1

(Captulo del libro Cartografias do sensvel. Esttica e subjectivaao na contemporaneidade, editado por Cynthia Farina y
Carla Rodriguez, publicado por Ed. Evangraf Ltda., Porto Alegre, 2009)

BIOPOLTICA DEL TRABAJO EN
LAS PRCTICAS ARTSTICAS

De Octavi Comeron




La transparencia de aquella figura me fascin. No slo dejaba pasar la
dbil luz del atardecer sin apenas alterarla en su coloracin, sino que, en
la delicadeza de su superficie, se reflejaba de manera sutil, casi
imperceptible, el caos abigarrado de objetos que la rodeaban en aquella
estancia en penumbra, al tiempo que permita tambin distinguir,
deformados por un juego de lentes que los ampliaban, reducan o
invertan caprichosamente, incluso los mnimos detalles de lo que se
hallaba tras de s. Con todo, no era nicamente eso lo que atraa mi
mirada. Ms bien era casi lo contrario. Esa figura se mostraba a s misma
de un modo diferente al resto de los objetos de aquel espacio a media
luz. Como si en realidad esa transparencia, ese vaco de su interior, fuera
justamente aquello que buscaba ser observado, la nica razn que haba
dado lugar a su forma final y a su existencia.
Julius Kovacc, Galanta (1887)

The Whole World + Work = The Whole World
Martin Creed, Work no. 114 (2004)


LENGUAJE, VIDA, TRABAJO
En los ltimos aos del siglo XVIII sealaba Michel Foucault un
acontecimiento radical irrumpe en el pensamiento occidental, disolviendo el
orden clsico y alojando al saber en un nuevo espacio. Es un acontecimiento
que supone una abertura profunda en la capa de las continuidades y que se
reparte sobre toda la superficie visible del saber: que lo separa de los grandes
terrenos que antes habitaba (el discurso, la historia natural, las riquezas) y que
estudiar el desplazamiento de las positividades en relacin unas con otras,
mostrando que el espacio general del saber no es ya el de las identidades y las
diferencias sino un espacio hecho de organizaciones. Esta discontinuidad que
analiza Foucault en Las palabras y las cosas (1967) es la que da paso a que el
2
pensamiento desplace su atencin hacia las tres nuevas nociones sobre las que
se habr de constituirse en adelante: desde el discurso y la Gramtica General
al lenguaje, desde el anlisis del valor de los objetos y los procesos de cambio
al trabajo, y desde la historia natural a la vida.
Lenguaje, Vida y Trabajo son para Foucault la tripleta de conceptos
que la modernidad construye para poder trazar su propia figura. Su
investigacin se despliega como arqueologa que desvela los fundamentos
ideolgicos con los que las ciencias humanas han construido discursivamente
la idea de hombre como ser vivo, trabajador y parlante. El umbral que
cerraba el universo clsico, dando paso a la nueva forma de estos tres
dominios estudiados con los que la modernidad produce su imagen, quedaba
definido entre 1775 y 1825.
Adam Smith public su tratado sobre la Riqueza de las Naciones en
1776. En l, la teora de la moneda y del valor de los objetos queda
reconfigurada por una nueva nocin: la economa poltica. A partir de ella
todo anlisis econmico ser sobre la produccin y la medida del valor se
fundar en el trabajo
1
. El trabajo ser en la modernidad lo que representan las
riquezas, y ello tiene como consecuencia la apertura de un nuevo dominio de
la economa: la produccin. Y algo similar sucede en los otros dos dominios
analizados por Foucault. A partir de los estudios de Lamarck se radicaliza la
particin entre lo orgnico y lo inorgnico, y tiene como consecuencia un
desplazamiento de la atencin a las estructuras y organizaciones de lo vivo y
la aparicin de la nocin de biologa. Y a partir de William Jones, la flexin
es aquello que permite a las lenguas representar, y tiene como consecuencia
una transformacin analtica que se desplaza desde el anlisis de los discursos
al anlisis de las lenguas.
En palabras del propio Foucault, Las palabras y las cosas trataba de
hacer visible lo que slo es invisible porque est demasiado en la superficie
de las cosas
2
. Pero la sencillez de esta expresin no esconde que las
intenciones de ese estudio eran poco inocentes, pues con l sealaba una
mutacin fundamental que adverta que la nocin misma de hombre, sobre el
que durante dos siglos se haba apoyado el pensamiento moderno, era el
producto de un modo de la representacin. Y que su tiempo sera tan slo el
del trnsito de un periodo histrico.
Lo que trataremos ahora es de situar este contexto en relacin al arte y
preguntarnos por la manera en que ste experimentaba aquellas
transformaciones descritas por Foucault. Y para ello tomaremos como imagen

