Vous êtes sur la page 1sur 111

1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA


CENTRO DE EDUCAO
DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E
INTERCULTURALIDADE
MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE





RENATA OLIVEIRA DOS SANTOS




EU NO GOSTO DE NINGUM: AS CONFIGURAES DO
HERI CONTEMPORNEO NO NEO-REALISMO CITADINO DE
LOURENO MUTARELLI






Orientadora: Prof Dr Rosngela Maria Soares de Queiroz





CAMPINA GRANDE PB
2014
2

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................03

CAPTULO 1
1. Uma histria do heri e do romance enquanto gnero..................................09
1.1. O que um heri?......................................................................................09
1.2. O filho prdigo da epopeia..........................................................................13
1.3. O gnero do indivduo e o apelo ao realismo.............................................19
1.4. O neo-realismo citadino de Loureno Mutarelli........................................26

CAPTULO 2
2. Um retrato do homem contemporneo........................................................32
2.1. Um heri de Mutarelli..................................................................................35
2.2. O protagonista sem nome ou o Joo Ningum dO cheiro do ralo.............37
2.3. A bunda ou o graal do Joo Ningum.........................................................38
2.4. Eu no gosto de ningum, diz o heri que no se identifica....................43
2.5. A nia: um problema social.......................................................................46
2.6. O vulto: Uma sombra. Uma iluso. O passado........................................50
2.7. O portal para o inferno..............................................................................56
2.8. o olho do cu: mentiras e escopofilia......................................................60
2.9. ... o dia impresso no convite da grfica, ou o casamento frustrado.........70

CAPTULO 3
3. Crueldade, perverso e malandragem..........................................................75
3.1. O ciclo das coisas.......................................................................................79
3.2. O poder de sugesto da macumba.............................................................81
3.3. O amor: um labirinto para aquele que no o conhece................................86
3.4. A dinmica do Joo Ningum.....................................................................91
3.5. O homem-que-no-sonha realiza seu sonho.............................................95

REFERNCIAS...............................................................................................105
3


INTRODUO


Loureno Mutarelli Junior, como foi batizado, nasceu em 1964, em So
Paulo, onde cursou Artes Plsticas na Faculdade de Belas Artes. Iniciando a
carreira artstica nos quadrinhos publicou diversos lbuns, dentre os quais se
destacam Transubstanciao (1991), a trilogia de quatro O dobro de cinco
(1999), O rei do ponto (2000) e A soma de tudo: parte 1 e parte 2 (2001),
relanada pela Companhia das Letras em volume nico sob o ttulo Diomedes
(2011) e o recente Quando meu pai se encontrou com um ET fazia um dia
quente (2011).
O cheiro do ralo, lanado em 2002, foi seu primeiro romance. Nele, o
narrador-protagonista proprietrio de um ponto de negociao de objetos
usados e se v s voltas com o odor oriundo do ralo no banheiro de seu local
de trabalho e com a obsesso pela bunda de uma garonete da lanchonete
onde costuma fazer as refeies. Adaptado para o cinema em 2004, por Heitor
Dhalia (diretor para quem Mutarelli fez os storyboards do filme Nina, de 2004, e
o "roteiro cinematogrfico em forma de romance" Jesus Kid do mesmo ano),
tendo Selton Mello no papel de protagonista e o prprio autor no papel de
segurana, o romance tornou-se sua obra de maior projeo, a qual foi
responsvel por uma razovel popularizao do trabalho de Mutarelli nos
crculos cult e na academia.
Se utilizando de imagens antigas nas aberturas dos captulos, de
pequenos smbolos imitando um ralo que permeiam a narrativa, numa
hibridizao de linguagens herdada dos quadrinhos e transposta para a prosa,
de frases e pargrafos breves e, por vezes, vertiginosos, da ausncia de
indicao explcita do que falado ou apenas pensado e por quem, Mutarelli
deixa ao encargo da imaginao do leitor as conexes da construo narrativa,
o que se configura como uma das caractersticas emergentes na literatura
brasileira contempornea (SILVA, 2011).
A respeito de O cheiro do ralo encontramos algumas pesquisas
significativas como a anlise psicanaltica de Jassanan Amoroso Dias
(PASTORE, 2008), os estudos intermiditicos de Daniele Maria Castanho
4

(BIRCK, 2010) e Vera Follain (FOLLAIN, 2010) e o ensaio de Fabiano da
Conceio (SILVA, 2011), nos quais marcado o paralelismo entre vida e obra
do autor.
Alm dos romances O natimorto: um musical silencioso (2004)
adaptado pelo cineasta Paulo Machline em 2008, filme em que Mutarelli atuou
como protagonista , Jesus Kid (2004), A arte de produzir efeito sem causa
(2008) e Miguel e os demnios, ou Nas delcias da desgraa (2009), teve suas
peas teatrais reunidas e publicadas n'O teatro de sombras (2007). Nesse
perodo de frtil produo, publicao e popularizao da obra de Mutarelli,
esta tornou-se objeto de interesse para pesquisadores de vrias reas. A
dissertao Loureno Mutarelli, literatura e mitologia, de Daniel Levy, pioneira
na pesquisa acadmica sobre o autor e contempla a "potica do desequilbrio
psicolgico" (CANDEIAS, 2007) em O cheiro do ralo, Jesus Kid e O natimorto.
Afora este estudo, destacam-se os artigos de Carla Cardoso (SILVA, 2009),
Gilberto Arajo (ARAJO, 2010) e Pedro Galas (ARAJO, 2011).
Em Nada me faltar, publicado em 2010, o Mutarelli fora as fronteiras
da narrativa em uma direo cada vez mais experimental. Para contar a histria
de Paulo Maturello (atente para o trocadilho com o nome) um analista de
sistemas que desapareceu com a mulher (Luci) e a filha (Ingrid) quando iam
passar um fim de semana em um stio de um amigo, para reaparecer
amnsico, um ano depois, como se nada tivesse acontecido o autor faz uso
exclusivamente das falas dos personagens. Nas primeiras linhas do livro a
situao se apresenta na conversa por celular de dois amigos do protagonista,
Carlos e Cris:

Carlos?
Oi, Cris.
Onde voc est?
Acabei de chegar em casa. Quer ligar aqui?
No... Ele apareceu.
Encontraram ele?
Ele apareceu.
[...]
Ele no lembra de nada.
No lembra? Como assim, no lembra? Minha Nossa! E
a Luci e a Ingrid?
Ele no sabe.
Ento elas continuam desaparecidas? E ele no se
lembra de nada?
. Parece que a polcia est l, investigando
5

(MUTARELLI, 2010, p. 6-7).

Transgredindo uma regra bsica da redao de dilogos, como o uso do
travesso, e fornecendo vocativos esparsos que se diluem no ritmo frentico
das conversas, Mutarelli inaugura uma nova forma de narratividade: como se a
narrativa existisse independentemente do narrador. Deparamo-nos aqui com
uma histria tecida apenas pelas falas dos personagens, que se entrecruzam
formando a trama atravs da urdidura de um narrador mudo, que se abstm de
descrever o tempo, o cenrio e os personagens, que, por sua vez, falam por si.
Caracterizando a personagem de fico, Antonio Candido afirma que

o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio,
nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de
caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria,
incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos
semelhantes (CANDIDO, 2007, p. 58).

Enquanto, na vida real, essa maneira fragmentria segundo a qual
conhecemos as pessoas e, igualmente, as personagens, apresenta-se como
uma condio "imanente nossa prpria existncia" (CANDIDO, 2007, p. 58),
na fico, uma tcnica escolhida e gerida pelo autor.
Segundo o prprio Mutarelli em entrevista ao programa Metrpolis, da
TV Cultura, Nada me faltar " como se fosse uma histria em quadrinhos,
onde o nico texto que existisse viesse atravs dos bales" (MUTARELLI,
2010). Como, no romance, diferentemente das histrias em quadrinhos, no h
o recurso da imagem, a estruturao da narrativa completada pela
interpretao do leitor.
Nesse sentido, nos questionamos como, mesmo sem um narrador que
conte a histria, que guie o leitor pelo enredo, a narrativa se desdobra? Que
narrador esse, que se ausenta e deixa os fatos se desenrolarem sozinhos
ante os olhos do leitor? O que dizer dessa transferncia, ou talvez ocultamento,
da voz narrativa? O que este fenmeno sugere a respeito da construo
narrativa contempornea? Com o amadurecimento dessas questes surgem
ainda outras, pois observamos que, assim como nos quadrinhos, o romance de
Mutarelli exige o conhecimento de certas regras narrativas especficas do
gnero, ou seja, estabelece-se um jogo hermenutico com o leitor. Para
conhecer os personagens e entender a narrativa necessrio que o leitor entre
6

nesse jogo, investigue e monte os quebra-cabeas da narrativa.
Guiados por tais questionamentos, quando do projeto inicial dessa
pesquisa, nosso foco, era a forma como os narradores se configuram nas duas
obras, compreendendo o conceito de narrador segundo os pressupostos de
Walter Benajamin, atravs dos quais observamos a emergncia de um tipo de
narrador cada vez mais distante, sinalizada por Benjamin como um dos traos
da crise do romance desde a dcada de 30 do sculo passado, quando este
afirma:

Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato
presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de
distante, e que se distancia ainda mais. [...] Uma experincia
quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e desse
ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar
est em vias de extino" (BENJAMIN, 1994, p. 197).

Notamos, no entanto, que talvez no seja a arte de narrar que esteja se
extinguindo, mas uma certa forma tradicional de narrar, cujo modus operandi
no d conta das necessidades ideolgicas, estticas e contingenciais de
nosso tempo. O etos da tradicional narrativa pica d lugar a um contexto de
heris impertinentes (MAINGUENEAU, 2001, p. 27) e narradores que dissecam
no apenas a histria, mas tambm, a memria a contrapelo (BENJAMIN, apud
GAGNEBIN, 1994, p. 7-19), em toda a sua violncia, escatologia e imoralidade.
Dando continuidade a uma certa "tradio de flaneuria" tomamos
emprestado aqui o conceito benjaminiano de flneur, como aquele que cata,
recolhe e cataloga os retalhos, os cacos de uma memria margem do
socialmente desejvel , os narradores de Mutarelli figuram em meio a outros
como o do Mez da grippe, de Valncio Xavier, ou o de Curva de rio sujo, de
Joca Reiners Terron, como esses impertinentes sociedade, que levantam o
vu romantizante, antes fornecido pelo teor romanesco do gnero, e oferecem
ao leitor toda a crueza, fragmentao e risibilidade do heri de nossos dias.
Entendendo que a posio do narrador contemporneo sustenta-se
sobre o paradoxo de que "no se pode mais narrar, embora a forma do
romance exiga narrao" (ADORNO, 2003, p. 55), Adorno aponta as obras de
Proust, Kafka e Joyce como manifestaes do nascimento de uma "segunda
linguagem" para o romance:

7

O sujeito literrio, quando se declara livre das convenes de
representao do objeto, reconhece ao mesmo tempo a prpria
impotncia, a supremacia do mundo das coisas, que reaparece
em meio ao monlogo. assim que se prepara uma segunda
linguagem, destilada de vrias maneiras do refugo da primeira,
uma linguagem de coisa, deterioradamente associativa, como a
que entremeia o monlogo no apenas do romancista, mas
tambm dos inmeros alienados da linguagem primeira, que
constituem a massa (ADORNO, 2003, p. 62).

Utilizando-se dessa "segunda linguagem, linguagem de coisa,
deterioradamente associativa" (ADORNO, 2003, p. 62), Mutarelli cria
narradores que espelham a literatura contempornea, porta-vozes ficcionais de
uma realidade fragmentada, "desprovida de valores e, portanto, de utopia"
(PERRONE-MOISS, p. 206).
Partindo destas reflexes, pretendamos descobrir, atravs das
configuraes dos narradores, algumas das diversas chaves hermenuticas
dos romances O cheiro do ralo e Nada me faltar. No entanto, aps algumas
leituras mais atentas das obras, observamos que, mais do que os narradores,
os heris dos romances nos soam mais problemticos, no apenas por suas
caractersticas enquanto personagens, mas, sobretudo, por sua natureza
paradoxal, fragmentria e paranoica, traos constitutivos do prprio sujeito
contemporneo; sujeito esse que o psicanalista Jorge Forbes cunhou de
homem desbussolado (FORBES, 2004). Alm da extenso dessa
problematizao, a necessidade de um estudo em profundidade nos levou a
delimitar a presente pesquisa a apenas uma obra, portanto, analisaremos o
primeiro romance do autor.
Com o objetivo de conhecer as configuraes desse heri desbussolado
na obra O Cheiro do Ralo, de Loureno Mutarelli, refletindo a respeito de suas
caractersticas e especificidades, bem como sobre a insero desta obra no
mbito da literatura brasileira do incio do sculo XXI, buscaremos investigar de
que modo este heri se apresenta, atentando para traos da escrita
mutarelliana que apontam para uma narrativa tipicamente contempornea e
urbana. Para tanto, nos propomos desenvolver uma pesquisa de natureza
bibliogrfica com base em pressupostos qualitativo-interpretativos, na qual ser
feita, inicialmente, uma reviso do aporte terico concernente ao tema e obra
escolhida.
No primeiro captulo apresentaremos uma breve trajetria do romance
8

enquanto gnero problematizando as implicao histricas e socioculturais
que permitiram, ou melhor, que demandaram seu surgimento, baseada em
tericos como Georg Lucks, Dominique Maingueneau e Ian Watt , bem como
uma rpida cartografia geral das configuraes do heri romanesco pautada
nas contribuies trazidas por Joseph Campbell e Eleazar Meletnski , at
chegarmos ao romance mutarelliano propriamente dito, explorando o uso que o
autor faz da convergncia de diferentes linguagens (como a dos quadrinhos, do
cinema e do teatro) para a montagem da sua prosa.
J nos captulos dois e trs, faremos uma anlise mais detida do heri
d'O cheiro do ralo, observando as formas como ele se apresenta na dinmica
do romance e procurando interpretar suas caractersticas particulares no
contexto contemporneo. Nesse momento da pesquisa, alguns traos
representativos do heri sero investigados sob uma perspectiva de entre-
saberes (DURAND, 1996), fazendo uso de metodologias e teorias do campo
da psicologia, de forma mais particular, e, mais abrangentemente, da
fenomenologia como abordagem crtica da cultura.
Por fim, no captulo quatro, esmiuaremos os resultados da anlise feita
nos captulos anteriores, luz do mal-estar freudiano, ressaltando as
peculiaridades do heri de Mutarelli como personagem central da narrativa e
tentando compreend-lo enquanto ficcionalizao inerente ao contexto urbano
atual.
9


CAPTULO 1


1. Uma histria do heri e do romance enquanto gnero

Com o objetivo de executar um movimento centrfugo de aproximao
do corpus de anlise dessa pesquisa, ou seja, um movimento que vai do tema
mais abrangente (os conceitos de heri e de romance enquanto gnero literrio
tipicamente moderno) ao centro no qual nos debruaremos mais detidamente
(o romance O cheiro do ralo), como sinalizamos j na introduo desse escrito,
nesse captulo apresentaremos nossa compreenso do que um heri e uma
breve trajetria do gnero romanesco, problematizando suas questes
histricas, filosficas e culturais, at chegarmos ao romance mutarelliano
propriamente dito.
A construo prvia desse background terico essencial para a anlise
que faremos no segundo captulo, pois, tomando como parmetro as diferentes
tonalidades que o heri foi adquirindo a cada momento histrico do romance,
seremos capazes de desenvolver uma ideia do heri de hoje e, mais
precisamente, do heri de Loureno Mutarelli. Outra informao digna de nota
o fato de que delimitamos nossa apreciao aos heris do mundo ocidental,
reconhecendo que em outras culturas e em outros tempos, tanto as formas
narrativas quanto as caractersticas distintivas e generalizantes do heri que
adotaremos aqui no se aplicariam a contento.

1.1. O que um heri?

Joseph Campbell, em O heri de mil faces (2007), mais do que uma
definio nica do que seja um heri, apela para incontveis exemplos de
manifestaes dessa figura em vrias culturas. Recorrendo s muitas histrias,
mitos e lendas de variados povos, lugares e tempos diferentes, o autor
esquematiza uma certa jornada arquetpica, digamos assim, para todo heri.
Para entendermos o que seria esta jornada arquetpica, acreditamos que
preciso delimitar o conceito de arqutipo e, para tanto, recorremos ao crtico
10

russo Eleazar Meletsnki, que em Os Arqutipos Literrios (1998), objetiva
estudar a origem de elementos temticos permanentes que constituram uma
certa linguagem temtica da literatura universal: os arqutipos temticos. A
compreenso do arqutipo, para o idealizador da psicologia analtica Carl
Gustav Jung, herdou seu sentido das utilizaes anteriores feitas por Flon de
Alexandria, Dionisio Aeropagita, Plato e Santo Agostinho, mas carrega
tambm semelhanas com os conceitos de ideias a priori de Kant, as
representaes coletivas de Durkheim e os modelos de comportamento dos
psiclogos behavioristas (MELETNSKI, 1998, p. 20). Segundo o prprio Jung,
Os contedos do inconsciente pessoal so aquisies da existncia individual,
ao passo que os contedos do inconsciente coletivo so arqutipos que
existem a priori (JUNG, 1990, p. 6). Desse modo, O arqutipo , na realidade,
uma tendncia instintiva, to marcada como o impulso das aves para fazer seu
ninho e o das formigas para se organizarem em colnias (JUNG, 2008, p. 83)
e se apresenta semelhantemente ao que Freud chamava de 'resduos
arcaicos': formas mentais cuja representao no encontra explicao alguma
na vida do indivduo e que parecem, antes, formas primitivas e inatas,
representando uma herana do esprito humano (idem, p. 82). No entanto, o
uso da palavra resduos criticada por Jung, pois ele afirma que, apesar de
sugerir que tais elementos psquicos sobrevivem na mente humana desde
tempos imemoriais (JUNG, 2008, p. 51), a expresso ensejam uma perceptiva
negativa e estreita caracterstica dos que consideram o inconsciente um
simples apndice do consciente (ou, numa linguagem mais pitoresca, como
uma lata de lixo que guarda todo o resduo do consciente) (JUNG, 2008, p.
52).
Analisada etimologicamente a palavra arqutipo a juno dos termos
gregos (arch), que significa princpio ou principal e se refere ao que
antigo, arcaico, primordial, e do sufixo (tips) que designa impresso,
marca e nos remete ideia de modelo ou tipologia. Assim sendo, podemos
compreender que os arqutipos so representaes eminentemente
inconscientes que perpassam o imaginrio humano desde tempos imemoriais
de forma ainda no muito clara (dos pontos de vista material, histrico e
filogentico), mas que se configuram como impresses, imagens que modelam
modos de ser, de pensamento e de comportamento seguidos ou recusados
11

inconscientemente pelos indivduos particulares em todas as sociedades e
tempos.
Esclarecido esse termo chave, voltemos ao esquema da jornada
arquetpica do heri, para Campbell, o qual descrito da seguinte forma:

O percurso padro da aventura mitolgica do heri uma
magnificao da frmula representada nos rituais de passagem:
separao-iniciao-retorno que podem ser considerados a
unidade nuclear do monomito. Um heri vindo do mundo
cotidiano se aventura numa regio de prodgios sobrenaturais;
ali encontra fabulosas foras e obtm uma vitria decisiva; o
heri retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer
benefcios aos seus semelhantes (CAMPBELL, 2007, p. 36).

Verificamos aqui, uma concepo clssica de heri: este se apresenta como
um sujeito aparentemente comum, que se sobressai em sua comunidade, seja
devido sua fora fsica, sua sagacidade, ou s duas somadas, e vive
aventuras extraordinrias que o levaro a um entendimento diferenciado da
vida, das coisas, do mundo e de si, bem como, ao crescimento de sua
comunidade. patente a importncia de sua separao ou partida como o
incio de uma busca; de sua iniciao como a entrada em um caminho de
provaes e vitrias (ou derrotas); e de seu retorno como uma reintegrao
positiva sociedade a qual pertencia. Tais processos encontram analogias no
que Gilbert Durand chamou de estruturas do imaginrio, por meio das quais
so articulados todos os contedos imaginativos humanos atravs dos
processos matriciais do 'separar' (heroico), 'incluir' (mstico) e 'dramatizar'
(disseminador) (DURAND, 2004, p. 40), o quais ilustram funcionalmente a
jornada do heri e seu modus operandi.
So inmeras as configuraes dessa jornada em cada enredo
particular, e estas, semelhantemente s cosmogonias mitolgicas, podem ser
lidas como ontogonias pessoais, ou seja, como a histria da origem e
desenvolvimento do heri. As cosmogonias so histrias do nascimento do
mundo, de um povo, de uma civilizao, que explicam, por meio de metforas e
alegorias, a origem e a razo de ser daquela gente. Este fenmeno ocorre em
todas as culturas e objetiva trazer a ordem humana ao caos primordial do
cosmos, concedendo-lhe inteligibilidade e integralidade (JUNG, 1990-2008;
CAMPBELL, 2007; SEVCENKO, 2005). Para Neumann, as cosmogonias so
12

a histria do nascimento do 'eu', a emancipao gradativa do indivduo e o
sofrimento a ela ligado. A criao [], sempre criao de um mundo [], o
mundo da conscincia, que domina as foras do inconsciente (apud
MELETNSKI, 1998, p. 24). Nesse contexto, a coeso primordial do
inconsciente simbolizada pelo crculo, pelo ovo, pelo oceano, pela serpente,
pela mandala etc., ou seja, smbolos da integralidade (idem, p. 24-25).
Na organizao dessas narrativas, motivos como o casamento, a troca
de geraes, a vingana ou a descendncia divina proveniente de uma
concepo imaculada so tpicas alegorias supracitada iniciao; as batalhas
por amor ptria, f, uma donzela, liberdade ou a algum outro valor
abstrato qualquer, muitas vezes, figuram como as provaes propiciatrias do
crescimento do heri; sua volta triunfal ou discreta sua comunidade de
origem e as repercusses desse retorno (soluo de um problema local,
narrao/encenao de seus feitos, celebraes etc.) fecham o ciclo da jornada
do heri (MELETNSKI, 1998, p. 61-66) e o seu posicionamento ao lado do
cosmos ou do caos determina sua matiz (MELETNSKI, 1998, p.113-114).
Segundo Joseph Henderson, no captulo Os mitos antigos e o homem
moderno, que escreveu para o livro O homem e seus smbolos, organizado por
Jung,

O mito do heri o mais comum e mais conhecido em todo o
mundo. encontrado em toda a mitologia clssica da Grcia e
de Roma, na Idade Mdia, no extremo Oriente e entre tribos
primitivas contemporneas. Aparece tambm em nossos sonhos.
Tem um flagrante poder de seduo dramtica e, apesar de
menos aparente, uma importncia psicolgica profunda. So
mitos que variam muito nos seus detalhes, mas quanto mais os
examinamos mais percebemos quanto se assemelham
estruturalmente. Isso quer dizer que guardam uma forma
universal mesmo que desenvolvidos por grupos ou indivduos
sem qualquer contato cultural entre si como por exemplo as
tribos africanas e os ndios norte-americanos, os gregos e os
incas do Peru. Ouvimos repetidamente a mesma histria do
heri de nascimento humilde mas milagroso, provas de sua fora
sobre-humana precoce, sua ascenso rpida ao poder e
notoriedade, sua luta triunfante contra as foras do mal, sua
falibilidade ante a tentao do orgulho (hybris) e seu declnio, por
motivo de traio ou por um ato de sacrifcio herico, no qual
sempre morre (HENDERSEN In: JUNG, 2008, p. 142).

Poderamos elencar incontveis exemplos desses motivos em vrias
histrias, no entanto, como o nosso objetivo apenas ilustrar a abrangncia e
13

diversidade de manifestaes do epos
1
heroico, nos adiantaremos a discorrer
agora sobre o heri moderno, que surge no fim da Idade Mdia e passa a
apresentar uma crescente personalizao, como atesta Meletnski:

Comparando-se o epos herico e o romance de cavalaria,
vemos como progride a personalizao na imagem do heri. No
curso do posterior desenvolvimento da literatura, na
representao do carter herico, os traos pico-hericos e
romntico-cavalheirescos aproximam-se consideravelmente
entre si, ao que corresponde tambm a vasta experimentao
com as diferenas de gnero do epos e do romance, na poca
da Renascena no Ocidente, incluindo diferentes unies de
idealizao e ironia (em Pulci, Boiardo, Ariosto, Tasso e Rabelais
etc.) A literatura do fim da Renascena procedeu a uma
reviso singular do arqutipo do heri. No Hamlet, de
Shakespeare, somente o personagem do pai, que aparece na
pea como uma sombra, no sentido literal e metafrico, coincide
diretamente com o ideal herico. Nas imagens de Fortinbras e
principalmente de Laertes (que realizar sua vingana de cl)
este arqutipo esta bastante rebaixado, e no prprio Hamlet,
complicado e vencido pela reflexo, que revela a falta de sentido
da atividade pica nas condies de degradao moral, avidez
de ganho, intrigas etc. Em Macbeth, o heri pico quase ideal
torna-se um malfeitor demonaco. Em Cervantes, no Dom
Quixote, pelo contrrio, o verdadeiro e leal cavaleiro transforma-
se em figura tristemente cmica, sobre o fundo de uma prosa
existencial entusiasmante (MELETNSKI, 1998, p. 84-85).

Como veremos mais frente, a personalizao e o rebaixamento do arqutipo
do heri refletem mudanas conjunturais, materiais e ideolgicas que
ocorreram do perodo renascentista em diante. O epos heroico, ligado
organicamente vida em comunidade, enfraquece-se com o advento do sujeito
individual, nomeado e diferenciado dos demais (WATT, 2010), apartado da vida
comum em sua alcova, em sua torre de marfim.

1.2. O filho prdigo da epopeia

Em seu texto A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre
as formas da grande pica, que, quase cem anos depois de escrito
2
, mantem o
frescor e a atualidade constituindo uma referncia seminal da crtica literria, o

1 Termo latino que se refere atmosfera do gnero pico, preferido por Meletnski por soar
mais abrangente que pica ou epopeia.
2 A teoria do romance foi redigida pelo jovem Lukcs entre 1914 e 1915, e revisitada pelo
autor em 1962.
14

filsofo hngaro Georg Lukcs faz, praticamente, uma cartografia do gnero
romanesco partindo de suas razes mais antigas, que remontam epopeia (da
o subttulo que escolhemos para este tpico). Introduzindo a discusso atravs
da anlise da grande pica e sua relao com a cultura como um todo, o autor
traz uma anlise da cultura helnica no sentido mais generalizado em que a
conhecemos, como esse amlgama de filosofia da histria e esttica,
psicologia e metafsica (LUKCS, 2000, p. 27) na qual o ponto nodal a
essencialidade da vida, transposta em forma e contedo para o gnero pico.
Se referindo epopeia homrica enquanto resposta configuradora
(LUKCS, 2000, p. 27) do esprito helnico, Lukcs toma a pica como uma
manifestao que condensa os valores mais representativos dessa cultura e
traz em si a maneira como os gregos experienciavam o mundo, a vida e a
coletividade. Para ele, a perfeio da forma pica, do sentido e do herosmo
nos gregos deve-se formulao do crculo configurador das formas aqum
do paradoxo, ou seja, aqum de qualquer questionamento, de qualquer
dvida, em um certo locus transcendental de correspondncia e equilbrio entre
a profunda interioridade do indivduo e a ampla exterioridade do mundo;
crculo esse que se rompeu para ns, modernos, pois sua completitude perdeu-
se na inveno da produtividade do esprito (LUKCS, 2000, p. 27-30). Nas
palavras do autor,

O crculo em que vivem metafisicamente os gregos menor do
que o nosso: eis por que jamais seramos capazes de nos
imaginar nele com vida; ou melhor, o crculo cuja completitude
constitui a essncia transcendental de suas vidas rompeu-se
para ns; no podemos mais respirar num mundo fechado.
Inventamos a produtividade do esprito: eis por que, para ns, os
arqutipos perderam inapelavelmente sua objetividade objetiva e
nosso pensamento trilha um caminho infinito da aproximao
jamais inteiramente concluda. [] Descobrimos em ns a nica
substncia verdadeira: eis por que tivemos de cavar abismos
intransponveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura,
entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo,
toda a substancialidade se dissipe em reflexo; eis por que
nossa essncia teve de converter-se, para ns, em postulado e
cavar um abismo tanto mais profundo e ameaador entre ns e
ns mesmos. Nosso mundo tornou-se infinitamente grande e,
em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego,
essa riqueza suprime o sentido positivo e depositrio de suas
vidas: a totalidade (LUKCS, 2000, p. 30-31).

Desenvolvendo o conceito de totalidade como formador do fenmeno da
15

individualidade na pica, Lukcs defende que esta s possvel quando tudo
j [ou ainda? nos perguntamos] homogneo (LUKCS, 2000, p. 31), uma
vez que no etos da cultura helnica, a homogeneidade, o carter orgnico da
coletividade com sua viso de mundo integral e holstica, conferia ao heri
pico o papel de um avatar de sua gente. Dizendo de outra forma, a
individualidade do heri pico, mais do que uma separao da comunidade
(como verificaremos no heri moderno), era uma extenso de seus valores,
costumes e crenas; da a perfeio de Ulisseus com suas incontveis virtudes;
da a correspondncia entre a profunda interioridade do indivduo e a ampla
exterioridade do mundo, pois o indivduo tanto mais heroico se mostrava
quanto mais sistemicamente conectado com a natureza, com a comunidade,
com a essencialidade da vida fosse. Isso, por sua vez, s era possvel porque a
essncia fazia parte da vida cotidiana, as foras da natureza eram a presena
dos deuses e entidades mgicas no dia-a-dia das pessoas (CAMPBELL, 2007).
O refinamento da metafsica, cada vez mais regida pela razo, e a
filosofia platnica emergem, no entanto, como uma virada nessa percepo: a
essncia, que era imanente vida, passa a ser compreendida como
pertencente a uma instncia superior intangvel, o mundo das ideias.
Essa ciso definitiva entre o mundo das coisas e das ideias parece ser a
me do abismo mencionado na citao acima e o grmen da viso
maniqueista, dicotmica e bipolar de mundo que temos, grosso modo, no
pensamento ocidental at os dias de hoje; um tipo de pensamento,
majoritariamente, regido por um mtodo nico de busca da verdade oriundo do
socratismo e baseado numa lgica binria (com apenas dois valores [opostos e
excludentes, ou seja, no complementares]: um falso e um verdadeiro)
(DURAND, 2004, p. 9).
Na passagem da metafsica, cuja preocupao era com o ser, o todo da
existncia, esttica, que volta sua ateno para a dicotomia forma versus
contedo, da absoluta imanncia vida, em Homero, absoluta, porm
tangvel e palpvel transcendncia em Plato (LUKCS, 2000, p. 31), houve a
evaso da substncia, a essencializao de um sentido cristalizado para a vida
e, paradoxalmente, cada vez mais distante dela. Epopeia, tragdia e filosofia,
as grandes formas intemporalmente paradigmticas da configurao do
mundo (idem), para Lukcs, representam estgios desse processo, pois,
16

enquanto a epopeia responde ao questionamento sobre como a vida pode
tornar-se essencial, a tragdia responde, de outra perspectiva, como a
essncia pode tornar-se viva.
A tragdia, figurando como uma resposta amadurecida, porm, tardia
sobre o paradeiro da essncia, da substncia para sempre desgarrada da
simplicidade da vida cotidiana, foi interpretada pela filosofia como
arbitrariedade emprica, vez que a trajetria do heri passa a ser determinada
pelo arbtrio de sua sina e este, praticamente onipotente na pica, passa
figurar, ento, como objeto das artimanhas do destino e desmascarado em
sua mera humanidade. Tal mudana de status fica mais clara na seguinte
passagem:

O heri da tragdia sucede ao homem vivo de Homero, e o
explica e o transfigura justamente pelo fato de tomar-lhe a tocha
bruxuleante e inflam-la com brilho renovado. E o novo homem
de Plato, o sbio, com seu conhecimento ativo e sua viso
criadora de essncias, no s desmascara o heri, mas ilumina
o perigo sombrio por ele vencido e o transfigura na medida em
que o suplanta (LUKCS, 2000, p. 33).

