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ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 1

INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS



APUNTES DE LA TUTORA DEL 25/02/2010 CON EL PROFESOR LUIS
ALBURQUERQUE

En los temas de esta primera parte de la asignatura vamos a estar utilizando, de
modo recurrente, una serie de conceptos y teoras relativos a la naturaleza y
funciones de la literatura y a su relacin con otras artes o disciplinas. Estos
conceptos sern manejados, alabados o criticados por las diferentes preceptivas que
veremos han estado vigentes a lo largo de la historia. Por ello, puede ser interesante
detenerse en una somera descripcin de alguna de estas teoras para una mejor
comprensin futura de los conceptos utilizados.

1. FUNCIONES DEL LENGUAJE FACTORES DE COMUNICACIN ROMAN
JAKOBSON

Uno de los criterios utilizados para juzgar la literariedad de una obra es el anlisis
del lenguaje utilizado. Se compara este con otros tipos de lenguaje (el coloquial, el
de un documento cientfico, el de cualquier acto de comunicaci n). Se busca una
especificidad relevante que contribuya a considerar como literaria la obra en
cuestin. Es lo que los semiticos llaman sistema modelizante secundario (pgina
50 del libro de texto) basado en el primario (lenguaje) pero distinto de este.
Jakobson (1896-1982), ampliando un trabajo previo de Karl Blher (1879-1963)
coloc en un diagrama lo que llam factores de comunicacin.
Un emisor emite un mensaje
codificado, que un receptor
descifrar (si conoce el cdigo). El
mensaje tiene un contexto o
referente (se refiere a algo). En el
lenguaje hablado el referente es
exterior y en el escrito, est en el
propio texto. El contacto hace
referencia al hecho de que se
produzca el contacto efectivo con el
mensaje: no ocurre si el libro est
cerrado, si estn hablando desde muy lejos y no se oye o si el receptor oye o lee sin
prestar atencin.
Generalmente, cuando hablamos de literatura nos estamos refiriendo slo al
mensaje y olvidamos los dems elementos que intervienen en el proceso del
lenguaje. Analizamos el mensaje y nos centramos en la parte que nos interesa
descifrar: en la llamada desautomatizacin del lenguaje (concepto utilizado por el
formalismo ruso). El lenguaje que utilizamos es automtico si no reparamos en l, si
no estamos pensando en cmo decimos sino en qu decimos. Desautomatizar es
centrar la atencin en el cmo, separando ese lenguaje del habitual o coloquial.
Jakobson, a travs de este cuadro, trasladaba la idea de que cada uno de los
factores de comunicacin desempea una funcin del lenguaje. Prevalecer o
sobresaldr la funcin correspondiente al factor en que se ponga ms nfasis.
CONTEXTO O REFERENTE: desempea la funcin referencial o denotativa.
Viene a ser el tema, asunto, acontecimiento del que se escribe. Si el nfasis
est en el contexto, estaremos ante hechos no ante opiniones. Sern textos

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informativos o cientficos, totalmente pegados al contexto. Habr abundancia
de verbos y sustantivos. El recurso lingstico bsico ser el dectico.
EMISOR: funcin expresiva o emotiva. El mensaje parece centrado en el
emisor, mira al emisor. Exteriorizacin de actitudes, sentimientos, utilizacin
de la primera persona. La mxima manifestacin ser el uso de
interjecciones.
RECEPTOR: funcin conativa. Se pide algo a alguien, se ordena algo, se le
llama la atencin. Se usa el imperativo, el vocativo, la interrogacin.
CONTACTO: funcin ftica o de contacto. Se manifiesta en la comunicacin a
distancia (por telfono, por ejemplo). Seran los habituales si, vale, no me
digas?.
CDIGO: funcin metalingstica. El lenguaje refirindose a s mismo. Se
produce en diccionarios, gramticas, etc.
MENSAJE: funcin potica. El lenguaje se hace especial. Se fuerza la
torsin. Hace hincapi en la forma utilizada.
Jakobson desarrolla ms ampliamente las caractersticas de esa funcin potica: lo
que tiene que tener el mensaje para que sea literario.
Para emitir un mensaje:
Seleccionamos las palabras: es el llamado eje paradigmtico.
Combinamos las palabras seleccionadas: el eje sintagmtico.
Si decimos la clase empieza a las seis de la tarde, el primer paso ha sido elegir,
por ejemplo, clase entre clase, tutora, etc. Entre, empieza, comienza, se inicia,
etc. El segundo paso es combinar, concordar, vigilar el rgimen de los verbos y
definir una estructura para la frase.
Pues bien, Jakobson dice que lo propio de la funcin potica del lenguaje es
configurarlo de modo distinto, de modo que la funcin potica proyecta el principio
de equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. Esto quiere decir, que
la funcin potica hace que no slo seleccionemos palabras (eje paradigmtico)
sino que en la combinacin de la frase (eje sintagmtico) tambin hemos hecho una
seleccin, no slo una combinacin: seleccionamos palabras, fonemas, slabas
tnicas o tonas, aliteraciones, nmero de slabas. Es una seleccin en la
combinacin. Es decir, se aade una regla a la combinacin de la cadena
sintagmtica: que las unidades que la integran estn relacionadas entre s (en
campos semnticos o fonticos).
Vemos un ejemplo publicitario: un anunciante de un tipo de vino ofreca regalos en
los envases. En lugar de decir En los envases de Vino Casa hay muchos objetos
para su hogar, el publicista elabor el siguiente mensaje: En las casitas de Vino
Casa hay muchas cosas para su casa. Est claro que ha habido una funcin
potica: se ha buscado un determinado sonido de la frase, una asociacin de
palabras para que el mensaje quede en la mente del receptor.

Cuando estudiemos las distintas facetas del hecho literario nos encontraremos con
dos grupos bsicos de teoras expuestas desde el siglo XVI:
Las formalistas (intrnsecas): se centrarn en el mensaje. Jakobson,
formalismo ruso, etc.
Las extrnsecas: se centrarn en los dems elementos de cuadro.
Funcionalistas, semiticos, etc.
Adems, a travs de las relaciones entre cada uno de los factores que contiene el
cuadro se podr entender las relaciones de la teora de la literatura con otras
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INGENIUM / ARS

DELECTARE / DOCERE

VERBA / RES
disciplinas, por ejemplo, con la psicologa (en el caso de relacin entre mensaje y
emisor).

2. PARES DE HACES DISCUTIDOS EN TODAS LAS TEORAS LITERARIAS A
LO LARGO DE LA HISTORIA

En el libro de texto se cita a autores de diversas
preceptivas desde el siglo XVI. Observaremos
que se repiten una serie de esquemas, de
discusin de posturas encontradas, siempre
entre dos polos. Son los que vemos en el
cuadro de la izquierda. Se pueden llamar
pares de haces.
INGENIUM / ARS: Esta dicotoma hace
referencia al ingenio del autor frente al oficio constructivo (aqu ars se refiere a
artesano, a conocer el oficio de escritor, las normas a seguir). Unas posturas estarn
en la lnea de primar el ingenio del autor, la libertad creativa del mismo, sobre la
utilizacin de las normas previstas para la obra literaria. Otras, opuestas, dirn que
la obra hecha como mandan los cnones prima sobre cualquier ingenio, que no hay
obra artstica si no est realizada con arreglo a las normas.
DELECTARE / DOCERE: Dar un sentido hedonstico a la obra para deleitar con
ella o ensear, adoctrinar, hacer literatura til? A partir de Platn y su crtica a la
poesa que slo se hace como juego, comienza una orientacin hacia la utilidad,
hacia la didctica. Esto conecta con lo dicho por Horacio en su Potica: dolce e
utile. Pero a lo largo de la historia se vern teoras que harn prevalecer una u otra
postura.
VERBA / RES: Desautomatizacin del lenguaje o puro contenido sin artificio? Uso
de la retrica, de la funcin potica del lenguaje, de la torsin del mismo?
Lenguaje neutro, desprovisto de artificio, slo el necesario para explicar lo que se
pretende?

A lo largo de la historia si bien todos los elementos han estado de alguna u otra
forma en todas las obras, cada escuela, cada estilo predominante, ha optado por
primar alguno de los elementos de los tres pares de haces. Ejemplos:
Platn: estara ms en la lnea INGENIUM-DOCERE-RES
Renacimiento: predominio del ARS-DOCERE-RES
Barroco: INGENIUM-DELECTARE-VERBA
Clasicistas: ARS-DOCERE-RES
Neoclsicos: INGENIUM-DOCERE-RES
Romnticos: INGENIUM-DELECTARE-VERBA
Es difcil encontrar estas combinaciones puras pero s se puede detectar el
predominio de cada uno de los elementos de los pares sobre el otro. Esto nos
ayudar a comprender las ideas (y los medios de transmitirlas) de cada una de las
escuelas y movimientos que veremos en el curso.

3. OTRO MODO DE ENTENDER LAS TEORAS LITERARIAS

Como apoyo para entender la esencia de las diferentes teoras literarias que vamos
a estudiar en el curso, sirve lo expresado en el libro de Abrams El espejo y la
lmpara, Teora Literaria Romntica (1965).
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En este libro se plasman las relaciones existentes entre la obra, el artista que la
produce, el pblico que la recibe y el universo a que se refiere. Es algo muy parecido
al cuadro de factores de comunicacin de Jakobson pero que nos sirve para
caracterizar las teoras literarias.
En este caso, el diagrama nos va a
servir para agrupar las diferentes
teoras literarias en funcin de
dnde han puesto el foco, el inters
de su estudio. Cada uno de los
grupos de teoras pone el foco en
uno de los elementos del cuadro.
Vemos una breve semblanza de
cada grupo:

TEORAS MIMTICAS: La
literatura cumple su cometido si
imita a la realidad, al universo.

TEORAS EXPRESIVAS: La literatura cumple su cometido si refleja los sentimientos
propios del artista. Ya no importa que imite o no a la realidad. La realidad no pinta
nada en estas teoras. Son las propias del Romanticismo. Wordsworth (1800) en
sus Baladas lricas dijo: la poesa (literatura) es el espontneo desbordarse de
sentimientos internos. Es un cambio enorme con respecto a las teoras
clasicistas. Abrams comenta que, en estas teoras, es fundamental el paralelismo
obra-poeta. No se puede entender la obra si no entendemos al poeta: ser necesario
estudiar su vida, sus circunstancias, sus influencias, sus hbitos, sus vivencias, para
llegar a comprender los matices de su obra.

TEORAS PRAGMTICAS: Estudian la obra en relacin con el pblico que la recibe.
Son propias de pocas en donde se hace hincapi en el auditorio, en finalidades
didcticas, morales: la obra se mide por cuestiones que ataen al pblico. El
Neoclasicismo y su prosa didctica son la manifestacin de este tipo de teoras. En
el XVIII se pretende mover al pblico (Movere) , influir en los dems, en sus
comportamientos. La Retrica (arte de la persuasin y obra de Aristteles, conocida
con anterioridad a la Potica) complementa la Potica: al concepto de Docere de
esta une el de Movere. Estamos ya en el ensear e influir, para que el lector tome
iniciativas, siga los pasos que la obra marca.

TEORAS OBJETIVAS: estudian la literatura desde el fenmeno literario mismo,
desde la obra. El fundamento de la obra artstica es la propia obra, su forma.
Florecen en el siglo XX: formalismo ruso, Jakobson, etc.

Es importante destacar que todos estos elementos ya haban sido considerados por
Aristteles en conjunto. Podramos decir que fue el primer semitico, sin saberlo:
conoca el esquema de comunicacin de modo muy similar a como hemos visto en
Jakobson. Veamos la semejanza entre los conceptos vertidos en su Retrica y los
que acabamos de repasar en Jakobson y Abrams. Aristteles deca que el discurso
deba contener:
INVENTIO: eleccin del tema a tratar, de la cuestin que se quiere plantear.
Aqu tienen su lugar los que llam tpicos.
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DISPOSITIO: distribucin y colocacin de los temas: al principio, al final, in
media res (para llamar la atencin)
ELOCUTIO: la forma, el adorno de los temas y la disposicin elegidos. Es el
terreno de los recursos retricos.
MEMORIA: entonces haba que memorizar lo que se iba a decir. Este
apartado en la Retrica era un tratado sobre la memoria y los mecanismos
implicados (ejemplo: memorizar mediante la representacin de edificios con
estancias y diferentes ideas en cada estancia)
ACTIO: la manifestacin, la actuacin: pronunciacin, puesta en escena.
Fundamental coordinar el tema con la manera de exponerlo.
Adems de estos apartados, dedica un parte importante al AUDITORIO y al AUTOR.
Le parece fundamental que el orador sepa captar y distinguir las pasiones del
auditorio, su modo de pensar en cada momento: slo as sabr modular su discurso
y llevar (movere) al pblico hacia donde le interese. Estamos ya hablando de
psicologa en el autor de la obra.


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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 1. DEFINICIN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

I. DEFINICIN DE LITERATURA

1. POLISEMIA DEL TRMINO LITERATURA
En este tema, cuando tratamos de Literatura seguimos el concepto de Aguiar e
Silva: conjunto de textos que son productos del arte de la palabra. Garrido Gallardo
dice que Literatura es el arte de la palabra por oposicin a otras artes.





























2. DEFINICIN ESTRUCTURAL Y DEFINICIN FUNCIONAL DE LA
LITERATURA
Todorov parte de una primera divisin de las caracterizaciones de la literatura en
estructural y funcional.
Estructural: Somete a dura crtica las dos notas que identifican la concepcin
de estructura literaria:
o Imitacin de cosas ficticias: es el elemento dominante en las teoras
clasicistas. Pero la poesa lrica no es imitativa, frecuentemente; la
narracin de un sueo o una ficcin no es automticamente literatura
o Utilizacin de un lenguaje sistemtico y autosuficiente (autotlico): esta
nota ha llegado hasta hoy (funcin potica, de Jakobson), a partir del
Apuntes de clase:
Hasta mediados del XVIII: Literatura era saber o ciencia en general. En cambio, el
conjunto que hoy llamamos Literatura se denomin de diversos modos: poesa, elocuencia,
verso, prosa, etc. Quintiliano (39-95 d.C.) dice, en su Instituto Oratoria, que Literae es un
calco de Gramaticae; es la traduccin latina del trmino griego y quiere decir instruccin,
formacin y erudicin. De ah, el concepto de Literatura como saber o ciencia en general.
A partir de mediados del XVIII: el trmino Literatura pasa (por metonimia) de designar una
actividad del individuo (esa erudicin mencionada) a designar el producto resultante de esa
actividad. Ya no se trata de un nivel de erudicin personal o de un conocimiento sino de un
objeto, de un conjunto de obras fruto de la actividad del individuo. Se empieza a colocar
adjetivos al trmino Literatura: europea, espaola, romntica, etc.
En 1737, la Potica, de Luzn, deslinda los textos artsticos del resto de textos: cientficos,
de medicina, eclesisticos, etc. Por qu este cambio? Seguramente, porque el trmino
Ciencia se empez a utilizar especficamente para los escritos cientficos. l emplea el
trmino poesa para designar un concepto equivalente al que hoy conocemos como
Literatura. Para l, no obstante, slo lo escrito en verso (cualquier cosa; pica, lrica,
tragedia) y como imitacin, era poesa (literatura).
En 1772 se escribe una Historia de la Literatura Italiana; es la primera vez que se utiliza este
concepto. En 1787 aparece la obra de Marmontec, Elementos de Literatura. En 1800, la
obra de Madame Stel, De la literatura considerada en relacin con las instituciones
sociales.
Siglo XIX Romanticismo: Es ahora cuando se produce el verdadero cambio
epistemolgico. Ya no importa que sea o no imitacin de algo real sino que exprese
sentimientos. En la Potica de Aristteles no se habla ms que de Tragedia y Epopeya, no
de Lrica (o no se escribi o se ha perdido el libro correspondiente a esa materia). Pero los
clasicistas (Luzn, por ejemplo) llevaron hasta su extremo el pensamiento aristotlico y, por
ello, slo lo que imitaba la realidad era poesa (literatura); la lrica haba quedado fuera.
Este cambio se puede resumir a partir del contenido del libro de Abrams (1965) El Espejo y
la Lmpara, Teora Literaria Romntica. Con el espejo se refiere a la teora clasicista, a la
poesa/literatura como reflejo de la realidad, nicamente como imitacin. Con la lmpara,
en cambio, se refiere a la importancia de la perspectiva del creador en el Romanticismo; la
lmpara que enfoca y con la que se puede ver la realidad.

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romanticismo alemn, simbolistas, formalistas Todorov dice que el
lenguaje literario no es el nico sistemtico
Funcional: es la que tiene en cuenta la integracin de la literatura en un
sistema ms amplio (el de la sociedad, por ejemplo). Esta es la nocin que
Todorov parece admitir: sera literatura lo que funciona como tal.
Como resumen de este apartado, podran asimilarse las teoras estructurales a
planteamientos intrnsecos y las funcionales a los extrnsecos.

3. DEFINICIONES ESTRUCTURALES
Wellek y Warren (1949) anan en su concepcin de la literatura las dos notas
estructuralistas:
Lenguaje autotlico (literario, distinto de los otros usos): los recursos del lenguaje
se explotan en l mucho ms deliberada y sistemticamente.
Obra de ficcin: El ncleo central del arte literario ha de buscarse en los gneros
tradicionales de la lrica, pica y drama, en todos los cuales se remite a un mundo de
fantasa, de ficcin.
Tambin Aguiar e Silva sintetiza en su definicin estas dos caractersticas, lenguaje
autotlico, opaco y creacin de un mundo ficticio: Sern obras literarias aquellas en que el
mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficcin.
Ambas concepciones coinciden con la de Aristteles cuando, en su Potica, habla
del arte del poeta como arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o verso (1447b). La
caracterizacin aristotlica es una definicin estructural, por cuanto se fija en
aspectos inmanentes de la obra.

3.1. Definicin aristotlica de poesa
En Potica (1460b) estn condensadas las teoras bsicas de Aristteles en
relacin con la definicin de la literatura (poesa) y la proclamacin de su
autonoma:
Es imitacin, como todo arte:
o Representar las cosas como eran o son.
o O bien como se dice o se cree que son.
o O bien como deben ser.
Usa un lenguaje especial: incluye palabra extraa, metfora y alteraciones
del lenguaje.
Tiene reglas especficas: no es lo mismo la correccin de la poltica ni la
de otro arte que la de la potica.
El arte que utiliza el lenguaje como medio de imitacin (en prosa o verso) no
tena nombre hasta entonces. Aristteles constata su autonoma con respecto a
otros modos de imitacin, pero tampoco le asigna nombre especfico.
S diferencia entre verso y poesa: poesa (literatura) es un tipo de imitacin y no
consiste en el verso. La esencia de la poesa no ser el verso sino la imitacin: el
poeta debe ser artfice de fbulas ms que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita las
acciones (1451b). El lenguaje (medio de la imitacin artstica) puede ser,
indistintamente, prosa o verso: La elocucin es la expresin mediante palabras, y esto vale
lo mismo para el verso que para lo prosa (1450b).
Por qu imitar? La imitacin tiene dos causas:
Imitar es connatural al hombre: gracias a la imitacin se adquieren los
conocimientos.
Todo el mundo goza con la imitacin: es una actividad placentera, el
aprender agrada, al reconocer algo que se conoce de antes.
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Los gneros provienen del carcter de los poetas: los ms graves imitan las
acciones ms nobles y los ms vulgares imitan las de los hombres inferiores
(1448b24).
En la imitacin (mmesis) estn implicados dos aspectos que vemos a
continuacin: la verosimilitud (to eiks) y la fbula (mthos).

Verosimilitud
Es la imitacin artstica, potica, un reflejo fiel de la realidad? No: la poesa dice
ms lo general, y la historia, lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre decir o
hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa y
particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibiades. (1451a,b)
Es decir, se trata de un realismo que generaliza, siempre controlado
racionalmente por la verosimilitud o necesidad racional. Si hay conflicto entre la
razn (verosimilitud) y la realidad, Aristteles se pone de parte de la opinin
comn, es decir, de la razn: Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble
(1460a).
Pero es posible que ocurra algo que pensamos imposible. Ese es el margen que
la verosimilitud deja para las cosas inverosmiles. Una lgica especial es
reconocida para la poesa, basada en lo convincente, verosmil, no contradictorio
y necesario. Si se dan estas condiciones, no importa que en la poesa haya algo
imposible: es posible que el poeta pinte las cosas tal y como deberan ser.
Incluso se puede encontrar una explicacin en el contexto.
El conflicto arte-realidad se resuelve:
Por la norma especial del arte: pintar las cosas como deberan ser.
Por la opinin comn, por la razn: la verosimilitud.
Por el contexto.
Slo si no hay una razn, una necesidad de recurrir a algo irracional, se rechaza
lo imposible. La razn lo justifica todo: se trata de encontrar una explicacin, una
interpretacin racional de todo.

Fbula
El tipo de imitacin de la accin humana, especial del arte potico, se configura
en lo que Aristteles llama fbula: fbula es la composicin de los hechos (1450a).
Es esta composicin de los hechos la que da toda la fuerza a la tragedia, al
margen del espectculo y de la msica: el aspecto literario del teatro funciona
igual con la simple lectura. Lo literario est en el argumento.
Resumiendo:
Todo arte es imitacin.
El arte potico (literario) se distingue por:
o El medio que emplea: el lenguaje.
o Sus leyes de verosimilitud: realismo racional, no fotogrfico.
o La fbula (argumento): la disposicin y entramado de los hechos
imitados.

3.2. Definicin clasicista de poesa
Toda la historia de la concepcin de la literatura en la tradicin occidental de la
potica tiene su principio en las ideas de Aristteles. El comentario del texto
aristotlico comienza en el siglo XVI en Italia y se extiende por otros pases
europeos, constituyendo lo que puede llamarse teora clasicista, dominante hasta
finales del siglo XVIII. Vemos ejemplos tomados de la teora literaria espaola.

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Alonso Lpez Pinciano
Autor de la ms importante potica espaola de inspiracin aristotlica,
Philosopha Antigua Potica (1596): la poesa es imitacin el lenguaje es el que a la
poesa diferencia de las dems.
Pinciano ve dos tipos de imitacin:
Imitacin natural: el nio que imita lo que ve.
Imitacin artstica: de la que est llena el mundo. El zapatero que imita el
pie, el mdico a la naturaleza
La imitacin, pues, es un fenmeno general en la naturaleza. La nica diferencia
entre cualquier imitacin y la literatura es el uso del lenguaje.
An distingue, dentro de la imitacin literaria, dos grados:
Imitar a la naturaleza: es como el retratador.
Imitar a otro escritor: es simple pintor. Tiene ms valor la invencin del poeta y
primera imitacin que no la segunda.

Ignacio de Luzn
Autor del mejor manual de potica clasicista, La Potica (1737 y 1789). Dnde
sita l la especificidad de la imitacin literaria? Su definicin de poesa es:
imitacin de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para
deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente.
En cuanto a imitacin, distingue entre:
Universal (o fantstica): cuando se imitan las cosas segn la idea u
opinin de los hombres.
Particular (o icstica): cuando se imitan como ellas son en s.
La imitacin es algo natural en el hombre y le produce placer, con independencia
de la calidad del objeto imitado. (Tomado de Aristteles 1448b10)
Adems de la distincin anterior, tambin distingue (siguiendo a Monsignani)
entre invencin (acciones humanas) y evidencia o enarga (cosas de la
naturaleza o del arte).

Verosimilitud
Para Pinciano: el que no hace accin verosmil, a nadie imita.
Pero es Luzn quien presenta ms razonadamente toda la teora acerca de la
verosimilitud.
Cul es el fundamento de la verosimilitud?: La opinin comn. todo lo que es
conforme a nuestras opiniones (erradas o verdaderas) es para nosotros verosmil, y todo lo que
repugna a las opiniones que de las cosas hemos concebido es inverosmil. Ser pues verosmil
todo lo que es creble, siendo creble todo lo que es conforme a nuestras opiniones.
Adems diferencia dos clases de verosimilitud:
Noble: todo lo que es verosmil para los doctos lo es para el vulgo.
Popular: no todo lo que es verosmil para el vulgo lo es para los doctos.
Problema de la relacin entre verosimilitud y verdad? Es decir, la cuestin de si
lo imposible es creble y si la verdad es a veces inverosmil e increble. Su
razonamiento es impecable: si la verdad y la posibilidad dependen de nuestra
opinin, no ha lugar a que una cosa sea verosmil y nosotros la tengamos por
falsa, ni inverosmil y nosotros la tengamos por verdadera: la posibilidad o
imposibilidad, la verdad o la falsedad de una cosa, pende del ser y naturaleza de la misma cosa,
pero su verosimilitud o inverosimilitud, su credibilidad o incredibilidad, pende de nuestra opinin.
Por lo tanto, la verdad literaria se basa nica y exclusivamente en la opinin
comn.

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4. DEFINICIONES FUNCIONALES
Nos referimos aqu a las definiciones de la literatura que la caracterizan en relacin
con algo exterior a ella misma o la ven como algo que tiene un origen determinable y
unas posibilidades de cambio de acuerdo con factores que condicionan su ser de
forma externa.
Las definiciones funcionales son muy numerosas y se basan en lo que la literatura
debe hacer.
Ejemplo clsico es el de los tericos que se inspiran en el marxismo: la especificidad
de la literatura hay que entenderla en el contexto general del marxismo, que es:
Una filosofa: materialismo dialctico.
Una teora de la historia: materialismo histrico.
Segn Lukcs (1961), en esta lnea funcional marxista, la literatura:
En su desarrollo temporal: forma parte del materialismo histrico.
Como forma de apropiacin del mundo, como forma de conocimiento: es una
aplicacin del materialismo dialctico.
Las definiciones funcionales adoptan una actitud relativista con respecto a aislar
unas propiedades que definan en s a la literatura. Terry Eagleton (1983) manifiesta
un relativismo radical al preconizar la disolucin de la literatura dentro de un campo
ms amplio de prcticas discursivas.
Stanley Fish ( 1980) tambin pone de manifiesto el relativismo de las definiciones
funcionales cuando se hace depender la significacin y existencia de la literatura de
ciertas comunidades interpretativas que son quienes deciden sobre lo literario.
Tambin son funcionales las definiciones que se inspiran en la teora de los actos de
lenguaje (Domnguez Caparrs, 1981), que se ver ms adelante.

5. DEFINICIONES SEMITICAS
Es una tercera va de definiciones, que insisten en las dos orientaciones
(estructural y funcional) integrando los aspectos que estas destacan en una
concepcin del hecho literario como comunicacin.
La literatura es un lenguaje artstico, es un lenguaje propio del tipo de comunicacin
especial que es el arte. Propiedades textuales y pragmticas se integrarn en la
descripcin intrnseca del hecho comunicativo que es la literatura.
Actualmente se opina que ni funcin potica ni desvo lingstico ni otra explicacin
inmanentista deben ser confundidos con literariedad.
Las peculiaridades lingsticas (que existen, si bien no son exclusivas del texto
literario) se explican como dependientes de un contexto de comunicacin y no como
portadoras de la esencia literaria.
Con anterioridad: literatura como conjunto de propiedades lingsticas y
hechos de estilo exclusivos.
Hoy: literatura como hecho comunicativo, de funcionamiento social de los
signos, es decir, como hecho semiolgico (Mukarovsk, Lotman):
funcionamiento, registro, uso lingstico marcado socialmente.
Lzaro Carreter, en su conferencia Qu es la literatura? (1976) transmita la idea
de que la literatura debe ser considerada como mensaje, dentro de un acto de
comunicacin en el que los factores de la misma tienen una peculiaridad, en funcin
de la situacin especial de dicha comunicacin:
El emisor: cifra su mensaje en ausencia de necesidades prcticas inmediatas.
El receptor: tampoco es solicitado por una obligacin prctica y no puede
prolongar el intercambio comunicativo.
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El contexto: no es necesariamente compartido por autor y receptor. La obra
conlleva su propio contexto.

A pesar de lo difcil que es determinar las fronteras entre lo que es arte y lo que no lo
es, la definicin de la literatura en trminos semiticos parece que ofrece una
explicacin aceptable de la forma en que lo variable puede integrarse en esa forma
cultural que llamamos literatura. Aunque la literatura cambie de una poca a otra, de
una sociedad a otra, en su descripcin debe integrar elementos textuales y
extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicacin artstica en que
consiste.












II. FUNCIONES DE LA LITERATURA

Wellek y Warren establecen una estrecha relacin entre naturaleza y funcin de la
literatura: la naturaleza de un objeto emana de su utilidad: es aquello para lo que sirve. Hablar
de las funciones de la literatura es hablar tambin de su naturaleza.
Lo que se ha dicho acerca de estas funciones se basa en los trminos horacianos
que tanta repercusin han tenido en la teora literaria clasicista: los poetas quieren o ser
tiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas no slo agradables, sino tiles para la vida. (Epstola
ad Pisones, Horacio).
Dulce: lo agradable.
Utile: lo til.
En la teora clasicista espaola, Pinciano sostiene que el ensear y el deleitar es una
condicin necesaria para que un poema sea tenido por tal. El deleite tendra dos
fuentes:
La imitacin por el lenguaje: es decir, la elocucin, la forma.
La doctrina: es decir, el contenido.

1. IGNACIO DE LUZN
En cuanto a la finalidad del arte literario, sigue la tradicin: para utilidad o para deleite
de los hombres o para uno y otro junto, porque stos son los tres fines que puede tener un poeta.
La utilidad estara en que la poesa endulza la medicina ayudando a la instruccin
en cualquier tipo de materia: poltica, milicia, economa.
El deleite procede de:
La belleza potica: fundamentada en la variedad, unidad, regularidad, orden y
proporcin.
La dulzura potica: se funda en la mocin de afectos que genera. A ella
contribuye el uso y mezcla de figuras retricas.
Apuntes de clase: Adems de los aspectos estructurales y de los de funcionamiento, hay en la
literatura aspectos pragmticos: un texto puede no ser considerado literatura en un momento (por
ejemplo, cuando se escribe un diario) y serlo mucho tiempo despus (cuando se da a conocer).
Para que sea literario, es necesario que tenga unos elementos mnimos, unos recursos
fundamentales, pero no es necesario que se trate de ficcin. De qu recursos hablamos? Por
ejemplo, de la funcin potica (Jakobson), es decir que la propia forma llame la atencin sobre s
misma, con independencia del mensaje. Qu recursos utilizar esta funcin potica? Las figuras
retricas, que ya se trataban en la elocuencia (parte de la Retrica).
Esos recursos son uno de los elementos, de los resortes necesarios, pero no bastan, no explican
la caracterizacin literaria por s mismos.
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Aguiar e Silva diferencia dos teoras sobre la funcionalidad y naturaleza de la
literatura:
Teora formal: literatura como dominio autnomo, regido por normas y
objetivos propios. Concepto muy objetado: puede el arte por el arte ser
ajeno a la ideologa? Dubois (1978) dice que no: la ideologa siempre est
presente en el texto literario, por tanto, no cabe una funcin en la literatura
que no sea de orden moral.
Teora moral: literatura como prctica que debe integrarse en la actividad total
del hombre.

2. FUNCIN PLACENTERA Y FUNCIN DOCTRINAL
Simplificando:
Funcin placentera: se relaciona con lo dulce y agradable. Es una funcin de
la literatura, liberadora de sentimientos, catrtica o de evasin.
Funcin doctrinal o cognoscitiva: se relacin con lo til. Esta funcin incluira
temas como:
o Literatura como una forma de conocimiento: marxistas (Lukcs) y antes
Platn y Aristteles.
o Prctica literaria como prctica comprometida o ideolgica (Sartre).
En los tres subapartados siguientes vemos algunos ejemplos clsicos acerca de la
funcin de la literatura.

2.1. Antes de Platn: Gorgias, alegorismo.
La teora anterior a Platn ya era consciente del poder de la palabra: Herclito,
Jenfanes, Pndaro (s. VI a.C.). Gorgias (485-380 a.C.) dice en su Elogio de
Helena: el alma experimenta mediante la palabra una pasin propia con motivo de la
felicidad y la adversidad en asunto y personas ajenas.
Las interpretaciones alegricas de la obra de Homero (Metrodoro de Lmpsaco
530 a.C.) se hicieron porque aqul era atacado por presentar acciones inmorales
atribuidas a los dioses. En aquella poca la poesa se confunde con el saber, en
una cultura de tipo oral.
Todo lo anterior era ya conocido por Platn cuando plante sus ideas centrales.

2.2. Platn: falsedad e inmoralidad de la literatura
La postura platnica se resume en dos grandes tpicos:
La falsedad de la imitacin potica: su inmoralidad, por lo tanto, su
incapacidad para ensear la verdad. La imitacin se aparta en un tercer
grado de la forma natural, de origen divino. Adems, la imitacin potica
alimenta y riega las pasiones, la clera y los apetitos.
Su poder subversivo: debido a la influencia que tiene sobre las almas
(recordar la cita de Gorgias, en el apartado anterior).
La consecuencia de estos dos tpicos es la necesidad de una vigilancia especial
sobre la poesa. Para ello, elabor unas normas especficas de la censura
literaria (libro VII de Las Leyes).