1
En realidad se trata de un cambio en el orden de lo visible. Por as decirlo, antes de Adam Smith el trabajo estaba
unido a las cosas, era invisible en ellas. El valor de las cosas dependa de su necesidad, de su rareza, de su exquisitez
o refinamiento. Pero el trabajo humano acumulado en su elaboracin, simplemente no era visible. No porque no
fuese un aspecto importante, sino porque quien hablaba no lo haca desde el trabajo. Peter Sloterdijk describe as de
claro este factor: desde un punto de vista histrico, la burguesa es la primera clase social que ha aprendido a decir
Yo y que, al mismo tiempo, ha posedo la experiencia del trabajo. (Peter Sloterdijk: Crtica de la razn cnica,
Siruela, Madrid, 2003. p. 121)
2
Entrevista con J. J. Brochier (1969), citado por Miguel Morey en Lectura de Foucault, Taurus, Madrid, 1983. p.
121.
3
de referencia una obra realizada durante el mismo cuarto de siglo en que
Coerdoux y William Jones comparaban las diferentes formas del verbo ser en
distintos idiomas, para atender a que lo anlogo entre ellas no era la raz sino
la parte performativa de las flexiones; durante la misma dcada en la que las
investigaciones de Pallas y Lamarck reformulan la manera de concebir las
divisiones de la naturaleza; o en que los anlisis de Adam Smith le llevaban a
afirmar que la medida real del valor en el cambio de toda clase de bienes es el
trabajo.

*

GOYA Y EL ALBAIL HERIDO
IMAGEN: 1782. Carlos III encarga a Goya un conjunto de cartones para tapices
para decorar el comedor de su residencia de El Pardo. El que haba de ocupar una
posicin lateral en la sala, realizado en 1786, es una composicin vertical en la que
el cuerpo desvanecido de una figura central es transportado en brazos por dos
compaeros de trabajo. Las tres figuras que ocupan el primer trmino de la
composicin tienen tras de s un fondo azulado que las sita en una indeterminada
zona de trabajo de un espacio en construccin, entre palancas y andamiajes de
madera.
*

La representacin de escenas con trabajadores haba venido siendo una de las
constantes del arte occidental, aunque no predominante, s con cierta
regularidad, desde finales del renacimiento, ya fuese en escenarios buclicos o
en lgubres fraguas y talleres. En los siglos XVII y XVIII, la aristocracia y la
alta burguesa haban empezado a decorar sus palacios con escenas cotidianas
del mundo campesino y personajes populares, aun cuando frecuentemente
permanecan vinculadas a referencias religiosas o mitolgicas. Estas
representaciones impregnadas de laboralidad idealizada contrastaban con el
porte elegante, distante y sereno con el que eran representados los miembros
ms distinguidos de la sociedad, y el lugar del artista de esa poca navega
ambiguamente entre la identificacin con el artesanado o la intelectualidad
dirigente. La dualidad de la imagen del artista como artesano y como
intelectual se pone de manifiesto en numerosas representaciones, y el estatus
social reivindicado en el autorretrato se dejaba entrever en el modo de
representar o encubrir la manualidad del trabajo del artista
3
.
A finales del siglo XVIII, los gustos ilustrados y el deseo de acercarse
al pueblo que dominaba a los monarcas de la Ilustracin, hicieron que,
aconsejado por figuras como el ministro Floridablanca y el pintor Mengs,