Assim, percebemos que a partir da filosofia platnica, da passagem da
hegemonia da pica para a da tragdia e em sua contrapartida, a comdia (ao
utilizarmo-nos aqui do termo passagem, no tencionamos fazer o leitor pensar
em um movimento uniforme, homogneo, linear e organizado, mas sim, em
vrios movimentos diferentes de crena, econmicos, sociais, polticos,
religiosos, filosficos, etc. , aparentemente aleatrios, cuja soma final das
foras leva a esta gradual e paulatina mudana, cujos estgios seguintes, por
sua vez, no suplantam completamente os anteriores; antes, os incorporam, os
atualizam, os releem em seu novo zeitgeist), inaugurou-se uma outra
perspectiva do mundo, do homem e, consequentemente, do heri: a viso do
homem s, do indivduo apartado da coletividade, um solitrio, aquele que
apenas em si mesmo descobre a nica substncia verdadeira, o sbio que
pensa e, portanto, , como concluiria Descartes quase setecentos anos depois
de Plato. Tal perspectiva de homem fica evidente em outro trecho digno de
nota:

[...] no Novo Mundo, ser homem significa ser solitrio. E a luz
interna no fornece mais do que ao passo seguinte a evidncia
17

ou a aparncia de segurana. De dentro j no irradia mais
nenhuma luz sobre o mundo dos acontecimentos e sobre o seu
emaranhado alheio alma. E quem poder saber se a
adequao do sujeito, o nico ponto de referncia que restou,
atinge realmente a substncia, uma vez que o sujeito se tronou
uma aparncia, um objeto para si mesmo; uma vez que sua
essencialidade mais prpria e intrnseca lhe contraposta
apenas como uma exigncia infinita num cu imaginrio do
dever-ser; uma vez que ela tem de emergir de um abismo
inescrutvel que reside no prprio sujeito, uma vez que a
essncia somente aquilo que se eleva desse fundo mais
profundo e ningum jamais foi capaz de pisar-lhe ou visualizar-
lhe a base? A arte, a realidade visionria do mundo que nos
adequado, tornou-se assim independente: ela no mais uma
cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade
criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi
rompida para sempre (LUKCS, 2000, p. 34)

Herdeira dessa viso de homem, a maior formatadora de pensamento
do Ocidente, a Igreja Catlica, fundou-se sobre as bases extremas do pecado e
sua expiao e, em contrapartida, a redeno.
Quando a Grcia (bem como, em quase trezentos anos, praticamente,
toda a Europa, o leste da sia e o norte da frica) sucumbiu ao imprio
romano, diante da difcil tarefa de subjugar a cultura helnica, os romanos,
antropofagicamente, a incorporaram, dando aos deuses gregos nomes latinos
e reconfigurando-os de acordo com seus prprios interesses, crenas e
tradio. Tal processo se repetiu em meados do segundo sculo aps a vinda
de Cristo (o maior heri ocidental), pois o cristianismo tornava-se cada vez
mais forte para grande parte da populao formada majoritariamente por
escravos e estrangeiros que, atormentada pelos maus tratos de seus
mestres, pela fome, guerras e pestes, via no discurso cristo a esperana de
uma vida melhor na outra vida, a vida eterna, a promessa do paraso para os
fracos, pobres e oprimidos.
Portanto, diante do crescimento desse inimigo do Estado que cada vez
mais se fortalecia, Roma adotou o catolicismo como religio oficial e passou a
perseguir os cultos pagos. Essa perseguio religiosa, mas, no fundo, poltica
e ideolgica, foi anloga averso que se generalizou qualquer tipo de
pensamento que se desviasse dessa nova ordem:

Assim foi que da Igreja originou-se uma nova polis, do vnculo
paradoxal entre a alma perdida em pecados inexpiveis e a
redeno absurda mas certa originou-se um reflexo quase
18

platnico dos cus na realidade terrena, do salto originou-se a
escala das hierarquias entre terrestre e celestial. E em Giotto e
Dante, em Wolfram de Eschenbach e Pisano, em So Toms e
So Francisco o mundo voltou a ser uma circunferncia perfeita,
abarcvel com a vista, uma totalidade [...]. O carter
incompreensvel e totalmente inacessvel do mundo redimido foi
assim trazido para perto, ao alcance da vista. O Juzo Final
tornou-se presente e um simples elemento da harmonia das
esferas tida como j consumada; sua verdadeira essncia, que
transforma o mundo numa ferida de Filoctetes cuja cura est
reservada ao Paracleto, teve de ser esquecida. Surgiu um novo
e paradoxal helenismo: a esttica volta a ser metafsica
(LUKCS, 2000, p. 35).

Essa impresso de totalidade e completude cantadas na epopeia clssica, na
Bblia Sagrada e, posteriormente, na literatura de cavalaria, que se baseavam
nos modelos da Histria e da fbula (WATT, 2010, p. 12) e alimentada pela
ingenuidade pica inerente ao telos desses modelos narrativos (ADORNO,
2003, p. 47-48) sustentou-se desde o advento platnico at o fim da Idade
Mdia, quando a decadncia do Absolutismo, as descobertas cientficas de
Galileu e Coprnico, o desenvolvimento do mercantilismo, a expanso martima
com o consequente descobrimento do novo mundo, o Renascimento e a
proliferao de ideias proporcionada pela inveno de Gutemberg puseram em
cheque tambm a inquestionabilidade e o poder de totalizao da Igreja. Em
decorrncia destes fatos

[] Uma totalidade simplesmente aceita no mais dada s
formas: eis por que elas tm ou de se estreitar e volatilizar aquilo
que configuram, a pondo de poder sustent-lo, ou so
compelidas a demonstrar polemicamente a impossibilidade de
realizar seu objeto necessrio e a nulidade intrnseca do nico
objeto possvel, introduzindo assim no mundo das formas a
fragmentariedade da estrutura do mundo (LUKCS, 2000, p. 36).

Percebemos essa volatilidade, a impossibilidade, a nulidade (do ser humano a
nvel de real) e a fragmentariedade reconhecidas em grande parte das obras
de arte renascentistas (que embora almejem a perfeio, apresenta as figuras
humanas, do ponto de vista no apenas visual, mas tambm temtico, muito
mais prximas da realidade que as gravuras medievais), nas quais o homem
novo e, por conseguinte, o novo heri que o espelha, figurado em sua mera
humanidade, despido do teor divino e onipotente do escolhido/agraciado por
Deus (ou pelos deuses), porm, capaz de questionar, de duvidar e de conhecer
19

o mundo atravs de sua prpria e intransfervel Erfahrung
3
.
Assim, o antropocentrismo renascentista j se apresenta como uma
manifestao germinal da individualidade moderna que, da em diante, passa a
ser cada vez mais acentuada e emerge como caracterstica marcante no
apenas nas artes, mas tambm na filosofia e na economia (WATT, 2010).

1.3. O gnero do indivduo e apelo ao realismo

Nessa atmosfera e objetificando a existncia de uma viso de mundo
mais fragmentria, espontaneamente tendenciosa, ironicamente franca, e de
um heri to parcial quanto esse mundo, surgem obras que trazem tona uma
perspectiva que talvez j ocorresse, h muito, nas narrativas orais, nos ditos
populares, nas festas pblicas carnavalescas, nos ritos e cultos cmicos
especiais, na literatura pardica, vasta e multiforme, na picaresca, etc., mas
que, por no ostentar nobreza e virtude o bastante para estar nas bibliotecas
dos mosteiros, para ser copiada e guardada para a posteridade, escapou, por
muito tempo, s malhas da cultura oficial e aos registros histricos (BAKHTIN,
2008a). Heris estranhos ao idealismo aristocrtico, muito provavelmente,
sempre correram soltos na lngua vulgar da plebe, porm, somente com o
advento da tipografia, a partir do sculo XVI, foram objetificados em livros.
Destacam-se, ento, obras como Gargantua e Pantagruel, do francs
Franois Rabelais, impresso em 1534 (MAINGUENEAU, 2001, p. 97); ou como
o Dom Quixote de la Mancha, na Espanha de 1605, no qual Cervantes constri
um protagonista declaradamente falto de juzo, um heri que, apesar de falido
aos olhos dos demais personagens, menos do seu fiel e estupidamente crdulo
escudeiro Sancho Pana, empreende sua busca pelo herosmo aprendido na
fina flor dos romances de cavalaria.
Entre as vidas de santos, livros de poemas, contos, novelas
cavaleirescas, etc. surge, formalmente, o romance. Filho do que Marshall
McLuhan chamou de galxia de Gutemberg (apud DURAND, 2004, p. 5), ou
da grafosfera, para Rgis Debray (apud MAINGUENEAU, 2001, p. 23), o

3 Experincia em alemo, conceito problematizado por Benjamin, direta ou indiretamente, em
textos como A crise do romance [] (1930), Experincia e pobreza (1933), O autor como
produtor [] (1934), A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/1936) e
outros.
20

romance emerge como um tipo de fico que, afastando-se do virtuosismo da
pica e do fantstico das fbulas, apela para uma representao mais
verossmil e o mais prxima possvel da realidade. Em muitos trechos do Dom
Quixote, por exemplo, tanto o Cavaleiro da Triste Figura como o cura criticam
as histrias de cavalarias que faltam verdade ou tratam de coisa de
mistrios. O captulo VI, intitulado Do curioso expurgo que o padre-cura e o
barbeiro fizeram na livraria do nosso engenhosos fidalgo, fartamente povoado
desse tipo de apreciao crtica (CERVANTES, 1978).
O apelo ao realismo parece emergir de uma mudana na prpria relao
entre leitor e obra, autor e fico. Enquanto a veiculao das histrias se dava
atravs da oralidade, quando o orador contava uma histria e seu pblico
chegava concluses relativamente homogneas provavelmente, devido ao
fato de que A literatura oral s libera [...] um sentido se transportada por um
ritmo: a voz nela tem uma espessura, atinge todos os registros sensoriais dos
ouvintes para suscitar a comunho (MAINGUENEAU, 2001, p. 89 [grifo
nosso]) os ouvintes, movidos tanto pela coeso e coero naturais a qualquer
grupo (FREUD, 1996), como pela comunho suscitada pelo prprio contexto
ritualstico da narrao (JUNG, 2008), aderiam com mais facilidade ao juzo
comum. Entretanto, o crtico francs Dominique Maingueneau aponta que na
passagem da literatura oral para a escrita

Cria-se no pblico uma nova clivagem entre os que sabem ler e
os que no sabem. O escrito permite a leitura individual e, no
outro plo, liberando a memria, uma criao mais
individualizada, menos submetida aos modelos coletivos. Libera
igualmente uma concepo diferente do texto que, em vez de
suscitar uma adeso imediata, pode ser apreendido de modo
global e confrontado consigo mesmo. A distncia que se
estabelece dessa maneira abre espao para o comentrio crtico.
Nessas obras, que se tornaram relativamente autnomas com
relao sua fonte, o leitor pode interpor seu modo de consumo,
seu ritmo de apropriao (MAINGUENEAU, 2001, p. 92).

Essa mudana na relao entre leitor e obra, por sua vez, reflete uma mudana
concomitante na dinmica entre autor e sociedade, ou na paratopia do
escritor, essa posio paradoxal do autor em relao sociedade na qual est
inserido, que uma negociao difcil entre o lugar e o no-lugar, uma
localizao parasitria, que vive da prpria impossibilidade de se estabilizar
(MAINGUENEAU, 2001, p. 27-28).
21

Em A ascenso do romance: Estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding, o crtico ingls Ian Watt, por sua vez, sinaliza a relao dessa
passagem da cultura oral/encenada para a escrita com a urbanizao:

[] a palavra escrita o nico veculo para o efeito literrio.
tambm a nica forma possvel de comunicao na moderna
cultura urbana. Aristteles achava que o tamanho da cidade
devia ser limitado pela necessidade dos cidados de conduzirem
seus negcios num local pblico; alm desse tamanho a cultura
deixa de ser oral e a escrita se torna o principal meio de
intercomunicao; e com a inveno da imprensa surge aquela
caracterstica da urbanizao moderna que Lewis Mumford
chamou de pseudoambiente de papel no qual s visvel e
real [] o que foi transferido para o papel. difcil analisar a
importncia literria do novo veculo. Pelo menos claro que na
origem todas as principais formas literrias eram orais, e isso
continuou afetando seus objetivos e convenes ainda muito
depois da criao da imprensa. [...] S com o advento do
jornalismo surgiu uma nova maneira de escrever que dependia
inteiramente da imprensa, e o romance talvez seja o nico
gnero literrio relacionado essencialmente com a palavra
impressa [] (WATT, 2010, p. 207).

Tais mudanas de veculo e de contexto tiveram seus efeitos na prpria
configurao do heri romanesco. O heri, que comea a dissolver a unio
orgnica com sua comunidade no texto trgico, chega ao pice da solido no
romance; o ser solitrio (LUKCS, 2000, p. 34) da tragdia torna-se o
personagem criado por um romancista [que] se separou do povo e do que ele
faz (BENJAMIN, 1994, p. 54).
Na literatura da Idade Mdia, na romntica e na rcade, a oposio do
heri realidade que o cerca e as atitudes da decorrentes sensibilidade
exacerbada ou insensibilidade auto-preservadora, tristeza e resignao
melanclica ou revolta demonaca manifestam-se, geralmente, como sinais
de suas tentativas de perscrutar em seu interior o homem bom que ficou
perdido na era de ouro da humanidade; de buscar em sua conexo ancestral
com a natureza uma rota de fuga da corte ou, posteriormente, da cidade (basta
lembrar do fugere urbem) com suas condies de degradao moral, avidez
de ganho, intrigas etc. (MELETNSKI, 1998, p. 84). Como exemplos desse tipo
de relao problemtica entre o heri e seu meio temos, de um lado, o
Werther de Goethe, o Adolphe de Benjamin Constant [...] e, por outro, [...]
Medardo de Os Elixires do Diabo de Hoffman, [] O Corsrio de Byron, e mais
22

Lara, Cain, Giaour (MELETNSKI, 1998, p.85-86).
Essa tendncia individualizao, introspeco, preferncia pelo
sujeito individual personalizado que se manifesta no apenas na literatura,
mas tambm em outras formas artsticas, na filosofia, a partir do cogito ergo
sum descarteano, e na economia, com o individualismo econmico nascido no
mercantilismo e crescente no capitalismo tem estreita correspondncia com o
supracitado apelo ao realismo, pois, o indivduo, que encontra apenas em si a
nica substancialidade verdadeira, torna-se sua prpria referncia para a
leitura do mundo. Ian Watt problematiza pertinentemente essa correlao:

[] o termo realismo aplica-se em filosofia estritamente a uma
viso da realidade oposta do uso comum viso dos
escolsticos realistas da Idade Mdia segundo os quais as
verdadeiras realidades so os universais, classes ou
abstraes, e no os objetos particulares, concretos, de
percepo sensorial. [] Certamente o moderno realismo parte
do princpio de que o indivduo pode descobrir a verdade atravs
dos sentidos [...]. Mas a ideia de que o mundo exterior real e
que os sentidos nos do uma percepo verdadeira desse
mundo no esclarece muito o realismo literrio []. A
importncia do realismo filosfico para o romance muito menos
especfica; trata-se da postura geral do pensamento realista, dos
mtodos de investigao utilizados, do tipo de problema
levantado. A postura geral do realismo filosfico tem sido crtica,
antitradicional e inovadora [] (WATT, 2010, p. 12).

Watt desenvolve sua argumentao pontuando as principais associaes
crticas do termo realismo, que surge como definio esttica em 1835,
quando o pintor francs Rembrandt utilizou a palavra ralisme para denotar a
sua vrit hunaine em oposio idalit potique da pintura neoclssica; seu
uso especificamente literrio foi consolidado por Duranty, com a fundao do
jornal Ralisme, em 1856. No entanto, o crtico ingls chama a ateno para o
fato de que esse emprego do termo realismo, basicamente como antnimo de
idealismo,

tem o grave defeito de esconder o que provavelmente a
caracterstica mais original do gnero romance. Se esse fosse
realista s por ver a vida pelo lado mais feio no passaria de
uma espcie de romantismo s avessas; na verdade, porm,
certamente procura retratar todo tipo de experincia humana e
no s as que se prestam a determinada perspectiva literria:
seu realismo no est na espcie de vida representada, e sim na
maneira como a apresenta (WATT, 2010, p. 10-11).

23

Nessa esteira de pensamento, faz todo sentido que se chame essa
caracterstica to determinante do gnero romance de realismo formal. Mas, a
fidelidade realidade, no Realismo, no se deu apenas em nvel formal.
Em nvel conteudstico, mais especificamente na representao dos
personagens, houve uma gradativa reduo do heri e do herosmo. Meletnski
chama a ateno para esse fenmeno apontando as criaes de Balzac e
Flaubert, e uma certa desmistificao do herosmo que conserva alguns traos
arquetpicos em Dostoievski, para o qual o verdadeiro heri o ser nobre e
excntrico, com traos de santo e de louco (MELETNSKI, 1998, p. 86). O
crtico russo afirma ainda que, o que se sente na literatura do sculo XX, em
geral, a plena deseroicizao, a tendncia representao de um heri sem
personalidade, vtima do alheamento (MELETNSKI, 1998, p. 86-87),
sentimento este percebido no apenas na literatura, mas tambm na filosofia e,
principalmente, na psicanlise, quando Sigmund Freud, entre 1927 e 1929
lana O futuro de uma iluso e O mal-estar na civilizao, textos nos quais nos
aprofundaremos mais frente nesse escrito.
Isto posto, verificamos que aspectos conjunturais, tanto do ponto de
vista dos veculos narrativos como dos contextos histrico-culturais, tiveram
grande influncia no surgimento do gnero romanesco, da inveno da
imprensa urbanizao, da ascenso da burguesia ao individualismo
econmico. A esse respeito, Ian Watt afirma que

O romance a forma literria que reflete mais plenamente essa
reorientao individualista e inovadora. As formas literrias
anteriores refletiam a tendncia geral de suas culturas a
confrontarem-se prtica tradicional do principal teste da
verdade: os enredos da epopeia clssica e renascentista, por
exemplo, baseavam-se na Histria ou na fbula e avaliavam-se
os mritos do tratamento dado pelo autor segundo uma
concepo de decoro derivada dos modelos aceitos no gnero.
O primeiro grande desafio a esse tradicionalismo partiu do
romance, cujo mrito fundamental era a fidelidade experincia
individual a qual sempre nica e, portanto, nova. Assim, o
romance o veculo literrio lgico de uma cultura que, nos
ltimos sculos, conferiu um valor sem precedentes
originalidade, novidade (WATT, 2010, p. 12).

Um ponto que nos chama ateno nessa citao de Ian Watt sua viso
positiva da fidelidade experincia individual (WATT, 2010, p. 12), em
oposio ao negativismo da nova forma de misria (BENJAMIN, 1994, p. 115)
24

que Walter Benjamin denuncia em seu Experincia e pobreza. Enquanto Watt
v na reorientao individualista e inovadora (WATT, 2010, p. 12) uma
valorizao da originalidade e da novidade, em termos estticos; Benjamin,
justamente devido ao monstruoso desenvolvimento da tcnica (BENJAMIN,
1994, p. 115) na vida e nas artes (e no pensamento ocidental, de modo geral)
do ps-guerra, acredita que essa reorientao revela uma pobreza de
experincia [que] no mais privada, mas de toda a humanidade (BENJAMIN,
1994, p. 115).
Chegamos aqui a uma caracterstica importantssima do romance que,
sendo um gnero tipicamente moderno, no poderia deixar de conferir grande
valor originalidade, novidade. Inserindo na tradio literria o mote da
experincia individual como problemtica articuladora do enredo, o romance
traz inquietaes inerentes modernidade, na qual so apagadas as
oposiciones entre lo antiguo y lo contemporneo y entre lo distante y lo
proximo (PAZ, 2003, p. 335).
A fico romanesca, uma vez completamente diferenciada da pica e do
drama, traz tona enredos no tradicionais, por sua prpria natureza
individualista particularizante, e, como estandarte desse novo paradigma
literrio, Ian Watt aponta a fico de Daniel Defoe, afirmando que este, ao invs
de ceder ao gosto tradicionalista da crtica de sua poca (meados do sculo
XVIII),

deixou a narrativa fluir espontaneamente a partir de imagens. E
com isso inaugurou uma nova tendncia na fico: sua total
subordinao do enredo ao modelo da memria autobiogrfica
afirma a primazia da experincia individual no romance da
mesma forma que o cogito ergo sum de Descartes na filosofia
(WATT, 2010, p. 15).

Esse tipo de narrativa fluida, subordinada ao modelo autobiogrfico, bem
como o fluxo de conscincia muito apontado na escrita de Clarice Lispector, por
exemplo, so caractersticas que encontraremos abundantemente tambm nas
obras de Mutarelli. O teor autobiogrfico marcante no romance, seja em
forma de lembranas de experincias do autor ou de que ele teve notcia, seja
nos traos idiossincrticos que este, observando o cotidiano, a vida e os
valores das pessoas reais, concede aos personagens ficcionais. Tambm esta
caracterstica est atrelada ateno voltada ao indivduo particular e ao apelo
25

ao realismo. Watt assevera, entretanto, que

a grande ateno que o romance dispensou particularizao
da personagem um tema to amplo que consideramos apenas
um de seus aspectos mais maleveis: a maneira pela qual o
romancista tipicamente indica sua inteno de apresentar uma
personagem como um indivduo particular nomeando-o da
mesma forma que os indivduos particulares so nomeados na
vida real. Logicamente o problema da identidade individual tem
ntima relao com o status epistemolgico dos nomes prprios;
assim, nas palavras de Hobbes, os nomes prprios trazem
mente uma nica coisa; os universais lembram muitas a todos.
Os nomes prprios tm exatamente a mesma funo na vida
social: so a expresso verbal da identidade particular de cada
indivduo. Na literatura, contudo, foi o romance que estabeleceu
essa funo (WATT, 2010, p. 19).

De fato, quando observamos os nomes nas formas literrias clssicas na
pica, na tragdia, no mito, na fbula etc. , notamos que estes nomes tm
uma significao abrangente, generalizante, universal numa dada cultura e
qual o leitor/ouvinte tende a se identificar; nomes que muitas vezes, funcionam
melhor como adjetivo, por trazerem em si uma certa carga semntica que foi
sendo adicionada ao longo da histria, do que como substantivo.
O personagem principal, ou como o chamamos aqui, o heri, fora do
romance, tem um nome que representativo no apenas de si mesmo, de sua
identidade individual, mas de um tipo em sua comunidade, de um arqutipo.
Por exemplo, o Ulisses (ou Odisseu, aquele que empreendeu uma odisseia) de
Homero, teve seu nome abundantemente relido na literatura ocidental: desde o
Ulisses de James Joyce ao de Clarice Lispector em Uma aprendizagem ou o
livro dos prazeres, no entanto, mesmo sendo tal nome to farto de significao,
cada autor cedeu a seu personagem uma caracterizao, uma identidade
singular, vez que essa particularizao inerente prpria dinmica do
romance.
Uma concepo de nome que nos veio mente, nesse ponto, a do
psicanalista Jacques Lacan, em seu Seminrio IX que, definindo o nome como
impressor do trao unitrio de cada indivduo, apela para a homofonia das
palavras nomme e non, na lngua francesa, chamando ateno para o fato de
que nomear sempre delimitar, barrar o sujeito, pois, aquilo que ele exclui
tudo o que ele no . Nesse sentido, a ausncia do nome do personagem
principal em O cheiro do ralo emerge como uma caracterstica problemtica, a
26

qual analisaremos nos captulos seguintes. Voltando discusso do nome e
sua relao com a formao de uma ideia de identidade individual ensejada por
Ian Watt, este afirma que

Locke definiu a identidade pessoal como uma identidade de
conscincia ao longo de um perodo no tempo; o indivduo
estava em contato com sua identidade contnua atravs da
lembrana de seus pensamentos e atos passados. Hume
retomou essa localizao da fonte da identidade pessoal no
repertrio das lembranas: Se no tivssemos memria, nunca
teramos noo de causalidade nem, consequentemente,
daquela cadeia de causas e efeitos que constitui o nosso self ou
pessoa. Essa posio tpica do romance; muitos romancistas,
de Sterne a Proust, exploram a personalidade conforme
definida na interpretao de sua percepo passada e presente.
(WATT, 2010, p. 22)

Se compreendemos a identidade pessoal tal como Locke o faz, a partir da
tomada de conscincia da mesma ao longo do tempo, percebemos a
importncia do papel da memria na constituio da personalidade do heri.
Em O cheiro do ralo, o protagonista sem nome constri seu passado
com objetos barganhados em sua loja de usados: um olho de vidro e uma
perna mecnica, os quais afirma terem sido de seu pai que morreu na segunda
guerra (MUTARELLI, 2002, p. 32). Deparamo-nos aqui com um heri que tem
uma relao peculiar com o passado, mais um trao distintivo da modernidade
que, para Octavio Paz, traz em si a heterogeneidad, pluralidad de pasados,
extraeza radical (PAZ, 2003, p. 334). Tal caracterstica patente no prprio
tempo imediato da narrativa mutarelliana: tudo acontece aqui e agora, os
verbos/aes so, praticamente, todos no presente; dados que sero
investigados mais detalhadamente no segundo captulo.
Aps as reflexes sobre a histria do gnero romanesco, as
configuraes do heri, a ascenso do individualismo e o realismo formal,
apresentaremos agora o romance de Mutarelli propriamente dito.

1.4. O neo-realismo citadino de Loureno Mutarelli

Vrias vanguardas artsticas que buscavam uma ruptura total com as
linguagens correntes nasceram e desenvolveram-se no incio do sculo XX,
perodo marcado por intensas transformaes sociais que tiveram incio no
27

sculo anterior. As concepes de arte, linguagem e sentido no objeto artstico
e, inclusive, o prprio papel do artista/autor sofreram uma profunda
transformao. Movimentos como o Futurismo, o Cubismo, o Surrealismo e o
Dadasmo, dentre tantos outros, davam continuidade ao processo de
renovao da concepo de linguagem que teve como marco o poema
Correspondances, de Charles Baudelaire, no qual nos deparamos com a
correspondncia entre representaes no apenas visuais, mas tambm
olfativas e sonoras, propagando a teoria da linguagem universal, em que as
analogias se complementam ao transmitirem seus sentidos, fazendo com que o
maior poder da poesia se torne a sugesto, o smbolo. Assim, Baudelaire ao
apontar a correspondncia sensorial antes de tudo, aproxima no apenas a
percepo, mas, sobretudo, as linguagens artsticas de sua poca (TELES,
2009, p. 58-60).
Sabemos que da Antiguidade ao Renascimento em geral, o artista era
aquele que, curioso e investigador das leis da natureza (tambm a humana) e
da filosofia, explorava suas mltiplas habilidades: o desenho, a escultura,
poesia e prosa, a matemtica, a pintura, msica etc. eram os meios atravs
dos quais ele expressava seu senso esttico, sua viso de mundo. Depois do
Iluminismo e consequente Positivismo essas habilidades foram sendo
separadas, especializadas com fins didticos e de catalogao, pois o
progresso exige ordem, segregao, classificao. A partir da as disciplinas
comearam a ser institucionalizadas e uma diviso mais rgida das formas
artsticas e dos campos do saber passou a ser a configuradora das tradies
(LYOTARD, 2008).
Se observarmos bem, veremos que as correspondances de Baudelaire
so um apelo quela forma mais antiga, confusa, condensada e completa de
apreender o mundo; uma volta importncia do uso dos demais sentidos,
subjugados pela hegemonia da viso atrelada ao racionalismo, na busca de
uma experincia mais integral do homem com o mundo. De Baudelaire at os
dias de hoje vrios artistas vm se utilizando dessas correspondncias, ou
melhor, das alternativas que o cruzamento entre as diferentes linguagens
artsticas oferecem para compor suas obras; estas vm sendo, cada vez mais
experimentadas, hibridizadas e levadas aos extremos de suas possibilidades
de significao.
28

Explorando essas encruzilhadas entre linguagens e influenciado por
autores como Dostoivski, Kafka, Paul Auster, James Ellroy, Kurt Vonnegut,
Ferrz, Valncio Xavier e Glauco Matoso (estes dois ltimos homenageados
em O cheiro do ralo), Loureno Mutarelli emerge na literatura brasileira do
sculo XXI produzindo obras que, antes de provocar admirao e deleite,
provocam estranhamento e inquietao.
Seus romances, em geral, tm uma linguagem hbrida (herdada de sua
produo como quadrinista, dramaturgo, ator e roteirista), muito marcada pela
oralidade (no como a oralidade explorada, por exemplo, por Maral Aquino,
mas pelo uso massivo das falas dos personagens), pelas referncias e
reverncias aos seus autores favoritos, pela cultura pop e popular, pelo crime,
pela escatologia e pelo cenrio urbano. A grande maioria de seus personagens
tm um universo psicolgico pautado, sobretudo, no dessentido da vida, o que
notvel nos protagonistas d'O cheiro do ralo, d'O natimorto, de Jesus Kid, de
Miguel e os demnios ou Nas delcias da desgraa, d'A arte de produzir efeito
sem causa e de Nada me faltar (sem contar com os das graphic novels e O
teatro de sombras, que rene suas peas teatrais).
No prefcio d'O cheiro do ralo, Valncio Xavier ressalta algumas dessas
caractersticas:

Partindo do dia a dia desse personagem em luta contra o
simblico e fedorento cheiro do ralo, Loureno Mutarelli faz sua
estria no romance, com este livro que, curiosamente, atravs
de uma simplicidade narrativa, toda ela em frases curtas e boas,
que alm de tornar agradvel a leitura, mostra com carinho a
complexidade da vida do povo da cidade de So Paulo, onde
se passa a ao. [...] [Loureno Mutarelli] faz uma descrio
visual com uma prosa urbana modernssima, que podemos
chamar de um neo-realismo citadino, e ao mostrar o dia a dia do
Z Povinho paulistano, nos d uma viso do povo brasileiro, mas
sem apelar para o populismo (XAVIER In: MUTARELLI, 2002, p.
5)

De fato, sem apelar para o populismo, vez que sua literatura est longe de
cair no gosto aucarado do povo, Mutarelli resgata mincias da vida
cotidiana do homem comum: devaneios, sensaes, lembranas, associaes
mentais (inclusive contedos inconfessveis do ponto de vista do decoro
social) de um Joo Ningum que, ao mesmo tempo, em algum momento da
histria, todo o mundo, tamanha a sua verossimilhana, generalidade e
29

franqueza. Esse o heri que investigaremos nessa pesquisa.
Outra caracterstica importante apontada por Xavier a sua viso do
estilo de Mutarelli. Ao afirmar que ele faz uma descrio visual (XAVIER In:
MUTARELLI, 2002, p. 5), Xavier ressalta a plasticidade e o teor de realidade
proporcionado pelo texto. No entanto, paradoxalmente, Mutarelli no faz
nenhuma descrio como a que estamos acostumado a ver na literatura
realista (como em Machado de Assis ou Aluzio Azevedo).
Para ilustrar melhor esse paradoxo da descrio sem descrever,
preferimos recorrer ao prprio cheiro do ralo, cujo primeiro captulo, Tudo que o
mundo tem a lhe oferecer, comea assim:

Soran era um anagrama. Foi isso que ele me disse.
4
Disse
tambm que pagou um preo muito alto para conseguir o relgio.
Ele tirou do bolso de seu palet uma pataca, toda de ouro.
Notei que um dia ela teve uma tampa, uma tampa de proteo.
Jura que o mesmo pertenceu ao professor Soran. Eu perguntei
quem diabos era Soran. Ele me disse que Soran era um
anagrama. Ele retomou o relgio de minhas mos e devolveu-o
ao bolso interno de seu palet. E ento, quanto vo me dar por
ele? Vinha um forte cheiro de fossa que subia do ralo e invadia
meu nariz. Invadia a sala toda. Cheiro de merda, do ralo,
afirmei. Acho que fiquei com vergonha que ele pensasse que o
cheiro vinha de mim (MUTARELLI, 2002, p. 9).