2.3. Aristteles: la catarsis
Ya conocemos los postulados aristotlicos:
Carcter ms filosfico de la poesa frente a la historia (ms general).
Connaturalidad de la imitacin en el hombre: como medio de adquirir
conocimientos.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

Placer que se deriva de todo acto de imitacin: agrada repetir la
experiencia de lo conocido.
Efecto catrtico de la tragedia.
Qu es la catarsis? Es el efecto psicolgico de la tragedia, la purgacin de
ciertas afecciones.
Si Platn haba establecido una relacin entre el arte mimtico y las pasiones,
Aristteles slo menciona esta relacin en el caso de la catarsis (purgacin), en
la definicin de tragedia (Poltica).
Esta virtud catrtica se contrapone a la acusacin platnica de inmoralidad y se
deriva de la potencia tranquilizadora del intelecto (Della Volpe, 1971). Umberto
Eco (2002) habla de dos maneras de entender la catarsis aristotlica:
Identificacin con las pasiones de los personajes (esttica dionisaca).
Distanciamiento de una mirada fra (esttica apolnea).
Es importante el razonamiento de Della Volpe en cuanto a la racionalidad de la
catarsis: la catarsis deriva de la fbula (del argumento) y esta se rige por la
verosimilitud. Por lo tanto, la purgacin est por encima del espectculo, es una
propiedad textual, literaria.

3. LITERATURA Y CONOCIMIENTO: EL REALISMO LITERARIO
Cmo enlazan las teoras actuales con las clsicas?
Con la funcin cognoscitiva, doctrinal, imitativa de la poesa enlaza la teora
lukacsiana del realismo artstico y literario.
La obra artstica debe reflejar la esencia de la realidad emprica, a la que se llega a
travs de los conceptos absoluto y relativo. La obra de arte tiene que reflejar todas las
determinaciones objetivas esenciales del trozo de vida al que da forma de tal modo que ese trozo
de vida se haga comprensible en s y por s mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida.
Ninguna persona literariamente configurada puede contener toda la riqueza de rasgos y expresiones
que la vida misma contiene.
Lo esencial del ate est en que la reproduccin relativa e incompleta debe dar el mismo
efecto que la vida misma, e incluso el de una vida intensificada
En estas afirmaciones de Lukcs se aprecian paralelismos:
Su efecto vida con la verosimilitud aristotlica.
Su realismo con la teora de la imitacin de Aristteles.
Desde el punto de vista del materialismo dialctico (marxista), la literatura es una
forma de conocimiento realista: apropiacin de la realidad en la captacin de las
esencias presentadas artsticamente a travs de lo inmediato, de lo particular.

4. CONCLUSIN
Al hablar de la funcin de la literatura se tiende a incluir factores exteriores, no
solamente intrnsecos:
Las funciones en torno a lo agradable: se relacionan con la psicologa.
Las funciones en torno a lo til: relacionan literatura y sociedad.
La funcin autnoma: importa a la esttica y tiene que ver con el problema de
la literatura y las dems artes.
En el captulo siguiente se aborda el tema de la relacin de la literatura con las
dems artes.



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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 2. LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES

1. COMPARACIN DE TEMAS Y FORMAS
Las relaciones entre la literatura y las dems artes pueden estudiarse:
Analizando los prstamos o coincidencias temticas concretas.
Estableciendo una comparacin en un marco terico de un sistema esttico
general.
Ejemplos del primer modo de anlisis son:
H. Hatzfeld: en su Crtica Literaria y crtica de arte (1947), analiza esas
coincidencias.
Wellek y Warren: (1949) se refieren a este tipo de referencias, las externas.
Etiemble: (1985) dice que son cuestiones a las que puede prestar atencin la
literatura comparada.
Hatzfeld cree en la ayuda mutua de crtica literaria y crtica de arte. Habla de los
paralelismos entre la literatura y el arte y observa cuatro modos de establecerlos:
Un texto literario recibe su explicacin final por el arte: cuando un texto
describe una obra artstica, pictrica, por ejemplo.
Un texto literario interpreta las implicaciones de la pintura: cuando el
significado ntimo del cuadro se aclara por textos literarios de la misma poca
que expresan significados, visiones o sentimientos semejantes.
Formas lingstico-literarias que se interpretan por formas pictricas, y formas
artsticas que se explican mediante formas lingstico-literarias: Hatzfeld
afirma los tres aspectos esenciales de la sintaxis del francs antiguo encuentran una
correspondencia y una explicacin en tres aspectos parecidos de la antigua pintura
francesa
Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y arte:
en este modo, los puntos en comn no se establecen por los paralelismos
sino por las diferencias.
Lo que parece claro es que un mismo tema puede ser tratado en distintas
manifestaciones artsticas.
Tambin es relevante la relacin que la conjuncin de distintos sistemas ha tenido
en la manifestacin artstica. El arte literario es el que ms frecuentemente se ha
unido con otras artes: Platn no conceba msica sin texto literario.
El utilizar trminos pictricos en la crtica literaria es otro lugar comn: lo plstico, lo
pictrico, lo colorista
La historia del arte estudia movimientos artsticos que, con idntica denominacin,
agrupan manifestaciones de diferentes artes (barroco, romnti co).
Dmaso Alonso distingua en el autor o en el lector:
Intuicin cientfica: nunca puede ser fantstica ni afectiva.
Intuicin artstica: moviliza toda la psique del hombre (memoria, entendimiento
y voluntad).
Por lo tanto, no es raro expresar intuiciones de tipo literario con referencia a las otras
artes: este acezante impulso es la nueva aportacin del siglo de Gngora: algo semejante bulle
por entonces en artes plsticas, en filosofa, en ciencia (1971). Es decir, la intuicin esttica
puede tomar expresiones semejantes en artes diferentes.



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Apuntes de clase: Conectada con la relacin literatura-pintura est la figura retrica llamada
cfrasis. En un principio era la figura encargada de hacer ver con los ojos lo narrado o descrito en
la poesa. El poema deba estar hecho con tal perfeccin que quien lo oyera debera estar
vindolo. Conecta con el lema horaciano ut pictura poesis. A partir del siglo XX el trmino pasa a
referirse a una obra literaria que se refiere a otra obra artstica.
En lo referente a los movimientos artsticos que, bajo el mismo nombre, engloban manifestaciones
de artes distintas es importante la aportacin de Wfflin. En su obra Principios de Historia del Arte
(1916) estudia las grandes corrientes (gtico, renacimiento, barroco, rococ, romanticismo) y
habla de unos principios universales que se traspasan a todas las artes. Es una visin interesante
pero tambin discutible: en muchas ocasiones se presentan avances y vanguardias en un arte y no
en otro. Esta idea alemana de que siempre existe un estilo subyacente a todas las artes es quiz
un poco exagerada. No obstante ha subsistido en el tiempo. En el mbito espaol, la obra de
Rafael Lapesa Generaciones y Semblanzas (1998) refiere como el fillogo Moreno escriba hacia
1960 con ttulos como Arquitectura de El Quijote, Estilo romnico y el Cantar del Mo Cid o El
gtico nominalista y las Coplas de Jorge Manrique.
En conclusin, hay que tener este sustrato de estilos en cuenta pero no simplificar demasiado los
esquemas y aplicarlos de cualquier manera a cualquier obra: podramos incurrir en errores
fcilmente.
2. EXPLICACIN DENTRO DE UN SISTEMA ESTTICO
Hasta aqu hemos visto un inventario de casos concretos de paralelismos y motivos
comunes entre las artes. Pero parece ms interesante ver estas semejanzas en el
marco de una teora esttica, de una caracterizacin sistemtica de esas
semejanzas. Es decir, un modelo.

2.1. Teora clsica y clasicista
La comparacin sistemtica se remonta a la antigedad. Vemos algunos casos.

Simnides de Ceos (556-468 a.C.)
Conocemos su afirmacin ms famosa, en este campo, a travs de la Moralia de
Plutarco (46-120 d.C.): consideraba la poesa como una pintura que habla y la
pintura como una poesa que calla. Simnides llama a la pintura poesa silenciosa y a la
poesa pintura parlante. Pues las hazaas que los pintores muestran como si estuvieran
sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas.
Es el primer testimonio de un tpico que Horacio difundira 500 aos ms tarde:
ut pictura poesis.
En la obra Cmo debe el joven escuchar la poesa, tambin Plutarco nos habla
de las relaciones entre poesa y pintura: el arte potico es un arte mimtico y una
facultad anloga a la pintura. () que no escuche slo que la poesa es pintura hablada y la
pintura una poesa muda sino que, adems de esto, le enseemos que al ver una lagartija
pintados, sentimos placer y admiramos no tanto la belleza cuanto su semejanza.
La clave de este prrafo est en la presencia del tema del placer producido por la
imitacin.

Platn (427-347 a.C.)
En sus Leyes, hay un programa de crtica esttica: el que va a ser un juez tener
estas tres cosas conocer lo que es cualquiera de las imgenes que se encuentran
correctamente ejecutada por palabras, melodas y tiempo de danza que est bien
De nuevo, la base imitativa sirve de fundamento a la reflexin acerca de la
naturaleza, correccin y valor del arte.

Aristteles (348-322 a.C.)
Insiste en la imitacin como base comn. Adems, en su Potica, hace una
comparacin explcita del poeta con el pintor: el poeta es imitador, lo mismo que un
pintor o cualquier otro imaginero (1460b).
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En el mismo texto afirma que todas las artes son imitativas y se diferencian por
los medios, los objetos y los modos empleados en la imitacin (ditirmbica,
aultica, citarstica 1447a, b).

Horacio (65-8 a.C.)
Establece el concepto de normas comunes a todas las artes. En su Epstola ad
Pisones compara el pintor y el poeta, afirma su libertad mxima pero sin llegar a
unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres.
En la misma obra aclara el sentido de su lema ut pictura poesis, al tratar el tema
desde el punto de vista del modo de aproximacin a cada tipo de pintura o
poesa: se estara refiriendo no tanto a que ambas tengan una constitucin
similar sino a la similitud de lo que ocurre en la recepcin por el espectador,
lector, oyente de ambas artes.

Luis Alfonso de Carvalho (1571-1635)
En este historiador y religioso asturiano pervive, casi 2000 aos despus, la
teora clasicista: Estas figuras pues que los antiguos pintaban, vinieron a los Poetas a
trasladarlas en letras, y pintarlas bocalmente en sus elegantes versos

2.2. Esttica moderna
Tras el nacimiento de la esttica en Alemania, el problema tiene otros
fundamentos: se constituye el dominio terico autnomo en que se integran
todas las artes.
Ephrain Lessing: En literatura, es fundamental su planteamiento,
plasmado en Laocoonte (1766), en donde distingue y separa las artes del
espacio y las artes del tiempo. No aprueba Lessing el lema horaciano ut
pictura poesis: los objetos yuxtapuestos son lo que nosotros llamamos cuerpos
constituyen el objeto propio de la pintura. Los objetos sucesivos se llaman, en general,
acciones son el objeto propio de la poesa.
o Pintura (implica coexistencia de elementos): tiene que elegir un solo
momento de la accin: el ms pregnante, el que ms puede captar
la atencin de espectador.
o Poesa (imita lo que sucede en el tiempo): tiene que elegir una
cualidad de los cuerpos, la que de forma ms plstica suscite la
imagen adecuada a sus fines.
Por lo tanto, quedan condenadas tanto la pintura histrica como la poesa
descriptiva: hay que respetar las diferencias entre artes de espacio y de
tiempo. Tadeusz Kowzan (1975): atacar la clasificacin de Lessing. Opina que en la
percepcin se mezclan espacio y tiempo.
Las diferencias entre ambas artes se explican por la condicin distinta de
cada una. La distincin de Lessing es punto de partida tradicional, para
aceptarlo o para atacarlo:
o Artes del espacio: artes plsticas.
o Artes del tiempo: msica y literatura.
Kant: en su Crtica del juicio (1790) estableci un dominio autnomo para
su concepto de esttica (relativa a sensacin, sensibilidad y no en el
sentido ms conocido de ciencia de lo bello). En ese dominio de la
esttica, espacio y tiempo son los nicos elementos.
Romanticismo: es una poca de sntesis en esta materia. Se introduce el
factor histrico como elemento fundamental en la teora del arte. Hegel
(1770-1831) elabor una clasificacin terico-histrica de las artes:
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o Arte simblico: arquitectura.
o Arte clsico: escultura.
o Arte romntico: pintura, msica y poesa.

2.3. Algunas propuestas del siglo XX
Si cambiamos de enfoque y pasamos de estudiar lo que diferencia a las artes a
estudiar lo que las une, encontramos en el siglo XX una definicin general del
arte y una caracterizacin de la literatura desde el punto de vista de la esttica.
Segn se ponga el acento en el arte como forma, expresin, imitacin o
comunicacin, se formulan las siguientes teoras:
Formalistas: arte como sensacin de la forma.
Benedetto Croce: arte como expresin.
Lukcs: arte como reflejo artstico. Pervivencia de la teora clsica del arte
como imitacin. (De esta teora se hablar ampliamente en un tema
posterior).
Semiologa: arte como comunicacin. Mukarovsk y Lotman.

Formalismo ruso
Primer tercio del siglo XX. El arte es arte porque se siente como forma distinta,
nueva y original. Todos los procedimientos, tanto de la lengua como de la
construccin, tienen como objetivo hacer perceptible la forma. Cuando esta se
considere ya muy usada, cambiar para que el arte siga siendo tal.
V. Sklovsky en su obra La resurreccin de la palabra (1914) enuncia el principio
de la sensacin de forma como rasgo distintivo de la percepcin esttica: la
percepcin artstica es aquella en que experimentamos la forma (quiz no slo la forma, pero por
lo menos la forma).
Es ms, en otra obra de 1917, El arte como procedimiento (ttulo elocuente) dice:
El fin del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento el
procedimiento consiste en obscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la
percepcin. El acto de percepcin en arte es un fin en s mismo y debe ser prolongado. El arte es
un medio de experimentar el acontecer del objeto, lo que ya est acontecido no importa para el
arte.
La finalidad de la tcnica literaria, por tanto, ser conseguir una percepcin que
presente como nuevas las realidades y los objetos.

Benedetto Croce (1866-1952)
Para este filsofo del liberalismo italiano, no es posible hablar de gneros
artsticos (ni, por tanto, literarios). La expresin va unida a la intuicin, que es de
naturaleza esttica y personal.
La lingstica y la esttica se unen, en todo acto de habla y en toda manifestacin
artstica, para explicar esa intuicin original y personal de cada autor.
Conocimiento intuitivo o expresivo (estn unidos) es igual a hecho esttico: Toda
verdadera intuicin o representacin es, al propio tiempo, expresin. Lo que no se objetiva en una
expresin no es intuicin o representacin sino sensacin y naturalidad.

Semiologa
La llamada Escuela de Praga es la iniciadora de los estudios semiolgicos
aplicados al arte. El trabajo Lart comme fait smiologique (1934), de J.
Mukarovsk es la referencia obligada en semiologa artstica y literaria.
La semiologa, segn Saussure (o sematologa, segn Blher) se funda en que
todo contenido psquico, al comunicarse adquiere el carcter de signo. La obra de
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arte, desde el momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la
colectividad, adquiere el carcter de signo.
Para los semilogos, la obra de arte se objetiva y no puede asimilarse al estado
de nimo de su autor, ni al de los receptores (para Croce era intuicin personal
expresada).
Mukarovsk distingue:
Obra-cosa: como smbolo sensible (signo perceptible).
Objeto esttico: significacin en la conciencia colectiva.
La relacin respecto a la cosa designada.
Tiene en cuenta, adems la funcin comunicativa de las artes que tienen tema
(argumento, contenido).
Para la semitica rusa es fundamental el concepto de sistema modelizante
secundario:
Un sistema modelizante es un aparato con el que una comunidad o
individuo perciben el mundo.
El lenguaje es un sistema modelizante.
Todos los sistemas semiticos se construyen segn el modelo del
lenguaje, pero no se confunden con l.
Luego los sistemas semiticos son sistemas modelizantes pero
secundarios.
A partir de este concepto puede establecerse la comparacin entre las diferentes
artes. Todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes,
productores de sentido, como un lenguaje.

Para terminar el captulo podra decirse que, en el marco general de la teora del
arte, la literatura se caracteriza porque es un arte temporal o romntico, y por ser
forma, expresin, imitacin o comunicacin.






















ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 1

INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGA

A raz de la formacin de la psicologa como disciplina independiente, tambin se
abordaron desde su punto de vista algunos de los problemas que caracterizan la
literatura: la comprensin del hecho literario, el autor, el lector, la creacin artstica o
el estado anmico del creador.

I. CUESTIONES PSICOLGICAS EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA

1. LA INSPIRACIN POTICA
Si bien podemos fijar en Platn la formulacin de la teora clsica de la inspiracin,
la idea de la inspiracin como un estado entusistico, esa idea ya estaba en el
pensamiento anterior a l. Hacemos un breve repaso cronolgico de la idea:
Demcrito (460-370 a.C.): Vemos sus tesis en dos citas posteriores:
o Din Crisstomo (s. I-II d.C.): [Dice Demcrito]Homero, dotado de un genio
divino, ha construido un conjunto maravilloso de poemas variados, queriendo decir
que, sin una naturaleza divina y demonaca, no es posible componer bellos y hbiles
poemas.
o San Clemente de Alejandra (s. II-III) d.C.): Explica que la inspiracin
divina garantiza la belleza de la obra: Demcrito dice: Todo lo que un poeta
compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es ciertamente bello.
Platn (427-347 a.C.): En su pensamiento, la teora de la inspiracin es
anterior a la de la mmesis. En la Apologa de Scrates afirma que la creacin
potica es posible:
o por las cualidades innatas del poeta.
o por la intervencin del poder divino.
Pero es en el In (Dilogos, Vol. I) donde expresa los elementos que
caracterizan al poeta:
o Poeta como "cosa ligera, alada, sagrada".
o Creador inspirado por un dios.
o Incapaz de crear nada en poesa mientras no prescinda de las reglas
normales de su comportamiento y razonamiento diarios.
Dice: no es gracias a una tcnica sino por un poder divino no son ellos, privados de
razn como estn, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien
las dice y quien, a travs de ellos nos habla".
Es decir, el poeta es un intrprete de los dioses. Es un eslabn de una
cadena: Dios inspirador poeta rapsodo espectador.
Cicern (106-43 a.C.): la idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una
constante en la historia del pensamiento literario. En su Defensa del poeta
Arquias, la retoma Cicern al decir que el poeta exige una naturaleza
apropiada, un ejercicio de las fuerzas mentales y henchirse de cierto espritu
casi divino. Por eso el poeta romano Quinto Ennio los llama santos.

Apuntes de clase: Si con estudio intrnseco de la caracterizacin de la literatura nos referimos
al estudio de la obra misma (ms o menos, lo que trata Aristteles en su Potica, aunque tambin
habla del impacto en el receptor: catarsis, etc.), el estudio extrnseco es un acercamiento al
mismo tema, desde fuera. As, el acercamiento psicolgico es extrnseco pero podramos decir
que es el extrnseco ms cercano. Veremos las vinculaciones externas de la psicologa con la
literatura pero tambin su relacin con aspectos internos de la misma.


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2. INGENIO Y ARTE
En las teoras clsicas de la antigedad, podemos ver todas las posiciones:
Platn: en su teora de la inspiracin, est uno de los orgenes de la oposicin
de ingenio (entendido como inspiracin) y arte (entendida como oficio,
sometimiento a reglas). Como ya hemos visto, Platn se decanta por el lado
del ingenio, por la inspiracin divina, por la capacidad especial" del poeta, a
la hora de caracterizar la creacin potica.
Aristteles: su Potica, tambin alude a esta oposicin. En su pensamiento se
produce un cierto balance entre ingenio y arte, aunque gana el arte, como
muestra en su propia Potica, al establecer la serie de reglas que debe
cumplir la poesa para serlo. el arte de la poesa es de hombres de talento o de
exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de s
fcilmente (1455a).
Horacio: ofrece una solucin eclctica, de equilibrio, en su Arte Potica
(Epstola ad Pisones): ... es la naturaleza la que hace a un poema digno de elogio o si
es el arte; (...) cada uno pide la ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente".
Igualmente, la teora clasicista espaola se decanta por uno u otro elemento de la
oposicin, segn el autor de que se trate:
Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635): Considera el furor potico como
elemento clave: "sin dotes naturales no hay poeta". Dice: "... en esta [en la poesa]
tiene la naturaleza el primo lugar, porque sin ella no se puede nada bien dezir".
Alonso Lpez, El Pinciano (1596): comprende el furor potico como causado
por alguna destemplana caliente del cerebro pero se decanta por una posicin de
equilibrio basndose en las diferentes funciones que tendran ingenio y arte
(naturaleza y arte): la Potica se considera diferentemente segn sus causas
diferentes. El que considera la efficiente es el ingenio el que considera la materia el
mucho estudio segn ambas causas, efficiente y material, dir lo que Horacio son tan
importantes, que no se sabe qul ms lo sea. Utiliza en este prrafo la terminologa
aristotlica de su Metafsica, es decir, causa eficiente sera la del autor, por lo
tanto si el que opina es el autor, opinar que lo importante es su propio
ingenio.
Padre Feijoo (1676-1764): es un encendido defensor de las dotes naturales
frente a las reglas: Si el componer el estilo por imitacin sale mal, el formarle por la
observancia de las reglas an sale peor dice en una de sus Cartas Eruditas. Y
aade: El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio.
Luzn (1737): se decanta por la importancia de las reglas: el solo ingenio y la
naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta.
En general, los tratadistas no pueden sino reconocer la necesidad del conocimiento
terico, pues en l est precisamente la razn de sus obras.
Apuntes de clase: En todo este apartado se ha visto la tradicional confrontacin entre Ingenium y
Ars, una de las tres dualidades de la teora clasicista (recordar apuntes del primer da). Aqu ambos
conceptos se tratan en su extremo: Ingenio como furor y Arte como sometimiento a reglas.
Platn cree en el ingenio. Para l, el arte no es algo trivial, superficial, sino que se produce en un
momento de unin con la divinidad, por lo que debe comunicar cosas trascendentes. Si no es as,
el arte potico no vale la pena. Niega, por tanto, la virtualidad del arte por el arte: sera slo un
juego. nicamente se podra considerar este juego como arte si el poeta sabe que est jugando.
Aristteles, en cambio, cree en el sometimiento a reglas casi milimtricas (la fbula, los
caracteres), en la composicin, la norma
Nietzsche, en el XIX, tratar esta misma oposicin bajo los trminos Apolneo versus Dionisaco.
Ser apolneo lo relacionado con lo clsico, con las lneas simples, contundentes, es decir, con el
Ars (escultura, pica, etc.). Ser dionisaco lo relacionado con la parte inconsciente del individuo
que sale a flote en un momento concreto y bajo unas condiciones determinadas. Es decir, lo
relacionado con el Ingenium (msica, lrica). Seala al artista plstico (e incluye al pico) como
sumido en la pura contemplacin de las imgenes (es decir, mmesis, luego Ars). En cambio, dice
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II. CUESTIONES GENERALES

Wellek y Warren (1949) sealan los cuatro apartados en que se reparten los
problemas que la psicologa estudia en relacin con la literatura:
Estudio psicolgico del escritor: como tipo y como individuo.
Estudio del proceso creador.
Reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicolgicas.
Efectos de la literatura sobre los lectores.
Bajo estos enfoques, parece que la reflexin se aparta del objeto literario (la obra, el
lenguaje), es decir, parece ir en contra de la intrincisidad de los estudios literarios:
son acercamientos extrnsecos, como ya habamos visto en el primer punto de este
captulo.
Carlos Castilla del Pino (1983), adems de confirmar los cuatro apartados que
sealan Wellek y Warren, suaviza esta idea de alejamiento. El mbito de su estudio
psicoanaltico es el universo literario (creador, texto y lector). En cambio, la literatura
tendra que ver slo con lo concerniente al texto. Queda as salvada la naturaleza
intrnseca de su estudio.

1. PSICOLOGA DEL PROCESO CREADOR
Freud (1856-1939) representa la corriente psicolgica que ms interesa a la teora
del arte e ilustra, mediante varias de sus obras, lo que la psicologa puede decir
acerca del proceso creador.
En la obra El poeta y la fantasa (1908):
o Se pregunta por el origen de los temas y las razones que conmueven al
lector: vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad
singularsima, extrae sus temas y cmo logra conmovernos y despertar en
nosotros emociones.
o Compara el proceso creador con el juego, el sueo y la fantasa:
Juego: "todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un
mundo propio situando las cosas en un orden nuevo, grato para l.
Fantasa: La caracterstica, tanto del mundo potico como del
juego, es su irrealidad. Entonces ... el poeta hace lo mismo que el
nio que juega: crea un mundo fantstico... se siente ntimamente ligado a l,
aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad".
Sueo: Cuando el hombre crece y deja de jugar, slo encuentra
satisfaccin en la fantasa. Aqu es donde Freud estable una
relacin entre:
Creacin potica y sueo diurno, por una parte.
El poeta y el ensoador (fantaseador), por otra.
que el msico, dionisaco, sin imagen alguna, es dolor original y eco original del mismo (se mira a s
mismo, no reproduce la realidad: estamos ya ante el pensamiento romntico). E insiste en que las
imgenes del lrico no son sino objetivaciones de s mismo, cuando aparece el "yo" es cuando existe
la comunicacin con la divinidad, es decir, el "furor" de los clsicos.
Apuntes de clase: insistiendo en lo apuntado por Castilla del Pino, slo el apartado tercero
(reflejo en la obra de los tipos y leyes psicolgicas) constituira un acercamiento intrnseco,
estrictamente literario. Los otros tres (autor, proceso y lectores) constituiran ese "universo
literario" objeto de la atencin extrnseca de la psicologa.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

Por eso dice: Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las
fantasas y cada fantasa es una satisfaccin de deseos..." Se trata de
deseos ambiciosos (elevacin de la personalidad) o erticos. De
ah que el hroe de todas los ensueos (de todas las novelas)
sea el yo invulnerable.
En resumen, la poesa y el sueo diurno son la continuacin y el
sustitutivo de los sueos infantiles.
o Explica el desencadenamiento del proceso: Un poderoso suceso actual
despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a
su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que le crea satisfaccin en la obra
potica, la cual deja ver elementos tanto de la ocasin reciente como del antiguo
recuerdo".
o Analiza el porqu del placer esttico: El verdadero goce de la obra potica
procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra almael poeta nos pone en
situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de
nuestras propias fantasas. El poeta como mdico.
En la obra El delirio y los sueos en la Gradiva d W. Jensen (1907): Esta
obra atrae el inters de Freud porque en ella se cuenta la historia de un
delirio, con abundante material onrico pero no soado realmente sino que es
fingido: literario. De su anlisis concluye:
o El proceso creador y el proceso de los sueos (y de la vida psquica)
son asimilables.
o Las mismas leyes psquicas rigen la ficcin y el sueo: La separacin
entre imaginacin y pensamiento racional est en la base tanto del
quehacer potico como de la neurosis (esto suena al furor potico, el
que teorizaba Platn).
o Debe aplicarse el mismo mtodo (traducir un contenido manifiesto en
uno latente, oculto) para la interpretacin de los sueos soados y de
los sueos fingidos (la creacin literaria).
o El simbolismo, que deriva de la ambigedad y de la polisemia del texto
(onrico o ficticio) es la caracterstica comn de sueo y ficcin.
Curiosamente, casi 100 aos antes, Juan Francisco de Masdeu pone en boca
de uno de los personajes de su Dilogo: Segn esto, una poesa no es otra cosa en
substancia, sino un sueo.

2. PSICOLOGA DE LOS CARACTERES LITERARIOS

2.1. Teora clasicista
En este punto, el problema de la verosimilitud psicolgica de los personajes
literarios es el objeto de atencin.
Aristteles: En su Potica afirma que carcter es aquello que manifiesta la
decisin. Es una actitud, una eleccin o una decisin ante situaciones
concretas, no una demostracin discursiva de intenciones: Carcter es
aquello que manifiesta la decisin qu cosas uno prefiere o evita no tienen
carcter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que
habla (1450b)".
En los elementos de la tragedia, los caracteres ocupan el segundo lugar,
tras la fbula, y sus cualidades residen en ser (1454a):
o Buenos: en el sentido moral, que la decisin sea buena.
o Apropiados: que respondan a lo normal, es decir, no es apropiado
que una mujer sea varonil.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 5

o Verosmiles: que parezca necesario que el personaje obre de la
forma en que lo hace.
o Semejantes: con el tipo consagrado por la tradicin.
o Consecuentes: no sera consecuente un carcter malvado sin
necesidad.
Horacio: en su Epstola ad Pisones insiste en el respeto a la coherencia
psicolgica de los personajes:
o Si es un personaje original: que sea consistente de principio a fin.
o Si es un personaje ya tratado en literatura: que responda a lo que
ya sabemos de l.

2.2. Freud
Pueden todos los tipos literarios interpretarse tambin psicolgicamente? En su
obra Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica (1915-16),
establece tipos diferenciados:
El que se cree excepcin: Glocester en Ricardo III.
Los que fracasan al triunfar: Lady Macbeth.
El delincuente por sentimiento de culpabilidad: el plido criminal del que
habla el Zaratustra de Nietzsche.

3. DE LA OBRA A LA PSICOLOGA DEL AUTOR
Puede establecerse alguna relacin entre la obra de arte y la piscologa del autor?

3.1. Freud
En su obra Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910) se basa en la
obra de Leonardo para llegar a explicar su personalidad: a partir de un recuerdo
de infancia (inverosmil) explica rasgos de la personalidad y de la obra del autor.

