Vous êtes sur la page 1sur 13

Drogirozwojufilmoznawstwa

ThePathsofFilmStudiesDevelopment

byAlicjaHelman

Source:
FilmQuarterly(KwartalnikFilmowy),issue:85/2014,pages:1526,onwww.ceeol.com.

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 15

PDF Compressor Pro


Access via CEEOL NL Germany

Drogi rozwoju
filmoznawstwa
AlicjA HelmAn

Szczeglnym rysem charakteryzujcym filmoznawstwo jako dyscyplin, czy


te raczej naleaoby powiedzie: jako zesp wsppracujcych ze sob dyscyplin,
jest jego graniczny charakter. Z jednej strony sam przedmiot bada ma w graniczny status, z drugiej za dyscyplina badajca w przedmiot ksztatuje si i rozwija na skrzyowaniu traktw wiodcych w rne strony. By moe powrt do
podstawowych pyta nie jest czynnoci zbdn, w sytuacji bowiem, w ktrej znalaz si dzi zarwno sam film, jak i filmoznawstwo, wtpliwoci niegdy rozstrzygnite, a take odpowiedzi uznane za satysfakcjonujce, bd domaga si
przeformuowania, a cilej: ju si go domagaj.
Kady, kto kiedykolwiek zajmowa si filmem, doskonale wie, e jego status
jako obiektu bada jest nieoczywisty. By on rozpatrywany jako dzieo sztuki, efekt
dziaania procesu nowego typu, ktry oferuje przedmioty o specyficznym statusie
ontologicznym, nieprzysugujcym uprzednio adnym innym przedmiotom, produkt specyficznej technologii (w tym sensie Calvin Pryluck utrzymywa, e film
jest raczej podobny do samochodu ni do wiersza 1), wytwr przemysu rozrywkowego, instrument propagandy, rodek sucy owiacie i edukacji. Mona by
utrzymywa, e jest to ten sam obiekt, charakteryzujcy si wielofunkcjonalnoci,
gdyby nie fakt, e funkcja przez niego peniona ma fundamentalne znaczenie dla
statusu tego obiektu, si rzeczy lokalizujcego si za kadym razem na innym polu
badawczym i wymagajcego odmiennego podejcia oraz narzdzi analizy. Uciekajc si do graficznego rozwizania, przyjmijmy, e wszystkie obiekty na pewnym
wycinku przecinay si z polami zajmowanymi przez inne obiekty, z ktrych kady
dysponowa obszarem przysugujcym tylko jemu. Kady z wyodrbnianych w ten
arbitralny sposb obiektw moemy przypisa okrelonej dyscyplinie, rezygnujc
tym samym z szansy ogarnicia caoci, ktrej suy podejcie interdyscyplinarne
o ambicjach uniwersalistycznych. Interdyscyplinarno jako sposb na zintegrowanie wieloci moliwych punktw widzenia i postaw badawczych wyaniaa si niejako naturalnie w momencie, gdy filmoznawstwo, prbujc okreli si jako nauka,
zaczo stawia podstawowe pytania natury metodologicznej.
W caej historii refleksji nad filmem zarwno w zakresie bada naukowych,
jak i myli krytycznej przeplataj si i rywalizuj ze sob dwie przeciwstawne
tendencje. Jedna z nich upatruje w filmoznawstwie dyscyplin autonomiczn, wyspecjalizowan, preferujc w ten sposb cile profesjonalny punkt widzenia na
cao problematyki moliwej do opracowania w tej dziedzinie. Tendencja druga,
ktrej zalki s widoczne ju w najstarszych propozycjach teoretycznych, prowadzi wprost do koncepcji filmoznawstwa jako wiedzy zintegrowanej, czcej do15

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 16

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

robek licznych dyscyplin na moliwie szerokiej paszczynie. Jest to jednak cigle


jeszcze pewien model, teoretyczny idea, ku ktremu winny zmierza rozproszone
badania i wysiki, cho nie sposb zaprzeczy, e osignito w tej dziedzinie cakiem sporo. Inicjatywy podjte w tym zakresie, poczynajc od filmologii francuskiej, osigay na kadym kolejnym etapie nowy poziom integracji. Filmologia
(pomijam w tym miejscu jej rzeczywisty dorobek teoretyczny) umoliwia w tej
mierze przede wszystkim uczenie si na bdach. Miast integrowa filmoznawstwo
jako nauk zoon, wielodyscyplinarn, rozdzielia przedmiot zainteresowa midzy liczne dyscypliny szczegowe, ktre rozpatryway film pod wskim, specyficznym ktem wasnych zainteresowa, nie troszczc si zgoa o spenienie
oczekiwa, jakie wynikay z charakteru przedmiotu bada i miay podstawowe
znaczenie dla filmoznawstwa.
Film bowiem jest i moe by przedmiotem bada medycyny, ekonomii,
optyki, socjologii, psychologii, estetyki itd.; przedstawiciele tych dyscyplin bd
jednak stawia inne pytania anieli te, ktre s najwaniejsze dla filmoznawcw
i ktre postawiliby oni tym wanie dziedzinom wiedzy. W programie bada zintegrowanych spraw podstawow jest zatem odrnienie sfery zagadnie interesujcych reprezentanta danej dyscypliny z uwagi na jego wasny przedmiot od
kompleksu problemw obchodzcych filmoznawc w obrbie tej gazi nauki,
moliwych do opracowania za pomoc waciwych jej metod i rodkw.
Na przykad z bada, jakie w obrbie filmologii francuskiej przeprowadzili specjalici w zakresie neurofizjologii, nasza dyscyplina nie odniosa adnych korzyci,
bo jak moglibymy spoytkowa rezultaty docieka nad wpywem przerywanej
projekcji wietlnej (tym by dla owych specjalistw film) na mzg schizofrenika?
Natomiast wykorzystanie neurofizjologicznej koncepcji Jerzego Konorskiego pomogo Hannie Ksiek-Konickiej stworzy fundament wasnej koncepcji podstaw
semiotyki filmu 2.
Na dalszych etapach rozwoju koncepcji zintegrowanych bada interdyscyplinarnych filmoznawcy uwiadomili sobie ich cel, ktry znacznie wczeniej na innym
gruncie sformuowa Jean Piaget, piszc, e chodzi w nich o wydobycie elementw
umoliwiajcych porwnywanie tendencji i prdw w naukach humanistycznych na
ich obecnym etapie i przy aktualnych warunkach rozwoju w taki sposb, aby uatwi
wymian i wspprac interdyscyplinarn albo po prostu wzmocni badania w poszczeglnych dyscyplinach pod wpywem dokonanych porwna 3. Wszelako badania
interdyscyplinarne prowadz do jeszcze innego efektu, mianowicie tego, e na skrzyowaniach drg, ktrymi rozwijaj si poszczeglne dyscypliny, rodz si dyscypliny
nowe lub przynajmniej nowe ich warianty. Sigajc w przeszo, mona by si dalej
zastanawia, cho czyniono to ju wczeniej, na jakim to skrzyowaniu drg narodzio si niegdy filmoznawstwo. A dzi przedmiotem refleksji jest skrzyowanie,
ktre umiejscawia t dyscyplin na polu badawczym wiedzy o mediach, a wic ju
nie tylko w rodzinie nauk humanistycznych.
Piaget, mwic o integracji w dziedzinie bada humanistycznych, kad szczeglny nacisk na te dyscypliny, ktre stosuj techniki naukowe, czyli wykrywaj
prawa w drodze systematycznych obserwacji, eksperymentw, matematyzacji
czy dedukcji jakociowej, ale regulowanej przez cise algorytmy symboliczne (jak
w nowoczesnej logice) 4. W dziedzinie nauk humanistycznych wykorzystujcych
prawa badacz umieci m.in. socjologi, antropologi kultury, psychologi i lin16

