INFORME ESCENGRAFOS: Adolph Appia y Edward G.

Craig

Contexto histrico
En la segunda mitad del siglo XIX se producen grandes cambios en la
sociedad que se ven reflejados en el desarrollo de las artes. Se producen avances en la
industria y se intensifica del comercio y el progreso tcnico junto a la consolidacin
del poder de la burguesa, trayendo como consecuencia la progresiva organizacin del
proletariado y as aparecen los primeros sindicatos en busca de la proteccin de los
derechos obreros. En cuanto a la filosofa, el positivismo arremete contra el idealismo
propio del Romanticismo, corriente que predomina en los primeros aos de este siglo.
Se rechaza la especulacin pura y la metafsica, proponiendo la investigacin de los
hechos observables y medibles. La experiencia se considera el punto de partida del
saber y surgen la sociologa y la psicologa cientfica.

Durante los ltimos aos del siglo XIX se produce una renovacin en las artes,
especficamente en el teatro, ya que el romanticismo, el teatro a la italiana y las antiguas
formas de actuacin y puesta en escena ya no responden a las inquietudes de los artistas.
Esta poca est fuertemente marcada por los avances cientficos, lo cual genera
consecuencias importantes en el arte en general y el teatro no es la excepcin. La
incorporacin progresiva de la luz elctrica en el teatro entre 1882 y 1888, constituye
uno de los principales motores para el inicio de la investigacin en torno al diseo
teatral, puesto que las bsicas soluciones escnicas del romanticismo ya no satisfacen
las necesidades del nuevo teatro. En la bsqueda de nuevos lenguajes en el trabajo
escnico surgen movimientos como el Realismo, que pretende representar la realidad de
una manera verosmil tanto en el mtodo de actuacin como en las decisiones
escenogrficas. Por otro lado, surge el Simbolismo, cuyo principal objetivo es
representar verdades absolutas e inmateriales a travs de el tratamiento de los smbolos
y la metafsica, lo cual se presenta tanto en el texto como en la escena.

Otro antecedente importante en esta poca es el trabajo de Richard Wagner,
msico, poeta, dramaturgo y director que participa de la reforma de la pera. l
planteaba la idea de generar una obra de arte total, a travs de la unin de todas las
disciplinas artsticas, a travs de la pera. No se refiere solamente a un hecho esttico
plagado de adornos, sino a generar una obra capaz de recuperar la potencia expresiva
del teatro griego. El ideal de Wagner era recuperar la concepcin religiosa y potica del
arte, a travs de una perfecta estructura dramtica y una adecuada combinacin de
lenguajes escnicos. Para lograr alcanzar su ideal, utiliza como base un mito o una
leyenda que permitiera la unin entre la msica, la poesa y la pintura. Wagner quiso
valerse de la iluminacin para lograr crear este efecto, pero claramente los avances
tecnolgicos en cuanto a sta no eran suficientes.

ADOLPHE APPIA (1862-1928), Suiza

Adolphe Appia nace en Ginebra en 1862. Durante sus estudios primarios se
destaca en msica y diseo. En 1880 inicia sus estudios musicales en el conservatorio
de Ginebra y contina estudiando en Leipzig y ms tarde en Pars, en donde mantiene
relaciones con el mundo artstico. Durante su juventud asiste a una serie de espectculos
de teatro y pera. Se interesa particularmente en el trabajo de Richard Wagner, del cual
ms tarde extraer sus principales preceptos para el desarrollo de su propia teora.

Cuando inicia su carrera como diseador entre 1890 y 1900, sus ideas sobre el
espacio escnico constituyen un reforzamiento de la investigacin sobre la puesta en
escena de finales del siglo pasado. Formula sus principales ideas a travs de dos libros:
La escenificacin del drama wagneriano, en 1895 y La msica y la puesta en escena
en 1897. En el primero de ellos expone sus teoras en forma de planes precisos para la
puesta en escena e iluminacin de las peras de Wagner, para lograr expresar la
intensidad de la esencia de las obras y superar la superficial manera en que se montaba
la pera. Wagner influye en el posterior trabajo de Appia porque considera la Obra de
arte total y a travs del musik drama logra implantar los cimientos para volver a la
experiencia ritual del teatro a travs de la unin perfecta entre todos sus elementos y as
poder crear mundos nuevos que despierten la subjetividad del espectador.
Lamentablemente no logra en vida su objetivo y a pesar de que siempre tuvo
intenciones de trabajar con la obra de Wagner, solo pudo profundizar en ella mediante
su trabajo terico y por esta razn se puede decir que la importancia de Appia recae en
la influencia que gener ms que en su propio trabajo escnico en torno al drama
Wagneriano.