3.2. Charles Mauron (1899-1966)
En su obra Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la
psychocritique (1962) expone los principios de su mtodo de la psicocrtica y lo
aplica mediante estudios parciales de varios autores.
Para Mauron, la creacin literaria, aunque tiene un cierto grado de libertad, est
determinada por el medio social, la personalidad del autor y el lenguaje.
La psicocrtica no intenta descubrir, a partir de la obra literaria, la neurosis del
escritor, sino que considera como esencial a la obra misma: la utilizacin de los
instrumentos psicoanalticos est al servicio de la crtica literaria: descubriendo
en los textos hechos y relaciones que han quedado hasta ahora desapercibidas o insuficiente
percibidas, y de las que la personalidad inconsciente del escritor sera la fuente.
El punto de partida de este mtodo es estructuralista. La unidad bsica de
significacin psicocrtica es un sistema de relaciones (una red) entre las palabras
o las imgenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El mtodo
se desarrolla en cuatro operaciones sucesivas:
Superposicin de textos: para descubrir las relaciones inconscientes (como la
asociacin libre de la cura psicoanaltica).
Ver las repeticiones y modificaciones: dibujando figuras y situaciones
dramticas.
Llegar al mito personal: a travs de las redes de metforas, figuras y
situaciones dramticas que se hayan encontrado en los textos
superpuestos. Ser "el fantasma ms frecuente del escritor".
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

Controlar y verificar el mito personal con los datos biogrficos
del autor. El mito sera la expresin imaginaria de la
personalidad inconsciente.
En todo caso, la obra no es una expresin directa del inconsciente sino una
especie de autoanlisis implcito, una regresin controlada hacia los
traumatismos originarios y los estadios infantiles.
No est exento de crtica el mtodo psicocrtico: utilizar el psicoanlisis supone
una eleccin, de acuerdo con la cual se van a encontrar unas relaciones,
determinadas por el mtodo de lectura elegido (Grard Genette, 1996).
Apuntes de clase: Warren (1949) nos advierte de lo que l denomina "la falacia gentica". No
vamos a encontrar lo que es la obra literaria en el estudio de su gnesis, de su origen, de su autor.
Es posible que tal estudio nos de pautas, pero no conclusiones. Hay que tener una gran precaucin
con este tipo de estudios antes de formular conclusiones.
Todas las aproximaciones a la literatura desde la psicologa mencionan, con respecto al autor, el
furor, la locura, es decir, la neurosis del mismo. (Incluso hay una curiosa teora de la
compensacin por la cual, los dotados para la poesa tienen patentes carencias o minusvalas en
otros aspectos fsicos o fisiolgicos). Si aceptamos tal neurosis cmo se explicara el que sus
textos, o sus obras, sean inteligibles y aceptadas? La explicacin podra estar en que, en las
buenas obras, ms all del dibujo de personajes neurticos en s, se dibujan arquetipos humanos.
Para Freud, el autor no se encuentra cmodo en sus relaciones normales, se crea un mundo propio
y se refugia en l, en sus fantasas. Con sus especiales dotes crea su obra, llega a ser alguien
reconocido, un referente, y lo logra por el camino de la fantasa sin tener que pasar por los
vericuetos de la vida real: se est perpetuando a travs de sus fantasas. Por otra parte, el autor
sera un "prisionero de s mismo": neurosis obra catarsis nueva neurosis nueva obra
Una crtica a este "refugiarse apartado de la vida real" es que el autor, al escribir, est influyendo en
la vida real, por lo tanto, su apartamiento sera slo relativo.
Hay otra explicacin acerca de la caracterizacin psicolgica de los autores y tendra relacin con la
figura retrica de la sinestesia: la atribucin de un rasgo que pertenece a un sentido a otro sentido
distinto (que hablen primero mis ojos Lope de Vega). Es una figura relacionada con la metfora y,
por tanto, con el Ingenium (barroco, romntico). Pues bien, lo que llamaramos percepcin
sinestsica en un autor vendra a ser la supervivencia de un sensorium ms primitivo en el que no
hay diferenciacin de los sentidos (bien sea esa poca primitiva la infancia del autor o la de la
humanidad, la prehistoria). Este pensamiento primitivista se centrara no en una neurosis del autor
sino en esa capacidad suya de indeferenciar los sentidos.
El racionalismo dir ms tarde que el poeta tiene unas capacidades especiales que pone en
funcionamiento en un momento dado y, como las utiliza, produce obras poticas. T.S. Elliot sera el
ms claro representante de esta lnea.
Allan Poe consider que haba poco de furor y de estado neurtico del autor en la gnesis de la
obra literaria. Crea en la habilidad, en el oficio, en el Ars. Es famoso su libro Filosofa de la
composicin en el que analiz detalladamente cmo haba sido el proceso de creacin de su
conocido poema Raven (El Cuervo). Detallando cada paso de la planificacin del poema, cada
mecanismo usado, demostr que no haba nada de furor espontneo ni de estado arrebatado, sino
que todo era trabajo y planificacin.
Warren y Wellek encuentran dos distintas pruebas de talento en los autores: en los poetas se
manifestara en la rima, en la composicin; en los narradores y dramaturgos, en la creacin de los
personajes y de la trama. El literato, afirman, es especialista en la asociacin (ingenio), en la
disociacin (juicio) y en la recombinacin de ambos. Esta terminologa est tomada de la
escolstica en boga en los siglos XVI y XVII. Para la escolstica, el ingenio est relacionado con la
Inventio (de la Retrica aristotlica, recordar apuntes del primer da), es la capacidad de invencin
del autor. El juicio se relacionara con la Dispositio (de la Retrica). El juicio disocia, jerarquiza las
cosas, las ordena y las dispone. Por ejemplo, Don Quijote sera un ejemplo de persona con mucho
ingenio pero con poco juicio: no ordena, no disocia las cosas. El literato tiene que tener las dos
facultades y, adems, combinarlas para hacer su obra.
Warren afirma que, para el poeta, la palabra no es propiamente un signo (suma de significante y
significado) sino un smbolo: al componente signo le aade otras significaciones (metforas,
sinestesia, etc.) hasta que represente algo ms de lo que dice el signo: ese es el mbito de la
poesa. Qu caractersticas tendra la asociacin (ingenio)? O bien continuidad en el
tiempo/espacio o bien continuidad en la semejanza/desemejanza. El novelista se basa en el
tiempo/espacio (elementos de las descripciones, por ejemplo); el poeta se basara en las
semejanzas/desemejanzas para elaborar sus metforas y figuras retricas.
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4. EFECTO PSICOLGICO DE LA OBRA EN EL LECTOR.
La teora clsica yo toc este asunto: recordemos a Platn y su referencia al poder
subversivo de la poesa o a Aristteles y el efecto catrtico de la tragedia. En la
teora moderna, como vimos en el apartado dedicado al proceso de creacin, Freud
aluda a la explicacin psicolgica del placer esttico.

4.1. Teora freudiana del placer esttico
Ya comentamos que Freud fijaba el origen del placer esttico en la "descarga de
tensiones en nuestra alma". En su trabajo El chiste y su relacin con lo
inconsciente (1905) se centra en el funcionamiento tanto psquico como
lingstico del ingenio, el humor y lo cmico, indagando en las causas del placer
que produce. Su conclusin es una repeticin, ms detallada y concreta, de la
idea de la descarga de tensiones:
Al crear la obra: se emplean en el chiste tcnicas lingsticas que
producen ahorro, una condensacin de sentidos o formas.
Al recibirla: el placer esttico vendra del gasto de este ahorro de energa
psquica. Es decir, una especie de placer por descompresin de l o
comprimido.
Distingue entre ahorros en: gasto de coercin (chiste), gasto de representacin
(comicidad) y gasto de sentimiento (humor).

4.2. Identificacin del lector con el hroe
Puede ayudar la psicologa a entender la identificacin que se produce entre el
lector/receptor y la obra literaria?
Como hemos dicho, Aristteles ya trat el tema en su teora de la catarsis como
depuracin de ciertas afecciones personales.
En la teora moderna, es la escuela alemana de la esttica de la recepcin la que
plantea un estudio sistemtico de este aspecto. Al hacerlo, tiene en cuenta
aspectos psicolgicos. H.R. Jauss, en su Experiencia esttica y hermenutica
literaria (1977) trata ampliamente los temas de la catarsis (teora clsica) y del
placer esttico (Freud). La admiracin por una figura literaria puede satisfacer la
actitud esttica en el proceso de recepcin, pasando el lector (en ese proceso)
por una serie de estados cambiantes: asombro, conmocin, admiracin,
emocin, llanto, risa y alienacin (niveles primarios de experiencia).
Jauss seala cinco tipos de identificacin con el hroe:
Asociativa: El lector se anula ante el hroe y se une a l en el interior de la
obra. El lector se cree un personaje ms. Es el fenmeno que hoy en da
da lugar a los clubs de fans.
Admirativa: El lector mantiene la distancia, pero admira al hroe total, al
santo, al sabio. Por ello tender a la emulacin, imitacin de la
ejemplaridad...
Simpattica: En este caso se produce un acercamiento del lector hacia un
hroe imperfecto, cotidiano. Es una disposicin compasiva. Las normas de
comportamiento tendrn que ver con el inters moral, el sentimentalismo
(placer en el dolor) y la solidaridad y la autoafirmacin.
Catrtica: La obra desembaraza el lector de las complicaciones afectivas
de su vida real y lo pone en el lugar del hroe que sufre o se encuentra en
una situacin difcil, para provocar, por la va de la emocin trgica o de la
risa, su liberacin interior.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

Irnica: El lector no acepta el juego dramtico de la ficcin ni el mundo que
le propone el relato: ironiza respecto de las caractersticas del mundo
imaginario, de los personajes y de sus relaciones.


III. LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA

El aspecto psicolgico aparece en muchos trabajos sobre literatura y puede referirse
a distintos mbitos:
Significado psicolgico del aspecto lingstico: trabajos de Freud, papel
fundamental del anlisis del lenguaje en el psicoanlisis, la retrica, presente
en el estudio del sueo y de otros sistemas significantes...
Relaciones entre estilo y psicoanlisis o inconsciente.
Crtica gentica: partiendo de la gnesis de la obra literaria, del examen de los
manuscritos y de las alternativas desechadas por el autor.
Estilstica, temtica, recepcin, han sido estudiadas desde esta ptica.
Crtica simblica: relacionada con la psicocrtica.
Lo cierto es que la psicologa ayuda a la mejor comprensin del fenmeno literario.
Adems, como vimos en el primer punto de este captulo, no todos los estudios
desde esta ptica son igualmente extrnsecos: los centrados en el texto son de
carcter intrnseco.
La referencia a las relaciones entre literatura y psicologa es ya una constante en
todos los tratados y manuales de la teora literaria.
Apuntes de clase: De nuevo hay que tener en cuenta la advertencia del peligro que supone
interpretar y valorar la obra literaria desde la psicologa por s misma: puede dar luz, pistas,
pero tambin puede pervertir los resultados del anlisis.
Al hablar de la obra y de los tipos literarios que contiene, siempre nos fijamos en los
personajes. Si hacemos lo mismo desde la ptica psicolgica, intentaremos averiguar si son
verosmiles y si "casan" con el argumento y desarrollo narrativo. El resultado puede ser un
inventario de las patologas de los personajes.
Habr logrado el autor incorporar la psicologa de los personajes en la obra? Warren afirma
que los tipos universales de algunas obras son algo ms que slo tipos psicolgicos. Aun
suponiendo que el autor haya logrado que sus personajes respondan a un patrn psicolgico
sera eso un valor artstico en s mismo? Parece que no. De hecho, hay mucho arte
excelente que incumple la verdad psicolgica. La psicologa slo es preparatoria del acto
creado y slo tiene valor artstico si resalta la cohesin (personajes/estructura) y la
complejidad: Es entonces cuando no vemos psicologa, sino arte.
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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 4. LITERATURA Y SOCIEDAD. I. TEORA MARXISTA

La litertatura nace en una sociedad y se consume en una sociedad. El origen y la
funcin social de la literatura estn presentes en la teora literaria de nuestra cultura
desde sus orgenes griegos.
Wellek y Warren (1949) centran en tres puntos las relaciones entre literatura y
sociedad:
Sociologa del escritor y de la profesin e instituciones literarias.
Fondo social de las obras.
Influencia real de la literatura, y pblico de la misma.
Dentro de estos apartados, entran asuntos muy variados: sociologa del consumo
literario, crtica ideolgica, historia social de la literatura, teora de la lectura, la
literatura como arma de propaganda, etc.
En este captulo veremos dos secciones:
Teora clsica y clasicista.
Crtica sociolgica.
El captulo siguiente estar dedicado a:
Literatura como arma poltica.
Sociologa de la literatura.

I. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA

1. LITERATURA Y EDUCACIN
El uso que de los poetas se hizo en la educacin griega es un indicio temprano de
esa funcin social de la literatura. Werner Jaeger, en su obra Paideia: Los ideales de
la cultura griega (1933-45), nos informa del papel de la literatura en la formacin del
hombre griego, a la que se considera la expresin real de toda cultura superior: "...
Homero... no debe ser considerado como simple objeto de la historia formal de la literatura, sino como
el primero y el ms grande creador y formador de la humanidad griega".
Platn se refiere a la poesa en dos niveles que podramos llamar positivo y
negativo:
Positivo:
o Cita a los poetas como autoridades, en sus exposiciones filosficas.
o Destaca explcitamente el importante lugar de la literatura en la
educacin. En el Protgoras: para un hombre, parte importantsima de su
educacin es ser entendido en poesa."
Negativo: Llega un momento en que lo que dicen los poetas puede chocar
con los valores sociales del momento (Ej. Homero en su Ilada hace a los
dioses vctimas de las mismas pasiones que los hombres). Cmo solucionar
este conflicto moral? De dos formas:
Apuntes de clase: Ms que mantener influencias mutuas con la sociedad, la literatura es en s
misma un modo social. Es una institucin: institucin esttica, dependiendo del grado de
abstraccin, los gneros literarios o las escuelas. Es convencional, y sus convenciones han de
conocerlas autor y lector (figuras retricas, formas, etc.) ya que no son sino un modo de expresin
reconocido por todos. As, por ejemplo, en la sociedad primitiva no se puede distinguir la literatura
de los rituales, la magia, el trabajo, los juegos como elemento social que es.
Ms adelante veremos cmo el enfoque marxista afirma que la literatura es un reflejo fiel de las
estructuras sociales y econmicas de una poca determinada.


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o Alegora: buscando una interpretacin que d un sentido distinto del
aparente del texto potico. (Ej. Lucha de dioses es, en realidad, lucha
entre los elementos de la naturaleza).
o Expulsin de los poetas: expulsin de la ciudad o censura de lo que
circula como literatura en la sociedad.
As, Platn, en el libro X de su Repblica, habla sobre Homero reflejando el lado
positivo (papel educador de Homero) pero sin olvidar el conflicto y la necesidad de
una censura social: " Homero es el ms grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que
saber tambin que, en cuanto a poesa, slo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los
dioses y las alabanzas a los hombre buenos.
En definitiva, Platn exige a la literatura un compromiso pblico, cvico. Ya en el
tema 1 hablamos de su opinin acerca de la falsedad y el poder corruptor de la
poesa, que justifican la necesidad de una vigilancia.

2. LA EXPULSIN DE LOS POETAS
La exigencia poltica al escritor, que propugna Platn, puede considerarse que inicia
la larga historia de las persecuciones de que ha sido objeto la literatura polticamente
incmoda. En el libro III de su Repblica, dice: De ese modo, si arribara a nuestro Estado
un hombre y se propusiera hacer una exhibicin de sus poemas, pero le diramos que en nuestro
Estado no hay hombre alguno como l ni est permitido que llegue a haberlo, y lo mandaramos a
otro Estado..."
En definitiva, parece anunciarse el destino de la literatura en la sociedad, una vez
producida y puesta en circulacin:
Manipulacin, interpretacin alegrica, aplicacin interesada del texto.
Censura, control y prohibicin.

3. TEORA DE LOS TRES ESTILOS
En retrica, los tratados hablaban de la clasificacin de los discursos segn el
tono que haya de adoptarse, en relacin con la materia, con el tema.
o Retrica a Alejandro (s. IV a.C.): falsamente atribuido a Aristteles.
Aparece una primera insinuacin de este tema: "...que el carcter del discurso
se acomode a las personas... ampuloso, preciso e intermedio.
o Rhetorica ad Herennium (s. I a.C.): falsamente atribuido a Cicern.
Desarrollo de la retrica latina.
o El Orador (s. I. a.C.): Esta obra del propio Cicern recoge la teora de la
anterior. Cada asunto requiere su estilo. Habla de tres estilos de oradores:
Grandiloqui: majestad, vehemencia, aptitud para levantar pasiones.
Tenue: sencillo, que hace todo ms inteligible que magnfico.
Preciso y conciso.
Temperatus: estilo medio, templado. Sin la agudeza, la precisin del
tenue ni la amplitud torrencial del grandiloqui.
En literatura, la adaptacin de los estilos de la oratoria se desarrolla en un
sentido claramente sociolgico en la teora medieval: en la Rota Vergilii
(Rueda de Virgilio), cada una de las obras del poeta latino se identifica con un
estilo y con un grupo social (Ojo!: ya no hablan de materia sino de grupo
social):
ESTILO GRUPO SOCIAL OBRA REPRESENTATIVA
HUMILDE / HUMILIS Pastores ociosos Las Buclicas
MEDIO / MEDIOCRIS Agricultores Las Gergicas
GRAVE / GRAVIS
Personas importantes, que
mandan en los dos anteriores
La Eneida
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Esta explicacin la da Jean de Garlande (s XII-XIII). Mucho antes, en el siglo
IV, el gramtico Donato hizo la asociacin de estilos con obras de Virgilio.
Servius (c. 400) se pronuncia en tono similar cuando habla de tres caracteres
para cada una de las obras de Virgilio: humilis, medius y grandiloquus.
Teoras clasicistas: a finales del siglo XVI, Alonso Lpez el Pinciano (1596)
asocia cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana de que se
habla: patricia, plebeya y mediana. Tiende a reducir los estilos a dos: alto y
bajo.
[Aunque el libro de texto no hace referencia a Luzn, el Libro II, Captulo XIX
de su Potica (1737) se titula De los diversos estilos y los caracteriza en
funcin de la materia de que trate la poesa (dejamos la clase social y
volvemos a la materia, al tema). Entiendo que tambin puede incluirse en las
teoras clasicistas relacionadas con los estilos.]
Las implicaciones sociales que, con el tiempo, desarrolla la teora de los tres estilos
demuestran la obligacin que el escritor tiene de:
Tener un buen conocimiento de la realidad social.
Conocer su clasificacin, su divisin en clases.
Dar a su obra la forma lingstica adecuada a las notas del grupo a que se
est refiriendo.

4. EL DECORO LINGSTICO
Uno de los principios de la esttica clsica es el equilibrio entre fondo y forma, el
decoro, la conveniencia de la expresin lingstica: el decoro lingstico como ajuste
de expresin, hablante y circunstancias. Es decir, no es suficiente con que el autor
sea conocedor de la realidad social y de las clases sociales, como decamos en el
epgrafe anterior; debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver:
Con el que habla.
Con la situacin en que habla.
Con la condicin del pblico receptor.
Tanto en los clsicos latinos como en nuestra Edad Media y Siglo de Oro
encontramos referencias a este ajuste del lenguaje de la obra a lo adecuado en cada
momento:
Horacio: en su Epistola ad Pisones explica que hay que tener en cuenta que
no hablan lo mismo un dios o un hroe, un anciano o un hombre joven, etc. El
escritor debe conocer la forma de hablar de sus personajes considerando su
estatus social, oficio y procedencia geogrfica.
Fernando de Rojas (La Celestina): En un dilogo, el criado Sempronio, ante el
habla grandilocuente de su seor, le dice: "Deja, Seor, esos rodeos, dejas esas
poesas, que no es habla conveniente la que a todos no es comn, la que todos no participan,
la que pocos entienden". Es decir, nos encontramos con la tesis del decoro
lingstico escondida como comentario en la propia obra.
Cervantes (El Quijote): Es la primera gran obra que viola la teora literaria de
la poca. Mezcla estilos y no sigue el decoro lingstico adecuado, al hacer
que Sancho hable, en ocasiones, como caballero. El propio Cervantes se re
de ello cuando al inicio del captulo 5 de la segunda parte dice que "[el captulo]
Apuntes de clase: La teora de los tres estilos y la Rueda de Virgilio es un ejemplo de cmo se
llega a anquilosar la creacin literaria por la fortsima y cerrada estratificacin social. A partir de la
definicin de los tres estilos, para escribir literatura era preciso que los personajes, el ambiente,
las historias, etc. respondieran escrupulosamente al canon fijado por la Rueda: lo contrario sera
transgredir la norma.


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le tiene por apcrifo, porque en l habla Sancho Panza con otro estilo del que se poda
prometer de su corto ingenio...".
El escritor, pues, es consciente de las diversas maneras de hablar en la sociedad y
le resulta fundamental adquirir la maestra en el manejo de los discursos que
circulan por la sociedad.
El crtico tiene que saber que en el texto va a encontrar muestras de muy distintas
voces de la sociedad de una poca. Este es uno de los grandes valores sociales de
la literatura: el registro de la multiplicidad de hablas.
La teora clasicista de la literatura incorpora matices sociolgicos:
Discusin sobre la oscuridad de la lengua literaria y la exclusin del vulgo.
Dependencia de los factores sociales.

II. CRTICA SOCIOLGICA

Llamamos crtica sociolgica a la disciplina que estudia de forma sistemtica las
relaciones entre la literatura y la sociedad. Cmo delimitar sus caractersticas? Es
difcil. J. Dubois (1970) habla de una encrucijada de conceptos, mtodos y proyectos.
Edmond Cros (1989) se refiere a un conjunto complejo y heterogneo donde coinciden
algunas de las grandes disciplinas de las ciencias sociales.
En el siglo XIX surgen los primeros intentos de sistematizacin de explicacin
sociolgica de la literatura:
Madame de Stel: publica en 1800 su De la literatura considerada en sus
relaciones con las instituciones sociales. [Recordar que la mencionamos en el
tema 1 como precursora del uso del trmino literatura].
Apuntes de clase: El estudio sistemtico de las relaciones entre la literatura y la sociedad surge en
el siglo XIX, en un marco en el que la burguesa se ha acomodado y se ha hecho con el control
social: liberalismo econmico. A partir de 1850, el positivismo se implanta como medio de
conocimiento cientfico: nueva actitud frente a la realidad, desde el punto de vista filosfico, basado
en la rigurosa observacin de la experiencia. Mtodo de Claude-Bernard, teoras de Mendel, de
Darwin
Se produce, adems, el declive de las ideas romnticas (subjetivismo, idealismo, inconformismo) y
todo ello tiene su reflejo en la literatura: aparicin del Realismo y el Naturalismo. El autor se
documenta para escribir sobre un tema, toma notas, intenta vivir las experiencias que quiere contar,
intenta dar un reflejo fiel de la realidad.
En los inicios del estudio de las relaciones literatura-sociedad hay dos crticos fundamentales de la
Teora Literaria del XIX, apenas mencionados en el manual:
Agustn Sainte-Beuve (1804-1869): Referente de la crtica romntica europea (se dice que
fue un poeta fracasado). Enlaza la literatura con el hombre, mediante la psicocrtica: a
travs de la obra literaria el crtico ha de llegar al autor-hombre, a su esencia (de tal rbol,
tal fruto), en una interpretacin biografista de la literatura. El centrarse en un autor concreto,
sera lo antagnico de un estudio sociolgico. Intenta que la crtica literaria se centre en los
condicionantes biolgicos, siguiendo un determinismo en la obra (cientifismo): As como la
zoologa divide, as la crtica ha de crear grupos o familias que definan a los autores.
Tratar, pues, de ordenar la literatura y hacer clasificaciones objetivas al modo de un Linneo
literario.
H.A.Taine (1828-1893): Contina la labor de Sainte-Beuve con las interpretaciones
genticas, causales, en relacin con el autor de una obra. Sigue los principios de que todo
hecho debe tener una causa y de que todo lo complejo se puede reducir a elementos ms
simples. Es el racionalismo cartesiano llevado a la crtica literaria. Considera que, en un
autor, hay que estudiar su raza (disposiciones innatas y hereditarias del pueblo en el que
vive), su momento (cada tiempo arrastra una tradicin) y su medio (geofsico, climtico,
sociopoltico). Este enfoque naturalista fue seguido por la mayora de los crticos de su
poca. Est creando ya el caldo de cultivo perfecto para los estudios sociolgicos.
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H. Taine: en su Filosofa del Arte (1865-1869) expone su teora del milieu
(ambiente) como factor determinante de todo proceso histrico. La clave para
comprender el arte est en el ambiente general, en el tono de las costumbres y del
espritu pblico.
Belinski (1881-1848): (y sus continuadores) tienen en cuenta la exigencia de
una consideracin histrico-social de los fenmenos artsticos.
Plejanov (1856-1918): incorpora la teora marxista en su crtica sociolgica.
Cul es la diferencia del marxismo con respecto a los acercamientos anteriores? La
utilizacin de una teora. Los anteriores hacan un conjunto de observaciones de
sentido comn, pero el marxismo dispone de un aparato conceptual especfico para
abordar las relaciones literatura-sociedad o para definir la literatura. A partir de Marx
y Engels es posible un estudio de las obras en cuanto condicionadas por el
desarrollo de las fuerzas productivas y el intercambio que les corresponde. El
estudio de la literatura se gua por toda la teora marxista de la sociedad.

1. CRTICA SOCIOLGICA Y SOCIOLOGA DE LA LITERATURA
La obra literaria tiene un doble carcter: producto de la conciencia + objeto de
consumo. Por lo tanto, es susceptible de un estudio sociolgico como cualquier otro
objeto social. Por eso conviene hacer una distincin entre:
Crtica sociolgica: toma a la sociedad como punto de partida y elemento de
la gnesis de la obra. Es lo que histricamente ha sido la teora marxista de la
literatura. Adems de los escritos de Marx y Engels, es el hngaro Gyrgy
Lukcs el mayor exponente de esta teora. Inspira tambin a:
o La crtica de la ideologa literaria.
o La fusin de estructuralismo y marxismo, en la obra de Lucien
Goldmann.
Sociologa de la literatura: toma a la sociedad como meta de llegada. Se
parece a un estudio del mercado literario. Su mximo representante es Robert
Escarpit. Incluye los intentos en Alemania por construir una teora de la
literatura como ciencia social. Es lo que pretende la ciencia emprica de la
literatura del grupo Nikol, a cuyo frente est S.J. Schmidt y su revista Poetics.

2. TEORA LITERARIA DE K. MARX Y F. ENGELS
Los fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte y la
literatura. Lo que tienen son consideraciones acerca de arte y literatura a todo lo
largo de su obra. Wellek (1955-92) opina que sus teoras literarias no estn
estrechamente vinculadas a las econmicas, sino que tienen su origen ms bien en
planteamientos hegelianos de izquierda.
Karl Marx (1818-1883) no aporta juicios tericos importantes hasta que no empieza
su colaboracin con Engels.
Friedrich Engels (1820-1895) empieza su labor crtica vinculado al grupo Joven
Alemania (liberal, relaciona literatura y sociedad) y despus a los hegelianos de
izquierda. En 1844, al conocer a Marx en Pars, empieza la colaboracin de ambos
autores.

2.1. Obra en colaboracin
El fruto de su colaboracin es la obra La ideologa alemana (1845-46), donde se
declara la determinacin social de toda cultura. En la misma lnea, puede
encontrarse alguna alusin en el Manifiesto Comunista (1847-48): al cambiar las
condiciones de vida de los hombres, sus relaciones sociales y su existencia social, cambian
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tambin sus concepciones, sus modos de ver y sus ideas; en una palabra, cambia tambin su
conciencia.

2.2. Obra de Marx
En 1857, Marx escribe una Introduccin a su obra Para la crtica de la economa
poltica. La Introduccin se publica por primera vez en 1903 (20 aos despus de
su muerte).
Este texto, clsico de la teora esttica marxista, plantea un problema crucial, la
contradiccin entre:
La dependencia del arte respecto de una sociedad.
El carcter perdurable del arte clsico.
En la Introduccin encontramos afirmaciones tan sorprendentes como: Es sabido
que en arte determinados periodos de florecimiento no estn absolutamente en relacin con el
desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con la osamenta, por
decirlo as, de su organizacin. Pero no relacionaba antes las condiciones de vida
de los hombres y su existencia social con el cambio de conciencia? Marx supone
un desarrollo autnomo para las distintas formas de conciencia: ciertas
importantes manifestaciones slo son posibles en un estadio no desarrollado de la evolucin
artstica. El ejemplo sera el arte griego, slo posible en un determinado desarrollo
social que presupone la mitologa, la naturaleza, las formas sociales mismas ya elaboradas
por la fantasa popular de manera inconscientemente artstica".
Que el arte griego est en relacin con la base social no ofrece dudas. La
pregunta es: cmo es posible que gocemos estticamente hoy, con condiciones
sociales diferentes, de las obras clsicas? Marx lo soluciona afirmando que el
arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano: nos gusta porque
nos fascina como estadio que no puede volver: La fascinacin que su arte ejerce
sobre nosotros indisolublemente ligado con el hecho de que las inmaduras condiciones
sociales en que surgi y de las que nicamente pudo surgir, no pueden volver a darse.

2.3. Obra de F. Engels
Despus de morir Marx, Engels escribe una serie de cartas en respuesta a
consultas sobre problemas literarios. Los conceptos que son clave en la crtica
sociolgica, en relacin con la definicin de realismo y con la literatura de
tendencia poltica explcita, estn precisamente en esas cartas.

Carta a Minna Kautsky (1885)
Trata el problema de cmo dotar de contenido ideolgico a una obra sin caer en
la literatura de tendencia descarada: la tendencia debe surgir de la situacin de la
accin misma, sin que se haga explcitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya
acabada la futura solucin de los conflictos sociales que describe." Considera las obras de
Aristfanes, Dante, Cervantes o Schiller como ejemplos de literatura de
tendencia.
La carta tambin define el concepto de tipo, fundamental dentro del realismo
marxista posterior: aguda individualizacin de los caracteres; cada uno de ellos es un tipo
al mismo tiempo un hombre concreto y as debe ser tambin.

Carta a Miss Harkness (1888)
Comentando su novela City Girl, de la que le atrae su realista verdad, dice: el
relato no es suficientemente realista. Realismo significa reproduccin fiel de caracteres tpicos
en circunstancias atpicas. Estamos, por lo tanto, ante la formulacin explcita de lo
que es el realismo.
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De nuevo, muestra su opinin acerca de la literatura de tendencia y el realismo:
Cuanto ms escondidas se mantienen las opiniones del autor, tanto mejor para la obra de arte.
El realismo de que yo hablo puede manifestarse tambin a pesar de las ideas del autor.
El ejemplo tpico de autor que cumple con esta ltima afirmacin es Balzac.
Antes de Engels, Dostoievski en El Idiota haba escrito: escoger tipos sociales y
representarlos de manera imaginativa y artstica, tipos que en la realidad se encuentra
rarsimamente y que, no obstante, son casi ms reales que la realidad misma.

Matices de la relacin entre cultura y base econmica
Engels hace dos precisiones con respecto a la relacin entre cultura y base
econmica:
Al considerar los hechos artsticos no puede olvidarse la tradicin en la
que se sitan: la filosofa de cada poca presupone un determinado material de
pensamiento
La base econmica influye en las manifestaciones culturales, pero no
puede negarse una influencia a su vez de estas sobre aquella: No es que
la situacin econmica sea la nica causa activa y que todo lo dems no sea sino efecto
pasivo... existe accin recproca sobre la base de la necesidad econmica, que, en ltima
instancia se impone siempre".

En este resumen del pensamiento de la teora marxista de la literatura, hemos
visto sus grandes tpicos:
Relacin entre el arte y la vida social.
Problema de la apropiacin artstica de la realidad.
Cuestin de la literatura de tendencia, es decir, el uso de la literatura como
arma poltica.

3. DESARROLLOS DE LA TEORA MARXISTA
A fines del siglo XIX, Franz Mehring en Alemania y G. Plejanov en Rusia, intentan
elaborar una teora marxista de la literatura. Son Plejanov y Lunacharski quienes
hacen las propuestas ms interesantes, antes de Lukcs.

3.1. Gueorgui Plejanov (1856-1918)
Su teora cientfica de la esttica, basada en el materialismo histrico, se interesa
por localizar el equivalente sociolgico de la obra particular: el conjunto de
ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posicin de clase que
se reflejan en la obra misma.
Sus ideas tuvieron una gran influencia en el desarrollo de la teora marxista de
los aos 20 y 30: en esos aos, todo el trabajo del crtico se limita a determinar el
punto de vista de clase del autor. Se olvida lo esttico y se cae en un
sociologismo vulgar: la pertenencia a una clase es casi un valor biolgico. Es la
tendencia predominante en el periodo estalinista.

3.2. Anatoli V. Lunacharski (1875-1944)
En sus Tesis sobre los problemas de la crtica marxista (1928):
Seala el carcter sociolgico de la crtica marxista.
Se adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre la
psicologa de la clase que el escritor representa.
Nota el inters de Plejanov por contenido y forma.
No olvida la necesidad del factor evaluativo.

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Dentro de las investigaciones marxistas de esta primera poca, mecanicistas,
al establecer la relacin entre literatura y base econmica y social, hay que
mencionar al clsico de la literatura marxista inglesa Chistopher Caudwell
(1907-1937). En su obra Ilusin y Realidad traza la evolucin de la poesa
burguesa y el paralelismo entre periodo econmico, caractersticas generales
y tcnicas.

4. GYRGY LUKCS (1885-1971)
Siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejanov, su pensamiento
constituye el ms completo y sistemtico desarrollo de la teora marxista de la
literatura. Sus propuestas son consideradas clsicas.

4.1. Obras
Las ms importantes para la teora literaria son:
(1909) La forma dramtica.
(1912) Historia y desarrollo del drama moderno.
(1920) Teora de la novela.
(1938) La novela histrica.
(1945) Balzac y el realismo francs.
(1948) Ensayos sobre el realismo.
(1948) Thomas Mann.
(1953) Aportaciones al estudio de la esttica.

4.2. Contexto terico
As como el pensamiento de Plejanov suele asociarse a la II Internacional, el de
Lukcs se asocia a la III Internacional. Las races de sus teoras estn en:
Marx y Engels.
Aristteles: sus conceptos de mmesis y catarsis.
Lessing: su defensa de los gneros literarios.
Hegel: el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia.
Lenin: su teora del reflejo. La superestructura es un producto de la
estructura, pero a su vez la refleja, y lo que interesa no es tanto el
momento de la gnesis como el del reflejo.
Antes de entrar en la teora esttica de Lukcs puede ser bueno recordar algunos conceptos
de filosofa marxista.
La infraestructura es la base material de la sociedad que determina la estructura social y el
desarrollo y cambio social. Incluye las fuerzas productivas y las relaciones de produccin. De
ella depende la superestructura, es decir, el conjunto de elementos de la vida social
dependientes de la infraestructura; dentro de este conjunto de elementos se incluyen la
religin, la moral, la ciencia, la filosofa, el arte, el derecho y las instituciones polticas y
jurdicas.
La superestructura no tiene una historia propia, independiente, sino que est en funcin de los
intereses de clase de los grupos (clase/s dominante/s) que la han creado. Los cambios en la
superestructura son consecuencia de los cambios en la infraestructura. Esta teora tiene
importantes consecuencias:
Por un lado, la completa comprensin de cada uno de los elementos de la
superestructura slo se puede realizar con la comprensin de la infraestructura (estructura)
y los cambios econmicos que se encuentran a su base.
Por otra parte, la idea de que -en ltima instancia- no es posible la independencia de la
mente humana, del pensamiento, respecto de las condiciones materiales especficas en las
cuales se est inmersa la sociedad, lo que suele confundirse con un cierto determinismo, en
vez de ser condicionantes.