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 17

PDF Compressor Pro

DROGI ROZWOJU FILMOZNAWSTWA

gwistyk. Nie klasyfikowa nauk o sztuce, ale zapewne pomieciby je w grupie


dyscyplin historycznych obok lub w obrbie historii bd filologii. W tej drugiej
grupie stosuje si te wprawdzie techniki naukowe, ale nie wykrywa praw. Jeli
niekiedy si o nich mwi, to tylko w sensie metaforycznym.
Charakterystyczny wydaje si fakt, e gdy filmoznawcy zaczli myle o swojej
dyscyplinie jako o nauce, odwoywali si do partnerstwa dyscyplin wykrywajcych
prawa w rny sposb i w rnym zakresie, ale niekiedy posuwajc si wystarczajco daleko (odwoania do logiki matematycznej, generatywizmu, prby formalizacji), by utrzymywa, e take filmoznawstwo moe by uprawiane na sposb
tego typu nauk. Jest to jednak pewne ekstremum, stosunkowo rzadko spotykane,
podczas gdy codziennoci naszej dyscypliny s inne rozwizania.
Wszystkie kolejne dyscypliny badawcze na gruncie wiedzy o filmie, majce
charakter zinstytucjonalizowany bd programowy, zmierzay ku wielorako pojmowanej interdyscyplinarnoci. Zmieniay si tylko dziedziny inspirujce te poszukiwania, od jzykoznawstwa, semiotyki, psychoanalizy, filozofii, antropologii,
po logik matematyczn i teori informacji. Sama tendencja pozostawaa w mocy.
Stao oddziaywania miaa skutki zoone, nie zawsze jednoznacznie pozytywne,
cho z ca pewnoci korzyci przewaay nad stratami. Partnerstwo z innymi
dyscyplinami, ch nadania za ich rozwojem, tendencje do anektowania wci
nowych terenw niepoddanych jeszcze eksploatacji niosy ze sob oywcze impulsy rozwojowe, tworzyy pola napi, wyznaczay obszary pograniczne, na ktrych nowe nauki rozwijaj si zawsze najbardziej owocnie.
Sytuacja w ten sposb zidentyfikowana ksztatowaa si jednak stopniowo, cho
stosunkowo szybko, zwaywszy na tempo rozwoju owych partnerskich dyscyplin.
Jak wszystkie nowe dziedziny bada pozbawione tradycji, filmoznawstwo w wikszym stopniu ni inne nauki o sztuce byo uzalenione od kontekstw, w ktrych
ewoluowao. Bya to nie tylko kwestia wyborw dokonywanych przez rodowisko
badaczy (czsto badaczy in spe, zaczynajcych swoj dziaalno ze startowego
pola krytyki), ale take tych przemian cywilizacyjnych i kulturowych, ktre w stosunku do kina miay charakter zewntrzny.
Nie miejsce tu i pora na przedstawianie historycznego procesu rozwoju polskiego
filmoznawstwa, co zreszt byo ju wielokrotnie przedmiotem zainteresowania jego
przedstawicieli i znalazo wyraz w rnych raportach i podsumowaniach 5. Tym
razem chciaam wskaza jedynie na jego uwarunkowania kontekstowe, te, ktre
miay determinujcy wpyw na to, co uznawano za gwny przedmiot bada, i w konsekwencji na opcje metodologiczne i teoretyczne.
W rozwoju filmoznawstwa wyodrbniaj si wyranie cztery fazy: przednaukowa (w Polsce czsto okrelana mianem unaukowionej krytyki), semiotyczno-strukturalna, antropologiczna lub kulturowa i medialna. Nie wkraczam tu,
oczywicie, in medias res sporw na temat tego, kiedy filmoznawstwo stao si
nauk i czy ogle stao si ni kiedykolwiek. Granic t historycy myli filmowej
parokrotnie przesuwali. Miaa j zrazu ustanowi filmologia francuska, ale bya
fenomenem nadto lokalnym, o niewielkim zasigu wpyww. Mniej lub bardziej
powszechn akceptacj uzyskao natomiast przewiadczenie, e pocztkiem naukowego filmoznawstwa s badania semiotyczne. Tylko nieliczni przesuwali w
punkt startowy na lata pniejsze, wszelako wskazujc nieliczne, odosobnione
prace, ktre nie zapocztkoway adnego nurtu ani tendencji 6.
17