3
En este sentido son significativas algunas obras como La familia del pintor, de Jacob Jordaens (1622), donde el
pintor se autorretrata con un lad en vez de elementos alusivos a la pintura para mostrar el carcter noble y la
riqueza de su familia, o en el autorretrato de Anton Van Dyck junto a su protector Sir Endimion Porter (1637),
donde se retrata dignamente vestido, sin los atributos de pintor y con una mano enguantada (ambas obras se
encuentran en el Museo del Prado).
4
Carlos III eligiera diversiones populares espaolas y asuntos de la vida real
para decorar su residencia del Pardo. Entre las obras realizadas para los
tapices de la estancia de comer destinada al prncipe, destaca El albail
herido, cuyo tema representado es un reflejo de ese clima intelectual. Esta
pintura de Goya ofrece una imagen explcita de la escena laboral que
representa, y guarda, adems, una relacin directa con el devenir cotidiano de
la vida poltica de su momento.
Durante mucho tiempo los anlisis crticos estuvieron destacando la
iniciativa individual y el compromiso social que refleja esta obra de Goya.
Algo que ya pona en duda Ortega y Gasset, dando cuenta de la distancia
afectiva que denota el tratamiento de la escena por parte del pintor.
Efectivamente, la cuestin es algo ms compleja. Como seala Edith
Helman
4
, El albail herido tiene su origen en un edicto real de 1783 en que se
legislaba sobre las condiciones de los trabajadores de la construccin, para
tratar de disminuir los frecuentes accidentes laborales. Goya probablemente
no hizo sino acoger el encargo de representar una escena que hiciera alusin a
esa intervencin del monarca
5
.
De este modo, esa obra nos ayuda a destacar dos cuestiones: por un
lado el edicto real de Carlos III nos habla, desde finales del siglo XVIII, de la
irrupcin de un nuevo mbito desde el que el poder legislar sobre la Vida, el
Trabajo y el Lenguaje. Nos habla sobre la formacin del biopoder. Y por otro
lado, permite tratarla como imagen de una inflexin, en un periodo en el que
el arte y el artista se acercaban al umbral de una transformacin de las
estructuras que establecan su orden social. Del Goya pintor de cartones para
los aposentos del rey al de los grabados o de las pinturas negras media un
abismo laboral. Eran tambin los aos en los que se fragua la revolucin
francesa y los artistas como Goya participan de las inquietudes polticas e
intelectuales de su poca. Y las reflexiones sobre la propia prctica dejarn de
darse de modo exclusivo sobre los medios y las formas de su labor pictrica y
se abre a la reflexin sobre la funcin social de su trabajo, a la percepcin de
que cada obra expresa algo ms que aquello que se encuentra visible en la
imagen representada. Pues el nuevo espacio en que se construye el sentido
incluir al autor y su reflexin sobre su lugar en la comunidad, representados
no nicamente en la imagen sino tambin en la misma accin de representarla
y en las formas productivas puestas en juego. El nuevo espacio del artista
articula su propio trabajo, su propio lenguaje y su propia vida. El artista de la
modernidad se sita precisamente como cuerpo que encarna esos tres
conceptos que para Foucault establecan los cimientos de la modernidad: el
espacio de todo el arte moderno es el que surge del ponerse en juego poniendo
en juego simultneamente la vida, el trabajo y el lenguaje. En adelante, el

4
Vase: Edith Helman, Transmundo de Goya, Alianza Editorial, Madrid, 1983.
5
Un elemento fundamental para las discusiones entorno a las verdaderas intenciones de Goya en esta obra es el de
las diferencias respecto a su boceto, una pintura al leo de reducidas dimensiones en la que las expresiones de las
figuras no aparecen con la gravedad del cartn final sino que reflejan sonrisas grotescas que han dado el ttulo de El
albail borracho.
5
sentido de la obra se construye en el modo de relacionar esos tres conceptos,
como forma de unos en relacin con los otros.
En el trayecto que recorre la vida artstica de Goya, desde el pintor de
cartones en la corte de Carlos III al grabador de los caprichos y los desastres
de la guerra y al de las pinturas negras de la Quinta del Sordo, el artista
pierde una categora laboral definida
6
. Pasa a situarse en un espacio ambiguo
que se construye precisamente entre la vida, el trabajo y el lenguaje. Del
mismo modo que el cuerpo de su Albail, la forma social de su actividad
queda en suspenso. La Modernidad quedara prefigurada en el espacio en
construccin que apareca, entre palancas y andamios de madera, en la
verticalidad del fondo azulado y brumoso de su cartn.
El edicto real de Carlos III nos cuenta acerca de la formacin del
biopoder que analizar Foucault, legislando sobre la vida, el trabajo y el
lenguaje. Por su parte, podemos leer en la trayectoria de Goya esa nueva
funcin del artista: la de articular esos tres rdenes, ponerlos en juego y en
relacin de modo simultaneo en su propia actividad: actuando desde ellos
biopolticamente.

*

MARX Y FRENHOFER
Veamos ahora con algo ms de precisin lo que supone este desplazamiento
en la conciencia laboral del artista. Para ello empezaremos por rescatar una
recomendacin literaria que encontramos en la correspondencia entre Marx y
Engels, expuesta en una breve carta que nos permite imaginar toda una
agitada y significativa escena propia de una comedia de situacin. En ella
Marx escriba:
No puedo escribirte en este momento ms que unas pocas lneas porque el agente
del propietario est aqu y debo interpretar ante l el papel de Mercadet en la
comedia de Balzac. A propos de Balzac, te aconsejo leer de l Le chef d'oeuvre
inconnu y Melmoth recondili. Son dos pequeas "chefs d'oeuvre" plenas de una
deliciosa irona. (Carta del 25 de febrero de 1867)
7
.
Detengmonos brevemente en Le chef d'oeuvre inconnu. Se trata de un relato
escrito en 1831 cuya accin reconstruye un Pars de finales 1612, mecanismo
literario mediante el cual Balzac reinventa como personajes a los pintores
Poussin y Porbus, en la ficcin de un encuentro entre ambos cronolgica y
geogrficamente posible
8
, y a los cuales aade el imaginario personaje de