Nesse trecho objetivo e sucinto, sem descries prolongadas, o leitor capaz
de visualizar uma situao de negociao de um relgio, na qual o cenrio, os
personagens e objetos emergem como consequncias naturais do relato do
narrador-protagonista. Ou seja, sem dizer muito, em termos de quantidade de
palavras, o autor traz tona muitas pistas que levam o leitor a conceber com
facilidade e liberdade todo o contexto do enunciado.
Sem se utilizar de travesses, aspas ou qualquer outro recurso grfico
que indique quem fala ou pensa o qu, assim como fez intencionalmente em
Nada me faltar, segundo afirmou em entrevista ao programa Metrpolis da TV
Cultura, Mutarelli redige seu romance "como se fosse uma histria em
quadrinhos, onde o nico texto que existisse viesse atravs dos bales"
(MUTARELLI, 2010) s que, nesse caso, como agravante, por no se tratar

4 A obra quase toda apresenta pargrafos muito curtos, por vezes, de uma s palavra, o que
tambm tem um efeito particular na leitura da narrativa. No entanto, utilizaremos o smbolo
para designar tal paragrafao, pois reproduzi-los na ntegra prejudicaria a formatao
do nosso trabalho, alm de aumentar a impresso de extenso do mesmo.
30

de uma histria em quadrinhos, no sabemos nem se so bales de fala, de
pensamento ou recordatrios. Entretanto, essas lacunas, ao invs de impedir a
compreenso da histria, parecem estimular o trabalho de complementao
feito pelo leitor para que a histria lhe seja inteligvel.
Voltando ao prefcio, Valncio Xavier se refere ao texto mutarelliano
como uma prosa urbana modernssima, que podemos chamar de um neo-
realismo citadino (XAVIER In: MUTARELLI, 2002, p. 5). De todas as
apreciaes crticas sobre o autor com as quais nos deparamos at agora
(ARAJOa, 2011; ARAJOb, 2011; BIRCK, 2010; FOLLAIN, 2010; CANDEIAS,
2007; PASTORE, 2008; SILVAa, 2009; SILVAb, 2011), a de Xavier foi a mais
acurada, condensada e completa, por expressar com exatido as
caractersticas mais marcantes da prosa de Mutarelli: a pungncia da
experincia urbana, seu teor extremamente moderno e o novo realismo
atrelado a estes dois fatores. ngela Maria Dias, em seu artigo Cenas da
crueldade: fico e experincia urbana, listando alguns dos autores brasileiros
cuja fico traz o signo da urbanidade, afirma que

A estreita relao que a literatura brasileira contempornea tem
mantido com a vida urbana vem configurando uma recorrente
perplexidade diante da experincia histrica, ficcionalizada como
absurda e inverossmil. Para alm da crueldade da convivncia
nas metrpoles ocupadas pelo presente perptuo das imagens e
pelo cortejo dos males da desigualdade social, o real
transparece como trauma. [] Essa tendncia neodocumental
da fico, com tinturas tardo-naturalistas, constitui a referncia
bvia compulso pelas situaes-limite na vida social. Desde o
aparecimento do Cidade de Deus, de Paulo Lins, sucedido por
muitas outras narrativas da marginalidade e da excluso como
Estao Carandiru de Drauzio Varella, o Memrias de um
sobrevivente de Luiz Alberto Mendes, ou ainda o Capo Pecado
de Ferrz que o esforo testemunhal dos narradores, diante da
desumana insero social vivenciada, patenteia-se na linguagem
fluida, comunicvel, de forte compleio jornalstica, na
obsesso etnogrfica com a contextualizao da cena e dos
caracteres, bem como na enftica objetivao da violncia, em
precisos recortes de extremos da torpeza humana (DIAS, 2008,
p. 30).

Inserindo-se nessa tradio marginal (mais no sentido formal da
tendncia neodocumental da fico, com tinturas tardo-naturalistas; da
compulso pelas situaes-limite na vida social; da linguagem fluida,
comunicvel; da escrita submetida a uma oralidade imediata, espontnea,
31

carregada de palavres, clichs, ditos populares, lendas urbanas, cultura pop,
etc.; do que no conteudstico), Mutarelli a subverte, criando um narrador que,
para alm do engajamento social do escritor que denuncia e do esforo
testemunhal, diante da desumana insero social vivenciada, expressa sua
capacidade de indiferena e sua prpria desumanidade enquanto homem
branco, annimo, de classe mdia e meia-idade, ou seja, um indivduo que,
primeira vista, no se encontra em situao de vulnerabilidade social, no
pertence nenhuma minoria, nem casta dos socialmente marginalizados ou
economicamente excludos (diferentemente dos narradores das obras
mencionadas por ngela Dias na citao acima).
Com isso, queremos dizer que, na obra de Mutarelli, embora o favelado
(em Jesus Kid), a prostituta (travesti Cibele em Miguel e os demnios), o noia
(a toxicomanaca do Cheiro do ralo) e o trabalhador (os vrios balconistas,
entregadores de pizza, garonetes e outros profissionais socialmente menos
prestigiados espalhados por seus outros romances e graphic novels) se
apresentem e tenham voz enquanto personagens tpicos da vida urbana, a
lente que os capta e a garganta de papel (DAL FARRA, 1978) que os narra
traz em seu discurso a viso de mundo preconceituosa, paranoica e
egocntrica do pensamento pequeno-burgus.
Com o objetivo de compreender melhor como e por que o protagonista
sem nome d'O cheiro do ralo se situa em um hall de heris to distantes do teor
ideal do herosmo clssico, heris egostas e egocntricos, que no do a
mnima para sua comunidade na verdade at a noo de comunidade difcil
de se fazer perceber nesses personagens que veem a si mesmos como
diferentes, ou melhor, no descobrem em si nada em comum com os outros ,
bem como, de investigar as relaes desse tipo de heri com a realidade
contempornea, empreendermos, nesse prximo captulo, uma anlise mais
detalhada de alguns trechos representativos da obra.
32


CAPTULO 2

2. Um retrato do homem contemporneo

Depois de um mergulho na histria do gnero romanesco e na figura do
heri, empreenderemos agora uma anlise mais detalhada da figurao deste
ltimo no romance O cheiro do ralo, de Loureno Mutarelli. Para essa anlise,
partiremos de alguns pressupostos sobre a obra em seu contexto
(MAINGUENEAU, 2001) e algumas implicaes deste ltimo na concepo da
mesma.
Como apontamos no captulo anterior, a forma do romance nasce aps o
advento da tipografia, em paralelo com os processos de colonizao e suas
consecutivas independncias, e continua a se consolidar com as
industrializaes, a migrao da populao camponesa para as cidades e
consequente urbanizao das grandes metrpoles, chegando ao seu auge com
a ascenso do modo de vida burgus pautado no que Ian Watt chama de
individualismo econmico (WATT, 2010). Todos estes fenmenos externos
literatura, proporcionaram o delineamento no apenas de um pblico mais
especfico para o gnero em formao, mas tambm novas formas de narrar e
o interesse em outros contedos.
Do ponto de vista formal, o bispo ingls Sprat, ainda no sculo XVII, se
posicionando sobre a prosa do escritor Daniel Defoe, acreditava que esta
chamava a ateno por apresentar

um modo de falar conciso, despojado, natural; expresses
positivas; sentidos claros; fluncia natural; aproximar o mximo
possvel todas as coisas de preciso matemtica; e preferir a
linguagem dos artesos, camponeses e mercadores dos
intelectuais ou estudiosos (SPRAT apud WATT, 2010, p. 109).

Esse tipo de linguagem explorada por Defoe manifesta um trao constitutivo do
romance bastante comentado no captulo anterior: a semelhana com a
expresso verbal oral na prpria realidade e o ponto de vista individual e, s
vezes, at informal, na narrativa, caracterstica que tambm encontraremos
abundantemente nas obras de Mutarelli e que, poca de Defoe, desafiava a
33

tradio literria cheia de floreios, protocolos e formalidades religiosas,
jurdicas e/ou retricas, bem ao gosto beletrista (TODOROV, 2009, p. 50-51).
A literatura que, nascida na oralidade, contava as grandes sagas de um
povo e do heri que era sua extenso, que falava para a comunidade sobre
temas que a tocavam, passa a apresentar uma perspectiva mais
individualizada, personalizada; deixa de sair da garganta de um coro como, por
exemplo, na epopeia e na tragdia, e sai pela pena silenciosa de um
romancista solitrio que, por sua vez, escreve tambm para um leitor
igualmente s, recolhido sua alcova. Esses deslocamentos nas prprias
posies do autor e do pblico, da forma de expresso e de consumo
5
da
narrativa, tambm ensejaram uma mudana de foco: onde, antes, havia o
interesse pela esfera pblica, passa a haver uma certa curiosidade pela vida
privada, pela intimidade de cada indivduo (WATT, 2010).
Os juzos crticos, que j tiveram o crivo definido em funo da verdade
e/ou da beleza da obra; desde a expulso dos poetas da repblica defendida
por Plato; passando pela concepo aristotlica da mimese, segundo a qual
a poesia uma imitao da natureza, e por Horcio, que acreditava serem
agradar e instruir as funes ltimas da poesia; pela ideia da obra como um
microcosmo ficcional de um macrocosmo real, cultivada nos primeiros sculos
da era crist, e que teve fortes ecos na prpria Renascena (TODOROV, 2009,
p. 45-46); pela apreciao feita por Germaine de Stel ao definir a literatura
como o abrangente conjunto de escritos filosficos e obras de imaginao, []
excetuado-se as cincias fsicas (TODOROV, 2009, p.60), ou pelo Beauty is
Truth, Truth is Beauty, de Keats, pela A arte a prpria Verdade, de Flaubert,
pela crena de que a vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida,
de Oscar Wilde (TODOROV, 2009, p. 65); at, por fim, chegar uma
compreenso mais integral da relao entre vida e arte, reconhecendo todas as
influncias e determinaes recprocas; tambm passaram por mutaes,
como assevera Todorov:

nos sculos XVII e XVIII, a contemplao esttica, o juzo de

5 Optamos por utilizar a palavra consumo por considerarmos a obra literria, o romance em
sua materialidade, bem como suas formas de circulao na sociedade, no apenas
enquanto produto cultural de valor (do ponto de vista esttico) inestimvel, mas tambm
como um bem de consumo que, portanto, tem seu pblico alvo (ou clientela) especfico e
insere-se em um determinado contexto sociocultural, histrico e econmico.
34

gosto e o sentido do belo sero institudos como entidades
autnomas. No que os homens das pocas anteriores no
tivessem sido sensveis tanto beleza da natureza quanto das
obras de arte; ante, porm a menos que se situassem na
perspectiva platnica na qual o belo se confunde com o
verdadeiro e o bem , essas experincias constituam apenas
uma faceta da uma atividade cuja finalidade principal est em
outro lugar. [] apenas no comeo do sculo XX que se
produz uma ruptura decisiva. Ela se deve, por um lado, ao
impacto das teses radicais de Nietzsche, que questionam a
prpria existncia tanto dos fatores independentes de suas
interpretaes quanto a da verdade, qualquer que ela seja. A
partir desse momento, no apenas a pretenso da literatura ao
conhecimento no deixa de ser legtima, mas tambm os
discursos da filosofia e da cincia se vem marcados pela
mesma suspeita (TODOROV, 2009, p. 49-66).

A respeito das concepes sobre a finalidade da arte, Todorov,
descrevendo seu desenvolvimento e o estado a que elas chegaram no sculo
passado, faz uma detalhada anlise:

nos movimentos ditos de vanguarda do incio do sculo XX
(que representam uma espcie do que identificamos como arte
moderna) que vem ao mundo a nova concepo. [] Os
quadros abstratos de Kandinsky, verdade, mantm uma
relao com o mundo, j que as formas dentro do quadro
designam categorias do esprito; do mesmo modo, os
quadrados, os crculos e as cruzes de Malevitch visam, uma vez
afastadas as aparncias enganosas que se oferecem ao olhar,
revelar a verdadeira ordem csmica. Como consequncia, o
mundo fenomenal, o mundo acessvel aos olhos de todos, deixa
de ser levado em considerao. No mesmo momento, os ready-
made de Duchamp tornam v toda procura por sentido e
verdade. Na poesia, os futuristas desejam emancipar a
linguagem de sua ligao com o real e, portanto, com os
sentidos, criando uma lngua transmental. [...] A
intersubjetividade, que repousa na existncia de um mundo
comum e de um sentido comum, d lugar pura manifestao
do indivduo (TODOROV, 2009, p. 68-69).

Essa abolio radical de qualquer relao entre obra e mundo serviu de
pressuposto aos formalistas russos com a ideia de imanncia da obra , aos
estudos estilsticos ou morfolgicos, na Alemanha que se ocupavam
restritamente dos aspectos formais ou de estilo da obra, por consider-los os
nicos passveis de anlise sistemtica e neutra , ao estruturalismo no qual
a obra uma estrutura em si mesma e aos seguidores de Mallarm, na
Frana, e ao New Criticism estadunidense que v a obra como auto-
suficiente, auto-referencial (TODOROV, 2009, p. 70).
35

No entanto, do fim do sculo passado ao incio do XXI, herdeiro do
relativismo cultural que permite a coexistncia, no necessariamente pacfica,
de diversas compreenses concorrentes de arte, observa-se um movimento
que tende a levar em considerao os mais variados fatores (desde a vida do
autor, o biografismo, as auto-fices, s abordagens psicolgicas, sociolgicas,
histricas, antropolgicas, filosficas e/ou interdisciplinares da obra como um
produto cultural) na anlise e crtica literria.
Se, por um lado, essa pulverizao de perspectivas d uma impresso
de ecletismo superficial construo do saber sobre literatura, por outro,
reconhece as limitaes, a parcialidade e as especificidades de cada
abordagem. Reconhecimento este que permite, a cada apreciao, uma
aproximao mais dialtica entre vida e arte, admitindo todas as influncias e
determinaes de uma sobre a outra e vice-versa.
Nesse contexto, nossa pesquisa se apoia na compreenso de Lukcs
sobre o romance, quando ele afirma que este a forma representativa da
poca, na medida em que as categorias estruturais do romance coincidem
constitutivamente com a situao do mundo (LUKCS, 2000, p. 96).
partindo desse entendimento da relao entre o romance e a atual conjuntura
que objetivamos deslindar as configuraes dos heris no primeiro e no ltimo
romance (at o presente momento) de Loureno Mutarelli.

2.1. Um heri de Mutarelli

O cheiro do ralo, escrito em cinco dias de carnaval que Loureno
Mutarelli passou sozinho em casa por ocasio de uma viagem da mulher e dos
filhos (MUTARELLI, 2008, p. 170), foi seu primeiro romance. Lanado pela
Devir, em 2002, como Valncio Xavier antecipa, no Prefcio,

O leitor poder se sarapantar ao ver que o enredo do livro que
tem nas mos sobre um ralo de privada. Mas o heroi (se
podemos cham-lo assim), que se parece com aquele cara do
comercial do Bom Bril, dono, e nico balconista, de uma loja
de compra e venda de antigidades ou bugigangas, que o
narrador (XAVIER In: MUTARELLI, 2002, p. 5).

Xavier, ainda na segunda linha, chama a ateno para uma discusso central
36

da nossa investigao: ser que podemos chamar o protagonista sem nome
d'O cheiro do ralo de heri? Se sim ou se no, por qu? Para operacionalizar a
elucidao dessas questes, nos dedicamos a responder outras, mais simples
e passveis de verificao na prpria obra: Como se d a caracterizao desse
heri? Que tipo de homem a narrativa pinta? Que traos (comportamentos,
preferncias, valores) do mostras das vrias dimenses constitutivas do
suposto heri?
Observamos que o protagonista d'O cheiro do ralo construdo,
majoritariamente, por suas prprias falas e aes (assim como as dos outros
personagens vistos sob sua ptica de narrador). Vemos tamanha importncia
nesses trechos por serem eles o cerne da concepo, da imago que cada
leitor, mentalmente, faz do personagem. Dizendo de outra forma, nos
interessamos por como essas falas, aes e/ou omisses representam o heri
e, em ltima instncia, o homem contemporneo (como discutiremos mais
adiante).
Analisando alguns dos momentos da narrativa em que esses fenmenos
ocorrem mais explicitamente, os quais denominamos momentos constitutivos
ou de formao do heri, iniciaremos a investigao, propriamente dita, com o
primeiro captulo d' O cheiro do ralo, emblematicamente titulado Tudo que o
mundo tem a lhe oferecer.
Estes momentos constitutivos ou de formao seriam o equivalente ao
que Joseph Campbell (2007, p. 36) chama de separao-iniciao-retorno, do
ciclo arquetpico da jornada do heri tradicional. No entanto, o leremos de
forma diversa aqui, vez que Campbell considera esta jornada em paralelo
vida (origem, infncia e adolescncia de aprendizados, a maturidade etc.),
descobrindo em cada etapa (nascimento, desenvolvimento, maturao,
reproduo ou no e morte) um determinante da pessoa moral do heri.
Como na obra que investigamos o heri j se apresenta, desde o incio,
como homem feito de carter formado (ou, declaradamente, sem carter,
como se diz coloquialmente), no analisaremos sua formao nesse sentido.
Tanto por isso, como porque o livro no contempla toda a biografia do
personagem, vez que a histria comea na adultice do protagonista e
compreende um perodo relativamente curto de sua vida. Nos ocuparemos,
sim, das caractersticas que lhe concedem personalidade e verossimilhana
37

suficiente para o que leitor possa conceber uma ideia minimamente coesa e
convincente de pessoa, de ser humano possvel, embora fictcio (como pede o
gnero do romance). Sendo assim, a formao ou a constitutividade da qual
falamos refere-se caracterizao do heri como personagem, mais do que
formao moral, tica e emocional que este teve para tornar-se quem .

2.2. O protagonista sem nome ou o Joo Ningum d'O cheiro do ralo

Vocs mostram o que tem, eu digo se interessa e quanto vale.

Loureno Mutarelli

Depois da figura vintage de um relgio de bolso que se segue ao ttulo
6
,
a narrativa comea a ser expressa com verbos no passado, como se fosse
uma memria recente que o narrador-protagonista relembra e conta.
Um homem de palet adentrou o recinto ftido a fim de vender um
relgio (como lemos na citao no fim do captulo anterior nesse trabalho).
Nosso heri, o comprador, seco e, aparentemente, indiferente.
Aparentemente, pois, ao leitor, ele confessa achar que ficou com vergonha que
o dono do relgio pensasse que o cheiro vinha dele (MUTARELLI, 2002, p. 9)
(mas, que indiferente sente vergonha diante do olhar/pensar do outro? Mais
adiante, nos aprofundaremos nesse trao paradoxal do nosso protagonista,
bem como, veremos de onde vem o cheiro e as cargas significativas que ele
carrega). O homem queria vender um relgio de valor inestimvel que
havia pertencido ao visionrio professor Soran e foi encontrado por um
arquelogo-espio. Mas, apesar dessa histria extraordinria, o dono estava
disposto a fazer um preo especial (MUTARELLI, 2002, p. 10). Se remetendo
ao fato de Soran ser um anagrama o pesquisador Fabiano Silva, em seu artigo
Estive no inferno e me lembrei de voc: algumas consideraes sobre O
cheiro do ralo, de Loureno Mutarelli, afirma:

Soran era um anagrama a primeira frase de O cheiro do ralo.
Com ela o narrador nos exorta a redobrar a ateno, pois o
anagrama um jogo que compreende uma rede em potncia,
uma srie em repouso. Pode-se desdobrar a palavra inicial em

6 Como sinalizamos na introduo desse trabalho, Mutarelli se utiliza de vrios cruzamentos
de linguagens, verbais e no-verbais (que cobrem at imagens olfativas, sonoras, palatais,
tteis etc.), para compor os sentidos que quer expressar em suas obras.
38

outras. O anagrama proposto no resolvido, no
desdobrado pelo narrador. Continua em sua promessa de srie
no desenvolvida. Trata-se de um nome prprio, de um nome
que representa a origem, o comeo de uma trajetria/histria
que encontra seu fim na mesa, no escritrio desse estranho
narrador (SILVAb, 2011, p. 2-3).

Tanto pelo jogo proposto pela presena do anagrama, bem como atravs
da figura do relgio, o leitor entra no ritmo das demarcaes temporais que o
narrador faz em seu relato como, por exemplo, nas sentenas: Ele disse que
a msica que [o relgio, quando aberta sua tampa] tocava era a mesma que
hoje toca nos caminhes que entregam gs (MUTARELLI, 2002, p. 9) e No
consegui me conter e conferi, quinze para uma, no paraguaio algemado a meu
pulso (idem, p. 10); nas quais percebemos, alm da descrio subjacente do
tempo em que o heri vivia, quando os caminhes que entregam gs na cidade
tocavam uma melodia de caixinha-de-msica e quando era comum se ter um
relgio de pulso do Paraguai, ou seja, falsificado, a expresso da hora do dia
em que a ao se passa, quinze para uma da tarde, j que nesse tipo de
comrcio ningum, normalmente, negocia durante a madrugada.
Uma lembrana do que o vendedor do relgio disse, algo aparentemente
sem importncia, parece ser uma semente para o funcionamento paranoico do
nosso heri, uma profecia auto-cumpridora que no lhe prognosticava outro fim
que no fosse trgico:

Ele falou que eu no estava entendendo a oportunidade que se
abria para mim. Ele falou que a sorte abre as suas portas para o
mundo, pelo menos uma vez na vida, mas que se esta
oportunidade desperdiada, a sorte cerra suas portas. Ele
saiu, batendo a porta com toda fora (MUTARELLI, 2002, p. 10).

Nos deparamos aqui com a superstio e a sabedoria do senso comum que
so abundantemente utilizados pelo narrador, tanto para reforar como para
justificar sua atitude cnica diante do mundo.

2.3. A bunda ou o graal do Joo Ningum

Seu nome era a mistura de pelo menos outros trs
Seu pai, sua me e algum astro da TV.

Loureno Mutarelli

39

A lembrana/reflexo acima encerrada por um cone que lembra um
ralo (esse cone, parece representar o odor proveniente do ralo e nos d a
entender que o cheiro como se fosse uma espcie de vinheta olfativa que
encerra uma cena e inicia outra) e em seguida, a bunda faz sua primeira
apario.
Provavelmente, em seu intervalo para o almoo, nosso heri foi
lanchonete e notou a lentido, inexpressividade e quase melancolia da
garonete dona de sua musa: a bunda. Enquanto devorava o lanche e o
Tablide Americano, de James Ellroy, se deu conta de que contemplava uma
bunda enorme. Farta. Quase disforme (MUTARELLI, 2002, p. 10) e logo
pensou que no fundo ela era boa (idem), um pensamento ambguo que no
deixa claro quem no fundo era boa: se a moa ou sua bunda.
Aps ter o interesse desperto por essa bondade, o personagem
entabulou uma breve conversa com a garonete, perguntou seu nome, a
quanto tempo ela trabalhava no lugar e mostrou-lhe a capa do seu Ellroy ao ser
questionado sobre o que lia. Ela disse que ele parecia com cara da
propaganda do comercial da TV
7
(MUTARELLI, 2002, p. 10) e se agachou
para pegar a comanda que havia cado.
Nesse instante, o narrador confessou Pensei que poderia passar uma
semana s olhando para o seu rabo (MUTARELLI, 2002, p. 10), explicitando o
valor de contemplao que este (o rabo da garonete) adquirira para ele. No
fim da cena, numa tentativa de ser galante, o heri perguntou novamente o
nome da moa (para ele impronuncivel, por ser a mistura de, pelo menos,
outros trs como vimos na epgrafe acima) e lhe deu uma bala de framboesa
que havia recebido como troco. Com as vontades frustadas de pedir que ela
virasse mais uma vez e de querer para de fumar (MUTARELLI, 2002, p. 11)
ele seguiu de volta para o trabalho.
Depois de mais um cone do ralo, outro homem se apresentou na sala
do nosso comerciante. Este queria vender um faqueiro que, como todos os
produtos que chegam a este comrcio, tem muitas histrias (MUTARELLI,

7 Como vimos na citao do incio do tpico 2.1, Valncio Xavier afirma que esse cara da
propaganda do comercial da TV o ex-garoto propaganda da esponja de ao Bom Bril,
muito popular no Brasil entre os anos 1980 e 1990. Loureno Mutarelli faz essa brincadeira
na caracterizao do personagem, satirizando sua experincia pessoal, pois muitas
pessoas o acham parecido com o ator Carlos Moreno, segundo relata em vrias entrevistas.
40

2002, p. 11). Sem demora na negociao o faqueiro foi comprado, o homem
pegou o dinheiro, foi e voltou, acariciou o faqueiro com olhos embotados e
Falou que a vida era dura (MUTARELLI, 2002, p. 12) ao sair.
Esse dito popular continua a ser repetido pelo protagonista ao longo da
histria, acompanhado, ainda, de outras continuaes, a exemplo de quando
um homem chegou loja e ofereceu uma flauta soprando algumas notas,
diante do que nosso heri no se aguentou e riu sem poder se conter, riu por
tudo e de todos, o que fez a flauta calar. Ento, ele deu seu preo e o flautista
foi quem riu, ao que o heri respondeu que A vida dura (MUTARELLI, 2002,
p. 13); ou quando outro homem, com muito sacrifcio, trouxe um pesado
gramofone para vender e, no havendo interesse por parte do comerciante,
este o dispensou dizendo A vida dura e recebeu em paga um Duro o
caralho (MUTARELLI, 2002, p. 15); ou ainda quando, ao desligar o telefone ao
qual falava com sua ex-noiva, o protagonista resmunga A vida dura. E v se
foder (MUTARELLI, 2002, p. 17).
No uso constante desse jargo por parte do narrador, podemos perceber
que a profecia auto-cumpridora de que a vida dura serve tanto para justificar
a atitude cnica do heri diante do mundo, como prova que ele acredita
conhecer esse mundo e seu funcionamento perverso e, portanto, joga de
acordo com as regras deste, sendo tambm duro para se auto-preservar.
Observamos tambm que, mais do que comprar objetos, o proprietrio do
estabelecimento parece gostar de comprar a dignidade, de humilhar quem
chega sua sala com alguma oferta (alegoria direta ao ttulo desse primeiro
captulo).
Depois do homem do faqueiro, o heri d a ver o seu nvel de distrao
Minha boca amargava. De repente eu olhava um sapato. Era o meu.
(MUTARELLI, 2002, p. 12), quando apareceu outro, vendendo uma porcelana
chinesa. Deduzindo a falta de interesse, se foi e o captulo terminou com mais
um cigarro sendo aceso.
Um cone depois, dado ao leitor conhecer a noiva do protagonista, na
casa dela, como veremos no fim desse trecho. Este parece ser um dos
momentos mais tensos (que so vrios, para quem tem pouco estmago ou o
corao fraco) da narrativa:

41

Quando percebi, ela perguntava o que eu achava daquilo. Eu
falei que era assim mesmo. Ento voc acha certo um pai de
famlia fazer uma coisa dessas? O qu? Gastar tudo no jogo.
Claro que no. Ela perguntou se eu no ia comer a salada.
Disse que estava sem fome. Ela falou que j estava na grfica.
Os convites. Ela falou que me amava. Ela falou que ao meu lado
seria feliz. Eu falei que s os ingnuos acreditavam em
felicidade. Ela cobriu o rosto tentando chorar. Estpido!
Insensvel! isso que voc . Insensvel. Levantou-se da
mesa. Enchi minha taa de vinho. Desculpa. Ela falou.
Desculpar o qu? que eu fiquei nervosa. No quero estragar
essa noite. que, s vezes, voc finge ser to insensvel. Falta
s um ms. Falei que eu no queria casar. Ela fez uma cara
engraada. Ela bateu na minha cara. Ningum bate na cara de
um homem. Meu pai costumava dizer. Voc est louco? Claro
que no. E a prova disso que eu vou acabar com essa merda
toda. Voc falou que o nosso relacionamento uma merda.
Ela bateu na minha cara de novo. Levantei. Ela me empurrou
to forte que voltei a sentar. Eu no gosto de voc. Nunca
gostei. Nunca gostei de ningum. Ela de joelhos no cho
chorava de uma forma engraada. Eu ri. Sai daqui! Voc
louco! Agora sou eu quem no quer casar com um louco. Ter uns
filhos tudo loucos. Sai! E no aparea nunca mais! Seu louco.
Foi o que ouvi ao fechar a porta (MUTARELLI, 2002, p.12; grifos
do autor)

Essa cena, segundo nosso pressuposto dos momentos de formao do heri,
bastante ilustrativa, pois, nela, j podemos vislumbrar o temperamento do heri
em uma situao que, para qualquer pessoa comum, seria extrema: uma
situao de rompimento.
Como vnhamos sinalizando desde a introduo deste trabalho, mesmo
sem a utilizao de nenhum recurso grfico tradicional na redao de dilogos
(travesses, aspas ou as rubricas da linguagem dramtica) para que o leitor
saiba quem est falando o qu e a quem (se, mentalmente, de si para si ou em
voz alta para seu interlocutor), Mutarelli mantm o ritmo da narrativa se
utilizando de uma linguagem condensada, frases e pargrafos curtos,
automaticamente encadeados, que parecem retratar a prpria forma de pensar
do narrador e, implicitamente, do escritor.
Essa tese se confirma no prprio romance, Paul Auster me deixa
confuso. Ele escreve no ritmo que penso. Vertiginoso. (MUTARELLI, 2002, p.
13), pois, que adjetivo descreveria melhor essa caracterstica do texto
mutarelliano do que vertiginoso? Notamos, ento, que essa caracterstica da
escrita de Paul Auster, incorporada pelo prprio Mutarelli, aparece como
anloga ao modo de pensar e, por consequncia, de se expressar do narrador.
42

Isso se mostra como uma das vrias manifestaes de intertextualidade e
metalinguagem presentes na obra.
Voltando ao corpus, aps o rompimento, nosso heri olha atravs da
janela de seu estabelecimento comercial: Olhava a pombinha branca. Mais
cinza que branca. Nos ps faltava mais dedo do que tinha. As pipas? Aqui no
centro acho difcil... Na hora da cagada ela alou vo. A merdinha, mais branca
que ela, estalou numa careca alheia (MUTARELLI, 2002, p. 13). Nesse trecho,
imediatamente posterior ao fim do relacionamento amoroso, podemos ver certa
analogia entre o vo da pombinha, com a partida da ex-noiva, que tambm
mais cinza que branca, no mais casar de branco, na igreja, mesmo que os
convites j estejam na grfica. como se o narrador esperasse que, como a
pombinha que cagou numa careca alheia (lembrem-se que o nosso heri
careca, como o ex-garoto propaganda da Bom Bril), sua ex v cagar a vida de
outro.
No sabemos se coincidentemente ou intencionalmente, a partir daqui,
os verbos que, exceo dos dilogos, eram no passado, passam a ser todos
no presente do indicativo. ento que podemos falar do tempo imediato da
narrativa mutarelliana, apresentado no fim do captulo anterior dessa pesquisa,
segundo o qual tudo acontece aqui e agora, uma vez que os verbos e aes
so, praticamente, todos no presente.
A histria segue com o episdio do flautista que descrevemos no
segundo pargrafo desse tpico e, outro ralinho depois, a ex-noiva chega loja
chorando. Ela pede perdo, diz que o ama e que no o perder to fcil assim,
abraando-o; enquanto nosso heri, imvel (MUTARELLI, 2002, p. 13), diz
que ela no tem nada a lhe oferecer. Talvez seja esse o momento mais
representativo do ttulo do primeiro captulo da obra. Surge, ento, uma frase
que pinta o personagem principal em vivas cores: Eu nunca gostei dela. Eu
nunca gostei de ningum (MUTARELLI, 2002, p. 13). O fato de que ele nunca
gostou de ningum manifesta-se claramente em seu gosto pela humilhao do
outro, como pudemos constatar desde as primeira pginas.
Mais um cone depois e o heri l o seu Da mo para a boca, de Paul
Auster, no balco da lanchonete quando a bunda (como somos induzidos a
denominar a garonete) entrega o lanche. Ela d meia volta para pegar o
refrigerante e ele pensa Eu poderia ficar uma semana s olhando ela se virar
43

(MUTARELLI, 2002, p. 13). Ao entregar o refrigerante, ela admira-se por j o
ver com outro livro e diz que gosta de ler, mas s a Revista dos Astros. Astros
da TV (idem). Mais uma vez o nosso heri est sem fome, um
comportamento que se torna comum para uma pessoa que se alimenta to mal
e, mais do que isso, diz da recusa que ele, talvez inconscientemente, faz s
ofertas femininas (lembrem-se que antes do rompimento ele jantava com a
ento noiva e afirma estar sem fome tambm). Nesse sentido, observamos
tanto uma problemtica no atravessamento do que Freud chama de fase oral
do desenvolvimento psicossexual infantil: ao invs de comer tanto os
alimentos como as mulheres, ele fuma muito; ao invs de sua boca gozar
expressando palavras positivas, ele usa sua lngua ferina para machucar,
diminuir, nulificar os outros.
Com base em nossa experincia como psicloga, podemos afirmar que
esse um tipo de deslocamento libidinal muito comum nos relatos de pacientes
de psicoterapia, principalmente nos toxicmanos (tabagistas, alcolatras e
usurios de outras drogas lcitas ou no) e em quem sofre de transtornos
alimentares (bulimia, anorexia, glutonia causada por ansiedade etc.), o que,
muitas vezes, revela um certo supervit da pulso de morte em detrimento da
pulso de vida. como se, inconscientemente, esse suicdio paulatino fosse
uma tentativa de estancar a pulso que nasce do corpo e exige ser
extravasada; uma tentativa de eliminar toda a tenso inerente circulao de
libido entre corpo e mente (MELO, 2011, p. 34).
No fim da cena o heri que diz seu nome garonete, ela o repete em
voz alta, ao que ele supe que ela deve ler mexendo a boca [...] deve mexer a
boca at quando v as fotos dos astros [...] evocando seus nomes. Roberto
Carlos (MUTARELLI, 2002, p. 14), apontando a necedade, o teor idiota da
parcamente alfabetizada bunda.