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 18

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

Kiedy mwimy o fazie przednaukowej, nasz uwag zwraca charakterystyczny


fenomen. Ot punktem odniesienia i kontekstem wszelkich rozwaa nad kinem
stao si wwczas samo kino. Prace najbardziej intelektualnie zaawansowane i do
dzi cenione pisali sami twrcy, a przedmiotem zainteresowania, komentarzy, analiz byo to, co specyficznie filmowe, czego film nie dzieli z innymi sztukami, co
go wrd nich wyrnia. Przypomnijmy, e owe pierwsze dekady upyway pod
znakiem walki o autonomi kina jako dziedziny (sztuki bd niesztuki), odrbnej,
nowej, ktra z natury rzeczy domagaa si innego ujcia i traktowania ni wszystko,
co j poprzedzao. Z jednej strony chodzio o to, by film mg by uznany za jedn
ze sztuk i tym samym znale swoje miejsce wrd nich, z drugiej za wane byo
to, by dowie, e jest to sztuka nowa, inna, w peni autonomiczna, fenomen bez
precedensu. W efekcie dominowaa tendencja, by formujcemu si filmoznawstwu
nada charakter wsko specjalistyczny, z odchyleniem technicystycznym. Wszelkie
odejcia od tej problematyki w stron rozwaa przywoujcych szerszy kontekst
(wszak o filmie pisali take ludzie spoza rodowiska profesjonalistw) byy przyjmowane bez zrozumienia, nie wspominajc ju o aprobacie. W opinii tego rodowiska Kazimierz Wyka, autor rewelacyjnej na owe czasy Podry do krainy
nieprawdopodobiestwa 7, po prostu nie zna si na filmie.
Si faktu filmoznawstwo niechtnie integrowao si czy te w jakikolwiek sposb czerpao inspiracje z innych nauk o sztuce. Wyjtek stanowio literaturoznawstwo, co daje si najprociej wyjani faktem, e filmoznawcy najczciej
rekrutowali si spord filologw i dyli do spoytkowania wiedzy zdobytej
w czasie studiw nad nowym przedmiotem bada. Ale koncepcje z zakresu historii
sztuki, teorii muzyki, architektury czy te dramatu byy wykorzystywane jedynie
sporadycznie i bez powaniejszych konsekwencji. Mona wprawdzie sporzdzi
list nazwisk i tytuw opracowa, ktrych autorami byli outsiderzy, ale przez dugie lata pozostaway one nieznane i nie utrwaliy si w teoretycznofilmowej wiadomoci. Stan rzeczy nie zmieni si take w drugiej poowie XX w., gdy ju
dokonaa si ekspansja wiedzy o filmie na liczne i rozlege pola badawcze. Barry
Salt, atakujcy kierunek, w ktrym poszy badania nad filmem, wskazywa jako
wzory histori sztuki i muzykologi 8, ale nie one przyczyniy si do uksztatowania
modelu uprawiania filmoznawstwa zarwno w dydaktyce uniwersyteckiej, jak
i w poczynaniach badawczych.
Naukowa, semiotyczno-strukturalna faza bada nad filmem nie bya naturaln
konsekwencj fazy pierwszej; nie zrodzia si w efekcie agodnej ewolucji, lecz
raczej w sposb rewolucyjny. Wizaa si z ustanowieniem filmoznawstwa jako
dyscypliny akademickiej i rozwojem orodkw bada naukowych. Filmoznawstwo
zaczo zabiega o naukowy awans. Dodajmy, e nie byo w tym odosobnione;
wpisywao si raczej w trend charakteryzujcy ca humanistyk, ktra by pozosta przy terminologii Piageta odwoywaa si wwczas do nauk ustanawiajcych prawa, ktrych metody, narzdzia i koncepcje teoretyczne miay stanowi
panaceum na wszelkie niedostatki i kompleksy. Lingwistyka zostaa krlow nauk
i narzucia swj model take naukom o sztuce. Oczywicie, nie bya to kwestia
ambicji lingwistw, sprzeciwiali si oni wszak przerabianiu sztuki na jzyk, jak
to nazywali. By to natomiast skutek inwazji badaczy sztuki prbujcych nie tyle
udoskonali, ile ukierunkowa swj warsztat. Tak wic jzykoznawstwo stao si
wzorem, strukturalizm metodologi, a semiotyka kierunkiem bada. Gwnym za18

