traduo de Jos Teixeira
Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 2010.

_____________. O poder psiquitrico. Organizao e traduo de Eduardo Brando.
So Paulo: Martins Fontes, 2006.

HUTCHEON, Linda. Narcissistic Narrative. The metafictional paradox. N. York:
Methuen, 1984.

MURICY, K. Os espaos alegricos de Walter Benjamin. In: MARGATO, I. &
GOMES, R. C. Espcies de espao: territorialidades, literatura, mdia. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p. 19-33.







548

CORPOS VIOLADOS
CRIME E INVESTIGAO NA LITERATURA AMAZNICA

Maria Ozlia Andrade Reges
Mestranda em Letras: Linguagem e Identidade, da UFAC
adv.ozeliareges@gmail.com

INTRODUO

Obras de fico abordam realidades e criticam instituies tambm por meio da
imaginao topogrfica e da descrio de lugares, viajantes e costumes. Captura-se
a realidade, satiriza-se a poltica, exprime-se o que realmente se pensa, sem muitos
rodeios. Recusa-se a moral, a poltica e o direito vigentes, de modo imperioso.
Prope mundo novo, nos escombros do mundo em que vivemos.
Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy
1



Entre Direito e Literatura atam-se e desatam-se relaes (GODOY, 2008).
Dentre as inmeras possibilidades de investigaes entre estes dois campos do saber,
prope-se aqui explorar a perspectiva de aproximao do Direito e da Literatura da
Amaznia como forma de pensar o fenmeno jurdico como fator determinante para dar
voz e visibilidades s vtimas de violncia.
A Literatura da Amaznia se coloca a frente dessa proposta, pois constitui-se
atravs das narrativas, meio de acesso s questes do Direito como fio condutor do
resgate aos seres interditos silenciados pela histria.
O entrecruzamento do Direito com a Literatura da Amaznia abre um leque de
possibilidades de pesquisas. Seja atravs das investigaes sobre as manifestaes do
jurdico em suas obras literrias, ou mesmo buscando compreender como teorias
literrias podem fazer parte do universo de compreenso do jurdico (GODOY, 2008,
p.48). A relao destas duas cincias proporciona mltiplos caminhos, principalmente
quando esses caminhos nos levam a investigar obras literrias que apresentam a histria
e a cultura do povo da Amaznia

1
Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy fez seus estudos de ps-doutoramento na Boston University (2002-
2003), na qualidade de Hubert Humphrey Fellow, pesquisando o direito norte-americano. Doutorou-se
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2002) com tese sobre os usos da histria no direito.
Pela mesma universidade obteve o ttulo de mestre (2000) com dissertao inovadora, relacionando
direito e literatura, a partir de Monteiro Lobato. Publicou recentemente estudo biogrfico sobre o Ministro
Carlos Maximiliano (Supremo Tribunal Federal 1936-1941), na coleo Memria Jurisprudencial, editada
pelo STF. Consultor-Geral da Unio.

549

A Literatura Amaznica mostra a realidade que supera a fico no vai e vem das
vias escritas, costura e (re)costura cenas de violncia contra a mulher amazonense. Tece
com leveza os passos do iter criminis
2
, da fase pr-processual e do Estado-Penal
repressor (julgamento).
Ento, o que preciso observar nessas narrativas a (re)construo dos
personagens caractersticos da Amaznia: Seja de maneira implcita ou explcita.
Este artigo, de qualquer forma, teria uma cara bem diferente se tivesse sido escrito
por qualquer outra de ns, pessoas que estamos preocupadas com a questo da violncia
contra a mulher, pesquisando e lutando contra ele. Por mais bvio que isso seja, no
custa explicar que a violncia contra a mulher aqui est sendo tomada dentro de uma
determinada perspectiva (fatos denunciados na Literatura da Amaznia) e que existem
outras perspectivas das quais tambm precisamos em nossa luta e que preciso deixar
espao para elas: Maibi, Maria e Benedita. Trs corpos. Trs destinos traados pela
pena de Rangel, Potyguara e Verssimo. preciso explicar tambm, que a fora da
produo literria amaznica est no fato de autores e autoras publicarem obras com
teor de denncia, principalmente sobre a violncia contra a mulher, o negro e o ndio.
Os autores supracitados descreveram a Amaznia atravs de imagens: natureza
exuberante e selvagem e povos primitivos (indgenas) como tambm usaram da agudeza
e engenho para escavar e retratar as mazelas dessa regio.
A sociedade da floresta composta especialmente por homens viles que
roubam e violentam mulheres, alm das correrias
3
nas tribos indgenas e a figura
imponente do Coronel do Barranco que escravizava os seringueiros e suas famlias.
O artigo um experimento das conexes possveis entre dois importantes campos
cognitivos, o Direito e a Literatura, a partir dos contos de Jos Verssimo, Alberto
Rangel e Jos Potyguara. Tem como objetivo debater a viabilidade da narrativa literria
com o discurso jurdico, o que explica com detalhes os procedimentos jurisdicionais,
tcnico e legal.

2
A denominao em latim inter criminis as fases do crime ( cogitao, atos preparatrios, atos
executrios e consumao) termo empregado pela doutrina penal.
3
A denominao correrias o termo empregado pelos historiadores na qual refere-se a perseguio dos
brancos aos ndios com intuito de aprision-los . Esse fato ocorreu com a implantao dos seringais, os
ndios tiveram suas terras invadidas e seu povo perseguido para ser aprisionado, expulso ou exterminado
550

O entrelaamento do Direito com a Literatura da Amaznia justifica-se, ainda,
pelo fato de que as narrativas da Literatura Amaznica fornecem cenas da vida
cotidiana.
Como panorama investigativo do estudo proposto, foi utilizado os contos: Maibi,
de Alberto Rangel; O Crime do Tapuio, de Jos Verssimo e A Flor do Charco, de Jos
Potyguara, para demonstrar como as narrativas de cunho denunciativo encenam a vida
amazonense nos espaos privados e pblicos trazendo baila os conflitos, a violncia
moral, fsica e psicolgica dos seus personagens.
Dessa forma, pode se entender que a Literatura, e ainda mais marcadamente a
Literatura da Amaznia, [...] tanto pode indicar novos caminhos, como conduzir aos
mesmos lugares (GODOY, 2008, p.47).

1 O Crime do Tapuio: A injustia dos que vestem a toga da lei

Algumas marcas desaparecem outras ficam por uns tempos aquele gosto aquele
cheiro aqueles gritos estes permanecem calados l dentro calados numa memria
essencial sem intervalos possveis vale dizer, definitivos.
Alex Polari
4


Partimos, portanto, do pressuposto que dentre as narrativas de que o Direito
formado, os contos amaznicos so aqueles que possuem maior ubiqidade,
longevidade e disseminao. Esses contos possuem uma funo crucial: denunciar o
trabalho escravo, os mandos dos coronis e a violncia contra a mulher, o negro e o
ndio.
Cumpre ressaltar, ainda, que os contos possibilitam este embate de contraditrios
e de possibilidades por tratarem de narrativas com excessos: na violncia, no
preconceito e na fantasia, colocando uma alternativa cultura, leis e convenes
oficiais (GODOY, 2008, p.46). Compreende-se que os contos de denncia
5
so

4
Escritor e poeta, foi militante poltico contra o regime militar brasileiro, foi preso e permaneceu na
priso entre 1971 e 1980. No incio dos anos de 1980 passou a fazer parte da comunidade esotrica Santo
Daime, no Amazonas. Na poesia de tendncia contempornea, se manifesta de maneira forte e direta
experincias de crcere, de tortura.

5
Denominamos como Contos de denncia por tratar-se de narrativas que denunciam os horrores de
uma Amaznia que ficou no esquecimento ou que silenciou e silencia os seus protagonistas, ou seja, os
negros, as mulheres e os indgenas.
551

capazes de romper o silncio desses personagens que vivem nas margens ou nas
fronteiras do esquecimento.
Apresentadas algumas caractersticas predominantes dos contos de denncia,
partiu-se para a proposta de anlise dos contos sugeridos, buscando registrar as
personagens (a mulher) e sua busca por uma identidade feminina de aceitao e de
visibilidade no mundo androcntrico.
Figura O Crime do Tapuio no livro de Jos Verssimo intitulado Cenas da
Vida Amaznica cuja primeira edio foi publicada em Lisboa em 1886
(VERISSIMO, 2011, p.159).
O martrio da pequena ndia tapuia de nome Benedita, que aos sete anos de idade
fora dada de presente ao seu padrinho de batismo Felipe Arauacu. Desde esse dia
comeou aquela criana uma triste existncia (VERRISSIMO, 2011, P.159).
O Crime do Tapuio est enveredado pelo fato marcante engendrado na pena do
autor, no qual relata minuciosamente a criana vtima de explorao do trabalho
anlogo como tambm os passos determinantes da justia em condenar um homem sem
provas materiais.
Benedita uma criana triste, magra, mirrada como as plantas tenras, exposta a
todo o ardor do sol [...] No seu corpinho escuro, coriceo, em geral apenas coberto da
cintura para baixo [...] No conhecera jamais as alegrias da infncia livre e solta
(VERISSIMO, 2011, p.165). Essa era a descrio feita pela pena do escritor de uma
menina, ainda criana que tivera sua infncia roubada, que mal se sustentava-lhe o
corpo, haja vista, to magro e frgil.
Nessa mesma cena surge outro personagem caracterstico da Amaznia: um ndio
que se chamava Jos Tapuio. Era um caboclo escuro, membrudo, forte, mas de
fisionomia, coisa rara neles, por vzes risonha. Vendido aos quinze anos por um
machado e uma libra de plvora a um regato do Solimes [...] (VERISSIMO, 2011,
p.166).
Jos Tapuio, assim como Benedita conheceram a clera dos senhores dos
seringais. Foram negociados como um simples produto: vendidos, aoitados,
perseguidos e violados.[...] entrara na civilizao pela porta de baixo, mas amplssima,
da injustia (VERISSIMO, 2011, p. 166). A venda de seres humanos era cultural na
Amaznia.
552

Jos Tapuio compadeceu-se com o sofrimento de Benedita. Com ela imagens de
um passado no muito distante lhe vieram no pensamento. Um passado de horrores, de
gritos e lgrimas. Um passado que se fazia presente no sofrimento de Benedita causado
pela velha Bertrana.
6
Sentia uma repulsa aos maus tratos desferidos para com Benedita
Passou-lhe pela mente mat-la naquele momento, mas logo abandonou essa idia
assustado, porque a primeira ao do contato da nossa sociedade sobre essas naturezas
selvagens torn-las pusilnimes (VERISSIMO, 2011, p.166).
Observa-se que o prprio autor j retira a eficcia do homem pensar em ceifar a
vida do outro devido o viver em sociedade, longe de uma vida selvagem. Todavia,
no se deve esquecer, porm que essa sociedade selvagem ou no foi instituda pelo
prprio homem, sempre com o propsito de sobrevivncia. Foi o prprio Thomas
Hobbes
7
que afirmou que o homem o lobo do homem.
A escolha do local do crime raramente aleatria. Exige um mnimo de
planejamento que leve em conta a disponibilidade da vtima at as oportunidades
logsticas da rea de execuo. A lgica do criminoso tambm avalia a relao custo-
benefcio do empreendimento. Jos Tapuio no tinha conhecimento lgico e racional
para tal aparato, nem mesmo se beneficiaria com tal crime.
La fora, escondido por detrs do forno de farinha, topou com o Jos, que lhe
surgiu ao encontro, assustando-a muito. Antes, porm, que lhe escapasse da garganta o
grito que ela ia soltar amedrontada, ele disse esforando-se por ameigar a voz No
chora... (VERISSIMO, 2011, p.172). Estava a primeira fase do iter criminis em
cogitao. Logo a fase preparatria. E pegando-lhe a mo falou-lhe baixinho ao
ouvido. Ao cabo dste colquio, que foi rpido, levantou-a nos braos vigorosos e deu o
andar acelerado para a floresta escura [...] (VERISSIMO, 2011, p.172).

O tapuio corria, no entanto pela mata adentro com a pequena no colo. Ela agarrava-
se a ele, espavorida, os olhos fechados com medo de abri-los lgubre escurido
do bosque. Ao cabo de uma hora chegaram beira do igap, onde le deixara a
canoa pela manha. Sentou a rapariguinha no fundo e partiu remando de manso,

6
A velha Bertrana, personagem do conto que maltratava Benedita de todas as formas e maneiras
possveis.
7
Para o filsofo ingls da Idade Moderna, o "Homem o lobo do Homem". No que ele chama de "Estado
de Natureza", os homens so perfeitamente iguais, desejam as mesmas coisas e tm as mesmas
necessidades, o mesmo instinto de auto-preservao. Por isso, o estado natural o conflito e para
solucionar esse conflito que as leis se fazem operante. Apenas atravs de um contrato que seria
possvel negociar essa liberdade e o viver em sociedade. Nasce o Contrato Social
553

ajudando-se com as mos, dirigindo-se apenas pelo instinto, por sua cincia inata e
hereditria de selvagem, que outra luz no tinha, s apalpadelas, por entre os
grossos troncos e finos cips. Quando se pilhou fora do igap, a sua grosseira
fisionomia quadrada, naturalmente impassvel, iluminou-se com um leve sorriso da
satisfao, que lhe arregalou ironicamente a comissura dos grossos lbios,
mostrando-lhe os dentes alvos e fortes e metendo decidido o remo ngua
silenciosa e calma, lanou a canoa na frente, fazendo-a voar como a flecha do seus
arco (VERISSIMO, 2011, p.172).


As informaes disponveis pelo o autor no so suficientes para mapear o tipo
penal nem mesmo o local do crime
A descrio da cena do crime ou o cenrio fatdico foram silenciados. Ficou
evidenciado apena o perfil do selvagem quanto as caractersticas de um leve sorriso de
satisfao que poderia ser por qualquer motivo.
Em um rpido passar de tempo Jos Tapuio acusado de rapto, estupro e
femicdio o ndio Jos, conhecido por Jos Tapuio [...] raptara uma menor de nove ou
dez anos de idade, estuprara-a e matara-a em seguida [...] (VERISSIMO, 2011, p.178).

De uma outra banda, olhava-se para um homem, o ru, sentado num pequeno
banco entre dois soldados [...] Aqule sujeito era o Jos Tapuio, que ali estava
tranqilo, indiferente no meio do aparato do tribunal [...]visivelmente contrariado,
como quem estando habituado vida selvagem, sente-se de repente limitado aos
dois palmos de um banco (VERISSIMO, 2011, p. 177).


Jos Tapuio sentou no banco dos rus e sentiu-se estranho ao perceber a limitao
dada pela vida em sociedade.
Segue a narrativa esmiuando o procedimento processual com a chegada do Juiz
presidente; a contagem dos jurados para compor o acusatrio e o interrogatrio do ru.
Ao final a sentena: Culpado.
Diante do exposto, fica a indagao: Que justia essa formada por indivduos
que se denominam seres sociveis. Sociveis na medida em que silencia os indivduos
marcados pela cor e pelo status social?
A investigao do crime foi silenciada pelo autor , at porque a linguagem no
conto deve ser limitada, entretanto a fase processual que se d no julgamento foi muito
bem explorada, deixando o vazio dos fatos penais sem a devida averiguao.
554

Insta frisar, que alm da denncia do trabalho infantil anlogo, Verssimo quis
denunciar a justia daquela poca, que tambm no to diferente da poca
contempornea.
O aparato jurisdicional formado: Juiz, promotor, advogado de defesa, ru, jurados
e testemunhas. Uma verdadeira encenao, na qual condenam um homem baseado
apenas na sua confisso.
Dando continuidade aos fatos narrados, Benedita aparece e revela a todos que Jos
Tapuio nada lhe fizera de mal, mas apenas de bem livrando-a das surras e maus-tratos
que recebia na casa da velha Bertrana.
Cumpre ressaltar ainda, a importncia da percepo resignificadora deste mtodo
narrativo, dado que, percebe-se o modo em que o Conto trabalha o aparato Judicial: seu
poder institudo, suas regras e procedimentos nos quais, so feitos e aos modos em que
fazem e refazem a linguagem jurdica mesclada a linguagem literria. Cada personagem
cria sua prpria linguagem, sua identidade e sua cultura ao redor de instituies j
determinadas.
A narrativa atenta, ainda para outro fato: as injustias cometidas pelo Poder
Judicirio: condenaes sem provas cabais, baseadas apenas no depoimento do ru -,
talvez pela opresso da lei. Fatos como esses so visveis na Amaznia de ontem e de
hoje, seja factuais ou fictcias.

2 Maibi: traficada, vilipendiada e morta

O homicdio [femicdio] singular, pois anula o prejudicado, assim a sociedade
deve assumir o lugar da vitima e em seu lugar exigir punio ou garantir o perdo.
W. H. Auden


Em 1908 Alberto Rangel entra em cena com a majestosa obra Inferno Verde -
Cenas e Cenrios do Amazonas, representando literalmente a Amaznia brasileira do
sculo XX manifestada pelas vozes da realidade: o trfico e a violncia contra as
mulheres. Maibi, cabocla, linda cunh, enguio nbil, olhos tingindo do pajur, andar
mido e ligeiro de um maarico e os cabelos do negror da poupa de mutum fava; vulto
rolio [...] tentao que lhe chegara para atrapalhar a vida [...]. As caricias ardentes da
moa iriam agora aplicar-se a outro... nos braos de outro ela arrebataria em juras e
555

suspiros... (RANGEL, 2008, p.123), assim a descreve o narrador, como que seduzido
pela beleza da mulher amaznica.
O palco da venda era o armazm do Seringal Soledade. No balco o tenente
Mariano, dono do Soledade, e um seu fregus, o Sabino da Maibi negociaram a venda
hedionda. Benedita Esteves (2010, p.74) afirma que: [...] o poder autoritrio do patro
se objetivam tambm na centralizao dos meios necessrios para agir a sua maneira
[...] atravs de acordos para manter o controle da mo-de-obra. Assim, Maibi era o
produto ou a paga por uma dvida de quatro anos de labuta no seringal e que j perfazia
um total de sete contos e duzentos. O negcio interessava ao patro, pois cedia a mulher
a um outro fregus do seringal, o Sergio, que por sua vez assumiria a responsabilidade
de saldar essa dvida o mais comum dos arranjos comerciais, essa transferncia de
dbito, com o assentimento do credor, por saldo de contas (RANGEL, 2008, p.121).
Maibi foi tratada como uma mercadoria. Uma prtica criminosa, hedionda no qual
viola todo e qualquer direito fundamental preconizado na Carta Constitucional. Ento o
negcio est feito... estamos entendidos. Voc nada me deve e deixa a Maibi com o
Sergio (RANGEL, 2008, p.121). Maibi foi vendida por sete contos e duzentos, uma
dvida de quatro anos na qual cedia a mulher a outro fregus do Seringal.
Nestes termos restou redigido e firmado o acordo:

Quando a operao hedionda finalizou assim, de uma assentada, entre os dois
homens, o sol descambava mordendo o friso verde-negro da mata, e a luz de fora
filtrava-se por entre as brechas das paxiubas mal ajustadas, no barraco, como se
coada fosse por entre as barras frreas de um calabouo, guardando dois rprobos
(RANGEL, 2008, p.121).

A transao hedionda de compra e venda de um ser humano no discurso de
Alberto Rangel retrata a denncia de explorao da mulher nos seringais da Amaznia.
A mulher vista como objeto de troca, de desejo, de lascvia.
Maibi foi assassinada a golpes de faca marcada por todo o corpo com golpes
profundos. Atada com pedaos de ambcima madeira da estrada, o corpo acanelado
da cabloca adornava bizarramente a planta que lhe servia de pelourinho (RANGEL,
2008, p.130).

Era como uma extravagante orqudea, carnosa e trigueira, nascida ao p da rvore
fatdica. Sobre os seios trgidos, sobre o ventre arqueado, nas pernas, tinha sido
profundamente embutida na carne modelada em argila baa, uma dzia de tigelas.
556

Devia o sangue da mulher ench-las e por elas transbordar, regando as razes do
poste vivo que sustinha a morta. Nos recipientes o leite estava coalhado um
cernambi vermelho... (RANGEL, 2008, p.131).

Maibi personificara-se na planta. Suas carnes se misturavam ao tecido herbceo e
seu lquido vital as razes da rvore viva da floresta que tanto serviu ao homem, assim
como Maibi.
A cena do crime era bizarra. Um espetculo flagcio e indito da monstruosidade
da violncia contra a mulher.
[...] emocional e harmoniosa de imenso smbolo pago, com aparncia de
holocausto cruento oferecido a uma divindade babilnica, desconhecida e terrvel.
que, imolada na rvore, essa mulher representava a terra (grifo nosso) (RANGEL,
2008, p.131).
O mais claro sintoma da posio subalterna da mulher na sociedade do Inferno
Verde se revela pelo silncio.
O martrio de Maibi, com a vida a escoar-se nas tigelinhas do seringueiro,
seria ainda assim bem menor que o da Amazonas, oferencendo-se em pasto de uma
indstria que o esgota (grifo nosso). A vingana do seringueiro, com inteno diversa,
esculpira a imagem imponente e flagrante de sua sacrificadora explorao. Havia uma
aurola de oblao nesse cadver, que se diria representar, em miniatura, um crime
maior, no cometido pelo Amor, em corao desvairado, mas pela Ambio coletiva de
milhares dalmas endoidecidas na cobia universal (RANGEL, 2008, p.131). A
denncia dos crimes contra a mulher na representao do espao amaznico visvel e
tem carter social.

3 A Flor do Charco: Violncia e o pacto de silncio

O apego a Deus e aos poucos aquela paciente cristalizao da dor, pequenas pedras
que vou guardando, de vez em quando tomo uma, sinto-lhe a forma, a cor, e
afetuosamente a devolvo ao seu lugar.

Lygia Fagundes Teles
Ano de 1942, Jos Potyguara lana seu primeiro livro de Contos Sapupema:
Contos Amaznicos. Sapupema constitui um verdadeiro documentrio da vida
557

acreana. Afirma Djalma Batista no prefcio da ltima edio. So onze contos
ambientados no municpio de Tarauac no Acre que versam sobre eventos relacionados
com cenas da vida amaznica. daqueles que viviam isolados na floresta, as histrias
sobre ndios, fatos relacionados moral e tradio da poca. Afirma Djalma Batista.
O Conto de nmero seis A flor do Charco denuncia a tragdia de uma famlia:
me e filha mortas pelas mos de um policial. O fato ocorreu no quilmetro 14. Um
dia, a cidade amanhecera cheia de comentrios sobre a grande tragdia: Joo Gretinha
matou a velha Isabel e raptou Maria, noticia que corre de boca em boca.
(POTYGUARA, 1978, p.77).

Pois eu vim, hoje resolvido a liquidar este assunto! A Maria h de ser minha,
quer a senhora queira, quer no! E incontinenti, puxando a bala pra agulha, matou
a infeliz senhora, com dois tiros de fuzil, e embrenhou-se na mata, levando a moa.
A dolorosa noticia corre clere, estarrecendo e penalizando. Todos invectivam a
conduta do soldado, que no trepidara em causar o desmoronamento de um lar
pobre, mas honrado e feliz (POTYGUARA, 1978, p. 78).

O crime ocorreu no sitio da vtima, alm de matar a me rouba ou rapta a filha
mais moa de apenas quinze anos por qual nutria uma paixo exacerbada.
Ao saber da notitia criminis a autoridade policial toma as medidas cabveis para
a captura do homicida.

O cadver encontrado na mesma posio em que cara a vitima, prostrada pelas
balas. O exame pericial constata dois ferimentos, ambos mortais: um sobre o peito
esquerdo, ficando o projtil alojado no pulmo; outro, no pescoo rasgando a
cartida (POTYGUARA, 1978, p. 78).

O exame pericial no local do crime detalhado, enquanto que as diligncias so
tomadas para capturar o homicida raptor.
A fase pr-processual foi instaurada, findo o inqurito o representante do
Ministrio Pblico proferiu a denncia, revelia do ru, entretanto no cessara as busca
pelo meliante.
Maria aos quinze anos fora arrancada de sua famlia, tendo sua me vtima do seu
algoz. Foi violada e estuprada. Depois de algum tempo em fuga com seu algoz foi
encontrada grvida e enferma, pois durante as andanas pela floresta contrara malria.
A fraqueza se acentua, at que, certa madrugada, morre sem pronunciar uma queixa
558

(POTYGUARA, 1978, p.81). Vtima da Sndrome de Estocolmo
8
, aliciada pelo pacto
de silncio tpico das vtimas de abuso sexual.
A constatao desses fatos parece indicar que o fator violncia disseminado
pelos homens da floresta. Homens brutos, selvagens que tem a imagem da mulher como
objeto e/ou propriedade. A Justia necessita arrancar a venda do preconceito, despir a
toga da insensibilidade, usar da espada para acabar com a impunidade e deixar a balana
pender para o lado em que se encontra quem no tem voz nem vez. Afirma Dias (2004,
p.2).
Benedita, Maibi e Maria trs conchas abertas pela crueldade de seus algozes.

CONCLUSO

A literatura da Amaznia vem sendo cada vez mais traduzida e interpretada
atravs de autores que desnudam a beleza exuberante e extica da floresta como
tambm atravs de denncias de atrocidades perpetuadas nessa mesma floresta.
Estudiosos e/ou pesquisadores debruam sobre ela descobrindo-lhe mais e mais facetas.
Ensaios, artigos, dissertaes e teses extremamente interessantes tm sado a respeito da
Panamaznia. No fcil escrever sobre esse gigante verde ou como denomina
Alberto Rangel Inferno Verde mapeado pela natureza dos rios, animais e lendas, bem
como pelo poderio dos coronis e da escravido dos seringueiros. Sem falar no
genocdio cometido contra os indgenas.
No fcil falar da violncia, do silncio dos inocentes, dos interditos. Como
abordar o invisvel? Como escavar a memria dos interditos? Somente por meio da
Literatura, traando um vis factual ao ficcional.
O silncio dos invisveis rompe as fronteiras do pensamento quando suas histrias
-, mesmo que ficcional so tomadas e escritas pela pena de um poeta ou escritor.
Os casos aqui narrados so fictos, mas obstantes de terem sido denunciados pela
Literatura de Denncia ou de Testemunho so reais, so presentes na ideologia e no
tempo do autor que os denunciou.

8
A Sndrome de Estocolmo um estado psicolgico particular que a vtima desenvolve com o
seu raptor: Silencia e concorda com ele ou mesmo se identifica com o seu seqestrador para
conquistar sua simpatia.
559

No entrecruzamento do Direito com a Literatura ficou evidenciado que o Direito
necessita da Literatura para compor e relatar os fatos.
Godoy sustenta que,

a Literatura pode fornecer tanto informaes quanto subsdios para que o meio
social, onde o Direito se desenvolve, seja compreendido pois ao exprimir uma
viso de mundo, a Literatura traduz o que a sociedade e seu tempo pensam sobre o
Direito. possvel conhecer o direito a partir da arte, embora sob um mbito
evidentemente no normativo, na medida em que a Literatura possibilita um
enfoque de poca e instituies,captando o jurdico, como produto cultural
(GODOY, 2002, p.158).

A Literatura a arte da palavra ornamentada, enquanto que o Direito a arte da
retrica ornamentada pelo discurso jurdico. atravs da Literatura contracenando com
o Direito que observa-se os meandros de uma cultura, mesmo que essa cultura seja de
violao de corpos.
Rangel, Verssimo e Potyguara com maestria denunciam os corpos violados de
mulheres na Literatura da Amaznia.
Chama-se ateno para o fato de que a Literatura da Amaznia produzida por
autores compromissados com a denncia de atos violentos cometidos contra homens e
mulheres, Negros e Indgenas da Amaznia e com o contexto social real de uma poca
falando atravs da arte da verossimilhana, mas tentando convencer ou influenciar o
leitor que a arte do ficto est ligada diretamente com a arte do facto, ou seja, com a
realidade.
Ressaltamos, assim a relao da narrativa e seu contexto cultural.


REFERNCIAS

DIAS, Maria Berenice. Conversando sobre Justia e os crimes contra as mulheres.
Porto Alegre: Livraria do Advogado, 2004.

GODOY, Arnaldo Sampaio de Moraes. Direito & literatura: Ensaio de Sntese Terica.
Porto Alegre: Livraria do Advogado, 2008.

POTYGUARA, Jos. Sapupema 2. ed. Manaus: Imprensa Oficial do Amazonas,
[1978].p.73/82

560

RANGEL, Alberto. Maibi. In: Inferno Verde. Cenas e Cenrios do Amazonas. 6. ed.
Manaus: Editora Valer, 2008, p.121/132.

VERISSMO, Jos; DIMAS, Antonio (org.). O Crime do Tapuio. In: Cenas da Vida
Amaznica. So Paulo: Martins Fontes, 2011. p.159/184.




















561

DE STIJL, MOVIMENTO ANTROPOFGICO, MOVIMIENTO MAD
A LITERATURA QUE ADVM DE UM PENSAMENTO POR CONTATO E
IMAGENS
Maria Salete Borba
Ps-doutoranda em Literatura Brasileira
Universidade Federal de Santa Catarina

No primeiro texto de Image et mmoire [Imagem e memria] (1998), chamado
Aby Warburg et la science sans nom [Aby Warburg e a cincia sem nome]
1
, o
filsofo italiano Giorgio Agamben (1942 -) realiza um estudo sobre Aby Warburg
(1866 1929), um historiador que renasce na crtica contempornea, bem como todo
o seu trabalho. O legado deixado por Aby Warburg, como sabemos, uma biblioteca
que nunca teve uma forma fixa, uma disciplina que ficou conhecida como a cincia
sem nome, e um atlas dedicado a musa da memria. Agamben sublinha ser impossvel
reconhecer os temas preferidos [de Warburg], pelo fato de que seu material ampliou-se
at incluir o cartaz publicitrio de uma companhia de navegao, a fotografia de uma
jogadora de golfe, e a do papa com Mussolini assinando o concordado
2
.
Agamben vai salientar que o atlas Mnemosyne mais que uma orquestrao,
mais ou menos estruturada, fazendo uso das palavras do prprio Warburg, que definiu
seu atlas como uma histria de fantasmas para pessoas verdadeiramente adultas
3
.
Giorgio Agamben detm-se na leitura do nome desse atlas Mnemosyne para
demonstrar como Warburg concorda com o teatro do sculo XVI, em especial com o de
Giulio Camilo (1480 1544). Ou seja, o que Agamben l em Warburg e em Camilo
um processo de manifestao da memria por contato.
Esta memria que se manifesta pelo contato necessita de um corpo, segundo
Agamben. O corpo aqui evidenciado construdo a partir de um corpus composto pelos
manifestos dos grupos De Stijl [O estilo] (Holanda), Movimento antropofgico

1
AGAMBEN, Giorgio. "Aby Warburg et la science sans nom". In: Image et mmoire. France:
Hobeke,1998.
2
Idem, ibidem, p.25 - 26.
3
Idem, ibidem, p. 26.
562

(Brasil) e Movimiento Mad (Argentina), que foram escritos por estes artistas/tericos
nas primeiras dcadas do sculo vinte.
O grupo O estilo
4
, formado por artistas plsticos, arquitetos, msicos, poestas em
torno da revista de mesmo nome, atuou na Holanda de 1917 a 1932. No perodo de
quinze anos de sua existncia foram publicados trs manifestos. O primeiro em 1918
5
,
assinado por Theo van Doesburg, Piet Mondrian, entre outros - Robt. Vant Hoff,
Vilmos Huszar, Antony Kok, G. Vantongerloo, Jan Wils escrito no mesmo ano do
caderno coletivo O perfeito cozinheiro das almas deste mundo, de Oswald de Andrade
6
,
o segundo manifesto data de 1920
7
e o terceiro
8
, de 1921.
O Movimento antropofgico lana o Manifesto Antropfago, assinado por
Oswald de Andrade, no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, em maio de 1928,
acompanhado por um desenho de Tarcila do Amaral, cuja legenda informa que o
quadro/ pintura, resultado do desenho seria exposto no ms de junho daquele ano, 1928,
na galeria Percier, em Paris.
J o manifesto do Movimiento Mad, escrito pelo artista/terico argentino Gyula
Kosice em 1946, foi publicado na revista Arte Mad Universal
9
, que circulou de 1947 a

4
De Stijl. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete reprint of volume I-III
(1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers (1921-1932), an historical introcuction; a
translation of all the dutch texts; notes and indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker,
Polak & Van Gennep, 1968.

5
DE STIJL. 2e jaargang. November. Negentienhonderdachttien. Nummer 1, 1918, p. 3. In: DE STIJL.
1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete reprint of volume I-III (1917-
1920); of volume IV-VII and the remaining numbers (1921-1932), an historical introcuction; a translation
of all the dutch texts; notes and indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker, Polak & Van
Gennep, 1968, p. 237.
6
ANDRADE, Oswald de. O perfeito cozinheiro das almas deste mundo. So Paulo: Globo, 1992.
7
Theo van Doesburg, Piet Mondrian e Antony Kok assinam o segundo manifesto que est publicado na
revista O estilo n. 6. DE STIJL. 3e jaargang. April. Negentienhondertwintig. Nummer 6, 1920, p.49. In:
DE STIJL. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete reprint of volume I-III
(1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers (1921-1932), an historical introcuction; a
translation of all the dutch texts; notes and indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker,
Polak & Van Gennep, 1968.
8
In: DE STIJL. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete reprint of volume
I-III (1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers (1921-1932), an historical introcuction; a
translation of all the dutch texts; notes and indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker,
Polak & Van Gennep, 1968, p.123.

9
KOSICE, Gyula. Del Manifiesto de la Escuela. Buenos Aires, agosto de 1946. Revista Arte Mad
Universal N 7 - octubre 1952.
563

1954. Participaram Gyula Kosice, Arden Quin, Martin Blaszko, Rhod Rothfuss entre
outros.
Assim como Giorgio Agamben l no teatro mnemnico e em Warburg a
presena de imagens que acabam por revelar outra face da histria, do mesmo modo, o
objetivo trazer tona a face que esquecida da modernidade, e que nos apresentada
com as vanguardas latino-americana e europeia.
Nesse processo, o que retorna dessas imagens so traos que agem como
manifestaes de uma memria que ativada coletivamente. O papel dessas imagens
sublinha Agamben, o de possibilitar a auto-educao do Ocidente, conforme podemos
ler nas palavras do filsofo. O nome Mnemosyne encontra aqui sua razo profunda. O
atlas que tem esse ttulo relembra, de fato, o teatro mnemotcnico, construdo no sculo
XVI por Giulio Camilo, que surpreendia seus contemporneos como uma coisa
maravilhosa, nova e inacreditvel. O autor tentou apreender a natureza de cada coisa
que pode ser expressa pela palavra/fala, de tal modo que aquele que penetrar no
admirvel edifcio ir imediatamente poder controlar a cincia. Do mesmo modo, a
Mnemosyne de Warburg um atlas mnemotcnico incio da cultura ocidental, e o
bom europeu (como ele gostava de dizer utilizando as palavras de Nietzsche) poder,
simplesmente olhando, ter conscincia da natureza problemtica de sua prpria tradio
cultural, e quem sabe passar, assim, a cuidar de uma maneira ou de outra de sua
esquizofrenia e se auto-educar
10
.
De certa forma essa a reivindicao que lemos nas investigaes tanto das
vanguardas latino-americanas, quanto da europeia ao se apropriar/usar vrios aspectos
da histria: arte, cultura, literatura, filosofia, entre outros, para ler parte das referncias
externas s imagens at chegar leitura o seu interior. Para ler o historiador alemo,
Agamben atm-se ao conceito de memria que perpassa toda a obra de Warburg
desde a to conhecida biblioteca cuja proposta principal era mostrar a memria
coletiva europia, enquanto pautada na cultura da Antiguidade pag e formadora das
idias at o atlas Mnemosyne, que traz em si o nome da deusa grega da memria. No
entanto, Agamben foge das definies comuns de dicionrios, mas, tambm, no realiza

10
Idem, ibidem, p. 26 - 27.
564

a tentativa de criar uma nova definio para a palavra. Ao contrrio, o que o filsofo
italiano faz buscar, investigar ao longo da histria uma definio adequada para essa
palavra que to importante para toda a obra de Aby Warburg e que requer o
entendimento do mtodo como pr-requisito para a sua leitura.
Nessa busca, o autor de Profanaes (2007) encontra em Richard Semon (1859
1918)
11
a definio que nos mostra que a memria no est ligada lembrana ou
conscincia, mas, sim, a concepo da memria como fora que conserva em si e
transmite energia. Com isso, o corpo/a imagem esse organismo portador de memria
que a manifesta ao reagir a determinado evento. Nessa reao que se lembra do que
ocorreu anteriormente, revela-se a memria to estudada por Semon. A memria como
lemos no texto de Giorgio Agamben, aquela que "no uma propriedade da
conscincia, mas a qualidade que distingue o vital da matria inorgnica". a
capacidade de reagir a um evento durante certo tempo; ou seja, uma forma de
conservao e de transmisso de energia, desconhecida do mundo fsico. Cada evento
age sobre a matria viva e deixa um trao, que Semon chama engramme. A energia
potencial conservada no engramme pode reativar e descarregar/desativar em certas
condies.
A partir dessas consideraes pretende-se ler os manifestos como agentes
proliferadores dessa energia que a cada leitura ativam os traos dessa memria coletiva.
Como sabemos, o manifesto uma forma moderna por excelncia, e por si s
indicao de gnero discursivo. Alm disso, assim como o prefcio o espao em que o
escritor diz a que veio, apresenta sua posio pblica e poltica, o manifesto tem por
funo apresentar o espao se transformado em norma. Ou seja, se o prefcio nos ensina
como ler o texto que segue, o manifesto nos permite ler vrios textos. Alm disso, pode

11
Richard Wolfgang Semon, zoologista e bilogo evolucionista que se dedicou ao estudo da memria no
incio do sculo XX. Seu livro Mneme, de 1921, como lemos no texto de Agamben, ultrapassou as
fronteiras da biologia, servindo de base para os estudos da histria da arte: Gombrich colocou em
evidncia a influncia que exerceu sobre ele as teorias de um aluno de Hering, Richard Semon, que ele
havia comprado o livro sobre a Mnnme em 1908. AGAMBEN, Giorgio. Op. cit., p. 20. SEMON,
Richard. The Mneme. London: George Allen & Unwin, 1921.

565

ser dito que os manifestos nos indicam leituras, ou melhor, aproximaes por contato,
por imagens.
Por este vis a vanguarda concreto/abstrata, alm de trazer em si a ruptura, a
dividiso do pblico, como lemos no Primeiro manifesto da revista de arte O estilo,
cito: 1. H dois conhecimentos do tempo: um antigo e um novo; ou no Manifesto
Antropfago: Tupy or not tupy; ou ainda como lemos logo na primeira frase do
manifesto Mad: Se reconocer por Arte MADI la organizacin de elementos propios
de cada arte en su continuo, revela tambm uma busca pela origem que se d no/e pelo
processo de reflexo, do exerccio da escritura.
Se retornarmos aos textos publicados na revista O estilo, encontraremos alm
dos manifestos que reividicam uma busca pela origem enquanto tcnica, tambm
possvel ler em outro texto publicado na mesma revista h uma reividicao voltarmo-
nos etnografia como o caso do texto de Valetin Parnac Histoires extraordinaires.
Danses. Danse "epope" [Histrias extraordinrias. Danas. Dana epopia] de
1925. De Stijl, n. 73/74. Seris XIII, 1926). Didi-Huberman, no texto sobre Carl Einstein,
demonstra que o lao entre etnografia e psicanlise tem como ponto de referncia
compreender o presente.
Ou seja, em resumo a busca pela origem se apresenta nesse hibridismo textual e
imagtico que contm em si o atual e o arcaico, o extraordinrio, a dana e a epopia.
Do mesmo modo, podemos ler nas palavras preciso, ritmo, brutalidade das mquinas e
seus movimentos, logo nas primeiras linhas do texto de Gino Severini chamado
Machinisme (1922), que foi publicado na revista O estilo em 1922, uma referncia
direta ao Futurismo.
A constate busca por uma origem, tambm lida nos manifestos realizados pelos
grupos latino-americanos. E como, lemos anteriormente essa busca pela origem revela-
se tambm ambivalente. Ou seja, mesmo negando algo nos so revelados traos que
reivindicam em sua negao a construo de uma origem. Mas, o que essa busca pela
origem nos mostra alm da ruptura? Nos mostra o trabalho da linguagem, o
entendimento da arte/vida enquanto contato de imagens, de textos enquanto
anacronismo.
566

Assim, podemos dizer que no 1. Primeiro Manifesto da Revista de Arte O
estilo (1918), ao tratar do tempo logo no incio definido-o como o antigo e o novo;
ligando o antigo ao individualismo e o novo ao universal. A proposta da nova arte,
segundo o manifesto, apresentar propores iguais do universal e do individual e a
formao de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na Cultura.
Pautados nessa leitura, chegamos ao segundo manifesto do grupo O estilo
onde o corpo relacionado literatura. Ou melhor, a literatura definida como corpo
que ainda vive no sentimentalismo de uma gerao enfraquecida. Acrescenta-se ainda
que a palavra est morta. O discurso impotente. Nesse sentido, os artistas
posicionam-se contra uma literatura frontal e seca e reivindicam uma nova concepo
da vida enquanto profundidade e intensidade. Cito o fragmento final do manifesto:
... para o escritor moderno a forma ter uma significao diretamente espiritual ele
no descrever nenhum evento ele no descrever nada mas ele escrever. Ele
recriar no discurso coletivo dos eventos: Unidade construtiva do contedo e da
forma. [Traduo nossa]
Pode-se dizer, ento, que o organismo age/reage de certa maneira porque ele se
lembra do evento precedente
12
. Se, como lemos acima, a memria a qualidade que
distingue o vital da matria inorgnica e a capacidade de reagir a um evento durante
certo tempo, ento podemos dizer que diante dos escritos dos grupos, assim como,
diante do museu estamos diante de um corpo/corpus que se constri enquanto memria.
Oswald de Andrade no Manifesto Antropfago, de 1928 responde tcnica com
a antropofagia, como lemos.
S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente.
[...]
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.
(Manifesto Antropfago, 1928)

Ao mesmo tempo, reivindica tambm a memria coletiva e traz tona, num
outro trecho do mesmo manifesto, o corpo e com ele Sigmund Freud e seus estudos

12
Cf. Gombrich, op. cit., p. 242. In AGAMBEN, Giorgio. Op. cit., p. 20-21.
567

relacionados s sociedades primitivas e suas relaes com as neuroses, que esto em
Totem e tabu, de 1913. Cito Oswald de Andrade:

Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da
magia. Antropofagia. A transformao permanente do Tabu em totem.
(Manifesto Antropfago, 1928)

A leitura dos manifestos dos grupos O estilo, Movimento Antropofgico e
Movimento Mad, trazemos tona essa memria que est intimamente ligada a um
arquivo pessoal atravessado pelo coletivo, como nas relaes mnemnicas que
Agamben observou nos estudos botnicos de Semon.
Portanto, ao ler toda a problemtica que envolve a modernidade, encontramos
possibilidades de leituras que envolvem o poltico e o esttico desde o incio do sculo
XX. Assim, diante de uma modernidade que, muitas vezes, se apresenta apressada,
estamos diante das transformaes trazidas pelo capitalismo, inclusive, do seu lado
trgico e anesttico, como lemos em Walter Benjamin no texto Sobre o conceito da
histria.
13

Por este vis, que evidencia o no dito da histria, a uma leitura dos manifestos
nos apresentam mais que a base construtiva/abstrata, dessas vanguardas, revelam
aproximaes numa tentativa de construir cada uma a sua maneira, uma possvel fico
origem. Ou seja, se lemos os manifestos com Georges Didi-Huberman, pode-se dizer
que, num primeiro momento, necessrio esquecer a histria para podermos trazer
tona, com Agamben, seu lado obscuro, seu carter negativo que o que constitui, o que
forma e nos aproxima da contemporaneidade. Didi-Huberman, ao ler a obra de Carl
Einstein no texto O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl
Einstein, nos diz que:


13
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
a literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. Ed.
So Paulo: Brasiliense, 1994.
568

[a] obra de Carl Einstein coloca uma questo bastante cruel a todo historiador da
arte que se aventura hoje a rel-la: at onde pode ir a capacidade de esquecimento
de uma disciplina, como a histria da arte, a respeito de seus prprios momentos
marcantes, de seus prprios momentos originrios? Poder-se-ia propor a idia de
que, para os discursos, assim como para os pobres humanos que os proferem,
momento originrio rima com traumatismo e requer, por isso, a mais enrgica
represso. (DIDI-HUBERMAN, 2003, p.19)

Se o momento originrio rima com traumatismo, lemos na reivindicao de
um carter universalista, uma arte no figurativa, assim como, na linguagem geomtrica
e nas tendncias racionalistas das investigaes do grupo holands, uma constante busca
pela origem. Ou seja, na nfase por ruptura, por esquecimento de tudo o que pertence ao
passado que lemos no segundo manifesto do grupo O estilo, que por sinal, dedicado
literatura, h ao mesmo tempo, a vontade de construir uma arte, pautada na relao
entre poesia e vida. Nessa busca por uma nova concepo de arte/vida enquanto poesia
reivindicada novamente a norma: a sintaxe, a prosdia, a tipografia, a aritmtica e a
ortografia como meios, como instrumentos de expresso. Ou seja, a nova origem para
os artistas envolvidos com a vanguarda concreto/abstrata estava vinculada tcnica
mas, paradoxalmente, traziam em si a tradio, a natureza, o figurativo, pois ao neg-la
citam, ou melhor, necessitam deste passado, pois ele sobrevive, est presente, como
lemos no corpo do texto do manifesto do Movimento Mad. Cito:
Resumiendo: el arte antes de MADI:

Un historicismo escolstico, idealista.
Una concepcin irracional.
Una tcnica acadmica.
Una composicin unilateral, esttica, falsa.
Una obra carente de verdadera esencialidad.
Una coincidencia paralizada por sus contradicciones sin solucin;
impermeabilizada a la renovacin permanente de la tcnica y el estilo.

Contra todo ello se alza MADI, confirmando el deseo fijo absorbente del hombre
de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de los eterno; [...]
569

(Gyula Kosice, 1946)


No podemos deixar de lado as consideraes a cerca do Primitivismo realizadas
pelo crtico Hal Foster. Com Foster podemos dizer que as vanguardas nessa busca
incansvel pela origem aproximam-se do Primitivismo. Ou seja, o Primitivismo
descrito por Hal Foster (2004)
14
como uma "fico de origens". De acordo com Foster
estas "fices" esto relacionadas com o desejo dos movimentos modernistas de voltar
s suas origens. Hal Foster lembra que para alguns artistas como Gauguin a origem
estava relacionada ao uso de caractersticas de diferentes culturas. E, em parte, de
acordo com Freud, com os cenrios visuais que invocamos para destrinchar os mistrios
de nossas prprias origens.
Desse modo, os manifestos dos grupos artsticos aqui estudados nos mostram
maneiras similares de voltar s origens atravs de um processo esttico e subjetivo.No
entanto, se concordamos com Hal Foster que o Primitivo tem por caractersticas
construir fico de origens, tambm podemos concordar com Giorgio Agamben
quando nos diz no texto O que o contemporneo? que

[...] a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como
arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os ndices e as
assinaturas do arcaico pode dele ser contemporneo. Arcaico significa: prximo da
ark, isto , da origem. Mas a origem no est situada apenas num passado
cronolgico: ela contempornea ao devir histrico e no cessa de operar neste,
como o embrio continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na
vida psquica do adulto. (AGAMBEN, 2009, p. 69)

Podemos dizer com Foster e Agamben que as vanguardas se aproximam do
arcaico (ark, a origem), no sentido em que este traz em si carter hbrido do Primitivo
que nos permite entend-lo enquanto aproximao, contato.

14
Foster, Hal. Prosthetic gods. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2004.
570

E, para finalizar, proponho a leitura da ltima palavra do terceiro manifesto do
grupo O estilo, cujo ttulo Rumo a uma nova formao do mundo, de 1921, que
chama a ateno pelo seu carter primitivo, hbrido. Refiro-me a palavra hbrida
Oeuvrez, que traz em si um duplo sentido: oeuvre que pode ser lida como trabalho
ou obra e, ao mesmo tempo, o imperativo ouvrez, abra. E assim a modernidade nos
apresentada: aberta a novas leituras.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. "Aby Warburg et la science sans nom". In: Image et mmoire.
France: Hobeke, 1998.

______. O que o contemporneo? Traduo Vincius Nicastro Honesko. Chapec:
Argos, 2009.

ANDRADE, Oswald de. O perfeito cozinheiro das almas deste mundo. So Paulo:
Globo, 1992.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre a literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet.
Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.

DE STIJL. 1917-1932. Edited by Ad Peterson. Consists of three parts: a complete
reprint of volume I-III (1917-1920); of volume IV-VII and the remaining numbers
(1921-1932), an historical introduction; a translation of all the dutch texts; notes and
indexes. Amsterdam, Den Haag: Athenaeum, Bert Bakker, Polak & Van Gennep, 1968.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade
de Carl Einstein. In: Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Mnica Zielinsky
(Organizao e introduo) et al.. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.

FOSTER, Hal. Prosthetic gods. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology,
2004.

KOSICE, Gyula. Del Manifiesto de la Escuela. Buenos Aires, agosto de 1946. Revista
Arte Mad Universal. N. 7. Octubre, 1952.


571

O VALE DA PAIXO: A FAMLIA DIAS COMO SMBOLO DO
TOTALITARISMO SALAZARISTA

Mariana Jantsch de Souza
1

INTRODUO
A presente leitura do romance O Vale da Paixo, de Ldia Jorge, aproxima a
famlia Dias e o Estado totalitrio portugus do sculo XX considerando as noes de
intertextualidade e interdiscursividade com o intuito de observar a presena do segundo
na primeira. Destarte, observa-se a inter-relao entre sistemas significativos diferentes:
literrio e no literrio.
Pretende-se demonstrar, com isso, que a famlia Dias obedece a uma estrutura
especfica e tradicional que apresenta ntima relao com a estrutura poltica do Estado
portugus no perodo em que se passa a histria dos Dias. Para tanto, parte-se das
semelhanas significativas entre os mecanismos de organizao e estrutura da famlia
no universo diegtico com relao ao regime salazarista para verificar como a ditadura
de Salazar entra no romance de Ldia Jorge. Sero observadas, ento, as marcas do
salazarismo na famlia Dias, seguindo trs pistas essenciais: a estrutura patriarcal e
autoritria da famlia, o contexto rural em que se insere a famlia e as datas marcantes
para o grupo familiar.

1 INTERTEXTUALIDADE E INTERDISCURSIVIDADE NO TEXTO
LITERRIO
Para iniciar a reflexo sobre as relaes que um texto estabelece com outras
produes preexistentes necessrio delimitar as noes de texto e discurso a partir das
quais sero pensadas as categorias da intertextualidade e interdiscursividade que
embasaro a leitura do romance O Vale da Paixo proposta neste trabalho.

1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras Literatura Comparada da Universidade
Federal de Pelotas UFPel, Brasil; Bolsista Capes, membro do grupo de pesquisa Estudos
Comparados de Literatura, Histria e Cultura; marianajsouza@yahoo.com.br.
572

Para a lingusta Ingedore V. Koch o texto o resultado de uma situao de
interao social entre os sujeitos envolvidos no ato comunicativo, esse resultado um
significado:

Poder-se-ia, assim, conceituar o texto como uma manifestao verbal constituda
de elementos lingsticos intencionalmente selecionados e ordenados em
sequncia, durante a atividade verbal, de modo a permitir aos parceiros, na
interao, no apenas a depreenso de contedos semnticos, em decorrncia da
ativao de processos e estratgias de ordem cognitiva, como tambm a interao
(ou atuao) de acordo com prticas socioculturais (KOCH, 1995, p. 21).

O aspecto principal na noo de texto a unidade de sentido produzida em uma
situao comunicativa intermediada pela linguagem, por isso Eni Orlandi afirma que o
texto um objeto lingstico-histrico (ORLANDI, 1995, p. 110). por meio desta
unidade significativa que o texto forma que as palavras adquirem seus sentidos: [...] as
palavras no significam em si. o texto que significa (ORLANDI, 1995, p. 109).
A noo de discurso se relaciona com a noo de texto, pois est vinculada aos
sentidos produzidos na comunicao. Para Orlandi a linguagem serve para comunicar e
para no comunicar. As relaes de linguagem so relaes de sujeitos e de sentidos e
seus efeitos so mltiplos e variados. Da a definio de discurso: o discurso efeito de
sentidos entre locutores. (ORLANDI, 2010, p. 21). Dessa forma, o discurso est no
texto, o aspecto scio-histrico por trs dos elementos lingsticos.
Consequentemente, o discurso o lugar em que se pode observar essa relao entre
lngua e ideologia, compreendendo-se como a lngua produz sentidos por/para os
sujeitos (ORLANDI, 2010, p. 17).
Por outro lado, a conexo entre discursos e textos diferentes aponta para a
pluralidade de vozes mobilizadas na produo de sentidos, trata-se da convergncia de
vozes que so reorganizadas a fim de produzir algo novo - leia-se: diferente do texto ou
do discurso do qual partiram -, em uma situao comunicativa distinta. Dessa forma, os
textos e discursos mantm relaes entre si pelo que se chama de intertextualidade e de
interdiscursividade.
573

A teoria da intertextualidade surgiu num contexto de renovao nos estudos de
literatura comparada, a partir das consideraes de Julia Kristeva, que introduz a citada
noo terica na rea comparatista baseando-se na teoria semitica de Bakhtin. Com
esta noo, a obra literria passa a ser considerada como parte de um sistema maior,
com o qual estabelece conexes de diversas ordens, por isso a intertextualidade se
insere numa teoria totalizante do texto, englobando suas relaes com o sujeito, o
inconsciente e a ideologia, numa perspectiva semitica (NITRINI, 2000, p. 158).
A definio de Julia Kristeva, derivada da noo de dialogismo estabelecida por
Bakhtin, apresenta a intertextualidade como a presena de um texto em outro, em que o
hipotexto
2
trazido para um novo contexto, ou em suas palavras

O termo intertextualidade designa essa transposio de um ou vrios sistemas de
signos num outro, mas j que este termo foi frequentemente entendido no sentido
banal de crtica das fontes de um texto, preferimos o de transposio que tem a
vantagem de precisar que a passagem de um sistema significante a um outro exige
uma nova articulao da temtica existencial, da posio enunciativa e denotativa
(apud NITRINI, p. 163).

Todavia, com a evoluo dos estudos nesta rea, a noo de intertextualidade foi
reformulada e, dentre todas as propostas nesse sentido, destaca-se a apresentada por
Laurent Jenny, para quem a intertextualidade designa no uma soma confusa e
misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios
textos, operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido (JENNY,
1979, p. 14).
Com isso, percebe-se que quando se fala de intertextualidade no se pode pensar
em uma aglutinao de textos distintos sem qualquer propsito, pois da
intertextualidade surge um produto textual novo, que engendra um significado prprio a
partir dos textos envolvidos nessa trama, os quais atuam como bases para que esse novo
sentido se consolide.

2
Neste breve estudo, utilizam-se as categorias hipotexto e hipertexto, conforme apresentadas na
teoria de Gerard Genette sobre Transtextualidade, para referir o texto anterior (hipotexto) do
qual deriva o intertexto (hipertexto).
574

Gerard Genette, ao tratar das relaes que um texto estabelece com outros,
nomeando tais relaes de transtextualidade, define a intertextualidade
como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos (GENETTE
2006, p. 8). Trata-se de um enunciado cuja compreenso plena supe a
percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente
uma de suas inflexes remete (GENETTE 2006, p. 8)
Observando com mais mincia as consideraes tericas expostas, possvel
perceber que para que se possa falar em intertextualidade imprescindvel a
incorporao do hipotexto pelo hipertexto. Isso significa que o hipertexto realiza uma
modificao no hipotexto, adequando-o ao novo contexto textual no qual inserido. Por
isso, se fala em assimilao e no simples transferncia do hipotexto para um espao
textual novo. Dessa forma, importante ressaltar que o resultado desse processo uma
unidade gramatical, sinttica e semntica, havendo um sentido unificador das partes que
compem o hipertexto. Este o trabalho intertextual: integralizar os hipotextos que
constituiro o hipertexto, inserindo-os numa linearidade textual nova.
A interdiscursividade, semelhana da intertextualidade, implica a presena de
um discurso em outro discurso ou em um texto. Eni Orlandi esclarece a idia de
interdiscurso, na linha da anlise do discurso,

O interdiscurso todo conjunto de formulaes feitas e j esquecidas que
determinam o que dizemos. Para que minhas palavras tenham sentido preciso que
elas j faam sentido. E isso efeito do interdiscurso: preciso que o que foi dito
por um sujeito especifico, em um momento particular, separe na memria para que,
passando para o anonimato, possa fazer sentidos minhas palavras (ORLANDI,
2010, p. 33-4).

O interdiscurso revela que os significados se produzem em conjunto, dizer, em
relao uns com os outros medida que discursos preexistentes so agenciados na
produo atual, de modo a mobilizar os sentidos j consolidados para a formao de um
outro sentido. Por isso, os lingistas reiteram que a produo de sentido no se faz
isolada, ou como alerta Orlandi: As palavras falam com outras palavras. Toda palavra
sempre parte de um discurso. E todo o discurso se delineia na relao com outros:
dizeres presentes e dizeres que se alojam na memria (ORLANDI, 2010, p. 43).
575

Em sntese, a intertextualidade e a interdiscursividade apresentam uma diferena
essencial: enquanto um se realiza na interao entre textos, a outra se realiza na
interao entre textos, ideologias, o que explicita uma relao mais ampla e difusa que
dispensa o texto escrito para realizar-se. Nas palavras de Orlandi: O interdiscurso da
ordem do saber discursivo, memria afetada pelo esquecimento, ao longo do dizer,
enquanto o intertexto restringe-se a relao de um texto com outros textos (ORLANDI,
2010, p. 34).
Sendo assim, as noes de intertextualidade e a de interdiscursividade
demonstram que a obra literria no pode ser vista de forma fechada, como um sistema
encerrado em si mesmo e alheio a tudo que lhe seja externo. Ambas as noes
mobilizam relaes de sentido, segundo Eni Orlandi (2010, 34), ou seja, trata-se da
imbricao de sentidos realizada em um novo produto comunicativo. Isto revela, ento,
que o literrio no se congela num ponto, num sentido fixo; ao contrrio, constitui um
cruzamento de superfcies textuais, um dilogo entre diversas estruturas. [...] O texto,
portanto, situa-se na histria e na sociedade (NITRINI, 2000, p. 159).
Para Laurent Jenny a obra literria deve ser relacionada com seus arqutipos para
que seja possvel a produo de sentido, uma vez que fora da intertextualidade, a obra
literria seria muito simplesmente incompreensvel, tal como a palavra duma lngua
ainda desconhecida (JENNY, 1979, p. 5). A interdiscursividade amplia esse leque, pois
alerta que outros discursos podem compor o texto literrio.
A presena de outros textos e discursos na obra literria exige um modo de leitura
diferente para uma compreenso mais ampla e aprofundada do texto literrio. Nas
palavras de Jenny,

Cada referncia intertextual o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura,
vendo apenas no texto um fragmento como qualquer outro que faz parte integrante
da sintagmtica do texto ou ento voltar ao texto-origem, procedendo a uma
espcie de anamnese intelectual em que a referncia intertextual aparece como um
elemento paradigmtico deslocado e originrio duma sintagmtica esquecida. Na
realidade, a alternativa apenas se apresenta aos olhos do analista. em simultneo
que estes dois processos operam na leitura e na palavra intertextual semeando o
texto de bifurcaes que lhe abrem, aos poucos, o espao semntico (1979, p. 21).
576


Esclarecidas as noes de texto, discurso, intertextualidade e interdiscursividade
em que se apiam as reflexes realizadas no presente trabalho, passa-se a anlise do
texto literrio em foco, o romance O Vale da Paixo. Neste texto, sero observados os
aspectos que aproximam a famlia Dias do regime totalitrio salazarista, de modo que a
anlise consistir em destacar os elementos que permitem que os Dias sejam pensados
como uma representao do salazarismo. Neste contexto, o salazarismo percebido
dentro da ordem discursiva, ou seja, como um produto cultural, ideolgico que
apresenta um sentido. este sentido que ser observado no romance em foco.
2 OS DIAS E O SALAZARISMO
No romance O Vale da Paixo, de Lidia Jorge, tem-se uma histria construda a
partir da cumulao de memrias invocadas do incio ao fim pela narradora, uma das
personagens centrais da narrativa. Esta, no entanto, oscila entre a primeira e a terceira
pessoas do discurso, numa aparente tentativa de distanciamento da histria narrada. Tal
tentativa, entretanto, frustrada pelas marcas de subjetividade deixadas que delatam a
narradora. E assim que se constri o processo de recuperao e recordao de um
passado familiar, aspecto que ressalta o interesse pelo passado como busca por uma
identidade ou como reflexo acerca da mesma.
A ao inicia-se nos anos 30 do sculo passado e perpassa todas as dcadas
seguintes, culminando nos anos 80 com o acontecimento que enseja toda a narrativa: a
morte de Walter Glria Dias. Neste contexto, apresentada uma histria complexa de
vrias paixes que se do no seio da famlia Dias, organizada em um rgido sistema
patriarcal comandado por Francisco Dias.
Tendo como foco famlia de Francisco Dias, buscar-se- marcas do regime de
Salazar no romance de Ldia Jorge. As principais vertentes dessas marcas so: a
estrutura do grupo, a postura do chefe e as datas importantes para a famlia. A partir
destas pistas discursivas desvelada uma srie de crticas ao regime de Salazar, pois,
assim como o governo do ditador, a liderana de Francisco Dias redundou em
sofrimento os liderados, estagnao seguida de lenta e dolorida decadncia econmica.

577

2.1 OS DIAS: UMA ORGANIZAO TOTALITRIA, PATRIARCAL E
AGRRIA
A famlia Dias composta inicialmente por Francisco Dias, o patriarca, sua
esposa Joaquina Glria, que falece quando os filhos ainda so criana, e os oito filhos
do casal: Custdio, Joaquim, Manuel, Lus, Incio, Joo, Adelina e Walter. Trata-se de
uma famlia agrcola que vive na estncia de Valmares, interior de Portugal, e subsiste
por meio do cultivo da terra.
Como as tpicas famlias agrrias, o modo de produo coincide com a famlia, ou
seja, a fora produtiva a prpria famlia. Por isso, todos os membros trabalham
cultivando a terra em prol do grupo sob a liderana imperativa e coercitiva de um chefe,
o patriarca Francisco Dias. A funo econmica desempenhada pelo grupo familiar
assume relevante importncia, pois determina a organizao e estruturao da famlia
Dias.
em virtude do cultivo da terra que os papeis individuais so demarcados. Ao
patriarca incumbe gerir a empresa econmica constituda pela famlia, aos filhos
incumbe o dever de trabalhar arduamente para por em funcionamento a empresa e
mant-la. A gesto da famlia fundamenta-se no poder e autoridade legtimos
reconhecidos na figura do pai, Francisco. Isso demonstra a normatizao dos
comportamentos realizada pela famlia - sob a forma de deveres e funes de cada
membro do grupo -, bem como a inerente coercitividade e autoridade moral da
instituio.
Vale destacar que a famlia naturalmente aproxima-se muito do Estado por
estruturar-se e organizar-se de forma anloga. Primeiramente, verifica-se que o
exerccio do poder se d de forma semelhante, pois o chefe do grupo o nico
autorizado a exercer o poder familiar e o faz, legitimamente, por meio da coero -
psicolgica ou fsica -, do mesmo modo que o chefe do Estado.
A esse respeito importam as consideraes de Hegel sobre a autoridade na famlia
e no Estado:
O Estado autoritrio representado em toda famlia pelo pai, o que transforma a
famlia no mais precioso instrumento de poder do prprio Estado. A posio
578

autoritria do pai reflete o seu papel poltico e revela a relao da famlia com o
Estado autoritrio. A mesma posio que o superior assume em face do pai no
processo produtivo assumida por esse ltimo no interior da famlia. E ele
reproduz em seus filhos, particularmente nos de sexo masculino, sua prpria
submisso em face da autoridade (apud CANEVACCI, p. 145).

De outro lado, no incio da trajetria dos Dias (nos anos 30), o trabalho era
exercido pelos filhos ainda crianas, com uma obedincia profunda, entranhada em seus
imaginrios com uma fora irresistvel, conforme se observa no trecho grifado: Numa
corrente de obedincia a alguma coisa que era mais forte e mais imperativa do que a voz de
Francisco Dias, todos obedeciam, enchendo as canastras com as forquilhas baixas, erguendo as
vasilhas at a berma da cova (JORGE, 1998 p. 56).
Todavia, essa autoridade to forte no reside unicamente no poder reconhecido ao
pai enquanto chefe da famlia patriarcal. Est baseada, pois, na relao entre
proprietrio e propriedade, uma vez que na sociedade burguesa ocidental o
proprietrio dos meios de produo que possui autoridade, domnio e influncia sobre o
bem e sobre os indivduos que de algum modo dependem do bem. Na famlia ocorre o
mesmo com relao propriedade, pois,

A dependncia da mulher e dos filhos em face do pai de famlia, de qualquer modo,
correspondia a autonomia do proprietrio no mercado e em sua prpria empresa;
esse tipo de autonomia privada se transforma aqui em autoridade, tornando ilusrio
o suposto livre-arbtrio dos indivduos (HABERMAS apud Canevacci, p. 230).

Esta relao entre os membros da famlia e a propriedade rural de Francisco se
mostra patente:

Estavam almoando pressa, e no era preciso olhar para a alegria dos ces para
saber que Walter Dias estava a mais na empresa familiar, concebida
poupadamente, semelhana dum severo estado. O prprio Walter Dias deveria
perceber que voltara por engano. A sua terra j no era esta. Os pssaros marinhos
de que falava no eram reconhecidos pelos seus irmos, concentrados nos afazeres
rduos dos campos. As propriedades de Francisco Dias estavam tornando os filhos
579

pessoas reservadas, severas, calosas, como as palmas de suas mos. (JORGE,
1998, p. 27).

A parte final do trecho destacado demonstra que toda a severidade e rigidez com
que Francisco conduzia a famlia e educava seus filhos apresentava ligao estreita com
a propriedade. em razo da propriedade que os filhos estavam se tornando calosos - j
que deveriam trabalhar incessantemente , bem como se tornando pessoas reservadas e
severas, uma vez que eram educados exclusivamente para servir famlia,
propriedade, e por isso no poderiam desviar-se deste foco, para o qual deveriam
apresentar enrgica determinao. A famlia, ento, confunde-se com a propriedade,
tornando-se uma extenso da propriedade de Francisco, o que refora o poder do
patriarca e pe no mesmo nvel de sujeio e domnio a terra e a famlia diante de
Francisco. Funde-se, ento, na pessoa de Francisco Dias o poder natural de patriarca e o
poder proprietrio.
Esta estrutura desenvolvida em torno da propriedade rural verificada na famlia
reflete a situao de Portugal no mesmo perodo: um pas essencialmente agrrio, de
industrializao tardia e por isso dependente de outros pases europeus, distanciado da
Europa em razo de seu atraso econmico. Nos anos 60 e 70

Portugal era um pas dependente da Europa e dos Estados Unidos, e sua indstria
em desenvolvimento sob os oligoplios no sobreviveria sem as exportaes de
meios de trabalho mais avanados. Portugal precisava de mquinas e de aparelhos
eltricos, produtos qumicos e material de transporte (SECCO, 2004, 91).

O pas estruturado poltica e economicamente em torno da propriedade rural,
especialmente das grandes propriedades, assim como a famlia Dias, que tem sua
estrutura e os papeis individuais determinados pela propriedade rural.
Durante o regime totalitrio de Salazar, o atraso econmico de Portugal deveu-se
a predominncia de um sistema rural de produo e ao descrdito no progresso
industrial (e urbano), visto como um setor de perturbao ao regime e sua ideologia.
580

Neste contexto, Portugal apresentava-se como uma nao europia perifrica de
capitalismo tardio, um pas campons, conforme Lincoln Secco (2004, p. 51).
Aps ressaltada a condio agrria e dependncia da produo rural, importa
observar a descrio da organizao familiar comparada diretamente a um Estado, no
que se refere ao patriarca e seu modo de gerir e conduzir a famlia e seus interesses.
nesta linha que construda a imagem de Francisco:

Dizer-lhe que nessa altura era populosa a casa de Francisco Dias. Que nela
labutavam seis filhos e trs noras, uma filha e um genro, trs netos, a filha de
Maria Ema e de Custodio Dias e seus dois primeiros filhos. Havia uma servial, o
seu homem, os respectivos filhos, e cinco ou seis trabalhadores contratados jorna,
que amanheciam porta e eram despedidos se no amanheciam. Que durante s
madrugadas desses anos vivia-se um tumulto feito de distribuio de tarefas,
mantimentos, raes e fenos, a que se seguiam movimentos humanos, enredados
nos movimentos das bestas, dependentes das necessidades delas, semelhantes a
gente, em seus amuos, suas fugas, suas partidas tempestuosas em direces erradas,
e quando esses acontecimentos sobreviam, os filhos de Francisco Dias gritavam
com as bestas e discutiam entre si. Mas parte esses confrontos, era uma
irmandade silenciosa, beira de se separar, embora para Francisco Dias se tratasse
duma famlia unida como nenhuma outra. O dono de Valmares achava que a sua
casa era uma empresa slida, uma unidade de produo semelhana dum estado,
dirigindo-a como um governador poupado gere um estado. (...) A unidade de
produo dirigida por Francisco Dias acordava duas horas antes do amanhecer.
Como num imprio onde os ouvidos do imperador esto em toda a parte e a sua
energia se transmite pela atmosfera, a casa acordava com o acordar de Francisco
Dias. Levantar! bradava ele, (...) (JORGE, 1998, p. 45-6).

Nesse trecho, observa-se a formao posterior da famlia Dias que, em razo do
desenvolvimento dos filhos, passa a agregar noras, genros e netos. Porm, o sistema e a
organizao familiar continuam os mesmos: todos trabalham em prol do grupo,
conforme as vontades e determinaes de Francisco, que atua como governador gerindo
a micro estrutura social e exercendo seu imprio sobre todos.
Esta postura do patriarca apresenta estreita relao com da postura de um ditador
frente ao povo, que precisa manter toda a populao sob seu comando para que a ordem
posta se mantenha. Ademais, a forma rgida como Francisco comanda sua empresa
581

familiar tambm se assemelha a rigidez dum governo ditatorial, em que o Estado
conduzido de forma a concentrar todo poder da instituio na mo do ditador.
Em razo disso, todas as funes estatais esto submetidas ao arbtrio do ditador.
O Estado torna-se onipresente e intervm em todas as relaes sociais que no
estiverem de acordo com os interesses do chefe de Estado, assim as liberdades
individuais so restringidas ao extremo, tal como se observa na famlia Dias. Nas
palavras de Horton: Uma sociedade fascista governada por uma ditadura de partido
nico, organizada por um lder carismtico. O povo praticamente no tem voz ativa nos
assuntos governamentais e encontra sua satisfao no vigor glorioso da nao
(HORTON, 1980, p. 160).
Explicitada a organizao e estrutura da famlia Dias, bem como a sua
composio como empresa e a atuao de Francisco Dias como governador desse micro
sistema, salienta-se agora o terceiro elemento observado.
O ltimo aspecto a aproximar a famlia Dias do salazarismo revela-se nos marcos
temporais que estruturam a narrativa memorial da filha de Walter: as datas importantes
para os Dias so reveladoras quando relacionadas situao poltica de Portugal.
A marcao temporal na narrativa feita por meio de datas exatas que explicitam
eventos marcantes na trajetria da famlia. Inicialmente, destaca-se o perodo da histria
familiar que resgatado pela narradora, ou seja, o perodo em que se desenrola a ao:
anos 30 at os anos 80.
Nos primeiros anos, durante a infncia e adolescncia dos filhos, a empresa
familiar ia bem: todos trabalhavam, seguiam as ordens do patriarca, guiados por um
sentimento de obedincia extrema. Esta etapa do percurso familiar coincide com o
perodo inicial da ditadura militar, iniciada em 1926. Em 1932, Salazar assume a
presidncia da repblica depois de ter estabilizado a economia de Portugal, amenizando
a crise a econmica: tudo ia bem sob o comando de Salazar. Nesta fase, Salazar foi um
lder aclamado pela maioria em razo de seu xito na rea econmica:

582

em 1928, assumiu a pasta da finanas, conseguindo reequilibrar as contas nacionais
depois de vrios anos de dficit pblico; em 1930, assumiu a administrao
colonial; e, em 1932, aclamado pela maior parte da opinio pblica, foi nomeado
presidente do conselho de ministros (primeiro-ministro), j sob o mito de que um
homem excepcional (SECCO, 2004, p. 52).

Passado esse momento de sucesso inicial surgem problemas. medida que os
filhos crescem, Walter, o filho mais novo, rompe a corrente de obedincia que os irmos
formavam diante do pai e comea a subverso ordem de Francisco Dias.
Diante disso, Francisco tentava se conformar e se voltar apenas aos obedientes,
numa tentativa de manter a ordem e impedir que os demais pudessem seguir os passos
do subversor:
Francisco Dias tinha ataques de dio e apenas se conformava porque sabia que em
toda a irmandade costumava existir um depravado, aquele que a natureza fazia
nascer no seio duma famlia composta, para que o equilbrio se mantivesse, para
que o mal no fosse s dos outros. Uma fistula permanente por onde purgava o
desequilbrio, a vergonha do desequilbrio, e assim, cada famlia deveria estimar o
seu depravado. O desequilbrio concentrado num nico induzia os outros a serem
discretos e equilibrados. Os Dias unidos, os Dias fatigados, exemplares, cultivando
as terras do pai desde crianas como se j fossem suas, dando exemplo s outras
famlias, (...) Francisco Dias deixava solta Walter Dias para que os outros filhos,
em compensao, se unissem. (...) Na casa de Valmares, o mal, o inevitvel mal,
estava concentrado naquele filho. Era apenas necessrio, ento, isol-lo, vigiar-lhe
os movimentos mas no lhe falar de mais, no lhe explicar nada (p. 59-60).

A soluo para Francisco manter Walter distante do grupo e com isso acabar
com as ameaas ao seu poder. Isso ocorre naturalmente, com o ingresso de Walter no
exrcito.
O mesmo se verifica no governo de Salazar, que recorre represso militar para
conter a oposio. o que ocorreu, por exemplo, com os intelectuais do pas, principal
setor de oposio. Alm disso, em 1958, quando o poder de Salazar ameao pela
candidatura do general Humberto Delgado as eleies so fraudadas e o sufrgio direto
abolido, de acordo com Lincoln Secco (2004, p. 55). Percebe-se, ento, que a postura
dos dois comandantes (Francisco e Salazar) a mesma diante de atos de subverso.
583

Mais adiante no tempo, os anos 60 so considerados, na famlia, como a dcada
da ironia, a dcada do silncio atravessado pelo riso enviesado do cinismo [...]
(JORGE, 1998, p. 168); Sim, era a dcada o silncio (JORGE, 1998, p. 168). O
imprio de Francisco j est sem sua fora produtiva, em decadncia irrefrevel. A
famlia j se dispersou pelo mundo e s restaram em Valmares o filho mais velho,
Custdio, sua esposa, Maria Ema, e seus filhos. A filha de Walter, revelia da ditadura
familiar, comea a agir como o subversor: sai sem dar satisfaes, comea a se
relacionar com homens clandestinamente. O silncio instaurado no seio familiar era
intenso, mas apesar disso a filha de Walter frua sua liberdade, independente do resto da
famlia: tambm em silncio ela era livre.
No plano histrico, o regime salazarista j tinha exilado todos os possveis
opositores a essa altura. A guerra colonial j estava deflagrada nos territrios
portugueses na frica e o poder de Salazar resistia com muita dificuldade (SECCO,
2004, p. 105) em virtude da crise econmica por que passava: A crise do Imprio
colonial portugus comeou efetivamente nesses anos 60. Diante do agravamento da
guerra ultramar e dos problemas sociais e econmicos, Portugal comeou a ser
sacudido, internamente, por uma srie de agitaes golpistas (SECCO, 2004, p. 99-
100). Em 1968, Salazar deixa a presidncia devido a problemas de sade e Marcello
Caetano assume o cargo. O novo presidente ignora a situao crtica da economia e
mantm a guerra colonial, mesmo diante da impossibilidade de vencer militarmente os
rebeldes (SECCO, 2004, p. 103).
Assim, no mesmo perodo as duas estruturas totalitrias a famlia Dias e o
regime ditatorial - esto em crise. O poder de Francisco comea a desmoronar atravs
da neta, a filha de Walter, enquanto a fora do regime salazarista tambm se esvai em
razo da guerra colonial, da crise econmica e da troca de presidente. Os imprios esto
ruindo.
Por fim, chegam os anos 70 e Francisco Dias continua ignorando o esfacelamento
de seu regime autoritrio j sem foras e a runa de seu imprio rural

Alis, em meados de anos 70, Francisco Dias no admite que tenha havido
alteraes to opostas a sua concepo de vida, [...] A melancolia imobiliza-o no
584

meio do patio, espera, diante do porto escancarado. [...] O dono de Valmares, em
meados dos anos setenta, um agricultor perturbado, com a lavoura adiada por
causa da demora dos filhos. No pode viver mais espera. Eles ho de pagar. Tm
de pagar (JORGE, 1998, p. 170-1).

Passado esse momento de paralizao de Francisco, o patriarca finalmente se
rende e pede aos filhos que voltem pelo menos para dividir os bens da famlia:
Finalmente o pai j compreendeu que eles tm suas prprias vidas muito longe,
demasiado longe, e agora sente-se ofendido por no quererem voltar, pelo menos, para
dividir a casa (JORGE, 1998, p. 172).
Em relao ditadura de Portugal, os anos 70 so seus momentos finais marcados
por formaes militares que se reuniam para planejar um golpe e por tentativas de golpe
ao regime. Em 73, ocorreu a primeira reunio do grupo militar que se ope ao governo e
em maro de 74 ocorre uma tentativa de golpe e em 25 de abril as fora armadas
conseguem definitivamente depor o ditador (SECCO, 2004, p.263).
Diante do exposto, inegvel a semelhana entre a famlia Dias e a ditadura
salazarista, uma vez que a primeira estruturada e organizada tal qual um Estado
totalitrio. Com efeito, a forma como Francisco exercia seu papel de patriarca, chefe-
governador de uma famlia tradicional portuguesa, anloga forma como um ditador
conduz um regime de governo totalitrio. Mais que isso, o grupo familiar, conforme as
caractersticas ressaltadas, apresenta estrutura idntica do Estado portugus durante o
salazarismo.
Em razo disso, na famlia possvel perceber todos os aspectos caractersticos do
Estado totalitrio: a obedincia das massas para que o regime se consolide e perpetue; a
subverso da minoria, nica capaz e disposta a opor-se ao sistema; a educao rgida e
marcada pela represso e humilhao como meios de gerar a obedincia e produzir
indivduos aptos ao trabalho para assim servir ao Estado.
Alm disso, outra semelhana significativa que evidencia a interrelao em estudo
diz respeito ao perodo pelo qual vigorou o regime de Francisco Dias: iniciou nos anos
trinta, durante a infncia dos filhos, e decaiu a partir da fuga dos filhos. No entanto, vale
destacar que essa fuga ocorreu aos poucos, demonstrando um enfraquecimento lento do
585

regime. Por seu turno, compreende o mesmo perodo histrico a ditadura portuguesa do
sculo XX, pois o Estado Novo de Salazar foi institudo em 1933 e perdurou por
quarenta e um anos at 1974 -, sendo derrubado por um movimento militar.

3 CONSIDERAES FINAIS
Em uma nao mergulhada nas restries sociais do regime ditatorial emergem os
aspectos mais negros dessa forma de governar no romance O vale da paixo, de Ldia
Jorge, atravs da famlia Dias. A ditadura, pois, representada simbolicamente no micro
sistema familiar.
A partir das consideraes feitas, possvel observar na famlia a representao
dos principais aspectos caractersticos das sociedades totalitrias. Primeiramente, o
grupo familiar marcado pela presena imperativa de um patriarca que age como um
governador severo, autoritrio e opressor. H ainda a materializao da obedincia ao
sistema na personagem Custdio Dias, o filho mais velho, bem como nos outros cinco
filhos antes de abandonarem Valmares. Aspecto importantssimo para manuteno da
ordem posta e dos objetivos do ditador. De outro lado, tem-se a materializao da
subverso ao autoritarismo do regime com a personagem Walter Dias, o filho mais
novo.
Assim, mostra-se patente a relao entre a narrativa de Ldia Jorge e o regime
salazarista, vez que um dos elementos do hipertexto construdo conforme uma
estrutura especfica pr-existente e retirada de um sistema de significao exterior
diegese e no literrio qual seja: o discurso do universo poltico.


REFERNCIAS

BARROS, Diana Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, Polifonia,
Intertextualidade: em torno de Bahktin Mikhail. So Paulo: EDUSP, 2003.
586

CANEVACCI, Massimo (Org.). Dialtica da Famlia. Traduzido por Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Brasiliense, 1982.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos a literatura de segunda mo. Belo Horizonte:
Ed.UFMG, 2006.
HORTON, Paul Burleigh. Sociologia. So Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1980.
JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Intertextualidades. Potique. Revista de
teoria e anlise literrias, n. 27. Coimbra: Almedina, 1979.
JORGE, Ldia. O Vale da Paixo. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1998.
KOCH, Ingedore V., O texto e a construo de sentidos. Organon 23, Porto Alegre:
UFRGS, 1995.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada. So Paulo: EdUSP, 2000, cap. II; p. 125-182.
ORLANDI, Eni. Anlise de discurso princpios e procedimentos. Campinas, SP:
Pontes Editores, 2010.
__________, Eni. Texto e discurso. Organon 23, Porto Alegre: UFRGS, 1995.
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. So Paulo: Aderaldo & Rothschild;
Editora Hucitec, 2008.
SECCO, Lincoln. A revoluo dos cravos. [S.l.]: Alameda, 2004.











587

AS VERTENTES DO TRGICO EM GRANDE SERTO: VEREDAS
UMA ANLISE ESTTICA
Mariane Farias de Oliveira
1

A partir do objetivo de verificar e explicitar as aproximaes que so possveis
entre a viso clssica e moderna do conceito de trgico e as erranas e travessias de
Grande Serto: Veredas, analisaremos (I) caractersticas trgicas inscritas nos nomes,
(II) na ao das personagens e (III) nos cdigos e nas aes decorridas atravs destas. Alm
disso, faremos uma breve reflexo sobre os conceitos envolvidos na viso aristotlica e
hegeliana da tragdia.
I. Da matria vertente dos nomes
Uma primeira configurao trgica surge do nome do personagem Hermgenes. O
nome, bastante estranho em portugus, chama ateno referncia que traz consigo
pode ser facilmente relacionado a Hermes e seu filho, o deus P da mitologia grega,
cuja representao o bode, animal emblemtico da baixeza do mundo material e da
luxria (cf. ROSENFIELD, 2006a), culminando assim em uma relao simblica entre
a origem mtica do nome de Hermgenes e o carter impuro, violento e ao mesmo
tempo fascinante que este adquire atravs de suas aes. O fascnio que Hermgenes
exerce sobre Riobaldo relaciona-se com o carter mtico que j carrega no prprio
nome: sendo a representao do mal-em-si para o narrador, da bestialidade, da guerra-
pela-guerra dos jagunos, da destruio e autodestruio que aparentemente todos esto
fadados a vivenciar no serto, mas sendo tambm, por outro lado, autor de uma
violncia to substancial
2
que esta torna-se mais uma das formas de verter do belo na
obra; Hermgenes personifica a ambiguidade infernal do Serto que atormenta e
maravilha Riobaldo, o que podemos identificar nesta passagem do texto:
O Hermgenes me chamou. (...) Riobaldo, Tatarana, tu vem. Lugar nosso vai ser
o mais perigoso. Careo de trs homens bons, no prximo de meu cochicho. Para

1
aluna de graduao do curso de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Porto Alegre/RS, Brasil. integrante do grupo de pesquisa em Literatura e Filosofia coordenado pela
prof
a
Dra. Kathrin Lerrer Rosenfield. O presente artigo faz parte do projeto homnimo que desenvolve no
grupo. E-mail: emaryfarias@gmail.com.
2
Entendemos o substancial segundo a definio de Hegel de que este o contedo motor da ao
verdadeiramente humana e [que] no agir mesmo explicita esta sua essncia e a torna efetiva (Cursos de
Esttica, v. 4. EDUSP, 2004, p. 236).
588

que vou mentir ao senhor? Com ele me apartar assim, me conferindo valia, um
certo aprazimento me deu. Natureza da gente bebe de guas pretas, agarra gosma.
Quem sabe? Eu gostei. Mesmo com a averso, que digo, que foi, que forte era,
como um escrpulo. (ROSA, 1956, p. 200-1).
II. Da matria vertente das aes
O tema central de Riobaldo e do Grande Serto, a travessia, tambm uma
configurao da tragdia clssica, que surge na particularizao do heri ao enfrentar
sua hybris, a partir de uma transgresso que ocorre em relao lei dos deuses e/ou da
polis. Segundo Hegel, a particularizao do heri o princpio ao qual est submetido
tudo o que se impele para a objetividade real (HEGEL, 2004, p. 236-7) e que vai
diferenci-lo e caracteriz-lo perante as demais personagens, ou seja, est no cerne de
sua ao. Riobaldo, por questionar o agir na vida jaguna com indagaes como
Pecados, vagncia de pecados. Mas, a gente estava com Deus? Jaguno podia?
Jaguno criatura paga para crimes, impondo o sofrer no quieto arruado dos outros,
matando e roupilhando (ROSA, 1956, p. 219), automaticamente distancia-se disso, v-
se como um outro entre seus companheiros, ainda que participe das erranas pelo
serto, o que o aproxima do heri individualizado, sem cl, sem ptria e sem o auxlio
dos deuses que vemos na tragdia. O olhar oblquo, distanciado e questionador de
Riobaldo, que constri-se em observaes como: E me inventei neste gosto, de
especular idia. O diabo existe e no existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas
melancolias. (ROSA, 1956, p. 26), vai at o questionamento acerca do mpeto de
Hermgenes destruio e sua maldade: Aquele Hermgenes era matador o de
judiar de criaturas filhos-de-deus (ROSA, 1956, p. 268) e Provei. Introduzi. Com ele
ningum podia? O Hermgenes demnio. Sim s isto. Era ele mesmo (ROSA, 1956,
p. 64) e violncia sublime de Diadorim, ao que comenta: E le suspirava de dio,
como se fsse por amor; (...) De to grande, o dle no podia mais ter aumento: parava
sendo um dio sossegado. dio com pacincia, o senhor sabe? (ROSA, 1956, p. 31).
Porm, tambm em razo deste olhar que o narrador no est totalmente prximo
desse estatuto de heri particularizado ou individualizado, porque, por manter posies
ambguas a partir de seus questionamentos e no levar uma nica ao at o fim,
Riobaldo distancia-se da lgica da ao de Aristteles. O que chamamos de lgica da
ao poderia ser resumido como a essncia da tragdia, pois Aristteles afirma que
apenas a partir da ao que existe a fbula e que tambm a partir da ao que as
589

personagens adquirem seus caracteres no drama.
III. Da matria vertente do confronto
Outro aspecto instigante da narrativa o cdigo dos jagunos e seu imaginrio de
cl. O cdigo que vige no Serto descrito por Riobaldo como
Lugar serto que se divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde um pode
torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive o
seu cristo-jesus, arredado do arrcho de autoridade. (ROSA, 1956, p. 24)
o que faz da vida uma cartada permanente (...) e obriga as pessoas a criar uma lei
que colide com a da cidade e exprime essa existncia em fio-de-navalha e da
possurem uma tica peculiar, corporativa, que obriga em relao ao grupo, mas liberta
em relao sociedade geral, segundo Candido (1971, p. 127 e 129). Um exemplo
disso o que acontece com Z Bebelo de incio cidado e candidato eleitoral, mas
enveredando para a vida jaguna durante a narrativa em sua tentativa de civilizar o
serto, na qual quebra o ethos jaguno e julgado pelos guerreiros do serto sob a
principal acusao de querer mudar a lei que rege aqueles homens (cf. CANDIDO,
1971, p. 127): O Senhor veio querendo desnortear, desencaminhar os sertanejos do
seu velho costume de lei (...) O Senhor no do serto. No da terra... (ROSA, 1956,
p. 374).
Ora, essa questo do imaginrio de cl aproxima-se de um trao fundamental de
textos como Antgona, de Sfocles, em que a importncia do conceito de linhagem (os
Labdcidas) ultrapassa muitas vezes as leis humanas e o que rege o social. Neste
ponto poderamos questionar se o conceito de potncia legtima hegeliano aproximar-
se-ia deste cdigo dos jagunos, pois Hegel afirma que
os caracteres trgicos so inteiramente aquilo que podem e devem ser de acordo
com o seu conceito, e que apenas a nica potncia deste carter determinado, na
qual o mesmo, segundo a sua individualidade, se ligou inseparavelmente a algum
lado particular daquele contedo consistente da vida e por ele quer responder.
(HEGEL, 2004, p. 236).
Diadorim a personagem que mais condiz com essas observaes. Ele/ela no
tomado pelo distanciamento nem pelas dvidas de Riobaldo, um ser-em-ao e
conduz em seu caminhar inquestionvel pelo Serto a essncia desse cdigo, a certeza
de que se jaguno porque se tem de ser, que a guerra existe porque tem de existir.
590

Nisto no residem atos inconscientes de Diadorim, pelo contrrio, a ao do heri pela
qual responde sua hybris vem do desejo de vingar a morte de seu pai assim como
Orestes retorna a Argos a fim de vingar a morte de Agammnon e Hamlet levado pelo
fantasma do prprio pai a ving-lo e tentar restituir seu trono, estes sendo apenas alguns
de muitos exemplos da apario de tal tema nas tragdias antiga e moderna. O vis
trgico de Diadorim se faz nesse movimento, levando at o fim uma mesma ao, o que
culmina em sua morte. Torna-se a legtima personagem dramtica que cumpre sua
hybris, assim como Hermgenes, que caminha inaltervel pelo ambiente infernal de
guerras, violncia gratuita e sadismo do Serto, sem nunca question-lo.
Desta forma, Diadorim e Hermgenes configuram-se como potncias legtimas,
ou seja, heris plenos em suas aes. A partir dessas duas personagens, ou foras
particulares, pode-se ainda falar, segundo a anlise de K. Rosenfield em
Desenveredando Rosa, da reviravolta reveladora que permite ao espectador
reconhecer o conflito entre ordens e princpios contraditrios. Essa reviravolta o
confronto de duas potncias legtimas, segundo Hegel, que culmina na soluo
trgica, pois O agir individual, ao se isolar em sua determinidade a fim de executar
uma finalidade, instiga o pathos oposto contra si, causando conflitos inevitveis
(HEGEL, 2004, p. 236-7). Essa tenso revelada nos heris, cujas finalidades das aes
eram impossveis de coexistir, configura-se atravs da representao de uma elevao,
uma sublimao da violncia que Diadorim sustenta, e, como j citado, da baixeza do
mundo, do horror violento (cf. K. Rosenfield) que Hermgenes produz. A soluo
trgica o desfecho na batalha do Urutu Branco, em que a dupla morte assistida por
Riobaldo elimina a tenso entre as duas foras particulares. Para Hegel, o conceito de
soluo trgica indica uma eterna justia [que] se exerce nos fins e nos indivduos, de
tal modo que ela produz a substncia e a unidade ticas por meio do declnio da
individualidade que perturba tal repouso. (HEGEL, 2004, p. 237). Tal movimento
tambm foi apontado, ainda que de forma menos detalhada, por Aristteles, em sua
Potica, como o Desfecho, que vai do incio da mudana do enredo at o final da ao
(ARISTTELES, 2005, p. 38).
A partir do Desfecho, ou da soluo trgica, da narrativa tambm podemos trazer
anlise o momento em que Riobaldo, suspenso na dor da morte do amigo, descobre
591

que, na verdade, Diadorim, o menino, Reinaldo, era Maria Deodorina, ao que narra:
Estarreci. A dor no pde mais do que a surpresa. (...) Ela era. Tal que assim se
desencantava, num encanto to terrvel (ROSA, 1956, p. 585). Este o
Reconhecimento que, segundo Aristteles, inerente tragdia. Mas o que mais
interessa-nos para falar desse momento na narrativa a abordagem de Hegel sobre o
que suscita compaixo e temor a partir da ao trgica. Em sua Esttica, ele retifica a
proposio de Aristteles apontando que h dois objetos para a compaixo e dois
objetos para o temor. O temor que suscitado em Riobaldo o de segundo tipo, que
surge diante da potncia tica, interior ao personagem, emerge diante da violncia do
que em si e para si (HEGEL, 2004, p. 238). Ou seja, Riobaldo, ao reconhecer
Diadorim como Maria Deodorina, imerge em desespero diante de tudo o que poderia-
ter-sido se a identidade feminina do antigo amigo no lhe fosse desconhecida, diante de
uma ao impossvel por estar em contradio com a ao de Diadorim de apagar sua
feminilidade, enfim, diante da interdio do amor romntico que a hybris de Diadorim
cria atravs do desconhecimento de seu sexo. O cerne da ao de Diadorim muito bem
exposto nas palavras de Antonio Candido, em seu texto O homem dos avessos,
quando afirma que (...) Diadorim uma experincia reversvel que une fasto e nefasto,
lcito e ilcito, sendo le prprio duplo na sua condio (CANDIDO, 1971, p. 125),
assim como, em relao trajetria de Riobaldo, cita a presena de Diadorim durante
todo o percurso do narrador como a presena de valores transcendentes encarnados
entre os homens (cf. CANDIDO, 1971, p. 125), o que confere ao
Menino/Reinaldo/Diadorim/Maria Deodorina um carter mtico no Grande Serto.
Ainda sobre os objetos do temor, se pensarmos as definies de Hegel sobre os
dois, a juno destes o primeiro j citado e o segundo sendo o atemorizar-se diante
da potncia do exterior e do finito (HEGEL, 2004, p. 238) parece configurar o
"demo" de Riobaldo, que, aparentemente, no incio do romance, surge como algo "dos
outros", exterior, minando o serto por fora, mas, durante a travessia maior do
personagem (do mstico ao no mstico da existncia), ao ver que o pacto que fizera
com o demnio fundara sua posio de jaguno, fundara sua ao e sua tica no serto,
Riobaldo d-se conta de que o demnio faz parte de configuraes das aes
humanas, de que "o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem ou o
homem arruinado, ou o homem dos avessos" (ROSA, 1956, p. 26). A questo da
592

existncia do diabo central para Riobaldo em sua travessia do mundo irracional ao
racionalizado, que, ao que podemos ver na citao acima, durante seu caminhar
reformulada para onde vige o diabo?, pois este transfigura-se de ente-palpvel para
algo representacional, sem perder sua essncia de irradiao de todo o mal que permeia
a narrativa. Nas palavras de Candido essa travessia evidencia-se da seguinte forma:
Assim, o narrador procura no fim do livro o lugar chamado Veredas-Mortas, onde
invocara o demnio, mas informado de que se trata em verdade das Veredas
Altas, e o aparente local do contrato se evapora no mistrio. (CANDIDO, 1971,
p. 125).
Neste sentido tambm, os objetos do temor hegelianos problematizam de forma
tica e esttica a passagem desse medo do que est fora para o que pode ser contedo
da ao humana:
O que o homem tem de temer verdadeiramente no a violncia exterior e sua
opresso, e sim a potncia tica, que uma determinao de sua prpria razo livre
e, ao mesmo tempo, o eterno e o que no pode ser violado, o qual o homem,
quando se volta contra o eterno, o invoca contra si mesmo. (HEGEL, 2004, p. 238).

O trgico aristotlico e o trgico hegeliano
O que j pode ser percebido numa primeira leitura da obra de Rosa que esta
permeada, principalmente, por elementos trgicos. Usamos o termo elementos, pois,
para quem pensa na definio de trgico da Potica de Aristteles, por exemplo, deter-
se- muito mais, provavelmente, nas estruturas que fundamentam a tragdia do que nos
desdobramentos da lgica da ao que Aristteles funda. Desta forma, apesar de ser um
texto indispensvel investigao do trgico, a Potica ser tomada como uma
exposio e fundamentao das estruturas da tragdia, a fim de que esta seja
problematizada, posteriormente, pela Esttica de Hegel, que aprofunda a anlise da
lgica da ao dentro do contexto de uma Histria da Arte. Alm disso, nesse contexto
de uma Histria da Arte, Hegel ultrapassa a investigao da existncia pura do belo para
enfocar a beleza, realando precisamente os interesses cognitivo, tico e sensorial que a
arte torna real, torna produtor de efeitos (cf. ROSENFIELD, 2006b).
Embora a anlise da lgica da ao dentro de uma Histria da Arte seja de grande
relevncia, o que torna o pensamento de Hegel indispensvel s aproximaes propostas
a particularizao do heri, que torna esse heri a potncia nica da ao, j
593

mencionada tanto na problematizao dos questionamentos de Riobaldo e na
impossibilidade deste em cumprir uma ao nica dentro da narrativa como na
configurao de Diadorim e Hermgenes como potncias legtimas e a implicao disso
em seu confronto. A partir do que pudemos investigar, os desenvolvimentos sobre
conceitos j introduzidos na anlise do Grande Serto como os caracteres agentes da
tragdia, as potncias legtimas no querer humano que revelam-se nas instncias
familiares e estatais e a finalidade, que ao confrontar duas potncias legtimas leva ao
conflito e desfecho da tragdia e que Hegel prope em sua Esttica parecem suscitar
uma discusso muito mais profcua e prxima das dimenses trgicas na obra rosiana.