6
Vase: Folke Nordstrm, Goya, Saturno y Melancola, Visor, Madrid, 1989 (p. 70-75: el albail) y las cartas sobre
el ingreso de Goya como pintor de cmara en Tapices y cartones de Goya, Ed. Patrimonio Nacional, Madrid, 1996
(p. 127 y 164-65).
7
Marx y Engels, Textos sobre la produccin artstica. Ed. Comunicacin serie B, Madrid, 1972. p. 168
8
Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 - Roma, 1665) era, en efecto, en 1612, el hombre joven y pobre que describe
Balzac. Despus de sus breves estudios elementales y sus primeros pasos como artista bajo la tutela de un pintor de
Les Andelys, Quentin Varin, Poussin llega a Pars deseando encontrar un maestro que le transmitiera su arte y entra
6
Frenhofer, un anciano pintor de extrema maestra y al que se supone nico
discpulo de Mabuse. La trama principal se desarrolla con un primer
encuentro de los tres pintores en el taller de Porbus y otro final en el taller de
Frenhofer. En ste ltimo escenario, Balzac describe cmo Frenhofer logra
completar una obra en la que haba estado trabajando intensamente durante los
ltimos diez aos. Para poder finalizar el cuadro y dar los ltimos toques de
pincel que hicieran palpitar las carnes de su Belle noieuse, Frenhofer
precisaba una modelo de belleza perfecta, que ser Gillette, la joven y bella
amante de Poussin. Cuando por fin, despus de una espera impaciente tras la
puerta del taller del maestro, Poussin y Porbus logran acceder a la estancia de
trabajo de Frenhofer para contemplar la obra ya acabada, observan entre el
desorden del taller algunos cuadros extraordinarios que cuelgan de las paredes
y que les llenan emocin y de profunda admiracin, acentuada por el hecho de
que el maestro no los considera ms que simples estudios llenos de errores.
Al llegar frente a la gran obra que tanto haban ansiado ver, el fruto de diez
aos ininterrumpidos de trabajo del maestro, sin embargo, no logran evitar su
perplejidad al no hallar sobre el lienzo ms que una muralla de pintura, un
absurdo y catico montn de lneas extraas y capas de colores que el viejo
pintor haba superpuesto sucesivamente creyendo que perfeccionaba su
pintura. El relato concluye cuando, al da siguiente, Porbus regresa a visitar a
Frenhofer y recibe la noticia de que el pintor haba muerto durante la noche,
despus de quemar sus cuadros.
El relato de Balzac, de 1831 (apenas tres aos despus de la muerte de
Goya), se demora con minuciosidad de descripciones de tcnicas pictricas y
reflexiones estticas, derivadas de su amistad con Delacroix, para acabar
describiendo con fina irona la extrema fragilidad que une el sentido de la
obra de arte al trabajo del artista. Una conexin escurridiza y fantasmtica que
en cualquier caso, en la poca de Balzac, y tambin la de Marx, pasaba
inevitablemente por la representacin. Los espritus, fantasmas y espectros
que Derrida invocaba en Espectros de Marx, son rescatados de una lectura
de Marx, de un cierto Marx. Tambin aqu aludimos tangencialmente a un
cierto carcter etreo de su anlisis de crtica de economa poltica para pensar
acerca de los vnculos entre su obra y la narracin de Balzac. Sabemos del
inters de Marx por Balzac y de su proyecto de crtica literaria
indefinidamente aplazado. En una lnea que situara el comentario de Marx en
la citada carta, mientras preparaba su papel de Mercadet, a esa fragilidad del
sentido en el arte de herencia romntica, se le yuxtapondra la precariedad de
las relaciones entre la actividad llevada a cabo en una obra y el sentido que
despliega en la subjetividad y en el cuerpo social. El sentido de la obra de
Frenhofer se desvanece sbitamente como un fantasma cuando pasa a ser slo
visible la catica acumulacin de pintura, de capas de colores, de tiempo de

