Teatro de Lope de Vega y Lirica Tradicional

Teatro de Lope de Vega y lrica
tradicional
(I.*" par t e)
POR
FRANCISCO JAVIER DIEZ DE REVENGA
Dedicar unestudi o al teatro de Lope de Vega ahora entra;a serias
dificultades y unclaro compromi so, debidos unas y otro a la gran labor
realizada por la tradi ci n i nvesti gadora lopi sta enEspaa y en el mundo
del hi spani smo (1). Pero cuando esa i ncursi n en el teatro de Lope se
hace con la i ntenci n de buscar al poeta lrico, y no es otro el findel pre-
sente estudio, muchos de los escollos se allanan para permi ti rnos trabaj ar
con una ci erta li bertad, aunque, desde luego, con la i nqui etud ante la
labor realizada por los que nos hanprecedi do. Pero la presenci a de un
i mportante sector de la poesa lrica de Lope dentro de suteatro recla-
maba desde hace muchos aos unestudi o de conj i mto, al que estas pgi-
nas que siguen qui eren colaborar con la aportaci n de una investigacin
que ha puesto, sobre todo, encontacto la tradi ci n de la lrica espaola
con la labor de Lope, y ha persegui do encontrar, una vez ms, al poeta in-
(1) Vid. J OS SIMN DAZ y JUANA DE J OS PRADES, Ensayo de una bibliografa
de las obras y artculos sobre la vida y escritos de Lope de Vega Carpi, Funda-
cin Conde de Cartagena, Madrid, 1955; yLope de Vega. Nuevos estudios (Adicio-
nes), CSIC, Madrid, 196L TambinJACK H. PARKER yARTHUR M. FOX, Lope de Vega.
Studies 1937rl962. A Critical Survey and Annotated Bibliography. A project of Re-
search Committee of the Comediantes (MLA), Toronto University Press, Toron-
to, 1964; ROBERT B. BROWN, Bibliografa de las comedias histricas, tradicionales
ylegendarias de Lope de Vega, State University of lowa. Academia, Mxico, 1958;
R. L. GRIMSER, Bibliography of Lope de Vega, Minneapolis, 1965. Vid. tambinAMA-
DO ALONSO, Lope de Vega y sus fuentes, enEl teatro de Lope de Vega, Eudeba,
Buenos Aires, 1962 (TLV), pgs. 193-218. Tambin enThesaurus, VIII, 1952, pgi-
nas 1-24, que, aunque est dedicado a El castigo sin venganza, realiza interesantes
aportaciones generales sobre la cuestin de las fuentes.
262 Francisco Javier Diez de Revenga
genioso e intuitivo que, sirvindose de la tradicin, actuaba en muchos de
los casos con la emocin de una independencia potica, con el deseo nunca
reprimido de ofrecer una obra artstica de primera calidad.
No podemos olvidar tampoco la dificultad mayor: la fecundidad de
la obra teatral lopesca de todos conocida y siempre destacada. Autos sa-
cramentales, representaciones morales y comedias, sobre todo comedias,
se encuentran plagadas de canciones de tipo tradicional, ajustadas o no
a prototipos establecidos, intuidas o recordadas por el genio espontneo
y popular de Lope. Acercarse a la fecunda vega del Parnaso a la que alu-
dan los escritores de su tiempo, es introducirse en un mundo rico y
complejo, pero lleno de, todava, gratsimas sorpresas. Es lo que este
trabajo pretende sin ms. Mostrar esas sorpresas e intentar apreciar su
significacin dentro y fuera de la obra de Lope, para, por fin, confirmar,
de nuevo, una valoracin antigua de Lope de Vega, aquella que el maestro
alemn de lopistas, Karl Vossler, resuma al considerar a Lope como el
ms grande poeta popular de Espaa (2).
Porque est claro que Lope de Vega es un poeta, en su sentido ms
general, un poeta lrico y dramtico, y tambin un poeta popular que
reafirmaba su afn de aproximarse a sus espectadores con aquellos ele-
mentos que ms le acercaban a su pblico, y entre ellos ocupan un lugar
primordial las canciones de sus fiestas, los ritmos y los aires de un baile
o de una danza que era habitual en medios urbanos y campesinos. Tal
realizacin de Lope de Vega sobrepasa los lmites de lo normad en su tiem-
po para con^'ertirse en la labor de un iniciador, de un gua, como en tantos
otros aspectos de su teatro. Se convierte esta actividad del Fnix as en
uno de los aspectos ms complejos y apasionantes de su teatro que tanto
se refiere a lo estrictamente teatral como a lo ms ampliamente potico
o lrico.
Quiz la razn principal para haberlo tratado de sistematizar en las
pginas que siguen resida en el hecho de que el aspecto que nos ocupa
constituye una parcela menos estudiada de la obra dramtica lopesca,
o, por lo menos, no estudiada de esa forma sistemtica que pueda poner
en relacin la fiesta dramtica con el sentimiento lrico que, en ste como
en otros muchos casos, define el carcter de la creacin esttica lopesca.
Para al final concluir en la gran capacidad de Lope para captar tanto la
tradicin como los ambientes populares, de los que su teatro se ha de
servir para entretener al pblico, concedindole por ensima vez los
grados requeridos de verosimilitud y de variedad exigidos por el sistema.
(2) KARL VOSSLER, Lope de Vega y su tiempo. Revista de Occidente, Madrid,
1940, pg. 37.
Teatro de Lope de Vega y lrica tradicional 263
por el pblico y por la dramaturgia misma en la concepcin renovadora
de Lope. Cre as, acercndose a su pueblo, vm popularismo que llev
siempre a sus ltimas consecuencias, formando con esto, como con tantas
otras innovaciones, una escuela, que continuaba lo iniciado por Gil Vi-
cente.
Porque est tambin la circunstancia histrica, el significado final de
este superior esfuerzo, que no hacemos sino resumir con palabras de uno
de sus mejores lectores y estudiosos, J os F. Montesinos, que sealaba:
Se ha alabado con justicia el genio popular de Lope, resplandeciente de
esta manera en su lrica. Pero si respet con mayor fidelidad que nadie
el espritu y las formas legadas por la tradicin, como todos los grandes
poetas dio a su pueblo ms que lo que de l haba recibido. Por haber
sido un creador, no un rapsoda, nos dej una obra excelsa (3).
La realizacin de este trabajo, integrado en mi programa personal de
investigacin dentro de la Universidad, ya por fin reconocido oficialmente
y sujeto a un sistema de ayudas y controles por parte de nuestra admi-
nistracin todava muy perfectibles, responde en gran parte a los im-
pulsos e intercambios conseguidos a travs de una Accin I ntegrada que
la Universidad de Murcia mantuvo en 1980 y 1981 con la Universidad de
Caen, a travs de sus Departamentos de Literatura Espaola e I nstitut
d'tudes Ibriques et Ibroamericaines. Por ello es justo agradecer aqu
las sugerencias, ideas y opiniones del Prof. J ean Canavaggio (Universidad
de Caen), cuyo conocimiento del teatro de nuestro siglo de oro, especial-
mente referido a la dialctica autor y pblico tan beneficioso me ha re-
sultado en los numerosos contactos mantenidos dentro de la citada A. I.,
cuyos provechosos intercambios han podido continuarse, en noviembre
de 1982, a travs de una nueva permanencia en Caen, gracias a una invi-
tacin del Gobierno Francs y a una beca de la Fundacin Esteban Ro-
mero (Universidad de Murcia). Y en este punto tengo tambin que expre-
sar mi reconocimiento al Prof. Lucien Clare (Universidad de Pars-Sor-
bona) y al Prof. Bemard Darbord (Universidad de Caen), as como a los
componentes del equipo espaol de la A. L, especialmente a su director,
el Prof. Mariano Saquero Goyanes, y al becario Prof. Francisco Florit
Duran.
(3> JOS F. MONTESINOS, Estudios sobre Lope, Anaya, Salamanca, 1967, pg. 165.
TEATRO DE LOPE Y LRICA TRADICIONAL
Cuando Lope de Vega, entre 1613 y 1618, al escribir Fuenteovejuna,
introduce una serie de cantares de procedencia tradicional en la estruc-
tura de su comedia, el Fnix est demostrando el dominio mximo de una
tcnica por l ya muy elaborada en estas fechas. Lope de Vega, creador
de la comedia espaola, deja rienda suelta, una vez ms, a su tempera-
mento lrico y a su habilidad para ganarse al pblico ms popular, ale-
grando sus odos con coplas por l transformadas en ocasiones, cuidado-
samente introducidas en su obra dramtica, cuyo conocimiento por parte
del pblico mltiple de su teatro le aseguraba una cierta proximidad
al xito.
As cuando los espectadores de Fuenteovejuna (1) escuchaban a unos
msicos celebrar la entrada del comendador con estos versos
Sea bienvenido
el Comendadore
de rendir las tierras
y matar hombres.
Vivan los Guzmanes!
Vivan los Girones!
Si en las paces blando,
(1) LOPE DE VEGA, Fuenteovejuna, Ac X, pg. 537. (En adelante citamos las
obras de Lope de Vega por las siguientes ediciones, salvo observacin expresa:
Ac: LOPE DE VEGA, Obras, Real Academia Espaola, Madrid, 1890-1913, 15 volmenes,
vol. I : Nueva biografa por Cayetano de la Barrera, y vols. I I -XV: Ediciones y es-
tudios de Marcelino Menndez Pelayo. Nac: LOPE DE VEGA, Obras, nueva edicin,
Real Academia Espaola, Madrid, 1916-1930, 13 volmenes, vol. I a VI I I y XI I a
XI I I , ediciones y estudios de Emilio Cotarelo y Mori; vol. I X, de ngel Gonzlez
Falencia; vol. X, de Francisco Ruiz Morcuende, y vol. XI , de J usto Garca Soriano.
dulce en las razones.
Venciendo maricos,
fuerte como un roble,
de Ciudad Reale
viene vencedore
que a Fuente Ovejuna
trae los sus pendones.
Vivan muchos aos,
viva Fernn Gmez!
no oan sino una cancin debienvenida ajustada a tipos tradicionales,
muy conocidos, como hemos dever. Cancin que ha deformar parte de
la articulacin de la comedia, con su claro matiz irnico, como ha se-
alado la crtica, cuando Esteban, antes deque semarchen los citados
msicos, les pide: Ea, cantores, vaya otra letrilla, a lo que los msicos
responden con el ya familiar estribillo popular transformado:
Sea bienvenido
el Comendadore
de rendir las tierras
y matar los hombres.
Del mismo modo, y tambin en Fuenteovejuna, aunque ya transcu-
rrido un ampli tiempo dramtico, cuando los msicos de la Sala de
Boda cantan este popular estribillo (2):
Vivan muchos aos
los desposados!
Vivan muchos aos!
est denuevo animando a su pblico con una tradicional cancin de
boda, de las que habiiualmente amenizaban las fiestas y juegos de los
propios espectadores, por lo menos en los medios ms rurales, con lo
que, al entonarlas ante un pblico urbano, no haca sino evocar algo
familiar y conocido de todos. Aunque, tras el estribillo, la mudanza pueda
ser ms original, los sones finales volvern a mostrar el repetido sonso-
nete que resulta ms habitual:
Vivan muchos aos juntos
los novios, ruego a ios cielos,
y por envidia ni celos
ni rian ni anden en puntos!
(2) LOPE DE VEGA, Fuenteovejuna, Ac X, pg. 548.
266 Frcmcisco Javier Diez de Revenga
Lleven a entrambos difuntos,
de puro vivir cansados.
Vivan muchos aos!
Cancin de boda que Lope de Vega tendr ocasin de transformar aun
dentro de la comedia, cuando; ya al final, aparezcan en la Plaza de Fuente-
ovejuna un grupo de labradores y labradoras con la cabeza de Fernn
Gmez en una lanza. Con las circunstancias d la obra, ha cambiado tam-
bin el texto, pero se mantiene ntegro el niolde y el ritmo de extraccin
popularizante, por lo menos en el estribillo repetido:
Muchos aos vivan
Isabel y Fernando,
y mueran los tiranos!
a lo que Frondoso contina con una copla que funciona como mudanza
del estribillo antes cantado
Vivan la bella Isabel
y Fernando de Aragn,
pues que para en uno son,
l con ella, ella con l!
A los cielos San Miguel
lleve a los dos de las manos.
Vivan muchos aos,
El tono de fiesta o algazara popular est conseguido con la tradicional
participacin alternada de todos los concurrentes solistas. As Barrildo
Vivan los Reyes famosos
muchos aos, pues que tienen
la Vitoria, y a ser vienen
nuestros dueos venturosos
de gigantes y de enanos,
A lo que los msicos volvern a responder
Muchos aos vivan
Isabel y Femando,
Lo cierto es que Lope est consiguiendo una mbientacin perfecta
introduciendo en la escena algo que era y es habitual en las fiestas popu-
lares aldeanas: los ejercicios de repntizacin en torno a un estribillo,
al que cada uno ap>orta lo que su ingenio le da a entender. En Fuenteove-
7una as ocurre, llegando incluso a poder contar con una mudanza jocosa
por boca de Mengo, que deforma divertidamente el lenguaje y contribuye
as, con su ingenuidad, a lo que los dems cantan:
Una maana de domingo
me mand azotar aqul,
de manera que el rabel
daba espantoso respingo;
pero agora que los pringo,
Vivan los reyes cristnigos,
y mueran los tirnigos.
d lo que los msicos vuelven a responder
Vivan muchos aos!
Tambin, aparte de las canciones que surgen de la fiesta popular que
ya hemos visto manejadas por Lope, Fuenteovejuna nos muestra otro
tipo de intromisin de la lrica popular en su teatro con ocasin de la
presencia, al final del acto segundo, de la bella cancin Al val de Fuente
Ovejuna, composicin escrita por Lope, pero de evidentes apoyos en la
tcnica de tipo tradicional. Su articulacin dramtica, dentro de la co-
media, es perfecta, ya que su contenido argumental combina suavemente
el sentimiento lrico y la premonicin de la tragedia (3):
Al val de Fuente Ovejuna
la nia en cabello baja;
el caballero la sigue
de la Cruz de Calatrava.
Entre las ramas se esconde,
de vergonzosa y turbada;
fingiendo que no la ha visto,
pone delante las ramas.
Para qu te escondes,
nia gallarda?
(3) LOPE DE VEGA, Fuenteovejuna, Ac X, pg. 547.
2 6 8 Francisco Javier Diez de Revenga
Que mis linces deseos
paredes pasan.
Acercse el caballero,
y ella, confusa y turbada,
hacer quiso celosas
de las intrincadas ramas;
mas como quien tiene amor
los mares y las montaas
atraviesa fcilmente,
la dice tales palabras:
Para qu te escondes,
nia gallarda?
Que mis linces deseos
paredes pasan.
Lpez Estrada, que ha analizado esta cancin, ha seaJ^^do que la
piececilla fue creada por Lope para este preciso lugar de la comedia, en
la que verifica una funcin clave. En esta creacin, el autor se ha valido
de una asociacin de tpicos lricos que, como piezas de expresin, esta-
ban en el aire de la poesa del tiempo; el resultado ha sido una de estas
portentosas muestras del genio de Lope, pues ha sabido combinar toda
la carga potica que tena la gracia del encuentro de la doncella con el
caballero, expresada en este descenso por el valle (ribera o prado) que
tiene tanto de la acometividad de una guerra como del gesto blando del
amor, con la situacin trgica latente que se va anudando en la obra
teatral (4), no sin antes haber destacado que la cancioncilla es una de
las demostraciones de la genialidad de Lope, y los crticos muestran en
esto general acuerdo. Lo es desde el punto de vista de sufuncin dentro
del desarrollo de la obra dramtica, pues Lope sabe llegar con ella a gran
altura lrica para precipitarse despus en las honduras de la accin tr-
gica inminente (5).
Las observaciones de Lpez Estrada se refieren a un momento con-
(4) FRANCI SCO LPEZ ESTRADA, La cancin "Al val de Fuenteovejuna" de la co-
media Fuenteovejuna, de Lope, Homenaje a W. L. Fichter, Castalia, Madrid, 1971,
pg. 467.
(5) FRANCI SCO LPEZ ESTRADA, op. cit., pg. 467. Vid. tambin J . CASALDUERO,
Fuenteovejuna, RFH, V, 1943, pgs. 2144, tambin en Estudios sobre el teatro
espaol, Credos, Madrid, 1967, pgs. 13-46, que analiza por completo la obra, con
interesantes observaciones sobre la rebelda y el amor y el enfrentamiento corte-
ciudad. Y tambin LEO SPI TZER, A central theme and its structural equivalent
in Lope's Fuenteovejuna, HR, XXI I I , 1955, pgs. 274-292. Tambin en TLV. Y
B. W. WARDROPPER, Fuenteovejuna, "el gusto" and "lo justo", Studies in Philo-
logy. L i l i , 1956, pgs. 159-171, que igualmente analiza la contraposicin de mundos
en la obra.
creto de la obra de Lope y a un poema preciso, pero su contenido podra-
mos hacerlo extensivo a las ms de trescientas composiciones de tipo
tradicional existentes en la obra teatral de Lope. Como afirma Alfredo
Rodrguez en su estudio sobre los cantables de El villano en su rincn,
ciento sesenta y cinco de las 340 comedias ms probablemente de Lope
incorporan canciones especficas, por lo que considera que la abundan-
cia y la calidad lrica de las piezas aptas para ser cantadas llaman la
atencin sobre la vertiente musical del teatro de Lope de Vega. Consi-
dera tambin el estudioso que la crtica ha observado ya, de pasada,
varios aspectos de esta faceta funcional; la importancia de algunos can-
tables para la gestacin dramtica, por ejemplo, o el papel que tiene la
cancin de tipo popular en la fijacin de ambientes (6).