En el segundo libro planteaba que el escenario deba ser tridimensional y de
mltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la tendencia romntica y tradicional del
teatro que se manifestaba a travs de los decorados pintados, puesto que la aparicin de
la luz elctrica en la puesta en escena pone en evidencia la falsedad de estos. L
desarrolla el uso de la luminotecnia explorando nuevas posibilidades de la electricidad.
Appia crea que la iluminacin poda crear atmsferas, realzar el valor sublime de la
msica y conseguir que la accin tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas
era necesario que la iluminacin fuera dinmica y pudiera variar segn la accin o
segn la atmsfera que la obra necesitar para rescatar su valor simblico. As se
deshace del teatro a la italiana y sustituye el decorado de tela por construcciones
corpreas en donde el movimiento del actor es fundamental.

Appia no deja de lado su formacin como msico, por el contrario, aplica
aquellos conocimientos sobre la msica a su trabajo en el diseo teatral. Utiliza el
concepto de ritmo dinmico, refirindose a la correspondencia entre la expresin fsica
del sentimiento dramtico y la interioridad anmica del actor. La relacin entre ritmo y
espacio es un anticipo a la tcnica que ms tarde desarrollara Meyerhold. Appia utiliza
el texto teatral como una partitura de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello
devuelve la solidez arquitectnica al escenario, prescindiendo de decorados pintados e
incluyendo objetos tridimensionales que los actores pudieran usar de manera concreta,
para construir un ritmo espacial y espacial. Para Appia es necesario visualizar el ritmo
mediante el empleo de la luz, que ha cambia durante el transcurso de la accin
dramtica, acomodndose a cada situacin escnica. La esttica de Appia refuerza la
accin dramtica mediante la escena simbolista, totalmente contraria a lo que plantea el
realismo y el naturalismo, lo cual tambin afecta al estilo de actuacin. Para l, la puesta
en escena es un cuadro que se realiza en el tiempo. Por eso sus diseos incluyen al actor
como un elemento ms de esta obra de arte.

Para Adolphe Appia la escena deba representar una accin interna que segn l,
slo se poda lograr mediante la unin simbitica entre los diferentes elementos de la
escena. Para l, el elemento fundamental es la msica, pues evoca un mundo subjetivo
inmaterial que para lograr materializarse de manera concreta y simblica, debe valerse
del diseo total de la obra, que incluye el cuerpo del actor, la escenografa y la
iluminacin. En otras palabras, el mundo interno que propone la msica es encarnado
por el cuerpo del actor en relacin al espacio escnico y por medio de la luz se hace
visible, evocando un estado interno entre los espectadores. Considera que el escenario
es un espacio global en el que ha de levantarse un espectculo, regido por unas leyes de
carcter tcnico y esttico. El actor ha de ocupar el espacio en tres dimensiones y la luz
tiene la funcin de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el
personaje.








EDWARD GORDON CRAIG (1872 1966), Inglaterra

Edward Henry Gordon Craig nace un 16 de Enero de 1872. Su madre, Ellen
Terry, viene de una familia con tradicin teatral. Su padre, Edward William Godwin, es
un reconocido arquitecto de la poca, quien adems haca crtica teatral, dirigi y dise
varios espectculos y public varios estudios relacionados a todos estos temas. Dadas
estas circunstancias es que Craig se interesa en el mbito del teatro y adems hereda una
visin de la escena desde una creacin ms bien arquitectnica. En 1875, los padres de
Craig se separan y en 1918 Ellen se une a una compaa dirigida por Henry
Irving, compaa en la cual aos atrs (de 1879 a 1897) Craig inicia y termina su
carrera de actor.