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4.3. Teora esttica
El arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un
determinado modo de produccin. Luego:
El arte no corresponde automticamente al punto de vista de clase. El
reflejo ser tanto ms vlido cuanto menos se atenga a la superficie,
cuanto ms llegue a la esencia de la realidad reflejada. Cul es esta
esencia? Es el proceso de desarrollo de la sociedad, por ello, el verdadero
arte es progresivo. Los orgenes del artista y sus prejuicios polticos
pueden influir en l pero, si es un verdadero artista, la obra estar en
contradiccin con sus propias ideas. Con esta afirmacin est rechazando
todo determinismo en la crtica sociolgica.
Al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta.
Pero, en el mejor arte, el reflejo de una fase del desarrollo histrico-social
puede dar las lneas de esta fase de manera clsica, tan persuasiva que la
memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado
propio. (Vuelve a explicar la aparente contradiccin entre el carcter
histricamente condicionado del arte -como superestructura que es- y su
continua eficacia. El relativismo sociolgico no podra explicarlo).

4.4. El realismo literario
Para Lukcs:
Literatura grande es la literatura realista.
Tarea del crtico:
o Medir las obras de acuerdo con el proceso histrico-social que
reflejan.
o Examinar hasta qu punto captan la esencia de ese proceso y
saben representarla.
o Esa representacin no puede ser abstracta sino, a la manera del
arte, haciendo visibles, concretamente en los personajes, las
fuerzas y las tendencias inmanentes en la sociedad. Es decir, debe
haber una sntesis entre individual y universal.
Si esta sntesis no se produce, estaramos ante:
Simbolismo: los personajes son esquemas abstractos de ideas.
Naturalismo: los personajes son degradados a cosas, sin ninguna relacin
con la vida humana.

4.5. Estudio de la literatura europea
Lukcs construy un conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas
literaturas, desde el siglo XVIII en adelante. Adems de una teora literaria, cre
una teora de la historia literaria. De estos estudios salen algunas conclusiones:
Florecimiento del realismo en la poca en que la burguesa tiene un papel
progresista en la evolucin social (hasta 1848 y en Rusia hasta 1905).
Cuando deja de tenerlo, falta de la perspectiva histrica indispensable
para configurar el mundo actual: la literatura se refugia en posiciones
antirrealistas.
Por tanto, de la decadencia de la burguesa sigue la decadencia de la
literatura. (La realista, la que interesa a Lukcs como verdadera).
La llegada de los regmenes socialistas. permitir el surgimiento de un
nuevo tipo de realismo: el realismo socialista.
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La crtica sociolgica se deshace de todo determinismo y relativismo
propios de una poca mecanicista (post-Plejanov) para ser una autntica
investigacin social acerca de las mediaciones entre base y
superestructura literaria.
La importancia dada al factor histrico puede explicar la evolucin de los
gneros literarios.
La caracterizacin que hizo de la novela histrica tiene hoy la cualidad de clsica.
La definicin cannica del gnero se basa en las notas caractersticas que seal
al analizar la obra del inventor moderno del gnero, Walter Scott (1771-1832).
Son las siguientes:
Sentido histrico: entender a los personajes desde su poca.
Revitalizacin realista del pasado.
Carcter popular: reflejo de la vida social y popular.
Personajes tpicos: que encarnen lo positivo y lo negativo del movimiento
social que representan.
Hroe novelesco, no pico.
Aplicacin al presente: el pasado es algo relacionado con el momento en
que se escribe.
Imposibilidad de evitar el anacronismo fundamental: separacin
imprescindible entre el pasado interpretado y el momento de la
interpretacin.

5. OTRAS INVESTIGACIONES INSPIRADAS EN EL MARXISMO

5.1. Escuela de Frankfurt
Una labor inspirada en el marxismo, pero que prefiere ser calificada como teora
crtica, se desarroll en el Instituto para la Investigacin Social en la Universidad
de Frankfurt. Desde 1930 su director fue Max Horkheimer a quien, en diversos
exilios, se unieron Adorno, Marcuse, Pollock, Lwental, Fromm y Neumann.
Tambin, de modo algo ms distante, Walter Benjamin.
Para la teora literaria, nos interesan W. Benjamin y T. Adorno.

Walter Benjamin (1892-1940)
Defensor del arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa. Por
tanto, ms interesado por la poesa lrica que por la narrativa.
La literatura como negacin lleva a:
Un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura es ms
evidente. De ah su inters por Baudelaire, Kafka o Brecht.
Un inters por el arte tcnicamente reproducible (fotografa, filme,
cermica). Lo considera un progreso, porque es una democratizacin del
arte.
Su trabajo ms conocido es La obra de arte en la edad de la reproduccin
mecnica (1933).

Theodor W. Adorno (1903-1969)
En su opinin, la mejor poesa lrica tiene un carcter social, porque evoca la
imagen de una vida libre de la constriccin de la praxis dominante, de la utilidad
y de la ciega autoconservacin.
Por qu es social esta liberacin? Porque implica la protesta contra una
situacin social que cada uno experimenta como hostil, extraa, fra y opresora.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 11

En esta protesta, la poesa expresa el sueo en un mundo en que las cosas
marcharn de otra manera.
Adems, se opone a la crtica basada en la posicin de clase del autor o en los
contenidos de la obra: la interpretacin social de la lrica no debe atender
sin mediacin a la llamada posicin social o a la situacin de intereses de las
obras y an menos de sus autores.

5.2. Otros autores
Para terminar, se mencionan una serie de obras y autores que se sitan dentro
del marxismo, pero en cuyas investigaciones sobre la literatura resalta ms el
inters por la ideologa que subyace a las formas literarias o en el acto de
escribir.

PAS AUTOR OBRA Y COMENTARIOS
Italia
Antonio Gramsci Se hablar de l ms tarde.
Galvano della Volpe
(1895-1968)
Construye una potica marxista de
orientacin semntica.
Inglaterra Terry Eagleton (1943-)
Propone una visin crtica de la teora
literaria del siglo XX.
USA
Fredric R. Jameson
(1934-)
En The Political Unconscious defiende el
marxismo como mtodo por su
comprensin de la totalidad de la historia y
propugna una hermenutica marxista
inspirada en la bblica tradicional (sentidos
literal, alegrico, moral y analgico).
Francia
Pierre Macherey (1938-)
Trabajo sobre una teora de la produccin
literaria (1960)
France Vernier
Jean Thibaudeau
Varios autores Literatura e ideologas (1972)
Varios autores
Para una crtica del fetichismo literario
(1975)
Julia Kristeva Semeiotik (1969)
Marc Angenot
Traza un panorama de la crtica comunista
francesa de los aos treinta. La crtica
incorpora la exigencia de un testimonio,
una eleccin, una bsqueda de la verdad
y una proclamacin de valores. Crtica que
juzga y decide, muy alejada del relativismo
y escepticismo contemporneos.
Espaa Juan Carlos Rodrguez
Teora e historia de la produccin
ideolgica, inspirado en el marxismo del
francs L. Althusser.

Adems, la sociocrtica propugnada por Edmond Cros (1968) pretende renovar el
acercamiento sociolgico la literatura, integrando los avances del
estructuralismo, la lingstica y la semiologa, por una parte, y atendiendo a las
mediaciones colectivas y la relacin con la historia, por otra. Se centra en el
anlisis del texto e incorpora investigaciones sobre discurso e ideologa,
manteniendo las adquisiciones de la teora de Lukcs y Goldmann.
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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 5. LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENTICO.
LITERATURA Y POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA


I. EL ESTRUCTURALISMO GENTICO: LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

Lucien Goldmann une estructuralismo y crtica sociolgica en un mtodo al que
denomina estructuralismo gentico. Es decir, en su enfoque crtico, se tiene en
cuenta el mensaje, la obra en s, no nicamente su ubicacin social. Sus principales
obras:
Le Dieu cach (1955): donde estudia los Pensamientos de Pascal y las
Tragedias de Racine.
Pour une sociologie du roman (1964): estudia las novelas de Malraux y el
Nouveau Roman. Es aqu donde precisa su mtodo sociolgico.

1. VISIN DEL MUNDO Y HOMOLOGA ESTRUCTURAL
Goldmann elabora un mtodo preciso en el que tienen lugar preferente categoras
tomadas de Lukcs: totalidad o estructura significante. La idea base del
Apuntes de clase: Antes de entrar en materia, conviene revisar algunos conceptos que, en su
mayor parte, ya hemos visto:
Desde el punto de vista social, se pueden observar cambios importantes en dos elementos
relacionados con la literatura:
El autor: ser muy diferente en las diferentes pocas. Por ejemplo, en la Edad Media el
escritor era un miembro de la aristocracia o la Iglesia, que realizaba esta actividad por puro
placer, por ocio. El autor, con el estatus actual, es una figura que surge en el siglo XIX.
Los gneros: Tambin dependern de la estructura social de cada tiempo. Si la novela es el
gnero contemporneo por excelencia, es porque hay una masa social que la demanda y en
la que se encaja.
Crtica sociolgica: Tiene un contenido marxista muy marcado, por lo que viene a significar lo mismo
que una teora marxista de la literatura. Autores: Marx, Engels, Lukcs, etc. Segn el marxismo, cada
poca producira determinsticamente un tipo de literatura concreto. Para llegar a esta conclusin, sin
embargo, parte de unas premisas muy forzadas por las que pasan todas sus interpretaciones. De ah
surge adems la literatura de compromiso: si no sirve para algo, sobra. El marxismo (materialismo),
por otro lado, se opone al idealismo (que va ms all de los hechos dados: el individuo influye en la
creacin, no se queda en los meros mecanismos sociales).
Sociologa de la literatura: Estudio del objeto literario desde un punto de vista social, no
necesariamente marxista. As, mientras el marxismo parte de la sociedad para explicar la obra, en la
sociologa de la literatura la sociedad es la meta a que se llega a conocer a travs de la propia
literatura.
La literatura es un cdigo de comunicacin secundario, que surge de un cdigo primario, ms
general, que es el de la comunicacin mediante el lenguaje, el habla. Frente a ello, otras expresiones
artsticas, como la pintura o la escultura, cabe considerarlas como cdigos primarios, al no apoyarse
estrictamente en otros.
En una obra literaria, tenemos que distinguir entre dos modos o dos transcursos de tiempo:
El tiempo de la historia: es el que transcurre con los personajes, el especificado en la obra.
El tiempo de la narracin: el dedicado a la obra, el que tardamos en leerlo. As, un tiempo de
historia muy largo, puede quedar en un tiempo de narracin muy resumido (varios aos de
vida contenidos en un par de pginas); o viceversa: en el Ulises de Joyce, un da en la vida
de un personaje resulta expandido en cientos de pginas.


ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

estructuralismo gentico y sus derivaciones las podemos resumir en los siguientes
puntos:
Los verdaderos sujetos de la creacin cultural son los grupos sociales.
El socilogo de la literatura busca, por tanto, una homologa de estructura entre
la ideologa del grupo y el pensamiento de la obra. (En biologa, la homologa es
la relacin que existe entre dos partes orgnicas diferentes cuando sus
determinantes genticos tienen el mismo origen evolutivo). Es decir, hay una
interaccin entre la sociedad y cada obra; una identidad entre la estructura de la
obra (o detalles de la misma) y la estructura de la sociedad en que se cre.
Para ello, se utiliza el concepto de visin del mundo (mbito social).
o Qu es? Un conjunto coherente de problemas y de respuestas.
o Cmo se expresa en el plano literario? A travs de la creacin,
mediante palabras, de un universo de seres y de cosas.
Papel del escritor: llevar esta visin del mundo al mximo de conciencia y darle,
en el plano de la imaginacin, una representacin estructurada.
Y cul es el papel del crtico? Relacionar las estructuras de la obra y las
estructuras sociales. Con qu mtodo?:
o Aislar en los textos cierta visin del mundo.
o Insertar la estructura de esta visin en una estructura ms amplia,
reconocida en las tendencias de un grupo social.
Qu es el realismo?: la creacin de un mundo cuya estructura es anloga a la
estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido
escrita. Es decir, el realismo consiste en una igualdad de estructuras,
creacin/sociedad.
Y qu es creacin literaria?: Para que exista esta creacin, tiene que
contener aspiracin la superacin del individuo y bsqueda de valores
cualitativos transindividuales.
A partir de estos planteamientos, Goldmann intenta probar, en las novelas de Malraux,
dos hiptesis:
Hay homologa entre la estructura novelesca clsica y la estructura del cambio
en la economa liberal.
Existen ciertos paralelismos entre sus evoluciones posteriores.

2. PRESUPUESTOS DEL ESTRUCTURALISMO GENTICO
La sociologa estructuralista gentica parte de cinco premisas:
La relacin entre vida social y creacin literaria se da en las estructuras
mentales, no en los contenidos.
o Estas estructuras mentales estn constituidas por categoras.
o Estas categoras organizan la conciencia emprica del grupo social y el
universo imaginario creado por el escritor.
Las estructuras mentales (estructuras categoriales significativas) son
fenmenos sociales.
La relacin entre estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo
de la obra es una homologa ms o menos rigurosa.
La unidad de la obra (su carcter literario) deriva de las estructuras categoriales
buscadas por el investigador sociolgico.
Las estructuras categoriales (en el grupo social y en el universo imaginario) no
son conscientes ni inconscientes (reprimidas, en el sentido freudiano), sino no
conscientes (como un movimiento muscular). Por ello, no cabe un estudio
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 3

psicolgico del escritor o una indagacin de sus intenciones. Slo, una
investigacin de tipo estructural y gentico.

3. UN EJEMPLO DE ESTUDIO ESTRUCTURALISTA GENTICO
Ilustramos el mtodo estructuralista gentico a travs de las observaciones de
Goldmann sobre el nouveau roman francs, en la obra citada al inicio de este captulo.
El punto de partida es que los principales autores de este movimiento de
renovacin de la novela (N. Sarraute y A. R. Grillet) afirman su realismo, frente a
los crticos que ven en el nuevo estilo nicamente un conjunto de experimentos
formales o un intento de evasin de la realidad social.
Goldmann est de acuerdo y afirma que si la forma de estas novelas es distinta
a la que usaban los novelistas del XIX es porque la realidad que tienen que
describir y expresar es tambin totalmente diferente.
La pregunta inmediata es: de qu naturaleza son esas transformaciones
sociales, para provocar una nueva forma novelesca?
En el plano literario, Goldmann afirma que la transformacin esencial radica en
la unidad estructural personaje-objeto: una desaparicin ms o menos
radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable
de la autonoma de los objetos.
Cmo explicar esta autonoma del objeto en el nouveau roman? A travs de
las estructuras econmicas, ya que la novela es una forma inmediata y ligada a
las estructuras del cambio y a la produccin para el mercado. Para entender
esto hay que remontarse al concepto de fetichismo de la mercanca, de Marx.
Una nueva pregunta surge: la explicacin de Marx data de 100 aos antes de la
aparicin del nuevo estilo con la novela sin personaje. Cmo se explica todo
este tiempo sin que ningn estilo haya reflejado esta reificacin? Goldmann lo
explica a travs de cuatro elementos decisivos que influyen en la homologa
estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las novelescas:
o Desde hace siglos, la reificacin, como proceso psicolgico permanente,
opera en las sociedades occidentales productoras para el mercado.
Histricamente, se pueden reflejar tres etapas, a cada una de las cuales
les corresponde una peculiar creacin cultural. Constituyen los otros tres
elementos de que habla Goldmann:
o Hasta principios del siglo XX: la economa liberal mantiene an la funcin
esencial del individuo en la vida econmica. La historia del individuo
problemtico corresponde a la estructura reificadora de la sociedad
Marx seal que las principales transformaciones de la estructura de la vida social se situaban
en el plano de la pareja individuo/objeto inerte, subrayando el paso progresivo del coeficiente de
realidad del individuo al objeto. Es la teora marxista de fetichismo del objeto. Los pasos para
entenderla seran:
En una unidad social no hay organismo capaz de regular de manera consciente tanto la
produccin como la distribucin.
Esta regulacin es implcita, extraa a la conciencia de los individuos: es el mercado, la
ley de la oferta y la demanda.
En la conciencia individual se opera un cambio: el hombre pasa a ser homo economicus.
Para el nuevo hombre, los otros hombres se convierten en objetos semejantes a los
dems. Sus cualidades sern valor de cambio y precio.
En las conciencias individuales se desarrolla una pasividad y una eliminacin del
elemento cualitativo en toda relacin (entre hombres o entre estos y la naturaleza).
Es decir, es todo un proceso de reificacin, de consideracin del individuo como cosa,
como objeto. Un ejemplo de reificacin sera la transformacin del trabajo en mercanca,
a lo largo del XIX.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

occidental: los objetos tienen importancia slo en su relacin con los
individuos.
o A principios del siglo XX: el capitalismo entra en su etapa imperialista de
grandes monopolios. Llega la supresin de toda importancia esencial
del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras
econmicas A este perodo (1912-1945) corresponde la paralela
independizacin creciente de los objetos. En el plano de la forma
novelesca se produce la disolucin del personaje (Joyce, Kafka, Musil,
Sartre, Camus o, ms radicalmente, N. Sarraute).
o Despus de la II Guerra Mundial: se desarrolla la intervencin estatal en
la economa, con la creacin de mecanismos de autorregulacin. Este
perodo de capitalismo de organizacin contempornea se caracteriza
por la constitucin del mundo de los objetos en realidad autnoma. El
representante de la forma nueva de novela que lo refleja es A. Robbe-
Grillet con la aparicin en sus obras de un universo autnomo de objetos.
Con la descripcin de estos pasos se ha tratado de ilustrar el mtodo estructurali sta
gentico en su aplicacin la historia de la forma novelesca: homologa estructural
entre la realidad social y la forma de la novela.


II. LITERATURA Y POLTICA

Las posiciones sobre la literatura de Lenin o Trotski estn marcadas por la urgencia
poltica (Revolucin de Octubre 1917) del uso del arte en la lucha de clases para
favorecer los intereses de la clase revolucionaria, la proletaria.

1. V. LENIN (1870-1924) Y LA LITERATURA
Sigue la lnea de Marx y Engels. Sus aportaciones principales:
Desaprueba la literatura para obreros, de corte populista: que los obreros no se
confinen en el cuadro artificialmente restringido de la literatura para obreros, sino que aprendan
a comprender cada vez mejor la literatura para todos.
En nombre del realismo, defiende la literatura de Tolstoi: a pesar de la ideologa
conservadora del escritor: Tolstoi es grande como intrprete de las ideas y de los estados
de nimo de los millones de campesinos rusos. Por qu es grande?:
o Ataca al capitalismo y describe la situacin que hace posible una
revolucin.
o La clase obrera puede aprender en Tolstoi a reconocer a sus enemigos,
dndose cuenta de la debilidad de las soluciones humanistas que
propone.
Apuntes de clase: con la Nueva Novela experimental de mediados del siglo XX, muchos vieron una
mera experimentacin formal, sin mayor trascendencia. Sin embargo, Goldmann vio en ella un
trasfondo social, y es que el ambiente que tenan que describir estos novelistas era completamente
diferente del de la novela clsica del XIX. As, por ejemplo, en una sociedad ms consumista-
materialista, los objetos adquieren un protagonismo fundamental, frente al protagonismo exclusivo
de los personajes en el XIX. Incluso se llega a la novela sin personajes. En conclusin, la literatura
no tiene slo valor artstico; recoge tambin ecos de su sociedad, en este caso el cambio de las
estructuras econmicas.
Marx ya se haba adelantado a esta concepcin, al decir que se llegara al fetichismo del objeto: su
valor ser el que estemos dispuestos a asignarle, no el del material con que est formado.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 5

Destaca el valor de la literatura como arma ideolgica: lo hace en su artculo La
organizacin del Partido y la literatura de partido (1905). Dice: La literatura tiene
que convertirse en una parte de la causa general del proletariado.
Afirma el funcionamiento social de la obra independientemente de las
intenciones del autor: (en el mismo artculo) Las intenciones objetivas de los escritores
no siempre corresponden a la significacin objetiva de sus escritos () su significado se
determina no slo segn sus buenos deseos, sino segn las relaciones de las fuerzas sociales,
las relaciones objetivas entre las clases.
Los gustos literarios de Lenin no van hacia las vanguardias ni hacia la literatura
proletaria, sino hacia el arte tradicional de tipo realista: si una cosa es hermosa, hay que
conservarla, tomarla como modelo, partir de ella, aunque se vieja .

2. LEON TROTSKI (1879-1940) Y LA LITERATURA COMO ARMA
REVOLUCIONARIA
El pensamiento literario de Trotski se encuentra en su obra Literatura y revolucin
(1924). Su carcter poltico es evidente:
Ataca el formalismo: recordemos que Skolovsky haba publicado en 1917 su
obra El arte como procedimiento. Trotski va totalmente en contra.
Concibe el arte como expresin de una determinada concepcin del mundo: es
decir, el arte tiene su gnesis en la propia sociedad.
Cuestiona la posibilidad de un arte proletario:
o Toda clase dominante crea su propia cultura, su propio arte.
o Podra deducirse que el proletariado tiene que crear tambin su cultura y
arte propios.
o Pero la formacin de una cultura nueva exige un periodo considerable
de tiempo. Su plena realizacin slo llega en la decadencia poltica de
esa clase.
o El papel histrico del proletariado se fija en una etapa corta (dcadas, no
siglos).
o Al final de esa etapa de transicin llegar una sociedad sin clases, en
donde comenzar una poca de creacin cultural sin precedentes en la historia, pero
sin carcter de clase. Es decir, no slo no hay una cultura proletaria, sino que
nunca la habr () el proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar
para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una cultura humana.
Por lo tanto, concibe la literatura como mera superestructura. Olvida la
influencia de la superestructura en la base social (recordar idea de Engels).

3. ANTONIO GRAMSCI (1891-1937)
Dirigente del partido comunista italiano, encarcelado por Mussolini. Durante el tiempo
que estuvo en la crcel escribi abundantes notas y cartas. Es decir, sus
observaciones literarias no forman un cuerpo sistemtico, sino que estn constituidas
Apuntes de clase: A principios del siglo XX surge el formalismo ruso, an vigente en muchos
aspectos, y que resulta ms idealista (neokantista) que materialista-determinista. Los formalistas
hacen un estudio estructural literario y lingstico profundo de las obras (fontico, fonolgico,
morfolgico, lxico...). Sin embargo, tras la Revolucin Rusa, hacia 1924 se afianza la crtica
sociolgica, por lo que los formalistas rusos tienen que huir. La mayora acabarn en EE.UU., no sin
antes formar en 1926 el Crculo de Praga en una primera etapa de su exilio.
El libro que acab en Rusia con el formalismo fue Literatura y revolucin, de Trotski. Para los
formalistas, la obra literaria se considera bastante autnoma de su tiempo y del proceso histrico.
Trotski combate radicalmente esta concepcin, siguiendo las consignas del partido.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

por fragmentos redactados en diversas ocasiones. En resumen de sus ideas podemos
verlo en tres puntos:
Las actitudes del autor ante la realidad estn en su literatura. As: El principio de
que en la obra de arte no se debe buscar ms que el carcter artstico no excluye en absoluto la
bsqueda de los sentimientos y de las actitudes ante la vida que circulan en la obra de arte.
Parece, pues, ir tambin en contra del formalismo.
No hay relacin mecnica entre arte y poltica: De esto se deduce la
incomprensin del poltico, que vive el da a da y que ve al artista como
atrasado, anacrnico, superado por el movimiento real. Dice: el literato ha de
ser sectario, si as puede decirse, pero de modo contradictorio () El artista representa
necesaria y realsticamente lo que hay, en un cierto momento, de personal, de inconformista
Admite la posibilidad de usar viejos mtodos en una crtica de carcter marxista,
cuando dice: el tipo de crtica literaria propio de la filosofa de la praxis () debe fundir la
lucha por una nueva cultura, () la crtica de las costumbres () con la crtica esttica o
puramente artstica.

4. BERTOLT BRECHT (1898-1956)
Se interesa por una concepcin de la literatura como praxis transformadora de la
realidad. Sus ideas se formulan tras discusiones entre escritores antifascistas
emigrados de la Alemania nazi (1936-38).
La literatura es un arma poltica en la lucha revolucionaria: suena muy prximo a
lo dicho por Lenin en 1905.
La literatura debe ser realista: motivada por la realidad. Dice: Un obra que no
domine la realidad y no permita el pblico dominarla, no es una obra de arte.
o Realismo crtico: una accin crtica sobre la realidad. La literatura realista
es una literatura crtica, basada en un juicio de la realidad. Es una
concepcin muy alejada del realismo como mero reflejo del mundo.
o La forma tiene una gran importancia en esa labor crtica: La descripcin de
un mundo en perpetua transformacin exige sin cesar nuevos medios de expresin.

5. MAO TSE-TUNG (1893-1976)
Las notas bsicas de su pensamiento literario estn en el discurso pronunciado en el
Foro de Yenn sobre arte y literatura (1942).
Unin de literatura y revolucin: [que] encajen bien () se conviertan en un arma
poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo.
Carcter superestructural y clasista de la literatura: Las obras artsticas y literarias
() son producto del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada.
Adems, No existe, en realidad, arte por el arte. De nuevo, contra el formalismo.
Dos criterios en crtica literaria: el artstico y el poltico. Se inclina por el
segundo: Cuanto ms reaccionario sea el contenido de una obra y cuanto ms elevada su
calidad artstica, tanto ms puede envenenar al pueblo, y mayor razn existe para rechazarla.
Pero correccin poltica no es sinnimo de calidad: una obra de arte que no
tenga valor artstico, carecer de fuerza.
Enseguida se aprecian los paralelismos de estas tesis con las posiciones de Platn en
cuanto a peligrosidad de la obra de una gran calidad artstica.

6. JEAN-PAUL SARTRE (1905-1980)
Su pensamiento sobre la literatura est motivado por una preocupacin social, por el
papel que representa el artista en su existencia social. El fondo de su anlisis es
marxista. En su obra Qu es la literatura? (1948) trata esta cuestin en tres partes,
cuyo resumen esquemtico vemos a continuacin. Hay, adems, una cuarta parte
acerca de la situacin del escritor en el ao concreto de 1947.
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6.1. Qu es escribir?
Trata las siguientes cuestiones:
Diferencias entre el arte de la palabra y otras artes: entre la literatura, por un
lado, y la pintura, escultura, etc. El escritor, a diferencia de los dems
artistas, se las tiene que ver con las significaciones de las palabras [recordar
aqu lo comentado en los apuntes de clase, al principio del tema, en relacin
la literatura como lenguaje secundario].
Distincin entre:
o Poesa: en la que el poeta rehsa utilizar el lenguaje y se refugia en la
actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos.
Est, por tanto, al lado de la pintura o la escultura. Por ello, no se
exige al poeta un compromiso.
o Prosa: es el imperio de los signos, es utilitaria. El prosista ha escogido
un determinado modo de accin secundaria. Escribir es descubrir un
aspecto del mundo y cambiarlo. El escritor comprometido sabe que la
palabra es accin.
El estilo da valor a la prosa: Sobre la forma () cada uno inventa la suya y se juzga
despus.
Lo importante es el tema que se va a tratar. Despus se decidir qu forma
emplear. Aunque, a veces, ambas elecciones van juntas.
El escritor debe comprometerse enteramente en sus obras.

6.2. Por qu escribir?
Da varias razones, que son bsicamente la misma:
Escribimos por la necesidad de hacernos sentir esenciales en relacin al
mundo.
Es necesario que haya lector: no se escribe para uno mismo, no hay arte
nada ms que por y para otro. La lectura es la sntesis de la percepcin y de
la creacin.
Se escribe para llamar al lector y que preste su colaboracin en la existencia
objetiva de la obra.
Escribir es () desvelar el mundo y proponerlo como una tarea al lector. () al universo del
novelista le faltara espesor si no se le descubriera en un movimiento para trascenderlo.

6.3. Para quin escribir?
El escritor se dirige a toda la sociedad. Pero, en una sociedad dividida en clases,
slo se dirige a algunos hombres. Es aqu donde entra en juego el papel ideolgico
de la literatura: slo en una sociedad sin clases (utpica) la literatura acabara de
tomar conciencia de ella misma.
Apuntes de clase: El pensamiento de Sartre est muy influido por las ideas de Heidegger, segn
el cual el individuo tiene una relacin de compromiso con el mundo (una pre-ocupacin) que le
rodea, con los hechos con los que convive; adems de tener una relacin de solicitud con los
otros individuos, un compromiso con los dems, de modo que el hombre es un ser social, que no
existe si no es en relacin con los dems y con el mundo (su estar-con-los-otros).
Pese a ser la mxima expresin de la literatura, desecha de partida la Poesa, porque no la
considera un signo (con significado, con mensaje), sino una palabra-cosa, que no apunta a la
realidad, sino que se queda en s misma, en su propia forma; sera un "juego floral" que no aporta
nada. La Prosa, sin embargo, s tiene valor de signo que apunta a la realidad (presenta aspectos
de la realidad no evidentes, que no se haban visto hasta ahora), y que se aproxima al habla
(marca, pregunta, ironiza, persuade, ordena...); y considera que nada de eso hace la poesa. Es
una conclusin semejante a la de Platn, en cuanto que la literatura ha de tener un compromiso,
y considera que la poesa no lo tiene. Descarta tambin la literatura por el puro placer. Tiene que
servir para revelar cosas no evidentes.

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III. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

Ya hemos visto que la sociologa de la literatura toma a la sociedad como punto de
llegada. No se asocia a una ideologa especial, aunque sus resultados (similares a los
de un estudio de mercado) puedan ser utilizados por la crtica sociolgica.
Escarpit escribe en 1958 su Sociologa de la literatura. El programa que dibuja
agrupar, posteriormente, otras investigaciones bajo el mismo nombre. Vemos algunas
notas:
El hecho literario se presenta en tres modalidades: libro, lectura y literatura.
o Objeto-libro: publicacin no peridica que contiene 49 o ms pginas (UNESCO,
1964).
o Lectura: medible por medio de la estadstica.
o Literatura: Toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural
no utilitaria.
Campos de la investigacin sociolgica de la literatura:
o Produccin: escritor en el tiempo y en la sociedad.
o Distribucin: acto de publicacin, circuitos de distribucin.
o Consumo: la obra y el pblico, la lectura y la vida.
Para su investigacin recurre a la estadstica. Es un acercamiento al estatuto social de
la literatura. El problema surge con la movilidad y poca precisin del trmino mismo de
literatura, tanto en lo referente a pocas distintas, como a las distintas capas sociales.

IV. CONCLUSIN

Con la presentacin que hemos visto en este captulo no se agotan los autores ni las
obras que se podran incluir dentro de una crtica literaria sociolgica, en sentido
amplio.
No se ha hecho mencin a la importante obra de E. Auerbach, Mimesis: la realidad en
la literatura (1942), donde el mtodo estilstico sirve a una amplia investigacin del
desarrollo histrico social.
El objeto literario slo existe en el acto de la lectura, como correlato del acto de su creacin.
Cuando uno lee, capta un objeto (personaje, idea...) que el autor (sujeto) cre como algo
esencial, y a partir de entonces, el autor deja de intervenir: el objeto pasa a tener autonoma y
unas estructuras propias. El autor escribe para revelar la realidad a los lectores; se dirige a la
libertad de sus lectores. Y no puede dirigirse a toda la sociedad, sino a un sector concreto: ha de
estar al servicio del proletariado. Slo cuando desaparezcan las clases sociales s podr existir
una literatura universal, dirigida a todos. El autor quiere as liberar (dirigir) al proletariado.

Apuntes de clase: Auerbach, mediante la literatura comparada, llega a la conclusin de que las
ideologas se manifiestan en toda obra literaria. Veamos, salindonos del temario de la asignatura,
la comparacin que hace de la Ilada y del sacrificio de Isaac en el Antiguo Testamento.
La Ilada: Hay una descripcin lineal de los acontecimientos y las personas por igual; todo
tiene la misma importancia, no hay un trasfondo psicolgico, no se transmiten inquietudes
personales, angustias... Todo lo que ocurre se explica hasta el ltimo detalle, sin dar
importancia a unas cosas sobre otras: incluso los dioses estn considerados al mismo nivel
que los hombres y los objetos. Todo ello resulta muy farragoso para un lector moderno, al
encontrarse con extensos parlamentos dirigidos al enemigo antes de la batalla,
descripciones minuciosas de una simple herida... no deja nada inacabado. No hay
perspectiva, no hay trasfondo. La realidad es rotunda. Los personajes son fijos, no tienen
evolucin.

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1. INVESTIGACIONES DEL CAMPO LITERARIO
En la moderna sociologa de la literatura son importantes las investigaciones del
socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002). En su obra Las reglas del arte (1992),
parte de una preocupacin por el anlisis cientfico de las condiciones sociales de la
produccin y de la recepcin de la obra de arte literaria, para hacer un estudio
sociolgico de la forma de constitucin del campo literario. Analiza el principio de La
educacin sentimental, de Flaubert y:
Muestra cmo contiene la descripcin de un campo cultural.
Define el concepto de campo literario.
Trata cuestiones relativas a la recepcin de la obra, destacando su oposicin a
lo que llama institucionismo y complacencia narcisista de la tradicin
hermenutica. Llega a hablar de narcisismo hermenutico y de
hermeneutismo.