REFERNCIAS

ARISTTELES. "Potica". In: A Potica Clssica. So Paulo: Ed. Cultrix, 2005.
ARISTTELES. La Potique. Paris: Seuil, 1980.
CANDIDO, A. O homem dos avessos. In: Tese e anttese. So Paulo: Cia. Editora
Nacional, 1971.
MARTINS, N. S. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo: EDUSP, 2008.
HEGEL. Cursos de Esttica v. 4. So Paulo: EDUSP, 2004.
HEGEL. Fenomenologia do Esprito. Porto Alegre: Vozes, 2008.
ROSENFIELD, K. H. A linguagem liberada. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1989.
ROSENFIELD, K. H. Desenveredando Rosa. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006a.
ROSENFIELD, K. H. Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006b.
ROSENFIELD, K. H. Grande Serto: Veredas roteiro de leitura. Rio de Janeiro:
Topbooks, 2008.
ROSA, G. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.
ROSA, G. Tutamia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
XISTO, P.; CAMPOS, A.; CAMPOS, H. Guimares Rosa em trs dimenses. So
Paulo: Cons. Est. de Cultura, 1970.
A CONSTITUIO DO AVARO EM LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES Y
DE SUS FORTUNAS Y ADVERSIDADES: DILOGOS COM O DISCURSO
RELIGIOSO

Mariclia Nunes dos Santos
Discente da Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras Nvel de Mestrado
Universidade Estadual do Oeste do Paran
maricelianuness@hotmail.com

Pedro Leites Junior.
Discente da Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras Nvel de Doutorado
Universidade Estadual do Oeste do Paran
neanderthalstradivarius@hotmail.com

Lourdes Kaminski Alves
Docente da Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras Nvel de Mestrado e Doutorado
Universidade Estadual do Oeste do Paran
lourdeskaminski@gmail.com
Introduo
De acordo com Costa (1967), embora tenha figurado em comdias gregas, onde
provavelmente Plauto encontrou inspirao para a construo de suas obras, Euclio,
a personagem central de Aulularia, escrita aproximadamente dois sculos antes da era
crist, configura-se como a mais antiga personagem do avarento a que se pode ter
acesso
1
. Mesmo que no seja considerada criao plautina, segundo a viso da maioria
dos estudiosos da obra do comedigrafo romano, para quem Plauto nitidamente
influenciado pela comdia dos gregos, consenso que a origem dessa personagem tipo
que se disseminou em diferentes modalidades literrias se encontra diretamente
relacionada ao gnero cmico.
A figura do avarento, por retratar um vcio humano, aquela parte do torpe que o
ridculo (ARISTTELES, 1984, p. 245), configura-se em sua origem como um
indivduo cmico, que leva ao riso. Neste sentido, tal figura foi explorada em diversos
momentos nas produes cmicas, como o caso da j citada Aulularia, de Plauto, de O
avarento, de Molire, O santo e a porca, de Ariano Suassuna (estas duas retomando a
primeira), e tantas outras obras que mantm relao direta entre si ou, ao menos, de

1
Isso ocorre porque grande parte das comdias gregas se perdeu e outras chegaram at nossos tempos de
forma incompleta.
595

forma indireta dialogam no sentido de construir representaes de um avarento, de
acordo com um processo de reativao de sentidos (JENNY, 1979).
Ocorre que, ao passo que revitalizada em diferentes obras e contextos, a
personagem do avarento de Plauto vai assumindo diversos matizes, sendo que tais
transformaes interferem tambm em sua caracterizao como personagem cmica ou
no. Neste sentido, ao proceder anlise de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus
fortunas y adversidades, pretende-se atentar justamente para a maneira como o avarento
construdo no contexto do sculo XVI espanhol no pode ver-se desvencilhado de toda
a bagagem que o referido tipo possui, ao mesmo tempo em que no nega o contexto
scio-cultural em que se d sua construo, local e perodo destacados pela forte
influncia da crena crist e, nesse sentido, pelo discurso religioso mantido pela Igreja
Catlica.
O lugar do elemento cmico
So vastos os estudos tericos que tratam da questo do gnero cmico, atentando
para o espao que este ocupa entre as artes e para a viso acerca do mesmo em
diferentes contextos histricos. Ao discorrer sobre a comdia grega, Aristteles afirma
que se trata de um gnero que imita homens piores do que a grande maioria ou a massa
da populao. Neste sentido, ainda que sejam poucos os momentos em que o filsofo
grego se volte para este gnero, j nos bastam para apontar a forma como o cmico,
desde sua origem, concebido como elemento que explicita certa inferioridade do
humano, configurando-se como imitao de homens inferiores; no, todavia, quanto a
toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o ridculo
(ARISTTELES, 1984, p. 245).
J na cultura ocidental, os estudos bakhtinianos atentam para a forma como o
espao destinado investigao do cmico tem sido bastante limitado. Nas palavras de
Bakhtin, uma investigao profunda dos domnios da literatura cmica tem sido to
pouco e to superficialmente explorada (BAKHTIN, 1999, p. 3). O estudioso atenta
ainda para o carter no oficial do riso, tomando-o como razo pela qual os estudos
acerca do mesmo no se desenvolveram proficuamente:

596

[...] o riso popular e suas formas constituem o campo menos estudado da criao
popular. A concepo estreita do carter popular e do folclore, nascida na poca
pr-romntica e concluda essencialmente por Herder e os romnticos, exclui quase
totalmente a cultura especfica da praa pblica e tambm o humor popular em
toda a riqueza de suas manifestaes. Nem mesmo posteriormente os especialistas
do folclore e da histria literria consideraram o humor do povo na praa pblica
como um objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histrico, folclrico ou
literrio (BAKHTIN, 1999, p. 3).

Diferentemente de gneros mais srios, como o caso da tragdia e da epopeia,
que so tidos como mais apropriados para a verdade, o cmico foi, em muitos
momentos, relegado a um espao paralelo. esta viso acerca do mesmo que
encontramos, por exemplo, nas palavras de Bergson:

Tudo o que h de srio na vida advm de nossa liberdade. Os sentimentos por ns
nutridos, as paixes incubadas, as aes deliberadas, contidas, executadas, enfim, o
que vem de ns e bem nosso, isto o que d vida o seu aspecto s vezes
dramtico e em geral grave (BERGSON, 1980, p. 46).

Este estudioso argumenta que, enquanto o srio indcio de liberdade, o cmico
est estreitamente relacionado ao mecnico, isto , rigidez que permeia as atitudes
humanas, contrariamente ao que Junito Brando (1999) declara: que necessrio um
clima de liberdade para o cmico manifestar-se.
Seguindo na mesma perspectiva que Brando, Bakhtin aclara que, no perodo
medieval, o cmico era de grande importncia, estando presente nos ritos carnavalescos
e ocupando espao no mbito de quase todas as festas religiosas. O estudioso aponta
para a forma como os seus ritos diferenciavam-se das atividades srias da Igreja e do
Estado, isto porque pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo
mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior
ou menor proporo, e nos quais eles viviam em ocasies determinadas (BAKHTIN,
1999, p. 5). H, pois, a priori, um lugar social especfico para a manifestao do
cmico, e ele no seno o de oposio/transgresso do discurso hegemnico, nesse
perodo estreitamente vinculado ao oficial, representado principalmente pelo Estado e
pela Igreja. Essa vida paralela, qual os homens medievais se entregavam em dados
momentos, em que no lhes alcanava o poder e os valores religiosos e de Estado,
criava o que o filsofo russo nomeia dualidade do mundo. Essa dualidade, esclarece
Bakhtin, j existia nos tempos primitivos; ocorre que, como naquele perodo ainda no
havia o regime de classes e de Estado, o cmico ainda no possua um carter no
oficial, como se passa na Idade Mdia.
nesse contexto, sendo o cmico encarado como elemento no oficial, mas, por
outro lado, dispondo de uma liberdade que em muitos outros momentos lhe foi negada,
que se d o surgimento de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades
2
. Nessa perspectiva, portanto, interessa analisar a constituio do tipo
avaro e das representaes da avareza no texto, contrapondo-o ao discurso religioso
cristo.

2
Para fins de citao ou ilustraes, no interior deste texto, sero empregadas as iniciais maisculas L. T.,
abreviadas do ttulo La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. A edio aqui
tomada para estudos de 2001, publicada pela editora Pehun. Trata-se de narrativa annima que
apareceu na Espanha, em meados do sculo XVI.
597

Traos do avaro em La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades
Escrita em prosa, e neste sentido distinta (quanto ao modo de imitao) das
comdias a que se refere Aristteles em sua Potica (1984), a obra La vida de Lazarillo
de Tormes y de sus fortunas y adversidades encontra-se em muitos aspectos bastante
prxima daquelas, visto que tanto esta como as outras possuem em comum a existncia
do elemento cmico, que muitas vezes relegado, recebendo estima menor do que a
dedicada a obras mais srias.
Tendo sido escrita no sculo XVI, momento j referido por Bakhtin como aquele
em que havia maior liberdade quanto s manifestaes do cmico, em sentido paralelo
ao oficial e no qual tambm se deu a criao de outras obras de renome na literatura e
aliceradas por este gnero, tais como Gargantua e Pantagruel, de Rabelais, e Don
Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (incio do sculo XVII), pode-se dizer
que a narrativa possivelmente desfruta de uma liberdade ainda maior, ao proceder s
crticas sociais, devido ao fato de que de autoria annima. Nesse sentido, valemo-nos
das palavras de Queiroz (2010)
3
, que tambm defende tal interpretao: [...] convm
salientar que o mesmo carter annimo da obra protegeu o seu verdadeiro autor de
retaliaes decorrentes das denncias empreendidas contra o clero e sobre a corrupo
social de seu tempo.
O fato que tal narrativa, composta por um prlogo e sete tratados, dos quais
sero destacados os dois primeiros, por serem aqueles em que figura o tipo avarento,
constitui-se como uma narrativa cmica, tanto pela linguagem empregada em sua
construo, que se aproxima da oralidade e condiz com o nvel de instruo do
narrador-personagem, como pela narrao de acontecimentos de teor cmico, que levam
ao riso ao passo que procedem a certa crtica social.
Neste sentido, a construo da personagem cmica, foco de nossa investigao,
est intimamente relacionada criao de situaes cmicas, bem como ao
desenvolvimento de uma crtica social, mais especificamente dirigida aos homens da
Igreja, o que pode ser melhor vislumbrado no tratado segundo.

3
Disponvel em: <http://jornadaonline.blogspot.com.br/2010/03/do-lazarillo-de-tormes-macunaima-
notas.html>. Acesso em: 27 maio 2012 (sem indicao de pgina).
598

A vez primeira em que mencionada a avareza ocorre logo ao incio da narrativa,
no primeiro tratado, em que Cuenta Lzaro su vida, y cuyo hijo fue:

Mas tambin quiero que sepa vuestra merced que, con todo lo que adquira, jams
tan avariento ni mezquino hombre no vi, tanto que me mataba a m de hambre, y
as no me demediaba de lo necesario. Digo verdad: si con mi sotileza y buenas
maas no me supiera remediar, muchas veces me finara de hambre; mas con todo
su saber y aviso le contaminaba de tal suerte que siempre, o las ms veces, me
caba lo ms y mejor. Para esto le haca burlas endiabladas, de las cuales contar
algunas, aunque no todas a mi salvo (L. T., 2001, p. 6).

Neste trecho da obra, o narrador, que est em constante dilogo com seu
interlocutor, tratado como Vuestra Merced, apresenta seu primeiro amo, o cego,
caracterizando-o como um homem avarento e mesquinho. Alm disso, o trecho tambm
trata de uma questo que ser desenvolvida ao longo de grande parte da narrativa: a
fome. Este elemento, uma necessidade fsica, estar sempre em direta oposio
avareza dos dois primeiros amos de Lazarillo. , por outro lado, justamente a oposio
entre tais elementos (avareza e fome) que levar s diversas artimanhas do personagem-
narrador, s quais j se faz referncia no fragmento acima, e que, portanto, possibilitar
a existncia das situaes cmicas.
O que chama ateno neste primeiro avarento, o amo cego, se o compararmos ao
tipo apresentado por Plauto em Aulularia, ao qual j nos referimos como o mais antigo
a que se tem acesso, que se trata de um mendigo, um homem que tem pouqussimo,
que depende da generosidade dos demais para adquirir a prpria alimentao. Ora, nesse
sentido tem-se uma oposio: aquele que nada possui, seno o pouco que recebe, e que
tudo nega, tudo poupa exageradamente, de forma que se torna avarento.
Na comdia romana, por exemplo, Euclio, o avaro, tem uma panela de riquezas,
o que justifica seu cuidado excessivo, que leva a portar-se como avaro. Se a famlia
pensa que est tendo preocupaes desnecessrias em no deixar que estranhos
adentrem a casa, para ele, a preocupao tem uma justificativa plausvel: precisa manter
protegido o tesouro que encontrou e est sob sua posse.
599

O que aparentemente sem razo no caso do cego, ser avarento mesmo nada
tendo, pode ser explicado pelo fato de que, ao passo que no se tem acesso a quase
nada, aquela quantidade irrisria assume propores de riqueza, de forma que demanda
extremos cuidados. Neste sentido, o pouco vinho ou o po que possui e que nega a
Lazarillo equivalem ao tesouro de Euclio e de tantos outros avarentos; como tal deve
ser protegido.
Alm disso, ao passo que a avareza evidenciada ao se poupar ou negar aos
demais aquilo que tem pouco valor financeiro, tal vcio assume propores maiores.
Neste sentido, ainda que se faam ressalvas quanto ao tesouro que guarda, o vcio
cmico de Euclio tambm se evidencia pela contraposio entre avareza e pouco (ou
nenhum) valor material, haja vista que, segundo revelam os criados, recolhe as prprias
unhas, quando lhe so cortadas, para no desperdi-las: Por Hrcules, mesmo que lhe
pedisses a Fome ele ta negaria. Outro dia o barbeiro cortou-lhe as unhas; ele recolheu
todos os pedacinhos e os levou consigo (PLAUTO, 1967, p. 92).
O que ocorre que as aes do cego deixam de ser cmicas, por estarem
diretamente relacionadas pobreza, mais especificamente falta de alimento, o que
tende a despertar certa piedade, e no o riso. Neste sentido, o cmico parece residir mais
nas aes de Lazarillo, que recorre s mais esdrxulas estratgias para avantajar-se do
velho, do que na manifestao de avareza.
J no caso do avaro que figura no tratado segundo, no qual se conta Cmo
Lzaro se asent con un clrigo, y de las cosas que con l pas (L.T., 2001, p.12),
percebe-se uma construo um pouco diversa, haja vista que se trata de um homem com
um poder aquisitivo maior. Neste aspecto, sua avareza evidencia-se ainda mais, o que o
configura to condenvel quanto o primeiro: Escap del trueno y di en el relmpago,
porque era el ciego para con ste un Alejandro Magno, con ser la mesma avaricia,
como he contado (L. T., 2001, p. 12) e, portanto, tal qual o cego, no merecedor de
qualquer estima, conforme explicita a fala de Lazarillo mais ao final da narrativa: []
Mas el avariento ciego y el malaventurado mezquino clrigo que, con drselo Dios a
ambos, al uno de mano besada y al otro de lengua suelta, me mataban de hambre,
aqullos es justo desamar [] (L. T., 2001, p. 24).
600

A economia de comida uma prtica justificada pelo padre avarento como uma
forma de fugir de um dos pecados capitais, preconizados pela Igreja, a gula. No entanto,
tal justificativa perde peso porque, nas palavras de Lazarillo, ya que conmigo tena
poca caridad, consigo usaba ms (L. T., 2001, p. 13), ou seja, no permitia que o
criado tivesse acesso comida devido ao risco da gula, mas ele prprio no se privava
de comer. Alm disso, nota-se ainda melhor que el lacerado menta falsamente, porque
en cofradas y mortuorios que rezamos a costa ajena coma como lobo y beba ms que
un saludador (L. T., 2001, p. 13).
Assim, o padre avarento recorre prpria ideia do pecado capital para encobrir
outro, isto , ao passo em que tenta convencer o criado de que no devem comer
fartamente para no incorrer na gula, mascara sua avareza, prtica tambm condenada
pela Igreja. Alm disso, o seu vcio ainda mais condenvel, visto que se espera que um
homem de Deus aja em consonncia com determinados valores, de caridade e
altrusmo, o que no ocorre, pois priva de comida um ser de tenra idade. A postura do
clrigo, nesse sentido, contrapunha-se ao discurso cristo materializado na bblia
catlica. Tomemos como exemplo a primeira carta de So Paulo a Timteo, na qual, j
na saudao, o apstolo clarifica as bases sobre as quais se erigir, a partir de ento, a
Igreja Catlica Paulo, apstolo de Deus nosso Salvador e de Jesus Cristo nossa
esperana, a Timteo, meu verdadeiro filho na f: graa, misericrdia e paz da parte de
Deus Pai e de Jesus Cristo nosso Senhor (BBLIA, 1990, p.1529) , para, mais adiante,
versar sobre a postura dos seguidores dos ensinamentos cristos acerca do amor ao
dinheiro:

Eles [aqueles que seguem ou ensinam coisas diferentes da palavra de Deus]
supem que a piedade fonte de lucro. De fato, a piedade fonte de lucro, mas
para quem sabe se contentar. Pois no trouxemos nada para esse mundo, e dele
nada podemos levar. Se temos o que comer e com que nos vestir, fiquemos
contentes com isso. Aqueles, porm, que querem tornar-se ricos, caem na
armadilha da tentao e em muitos desejos insensatos e perniciosos, que fazem os
homens afundarem na runa e perdio. Porque a raiz de todos os males o amor
ao dinheiro. Por causa dessa nsia de dinheiro, alguns se afastaram da f e afligem
a si mesmos com muitos tormentos (BBLIA, 1990, p. 1533).

601

O amor ao dinheiro, para Paulo, como se anuncia no excerto e se aprofunda na
sequncia da carta, antagnico ao amor ao prximo, ensinamento tido como alicerce
para diferir o verdadeiro doutor, isto , o verdadeiro homem de f e seguidor de Jesus
Cristo, do falso doutor, que se vale da palavra de Deus em benefcio prprio
(BBLIA, 1990, p. 1533). Nessa linha de apreenso, na prpria Bblia Catlica estaria
denunciada, de antemo, a incompatibilidade das atitudes do clrigo avaro com aquilo
que o discurso por ele defendido prega.
Posto como falso doutor o personagem avaro de L. T. contrape-se ao dogma
cristo; contudo somente por meio do cmico que esta relao dissonante entre
pregao e prtica, ou seja, a hipocrisia religiosa, pode ser desvelada. O princpio
teolgico, materializado nos dizeres no trouxemos nada para esse mundo, e dele nada
podemos levar, ento, contraposto comicamente ao comportamento do indivduo que
o defende e que se vale de tal conjuntura em benefcio prprio, afinal, coma como
lobo y beba ms que un saludador. D-se, assim, a inverso do local de altivez do
clrigo, institucionalmente tomado como porta-voz de Deus, para o local do homem
comum, pecador, que cai na armadilha da tentao.
Com o personagem, a instituio, ademais, transita do local da voz da verdade
para a instncia de constructo humano corruptvel e, por acrscimo, questionvel, j
que, ao passo que assevera um dogma na escritura sagrada, o desvirtua na instncia
pragmtica na qual deveria se dar o cumprimento da lei divina. Como consequncia, o
carter doutrinrio da palavra sacra d lugar desconfiana e descrena. A queda do
teor de verdade do discurso religioso de assevera, alis, na medida em que, alm de ser
promovida por aquele indivduo que deveria sustent-la, ou seja, o clrigo, ocorre
justamente referente raiz de todos os males que o amor ao dinheiro, conforme a
lio de So Paulo.
interessante notar que em casos como o de O santo e a porca (1979), do
brasileiro Ariano Suassuna, em que se procede a uma revitalizao da obra plautina
anteriormente mencionada, a figura do avaro se encontra influenciada pelo discurso
religioso no sentido de se alertar para os riscos que se corre ao tornar-se avaro e ao
direcionar concluso de que a avareza desencadeia a solido e se ope ao smbolo
religioso. J em La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, nota-
602

se que a construo do avaro foi tambm pensada a partir do dilogo com o discurso
religioso, contudo, com um vis distinto.
Ao construir um personagem avaro que, ao mesmo tempo, um homem religioso,
o autor da obra em questo procede associao de valores que se opem, ou seja,
trabalha-se com a negao daquele discurso religioso de acordo com o qual o espiritual
deve estar acima do material e deve-se obrar pelos demais, de forma altrusta. A partir
do momento em que se atribui ao representante do discurso religioso a avareza, pecado
capital enfaticamente combatido pela Igreja, se procede quilo que Bakhtin diz ter sido
comum durante o perodo medieval, a construo de um discurso subversor e, por
extenso, carnavalesco, que sobrevive em paralelo com o oficial, isto , o discurso da
Igreja e do Estado, ao qual se ope.
Outro aspecto que merece ser destacado o seguinte: as aes do cego ou do
padre no so cmicas em si, o que as torna cmicas a forma como Lazarillo se
relaciona com as mesmas, procurando livrar-se das penas que lhe impem,
principalmente a privao do alimento. Tambm em Aulularia pode-se afirmar que,
caso no houvesse os criados que interagem com o avaro e que a ele se referem no
sentido de evidenciar o ridculo de suas aes, o carter cmico seria bastante
comprometido. Se pensarmos a avareza do cego e do padre voltadas para um ser frgil,
indefeso, o que ser despertada em ns, provavelmente, ser certa piedade.
Neste sentido, parece haver determinada imprescindibilidade de que o avaro
contracene com personagens espertas, as quais, embora presas em uma classe subalterna
(escravos, empregados, criados), e talvez por isso mesmo, recorrem s artimanhas, s
mais diversas astcias, com o intuito de avantajar-se dos avaros. isso que se tem, no
caso de Aulularia, com os gracejos do escravo Estrbilo; em O santo e a porca, com a
habilidade e manipulao da personagem Caroba; e, finalmente, na obra em questo,
com a esperteza de Lazarillo, o qual se v obrigado a determinadas aes para no ser
vencido pela prpria fome.
Consideraes finais
A partir da leitura dos textos aqui citados, com enfoque na figura do avarento,
possvel considerar que a avareza representada em La vida de Lazarillo de Tormes y de
603

sus fortunas y adversidades no cmica em si, haja vista que, de acordo com o que j
afirmamos, isoladamente as aes das personagens tendem inclusive a despertar
comiserao relativamente queles que as sofrem. O que a faz assumir matizes do
cmico so as reaes que provoca na personagem central, o prprio Lazarillo, que,
semelhantemente aos escravos de Plauto e aos criados de Suassuna, faz uso de vrias
artimanhas para sobreviver s adversidades desencadeadas pela avareza.
As situaes da decorrentes, sim, podem ser percebidas como situaes cmicas,
as quais provocam um riso ambivalente, que alegre e cheio de alvoroo, mas ao
mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita
simultaneamente (BAKHTIN, 1999, p. 10). medida que a linguagem coloquial e a
forma de apresentao dos episdios, por si, j levam ao riso do divertimento, ao longo
de toda a narrativa procede-se a uma forte crtica em relao aos valores sociais;
especificamente no caso das personagens avaras, ao passo que so construdas por meio
da perspectiva de Lazarillo, acabam por desvelar as contradies arraigadas no discurso
religioso/oficial, o que desmistifica seu teor de verdade.
Deste modo, o riso no tem a mera funo do divertimento, mas atua tambm no
sentido de evidenciar as incongruncias do discurso oficial. Justamente pelo seu carter
iconoclstico, de denncia das hipocrisias e outras mazelas sociais, a obra La vida de
Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades foi includa, em 1559, no ndice
eclesistico de livros proibidos.


REFERNCIAS

ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Abril, 1984.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo
de Yara Frateschi. 4. ed. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1999.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de
Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980.
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada: edio patoral. Traduo de Ivo Storniolo et al. So
Paulo: Edies Paulinas, 1990.
604

BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego Tragdia e comdia. 7. ed. Petrpolis:
Vozes, 1999.
COSTA, Ada. Introduo. In: PLAUTO. Aulularia. So Paulo: Difuso Europeia do
Livro, 1967.
JENNY, Laurent. A estratgia da forma. Traduo de Clara Crabb Rocha. In: Potique:
revista de teoria e anlise literrias intertextualidades, n. 27. Coimbra: Livraria
Almedina, 1979.

LA VIDA de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. (annimo).
Santiago de Chile: Pehun Editores, 2001.
MOLIRE, J. B. P. O avarento. Rio de Janeiro: Ed. Ouro, 1965.
PLAUTO. Aulularia. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1967.
QUIEROZ, A. O. Do Lazarillo de Tormes a Macunama (notas sobre a picardia e a
malandragem). Jornada (Revista Online), ano II, n. 2, abr./2010. Disponvel em: <
http://jornadaonline.blogspot.com.br/2010/03/do-lazarillo-de-tormes-macunaima-
notas.html>. Acesso: 27 maio 2012.
SUASSUNA, A. O santo e a porca e O casamento suspeitoso. 3. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1979.












605

A FICO DE CADA DIA


Marilha Naccari-Santos
Mestranda em literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
naccari@gmail.com

Amcola (2009) descreve que um eu narrador se implicava em um texto ficcional
dotando o protagonista com seu nome e uma estilizao de sua prpria personalidade
(p. 182), ao analisar a narrativa Trans-Atlntico, de Gombrowicz, um polaco
erradicado em Buenos Aires nos anos de 1940-1960. Poderia estar naturalmente falando
de Cesr Aira, nascido na provncia de Buenos Aires, e de seu livro Cumpleaos, em
pleno ano de 2001.
Cesar Aira escreve os apontamento de um escritor que est para comemorar seus
50 anos, pelos dias que se retira na cidade natal de Aira para escrever. Cumpleaos foi
lanado poucos anos depois do meio centenrio de Aira, o narrador casado e pai de
personagens de mesmo nome de que a esposa e filho de Aira. Entretanto Aira escreve
uma fico, no to evidente como a El juego de los Mundos, que tambm tem a
presena de um narrador com o nome de Aira, esposa e filho com denominaes
correspondentes a sua vida real, mas que se passa em um futuro tecnolgico,
reconhecidos como integrantes da fico cientfica e dos desenhos animados dos
Jetsons, mas passvel de ser aceita como dirio lapidado, autobiografia do cotidiano. Em
Nove Noites Bernando Carvalho no pronuncia seu nome ou do narrador. So ambos
netos de Marechal Rondon, tem experincias com o Xingu dos tempos dos irmos
Villa-Lobos e so jornalistas escrevendo um romance. Anexa ao livro notas das
veracidades da existncia de um algum objeto da histria, da mesma forma que escreve
em tom de aviso pblico que a histria final ficcional.
As duas narrativas podem ser tomadas, se as acreditarmos como fico, sob a
definio de autofico. Segundo Amicola (2009, p. 187) a autofico assume diversas
formas, mas lhe comum que: o protagonista professa seu ofcio de escritor e que sobre
essa profisso a mesma narrao se encarrega de lanar uma viso, muitas vezes,
sarcstica ou simplesmente meta-reflexiva.
606

Ao avaliar seus 50 anos completados, Cesar Aira faz um relato retrospectivo em
prosa que [sendo autor e narrador, esta como] uma pessoa real [que] faz [o relato] de
sua prpria existncia, acentuando sua vida individual, particularmente a histria de sua
personalidade, definio de autobiografia de Lejeune (1975, p. 14), que estaria de
acordo com a prpria construo da trama narrativa, se no fosse o caso da existncia de
um Cesar real e um Cesar da fico distintos. Mas o que torna o relato de Cumpleaos
uma fico e o Cesar narrador um personagem do irreal? O espao que ocupam na
prateleira, a exaustiva tarefa de verificar similaridades e divergncias? A simples falta
de afirmao do escritor de vincular a si com seu personagem, mesmo que este seja
dotado de seu nome?
Nove Noites assegura-se pela negativa do autor nas informaes formais, nega que
a narrativa seja no-ficcional, assegura a proteo da ficcional na construo de um
acontecimento atravs de sua imaginao. A autofico moderna tem ento como
artimanha narrativa um mecanismo especular pelo que se produz um reflexo
(torcido/parcial) do autor ou do livro dentro do livro. (AMICOLA, 2009, 189). O livro
Nove Noites possui datas compatveis com o real, fotos tiradas dos arquivos das pessoas
que inspiram a criao dos personagens presentes na narrativa, encontros com
personalidades notoriamente conhecidas, marcando seus momentos histricos de
construo de suas prprias narrativas de relato, como o caso de Levi-Strauss em sua
passagem pelo Brasil que resultaria, entre outras construes, no texto de Tristes
Trpicos.
Lejeune chama de romance autobiogrfico todos os textos de fico nos quais o
leitor pode ter razes para suspeitar, a partir de indcios que cr perceber, que se d una
identidade entre o autor e o personagem, mesmo que o autor tenha preferido negar essa
identidade ou, ao menos, no afirm-la (LEJEUNE, 1975, p. 52). Creio que minha
opo, quase como uma eufrica da fico, seja achar essa identidade, crer na
identidade do autor em seu escrito. Os dois romances em questo tratam da reflexo de
seus narradores quanto suas vidas por conseqncias de suas empreitadas profissionais
cotidianas. O narrador Aira est escrevendo um livro e precisa se retirar da casa que
divide com a famlia para um espao que formula como seu enquanto escritor, mesmo
neste espao, sai outra vez de casa para buscar abrigo sua criatividade em um caf, vai
de realidade em realidade, inspirar-se para sua fico. Aira-dito-ficcional vai para
607

Pringles, cidade natal de Aira-real, reflete sobre os familiares de mesmo nome nos dois
mundos e fantasia os motivos do ato de escrever de uma jovem garonete que nunca
mais encontra. Fantasia sobre a fantasia de escrever, como est fantasiando na
narrativa. Os dois Airas tm o mesmo estilo de expresso e digresso do pensamento.
O narrador jornalista de Nove Noites, que no nomeado ao leitor, tem sua
criatividade aflorada pela curiosidade ao ler uma nota de jornal, vincula a uma
lembrana da tragdia pessoal, algum, at ento annimo, que estaria no leito do
hospital ao lado do de seu pai, assim inicia seu ofcio de jornalista, posteriormente
transfigurado a escritor ficcional, inicialmente como desculpa por perturbar a memria
de suas fontes, eu dizia que queria escrever um romance (CARVALHO, 2006, p. 74).
Em uma situao em uma aldeia, ao explicar sua pretenso, o narrador de Nove Noites
diz que no h motivos de preocupao pelas perguntas dele sobre o passado: tudo o
que eu queria saber j era conhecido, completa, pretendia escrever um romance, (...)
um livro de fico, (...) que seria tudo historinha, sem nenhuma conseqncia na
realidade (CARVALHO, 2006, p. 97).
Como leitora tenho razes para acreditar que o livro que leio com a capa de Nove
Noites e autor Bernardo Carvalho em verdade foi escrito pelo narrador deste livro, que
leio um livro dentro do livro, e ao mesmo tempo vejo traos que vou descobrindo sobre
Bernardo Carvalho que so similares ao do narrador. Segui os princpios postos por
LEJEUNE, Se a identidade no afirmada (caso da fico), o leitor tratar de
estabelecer semelhanas apesar do autor, sobre o tema ainda completa se si a afirma
[a identidade como prpria] (caso da autobiografia), tender a encontrar diferenas
(erros, deformaes, etc) (LEJEUNE, 1975, p. 53). Expe as mazelas de sua vida
privada enquanto descobre as da vida de Buell Quain, antroplogo suicida que
despertou sua curiosidade ao relacion-lo com os acontecimentos de sua vida. Escreve o
que parece ser um dirio de sua pesquisa, tornando pblica suas vidas privadas, anexa as
cartas de Quain e seus prximos, misturando histria mundial as pequenas vivncias.
Data o suicdio de Quain pelo marco de ser o mesmo dia em que Albert Einstein
enviou ao presidente Roosevelt a carta histrica em que alertava sobre a possibilidade
da bomba atmica (CARVALHO, 2006, p. 15). Contudo, a autobiografia no se
distingue por proporcionar conhecimento algum sobre um sujeito que conta sua vida
(...) A autobiografia, conclui De Man, no um gnero, e sim uma forma de
608

textualidade que possui a estrutura de um conhecimento e da leitura (LOUREIRO,
1991, p. 6). Esta textualidade explorada em diversos gneros, formas de representar e
compor a linguagem, com graus de reconhecimento diferenciados. Sobre a importncia
da documentao privada na construo do imaginrio do eu na histria da sociedade
ARFUCH (2010) escreve:

confisses, autobiografias, memrias, dirios ntimos, correspondncias traariam,
para alm de seu valor literrio intrnseco, um espao de autorreflexo decisivo
para a consolidao do individualismo como um dos traos tpicos do Ocidente.
Esboava-se, desse modo, a sensibilidade prpria do mundo burgus, a vivncia de
um eu submetido ciso dualista (pblico/privado, sentimento/razo,
corpo/esprito, homem/mulher), que precisava definir os novos tons da
afectividade, o decoro, os limites do permitido e do proibido e as incumbncias dos
sexos

(...)

se a diversidade de fontes e arquivos e o carter privado de muitos desses
documentos tornam extremamente difcil seu estudo e at estabelecimento de
repertrios, os rastros que emergem aqui e ali permitem reconstruir uma trama de
inteleco para a anlise da produo literria do sculo XVIII, que iria
consolidando seu efeito de verdade tanto com a apario de um sujeito real
como garantia do eu que se enuncia quanto com a apropriao da primeira
pessoa naquelas formas identificadas como fiction, que daria origem ao romance
moderno (p. 36- 44)

A narrativa de Nove Noites a prpria busca por este rastro de arquivos,
documentos e construes literrias de Buel Quain, a busca na reconstruo da verdade
da histria de Quain dividida com a busca na compreenso do eu do narrador-
personagem que executa esta reconstruo, e documento e construo tornam-se dbios
quando se pe em questo a veracidade de uma das fontes, registros em cartas, que guia
o jornalista-narrador, Manoel Perna no deixou nenhum testamento, e eu imaginei a
oitava carta (CARVALHO, 2006, p. 142), fonte, construo, narrao, fico e verdade
se confundem e transformam seus valores conforme a interpretao leitor. No apenas a
identidade do narrador como sendo a do escrito Bernardo Carvalho no pode ser
afirmada, como a identidade dos personagens relatados pelo jornalista-narrador, no
pode ser confirmada em seus discursos diretos.
609

So as decises enquanto leitor que do profundidade aos traos das histrias
contadas em Nove Noites:

O leitor no vitima de um engano, no mximo, cmplice. A violao do espao
privado faz com que o leitor saiba sempre mais do que cada um dos protagonistas
que se confidenciam em suas cartas. Esse o paradoxo que faz com que o segredo
do espao privado s se mostre eficaz quando deixa de ser segredo (GOULEMOT
[1985] apud ARFUCH, 2010, 47)

Na qualidade de leitor, temos o panorama das confisses do narrador-jornalista,
seus relatos das entrevistas, integrados as cartas de Perna, Buel Quain, me, orientadora,
irm e colegas. Somos dotados do poder que escolher as verdades que acreditamos
como fices e as fices que acreditamos como verdades. A veracidade, atributo
pretensamente cientfico, no outra coisa que o suposto retrico de um gnero
literrio (SAER, 1991, s/n). Podemos buscar unir rastros que no estariam ao alcance
da reflexo escrita do narrador-jornalista, uma vez que a possvel aclarao, por parte do
narrador, ao fim do romance, de se estar fantasiando uma fonte vital, d a possibilidade
ao leitor de ler as informaes postas na trajetria da histria como um analista escuta
um sonho e projeta o inconsciente de seu paciente. a fbula da (prpria) vida,
narrada uma e outra vez, o que constitui em verdade o objetivo de toda biografia
(ARFUCH, 2010, 71). Nove Noites a biografia do narrador-jornalista, uma
autobiografia de um personagem ficcional, que pode ter traos do real, do autor da
fico. autofico no paradoxo da fico posto por Saer (1991) paradoxo que reside
no fato de que, se [ a fico] recorre ao falso, o faz para aumentar sua credibilidade.
Reivindica sua fantasia para crer-se dimenses do real.
Afirmar a biografia de um personagem que podem ou no ter traos do real no
afirmar nada de novo. Se compartilharmos das perguntas de Arfuch (2010, p. 53), quo
real ser a pessoa do autobigrafo em seu texto? At que ponto pode se falar de
identidade entre autor, narrador e personagem? Qual a referencialidade
compartilhada, supostamente, tanto pela autobiografia quanto pela biografia? Mas
aceit-la como biografia, autobiografia e autofico ao mesmo tempo, creio, um
avano na credibilidade da funo da interpretao do leitor e na hibridizao do texto.
Loureiro recorda que James Olney indicou que o estudo da autobiografia foi feito,
historicamente, em 3 partes: auto (como expresso individual, relao entre texto e
610

sujeito), bio (a reconstruo de uma vida, relao texto e histria) e grafe (o problema
de linguagem e o problema do sujeito). A defesa dos romances como biografo junta a
construo de uma vida, a de Aira-autor, Aira-escritor-narrador-personagem, narrador-
jornalista de Nove Noites, Buel Quain, com a forma de expressar este sujeito atravs da
hibridizao de romance ficcional, cartas, relatos, dirios. A defesa dos romances como
autobiografia feita atravs da interpretao de Arfuch de De Man:

O momento autobiogrfico resultara de um alinhamento entre dois sujeitos
envolvidos no processo da leitura, no qual ambos se determinam mutuamente por
uma substituio reflexiva (De MAN, 1984, 68) Estrutura especular que se torna
explcita, se internaliza, quando o autor declara ser seu prprio objeto de
conhecimento.
Essa posio, cujo ponto limtrofe evidentemente que toda escrita
autobiogrfica, encontraria certo equivalente na possibilidade, que percebemos
uma e outra vez em nossa indagao, de plasmao do momento autobiogrfico
(...) (ARFUCH, 2010, 76)

A defesa dos romances como autofico parte da relao texto sujeito escritor,
posta na interpretao de um personagem de si mesmo. Segundo os apontamento de
AMICOLA, o conceito de autofico de COLONNA passa por a de uma obra literria
pela qual um escritor inventa a si uma personalidade e uma existncia, sem abandonar
sua identidade real (seu nome verdadeiro), GENETTE por sua vez completaria que a
autofico radicaria no feito de inventar uma vida e uma personalidade que no lhes
eram exatamente prprias a de seus inventores. DOUBROVSKY acrescentaria que a
autofico no apenas inventa seu narrador, mas inventa uma sintaxe prpria de
narrativa, diferenciando-se dos romances tradicionais.
Na perspectiva de KLINGER (2007, p. 105),

no parece mais possvel definir seus narradores exclusivamente em termos
ficcionais, pois eles se situam num espao de ambivalncia. na coexistncia
maneira da etnografia ps-moderna da fico e da no-fico, da observao do
outro e da vivncia autobiogrfica, que estes relatos atestam a dissoluo da
categoria de narrador ps-moderno.

Como disse Aira-autor atravs do Aira-narrador-personagem A literatura como
eu a entendo isto: uma extenso-interpolao de sentidos ao real (AIRA, 2001, p. 86).
Santiago afirma que, este narrador em que se inclui Cesar Aira e Bernardo Carvalho e
611

seus narradores-personagens, o narrador ps-moderno, sabem que o 'real' e o '
autntico' so construes de linguagem (SANTIAGO, 2002, p. 46). Eis o grafes
predominando na relao com o sujeito eu destas narrativas.
Quem este eu que converte o textos em tantas interpretaes e facetas de
composio, que hibridiza gneros, reivindica ttulos e os nega simultaneamente? um
eu em crise, um eu de re-inveno, que transita tambm entre verdade e fico. Segundo
MERCER a identidade somente se torna uma questo quando est em crise, quando
algo que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da dvida
e da incerteza (MERCER apud HALL, 2005, P. 9). A incerteza em questo o real e a
fico, (...) a verdade no necessariamente o contrrio da fico, e que quando
optamos pela prtica da fico no o fazemos com o propsito obtuso de tergivesar a
verdade (SAER, 1991). De mesma forma, SAER (1991) completa,

a fico no [...] uma reivindicao do falso. Mesmo aquelas fices que
incorporam o falso de um modo deliberado (...) o fazem no para confundir o
leitor, mas para assinalar o carter duplo da fico, que mescla, de um modo
inevitvel, o emprico e o imaginrio (s/n).

E desta forma este sujeito se cria, se autoficcionaliza, tem mltiplas
identificaes, no como erro da leitura, falha na construo do personagem, ou falsas
pistas sobre quem se retrata, mas por ser a
concepo de sujeito e, correlativamente, de identidade (...) a de um sujeito no
essencial, constitutivamente incompleto e, portanto, aberto a identificaes
mltiplas, em tenso com o outro, o diferente, atravs de posicionamentos
contingentes que chamado a ter [e] [n]esse ser chamado, opera[re]m o desejo e
as determinaes do social; esse sujeito , no entanto, suscetvel de autocriao.
Nessa tica, a dimenso simblico-narrativa aparece como constituinte: mais do
que um simples devir dos relatos, uma necessidade de subjetivao e identificao,
uma busca conseqente daquilo-outro que permita articular, ainda que
temporariamente, uma imagem de autoreconhecimento (ARFUCH, 2010, 80)

Reconhecemos o escritor e o escritor no escritor e o escritor de forma genrica. O
escritor que compartilha suas angustias com o personagem que cria. O personagem que
discute as problemticas de seu autor. O autor que se apropria da condio de
personagem para poder modelar seu mundo. Cesar Aira escreve sua Enciclopdia na
condio de personagem de Cumpleaos. Bernardo Carvalho aceita a dubiedade dos
612

enigmas de uma vida, indecifrveis, mesmo em investigaes continentais, na
incredulidade de seu narrador-jornalista. Fico e realidade continuam juntos, sendo a
mesma verso da mesma histria, podendo ser vistas como vertentes distintas, o modo
de ver, a identificao que se cria ao apropriar-se de uma histria sempre em virtude
de certo olhar no Outro, pelo qual, diante de cada imitao de uma imagem modelar,
caberia se formular a pergunta de para quem se est atuando esse papel e, para alm do
outro, que olhar considerado quando o sujeito mesmo se identifica com uma
imagem (ARFUCH, 2010, 79)
Vivemos na terra dos ndios, uma terra em que a verdade e a mentira no tm
mais os sentidos que o trouxeram at aqui (CARVALHO, 2002, p. 6),


REFERNCIAS

AIRA, Cesar. Cumpleaos. Barcelona: Mondadori, 2001.

___________. El juego de los mundos. La Plata: Ediciones el Broche, 2000.

AMICOLA, Jos. Autoficcin, una polmica literaria vista desde los mrgenes (Borges,
Gombrowicz, Copi, Aira). Olivar, La Plata, v. 9, n. 12, dic. 2008 . Disponvel em
<http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-
44782008000200012&lng=es&nrm=iso>. Acessado em 11 de junho de 2012.

ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Rio
de Janeiro: Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2010.

CARVALHO, Bernardo. Nove Noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2006 [2002].
DE MAN, Paul. La autobiografa como desfiguracin. Trad. de ngel G. Loureiro.
Suplementos Anthropos, Barcelona, 29, p. 113-118, Dic. 1991.

KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escrita do outro: o retorno do autor e a virada
etnogrfica . Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiogrfico. Suplementos Anthropos, Barcelona, 29,
dez. 1991. (Trad. ngel C. Loureiro).

LOUREIRO, A. G. Problemas tericos de la autobiografia. In: Anthropos.
Suplementos Anthropos. N.29. Barcelona, 1991.
SAER, Juan Jos. O conceito de fico. Buenos Aires, 1991. Disponvel em
<http://www.culturaebarbarie.org/sopro/n15.pdf>. Acessado em 10 de novembro de
2011.

A LITERATURA TEM AINDA IMAGENS ALTERNATIVAS A OFERECER?
DE CALVINO A BOLAO.

Mario Ren Rodrguez
Doutorando em Cincia da literatura
Universidade Federal do Rio de Janeiro
mr984@hotmail.com
I
Se lermos s os ttulos das propostas para o prximo milnio que escreveu talo
Calvino em 1985, teremos a impresso de que ele no propunha nada diferente, alm de
aceitar o curso da histria; porque as qualidades ou valores que sugere para a literatura
vindoura, j ento eram valores ou qualidades socialmente dominantes: a leveza, a
rapidez, a exatido, a visibilidade, a multiplicidade. Mas, na verdade, as propostas de
Calvino pretendiam ser intempestivas no sentido nietzscheano de ir contra o tempo em
curso , pois ele esperava que a literatura do futuro desse outro sentido quelas
palavras: o sentido que a tradio literria ensinaria. Assim, por exemplo, ao falar da
visibilidade, Calvino sugere que a literatura mantm viva nossa imaginao (nosso
poder de evocar imagens in absentia) em uma poca em que o dilvio de imagens
pr-fabricadas ameaa afog-la (CALVINO, 1990, p. 107). Neste trabalho, interessa-
me analisar essa ltima tese: at que ponto a literatura, neste novo milnio, pode
continuar a ser considerada como o lugar que nos oferece a possibilidade de formar uma
imagem alternativa de ns e dos outros? Que nos diz a respeito Roberto Bolao, o
escritor latino-americano mais reconhecido da primeira dcada do novo milnio?
As propostas de Calvino se fundamentavam na convico de que h coisas que
s a literatura com seus meios especficos nos pode dar (CALVINO, 1990, p. 11), isto
, numa ideia de autonomia que hoje parece ter deixado de funcionar, segundo o
diagnstico de crticos como Josefina Ludmer. No momento em que o conceito de
autonomia perde a transparncia, o de literatura tambm a perde, posto que o conceito
de autonomia faz parte do conceito moderno de literatura, ou melhor, desse conceito
moderno que o de literatura, como insistiram autores como Foucault e Derrida.
Para compreender em que se sustenta a propostas de Calvino, e em particular a
relativa visualidade, preciso lembrar alguns detalhes da histria dessa estranha
614

instituio chamada literatura, como a define Derrida, mesmo que seja de maneira
extremadamente rpida e fragmentria.
O conceito de literatura parece ter se consolidado no sculo XVIII na Europa,
como a prpria modernidade. Rene Wellek, na entrada Literature and its Cognates do
Dictionary of the History of Ideas, hoje disponvel na internet, lembra-nos que no sculo
XVII e XVIII a concepo da tarefa da poesia em termos puramente didticos e
mimticos perdeu fora. Nesse momento, a poesia lrica passa a ser valorada como
central em detrimento do drama e da pica, como provariam os comentrios de
escritores como J. G. von Herder na Alemanha, G. Leopardi na Itlia e J. S. Mill na
Inglaterra, que defendem a superioridade da poesia lrica em termos no raro
extravagantes. Como sabemos por outros especialistas, estamos s portas do
romantismo na Europa, quando imaginao uma das palavras que passa a definir a
lrica, que ento entendida como contraposta razo cientfica, cujas limitaes de
alguma maneira superaria
1
. No mesmo perodo continua Wellek se produz a
valorizao do romance, um gnero antes desdenhado. A palavra literatura permitiria,
ento, reunir em uma mesma denominao esse gnero agora apreciado junto com as
outras formas da prosa e com a poesia.
Como diz Wellek, uma das razes que comumente ser usada para defender tal
agrupamento que todos esses gneros falam de fices ou de produtos da
imaginao, posto que as afirmaes de um romance, um poema ou um drama no
so literalmente verdadeiras; elas no so proposies lgicas, mesmo que tenham por
referente o chamado mundo real. Incluso na subjetividade lrica o eu do poeta um
eu dramtico e ficcional. A aceitao deste argumento que apropria e reelabora
algumas concepes clssicas sobre os gneros tradicionais, como a concepo
aristotlica de verossimilhana fica evidente no fato de que o termo fico tenha
chegado a funcionar como sinnimo de literatura. Calvino, por exemplo, escreve no
incio de Seis propostas para o prximo milnio: perfeitamente natural que eu,
escritor de fiction, inclua no mesmo discurso poesia em versos e romance (CALVINO,
1990, p. 9).

1
Nesse sentido veja-se, por exemplo, o clssico estudo de H. M. Abrams O espelho e a lmpada.
615

Fico neste caso no se refere a qualquer tipo de divagao fantasiosa, mas ao
produto de uma imaginao educada, isto , capaz de produzir objetos estticos.
Devemos lembrar que, como tambm observa Wellek,

a viso de que existe uma arte particular da literatura [...] que [...] excede o
discurso informativo, os dados cientficos e mesmo a persuaso retrica [] era
evidentemente impossvel antes de ser colocado o problema central da esttica,
antes mesmo da inveno do termo por Baumgarten em 1735, com a discusso do
gosto, do je ne sais quoi, da virt, da imaginao, do gnio.

Segundo uma linha de pensamento predominante na modernidade, a literatura
seria um objeto esttico porque teria a capacidade de falar potencialmente a todos os
homens e de provocar neles o que desde Kant denominamos prazer desinteressado. Por
isso, no princpio da modernidade, a literatura parece algo elevado (em que prima o
universal e o desinteressado) no meio de uma sociedade cada vez mais obcecada pelo
material e o prtico. O elevado no est nos temas (que com o avano da modernidade
passam a ser os mais corriqueiros e reles), mas resulta da maneira como esses temas so
tratados. Em autores como Baudelaire e Flaubert exemplos por excelncia de
escritores modernos observvel isso: por um lado, a considerao da literatura como
um valor supremo, algo que est acima dos valores predominantes na sociedade
moderna (e, portanto, digno dos maiores esforos); por outro, na sua obra tocam os
aspectos menos dignos dessa sociedade.
Como sabemos, na Frana de meados do sculo XIX, tocar em tais aspectos
ainda era capaz de provocar escndalo e ambos os autores foram processados por isso;
mas a viso predominante, desde ento, ser a defendida pelo advogado de Baudelaire,
cujos argumentos foram lembrados recentemente por Dolores Gil em um artigo
aparecido na verso digital da Revista da Argentina:

La poesa de Baudelaire es sublime, dice Chaix Dest Ange, incluso cuando pinta
los horrores menos pensados. Lesbos y Mujeres condenadas, dos de los
poemas ms problemticos para el tribunal, son para el defensor, desde el punto de
vista potico, dignos del ms alto elogio. El abogado parece intuir que hay en la
poesa una fuerza, algo que no es de este mundo, y cuando se le agotan los
argumentos dice: Oigan. Escuchen qu versos. Quin puede condenar a un poeta
como ste? En efecto, este tribunal lo conden, aunque no por el cargo de ofensa a
la moral religiosa, pero s por ofensa a la moral pblica y a las buenas costumbres.

616

O advogado de Baudelaire defende a posio moderna de que a literatura pode
dizer o que quiser desde que seja com qualidade esttica. por isso que o surgimento da
literatura implica uma nova legislao, que vai alm do estabelecimento dos direitos
autorais. Nas palavras de Derrida, a instituio da literatura no Ocidente, na sua forma
relativamente moderna, est vinculada a uma autorizao para dizer tudo (DERRIDA,
1992, 37). por esse direito que a literatura ser considerada um espao privilegiado de
crtica da sociedade moderna; alm de ser vista tambm, por permitir o livre voo da
imaginao, como um espao privilegiado para a construo de imagens alternativas
dela. Ou, como diriam os romnticos, para a transfigurao do real pelos poderes da
imaginao.
II
Pouco antes de morrer, Kafka escreveu um conto em que trata desses privilgios
da arte: Josefina, a cantora ou o povo dos camundongos. Sobre Josefina, a artista da
sacrificada sociedade dos ratos, em que uma gerao [] empurra a outra e toda
gerao tem vida efmera, o narrador diz que ela parece estar acima da lei, que lhe
permitido fazer o que quer, mesmo quando pe em perigo a comunidade, e que tudo lhe
perdoado (KAFKA, 1984, p. 29). Josefina parece gozar de uma liberdade a ningum
mais assegurada, e que na verdade contraria as leis (KAFKA, 1984, p. 29). Contudo,
segundo o rato narrador, isto no mais do que uma aparncia e, portanto, tambm o a
pretendida superioridade da arte de Josefina.
Ainda que o narrador chegue a reconhecer que o assobio de Josefina est
liberado das cadeias da vida cotidiana e nos liberta tambm por um curto espao de
tempo (KAFKA, 1984, p. 28), nem por isso, para ele, seu assobio mais do que um
simples assobio e ningum pode assegurar que ele seja canto ou msica. De fato, seria
um erro colocar esse assobio acima do assobio que um trabalhador comum da terra
[] emite sem esforo o dia inteiro enquanto realiza o seu trabalho (KAFKA, 1984, p.
21).
Assim o conto coloca em dvida a questo do desinteresse e universalidade da
arte: o que para uns a msica mais bela, para outros no mais do que um assobio de
rato. Arte aquilo que um grupo chama como tal. Como lembra Canclini citando
Bourdieu o pretenso desinteresse da arte leva a que esta seja apropriada como
elemento de distino e, portanto, de dominao:
617


Ante la relativa democratizacin producida al masificarse el acceso a los productos
[en la modernidad], la burguesa necesita mbitos separados de las urgencias de la
vida prctica, donde los objetos se ordenen como en los museos por sus
afinidades estilsticas y no por su utilidad. [] La separacin del campo del arte
sirve a la burguesa para simular que sus privilegios se justifican por algo ms que
la acumulacin econmica (CANCLINI, 1990, p. 36-37).

Assim como Josefina diz ter direito a privilgios sobre os demais ratos
trabalhadores, cujos assobios considera de menor valor, sabemos que os ingleses usaram
Shakespeare e Milton para defender seus privilgios na ndia colonial, colocando esses
autores acima das narrativas locais (BASSNETT, 1993, p. 17-20). Ns, na Amrica
Latina, como ex-colnias, tambm j sentimos que a verdadeira literatura no era algo
local, seno estrangeiro. Da que alguns de nossos primeiros escritores escreveram em
francs. Para usar uma famosa expresso de Roberto Schwarz, para ns a literatura j
foi uma ideia fora de lugar. Se possvel dizer, portanto, que a literatura hoje
universal no porque ela defenda valores universais, mas porque ela se universalizou,
com a modernidade europeia. E como as outras instituies modernas (a democracia,
por exemplo), ela chegou da Europa nos outros lugares como um instrumento crtico e
emancipador, mas ao mesmo tempo, como um instrumento de dominao. E sobre isto
ainda possvel dizer algo mais.
A questo que levanta o narrador do conto de Kafka a respeito de se o assobio de
Josefina mais do que um assobio tambm lembra a questo de se o mictrio de
Duchamp algo mais do que um mictrio. O que mostrou Duchamp que aquilo que
chamamos arte no depende de qualidades intrnsecas ao objeto, mas da forma e o lugar
em que ele aparece na sociedade, de seu lugar institucional. Algo que, anos depois,
Stanley Fish colocaria em relao literatura no seu ensaio How to recognize a poem
when you see one, no qual conta sobre uma aula em que ele apresentou para seus
alunos de literatura uma lista aleatria de nomes escrita no quadro como um poema e os
alunos mostraram (ao formular elaboradas interpretaes da lista) que de fato ela podia
ser lida como um poema, ou melhor, que ao se apresentar no lugar da literatura, a lista
virava poema.
justamente por ocupar um lugar institucionalizado que o rato narrador de
Kafka afirma, com razo, que s em aparncia Josefina contraria as leis, ainda que
seja verdade que ela tenha alguns privilgios. Josefina no faz mais do que a lei lhe
618

permite, sua ruptura da lei prevista pela prpria lei. Como diz Mladen Dolar, na sua
interpretao do conto, a voz de Josefina que abre uma brecha na continuidade sem
costuras da lei, trada e destruda pela prpria condio da arte, que a reintroduz e
fecha o espao aberto (DOLAR, 206, p. 324). A questo aqui a mesma colocada por
Nstor Garca Canclini no seu clssico Culturas hbridas: Cul es entonces la funcin
social de las prcticas artsticas? No se les ha asignado -con xito- la tarea de
representar las transformaciones sociales, ser el escenario simblico en que se cumplen
las transgresiones, pero, dentro de instituciones que demarcan su accin y eficacia para
que no perturben el orden general de la sociedad? (CANCLINI, 1990, p. 49).
A literatura, e as artes em geral, portanto, poderiam ser considerados espaos de
controle na sociedade moderna semelhantes aos manicmios: que o louco diga quanto
quiser, mas no hospcio. Se, por um lado, a literatura tem o direito de dizer tudo; por
outro, o que ela diz sempre pode ser considerado s literatura ou s fico. Da que
Derrida reconhea que o poder revolucionrio da literatura pode converter-se em um
poder muito conservador (DERRIDA, 1992, 12). E no surpreende que o conto de
Kafka termine com um comentrio irnico sobre a desapario de Josefina:
Possivelmente, portanto, no sentiremos muita falta (KAFKA, 1984, 33).

III

Quiz nosotros no perdamos demasiado, despus de todo a traduo para o
espanhol da mesma passagem, tal e como aparece na epgrafe de El gaucho insufrible, o
ltimo livro publicado em vida por Roberto Bolao e do qual forma parte o ensaio
Literatura + enfermedad = literatura que pode ser considerado uma arte potica do
escritor. Nesse ensaio, Bolao toma como ponto de partida a narrao de uma
experincia pessoal (uma de suas tantas visitas a um hospital pblico de Barcelona) para
desenvolver uma reflexo geral sobre o papel da literatura frente doena. A doena
entendida no s como padecimento individual, mas como mal social, como nome da
barbrie ou da violncia na sociedade contempornea. E como o ttulo j o indica, sua
concluso diferente da de Calvino. Para o escritor chileno a literatura no tem
alternativas para oferecer no novo milnio.
619

Para refletir sobre o vnculo entre literatura e doena, Bolao volta s origens
reconhecidas da poesia moderna: poesia francesa do sculo XIX e em particular,
figura emblemtica de Baudelaire. Em Literatura + enfermedad = literatura, Bolao
revisita Baudelaire, mas antes, Mallarm; o poema Brise marine, na traduo
espanhola de Alfonso Reyes, que comea com os famosos versos: La carne es triste,
ay!, y todo lo he ledo, em que o poeta canta a viagem: He de partir al fin! Zarpe el
barco, y sereno / meza en busca de exticos climas su arboladura.O poema conclui:
Quin sabe si los mstiles, tempestades buscando, / se doblarn al viento sobre el
naufragio, / cuando perdidos floten sin islotes ni derroteros!... / Ms oye, oh corazn,
cantar los marineros! (BOLAO, 2003, p.64).
Bolao pergunta-se sobre o significado enigmtico dos dois primeiros versos,
assim como da viagem de que falam os outros versos:

Pero qu quiso decir Mallarm cuando dijo que la carne es triste y que ya haba
ledo todos los libros? Que haba ledo hasta la saciedad y que haba follado hasta
la saciedad? Que a partir de determinado momento toda lectura y todo acto carnal
se transforman en repeticin? Que lo nico que quedaba era viajar? Que follar y
leer, a la postre, resultaba aburrido, y que viajar era la nica salida? (BOLAO,
2003, p. 65).

E responde:

Yo creo que Mallarm est hablando de la enfermedad, del combate que libra la
enfermedad contra la salud, dos estados o dos potencias, como queris, totalitarias;
yo creo que Mallarm est hablando de la enfermedad revestida con los trapos del
aburrimiento. La imagen que Mallarm construye sobre la enfermedad, sin
embargo, es, de alguna manera, prstina: habla de la enfermedad como resignacin,
resignacin de vivir o resignacin de lo que sea. Es decir est hablando de derrota.
Y para revertir la derrota opone vanamente la lectura y el sexo (BOLAO, 2003,
p. 65).

O tdio (o spleen), que nas palavras de Benjamin anula o interesse e a
receptividade (BENJAMIN, 1989, p. 103), aquilo que permite viver no meio do
horror sem se importar com o horror. Na interpretao de Bolao, contra a doena do
tdio, o poeta de Brise marine teria tentado em vo o sexo e a literatura, duas formas
de sair de si ao encontro de um outro (no caso da literatura, isto acontece no ato de
escrever ou de ler). Assim que para ele, depois desses fracassos, s restaria a tentativa
anloga da viagem. O surpreendente de que Mallarm afirme isto, diz Bolao, que j
620

Baudelaire tinha escrito que a viagem tambm no oferecia alternativas e la posibilidad
de que Mallarm no haya ledo a Baudelaire est fuera de toda consideracin
(BOLAO, 2003, p. 70). O poema de Baudelaire a que se refere Bolao Le voyage,
un poema enfermo, un poema sin salida, pero acaso el poema ms lcido de todo el
siglo XIX (BOLAO, 2003, p. 66). Nesse poema encontramos os seguintes versos, na
traduo espanhola do poeta Antonio Martnez Sarrin citada por Bolao: Saber
amargo aquel que se obtiene del viaje! / Montono y pequeo, el mundo, hoy da, ayer,
/ Maana, en todo tiempo, nos lanza nuestra imagen: / En desiertos de tedio, un oasis
de horror! (BOLAO, 2003, p. 68).
Segundo o autor de Los detectives salvajes, com esse ltimo verso,

la verdad, ya tenemos ms que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento,
un oasis de horror. No hay diagnstico ms lcido para expresar la enfermedad del
hombre moderno. [] En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas,
descansar, pero si el oasis es de horror, si slo existen oasis de horror, el viajero
podr confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un
da en que todos los libros estn ledos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo
parece indicar que slo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es
hacia el horror. (BOLAO, 2003, p. 68).

Para Bolao vivemos em um mundo em que nada est livre do horror. Ao somar
literatura mais doena o resultado doena, porque s h doena. Quando olhamos para
a produo literria de Bolao, vemos que a consequncia disto, de que o escritor no
possa falar de nenhuma alternativa ao horror porque no vislumbra nenhuma, que para
ele s resta falar desse horror do qual a prpria literatura faz parte.
Um exemplo do anterior 2666, que no por acaso tem como epgrafe os citados
versos de Baudelaire: Um osis de horror em meio a um deserto de tdio. 2666 est
cheio de encontros sexuais, literatura e viagens que s levam a esse osis. As aes
principais do livro transcorrem em Santa Teresa, uma cidade da fronteira entre o
Mxico e os Estados Unidos, onde trs crticos literrios procuram Benno von
Archimboldi, um enigmtico e grande escritor alemo (grande tanto em sua qualidade
literria quanto na sua estatura fsica), e, simultaneamente, a polcia procura o
responsvel pelos assassinatos de mulheres que acontecem diariamente no lugar.
Como aponta Gabriela Muniz, Bolao narra as mortes das mulheres empregando
linguagem forense que muitas vezes encontramos nos jornais: la jerga forense
621

posibilita comentar eventos no reproducibles en el lenguaje cotidiano por su fuerte
impacto emocional (MUNIZ, 2010, p. 36). A linguagem forense, com sua
objetividade cientfica, faz com que o leitor no se sinta emocionalmente afetado pelos
fatos narrados. Por isso mesmo, o leitor dificilmente se sente comovido pelas descries
das mulheres mortas em 2666. S que Bolao combina essa linguagem com as imagens
do desinteresse (tdio) dos habitantes de Santa Teresa por centenas de pginas, de tal
forma que traa um gigantesco quadro de indiferena, no qual o leitor pode se
reconhecer:

El ltimo caso del ao 1997 fue bastante similar al penltimo []. La vctima,
segn los forenses, llevaba mucho tiempo muerta. De edad aproximada a los
dieciocho aos, meda entre metro cincuentaiocho y metro sesenta. El cuerpo
estaba desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos de
tacn alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pens que poda tratarse de
una puta. Tambin se encontraron unas bragas blancas, de tipo tanga. Tanto este
caso como el anterior fueron cerrados al cabo de tres das de investigaciones ms
bien desganadas. Las navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma usual.
Se hicieron posadas, se rompieron piatas, se bebi tequila y cerveza. Hasta en las
calles ms humildes se oa a la gente rer (BOLAO, 2003, p. 790-791).

A descrio das mulheres assassinadas de Santa Teresa nos mostra o paradoxo
diante do qual nos coloca Bolao: ele diz que o escritor s pode falar do horror, mas ao
mesmo tempo nos indica que o horror intransmissvel. No ensaio Literatura +
enfermedad = literatura j era apontada essa impossibilidade e, portanto, o paradoxo.
No apartado chamado Enfermedad y documental, Bolao faz referncia a um
documentrio produzido pela televiso da Alemanha ou da Frana sobre um artista de
Nova Iorque que sabe que vai morrer e decide filmar sua morte. Ao final do
documentrio, una voz, la del narrador francs o alemn, se despide del neoyorquino y
luego, cuando la escena se funde en negro, dice la fecha de su muerte, pocas semanas
despus (BOLAO, 2003, p. 69); a cmera do artista de Nova Iorque por el contrario,
sigue paso a paso su agona, pero eso ya no lo vemos, slo podemos imaginarlo, o
fundir la imagen en negro y leer la asptica fecha de su muerte, porque si lo viramos
seramos incapaces de soportarlo (BOLAO, 2003, p. 69).
Ainda que Bolao afirme que no poderamos suportar a imagem da morte do
artista, o que nos dizem suas obras literrias que o problema no exatamente esse: o
problema que j no h cabimento para o horror, ou no para um horror mais que
622

momentneo, posto que no h nada que no seja espetculo (isto , mercadoria). As
filmagens de mortes reais tambm o so, como o exemplificam os filmes snuff, dos
quais se faz uma longa referncia em 2666. E outro exemplo oferecido por nossos
jornais. O Globo, no seu site web, logo depois do tiroteio na escola municipal de
Realengo, exortava aos leitores a enviarem imagens do acontecido: Acompanhou a
tragdia em Realengo? Envie seu relato, fotos e vdeos
2
; e uma petio semelhante fez
a Folha de So Paulo logo da queda de trs prdios no centro do Rio de Janeiro.
Que hoje no conhecemos outra linguagem diferente da linguagem do
espetculo para narrar nossas experincias o que nos sugere o conto El retorno, onde
o narrador diz que sua volta da morte foi exatamente como acontece em uma das piores
cenas de Ghost. De fato, a prpria volta de Bolao da morte foi espetacular. depois de
morto que Bolao virou uma grande mercadoria, pois a indstria soube aproveitar sua
imagem de escritor rebelde que morreu antes do tempo. de suspeitar que o prprio
Bolao tenha colaborado para que isso acontecesse, pois ele era muito ciente de que o
escritor no tem como se furtar do mercado, de que ele tem de se adaptar minimamente
s normas deste ou desaparece. Prova dessa conscincia seu conto Sensini. O conto
trata de um escritor de talento chamado Sensini que mora com sua famlia em um
diminuto apartamento de um barrio desangelado de Madrid e se ganha a vida
concorrendo em concursos literrios de provncia, aos quais, muitas vezes, envia o
mesmo texto com diferente nome. Concorrer a concursos literrios para se ganhar a
vida, foi algo que o prprio Bolao fez. O escritor chileno ademais reconheceu que
escrevia mais narrativa do que poesia, porque no podia viver da poesia: nunca he
dejado de escribir poesa. Lo que pasa es que cada da escribo menos poesa por razones
obvsimas: el dinero lo gano con la prosa.
A dependncia que o escritor tem do mercado certamente no nova. Ela
comea com a autonomizao da literatura. Como diz Vicent Pcora: a ideia de que a
literatura se refere em primeiro lugar a um tipo particular de escrita imaginativa
tambm quis dizer que a palavra podia significar uma ocupao profissional particular
(PCORA, 2005, p. 1306). No caso da Amrica Latina, sabemos que a
profissionalizao do escritor se completou na poca do boom, que foi a poca de ouro

2
A exortao ainda pode ser lida na pgina: http://oglobo.globo.com/participe/mat/2011/04/07/leitores-
relatam-tragedia-em-escola-municipal-de-realengo-zona-oeste-do-rio-924179547.asp. Acceso em 9 de jun
de 2012.
623

de nossas editoras nacionais; e hoje, na poca dos grandes conglomerados, para diz-lo
em termos de Josefina Ludmer, os vnculos entre literatura e mercado parecem mais
fortes do que nunca.
Um indicativo do fortalecimento dos vnculos ente literatura e mercado que
nunca como hoje a imagem do escritor foi to explorada. s imagens que j estamos
acostumados de escritores, como a do velho sbio (tipo Borges), ou do rebelde que
fuma um cigarro maneira de Humphrey Bogart (tipo Bolao),

soma-se na atualidade uma imagem nova, a do escritor jovem e bonito que posa como
modelo de passarela. Exemplos desse tipo de escritor so tanto Ana Paula Maia no
Brasil, quanto Pola Oloixarac na Argentina.


Foto de Oloixarac que acompanha a resenha de Las teorias
selvagens escrita por Beatriz Sarlo para Perfil.com
Fotos de Ana Paula Maia que aparecem
no blog em que publicita Entre rinhas de
cachorros e porcos abatidos.

O caso anterior o exemplo mais evidente da coincidncia entre cultura e
publicidade de que falava Adorno no seu clssico estudo sobre a indstria cultural (p.
76). claro que no se pode condenar os escritores mencionados s pelo fato de
explorarem comercialmente sua imagem, mas certamente deve ser colocada a questo
de se eles so algo mais do que mercadorias. No caso de Bolao, que o que aqui me
interessa, cabe a pergunta de se ele faz algo diferente de converter a violncia em
624

espetculo. Teria ele motivos diferentes dos comerciais para tomar como tema de 2666
os assassinatos de mulheres em Ciudad Juarez, a cidade que inspira sua Santa Teresa?
Para responder negativamente a essa pergunta seria preciso deixar de lado os
aspectos crticos da obra de Bolao, algo a que, verdade, a entusiasta recepo dela
parece levar. Em oposio a essa tendncia preciso observar que a escolha literria de
Bolao pelo horror uma escolha tica que implica a recusa de qualquer alternativa
aparente para ele, incluindo a literatura.
Como j se disse, para Bolao a literatura no um espao alternativo ao da
barbrie da sociedade moderna, mas parte desta. Na sua obra, refere-se
insistentemente a esses vnculos. Assim, escreve, por exemplo, um romance sobre um
brilhante crtico literrio que pertencente ao Opus Dei e que, durante a ditadura
chilena, assiste a reunies literrias numa casa onde, no poro, so torturadas pessoas; e
a essas reunies assistem tambm escritores de esquerda (Nocturno de chile). Em outro
romance, um dos protagonistas um escritor de vanguarda que escreve poemas no cu
com a fumaa de um avio e faz uma exposio com fotos de restos de cadveres de
pessoas que ele prprio assassinou (Estrella distante). Esse escritor s um dos
escritores nazis da Amrica, cujo catlogo completo temos em outro livro de Bolao
(La literatura nazi em Amrica). E antes j foram mencionados os crticos literrios de
2666 que pouco se importam com as mortes de mulheres em Santa Teresa. Como diz
Ignacio Lpez-Vicua, nas obras de Bolao, todo comienza con talleres literarios y
poesa, y termina com asesinatos, tortura y violencia, ya sea en el desierto del norte de
Mxico o en los bosques del sur de Chile (Lpez-Vicua, 2009, p. 200). E acrescenta
Lpez Vicunha: Bolao muestra las huellas de la violencia poltica en la literatura,
pero no concibiendo la escritura como resistencia frente a la violencia, sino como su
reverso ntimo (Lpez-Vicua, 2009, p. 202).
Para Bolao dizer que a literatura oferece um reduto do humano no meio da
barbrie uma forma de engano. Na barbrie a literatura no tem nada humano que
exprimir, s pode falar de barbrie. A posio de Bolao fica esclarecida luz de alguns
comentrios de Paul Celan em Meridiano. Celan faz referncia obra A morte de
Danton de Georg Bchner, em particular, a um parlamento de Lucile no momento em
que os lderes revolucionrios (Dante, Camille, os outros) esto na Praa da
Revoluo prontos para ser executados. Nesse momento, todos eles usam palavras,
625

palavras artsticas, e usam-nas com eficcia, exceto Lucile. Quando volta de
Camille o pattico e o sentencioso confirmam o triunfo da marionete e do arame,
Lucile diz: Viva o Rey! (CELAN, 1996, p. 44). Segundo Celan, essa palavra uma
contra-palavra e essa contra-palavra a poesia: uma contra-palavra, a palavra
que faz romper o arame, a palavra que j no se curva diante dos cavalos de parada
nem dos pilares da Histria, um acto de liberdade. um passo (CELAN, 1996, p.
45).
De forma semelhante a Lucile, no meio do horror, Bolao parece gritar viva o
horror!. Essa sua contra-palavra. Para Bolao, quando renunciamos s falsas
alternativas e os consolos fceis diante do horror, quando reconhecemos que o que h
horror e mais horror, ento, talvez e s talvez como insiste Celan podemos comear
a ter uma esperana. por isso, porque nos enfrenta com o horror e no porque oferece
alguma alternativa, que a literatura (como o sexo e a viagem) ainda pode ter sentido.
Para Bolao essa a resposta de por que Mallarm escreveu Brise marine depois do
poema Le voyage de Baudelaire:

Mallarm quiere volver a empezar, aun a sabiendas de que el viaje y los viajeros
estn condenados. Es decir, para el poeta de Igitur no slo nuestros actos estn
enfermos sino que tambin lo est el lenguaje. Pero mientras buscamos el antdoto
o la medicina para curarnos, lo nuevo, aquello que slo se puede encontrar en lo
ignoto, hay que seguir transitando por el sexo, los libros y los viajes, aun a
sabiendas de que nos llevan al abismo, que es, casualmente, el nico sitio donde
uno puede encontrar el antdoto (BOLAO, 2003, p. 70).

IV
Numa poca marcada pelo apagamento das fronteiras do literrio
3
, para Bolao
ainda teria interesse estratgico traar signos de demarcao e se localizar na literatura.
Nesse sentido, possvel dizer que para Bolao, assim como para Calvino, a literatura
tem algo a oferecer no comeo do novo milnio; mas, os termos so recolocados pelo
escritor chileno.
Ao nos dizer que a literatura no tem a oferecer mais do que imagens de um
horror que nem sequer horroriza, Bolao indica que, hoje, mais do que fornecer uma

3
No de estranhar que muitos dos textos em que se apagam as fronteiras entre o literrio e o no
literrio sejam textos escritos na internet, porque a internet parece assumir agora o lugar em que tudo
pode ser falado, que antes a literatura detinha. O que, claro, no deixa de apresentar problemas.
626

defesa da imaginao, a literatura deve fornecer uma defesa da realidade. Uma defesa
da que muitos leitores do novo milnio, de fato, sentem falta, como diz Gonzalo Aguilar
em um artigo sobre Jao Gilberto Noll aparecido no Portal Cronpios. Se o leitor de
outras pocas procurava na literatura mundos imaginrios que lhe permitissem fugir de
uma realidade opressora (como retratado, por exemplo, em Madame Bovary), hoje
como diz Aguilar o leitor procura nela un suplemento de realidad que a nuestro
mundo sbitamente le falta, del que est vaciado; porque como observou James
Graham Ballard

el balance entre ficcin y realidad ha cambiado significativamente [...].
Rpidamente sus roles se han invertido. Vivimos en un mundo gobernado por
ficciones de todo tipo [...] Vivimos dentro de una enorme novela. Para el escritor
en particular es cada vez menos necesario inventar el contenido ficcional de su
novela. La ficcin ya est ah.

Para terminar, gostaria de lembrar uma pequena histria que aparece em
Respiracin Artificial de Ricardo Piglia, que ajuda a ilustrar a mudana na definio da
funo da literatura de que se vem falando, e que a meu ver prope a obra de
Bolao. Tardewski, um intelectual polaco exilado na Argentina, conta a seguinte
anedota:
Una vez estuve internado en un hospital, en Varsovia. Inmvil, sin poder valerme
de mi cuerpo, acompaado por otra melanclica serie de invlidos. Tedio,
monotona, introspeccin. Una larga sala blanca, una hilera de camas, era como
estar en la crcel. Haba una sola ventana, al fondo. Uno de los enfermos, un tipo
huesudo, afiebrado, consumido por el cncer, un hijo de franceses llamado Guy,
haba tenido la suerte de caer cerca de ese agujero. Desde all, incorporndose
apenas, poda mirar hacia afuera, ver la calle. Qu espectculo! Una plaza, agua,
palomas, gente que pasa. Otro mundo. Se aferraba con desesperacin a ese lugar y
nos contaba lo que vea. Era un privilegiado. Lo detestbamos. Esperbamos, voy a
ser franco, que se muriera para poder sustituirlo. Hacamos clculos. Por fin,
muri. Despus de complicadas maniobras y sobornos consegu que me trasladaran
a esa cama al final de la sala y pude ocupar su sitio. [...] Bien. Desde la ventana
slo se alcanzaba a ver un muro gris y un fragmento de cielo sucio. Yo tambin,
por supuesto, empec a contarles a los dems sobre la plaza y sobre las palomas y
sobre el movimiento de la calle (PIGLIA, 1988, p. 140).

Se em outra poca uma das funes da literatura era falar para ns da praa e das
pombas, talvez uma das suas funes na atualidade seja nos dizer que, na verdade, a
nica coisa que temos para olhar pela janela um muro cinza.

627

REFERNCIAS

ADORNO, T.W. e HORKHEIMER, M. "A indstria cultural". In Dialtica do
esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1986.
AGUILAR, Gonzalo, Lord de Joo Gilberto Noll: la experiencia del despojo.
Disponvel em: http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=1959. Acesso em: 9
de jun de 2012.
BASSNETT, Susan. Comparative literature: a critical introduction. Oxford: Blackwell,
1993.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. In: Obras
escolhidas III. SoPaulo: Brasiliense, 1989.
BOLAO, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2008.
BOLAO, Roberto. El gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama, 2003.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das
letras, 1990.
CANCLINI, Nstor, Garca. Culturas Hbridas. Mxico: Grijalbo, 1990.

CELAN, Paul. Arte Potica O Meridiano e outros textos. Lisboa: Cotovia, 1996.
DERRIDA, Jacques. "This Strange Institution Called Literature". In Acts of Literature.
London: Routledge. 1992.
DOLAR, Mladen. "Kafka's Voices". In Zizek, Slavoj, Lacan: The Silent Partners.
London and New York: Verso, 2006.
FISH, Stanley. How To Recognize a Poem When You See One. In Academic
discourse: Readings for Argument and Analysis. Stamford: Thomson Learning, 2002.
GIL, Dolores. El juicio a los malditos. Disponvel em:
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Flaubert-Baudelaire-Madame-Bovary-
Flores-mal_0_593940634.html. Acesso em: 9 de jun de 2012.
KAFKA, Franz. Um artista da fome; A construo. So Paulo: Brasiliense, 1984.
LPEZ-VICUA, Ignacio. Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella
distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolao. In: Revista Chilena de Literatura. N.
75, 2009.
LUDMER, Josefina. Aqu Amrica Latina. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
MUNIZ, Gabriela. El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolao. In: Revista
Hispnica Moderna. V. 63, N. 1, jun de 2010, pp. 35-49.
628

PECORA, Vincent. Literature. In: New Dictionary of the History of Ideas. New York:
Charles Scribner's Sons, 2005.
PIGLIA, Ricardo. Respiracin artificial. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1988.
WELLEK, Ren. Literature and its Cognates. Disponvel em:
http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist3.xml;chunk.id=
dv3-11;toc.depth=1;toc.id=dv3-11;brand=default. Acesso em: 9 de jun de 2012.























629

DE JARDINPOLIS EUROPA ORIENTAL- UM PASSEIO PELA PERIFERIA DO MUNDO EM
MICRONARRATIVAS DE FERNANDO BONASSI
Mayara Alexandre Costa maybelaespanca@gmail.com
Mestranda em Cincia da literatura
Universidade Federal do Rio de Janeiro
I
Arjun Appadurai (2001) utiliza a perspectiva do deslocamento como noo
chave para pensar a contemporaneidade. Em seu livro La modernidad desbordada, o
autor elabora uma teoria da ruptura segundo a qual preciso analisar o momento atual
atravs de dois elementos que marcam as prticas da sociedade globalizada: os meios de
comunicao e os movimentos migratrios. Para ele, esses dois elementos combinados
produzem foras que instigam outras formas muito prprias de se trabalhar o
imaginrio. Uma vez que as culturas esto constantemente sendo atravessadas umas
pelas outras, no apenas pela intensidade das migraes, mas sim porque cada vez mais
os meios eletrnicos nos colocam em contato constante com contedos de vrios
territrios do mundo. nesse sentido que a subjetividade contempornea seria resultado
da justaposio de um conjunto de irregularidades especficas, pois tanto los
espectadores como las imgenes estn circulando simultaneamente (APPADURAI,
2001, p. 7). Apostando numa viso assimtrica das trocas culturais, Appadurai pontua
que essas transformaes das formas de contato com o Outro, permitiram que
chegssemos ao paroxismo das formas sociais e coletivas da imaginao, desse modo,
dispomos na contemporaneidade de uma pluralidade infinita de mundos imaginados.
A discusso que quero iniciar aqui que ao mesmo tempo em que a globalizao
permitiu uma srie de irregularidades e pluralizaes culturais, determinadas formas de
mundos imaginados se impuseram a outras. Esse movimento pode ser observado numa
srie de filmes, livros, propagandas, que apontam para uma imaginao em que as
configuraes do urbano so predominantes, como afirma Flora Sussekind:

predominantemente urbana a imaginao literria brasileira nas ltimas dcadas.
O que se evidencia at mesmo em relatos de forte teor regionalista (como os de
Raimundo Carrero), em histrias de migrao e inadaptao social (como em As
Mulheres de Tijucopa, de Marilene Felinto), ou nas quais rastros da experincia
rural se justapem por vezes a um cotidiano citadino (como em alguns dos contos
de Angu de Sangue, de Marcelino Freire). Essa dominncia parece apontar tanto
630

para o fato de a populao brasileira ter se tornado, sobretudo urbana nesse
perodo, com apenas 30% permanecendo no campo, quanto para uma
reconfigurao artstica das tenses entre localismo e cosmopolitismo, rural e
urbano. (SUSSEKIND, 2002,p.11)

So muitos os exemplos que mostram que cada vez mais os espaos se
redesenham tendendo a uma quase uniformizao de suas configuraes. nesse
sentido que este trabalho ir averiguar que paisagens so flagradas no relato de viagem
contemporneo. Uma caracterstica comum aos relatos de viagem, da antiguidade aos
dias atuais, a tentativa do viajante reconstruir discursivamente o espao visitado e suas
caractersticas culturais. Entretanto, se o viajante de outrora se concentrava em trazer
luz lugares exticos ressaltados por sua singularidade e exuberncia, como lidar agora
com paisagens cada vez mais parecidas?
Para Karl Eric Shollammer o viajante contemporneo que pretende sair em fuga
da sua identidade ocidental ir se deparar com um mundo devorado pela sua cultura,
quando no, ter que se contentar em consumir a diferena como mercadoria. O autor
ainda nomeia o extico como experincia impossvel. Para ele no h nada hoje que
se possa ser considerado completamente desconhecido ou inesperado, ou talvez a
alteridade se tenha metamorfoseado em formas mais complexas( SHOLLAMMER,
2007, p. 174). O que se percebe de fato que alteridade no aparece mais numa
periferia apontvel, ou mesmo no interior de uma selva inexplorada, ela se apresenta na
superfcie do cotidiano do mundo plenamente conquistado pela civilizao. Entretanto,
necessrio ressaltar que embora os processos globalizantes tenham de algum modo
atravessado as culturas e a diferena cultural no figure mais como uma novidade no
mundo contemporneo, isso no quer dizer que as diferenas tenham deixado de existir,
e o fato de suas visibilidades terem enfraquecido o seu status de desconhecida, no
significa que elas no gerem mais tenses em nossa contemporaneidade.
Muito do processo de enfraquecimento da diferena cultural, pode ser associado
quantidade de dispositivos narrativos existentes- televiso, cinema, internet que
democratizam um modelo de mundo pautado na modernizao como uma promessa
de desenvolvimento e progresso, fazendo com que todos os lugares aspirem ou
assimilem as prticas das metrpoles. Mesmo as cidadezinhas do interior dos estados
631

mais pobres do Brasil aonde no chega gua potvel, esgoto, no esto isoladas, a
maioria conta com sinais de tv a cabo. Meninos e meninas passam o dia assimilando
propagandas, desejando passear por shopping centers, ter as mesmas roupas, os mesmos
aparelhos que aparecem na televiso. No livro Galileia, de Ronaldo Correia e Brito, trs
irmos aps andarem por diversos lugares do mundo, viajam para o serto para
acompanhar o aniversrio/morte do av, revisitando no caminho as reminiscncias da
infncia no serto. Ao invs do serto mtico, tantas vezes referenciado em diversas
narrativas como um lugar do isolamento e da escassez, apartado dos referenciais da
cidade, v-se um lugar invadido por guitarras eltricas, televises barulhentas, sujeitos
com piercings e roupas brilhantes. No bar em que os irmos param no meio do caminho
o dono comea a contar porque seu filho foi preso:

Mas ele quis um celular! Desejou no sei pra qu. No tem nenhuma utilidade aqui.
Nem pegar pega [...]Ele viu na televiso e achou bonito. Agora, os rapazes acham
feio vestir roupa de couro, botar chapu na cabea. Esto no direito deles. Pra que
serve vestir roupa de couro, botar chapu na cabea, se no tem boi pra correr
atrs? Roupa de couro perdeu o valor porque no tem utilidade. Telefone celular
tem utilidade pro senhor, pro seu trabalho. Pra mim no porque aqui no pega. O
rapazinho meu filho roubou o aparelho por vaidade, por luxo. E foi preso porque
arrombou a loja. (2008, p. 38-39)

O paralelo entre o celular e a roupa de couro que mostra que ambos so artigos
sem utilidade no serto mobiliza duas questes primeira que as tradies vinculadas
utilizao da roupa de couro no tem o mnimo sentido dada a modificao dos modos
de sobrevivncia no serto, no mais pautado em prticas rurais. Segundo que as
prticas modernas tambm no tem sentido, mas se impem. So incentivadas pelas
imagens da televiso, evidenciando os desejos de consumo que ao cabo e ao fim do
mundo ficam cada vez mais parecidos. O que se observa nas narrativas de viagem que
so encenadas no serto na ltima dcada cada vez mais essa configurao das
paisagens que materializam o desejo incontrolvel de estar associado a um mundo glo-
balizado, mesmo que pelas portas dos fundos.
Cabe lembrar ainda que os fenmenos migratrios e os atravessamentos
culturais gerados pelos trnsitos - de imagens, pessoas e narrativas- no pertencem
exclusivamente nossa poca. No livro Tristes Trpicos, Claude Levi-Strauss j
identificava o modo como se elaborava um trnsito de imagens que iria tangenciar para
632

sempre a experincia de viagem do homem moderno, Ironicamente (proposital, ou no),
inicia seu livro com o captulo intitulado O fim da viagem. Nitidamente incomodado
em fazer esse relato, o antroplogo enfatiza o modo como esse gnero invadiu as
prateleiras das lojas em forma de lbuns de fotografias e relatrios de expedio, nos
quais o efeito e exuberncia de imagens prevalecem em detrimento do testemunho das
andanas que levaria o leitor a fazer consideraes crticas sobre o contedo que
alimentaria essas narrativas. Para o autor esse atravessamento de imagens criava antes
um fetiche, transformando a travessia numa mercadoria, do que necessariamente uma
experincia de saber.
Se numa poca incipiente da cultura da imagem Levi-Strauss apontou o carter
inautntico de sua mediao, hoje j no podemos conceber qualquer tipo de
experincia que no seja mediada por ela. Se relacionamos as migraes do presente
com a velocidade de imagens, roteiros e sensaes intercedidas pelos meios de
comunicao que atravessam a subjetividade contempornea, teremos instabilidades
muito prprias que distanciam a experincia de deslocamento hoje daquela realizada no
passado. Alm disso, essas prticas se intensificaram radicalmente a partir da segunda
metade do sculo XX, de modo que necessrio observar o inevitvel reflexo dessa
experincia nas produes de sentido contemporneas.
As consideraes de Appadurai, que observa a justaposio do trnsito de
pessoas e imagens, me parecem muito adequadas para pensar o livro Passaporte
relatos de viagens, pois a obra pe em tenso tanto o processo de deslocamento, criando
atravs de microrrelatos, instantneos de diversos pontos do mundo ( Amrica do Sul,
Amrica do Norte e Europa), como tambm inclui imagens que se justapem s
micronarrativas. No livro, a imposio da ordem da visibilidade no abandona nem as
paisagens que permeiam o cotidiano da vida contempornea, nem o processo de
trabalho imaginrio da literatura, que atravessa essa obra de maneira evidente.
Pichaes, recortes de anncios publicitrios, carimbos de consulados, smbolos de
multinacionais, desenhos pornogrficos, so figuras que compem o livro e agenciam
um processo de retratao do mundo que sai das pequenas histrias e se estende para as
bordas das pginas dialogando com a esttica dos sketchbooks de viagem. O livro se
constitui como um lbum verbo-visual que j oferece possibilidades de leituras ao
633

simples ato de folhe-lo. Entretanto, os cartes-postais que se apresentam, em nenhum
momento recortam paisagens singulares e exuberantes, mas sim apresentam a
precariedade da arquitetura cruel do mundo, elementos que se estendem por todo o
mapa.
Ao mesmo tempo a obra trata do trnsito de indivduos desenraizados que se
movimentam pelo globo. So indivduos que vivenciam um cotidiano de excluso e
sobrevivncia, num mundo que aparentemente perdeu suas referncias de fronteiras
(culturais, tnicas, nacionais), mas que aponta para o surgimento de outras mais sutis e
camufladas, trazendo tona a configurao do excludo do presente. Amrica do Sul,
Amrica do Norte e Europa, das pequenas cidades s metrpoles, essas narrativas
intersectam universos aparentemente distintos, reposicionando o local e o global,
testemunhando novas representaes de centro e periferia, campo e cidade, mapeando a
experincia de dor e violncia na periferia do mundo.

II
Em Infncia e Histria, Giorgio Agamben aponta que o homem contemporneo
no contm quase nada que possa ser traduzvel em experincia. Mesmo a viagem que
estaria inclusa no interior da palavra alem Erfahrung (experincia) composta por Farht
( viagem) e Gefahr (perigo) concebida classicamente como uma empreitada que
renderia acasos, situaes de riscos, encontros com o desconhecido, sabedoria e, por
fim, experincia relatvel, colocada por Agamben, no mesmo patamar dos atos de ir e
vir estreis da vida cotidiana. Assim, a viagem realizada em condies contemporneas,
sob o signo do pacote de turismo, das cartas marcadas e dos roteiros, renderia o mesmo
tipo de acontecimento administrado que ler um jornal, ou ficar por horas de espera em
engarrafamentos ou filas de banco.
O processo identificado por Agamben categrico: o homem foi expropriado
de sua experincia (AGAMBEN, 2005, p.21). Entretanto a experincia no deixou de
existir, o que aconteceu foi o seu deslocamento para fora do homem. Agamben diz que
nesse sentido salutar observar o modo como as pessoas visitam museus, ou lugares de
peregrinao turstica: posta diante das maiores maravilhas da terra [...] a esmagadora
634

maioria da humanidade, recusa-se hoje a experiment-las: prefere que seja a mquina
fotogrfica a ter a experincia delas( AGAMBEN, 2005, p.23).
O texto da quarta capa que apresenta o livro Passaporte- relatos de viagens, de
Fernando Bonassi, utiliza as seguintes descries para anunciar o contedo de suas
histrias: instantneos srdidos de ps-modernidade, cartes-postais de desiluso. Ao
lermos os 137 microcontos que compem o livro, essa instantaneidade srdida fica
evidente, como se na impossibilidade do homem contemporneo de narrar ou transmitir
experincia, o narrador recorresse ao gesto de dispor de uma cmera digital e clicar
obsessivamente para as paisagens que o rodeiam. Ora esse gesto parece a nica
possibilidade de apreenso das experincias de choque cotidianas, com seu
conglomerado de acontecimentos funestos, ora esse recurso reitera a tenso entre o
mostrar e o dizer, em que o apelo s imagens prepondera como urgncia de captar o
instante-j. Entretanto, enquanto o carto-postal capta e prolifera paisagens edificantes e
particulares das cidades e o turista imita com sua cmera as projees j internalizadas
da imagem carto-postal, o narrador-fotgrafo de Bonassi se reporta a todo o
momento a paisagens desencantadas. Sua mirada para o mundo torna qualquer coisa
impossvel de ser adjetivada como bela. Questo que pode ser evidenciada nestes dois
microcontos:

131 paisagem urbana
Um homem desempregado fuma seu ltimo cigarro numa mesa de lata, enquanto
tem os sapatos engraxados. Seis mulheres sem sorrisos cruzam de cala larga. Uma
cerveja sua envergonhada dentro do isopor. Um relgio de parede passa o tempo.
As cinzas do cigarro formam um arco para baixo. Uma barata assustada cruza a
calada (vai sobreviver a essa aventura). O homem se afasta sem pagar as contas.
Ave-maria entredentes, aperta o RG se atira na frente de um carro (vai sobreviver a
essa aventura). Trs palavres. Duas fraturas. Prejuzos variados.
(So Paulo Brasil 2000)
132 paisagem suburbana
Sob a luz amarela que o boteco manda, t l um corpo estendido no cho. Mal
ajambrado sobre a calada, dedilha porcarias na valeta. H muito tempo, um RG
amarfanhado identifica uma data de coisas, como pais ausentes e a terra natal
aonde nunca voltar. Boa coisa no era. Bom motivo no h. Um sangue gosmento
que enxurradas vindouras levaro de vez pra boca dos lobos. Quase sorrindo,
certo que foi dessa pra melhor. Aos mais vivos (ou preguiosos), restar no soltar
pios que sejam, enquanto fardas varejarem em torno, procurando cpsulas &
perfuraes.
635

(So Paulo Brasil 1997)

Essas descries apontam a presena de um narrador que aciona o zoom de sua
cmera para fotografar as paisagens que a contemporaneidade apresenta, descrevendo
as cenas que sucedem num processo muito prximo da retratao. Os verbos no
presente do indicativo - fuma, atira, identifica- evidenciam a necessidade de
presentificao ( para usar o termo de Beatriz Resende sobre esse aspecto predominante
na literatura brasileira contempornea). Alm disso, h uma relativizao do tempo e do
espao, questo que perpassar todo o livro. Pouco importa se a cena se passa em 1997
ou 2000, se a paisagem est localizada no subrbio ou no centro da urbe: o desespero, o
desemprego, a falta de perspectivas, o indivduo margem, no deixaram de compor as
fotografias de um mundo que ainda no conseguiu resolver suas desigualdades.
Em paisagem suburbana, o contedo do RG aponta para dois vazios que
reforam o anonimato do corpo estendido no h nome dos pais, nem mencionado o
nome da terra natal. As mortes annimas pontuaro quase todas as histrias ora ser o
ndio desdentado, ora o alemo vtima do snow board, ora o polons vtima da histria
os protagonistas do livro so marginalizados de toda ordem que se espalham pelo mapa.
Essa escolha por iluminar os espaos por onde transita os desvalidos, nos remete ao
ensaio de Ricardo Piglia, em que o escritor dialoga com o livro Seis propostas para o
novo milnio, de talo Calvino. Nessa obra, Calvino destacou valores pertencentes
literatura que deveriam permanecer para os sculos seguintes: leveza, rapidez, exatido,
visibilidade e multiplicidade.
Em Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) Piglia inclui
o deslocamento no lugar de consistncia, captulo que o escritor Calvino no conseguiu
concluir em virtude de sua morte. O autor argentino se pe a refletir: como seria pensar
a literatura a partir da experincia das margens? A partir do subrbio do mundo? Para
ele o escritor latino-americano deveria apropriar-se das vantagens de estar nas bordas
das tradies centrais e lanar seu olhar enviesado ao mundo. Sua perspectiva de
deslocamento no est ligada somente a uma questo geogrfica, ela transborda para os
prprios limites da linguagem. Para ele a tarefa do escritor seria a de colocar-se no
centro das tenses polticas e tentar combater a verso oficial do estado, que ele acusa
636

tambm criador de fices, com contrarrelatos que fizessem emergir as vrias vozes
que compem uma experincia de testemunho, resgatando as verdades fragmentrias,
caleidoscpicas, alegricas, os vrios relatos sociais como confrontao e desmonte das
construes do poder.
Tanto a forma de retratao, como as narrativas que vo intersectando e
agregando as vozes dos esquecidos pelo livro, funcionam como contrarrelatos, como
desmonte das fices oficiais. O deslocamento palavra-chave no livro de Bonassi no
s porque este se materializa na escolha dos personagens marginalizados, no trnsito
que agrega as vrias periferias do mundo, no fato de ter sido escrito por um escritor
latino-americano enquanto esteve na Alemanha, mas tambm na prpria arquitetura
grfica da obra, que faz com que pensemos na posio ambgua que ela ocupa como
instrumento insurgente que critica o modo como o sistema capitalista gera
desigualdades e catstrofes, e como objeto ele mesmo. Digo objeto no somente porque
um livro destinado comercializao, mas sim porque o seu formato, que tem o
tamanho e a aparncia de um passaporte brasileiro, registra os minirelatos como se
fossem colagens carimbadas nas folhas. Nas pginas h desenhos com temticas
pornogrficas, reproduzindo pichaes dos muros que surgem no cenrio urbano. bvio
que os desenhos dialogam com a atmosfera criada, eles nitidamente funcionam como
hipertextos, mas o modo como se constitui o livro to artstico, que o leitor ter
dificuldade em se movimentar pelos relatos, caso queira grifar o texto, pois qualquer
rabisco ou anotao pode desconfigurar a harmonia visual do livro. Mesmo os desenhos
pornogrficos so excessivamente estilizados para provocar qualquer sentimento de
asco. Essa configurao do livro constitui um paradoxo: como um livro que se preocupa
em representar o horror pode ser um objeto belo?
Passaporte se insere no formato chamado livro-objeto que quebra a forma
convencional do livro para se constituir como objeto de arte. Josefina Ludmer observa
que muitas escrituras contemporneas atravessam a fronteira do que se entende por
literatura - ficam dentro e fora ao mesmo tempo- em posio diasprica, como se
estivessem em xodo.

637


(imagens de Passaporte- Relatos de viagem)

A capa com formato de passaporte substitui o braso que representaria o pas de
origem por uma lmina de barbear. Essa substituio nos remete a princpio, a certo
desgaste da imagem do pas e a uma ntida perda de referencial em relao nao. As
narrativas exibem o desconforto de estar no mundo regido pela violncia e dominao, a
sensao de no pertencimento presente tanto nas histrias que se passam no pas de
origem, quanto no exterior. Embora esses relatos estejam endereados de modo
aleatrio, nos dando a impresso de que sejam narrativas nmades, o narrador tem o
Brasil atravessando seu olhar para o mundo. Essa permanncia de Brasil emerge no
prprio projeto grfico que remonta as cores da bandeira do pas (passaporte verde, cor
da fonte verde em papel amarelo). Alm do trnsito pelas diversas cidades de vrias
regies do pas. Apesar de perda de referncia nacional na literatura contempornea,
curioso ver que a nao ainda aparece, mesmo que enfraquecida. Todas as histrias
contadas esto sob a mesma diligncia do objeto cortante. A lmina que expe as
feridas abertas da Amrica Latina a mesma que desvela um presente em que ainda
coexistem prticas do passado de colonizaes, guerras, polticas xenfobas.