Posteriormente, el propio Alfredo Rodrguez, acompaado en esta
ocasin de Toms Ruiz-Fbrega, en su comunicacin al Congreso de
Lope de 1980 reiteraba la importancia de estos datos en las comedias
del Fnix y volva, aunque ahora con ms detalle, a revisar algunos aspec-
tos de ese cancionero teatral, que ellos basan, sin ninguna razn expl-
cita particular, nicamente en las comedias sin tener en cuenta ni autos
ni representaciones morales. Un ndice bastante exhaustivo de las 343
comedias con canciones completa el trabajo, aunque no de una forma
total al faltar la importante serie de canciones del resto de la obra tea-
tral, y en concreto de algn auto sacramental como el precisamente lla-
mado Auto de los cantares (7).
El trabajo de Rodrguez y Ruiz Fbrega pone de manifiesto la impor-
tancia de esta coleccin lrica y lo multiforme y variado de su contenido,
elementos suficientes para justificar el estudio de una parcela, a la que
ya han realizado aportaciones fundamentales, a travs de colecciones de
textos, Montesinos (8), Robles Pazos (9), J ess Bal (10), Manuel Hidal-
go (11), J os Manuel Blecua (12) entre otros muchos, a los que ofrec mi
(6) ALFREDO RODR GUEZ, LOS cantables de El villano en su rincn. Homenaje a
W. L. Ficher, cit., pg. 639.
(7) ALFREDO RODR GUEZ y TOMAS RUI Z FABREGA, En tomo al cancionero teatral
de Lope, Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol. Actas del I Congreso in-
ternacional sobre Lope de Vega (LVOT), Edi-6, Madrid, 1981, pgs. 523-532.
(8) J OS F. MON TESI N OS, edicin, prlogo y notas a Poesas lricas, de Lope de
Vega, La Lectura, Clsicos Castellanos, Madrid, 1925-1926.
(9) J . ROBLES PAZOS, Cancionero teatral de Lope de Vega, Baltimore, 1935.
(10) J ES S BAL, Treinta canciones de Lope de Vega, Revista de la Residencia de
Estudiantes, Madrid, 1935.
(11) MANUEL HI DALGO, Las cien mejores poesas lricas populares entresacadas
de las obras de Lope de Vega, Madrid, 1935, 2.* edicin, Madrid, 1974.
(12) J OS MANUEL BLECUA, edicin e introduccin de Poesa lrica, Ebro, Zara-
goza, 1939. Y edicin, introduccin y notas de Lrica, ambas de Lope de Vega, Cl-
sicos Castalia, Madrid, 1981. Adems edicin y prlogo de Obras poticas. Planeta,
Barcelona, 1969, aunque el volumen publicado no recoge cancionero teatral.
aportaci n personal (13); y a travs de estudi os y ref erenci as desde di s-
ti ntas perspecti vas tambi n Montesi nos (14) y Bl ecua (15), j unto a
Al n (16), T orner (17), Frenk Al atorre (18), Sal omn (19), Henr quez Ure-
a (20), Castro y Renner (21), Entrambasaguas (22), L zaro (23), Zamo-
ra Vi cente (24), Garc a de Enterr a (25), Val buena Prat (26) y Castro Es-
cudero (27). De entre todos, debemos destacar l a monograf a de Gustavo
Umpi erre (28) que, basndose en unas ci en pi ezas de L ope, real i za un
si stemti co estudi o sobre l as f unci ones dramti cas de l as canci ones que
nos ahorra entrar en detal l es sobre tan i mportante aspecto (29).
(13) FRANCI SCO J AVI ER DI EZ DE REVENGA, edicin, introduccin y notas de Poe-
sas, de Lope de Vega, Bruguera, Barcelona, 1982.
(14) J OS F. MONTESI NOS, Estudios, cit.
(15) J OS MANUEL BLECUA, Sobre la poesa de la Edad de Oro, Credos, Madrid,
1970. Y con D MASO ALONSO, Antologa de la poesa espaola. Poesa de tipo tradi-
cional. Credos, Madrid, 1966.
(16) J OS MAR A AL N, El cancionero espaol de tipo tradicional, Taurus, Ma-
drid, 1968. Y Sobre el cancionero teatral de Lope: las canciones embebidas y otros
problemas, LVOT, pgs. 533-540.
(17) EDUARDO M. TORNER, Lrica hispnica. Relaciones entre lo popular y lo
culto. Castalia, Madrid, 1966.
(18) MARGI T FRENK ALATORRE, Dignificacin de la lrica popular en el siglo de
oro, Anuario de Letras de Mxico, I I , 1962, pgs. 25-74. Lope, poeta popular.
Anuario de Letras de Mxico, I I I , 1963, pgs. 253-266. Y, sobre todo, Estudios sobre
lrica antigua. Castalia, Madrid, 1978.
(19) NOEL SALOMN, Recherches sur le thme paysan dans la comedia au temps
de Lope de Vega, Bibliotheque des Hautes Etudes Hispaniques, Bordeaux, 1965.
(20) PEDRO HENR QUEZ UREA, La versificacin irregular en la poesa castella-
na. Centro de Estudios Histricos, Madrid, 1920. Tambin en Estudios de versifi-
cacin espaola. Universidad, Buenos Aires, 1961.
(21) AMRI CO CASTRO y HUGO A. RENNERT, Vida de Lope de Vega, Anaya, Sala-
manca, 1968.
(22) J OAQU N DE ENTRAMBASAGUAS, Estudios sobre Lope de Vega, CSI C, Madrid,
1958, 3 volmenes, entre otros.
(23) FERNANDO L ZARO, Lope de Vega. Introduccin a su vida y a su obra, Ana-
ya, Salamanca, 1968.
(24) ALONSO ZAMORA VI CENTE, Lope de Vega. Su vida y su obra, Credos, Ma-
drid, 1969.
(25) MAR A CRUZ CARC A DE ENTERR A, Funcin de la "letra para cantar" en las
comedias de Lope de Vega: comedia engendrada por una cancin, BBMP, XLI ,
1965, pgs. 3-62.
(26) NGEL VALBUENA PRAT, La religiosidad popular de Lope de Vega, Editora
Nacional, Madrid, 1963.
(27) J . CASTRO ESCUDERO, Bailes y danzas en el teatro de Lope de Vega, Les
langues nolatines, 150, 1959; 156, 1961; 185, 1968; 188-189, 1969; 202, 1972.
(28) CusTAvo UMPI ERRE, Songs in the plays of Lope de Vega. A Study of Theit
Dramatic Function, Tamesis, London, 1975.
(29) Son muy interesantes los estudios realizados por algunos crticos sobre
sjmilar parcela literaria en otros autores. Vid. EDV^ARD M. WI LSON y J ACK SAGE,
Poesas lricas en las obras dramticas de Caldern, Tamesis, Londres, 1962; MI -
GUEL QuEROL CALVADA, La msica en las obras de Cervantes, Comtalia, Barcelona,
1948; ADOLFO SALAZAR, La msica en Cervantes y otros ensayos, nsul a, Madrid,
1961, y ERNESTO J AREO, edicin de Poesa lrica, de Tirso de Molina, Clsicos Cas-
talia, Madrid, 1972, entre otros.
I I
POPULARI SMO, TRADI CI N Y CREACI N LI TERARI A
El extraordinario y rico depsito de poesa lrica de tipo tradicional
que Lope dej dentro de su teatro se encuentra presidido por interro-
gantes que invitan, junto a las consideraciones precedentes, a estudiar
aspectos diversos, como son el delimitar lo verdaderamente popular de
lo creado por el autor, como es su articulacin dentro de la obra teatral,
como puede serlo igualmente la magnfica asimilacin de formas y gne-
ros de honda tradicin popular. Todos estos puntos, sin duda sugerentes
y atractivos, han sido objeto de alguna consideracin por estudiosos que,
sm tratar directamente sobre Lope de Vega, observaron la extraordinaria
importancia de este conjunto literario dentro de su obra teatral. As, J os
Mara Aln, a la hora de estudiar la tradicin de la lrica popular en Es-
paa sealaba que la utilizacin por parte de Lope de Vega, de las can-
ciones de tipo tradicional, bien merece un estudio serio y minucioso. Es
tal la riqueza que atesoran sus obras que estara plenamente justificado,
aunque, en verdad, se topara con un problema intrincado y peliagudo:
el de separar las que son de creacin propia con las que pueden ser de
la tradicin (1).
Dejando aparte la dificultad anunciada por Aln, que puede estar re-
suelta sin mucha posibilidad de error sobre la base de un estudio esti-
lstico, por un lado, y con la recapitulacin de versiones pertenecientes
a colecciones de lrica popular que tanto abundaron en la poca, lo que
queda claro es el inters que suscita este importante sector de la lrica de
Lope y la oportunidad de un tratamiento de conjunto.
Precisamente, es la poca la que fomenta el caldo de cultivo apropiado
(1) J . M. ALN, Cancionero, pg. 142.
para este tipo de manifestaciones y la mano de Lope, y su indudable capa-
cidad para entender a sus espectadores, los que determinan que, a lo largo
de su obra, el conjunto de poemillas de tipo tradicional pueda llegar a
tener la significacin que nosotros le damos. Blecua as lo opina cuando
concede al momento histrico generacional en que surge Lope, la signi-
ficacin sealada, porque l y sus coetneos pudieron disponer de una
lengua potica sencillamente perfecta y trabajada, lo mismo en la vertiente
culta que en la tradicional y cancioneril. Con referencia al gnero tradicio-
nal, Blecua advierte la gran aficin existente hacia l en la poca del Fnix,
y quizs unos aos antes, desde la aparicin del Cancionero de romances
de Martn Nuncio, impreso hacia 1547, fecha desde la que este gusto entre
los poetas cultos ir en aumento, y sern precisamente Gngora y Lope,
tan aficionado a cantar romances y cancioncillas de todo tipo, los que
darn ocasin de inundar Espaa de romancistas de todas clases. Gngora
ser el poeta ms culto y dificultoso, pero tambin uno de los ms can-
tados por callejas y plazuelas, lo mismo que Lope. De 1580 a 1600, fecha
de la aparicin del Romancero General se cre un inmenso romancero
nuevo o artstico, tan annimo a veces, como el romancero viejo. Aada-
mos que los msicos estn enamorados desde 1500 de la cancioncilla tra-
dicional y comprenderemos mejor el papel de la "letrilla" en Gngora y
en Ouevedo o el de las letras para cantar en las comedias de Lope (2).
Con tales antecedentes, no es difcil establecer, como hace Henrquez
Urea, que Lope incorpor en el teatro la poesa del pueblo (3), aunque
una afirmacin de este tipo pueda llevamos de nuevo a tratar de discernir
lo que en esa poca se considera como tal poesa del pueblo, sobre lo
que hemos de volver. Antes hay que destacar el papel importantsimo de
Lope de Vega en la introduccin masiva, constante y sistemtica de este
tipo de cancin en el teatro, hacindola formar parte de l y, al mismo
tiempo, creando una serie enorme de composiciones que pueden, por s
solas, formar un cancionero personal. Como seala Frenk Alatorre, lo
que en Gil Vicente haba sido descubrimiento personal y casi nico, ser
ahora costumbre y casi norma del gnero. La lrica musical de tipo po-
pular se convertir prcticamente en uno de los elementos constitutivos
de la comedia, del auto sacramental y de algunas formas menores como
el entrems y el "baile". Que esto pudiera ocurrir, se debi, sin duda, a
Lope de Vega (4).
El problema ms agudo que ya hemos visto planteado y aludido por
nosotros es el de tratar de distinguir lo autnticamente popular de lo
(2) J. M. BLECUA, edic. de Lrica, pg. 5L
(3) PEDRO HENRQUEZ UREA, La versificacin irregular, pg. 229.
(4) MARGIT FRENK ALATORRE, Estudios, pg. 77.
culto, es decir, lo que Lope hereda y lo que asimila y crea. Es una cuestin
cuyo discernimiento parece obligado como paso previo a un estudio;sis-
temtico de estas composiciones, hasta el punto que ha preocupado a
todos los especialistas sin que, salvo la excepcin que diremos, se haya
abordado una propuesta de solucin. Aunque autores de la intuicin y
acierto de J . F. Montesinos ya advertan las peculiaridades estilsticas de
una lrica lopesca con ropaje popular, pero con evidente formulacin
culta: Una de las caractersticas de la poesa popular, en todos los gra-
dos escriba Montesinos es que conceptos y tcnica se estereotipan.
Una frase como "retumba el agua" o "retuinba el campo" recogida por
Lope en sus seguidillas, reaparece innumerables veces en otras anlo-
gas (5). Pero fue Frenk Alatorre la que, planteando de nuevo el problema
entre lo inventado por el poeta y lo recogido por la tradicin, ensaya un
procedimiento de investigacin cuyos resultados, aplicados a este trabajo,
son ptimos. Consiste en ir observando una serie de posibilidades que
aplicadas a la cancin dejan ver con claridad su filiacin. As, seala que
hay que advertir los siguientes aspectos:
1. Supervivencia, ya que una de las pruebas ms seguras es la super-
vivencia de una cancin en el folklore hispano actual es su supervivencia
textual en bloque, aunque con la salvedad de que tal supervivencia pue-
de producirse tambin con canciones creadas por un Cervantes o un Lope.
2. Coincidencias con poesas populares anteriores, porque es evi-
dente que si encontramos la tal poesa en un cancionero de la edad me-
dia, en las jarchas, en la poesa lrica gallego portuguesa, algn deter-
minado rasgo o apoyo estilstico indicar claramente su carcter tradi-
cional.
3. Las fuentes inconexas seran otro dato de gran inters, ya que al
haber una posibilidad de tradicin culta, es decir, de un traspaso entre
los autores de unos a otros, el estudio y anlisis de las variantes, producto
de los retoques de estos autores, podra arrojar luz sobre la gnesis y
procedencia de la cancin.
4. Recoleccin hecha con criterio ms o menos cientfico, como las
de los numerosos musiclogos, recolectores, tratadistas de gramtica,
lexicgrafos, hombres, en definitiva, de formacin himianstica, como N-
ez. Mal Lara, Francisco Salinas, Covarrubias y Correas.
5. Fuentes y gneros ms fieles al folklore, entre los que hay que
destacar la importancia de cancioneros, flores, etc., etc.
6. La ndole de las poesas mismas, que se nos revela como denun-
(5) JOS F. MONTESINOS, Estudios, pg. 149.
ciadora de su propia procedencia en bastantes casos o de su carcter muy
evidente de pastiche.
7. Confluencia de indicios, cuando vanos de estos puntos o aspectos
coinciden delatando una u otra cualidad de la cancin introducida en la
obra teatral (6).
Con tales puntos de anlisis, se puede establecer, en lo quese refiere
a las canciones utilizadas en el teatro de Lope de Vega, que en alguna
proporcin fueron creacin del Fnix, pero que en otro importante sector
utiliz como apoyos elementos enteramente tradicionales, esquemas per-
tenecientes a la tradicin culta y frecuent los gneros ms habituales de
la misma, consiguiendo, una vez ms, en su obra teatral, producir uri
efecto, un barroco engao a los odos, y ofrecer a sus espectadores algo
que ellos crean conocer, pero que en realidad era una nueva creacin
potica que realizaba un papel dentro del teatro.
Porque tambin se ha visto claro que el tratamiento dado por Lope
a este tipo de composiciones dentro de su obra ha sido mltiple y variado,
hasta el punto de que unas composiciones le han sido tiles para sugerir
una comedia, otras han sido el punto de partida ya desde el ttulo, como
en Al pasar el arroyo, Por la puente Juana o IM. bella malmaridada, mien-
tras que otras han jugado un papel tan sobrecogedor y extraordinario
como en El caballero de Olmedo, Peribez, etc. En Lope como ha
sealado Aln la utilizacin de estas canciones a veces con valor de
presagio o premonicin se haba convertido en una tcnica bien estu-
diada (7).
No podemos seguir adelante sin detenemos en otro problema previo
e ineludible, el d la terminologa que autores y crticos especializados
han barajado para tratar de precisar una denominacin de un gnero de
por s vacilante, en el que, como hemos visto, es muy difcil discernir si
es annimo, transmitido o creado por el autor que lo ha manejado. As,
los adjetivos popular, popularizante, tradicional, de tipo tradicional, cul-
ta, semiculta, vulgar, han aparecido en unos estudios y otros para cali-
ficar esa criatura potica que ha recibido el nombre de letra, letrilla, letra
para cantar, cancin, cancioncilla, cantar, y especficamente, estribo, es-
tribillo, seguidilla, mudanza, cancin zejelesca, villancico, etc., etc. Pro-
blemtica que queda reducida una vez que definamos de nuevo lo que
popular y tradicional significan en nuestra literatura desde las conocidas
aclaraciones de Menndez Pidal, que ya, hace muchos aos, observaba la
necesidad de distinguir entre los varios tipos de poesa, dos categoras
(7) J . M. AL N, Cancionero, pg. 143.
principalsimas: la de lo estrictamente popular y la de lo tradicional.
Distincin que el gran investigador concretaba considerando popular
aquella poesa que tiene mritos especiales para agradar a todos en ge-
neral, para ser repetida por muchos y perdurar en el gusto del pblico
bastante tiempo, mientras que tradicional es la que se rehace en cada
repeticin, que serefunde en cada una desus variantes, J as cuales viven
y sepropagan en ondas decarcter colectivo, a travs de un grupo hu-
mano y sobre un territorio determinado (8).
Resulta difcil, a pesar de la clara distincin llevada a cabo por Me-
nndez Pidal, poder incluir dentro de un trmino o deotro la lrica que
nos ocupa, por lo que se ha preferido en ocasiones establecer un tercer
grupo que recogera las canciones realizadas por los autores cultos ajus-
tndose a esquemas tradicionales o populares. A sta se le ha denominado
de tipo tradicional (9), para distinguirla de la estrictamente popular o
tradicional. Aun as, el problema no queda ni mucho menos resuelto, ya
que habra que tener en cuenta tambin las cuestiones relativas a la trans-
misin y a la popularizacin de las canciones escritas por poetas cultos,
y que, desde el momento en que circulan por los cancioneros como anni-
mas, pueden ser consideradas populares. As lo hace Frenk Alatorre
cuando asegura que al hablar de"poema popular" pensamos en ciertos
tipos depoesa, que si bien creados en un momento dado por una mino-
ra, segeneralizaron y fueron patrimonio de la mayora (de las clases
bajas, sobre todo) durante veinte siglos. Una cancin que seajuste en
tema y estilo a uno deestos tipos ser "popular", aunque haya podido
escribirla un poeta culto (10).