2. TEORA DE LOS POLISISTEMAS
El israel Itamar Even-Zohar (1990) califica de fascinante el trabajo de Pierre
Bourdieu y lo relaciona con sus investigaciones sobre polisistemas. La teora de los
polisistemas entiende la literatura como un sistema semitico dinmico, funcional, estratificado,
abierto, que se percibe con la forma de una institucin. La literatura no es una actividad sino un
sistema que se integra en el conjunto de los sistemas culturales. Por ello, desarrolla
ideas basadas en los formalistas rusos y en los semilogos checos, para concluir en
un funcionalismo dinmico.

3. TEORA POSTCOLONIAL Y ESTUDIOS CULTURALES
Los estudios culturales recientes mezclan historia, sociologa, poltica, crtica
ideolgica, literatura Se originan en Inglaterra, en los aos 60 y se extienden a otros
pases de habla inglesa.
La teora postcolonial, relacionada con estos estudios culturales, viene a ser una
empresa de desmontaje del discurso eurocntrico sobre la literatura, y una
consideracin de nuevas culturas, nuevas sociedades y nuevas visiones emergentes
del orden social. Su mximo representante, E. Said, dice: el sedicente universalismo de
esferas como las de los clsicos () segua siendo extremadamente eurocntrico, como si las otras
literaturas o sociedades poseyeran valores inferiores o superados.

Con todo, parece admitido que las contribuciones que ya se consideran clsicas dentro
de este campo, son las Lukcs, Goldmann y R. Escarpit.


Antiguo Testamento: Se nos presenta un dios no antropomrfico, que no mora en un
lugar concreto ni procede de una zona determinada ni ocupa un lugar (comprese con los
dioses del Olimpo griego, que entran y salen como unos hombres ms). De Abraham no
se nos cuentan los antecedentes que lo han llevado a la situacin actual, tampoco se nos
dice dnde est, ni la edad de su hijo Isaac... Ningn personaje es descrito ni recibe
ningn tipo de adjetivo o epteto. Los objetos son slo funcionales, tampoco estn
caracterizados. Un hijo va a ser sacrificado y punto. La simplicidad sintctica es brutal.
Hay que pensar en los judos como un pueblo creyente, trascendente. Para ellos, los
objetos sirven para lo que sirven y punto. Hay una jerarqua Dios-Hombre-cosas, hay
cosas ms importantes que otras. El hombre sufre una evolucin, no est predestinado
por los eptetos.
Esta imitacin de superficie (Homero) frente a la del trasfondo (Antiguo Testamento) es una
constante en la Historia de la Literatura.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 1

Apuntes de clase: En los temas anteriores
hemos hablado de literariedad: qu es lo que
hace que una obra sea obra de arte?
Ampliando el concepto llegamos a la semitica
y de ah a los smbolos lingsticos. Hemos
abordado el tema desde el punto de vista
intrnseco y extrnseco.
En este tema 6 se estudia un marco general de
la Teora literaria: qu es y qu disciplinas
estn en contacto con ella. En el diagrama se
expresan estas diferentes materias con la idea
de que unas contienen a las otras. En verdad,
tan slo el crculo exterior (Ciencias Humanas)
y el central (Teora Literaria) son inamovibles;
el resto pueden ser intercambiables, como
veremos al estudiar cada disciplina.

INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

CAPTULO 6. DISCIPLINAS LITERARIAS

En este tema vamos a ver la relacin de disciplinas que se ocupan del estudio de la
literatura. Antes, se vern algunas cuestiones generales sobre la cientificidad del
grupo de disciplinas en el que se insertan los estudios literarios.


I. LAS CIENCIAS HUMANAS

Para T.S. Kuhn (1962), la ciencia se constituye cuando se llega a un acuerdo: "el
problema no es el dar una definicin de ciencia, sino ponerse de acuerdo sobre las realizaciones
pasadas y presentes". Son una ciencia independiente los estudios literarios? Si lo son,
qu tipo de ciencia son? Dnde se encuadra?
En literatura, hay un mnimo de cuestiones fundamentales en las que estamos
de acuerdo y en las que durante mucho tiempo tambin se ha estado de
acuerdo, por lo que hay que aceptar la posibilidad de constitucin de una
disciplina, un saber que se llame teora literaria.
La teora de la ciencia proporciona conceptos capaces de justificar la
constitucin de las humanidades como campo del saber.
La teora de la literatura se integra dentro de las disciplinas de humanidades.
Tanto Kuhn (con su idea de paradigma) como Chalmers (su concepto de rea
de conocimiento) justifican la teora literaria como disciplina con mtodos
precisos que cumplen perfectamente sus fines.
En cuanto a las denominaciones para el conjunto de las disciplinas que no se
integran dentro de las ciencias de la naturaleza:
Son varias: ciencias del espritu, ciencias culturales, ciencias histrico-
hermenuticas
Ortega y Gasset (1883): emplea el trmino humanidades para referirse a los
estudios literarios, al presentar la obra de Dilthey.
Dilthey (1883): en su obra se plantea el problema terminolgico y rechaza
denominaciones como ciencias de la sociedad, ciencias morales, histricas,
de la cultura

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

Grassi y Uexkll (1952): ponen en relacin las ciencias del espritu con el
ideal de formacin humanista (ms tarde tambin lo har Gadamer).

1. LAS CIENCIAS DEL ESPRITU, SEGN WILHELM DILTHEY (1833-1913)
Los puntos principales de su obra Introduccin a las ciencias del espritu (1883)
pueden resumirse:
Objetivo de su obra: Hacer una fundamentacin filosfica de las ciencias del
espritu (historia, poltica, jurisprudencia, economa poltica, teologa, literatura
o arte). Estas ciencias no cuentan con discusiones sobre sus fundamentos,
como s las tienen las ciencias de la naturaleza.
Objeto de las ciencias del espritu: La realidad histrico-social. Estas ciencias
tienen una arquitectura cambiante.
Origen de las ciencias del espritu: Menciona dos tipos de origen:
o Necesidades concretas de profesionalizacin: sus primeros conceptos
o normas proceden del ejercicio de las funciones sociales. La
necesidad de preparacin profesional motiva las sinopsis
enciclopdicas, que estn en el origen de las ciencias del espritu. La
historia es la base de las ciencias del espritu (como muestra la
filologa). Es importantsimo el carcter histrico de la realidad
estudiada: Un examen crtico de las tradiciones, la fijacin de los hechos, la
reunin de los mismos, constituye una primera y extensa labor de las ciencias del
espritu.
o Conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las
condiciones de esta: as se desarrollan gramtica, retrica, lgica,
esttica, tica y jurisprudencia.
Razn para constituir con estas ciencias un dominio separado?: Porque
forman una unidad que radica en la hondura y en la totalidad de la autoconciencia
humana. Profundizando ms, la razn estara en el anlisis de la vivencia total
del mundo espiritual, en su incomparabilidad con toda experiencia sensible. Es decir,
estas ciencias son distintas de aquellas que se ocupan de estudiar la
experiencia sensible, en el sentido de perceptible por los sentidos. Aqu
hablamos de ciencias del espritu y no de la naturaleza. Ese es el factor
comn que justifica la creacin de una disciplina separada.
Proposiciones: toda ciencia se caracteriza por ser un conjunto de
proposiciones. Las de las ciencias del espritu son afirmaciones que:
o Contienen el elemento histrico: hechos.
o Se refieren al elemento terico: teoremas.
o Se refieren al elemento prctico: juicios estimativos y normas.
Aunque Dilthey no entra en detalles de ciencias particulares, el manual nos
propone una equivalencia entre estas proposiciones y las disciplinas de los
estudios literarios. As:
Proposiciones Disciplinas literarias
Hechos Historia literaria
Teoremas Teora literaria
Juicios estimativos y normas Crtica literaria





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2. LA EXPERIENCIA DE LA VERDAD EN LAS CIENCIAS DEL ESPRITU,
SEGN H.G. GADAMER (1900-2002)
En su obra Verdad y Mtodo (1960), reconoce la extracientificidad de las ciencias
del espritu: [] las ciencias del espritu vienen a confluir con formas de la experiencia que quedan
fuera de la ciencia [] Son formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede
ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica.
Pero estas formas de conocimiento tienen una pretensin de verdad. Si no puede
verificarse esa verdad por mtodos cientficos habituales cmo legitimarla?
Gadamer lo hace filosficamente: defiende la experiencia de verdad que se da en el
arte, frente a cualquier limitacin proveniente del concepto de verdad de la ciencia:
En filosofa slo se alcanza una verdad si se comprenden los textos del
pasado. Slo con la lectura de los antecesores clsicos podr el filsofo
actual llegar a plantearse problemas que, si no, quiz no llegara a vislumbrar.
Del mismo modo, la ciencia del arte no puede prescindir de la experiencia del
arte, de la tradicin histrica.
Esta tradicin histrica proporciona una verdad en la que hay que participar:
[] La experiencia de la tradicin histrica va ms all de lo que en ella es investigable. Ella
no es slo verdad o no verdad en el sentido en el que decide la crtica histrica: ella
proporciona siempre verdad, una verdad en la que hay que lograr participar". Es decir, con
respecto a la tradicin histrica:
o No slo se trata de ver la verdad histrica como reproduccin de un
pasado.
o Se trata de trabajar en un quehacer interpretativo del pasado. La
interpretacin est produciendo un saber contemporneo, con valor
de verdad hoy, independiente del valor de verdad reproduccin de un
pasado.
La interpretacin, por lo tanto, produce verdad en la historia y verdad en el
arte. Es un tipo de verdad que responde a la general actividad humana de
comprender, aunque no sea cientfica, en el sentido metodolgico.
Utilizar los conceptos de la tradicin de forma erudita o arcaizante, como
simples herramientas, son maneras de relacionarse modernamente con el
pasado. Pero ninguna de las dos hace justicia a la experiencia hermenutica.
Apuntes de clase: Dilthey es el primero en distinguir las ciencias del espritu. A partir de su idea
del carcter histrico de la realidad estudiada, se promocionan los estudios de Historia literaria:
autores, grupos, generaciones, conexin con la evolucin social en cada poca...
En el XVIII se hicieron estudios eruditos, documentales. En el XX se reciben como lo ms
importante. El fillogo usa y coteja esos textos para ofrecerlos de la manera ms fiable al
historiador. La indagacin bibliogrfica de fuentes en un "a priori" indispensable para la Historia.
Se trabaja mucho la edicin de textos: fijar los textos. Es lo que se llama ecdtica: disciplina
dedicada a la fijacin de textos, la edicin ms depurada, ms prxima a lo que hizo realmente el
autor. [Inciso metodolgico: se llama edicin crtica a aquella que est cotejada con todas las
versiones disponibles del mismo texto (contienen una multitud de notas a pie de pgina). Hay
que anotar cada variante en la ediciones anteriores, por pequea que sea. La "edicin crtica"
parte de una recensin (recopilacin de textos), pasa a una colacin (comparacin entre ellos) y
llega a un stemma (rbol en donde se reflejan tanto la edicin fundamental como las no
consideradas como tales). Una edicin anotada, en cambio, se salta toda esta cuestin. Lleva
anotaciones, explicaciones, referencias, pero no ha realizado un cotejo exhaustivo.]
Este era el sentido de la filologa en su acepcin ms natural. Todo lo que atae a las fuentes,
influencias y ediciones crticas est incluido en los estudios de Historia literaria. Para el estudio
del crtico y del terico de la literatura, una edicin correcta, crtica, es fundamental. No pueden
prescindir de la Crtica ni de la Teora ni de la Historia. Igualmente, en sentido inverso: hay una
correlacin absoluta.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

Es decir, mencionar conceptos histricos no siempre supone interpretarlos
para alcanzar un conocimiento.
Los modos de conocimiento que, irreductibles a los mtodos de la ciencia
moderna, sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espritu
sern uno de estos dos:
o Comprender el pasado: situarse en una tradicin que es fuente de
verdad.
o Interpretar la obra de arte.
En su obra, Gadamer estable relaciones entre las ciencias del espritu y la tradicin
humanstica, fundamenta las ciencias del espritu en la idea de la formacin
humanstica tradicional: Lo que convierte en ciencias a las del espritu se comprende mejor
desde la tradicin del concepto de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia moderna.


II. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

1. CIENCIA DE LA LITERATURA: CONJUNTO DE ESTUDIOS O DE
PRINCIPIOS TERICOS?
El estudio de la literatura, dentro de las ciencias del espritu, tiene sus propias
caractersticas, determinadas por la aplicacin de mtodos propios en el
conocimiento de su objeto: la literatura.
Pero qu es la ciencia de la literatura? Surgen preguntas a propsito de la
consideracin de la ciencia literaria como nivel de estudio general en el que se
integran la teora, la historia y la crtica:
El conjunto de todos los estudios que adoptan la literatura como objeto de su
inters?
Es la simple unin de varias disciplinas o tiene unos principios generales que
afectan a todas?
Puede asimilarse la ciencia de la literatura a una esttica, una filosofa, una
semitica, una filologa?
No es frecuente entre los estudiosos de la literatura esta discusin acerca del modo
en que su actividad se integra en un grupo ms amplio de disciplinas, pero hay
referencias a ello:
Walter D. Mignolo (1978): En el captulo El campo de los estudios literarios,
de su obra Elementos para una teora del texto literario, afirma: [] por
estudios literarios nos referimos a un campo indiferenciado de actividades e intuitivamente
reconocido. Dentro de ese campo aparece un tipo especfico de actividad que se designa,
con muchas semejanzas, 'Teora de la literatura', 'Ciencia de la literatura', 'Potica, y quizs
con algunas nociones ms. En otros trabajos posteriores, sigue reflexionando
sobre estas cuestiones. Un resumen de su pensamiento sera:
o El conjunto de los estudios literarios es algo indiferenciado y slo es
reconocible intuitivamente.
o La ciencia literaria se identifica con la teora literaria.
o La discusin acerca del carcter de las teoras de la literatura debe
insertarse en el contexto de las ciencias sociales y de las
humanidades.
o Los estudios literarios adolecen de un nombre, simple o compuesto,
que los identifique: falta una denominacin especfica. Observa que
Wellek y Warren, en su manual de teora literaria, emplean el trmino
de teora tanto para referirse a un aspecto de la disciplina (junto con
la historia y la crtica), como para designar la disciplina misma en su
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 5

conjunto (estudios literarios). Falta un trmino especfico, comparable a
"sociologa" o "antropologa, por ejemplo, siempre dentro del campo
de las ciencias humanas.
o Propone el trmino de "literaturologa, preferible al de potica, por los
inconvenientes que este ltimo trmino tiene al estar vinculado a la
antigua potica normativa y su moderna asociacin con la potica
lingstica.
o No desarrolla la explicacin el trmino que propone. Ser la filologa,
sin ms? Ser la semitica la disciplina general de los estudios
literarios?
Fernando Lzaro Carreter (1976): En su obra Estudios de potica, ve la
necesidad de integrar la potica en un marco terico ms amplio: el de la
semitica.
M del Carmen Bobes (1989): En su obra La Semiologa, afirma: prcticamente
todos los objetos de la ciencia cultural seran semiticas, en la misma lnea que
Lzaro Carreter. Saussure (1945) haba definido la semiologa como la ciencia
que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, y haba sealado que la
lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general. Bobes profundiza
en estos conceptos sealando: [] la ciencia lingstica y la teora de la literatura []
son campos parciales de la semitica.
Lubomr Dolezel (1990): propugna una semitica de la comunicacin literaria
como el cuerpo terico general en el que integrar de forma coherente los
temas de todas la tradicin potica: las relaciones extrnsecas de la literatura con
sus productores, receptores y el mundo.

2. DISCIPLINAS LITERARIAS

2.1. Ren Wellek
La propuesta de cuadro general de las disciplinas literarias que expone, junto con
Warren, en su Teora literaria y en otros escritos, sigue siendo vlida: La crtica
literaria y la historia literaria intentan, una y otra, caracterizar la individualidad de una obra, de un
autor, de una poca o de una literatura nacional, pero esta caracterizacin slo puede lograrse en
trminos universales, sobre la base de una teora literaria. La teora literaria, un Organon
metodolgico, es la gran necesidad de la investigacin literaria de nuestros das. Es decir:
Fija los tres enfoques en el estudio de la literatura: crtica, historia y teora.
Concede a la teora literaria el carcter de disciplina bsica para la crtica y
la historia literarias.
Enuncia la necesidad de una reconstitucin del cuerpo de principios
tericos que enlazan con la potica y que haban pasado a un segundo
plano con el auge del historicismo.
En el cuadro siguiente se caracterizan las disciplinas de los estudios literarios, el
objeto de cada una y el modo en que realizan su investigacin y exponen su
conocimiento:
DISCIPLINA OBJETO MODO
Teora literaria Principios de la literatura
Historia literaria Obra concreta En orden cronolgico
Crtica literaria Obra concreta Enfoque esttico
Queda vaca la casilla que se refiere al Modo de la teora literaria. Parece que
puede adoptar los dos puntos de vista: sincrnico y diacrnico.


ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

2.2. Alfonso Reyes
Su obra, La crtica en la edad ateniense (1941), es casi contempornea de la de
Wellek. Pero su punto de partida es distinto: para Reyes, todo estudio literario
arranca de una relacin crtica, de una relacin receptor-obra: [] reaccin ms o
menos fundada en nuestras impresiones o en nuestros principios, ante la obra misma. (En los
aos 70, esta actitud identificar a la conocida esttica de la recepcin alemana).
Por lo tanto, toda actividad acerca de la literatura es crtica:
Crtica literaria: Es el conjunto de disciplinas literarias. En funcin de su
manifestacin ser:
o Historia de la literatura: Si se limita a registrar los hechos.
o Teora de la literatura: Si define, por esquema y espectro, el
fenmeno literario.
o Preceptiva: Si pretende dictar reglas a la creacin, basndose ya en
la experiencia ya en la doctrina (filosfica, esttica, tica o poltica).
Es aqu cuando la crtica literaria se desvirta.
En el ejercicio crtico de una obra hay tres grados, de menor a mayor
generalidad:
Crtica artstica.
Ciencia de la literatura: aplicacin de mtodos especficos, histricos,
psicolgicos o formales.
Juicio: aquella alta direccin del espritu que integra otra vez la obra considerada dentro
de la compleja unidad de las culturas.
En el cuadro siguiente, comparamos la terminologa de Wellek y la de Reyes:
WELLEK REYES
Conjunto de disciplinas de estudios
literarios.
Crtica literaria.
Teora literaria: principios de la literatura. Teora de la literatura: definicin del
fenmeno literario por esquema y espectro.
Historia literaria: planteamiento cronolgico
de los hechos, en una obra concreta.
Historia de la literatura: registro de los
hechos.
Crtica literaria: enfoque esttico acerca de
una obra concreta.
Disciplina que engloba a las dems. Lo
ms asimilable al concepto de Wellek es el
nivel ciencia de la literatura, por cuanto
es una actividad concreta de la crtica literaria.
Preceptiva: dictado de reglas a la creacin.
Como Reyes concede a la crtica literaria un carcter fundamental, bsico y
fundacional de todo acercamiento a la literatura, da cabida a la preceptiva,
derivacin del carcter normativo que tiene la teora clsica. Es decir, la
preceptiva es una parte de la actividad general, es slo la parte normativa. En
cambio, en la ciencia de la literatura prescinde de la preceptiva.
Adems de su caracterizacin de los estudios literarios, a partir de la relacin
receptor-obra, Reyes es importante por su pensamiento orientado a la
constitucin de un nuevo ordenamiento de las disciplinas literarias.

2.3. Tzvetan Todorov
Sus teoras y opiniones se enmarcan en el estructuralismo francs de los aos
60 y 70. En su obra, Potique (1968 y 1973), traza el panorama de las disciplinas
y estudios literarios. El trmino clave de Todorov va a ser el de potica.
Fundamenta la defensa de este trmino en Aristteles, cuya Potica no era otra
cosa que una teora concerniente a las propiedad de ciertos tipos de discurso literario.
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Parte de las dos actitudes que observa en los estudios literarios
anteriores:
o Ver el texto literario como un objeto suficiente de conocimiento: es
la actitud que corresponde a la interpretacin, exgesis, comentario,
explicacin de texto, lectura, anlisis o crtica. Es algo parecido a lo
que Wellek llama crtica. Su objetivo es dar nombre al sentido del
texto examinado, su ideal es la fidelidad al texto y su problema, que
nunca llega al sentido, sino a un sentido, sometido a las
contingencias histricas y psicolgicas.
o Ver los estudios literarios como ciencia: Su objetivo no es el sentido
de la obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el
texto particular es el producto. Es la actitud de los estudios
psicolgicos o psicoanalticos, filosficos o sociolgicos: intentan
trasladar la obra al dominio que consideran fundamental . Es la
actitud propia de lo que Wellek y Warren llaman acercamientos
extrnsecos (temas 3 y 4). Es decir, estos estudios ni son
intrnsecos ni suponen una autonoma de la literatura. Dice
Todorov: Todos estos estudios niegan el carcter autnomo de la obra literaria
y la consideran como la manifestacin de leyes que le son exteriores y que
conciernen a la psique o a la sociedad, o incluso al espritu humano".
Sita su concepto de potica con respecto a estas dos actitudes: La potica
es un acercamiento a la literatura a la vez abstracto e interno.
o Contra la primera actitud: no busca el sentido, sino las leyes
generales que presiden el nacimiento de cada obra.
o Contra la segunda actitud: busca esas leyes en el interior de la
literatura misma.
El objeto de la potica no es la obra en s (como s lo es de la crtica), sino
las propiedades del discurso literario. La obra es slo la manifestacin de
una estructura abstracta ms general: En esto es en lo que esta ciencia se
preocupa, ya no de la literatura real, sino de la literatura posible: de esta propiedad
abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literariedad.
La finalidad de la potica es proponer una teora de la estructura y del
funcionamiento del discurso literario.
La potica es un estudio abstracto e inmanente, pero se relaciona con
otros estudios literarios:
o Con la crtica: mantiene unas relaciones de complementariedad. La
crtica o interpretacin precede y sigue a la potica: el anlisis slo
puede avanzar utilizando los instrumentos elaborados por la
doctrina. As dice: Una reflexin terica sobre la potica que no se alimenta
de observaciones sobre las obras existentes, se revela intil e inoperante.
o Con la historia literaria: cuya tarea es estudiar la variabilidad de
cada categora literaria, o el estudio de los gneros, o la
identificacin de las leyes de la variabilidad. Pero es una historia
literaria que resulta ms bien una potica histrica: "slo en el nivel de
las estructuras se puede describir la evolucin literaria".
La potica tiene un papel transitorio: Todorov reduce su funcin a la
bsqueda de las razones que hacan considerar, en tal o cual poca,
ciertos textos como literatura. La potica tiene ms bien un papel histrico.
Comparacin con los planteamientos de Wellek? No resultan tan alejados
ambos:
La potica de Todorov es la teora literaria de Wellek.
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Sus acercamientos intrnsecos son la crtica literaria y la historia literaria,
ambos complementarios de la potica.
Adems, considera otros acercamientos, extrnsecos, que aplican a la
literatura los principios de otra ciencia.


III. TEORA LITERARIA

La teora de la literatura se interesa por una serie de problemas que tienen la ms
larga tradicin en los estudios literarios. Basta recordar el principio de la Potica de
Aristteles: Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y
de cmo es preciso construir las fbulas [] del nmero y naturaleza de sus partes, [] de las dems
cosas pertenecientes a la misma investigacin [].

1. REN WELLEK
Su concepcin amplia de teora literaria (o potica) la considera:
Un Organon metodolgico. El trmino aristotlico Organon equivale a un
corpus de principios de investigacin cientfica o filosfica.
El estudio de principios, categoras y criterios de la literatura.
Una teora de la crtica y la historia literarias.
Apuntes de clase: Si hablamos de Teora literaria sera absurdo desgajar esta disciplina de las
otras dos. En la Potica aristotlica hay una sistematizacin de los aspectos comunes que haba
en las obras que formaban el canon del momento, un canon personal, desde luego. Es un tratado,
una teora literaria. Pero, desde el mismo origen, no podemos perder el referente literario, es decir,
las propias obras, las obras concretas. La Teora literaria sin la referencia a obras concretas
quedara en un abstracto absolutamente seco.
La Crtica literaria est ms vinculada con la valoracin, frente a la Teora literaria, ms terica.
Podemos hablar de una crtica militante: por ejemplo, la de algunos culturales de los peridicos,
reseas de libros con una valoracin. Se vincula con la crtica impresionista: me gusta/no me
gusta. Tambin puede hablarse de una crtica acadmica, basada en razones de ms calado.
Ahora estn prcticamente confundidas pues los acadmicos hacen crtica militante. Cuando se
hace una valoracin, hay que justificarla, luego toda crtica literaria conlleva una teora literaria.
Parte de nuestra labor ser descubrir cul es la teora literaria que est detrs y que no se ha
hecho explcita. La teora literaria es la fundamentacin, la sustentacin de la crtica literaria.
La Historia literaria implica en s misma un canon y una teora literaria. Cmo elaboramos una
historia de la literatura? Por temas? Por obras y autores? Al decidirlo ya estamos teniendo en
cuenta una teora literaria, una razn para incluir unas obras en esa historia y para omitir otras.
Incluimos la literatura popular o solo la culta? Adems, la historia literaria hace valoraciones, es
decir, hace crtica literaria.
Ya se ve que las tres disciplinas estn unidas y no se pueden tratar aisladamente. Los estudios
literarios actuales tienen su antecedente en los estudios de potica y retrica que cubran el
espacio que hoy cubre la teora literaria.
Antecedentes inmediatos de la teora literaria? En el XIX, la historia es el paradigma que engloba
las dems ciencias humanas: incluye la filologa, que no tena un estudio autnomo. En el XVIII, los
principios de la retrica y la potica estaban esclerotizados: eran realmente los preceptos que
haba que seguir, entre ellos, el de la imitacin de procedimientos y de autores. Imitar a los clsicos
era lo correcto (ojo, esa imitacin no es equivalente al concepto actual de plagio). Sin embargo, en
el XIX, manteniendo el "recetario", los aspectos retricos quedan reducidos a un inventario de
figuras retricas. Ya no interesa la imitacin, sino la expresin de los sentimientos, el yo potico, lo
que las cosas de la realidad son para el autor. Ese es el cambio que llega con el Romanticismo. Es
aqu donde nace la disciplina de la teora literaria, muy centrada en los estudios positivistas, en los
estudios histrico-genticos. Herder (1744-1803) habla de los puntos de vista histrico y de la
gnesis: ver cmo nace una obra o una corriente, su crecimiento, su repercusin desde el punto de
vista histrico. Es decir, los estudios literarios son estudios histricos, y la filologa dentro de ellos.
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Un sistema de principios y una teora de valores.
En cuanto a su estatuto cientfico y metodolgico:
Tiene un carcter abierto: su ideal cientfico es de ndole emprica y no llega a
construir un sistema tan rgido como el de la moderna lingstica.
Procede de forma descriptiva: observacin, clasificacin y caracterizacin de
los mecanismos verbales en sentido amplio.
Es una teora porque su ideal es la objetividad, desvinculada de juicios de valor. Est
necesariamente vinculada con la crtica, con la historia literaria y con la esttica,
pero no hay que diluir la teora literaria en las otras disciplinas.

2. D. W. FOKKEMA Y E. IBSCH
En su obra, Teoras de la literatura del siglo XX (1978), dicen: [] una teora literaria
tiene que crear una reserva de conceptos universales o, al menos, generales con relacin a los
cuales se describan y expliquen los hechos individuales.
Teora, historia y crtica literarias se ayudan. La teora sera la disciplina que trabaja
en La construccin de conceptos generales y modelos que expliquen los desvos individuales y den
cuenta de la base histrica de todas las literaturas.
No siempre las reflexiones sobre literatura han buscado una explicacin inmanente y
coherente, al menos en el pensamietno que precede a la moderna constitucin de la
potica.
Lo que identifica a la moderna potica o teora literaria es:
El inmanentismo.
La coherencia de supuestos.

3. BASES PARA LA DEFINICIN DE TEORA LITERARIA
Para delimitar el campo de los estudios de teora literaria hay que tener en cuenta:
No constituye un cuerpo de doctrina o intereses perfectamente definido.
Hay un ncleo de problemas que siempre aparece en estos estudios, de
forma continua:
o Teora de los gneros y sus estructuras.
o El lenguaje literario y sus procedimientos.
Hay una parte ms variable, que se refiere a cuestiones de carcter general:
o Realidad esttica del hecho literario.
o Funcionamiento social de la literatura.
o Teora de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en s.
La presentacin en forma de historia de la teora literaria es una manera de
dar cuenta de la riqueza del pensamiento terico.
Nuestro manual del curso parece seguir estas ideas: primero hemos visto cuestiones
relativas a la definicin de literatura y las disciplinas que la estudian, despus
veremos una teora de los gneros y de la lengua literaria. La historia de las
escuelas de teora literaria del siglo XX no se recoge en este curso.
Apuntes de clase: Cuando hablamos de teora literaria, siempre estamos dando vueltas a su
carcter cientfico. Segn Mignolo, las tres actividades incluidas en la teora literaria son:
Formulacin de hiptesis: que dan cuenta de la complejidad del fenmeno literario. Esa
complejidad nace de que la literatura usa signos semiticos complejos. Requiere abstraccin y
sutileza en su comprensin. Aqu hablamos de mtodo deductivo: teora y luego refrendo con
los hechos. Al cotejarla, al refrendarla, estamos utilizando tambin un mtodo inductivo: ida y
vuelta. Trabajamos en el mbito de lo probable, no en el de lo seguro, como en las ciencias
naturales. Este punto es, quiz, el actividad ms dbil de la teora literaria: da por sentado el
fenmeno literario porque formula hiptesis. En la formulacin de Dilthey, todo este cae dentro
del mbito de lo que llama "comprensin del fenmeno literario".
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IV. CRTICA LITERARIA

1. WAYNE SHUMAKER
La crtica literaria puede entenderse como el estudio de una obra concreta con vistas
a su evaluacin.
Shumaker plantea, en su obra Elementos de teora crtica (1964), una definicin
amplia y general:
Crtica es cualquier examen inteligente sobre literatura.
Admite el juicio valorativo y el anlisis.
o El objeto del anlisis es la aprehensin.
o El de la valoracin es el sentido exacto del valor.
El objeto ltimo de la crtica, sea o no asequible, es la comprensin total y
valorativa de la materia crtica.
De puro amplia, esta definicin casi no dice nada:
Son operaciones propias de la crtica, el anlisis y la valoracin.
Se desconfa de la consecucin de su objetivo ltimo: la comprensin total y
valorativa (El fin que se aleja", lo llama en su obra).
La nica solucin: aceptar limitaciones, tanto en la valoracin como en el
sujeto crtico.

2. ROLAND BARTHES
La obra que sintetiza su pensamiento acerca de la crtica, Critique et verit (1966),
tiene su contexto en la polmica sobre crtica literaria de la Francia de los aos 60.
Resumen de las ideas de este trabajo:
La crtica consiste en darle a la obra artstica un sentido particular mediante
un lenguaje intermediario.
La lectura no utiliza un lenguaje intermediario, sino que es una donacin
silenciosa de sentido.
La crtica no busca el fondo de la obra, sino que slo intenta continuar las
metforas de la obra: una creacin de sentido regulada por algunos
principios:
o En la obra todo es significante.
o Las generalizaciones del lenguaje crtico se basan en la extensin de
notaciones de la obra. Una notacin (rasgo) puede aparecer
transformada a lo largo de la obra: metfora, homonimia, elipsis,
metonimia, antfrasis.
Reconstruccin racional de los acontecimientos literarios: Aqu no hay discusiones; es lo ms
prximo a la historia literaria.
Comprensin terica de los aspectos generales y repetibles del fenmeno literario: Entra de
lleno en el mbito de la explicacin. Curtius, en su obra, Literatura europea y Edad media latina,
habla de los temas literarios que se repiten, de modo recurrente, en literatura a lo largo de la
historia: son los tpicos. Si al estudiar los fenmenos vemos algo que no es un tpico, hemos
dado con una originalidad. Garrido Gallardo dice que, en esta etapa de comprensin es
cuando se formula una teora. Es aqu donde entra la epistemologa, es decir, la
fundamentacin cientfica de una disciplina.
En todo este proceso, es fundamental no perder de vista la obra concreta a la hora de elaborar
teoras. El ejemplo ms claro sera el de Bourdieu y su teora del campo literario: cuando la
elaboraba siempre tena una referencia concreta (en su caso, La educacin sentimental, de
Flaubert).
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o El libro es un mundo y el crtico experimenta ante l la misma
sensacin que el escritor ante el mundo real.
El quehacer del crtico se parece al del escritor: la crtica se convierte en
creacin, siempre en el mismo sentido: hay una necesidad de coherencia.
La crtica es una lectura profunda: participa de la interpretacin pero no
descubre un significado, sino slo cadenas de smbolos, homologas de relaciones: el
sentido que da a la obra no es ms que una floracin de los smbolos que constituyen la
obra.
Como se ve, en opinin de Barthes:
La actividad crtica tiene como resultado un producto individual.
Este producto es subjetivo, aunque controlado por restricciones y porque tiene
que explicitar el lenguaje con el que habla acerca de la obra.
Lo nico que hace la crtica es tener conciencia de sus lmites.
No pretende ni descubrir una verdad ni agotar los significados de la obra.