En 1893, Craig crea una compaa para escenificar un texto de Alfred de
Musset, donde comenz a indagar en los roles de direccin, diseo y produccin. A
partir de esto, y tambin gracias a los vnculos artsticos con la madre, es que se
relaciona con artistas reconocidos y que comparten sus mismos ideales de llevar el arte
a otro nivel y es con ellos con quienes aprende a utilizar la luz, el color y las lneas
audazmente.

En 1899, con el fin de investigar en la creacin escnica, crea la Compaa
Purcell Operatic Society junto con Martin Edward Fallas Shaw, compositor e
intrprete. En primera instancia deseaban escenificar Dido and Aeneas, donde asume
funciones en la realizacin escnica, desde la construccin del espacio hasta la direccin
de actores, desde la iluminacin hasta la dramaturgia. Con esta compaa Craig tuvo un
perodo muy fructfero en cuanto a puestas en escena realizadas, donde funciona como
artista integral de teatro, de modo que comprendi que el cambio que l buscaba en este
arte era desde el director como creador, no desde el actor.

Con Dido and Aeneas Craig controla todos los detalles del espectculo en una
bsqueda de una unidad absoluta de tono en la obra, alejndose lo ms posible de las
descripciones realistas, los decorados y todo aquello que pudiera verse naturalista,
logrando una unidad en la interpretacin, la escenografa, la msica y los elementos
utilizados, haciendo de esto un patrn para sus trabajos venideros.

Para esta obra, Craig construy un proscenio falso con un andamio, en vez de
usar luz general o candilejas, agreg en el proscenio un puente escondido sobre y detrs
de la apertura, en la pared del fondo colgaba un teln azul y otro gris, uno delante del
otro y, un poco ms adelante, una gasa gris estirada hacia delante, los cual con el efecto
de la luz, daba la impresin de un espacio infinito. Esto ms adelante ser considerado
como la encarnacin del sueo simbolista al fusionar la msica, el actor, el color y el
movimiento.

En ciertas ocasiones, en las distintas representaciones llevadas a cabo por la
compaa, Craig imprime su experiencia como grabador e ilustrador, en tanto utilizara
la tcnica de Tableau vivant (que quiere decir pintura viviente, es una recreacin de
una obra pictrica por parte de actores o modelos) para componer escenas que evocaban
ms que describan, de manera de incentivar la puesta en marcha de la imaginacin del
espectador y as, cada elemento de la puesta en escena toma sentido, tanto la
composicin escnica como la iluminacin, la msica y las acciones.

Desde 1898 a 1901 publica la revista The Page, donde haba escritos tanto de
l como de otros personajes relevantes de la poca, tambin grabados, bocetos, diseos
y otros materiales. Craig adems colabor con otras revistas bajo el alero de la corriente
artstica Arts and Crafts (la cual promueve la utilizacin de la tecnologa en pos de
potenciar las capacidades del hombre, en trminos de creacin).
En adelante, contina montando obras con su compaa, con la cual eventualmente
contraer problemas con actores y otros directores, puesto que su visin de creacin
supona un control absoluto de los procesos de trabajo.

Si bien, sus trabajos tuvieron mucho xito en el mbito artstico, no supusieron
xito comercial, ms que nada por los altos costos de produccin que conllevaban
concretizar sus diseos, puesto que l se negaba a adaptarlos a las necesidades prcticas,
de modo que ya en 1903 cerr toda colaboracin con el teatro britnico.
A partir de 1904, Craig inicia su alejamiento de Inglaterra y pasa temporadas en
Alemania, y finalmente en Italia, estableciendo su residencia en Florencia en 1907.

En Ale mania, accede a trabajar en el diseo de una obra dirigida por Otto
Brahm, pero acaba renunciando frente al mimetismo de los real de Brahm y su visin.
De modo que, ms adelante, en 1905 rechaza propuestas como la de Reinhardt (disear
para Caesar and Cleopatra o en 1908 para King Lear), puesto que toma conciencia
de que su visin slo se har realidad cuando tome control efectivo de todos los
procesos de creacin.