Sabemos que esto ocurri con Lope y que muchas desus canciones
han sido registradas por cancioneros actuales dedistintas partes deEs-
paa y sabemos tambin que algunos de sus romances circulaban en vida
de Lope como annimos. Por eso, pensamos que en el Fnix seda el ms
complejo ejemplo de confusin eintre unos trminos y otros, mucho ms
que lo que habitualmente ocurra con otros escritores de su tiempo. Por-
que a lo ya sealado hay que aadir, adems, que es evidente que Lope
recogi los estribos ya populares en su tiempo.
(8) RAMN MENNDEZ PI DAL, Poesa popul ar y poesa tradicional en la litera-
tura espaola. Los romances de Amrica, Espasa-Calpe, 6." edi c, Madrid, 1958,
pgs. 73-74. Vid. tambin MAURI CI O MO L H O , La nocin de"popul ar" en litera-
tura, Cervantes: races folklricas, Credos, Madrid, 1976, y M X I ME CH B V ALI ER,
Cuenteemos tradicionales en la Espaa del Siglo de Oro, Credos, Madrid, 1975. Y
especialmente MANUEL ALV AR, El romancero. Tradicionalidad y pervivencia. Plane-
ta, B arcelona, 1970, pgs. 15-18, donde sintetiza lcidamente el complejo problema.
(9) D MASO ALONSO y J OS MANUEL BLECUA, Antologa, passim.
(10) MARGI T FRENK ALATORRE, Estudios, pg. 177, n. 5.
El otro trmi no, el sustanti vo, seha centrado casi si empre en el de
letra para cantar, preferi do por Montesi nos, sin necesi dad deusar adje-
tivos quepudi eran resul tar confusos (11), i>orque, en efecto, todos estos
poemas son l etras para cantar quehabi tual mente aparecen en el teatro
de Lope deVega puestas en boca deios msi cos. Podr an denomi narse
tambi n canciones y cantares, pero habr a en cada caso quedi scerni r si
son populares, tradicionales, deti po tradi ci onal , y denomi narl as
as con autnti ca precisin. Pero dej ando abi erta la cuesti n, no podemos
silenciar su compl ej i dad, al ti empo quenos definimos por una l i bertad
e denomi naci n queen cada caso puede i r surgi endo, como hemos hecho
hasta ahora.
Porque habr deal guna manera tambi n queseal ar su carcter ge-
nri co lrico o potico, di sti nto del dramti co al quepertenece la comedi a
en la que figuran. Desdeluego tales composi ci ones son i ntermedi os lricos,
y como tales han sido unni memente apreci adas por la cr ti ca que, cuan-
do no las ha analizado o edi tado exentas dela obra queles da cabida, las
ha val orado como el ementos desuspensi n dela tensi n dramti ca, como
descansos lricos en los quelos senti mi entos ms el emental es del hombre,
sobre todo el amor y la natural eza, adqui eren una presenci a de fermosa
cobertura, querevel an en los autores quelas cul ti van su tal ento poti co,
y en Lope deVega, definitivo acuador y cul ti vador mxi mo deeste pro-
cedi mi ento, su madera inconfundible deextraordi nari o poeta lrico tantas
veces demostrada. Quin puede dudar que cuando en una comedi a
como Et villano en su rincn surgen i ntermedi os como Por el monteeico
sola, a dnde ir, sesuspende un momento la tensi n dela obra ci mo
hemos dever? No cabe duda quelos ejemplos podr an ser numeros'^s y
en di sti ntos senti dos, como el produci do por la alegra deun trbol e, o la
belleza deuna al bada deSan J uan o un canto depri mavera. Las obras
teatral es deLope adqui ri r an as una vari edad deevi dente y cl aro signo
barroco, donde l o dramti co semezcl aba con lo lrico, desequi l i brando
y haci endo ms amena la creaci n teatral .
Tal acti vi dad lopesca hay querel aci onarl a tambi n, en un senti do de
distincin o diferenciacin, con aquel l os i ntermedi os lricos, presentes
tambi n en su teatro, recogidos la mayor parte delas veces en un soneto
o en un romance, queformando una parte ms i ntegrada en la comedi a,
consti tu an tambi n una mani festaci n si ngul ar del genio lrico lopesco.
(11) J . F. MONTESINOS, Estudios, pg. 144. Vid. tambin MANUEL ALVAR, El ro-
mancero, pgs. 15-18, ya que, para dar una idea dela vacilacin existente en la
nomenclatura, relaciona, como ejemplo, los numerosos trminos utilizados por
Menndez Pelayo, en sus estudios sobre Lope, para designar estas composiciones.
Teatro de Lope de Vega y lrica tradicional 2,77
Con esos intermedios igualmente podra construirse un cancionero o flori-
legio/y de hecho en las antologas y selecciones poticas al uso, se coleccio-
nan este tipo de composiciones pertenecientes a las obras teatrales, y en
algunos casos fcilmente separables de la comedia que les da sentido y
origen. Pero la relacin supone, como hemos sealado, una diferencia,
correspondiente a la elaboracin, en este caso, de carcter y filiacin,
evidentemente, cultas. Pero, en definitiva, tanto unas composiciones
como otras pertenecen al mundo de la comedia en el que realizan una
funcin, de acuerdo con los preceptos establecidos por la teora dram-
tica lopesca.
J unto a la ya clsica funcin del delectare, que todos los comedi-
grafos del XVII tenan muy presente, introduciendo en la comedia la de-
leitosa variedad producida por una enorme gama de modos teatrales,
como puede ser la accin secundaria, msica, la figura del donaire, efec-
tismos escnicos, etc., tales fragmentos de la lrica popular tienden en
las escenas rsticas y en otros muchos cuadros a crear la ansiada vero-
similitud moral, uno de los ejes principales de la teora dramtica de Lope.
Esta verosimilitud viene dada porque el espectador, cualquier espec-
tador del siglo de oro, reconoce esas poesas populares como pertene-
cientes a los labradores y campesinos de la poca, con lo que esa aceptada
ficcin literaria que es el drama, cobra visos de verosimilitud, es decir,
apariencia de realidad, de manera que l auditorio asume suavemente el
argumento.
A las relaciones entre verdad y creacin literaria en relacin con estas
cancioncillas se ha referido, insistiendo en los puntos anteriores, Alberto
Blecua (12), que ha sealado que la habilidad de Lope para injertar lo
culto en lo popular y dignificarlo ha sido unnimemente reconocida por
la crtica. Estas cancioncillas y bailes suscitan un ambiente rstico: de-
leitan al pblico por medio de la msica, por lo general, msica conocida;
cumplen con la tradicin clsica de la "melopeya"; funcionan como anti-
cipaciones y recordatorios; y suelen aparecer inmediatamente antes de
un cambio de accin de la felicidad a la desdicha, es decir, oponen
los efectos suaves a los patticos. El villancico y dems cancioncillas que
el teatro del siglo xvi inclua como meros aditamentos meldicos y ldicos
adquieren en l teatro de Lope una extraordinaria riqueza de funciones.
Este aspecto es fundamental a la hora de estudiar las cancioncillas
que tantas veces se han separado de la comedia, donde, al fin y al cabo.
(12) ALBERTO BLECUA, edicin, introduccin y notas de Peribez y Fuente Ove-
juna, Alianza Ed., Madrid, 1981, pg. 14
nacen y mueren literariamente estos poemillas populares. Sin la existen-
cia de un pblico que recibe tales poemas; su realidad no tiene sentido,
aspecto que nos pone de relieve^una vez ms, la intensidad y certeza de
una relacin autor^pblico como base de la comedia espaola.
I I I
CARCTER TRADICIONAL DE LAS LETRAS PARA CANTAR
El temperimento potico de Lope se revela, a la hora de participar en
la obra teatral, por su capacidad de manejo de elementos muy tradicio-
nales, como pueden ser temas y motivos lricos de clara filiacin popular.
En una de las canciones de Fuenteovejuna que antes hemos recordado,
Lope haca alusin a la nia en cabello, con lo que evocaba uno de los
trminos de ms antigua tradicin en la lrica peninsular utilizados para
denominar a la doncella sin toca, cofia o covertura ninguna en la cabera
hasta que se casan, segn Covarrubias. Aln (1) ha comprobado la tradi-
cin de esta frmula desde J uan Vsquez hasta la poca de Lope de Vega,
que la utiliza en otras comedias suyas como en Lo que ha de ser (2)
Sali la nia en cabello
a coger flores de azahar
y ella y la aurora a un tiempo
mirando las flores van.
Siguindolas viene Amor,
que tras un verde arrayn,
contemplando su hermosura
contempl su libertad.
En el ncar de una rosa
iba a poner su cristal
cuando vindola Amor dijo
para enamorarla ms:
(1) J OS M." ALIN, Cancionero, pg. 190.
(2) LOPE DE VEGA, LO que ha de ser, Nac XII, pg. 387.
Ofendido me tienen
tus ojos bellos
pues me ponen la culpa
qu tienen ellos.
Toma el arco, la nia,
que yo no quiero
ser Amor, pues que me matas
a Amor con ellos.
Como se puede apreciar, Lope ha partido de un motivo estrictamente
popular, la nia en cabello, con toda su carga de libertad y de inocencia,
para crear una cancin con frmulas imaginsticas muy cultas, tales
como las notables metforas de la ltima parte del romance. Aunque
quedan compensadas con la hbil combinacin de este ltimo con el
ritmo popular y variable de la seguidilla en la parte final, en lo que co-
rresponde al parlamento de Amor.
Mucho ms popular, en su aire y en su configuracin como compo-
sicin potica, es la conseguida por Lope en otra utilizacin del motivo
de la nia en cabello, en la comedia Con su pan se lo coma (3), donde
utiliza una bella estructura de estribillo y mudanza con una vuelta enla-
zada con el estribillo. Los recursos poticos no tienen la elaboracin del
ejgmplo anterior y el motivo de la nia en cabello surge con mayor
belleza:
Ten, amor, el arco quedo
que soy nia y tengo miedo.
rame yo nia
y nia en cabello;
guardaba ganado
no guardaba el pecho.
Andando cazando
vime el caballero;
palabras me dijo
que me enternecieron.
Ten, amor, el arco quedo,
que soy. nia y tengo miedo.
(3) LOPE DE VEGA, Con su pan se lo coma, Nac I V, pg. 327.
El tema de la nia en cabello sigue siendo popul ar y Torner lo re-
coge en Asturias (4) como moti vo central de una cancin de boda cantada
por las mozas, que hace referencia a Ja costumbre segn la cual las mu-
j eres no recog an su cabello hasta despus de casadas. Y con referencia
al estribillo, hemos de destacar su procedenci a de la lrica tradi ci onal , ya
que su presencia, sin ni nguna variacin, ha podi do ser detectada en la
Sptima parte de la Flor de Romances de Madri d, 1595, por Aln (5), de
donde posi bl emente lo tom Lope para esta comedia fijada por Morley-
Bruerton hacia 1613-1614 (6), si no lo hac a di rectamente de los cantos
popul ares de l as aldeas castel l anas, que tan bi en conoca.
Algo pareci do ocurre con el tema de guardar a una muj er que en Lope
aparece en Los melindres de Belisa (7), El mayor imposible (8), El Alde-
gela (9) y el Entrems de daca mi mujer (10), con el siguiente texto:
Madre, la mi madre,
guardas me ponis
que si yo no me guardo,
mal me guardaris.
que, con al guna vari ante, aparece en el Cancionero de Turn y en el de la
Biblioteca Brancacciana, as como en el acto I I I de La entretenida, de
Cervantes, con el mi smo texto de Lope, segn sabemos por Torner (11)
y Aln (12). El pri mero de estos folkloristas ha investigado i gual mente su
permanenci a en las regiones espaol as e hi spanohabl antes en los cancio-
neros popul ares. As, en Castilla,
Gurdeme mi padre,
gurdeme mi madre,
si yo no me guardo
no me guarda nadie.
(4) EDUARDO M. TORNER, Lrica, pg. 99.
(5) JOS M." ALN, Cancionero, pg. 665.
(6) S. G. MoRLEY y C. BRUERTON, Cronologa de tas comedias de Lope de Vega,
Credos, Madrid, 1968.
(7) LOPE DE VEGA, Los melindres de Belisa, Nac XII, pg. 685.
(8) LOPE DE VEGA, El mayor imposible, Nac XII, pg. 604.
(9) LOPE DE VEGA, El Aldegela, Ac XII, pg. 259.
(10) LOPE DE VEGA, Entrems de daca mi mujer, Ac II, pg. 400.
(11) EDUARDO M. TORNER, Lrica, pg. 198. Tambin en El celoso extremeo.
(12) JOS M.* AIJN, Cancionero, pg. 705.
En Murcia,
Mi padre me pone guardas
como si fuera un castillo,
y aunque me ponga murallas
he de seguir lo mismo.
En Amrica y en Asturias tambin, aunque con importantes variantes
siempre relacionadas con l refrn guardar a una mujer / no puede ser,
evidenciado en el ttulo de una comedia deMoreto: No puede ser, guardar
a una mujer.
Y de las guardas, inevitablemente hemos depasar a otro tema de in-
tensa tradicin, el de la malcasada o malmaridada que en Lope deVega
da origen a una comedia quelleva por ttulo el deLa bella malmarida-
da (13), al son deesta copla popular:
La bella malmaridada,
de las ms lindas que vi,
si habis de tomar amores,
no dejis por otro a m.
Cancin por s sola desugerente belleza y refinamiento literario en el que
percibimos un cierto y notable sentido denostalgia. Mara Cruz Garca
de Enterra (14) hace un anlisis de la situacin deesta copla en la co-
media y leparece mal la utilizacin que deella hace Lope en esta obra
primeriza, fechada el 17 dediciembre de1596. Arte s, y novedad en la
ocurrencia detransformar una copla popularsima en comedia, haciendo
patente todo el elemento dramtico que los cuatro versos archirrepetidos
y archiglosados escondan; pero,poca habilidad en colocar la cancin,
glosada adems tan al principio de la comedia, despus del repentino
enamoramiento del conde por Lisbella, "la bella malmaridada". A los
reparos deGarca deEnterra no tenemos queaadir sino la excusa de
que setrata de un arte en formacin, pero lo cierto es queLope ya sabe
dar vida a toda la ficcin dramtica en tomo a una copla popular. A pesar
de que la misma autora encuentra quelos cuatro versos, diluidos entre
las estrofas glosadoras, pierden casi todo su valor lrico popular.
El tema, desde luego, seencontraba muy arraigado en lo popular, y ya
Menndez Pidal se ocup de incluirlo en su Flor nueva de romances
(13) LOPE DE VEGA, La bella malmaridada, Nac I I I , pg. 614.
(14) M." CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pg. 11.
viejos (15), pero lo, cierto es que, a pesar de lo tan trado y llevado del
motivo, ste siempre conserv su sabor popular. Con referencia a lo di-
vuilgadsimo del tema y los numerosos glosadores que encontr, Tor-
ner (16), recoge una versin graciosa del Cancionero de Amberes de 1557,
en la que se burlaba precisamente de los nximerosos poetas que tomaron
el estribo:
Oh bella malmaridada,
a qu manos has venido!
Mal casada y mal trovada,
de los poetas tratada
peor que de tu marido.
Una de las parcelas ms brillantes de la lrica tradicional y de la crea-
da por sus continuadores, es la de los que Frenk Alatorre (17) denomina
cantares de amor, sobre los que ms adelante podremos detener nues-
tra atencin. Pero cabe sealar previamente, en este momento en que nos
ocupamos de cmo Lope hereda temas y motivos de la tradicin, de qu
manera el Fnix maneja algunos elementos en este terreno, muy popula-
res, tanto descriptivos de la amada como sobre los momentos del amor.
Ahora ms que nunca surge el genial temperamento lrico del autor, cuan-
do escribe en El gran duque de Moscovia (18) versos tan conocidos como
stos:
Blanca me era yo
cuando me entr en la siega,
dime el sol y ya soy morena.
Blanca sola yo ser
antes que a segar viniere,
mas no quiso el sol que fuese
blanco el fuego en mi poder.
Mi edad al amanecer
era lustrosa azucena:
dime el sol y ya soy morena.
(15) RAMN M ENNDEZ PI DAL, Flor nueva de romances viejos, E spasa-Calpe,
M adrid, 1968.
(16) EDUARDO M . TOR N E R , Lrica, pgs. 281-85.
(17) M ARGI T FRE NK ALATORRE, Lrica espaola de tipo popular. Ctedra, M a-
drid, 1978, pg. 15 sigs.
(18) LOPE DE V EGA, El gran duque de Moscovia, Ac V L pg. 622.
Tema muy popular, con numerosas versiones que parten de la preocu-
pante cita bblica nigra swn sed formosa, que tanto aparece en versiones
populares, detectadas por Torner (19) en el Arte grande, de Correas:
Aunque soy morena
blanca yo nac;
al guardar el ganado
la color perd.
Aunque soy morenita un poco,
no se me da nada,
que con el agua de alcanfor
me lavo la cara.
o en el Cancionero de Upsala:
Yo me soy mrenica,
que yo me soy la morena.
Lo moreno bien mirado
fue la causa del pecado,
que en m nunca fue hallado
ni jams se hallar.
Soy la mi espina rosa
que Salomn canta y glosa:
Nigra sun sed formosa,
y por m se cantar.
Yo soy la mata inflamada
ardiendo sin ser quemada
ni de aquel fuego tornada
que a los otros tocar.
O, por otra parte, en cancioneros populares actuales de Castilla, La Man-
cha y Amrica.
En Lope, el motivo del color de la piel de la amada est tambin ver-
tido a lo religioso, con insistencia en el valor simblico del color blanco
como ocurre enesta bellsima cancin de La madre de la mejor (20) per-
teneciente tambin al acervo popular manejado por Lope:
Canten: Quin tendr alegra
sin la blanca nia?
Una voz: Quin podr alegrarse
si tan lejos deja
aquella alba clara
que la tierra alegra,
en casa desierta
del bien que tena?
Quin tendr alegra
sin la blanca nia?