638

III
O microconto que abre as histrias que compem o livro Passaporte- relatos de
viagens radial leste. Curiosamente, radial uma via que interliga centro e periferia,
o bilhete de entrada para o livro indica tanto por onde as histrias se movimentam, bem
como prepara o terreno das paisagens que sero evidenciadas nas andanas que esse
narrador reconstitui. Radial leste tem uma histria marcada por mortes annimas, e
equvocos provocados por projetos polticos e urbansticos. A maquinaria violenta que
soterrou as cruzes que indicavam as mortes acontecidas na via urbana, aponta para o
apagamento da memria e a constituio de um espao rido sem referenciais. Esses
acontecimentos so vetores que conduziro o contedo das microhistrias que seguem.
O asfalto que comea na radial leste, atravessar de Paris San Miguel de Allende, de
1995 2000, por espaos e tempos distintos que se justapem. Essa montagem
possibilita a leitura em qualquer ordem, o que para alm de um procedimento que
desconstri uma linearidade narrativa tambm evidencia uma questo que o livro quer
colocar: no h histrias centrais, nem hierarquias. A precariedade do indgena que
prostitui a sua filha desdentada a mesma do velho que sobreviveu a guerra, mas
perdeu sua cidade, seus referencias e sua memria.
A articulao centro-periferia que ocorre nas histrias que compem Passaporte,
cartografam e intersectam lugares aparentemente opostos- de Jardinpolis, passando
pelo Mxico Alemanha so espaos invadidos por usinas hidreltricas, fbricas,
anncios publicitrios. Local e estrangeiro tambm perdem seus referenciais e parecem
zonas indiscernveis, o autor deslinda o subdesenvolvimento que existe nos pases
desenvolvidos e vice-versa, alinhavando diversos pontos do mapa perpassando os
subrbios do mundo, dando carter transnacional s histrias.
O personagem de Dortmund na Alemanha, aps saber que o trem que passa na
via frrea perto de sua casa despeja os dejetos dos banheiros nos trilhos, procura em vo
outro lugar para morar com o argumento de que j basta termos de aguentar a nossa
prpria merda na vida. Sua perspectiva de viver em lugar livre do incmodo da merda
do outro impossibilitada, visto que os contos no apresentam alternativa de fuga.
Mesmo que o personagem tente alojar-se numa cidadezinha chamada liricamente de
Jardinpolis no interior de So Paulo - ser tambm perturbado pelo lixo deixado
639

pelas usinas, pelas moscas verdes que invadem o lugar em vista do desequilbrio
causado pela derrubada das rvores - perceber que a merda, no um problema
localizvel nos trilhos da vizinhana, mas que fruto de um processo de caos e
desordem que se generalizou pelo mapa.
A sensao de deja vu que povoa os minirelatos, nos remete ao que coloca o
professor de filosofia, personagem do conto Viagens de Npcias de Rubem Fonseca,
as cidades do mundo so concntricas, isomrficas, sincrnicas (...) s uma existe e
voc est sempre na mesma. Questo que Idelber Avelar em Alegorias de la derrota
avalia na obra de Joo Gilberto Noll. Para ele a deriva dos personagens de Noll nos d a
impresso de que:

Todos los lugares se parecen y de que la alteridad, en cuento tal, corre el riesgo de
extincin. En la ficcin de Noll es totalmente indiferente estar en Rio de Janeiro o
en el sur, en el Amazonas o en el Noreste. Incluso en un pas supuestamente tan
diversificado como Brasil, la banalidad mismidad posmoderna cubre todo el
territorio.(p. 155)

O mesmo em Passaporte se repete nas mais variadas rodovirias, aeroportos e
vias, iguais em todas as cidades do mundo, com contornos que s se modificam entre
mais ou menos precrio. Nos migrantes que se deslocam de um ponto ao outro sem
deixar rastos, tentando sobreviver quase-fome e sensao iminente de priso ou
catstrofe. Nas imagens e produtos que se repetem do Gurupi Repblica Checa, como
fica evidenciado no relato 113, ironicamente intitulado vida nova:

Batatinha frita, nachos, revistas e vdeos de sacanagem (entre humanos e
coisas, entre humanos e animais), camisinhas (testadas pela Comunidade
Europia ou no), Budweiser, Becks, Guiess, canivetes modelo militar da
Sua neutra, seringas descartveis, Marlboro, videopquer, Coca-cola,
charutos de, no mximo, 25 coronas checas, papel higinico, frozen
marguerita, absorventes de dupla ao, abajures Teddy Bar. Tudo o que
Teplice precisa para a sua nova vida j pode ser encontrado em qualquer
quiosque beira das suas estradas.(Teplice Repblica Checa - 1998)

A vida nova garantida pelos velhos produtos que neste contexto lhe do
sentido. Essa sensao de mais do mesmo suturada em toda a obra e anunciam a
640

impossibilidade de livrarmo-nos da experincia de explorao e dominao na
sociedade capitalista - ela ir impor suas estratgias quer onde estejamos. Nesse
contexto cabe indagarmos at que ponto a prpria obra consegue ser insurgente, at que
ponto a apropriao das imagens metropolitanas cerceada pela profuso de signos que
emanam das pginas de Passaporte consegue estabelecer um interstcio crtico, capaz de
criar uma imagem que provoque um despertar. Ao que parece a radial que abre o livro
nos leva ao prprio labirinto criticado nos pequenos instantneos do livro, em que,
como os versos de Itamar Assumpo assinalam: no h sadas, s ruas, viadutos e
avenidas.


REFERNCIAS

APPADURAI, Arjan. La modernidade desbordada- dimensiones culturales de la
globalizacin. Motevideo: Trilce, 2001.

AVELAR, Idelber. Alegoras de la Derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del
duelo. Santiago: Cuarto propio, 2000.

BRITO, Ronaldo C. Galileia. Rio de Janeiro : Objetiva, 2009.

BONASSI, Fernando. Passaporte - relatos de viagem. So Paulo: Cosac & Naif, 2010.

FONSECA, Rubem. Viagem de npcias. In: Histrias de amor. So Paulo: Companhia
das Letras, 1997.

LVI-STRAUSS Claude. Tristes Trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Disponvel em:
http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/posautonomas.html. Acesso em: 10 de jun de
2012.

PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades).
Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/6761046/Piglia-Ricardo-Tres-Propuestas-Para-
El-Proximo-Milenio-y-Cinco-Dificultades. Acesso em: 10 de jun de 2012.

SCHOLLHAMER, K. E. O olhar antropolgico ou o fim do extico. In: Alm do
visvel: o olhar da literatura. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.

SSSEKIND, Flora. Desterritorializao e forma literria: Literatura brasileira
contempornea e experincia urbana. In Literatura e Sociedade, SoPaulo, n. 8, 2005.

641

A EFEMRIDE DE UM INTEMPESTIVO: SOBRE A CELEBRAO DO
CENTENRIO DE NASCIMENTO DE NIETZSCHE NO JORNAL LA NACIN

Miguel Angel Schmitt Rodriguez
Mestrado na rea de concentrao de Histria Cultural
Universidade Federal de Santa Catarina
miguel_rodriguez82@hotmail.com

Como celebrar o nascimento de um filsofo que nos ensina a desconfiar das
origens? Como tecer um comentrio sobre uma filosofia que denuncia a vontade de
verdade dos analistas? Como, finalmente, traar o perfil de algum que contribuiu
para implodir a noo de sujeito e declarou, certa vez, no ser um homem, mas uma
dinamite
1
? No dia 15 de outubro de 1944 o jornal argentino La Nacin apresentou, na
seo de Artes-Letras, dois ensaios que podemos, hoje, interrogar sob essas condies.
Cumpria-se cem anos do nascimento de Friedrich Nietzsche e os intelectuais argentinos
Ezequiel Martinez Estrada e Jorge Luis Borges assinavam dois textos ensasticos por
ocasio da efemride
2
.
Martinez Estrada, naquele momento, presidia pela segunda vez a Sociedad
Argentina de Escritores, e recebia prestgio do meio artstico-cultural argentino,
sobretudo, pela sua Radiografia de la Pampa. Por seu turno, o escritor Jorge Luis
Borges, j celebrado como poeta, comearia a se destacar tambm como narrador a
partir justamente daquele ano, com a publicao de Ficciones. Os seus ensaios, naquele
15 de outubro, intitulavam-se, respectivamente: Nietzsche, filosofo dionisiaco e El
proposito de Zarathustra.
Naquele contexto de guerra, e mesmo antes do seu incio, quando se viu na
Alemanha a ascenso da ideologia nazista, a imagem de Nietzsche, h de se recordar,
vivia sob uma marca que inibia, e muito, a complexidade do seu pensamento. A
utilizao de sua filosofia para enaltecer as prticas polticas do partido de Hitler foi

1
Sobre a crtica s origens e vontade de verdade dos analistas, veja-se, por exemplo, o artigo:
Nietzsche, a genealogia e a histria. (FOUCAULT, 1999, p. 15); sobre a famosa declarao Eu no sou
um homem, eu sou dinamite, veja-se o captulo: Por que eu sou um destino, de Ecce Homo.
(NIETZSCHE, 2008, p. 144).
2
O texto de Martinez Estrada no foi publicado posteriormente, tal como apareceu nesta ocasio; j o de
Borges encontra-se no volume dois da coletnea Textos Recobrados (BORGES, 2007, p. 208). Para a
elaborao deste artigo teve-se acesso aos originais do jornal La Nacin, a partir do arquivo da Biblioteca
Nacional de la Repblica Argentina, em Buenos Aires.
642

explicitada (e duramente criticada), por exemplo, no texto Nietzsche et les fascistes que
aparecia na Frana, no segundo nmero da revista Acphale, em janeiro de 1937
3
. Nela,
se lia:

LA DOCTRINA DE NIETZSCHE NO PUEDE SER SOJUZGADA. [...] Ubicarla
luego de o al servicio de cualquier cosa ajena es una traicin que merece el
desprecio de los lobos hacia los perros. [...] Sea el antisemitismo o el fascismo, sea
el socialismo, no hay ms que utilizacin. Nietzsche se diriga a espritus libres,
incapaces de dejarse utilizar. (BATAILLE, 2010, p. 39).

Na Argentina, Ricardo Baeza tambm havia colocado o problema no ensaio intitulado
El nio del espejo (Nietzsche y el nazismo), publicado em fevereiro de 1940 na revista
Sur
4
. O escritor espanhol radicado em Buenos Aires enfatizava, naquela ocasio, o
paradoxo da popularidade crescente do filsofo misantropo:

... apesar de la fama y de la difusin cada vez ms dilatadas, el pensamiento central
de Nietzsche, su autntica doctrina, continan fundamentalmente incompreendidos;
o, por mejor decir, han pasado de la incompreensin y el desconocimiento a la
interpretacin errnea y la adulteracin [...] La prueba ms flagrante, y ms
reciente, de ello es la adscripcin que se hace de Nietzsche al nazismo... (BAEZA,
1940, p. 3334).

No dia 11 daquele mesmo ms de 1940, no jornal La Nacin, o prprio Borges
apontava, no artigo intitulado Algunos pareceres de Nietzsche: Siempre la gloria es una
simplificacin y a veces una perversin de la realidad; no hay hombre clebre a quien
no lo calumnie un poco su gloria (BORGES, 2007, p. 178).
De maneira que, alm dos problemas apontados no incio de nosso artigo,
Martinez Estrada e Borges tiveram que lidar tambm com essa sombra que assolou a
imagem do filsofo alemo por aqueles anos. O que se pode perceber, ainda assim,

3
Cita-se aqui a traduo ao espanhol do texto Nietzsche et les fascistes publicada pela editora
Caja Negra. Uma nota de rodap do tradutor aponta: En la edicin crtica espaola de Georges
Bataille (Obras Escogidas, Barcelona, Barral, 1974), este texto, annimo en el nmero original
de Acphale, aparece atribuido a Georges Bataille [N. de la T.] (BATAILLE, 2010, p. 35).
4
Teve-se acesso digital a este exemplar, atravs do stio da Michigan Library Digital
Collections. Disponvel em: http://name.umdl.umich.edu/AAG7893.1940.065 acesso em: 10 abr
2012.
643

que mesmo compartilhando esses desafios, os dois intelectuais construram seus ensaios
de efemride atravs de mecanismos distintos.
A hiptese deste trabalho a de que por um lado teramos um dispositivo que
opera por meio de uma sorte de radiografia, por outro, um dispositivo operando por
meio de uma fora ficcionalizante. Claro est que, tomamos estes termos das duas obras
destacadas anteriormente, a saber, o ensaio de realidade histrico-social Radiografia de
la Pampa e a coletnea de contos fantsticos Ficciones.
A partir do crtico e terico argentino Roberto Ferro, poderamos dizer que no
ensaio Nietzsche, filosofo dionisico existe um leitor que trabalha na inteno
taxonomista e que privilegia el cadver, el fsil o la runa para poder otorgarles una
genealoga causal y ordenada que explique el sentido. J em El proposito de
Zarathustra poderamos pensar em um leitor que no ignora la diversidad
caleidoscpica dos textos e que como buen jugador disimula sus artifcios y asume los
riesgos de las apuestas (FERRO, 2009, p. 16).
De fato, a tnica do ensaio de Martinez Estrada ser o de definir os traos
essenciais da filosofia de Nietzsche. nesse sentido, por exemplo, que enquadra seu
pensar como sendo de uma matriz que privilegia a hybris em detrimento do logos.
J Borges dar nfase no filosofia em geral, mas a um livro em especfico; e
procurar pens-lo enquanto um gnero textual especfico.
significativo, por conseguinte, que Martinez Estrada inicie seu ensaio
postulando: Por primera vez en la historia de la cultura, un hombre dotado de la ms
fina y clara inteligencia, plante a la razn la pregunta de la validez de sus dogmas
(ESTRADA, 1940, p. 01), enquanto o texto borgeano declara, na mesma ocasio:
Nadie ha podido no observar que el ms ilustre de los libros de Nietzsche [...] es una
imitacin formal de los textos cannicos orientales (BORGES, 1940, p. 01). Salta aos
olhos a preocupao estradiana em apontar a figura autoral de Nietzsche como marca
divisria de uma certa tradio do pensamento, ao passo que Borges, logo de incio,
colocar o texto nietzscheano acerca de Zaratustra num movimento que remonta um
catlogo variado de autores e livros. Acredita-se poder vislumbrar, a partir destes
644

enunciados, duas formas especficas de compreenso da literatura, da filosofia, ou
mesmo da existncia.
Na busca pelo sentido que define os contornos e que almeja demarcar o princpio
e a origem, teramos uma compreenso que, nas palavras de Deleuze-Guattari, constri-
se dentro de uma tradio arborescente: faz-se de Nietzsche o marco fundador; pensa-se
a sua filosofia como operando una espcie de milagro; e sobre suas ltimas obras
permite-se sentenciar: Nada hubo tan grandioso desde los coros de Edipo en Colono
(ESTRADA, 1940, p. 01).
A outra forma de compreenso poderia ser denominada, seguindo os autores de
Mil plats, como rizomtica. Nela no se procura mais identificar o sentido
primordial; elimina-se, portanto, a busca pela raiz pivotante. Como conseqncia a
funo da crtica no mais a de iluminar um objeto em particular, nem a de defini-lo
dentro de um quadro de referncias especficas. Ainda que o ensaio borgeano traga uma
aparente vontade aclaratria, o seu tom menos analtico do que artstico. Nessa
perspectiva, poderamos pensar junto com Deleuze-Guattari que Escrever nada tem a
ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda
por vir (DELEUZE-GUATTARI, 2011, p. 19).
Percebe-se que, enquanto Martinez Estrada concentra-se na tecitura de elogios
diversos ao filsofo dionisaco, Borges ironicamente questiona a originalidade da
doutrina do eterno retorno. E ao proceder desta maneira pe o texto nietzscheano em
movimento, utilizando-o como motivo para citar Plutarco, Orgenes, Santo Agostinho,
Hume; e, quando procura explicar tal incongruncia, refere-se a mais uma variedade de
autores contemporneos que opinaram sobre a questo. Dessa forma, o leitor do ensaio
borgeano, de incio supostamente interessado no livro sobre o Zaratustra, deslocado,
agora, para uma srie de outros autores e referncias textuais diversas.
Sem querer simplificar as coisas, teramos de um lado a procura pela
homogeneidade e a demonstrao de uma unidade do pensamento:

En As hablaba Zaratustra [Nietzsche] descubre al lenguaje espontneo de las
alegoras, y su pensamiento se nutre de pmpanos y vive y filosofa ingenuamente
645

con la fuerza primitiva del asombro y el xtasis, que opta valientemente por el
vocabulario de las imgenes desdeando el vocabulario de los nmeros
(ESTRADA, 1940, p. 01).
Por outro, a evidncia da complexidade do discurso:
Muchas contrariedades apresenta As habl Zarathustra: una sintaxis de aficiones
arcaicas y un vocabulrio neolgico, l mxima energia y la mxima vaguedad, la
inextricable ambiguidad del sentido y la pompa de la diccin (BORGES, 1940, p.
01).

possvel pensar que as observaes de Martinez Estrada estejam em
conformidade com os pressupostos nietzscheanos e que as afirmaes de Borges
sejam contestveis. De todas as formas, no o grau de veracidade dos discursos que
interessa aqui. Quer-se destacar, to somente, como se pde operar distintamente a
leitura de um legado textual.
Dessa forma, talvez seja interessante, tambm, pensar um pouco a genealogia
destes dois ensaios. Vejamos o caso de Nietzsche, filosofo dionisiaco. Segundo Juan
Rivera, uma figura importante que ir marcar o pensamento de Martinez Estrada em sua
juventude a do filsofo da histria Oswald Spengler. Ali encontrar-se-ia, por assim
dizer, a inspirao estradiana pelo irracionalismo e pela tendncia intuicionista
(RIVERA, 1987, p. 16). E valeria lembrar, nesse sentido, que Spengler em sua
renomada obra A decadncia do ocidente declara explicitamente sua dvida para com
Nietzsche
5
. De maneira que, no surpreende que o retrato pintado por Estrada tenha
dado nfase justamente a essas caractersticas. Veja-se, por exemplo, quando ele
destaca: Sobre todo reivindic [Nietzsche] una facultad arcaica del hombre, la
intuicin, como instrumento de percibir las delicadas notas de una realidad que no
puede ser captada en sus lneas de conjunto por el intelecto puro (ESTRADA, 1944, p.
01).
Segundo pde-se observar, este ensaio sobre Nietzsche o primeiro texto em que
Martinez Estrada se dedica exclusivamente ao filsofo alemo. Posteriormente veremos
que ele se transformar em um ensaio biogrfico mais elaborado e longo, e ser

5
No prefcio a segunda edio alem de 1922 se l: Antes de terminar, no quero omitir de
mencionar, mais uma vez, os nomes dos dois vultos aos quais devo quase tudo: Goethe e
Nietzsche (SPENGLER, 1973, p. 19).
646

publicado na forma de livro em 1947. J o ensaio de Borges guarda relaes estreitas
com outros dois textos seus publicados anteriormente. Vejamos.
De La doctrina de los ciclos (ensaio do ano de 1936
6
) pode-se dizer que Borges
retira o elemento central da sua argumentao: Assim falava Zaratustra um livro que
obedece ao estilo dos livros sagrados, dos evangelhos; por este motivo Nietzsche no se
d ao trabalho de referenciar a doutrina do eterno retorno e o postula como uma
descoberta (BORGES, 2005, p. 89). Do ensaio Algunos pareceres de Nietzsche, j
citado anteriormente, Borges repete, ao final, o gesto de elogio que destaca a tica em
Nietzsche. Compare-se.
Primeiro o texto de 1940:

... Max Nordau vio en el carcter fragmentario de las obras de Nietzsche una
demostracin de su incapacidad para componer. A ese motivo [...] podemos
agregar otro: la vertiginosa riqueza mental de Nietzsche. Riqueza tanto ms
sorprendente si recordamos que en su casi totalidad versa sobre aquella materia en
que los hombres se han mostrado ms pobres y menos inventivos: la tica
(BORGES, 2007, p. 181).

E, agora, em El proposito de Zarathustra: Muchas generaciones han formulado
el Eterno Retorno: Nietzsche fue el primero que lo sinti como una trgica cert idumbre
y que forj con l una tica de la felicidad valerosa (BORGES, 1944, p. 01).
A concluso que se pode chegar, analisando os textos dessa maneira, que
enquanto o testemunho de Martinez Estrada parece ter sido escrito especialmente para a
ocasio da efemride (e logo sido estendido no projeto de um livro, uma sorte de
biografia intelectual do filsofo alemo), o texto do autor de Ficciones o resultado de
idias j desenvolvidas anteriormente. Borges no inaugura nenhum projeto com este
texto, e no voltar a comentar a filosofia de Nietzsche detidamente em nenhum outro
ensaio. Chama a ateno, nesse sentido, que Martinez Estrada tenha desdobrado o seu
ensaio e publicado o texto em forma de livro no ano de 1947; e mais, que dez anos

6
O ensaio foi publicado originalmente na revista Sur, no ms de maio de 1936. Nesse mesmo
ano comps o livro de ensaios do autor intitulado Historia de la eternidad.
647

depois tenha reunido ele com outros dois ensaios (um sobre Montaigne e o outro sobre
Balzac) no livro que se intitulou Heraldos de la Verdad.
Situar a imagem de Nietzsche dentro de um panorama onde se encontram os
anunciadores da verdade parece ser, desde o incio, o empenho de Martinez Estrada.
Contudo, nesse desdobramento textual posterior, ficar evidenciada a fora dispositiva
que opera no intuito de classificar o filsofo dionisaco dentro de um quadro de
referncias. Veja-se, por exemplo:

No solamente retrotrajo [Nietzsche] el acto de filosofar y los problemas de la
filosofia hasta ms all de los primeros filsofos hindes y helnicos, sino que,
dotado de la ms fina y clara inteligencia, de un nuevo sentido moral para el que
los deberes de la verdad son superiores a todo dogma, plantea a la razn la
pregunta terrible de la validez de todos los postulados y sistemas lgicos derivados
de ellos, la pregunta de si la razn posee suficiente autoridad para establecer
dogmas racionales. Y esta cuestin, planteada por los filsofos ingleses del siglo
XVIII y llevada a un grado perfecto de exposicin por Kant, se enriquece con sus
sucesores, Schelling y Fichte hasta Schopenhauer; pero Nietzsche le da un impulso
imprevisto hasta que, a travs de Bergson y William James, invade inclusive el
campo epistemolgico de las ciencias exactas (ESTRADA, 1957, p. 178-179).

Como se v, o gesto assimila-se o de um historiador da filosofia que procura
narrar o desenrolar da evoluo do pensamento atravs de seus protagonistas. No ensaio
de Martinez Estrada, portanto, muito marcada ser a preocupao em falar do autor,
do filsofo, do artista, do grande pensador. Ao passo que Borges, em seu El propsito
de Zarathustra, ocupa-se mais com questes que problematizam o prprio estatuto do
discurso nietzscheano. Nesse sentido, pacientemente explicar ao leitor:

Que diramos de alguien que reprobara una adivinanza porque es obscura, o la
tragdia de Macbeth porque mueve a terror y a piedad? Diramos que ignora qu
cosa es una adivinanza o una tragedia. Nosotros, sin embargo, solemos incurrir
ante Zarathustra en un error anlogo. A veces lo juzgamos como si fuera un libro
dialctico; otras, como si fuera un poema, un ejercicio desdichado o feliz de noble
prosa bblica. Olvidamos, propendemos siempre a olvidar, el enorme propsito del
autor: la composicin de un libro sagrado (BORGES, 1940, p. 01).

648

Creio que, pensados dessa forma, os procedimentos que operam na construo
desses dois ensaios revelam um problema central na teoria da crtica literria. Problema
que foi levantado por Michel Foucault na clebre comunicao: O que um autor?
Vejamos.
Quer se crer que, mais do que anunciar a morte do autor (como muitos
interpretaram) o filsofo francs, naquele momento, chamava a ateno para a
necessidade de se pensar os procedimentos que constituem a funo autor, e que
definem o campo de uma obra. De outro modo, ter-se-ia a tentao de fazer o autor
responder pelo sentido da obra, olvidando que autor e obra no so entidades que
existem per se. Nesse sentido, pode-se pensar que os procedimentos de Martinez
Estrada e Borges respondem a essas duas formas de atuao do crtico, destacadas por
Foucault quando advertia:

No mais por a questo: como que a liberdade de um sujeito se pode inserir na
espessura das coisas e dar-lhe sentido, como que ela pode animar, a partir do
interior, as regras de uma linguagem e tornar desse modo claros os desgnios que
lhe so prprios? Colocar antes as questes seguintes: como, segundo que
condies e sob que formas, algo como um sujeito pode aparecer na ordem dos
discursos? Que lugar pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funes
pode exercer e obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao sujeito [...]
o papel de fundamento originrio e de o analisar como uma funo varivel e
complexa do discurso (FOUCAULT, 1992, p. 70).

Como se pde perceber, Borges faz uma leitura de Nietzsche atento justamente a
essas ltimas questes: percebe o carter artstico na composio textual. Ao agir dessa
maneira, nota o ato performtico que faz com que o Zaratustra se torne um
evangelho; e nisso adverte os cuidados que se deveria ter na leitura.
Fazer a leitura de um texto entendendo-o como pertencente ao gnero dos textos
sagrados evita, justamente, a sua sacralizao. A esses protocolos de leitura parece que
Martinez Estrada no estava atento o suficiente.
Se de fato, em carta ao editor Ernst Schmeitzner, datada em 13 de fevereiro de
1883, Nietzsche definia a primeira parte de seu Zaratustra como se tratando de un
649

quinto evangelio (NIETZSCHE, 2010, p. 318), preciso notar as aspas que ele pe
sobre a palavra evangelho. Nesse contexto, Peter Sloterdijk, em conferncia
pronunciada no dia 25 de agosto de 2000, por ocasio dos 100 anos de falecimento de
Nietzsche, alertara:

... quem deseja encontrar um acesso mais barato para os privilgios do novo
anncio dos escritos de Nietzsche, sem levar em conta a intimidao e as reservas
experimentais nele contidas [...] acaba privando as novas funes elogiosas do
necessrio esclarecimento prvio e do seu poder corrosivo. Eliminam-se as aspas
da palavra evangelho, privando-o do seu carter de novidade e de ironia
(SLOTERDIJK, 2004, p. 54-55).

Conclui-se, portanto, que se Borges antecipa, em certa medida, questes
contemporneas da teoria que envolve a crtica literria, Martinez Estrada, por sua vez,
evita a leitura exigida por Nietzsche: leitura paciente, leitura de fillogo. Caso contrrio,
no teria acedido forma insidiosa de deducir, que Nietzsche disse considerar a
forma atravs da qual se cometem os maiores erros. No quinto livro de sua Gaya
Scienza onde acusa e esclarece esse procedimento, to caro a lgica, definindo-o como
la capacidad de retrotraer la obra hacia el autor, la accin hacia quien la realiza, el ideal
hacia quien le es necesario, cada modo de pensar y valorar hacia la necesidad que
suyace y que manda (NIETZSCHE, 2009, p. 825).


REFERNCIA
BAEZA, Ricardo. El nio en el espejo (Niezsche y el nazismo). In: OCAMPO, Victoria
(org). Revista Sur. Buenos Aires: Sur, 1940.

BATAILLE, Georges. et. at. Acphale: religin sociologia filosofia. Trad. Margarita
Martnez. 3 ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2010.

BORGES, Jorge Luis. El proposito de Zarathustra. La Nacin. Buenos Aires, 14 de
octubre de 1944. Artes-Letras.

BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. Buenos Aires: Emece, 2005.
650


BORGES, Jorge Luis. Textos recobrados II. Buenos Aires: Emec, 2007.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Rizoma. Mil Plats 1. Trad; Ana Lcia de
Oliveira, et. al. 2 ed. So Paulo: Ed. 34, 2011.

ESTRADA, Ezequiel Martinez. Nietzsche, filosofo dionisiaco. La Nacin. Buenos
Aires, 14 de octubre de 1944. Artes-Letras.

ESTRADA, Ezequiel Martinez. Nietzsche, filsofo dionisaco. In: Heraldos de la
verdad. Buenos Aires: Editorial Nova, 1957.

FERRO, Roberto. De la literatura y los restos. Buenos Aires: Liber, 2009.

FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: O que um autor? Trad. Antonio
Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro. 3 ed. Vega: Passagens, 1992.

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: Microfsica do poder.
Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1999.

NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Trad. Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM,
2008.

NIETZSCHE, Friedrich. La ciencia jovial. Trad. Germn Cano Cuenca. In: Friedrich
Nietzsche I. Madrid: Editorial Gredos, 2009.

NIETZSCHE, Friedrich. Correspondncia Vol. IV (enero 1880 - diciembre 1884). Trad.
Marco Parmeggiani. Madrid: Trotta, 2010.

RIVERA, Juan Manuel. Esttica y mitificacin en la obra de Ezequiel Martinez
Estrada. Madrid: Pliegos, 1987.

SLOTERDIJK, Peter. O quinto evangelho de Nietzsche. Rio de Janeiro: Tempo
brasileiro, 2004.

SPENGLER, Oswald. A decadncia do ocidente: esboo de uma morfologia da
Histria Universal. Trad. Herbert Caro. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.






651

LITERATURA E CATSTROFE: UMA LEITURA DE FAILLES DA
ESCRITORA HAITIANA YANICK LAHENS
Normelia Parise
Instituto de Letras e Artes - FURG

LApocalypse a dj eu lieu tant de fois dans cette le... (F:16)
Quoi crire et comment crire aprs une telle catastrophe? (F:93)


Esta comunicao prope uma leitura da narrativa Failles, da escritora haitiana
Yanick Lahens, do ponto de vista da forma. Publicada em 2010, Failles uma crnica
dos dias imediatos e dos primeiros meses aps o terremoto de 12 de janeiro de 2010 em
Porto Principe, Haiti, mas apresenta outros contornos como o do testemunho, o do
ensaio e o da fico. A narrativa traz relatos do cotidiano acompanhados ou seguidos de
comentrios de leituras da narradora-escritora-intelectual (com citaes de autores);
reflexes sobre o papel e a funo da literatura diante do horror da morte absurda;
reflexes de natureza sociolgica, antropolgica, poltica, econmica e cultural sobre o
pas e o carnet jaune, projeto de um romance salvo dos escombros. Propomos refletir
sobre a designao genrica atribuda a Failles, a de Rcit. Partindo da concepo de
que todo Rcit pressupe um trabalho de mise en intrigue, de configurao temporal,
como um texto to heterogneo, mescla de crnica, de testemunho, de ensaio e de
fico, configura um Rcit? E como esta narrativa configura o testemunho de uma
experincia coletiva da morte que exps as "falhas" que atravessam a sociedade a
qual pertence a narradora? Nossa hiptese que a narrativa parte de uma fratura no
tempo, de sua suspenso "apocalptica" at sua inscrio na durao do presente "do
hbito e do esquecimento". A escrita cotidiana, a escrita reflexiva, analtica inscrevem-
se neste tempo, neste espao. A deambulao por Porto Prncipe para fazer o inventrio
da catstrofe, os encontros ou lodyans dos sbados e dos domingos com os amigos-
intelectuais, as intervenes psico-socio-culturais nos campos de abrigados so a
matria das notas tomadas no cahier e que constituem o contedo da narrativa Failles.
A escrita do acontecimento dominada por uma voz autoral, por uma escritora-
inteectual que busca colmatar as falhas abertas, ou melhor, expostas pela catstrofe
atravs de uma criture militante, uma criture intellectuelle, no sentido de Barthes. A
narradora-scripteure escreve para compreender, para conjurar a ameaa do silncio e do
esquecimento, para celebrar a vida (visita exposio de Killy). Diante do tempo
652

fraturado, de sua queda vertical, vertiginosa, a escrita busca reinscrev-lo na durao.
Diante dos limites da palavra face morte trgica, diante dos limites da explicao
racional, o carnet jaune abre uma clareira, permitindo a transfigurao do tempo
suspenso da morte. Neste sentido, o testemunho se configura na articulao da no-
fico e da fico. Porm, no se tratando de um dirio ntimo, escrito em meio ao caos
e ao sofrimento do acontecimento, mas de notas narrativizadas aprs coup, h um
trabalho de elaborao dominado por uma instncia discursiva reflexiva que faz da
escrita, constantemente tematizada, um instrumento de transfigurao e de consolao.
Nathalie e Guillaume, salvos dos escombros podem seguir seus destinos... Mas qual
destino?
Quando propomos o resumo desta comunicao comisso do evento Fluxos
literrios: tica e Esttica tnhamos em mente uma leitura da narrativa Failles em duas
perspectivas: do gnero e do testemunho. Tratando-se de uma narrativa que traz a
referncia uma catstrofe vivida, nossa leitura propunha analisar a relao entre o
modo de configurao da narrativa e o modo de configurao do testemunho segundo as
teses do filsofo italiano Giorgio Agamben e de Mirna Velcic-Canivez. Ambos, ao
refletirem sobre o testemunho sobre narrativas que tratam de experiencias extremas
vividas recorrem teoria das pessoas gramaticais e dos tempos verbais de mile
Benveniste para tratar da estrutura e da significao do testemunho. O primeiro em uma
abordagem mais filosfica, a segunda em uma abordagem mais lingustica.
Em Ce qui reste dAuschwitz, Agamben debrua-se sobre os testemunhos dos
campos de concentrao e de extermnio nazistas. Sua reflexo parte do paradoxo,
presente nos escritos de Primo Levi, segundo ao qual todo testemunho contem uma
lacuna pois a testemunha integral aquela que no pode testemunhar. No caso de
Auschwitz, aquele que no pode testemunhar o muulmano, o morto-vivo, aquele
que foi tragado vivo pelo sistema. O rescap, o sobrevivente aquele que chamado a
testemunhar um acontecimento que coloca o homem nos limites do humano. Ele rene
as duas acepes do termo testemunha em latim: aquele que viveu e sobreviveu ao
acontecimento e aquele que chamado a testemunhar sobre o acontecimento. A
recusa de Primo Levi de testemunhar no lugar de um terceiro, ou seja de testemunhar
por aquele que no pode faz-lo cristaliza o paradoxo do testemunho que o de
testemunhar uma ausncia, um processo de desubjetivao, de desumanizao. Aquele
653

que testemunha viveu o acontecimento e sobreviveu a ele. um rescap. Como pode
ele testemunhar por aquele que viveu plenamente, jusquau bout o acontecimento?
Toda catstrofe coloca a questo da representao, de sua transmisso, dos
limites da linguagem. Como diz-la sem trair a dimenso do inominvel, do inenarrvel,
do indizvel. Como represent-la sem reduzi-la a um espetculo, sem justific-lo, sem
esvaziar o acontecimento. Analisando a questo do ponto de vista do discurso narrativo,
Agamben acolhe a teoria da enunciao de Benveniste que se debrua sobre o discurso
enquanto ato, acontecimento. Na teoria de Benveniste determinados embrayeurs
(pronomes gramaticais, advrbios e tempos verbais) ancoram o discurso no aqui e agora
da enunciao. De modo que o Eu e o Tu, o Aqui e Agora referem-se ao discurso em
ato. Estes esto associados aos tempos verbais do presente e do pass-compos, que
seria, segundo Benveniste, o tempo daquele que relata os fatos em postura de
testemunho, pois ele presentifica o passado e o presente, o vivido e o narrado. Estas
formas temporais associam-se ao Eu e ao Tu, s reais pessoas do discurso, por oposio
ao Ele ou Ela que seria a no-pessoa, pois que aquele ou aquela de quem se fala. A
terceira pessoa do singular estaria fora da esfera da enunciao, do discurso em ato. Se a
verdadeira testemunha aquela que no pode testemunhar, se todo testemunho traz em
si uma lacuna, a verdadeira pessoa do relato a no-pessoa. Seria o Eles discursivo de
que fala Velcic-Canivez; o Eles pseudo-anafrico sem antecedente, presente nas
narrativas de testemunho. A falta de antecedente do Eles traduz uma relao de
interiorizao da referncia e uma implicao do destinatrio: o testemunha supe o
referente do Ils dado, conhecido. (VELCIC-CANIVEZ, 2006, pp 72-74). A posio do
narrador a de um observateur intrioris, pois que afetado pelo acontecimento, pelos
fatos.
Para Velcic-Canvez, tmoigner cest prendre lautre tmoin atravs da
construo da referencialidade no texto. A deixis in absentia, ou seja uso dos
pronomes pessoais (o pronome Ils) e dos determinantes (Ce, Cette, Ces) sem referncia
no discurso, desprovidos de suas funes anafrica e deitica, produz uma relao
assimtrica entre o locutor e o destinatrio. O indizvel deixa de se referir impotncia
das palavras, mas s falhas possveis na comunicao entre o emissor e o receptor do
discurso. Temos, assim, na perspectiva de Agamben, a ideia de lacuna associada a um
processo de dessubjetivao; e temos, na perspectiva de Velcic-Canivez, a ideia de
654

assimetria na relao entre narrador e narratrio, locutor e interlocutor, testemunho e
leitor.
No mode-tmoin, construdo por Mirna Velcic-Canivez com os aportes da
linguistica textual, da anlise do discurso e da semitica, as narrativas de testemunho
cruzam dois tipos de narrativas: a histrica e a autobiogrfica. Referem-se a fatos
histricos e a realidades vividas. A posio do narrador situa-se no cruzamento de
temporalidades onde o passado encontra o presente. H a presena do acontecimento (a
questo da construo da referncia) e do discurso, da narrao que o coloca em cena (o
rcit como ato de narrar, e como configurao narrativa), o cruzamento do tempo do
vivido e do tempo do relato; do tempo da narrativa e do tempo do ato de escrever. Os
relatos de testemunho transformam a realidade vivida em saber e a experiencia pessoal
em conhecimento histrico. O que sustenta o relato so a experincia vivida e a
competncia narrativa. Todos trazem questionamentos sobre a capacidade de dizer, de
relatar as noes de indizvel, de inominvel e de inenarrvel e sobre a utilidade do
contar: seja em nome da histria (para no esquecer) ou em nome da justia; o ato de
testemunho ope-se fico. A narrativa frequentemente um ato de memria.
Barthes define o Rcit como extensivo Histria e Literatura. Assim o faz Paul
Ricoeur ao analisar a configurao do tempo no rcit historiographique e no rcit de
fiction. ParaVelcic-Canivez o rcit de tmoignage cruza o rcit historique e o rcit
autobiographique - h o acontecimento, o relato e a narrao do acontecimento. Failles
traz a crnica dos dias da catstrofe e do cenrio de destruio dos prdios, das casas, do
palcio do governo, da justia com perdas de vidas e da prpria histria-memria), e
de morte; faz uma espcie de bilan do pas da sociedade haitiana. portanto um relato
narrativizado ancorado em um acontecimento histrico vivido pela narradora-escritora
Yanick Lahens: o terremoto de 12 de janeiro de 2010 em Porto Prncipe. Acontecimento
que comoveu o mundo e foi objeto de milhares de imagens divulgadas pela mdia
internacional; de relatos, de filmes e documentrios como Chronique dune catastrophe
annonce, do cineasta haitiano Arnold Antonin, Une trange cathdrale dans la graisse
des tnbres de Charles Najman, com Franktienne, e de narrativas como Tout bouge
autour de moi do escritor haitiano da dispora Dany Lafferire e Failles de Yanick
Lahens. Diante de um fato terrvel de dor e sofrimento que choca nossa humanidade,
impe-se a necessidade de testemunhar, de relatar a experiencia da catstrofe vivida
655

diretamente ou indiretamente. Contar, narrar o vivido. Contar e narrar uma experiencia
da dor e do sofrimento. Quer pela memria quer pela justia. Em nossa sociedade do
espetculo, expectador/leitor, por sua vez, se mostra vido por relatos, narrativas,
imagens. Questo importante mas que no trataremos aqui.
Failles, em sua tematizao da escrita do relato, busca enquadrar o relato, a
crnica do acontecimento e as reflexes por ele desencadeadas em um trabalho de
escrita literria. Digamos que a Literatura o horizonte do relato. Se a crnica remete
Histria, a narrao remete Literatura. A narrativa recobre as ambiguidades do
conceito de Rcit na tradio francesa: tanto indica a crnica, o relato, quanto o conto,
o mito, o romance; tanto indica a narrao de faits rels quanto narrao de faits
invents. O termo Rcit por ns utilizado nos sentidos de nonc narratif, discours
oral ou crit qui assume la relation dun vnement ou dune srie dvnements, e
d'acte de narrer pris en-lui-mme. (GENETTE, 1972, p.71) Associado ao uso da forma
verbal do pass-simple, por oposio ao pass-compos e ao presente, formas verbais
do comentrio, do discurso em ato, o rcit designaria o mundo narrado.
Tomemos os seguintes segmentos de Failles:

Livre, dshabille, nue, Port-au-Prince ntait pourtant pas obscne. Ce qui le
FUT, cest sa mise nu force. Ce qui FUT obscne et le demeur cest le
scandale de sa pauvret (F:13)

Failles FUT le titre qui simposa moi (F:16) (sublinhado por ns)

o pass-simple FUT coloca acontecimento [o terremoto] no passado. Este FUT separa o
acontecimento do presente da narrao e do discurso e enquadra a narrativa em uma
moldura do Il etait une fois... ttulo do capitulo potico que abre a narrativa. O
acontecimento marca uma ruptura, com sua referncia ao Apocalipse. Porm, o pass-
simple designa tambm, segundo segmento, a referncia propria escrita, ao ato de
escrever, ao gesto da escrita como inaugural seu carter de crnica do vivido e de
escrita do vivido. H o acontecimento - narrado pela e na crnica -, h a reflexo sobre
o acontecimento: as interrogaes, os questionamentos da escritora e da intelectual. H
o trabalho da narradora-scripteure sobre as notas tomadas no cotidiano e as notas para
um romance iniciado, sobre as leituras feitas (Albert Camus, Suzane Csaire, Jean
Casimir, Grard Barthlmy...), sobre textos j publicados (seus romances e seu ensaio
656

sobre a situao do escritor haitiano no Haiti) H o trabalho de composio das partes
heterogneas, de mise en rcit, de elaborao da narrativa Failles. O ttulo constitui o
tema gerador da escrita. Assim como o terremoto exps de modo obsceno o escndalo
da pobreza, a escrita prope-se a expor as falhas da sociedade haitiana: econmicas,
polticas, sociais, culturais. Sobre essas falhas, se debrua a narradora-scripteure.

Dans ces pages aucune pense exhaustive. Juste des allers et retours en quilibre
prcaire comme sur une crete dune vague, o jessaie dagiter des questions, de
dchiffrer des ombres, de remuer des doutes. De comprendre.

Jcris pour tenter de savoir.
Juste un peu plus
Mais je ne gurirai pas.
Je ne veux pas gurir. Je ncris pas pour gurir. Jcris pour tout miser chaque
page et conjurer la menace de silence ligne aprs ligne. En attendant de
recommencer. (F: 16-17)

Ecrire pour rapatrier ce malheur sa vraie place. Au centre. (F:18)

Aprs le repas, je griffonne quelques notes sur tout ce que je vis depuis des jours.
(F:60)
la maison je me contente de dresser une liste des vnements (F:64)
Comment crire? Quoi crire? (F:65)

Ds le mercredi 13 janvier 2010, jai commenc par tenir une chronique avec une
simple comptabilit des faits et une description que je voulais la plus prcise qui
soit des dommages. Et de la dtresse. (F:91 lettre adresse au jury du prix PACA)

Jai commenc le faire et il fallait le faire. Il y a un travail de mmoire qui passe
invitablement par ce regard sans cillement sur lvnement, seul gage de connatre
un jour le ncessaire commencement de loubli ...
(...) mon rle dcrivain ne pouvait se rsumer une comptabilit macabre ou
une simple transcription mcanique des faits, mais consistant inventer un monde
qui amplifie, prolonge ou fait rsonner prcisement celui-ci (F:92).


O que se sobressai na narrativa de Lahens a relao do escritor haitiano com o
espao fisico, histrico, politico, social e cultural (lopration traduisante, acoplada ao
parti-pris sociologique et politique de que fala Jean Jonassaint). Para a narradora, a
fratura do tempo e sua queda vertical, associada perda da memria, da infncia,
tragada pela fratura [Nous ne saurons plus quoi raconter aux enfants] exige o trabalho
de memria. Mas tambm um trabalho de lucidez face ao acontecimento. A narradora
escreve para compreender, para saber mais e para conjurar o silncio. Sua narrativa
657

constituda de questes, de interrogaes de escritora, de decifrao, de remexer de
dvidas sem respostas definitivas, conclusivas.
Aos questionamentos da narradora-scripteure se acrescem os questionamentos
da escritora-intelectual. Ao trabalho literrio, de memria, junta-se o trabalho
intelectual, a atividade reflexiva sobre o acontecimento. s reflexes sobre le pouvoir
des mots juntam-se as reflexes sobre les maux du pouvoir, no belo trocadilho de Jean
Jonassaint. As numerosas citaes literrias (Davertige, Syto Cav, Yanick Lahens,
Marguerite Duras...) e de textos referncias de interpretao do Haiti e da sociedade
haitiana (Grard Barthlmy, Jean Casimir...) so retomadas no escopo da narrativa,
vinculando o texto ou a escritura de Lahens a outros textos e a uma comunidade de
ideias. As citaes de seus outros romances e de seu ensaio sobre a problemtica do
escritor haitiano, dilacerado entre o engajamento e o exlio inscreve sua escrita sobre
outras escritas. O trabalho da narradora-scripteure se exerce sobre o caderno de notas do
relato noturno do passar dos dias no ps-catstrofe; ele resulta do deambular pela cidade
para fazer o inventrio da destruio. O trabalho da escritora-intelectual projetar um
olhar lcido sobre esse relato.
No plano do discurso narrativo, temos a alternncia entre as pessoas gramaticais
do Je e do Nous, com predomnio da segunda. A pessoa gramatical do Je designa a
crnista e a narradora-scripteure, a pessoa gramatical do relato, da crnica e dos
questionamentos do ato de escrever diante do incomensurvel da catstrofe; a pessoa do
Nous, designa a escritora e a intelectual que analisa o acontecimento em seus vrios
aspectos, que projeta um olhar lcido sobre o acontecimento, que quer compreend-lo
pela anlise poltica, sociolgica, antropolgica, cultural (cf. Citaes de Jean Casimir
et de Grard Barthlmy). O Nous , em Failles, a pessoa gramtical da anlise e do
comentrio, ela indica o pertencimento a um coletivo: Nous = les haitiens; Nous = les
crivains et les intellectuels.
Segundo as equaes presentes na teoria do discurso de Benveniste, a pessoa
gramatical do NOUS pode ser Eu + Eles ou pode ser Eu + Voc(s). No primeiro caso
ela exclusiva, no segundo inclusiva. No Ns inclusivo o Tu que se sobressai; no Ns
exclusivo o Eu que sublinhado. No primeiro caso h uma correlao de
subjetividade, na segunda uma correlao de pessoa (da pessoa e da no-pessoa). O
Ns na perspectiva de Benveniste um Eu dilatado e no multiplicado. Por um lado, o
658

Eu se amplifica por meio do Ns num pessoa mais macia, mais solene e menos
definida: o caso do Ns de autoridade ou o Ns que remete a um lugar de produo
(cf. CERTEAU). Por outro lado, o Ns atenua a afirmao mais marcada do Eu numa
expresso mais ampla e difusa: o caso do Ns de autor e de orador. O Ns como
pessoa verbal no plural exprime uma pessoa amplificada e difusa, anexando ao Eu uma
globalidade indistinta de outras pessoas. (BENVENISTE, 1988:252-259). O predomnio
do Nous em Failles, associado a forma verbal do presente do indicativo (e seus
parceiros, o pass-compos e o futuro) configura o predomnio do discurso, mas este
discurso sempre narrativizado. Como o Nous do historiador de que fala Michel de
Certeau, o Nous de Yanick Lahens autoral, situado entre o Eu e o Ns, entre o rcit
autobiographique e o rcit historique e que se engata em um lugar de produo do
discurso: a instituio literria e intelectual haitiana com sua interface com o
estrangeiro.
Concluindo, provisoriamente, diramos que Failles no configura propriamente
um rcit de tmoignage (cf. AGAMBEN & VELCIC-CANIVEZ), mas de uma forma
de criture intellectuelle e militante. H um trop plein de discurso sobre o
acontecimento que no deixa falar as falhas. As notas de rodaps, as citaes
traduzem e explicam. Aquilo que impede o relato de se fechar na simples relao dos
acontecimentos ou num simples ensaio o trabalho de transfigurao exercido pela
escrita literria e pelo pensamento reflexivo. A escrita salva do tempo do caos e do
desespero. um instrumento de consolo e de lucidez na qual a imaginao e o
pensamento reflexivo conjugam-se para transcender ao acontecimento.

REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz. Paris: Payot & Rivages, 2003

BARTHES, Roland. Le degr zro de lcriture. Paris: Seuil, 1993, pp. 139-186.

BENVENISTE. Problemas de Lingstica Geral. So Paulo: Pontes, 1988.

CERTEAU Michel de. Lcriture de lhistoire. Paris: NRF Gallimard, 1975.

GENETTE, Grard. Figures II e III. Paris: Seuil, 1969, 1972.
______. Nouveau discours du rcit. Paris: Seuil, 1983.
659

JONASSAINT, Jean. Les maux du pouvoir les pouvoir des mots. France: Arcantre et
Drives, 1986.

______. Des romans de la tradition hatienne. Sur un rcit tragique. Paris, Montral:
LHarmattan, CIDIHCA, 2002.

LAHENS, Yanick. Failles. Paris: Sabine Wespieser Editeur, 2010.

RICOEUR, Paul. Temps et Rcit 1, 2 e 3. Paris: Seuil, 1983, 1984, 1985.

VELCIC-CANIVEZ, Mirna. Prendre tmoin. Une tude linguistique. Paris: Editions
Ophrys, 2006.
























660

POTICA METAFICCIONAL

Odirlei Vianei Uavniczak
Mestrando em Estudos Literrios pelo
Programa de Ps-graduao em Letras da UFSM
Acadmico do curso de Filosofia (UFSM)
Bolsista CAPES.
E-mail: odi@mail.ufsm.br

Abordar a literatura contempornea acarreta-nos alguns problemas crticos, uma
vez que no dispomos de distanciamento temporal necessrio para visualizarmos o
panorama geral e estabelecermos as linhas gerais que a caracterizam e, ainda, porque a
maioria dos autores ainda encontra-se produzindo. No entanto, parece haver um relativo
consenso entre a crtica sobre a predominncia de trs vertentes.
Nizia Villaa percebe duas vertentes na criao literria brasileira contempornea,
considerando-a a partir de 1970, ambas posicionando-se em relao linguagem. De um
lado, aquela que procura afastar-se do pensamento semiolgico, voltando-se para o
semntico; visa assim recuperar a dimenso potica, mtica e simblica da linguagem.
Por outro lado, aquela que coloca a lngua sob suspeio, problematizando a
arbitrariedade dos signos e a sua capacidade de dizer o mundo, centrando-se, assim, na
relao semiolgica entre os signos e na (possvel) relao destes com o mundo
referencial. Tnia Pellegrini aceita essas duas vertentes e estabelece uma terceira, que
permanece centrada em grande parte no pacto realista, no significante unvoco e na
veracidade absoluta de um sujeito narrador ntegro (PELLEGRINI, 2008. p. 74).
A segunda vertente frequentemente associada ao fenmeno denominado, dentre
as vrias nomenclaturas, de ps-moderno. O ps-moderno, segundo Nizia Villaa, um
fenmeno que abrange no s a literatura, mas espraia-se por outras reas do
conhecimento, como a sociologia, filosofia, psicologia etc., e se caracteriza por ser um
momento de

[...] problematizao, mais do que da negao, de todos os modelos e parmetros.
Opo pela multiplicidade de paradigmas, pelos paradoxos, pelas micro-
abordagens em substituio ortodoxia, aos macro-diagnsticos, s totalizaes
provenientes do desejo caracterstico do racionalismo que orientou
predominantemente o paradigma do saber no ocidente (VILLAA, 1996, p. 7)

661

Antes de adentrar a essas problematizaes, cabe fazer algumas consideraes
sobre o que foi a modernidade. Faremos isso sob a perspectiva da filosofia, pois at
meados da modernidade ela foi a prima scientia, a cincia me que ainda tinha sob sua
tutela todas as outras cincias at elas tornarem-se independentes.
Quanto aos grandes problemas, a filosofia pode ser dividida, segundo Mario
Porta, em trs grandes perodos. O antigo tinha como preocupao estabelecer o que as
coisas so. uma postura metafsica que buscava estabelecer a essncia das coisas e
terminava sempre em alguma espcie de divindade, seja o mundo das ideias platnico, o
primeiro motor aristotlico ou o deus racional dos telogos. A modernidade representa
um deslocamento para o conhecimento. Preocupa-se no mais em estabelecer o que as
coisas so, mas como podemos conhecer as coisas, caracterizando-se por ser uma
postura epistemolgica, uma teoria do conhecimento. A filosofia contempornea,
nascida como reao crise do idealismo absoluto (tambm conhecida como a morte
de Hegel), desloca o foco do conhecimento para a linguagem, ou seja, no mais como
conhecemos as coisas, mas com o que conhecemos as coisas. Basta ver que as trs
grandes tradies contemporneas (Filosofia Analtica, Hermenutica e
Fenomenologia), cada qual a seu modo, giram em torno da linguagem; contudo, como a
filosofia deve manter-se atrelada verdade, no pode perder de vistas a relao entre a
linguagem e a referncia.
Dentro desse paradigma epistemolgico da modernidade, so problematizados
principalmente quatro princpios: subjetividade, referncia (objeto), representao e
verdade; princpios que esto intimamente imbricados. Vejamos: a representao
consiste na imagem mental, ideia ou conceito de algo que se encontra fora da mente ou
da linguagem, ou seja, algo que est por um objeto do mundo referencial. Representar ,
portanto, expressar a referncia em linguagem. Das principais teorias da verdade, a
mais aceita, por ser a mais intuitiva, a verdade como correspondncia,
correspondncia da representao com a coisa representada, isto , com sua referncia, e
toda essa operao realizada pelo sujeito, no um sujeito emprico, mas um conceito
de sujeito racional tornado universal, que possui uma unidade transcendental, um
cogito.
Esses princpios fundamentam uma estrutura que tem um vis epistemolgico de
explicitar como conhecemos o mundo, mas a linguagem ainda no havia sido
662

problematizada na relao entre sujeito e objeto. A corrente ps-moderna problematizou
esse paradigma ao voltar-se para a linguagem, no pelo vis da filosofia, mas pelo da
lingustica saussuriana e da semitica peirceana. A lingustica saussuriana percebeu que
o signo arbitrrio, o que implica a autonomia relativa da lngua em relao
realidade e supe que a significao seja diferencial (resultante da relao entre os
signos) e no referencial (resultante da relao entre as palavras e as coisas)
(COMPAGNON, 2003, p. 70). Por meio da semitica peirceana, a ligao original
entre o signo e seu objeto foi quebrada, perdida, e a srie dos interpretantes caminha
indefinidamente de signo em signo, sem nunca encontrar a origem, numa smioses
qualificada de ilimitada(idem, ibidem). No por acaso que o ps-modernismo, segundo
Graham Priest, foi desenvolvido por filsofos mais ligados literatura, como Derrida,
Lyotard, Baudrillard etc., imersos principalmente na tendncia ps-estruturalista. Teve,
assim, seu maior sucesso principalmente nos departamentos de Letras mundo afora,
repercutindo tambm no fazer literrio de alguns escritores que aderiram a esse debate.
Diferente do que pensa Villaa, o ps-moderno no apenas problematiza esses
princpios da modernidade como tambm os desconstri e atribui-lhes novas acepes.
O sujeito deixou de ser concebido como autnomo, autossuficiente e autodetermindado,
para tornar-se um sujeito constitudo no e pelo discurso. Acresce-se a isso tudo a
proliferao dos meios massivos de comunicao que passaram a mediar o acesso
realidade atravs de seus discursos, o que acarreta, tambm, uma discusso sobre a
verdade, uma vez que a linguagem verbal no estaria mais intimamente ligada ao
mundo referencial, mas a outras linguagens e signos.
Nesse sentido, as mudanas histrico-filosficas do mundo contemporneo
proporcionaram um ambiente de problematizao e desconstruo que abalaram os
grandes princpios da modernidade, que ganham novas concepes, gerando o que se
chamou de crise do sujeito, crise da representao, o descrdito das grandes narrativas
(metarrelatos) entre outros.
A mudana de foco dos objetos para a linguagem abriu um novo campo temtico,
que foi explorado por diversos tericos e artistas. A narrativa literria, ao trabalhar com
a linguagem, tambm sofre os abalos dessas contestaes. Na chamada crise do sujeito,
decorrente da mudana de concepo do sujeito, que perdeu sua identidade (unidade)
transcendental para tornar-se um constructo lingustico e social, muda-se a concepo
663

do narrador clssico. No mais aquele narrador ntegro que escreve para compartilhar
experincias com os outros, conforme concebido por Walter Benjamin, mas aquele que
quer extrair a si mesmo da ao narrada, como o definiu Silviano Santiago
(SANTIAGO, 1989, p. 38). Um sujeito mltiplo e fragmentado que busca fundir-se,
constituir-se enquanto unidade pela narrativa de si.
A crise da representao, por sua vez, ps em discusso a tradicional pretenso da
literatura em desvelar uma verdade humana e apontar caminhos. Os estudos sobre a
natureza da linguagem e o crescimento dos mass media abriram espao para a discusso
sobre a referncia do discurso literrio e a consequente descrena sobre a capacidade da
literatura dizer o real, pois as representaes literrias no estariam mais referidas ao
mundo real, mas a outros discursos, como o televisivo, cinematogrfico, jornalstico etc.
A desreferencializao da literatura est explicita na discusso sobre o simulacro,
definido por Baudrillard como representao de representao, em que a linguagem no
representaria a realidade, mas apenas simularia um modelo de realidade, ou seja,
acomodao do real linguagem e no mais da linguagem ao real. E, tambm, o hiper-
realismo, que flertaria com as diversas linguagens do mundo contemporneo
reduplicando formas de produzir informaes utilizadas pelos mass media, num
discurso permeado do imagtico, intertextualidade, hibridismo, pardia, fragmentao e
polivalncia.
Parte da fico narrativa que se insere na vertente ps-moderna dialoga com essa
discusso toda resultante das mudanas histrico-filosficas pelas quais passa a
contemporaneidade e incorpora certos postulados ps-modernos, transformando-os em
tema de narrativas, caracterizando-se, assim, como uma fico reflexiva que dialoga
com a prpria literatura e com a crtica (VILLAA, 1996, p. 16). Tornou-se lugar
comum na crtica literria brasileira exemplificar essa tendncia com o romance cujo
ttulo no podia ser menos emblemtico, Simulacros, de Srgio SantAnna, publicado
em 1977, momento no qual a questo dos simulacros estava na pauta de discusses
filosficas, como se pode ver na publicao do livro Lchange Symbolique et la Mort
(1976), no qual Jean Baudrillard estabelece trs fases de simulacros.
Numa linha j explorada por Luigi Pirandello, como assinala Silverman (1981, p.
282), como na obra Seis personagens em busca de um autor (1921), Simulacros
tematiza uma experincia realizada no mundo real (da fico) em que quatro
664

pessoas abdicam de suas identidades e passam a representar personagens no
cotidiano, sem que outros personagens saibam, sob o comando do Doutor PhD. O
resultado dessa experincia de simular o lugar da realidade da fico ser o prprio livro
Simulacros, que consiste no relato dessa experincia realizada pelo personagem Jovem
Promissor. Representao da literatura, pe em cena o prprio fazer ficcional e o
transforma em espetculo, ao mesmo tempo em que problematiza as categorias literrias
ao encenar o processo de construo e desconstruo do autor, narrador, personagem,
realidade etc.: o que so os personagens?, qual a funo do autor ao controlar ou por
eles ser controlados?, qual o referente desse discurso?, pode se ainda falar em
realidade e fico, verdade e mentira, uma vez que se empreende uma representao no
do real do mundo, mas do real da criao ficcional? Enfim, esses so alguns
questionamentos suscitados pelo romance.
Esse tipo de abordagem ficcional no se restringe a este romance, a produo
literria de Srgio SantAnna como um todo apresenta, em maior ou menor medida, um
voltar-se da escrita ao seu prprio processo de construo. Assim, a obra santanniana
caracteriza-se por uma conscincia autorreflexiva, explicitando na prpria narrativa o
processo de representao, seus limites e suas estratgias, desnudando os bastidores de
sua criao.
Ao lado de narrativas cujo interesse a fbula, isto , a histria que contada,
prevalecem as narrativas autorreflexivas; podemos seccionar estas ltimas em dois
tipos, de acordo com a abordagem em relao ao processo criativo da escrita: um, que
focaliza o processo de pr-escrita, centra-se no autor/escritor/contista, mais
precisamente no processo dele imaginar uma possvel narrativa. Desse tipo, temos
aquelas que tematizam a pulso do autor/contista em escrever uma boa histria, como
no conto Invocao do demo pelo contista de provncia, do livro Breve Histria do
Esprito (1991), ou ainda as que se concentram na mente do autor buscando assuntos ou
planejando enredos, como nos contos cenrios e O Concerto de Joo Gilberto no Rio
de Janeiro, ambos do livro O Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro (1982); este
ltimo conto tematiza a busca de informaes e a pesquisa empreendida pelo
personagem Srgio SantAnna a fim de escrever um conto sobre o concerto que Joo
Gilberto acabou no dando no Rio de Janeiro. Nestes, o foco est na encenao do
autor/escritor/contista buscando temas ou elaborando possveis futuras narrativas.
665

No segundo tipo, o foco recai na prpria escrita, encenando o processo de criao
do prprio texto que lemos, como a construo de personagens, da histria, as agruras
do autor (ficcional) em escrever um texto etc. Aqui as narrativas atingem diversos
matizes, desde as que problematizam a capacidade da literatura representar o mundo
real at as explicitamente literrias, como acontece com o romance Simulacros, j
anteriormente citado, bem como em Confisses de Ralfo (1975), primeiro romance do
autor, cujo subttulo uma autobiografia imaginria elucidativo em si mesmo: algum
que abdica de sua identidade, assume o nome Ralfo e passa a construir uma nova
personagem para si prprio, escrevendo sua autobiografia. Ao mostrar os artifcios da
criao ficcional, desmascara os limites da linguagem e as convenes de gnero. Em
relao ao primeiro caso, destaca-se Um romance de gerao: Teatro-fico (1980),
cujo tema a (in)capacidade do escritor e do romance em sintetizar as caractersticas
essenciais da prpria gerao, incluindo um manifesto literrio do escritor-personagem
Carlos Santeiro. Temtica que pode ser associada ao descrdito das grandes narrativas,
se entre estas podemos incluir a literatura. Podemos incluir aqui tambm aqueles contos
experimentais que especulam ficcionalmente sobre a natureza do conto, maneira de
Conto (No conto).
A recepo artstica, ausente enquanto tema ficcional nos primeiros livros,
tambm aparece tematizada no ltimo livro publicado antes de O voo da madrugada.
Um crime delicado (1997) conta, em primeira pessoa, a histria de um crtico de arte
que se envolve com a modelo de um pintor; o desenrolar da trama abre espao para
reflexes sobre a arte e o prprio fazer crtico e o embate entre as duas esferas.
Percebe-se, assim, que Srgio SantAnna parece querer abarcar, enquanto tema
ficcional, a micro-totalidade do processo de escrita, desde os processos mentais
gestando uma possvel fico, o processo de sua elaborao, passando pela escrita
metaficcional, at os textos no autorreflexivos, incluindo, por fim, tambm a recepo.
Nesse vis, O Voo da Madrugada ocupa uma posio central na produo literria
santanniana, uma vez que as caractersticas marcantes esparsas ao longo de sua obra
parecem confluir de forma sistemtica neste livro. Sobre ele, Tnia Pellegrini afirma:

Pode-se dizer que esse livro uma espcie de smula de toda a produo do autor,
na medida em que aglutina vrias das tendncias temticas e estilsticas que vm
marcando sua produo ao longo do tempo: a ironia, o humor, o questionamento da
representao, o gosto pela experimentao, o lirismo disfarado, a sexualidade
666

explcita, a subjetividade esgarada, o fascnio tecnolgico, a tmida crtica social e
a intertextualidade - traos reconhecidamente ps-modernos. (PELLEGRINI, 2008,
pp. 104/5)

Para o mbito deste trabalho o que nos interessa mais a intertextualidade interna,
isto , o dilogo que O Voo da Madrugada mantm com as obras precedentes do autor.
Para citar alguns exemplos, neste livro h a reutilizao de cenas j exploradas em obras
passadas, como no conto Composies I, do livro Notas de Manfredo Rangel,
Reprter (A Respeito de Kramer), de 1973, que tem duas cenas reutilizadas em O Voo
da Madrugada: uma, a do vislumbramento do protagonista quando os peitos de sua
irm comeam a despontar, reaparece no conto Um erro de clculo (pp. 37/8); outra,
sobre a caixinha de msicas, ressurge no conto A barca da noite (p. 110).
Formas narrativas, como a do conto Cenrios, do livro O Concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro, que consiste em uma seleo de possveis temas (cenrios)
de narrativas em cima dos quais o contista poderia desenvolver algum conto, mas
nenhum o satisfaz, consistindo o conto na exposio dos dezesseis cenrios de possveis
narrativas. Esta forma reaparece, retrabalhada, em Um conto obscuro. Desta vez, o
autor/narrador/contista selecionando temas de possveis narrativas, algumas das quais
sero desenvolvidas efetivamente em contos, como em O voo da madrugada,
estabelecendo, assim, uma intratextualidade entre as narrativas dos livros.
Alm dessas, gostaramos de acrescentar mais uma, relativo novela O Monstro
(1994). A novela consiste na transcrio da entrevista dada pelo protagonista ao jornal
Flagrante, com o objetivo de explicar, dar a sua verso do crime brutal de estupro que
cometera, a fim de ser bem compreendido pelo publico. Esta forma reaparece sob novo
enfoque em O Voo da Madrugada, na novela O Gorila, que compe a parte II do
livro. S que o Gorila assedia as mulheres, com assuntos picantes, via telefone. Depois
de seu suicdio, o caso ganha repercusso na mdia e sua vida pesquisada e
reconstruda pelo mesmo jornal Flagrante e tambm pela TV, em que h a narrao do
programa apresentando verses sobre a vida do personagem.
Mas O Voo da Madrugada no apenas retoma aspectos j explorados, fazendo
uma smula da produo literria do escritor, mas tambm representaria a culminncia
dessa busca esttica. Como exemplificado acima, o livro retoma vrios aspecto e
retrabalha-os conforme a proposta do livro, mas tambm ultrapassa a experimentao
667

precedente, levando-a ao extremo, acrescentado aspectos ainda no explorados, e parece
sintetizar tudo isso na forma de um projeto literrio sistematizado no livro. Vejamos:
O livro O Voo da Madrugada est dividido em trs partes. A primeira, composta
de 12 contos, tem como mote o sujeito produtor de textos, a sua nsia por expressar-se e
o medo de fracassar e no conseguir atingir a beleza e o potico. Contm contos que
flertam com a memria, outros autorreflexivos nos quais se encena a pr-escrita e a
escrita, assim como contos cujo foco est apenas na histria contada (no
metaficcionais). Tematiza sobretudo o processo de se comunicar sob a perspectiva de
quem escreve, dele conseguir se expressar por escrito e ser compreendido; o apelo ao
leitor ficcional, por conseguinte, parece dar-se no sentido de faz-lo compreender o
autor do texto e o que ele quis efetivamente dizer (sua inteno).
A segunda parte, ocupando cerca de metade do livro, intitulada O Gorila, trata-
se de uma novela dividida em trs partes. Tem como tema o mundo contemporneo
permeado pelos meios massivos de comunicao e no qual o personagem principal, O
Gorila, isolado em seu apartamento, vivendo numa solido absoluta, pretende
empreender uma comunicao total e plena (transcendental), sem rudos, com mulheres
usando apenas de sua voz, atravs de ligaes telefnicas; depois de seu suicdio,
jornais e a TV empreendem uma reconstruo de sua vida. A terceira parte dessa novela
compe-se basicamente na narrao do programa televisivo e a reproduo de
reportagens jornalsticas com depoimentos de pessoas prximas a Afrnio Torres
Gonzaga, que havia criado e incorporado o personagem O Gorila. Nesta parte so
resgatados e trabalhados vrios aspectos atribudos ao ps-modernismo, como os
simulacros, hibridismo, hiper-realidade, despersonalizao etc. O mote da parte II a
comunicabilidade e seus limites, seja entre os personagens, seja da pretenso de verdade
dos discursos sobre a realidade construdos pelos meios massivos de comunicao.
A terceira parte, intitulada Trs textos sobre o olhar, contm trs textos
versando sobre a recepo de obras visuais. Nos textos A mulher nua e
Contemplando as meninas de Balthus, o autor/narrador ocupa agora o posto de um
leitor esclarecido e (escrevendo na primeira pessoa do plural) conduz o olhar do leitor
na sua contemplao e anlise de pinturas, e, no texto A figurante, ficcionaliza a
recepo, conduzindo o leitor no processo de elaborao de uma histria a partir de uma
mulher presente numa foto. Histria na qual se transfere a conduo do olhar para o
668

personagem Lucas, que dar uma aula de contemplao sobre trs pinturas de Egon
Schiele para a figurante Eduarda. importante notar que Eduarda seria a protagonista
da histria, mas definida como figurante pois, retoricamente, os verdadeiros
protagonistas seriam o autor e os leitores ao conduzirem o processo imaginativo de
construir uma narrativa a partir da nica mulher presente numa foto do Rio de Janeiro
tirada em meados de 1920.
Esta parte tematiza o processo de comunicao da recepo com a obra, isto , o
processo de anlise e interpretao; se sob a perspectiva de quem escreve (parte I) o
apelo ao leitor se dava no sentido deste compreender a inteno do autor, agora, sob a
perspectiva do leitor, o enfoque est no que as obras despertam no leitor ou
personagem/leitor e em como este imagina a realizao da obra. Como exemplo,
citamos uma passagem do texto A mulher nua na qual analisado um quadro, sem
ttulo, pintado por Cristina Salgado em 1999:

Um notvel atributo da mulher nua que, apesar de sua priso solitria na tela, ela
nunca se encontra sozinha, eis que sempre nos olha, nos encara fixamente quando a
olhamos. Jamais poderemos ser voyeurs secretos, ela sempre nos observar, nos
penetrar agudamente, revelando-nos como funciona o nosso desejo e, portanto,
quem somos, e isso valer tanto para homens quanto para mulheres.
(SANTANNA, 2003. p. 212)

Ao analisarmos a produo literria de Srgio SantAnna percebemos que O Voo
da Madrugada se destaca do conjunto da obra. Primeiramente por, conforme assinalou
Pellegrini em passagem anteriormente citada, aglutinar vrias tendncias temticas e
estilsticas; o que antes era tematizado nos diferentes romances, novelas e contos
conflui em conjunto neste livro. Em segundo lugar, destaca-se a significativa
intertextualidade deste livro com o restante da obra do escritor; no apenas tendncias
so retomadas, o livro tambm dialoga com os outros livros e retoma temas, que so
retrabalhados e ganham novos enfoques, conforme demonstramos com alguns exemplos
na introduo. Em terceiro lugar, chama ateno a intratextualidade entre os diversos
textos do livro; diferente de outros livros de contos, este fortemente dominado por
temticas comuns, como a sexualidade e o erotismo, a morte e o suicdio, que se
entrelaam nas narrativas das trs partes do livro. Ademais, h expresses em alguns
contos que se referem ao ttulo de outros e h promessas de possveis contos que so
669

efetivamente desenvolvidas em outros, o que leva a pensar que, apesar dos diferentes
textos e das trs partes, o livro formaria uma unidade em seu conjunto.
Nesse sentido, o livro O Voo da Madrugada parece representar a culminncia da
produo literria de Srgio SantAnna, caracterizada por uma narrativa de carter
metaficcional e autorreflexiva. Enquanto antes ele se detinha em transformar em matria
ficcional tanto o processo de escrever fices quanto o de quem escreve expressar-se
(centrando-se no autor), neste livro, alm de retomar vrias tendncias temticas e
estilsticas j trabalhadas, problematiza tambm a comunicabilidade e acrescenta a
recepo de obras artsticas. Assim, o escritor buscaria transformar em matria ficcional
no somente o processo da produo de fices, mas a micro-totalidade comunicativa
da literatura, abrangendo a produo, a comunicao/mensagem e a recepo; trade
tematizada respectivamente nas trs partes do livro.
Assim, a parte I buscaria tematizar ficcionalmente a totalidade do processo
comunicativo da literatura sob a perspectiva do autor enquanto produtor, desde a
necessidade de expressar-se, a gestao de fices, sua escrita, at o apelo ao leitor com
instrues de como ele deve portar-se para compreend-lo. Na parte II a prpria
comunicabilidade e seus limites que no s so tematizados, como tambm
problematizados. H a representao dos discursos dos mass media reproduzindo a
realidade (da fico), o que permite questionar seu valor de verdade uma vez que temos
(ns, os leitores) acesso ao que teria acontecido, bem como h a representao dos
obstculos da comunicao entre os personagens, como as incompreenses e mal-
entendidos resultantes de certas interpretaes de mensagens. E, finalmente, na terceira
parte, o processo comunicativo tematizado sob a perspectiva do autor enquanto
receptor de obras artsticas.
Sob esse vis, a diviso do livro em trs partes ganha sentido e o livro
representaria a culminncia do projeto esttico metaficcional do escritor, levado ao
extremo em O Voo da Madrugada. Pois o livro no representaria apenas diversos
discursos ou o processo de elaborao de tais discursos, acrescentaria tambm mais um
nvel no qual simularia a micro-totalidade do processo comunicativo da literatura,
representando o processo da produo, da representao (mensagem) e da recepo.

REFERNCIAS
670


BAKHTIN, Mikhail. Epos e romance. In: ________. Questes de literatura e de
esttica. 3.ed. So Paulo: Ed. UNESP, 1993. pp. 397-448.

BARBIERI, Therezinha. Fices impuras: prosa brasileira dos anos 70, 80 e 90. Rio de
Janeiro: EdUERJ, 2003.

BAUDRILLARD, Jean. Simulaes e simulacros. Lisboa: Relgio Dgua, 1981.

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: ________. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaio
sobre literatura e histria da cultura. 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo
Horizonte: Editora UFGM, 1999.

ECO, Humberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.

_____________. Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos narrativos. So
Paulo: Perspectiva, 2008.

HABERMAS, Jrgen. Modernidade versus Ps-modernidade. Arte em revista. So
Paulo, n. 7, p.86-91, ago. 1983.

HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura. Vol. 1. So Paulo: Editora 34, 1996.

_____________. A interao do texto com o leitor. In: COSTA LIMA, Luis (org.). A
literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
pp.83-132.

_____________. Teoria da Recepo; O fictcio e o imaginrio; O jogo; O que
antropologia literria; Mimesis/emergncia. In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (org.)
Teoria da fico. Indagao obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1999.
pp.19-33; 65-77; 107-115; 147-178; 239-256.

JAMESON, Fredic. Ps-modernismo: a lgica do capitalismo tardio. 2 Ed. So Paulo:
tica, 1997.

LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000.

LYOTARD, Franois. O ps-moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986.

PELLEGRINI, Tnia. Despropsitos: estudos de fico brasileira contempornea. So
Paulo: Annablume; Fapesp, 2008.

671

PORTA, Mario Ariel Gonzlez. A filosofia a partir de seus problemas. So Paulo:
Edies Loyola, 2002.

PRIEST, Graham. A hundred flowers. Topoi, vol. 25, n. 1-2, September, 2006. pp. 91-
95.

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fundamentos da Esttica do Efeito: uma leitura. In:
ROCHA, Joo Cezar de Castro (org.) Teoria da fico. Indagao obra de Wolfgang
Iser. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1999. pp.89-112.

SILVERMAN, Malcolm. Moderna fico brasileira 2. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira; Braslia: INL, 1981.

STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais? In: COSTA
LIMA, Luis (org.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979. pp.133-181.

SANTANNA, Srgio. Notas de Manfredo Rangel, Reprter (A Respeito de Kramer).
In: ______. Contos e novelas reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1997 (1 ed.,
1973).

_____________. Confisses de Ralfo: Uma autobiografia imaginria. Edio revista
pelo autor. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1995 (1 ed., 1975).

_____________. Simulacros. So Paulo: Crculo do Livro, 1977.

_____________. Um romance de gerao: Teatro-fico. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009 (1 ed., 1980).

_____________. O Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro. In: ______. Contos e
novelas reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1997 (1 ed., 1982).

_____________. Senhorita Simpson. In: ______. Contos e novelas reunidos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997 (1 ed., 1989).

_____________. Breve histria do esprito. In: ______. Contos e novelas reunidos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997 (1 ed., 1991).

_____________. O Monstro. In: ______. Contos e novelas reunidos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997 (1 ed., 1994).

_____________. Um crime delicado. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

_____________. O voo da madrugada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Edies 70, 1989.
672


VAVAKOVA, Blanka. Lgica cultural da Ps-modernidade. Revista de Comunicao e
Linguagens. Lisboa, n. 6, pp. 103-116, mar. 1988.

VILLAA, Nizia. Paradoxos do ps-moderno: sujeito e fico. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 1996.




























673

SALES LITERRIOS: DOS CAFS S COMUNIDADES VIRTUAIS

Patrcia Pinheiro Almeida
Professora de jornalismo Celer Faculdades (Xaxim/SC),
Mestre em Teoria Literria na Ps-Graduao em Literatura/UFSC,
Graduada em Comunicao Social Jornalismo/UniCeub.
patvitara@hotmail.com

A vida mais importante do que a
literatura; o trato do corpo to
importante quanto o ttrato da cabea.
Caminhar a p e escutar uma tocata
de Bach, o gozo do corpo e o gozo do
livro essas atividades no se excluem,
elas se completam.
Silviano Santiago

A vida literria um precioso estudo acerca das relaes entre literatura e
sociedade, dois segmentos que sempre caminharam juntos no desenvolvimento humano.
Desde os primrdios at os dias atuais, a necessidade do homem de compartilhar suas
saberes, concomitantemente por meio da linguagem escrita e da linguagem oral, fator
essencial ao seu processo de transformao. Na Europa, entre os sculos XVI e XVII, as
academias de Cincia as primeiras foram a de Galileu Galilei, na Itlia, a Royal
Society of London, na Inglaterra e a Academia Francesa eram os principais pontos de
encontro para o compartilhamento de conhecimentos.
Ainda nesse perodo surgem os primeiros cafs e sales literrios, que eram tidos
como um tipo de repblica, um novo estado dentre do estado, um espao semi-pblico
situado entre a casa e a rua (SANTIAGO, 2004, p. 28). Vale ressaltar que estes locais
tambm foram de suma importncia para a insero das mulheres no ambiente literrio;
at ento somente os homens se reuniam em lugares pblicos para discutir poltica,
literatura e assuntos afins. Os cafs eram em sua origem sales aristocrticos, e os
membros da trade clssica e natural do lugar de conversao, grandes damas,
cavalheiros, pessoas de letras, recebiam implicitamente uma educao literria.

De naissance, le salon tait aristocratique, et les membres de la trade classique
et naturelle du lieu de la conversation, grandes dames, gentilshommes, gens de
lettres, recevaiente tous implicitement une ducation littraire(...)
(REBOLLAR, 2002, p. 86).

674

Os primeiros pontos de encontros literrios surgiram na Frana do incio do sculo XVI.
Cafs, restaurantes e, principalmente, os sales literrios eram frequentados
essencialmente pela elite burguesa e pelos intelectuais da poca. Um dos mais
conhecidos daquele perodo era o bureau desprit de Louise Lab
1
, culta jovem rica
considerada uma das primeiras feministas da histria. Em Lyon, a casa dessa poetisa
estava sempre aberta para encontros literrios que reuniam a nata da sociedade francesa,
literatos, eruditos e artistas. No sculo XVII, com o aumento do nmero de sales
literrios, muitos deles passaram a serem vistos pela corte real sob uma tica de perigo,
sobretudo por se apresentarem como uma extenso das academias de Cincia, locais
onde o pensamento no se limitava somente s artes e literatura, mas tambm
filosofia e poltica. Este perigo potencial residia em parte na pluralidade, na
diversidade que faz com que no se possa saber, com que no se possa controlar tudo o
que se diz e se pensa ao mesmo tempo apesar dos espies que o rei e seus ministros
espalhavam em toda parte.

Et ce danger potentiel rsidait en partie dans la pluralit, dans la diversit qui
fait quon ne peut savoir, quon ne peut contrler tout ce qui se dite e se pense em
mme temps malgr les espions que le roi et ses ministres soudoyaient partout.
(REBOLLAR, 2002, p. 95)

Passado o perodo de desconfiana da corte que identificou nos sales literrios,
apesar do teor das conversas, um espao que seguia certas regras de convivncia e
respeito, geralmente impostas por seus cicerones, que eram em sua maioria mulheres,
descartando a possibilidade de baderna ou revolta poltica uma rua inteira em Paris se
torna no sculo XVIII o maior ponto de encontro da bonne socit francesa. Com seus
cafs, restaurantes, hotis e sales, a rua de Bourg passa a ser, alm do lugar de
encontros literrios, tambm o local de residncia da maioria dos frequentadores desse
ambientes: a elite intelectual, composta por literatos, juristas, cientistas, eclesiticos e
artistas plsticos renomados.
importante frisar que o termo salo se diferia entre os ambientes daquela poca.
A atmosfera dos sales literrios era completamente distinta, por exemplo, dos sales

1
Ainda hoje possvel transitar virtualmente pelos principais sales literrios dos sculos XVI ao XX e
conhecer um pouco mais da vida de seus proprietrios, em sua maioria proprietrias, como Louise Lab
(1524-1566). As informaes esto disponveis no site http://www.aei.ca/~anbou.html Acessado em 10 de
junho de 2012.
675

das cortes reais e tambm dos residenciais. Neste ltimo, o ambiente era envolto por um
silncio quase que religioso, era um local onde as pessoas se reuniam para pequenos
encontros familiares, onde os assuntos discutidos eram leves, para que no houvesse
grandes atritos, e tambm tinha hora marcada para terminar; ao contrrio dos sales
literrios lugares maiores onde os convidados podiam fumar, beber, jogar cartas, ler
poemas, ouvir msica, rir, discutir literatura, e at participar de impasses calorosos
sobre temas diversos. Enfim, momentos onde a animao despudorada poderia durar
horas afins sem que ningum interrompesse.
J nos sales das cortes reais, o que nitidamente diferia dos ambientes dos sales
literrios era o fato de que a comunicao neste local no era livre, havia neles a
hierarquia da palavra. Por isso, esse ambiente apesar da aparente festividade que se
assemelhava aos sales literrios apresentava-se como o mais formal dos trs.
A funo cultural e, s vezes, poltica dos ambientes literrios europeus do sculo
XVIII se transporta para o sculo seguinte, mas desta vez ampliando-se tambm para
uma funo social, mais capitalista. A funo cultural e, s vezes, poltica dos espaos
literrios europeus do sculo XVIII se transporta para o sculo seguinte, mas desta vez
ampliando-se tambm para uma funo social.
Com o aparecimento das indstrias, das redes de transporte, das organizaes
operrias e do comunismo, os sales literrios passam a se adaptar a esse novo mundo
que surge e, assim, sociabilizando seus ambientes que agora mais ainda em nmeros
crescentes , abrem suas portas para diversos outros segmentos da sociedade, no tendo
mais na narrativa o principal objetivo de convivncia nesses meios, o que
posteriormente, mas especificamente no decorrer da Segunda Guerra Mundial,
novamente identificado. As pessoas so menos instrudas, menos exigentes sobre as
boas maneiras e menos atentas ao intercmbio de ideias.
Como consequncia, a literatura, a msica e a arte em geral perdem aos poucos o
seu espao nos sales para discusses mais populares, voltadas a temas como vivncia
industrial, dinheiro, emprego e poltica, tornando esses ambientes locais de troca de
interesses, onde seus frequentadores aproveitam para firmar alianas, fechar negcios,
projetos, etc. Com isso, perde-se pouco a pouco toda aquela aura glamourosa dos
perodos anteriores, o que empobrece a vida cultural europeia. (...) les salons tendent
perdre en valeur ce quils gagnent em quantit. Les personnes sont moins instruites,
676

moins exigeantes sur les bonnes manires, moins regardantes sur les ides
(REBOLLAR, 2002, p. 111).
Enquanto os sales europeus do sculo XIX passavam por um processo de
transformao, e de certa forma de decadncia, comeam a surgir no Brasil, justamente
neste perodo, os primeiros sales literrios. At este momento, os principais pontos de
encontro dos literatos brasileiros eram os cafs, e algumas confeitarias e livrarias.
Os cafs mais frequentados na ltima dcada do sculo XIX no Rio de Janeiro, o
perodo ureo da bomia, foram o Caf do Rio, no cruzamento da Rua Ouvidor com a
rua Gonalves Dias; o Java, no Largo de So Francisco, esquina com a Ouvidor; o Caf
Paris, o Caf Papagaio e o Caf Globo. Quanto s confeitarias, as de maior prestgio
entre as celebridades literrias eram a Confeitaria Colombo, na Rua Gonalves Dias, e a
Confeitaria Pascoal, na Rua do Ouvidor: Foi na Pascoal que Joo do Rio ouviu numa
tarde de grande movimento a Baronesa de Mamanguape exclamar: - Sr. Olavo Bilac...
O adolescente voltou-se e pde ver pela vez primeira contemplar a fisionomia simptica
do poeta aclamado (BROCA, 1975, p. 33).
Dentre as livrarias mais frequentadas destacava-se a Garnier, onde todas as tardes
se reuniam Machado de Assis, Jos Verssimo, Lcia de Mendona, Coelho Neto,
Taunay, Nabuco e outros. E dessas tertlias acompanhadas de um ch com torradas,
nascera, como se sabe, a Academia Brasileira (BROCA, 1975, p. 33). Esses espaos
puderam proporcionar aos jovens colegas e admiradores, como o goiano Carvalho
Ramos depois autor de Tropas e Boiadas a chance de conhecerem de perto seu poeta
predileto, cujos versos sabia de cor, ou o romancista que tanto o impressionara: Essa
curiosidade do provinciano seria facilmente satisfeita num passeio tarde, pelos pontos
principais da Rua do Ouvidor (BROCA, 1975, p. 33).
Por influncia francesa, trazida pela elite intelectual brasileira, geralmente
formada por literatos, artistas e famlias abastadas que visitavam frequentemente a
Frana era comum famlias enviarem seus filhos quele pas para aprender o idioma e
se interarem do que era valorizado nos meios culturais naquele momento , os sales
cariocas, que a princpio serviam de espao para que as filhas dessas famlias ricas
tornassem pblico seus dotes artsticos, foram os primeiros a abrirem suas portas para
os encontros literrios.
677

Esses locais se assemelhavam aos sales franceses, mas no os do sculo XIX.
Procurou-se neste perodo reproduzir a atmosfera sedutora da bonne socit francesa
do sculo anterior. Apesar da liberdade da palavra, que incitava s vezes discusses um
tanto calorosas, os bons modos, as vestimentas, os ambientes, e at os temas a serem
abordados eram repetidos fielmente ao modelo francs apesar da proposta inicial do
Imprio ter sido criar espaos de mediao informais entre a burguesia e a aristocracia
para quebrar as barreiras entre eles, o que no aconteceu na prtica.
O Rio de Janeiro vivia um perodo de glamour, sales como os de Laurinda
Santos Lobo considerado um dos mais notveis que, segundo Paulo de Gardnia
(Benedito Costa) parecia um museu, um sonho do Oriente , o da baronesa de
Mamanguape (Carmem Freire) que fechou suas portas em 1891 aps sua morte e o
de Jlia Lopes de Almeida mais tarde herdado por sua filha, a poetisa Margarida
Lopes de Almeida eram tidos como verdadeiros centros de debates culturais e
polticos.
Mas no era somente o Rio o nico a manter a tradio dos sales literrios, a
cidade de So Paulo tambm se tornara adepta a esse modelo de ponto de encontro
literrio. O salo de Vila Kyrial, residncia de Jos de Freitas Vale, era um palacete de
linhas harmoniosas nas alturas de Vila Mariana, bairro ainda pouco povoado, ambiente
propcio ao recolhimento de um poeta simbolista (BROCA, 1975, p. 30).
Mas o perodo ureo dos grandes sales brasileiros no persistiria por muito
tempo. Com a consolidao do poder republicano, o descontentamento da elite
intelectual com o autoritarismo do Governo que dispersava os bomios dos cafs do
centro da cidade, de ruas como a do Ouvidor e Gonalves Dias acarretou o
distanciamento e isolamento da burguesia intelectual, que passou a se reunir em
pequenos sales fechados, criando as condies necessrias para o aparecimento do
dandismo iderio cujo princpio era mostrar a rebeldia de maneira intelectualmente
refinada; influncia do pessimismo europeu que imperava no final daquele sculo,
principalmente por meio das obras dos precursores do modernismo, como Baudelaire,
Rimbaud, Mallarm e Oscar Wilde, e que se estendeu at o incio do sculo XX.
No perodo de 1900, a Europa vivia um momento de ruptura esttica e temtica,
alm da pluralidade de tendncias filosficas, cientficas, sociais e literrias. Tanto para
literatura, como para as outras reas, aquela foi uma poca de renovao, onde o esprito
678

moderno circundava a elite intelectual, que demandava por ambientes mais direcionados
aos seus interesses, diferindo da multiplicidade que se encontravam os sales do incio
do sculo XX.
Com a nsia de compartilhamento de cultura, em especial no meio literrio e
artstico, em maro de 1922 foi lanado na Frana o Congresso do Esprito Moderno,
um espao que acalmaria de certa forma os nimos de quem demandava por um local
onde se podia novamente respirar cultura. Com o fervilhamento desse esprito
moderno europeu, no Brasil que tambm passava por um momento de transio ,
neste mesmo ano, o romancista e membro da Academia Brasileira de Letras, Graa
Aranha, que havia recm chegado da Frana onde acompanhou de perto a agitao
intelectual da belle poque , passou a pregar este novo conceito no pas, ideia esta
popularizada pelo futurismo e desenvolvida por Apollinaire.
Ao saber da realizao do Congresso do Esprito Moderno na Frana, em maro
de 1922, Graa Aranha se antecipa e programa a 1 Semana da Arte Moderna, no Teatro
Municipal de So Paulo, em fevereiro de 1922 que semelhana do modelo francs,
passa a se tornar tambm um importante ponto de encontro literrio. Com a insero
desse novo espao cultural, Graa Aranha se coloca no centro do Movimento
Modernista e a Semana da Arte Moderna se tornaria ponto de partida para as conquistas
da literatura brasileira no sculo XX. Neste momento, alm da literatura europeia, esse
grande salo literrio promove com mais afinco discusses em volta da literatura
nacional.
Contudo, no final dos anos 30, a literatura passa por mais um perodo de ruptura
no panorama mundial. A exemplo do ocorrido no sculo XVIII, com o aparecimento
das indstrias e o empobrecimento da vida literria, o momento que se seguiu
Segunda Guerra Mundial abraou reflexes sobre a mudana na motivao em
intercambiar experincias: No final da guerra, observou-se que os combatentes
voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia
comunicvel (BENJAMIN, 1996, p. 198). A experincia, definida por Benjamin como
fonte de intercmbio, sofre mudanas e desemboca no surgimento do romance, morte da
narrativa segundo Benjamin: o que separa o romance da narrativa (e da epopia no
sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado ao livro (BENJAMIN, 1996, p.
201). Assim, na dcada de 1940, consolidam-se as primeiras feiras do livro.
679

A principal feira de literatura ressurgia das cinzas da Segunda Guerra, em 1949,
num perodo em que a Alemanha se reestruturava economicamente. A primeira Feira do
Livro de Frankfurt aconteceu no ms de setembro daquele ano. A escolha da cidade se
devia ao fato de que as grandes editoras alems da poca como a Brockhaus, a Insel e
a Suhrkamp haviam se fixado na regio. Aps cinco edies, a Feira do Livro de
Frankfurt se consagrou, em 1953, como ponto de encontro da literatura mundial ao
receber um maior nmero de participantes estrangeiros que os prprios alemes.
Seguindo a tendncia de Frankfurt surgem feiras do livro por toda a Europa, como
a de Londres, Paris, Belgrado, Berlim, Lisboa, dentre outras. Na Amrica se consolidam
a Feira de Guadalajara, no Mxico e de Quebc e Toronto, no Canad; e no Brasil a
Bienal do Livro, a Feira Nacional do Livro de Ribeiro Preto e a Festa Literria
Internacional de Parati (FLIP), considerada hoje como um dos mais importantes
festivais literrios do mundo.
A passagem dos pequenos cafs e sales literrios, que permaneciam at o sculo
XIX, para os grandes espaos literrios a partir da metade do sculo XX inaugurava
uma nova era para a cultural, e em especial para a literatura, que passa a contar agora
com um novo modelo de salo literrio que, ainda no sculo XX, sofreria mais uma
ruptura dos tradicionais ambientes literrios, desta vez ainda mais radical, com o
aparecimento das novas tecnologias.
O computador definitivamente alterou a maneira de compartilhar ideias,
juntamente com o surgimento da internet idealizada nos Estados Unidos, em 1969, a
princpio para uso militar, que se estendeu s pequenas faculdades e empresas, at
chegar s residncias. A possibilidade de diferentes trocas, como pesquisas, compras,
msicas, filmes jogos virtuais e diversificadas leituras, criou uma disputa de ateno dos
leitores entre as movimentadas feiras do livro e os ambientes literrios on-line, estes que
oferecem pginas de reflexes, listas de discusses, salas de bate-papo, blogs, stios
literrios e comunidades virtuais.

A NECESSIDADE DA TROCA

Neste incio do sculo XXI, o internauta/leitor se torna ponto de referncia para a
vida literria 2000. Ele est adaptado a um novo mundo de possibilidades, no qual
680

possvel adquirir quase de tudo pela internet. Peridicos, artigos, livros e textos em
geral, diferentes linguagens, sinais e imagens passam a serem compartilhados por
pessoas das mais variadas culturas e pases. Um lanamento literrio, por exemplo, pode
ser disponibilizado hoje para venda ou leitura on-line com a maior comodidade.
Acompanhando toda essa facilidade de aquisio de leituras, a web surge no s
como uma importante fonte de informao, mas tambm como importante fonte de
aproximao, devido possibilidade da troca de conhecimentos. No campo literrio,
com todo o compartilhamento de textos em rede, o internauta/leitor passa a sentir a
necessidade de dividir suas ideias e impresses literrias via rede. Isso tudo por meio de
uma linguagem nova, especfica, com aspectos distintos da escrita tradicional e com
caractersticas de interao oral.
Com a internet, surgiram novas formas de relacionamento e de contato com o
outro, como a princpio o e-mail (correio eletrnico), o IRC (onde h canais/salas
dedicados a diferentes assuntos que comportam um grande nmero de pessoas), o ICQ
(programa de conversao em tempo real no qual os usurios se encontram atravs de
seus nmeros) e o MSN (similar ao ICQ, mas as pessoas aqui se encontram atravs de
seus nomes).
Abreviaes, variaes no tamanho das letras, recursos visuais tentam suprir a
ausncia dos sinais corporais presentes numa interao face a face ou das inflexes de
voz em uma conversa telefnica, como sinais grficos, smileys ou emoticons, dentre
outros. Para troca de informaes gerais ou literrias, esses meios no so a nica forma
de compartilhamento no ambiente virtual.
Alm dos variados stios na web que fazem reflexes sobre textos, livros,
escritores e vida literria, como o www.beatrice.com e o www.bookslut.com (ambos
americanos), www.recantodasletras.com.br, www.skoob.com.br,
http://portalliteral.terra.com.br, www.digestivocultural.com,
www.revista.agulha.nom.br/poesia.html (stios brasileiros), o surgimento dos blogs, que
a princpio eram tidos somente como dirios ntimos, aumentaram a gama de
possibilidades para o internauta interessado na troca de conhecimentos literrios.
Chamada inicialmente de weblog
2
, conceito utilizado pela primeira vez em 1997
por Jorn Barger para sua pgina na internet www.robotwisdom.com, onde ele postava

2
Weblog tem sua origem na contrao da palavra web (pgina na Internet) com a palavra log (dirio de
bordo).
681

diariamente links de stios que considerava interessantes, a palavra blog foi introduzida
no ambiente virtual no incio de 1999, na sequncia do anncio de Peter Merholz, de
que iria pronunciar o termo weblog como we-blog (CHAGAS, 2007, p. 47). No
incio, os blogs eram rudimentares em design e contedo, e era preciso muito habilidade
com a Internet e com os softwares de programao para confeccion-los.
Foi a partir de 1999 que algumas empresas lanaram softwares para automatizar
sua publicao. Uma dessas empresas, a Pyra Labs
3
, lanou o software Blogger
(www.blogger.com), que apresentava enorme facilidade para postagem de contedo e,
com a sua interface privilegiando a escrita espontnea, foi adotado por centenas de
pessoas. Este software popularizou a publicao de textos on-line, pois dispensava o uso
de linguagens especializadas da computao, como a HTML, utilizada at ento para a
construo das pginas pessoais precursoras dos blogs.
O Blogger, que em 2000 lanou o permalink para garantir uma localizao fixa,
facilitando a divulgao dos posts (postagem), at hoje um dos mais requisitados pelos
internautas que querem iniciar um blog. Aps este lanamento, alguns hackers criaram
programas de comentrios para os blogs, o que pde ser considerado o incio da mdia
participativa na Internet. Esse processo significou a democratizao da publicao e
possibilitou que os leitores se transformassem tambm em escritores, acrescentando ou
refutando uma informao.
Outra caracterstica do blog a interatividade, pois o leitor pode fazer comentrios
sobre o que o blogueiro escreveu, por e-mail contido no blog ou atravs de um link
comments. No Brasil, como em todo o mundo, existem blogs de todos os tipos, alguns
com contedos banais, sem muita preocupao em conquistar visitantes, e outros com
informaes mais consistentes e que interessam um grande nmero de internautas,
como o caso dos blogs literrios ou informativos, a exemplo do
www.eseb.ipbeja.pt/sameiro/litportblogs.html (blog de escritores e sobre literatura),
http://blogsembibliotecas.blogspot.com (sobre livros e leituras), alm do
www.pensarenlouquece.com (sobre poltica, cinema e literatura) e
http://oglobo.globo.com/pais/noblat/ (jornalismo poltico).
Apesar da qualidade de vrios blogs como esses no Pas, muitos continuam em
processo de transformao e precisam de mais atualizaes, pois ainda existem alguns

3
Disponvel em http://www.abed.org.br/congresso2005/por/pdf/026tcc5.pdf Acessado em 10 de junho de
2012.
682

problemas, como a permanncia dos stios na Internet e dificuldades na seleo de
pginas.
Alm dos blogs como ambiente de compartilhamento de ideias, o usurio da web
faz tambm do meio digital uma espcie de ponto de encontro virtual, que tem como
intuito discutir com o internauta diversos temas propostos, atravs das chamadas listas
de discusses local no stio onde vrias pessoas podem deixar suas impresses sobre
determinados assuntos proposto pela pgina.
Para quem se interessa por literatura, este ambiente bastante propcio, pois
existem listas que discutem diferentes temas da rea, como o
http://groups.yahoo.com/group/literatura (lista de discusso literria espanhola que
discute principalmente literatura ficcional, poesia e ensaio), o www.cavi.univ-
paris3.fr/phalese/litor1.htm (lista francesa criada pelo escritor e professor de literatura
Patrick Rebollar que discute literatura francesa e relao da literatura com o
computador) e o www.nupill.org (um stio brasileiro totalmente voltado para a
literatura). Este ltimo, alm de possuir um vasto Banco de Dados de Histria Literria,
da Biblioteca Digital de Literatura Brasileira, links para eventos da rea, grupos de
pesquisa, revistas de literatura em meio digital, conta tambm com o link Frum, uma
lista de discusso para debater temas de textos publicados por interessados em literatura
em geral, eventos literrios, literatura no meio digital e afins.
Integrados por um grande nmero de pessoas, stios de relacionamento como
MySpace e Facebook tambm oferecem um espao para discusso de diferentes temas,
inclusive literatura, por meio de grupos. A verso americana de MySpace possui 3.528
comunidades dedicadas a poetas, fotografias, escritores, teatro, clube de livros,
Shakespeare, literatura clssica e artistas visionrios.
J o Facebook tem entre suas comunidades 500 grupos de discusso de literatura:
os grupos brasileiros falam sobre escritores, poesias e compartilhamento de obras e
textos. Dentre eles, pode-se destacar o Comunidades Resenhas Literrias, com quase
mil membros, e o Literatura, com cerca de 70 mil Curtir. Nas comunidades
americanas, discute-se literatura comparativa, literatura infantil, literatura russa,
literatura clssica e literatura japonesa. Apesar de diversas pessoas participarem dessas
listas de discusso, como escritores, universitrios, jornalistas, eruditas e amadores, a
683

grande maioria de crticos, professores e estudantes ignora os servios que os
computadores poderiam lhes render ao penetrarem neste universo contemporneo.
Existem ainda as salas de bate-papo ou chats, um tipo de ambiente acessado
atravs de um stio na Internet que serve como uma sala virtual onde os assuntos so
separados por temas. A comunicao s ocorre em tempo real e cada sala comporta, no
mximo, 40 pessoas. Para entrar nessas salas, as pessoas tm que se cadastrar em um
site especfico, depois escolher uma sala e ento iniciar a conversa, com um ou mais
participante, para trocar informaes on-line de mesmo interesse.
Nos Estados Unidos, a sala de bate-papo do site da escritora Maud Newton
(www.maudnewton.com) bastante freqentada pelos interessados em literatura
americana. No Brasil, um exemplo desse ambiente literrio bem visitado est no stio
www.digestivocultural.com.br tera-feira o dia das crticas literrias. Mas como para
esse tipo de acesso preciso dispor de tempo para as conversas ou, o que acontece s
vezes, no dia em que a pessoa est disponvel os participantes da sala no so os
mesmos que lhe interessavam noutro dia, esse espao no considerado o preferido
pelos internautas em geral.
O lugar na web que trouxe neste novo sculo uma maior liberdade e variedade de
discusses, literrias ou no, so sem dvida as comunidades virtuais que se
caracterizam pela aglutinao de um grupo de indivduos com interesses comuns que
trocam experincias e informaes no ambiente virtual. Estes locais estabelecem
relaes em um espao virtual via dos meios de comunicao a distncia no momento e
lugar que a pessoa optar acessar, sem depender da anuncia do outro para expor suas
impresses.
Outra vantagem desse ciberespao o fato de que nele possvel formar redes
fixas de relaes pessoais. Quando uma quantidade suficiente de pessoas leva adiante as
discusses nas comunidades em que foram cadastradas que se torna possvel a
formao dessas redes.
Uma falha nas comunidades virtuais, como nos outros espaos virtuais, fato do
contato fsico ser praticamente nulo. Algumas delas at tentam promover encontros e
eventos fora do ambiente virtual como uma maneira de reforar o contato tte--tte,
como uma forma de poder complementar a relao social mantida no ciberespao; mas
684

como nem todos os internautas residem prximos uns dos outros esses encontros muitas
vezes no alcanam seu objeto por falta de qurum.
Apesar da falta do contato presencial, as comunidades virtuais proporcionam ao
internauta se conectar com inmeras pessoas dos mais variados lugares do mundo.
Como as comunidades so desprovidas das barreiras de tempo, lugar e espao (um dos
principais fatores que potencializou sua criao o que se deve ao uso das Tecnologias
de Informao e Comunicao TIC), seus integrantes podem expor com maior
liberdade e frequncia as mais variadas impresses sobre seus autores preferidos, por
exemplo, e at mesmo incitar discusses s vezes bastante acaloradas, o que nos remete
aos sales literrios brasileiros do incio do sculo XX, quando os literatos da poca,
como o passional escritor Silvio Romero
4
, defendiam suas convices at o limite de
suas foras.
Apesar da falta do contato fsico, a vida literria nesse espao on-line pode se
tornar bastante intensa, quando internautas/leitores de todo o mundo dividem seus
interesses comuns em um espao interativo criado para servir como um novo tipo de
organizao social. A qualidade de conversao, de harmonia de esprito e de ordenao
material do salo podem ser princpios aplicados ao ambiente da internet.
Na rede, as pessoas que nunca teriam a chance de frequentar os sales literrios
europeus to famosos no sculo XVIII, tm na Internet a oportunidade de estar
virtualmente em um salo frequentado por indivduos de diversas partes do planeta,
claro que sem a mesma aura glamourosa dos sales daquele perodo, mas afinal, os
tempos so outros.