en el taller de Ferdinad Elle, pintor flamenco y retratista famoso conocido con el sobrenombre de Lallemand. Por su
lado, Franois Porbus, llamado Porbus el Joven (Anveres, 1569 - Pars, 1622), era, en 1612, un pintor incuestionado
que haba ya realizado sus clebres retratos de Enrique IV, en ruptura radical con la escuela de Fontainebleau.
7
trabajo. Una acumulacin de materiales inarticulados y de tiempo, que no
llegan a configurarse como obra, que slo dan a ver una abstracta
acumulacin de trabajo. Es trabajo que no produce nada, que queda
suspendido en su propia accin de representar sin llegar a cumplirla. El
momento de la escritura de ese relato y del comentario de Marx, careca de
una esttica que pudiera encajar aquel desperdicio.
Esto nos lleva a preguntarnos por el conflicto propiamente esttico que
se propone en el relato de Balzac. La cuestin planteada en Le chef d'oeuvre
inconnu, no es en absoluto no podra serlo ni para Balzac ni tampoco para
Marx un debate sobre el horizonte de la abstraccin pictrica en la bsqueda
de la belleza absoluta, sino el conflicto entre el sentido de la creacin artstica
y su relacin conflictiva con el mar del simple trabajo, de la pura actividad.
Una nocin de actividad abstracta no estara en el horizonte de la visin de un
pintor del siglo XVII, pero s se intua en la poca de Balzac y es una rasgo
fundamental para Marx. De este modo, el drama de Frenhofer no es
nicamente formal. La ruptura de la conexin entre la actividad de Frenhofer
y el producto de su trabajo (a lo que en general apuntaba la crtica marxiana),
no es tan slo por una dificultad de la visin de interpretar el sentido de la
abstraccin. Lo que Frenhofer no podra ver ni aceptar es un vnculo
escindido, esquizofrnico: el de la obra con su propio hacerse, y el del artista
con su propio hacer. Con esa escisin, su talento artstico se transformaba en
vida laboral abstracta, sin atributos. Su existencia no viene representada sino
encarnada en el trabajo. As, la pura acumulacin de capas de pintura no dara
a ver nicamente la carencia del sentido de su obra, por la prdida de su
capacidad de representacin, sino la prdida del sentido de su propia vida.
Pues al carecer de un significado por el cual la obra como objeto pudiese
distanciarse de su vida, pasa a ser un puro almacn de su propio trabajo, de su
vida como puro trabajo sin sentido. Los diez aos de trabajo en su Belle
noieusse pasaban a ser un hacer desnudo que se situaban en el afuera del
sentido. Su trabajo se pliega sobre s mismo y aparece como no pro-ductivo
(no trae nada que no sea a s mismo). Recordemos el comentario del
desolado Frenhofer al ver finalmente la catica realidad de su obra a travs de
los ojos de sus colegas: je suis donc un imbcile, un fou! Je ne suis plus
qu'un homme riche qui, en marchant, ne fait que marcher! Je n'aurai donc rien
produit
9
.

*

HABLO
Al inicio de su artculo El pensamiento del afuera, dedicado a la obra de
Blanchot y publicado el mismo ao que Las palabras y las cosas, Foucault
escriba:

9
Honor Balzac, Le chef doeuvre inconnu, Editions Mille et une nuits, Pars, 1993, p.50
8
La verdad griega se estremeci, antiguamente, ante esta sola afirmacin: miento.
Hablo pone a prueba toda la ficcin moderna.
10

De este modo tan preciso sealaba que el acontecimiento que pone
radicalmente en juego a toda la literatura moderna queda figurada en una
enunciacin de sencillez extrema: hablo. Pues, mientras aquella primera
afirmacin de Epimnides se hunda en la complejidad de las paradojas del
lenguaje y atravesaba la verdad de la mimesis detectando sus zonas oscuras, el
hablo (hablo y digo que hablo), en su simplicidad, alude a la prdida de
soberana del discurso as como de la distancia mediante la que, hasta
entonces, el autor lograba distinguirse de su exterioridad. Lejos de la
configuracin gramatical de la paradoja en que la sinceridad del cretense se
vea comprometida en un bucle circular, ante la (im)posibilidad de mentir al
proclamarse mentiroso, el hablo no ofrece duda sobre su veracidad. En
ambos casos el sujeto hablante es el mismo que aquel del que se habla. Pero la
naturaleza reflexiva de ese hablo, que conecta por un instante la realidad
interior y exterior, indiferenciadas, que surge del vaco y retorna a l
transitivamente, advierte Foucault, no es slo una auto-referencialidad del
sujeto sino tambin un trnsito al afuera mediante el cual el lenguaje escapa a
la dinasta de la representacin. En adelante, toda obra literaria lleva
consigo de modo implcito ese hablo que incluye la actividad performativa
del autor en ella. Y en esa actividad contingente que disuelve la distancia
entre el autor y la obra se infiltra precisamente el factor que determina el
espacio propio del autor moderno: el que deriva del poner en juego de modo
simultaneo la vida, el trabajo y el lenguaje. Porque lo que ese hablo
literario hace es relacionar esencialmente esas nociones. En la literatura
moderna el lenguaje se conecta a la vida y al trabajo. Y con ello, indica que la
funcin del autor es precisamente la de llevar a cabo esa conexin en la poca
en que los avances de la sociedad industrial, en busca de su mxima
eficiencia, ha dividido y descompuesto al lmite las actividades humanas.
En este punto parece til indagar algo que en el texto de Foucault
permanece en la sombra. Algo as como lo que sera el correlato de ese
hablo literario, expresado desde el campo del arte.