Aunque posiblemente con la glosa como obra original suya, porque
seala Montesinos que ste es otro de los temas que no podemos decidir
si lo recogi Lope o es de propia invencin, al tiempo que seala la
existencia de otro desarrollo distinto citado por Gallardo (21).
En lo que a la amada se refiere, tambin existen en los cancioneros
populares mltiples composiciones que cantan el nombre de la dama y
que en el cancionero teatral de Lope descubrimos, incluso enversin
jocosa, como en el poema perteneciente a Servir a seor discreto y a El
desconfiado (22), cuyos versos son muy conocidos enversiones popu-
lares:
Mariquita me llaman
los carreteros;
Mariquita me llaman
voime con ellos.
Frenk Alatorre (23) utiliza esta cancin como ejemplo de supervivencia
de formas populares, ya que por ella ha sido detectada enCcmcioneros
de Madrid y de Levante, aunque con variantes como esta versin en la
que se vuelve al motivo del color de la moza:
(20) LOPE DE VEGA, La madre de la mejor, Ac III, pg. 382.
(21) J OS F. MONTESINOS, edicin, I, pg. 90.
(22) LOPE DE VEGA, Servir a seor discreto, Ac XV, pg. 509, y El desconfiado,
Nac IV, pg. 505.
Morenica a mi me llaman
los marineros
si otra vez me llaman
voyme con ellos.
La capaci dad de senti r lo popular en Lope de Vega la descubri mos
i gualmente en el tratami ento de temas amorosos de talante muy tradi-
cional como, por ej emplo, el de la esperanza de amor:
Ay, larga esperanza vana!
Cuntos das ha que voy
engaando al da de hoy .
y esperando el de maana!
Que aparece en El inobediente (24), o el de las cadenas deamor, que Tor-
ner (25) recoge en numerosas versiones, entre ellas la deLa casa de los
celos, de Cervantes, o la de Fray Pedro de Padilla, que en Lope, en El
Nacimiento de Cristo (26), cuenta con esta atracti va versi n:
Bien haya quien hizo cadenicas cadenas,
bien haya quen hizo cadenas de amor.
Y responden las aves que vuelan
por el aire de dos en dos:
Vivan los casados que para en uno son.
Tema popular queenlaza con los numerosos de fiestas y j uegos, entre los
que hay querelaci onarlo di rectamente con los debodas. La presenci a de
las aves quevuelan por el aire como s mbolo de la uni n amorosa com-
pi ti endo con el de las cadenas de amor, acerca esta canci n tambi n a
aquellas, muy numerosas en Lope, en las que la naturaleza forma parte,
con sus elementos, con sus cri aturas, de las letras, siguiendo muy de
cerca otra corri ente tradi ci onal. Ni ngn ej emplo ms vistoso que ste
utilizado por Lope que reproduce una letrilla de Gngora con alguna
vari ante, en la comedi a quetoma el t tulo del pri mer verso deesta bella
cancin: No son todo ruiseores (27):
(24) LOPE DE VEGA, El inobediente o La ciudad sin Dios, Ac III, pg. 483.
(26) LOPE DE VEGA, El Nacimiento de Cristo, Ac III, pg. 390.
(27) LOPE DE VEGA, NO son todo ruiseores, Ac XV, pg. 115.
No son todo ruiseores
tos que cuentari entre las flores,
sino campanitas de plata
que taen al alba;
sino trompeticas de oro
que hacen la salva
a los soles que adoro.
Ej empl o, para Montesi nos (28), de composi ci n utilizada por Lope, pero
perteneciente a otro autor, que se hizo muy popul ar, segn nos aclara
Tomer (29) en Sal amanca y en Extremadura, a travs de esta tambi n
graciosa versin, presente del mi smo modo en el Vocabulario, de Co^
rreas:
No son todas palomitas
las que estn en el montn;
no son todas palomitas
que algunos plomitos son.
En cual qui er caso, la mej or prueba de la tendenci a de Lope a cultivar
una lrica de ti po tradi ci onal hay que comprobarl a en su i nagotabl e gus-
to por reproduci r frmul as estereoti padas de cantares popul ares, frmu-
las de una gran tradi ci n que, al ti empo que reproducen un aire tpica-
mente popul ar, permi ten al poeta ensanchar su i magi naci n y cultivar
variaciones sobre un tema rei terado, que evidencian sus cl aras faculta-
aes creadoras.
Temas como el de A la gala, presente en Lope en sus obras Los amores
de Albanio e Ismenia (30)
A la gala de la madrina
que nadie la iguala en toda la villa
o en El pastor ingrato, auto (31)
A la gala del pastorctco
o en La madre de la mejor (32)
(28) J OS F. MONTESINOS, Estudios, pg. 145.
(29) EDUARDO, M. TORNER, Lrica, pg. 293.
(30) LOPE DE VEGA, Los amores de Albanio e Ismenia, Nac I , pg. 5.
(31) LOPE DE VEGA, El pastor ingrato, Ac I I , pg. 97.
(32) LOPE DE VEGA, La madre de la mejor, Ac I I I , pg. 352.
A la gala del mercader
que vende, que fa, que causa placer.
o incluso en una comedia mitolgica, como El amor enamorado (33)
A la gala de Febo
cantad, pastores,
y coronen sus aras
. rosas y flores. .
pertenecen a una tradicin larga y permanente todava en el folklore es-
paol, segn ha recogido Tomer (34), a travs de versiones extremeas,
saJ mantinas o castellanas, como esta recogida del Folklore de Castilla,
de Olmeda:
A la gala de la bella rosa,
a la gala del galn que la goza.
A la gala de la rosa bella,
a la gala del galn que la lleva.
Motivo tambin muy frecuente en todo el teatro del siglo de oro y en
numerosos cancioneros, como se advierte por la versin del Tesoro, de
Covarrubias, al explicar la voz halgala
Halgala del zagal,
y de su madre doncella,
halgala del y della.
De las glosas de Lope quiz la de mayor gracia sea la de sus Amores
de Albania e Ismenia, cuyos versos muestran un aire de competencia en
gracias y en prendas, de cuyo concurso siempre triunfa la festiva belleza
de la engalanada madrina:
A la gala de la madrina
que nadie la iguala en toda la villa
Esta graciosa zagala
vence a todas en la gala
y ella a s misma se iguala.
(33) LOP E DE V EGA , El amor enamorado, A c V I , pgs. 260-61.
(34) EDUA RDO M. TORNE R, Lrica, pg. 29.
porque es de suerte divina,
que nadie la iguala en toda la villa.
Fue tal su valor divino,
que en algn modo convino
que la igualase el padrino,
porque es tan bella y linda,
que nadie la iguala en toda la villa.
Asociado a cantares de fiesta, de boda y de bautizo, este sentido de com-
petencia popular que tambin veamos reflejado en la cancin zejelesca
antes transcrita, se conecta con otro motivo, el del premio que se lleva
el ms galn o la ms bella, sea la madrina o el recin nacido, cantando
la frmula de la comedia El molino (35)
Esta novia se lleva la flor,
que las otras no.
Bendiga Dios el molino
que tales novias sustenta;
muele su harina sin cuenta
a costa de tal padrino.
Estas muelen de lo fino
del trigo, que muele amor,
que las otras no.
Presente tambin en canciones que ya no tienen nada que ver con las
bodas, como esta letra del auto La Maya (36)
Esta Maya se lleva la flor,
que las otras no.
O la del auto La isla del sol (37)
Este es rey y seor,
que los otros no.
(35) LOPE DE VEGA, El molino, Nac XIII, pg. 93.
(36) LOPE DE VEGA, La Maya, Ac II, pg. 45.
(37) LOPE DE VEGA, La isla del sol, Ac III, pg. 94.
Son numerosas las versiones de esta cancin durante el siglo de oro,
ya sealadas por Henrquez Urea en 1922 (38), entre las que se encuen-
tra la aparecida en una letrilla de Trillo Figueroa
Esta nia se lleva la flor,
que las otras no.
y la de Tirso de Molina, en La mejor espigadera
Esta s que se lleva la gala,
sta si que se lleva la flor;
sta si que se lleva la gala,
que las otras que espigan, no.
En el que vemos cmo la gala, tema de la cancin que antes nos ocup,
vuelve a aparecer. La letra, con su alegra y su rapidez estaba muy arrai-
gada en ambientes populares a travs de distintas versiones y an hoy se
puede encontrar alguna, como en este cantar de boda de Castilla que
recoge Torner (39). En l vemos cmo s mantiene toda la riqueza po-
pular de las reiteraciones:
Esta novia si que es novia,
sta, que las otras no.
Esta se llvala gala,
sta se lleva la flor.
En Lope, uno de los momentos culminantes de la utilizacin de esta
frmula corresponde a la versin a lo divino aparecida en La Maya, en la
que la glosa, aun revelando s carcter religioso evidente, mautiene su
gracia y su aire popular de competicin:
Esta Maya se lleva la flor,
que las otras no.
Esta Maya tan hermosa,
tan compuesta y tan graciosa,
viene a ser de Cristo esposa,
y la palabra le dio,
que a las otras no.
(38) PEDRO HENRIQUEZ UREA, La versificacin, pg. 129.
Relaciona Garca de Enterra el asunto del auto con la costumbre
tradicional de la maya, repleta de elementos dramticos en estado latente
y de su manera de representacin, de la que habla Covarrubias al refe-
rir esta costumbre en la que una doncella es disfrazada de maya para la
fiesta popular. Y esa manera de representacin es la que Lope utiliza para
dar forma a su auto. La muchacha transformada en Maya es el Alma y
sus acompaantes, el Entendimiento, el Cuerpo, la Alegra, el Regocijo,
la Gula y el Contento. Mientras que los que pasan por la calle, a los que
se les pide dinero para la Maya son el Mundo, la Carne, el Rey de las
Tinieblas y l Prncipe de la Luz. Como seala Garca de Enterra, ste
es el Auto Sacramental que Lope ha descubierto en aquella manera de
representacin de que nos hablaba Covarrubias (40). Lope realiza una
divinizacin del tema y del asunto, pero no necesita alterar la letra de los
villancicos. En esto le ocurra lo mismo que a San J uan de la Cruz.
Dentro de este captulo de frmulas tradicionales vertidas a lo divino,
muy del gusto de Lope fue la utilizada en La madre de la mejor (41), que
el Fnix acompaaba en esa ocasin de dos glosas:
A la daa dina,
a la dina daa
a la dina daa,
Seora divina;
a la dina daa
Reina Soberana.
Quienquiera que sea
la que hoy ha nacido,
que el suelo ha vestido
de verde librea,
Egipto la vea
su bella gitana,
a la dina daa
Reina Soberana;
a la daa dina
Seora divina.
Quienquiera que tiene
tanto alto valor,
que a sembrar amor
a la tierra viene.
(40) M." CRUZ GARCIA DE ENTERRA, Funcin, pg. 14.
(41) LOPE DE VEGA, La madre de la mejor, Ac I I I , pg. 369.
pues Dios la previene
y el sol la encamina,
a la dona dina,
Seora divina;
a la dina daa
Reina Soberana.
Cancin de gitanos cuyas versiones registra Torner (42) en el propio
Lope a travs de una letrilla de Navidad de Los pastores de Beln, en
Gngora, en Valdivielso y en diversos villancicos del ltimo tercio del
siglo XVII y del XVIII. Pero lo ms peculiar de este aire vertido a lo divino
es su ya sealada presencia gitana, puesta de manifiesto en la comedia
lopesca cuando la acotacin avisa que salen msicos de gitanos y los que
bailan, cantan. Aunque sobre los bailes trataremos ms adelante, con
referencia a la presencia de los gitanos. Montesinos destaca que A la
daa dina era una cancin propia de los msicos de esta raza, y, por
consiguiente, tambin de egipcios o egipcianos =gitanos. La misma pala-
bra representaba, o mejor, confunda ambos conceptos. As, el propio
Lope, siguiendo una larga tradicin, en Los pastores de Beln, explica
Juntronse los gitanos
que en Jerusaln vivan
para dar las buenas pascuas
a la dichosa parida.
Y en Valdivielso
A la dina daa,
la linda gitana,
a la daa dina,
la gitana linda.
Y en uno y otro termina Montesinos los gitanos conservan el carc-
ter que tenan en Castilla, y en Lope piden limosna, con zalameras gigan-
tescas, y en Valdivielso dicen la buenaventura (43).
No cabe duda que Lope, al incluir en su comedia este tipo de cancin
y glosar de nuevo el estribo, conocido y vinculado a contenidos evangli-
cos serva nuevamente un plato grato al espectador de la comedia que
(42) EDUARDO M. TORNER, Lrica, pg. 26 y sigs.
comprend a con facilidad las asociaciones temti cas notori as sugeridas
por Lope en sus i ntermedi os musi cal es. La vistosidad y espectculo que
conllevaban canciones como sta, contri bu an a la creaci n en escena de
un teatro-espectculo vari ado y di nmi co, en el que los asomos lricos
compart an la gracia de un i ntermedi o musi cal breve.
La utilizacin por Lope de frmul as muy divulgadas y conocidas por
los espectadores es todav a muy extensa. Por ejemplo, la frmul a bien
puede ser / no puede ser, hecha popul ar por Gngora en su Que pi da
a un galn Menguilla, y muy conoci da en otros textos del siglo de oro,
tiene una boni ta versin en Lo fingido verdadero (44). Montesi nos ha
recogido algunas de estas referencias (45) que en Lope se concentran en
esta letrilla de corte muy cul to, en el que la retri ca barroca de la plasti-
cidad y el contraste adqui eren carta de natural eza:
No ser, Lucinda, tus bellas
nias formalmente estrellas,
bien puede ser;
pero que en su claridad
no tengan cierta deidad,
no puede ser.
Que su boca celestial
no sea el mismo coral,
bien puede ser;
mas que no exceda la rosa
en ser olorosa
no puede ser.
Gustavo Umpi erre, como antes hizo Amrico Castro en un art cul o me-
morabl e (46), se ha referido al carcter biogrfico de esta cancin, ya que
l nombre de Lucinda revela un cl aro elogio de su amada, sobre todo
porque l a cancin en la obra est pronunci ada al abando las gracias del
personaj e Camila, amante de Diocleciano. La coincidencia no puede ser
mayor, por lo que parece cl aro que Lope is once more singing in publ i c
the prai ses of his mi stress. En otro lugar, destaca su carcter de parodi a
de los excesos l i terari os de su ti empo, en consonanci a con toda una ex-
(44) LOPE DE VEGA, LO fingido verdadero, Ac IV , pgs. 61-62.
(46) AMRICO CASTRO, Alusiones a Micaela Lujan en las obras de Lope, RFE,
V, 1918, pgs. 256-292. V id. tambin AMADO ALONSO, Vida y creacin en la lrica de
Lope, Materia y fomm, pgs. 108-133, que contiene referencias a No ser Lucin-
da..., y sobre todo AMRICO CASTRO y HUGO A. RENNERT, Vida de Lope de Vega.
tensa tradi ci n en la poesa y en el teatro de la poca, y que en la cancin
de Lope antes reproduci da se consigue con resultado both humorous and
poetically pleasing (47).
Algunas de estas frmulas, cuyas palabras deb an produci r una inme-
di ata reaccin de fami li ari dad en el espectador, proceden de una tradi-
cin ms anti gua, prendi da a los canci oneros del otoo de la edad medi a
e incluso vi nculada a nombres como el de J orge Manri que. Algo as tiene
lugar en los versos que aparecen en El castigo sin venganza (48), cuando
Lope hace decir a su personaj e estos versos galantes:
En fin, seora, me veo
sin m, sin Dios y sin vos:
sin Dios, por lo que os deseo,
sin mi porque estoy sin vos,
sin vos porque os poseo.
culpa tenemos los dos
del no ser que soy agora,
pues olvidado por vos,
de m mismo estoy, seora,
sin m, sin vos y sin Dios.
El tipo de paradoj as y complej os contrastes, de sorprendentes rebus-
cami entos ideolgicos entre elementos de evidente si mi li tud fontica, re-
cuerda i ndudablemente la retri ca de los canci oneros baj omedi evales
que podemos encontrar, siguiendo a Tomer (49), en el tratami ento del
moti vo dado por J orge Manri que en su Cancionero
. Yo soy quien libre me vi,
yo, quien pudiera olvidaros
yo soy el que por amaros,
estoy, desde que os conoc,
sin Dios, sin vos y sin m.
La textuali dad del lti mo verso tambi n ha sido detectada como estri bo
parti cular en canciones populares de Castilla, Venezuela y Argentina, se-
gn seala ampli amente, como significativa supervivencia, el ci tado fol-
klorista.
(47) GUSTAVO UMPIERRE, Songs, pgs. 6 y 12.
(48) LOPE DE VEGA, El castigo sin venganza, Ac XV, pg. 259.
Pero de todo este tipo de formas acuadas muy populares y estable-
cidas por la tradicin, quiz la ms significativa sea la de los trboles,
relacionable con todo tipo de fiestas populares aldeanas y en concreto con
las fiestas de primavera y de San J uan. Con razn Noel Salomn se ha
referido a ellos como ejemplo de cancin arraigada en las fiestas campe-
sinas y, por tanto, muy presentes en toda la comedia del siglo de oro:
Un sort spcial fut fait au trfle dans les chansons villageoises du
cycle de la Saint-J ean, sans doute en raison mme de la valeur magique
accorde au trfle consider comme porte-bonheur en amour. On a ainsi
un vritable genre de chansons de trfle ou "trboles". La "comedia"
d'ambiance rustique en a recueilli plusieurs en les adaptant et en les
harmonisant a ses actions au point d'en faire une vritable mode lyrique
thtrale, bientt lassante pour les critiques les plus conscients des dan-
gers de la strotypie (50).
Los ejemplos de trboles existentes en nuestro teatro del siglo de oro
son numerosos y quiz los ms representativos sean los de Tirso, de Mo-
lina en sus comedias La fingida Arcadia, Segunda parte de Santa Juana y
La villana de la Sagra, tal como como ha recogido Ernesto J areo (51),
aunque los de Lope de Vega no son peores. El Fnix responda as a una
moda muy popular en su tiempo, como haca el propio Tirso, moda que,
segn Montesinos, se extendi sobre todo en la regin toledana, pues en
las comedias de ambiente toledano fueron recogidos (52). As ocurre, por
ejemplo, en el que figura en Peribez, que glosa un estribillo muy tra-
dicional (53)
Trbole, ay, Jess, cmo huele!