A CONSTRUO DE UM SALO VIRTUAL

No sculo XVI surgiram os primeiros pontos de encontros literrios na Frana,
sendo um dos mais frequentados o bureau desprit, da poetisa Louise Lab. Tempos
depois, no Brasil, sales como os de Laurinda Santos Lobo, o da baronesa de
Mamanguape, o da poetisa Margarida Lopes de Almeida (todos no Rio de Janeiro) e o

4
Todos os que provocavam discusses com Silvio Romero, ou que denegrisse a imagem de algum amigo
seu, passavam a ser depreciados por ele. O caso mais conhecido foi o violentssimo ataque a Jos
Verssimo, divulgado em artigo, escrito em 1909, sob o ttulo Zeverissimaes Ineptas da Crtica
(Repulsas e Desabafos). Of. do Comrcio do Porto, Porto. 1909.
685

salo de Vila Kyrial, de Jos de Freitas Vale (em So Paulo) eram tidos como
verdadeiros centros de debates culturais e polticos do sculo XIX. Em comum, todos
esses espaos literrios tinham, alm dos assuntos, a presena de uma pessoa que
recebia os convidados e que de alguma forma os selecionava para estarem ali presentes
fisicamente, um tipo de cicerone, ou seja, um mediador.
Nos tempos atuais, essa figura tem se transportado para o ambiente virtual como
um administrador. Os sales virtuais, mais conhecidos como comunidades, dependem
para sua criao de um administrador, uma figura no presencial que defina critrios de
convvio, temas a serem propostos, que incite discusses e que atraia usurios, o que
geralmente se d pelo criador da comunidade, responsvel por sua manuteno.
Para se criar um salo virtual, preciso definir inicialmente a existncia dessa
comunidade, qual o seu propsito, qual o pblico que pretende alcanar, o que ser feito
para atrair participantes e, principalmente, o que ser feito para manter esse usurio. Por
exemplo, um internauta quer criar uma comunidade que discuta Machado de Assis. Para
isso, ele tem que direcionar sua comunidade somente a discusses relacionadas a
Machado de Assis e tem tambm que estar bem embasado para incitar essas discusses,
pois se subentende que os internautas que iro procurar esta comunidade conhecem o
tema ou pelo menos se interessam por ele.
Alm de ter conhecimento sobre o assunto, esse administrador pode se resguardar
atravs de pesquisas feitas em espaos fsicos, como as bibliotecas, e nos prprios
ambientes virtuais, como os stios literrios, blogs e listas de discusso.
Outro ponto a ser colocado o comportamento do administrador em relao aos
frequentadores de sua comunidade. preciso ter uma atitude firme neste ambiente, para
no sair do foco, mas ela tem que ser imparcial, pois o papel do administrador
realmente similar ao dos mediadores dos sales literrios de tempos atrs, quando no
se envolviam nas discusses e sim a promoviam. Com essa diretriz traada, passa-se
confeco da comunidade. Com uma forma simplificada, acessvel e sem custo, as
comunidades podem ser criadas em stios direcionados, como o caso do Orkut. Aps
ser convidado por um dos usurios, s entrar no stio, preencher os dados necessrios,
dar um ttulo sua comunidade (que tem que ser bem pensado para atrair o pblico
desejado), muni-la de informaes, chamar seus amigos s primeiras discusses e pedir
a eles que convidem outros amigos, e a por diante.
686

Dado mais este passo, o administrador deve procurar atrair mais usurios, para
que sua comunidade no finde como tantas outras. As formas corriqueiras de divulgao
so o boca a boca ou tecla a tecla, links para outros stios, ferramentas de busca e um
link que conta de alguma forma a histria da comunidade com fragmentos de
conversas on-line, mensagens postadas e eventos curiosos. Mas somente isso no
assegura a permanncia dessas pessoas na comunidade.
Dentro de um grupo, os usurios mais ativos conseguem, s vezes, atrair mais
participantes que o prprio administrador. Portanto, alm de seduzir grande nmero de
usurios, preciso manter esse internauta ativo, munindo-o sempre com atualizaes de
informao sobre o tema proposto na comunidade, alm de facilitar sua troca de
experincias com os usurios de sua comunidade. Na medida em que essa comunidade
for crescendo, o administrador pode, aos poucos, convidar alguns dos usurios mais
assduos a o auxiliarem na atualizao daquele espao virtual, publicando e moderando
contedos. Mas neste caso, quando for preciso decidir por um destino comunidade,
essas pessoas tero que ser consultadas, no sendo mais o seu papel de nico lder.
Outra ttica para atrair e, principalmente, manter os usurios participar de outras
comunidades de seu interesse, pois nelas existem interesses comuns que podem ser
compartilhados em outro ambiente. Voltando ao exemplo da comunidade de Machado
de Assis, o seu administrador poderia entrar em outra comunidade que tem como
interesse o tema literatura, para assim aumentar os seus conhecimentos e, claro, atrair
mais usurios para sua comunidade.
A melhor forma de definir o sucesso de uma comunidade so a quantidade e a
qualidade dos comentrios postados nela, como: esta a melhor comunidade que j
encontrei, eu vim aqui com um objetivo, mas acabei ficando pelo contedo das
discusses e pelas pessoas que conheci ou no existe um lugar to sensacional como
este na Internet. Segundo Juliano Spyer (2007), usurios contentes tendem a falar
sobre a comunidade em termos transcendentais, como se o tivesse encontrado por
desejo divino. Mas isso acontece geralmente em ambientes que apresentam contedo
que despertam a emotividade, como o caso da literatura.
Em uma comunidade estritamente tcnica, como as sobre desenvolvimento de
programas, dificilmente se encontrar este tipo de comentrio, sendo nelas usados
outros critrios para medir o seu sucesso. Stios como Orkut, MySpace e Facebook so
687

formados por milhares de usurios curiosos e criativos que elaboram grupos de diversos
temas, sendo que os de maior sucesso so os que disponibilizam contedos e tpicos de
debates sobre o artista, escritor, livro, cantor e, inclusive, seriados ao qual a comunidade
dedicada.
Diferente de alguns stios e dos blogs que, em geral, ainda precisam de
atualizaes tcnicas para seu bom andamento, as comunidades virtuais so
desprendidas de problemas tcnicos apelando ao contedo emocional discutido pelos
seus membros.
A interatividade e a identificao dos indivduos neste ambiente so essenciais
para sua vivacidade, mas no garantem sua manuteno; para isso a simplicidade de
criao de uma comunidade se d atravs das inmeras ferramentas e softwares
disponveis na web. Caber ao administrador, portanto, utilizar os elementos corretos
para gerenciar este novo modelo de salo literrio.

REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. 7 edio. So
Paulo. Editora Brasiliense. 1994.

BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. 3 edio. Rio de Janeiro. Jos
Olympio Editora. 1975.

CHAGAS, Jurema. Blogs pessoais A representao do eu na vida ciberntica.
Florianpolis. Dissertao de Mestrado. UFSC. 2007.

REBOLLAR, Santiago. Les salons littraires sont dans linternet. 1 edio. Paris.
critures letroniques. 2002.

SANTIAGO, Silviano. 1 edio. Belo Horizonte. O Cosmopolitismo do Pobre. Editora
UFMG. 2004.

SPYER, Juliano. Construindo comunidades virtuais. Disponvel em
http://webinsider.uol.com.br Acessado em 10 de junho de 2012.



688

OS INTELECTUAIS E A NOVA ATENAS: UM ESTUDO DAS
REPRESENTAES NA OBRA VENCIDOS E DEGENERADOS, DE
NASCIMENTO MORAES

Patrcia Raquel Lobato Durans
Mestranda do Programa de Ps Graduao em Histria Social da UFMA.
pat.durans@yahoo.com.br

Histria e Literatura se aproximam e entrecruzam em muitos aspectos, tanto que
pensar a relao entre as duas reas se tornou objeto de anlise de diversos tericos e
pesquisadores, tornando-se discusso central no campo da histria. O novo olhar da
Histria Cultural trouxe, para a disciplina histrica, conceitos novos como o de cultura,
imaginrio e representao, e esta passou a ver o seu objeto o passado como algo
transitrio, relacional, discursivo e cultural.
Sendo assim, estudar o discurso construdo, por meio de obras literrias, por um
conjunto de intelectuais maranhenses que se estabeleceram na poca da Primeira
Repblica, chamados de novos atenienses, torna-se objeto possvel a ser estudado por
meio da Histria Cultural, uma vez que esta nos permite pensar o pensado, o
experimentado, o vvido, o imaginado, por meio da noo de representao. Tal
conceito de representao j desenvolvido por Chartier (1990, p. 20) como:
instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objecto ausente atravs da
sua substituio por uma imagem capaz de o reconstruir em memria e de o figurar tal
como ele . Ou seja, relao entre uma imagem presente e um objeto ausente, uma
valendo pelo outro porque lhe homloga (CHARTIER, 1991, p. 184).
Nesta perspectiva, Pesavento (2000, p. 21) acredita que seria um avano para esse
debate pensar a histria como literatura e a literatura como histria por meio dessa
noo de representao. V-se a leitura do historiador como uma das interpretaes
entre vrias que podem ser feitas. A fico no seria, pois o avesso do real, mas uma
outra forma de capt-lo, em que ao limites de criao e fantasia so mais amplos que
aqueles permitidos ao historiador.
Pesavento (2000, p. 7-8) coloca que:

[...] Calope pode ensinar a Clio, e vice-versa, num tempo como o nosso, de
confluente dilogo entre as diferentes disciplinas ou campos do saber.
689

Tal como as musas, que participam da construo do mundo, na medida em que
criam aquilo que cantam, histria e literatura so forma de dizer a realidade e,
portanto, partilham esta propriedade mgica da representao que a de recriar o
real, atravs de um mundo paralelo de sinais, constitudos de palavras e imagens.
[...]
claro que tanto a histria como a literatura tm mtodos e exigncias
diferenciadas e que mesmo suas metas podem ser distintas.
Mas se o historiador, na sua busca de construo sobre o mundo, quer resgatar as
sensibilidades de uma outra poca, a maneira como os homens representam a si
prprios e realidade, como no recorrer ao texto literrio, que lhe poder dar
indcios dos sentimentos, das emoes, das maneiras de falar, dos cdigos de
conduta partilhados, da gestualidade e das aes sociais de um outro tempo?
E, no caso, a literatura, como pode deixar de se voltar, tambm, para o resgate da
narrativa histrica que, reconstruindo o passado ou inventando o futuro, persegue a
verdade como projeto intelectual, revelando com isto a historicizao das formas
de uma escritura que busca dar ordem ao mundo?

Sabe-se que ambos so discursos conotativos e que o cotidiano e a vida real so os
motes tanto do fazer literrio como do fazer histrico. No entanto, a principal
caracterstica que os distanciam que, mais do que qualquer um, o discurso da literatura
tem a conscincia esttica, ou seja, baseado no real, mas no tem compromisso com
este, objetivando sempre estabelecer o efeito do belo: A literatura [...] a Terra
Prometida em que a linguagem se torna aquilo que deveria ser (CALVINO, 1990, p.
84). Enquanto que, a histria, almejando o status de cincia, objetiva que o seu
construto verbal seja verdade, ou melhor, seja pautado em provas e fatos e passvel de
verificao:

O discurso literrio ao abarcar o discurso histrico torna-o matria-prima para a
construo do seu universo interno. A literatura no o discurso do aconteceu,
o discurso do jogo de possibilidades; ela no busca o que seria o efeito do real,
ela o outro real (BACCEGA, 2000, p. 86).

Tanto o fazer historiogrfico quanto o literrio trabalham com formas de
expresso da sociedade, materializada por meio de textos. Sobre essa proximidade entre
as duas reas, Gay (1990, p. 168) coloca que a histria uma arte durante boa parte do
tempo, e uma arte por ser um ramo da literatura, porm, mesmo afirmando que a
histria um ramo da literatura, diz que ela no arte o tempo todo, ou seja, a prpria
expresso boa parte do tempo j indica que no o tempo todo. A histria tem essa
natureza dual, ser a um s tempo cincia e arte: cincia, medida que se preocupa em
contar realmente o que aconteceu no passado, arte, visto que esse passado s chega at o
690

presente por meio de discurso; cincia, uma vez que baseada em indcios, arte,
medida que esses indcios no conseguem dar conta totalmente da realidade; cincia,
porque pressupe um compromisso com a verdade, porm, tambm arte, pois para
contar essa verdade, uma grande dose de imaginao tambm acionada.
Chartier (1994, p. 103), mais uma vez, colabora com esse debate, afirmando que a
histria pertence ao gnero da narrativa, entendido no sentido aristotlico da
articulao em um enredo de aes representadas.
Convm pensar que o discurso da histria o do acontecido e o da literatura o
do possvel. Esse acontecido e esse possvel, contados ambos por meio da narrativa, tm
uma lgica que, tanto para os historiadores quanto para os literatos, a verossimilhana,
ou seja, a literatura verossmil, visto que o enredo do texto literrio tem que ser
coerente dentro apenas da materialidade do texto, j a histria tambm verossmil,
uma vez que tudo o que se diz no texto foi baseado em evidncias e, por isso, passvel
de prova e verificao. Ou seja, como coloca Gay (1990, p. 172), a verdade, na histria,
sua finalidade essencial, para a literatura, um instrumento opcional, o que notvel
na fico, enquanto se diferencia da histria, no so seus limites, mas sua liberdade:

Por mais que possamos apreciar as histrias de fico pelas verdades que revelam,
apreciamo-las ainda mais pelas mentiras que contam. Uma cpia do universo,
disse Rebeca West, no o que se requer da arte; basta uma das insignificncias.
Exatamente. Mas o que no se requer da arte o que se requer da histria:
descobrir, por chocante que seja a descoberta, como era o velho universo, ao invs
de inventar o novo (GAY, 1990, p. 173).

Enfim, mesmo definindo bem as fronteiras de cada rea, pode-se dizer que
literatura e histria so partes do conhecimento que tem um relacionamento intrnseco,
medida que todo texto tm um contexto de produo e circulao, ou seja, um
elemento histrico. Cardoso e Vainfas (1997, p. 378) colaboram com esse pensamento
quando admitem que todo texto seja sempre portador de um discurso, portanto
elaborado dentro de um contexto poltico e social, o que chamam de determinaes
extratextuais, que permitem a produo, a circulao e o consumo dos discursos. E
valendo-se das ideias de Eliseo Veron, os autores afirmam que: as condies de
produo de um discurso tm a ver com o ideolgico, com os valores da sociedade
que o produz, ao passo que as condies de seu reconhecimento dependem do poder,
isto , das instncias capazes de legitimar ou no a sua aceitao na sociedade.
691

Sevcenko (1999, p. 246), por sua vez, coloca que

[...] a criao literria revela todo o seu potencial de documento, no apenas pela
anlise das referncias espordicas a episdios histricos ou do estudo profundo
dos seus processos de construo formal, mas como uma instncia complexa,
repleta das mais variadas significaes, que incorporam a histria em todos os seus
aspectos, especficos ou gerais, formais ou temticos, reprodutivos ou criativos, de
consumo ou produo.

Sevcenko (1999, p. 246) define a literatura como instituio, no no sentido
formal ou acadmico, mas no sentido de que possui na histria seu elo com a sociedade,
sendo assim, tambm se constitui um processo vivo e flexvel. Para ele, o ponto de
interseco mais sensvel entre a histria, a literatura e a sociedade est centrado na
figura do escritor, por isso uma anlise que pretenda abranger esses trs nveis deve
voltar-se para a situao particular do literato no interior do meio social e para as
caractersticas que se incorporam no exerccio do seu papel em cada perodo.
Nessa perspectiva, um texto literrio produzido em uma determinada poca revela
muito do que pensa o seu autor, mas, alm disso, revela o modo de apropriao das
relaes sociais do indivduo e o modo de viver na sociedade, constituindo-se um
indcio que permite entender as contradies e representaes de um determinado grupo
social ou de parte dele. O texto dos novos atenienses, por exemplo, eram extremamente
saudosistas, pessimistas, de crtica social, falavam do seu fazer artstico, do cenrio
cultural de sua poca. O prprio eu-lrico dos poetas constituem-se desdobramentos dos
seus autores, por isso, fala-se de um lugar social, poltico e histrico definido, que
imprime marcas em seu texto, nas quais possvel vislumbrar o seu autor e sua poca,
suas idiossincrasias e seu imaginrio. Ou seja, as palavras adquirem sentido a partir da
formao pessoal de seus interlocutores, que influem na percepo e compreenso de
qualquer objeto, sendo que esse lugar social no um lugar emprico, mas uma posio
que deve ocupar todo indivduo para ser sujeito do que diz. Mesmo a dico potica
sendo proveniente de um ser puramente ficcional, que existe apenas na realidade da
obra, quase impossvel que o autor no se coloque dentro de seu texto, mesmo que
seja nas entrelinhas, deixando entrever suas aspiraes, frustraes, inquietaes,
sentimentos perante o mundo. Mesmo que finja o sentimento expresso na materialidade
do texto, o fundamento j se constitui uma evidncia: qual a razo das obras dos novos
692

atenienses serem to pessimistas e carregadas de grande saudosismo a um grupo de
literatos que viveu em poca anterior?
Para entender melhor tal pergunta, convm pensar acerca da construo do enredo
da histria da literatura maranhense pela historiografia literria regional. A histria da
literatura maranhense est pautada basicamente na interpretao feita por quatro
autores, que so Antnio Lobo, Reis Carvalho, Mrio Meireles e Jomar Moraes, porm,
admite-se, pelos novos estudos que se fazem hoje, partindo principalmente do meio
acadmico, que suas interpretaes possuem grandes lacunas e contradies. Aqueles,
ao longo do sculo XIX e XX, em seus estudos, dividiram a literatura maranhense em
trs ciclos ou geraes principais: de 1832 a 1868, o denominado Grupo Maranhense;
de 1868 a 1894, chamado de Grupo dos Emigrados; e o de 1894 a 1832, que
autoproclamaram-se de Novos Atenienses (CARVALHO, 1912; MEIRELES, 1955,
2008; MORAES, 1977; LOBO, 2008).
Nas interpretaes dadas por esses autores, os dois primeiros grupos so os
responsveis pelos tempos ureos da literatura maranhense, que experimentou a
consagrao, com muitos autores tendo as suas obras reconhecidas no cenrio nacional,
em que podemos citar Gonalves Dias e Joo Lisboa, do primeiro perodo e Alusio e
Artur Azevedo, do segundo. Em contrapartida, ao terceiro grupo foi dada uma condio
inferior, vendo-os como um conjunto de obras menores e decadentes, uma vez que no
conseguiram alcanar a notoriedade dos perodos antecedentes. Mesmo se
autoproclamando de novos atenienses, ou seja, de herdeiros de uma tradio de
intelectualidade construda pela primeira gerao literria, e suas tentativas de
renascena do passado, com criao de sociedades literrias, de locais de debates
cientficos e culturais, de diversos peridicos e de instituies, a exemplo da Academia
Maranhense de Letras, tal grupo foi denominado de decadentista e se encontra
desconhecido da sociedade maranhense em geral. Em suma, nas obras dos literatos
dessa poca reverberou o discurso da ateniensidade e da decadncia, permitindo ver por
meio delas um conjunto de representaes cristalizadas no imaginrio da poca e em
tempos posteriores.
Nesse caso, as obras literrias se constituem tambm como evidncia e juntamente
com outros vestgios podem remeter a um passado possvel em que foram construdas,
seno, pode-se por meio delas pensar na atuao dos literatos daquela poca, pode-se
693

reconfigurar no plano do provvel o imaginrio daquela contemporaneidade, uma vez
que o real e o imaginrio no esto indissociados, como coloca Baczko (1985, p. 303):

No sistema de representaes produzido por cada poca e no qual esta encontra a
sua unidade, o verdadeiro e o ilusrio no esto isolados um do outro, mas pelo
contrrio unidos num todo por meio de um complexo jogo dialtico. nas iluses
que uma poca alimenta a respeito de si prpria que ela manifesta e esconde, ao
mesmo tempo, a sua verdade, bem como o lugar que lhe cabe na lgica da
histria.

Nesse intuito, pretende-se perceber, na obra Vencidos e Degenerados, as
representaes formuladas por um intelectual participante desse perodo acerca das
condies de atuao intelectual de literatos maranhenses na Primeira Repblica,
tentando pensar como esses liam a sua sociedade, levando em considerao o
relacionamento obra, autor, contexto de produo, temas, a fim de perceber a viso de
mundo sugerida pela obra e refletir sobre os sentimentos desse literato em relao
sociedade que representa e que faz parte.
A trama do romance inicia-se em uma data histrica, o 13 de maio de 1888, s 8
horas da manh, na capital maranhense, e a sua narrativa finda-se em um 15 de
novembro, em comemorao a j instalada Repblica. Tanto o incio quando o final da
histria narrada d-se por meio de uma festa, uma comemorao: o 13 de maio de 1888,
com a Abolio da Escravido, e o 15 de novembro, data da Proclamao da Repblica.
No entanto, pode-se ver claramente distines nessas duas festas. Ao se referir ao 13 de
maio, a narrao procura evidenciar a festa das camadas pobres, dos negros, dos
intelectuais em seus ambientes de comemorao, nos botequins, nos bares, onde a vida
bomia se ambientava, as passeatas feitas pelos pobres, pelos ex-escravos, suas
expectativas, seus sentimentos, nas ruas de So Lus. J o 15 de novembro, que no se
tratava do dia da Proclamao da Repblica, em 1889, mas uma comemorao posterior
que homenageava esse fato histrico, narra uma festa mais elitista, mesmo mostrando
parte do povo que se aglomerava no Teatro S. Lus, fazendo algazarra e at
atrapalhando com pilhria, insultos e gritos a solenidade. Tal festa tratava-se de uma
cerimnia que contava com as autoridades e os homens ilustres da terra: o Governador
do Estado, membros do corpo burocrtico do governo, tanto do alto escalo quanto
funcionrios pblicos e figuras ilustres do mbito intelectual.
694

Tais datas revelam o tom realista do texto, que mescla fatos reais com fico,
apresentando elementos que realmente faziam parte da realidade da capital maranhense
da poca. Os espaos da obra so, em maioria, lugares que j existiram ou existem, os
nomes das ruas e dos bairros Rua da Inveja, Bairro dos Remdios, Rua do Sol, Rua do
Passeio, Rua de So Pantaleo, Rua Grande, Rua do Desterro; dos lugares e instituies,
como o Teatro So Lus, o Hospital Portugus, Igreja de So Pantaleo, rampa Campos
Melo, Praa do Comrcio, alm das crticas sociedade da poca e descries do meio
social nas diferentes reas - educao, poltica e economia -, mostrando o meio
intelectual sendo perpassado por questes de ordem poltica e sua atuao como homens
engajados na luta pela sociedade de sua poca.
A histria apresenta basicamente dois personagens principais, os quais suas aes
vo mover a trama. Ambos so intelectuais, homens das letras, Joo Olivier, adota um
menino, Cludio Olivier, filho de dois ex-escravos, que vai herdar a aptido das letras
de seu pai adotivo. A histria, em resumo, mostra a atuao desses dois intelectuais em
pocas subsequentes, seu cotidiano e as dificuldades dos dois em se manter no
Maranho vivendo desse ofcio. Na narrativa da vida dos dois aparece mais um
intelectual, o Carlos Bento Pereira, professor de ambos, alm de diversos tipos que tm
uma srie de conflitos que permeavam a vida social maranhense, no sculo XIX e XX.
Joo Olivier era um mestio, vivia com sua me e irms, era guarda-livros, porm
colaborava com os seus escritos em jornais da cidade, com seu estilo nico, sarcstico e
pilhrico. Era abolicionista e transitava pelos diversos setores da sociedade da poca.
caracterizado como:

Uma prosa encantadora, fluente, salpicada de notas alegres e leves, at quando
tratava de fatos, por sua natureza, graves e srios. Suas crnicas eram as mais
apreciadas da provncia, e fora dela, corria o seu nome, em evidncia,
recomendado, pela pureza da linguagem, muito parecida, pela forma e pela ironia,
com o do afamado folhetinista e poeta maranhense, Gentil Homem de Almeida
Braga, cuja leitura Olivier, arrebatado, por uma admirao incondicional, muito
se entregara, de modo que os seus primorosos lavores, saiam impregnados daquele
suave perfume, que ainda o fino gosto artstico, com que aquele cinzelador de to
boa prosa, escreveu o memorvel folhetim que ele intitulou. Ah! Se os
holandeses no tivessem perdido a batalha de Guararapes!...(MORAES, 1968,
p.7)

Pela descrio acima, percebe-se a referncia feita ao escritor Gentil Braga, que
de fato existiu, e foi contemporneo dos poetas do primeiro ciclo maranhense, fazendo
695

parte do chamado Grupo Maranhense. Sobre a atuao de Joo Olivier na vida da
sociedade maranhense, descrito como algum admirado pelas pessoas da classe
mdia, que viam nele um amigo, um irmo. Sendo adorado pelos infelizes e
desgraados tambm, os da mais baixa estirpe, os sem nome, sem famlia e sem
rvore genealgica distinta e bem regada, e visto de maneira desconfiada pelos
representantes da elite, devido sua ironia e epigrama, porm que o toleravam e o
respeitavam, por causa da coluna e meia de prosa fluente, saltitante e encantadora que
ele escrevia para o jornal de maior circulao na capital (MORAES, 1968, p. 28).
Porm, a carreira de Olivier em solo maranhense foi interrompida devido
questes polticas. O grupo poltico ao qual ele se opunha galgou o governo
definitivamente, por isso, a partir da, foi sendo vtima de perseguio e experimentou
alguns anos de ostracismo em sua carreira, enfrentando srios problemas financeiros.
Nem mesmo a sua profisso de guarda-livros j no lhe servia s despesas mais
urgentes, devido crise no comrcio. Tentando buscar melhores condies para sua
vida e arte, Olivier partiu para Belm, terra que lhe incitava muitas expectativas para
uma colocao como guarda-livros. Em Belm, foi muito bem recebido, seu nome
tornou-se conhecido, obteve um emprego no comrcio e uma colocao na imprensa
oposicionista, com isso podia sustentar a sua famlia. No entanto, Olivier morreu de
causas naturais (febres e molstias do fgado). Ao voltar para sua terra, recrudesceram
os seus padecimentos, e ele sucumbiu, numa manh de abril deixando a famlia em
completa pobreza (MORAES, 1968, p. 43).
Da mesma forma que Joo Olivier, Carlos Bento, seu professor tambm foi vtima
de perseguies polticas devido sua militncia:

Era jornalista e professor. Extremadas lutas partidrias o houveram
impossibilitado de trabalhar com os outrora liberais e conservadores. Afastado da
imprensa, onde conquistara um nome respeitado, e desafetos sem conta, vivia de
lecionar particularmente. O que ganhava, porm, era to pouco que lhe no dava
para meio ms de despesas. Carlos Bento com todo o seu saber e fama vivia em
quase completa misria, em companhia da mulher e de uma rapazito que lhe
haviam dado.
O remdio para atenuar as necessidades e no morrer de fome era fintar os antigos
amigos, os ex-discpulos agora colocados (MORAES, 1968, p. 30).

O professor Bento representa no romance o intelectual que no deixou o
Maranho. Por meio dele, de suas falas e de seus escritos (panfletos que aparecem ao
696

longo da histria), so colocadas muitas crticas em relao sociedade maranhense e a
poltica da poca: o indiferentismo da sociedade diante de assuntos culturais; a
perseguio do governo a intelectuais da poca; a fluidez dos grupos polticos
partidrios, a questo da abolio da escravido que no melhorou a realidade brasileira,
entre outras.
Carlos Olivier, por sua vez, seguiu a carreira do pai adotivo e herdou dele a
habilidade com as letras. Comeou trabalhando como professor particular para ajudar
nas despesas da casa. Fundou uma associao literria denominada de Grmio
Gonalves Dias, que tinha um jornal de nome O Campeo. A atuao de Cludio
dentro do grmio, juntamente com outros jovens, a maioria de classe mdia e baixa,
provocou, na populao da cidade, uma srie de reaes, dentre elas, a antipatia e
perseguio. Em oposio ao jornal O campeo, foi criado o jornal O Triunfo, que
pertencia sociedade Club Odorico Mendes, em que participavam filhos de polticos,
desembargadores, ou seja, parte dos setores mais elevados da sociedade, com o objetivo
de responder s crticas veiculadas por aqueles. Cludio colaborava com jornais de
grande circulao na capital como o Jornal da Tarde (que de fato existiu) e ia aos
poucos tornando-se conhecido no meio literrio. Porm, as perseguies aumentaram
quando este envolveu-se amorosamente com uma mulher que pertencia elite da
sociedade, a Armnia Magalhes.
A sociedade da poca no poderia tolerar que um jovem advindo de setores
baixos, filho de ex-escravos, pudesse, alm de censurar e satirizar os burgueses da
poca, se amancebar com uma mulher de descendncia nobre, mesmo esta sendo
rameira, uma mulher de vida bomia e a sua famlia estivesse completamente falida. As
perseguies aumentaram sobremaneira ao ponto que Cludio teve que deixar o
Maranho, uma vez que os lugares onde trabalhava iam para ele fechando as portas.
Claudio, mesmo aps relutar bastante, partiu para Amazonas, de onde s voltou para a
festa de comemorao pelo aniversrio da Proclamao da Repblica, rico, orgulhoso,
abarrotado de brilhantes, comissionado pelo Governo! [...] (MORAES, 1968, p. 139).
Constata-se pelo perfil traado desses trs personagens centrais do livro, que so
descritos como homens de letras, como intelectuais, trs trajetrias bem diferentes, mas
que tm um ponto comum, deixar ou no deixar a terra natal para galgar posies
melhores em suas carreiras. Percebe-se que Joo Olivier, apesar da morte prematura,
697

conseguiu, no Par, certo reconhecimento para o seu trabalho, assim como Cludio
Olivier, longe de seu torro natal, conseguiu tanta notoriedade que passou at a ser
reconhecido dentro da terra que outrora o desprezava. O nico que no conseguiu
projeo e acabou pobre e em completo ostracismo foi o personagem Bento, que nunca
saiu do Maranho. No texto mesmo, so relatados vrios personagens, colegas de
Cludio, que escreviam em jornais, que tiveram que ir para bem longe devido
perseguies polticas.
De fato, dentro da historiografia literria maranhense pode-se perceber que em
geral os literatos maranhenses rumaram para o Sul, e foi de l que alcanaram
notoriedade em sua terra natal, entre os casos podem-se citar Alusio e Arthur Azevedo,
que foram largamente criticados devido aos seus livros de escrita spera e engajada. No
livro, aparecem vrios comentrios a respeito disso. Nesses comentrios, acredita-se que
trata-se do prprio autor desabafando acerca de sua condio e de sua realidade:

Essas oitavas foram a felicidade do bacharel e do poeta. Porque ambos
progrediram, publicaram obras e asseguraram o futuro de sua famlia, para no
falar de um gozo efmero da vaidade do homem de letras ver o seu nome
bafejado pela admirao e respeito dos seus contemporneos. Sofre com essas
lastimveis pendncias da terra maranhense, que no mais gozou a dita de reunir
em seus seios os filhos ilustres, os que se recomendam por uma competncia acima
da vulgaridade, pelos que tm merecido nome de intelectuais em todo o pas e fora
dele. Porque o estpido preconceito no ofende e amesquinha somente os filhos do
povo; enlaa tambm nos seus braos de ferro os nobres que o alimentam. Entregue
a terra aos homens de poucas luzes, aos nulos, aos incompetentes, estes no s
repelem os seus iguais que se mostram avantajados em conhecimento, como
aniquilam com o peso de sua ignorncia as foras vivas do Estado, no
promovendo meios de lhe levantar os elementos produtivos, de modo a tornar fcil
o substituir-se nela. De maneira que, os prprios filhos dos nobres, que aspiram a
alguma cousa pelo preparo que tm, so obrigados a acompanhar os pobres no
desgraado xodo de todos os anos. Mas nem assim emendam a mo e do volta ao
pensar! Nem assim abrem os olhos paz e verdade! Persistem no erro que os
vergasta, que os pe em fuga da terra que os fez nascer; e os atira muitas vezes a
plagas inspitas onde encontram a morte!
Terra perdida! (MORAES, 1968, p.100).

Esse estado de marasmo intelectual reforado constantemente no livro,
denunciando que a populao no sabe ler, que faltam instituies de ensino, que no se
valoriza as letras e os escritores da terra. Em uma conversa entre Claudio e alguns
amigos, citado Um livro de crtica, de Frederico Jos Correia, assim como a obra O
Pantheon Maranhense, de Antnio Henriques Leal. Obras que compe a historiografia
698

maranhense, que tratam acerca da histria biogrfica de autores maranhenses. O
Pantheon Maranhense aparece como grande referncia na historiografia, onde esto
biografados os grandes intelectuais maranhenses. J Um livro de Crtica, por confrontar
o Pantheon Maranhense, se apresentava quase desconhecido dos estudos acerca dessa
temtica. Em estudo acerca do deste livro, o historiador Borralho (2010), examinando
os biografados por Henriques Leal e o prprio bigrafo, constata que ambos possuem
caractersticas comuns quanto ao seu lugar social: todos fazem parte de uma elite que
tem as mesmas orientaes polticas, sendo esse livro mais um instrumento para a
construo da representao de Atenas Brasileira no imaginrio maranhense. Com esse
pensamento, afirma assim que Atenas foi uma inveno das elites, sendo delimitada por
estruturas de sociabilidades rgidas, uma coterie (grupo sectrio, grupelho) que elegeu
os notveis baseados em interesses comuns. No dilogo de Vencidos e Degenerados,
nesse mesmo sentido, aparecem os comentrios sobre as duas obras:

- a terra da coterie, no h dvida. O Frederico Jos Correia, um esprito muito
culto, advogado notabilssimo no nosso auditrio, escreveu uma crtica muito
criteriosa e muito justa coterie de seu tempo. Chama-se o volume UM LIVRO
DE CRTICA.
um monumento de bons conceitos.
- No conheo, diz o Sotero, tristemente.
- Pois, uma obra admirvel. Lendo-se, chega-se evidncia de que o
PANTHEON MARANHENSE de Antnio Henriques Leal, apesar de ser um
trabalho de muita utilidade, cheio de brilhantes e honrosas referncias, deixou no
olvido o duplo de maranhenses ilustres biografados! Antonio Henriques Leal tratou
apenas de seus amigos, dos seus ntimos, dos de sua roda! O livro peca pela
parcialidade!
- Onde se encontra a obra de Frederico Jos Correia?
- Hoje difcil de ser encontrada. L um ou outro quarento a possui...
Procuravam, mesmo, abaf-la; a sua divulgao no era prpria, no trazia
vantagem s letras ptrias (MORAES, 1968, p. 120).

Entretanto, mesmo fazendo essa crtica a sociedade da poca e as redes de
influncias que se estabeleciam no meio, as referncias a Atenas, aos ditos primeiros
atenienses (O Grupo Maranhense) nunca deixam de permear a obra, sempre em uma
lgica de exaltar o passado e pintar o presente decadente. Nos manifestos do
personagem Bento, possvel ver claramente o autor Nascimento Moraes se colocando
acerca da situao da literatura maranhense:

699

O maranhense um nababo, que vive da riqueza acumulada no passado:
Gonalves Dias, Joo Lisboa, Gentil Braga, Dias Carneiro, o jornalista de O Farol
e outros. E porque rico, pensa que tem tudo: que tem vergonha, que tem
dignidade, que tem brios, que tem coragem. Quando se lhe diz que h tal ou qual
progresso, neste ou naquele Estado, ele acorda do seu pesado sono, passa a mo
pelos olhos, boceja, espreguia-se e sorrir, com orgulho, com uma soberba que se
no pode esconder, e de que o interlocutor no se pode livrar:
- Qual! Poeta foi o Dias... Antes dele, ele, depois dele, ele. Prosador, o Joo Lisboa.
E quem escreve, ou escreveu crnicas com tanta graa?
Algum esprito culto, ledor de coisas estrangeiras diz a um maranhense: - a
instruo pblica da Frana foi completamente transformada. Foram criadas aulas
prticas de lngua, de agricultura e lavoura, etc., etc.
O maranhense coa a barba, tranquilamente e responde:
- No h dvida. A Frana progride. O que ela no tem um matemtico da fora
do Gomes de Sousa... Ah, isso que no! (MORAES, 1968, p. 103-104).

Mais do que um livro de fico, a obra Vencidos e Degenerados permite entender
o universo de seu autor e a sociedade que este vivia. O percurso dos intelectuais
construdos por Nascimento Moraes, retrata bem o que vivia os intelectuais
maranhenses nos fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Porm no s dessa poca,
pois exemplos colocam que mesmo antes, as perseguies a intelectuais eram comuns e
sua migrao a outras terras tambm acontecia, como o caso de Odorico Mendes, por
exemplo, que saiu do Maranho, por discordncias polticas com o presidente da
provncia, General Costa Pinto, e morreu pobre e esquecido em Lisboa. No entanto,
hoje, na historiografia regional, Odorico referendado como iniciador do ciclo
maranhense e tradutor de obras gregas, um verdadeiro gnio.
Estudiosos com Borralho (2010) colocam que, mesmo na poca do Grupo
Maranhense, esses intelectuais tiveram que migrar para outras terras, porque o
Maranho no oferecia condies para o seu exerccio como literatos. A falta de uma
organizao no ensino, a falta de locais culturais, de incentivo para a manuteno dos
jornais que estavam sendo criados e a prpria mentalidade da populao e dos dirigentes
que no investiam em cultura, no permitia que, de fato, So Lus fosse a Atenas.
Internamente, So Lus no gozava de tanto esplendor artstico e cultural como se
pintava fora dela, devido ao despontar de vrios intelectuais que alcanavam
consagrao nacional. Para este, So Lus ser Atenas foi uma inveno, uma moeda de
troca da elite maranhense em se fazer notar, se no fosse devido importncia
econmica, que fosse pela sua notoriedade intelectual, uma vez que o centro das
decises polticas se voltava para as regies mais ricas, no caso o Rio de Janeiro.
700

Alm da construo da Atenas, outras imagens foram criadas e outros conceitos
foram construdos para estabelecer a histria da literatura maranhense: a diviso dessa
literatura em ciclos e, junto com ela, a classificao de uma literatura maior ou menor,
assim como uma idade de ouro e uma idade de decadncia econmica que coincidem
com a dimenso cultural. Tais discursos, principalmente o discurso de ateniensidade,
tornaram-se permanentes no imaginrio maranhense. Portanto, quem internalizou de
forma mais profunda esses discursos foram esses intelectuais do incio da primeira
Repblica, poca em que Nascimento Moraes viveu, e ao mesmo tempo em que
acreditaram no discurso, o usaram como uma estratgia de se inserir dentro da
intelectualidade maranhense.
Enfim, como bem est explcito na capa do livro Vencidos e Degenerados, este
alm de ser um ROMANCE, trata-se de uma crnica maranhense. Crnica no
sentido moderno, entendido, conforme Moiss (2004, p.111), como um texto que tem o
poder da recriao da realidade, que desentranha a perene sucesso andina de
acontecimentos dirios, implicando sempre a viso pessoal, subjetiva, ante a um fato
qualquer do cotidiano. De fato, em muitos momentos do texto, se tem a ntida sensao
de que se est diante de uma crnica escrita em jornal da cidade pelo professor
Nascimento Moraes, o tom jornalstico e o realismo permitem que se veja nesta obra
tambm um relato histrico que nos incita a adentrar na histria da literatura
maranhense e nas vises de mundo do autor, assim como visualizar a histria de uma
poca.


REFERNCIAS

BACCEGA, Maria Aparecida. Palavra e discurso: historia e literatura. So Paulo:
tica, 2000.

BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: GIL, F. (Ed.). Enciclopdia Einaudi.
Portugal: Imprensa Nacional, 1985.p.297-332.

BORRALHO, Jos Henrique de Paula. Uma Athenas equinocial: a literatura e a
fundao de um Maranho no Imprio Brasileiro. So Lus: Edfunc, 2010.

CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. So Paulo:
Campinas da Letras, 1990.
701


CARDOSO, Ciro; VAINFAS, Ronaldo. Domnios da histria. Campus, 1997.

CARVALHO, Antnio dos Reis. A literatura maranhense. In: Biblioteca Internacional
de Obras Clebres. Rio de Janeiro: Sociedade Internacional, 1912. v. 20. p. 9737-9755

CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro:
Difel, 1990.

_____________. A histria hoje: dvidas, desafios, propostas. Estudos Histricos, Rio
de janeiro, v. 7, n. 13, 1994.

_____________. O mundo como representao: estudos avanados. So Paulo, 1991. v.
11.

GAY, Peter. O estilo da histria: Gibbon, Ranke, Macaulay, Burchardt. So Paulo: Cia
das Letras, 1990.

LOBO, Antnio. Os novos atenienses. 3. ed. So Lus: AML/EDUEMA: 2008.

MEIRELES, Mrio Martins. Histria do Maranho. Imperatriz (MA): tica, 2008.

_____________. Panorama da literatura maranhense. So Lus: Imprensa Oficial,
1955.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.

MORAES, Jomar. Apontamentos de literatura maranhense. 2. ed. So Lus: SIOGE,
1977.

MORAES, Nascimento. Vencidos e degenerados. 2. ed. So Lus: Edies Nascimento
Moraes, 1968.

PESAVENTO, Sandra Jatahy (Org.). Leituras cruzadas: dilogos da histria com a
literatura. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2000.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na
Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1999.






702

REPRESENTAES AUTOBIOGRFICAS NA NARRATIVA E NA CRNICA
DE ANTNIO LOBO ANTUNES

Paula Renata Lucas Collares
Doutoranda do programa de Ps-graduao em Letras
(Teoria da Literatura) Puc/RS.
paulacollares123@hotmail.com

A casca so pessoas que eu conheo, como
as casas, como as ruas, preciso de um
cenrio slido que eu sinta como muito real.
Depois visto-as por dentro e por fora
conforme me apetece. Eu tenho de partir de
uma base real [...] (ANTUNES, 2008,
p.151)
1
.

A crnica por excelncia um gnero hbrido. Jos de Alencar a caracterizava
como uma espcie de monstro de Horcio, um novo Proteu, o deus martimo que se
metamorfoseava conforme o seu desejo. Para Alencar, o exerccio cronstico poderia
versar sobre todos os acontecimentos, a passar do gracejo ao assunto srio. A crnica
caracteriza-se como um gnero de fronteira, por um lado aproxima-se do texto
jornalstico ao tratar dos fatos do cotidiano e por outro traz elementos da narrativa. Sua
propenso narrativa pode ser estabelecida atravs de procedimentos similares ao do
conto. Sendo assim, pode-se dizer que no mnimo um gnero de funo paraliterria,
considerando que a sua narratividade depende

da medida em que o texto concretiza a expectativa do receptor, representando
totalidades orientadas temporamente, envolvendo uma qualquer espcie de
conflitos e constitudas por eventos discretos, especficos e concretos, totalidades
essas significativas em termos de um projeto humano e de um universo
humanizado (Prince, 1982 apud REIS, 2005, p.139).

Este trabalho no pretende teorizar a respeito da crnica como gnero, j que a
inteno analisar as crnicas de Antnio Lobo Antunes a partir do tratamento do
tempo e da memria quando o autor utiliza uma matriz autobiogrfica (a infncia em
Benfica, o pai, a me, o av, etc). Antnio Lobo Antunes, mesmo considerando que a
crnica ocupa um lugar menos importante comparado aos seus romances, segue

1
DIAS, Ana Sousa [1992]. Um escritor reconciliado com vida. In: ARNAUT, Ana Paula (ed.). 1979-
2007. Confisses do Trapeiro. Coimbra: Almedina, 2008. p.151-156.
703

escrevendo e publicando os seus livros de crnicas
2
. As crnicas de Lobo Antunes
apareceram na dcada de 90 no jornal Pblico e agora podem ser lidas na revista Viso.
Em entrevista Mara Luisa Blanco, Lobo Antunes afirma que a sua escrita
cronstica leva em considerao o fato de que as pessoas querem uma coisa ligeira que
no as faa pensar muito, que as divirta um pouco [...] (2002, p.113) e, devido a esse
esprito das crnicas, elas no teriam nenhuma importncia. Sendo assim, segundo o
autor as suas crnicas so coisinhas sem nenhuma pretenso. E tenho a impresso de
que um pblico diferente que l essas coisinhas [...] (2002, p.113).
Dificilmente pode-se confiar fielmente nas palavras de um escritor,
principalmente, quando ele est a falar sobre o seu processo de composio. No caso de
Antnio Lobo Antunes sabe-se que as suas crnicas obedecem a uma estratgia
narrativa muito utilizada em seus romances. Desta forma, as crnicas de domingo no
esto ali s para o mero entretenimento de um pblico menos especializado. E ao
agrup-las em um livro, segundo Carlos Reis, elas so avaliadas como tendo mritos
literrios importantes, entre eles o de inaugurarem uma outra forma de pensar sobre o
gnero (apud BRAGA, 2007, p.17).
Neste trabalho, tenciona-se analisar aquelas crnicas que oscilam entre a
ficcionalizao e o testemunho pessoal atravs de um discurso em que, como nos diz
Pedro Mateus em A infncia na cronstica de Antnio Lobo Antunes, a infncia
aparece [...] como um tempo em que a existncia ainda fazia sentido (2004, p.157). Na
maioria das crnicas surgem as evocaes de um passado dolorosamente perdido,
imagens mticas de um tempo de ordem, de inocncia e de paz, das meninas de saias
curtas e botas brancas, das primas de bikini [...] por oposio a um presente
asfixiante, descolorido, montono e entediante [...] (2004, p.157). As crnicas
escolhidas pertencem ao primeiro Livro de Crnicas, publicado em 1998. Tanto nas
crnicas quanto no romance escolhido surge o entrecruzamento entre a fico e a
autobiografia. Pretende-se analisar os dilogos entre o discurso narrativo e o discurso
autobiogrfico, percebendo, sobretudo, como a personagem rearticula o seu passado
atravs da linguagem.
Nas crnicas de carter mais intimista, escritas em primeira pessoa e com
recorrentes evocaes ao passado, no importa pensar se o texto biogrfico ou

2
O Quarto Livro de Crnicas foi publicado em 2011.
704

literrio, mas sim evidenciar o trabalho que realizado com a linguagem como um jogo
de espelhos, uma brincadeira de revela/esconde. a partir da escrita que aparentemente
um eu biogrfico pode ser lido como um eu ficcionalizado. Na entrevista concedida
Blanco, Lobo Antunes diz, ao ser questionado sobre a transparncia dos seus traos
autobiogrficos, que todos os livros so autobiogrficos, sobretudo Robinson
Cruso...Porque no se inventa nada, a imaginao a maneira como se arruma a
memria. Tudo tem a ver com a memria (2002, p.114).
A presena da infncia muito recorrente e serve como estratgia narrativa no
primeiro Livro de Crnicas. Nesse livro, muitas crnicas tratam de pequenos
acontecimentos familiares restituindo esses momentos de um tom nostlgico em que os
tempos se sobrepem. Em Elogio do subrbio, Lobo Antunes relembra a sua infncia
no subrbio de Lisboa, em Benfica, entre quintinhas, travessas, casas baixas, a ouvir as
mes chamarem ao crepsculo (1999, p.13). Nesse tempo, em que Benfica
representava o mundo, [...] e eu escrevia versos nos intervalos do hquei, fumava s
escondidas, uma das minhas extremidades tocava Jesus Correia e a outra Cames, era
indecentemente feliz (1999, p.14). Recuperar essa infncia, momento de uma
felicidade inocente, j no mais possvel. Se hoje vou a Benfica no encontro
Benfica. Os paves calaram-se, nenhuma cegonha na palmeira dos Correios [...] (1999,
p.14). Presentificar os momentos do passado s ser possvel atravs da memria.

[...] no h paves nem cegonhas e contudo a accia dos meus pais, teimosa,
resiste. [...] Resiste. E sei que junto do seu tronco, se fechar os olhos e encostar a
orelha ao seu tronco, hei-de ouvir a voz da minha me a chamar
- Antnio (1999, p.15).

Em algumas crnicas os pequenos acontecimentos da infncia so relembrados
sem nenhuma divagao profunda em relao memria ou ao passado. Em Ontem, s
trs da tarde, o narrador recupera alguns momentos vividos com um amigo de infncia
chamado Pedro andvamos juntos na escola do senhor Andr, coleccionvamos a
meias bonecos de bola e fotografias de artistas de cinema das pastilhas elsticas [...]
(1999, p.23). Pedro tornou-se personagem em um dos seus livros. Em O Paraso, o
narrador conta que quando era pequeno havia em Benfica duas pastelarias - uma
frequentada pelo proletariado e a outra por senhoras de devoo inoxidvel (1999,
p.31). Em O nadador olmpico e o amendoim, a adolescncia retomada a partir da
705

lembrana de duas figuras tutelares (1999, p.31) que marcaram o seu passado: o
nadador olmpico e o pianista da Bote. Em Crnica escrita em voz alta como quem
passeia ao acaso, surgem as lembranas do hospital Miguel Bombarda quando o
menino Antnio ia com o pai.
J em A velhice, passado-presente-futuro se entrelaam e o narrador busca
apoio no passado para enfrentar a velhice que se aproxima.

Devo estar a ficar velho [...]. Comecei a gostar de sopa de nabias. A apetecer-me
voltar mais cedo para casa. A observar no espelho matinal desabamentos, rugas
imprevistas, a boca entre parntesis cada vez mais fundos. A ver os meus retratos
de criana como se olhasse um estranho. A deixar de me preocupar com o futebol
[...] (1999, p.39).

Mesmo sentido o peso da idade, confessa que ainda gostaria

de ter um canivete de madreprola com sete lminas, saca-rolhas, tesoura, abre-
latas e chave de parafusos. Ainda queria que meu pai me comprasse na feira de
Nelas um espelhinho redondo com a fotografia de Yvonne de Carlo em fato de
banho do outro lado. Ainda tenho vontade de escrever o meu nome depois de
embaciar o vidro com o hlito [...] Ainda me apetecia que meu av me viesse fazer
uma festa cama [...] (1999, p.40).

Em Crnica de Natal, o narrador refere-se ao av Antnio Lobo Antunes, figura
a quem Lobo Antunes dedica o Livro de Crnicas e que confessa ter tantas saudades.
Nessa crnica, o narrador lembra com carinho especial os natais na casa do av porque
enquanto o meu av viveu foi a poca mais feliz da minha vida (1999, p.195). Esse
perodo permanece para o narrador como a lembrana de um tempo mtico e a esperana
de que um dia possa sentir de novo a sua fora e ternura, sinta de novo, como sempre
senti, que estando junto dele nunca nenhuma coisa m, nenhuma coisa triste, nenhuma
coisa reles me poderia acontecer porque o meu av no havia de deixar (1999, p.197).
Em muitas crnicas possvel encontrar passagens de romances e at esboos
para futuras narrativas. Personagens, temtica e forma transitam de um espao para o
outro. Pedro Manuel Mateus afirma que

na cronstica de Antnio Lobo Antunes, podem claramente ser detectados alguns
dos grandes epicentros fundadores (no qual se inclui o tema da infncia) da escrita
deste autor, tratados, depois, de forma evidentemente mais exaustiva, em cada um
dos romances publicados. E de reparar que muitos dos personagens, das obsesses
706

pessoais e dos acontecimentos relatados nas crnicas so presena constante nos
vrios romances [...] (2004, p.153).

Tambm Carlos Reis considera que nas crnicas escutamos ecos muito ntidos da
fico j publicada e (provavelmente) premonies da fico a vir (2011, p.204). Duas
crnicas merecem ateno especial, pois nelas encontram-se pequenos esboos do
romance Sbolos Rios Que Vo. Em Carta ao meu tio Joo Maria, o narrador traz
tona a sua imagem de Nelas que vem carregada por um comboio a avanar ao sol entre
as folhas da vinha como um dedo que procura debaixo de uma saia [...], a me muito
nova e a voz dela por dentro do meu corpo [...], mas, sobretudo a lembrana de um
caixo de criana trazido das tripas molhadas da taberna pelos ombros dos bbedos, a
lua de agosto a amparar-me o medo com um gesso dos dedos, o que lembro de Nelas
so os retratos dos mortos a que os sinos de domingo aumentavam o sorriso [...] (1999,
p.92).
Sbolos Rio Que Vo principia com o personagem a recordar um enterro quando
ainda era criana

Assim que o mdico lhe chamou cancro os sinos da igreja comearam o dobre e
um cortejo alongou-se na direo do cemitrio com a urna aberta e uma criana
dentro, outras crianas vestidas de serafim de guerra ao caixo, gente de que notava
apenas o rudo das botas e portanto no gente, solas e solas [...] (2010, p.11).

J a crnica O corao do corao um pequeno resumo do que vem a ser
Sbolos Rios Que Vo. Nessa crnica, Lobo Antunes manifesta como seria o livro que
gostaria de escrever. Nesse livro,

tal como no ltimo estdio de sabedoria dos chineses, todas as pginas fossem
espelhos e o leitor visse, no apenas ele prprio e o presente em que mora mas
tambm o futuro e o passado, sonhos, catstrofes, desejos, recordaes. Uma
histria em que eu folheando-a no intuito de a corrigir, armado de um lpis
vermelho destinado a uma carnificina de emendas, encontrasse de sbito, a acenar-
me alegremente sentado num pargrafo como no muro da quinta do meu av, o
filho do caseiro que me ensinava a armar os pssaros e a roubar figos no pomar
vizinho [...]. E no s o filho do caseiro: tambm a msica de piano da Vila
Ventura onde morava um par de solteironas feias que Chopin transfigurava,
adoando-lhes os olhos at ternura insuportvel e belssima dos animais doentes
que conversam conosco numa linguagem que com o tempo nos tornamos surdos
[...] (1999, p.45).

707

Nesse romance de pginas de espelhos [...] tropearia, esquina de um
captulo, com os anos de Nelas, courts de tnis, a Serra da Estrela semeada de luzes, o
ramo do castanheiro a assustar-me contra o postigo da insnia, a D. Irene a tocar harpa
com as rolas amestradas dos dedos [...] (1999, p.45). E como as pginas so espelhos
l estaria o meu rosto de agora e todos os rostos que tive [...] (1999, p.46), l tambm
estariam os meus anos de menino do coro, a coreografia hipntica da missa [...]
(1999, p.46) e se me aproximasse mais do livro toparia atrs dos meus avs [...], da
minha me de mo em concha da orelha [...] (1999, p.47).
Sbolos Rios Que Vo seria o desejado romance de pginas de espelhos, j nele
o narrador Antoninho ou Senhor Antunes, deitado em uma cama de hospital, vtima de
dores causadas pelo cancro no intestino, recupera os eventos do passado: a infncia, o
av surdo, o pai com a criada na despensa olha o teu filho a ver-nos, o pai jogando
tnis no hotel dos ingleses e a me a fazer-lhe a risca do cabelo (2010:23). O livro
est organizado em uma espcie de dirio entre os dias 21 de maro a 4 de abril de
2007. Antnio Lobo Antunes na mesma poca enfrentou um cancro no intestino. Para
jogar com esse aparente autobiografismo, o autor opta por narrador heterodiegtico. A
voz desse narrador tambm se confunde com outras vozes como a voz do av j
falecido e a voz do enfermeiro.
Como j foi mencionado anteriormente, a narrativa principia com a imagem do
personagem a olhar pela janela do hospital Santa Maria em Lisboa, entretanto ele no v
as pessoas que entravam nem os automveis entre as rvores nem uma ambulncia
[...] (2010, p.11), ele transportado para o espao da infncia recuperado pela
recordao de um enterro que outrora assistiu. O adulto se encontra com o menino, o
hospital contaminado pelos momentos vividos em Nelas e na nascente do Mondego,
passado e presente se confundem criando um outro tempo, um outro espao.
Antes de enfrentar a morte preciso dar conta dos acontecimentos da infncia, em
uma espcie de dvida com o seu passado, a personagem recorda os momentos de
aparente tranquilidade [...] quase tudo tranquilo na infncia excepto a bomba a puxar
limos do poo, o restolhar do milho e o louco de cobertor pelos ombros anunciando s
cabras (2010, p.14). A relao com a me: E por segundos uma doura de perfume e
um sabor de carne viva, a palavra filho a fazer sentido, sou seu filho e ao dizer me digo
uma coisa verdadeira como a palavra chvena ou a palavra tecto, no a palavra morte
708

[...] (2010, p.18). E a ausncia do pai - Aquele no o meu pai j no podiam ser
amigos nem conseguia olhar-se quando ele ganhava ao tnis [...] (2010, p.76), mas,
que afinal e por estar enfrentando a morte, a personagem gostaria de ter tido a
oportunidade, se o pai continuasse vivo, gostaria de propor-lhe - Toque-me [...]
(2010, p.117).
preciso rever/reviver os acontecimentos da infncia porque s deste modo
conseguir articular o presente. Entretanto, os dilogos com o passado no acontecem
de forma linear e com nitidez. Fazer as pazes com esse momento e consigo mesmo
exige um certo esforo [...] no se lembrar do nome da governanta do senhor vigrio
preocupo-o, lembrava-se do avental, dos chinelos, do riso, no se lembrava do nome e
por no se lembrar do nome no iria curar-se [...] (2010, p.12).
Gaston Bachelard, em A potica do Espao, ao tomar a casa como um
instrumento de anlise para a alma humana (s.d. 19) mostra-nos como esse espao
feliz pode nos proteger, a casa o nosso canto do mundo. Ela , como se diz
freqentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em
toda a acepo do termo. At a mais modesta habitao, vista intimamente, bela [...]
(s.d. 22). A casa mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades
da vida. Ela o corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano [...] (s.d. 23). Mas,
mais do que isso, ela um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de
estabilidade [...] (s.d. 23).
Em Sbolos Rios Que Vo, a casa adquire uma importncia crucial na comunho
da personagem com o seu passado seja atravs dos passos da me pela casa, dos
encontros do pai com a empregada e at nos cheiros das compotas da despensa (2010,
p.13). A casa da infncia casa reimaginada/reinventada atravs de uma memria que a
personagem trouxe para o hospital (2010, p.40), que pode no ser a memria do que
de fato aconteceu no passado. Uma memria escolhida para enfrentar os momentos de
agonia e medo da morte fazia-lhe jeito um rato de chocolate para enfrentar o medo, no
fiques com o rato na palma, come-o, lembrou-se da av a acariciar-lhe a nuca (2010,
p.48). A memria de um pai diferente daquele que conhecia [...] (2010, p.48). E
possvel falar da memria que questiona o prprio passado ao aperceber-me que
apenas a vela continuava no quarto e talvez eu a olh-la, quantas vezes me interroguei
709

se tudo isto existiu e esta terra existe com as vinhas, os comboios e o silncio que os
mineiros interrompiam [...] (2010, p.29).
Tanto nas crnicas que foram analisadas quanto no romance, o narrador ou o
cronista recorrem recordao autobiogrfica (a famlia, a casa, a infncia, Benfica) em
um aparente jogo entre a fico e a autobiografia. Pensar nesse jogo considerar as
artimanhas da escrita, sobretudo, a partir do modo que o sujeito, um ser de linguagem,
se insere no processo de escrita. Como nos diz Filomena Barradas

Aquela que me parece ser a estratgia irnica de base para a obra de Lobo
Antunes relaciona-se com a adopo da primeira pessoa verbal como instncia de
enunciao. Esse EU, vimo-lo l atrs, o detentor do (in)screver nas pginas-
espelhos e, porque o seu desejo fazer com que o seu leitor se reveja nessas
pginas, no cessa de se metamorfosear em distintos EUS, para os quais e possvel
definir diferentes quadros sociais, culturais, afectivos ou actanciais. Este
deslizamento de EU-em-EU (ou de EU-em-TU?) pode ser submetido ao principio
do livro das pginas de espelhos [...] (2004, p.138).

Longe de pensar na inscrio do autor e toda a sua subjetividade como um
espelhamento do real, a escrita um desdobramento de si. Mais que salvao, a escrita,
como nos disse Jacques Derrida, em Fora e Significao, ela abre espao para o
surgimento do Outro, pois a sada como descida para fora de si em si do sentido:
metfora-para-outrem-em-vista-de-outrem-neste-mundo [...] (1971, p.52), metfora em
que o ser que escreve deve ocultar-se para que o Outro aparea. Em Lobo Antunes, as
rememoraes do passado devem ser entendidas como um jogo retrico de linguagem
em que o eu ficcionalizado efetua-se e se afeta pela escrita, no sendo possvel enxerg-
lo separado da linguagem.


REFERNCIAS

ALENCAR, Jos de. Ao correr da pena. So Paulo:Instituto de Divulgao Cultural
[s.d].

ANTUNES, Antnio Lobo. Sbolos Rio Que Vo. Lisboa: Dom Quixote, 2010.

_____________. Livro de crnicas. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.

710

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio da Costa Leal e
Lidia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca, s.d.

BARRADAS, Filomena. Da literatura alimentar ao romance de espelhos - uma leitura
do Livro de crnicas de Antnio Lobo Antunes. In: CABRAL, Eunice; JORGE, Carlos;
ZURBACH, Christine (orgs). A escrita e o mundo em Antnio Lobo Antunes - Actas do
Colquio Internacional da Universidade de vora. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p.
133-139.

BLANCO, Mara Luisa. Conversas com Antnio Lobo Antunes. Lisboa: Publicaes
Dom Quixote, 2002.

BRAGA, Suzana Mrcia Dumont. Vestgios do estranho no familiar: as crnicas de
Lobo Antunes. 2007, 206f. Tese (Doutorado em Letras). Pontifcia Universidade
Catlica de Minas: Belo Horizonte, 2007.

DERRIDA, Jacques. Fora e significao. In: _______________. A escritura e a
diferena. Traduo Maria Beatriz da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1971. p.11-52.

MATEUS, Pedro Manuel. A infncia na cronstica de Antnio Lobo Antunes. In:
CABRAL, Eunice; JORGE, Carlos; ZURBACH, Christine (orgs). A escrita e o mundo
em Antnio Lobo Antunes - Actas do Colquio Internacional da Universidade de vora.
Lisboa: Dom Quixote, 2004. p.153-169.

REIS, Carlos Reis. A arte de crnica. In: ARNAUT, Ana Paula (org.). Antnio Lobo
Antunes: A crtica na imprensa 1980-2010 Cada um voa como quer. Almedina:
Coimbra, 2011. p.203-207.

_____________. Ad usum fabulae: a fico da personagem. In: Boletn Galego de
Literatura, 34, 2 sem., 2005, p. 131-146.










711

A CRTICA S RELAES HUMANAS NA EXPLORAO DA
METALINGUAGEM E DO EXISTENCIALISMO EM TE AMO SOBRE TODAS
AS COISAS, DE LUIZ VILELA

Pauliane Amaral
UFMS - Campo Grande (MS) Brasil
paulianeamaral@gmail.com

Pensador proeminente do sculo XX e fundador de uma vertente da filosofia
existencialista, Jean-Paul Sartre teve suas ideias amplamente divulgadas no Brasil nas
dcadas de 50, 60 e 70, principalmente em discusses nos espaos acadmicos e
literrios do pas, formados quase predominantemente por jovens intelectuais de classe
mdia.
A maioria dos representantes dessa elite cultural estava estreitamente ligada
formao de um projeto de contracultura e, depois, de resistncia ao governo militar,
como apontam Flora Sussekind, em Literatura e vida literria: polmicas, dirios e
retratos (1985), Renato Franco, em Itinerrio poltico do romance ps-64: A festa
(1998), Fbio Lucas em Vanguarda, histria e ideologia na literatura (1985), e tantos
outros crticos que avaliaram a literatura ps-64 no Brasil.
Em meio s tendncias gerais da literatura desse perodo, que se estende at o fim
dos anos 80 com narrativas que trabalharo com o luto das perdas implicadas pelo
regime militar , diversos escritores se empenharam em traduzir para a nosso contexto
socio-histrico ideias advindas do estruturalismo, marxismo, existencialismo,
psicanlise, entre outras vertentes tericas.
Segundo Tnia Sarmento-Pantoja (2010), na literatura ps-64, especialmente na
produzida ao longo do decnio de 1970, houve uma

[...] subverso dos significados estandardizados e do realismo convencional, a
partir da valorizao de estratgias narrativas que trabalham no o referente
imediato do mundo material, e sim, o modo como se realizavam as possibilidades
de recepo das relaes referenciais, tais como estilizao de processos psquicos,
o fluxo de conscincia, os efeitos de realismo inslito, onrico ou grotesco e a
apropriao dos cdigos do jornalismo, do cinema, da publicidade e de outras
estruturas comunicativas. (SARMENTO-PANTOJA, 2010, p. 214-215).

712

Uma dessas formas de estratgia narrativa de problematizao da literatura a
metalinguagem. Podemos relacionar a crescente ateno para este recurso literrio com
a difuso de anlises literrias de carter estruturalista, muito em voga no Brasil entre as
dcadas de 1960 e 1970. Ao mudar o foco da anlise de tudo o que envolve uma obra
para a prpria obra, o estruturalismo evidenciou os pormenores da complexa estrutura
lingustica que sustenta o texto. Mas, como toda teoria importada, o estruturalismo
encontrou resistncia e olhares desconfiados. Flora Sussekind lembra que este foi visto
por alguns tericos brasileiros como arqui-inimigo da fruio dos leitores e do
engajamento poltico:

[...] o alvo da polmica travada em meados do decnio de 70 no foi nem o
desenvolvimento mais sistemtico da crtica universitria [que acompanhava os
moldes do profissionalismo moderno importado dos EUA], nem a mania de aplicar
mtodo de anlise literria indiscriminada, nem tampouco a m qualidade de
grande parte dos trabalhos realizados ento no meio acadmico. Transformou-se
simplesmente o Estruturalismo numa espcie de arquiinimigo, de adversrio do
pensamento engajado, de um lado; da leitura prazerosa, de outro; da prtica e da
prpria literatura, enfim. (SUSSEKIND, 1985, p. 32).

Em sua crtica, Sussekind ir chamar a ateno para os aspectos negativos da
importao indiscriminada de conceitos, e nesse ponto o existencialismo, assim como o
estruturalismo, tambm sofreu duras crticas, sendo por vezes taxado de filosofia
alienante. Em O existencialismo um humanismo, conferncia de 1945, Sartre tentar
mostrar que o existencialismo oposto a ideia da alienao e do pessimismo.
Para Sartre, o existencialismo um humanismo na medida em que lembra ao
homem que a sua vida existncia, eterna construo, em que no h outro legislador
alm dele prprio (SATRE, [s.d.], p. 294). Grande parte das ideias expostas na
conferncia tambm desenvolvida em suas obras ficcionais, como nos contos de O
muro (1939), no romance A nusea (1938) e na pea Entre quatro paredes (1944), alm
de O ser e o nada (1943), livro em que Sartre partir do legado de Martin Heiddeger,
em O ser e o tempo, para tratar de temas que constituem o existencialismo sartreano,
como liberdade, determinismo, alteridade, angstia (conceito que dialoga com a
nusea).
Vrios desses temas permeiam a obra do escritor Luiz Vilela, que teve seus
primeiros livros publicados no final dos anos 60. Formado pela Faculdade de Filosofia
713

da Universidade Federal de Minas Gerais, Vilela parece ter recorrido ao seu legado
filosfico para desenvolver uma dialtica intertextual, trazendo para sua obra o peso da
problematizao existencial.
A presena de material filosfico na obra de Luiz Vilela j foi apontada por outros
pesquisadores. Sob essa perspectiva, exemplar a tese Faces do conto de Luiz Vilela
(2006), de Rauer Ribeiros Rodrigues, e o artigo Amor e mnada nos contos No Bar e
Tremor de Terra de Luiz Vilela (2012), de Fabrina Martinez de Souza e Rauer
Ribeiro Rodrigues, onde os autores mostram a apropriao do conceito de mnada de
Leibniz por uma das personagens do conto No bar, publicado em livro homnimo, no
qual o narrador explica o conceito a outra personagem:

Leibniz, j ouviu falar de Leibniz? A comunicao das conscincias. As mnadas
no tem janelas por isso so incomunicveis. Cada um de ns uma mnada,
voc uma mnada, eu outra, ele outra, e ningum podendo se comunicar, entende?
(VILELA, 1968, p. 150).

Em No bar (1968), assim em toda a obra de Luiz Vilela, notamos uma
problematizao anterior s perspectivas adotadas em cada narrativa: a da prpria
condio humana. Aflitas, irnicas e sempre com um olhar aguado sobre si e sobre o
outro, as personagens de Luiz Vilela, assim como o homem de Sartre, trazem consigo
uma grande conscincia de sua existncia finita, de suas limitaes. Essa conscincia,
para Sartre, o que permite ao homem projetar-se na medida do poder ser. [E] na
medida do poder ser que ela procura, angstia e inquietao (FERREIRA, [s.d.], p.
97).
No mbito das aproximaes j feitas entre a obra de Luiz Vilela e a filosofia,
propomos neste trabalho uma anlise que mostra como as relaes entre a explorao de
temas existencialistas juntamente com o uso da metalinguagem desencadeia um efeito
de sentido crtico na novela Te amo sobre todas as coisas (1994). Trabalhamos aqui
com a seguinte hiptese: ao unir temas existencialistas metalinguagem, Luiz Vilela,
provoca uma crtica s relaes humanas, retratada nos conflitos da alteridade das
personagens.
Entendermos o funcionamento da conscincia do homem segundo Sartre ilumina
algumas questes que rodeiam personagens de Luiz Vilela com caractersticas
visivelmente existencialistas, como o jornalista Edgar, do romance O inferno aqui
714

mesmo (1979). Edgar, protagonista do livro, narra o cotidiano de uma redao de jornal
no fim da dcada de 60, perodo marcado pelas [...] contradies surgidas do embate
entre determinada revoluo econmico-poltica [impulsionada pelo acelerado processo
de modernizao] e a revoluo de costumes que lhe intrnseca (SARMENTO-
PANTOJA, 2010, p. 214).
O inferno aqui mesmo mostra uma personagem que, ao avaliar sua experincia,
olhando para si e para o outro, torna evidente sua conscincia sobre a deturpao de
valores sociais e morais da poca. O realismo dessa narrativa , em parte, reforado pelo
carter da narrativa autobiogrfica, nesse caso, na forma de um roman clef.
A escrita autobiogrfica, somada narrao da personagem protagonista em
primeira pessoa, possibilita o recuo da conscincia dessa personagem, que reavalia sua
experincia ao narr-la. Esse movimento se assemelha ao recuo necessrio para a
conscincia de si do homem, segundo entende Sartre:

Se a caracterstica da conscincia (pour-soi) poder negar a coisa (en-soi),
implica isso um recuo no tomado o termo num sentido espacial mas de
estrutura intrnseca da mesma conscincia, portanto, implica isso uma
distanciao necessria para a determinao do objeto. A primeira iluminao
da conscincia, portanto, implica um afastarmo-nos para aqum do objeto, ou
seja, para trs do primeiro ato consciente, ou seja ainda para trs de ns prprios,
do primeiro ato constituinte. Assim recuando, a conscincia passado antes de
ter passado. (FERREIRA, [s.d.], p. 97-98, grifos nossos).

A formao de uma conscincia ampla, como descrita acima no se limita apenas
s narrativas autobiogrficas, mas toda a literatura, que sempre traz em si um processo
de avaliao da vida humana pela escrita, numa interseco e problemticas estticas e
temticas. Quando Sartre, assim como Heidegger, defende um existencialismo ateu,
defende um projeto filosfico calcado exclusivamente na liberdade e no projeto
humano.
A crtica a alienao do existencialismo calcada, principalmente, em
questionamentos de ordem sociolgica. Se o homem condenado liberdade, como
essa liberdade pode se manifestar de maneira equivalente para uma pessoa que nasce
negro numa sociedade escravagista e um filho da aristocracia, por exemplo? Sartre
explica que, quando diz que o homem, como ser livre, o nico responsvel pelas suas
escolhas, est sustentando essa liberdade numa essncia metafsica e no sociolgica.
715

Por isso, no se pode pensar a partir dos empecilhos que no permitem, socialmente,
que o homem faa determinadas escolhas. H, para Sartre, uma esfera de possibilidade:

Quando se deseja qualquer coisa, h sempre uma srie de elementos provveis.
[...]. Cinjo-me ao domnio das possibilidades; mas no se trata de confiar nos
possveis seno na estrita medida em que nossa ao comporta o conjunto desses
possveis. (SARTRE, [s.d.], p. 263).

Considerando a abordagem existencialista sartreana, podemos dizer que toda a
prtica literria uma escolha intelectual, um ato de engajamento, pois se baseia em um
jogo de escolhas. Por isso, a insero de metalinguagem em Te amo sobre todas as
coisas, plena de significado, no s esttico, como filosfico.
Vilela, assim como Sartre, problematiza os conflitos de alteridade. Para Sartre,

[o] outro indispensvel minha existncia, tal como alis ao conhecimento que
eu tenho de mim. Nestas condies, a descoberta da minha intimidade descobre-se
ao mesmo tempo o outro como liberdade posta face de mim, que nada pensa, e
nada quer seno a favor ou contra mim. Assim descobrimos imediatamente um
mundo que chamaremos de intersubjetividade, e neste mundo que o homem
decide sobre o que ele e o que so os outros. (SARTRE, [s.d.], p. 275).

Considerando a relao com o outro, Sartre encara o amor com um

[...] combate sem triunfador. Alis, em todas as relaes com o outro, na
inexorvel dilucidao satriana, aparece-nos sob o signo do combate: o conflito
o sentido original do ser-para-outrem. Cada pour-soi tende sua realizao livre
contra a liberdade do outro: o meu pecado original a existncia do outro ou o
inferno so os outros. (FERREIRA, [196?], p. 155-156).

pelo conflito que as personagens de Sartre, assim como as de Vilela descobrem
a si mesmas em face da descoberta do outro. Essa condio existencial mostra que o
homem no pode escapar dessa relao de simultnea dependncia e tentativa de
libertao do outro, lhe restando apenas assumir que suas aes iro repercutir no outro,
no mundo. Aqui vemos outro tema caro a Sartre: as minhas aes implicam na s na
minha existncia, como na do outro. Nesse movimento contnuo, a responsabilidade por
si e pelo outro desencadeia a angstia.
A nica tentativa de fugir da responsabilidade de suas escolhas seria pela m f,
que surge quando o homem se refugia na [...] desculpa das suas paixes (SARTRE,
716

[s.d.], p. 285). Caubet lembra que [u]ma outra atitude de m f seria a de se esconder
atrs do olhar de outrem, a de fazer sua a soluo que outrem considera a melhor
(CAUBET, 1981, 76). A m f, pois, ope-se sinceridade. A nusea , por sua vez,
consequncia da m f. A relao entre esses trs conceitos resumem-se assim: O
homem angustiado pelas responsabilidades da escolha se refugia numa atitude de m f
que provoca a nusea (CAUBET, 1981, p. 76).
Combatendo as crticas que diziam que o existencialismo era pessimista, Sartre
dir que [...] no h doutrina mais otimista, visto que o destino do homem est nas suas
mos (SARTRE, [s.d.], p. 272). No queremos aqui discutir a pertinncia do
existencialismo sartreano que perdeu fora frente a modos de pensamento filosfico
que levam em conta configuraes psicolgicas da manifestao do ser, assim como o
contexto sociocultural em que esse ser se manifesta
1
, mas sim a apropriao de parte
da temtica dessa filosofia pelo escritor Luiz Vilela. A partir da narrativa que retrata o
rompimento de um casal, veremos como a viso do outro em Te amo sobre todas as
coisas tem ligao estreita com a concepo existencialista.
Na novela, um casal reluta em cortar de vez os laos amorosos. O cenrio dessa
narrativa um aeroporto, Max est de partida, aguardando o avio, quando Edna
aparece. Assim se inicia uma srie de dilogos em que os dois falam da relao que
tiveram. Edna parece decidida a mostrar para Max que a separao um equvoco,
enquanto Max, resignado, resiste s investidas da mulher. Aguardando o vo, atrasado
por conta do tempo ruim (que remete tempestuosidade da relao do casal), os dois
reavaliam a relao, desencadeando uma srie de emoes, que passa pela conversa
franca at a coao pelo desejo sexual, quando Edna, tenta desesperadamente recuperar
a afeio (ou posse?) companheiro.
A narrativa de Te amo sobre todas as coisas apresenta uma espcie de balano das
emoes que envolvem as relaes conjugais: confiana, sexualidade, anulao pelo
outro, subjugao e tantos outros aspectos que se complementam e se repetem dentro da
temtica amor/paixo. Uma premissa bsica para um relacionamento a existncia de

1
Como por exemplo, o neoliberalismo econmico dos norte-americanos Milton Friedman e Robert
Lucas, que ajudaram a sustentar o modelo capitalista com base na livre concorrncia, sem interveno
estatal. Esse modelo econmico influenciou os governos de Margaret Thatcher e Ronald Reagan nos anos
80, acabando com a ltima fagulha dos projetos socialistas (Unio Sovitica); Na Frana, Foucault
mergulhando no mecanismo dos aparelhos opressores (Vigiar e punir e Histria da loucura), reavalia a
histria dos esquecidos.
717

duas pessoas, mesmo que uma dela no tenha conscincia disso, como no caso do amor
platnico, em que o eu consegue suprir o outro. Sartre aborda o problema da alteridade
ao pensar as implicaes da existncia do eu em face da existncia do outro.
Pensando sobre a alteridade Sartre cria, atravs da voz da personagem Garcin, de
Entre quatro paredes
2
, a famosa sentena: o inferno so os outros. Segundo conta
Virgilio Ferreira, no prefcio de uma das edies portuguesas de O existencialismo um
humanismo, a frase ser muito difundida, como tambm mal interpretada. Para
analisarmos o sentido amplo dessa frase, devemos lembrar que Sartre, tomando a frase
de Malraux a morte transforma a vida em destino, entende a morte como o que nos
define como totalidade acabada. As trs personagens de Entre quatro paredes esto no
inferno, so totalidades acabadas, sem a liberdade de escolha que tinham enquanto
vivos.
Nesse inferno existencial as personagens avaliam suas aes em vida, sempre sob
o julgamento do olhar do outro. O outro ser o algoz, mas tambm ser o que resta de
vida, na medida em que as personagens dependem uma das outras para prosseguir com
o seu julgamento, para avaliar e seguir em frente, revisitando os erros, aceitando-os,
superando-os.
No existencialismo de Sartre, a conscincia de si ligada conscincia de um
objeto est no cerne da discusso sobre o afeto, como observa Virglio Ferreira:

Amar ter conscincia dum objeto valioso; mas se tenho conscincia dum objeto
como amvel ou valioso, sei que sou eu que o estimo, que lhe dou valor, pois
querer e saber que se quer, amar e saber que se ama, no so seno um nico ato.
Toda a relao, portanto, entre ns e o mundo implica uma conscincia de ns.
(FERREIRA, [s.d.], p. 98, grifos do autor).

Os primeiros dados sobre a condio das personagens de Te amo sobre todas as
coisas vm do espao onde a narrativa ambientada. O aeroporto, local de encontros e
despedidas, um espao qualitativo que remete ao ritual de passagem na vida do casal
Max e Edna, marcado pelo prolongamento do trmino.
Se [o] outro existe muito mais radicado, necessrio, no nosso horizonte, do que
vulgarmente imaginamos (FERREIRA, [s.d.], p. 114), na relao conjugal que essa

2
sintomtico que Sartre tambm tenha dado a Huis-Clos (ttulo original da pea) o ttulo de Les Autres.
(Ver FERREIRA, [196?], p. 156 [nota de rodap]).
718

mtua dependncia se torna explcita. A partir do momento em que vejo o outro como
objeto de valor e o estimo, mais fcil pensar que minhas escolhas incidem sobre esse
outro. Sartre defende que se devo refletir sobre minhas escolhas, no apenas por mim,
mas sobre o efeito que essas escolhas tero sobre o outro.
Em Te amo dobre todas as coisas, Edna justifica a si e a Max que sua postura
submissa, rastejante, aceitvel porque a vida sem o amor dele perde o sentido. Max,
que j aceitou o trmino, constitui como o contraponto reflexivo do dilogo:

Daqui a uma semana voc olhar para trs e dir: Como pude falar isso?... E
daqui a um ms voc nem se lembrar do que falou.
Max ainda:
Tudo passa, tudo morre, tudo se esquece..
Pode ser assim com voc, no comigo.
assim com todo mundo.
Eu jamais te esquecerei.
[...]
No acreditar no coisas muito ruim, Max.
Acreditar pior ainda.
A vida perde o sentido.
Ela tem algum?
Pra mim tem; pra voc no?
Ele no respondeu.
Essas pessoas assim ela disse essas pessoas que no acreditam em nada,
essas pessoas acabam ficando pessoas amargas.
o que todos acabam ficando.
Pois eu espero nunca ficar.
Mas ficar tambm. Todos ficam. s viver. (VILELA, 1994, p. 19-20).

O ceticismo de Max contrasta com o discurso otimista de Edna, que reluta em
aceitar o trmino da relao e se entregar ao processo de luto e as consequncias da
escolha pelo fim. Se a essncia se constri medida que fazemos escolhas, o
pensamento de Max de que a vida no tem sentido dialoga com a premissa
existencialista de que no h uma verdade prvia, uma essncia que antecede a
existncia do homem.
A apropriao de Vilela de conceitos de Leibniz (mnada) e Sartre (o inferno so
os outros) uma forma de metalinguagem, [...] onde se toma como referncia uma
linguagem anterior (CHALHUB, 1988, p. 52). Essa tomada sempre implica um
dilogo intertextual que, no caso da literatura, pode implicar referncia a outros textos,
assim como a outras artes (msica, pintura, cinema, etc.), evidenciando uma
manifestao da conscincia crtica do autor, que problematiza o fazer artstico.
719

A metalinguagem pode surgir de outra forma, quando o autor subverte as relaes
entre significado e significante (Saussure) do signo para expor [...] um modo de
construo [do texto], seu aspecto sensvel, material [...] (CHALHUB, 1988, p. 19). A
metalinguagem assim entendida como uma [...] linguagem que se debrua sobre si
mesma (WALTY, meio eletrnico).
Lembremos que, para Saussure, o significado diz respeito ao sentido denotativo
do signo, que comunica as unidades essenciais do objeto, enquanto o significante seria a
esfera conotativa desse signo, o seu sentido ltimo, que depende do significado.
subvertendo e mostrando ao leitor essas duas esferas do signo que o escritor trabalhar a
metalinguagem.
Na narrativa de Te amo sobre todas as coisas, o narrador onisciente nos apresenta
um casal em conflito. Preso no aeroporto, em um duplo exerccio de pacincia: esperar
o avio atrasado e contornar as investidas de Edna, caracterizada como personagem
problemtica, que d o mote para o desenvolvimento do enredo. Edna usa de todos os
subterfgios que tem disposio, incitando Max pelo confronto. Max no fica esttico
frente s provocaes de Edna, e chega a humilh-la, reforando ainda mais a posio
submissa da mulher:

Voc quer mesmo me ajudar, quer?
Quero, eu no falei que quero?
Ento fecha essa boca; fecha essa boca por um minuto; fecha essa boca e me
deixa em paz, Edna! (VILELA, 1994, p. 7).

No decorrer da narrativa descobrimos que Max engenheiro e Edna uma dona
de boutique, mimada pelo pai que, alis, foi contra a relao dos dois. Essa mulher que
parece ter se acostumado em sempre ter o que quer e que perde a cabea na primeira vez
em que no pode ter algo: Max. Na voz de Edna, o desejo de posse se mistura a
declaraes de amor inflamadas:

A nica coisa que eu realmente ligo disse, a nica coisa que eu... Ah, voc
sabe...
Ele balanou a cabea.
Eu te adoro, Max. Voc sabe o quanto eu te adoro. Te adoro mais que tudo. Te
adoro mais que Deus.
Olha... Isso pecado, hem? Amar a Deus sobre todas as coisas...
Pois eu te amo sobre todas as coisas. (VILELA, 1994, p. 17).

720

Edna sente a separao como a morte em vida e tenta anular a si prpria pelo
outro. Max, ao contrrio de Edna, est decidido em seguir em frente. Quando a mulher
declara: Te amo tanto, Max, te amo tanto, que por voc eu seria capaz de comer um
caminho de bosta, o homem provoca: Eu arrumo o caminho, hem? (VILELA,
1994, p. 18). O nico momento em que Max dialoga e no apenas responde a Edna
quando o ex-casal relembra suas aventuras sexuais, mas mesmo assim, Max finaliza a
conversa fazendo uma analogia entre a alma da mulher e o nus, reforando a posio
submissa de Edna:

[...] A alma da mulher mora no fundo do rabo, voc sabia?
?...
Ele balanou a cabea.
A alma da mulher mora no fundo do rabo. E quando voc a atinge, a no h
mais segredo, no h mais disfarce, no h mais mistrio. Todas as defesas caem,
todas as amarras se soltam, todas as artimanhas se desfazem. A h s o animal, um
animal urrando de prazer. (VILELA, 1994, p. 43-44).

No decorrer do seu dilogo, Max no mostra compaixo com a parceira,
assumindo a postura de algoz. Essa situao s mudar no fim da novela, quando o
avio pousa e Edna se despede de Max. Aqui, o ritual de libertao de Edna se encerra:
ela se liberta ao aceitar a liberdade do outro. Nesse momento, Max percebe que Edna
est indo e no voltar mais e olha para ela de forma diferente, como nos informa o
narrador:

Ele a observava: era estranho, ela estava diferente, parecia outra mulher. E estava
bonita, muito bonita...
Voc est muito bonita ele disse.
Ela sorriu. (VILELA, 1994, p. 73).

E assim Edna se despede de Max:

Eu j vou ela disse.
Ajeitou no ombro a ala da bolsa, jogou num gesto rpido o cabelo para trs, e
estendeu-lhe a mo:
Adeus, Max. Seja feliz.
Voc tambm.
Ela se foi, num passo firme e elegante.
Dessa vez, ele pensou, ela no voltar...
No, ela no voltou. (VILELA, 1994, p. 74).

721

Se olharmos a narrativa a partir de seu desfecho, considerando a perspectiva
existencialismo, veremos que mais do que uma tentativa de evitar o fim da sua relao
com Max, Edna se lana em uma jornada de libertao, de aceitao do objeto perdido.
Sartre, falando sobre o dilema de um aluno, exemplifica a relao entre valor e
sentimento, afirmando que no se pode determinar o valor exato de uma afeio sem
fazer [...] um ato que a confirme e a defina (SARTRE, 2010, p. 37). Para o filsofo,

[...] o sentimento se constri pelas aes que realizamos; no posso, portanto,
consult-lo para me guiar por ele. Isso quer dizer que nem posso buscar em mim
mesmo o estado autntico que me impulsionar ao, nem procurar em uma
moral os conceitos que me permitiro agir. (SARTRE, 2010, p. 37).

Logo, a escolha final de Edna, que pe um ponto final na relao, nos diz muito
sobre seu sentimento por Max: no fim da sua jornada, mesmo relutando, Edna entende
que Max no lhe mais valoroso.
Te amo sobre todas as coisas tambm objeto de anlise de Aline de Jesus Sena,
na dissertao Da submisso dominao: as mulheres na obra de Luiz Vilela. Esse
trabalho mostra a possibilidade da personagem Edna ser um amlgama das
possibilidades do universo feminino na obra de Luiz Vilela. Sobre a relao de
dominao e submisso da personagem, Sena observa que As alteraes de
comportamento da mulher ocorrem medida que a rejeio, por parte do homem, se
intensifica. Ela deseja ter o homem de volta e no aceita o fato de ser descartada to
facilmente por ele. (SENA, 2011, p. 106).
Sena trabalha sob a perspectiva de que o desejo de posse da personagem Edna tem
razes na trajetria social da mulher. O entendimento da mulher como ser criado com a
finalidade de pertencer a algum (pai ou do marido) ainda ressoa na sociedade
contempornea. Diferente do homem, a mulher tem dificuldade de seguir em frente aps
a derrocada dos seus planos.
A essa perspectiva acrescentamos que, vinculada a uma mulher que ainda tem
ligao com o seu passado de submisso, a mulher contempornea de Luiz Vilela
precisa de um batismo de dor para aceitar a perda. uma mulher em transio.
A instabilidade caracterstica de momentos de transio ilustrada pelo fato de
que diversas personagens femininas de Luiz Vilela, a exemplo de Edna e Graa
personagem do romance homnimo , dominam pela emoo e no pela razo.
722

Sena tambm avalia que em Te amo sobre todas as coisas, assim como nos contos
analisados pela estudiosa, h uma [...] mulher com o poder de decidir que destino dar
a suas vidas, ainda que a escolha seja a da submisso (SENA, 2011, p. 114). Em
complemento, podemos dizer que a escolha pela submisso uma condio inevitvel
mulher em construo, que busca na compreenso de si o primeiro passo para se libertar
das amarras do passado servil. Afinal, sair de uma posio de submisso total, que s
comeou a ser revertida com nfase a partir dos anos 60, exige uma posio
intermediria, traduzida pela condio amalgamada de Edna, como nota Sena:

O discurso do feminino, nessa obra, coloca a mulher ora como ser subalterno s
vontades do homem, se posicionando a merc da vontade masculina, ora na
condio de dominante, decidindo a vida dela e, consequentemente, impondo ao
homem um trajeto diferente daquele que idealizara durante seu discurso. (SENA,
2011, p. 120).

A falta de compreenso de Edna sobre sua prpria condio frente ao outro
ilustrada pela natureza contraditria dessa personagem. Vejamos duas afirmaes que
ilustram essa contradio. Quando Max diz que tudo passa, tudo morre, e tudo se
esquece, Edna retruca: Eu jamais te esquecerei (VILELA, 1994, p. 19). No entanto, a
ao de Edna no final do livro no sustentar a afirmao que se repete ao logo da
narrativa de que nunca esquecer Max:

Eu quero que voc me esquea, Max. Quero que voc esquea tudo, entendeu?
Tudo o que houve entre ns.
Isso eu no posso te prometer...
Pois isso que eu quero. Quero que, com o tempo, at meu nome voc esquea.
Como se nunca tivesse havido nada. (VILELA, 1994, p. 73).

Edna representa uma conscincia em construo: ela no se preocupa com o
julgamento do outro, se lana a escolhas aleatrias, que evidenciam a fragilidade
emocional da personagem. Pensando sartreanamente, podemos dizer que a mulher de
Luiz Vilela, a semelhana da mulher contempornea, ao construir sua existncia,
derrubando antigos paradigmas e criando novos, constri sua essncia.
no mbito da conscincia das personagens que Luiz Vilela construir uma das
passagens mais significativas da novela, em que usa a metanarrativa para extrapolar a
autoconscincia de Max, que discute seu status de personagem de uma histria que no
723

est sob o seu controle. Vemos os primeiros sinais de manifestao metalingustica no
seguinte trecho, em que Max brinca com Edna, perguntando se sair alguma arma
dentro da sua bolsa:

O que vai sair dessa sua?
Da minha?... ela sorriu, depois fez um ar de mistrio. isso voc s vai
saber no ltimo captulo...
Que ltimo captulo?
O ltimo captulo da nossa histria.
O ltimo captulo esse.
No, no ; esse pode ser at o antepenltimo, mas o ltimo no .
Pra mim .
Bom, que seja, que seja o ltimo; mas o ltimo no acabou ainda, acabou?
(VILELA, 1994, p. 24).

Encarando o trecho como uma indicao metalingustica, podemos nos perguntar:
ltimo captulo? Mas Te amo sobre todas as coisas uma novela e no um romance.
Sim, mas podemos trabalhar com a possibilidade dessa novela ser o ltimo captulo de
outra narrativa.
De fato, olhando para a obra de Luiz Vilela, vemos uma aproximao entre Te
amo sobre todas as coisas (publicado originalmente em 1983) e Graa (1989). Nas
duas narrativas vemos um casal diferente, com um homem com traos intelectuais de
um lado e, de outro, uma mulher geniosa, ingnua e que no consegue acompanhar as
tiradas irnicas desse homem. Se em Graa temos a nica narrativa em que, claramente,
a mulher decide pelo trmino na relao, em Te amo sobre todas as coisas parece que
temos uma espcie de final alternativo de Graa, em que o homem quem deixa a
mulher.
Ao aproximarmos as duas narrativas, vemos indcios do fechamento de um ciclo:
em Graa o casal se conhece em trnsito, durante uma viagem de nibus, enquanto em
Te amo sobre todas as coisas o casal se despede em trnsito, no aeroporto. Se o trabalho
metalingustico em Graa aponta para a epifania
3
(indiciada desde a escolha do nome
da personagem principal: Epifnio), na novela vemos o trabalho com a linguagem
apontar para a existncia de um autor, como um arquiteto responsvel pela vida e
destino das personagens:


3
Sobre a relao do romance Graa e o conceito de epifania ver FRANJOTTI (2011) e FARIAS (2011).
724

Um dos ltimos passageiros que haviam ficado entrou num taxi; o taxi saiu, deu a
volta por entre os canteiros e pegou a estrada em direo cidade.
A ela observou: esse tambm j foi para a cidade. a melhor coisa. Ficar
aqui nessa solido e nessa chateao que ningum aguenta.
, voc em razo... Se eu pelo menos soubesse a hora que esse maldito avio vai
chegar...
Pergunte ao autor.
Autor?...
O autor da nossa histria. Se estamos vivendo uma histria, deve haver um
autor, no ? E se h um autor, ele deve saber que hora o avio chega.
Teoricamente sim ele disse; mas estamos no Brasil...
H.
Como estamos no Brasil provvel que nem o autor saiba...
Ela riu.
Me veio uma ideia ele disse de repente: uma ideia trgica.
O qu?...
Que o autor que est atrasando esse avio.
Como?...
Veja: se no houvesse o atraso do avio, ns dois no estaramos aqui; e a, sem
ns, como que o autor iria escrever essa histria? (VILELA, 1994, p. 25).

Aqui as personagens traem sua funo mimtica, fazendo aluso ao trabalho do
autor, a quem devem sua existncia. Considerando essa condio, a reflexo das
personagens sobre si mesmas, configurando uma funo metanarrativa.
Sem a existncia, sem a criao pelo autor, as personagens no teriam vida,
destino, essncia. Mas esse autor seria ento um Deus? Sim. Pelas suas escolhas o
homem se torna uma espcie de Deus para si ao construir sua essncia pela existncia.
Sartre nos diz que [...] se Deus no existe, h pelo menos um ser no qual a existncia
precede a essncia, um ser que existe antes de poder ser definido por qualquer conceito,
e que este ser o homem ou, com diz Heiddeger, a realidade humana (SARTRE, [s.d.],
p.242).
A literatura, sob essa perspectiva, deve ser encarada como um exemplo mximo
de exerccio de escolha do homem. Criando uma histria sobre a vida, um autor recria a
vida com dimenses inimaginveis.
Ao desmascarar o autor-implcito segundo definio de Wayne C. Booth em
The rhetoric of fiction do texto, indicando a figura do escritor, a personagem
problematiza os mecanismos da criao literria, que s pode almejar a compreenso
total de sua significao a partir de uma anlise da relao autor-texto-leitor. Essa
reflexo provocada via metalinguagem.
725

A metalinguagem em Te amo sobre todas as coisas aponta ao leitor que a
existncia da personagem sustentada na liberdade do autor. Ou seja, o que destino
inevitvel para as personagens apenas escolha para o escritor. Uma mesma histria
pode ter infinitos finais, tudo depender, sartreanamente, da escolha do autor. No
conflito entre Max e Edna, Luiz Vilela mostra a razo por trs da aparente
irracionalidade que motiva a Edna, numa crtica a m f nas relaes humanas, quando o
homem foge da escolha consciente e procura justificar suas escolhas pelo determinismo,
que poderia ser ilustrado pelo chavo fomos feitos um para o outro.


REFERNCIAS

CAUBET, Rosa Alice. Existencialismo segundo Sartre. Travessia. Florianpolis, n. 3,
p. 73-80, 1981.

CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 2 ed. So Paulo: tica, 1988.