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 19

PDF Compressor Pro

DROGI ROZWOJU FILMOZNAWSTWA

daniem okazao si natomiast badanie filmu jako jzyka, mimo e od pocztku rodziy si wtpliwoci, czy filmowy system komunikowania moe by porwnywany do jzyka werbalnego i badany za pomoc podobnych jak on narzdzi.
Z trzech moliwoci uprawiania semiotyki semantyki, syntaktyki i pragmatyki
filmoznawstwo koncentrowao si przede wszystkim na badaniach syntaktycznych, a znacznie pniejszy zwrot ku pragmatyce (przy dalszym zaniedbywaniu
semantyki) oznacza ju waciwie cakowite przeorientowanie, przede wszystkim
za zmian przedmiotu bada. Pocztkowo bowiem zajmowano si gwnie tekstami, a nie ich autorami bd odbiorcami, oraz prawami, ktre rzdz systemami,
kodami, jzykami, lecz nie prawami ich uycia.
Reakcja na ten typ bada przysza zarwno z wewntrz (z ona samej semiotyki), jak i z zewntrz od strony psychoanalizy, ktrej atak by i bardziej efektywny, i pocztkowo bardziej skuteczny. Psychoanaliza stawiaa na ludzkiego
partnera dyskursu filmowego, formuujc kategori podmiotu jako sprawczej instancji tekstu, jednake nie w rozumieniu konkretnych osb (autora, narratora,
widza, bohatera), lecz pozycji w tekcie przez ten tekst wyznaczonych. Opcja ta
proponowaa wasny jzyk i kategorie badawcze, postulujc poznawanie niewiadomej mowy tekstu i przeorientowujc dla wasnych celw zaoenia lingwistyki
strukturalnej, w myl tezy Jacquesa Lacana, e niewiadomo jest ustrukturowana
jak jzyk. W ostatecznej konsekwencji strukturalizm i psychoanaliza formuoway
paradygmat badawczy, z ktrym czyy si inne orientacje lat 70.: francuski neomarksizm proponujcy krytyk ideologii oraz feminizm formujcy jeden z najbardziej ekspansywnie rozwijajcych si nurtw, szukajcy sojusznikw wszdzie
tam, gdzie oblicze danej tendencji ksztatoway podejrzliwo i nieufno wobec
tego, co spoeczestwo i kultura traktoway jako pewne. W tej zoonej, niejednorodnej, rozdzieranej sprzecznociami postaci filmoznawstwo spod znaku de Saussurea, Lacana, Althussera, Barthesa opanowao katedry uniwersyteckie i placwki
badawcze.
Polska myl filmowa tego okresu wpisaa si w w schematycznie zarysowany
pejza zarwno przez tworzenie replik myli wiatowej, jak i formuowanie wasnych propozycji. Przesza podobn drog rozwoju, ale nie bez znamiennych odchyle i przesuni. Na naszym gruncie duej i silniej oddziaywaa bowiem
estetyka postbazinowska, wsparta nawizaniami do Siegfrieda Kracauera i Waltera
Benjamina. Znamienne dla polskiej myli jest take to, e i zainteresowanie semiotyk utrzymywao si tu znacznie duej ni w innych krajach, a opozycja
wzgldem tzw. semiotyki pierwszej lat 60. nie wyrazia si powszechnym akcesem
do psychoanalizy, lecz realizowaa si na obszarze samej semiotyki i to na rne
sposoby. Stosunkowo szybko polska semiotyka ewoluowaa w stron bada pragmatycznych, a pniej generatywizmu i semiotyki logicznej. Paradygmat Wielkiej
Teorii Wszystkiego w Polsce przyj si nie w peni, lecz raczej w sposb wybirczy i by traktowany z du nieufnoci oraz dystansem.
To, e polska semiotyka filmu stosunkowo wczenie wybraa wasn drog,
stao si widoczne dopiero z pewnej perspektywy. Jej fascynacja francusk myl
i uwikanie we wzory podejcia lingwistycznego byy silne, lecz krtkotrwae.
Potem doszy do gosu zainteresowania nowymi rdami inspiracji, badania nad
semiotyk dwiku i relacjami obraz dwik, pooenie nacisku na aktywno
uytkownikw znaku i procesy komunikacyjne, analiza neurofizjologicznych uwa19

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 20

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

runkowa i psychologicznych podstaw percepcji znaku ikonicznego. Kierunek


ewolucji teoretycznej myli w Polsce uczyni przejcie na pozycje kognitywistyczne czym w pewnym sensie naturalnym. Kognitywizm doskonale korespondowa z postaw interdyscyplinarn, a fakt, e definiuje si go najprociej jako
nauk o procesach poznawczych, wspgra z ksztatujcymi si wwczas zainteresowaniami kolejnych generacji filmoznawcw, zwracajcych si ku niespenetrowanym obszarom badawczym i szukajcym metodologii o niekwestionowanych
podstawach naukowych. Kognitywizm stawia na pierwszym planie procesy wiadome i racjonalne, co pozwalao przeorientowa dotychczasowy paradygmat badawczy w znacznej mierze zainfekowany psychoanaliz koncentrujc si na
niewiadomych procesach. Wszelako akces do niego nie by spraw prost, z uwagi
na skomplikowan aparatur pojciow, ktr naleao opanowa, a take rnice
stanowisk i sprzecznoci w obrbie tej orientacji.
Co mogo skoni teoretykw filmu do wejcia na ruchome piaski kognitywizmu? pyta Jacek Ostaszewski, pierwszy rzecznik tej nauki w polskim filmoznawstwie. Odpowied wydaje si stosunkowo prosta oferuje on alternatyw
wobec ekscesw poststrukturalnej (w tym zwaszcza psychoanalitycznej) teorii
filmu, umoliwia wyjanianie zjawisk w kategoriach zgodnych ze zdrowym rozsdkiem i potocznym dowiadczeniem, zdaje spraw z tego, co normalne 9. Kognitywizm sta si ram dla bada filmoznawczych, nie pretendujc do miana Teorii (przez
due T), ktrej zadaniem byoby zastpienie dotychczasowych koncepcji o uniwersalistycznych ambicjach. Praktyka ostatniego dwudziestolecia dowodzi, e owe
ambicje zostay ograniczone do bada redniego zasigu, skoncentrowanych na konkretnych, wybranych problemach, stawiajcych pytania, dla ktrych odpowiedzi
mona szuka na gruncie eksperymentw potwierdzajcych wysunite hipotezy.
Przemiany w sposobie uprawiania historii filmu mona ledzi w obrbie schematu zaproponowanego na uytek refleksji teoretycznej. Bdzie je znamionowa
to samo przejcie od fazy przednaukowej (charakteryzujcej si traktowaniem wypowiedzi krytycznych i publicystycznych jako rde oraz korzystaniem ze rde
zastpczych) do bada opartych na technikach naukowych, ktre w Polsce stay
si moliwe po udostpnieniu archiww i materiaw przez lata traktowanych jako
cile tajne. Ewolucja ta dotyczya take zmiany podstaw metodologicznych, sigania do dowiadcze nouvelle histoire, korzystania z zespou dokona zwizanych
ze specyfik badania materiau audiowizualnego, neohistorycyzmu bd poetyki
kulturowej, historiofotii. Nietrudno take dostrzec, e prace polskich historykw
kina ostatniego dwudziestolecia lokuj si raczej w obszarze studiw kulturowych
(traktujcych badany tekst w kontekcie kulturowym) ni tym, ktry dyktowa histori filmu rozumian jako historia arcydzie.
Oprcz nadal podejmowanych prb opisania powszechnej historii kina 10 (co
jest nieodzowne ze wzgldu na procesy dydaktyczne) coraz czciej powstajce rozprawy o charakterze historycznym zmierzaj do partykularyzacji materiau badawczego, podejmujc aspektow prezentacj i interpretacj dziejw kina w kategoriach
ekonomii, technologii, estetyki, recepcji itd. Oprcz teorii redniego zasigu mamy
zatem take historie redniego zasigu, ktrych problematyka byaby niemoliwa
do wyczerpania w ramach projektw o zasigu uniwersalistycznym.
Nie podejmuj kwestii merytorycznej oceny tego dorobku i jego trwaej wartoci; istotne jest to, e w tej fazie filmoznawstwo przestao by dyscyplin ni20