3. BASES DE LA CRTICA
La crtica (anlisis y valoracin de la obra concreta) necesita:
o Mtodos de anlisis delimitados de forma precisa.
o Un sistema de valoracin objetivo y general.
La existencia de multitud de mtodos y de juicios valorativos individuales
pueden llevar a la adopcin de un extremo relativismo.
Tanto el mtodo de anlisis elegido como los presupuestos adoptados para la
valoracin imponen lmites a los resultados de la crtica.
Se trata de practicar una crtica consciente de su carcter de eleccin entre
multitud de mtodos y consciente de los valores que emplea en sus juicios
acerca de las obras. (Barthes y Shumaker).
A pesar de todo, es reconocida la necesidad de la crtica (sobre todo en su
faceta de anlisis) para la constitucin de la teora.
La teora se propone conocer los principios de la literatura. Esta actividad
tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es
precisamente en lo que consiste la crtica. Hay una relacin de
complementariedad.
Por todo lo visto, teora, crtica e historia literaria se apoyan y necesitan mutuamente.


V. HISTORIA DE LA LITERATURA

1. NECESIDAD DE UNA TEORA
La teora literaria se interesa por los principios generales de la evolucin de las
formas. Es tambin, por lo tanto, teora de la historia literaria.
Apuntes de clase: la crtica literaria es la disciplina que tiene un carcter analtico. Se aplica a una
obra, una poca, un autor. La valoracin, no obstante, supone una cierta teora literaria explcita o
implcita. El terico hace su teora, pero no es crtica, puesto que se queda en un nivel ms
abstracto, sin valorar una obra o una corriente concretas.
Wellek documenta la aparicin del trmino crtica en la primera mitad del XVIII. No se utilizaba
como hoy lo entendemos. No tuvo fortuna el trmino, hasta el siglo XX.
En Espaa, hasta los aos 70, los estudios de teora literaria se incluan en la disciplina "crtica
literaria" y slo entonces se modific la terminologa. Por eso, en cierto sentido, tambin a la teora
literaria se le puede llamar crtica literaria.

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Hacer una historia de la literatura presupone tener un concepto de literatura. De
nuevo aparecen las necesarias relaciones entre historia, teora y crtica, siendo la
historia el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura.
Grard Genette (1972) propone la historia de la literatura como historia de las
formas literarias y hace depender la construccin de tal historia de su
fundamentacin en la teora literaria.
Walter Mignolo (1978) pone de relieve la dependencia de la historia literaria
respecto de una teora: [] La historia no puede ser concebida como una mera
sucesin cronolgica [] necesita de una base terica, por la simple razn de que sera difcil
hacer historia en un campo especfico sin saber de qu se har la historia.
Dos etapas:
Desde el Romanticismo: la historia literaria era el modo de estudio intrnseco
de la literatura. Un catlogo de obras y autores. Equivala a la nica ciencia
literaria.
En la actualidad: crisis de esa concepcin, desde que el estudio formal de la
obra gana terreno al estudio de las relaciones entre obra y autor.
Relacin biunvoca historia/teora literarias:
La historia se caracteriza por enfocar el hecho literario como un hecho que
cambia.
o Ilustra con hechos las leyes de ese cambio.
o Contribuye al establecimiento de esas leyes, con el estudio de los
hechos concretos.
La teora literaria, en sentido amplio, se interesa por:
o Los principios generales que rigen el cambio literario y las leyes
generales de la evolucin de las formas literarias. Por ello, es tambin
una teora de la historia literaria.
o La definicin y precisin de conceptos que son utilizados en la historia
literaria: periodo, estilo, generacin, etc.

2. CUESTIONES METODOLGICAS
Algunos ejemplos de las cuestiones metodolgicas que se suscitan al abordar una
historia literaria:
Tipo de delimitacin: Organizacin geogrfica? Lingstica? Histrica?
Modo de ordenacin y formas de sistematizacin: Por gneros? Por
escuelas? Por perodos? Por generaciones?
Carcter de la historia: Qu peso debe tener la crtica? Qu peso debe
tener la historia?
La teora y la crtica tienen su papel en la construccin de la historia literaria, como
ya hemos visto. Algunas aportaciones a estas cuestiones metodolgicas:
David Perkins (1991):
o Cuestiona la idea arraigada de que la historia literaria empieza con el
estudio, en el siglo XVIII, de la tragedia segn Aristteles.
o Estudia los problemas de las clasificaciones:
Son anteriores a la historia que clasifica.
Funcionan como prejuicios que organizan las percepciones de la
literatura.
Implican razonar en un crculo hermenutico: del concepto al
canon y del canon al concepto.
Mezclan varios procedimientos.
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Suelen construirse basndose en sntesis intuitivas de mltiples
consideraciones.
Rafael Calvo Sanz (1993): En su propuesta Hacia una ciencia histrica de la
literatura, especifica unos requisitos, unos procedimientos y la importancia de
los gneros literarios.
Claudio Guilln (1989): se refiere a los perodos literarios o al objeto del
campo literario.
Jos Mara Pozuelo Yvancos (2000): Refirindose a la historia de la literatura
espaola, hace observaciones sobre problemas generales de la construccin
de una historia literaria.
La concepcin funcionalista de la literatura inspira el "nuevo historicismo", surgido en
los aos 80. Propugna una forma distinta de estudio de la literatura del pasado.
Stephen Greenblatt (1997): la historia literaria es siempre la historia de la posibilidad de la
literatura. Se enmarca en una potica cultural, relacionada con el materialismo
cultural, el marxismo y cercana a los estudios culturales. Enuncia los supuestos de
una nueva historia de la literatura:
Fija su objeto: el campo completo de los objetos hechos con palabras.
Rechaza una distincin fija entre distintas clases de escritores.
Tiene en cuenta los usos prcticos que tales distinciones adoptan en cada
poca.
Manifiesta escepticismo ante las individualidades autnomas.
Entiende que toda creatividad literaria supone una compleja circulacin global
de energas sociales.

3. EL CANON LITERARIO
Se trata de un concepto procedente de los estudios clsicos y bblicos. Su
significado tiene que ver con norma, regla, o modelo y designa la lista de autores y
obras dignos de estudio.
Las discusiones con respecto al concepto de canon son abundantes y obligan a la
reflexin sobre cuestiones como: la idea de clsico, las razones que explican los
cambios de canon de una literatura o el momento de su constitucin. Todo ello tiene
que ver con la historia literaria y la literatura comparada.
Vemos algunos referentes sobre este tema:
Harold Bloom: con su obra, El canon occidental (1994), llev la discusin ms
all de los mbitos acadmicos, gracias a la popularidad alcanzada. Defiende
la canonicidad basada en una originalidad poderosa. Concreta la fuerza
esttica de un autor y de una obra en la amalgama: dominio del lenguaje
metafrico, originalidad, poder cognitivo, sabidura y exuberancia en la diccin. Proclama:
Shakespeare es el canon. l impone el modelo y los lmites de la literatura. Fija en
veintisis los autores representantes del canon occidental, si bien l mismo
reconoce su lista como discutible.
Frank Kermode: en su trabajo, El control institucional de la interpretacin
(1979), liga el problema del canon a la interpretacin. Bloom, como hemos
visto, lo liga a la fuerza esttica. La de Kermode es una idea ligada al
conservacionismo pragmatista.
Jos M Pozuelo (1995): Observa en Bloom un sentido neofundamentalista y
propugna una concepcin dinmica del canon, basada en las propuestas de
las teoras sistmicas y de la semitica de la cultura (Even-Zohar y Lotman).


ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 14

VI. LITERATURA COMPARADA

1. PROBLEMAS DE UNA DEFINICIN
El enfoque comparatista cuenta con una tradicin lo suficientemente rica como para
que se constituya como una orientacin con vocacin de disciplina literaria
autnoma.
Como en otras materias, el problema es la definicin de los lmites con los que deba
perfilarse lo que se entiende por literatura comparada:
Unos lmites amplios: la comparacin existe desde antiguo y es una actividad
constante. Pero si se abarca tanto, la disciplina desaparecer por exceso de
campo.
Unos lmites ms restringidos: producen insatisfaccin porque, al perfilar en
exceso, deja fuera aspectos que se tienen como propios de la actividad
comparatista.
Vemos algunas opiniones al respecto:
Ren Wellek (1949):
o Seala que la literatura comparada se ha asociado con investigaciones
de muy distinto carcter:
Estudio de los temas de la literatura oral.
Relaciones entre dos o ms literaturas.
Estudio de la literatura en su totalidad (literatura universal, gran
tesoro de los clsicos).
o Contrarresta la falacia de la literatura limitada a unos mrgenes
nacionales que distan de ser acordes con la realidad del fenmeno
literario. Goethe, por ejemplo, deca: [] la poesa es patrimonio comn de la
Humanidad [] Por eso a m me gusta enterarme de lo que pasa en otras naciones,
y les aconsejo a todos que hagan lo mismo. La literatura nacional no significa gran
cosa [...]".
o La literatura comparada se constituye, pues, como una utopa (DRAE:
Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el
momento de su formulacin) y, de ah las dificultades de definicin y sus
conocidas crisis.
o Este carcter utpico la inclinar hacia el lugar de la historia literaria o
al de la teora literaria: La literatura comparada es, todava, una idea y una
disciplina controvertida.
Claudio Guilln (1983): coincide con Wellek: Tratndose de una disciplina como la
Literatura Comparada, todo marco conceptual es provisional y ha de ser puesto a prueba.
La reflexin constante sobre su carcter y lmites est presente en muchos de los
trabajos clsicos sobre la disciplina: los estudios postcoloniales, la teora de los
polisistemas o el problema del canon son cuestiones recientes en los que la
literatura comparada est presente.

2. DEFINICIN
La definicin de Brunel, Pichois y Rousseau (1983) nos da una idea de la variedad
de aspectos a los que atiende y de la complejidad de los mtodos que usa la
literatura comparada:
"Literatura comparada: descripcin analtica, comparacin metdica y diferencial, interpretacin
sinttica de los fenmenos literarios interlingsticos o interculturales, por la historia, la crtica y la
filosofa, a fin de comprender mejor la Literatura como funcin especfica del espritu humano.


ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 15

3. ENTRE LA TEORA Y LA HISTORIA LITERARIA
La literatura comparada establece un puente entre la teora y la historia literarias.
Habla Claudio Guilln de: Esfuerzo por desentraar las propiedades de la comunicacin
literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de gneros, formas y temas [] Reflexin
acerca de la historia literaria, de su carcter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y posible
sentido.

4. ORIGEN DE LA LITERATURA COMPARADA
Aunque desde antiguo se hayan comparado literaturas distintas, se suele fijar el
nacimiento de la literatura comparada en el siglo XIX:
Mme. de Stel: con su obra De l Allemagne (1810).
Jean-Charles-Lonard Simonde de Sismondi: con su obra Histoire de la
littrature du Midi d lEurope (1813).
Tambin la obra de P. Juan Andrs, Origen, progresos y estado actual de toda la
literatura (1782), se anticipa a las citadas antes en las actitudes comparatistas.

5. CAMPO DE LAS ACTIVIDADES COMPARATISTAS
Hay una serie de temas de estudio que definen lo que tradicionalmente se viene
entendiendo por literatura comparada:
El estudio de los intercambios, del comercio, entre las distintas literaturas:
influencias, recepcin, traduccin
El estudio de la relacin de la literatura con las otras artes.
La comparacin de temas y motivos.
El estudio del parecido y diferencias de:
o Artificios: sistemas mtricos de distintas literaturas.
o Gneros literarios: potica comparada.
La culminacin sera el dibujo de un panorama general de una o varias
literaturas.






















ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 1

INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 7. EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

I. EL PROBLEMA DE LA DEFINICIN DEL GNERO LITERARIO

Todo el mundo est de acuerdo en la existencia de clases de obras o de textos, es
decir, de gneros literarios (menos Benedetto Croce, del que se tratar en el punto
3.1 de este tema).
Pueden distinguirse tres grandes orientaciones, al definir el gnero literario:
La de la teora clsica y clasicista: basada en la distincin de las formas
mimticas (narrativa y dramtica).
La llamada romntica o arquetpica: basada en categorizaciones abstractas.
La inspirada en un espritu taxonmico: interesada por la descripcin de las
manifestaciones histricas, para distinguir unas constantes, unos gneros no
prejuzgados por un esquema rgido de tipos ideales. Es la forma de proceder
de los estructuralistas.
En la obra de Todorov, Gneros Literarios (1972), se hacen un par de precisiones
que resultan importantes para seguir el resto del captulo:
Mtodos de investigacin:
o Deductivos (de la hiptesis al contraste posterior): Son ejemplos de ello
las dos primeras orientaciones comentadas.
o Inductivos (de la realidad a la formulacin de teoras): La tercera de las
orientaciones, que parte de las manifestaciones histricas.
Distincin entre tipos y gneros:
o Tipos: postulados a partir de una concepcin de la literatura.
o Gneros: producto de la observacin de la realidad literaria de un
perodo.

1. TEORA CLSICA
Grard Genette (1977 y 1979) ha tratado la diferente forma de ver las cosas
en la teora clsica platnica-aristotlica y en la teora romntica de los
gneros. Adems, observa que la segunda se ha proyectado sobre la primera
para establecer la triple distincin: lrica, pica y dramtica.
L. Timofiev (1979) utiliza la distincin de Aristteles entre pica y drama.
Parte de la relacin literatura/realidad, y establece la siguiente distincin:

RELACIN CON LA REALIDAD GNEROS
Reflejo fiel ENSAYO
Reflejo ficticio, fantstico
De un carcter en accin
Narracin directa: PICA
Sin narracin: DRAMA
De una vivencia LRICA
Reflejo hiperblico STIRA
El gnero de Ensayo podra equivaler a la Historia, de Aristteles, que tambin
reflejaba la realidad. La pica y el Drama se ajustan a la teora aristotlica.

2. TEORAS ARQUETPICAS
Emil Staiger (1946) intenta definir lo peculiar de cada gnero como una constante
dentro de la constitucin humana o la conformacin cultural.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

Define los conceptos fundamentales de potica en neutro, con el artculo lo: lo
pico, lo lrico, lo dramtico (y, en todo caso, lo trgico y lo cmico). Son categoras
de un carcter sumamente abstracto. Incluye el concepto filosfico tiempo y lo
relaciona con estos conceptos de la potica:
CONCEPTO TIEMPO
Lo lrico Pasado: el recuerdo
Lo pico Presente: la representacin
Lo dramtico Futuro: la tensin
Adems, enlaza sus propuestas con categoras antropolgicas: [] el problema acerca
de la esencia de los conceptos sobre los gneros poticos conduce de suyo a otro ms general, a
saber: al problema acerca de la esencia misma del hombre [] nos conducir a la antropologa
filosfica. Es una reflexin propia de la poca romntica alemana, cuyo modelo de
pensamiento era Hegel.
En la misma lnea, Wolfgang Kayser (1948), llamaba lo lrico, lo pico y lo dramtico
a actitudes o formas naturales de la literatura, frente al gnero como fenmeno
concreto (cancin, epopeya, novela, himno).

3. ACTITUDES TAXONMICAS
El mejor ejemplo de la manera de proceder por observacin de la realidad, sin
esquemas previos de tipos ideales, nos lo da el formalismo ruso. En la definicin de
Boris Tomachevski (1925) hay que destacar las siguientes observaciones:
Imposibilidad de una clasificacin lgica y duradera.
Posibilidad, nicamente, de una divisin histrica fundada en muchos rasgos.
Apuntes de clase: Cuanto ms abstraccin hagamos, ms posibilidades de gneros podemos
abarcar: desde la singularizacin extrema (una sola obra, irrepetible, agota todas las posibilidades
de un gnero, no se habla de gnero sino de obra) hasta la mxima abstraccin (mnimos datos
concretos, lo que permite elaborar teoras generales abarcadoras).
Staiger, en su obra Conceptos fundamentales de la potica, trata de gneros literarios
transhistricos: considera que se puede hablar en neutro de lo pico, lo lrico o lo dramtico. Es
una de las categorizaciones ms abstractas posibles. Qu es el gnero literario para Staiger,
expresado en neutro? Aun cuando resulte imposible determinar la esencia de la poesa (si es
pica, lrica o dramtica), una determinacin de lo pico, lo lrico o lo dramtico puede ser
considerada. Si decimos este drama es lrico o este poema pico es dramtico, debemos
primero conocer qu es lo que consideramos como lo lrico o lo dramtico. Pero lo habitual es
que todos nos entendamos al hablar en estos trminos, parece que todos tenemos una idea al
respecto. Y no la tenemos por haber ledo muchos dramas y recordarlos, sino porque entendemos
qu es lo dramtico. En palabras de Husserl (1859-1938), la significacin ideal de lo lrico
podemos haberla experimentado ante un paisaje; la de "lo pico", ante una huda de fugitivos... Es
decir, todo esto nos lleva a pensar que hay unas clasificaciones que estn por encima de las
obras concretas: existe algo en nuestra naturaleza (en nuestra antropologa) que nos lleva a
conocer estas taxonomas. Lo cambiante sern las obras que introduzcamos en estas tres
grandes categoras, pero la idea de lo pico, lo lrico o lo dramtico, una vez captada, es
inamovible (como la idea que tenemos de un tringulo).
Staiger habla de estos tres neutros como propedutica de la ciencia literaria, es decir, como los
principios bsicos de la Teora Literaria, sus cimientos. Para l, los gneros as entendidos, son la
base, los principios. Despus ya se ver cmo cada obra se enmarca ms o menos fcilmente en
algunas de los tres neutros definidos. Los gneros son ontolgicos (esenciales), no histricos:
estn antes y por encima de la historia: "un estudio de los gneros literarios es un estudio de la
esencia del hombre", lo que nos lleva a la antropologa filosfica.
La disposicin de los gneros tiene relacin con aspectos temticos y estructurales pero tambin
con aspectos ms filosficos, como el tiempo. No hay consenso entre los autores que tratan el
tema (Hegel, Jakobson, Schelling) para considerar lo lrico como relacionado con el pasado;
todos ellos lo relacionan con el presente. Por qu Staiger lo une al pasado? Todo depende de
cmo se justifique cada aserto.
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Necesidad de practicar una clasificacin pragmtica y utilitaria.
Complejidad de las clasificaciones: hay que ir desde las clases abstractas a
las distinciones histricas concretas y hasta la obra individual.
Presenta una actitud flexible en cuanto lo que es un gnero: As se crean clases
particulares de obras (los gneros) que se caracterizan por una agrupacin de procedimientos
alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos del gnero.
Estos rasgos de gnero tienen un carcter histrico y naturaleza diversa (temticos,
formales o pragmticos). Los gneros:
Viven y se desarrollan tomando como modelo una obra anterior.
Pueden disgregarse: intercambios entre gneros elevados y vulgares.

II. ALGUNAS DEFINICIONES

1. TZVETAN TODOROV
En el captulo Los gneros literarios, de su obra Introduccin a la literatura
fantstica (1970), parte de la reflexin de N. Fyre para defender la realidad del
gnero literario.
Rechaza las objeciones a la existencia de los gneros y formula unas bases sobre
las que elaborar una tipologa de los gneros, cosa que l no hizo:

OBJECIONES A LA EXISTENCIA DE LOS
GNEROS
BASES SOBRE LAS QUE ELABORAR UNA
TIPOLOGA DE LOS GNEROS
Necesidad de conocer todas las obras, para
poder definir un gnero.
La tipologa de los gneros se funda sobre una
representacin de la obra literaria (modelo).
Hay dificultad para localizar el nivel en el que
situar las diferencias entre un gnero y la
obra individual.
Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras
literarias.
Contradiccin entre:
- ideal de distincin: originalidad.
- aspecto genrico: repeticin. Gneros
diferentes
Histricos: fruto de una observacin de
los hechos literarios. Estos deben ser
explicados por una teora.
La realidad de la literatura moderna parece
no respetar la divisin en gneros.
Tericos: deducidos de una teora de la
literatura. Deben comprobarse en los
textos concretos.
Apuntes de clase: Aqu estamos hablando de la perspectiva estructuralista o inmanentista de la
obra literaria. Se estudia el carcter formal pero con una concepcin histrica del hecho literario.
Tomachevski, en 1925, hace una aportacin importante con respecto a los gneros literarios:
Cada uno de ellos sera un conjunto perceptible de procedimientos constructivos, a los que
podran llamarse rasgos de gnero.
Estos rasgos constituyen un esqueleto estructural que yace bajo las obras concretas de ese
gnero. Son los rasgos dominantes del gnero.
Las obras pueden poseer rasgos propios, pero siempre subordinados a los dominantes.
Cuando estos rasgos propios subordinados se hacen atractivos para otros autores, pueden
convertirse en rasgos principales, dominantes, y ser centro de un nuevo gnero.
Los gneros pueden sufrir evoluciones lentas o revoluciones.
Las revoluciones las llevan a cabo los genios, que destronan los cnones dominantes e
imponen muchas veces los rasgos subordinados.
Los epgonos, en cambio, prolongan la vigencia de un gnero hasta hacerlo estereotipado y
tradicional.
No se puede intentar ninguna clasificacin lgica y apriorstica de los gneros, ya que su
distincin siempre es histrica, vlida slo para un tiempo dado.
Slo se les puede estudiar de un modo descriptivo, reemplazando la clasificacin lgica por una
clasificacin pragmtica y utilitaria que tenga slo en cuenta la distribucin del material en los
cuadros definidos.
[Estos puntos se han tomado de la referencia que Lzaro Carreter hace a Tomachevski en su
artculo Estudios de Potica (La Obra en s).]
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

A su vez, Todorov divide los gneros tericos en:
Elementales: segn la presencia o ausencia de un solo rasgo estructural.
Complejos: segn la presencia o ausencia de conjuncin de rasgos.

2. FERNANDO LZARO CARRETER
En el artculo de Lzaro Carreter, ya citado al hablar de Tomachevski, cuando su
autor habla de literatura comparada afirma [] se trata de trazar reas diacrnicas y
sincrnicas en las que grupos humanos diversos, por accin de determinados artistas, han
sintonizado sus gustos y sus ideales estticos por encima o a pesar de las fronteras nacionales []
debe hacerse con unas mnimas precauciones metodolgicas que eviten aproximaciones basadas en
la simple impresin o en parecidos superficiales. Entre esas garantas [] debe figurar una atenta
consideracin del gnero a que pertenecen las obras comparadas. Es decir, comienza a
hablar de la consideracin de gnero porque est en el campo de la "sintonizacin
esttica".
Considera que ni las abstracciones mximas de Staiger ni el extremo de la
individualidad de la obra artstica no reducible a gnero, de Croce, nos ayudan en
esta tarea. Pero [] el lector menos dotado de habilidades clasificatorias halla afinidades y
diferencias entre unas obras y otras []. Luego hay algo, todos buscamos una
clasificacin; cualquier ciencia necesita una, porque clasificacin es clarificacin. No
podemos hablar de Teora literaria sin contar con clasificaciones.
A partir de las aportaciones de los formalistas rusos en este campo, Lzaro Carreter
hace la siguiente enumeracin relacionada con la realidad histrica del gnero:
El gnero tiene un origen conocido que puede descubrirse: [] A la cabeza
siempre hay un genio que ha producido una combinacin de rasgos, sentida como iterable
por otros escritores que la repiten. [] Es propia de un escritor genial su insatisfaccin con
los gneros recibidos y su bsqueda constante de nuevas frmulas, que unas veces triunfan
y otras no [...].
El gnero se constituye cuando un escritor halla en una obra anterior un
modelo estructural para su propia creacin.
El modelo se caracteriza por una estructura con funciones diferenciadas.
El epgono (persona que sigue el estilo de una generacin anterior) suprime y
altera funciones: [] suprimir y alterar funciones, las refundir, mezclar gneros,
querr ser original en el plano del contenido Pero gira inexorablemente en torno del
esquema genrico como la mariposa alrededor de la llama [...]".
La afinidad genrica se establece sobre funciones anlogas: La afinidad
genrica no puede establecerse sobre aproximaciones argumentales, sino sobre el
reconocimiento de funciones anlogas, []. No siempre que aparece un pcaro
estamos en presencia de una obra picaresca.
El gnero tiene una poca de vigencia ms o menos larga: [] su investigacin
slo corresponde al crtico si este se desdobla en historiador de las costumbres, de la
evolucin social, de la poltica y del gusto. [] Un gnero puede desaparecer y
reaparecer ms tarde, puede metamorfosearse, etc.; no es un continuo.
Apuntes de clase: Qu son estas funciones diferenciadas? Es un concepto elaborado por
Vladimir Propp (1895-1970) en su Morfologa del Cuento (1928, 1950 en ingls). En esta obra
estudia los cuentos populares rusos y encuentra una serie de puntos recurrentes que creaban
una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las
funciones de Propp". Una funcin es la accin de un personaje, definida desde el punto de
vista de la intriga. Propp identific 31 funciones distintas. Por ejemplo:
Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja.
Prohibicin: recae una prohibicin sobre el hroe.
Regalo: el hroe recibe un objeto mgico.
Ms tarde, Barthes (1915-1980), hablar de funciones nucleares (abren, mantienen o cierran
una alternativa) y funciones de catlisis (son accesorias).
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3. EL GNERO LITERARIO: CONVENCIN E INSTITUCIN
El concepto de gnero, imprescindible para el estudioso de la obra individual, tiene
un estatuto muy difcil de perfilar: est entre la teora y la observacin de los
fenmenos:
Adrian Marino (1978): Las definiciones de gneros literarios son histricas, por lo tanto
mviles, transitorias; convencionales, por lo tanto aproximativas, nominales; relativas, por lo
tanto no completamente adecuadas; vacilantes como las contradicciones y discrepancias que
pueden observarse entre una etiqueta conceptual y la realidad literaria [] .
Hoy se insiste en la realidad del gnero, por convencin y necesidades de la
literatura como institucin:
Stempel (1971): El gnero tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto
que corresponde a lo que Coseriu ha llamado norma.
Garrido Gallardo (1988): El gnero se presenta:
o Para el autor: como un horizonte de expectativas, ya que siempre
escribe en los moldes de esta institucin literaria, aunque sea para
negarla.
o Para el lector: es una marca, ya que obtiene del gnero una idea previa
de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un
poema.
o Para la sociedad: es una seal que caracteriza como literario un texto
que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de
artstico.
El carcter institucional y el esquema de la comunicacin, nos indican la base
semitica de la postura vigente hoy en esta materia. Jean-Marie Schaeffer (1989)
afirma que todo texto depende de cuatro lgicas genricas:
Es un acto comunicativo.
Tiene una estructura a partir de la que se pueden establecer reglas que la
expliquen.
Se sita con relacin a otros textos, tiene una dimensin hipertextual.
Se parece a otros textos.
Mucho antes, en 1965, J.M. Dez Taboada hablaba acerca del carcter institucional
y la funcin del gnero en la comunicacin literaria: [] el gnero no puede ser solamente
un mero principio de ordenacin o clasificacin, sino un autntico cauce histrico, tradicional e
institucional de comunicacin del literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus
lectores.
Hoy en da no plantea muchas dudas la realidad de tipos de discursos que obedecen
a reglas determinadas.

4. GNERO LITERARIO Y LITERATURA COMPARADA
Una disciplina que trata de comparar debe interesarse por todo concepto que
suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones
literarias.
En su estudio, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada
(1985), Claudio Guilln sita los gneros en el importante lugar que ocupan en la
teora de la literatura: La cuestin de los gneros literarios es una de las cuestiones disputadas
que ha protagonizado, de Aristteles para ac, la historia de la Potica. Arduo ser imaginarse tal
historia sin ese problema esencial y constituyente. En ese trabajo, analiza seis aspectos de
los gneros: histrico, sociolgico, pragmtico, estructural, lgico y comparativo.



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III. NOTAS PARA UNA HISTORIA DEL CONCEPTO DE GNERO

Segn Claudio Guilln, el problema de los gneros es enfocado por cada poca,
escuela o crtico desde cuestiones o preguntas que le son propias y constituyen su
entorno histrico. Por lo tanto, parece adecuado presentar los puntos destacables de
una evolucin histrica de los gneros.

1. TEORA CLSICA Y CLASICISTA
En toda teora clsica de los gneros, utilizada tambin en las formulaciones
clasicistas, podemos ver dos aspectos:
La formulacin de una tipologa basada en una teora de la literatura como
imitacin. Tiene que ver con una actitud deductiva.
La construccin de taxonomas, relacionadas con las literaturas respectivas.
Considera el gnero como fenmeno histrico.

1.1. Gnero y modo de imitacin
Vemos, primero, las propuestas de clasificacin fundada en la forma de imitacin:
Platn: formula una teora de las formas de imitacin en el Libro III de la
Repblica. Establece tres clases de poesa, segn el papel del autor en el
texto:
o Teatro (tragedia y comedia): cuando el poeta no aparece y slo
hablan y actan los personajes.
o Ditirambos: cuando slo habla el poeta.
o pica: cuando se mezclan ambos procedimientos.
Aristteles: En Potica (1447a16) configura los criterios para diferenciar
las imitaciones: Pero se diferencian entre s [las imitaciones] por tres cosas: o por
imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos o por imitarlos diversamente y no
del mismo modo.
o Por los modos de imitar: esta tercera diferencia integra las ideas de
Platn antes expuestas, si bien no explica el lugar correspondiente
al ditirambo. Aristteles distingue (1448a):
Narrativa: dividida, a su vez, en dos:
Cuando el poeta narra por medio de los personajes.
Cuando el poeta narra personalmente.
Activa (teatro): cuando el poeta presenta a todos los imitados
como operantes y actuantes.
o Por los medios de imitacin: aunque todos los gneros usan los
mismos medios (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de
manera distinta, unos los usan al mismo tiempo y otros en partes
distintas (1447b):
Ditirambos y nomos: a lo largo de todo el poema se
encuentran los tres medios.
Tragedia y comedia: slo entra el canto en las partes lricas.
o Por el objeto de la imitacin: los gneros se diferencian por hacer a
los hombres mejores, peores o iguales a nosotros (1448a). Como
se puede apreciar, ya desde Aristteles, lo literario est unido a lo
social.
Grard Genette (1979) piensa que Aristteles se est refiriendo solamente a los
gneros mimticos (de ah la ausencia de la lrica). Propone el siguiente
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esquema de clasificacin aristotlica, cruzando los modos de imitacin y los
objetos imitados:
MODO
OBJETO DRAMTICO NARRATIVO
SUPERIOR Tragedia Epopeya
INFERIOR Comedia Parodia

1.2. Taxonomas
Adems del aspecto tipolgico visto en el punto anterior, la teora clsica de los
gneros hace tambin propuestas taxonmicas:
Platn:
o En In: afirma que cada poeta est mejor dispuesto para el cultivo
de un gnero determinado e ilustra la afirmacin con una relacin
que incluye ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos.
o En Leyes: aporta una lista con gneros musicales: himno, treno,
ditirambo, pen y nomo.
Aristteles: en Potica (1447b, 1448a), habla de ditirambos, comedia,
tragedia, nomos y parodias.
Por otra parte, los gneros tienen un origen y estn sometidos a la
posibilidad de cambio. Tambin se caracterizan por un conjunto de rasgos
estilsticos (tipo de verso, partes estructuradas, tiempo y accin).
En resumen, la teora clsica de los gneros es algo ms que una propuesta de
clasificacin basada en los modos de imitacin.

1.3. Teora latina
Dado su carcter pragmtico, en potica latina no hay propuestas tericas, pero
s taxonomas, en lista abierta, pues siempre puede surgir un gnero nuevo.
Tcito, en Dilogo de los oradores, dice: [] no slo vuestro querido coturno [tragedia] y
los graves sonidos de un poema pico, sino tambin la dulzura de la lrica, los juegos de la elega,
la mordacidad de los yambos, las bromas de los epigramas y cualquier otro gnero en que se
manifieste la literatura.