FARIAS, Isaias Leonidio. O erotismo no romance Graa, de Luiz Vilela. 2011. 98 f.
Dissertao (Mestrado, Estudos de Linguagens) DLE/CCHS/UFMS, Campo Grande,
2011.

FERREIRA, Verglio. In: SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo.
Coimbra: Presena, [s.d.]. p. 7-227.

FRANJOTTI, Ronaldo Vinagre. O mundo como GRAA e representao epifania,
polifonia e niilismo em Luiz Vilela. 2011, 123 fls. Dissertao (Mestrado, Estudos de
Linguagens) PPMEL, UFMS, Campo Grande, 2011.

RODRIGUES, Rauer Ribeiro. Faces do conto de Luiz Vilela. 2006. 2 volumes. Tese
(Doutorado - Estudos Literrios) - FCL-Ar, UNESP. Araraquara, SP, 2006.

SARMENTO-PANTOJA, Tnia. Escritas da desintegrao. In:______. RIBEIRO,
Joyce Otana Seixas; GONALVES, Jadson Fernando Garcia; CORDEIRO, Sebastio
Siqueira. Pesquisa em educao: territrios mltiplos, saberes provisrios. Belm:
Aa, 2010. p. 183- 216.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Coimbra: Presena, [s.d.].

SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios e retratos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

VILELA, Luiz. No bar. 6 ed. Rio de Janeiro: Edies Bloch, 1968.
726


_____________. Te amo sobre todas as coisas. Rio de janeiro: Rocco, 1994.

_____________. Graa. So Paulo: Estao Liberdade, 1989.

WALTY, Ivete. [verbete Metalinguagem]. In:______. E-Dicionrio de termos
literrios de Carlos Ceia. Disponvel em:
<http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=1568
&Itemid=2> Acesso em: 05/JUN/2012.
SENA, Aline de Jesus. Da submisso dominao: as mulheres na obra de Luiz
Vilela. Campo Grande, 2010, 149 fls. Dissertao (Mestrado, Estudos de Linguagens)
PPGMEL, UFMS.



















727

A EPOPEIA NFIMA: O MAL-ESTAR DO PRESENTE NA OBRA UMA
VIAGEM NDI A, DE GONALVES M. TAVARES.

Pedro Reinato
USP - Universidade de So Paulo
preinato@gmail.com

E num nico acto vingou-se dos longos dias
Sem vontade de agir
(Uma Viagem ndia, Canto X, p. 44)

Pensar sobre a produo cultural contempornea demasiada obscura. No h
contornos claros ou bem delineados para tal empreendimento, e que por vezes parece-
nos, cada vez mais, como um vale tudo que muitas vezes nos leva a nada.
Essa dificuldade se d pela falta de distanciamento crtico que temos em relao a
essa produo, j que estamos no calor da hora e no conseguimos mensurar o seu
impacto e sua relevncia, assim como em outros momentos da histria da literatura,
vejam os casos de reviso, por exemplo, dos metafsicos ingleses, dos poetas
provenais ou at mesmo o caso de Sousndrade.
Outro dificultador que julgo determinante em nossa poca so as questes de
mercado. Considerando o livro como um produto que precisa ser consumido, as
campanhas de marketing garantem aos leitores produtos originais que lhes
proporcionem experincias nicas. Temos a noticia de que o mercado editorial vai
muito bem: os vampiros e lobisomens com o corao partidos, os bruxos de Hogwarts e
os guerreiros da Terra Mdia fizeram um trabalho excelente. Esse tipo de literatura de
entretenimento proporciona uma fuga dos escombros do que entendemos hoje como
sociedade: j que a coisa est feia melhor ir para terras imaginrias. Sabemos a evaso
, desde o romantismo, para no irmos muito longe, uma maneira de enfrentamento (ou
no) dos problemas. No vou propor uma anlise sociolgica de obras blockbusters que
temos em circulao, a fim de justificar a esttica da evaso e sua relao com a
sociedade contempornea.
No vou para terras imaginrias distantes. Proponho uma pequena anlise da
figura do heri na obra Uma Viagem ndia: melancolia contempornea (um
itinerrio)(2010) do autor angolano Gonalo M. Tavares.
728

Bloom uma figura que busca em seu priplo a evaso para suas questes
individuais e tambm das amarras sociais. No entanto, tudo o que o esse personagem
faz derivado de um no-agir, distinguindo-o muito do que se entende como aes de
um heri de uma epopeia. Nas palavras do prprio autor

como se [Bloom] tivesse sido empurrado para o centro da cena, sem saber
porqu. Como uma personagem Jacques Tati que, sem saber bem como, abre uma
porta e subitamente est no centro do palco. E a partir da, cada um dos seus gestos,
at o mais mesquinho, seguido pela narrativa.
1


No mundo antigo, a epopeia narrava, em verso heroico e estilo sublime, os
grandes feitos de vares ilustres, como suas guerras, priplos por mares nunca dantes
navegados ou at mesmo no Hades. Os heris picos eram belicosos, distintos dos
homens comuns, que realizavam feitos sobre-humanos demonstrando no s fora
fsica, mas tambm sua moral superior. As lminas de suas espadas traziam o peso do
pensamento poltico, jurdico e religioso de suas comunidades. As suas aes consistiam
em atos exteriores: seu agir era comunitrio, baseava-se na viso de mundo em que
estava circunscrito, mas tambm retomava memria do passado e lanava um olhar para
o futuro.
Nesse sentido, a epopeia clssica trazia um mundo homogneo em que todas as
prticas sociais convergiam para um fim, simbolizado nas aes do heri. Esse o
mundo da totalidade, no qual no h experincia individual ou drama subjetivo que
promova a ciso entre o heri e o seu mundo. Segundo Lukcs, (2000, p.31), a relao
orgnica heri-mundo s possvel quando tudo homogneo, assim como no
mundo helnico, em que tudo est perfeitamente entrelaado, mesmo em meio ao caos,
no h nenhuma ciso: o grego conhece somente respostas, mas nenhuma pergunta,
somente solues (mesmo que enigmticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas
nenhum caos (p. 27). Esse mundo e toda sua homogeneidade esto mortos: s
possvel contempl-lo com um olhar pretensamente arqueolgico. Supor transposio
desse mundo para os dias de hoje impossvel.

1
Entrevista concedia a Pedro Meixa para revista eletrnica psilon em 21/10/2010. Acessado em
16/07/2011. ( http://ipsilon.publico.pt/livros/texto.aspx?id=268246 )

729

Com as eras das revolues, ocorridas nos sculos XVIII e XIX, os valores que
sustentavam o mundo antigo foram extintos, sendo relativizados todos pelo dinheiro. O
EU romntico imps a ciso entre o sujeito e o mundo, tornando problemtica a noo
de heroicidade: mesmo com as tentativas romnticas de resgate do gnero pico, o heri
passa a caractersticas diversas, como apresentado em O Guesa, de Sousndrade: o
personagem deixa de cumprir sua misso social o sacrificar-se para redeno de seu
povo e inicia uma nova misso: viaja por quatro continentes, denunciando os abusos
dos colonizadores do novo continente e as mazelas dos povos amerndios no sculo
XIX. Essa postura do heri sousandradino apresenta uma relao distinta com aquela do
passado, pois h o estabelecimento de uma nova misso, a qual no deixa de ser
comunitria, mas tem um enfoque particular e um posicionamento poltico distinto
daquela ordem governamental estabelecida
2
. Seu agir ambguo, ora exterior, em busca
do cumprimento de um dever, ora interior rompendo com as convenes sociais e
agindo segundo suas prprias leis. Essa dualidade estava presente em um personagem
capaz de enfrentar exrcitos para salvar sua nao ou seu povo (termos recentemente
criados naquela poca) ou, ainda, salvar sua honra ou seus ideais. Sua ao sempre
busca por algum resultado, coletiva ou pessoal, intenta sempre uma recompensa.
Hoje, a reflexo sobre o conceito de heroicidade problemtica: no possvel
mais distinguir se aquele que explode uma carga de explosivos amarrados ao corpo para
derrubar um imprio invisvel ou aquele que recebe honrarias de estado por lanar
msseis em vilas no meio do deserto em nome da democracia. Alm disso, os priplos e
grandes navegaes se do por pacotes tursticos parcelados; as musas so evocadas por
meio dos encantamentos do marketing e a ira colrica pacificada por psicotrpicos
tornando os modos de agir muito distinto daqueles da antiguidade. Para Bauman,
impossvel a existncia dessa figura na contemporaneidade, j que a sociedade promete
uma felicidade fcil que pode ser obtida por meios inteiramente no heroicos e que
devem estar, tentadora e satisfatoriamente, ao alcance de todos (ou seja, de todo

2
Como toda nao precisa de uma literatura, os poetas romnticos brasileiros que estavam envolvidos
com a politica imperial de forjar uma literatura nacional, viram no gnero pico um terreno favorvel para
criao de genunos heris pintados com a cor local, representantes originais do povo brasileiro e sua
fora guerreira; sobe essa perspectiva, os ndios so como vemos em obras como I-Juca Pirama, de
Gonalves Dias, e A Confederao dos Tamoios, de Gonalves de Magalhes. No caso de O Guesa, h
um posicionamento claramente contrrio s polticas estabelecidas pelo governo imperial: todos os
problemas polticos em que o Brasil vivia tornam-se temas para as denncias do Guesa. Aqui o ndio no
idealizado como heri redentor, mas vtima do processo de colonizao e do descaso dos governantes.
730

consumidor) (2009, p. 65). A sociedade contempornea, na perspectiva baumaniana,
despreza ainda:

os ideais de longo prazo e da totalidade. Num ambiente que promove os
interesses do consumidor e por eles sustentado, nenhum desses ideais mantm o
antigo poder de atrao, encontra apoio na experincia cotidiana, est afinado com
as reaes treinadas ou se harmoniza com a intuio do senso comum. Assim
sendo, tais ideais tendem as ser substitudos pelos valores da gratificao
instantnea e da felicidade individual. (p.64)

Gonalo M. Tavares, em sua obra Uma Viagem ndia: melancolia
contempornea (um itinerrio) (2010) impe uma reflexo acerca da condio do heri
ao nos apresentar seu personagem Bloom. Em um projeto que retoma a estrutura da
epopeia para neg-la, o heri assume um papel principal, canalizando caractersticas
muito distintas daquelas esperadas em uma obra desse gnero.
Em sua narrativa, em 10 cantos, no h a evocao de musas ou de um deus para
conceder licena e graa para o priplo de Bloom ser cantado, mas o narrador alerta o
seu leitor o quo longe eles esto distantes da tradio clssica e por isso no falar
dela:

1
No falaremos do rochedo sagrado
Onde a cidade de Jerusalm foi construda,
Nem da pedra mais respeitada da Antiga Grcia
Situada em Delfos, no monte Parnaso,
Esse Omphalus umbigo do mundo
Para onde deves dirigir o olhar,
Por vezes os passos,
Sempre o pensamento.

2
No falemos do Trs Vezes Hermes
Nem do modo como em ouro se transforma
O que no tem valor
- apenas devido pacincia,
crena e s falsas narrativas.
Falemos de Bloom
E da sua viagem ndia.
Um homem que partiu de Lisboa.
(Canto I, p 25)

[...]

11
731

indispensvel tornar conhecidas aces terrestres
Com o comprimento do mundo e a altura do cu,
Mas importante tambm falar do que no assim
To longo ou alto.
certo que os Gregos tentaram aperfeioar
Tanto a Verdade quanto o gesto,
Porm as ideias foram de longe as coisas mais mudadas.
Eis pois o momento de colocar a Grcia
De cabea para baixo
E de lhe esvaziar os bolsos, caro Bloom.
(Canto I, p, 28)

O narrador mostra o caminho distinto, no qual no se ignora a tradio, porm o
olhar do narrador est voltado para o presente, assim como suas ideias, to distantes do
pensamento dos gregos. Bloom, o heri, personifica toda a mudana e a diferena em
relao ao passado. Ele o heri das aces terrestres, sem os grandes feitos das
narrativas antigas. Os tempos so outros assim como as ideias.
Bloom um personagem menor, sem grandes feitos que meream ser
reproduzidos de gerao em gerao com o intuito de perpetuarem. Entre as
personagens do livro com que ele trava contato, nada o distingue nem o torna superior,
mas igual aos bandidos de Londres ou a Shankra, o falso guru indiano; a mesquinhez e
o distanciamento dos acontecimentos narrados o faz parecer estar na coxia das aes:
por mais perto que ele esteja do que narrado, no age. O mpeto e o carter colrico ou
belicoso dos heris picos no esto presentes na constituio de Bloom: ele no vai
fundar naes ou defender seu povo ou sua f; ele foge da lembrana de um assassinato,
por isso, quanto ele agir, mais conveniente. Com ironia, o narrador de Uma Viagem
ndia descreve:

20
Ah, mas Bloom no s pensamento
Nem reflexo. Agora, por exemplo, tira uma ramela do olho.
Age, enfim, como se o seu dedo indicador
Fizesse as limpezas certas e necessrias no momento H.
O que o dedo que avana em direco ao prprio olho
Pra caar a pequena, e aparentemente insignificante
parcela
Intil da matria, seno um acto decisivo,
Um acto que no se pode adiar?
De facto, nem sempre o homem se pode preocupar
Com o mundo.

21
732

Ah, mas Bloom tem ainda mais tarefas
Antes de regressar aos seus pensamentos.
Por exemplo, um boto na camisa no est apertado e tal deve ser de imediato
resolvido.
H ainda o cabelo, que por vezes parece firme,
Outras vezes autnomo e desalinhado; a posio dos ps,
A sensao individual do dedo mnimo do p esquerdo
Que se manifesta precisamente nesse instante.
Tanta coisa, enfim, pra resolver mas
Bloom no tem tempo para tudo; opta pelo pensamento.
(Canto VI, p. 250-1)

O agir do heri mnimo e prosaico: tira-se ramela do olho, pois os problemas do
mundo no sero resolvidos por ele; logo, reflete-se pelo que est por fazer e no sobre
o que pode e como ser feito. Ao longo da obra, Bloom no se envolve diretamente nas
aes que acontecem durante a narrativa. Sempre temos a impresso de que ele um
homem na multido, observando o que se passa, para, cautelosamente, tirar suas
concluses e as guard-las para si. Nota-se que as impresses sobre o que ocorre ao
redor so somadas viso ctica do personagem ao longo do livro e, curiosamente, no
geram reao alguma nele. Bloom no se envolve em questes polticas, discusses,
enfrentamentos tericos, dilemas filosficos ou quaisquer outras questes que
demandem reflexes demasiadas. Ele no age nem filosofa.

100
No procurou proezas extraordinrias,
porque viveu o suficiente para perceber
as vrias epopeias que existem
num s dia de inverno onde o tdio
e o frio empurram levemente o home para a janela.
A imobilidade como epopeia nfima,
eis o que descobriu j depois de estar cansado.
(Canto X, p. 434)

Considerando que a epopeia tem uma funo didtica, na antiguidade, de
contribuir para o conhecimento de homens superiores e de suas aes e faanhas, Bloom
no oferece nada disso ao leitor, pois o heri de uma epopeia nfima, na qual os
grandes feitos no so realizados. Na narrativa de Uma Viagem ndia, no h nada de
extraordinrio digno de ser narrado e legado para a posteridade. Bloom no tem
ideologia, no tem uma mensagem, no tem algo a ensinar. Nada construdo ou
destrudo por Bloom, ele apenas segue o fluxo dos acontecimentos sem question-los e
733

preocupa-se com o seu bem-estar. Esse o imprio do individualismo moderno, em que
o mundo exterior alheio ou, ainda, como diz Lukcs onde a interioridade e a
aventura esto para sempre divorciadas uma da outra (op. p.67).
O heri contemporneo centra-se em sua interioridade, em seu mundo dando um
novo sentido para epopeia ao torna-la uma experincia individual sem nenhuma
pretenso comunitria. Nessa perspectiva, h uma desconexo entre o heri e o seu
mundo, centrado em si e aptico. Bloom expectador de um mundo sem experincia,
em que

no se deve imaginar que os homens aspirem a novas experincias. No, eles
aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam
ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de
decente possa resultar disso. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes.
Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os
homens, e ficaram saciados e exaustos. (BENJAMIN: 1994, p.118)

Bloom o heri de um mundo em que a experincia est esgotada: volta-se para
si, pois o agir comunitrio foi superado pelo bem-estar individual. Nessa perspectiva, o
canto pico na contemporaneidade atinge um esgotamento em sua forma e de seus
motivos originais. O canto pico hoje nfimo, sobre pequenas aes ou um futuro no
compasso de espera, em que a incerteza melanclica do agir torna tudo esttico, menor.
Bloom um heri sim, mas um heri de um tempo sem heri, em que o conforto e a
praticidade do controle remoto permitem que a vida passe bem longe e os problemas
mais ainda. Os labirintos esto apenas no entendimento do manual da televiso de LED
e o tdio da espera nas filas de fast-food.
Salve Bloom, o heri da primeira epopeia do sculo XXI.


REFERNCIAS

BAUMAN, Zygmunt. Vida Lquida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. 2 ed. rev. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.

734

BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7 ed.
So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 114 19.

LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas
da grande pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades/34,
2000.

TAVARES, Gonalo M. Uma Viagem ndia: melancolia contempornea (um
itinerrio). So Paulo: Leya, 2010.

_______. O romance ensina a cair: entrevista a Pedro Meixa. Disponvel em psilon:
<http://ipsilon.publico.pt/livros/texto.aspx?id=268246> Acesso em: 18/set/2011.



















735

FRAGMENTOS DE UM SUJEITO NO CYBERESPAO

Priscylla Alves Campos
Graduada em Letras Vernculas pela UFBA.
Mestra pela Programa de Ps- Graduao em Literatura e Cultura da UFBA
Doutoranda pelo mesmo Programa e Instituio.
priscyllacampos@gmail.com

As escritas produzidas na internet por Affonso Romano de SantAnna, foco desse
estudo, fertilizam a discusso sobre o suporte e, mais do que isso, permitem colocar em
perspectiva autor e escrita, leitor e meio, objeto e produto. Partindo da ideia de que,
passando da via impressa para a internet, alguns aspectos da produo de SantAnna,
bem como do processo de leitura e recepo dos seus textos, alm da sua constituio
autobiogrfica sofrem algum tipo de alterao gerada pelas ferramentas tecnolgicas
que lhe so disponibilizadas, chega-se a anlise das relaes que este estabelece com a
mquina.
A insero de Affonso Romano de SantAnna no espao virtual aponta para uma
tendncia da maioria dos escritores contemporneos, polticos, celebridades e mesmo os
mais annimos a uma escrita que no apenas se modifica em relao aos temas tratados
(j que o sujeito , via de regra, tema para a prpria configurao dos textos), mas
tambm mudanas estruturais, que passam pela questo da autoria, autopromoo, pelas
mudanas oriundas dos novos suportes, alm do receptor e sua possibilidade de
interao com aquele que publica o texto on line.
Dessa forma, as tcnicas de leitura para esse texto parecem apontar para uma
direo oblqua, que cambaleia entre as definies de ontem e as mudanas geradas por
todos os envolvidos nesse processo: desde a construo do texto at sua leitura e
disseminao. No apenas um, mais diversos avatares surgem com caractersticas
diversas e, para esse estudo, importante observar as relaes entre eles, alm da
constituio do avatar de Affonso Romano de SantAnna.
O termo avatar remete aos tradicionais mitos hindus. Segundo Yves Beibeder,
no caso dos mitos hindus, O essencial gira em torno dos grandes deuses Xiva e
Vixenu, os dois dos avatares (descidas terra) deste ltimo Rama e Krishna , e da
Grande Deusa, sob seus aspectos temveis e fascinantes. (BEIBEDER, 2005. p. 711).
Os estudiosos de mitos, de uma maneira geral, dizem da expresso avatara que diz
736

respeito s descidas de Vixenu terra, a fim de estabelecer a boa ordem do universo.
(ELIADE, 1965). Por ter como caracterstica essa relao transcendental e essa
possibilidade de ser outro sendo ele mesmo, talvez o significado de avatar tenha
produzido esse efeito de transmutao.
O etimlogo Antnio Geraldo da Cunha (2007), assim descreve o verbete: >
reencarnao de um deus e, especificamente, no hindusmo, reencarnao do deus
Vixnu (transformao, transfigurao) e acrescenta como provvel data de registro o
ano de 1871. (CUNHA, 1986. p. 49). No dicionrio Houaiss (2001) possvel ler:
Avatar (1 acepo): na crena hindusta, descida de um ser divino terra, em forma
materializada [particularmente cultuada pelos hindus so Krishna e Rama, avatares do
deus Vixnu; os avatares podem assumir forma humana ou a de um animal]. (2
acepo): processo metamrfico; transformao, mutao. Acrescenta ainda o
seguinte uso: <o avatar de um artista> . (HOUAISS, 2001. p. 83).
Entre os profissionais de comunicao e informtica o uso da expresso avatar foi
popularizado depois da sua utilizao em um jogo de computador na dcada de 80 do
ltimo sculo, como bem observa Renata Cristina da Silva, no texto intitulado
Apropriaes do termo avatar na cibercultura (SILVA, 2010). Assim, passou a ser
entendido como figuras criadas por um usurio que podem ser semelhantes a ele ou
no, o que permite que um sujeito passe por um processo de personalizao no interior
da mquina, visvel atravs da tela de um computador. Sua semelhana com o avatar
talvez se deva ao fato de representar a transcendncia da imagem da pessoa, que passa a
existir atravs de um corpo virtual.
Da desdobram-se outras expresses, apropriadas do vocabulrio da computao,
tais como estar conectado, estar on line, na linha, ou, ainda, fazer parte da rede.
Os avatares so, portanto, entendidos na rede como a personalizao de determinada
identidade que se cria para a insero nesse meio, que tem caractersticas prprias,
desde a imagem, as preferncias, opinies, dentre outras, conforme decida o usurio
inserir essas informaes no seu avatar.
A idia de trabalhar com o avatar de Affonso Romano de SantAnna baseia-se na
premissa de que no se trata apenas de criar uma figura que se conecte a rede e que o
represente naquele espao. possvel identificar uma tentativa, por parte de SantAnna,
em construir a sua imagem que est em sintonia com aquilo que ele pretende ser, ou
737

parece ser, caracterstica que poderia vir a ser identificada atravs dos discursos que so
ali produzidos.
Essa existncia enquanto mquina foi tema do estudo desenvolvido pelo
antroplogo francs David Le Breton, para quem O corpo no mais uma fronteira
identitria, mas vestgio deixado no espao. (LE BRETON, 2003. p. 54). Breton ainda
considera que, na infoesfera, o cibernauta abandona a priso do corpo e entra num
mundo de sensaes digitais, suspenso no universo do computador (LE BRETON,
2003, p. 56). Pode-se ento partir da idia de que no cyberespao que o outro existe na
interface da comunicao, o avatar criado para prosseguir com a imagem daquele que o
criou, a sua semelhana, mas tambm ao seu gosto, da forma que este o quis criar.
Nesse sentido, o avatar criado por SantAnna para que ele exista na virtualidade
enquanto ser e no apenas enquanto citao de uma existncia construda por bytes
revelam a necessidade de ter os seus textos publicados e comentados instantaneamente,
e se ele passa a existir, por intermdio do seu avatar, seu texto passa a possuir uma
autoria, antes perdida e dispersa em um espao que pertence a todos e, ao mesmo
tempo, no pertence a ningum.
A comunicao de SantAnna com o seu avatar acontece da mesma forma que seu
avatar se comunica com o escritor que tradicionalmente publicou seus textos na via
impressa. O que parece ocorrer, na realidade, uma expanso de fronteiras via criao
discursiva, atravs de uma linguagem outra, transformada em incrveis nmeros,
viabilizada pela mquina. Ainda sobre essas relaes, do avatar criado, daquele que o
cria e dos espaos que estes passam a transitar e mesmo a existir Le Breton, para
quem o mundo virtual interfere e gera conseqncias no mundo real, assinala, irascvel,
que:

Se o homem s existe por meio das formas corporais que o colocam no mundo,
qualquer modificao de sua forma implica uma outra definio de sua
humanidade. Se as fronteiras do homem so traadas pela carne que o compe,
suprimir ou acrescentar componentes modifica a identidade pessoal que prpria
ao homem e suas referncias aos olhos dos outros. (...) Se o corpo no mais a
pessoa, se ele est cada vez mais distante de um indivduo de estatuto cada vez
mais indecidvel, se o dualismo no se inscreve mais na metafsica, mas decide o
concreto da existncia e funciona como um modelo de correntes mltiplas da
teconocincia ou da cibercultura, ento toda a antropologia ocidental, e todo o
humanismo implcito e explcito que ela sustentava, so postos em questo. (LE
BRETON, 2003. p. 62).

738

No pretenso deste estudo desenvolver ou revisar teorias sobre o corpo, mas
apenas destacar como a virtualidade permite compor o avatar daqueles que, por motivos
dos mais diversos, pretendem marcar a sua existncia no espao virtual. O avatar de
SantAnna marcado, portanto, por essa tentativa de existncia, de no apagamento, do
escritor que o cria, dos textos que ele produz, ainda que seja necessrio pensar as
diferenas ou mesmo se existem tais diferenas entre os textos publicados on line e
os tradicionalmente publicados na via impressa.
H, portanto, uma tentativa de SantAnna em fazer com que sua escrita, bem
como seus posicionamentos e sua imagem permaneam sendo, a todo momento,
reavivadas e relembradas pelo pblico leitor e consumidor.
Com o tempo, as perguntas condicionadas quando se faz a inscrio em um site de
relacionamentos, as possibilidades de figuras prconstrudas pelos aplicativos, ou seja, a
interao cada vez mais aberta e gratuita permitem ao consumidor passivo a impresso
de que este passa a gozar de total liberdade dentro das infinitas escolhas oferecidas pelo
universo sgnico da internet. De consumidor ento, passa a usurio, que toma
emprestado ou se apropria de uma identidade forjada por ele mesmo, que precisa ser
criada para conquistar seguidores, para chamar a ateno dos constantes e eventuais
frequentadores de pginas on line.
Com o propsito de divulgar suas ideias, seus projetos e seu pensamento acerca
das questes mais diversas, sejam polticas ou culturais, Affonso Romano de SantAnna
nunca se esquivou da fama. Pelo contrrio. Ao mesmo tempo em que produzia sua
escrita, divulgava-a nos meios cientficos e literrios, nos seminrios estudantis, nos
eventos de poesia. Sempre procurou formas de conjugar todas as suas atividades
artsticas, literrias, acadmicas vida pessoal, que por vezes se entremeava na sua
escrita, uma escrita marcada por traos autobiogrficos. perceptvel a busca por uma
coeso tanto no que diz respeito s crticas e perspectivas temticas trazidas em seus
textos, quanto no que diz respeito criao da imagem de si mesmo.
Para solidificar essa imagem, para manter essa coeso, SantAnna executa um
projeto que percebeu na trajetria literria de grandes escritores, sobretudo o poeta
Carlos Drummond de Andrade, objeto de pesquisa de sua tese de doutorado, sob o ttulo
Drummond: o gauche no tempo e no espao, defendida em 1969. Sobre a obra de
Drummond declara, em entrevista a Anazildo Vasconcelos, em 2001:
739


Fiz uma anlise minuciosa e uma leitura sistemtica dos poemas de Drummond,
com levantamentos estatsticos das palavras que mais se repetiam e quantas vezes
elas se repetiam. Eu percebi que a obra de Drummond no era um supermercado
onde os crticos podem identificar com facilidade temas segmentados e bem
definidos. A obra deste poeta possui uma estrutura e uma organizao que
exige interpretao global e estruturante. (SANTANNA, 2001. p. 3). (grifo
meu)

Em 2007, na Conferncia de Abertura da Bienal Internacional da Poesia, em
Braslia DF, no discurso em que props realizar um balano sobre a poesia brasileira
de ontem e de hoje, e de como participou dos vrios movimentos artstico-culturais da
poca, alm das formas e ideias que estavam sendo produzidas e discutidas nesses
diferentes contextos e pocas, SantAnna faz uma reflexo sobre a elaborao da sua
escrita e dos seus percursos:

Isto posto, olho estrategicamente para trs e me ocorre um verso do Drummond:
Lembro alguns homens que me acompanhavam e hoje no me acompanham.
Intil cham-los. Frase com vrias ilaes. Confirmando que a realizao de
uma obra uma corrida de longo curso, decorrncia de um projeto potico
pensante. Recordo-me de poetas que ficaram pelo caminho; e restaram pelas
margens por uma srie de razes, devido aos seus traos psicolgicos, aos atropelos
da existncia e at mesmo por terem sido eliminados ou ocultados pelos jogos de
interesse que nas artes to feroz quanto na poltica e na economia.
(SANTANNA, 2007. p. 2).

Foi, ento, persistindo na construo e manuteno desse projeto que Affonso
Romano de SantAnna se inseriu em mais um espao miditico: a internet. Era preciso,
contudo, confeccionar uma outra imagem de si, um avatar, com caractersticas prprias
que possibilitasse uma resposta mais imediata do leitor, uma proximidade apesar da
fria distncia que, paradoxalmente, a tela proporciona com os usurios to dspares
que transitam pela rede.
Parece ento necessrio delimitar algumas das escolhas, de forte valor simblico,
feitas por SantAnna quando este passa a utilizar as ferramentas tecnolgicas mais
recentes na composio do seu avatar: os dilogos entre as artes, entre as linguagens, e
aqueles existentes nos seus prprios textos.
A escrita produzida na internet diz sobre aquele que escreve porque evidencia um
estilo prprio ao mesmo tempo em que comporta uma mesclagem de textos e suas
escolhas. SantAnna, em um certo sentido, j parecia prever esse tipo de produo
740

quando, falando sobre as mudanas porque atravessou sua escrita, citando um ensaio de
1972, intitulado A antiga relao entre a escrita e a ideologia, discorre sobre trs tipos
de escrita:

A escrita primeira ou escrita sujeito: onde a palavra a prpria coisa da qual ela
fala. Uma escrita sagrada, pois a reproduo de um arqutipo celeste.
A escrita segunda ou escrita objeto: aquela que instrumentaliza e organiza
humanamente a comunidade. Uma escrita profana. J a escrita terceira, dizia eu
naquele ensaio quando no sonhvamos com a internet ultrapassa o sistema de
letras do alfabeto. o texto alm do livro e da letra, uma certa escrita tecnolgica
desenvolvida nos computadores e laboratrios, signos e sinais novos
configuradores de um novo saber para uma idade planetria. (SANTANNA, 2007.
p 12).

Os signos dessa escrita expandem ainda mais a ideia de texto e da forma como
feita a sua composio. Alis, a composio do avatar referida nesta seo passa pelos
processos semiticos da linguagem, onde se fundem smbolos, imagens, sons e uma
srie de sinestsicos movimentos que este avatar realiza no espao ciberntico. Para
pensar a construo sgnica mencionada, pertinente acrescentar os estudos semiticos
a partir dos quais possvel perceber essas variantes.
O semiologista John Deely (1995), ao percorrer os caminhos histricos e
doutrinrios da semitica desde Plato contemporaneidade, refora o alcance dos
estudos desenvolvidos a partir dessa perspectiva terica, frisando que:

As ramificaes inerentemente filosficas e interdisciplinares do desenvolvimento
de uma doutrina unificada dos signos - o leque praticamente ilimitado de
implicaes e aplicaes constituem provavelmente a caracterstica mais
importante do movimento semitico. (DEELY, 1995. p. 18).

Partindo da noo interdisciplinar e sensorial que pode ser realizada atravs da
linguagem, preciso admitir o papel universal dos signos dentro e entre os campos do
conhecimento, passando por todas as construes imagticas possveis de serem
visualizadas atravs do exerccio criativo da linguagem.
Para Umberto Eco, no seu Tratado Geral de Semitica (1980), os signos podem
ser dispostos e redispostos, reordenados de tal forma, dentro de um sistema de
comunicao, que passa a realizar-se dentro de um universo de significaes mais
amplo do que se projetou a princpio. Eco oferece, ainda, no seu manual, uma teoria dos
741

cdigos e uma teoria da produo sgnica, em que a primeira pode ser aplicada a
qualquer funo sgnica dentro do universo verbal e dos artifcios no verbais e a
segunda pode ser aplicada a unidades mnimas (signos) e unidades maiores (ou
textos).
Longe de conduzir uma reflexo sobre a estrutura de formao dos signos nos
seus diferentes nveis, para pensar a composio do avatar (em si mesmo uma estrutura
sgnica imbuda de relaes, significaes e projees do eu), a abordagem a que se
pretende chegar diz respeito a relao entre os signos e as escolhas realizadas para esse
fim.
Lastreando-se na ideia dessa combinao infinita dos signos, a semitica pode
auxiliar na compreenso do mundo interativo de sensaes provocadas pela
comunicao gil de linguagens disponveis na internet. De outra forma: na
abrangncia os estudos realizados a partir do entendimento da comunicao amplificada
pela simbologia que prpria de cada elemento que se dispe no cyberespao que se
pode pensar a criao e manuteno da figura criada por Affonso Romano de SantAnna
para existir na virtualidade.
A escrita tecnolgica a que SantAnna se refere disponibilizada na rede
atravs de uma verdadeira conjuno de sinais verbais e no verbais que
contaminam a viso do leitor com o massivo universo das cores, dos sons, e oferecem a
possibilidade de que o leitor pode auxiliar no seu processo constitutivo.
Nesse sentido, a hipercodificao, atravs da qual se pode preencher um campo
que no tem regras fixas e precisas, necessria para que se compreenda o discurso
como uma construo mais ou menos unitria. Sendo assim, valendo-se de cdigos
existentes, a hipercodificao permite observar uma srie de outros subcdigos
remetendo a um sem nmero de relaes (uma variante do encadeamento dos discursos)
possveis de serem realizadas em um texto. (ECO, 1980. p. 123).
Isso pode ser verificado nos textos de publicao on line de SantAnna. Na
composio do seu avatar, ele se vale de uma combinao de recursos sgnicos, que
formam a figura que este quer construir de si mesmo.
No site, junto foto onde se v um Affonso Romano de SantAnna desafiador e
que garante que ele quem est ali, possvel reunir um conjunto de formas que se
associam a musicalidade dos poemas cantados por Fagner ou Felipe Radicetti. As
742

conexes entre msica e poesia so estabelecidas de modo que, para que se possa
traduzir e compreender aquela linguagem faz-se necessrio penetrar o jogo das relaes
que nela se criam.
O mesmo acontece com as entrevistas, disponveis, no site, em vdeo, e onde a
presena do entrevistado, Affonso Romano de SantAnna, permite a leitura do conjunto
de signos que esto ali dispostos: alm das entrevistas reproduzidas em textos
digitalizados, o som e a imagem realizados atravs da performtica atuao daquele que
profere aquele discurso.
A transmutao sgnica, bem colocada por Julio Plaza em Traduo
Intersemitica (1980), diz respeito a uma cadeia sem fim de signos sendo mediado por
outros signos num processo contnuo de traduo, entendida, aqui, como um elemento
necessrio para intermediar os pensamentos.
Plaza, que entende o pensamento como traduo, extrapola todos os limites de
relaes entre os signos, afirmando que o pensamento pode existir na mente como
signo em estado de formulao, entretanto, para ser conhecido, precisa ser extrojetado
por meio da linguagem. (PLAZA, 1980. p 40).
J que pensamento e linguagem no se separam, e que o signo sua mediao,
este no o objeto, mas algo que o representa. Dessa forma, seria correto afirmar que os
signos disponibilizados na internet surgem da inevitvel relao com outros signos, o
que, em certa medida, faz com que o sentido de um s se realize atravs do sentido de
outro signo, em que ambos se complementam.
A equivalncia entre os signos que surgem na linguagem utilizada nos textos de
SantAnna publicados na internet, entretanto, d-se para aqueles que a realizam. Nesse
sentido, resta ao leitor realizar a tarefa de estabelecer uma equivalncia entre eles,
preenchendo os interstcios da linguagem utilizada naquele espao.
Uma outra questo abordada por Jlio Plaza pode ser considerada nos estudos
sobre a composio do avatar de SantAnna na infoesfera. Trata-se da traduo dos
signos como uma atividade inventiva. Nessa perspectiva, todo aquele que traduz os
signos presentes e realizados em determinado tipo de linguagem, e que, em um certo
sentido, os l, ativa e une os elementos dispostos distribudos na sua constituio.
743

Tomando como lastro as reflexes semiticas em torno da composio sgnica e
sua realizao atravs da linguagem, possvel ler o avatar de SantAnna com todas as
suas ricas possibilidades de leitura, considerando que:

a) na feitura do ser ciberntico que vai represent-lo no cyberespao, o escritor
Affonso Romano de SantAnna deixa os rastros da sua autobiografia como um processo
inventivo, tanto daquele que passa a falar por ele como daquilo que se fala.
b) o embaralhamento das linguagens utilizadas na composio dos textos
disponibilizados, sobretudo no seu site, permite a traduo criativa das suas formas
sgnicas, e sua reorganizao de acordo com suas relaes de equivalncia, o que
particular dos leitores.
Retomando a escrita tecnolgica, cuja origem, como observado por SantAnna,
est sendo efetuada nos computadores e laboratrios, esta s efetivamente possvel
de ser realizada atravs do sujeito ciberntico que se personaliza neste espao. Pensar a
escrita na internet observar as novas configuraes literrias e culturais que se
dispem no mundo contemporneo.


REFERNCIAS

BEIBEDER, Paul. Mitos ndicos. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.

CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira. 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

DELLY, John. Introduo semitica: histria e doutrina. Trad. Vivina de Campos
Figueiredo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1995.

ECO, Umberto. Tratado Geral de Semitica. Srie Estudos. So Paulo: Perspectiva,
1980.

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Col. Debates. So Paulo: Perspectiva, 1965.

HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.

744

LE BRETON, David. Adeus ao corpo. In: NOVAES, A. (Org.) O homem-mquina: a
cincia manipula o corpo. So Paulo: Cia das Letras, 2003.

PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. Srie Estudos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

SANTANNA, Affonso Romano de. Blog. Disponvel em:
http://www.affonsoromano.com.br/blog/. Acesso em 05/09/2011.

_____________. As muitas mortes da poesia. In: Conferncia de abertura da Bienal
Internacional da Poesia. (Transcrio cedida pelo autor).

_____________. Linha de pesquisa: entrevista a Anazildo Vasconcelos da Silva,
Universidade Veiga de Almeida.Edufma: Maranho, 2001.

_____________. Vivemos no mundo da hipervisualidade. In: Presente! Revista de
educao. Ano XV. n 56. mar/maio 2007.

















745

A OBSCENIDADE TRGICA EM FRAGMENTOS DE UM DISCURSO
AMOROSO

Rafael Lovisi Prado
Mestre em Letras pelo Ps-Lit da UFMG
rafa_lovisi@yahoo.com.br

Confrontado com a aventura (com o que me
acontece), no saio nem vencedor nem vencido: sou trgico.

O amante pois um artista, e seu
mundo propriamente um mundo s avessas.
Roland Barthes (F.D.A)

Trilhando um caminho marcado por deslocamentos conceituais e temticos, em
1977, Roland Barthes afirma ostensivamente sua resistncia contra as variadas formas
da gregariedade e da estereotipia dos saberes ao escrever o livro Fragmentos de um
discurso amoroso, o que podemos atestar atravs de suas prprias palavras em uma
entrevista realizada a propsito da publicao deste: no me situo absolutamente como
algum que tenta alcanar originalidade, mas como algum que tenta sempre dar uma
voz a certa marginalidade (BARTHES, 2004, p. 395). Atravs desta fala, comeamos
tambm a desvelar a singularidade desta proposta barthesiana; a princpio podemos nos
questionar: qual desvio norma ( doxa) possuiria um livro que trata de um dos temas
mais recorrentes da literatura desde seus primeiros registros? Qual a relao entre o
amor e essa certa marginalidade? de conhecimento geral que o amor, em suas
mltiplas facetas produzidas de acordo com cultura e os saberes de cada sociedade
atravs dos tempos, tornou-se mesmo um clich por sua demasiada explorao nas
diferentes formas de composio artstica e crtica. No entanto, por meio daquilo que
Barthes apresenta-nos em seu livro como uma Reviravolta Histrica (refletindo sobre
as condies nas quais se encontrava o sentimento amoroso naqueles anos), o velho
tema passava a carecer de um novo tratamento.
Desta maneira, seguindo a exigncia de tal transformao, de acordo com o autor,
a necessidade da escrita deste livro fundou-se na seguinte proposio: o discurso
amoroso hoje de uma extrema solido [...] completamente relegado pelas linguagens
existentes, ou ignorado, ou depreciado ou zombado por elas, cortado no apenas do
746

poder, mas tambm de seus mecanismos (cincia, saberes, artes) (BARTHES, 2003,
Apresentao). Neste momento descrito, uma espcie de ressaca da revoluo sexual
dos anos de 1960, Barthes apontava para a clandestinidade de um discurso que, lanado
deriva, no era assumido ou sustentado por nenhuma parte da cultura; concebido por
ele como pertencente ao que se chama de amor-paixo (enunciado por um sujeito
amoroso), o discurso amoroso encontrava assim sua obscenidade em relao aos
discursos preponderantes, revelando a face de uma enunciao (de um modo de vida)
dissidente defronte supremacia terica de ento.
Com isso, vejamos o argumento de uma das figuras dos Fragmentos que traduz a
proposta da escrita do livro tal como foi exposta acima:

Desacreditada pela opinio moderna, a sentimentalidade do amor deve ser
assumida pelo sujeito amoroso como uma transgresso forte, que o deixa sozinho e
exposto; por uma reviravolta de valores, justamente essa sentimentalidade que
constitui hoje o obsceno do amor (grifo meu). (BARTHES, 2003, p. 269).

Contudo, frequentemente atribui-se ao termo obsceno uma conotao meramente
sexual, pejorativa. No entanto, para alm das definies de indecoroso, vulgar ou
despudorado (sentidos estes encontrados nas edies mais recentes de dicionrios
como Houaiss ou Aurlio, que destacam, sobretudo, a moralizao sobre a sexualidade),
compreendo tal termo, retomando sua etimologia no vocbulo latino scena (cena), unido
ao prefixo ob (que pode indicar a preposio diante de, mas tambm, fora de),
como tudo aquilo que deveria ficar fora da cena; ou mais ainda, como aquilo que fere,
desorganiza ou subverte uma forma, uma ordem discursiva ou um modo de subjetivao
dominante quando apresentado: com efeito, tudo o que no poderia estar presente no
cenrio, devendo permanecer oculto, interditado, atrs das cortinas.
Ademais, nesta breve incurso atravs do discurso amoroso barthesiano, tendo em
vista um dos elementos que marcariam seu carter obsceno, pretendo me defrontar com
o que chamo de sua dimenso trgica. Desde j, esclareo que tal percurso estar
imbudo, mormente, pelo pensamento de Friedrich Nietzsche, tendo como ponto de
partida as formulaes contidas em sua primeira obra, O nascimento da tragdia ou
Helenismo e Pessimismo, para mais adiante extravasar de tal ponto alando o olhar em
direo a outras obras de sua autoria, sempre tendo como foco aquilo que o filsofo
alemo denominou de pensamento trgico, ou ainda, de um conhecimento ou saber
747

dionisaco, artstico (ressalto ainda que, no que tange especificamente s elaboraes de
Nietzsche, esta explanao dialoga, sobretudo, com os comentrios do filsofo Roberto
Machado, singular estudioso de sua obra).
1
Esta opo terica se deve, entre outros,
ostensiva presena nietzschiana nos Fragmentos de um discurso amoroso, tanto no que
tange escolha de Barthes por uma forma estilhaada de escrita, quanto no que
configura o ponto a ser tratado agora: o trgico, ou melhor, o saber trgico apresentado
pelo discurso amoroso, maneira nietzschiana, como uma alternativa, ou mesmo como
uma forma de resistncia, ao saber racional-cientfico. Para comearmos a discorrer
sobre esse plano, preciso termos em mente que a reflexo sobre a cincia, quer dizer,
uma dmarche sobre as questes vinculadas ao conhecimento, razo, conscincia, s
possibilidades do pensamento e, por fim, noo verdade, posiciona-se no cerne da
filosofia de Nietzsche. No entanto, no que concerne ao conceito de cincia propriamente
dito, de maneira geral, Nietzsche no se atm em seus escritos a uma descrio ou
delimitao restritiva. Posicionando-se numa perspectiva extremamente ampla, o
filsofo, na maior parte das vezes, no estabelece uma diferena essencial entre a
racionalidade filosfica clssica e a racionalidade cientfica moderna (MACHADO,
1984, p.7), perspectiva esta que adotarei em meus apontamentos sobre o discurso
amoroso.
Com efeito, o que importa a Nietzsche proferir uma crtica aguda ao pensamento
racional tal como este postulado desde Scrates e Plato. Sendo assim, se no h em
Nietzsche uma formulao epistemolgica stricto sensu, isto , se ele rejeita uma teoria
do conhecimento no sentido tradicional, porque, como nos esclarece Machado, o
problema da cincia no pode ser resolvido no mbito da prpria cincia
(MACHADO, 1984, p.7). Prioritariamente, esta crtica racionalidade cient fica uma
crtica da verdade concebida como substancial (tangvel) e absoluta. Obviamente, isso
no significa que o projeto nietzschiano ambicionava estabelecer um outro conceito de
verdade que desmascarasse as iluses e ultrapassasse os obstculos que atravancam a
plenitude da racionalidade, mas sim, a desestabilizao da prpria noo de verdade
tomada como um ideal, como um valor superior e, por conseguinte, o elogio do
conhecimento que advm da experincia artstica isto posto, um abalo do prprio
projeto epistemolgico. Neste ponto, podemos nos questionar: qual a relao desta

1
A obra de Roberto Machado a qual darei prioridade Nietzsche e a Verdade, edio de 1984.
748

experincia artstica com o discurso amoroso? Ora, como j apontado na epgrafe deste
artigo, segundo Barthes, o amante um artista (de natureza trgica), e isto no s
pelo fato de seu discurso ser composto por imagens estticas (poticas) e apresentar
uma lgica contrria s resolues racionalistas, mas por ele fazer de sua prpria vida
uma obra de arte. Assim, na esteira do que prope o autor dos Fragmentos, aliado aos
apontamentos de Nietzsche, tratarei a experincia do amante barthesiano, e o saber que
da advm (seu discurso), ambos pela nomenclatura trgico-artstico-amoroso,
realizando uma fuso de modo que a aluso a uma destas instncias implique,
necessariamente, numa referncia s outras.
A oposio entre um conhecimento artstico e um racional, que tem origem em
sua primeira obra, mas que se desdobra em seus desvios ao longo de toda a produo de
Nietzsche, caracteriza-se pela valorizao da arte trgica que confronta a soberba
racional de instituir uma separao radical entre a verdade e o erro, a lucidez e a iluso.
Uma agonstica primordial ento se erige: o esprito cientfico (segundo a
nomenclatura nietzschiana), que tem origem na Grcia antiga atravs de Scrates e
Plato e inaugura uma era da razo que se prolonga at os tempos modernos, tem como
condio de sua insurreio a submisso do saber trgico grego. Ao demarcarmos o
nascimento dessa contradio, encontramos a forma por meio da qual nos permitido
questionar o valor da racionalidade em proveito de uma experincia trgica-amorosa da
vida e do tipo de conhecimento engendrado por esta, no caso presente, o discurso
amoroso. Tomarmos o evento socrtico-platnico como o comeo de uma extensa
marcha de decadncia que chega at a contemporaneidade significa, por outro lado,
que os instintos estticos foram desconsiderados pela razo, o saber instintivo obliterado
pelo racional. Segundo o ponto de vista que quero aqui ressaltar, ouvir a palavra dos
gregos, por meio da investigao de Nietzsche, dar ateno a uma civilizao trgica
que conferiu maior importncia experincia artstica do que ao conhecimento racional,
isto , a um povo para quem a arte, os instintos estticos, e por que no dizer, a paixo
(pathos) tiveram mais valor do que a verdade.
possvel afirmamos que a grande centelha da interpretao nietzschiana da arte
trgica, localizada, grosso modo, no antagonismo entre o apolneo e o dionisaco,
encontra-se n O Nascimento da Tragdia. A leitura com a qual nos deparamos a, por
sua vez, no traduz uma mera separao entre forma (apolneo) e contedo (dionisaco),
749

mas sim a especificao de dois planos artsticos distintos que, guiados por matizes
estticos peculiares, representam tambm duas consideraes particulares da existncia.
De acordo com Nietzsche, a arte trgica foi uma forma de superao da dicotomia
entre duas maneiras diversas de se confrontar a vida e a cultura a apolnea, plano das
belas imagens que possibilitam a conservao da existncia pela aparncia, e a
dionisaca, experincia dos limites reveladora de uma essncia destruidora em
proveito de uma vivncia esttica. Assim, a juno entre os instintos dionisaco e
apolneo colocam o trgico, e na perspectiva que aqui proponho, por conseguinte, o
discurso amoroso, numa condio de acolhimento incondicional da vida, como uma
produo artstica de afirmao da existncia. Isto posto, a existncia s poderia ser
justificada, legitimada, por meio da arte, ou por uma considerao artstica do mundo.
Tendo em vista estas reflexes nietzschianas em torno dos instintos estticos da
arte em sua relao com o trgico podemos apontar, mesmo que de maneira breve,
algumas efetivaes do apolneo e do dionisaco na esfera do discurso amoroso. Em
primeiro lugar, devemos lembrar que este composto por pedaos (cacos) de discursos
aos quais Barthes chamou de figuras, estas que surgem na cabea do amante, aos
prazeres de seu imaginrio, ocasionalmente e sem nenhuma ordem, ao longo de toda a
sua vida amorosa. Ora, as figuras, elementos comuns ao imaginrio amoroso, so atos,
mas que existem apenas enquanto imagem, o que, para Barthes, caracterizaria o
discurso em questo como um manto liso que adere Imagem (BARTHES, 2003,
p.23). J o imaginrio amoroso, este que forja as figuras que compem o discurso, no
em nada o receptculo ou o reservatrio de imagens, de fantasias, mas sim um processo
ativo e produtor que tem na imagem do outro, do ser amado, uma fora motriz
primordial, a fonte de todas as imagens. Este outro que o amante deseja, por sua vez,
produz nele uma viso esttica: louva-o por ser perfeito, vangloria-se por t-lo
escolhido perfeito: [...] o brilho dos olhos, a beleza luminosa do corpo, a
resplandecncia do ser desejvel (BARTHES, 2003, p.10). Com isso, podemos
reconhecer a os elementos que compem um processo (gerador do discurso) que
regido, mormente, por Apolo, o Deus das aparncias, das imagens cintilantes, visto
que o discurso amoroso um discurso imagtico, tecido por figuras (a espera, a carta, o
encontro, etc.) que habitam e so fabricadas pelo imaginrio dos amantes. Como prova
disso temos o prprio amante que, em certa altura dos Fragmentos, enxerga assim tal
750

acontecimento de linguagem: um manto que cai sobre mim, arrastando tudo.
Inmeras e tnues circunstncias tecem assim o vu negro de Maia, a tapearia das
iluses (BARTHES, 2003, p.87-88).
Em segundo, tomemos este que enuncia o discurso: o amante. Pela intermediao
de um acontecimento dionisaco, o amor-paixo, este ser se afasta do modo habitual de
estar no mundo por produzir um saber que o distingue. No entanto, este estado regido
por Dionsio acarreta tambm um frenesi que pode ser aniquilador, catastrfico: sou
arrastado por uma onda poderosa, asfixiado de dor; todo meu corpo se retesa e se
convulsiona: vejo, num relmpago cortante e frio, a destruio qual estou condenado,
diz o amante (BARTHES, 2003, p.49). O amor-paixo, dionisiacamente, pode lev-lo a
uma crise violenta na qual ele se v fadado a uma destruio total de si mesmo, pois a
rajada amorosa provoca ensurdecimento e medo: crise, revulso do corpo, loucura:
aquele que se apaixona a moda romntica conhece a experincia da loucura
(BARTHES, 2003, p.106). Na figura que d incio aos Fragmentos, intitulada Abismar-
se, acercamo-nos dessa onda arrebatadora (hipntica por abolir a conscincia) que
acomete o sujeito amoroso: penso a morte ao lado: penso-a segundo uma lgica
impensada, derivo para fora do binrio fatal que liga a morte e a vida opondo-as. [...]
diluo-me, desvaneo-me para escapar a esta compacidade, a esta saturao que faz de
mim um sujeito responsvel: saio: o xtase (BARTHES, 2003, p.6).
Identificamos assim no discurso amoroso duas esferas de atuao especficas:
enquanto Apolo se manifesta no prprio campo discursivo, ou seja, o campo das
imagens, das figuras, das aparncias, da beleza fulgurante do outro, em suma, deste
vu de Maia que envolve o amante, Dionsio, seu suplemento indispensvel, pode ser
tido como a prpria essncia do amor-paixo, o acontecimento puro da paixo, o
xtase festivo, o instinto que conduz a um saber devastador que, ainda assim, poder ser
suportado atravs de um meio artstico, a saber, o discurso amoroso.
A arte trgica, na concepo nietzschiana, salvou o homem grego da ameaa
niilista que arrefecia a vontade de afirmao da vida, pois, atravs da representao,
tornou a sabedoria dionisaca, aniquiladora pela dor que contm, passvel de ser vivida.
No entanto, esse momento ureo da civilizao clssica teria sido abalado por uma fora
terica inaudita, a saber, o socratismo. Nietzsche reconhece em Scrates uma forma de
existncia at ento nunca vista, um tipo emblemtico que denominou de homem
751

terico.
2
Se de um lado tnhamos o homem trgico (amoroso), aquele que permanece
enredado em uma trama na qual a verdade , subrepticiamente, encoberta, por outro,
insurge agora o homem terico, este que tem como objetivo principal desprender at o
ltimo vu, obcecado por um processo de desvelamento no qual se compraz em busca
de uma verdade ltima. Scrates, o modelo do otimista terico, instaura a crena em
uma perscrutabilidade absoluta das coisas, atribuindo valor ao saber e ao conhecimento
racional e identificando no erro e na iluso inimigos a serem combatidos. O homem
socrtico tem como nobre tarefa e a mais autntica das ocupaes a prtica do
discernimento entre o que aparente, errneo, e o conhecimento verdadeiro. Com o
socratismo esttico, a sabedoria dos instintos adquiria uma condio profundamente
anormal, servindo apenas como um contraponto para a razo, ou melhor, como um
obstculo ao conhecimento consciente.
3
A superafetao do lgico, representada por
Scrates, o homem terico por excelncia, implicaria assim em uma forma de niilismo,
de tdio e descrena (perda da potncia) que se prolonga desde a antiguidade at a
modernidade. Teramos entrado neste processo decadente quando comeamos a
categorizar, a qualificar a vida, deixando de viver ainda estando vivos. Scrates
promoveu um corte no nosso modo de pensar, inaugurando a sabedoria terica na
cultura ocidental tal como a conhecemos hoje.
Neste momento, aps nos acercarmos do que representa a ameaa do racionalismo
socrtico e sua personificao na figura do homem terico, podemos ento ouvir o
que enuncia claramente a voz amorosa nos Fragmentos (na figura intitulada O
intratvel) em relao sua condio, ou melhor, em relao sua posio perante o
mundo dominado pela lgica dialtica racionalista:


2
Nietzsche refere-se figura do homem terico, por vezes, como o homem sublime, superior,
nobre, dotado, ou mesmo simplesmente socrtico, no fazendo distino entre estes termos.
3
Cf. NIETZSCHE, 1992, p.78. Encontramos um representante dessa tendncia racional diretamente
situado no campo artstico, um homem que quis extrair da tragdia seu elemento dionisaco primordial e
reconstru-la como uma arte, uma moral e um olhar para o mundo no-dionisacos: essa a figura de
Eurpides. Eurpides, que condenava os poetas embriagados, exercia um mtodo racionalista que pode ser
exemplificado pelo tipo de prlogo sintetizador visto em algumas de suas peas: um personagem se
apresenta e conta tudo o que aconteceu anteriormente pea e o que acontecer at seu desfecho,
eliminado assim a rede de acontecimentos obscuros caros a arte trgica. Contudo, no nosso intuito nos
determos nas caractersticas da obra deste tragedigrafo, visto que Eurpedes seria apenas uma espcie de
mscara, cuja divindade que falava por sua boca, no era Dionsio, tampouco Apolo, porm um demnio
de recentssimo nascimento, chamado Scrates.
752

O mundo submete toda empresa a uma alternativa: a do xito ou do fracasso, da
vitria ou da derrota. Professo uma outra lgica: sou simultaneamente e
contraditoriamente feliz e infeliz: ter xito ou fracassar tm para mim apenas
sentidos contingentes, passageiros (o que no impede que meus pesares e meus
desejos sejam violentos; o que me anima, de modo surdo e obstinado, no ttico:
aceito e afirmo, fora do verdadeiro e do falso, fora do logrado ou do malogrado;
vivo apartado de toda finalidade, vivo segundo o acaso (prova disso que as
figuras de meu discurso me vm como lance de dados). Confrontado com a
aventura (com o que me acontece), no saio nem vencedor nem vencido: sou
trgico (grifos meus). (BARTHES, 2003, p.16).

Enquanto o homem terico seria aquele que vive condenado a perseguir, em vo,
a verdade derradeira das coisas e das aes, a eliminar as aparncias, impelido a
escolher entre o claro e o escuro, entre o sim e o no, o homem trgico-amoroso vive na
tenso irresoluta entre os contrrios. Este homem aquele para quem a vida,
subitamente, transfigurou-se: remete ao sim e ao no concomitantemente, exigindo o
encontro entre a clareza absoluta e a mais densa treva; suas vises e escolhas so
permeadas por oximoros, habitando assim um mundo a beira do inabitvel, no qual, no
entanto, possvel permanecer graas forma artstica que ele conferiu sua existncia.
No que diz respeito sua natureza, ele no v o homem como uma mistura passvel de
qualidades mdias e defeitos aceitveis, mas sim como um encontro insuportvel de
extrema grandeza e extrema misria, nada incongruente onde os dois infinitos se
chocam (BLANCHOT, 2007, p. 31-32). Para o homem trgico-amoroso, este que se
encontra na correlao entre uma sensibilidade aguda para o sofrimento e uma
exacerbada sensibilidade artstica, ambos devido potncia de seus instintos, no h
meio de se viver medianamente, de se conceber que as coisas amaduream,
desvaneam, pois sua vida encontra-se, inexoravelmente, na tenso sem repouso de
exigncias aflitivas: nas palavras de Blanchot, em um instante tudo endureceu, tudo
enfretamento de incompatibilidades (BLANCHOT, 2007, p.32). O trgico-amoroso,
como pode ser notado, traduz uma conscincia dilacerada, um sentimento de
contradio que divide o homem e o coloca contra si mesmo, de maneira a faz-lo
enunciar uma outra lgica, contrria verdade cientfica por no estabelecer um corte
to ntido entre o verdadeiro e o falso. A outra lgica professada pelo homem trgico-
amoroso, sua disposio para o mundo, montada por discursos duplos que em sua
oposio lutam entre si sem se destrurem mutuamente.
753

Contrria fundamentao na certeza do pensamento racional e verdade
resplandecente da autoconscincia do sujeito, a dimenso trgica do discurso amoroso
revela o estatuto daquele que age segundo o acaso e faz deste uma necessidade, guiado
por foras que desconhece: agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e inocente,
lcido e cego, senhor de toda a natureza atravs de seu esprito industrioso, mas incapaz
de governar-se a si mesmo, ser trgico-amoroso contar com o desconhecido e
incompreensvel, aventurar-se num terreno que nos inacessvel, entrar num jogo de
foras sobre as quais no sabemos se preparam nosso sucesso ou nossa perda
(VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1999, p. 10).
4

ric Marty, amigo pessoal e estudioso da obra de Barthes, em seu seminrio sobre
os Fragmentos, apresentado em 2005 na Universidade de Paris VII, expe colocaes
extremamente precisas a respeito da singularidade ocupada pela linguagem amorosa no
embate contra as teorias:

O que fundamentalmente inaceitvel para a theoria a linguagem fraca do
amante, que a verdade no mais a sua, a da linguagem da theoria, mas a
linguagem do amante; esse amante no nem sujeito da cincia, nem Mestre, nem
universitrio, mas que, pela suavidade e ridculo de seu nome, pela fragilidade de
seu ser e da sua postura, no poder jamais produzir enunciados capazes de integrar
a imensa lista dos enunciados modernos (MARTY, 2009, p. 231).

Atravs desses apontamentos sobre o confronto travado entre uma considerao
terica-racional-cientfica e uma trgica-amorosa-artstica com o advento dos
Fragmentos, podemos dizer no s do alcance extemporneo dos apontamentos de
Nietzsche (ainda em sua obra inicial), mas tambm dos ecos das elaboraes do filsofo
ressoando na voz que Barthes empresta ao discurso amoroso.
A perspectiva trgica, que critica a vontade de verdade do conhecimento terico-
racional-cientfico precisamente por este se esquecer de que o homem um criador, um
artista, um forjador de aparncias, situa dessa maneira o antagonismo entre a arte e a
cincia, entre o trgico e o terico, no prprio campo da iluso, ou seja, no campo da
vida. Podemos dizer ento, no fundo, de duas formas de logro, de iluso: a iluso
socrtica, iluso metafsica, que considera a verdade superior aparncia; e a iluso
artstica, consciente do valor da iluso, que sabe que tudo iluso, figurao,

4
Podemos dizer, nesse sentido, que Freud trouxe de volta ao homem moderno o enigma de ns mesmos,
a dimenso trgica, ao redescobrir o inconsciente.
754

transfigurao, criao (MACHADO, 1984, p. 45). Por sua prpria natureza, o
conhecimento trgico deve ser compreendido como uma obra de arte (a prpria noo
de arte no se limita aqui criao literria, plstica, etc., tornando-se o codinome de
toda atividade potencializado da vida, o que confere esttica de Nietzsche, de fato, o
estatuto de uma esttica da vida). Nas palavras de Roberto Machado, o conhecimento
nada tem a descobrir, ele tem que inventar, pois ao criador, isto , ao amante, no
condiz reproduzir, mimetizar o real, mas sim reinvent-lo, produzi-lo (MACHADO,
1984, p.117-118). Eis ento a grande ambio de tal elaborao acerca do
conhecimento: prov-lo de caractersticas artsticas, a fim de libert-lo dos
objetivismos racionalistas liberando sua potncia criadora, a potncia interpretativa do
corpo. Encontramos esta ambio em um vislumbre enunciado pelo amante, no qual
anlise cientfica, que estratifica e enquadra a conscincia e o conhecimento,
sobrepunha-se a fora (o instinto) artstica do mesmo:

Se, por uma volta suplementar da espiral, um dia, deslumbrante entre todos,
desaparecida toda ideologia reativa, a conscincia se tornasse enfim isto: a abolio
do manifesto e do latente, da aparncia e do oculto? Se fosse requerido anlise
no destruir a fora (nem mesmo corrigi-la ou dirigi-la), mas apenas ornament-la,
ao modo de um artista? (grifo meu). (BARTHES, 2003, p.141).

A verdade objetiva, que o conhecimento tido como terico-racional-cientfico
almeja, no poderia, neste plano traado, ser atingida por ele, pois s um conhecimento
que se afirma como criador, um conhecimento trgico-amoroso-artstico por excelncia,
no comportaria o seu prprio decreto de finado. O conhecimento criador, ento, diz
daquele que renunciou a todo e qualquer anseio por uma contemplao desinteressada
ou objetividade, que abdicou de qualquer af teleolgico ou totalizador. O que
caracteriza este tipo de conhecimento, alm de seu carter esttico, devemos salientar,
estar em relao intensiva com um plano considerado por Nietzsche to real quanto
qualquer outro do mundo tangvel, material, a saber, o plano dos desejos e das
emoes, dos afetos e paixes, das vontades, em suma, dos instintos corpreos. Dessa
maneira, no se trata aqui, de forma alguma, de um conhecimento tido como
imaculado, que se realizaria livrando-se de toda essa mirade de instintos, mas, bem
ao contrrio, de uma forma de saber, que tem como base de sua produo toda essa
gama de impulsos; logo, um conhecimento que nunca neutro, desinteressado, pois tem
755

nos instintos, no corpo, suas razes ocultas e profundas, inconscientes. Eis ento o que
enuncia a voz amorosa a respeito do seu corpo:

O que repercute em mim o que aprendo com meu corpo: algo de tnue e agudo
desperta bruscamente este corpo que, nesse entretempo, dormitava no
conhecimento racional de uma situao geral: a palavra, a imagem, o pensamento
agem como uma chicotada. Meu corpo interior se pe a vibrar, como que sacudido
por trombetas que respondem umas s outras e que se harmonizam: a incitao
deixa rastros, os rastros se ampliam e tudo (mais ou menos rapidamente)
devastado. (grifos meus). (BARTHES, 2003, p.287).

A experincia do amor-paixo, portanto, excita e acorda o corpo do sono da razo
impulsionando-o produo de um conhecimento devastador, dionisaco, que
dormitava graas a uma obliterao promovida por uma fora tirnica que se inflige e
despreza a sensibilidade amorosa. Por ltimo, acredito que nesse jogo movedio de
foras entre o conhecimento trgico-amoroso-artstico e o terico-racional-cientfico, ou
seja, o confronto entre uma produo que toma o corpo, os instintos, os afetos e a
sensibilidade como base de um saber artstico e outra que se pretende pura,
impassvel, objetiva e de preciso absoluta, que o discurso amoroso adquire sua posio
de obsceno, isto , de um saber que deve ser posto fora da cena.


REFERNCIAS

BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. Traduo Mrcia Valria
Martinez de Aguiar. So Paulo: Martins Fontes, 2003. (Coleo Roland Barthes).

_____________. O gro da voz: entrevistas, 1961-1980. Traduo Mario Laranjeira.
So Paulo: Martins Fontes, 2004. (coleo Roland Barthes).

_____________. Le discours amoureux: Sminaire lcole pratique des hautes tudes
1974-1976, suivi de Fragments dun discours amoureux (pages indites). Prsentation
et dition de Claude Coste. ditions du Seuil, octobre 2007.

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 2: a experincia limite. Traduo Joo
Moura Jr. So Paulo: Escuta, 2007.

DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo: Edmundo Fernandes Dias e Ruth
Joffily Dias. Editora Rio, 1976.

756

LINS, Daniel (org.). Nietzsche / Deleuze: arte, resistncia: Simpsio Internacional de
Filosofia, 2004. Rio de Janeiro: Forense Universitria. 2007.

MACHADO, Roberto. Nietzsche e a Verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1984.

_____________. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2006.

MARTY, Eric. Roland Barthes, o ofcio de escrever. Traduo Daniela Cerdeira. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2009.

NIETZSCHE, Friedrich W. O nascimento da tragdia, ou Helenismo e pessimismo.
Traduo, notas e posfcio J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das letras, 1992.

_____________. O livro do filsofo. So Paulo: Centauro, 2005.

_____________. Crepsculo dos dolos, ou, como se filosofa com o martelo. Traduo,
apresentao e notas de Renato Zwick. Porto Alegre, RS: L&PM, 2009.

_____________. A gaia cincia. Traduo e posfcio Paulo Cesar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 5 Ed., 2009b.

PLATO. Dilogos: O Banquete; Fedon; Sofista; Poltico; traduo e notas de Jos
Cavalcante de Souza e Jorge Paleikat. So Paulo: Abril Cultura, 2 ed. 1983.

VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga I
e II. So Paulo: Perspectiva, 1999.













757

ETERNO E IMORTAL - O VIVER ATEMPORAL: EM MACUNAMA E MEU
DESTINO SER ONA

Regiane Regis Momm
Doutoranda em Teoria Literria UFSC.
regiane_regis@yahoo.com

A SOBREVIVNCIA DAS OBRAS

Ao adentrar num contexto mtico, que vai em busca de conhecer melhor o homem
[anthropos], que se pode pensar a sua realidade, seu sentido e finalidade. Isto se d
com o intuito de trazer tona a sua auto-imagem, de explorar uma anlise mais
proveitosa de sua realidade tnica, de seu desenvolvimento cultural, bem como, de sua
situao social - em que pese, aqui, a ambio humana de desvendar os mistrios em
torno da prpria origem. nesse tempo fabuloso das origens, que se prope investigar
como sobrevivem, como se perpetuam narrativas como Meu Destino Ser Ona, de
Alberto Mussa (MUSSA, 2009) e Macunama, de Mrio de Andrade (ANDRADE, 6.
ed. 1970). Nesse sentido, para compreender o contexto e as circunstncias histricas que
permeiam tais obras, mais do que necessrio, v-las de diversos ngulos demarcadas e
definidas por olhares antropolgicos e histricos [olhares que se entrelaam e se
presentificam], onde a sobrevivncia se ergue. , por sua vez, nas impresses peculiares
do primitivismo existente nos ndios Tupinambs [ou Tapanhumas] por exemplo - que
se percebe a apresentao e representao das nuanas da cultura contempornea. Esta
uma cultura que busca como os antropfagos, a retaliao, pois a partir do corte, da
lacerao, esposa sobre ela uma mquina de guerra, de ideias ainda incipientes.
Como pura continuao, como um original, sem origem, a cultura vem tangenciar
o Manifesto Antropofgico um manifesto que procura se distanciar do rano europeu,
obcecado, acima de tudo, em revelar a verdadeira identidade brasileira. E quem segue
declarando o que so manifestos culturais como a Antropofagia, quem nos aclara estas
coisas, Darcy Ribeiro (RIBEIRO, 1985, p55):

[...] a concepo de uma cultura brasileira construda por diversos contributos
culturais legados por diferentes matrizes tnicas, entretanto una e, por meio de um
reprocessamento dinmico e imparvel desses elementos; novamente original e,
758

sobretudo, genuna Poder-se-iam identificar aqui pontos de contato com o iderio
do Movimento Antropofgico.

J dizia Oswald de Andrade, tupi or not tupi that is the question. (NUNES,
2001, p. 47). Frase que vem claramente afrontar a ideia de uma nao brasileira
genuna, homognea, at mesmo a ideia da sua alteridade, qui de uma terra prometida.
Diante disso, o que h uma viso movedia, plural, polissmica da histria, capaz de
demonstrar entre o passado e o presente [a partir do qual necessariamente o historiador
observa o passado], toda uma srie de descontinuidades e contestaes. A partir da, se
pode afirmar que as obras de Mussa, e Mrio so sintomas da cultura nacional. E quem
aparece para esclarecer, para definir o que sintoma o psicanalista Jacques Lacan: O
sintoma uma "pista" da histria do ser humano. substituio, metfora, um
andaime de significantes (LACAN, 1963/64). Em Macunama e Meu Destino Ser
Ona [o sintoma] est intimamente ligado a constituio da identidade humana, no
somente no sentido ontolgico [real], mas tambm metafsico em que seus diversos
rtulos transpassam, perpassam o primitivo para se apresentar como uma mquina
simblica, imaginria, desprovida de direo, aberta a uma mirade de interpretaes
que surgem em torno da cultura.
Tais obras nos fazem pensar os vrios registros da natureza americana da cultura
indgena, como smbolos, como traos de sobrevivncia que ao serem investigados e
redescobertos se abrem ao futuro. Para o filsofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(HEGEL, 1989).
1
o presente reconstitui a ruptura com o passado como uma renovao
contnua, como um magnfico despertar. J, em Benjamin (BENJAMIN, 1987, p. 232) o
que submerge do passado tambm se d quanto ambivalncia [do vir a ser mantendo o
conservadorismo], mas ele salienta que o novo s se cumpre atravs da histria
concernente a um passado oprimido, renegado e pouco conhecido, pois, dali que
surgem as vozes emudecidas, soterradas em meio aos escombros do passado. Poder-se-
ia dizer, portanto que nesse cenrio bipolar, quase paradoxal, que se encontram os
rastros do perodo colonial, nas obras de Mrio e Mussa.
Mesmo que Mrio revisite o arquivo com o intuito de apenas reproduzir,
conservar a sua verdade, criando assim possibilidade de uma pardia em Macunama,

1
Esta idia foi retirada do prefcio da obra: HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A fenomenologia do
esprito. Trad.: Henrique Cludio de Lima Vaz, Antnio Pinto de Carvalho. 4ed. So Paulo: Nova
Cultural, 1989.
759

enquanto, Mussa escava-o, a fim de, modificar o prprio passado em Meu Destino Ser
Ona, ambos criam uma reflexo crtica, um dilogo, que se transforma assim em um
redemoinho de perptua desintegrao e renovao. Afinal, nenhuma dessas duas obras
melhor do que a outra, pois ambas nascem de impresses do passado, impresses que
no tentam apagar os vestgios, mas que os potencializam, no com o intuito de
substituir a histria, mas de faz-la nascer de um ponto que, at, ento, se desconhecia
(DIDI-HUBERMAN, 1999) - um ponto em que o particular, o singular se subsume em
uma categoria circular, universal,(ANTELO, 2000, p.266) conduzindo criao de
novas significaes, de novos sentidos como os que se considera nas seguintes
indagaes: Como se revela a questo da sobrevivncia nas duas obras? Qual o
tratamento dado ao mito em ambas as obras?
Macunama, de Mrio de Andrade e Meu Destino Ser Ona, de Alberto Mussa
sos lugares simblicos, so histrias mticas, so discursos de sobrevivncia que vm
expandir o territrio de dilogo ao desvelar a condio humana do primitivismo
histrico, no perodo de colonizao do Brasil. So obras que se erguem com o desejo
de trazer tona traos no de uma cultura em estado amorfo, cristalizada, mas que
segue adiante, sempre com o desejo de recomear, de sobreviver. De acordo com os
historiadores Carlos Ginzburg e Robert Darnton (DARNTON, 1990, p.35),
sobrevivncia, em uma viso antropolgica cultural, significa, sobretudo, perceber os
significados implcitos da viso de mundo, bem como a procura por formas simblicas
inerentes cultura. justamente assim, revestidas por espaos de elocues fludas de
sentido, de sobrevivncia, que se encontram, se [des]enlaam essas narrativas.
O eterno, o imortal que se ergue nas entrelinhas de Meu Destino Ser Ona vem
sombrear a escrita do Holocausto, de Giorgio Agambem. Numa certa passagem de
Agambem, por exemplo, a sobrevivncia surge da necessidade de contar a histria do
Holocausto, em Auschwitz. Em O Que Resta de Auschwitz, o zoom da cmera se
aproxima de Levi, que procura revelar os acontecimentos de acordo com a sua
perspectiva de testemunha, de sobrevivente, que ao se aproximar da morte, acredita na
vida, na possibilidade de modificar o seu destino, mesmo que este esteja fadado ao fim.
Ele procura ainda, fazer um relato de outros sobreviventes, que preferem ficar no
anonimato, e se escondem do passado, pois preferem esquecer [ou acreditam que
760

conseguem no pensar], mas o que no lembram que seus ecos inauditos de
exterminao so tambm os da memria, da histria (AGAMBEN, 2008, PP.24-25).

Justificar a prpria sobrevivncia no fcil, menos ainda no campo. Alm disso,
alguns preferem ficar em silncio. Alguns dos meus amigos que me so caros,
nunca falam de Auschwitz. (LEVI, 2008, p. 26) No entanto, para outros a nica
razo de viver no permitir que a testemunha morra. Outras pessoas, por sua
vez, falam disso sem parar, e sou um deles. (Grifo meu)

Nesse sentido, pode-se considerar Meu Destino Ser Ona como um relato do
holocausto, que no se apresenta de forma homognea, mas aposta na disseminao
heterogentica. Bem como, uma obra que aparece independente das evidncias com o
intuito de retificar a memria, a Histria Colonial do Brasil, dita, at, ento, oficial,
podendo, assim, fluir a partir dela, um deslocamento cada vez maior na escrita do
presente em torno dos gemidos sufocados do passado, sufocados inclusive pela
tradio, pela transmisso historiogrfica Cria-se, ento, nessa obra, como em Maurice
Blanchot (BLANCHOT, 1987, p. 17), um corpo, um corpo outro de possibilidades, de
atos, palavras, pensamentos que foram a pensar a Histria do Brasil, como um labirinto
de incontveis dobras, diferenciantes e mltiplas, que fervilha de singularidades nas
singularidades, de dobras externas que nascem a partir de aluses de dobras internas.
Aqui, o exterior e o interior so maneiras de dobrar, uma espcie de dobra-
acontecimento (DELEUZE, 1991, p.58). Em uma perspectiva leibniziana, retratada por
Deleuze (DELEUZE, 1991, p.58)., o exterior a esttica, o trao barroco:

um exterior no exterior, um interior sempre no interior. Uma receptividade
infinita, uma espontaneidade infinita. [...] Uma dobra infinita que passa,
portanto, entre dois andares. Mas, diferenciando-se em dobras que se insinuam no
interior e que transbordam para o exterior [...]

Na obra de Mussa se constri um relato que aponta para o sagrado a partir do
fluxo criativo do Barroco um fluxo que aparece como potncia da iluso, que se
produz na realidade. Uma realidade que representa a irrealidade, uma realidade como
metfora cujo contexto verbal incita a criao de um cenrio ilusrio, que no nega a
realidade, ao contrrio, potencializa-a como algo ad infinitum, em relao ao ser e a sua
existncia. Trata-se, nessa obra, de uma escritura de vida, de uma experincia de si
uma experincia que leva a pensar o sentido do sacrifcio da ona. Em Agamben
761

(AGAMBEN, 2008, PP.38-39)., o prprio termo holocausto recebe o significado de
sacrifcio supremo, no marco de uma entrega total as causas sagradas e superiores.
Esse sacrifcio da ona, por exemplo, apontado por Alberto Mussa, um sacrifcio
supremo, que envolve prticas sagradas, religiosas. Para Freud, (SIGMUND, 1997,
p.54) as prticas religiosas so realizadas como uma espcie de intoxicao, que
distancia o homem da realidade, que o aproxima de um universo de iluso.
Diferentemente, Lacan (LACAN, 2005, p.46), percebe claramente nas prticas
religiosas uma carga mxima de sentido sobre o real e sobre a constituio do outro
nesse universo. Pode-se afirmar que Meu Destino Ser Ona , decididamente, o lugar
do outro, do indizvel, do proibido. Suas narrativas retratam a selvageria canibal dos
tupinambs, uma selvageria cerimonialstica, onde afins potenciais se entredevoram -
alimentar e sexualmente - se incorporam, acima de tudo, simbolicamente. Em outras
palavras, a fora ambgua advinda da alteridade contamina o morto e os seus
devoradores. Desta forma, enquanto estes se constituem como outro exatamente no ato
de devorar, aquele que devorado, por este ato mesmo, produzido como outro
(VILACA, 1992, p.18). Assim, durante a devorao o racional do ser humano deixado
de lado, sobrepujando-se, os seus desejos animais, antropofgicos, ritualsticos:

O sangue e tudo o que cai dos miolos no ficam muito tempo na terra,
porque so imediatamente recolhidos numa velha cabaa por uma velha, que tira
toda a areia e bebe tudo cru.
Depois que morre, uma velha lhe mete um tio no nus, com medo de algo se
perder e, imediatamente eles pem sobre um grande fogo, [...] a fim de tirar a pele
[...] para cozinhar o que eles querem comer.
O resto entregue queles os quais tinha sido prometido h muito tempo. Os
chourios e as tripas so dados aos rapazes e os pulmes as moas. (MUSSA,
2009, p.106)

J em Macunama o sagrado vira sarcasmo, vira humor. Aqui, o ato de comer a
carne humana no segue rituais, muito pelo contrrio, visa satisfao, o puro prazer
que se d atravs de corpos como os de Macunama e Sofar, constitudos por
metforas, em suas relaes com os limites do prazer, do humano. Segundo Freud
(SIGMUND, 1997, p.56) a partir dos desejos humanos, mesmo que este desejo seja
o de devorar o outro, que se pode imaginar subjetivamente a cultura o lugar do outro.
Nesse caso, em Macunama, a alteridade vem surgir num cenrio ldico, pudico no que
se refere sexualidade, mesmo assim, no nos enganemos com tal inocncia que cerca a
762

prtica canibal, pois o que se come sempre relao; relaes comendo [relacionando]
relaes, consumindo incorporais - canibalismo (VILACA, 1992, p.18).

Depois das festinhas de cotucar, fizeram a de ccegas, depois se enterraram na
areia [...] isso foram muitas festinhas. [...] Sofar [...] puxou-o por uma perna.
Macunama gemia de gosto se agarrando no tronco gigante. Ento a moa
abocanhou o dedo do p dele e engoliu.
Macunama chorando de alegria tatuou o corpo dela de sangue (ANDRADE,1970,
p.16).

O legado cultural brasileiro prenhe de prticas canibais. Em outras palavras, o
canibalismo a traduo mais acabada daquilo que entendemos como civilizao
(ANTELO, 20000, p.266).E quem nos confirma isso o antroplogo Marshall Shallins,
ao dizer que: A origem do canibalismo, a origem da cultura. Macunama e Meu
Destino Ser Ona incorporam, em seus universos mticos, canibalismos figurados, de
carter simblico. Para Shallins o canibalismo se manifesta como algo sempre
simblico, sobretudo, quando real (SHALLINS, 1992).
Em Meu Destino Ser Ona o universo canibal relatado, especialmente, pelo
frade catlico, chamado Andr Thevet, dissolvido na perfrase generalizante de esta
nao, ou ainda uma nao. Mas, afinal, o que uma nao? Do ponto de vista
antropolgico, Benedict Anderson (ANDERSON, 1989, p.11), em seu livro Nao e
Conscincia Nacional, a idia de nao aparece como um fenmeno em constante
movimento, um fenmeno capaz de ir alm das diferenas de raa, crena, religio,
sempre na constante busca de um sentido histrico, cultural. Na Amrica Latina o
indgena, o canibalismo, a natureza, so percebidos por distintos olhares, constitudos
por diferentes discursos em relao identidade cultural, nacional vindo assim a
compor uma historiografia da origem, de como se evidencia o mito indgena em torno
do canibalismo. Nesse caso, leva-se em conta: a funo, os gestos, a ornamentao
simblica das personagens [...], de personagens do mito a ser reconstitudo. Para tanto,
so as vozes de Abbeville, Thevet, Gabriel Soares, Cardim (MUSSA, 2009, p.193),
que reverberam sobre o mito, o rito, ao longo do tempo, que deixam marcas de
sobrevivncia, pistas da provvel identidade indgena atravs de elementos que
compem o carter nacional brasileiro.
No entanto, em Macunama se pode perceber, claramente, o paradoxo do canibal
(quase) nada brbaro, que vem receber adjetivao pejorativa de selvagem e ao
763

mesmo tempo de heri cultural. Macunama uma intrigante mistura de personagens
bons e maus, sua postura flexvel e sua habilidade de se metamorfosear, enfim, de se
colocar literalmente no lugar do outro [como aparece, por exemplo, quando Macunama,
uma criana feia, transforma-se em um lindo prncipe], o torna um heri cultural dos
Pemon, o define como um trickster. Para Michael P. Carrol, o trickster aparece como
uma tentativa de redefinir a realidade freudiana, atravs da associao psicolgica
entre dois elementos a imediata realizao do desejo sexual e a cultura, sendo que esta
se sobressai algumas vezes aquela (CARROL, 2002, p.252). Como se observa em
Macunama que deixa de lado o prazer sexual em prol de novos conhecimentos:
Macunama ficou de azeite uma semana, sem comer, nem brincar, sem dormir, s
porque desejava saber s lnguas da terra (ANDRADE, 1970, p.118).
Ainda assim, em meio a tantas diferenas, essas duas obras se encontram e se
diluem na concepo do que vem a ser o canibal: O canibal o outro realmente outro,
aquele que se coloca na extremidade da alteridade, ao p daquilo que fuga alm do
horizonte, do que deixou de ser um outro, para se dissolver no nada (LESTRINGANT,
1997, p.2).
Para tanto, Meu Destino Ser Ona e Macunama so arquivos abertos ao
pblico, interpretao, que se ligam um ao outro atravs das intervenes, das
impresses, estticas. Seus universos no cessam de [re]ssignificar a histria cultural da
Amrica Latina, especialmente, com a metamorfose entre Pi e Macunama, bem como,
com a simultaneidade de Jaguar [ o homem e o animal]. Na histria o gamb e a ona
(MUSSA, 2009, p.52), de Meu Destino Ser Ona, o canibalismo aparece como
vingana, como desejo de obter a imortalidade. Ali, contada a histria do mito
indgena de dois irmos gmeos Jaci [Lua] e Piranapanema que foram jogados fora,
como se fossem parte dos excrementos da me. Isto se deu, numa noite, enquanto a
mulher de Andejo dormia. Ela brutalmente atacada por Jaguar, que se transforma em
ona, ele a arranca da rede e a faz em pedaos para com-la e distribuir a sua carne entre
os parentes. Ele acredita que ao matar consegue a vida eterna. Dessa forma, tamanha
brutalidade delineia os traos caractersticos no de apenas um Jaguar, mas de dois um
terrestre que se utiliza da selvageria da ona, do lado mau em que se sobrepe o
infraquevel, o incorrigvel, o indomvel, e ao mesmo tempo um Jaguar etreo sideral
764

o inerente condio celeste, luminosa, irreal [surreal], transformando-se numa ona
celibatria, apocalptica, que se reveste da escrita do desastre.
A obra de Mussa pode ser considerada uma narrativa que nos remete s narrativas
do lobisomem. O homem metamorfoseado em ona pode ser comparado ao lobisomem:
Dentro do meu peito tenho uma dor que me consome, venho cumprindo meu traje de
lobisomem, meu destino ser homem.
2
Um hbrido de animal e homem que encontra
na metamorfose um meio fcil, um forma para evidenciar os fenmenos da natureza, em
face da razo silenciosa diante do assombro, e do terror insondvel das manifestaes
sobrenaturais, diablicas.
O trao comum destes seres a ferocidade e isso legitima o seu status mtico. A
tradio transforma o invasor em monstro. Sendo quase todos idnticos na sua ao
entre os homens, automaticamente tornam-se parecidos fisicamente. De acordo com o
cientista poltico Benedict Anderson (ANDERSON, 2008, p.85), um mito algo vivo,
real, no somente numa narrao cujo assunto est ligado mentalidade. uma espcie
de evangelho, de bblia que preserva e legitima a moralidade, codifica crenas inerentes
ao homem. , sobretudo, na crena, na prpria realidade e na narrativa que esses mitos
se perpetuam, advindos assim da contemplao dos fenmenos siderais, naturais, de
sobrevivncias, da libertao de impulsos mal contidos ou de complexos sublimados.
A metamorfose comum nos mitos populares, por isso, no poderia ser diferente
no mito antropofgico de Macunama onde, alm do canibalismo aparente, ali que se
metamorfoseia Pi [loiro, de olhos azuis], irmo de Macunama [ndio, negro] [heris
gmeos nascidos depois da morte de sua me] que aparece com apenas uma perna,
engolida pelo monstro Ururau:

Macunama campeava campeava. Achou os dois brincos achou os dedes achou
as orelhas os nuquiris o nariz, todos esses tesouros e prendeu todos nos lugares
deles com sap e cola de peixe. Porm a perna e a muiraquit no achou no.
Tinham sido engolidos pelo monstro Ururau que no morre com timb nem pau. O
sangue coalhara negro cobrindo a praia e o lagoo. E era-de-noite.
[...] soltava gritos de lamentao encurtando com a bulha o tamanho da bicharada.
Nada. O heri varava o campo, saltando na perna s.
[...] e pulava mais. As lgrimas pingavam dos olhinhos azuis dele sobre as
florzinhas brancas do campo. (ANDRADE, 1970, p.13)[metamorfose]


2
Traduo em portugus sobre a figura do lobisomem. AMBROSSETTI, J. B. Supersticiones y Leyendas.
Santa F: Librera y Editorial Castellv. S.A., 1953. p. 87.
765

H, portanto, [inter]relaes que se estabelecem nessas duas obras intervenes
estticas. Aquilo que nos relatos modernistas especialmente, em Macunama, aparece
como potencial fecundante do cl homogneo [metamorfose de um para o outro], em
Meu Destino Ser Ona concomitncia, [ uma coisa e outra]. Trata-se de uma
opo bizantina, que Deleuze (DELEUZE, 1991, p. 58) anuncia como uma passagem de
um modo clssico, de um modo Barroco. Passa, ento, de uma representao de um
plano s, para a representao de mais de um plano [terreno e metafsico]. Do ponto de
vista das obras como marco de gnese e da origem, o que se pode dizer, que
Macunama vai em direo gnese. Seu primeiro captulo, por exemplo, funciona
como para revelar a formao, a cosmogonia, a fundao do personagem principal. ,
dali, que emergem impresses fantsticas, que subexistem em um ambiente mtico.

Do fundo do mato virgem nasceu Macunama, heri da nossa gente. Era preto
retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to
grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma
criana feia. Essa criana chamaram de Macunama (ANDRADE, 1970, p.13).

Para Hannah Arendt (ARENDT, 1987, PP.26-30) gnese evidencia comeo,
enquanto criao do mundo, enquanto origem e pressuposto do prprio acontecimento,
bem como, se d com o homem em Macunama, que procura resgatar o mito do paraso
perdido com o pecado original, em que a ignorncia determina a sua queda em
detrimento da sua exacerbada inocncia. Assim sendo, o personagem Macunama ao ser
tocado pela terra h de virar p, e deve elevar-se da terra, atravs da sublimao,
transfigurando-se, ento, em estrela. Trata-se, aqui, de um discurso evolucionista, que
mostra que a espcie humana representada por Macunama pode evoluir, ou seja, pode
sofrer transformaes ao longo do tempo, originando outras espcies com vistas
transcendncia do ser nacional.

[...] Pau- Pdole [...] fez uma feitiaria. Agarrou trs pauzinhos jogou pro alto fez
em encruzilhada e virou Macunama com todo o estendereste dele, galo galinha
gaiola revlver relgio, numa constelao nova. a constelao da Ursa Maior.
Dizem que um professor, naturalmente alemo andou falando por a por causa da
perna s da Ursa Maior que ela o Saci.... No no! Saci inda pra neste mundo
espalhando fogueira e tranando crina de bagual. A Ursa Maior Macunama
(ANDRADE, 1970, p.210).

766

Permanece, portanto, explicita a conscincia de que a vida dura porque o
homem [nesse caso Macunama] foi expulso do paraso, aventado pela alegoria bblica
que explica sua penitncia no mundo. Entretanto, esse velho mito se inverte em relao
punio, linguagem. Nesse caso, a confuso das lnguas, o mito bblico da Babel,
que segundo Julia Kristeva (KRISTEVA, 1974, p.143), tem o intuito de enlear a
linguagem de toda a terra, no aparece, na narrativa andradiana como castigo divino ao
contrrio, o homem chega fruio pela coexistncia das linguagens, que trabalham
lado a lado: o texto de prazer Babel feliz (BARTHES, 1996, p. 8). Desse modo, a
mistura de idiomas, que se presentifica, nas palavras, como por exemplo: botoeira [...]
puto, por meio de uma palavra intermediria, latina rabanitus[...] (ANDRADE,
1970, p. 115), provoca elucubraes acerca da criao de uma lngua universal, de uma
lngua que se volta para si mesma como forma de explicar o cerne da linguagem [a sua
existncia]. Isto implica, inevitavelmente, em uma transparncia, no que diz respeito, ao
prprio da lngua, da sua opacidade.
Para o filsofo Benjamim (BENJAMIN, 1984, PP. 18-20), a gnese que algo
que emerge do vir a ser e arrasta todo o mundo em sua corrente, no tem nada a ver
com origem a origem no se destaca dos fatos, no anula o conhecimento, mas algo
para alm da filosofia [pensamento], que a reconhece como um incompleto, inacabado,
atingindo assim a plenitude, que se relaciona com a sua pr e ps-histria.
exatamente, o que se percebe em Meu Destino Ser Ona. Suas narrativas no apontam
a identidade, no apontam presena, assinalam to somente um movimento. No h,
nas histrias de Mussa, um comeo absoluto, a origem. Ali, o original a abertura da
formao informe, na qual a traduo se metamorfoseia e, no se d, por um logus
superior, se d, em funo de uma passagem, por contatos - inerente ao o ser-com, com
comeo, que mais importante que o com-ser ou seja, uma obra que retrata uma
origem nada original, que aparece como um evento que indica reprodutibilidade,
sucesso, reiterao. Isto aparece em Derrida, em Des Tours de Babel, que ao analisar
o ensaio de Benjamin Die Aufgabe des Ubersetzers, declara: o original se d
modificando-se, mas como o que se d no pleno, a sobrevivncia envolve
767

transformao, que no ocorre apenas por parte da traduo
3
, mas arma-se, nesse
ponto, toda uma questo da tradutibilidade. Para Benjamin (BENJAMIN, 1992, p. 72-
81)a tradutibilidade uma amplificao dos sentidos, um deslizar de significante para
significante. Tudo isso, ocorre em Meu Destino Ser Ona em um ritmo que s pode
ser reconhecido posteriormente atravs de um trabalho de restaurao - um mito
tupinamb restaurado, na qual a reproduo da origem se desvela como: inacabada,
pstuma e postia.

Os tupinamb dividiam a histria do universo em trs perodos: o mundo primitivo
era perfeito.[...] a segunda humanidade sofreu muito, inicialmente; mas viu surgir
uma classe de homens especiais, grandes feiticeiros que introduziram a cultura. [...]
a terceira humanidade, que descende de dois casais salvos do dilvio [...] que
chegam a terra-sem-mal em vida (MUSSA, 2009, pp.71-72).

Mussa no representa algo para algum, mas apenas a insistncia ttil de
linguagem, que o seu significante tem para outro significante vazio e, no pela
plenitude. Meu Destino Ser Ona faz isso, seguindo um percurso que o distancia
relativamente de Macunama [enquanto produo textual, enquanto criao]. Ele
procura transformar o espao dos povos tupis, no territrio brasileiro, em uma verso de
uma possvel origem, enquanto Mrio se preocupa apenas em relatar, parodiar os ndios
que habitam a fronteira do Brasil, Venezuela e Guiana. No entanto, no se pode negar
que ambos desestabilizam, cada um ao seu modo, a conscincia criadora nacional, ao
potencializarem, ao imortalizarem pontos da cultura, fechando algumas lacunas, e,
certamente, abrindo outras.


REFERNCIAS

AGAMBEM, Giorgio. O que resta de Auschwitz. Trad.: Selvino Assmann. So
Paulo:Boitempo, 2008.

AMBROSSETTI, J. B. Supersticiones y Leyendas. Santa F: Librera y Editorial
Castellv. S.A., 1953.

3
Trecho em francs: l'original est donn par la modification, mais comme ce qui se passe n'est pas plein,
la survie implique une transformation, qui se manifeste non seulement par la traduction. DERRIDA,
Jacques. Des Tours de Babel. In:____________. Psych inventions de lautre. Paris: Galile,
1987.p.203-35.
768


ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a
difuso do nacionalismo. Trad.: Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras,
2008.

_____________. Nao e conscincia nacional. Trad.: Lolio Loureno de Oliveira. So
Paulo: tica, 1989.

ANDRADE, Mrio. Macunama: o heri sem nenhum carter. 6.ed. So Paulo:
Martins, 1970.

ANTELO, Ral. Polticas Canibais: Do Antropofgico ao Antropoemtico. In:
Transgresso e modernidade. Ponta Grossa: UEPG, 200.

ARENDT, Hannah. A condio humana. Introduo de Celso Lafer; [Trad.: de Roberto
Raposo]. 3.ed..Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad.: J. Guinsburg.4.ed.. So Paulo:
Perspectiva, 1996.

BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. In: Obras Escolhidas. So Paulo,
Brasiliense, vol I, 1987.

_____________. The Task of the Translator. In: SHULTE, R., BRIGUENET, J.
Theories of translation: an anthology of essays from Dryden to Derrida. Chicago:
University of Chicago Press, 1992.

_____________. Origem do drama barroco alemo. Traduo, apresentao e notas:
Srgio Paulo Rouanet. Sao Paulo: Brasiliense, 1984.

BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad.: lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 1987.

CARROL, Michael P.. In Makunaima e Jurupari: cosmogonias amerndias. Srgio
Medeiros (org.). So Paulo: Perspectiva, 2002.

DARNTON, Robert. O beijo de Lamourett: mdia, cultura e debates. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, p. 35.

DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. Trad.: Luiz B. L. Orlandi. Campinas:
Papirus, 1991.

DERRIDA, Jacques. Des Tours de Babel. In:____________. Psych inventions de
lautre. Paris: Galile, 1987.

DIDI-HUBERMAN, Georges. El punto de vista anacrnico. Revista de Ocidente.
Coordinacin: Luis Ma. Dez Picazo. Assessora Cientfica: Jos Manuel Snchez Ron.
Marzo, 1999.
769


KRISTEVA, Julia. Histria da linguagem. Trad.: J. Guinsburg. 4.ed.. So Paulo:
Perspectiva, 1996, p. 8.

LACAN, Jacques. O triunfo da religio. Trad.: Andr Telles. Rio de Janeiro:Jorge
Zahar, 2005.

_____________. Seminrio: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise
[1963/64].

LESTRINGANT, Frank. O canibal: grandeza e decadncia. Trad.: Mary Lucy Murra y
Del Priore. -Braslia: Ed. da UNB, 1997.

MUSSA, Alberto. Meu destino ser ona. Rio de Janeiro: Record, 2009.

NUNES, Benedito. Antropofagia ao alcance de todos. In: ANDRADE, Oswald. A
utopia antropofgica. 3.ed. So Paulo: Globo, 2001.

P. Levi, Conversazioni i interviste, 1997, p. 224. AGAMBEN, Giorgio. O que resta de
Auschwitz:o arquivo e a testemunha. (Homo Sacer III). Trad.: Selvino J. Assmann. So
Paulo: Boitempo, 2008.

RIBEIRO, Darcy. Os brasileiros. Livro I Teoria do Brasil. 8. ed. Petrpolis: Vozes,
1985.

SIGMUND, Freud. O futuro de uma iluso. Trad.: Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio
de Janeiro: Imago Ed., 1997.

SHALLINS, Marshall. In: VILACA , Aparecida. Comendo como gente: formas do
canibalismo Wari. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992.

VILACA, Aparecida. Comendo como gente: formas do canibalismo Wari. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 1992.









770

DIVRCIO? A ESCRITA DE SI E DOS OUTROS: SUBJETIVIDADE E
GNERO.

Rosa Cristina Hood Gautrio
Doutoranda do curso de ps-graduao em Teoria
Literria, aliada a linha de pesquisa Crtica Feminista
e Estudo de Gnero, da UFSC.