*

HAGO
La irrupcin moderna de la materialidad contingente del lenguaje que se teje
en la escritura, ofrece tambin algunas claves para pensar lo que, en paralelo a
la experiencia literaria, sucede en las artes visuales. De este modo podemos
intuir lo que supondra una expresin anloga a ese hablo, en la prctica
artstica: el de una actividad que se expresara a s misma irrumpiendo desde

10
Michel Foucault, El pensamiento del afuera. Pre-Textos, Valencia, 1993.
9
el afuera del sentido de la accin comn. Es decir, una actividad que
expresara, tambin reflexivamente y en un lenguaje fctico: Hago. En
efecto, la reflexividad de la accin, ese hago mudo que se interroga y se
auto-expone en la prctica artstica, es, tambin, lo que define el ingreso del
arte en la modernidad. Y ese paso implica la conciencia de dos aspectos: por
un lado que su campo de accin ya no es nicamente el de la perspectiva y la
representacin dado que la actividad del artista adquiere conciencia de ser
literalmente superficial, accin de superficie
11
. Y por otro, que ese hacer que
se interroga y se auto-expone, ya sea defendiendo su carcter autnomo y
utpico o, por el contrario, tratando de diluir todos sus lmites en el roce con
lo real, es, en cualquier caso, esencialmente social. Pues, del mismo modo que
el hablo, este hago reflexivo no es un repliegue de la accin volcada sobre
s misma, encerrada en la interioridad del yo que le da lugar, sino una
apertura al lmite de la pura contingencia de la accin, un vector de
exterioridad y de participacin en el espacio social de lo comn.
Efectivamente, el hablo que sealaba Foucault como el acontecimiento
inaugural de la literatura moderna tiene un correlato esquivo y silencioso que
puede rastrearse en la prctica del arte: hago.
Hago es el modo en que el artista moderno pone en juego, desde su
propio campo de accin, el Trabajo, la Vida y el Lenguaje, habitando entre
ellos y con todos ellos al mismo tiempo. Y lo caracterstico del hago es su
abstraccin, su carcter de actividad abstracta. Pero aqu hay una cuestin
importante que los relatos basados en la representacin no siempre atienden
adecuadamente. La abstraccin del hago, no implica necesariamente una
abstraccin formal. El Atelier du peintre de Courbet es, en este sentido, un
ejemplo paradigmtico. Jacques Rancire ha sealado en esa direccin que el
salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el rechazo de la figuracin, y
recuerda que, en el Realismo, ese salto no se da respecto a los cdigos de
semejanza sino respecto a los marcos de funcionamiento de la obra artstica
12
.
El carcter abstracto especfico del arte moderno, su ser un hacer abierto,
implica que toda decisin que se materialice se da simultneamente en lo
formal de la materia y en lo relacional de su socializacin. Uno de los rasgos
de la modernidad y quiz algo que hoy nos distancia de ella es que ese
vnculo del sentido entre lo material y lo social es directo; ambos aspectos (la
forma y su produccin de socialidad) se conciben como una sola identidad.
Precisamente por lo abstracto de la premisa que les da lugar: hago. Ese es el
espacio que irrumpe en el trayecto artstico de Goya, y que Frenhofer, en el
siglo XVII, no hubiera podido ver. Un espacio que habitarn de Courbet a
Tatlin, de Manet a Duchamp, de Malevich a Pollock. Y en la abstraccin del
hago, el artista moderno seala su particular distancia con el resto de
ocupaciones humanas, su excepcionalidad respecto al resto de trabajos.