Apuntes de clase: Desarrollamos aqu el referido conjunto de rasgos estilsticos a los que
tambin estn sometidos los gneros. La Potica habla del verso hexmetro dactlico como el
adecuado para la pica, mientras que en tragedia se usar el verso ymbico.
Actualmente la medida del verso se establece a partir del nmero de slabas del mismo. En
latn no era as: la medida se tomaba a partir de la secuencia y nmero de vocales largas y
breves. La vocal larga era nuestra vocal tnica () y la breve era nuestra vocal tona ().
Entonces, el ritmo del verso era entre largas y breves. Pie del verso era el elemento rtmico
ms pequeo. Un ejemplo de pie ymbico, corto, puede ser cn, que se perciba como
[kno]. Un ejemplo de pie dactlico, largo, puede ser ltr, que se perciba como [ltora].
Pues bien, en la tragedia se usaba el lenguaje ms prximo al habitual de las personas, por lo
tanto se usaba el verso ymbico, de pie ymbico, de palabras cortas tnicas/tonas. En
cambio, en la pica se usaba un lenguaje que admita palabras extraas y metforas: se
usaba, por tanto un verso dactlico, de pie dactlico, de palabras ms largas y con secuencias
tnica/tona/tona, por ejemplo.
Hexmetro era cada una de las dos partes en que se divida el verso, algo parecido a nuestro
conocido hemistiquio.
En resumen, el verso hexmetro dactlico era el registro ms culto, el ms apartado del habla
vulgar.
A la conocida distincin aristotlica de modos, medios y objetos, hay que aadir el conjunto de
rasgos estilsticos propio de cada gnero.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

ELOQUENTIA
Prosa
Filosfica
Sofstica (epidctica)
Historia
Oratoria
Verso
Teatro
Tragedia
Comedia
Drama satrico
pica
Otras clases
Lrica
Elegaca
Ymbica
Epigramtica


1.4. Clasicismo espaol
En la teora clasicista del Siglo de Oro espaol:
Alonso Lpez Pinciano (1596): observa las mismas dos direcciones
clsicas en el planteamiento del estudio de los gneros: propuestas
tericas (objetos, medios y modos de imitacin) y taxonomas.
Francisco Cascales (1576-1642): aporta la novedad de asimilar la lrica a
uno de los modos de imitacin (narrativo puro), de muy dudosa
justificacin si se quiere ser fiel al pensamiento platnico o aristotlico. De
este modo, construye la trada de gneros del nivel ms abstracto de la
teora: lrica, pica y dramtica.
Luis Alfonso de Carvalho (1602): se refiere a los autos sacramentales o a
la necesidad de una teora de la comedia. Lgicamente, est afectado por
un momento importante en la manifestacin de las formas dramticas.
Lope de Vega (1609): Su obra, El arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo, se tiene por la teora de la comedia espaola.

2. TEORA ROMNTICA
Se produce un cambio en la manera de enfocar el estudio de los gneros literarios.
La asimilacin de los gneros literarios a actitudes fundamentales o formas
arquetpicas, data de esta poca. Las propiedades textuales pasan a un segundo
plano, para dejar el primero a explicaciones ms filosficas o psicolgicas.
Jean-Marie Schaeffer (1989) nota este cambio que se produce en el romanticismo:
[] ya no se trata de presentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la
gnesis y la evolucin de la literatura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que
Apuntes de clase: Adems de lo ya mencionado de Tcito, en la teora latina hay que prestar
atencin a la aportacin de Horacio (siglo I a.C.). En su Epstola ad Pisones (Ars Potica)
afirma que el gnero literario est afectado por la tradicin formal: se caracteriza por el uso de
un metro determinado y por tener un contenido especfico, es decir, por su forma y por su
contenido. Para ello, introduce el concepto de unidad de tono y sus dos caractersticas:
Que cada asunto ocupe el lugar debido: el yambo se corresponde con el lenguaje coloquial
porque es ms apropiado para el dilogo y la accin. Ser, por lo tanto, el adecuado para el
gnero dramtico, para la tragedia. Se ve que subraya y consolida la idea mtrica que
haba desarrollado Aristteles.
Que los asuntos cmicos no se expongan con versos trgicos: es decir, que no haya
mezcla de gneros.
Horacio concibe los gneros como entidades completamente divididas, separadas. No era
concebible entonces un gnero como la tragicomedia. Toda la teora clsica y clasicista va a
mostrarse en contra del hibridismo de gneros.
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tienen y se suceden histricamente como lo hacen, es porque existen gneros que constituyen su
esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad".
Goethe:
o En Formas naturales de poesa, propone tres clases de poesa, que
pueden aparecer juntas en un mismo poema. Es decir, el gnero no se
refiere a propiedades textuales que clasificaran cada una de las obras
en una determinada categora:
La que narra claramente: pica.
La inflamada por el entusiasmo: lrica.
La que acta personalmente: dramtica.
o En sus conversaciones con Eckermann, en 1830, muestra el nuevo
espritu ante las clasificaciones de la poesa: El concepto de lo clsico y lo
romntico [] arranca de Schiller y de m. Yo opt por el principio del procedimiento
objetivo [] en tanto Schiller cifraba toda su eficacia en el subjetivo. [] Trataba de
demostrar que yo mismo, en contra de mi voluntad, era todo un romntico y que
hasta mi Ifigenia, por predominar en ella el sentimiento, no era tan clsica como yo
crea ni responda tanto como yo imaginaba al sentir de los antiguos.
Schiller: en la misma lnea romntica de ignorar las propiedades textuales,
hace una distincin segn modos de sentir:
o Ingenuo: correspondiente a la poesa antigua.
o Sentimental/reflexivo: correspondiente a la moderna y que comprende
la stira, la elega y el idilio.
Hegel: reformula la trada clsica, mediante una propuesta abstracta y con
fuerte componente psicolgico, dentro de su habitual dilogo objeto/sujeto y
de la dialctica tesis/anttesis/sntesis:
o Literatura objetiva: pica.
o Subjetiva: lrica.
o De sntesis: dramtica.
Tambin se llega a la negacin de los gneros en su sentido clsico y a
clasificaciones completamente originales. Schlegel opina que la novela es el gnero
por excelencia, en el que cabe todo. Novalis dice que el carcter potico est
asociado al cuento fantstico y a la novela. Schlegel y Jean Paul distinguen entre
poesa romntica y poesa clsica, en terminologa tomada de Goethe.
En resumen, el tipo de teorizacin que se impone en el romanticismo:
Abandona las propiedades textuales como referente para la categorizacin.
Hace propuestas abstractas con un fuerte componente psicolgico o
filosfico.
3. TEORAS DEL SIGLO XX
Tres aspectos aparecen como los ms destacables de todo lo escrito en el siglo XX
sobre gneros literarios:
La negacin del concepto de gnero (Croce).
La precisin y la apertura del concepto de gnero.
La consideracin de los aspectos comunicativos y convencionales que
provoca la aplicacin de la semitica a la idea de gnero.

3.1. Negacin del concepto de gnero
Benedetto Croce, en su Esttica (1902), al atacar el historicismo y el
intelectualismo de la esttica, plantea la ms clara y comentada negacin de la
realidad del gnero literario en el siglo XX. Sus ideas, matizadas, fueron seguidas
por los crticos idealistas (escuelas estilsticas alemanas o espaola).
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No hace ms que exagerar un aspecto de la verdad de la realidad del concepto
de gnero: su difcil acomodacin al carcter individual de toda creacin artstica.
Tomachevski reconoce tambin esta verdad, pues aunque defiende el hecho del
gnero literario, reconoce que el anlisis puede acabar en la recensin de rasgos
individuales de la obra artstica.
La crtica de Croce ha servido de acicate para quienes tienen que alegar razones
contrarias, para una mejor definicin de gnero (Todorov).

3.2. Reinterpretacin de la idea de gnero
Por otra parte, tambin en el siglo XX se ha producido una revitalizacin del
concepto de gnero, en la teora literaria:
Todorov (1978): Pone en duda la realidad de la literatura como algo
definido y caracterizado, pero no duda de la existencia de diferentes
gneros de discurso.
M.M. Bajtin: En su trabajo, Los gneros del discurso (1952-3), los gneros
literarios (una de las clases de los gneros segundos o complejos) son
vistos en el marco general de una teora del enunciado lingstico, como
gneros del discurso (denominacin que usar ms tarde Todorov).
Roland Barthes: En su trabajo, El discurso de la historia (1967), asigna a
la lingstica del discurso la investigacin de categoras como la de
gnero.
Julia Kristeva: vincula a la semitica la nueva tipologa de los textos
(gneros), en su obra El texto de la novela (1970): Uno de los problemas de la
Apuntes de clase: Para entender el negacionismo de los gneros, de Croce, es preciso
conocer sus razones.
Croce se opona al dogmatismo del positivismo y determinismo anteriores (Brunetire). Quiere
definir poesa como intuicin: conocimiento o representacin de lo individual, de las cosas
singulares. La intuicin es productora de imgenes. Es la forma opuesta al conocimiento
lgico. Para l INTUICIN = EXPRESIN =FORMA. El flujo sensorial, lo que nos llega a
travs de los sentidos es lo que percibimos. Pero, a su vez, la intuicin es un conocimiento
algico, no es lgico, es arte. Lo recibido a travs de los sentidos quedar inmediatamente
expresado mediante una forma, de un modo que no tiene porqu ser lgico, no responde a la
lgica.
Por lo tanto, lo que se expresa pertenece al mbito de la intuicin. Pero esta es simultnea a
la expresin y ambas lo son a la forma: la obra literaria es forma.
Cada expresin es nica, irrepetible. No estamos en el campo de la lgica. Como es intuicin
y creacin individual, tiene una forma individual en la que no hay normas. Es absurdo, en
consecuencia, introducir divisiones y clasificaciones en el mbito intuicin/expresin/forma.
Croce est remarcando la individualidad y la unicidad de la obra literaria: es tan individual que
es irrepetible. Pero aunque sea irrepetible no ser posible obtener caractersticas comunes
entre todas las obras individuales? Croce no cree imposible llegar a conocer unas normas
generales pero cree un error el que entre gnero y obra se trate de explicar la segunda a
travs del primero: es absurdo encontrar en el hecho sustituyente (el gnero) las leyes del
hecho sustituido (la obra individual).
Por lo tanto, para evitar este error, Croce propugna el hablar de las obras y no de los gneros.
Un crtico slo debe determinar si una obra es expresiva y qu es lo que expresa. Su error
sera olvidar este asunto principal y estudiar si una obra responde o no a un gnero: eso no
interesa.
Este ataque a los gneros es tambin un ataque a todo tipo de normas de creacin. En
definitiva, Croce niega el carcter sustantivo de los gneros, pero acepta su carcter adjetivo:
instrumental s, pero realidad ontolgica no. No niega la utilidad del gnero para la historia de
la literatura, para hacer un estudio sociolgico de una poca, para el estudio de las
trasferencias sociales, etc. Es un elemento cmodo para la sistematizacin de la historia
literaria, pero es un elemento extrnseco a la esencia de la poesa.
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semiologa sera el de sustituir la antigua divisin retrica de los gneros por una tipologa
de los textos, es decir, definir la especificidad de las distintas organizaciones textuales
situndolas en el texto cultural (la cultura) de que forma parte y que forma parte de ella.
M.M. Bajtin: Adems de su aportacin anterior (los gneros de discurso),
en su obra Teora y esttica de la novela (1975),distingue entre:
o Forma arquitectnica: son los valores cognitivos y ticos, comunes
a todas las artes e independientes del objeto esttico. Este
concepto recuerda las actitudes fundamentales o las constantes de
todo arte.
o Forma composicional: es el aparato tcnico, cuyo fin es el objeto
esttico. Es lo mismo que un gnero y est determinada por la
forma arquitectnica correspondiente. Es decir, hay un paralelo
entre forma composicional (manifestacin textual) y significado
esttico correspondiente.
El humor, la heroicizacin, el tipo, el carcter, son formas
puramente arquitectnicas y para su realizacin se precisan
procedimientos composicionales precisos.
El poema, el relato, la novela corta, son formas
composicionales puras.
El captulo, la estrofa, el verso, son articulaciones
propiamente composicionales.
Propone una tipologa de gneros, fundada en estos conceptos:
o Gnero composicional novela: por medio de ella se realiza en un
objeto esttico la forma arquitectnica del "coronamiento" literario
de un acontecimiento histrico o social (variante del coronamiento
pico).
o Gnero composicional drama: determinado por la forma
arquitectnica de lo trgico y lo cmico.
o Gnero composicional poesa lrica: con una forma arquitectnica
lrica.
Como se ve, Bajtin, ana los aspectos abstracto y concreto que se vienen
considerando en el concepto de gnero.

3.3. Gnero y comunicacin literaria
Es conveniente considerar la realidad de la comunicacin literaria y las
determinaciones que introduce en la categora de gnero literario.
Marie-Laure Ryan (1979): las reglas pragmticas del gnero literario
deben establecerse basndose en la teora de los actos del lenguaje.
Propone, a partir de ese modelo, las reglas de una serie de gneros
concretos: reportaje, receta, adivinanza, chiste, novela policaca, relato de
terror, relato fantstico. Ya se ve que este concepto dista mucho del
concepto clsico y del romntico; est ms prximo a clase de texto, o de
discurso, o de acto de lenguaje, entendido como una unidad de
comunicacin.
Jean-Marie Schaeffer (1989): asocia los gneros con actos ilocutivos
concretos: asercin, mandato, promesa, expresin y declaracin. As, la
poesa lrica es un acto expresivo; el relato o el testimonio, lo son
asertivos.



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Apuntes de clase: Para terminar este captulo puede ser til un breve repaso a la historia de
la evolucin de las teoras literarias mantenidas alrededor del concepto de gnero y de sus
diferentes taxonomas:
Platn y Aristteles: teoras basadas en la mmesis.
Horacio y Tcito: concepto de unidad de tono lista abierta de gneros. No hibridismo.
Clasicismo espaol: muy similar a las teoras clsicas griega y latina.
Clasicismo francs del XVII: muy similar al espaol. El gnero es una esencia fija e
inmutable, no es cambiante en el tiempo. Es una concepcin suprahistrica de los
gneros. Se rescata la regla de la unidad de tono. Los gneros hbridos son proscritos, si
existen son algo a evitar. La tipologa de gneros est cerrada desde los clsicos
grecolatinos: no hay ms. S se produce una jerarquizacin de gneros (mayores y
menores) basada en los movimientos y estados del espritu humano: tragedia y epopeya
son gneros mayores, por ser ms nobles; frente a la fbula y otros gneros que expresan
cuestiones de menor valor. Tambin se refleja en la diferencia social de personajes y
ambientes.
Barroco espaol del siglo XVII: en contraposicin al clasicismo francs, innova gneros,
los mezcla. Se consideran los gneros como una entidad histrica y, por tanto, capaces
de evolucionar. Es todo lo contrario del clasicismo. Aparece la pugna antiguos/modernos.
Tambin es lo opuesto al neoclasicismo espaol posterior. Consideran a Aristteles y a
Horacio como referentes a tener en cuenta, pero no como algo rgido e inmutable que sea
el marco del que no poder salirse: son modelos ligados a un momento histrico. El arte
nuevo de hacer comedia, de Lope, es un texto que abandera el cambio, el hibridismo. Por
eso los barrocos sern tan criticados por el neoclasicismo posterior (Luzn). Sin embargo,
sern un referente cuando aparezca el movimiento romntico y vuelva el predominio del
ingenium frente al ars.
[Desarrollo de la pugna antiguos/modernos:
Antiguos: Defensores de las obras grecolatinas: tragedias griegas, comedias latinas, etc.
Las establecen como ideales e inmutables. Son recelosos ante la creacin de nuevos
gneros: tragicomedia, novela, drama romntico. Tambin niegan la posibilidad de
establecer nuevas reglas para los gneros tradicionales.
Modernos: Los gneros como aplicacin de la evolucin. Legitimad de las nuevas formas
literarias, reconociendo la evolucin de la sociedad y, como consecuencia, de los gneros.
No obstante, los movimientos en contra del clasicismo avanzan muy lentamente, cuentan
con una gran oposicin institucional, puesto que son un cambio brutal, revolucionario.
Admiten que los gneros clsicos pueden tener nuevas modalidades, nuevas reglas. Los
preceptos clsicos son un cuerpo de normas ligadas a una determinada poca de la
historia y a una experiencia literaria concreta. Lo ya hecho no puede ser la expectativa
mxima en literatura: puede concebirse que se creen cosas mejores. En este aspecto,
cristalizan todas las ideas filosficas, histricas, polticas, no se trata de un tema
exclusivamente literario. El crtico italiano Malatesta (siglo XVI!) lleg a afirmar: "decir que
nada est bien hecho excepto lo que hicieron los antiguos, equivale a imponer que
volvamos a comer por gusto bellotas y castaas, como nuestros antepasados.
Y es, precisamente, en la Italia del XVI donde se inician las disputas entre antiguos y
modernos. Guarini califica su obra, El pastor Fido, como tragicomedia pastoril. La literatura
espaola del XVII, barroca, es un poderoso centro de resistencia contra los preceptos
clsicos. ]
Neoclasicismo del siglo XVIII: El hibridismo de Lope, Caldern y Gracin fue fuertemente
criticado por los autores neoclsicos, calificndolos de introductores del mal gusto. Se
preconiza una vuelta a los gneros puros, sin mezclas, y sin usarlos segn el gusto del
vulgo (Lope de Vega).
Movimiento Sturm und drang (tormenta e impulso) finales siglo XVIII: es el movimiento
pre-romntico alemn. De nuevo, rebelda contra la concepcin de inflexibilidad de
gneros, en contra de la clasificacin de la actividad creadora. Se establece la esttica del
gnero. Pero lo comn a todos los romnticos es la condena de la teora clsica de los
gneros, en favor de la libertad creadora. Doctrina multiforme y, a veces, contradictoria:
hablan, por un lado del carcter absoluto del arte y por otro, de la multiplicidad e
individualidad de las obras.
o Schlegel: Dice, por un lado: la fantasa del poeta no debe desintegrase en poesa
caticamente Pero tambin dice: cada una de las obras debe tener carcter
definido, de acuerdo con el gnero al que pertenece".
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o Hegel: la lrica es el gnero subjetivo, la pica el objetivo y la dramtica sera una
mezcla de ambos. Esttica reflejo de su teora filosfica y de la lucha sujeto/objeto.
o Jean Paul: para este crtico alemn de finales del XVIII y principios del XIX, la lrica
es el gnero del presente, del yo, la pica manifiesta el pasado y la dramtica el
futuro. Es decir, no basa su clasificacin en el contraste sujeto7objeto sino en la
dimensin temporal.
o Vctor Hugo: el prefacio de su Cronwell (1828), es uno de los manifiestos
fundamentales del romanticismo. Ah condena las ideas horacianas de unidad de
tono y pureza de gneros. El arte tiene que ser una manifestacin de la vida misma,
la vida es una amalgama y ha de reflejarse en el arte y en el hibridismo de los
gneros. El hombre es cuerpo y espritu, el arte debe ser una respuesta a esta
dualidad. Aboga por el drama como gnero fundamental que refleja la multiformidad
de la vida misma: la vida es trgica y cmica a la vez y ambos aspectos se
reproducen en el drama. La verdad y la belleza de la obra literaria reside en la
sntesis de los contrarios (idea de Hegel: tesis/anttesis/sntesis). Si no hay
contrarios, no puede haber belleza. Como vemos, la teora literaria se antropologiza,
tomando postulados hegelianos. Tambin la novela particip de la mencionada
mezcla de gneros: lo importante es reflejar lo mejor posible la vida.
o Brunetire: subestima la obra literaria en s y piensa que siempre hay que juzgarla a
travs de su inclusin en el marco: defiende la sustantividad de los gneros; no se
puede hablar de una obra fuera de su gnero. Como se ve, es romntico pero tiene
una opinin muy distinta a la romntica, en este campo. Cree en los gneros, pero
acepta su evolucin histrica, la desaparicin de unos y la aparicin de otros. El
gnero existe y tiene su dinamismo propio. Son tesis que se enmarcan en el
evolucionismo de Darwin y en las teoras positivistas: nacimiento, desarrollo, culmen,
declive y muerte de cada gnero. Unos gneros mueren, otros mejor pertrechados,
sobreviven, otros se metamorfosean en gneros nuevos. Quiz fuera una teora
errnea, pero sirvi para seguir la evolucin histrica y la vida de los gneros
literarios.
ltima dcada del siglo XIX: reaccin anti-positivista: se produce una reaccin en contra del
positivismo y determinismo (Brunetire), por parte de Croce (ya hemos visto sus ideas
negacionistas en el apartado correspondiente). Todo ello da paso a las corrientes literarias
simbolistas y decadentistas. Una lucha contra el realismo agnstico (en religin) y un
renacimiento del idealismo frente al materialismo (en filosofa).
Siglo XX: algunos (Kayser) vuelven a hablar de las leyes eternas de la obra potica, es
decir, vuelven al clasicismo grecolatino. Otros (Aguiar e Silva), sin negar las peculiaridades
de una obra, admiten que es posible fundamentar el concepto de gnero literario basado en
relaciones entre obras y en sus estructuras: cada gnero tiene caracteres estructurales
distintos.
Potica moderna: Est desengaada de las tentaciones dogmticas que la han precedido.
Se rehabilita el concepto de gnero literario, vinculndolo a aspectos ontolgicos y
antropolgicos. Staiger va por la lnea antropolgica (los neutros); Lukcs considera los
gneros como lrico (recuerdo), pico (observacin), dramtico (expectativa). Para l, la
determinacin histrico-social es fundamental para establecer la distincin entre gneros.
Jakobson hace la distincin de gneros a partir de estructuras lingsticas (estructuralismo),
segn la funcin potica dominante: la pica (narrativa) es el gnero de la 3 persona
(mxima distancia) y la funcin dominante es la referencial; la lrica, con la 1 persona y la
funcin emotiva; la dramtica, con la 2 persona y la funcin apelativa. Relaciona gneros
con funciones poticas.

Terminamos con una referencia cierta confusin terminolgica en este campo de los gneros:
Formas naturales: lrica, narrativa y drama.
Gneros literarios: novela, cuento, comedia.
Formas poticas fijas: cancin, copla, soneto, etc.
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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 8. LA PICA

I. LA PICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESA

La pica puede ser definida desde dos puntos de vista:
Como modo fundamental de poesa: La manera de verla en la teora
romntica:
o Propuestas de Staiger.
o Definicin de Goethe: poesa que narra.
o Poesa plstica de Schleiermacher: centrada en la pura objetividad de
la imagen.
o Propuesta de Hegel: poesa objetiva.
Como gnero individualizado por caractersticas formales: teoras clsicas y
clasicistas.

1. EMIL STAIGER
Como ya vimos en el tema anterior, asimila lo pico a representacin. (Recordando
las funciones de Jakobson, este concepto estara prximo a la funcin referencial,
en donde lo relevante es el contexto, el referente). La representacin se concreta en
propiedades textuales, pero estas propiedades adquieren su significado
interpretadas desde la actitud fundamental de la representacin. Ejemplos que
responden a esta actitud representadora:
La objetividad de la fijacin espacial o temporal: ilustrada por la medida
constante del verso.
El fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su pasado:
cualquier objeto aparece dignificado por la leyenda que habla de su pasado.
Es decir, se trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas.
Las frmulas estereotipadas: inciden en la necesidad de acentuar la identidad,
al margen de las razones memorsticas para la recitacin oral.
La objetividad y la claridad del lenguaje pico o la relacin del arte pico con
el arte figurativo: ambas son propiedades que se explican en funcin del
modo de ser de lo pico; hay cierta independencia de las partes de la pica y
no hay una tensin hacia el final.
A partir de estas notas, podemos entender la clase de definiciones posibles al
asimilar la pica a un modo fundamental de poesa.

2. OTRAS CARACTERSTICAS
Hay otras muchas caracterizaciones basadas en la pica como modo fundamental
de poesa. As:
E. Cassirer: en su Filosofa de las formas simblicas, asocia:
o pica: con la expresin intuitiva (distanciamiento creador de
perspectivas)
o Lrica: con la expresin sensorial.
o Drama: con la conceptual.
Jakobson (1958): ana la pica con la tercera persona y la funcin
representativa.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2


II. PICA Y NARRACIN. DEFINICIN CLSICA

La pica se asocia con la situacin literaria en que alguien cuenta algo a alguien.
Son manifestaciones picas la epopeya, la novela y el cuento (Kayser, 1948). Esta
caracterizacin es la que fundamenta las definiciones clsicas y clasicistas. Son
definiciones formales: que atienden a las caractersticas formales de la obra.

1. PLATN
1.1. Epopeya y tragedia
Platn asimila, frecuentemente, la epopeya a la tragedia.
Libro III de la Repblica: en este texto no hace esa asimilacin. La
tragedia no tiene intervencin directa del autor, sino que este deja hablar y
actuar a los personajes. La diferencia, entonces, es que la tragedia es ms
imitativa que la epopeya.
Libro X de la Repblica: es aqu donde se da la asimilacin, ya que cita a
Homero (paradigma de los poetas picos) como maestro de los poetas
trgicos. Repite esta referencia hasta en tres ocasiones.
Parece que vea el parentesco por dos razones:
Utilizacin de temas idnticos.
Cierto parecido formal:
o Tambin hay elementos dramticos en la epopeya. Ms tarde,
Aristteles tambin los notar, al decir que las obras de Homero,
adems de bellas, constituan imitaciones dramticas.
o Hay una semejanza entre el rapsoda que interpreta un poema pico
(se le exiga una cierta mmica) y el actor que interpreta una
tragedia. Por ejemplo, los poemas homricos eran divididos por los
rapsodas en episodios, y estos tienen cierto carcter dramtico.
Ambos gneros coinciden en algo tan esencial como la mmesis: la epopeya es
un tipo mixto de mmesis: tiene narracin (la del propio poeta) e imitacin (hay
estilo directo, los personajes operan como en el teatro).
La razn ltima de que Platn asimile ambos gneros est en cmo se ocupa de
la poesa: le interesa ms el contenido que la forma y la tragedia utiliza los mitos
propios de la epopeya.

1.2. Recepcin de la epopeya
Nos referimos aqu a los efectos psicolgicos y morales de la epopeya:
Libro III de las Leyes:
o Epopeya: el gnero que ms gusta a los ancianos.
o Comedia: favorita de los nios mayores.
o Tragedia: preferida por las mujeres cultivadas, la juventud y casi la
inmensa mayora.
Libro X de la Repblica: tanto epopeya como tragedia transmiten
sentimientos semejantes al receptor: "[...] omos a Homero o alguno de los
poetas trgicos [...]".

2. ARISTTELES
Habla de los elementos dramticos que se encuentran en Homero y que pueden
considerarse el origen de la tragedia. Por qu? Porque acepta los tipos de imitacin
diferenciados por Platn (en funcin del papel del autor en las obras): Teatro
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(tragedia y comedia) y pica. La epopeya sera un gnero mixto entre drama y
poesa ditirmbica.
2.1. Epopeya y tragedia
Se plantea, por lo tanto, la comparacin de los gneros epopeya y tragedia:
CRITERIO EPOPEYA TRAGEDIA
Por el objeto de la imitacin Hombres esforzados (superiores)
Por los medios de la imitacin Estn en verso y tienen argumento (fbula)
Por los modos de la imitacin Narrativa Activa
Por los rasgos estilsticos
Verso uniforme (dactlico)
(culto)
Verso ymbico (el que se usa
en la conversacin vulgar)
Por la extensin en el tiempo Mayor (ilimitada en el tiempo)
Menor (una revolucin del sol
o excederla en poco)
Por las partes que las
componen
No tiene canto ni espectculo
Tiene todas las partes de la
epopeya + canto +espectculo

2.2. Unidades dramticas
Tiempo: La tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del sol o
excederla en poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo (1449b) Aunque
los comentaristas italianos del siglo XVI fundamentaron en este prrafo la
unidad de tiempo en la obra dramtica, Aristteles no est diciendo eso.
o Comentaristas italianos:
Agnolo Segni (1549): fija la unidad de tiempo en un da.
Maggi (1550): como consecuencia de la unidad de tiempo,
fija la unidad de lugar (no era posible estar en ms de un
lugar en el plazo de un da).
Castelveltro (1570): eleva a norma del teatro las tres reglas,
basndose en las dos anteriores y en la unidad de lugar que
s proclama Aristteles: en la tragedia no es posible imitar varias
partes de la accin como desarrollndose al mismo tiempo, sino tan slo
la parte que los actores representan en la escena (1459b).
o Francia: adoptan las tres reglas de unidad, de los italianos. Tienen
gran importancia en el teatro clsico francs.
o Espaa: slo se considera la unidad de accin, tanto por los
tratadistas como por los dramaturgos.
Accin: Aristteles dedica el captulo 23 de la Potica a la unidad de
accin en la epopeya: En cuanto a la imitacin narrativa y en verso, es evidente que
se debe estructurar en fbulas, como en las tragedias, de manera dramtica y en torno a
una sola accin entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin (1459a)".
Es decir, slo interesan:
o Acciones ocurridas en el mismo tiempo: el que sea; corto en la
tragedia e ilimitado en la epopeya (no habla de unidad de tiempo).
o Unificadas por un mismo fin: una sola accin, con principio, partes
intermedias y fin.

2.3. Partes del poema pico
El captulo 24 de la Potica trata de las especies y partes del poema pico:
Especies: en la epopeya son las mismas que en la tragedia:
o Simple o compleja.
o De carcter o pattica.
Partes: tambin son las mismas en ambos gneros, salvo que la epopeya
no tiene la melopeya (canto) y el espectculo:
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

o La fbula: es decir, la imitacin de las acciones, la estructuracin de
los hechos. En ambos gneros tienen (1452ab):
Peripecia: cambio de la accin desde el infortunio a la dicha
o desde la dicha al infortunio.
Agnicin: cambio de la ignorancia al conocimiento.
Lance pattico: accin destructora o dolorosa.
o Los caracteres: lo que manifiesta la decisin, lo que uno prefiere o
evita.
o Los pensamientos: el parecer manifestado o declarado al hablar.
o La elocucin: la composicin misma de los versos.
Otras particularidades de la epopeya son:
La epopeya es ms larga que la tragedia y su lmite de extensin est en
[] que pueda contemplarse simultneamente el principio y el fin. Y esto ser posible si
las composiciones son ms breves que las antiguas y se aproximan al conjunto de las
tragedias que se representan en una audicin.
Adems, segn Aristteles en 1459b, es posible al poeta: "[...] presentar
muchas partes realizndose simultneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas,
aumenta la amplitud del poema". Si entendiramos el prrafo anterior a este,
como una exigencia de unidad de lugar en la tragedia, habra que concluir
que en la epopeya no existira unidad de lugar. Opina tambin que, con la
presencia de episodios diversos, las epopeyas tienen esta ventaja para su
esplendor y para recrear al oyente y para conseguir variedad.
La epopeya es ms variada que la tragedia, donde la semejanza, que sacia
pronto, hace que fracasen las tragedias (1459b)".
El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexmetro
dactlico, que es el ms reposado y amplio de los metros.

2.4. El elemento maravilloso
El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene ms cabida en la
epopeya que en la tragedia. En la epopeya no se ve al que acta y es posible
decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido: Se debe preferir lo
imposible verosmil a lo posible increble.

2.5. La elocucin
Debe estar ms trabajada en las partes carentes de accin: [] carentes de accin y
que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento: pues la elocucin demasiado brillante
oscurece, en cambio, los caracteres y lo pensamientos (1460b).

2.6. El pblico
Platn: la tragedia se dirige a un pblico menos distinguido y el actor se ve
obligado a exagerar, de acuerdo con los gustos del mismo. Por la tanto, la
tragedia es un modo de imitacin inferior a la epopeya.
Aristteles: En el captulo 26 de la Potica, responde:
o Esos defectos sern imputables al actor.
o La acusacin no afecta al arte del poeta.
o Los rapsodas (intrpretes de epopeyas) tambin exageran.
o La tragedia sin representacin produce su propio efecto, igual que la
epopeya, pues slo con leerlo se puede ver su calidad.

2.7. Ventajas de la tragedia sobre la epopeya
Para Aristteles, la tragedia aventaja a la epopeya porque:
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Tiene msica y espectculo, medios eficacsimos para deleitar.
Es visible en la lectura y en la representacin.
Es menos extensa, pues lo que est ms condensado gusta ms que lo diluido en
mucho tiempo.
Tiene ms unidad de accin; de una epopeya pueden salir varias
tragedias.
En consecuencia: Por consiguiente, si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y tambin
por el efecto del arte [] est claro que ser superior, puesto que alcanza su fin mejor que la
epopeya (1462b).
Lukcs, en Teora de la novela (1920), tambin muestra elementos de
comparacin entre epopeya y drama:
Epopeya/Narracin: donacin de forma a la totalidad extensiva de la vida.
El objeto es el yo emprico.
Drama: conformacin de la totalidad intensiva de la esencialidad. Su
objeto es el yo inteligible.
Como resumen: la existencia del elemento narrativo (la fbula) es la base comn
que justifica una comparacin.


III. LA PICA COMO GNERO HISTRICO

En las teoras clasicistas tiene una forzosa influencia la historia del gnero desde los
tiempos de Aristteles:
El desarrollo de las literaturas clsicas despus del siglo V a.C. (por ejemplo,
la pica latina representada por Virgilio).
El surgir de las literaturas nacionales de la Europa medieval y moderna.
As, en la definicin de Pinciano, junto con la caracterizacin ms clsica, tienen una
aparicin las formas de la literatura moderna, como los libros de caballera.

1. HOMERO Y LA ESENCIA DE LO PICO
En la concepcin arquetpica y romntica de Staiger, el mundo homrico es el
prototipo del mundo pico: en los poemas de Homero se encuentra la manifestacin
de la esencia de lo pico.
En su opinin, despus de Homero, no es posible una historia de la pica, sino slo
imitaciones, porque la ingenuidad de la existencia pica aparece destruida. Esto puede ser
dicho desde la consideracin de la pica como forma fundamental de poesa, si se
piensa que tal forma est completada de manera insuperable y perfecta ya en la
Ilada y la Odisea.