Segundo historiadores da memria biogrfica brasileira, as cartas dos
desbravadores da colnia portuguesa vinculam-se ao carter de documento histrico.
Entretanto, as memrias narrativas registraram no s a instaurao do processo
colonial no Brasil, como tambm a vida na contemporaneidade do sculo XVI. Neste
contexto, insinua-se uma relao de complementaridade entre a histria e a literatura,
caracterizada pela combinao de fatores que apontam o quo efmero so as fronteiras
entre os gneros que flagraram as relaes dos indivduos e a sociedade, configurando-
se um modo de pensar de um tempo.
Muda o tempo, muda a histria, mudam os meios de circulao da literatura e
assim muda a prpria literatura. O estudo proposto nesse trabalho dar vazo a uma
reflexo sobre a construo de identidades construda no espao literrio,
especificamente por meio do romance epistolar Divrcio? da escritora gacha
Andradina Amrica de Andrada e Oliveira, publicado em 1912, como representao
concreta e produtora de sentido no contexto do incio do sculo XX. Nesse intento,
objetiva-se concentrar a anlise a partir de significaes histricas que foram embasados
por discursos legitimados. O trabalho buscar compreender as vrias formas de dizer
da voz feminina que serviram de ferramentas na traduo de grande parte das
inquietaes feministas daquele tempo.
Os historiadores afirmam que uma vez epstolas os textos no so literrios, mas
entendem que cartas pessoais sempre foram fontes de um riqussimo conhecimento
histrico-social. Por sua vez, em termos de Michel Foucault, a literatura oriunda das
correspondncias, portanto de um mbito privado, est associada a escrita de si como
estratgia de pertencimento. Tratado desse modo, a literatura visa transpor os limites da
linguagem, do lugar e do prprio espao intersubjetivo.
Falemos aqui de gnero enquanto transformaes psicolgicas de um EU
feminino e de uma convico do que ser mulher e as expresses comportamentais
771

dessa convico. Em 1970, as feministas colocaram os conceitos de sexo e gnero
como categorias separadas. O sexo passou a representar a anatomia e o funcionamento
fisiolgico do corpo, enquanto o gnero passou a representar foras sociais que
moldavam comportamentos; sendo assim, o termo gnero excluiu necessariamente a
biologia do termo sexo. A partir da, criaram-se as intersees entre gnero-cultura e
experincia. O Gnero transformou-se, ento, em um pano de fundo para muitos
debates sobre identidade e diferena. Surgiram, naqueles anos 70, pessoas que se
identificaram com os movimentos sociais dos grupos gays, lsbicas, ambientalistas,
negros, etc. como marcas identitrias frequentemente centradas na multiplicidade da
diferena, o que no objeto de estudo neste trabalho. Fato que as questes
identidrias comeam a ser fundamentadas nas experincias daqueles grupos. Falemos
de experincia que, moldando certos comportamentos, passou a ser discurso ou a
materialidade do discurso, isto , a experincia passou a ser a evidncia como relato do
sujeito e do que ele vivenciou.
Mas como unir experincia e discurso? Se o sujeito da experincia transforma-se
no efeito do seu discurso, ento, historiar a experincia significa historiar os discursos
que produziram a experincia. A crtica feminista tomou conta da linguagem e do
discurso, porque eles foram os meios atravs dos quais se organizou toda uma ideologia
cultural. Em outras palavras, tais discursos foram produzidos a partir de uma realidade
lingustica que se encontra sempre sob interveno de uma organizao de significados.
a linguagem como construo do mundo e o discurso como construo de
identidades. Alm disso, o feminismo tomou conscincia do modo persuasivo atravs
do qual a cultura moldava o carter discursivo no contexto histrico-poltico a partir da
suposio de que h uma diviso fundamental entre natureza e cultura. Assim, as
experincias devem sua existncia ao discurso cultural dado em perodos particulares.
Os modos de entender o mundo funcionaram em grande parte atravs do uso do
dualismo sexo/gnero, homem/mulher, formando independncia entre os pares. E a
cultura, por si, acumula esse dualismo como arma cultural na construo de
ideologias de raa e de poder. A mulher era um sujeito histrico construdo dentro de
uma prtica discursiva baseada em fragilidade, vazio e vulnerabilidade.
Em 1949, Simone de Beauvoir publica o clssico Segundo sexo fazendo uma
observao fundamental para as aes dos grupos feministas da segunda metade do
772

sculo XX: as mulheres no tinham histria e, consequentemente, no tinham do qu se
orgulhar. A partir deste paradigma, a autora afirmava que a mulher no nascia mulher,
tornava-se mulher. A feminista analisou a feminilidade no como um fato da natureza,
matria explcita do sculo XIX, mas como um produto da histria e da cultura. Para a
intelectual, a ausncia das mulheres na sociedade foi uma marca constituda pelo fato de
que a histria foi contada durante muito tempo pelos homens e o mundo foi
exclusivamente um mundo masculino.
A reflexo centrada neste trabalho compreende a formao do conceito de gnero
a partir de uma relao de poder que ao longo da histria designou ao homem e a
mulher diferente papis, diferentes direitos e diferentes oportunidades. Sobre esse
conceito Linda Nicholson declara que

o gnero tem sido cada vez mais usado como referncia a qualquer construo
social que tenha a ver com a distino masculino/feminino, incluindo as
constries que separam corpos femininos de corpos masculinos. (...).Mas se o
prprio corpo sempre visto atravs de uma interpretao social, ento o sexo
no pode ser independente do gnero. ( 2000: 10)

As concepes homem/mulher condicionados diferena sexual so tanto
produtos das relaes sociais quanto produto das relaes histricas. Partindo do
pressuposto daquilo que percebido pelas sociedades num determinado contexto
cultural

...as idias sobre masculinidade e feminilidade, as oposies do tipo
santa/puta, moa de famlia/ leviana, os papis e identidades, tais como
esposa ideal, boa me, pai de famlia, homossexual aparentemente fixos
e imutveis-, so encarados como situaes e idias produzidas, reproduzidas e/ou
transformadas ao longo do tempo, que podem variar em cada contexto social.
(BASSANEZI, 1996:11)

Em outras palavras, quando falamos em gnero e sua relao de oposio entre
masculinidade e feminilidade produzidas num determinado contexto cultural,
compreendemos que essa relao foi construda a partir de um conjunto de regras que
implicaram um controle de comportamento social a partir de uma prtica discursiva
produzindo uma estratgia de poder e utilizando a sexualidade como um dos
instrumentos mais eficazes no controle do indivduo- incidindo diretamente sobre o seu
corpo- e de suas relaes (BICALHO, 1998: 149).
773

Na mesma forma, Teresa de Lauretis, (1994) aponta que a construo
masculinidade e feminilidade um produto de diferentes tecnologias sociais, isto , o
gnero no uma propriedade do corpo, mas um efeito construdo por meio das
tecnologias polticas, o que nos permite buscar na literatura um espao de materialidade
da experincia que possibilitou s mulheres construrem seus prprios discursos.
Segundo sexo, segundas letras e segundo espao so produtos das relaes
histricas e por isso coube mulher desempenhar quase sempre um papel coadjuvante
na ordem instituda. Uma causa dessa representao secundria baseava-se numa
mxima de que a natureza revelava ao homem uma cultura objetiva ligada ao
conhecimento, e uma cultura subjetiva mulher, ligada a individualidade, no
admitindo outra realidade a no ser a de si mesma. A discrepncia dessas duas culturas
localizava as lutas do poder no campo do saber afetando diretamente a desigualdade de
valores identificada numa cultura de diferenas.
Parte da uma literatura produzida por sujeitos femininos situados margem.
Encontramos relatos de vida, dirios, testemunhos e romances que tematizaram a
histria de identificao do sujeito, como se refere Bhabha no uso do termo terceiro
espao, quando alude ao lugar onde os sujeitos produzem suas identificaes. atravs
da poltica do lugar e do posicionamento do sujeito que as teorias feministas tm situado
os debates contemporneos.
Paralelamente, a imprensa feminina representou uma ferramenta de
conscientizao e de luta, pensamentos e ideias a respeito da situao da mulher na
sociedade. Era o momento das mulheres escreverem suas prprias histrias. Para
Zahid Muzart, as mulheres que escreviam ou simplesmente desejavam ser somente
escritoras, eram feministas, pois

S o desejo de sair do fechamento domstico j indicava uma cabea pensante e
um desejo de subverso. E eram ligadas literatura. Ento, na origem, a literatura
feminina no Brasil esteve ligada sempre a um feminismo incipiente. (MUZART,
2003, p. 267)

Segundo Sevcenko (1985), no perodo da Primeira Repblica reafirmava-se o
carter cvico assumido na literatura como justificativa de uma atividade intelectual. De
alguma forma, os romances sugeriam uma abrangncia mais dentro de um contexto
geral do que um contexto esttico. Especificamente, duas questes esto vinculadas a
774

uma noo mais geral dos romances femininos escritos no entressculos: identidade e
gnero. Isso significa dizer que a construo de uma literatura atrelada a um processo
poltico, subordinado a um imperativo ideolgico no caberia representao feminina
e no consideraria a participao delas na ordem de uma produo cultural. Referente a
esse processo, Rita Terezinha Schmidt, diz:

A valorizao da funo autoral nas sociedades modernas patriarcais nasceu de um
processo de territorializao masculina do poder de representar, de significar e de
interpretar, poder que exerceu um papel regulador em todas as instncias da vida
social e cultural, incluindo-se aqui, a circulao, a recepo e a legitimao da
produo literria. (2008, p 253).

O sculo XIX, embora considerado como o sculo as luzes, era igualmente
marcado pela ameaa da ordem do progresso da nao, uma vez que o materialismo era
filho de um decadentismo moral. Os ideais de valorizao feminina compreenderam
dois temas: a tarefa de educar os filhos para a regenerao da sociedade e a educao
para exercer atividades fora da esfera do lar. Ambas atendiam ao surgimento de uma
forma de individualismo na criao dos valores modernos. Nesse espao, a literatura
contribuiu definitivamente para a redefinio dos novos valores e a redefinio de
papis sociais, pois revelou discursos em defesa da firmao da mulher enquanto
indivduo. Conquistando um espao prprio, antes forado ao espao privado, as
mulheres tiveram nas letras o emprstimo de um espao aberto ao exterior, embora
numa abertura tmida que se deu a partir de escritos ntimos, mas foram instrumentos
utilizados pelo feminismo incipiente.
A lei do casamento civil, promulgada pelo ento governo provisrio em 1890,
trouxe novas esperanas para as feministas, j que a indissolubilidade do casamento foi
colocada em questo e viria ao encontro dos interesses da classe a hiptese do divrcio
como soluo para os abusos praticados pelos maridos. Entretanto, mesmo com a
separao legal da Igreja e do Estado levado em conta pela Constituio de 1891, o
catolicismo se ops firmemente legalizao do divrcio. Poucas feministas tomaram o
divrcio como questo maior dentro do quadro de suas preocupaes uma vez que o
desquite, uma separao legal sem permitir novo casamento, j satisfazia algumas
mulheres e homens. Poucas, mas nem todas estavam satisfeitas com esse regime. No
comeo do sculo XX, mulheres como Mirtes de Campos, a primeira a exercer a
775

advocacia, Ins Sabino Pinho Maia, educada na Europa, Carmem Dolores, Andradina
de Oliveira e Francisca Clotilde defenderam publicamente a legalizao do divrcio,
apoiando as ideias de emancipao feminina em favor da moralidade social.
Nesse contexto, surgiu Divrcio? como uma significativa obra de autoria
feminina do incio do sculo XX, retratando a mulher e sua insero no contexto social-
poltico da sociedade patriarcal de ento. O livro nos remete a uma histria social e o
desejo de uma sociedade onde as mulheres tivessem direito educao,
profissionalizao e direitos civis iguais aos homens. Comprometida com a luta pelos
direitos das mulheres no Brasil e engajada pela campanha divorcista na virada do sculo
numa postura arrojada e corajosa, uma vez que falar em divrcio era quase uma heresia,
Andradina defendia a separao como soluo para muitos problemas sociais. Nessa
campanha ela lana em 1912, pela Livraria Universal em Porto Alegre, o livro
Divrcio? questionando os costumes sociais cujo casamento resultava em contratos que
preservavam a propriedade das famlias envolvidas. Dada a importncia da obra pela
condio intelectual da autora, Divrcio? foi reeditado em 2007 atravs do projeto
Memorial Feminino, cujo objetivo foi preservar o patrimnio material da Academia
Literria Feminina do Rio Grande do Sul onde Andradina foi Patrona da cadeira n 11.
A reedio conta com a organizao da historiadora Hilda Agnes Hubner Flores que
presta uma valiosa contribuio nas pesquisas sobre as mulheres do sculo XIX.
Segundo a historiadora a obra foi recuperada por ser considerado como um dos
clssicos da literatura do gnero, no que desnuda valores doutrinrio-moralistas prprios
da sociedade brasileira de um sculo atrs (FLORES, 2007, p. 18).
Em estilo epistolar mesclando dois gneros, um primrio de organizao mais
complexa, como o romance, e um secundrio a partir de uma comunicao verbal
espontnea, as cartas (BAKHTIN, 1992), a obra revela um discurso que perpassa por
outros discursos, o que Bakhtin chamaria de romance polifnico, pois cada personagem
expressa uma voz prpria, manifestando um discurso nico de todas as vozes.
Divrcio? apresenta 25 cartas ficcionais narradas por homens e mulheres que
foram vtimas de maus casamentos. Cada texto-carta precedido por uma epgrafe
escrita sempre por uma personalidade no fictcia, reconhecida pelas causas do divrcio
no Brasil e no mundo. Carmen Dolores, Balzac, Coelho Neto, Joo do Rio, Tolstoi,
776

entre os nomes ilustres, esto encarregados de um pr-texto, como um ponto de apoio
ao texto que se segue. Tomamos como exemplo a carta de nmero 18 (p. 117):
1


O mais maravilhoso dos livros o do amor
Goethe

O amor um grande sol. E ele que faz famosa a natureza
Coelho Neto

A alma tem uma alma que o amor. Por isso a luz e a alma se parecem,
Porque a luz tem calor e a alma tem amor.
Emlio Castellar

Sem amor a Arte no existiria
Emilia Pardo Bazan

Logo no incio do livro, numa espcie de prlogo, Andradina registra uma nota
cuja composio vem a ser muito mais do que uma dedicatria grande
evangelizadora", mas um reconhecimento pblico Emilia Moncorvo Bandeira de Melo
ou literariamente Carmen Dolores:

grande evangelizadora:
quele grande corao de mulher que compreendeu todas as dores e avaliou todas
as lgrimas;
quele esprito superior que teve revoltas santas para todas as justias;
quela mentalidade soberba que glorificou o nosso sexo;
(...)
- eu franca batalhadora da mesma causa que houve as fulguraes da mais bela
inteligncia feminina contempornea, que foi a sua...
(...)
Consagro este livro que, se no tem valor das obras dos mestres, nem a pujana e
bizarria de um estilo literrio, como o seu, tem ao menos o mrito da sinceridade
de uma alma bem irm da sua. Andradina ( p. 25)

Ciente de que seu livro apresentava um tema inquietante e ao mesmo tempo
representava um confronto para as doutrinas moralistas daquela sociedade, Andradina
acrescenta ao romance uma carta s mulheres e aos homens do meu pas; neste texto,
a autora apresenta uma justificativa da necessidade moral com que o tema deve ser
tratado pelos seus leitores. Num tom vocativo, numa forma de uma carta aberta
sociedade brasileira, ela sustenta um conjunto de argumentos que prega o divrcio como

1
Todas as citaes de o Dovrcio? Sero feitas a partir da reedio de 2007 que, no decorrer da anlise,
sero indicadas apenas pelo nmero de pginas.
777

uma questo de urgente atualidade brasileira. Consciente de que lutava contra um
moralismo imposto pelo positivismo, a carta adverte: Abri-o sem medo: um livro
moral (p.27), pois a autora sabia que afrontava o conservadorismo da esposa imaculada
e rainha do lar. Reitera nas linhas seguintes que o livro moral porque sincero (...)
moral porque o vivifica um intenso e nobre ideal; moral porque puro, oriundo de uma
das nossas mais dolorosas necessidades sociais.... Diante de uma sociedade
preconceituosa e ciente de uma cruzada difcil contra a sociedade patriarcal, pois poucas
vozes tiveram a coragem de desvelar suas razes pela luta do divrcio, e consciente da
forma ousada de apresentar suas ideias, diz: atiro-o, inteiramente, publicidade
(p.27). A introduo a voz que constitui a nica realidade do relato, assinada ao fim
das quatro pginas da carta, a fala se impe como uma voz que informa aquilo que vai
contar e com aquilo que pretende no seu contexto: Uma esperana nutro, animadora: os
que meditadamente percorrem as cartas que ali vo, dessa leitura sairo menos infensos
ao divrcio (p.27). Lemos o texto:

Abri-o sem medo: um livro moral.
Moral porque sincero; moral porque todo ele um grito de piedade por infinitas
mgoas; moral porque vivifica um intenso e nobre ideal; moral porque puro,
oriundo de uma das nossas mais dolorosas necessidades sociais. (...)
O divrcio , afinal, uma das questes de urgente atualidade brasileira e que, dia a
dia, se impe, sem que haja o direito de algum furtar-se e encar-la de face,
positivamente. Mais cedo ou mais tarde vencer.
v toda a grita que contra ela levantam os conservadores trapegamente arrimados
ao bordo das velhas convenes. Causa d a sua argumentao falha em prol da
indissolubilidade matrimonial que vai fazendo, para muitos casais, do leito
conjugal leito de Procusto.(...)
Depravao dos costumes?_ Estar espera do divrcio para surgir?No! um
produto imediato desse indecente desquite sancionado pela legislao vigente, o
qual conduz, em linha reta, mancebia, ao concubinato, ao meretrcio.(...)
Condenar a mulher e o homem, j divorciados, e que experimentam um novo afeto,
a passar a vida sem gozar a ventura de se unirem legalmente, publicamente,
moralmente ao entre querido, no um monstruoso crime, cometido em nome da
mais sublime das religies- a religio do Amor e do Perdo?
ainda moral porque no somente um livro de propaganda em prol do divrcio:
tambm um brado de indignao contra a injusta e esmagadora situaao da
mulher.(...) por isso que eu p entrego s mulheres e aos homens do meu pas.
(p.27-33)

Mas o que a constituio da verdade na narrativa? A ideia de discurso para
Foucault est ligada ao ato da palavra, o que poderamos pensar numa analtica do
discurso; uma verdade que se constitui pelo discurso. a palavra que vai significar a
778

marca do personagem e ao mesmo tempo a maneira como ela se compromete com
consigo e com as outras pessoas. O exerccio do dizer verdadeiro uma crtica
sociedade do sculo XIX e XX.
No captulo intitulado Cartas, a autora sai das pginas e d lugar a um narrador,
uma narradora, outra e mais outro cujos nomes so Georgina, Alexandre, Roslia,
Lucia, Consuelo, Sylvia, Dinah, Amlia, Velnia, Armando e tanto outros nomes.
Cartas que so fragmentos e impresses de pessoas que falam de si e de suas dores;
cartas que formam um conjunto memorial de agravos em dramas que no so de um
personagem, mas vrios so os protagonistas que se submetem a cristmente aos
infernos dos casamentos mal assortis
2
(p.29).
Para ilustrar, comearemos com a carta que traa um quadro comparativo entre a
educao dos meninos e das meninas, que seria para a autora a raiz de todos os
problemas. o exemplo da carta de nmero 22 (p. 137):

Mabel

(...)
- a mulher uma criatura desgraada? Na minha opinio, muito desgraada, desde
o bero! E seno vejamos:o pai recebe o filho com alegria; a filha com tristeza:
que ele j sabe que ela mais uma presa do sofrimento surgido para o martrio da
existncia...E do bero comea a diferena que, realmente, torna desventurado o
seu destino (...) feito o que a menina diga e faa o que o menino diz e faz. Se
feio num, deveria ser tambm no outro. A educao fsica e moral comea, de
cedo, a separar o homem da mulher. (...) E repara Mabel,se no assim O
homenzinho vai, desde logo, se arvorando em protetor: a mulherzinha vai se
encolhendo na sua posio protegida. A me inconsciente, ignorante, acentua a
distino. (p 137).

A fragilidade de uma separao conjugal sem amparo legal para as mulheres foi
demonstrada pela carta de nmero 17. Os problemas financeiros enfrentados por pela
mulher separada eram frutos de uma sociedade omissa, segundo a autora. O que as
feministas desejavam alm da educao era os benefcios morais. Vejamos:

Luciano

Quando ontem de joelhos, banhada em lgrimas, te supliquei que me restitusse
aquele dinheiro- fruto do meu trabalho- para comprar um po para os nossos filhos,
que tinham fome, tu me repeliste brutalmente (...)

2
Mal assortis- em que os cnjuges no combinam e no se entendem.
779

Oh! Meu Deus eu sei que s um mau marido, um mau pai, um jogador, um brio,
um libertino (...) s um indigno! (...)
As sociedades, os governos de todos os pases deveriam de ter leis, leis bem
severas, para garantia da famlia!Os lares deviam de ser fiscalizados, com todo o
rigor, para que neles as mes desventuradas, no se estorcessem de agonias e os
filhos seus no lhes morressem dolorosamente de fome e de frio. (p. 116)

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a sociedade brasileira no mudara os seus
modelos educacionais. Havia ainda poucas profisses para as mulheres honradas,
alm do magistrio. Umas poucas vivas h frente do seu tempo, assumiam
excepcionalmente os negcios do marido, e no grupo das que saam de maus
casamentos e sem qualquer instruo estariam as mulheres mais vulnerveis. As
questes de honra familiar continuavam estritamente vinculadas hierarquia social, diz
a carta de nmero 2:

Mrio.

Parto hoje desta casa a qual me trouxeste entre as iluses do noivado, vai para
cinco anos; cinco anos durante as quais aquelas iluses foram desfolhadas,
espezinhadas e substitudas por amarguras e decepes sem conta. E por isso hoje,
parto para no mais voltar. (...)
Quando nos conhecemos, quem era eu?- Uma quase criana muito mal educada,
cheia de idias errneas sobre o mundo e a vida (...) apenas chegava s regras mais
elemento de ortografia e a batucar ao piano umas valsinhas chocas.(...) Era enfim,
o que na quase totalodade dos casos da mulher brasileira.(...)
Casamo-nos. Por amor?- Qual!Tu viste em mim a filha do papai, isto , dum
homem que, sem ser positivamente um ricao, gozava de grande conceito (...) _Eu
era, pois, um bom partido. (...)
Agradeo-te. Fizeste a minha educao...E nem tiveste o pejo de pagar ao mdico a
conta o tratamento daquela imundcies que me trouxeras sei l de onde.. (...) Fosse
outra a educao que ns brasileiras, dessem-nos os meios de ganhar a vida em
qualquer emergncia!!! (...) as leis desse pas, de instituies masculinas, ao menos
um divrcio que me desse esperana de ainda ter futuro, e eu procuraria reunir os
restos de dignidade que pudesse salvar esse naufrgio..(...)
Para ganhar a vida, o que sei fazer? Somente aquilo que tu me ensinaste; no h,
pois, por onde me esconder. (p. 41)

Para manter seu prestgio e estabilidade social, as famlias procuravam casar as
filhas como homens de posses, geralmente muito mais velhos e/ou pessoas com as quais
tinham algum acordo comercial e/ ou financeiro. A ideia de educao para as meninas
era de uma educao domstica; aprender a ler para recitar poesias e tocar valsinhas no
piano nas reunies sociais, bordar e danar garantia companhias elegantes e
780

encantadoras para os futuros maridos ricos. Lemos na carta 14 um lamento de uma filha
repudiando o consrcio entre as famlias aceito pela sociedade:

Meus pais:

Tenho sob os olhos febris a vossa carta, onde me ordenais que deixe, quanto antes,
esta cidade, para no vos envergonhar e s minhas irms. Perdoai-me se no vos
quero obedecer! (...). Abandonei, certo, o crcere onde encerrastes a minha
mocidade, a minha beleza, a minha candura, para o imortal deleite de um velho,
gasto por um passado de orgias!(...). Foi um comrcio infame, o que fizeste!
Brbaro que fostes, imolando a aurora da minha carne a um ocaso de msculos
poderes e feixe de nervos de pombos..Durante cinco anos, vos fartastes de gozar da
minha desgraa! Nos braos do iponente libertino (...). Ele agradecia-vos, com
punhados de ouro, o presente do meu corpo novo, escultural e lindo, para as suas
horas de recordaes orgacas! (...). Desgraa, o resultado de um caftismo aceito
pela sociedade.(...).Parecia-me a cmara de um cemitrio..o leito de um
sepultamento..aquele velho esqueleto!..E a minha noite de noivado um sonho
imoral, tetricamente imoral, com lgrimas de fel, beijos mortos, carcias tumulares.
(...) Desaparecerei da sociedade e esconderei, aqui mesmo, aminha ventura!Nem
eu nem Fernando tememos represlias. Ele no to rico como o tio, mas o que
tem basta para vivermos tranqila e decentemente
felizes. (p. 97)

Sem excluir controvrsias e incertezas, o uso do eu-ficcional uma estratgia que
confere marcas de fico a pessoas e acontecimentos reais como um pretexto para o
escritor analisar uma verdade maior sobre si e sobre os outros. O ato de fingir, que
requer um distanciamento entre o escritor e o narrador para poder existir, utiliza alguns
artifcios de representao do sujeito sob o condicionamento de um foco narrativo.
As noes gregas de dizer verdadeiras trazidas luz por Michel Foucault so
utilizadas para problematizar os modos como a prtica da fala pode se materializar no
espao psicanaltico, bem como seus efeitos. Existe em cada sujeito uma verdade
prpria, essencial e passvel de ser reconhecida e de que todo processo de subjetivao
se d sob um modo jurdico. O objetivo do dizer verdadeiro , ao contrrio, agir
sobre os outros para que constituam consigo mesmos uma reao de soberania.
As cartas de o Divrcio? remetem a um verdadeiro Livro de relatos, o que nos
lembra o livro de contos de Rubem Fonseca em que as pequenas histrias tm um vis
crtico e cido do comportamento humano. Centrado num ponto de vista feminino, o
livro Divrcio? compe-se de uma narrativa que trata de reinventar a si mesma a partir
de um discurso verdadeiro. O ato de dizer/ enunciar estabelece uma forma de dizer
verdadeiro e h um custo da enunciao. Custo que no ato de confessar sua verdade o
781

sujeito reconhecido por sua fala. Assim, sujeito versos verdade define um problema de
ordem social e poltica: so as mulheres e sua verdade que diz respeito a uma fundao
de direitos: o direito de ser cidad, diz :

E, concluindo, mais uma vez afirmo: este livro um livro moral porque
verdadeiro em suas menores linhas; moral porque um novo golpe atirado mais
nociva de todas as convenes sociais (...) tambm um brado de indignao
contra a injustia e esmagadora situao da mulher (p. 33)

As cartas so formas de construir um conjunto de ideias que permitem dar
sustentao ao romance; para Bakthin, o sujeito ao falar (escrever), expressa marcas
profundas de sua sociedade e de suas experincias. o sujeito que se efetiva no dizer e
um sujeito historicamente identificado. o sujeito da experincia que se transforma
em discurso.
Por fim, o livro traz um texto com a histria das interpretaes dos textos
anteriores, como se fosse uma reproduo do eco de todas as outras vozes numa nica
Splica, ttulo da pgina 163. Nesta, uma persona apenas identificada como aquela
que muito padeceu uma voz de enunciao atrs de uma literatura de testemunho.
Etimologicamente um testemunho algum que toma parte de um processo ou nesse
contexto ela toma parte numa linguagem de senso comum, portanto tal expresso
tomada como sinnimo de identidade partilhada pelo mesmo grupo. O conceito de
identidade aqui um conceito posicional, tomado de emprstimo do conceito de Stuart
Hall (2000), segundo o qual as identidades so construdas dentro e no fora do
discurso que ns precisamos compreend-la como produzidas em locais histricos
especficos (p.109). Tal discurso um produto que marca um aspecto de
subalternidade na voz da persona. Discurso que deve ser entendido a partir do cenrio
scio-cultural do final do sculo XIX e incio do sculo XX:

A todos os homens de alma e de corao

preciso reerguer bem alto a mulher! preciso alcan-la! (...) Vine! Vinde! Vs
todos que tendes alma pura e corao limpo! a vs que se deve falar! (...) de luz
que precisam as inteligncias! de caridade que precisam os coraes! de mais
claridade e por mais piedade que anseia a mulher, a Mrtir excelsa, que h vivido a
grande vida dos sculos imersa na noite pavorosa da ignorncia, na agonia suprema
da opresso!...(...). Oh! Como tem sido triste e doloroso o destino da mulher!...Elas
vem chorando, sim! atravs de todos os progressos, de todas as civilizaes, de
782

todas as glrias e conquistas do homem, de todos os seus poderes e riquezas, de
todos os gozos e vaidades!...(...) Vamos!Prossegui!Entrai pelas fbricas. Vede
como a desgraa sofre ali, naquela multido miservel, naquele ambiente
asfixiante, assassino! explorada, espoliada no trabalho!Com as suas lgrimas,
com o seu suor os capitais se argamassam, crescem e disparam at as nuvens! (...)
Entrai pela camada alta, fina, elegante da sociedade que dita as leis! Que vedes?
Milhares de mulheres desgaradas: umas desquitadas, separadas, abandonadas,
desprezadas, espezinhadas, incompreendidas, outras atraioadas e atraioando (...).
Agora, homens de corao e de alma! Homens que eu venero e admiro! Homens
em que eu deposito toda a esperana! Voltai da, desta manso serena, onde os
coraes cessam de bater e os crebros de pensar! Voltai da, mais alentados do
que nunca, mais cnscios do que nunca tambm, de que preciso salvar a mulher
deste mar de sofrimentos em que a vida dela se debate!...(p. 163-174).

Uma literatura oriunda de um gnero epistolar pode ser to transgressiva quanta
aquela que visa transpor o limite da linguagem, pois se trata de reinventar a si mesmo
atravs de uma escrita cotidiana. Nessa escrita, possvel transpor o limite daquilo
que se representa num espao intersubjetivo da troca. A escrita de si pode ser uma
escrita de incompletude, como aponta Faucault, como uma tentativa de desprendimento
de si e autoconstruo incessante. Em seu texto A escrita de Si, o filsofo aponta o
duplo papel desempenhado pela correspondncia na Antiguidade, isto , da subjetivao
do discurso verdadeiro.
As missivas remetem s experincias femininas de resistncia, pensando nas lutas
empreendidas por todas as mulheres na sua histria e nos caminhos de todas aquelas
que ousaram desafiar o estado e a sociedade. Parte da o carter eminentemente poltico
escrito nas linhas tortas de um romance feminino, digno de registro na histria social.
As correspondncias so documentos que problematizam a subjetividade porque
oferecem valores pelos quais se recorre para avaliar as aes feministas em um tempo.
Para finalizar, nomes como Luciana de Abreu, Ana Eurdice Eufrosina de
Barandas, Amlia Figueiroa, Nsia Floresta, Carmen Dolores, Julia Lopes de Almeida,
entre outras, se somam ao nome de Andradina Amrica de Andrada e Oliveira que lutou
publicamente pelo divrcio. Nessa luta juntava-se Francisca Clotilde que representou a
situao da mulher desquitada no romance A divorciada; Maria Anglica Ribeiro que
representou a pea dramtica Cancros sociais, apresentando a situao da mulher
desquitada e Josefina lvares de Azevedo com a comdia teatral O voto feminino que se
destaca como prtica artstica contestatria extremamente significativa dentro do
movimento de luta (...) pela conquista dos direitos sociais e polticos das mulheres no
783

Brasil (SOUTO-MAIOR, 2001, p. 83) so nomes que se associam escrita feminina
do sculo XIX e XX indissocivel dos caminhos literrios, uma vez que o conceito de
literatura estava arraigado ao campo social. Caminhos que seguiram em defesa das
mulheres em lutas travadas de norte a sul, utilizando ferramentas distintas: dramaturgia,
literatura, jornalismo, tudo quanto pudesse refletir em posies num mundo totalmente
masculino.
A obra Divrcio? foi um desejo de transcendncia que concorreu ao espao onde
em 1912 estava distante de ser preenchido pelo papel perifrico ao qual se impunha s
letras femininas. Compreendendo que a autora apropria-se de um meio possvel de
manifestao enquanto luta pelos direitos igualitrios para a mulher na sociedade, a obra
trs luz uma literatura associada ao feminismo embrionrio no Brasil do sculo XIX.


REFERNCIAS

BAKTHIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992.

BASSANEZI, Carla Beozo. Virando as pginas, revelando as MULHERES: revistas
femininas e relaes homem-mulher (1945-1964). Rio de janeiro: Civilizao Brasileira,
1996.

CAMPELLO, Eliane A: Sob a tica da mulher. Artexto. Rio Grande: Ed. Da FURG,
n.7, p 141-163. 1996.

FLORES, Hilda A. Hubner. Sociedade: preconceitos e conquistas. Porto Alegre: Nova
Dimenso, 1989.

FOUCAULT, Michale. A coragem da verdade: aula de 29 de fevereiro e 1984.

_____________. O governo de Si e dos outros: aula de 26 de janeiro de 1983.

HAHNER, June Edith. Emancipao do sexo feminino: a luta pelos direitos da mulher
no Brasil 1850-1940. Eliane Lisboa (trad.). Florianpolis: Editora Mulheres, 2003.

HALL, Stuart. Quem precisa de identidade?In: SILVA, Tomaz Tadeu (org. e trad.).
Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000. p
103-133.

MUZART, Zahid Lupinacci (org.). Escritoras Brasileiras do sculo XIX: antologia.
Florianpolis. Editora Mulheres, 1999.

784

NICHOLSON, Linda. Interpretando o gnero. Revista Estudos Femininas. V.8. n. 2,
2000.

OLIVEIRA, Andradina Amrica Andrade e Oliveira. Divrcio? Hilda A. Hubner
Flores. (org. e texto biogrfico). Porto Alegre. ALFRS: Ediplat. Florianpolis: Editora
Mulheres, 2007.

SCHMIDT, Rita T. Sob a tica da mulher. Artexto. Rio Grande. Ed. da FURG, n7,
p.141-163.1006. [ entrevista cedida Eliane Campello]

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na
Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1985

SOUTO- MAIOR, Valria Andradade. O florete e a mscara: Josefina lvares de
Azevedo, dramaturga do sculo XIX: Ed. Mulheres, 2001.

TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra. Editora Almedina, 1983.

VALCRCEL, Amlia. Sexo y Filosofia: sobre Mujer y poder. Barcelona. Editora
Anthropos, 1991.
















785

UMA NOVA FACETA NA ESCRITURA: CLARICE NO JORNALISMO

Rosiane da Silva Tavares Xavier
Graduanda em Pedagogia: FASAR- Faculdade Santa Rita
rosi_xavier21@yahoo.com.br

A literatura uma manifestao artstica que durante muito tempo vem sendo
definida por diversos estudiosos. Em consonncia com Terry Eagleton (1997),
possvel definir literatura como a escrita imaginativa, no sentido de fico, a escrita
que no literalmente verdica. Porm, ao verificar os textos do sculo XVII que so
denominados literrios, percebe-se que essa definio no procede. Entende-se, ento,
que a literatura seja definvel no pelo fato de ser ficcional ou imaginativa, mas sim pelo
emprego da linguagem de forma peculiar.
Dentro dessa perspectiva, a literatura clariceana vem corroborar o que foi
ressaltado por Terry Eagleton. Nesse sentido, visvel a contribuio de Clarice para o
cenrio literrio brasileiro. Assim, percebe-se que a literatura clariceana, vem jogando
com palavras, ritmos, sons e imagens e conduzindo o leitor a mundos imaginrios,
causando prazer aos sentidos e sensibilidade aos leitores. A literatura uma
manifestao artstica e difere das demais pela maneira como se expressa, sua matria
prima a palavra, a linguagem.
Clarice Lispector filha de judeus nascida na Ucrnia, cuja famlia emigrou para
o Brasil quando ela tinha dois anos. Desde que foi alfabetizada, Clarice manifestou
interesse pela literatura. Ainda menina de sete anos, descobre que um jornal de Recife, o
Dirio de Pernambuco, publica contribuies de seus pequenos leitores na seo
infantil, chamada o Dirio das crianas. A menina Clarice resolve participar. Aos nove
anos arriscou-se a escrever uma pea de teatro (Pobre menina rica), mas que nunca
foram publicadas. Diferentemente das narrativas de outras crianas, centradas em
anedotas ou acontecimentos, as suas se ocupavam mais de relato de sensaes,
impresses, coisas vagas, nas palavras da autora, trao que se considerou como
caracterstico em sua obra. Por volta dos 14 ou 15 anos, na cidade do Rio de Janeiro,
para onde os Lispectors se transferiram, Clarice busca novamente a imprensa. O
incidente frustrado no jornal de Recife parece no ter deixado marcas na ficcionista.
786

Publica ento, dois contos inditos: Eu e Jimmy e Trecho em uma revista carioca
denominada Vamos ler!.
Em conformidade com o livro Cadernos da Literatura Brasileira, a prpria autora
diz:

Antes dos meus 7 anos eu fabulava. Eu ensinei a uma amiga um modo de contar
histrias. Eu contava uma histria e, quando ficava impossvel de continuar, ela
comeava. Ela ento continuava e, quando chegava em um ponto impossvel, por
exemplo , todos os personagens mortos, eu pegava. E dizia: No estavam bem
mortos. E continuava. Com 7 anos aprendi a ler.
1

Embora tenha se graduado em direito, Clarice nunca advogou. A profisso que lhe
deu os meios para viver foi o jornalismo, onde atuou como cronista e reprter. Foi
autora de colunas em diversas revistas femininas nas quais tratava de assuntos como
moda, sade, etiqueta, conselhos etc., bem como incitava as mulheres a uma mudana
de comportamento, para que fossem elas mesmas e estudassem atentamente o que havia
de positivo ou negativo dentro de si e tirassem partido disso em um de seus conselhos
ao usar o pseudnimo de Helen Palmer. Dentro desse contexto, pretende-se por meio
deste trabalho mostrar uma Clarice diferente da ficcionista, j que por um perodo de
sua vida usufruiu da escrita como profisso. Percebe-se que a escrita de Clarice no
romance se difere em relao a sua atuao no jornalismo, uma vez que a proposta da
escrita jornalstica era outra. Clarice tenta de certa forma se esconder, razo pela qual
faz uso de pseudnimos, mesmo assim reconhecida nas pginas das revistas e jornais
por seus leitores. Nesse sentido, prope-se, aqui, identificar elementos literrios os quais
so reconhecidos em sua nova faceta na escritura, como tambm relacionar com os
textos ficcionais e, a partir de comparaes, destacar as influncias da literatura no
jornalismo.
Em prefcio do livro Clarice na cabeceira, l-se:

Desde que Clarice Lispector nos deixou, novas formas de declarar seu amor por ela
e por sua obra foram encontradas. Uma legio de fs cresce a cada ano, so
principalmente jovens que fazem de Clarice o seu livro de cabeceira e gostam de
registrar essa paixo nos seus livros dirios virtuais na internet. Os nmeros
impressionam: no Google h mais de um milho de entradas para Lispector no

1
Entrevista da autora ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, por Affonso Romano de
SantAnna, Maria Colasanti e Joo Salgueiro. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da
coleo Depoimentos, editada pela instituio.
787

mundo todo e cerca de 900 mil em portugus, 642 mil referncias para blogs e 57
mil fotologs. No Orkut so 150 comunidades associadas a seu nome, num total de
260 mil pessoas. Alguns ttulos dessas comunidades retratam como os leitores se
sentem diante da obra de Clarice: Eu amo Clarice Lispector, Clarice me l,
Clarice Lispector fala por mim, Clarice Lispector me entende. ( MONTERO,
2009, P.11 E 12)

A partir da leitura dessa citao, pode-se corroborar a influncia de Clarice na
vida das pessoas por meio de sua literatura, a qual perpassa trs dcadas de sua morte. O
estilo clariceano tem atingido diferentes faixas etrias por ser uma literatura que
manifesta variadas formas de se analisar o interior das pessoas representado pelas
personagens.
Nesse sentido, vale a pena refletir sobre a citao ainda em conformidade com
Montero:

Clarice est no mundo virtual, no cinema, no teatro, na dana, na televiso, na
msica. Ela continua atravessando as fronteiras e cativando leitores de todos os
continentes. traduzida em lnguas mais conhecidas como ingls, francs, italiano,
alemo e espanhol, e em lnguas raras como croata, coreano, finlands, sueco,
hebraico, grego, tcheco, russo, catalo, turco e japons. Objeto de inmeras teses
acadmicas no Brasil e no exterior (onde se destaca como a autora brasileira mais
estudada) ocupa um lugar de destaque numa pesquisa internacional desenvolvida
pelo projeto Conexes Ita Cultural Mapeamento da Literatura Brasileira: depois
de Machado de Assis, seu nome o mais lembrado pelos tradutores, professores e
bibliotecrios estrangeiros. ( MONTERO, 2009, P.12)

Convm salientar que a ascenso tecnolgica tambm tem marcante influncia na
divulgao de textos clariceanos. Apesar de alguns terem sua autoria questionada,
muitas crianas e adolescentes tm contato com esses textos e se apaixonam cada vez
mais, aspirando conhecer a biografia e outras obras de Clarice. Deduz-se que o enigma
em Clarice e a introspeco psicolgica atraem leitores de todas as faixas etrias. A
leitura permite aos leitores fazerem viagens inesquecveis, bem como vivenciar o
inimaginvel. Sendo assim, pensar na ficcionista Clarice como uma estratgia para o
ensino da literatura , sem dvida, muito valioso para se conquistar novos leitores nessa
faixa etria, j que a literatura proporciona a aquisio de conhecimentos e
multiplicidade de saberes, levando o ser humano a refletir sobre o mundo e,
consequentemente, sobre si mesmo.
Clarice destacou-se na escritura de vrios gneros textuais e essa multiplicidade
de gneros, bem como sua habilidade mpar na produo literria vem conquistando
788

cada vez mais leitores de todas as faixas etrias como j se mencionou. Pensando nisso,
vale acrescentar a participao de Lispector no jornalismo. Em conformidade com
Aparecida Maria Nunes (2006) em sua obra Clarice Lispector jornalista pginas
femininas e outras pginas, a renomada ficcionista foi a primeira mulher a atuar no
jornalismo e isso aconteceu por necessidade financeira. A atuao na literatura de forma
j consagrada e o envolvimento no jornalismo geravam duas vises que se
confrontavam, j que era um prestgio para o veculo de comunicao contar com o
nome de um escritor conceituado e, por outro lado, o trabalho na imprensa no era visto
com bons olhos, o que levou Fernando Sabino a aconselhar Clarice a escrever crnicas.
Portanto, entende-se que a referida escritora foi movida por razo de ordem financeira
ao atuar no campo jornalstico, uma vez que tinha medo de comprometer a imagem de
mulher escritora e mulher esposa de diplomata.
Clarice publicou extensa obra literria, na qual se destacam romances como
Perto do corao selvagem (1944), O Lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A ma
no escuro (1961), A paixo segundo G.H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres (1969), gua viva (1973) e A Hora da estrela (1977), alm de livros de contos
como Laos de famlia (1960), A Legio estrangeira (1964), Felicidade Clandestina
(1971) e A via-crcis do corpo (1974).
A prosa de Clarice desce cada vez mais fundo na representao da realidade
ntima do ser humano. Dissolve a linha cronolgica do enredo, rompe a fronteira entre a
voz do narrador e das personagens, cria metforas inusitadas. relevante salientar que a
referida autora tinha a aura do inatingvel. O si mesma de Clarice, com frequncia
classificado como enigmtico tambm tem sua importncia neste artigo. inimaginvel
o percurso que a autora faz pela memria e pela anlise de si prpria.
Em sua coluna no jornal Correio da Manh, Clarice ressalta:

Eu admito a literatura claramente participante. Se no fao isso porque no do
meu temperamento. A gente s pode tentar fazer bem as coisas que sente
realmente. Os meus livros no se preocupam com os fatos em si, porque para mim
o importante no so os fatos em si, mas a repercusso dos fatos no indivduo. Isso
que tem importncia mesmo para mim. o que eu fao. Acho que, sob esse
ponto de vista, eu tambm fao livros comprometidos com o homem e a realidade
do homem, porque realidade no um fenmeno puramente externo.
2

2
Clarice, um mistrio sem muito mistrio. Sem assinatura. Correio da manh. Rio de Janeiro,
02.11.71.
789

Percebe-se a partir dessa citao que Clarice sempre esteve preocupada com a
repercusso do homem na sociedade. Para ela, este o papel da literatura, transformar o
homem e a sua realidade. Clarice sempre esteve em busca do eu, do si mesmo e
relata em sua coluna Um minuto de palestra sobre o seu prazer em escrever:

Escrevo porque encontro nisso um prazer que no sei traduzir. No sou pretensiosa.
Escrevo para mim, para que eu sinta a minha alma falando e cantando, s vezes
chorando... Meus primeiros ensaios literrios, a princpio, me intimidavam. Depois,
uma revoluo imediata. Publiquei-os.
3

De acordo com Nolasco

Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna, e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro, dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever, apesar de ser
um livro triste. O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,
metaforicamente externasse mesmo sua solido, sua condio de estrangeira e de
exilada. No por acaso que o livro seguinte abordaria a questo da
mulher/Clarice/escritora sitiada nela mesma. Assim, o retrato meio impressionista
que faz da cidade e de si mesma acaba refletindo, de modo espetacular, as
impresses/sensaes que, de alguma forma estruturam o Lustre. (NOLASCO,
2003,P.35)

A partir da relao entre vida e escritura clariceana, torna-se visvel a montagem
de si mesma. Para Clarice, "No fcil escrever. duro quebrar rochas. Mas voam
fascas e lascas como aos espelhados". "Mas j que se h de escrever, que ao menos
no se esmaguem com palavras as entrelinhas". "Minha liberdade escrever. A palavra
o meu domnio sobre o mundo."
Ao revisitar as obras de Clarice, fica explcita a diversidade de gneros, o que
desperta ainda mais a curiosidade dos leitores. Outro aspecto que tambm provoca
prazer na leitura dos textos clariceanos o fluxo de conscincia, que costuma derivar de
uma sensao sbita de arrebatamento do indivduo, a chamada epifania. De origem
grega, a palavra remete ideia de manifestao ou revelao extraordinria, quase
sempre desencadeada por uma situao trivial. As personagens levam uma vida
ordinria at o momento em que o inesperado acontece, revelando uma imagem


3
Coluna Um minuto de palestra..., por Edgar Proena. Estado do Par. Belm, 20.02.44.
790

perturbadora e maravilhosa da vida sob a banalidade do cotidiano. Assim, pode-se
inferir que essa nova faceta na escritura clariceana vem influenciar substancialmente a
literatura brasileira, bem como conquistar cada vez mais leitores e admiradores a partir
de seus escritos via jornalismo.


REFERNCIAS

BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1981.

Cadernos de literatura brasileira: Clarice Lispector. Edio especial, nmeros 17 e 18
- dezembro de 2004. Instituto Moreira Salles.

EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: Uma Introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2001.

GOTLIB, Ndia B. Uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.

LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. Romance. Rio de Janeiro: Rocco,
1998.

LISPECTOR, Clarice. Clarice de cabeceira/ Clarice Lispector: organizao de Tereza
Montero. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

MONTERO, Teresa. Correspondncias Clarice Lispector. Rio de Janeiro. Rocco,
2002.

NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice
Lispector. So Paulo: Annablume, 2004.

NUNES, Aparecida Maria. Clarice Lispector Jornalista: Pginas femininas & outras
pginas. So Paulo: Senac, 2006.

Suplemento: Correio feminino /Clarice Lispector; organizao de Aparecida Maria
Nunes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

Suplemento: S para mulheres (conselhos, receitas e segredos)./Clarice Lispector;
organizao de Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.



O TEATRO DE HILDA HILST E O SCULO DE ALAIN BADIOU:
APROXIMAES

Rubens da Cunha
Doutorando em Literatura. UFSC.
rubensdacunha@gmail.com

1 - A URGNCIA

Casa do Sol
1
. 1967. Hilda Hilst comea a escrever dramaturgia. Em dois anos,
escreve 8 peas de teatro: A empresa, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de
Camiri, As aves da noite, O novo sistema, O verdugo, A morte do patriarca. Depois
desse mergulho na dramaturgia, Hilda no mais retorna ao teatro dentro da forma
convencional do gnero, porm impregna a sua prosa e poesia escritas posteriormente
com a potncia transgressora da teatralidade.
Pensando no fato de Hilda no retomar mais ao teatro, Alcir Pcora diz que essas
peas serviram como ensaio para a prosa e a poesia que viria depois. Sob um ponto de
vista mais restrito, possvel chamar o teatro hilstiano de ensaio, no entanto, ao
alargarmos tal ponto de vista percebemos que o teatro de Hilda no possui apenas valor
de ensaio, ou de teste para o que viria depois, pois a sua obra um contnuo crescente
pela transgresso, pela ruptura, pelo choque na linguagem. Essa rpida produo
dramatrgica faz parte de um processo bastante comum em Hilda Hilst: a busca pelo
novo. Peter Brook (2008, p. 4), um dos maiores nomes do teatro contemporneo, pensa
que algo relevante s ocorre quando se cria um espao vazio, nesse espao vazio que o
novo pode acontecer. Hilda sempre foi uma que no se esquivou do trabalho de
experimentar, de romper, ou que se instalou na zona de conforto das frmulas prontas.
O teatro faz parte desse processo de busca contnua pelo novo, assim como foi a sua
famigerada trilogia obscena, bem como suas crnicas, que lhe deram a fama de maldita,
pornogrfica, velha louca, e que, no entanto, de uma das escrituras mais radicais da
literatura brasileira. Os predicados serviram apenas para vender revistas ou uma imagem

1
Em 1963, Hilda Hilst passa a viver na Fazenda So Jos, propriedade de sua me, no interior de
Campinas, So Paulo, onde constri uma casa denominada Casa do Sol, na qual moraria at seu
falecimento em 4 de Fevereiro de 2004.
792

sensacionalista de Hilda. Sua escrita pairava acima, ou abaixo, das leis dos peridicos,
das leis do mercado.
Entre 1967 e 1969, o Brasil vivia uma situao poltica perigosa, com as sombras
ditatoriais presentes, mas ao mesmo tempo com uma movimentao artstica ousada,
criativa, movimentao que respondia aos anseios de toda uma gerao, que vivia um
dos momentos mais criativos do sculo XX. Apesar de sua ida para a Casa do Sol, de
seu afastamento voluntrio da urbanidade, de sua busca por um recolhimento que lhe
permitisse um contato mais direto, exclusivo, preciso com o fazer literrio, Hilda no
abandonou o seu tempo. A Casa do Sol no era um claustro onde a realidade no
penetrava. A Casa do Sol era mais uma antena, um espao de atrao para o que
acontecia no mundo, e vivendo e vendo o seu tempo, Hilda Hilst resolveu se comunicar
com ele de outra maneira, estabelecer alguma forma de abertura, de ciso, de espao em
que pudesse se falar de forma urgente e terrvel. A poesia j no lhe concedia o
suficiente, a abertura de uma nova trincheira se deu pelo teatro. Hilda queria falar de seu
tempo, de seu sculo, e o teatro, tido por ela como uma arte de elite, mas no no
sentido esnobe da palavra (apud Vicenzo, 1992, p 33), mas naquele sentido em que o
teatro uma arte de aproximao, de contato direto com o pblico, e, sobretudo, de
transformao, pensando aqui tanto na catarse aristotlica, na crueldade proposta por
Artaud, quanto no distanciamento brechtiano, ou no universo absurdo de Becket e
Ionesco, ou em outras diversas experincias que tiveram o teatro como matria-prima. O
teatro visto como transformao, no sculo XX, uma arte que foi alm da
representao, mas que tratou da elucidao histrica coletiva (BADIOU, 2007, p.
71).
O livro O sculo de Alain Badiou nasceu a partir de treze conferncias que o
filsofo francs ministrou no Collge International de Philosophie, entre 1998 e 2001.
Como o prprio ttulo do livro anuncia, Alain Badiou discute o peculiar sculo XX, seja
considerando-o como o perodo entre a primeira guerra mundial e a queda do muro de
Berlim, seja vendo-o como o sculo dos crimes em massa, ou do comunismo, ou at
mesmo pensando o sculo a partir do resultado em torno de duas guerras, da diviso do
mundo em dois lados.
Badiou expe seu mtodo de trabalho:

793

O mtodo ser este: levantar na produo do sculo alguns documentos, alguns
traos que indicam como o sculo pensou a si prprio. E, mais precisamente, como
o sculo pensou o seu pensamento, como identificou a singularidade pensante de
sua relao com a historicidade do pensamento.(BADIOU, 2007, p. 14)

A partir desse mtodo, Badiou (2007, p. 14) prope algumas questes filosficas
que nortearo seu trabalho. Assim, mais importante do que verificar o que se passou no
sculo, preciso entender o que se pensou no sculo? O que pensaram os homens do
sculo XX que no tenha sido um mero desenvolvimento de um pensamento anterior, o
tambm peculiar sculo XIX? Quais so os pensamentos no transmitidos? O que se
pensou que antes tenha sido impensvel? A partir das reflexes de Alain Badiou a
respeito do sculo, faremos algumas aproximaes entre estas ideias e o pensamento
hilstiano exposto em sua obra teatral.

2 APROXIMAO 1 O SCULO DA PROMESSA E DO UMBRAL

Badiou (2007, p. 18) diz que o sculo XX inicia com uma largada excepcional.
O perodo entre 1890 e 1914 foi como um renascentismo, perodo de criatividade
polimorfa, tempo prodigiosos de nascimentos e rupturas. Mallarm, Freud, Schoenberg,
Proust, James Joyce, Wittgenstein, Picasso, Braque, Husserl, Ferando Pessoa, Griffith,
Chaplin, so alguns exemplos de nomes que comearam ou desenvolveram suas ideias
nesse perodo. A pergunta que segue : o que aconteceu? Por que todo esse processo
inovador se perdeu diante da primeira guerra, todo um perodo de resseo, e depois
ainda outra grande guerra, e por fim esse nosso tempo de agora com grandes avanos
tecnolgicos e cientficos, porm cada vez mais dominado por sistemas invisveis como
o mercado e o lucro.
Sobre essas questes e ao tentar entender como um seculo que nasce
aparentemente to promissor parte para um processo contnuo de conflitos, guerras,
extermnios, excluses de toda ordem Badiou afirma:

Admitamos que nosso sculo seja aquele em que como dizia Mauraux, a poltica
tornou-se a tragdia. O que no comeo do sculo, na largada dourada da Belle
poque, preparava essa viso das coisas? No fundo, a partir de certo momento, o
sculo foi obcecado pela ideia de mudar o homem, de criar o homem novo. ()
Criar o homem novo equivale sempre a exigir que homem seja destrudo.
(BADIOU, 2007, p. 21)
794


Dessa forma, tanto o fascismo quanto o comunismo, bem com o atual
desenvolvimento cientfico, querem criar o homem novo, e, claro, tudo passa pela
destruio, pelo extermnio do homem velho. A problemtica do que a vida
fundamental no sculo XX: Vida e Histria so dois nomes para a mesma coisa: o
movimento que arrebata da morte, o devir da afirmao, diz Badiou (2007, p. 31). H,
portanto, uma disputa ente vida e vontade. E no sculo XX a vida s cumpriu seu
destino e seu desgnio positivo atravs do terror. O problema do sculo-besta a vida,
porm uma vida que vomita sangue e morte. Trata-se de um sculo obsessivo com seu
prprio horror. E um sculo de grandes matanas e de grandes promessas, porm as
promessas no foram cumpridas. Uma ideia que atravessou o sculo foi a de que sua
oportunidade j passara. Que ele s podia decidir realizar uma penosa reparao de sua
impotncia.
O sculo foi ento marcado por duas perspectivas: a primeira a de que ele
confirmaria e cumpriria as promessas do sculo XIX; a segunda a de que haveria uma
ruptura com o sculo XIX, fazendo do sculo XX uma barbrie, um pesadelo. A partir
dessa perspectiva, Badiou (2007, p. 39) traz outra questo que foi obsesso do sculo:
Qual a funo da arte? Que medida comum h entre arte e o sculo? Esta era uma
das questes que j afligia o sculo XIX, porm uma das marcas do sculo XIX foi
substituda no sculo XX: o poeta-guia, cujos arqutipos foram poetas com Victor Hugo
ou Walter Whitman. Tal poeta era uma figura de vanguarda, ia frente com a funo
de ser uma espcie de despertar dos povos, do progresso, da liberdade. No final do
sculo esse modelo j estava obsoleto, encontrando a sua runa no sculo XX. Dessa
forma, o poeta muda a sua funo, de poeta-guia passa a ser um poeta-vigia, poeta que
monta guarda contra o extravio, o poeta capaz de fazer com que a lngua mantivesse o
poder de nomear o real, pois que est no umbral, est naquele espao de espera: esse
sculo foi o de uma potica da espera, de uma potica do umbral. O umbral no ser
transposto, mas mant-lo ter valido o poder do poema (BADIOU, 2007, p. 42).
Assim, o empreendimento de pensamento mais corajoso ser de seu tempo, mediante
maneira inaudita de no o ser. Para falar como Nietzsche, ter coragem de ser
intempestivo. Todo verdadeiro poema considerao intempestiva (BADIOU, 2007, p.
41).
795

Em que medida o teatro de Hilda Hilst, como dissemos, profundamente ligado aos
seus poemas escritos anteriormente, aproximam-se dessas ideias iniciais de Badiou a
respeito do Sculo?
Primeiramente sobre essas duas perspectivas, a de que o sculo cumpriria as
promessas do sculo XIX, ou de que ele romperia completamente com os ideais
capitaneados pelo idealismo do sculo anterior, o fato que a obra de Hilda foi
permeada por uma sensao de perda do ideal. Na escrita de Hilda o poeta est no
umbral, como o guardio do Aberto, mas ao mesmo tempo um poeta de luto, pois o
sculo lhe retirou o lugar de poeta-guia. Falta-lhe segurana das verdades universais, e
sobra-lhe a dor de ter que cantar um tempo descentrado, relativo, vazio. Retomando as
duas opes sobre o sculo, a escrita de Hilda trata o sculo como ruptura com o ideal e
instaurao da barbrie, no entanto, o fantasma da promessa no cumprida permanece
presentificado, estratificado nessa escrita que rf do ideal, do Deus morto. na
orfandade que a escrita de Hilda se sobressai. Uma orfandade trgica, por certo. Dentro
de perspectiva de Badiou, de que tudo passa pela paixo pelo real, e de que a promessa
de um homem novo que surgiria da destruio no aconteceu, e tudo se tornou uma
experincia de terror. A pea Aves da Noite pode ser lida como um enfrentamento,
ltimo, desesperado, a esse terror, ou a esse real, imposto pelo sculo das guerras.
Na pea o nazismo o pano de fundo. Vrios prisioneiros esperam a morte num
poro da fome, para onde iam prisioneiros sorteados como represlia ao fato de ter
tido fugitivos no campo. Hilda constri sua pea inserindo inicialmente na cela os
seguintes prisioneiros: O padre Maximilian, um poeta, um estudante, um joalheiro e um
carcereiro e uma mulher. Os personagens so arqutipos da f, da cincia, da arte, do
empirismo, do povo, e, no caso da mulher, do enfrentamento do impronuncivel ao
ponto encontrar nisso uma certa santidade advinda da beleza soturna que recolher os
corpos nas cmaras de gs, outra funo exercida por ela no campo de concentrao.
Todos os personagem esto presos no poro da fome e tambm presos s suas verdades,
aos seus dogmas, e todos enfrentando aquilo que comumente se chama de inominvel,
de impensvel, mas que para Badiou (2007, p. 14) tem que ser visto como um
pensamento, articulado, muito racional. Badiou categrico ao afirmar que se no
pensarmos no que pensavam os nazistas impede igualmente de pensar o que faziam e,
por via de consequncia, impossibilita qualquer poltica real de banimento disso. Por
796

isso, pensar em toda a fora nazista como algo impensvel, ou indizvel como que
inocentar o nazismo, que foi sim um pensamento articulado, planejado, executado com
cuidado e zelo.
Afastar o nazismo, ou qualquer outra poltica unitria, da ideia de barbrie ou de
Mal absoluto uma forma de enfraquecer esse movimento. Para Badiou, preciso
sempre trazer para o campo do pensamento esses movimentos, pois s assim consegue-
se os meios adequados para julg-los. Ao lanar a barbrie para fora do pensamento,
alm de inocentar a barbrie, h tambm um discurso implcito de inocentamento da
razo. Badiou explica:

Os que afirmam que o nazismo no pensamento ou que no (contrariamente
'democracia' deles) poltica, querem apenas inocentar o pensamento ou a poltica.
Isto , camuflar a aliana secreta e profunda entre o real poltico do nazismo e o
que entendem ser a inocncia democrtica. (BADIOU, 2007, p. 15)

Assim, nos personagens-arqutipos de Aves da Noite est o jovem poeta de 17
anos, aspecto extremamente frgil (HILST, 2008, p. 239). Entre todos os personagens
ele o nico que morre durante a pea. E justamente a voz desse poeta adolescente,
frgil, que enfrenta a fora descomunal do sculo. Ah, tempo extenso, grande tempo
sem fim onde me estendo, no para contemplar este todo de fora, olhar enevolado
respirando a hora... Antes o olhar suspenso como um arco. O poeta o que traz
alguma beleza, no sentido mais clssico, quele ambiente destitudo de luz. O poeta
dessa pea ainda um resqucio do poeta-guia, o poeta detentor do ideal, mas que foi
atropelado pela mquina pensante de uma sistema gigantesco, e se percebe nfimo, nem
sequer guardio da linguagem que nomear o real: Depois a noite, corpo imenso.../ e a
palha do meu nome... / Que verso te recompe? / Que fibra te comove ainda? (HILST,
2008, p. 244). O fato que esse poeta preso a uma noite infinitamente escura o mais
frgil dos arqutipos frente barbrie. O padre e sua f, o estudante e sua razo , o
carcereiro e seu pessimismo quase ateu permanecem, medida do possvel, firmes, no
entanto, o poeta, aquele que apenas um corpo, frgil corpo desejante de um novo
corpo, corpo que um envoltrio da vontade sucumbe. O sculo, voluntarista,
vitalista e nostlgico, excessivo para o poeta, que se esvai. Uma cano, a derradeira
cano cantada pelos outros personagens quando o poeta morre:

797

Que dia to claro
sobre o meu corao
que dia to claro
quantas flores
quanto amor sobre o meu corao
que dia to claro
vou andando, vou cantando
abraado
com minha namorada
(mais rapidamente)
vou andando
vou cantando
abraado, abraado
com a minha namorada (HILST, 2008, p. 271)

O dia to claro que no vir, que talvez no se estabelea mais sobre o sculo da
besta. Na anlise que Badiou (2007, p 47) faz de um poema de Mandelstam, o filsofo
nos diz que subjetivamente o poeta russo fala que estamos todos com um sorriso
insensato. O sorriso advm do fato de estarmos no umbral, e o insensato por que o
umbral sendo intransponvel impossvel sorrir. Em Aves da noite, o poeta e a poesia
morrem antecipadamente, mas morrem ouvindo um canto insensato, uma canto que une
todos os arqutipos estabelecido na pea. Se a mxima subjetiva do sculo ir do
sorriso insensatez, da vida ausncia de sentido do real, a proposta de Hilda instituir
o sorriso diante da insensatez, o dia to claro insiste em presentificar-se. Cincia, f,
pessimismo, empirismo, cantam a poesia morta. Poetizam-se diante da escurido
iminente, como forma de luta ltima contra a vitria da insensatez, da ausncia de
sentido do real.

2 APROXIMAO 2 A () MODA CRIST

Badiou em sua anlise do sculo apontando tambm um acontecimento que
marcou os anos 20 e 30, que foi a presena do cristianismo na literatura. O cristianismo
que comea com um sacrifcio, pois a crucificao se d com a promessa de ressuscitar:
a questo saber como se harmonizam as atrocidades do comeo com a promessa de
homem novo. Que horror perpassou a promessa? Como fazer a leitura do sacrifcio
inaugural? (BADIOU, 2007, p. 50).
Badiou aponta duas orientaes de pensamento frente a esse problema: a primeira
parte do princpio que o fato de que Cristo estar morto, significa que ns estamos
798

mortos. H uma analogia com a guerra: a ideia de que preciso guerrear para garantir a
paz, da m violncias ser combatida com a violncia boa, tica, afinal preciso morrer
para ressuscitar, a ideia da ltima morte, da ltima guerra, lembrando que a primeira
grande guerra do sculo XX surgiu com essa promessa, de ser a ltima, algo que no se
efetivou.
A segunda viso parte justamente do fato de que a promessa da primeira guerra
no se cumpriu, foi preciso a segunda guerra, em que o Mal foi muito maior e mais
presente, e a violncia boa teve que ser tambm maior. Esta uma viso que no
simplificada, pois ela vai alm da dialtica, algo entrelaado. O sculo XX foi
marcado por uma relao no dialtica entre vontade e necessidade. Badiou (2007, p.
57) atribui a Nietzsche o predicado de o profeta do seculo, pois este diagnostica tal
situao falando sobre o niilismo delimitado a genealogia dos afetos negativos, tais
como a culpa e o ressentimento, mas tambm traz sobre seu olhar a presena do grande
meio-dia, presente e Zaratustra, dessa luz que vir, e que no mantm nenhuma
relao de resultado, ou de revesamento dialtico, com a dominao do niilismo. Trata-
se de uma relao que e no , denominada por Deleuze como sntese disjuntiva.
Badiou, segue pensando o sculo a partir de Nietzsche, e chega famigerada
morte de Deus anunciada pelo filsofo alemo. a partir dessa morte que a violncia
ganha legitimao, porque s pela violncia se criar o homem novo. O homem sem
deus deve ser recriado para tomar lugar do homem submisso aos deuses. Este homem
novo juntar os fragmentos da sntese disjuntiva.
Mesmo com a morte de Deus e do homem, mesmo com o niilismo proeminente
no sculo XX, o cristianismo uma presena forte no teatro de Hilda Hilst. Em Aves da
Noite, o padre Maximilian assume o lugar do outro prisioneiro, assume a morte do
outro, mesmo que ilusoriamente, pois conforme Derrida (2006, p. 53) ns recebemos
um dom que tambm uma morte, um dom de morrer de uma certa maneira e no de
outra. Assim, a responsabilidade passa pela impossibilidade de se ter a morte substituda
por ningum, ou seja, eu no posso morrer no lugar de algum, ningum pode morrer no
meu lugar cada um enfrenta a prpria morte. O dar a vida pelo irmo um retorno a
um dos fundamentos da f crist: o sacrifcio de Jesus para salvar os seus irmos, os
outros filhos de Deus menos privilegiados. Esse tom sacrificial, que retoma a ideia de
799

construo de um homem novo, uma homem marcado por um senso maior de justia e
igualdade est presente em duas peas de Hilda: Auto da barca de Camiri e O vedurgo
2
.
Em Auto da barca de Camiri, pea escrita em versos, ainda que no obedeam s
rimas e mtricas tradicionais, mantem uma forte musicalidade popular, tpica dos autos.
Aqui, a referncia a Che Guevara explicita, pois Camiri o lugar na Bolvia onde Che
foi assassinado. Na pea, fica exposta a preocupao com a cegueira dos homens em
relao quilo que no se quer ver, que no interessa ver, toma a forma de uma violenta
stira contra a Justia institucionalizada, contra a Lei que pode tornar-se refgio da m-
f e do medo ao Novo (VICENZO, 1992, p. 52). Assim, dois juzes, um velho e um
novo, chegam a uma cidade para investigar o que est ocorrendo a respeito de um certo
homem. A ideia no julg-lo, mas provar a sua inexistncia. A partir disso, Hilda cria
uma alegoria em que vrios personagens vo dar seu testemunho a respeito do homem e
de suas ideias. Depois de ouvir as testemunhas, alm de rajadas de metralhadoras e
gritos, presentes na cena como uma espcie de msica de fundo, os Juzes chegam a
concluso de que a lei precisa ser mantida, e tal existncia que anuncia a viso de futuro
tem que ser calada:

JUZES (juntos): Se tal Homem existiu
A lei nunca o soube
Nem nunca o permitiu

JUZ VELHO: E para evitar daqui por diante
a possibilidade do milagre
E existncias sutis
Tumultuando a cidade,
a lei... (ouve-se uma rajada de metralhadoras_
A lei... (HILST, 2008, p. 225)

A indeciso do juiz em proferir sua defesa da lei segue at o final da pea. Os
juzes so interrompidos pelo barulho das metralhadoras, observam a fuga dos outros
personagens, inclusive os defensores do atual sistema, um pouco antes dos revoltosos
entrarem na sala o juiz velho ainda tenta proferir, em voz muito baixa, a sentena contra
o novo que, na pea est se estabelecendo pela revoluo:


2
Ressalte-se que A empresa, O rato no muro e A morte do patriarca so peas cujos cenrios e
personagens pertencem abertamente ao mundo cristo, mais especificamente o catlico.
800

E que o nosso caro agente (olha ao redor) No est mais? Enfim, que o nosso
agente continue a dar ao povo o que o povo merece, isto , sempre, sempre, e cada
vez mais, um envoltrio decente, quero dizer, para ser bem claro, alis, o que me
falta sempre, dar ao povo um caixo, um envoltrio, em outras palavas, coloc-lo
num ardil, numa armadilha, num alapo, resguard-lo... Resguard-lo de toda e
qualquer viso. Se tudo isso no se cumprir (voz alta por esquecimento) A lei...
(HILST, 2008, p. 226)

Os revolucionrios chegam sala, o juiz velho ainda tenta dizer o que a lei vai
fazer, porm puxado pelo juiz jovem. Os outros personagens na cena so mortos e o
juzes conseguem fugir. Nessa pequena alegoria revolucionria de Hilda Hilst o Novo
parece ter vencido, parece ter se estabelecido temporariamente, pois os principais
representantes da lei, das verdades institucionalizadas conseguem fugir, conseguem
manter-se vivos.

2 APROXIMAO 3 O NOVO, SIM, MAS QUANDO E A QUE PREO?

Um dos captulos do O Sculo intitulado com uma pergunta bastante capciosa:
Um mundo novo, sim, mas quando?. A promessa foi feita, a guerra foi
realizada, as revolues aconteceram, tudo com a promessa de que aps terminadas,
guerras, revolues, promessas, o novo se estabeleceria. Por isso, para Badiou, o sculo
se estabeleceu sobre dois pontos: destruio e fundao. O sculo, dominado pela
paixo pelo real, colocado sob o paradigma da guerra definitiva, estabelece
subjetivamente um face a face no dialtico da destruio e da fundao (BADIOU,
2007, p. 67)
Dessa vez Badiou se apoia num texto de Brecht, um dos nomes mais
representativos do sculo, e de certa forma prximo aos principais movimentos que
deram a forma ao sculo XX: alemo, diretor de teatro, ligado ao comunismo,
contemporneo do nazismo. Alm disso, o pensamento do teatro como fora poltica
uma das contribuies mais importantes de Brecht. Badiou (2007, p. 72) afirma que o
que h de certo e de sincero que Brecht traz a questo do que arte nas condies do
marxismo ou do comunismo: o que arte didtica, arte a servio da lucidez popular,
arte proletria etc. Porm, Brecht tambm ultrapassou essa fronteira da arte didtica,
feita para esclarecer o povo, seu talento criativo alargou tal perspectiva, fazendo um
teatro tambm existencial, tambm preocupado com questes alm da didtica
801

comunista. O teatro hilstiano, apesar de no ter a proposta do distanciamento, da
racionalizao que Brecht propunha, carrega muitas marcas da ideia de que o teatro
um aparato para construir verdades e conscincias polticas. Um aparato para expor as
crueldades e injustias praticadas por sistemas dominantes. Desta forma o novo s pode
chegar como que tomado da runa. Brecht vai alm de Hegel, a destruio no vai
engendrar o novo, mas a destruio o terreno onde o novo pode conquistar o mundo.
E de destruio que O auto da barca de Camiri e O Verdurgo falam. A
destruio do mundo vigente para a instaurao de um mundo novo, potencialmente
mais justo, mais igualitrio. Em ambas as peas, h um homem condenado morte por
ter falado em mudana, em alterao do status quo. O fato que no sculo XX, o
sculo das guerras, a ideia de inimigo sempre foi, segundo Badiou (2007, p. 77), mais
que um adversrio, puro e simples, mas uma espcie de abjeo neutra, um plasma, em
hiptese alguma um pensamento. E justamente, sob esse prisma que os inimigos do
novo trabalham nessas duas peas. Os juzes, personagens presentes em ambas as peas,
insistem na ideia de que a boa nova anunciada por esse mtico Cristo-Guevara, por
assim dizer, uma abjeo, no um pensamento carregado de verdade. Num mundo
em que o novo ainda no chegou, ainda no se presentificou como verdade, em que
apenas uma esperana, alimentada muitas vezes pela guerra, as palavras j no nomeiam
mais, a relao entre as palavras e as coisas desfeita. uma palavra em runas que est
presente no sistema condenatrio elaborado por Hilda. O juzes proferem sentenas pela
metade, sempre com ameaas da Lei..., a lei que vem acompanhada das reticncias,
das ameaas implcitas. Tanto O auto da barca Camiri quanto O verdugo a questo da
mscara assume uma caracterstica que Badiou detecta no sculo, que o fato da
opresso j no precisar mais de mscara. No mundo dramatrgico hilstiano a opresso
dos sistemas de poder advm de sujeitos desmascarados, sujeitos que se detm no jogo
assustador de conter o novo. Por outro lado, o novo, aquele que precisa da guerra, da
revoluo, da destruio para surgir, vem como uma nvoa, uma mscara de sonhos ou
de esperana. Na hora de mostrar sua face, o novo embate-se, debate-se, enfrenta a
morte imposta pelo velho sistema. Em O Verdugo tudo gira em torno de um homem que
precisa ser morto o quanto antes. O verdugo se nega a fazer o servio pois foi tocado
pelo homem, que na pea tem apenas uma fala: Eu no soube dizer. Eu no soube dizer
como devia. Eu no me fiz entender. Eu no me fiz entender. (para o Verdugo) Faz o
802

teu servio. (HILST, 2008, p, 424). O novo no conseguiu expor-se a ponto de ser um
presente, de ser um entendimento, mas est sempre no plano do futuro, do devir,
daquilo que pode ser, mas que ao se concretizar pela runa do velho, do destrudo,
tambm j runa, j parte do sistema estabelecido.
Por outro lado, na pea A empresa Hilda Hilst trabalha com uma perspectiva
diferente. Num instituio fechada, repressiva, algo semelhante a um colgio de freiras,
Amrica a personagem que insiste em fazer perguntas racionais aos ensinamentos da
f: como pode uma virgem ter filhos? como pode algum ressuscitar?. A personagem
uma espcie de Scrates incmodo num ambiente em que se deve predominar a
obedincia e a crena cega ao sistema. Como combater esse movimento de alterao da
ordem que Amrica traz com suas perguntas? Castig-la no a melhor soluo. A
sada encontrada integr-la. Hilda faz uma inverso de valores, e tudo o que Amrica
pregava como racional, como ruptura, torna-se um pensamento ditatorial, torna-se a
verdade absoluta. A personagem, consciente do que fez, lamenta-se, tenta um equilbrio
entre f e razo, tenta um retorno ao mundo em que era possvel acreditar em virgens
parturientes ou em ressuscitados.
Alain Badiou em O sculo tambm apresenta algumas crticas contra algo
semelhante que ocorreu no sculo XX, que a ideia de democracia, ou melhor, o uso
hipcrita da palavra democracia, como se ela fosse a portadora da verdade nica,
contrapondo-se sempre barbrie, ao selvagem. Badiou (2007, p. 16) diz que se a
democracia lutou contra o totalitarismo, o Mal na segunda guerra, sem se preocupar
muito com a ideia do extermnio, ainda hoje nossas democracias, profundamente
humanitrias quando se trata de bombardear a Srvia ou o Iraque, praticamente no se
preocupam com o extermnio de milhes de africanos por doena, a aids. O filsofo
francs prossegue com seu olhar bastante cido sobre a inatacvel democracia ocidental,
dizendo que um dos problemas do sculo o acoplamento de democracias, e que
essas democracias sempre chamam o Outro de barbrie, e, sobretudo, inocentam-se da
barbrie, e com o manto da inocncia podem atacar o Outro. A grande fora d'A
empresa, a primeira das peas escritas por Hilda, justamente expor essa vitria do
novo, que na verdade apenas adaptado ao sistema dominante, para que este continue
existindo, mesmo que sob a mscara de uma ideia contrria. Por mais lamentaes que
haja, por mais vergonhoso que possa parecer, aquilo que viria para salvar, justiar,
803

estabelecer novos paradigmas nas relaes econmicas, sociais, polticas, apenas
cumpre o papel de ser ainda mais repressor. Tanto que na parte final da pea Amrica
colocada frente a frente com um inquisidor, numa longa cena irnica em que o
pensamento racional no pode ser questionado, sob pena de retorno ao mundo
inquisitorial da f:

AMRICA: (suave, mas com gravidade): Senhor, eu digo que agora compreendo.
BISPO: Compreende o qu?
AMRICA: Que eu talvez no saiba como dizer. Eu digo que agora eu sei que
existe... o mistrio. O impondervel.
INQUISIDOR (firme): Mas a que est o seu erro. No h mistrio nem
impondervel algum.
AMRICA: Eu quero dizer... que algumas verdades... essas que so imutveis.
INQUISIDOR (com estranheza): Verdades imutveis? (tom pouco cordial e
cansado) Pois tornaram-se mutveis e racionais. O homem pensa, minha amada
filha. preciso no engan-lo, no subestim-lo.
()
AMRICA: Mas eu fui tola... querendo desvendar o onisciente
INQUISIDOR (depreciativo): Todos esses oni agora esto ultrapassados...
onisciente, onipresente... (HILST, 2008. p. 78)

2 APROXIMAO 4 PARA ONDE SEGUE O HOMEM

Hilda expe que a cincia e a razo podem se tornar dogmticas e ditatoriais, o
atual modelo de democracia precisa ser pensado. o que tambm ocorre na pea O
novo sistema, uma espcie de fico cientfica, em que as ideias da Fsica passam a ser
a fonte subsidirias do Direito e, portanto, de legitimao cientfica do poder tirano
(PCORA, 2008, p. 15). De matiz orwelliana, o novo sistema impe aos seus habitantes
uma voz contnua: estude fsica. Obviamente, um dos personagens, dessa vez um
menino, ironicamente um gnio da fsica, comea a questionar essa imposio do
coletivo sobre o indivduo, j que subjetividades como amor, sexo esprito f
no existem nessa sociedade. As consequncias so trgicas. Na cena final, a fala do
escudeiro-mor, o inventor do novo sistema resume seu propsito:

Muito bem, senhores. Eis a minha resposta: a prtica do Novo Sistema nasceu da
necessidade, de contradies srias e profundas do Velho Sistema poltico, para as
quais parecia no haver sada. E continuo: a fora do Novo Sistema est na
consistncia e na simplicidade com que resolve todas as dificuldades usando
apenas umas poucas prticas, executadas de maneira muito convincente. (HILST,
2008, p. 361)
804


Aps essa fala, num lance brechtiniano, o elenco no mais como personagens,
mas como atores vai surgindo no palco e cantam um poema dirigido ao pblico.

TODOS (dirigindo-se ao pblico)
Ns temos medo, sim. Ns temos muito medo.
Esse nosso tempo de feridas abertas
Este Velho Sistema em que vivemos
(apontando para o pblico)
Tu, esse homem
que deseja agora ser o centro de todo o universo,
(apontando para o pblico)
Tu, esse homem que usa de si mesmo
com infinita torpeza,
Tu, que ests a, e que nos viste
Pensa: o que fizemos no foi advertncia?
Ns temos medo sim.
Ns temos medo de que o Velho Sistema, este
em que vivemos,
pelas chagas abertas, pela treva
nos atire
para um novo sistema de igual vileza.
()
Que os nossos homens se deem as mos.
Que a poesia, a filosofia e a cincia
Atravs de uma lcida alquimia
Nos preparem uma transmutao:
asa de amor
asa de esperana
asa de espanto (pequena pausa)
do conhecimento. (HILST, 2008, p. 362)

Uma das preocupaes mais fortes da obra de Hilda Hilst o conceito de homem
que derruiu no sculo XX, este sculo que carregou dois cadveres: Deus, morto h uns
200 anos e o homem do humanismo que no sobreviveu ao sculo (BADIOU, 2007,
p. 250). Badiou traa os os dois ltimos sobressaltos do antigo conceito do homem, em
sua correlao com a retirada definitiva do divino. De um lado, a primeira grande
hiptese de que o homem sem Deus deve vir no lugar do Deus morto. No se trata de
processo de divinizao imanente. Trata-se da ocupao de um lugar vazio (BADIOU,
2007, p. 256). Tal hiptese capitaneada por Sartre e essa ocupao impossvel pode
ser chamada de humanismo radical, porm necessria, afinal o lugar deixado pelos
deuses que precisa ser preenchido. O homem nesse caso para si seu prprio absoluto e
como programa isto: a compreenso existencial da superao da alienao do
805

homem, com intuito de emancipao, cujas etapas so sempre novas formas de
alienao (BADIOU, 2007, p. 258)
Por outro lado, de cunho mais nietzschiana, a segunda hiptese pensa que
ausentar-se de Deus ausentar-se do homem. Dessa vez a hiptese capitaneada por
Foucaut, que acreditava no ser possvel pensar noutra coisa a no ser o vazio do
homem desaparecido. Trata-se de um anti-humanismo radical. O teatro de Hilda Hilst
mais sartreano nesse ponto. O espao vazio precisa ser ocupado, no pelo discurso da
autoridade, seja ela eclesistica ou cientfica, mas por algo que faa a utpica e
impossvel alquimia entre filosofia, poesia, cincia e religio. Apesar de carregado de
revoluo e mudana, o teatro de Hilda vem marcado tambm pelo signo da derrota
contumaz. Badiou (2007, p. 263) afirma que tanto o humanismo radical, quanto o anti-
humanismo radical saram de cena. O que estamos vivendo agora uma restaurao do
humanismo clssico, mas sem a vitalidade do Deus, presente ou ausente, que sustentava
seu exerccio Trata-se de um humanismo sem projeto, se que o Absoluto seja um
devir. O homem seu corpo animal, agora o homem uma espcie. Nesse ponto
Badiou (2007, p. 264) polemiza, dizendo que por se tratar de uma espcie, o homem
pode ser domesticado, e que o humanismo sem programa j est em ao na promoo,
como espetculo e como norma, do corpo vitimrio, e prossegue: digamos que as
'democracias' contemporneas pretendem impor ao mundo um humanismo animal. O
homem existe apenas como digno de piedade. O homem um animal lastimvel.
Assim, o teatro de Hilda, em suas alegorias polticas e poticas, em sua acidez
contra os discursos do poder, a sua crtica contra preservao dos mesmos esquemas de
dominao, mesmo que mudem os sujeitos, o princpio utpico da Liberdade e da
Justia sempre afetado. um teatro que no lamenta apenas o fim do futuro do
homem, mas esbraveja, grita, insiste na poetizao do homem, mesmo que ele continue
sendo o animal, ignorante, massificado, vazio e surdo.


REFERNCIAS

BADIOU, Alain. O Sculo. Aparecida: Ideias & Letras, 2007.

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.
806


DERRIDA, Jacques. Dar la muerte. Barcelona: Paids Ibrica, 2006.

HILST, Hilda. Teatro completo. So Paulo: Globo, 2008.

NIETZSCHE, Frederich. Assim falava Zaratustra. So Paulo: Hemus.

PALLOTTINI, Renata. Posfcio: Do Teatro. In: HILST, HILDA. Teatro completo. So
Paulo: Globo, 2008.

PCORA, Alcir. Nota do organizador. In: HILST, HILDA. Teatro completo. So Paulo:
Globo, 2008.

VICENZO, Elza Cunha da. Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco
brasileiro contemporneo. So Paulo: Perspectiva, 1992.











PENSAR O PRECONCEITO PARA EVITAR O HORROR: UMA
PERSPECTIVA EM THE NATURE OF BLOOD

Rudio Rafael Wisniewski
Mestre em Letras: Literatura, pela URI Campus Frederico Westphalen.
Aluno especial do doutorado em Literatura da UFSC
rudiaorw@hotmail.com

O mal algo que sempre intrigou os seres humanos, e seu verdadeiro significado
continua a ser buscado at hoje. Inmeros mitos e figuras foram criados em seu nome;
sentimentos e atos negativos tm-lhe sido atribudos, como se o mal fosse uma entidade
autnoma. Conforme Paul Ricoeur (2007, p. 471), nenhum tema, fora o amor e a
morte, suscitou tantas construes simblicas quanto o mal. O que continua a ser
filosoficamente instrutivo o tratamento narrativo da questo da origem na qual o
pensamento puramente especulativo se perde at o fracasso.
Hannah Arendt atribui a gnese do que se julga ser uma atitude malfica ao que
chama de vazio de pensamento. Essa ausncia de pensamento, irreflexo ou
superficialidade, como a autora chama a esse fenmeno em vrios contextos, s pode
ser compreendida em contraste com seu positivo: o pensar.
Apesar de o conceito arendtiano de banalidade do mal no ter sido definido,
pode-se entend-lo a partir dos seus escritos sobre como o homem tornou-se prisioneiro
da necessidade e do suprfluo, deixando de ser poltico. Ao invs de pensar
coletivamente, passa a ser um animal laborans, sem relaes humanas, sem conscincia
moral, sem vontade, sem julgamento, praticando o mal de forma banal.
Paul Ricoeur discorre sobre a relao do ser humano com os prximos,
merecedores de um tipo diferente de memria. Estes so as pessoas consideradas
importantes, amigas, e que se situam em um espao varivel na relao entre o si e os
outros, contando com privilgios devido a essa proximidade social: Meus prximos
so aqueles que me aprovam por existir e cuja existncia aprovo na reciprocidade e na
igualdade da estima (RICOEUR, 2007, p. 142). Citando Santo Agostinho, caracteriza
os prximos como almas fraternas, no estrangeiras, podendo at desaprovar as aes,
mas nunca a existncia daqueles que estima. Assim, o apagamento do outro estaria
relacionado ao seu no enquadramento dentro do rol daqueles a quem se atribui a
categoria de prximo.
808

Sabendo-se que a dificuldade da lembrana proporcional distncia entre os
indivduos ou grupos, necessrio que se busquem razes sociais para a recordao e
no extino das memrias de atos brbaros cometidos por seres humanos contra seus
semelhantes. O horrvel precisa ser lembrado, pois sua memria acaba com a irreflexo,
uma das causas da consumao dos crimes raciais.
Como o oposto da admirao, o tremendum horrendum inscreve-se na histria da
mesma maneira que o tremendum fascinosum. Este ltimo constitui o senso do sagrado,
sendo uma dimenso intrnseca do senso histrico e, portanto, marca o que no deve ser
esquecido. Por outro lado, o primeiro refere-se memria do que no se deve esquecer
para que no se repita. Como afirma Paul Ricoeur, o horror uma venerao
invertida,

por isso figura no mesmo plano do venervel, no que diz respeito
rememorao:

nesse sentido que se pde falar do Holocausto como de uma revelao negativa,
como de um anti-Sinai. O conflito entre a explicao que vincula e o horror que
isola aqui levado a seu cmulo e, no entanto, esse conflito latente no deve levar
a nenhuma dicotomia ruinosa entre uma histria que dissolveria o acontecimento
na explicao e uma rplica puramente emocional, que dispensaria de pensar o
impensvel (RICOEUR, 1997, p. 326).

O pensamento, ou melhor, o julgamento reflexo sobre o passado causa
indignao, e quanto maior a perplexidade causada pelo horror, maior a nsia por
compreenso. Tais fatos horrveis exercem uma funo de individuao por serem
unicamente nicos e, atravs da fico, o narrador pode representar sua indignao
como em uma epopeia invertida: ao fundir histria e fico, eternizando o sofrimento de
um povo, ele produz o mesmo efeito que as epopeias clssicas, as quais transformam
efmeros heris em mitos duradouros. A diferena que em vez de divertir ou distrair, a
fico causa essa individuao, que no especificao nem individualidade, mas um
chamado ateno com a quase-intuitividade desta.
Conforme o filsofo (1997, p. 326), a explicao histrica e a individuao dos
acontecimentos pelo horror, assim como pela admirao ou pela venerao, podem no
permanecer mutuamente antitticas. Assim, a fico produz uma iluso de presena
dos fatos que podem ser julgados e projetados na vontade de que no tornem a ocorrer,
retirando o pensamento da categoria de atividade politicamente marginal, sem a
implicao moral de indivduos reais.
809

Em A memria, a histria, o esquecimento, Ricouer, referindo-se aos horrores do
Estado totalitrio alemo lembra que:

Existem uma singularidade e uma incomparabilidade ticas que se devem
magnitude do crime, ao fato de ele ter sido cometido pelo prprio Estado contra
uma parte discriminada da populao qual ele devia proteo e segurana, ao fato
de ele ter sido executado por uma administrao sem alma, tolerado sem objees
marcantes pelas elites dirigentes, sofrido sem resistncia importante por uma
populao inteira (RICOEUR, 1997, p. 326).

Essa desumanidade o horrvel como contrrio do admirvel e do sublime;
citando Kant, o estudioso francs afirma que o horror excede em quantidade e em
intensidade os limites do imaginrio. Assim, a excepcionalidade do mal o que
Saul Friedlander chamou de o inaceitvel, devido gravidade excepcional dos crimes
designada como injustificvel.
O caminho da denncia ou rememorao do mal parece ter sido o escolhido por
Caryl Phillips, que utilizou The Nature of Blood para alertar a respeito dos casos
extremos de preconceito racial, ocorridos em vrias pocas, lugares e de diversas
maneiras. Como que ecoando, Kant, para quem o homem deve superar o estado do
mal, e esse dever concretizado como um dever de todos e no apenas pelo esforo de
um indivduo, o autor lembra que s h uma autntica possibilidade de superao do
mal pelo esforo de todos. Esse dever, portanto, especial, no de homens, mas do
gnero humano diante de si mesmo (KANT, 2008, p. 42).
The Nature of Blood romance construdo com vrias tramas entrelaadas.
Convm deter-se na anlise das personagens judias de Portobuffol, pois estas so
vtimas de uma violncia eurocntrica muito antes dos horrores provocados pelo
preconceito contra os judeus durante a II Guerra Mundial.
Localizada temporalmente no final do sculo XV, a trama dos judeus residentes
no gueto de Portobuffol narrada quase totalmente em terceira pessoa. A maioria deles
oriunda ou descendente de judeus provenientes de Colnia, na Alemanha, de onde
migram por medo da crescente violncia provocada pelo antissemitismo dos alemes.
Em 1349, os cristos de Colnia comeam a praticar atos violentos contra os
judeus, por medo de pragas. A situao fica to catica que eles aglomeram-se em suas
sinagogas e ateiam fogo, suicidando-se enquanto recitam as oraes de seus ancestrais.
Os poucos sobreviventes permanecem na regio at serem expulsos, readmitidos e, por
810

fim, em 1424, decidem migrar para Portobuffol, por terem ouvido que na Repblica de
Veneza a vida era mais segura. Chegando l, so colocados em um gueto, o qual
fechado durante a noite para evitar a violncia dos antissemitas.
A trama se desenvolve narrando a histria de Servadio, Moses e Giacobbe, os
quais trabalham como onzenrios, emprestando dinheiro aos venezianos. Por ocasio
dos preparativos para a Pscoa de 1480, um mendigo desaparece e os trs so acusados
de t-lo matado para ingerir o sangue do cristo. Todas as pessoas prximas a esses
judeus so julgadas juntamente com eles, sendo que, sob tortura, Servadio, Giacobbe e
Moses confessam o assassinato e so condenados fogueira.
Devido necessidade de proteo, os judeus submetem-se aos venezianos, sendo
reificados. Tornam-se emprestadores de dinheiro, sem utilidade alm dessa funo.
Assim tambm o era em Colnia, e a narrao heterodiegtica comprova ao dizer que
aps serem expulsos pela primeira vez, os judeus so readmitidos como se nada tivesse
ocorrido. Such is the way of the Germans with their Jews (p. 51).
1
O pronome
possessivo their indica a reificao desse povo sob domnio alemo. Essa populao
muda de lugar, mas a atitude para com eles permanece constante, e submetem-se aos
venezianos. Seu isolamento do mundo exterior, sua no-identificao como prximos
dos europeus, ou seja, sua falta de imaginao afetiva em relao aos judeus so os
principais motivos de seu apagamento imaginativo, causa do horror a eles infligido.
Porque os judeus eram considerados como coisas e odiados pelos europeus, vlido
lembrar que:

Spinoza define o dio no captulo VII, Da origem da natureza das afeies, na
tica. O dio uma tristeza que acompanha a ideia de uma causa exterior e
reenvia-nos na explicao para o esclio da proposio XIII, onde diz: o que odeia
se esfora em afastar e destruir a coisa odiada(CANGI, 2003, p. 149).

Tanto no sculo XV em Veneza, quanto no XX, nos campos de concentrao
nazista, judeus foram isolados, e por fim descartados. Mesmo no tendo certeza do
porqu, os europeus cresceram desenvolvendo sentimentos antissemticos, que
aumentaram com base em suposies.

1
Essa a maneira dos alemes para com seus judeus. PHILLIPS, Caryl. The Nature of Blood. New
York: Vintage, 1997. (As referncias so dessa edio. Traduo nossa).
811

A narrao da trama dos judeus de Portobuffol em terceira pessoa. A escolha
de Phillips pela heterodiegese tem o intuito de fazer o leitor refletir sobre os fatos postos
pela acusao. A viso por trs deixa o leitor confuso quanto veracidade do crime
cometido, uma vez que Servadio, Moses e Giacobbe o confessam e, havia muito tempo,
espalhara-se a crena popular de que os judeus tinham o hbito de sacrificar cristos e
ingerir seu sangue.
A nica narrao autodiegtica o pargrafo de Servadio, o qual narra seu
espanto e indignao velados, j que precisa manter a liderana e a f, mesmo diante da
iminente execuo. A focalizao interna choca o leitor, o qual descobre que, como a
maioria dos venezianos, duvidou da inocncia dos judeus, por motivos infundados.
Vale lembrar a explicao de Hannah Arendt (1989, p. 85), a respeito da ideologia
totalitria, descendente do imperialismo, a qual julga os atos dos judeus no como
expresses de f e cultura, mas vcios. A concluso do totalitarismo : Um crime
punido; um vcio s pode ser eliminado. por essa concepo que os judeus foram
condenados por Hitler e pelo Nazismo, e deve ter sido uma raiz dessa ideia que levou
execuo de Servadio, Moses e Giacobbe na Veneza do sculo XV. Os europeus os
tinham como pragas que precisavam ser eliminadas.
O dirio do ministro nazista Joseph Goebbels (apud. BAUMAN, 1998, p. 95)
registra um exemplo perfeito de judeofobia: No h esperana de reconduzir os judeus
ao rebanho da humanidade civilizada atravs de castigos excepcionais. Sero para
sempre judeus, assim como somos para sempre integrantes da raa ariana. Assim
pensam os executores dos trs judeus: os ritos religiosos condenveis seriam
praticados enquanto tivessem vida, pois sempre seriam judeus, jamais venezianos como
eles. Donato, empregado de Servadio at converte-se por medo da morte, sendo
batizado com o nome do menino cujo desaparecimento causara toda a desconfiana,
julgamentos e condenao: Sebastian. Mas a prova de que consideram sua diferena
imutvel que a converso no o insere na comunidade crist de Veneza. Aps cumprir
um ano de priso, seria exilado para sempre.
Conforme dito anteriormente, uma possvel explicao para a capacidade humana
de infligir o mal ao outro a falta de identificao afetiva: visto como um ser sem
importncia, deixa-se de identific-lo como prximo. Ento se abre o caminho para
ignor-lo, reific-lo e, em consequncia, descart-lo. Phillips no isola os judeus como
812

vtimas, recobrindo de culpa apenas os no-judeus. Tal como o faz Shakespeare em O
Mercador de Veneza, o autor de The Nature of Blood reconhece as intrincadas tenses
presentes no relacionamento entre judeus e gentios e a maneira como ambos sofrem de
um vazio de pensamento. Os judeus podiam apenas emprestar a juros aos gentios
porque no os consideravam como irmo, pois nas Escrituras h a proibio de usurar
aos irmos. Por no se considerarem como tal, seguem com suas negociaes
financeiras:

To comprehend fully how shameful a trade this was, one had to understand that
Christians were strictly forbidden to give out loans at interest to anyone. In fact,
even Jews were forbidden by God Himself, taken from the word of the Scripture, to
lend money to their brothers. However, by interpreting this edict liberally, the
Jews discovered that they could give loans to Christians, who were technically not
their brothers, at whatever interest they deemed applicable. By obliging the Jews
to lend money in exchange for permission to live in their territory, the Republic of
Venice could pretend to be implementing a policy of some tolerance towards the
Jews, while serving its own interests and ignoring the fact that it was further
exposing the Jews to the multiple dangers of Christian hostility (p. 52-53).
2


Mais constrangedor era para os cristos precisar do dinheiro judeu. Entretanto,
essa era uma realidade dos trabalhadores, que muitas vezes tornavam-se inimigos dos
seus usurrios e faziam falsas acusaes contra eles. O doge e o Conselho dos Dez
sabem da importncia da atividade dos judeus e cuidam para no se indispor com eles
no julgamento das acusaes.
Para praticar a usura, os judeus necessitavam de um contrato validado pelo Grand
Council, que precisava ser renovado a cada quatro anos. Nesse documento, chamado
Contrato de Moiss, estavam os direitos e deveres do onzenrio. Entre os direitos
constavam o de no abrir aos sbados dia sagrado no judasmo e nos feriados
judaicos, e de vender o bem deixado como garantia, aps um ano. Tambm tinham o
direito de comprar animais vivos do aougueiro pelo mesmo preo pago pelos cristos.
Entre os deveres, o de no abrir aos domingos dia sagrado cristo e nos feriados

2
Para compreender plenamente quo vergonhoso era esse comrcio, era preciso entender que os cristos
eram estritamente proibidos de dar emprstimos a juros a qualquer pessoa. De fato, mesmo os judeus
eram proibidos pelo prprio Deus, de acordo com as palavras das Escrituras, de emprestar dinheiro aos
seus irmos. No entanto, ao interpretar esta ordem livremente, os judeus descobriram que podiam dar
emprstimos aos cristos, que tecnicamente no eram seus irmos, a qualquer juro que considerassem
aplicvel. Ao obrigar os judeus a emprestar dinheiro em troca de permisso para viver no seu territrio, a
Repblica de Veneza poderia fingir estar implementando uma poltica de alguma tolerncia para com os
judeus, enquanto serviam aos seus interesses prprios, e ignorando o fato de que isso iria expor ainda
mais os judeus aos mltiplos perigos da hostilidade crist.
813

catlicos, e de emprestar at cem ducados sem juros ao governo municipal. Tambm, a
metade de qualquer multa devia ser dada ao conselho local.
Em Veneza, a situao dos judeus de Portobuffol no muito melhor que a
experimentada em Colnia, pois so obrigados a identificar-se como judeu pela costura
amarela da estrela de Davi em suas roupas e marcas do lado de fora de suas portas da
frente. Em tempos de paz, esto relativamente seguros como estavam na Alemanha. No
entanto, Portobuffol est se recuperando da fome e da guerra com os turcos e os
cidados esto inquietos. Os cristos desse gueto no entendem os estranhos costumes
dos judeus e invejam sua boa situao financeira, mesmo em face das inmeras
privaes por que passam.
Apesar da relutante admisso da necessidade dos judeus por parte do estado, a
igreja os rechaa. Os franciscanos pregam com veemncia contra o monoplio de
crdito que eles possuem. Um deles, Martin Tomitano, de Feltre, um garoto de 17 anos,
fica conhecido por sua vigorosa retrica, sendo convidado a pregar nas praas das
cidades prximas a Veneza. Aps usar estratgias que incluem contar anedotas para
chamar a ateno do pblico, ele declara que os judeus no so mais que merchants of
tears and drinkers of human blood (p. 56).
3

Essas ideias aumentam o preconceito em propores que se aproximam s de
Colnia. Na missa de Sexta-Feira Santa, aps as preces, feita uma orao pela sua
converso ao cristianismo e para que Deus retire a malignidade de seus espritos. Oram
por sua salvao: Eternal, omnipotent God, who does not refuse mercy to the Jews,
grant us prayers that we might pray for the blindness of these Jews so that, recognizing
the light of your truth in Christ, they may soon be taken from their darkness (p. 94).
4

A incongruncia deixa o leitor boquiaberto ao ser informado pela narrao
heterodiegtica que, na entrada da corte no Palcio do Doge, h uma inscrio em latim,
na qual os venezianos acreditavam piamente. O contedo de tal inscrio o que segue:

Before everything, always investigate scrupulously to find the truth with justice and
clarity. Do not condemn anyone without a sincere and just trial. Do not judge
anyone based on suspicion, but research well and in the end find a merciful

3
comerciantes de lgrimas e bebedores de sangue.
4
Deus eterno e onipotente, que no recusa misericrdia para com os judeus, concedei-nos as oraes
para que possamos orar pela cegueira dos judeus, de modo que, reconhecendo a luz da sua verdade em
Cristo, possam em breve ser retirados de suas trevas.
814

sentence. And do not do to others what you would not want done to yourself (p.
96).
5


Nenhum dos preceitos condiz com a atitude da populao da Serenssima
Repblica. A sentena misericordiosa, a qual nunca desejariam para si, dada pelos
senadores aos judeus, priso e exlio para uns, e uma caminhada pelo Grand Canal
com bolas de ferro amarradas s pernas para os que seriam queimados na fogueira em
praa pblica. Estes ltimos confessam o crime aps serem torturados por suspenso
reversa, ou strappada. Com os braos amarrados s costas, so pendurados com
pesos amarrados aos ps, e a corda puxada de forma a suspend-los. Caso no
confessem, recebero mais solavancos da corda at que a dor lhes tire a conscincia,
fazendo-os falar qualquer coisa que o torturador ordene. Essa no parece uma forma de
investigar minuciosamente para descobrir a verdade com justia e clareza.
A rememorao do sagrado tem lugar quando os condenados esto retornando a
p para o local de sua execuo: Now the hour has arrived for my life to be taken
away, the hour in which I will give up my soul to Your hand to sanctify Your name. Take
my soul when I go (p. 154).
6
O tremendum fascinosum prepara a alma da personagem
e a conscincia do leitor para o tremendum horrendum da humilhao e sofrimento, que
no se encerram na fogueira, pois restam familiares e amigos de um lado, um povo
que segue oprimido ; do outro, cidados que no se comovem com o horror
testemunhado. Pelo contrrio, sensibiliza-os o poder de seu estado-nao e religio,
capaz de exterminar seus inimigos.
A narrao heterodiegtica torna o leitor um veneziano, desconfiado dos judeus,
por desconhecer sua cultura na poca, embora os advogados tenham afirmado que a
cultura judaica de ingesto de sangue cristo s um rumor. Quando Servadio inicia a
narrao autodiegtica, consolando seus amigos tambm condenados, a focalizao
interna, que apresenta, inclusive, os pensamentos do banqueiro, revela sua inocncia.
Ele diz que o percurso para o norte por gua e a volta a p serve s para humilh-los,
mas podem fazer o que quiserem com eles e seus familiares, nunca atingiro quem

5
Antes de tudo, sempre investigar minuciosamente para descobrir a verdade com justia e clareza. No
condenar ningum sem um julgamento justo e sincero. No julgue ningum com base em suspeitas, mas
pesquisar bem e no fim encontrar uma sentena misericordiosa. E no fazer aos outros aquilo que no
gostaria que fizessem a si mesmo.
6
Agora que chegou a hora da minha vida ser tomada, a hora em que entregarei minha alma em Suas
mos para santificar Seu nome. Tome minha alma quando eu for.
815

realmente so. Obedecem s a Deus e os venezianos podem alcanar somente seu
exterior, enquanto seus pensamentos relembram o respeito que possuiam em
Portobuffol.
Os pensamentos de Servadio parecem ser direcionados ao leitor como integrante
da crena e discriminao europeias: we respected your traditions, we made charitable
contributions towards your institutions. Yet now your people pluck my beard, you stone
my children, you defraud me, you mock my clothes and my religion. I tell you, I have
never heard of this boy, Sebastian New (p. 181).
7
Essa passagem comprova a inocncia
dos judeus, quando o leitor tem acesso ao pensamento de Servadio de jamais ter nem
ouvido falar do menino chamado Sebastian New, portanto, quem o matou no foram
eles. Nesse ponto compreende-se porque a narrao mudou, para que a autodiegese
pudesse expressar os sentimentos do judeu condenado e sua indignao diante da
injustia que sofrem. Ele ainda lembra da dor de sua famlia por tal situao e continua
consolando os amigos que choram. O sol comea a bater e ele pensa que deve ser forte
para resistir inclusive sede.
Diante de uma numerosa plateia comovida pelo poder da f crist e dos guardas
oficiais de Veneza, Giacobbe e Moses debatem-se at a morte, enquanto Servadio
permanece imvel enquanto as chamas o consomem. Essa sua maneira de demonstrar
a fora de sua cultura e f, embora seja pequena para destruir um sistema injusto, que
institui o horror ao seu povo, e mais forte que o fogo: derrota Servadio, o que no
obitdo pelo suplcio do fogo, j que resiste dor enquanto arde em chamas. como se
Servadio houvesse se enrijecido, acostumado s agruras infligidas aos indivduos de
seu povo, os quais haviam sido queimados em muitas pocas.
As cinzas que restam dos trs judeus dispersam-se rapidamente no ar, como se
tudo pudesse ser esquecido. Contudo, essas cinzas continuaram misturadas ao ar que os
europeus e judeus respiravam, voltando a inflamar cinco sculos depois, no mesmo
continente.