2.4. Eu no gosto de ningum, diz o heri que no se identifica

Depois do alvio, o que vem?
O vazio.

Loureno Mutarelli

44

Depois de outro cone, o protagonista, quando se d conta, olha para
uma jarra de suco na geladeira de sua casa, liga a TV e em seguida tudo
associao. Talvez um dos traos que tambm digno de nota na escrita
mutarelliana seja o uso das associao de ideias, provavelmente herdado da
experincia do autor como analisante, pois, segundo afirma em entrevista
revista Ide ele fez dez anos de psicanlise freudiana (MUTARELLI, 2008, p.
170). Um trecho da cena deixa mais clara essa associao que funda todo um
espao narrativo:

Imagino uma srie de coisas. Misturadas ao que a TV diz. No
80 so trs se pegando, naquela velha coreografia de filme
porn. No Discovery um monstrengo assustado. A sria
americana j vem com risadas. No Cartoon um desenho que vi
quando era criana. No teto uma lmpada desatarraxada. No
sof uma roupa de ontem. Na estante ainda tem livro pra ler.
O jornal repete o atentato de um mundo que eu mesmo fiz
(MUTARELLI, 2002, p. 14).

O vazio do espao virtual da TV, onde tudo e nada acontecem ao
mesmo tempo enquanto grande a variedade de estilos de entretenimento
(pornografia, documentrios, desenhos uma srie que j vem com risadas),
ela no tem nenhum apelo que realmente o entretenha reflete o vazio do
apartamento do heri e, mais ainda, o que h dentro dele mesmo.
Observamos aqui uma semelhana, mas ao mesmo tempo, uma
divergncia de como Lucks definiu o heri trgico, como homem vivo em
meio a uma massa circundante presa simplesmente vida (LUCKS, 2000, p.
41): semelhante do ponto de vista do heri, que certamente se v assim, mas,
se o contemplarmos dentro da dinmica da obra, veremos que tambm ele
um pedao dormente dessa massa simplesmente presa vida. Essa espcie
de vazio mais uma das caractersticas que apontam que a forma do
romance, como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo transcendental
(idem) da modernidade.
A solido, que o crtico hngaro chamou de essncia do drama
moderno, na linguagem dramtica dialgica, vez que o heri, por solitrio
que seja, est em contato, em patamar de dilogo com outros personagens.
Porm, na linguagem romanesca do homem s (LUKCS, 2000. p. 42-43)
esse dilogo impossvel o heri d'O cheiro do ralo fala com os outros,
45

compra seu lanche, seu cigarro, suas bugigangas, negocia com seus clientes;
fala com o encanador, com a bunda, com a ex-noiva, com as sucessivas
secretrias, mas no dialoga efetivamente com ningum que no seja ele
mesmo (o que podemos ver no prprio corpo do texto). Dito de outra forma, ele
s se comunica com os outros para fins prticos, para obter alguma vantagem
(seja econmica ou o prazer de humilhar o outro), no se disponibiliza a
realmente ouvir o outro enquanto sujeito, em par de equidade, mas, sim, como
objeto, como ser inferior que est ali para seu servio.
Isso tambm fica claro na cena seguinte, quando um homem chega a
fim de vender um canrio empalhado numa gaiola e, terminada a transao, o
narrador diz Tenta me dar a mo, como quem fecha um grande negcio. Eu
finjo no ver sua mo (MUTARELLI, 2002, p.14-15). Para ele mais prazeroso
deixar o cliente constrangido do que se dispor a apertar sua mo.
A esse respeito, Fabiano Silva, no supracitado artigo, chama ateno
para a soberania do princpio do prazer inconsciente sobre a lgica da
realidade, nas falas e atitudes do nosso heri:

[] a dessimetria [das relaes entre ele e os outros] que brota
das falas do narrador mais parece alertar para a previsvel
ecloso do desejo na ordem da razo, submetendo a uma lgica
outra, a uma lgica do inconsciente, na qual a fala deixa de
servir ao estreitamento entre o eu que se expe e a alteridade
figurada na presena sempre reduzida do outro. de tal
inferno que nos fala a narrativa. De um inferno que captura a
alteridade, silenciando-a (SILVAb, 2011, p. 3; grifo nosso).

Nesse sentido, percebemos que, embora conscientemente o personagem se
considere muito racional, inconscientemente, sua suposta razo indubitvel a
maior vtima do alto conceito que ele tem de si mesmo, pois, para ficar
satisfeito dentro da lgica do inconsciente que o rege, ele tem a necessidade
visceral de reduzir, de menosprezar o outro. Nessa esteira de pensamento,
ocorreu-nos uma pertinente colocao de Theodor W. Adorno, em seu
emblemtico texto Posio do narrador no romance contemporneo, sobre
essa peculiaridade narrativa do gnero romanesco:

A reificao de todas as relaes entre os indivduos, que
transforma suas qualidade humanas em lubrificante para o
andamento macio da maquinaria, a alienao e a auto-alienao
universais, exigem ser chamados pelo nome, e para isso o
46

romance est qualificado como poucas outras formas de arte
(ADORNO, 2003, p. 57).

Ou seja, observamos que nesse romance, especificamente, no tendo
segurana nem integridade egoica para se pr em par de igualdade com a
alteridade, o narrador-protagonista precisa diminu-la, nulific-la. Ao longo do
presente estudo nos aprofundaremos nessa peculiaridade desse heri,
investigando sua relao com a perverso freudiana e com o prprio contexto
moderno.

2.5. A nia: um problema social

Logo entra em cena uma outra personagem que se tornar recorrente ao
longo da histria: uma mulher que, trmula e sem olhar nos olhos, lhe oferece
um porta-joias com itens de ouro. O heri pergunta a procedncia, s para
poder regatear e ela afirma ser herana; ele d um lance baixo e Ela aceita
de pronto (MUTARELLI, 2002, p. 15).
Apenas pela brevssima descrio dessa negociao e o marcante
tremor da mulher, entendemos que trata-se de uma usuria de drogas, que
vende as joias de sua me ou de sua av ou de sua tia etc. para obter dinheiro
para mais alguns momentos de entorpecimento, de fuga da realidade. Nesse
sentido, a obra enseja uma discusso importantssima acerca de um problema
nacional que se avoluma desde a dcada de 1980: o crescente nmero de
usurios de drogas, conhecidos na parole do povo como os noias. A mesma
cena segue-se com o episdio do vendedor do gramofone, referido acima.
Em mais uma ida lanchonete, mesmo sem fome e com nojo do lugar,
nosso heri senta no seu banco estratgico para visualizar melhor a bunda e
deixa escapar: Se a comida daqui fosse boa, o paraso seria aqui
(MUTARELLI, 2002, p. 16). Tentando se explicar para a risonha bunda, diz
gostar dali por sempre conseguir o mesmo lugar no balco, ao que ela
reponde: que a hora que o Sr. vem a piozada j foi embora (MUTARELLI,
2002, p. 16). A ele pensa, Ela deve ser a rainha de todos eles. Deve inspirar
seus sonhos. Infelizmente, no os meus. Eu nunca sonho (MUTARELLI,
2002, p. 16), mais uma vez vendo a si mesmo em outro nvel, como se fosse
superior piozada e seus sonhos ordinrios. O fato dele nunca sonhar,
47

como veremos mais frente, na obra, parece ter ligao direta no apenas
com a ausncia de desejo amoroso em relao garonete, mas com sua
prpria indiferena pelo mundo.
Em seguida, j na loja, um homem entra para vender um violino, no fica
satisfeito com o lance dado e, de sada, tem com o nosso heri um dos
dilogos mais emblemticos da obra sobre o odor que vem do ralo:

Ele pega o violino e sai. Mas antes de fechar a porta, solta:
Aqui cheira a merda. o ralo. No. No no. Claro que
. O cheiro vem do ralo. Ele entra e fecha a porta. O cheiro
vem de voc. Olha l. Levanto e caminho at o banheirinho.
Olha l, o cheiro vem do ralinho. Ele ri coando a barba.
Quem usa esse banheiro? Eu. Quem mais? S eu
(MUTARELLI, 2002, p. 16-17).

O odor oriundo do ralo parece figurar, ento, como uma denncia da
podrido de carter, do sarcasmo, do materialismo e egosmo do protagonista.
como se o odor fosse o peso de sua conscincia, a culpa que sua
personalidade aparentemente perversa no reconhece: Eu sei o que Freud
falou sobre o medo. Sei que falou dos fantasmas. Os fantasmas so a culpa e
eu desconheo esse sentimento (MUTARELLI, 2002, p. 29; grifo nosso) por
tratar a todos os seus semelhantes com desprezo e, sempre que possvel,
comprar sua dignidade mais do que os objetos usados.
Talvez, justamente por isso, ele tenha tanta vergonha que os outros
pensem que o cheiro vem dele, como j vimos na primeira cena do livro: Acho
que fiquei com vergonha que ele pensasse que o cheiro vinha de mim
(MUTARELLI, 2002, p. 9); ou quando, aps uma briga ao telefone com a ex-
noiva, afirma Eu no me importo com ningum. S no quero que eles
pensem que o cheiro do ralo meu (idem, p. 17); ou ainda, quando, ao
comprar a Revista dos Astros para levar para a bunda, assevera Juro que
no pra mim (ibidem, p. 22). Percebemos nessas falas uma dissonncia
entre o que ele diz e como, de fato, se comporta: enquanto, no discurso repete
exaustivamente no se importar nem gostar de ningum, ao mesmo tempo,
tem a necessidade visceral de no faam um mau juzo dele, de que no
pensem que o odor de fossa vem dele, nem que ele l a estpida Revista dos
Astros.
Aps a cena do homem do violino, na outra, nosso heri j est em
48

casa. Mais duas frases atestam sua distrao, sua desorientao, o
desbussolamento (FORBES, 2004) decorrente do automatismo da vida que
leva: Quando percebo estou olhando uma jarra. Vazia. [] S me dou conta
quando a gua cai sobre a minha cabea (MUTARELLI, 2002, p. 17). Essa
distrao, a desorientao que referida quase que o tempo todo na obra, nos
chama a ateno por ser um fenmeno que acontece na vida real e cada vez
mais (leiam-se as estatsticas de pessoas com dficit de ateno...). Isso pode
ser um efeito da experincia no mundo contemporneo, que o escritor ingls
Alan Moore cunhou muito acertadamente this much altered world (MOORE,
2010, p. 43), no qual a quantidade de estmulos circundantes tanta que, para
nos preservar, nossa percepo seleciona alguns e ignora outros, no
necessariamente mais importantes.
Seguindo na leitura encontramos ainda outra dissonncia, como a
mencionada no pargrafo retrasado: A comida da lanchonete cai mal. Mole.
Malcheirosa. Pior do que o ralo. o meu cheiro e no preciso explicar nada
a ningum. No aqui. No em minha casa. Deveria ter cagado antes do
banho (MUTARELLI, 2002, p. 17; grifo nosso). Aqui, como est em casa,
nosso heri no precisa explicar nada a ningum, embora, pensando assim,
ele j esteja, indiretamente, se explicando, se justificando a um outro invisvel
que parece habitar sua prpria pessoa.
A seguir a ex-noiva telefona e ameaa falar com a me dele, ao que
recebe em resposta Aproveita e manda lembranas. Eu no gosto de ligar pra
ela. Eu no gosto dela. Eu no gosto de voc. Eu no gosto de ningum
(MUTARELLI, 2002, p. 17), colocaes que so capazes de chocar qualquer
cristo, vez que a figura da me tida no imaginrio ocidental como sagrada;
a ela que devemos a vida e portanto, gratido de amor incondicionais. Mas,
nosso heri no se encaixa na convencionalidade desse imaginrio, o seu
outro, autorreferencial e, como j vimos, deveras escatolgico.
No dia seguinte, um sbado, o protagonista faz diversas referncias a
produtos culturais de seu contexto: pensa na bunda como seu Rosebud
(Welles); conclui o Auster e abre um Ferrz; come algo descongelado e sem
sabor, diretamente do microondas; na TV, O vai e vem em close-up lembra
uma engrenagem (MUTARELLI, 2002, p. 18); e, depois do sono sem sonhos
no sof da sala, acorda num domingo em que come um po de forma sem
49

manteiga, enquanto, no rdio, Chico Buarque entoa a sua Construo. Apesar
do Chico cantar como ele pensa, prefere colocar o CD do Philip Glass, Music
in twelve parts, que para ele um organismo. Depois de sua apreciao
crtica do lbum e da obra de arte, emenda um velho dito popular Hoje
domingo, p de cachimbo; cachimbo de barro, bate no jarro; jarro de ouro
bate no touro; touro valente bate na gente; a gente fraco cai no buraco;
buraco fundo, acabou-se o mundo
8
(MUTARELLI, 2002, p. 19), no qual
vemos uma ligao direta entre o buraco e o ralo. A seguir, entre dois cones do
ralo, uma cantiga popular adaptada para a sua realidade Se essa bunda se
essa bunda fosse minha
9
(MUTARELLI, 2002, p. 19), e depois, j na loja de
penhores, um homem tenta, sem sucesso, vender sdulas antigas.
Segue-se uma cena tensa em que a ex-noiva entra na loja com uma
faca, jurando mat-lo. Ao pedido de calma ela o abraa chorando, beija sua
boca amarga enquanto ele aperta a bundinha apertada dela. O humilhante
ato s piora:

Ela diz, me possui. Eu te amo querido. Mesmo que voc no me
ame, mesmo que haja uma vadia entre ns, vamos nos casar.
Eu aceito. Eu aceito tudo. Eu deixo voc vir por trs. Foro
minha cara na sua bunda. Como se quisesse entrar. Eu falei
que te faria rastejar. Rasteje. Ela levanta a saia e puxa de lado
a calcinha. Afasta os lbios e mostra a grutinha. isso que
voc quer? pra isso que voc d valor? Meu pau di de to
duro. Ela comea a chorar. Mas no fecha a grutinha. Nem
pra de me convidar. Vem! Se isso o que quer, vem, come.
Esfrego minha cara e me melo. Quanto mais eu quero mais forte
ela chora. E mesmo antes de tir-lo pra fora, o gozo no posso
conter. A ento j no sinto mais nada. Nada tem para me
dar. Ela chora e bate na minha cara. Depois chora baixinho,
fazendo aquela cara engraada (MUTARELLI, 2002, p.19-20;
grifo nosso).

Aps o intercurso (nada) amoroso, o trecho grifado d mostras do uso objetal
que ele faz da ex-noiva. Alm da prpria frieza do protagonista mesmo em um
momento que, normalmente, seria considerado quente, como o de uma
relao sexual, sua referncia, mais uma vez, cara engraada atesta que

8 Aqui no Nordeste o dito apresenta algumas pequenas variaes: Hoje domingo, p de
cachimbo; cachimbo de ouro, bate no touro; o touro valente, bate na gente; a gente
fraco, cai no buraco; o buraco fundo acabou-se o mundo.
9 O protagonista parodia a cantiga infantil Se essa rua, se essa rua fosse minha / Eu
mandava, eu mandava ladrilhar / com pedrinhas, com pedrinhas de brilhantes / Para o meu,
para o meu amor passar // Se eu roubei, se eu roubei teu corao / Tu roubaste, tu roubaste
o meu tambm / Se eu roubei, se eu roubei teu corao / porque, porque te quero bem.
50

para ele divertido ver a tristeza na cara dos outros. Um homem entra, em
seguida, mas o heri alega estar na hora do almoo e diz que a mocinha (sua
secretria) quem vai chorar, pois ter que arrumar outro emprego. Vai
lanchonete, mas esquece o livro, e se depara com uma saia estufada
escondendo o nico dom da garonete, sua bunda. Conclui que aquele no
seu dia.
De volta loja, dispensa outro cliente sem nem ver o que trazia e pe-se
a achar que se sente cansado como nunca. Provavelmente com raiva do mal-
cheiro, diz Me sinto cansado. Cansado como nunca me senti. Esse cheiro no
meu (MUTARELLI, 2002, p. 20; grifo nosso), logo o cheiro que trs pginas
atrs era dele e ningum tinha nada a ver com isso.

2.6. O vulto: Uma sombra. Uma iluso. O passado

Novamente em casa, a TV reaparece com As mesmas coisas diferentes
de sempre (MUTARELLI, 2002, p. 21) e nosso heri, observando alguns
detalhes de sua sala, percebe, com a viso perifrica, um vulto a se mover.
Mesmo tendo-se virando rapidamente, por pensar haver algum atrs dele, o
vulto some. Algo da natureza dos vultos. Uma sombra. Uma iluso. O
passado (idem), justifica tentando se tranquilizar. Nesse momento nos soa
pertinente investigar mais a fundo o que esse vulto pode figurar.
Com efeito, do ponto de vista da personalidade do heri, essa sombra,
como ele mesmo a chamou, tange os contornos definidos pelo fundador da
psicologia analtica, Carl Gustav Jung, que a entende enquanto um arqutipo
do inconsciente coletivo que existe a priori, antes do prprio inconsciente e da
conscincia individuais (JUNG, 1990, p. 6). Ao lado do animus a da anima, a
sombra um dos arqutipos que se caracteriza mais nitidamente, carregando
todos os traos obscuros e inferioridades do indivduo (idem), influenciando
e/ou perturbando frequente e intensamente o eu. O episdio acima descrito
um exemplo ntido da atuao da sombra de nosso heri perturbando-o.
Para Jung, a sombra constitui um problema de ordem moral que desafia
a personalidade do eu como um todo, pois ningum capaz de tomar
conscincia dessa realidade sem despender energias morais (JUNG, 1990, p.
6). Veremos, a partir daqui, que, o protagonista nunca antes dispendeu tantas
51

energias, no s morais, mas tambm pulsionais, como far ao longo desta
histria (talvez, por isso o cansao do qual se queixa na pgina anterior),
enfrentando, ou melhor, se dobrando sombra de suas prprias inseguranas
e vicissitudes, ao vulto da culpa, ao fantasma do passado e iluso de uma
superioridade que ele vai descobrir no ter.
Coincidentemente ou no, em seguida, o telefone toca (ou poderamos
dizer o passado chama): era a me de sua ex-noiva, dizendo que sua filha
havia ingerido duas caixas de Lorax
10
, tentando se matar por causa dele; que
estava internada, que fizeram lavagem e tudo que o nosso heri consegue
pensar em baldes repletos de merda e amarelos de Lorax (MUTARELLI,
2002, p. 21). Disse tambm que ele no era homem para a sua filha, que
nunca mais a procurasse, que Isso no fica[ria] assim (idem) e chamou-o de
filho da puta (ibidem). Na TV, o Jonny Bravo que apanha na cara, o narrador
tira o Valncio Xavier da estante
11
e faz uma rima Deito na cama que eu
mesmo fiz.
12
As pessoas morriam de gripe. No mundo que eu mesmo quis
(MUTARELLI, 2002, p. 21).
No outro dia, j no trabalho, o nosso heri compra um revolver de um
homem que diz que ele est amarelo. Amarelo teu cu, infeliz (MUTARELLI,
2002, p. 21), pensa, e a nova secretria avisa que algum quer falar com ele
ao telefone: Voc no merece minha filha. Com os convites na grfica. Ela diz
(idem). Ele acha que As grficas deveriam prestar-se aos livros [] e as
revistas dos astros (MUTARELLI, 2002, p. 22) e, ao mesmo tempo, a
pombinha branca bate em cheio no vidro da janela e morre. O protagonista,
sarcstico cantarola Pombinha branca que est fazendo? Lavando roupa pro
casamento (idem) e afirma que Hoje o careca quem ri (ibidem).
Confirmando a sorte do careca e, talvez, como recompensa csmica
pela gentileza que ele fez de levar a revista dos astros para a bunda, Hoje,
mais do que nunca, a cala modela com preciso de detalhes. At de frente
posso ver sua racha (MUTARELLI, 2002, p. 22). E depois de um brevssimo

10 Psicotrpico pesado vendido apenas sob prescrio mdica.
11 O Mez da Grippe, de Valncio Xavier.
12 Fazer a prpria cama, segundo o ditado popular, pagar por ou sofrer as consequncias de
seus prprios atos, o que complementa outro rifo enunciado quatro linha antes
Tempestade colhe quem vento plantou (MUTARELLI, 2002, p. 21). No entanto, no fica
claro para o leitor se quem colhe as consequncias de seus erros a ex-noiva suicida ou o
prprio narrador.
52

dilogo sobre o livro do dia, O Mez da Grippe, de Valncio Xavier, ele devaneia
Eu queria envelhecer ao lado desse teu cu. Eu queria poder dizer isso (idem).
Na cena seguinte, um homem, com muito pesar, lhe vende uma pea
decorativa de bronze e, ao receber o dinheiro, sorri chorando. Sol e chuva,
casamento de viva (MUTARELLI, 2002, p. 22), nosso heri pensa. Depois,
novamente em casa, a TV volta a lhe fazer companhia: Antes via o lixo de
graa. Hoje pago pra ver. No 80 uma garota de bunda precisa, leva
simultaneamente, na frente e atrs. Mas no close tudo vira engrenagem. Eles
fodem no ritmo que penso (MUTARELLI, 2002, p. 23).
De novo na loja, um homem quer lhe vender uma primeira edio de Ls
Fleurs du Mal, de Baudelaire, que ele finge no conhecer para regatear. D um
lance baixo, que depois da negociao quadruplicado. O homem,
provavelmente, triste por se desfazer de sua fortuna, porm, aliviado e
emocionado por conseguir o dinheiro, pe a mo sobre o peito e pede para
sentar. A mocinha traz um copo d'gua, e ele confessa Se o senhor soubesse
como eu preciso desse dinheiro. Tenho um filho doente (MUTARELLI, 2002, p.
23) e a cena termina com mais um A vida dura (idem).
No almoo seguinte, a bunda, toda sorriso, j pediu o x-vinagrete e, ao
entreg-lo, se vira para pegar a coca, nesse instante tudo o que o nosso heri
queria era ter o poder do zoom, do quadro a quadro e da pausa. Voltar,
congelar e rever. Gravar, duplicar, ter. Possuir. Ejetar e voltar a meter
(MUTARELLI, 2002, p. 23). Atentemos para o duplo sentido dos termos do
cinema, ou melhor, das aes oferecidas pelo aparelho de videocassete, hoje
obsoleto, que ele usa para se referir ao tipo de relao, de contato, de
manipulao que gostaria de fazer com a bunda. Sua obsesso parece ser
exclusivamente visual, escpica, fato que investigaremos mais a fundo no
captulo seguinte. Na sada ele lhe d uma bala de framboesa, ao que ela sorri
e diz que leu no horscopo da revista dos astros que seria feliz, qual Macaba
ao sair da casa da cartomante n'A hora da estrela, de Clarice Lispector.
No episdio seguinte, nosso heri trancado no banheirinho devolve o x-
vinagrete que Cai mal. Mole. Esguicha (MUTARELLI, 2002, p. 24). A seguir
um homem que intenta vender umas bolachas do Gardel entra na sala e a
primeira coisa que diz Nossa, voc est amarelo! Eu me sinto amarelo
[pensa o heri]. Que cheiro horrvel tem aqui! (idem). A pesquisadora Daniela
53

Birk, em seu artigo Da palavra imagem: uma pequena anlise sobre a
adaptao flmica do romance O cheiro do ralo, faz uma pertinente colocao
sobre a figurao da cor amarela no romance e no filme, afirmando que ela
est associada a 'aproximao da morte'. Ela 'a anunciadora do declnio'
[CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p.40] (BIRK, 2010, p. 76).
Fazendo o papel de um dos arautos desse declnio, o homem dos discos
de Gardel, assim como o do violino, um dos que, pisado pelo nosso heri, lhe
diz verdades pungentes:

Coisa fina. Diz ele. T, pe a. Tiro as notas. Isso muito
pouco! Ento pega e leva de volta. No. No pode ser assim.
Isso jia rara. s o senhor dobrar o valor. No dobro. No
dobro, e se quiser, agora dou s a metade do preo que acabei
de fazer. Mas isso no est certo Doutor. Eu sei o que
certo e o que no certo. Isso, fui eu que inventei. ta!
Inventou o que? A certeza. Cabra, o senhor um sujeito
engraado. pegar ou largar. Ento o senhor volte com a
oferta anterior, que o negcio t fechado. No volto. J falei.
Se quiser te dou a metade. por isso que os senhores esto
cada vez mais ricos e ns cada vez mais pobres. Ento eu no
vendo. Vou logo vender noutro lugar. voc que sabe. E que
saber? Vendo em outro lugar nem que seja pela metade da
metade que o senhor quer me dar. e s mais uma coisa lhe
digo: Tu rico, mas vive na merda. Puta cheiro arretado da
porra! Sai (MUTARELLI, 2002, p. 24-25; grifos do autor).

Nesse trecho, o vendedor dos discos de Gardel (dolo do personagem
Diomedes na trilogia de quatro O dobro de cinco, O rei do ponto e A soma de
tudo: parte 1 e parte 2, de Mutarelli), com sua franqueza e sotaque meio
nordestino, diz ao nosso heri coisas que no fundo ele sabe serem
verdadeiras, mas que, do ponto de vista de seu alto conceito de si (no no
sentido de ele se achar moralmente bom, fisicamente belo ou eticamente justo;
antes, o completo oposto, vez que se considera bastante sagaz, racional e
acredita na sua lbia como a do prprio Diabo) mera queixa, despeito da
piozada.
Nesse dia o protagonista resolve jantar na lanchonete. A bunda nem
acredita, ri tanto que quase chega a pular (MUTARELLI, 2002, p. 25) e
pergunta o que ele vai querer, ao que ele responde Tudo (idem). A pobre
moa, pensando se tratar de uma cantada, ri e devolve: Tudinho, tudinho?!
(MUTARELLI, 2002, p. 25), mas, nosso sdico heri a chama de volta
realidade, diz que ela entendeu errado, pois ele se referia ao X-tudo. E, nesse
54

instante, mais uma mostra de seu prazer perverso em ver o sofrimento, o
constrangimento, a decepo do outro: Ela perde a graa. Desaba da
alegria. Queria ter filmado sua cara nesse momento, foi to engraada. []
De to triste, tem a bunda contrada. Desse jeito meu pau chega a fisgar
(MUTARELLI, 2002, p. 25). Mais tarde, j em casa, ele esvazia os intestinos e,
sem se limpar, entra direto no banho, onde faz um Flashback do Rabo.
Depois de se aliviar, no sente mais nada: o vazio.
No dia seguinte, um encanador chega loja para solucionar a fedentina
e quando mete a mo no ralo, nosso heri confessa, sem o mnimo pudor,
sentir um prazer quase incontido. O dilogo que se segue d a medida de sua
imoralidade:

T tudo embostado. Afirma. Tira a mo e esfrega nas calas.
Vixi! Vai ter que quebrar tudo. E quanto vai custar? Ele chuta.
Vai pra merda! Chuto eu. Dot, vai com calma. No. Por
esse preo eu fico com o cheiro. i! E o preo que eu t te
dando num incrui nem o material. Pode ir embora. Voc nem
viu direito. Ps a mo a que nem uma mocinha. Nem
examinou direito. Qu isso dot. ia. Fica de quatro de novo e
mete a mo. Vai pra l e pra c. Puxa a mo trazendo um
punhado de lama. Uma lama negra e ftida. Se voc comer
isso a, eu te pago tanto. E levanta de uma s vez. Acho que
no gostou. Atira a lama na minha cara. Vai se fud! Vai se
fud, seu viado! Eu s pobre mas sou honrado. Ele sai.
Passo a mo em meu rosto. A lama foi at os meus lbios. Abro
a torneira da pia e enfio a cabea. Agora nem d pra agentar.
Ele foi mexer nessa merda, e o cheiro alastrou. Encorporou. Est
to forte que quase se tronou visvel (MUTARELLI, 2002, p. 26-
27).

Observamos aqui que o preo do conserto para o heri era muito alto, mas o
que ofereceu ao encanador para que comesse a lama ftida, por alto que
fosse, no lhe causaria prejuzo.
O cliente que entra em seguida, Faz uma cara de nojo, engraada
(MUTARELLI, 2002, p. 27), no suporta a fedentina e, ao ver pelotas de lama
no palet do proprietrio, tenta, porm, no contem o vmito e sai,
apressadamente, se desculpando sem nem mostrar a que veio. A secretria
entra assustada e ordenada a comprar Creolina e Pinho Sol (idem) para
limpar a imundice. Durante a limpeza, o narrador sai, passa na banca (mas a
revista dos astros a mesma da semana passada) e na lanchonete, onde v a
piozada no balco e a bunda toda sorriso, conclui que, novamente, no
55

seu dia. E para confirmar sua concluso, os dejetos de um bombo acertam sua
careca, as pessoas riem e um mendigo o aponta e diz merda pra todo lado,
doutor! (MUTARELLI, 2002, p. 27).
Acuado, aperta o passo e vai a um caf, que no a mesma coisa por
no ter um rabo daquele (MUTARELLI, 2002, p. 27). Ao acender um cigarro
repreendido pela atendente, pois no local proibido fumar. Enquanto recorda a
fala do mendigo, um outro se dirige a ele e diz Todo labirinto tem uma sada
(MUTARELLI, 2002, p. 28). Irritado, decide almoar em um desses restaurantes
por quilo e pensa em cagar numa balana, s pra conferir (idem).
Coincidentemente, o cliente que entra em seguida traz uma balana de
preciso e ele paga alm do que faria normalmente. O homem ainda oferece
seus servios como traficante, afirmando que pode conseguir um bagulho de
primeira, ao que o narrador agradece e observa Ele sai. Mas antes pisca
pra mim (MUTARELLI, 2002, p. 28).
Na ltima cena do captulo, nosso heri, j em casa, perde-se em
devaneios. Liga a TV, estranha o fato do telefone no tocar e se pergunta de a
ex-noiva morreu. Nota que Friends
13
so seus nicos amigos e adormece no
sof chamando por seu Rosebud (MUTARELLI, 2002, p. 28), ou seja, a bunda
da garonete. Ao sentir um esbarro em seu joelho acorda sobressaltado: o
vulto voltou. Sente calafrios e, assustado e trmulo, no consegue dormir
novamente. Passa, ento, a cogitar que o cheiro de merda pode lesar o
crebro (MUTARELLI, 2002, p. 29). Em seguida, esquadrinha em sua
lembrana todas as relaes que conhece entre o odor das fezes e o inferno
nos quadros de Bosch, na escatologia da idade mdia, na qual o cu
representava o inferno (idem) e conclui que o vulto o cheiro do ralo que o
persegue, decidindo ved-lo com cimento no dia seguinte.
Essa ltima cena que praticamente um monlogo do heri sobre o
cheiro do ralo como o vulto, o fantasma da culpa vindo diretamente do inferno,
uma das mais ricas tanto do ponto de vista da metfora que o cheiro do ralo
como da argumentao que o narrador faz. Nos aprofundaremos mais um
pouco nessa construo no captulo seguinte.


13 Seriado humorstico estadunidense que j vem com risadas.
56

2.7. O portal para o inferno

Intitulado O portal, o segundo captulo d'O cheiro do ralo inicia-se com a
imagem enciclopdica de um vaso sanitrio e seu encanamento subterrneo,
remetendo-nos imediatamente metfora do ralo como ligao entre o mundo
terreno e o inferno e, em analogia, entre o interior do heri e o mundo
circundante. Essa relao foi confirmada por Mutarelli em sua entrevista A
estranha arte de produzir natimortos (em aluso ao penltimo romance do
autor, A arte de produzir efeito sem causa), revista de psicanlise Ide:

O ralo metafrico. Quando escrevia o livro, vinham muitas
imagens, que so cones. Como o ralo, buraco para onde vo os
excrementos os nossos excrementos que se relaciona com o
inferno, com meu interior. So smbolos nada agradveis, mas
esto muito ligados ao interior, ao que a gente come e, de
alguma forma, no quer cheirar ou enxergar. um olhar para o
que a gente s vezes v a gente sempre v, alis, e sente o
cheiro, mas tem muitas coisas asspticas que ajudam a suavizar
(MUTARELLI, 2008, p.174).