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 21

PDF Compressor Pro

DROGI ROZWOJU FILMOZNAWSTWA

szow, przybudwk funkcjonujc na prawach ubogiego krewnego. W odrnieniu od dziaa w obrbie filmologii francuskiej, kiedy to przedstawiciele innych,
znacznie lepiej rozwinitych dyscyplin zajli si filmem jako nowym dla nich
przedmiotem bada, w fazie ekspansji strukturalizmu i semiotyki to filmoznawcy
weszli, a raczej wtargnli, na obszar tych dyscyplin. Czy traktowano nas jako rwnorzdnych partnerw, to ju odrbna sprawa. W kadym razie naszym udziaem
stay si kongresy, sympozja i konferencje, do ktrych wczeniej nie mielimy dostpu. Najwaniejsz zdobycz tego okresu okazao si wejcie w obieg midzydyscyplinarnej wymiany; kontekstem byo ju nie to, co dziao si w obozie samego
kina i bliskich okolic, lecz najszerzej pojmowana humanistyka, ruch umysowy
o zasigu wiatowym.
Niemniej uksztatowanie si kolejnego paradygmatu byo te spraw przemian
w obrbie samego kina. Konkurencja ze strony telewizji pozbawia je monopolu
w rejonie audiowizji, wpisaa w nowe relacje wymiany. A konsekwencj przemian
doby intensywnego unaukowiania i wejcia w sfer interdyscyplinarnego partnerstwa by nowy rodzaj lokalizacji w obrbie struktur akademickich i badawczych.
Z jednej strony filmoznawstwo uzyskao pen legitymizacj jako dyscyplina naukowa, ale z drugiej strony znalazo si w obrbie struktur szerszych, takich jak kulturoznawstwo czy komunikacja spoeczna, co byo nie bez znaczenia dla przemian
samego przedmiotu bada i pojawienia si nowych wtkw w refleksji nad nim.
Rola dziea jako indywidualnego wytworu (zwaszcza jeli z pojciem dziea bdziemy utosamia wycznie utwory wybitne, oryginalne) maleje na rzecz makrostruktur, dla ktrych pojciem nie do wyrazicie sprecyzowanym, cho
oczywistym, jest nie film, lecz kino pojmowane jako pewna spoeczno-kulturowa
cao, w ktrej mieszcz si dziea, system ich obiegu w spoeczestwie, ich
twrcy i odbiorcy oraz caoksztat wzajemnych stosunkw i wpyww midzy produkcj i odbiorem. W perspektywie kulturoznawczej nie chodzi o analizowanie
filmw na tle uwarunkowa epoki, lecz o operowanie infrastruktur, w ktrej centrum znajduje si wprawdzie film, ale wraz ze wszystkimi implikacjami wynikajcymi z zalenoci natury ekonomicznej, politycznej, spoecznej i kulturowej.
Pojcie obiektu kultury, ktrym moemy obj owe makrostruktury, pociga za
sob kategorie czynnoci i systemw kulturowych tworzcych ukady odniesienia
dla prowadzonych bada.
O kompleksie zagadnie wicych si z kulturowymi aspektami samego kina
i wynikajcymi std uwarunkowaniami dla jego bada mona mwi z wielu rnych punktw widzenia, biorc pod uwag wielo rozmaitych problemw, takich
choby jak cay splot zagadnie wynikajcych z faktu, e kino funkcjonuje zasadniczo w obrbie kultury masowej. Do odnotowania w tym wzgldzie pozostaje polska specyfika, gdzie w fazie poprzedzajcej tzw. urynkowienie kultura masowa
nie bya charakteryzowana przez adn okrelon jako, lecz to, co byo masowo
upowszechniane w myl polityki kulturalnej PRL-u. Dzieem nalecym do literatury masowej by wic raczej wydawany w wielotysicznych nakadach Pan Tadeusz ni kryminay Agaty Christie pojawiajce si w limitowanej liczbie egzemplarzy.
Nie bez znaczenia dla rezultatw bada w rejonie kultury masowej pozostaje
fakt niesychanej mnogoci jej wytworw o standardowym najczciej charakterze.
Formuj si one w cykle i serie, wielokrotnie powielajc produkty, ktre sprawdziy
si na rynku. Liczne z nich maj ywot nader krtki i warto czysto sezonow,
21