En 1904, en una exposicin de Craig en Berln, conoce a Isadora Duncan,
bailarina de danza moderna con quien tuvo una relacin tanto artstica como amorosa,
quien lo hace reflexionar en torno a la importancia del movimiento y del cuerpo en
escena, inspirndose en la corporizacin de los movimientos de Isadora, los estados de
nimo que encuentra en la msica, haciendo de sus bailes un abandono total a la
expresividad pura, a la intencin plstica y dinmica. Es desde esta conciencia que
Craig piensa que el actor debe ejecutar una partitura cintica precisa y rigurosa, alejada
de la psicologa, la voluntad del actor y las metodologa interpretativas que involucraran
las emociones del mismo, sino que deban evocar al espectador todo tipo de ideas e
imgenes con y desde el cuerpo.

Entretanto, en 1905 publica El arte del teatro: primer dilogo, donde aumenta
considerablemente el material grfico de escenarios improbables e imposibles y adems
donde comienza a forjarse esta idea-imagen de la marioneta en el escenario. el director
explica al desconcertado espectador que tal arte ha surgido de la accin, del
movimiento, de la danza y no del discurso, como l supona, por lo que el padre del
teatro no es el poeta, sino el bailarn. Esto porque la palabra para Craig es el lugar de la
mentira y lo literario dene ocupar un lugar secundario respecto a lo visual y lo rtmico.
El creador teatral del futuro, considerado para Craig dramaturgo-director, se
expresar en un lenguaje nuevo, resultado de la integracin de la accin (gesto y danza),
la escena (lo visible: escenografa, vestuario, iluminacin) y la voz (sonido,
declamacin y canto). Ante todos estos elementos sobre los cual este autor busca tener
total control, es que nace el concepto de la marioneta en el sentido que el actor tiene una
voluntad flexible, es voluble en cuanto a sus sentimientos y eso imposibilita la idea de
la precisin en cuanto a la expresin clara y definida que tiene Craig y es, en ese
sentido, que para l un actor perfecto es que el que permanece en silencio y es
obediente, como una marioneta. Si bien en un principio, en su primer dilogo, se
entiende el concepto de marioneta como el reemplazo del actor por un tipo no
especificado de personaje inanimado, ms adelante en su segundo dilogo, Craig
corrigi esa impresin y afirma que la uber marionette ese el actor ms ardor, menos
egosmo, fuego de los dioses y de los demonios sin el humor y el vapor de la
moralidad
La marioneta, por medio de esas dos virtudes de la obediencia y el silencio, deja
a sus hijos una enorme herencia. Les deja la promesa de un nuevo arte () A esos hijos
suyos los he llamado uber marionette, y de ellos he escrito por extenso. Quin
puede decir lo que hayan de ser los hilos de la Supermarioneta, lo que lo guiar? No
creo ni en lo mecnico ni en lo material. Los hilos que van desde la Divinidad al alma
del poeta son hilos que le podran guiar. (Craig, 2011, p.194)

En 1906 inicia el proyecto de la escenografa de Romersholm de Ibsen, con la
compaa de Eleonora Duse, si bien el proyecto se lleva a cabo exitosamente, las
siguientes realizaciones estipuladas, no se concretaron por un malentendido con uno de
los proyectos en los cuales se pas a llevar, sin su consentimiento, el diseo que l
haba creado.

En 1908, gracias a Isadora, le llega la invitacin de Stanislavski para dirigir
Hamlet en el Teatro Arte de Mosc, cuyo estreno se realiz en 1912. Produccin que no
estuvo exenta de polmicas, puesto que en un principio se consideraba que Stanislavski
dirigira y Craig slo diseara, pero por su propuesta del simbolismo centrado en la
dimensin visual y jams verbal y su obstinacin en cuanto la interpretacin de los
actores (sobre la cual muchas veces pensaba nuevamente en su teora de las marionetas)
y los decorados excesivos, es que finalmente Stanislavski termina cedindole bastante
de la direccin. Es en esta obra donde Craig busca propuestas renovadoras en la
escenificacin, iluminacin y recursos tcnicos, como los screen, que son pantallas
mviles que permitan las distintas configuraciones del espacio.