Em sua fala notamos tambm a conexo entre o inferno e seu interior, embora,
na verdade, ele pudesse muito bem estar se referindo ao interior do
protagonista tamanha a semelhana de vises entre os dois. Esse personagem
cheio de malcia e outros dotes infernais aproxima-se do arqutipo que
Meletnski chama de trickster, como sendo aquele que, diferena do heri
cultural, bastante a-social e por isso mesmo mais 'pessoal'. este o motivo
pelo qual ele apresentado negativamente, como figura marginal
(MELETNSKI, 1998, p. 98).
O conceito de trickster tambm utilizado pelo discpulo de Jung,
Joseph Henderson, para se referir ao estgio mais primitivo do
desenvolvimento da personalidade humana. Para ele, o mito completo do
heri anlogo jornada que cada indivduo enfrenta para se constituir
enquanto sujeito, havendo, portanto, fases ou estruturas universais que se
sucedem tanto nas metanarrativas como na trajetria de cada um. o que
podemos verificar quando afirma que a imagem do heri evolui de maneira a
refletir cada estgio de evoluo da personalidade humana (HENDERSON,
2008, p. 144).
Para explicar melhor esse conceito, o psiclogo analtico recorre ao
57

estudo O ciclo herico dos winnebagos, publicado pelo Dr. Paul Radin em
1948, no qual foram constatados quatro tipos de ciclo diferentes na evoluo
do mito do heri: o ciclo Trickster, ciclo Hare, ciclo Red Horn e ciclo Twin; cada
qual sendo marcado por um importante passo evolutivo de significado
psicolgico apontado por Radin: O mito do heri representa os esforos que
fazemos para cuidarmos dos problemas do nosso crescimento, ajudados pela
iluso de uma fico eterna (RADIN apud HENDERSON, 2008, p. 145). Assim,
com a certeza intuitiva de nosso papel nessa fico eterna, somos movidos a
aventurarmo-nos na vida com o objetivo, por vezes inconsciente, de
continuarmos vivos para crescer.
Os quatro ciclos elencados acima seriam as formas segundo as quais
cada um de ns, assim como cada heri, vive com o fim de nos tornarmos o
que supostamente devemos ser. Henderson defende que

O ciclo Trickster corresponde ao primeiro perodo de vida, o mais
primitivo. Trickster um personagem dominado por seus
desejos; tem a mentalidade de uma criana. Sem outro propsito
seno o de satisfazer suas necessidades mais elementares,
cruel, cnico e insensvel (nossas histrias do Irmo Coelho ou
da Raposa Reynard perpetuam o que h de mais essencial no
mito Trickster) (HENDERSON, 2008, p. 145; grifo nosso).

O arqutipo do heri tricksteriano apresenta algumas caractersticas
consonantes com o funcionamento perverso da personalidade como
compreendido por Freud.
O conceito de perverso, na obra de Freud, foi abordado em trs
momentos distintos, nos quais passou por alteraes e complementaes
sucessivas. Num primeiro momento, muito influenciado pelas teorias
herdadas da sexologia do sculo XIX, no segundo, entendido em funo das
relaes edipianas do sujeito, at chegar, no terceiro, ao conceito de
fetichismo.
Em Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, publicado em 1905,
Freud pontua que a perverso seria o resultado da fixao infantil em um dos
estgios da organizao libidinal no perodo que antecede a fase genital
(Respectivamente: a fase oral, que tem como zona ergena privilegiada a
boca, e vai do nascimento at por volta dos dois anos de idade, quando a
criana aprende a falar e passa a ter/perceber o controle do esfncteres;
58

evoluo esta que a introduz na fase anal, que se estende at,
aproximadamente, os seis anos de idade e cuja zona de maior investimento
libidinal so os rgos excretores [nus e uretra]; em seguida vem a fase flica,
marcada pela descoberta, ou melhor, pela compreenso da diferena
anatmica entre os sexos [presena ou ausncia de pnis/falo] que, por sua
vez, enseja o Complexo de dipo cuja tenso induz o desenvolvimento
psicossexual da criana a um perodo de latncia; e culmina, a partir da
puberdade, com o amadurecimento da sexualidade normal na fase genital).
As etapas da sexualidade pr-genital ocorrem revelia do eixo
ordenador da concentrao libidinal nos rgos genitais e sem a coero
cultural judico-crist da heterossexualidade, que considera a atividade sexual
entre homem e mulher com um fim exclusivamente reprodutivo o nico
comportamento sexual normal. Freud acredita que somente a partir da fase
genital, que acontece na puberdade, as fases pr-genitais da sexualidade so
dominadas pela corrente principal tida como saudvel. Desse modo, a
perverso (ou a circulao da libido por um caminho pervertido, ou seja,
desviado do convencional) ocorreria devido impossibilidade da corrente
genital impor-se ante as demais, motivada pela fixao psquica em uma das
fases anteriores (oral, anal, flica ou latente) qual ficaria relegado o papel de
ncleo organizador da energia libidinal do individuo. Sendo assim, a perverso
seria a manuteno da sexualidade infantil na vida adulta. No entanto, o que na
criana mero potencial, no perverso est bem definido e consolidado como
desvio. Essas caractersticas so anlogas s descries do trickster feitas
tanto por Henderson (2008) como por Meletnski (1998).
Em 1919, Freud escreve o artigo Uma criana espancada: uma contribuio
ao estudo das perverses sexuais, no qual inaugura o segundo momento de
suas investigaes acerca da perverso. Agora, Freud aponta o Complexo de
dipo como pedra fundamental das perverses, pois a perverso acaba por
herdar a carga libidinal, no canalizada, que pertenceria ao Complexo de
dipo, atuando como uma defesa do eu ante a urgncia irracional do id, como
esclarece Ferraz:

O Complexo de dipo dever sucumbir a um recalcamento de tal
maneira eficaz que merece mesmo o nome de dissoluo. No
entanto, uma sada possvel para esse impasse exatamente a
59

consolidao de uma defesa psquica diferente do recalque, que
vem a ser a recusa peculiar perverso. A sada encontrada na
formao da estrutura perversa nada mais que um meio de
contornar a realidade inelutvel da castrao [...]. A estruturao
da personalidade a partir do desfecho do conflito edpico fica,
portanto, na dependncia da definio do predomnio de um
modelo defensivo bsico, articulado, naturalmente, com toda a
experincia pregressa pr-edpica (FERRAZ, 2007, p. 20).

No artigo Fetichismo, de 1927, Freud entra no terceiro momento de sua
construo terica acerca da perverso. Nesse texto, o psicanalista defende a
tese de que, para o indivduo que demonstra uma estrutura perversa, o fetiche
um substituto para o falo. Mesmo se deparando com uma realidade de
castrao, a crena na universalidade do pnis no abandonada. Diante de
uma percepo que o adverte de sua onipotncia, o individuo empreende a
recusa, fazendo com que a representao do falo se desloque para outro
objeto, ou seja, o fetiche. Tal ato lhe proporciona uma sada ante a ameaa da
castrao, atuando como um protetor contra ela. O fetiche torna-se necessrio
ao gozo e recebe a carga de valorizao que antes pertencia ao genital.
Seguindo a esteira de Freud, o psicanalista Robert Stoller levantou a
hiptese de que a perverso seria uma espcie de modalidade ertica da
agressividade. Segundo ele, os sintomas da perverso nada mais seriam que o
resultado de angstia e uma resposta a um ataque identidade sexual do
individuo. Como defende Pajazckowska (2005, p. 62), nos seus estudos
minuciosos de transexuais, travestis e pornografia, Stoller localiza as origens do
comportamento pervertido no trauma que fez surgir a hostilidade e a
necessidade de vingana, a perverso a iniciativa para controlar o trauma
original ou vingar-se dele. Partindo da hiptese de que a experincia
traumtica (seja na realidade factual ou na psquica) seria catalisadora da
perverso, Stoller defende que os ataques identidade sexual do individuo
seriam os motivos mais frequentes para o aparecimento da perverso em
adultos.
Nesse sentido, observando as vrias recusas do heri d'O cheiro do ralo
(tanto aos alimentos como afeto ou ao sexo, oferecidos pela ex-noiva e pela
garonete), bem como suas atitudes hostis, sdicas, contra os outros (mesmo
que no lhe tenham feito mal algum) denunciam um funcionamento psquico
perverso, pautado na diminuio, na nulificao do outro ou, como defendeu
60

Fabiano Silva (2011), no silenciamento da alteridade.

2.8. o olho do cu: mentiras e escopofilia

All I want to do is see you.
Don't you know that it's true?

Depeche Mode

Voltando obra, segue-se a descrio do ritual de lacramento do ralo,
vedado base de areia, cimento e cascalho, e depois entra no enredo um
elemento de forte significado no resto da histria: o olho.

Ele entra. Traz um olho de vidro nas mos. Esse olho j viu de
tudo. Ele diz. Esse olho tem histria. De tudo, ele no viu. Penso
eu. No viu a bunda, isso ele no viu. Pego o olho. Analiso.
incrvel. perfeito. Injetado. Quero o olho pra mim. A bunda e o
olho. Lembro daquela capa de disco. Acho que era do Tom Z. A
bunda e o olho. O olho do cu. Chuto. Quero o olho pra
mim. Ser meu amuleto (MUTARELLI, 2002, p. 31).

Pela primeira vez, o protagonista no domina a negociao. O vendedor
do olho quem decide o preo que nosso heri paga sem conseguir regatear.
Tambm pela primeira vez, um elogio sai de sua boca: Voc sabe negociar
(MUTARELLI, 2002, p. 32). J em sua primeira apario o olho mostra a que
veio. Concentrando em si a toda a carga de escopofilia (prazer de olhar) do
heri, o olho passa a fazer parte de seu cotidiano, seu companheiro
inseparvel, seu nico semelhante.
A prxima pessoa a entrar a mulher do porta-joias, que treme mais
dessa vez (MUTARELLI, 2002, p. 32). Agora ela traz um rdio de pilha e pede
por ele quanto o negociante quiser dar, saindo, mais uma vez, no prejuzo.
Antevendo a tragdia anunciada da mulher, o protagonista pensa Logo vai
parar de tremer (idem) e pede que ela espere. Mostra-lhe o olho, diz que foi do
seu pai que morreu na segunda grande guerra (supondo que o protagonista, no
incio do sculo XXI, seja um homem de meia-idade, ele deve ter nascido por
volta da dcada de 1960. A segunda grande guerra terminou em 1945,
portanto, seria impossvel que seu pai o tivesse concebido e morrido na
segunda guerra).
Em seguida um homem entra trazendo um ancinho e, mais uma vez, ele
61

mostra o olho do cu (MUTARELLI, 2000, p. 33), obtendo uma reao de
susto, de repdio, de asco por parte do vendedor. Da em diante ele continua
mostrando o olho a todos de suas relaes: at para o entregador de pizza
(idem, p. 33-34).
Esse olho, ento, parece figurar com o nico meio atravs do qual o
protagonista estabelece alguma relao, um lao efmero e frouxo, uma tnue
empatia (ou, pelo menos, isso que ele espera dos outros) com seus
interlocutores. Mesmo assim, at essas comunicaes so fundadas sobre as
mentiras que, compulsivamente, nosso Joo Ningum elabora na tentativa de
construir para si uma cosmogonia possvel (como discutimos no comeo do
captulo anterior dessa pesquisa). Ocorre-nos aqui uma pontual colocao de
Adorno, na qual afirma que

O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o
passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifesta
na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do
mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado
para esse espao interior atribuiu-se tecnica o nome de
monologue intrieur e qualquer coisa que se desenrole no
exterior apresentada da mesma maneira [] (ADORNO, 2003,
p. 59).

Nessa esteira de pensamento, construindo uma autobiografia de mentira, nos
chama a ateno a escolha do narrador pelo olho, por sua prpria simbologia:
paradoxalmente, o olho o dito espelho da alma, portanto, da verdade.
rgo da viso, nosso principal canal perceptivo, sentido privilegiado em
uma sociedade escopoflica, o olho, em sua circularidade, pode representar
ainda, como mencionamos no incio do captulo anterior, a coeso primordial
do inconsciente que, para Meletnski, tambm pode ser simbolizada pelo
crculo, pelo ovo, pelo oceano, pela serpente, pela mandala etc., ou seja,
smbolos da integralidade (MELETNSKI, 1998, p. 24-25). Podemos observar
esse apelo ciclicidade, ao teor circular da coeso primordial do
inconsciente, em vrios outros elementos da obra: no discurso tautolgico e
autorreferencial do narrador, no relgio, na forma do ralo, no olho, na bunda (se
a tomamos como ltima locao do ciclo digestivo) e em vrios ttulos de
captulos.
Alm dessas conotaes do olho, em seus Trs ensaios sobre a
sexualidade, mais precisamente, discorrendo sobre as pulses parciais e zonas
62

ergenas nas neuroses e perverses, Freud aponta o paralelismo que h entre
o orifcio ocular e os genitais, ou dito de outra forma, a fetichizao do
olho/olhar:

O sentido das zonas ergenas como aparelhos acessrios e
substitutos da genitlia evidencia-se com maior clareza, dentre
as psiconeuroses, na histeria, mas isso no implica que ele deva
ser menos valorizado nas outras formas de doena. Nestas
(neurose obsessiva, parania), ele apenas menos
reconhecvel, pois a formao dos sintomas se d em regies do
aparelho anmico mais afastadas dos centros especficos que
dominam o corpo. Na neurose obsessiva, o que mais se destaca
a significao dos impulsos que criam novos alvos sexuais e
parecem independentes das zonas ergenas. No obstante, na
escopofilia e no exibicionismo o olho corresponde a uma zona
ergena; no caso da dor e da crueldade como componentes da
pulso sexual, a pele que assume esse mesmo papel - a pele,
que em determinadas partes do corpo diferenciou-se nos rgos
sensoriais e se transmudou em mucosa, sendo assim a zona
ergena [por excelncia] (FREUD, 1996).

De volta narrativa, depois de surpreender o entregador de pizza, com
quem tem um breve dilogo sobre o olho e outras coisa (sic) assim bem
cabulosa (MUTARELLI, 2000, p. 34), nosso heri volta a refletir sobre o relgio
e seu anagrama, sobre sua sorte e Tom&Jerry, e acaba adormecendo sob a
guarda do olho que velar seu sono.
No dia seguinte, no se sente mais o cheiro no escritrio e o
comerciante, aliviado, diz (ou pensa, no se sabe) O cimento secou. O cheiro
cessou. J no h mais ralo. Tiro o olho do bolso e beijo. Voc far a sorte
voltar. (MUTARELLI, 2000, p. 34). Um homem chega oferecendo uma caneta
macia de ouro (idem, p. 35), mas, por no gostar da cara dele, nosso heri o
atormenta, testando seus princpios e humilhando-o. Mantendo-se digno e
honesto, o homem solta a imprecao Olha filho, a vida d voltas. Um dia
pode ser o Sr a precisar (ibidem), no entanto, o comerciante resguardado
por seu amuleto (o olho) e por sua viso cnica (no sentido filosfico, no no
moral) de mundo, impelido por sua lgica perversa e fiando-se nas palavras do
dono da caneta sabe que, se um dia vier a precisar, o homem que se diz
verdadeiramente bom, estar l por ele; do contrrio, no seria um homem de
bem como afirmara. A este ele no mostra o olho, acha que ele no merece.
No intervalo do almoo, nosso heri volta lanchonete onde, pela
reao da bunda, no havia estado h algum tempo e pede o X-tudo de
63

sempre. Aps as velhas amenidades, ele tira o olho do bolso e esconde-o entre
os dedos para que este possa contemplar a bunda, e a ter realmente visto de
tudo. Desde a primeira das sucessivas viradas da garonete, que usava uma
cala de lycra, o narrador faz uma descrio quase pornogrfica:

Puta que pariu. Ela quase rasga. A lycra entra com tudo no
rego. Desenha cada detalhe. Sem que eu possa conter, com a
outra mo aperto o pau. Ela volta sorrindo. Acho que sabe o que
tem. [] Ela vira. Dessa vez ela empina ainda mais o rabo.
Aperto bem forte o pau. Nisso ela vira o rosto e vem em minha
direo. Me flagra. Minha cara no pde esconder. Ela solta um
sorriso. Meu pau quase no cabe nas calas. Ela finge que a lata
escapa. Pe a mo na cabea como se praguejasse, mas a ela
se curva pra valer. Puta que Pariu! Puta que Pariu! Ela volta e
fala baixinho: O qu que o danadinho estava olhando? Voc.
Esse teu corpo. perfeita. Voc um sonho. O paraso voc.
Essa tua bunda demais. Ah! S a bunda? No. Voc
todinha. [] Rebola bem devagarzinho. Juro, meu corao
quase pra. Hoje eu largo s dez. Hoje sexta-feira. Ela diz.
Porque voc no me pega pra gente tomar uma cervejinha?
Mas no aqui, num outro lugar. No posso. Escapa. que no
pode ser assim. Penso. Se comear dessa forma, ela vir com
cobranas. E eu prefiro pagar pra ver. Eu no quero casar com
tua bunda. Eu quero compr-la pra mim. Penso. [...] Me traz
mais um refrigerante. Agorinha mesmo! Ela vai. Puta olho da
sorte. Com a mo no pau fao um vai-e-vem. [] A bunda
empina at no poder mais. Ejaculo com fora. At fecho os
olhos. O gemido, procuro conter. Tremo de fraqueza. E esse
qual ? Mostro a capa. Gelia de qu? Rococ. Glauco
Mattoso, Gelia de Rococ. O Glauco escreve na cadncia que
eu penso. O Glauco trata a escatologia como deve ser tratada.
Com amor. Dou a bala de framboesa. para melar tua boca.
Ela ri com a cara disforme. Melado, saio (MUTARELLI, 2000, p.
37-38).

Nesse trecho, alm das mostras de uma pornografia (baseada
principalmente na oralidade: a) o protagonista come e bebe repetidamente; b) o
jogo ertico dos dois, se d pela via da fala, no plano do discurso, e c) do olhar,
por parte do homem, e d) do sutil exibicionismo por parte da mulher que sabe
o que tem) e de uma escatologia que compem um dos momentos mais
sensuais/erticos da histria, observamos que no jogo de seduo no qual os
dois personagens se envolvem, cada um tem um discurso, expectativas e
demandas particulares.
Esse trao pornogrfico/escatolgico e, ao mesmo tempo, individualista,
introspectivo, uma caracterstica que manifesta-se, verbal ou imageticamente,
64

em quase todas as obras de Mutarelli, o que particularmente visvel tanto no
prprio trao tpico dos desenhos do autor em suas graphic novels e nas
ilustraes presentes em alguns de seus romances, como nos contedos de
suas obras em prosa. Nas temticas, na caracterizao dos personagens e do
prprio cenrio/clima de suas narrativas h sempre uma queda pela
decadncia, pelo fetichismo, pela melancolia/apatia, pela hipocondria, pelo
crime (ou iminncia dele) e pelo isolamento dos protagonistas que so, assim
como os outros personagens, retratados por uma lente doentiamente realista,
perscrutadora de detalhes que, de to ntimos, de to reais (at do ponto de
vista psicanaltico), chegam a inspirar asco, nojo, inquietao no leitor. A lente e
a pena de Mutarelli parecem ser completamente avessas ao idealismo
14
.
Essa caracterstica to marcante da obra mutarelliana, j foi sinalizada
pela pesquisadora ngela Maria Dias (no artigo ao qual nos referimos no fim do
captulo anterior), em outros autores brasileiros contemporneos:

Como j previra Rubem Fonseca, em 1975, no conto Intestino
grosso, a cena das cidades empilhadas do presente s pode
apresentar, como alternativa fantasia oferecida s massas
pela televiso hoje, o avesso de uma literatura de autor ou de
mestre, que seu personagem batizou de pornografia terrorista.
Mas se na vertente pornogrfica dos atuais realismos, a
crueldade, entendida como inescapvel ou o insuportvel do
real, est obviamente referida, o seu excesso de cena revela,
paradoxalmente, um obsessivo empenho do narrador em
confirm-la, em agarr-la, na sua extrema manifestao, para
evitar que se esfumasse e desaparea. como se a desmedida
relatada da aberrao, da brutalidade, j distendida pelo
discurso seco, direto e pela palavra-vitrine, devesse ser repisada
exausto at parecer fixada, como um inseto, no quadro do
entomologista (DIAS, 2008, p. 30).

Assim como o insetrio do entomologista, a obra de Mutarelli, como um todo,
traz uma escrita carregada de excesso de cena revelada, embora se utilize de
uma linguagem concisa e objetiva como s a oralidade o pode ser.
Voltando discusso acerca do trecho supracitado, percebemos que o
protagonista recusa o curso natural da conversa o convite da moa para

14 Referimos-nos aqui s concepes de realismo e idealismo tanto, respectivamente,
enquanto verit humaine contrria idalit potique do pintor Rembrandt; como, aps a
compreenso especificamente literria do ralisme de Duranty, e da ideia de que o
realismo no est na espcie de vida representada, e sim na maneira como a apresenta
(WATT, 2010, p. 10-11), de acordo com o que problematizamos no item O gnero do
indivduo e apelo ao realismo do primeiro captulo desta pesquisa.
65

tomar uma cervejinha com ele e pensa que no pode ser assim. Sua
atitude deixa claro o seu interesse meramente fetichista pelo objeto bunda e
no pela pessoa da garonete, principalmente, quando ele enuncia [...] prefiro
pagar pra ver. Eu no quero casar com tua bunda. Eu quero compr-la pra
mim (MUTARELLI, 2000, p. 37). Mais uma vez, nosso heri quer adquirir a
bunda, mas, no de qualquer forma, por carncia, afeio ou compaixo, nem
mesmo por atrao sexual por parte da garonete; a bunda tem que ser
comprada, s assim ela ser legitimamente sua posse. Essa bunda seu
Rosebud (como afirma na pgina 28).
Apesar da aproximao nunca antes vista entre o narrador e outra
personagem, das trocas de olhares, gestos e palavras provocantes (s vezes,
de duplo sentido) e at mesmo da sua discreta ejaculao, a relao entre os
dois no parece se desenvolver; mesmo com toda a abertura oferecida pela
moa nem um encontro casual marcado, talvez pela constante recusa do
nosso heri. Chama-nos tambm a ateno o fato de o narrador usar vrias
vezes a sentena Penso., sinalizando para o leitor que, apesar de seus
pensamentos pouco pudicos, ele discreto, no fala nem faz tudo loucamente
como um tarado, mas se contem e mantem o semblante para poder ser sempre
chamado de Sr em todos os lugares.
No fim da citao, o narrador mostra o livro da vez garonete: Gelia
de Rococ, do poeta paulistano e amigo pessoal de Mutarelli, Glauco
Mattoso
15
. A influncia de Mattoso na obra de Mutarelli marcante; quando o
protagonista diz O Glauco escreve na cadncia que eu penso. O Glauco trata
a escatologia como deve ser tratada. Com amor (MUTARELLI, 2000, p. 37-
38), percebemos mais uma vez um movimento parecido com as influncias de
Ferrz, Valncio Xavier e Paul Auster, pontuadas anteriormente, no qual o
escritor incorpora caractersticas (mais conteudsticas e metodolgicas que
formais) de seus autores preferidos na composio de sua prpria narrativa.
O trecho que segue depois do cone do ralinho um pargrafo s, um

15 Registrado como Pedro Jos Ferreira da Silva, o poeta adotou este pseudnimo depois de
perder a viso devido ao glaucoma. Do adjetivo/neologismo glaucomatoso surgiu este seu
nome de pena. Em parceria com o pesquisador Rodrigo Vieira da Silva, fizemos um breve
estudo sobre esse poeta no artigo intitulado Por uma potica da perverso: Perverso e
sublimao na poesia de Glauco Mattoso, apresentado no V Colquio sobre
Representaes de Gnero e Sexualidades e I Simpsio de Psicologia e Crtica da Cultura,
em 2009, na cidade de Campina Grande.
66

bloco de texto que, apesar de macio, no perde a caracterstica essencial da
escrita mutarelliana: o fluxo quase oral do discurso. Nele, o protagonista sofre o
efeito colateral de comer tanta besteira e, pior ainda, percebe que no foi a
melhor das ideias ter lacrado o ralo com cimento. Tendo avisado secretria
que ningum devia entrar no escritrio, fechou-se no banheiro:

Dou descarga. Tudo volta. O vaso se enche e transborda. Puta
que pariu. Agora no tem mais ralo. Como vou parar essa
merda? Como vou limpar essa merda toda? Se eu chamar a
mocinha ela vai saber que isso tudo meu. No, no culpo voc
olho da sorte. Foi descuido meu mesmo. Tiro as meias. A cueca.
A camiseta que est sob a camisa, para evitar o vento no peito.
Junto tudo a dois rolos de papel higinico. Tento conter a vazo.
Consigo. Tudo vira a espcie de um ftido papier mach.
Entreabro a porta e peo a mocinha que me traga um daqueles
sacos de lixo. Dos grandes. Acho que de cem litros. Coloco
tudo no saco. Amarro bem. Lavo as mos por seguidas vezes.
Pronto. s no usar mais aqui. Se eu no usar, o banheirinho
ir se conter. E o cheiro nunca mais vai voltar (MUTARELLI,
2002, p. 38).

Nesse episdio, observamos um fenmeno que j esperado desde que o ralo
foi vedado: a utilizao do vaso sanitrio (que est ligado ao mesmo sifo que
o encanador denunciou como origem do problema com o odor entre as pginas
26 e 27). A merda que transborda parece representar mais do que os
coliformes fecais do nosso heri. Quando se pergunta Como vou parar essa
merda? Como vou limpar essa merda toda? (MUTARELLI, 2002, p. 38), o leitor
perspicaz nota que o protagonista, apesar de estar se referindo materialidade
de suas fezes, pode muito bem estar se questionando, inconscientemente,
sobre sua prpria vida. Na constatao Se eu chamar a mocinha ela vai saber
que isso tudo meu (idem), visualizamos, mais uma vez, a preocupao do
narrador com a possibilidade de que os outros (no caso, a secretria) venham
a saber da sua podrido.
Depois de outro cone, desesperado, o homem da caneta de ouro volta,
implorando que o nosso heri a compre. Mas, este, impassvel, ordena ao
segurana Tira esse merda daqui (MUTARELLI, 2002, p. 39). Um pequeno
espao (que representa a passagem, provavelmente, de uma tarde) depois, ele
reflete:

Fim de mais um expediente. Me controlo para no ir tomar a tal
67

da cervejinha com a dona bunda. Mas vacilo. Porque hoje
sexta. [...] Mas se eu for, estrago tudo. Depois vem as
cobranas. Eu sei. Mulher tudo igual. No adianta voc ser
sincero. Elas sempre querem mais. E a, logo mandam o convite
pra grfica. E mesmo lutando, vou para casa ligar a TV. J do
lado de fora do prdio, misturo o saco preto aos demais
(MUTARELLI, 2002, p. 39).

Mais uma vez, nosso heri resiste vontade natural de ir tomar a tal
cervejinha com a dona bunda (MUTARELLI, 2002, p. 39), provavelmente, por
medo que o lao frouxo que existe entre os dois se aperte e torne-se um
noivado, como aconteceu com sua ex-companheira. Isso pode ser comprovado
quando este afirma Mulher tudo igual. No adianta voc ser sincero. Elas
sempre querem mais. E a, logo mandam o convite pra grfica (idem),
demonstrando uma ideia aversiva, machista e generalizada sobre as mulheres
como um todo.
Na cena seguinte, j em casa, ele e seu inseparvel olho assistem TV
(TNT, Harvey Keitel, o programa People and Arts sobre Bob Dylan, National
Geographic, Spock, uma adaptao de Ratos e Homens, John Malkovich,
Johnny Bravo e o porn do canal 80 so mencionados) e enquanto vai
cozinha, o olho Ou rolou e caiu, ou no gostou do filme, pois se encontrava
no cho. A cerveja, que ele poderia estar tomando num barzinho qualquer com
a dona bunda, toma sozinho, com panetone de tira-gosto (mesmo sendo
fevereiro).
No banho, o narrador se masturba (Me pego no banho [MUTARELLI,
2002, p. 39]) pensando em seu Rosebud. Novamente em frente TV, entra em
uma profunda reflexo sobre o cheiro do ralo, em um momento completamente
introspectivo, lembrando do que o vendedor do violino disse entre as pginas
16 e 17 que o cheiro vem dele , e pensa que um ciclo vicioso: vejo a
bunda que me alimenta, alimenta os sonhos que eu no tenho. O preo pra
poder ver comer o lixo daquela comida. A comida sempre cai mal. Sendo
assim, o ralo fede. Ou seja, a bunda faz o ralo feder (idem). Logo aps esse
raciocnio, construdo sob a lgica da culpa da dona bunda, nosso Joo
Ningum percebe que o ralo j fedia antes dele ter descoberto a bunda.
Ele segue especulando sobre as misteriosas relaes entre a bunda e o
preo a se pagar para contempl-la a saber, sentir intermitentemente o odor
68

(que, alm de sua presena sensvel no escritrio, desdobrou-se no vulto que
assombra o heri em sua casa) e chega concluso de que, sendo este
realmente o preo, estava disposto a pag-lo, mesmo ao custo da sua sade,
uma vez que sabia que de tanto inalar a merda ia acabar lesando o crebro
(MUTARELLI, 2002, p. 40).
Resolvendo que nada disso tinha a ver com a bunda, o narrador
continua descrevendo os depressivos detalhes de seu apartamento solitrio,
enquanto liga, em vo, para a casa da ex-noiva. Decide dormir e acorda
quando sente algum deitar-se ao seu lado, mas tranquiliza-se supondo ser um
sonho, apesar de nunca sonhar.
No dia seguinte, que sbado, passeia, vai uma loja de convenincia
onde toma caf, compra diversas balas de framboesa, caramelos e a Revista
dos Astros, alm de mostrar o olho caixa. Na volta, assiste TV, fala sozinho e
decide ler a sorte do seu signo provavelmente, ries, pois afirma Tem um
desenho bonitinho de um carneirinho (MUTARELLI, 2002, p. 41) , a qual,
como todo horscopo, traz uma mensagem geral positiva. Prossegue, em
companhia de seu inseparvel e perfeito olho, dando um zapping na TV pelo
qual passam O Gordo e o Magro, uma diligncia e Scooby Doo.
Ao sentir fome, decide ir lanchonete (mesmo sendo sbado) onde d a
sorte de, depois de algum tempo na espreita, surpreender-se no mesmo lugar
de sempre e bunda em uma mini-saia vermelha (MUTARELLI, 2002, p. 42)
que quase mostra a calcinha. Sorridente e com cara de puta, ela faz para ele
o pedido de sempre e inicia-se mais um joguete exibicionista. Ela pergunta se
ele est l por aquela cervejinha e como este, distrado, demora a responder,
s volta plena conscincia com a bunda falando Escuta aqui meu filho, qual
a tua? Se no desses tipos esquisitos, ? Serial quila, viado, sei l, essas
coisas? (idem). Arrependido de ter entrado na lanchonete, o protagonista
confirma o convite e, devaneando sobre como sua musa deveria ser mais
acanhada, mais coitadinha , deixa escapar Eu pagaria pra ver sua bunda,
ao que se segue um revelador dilogo:

Quanto? O qu? Caralho eu falei! Quanto, seu safado? O
qu, quanto o qu? Quanto voc paga para eu te mostrar a
bunda? Engulo seco. Ser que eu falei ou ser que ela leu
meus pensamentos? Fala vai? Agora eu quero saber, quanto?
Chutei alto. Ento essa a tua tara? Diz? essa a tua
69

fantasia? No. Essa minha realidade. Sai! Sai daqui seu
cachorro! S porque voc tem dinheiro pensa que pode tratar
mulher como puta? Voc no percebe que eu te mostraria de
graa? Sai daqui seu cachorro, seno sou capaz de meter a mo
na tua cara. Saio. Arrasado. Ela me desmontou. Ela mais
esperta do que eu pensei. No sei onde estou. No me lembro
dessa rua. Tudo foi to rpido. Foi tudo to irreal. difcil
acontecer algo que eu no tenha previsto (MUTARELLI, 2002, p.
43).