Trbole, ay, Jess, qu olor!
Trbole de la casada
que a su esposo quiere bien;
de la doncella tambin,
entre paredes guardada,
que fcilmente engaada,
sigue su primer amor.
(50) NOEL SALOMN, Recherches, pg. 648.
(51) ERNESTO J AREO, edicin citada, pg. 63.
(52) J OS F. MONTESI NOS, Estudios, pg. 147.
(53) LOPE DE VEGA, Peribez y el Comendador de Ocaa, Ac X, pg. 126.
2 9 6 Francisco Javier Diez de Revenga
Trbole de la soltera,
que tantos amores muda;
trbole de la viuda
que otra vez casarse espera,
tocas blancas por de fuera
y el faldelln de color.
Como seala Salomn (54), la estructura establecida en este trbole por
Lope es la del villancico, mientras que en el que aparece en El capelln de
la Virgen (55) ser el tipo zjel el que, con sus asonancias monorrimas,
ambiente la cancin con un tono ms primitivo, aunque quiz sean ahora
ms destacables las imgenes bsicas esta vez tomadas de una natura-
leza alegre ysonriente ypopulares, en las que el ritmo ternario quiere
simbolizar la figura, composicin de tres hojas, y la dicha representada
por el trbol:
Trbole de la doncella
cuando casarse desea
que es cogollo de azucena
y flor de primer amor.
Trbole de la casada
que ajenos amores trata
que parece hermosa garza
que est temiendo el amor.
(54) NOEL SALOMN, Recherches, pg. 656.
(55) LOPE DE VEGA, El capelln de la Virgen, Ac IV, pg. 495.
Trbole de la soltera
cuando de comn se precia
que parece en lo que pela
tijera de tundidor.
La alegra de la cancin est asegurada porque Lope de Vega la intro-
duce en El capelln de la Virgen con estos cuatro versos, en ios que, ade-
ms, revela su popularidad vinculada a un lugar determinado, La Sagra,
de donde es precisamente la villana de Tirso de Molina. Los versos de
Lope son:
Cuatro bellas labradoras,
con un baile de La Sagra
salen en gran regocijo
y de esta manera bailan.
Atenderemos ms adelante al significado de este baile, mientras volvemos
a comprobar ahora la popularidad del motivo, registrado an hoy da
por Tomer, que ha recogido una bella cancin en la que el motivo del
trbol queda an relacionado con la fiesta de San J uan y el esplendor del
sentimiento amoroso. El texto de Tomer procede de Asturias (56):
A coger el trbole, el trbole, el trbole,
a coger el trbole, la noche de San Juan;
a coger el trbole, el trbole, el trbole,
a coger el trbole mis amores van.
Ay, morena, la noche de San Juan.
Ay, salada, los mis amores van.
Tras estos ltimos ejemplos muy conocidos, y que evidencian algunos de
los procedimientos manejados por Lope a la hora de acercarse a sus fuen-
tes, hemos podido distinguir otras formas o modos distintos de asimilar
la tradicin manejada por el Fnix, y uno de ellos es el constituido por
esta cancin llamada legendaria, perteneciente a Los comendadores de
Crdoba (57):
(57) LOPE DE VEGA, LOS comendadores de Crdoba, Ac XI, pg. 286.
Los comendadores,
por mi mal os vi.
Tristes de vosotros,
cuitada de mi!
Jorge y don Fernando,
las cruces rojas,
de nuestras congojas
se fueron burlando;
pues no llega el cundo
de volver aqui,
tristes de vosotros,
cuitada de mi!
En qu triste da
se trat el amor
que con tal rigor
a los dos desva!
Pues el alma ma
os lleva ans,
tristes de vosotros,
cuitada de m!
Existi una cancin de finales del siglo xv sobre el mismo tema que reco-
gen varias antologas y que gira en torno a una copla (58):
Los comendadores
por mi mal os vi!
Yo vi a vosotros
vosotros am.
La tal cancin relataba todos los sucesos que en tomo a los comendado-
res de Crdoba ocurrieron en 1448 y que inspiraron a Lope la comedia,
debido, sin duda alguna, a su extraordinaria popularidad, con lo que ob-
servamos en el Fnix un nuevo procedimiento muy cercano a su tendencia
a inspirarse en canciones que ya circulan en cancioneros y que tienen
una cierta vigencia oral, el construir todo un argumento basado en lo que
el romancillo hexaslabo vena relatando durante el siglo xvi. Como refie-
ren Alonso y Blecua (59), esta cancin debi escribirse poco despus del
suceso a que se refiere, ocurrido en 1448. Su popularidad fue considera-
(58) J OS M." ALN, Cancionero, pg. 300.
(59) DMASO ALONSO y J OS MANUEL BLECUA, Antologa, pgs. 5 y 231-32.
ble. Hay una referencia en La lozana andaluza, de Francisco Delicado
(mamotreto XV), otra burlesca en Lope de Rueda, Coloquio de Timbria
("Las comendadoras / de casa l ava..."); en la octava parte del Romancero
general figuran cuatro romances con La trgica y lamentable historia de
los comendadores y venganza de don Femando (edic. de A. Gonzlez Fa-
lencia, Madrid, 1947, nms. 634-638). Referencias a las que todava J os
Mara Aln aade algunas ms pertenecientes al Cancionero llamado Flor
de enamorados, desde la edicin de 1601 aEl Cortesano, de^Luis Miln,
y a dos pliegos sueltos: Desdicha sobre lo acaecido en la Sierra Bermeja
y Lamentaciones de amores (60).
Lo cierto es que la historia de los comendadores de Crdoba, con su
fortsimo dramatismo y final trgico, hubo de interesar a Lope de Vega,
como igualmente ocurri con numerosos lectores y oyentes de la Espaa
del siglo XVI, en cuyas colecciones de historias corra esta leyenda en dis-
tintas versiones. Hasta tal punto, que ha resul tado difcil fijar en cul se
inspir Lope de Vega, ya que hace referencias a aspectos que no figuran
en la que podra ser su fuente ms segura. De ello se ha ocupado Frenk
Alatorre, que seala que al escribir, hacia 1596, su comedia Los comen-
dadores de Crdoba, Lope de Vega se bas en el "Romance de los comen-
dadores, de J uan Rufo, jurado de Crdoba, publicado ese mismo ao en
Toledo, en su libro Las seiscientas apotegmas. El romance de Rufo difiere
en muchos aspectos de los testimonios anteriores que se conservan sobre
el trgico suceso ocurrido en 1447 (61).
Descubre Frenk Alatorre unas coplas que figuran en un manuscrito de
finales del siglo xvi de la Biblioteca de Palacio, de 214 versos, distintos de
la versin de Rufo y de las ms famosas Coplas de los comendadores re-
cogidas en ios romanceros habituales a que antes hemos hecho referencia.
Es de mtrica regular frente al tipo de romancillo de la otra, ya que se
ajusta al esquema ABC (y luego las coplas que lo glosan al dedeeb. . . ).
Puede incluso que sea ms antigua que el romancillo, y como difiere del
mismo en aspectos argumntales reflejados por Lope y no por J uan Rufo,
acaba conluyendo que la cancin recin desenterrada, cuyo texto pu-
blica Frenk Alatorre influy directamente en la elaboracin de la co-
media (62).
Valga el excursus para concluir nosotros ahora que estamos, pues,
ante un procedimiento distinto y de consecuencias mucho ms importan-
tes, a la hora de definir el carcter tradicional y vinculado a l a lrica po-
pul ar de una gran parte del teatro de Lope: basar todo el argumento, no
(60) J OS M." ALIN, Cancionero, pg. 73.
ya en un hecho legendario ms o menos conocido, sino en una cancin
tradi ci onal expresamente, en los trmi nos y detalles de una cancioncilla
perteneci ente al acervo popul ar. Nueva prueba, en definitiva, del carcter
tradi ci onal que gran parte del teatro de Lope tiene.
En este senti do, el Fnix es i nagotabl e y su habi l i dad para tomar y
volver a tomar temas muy significativa, sobre todo en lo que supone al
autor como creador de su propi a tradi ci n dentro de su obra. Nada tan
revel ador ageste respecto como la conocida y extensa serie de segui-
dillas del Guadal qui vi r que Lope comienza a hacer aparecer en su obra
desde 1602 (63), enEl amante agradecido (64), con estos bellsimos ejem-
plos cuyos ecos permanecern en las comedi as de Lope durante muchos
sos:
Vienen de San Lcar,
rompiendo el agua,
de la Torre del Oro,
barcos de plata.
Dnde te has criado,
la nia bella,
que sin ir a las Indias,
toda eres perla?
En estas galeras
viene aquel ngel.
Quin remara a su lado
para libralle!
Sevilla y Triana
y el ro en medio:
as es tan de mis gustos
tu ingrato dueo.
Y con variaciones como sta deAmar, servir y esperar (65):
Vienen de San Lcar
rompiendo el agua
a la Torre del Oro
barcos de plata.
(63) S. GRISWOLD MORLEY y B. COURTNEY BRUERTON, Cronologa, pgs. 48 y 80.
(64) LOPE DE VEGA, El amante agradecido, Nac I I I , pg. 136.
(65) LOPE DE VEGA, Amar, servir y esperar, Nac I I I , pgs. 227-36.
Galericas de Espaa
sonad los remos,
que os espera en San Lcar
Guzmn el Bueno.
Barcos enramados
van a Triana,
el primero de todos
me lleva el alma.
A San Juan de Alfarache
va la morena,
a trocar la flota
plata por perlas.
El tipo de seguidilla del Guadalquivir surge en la comedia de Lope
por cualquier parte como una tradicin que podramos llamar personal,
y de esta difusin bien presente en el espritu del Fnix nos habla una
conocida alusin en La Dorotea, citada por Montesinos (66), que parece
hacer referencia a cualquiera de las composiciones que nos ocupan, a sus
imgenes y a sus detalles expresivos: Ms vale una noche de San J uan
suya [del Manzanares], entre verbenas, lamos y mastrancios, que los
das que dices de barcos enramados. Dems que, si por el Betis vienen
barcos de plata a la Torre del Oro, por Manzanares vienen coches de per-
las y diamantes.
La belleza de las imgenes utilizadas en las seguidillas anteriores pue-
de relacionarse con una suelta que aparece en El Hamete de Toledo (67),
y que sin observar una relacin temtica directa con las del Guadalquivir,
s que mantiene un aire parecido o similar, al tiempo que revela que el
gusto por la seguidilla en Lope mantiene su esplendor al comenzar la d-
cada siguiente, la segunda del siglo xvii (1609-1610):
Zarpa la capitana,
tocan a leva
y los ecos responden
a las trompetas.
Pero quiz, de todas las seguidillas del Guadalquivir en concreto, la
ms famosa, la ms conocida por los espectadores de la poca es la que.
(67) LOPE DE VEGA, El Hamete de Toledo, Nac VI , pg. 178.
3 0 2 Francisco Javier Diez. de Revenga
ya hacia 1620, aparece por primera vez enLo cierto por lo dudoso (68),
que ms tarde volver a ser empleada por Lope:
Ro de Sevilla,
cuan bien pareces
con galeras blancas
y ramos verdes!
Seguidilla que, enopinin de Montesinos, deba ser bienpopular, ya
que el tipo a que pertenece cristaliz enrasgos tanconstantes que en
seguidillas diferentes volvemos a encontramos la misma tcnica (69).
Y a este propsito cita ungracioso baile del siglo xviii que dice as:
Alcal de Henares,
qu bien pareces
con tus torres y muros
y chapiteles!
Dale, muchacho,
a la rucia, a la parda,
la del penacho.
Lo cierto es que la perla de la serie, enexpresin de Montesinos (70),
procedente de numerosas colecciones, vuelve a aparecer conuna versin
retocada enAmar, servir y esperar (71), en la que se estrena unestribillo
que ciertamente se har popular enlos cantos de barquero existentes en
todos los cancioneros peninsulares, enlos que el tema fluvial est pre-
sente. La versin de Lope es
Ro de Sevilla,
quin te pasase
sin que la m servilla
se me mojase.
La seguidilla conoce otras glosas que dancuenta de su carcter tradicio-
nal, y que Temer (72) recoge de unRomancero musical del siglo XVII,
manuscrito enla Biblioteca Nacional de Turn. Sobre la seguidilla como
(68) LOPE DE VEGA, LOcierto por lo dudoso, Ac IX, pg. 369.
(69) J OS F. MONTESINOS, edicin. I, pg. 82.
(71) LOPE DE VEGA, Amar, servir y esperar, Nac III, pg. 236.
Teatro de Lopv de Vega y lrica tradicional 303
estribo se desarrollan estas mudanzas, tambin de gran ambiente paisa-
jstico sevillano:
Ro de Sevilla,
de barcos lleno,
ha passado el alma
no puede el cuerpo;
quin te passase,
aunque la mi servilla
se me mojase.
Ro de Sevilla
de arenas de oro,
dessa parte tienes
el bien que adoro
quin te passase,
se me mojase.
Ro de Sevilla
rico de olivas,
por ti lloran mis ojos
lgrimas vivas;
quin te passase
se me mojase.
La vitalidad del poema se ha hecho evidente cuando Gerardo Die-
go (73) en su Torerillo de Triana, perteneciente a La suerte o la muerte,
recuerda a Lope y a la tradicin que comentamos en la siguiente segui-
dilla:
Ay, ro de Sevilla,
quin te cruzase,
sin que mi zapatilla
se me mojase!
(73) Vid. FRANCISCO J AVIER D EZ DE REVENGA, La mtrica de los poetas del 27,
Departamento de Literatura Espaola, Universidad, Murcia, 1973, pgs. 259-262. Y
ahora, CSAR NICOL S, Lope y Diego: algo ms que una influencia, LVOT, pgi-
nas 879-898.
Hemos tratado, con todos estos ejemplos, de mostrar el carcter tra-
dicional que muchos de los poemas creados o recreados por Lope tienen.
Como se ha visto, de todo hay en esa vega del Parnaso, ya sean imitacio-
nes directas, ya sean leves recuerdos de un aire popular muy conocido que
todava permanece en los cancioneros de los pueblos peninsulares y de
Amrica. Pero ha quedado por el momento bien claro el deseo de Lope
de ofrecer a su pblico un acercamiento claro y patente a lo que para
ste era habitual, sus canciones de fiesta o de amor, vinculadas muchas
veces a las fechas tradicionales, lo que el espectador conoca y agradeca
por su presencia en la comedia como algo propio. Muchas veces su pre-
sentacin dentro de la obra como un intermedio cantado, aunque con
clara relacin con la comedia, supona un descenso del dramatismo o del
enredo, al tiempo que se produca un cambio al contener un tono alegre
y musical que rompa con el dilogo de la obra y le conceda el tan apete-
cido dinamismo.
IV
LAS CANCI ONES DENTRO DE SU OBRA
La utilizacin por parte de Lope de Vega de canciones populares den-
tro de su obra ha planteado otros problemas. Y, entre ellos, uno de los
ms destacados es el de aquellas comedias que surgen de una cancin
siguiendo una tcnica muy bien manejada por el autor y al final de sus
das muy depurada. El caso de obras tan significativas, entre otras, como
Peribez o El caballero de Olmedo, consideradas por Garca de Enterra
como comedias engendradas por una cancin tradicional (1), demuestra
hasta qu punto Lope utiliz la cancin tradicional como base de algunas
de sus mejores obras teatrales. En estos casos las coplas populares no
son simplemente un intermedio cantable en la comedia, sino la base es-
tructural y argumental en la que la obra est apoyada, por muy fragmen-
tario que nos pueda parecer el contenido de la cancioncilla. La imagina-
cin haca lo dems.
Es este procedimiento lopesco algo distinto del que advertimos, a la
hora de probar la tradicionalidad de canciones y teatro, en Los comenda-
dores de Crdoba y en otras muchas comedias que relatan sucesos legen-
darios, que Lope sigue ms o menos al pie de la letra a travs de una
tradicin recibida en algn momento y susceptible de los ms personales
retoques. Pero ahora de lo que se trata es de aquellas cancioncillas aisla-
das que sugieren un mundo desconocido lleno de dramatismo y de alegra
y que Lope de Vega intenta formalizar, consiguindolo la mayor parte de
las veces, a travs de una comedia totalmente personal. Mara Cruz Garca
de Enterra se ha ocupado de comentar diez de estos casos que nos sirven
ahora como fundamento bsico de nuestro captulo, pero quizs la ms
(1) M. CRUZ GARCA DE ENTERRIA, Funcin, pg. 9.
306 ' Francisco Javier Diez de Revenga
interesante aportacin es el estudio de la situacin de esas canciones den-
tro de la obra que parece lo ms esencial de tal procedimiento.
Porque est claro que las canciones en la obra de Lope son numero-
sas, pero a nadie cabe duda de que ninguna tiene la fuerza dramtica
sobrecogedora de aquella voz que en aquel momento preciso surge en la
escena de una de las mejores obras cantando (2):
Que de noche te mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Imponiendo de esta forma popular-tradicional un clima misterioso que
marca el tono de la comedia. Como ha asegurado Montesinos, esto basta
a Lope para escribir una de las mejores comedias que hayan podido com-
ponerse en cualquier literatura. Para que ese milagro fuera posible era
menester que Lope tuviera tan despierto el sentido de lo potico espaol
que pudiera intentar la empresa de interpretar el cantar; cantar que no
era sino un drama comprimido ciertamente, pero por alusiones a cosas
que quedaban fuera de l: caracteres, accin, desarrollo. Una situacin
dramtica quieta y hermtica que ahora, gracias al poder adivinador d
Lope, podemos ver ante nuestros ojos (3).