11
La conquista de la bidimensionalidad, como espacio de accin propio de la pintura, qued claramente trazada por
Clement Greenberg, quien la defini como caracterstica esencial de la modernidad siguiendo una lnea que ira
desde Manet al expresionismo abstracto.
12
Jacques Rancire, La divisin de lo sensible. Esttica y poltica. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca 2002.
10
As, bajo ese signo de abstraccin, el hago de la prctica artstica
moderna se enfrenta al trabajo. De este modo puede leerse una de las lneas
subterrneas que configuran la nocin de arte en la modernidad: como hago
que interviene en lo pblico, polticamente, como exploracin de una
excepcionalidad laboral del artista que experimenta su actividad como un
afuera del trabajo impersonal, mecnico e industrializado. En palabras de
Rancire, esta concepcin de la actividad del artista supone una suspensin de
la divisin entre quienes actan y quienes sufren; entre las clases cultivadas
que tienen acceso a una totalizacin de la experiencia vivida y las clases
silvestres, sumergidas en la fragmentacin del trabajo y de la experiencia
sensible. Con ello, se propone invalidar, con una idea del arte, una idea de
la sociedad basada en la oposicin entre quienes piensan y deciden y quienes
se dedican a los trabajos materiales. Y, desde esta perspectiva, la nocin de
autonoma del arte en la modernidad podra entenderse, no tanto como refugio
idealizado, sino como el lmite que le defina un lugar poltico, en relacin al
trabajo, literalmente excepcional.
Pero en el marco contemporneo algo ha sucedido en ese trnsito al
afuera de la accin, en el modo de ser del vnculo con el que cualquier
produccin artstica sale a la superficie adentrndose en lo pblico. Es
precisamente en la forma laboral del artista, y en su relacin con el exterior,
donde se ha producido un significativo desplazamiento.

*

TRABAJO
IMAGEN: Entre el 11 de abril de 1980 y el 11 de abril de 1981, el artista coreano
Tehching Hsieh estuvo registrando su presencia en su estudio de Nueva York,
fichando cada una de las horas del ao en un reloj laboral. Una alarma le
aseguraba puntualmente de no dormirse durante la noche y, si sala de su estudio
durante el da, restringa su actividad al rea cercana de modo que le permitiera
volver a tiempo y marcar su tarjeta. Si en el sistema productivo clsico el marcador
horario actuaba como instrumento de delimitacin (y control), distinguiendo entre
trabajo y tiempo libre, la obra Time Piece de Hsieh recuerda la tradicional
ausencia de esa distincin en el trabajo del artista, y seala la generalizada
expansin de ese modelo en el postfordismo contemporneo, en el que los lmites
entre vida y trabajo, entre tiempo privado y tiempo pblico, se hallan en rpida
disolucin. Al inicio del proceso, Hsieh se cort el pelo. Prepar una cmara que
tomaba un fotograma cada vez que fichaba en el reloj, representando ese ao de su
vida como la secuencia continua del momento en que marcaba sus tarjetas. Como
trabajador autnomo, sin la presin de un sistema ajeno de demandas y castigos,
hizo de s mismo una mquina de trabajo perpetuo. No produjo nada en estricto
sentido; tan slo la documentacin del proceso, y el pelo que le creci durante ese
ao.