Essa ltima frase, em especial, demarca sua posio subjetiva, sua
postura diante no apenas das pessoas (que trata como a objetos), mas
tambm sua viso de mundo como um todo. Acostumado a estar no controle
de todas as suas posses, de tudo que passvel de aquisio atravs do
dinheiro, o heri sinaliza, desde a primeira mostra de abertura dada pela
garonete na pgina 37, que no era dessa forma que ele gostaria de se
relacionar com ela. Ele precisa comprar, mesmo sabendo que ela, como a
mesma asseverou, mostraria de graa.
Esta relao baseada na demanda pelo consumo, no imperativo da
posse da bunda da mulher, como se esta fosse um objeto (fetiche) dos que ele
compra ou recusa diariamente, alm de estar presente enquanto herana
cultural de uma civilizao machista, fetichista, baseada na propriedade privada
e em interesses econmicos e hedonistas, um dos mais marcantes traos de
carter do nosso heri. No fim do trecho, contabilizando as perdas e danos,
culpa o olho pelo azar do encontro malsucedido e da desmoralizao causada
pelas palavras da garonete, que mais esperta do que ele poderia imaginar.
Quando volta para casa, na onipresena da TV (ento, desligada), o
protagonista remi o acontecido, atira o olho ao cho e descreve seus fins de
semana [...] sempre assim, no sou eu quem d os preos (MUTARELLI,
2002, p. 43). As ltimas linhas desse crontopo hostil no qual se consolidou o
fim de semana para o heri revelam o efeito do episdio sobre ele Estou em
estado de choque (MUTARELLI, 2002, p. 44).
O penltimo trecho do captulo d conta de um dia inteiro em
pouqussimas linhas: tudo do se resume a transaes Ela [provavelmente, a
usuria de drogas que treme] bota algo na mesa. Abro a gaveta. Pago. []
Quando percebo j outro. No entendo o que tem na mo. Pago. E
ento j outro. E ento j outro dia (MUTARELLI, 2002, p. 44). Alm da
insignificncia dos objetos comprados muitas vezes nem se sabe o que so
70

esse trecho demonstra o automatismo e o nvel de condicionamento ao qual o
protagonista est acostumado em sua rotina: os outros autmatos vm,
oferecem suas posses, ele compra (ou no) e paga (ou no); assim, todos
estes objetos cheios de histrias so seus e atravs deles, o heri constri a
sua auto-fico, uma histria falsa que se sustenta sobre evidncias materiais
verdadeiras (como o ralo, o olho, a perna, que aparecer mais frente, etc.).
O trecho final, que mais parece uma estrofe, traz E a a TV. A TV e o
olho. Ningum liga. Ningum sonha comigo. Ningum nunca sonhou
(MUTARELLI, 2002, p. 44). Mergulhado em uma melancolia quase estoica,
dada a resignao sua condio de indiferena, o heri segue sua vida de
merda.

2.9. ... o dia impresso no convite da grfica, ou o casamento frustrado

O terceiro captulo, intitulado Voltando, aberto com uma imagem
enciclopdica de um homem usando uma mscara (provavelmente uma
imagem de anncio publicitrio desse tipo de mscara higinica, do comeo do
sculo XX). A narrativa verbal reiniciada com uma reflexo do protagonista
sobre a inocncia do olho em suas recentes desditas. Ele chega a concluso
de que havia projetado seu estresse e o sentimento [que absorvia] das coisas
(MUTARELLI, 2002, p. 45) no coitado do olho. Quanto bunda, racionaliza que
se, por um lado, no a v mais, por outro, se alimenta melhor. No fim do
pargrafo, o tom j bem mais positivo: O cheiro se foi para sempre. E meus
pensamentos voltaram a fluir. Voltei aos livros. E hoje me sinto bem. No existe
mais vulto. Meu sono se regularizou. isso a. claro que ficaram resqucios.
Mas coisa pouca. caf com leite (idem). Nesses momentos de reflexo
podemos observar com nitidez a forma como o heri constri seus raciocnios,
como o seu modus operandi, que uso racional e prtico ele faz das ideias
para se tornar o que e alcanar seus objetivos.
Em seguida, o homem que entra no escritrio traz um embrulho com
soldadinhos de chumbo frente ao qual o nosso heri finge emoo. Mostra o
olho ao cliente e ambos empolgam-se a falar de batalhas, regimentos,
esquadres e outros ufanismos militares. No fim da pgina o narrador j afirma
Ele lutou com meu pai (MUTARELLI, 2002, p. 45); provavelmente, o mesmo
71

pai imaginrio que morreu na segunda grande guerra e sobre o qual inventou
uma histria heroica para a noia que frequentemente aparece na loja. O
homem diz que salvou a vida do pai do narrador e a brincadeira dos dois se
estende por horas Pego um elstico na gaveta de cima. Enfileiro um grupo
deles. Vou para trs. Fao a mira. Atiro. Fao, BUM [encontraremos
essa onomatopeia novamente no desfecho da histria], Com a boca, Dois so
atingidos. Ele pega o elstico e toma distncia. Agora minha vez! Ele faz
CATAPUMBA! Acerta trs de uma vez [] (MUTARELLI, 2002, p. 46).
Imerso na catrtica brincadeira, nosso heri percebe que seu mais novo
amigo, o amigo de seu pai imaginrio, atesta o passado que ele mesmo
inventou e pensa em recriar sua vida toda, agora, de trs para frente, Como no
horscopo. Como na Revista dos Astros. S que ao contrrio
(MUTARELLI, 2002, p. 46). Ele afirma que prev o passado e decide levar o
amigo para tomar um caf. Os dois saem abraados enquanto muitos outras
ofertas esperam na recepo. Atentando para a plateia, nosso heri aproveita:
Falo bem alto: Este o meu amigo. Ele quase salvou a vida
do meu pai! Ohhh! Todos soltam em unssono. Vejam! Grito.
Vejam todos! O olho do meu pai passa de mo em mo. A
mocinha parece assustada. Traga caf para todos. Tiro um
punhado do bolso. Quem quer dinheiro?! Hoje seria o dia
impresso no convite da grfica. Distribuo cigarros. Todos me
abraam. Todos gostam do meu dinheiro. Hoje eu gosto de
todos. (MUTARELLI, 2002, p. 46)

No dia em que haveria de ser o seu casamento, o nosso Joo Ningum
manifesta um comportamento afetado, muito diverso de sua usual discrio. Tal
comportamento parece ser socialmente aceito, apenas, devido condio
social do protagonista e s suas fingidas generosidade e amizade fulminante.
Demonstrando o altssimo nvel de carncia afetiva do heri, e sua
desesperada tentativa de compensao por meio do dinheiro, esse trecho
ilustra um episdio que, em qualquer outro contexto (principalmente se o
protagonista fosse pobre, pouco instrudo, negro ou membro de qualquer outra
minoria), seria considerado loucura. Reconhecer em um homem qualquer, s
pelos soldadinhos de chumbo que trazia (e pelo prazer do fingimento, claro!),
seu melhor amigo e bancar o Slvio Santos, distribuindo dinheiro e cigarros,
seriam atitudes no mnimo estranhas entre os considerados mentalmente sos
em nossa sociedade; mas, na obra de Mutarelli, so apenas expresses da
72

potica do desequilbrio psicolgico (CANDEIAS, 2007, p. 10) apontada por
Daniel Levy, um dos pioneiros na pesquisa acadmica da obra do autor, em
sua dissertao Loureno Mutarelli, literatura e mitologia.
O primeiro turno de trabalho no fatdico dia marcado para o casamento e
no qual o negociante (fato indito at aqui) gosta de todos (que, por sua vez,
gostam do seu dinheiro), nosso heri termina perambulando de bar em bar,
buscando algo mais que comida rpida e barata, pois, um ser refinado e
precisa de Um bom panorama, um Restaurante com vista pro cu
(MUTARELLI, 2002, p. 47). Em no achando este restaurante dos sonhos,
consola-se comendo uma empada e admitindo que no h nada que se
compare a [] boa e velha bunda (MUTARELLI, 2002, p. 47).
Na cena seguinte, um homem traz, num mao de cigarros vazio, um
suposto autgrafo de Steve McQueen; depois de desacredit-lo e de mostrar o
olho, contando que pertenceu a David Bowie, nosso heri considera a
ignorncia do homem um Coito interrupto, filho da puta, completa, e no faz a
compra. O infeliz que entra em seguida traz uma pesada Olivetti,
provavelmente uma mquina de escrever, e como o negociante adora faz-los
voltar quando trazem coisas pesadas (MUTARELLI, 2002, p. 48), tambm
despachado como chegou.
A prxima cliente uma gracinha, por isso, em um ato improvisado, o
narrador finge reconhec-la e antecipa toda a sua conversa fiada sobre ser
uma mulher sria e compromissada. Para descontrair, ele d um susto nela
com o olho, at deix-la assustada como um daqueles bichinhos do Discovery
Channel (MUTARELLI, 2002, p. 49). Fez a brincadeira de pssimo gosto
propositalmente, para, em seguida, mostrar-se solcito e receber at um O
senhor to doce da mulher que pretendia vender-lhe um reloginho.
Terminadas a ladainha e a negociao do reloginho, a mulher agradece, pega o
dinheiro e aperta a mo do comprador, que a imagina apertando outra parte do
seu corpo. sada dela, ele percebe Que rabo! e improvisa outro galanteio,
Voc ia esquecendo o relgio aqui na mesa (MUTARELLI, 2002, p. 50), para
que ela possa voltar (atentemos para o ttulo!) sempre que for preciso. Enfim,
afirma, A semente est plantada (MUTARELLI, 2002, p. 51).
Na cena posterior o heri est em casa. Exausto de tanto atuar como
bonzinho, liga a TV e adormece no sof, onde, na manh seguinte,
73

surpreendido, ou melhor, surpreende a diarista que faz a limpeza do
apartamento quando ele est no trabalho. A moa se assusta e, quando
questionada por qu, confessa: que outro dia quando cheguei, eu abri a
porta e vi. [] O vulto sentado a no sof (MUTARELLI, 2002, p. 51); diante do
qual fez o sinal da cruz e foi trabalhar. A prestativa domstica faz um caf,
enquanto, sentado no sof, nosso heri se perde em pesamentos ou em
ausncias (MUTARELLI, 2002, p. 52). Desperto das divagaes pelo cheiro do
caf, liga para o trabalho, avisando que vai faltar (a secretria pegunta se ele
est bem, pois tem estado estranho, abatido, amarelo), e no dilogo com a
diarista descobre-se que a ausncia acima referida pode ser a da ex-noiva,
que no deixa mais seu perfume, nem os fios de cabelo, brincos, presilhas e
fotos que a faxineira encontrava espalhados pela casa. Quando a moa
pergunta o motivo do rompimento do noivado, ele diz que foi por causa do
cheiro do ralo que o deixava confuso, irritado, por isso, reconhece: acabei
descontando essa irritao nos outros, na minha vida, sei l (MUTARELLI,
2002, p. 53). A conversa segue com mais uma meno aparncia amarela e
semelhana do narrador com o rapaz do comercial. Por fim, ele explica que
do jeito que porque, quando comeou no trabalho, tinha que ser forte e frio,
para obter seu lucro:

[] no comeo, eu ficava com pena das pessoas. Mas eu no
podia ter pena, se no eu nunca ia chegar onde eu cheguei.
Ento eu fui ficando mais frio. E onde foi que o senhor
chegou? Assim, sendo frio. No inferno. De Dante, associo.
Pior que fui da pena ao prazer. E agora o senhor sente
remorso. No. Acho que no. Vou te confessar uma coisa.
Eu acho que nunca consegui, realmente, gostar de ningum.
Isso deve ser triste. Acho que no. Acho que triste no a
palavra certa. O senhor quer outro caf? Quero
(MUTARELLI, 2002, p. 53).

Essa breve conversao, traz tona a opinio do narrador-protagonista
sobre sua postura fria diante dos outros, justificada como consequncia
inevitvel, como um efeito colateral de sua profisso. Porm, em sua ingnua
franqueza, a domstica faz pontuaes que mais parecem intervenes
psicanalticas, colocando em cheque o valor de tudo o que o nosso heri toma
como valioso. Ao perguntar E onde foi que o senhor chegou, ela desestabiliza
o lugar de conforto ou a zona de segurana na qual o personagem estava
74

acomodado e na qual tinha resposta e preo para tudo.
J no trabalho, um ex-campeo tenta vender uma medalha de ouro.
Para o heri, o olho vai perdendo o encanto. Ele disca novamente o velho
nmero, o da ex-noiva, mas s chama. A drogada reaparece, Ela entra. Ela
treme. Eu pago. Ela pergunta pelo olho do meu pai (MUTARELLI, 2002, p.
54), os dias se sucedem e o captulo termina com um E ento ningum entra
nem sai (idem).
Ao final deste primeiro captulo de anlise, percebemos algumas
caractersticas marcantes na narrativa que ecoam alguns dos conceitos de
Campbell sobre a jornada arquetpica do heri: a bunda, o olho, o ralo, a TV e
outros elementos carregados de simbologia aparecem como auxlios
sobrenaturais (CAMPBELL, 2007, p. 74), dada sua importncia no universo
anmico do nosso Joo Ningum, embora sejam objetos comuns do cotidiano;
o casamento, por sua vez, no tendo acontecido, nos leva a refletir sobre uma
provao propiciatria sabotada, um limiar (idem, p. 82) que o heri se recusa
a atravessar, mantendo-se estanque, coagulado no momento presente de sua
jornada.
Essa postura resistente do protagonista parece fazer com que sua
trajetria, longe de leva-lo a um entendimento diferenciado do mundo, das
coisas e de si, impele-o a manter-se na inrcia autodestrutiva que j uma
marca do heri mutarelliano. Em outras palavras, enquanto na jornada
arquetpica tradicional apresentada por Campbell o heri enfrenta suas
provaes, desenvolve-se e retorna trazendo algum legado para sua
comunidade, o narrador-protagonista dO cheiro do ralo executa uma trajetria
sempre decadente, afastando-se cada vez mais das pessoas e do mundo que
o cerca e degradando-se fsica, moral e mentalmente.
75


CAPTULO 3

3. Crueldade, perverso e malandragem

It's a violent pornography
Shacking chicks and sodomy
Look all the shit you got on your TV.

System of a Down

O quarto captulo, intitulado Ciclo, inicia-se com uma gravura de uma
criana. Nele, o protagonista decide tomar coragem e retornar lanchonete,
pois sua vida no parece mais fazer sentido sem a bunda. Ao chegar a moa
no o reconhece (ou finge no o reconhecer), mas, de qualquer forma, quer
saber que livro ele l: Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca. Esse autor
brasileiro no apenas influencia Mutarelli em seu estilo, como tambm,
compartilha vises semelhantes sobre a vida na cidade e a compulsiva
teimosia pela apreenso do real (DIAS, 2008, p. 31), pontuadas no artigo de
ngela Dias, Cenas da crueldade: fico e experincia urbana, citado
anteriormente.
Depois de mencionar a Revista dos Astros e a bala de framboesa,
tentando em vo fazer a garonete lembrar-se dele, descobre, olhando-a por
trs, que no se trata da mesma moa. Ele nem sequer lembra seu rosto,
tamanho o interesse dedicado inteiramente bunda: [...] era eu quem a
confundia com um rosto qualquer. Se eu tivesse que fazer um retrato falado, s
poderia descrever o seu cu?! As vezes pareo um monstro insensvel.
Insensvel, foi isso o que ela disse que eu era (MUTARELLI, 2002, p. 57). Vai
ao caixa e pede, ou melhor, exige o endereo da ex-garonete, mas o dono
no registra os funcionrios, uma vez que nunca passam mais de um ms
trabalhando no local. Ento, atordoado, sai correndo pelas ruas, chega ao
escritrio, agacha-se ao lado do ralo, chocado, e apela ao olho, seu nico
consolo, que lembre-se dele, que volte a ter o encanto de antes.
O prximo cliente entra, solta uma exclamao diante do amarelo do
comerciante e pergunta se este no lembra dele. Sem reao e confuso, nosso
heri ataca o homem, esfregando o olho em seu rosto. Segue-se uma cena de
violncia gratuita:
76


Ele sai da cadeira e se esquiva para trs. Eu o empurro com
fora. Ele vai de encontro parede. Ele colide com fora. Eu
bato minha mo em sua cara. Faz um barulho engraado. Bato
outra vez. O olho est seguro em sua carapaa. Minha mo.
Bato com mais fora. O sangue espirra. Salpicando a
parede. Ele cai. Chuto sua cara. Ele faz um Aiaiaiai
engraado. Chuto por vezes seguidas. Eu trouxe o relgio
outro dia. Algo assim ele grita. [] A mocinha abre a porta
assustada. Cobre a boca com as mos. Deve ter entrado por
causa do barulho. Ele tentou me roubar. CHAME O
SEGURANA! CHAME A POLCIA! Ele no devia ter cruzado
o meu caminho. ela sai correndo. Assustada. Chuto outra
vez. Vai ser sua palavra contra a minha. Sussurro ao seu
ouvido. Ele no fala. Ele se encolhe at no mais poder
(MUTARELLI, 2002, p. 58).

Nesse momento, o segurana entra perguntando o que aconteceu enquanto o
agressor pega um revlver na sala ao lado para jogar prximo ao homem
encolhido no cho, com o objetivo de endossar a suposta tentativa de roubo e
incrimin-lo. O segurana ensaia uma tomada de partido do homem
machucado, Doutor... Isso vai acabar com a vida desse coitado (MUTARELLI,
2002, p. 59), mas demovido de seu intento quando o chefe enfia um bolo de
notas em seu bolso e diz Ele me agrediu. Voc viu, no viu? (idem). O
mesmo acontece com a secretria e com a polcia que chega em seguida:
Consertem tudo pra mim. Eles chutam ainda mais o velhote. Todos querem
bater. [] O tenente me puxa de lado. Ento o que foi que ocorreu? [] O
senhor tem histrias. Conte a que preferir. Com mais um pouco de notas,
tudo est em ordem (ibidem).
Esta cena chocante de injustia manifesta o que ngela Dias chama de
dramatizao do princpio de crueldade como perspectiva existencial e diretriz
de organizao formal (DIAS, 2008, p. 35) como uma tendncia na literatura
contempornea do Brasil. Apontando esse aspecto em obras de autores como
Paulo Lins, Luiz Alberto Mendes, Andr Sant'Anna, Rubem Fonseca, Ferrz e
Valncio Xavier (estes trs ltimos mencionados/homenageados pelo prprio
Mutarelli n'O cheiro do ralo), a pesquisadora ressalta o fato de o espao urbano
ser o palco de uma sociabilidade opressiva e constrangedora (idem, p. 33)
propcia crueldade e violncia por sua prpria natureza: por seu
cosmopolitismo compulsrio pois, na cidade, os mais variados sujeitos,
atores sociais majoritariamente moldados pelo individualismo econmico
77

(WATT, 2010) e pelo egocentrismo consumista (enquanto fator psicolgico),
tm de co-habitar, conviver de uma forma, pelo menos, minimamente, civilizada
e harmoniosa: o que, ao ligarmos a TV em qualquer noticirio, constatamos
que no acontece a contento , pela utilizao/distribuio/ocupao no-
planejada e desigual (no apenas espacial, mas, sobretudo de renda e de
oportunidades, para no falar na utopia da qualidade de vida) e por tantas
outras mazelas sociais e individuais que, somente um lugar que concentra uma
significativa quantidade de pessoas por m
2
, como a cidade, capaz de originar.
Nesse meio-ambiente hostil, de funcionamento perverso e regras obscuras,
atitudes ora manacas, ora depressivas extremas e ambivalentes diante do
outro, da alteridade, parecem ser um mecanismo de auto-defesa psicolgica
bastante recorrente, considerado comum, inclusive, dada a banalizao da
violncia e a substitutibilidade das pessoas (vistas no como seres humanos
dotados de subjetividade sentimentos e histrias, mas enquanto mo-de-obra
economicamente ativa).
N'O cheiro do ralo, no entanto, a denuncia social que acontece,
diferentemente das obras dos autores supracitados ( exceo de Sant'anna),
proferida pelo prprio agressor, o narrador-protagonista, mas nem por isso,
menos denncia. Isto posto, chama-nos ateno a forma como a crueldade, a
violncia, a corrupo e a malandragem no aquela malandragem dialtica
da sobrevivncia, como pontuada por Antonio Candido (2004, p.17-46), mas
uma mais pusilnime, pornogrfica e gratuita, que faz o narrador soar muito
pior do que meio detestvel, como afirma Arnaldo Antunes criticando-o na
contracapa da primeira edio do livro , exercidas ativamente pelo
protagonista, so denunciadas da perspectiva do malfeitor e no nos
depoimentos de vtimas (diretas ou indiretas) e/ou delao dos cmplices.
Inserido nesse contexto corrompido, o heri d'O cheiro do ralo pratica
uma crueldade que pode ser entendida como uma violncia sdica ou
agressiva, caracterstica das imagens perversas do consumo e da
promiscuidade pornogrfica que nos rodeiam (DIAS, 2008, p. 35), como bem
definiu ngela Dias. Portanto, no episdio de crueldade em questo, alm de
levar ao ato sua prpria subjetividade doentia, o heri um reflexo da
sociedade perversa em que vivemos: apesar de espancar o velhote sem
nenhuma justificativa plausvel, atravs do suborno do segurana, da secretria
78

e dos prprios policiais, o protagonista sai criminalmente ileso e, para manter o
semblante de homem de bem (embora fosse mais adequado cham-lo
homem de bens, uma vez que sua nica riqueza o dinheiro), no vai nem
prestar queixa, decide deixar pra l (MUTARELLI, 2002, p. 59).
Ao chegar em casa, repete a velha rotina de alinhar o olho para a tela e
com ele assiste aos Trs Patetas e Poirot na TV a cabo. Concomitantemente
telefona para a ex-noiva, que dessa vez atende. Diante do silncio, ela nota
que o ex, O qu voc quer? O qu voc quer de mim? [] Fique longe de
mim, seu monstro! (MUTARELLI, 2002, p. 60), e desliga. Tomando conscincia
de que a mulher tem medo dele, o heri perde-se em devaneios e faz um
anagrama com a frase proferida pelo velho espancado:

EU TROUXE O RELGIO OUTRO DIA. Talvez fosse Ziran
[Ele quis dizer Soran, porm, esqueceu-se]. Deito. EU
TROUXE O RELGIO OUTRO DIA. Ai dor tu o oi gole ro exo
or tu . AI DOR, TU O OI. GOLE RO EXO OR TU . Ai dor,
teu olho. Um gole pro exu que tu s. A mecnica dos sonhos
[apesar do narrador alegar no sonhar, essa explicao da
dinmica dos sonhos no fica atrs da de Freud nem de Jung!].
assim que se compem. Eu causo a tua dor [atente para o
sadismo]. Eu e o meu olho. Bebo. Bebo o teu sangue.
Sou o Exu. Sou o mal. Invento o meu sonho [pelo que temos
visto, no apenas o sonho, mas tambm sua prpria realidade
artificialmente criada e manipulada]. Eu no tenho nada. Eu
no tenho nada a perder (MUTARELLI, 2002, p. 60).

No trecho em questo, alm do contedo bastante problemtico e revelador, a
prpria formatao interfere na construo semntica: a frase em CAIXA ALTA
e negrito, foi gritada pelo velho enquanto ele tentava, debalde, se defender da
agresso; o mesmo velho que tinha trazido o relgio do professor Soran, na
primeira cena da histria.
Desconstruindo a frase, decompondo e reagrupando os morfemas, o
narrador faz um anagrama no qual saltam aos olhos significantes como dor,
ativamente causada pelo prprio, e a simbologia do gole pro Exu,
provavelmente em referncia ao gole de cachaa que supersticiosamente
derramado em oferenda ao santo. O Exu, por sua vez, um orix da
Umbanda ligado comunicao e ao movimento. De carter irascvel, ele se
satisfaz em provocar disputas e calamidades quelas pessoas que esto em
falta com ele (WIKIPEDIA, 2013), refletindo perfeitamente o temperamento
79

sdico do narrador que vive de achar engraada a desgraa dos outros. O
trecho encerra-se com o reconhecimento, por parte de narrador, de que, apesar
de rico, a forma como vive e trata as pessoas fazem-no no ter, realmente,
nada.
A cena seguinte resume-se a um final de semana sem TV, no qual o
protagonista l O Manequim de Vime, de Anatole France, em voz alta para o
olho, que parece gostar. E na segunda-feira que segue, um outro episdio
manifesta a crescente perda do decoro social e o desequilbrio emocional
vivido pelo narrador: Ele entra. Ele me olha com uma cara estranha. Devo
estar amarelo. Me lembro de Macunama. Lembro de Kafka. Associo. Me
imagino virar japons. Sim Senhoro. Falo. Dou no ar um golpe de karat
(MUTARELLI, 2002, p. 61).
Observamos que, gradativamente, o heri vai desenvolvendo
comportamentos, no mnimo, estranhos como a distribuio de dinheiro, o
espancamento do velho e o golpe de karat que parecem responder s
palavras da ex-noiva, Voc louco! (MUTARELLI, 2002, p. 12), e da bunda,
Escuta aqui meu filho, qual a tua? Se num um desses tipos esquisitos, ?
Serial quila, viado, sei l, essas coisas? (idem, p. 42). Alm disso, notamos
tambm que o narrador apenas demonstra uma verdadeira empatia em relao
a objetos inanimados e no s pessoas reais (reais na dimenso fictcia da
narrativa): ele s capaz de se identificar com objetos como o olho, o ralo, a
bunda e alguns personagens/pensamentos do seus autores prediletos. Em
entrevista ao Saraiva Contedo (2010), Mutarelli afirma que sua primeira
experincia literria marcante foi a leitura d'A Metamorfose, de Franz Kafka.
Com base nessa informao, inferimos que no trecho acima, provavelmente, o
heri sente-se identificado a Gregor Samsa (e ao prprio Macunama), dada a
sua estranheza e seu aspecto amarelo, doentio.

3.1. O ciclo das coisas

Com o prximo cliente, que traz uma pilha de livros, o protagonista
desculpa-se pelo cheiro que voltou. Ao chegar ao banheirinho pisa no molhado,
Splash, Splash Splash. prestemos ateno ao uso da onomatopeia como
um sinal do hibridismo de linguagens da escrita mutarelliana e v que o vaso
80

transborda. Dispensa o homem dos livros e chama o encanador, que diz T
russo. [] Tambm, algum imbecil cimentou o ralo (MUTARELLI, 2002, p. 62).
Quando o narrador diz que foi ele mesmo que o fez, o encanador continua
Leigo. Leigo fogo. Vocs se metem no que no devem. Nunca querem
gastar. A d no que deu (idem), ao que se segue um desagradvel dilogo. O
encanador sugere isolar aquele ramal da instalao hidrulica, mas o dono do
escritrio quer que ele apenas arranque o vaso e cimente o buraco.
Se fizer assim, depois vai ter que pagar o prejuzo dos outros. Porque,
assim como o senhor quer, a merda vai voltar (MUTARELLI, 2002, p. 64 [grifo
nosso]), alerta o encanador. Em sua fala, principalmente na ltima sentena,
evidencia-se algo que vem se repetindo ao longo da histria: o paralelismo
entre o funcionamento do ralo, como uma metfora ao que acontece na vida do
nosso heri, e a circulao da merda e seu cheiro denunciador (parafraseando
o corao denunciador, de Poe) como sua prpria economia libidinal
desequilibrada. A merda que, como ele mesmo quer, vai voltar, por sua vez,
parece representar o fechamento do ciclo (como no ttulo do captulo), ou seja,
as consequncias das atitudes covardes, egostas e sdicas do heri. Assim
como do ponto de vista fisiolgico as fezes so o produto final do ciclo digestivo
aquilo que, no tendo sido digerido e absolvido pelo organismo, descartado
n'O cheiro da ralo, elas figuram como evidncia da podrido de carter do
protagonista.
Depois de uma curta cena na casa, onde o narrador lamenta a saudade
da bunda e o desencanto do olho, j estamos novamente no escritrio: um
homem traz uma sacola de feira com utenslios de estanho, mas o preo
oferecido baixo, porque A vida dura. No podendo se conter o negociador
diz Desculpe o cheiro. O cheiro de merda. Vem do ralo (MUTARELLI,
2002, p. 65), ao que emenda-se o pensamento: O cheiro do ralo. Sinto um
estranho prazer ao dizer isso. quase como se me reencontrasse.
Comigo (idem), no qual fica clara a conexo emocional e at identitria do
heri com o odor que, ao mesmo tempo, o assombra e o deleita. Antes do
homem sair, nosso heri no perde a oportunidade de mentir: mostra o olho do
pai, o outro fica encantado e se retira. A secretria entra, avisando que o
material de construo chegou e ele a corrige dizendo Material de destruio.
No monlogo interior que se segue, o protagonista reflete
81


Talvez o cheiro seja meu. Esse cheiro tem histria. Foi o
cheiro que me trouxe a bunda. um presente do inferno.
minha perdio. Quero a bunda de volta. O cheiro, at que
cai bem. Somos o que somos. Quando tinha o cheiro eu era
feliz. Embora s os ingnuos acreditem numa coisa dessas.
Eu mesmo dou um tapa na cara. Na minha (MUTARELLI,
2002, p. 65-66).

Deixando clara para o leitor sua descrena em relao felicidade, nesse
trecho, observamos ainda a sistemtica das construes de pensamento do
heri: ele pensa associativamente e v os fatos em uma cadeia na qual uma
coisa leva a outra e onde ele o centro de tudo. Ao se estapear no rosto, nos
faz lembrar dos tapas que levou da ex-noiva e da mulher do relgio, justamente
como o Johnny Bravo que ele sempre v apanhando na TV.
A prxima cliente a usuria de drogas que aparece sem nada, mas jura
que tar algo em breve. Ela toda balanga e o heri aproveita a fissura da
moa e diz que, se ela mostrar a bunda, ele pagar tanto. Depois de jurar
pelo olho do pai, posicionado na mesa em direo mulher, que pagar, ela
abaixa as calas e a calcinha igual de criana. Ela seca [] osso e pele
cada. Nem na Etipia podia ser miss. Ela toda hematomas
(MUTARELLI, 2002, p. 66), constata o negociante que, em seguida, quer ver a
xoxota e goza, cantando Para bailar la bamba e olhando a Triste figura.
Depois, ele a ordena que o limpe: O poder afrodisaco. Ela vai. O cheiro
me d poder. O cheiro e o olho. O olho ficou virado. Associo (idem, p. 67).
Nesse momento observamos o quo caro ao heri o poder de mandar no
outro, de dominar, de sobrepuj-lo, e como isso est posto enquanto condio
para seu gozo, reforando a hiptese de sua personalidade ser perversa.

3.2. O poder de sugesto da macumba

Salve o jazz, o baio e os toques da macumba tambm.