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 22

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

ktra niknie w perspektywie czasowej. Niejednokrotnie prowadzio to badaczy do


sugestii, e naley bada kulturyzacje i semantyzacje faktw, nie za je same. Hasem wywoawczym w rozwoju kulturowej orientacji w badaniach nad filmem bya
antropologia. Rzuci je swego czasu Aleksander Jackiewicz z myl o poszukiwaniu nowej perspektywy, nowego centrum orientacji, do czego zrazu zmierzaa krytyka 11. Antropologia przeze postulowana miaa by czym w rodzaju immanentnej
socjologii czy psychologii, ktra traktowaaby kino jako materia do szeroko pojtych studiw nad kondycj czowieka we wspczesnym wiecie, we wszystkich
przekrojach i ze wszystkich moliwych punktw widzenia.
Perspektywa kulturowo-antropologiczna to jednak sprawa nie tylko ewentualnego ksztatowania si na terenie filmoznawstwa odrbnej, specyficznej dyscypliny, lecz generalnej zmiany punktu widzenia rzutujcej na cao bada.
Dyscyplina ta bdzie pyta o konsekwencje, jakie wynikaj z traktowania przedmiotu bada jako obiektu kultury, z przyjcia takich metod i sposobw posugiwania si nimi, jakie spotykamy na terenie antropologii kultury. Bdzie te pyta
o konsekwencje posuenia si odmienn ni dotychczas perspektyw diachroniczn, w ktrej najszerzej pojmowane dzieje filmu nie bd tworzy autonomicznego wzoru, lecz zostan rozpatrzone jako skadowa czstka wzorw
rozleglejszych, ktre tworzy kultura danego czasu i miejsca. W aspekcie funkcjonalnym natomiast kino naleaoby bada w kontekcie wartoci kultury, ktre
dla danej spoecznoci realizuje. Mona uzyska interesujce i wartociowe rezultaty, badajc zarwno uniwersalne, wrodzone uwarunkowania aktw tworzenia oraz odbioru dzie audiowizualnych, jak i prawa rzdzce ich kulturow
relatywizacj. Otwiera si tu tak rozlege pole bada, e trudno byoby wyczerpa
repertuar rysujcych si na horyzoncie moliwoci.
Swego czasu autorzy zbiorowej pracy Film i kontekst, wywodzcy si z Instytutu Sztuki PAN, skd wyszed pierwszy impuls kierujcy badania w stron antropologii kultury, dyli do tego, by odkry sposb osadzania dzie w tradycji
kulturowej, ukaza mechanizmy jej przeksztace i prac kultury 12. Gdy podejdziemy od tej strony do historycznej spucizny kina, okae si, e z im starszym
materiaem bdziemy mieli do czynienia, tym bardziej wyrazicie odsoni si owe
mechanizmy i rzeczona praca kultury. Filmy swego czasu stricte rozrywkowe, dalekie od odzwierciedlenia rzeczywistoci w rozumieniu Andr Bazina, ujawniaj
nieocenion warto dokumentaln, o ktr zapewne nawet bymy jej nie podejrzewali. Skdind pytkie, powierzchowne wiadectwa dokumentalne, takie jak
Chiny (Chung Kuo-Cina, 1972) Michelangela Antonioniego, obrazuj dzi dla nas
bezcenne znalezisko Szanghaj, ktrego ju nie ma.
We wstpie do wspomnianego zbioru znajdujemy sformuowanie, e kino jest
sejsmografem wielu wspczesnych napi cywilizacyjnych i kulturowych 13.
W zwizku z tym rodzi si potrzeba pjcia tym wanie tropem, czyli rozwinicia
takich metod badania filmw, jakie prowadziyby w kierunku warunkujcych je
kontekstw. Konteksty te zmieniaj si szybciej, ni potrafimy je oswoi, a niekiedy nawet uchwyci. Ogromne przyspieszenie cywilizacyjne w kadym wymiarze naszej egzystencji jest faktem, z ktrym yjemy od lat, akceptujc go,
kontestujc, ignorujc jest tu moliwy cay wachlarz postaw. Oczywicie, problem ten nie tylko dotyczy nas w wymiarze egzystencjalnym, lecz take ksztatuje
podejcie do sposobu traktowania naszej dyscypliny i tych wszystkich zmian, ktre
22

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 23

PDF Compressor Pro

DROGI ROZWOJU FILMOZNAWSTWA

sytuacja na nas po prostu wymusza, niezalenie od podejmowanych (bd nie) programowych dziaa w tym kierunku.
Nim sprbuj sporzdzi wstpny szkic obecnej sytuacji ze wskazaniem jej
gwnych determinant, musz zastrzec, e proponowana przeze mnie na pocztku
typologia, cho wyprowadzona w porzdku chronologicznym, funkcjonuje jednak
w pewnej synchronii. Trudno wskaza granice poszczeglnych faz, wyznaczy
daty inicjujce bd zamykajce, deklarowa, e nowe nieuchronnie wypiera stare.
W gruncie rzeczy mona byoby wskaza przykady uprawiania filmoznawstwa
wedle prawidowoci okrelajcych wszystkie wskazane modele, a zwaszcza
uprzytomni sobie, e w rnych wyodrbnionych dziedzinach filmoznawstwa,
nawet dokadnie w tym samym czasie, na tej samej uczelni, badania mog by
uprawiane w odmienne sposoby. Sama kilkakrotnie dowiadczyam skutkw przeobraenia paradygmatu uprawiania filmoznawstwa, ktre wymaga przecie nie
tylko zmiany nastawienia (nazwijmy go naukowym wiatopogldem), lecz take
permanentnej edukacji, opanowania nowych dziedzin wiedzy i sprawnoci, rozbudzenia odmiennych zainteresowa.
Obecny etap rozwoju filmoznawstwa to faza koegzystencji i wsppracy z medioznawstwem, jako e sytuacj naszego przedmiotu bada okrela funkcjonowanie w wiecie opanowanym przez nowe media, od czego nie sposb abstrahowa.
Jeli wiek XX niewtpliwie by stuleciem kina, to stulecie to skoczyo si nie
tylko w rozumieniu chronologicznym. Wszak yjemy w drugiej dekadzie wieku
XXI. Jeli mimo wszystko jest to nadal era obrazw, to s to obrazy techniczne
nowej generacji. Fakt ten nie mg pozosta bez istotnego wpywu na sytuacj samego kina ani na zakres i charakter prowadzonych nad nim bada. Filmoznawca
moe nie zajmowa si telewizj ani mediami najnowszymi, ale nie moe abstrahowa od tego nowego kontekstu wyznaczajcego filmowi inne miejsce w obiegu
kultury, determinujcego jego stosunki z widzami przez zmian form odbioru, stawiajcego pod znakiem zapytania przyszo kina, ktrego miejsce mogyby zaj
inne typy komunikacji audiowizualnej.
Czsto przeciwstawia si sobie pojcia starych i nowych mediw, nie biorc pod uwag faktu, e podzia taki ma zawsze charakter chwilowy i ewolucja nie
tylko natury technicznej dotyczy w rwnej mierze starych mediw, w tym kina,
jak i nowych. Badacz wspczesnych form kina w takim samym stopniu jest uwikany w zajmowanie si problematyk nowomedialn, jak ci, ktrzy o kinie dawno
zapomnieli, koncentrujc si na moliwociach oferowanych w sferze audiowizji
przez komputer, Internet czy telefon komrkowy, a przede wszystkim gry. Rozrnienie stare i nowe moe mie sens w odniesieniu do historii mediw. Kino
ukoczyo ju sto lat, radio niedugo je osignie, telewizja ma za sob przeszo pwiecze, a Internet i telefonia komrkowa to kwestia gwnie ostatnich dwu dekad.
Nie jest jednak tak, e media nowe wypieraj bd zastpuj stare, raczej
wchodz z nimi w rne formy koegzystencji. Patrzc na problem od innej strony,
powiemy, e digitalizacja sprowadza stare do nowego. Ewolucja mediw zauwaa Bogusaw Skowronek warunkowana rozwojem technologii i posiadajca
charakter transgresyjny () zawsze ma charakter kumulatywny, polegajcy na
reinterpretacji starych mediw nigdy ich likwidacji 14.
O zderzeniu starych i nowych mediw przekonywajco pisze Henry Jenkins, charakteryzujc przemiany (jedynie cz przemian jak skromnie zaznacza
23

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 24

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

autor) zachodzce w cigu ostatnich dziesicioleci w medialnym krajobrazie.