Slo cuatro versos fueron suficientes para despertar una imaginacin
y crear ante un pblico entusiasta una historia teatral, y lo que es quiz
ms importante, un ambiente, un clima propicio para que entre la oscu-
ridad de la noche surja el mgico y misterioso cantar. Como termina se-
alando Montesinos, aludiendo a la importancia de ese carcter fragmen-
tario ya anotado: Lope, intrprete del cantar del caballero, no pretende,
como tan a menudo suelen los poetas modernos que continan o transfor-
man viejas leyendas, esclarecer los datos legendarios traducindolos a
idioma distinto de aquel en que fueron escritos. Lope sabe que la misma
historia del caballero no puede tener sentido potico s^no se la mira
desde la misma perspectiva del cantar, que nada podra decir que contra-
dijera la tica popular del esfuerzo puro, nica justificacin de las vidas
que merecen ser recordadas (4).
Francisco Rico ha insistido en la tradicin de la seguidilla, cuyos an-
tecedentes y continuaciones analiza detalladamente. Lope, antes de hacer
(2) LOPE DE VEGA, El caballero de Olmedo, Ac X, pg. 18L
la comedia, la haba incluido en una versin a lo divino en El auto de
los cantares (5) y en una versin de negros:.
Yesta noche le mantaron
a la Cagayera
quen langalan den Mieldina,
la flor de Omiela.
De El santo negro Rosambuco (6), mientras que en El truhn del cielo (7)
aparece otra versin que dice:
Alabanzas divinas
todos cantemos
a la gala de la gracia
la flor del cielo.
Como concluye Francisco Rico, pero slo hacia 1620 presumiblemente
en el perodo de mayor popularidad del baile teatral y de la seguidilla
se decidi a recrear la leyenda a la altura de los tiempos y de su propio
talento con la tragicomedia de El caballero de Olmedo (8).
El caballero de Olmedo es, por tanto, una obra de madurez escrita
segn Morley y Bruerton entre 1615 y 1625 (9), pero mucho antes, la tc-
nica que nos ocupa ya haba sido manejada por Lope de Vega. Garca de
Enterra detecta obras engendradas por un cantar en los aos de forma-
cin y concretamente entre sus obras primerizas se refiere a La bella mal-
maridada, de la que ya hemos tenido ocasin de comentar su carcter
tradicional. Alude tambin a cmo un cantar conocido es glosado en la
comedia, hasta el punto de justificar su argumento, lo que juzga la autora
como un incipiente e inseguro modo de proceder en estos aos lopescos,
que considera mejorado y experimentado en 'la dramatizacin del auto
sacramental La Maya, donde esta vez no es slo una cancin la que en-
gendra el auto, sino toda una costumbre tradicional y folklrica, repleta
de elementos dramticos en estado latente (10), a los que ya nos hemos
referido.
(5) LOPE DE VEGA, Auto de los cantares, Ac II, pg. 411.
(6) LOPE DE VEGA, El santo negro Rosambuco, Ac IV, pg. 375.
(7) LOPE DE VEGA, El truhn del cielo, Ac V, pg. 555.
(8) FRANCISCO RICO, edicin de El caballero de Olmedo, Ctedra, Madrid, 1981,
pg. 61. Vid. tambin la opinin interesante de Antonio Prieto, edicin de El caba
llera de Olmedo, Planeta, Barcelona, 1982.
(9) S. G. MORLEY y C. BRUERTON , Cronologa, pg. 294.
(10) M. CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pg. 13.
Pero hay que considerar como uno de los casos ms interesantes el
de Peribez y el comendador de Ocaa, cuya cancin de origen (11) y su
estructuracin dentro y en torno al drama ya llamaron la atencin de
Menndez Pelayo (12), que sealaba: No sabemos si la fbula de Perib-
ez tiene algn fundamento histrico, pero seguramente lo tiene tradi-
cional. Brot, como otras muchas de Lope, de un cantar o de un frag-
mento de romance... El pedazo de romance a que me refiero est hbil-
mente intercalado en una escena del acto segundo de la comedia, y viene
muy oportunamente a tranquilizar los celos de Peribez, que al entrar
en su pueblo lo oye cantar a unos segadores (13). El poema, cuyos lti-
mos versos son los tradicionales sobre los que Peribez y el comendador
de Ocaa (14) se ha montado no son otros que
La mujer de Peribez
hermosa es a maravilla;
el Comendador de Ocaa
de amores la requera.
La mujer es virtuosa
cuanto hermosa y cuanto linda;
mientras Pedro est en Toledo
desta suerte responda:
Ms quiero yo a Peribez
con su capa la pardilla
que no a vos, Comendador,
con la vuesa guarnecida.
La belleza de esta ltima parte de la cancin, con la contraposicin
manifiesta entre la clase social lujosa y otra trabajadora, como desde
distintos ngulos han visto los hispanistas Wilson, Ribbans y Dixon, que
consideran la base de la comedia ese enfrentamiento (15), fue la que im-
(11) LOPE DE VEGA, Peribez y el comendador de Ocaa, Ac X, pg. 1.
(12) MARCELINO MENNDEZ PELAYO, Observaciones preliminares, Ac X, pg. LXI.
(13) LOPE DE VEGA, Peribez y el comendador de Ocaa, Ac X, pg. 1.
(14) Vid. ALONSO ZAMORA VICENTE, edicin de Peribez y La dama boba, Cl-
sicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1978, en la que se hacen interesantes ob-
servaciones sobre la tradicin del cantar de Peribez y comentario valioso de
ambas obras.
(15) Vid. EDWARD M. WILSON, Imgenes y estructura en Peribez, BHi, LI,
1949, pgs. 125-159. Tambin en TLV, pgs. 5()-84, que recoge un estudio de la co-
media con detalladas referencias a su construccin, al manejo del enfrentamiento
corte-aldea y a las imgenes ms reiteradas: trigal, toro. G. W. RIBBANS, Signi-
ficado y estructura de Peribez, BHS, XXXL 1954, pgs. 150-170. Tambin en
TLV, pgs. 99-119, que supone un estudio de conjunto de la obra, con especial aten-
cin a su visin de la sociedad, de que depende la estructura de la comedia. Y
VCTOR DixoN, The symbolism of Pgribez, BHS, XL III, 1966, pgs. 11-24, en el
pul s a Lope a componer toda la obra y crear un argumento dramti co
que convi rti era por un lado esa contraposi ci n l abrador/comendador y
por otro el senti do del honor y honra popul ares.
Consta en la obra de Lope el gran i nters que mostr el Fnix por este
cantarci l l o que debi aprender a pri nci pi os de la centuri a durante una de
sus estanci as en la provi nci a de Toledo. Su presenci a en otras obras, con
algunas vari aci ones formal es da cuenta, por un l ado, de la tendenci a
lopesca haci a l, y por otro, de su carcter popul ar. Antes de escri bi r
Peribez, en otra comedi a de gran i nters para nosotros, San Isidro la-
brador de Madrid (16), que contiene mul ti tud de composiciones de tipo
tradicional, figura l a versin que quiz era la autnti ca popul ar, distinta
de la que aparece en Peribez. Su situacin en la comedi a de San Isidro,
cantada por Bartol o, un villano, al son de la rueda, i ntercambi ada con
otras canciones popul ares de la poca, inclina a pensar que, esta versin
lopesca puede ser la que l aprendi en su permanenci a en la provincia
de Toledo y, mi entras se decida a escri bi r toda la comedia de honor y
l abradores, la incluy en la de santos:
Ms precio yo a Peribez
con la su capa pardilla,
que no a vos, Comendador,
con la vuesa guarnecida.
Pero el mayor argumento de lo i nteresante que fue esta cancin para
Lope de Vega es su doble versin dentro de Peribez, porque antes; de
que fuese cantada por el l abrador y oda por Peribez, ha sido la propi a
Casilda la que, en el marco de uno de los ms bellos romances de Lope
de Vega y en una de las escenas ms gal l ardas de su teatro, ha desgranado
como sin querer los versos popul ares, encerrados dentro de su largo par-
l amento comparati vo entre el campo y la ciudad, que comienza Labra-
dor de lexas ti erras.... Romance en el que Lope se haca eco de otro del
acerbo popul ar perteneci ente al Romancero tradi ci onal , Caballero de
lejas tierras (17).
que partiendo de las aportaciones de Wilson, revisa los motivos que dan forma a la
obra. Vid. tambin CHARLES V. AUBRUN y J. F. MONTESINOS, Peribez, edic. de
Hachette, Pars, 1943, y TLV, pgs. 13-37, ya que contiene referencias a canciones,
danzas y bailes en la obra, as como a la funcin que desempean dentro de la
obra y la participacin de los personajes en ellas.
(16) LOPE DE VEGA, San Isidro labrador de Madrid, Ac IV, pg. 170.
(17) Vid. MARIA GOYRI DE MENNDEZ PIDAL, De Lope de Vega y del Romancero,
Lib. General, Zaragoza, 1953, obra clsica fundamental para entender la relacin
de Lope con el romancero del que tom tantos asuntos. Otra prueba ms de su
familiaridad con la lrica tradicional, ahora desde otro ngulo.
Segn Garca de Enterr a, que estudi el doble funci onami ento de la
cancin dentro de la comedi a, en esta ocasin la habi li dad de Lope ha
sido mxi ma al uti li zar tan li mpi amente una copla conoci da por todos y
que en ese momento crucial pod a corear el pbli co, por lo menos mental-
mente. Se ha dado una proyeccin imaginativa que pasa ms all del
alcance que ten a el simple cantar. Es como si ste se hubi era abi erto, a
modo de pi ata, para dar todo lo que tena encerrado en s. Y esto slo
es un momento, en el que se renen los sucesos que ya han ocurri do y se
anunci an los que estn por venir. Los cuatro versos siguen siendo cuatro,
pero han alcanzado una profundi dad que antes no tenan. El acto pri mero
y lo que va del segundo, y el tercero sern un comentari o de ellos (18).
Respecto a la segunda presenci a del cantar en la obra, cuya oportuni -
dad llamaba la atenci n de Menndez Pelayo, hay que sealar que se
aproxi ma ms an a la versin popular que aparece en San Isidro labra-
dor, pero sobre todo el carcter de cantar popular, perteneci ente a un
acervo de domi ni o pblico, que Lope se atri buye en la comedia cuando
Mendo le dice a su compaero de trabaj o: Canta, Llrente, el cantar de
la muj er de muesamo. Garca de Enterr a vea en la presenci a de este
poema, por segunda vez, un doble logro por parte de Lope, ya que, de un
lado, consigue crear un ambi ente dando ms vida y reali smo a una escena
de campo y, por otro, es capaz de elevar la si tuaci n dramti ca con la
insercin de un elemento musi cal. En fin ^termina Garca de Enterr a,
la eficacia del canto popular en este momento es extraordi nari a. Gracias
a ella se ha potenci ali zado el valor potico y dramti co de la situacin, y
los espectadores, al igual que Peribez, senti r an crecer sus ni mos al
escuchar en plena siega de agosto la canci n de la muj er de muesamo.
Las dos escenas cumbres de la obra han gi rado alrededor del cantar que
ha servido de eje y sostn de toda ella (19).
La tcnica uti li zada por Lope de construi r una comedi a en torno a una
cancin popular sigui adelante todava durante muchos aos y a travs
de obras significativas como La venta de la zarzuela (20), basada en una
serranilla que Menndez Pidal estudi en Poesa rabe y poesa eu-
ropea (21); El abanillo (22), que, montada sobre estos versos tradi-
cionales
(18) MARA CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pg. 22.
(19) MARA CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pgs. 27-28.
(20) LOPE DE VEGA, La venta de la zarzuela, Ac III, pg. 50.
(21) RAMN MENNDEZ PIDAL, Poesa rabe y poesa europea, Espasa-Calpe, Co-
leccin. Austral, Madrid, 1955, pgs. 121-135.
Teatro de'Lope de Vega y lrica tradicional 311
La del abanillo
calor tiene, madre,
Aire, Dios, y aire,
si podr sufrillo!
Se convierte en una graciosa comedia de enredo en la que funciona como
elemento primordial el regalo de un abanico y una serie de alusiones indi-
rectas a la cancin antes citada, que llega a ser el centro de la comedia
y de ella depende su final feliz; o, por ltimo, El galn de la Membrilla (23),
cuyo realismo ha sido destacado a la hora de hacer funcionar una serie
de seguidillas dentro de una obra con fines muy concretos. El poema com-
pleto, es decir, construido por eil motivo y su glosa a base de seguidillas,
que aparecern en la obra de forma separada, es como sigue:
Que de Manzanares
era la nia,
y el galn que la lleva,
de la Membrilla.
El galn hidalgo,
bizarro y libre,
llevse a la nia
de los melindres;
ella fue la Circe
de nuestra villa,
y ei galn que la lleva,
de la Membrilla.
El fue la deshonra
del viejo padre,
y ella fue la infamia
de Manzanares,
con ir como infame
desconocida,
de la Membrilla.
(22) LOPE DE VEGA, El abanillo, Nac I I I , pg. 23.
(23) LOPE DE VEGA, El galn de la Membrilla, Ac IX, pgs. 116-117.
La nia era rica,
pobre el hidalgo.
Sacla de casa
por un terrado.
Amor fue membrillo
y ella pepita,
de la Membrilla.
Estamos de nuevo ante un cantar cuya popularidad parece indudable
a tenor de lo recogido por Torner (24), que nos da distintas versiones
populares actuales del estribillo, con curiosos cambios en los nombres de
poblaciones, recogidos por folkloristas en canciones de Castilla, de la
Mancha, algunas tan vivas y graciosas como stas:
Que de Manzanaritos
era la nia
Y el galn que la lleva
de la Membrillo,
De Fernancaballero
es esta nia
Y el galn que la baila
de Argamasilla.
O sta de Segovia:
De Bremuy de Porreros
era la nia
y el galn que la ronda
de la Lastrilla.
Garca de Enterra, por su parte, ha estudiado en esta ocasin tam-
bin cmo funciona el poemilla dentro de su cancin popular, y destaca
lo real que parece el argiraiento y lo bien que ha captado el carcter de
unos pueblos castellanos de l Mmcha (25). El amante abandonado y
rechazado se venga ante el balcn del padre de la amada cantando sere-
natas nocturnas en las que la cancin es base y estribillo y las mudanzas
ocasin de comentar unos hechos que quieren ser reales. Estas ltimas,
en opinin de la autora antes citada, deban ser creacin total de Lope,
(25) M. CRUZ GARCIA DE ENTERRA, Funcin, pg. 37.
a quien le bast la copla popular "que de Manzanares era la nia..." para
glosarla y parafrasearla y parodiarla de modo inmejorable en una de sus
obras mejores (26).
Estamos ahora ante uno de los casos ms tpicos de la forma de utili-
zacin de cantares populares por parte de Lope de Vega, que nos llenan
de duda en lo que se refiere a la autora de la cancin o del estribillo.
Conocemos su carcter popular en las canciones de los pueblos manche-
gos y sabemos, o por lo menos creemos a Lope autor de las mudanzas,
pero no conocemos la cancin Que de Manzanares... en ninguna fuente
antigua, lo que nos puede hacer suponer que pudo ser inventada por
Lope. Tales dudas las pone de manifiesto Frenk Alatorre cuando despus
de observar lo que hemos anticipado, seala que el texto lopesco encaja
dentro del estilo tradicional; pero, exista antes de Lope con esos top-
nimos? Creo probable que existiera (y en ese caso influy en la concep-
cin de la comedia y en su ttulo mismo). La alternativa es que se tratara
de una adaptacin hecha por Lope y que, dada la fama del Fnix, se di-
vulgara y perdurara a partir de la comedia. Siempre hay que contar con
esa posibilidad (27).
De entre los cantares que dan origen a comedias en el teatro lopesco
hay que sealar la importancia del que da tema y ttulo a la pieza teatral
Al pasar del arroyo (28), tambin manejado como ejemplo por Garca de
Enterra, que recoge as el texto lopesco, introducido en la obra por la
frase Canten y bailen un labrador y una labradora:
Al pasar del arroyo
del Alamillo,
las memorias del alma
se m.e han perdido.
Al pasar del arroyo
de Braigales,
me dijeron amores
para engaarme.
Pero con perderme
gano yo tanto,
que el amor perdono
tan dulce engao.
(26) M.' CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pg. 41.
(28) LOPE DE VEGA, Al pasar del arroyo, Nac XI , pg. 280.
Al pasar del arroyo
de Canillejas,
viome,el caballero
antojos lleva.
Estamos de nuevo ante un aire tradi ci onal desarrol l ado por Lope con
posteri ores poemas, porque consta que slo la seguidilla pri mera es tra-
dicional, regi strada por Tomer (29) en colecciones tan valiosas como la
de Foulch-Delbosc y en canci oneros de folklore actual , lo que denota
una marcada supervivencia. Su funci onami ento dentro de la obra supone
un papel dramti co concedido a una canci n que, manteni endo el esquema
tradi ci onal , da cabi da a di sti ntos mati ces, como pueden ser la i ron a o el
carcter melanclico. Por eso. Garca de Enterr a comentaba as su valor
dentro de la comedi a: La cancin, adems de resumi r, pi carescamente,
el origen de todo el conflicto, sirve para exami nar el ni mo de las dos
rivales, excitadas ya, porque, cada una por su l ado, saben que dentro de
unos i nstantes se resol ver todo [...]. El l i ri smo, un tanto melanclico,
de las pri meras seguidillas, se qui ebra al final con una pi ncel ada irnica,
como para di si mul ar la mel ancol a de los cantos y l etras (30).
Nuevos ej empl os, representados por Santiago el Verde (31), el ya
ci tado El caballero de Olmedo y la comedi a Psoseme el sol, saltme la
luna (32), ponen de manifiesto similares formas y modos de utilizar, por
parte de Lope de Vega, cancioncillas popul ares tan alegres y fecundas
como stas de la pri mera comedi a ci tada, a nuestro j ui ci o, entre las me-
j ores de Lope, ya que en su brevedad se enci erran una serie de sentimien-
tos tpicos de la lrica si empre popul ar. Entre ellos destaca el difcil pero
presente dilogo con la natural eza, del que habl aremos.
En Santiago el Verde
me dieron celos,
noche tiene el da,
vengarme pienso.
Que adqui ere mayor belleza en
Alamos del soto,
dnde est mi amor?