Entre 1908 y 1929 publica una nueva revista titulada The Mask, la cual
incluir mltiples escritos y ensayos de Craig, entre ellos Del arte del teatro o El
teatro en marcha, lo que supondr tambin la edicin de la revista The Marionette.
Su intencin con esta revista era hacer sus ensayos tericos de modo que despus
pudieran ser aplicados en su proyecto de una Escuela de arte interpretativa, la cual pese
a que eventualmente pudo ser financiada por un Lord, no pudo ser llevada a cabo por el
estallido de la guerra en 1914.
En 1932, ya asentado en Florencia, Craig se dedica netamente a la investigacin en el
mbito teatral.



Bocetos para Hamlet, 1912, Teatro de Mosc.









Reflexin
Al indagar en la obra de estos escengrafos, nace la necesidad de encontrar sus
influencias en el hoy, en cmo sus avances y teoras han logrado perdurar hasta el teatro
actual. Es por eso, que al buscar un referente contemporneo, nos hemos encontrado
con una figura muy cercana y que creemos posee en cierta medida los ideas renovadoras
del arte teatral de Appia y Craig. Ese referente para nosotras sera Ramn Griffero,
dramaturgo y director chileno, quien tambin hace clases de actuacin ac en la Escuela
de Teatro de la Universidad Catlica.
Primero que todo, hemos de mencionar el hecho que Ramn Griffero, adems de
sus estudios teatrales y de sociologa, realiz estudios cinematogrficos, lo cual busca
llevar tambin a su visin de la escena y que, consideramos, es importante de mencionar
en la medida que es una nueva incorporacin a estos elementos que podemos hacer
converger en el arte del teatro, tal como postulan los escengrafos antes mencionados,
agregando as tambin conceptos de montaje, planos y encuadre nuevos, adems de los
elementos concretos como lo seran las grabaciones de audio y vdeo, y sus
proyecciones.
Griffero lo que propone para el teatro es el concepto de Dramaturgia del
Espacio donde pone como eje de creacin la potica del texto interactuando con la
potica del espacio.
Por una parte, habla de un espacio desprovisto de toda ideologa y forma de
elaboracin, sino que lo considera un lugar para construir una descontextualizacin de
universos, extrayendo de la realidad el color, un cuerpo, un objeto, lo palabra y los
sita al interior de un formato y un lenguaje definico, artstico, siendo percibido o ledo
por el espectador desde ese gesto, construyendo as una narrativa visual. Por otra parte,
menciona la escritura del texto no ms como un pretexto, en la medida que la palabra
adquiere un valor no slo en un enunciacin, sino que tiene que estar en un cuerpo
determinado, un cuerpo con siente, que est en una situacin especfica y tambin en un
espacio determinado.
Por medio de todo esto, es que Griffero propone la comunicacin entre el texto,
el espacio y el cuerpo del actor en composicin con estos y consigo mismo a travs de
las acciones, con los objetos a su alrededor y su vestimenta, sin dejar de lado la msica
o sonoridad que ayuda a dar ritmo y atmsferas literales o subjetivas.
El arte escnico (danza, teatro) est intrnsecamente conectado con este espacio
comn: la arquitectura efmera de las escenografas, o sus instalaciones, los diseos de
luz, vestuario, originan su le guaje a partir de conceptos comunes (Griffero, 2011, p. 71)























Bibliografa

Appia, Adolphe. La msica y la puesta en escena/La obra de arte viviente.
Madrid: ADE, 2000.
Braun, Edward. El director y la escena; del naturalismo a Grotowski. Buenos
Aires: Galerna, 1986.
Craig, Edward Gordon. Escritos sobre teatro I. Del arte del teatro, un nuevo
teatro. Madrid: Asociacin de directores de escena de Espaa, 2011.
Craig, Edward Gordon. Escritos sobre teatro II. Un teatro vivo, teatro en
marcha. Madrid: Asociacin de directores de escena de Espaa, 2011.
Oliva Csar, Torres Monreal Francisco. Historia bsica del arte escnico. 1990.
Madrid: Ediciones Ctedra.1990, 2012.
Griffero, Ramn. La dramaturgia del espacio. Santiago: Frontera sur, 2011.
Snchez, Jos. Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Servicio de publicaciones
de la Universidad de Castilla, 2002.