7
ns respeitamos suas tradies, fizemos contribuies de caridade para suas instituies. No entanto,
agora seu povo arranca minha barba, e apedreja meus filhos, voc me engana, voc zomba de minhas
roupas e minha religio. Eu lhe digo, eu nunca ouvi falar desse menino, Sebastian New.
816

REFERNCIAS

ARENDT, Hannah. Compreender: formao, exlio e totalitarismo (ensaios). Trad.
Denise Bottman. Org. Jerome Kohn. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2008.

_____________. A condio humana. Trad. Roberto Raposo. 10. ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2000.

_____________. Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009.

_____________. Origens do totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo, totalismo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e holocausto. Trad. Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

CANGI, Adrin. Imagens do horror. Paixes tristes. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio
(Org.). Histria, memria, literatura O testemunho na era das catstrofes. Campinas:
UNICAMP, 2003, p. 139-169.

KANT, Immanuel. A religio nos limites da simples razo. Trad. Artur Moro. Covilh:
LusoSofia, 2008.

PHILLIPS, Caryl. Conversations with Caryl Phillips. Edited by Rene Schatteman.
Jackson: University Press of Mississippi, 2009.

_____________.The Nature of Blood. New York: Vintage, 1997.

RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Trad. Alain Franois [et al.].
Campinas: UNICAMP, 2007.

_____________. Tempo e Narrativa tomo III. Trad. Roberto Leal Ferreira. So Paulo:
Papirus, 1997.







817

MEMRIA, EXPERINCIA, ESCRITA: A PERFORMANCE AUTORAL
COMO RESGATE DA DOR EM CARLOS LISCANO

Selomar Claudio Borges
UFSC
selomarborges@gmail.com

O escritor uruguaio Carlos Liscano, preso poltico durante a ditadura cvico-
militar instalada no Uruguai durante as dcadas de 1970 e 1980, comea a escrever na
prpria priso, cenrio de privaes e tortura. Seus primeiros livros sero publicados
quando, aps mais de 13 anos preso
1
, viaja para a Sucia em uma espcie de autoexlio.
Mesmo que gerados em condies quase inumanas de confinamento, j nos seus
primeiros escritos se percebe a marca do escritor acorde com as preocupaes crtico-
literrias e filosficas de seu tempo, quais sejam as reavaliaes da literatura nela
mesma, a problemtica e a problematizao da autoria, o apagamento entre vida e
escritura, da fragmentao do sujeito desconstruo da identidade, entre outras.
Contudo, com El furgn de los locos (2007a [2001]) que seu texto remeter
diretamente a supostas experincias carcerrias vividas e rememoradas pelo homem
Liscano, quando eventos, lugares, personagens e tempos so ficcionados, numa clara
sugesto de que se referem violncia real da tortura sofrida pelo autor. Violncia
trabalhada no somente em torno da mentalidade do torturado, mas tambm do
torturador. At ento muito dessa violncia se fazia escrita numa espcie de
sufocamento da dor e da experincia, talvez tidas como inenarrveis. Porm no livro
citado tudo de uma crueza que transpe a abstrao da pura fico, situando-se num
entre-lugar, numa zona fronteiria em que sempre esteve sua literatura, porm muitas
vezes com a experincia carcerria velada, ou revelada metonmica ou metaforicamente.
E quando escreve El escritor y el otro (2007b) o relato, elemento valorizado em
sua literatura, mescla-se com um tipo de escritura de dirio, ao mesmo tempo em que se
aproxima do discurso ensastico. Alm do mais, a dramatizao das diversas vozes
narrativas, almejando confundirem-se com as vozes do autor factual, faz do livro um

1
Carlos Liscano esteve preso de 27 de maio de 1972 a 14 de maro de 1985 acusado de pertencer
guerrilha urbana como membro do Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros. Encarcerado um
pouco antes do Golpe de Estado de 1973 que instalaria no Uruguai uma das mais repressivas ditaduras da
Amrica do Sul. J havia sido detido e expulso da Fora Area por sua postura contestatria (ver:
ALZUGARAT, 2010).
818

texto de difcil catalogao, hbrido, ou ambguo quanto a seu gnero, e desafiador no
debate das diversas questes encenadas na grafia. A partir da as aes e pensamentos
para alm do mundo possvel o sugerido como proposta, emaranhando a leitura,
possibilitando que o leitor se indague se tais presunes so pertinentes ou to s um
motivo para as narrativas do escritor Liscano.
O ttulo de El furgn de los locos se refere ltima viagem a bordo de um furgo
policial, da priso liberdade, de um seleto grupo de presos polticos, aps anos de
isolamento em Penal de Libertad
2
. A narrao de um eu que no diz seu nome
prprio, mas que est claro que se trata da performance autoral do prprio escritor
uuruguaio. Ou seja, o narrador no se revela como Liscano, sim como um escritor, o
mesmo que est contando, mas sobretudo escrevendo a histria. fato que este tipo de
performance dar um passo a mais no momento em que em El escritor y el otro o
narrador-escritor se apresenta como Carlos Liscano.
Precisamente, em El furgn de los locos, seu narrador contar uma srie de
relatos, a sua histria, fragmentada por tratar-se de recordaes do passado recente
ao principal que a soltura da priso aps tantos anos, encenada no furgo daqueles
enlouquecidos ou tentados a enlouquecer pelo sistema de poder. Atravessando esse
passado recente ao furgo, e tambm dos futuros relatos relacionados vida fora da
priso, entraro em cena lembranas, supostamente dispersas, de um passado distante,
distante a ponto de ser esquecido. Histrias paralelas ou cruzadas, o contar elptico e o
discurso digressivo, que chama a ateno para os desvios constantes do assunto
principal da tortura. Mesmo assim, no deixa de nos surpreender o fato de que numa
primeira das trs partes em que dividido o livro, denominada Dos urnas en un auto, a
dramatizao no se centre na tortura, mas em um outro tipo de sofrimento do narrador.
Sofrimento esse ligado a uma necessidade de resgate de sua identidade, e tambm a uma
obrigao autoimposta do pagamento de uma dvida consigo e com a representao
paterna, com a memria, sua e deles, e com a dignidade, sua e deles. O narrador evoca
uma recordao de infncia: Acabo de cumplir siete aos. Estoy aprendiendo la hora,
pero no tengo reloj (LISCANO, 2007a, p. 11). Portanto a recordao evocada ser a

2
Penal de Libertad, priso onde Carlos Liscano passou a maior parte do tempo em que esteve preso. Essa
priso se encontra em pleno funcionamento e ainda motivo de protestos pelas precrias condies e
violaes de direitos humanos (ver: <http://laclase.info/internacionales/onu-recomienda-inmediato-cierre-
del-penal-de-libertad>, acesso: 26 mai 2011).
819

primeira tessitura na construo do que contado. A voz de uma criana na sua voz j
adulta, o quadro pintado de onde brotam as inquietudes geradas por um aprendizado
novo, em que, no entanto, j se ope a falta, visualizada no relgio inexistente, na
mquina necessria e desejada.
J em El escritor y el otro essa forma de construo discursiva retorna e satura a
narrativa do comeo ao fim. No seu captulo 53, semelhana do que comentamos antes
para o outro livro, o narrador-escritor volta infncia, ou melhor, atrai escritura
fragmentos de lembranas de quando pequeno. Tambm semelhantemente, evoca
figuras paternas essenciais para se entender o sentimento de perda e de falta que
impregnam sua escrita. Conta:

Hay una valija. Una mujer con una valija. Hay un arroyo. No es un arroyo, es la
lluvia que transforma la calle en un arroyo. Una mujer con una valija y un nio.
Una mujer con una valija en una mano y un nio en brazos. Una mujer que va a
cruzar una calle que se ha transformado en un arroyo. Lleva un nio y una valija.
La mujer mira la noche y piensa cmo hacer para cruzar la calle. (LISCANO,
2007b, p. 90).

A criana ele, o escritor ficcionalizado, aos trs anos de idade; a mulher de vinte
e um anos sua me. Esto em um povoado do interior. Porm, mais adiante, aclara que
as imagens so de um sonho, o que nos faz recordar formas que se assemelham a como
nos assaltam as imagens que nos chegam da memria. Em outras passagens contar
algo de sua tatarav, tambm dos avs, da infncia no bairro La Teja em Montevidu, e
a sempre recorrente lembrana da morte da me e do suicdio do pai. Isso nos alerta
para a importncia da recordao como recurso narrativo. Benjamin (1985, p. 37)
escreve: Sabemos que Proust no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato
foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. O eu no ato do contar apela a uma
memria, depositria de um material partido para confeccionar os diversos pedaos de
tela que comporo a histria no todo. Nisso se insere a relao vida e escritura, e
embutido nela o sempre espinhoso tema da verdade. Pensemos na verdade na escritura.
Algo sobre isso diz Toro (2007, p. 235):

[...] sta es el resultado de la memoria que se inscribe y concretiza en el acto de la
escritura y no en la mimesis de una referencia. La verdad de lo autobiogrfico
depende de un proceso de transformacin al cual est sujeto la memoria
concretizada en la grafa de la escritura. Por ello, una vez ms, no una referencia
820

externa garantiza la verdad de lo autobiogrfico, sino el proceso semitico de la
escritura.

Retornemos a Benjamin (1985) quando diz que o autor trabalha tambm com o
esquecimento. Pois no caso de Proust, mas acreditamos que igualmente no texto de
Liscano o tecido de sua rememorao pode dar-se de forma espontnea. Ou seja, a
recordao que formar aqueles fios da trama que passaro pelo feixe de fios dispostos
antecipadamente, de forma inconsciente, para que se possa, a partir de um primeiro
trabalho j feito, a urdidura do texto, completar algo j disposto, porm esquecido. no
trabalho intenso com as reminiscncias que o esquecido vai brotando, pois sempre
esteve a. O prprio fato de se trabalhar e voltar a trabalhar o texto j construdo, na sua
reformulao, na sua reconstruo incessante, um exemplo do trabalho do
esquecimento no interior da mesma obra. Por isso a diferena do vivido e do lembrado:

Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do
vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma
chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia
que prescreve com rigor, o modo de textura. Ou seja, a unidade do texto est
apenas no actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito
menos na ao. (BENJAMIN, 1985, p. 37).

Em El furgn de los locos e em El escritor y el otro as reminiscncias do narrador
se intensificam sempre em torno urdidura do trauma, seja da perda dos pais, dos
efeitos do crcere e da tortura, seja da dificuldade de escrever, em que o abandono e a
solido ganham dimenses difceis de narrar. Ao dar nfase memria da infncia, por
exemplo, o trauma esfora-se por se transformar em escritura, como nica forma de
alvio e, talvez, de sobrevivncia. O narrador um escritor, seu trauma se converte
tambm em texto, e vai numa via de anlise muito particular, que difere, por exemplo,
do tratamento psicanaltico de um outro frente a um analista. Freud adverte sobre o
processo daquele que escreve:

Nossa abordagem consiste na observao consciente dos processos psquicos
anormais em outro homem, a fim de poder prever e enunciar suas leis. J o
romancista age de maneira totalmente diferente: concentra-se no inconsciente de
sua prpria psique, presta ateno em todas as suas virtualidades e atribui-lhes
expresso artstica, em lugar de recalc-las pela crtica consciente. Atravs de seu
prprio ntimo, ele apreende aquilo que ns s apreendemos atravs dos outros:
quais so as leis que regem a vida do inconsciente; mas o romancista no tem
821

qualquer necessidade de formul-las nem tampouco perceb-las claramente: graas
tolerncia de sua inteligncia, elas so incorporadas s suas prprias criaes.
(FREUD apud BELLEMIN-NEL, 1983, p. 83).

Ao falar de sua experincia, sempre ntima e de difcil comunicao, o narrador-
escritor dramatiza por meio da seleo, do corte. Mesmo tendo a opo da escolha do
que passa a contar, ele prefere tentar fazer saltar aqueles dramas mais mal resolvidos em
sua histria. Rememora seu passado e invoca imagens que se projetam para representar
aqueles e aquilo que lhe fazem falta.
Em El furgn de los locos temos as imagens borradas daquele menino que v o
pai rijo de frio na volta do trabalho, e que percebe esse pai sem fala, o pai sem palavras,
o pai torpe nas aes comuns, o qual na sua ausncia se faz cada vez mais presente. O
pai sem tempo para ensinar-lhe a aprender ver a hora, o pai que deixa a marca do dio
no narrador por tirar-lhe a possibilidade do ltimo refgio possvel ao suicidar-se. A
esse pai sem fala, esfora-se em dar-lhe voz o narrador j adulto, e o que faz por meio
da escrita. Na imagem da me, a busca da redeno. A menina que ia descala, no
rigoroso inverno, escola primria. Aquela que detm a fala, a voz. No tem mais o
narrador a possibilidade de redimir-se ante aquela a quem sempre podia contar tudo e
que lhe contava tudo. Tem agora a voz silenciada pela ausncia, tem uma dvida com a
palavra no dita. Novamente, reconforta-se na escritura, que a que d voz ao
silenciado, e que, ainda, por meio da mesma escritura exalta seu ofcio de escrever:
Decirles que a ellos, que en los 30 aos hicieron nada ms que hasta el tercer ao en
una escuela rural, les ha salido un hijo dedicado a los libros. (LISCANO, 2007a, p. 34).
Tambm o a encenao na grafia do ato digressivo em meio escrita, dando a
impresso no mais do esforo em contar o passado, mas o da lembrana atravessando-
se por entre as frases que vo se inscrevendo, num processo de irmandade com a
solido.
E a escrita o meio pelo qual a memria revela e se revela, sobre si e sobre a
experincia com o outro. Derrida (1967) diz que Freud considera a escrita como tcnica
a servio da memria, tcnica exterior, auxiliar da memria psquica e no ela mesma
memria. E o que evocado do passado, ou aquela urdidura do tecido que projetada
desde os recnditos da memria, entra no jogo da escritura do narrador de Liscano, que
obrar para resgatar o testemunho possvel, a experincia, que no a mesma verdade,
822

mas sim o rememorado. A escrita substitui a percepo antes mesmo desta aparecer a
si prpria. A memria ou a escrita so a abertura desse prprio aparecer. O percebido
s se d a ler no passado, abaixo da percepo e depois dela (DERRIDA, 1967, p. 218-
219). Para Derrida a escrita se constitui numa proteo, contra si mesmo, j que ao
deixar-se escrever o sujeito se expe e se deixa ameaar pelo mesmo ato de escrever. O
narrador de Liscano ao constituir-se como escritor cria tambm um mtodo de
autodefesa. Sabe que ao enfrentar a liberdade, ou o fora da priso, ter muitas escolhas a
fazer. Sente-se debilitado diante do novo desafio, no sabe o que fazer em sociedade.
Ter sim que deixar essas decises ao homem do dia-a-dia, pois o escritor poder
refugiar-se no ofcio de escrever.
O drama que se impe ao narrador lhe obriga dramatizao do trauma ao
escrever. Ao deixar a priso e a tortura, ele se converte de fato em um sobrevivente e
um testemunho vivo do horror, como j referimos. Agamben observa: El superviviente
tiene la vocacin de la memoria, no puede no recordar. (AGAMBEN, 2000, p. 26). E a
memria a que possibilitar uma possvel reconstruo do passado, com vistas
sobrevivncia; se se mantm escrevendo, a sobrevida ocorrer, j que para o homem
feito de letras a no-escritura significa a morte.
O homem da fico, aquele que rememora, dentro da fico, e com ela se irmana e
se faz escritor, tem na memria o material que dar no resgate da dor. Agamben (2000),
lendo os relatos de Primo Levi, fala sobre as situaes-limite da dor e da fome nos
campos de concentrao de Auschwitz. L esse limite levou muitos a estados de
mortos-vivos, em que a vida psquica ia j deixando aquele corpo sem energias. Esses
no-homens
3
recebiam a curiosa e no bem explicada denominao de muulmanos.
Quando ainda conseguiam pensar coerentemente, mesmo que a um passo de chegarem
quele estado expressado pelo olhar vago, esses prisioneiros se davam conta de sua
situao e, portanto, que logo seriam selecionados para as cmaras de gs: Por eso, la
preocupacin ms firme del deportado era la de esconder sus enfermedades y
postraciones, ocultar incesantemente al musulmn que senta aflorar dentro de s por
todas partes. (AGAMBEN, 2000, p. 53). Na ditadura que assolou o Uruguai a partir
dos anos 1970, muitos casos-limite tambm sucediam. O narrador-escritor, exemplo
dramatizado disso, toma atitude semelhante para no sucumbir. S, imundo, enfermo,

3
Termo cunhado por Agamben j que esses prisioneiros chegavam ou ultrapassavam o umbral do que
consideramos ser um homem.
823

torturado, sabe da morte da me e mais adiante do suicdio do pai. Porm, j que se
decide por viver, no pode deixar-se destruir:

Enseguida, no s cmo, me hago un plan: aqu no ha pasado nada. Los militares,
claro, estn al tanto de que mi madre ha muerto. Si yo muestro que eso me duele
mucho, si muestro que estoy dbil, aprovecharn para intentar destruirme. Por
tanto, aqu todo sigue igual [...] mi padre, despus de despedirse de su casa, de los
vecinos, del barrio, se suicid. Acaban de decrmelo y decido que aqu no ha
ocurrido nada. Me cierro, como una piedra. Quedar as aos. De noche, en la
oscuridad, cara a la pared, vienen los recuerdos, toda la noche. (LISCANO, 2007a,
p. 24-30).

Os problemas que tem o narrador, tanto em El furgn de los locos como em El
escritor y el otro, suas angstias e preocupaes, ligam-se relao com o outro, ou
falta dela. O outro pode ser o pai, a lei, que nem sempre operou como tal, mas a lei,
sobretudo. O outro pode ser a me, fonte do primeiro prazer corporal, a voz. O outro
pode ser o homem do dia-a-dia sufocado, sem voz. No escritor a possibilidade da voz, o
desejo. Porm na no-voz, a dor, e atravs da linguagem, ou melhor, da escritura,
insere-se a marca do desejo do que continua. Talvez o narrador procure fugir da censura
imposta pela imagem desejvel dos pais, e, sem o saber, opressora. Derrida diz que a
escritura impensvel sem o recalque (DERRIDA, 1967, p. 221). A censura e o
fracasso como condio para que se realize. A escritura nas suas rasuras, espaos em
branco e disfarces, na metfora freudiana da censura. A aparente exterioridade da
censura poltica reenvia a uma censura essencial que liga o escritor sua prpria
escritura (DERRIDA, 1967, p. 221).
Ao apelar escritura, s marcas textuais do rememorado, o narrador-escritor
empreende uma explorao profunda. Pois tem que deter-se a selecionar o que escreve,
a lapidar a memria em bruto para formar o tecido, o texto. E no s isso, o escritor
escreve para o outro. O eu passa sempre pelo outro, passo necessrio, atravs da orelha
do outro (DERRIDA, 1988). Seu labor solitrio, mas tende ao mundo e o mundo est
nele. Segundo Derrida j somos escritos, mas no h a verdadeira explorao se no
escrevemos. O escritor se escreve. O sujeito da escritura um sistema de relaes do
que vive no interior e no exterior desse sujeito, diz Derrida: Quando ele escreve para si
mesmo [aqui se referia a Nietszche, mas podemos pensar em qualquer escritor], ele se
escreve para o outro que est infinitamente longe [...] (DERRIDA, 1988, p. 88,
824

traduo nossa). Isso o mesmo que dizer, e Derrida o diz, que quando o remetente se
escreve (para si), ele no tem a presena imediata de si a si prprio (DERRIDA, 1988,
p. 88, traduo nossa), nessa borda que Derrida diz existir entre a vida e a obra, na qual
os textos so escritos.
As experincias traumticas no crcere uruguaio, a exemplo do que foram as de
Auschwitz, Brasil, Argentina e em qualquer lugar onde o horror deixou suas marcas,
assemelham-se a uma passagem pela morte e o retorno dela. E claro, o personagem que
vai ser representado na escritura de quem rememora tais experincias ser sempre o
resultado desse renascer da morte aparente. Sim, porque nossa leitura sugere que o
escritor uma elaborao do sujeito de carne e osso que o necessita para fazer-se letra.
E aquele que escreve elabora e se pe a trabalhar com imagens, sons, gostos, cheiros,
formas, que entraro em choque com o desejo do esquecimento como a imagem
gerada ou evocada daquela madalena em No caminho de Swann, desencadeadora de
reminiscncias e de sentidos outros:

[...] acabrunhado com aquele triste dia e a perspectiva de mais um dia to sombrio
como o primeiro, levei aos lbios uma colherada de ch onde deixara amolecer um
pedao de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com
as migalhas do bolo, tocou o meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de
extraordinrio em mim [...] Por certo, o que assim palpita no fundo de mim deve
ser a imagem, a recordao visvel que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo at
chegar a mim. Mas debate-se demasiado longe, demasiado confusamente; mal e
mal percebo o reflexo neutro em que se confunde o ininteligvel turbilho das cores
agitadas; mas no posso distinguir a forma, pedir-lhe, como ao nico intrprete
possvel, que me traduza o testemunho de seu contemporneo, de seu inseparvel
companheiro, o sabor, pedir-lhe que me indique de que circunstncia particular, de
que poca do passado que se trata. (PROUST, 1979, p. 31-32).

Primo Levi relata uma experincia impactante vivida nos campos de
concentrao de Auschwitz; nela temos a percepo do no poder dizer, da falta da
linguagem:

Hurbinek no era nadie, un hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz. Pareca tener
unos tres aos, ninguno saba nada de l, no saba hablar y no tena nombre: ese
curioso nombre de Hurbinek se lo habamos dado nosotros, puede que una de las
mujeres, que haba interpretado con aquellas slabas uno de los sonidos
inarticulados que el pequeo emita de vez en cuando. Estaba paralizado de la
cintura para abajo, y tena las piernas atrofiadas, delgadas como palillos; pero sus
ojos, perdidos en su cara triangular y demacrada, emitan destellos terriblemente
vivos, cargados de splica, de afirmacin, de la voluntad de desencadenarse, de
825

romper la tumba de su mutismo. La palabra que le faltaba y que nadie se haba
preocupado por ensearle, la necesidad de la palabra, afloraba en su mirada con
explosiva exigencia [...] (PRIMO LEVI apud AGAMBEN, 2000, p. 38).

O narrador de Liscano sabe que ao escrever renascer na voz, poder dizer o que
tem a dizer. Mas ao mesmo tempo dar voz a seus familiares, vtimas tambm da
ditadura, que agora se fazem presentes por meio da escritura, assim como Levi o fez
com Hurbinek.
Liscano dramatiza toda a tenso gerada pelo ofcio de escrever, mas
fundamentalmente, o trabalho de construo por meio da memria. Por isso:

Compreendamos que, para alm de todos os lenis da memria, h esse marulho
que os agita, essa morte de dentro que forma um absoluto, e da qual renasce aquele
que pde escapar a ela. E aquele que escapa, que pode renascer, vai
inexoravelmente no rumo de uma morte fora, que chega a ele como a outra face do
absoluto. (DELEUZE, 1990, p. 248).

A urdidura de sua tela narrativa a dor gerada na experincia, a reminiscncia o
material que reconstri a morte vivida, tambm o renascimento que vem por meio da
escritura.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valncia: Pre-Textos, 2000.

ALZUGARAT, Alfredo. El constante retorno. In: LISCANO, Carlos. Manuscritos de la
crcel. Edio e Coordenao Fatiha Idmhand. Montevidu: Ediciones del Caballo
Perdido, 2010. p. 29-41.

BELLEMIN-NEL, Jean. Psicanlise e literatura. So Paulo: Cultrix, 1983.

BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica.
So Paulo: Brasiliense, 1985b. p. 36-49.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.

DERRIDA, Jacques. A escritura e a Diferena. So Paulo: Perspectiva, 1967.

_____________. The ear of the other: Otobiography, Transference, Translation.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1988.
826


LISCANO, Carlos. El furgn de los locos. Buenos Aires: Planeta, 2007a.

_____________. El escritor y el otro. Montevidu: Planeta, 2007b.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Traduo de Mrio Quintana. So Paulo:
Abril Cultural, 1979.

TORO, Alfonso de. Meta-autobiografa / Autobiografa transversal postmoderna o la
imposibilidad de una historia en primera persona. A. Robbe-Grillet, S. Doubrovsky, A.
Djebar, A. Khatibi, N. Brossard y M. Mateo. Estudios Pblicos. Santiago do Chile, n.
107, p. 213-308, inverno 2007.







A MORTE NO TEM S CINCO LETRAS:
UMA LEITURA SOBRE O LUGAR DA NEGATIVIDADE EM HMUS, DE
RAUL BRANDO

Srgio Henrique da Silva Lima
Mestre em Teoria da Literatura
UFMG

Ouo o mesmo rudo de morte que devagar ri e persiste....
(BRANDO, 2000, p.9).

Na descontinuidade deste arranjo que inaugura a narrativa de Hmus, do escritor
portugus Raul Brando, vemos figurado aquele tipo de experincia literria que, ao se
iniciar, esboa-se sempre no que havia j comeado. Recamos, por essas vias, noo
de um discurso que inaugura uma escritura rumo ao desastre que se abre e se perde no
dito; trata-se do discurso por terminar e sempre a se repetir. O modo insistente e,
eventualmente, sedutor que traduz a experincia desta literatura por fazer no
simplesmente o modo como o hmus figura a repetio da morte (lembramos, aqui, que
hmus a matria em decomposio onde toda vida extrai da terra o seu sulco) como se
toda linguagem possvel j fosse, desde sempre, o seu estado de decomposio.
Contar, assim, com este lugar (sem lugar) que coincide com a literatura , antes de
tudo, contar com o irrealizvel, na medida em que a apreenso do que se cria se d
naquilo que no se pode ser a mentira, como toda possibilidade de representao,
faz-se de mil cores e toda a gente a acha agradvel (BRANDO, 2000, p.11). No se
trata, no entanto, de uma mentira que simplesmente no pode carregar uma verdade,
mas da mentira como propor Agamben ao tratar da representao que, enquanto
representa, reconhece que s verdadeira a representao que representa tambm a
distncia que a separa da verdade (AGAMBEN, 1999, p.107). Se a verdade se
confunde com o fim para onde se projeta toda a representao, passamos a crer que toda
relao que pressupe a noo de representao e verdade sempre perpassada por um
problema de ciso.
Na narrativa de Hmus, a questo da ciso como problema originrio da
linguagem aparecer de alguns modos: (1) como a ciso discursiva que cria um
abismo entre a realidade e a palavra (questo que, inclusive, ser fundamental na
828

determinao das outras); (2) a relao entre o narrador-protagonista e os moradores de
uma pequena vila, sendo, o primeiro, o autor de um dirio fundado em um tempo-
espao ntimo, que em busca de uma exterioridade, acaba por encontrar nos absurdos
seres fantasmticos um fundamento possvel para a literatura que recai no fundamento
da prpria existncia: o nada, o no-fundamento . Os habitantes da vila acabam por dar
voz ao protagonista, como, de vez, s elas pudessem existir diante do nada. No entanto,
se chega concluso de que elas tambm carregam o vazio de um nada espera de algo.
O mesmo nada tambm aparecer nas datas apresentadas no dirio, que apesar de
contarem com os vrios vcuos de muitos dias annimos, segue uma cronologia que no
cumpre um ciclo, mas se deixa sempre aberta espera do ciclo por vir aquele que se
comporta como o ser das coisas. Por outro lado, o espao descrito no parece tratar do
mesmo onde se encontra, por inteiro, o protagonista. Negando o simulacro de uma vila
encardida habitada por um povo de esttuas, o protagonista, ao mesmo tempo, toma
sobre si tal realidade se colocando no distante lugar que a vila , frente conscincia de
uma vila maior por detrs. Deste modo, a voz que narra entrev no espao aparente da
vila, a indiferena com relao aos inertes, recalcados e grotescos habitantes, grvidos
de todas as realidades prticas - dir o narrador que os moradores da vila so seres
que fazem da vida um hbito e que conseguem olhar o cu com indiferena e a vida sem
sobressalto, e esta mixrdia de ridculo e de figuras somticas (BRANDO, 2000,
p.11); (3) por ltimo, a relao entre o protagonista e o personagem Gabiru, uma
espcie de louco-filsofo que contempla uma realidade outra e maior, que guarda um
silncio por detrs de todo o discurso do protagonista. De qualquer forma, vale apontar
aqui como o discurso deixa transparecer a proposta de outra ciso de linguagem que
parece se materializar no personagem Gabiru, uma vez que em sua voz to fragmentada
e to distante notamos a figurao da errncia de um caminho bem como a contnua
tentativa rumo s possibilidades de um lugar de gozo e sabedoria: " o Gabiru que se
pe a falar sem tom nem som (...) Para ele estas coisas etreas so visveis. V to
exactamente como eu te vejo a ti a paixo, o dio, o amor, os grandes fluidos
desgrenhados de piedade e de gnio( BRANDO, 2000, p.27-28) . A voz do Gabiru ,
assim, a voz que representa a tendncia da linguagem que, agregando a poesia e o
pensamento, busca ocupar o lugar que supe o objeto de conhecimento. O que dizemos
que frente falta de sentido do discurso do Gabiru, se erige outro problema que diz
829

respeito negatividade e a des-realizao esttica: a questo que envolve a
representao e a significao; falamos de outro mal-estar que se abriga na histria do
pensamento ocidental: a fratura da linguagem no que tange literatura e filosofia. O
jogo entre o possuir e o significar , ento, esse jogo do fim que tem, em sua
origem na linguagem em seu prprio lugar , uma abertura sempre cindida entre o
apreender e o representar. Por outro lado, impe-se o lugar da estncia, que como
lugar ideal da crtica apontado por Agamben, o mesmo atravs da qual o esprito
humano responde impossvel tarefa de se apropriar daquilo que deve (AGAMBEN,
2007, p.14) . Caberia, neste ponto, uma observao: o pressuposto da estncia como o
lugar possvel que vela o impossvel no se distancia do que a noo de hmus deixa
transparecer: a matria vegetal ou animal em decomposio ou decomposta, mas que
proporciona a vida, ou como colocar o ensasta Eduardo Loureno em seu estudo sobre
os elementos des-constitutivos de Hmus: lugar de todas as misturas, [onde] se
convergem tambm o espao (hmus cho, solo) e o tempo (hmus decomposio,
tempo contnuo sempre em movimento) (LOURENO, 1994, p.6). Aqui, fica ainda
mais clara a noo de que Hmus tratar deste algo inapreensvel que, por ser
inapreensvel, guarda sempre a esperana de uma apropriao; o lugar que guarda
aquilo que, de longe, tanto nos pertence porque j pensamos nele enquanto linguagem;
uma falta. Agamben defender a palavra potico-pensante a palavra da Besta e da
glria inamissvel, como comentar no texto crtico a propsito da poesia de Giorgio
Caproni (AGAMBEN, 2011, p.31) enquanto um estado de singularidade; a mutao
antropolgica de uma palavra que encontra pela primeira vez o seu objeto em outro
tempo.

(AGAMBEN, 2011, p.33).Ao sentido, compreendido sempre como o objeto
que se renova e se perde ao ser revelado, remontamos a uma das concepes de morte
que perpassa o caso desta experincia literria.: o objeto de nosso objeto: o por detrs
do espao que guarda um espao e um tempo maior: Atrs desta vila h outra vila
maior (BRANDO, 2000, p.21), dir o narrador de Hmus. Quanto morte, que aqui
se situa fora de qualquer possibilidade, atribuiremos o sentido por vir; o sentido que
abrindo-se num nome ilumina apenas a coisa e, fechando-se sobre ela, apreende ainda
a sua prpria aparncia, recorda-se do nome (AGAMBEN, 1999, p.48). O nome da
morte, sendo aquele que carrega a ausncia de significao, o mesmo que guarda
pluralidade e a singularidade do nome. A morte que aparece nesta narrativa de Brando
830

se guarda no homem como no-motivo e, continuadamente, como uma voz oscilante e
intratvel que, entre os vivos e os mortos, se anuncia como sendo a voz dos mortos
insistente que teima e se nos impe (BRANDO, 2000, p.20).
Aquilo que d origem no s narrativa de Hmus, mas concepo de uma
literatura que busca colocar em voga o problema da morte e da representao, pode aqui
ser pensado no distante do problema ontolgico que perpassa a histria do pensamento.
Sendo pensamento, no este problema aquilo, que primeira vista, pode se reduzir
filosofia e literatura, mas, antes, do problema que reivindica o Ser e a linguagem.
Trata-se, portanto, de um processo que vai alm daquela reflexo que desconstri
qualquer noo de representao que, por outro lado, est associada ao fim que se d no
rudo da voz da morte que ecoar desta experincia literria e que, por isso, pressupe
as constelaes que compem as aberturas de uma existncia; da linguagem enquanto
uma existncia. Ora, se o problema da literatura reside no fato de no poder reproduzir-
se por esta voz (mas pela conscincia de sua ausncia), tambm porque h um
problema originrio que antecipa a possibilidade de enunciao a ponto de impedir que
as palavras de fato signifiquem. O problema do Ser, bem como o problema de
linguagem, deixa, assim, o lugar vazio que retira toda noo de crena naquilo que
vemos, naquilo que falamos. Ecoar, por isso, em toda a narrativa de Hmus, a
desconfiana com relao vida, com relao s coisas, porque elas, feitas em palavras,
s podem guardar seu sentido em cada abertura que se suplementa no prximo des-
ocultar-se, tendendo, deste modo, ao infinito:

A vida no existe s a eternidade existe. Depois de cem mil anos o condenado
sente as labaredas como na prpria hora em que entrou no inferno. Desconfia de si
e dos outros e repete no mesmo desespero: O inferno! o inferno! Mas o inferno
existe?
Nenhum de ns sabe o que existe e o que no existe. Vivemos de palavras. Vamos
at a cova com palavras (...). So as palavras que nos contm, so as palavras que
nos conduzem. Mas h momentos em que a vida se me afigura iluminada por outra
claridade (...) H momentos em que deparamos com outra figura maior, que nos
mete medo (BRANDO, 2000, p.20).

O que colocado como a impossibilidade de a palavra representar tem origem em
toda voz que antecede o ato ou realizao- materializao do signo. Hmus colocar
esta questo a partir da concepo de uma voz que a voz da morte; voz da morte,
precisamente, pelo fato de anteceder qualquer existncia ou mesmo por se guardar na
831

palavra o que permanece sempre morto. Como se, numa passagem espao-temporal, a
iluminao pudesse se voltar para a prpria obscuridade. Ao que parece, o desejo que
move a narrativa vem ser aquele de sustentar o nome morte que inmeras vezes se
repete das mais diversas formas para dele apreender a voz (guardar a origem, o
significado) como forma de manter o que pode determinar todo sentido originrio. Sem
a voz, no se pode ter conscincia do que existe e o que no existe. Sem a voz da
morte no h existncia como um todo. Com efeito, a existncia que resto a
existncia despedaada em palavras anula toda possibilidade de uma voz. A tentativa,
pois, de ir at a cova com palavras tambm o movimento que conta com os
momentos lampejantes que provm da claridade do relmpago-obscuro onde,
fortuitamente, nos deparamos e, ao mesmo tempo, nos esquecemos - do algo maior
que nos mete medo. Aqui, ressoa a voz com seu deturpado som que chama e se cala
na linguagem humana.
Quanto a essas questes, Hmus responder apenas pelo erigir de uma literatura
sem motivo, que est por negar todas as estruturas que, comumente, diramos
pertencentes a qualquer literatura. De qualquer forma, no tratamos de qualquer
literatura, se bem que seguimos pela direo de uma literatura, que buscando o lugar da
morte, acaba por penetrar no sentido que Agamben colocar como o qualquer.
Esse qualquer ao qual Hmus se faz pertencente como sendo o exemplo nos
remete, negativamente, ao que chamamos de objeto do conhecimento. nessa luta
intratvel do discurso rumo significao que Agamben ver o espao vazio em que se
desenrola a sua vida inqualificvel e inesquecvel (AGAMBEN, 1999, p.45). O no-
vivido que se mantm no desejo de se tornar vivvel:

O que eu quero tornar a viver. A minha saudade esta. O que eu quero
recomear a vida gota a gota, at nas mais pequenas coisas. No reparei que vivia e
agora tarde. Sinto me grotesco. Recome-la nas tardes estonteadas da primavera
e na alegria do instinto. Encontrei h pouco uma rvore carcomida: deixaram-na de
p, e um nico ramo ainda verde desentranhou-se em flor. (BRANDO, 2000,
p.37).

Vemos aqui, que do morto (a rvore carcomida) est sempre a brotar o vivo que se
faz em literatura; no desentranhar-se de uma flor, reside o recusar do ser-dito flor que
comporta a flor qualquer. Como se a flor, sempre vista pela primeira vez nascesse do
morto que est para o ato e, assim, incessantemente, cumprisse o ciclo de repetir a
832

apropriao do inaproprivel que o abrir-se em flor. A inapropriao do que Agamben
colocaria como lngua infinita da natureza determinada, em especial, pela mediao
da palavra humana que deixa cair o que da flor abre-se como o ser-dito flor. Dir o
pensador a propsito da Ideia da linguagem:

S a palavra nos pe em contacto com as coisas mudas. A natureza e os animais
so desde logo prisioneiros de uma lngua, falam e respondem a signos, mesmo
quando se calam; s o homem consegue interromper, na palavra, a lngua infinita
da natureza e colocar-se por um instante diante das coisas mudas. A rosa
informulada, a ideia da rosa, s existe para o homem. (AGAMBEN, 1999, p.112)

A narrativa informulada de Hmus , pois, determinada pelas potncias que
reivindicam o homem: a linguagem e a morte. Recorremos, deste modo, ao carter do
inaproprivel como fora gerativa da literatura. Por essa perspectiva vemos que o
fundamento do discurso se encontra frente ao no-fundamento colocado pela
impossibilidade de um nome, j que pressupomos sempre que a voz quem dita o
nome.
Neste ponto, interessante que recorramos ao personagem Gabiru: personagem
imaterial que guarda em si a loucura, o discurso fragmentado (e por isso, tambm
especulativo) do que ele mesmo representa: o poeta-filsofo, porta voz do que j
colocamos como lngua infinita da natureza. o Gabiru que dita, no plano de uma
temporalidade sazonal, o perodo primaveril onde se colhe este discurso do qual
tratamos. em seu carter eterificado e incrpreo que reside a voz que anuncia ao
homem aquilo que, na existncia, comporta o inesquecivelmente esquecvel: a morte.

Se me perguntarem o que a vida - no sei o que a vida. Sei que tenho ao p de
mim a morte (...) Sei que tudo so aparncias, com uma nica realidade, a morte.
Para morrer no valia a pena viver. S para ser mistificado no valia a pena viver.
(BRANDO, 2000, p.60)

O Gabiru, na sagacidade implcita naquilo que est sempre a se perder na palavra,
nomeado para que a indizibilidade seja guardada em seu nome. Desse modo,
recorrendo Ideia do nome em Agamben, defendemos que o nome entra nas
proposies, mas aquilo que estas dizem no aquilo que o nome invocou
(AGAMBEN, 1999, p.104). Talvez por esse mesmo motivo, os nomes inconcretos dos
seres grotescos que habitam a vila (a saber, o Reles e o Teles, a D. Bilbioteca das
833

Bibliotecas, D. Penarcia ou a Restituta) se situam naquilo que est para ordem prtica
e, por consequncia, na ordem do dizvel, que pressupe a imposio de um discurso
definitrio.
No escopo desapropriado da narrativa de Hmus, est, por fim, o grito silencioso
da morte; o mesmo grito que se torna audvel quando, de repente, notamos que morte e
a linguagem sempre escapam. Este o medo que, por vezes, perturba o pensamento que
acaba por no se fazer: a vida [continua] a ser tumular e encardida (BRANDO,
2000, p.225). A morte a revolve como a estao da primavera que deita a vida em flor.
Neste mesmo sentido que sempre comporta a falta de sentido que se convergem o
pensamento agambeniano e, tambm, a narrativa de Brando. neste sentido que
Agamben pensar no fim do pensamento ou mesmo o fim da arte. No porque eles so
determinados pela cessao, mas talvez pela ascenso e defesa de um pensamento que
preza pela negatividade, pela inapropriao. O que h para ser dito que tudo ser dito
para sempre, num ciclo que est por abrir em toda a tentativa de comear ou terminar.
No pensamento negativo, como potncia de uma existncia, temos a verdade como
exposio da ntima impropriedade. No h morte, no h fim, no h linguagem. Por
isso, o fim do pensamento deve ser tido como o pensamento que tem fim somente em
sua negatividade. Recomea-se o jogo sempre ao lado e nunca no lugar daquilo que se
busca: Na botica deserta dois homens recomearam a partida de gamo. Abriu hoje na
repartio da fazenda e, com o candeeiro em cima, de novo se aproximam, p ante p,
estas velhas figuras pudas, embrulhadas nos xailes sem plo... Estamos todos espera
da morte! estamos todos espera da morte! (BRANDO, 2000, p.247).


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da
negatividade. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.

_____________. Desapropriada maneira. In: BERNARDINI, Aurora Fornoni. A coisa
perdida: Agamben comenta Caproni. Florianpolis: Ed. da UFSC, 2011.

_____________. Estncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. Selvino
Jos Assmann. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.

834

_____________. Ideia da prosa. Trad. Joo Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999.

BRANDO, Raul. Hmus. Lisboa: Frenesi, 2000.

HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Traduo: Mrcia S Cavalcante
Schuback. Petrpolis: Ed. Vozes, 2003.

LOURENO, Raul. O incipit de Hmus como choque e fora premonitria. In:
Revista Colquio/Letras. Ensaio, n. 134, Out. 1994. Disponvel em:
www.coloquio.gulbenkian.pt, acesso em 12/12/2011.






ESTRADA 43, DE JOS CARDOSO PIRES E AGORA O CANIVETE BRANCO,
DE JOO MELO: IDENTIDADES MUTILADAS

Suzana Raquel Bisognin Zanon
Mestre em Letras pela URI Campus de Frederico Westphalen
Doutoranda em Cincias da linguagem pela UNISUL.
Professora das disciplinas de Comunicao e expresso e
Metodologia do trabalho cientfico e acadmico
junto Faculdade Borges de Mendona,
su09zannon@yahoo.com.br

A verdade que eu fiquei to confuso da minha cabea que at esqueci as promessas que fiz
nos carssimos leitores, no aguentei mesmo, abri bem a minha boca h tanto tempo calada e
disse assim preto no branco [...]
Joo Melo

Os recortes da histria dos conflitos blicos, nos pases africanos, tm constitudo
uma vertente promissora de estudos diante s literaturas lusfonas. Em face disso, as
mazelas da dor, sofrimento e saudade do povo africano so reveladas de forma intensa,
atravs de escritas que buscam dar voz aos sentimentos rduos frente crueldade
manifesta pelo colonizador europeu.
Sob o vis dos estudos ps-coloniais, nos deparamos com culturas que se
obrigaram, pela fora determinante das condies, a tornarem-se escravos no somente
da situao que o homem europeu impunha, mas escravos de um forte e influente
esprito de nacionalidade branca que aniquilou grande parte da conscincia do povo
africano, enquanto negro. A sua autodefinio na tangente identitria estaria, pois,
condicionada ao aleijo no seio de sua terra me.
Nestes parmetros, ao discorrer sobre os fenmenos das marcas do imaginrio no
negro africano, bem como a construo de sua conscincia e identidade frente a uma
atmosfera deteriorada pelo invasor, Ana Lcia Liberato Tettamanzy assim nos declara:

No se deixa de ser irnico que uma cultura marcada em seu imaginrio pelo olhar
da saudade ou pelo misticismo encontre dificuldades em se perceber to prxima
da selvageria da vida. Se os intelectuais esforavam-se para constituir tanto uma
imagem positiva de povo como uma identidade fundada no sentimentalismo e na
saudade, nas manifestaes colhidas da tradio, aspectos pouco conscientes da
cultura nacional aparecem em destaque. (TETTAMANZY, 2009, p.47)

836

As palavras da intelectual gacha nos traduzem o terreno permevel em que os
escritores/estudiosos se encontram em manifestar o estado de conscincia nacional do
homem africano, alm de que este mesmo encontra-se em desequilbrio com sua prpria
identidade. A selvageria estaria, portanto, incrustada numa balouante e alienada
atmosfera cultural.
Em Black skin White masks (1952) Frantz Fanon, prolonga um estudo canalizado
na busca da autodefinio do africano, enquanto negro. Entretanto, as paranicas
projees ocidentais incutem neste processo, influenciam nesta definio. No
pensamento de Fanon,

Nos termos do imperialismo da representao, esse domnio da narrativa universal
pode produzir a projeo de imagens fetichizadas da frica, do Oriente, da
Amrica Latina etc., a partir dos centros imperiais civilizadores, como o Outro
da civilizao de maneiras que, a um s tempo, tornam essas regies existentes
para a Europa, atendem a sua necessidade de centrao psicolgica e poltica e
silenciam quaisquer tentativas de auto-representao desses povos e dos seus
descendentes ps-coloniais (FANON apud CONNOR, p.188).

O que Fanon nos mostra a tica se faz universal por povoar a mente do homem
em relao ao descendente do colono africano, ou seja, rememorar este ltimo como um
smbolo da fantasia, sobrenaturalidade e de cerimoniais que evocam o culto cultura
do imaginrio de povos do Oriente ou frica. Para tanto, os indivduos colonizados
acabam por sucumbir boa parte das riquezas de sua autorepresentao, de uma alma
capaz de ser cristalizada diante ideologia poltica do civilizador que as cala.
O estudioso antilhano ainda admite que

Onde quer que ele v, o negro sempre um negro a sua raa se transforma no
sinal inextirpvel da diferena negativa do discurso colonial. O esteretipo impede
a circulao e a articulao do significante raa como qualquer outra coisa a no
ser a sua permanncia em forma de racismo (FANON, 1968, p. 78)

Contudo, a predominncia do esteretipo acaba por transformar-se em uma plena
manifestao de racismo, pois no discurso colonial a comunidade negra assume um
lugar procedncia negativa frente ao colonizador. O negro ocuparia sempre um lugar de
desprezo, uma humanidade de feies negativas.
Homi Bhabha d respaldo a estas mesmas consideraes, caracterizando a
estereotipao racial como projeo fetichista das coisas que o eu colonial desautoriza
837

(p.189), ou melhor dizendo, os povos colonizados acabam por adquirir um esteretipo
que se confunde ao fetiche, viso destas comunidades enquanto apregoadas e
alienadas ao seu imaginrio mstico. Neste sentido, o negro assume e carrega a sua
herana africana e cultural, de forma que adquire uma imagem montada, artificial e
produzida pelo colonizador portugus. Da, a concluso a que chegamos: O negro
africano impede, atravs de uma identidade mergulhada no obscuro, sua prpria
representao, ao mesmo tempo em que busca redescobrir-se.
Neste vis, os desdobramentos em torno das crticas lanadas em torno da ps-
colonialidade
1
irmanam-se a linhas de pensamento que afirmam ser a temtica dos
estudos ps coloniais uma via que permite um (re)visitar o passado de ex-colnias e
buscar compreender o rano imperial que reflete na contemporaneidade; essa
confluncia ser torna possvel atravs da literatura lusfona. Sob este caminho,
ressaltamos as consideraes do estudioso Roger Samuel (2002), que afirma: Seus
autores questionam os efeitos saudveis do imprio e o aumento que tais declaraes
omitem do racismo e da explorao. Seu tema central a condio colonial, ou ps-
colonial (SAMUEL, 2002. p.140).
Podemos, ento, vislumbrar estas circunstncias nos contos Estrada 43, da
coletnea de Jos Cardoso Pires, Os caminheiros e outros contos (1949) e Agora o
Canivete branco, da antologia de Joo Melo O dia em que o Pato Donald comeu pela
primeira vez a Margarida: 18 histrias quase ps-modernas (2007), ambos os escritores
portugueses, que centram suas narrativas na natureza colonial e ps-colonial.
No texto Estrada 43 torna-se aparente uma histria adornada pela tristeza,
humilhao e selvageria oriunda do homem europeu em poca de dominao dos
territrios africanos. J, em Agora o canivete branco numa perspectiva comparatista
nos deparamos com uma perspectiva sarcstica e ps-moderna, cuja frmula est no
desequilbrio identitrio do personagem Canivete, o que o leva a redescobrir-se. Afora
isso, a impunidade do europeu colonizador constante nos textos em voga.
O professor Universitrio, Andr Luis Mitidieri, refora a concepo de que
afirmarmos que a literatura angolana abraa a tica ps-moderna no errneo, ao
contrrio, possvel. Neste mbito, o estudioso acolhe os contos da coletnea de Joo
Melo sobre a qual delimitamos nosso olhar em sua crtica nomeada Comer a

1
Utilizar-se- o termo ps-colonialidade para assinalar o tempo posterior colonizao europia nos
pases africanos.
838

marreca e pagar o pato: narrativas angolanas de Joo Melo (2009), sendo o cerne deste
estudo o hibridismo cultural permevel nos textos de Melo. Mitidieri assim nos diz:

A observao trazida em uma das folhas de rosto da obra literria de Melo 18
histrias quase ps-modernas d continuidade s trocas interculturais
estabelecidas pelo ato de nomear, traduzir e classificar. Se a palavra quase no
autentica o ps-moderno da literatura angolana, tampouco o desautoriza
(MITIDIERI, 2009, p. 59).

Deste modo, Agora o Canivete branco, a ser talhado nesta anlise, resguarda o
rano desta denominao, enquanto ps-moderno.
Estrada 43 se d em torno dos personagens Manuel Pinto - o fogueiro portugus -
o capataz Alves - sujeito infausto - e Carolino, um dos trabalhadores angolanos da
Estrada 43.
O cenrio do conto de Jos Cardoso Pires a prpria Estrada 43, assim chamada a
autoestrada portuguesa, intermediria entre a cidade do Porto e demais localidades de
Portugal. Inaugurada em 2001, este caminho contou com muitos trabalhadores das
regies perifricas, negros da frica que abdicaram de sua famlia e terra natal em prol
da busca de sua dignidade e sustento.
O pano de fundo, desde o incio do texto, revela os matizes precrios, de uma
natureza adornada pela tristeza e o tdio: A Estrada 43 vai-se a chapinhar no terreno
falso. Nua e igual, s de longe em longe, uma casa velha e roda dos ratos, com
ninhadas de silvados, quebra a monotonia da paisagem. (PIRES, 1949, p.301). O
terreno falso, proferido por Pires, j nos faz refletir sobre a atmosfera desleal e
traioeira que permeia o conto. Neste plano, ressaltamos a substncia guiada aos
trabalhadores da estrada, animalizada e afeioadas pelo trabalho servil e uniforme,
caracterizada pelo texto: um batalho formiga por entre o borburinho de picaretas e ps
amolgadas que rebrilham no ar. (PIRES, 1949, p.301)
Manuel quem se faz responsvel pela produo do alcatro para a construo da
estrada. Ao longo do texto, o derretimento do carvo um fator que causa vrias
reaes adversas nos trabalhadores, como a ardncia nos olhos em virtude do forte
odor dentre outros sofrimentos. Assim, logo vemos o descaso proferido aos
trabalhadores angolanos, pois as condies de trabalho nada mais so do que
desumanas. O conto nos traduz este desenho: Trabalhavam em silncio, os vapores de
839

alcatro pesando-lhes nos pulmes. (PIRES, 1949, p.305). Assim, com propriedade,
que Pires edifica essa histria de homens silenciados pela fora da situao, e eles
como mquinas, seguem em corrida furiosa atrs do alcatro fundido, no v le
endurecer, atolados numa massa lquida que se derrama como uma tempestade. (PIRES,
1949, p.302).
No nos deixa passar despercebida a linguagem de que Pires se apropria. Na
conjuntura do texto, ele se vale de lnguas tnicas que se entrecuzam, fator que
comprova o hibridismo cultural, resultado da miscigenao, bem como uma estratgia
para mostrar as fraturas adquiridas por uma lngua portuguesa corrompida. , portanto,
suscetvel de ser nomeada como aderente s normas de uma literatura de combate.
Precedente independncia, em 1975, esta literatura veiculava o alvoroo das
comunidades de Angola, como manifesto de descontentamento.
O escritor portugus elucida o enredo do conto pela saudade de Manuel para com
sua esposa e filhos, bem como a falta notcias que dela tem. A mulher que ficou pra
dias e as cartas que no lhe eram respondidas correspondem a um possvel resultado
frente intolerncia e violncia de Manuel, enaltecida pela seguinte passagem: Quando
foi do mais novo, bati-lhe uma vez e palavra que jurei pra nunca mais. (PIRES, 1949,
p.304). Isso capaz de nos mostrar o rano colonial, do homem que invade e fere
acometido pela nsia de mostrar o seu poder e dominao.
Alves de feies bem mais violentas, se comparadas a Manuel o prprio
esteretipo do colonizador europeu, representante de uma classe poltica corrupta e
dominadora; no se importa, tampouco deseja que lhe queiram bem. Num certo
momento, na nsia pelo descanso, os homens revelam o seu esgotamento atravs de
uma pequena pausa no trabalho, entretanto, o chefe da empreitada assim lhes atordoa os
ouvidos: Subitamente, o capataz encarapitou-se num bido, e ps-se a berrar: _Que
diabo vem a ser isto? Quem deu ordem de despegar, quem? Gritava cada vez mais alto e
os homens fizeram silncio. (PIRES, 1949, p.308-309). Os gritos de Alves mostram
uma fria esmagadora, hbil a atemorizar e humilhar a existncia do colono africano,
bem como comportamentos agressivos e de explorao, que passam impunes. Conforme
dizia: Eu j vos digo que d ordem aqui, cambada. (PIRES, 1949, p.309).
A informalidade (revelada tambm no conto de Melo) tambm constitui um outro
ngulo de explorao e impetuosidade frente fragilidade dos angolanos,
840

desinformados sobre o que estavam assinando. Isso pode ser cristalizado por vias dos
papeis assinados pelos trabalhadores, folhas que de nada valiam se no como um meio a
mais de manipulao, realizada pelo homem branco. Enviados aos futuros trabalhos em
Ramal de So Caetano, Manuel interpela as ordens de Alves: _Mas a gente s vai se
quiser, no vai, Alves? A gente no assinou nada disso no contrato. [...] _Tu sabes l o
que assinaste, homem. O papel aceita o que lhe pe. (PIRES, 1949, p.310). Isso posto,
Pires conduz o ensejo clemncia sem efeito, de vozes que se calam diante
imposies constantes e infundadas. Com isso, Manuel aclara a concepo de um
contexto escravocrata, pois at mesmo ele era atingido pela fora do poderio de Alves,
representante da malta que lucrava com a tarefa rdua dos serviais. Estar com os ps e
mos amarradas a legitima situao de um homem escravo, como Manuel declarava:
Sou o que se pode chamar de um homem amarrado de ps e mos. (PIRES, 1949,
p.304)
Apequenados pelo trabalho escravo pois outro nome no poderia ter os
saloios
2
nos fazem ver a imagem de corpos frgeis, debilitados e amiudados. Acanhados
pela atmosfera rude, que novos homens chegavam empreitada. O conto nos traz
essas nuanas: Menos vontade, os outros tinham um ar receoso e humilde bem
prprio dos saloios. Eram quase todos ratinhos que no tinham conseguido lugar nas
ceifas, de corpo atarracado e feies mirradas pelo sol serrano das Beiras. (PIRES,
1949, p.308).
Torna-se instigante ver que Alves se refere aos obreiros como homens detentores
de uma mscara. Enraivecido, o capataz lhes diz: E o primeiro que se puser frente j
sabe, estoiro-lhe a mscara.(PIRES, 1949, p.311). O que vemos que a cor negra
traduz uma mscara, um disfarce ao colonizador e, para tanto, ocultar esta fachada
resultaria na dor de no mais fazer parte de uma comunidade negra. A dor estaria pois,
cravejada na alma do povo africano, que no renega sua origem, tampouco almeja
deteriorar sua identidade e alma ao passar a ser branco e abdicar de seus costumes ,
crenas e esprito para assim aceitar que o Outro da civilizao lhe corroa as
entranhas. Vejamos que o personagem Cara-Linda o retrato destas consideraes.
Surgindo em fins da histria de Pires, Carolino (Cara-Linda chamado pelos
companheiros depois do acidente) o personagem que desponta de relance; os

2
No inicio do sculo XX, eram nomeados Saloios os moradores nativos do meio rural, em Lisboa.
841

companheiros de obra somente so capazes de o ver no momento em que seu gemido
nascia em meio ao alcatro. Na clareira que se fizera diante das fornalhas, dois homens
amparavam um corpo enrodilhado, aos estrebuches. Todo dobrado, a cabea enterrada
nos joelhos, sacudia-se violentamente a cada tentativa dos homens para o levantar.
(PIRES, 1946, p.311). A imagem deste homem faz ecoar a angstia e a dor entremeios a
um corpo desorientado e tresloucado em seu sofrimento fsico. Com a cabea raspada e
um corte profundo escondido sob as mos, Cara-Linda colara suas garras face: O
homem gemia baixinho, batia raivosamente com as botas no cho a cada gta de
petrleo que se lhe derramava na carne. [...] e comeou por tirar um dedo guinchando de
dor. (PIRES, 1949, p.313). Manuel quem tenta desgrudar as mos do homem, que
chora desvairadamente, com o petrleo, que seria capaz de derreter o alcatro espraiado
em seu rosto, todavia,

o ferido repeliu-o com um gemido feito urro, o petrleo escorreu pelo cho. Um
por um, os dedos foram-se desenterrando da crosta de alcatro esfriado, retorcendo
diabolicamente com dores. A cada esfro de desespro por libertar as mos a pele
chiava como um rudo de papel a rasgar-se e, ao ouvi-lo, os homens piscavam os
olhos e rilhavam os dentes. Ningum lhe respondeu. Finalmente o homem soltou
um berro estranho. E arrancou as mos com um repelo. O rosto surgiu revestido
duma camada fina de alcatro com lascas da pele das mos incrustadas e o calor
arruivara os plos das sobrancelhas e das pestanas. Lgrimas corriam-lhe pelas
faces. Esfregaram-lhe a cara com desperdcio de algodo embebido em petrleo e
lentamente a crosta negra foi desaparecendo. (PIRES, 1949, p.314)

Carolino, alm de sofrer o deboche do novo nome Cara-Linda, em virtude do
rosto aleijado e desconfigurado pelo alcatro, reitera a dor da perda de sua alma,
consubstanciada na pele e na sua cor. Tornar-se branco era, portanto, a desgraa do
personagem; como se o pusessem uma nova mscara e essa, por sua vez, estaria
arraigada nos matizes extremos da barbrie humana. Carolino, ao contrrio de Canivete
de Agora o Canivete branco, resiste identidade branca, porm ela mais forte e
toma conta de sua face e o alcatro, sinnimo da dor e da resistncia dos nativos no
perodo escravo, intermedia esta desgraa na vida do personagem, que no quer abdicar
de sua negritude. Para Stuart Hall, a identidade formada na interao entre o eu e
a sociedade. O sujeito ainda tem o ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este
formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e
as identidades que esses mundos oferecem. (HALL, 2005. p. 11). O dilogo e interao
842

com o mundo exterior foi o que fez Carolino transtornar a sua identidade, o seu eu
real, mesmo que foradamente.
O susto obtido ao ver as lascas de pele entre as mos e o rosto negro substitudo
pelo branco violenta, ainda mais, a situao do operrio no gozo de seu infortnio,
edificando assim, atravs da face, uma metfora da ocupao agressiva de Portugal. As
flores de papel, por vrias vezes mencionadas no texto, evocam a artificialidade deste
mundo, impossibilitado de desfrutar da beleza da vida humana. Para tanto, Carolino
atribudo de uma projeo fetichizada da frica, pois aqui, ele comporta traos de um
ser que no consegue afirmar-se como negro, tampouco autorepresentar-se; a pele
deteriorada o que isso nos traduz.

A certa altura o olhar tropeou-lhe no espelho da cabine, atirou-se brutalmente para
a frente. Viu de relance, um pouco acima, as flres de papel que ornavam a
mascote pendurada na chapa do seguro do carro e fixou apavoradamente aquela
cara desconhecida que brilhava diante de si como cobre em brasa. Arrepiou os
cabelos com as mos e gritou: _Ai que me desgraaram. Berrava cada vez mais
alto. Cada vez mais alto como um possesso: Ai que me desgraaram, ai que me
desgraaram. Aiii...(PIRES, 1949, p.315)

No trmino da narrativa, o contista portugus revela o eco de dor que permanece
at hoje nos ouvidos dos povos colonizados, que do silncio e desespero foram tomados
por muito tempo e de uma identidade violentada. Quanto a isso, o texto nos prova: Os
olhos dos trabalhadores percorreram a Estrada 43 at verem o caminho desaparecer
numa nuvem de poeira, l longe. Mas os berros do companheiro ferido ficaram-lhe nos
ouvidos. (PIRES, 1949, p.316)
No texto de Melo, nos deparamos com uma perspectiva diferente, porm com
convergncias contextuais, de um negro que quis se tornar branco.
O protagonista do conto Agora o Canivete branco no tem o seu nome
identificado na narrativa, fator que capaz de intensificar uma natureza reduzida e
pequena, se posta em confronto com Canivete. Todavia, ver-se- o porqu desta
afirmao. Em vista disso, Melo conduz o texto a uma esttica dessemelhante, ou seja, a
falta de pontos finais e pargrafos, fator que reflete uma liberdade de escrita e, ao
mesmo tempo, enviesada a uma histria que no tem seu fim apenas na narrativa, mas
na realidade de nosso contemporneo, pois aes coloniais ainda existem.
843

Canivete um negro angolano que trabalha como ajudante de camionista, o
portugus, Antero, considerado com um bom branco. O incio do conto propaga a sua
revolta: Antero no volante e o Canivete l atrs, na carroaria, claro, apanhando sol,
chuva e vento vontade, pois naquele tempo as coisas funcionavam assim, as regras
eram essas e ponto final. (MELO, 2007, p.124). Alm de expressar sua rebeldia ao
contemplar seu chefe viajar protegido e resguardado, Canivete mostra que nesta poca
(colonialismo) as condies eram impostas, sem sombras de contestao do poder dos
portugueses.
A tradio oral povoa o conto, de forma que Canivete a utiliza como fonte de
rememorao das desgraas de vrias comunidades afro. As informaes, contudo, no
sugerem a reflexo como mito, mas como veculo da veracidade da histria. Sobre esta
prtica, Laura Cavalcanti Padilha nos lana a seguinte afirmao:

Com os mitos ou histrias mticas, a cosmoviso das culturas africanas insere
informaes que propiciam reflexes e lembranas das memrias e do complexo
simblico que envolve a idia de origem do mundo, do autoconhecimento, da
organizao social e de relaes interpessoais (PADILHA, 1995, p.15).

Com efeito, o texto denuncia o autoritarismo portugus que, frente ingenuidade
e ignorncia dos negros, obtinham as assinaturas de papeis constituintes de seus
prprios interesses. Afora isso, fica explicito do discurso do colonizador para com
Kiteculo, a manipulao que levara a comunidade africana subordinao:

[...] antigamente os brancos aproveitavam que os pretos no sabiam ler nem
escrever e lhe obrigavam a assinar certos papeis estranhos, s pra ficar
registrado, senhor Kiteculo, sabe como , algum de ns pode morrer e, depois,
ningum sabe o que foi tratado entre ns, diziam, a verdade que o que ficava
escrito nesses papeis depois s trouxe desgraas, o prprio Canivete contou-me
muitas estrias cheias dessas desgraas, naquele tempo ele ainda era preto como
eu. (MELO, 2007, p.123)

A veracidade dos acontecimentos se espraia no texto, de forma a desnudar um
passado mergulhado na atrocidade e, esta ltima, se faz relacionar ao prprio contexto
de transformao do personagem Canivete. O sentimento de tristeza do
narrador/protagonista se intensifica como se num universo presente hostil e denunciador
do preconceito, porque Canivete preconceituoso para com sua prpria raa, aspirando
a outra cor, mesmo que esta cor s fosse possvel em sua alma, ser da soba a
844

chefia - conforme dizia: Eu no vou ser ajudante de camionista para sempre! [...] eu
sou filho de soba, nunca fui ajudante de camionista na minha vida e no vou s-lo para
sempre! (MELO, 2007, p.126)
O escritor angolano nos mostra que os papeis assinados nada mais eram do que
consentimentos da tomada das terras africanas, efetivado inconscientemente pelos
nativos destes solos. Os papeis eram considerados como causadores das desgraas,
conforme o conto nos mostra: [...] de repente apareciam os brancos nas aldeias e
diziam, Estas terras so nossas!, cercavam-nas a toda volta, punham guardas e
comeavam a explor-las de uma maneira diferente daquela que os camponeses tinham
aprendido com seus antepassados. (MELO, 2007, p.125-126) Contudo, ao nos retratar
este contexto de explorao, Melo nos conduz a vermos que o aprendizado adquirido
pelos antepassados colidia com a nova forma de explorao, realizada atravs da
covardia e brutalidade diante aos camponeses, vistos aqui, como objeto de manipulao.
Se, em Estrada 43, Carolino aparece repentinamente no conto, Canivete
desaparece do nada: O Canivete desapareceu um dia qualquer, no meio de uma viagem
entre a antiga Silva Porto, hoje Kuito, e a antiga cidade do Luso, hoje Luena, sem avisar
ningum. (MELO, 2007, p.129) Triste com o sumio do amigo, o protagonista ainda
espera, incansavelmente o seu retorno e o que acontece no decorrer do enredo.
Avistado de longe, Canivete j no mais o mesmo, haviam mudado suas feies:
Como poderia eu esquecer do Canivete, ele mesmo, est diferente, parece branco,
[...] o que que lhe fizeram para ele estar assim to transformado.(MELO, 2007,
p.132).
Entretanto, a transformao de Canivete no em sua cor, segundo nos parece,
numa primeira leitura, e, para isso, uma nova realidade lhe foi preciso: Foi estudar na
Unio Sovitica, esteve dez anos nesse pas, estudou na Universidade Patrice
Lumumba, considerada pelas foras reacionrias (ainda existem?) de todo o mundo, no
sei porqu [...] como universidade para pretos (MELO, 2007, p.133). Neste episdio,
o escritor, com ironia e deboche traz a nossa vista o racismo imperante em pases de
gente branca, atravs da aluso s universidades para pretos. Empresrio angolano,
Canivete havia se tornado; no mais o servio de ajudante retornaria em sua condio.
Agora, ele o smbolo, o espelho do homem moderno e globalizado:

845

Agora um dos mais conhecidos empresrios genuinamente angolanos, com
negcios em todas as reas, import-export, comrcio, indstria e servios [...] um
dos principais patrocinadores das constantes vindas a Angola da famosa cantora
romntica brasileira Roberta Miranda, como vem eu tinha as minhas razoes para
desconfiar quando o Canivete dizia que no seria ajudante de camionista para
sempre, tive vontade de dizer um grande disparate (MELO, 2007, p.133)

Melo nos mostra que o nome do novo empresrio no nos veio de graa, ao
contrrio, ele contribui para consubstanciar a fico e o protagonismo do personagem.
Objeto cortante e utilizado para diversos fins so algumas denominaes palavra
canivete e disso passamos a perceber durante a trajetria de Canivete: o homem que
fere a sua prpria descendncia com sua empfia e preconceito e que esteve sujeito a
atribuir duas circunstncias de vida extremas: ser ajudante da soba e, por fim, o prprio
representante desta.
Canivete identifica-se, desde o incio, ao colonizador e no ao colonizado, o que
pode ser conjugado por vias de sua petulncia, orgulho e preveno, sem esquecer o
desdm que profere a sua raa negra. Neste vis, ao discorrer sobre a representao e
verossimilhana dos personagens para com sua realidade, nas teorias contemporneas,
Carvalho (2009) nos fala: E, por diferena singularizante, o que h de problemtico
no o indivduo, mas a realidade do meio com que o indivduo se identifica.
(CARVALHO, 2009, p.18). De acordo com estas palavras, vemos que o sujeito
Canivete vtima da seduo causada pelo colonizador portugus. A soberba, a
posio poltica e social so o que lhe atraem a tal ponto de lev-lo mudana de cor.
Contente ao ver que o amigo retornou, o protagonista busca ir ao seu encontro de
forma a perceber que mudanas haviam lhe acontecido e que j era um barriga cheia,
no de aparncia, mas de comportamento orgulhoso. Canivete o homem moderno e
globalizado. Ao avist-lo, dramaticamente ele reflete e grita:

O tipo parece meio branco mas tenho certeza que me vai reconhecer, agora, sim, a
minha vida tambm vai mudar de verdade, o madi est transformado num barriga
cheia, portanto vai poder ajudar-me a mudar de vida, a sair desta desgraa em que
mergulhei desde que ele desapareceu, Canivete!, Canivete!...[...] (MELO, 2007,
p.134)

Ao contrrio do esperado, Canivete no o reconhece, pois j era outro homem.
Inesperadamente, com violncia nosso narrador tratado, constrangido e machucado
sob os olhos de um amigo que j no tem a mesma cor: [...] um polcia e um motorista
846

do branco parecido com o Canivete me pegam e me comeam a dar um monte de bicos,
chapadas e porretadas [...] (MELO, 2007, p.134). A era ps-colonial estaria posta aqui
atravs de Canivete, que metfora do violento impacto da globalizao, daqueles que
esqueceram sua verdadeira alma e tradio, que abdicaram de sua cor e identidade pela
intensidade da circunstncia e, da, o nosso raciocnio em torno destas identidades que
se viram a balouar entre o deixar-se invadir pela cultura europeia ou renunci-la em
prol da afirmao de seu esprito africano.
A ps-colonialidade ressurge neste desfecho, em que Angola a terra das
incertezas, dos dissabores e dos homens que j no sabem mais quem so. Canivete
incorporou-se da influncia do homem branco e assim se tornou, branco de alma.
Machucado em seus sentimentos, vemos que o amigo rejeitado do novo europeu
carregou consigo o silncio e a inocncia frente a sua terra me, despedaada, entre os
resqucios da guerra. Amargurado, verbaliza, tristemente:

[...] que nesta terra de Angola esto a acontecer coisas to estranhas, to
improvveis [...] pessoas que foram mesmo na luta se esqueceram das razes que
lhes levaram at l, esto a fazer igual os colonos cadavez pior, agora o Canivete,
por exemplo, tambm j virou branco, ele que era preto como eu, essas coisas
esquisitas mesmo, que ns no combinmos, s xingando, s disparatando alto e
em bom som, com toda a tristeza que temos no nosso corao, como eu
3
(MELO,
2007, p.134).

Mesmo nascidos em perodos distintos, Estrada 43 e Agora o Canivete branco
nos mostram a projeo de identidades desconcertadas e arrombadas, como acontece
com Carolino que derramou lgrimas interminveis entremeio aos seus ais de dor pela
desgraa lhe causada; Carolino foi invadido e seus gritos nunca mais esquecidos.
Canivete nos mostrou uma vida oposta a Carolino, com a crueza em se transformar,
influenciada pela fora do meio. O homem moderno, seduzido e absorvido pelo mundo
de poder, foi o Canivete que no quis mais carregar a sua identidade negra.
possvel dizer que a literatura lusfona nos torna mais humanos, porque
podemos sentir, atravs da fico, da arte criadora tanto de Jos Cardoso Pires como de
Joo Melo, vidas de renncia e desespero por estar desgraado, como Carolino, e isso
nos comove, enquanto leitores. Todavia, nos traz existncias valorosas como o
narrador/protagonista no conto de Melo, que permaneceu entre os seus, mesmo entre a

3
As palavras cadavez e combinmos encontram-se escritas, desta forma, no texto.
847

dor oriunda de um sangue africano to ferido pela guerra. Mesmo que utopicamente, ele
se permitiu sonhar com um universo em que sua terra no estivesse mais sombra do
colonizador portugus; no ao contrrio, deveria ser preto no branco.
Os conflitos blicos deixaro sempre os seus rastros, sendo que o silncio das
naes africanas ainda prevalece e, nas entrelinhas da literatura, ecoam ainda mais, sob
os vus da esperana de cura de dores cravejadas na alma das terras da frica e de seus
filhos que tiveram mutilada a sua identidade.


REFERNCIAS

CARVALHO, Alberto. Antonio Aurlio Gonalves, Claridade e rico Verssimo. In:
Redes & Capulanas: Identidade, cultura e histria nas literaturas lusfonas. Porto
Alegre: Ed. UniRitter, 2009.

CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna: introduo s teorias do contemporneo. So
Paulo: Loyola, 1992.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed .Rio de Janeiro:
DP&A, 2005.

MELO, Joo. O dia em que o Pato Donald comeu pela primeira vez a Margarida.
Lisboa: Caminho, 2007.

MITIDIERI, Andr Luis. Comer a marreca e pagar o pato: narrativas angolanas de
Joo Melo. In: Redes & Capulanas: Identidade, cultura e histria nas literaturas
lusfonas. Porto Alegre: Ed. UniRitter, 2009.

PIRES, Jos Cardoso pires. Os Caminheiros e outros contos, de Jos Cardoso Pires,
1949. Lisboa, Centro bibliogrfico.

SAMUEL, Roger. Novo manual de teoria literria. Petrpolis: Ed. Vozes, 2002.

TETTAMANZY, Ana Lcia Liberato. Tal bela qual fera: a Moura nos textos
tradicionais portugueses. In: Redes & Capulanas: Identidade, cultura e histria nas
literaturas lusfonas. Porto Alegre: Ed. UniRitter, 2009.




848

O TEMPO REENCONTRADO DA MASCATARIA: A MAGIA DO
ESVAZIAMENTO DA HTTE OU DO BALAIO

Tatiane Milene Torres
Doutoranda pelo Programa de Estudos Lingusticos,
Literrios e Tradutolgicos em Francs -
USP
torrestatiane@usp.br.

O estudo comparativo entre o Almanaque Brasileiro Garnier e o Almanach
Hachette tem por objetivo aferir a edificao das Repblicas das delcias, Paris e Rio de
Janeiro, em um microcosmo quimrico recuperador do pretrito de magia, olvidado na
modernidade, que transforma a fetichizao circundante das mercadorias, em
almanaquias representativas de um comrcio onrico, smbolo da retomada da
mascataria que permite sonhar no melhor dos mundos possveis de almanaque.
o tempo reencontrado do mascatear, no microcosmo mstico-potico, pela
abertura ferica da htte ou do balaio para comrcio de almanaquias deleitveis, que
possibilita a purificao das mercadorias, pela Poisis, no que concerne ao seu teor
fetichista no mundo moderno, para engendro de um mercado maravilhoso onde se tem
toda sorte de produtos responsveis pela vida afortunada dos habitantes das urbes ideais.
, pois, o esvaziamento mgico do cesto repleto de novidades, ou melhor, de
almanaquias, que resgata o faire du colportage na modernidade, na transformao das
grandes lojas de departamento representativas da Belle poque francesa e brasileira, - a
Notre Dame de Paris situada Rua do Ouvidor, do Almanaque Brasileiro Garnier
para o ano de 1911, e a H. Chaillou na Rue Saint-Anne, do Almanach Hachette para o
ano de 1907, - em magazines de excelncia representativos do comrcio oposto quele
direcionado a uma nfima parte da populao, mas acessveis a todos pela eqidade
caracterstica da verdadeira idade de ouro no microcosmo de almanaque.
Ora, pela estetizao do mundo moderno, de sua realidade catica, malgrado sua
falsa ordenao ou falaz tranquilidade tpica do perodo em questo, a cada feitura anual
de almanaque, que o teor de fetichizao, caracterstico dos artigos comercializados,
passa pela decantao potica que separa o encantamento do utilitarismo, dando forma
s almanaquias para deleite, cuja Catedral de Luxo, como bem nomeou mile Zola, a
prpria Notre Dame de Paris situada na cidade maravilhosa, metamorfoseada em
849

magazine pblico, uma espcie de extenso do stio excelente onde o privado
substitudo pela vida abundante dos entes da Terra sem Males. dessa maneira que os
produtos importados onerosos, vendidos em tal estabelecimento, so refabricados pela
Poisis, como sortidos constituintes das maison-de-nouveauts mimetizados pela
retomada simblica do colportage, que tem na abertura da htte ou do balaio as
novidades recuperadoras do tempo perdido em que o novo sinonimo de revelao da
verdadeira beleza do mundo. , pois, no abrir peridico de almanaque que se recobra o
comrcio desfetichizado da mascataria, posto que se o faire du colportage representava
a venda de porta a porta, o mercado de almanaquias rememora tal prtica na medida em
que vai at a casa dos leitores de ano em ano, ou melhor, diariamente. Se os artigos de
luxo com preo fixo e vendidos a dinheiro eram consumidos apenas por um grupo

seletssimo, no microcosmo mstico-potico espandido a todos que usufruem do
comrcio quimrico, de custo mdico, a cada incio de ano, como se o acesso igualitrio
aos mais vastos Armazens de Fazendas e Modas do Brazil representasse a vida
afortunada dos habitantes da Repblica das delcias.
850

Por meio do flanar no grande mercado de almanaque, como caracterizao da ode
itinerante inscrita, anualmente, pelo aedo mercante de quimeras, que se rememora a
figuara do flneur sob a perspectiva do tipo oisif elucidada no Livro das Passagens:

Avec le flneur, pourrait-on dire, revient le type doisif qui Socrate a pu prendre
comme interlocuteur sur le march dAthnes. Mais il ny a plus de Socrate. Et le
travail servile qui lui garantit son oisivet a cess dexister. ( BENJAMIN, 1989,
p.348)

, pois, no comrcio da polis excelente, na realizao do ideal da Repblica de
Plato no microcosmo mstico-potico, que a volta s origens da Poisis, a cada
tessitura anual de almanaque, permite a nova Criao ou a retomada do pretrito de
magia em que se contemplava o Belo na ociosidade criativa das ruas do mercado
ateniense, posto que o ficar -toa na modernidade j realidade no melhor dos mundos
possveis, para fartar-se no Banquete de saberes ministrados por tais livros hermticos e
de almanaquias, como metfora das ambrosias, que conduzem ao Sublime. O retorno ao
bero da poesia ocidental pela tessitura ininterrupta da nova realidade a partir da matria
prexitente, o Caos moderno, permite a retomada do tempo olvidado da mascatagem
que fazia cintilar os olhos pelo novo, como sinnimo da sada da caverna moderna
reveladora da Verdade, o que faz imergir da atualizao do balaio uma srie de
almanaquias como: sedas, ls, tecidos de fantasia, confeces, chapos, espartilhos,
chapos de sol, enxoves para casamentos e baptisados, roupa branca para homens,
senhoras e crianas, atoalhados, lenes, colchas, rendas, fitas, artigos de fantasia, etc.,
etc.. a continuidade da funo dos colporteurs ou mascates, de ir ao encontro dos
compradores, que o comrcio de almanaquias perdura, atualizando em seu cesto, as
tesouras, linhas, agulhas, pentes, cera para sapato, literatura popular, de outrora, fazendo
dos tantos artigos comercializados na Notre Dame de Paris e em suas pginas, a
recuperao do bric brac que permite sonhar com um mundo a salvo do capitalismo
industrial.
pela mimesis resgatadora do tempo perdido que a grande loja de departamento
despida de sua roupagem fetichista, - o que Needell (1993, p.280) aponta como apenas
0,58% da populao participante do mercado de luxo na Belle poque carioca, - tendo
na popularizao de seu comrcio, na cidade excelente, a conquista da vida prspera de
todos os seus habitantes, fazendo da simbologia de seu nome, Notre Dame, a
851

presentificao no da catedral de luxo mencionada por Zola, mas a recuperao do
sagrado inscrito nos deuses e mitos sustentadores do microcosmo mstico-potico de
almanaque, atualizados pelos santos, signos, astrolgos, e outras prticas do universo
hermtico, a cada engendro da nova Criao. na recuperao, anual, do ab origine,
que os produtos importados, suas Grandes Officinas de Alfaiate e de Chapos para
Senhoras passam pelo processo de desvelamento da falsa aparncia moderna, pela
Paidia Potica que ministra lies de cultivo e de sonhar para combate da enfermidade
que impede os leitores de enxergar o Belo, cujas almanaquias recobram a verdadeira
idade de ouro em que ningum havia nada particular, ou melhor, todos viviam na
equidade, caracterstica da fartura oriunda do Sublime, no melhor dos mundo possveis
de almanaque.
No endereo de requinte, Rua do Ouvidor, Largo So Francisco de Paula e
Travessa do Rozario, que os leitores tm acesso a toda sorte de artigos caros pelo preo
a baixo do mercado convencional, o custo barato dispendido a cada ano para compra da
vida ditosa, do Eldorado onde todos so afortunados e possuem o ouro necessrio para
usufruir dos manjares reservados no a uma classe seleta da chamada Belle poque
carioca, mas ao povo da Repblica das delcias repleta de abundncia. em tal
logradouro estetizado, rompedor das disparidades sociais, que o dilogo Brasil-Frana
faz-se presente, como se as almanaquias importadas e comercializadas passassem
livremente entre a ponte quimrica que liga as duas cidades ideais, do Pays de cocagne
e do Eldorado, ou do melhor dos mundos possveis, o comrcio onrico e sem fronteiras
da Terra sem Males de almanaque. , pois, ao flanar pela Rua do Ouvidor, pelo folhear
das pginas do almanaque, que os passantes-leitores cariocas participam, de maneira
igualitria, da vida suntuosa do endereo, que segundo Needell (1993, p. 191), a
comunidade de comerciantes franceses deitou razes, desbancando o comrcio ingls de
produtos ordinrios, e coexistindo com os portugueses., como uma espcie de flnerie
s avessas, no mais a caracterstica do fetichismo das mercadorias, mas da vida
afortunada e curada da cegueira que impede a acuidade de viso para contemplao do
Belo, revelado no mais humilde cotidiano da potica de almanaque, mas encoberto
pelo Feio travestido de opulncia na modernidade.
Ao final da passarela quimrica que se tem, de modo semelhante, a recuperao
do comrcio revelador da singeleza salvadora da falsa aparncia, pelo esvaziamento da
852

htte ou do almanaque francs, - uma espcie de mis-en-abyme em que o grande
magazine H. Chaillou da cidade ideal, Paris, est inserido no vasto mercado ferico de
almanaque que, por sua vez, est imerso no amplo mercado da modernidade, - como
abertura dos olhos para a verdadeira beleza recobrada no melhor dos mundos possveis.
do grande magazine parisiense que os trajes femininos, assaz recomendados,
compostos de casaco e saia, Tailleur pour Dames Trs recommend, como mercadorias
metamorfoseadas de almanaquias, so retirados do balaio para retomar a sua essncia no
faire de colportage, ou seja, na venda de porta a porta pelos almanaques que chegam
anualmente, tendo na antiga mercadoria que enchia tal cesto, a representao simblica
dos tecidos comercializados para a confeco em domiclio, rememorando o princpio
em que a manufatura das fbricas era inexistente, a costura com a linha, a agulha, a
tesoura, todos objetos trazidos pelos colporteurs e esperados com avidez. no recobrar
simblico da origem do colporter, como do mascatear no almanaque brasileiro, pela
Poisis, que tambm se volta genese do fazer potico, aquela em que o mito da idade
de ouro representava a vida ditosa e afortunada dos entes, atualizada pelo Sublime no
melhor dos mundos possveis. Ora, se o retorno ao princpio do mundo d-se a cada
nova Criaao de almana que, a equidade entre os habitantes da urbe quimrica

853

alcanada pelo acesso de todos s almanaquias, efetivando a justia almejada na polis
ideal platnica, a excelncia em que todos podem desfrutar dos bens de maneira
comum, como uma das virtudes que faz tambm da Repblica das delcias um stio
ideal, onde a alma dos leitores, repleta de dissabores em decorrncia dos males da
modernidade, dentre eles as disparidades sociais, tem acalento pelo alimento potico
consumido diariamente na leitura de almanaque, o que alude a uma das passagens do
dilogo entre Glucon e Scrates da Repblica de Plato (2006, p.406) Ao contrrio,
descobrimos que, para a prpria alma, a justia o que h de melhor e que preciso que
ela pratique aes justas, quer tenha o anel de Giges quer no e, alm dele, o elmo de
Hades. , pois, a proposio de que a justia o que h de melhor para a alma, que
elucida a vida ditosa do microcosmo mstico-potico, posto que o anel de Giges -
atualizado em uma das tantas propagandas do almanaque francs para o ano de 1910
como, bague mysterieuse et cientifique, talisman de bonheur; anel misterioso e
cientfico, talism de felicidade, mais uma das almanaquias comercializadas que auxilia
na tessitura do Sublime, - fornece aos leitores a receita ferica, embebida de
poeticidade, para se tornarem invisveis perante as mazelas que acometem a
modernidade, ou seja, o poder de tornar invisvel aquele que portasse o anel de Giges
retomado como proteo contra os males circundantes, cujas aes justas do stio
maravilhoso traduzem a aliana de virtude que promove a vida de eterno regozijo.
o alcance da justia na cidade ideal, pela nova Criao, a cada feitura de
almanaque, que traduz a vida afortunada de seus habitantes, todos portadores do melhor
costume e do anel, no de Giges, mas de pedras as mais preciosas do Pays de Cocagne,
o que suprime a realidade de discrepncia social da falsa idade de ouro, elucidada com
uma citao concernente simbologia da vestimenta no perodo em questo, e que se
estende ao pblico feminino do almanaque francs:

La premire est une dpense en expansion, comme le dit Marguerite Perrot, par
rfrence aux fonctions symboliques du costume: Cette croissance est le signe
dune aspiration profonde qui traduit un grand dsir dintgration sociale, de
considration la fin du XIX sicle, on peut observer la disparition
progressive de la blouse; on sendimanche les jours de repos. (WINOCK, 2003,
p.140)

Destarte, o desejo de integrao social torna-se inexistente na urbe dos sonhos,
visto que todos vivem na equidade afortunada, sendo possvel a encomenda no
854

magazine de no apenas um costume, mas de todos, um para cada ocasio da vida
ditosa, os trotters no valor de 85 francos, os confeccionados para passeio, revestidos e
de seda a 100 francos, e brocados de bela seda, com garantia, a 125 francos, os trajes
amazonas com saia, blusa e cala a 150 francos, e os ternos de linho a 60 francos. Como
na cidade ideal, Rio de Janeiro, a urbe parisiense tambm oferta uma vida suntuosa pelo
valor mdico dispendido a cada incio de ano, como se o baixo custo da edio
permitisse o ingresso de todos ao mundo, no apenas de requinte da chamada Belle
poque, mas da excelncia do melhor dos mundos possveis de almanaque, em que a
integrao social representa muito mais do que adentrar no universo fetichizado das
mercadorias, todavia participar justamente do processo de cura da realidade enferma
circundante, com doses de poeticidade que estetizam o Feio para resgate do Belo.
a feitura anual das Repblicas das delcias, Paris e Rio de Janeiro, pela Poisis,
que permite a verdadeira conquista da idade de ouro, onde todos podem usufruir da
fartura de almanaquias caracterstica do tempo sem aflies e sem pesares de nenhuma
ordem, o que faz do cunho sagrado, apontado na loja de departamento Notre Dame, em
consonncia com o microcosmo mstico-potico, a gide sobre a qual o magazine H
Chaillou tambm edificado, visto que se a justia alcanada em tais urbes ideais
semelhante a uma das virtudes angariadas na Repblica de Plato, a temperana, a
coragem, a justia, a sabedoria, para engendro da polis ideal, no universo encantado de
almanaque, de modo anlogo, a Arete alcanada por todos pela pedagogia maravilhosa
da Paidia Potica. dessa maneira que o anel de Giges e o elmo de Hades, apontados
na meno supracitada, so disponibilizados simbolicamente nas Repblicas das
delcias, retomando o princpio do mundo pelo ato potico a cada feitura de almanaque,
como se na nova Criao, o mtico mesclado poeticidade, permitisse o acesso ao anel
e ao capacete que promovem a invisibilidade para abrigo diante das intempries do falso
tempo de glria, a chamada Belle poque francesa e brasileira. Se o sagrado incrito no
engendro da nova realidade, anualmente, mister salientar a figura de Hades citada por
Plato, posto que atualizada na modernidade das cidades grandes pelos representantes
do universo do divino, sejam eles ugures que lem o porvir, sejam aulas para
aprendizado de leitura de cartas e das mos, dentre outros, sendo tal deidade
usualmente:

855

representada com uma barba espessa e um ar severo. Usa com frequncia um
capacete, presente dos ciclopes e cuja propriedade era torn-lo invisvel; por vezes
tem a testa cingida por uma coroa de bano ou de enxofre, traz na mo direita seja
um cetro negro, seja um forcado ou lana. Algumas vezes traz chaves nas mos,
para exprimir que as portas da vida esto irreversivelmente fechadas para os que
chegam a seu imprio. (COMMELIN, 1997, p.189)

Em decorrncia da recuperao do tempo perdido da miticidade, em meio a ratio
moderna, que os almanaques, em seu microcosmo mstico-potico, possibilitam resgatar
o encantamento necessrio para suplantar a poltica do utilitarismo e da idia unvoca de
constante progresso, fazendo de tal retorno maravilhoso, a prpria conquista da
excelncia por todos os habitantes do melhor dos mundos possveis, o que se traduz na
vida afortunada em que todas as leitoras ou cidads do Pays de Cocagne, j podem
fazer sob medida seus costumes, Tous ces Costumes sont fait sur Mesures, de todos os
modelos sem a preocupao com a soma onerosa. Alm da aquisio de todos os
costumes, os prprios travestidos de almanaquias, pelo valor mdico dispendido a cada
ano, ainda h mais uma vantagem na compra de tais trajes, uma espcie de desconto,
todos a 40 francos nos meses de janeiro, fevereiro, junho, julho e agosto, bem como de
todos os tipos de consertos e de transformaes a preos assaz moderados. Para maior
deleite das compradoras, o pedido do catlogo pode ser feito gratuitamente, ou seja,
tem-se a possibilidade de escolher aquilo que realmente lhe apraz, em sua casa,
novamente a retomada simblica da mascatagem que vai de porta a porta, agora
atualizada, no mais na abertura da htte, mas do almanaque dirigido ao pblico
citadino e do catlogo advindo do grande magazine. Vale ressaltar que no apenas a
Repblica das delcias, Paris, farta-se com os cocagnes - pastis de nata, smbolos de
fartura, mas a provncia que tambm pode receber a relao de almanaquias como
amostra, com garantia de recebimento, Demander le Catalogue Franco, Envoi
dessayages franco en Province. Russite garantie, o que elucida a participao
simblica de todos do Pays de Cocagne da vida abundante de tal stio maravilhoso.
no tempo reencontrado da verdadeira idade de ouro, no Pays de Cocagne e no
Eldorado, que os colporteurs - mascates atualizam o seu mercado despido do atributo
fetichista, tirando da htte ou do cesto os produtos da mascataria de antanho, como se os
costumes e os tantos artigos dos magazines Notre Dame e H. Chaillou fossem
metamorfoseados em almanaquias de um comrcio maravilhoso, e misturados, no bric
brac do Sublime, aos capacetes de Hades e aos anis de Giges que, por sua vez,
856

fornecem aos leitores a invisibilidade ou a imunidade necessria contra as mazelas da
modernidade.


REFERENCIAS

Almanach Hachette Petite Encyclopdie Populaire De la Vie pratique. Paris: Hachette &
Cie, 1907.

Almanaque Brasileiro Garnier. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1911.

COMMELIN, P. Mitologia Grega e Romana; traduo de Eduardo Brando. - 2 ed. -
So Paulo: Martins Fontes, 1997.

NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque Tropical: Sociedade e cultura de elite no Rio de
Janeiro na virada do sculo; traduo de Celso Nogueira. - So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.

PLATO. A Repblica: ou sobre a justia, dilogo poltico; traduo de Anna Lia
Amaral de Almeida Prado; reviso tcnica e introduo Roberto Bolzani Filho. - So
Paulo: Martins Fontes, 2006.

WINOCK, Michel. La Belle poque. Paris: ditions Perrin, 2003.