(30) M. CRUZ GARCA DE ENTERRA, Funcin, pg. 49.
(31) LOPE DE VEGA, Santiago el Verde, Nac XIII, pg. 556.
(32) LOPE DE VEGA, Psoseme el sol, salime la luna, Nac IX, pg. 13.
Si se fue con otro
morirme yo.
Definitivamente irnico y aludiendo a uno de los ms caros motivos joco-
sos del siglo de oro aqu sublimado con cierto realismo:
Manzanares claro,
ro pequeo,
por falta de agua
corre el fuego.
Gustavo Umpierre ha visto en la funcin de esta cancin dentro de la
comedia, objeto de su estudio, por un lado la de un elemento que con-
tribuye a conceder alegra a la comedia y, por otro, en relacin con el
argumento, de unos datos que sirven para definir a los personajes. Por-
que, segn l, the lighthearted rhythm and ironic lyrics of this "segui-
dilla" are attuned to the gay character of this play. Y, tras hacer refe-
rencia a los celos del personaje principal, que vemos explicitados en los
primeros versos, y a la intriga de la comedia y de sus tres personajes
principales, concluye: Thus, the song serves in this scene as the pivot
around which revolve the jealous thoughts of these characters (33).
Aunque en Psoseme el sol, salime la luna, la cancin manejada por
Lope se aproxima de nuevo al acervo tradicional, ya que su texto figura
en otros documentos del siglo de oro, y aunque la comedia es atribuida a
Lope y su versin a lo divino, ya que se trata de la vida de Santa Teodo-
ra, el modo de arreglar el cantar popular parece muy del Fnix o de uno
de sus discpulos, que lo utiliza como motivo repetido, o, en palabras
de Garca de Enterra, como ritomello a lo largo de las tres jorna-
das (34):
Psoseme el sol,
salime la luna,
ventura fue grande
ver la noche oscura.
Arreglo del cantar popular, recogido, por ejemplo, en el Romancero de la
Biblioteca Brancaciana
(33) GUSTAVO UMPI ERRE, Songs, pg. 24.
Psoseme el sol,
salime la luna,
ms valiera, madre,
ver la noche oscura.
Aparte de los ejemplos manej ados por la crtica a que nos hemos ve-
ni do refiriendo a travs de las pgi nas que preceden, hay otras posibili-
dades de observar el funci onami ento dentro de la comedi a de las cancio-
nes de ti po tradi ci onal o similares, ya que no se agotan, en las estudi adas
por Garca de Enterr a, como ella mi sma avisa, las posi bi li dades de ver
cmo se arti culan las tales canciones dentro de la obra. I ncluso, tanto es
as, que todava a lo largo de las pgi nas que nos restan, tendremos oca-
sin de formular nuevos comentari os y advertenci as en torno a la presen-
cia dentro de un argumento de tal o cual cancin que nos surj a a prop-
sito de otros problemas planteados.
Aun as, no queremos termi nar este cap tulo sin volver sobre la cues-
tin de la arti culaci n cancin-comedia tomando un ej emplo, no utili-
zado por Enterr a, de los ms significativos y destacados por la crtica
lopesca, el de El villano en su rincn (35). Aunque no se trata de una co-
medi a sugerida por una cancin tradi ci onal, la presenci a de tantos y tan
valiosos cantares, manej ados dentro de un argumento con madurez, nos
obliga a detenernos en el estudi o de esta bella obra dramti ca.
Pero antes conviene destacar que han sido numerosos los estudi osos
que se han ocupado de la pieza, y no slo los edi tores de la mi sma, como
puede ser Zamora Vicente (36), sino que alguien como Alfredo Rodr-
guez (37) ha dedi cado una buena monograf a a este asunto, aparte, claro
est de las si empre i mportantes apreci aci ones de autores como Salo-
mn, etc. (38). 'Precisamente, Alfredo Rodrguez destacaba la ejemplari-
dad en este aspecto de El villano en su rincn, porque en la obra vea
presentes todas las frmulas utilizadas a lo largo de muchos aos en el
teatro de Lope de Vega: En cuanto a la vari edad formal, por ej emplo,
son representati vos de Lope por su equi li bri o di nmi co entre lo popular
(34) M.* CRUZ GARCA DE ENTERRIA, Funcin, pgs. 61-62.
(35) LOPE DE VEGA, El villano en su rincn, Ac XV, pgs. 290, 297, 300 y 311.
(36) ALONSO ZAMORA VICENTE, edicin y estudio de El villano en su rincn y
Las bizarras de Belisa, Clsicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1970. Vid. tam-
bin JOAQUN CASALDUERO, Sentido y forma de El villano en su rincn, RUM, XI,
1962, pgs. 547-564. Tambin en Estudios sobre el teatro espaol, Gredos, Madrid,
1967, pgs. 47-65, en el que dedica una parte a la funcin de las canciones.
(37) ALFREDO RODRGUEZ, Los cantables, pg. 640.
(38) NOEL SALOMN, Recherches, pgs. 433 y sigs. Sobre aspectos relacionados
con la filosofa de la vida retirada de esta comedia, vid. M. BATAILLON, El villano
en su rincn, BHi, LI, 1949, pgs. 5-38, tambin en TLV, pgs. 148-192, y en Varia
leccin de clsicos espaoles, Madrid, 1964, pgs. 329-372.
y lo artstico. Por una parte, lo vigente entre el pueblo: "Deja las avella-
nicas, moro, / que yo me las varear". En el extremo opuesto, la forma
culta de la lira: "Cuan bienaventurado / aqul puede llamarse justa-
mente". Y entre ambos, el zjel ("Ay, fortuna, / cgeme esta aceituna!"),
de sabor popular y forma culta; y el romance ("A la caza va el caballero /
por los montes de Pars"), eslabn principal entre lo popular y lo arts-
tico (39). Y hasta tal punto destaca el valor de lo recogido en esta come-
dia que observa la presencia de canciones con el problema de la autenti-
cidad bien patente. Y as encuentra la cancin de elaboracin personal
(Cuan bienaventurada...), la ajena (Por el montecico sola...) y entre
una y otra ejemplos intermedios.
Pero ms atencin hay que prestar a la funcin desarrollada por estos
cantares dentro de su obra, en lo que El villano en su rincn representa
la mxima depuracin de una tcnica utilizada durante aos. Y, sin lugar
a dudas, el momento culminante de la obra y quizs de todo el teatro de
Lope, a la hora de valorar la cancin y su funcin dentro de la comedia, lo
representa el doble romance-cancin de la escena quinta del acto segundo,
que comienza cuando los msicos entonan
A la caza va el caballero
por los montes de Pars,
la rienda en la mano izquierda,
y en la derecha el nebl,
pensando va en su seora,
que no la ha visto al partir,
porque, como era casada,
estaba su esposo all.
Como va pensando en ella,
olvidado se ha de s:
los perros siguen las sendas
entre hayas y peas mil.
El caballo va a su gusto,
que no le quiere regir.
Cuando vuelve el caballero,
hallse de un monte al fin;
volvi la cabeza al valle,
y vio una dama venir,
en el vestido serrana
y en el rostro serafn.
(39) ALFREDO RODRGUEZ, LOS cantables, pg. 640.
Momento en el que se i nterrumpe el romance porque sale Li sarda a bai-
lar cantando la cancin
Por el montecico sola,
cmo ir?
Ay, Dios!, si me perder?
Cmo ir, triste, cuitada,
de aquel ingrato dejada?
Sola, triste, enamorada,
dnde ir?
Ay, Dios!, si me perder?
Con lo que Lope ha i nterrumpi do en el momento j usto el romance pro-
duci endo una fusin entre la cancin i nterpretada por los msi cos y la
presenci a de la propi a protagoni sta, que se ha puesto en funci onami ento
en el momento oportuno. La voz de la calle, como l l ama Alonso Zamora
Vicente a estos asomos lricos (40) ha penetrado en la comedi a dndol e
un ai re de lozana y frescura, familiar a los espectadores y grato a sus
odos. Refirindose a la cancioncilla de Lisarda, aade: Y aqu , en este
zjel esquemti co, reconocemos an ms la voz de la calle, al conservar
Lope las formas arcai cas de versificacin monorri mas, rsti cas. La can-
cioncilla est col ocada en la comedi a en el momento oportuno. Sirve,
por un l ado, para que el romance se qui ebre teatral mente, haci endo a la
dama perdi da que cante su temor en el monte, y dar as l ugar a que el
caballero comi ence el dilogo, y, por otro lado, el nti mo, nos pone al
desnudo los reales senti mi entos de Li sarda, preocupada por su amor, falta
de apoyo, llena de dudas. La cancioncilla es un evidente aci erto, entre
los muchos de la comedia, y nos demuestra, una vez ms, lo que veni mos
seal ando rei teradamente: la eficacia lrica de Lope, que, de pronto, surge
en lo enmaraado de una coinedia con su voz tembl orosa (41).
Termi nado el grato y vivaz i ntermedi o, l a canci n puede prosegui r en
su parte dialogada, en la que lo tradi ci onal y lo popul ar vuelven a hacer
acto de presenci a en boca de los msi cos:
Dnde vais, serrana bella,
por este verde pinar?
Si soy hombre y voy perdido
mayor peligro llevis.
(40) ALONSO ZAMORA VICENTE, edicin de El villano en su rincn, pg. LVII.
(41) ALONSO ZAMORA VICENTE, edicin de El villano en su rincn, pgs. LIX-LX.
Aqu cerca, caballero,
me ha dejado mi galn,
por ir a matar a un oso,
que ese valle abajo est.
Oh, mal haya el caballero
en l monte al lubrican
que a solas deja a su dama,
por matar un animal!
Si os place, seora ma,
y porque llueve, podris
cubriros con mi gabn.
Perdido se han en el monte
con mucha oscuridad;
al pie de una alta pea
el alba aguardando estn.
La ocasin y la ventura
siempre quieren soledad.
El conjunto, dentro de la comedia, representa la fusin de elementos
procedentes de la lrica tradicional con el montaje teatral y la presencia
de este intermedio lrico en la comedia que llega a ejercer un doble efecto,
construido, por un lado, por la habitual intervencin de la msica y canto
en la comedia, tan agradable para su pblico, y por otro, intrnseco, al
conceder una nueva vida al romance tradicional, introduciendo en su
mismo centro la cancin de Lisarda, que, tambin de estilo, popular,
adquiere en su momento justo nuevas y gratas perspectivas. Pero quiz
lo ms importante es que Lope no se ha apartado lo ms mnimo de la
accin teatral, del argumento de la comedia, y la utilizacin de las can-
ciones ha representado, dentro de la obra y para los espectadores, la
presencia de nuevos datos sobre Lisarda y sobre Otn, el caballero que
literaturiza en el romance recogido. As lo ha visto Alfredo Rodrguez
cuando ha advertido que desde los primeros versos destaca Lope cone-
xiones esenciales entre lo literario (lo real dentro de la comedia) y su
transmutacin lrico-musical. Como literarizacin de la intriga amo-
rosa, qu fcil identificar al caballero que caza por los montes de Pars
con Otn, caballero que, en efecto, acompaa al rey en su caza por las
cercanas de esa capital; y qu bien insinuada la identificacin ya casi
automtica de Lisarda con la dama/serrana que aparece en el mon-
te (42).
(42) ALFREDO RODRGUEZ, LOS cantables, pg. 642.
El villano en su rincn consti tuye, por todo ello, un ej empl o escogido
entre muchos por su perfeccin, y las notas vistas sobre el romance y la
cancioncilla antes estudi ados podr an hacerse extensivas a las dos can-
ciones de trabaj o-campesi nas, sobre las que hemos de volver, y ms an,
a las liras, bellsimas, que al final de los actos segundo y tercero, suponen
una i nterrupci n cantada y musi cal , de carcter no popul ar aunque de
gran tradi ci n l i terari a, por contener un cl aro beatas Ule fundamental
en la filosofa de la comedi a. Su i mportanci a, tanto en el caso de las dos
pri meras (del acto segundo) como en las otras dos (que aparecen algo
separadas en el acto tercero), tambi n ha sido destacada por Alfredo Ro-
drguez como elementos de un conj unto simtrico (43).
Con referencia a la funcin drai nti ca de las canciones de Lope de
Vega, hay que destacar, por l ti mo, las aportaci ones realizadas por Gus-
tavo Umpi erre, que en su estudi o Songs in the plays of Lope de Vega,
pl antea la investigacin como a study of thei r dramati c function (44)
y somete a revisin la utilizacin por parte del Fnix de las l etras para
cantar desde el punto de vista teatral . Se ha preocupado de aspectos como
la relacin de al gunas de las canciones de Lope con su propi a biografa,
destacando la ya ci tada Blancas coge Luci nda..., perteneci ente a El ca-
oallero de Illescas (45), con cl aras referencias a Micaela Lujan, o las
relaciones de al gunas de estas composi ci ones y los sucesos contempor-
neos, la crtica de los tpi cos l i terari os, etc., etc.
Sobre la funcin de las canci ones como medi o de presentar a los per-
sonajes, de i ntroduci r o cerrar las escenas de las obras, y ms an, como
manifestacin de emoci ones, senti mi entos y deseos, realiza tambi n
Umpi erre un ampl i o trabaj o suficientemente ejemplificado al que remiti-
mos al l ector (46). Pero quiz la parte ms revel adora y original de su
estudi o es la que trata de las canci ones y su relacin con la estructura
dramti ca, con la trama y con la accin dramti ca como parte di recta de
la mi sma, como influencia, etc. Son muchos los ej empl os aportados por
el autor que pone de manifiesto hasta qu punto Lope desarrol l aba este
tipo de canciones dentro de la obra con una finalidad estri ctamente tea-
tral , que nosotros por ello dej amos a un l ado, ante la profundi dad y di-
versidad de los aspectos tratados por Umpi erre.
Hay, sin embargo, un aspecto por l estudi ado que todav a l l amar
(43) ALFREDO RODRGUEZ, LOS cantables, pg. 643. Vid. tambin una revisin
reciente del enfrentamiento corte-aldea en la obra, en F. D. WARDLAW, El villano
en su rincn: Lope's rejection of the pastoral dream, BHS, LVIII, 1981, pgi-
nas 113-119.
(44) GUSTAVO UMPIERRE, Songs, ed. cit.
(45) LOPE DE VEGA, El caballero de Illescas, Nac IV, pgs. 138-39.
(46) GUSTAVO UMPIERRE, Songs, pgs. 16-39.
nuestra atencin que l plantea en funcin de la obra, como elemento
dentro de la comedia. Se trata de los ambientes sugeridos por la cancin,
atmsferas, estados de nimo, sentimientos, etc. Desde un ambiente de
fiesta, hasta un estado de nimo entristecido, desde un ambiente cor-
tesano hasta una atmsfera rural o militar, aspectos todos a los que ha-
remos oportunas referencias en las pginas que siguen, sealando las
aportaciones y opiniones realizadas por el estudio de Umpierre.
Desde el punto de vista estrictamente teatral, todava tenemos que
destacar la importancia de esta obra en lo que se refiere a la funcin de
la cancin como aportacin de elementos que informan al espectador del
tiempo y del lugar. Del tiempo cronolgico y del tiempo sentimental o
emotivo y del lugar, tanto del escenario como aquellas canciones que
aportan un determinado color local, incluyendo las expresadas en otras
lenguas como en vasco (Los ramilletes de Madrid) o en lenguajes ameri-
canos (Arauco domado, etc.).
La conclusin no es otra que la gran importancia que para el teatro
de Lope de Vega, para la obra y para su desenvolvimiento en escena, tie-
nen estas canciones tanto desde el punto de vista dramtico-argumental
como del escnico.
V
FAMILIARIDAD DE LOPE Y SU PUBLICO CON LAS CANCIONES
DE TIPO TRADICIONAL
Se ha seal ado ya que el pbl i co de los teatros del siglo xvii era co-
nocedor entusi asta de la poes a lrica de ti po tradi ci onal , cuya presenci a
dentro de las obras produc a determi nados efectos y funciones en el
desarrol l o del drama, pero en cual qui er caso, a los odos del espectador,
quedaba como algo fami l i ar y aprendi do. De tal forma llega a produci rse
este efecto que se ha investigado por parte de J os Mar a Aln (1) un as-
pecto que denota hasta qu punto esta fami l i ari dad llega a ser constante
y sutil. Porque hay muchos momentos en que Lope de Vega al ude, muy
i mpercepti bl emente en ocasiones, a canciones de una gran tradicionali-
dad, cuyas pal abras ms pegadizas aparecen utilizadas con di sti ntas in-
tenci ones: i ron a, alusin, etc.
El caso ms conoci do y ci tado (2), en que Lope pone de manifiesto de
una manera ms cl ara esta familiaridad, pertenece, sin embargo, a La
Dorotea, en uno de cuyos pasaj es se al ude a la canci n de Las almenas de
Toro, presente tambi n en El sol parado, del propi o Lope (3)
Velador que el castillo velas,
vlale bien, y mira por ti,
que velando en l me perd.
(1) J OS MARA ALIN, Cancionero, pgs. 143 y sigs.
(2) J OS F. MONTESINOS, edicin dePoesas lricas, I , pg. 61. Y EDWI N S. MOR-
BY, edicin de La Dorotea, Clsicos Castalia, Madrid, 1974, pg. 422. Tambin J OS
MANUEL BLECUA, edicin deLrica, pg. 371.
(3) LOPE DE VEGA, Las almenas de Toro, kc VI I I , pg. 97; El sol parado, Ac I X,
pg. 50.
Que Lope utiliza, en el acto V, escena II, de La Dorotea, para jugar con
el nombre de don Bela, cuando ste pregunta a Gerarda: ^Qu can-
taba Dorotea? Gerarda: ^Velador que el castillo velas... Qu te parece
cmo alude a tu nombre?.
Una posicin inversa se produce enalgunas obras teatrales y las alu-
siones a canciones tradicionales aparecen con frecuencia de forma ms
velada, tan imperceptiblemente a veces como seala Aln que se
impone la necesidad de una lectura atenta y cuidada. De acuerdo con
esto podemos recomponer otro importante grupo de canciones, aunque
ahora s, de extraccin o procedencia totalmente popular, que de forma
fragmentaria aparecen en el teatro porque, como tambin seala Aln,
es sobradamente sabido que, tratndose de canciones o romances que
el pblico conoca perfectamente, pues se encontraban entodas partes,
bastaba la simple mencin para que fuesen reconocidos de inmediato.