W ktrkolwiek stron spojrze twierdzi autor ludzie bior media we wasne
rce prowadz dialog z mediami masowymi, tworz wasne spoecznoci sieciowe, ucz si myle, pracowa i przetwarza kultur na nowe sposoby 15.
W dobie konwergencji mediw stare i nowe media wchodz ze sob w rozliczne
interakcje: Kada opowie, marka, dwik, obraz, relacja znajdzie odzwierciedlenie w maksymalnej liczbie kanaw i platform medialnych 16. Jak dodaje tumacz
Jenkinsa, Mirosaw Filiciak: Kultura, z ktr mamy do czynienia na co dzie, jest
bowiem kultur zaporedniczon przez media integrujemy j z praktykami ycia
codziennego, nawizujemy z ni intymne zwizki 17. Owa kultura jest, zdaniem autora, nam najblisza, korzystamy z niej niekiedy nawet bezwiednie, a domaga si
ona nie tego, bymy j pokochali, lecz starali si lepiej zrozumie.
Konwergencja dzi jedno z kluczowych poj jak powszechnie wiadomo,
dotyczy zmian technologicznych, przemysowych, kulturowych i spoecznych.
Obejmuje przepyw treci pomidzy rnymi platformami medialnymi, wspprac
rnych przemysw medialnych oraz migracyjne zachowania odbiorcw mediw 18. Zachca konsumentw do wyszukiwania nowych informacji i tworzenia
pocze midzy treciami rozproszonymi w rnych rodkach przekazu 19. To
ostatnie jest z kolei postpowaniem badawczym bliskim filmoznawcy, choby nastawionemu najbardziej tradycyjnie, takiemu, ktry nie bdzie owych pocze
szuka na platformach cyfrowych. Wedug Lisy Gitelman, technologie przekazu
same pojawiaj si i odchodz, ale media trwaj jako warstwy w obrbie bardziej
zoonego systemu informacyjnego i rozrywkowego 20. Jak pisze dalej cytujcy t
autork Jenkins, przypominajc prawdy oczywiste: Druk nie zabi mowy. Kino nie
zabio teatru. Telewizja nie zabia radia. () Stare media nie zostaj zastpione.
Inaczej: ich funkcja i status zmieniaj si wraz z wprowadzeniem nowych technologii 21. Zatem nowe media nie zabiy kina, a medioznawstwo nie zastpio filmoznawstwa, ale zmienia si zarwno sytuacja kina wpisanego w nowy, medialny
wanie kontekst, jak i sytuacja filmoznawstwa, ktre zyskao nowego partnera
bd rywala, zalenie od tego, jaki punkt widzenia zechcemy przyj.
Uwikanie problematyki badawczej w medialno, spojrzenie z perspektywy
rozwoju mediw nie jest tylko spraw naszej dyscypliny z racji naturalnej niejako
przylegoci kina do nowych mediw. W tej sytuacji prbuj te odnale si dyscypliny od dawna cieszce si autorytetem i autonomi, chciaoby si rzec: niezalene. Wystarczy sign po przykady. W ksice Literatura i media po 1989 roku
Maryla Hopfinger w sowie wstpnym pisze: Wzajemne relacje midzy literatur
a kolejnymi mediami tworz wany obszar przemian w XX i XXI wieku. () Na
podstawie rekonstrukcji obecnej sytuacji literatury i mediw formuuj pytania
o zmian miejsca literatury w kulturze oraz tez o rekonfiguracji komunikacji spoecznej i caej kultury 22. Nie inaczej wypowiada si Bogusaw Skowronek z pozycji
jzykoznawstwa w swojej najnowszej ksice Mediolingwistyka, piszc, e: Jedno
nie ulega wtpliwoci nowe technologie medialne maj zasadniczy wpyw na
jzyk (system gramatyczny) oraz na formy kontaktu, sposoby, reguy i sytuacje porozumiewania si. Pamita trzeba, e okrelona sytuacja historyczna i technologiczna, w ktrej status kulturowy i spoeczny jzyka ulega radykalnym zmianom,
ma fundamentalne znaczenie dla samej kultury 23. Definiujc: Jzyk jako nierozerwalny element struktur poznawczych, ktrych funkcjonowanie zalene jest od
24