857

ENTRE A IMAGEM E O ZELO: QUANDO A VOZ DESAFIA A METAFSICA

Telma Scherer
Doutoranda em Teoria Literria/ PPGL-UFSC
Ppesquisadora do Labflor Laboratrio Floripa em Composio Transdiciplinar:
Arte, Cultura e Poltica; sob orientao da Profa. Dra. Tereza Virgnia Almeida,
telmascherer@gmail.com

Em textos de poetas sobre a natureza da linguagem literria, frequente
encontrarmos afirmaes como as que Octavio Paz formula no ensaio O arco e a lira de
forma acintosa: dizem os bardos que seu canto no respeita a lgica nem se preocupa
com a coerncia, figurando desafios ao princpio de no-contradio. Na poesia, somos
levados pela sonoridade sedutora at significados s vezes to ntimos e dspares que
nos escapam razo. Se a linguagem potica tem como material primevo a
discrepncia, o tem nesse confronto com a clareza da investigao filosfica.
A poesia, jogando com os significantes (tambm compreendidos como carne das
palavras, material visual e sonoro), constri imagens que assaltam a lgica linear e
podem ser interpretadas de variadssimas maneiras, de acordo com as disposies de
seus receptores. Trata-se de uma comunicao afetiva, sentimental, em que o jogo
potico participa ou almeja a fala dos magos e dos deuses, concentrando e conciliando
significados dspares ou opostos. As palavras, j no apenas veculos nem meios
desprovidos de substncia e beleza, e sim seres dotados de existncia prpria, com
forma e efeito quase (ou mais que) sagrados, apresentam-se como criaturas vivas,
possveis de modelar, amar e sentir em seus corpos.
Quando, depois de Plato e antes de McLuhan, compreendia-se a linguagem como
um meio apenas e principalmente veiculador da mensagem (desprovido de exagerada
influncia sobre esta), os poetas eram aqueles falantes andinos que apresentavam um
certo desvio em relao aos demais. Compreendiam as palavras, como descritos por um
Sartre de O que a literatura?, no como palavras, e sim como coisas uma operao
que os tornava to expulsveis da Repblica quanto inofensivos cincia e suas leis
gerais.
Apenas no ltimo sculo, e principalmente nas ltimas dcadas, o corpo vem
figurar como contestao dessa ordem hierrquica e padronizadora, aparecendo como
conceito provocador em diversas teorias, e tambm como tema na produo literria,
858

como seu artifcio e instrumento poetizador. No rastro de Walter Ong e outros
iniciadores de um questionamento das tecnologias da escrita, Paul Zumthor vai oferecer,
em suas ltimas obras, uma preciosa contribuio. Seguida por muitos, ainda que
distante do leitor comum, ela lana incitaes que convergem para essa
problematizao da voz na criao, transmisso e recepo do texto literrio. A presena
do corpo nesses momentos da vida do texto configura o que Zumthor chama de
performance.
O medievalista, poeta e terico da literatura Paul Zumthor prope seu
questionamento hegemonia do impresso a partir de uma constatao histrica: quando
a classe culta da sociedade passou a dominar tanto o poder governamental quanto a
instituio literria, imps a esta o mesmo modelo utilizado para o Estado, incluindo o
apagamento do corpo e o empoderamento da palavra escrita, que tornou esse Estado
abstrato e suas leis indiscutveis. Segundo Zumthor, essas imposies perfazem o
perodo dos ltimos duzentos, trezentos ou quatrocentos anos (ZUMTHOR, 2007,
p.70). Comenta: isso nos parece uma eternidade; mas do ponto de vista das longas
duraes histricas, ter sido sem dvida um episdio, importante, certamente, mas
nada garante que se perpetue (ZUMTHOR, 2007, p.70).
A voz emudecida no impresso, porm, nunca se calou no que diz respeito ao texto
potico. Sempre ligado voz, ao corpo e a uma diversidade de suportes, ele hoje
praticado em formatos que excedem e transcendem o livro. Alfredo Bosi, em O ser e o
tempo da poesia, escreveu: O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestao,
pelo escavamento do corpo (BOSI, 2008, p.61). Escavamento este que inicia no
diafragma e passa, atravs dos labirintos do corpo, por vrios rgos at chegar aos
lbios. O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o calor e o sabor de
uma viagem noturna pelo corredores do corpo (BOSI, 2008, p.61).
H aspectos performticos, portanto, em toda palavra potica. O poeta vai caar as
ressonncias profundas das palavras, compe jogos sonoros na combinao entre elas,
reverberando a ancestralidade da sua carnadura. O rito originrio, ato e evento da fala,
repete-se em cada leitura. A palavra potica, renunciando lgica linear, transmisso
lmpida e utilitria de um contedo determinado, molda e desfruta o seu significante
com a modulao, o movimento, a espessura sonora que lhe so prprios.
859

Alfredo Bosi afirma que se associam, no corpo-que-fala, dois movimentos
(BOSI, 2008, p.61). O primeiro a sensao que o objeto capaz de provocar
(referncia exterior, significado alijado); a segunda a sensao interna, que o mesmo
sujeito experimenta quando articula uma vogal fechada, velar e escura, principalmente
quando em posio de fora: tum/ba (BOSI, 2008, p.61). Esta remete diretamente ao
resduo performativo que possvel capturar na leitura da poesia, seja ela feita em
silncio e apenas rememorada por esse corpo no mais das vezes inconsciente da
ancestralidade dessas sensaes. O texto guarda, nas associaes a que leva essa vogal,
uma srie perceptiva que remonta s origens da fala no corpo, no modo como
pronunciado cada som.
Bosi incide sobre o resduo performativo da palavra potica, ainda que no o
chame com esse termo: Chega-se, por essa via, ao limiar da expresso, que supe
movimentos internos ao corpo (BOSI, 2008, p.61). Esses movimentos, de que trata a
cincia da expresso vocal, conhecida em mbitos restritos como o da tcnica vocal e
at hoje ainda nunca reunidos em uma cincia nica e sistematizada, dizem respeito a
uma considerao profunda sobre onde mora a palavra potica.
Por trs de todo poema, h o corpo. Um corpo que se rebela contra o princpio de
no-contradio, corpo que dana ao som do verbo encarnado. Quer estejam lidos e
atualizados por um receptor solitrio, quer sejam apresentados diante de um pblico,
recitados ou cantados, esses ritmos guardam sempre a ligao com o ambiente onde
nascem, moram e fazem sentido. O corpo produtor da voz, ainda que dissecado pelas
cincias, guarda mistrios no que concerne produo vocal e suas diversas tcnicas e
percursos. Como tantas vezes citada, oriunda de Paul Zumthor, a advertncia de que no
h uma cincia da voz que rena sistematizados saberes sobre ela dificulta o
entendimento.
Tereza Virgnia Almeida, em seu artigo A voz como provocao aos estudos
literrios, ofereceu uma apreciao das dificuldades que o estudioso da literatura tem
de enfrentar quando se debrua sobre o papel da voz. Partindo da cano popular,
chama a ateno para o desafio metodolgico que se instaura. Esse desafio no se
restringe anlise que a literatura pode fazer da voz da cano, mas aponta para um vis
que vem sido explorado por diversos pesquisadores contemporneos que, seguindo a
abertura proposta por Zumthor, percebem na voz o enigma que subjaz criao potica.
860

Elizabeth Travassos (MATTOS, 2008, P. 99-123), ao abordar a voz e as musicologias,
afirma desde o ttulo do seu artigo que se trata de Um objeto fugidio. Escreve a
autora: a voz escapa s apreenses parciais das vrias disciplinas e tcnicas que dela se
ocupam: fontica, literatura oral, fisiologia da voz, acstica musical, canto,
etnomusicologia, fonoaudiologia, psicanlise...(MATTOS, 2008, p.100). Mesmo os
termos mais importantes, quando se trata da abordagem musicolgica da voz, como
registro e timbre, tm definio ambgua e insuficiente. At hoje esse recncavo do
corpo onde ela surge e se instaura tem sua parte de enigma, resiste a ser compreendido,
nega-se s aclaraes tericas, s nomenclaturas precisas, s classificaes que o
tornariam, no objeto mgico, mas zona passiva, dissecada, comum.
A voz, nessa marginalidade que vivenciou durante sculos, nessa aura de silncio,
jamais foi compreendida por extenso. Ainda assim, exerceu um papel central, do qual
hoje somos mais conscientes. No usamos a voz, afirma Silvia Davini. A voz
habita corpo e linguagem (MATTOS, 2008, p. 307). Indicando tambm as faltas e
falhas no que diz respeito ao tratamento do tema, que ela considera incipiente pelas
mesmas razes levantadas por Travassos, Davini pontua que a inconsistncia em
questo torna improvvel qualquer discurso preciso (...), particularmente se nosso
desejo considerar a voz em sua fluidez como objeto (MATTOS, 2008, p. 308).
H, por um lado, a histria da excluso da voz na construo do saber ocidental e,
por outro, uma ancestralidade mgica, inencontrvel, impossvel de possuir, conter e
controlar. Os resduos desse enigma voclico residem na palavra potica desde sempre,
nela encontraram guarida durante longos sculos de marginalizao. A voz nasce em
uma zona invisvel, fruto de um conjunto de movimentos internos, cuja dinmica pode
ser aprendida porm no de todo ensinada. Esse teor misterioso da voz, que reside
sombra, fora do entendimento que os aspectos visuais geraram em nossas concepes de
mundo, representa uma provocao que dever ser analisada a fundo. Adriana Cavarero
vai mais alm ao analisar o modo como o logocentrismo, representado pela metafsica
platnica, varreu a voz de suas teorizaes, assaltando a natureza do nosso primevo
modo de conhecer e se colocar no mundo. Insistindo na devocalizao do logos, ela
mostra como a filosofia ocidental ergueu suas construes sobre essa varredura das
sonoridades. Para afirmar-se, o logos ocidental emudeceu a voz dos interlocutores cuja
sabedoria construiu a polis atravs da conversa.
861

O foco principal da crtica que ela opera filosofia logocntrica Plato. Seu
interesse na leitura desse filsofo o de desconstruir preconceitos gerados desde os
pilares que gestaram a filosofia ocidental. Embora o interesse de Cavarero na temtica
da voz venha ao encontro de objetivos ligados filosofia poltica, mais precisamente na
validao e continuidade das propostas de Hannah Arendt, sua dedicao em elucidar a
problemtica da voz produziu um extenso elenco de questes bem fundamentadas.
Cavarero vai buscar a intrincada problemtica em seus fundamentos basilares,
propondo uma leitura do emudecimento da filosofia quando esta ergueu sua constituio
mesma como disciplina delimitada e sistematizada. Philosophy closes its ears
(CAVARERO, 2005, p.7). com Plato que a unicidade, o particular, a singularidade
so excludas da considerao ontolgica, que elege a generalidade como fundamento:
The philosophical tradition does not only ignore the uniqueness of the voice, but it also
ignores uniqueness as such (CAVARERO, 2005, p.9). As escolhas que levaram ao
empoderamento do logocentrismo so as mesmas que implicaram a desconsiderao da
vocalidade. Os aedos, ainda que escorraados da Repblica, nunca desapareceram por
completo; voltam hoje em toda a sua potncia, como um inquietante retorno do
recalcado que desestabiliza a ordem e desafia o pai. A performance sua arma para
desestabilizar as zonas de conforto e as demarcaes entre linguagens.
O pai, neste caso, a leitura estrita de Plato feita pela tradio filosfica que
instaurou o universal como padro e a visualidade como metfora da percepo
confivel. Princpios institucionalizados na poca da formao dos pilares filosficos
precisam ser desmistificados a fim de que, nessa crtica do logocentrismo, ocorra a
abertura de espao para a considerao do objeto em pauta.
O discurso, a linguagem, considerados de forma geral, so colocados em uma
distncia higinica que, se permitiu a construo de dois mil anos de ontologia, tambm
instituiu-se pela negao da identidade dos falantes, pelo emudecimento do enunciador:
The voice does not mask, but rather unmasks the speech that masks it. Speech can play
tricks. The voice, whatever it says, communicates the uniqueness of the one who emits
it (CAVARERO, 2005, p.24). O esvaziamento dos interlocutores , portanto, uma
estratgia poltica que, ao cabo, vai culminar na radicalizao da indiferena, na
constituio desse Estado inquestionvel que, no sculo XX, foi o personagem principal
dos totalitarismos cujas aes geraram feridas ainda no completamente curadas.
862

Em For more than one voice, Cavarero d conta da operao que a metafsica
realizou para que esse logos se mantivesse na esfera do visual: Breath and voice, as the
ancient philosophers knew too well, are risky themes (CAVARERO, 2005, p.25). A
eleio da viso como sentido confivel afastou os perigos que a presena da voz
representava: a suspeio da lei geral, a identificao do sujeito que fala sempre
nico, intransfervel a abertura ao dilogo. So esses mesmos pontos que Zumthor
nos traz em relao voz, quando define suas caractersticas principais. Entre elas, est
o fato de trazer em si a sociabilidade, uma coletividade que fala e ouve pode
questionar, emendar, reiterar, etc. e que, falando, se fala, identifica-se como nica
sem conflito com o simbolismo e a forma arquetipal envolvidos no discurso. H sempre
unicidade na performance.
A leitura da poesia a atualizao dessa voz e por isso representa perigo constante
para a lucidez que divide, disseca, v, analisa, coloca distncia seu objeto e concilia
todo resultado da percepo s leis gerais da metafsica. Em poesia, oposies
inconciliveis so a base, e se h acordo entre opostos, no um acordo lgico. Antonio
Candido, por exemplo, em seu Caderno de Anlise Literria intitulado Na sala de
aula, oferece uma bom exemplo desse desafio: No nvel profundo, a anlise de um
poema frequentemente a pesquisa das suas tenses, isto , dos elementos ou
significados contraditrios que se opem (CANDIDO, 1984, p.30). A nfase est em
perceber os conflitos que, em um bom poema, no so atenuados, antes reforados. Ler
e interpretar esse tipo de utilizao da linguagem passa, portanto, pela aceitao de
elementos inexplicveis atravs da lgica estrita.
A poesia feita de elementos que poderiam at desorganizar o discurso; mas na
verdade criam as condies para organiz-lo, por meio de uma unificao
dialtica.(CANDIDO, 1984, p.30). Nesse texto de Candido, cujo objetivo auxiliar o
professor a lidar com as questes da poesia em aula, o crtico estabelece como qualidade
esttica os mesmos os antagonismos lgicos que, vistos por Plato, representavam um
estorvo instaurao da ordem logocntrica. Explica Candido: (...) muitas vezes a
poesia devida a uma normalizao peculiar da discrepncia.(CANDIDO, 1984, p.85).
Candido explica que, em poesia, a normalidade equivale a criar um novo nexo,
coerente em si mesmo, que vai legitimando as incongruncias medida que elas se
acumulam. (CANDIDO, 1984, p.85). A poesia gera ento um novo tipo de saber
863

compreendido como tal por Aristteles, porm ignorado por Plato, que via nos poetas
sujeitos nocivos pela confuso conceitual que causavam.
Cavarero torna compreensveis as ligaes entre a teoria das idias, a
devocalizao do logos e a expulso dos poetas da Repblica: As the final pages of the
Cratylus suggest, it is better to leave aside names entirely and occupy oneself with the
ideas (CAVARERO, 2005, P.56). Foram excludas a um tempo a materialidade das
palavras e a presena do corpo que as entoa. Para Plato, o mundo emprico sempre
essa cpia deformada, esse espao decado que os escolsticos aproveitaram to bem
em prol das noes catlicas. As ideias so perfeio desejada e inalcanvel, s
possvel no contato direto com a sua vida eterna aps a morte.
E no por muito pouco que Plato preferiu livrar-se da beleza dos versos e
escreveu que, contrariamente ao seu respeito pelos feitos de um homem, teria de barrar
a entrada de Homero em sua repblica ideal. Essa expulso, que Cortzar chama de
demarcao higinica de territrios (CORTZAR, 1993, p.205), no deixa de
demonstrar seus ecos na histria seja das ideias, seja da arte. Em Plato, o incmodo
com as manifestaes artsticas tinha uma explicao bvia como corolrio das suas
premissas; era necessria ao sistema, cuja primazia das ideias (ou seja, da realidade)
sobre as cpias imperfeitas implicava a inferioridade necessria de uma cpia da cpia,
a mimese potica. Lemos no livro X da Repblica a comparao entre a ideia real de
mesa, criada e mantida eterna e imutvel pela divindade, e a mesa criada pelo
marceneiro, essa mesa imperfeita do nosso mundo sensvel. Em carter de fragilidade se
encontra a mesa pintada pelo artista a partir da observao daquela fabricada pelo
marceneiro, que funciona como mero exemplar da verdade-mesa s acessvel no mundo
das ideias. Para manter a validade do sistema, Plato no poderia seno ter em
baixssima conta a imitao.
Essa mimese deformadora ainda poderia ter piores consequncias quando
induzisse o cidado da repblica ideal a vilezas iguais quelas que vemos as
personagens das tragdias e comdias cometerem. Assim, o logos platnico tem de se
afirmar como clareza, limpeza e garantia do bem, ideia maior, em detrimento das artes
imitativas e do prazer que elas possam causar aos convivas dos festivais. Adriana
Cavarero tambm faz uma interessante anlise dos perigos que Plato encontrava na
864

flauta, cujos sons sinuosos so comparados unicidade da voz perdida com o
estabelecimento de uma filosofia escrita, impessoal e atemporal.
A filsofa italiana no aborda, porm, as lies de Aristteles, ele um
frequentador assduo daqueles eventos que reuniam toda a comunidade ateniense e
consistiam a educao comum. A um tempo religioso, educativo e artstico, o
acontecimento da tragdia grega foi percebido por Aristteles em toda a sua
complexidade. Seu profundo conhecimento da poesia no somente dramtica mas
tambm pica e cmica demonstra o apreo e um interesse diferente daquele que Plato
dispensou ao acontecimento artstico, capaz de promover Sfocles a general do exrcito
aps o xito de Antgona.
O perigo que Plato encontrava nos sons sedutores da flauta no apenas o da
embriaguez espiritual dos ouvintes, mas denota uma outra relao com o poder
institudo, ainda mais profunda e desafiadora, j que atravs do banimento da poesia
que se constroem os alicerces do pensamento filosfico-cientfico.
Octavio Paz pontua o distanciamento entre o reino das idias claras e distintas e o
pensamento potico, que fala no daquilo que , mas do que poderia ser, segundo
Aristteles. Cito Paz:
Desde Parmnides nosso mundo tem sido o da distino ntida e incisiva entre o
que e o que no . o ser no o noser. esse primeiro desenraizamento porque foi
como arrancar o ser do caos primordial constitui o fundamento de nosso pensar. Sobre
essa concepo construiuse o edifcio das idias claras e distintas que, se tornou
possvel a histria do Ocidente, tambm condenou a uma espcie de ilegalidade todas as
tentativas de apreender o ser por caminhos que no fossem os desses princpios. (PAZ,
1982, p.123)
Na transio do pensamento mtico para o cientfico, a perda nem to irreparvel
quanto alguns presumiram foi justamente a do pensamento analgico, que os etnlogos
no cessam de procurar desvendar atravs do estudo de mltiplas culturas delicadas. Paz
provoca-nos a crer que a poesia carrega os ecos desse modo de pensar perdido no
Ocidente metafsico.
A ameaa do discurso potico se instaura contra os edifcios da filosofia. O perigo
o de as palavras perderem seus significados convencionais, abandonando o lao que
garante consistncia e coerncia ao discurso, entrando no estado de um transe mgico
865

em que elas nos confundem, devolvendo-nos a um estgio pr-racional. O que
aconteceria filosofia caso a palavra cu pudesse significar ao mesmo tempo homem,
luxria, perda e um mao de cigarros? Pois justamente o que acontece no discurso
potico, se cremos na definio que Paz nos oferece da imagem potica.
Essa plurissignificao indesejada, essa falta de segurana no discurso ento
instvel justamente o que Aristteles procura afastar com a sua prova negativa da
necessidade do princpio de no-contradio, na Metafsica, livro Gama, 4. Sem a
garantia de que o ser no pode ser e no ser ao mesmo tempo sob o mesmo aspecto,
no seria possvel manter a significao acontecendo corretamente. Dirigida
primeiramente a Herclito, a prova negativa que fornece Aristteles tem de ser
compreendida no contexto do realismo grego. Ainda assim, so muitas as vertentes que
procuraram, durante a histria da filosofia (e principalmente no sculo XX), refut-la.
Desde a Potica, texto inaugural da crtica e teoria da literatura, conhecemos as
afinidades entre o pensamento sobre o pensamento e a fabulao potica, familiaridade
que foi afirmada por filsofos de diferentes correntes e pocas, culminando com o
entendimento hegeliano da poesia, considerada arte superior. Se a poesia mais
prxima filosofia do que a Histria, afirmao da clebre passagem de Aristteles na
Potica, justamente por ser capaz de operar um movimento oferecedor de
questionamentos. Guardi da dvida, a poesia est sempre a nos lanar esse desafio.
Cito Paz: Cada imagem ou cada poema composto de imagens contm muitos
significados contrrios ou dspares, aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-las
(PAZ, 1982, p. 119).
A plurissignificao tambm motivo de questionamento quando Aristteles trata
de diferir a plurissignificao pura e simples da operao impossvel que constitui a
afirmao A ^ no A - esta que, se utilizada como antecedente, implica qualquer
proposio, segundo a lgica formal. Diz Aristteles em 1006 b 5-8, comentando a
necessria finitude das significaes possveis de uma palavra que Se, porm, elas no
fossem limitadas, mas dissssemos que a palavra tem um nmero infinito de
significados, evidentemente o raciocnio se tornaria impossvel. A imagem potica tem
efetivamente um nmero infinito de significados. Paz ainda afirma, que na imagem, as
contradies no so apaziguveis, e que em nenhum sistema lgico elas podem ser
compreendidas. E vai mais longe: o poema no s proclama a coexistncia dinmica e
866

necessria de seus contrrios como sua identidade final (PAZ, 1982, p. 119). Esse
processo, Paz o compreende como libertador. Constitui o grande trunfo da palavra
potica. Ela nos devolve ao que realmente somos, tendo a capacidade de exprimir o que
est interdito linguagem. Tem ento o poeta mexicano de concluir que o Ocidente
nunca pode conviver com ela, apenas deix-la de escanteio e, por isso, sofrer um grande
mal. Ele se volta ao Oriente para compreender o funcionamento do Tao que, sem
expulsar os contrrios, os concilia. No faltam comparaes entre a linguagem potica e
a fala dos magos, feiticeiros, deuses; tambm dos mestres zen, taostas, sufis e outros.
Tambm no faltam filosofias elaboradas no sculo XX contra os alicerces da lgica
clssica. A anlise aristotlica e o envolvimento literrio so plos de aproximao e
desconforto, zonas magnticas e refratrias. O corpo produtor do poema vai desafiar a
metafsica, cincia do ser em suas caractersticas mais gerais, que s admite
generalizaes. O poema vai ao encontro do vazio para semear, com seus silncios,
ritmos interminveis. Para a metafsica, o indivduo categoria de Individualidade,
perde seus traos irrepetveis. A Idia platnica, mais ainda do que a sua sucessora
aristotlica, a substncia, mora em um plano abstrato e superior. A poesia mora na
repetio do ritmo, no rudo da respirao, nas entranhas do corpo. Entre as
caractersticas das Ideias, esto a eternidade e imutabilidade, qualidades que garantem o
pleno afastamento do plano fsico. Nenhum lugar para os atos de um corpo ou para a
influncia desse corpo. A poesia ser sempre a impostora no mundo da razo, da
validao das leis, da universalizao que apaga toda identidade do interlocutor,
desempoderando-o: como Cavarero demonstra, logos lost its voice (CAVARERO,
2005, p.190). Para Arendt, speech becomes political on account of the self-revelation
of speakers who express and communicate their uniqueness through speaking
(CAVARERO, 2005, p.190). A pensadora italiana a um tempo faz a crtica de Plato e
resgata o prazer vocal (prazer potico), justificando sua necessidade e validade:
Without acoustic pleasure, without the relation between the enjoyment of mouths and
ears, the uniqueness of the voice risks becoming an abstract, disembodied category
(CAVARERO, 2005, p.91).
esse alijamento do corpo o que ir cobrar a teoria que a ser criada nos ecos e
fermatas de Paul Zumthor. Importam as palavras dos bardos e dos trovadores, dos gris
e dos roqueiros, inscritas em papel manteiga ou outdoor, gravadas em CD e
867

apresentadas atravs das mais variadas mdias e suportes gritos plenos de
inconformismo e complexidade, que cumpre ouvir hoje de uma forma sensvel e
ampliada.
Nessa teoria nova, mais arejada, toda leitura de poesia considerada uma
performance. Esta palavra, cuja amplitude de sentidos possveis todos os crticos e
tericos salientam, tende no especificidade classificatria / demarcadora de
territrios, mas a uma ampliao dos significados anteriormente atribudos s suas
possibilidades dentro de vrias linguagens artsticas. Defini-la rigorosamente, excluindo
determinadas prticas, pode no ser a melhor opo. O termo, do vocabulrio ordinrio
de origem inglesa, passou a ser utilizado tecnicamente no mbito das artes dramticas,
cerca de 1930, logo emprestado tambm execuo musical. Nas dcadas de 30 e 40
povoou as pesquisas de diversos etnlogos. Nos anos 50 passou a ser utilizado na
lingstica. Em artes visuais, foi definido na dcada de 70, porm passou a designar
trabalhos realizados a partir do Futurismo (GOLDBERG, 2006). A tendncia a de que
sua gama de possibilidades dentro das artes visuais seja cada vez mais ampliada,
designando no apenas as obras em que o corpo do artista age ao vivo diante do pblico,
mas tambm a trabalhos apresentados em vdeo e fotografia (MELIM, 2008). Tambm
na rea teatral esse termo tem sido repensado. Seu carter de resistncia ao mercado,
suas relaes com a contracultura e a quebra de convenes levam praticantes e
pesquisadores da performance na rea teatral a consider-la uma possibilidade
ampliadora (COHEN, 2002). Um pblico que interage e cuja corporeidade tambm
considerada um aspecto salientado nas diversas definies e esclarecimentos sobre o
termo.
Zumthor salienta a ligao da performance com a recepo, aplicando o termo
tambm para a leitura da poesia impressa. Em Introduo poesia oral, ele elenca
cinco fases da existncia do poema: 1. Produo; 2. Transmisso; 3. Recepo; 4.
Conservao; 5. (em geral) repetio. Escreve: A performance a ao complexa pela
qual uma mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida
(ZUMTHOR, 1997, p.33). Em sociedades de oralidade primria na performance que
acontecem as cinco fases do poema, at mesmo a sua conservao e repetio para fins
de canonizao / sacralizao. Em geral, a performance estaria nas fases 2 e 3, como em
868

nossa oralidade segunda, e ainda que o poema seja apresentado nas mais diversas
mdias.
O prprio Zumthor amplia posteriormente a sua noo de performance. Nas
entrevistas de Escritura e nomadismo, tanto quanto em Performance, recepo, leitura,
ele revela ter sentido a necessidade de rever a relao entre performance e recepo,
ampliando essas noes: todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo
sensorial um engajamento do corpo. (ZUMTHOR, 2007, p.29)
Essa noo expandida de performance pode auxiliar o estudioso da literatura no
entendimento da feitura do poema no contexto contemporneo, j liberado do
encarceramento livresco e das divises entre as artes. Em nossa sociedade tecnolgica,
onde as interpenetraes / contaminaes so recorrentes, ocorre a criao de poemas
em diversos suportes e mdias, em diversas combinaes. A noo de poesia oral
analisada por Zumthor rasga ento os limites do etnolgico / extico e encontra-se no
seio da cena de uma produo que abusa de recursos visuais, dramticos, miditicos,
quando o poeta est em constante performance.


REFERENCIAS

ALMEIDA, Tereza Virgnia de. A voz como provocao aos estudos literrios.
Disponvel em: Outra Travessia: www.periodicos.ufsc.br. Acesso em: 12.11.2011.

_____________. O corpo do som: notas sobre a cano popular In.: MATTOS,
Claudia Neiva et alli (org.) Palavra cantada. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008, p. 316-326.

ARISTTELES. Potica. [Trad. Eudoro de Sousa] Porto Alegre: Globo, 1966.

_____________. The complete works of Aristotle vol 2 [ed. Jonathan Barnes]
Princeton: Princeton University Press, 1984.

ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. [Trad. Jaime Bruna] So
Paulo: Cultrix, 2005.

BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira. So Paulo: Abril, 1991.

_____________. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

_____________. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Record, 1984.

869

_____________. De poesia e de poetas. s/l: Ministrio de Educao e Cultura, 1954.

BARTHES, Roland. Critique et vrit. Paris: Editions du Seuil, 1966.

_____________. Mitologias. So Paulo: Difel, 1985.

_____________. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix,
1974.

_____________. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1993.

_____________.O rumor da lngua. Rio de Janeiro: Martins Fonte

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.

CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva,
1974.

CAMPOS, Augusto de. PIGNATARI, Decio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos 19501960. So Paulo: Ateli, 2006.

CANDIDO, Antonio de Mello e Souza. Na sala de aula: Caderno de Anlise Literria.
So Paulo: Editora tica, 1984.s, 2004.

CAVARERO, Adriana. Toward a philosophy of vocal expression. [Trad. Paul A.
Kottmann] Stanford: Stanford University Press, 2005.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002.

CORTZAR, Julio: Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993.

DAVINI, Silvia. Voz e palavra: msica e ato. In: MATTOS, Claudia Neiva et allii
(org). Palavra cantada. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008, p. 307-315.

GOLDBERG, Roselee. A arte da perfomance Do futurismo ao presente. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.

LEMINSKI, Paulo. Bash. So Paulo: Brasiliense, 1983.MED, Bohumil. Teoria da
Msica. Braslia: Musimed, 2006.

MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.ONG,
Walter J. Oralidad y escritura: Tecnologas de la palabra. [Trad. Anglica Scherp]
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2006.

870

PAZ, Octavio. O arco e a lira. [trad. Olga Savary] Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.

_____________. La outra voz: poesa y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990.

PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. So Paulo: Brasiliense, 1991.

PLATO. The Dialogues of Plato. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1984.

POUND, Ezra. ABC da literatura. [Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes] So
Paulo: Cultrix, s/d.

RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta e A cano de amor e morte do
portaestandarte Cristvao Rilke. [trad. Paulo Rnai e Ceclia Meireles] So Paulo:
Globo, 2003.

SARTRE, Jean-Paul. O que literatura? So Paulo: tica, 1989.

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Fundao Editora UNESP,
1991.SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Porto Alegre: L7PM, 2011.

TREVISAN, Armindo. A Poesia: Uma Iniciao Leitura Potica. Porto Alegre:
Secretaria Municipal de Educao/Secretaria Municipal da Cultura: Uniprom, 2001.

VALENTE, Helosa Duarte. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo:
Annablume, 1999.

_____________. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera/Fapesp, 2003.

ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: HUCITEC, 1997.

_____________. A letra e a voz: A literatura medieval. [Trad. Amlio Pinheiro,
Jerusa Pires Ferreira] So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

_____________. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

_____________. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. [Trad. Jerusa Pires
Ferreira, Sonia Queiroz] Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.





871

DAS COISAS PERDIDAS E ESQUECIDAS: UMA REFLEXO SOBRE RES
AMISSA, DE GIORGIO CAPRONI, E QUATRO-OLHOS, DE RENATO
POMPEU

Tiago Lanna Pissolati
Mestrando em Estudos Literrios pela UFMG
tiagopissolati@gmail.com

DA COISA PERDIDA

Dela no encontro trao. Dela no mais encontro trao. Dela no vejo mais
sinal. Com esses versos, Giorgio Caproni compe o poema Res amissa, escrito, como
nos anuncia seu ttulo, em torno de algo que se perdeu. Sofrendo leves e progressivas
mudanas, os versos se repetem ao longo do poema. So variaes sobre um mesmo
tema, compondo um mantra de perda que permeia as lacunas de uma busca. Busca que
culmina em rendio: No mais espero encontr-la, anunciam os versos finais. Com
demasiado cuidado / (irrecuperavelmente) a guardei.
Antes de iniciar uma profunda anlise sobre o poema de Caproni, Giorgion
Agamben apresenta-nos s anotaes do poeta ao primeiro esboo de Res amissa.
Segundo essas palavras, o poema se referiria a um dom que todos recebemos e, cientes
de sua preciosidade, o escondemos to bem que nos esquecemos no apenas do lugar de
ocultamento, mas do prprio dom oculto. O filsofo nos lembra, ainda, de uma
entrevista concedida pelo poeta anos depois, em que ele diz da gnese do poema:

A ideia surgiu-me de um fato bastante banal, mas muito longo para relatar aqui.
Pode acontecer a qualquer pessoa de guardar com tanto cuidado algo precioso a
ponto de esquecer depois no apenas o lugar onde foi colocado, mas a prpria
natureza exata de tal objeto. Trata-se de um tema, em sua aparente primariedade,
bastante ambicioso, concordo com isso, especialmente pelas variaes que pode
gerar. Desta vez, entretanto, no se trata mais da caa Besta, [] mas a caa de
um Bem perdido. Um Bem deixado completamente ad libitum do leitor, quem sabe
at mesmo identificvel, para um crente, com a Graa []. (AGAMBEN, 2011, p.
25-26)

Usando as palavras poticas de Caproni como propulsoras do pensar, Agamben
parte para diversas consideraes sobre as relaes entre graa e natureza no
pensamento filosfico. No entanto, como o prprio poeta anuncia, o ambicioso tema de
872

Res amissa pode gerar variaes diversas. Nossa reflexo se constituir em torno de
uma delas, concentrando o foco menos no objeto perdido que no evento da perda. Trata-
se, no poema, de uma perda que, inevitavelmente, acarreta uma busca obstinada. A
origem dessa perda e da busca subsequente encontra-se no em um ato de
displicncia ou negligncia, mas em um excesso de zelo: a coisa perdida era preciosa.
Necessitava ser bem guardada para que jamais se perdesse. O zelo, contudo, torna a
coisa irrecupervel. Por conta disso, a coisa perdida tambm faz-se esquecida.
Da busca, o poema no s testemunho. De fato, do primeiro verso - Dela no
encontro trao - ao ltimo - (irrecuperavelmente) a guardei Caproni compe um
texto que se confunde com o prprio ato de procura. E se a coisa perdida permanece
inominada, o poema constitui um movimento que a circunscreve sem jamais atingi-la.
No se trata apenas de uma escrita que ndice de ausncia (no o seria toda e qualquer
escrita?). Trata-se, tambm, de uma escrita que, em sua busca, caminha em direo
coisa perdida, embora ela sempre se aparte. Uma escrita ambivalente que, to somente
fundada pela perda, apenas acontece por se colocar procura.

DA ESCRITA PERDIDA

Res amissa, a coisa perdida de Caproni, inominvel. Escondida a ponto de se
perder, transformou-se em objeto de esquecimento. Dela, o poeta no se lembra do
nome ou natureza, tendo apenas convico de sua existncia. justamente essa
convico que move a busca e, portanto, a escrita.
Seria interessante pensar, no entanto, que implicaes teria a escrita caso o objeto
perdido fosse no apenas conhecido, mas anlogo a ela. Caso a coisa perdida fosse, de
fato, a prpria escrita. Tal reflexo no parece banal se levarmos em conta o fascnio
que exercem os textos que se perderam ao longo da Histria. Os escritos destrudos. Os
roubados. Aqueles que, por acidente, foram parar no lugar errado e permanecem no
descobertos. Os nunca concludos. Ainda, os eternamente embrionrios. Os livros
escritos em lnguas ainda indecifradas. Os queimados, censurados e confiscados.
1

Dos desconhecidos e irrecobrveis poemas picos de Homero a Le Livre de
Mallarm: o motivo das escritas perdidas tem fora a ponto de recair sobre a prpria

1
Esses e outros motivos de perda foram elicitados por Stuart Kelly em seu Livro dos livros perdidos, um
curioso compndio de textos literrios que a Histria preferiu guardar com cuidado demasiado.
873

literatura. No primeiro volume de Dom Quixote, a narrativa da batalha entre o
engenhoso fidalgo e um biscainho interrompida pelo fato de o autor da histria no
ter encontrado nada escrito dessas faanhas. O narrador s a retoma aps uma
descoberta inesperada - a continuao da narrativa em pergaminhos redigidos com
caracteres arbicos, e sua sucessiva decifrao por um mourisco. J no sculo XIX, as
mensagens em garrafas nos contos de Edgar Allan Poe se colocam entre a iminncia de
serem encontradas e o risco de permanecerem deriva. A carta roubada, em um outro
conto do norte-americano, fica oculta por um longo perodo, justamente por ter sido
posta em um lugar demasiadamente bvio. Nos textos de Jorge Luis Borges, deparamo-
nos constantemente com o mistrio e a atrao dos livros perdidos seja nos inmeros
volumes desconhecidos em A biblioteca de Babel, no infinito literrio para sempre
soterrado d'O Aleph, ou em O livro de areia, tomo sem fim dado ao esquecimento em
uma das prateleiras da Biblioteca Nacional.
Na literatura brasileira, uma das ocasies de surgimento dessa escrita das escritas
perdidas se d em 1976, com a publicao do curiosamente desconhecido romance
Quatro-olhos, de Renato Pompeu. Trata-se da narrativa de um homem que escrevera um
livro durante boa parte de sua vida e, em circunstncias misteriosas, o perdeu. De sua
natureza ou contedo, o narrador pouco ou nada se lembra, como nos revelam os
primeiros pargrafos do texto:

Mais ou menos dos dezesseis aos vinte e nove anos passei no mnimo trs a quatro
horas todos os dias, com exceo de um ou outro sbado e de certa segunda-feira,
escrevendo no me lembro bem se um romance ou um livro de crnicas. Recordo
com perfeio, porm, tratar-se de obra admirvel, a pr a nu, de modo
confortavelmente melanclico, a condio humana universal e eterna,
particularizada com emoo discreta nas dimenses nacionais e de momento. Dei
para um amigo meu, funileiro, ler e ele achou muito bom.

Perdi os originais h muitos anos, em circunstncias que no me convm deixar
esclarecidas. Do trabalho, to importante, guardo apenas memria vaga; de que
havia, indubitavelmente, um tema, ou vrios temas, e mesmo um ou outro
personagem, mas no consigo reproduzir um nico gesto, nenhuma situao ou
frase. (POMPEU, 1976, p. 15)

Escrito e publicado durante o perodo mais duro da ditadura militar brasileira, o
romance parte de uma perda que dispara uma srie de imprecises. O momento poltico,
em que a destruio e a desaparecimento irreversvel de textos faziam parte da ordem do
874

dia, encontra reverberaes na narrativa de Renato Pompeu. Ao longo o texto,
descobrimos as circunstncias de desaparecimento dos originais, que a princpio no
convm deixar esclarecidas: eles haviam sido confiscados por policiais militares sem
aparente razo. Aps a perda do livro, o protagonista internado em uma instituio
psiquitrica. Em contraste ao poema de Caproni, a perda no romance de Pompeu no se
d por excesso de zelo, mas por uma expropriao violenta e inexplicada.
A perda do livro (ou ainda, da escrita) em Quatro-olhos no se restringe ao nvel
temtico, recaindo sobre a prpria escrita. Assim como no poema de Caproni, o texto
nasce de uma perda e caminha em direo ao objeto perdido. Nesse sentido, os captulos
que se seguem ao trecho citado constituem a busca do livro perdido ou de alguma
lembrana dele, em uma amlgama indissocivel de fluxo de conscincia e narrativa
referencial. Nessa escrita sempre procura, encontram-se memrias do protagonista,
especulaes sobre o livro perdido, trechos dos seus originais e mesmo uma prosa que,
sem referente, tartamudeia.
O que marca a diferena entre as duas obras, contudo, consiste no fato de que,
diferena do poema, o que se perde no romance uma escrita outra. Trata-se de um
texto que, como no poema de Caproni, se coloca procura. No entanto, o que se pode
dizer de uma escrita que se faz procura de outra escrita? Ou, ainda, em que medida o
objeto de procura desse texto no seria ele prprio?

DAS COISAS ESQUECIDAS

A fim de buscar algumas respostas possveis s questes levantadas, voltemos
nossa ateno a um elemento que se torna imperativo aos termos da perda de Caproni e
de Pompeu: o esquecimento. H, certamente, grande proximidade entre Dela no mais
encontro trao, no poema, e no consigo reproduzir um nico gesto, no romance. A
coisa perdida e a escrita perdida foram tragadas pelo abismo do olvido.
Nesse sentido, lado a lado a uma busca do objeto que se perdeu, acontece uma
busca por sua mera lembrana. nesse ponto que se embaralham uma busca referencial
pela coisa e outra subjetiva pela lembrana , em um jogo em que sujeito, objeto,
memria e esquecimento se misturam. Nesse jogo, no s a coisa se revela perdida:
perde-se, tambm, o sujeito. Em Res amissa, o poeta se perde ao tentar recordar a
875

natureza do objeto; em Quatro-olhos, o narrador se perde ao tentar rememorar a gnese
de sua prpria escrita:

No consigo me lembrar se ainda estava escrevendo o livro ou j o perdera quando
surgiram primeiro a avenida e depois os grandes prdios. O livro falava da
demolio das casas, creio, mas no sei se falava do que veio depois. Foi em frente
a esses prdios, na calada da avenida, que recebi seja l como for um aviso
sobre o romance ou sobre as crnicas, mas essa recordao no serve de ponto de
referncia para descobrir o livro, pois os prdios e a avenida continuavam l como
estavam, quando a pessoa me deu a notcia. (POMPEU, 1976, p. 25)

essa a forma que o livro perdido parece assumir no romance de Pompeu. Como
se essa escrita pregressa, eterna e imemorial, transpusesse a existncia da personagem.
Ou como se a perda fosse maior que o prprio tempo.
Nesse complexo jogo, lembrar-se parece ser mais terrvel que esquecer-se:
Pedaos repentinos do romance e das crnicas me assaltam, afirma o narrador de
Quatro-olhos. O assalto das lembranas, no entanto, no prazeroso: [...] nessas
curiosas circunstncias, a apreenso se torna quase sentida (POMPEU, 1976, p. 17).
De certa forma, h certo conformismo ou mesmo um alvio em ter, no livro, o
inaproprivel, ainda que em reminiscncia: No me desespera, porm, nada recordar.
[] Ter esquecido me apraz (POMPEU, 1976, p. 16).
A princpio, o alvio, a complacncia, o prazer em esquecer podem gerar certa
estranheza ao leitor. Se estamos diante de uma escrita cujo ponto de chegada reside
precisamente no encontro com o livro perdido, toda lembrana dessa escrita pregressa,
por mais nfima que seja, deveria ser mais um passo em direo ao fim. No entanto, no
campo de foras instaurado pela perda, no sobrevive a lgica dicotmica do
esquecido/lembrado, perdido/encontrado, expropriado/recobrado. Instaura-se, ao
contrrio, um reinado do esquecido (logo, perdido) sobre a busca da escrita.
nesse ponto que as escritas de Caproni e Pompeu se encontram com o
pensamento de Agamben. Pelo vis da negatividade, o filsofo nos convida a pensar o
esquecido no como inexistncia ou bloqueio do pensamento e da escrita, mas
justamente como ponto de partida desses. Em Profanaes, ao se debruar sobre as
figuras dos ajudantes na literatura kafkiana, Agamben confere ao caos informe do
esquecido uma importncia sem precedentes:

876

Em cada instante, a medida de esquecimento e de runa, o desperdcio ontolgico
que trazemos em ns mesmos excedem em grande medida a piedade de nossas
lembranas e da nossa conscincia. Mas esse caos informe do esquecido, que nos
acompanha como um golem silencioso, no inerte nem ineficaz, mas, pelo
contrrio, age em ns com fora no inferior das lembranas conscientes, mesmo
que de forma diferente. H uma fora e quase uma apstrofe do esquecido, que no
podem ser medidas em termos de conscincia, nem acumuladas como um
patrimnio, mas cuja insistncia determina a importncia de todo saber e de toda
conscincia. O que o perdido exige no ser lembrado ou satisfeito, mas continuar
presente em ns como esquecido, como perdido e, unicamente por isso, como
inesquecvel. (AGAMBEM, 2007, p. 25)

nesse sentido que a larga medida de impreciso e esquecimento, sobre a qual se
erguem Res amissa e Quatro-olhos, est no extremo oposto de uma fora destrutiva ou
impeditiva da escrita. Ainda que o esquecimento coloque diante do sujeito a
inapreensibilidade daquilo que se perdeu, h nele uma possibilidade de fundao a partir
da ausncia. Em Res amissa, unicamente por ter sido perdida e esquecida, a coisa
perdida torna-se inesquecvel, determinante a todo saber e toda conscincia. Em
outras palavras, somente por ter sido to bem guardada a ponto de ter se perdido, ela
reivindica sua primazia. No caso de Quatro-olhos, no seria diferente: o livro pregresso,
desaparecido na cidade e cado no esquecimento, seria capaz fundar uma narrativa.

DA PRIVAO COMO POTNCIA

Em seu inevitavelmente incompleto compndio de livros perdidos, Stuart Kelly se
pergunta: perder-se a pior coisa que pode acontecer a um livro?. O pesquisador j
prope uma resposta logo em seguida: um livro perdido capaz de propiciar um certo
grau de satisfao de desejo (KELLY, 2007, p. 21). Embora a resposta de Kelly possa
simplificar demasiadamente uma questo que acreditamos ser to profcua justamente
por no ter resposta, ela acena para o lugar fundamental da falta, do perdido e do
ausente na literatura.
O que Res amissa e Quatro-olhos tm em comum justamente o fato de serem
escritas nascidas desse lugar da ausncia. Ambas se colocam, no curso de sua
construo, procura do objeto perdido e originrio no caso do romance de Pompeu, a
prpria escrita.
Cabe perguntar, no entanto, de onde vem a fora desse lugar do perdido e
esquecido. Onde estaria o poder imanente em tudo aquilo que se perdeu? Agamben
877

parece se aproximar da resposta em A potncia do pensamento. No ensaio, o pensador
parte de um dizer da poeta Anna Ajmtova para ento refletir sobre a experincia da
potncia. Ao longo dessa reflexo, Agamben visita o conceito aristotlico de faculdade.
Segundo esse conceito, nossas faculdades como as de ver, ouvir e falar ou mesmo
aquilo que no temos como faculdades como a de tocar um instrumento esto na
esfera da potncia. No entanto, ter a faculdade de ver no significa, necessariamente
ver a todo momento. Em outras palavras, ter uma faculdade no significa,
necessariamente, ter uma sensao. A existncia da faculdade coloca em jogo, tambm,
a inexistncia da sensao. Como afirma Agamben:

facultad es el nombre que da Aristteles a esta in-existencia de la sensacin []
en un viviente. Lo que es as 'tenido' no es una simples ausencia, sino que tiene
ms bien la forma de una privacin [], es decir, de algo que atestigua la
presencia de lo que falta al acto. Tener una potencia, tener una facultad significa:
tener una privacin. (AGAMBEN, 2008, p. 355. Grifamos.)

Nesse sentido, ter uma potncia estar diante de uma ausncia. Mais: no se trata
apenas de ausncia, mas de uma privao, ou seja, de uma conscincia de ausncia. Ao
fazer o percurso contrrio em que ter uma privao, ou seja, uma ausncia consciente,
tambm ter uma potncia podemos compreender o lugar da perda da Res amissa de
Caproni. Uma vez perdida e esquecida, mas ainda se fazendo perceber justamente por
sua ausncia, a coisa se desloca da esfera da inexistncia para a esfera da potncia.
Aquilo que se perde, portanto, se faz existir tanto como potncia de sim, quanto como
potncia de no.
Retomando a reflexo sobre Quatro-olhos, perguntamos, anteriormente, em que
medida a narrativa de Renato Pompeu no estaria em busca de sua prpria escrita, ou
seja, em que medida a busca do texto no seria por si prprio. Levando em conta o
pensamento agambeniano, sabemos que o livro perdido, lugar de ausncia e
esquecimento, imprime uma marca indelvel no romance: a conscincia de sua
existncia. Nesse ponto, de livro perdido e livro esquecido, ele passaria, tambm, a ser
um livro-potncia. Na busca dessa escrita, portanto, o que est em jogo sua prpria
potncia.
A estaria, portanto, o poder do esquecido, do perdido e do inaproprivel. Na
privao de uma memria, a potncia de lembrar. Na privao de um objeto, a potncia
878

de t-lo. No caso de Res amissa, o inesquecvel poema de Caproni, trata-se, na privao
de uma coisa to bem guardada, da potncia de encontr-la para alm das definies do
prprio e do imprprio. J tendo em vista Quatro-olhos, o romance sobre um livro
esquecido, trata-se, na privao de uma escrita perdida, da potncia de escrever.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Desapropriada maneira. In: _______. A coisa perdida. Agamben
comenta Caproni. Organizao e traduo de Aurora Fornoni nernadini. Florianpolis:
Ed. UFSC, 2011.

_____________. La potencia del pensamiento. Traduo de Flavia Costa. Barcelona:
Anagrama, 2008.

_____________. Os ajudantes. In: _______. Profanaes. Traduo de Selvino J.
Assmann. So Paulo: Ed. Boitempo, 2007.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emec Editores, 1989.

CERVANTES, Miguel de. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha (primeiro
livro). Traduo de Srgio Molina. So Paulo: Ed. 34, 2010.

KELLY, Stuart. O livro dos livros perdidos. Traduo de Ana Maria Mandim. Rio de
Janeiro: Ed. Record, 2007.

POE, Edgar Allan. Ms. found in a bottle. In: _______. Selected tales. London: Penguin
Books, 1994.

_____________. The purloined letter. In: _______. Selected tales. London: Penguin
Books, 1994.

POMPEU, Renato. Quatro-olhos. So Paulo: Alfa-omega, 1976.





879

LA DISPARITION DO OULIPO EM GEORGES PEREC: DILOGOS COM A
TRADIO PELA TRADUO, COM A HISTRIA PELO SILNCIO, COM
O PENSAMENTO FILOSFICO PELA MATEMTICA

Vincius Gonalves Carneiro
Mestre em Teoria Literria e Doutorando pela PUC-RS
vinicius.gui@gmail.com

Objetivo aqui a comparao entre dois movimentos literrios, o concretismo e o
OuLiPo, almejando compreender at que ponto um movimento pode restringir a sua
produo ficcional. Nesse sentido, o entendimento da questo passaria pela descrio da
dinmica entre estruturas formais, narrativa literria e contexto scio-histrico,
investigando de que modo as produes literrias dos movimentos refletem, refratam
e/ou rompem com suas concepes. Pressupondo a fecundidade do concretismo, busco
a aproximao entre os movimentos atravs de seus conceitos para assim efetivar uma
anlise do OuLiPo e de La dispariton, o que permitiria uma nova mirada sobre a
literatura contempornea e os modos de representao na segunda metade do sculo
XX.
Quanto ao OuLiPo e ao concretismo, cabe um breve histrico. No ms de
novembro de 1960, Franois Le Lionnais, Jacques Bens e Raymond Queneau,
interessados em literatura e matemtica, formam o Sminaire de Littrature
Exprimentale (Slitex), posteriormente renomeado Ouvroir de Littrature Potentielle
(OuLiPo) (cf. PINO, 2004, p. 48-52). Inicialmente, o grupo caracteriza-se pela
incorporao de estruturas matemticas em trabalhos literrios atravs de mtodos
restritivos (as contraintes), assim como a identificao e estudo das restries na
tradio literria. Conforme o OuLiPo, todo texto regido por regras conhecidas ou
no pelo autor, explcitas ou inerentes linguagem. As restries poderiam ser normas
j existentes na literatura (vide o palndromo, o lipograma) ou advindas do campo da
matemtica (como a anlise combinatria).
O primeiro momento oulipiano, marcado pela identificao e estudo de restries
(o que corresponde a uma espcie de reviso historiogrfica), teve fim com a entrada no
grupo de Jacques Roubaud, talo Calvino e Georges Perec, na segunda metade dos anos
1960. Com eles, o OuLiPo passou a inventar restries a serem utilizadas em textos
880

literrios, pois se acreditava que as estruturas rgidas ofereciam maior domnio do
processo de criao e, respectivamente, maior liberdade artstica (OULIPO, 1973, p.
34). Para o estudo do OuLiPo e da obra de Perec, selecionei o romance La disparition
(PEREC, 2004), de 1969, uma vez que este um texto paradigmtico quanto s
propostas do movimento.
No Brasil do final dos anos 1950, praticamente no mesmo perodo em que o
OuLiPo constituia-se, surgia o movimento de Poesia Concreta, encabeado por Dcio
Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos e baseado na noo de ruptura, de reviso da
tradio literria e de geometrizao da literatura. No Plano-piloto para poesia
concreta, de 1958, por exemplo, o grupo anuncia que est encerrado o ciclo histrico
do verso (unidade ritmo-formal), sendo o espao o agente estrutural do poema. Este
no se desenvolveria linearmente no plano temporal, mas num jogo concomitante do
aspecto verbal, do visual e do sonoro, em consonncia com a era da informao e da
tecnologia. Os poemas seriam produtos exatos, equaes a serem resolvidas em espao
qualificado: estrutura espao-temporal, em linguagem sensvel (CAMPOS;
CAMPOS; PIGNATARI; 2006. pp. 215-218).
Apesar de no haver estudos sobre a relao dos dois movimentos, ela de fato
pode ser constituda, tendo em vista que h publicaes francesas em que Haroldo de
Campos e Georges Perec possuem textos publicados, como na revista francesa Change
n 6, dossi La politique la mmoire (1970), e n 14, dossi Transformer traduire
(1973). As tradues dos textos de Haroldo de Campos em ambos os nmeros foram
feitos por Ins Oseki-Dpr, a quem tambm coube a traduo de Galxias para o
francs, cujo prefcio, no por mera coincidncia, foi escrito pelo oulipiano Jacques
Roubaud. Tais contatos apenas ratificam o compartilhamento de conceitos e objetivos
presentes nos dois grupos: matematizao da literatura, contenso de sentido,
valorizao da noo de inovao e de formas e estruturas literrias, racionalizao da
produo cultural, releitura da tradio literria e do termo traduo. Quanto aos estudos
sobre o grupo francs, identifica-se um comportamento hermenutico semelhante quele
da bibliografia sobre o concretismo: trabalhos que referendam as respectivas produes
literrias, fazendo uso, muitas vezes, das mesmas referncias tericas que os
movimentos utilizaram para justificarem-se e legitimarem-se.
881

A questo que se impe : at que ponto os acontecimentos que acarretaram nas
guerras mundiais favoreceram o aparecimento, na Europa, de uma produo literria e
de um discurso sobre literatura que tanto enfatizam conceitos ligados racionalidade e
valorizao das formas textuais.
Conforme depoimento de Adriano Schwartz, o concretismo o mais importante
movimento literrio surgido no Brasil aps o Modernismo de 22, tendo sido profcuo
para a cultura brasileira nas suas trs linhas de frente: na poesia (retomam a ateno
quanto linguagem potica, enfraquecida pela gerao de 45), na crtica (reviso
historiogrfica da literatura brasileira) e na traduo (acesso a poetas estrangeiros para
leitores brasileiros e estabelecimento de filiaes destes com a produo cultural
nacional). Todavia, esses trs elementos no devem ser analisados separadamente, e sim
aglutinados pelo empenho em buscar os limites [] de uma insero na histria de seu
tempo, quer dizer, na linguagem de seu tempo (SCHWARTZ, 1996, p. 149)
1
. Para
Silviano Santiago, a prpria importncia do concretismo que precisa ser relativizada:

inquestionvel o valor histrico do movimento. Ele trouxe para uma literatura
que esclerosava nas formas cannicas dos anos 30 uma lufada de experimentalismo
que fez com que a literatura brasileira nunca mais fosse a mesma. Mas trata-se de
um projeto extraordinrio que no funcionou, que se transformou num projeto e
digo isso com algumas aspas provinciano. (SANTIAGO apud SCHWARTZ,
1996)

De acordo com Santiago, o fracasso em questo seria consequncia da
incapacidade dos irmos Campos e de Pignatari de dialogar pacificamente no campo
literrio, consequncia de uma postura combativa e intransigente. Em Marco
histrico, Roberto Schwarz privilegia a problematizao da ausncia (ou excluso) da
perspectiva temporal na produo concreta, o que implicaria no apagamento da questo
da histria. A partir dessa concepo, o movimento liderado pelos irmos Campos e por
Pignatari estaria de acordo com uma perspectiva desenvolvimentista e alienante, em
consonncia com o golpe militar de 1964 (cf. SCHWARZ, 1992).
No podemos reduzir o todo da produo concreta a to pouco, acredito.
Um exemplo dessa complexidade Galxias (2011), texto que no pode ser lido
desvinculado do concretismo e, simultaneamente, no pode ser enquadrado na leitura do

1
Este texto se refere produo de Haroldo de Campos, mas pode ser expandida para todo o grupo.
882

autor de Ao vencedor, as batatas. No livro de Haroldo de Campos, elementos dspares
como o Gnesis bblico, a pgina em branco, a Granada de Franco, o movimento Black
Power ou as galxias do universo so equiparados no momento em que todos funcionam
como estopim das narrativas em cada um dos captulos.
Tendo em vista essas breves contextualizaes dos dois movimentos e o objetivo
de problematizar a importncia histrica e literria do concretismo e, principalmente, do
OuLiPo, vi a necessidade de um estudo tanto a partir de teorias contemporneas que
associem esttica e transformaes scio-polticas, como a partir do caminho
argumentativo do comparatismo. Confrontar os movimentos, surgidos em contextos
esttico-histricos semelhantes, significa, de um lado, desviar-se de rotas ufanistas,
reducionistas e/ou sectrias, que aderem ou se opem aos grupos; de outro, significa
afastar-se de interpretaes seguras, ratificadoras de filiaes de ambos tradio
modernista.
Caminhando nessa trilha analtica, a questo da matematizao e da
espacializao do tempo nas formas culturais ter como ponto de partida reflexivo a
noo de esttica do desaparecimento de Paul Virilio. Para o pensador francs, a anlise
da produo cultural na contemporaneidade deve partir de conceitos como tecnologia,
viso, comunicao, velocidade e reordenamento do tempo. Nesse contexto, a
experimentao da ausncia pelo homem faz parte do seu cotidiano ao mesmo tempo
em que pode durar instantes. A inaptido para administrar o desaparecimento
proporcional ao imperativo de compreender o motivo mesmo do desaparecimento. Na
verdade, possvel afirmar que a esttica do desaparecimento estaria ligada a imagens e
formas instveis, se diferenciando de uma esttica do aparecimento, de imagens e
formas estveis. Em linhas gerais, para Virilio a esttica do desaparecimento o
universo caracterizado pelo movimento, sejam dos meios dinmicos (o trem, o avio, o
automvel, etc.), sejam dos meios estticos (o cinema e, hoje em dia, a internet, entre
outros), os quais se intensificam na contemporaneidade, no dando espao para a
experincia da ausncia (cf. VIRILIO, 1980).
Somando a esses conceitos o pensamento de David Harvey, que vincula esttica e
ideologia e critica, na produo cultural da contemporaneidade, a valorizao da
produtividade, do novo e da racionalidade, objetivo discutir o cerceamento que o
movimento pde ter tido em relao a sua produo literria (cf. HARVEY, 2010). Isso
883

passa pela descrio de como a pretenso por uma fixidez de sentido (de estruturas
literrias e arquitetnicas a esquemas interpretativos), em voga na modernidade (vide o
OuLiPo, a Poesia concreta, a Bauhaus e o estruturalismo), posta em cheque por
narrativas como La disparition.
Enquanto que a proposta restritiva desse romance escrito sem o e, letra mais
comum em francs e sua rigidez rtmica alinham-no a um modernismo ligado ao
futurismo e ao desenvolvimentismo, a fecundidade da sua proeza lexicogrfica
desestabiliza essa concordncia, pois proporciona uma leitura concomitantemente fluda
(devido assiduidade de expresses populares e construes usuais do francs) e
truncada (devido ausncia do e, que condiciona a escritura a curiosos e dissonantes
caminhos sonoros e semnticos). Sendo assim, o texto de Perec est ligado
estabilidade pela sua forma fixa e instabilidade pela proliferao de modos de
desaparecimentos ali presentes.
Deste modo, a adoo de uma perspectiva literria ortodoxa faz com que,
concomitantemente, se afirme e se negue um discurso da modernidade, sendo os
vestgios desse aparente paradoxo rastreveis pela constelao de fragmentos do
romance, infinitamente disposto ao rearranjo logo, mltiplo em sentidos, plurais em
leituras, conforme Roland Barthes (cf. BARTHES, 1992). Atravs desse movimento
pendular de ratificao e contestao, se entrev as interseces do OuLiPo e de La
disparition com problemticas ligadas tica, esttica e poltica; para explicitar isso,
deter-me-ei nos tpicos: fragmentao do texto, matematizao das formas estticas,
texto como jogo, releitura da tradio e representao da catstrofe, todos conectados
pelo conceito de Haroldo de Campos de transcriao.
Para o poeta concreto, traduzir transcriar, ou seja, mais do que passar o texto
de um idioma para outro. Elementos estruturalmente pertinentes ao poema, como o
ritmo, as rimas, as dissonncias e as assonncias, entre outros, so to relevantes quanto
o sentido do que dito. Por isso, no basta traduzir semanticamente as palavras:
preciso recriar o texto, restituir sua estrutura original em outro idioma. Como exemplo
do processo de transcrio, vide o trecho abaixo de La disparition:

Voc est sentado, com o torso nu, vestido apenas com uma cala de pijama, no
seu quarto de empregada no banco estreito que lhe serve de cama, em seu colo
repousa um livro, Lies sobre a sociedade industrial, de Raymond Aron, aberto
na pgina cento e doze. (PEREC, 1982, p. 13)
884


Insone, Tnio Voguel, com um leve toque no interruptor, enche de luz
fosforescente o dormitrio. Confere o seu relgio de Bolso de Zurique: cinco e
quinze. Desprende um profundo suspiro, ergue o tronco do leito e se estende sobre
um coxim. Escolhe um livro, percorre um trecho, o l. Porm, compreende
somente um imbrglio confuso, colidindo frequentemente em termos que
desconhece. (PEREC, 2004, p. 17)
2


Abre a torneira da minscula pia, passa uma luva de banho mida na testa, na nuca,
nos ombros. (PEREC, 1982, p. 14)

Pe o livro sobre o edredom, se dirige pro box do chuveiro, embebe um leno e
umedece o rosto e o pescoo. (PEREC, 2004, p. 17)
3


No caso de Georges Perec, a transcriao em La disparition se d na releitura que
Perec faz da prpria tradio: citaes so traduzidas lipogramaticamente como o
prprio romance, recriando ritmos e estruturas da lngua ordinria para a lngua sem o e
(no caso da traduo acima, sem o a). Deste modo, no h uma reverncia tradio,
mas a constante subverso do que seriam os sentidos estanques de textos variados, de
Melville a Kafka, de Flaubert a Borges, do cinema pintura, de romances policiais a
trechos do prprio Perec, como acima mostrado. A intertextualidade, assim, no se
prende ao enciclopedismo, mas sim se refere a uma constelao de fragmentos
lipogramaticamente transcriados, mosaico de referncias que revisa a tradio literria
e desierarquiza um cnone ocidental.
No captulo Tradio moderna, traio moderna, de Os cinco paradoxos da
modernidade (1996), Antoine Compagnon comenta sobre o fim das manifestaes
artsticas da modernidade:

O burgus no se deixa mais escandalizar. Ele j viu tudo. A modernidade tornou-
se aos seus olhos uma tradio. A nica coisa que ainda o desconcerta um pouco
poder-se definir a tradio hoje como o cmulo da modernidade. () Durante
muito tempo ops-se o que tradicional e o que moderno, sem nem mesmo se
falar de modernidade ou de modernismo: moderno seria o que rompe com a
tradio e tradicional o que resiste modernizao. () Na medida em que cada
gerao rompe com o passado, a prpria ruptura constitui a tradio
(COMPAGNON, 1996: 9).

2
A traduo minha. O trecho original : Anton Voyl narrivait pas dormir. Il alluma. Son Jaz
marquait minuit vingt. Il poussa un profond soupir, sassit dans son lit, sappuyant sur son polochon. Il prit
un roman, il louvrit, il lut; mais imbroglio confus, il butait tout instant sur un mot dont il ignorait la
signification.
3
A traduo minha. O trecho original : Il abandona son roman sur son lit. Il ala son lavabo; il
mouilla uma gant quil passa sur son front, sur son cou.
885


Romances como o de Perec, por um lado, justificam teorias como a de
Compagnon, que enfatizam o fato de que a ruptura que o moderno estabelece com a
tradio anda lado a lado com a ratificao da tradio. Existem, desse modo, duas
formas tradicionais: uma mais recente e outra, mais antiga, das origens. A tradio
moderna um paradoxo, uma tradio voltada contra si mesma, de negao e
afirmao da arte (PAZ apud COMPAGNON, 1996: 10). A aliana dos opostos mostra
a dificuldade da ordem racional da definio, pois o tradicional defende suas origens,
nega sua ruptura, e o moderno luta pelo novo. O terico francs, ento, questiona-se:
Como se poderia construir o termo tradio moderna? Para ele, tal construo se
concretiza somente na modernidade, uma vez que este perodo caracteriza-se por
transformaes e rupturas rpidas e constantes das formas artsticas, fragmentando a
histria moderna. A arte, nesse contexto, alm de finita, no se desenvolve at o fim e
no cria um passado.
Conforme os preceitos de vanguardas tardias como o OuLiPo e o concretismo, a
inovao, a experimentao e o novo andam lado a lado com o conservadorismo, a
estagnao e o limite. Contudo, na produo literria mesma que percebemos o
paroxismo do problema. No caso de La disparition, a noo de enigma implica uma
compreenso verticalizada do texto, no qual o mistrio induz a uma profundidade, a um
conjunto de sentidos escondidos, sagrados. Essa verticalidade dialoga com a
horizontalidade no momento da construo lipogramtica, no jogo de combinaes, nas
manipulaes. As restries, nesse sentido, sendo visveis, pois horizontais (vide o caso
de relgio de Bolso de Zurique, em que o B e o Z apontam todas as letras do alfabeto
salvo o a), retomam um aparelho interpretativo vertical, metafsico, universal.
Tal esquema interpretativo pouco para tratar da complexidade de La disparition,
uma narrativa que se desenrola como um romance policial; possui um humor leve,
trocadilhesco; reescreve anacronicamente personagens histricos; e fomenta um jogo
intertextual de referncias, expostas permanentemente em trnsito, desierarquizadas.
Esse hibridismo permeia tambm a temtica: mesmo com a tentativa do que poderia
nomear, seguindo Virilio, como esttica do aparecimento (devido rigidez da forma), o
romance trata do desaparecimento de uma letra do alfabeto, do assassinato de uma srie
886

de personagens, da ausncia, do silncio, do esquecimento, da catstrofe (genericamente
falando) e da escritura da experincia de Perec com a Shoah (em especfico, talvez).
Portanto, antes de comparar pura e simplesmente os movimentos do OuLiPo e da
Poesia Concreta, preciso uma anlise cuidadosa, luz das vanguardas europeias do
incio do sculo XX, no que tange ao experimentalismo esttico e ao discurso erigido.
Para o estudo do texto La disparition, preciso compreender quando as restries se
tornam em um limiar, um devir, algo entre o aparecimento e o desparecimento.


REFERNCIAS

BARTHES, Roland. S/Z. Rio de janeiro: Nova fronteira, 1992.

CAMPOS, Haroldo. Galxias. So Paulo: 34, 2011.

CAMPOS, A.; CAMPOS, H.; PIGNATARI, D. Plano piloto para poesia concreta. In:
Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. Cotia: Atlier
Editorial, 2006. pp. 215-218.

CHANGE. Dossier: La politique la mmoire. Paris: [s.i.], n 6, 1970.

_____________. Dossier: Transformer traduire. Paris: [s.i.], n 14, 1973.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2010.

HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Loyola, 1992.

OULIPO. La Littrature potentielle. Paris: Gallimard 1973, p. 34.

PEREC, Georges. La disparition. Paris: Gallimard, 2004.

_____________. Um homem que dorme. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1988.

PINO, Cludia Amigo. A fico da escrita. Cotia: Ateli Editorial, 2004, p. 48-52.

SCHWARTZ, Adriano. Apaixonados e furiosos. In: Caderno mais. So Paulo: Folha de
So Paulo, 1996. Disponvel em
http://ebooks.gutenberg.us/Wordtheque/bp/AAABCC.TXT. ltimo acesso em 3 jun.
2012.

SCHWARZ, R. Cultura e Poltica, 1964-1969. In: O pai de Famlia e outros estudos.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 61-92.

VIRILIO, Paul. Esthtique de la disparition: essai sur le cinmatisme. Paris:
Balland, 1980.
A CONSTRUO DE UM SI MESMO: O ESPRITO LIVRE ENQUANTO
PERSONAGEM CONCEITUAL DE NIETZSCHE

Volnei Edson dos Santos
Universidade Estadual de Londrina
(Departamento de Filosofia PPGLetras/UEL)
volnei@uel.br

INTRODUO

Na construo deste texto estaro sendo colocados em cena aspectos da relao
entre a filosofia e a literatura (ou, a arte). No caso, estar sendo ensaiado o esboar desta
relao no mbito da filosofia de Nietzsche, ou seja, quando se tem a constituio de um
personagem; algo mais prximo das obras chamadas literrias. Ele ser, ao mesmo
tempo, um personagem e um conceito, representando o modo errante, doravante
incontornvel, de se fazer a filosofia. Ao modo de Deleuze e Guatari ele ser, por fim,
um personagem conceitual: Os personagens conceituais so os heternimos do
filsofo e o nome do filsofo o simples pseudnimo de suas personagens (DELEUZE
& GUATARI, 1991. p. 62).
Pode-se ento adiantar que tal personagem se confundir em muitos aspectos com
o prprio filsofo como sendo uma espcie de sombra a acompanh-lo durante um
percurso no qual enfermidade, solido e convalescena se transporo em metforas para
expressar a procura por um certo estilo de vida filosfico. Nesta direo, pode-se falar,
de acordo com Peter Sloterdijk, que em sintonia com o personagem tambm o filsofo
se torna um pensador no palco (Denker auf der Bhne) ou se torna ele mesmo um
palco. No querendo com isso dizer que se trata de atribuir a Nietzsche [...] uma
relao direta com o teatro, mas de caracterizar uma sobretenso existncial e seu
universo de expresso (SLOTERDIJK, 2001, p. 296).
Dito de outro modo, o referido percurso se perfaz no mbito de uma intensa
experimentao visando, para alm da tradio da qual se quer liberar, a constituio de
um si mesmo como sendo propriamente o objetivo a ser alcanado no mbito do que se
entender doravante por filosofia em sua dimenso mais prtica, ou seja, tica e esttica:

888

Quem j estaria agora em condies de descrever o que substituir, um dia, os
sentimentos e juzos morais? ainda que possamos ver claramente que todos os
seus fundamentos se acham defeituosos e que seu edifcio nopermite reparao:
seu carter obrigatrio diminuir dia aps dia, enquanto no diminuir o carter
obrigatrio da razo! [...] De modo que levamos uma existncia provisria ou uma
existncia pstuma, conforme o gosto e o talento, e o melhor que fazemos neste
interregno, ser o mximo possvel nossos prprios reges [reis] e fundar pequenos
Estados Experimentais (Versuchsstaaten). Ns somos experimentos: sejamo-lo de
bom grado! (NIETZSCHE, 2004, p. 234).

Estes pequenos estados experimentais se impondo pelo fato de no ser mais
possvel acreditar ou se constituir no mbito da veracidade desenvolvida pela moral e
que depois de tantos desencantamentos se volta, finalmente, contra ela, descobre sua
teleologia, sua perspectiva interessada e, ento, a compreenso dessa longa tendncia
inveterada mentira (NIETZSCHE, 1979, p. 212). Enfim, da visualizao de sua
improbidade quando quer ser mais do que realmente pode, ou seja, mais do que uma
metfora desgastada e querendo expressar mais do que, no fim das contas, poderia
expressar:

Ainda no sabemos donde provm o impulso verdade: pois, at agora, ouvimos
falar apenas da obrigao de ser veraz, que a sociedade, para existir, institui, isto ,
de utilizar as metforas habituais; portanto, dito moralmente: da obrigao de
mentir conforme uma conveno consolidada, mentir em rebanho num estilo a
todos obrigatrio (NIETZSCHE, 2011,p. 36-37).

O personagem, sem nome prprio, receber como distino a alcunha de Esprito
Livre (Freigeist) e ser visto como uma espcie de figura em devir e representando, ao
mesmo tempo, uma imagem e um ideal daquilo que significar a liberdade de esprito
conquistada nos limites de uma filosofia, como j se deu a entender um pouco acima,
que j no quer ver-se contada no mbito da tradio de uma moralizante metafsica de
carter platnico e cristo. Neste sentido, Nietzsche tambm se utilizar da imagem da
relha do arado (Pflugschar) como um instrumento nas mos do personagem visando
pensar o trabalho a ser realizado em prol desta liberdade do esprito enquanto um rasgar
e um revirar das terras esgotadas da metafsica.
Como modo de introduzir o personagem, pode-se dizer ainda que ele se constitui a
partir de uma contraposio em relao a outra classe de personagem, esta estando mais
ligada tradio da qual o Esprito Livre quer se distanciar: a classe a que pertence o
esprito cativo (gebundene Geist). Ser ento relativamente a este que o Esprito Livre
889

se estabelecer: chamado de Esprito Livre aquele que pensa diverso do que se
esperaria com base na sua procedncia [...] ou com base nas opinies que predominam
em seu tempo. Ele a exceo, os espritos cativos so a regra (NIETZSCHE, 2000, p.
157). Deste modo, representando uma espcie de transio, no propriamente do
Esprito Livre ter opinies mais corretas, mas sim de ter se libertado da tradio, com
felicidade ou com fracasso (NIETZSCHE, 2000, p. 157). Tradio que o esprito cativo
segue mais por hbito do que por uma posio assumida.
Em relao a este ltimo, enrijecido na forma de convices (NIETZSCHE,
2000, p. 305), o Esprito Livre apareceria, aos olhos de Nietzsche, como sendo um
nobre traidor dado que quem sente o seu prprio esprito livre e infatigavelmente
vivo pode evitar esse enrijecimento mediante uma contnua mudana (NIETZSCHE,
2000, p. 305). Assim sendo, avana-se instigados pelo esprito, de opinio em opinio,
atravs das mudanas de partido como nobres traidores de todas as coisas que podem
ser tradas e no entanto sem sentimento de culpa (NIETZSCHE, 2000, p. 305-306).
Ao Esprito Livre, considerado fraco em relao ao esprito cativo que parece forte
devido aos seus hbitos duradouros e apego tradio, aconselhado desenvolver
hbitos breves:

Eu amo os hbitos breves e os considero o meio inestimvel de vir a conhecer
muitas coisas e estados, at ao fundo do que tm de doce e de amargo; minha
natureza inteiramente predisposta para hbitos breves, mesmo quanto s
necessidades de sua sade fsica e de modo geral, at onde posso ver: do mais
baixo ao mais elevado [...] Por outro lado, odeio os hbitos duradouros, penso que
um tirano se me avizinha e que meu ar fica espesso, quando os eventos se
configuram de maneira tal que hbitos duradouros parecem necessariamente
resultar deles: por exemplo, devido a um emprego, ao trato constante com as
mesmas pessoas, a uma moradia fixa, uma sade nica (NIETZSCHE, 2001, p.
199-200).

Tendo com esta introduo o objetivo de fazer uma breve apresentao do nosso
personagem e j salientar algumas de suas caractersticas, passamos agora ao
desenvolvimento de dois tpicos que se acrescentaro a este incio e que, no fim das
contas, se complementam. Tpicos que, de certo modo, j foram indicados: o primeiro
falando da perspectiva de um caminho prprio a ser experimentado pelo Esprito
Livre em seu deslocamento e distanciamento do caminho da tradio e o segundo, j
890

considerando o personagem como a sombra do filsofo, expressando um momento
em que o prprio filsofo se institui num modo errante de se fazer filosofia.

1. UM CAMINHO PARA SI

A construo do personagem e a representao do que seria ento a imagem e
ideal da liberdade do esprito tero lugar em textos do filsofo que vo de Humano,
demasiado humano (1878) e seus dois apndices, Opinies e sentenas diversas (1879)
e o Andarilho e sua Sombra (1879), chegando at Aurora (1881) e se concluindo, de
certo modo, em A Gaia Cincia (1882). A estes textos se acrescentaro necessariamente
os prefcios escritos em 1886, para uma segunda edio destas obras, por serem de
grande de grande importncia para a compreenso do modo como se constitui o
personagem a partir do olhar retrospectivo do filsofo para esta poca em questo.
De um modo geral pode-se dizer que nestes textos, como j foi mencionado, se
insinua a busca pela liberdade do esprito como sendo uma intensa experimentao de si
mesmo ou enquanto a possibilidade de criao de um espao onde se possa exercer a
educao por si prprio (NIETZSCHE, 2008, p. 279). Esta educao por si prprio,
que se reflete no conhecimento de si e do mundo, passa a ser com o Esprito Livre
objeto de uma nova paixo na qual a inquietude de descobrir e solucionar tornou-se
to atraente e imprescindvel [...] como o amor infeliz para aquele que ama: o qual ele
no trocaria jamais pelo estado de indiferena (NIETZSCHE, 2004, p. 225). Aqui o
Esprito Livre recebendo em seu retrato um acentuado trao do amor paixo
(STENDHAL, 1999, p. 3 e 75).
E, acima de tudo, enquanto lugar por excelncia daqueles que seguem seus
caminhos prprios. importante notar que esta expresso de um caminho prprio,
recorrente nestes textos, parece ser ainda uma das melhores a denotar um outro trao
entre os principais do carter do personagem que prefere voar sozinho (NIETZSCHE,
2000, p. 232), no querer ser servido (NIETZSCHE, 2000, p. 234) e at pede que no
lhe sejam tiradas as pedras do caminho, pois como bom mineralogista que saiu
precisamente para nelas tropear (NIETZSCHE, 2000, p. 234). Expresso que aponta,
no fim das contas, para um incontornvel fazer-se na solido do caminho e da errncia
891

pelas j mencionadas terras reviradas da metafsica. Sobre isto e num texto fazendo
parte do prefcio segunda edio de Aurora de 1886, Nietzsche assim se expressa:

No creiam que eu venha exort-los s mesmas audcias (Wagnis)! Ou a mesma
solido? Pois quem perfaz esses caminhos prprios no encontra ningum: o que
sucede nos caminhos prprios (eignen Wege). Ningum aparece para ajud-lo;
tem de lidar sozinho com tudo o que se lhe depara de perigo, de acaso, de maldade
e mau tempo. Pois ele tem o seu caminho para si (seinen Weg fur sich) e, como
justo, seu amargor, seu ocasional dissabor com esse para si (fr sich): o qual
inclui, por exemplo, saber que nem seus amigos podem imaginar onde ele est e
para onde vai, que s vezes perguntaro a si mesmos: o qu? ele prossegue? ainda
tem um caminho? (NIETZSCHE, 2004. p. 9-10).

Estas audcias ou riscos corridos dizem respeito a algum, a um ser
subterrneo a trabalhar, um ser que perfura, que escava, que solapa (NIETZSCHE,
2004, p. 9) e a quem certamente ser perguntado, quando retornar superfcie, a
respeito do que tanto buscava neste subterrneo. Refletindo neste prlogo tardio a
respeito daquele tempo em que constri seu personagem e no qual empreendeu algo
que pode no ser para qualquer um, o filsofo diz que desceu profundeza e
comeou a investigar e a escavar uma velha confiana, sobre a qual ns, filsofos, h
alguns milnios construmos, como se fora o mais seguro fundamento e sempre de
novo, embora todo o edifcio desmoronasse at hoje: eu me pus a solapar nossa
confiana na moral (NIETZSCHE, 2004, p. 9 e 10).
O trecho a propsito do caminho prprio citado no prlogo na verdade retirado,
com algumas modificaes, de uma anotao pstuma de 1886 na qual podem ainda ser
encontradas outras indicaes sobre a peculiaridade daquele que percorre sua prpria
via. Nela o esprito em vias de libertao que perfura, que escava, que solapa
(NIETZSCHE, 2004, p. 9) se mostra, antes de tudo, como antimetafsico,
antirromntico, artstico, pessimista, ctico, histrico (NIETZSCHE, 1979, p. 159).
E esta anotao pstuma teve como ponto de partida um aforismo do mesmo
livro, Aurora, j em sua primeira edio de 1881. No por acaso, o aforismo em questo
traz em seu titulo O caminho prprio (Der eigene Wege). Nele se encontrando, ao que
parece, o momento mesmo de apropriao do prprio caminho e a estranheza que isto
provoca no entorno:

892

Se damos o passo decisivo e tomamos o caminho denominado caminho prprio
(eigenen Weg), subitamente revela-se para ns um segredo: todos, tambm os que
nos eram prximos e amigos, imaginavam-se at ento superiores a ns e ficam
ofendidos. Os melhores entre eles so indulgentes, e com pacincia aguardam que
encontremos de novo o caminho certo (rechten Weg) que eles conhecem! Os
outros zombam e fazem como se tivssemos temporariamente enlouquecido, ou
indicam maliciosamente um sedutor. Os mais maldosos declaram que somos
loucos vaidosos e procuram denegrir nossos motivos, e o pior de todos nos
considera seu pior inimigo, um inimigo sequioso de vingana por uma longa
dependncia e tem receio de ns (NIETZSCHE, 2004, p. 245-246).

Aqui cabe ainda uma pequena observao: quando concebe seu personagem,
enquanto companhia, para manter a alma alegre em meio a muitos males (doena,
solido, exlio, acedia, inatividade) (NIETZSCHE, 2000, p. 8), este perodo pode ser
considerado como o de uma transformao filosfica ou mesmo de uma evoluo
subterrnea (MONTINARI, 2001, p. 67) que escapa aos mais prximos do filsofo.
Perodo que marca, ao mesmo tempo, a despedida de uma fase de sua vida e obra na
qual havia construdo sua metafsica do artista de acordo com filosofia da arte de Arthur
Schopenhauer e junto a Richard Wagner e seu projeto da obra de arte total pela
renovao da cultura alem. Assim, entre os prximos e amigos que imaginavam-se
at ento superiores a ns e ficam ofendidos (NIETZSCHE, 2004, p. 245), estava com
certeza Richard Wagner com seu pessimismo romntico (NIETZSCHE, 2008, p. 13),
ele mesmo um esprito livre que se tornou um desertor desta mesma liberdade:

Mas de onde vem a enorme, sbita repugnncia sem causa diante daquele que tinha
liberdade de esprito e afinal tornou-se crente? Se pensamos nisso, como se
avistssemos algo nojento, que rapidamente precisamos afastar da alma! No
voltaramos as costas pessoa mais venerada, se neste ponto ela se tornasse
suspeita para ns? E no por um preconceito moral, mas por sbito asco e horror!
(NIETZSCHE, 2004, p. 46-47).

A no meno ao nome de Richard Wagner no texto acima citado se faz presente
em quase todas as obras do perodo que vai de Humano, demasiado humano at A Gaia
Cincia. Apenas em 1883, quando da morte de Wagner, o nome passa a ser referido no
texto e no contexto das disposies contrrias que se estabeleceram entre ambos. Isto
significando ento um embate mais direto. O texto de um dos prlogos de 1886 nos vem
em auxlio no que se refere a isto:

893

De fato j era tempo de dizer adeus: e logo tive a prova disso. Richard Wagner,
aparentemente o grande vitorioso, na verdade um romntico desesperado e
emurchecido, prostrou-se repentinamente diante da cruz crist, desamparado e
alquebrado... Ser que nenhum alemo teve ento, para esse horrendo espetculo,
olhos no rosto, simpatia na conscincia? Fui eu o nico que com ele sofreu?
(NIETZSCHE, 2008, p. 9).

A expresso de um caminho prprio parece tambm passvel de aproximao,
em certo sentido, com aquilo que Heidegger nomeia ser o acontecimento apropriador
(Ereignis). Quando o prprio caminho se apropria do caminhante que se faz assim no
caminho. Sobre isto observa Heidegger:

De Goethe, podemos escutar versos que usam os verbos eignen, tornar prprio,
sich eignen, apropriar-se, num sentido muito prximo de zeigen, mostrar e
bezeichnen, designar, embora no se refiram ao vigor da linguagem (Sprachwesen).
Goethe diz: Cedo e tarde, em supersties se tece/O prprio se mostra, insinua,
acontece (HEIDEGGER, 2003, p. 207).
1


Neste seu comentrio a respeito dos versos de Goethe, Heidegger faz uma
ressalva: eles no se referem ao vigor da linguagem. Isto quer dizer: justamente o
caminho que segue seu texto na tentativa de deslocar este vigorar da linguagem de um
fazer humano para o vigor do prprio da linguagem (HEIDEGGER, 2003, p. 210) no
contemplado por Goethe. No entanto, na medida em que no satisfaz plenamente
Heidegger ele nos aproxima ainda mais do texto de Nietzsche e da compreenso que
podemos ter do caminho prprio e do caminho para si. Assim, ao invs de nos
dirigir a um prprio relativo ao vigor da linguagem (Sprachwesen) como poderia querer
Heidegger ele nos indica um caminho que nos dirige a um prprio que nos distancia das
terras da metafsica e de seu modo de existir gregrio. Tambm num dos prlogos de
1886 encontramos o seguinte:

A grande libertao [...] vem sbita como um tremor de terra: a jovem alma
sacudida, arrebatada, arrancada de um golpe ela prpria no entende o que
passa. Um mpeto ou impulso a governa e domina; uma vontade, um anseio se
agita, de ir adiante, aonde for, a todo custo; uma veemente e perigosa curiosidade
por um mundo indescoberto flameja e lhe inflama os sentidos. Melhor morrer do
que viver aqui o que diz a voz e seduo imperiosa: e esse aqui, esse em
casa tudo o que ele amara at ento! (NIETZSCHE, 2000, p. 9).


1
Segundo a traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback do Fausto. Segunda parte, 5

Ato: Meianoite.
Von Aberglauben frh und spat umgarnt/Es eignet sich, es zeigt sich na, es warnt.
894

Aqui a errncia se tornando consequncia de um para si que quer se ver o mais
liberado possvel da tradio. Aqui a prpria errncia que se torna em necessidade ou
disposio ao chamado caminho prprio. No segundo tpico teremos a oportunidade
de nos demorarmos um pouco mais nela, isto , na errncia.

2. A VIDA MONLOGO DO ERRANTE

Como j se deu a entender at aqui, este personagem como duplo e sombra do
filsofo ter tambm na errncia um trao fundamental de seu perfil. O filsofo mesmo
nomear as obras j mencionadas e nas quais esboa a dita imagem e ideal do Esprito
Livre de meus livros peregrinos (NIETZSCHE, 2008, p. 13). Numa de suas mltiplas
possibilidades de transposio, estes livros so chamados de peregrinos dado que foram
produzidos, em grande parte, no fazer-se errante do filsofo quando se v obrigado a
pedir demisso, por motivos srios de sade, de seu posto de professor na Universidade
da Basilia. Este pedido de demisso foi aceito e junto com ele tambm foi concedida
uma pequena penso. Com a qual lhe ser permitido, como Friedrich Nietzsche, ex-
professor, agora um fugitivus errans (NIETZSCHE, 1999a, p.107)
2
, levar uma vida to
simples quanto digna entre a Itlia e a Frana, a Suia e a Alemanha. Assim, o jovem
professor de trinta e quatro anos, que havia anteriormente, em 1869, trocado a cidadania
alem pela cidadania sua para poder exercer seu trabalho, v agora, dez anos depois,
seu nome ser riscado dos registros de controle de emigrao da regio da Basileia
(JANZ, 1984, p. 289), para tornar-se numa espcie de aptrida ou, como ele mesmo
gostar de ser visto, simplesmente como um bom europeu. Assim, abandonando seu
ltimo domiclio fixo, Nietzsche ir encarar a partir de ento a existncia errante do que
seria, segundo pensa, a segunda metade de sua vida.
Aqui o filsofo se faz, tanto no modo como se expressa Heidegger como no modo
de escrever de Guimares Rosa, caminhadio. Com isto querendo dizer que a
metfora de um caminho prprio deixa de ser apenas uma transposio para se pensar
o ideal de uma vida mais independente, para se tornar agora efetivamente no caminho
mesmo do filsofo, seu estar em casa na errncia. A este respeito, temos de Heidegger o
seguinte: [...] en-caminhar significa construir um caminho e, nessa construo, mant-

2
Traduo provisria de: Friedrich Nietzsche, ehemals Professor jetzt fugitivus errans.
895

lo pronto. Pensado neste sentido, be-wgen, en-caminhar, no significa mais colocar
algo num caminho j existente, mas fazer o caminho para... e assim ser o caminho (der
Weg sein) (HEIDEGGER, 2003, p. 209). Em Grande Serto, Veredas lemos: Mas fui
me endurecendo s pressas, no fazer meu particpio de jaguno, fiquei caminhadio
(GUIMARES ROSA, 1986, p. 207)
3
. H apenas uma inverso entre o que se efetiva
com Riobaldo, personagem narrador de Grande Serto: Veredas, e o filsofo agora
errante. Se Riobaldo j barranqueiro em sua maturidade relembra e conta a seu
interlocutor urbano as peripcias de seu passado de jaguno, o filsofo inicia, por sua
vez, seu inslito fazer-se no caminho.
Como anteriormente mencionado, acompanha-lhe agora, em sua vida monlogo,
sua sombra, ela prpria um esprito livre. Na quarta e ltima parte de Assim falou
Zaratustra temos o dilogo entre Zaratustra e sua Sombra. Primeiro ela quem lhe
persegue e lhe diz ser, para seu estranhamento, sua sombra:

Sou um andarilho que j andou nos teus calcanhares: sempre a caminho, mas sem
meta, e tambm sem lar: de modo que, em verdade, pouco me falta para eterno
judeu errante [...] atrs de ti, Zaratustra, voei e corri mais longamente, e, ainda ao
me esconder de ti, fui tua melhor sombra: em todos os lugares onde sentavas ali
tambm sentava eu. Contigo perambulei nos mundos mais distantes e frios,
semelhante a um fantasma que voluntariamente anda pelos telhados invernais e
pela neve. Contigo me esforcei por entrar em tudo que proibido, ruim, distante: se
h em mim alguma virtude, no haver receado proibio nenhuma. Contigo
destrocei o que algum dia meu corao venerou, derrubei todos os marcos de
fronteiras e as imagens, fui atrs dos mais perigosos desejos em verdade, por
todo crime passei alguma vez. Contigo desaprendi a crena em palavras, valores e
grandes nomes (NIETZSCHE, 2011, p.259).

Reconhecendo ser sua sombra e seu comparsa, o Esprito Livre, Zaratustra a
convida para subir at sua montanha e, ao mesmo tempo, tece um comentrio a
propsito do quo frgil, no sentido de no ter grandes convices, o personagem e a
propsito dos riscos que corre em sua errante solido aquele que no pode se sentir
mais do que um andarilho sobre a Terra (NIETZSCHE, 2000, p. 306):

Assim falou a sombra, e o rosto de Zaratustra carregou-se ao ouvir essas palavras.
s minha sombra!, disse enfim com tristeza. O perigo que corres no pequeno,

3
Tomamos aqui por emprstimo esta referncia e aproximao de Heidegger e Guimares Rosa de
Mrcia S Cavalcante Schuback, tradutora da edio brasileira de A caminho da Linguagem de Martin
Heidegger, obra j citada no texto. Diz ela: Ser caminho tem o sentido de ser caminhadio, para usar
uma expresso de Guimares Rosa [...] (HEIDEGGER, 2003, p. 209).
896

esprito livre e andarilho (du freier Geist und Wanderer)! Tiveste um dia ruim:
cuida para que no te venha uma noite ainda pior! Seres instveis, como tu,
terminam por achar bem-aventurada at mesmo uma priso. J viste como dorme
um criminoso encarcerado? Eles dormem tranquilos, eles fruem a sua nova
segurana. Toma cuidado para que no fim no te aprisione uma f estreita, uma
dura e severa iluso! Pois agora te seduz e tenta tudo que estreito e firme.
Perdeste a meta: ai, como irs te desolar e te consolar dessa perda? Com isso
perdeste tambm o caminho! pobre errante, extravagante, cansada borboleta!
Queres um repouso e uma casa para esta noite? Ento sobe para minha caverna!
[...] (NIETZSCHE, 2011. p. 260).

Ser, portanto, nestes limites que o personagem nietzschiano tomar ainda mais
corpo e entrar mais efetivamente em cena com sua filosofia errante com ares de cincia
trgica. A sensao de liberdade que experimenta este frgil personagem seria anloga
liberdade de um pssaro (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Desde modo, seu horizonte se
faz anlogo ao horizonte e altivez de um pssaro (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Diz
Nietzsche: assim se vive, no mais nos grilhes de amor e dio, sem Sim nem No,
voluntariamente prximo, voluntariamente longe, de preferncia escapando, evitando,
esvoaando, outra vez alm, novamente para o alto (NIETZSCHE, 2000, p. 11). Nos
limites de uma tica que poderamos chamar de singular, a figura do pssaro dar ainda
ao Esprito Livre referncias quanto ao gesto que representaria uma grande paixo
(grossen Leidenschaft) no que diz respeito ao cuidado para com o prximo em
contraposio a uma outra, a compaixo (Mitleid), de gente socivel e ansiosa de
agradar com seu temperamento excitado, ruidoso, nervoso, desigual (NIETZSCHE,
2004, p. 241). Um esprito livre apareceria ento vivendo na distncia e na discrio
como um pssaro, que chega e segue voando e no tem nome inscrito no bico!
(NIETZSCHE, 2004, p. 241).
Assim, o no se sentir em casa, este pr-se a caminho procura, ao mesmo tempo,
um distanciamento de representaes metafsico-romnticas que haviam servido ao
autor, tambm personagem, como plano de fundo e uma aproximao maior de si
mesmo. Nesta direo, h ainda um outro aspecto, de certo modo j mencionado, que
merece ser salientado. Trata-se de algo que se contar dentre as virtudes a serem
experimentadas pelo esprito em vias de liberao. Trata-se do lugar ocupado pela
solido, enquanto a paz de um abrigo (HEIDEGGER, 2002, p. 129), na vida do
andarilho. Algo que servir a Nietzsche como uma espcie de motivo principal no
segundo suplemento a Humano, demasiado humano, O Andarilho e sua Sombra,
897

publicado justamente em dezembro de 1879, quando sua sade havia alcanado o nvel
mais baixo e quando o fugitivus errans j havia tomado o posto do agora ex-professor.
Neste apndice parece haver o interesse por parte do filsofo em contrapor estilos:
entre aquele que resulta de uma vida dialgica e que praticamente inaugura a filosofia
como literatura com Plato e uma outra que retrata uma vida monolgica prpria do
personagem, levando sua existncia errante atravs das terras j reviradas da metafsica
platnica. O Andarilho e sua Sombra que composto por uma introduo e um eplogo
escritos em forma de dilogo do Andarilho com sua Sombra e entre os dois por uma
srie de 350 aforismos que deixam claro tratar-se, sobretudo, de um falar consigo
mesmo, isto , de um monlogo. A contraposio ao estilo de Plato transparece no
texto da introduo quando, atendendo ao pedido da Sombra que diz ser acanhada e que
no gostaria de ver transmitido a ningum o modo como conversavam, o Andarilho
responde:

O modo como conversamos? Os cus me guardem de longos dilogos tecidos na
pgina! Se Plato no tivesse tanto prazer em tecer, seus leitores teriam mais prazer
com Plato. Uma conversa que deleita , quando mudada em escrito e lida, uma
pintura recheada com falsas perspectivas: tudo demasiado comprido ou
demasiado curto (NIETZSCHE, 2008, p. 162).

Alm do mais, este segundo suplemento parece ligar-se diretamente ao captulo
final, O homem a ss consigo, do primeiro volume de Humano demasiado humano,
que se conclui justamente introduzindo o Andarilho (Wanderer) que dever em breve
encontrar-se em sua vida monlogo apenas acompanhado por sua sombra:

Pessoas solitrias. Existem pessoas to habituadas a estar s consigo mesmas,
que no se comparam absolutamente com outras, mas, com disposio alegre e
serena, em boas conversas consigo e at mesmo sorrisos, continuam tecendo sua
vida-monlogo (monologisches Leben) [...] Portanto, devemos conceder a certos
indivduos a sua solido e no ser tolos a ponto de lastim-los, como
frequentemente sucede (NIETZSCHE, 2000, p. 297).

Nietzsche estabelece o terreno propcio para o desenvolvimento desta vida-
monlogo chamando a ateno para um tipo de pessoa, para a qual a solido se torna
uma espcie de virtude, para uma sorte de ns, indicando o anseio por uma vida mais
independente e dizendo, por fim, daqueles que possuem seu caminho prprio. No
entanto, chama a ateno para o quanto de desconfiana que suscita este estilo de vida
898

um tanto apartado. A parte intermediria do aforismo logo acima citado e que se
conclui, como se viu, pedindo que conceda a certos indivduos a sua solido, torna
claro esta desconfiana: Se as levarmos a se comparar com outras, tendem a uma
cismadora subestimao de si mesmas: de modo que devem ser obrigadas a reaprender
com os outros uma opinio boa e justa sobre si (NIETZSCHE, 2000, p. 297). H
sempre um que de insegurana no interior da solido daquele percorre seu caminho
prprio. Ser sempre um inexorvel estar s e um responder por si. No h ningum
que lhe venha em socorro e ele deve superar por si mesmo todos os perigos, acasos,
maldades e intempries que lhe sobrevm (NIETZSCHE, 1979. p. 159).
Tambm no dilogo introdutrio que o Andarilho tem com sua Sombra, ele acusa
esta desconfiana que paira sobre si mesmo a partir das pessoas exteriores sua solido.
Invertendo a perspectiva de verdade em Plato em simples opinio ele diz: Talvez te
enganes amiga! At agora as pessoas notaram, em minhas opinies, antes a sombra do
que a mim (NIETZSCHE, 2008, p. 163). No eplogo, a Sombra parece entender esta
expresso do Andarilho: De tudo que disseste, nada me agradou mais do uma
promessa: vocs querem ser novamente bons vizinhos das coisas mais prximas. Isso
ser bom tambm para ns, pobres sombras (NIETZSCHE, 2008, p. 312).
Em sua caminhada solitria por terras agora apenas humanas, o errante esprito
livre volta-se, ainda convalescente, para aquilo que sempre foi caluniado pelo prprio
homem em nome das coisas ltimas e mais longnquas: Foi ali que aprendeu a
desprezar o tempo presente, as coisas vizinhas, a vida e a si mesmo e ns, que
habitamos as campinas mais claras da natureza e do esprito, ainda hoje recebemos no
sangue, por herana, algo desse veneno do desprezo pelo que mais prximo
(NIETZSCHE, 2008, p. 174).

REFERNCIAS

CRAGNOLINI, Mnica B. La metfora del caminante en Nietzsche. In: Bogot: Ideas e
Valores n. 114, diciembre de 2000, p. 51-64.

DELEUZE, G. & GUATARI, F. Quest-ce que la philosophie? Paris: Les ditions de
Minuit 1991.

HEIDEGGER, M. A caminho da linguagem. Traduo de Mrcia S Cavalcanti
Schuback. Petrpolis: Vozes, 2003.
899


_____________. Ensaios e Conferncias. Traduo de Marcia S Cavalcante Shuback,
Gilvan Fogel e Emmanuel Carneiro Leo. Petrpolis: Vozes, 2002.

JANZ, Curt Paul. Nietzsche Biografie tome II Les dernires annes bloises, la libre
philosophie. Paris: Gallimard, 1984.

LUPO, Luca. Notes pour une interprtation du dialogue de Nietzsche Le Voyageur et
son Ombre. In: DIORIO, P.; PONTON, O (Org.). Nietzsche: philosophie de lesprit
libre. Paris: ditions Rue dUlm, 2004. p. 99-112.

MAFFESOLI, M. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: Le livre de poche,
1997.

MONTINARI, Mazzino. Friedrich Nietzsche. Paris: PUF, 2001.

_____________. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum.
Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2011.

_____________. Aurora. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia. das
Letras, 2004.

_____________. Chronic zu Nietzsches Leben. Kritische Studienausgabe (edio
organizada por Giorgio Colli e Mazzimo Montinari). Berlim/Munique: Walter de
Gruyter, 1999a.

_____________. A Gaia Cincia. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia.
das Letras, 2001.

_____________. Humano, demasiado humano: um livro para espritos livres. Traduo
de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia. Das Letras, 2000.

_____________. Humano, demasiado humano II. Traduo de Paulo Csar de Souza.
So Paulo: Cia. das Letras, 2008.

_____________. uvres Philosophiques Compltes XII. Traduzido do alemo por
Julien Hervier. Paris: Gallimard, 1979.

_____________. Sobre verdade e mentira. Traduo de Fernando Moraes Barros. So
Paulo: Hedra, 2011.

ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1986.

SABOT, Philippe. Philososophie et Littrature. Paris: PUF, 2002.

SLOTERDIJK, P. Essai dintoxication volontaire. Paris: Hachette Littratures/Pluriel,
2001.
900