De acuerdo con esto, el dramaturgo madrileo a veces cita como de pa-
sada, pero claramente y, desde luego, con una significacin precisa, no
con asepsia de catlogo la cancin (4).
Los ejemplos aportados por Aln sonnumerosos, y algunos de los
ofrecidos por l nos van a servir de apoyo para tratar de recomponer
algunas canciones conocidas, muy conocidas por Lope y su pblico. As
la cancin popular, presente endiversos cancioneros
Ojos, decdselo vos
con mirar,
pues sabis tambin hablar.
es aludida enLa difunta pleiteada (5) cuando Fulgencia dice
No me escribir un papel
que hay a corazn en l,
y Ojos, decdselo vos?
Y tambin en la obra atribuida a Lope y a Rojas Zorrilla La france-
silla (6)
Todos dicen a su dama:
ojos, decdselo vos.
(4) J OS MARA ALN, Cancionero, pg. 143.
(5) LOPE DE VEGA, La difunta pleiteada, Nac IV, pg. 557.
(6) LOPE DE VEGA, La francesilla, Nac V, pg. 676.
Los ejemplos como ste son numerosos y, recogindolos de Aln, he-
mos de aludir a casi todos ellos para llegar a observar la sutileza con que
tal tcnica era frecuentemente utilizada por Lope y llegar a comprender
hasta qu extremos podra ser la alusin leve. As, enLos amantes sin
amor (7) el personaje Felisardo pregunta Qu har cuando mayor?,
que a Aln le parece alusin a la cancin tradicional recogida por Fray
Iigo de Mendoza
Eres nio; y has amor,
qu jars cuando mayor?
Y que, aunque Aln no lo seala, est presente en la comedia de Lope
La limpieza no manchada (8)
Si cuando nia has amor,
Qu hars cuando mayor?
En Lucinda perseguida (9), en los versos puestos en boca del Conde,
se dice:
Embargeme en mar de amar;
en el golfo estoy de amor,
un viento llevo traidor:
ay. Dios, si me he de anegar.
Que responde al conocidsimo y popular En el mar entr, / ay, Dios, si
me anegar!, cuyas diversas versiones encontramos en los cancioneros
de este tiempo, e incluso, aunque tampoco lo seala Aln, en el propio
teatro de Lope, porque enPor la puente Juana (10), el Fnix incluye una
cancin relacionable con tan famoso tpico:
Por el ro de mis ojos
nadando quiero pasar,
las olas de mis enojos
dicen que me han de anegar.
Quiz el ejemplo ms claro lo representan los versos pertenecientes a La
(7) LOPE DE VEGA, LOS amantes sin amor, Nac I I I , pg. 168.
(8) LOPE DE VEGA, La limpieza no manchada, Ac V, pg. 409.
(9) LOPE DE VEGA, Lucinda perseguida, Nac VII, pg. 343.
(10) LOPE DE VEGA, Por la puente Juana, Nac XIII, pgs. 256-57.
hermosura aborrecida (11), cuyo contenido supone ladescomposicin va-
riada de las palabras de unaconocida cancin tradicional que haba de
sonar atodos los espectadores. El texto de lacomedia es como sigue,
segn recoge Aln (12),
... que al pasar huyendo
un arroyo limpio
no hay miedo, madre,
no haya miedo, digo,
que por l tornase
aunque su bullicio
me tirase perlas
de cristal rompido...
que supone unatransformacin culta de unacancin tradicional, cuya
versin del Romancero general es como sigue:
Bullicioso era el arroyuelo
y salpicme;
no hayas miedo, mi madre,
que por l torne.
El salpicme se encuentra transformado en el ms culto y refinado,
evidentemente, me tirase perlas de cristal rompido, y el resto de las pa-
labras recuerdan un aire del resto del poema, cuya mxima similitud la
encontramos en el no haya miedo.
La tcnica es muy frecuente en toda laobra de Lope y los ejemplos,
por ello, podran ser numerosos y siempre con lamisma funcin: agra-
dar al espectador con canciones que conoce presentndolas asimiladas o
embebidas por los personajes, que incluso las utilizan en su dilogo.
En El Aldegela (13) figura el siguiente:
Duque. sois vos
la que en el molino estaba?
Decid.
Mara.Sola, que andaba
y agora no.
(11) LOPE DE VEGA, Lahermosura aborrecida, Nac VI, pg. 276.
(12) J OS MARA I N, Cancionero, pg. 144.
(13) LOPE DE VEGA, El Aldegela, Ac XII, pg. 249.
Que responde aunacancin tradicional recogida, segn Aln (14), en las
Obras, 1652, de Trillo yFigueroa, con esta versin:
Sola que andaba
el mi molino
sola que andaba
y ahora no.
Cuyos ltimos versos yase hallaban en un manuscrito de hacia1560-1570,
y en el propio Lope de Vega en La mayor corona (15), con otra versin
que cambia el segundo verso:
Sola que andaba
el que ingrato es hoy,
sola que andaba
y ahora no.
Otros casos adquieren un carcter burlesco y, de hecho, deban divertir
bastante al espectador. As en El acero de Madrid (16), cuando Lope uti-
liza las expresiones recordar asu ta/ no duerma tanto, recordar a
mi fregona, est haciendo alusin aunacancin tradicional, presente en
el Romancero de Barcelona, por ejemplo, que el propio autor haba in-
cluido muypoco antes en laobra cuyo texto es bastante conocido (17)
Maanicas floridas
del mes de mayo,
recordar a mi nia,
no duerma tanto.
Muy difundida atravs de laversin alo divino de El cardenal de Be-
ln (18)
Maanicas floridas
del fro invierno,
recordad a mi Nio
que duerme al hielo.
(14) J OS MARA ALIN, Cancionero, pg. 614.
(15) LOPE DE VEGA, La mayor corona, Nac I I , pg. 364.
(16) LOPE DE VEGA, El acero de Madrid, Nac XI , pgs. 178-179.
(17) J OS MARA ALN, Cancionero, pg. 671.
(18) LOPE DE VEGA, El cardenal de Beln, Ac IV, pg. 181.
Un ejemplo di sti nto, aunque sin duda relacionable con este campo de las
alusiones, viene representado por lo que es una tradi ci n en la l i teratura
espaol a tanto popul ar-oral como escri ta y que viene recogido desde una
de las seguedillas anciennes de Foulch-Delbosc, a travs de esta ver-
sin que nos i ntroduce en el tema rastreado por Tomer (19) y muy vivo
en la comedi a del siglo de oro:
Zinco ejes tienes
sin ser Francisco,
fea, floja, flaca,
fzil y fra.
Que en Esclava de su galn (20) aumenta a nueve, aunque slo nos pre-
sente cuatro, cuando El ena dice:
Quedito, y salvo el guante,
que soy un poco arisca;
y con las nueve efes de Francisca,
fe, fineza, firmeza y fortaleza
soy toda junta con nombre de aspereza.
Tradicin de la que podemos ci tar tres versiones en Tirso de Molina, en
La celosa de s misma (Esta mano y no la otra / flemtica, floja, fra,
frgil, follona, fullera, / fiera fregona y francisca), Don Gil de las calzas
verdes (Vive Dios que no es doa I ns / a mi s ojos fra y fea! / Si
Franci sca se l l amara / todas las efes tuvi era) y en Quien calla otorga
(Qu fra, qu floja y qu flaca est. / Y en fin para ser Franci sca, / qu
de nudos de cordn / traen los dedos por sortijas!). Y en versiones po-
pul ares castellanas, como la recogida por N. Alonso Corts o la murci ana
que, segn Alberto Sevilla, es
Cinco nombres con efe
tiene mi dama:
fijona, fija, fea,
frgil y falsa.
Gustavo Umpi erre, al hacer referencia a la crtica de los tpicos litera-
rios llevada a cabo por Lope en sus obras, y sobre todo a travs de algu-
nas canciones, hace referencia a vari os ejemplos en los que tambi n se
'20) LOPE DE VEGA, Esclava de su galn, Nac XII, pg. 156.
pone de manifiesto la fami l i ari dad de Lope y su pbl i co con este ti po de
lrica tradi ci onal y, en concreto, con los tpicos que ella habi tual mente
contiene. Por eso, con slo ci tarl os, el pbl i co sabe a qu se refiere, lo
que provoca en ocasiones situaciones di verti das. Un fragmento de Con su
pan se lo coma puede servir de ejemplo (21):
Msicos Pensativo est Rodrigo...
Celio No me digis lo que piensa.
Msicos Melisendra est en Sansuea...
Celio Qu os parece me importa
que est agora Melisendra
en Sansuea o en Pars?
Msicos En un arroyo de perl as...
Celio Como hay pastor que llorando
con sus lgrimas le aumenta,
de puro cristal las aguas
y de esmeral da las hi erbas.
O tambi n de Con su pan se lo coma (22) con cl aras referencias a los t-
picos familiares al pbl i co de los romances mori scos:
Por las sierras de Altamira
huyendo va el rey Marsilio
un domingo de maana,
si entre moros hay domi ngos.
Siguindolos va don Sancho
en un caballo morcillo,
que a qui en hizo este romance
lo dijo el caballo mi smo.
Llamaba el moro a Mahoma,
pero no le daba oidos,
que estaba haci endo buuel os
con tres o cuatro mori scos.
La familiaridad del pbl i co con romances y canci ones permi t a a Lope
hacer este ti po de referencias, no ya a textos conocidos, como antes he-
mos seal ado, sino a formas y modos tpicos de esta lrica tradi ci onal ,
(21) GUSTAVO UMPIERRE, Songs, pg. 13. LOPE DE VEGA, Con su pan se lo coma,
Nac IV, pg. 318.
(22) LOPE DE VEGA Con su pan se lo coma, Nac IV, pg. 306.
tpicos que todo el mundo conoca, y que Lope aprovecha para entretener
a su pblico. Como el propi o Umpi erre seala, in the narrati ve passages,
Lope paraphrases the conventional worn out formul as of th "romances"
in general, as well as those of the "romances mori scos", parti cul arl y the
exactness for detail (descri pti on of the day of the week and the color of
the horse), and the cali for supernatural assi stance in cases of dis-
tress (23)
En el terreno de la fami l i ari dad del pbl i co de Lope con este ti po de
canciones, que al ser odas deb an resul tar extremadamente conocidas,
hay que aadi r los i ntermedi os cantados que, incluidos por Lope en la
comedia, ten an relacin con romances ms conoci dos. Puede produci rse
esta i ntromi si n en cual qui er comedia, sin i mportar el gnero a que per-
tenezca, y la presenci a de los textos puede revelar una procedenci a muy
variada. Es de suponer la grata sorpresa que reci bi r an los espectadores
de Las paces de los reyes y juda de Toledo (24), al escuchar estos tres
cantabl es:
Hortelano era Belardo
en las Huertas de Valencia;
que los trabajos obligan
a lo que el hombre no piensa
Pasando el Hebrero loco
Ferrar para Mayo siembra
que quiere que su esperanza
d frut a la primavera.
Yo me iba mi madre
a ciudadrreale;
errara el camino
en fuerte lugare.
La pertenenci a de la pri mera a la propi a obra de Lope y de las siguientes
a la tradi ci n popul ar, hace que el pbl i co las reconozca como familiares.
De estas canciones se ha ocupado David M. Gitlitz, qui en las relaciona
di rectamente con el argumento de la obra, aunque habrn sido conoci-
das por el pbl i co aun antes de escri bi r la comedia (25).
(23) GUSTAVO UMPIERRE, Songs, pg. 14.
(24) LOPE DE VEGA, Las paces de los reyes y juda de Toledo, Ac VIII, pg. 540.
(25) DiAViD M. GITLITZ, La estructura lrica de la comedia de Lope, Albatros,
Ed. Hispanfila, Valencia, 1980, pg. 132. No creo que tenga razn en su interpre-
tacin de hebrero =hebreo. Parece claro que es febrero. Vid. tambin ANTO-
NIO CARREO, Figuracin lrica y ldica: el romance "Hortelano era Belardo",
de Lope de Vega, Hispanfila, 76, 1982, pgs. 33-45. Y tambin de ANTONIO CARRE-
O, El romancero lrico de Lope de Vega, Credos, Madrid, 1979.
En este sentido habra que situar tambin la presencia de romances
muy conocidos, como el Mira, ero de Tarpeya, que Lope incluye en
Roma abrasada (26), o los ecos del romance que el Fnix deja entrever
en su versin del romance Rey don Sancho, rey don Sancho, aparecido
en Las paces de los reyes (27), en un cantable aplicado al propio conteni-
do de la comedia:
Rey Alfonso, rey Alfonso,
no digas que no te aviso:
mira que pierdes la gracia
de aquel rey que rey te hizo.
Algunos de los romances recogidos tienen relacin directa con el tema
y el argumento de la comedia, y su texto figura en la pieza con reformas
notables, dando una nueva prueba de la familiaridad que el pblico de
Lope tena con estos textos. Es lo que ocurre con el romance del Cancio-
nero de Amheres J ugando estaba el rey moro, que Lope incluye en un
cantable de El primer Fajardo (28), con la siguiente acotacin y texto
transformado: Alcen una antepuerta, y vean en una tarima, con su
alfombra, Xarifa y Abindarrez, en sus almohadas, Zaida y Ftima ha-
blando, y el rey y Fajardo jugando al ajedrez, y dos msicos cantando as
Jugando estaba el rey moro
en rico ajedrez un da
con aquese gran Fajardo,
por amor que le tena.
Fajardo jugaba a Lorca,
y l rey jugaba a Almera,
que Fajardo, aunque no es rey,
jugaba cuatro o seis villas.
Mucho holgaba el rey de ver
que Fajardo no tena
dnde guardar su rey
cual si fuera el de Castilla.
Y, por ltimo, con este motivo, habra que hacer mencin de la pre-
sencia del refranero en la comedia de Lope, aspecto del que se ha ocu-
(26) LOP E DE V EGA, Roma abrasada, Ac V I, pgs. 441-442.
(27) LOP E DE V EGA, Las paces de los reyes y judia de Toledo, Ac V I H, pg. 546.
(28) LOP E DE V EGA, El primer Fajardo, Ac X, pg. 36.
pado con referencia a t tul os de comedi as J ean Canavaggio (29). Tambi n
los refranes, proverbi os y frases hechas de comn uso muy extendi do en
la poca, aparecen como un el emento ms de tradi ci onal i smo y familia-
ri dad en canciones de Lope, hasta extremos harto curi osos, como el del
refrn Al cabo de los aos mil / vuelven las aguas por do suelen ir, que
aparece en Los Portees de Barcelona (30), El hijo de los leones (31), Con
su pan se lo coma (32) y Badn y Josaf (33). La mudanza del pri mero de
los ci tados es una eni gmti ca y paradj i ca cancin en la que se presencia
una medi taci n del refrn al hilo de su prcti ca filosofa:
Al cabo de los aos mil
vuelven las aguas por do suelen ir.
Humildes se hacen
altos se renuevan,
y otros se deshacen;
como mueren nacen.
Porque con vivir,
al cabo de los aos mil
Otra vez se ve
la que no se espera;
lo que ya no era
vuelve a lo que fue.
. Nadie triste est;
que si da en sufrir,
al cabo de los aos mil
o
En los casos de El hijo de los leones y de Con su pan se lo coma el
refrn aparece, aunque cantado, para conseguir una cl ara l l amada de
atencin al espectador, de manera aislada, es decir, sin mudanza alguna.
Es lo que ocurre con la que sin duda es la mej or utilizacin de un refrn
por Lope de Vega en sus comedi as, l a de Por la puente Juana (34), cuyo
refrn
(29) JEAN CANAVAGGIO, Lope de Vega entre refranero y comedia, LVOT, p-
ginas 83-94.
(30) LOPE DE VEGA, LOS Portees de Barcelona, Nac VIH, pg. 592.
(31) LOPE DE VEGA, El hijo de los leones, Nac XII, pg. 273.
(32) LOPE DE VEGA, Con su pan se lo coma, Nac IV, 327.
(33) LOPE DE VEGA, Barln y Josaf, Ac IV, pg. 33.
(34) LOPE DE VEGA, Por la puente Juana, Nac XIII, pg. 270.
Por la puente Juana
que no por el agua
como letra que agora se canta y su funcin en la comedi a han sido
estudi ados por J ean Canavaggio (35), que ha destacado su i mportanci a
en la obra al obligar al espectador a esperar al final de la comedi a: As,
pues concluye Canavaggio, hay que esperar la l ti ma peri peci a para
ver cmo el espacio del proverbi o se confunde con el de la ficcin; cmo
la accin queda pendi ente de la al ternati va pl anteada por ste y cmo el
enunci ado proverbi al se i nserta di rectamente en la trama del di scurso
dramti co; perfecta i l ustraci n de aquel l a tensi n entre espera y sorpresa
requeri da por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias (36).
Sobre todos estos aspectos podr an ci tarse nuevos ejemplos que nos
i l ustrar an sobre lo habi tuados que se encontraban los espectadores a
este ti po de canciones, aqu utilizados de formas di versas. Tales aspectos,
como los vistos anteri ormente, no son sino una parte de una tcnica.
Por ello, podemos concluir, con Aln, seal ando que todo lo anteri or-
mente expuesto nos muestra parte de la tcnica de Lope de Vega en la
utilizacin de l as canciones (y digo parte porque las usa de otras muchas
maneras y para otros muchos fines) y cmo bastaba el si mpl e enunci ado
de un verso de la mi sma para que fuese i nmedi atamente reconoci da por
los audi tores (37).
(35) JEAN CANAVAGGIO, Lope de Vega, pgs. 89-90.
(36) JEAN CANAVAGGIO, Lope de Vega, pg. 90.
(37) J OS MARA ALN, Cancionero, pg. 145. Para todas estas cuestiones es in-
dispensable tambin J OS MARA ALN, Sobre el cancionero teatral.

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