*
11

La cuestin que nos dejaba la modernidad es que este hago
reflexivo, que conectaba performativamente en la accin la realidad interior y
exterior del sujeto (del mismo modo que el hablo lo haca en el lenguaje), se
desplegaba socialmente enfrentndose al trabajo, alejndose de l. Pero
algunos elementos nos sugieren la necesidad de pensar en una nueva relacin
pblica poltica de la actividad del artista. Tal vez un nuevo ojo, un modo
de entender la propia actividad que se esboza a partir de algunas actitudes
artsticas desde los aos sesenta y setenta, en paralelo a las transformaciones
del marco socioeconmico iniciadas en la segunda mitad del siglo XX.
Desplegar polticamente el hago en el actual contexto productivo ha
supuesto para muchos artistas devolver esa actividad abstracta del hago al
Trabajo. Tanto por el carcter de abstraccin (de fusin de los mltiples
aspectos en que se despliega lo material y lo inmaterial, lo econmico y lo
subjetivo) que poseen un creciente conjunto de formas del trabajo en las
sociedades postfordistas, como por la multiplicacin de medios y estrategias
de las prcticas artsticas, el espacio artstico ha devenido progresivamente un
espacio transparente idntico a su exterior. El trabajo inmaterial, afectivo y
relacional de la nueva economa ha tomado la abstraccin y la flexibilidad de
las formas de la actividad del artista como suyas. Y el Trabajo ha absorbido
tanto la Vida como el Lenguaje. En este contexto, el artista ha visto diluirse
sus rasgos distintivos y ha pasado a reivindicar, reflexivamente, precisamente
el conjunto de sus vnculos con la esfera social y econmica en las que se
encuentra como trabajador. El (yo) hago podra verse as en un
desplazamiento hacia un (yo) trabajo, como estrategia global para resituar el
sentido de la propia actividad. Andy Warhol gustaba de verse a s mismo
como mquina y como obrero en la Factory; John Baldesari se convierte en
empresario cuando contrata a artistas aficionados para que pinten sus
Commissioned Paintings (1969); Martha Rosler presenta las tareas domesticas
cotidianas como actividad econmica y artstica (Backyard Economy, 1974);
Chris Burden responde a una invitacin universitaria para dar una conferencia
cavando una zanja en horario laboral en Honest Labor (1979). Con ello
incluyen lo que Adam Smith primero y Marx despus sealaban al poner el
trabajo como medida del valor de las cosas y como fundamento de la
economa poltica: que todo hacer deviene trabajo al dejar de considerarlo
como unidad autnoma y pasar a observarlo en la red de sus relaciones con
todo el mbito de lo econmico y lo social.
A partir de ah, quiz por la prdida de distancia, la distancia cero
con la que la postmodernidad entendi su nica posibilidad de visin, esa
atencin sobre la prctica artstica se resuelve simultneamente en crtica del
trabajo y del propio trabajo. Por ejemplo en la Time Piece de Tehching Hsieh,
en la que fichaba, hora a hora, a lo largo de todo un ao, en una tarjeta laboral.
O en el video Untitled (2003), de Andrea Fraser, en el que vemos a la artista
en una habitacin de hotel practicando el sexo con un coleccionista que pag
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20.000$ por la obra y particip en ella siguiendo las condiciones de
produccin establecidas por Fraser. O tambin en los proyectos de Santiago
Sierra, en los que contrata a trabajadores para utilizar crudamente su cuerpo y
su tiempo (tatuando una lnea recta en su espalda o encerrndolos durante 360
horas consecutivas en un cubculo construido en una galera) a cambio de un
salario mnimo. Todos estos proyectos no dejan de desdoblarse; su crtica del
trabajo, la jerarqua y la (auto)explotacin, tiene su rebote inevitable en las
preguntas sobre el lugar que el artista ocupa en esa ecuacin. El (yo) trabajo
que incorpora la actividad de todo artista contemporneo en la produccin de
sentido es inmanente, igual que lo fue el hago de la modernidad. As, si
fuese posible tratar de pensar todava en una potencialidad de la idea de
excepcin en el arte, y volviendo a Foucault, el trabajo del artista tal vez
debera pensarse bajo la posibilidad de un afuera del trabajo que surgiera en
su interior. Pero probablemente ello requiera pensar en algn tipo de salto de
plano, pensarlo en una conexin con esa tradicin de la excepcin y que al
mismo tiempo negara su excepcionalidad, segn la cual el arte sera un
espacio de trabajo que se afirmara y se negase como trabajo. Pensarlo, tal vez,
como algo que pudiera escapar a la ubicuidad de la lgica del trabajo
desatando una diferencia precisamente en su ncleo.

*

Lo que en estas pginas se ha tratado de esbozar, en sntesis, es un recorrido
que viene marcado por dos periodos de trasformacin. Por un lado el del
momento inaugural de la modernidad, en el que sta, abriendo una herida con
el pensamiento clsico, situaba a las nociones de Lenguaje, Vida y Trabajo
como sus nuevas zonas de reflexin. Por otro el del conjunto de
transformaciones econmicas, sociales y productivas que definen nuestra
poca postfordista y que llevan a la disolucin de esos tres rdenes al punto de
apenas disponer ya de la distancia que permita diferenciarlos entre s, ni
distinguirlos de nuestra propia existencia. Lo que muestra es un trayecto en el
pensamiento esttico que se desliza en una penumbra discreta, en paralelo a
los soleados relatos del arte construidos a partir de la representacin y de las
grandes gestas de la forma. Se trata de una va poco visible, tal vez,
precisamente, por su transparencia. Y si, en este contexto, hacemos la
tentativa de enfrentarnos a la pregunta por las posibilidades de un espacio
esttico que renueve su sentido, como algo ms que un residuo justificado por
su inercia, tal vez sea el momento de recordar la imagen del Albail herido de
Goya, o la acumulacin de trabajo del viejo Frenhofer, y tratar de abrir en
ellas o desde ellas nuevas rutas. Quiz entonces podamos intuir la posibilidad
de transformar poticamente la vida y el lenguaje desde el trabajo, desde un
(yo) trabajo que explore su afuera. Maurizio Lazzarato sealaba
recientemente que el hilo rojo que atraviesa toda la reflexin de Foucault
era el definir las condiciones de un nuevo proceso de creacin poltica,
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confiscado desde el siglo XIX por las grandes instituciones polticas y los
grandes partidos polticos. Si este proceso de creacin es todava posible
como sentido de la esttica, de lo que se trata en primer lugar es de repensar el
espacio poltico de nuestra actividad. Analizar las mltiples capas con las que
esta actividad se articula con lo social, con lo econmico, y con el mbito
expandido de la subjetividad. Imaginar las formas con las que queremos que
esta actividad disuelta en la vida se relacione con el mundo y participe en l
activamente. En definitiva, pensar, ms all de toda idea de lmite, en la
contingencia y la potencialidad especfica su potencia creativa y poltica del
espacio que habitamos y de eso que hacemos.



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