O Rappa

Depois de mais uma cena no apartamento, onde assiste, no Discovery, a
dois ratos disputando territrio, arrancando pedaos um do outro e sangrando
magenta, outro sbado. O porteiro interfona para informar que chegou uma
caixa do Sedex, o heri desce de elevador Ouo o elevador chegando.
82

No sei porque gosto desse som. VUUULLLUUUULLLPIT (MUTARELLI, 2002,
p. 67): atentemos, mais uma vez, para o uso da onomatopeia como recurso
narrativo herdado dos quadrinhos para busc-la. Ao chegar na privacidade de
sua sala, o protagonista, nota que no h remetente e, ao abrir a caixa, salta-
lhe fora um horrvel e asqueroso sapo marrom escuro, com a boca costurada.
macumba. macumba, eu sei. Dentro deve ter um papel com
meu nome escrito. assim que a macumba. Isso coisa da ex. Me
pego abraado aos joelhos. Os ps sobre o sof (MUTARELLI, 2002, p.68):
quem quer que tenha lhe enviado o sapo (tenha ele seu nome ou qualquer
outro costurado na boca, ou no) j obteve o efeito mais poderoso de um
trabalho de ordem mstica, que a capacidade de sugesto que desencadeia o
medo, as ideias paranoicas, delrios persecutrios e expectativas catastrficas.
Estas ltimas adquirem uma probabilidade cada vez maior de acontecerem,
dada a crena do heri em suas profecias auto-cumpridoras.
Atordoado tanto pelo susto como pela ideia de ser alvo de um despacho,
nosso heri bate forte com uma vassoura no sapo, trs vezes, at estour-lo.
Nas entranhas do anfbio agonizante, pega o papel dobrado em quatro []
como os do amigo secreto e nele l o ttulo do captulo seguinte ESTIVE NO
INFERNO E LEMBREI DE VOC (MUTARELLI, 2002, p.69). Certo de que
isso coisa da ex, disca o velho nmero. Ela atende, diante do silncio do
outro lado da linha, percebe que seu ex, solta fortes improprios Um dia eu
vou te mostrar o inferno. Um dia voc vai ver. Voc um doente, um louco!
Um dia vou a, at sua casa. E a, para o inferno, eu vou te devolver (idem,
p. 70) e desliga na cara dele. Sua reflexo seguinte uma das
constataes mais ilustrativas do tipo de homem que o protagonista : Ela
desliga, na minha cara. Como se nela batesse. Ningum desliga na cara de
um homem [Como disse supostamente seu verdadeiro pai, vide pgina 12].
Dessa vez o olho quem diz (MUTARELLI, 2002, p. 70). Um homem
alquebrado, ferido em sua vaidade e em sua virilidade, que escuta calado os
insultos e ameaas da amargurada ex-noiva, pois no tem nem argumentos
para defender sua posio: eis o retrato desse heri que parece representar o
tipo de homem mais comum da contemporaneidade.
A cena que segue j acontece na loja. Ao homem que vende
abotoaduras e outros no sei o qu, o narrador mostra o olho, diz que do
83

co. Do diabo, e o papel que estava na boca do sapo. Diante da aparente
descrena do homem, tem vontade de bater na sua cara e quando, de sada,
faz ele meno de apertar sua mo, o heri pensa Olha que eu puxo voc. []
Te arrasto comigo. A vai ser voc a lembrar de algum. A gente sempre
lembra de algum quando chega no inferno (MUTARELLI, 2002, p. 70).
Sem saber a quanto tempo no almoa, preferindo ficar sentado s
inalando o odor de fossa, o heri chega concluso de que, ao invs de vedar
o encanamento, vai abrir o ralo. [] Vou abrir os caminhos. 'High way to
hell' (MUTARELLI, 2002, p. 71), como diz a cano da banda de hard rock
australiana AC/DC. A esse respeito, Daniele Birk afirma que aquele mesmo
ralo que o enchia de si, que o enchia de poder [] se torna simplesmente o
caminho para o inferno (BIRK, 2010, p. 76). Resoluto, pede secretria algo
pontudo e ela volta trazendo um bruta faco.
Notando o incontido medo que a secretria tem dele, solta brincadeiras
de mal gosto Voc gosta? De qu? De perfume de bosta? Ai que
horror! [] Por que voc tem medo de mim? Eu? No, o pneu.
(MUTARELLI, 2002, p. 71) que a aterrorizam. Enquanto ele futuca o ralo,
ela improvisa uma desculpa e sai, para voltar em seguida dizendo que a me
do patro aguarda ao telefone, sobre o mdico. Ele se recusa a falar,
manda a moa dizer que agora tem gente na fila e continua seu trabalho.
A cena a seguinte j se passa no consultrio cheio de livros do Dr.,
que receita alguns remdios, vitaminas, uma droga nova que um espanto e
que at a notvel me do heri aprova, indica exerccios fsicos e o aconselha
a largar o cigarro. O narrador observa ao redor e se indigna com o desperdcio
que so livros de medicina:

As grficas no deviam fazer esse tipo de livro. Esses livros
no deveriam ser lidos. [] nos tiram a histria [] no me
deixam ser eu [] s trazem receitas. Receitas de um gosto
amargo. [] Esses livro nada sabem do ralo [] no tm
emoo [] pensam saber do que eu sou feito [] de um fazem
todos [] falam dos outros [] no falam de mim []
desmentem as palavras [] no crem no diabo [] no
acreditam em Deus (MUTARELLI, 2002, p. 72-73).

Na ltima cena do captulo, o protagonista est em casa com seu velho
olho, que gosta de ver os casais do 80, e pensa sobre o seu ralo, que estar
84

completamente desobstrudo no dia seguinte; a ele poder se reconectar
com seu eu verdadeiro, o que evidencia o papel metafrico do ralo enquanto
um canal de ligao com as profundezas no apenas do inferno, mas do
prprio heri.
O telefone toca, ele atende, mas ningum fala. Sobressaltado, corre ao
banheiro, Ele me achou. O cheiro sobe do ralo (MUTARELLI, 2002, p. 74), e
aspira profundamente o odor. Em seguida sente o vulto e o captulo termina
com a constatao de que A vida um ciclo (idem).
O quinto captulo, Estive no inferno e me lembrei de voc, aberto com
a imagem de uma corneta, e o primeiro cliente traz um microscpio que logo
comprado, porque, microscpios [] revelam um mundo parte
(MUTARELLI, 2002, p. 75). A hora do almoo, nosso heri passa a cavocar o
cimento do ralo enquanto pensa em voltar ao boteco na esperana de que a
bunda tambm tenha voltado.
O cliente seguinte traz um instrumento de sopro que o protagonista no
sabe diferenciar, talvez a corneta do comeo do captulo antecipe essa
mercadoria. Quando o homem pergunta como ele consegue permanecer
naquele recinto ftido, como ele capaz de se adaptar a um ambiente to
hostil, segue-se um longo dilogo que parece, antes, uma arguio unilateral,
um monlogo, do que um dilogo no sentido dialtico da palavra sobre a
espcie mais maravilhosa de toda a natureza (MUTARELLI, 2002, p. 76).
Nessa conversa, algumas falas do heri so bastante representativas da sua
forma de perceber o mundo e a humanidade e de construir seus raciocnios,
seus princpios:

Uma de nossas principais caractersticas, a nossa capacidade
de nos adaptarmos s adversidades. [] Qual a outra criatura
que dispe em seu meio de uma variedade de acessrios e
adereos assim? No tem nada assim no mundo. No tem no
senhor. Ningum tem tanta coisa como a gente. Temos um
mundo parte. Criamos um mundo parte. Um mundo para
nos servir. Ns temos tudo o qu o mundo pode nos oferecer.
E mesmo assim, ainda criamos diariamente algo novo. que
outro animal tem isso? Nenhum, no senhor. [] Deus criou o
mundo, mas fomos ns quem o tornou confortvel. [] Com
todas as coisas que agora o mundo pode nos oferecer. [] Ns
somos o deus do conforto. , mas a gente encheu o mundo de
coisa ruim tambm. Como assim? Que coisa ruim? Ah, sei l
senhor. O lixo. [] O lixo bom. [] O lixo o troco. [] Mas
ns destrumos a natureza. Isso, porque podemos recri-la.
85

[] ? Eu nunca tinha pensado dessa forma. Pois pense.
assim que . assim que o mundo funciona. [] como a
vida na selva. Vence o mais forte (MUTARELLI, 2002, p. 76-
78).

Em seu discurso deliberadamente evolucionista e progressista, o heri
manifesta uma viso do homem moderno dotado da onipotncia de um deus,
dada a sua capacidade de se adaptar, transformar e at recriar a natureza de
acordo com sua convenincia. Um paradoxo real que se evidencia nesse
trecho o fato de que, embora tenhamos tanta coisa, toda uma variedade de
acessrios e adereos, padecemos de uma permanente sensao de vazio
subjetivo e social, muitas vezes tambm moral, um vago sentimento de que
algo sempre falta, e essa impresso uma caracterstica marcante em vrias
expresses artsticas da modernidade. A resposta capitalista a esse vazio o
incessante apelo ao consumo, fantasia de conforto e iluso de fruio das
boas coisas da vida (MUTARELLI, 2002, p. 77), que para o nosso heri,
podem ser compradas mediante certa quantidade de dinheiro. No caso na
nossa selva, o mais abastado financeiramente o mais forte.
A cliente seguinte a drogada que, dessa vez, treme mais, toda
vergonha e traz um prato desses, comum. Cnscio de que o prato nada vale
e de que pode obter uma mercadoria um pouco melhor, vez que a moa
precisa de dinheiro, o negociante prope que ela, novamente, mostre-se nua
para ele, Se voc precisa do dinheiro, voc sabe que tem que me dar algo
(MUTARELLI, 2002, p. 79). contragosto a moa cede pela ltima vez e na
posio do protagonista podemos ter uma amostra de sua tendncia perversa:
Eu nunca te obriguei a fazer nada. Obriguei? [] Obrigar o senhor no
obrigou. Mas eu fiz contra a vontade. Mas assim que mais gostoso.
Isso s se for para o senhor. claro que pra mim. Afinal de contas
quem est pagando? (idem). Dessa vez ela fica completamente nua, pele e
osso para tudo que lado, em suas costas magras um M escarlate, marca
de nascena, faz o heri ter uma epifania aps a qual Tudo faz um estranho
sentido (MUTARELLI, 2002, p. 81).
O prximo homem que entra faz uma careta: eis a nova senha, o novo
preo a se pagar para entrar e tentar vender o peixe. Esse traz um estojo de
compasso, insistindo na sua preciso, Ele tenta valorizar seu material. Eu sei
depreciar, muito bem., pensa o heri, que, realmente, alm de implicar com
86

quase todos os clientes, seja mostrando o olho ou fazendo trocadilhos e
piadinhas de pssimo gosto, exmio em depreciar e humilhar mais s
pessoas que os objetos que trazem. Depois de muita conversa, o dono do
estabelecimento d um preo bem baixo e o homem sai furioso, enquanto ele
fica a pensar Se aceitasse a oferta, perderia a crena em tudo o que lhe
sustenta. Eu deveria ter oferecido um pouquinho a mais. S para v-lo
desabar. Eu nem lembrei de mostrar o olho (MUTARELLI, 2002, p. 83).
Depois, um outro traz uma caixa de ferramentas que vende por pouco e, na
sada, chamado a ver o olho. Diz que o olho do Dlar, mas o dono nega
Porque na nota do Dlar, o olho de Deus. E este aqui, o olho do outro.
Entendeu? (idem, p. 84).

3.3. O amor: um labirinto para aquele que no o conhece

A mulher do relgio quem reaparece em seguida, fazendo careta. Com
a mesma histria sobre o momento difcil. A cena de seduo implcita
continua, de ambas as partes. Depois da amena conversa de boas vindas e da
fingida simpatia a moa diz que sonhou com ele, que a marcou; M, pensa o
narrador, associativamente. Desenrolando um bolo de dinheiro, ele pergunta de
quanto ela precisa, Ai. No sei. Essa a pior parte. No fundo eu no queria
estar aqui por esse motivo. Mas aposto que se no estivesse precisando do
dinheiro, voc no viria (MUTARELLI, 2002, p. 86).
Constrangida, a mulher argumenta que, por ser casada, no poderia
simplesmente aparecer para rev-lo, s por estar com saudades ou por ter
sonhado com ele, o que o deixa confuso, com o corao acelerado, por isso,
racionaliza: Todo esse sentimento, aparentemente mtuo, precisa ser melhor
analisado (MUTARELLI, 2002, p. 86). Fingindo generosidade, o protagonista
d mulher a mesma quantia que deu antes e ela, agradecida, quer retribu-lo,
no importa de que forma (idem, p. 87). Ele quer que ela conte o sonho, que,
por sua vez, se passava num jardim, onde ela, perdida em um labirinto, era
confortada pela doce mo do heri. Dada a previsibilidade do sonho, ele
mesmo foi quem completou a histria, que sabia, sem saber como. Todo
labirinto tem uma sada, falaram em unssono, o que impressionou mais
ainda a mulher, tamanha a sensitividade, sensibilidade e doura que ele
87

demonstrava.
O desdobramento desse momento sincrnico ou dessa sincronicidade,
como diria Jung a respeito das coincidncias que, na dinmica do inconsciente
coletivo, no passam de consequncias de desejos, vontades ou meros
pensamentos dispersos nos inconscientes individuais, natural, porm,
conhecendo o nosso heri como o conhecemos at aqui, improvvel:

Depois permanecemos em silncio. Nossas mos continuaram
apertadas. Eu beijei novamente seus lbios. E, por um longo
momento, nos olhamos enlevados. Acho que essa foi a
experincia mais incrvel que provei em toda a minha vida. A
sensao de amor que eu sentia, irradiava muito alm do meu
corpo. [cone do ralo] A, ela se foi. Precisava ir embora. Por
causa do marido e dos filhos na escola. Foi ento que a coisa
toda soou mais estranha. Pois eu me lembrei, foi isso o que o
bbado, o mendigo me disse no parque (MUTARELLI, 2002, p.
88-89).

No fim de semana, tudo se repete no apartamento, a TV, s que o olho
foi trancado e esquecido na gaveta do escritrio; no mercado, pes e frios,
cigarros e caf , a pergunta que no quer calar Ser que todo labirinto tem
uma sada?, e, de repente, aquele que supostamente no gosta de ningum,
reflete: De todas as coisas que tive, as que mais valeram, das que mais sinto
falta, so as coisas que no se pode tocar. [] Quer dizer, tirando o meu
Rosebud (MUTARELLI, 2002, p. 89).
Com o passar do tempo e, segundo sua prpria hiptese, com a
inalao do miasma proveniente do ralo, o heri tem suas funes anmicas
cada vez mais deterioradas, desenvolvendo comportamentos atpicos, com
episdios de desorientao, de desequilbrio emocional ora euforia,
extroverso e emotividade exacerbada (possivelmente, fingida); ora introverso
e averso social, notvel na explcita repugnncia com que geralmente trata
seus semelhantes iluses de ptica e olfativas, ideias paranoicas e delrios
de perseguio (tanto envolvendo o cheiro como o vulto e a macumba da ex).
Ao afirmar,

E ento vm como um flash. Talvez tudo isso seja algum efeito
colateral dos remdios. Provavelmente da droga nova. Essa que
at minha me me deixa tomar. Me imagino a correr num
labirinto. Suas paredes so cobertas de heras. Corro em cmera
lenta. Do outro lado ela quem vem. Em cmera lenta, assim
como eu. Ns nos abraamos e giramos, giramos, giramos. Tudo
88

em cmera lenta. A meu pensamento enquadra meus dentes. E
num zoom se aproxima. E meus dentes so brancos, no
pensamento. E deles saem um brilhinho. E o brilhinho faz PLIM.
Entra uma voz muito grave. A voz diz: KOLINOS. Hlito puro e
refrescante. Volto aps o reclame. Estou no banheiro.
Devolvendo ao vaso, tudo o que a vida me deu. [] Esse tipo de
coisa realmente acontece. Com quem ama. Ou com quem toma
esses remdios iguais aos meus. Ou eu estou enamorado ou o
remdio bom. Hoje domingo. Pede cachimbo
(MUTARELLI, 2002, p. 89-90),

verificamos que o narrador no apenas tem plena conscincia de seu
desequilibrado estado mental, como formula inclusive o diagnstico, apontando
como fatores causadores o seu suposto enamoramento ou a eficcia da nova
droga receitada pelo Dr., no que concorda, inclusive, com alguns
pesquisadores da rea que apontam fortes semelhanas entre os estados de
enamoramento e intoxicao por psicotrpicos.
O cliente seguinte, que se mostra bastante teatral, expressivo, traz uma
caixinha de msica (que toca a msica do gs, fato conveniente para a
depreciao do objeto feita pelo negociante) com uma bailarina de plstico que
gira, gira, gira dentro dela. O homem afirma que essa caixinha tem histria,
diz que sua me tocava aquela msica para ele no piano, porm, como precisa
do dinheiro, termina vendendo sua relquia por uma mixaria. O narrador
imagina colocar o relginho da sua nova musa dentro da caixinha para
devolv-lo e, por um instante, desespera-o a ideia de ela no voltar: E se tudo
aquilo no passou de teatro? Meu corao dispara. No, no pode ser. Isso eu
mesmo digo, ou penso. Ou penso que digo. No digo o que penso
(MUTARELLI, 2002, p. 90).
Enquanto lamentava no ter o contato da dona do relginho, a
secretria o interrompe, afirmando haver uma moa ao telefone: , justamente,
sua nova musa! A conversa entre os dois segue o mesmo modus operandi das
duas visitas anteriores da moa: comea-se com as habituais amenidades e
pudores iniciais Sonhei com voc novamente. [] Ai. [] Tenho medo que
voc me julgue mal. Me julgue como uma qualquer. Isso seria impossvel
(MUTARELLI, 2002, p. 92-93) e vai esquentando, tomando contornos
explicitamente sexuais, para terminar com o nosso heri gozando novamente.
Em um pequeno intervalo da conversa e sem interromper o sexo
verbal, o narrador devaneia: Acordei com seu nome em minha boca. Ela diz.
89

Vejo um flash. Ela numa posio engraada. Imitando um sapo. Sua boca
costurada. Costurada com um fio grosso preto. Dentro dela, sei que tinha um
papel. No papel estava escrito meu nome. Volto (MUTARELLI, 2002, p. 93).
Aqui podemos observar que, quase como em um sonho, contedos
problemticos como o sapo da macumba da ex-noiva e a moa do relginho
encontram-se condensados em uma nica imagem: a mulher do relginho com
seu nome costurado na boca, como o sapo que recebera via Sedex (na pgina
68). Interpretando como literal, ou seja, ao p da letra, a figura de linguagem
utilizada em tom ertico pela mulher (Acordei com seu nome em minha boca)
o heri elabora praticamente um delrio no qual seu mais novo objeto de desejo
aparece condensado ao sapo da macumba, o asqueroso smbolo de sua
relao problemtica com o passado, o que emerge como um pequeno
episdio paranoico, dadas suas ideias de perseguio/vingana por parte da
ex.
Aps o fim da conversa picante por telefone, a moa diz que logo estar
no escritrio. Ao chegar, finge estar nervosa, com vergonha, porm, logo
demonstra bastante desenvoltura. Ela alega ter a fantasia de se mostrar por
dinheiro, tudo que o nosso heri poderia almejar:

O que voc pensa que eu sou? Ela fala ironicamente. Meio
rindo. Uma puta. Eu no sei brincar. Ela finge indignao.
Eu sei que voc precisa da grana. Mas pra ganhar vai ter que
trabalhar. No. Trabalhar no excitante. Me manda mostrar.
Ah! Est certo. Desculpe. Se voc quer o dinheiro, vai ter que
mostrar. Tira essa roupa sua putinha (MUTARELLI, 2002, p.
98).

Nesse ritmo, quando o jogo comea a tomar forma, o narrador vai atirando
dinheiro com tanta prodigalidade que, depois do minucioso nmero de strip
tease, no qual a mulher no chega a tirar nem a lingerie, j tinha ido
bancarrota. Discreta e rapidamente como chegou, ela se foi, levando todo o
dinheiro do estabelecimento.
Devastado por no ter sido capaz de se conter, de controlar a situao, o
nico consolo que nosso decadente heri encontra o odor da fossa: Rastejo
at o banheirinho. Tiro a toalha do ralo. Cheiro, cheiro, cheiro (MUTARELLI,
2002, p. 99). Seu momento de reencontro consigo mesmo como sinaliza
Daniele Maria Castanho ao afirmar aquele mesmo ralo que o enchia de si
90

(BIRK, 2010, p. 77) interrompido pela entrada da viciada que, tremendo, j
comea a se despir: Pra, pra, pra! Hoje no! Eu no tenho mais nada pra
oferecer ao senhor. No! Pra! Hoje no! Ela no pra. Vejo o 'M' nas
costas. Hoje no! Eu no tenho dinheiro!!! (MUTARELLI, 2002, p. 99). Ela,
que continua pelada, peluda, cheia de hematomas e a tremer, chama-o de
mentiroso, pois descobriu ser impossvel que ele fosse filho de algum que
lutou na guerra. Logo um outro homem entra por no ver ningum na recepo
e ela diz Ele mentiroso[...] tava cheirando o ralo (idem, p. 100).
O protagonista manda que saiam, chama o segurana, mas ningum
vem. Repentinamente, comeam a entrar vrias pessoas, Outro entra com
uma mquina de escrever na mo. Depois entra outro com um candelabro. E
outro. (MUTARELLI, 2002, p. 100), todos observam a viciada pelada e
peluda e comentam que o dono cheirava o ralo. Um tumulto se inicia e o
narrador atingido na cabea. Quando pensa que ser linchado, tudo
interrompido por um tiro no teto: o segurana que tinha ido ao banheiro,
surpreso diante da turba que estava prestes a atacar seu chefe, atirou para
cima e dispersou a pequena multido que saiu em polvorosa. A polcia aparece
em seguida para apurar o caso. Explicado o tiro, o heri enviado ao hospital,
onde lhe costuram a cabea. Depois raio-x pra tudo que lado e, quando
lhe botaram no soro, ficou sabendo que levou onze pontos com aquele fio
preto e grosso. Igual ao da boca [do sapo] (idem, p. 101).

Sinto uma forte luz em meu rosto. Mas os olhos no consigo
abrir. Ouo vozes, mas no as conheo. No consigo me mover.
Algum fala de um cogulo. Drenar, ouo tambm. A as
imagens me chegam. Mais parecem borres de nanquim. Pouco
a pouco se tornam estveis. E um rosto, agora j sei. ela. De
amor me chama. Vou sonhar com voc, ela diz. E ento sua
boca fechada.. Costurada por um grosso fio. E ento ela j no
diz nada. Mas parece nervosa, algo quer me dizer. Ela aponta os
lbios inchados. Com os dedos tenta os pontos tirar. Acho que
quer me mostrar o papel. No papel deve estar escrito o meu
nome. Com o sangue que drenaram de mim. Tiram sangue, num
cano, canudo. E com o sangue, um pouco de mim se esvai.
Tiram sangue da minha cabea. E eu nada posso fazer. Mas
ento, pouco a pouco, ela rompe os pontos. E ao arrancar, eles
rasgam seus lbios. Sua boca vazia, sem dentes. Sua boca
uma cloaca. E de dentro ela tira um olho. Eu sei, o olho do
meu pai. Ningum drena a cabea de um homem. Isso o olho
me fala. E a vejo um labirinto. E suas paredes so cobertas de
merda. E como ando torpe, toda hora nela eu esbarro. Estou
91

sujo, mas o cheiro o vento quem leva. Mas a merda at
perfumada, e acordo sentindo o caf (MUTARELLI, 2002, p.
102).

Depois da descrio quase surrealista acima, na qual vrias lembranas
e pensamentos confusos se desencadeiam, obedecendo a uma certa lgica
associativa (bem diferente da lgica racional qual estamos acostumados), o
protagonista se descobre em casa. Desperto pelo cheiro do caf que a diarista
prepara. Ela pergunta como ele est e diz que ao chegar, vendo-o de cama,
decidiu ir lavando o banheiro onde encontrou fios loiros de cabelo no ralo,
bom mesmo o senhor arrumar uma nova namorada (MUTARELLI, 2002, p.
102). Surpreso por no ter levado ningum para casa, o patro afirma ser
impossvel aquilo, menciona at a lenda urbana da loira do banheiro, e a boa
empregada tranquiliza-o Ah... Se o senhor quer fingir que no trouxe, eu vou
fingir que no falei nada (idem, p. 103).
Como seu jogo preferido o do fingimento, da mentira, quando
questionado sobre o que havia acontecido com sua cabea, diz faxineira que
foi assaltado e levou um tiro de raspo, gemendo o tempo todo Ai, ai, ai. Meu
Jesus Cristo Salvador! T pela hora da morte! [] Ele t que t amarelo, pobre
coitado do patro (MUTARELLI, 2002, p. 103), preocupa-se a empregada que,
tencionando fazer uma canja para que ele melhore, no encontra os
ingredientes necessrios, pois A geladeira e os armrios, t tudo pelado
(idem). Sem um tosto na carteira, obrigado a sair mesmo diante dos
protestos da servial, pois Onde j se viu sair com um tiro na cabea?
(MUTARELLI, 2002, p. 104) para tirar dinheiro no caixa eletrnico: At
j patro. E vai pela sombra. Deixa comigo. Ai, ai, ai. Eu sempre vou pela
sombra. Ai, ai, ai. (idem).

3.4. A dinmica do Joo Ningum

O sexto captulo tem por ttulo O jogo, cujo campo semntico j vinha
sendo pressentido desde o jogo de seduo/ertico/de mostra-esconde com a
moa do relgio e at mesmo na prpria dinmica da economia libidinal do
protagonista como e em direo a que objetos ele investe sua ateno, seu
tempo, seu interesse, seu dinheiro, seus pensamentos, enfim, sua libido; o que
92

ganhar ou perder para o mesmo, tanto em suas barganhas comerciais como
na vida e na forma como ele trata seu semelhantes, ou seja, em sua posio
subjetiva ante a alteridade, relao esta, majoritariamente, mediada pelo valor
do dinheiro e das histrias (tanto suas mentiras e as fices de seus autores
prediletos, como o recurso a lendas urbanas, ditos e cantigas folclricas, aos
discursos da TV, das revistas dos astros, do trabalhador, da viciada, etc.)
utilizados sempre com vistas depreciao do outro.
Depois da imagem de um sapo de brinquedo, nos dado saber que o
heri passou dois dias de molho e, ao voltar ao trabalho, o segurana estava
fazendo as vezes de secretria, pois a mocinha assustada, com o tumulto
ocorrido, fugiu. As preocupaes devidas aos remdios ou ao estado de
enamoramento do heri endossam at o ttulo comentado acima:

Sinto um calafrio. Ser que ela estava mentindo para mim? Ser
que tudo era um jogo? Um jogo, s pra pegar minha grana? Um
jogo. Ela disse que seu marido perdeu tudo no jogo. Que jogo
ser que ele joga? No, mas ela sonhou comigo. Eu acho que
ela gosta de mim. Eu nunca tinha gostado de algum. Dela, eu
gostei (MUTARELLI, 2002, p. 105).

O narrador desperto de seu dilema por um homem que entra e
pergunta se pode fumar na sala. Previnindo-o para que se prepare para
observar a preciosidade que traz, o homem desenrola um boneco de madeira
dotado do mesmo porte que o protagonista. O avistamento do boneco o
perturba e leva-o a um petit mal: Por favor, chame algum, no me sinto bem.
Acho que vou desmaiar (MUTARELLI, 2002, p. 105). O homem o socorre,
baixa sua cabea at os joelhos e manda-o forar para cima, depois de muito
suor e um sangramento no corte da cabea, ele retorna.
Atordoado, sai vagando e divagando sobre sua atual condio at se
encontrar no velho boteco. No caminho, triangulando as pistas do acaso para
tentar entender porque tudo aquilo estava lhe acontecendo, chegou seguinte
hiptese:

Estou perdendo o controle. Antes, era eu quem dava as cartas.
Cartas marcadas. O jogo era meu. Agora eu sou o boneco. Meu
nome. Meu nome abria as portas. Hoje se guarda, costurado, na
boca de um sapo. Isso coisa da ex. Ela est fodendo comigo.
Ela me faz rastejar. Ainda ando, vago. Fraco. Vazio. E ento,
sinto o estalo. Passo a mo. Puta mira! Bem em cima do
esparadrapo. Agora eu. Agora eu sempre sou o careca. Eu s
93

queria ficar no meu canto. Comer o meu lixo admirando a bunda.
Isso era tudo. Isso era a pea que construa os meus dias. Mas a
bunda se foi. Rosebud. Depois fui me apaixonar. Nunca tinha
imagens no sono, agora, at dei pra sonhar. No gostava de
pessoa alguma. Agora. Agora me sinto to s. um jogo. um
jogo, e eu perco. S no sei quem o azaro. E agora tudo se
encaixa. Fazendo um sentido absurdo. macumba, vodu, o
diabo a quatro. jeje. Tudo se enquadra. Tudo me volta ex.
Ela disse que no me livraria to fcil. Ela bem me avisou. Ela
falou da amiga, cujo marido, no jogo, tudo perdeu. Meu amor
pau mandado. Arapuca da ex. sapo, boneco, assombro,
pesadelo, confuso, e o caralho a quatro. Eu no tenho sada.
Ou acabo com ela. Ou acabo como ela. Ou acabo comendo ela.
Ou sei l mais o qu (MUTARELLI, 2002, p. 106).

Observamos aqui a forma como o heri atribui causalidade e significado a cada
pequeno fenmeno da sua vida (o boneco, a cagada de pombo em sua
careca, seu amor pau mandado), ligando, em uma mesma teia semntica, por
assim dizer, objetos e acontecimentos que no possuem nenhuma relao
natural entre si. Concluindo que sua mar de azar se deve macumba e s
artimanhas da amargurada ex-noiva, ele, inconscientemente, canaliza tanta
energia em prol de que a profecia auto-cumpridora de que no se livraria to
fcil se concretize, que o fato de isso ser ou no a causa primordial de seus
infelizes sucessos o que menos importa.
No boteco, logo reconhecido como aquele que a cara do cara do
comercial e a moa que o atendeu da ltima vez diz que tem um presente
para ele. Profundamente infeliz com seu presente e ansiando pelo passado,
quando era ele quem dava as cartas, sua era de ouro, surpreendido pelo
papelzinho dobrado com o nmero do telefone da bunda (que havia retornado
ao antigo local de trabalho afim de pedir ao chapeiro que testemunhasse a seu
favor em uma ao que movia contra o ex-patro). Alm do nmero, ela ainda
deixou um recado: Ela disse que o senhor queria comprar um negcio que ela
tinha. [] Ento, ela mandou dizer que como ela ainda no conseguiu
emprego, e isso j faz mais de um ms, ela resolveu vender o negcio para o
senhor (MUTARELLI, 2002, p. 108).
O nmero do telefone da bunda e, sobretudo, seu recado funcionam
como uma injeo de otimismo no protagonista que, de volta ao trabalho,
dispensa todos os clientes da sala apinhada de gente, manda o segurana
entregar um envelope (cheio de dinheiro) garonete do boteco, depois do que
94

estar dispensado, e passa o resto do turno a discar o novo nmero: Um
segundo de silncio. Uma espera infernal. Chama, chama, chama.
Ningum atende (MUTARELLI, 2002, p. 108). Um denso pargrafo de
ansiedade e tenso depois e sem que ningum o atenda at o anoitecer, ele
decide ir tentar ligar de casa. Na primeira tentativa que faz, uma voz grave e de
dico terrvel o atende, diz que a moa no est, saiu cedo procura de
trabalho e ainda no chegou, pergunta se quer deixar recado, mas, ciente de
que seu recado daria um livro, o narrador diz que liga mais tarde.
Imaginando onde poderia estar sua cobiada bunda, decide tomar um
banho para fazer uma hora e falar com ela, cheiroso, porm, ao abrir o box
do chuveiro, pula para trs ao ver o ralo obstrudo por fios loiros e longos de
cabelo. Por um momento, pensa em ignora-los e fingir que no viu nada, mas
volta ao ralo e imerge em uma profunda reflexo existencial:
Por que sempre algo me assombra? Por que no posso viver em
paz? E a sinto o vulto passar. Estou muito assustado. Ansioso.
Por qu? Por que sempre algo me assombra? Por que no
posso ser como os demais? Por qu, Oscar Wilde? Por qu,
Dorian Gray? Por qu, o meu mundo tem que ser sempre feio?
Por qu, tudo sobe do ralo s para me ver? Por qu fui inventar
de tomar banho? Por qu? Por qu tudo tem que ter um porque?
Por qu a vida no como os sonhos? Por qu na minha vida
esses limites se fundem? Por qu no fica uma coisa em cada
lugar? O que sonho, no sonho e o demais no demais? Por qu
tudo se mistura? Por qu tudo se funde, mesmo quando tomo os
remdios? Por qu o louco, sempre tem que ser eu?
(MUTARELLI, 2002, p. 110).