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 25

PDF Compressor Pro

DROGI ROZWOJU FILMOZNAWSTWA

kontekstw zewntrznych, zwaszcza kultury, autor konsekwentnie utrzymuje, e


dzi jest on zaleny od kultury medialnej 24.
Fakt, e nowa kultura jest kultur audiowizualn, zosta dostrzeony bardzo
dawno i od tego czasu nieodmiennie by poddawany refleksji. Dzi autorzy wracajcy do tej sprawy podkrelaj nieustanne przeobraanie si owej audiowizualnoci, tworzcej relacje i konfiguracje dotd nieznane i nieprzewidywalne.
Przeobraenia technologii pocigaj za sob zmian nie tylko nonika obrazu, ale
take technik przedstawieniowych co podkrela Andrzej Gwd, wspominajc
o inwazji symulacji komputerowej, holografii i filmie interakcyjnym prowadz
bowiem do zmiany ontologicznych i epistemologicznych podstaw kina 25.
Jenkins pisze o nowej estetyce, ktra rozwina si w odpowiedzi na konwergencj mediw, a jedn z jej kategorii jest opowiadanie transmedialne: Nakada
ona [estetyka dop. A. H.] nowe obowizki na konsumentw i opiera si na aktywnym udziale spoecznoci wiedzy. Opowiadanie transmedialne to sztuka tworzenia wiatw. Aby w peni dowiadcza kadego fikcyjnego wiata, konsumenci
musz przyj rol myliwych i zbieraczy, cigajcych fragmenty opowieci na
rnych kanaach medialnych, porwnujcych midzy sob notatki w sieciowych
grupach dyskusyjnych i wsppracujcych 26.
Pozwol sobie przytoczy duszy cytat z Kultury konwergencji, wyczerpujco
opisujcy fenomen opowiadania transmedialnego: Opowie transmedialna rozwija si na rnych platformach medialnych, a kady tekst stanowi wyrniajc
si i wan cz caoci. W idealnej formie opowiadania transmedialnego kade
medium porusza si w sferze, w ktrej jest najlepsze tak, aby historia moga zosta
wprowadzona w filmie, a rozwinita przez telewizj, powieci i komiksy. Jej wiat
moe by eksplorowany w grze komputerowej lub dowiadczany jako jedna z atrakcji w parku rozrywki. Kada forma dostpu do marki powinna by samowystarczalna, abymy nie musieli obejrze filmu po to, by cieszy si gr i odwrotnie.
Kady produkt jest punktem dostpu do marki jako caoci. Czytanie poprzez rne
media podtrzymuje tak gbi dowiadczenia, ktra motywuje do wikszej konsumpcji. Redundancja zmniejsza zainteresowanie fanw i doprowadza mark do
upadku. Oferowanie nowego poziomu zrozumienia i dowiadczenia odwiea
mark i podtrzymuje lojalno konsumentw. Ekonomiczna logika horyzontalnie
zintegrowanego przemysu rozrywkowego czyli przemysu, w ktrym jedna firma
moe by zakorzeniona w rnych sektorach mediw dyktuje przepyw treci
poprzez media. Rne relacje przycigaj rne nisze rynkowe. Filmy i telewizja
prawdopodobnie maj najbardziej zrnicowan publiczno, komiksy i gry
najmniej. Dobra marka transmedialna stara si przycign odmiennych zwolennikw, inaczej prezentujc treci w rnych mediach. Jeli to wystarczy, by utrzyma zainteresowanie tak licznych fanw, jeli kade dzieo oferuje nowe
dowiadczenia, to mona liczy na zrnicowany rynek, ktry zwikszy potencjalny
dochd brutto 27. Wedle Dannyego Bilsona, ktrego Jenkins cytuje, fenomen powtarzania opowieci transmedialnych rzutuje na procesy tworzenia opowieci
w ogle, bowiem ludzie zapragn raczej zagbi si w to, co im si podoba, ni
wyprbowywa wiele rnych rzeczy. Jeli jest co, co kocham, to chc, eby to
byo co wikszego ni tylko dwie godziny w kinie lub godzinne przeycie przed
ekranem telewizora. Chc pogbienia tego uniwersum. () Chc bra w nim
udzia. Wanie poznaem pewien wiat poprzez film i chc dosta szans, eby
25

85helman:gargamel 2014-06-05 15:09 Strona 26

PDF Compressor Pro

ALICJA HELMAN

do niego wej, eksplorowa go, by uczestnictwo byo ekscytujce, potrzeba poczenia z tym wiatem28
Kilka przypadkowo wybranych i zaprezentowanych tu sygnaw, jak sadz,
dobrze ilustruje zarwno rozlego dokonanych ju i wci dokonujcych si przemian, jak te ich fundamentalny charakter. Nasza dyscyplina, filmoznawstwo jutra,
stoi wobec nowych wyzwa.
AlicjA HelmAn

11

Zob. A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Krakw 1975.


12
D. Palczewska: Wstp, w: Film i kontekst,
red. D. Palczewska, Z. Benedyktowicz,
Wrocaw 1988, s. 11.
13
Tame, s. 9.
14
B. Skowronek, Mediolingwistyka. Wprowadzenie, Krakw 2012, s. 55.
15
H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie
starych i nowych mediw, tum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. VII.
16
Tame.
17
M. Filiciak, Kultura bliska ciau, w: H. Jenkins, dz. cyt., s. XVII.
18
H. Jenkins, dz. cyt., s. 9.
19
Zob. tame, s. 9.
20
Por. tame.
21
Tame.
22
M. Hopfinger, Literatura i media po 1989
roku, Warszawa 2010, s. 12.
23
B. Skowronek, dz. cyt., s. 10.
24
Tame, s. 11.
25
Zob. A. Gwd, Do Czytelnika, w: Prdko
i przyjemno. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, Kielce 1994, s. 8.
26
H. Jenkins, dz. cyt., s. 25.
27
Tame, s. 95-96.
28
Tame, s. 105.

Zob. C. Pryluck, rda znaczenia w filmie


i telewizji, tum. J. Mach, Warszawa 1988.
2
Zob. H. Ksiek-Konicka, Semiotyka filmu,
Wrocaw 1980. Por. take J. Konorski, Integracyjna dziaalno mzgu, Warszawa 1969.
3
J. Piaget, Psychologia i epistemologia, tum.
Z. Zakrzewska, Warszawa 1977, s. 129-130.
4
Tame, s. 131.
5
Odsyam do dwu najnowszych: B. Kosiska-Krippner, Z. Benedyktowicz, Teoria i historia
filmu w Polsce w latach 1945-1990, Kwartalnik Filmowy 2004, nr 46; T. Lubelski, Raport
o stanie polskiego filmoznawstwa, Kwartalnik Filmowy 2010, nr 71-72.
6
Zob. J. M. Carroll, Toward a Structural Psychology of Cinema, The Hague 1980.
7
Zob. K. Wyka, Podr do krainy nieprawdopodobiestwa, Krakw 1964. Praca zostaa po
raz pierwszy opublikowana na amach Twrczoci 1947, nr 9.
8
Zob. B. Salt, Styl i technologia filmu: historia
i analiza, tum. A. Helman, d 2003.
9
J. Ostaszewski, Wprowadzenie, w: Kognitywna
teoria filmu, red. J. Ostaszewski, Krakw
1999, s. 12.
10
Por. np. Historia kina, t. 1, Kino nieme, red.
T. Lubelski, I. Sowiska, R. Syska, Krakw
2009; Historia kina, t. 2, Kino klasyczne, red.
T. Lubelski, I. Sowiska, R. Syska, Krakw
2011.

26