No desespero dessas perguntas, podemos perceber no apenas a
necessidade visceral que o heri tem de conhecer as causas de todas as suas
questes mal resolvidas (como se estas fossem exteriores a ele), mas tambm
sua identificao com Dorian Gray, outro personagem de moralidade obscura
(como a dele mesmo), e o fato de ele se achar injustiado pela vida por no
poder ser como os demais. No entanto, esse heri no chega a problematizar,
por exemplo, quem disse que ele no pode, nem por que ele simplesmente
aceita a facticidade de seu cruel destino como fato consumado.
Outro cone do ralo depois, j mais calmo, o protagonista racionaliza o
cabelo no ralo supondo ser produto de um problema no encanamento do
prdio. [] O cabelo vem de um outro apartamento, s pode ser. [] O vulto
passou porque o passado (MUTARELLI, 2002, p. 110). E aps esse pequeno
95

episdio de pnico, decide, de hoje em diante, eu prometo mudar. Vou ser
justo com os justos, e no vou ser com os demais (idem), ligando, em seguida
para a bunda que ama. Ela, por sua vez, chegou muito cansada e foi se deitar.
Na ltima cena do captulo, j no escritrio, ele adquire uma perna, uma
prtese japonesa que ser a perna do seu pai imaginrio, seu pai
Frankenstein (MUTARELLI, 2002, p. 111).
O stimo captulo, Ausncia, inicia-se com a imagem de uma caixa de
remdios para os nervos e para o crebro, Dr. Hammond's Nerve and Brain
Pills, aps a qual o protagonista continua a telefonar para a bunda. Mais uma
vez, o velho atende e diz que ela saiu procura de emprego. Depois do cone
do ralo, a mulher do relginho liga, dizendo que seu marido viajou, as
crianas esto na escola e ela quer brincar (MUTARELLI, 2002, p. 113).
Entretanto, chocado pela ideia de que seu amor era pau mandado (idem, p.
106) da ex, ele desliga o telefone.
O cliente que entra em seguida parece um cientista louco
(MUTARELLI, 2002, p. 114) e traz um abajur que comprado por um preo
baixo. Ao receber o dinheiro, parece extasiado, pois poder dar vazo ao seu
vcio que no cachaa, moa da vida, travesti, jogo nem droga , mas que
no pode ser revelado porque ele no sabe se o nosso heri teria cabea para
entender (idem, p. 115), fato que o deixa curiosssimo. Antes de sair, o homem
observa a perna de madeira encostada a uma cadeira no canto da sala, a
perna do meu pai (ibidem, p. 114), diz o comerciante, que no perde a
oportunidade de mentir.
Quando ia tentar, novamente, ligar para a bunda, a moa do relginho
entra, usando uma roupa muito provocante. Ela toma o papelzinho com o
nmero do telefone da outra e o enfia no decote, Vem buscar com a boquinha,
vem (MUTARELLI, 2002, p. 116), provocando-o. A mulher se insinua de forma
mais acentuada at faz-lo perder a pacincia: Eu no vou jogar seu jogo.
Voc j est jogando (idem). O segurana chamado, porm, sem ao
diante da situao que no compreende, recusa-se a imobilizar a mulher e
demitido. Ela tenta fugir, mas detida pelo heri que a arrasta de volta sua
sala:
Mas o que est acontecendo com a gente? Eu s estava
brincando com voc, achei que fazia parte do jogo. Pensei que
96

era uma nova fantasia. Foi s isso. Olha, toma aqui o papel.
Nossa, voc parecia outro. Voc se transfigurou. Escuta aqui,
sua puta. No admito que voc me trate assim! O queixinho
dela comea a tremer. Chego bem perto de sua orelha e
sussurro o nome da ex. Ela me olha intrigada. Foi ela quem
te mandou, no foi? Eu no estou entendendo o que voc est
falando. [] Acho que voc no est bem. De quem, ou do qu
voc esta falando? [] Eu vim aqui para a gente brincar.
Eu...Eu... Voc... Voc... Eu estou to excitada. Deixa eu me
mostrar para voc? Ela suspende o vestido. Tirando, por cima
de sua cabea, de uma s vez. [] Cato sua nuca com fora.
Fao sua cabea baixar. Vou arrastando ela at o banheirinho.
Com as duas mos agora, a deixo de quatro. Ai! Voc est me
machucando! Enfio sua cara no ralo. Ai!!!! Cheira, cheira,
voc vai gostar. Ela luta para se soltar. Ento eu solto.
Voc louco! Ela veste o vestido. Voc um psicopata, um
desgraado. Ela sai (MUTARELLI, 2002, p. 117-118).

Levado pela certeza quase psictica de que essa mulher era a amiga da
qual a ex-noiva tinha falado no ltimo jantar, que havia sido enviada por ela
para faz-lo se apaixonar e lev-lo bancarrota, em sinal de vingana, o heri
comete mais um abuso, surpreendendo at mesmo o leitor com sua
perversidade. Com as portas e janelas trancadas, larga-se no cho
contemplando o buraco de bala no teto, aspirando o cheiro do ralo e pensando
sobre as mulheres.
Depois de outra tentativa frustrada de ligar para seu Rosebud,
finalmente, ela atende. Ele tenta se explicar e aps a demorada conversa,
restrita pela presena do pai ao lado da moa, fica combinado que ela
aparecer no escritrio na tera seguinte.
O captulo oito, A imensa bunda e o buraco, apresenta a imagem de uma
boneca. No longo pargrafo inicial, o heri conta os dias at a visita da bunda,
imaginando cada detalhe, l e cita Camus e Machado de Assis, depois esboa
um comentrio como outros que j fez a respeito de obras (de arte, em geral,
literrias, musicais, cinematogrficas, etc.) reais que deixa transparecer tanto
os exerccios de metalinguagem e intertextualidade como o discurso do autor
implcito (DAL FARRA, 1978) na composio do romance, vez que muitos
desses produtos culturais so admirados pelo prprio Mutarelli, como declara
em diversas entrevistas (MUTARELLI, 2008; 2010).
Penso em escrever um livro s com as frases que um dia eu grifei.
Tornar meu, o que no era meu. Tornar meu o que adquiri. [...] Queria ler um
livro que eu mesmo escrevesse (MUTARELLI, 2002, p. 123): quando
97

refletimos sobre o discurso do autor implcito, principalmente, nessa ltima
sentena, o curioso que, aps a publicao de seu primeiro romance,
Mutarelli confessa: eu o li somente uma vez, logo aps sua chegada da
grfica, depois nunca mais li. Escrevi e li s uma vez (MUTARELLI, 2008, p.
171). Esse trecho tambm traz tona um problema que est presente no
Ocidente desde a querela sobre Homero (MAINGUENEAU, 2001, p. 2),
quando, no sculo XIX os fillogos discutiam a questo da autoria.
Aps a reflexo acima, que acontece em casa, a primeira cliente a entrar
a viciada que traz um bracelete de ouro, provavelmente, roubado. Cada vez
mais, ela denuncia a grande mentira que o nosso heri:

Voc um mentiroso. [] At a sua cara uma mentira. []
Essa cara que o senhor usa no a sua. [] Essa cara a do
comercial. uma mscara que eu uso. porque o senhor
no tem cara. mscara mesmo. Se tirar fica s um buraco. []
O senhor tem a cara da mentira. E voc tem a cara da
verdade. O senhor a mentira. E voc, a verdade
(MUTARELLI, 2002, p. 124).

Figurando como mais uma manifestao da sombra do protagonista que se
expressa tambm no odor, no vulto, na paranoia sobre a macumba da ex, na
loira do banheiro, no amor pela mulher do relginho, etc. a viciada , de
fato, a verdade, sobretudo da forma como ele a v: balangando, feia, peluda,
toda hematomas.
O prximo cliente traz um So Loureno e conta sua histria, no entanto,
a cena termina sem que saibamos se a imagem foi comprada ou no. Apesar
do heri se admirar com o nome do santo (provavelmente, essa escolha do
autor sirva justamente para provocar o leitor nesse sentido), mais uma vez, no
temos acesso ao seu verdadeiro nome, fato que refora a cara da mentira, o
buraco (como no ttulo desse captulo), a ausncia (ttulo do captulo
anterior) de ser, ou seja, a falta de identidade desse Joo Ningum que o
protagonista (e tambm dos outros personagens que so designados em
funo do objeto que querem vender ou da profisso que exercem).
Na hora do almoo, ele vai ao boteco, onde tratado maravilhosamente
bem pela garonete a quem enviou dinheiro. Dessa vez, ela quem pergunta o
que ele l, 'Manual Prtico do dio', do Ferrz. Eu sei aquele figura do
Capo. . ele mesmo. Maravilha (MUTARELLI, 2002, p. 128); embora, se
98

pensarmos de acordo com o preconceito sociologicamente fundado da falta de
leitura entre as classes menos abastadas, no parea muito verossmil que
uma garonete de boteco conhea Ferrz ou sua obra.
De volta ao escritrio, o homem do abajur, agora, traz uma baixela de
prata. Fisgado pela imensa curiosidade de saber qual o misterioso vcio do
cliente, o narrador afirma que s comprar a baixela se o homem contar: Ah,
doutor, se eu contar o meu vcio o senhor vai acabar ficando mais viciado que
eu. Isso impossvel. [] E como o senhor tem tanta certeza? que s
existem dois caminhos, o vcio e a virtude, e eu sou um homem de virtudes
(MUTARELLI, 2002, p. 126). No entanto, pelo que temos visto at aqui,
sabemos que o caminho do heri qualquer um, menos o da virtude, e que a
mentira uma de suas habilidades mais utilizadas, como, por exemplo, na
prpria colocao acima.
Prosseguindo a negociao, o homem diz que precisa ser pago para
poder por o seu vcio em prtica. Depois de muito suspense e concentrao, j
com o dinheiro em mos, ele escolhe a maior nota e a rasga. Esse ato o deixa
frentico, eufrico, Pula na cadeira batendo com a bunda, feito uma criana
brincando de cavalinho. Ele baba, ele agora emite o som do seu 'u'. Ele doido
de pedra (MUTARELLI, 2002, p. 127). Em seguida, convida o protagonista a
fazer o mesmo, Vmo l doutor, everybody, vamos l doutor, todos juntos
(idem). Imitando os movimentos do doido com preciso, o heri admite que o
prazer indescritvel e ambos, simultaneamente, brincam de rasgar dinheiro:
Eu j t de pau duro doutor! O meu j fisgou. Vamos ver quem chega
primeiro doutor. [] Quem chegar primeiro o vencedooarghhuhlfffff. Ele
ganhou (ibidem). Apesar de chamar o outro de doido de pedra, entrar no
mesmo jogo que ele, rasgando dinheiro ato que visto pelo senso comum
como um atestado de loucura o heri se apresenta como seu semelhante,
sobretudo se levarmos em considerao sua degradao psicolgica que vm
aumentando desde o incio da histria.

3.5. O homem-que-no-sonha realiza seu sonho

There's no more dreams to sell
Even the nightmare's out
Such busy days in hell
99

It's the crown that wears the head

Hong Faux

Um ralinho depois, o protagonista j est em casa. Em um pargrafo
compacto, como costumam ser aqueles nos quais est sozinho (com o seu
papai, o olho, assistindo TV), reflexivo, descreve a tediosa noite de vspera
do grande encontro com a bunda. Cinco cenas curtas que servem apenas
para representar a sucesso de coisas triviais que preenchem o tempo at a
chegada da moa depois, Enfim. Ela entra. Com sua branca cala de
lycra (MUTARELLI, 2002, p. 129). Nervosa e envergonhada pela natureza de
sua visita, a bunda acolhida com a falsa solicitude caracterstica do
protagonista: Beijo seu rosto com o carinho de Judas. [] Voc ainda mais
linda do que a viso que eu guardei (idem).
Aps dispensar a secretria free lance, trancar a porta do escritrio e
tirar o fone do gancho, o heri d incio ao ritual, que descrito nos mnimos
detalhes e demoradamente:

Ela levanta e j ia desabotoando a cala, quando falei: Espera!
Calma. Eu quero poder te olhar um pouco com a cala. Sabe,
como aquele dia no bar. [] Ela vira. [] A cala que desenha e
modela, com extrema preciso, cada detalhe. Cada salincia e
reentrncia, num esplendor magnfico s capaz de existir, nessa
terceira dimenso. Sua bunda imensa. Sua bunda redonda e
farta. E parece maior em vista da fina cintura. Me contenho, com
extremo controle para no me tocar. ser que voc poderia
agachar? Sabe, flexionando o joelho? Ai, assim melhor. Se
voc me disser o que quer que eu faa, acho que mais fcil.
[] Essa deve ter sido a ma de Ado. No ato de agachar, a
lycra sem perdo, faz surgir a premonio do que em breve vir.
Isso, agora levanta, bem devagar. [] A lycra no perdoa. A
lycra entra. Meu corao quase arrebenta. Agora, se possvel,
ainda com a cala, fica de quatro. [] Sua bunda, nesse
momento parece dobrar de tamanho. E minha boca, mesmo
que eu tente, no guarda o Puta que pariu! [] Mas acho que
ela compreende, e para me castigar, ela abana o rabinho pra
mim. Bem devagarzinho, ela rebola pra l e pra c. [] O suor
escorre incontido. Issssso! Issssso! Asssssim messsssmo!
ento ela olha para mim. Eu com os olhos quase virando, tento
um sorriso. Ela comea a se levantar. Voc se importa se eu
abrir minha cala? que no cabe mais... O meu bigulim, voc
sabe, meu pnis. Pode abrir. Ele salta. Posso abrir a
minha? Humhum. tudo que consigo pronunciar. Ela abre.
Ela abre e comea a tirar. Ou melhor, ela se esfora, ela tenta.
Ela luta com a lycra. Pouco a pouco comeam a sair, pulando
para fora, pedaos desta revelao. [] Sua enorme maravilha
que arte mais pura. E assim segue, se formando por partes.
100

[] Agora j vejo a metade. E ento o todo, vencendo a lycra.
imensa, e agora menos uniforme. de um redondo impreciso.
Impreciso e gigante, pela prpria natureza. o impvido
colosso. Agora ela tira a sandlia. E est tudo pro alto. Se o
Buttman pudesse ver isso agora. E depois de se desvencilhar
das sandlias, ela arranca por seus ps o que resta da cala. E
sem que eu tenha tempo de implorar pelos movimentos contidos,
num flash, a calcinha se vai. Sua enorme, e quase disforme
bunda por estrias e celulite, ornada. Mas isso s contribui para
que ela se torne mais real, ainda mais carne (MUTARELLI, 2002,
p. 132-133).

Em seguida, algo inesperado acontece: o heri levanta-se, caminha em
sua direo porm, o pnis que no cabia mais na cala, comea a se retrair
ante a onipotncia da colossal bunda, Quanto mais me aproximo, menor fica o
que tenho nas mos (MUTARELLI, 2002, p. 133) , ajoelha-se a abraa a
bunda com fora, beijando-a. Permanece agarrado feito um filho a sua me
por um bom tempo.
Referindo-se ao seu Rosebud como uma tbua de salvao, o heri
nos d a entender que essa experincia como se fosse um tipo de
renascimento, uma redeno, o contraponto de sua vida infernal e sem
sentido. Essa impresso reforada nos dois pargrafos seguintes:

Esse ralo que eu mesmo dei vida. Esse ralo para onde projetei
o escuro que sou. Esse ralo o que eu lhe emprestei. O ralo e a
bunda, dois extremos. Dois buracos extremos. Um leva ao
interno do ser, outro ao interno do mundo. Toda a carga que eu
depositei nessa bunda, infelizmente, quando me refiro carga
depositada, uma figura meramente psicolgica. Essa bunda,
que agora abrao, era a minha salvao (MUTARELLI, 2002, p.
133).

importante notar que, apesar do momento apotetico de encontro com
a bunda, na ltima sentena, o narrador j se refere ao seu Rosebud no
passado, era minha salvao. Nesse sentido, a bunda figura como uma
representao do que a psicanlise lacaniana designa como objeto a, ou seja,
o alvo inconsciente (e inexistente na realidade) para o qual o desejo do
indivduo se dirige intermitentemente. Todas as nossas aes, majoritariamente
de forma inconsciente, tm por finalidade suprir a falta desse objeto; falta essa
que, por sua vez, constitutiva da subjetividade (no apenas como
substantivo, mas, principalmente, enquanto adjetivo ou, digamos, qualidade do
sujeito como aquele que age em funo de seu desejo).
101

A partir do momento em que a bunda passa a ser tangvel, passvel de
toque e, em ltima instncia, de posse, ela perde toda a sua aura, todo o teor
de impossvel que movia o heri em sua busca. Isso se constata, sobretudo,
quando ele afirma que

A bunda , e sempre foi, o desejo, a busca de tentar alcanar o
inatingvel. Esta bunda era, enquanto impossvel, enquanto
alheia, o contra ponto do ralo. Mas o que eu realmente buscava
no estava ali. Nem tampouco em outro lugar. O que eu buscava
era s a busca. Era s o buscar. e por isso agora j no h
mais desejo, s cansao. S o vazio. S a certeza do incerto.
Agora preciso encontrar algo novo, de preferncia uma bunda
nova, para acreditar. Uma nova bunda em que eu possa crer.
Nessa bunda eu no creio mais. No que ela minta, ou tenha um
dia mentido, para mim. No. O mentiroso sou eu (MUTARELLI,
2002, p. 134).

Aps um pequeno espao, o texto sai do solilquio mental do heri e a
ex-garonete retorna cena, embora sua bunda nunca tenha sado dela. Ela
pergunta se era isso que ele tanto queria, porm, sem saber lidar com o que
sente, nem com o vazio que acabara de se instalar no lugar do desejo, ainda
agarrado bunda, ele chora copiosamente feito um beb, repetindo o seu
velho Por qu?. A moa tenta consol-lo fazendo um irritante cafun em sua
careca, enquanto ele imagina poder ver essa cena do alto
16
, este retrato do
pattico, do pattico dessa nossa miservel condio (MUTARELLI, 2002, p.
134).
Sem compreender a profundidade dos motivos do choro incontrolvel do
protagonista, confusa e compadecida, a moa se abaixa e fita seus olhos,
consolando-o ternamente, No fica assim. No fica triste no. Isso acontece.
Eu vou dar um jeito nele, voc vai ver (MUTARELLI, 2002, p. 134). Em
seguida, comea a fazer sexo oral at que o menino esteja pronto para que
ela se sente nele como no canal porn da TV a cabo.
Mesmo no meio de uma relao sexual, ele se coloca em uma posio
subjetiva parte, Agora eu assisto. Platia. Com a distncia de um filme
que vejo. [] Eu no estou aqui (idem, p. 135), e comea a relembrar The
Unending Gift (apesar de, como um mentiroso competente, ter dito antes que
no sabe ingls: No falo francs. Nem ingls. Nunca aprendi nem sequer

16 De fato, na adaptao cinematogrfica de Heitor Dhlia essa cena filmada do alto.
102

a lngua do P [MUTARELLI, 2002, p. 23]), de Borges. No pequeno conto de
Borges, um pintor lhe havia prometido um quadro, mas morreu antes de
cumprir com a promessa, por isso, esse quadro prometido teria a eternidade
imbatvel de tudo que nunca chegou a existir e, assim, existe com mais fora
por nunca ter decado categoria de coisa, de objeto.
Era assim que o heri queria sua bunda: eterna, por impossvel; sua, por
no poder toc-la. Entretanto, o desenrolar dos fatos rasgou sua fantasia e seu
desejo, agora, vaga sem alvo, sem destino. Depois da ejaculao, ela o beija e
pergunta se foi gostoso. Ele, que no estava nem ali, responde que foi E
assim, mais uma coisa a bunda se torna. Como tudo, como as coisas, que
tranco na sala ao lado (MUTARELLI, 2002, p. 136).
O nono e ltimo captulo, O buraco e nada mais, aberto com a imagem
de uma peruca, qual se segue a montona rotina do heri em seu
apartamento. Agora no quero mais nada. O vazio se expande de mim.. Pouco
a pouco em coisa me torno (MUTARELLI, 2002, p. 137), reflete, agora, que
no tem mais o que desejar.
Depois do ralinho, j outro dia de trabalho. Na recepo, a bunda
espera ansiosa e feliz, recebe as instrues e nem desconfia que esse seu
cargo provisrio (MUTARELLI, 2002, p. 137). O heri cogita que, quando
mand-la embora, em menos de um ms, talvez ela v e carregue consigo um
filho. E um dia esse filho tente me reconstruir. Sem saber o meu nome
(idem), assim como, com objetos usados, pedaos comprados (o olho, a perna
de madeira, as luvas de couro), ele reconstruiu seu pai imaginrio.
Trancado na sala, a primeira coisa que faz caminhar at o banheirinho
e descobrir o ralo: Deitado de bruos, inalo. Trago. Para ele o ralo sou eu.
Observo, atento o buraco. Nesta pose relembro o Narciso que Caravaggio
pintou. S que no h reflexo. S h o escuro que sou. E isso, tudo que
me resta para amar (MUTARELLI, 2002, p. 138). Apesar de afirmar que no h
reflexo, como a imagem do Narciso na gua, justamente na escurido que,
de fato, reflete seu ser que o protagonista se v e se afoga.
O trecho que segue aps outro cone do ralo retrata a fluidez de
entradas e sadas de pessoas e seus objetos; de pessoas e objetos que, para o
heri, so a mesma coisa. Tal trecho, todo em frases curtas que se sucedem
como versos de um poema (alguns at rimam), chega a lembrar as guas de
103

maro, de Tom Jobim:

Ele entra ele rasga dinheiro. Ele entra e sai carregando uma
coisa pesada. Ele entra com as mos ocupadas. E eu cuido
de me esvaziar. Ele entra tal qual um relgio. Outro entra
igual um martelo. relgio, alfinete, faca. abajur,
enxada, p. ouro, prata, ferro. histria pra l e pra
c. sanfona, imagem, tela. Porcelana chinesa ou
barata. o cheiro, a merda, o pai. navalha, livro,
na sei o que mais [] o p do coelho, a boca do sapo.
um jogo ou s a partida. o azar, a sorte. a porta que
bate (MUTARELLI, 2002, p. 138-139).

Esse trecho manifesta, do ponto de vista formal, o modo como as coisas e as
pessoas circulam na economia perversa do heri: tudo tem um preo, tudo
substituvel e ningum vale o mnimo de afeio.
Mais um cone do ralo e a ltima cena do romance inicia-se com duas
frases curtssimas, mas que revelam muito: Ela entra. Ela treme
(MUTARELLI, 2002, p. 139). S por estas duas sentenas, j sabemos que se
trata da viciada. Dessa vez, ela traz um saco de papel pardo nas mos,
Desses que no se v mais, e diz que trouxe a nica verdade que pertence
ao negociante. Adivinhando o que h no saco, ele pede que ela o abaixe,
porm, tarde demais: Ento o saco faz BUM. E o BUM to alto que di.
O BUM, rasga o fundo do saco. O BUM me rasga tambm. O BUM sempre
diz a verdade (idem, p. 140).
As linhas que se seguem retratam a dor intensa no buraco de bala, a
invaso do real da morte no corpo do homem que se via num patamar superior,
que no gostava de ningum, que nunca amou e cujo nico semelhante era o
cheiro do ralo. Agora, assim como a viciada, ele treme. Ela dispara mais uma
vez e ele, por Welles, solta um Rosebud. Em seu momentos finais, pensa no
olho do pai, pensa em beijar cada coisa que julgou ter tido e sente que perde
tudo.

No h luz. Era tudo mentira. Desse lado ningum espera
por mim. Ningum me guia. Pois o caminho no d para
errar. Caio. O caminho a queda. A queda me traga.
Como um ralo O silncio a lngua que eu falo. E ento tudo
o que no existe surge. Enquanto o que existe se apaga. Eu
no quero ir. Mas o abismo me engole. Eu no quero ir. Eu
queria ficar (MUTARELLI, 2002, p. 141-142).

Apenas na ltima sentena do romance, o heri chega ao desejo mais bsico
104

de qualquer ser vivo: permanecer vivo.
No entanto, todo o caminho que ele havia trilhado at aqui atestava o
contrrio. Como se se matasse aos poucos fumando excessivamente,
alimentando-se de forma precria, mesmo tendo condies financeiras para ter
uma dieta e uma vida saudveis, diminuindo e humilhando todos aqueles que
demonstravam algum tipo de cuidado e/ou afeio por ele, etc. , o heri,
desde o comeo da histria, foi construindo sua derrocada, preparando sua
cama (como diz o ditado), para enfim, chegar ao nico fim que lhe cabia: uma
morte solitria, marcada pelo crime, como se fosse o troco que recebeu pela
vida que comprou.
105


REFERNCIAS


ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2003.


BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes,
2003.


_____. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec; Braslia: Universidade de Braslia, 2008.

_____. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.


BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas volume I: Magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.


BOOTH, Wayne C. The rethoric of ficcion. Chicago/London: The University of
Chicago Press, 1983.


BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Editora UnB/Jos Olympio
Editora, XXXX.


CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix/Pensamento,
2007.


CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. Rio
de Janeiro: Ouro sobre azul; So Paulo: Duas Cidades, 2004.


CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Dcio de Almeida;
GOMES, Paulo Emlio Salles. A personagem de ficco. So Paulo:
Perspectiva, 2007.


CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. So Paulo: Abril
Cultural, 1978.


COUTINHO, Carlos Nelson. Lukcs, Proust e Kafka: literatura e sociedade no
106

sculo XX. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.


DAL FARRA, Maria Lcia. O narrador ensimesmado. So Paulo: tica, 1978.


DIAS, ngela Maria. Cenas da crueldade: fico e experincia urbana. In:
DALCASTAGN, Regina (Org.). Ver e imaginar o outro: alteridade,
desigualdade e violncia na literatura brasileira contempornea. S Bernardo
do Campo: Editora Horizonte, 2008.


DURAND, Gilbert. Campos do Imaginrio. Coleo: Teoria das Artes e da
Literatura. Lisboa: Instituto Piaget, 1996;


_____. O imaginrio: Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem.
Coleo Enfoques: Filosofia. Rio de Janeiro: Difel, 2004.


FORBES, Jorge. Fixes. In: Agenda de Psicanlise O Corpo na Psicanlise.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1990 [p. 69-73];


_____. A psicanlise do homem desbussolado: As reaes ao futuro e o seu
tratamento. Trabalho apresentado em plenria do IV Congresso da Associao
Mundial de Psicanlise em 4 de agosto de 2004. Disponvel em:
http://www.ebp.org.br/biblioteca/pdf_biblioteca/Jorge_Forbes_A_%20Psicanalis
e_%20do_%20Homem_%20Desbussolado.pdf]


FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905). In:
Edies Standart das Obras Completas de Sigmund Freud, Vol. XIV. Rio de
Janeiro: Imago, 1996;


_____. Uma criana espancada: uma contribuio ao estudo das
perverses sexuais. In: Edies Standart das Obras Completas de Sigmund
Freud, Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996;

_____. Fetichismo. In. Obras Completas Vol. XXI. Rio de Janeiro: Imago,
1980;


_____. Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1906-1907). In: Edies
Standart das Obras Completas de Sigmund Freud, Vol. IX. Rio de Janeiro:
Imago, 1996;


_____. Escritores criativos e devaneio (1907-1908). In: Edies Standart das
107

Obras Completas de Sigmund Freud, Vol. IX. Rio de Janeiro: Imago, 1996;


_____. Psicologia de grupo e anlise do ego (1921). In: Edies Standart
das Obras Completas de Sigmund Freud, Vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago:
1996;


_____. O futuro de uma iluso (1927). Porto Alegre: L&PM, 2010;


_____. O mal-estar na cultura (1929-1930). Porto Alegre: L&PM, 2010.


GAY, Peter. Freud: Uma vida para o nosso tempo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.


_____. Modernismos: O Fascnio da Heresia. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.


HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2006.


HELENA, Lucia. Uma sociedade do olhar: reflexes sobre a fico
brasileira. In: DALCASTAGN, Regina (Org.). Ver e imaginar o outro:
alteridade, desigualdade e violncia na literatura brasileira contempornea. So
Bernardo do Campo: Editora Horizonte, 2008.


JUNG, Carl Gustav. AION: Estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. In:
Obras Completas, Vol. IX/2. Petrpolis: Vozes, 1990;


_____. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.


LUKCS, Georg. A teoria do romance: Um ensaio histrico-filosfico
sobre as formas da grande pica. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34,
2000.


LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2008.


MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria: enunciao,
escritor, sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
108



MELETNSKI, E. M. A potica do mito. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
1987.


_____. Os arqutipos literrios. So Paulo: Ateli Editorial, 1998.


MOORE, Alan. Writing for Comics Vol. 1. Rantoul: Avatar Press, 2010.


PAZ, Octavio. La casa de la presencia: Poesia e historia. Barcelona: Crculo
de Lectores, 2003.


PAJAZCKOWSKA, Claire. Perverso. Rio de Janeiro: Relume
Dumar/Ediouro. So Paulo: Segmento-Duetto, 2005.


PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica
de escritores modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.


RIVERA, Tnia. Arte e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.


SANTOS, Luis Alberto Brando; OLIVEIRA, Silvana Pessa de. Sujeito, tempo
e espao ficcionais: introduo teoria da literatura. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.


SANTOS, Renata Oliveira dos. Devaneio, imaginrio e criao em
Promethea, de Alan Moore e J. H. Williams III. In: Anais do XVI Ciclo de
Estudos Sobre o Imaginrio Congresso Internacional: Imaginrio e Dinmicas
do Segredo. UFPE/Recife: Produes e Pesquisas, 2011.


SANTOS, Renata Oliveira dos; SILVA, Rodrigo Vieira da. Por uma potica da
perverso: perverso e sublimao na poesia de Glauco Mattoso. In: Anais do
V Colquio Nacional de Gnero e Sexualidades e I Simpsio Nacional de
Psicologia e Crtica da Cultura. UEPB/Campina Grande: Realize Editora, 2009.


SEGAL, Julia. Fantasia. Rio de Janeiro: Relume Dumar/Ediouro. So Paulo:
Segmento-Duetto, 2005.


SEVCENKO, Nicolau. Prefcio edio brasileira. In: BRUNEL, Pierre (Org.).
Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. [p. XXI-
109

XXV]


SILVA, Rodrigo Vieira da. Quando a guerra alquebra o pai: a falncia da
figura paterna em Maus, de Art Spiegelman. In: Anais do I Colquio
Internacional de Cidadania Cultural Dilogo de Geraes nas Narrativas
Modernas. Universidade Estadual da Paraba UEPB. Campina Grande:
Realize Editora, 2009.


_____. Enquanto Curitiba agoniza: As configuraes do espao urbano em O
mez da grippe, de Valncio Xavier. Dissertao (Mestrado em Literatura e
Interculturalidade) Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba. Campina Grande:
UEPB, 2011.


SINGH, Kalu. Sublimao. Rio de Janeiro: Relume Dumar/Ediouro. So
Paulo: Segmento-Duetto, 2005.


TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro;
apresentao dos principais poemas metalingusticos, manifestos, prefcios e
conferncias vanguardistas, de 1857 a 1972. Petrpolis/Rio de Janeiro: Vozes,
2009.


TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009.


WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.


XAVIER, Valncio. Prefcio. In: MUTARELLI, Loureno. O cheiro do ralo. So
Paulo: Devir, 2002.


BIBLIOGRAFIA DE LOURENO MUTARELLI


MUTARELLI, Loureno. O cheiro do ralo. So Paulo: Devir, 2002;


_____. O natimorto, um musical silencioso. So Paulo: DBA Artes Grficas:
2004;


_____. Jesus Kid. So Paulo: Devir, 2004;

110


_____. A arte de produzir efeito sem causa. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008;


_____. A estranha arte de produzir efeito sem causa. Entrevista revista Ide
Psicanlise e cultura, N31. So Paulo, 2008 [p. 170-179];


_____. Miguel e os demnios, ou nas delcias da desgraa. So Paulo:
Companhia das Letras: 2009;


_____. Nada me faltar. So Paulo: Companhia das Letras, 2010;


_____. Entrevista ao programa Metrpolis, da TV Cultura, exibido no dia 08 de
setembro de 2010.



BIBLIOGRAFIA SOBRE LOURENO MUTARELLI


ARAJO, Gilberto. A arte de produzir natimortos. In: Lucero Journal
Global Crisis, N 20. University of California, 2011 [p. 68-84].


ARAJO, Pedro Galas. Memrias fraturadas: passado, identidade e
imaginao em Borges e Mutarelli. In: Estudos de Literatura Brasileira
Contempornea, N37. Braslia, 2011 [p. 123-140].


BIRCK, Daniele Maria Castanho. Da palavra imagem: uma pequena anlise
sobre a adaptao flmica do romance O cheiro do ralo. In: Scripta Alumni, N
4. Curitiba: Uniandrade, 2010 [p. 66-81].


FOLLAIN, Vera. Narrativas em trnsito. In: CONTRACAMPO Revista do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
Fluminense, N21. Niteri, 2010 [p. 26-38].


CANDEIAS, Daniel Levy. Loureno Mutarelli, literatura e mitologia.
Dissertao (Mestrado em Lingustica e Semitica) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincia Humanas. So Paulo: USP, 2007 (107f).


PASTORE, Jassanan Amoroso Dias. Amor e sexualidade: uma linguagem
extraviada. In: Ide Psicanlise e cultura, N31. So Paulo, 2008 [p . 48-53].
111



SANTOS, Renata Oliveira dos. O odor que vai do papel pelcula: uma
breve anlise da traduo do romance O cheiro do ralo para o cinema. In:
Anais do III Encontro de Comunicao e Mdia do Centro de Ensino Superior
Reinaldo Ramos. Campina Grande: Cesrei, 2013.


SILVA, Carla Cardoso. O EU confessional nos quadrinhos: apontamentos
sobre a obra em quadrinhos Mundo Pet, de Loureno Mutarelli, sob a
perspectiva do pacto autobiogrfico de Philippe Lejeune. In: IV Encontro
Nacional de Professores de Letras e Artes Mediando linguagens,
entretecendo olhares. Campos dos Goytacazes, 2009.


SILVA, Fabiano da Conceio. Estive no inferno e me lembrei de voc:
algumas consideraes sobre O cheiro do ralo, de Loureno Mutarelli. In:
Frum de Literatura Brasileira Contempornea 5. Rio de Janeiro: Editora Torre,
2011.