2. SUBGNEROS HISTRICOS DE LA PICA
En la historia de la literatura hay manifestaciones de muy diversa ndole que tienen
en comn el ser imitaciones narrativas: el poeta cuenta algo:
Hacindose responsable explcitamente de lo narrado: habla el autor.
Presentando dilogos o intervenciones de los actores de la accin: los
personajes.
Rafael Lapesa, basndose en la observacin der la literatura europea occidental y
sus formas de narrar en verso, establece el siguiente esquema de tipologas de
manifestaciones poticas narrativas:
Epopeyas tradicionales: india, griega, germnica, francesa, castellana.
Romances: y sus clases, tradicional, artstico, popular.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

Poemas picos cultos: heroicos, caballerescos, religiosos, alegricos,
filosficos.
Poemas picos menores: de mitologa greco-latina, inspirados en la vida
diaria, leyenda, balada, poema burlesco.
Poemas pico-didcticos: poema didctico, poesa gnmica, fbula o aplogo.


IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA PICO

1. TEORA CLASICISTA
Se presta atencin a la descripcin estructural del poema pico, como haca
Aristteles.
Pinciano: habla de las partes cuantitativas: prlogo o proposicin, invocacin
narracin.
Luzn: en el libro IV de su Potica habla de la estructura del poema pico:
o Las partes de la fbula y sus cualidades: episodios, las costumbres, el
hroe y los dems personajes, o la intervencin de los dioses.
o Las partes cuantitativas:
Necesarias: ttulo, proposicin, invocacin y narracin.
No necesarias: dedicacin y eplogo.
o La narracin: admirable, verosmil, agradable, con duracin de un ao y
en orden natural o artificial.
o La sentencia y la locucin.

2. TEORA MODERNA
Tanto Kayser como Staiger ofrecen elementos para la descripcin de la estructura
pica. De Staiger se deducen propiedades estilsticas de la pica, como:
La constancia y relativa longitud del verso pico: facilita su consideracin
autnoma.
La composicin por adicin de partes relativamente autnomas: favorecen el
contraste y la intensificacin por el choque de unidades.
Rafael Lapesa agrupa y reordena muchas observaciones de la teora clasicista
acerca de los elementos estructurales del poema pico. No hay que olvidar que esta
teora es la que, histricamente, ha acompaado a las principales manifestaciones
de este gnero literario. Esos elementos seran:
Accin o fbula: con sus partes, exposicin, nudo y desenlace.
Acciones episdicas secundarias.
Protagonista y antagonista.
Partes cuantitativas del poema: Proposicin, invocacin, comienzo, narracin,
divisin en cantos.
Versificacin.
La intervencin sobrenatural o maravillosa: la mquina pica.


V. EPOPEYA Y NOVELA

La novela es un gnero que, aun con manifestaciones en la literatura clsica y
medieval, slo desempea un papel de protagonismo en la literatura moderna y
contempornea.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 7

En la teora romntica de los Schlegel, es:
o El gnero romntico por excelencia.
o El gnero en el que cabe todo.
Hegel: Hace la formulacin del carcter de la novela como pica de los
tiempos modernos, de la burguesa.

1. G. LUKCS
En su Teora de la novela (1920) desarrolla y difunde la concepcin de la novela del
siglo XX:
Imposibilidad actual de la forma de la gran pica clsica en verso, por la
prdida de espontaneidad.
Tarea ahora encomendada a la prosa, para captar el sufrimiento y la
liberacin.

2. M. M. BAJTIN
En su Teora y esttica de la novela (1975), se ocupa de las relaciones entre pica y
novela. Observa el desasosiego que la novela, como gnero, crea en la teora
clsica:
La novela no es un gnero potico como los dems.
El personaje no es heroico.
El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en
evolucin.
La novela debe convertirse para su tiempo en lo que fue la epopeya para el
mundo antiguo.
Las particularidades fundamentales que diferencian al gnero novela son:
Un estilo tridimensional: plurilingismo.
Una transformacin radical de las coordenadas de las representaciones
temporales.
Una zona nueva de estructuracin de las representaciones literarias: zona de
contacto mximo con el presente (contemporaneidad) en su aspecto
inacabado.
o La epopeya busca su objeto en el pasado absoluto, el pasado pico
nacional.
o Su fuente es la leyenda nacional y no una experiencia individual.
o El mundo pico est cortado por la distancia pica absoluta del
presente.

3. OTRAS BASES DE COMPARACIN
Definicin de la novela por contraste: es lo que acabamos de ver en Bajtin,
idea muy vinculada al pensamiento romntico alemn de lo pico: anlisis de
las diferencias que hacen que la novela sea un gnero que disloca la
reparticin de la poesa en tres categoras: pica, lrica y dramtica.
Definicin de la novela por la base comn con la pica: la forma de la
imitacin de la potica clsica caracteriza como mixta la pica. Es esa forma
mixta de enunciacin la que justifica el que la novela pueda considerarse un
subgnero pico: pico toma un sentido casi sinnimo de lo que se suele
llamar narrativa.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

La moderna narratologa (teora de la narracin): encuentra puntos de
comparacin en las observaciones de la vieja potica acerca de la fbula o de
los caracteres o de la estructuracin del poema pico.
Anlisis inverso: Rodney Delasanta (1967) intenta un anlisis de la pica
clsica y de la inglesa, desde los supuestos de la moderna teora de la
novela.
Comparacin ms all de los elementos estructurales, formales: considerando
la novela como gnero en cuya constitucin hay elementos que continan las
inquietudes que caracterizan a la pica. V. Svaton (1989) frente a la forma
clsica de ver la novela como expresin de lo problemtico del individuo
contemporneo, prosaico y sin ilusiones, apunta otra posibilidad: la novela debe
su existencia y su evolucin a lo inconcluso, infinito y dinmico de la vida cotidiana que
implica grmenes de comunidad indestructible, de vnculos naturales entre la gente, es decir
tambin de lo pico.
El modo de recepcin de uno y otro gnero: es clara la diferencia entre la
recitacin pica y la lectura solitaria de la novela. Pero es comparable la
vocacin de ser escuchados y ledos por gran nmero de personas.

La transformacin de la pica, por el protagonismo de la novela en la literatura
moderna, es una caracterstica fundamental, y quiz la ms importante, del reajuste
del sistema de los gneros desde la potica clsica a la moderna.




























ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 1

INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 9. EL TEATRO

I. EL TEATRO COMO GNERO LITERARIO: LITERATURA Y
ESPECTCULO

Antigedad: La Potica de Aristteles, primer tratado de teora literaria, es
sobre todo un estudio de la tragedia, en el que a la importantica del
componente literario se aade el espectculo, que ocupa un lugar importante
en el efecto final de la obra: es un todo.
Actualidad: Los ltimos planteamientos generales sobre el teatro, tampoco
olvidan el aspecto externo: la representacin como elemento que influye en la
configuracin, textual tambin, de la obra dramtica.

1. ARTES DEL ESPECTCULO
En Literatura y espectculo (1975), T. Kowzan hace un estudio de este tema.
El teatro es una clase ms de la especie ms general artes del espectculo.
En cuanto a estas artes del espectculo:
o Sus productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el
tiempo: en movimiento.
o Habitualmente estn dotados de fabulacin: cuentan algo.
o Tienen un alto grado de sociabilidad, en el plano de la produccin,
comunicacin y percepcin.
Combinando la presencia/ausencia de los tres elementos (fabulacin, hombre y
palabra), se puede construir una tabla con diferenciacin de ocho grupos de
espectculos:

Fbula Hombre Palabra Tipos de espectculo
Si Si Si Teatro dramtico, pera, recitacin, oficio religioso.
Si Si No Ballet, pantomima, cine mudo, cortejo.
Si No Si Dibujo animado, proyeccin con figuras no humanas.
Si No No
Sombras, dibujo animado sin imagen de hombre y sin
palabras, juegos de autmatas no antropomorfos.
No Si Si Ciertos ritos, recitacin de un texto sin fbula.
No Si No Gimnstica, ciertos bailes y conciertos.
No No Si Proyecciones abstractas que utilizan la palabra.
No No No
Juegos de agua, fuegos artificiales, proyecciones
mviles.

Si recordamos la distincin de Lessing, la literatura es una de las artes del tiempo,
mientras que la pintura es un arte del espacio. Pero la literatura dramtica es una
prolongacin de las artes del espacio. Vemos la gradacin entre literatura sin
espectculo y espectculo sin palabras (pero con fbula, con historia):
GRUPO 1: Literatura sin relacin con las artes del espectculo:
o Obras picas: La Ilada.
o Novela: La dama de las camelias, de Dumas hijo.
o Novela: Thrse Raquin, de Zola.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

GRUPO 2: Literatura dramtica, no representada. Se trata del texto
considerado independientemente de su representacin.
o Obras dramticas: Las troyanas, de Eurpides.
o Drama: La dama de las camelias, de Dumas hijo.
o Libreto de pera: La Traviata, de Verdi.
o Drama: Thrse Raquin, de Zola.
GRUPO 3: Adaptacin o proyeccin hacia el espectculo (el espacio) de
obras literarias no pensadas para ser representadas:
o Recitacin con puesta en escena de un fragmento de La Ilada.
o Proyeccin de una pelcula basada en La dama de las camelias.
o Proyeccin de una pelcula basada en Thrse Raquin.
GRUPO 4: Literatura dramtica, representada:
o Representacin de la tragedia Las troyanas.
o Representacin del drama La dama de las camelias.
o Representacin de la pera La Traviata.
o Representacin del drama Thrse Raquin.
GRUPO 5: Espectculos de pantomima, ballet o pelculas mudas basadas en
la obra literaria:
o Proyeccin de una pelcula basada en un fragmento de La Ilada, o en
alguna de las obras dramticas de ella derivada.
o Ballet de La dama de las camelias.
o Proyeccin de la pelcula Thrse Raquin.

2. DRAMA
Kowzan: De la explicacin anterior queda claro que utiliza el concepto de
drama para referirse a la literatura dramtica, independientemente del
espectculo.
Patrice Pavis: en su Diccionario del teatro (1980), ofrece dos acepciones del
trmino:
o Drama: Gnero literario compuesto para el teatro, aunque el texto no
sea representado. Obra dramtica es solamente la denominacin para
este tipo de texto.
o Drama: Gnero intermedio que sintetiza la tragedia y la comedia, desde
el siglo XVIII.
J.L. Garca Barrientos: relaciona fbula (historia) y escenificacin, al decir que
el drama se define por la relacin que contraen las otras dos categoras: es
la fbula escenificada, el argumento dispuesto para ser teatralmente
representado.

3. SITUACIN DE COMUNICACIN TEATRAL
La comparacin del teatro con otros gneros es tambin cuestin antigua, ya tratada
por Platn y Aristteles: el teatro imita representando a los mismos personajes en
accin, sin aparecer el narrador. Se estn refiriendo a la peculiar situacin de
comunicacin que se produce en el teatro.
M del Carmen Bobes, en Semiologa de la obra dramtica (1997), trata de esta
compleja situacin de comunicacin mediante la que se configura el teatro:
El teatro es un proceso de comunicacin complejo.
Tiene ms emisores: autor, director, actores.
Tiene ms receptores: lector individual, espectador colectivo.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 3

El proceso de puesta en escena da competencias al director que han
cambiado histrica, social e ideolgicamente.
Esta situacin compleja incide en la forma del texto dramtico. En cuanto obra
escrita para ser leda por los actores y el director, se distingue de otras obras
literarias en dos aspectos:
El Texto Literario est constituido fundamentalmente por los dilogos, pero
puede extenderse a toda la obra escrita, si tiene valor literario: es el caso de
las acotaciones del teatro de Valle-Incln.
El Texto Espectacular est formado por todos los signos, formantes del signo
e indicios que en el texto escrito disean una virtual representacin: las
acotaciones y didascalias contenidas en el dilogo, los mismos dilogos
convertidos en espectculo con sus exigencias paraverbales, quinsicas,
proxmicas, etc.
o Didascalias: indicaciones sobre hechos escnicos que pueden
encontrarse en el dilogo y que pasan a la representacin en forma
verbal como parte del dilogo.
o Signos paraverbales: tono timbre, ritmo.
o Quiniscos: gestos de las manos y el cuerpo y la mmica del rostro.
o Proxmicos: las distancias y movimientos de los personajes.

II. TEORA ARISTOTLICA

La Potica de Aristteles, como primer tratado de teora literaria y por estar
especialmente orientado a la tragedia, sigue siendo punto de referencia inexcusable
para quienes hablen de teatro. Lo fue en el Renacimiento, lo fue para la evolucin
del hecho teatral en nuestra cultura europea y aun hay preceptos aristotlicos
completamente vivos en la reflexin actual sobre el teatro.

1. LA TRAGEDIA

1.1. Definicin
As como en 47a configuraba los criterios para diferenciar las imitaciones, en 49b
concreta las caractersticas de la tragedia atendiendo a dichos criterios:
Por los medios de la imitacin: utiliza lenguaje sazonado (ritmo armona y
canto, o sea, verso y canto). Las especies de aderezos" se utilizan
separadamente: en algunas partes slo versos y en otras, canto.
Por el objeto de la imitacin: imita una accin esforzada y completa, de
cierta amplitud.
Por la forma (el modo) de la imitacin: imita mediante la actuacin de los
personajes y no mediante relato.
Adems de estas caractersticas tcnicas, la tragedia tiene efectos psicolgicos
especiales: la catarsis o purgacin de la compasin y el temor mediante estas
mismas afecciones.

1.2. Partes o elementos de la tragedia
Trata por separado las partes cualitativas y las partes cuantitativas de la tragedia.
Partes cualitativas o elementos esenciales: distingue segn se refieran a los
anteriores criterios: medios, objeto y forma (modo):
Referentes a la forma (modo) de imitacin (posteriormente, Aristteles
distribuye los tres elementos siguientes de otro modo):
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 4

o Espectculo: decoracin del espectculo.
o Canto: melopeya.
o Elocucin.
Referentes al objeto de imitacin de la accin (al contenido):
o Fbula: la imitacin de la accin es la fbula, la composicin de los
hechos.
o Carcter: aquello segn lo cual decimos que los que actan son
tales o cuales.
o Pensamiento: todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o
bien declaran su parecer.
De este modo, configura las 6 partes cualitativas.
Partes cuantitativas: describe la tragedia de su tiempo, no da unas notas
esenciales de la tragedia en general. Habla de cuatro partes:
Prlogo.
Episodio.
xodo.
Parte coral: dividida a su vez en prodo y estsimo.

1.3. Partes o elementos esenciales
Explicamos ahora cada una de las seis partes cualitativas que se han enunciado.

1.3.1. Canto
Es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia.
Algunas partes de las tragedias se matizan con versos solos.
En otras los versos son cantados.
Las partes cantadas no son consustanciales a la fbula: separacin
entre texto y msica.

1.3.2. Fbula
La fbula es la parte ms importante de la tragedia: es la imitacin de la
accin, la estructuracin de los hechos. Debe imitar una accin sola y
completa y sus partes debe estar ordenadas de tal manera que, si se cambia
o suprime algo, el todo queda alterado.
Partes de la fbula:
La peripecia: el cambio de la accin en sentido contrario, siempre
verosmil o por necesidad.
La agnicin: un cambio
o desde la ignorancia al conocimiento
o para amistad o para odio
o de los destinados a la dicha o al infortunio.
La ms perfecta es la agnicin acompaada de peripecia.
El lance pattico: una accin destructora o dolorosa. Las muertes en
escena, los tormentos, las heridas y dems casos semejantes.
Desde el punto de vista de la estructuracin de los hechos, las fbulas
pueden ser:
Simples (igual que la accin que imitan): si en su desarrollo se produce
el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin.
Complejas: si el cambio de fortuna va acompaado de agnicin,
peripecia o ambas.
En 1450a los incluye como "medios" de imitacin.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 5

Las fbulas simples episdicas son las peores: son aquellas en las que la
sucesin de los episodios no es verosmil ni necesaria.
En el sentido de accin, del desenlace de los hechos, la fbula ser simple
mejor que doble (no confundir con el criterio anterior): aqu estamos ante la
unidad de accin (53a).
Los efectos de la tragedia (catarsis: compasin y temor):
Deben surgir de la fbula.
No ser el espectculo el que los produzca, puesto que deben surgir de
los hechos.
Incluso surgirn si solamente se escucha la fbula sin verla
representada.
La sucesin de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosmil.
El desenlace debe resultar de la fbula misma: lo irracional debe estar fuera
de la fbula.
El poeta puede:
Inventar nuevas fbulas.
Tratar temas tradicionales: en este caso no debe cambiarlos, pues ira
contra la verosimilitud.

1.3.3. Caracteres
En la Potica se habla de dos tipos de carcter: el propio del hombre
esforzado y el del hombre de baja calidad. En la tragedia se imita el del
hombre esforzado.
Con respecto a los personajes, es importante destacar que:
No actan para imitar caracteres.
Revisten caracteres para imitar acciones. Sin carcter puede haber
tragedia, pero sin accin no.
El carcter es:
Una actitud.
Una eleccin. ante situaciones concretas.
Una decisin
No es una demostracin discursiva de intenciones.
Las cualidades de los caracteres son cuatro:
que sea bueno: que la decisin sea buena.
Que sea apropiado: no es apropiado que la mujer sea varonil.
Que sea semejante: no lo explica bien. Parece que puede referirse a
los casos en que se imita un personaje conocido.
Que sea consecuente: coherente, incluso dentro de la inconsecuencia.
El carcter est sometido a las habituales reglas de verosimilitud o necesidad.
Adems, deben ser excelentes: la tragedia imita personajes mejores que
nosotros.
Los caracteres ocupan el segundo lugar en la tragedia, despus de la fbula.
Un principiante es habitual que domine antes los caracteres que la fbula.

1.3.4. Pensamiento
Es la manifestacin de la opinin, del parecer. Aqu no estamos ante una
decisin (como en el carcter) sino ante un acto de opinin. Es una de las
causas de las acciones (junto con el carcter): es el pensamiento lo que hace
que las acciones sean tales o cuales.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

Consiste en saber manifestar lo que est implicado en la accin. Es el
aspecto discursivo, ms alejado de la accin que el carcter. Dentro de su
campo estn: refutar, despertar pasiones por ejemplo, por compasin, temor,
ira... y amplificar o disminuir.
Ocupa el tercer lugar de importancia, tras fbula y caracteres.

1.3.5. Espectculo
Aristteles distingue entre los aspectos literarios y los no literarios de la
tragedia. As considera que el espectculo es la parte menos propia de la
potica. Son cosas distintas el arte de la potica y el arte escenogrfico.
Es preferible que la catarsis sea inducida por la fbula antes que por el
espectculo, aunque este tambin sea capaz de producirlos. Pero la fbula
trgica produce esos efectos con la simple lectura.

1.3.6. Elocucin
El lenguaje expresa el pensamiento. En lo referido a elocucin, separa
Aristteles lo que llama modos de elocucin y que corresponden al arte del
actor, es decir, un arte distinto de la potica.
Entonces, slo una parte de la elocucin (distinta de la entonacin y de la
fontica) corresponde al poeta: es el estilo.

1.4. Partes Cuantitativas
Aristteles se refiere nicamente al tipo de tragedia que l conoci, por lo que
esta divisin no tiene un gran inters terico:
Prlogo: parte completa que precede al prodo del coro (su 1 aparicin).
Episodio: parte completa entre cantos corales completos: como los actos.
Coro: considerado como un actor que formaba parte del conjunto y deba
contribuir a la accin. Su primera aparicin es el prodo.
xodo: una parte completa despus de la cual no hay canto del coro.

1.5. Efecto psicolgico de la tragedia: la catarsis
Al definir la tragedia alude a la purgacin de ciertas afecciones (catarsis). Su
Poltica da pie a interpretaciones de tipo mdico. Segn Garcia Yebra, el sentido
debe ser psicolgico: enfrentamiento de lo que se ve en escena con nuestras
propias afecciones.

1.6. Clases de tragedias
Nombra cuatro clases de tragedia, si bien la ltima es ilegible. Las tres que
quedan son: compleja (peripecia y agnicin), pattica y la de carcter.

2. LA COMEDIA
Es imitacin, como la tragedia, pero se diferencia por ser:
Imitacin de hombres inferiores.
pero no en toda la extensin del vicio
sino que lo risible es parte de lo feo.
Por risible entiende un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina.
La comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son.
Otra diferencia es la unidad de accin: la fbula doble (con fin diferente para buenos
y malos) es ms propia de la comedia que de la tragedia.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 7

III. LO DRAMTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESA

Hemos considerado el teatro dentro de las artes del espectculo y tambin como
tipo de comunicacin particular. Pero tambin hay una caracterizacin del teatro
como forma fundamental de poesa, en la lnea de los planteamientos que arrancan
de la teora romntica:
Hegel: as como ve que la narrativa presenta "la totalidad de los objetos", la
relacin del hombre con la realidad exterior a l; ve en el drama "la totalidad
del movimiento: lo contrario de la idea de lrica como esttica, como
fotografa de una emocin.
Lukcs:
o La gran poesa pica da forma a la totalidad extensiva de la vida.
o El drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad.
Staiger: frente al mundo
o El poeta lrico no sabe nada.
o El poeta pico es como un navegante que se traslada con su hroe de
un lugar a otro para ver hombres y pases extraos.
o El espritu dramtico no tiene inters por las cosas en cuanto a nuevas,
sino como garanta e ilustracin de sus problemas. Asocia la tensin
al estilo dramtico, como ya vimos.
Kayser: diferencia entre:
o Drama de personaje: la unidad est alrededor del personaje. Cierto
relajamiento de la accin y entusiasmo hacia el gran tipo.
o Drama de espacio: el poeta dramatiza el transcurso de la vida, la
accin tiende a desmembrarse en muchos cuadros. Actitud cercana a
la pica: drama histrico.
o Drama de accin: un suceso se convierte en el portador de la
estructura. Suele ser el tipo de la tragedia.

IV. LAS FORMAS DRAMTICAS

En el estudio del teatro como gnero literario hay que dedicar un lugar a la
descripcin de las distintas manifestaciones teatrales. Pero es muy complicado por
su variedad y dispersin:
Como clases fundamentales de poesa dramtica: nos encontramos con la
divisin clsica entre tragedia y comedia (Aristteles, Lukcs, Kayser o
Staiger).
Como formas dramticas distintas a lo largo de la historia: la tipologa de
subgneros es enorme:
o Kowzan: en su libro hay una descripcin desde el punto de vista de los
temas.
o Francisco Ruiz Ramn: en su Historia del teatro espaol (1967), habla
de subgneros tan diversos como: comedias, farsas, tragicomedias,
tragedias, entremeses, drama nacional del Siglo de Oro, drama de
poder injusto, comedia de amor, drama heroico-nacional, dramas
bblicos, drama histrico, drama mitolgico, auto sacramental, comedia
moratiniana, drama romntico, alta comedia, drama-ripio, sainete y
las formas del teatro de vanguardia.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

o ngel Valbuena Prat: en su Literatura dramtica espaola (1930),
desciende al detalle de autores concretos. Por ejemplo:
Teatro de Ruiz de Alarcn: comedias de magia o milagros,
comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de
carcter o morales.
Autos Sacramentales de Caldern: filosficos y teolgicos,
mitolgicos, del Antiguo y Nuevo Testamento, histrico-
legendarios, de circunstancias.

V. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMTICA

El doble componente del teatro, el texto literario y la representacin, es lo que ha
dificultado una comprensin mayor del fenmeno teatral:
En el drama es posible una actualizacin mediante la lectura.
Pero su verdadera realizacin se lleva a cabo en la representacin.
Entonces, salimos del sistema literario y entramos en un sistema en donde la
mejor gua es la semiologa.

1. LOS CDIGOS DE LA REPRESENTACIN TEATRAL
En la representacin teatral se da una combinacin de cdigos:
Petr Bogatyrev (1938): hablaba del vestuario, los gestos del actor o la
decoracin, como signos que pueden informar de la situacin social de un
personaje.
Roland Barthes: en sus estudios sobre el teatro, habla de la multiplicidad de
informaciones que se reciben en un espectculo, procedentes del decorado,
trajes, iluminacin, gestos, msica Denomina a todo ello polifona
informacional o espesor de signos. Es lo que constituye la teatralidad: el
teatro menos el texto.
Kowzan: distingue 13 sistemas de significacin, agrupados por criterios:













2. EL TEXTO DRAMTICO
Si en el punto anterior hemos tratado la representacin, ahora tratamos el texto
dramtico. Se puede presentar como texto literario y como texto espectacular.
Como texto literario: el texto literario sera la base para el estudio de
narracin dramtica (de la fbula aristotlica) con su accin, personaje,
espacio y tiempo y con su forma dialogada. En este sentido, Carmen Bobes
considera como categoras del texto dramtico: la fbula, el personaje
dramtico, el tiempo en el drama y los espacios dramticos.

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Texto dicho
Expresin corporal
Apariencia externa del actor
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Efectos sonoros no articulados
Se dan en el actor
Son externos al actor
Son auditivos
Son visuales
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 9

La forma caracterstica del discurso dramtico es el dilogo, sustento de la
imitacin teatral. Frente al de la novela, el del teatro no viene protegido por un
narrador: debe ser autosuficiente. J.L. Garca Barrientos distingue diferentes
formas de dilogo (coloquio, soliloquio, monlogo, aparte, apelacin al
pblico) y enumera las siguientes funciones teatrales del dilogo:
o Dramtica: forma de accin entre los personajes.
o Caracterizadora: proporciona al pblico elementos para construir el
carcter de los personajes.
o Diegtica o narrativa: proporciona informacin que se sale del marco
propiamente dramtico.
o Ideolgica o didctica: transmite al pblico unas ideas, un mensaje.
o Potica: pone en primer plano la forma en que est construido el
discurso.
o Metadramtica: el dilogo se refiere a un drama que se representa.
Como texto espectacular: es el soporte escrito de la teatralidad: acotaciones,
divisiones, prlogos, etc. Tambin se llama texto secundario.


































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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 10. LA LRICA

I. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO

Con la lrica pasa lo contrario que con el teatro:
Es el gnero cuya definicin terica es ms tarda: en tiempos modernos (con
Cascales) o ms bien hacia el Romanticismo.
Es el que ms anlisis y estudios tiene: frecuentemente se confunde la teora
de la lengua literaria con la teora del lenguaje en el poema lrico.

1. LA LRICA EN LA TEORA CLSICA
Cundo se caracteriza la lrica como gnero independiente? En la teora clsica la
cosa no es clara. Quiz porque el sentido de lo lrico es ms bien un concepto
romntico y lo que existe antes es una serie de manifestaciones poticas no
claramente diferenciadas por un concepto que las abarque a todas:
En tratados clsicos se nombran, junto a la pica y el teatro, formas que en
que el verso se mezcla con la danza y la msica.
Platn: en su Repblica, parece hacer un hueco a la lrica, al hablar de formas
imitativas, de ditirambos (recital del poeta) y del gnero mixto (pica). Es
decir, lo que despus se ha llamado poesa lrica es una imitacin narrativa a
travs del recital del poeta.
Aristteles: en su Potica no habla de la lrica, ni de los ditirambos ni nomos
como manera especial de imitar. Se limita a tratar el gnero narrativo y el
activo (tragedia y comedia). Se refiere slo a la poesa imitativa.
Diomedes Grammaticus (a. 300 d.C.): su propuesta, basada en la distincin
de Platn, se hace un tpico en la teora clasicista y distingue entre gnero:
o Dramtico o mimtico.
o Narrativo.
o Comn o mixto.

2. LA LRICA COMO FORMA DE ENUNCIACIN
Como hemos visto en Platn, cuando la teora clsica constituye el gnero lrico lo
caracteriza por la peculiaridad de su forma de enunciacin (recital del poeta), es
decir en funcin de a quin hace responsable el autor de decir las palabras del texto.
En esta misma lnea sigue la teora clasicista, como podemos ver en El Pinciano:
Como otros autores de la poca, establece la triparticin de los gneros sobre
la base de los tres modos de expresin.
Identifica la lrica en el modo narrativo en que el poeta habla personalmente.
Propone el nombre de lrica en lugar del de ditirambo. Afirma que en la
ditirmbica, zarabanda y lrica, lo esencial es la forma de imitacin (el poeta
habla personalmente), y esa forma es la misma en los tres gneros.

3. LA ENUNCIACIN LRICA EN LA TEORA ACTUAL
Tambin hoy, una forma de definir la lrica es fijndose en las propiedades de la
enunciacin. Es decir, que enlaza con la teora clasicista de las formas de imitacin:
Karlheinz Stierle (1977): la lrica, al contrario que los gneros ficcionales o
mimticos, no se deja relacionar con los gneros pragmticos: no puede
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compararse con los otros gneros (drama y pica), precisamente por la
peculiaridad de su acto de enunciacin. Concibe la lrica como:
o Una transgresin de los esquemas discursivos.
o En trminos narratolgicos, como el predominio del discurso sobre la
historia. Es decir, en la lrica es ms importante la manifestacin
lingstica que la fbula, la accin.
Kte Hamburguer (1968): concede la mayor importancia a las propiedades de
la enunciacin lrica en su caracterizacin del gnero: "Lo recibimos como el
enunciado de un sujeto de enunciacin. El yo lrico, tan controvertido, es un sujeto de
enunciacin.

4. LO SUBJETIVO, LO PERSONAL Y LO EMOTIVO
Este modo de enunciacin lrica est estrechamente relacionado con la asociacin
que normalmente se hace de este gnero a la expresin de:
Lo subjetivo.
Lo personal.
Lo emotivo.
La interioridad imaginaria del poeta.
Se sita el campo de la lrica en el sujeto individual, en las situaciones y objetos
particulares. As vemos:
Hegel: El alma, con sus sentimientos cobra conciencia de s misma en el seno de ese
contenido.
Jakobson (1958): relaciona la lrica con la primera persona y la funcin
emotiva.
Staiger (1946): asocia lo lrico con el recuerdo. En la interioridad emotiva e
imaginaria hay algo de misterioso: imposibilidad de desciframiento total del
poema lrico: "La interpretacin desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario
est enigmticamente unido. El misterio que flota en toda manifestacin lrica no puede ser
jams revelado por la interpretacin. Pues lo que es nico reviste tal grado de intimidad que
permanece siempre inaccesible al espritu dotado de la mayor sagacidad".
Northrop Frye (1957): relaciona la lrica con el ritmo de la asociacin.

5. LRICA O GNEROS LRICOS?
Wellek no cree posible una definicin de la lrica, ms all del estudio de los gneros
lricos concretos. Cuando se refiere a trminos especficos, tomados de Staiger y
Hamburger, como experiencia/vivencia o voz/expresin, afirma: Estos trminos no
pueden captar la enorme variedad (en la historia y en las literaturas diferentes) de formas lricas y
constantemente van hacia un insoluble cul-de-sac psicolgico: la supuesta intensidad, la interioridad,
la inmediatez de una experiencia que nunca se puede demostrar como cierta y nunca puede
demostrar ser relevante para la calidad del arte. Hamburguer, Staiger, Ermatinger, Dilthey y sus
predecesores se centran en este misterio central, que sigue siendo un misterio para ellos y,
posiblemente, para todos nosotros.

6. LRICA, POESA Y LITERATURA
El estatuto de la lrica es difcil porque, como hemos visto, tiende a confundirse con
lo subjetivo, lo ms expresivo y verdadero de la individualidad, hasta hacerse
sinnimo de poesa.
Lo lrico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el verso puede
interpretarse como soporte del ritmo fnico y anmico.
Por otra parte, se confunden como propiedades de la literatura caractersticas que
lo son ms bien del poema lrico:
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La ambigedad.
La plurisignificacin.
La opacidad.
La motivacin del signo: la estrecha relacin entre sonido y sentido.

6.1. Johannes Pfeiffer
Es un ejemplo de caracterizacin de poesa confundindola con lrica, para
resaltar los elementos formales y los subjetivos y expresivos. En su obra, La
poesa. Hacia la comprensin de lo potico (1936), la poesa es:
Lo intraducible: por la importancia y significacin del ritmo.
La absorcin del qu por el cmo".
La presentacin henchida de temple de nimo.
La fuerza reveladora y la virtud iluminadora.
La poesa se valorar por su tono y ademn, originalidad y grado de plasmacin
(cualidad que se opone a lo meramente hablado): revelar el ser de la existencia
no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una nica vez.

6.2. Octavio Paz
En el pensamiento moderno, poesa y lrica son lo mismo. Por eso son posibles
tantas caracterizaciones de lrica como escuelas poticas existan en un momento
concreto.
En el captulo Qu nombra la poesa?, de su obra Corriente alterna (1967)
demuestra la conexin entre teora potica y pensamiento del momento
(entonces era el estructuralismo), al modelizar su concepcin lingstica del
poema.
Para l, la actividad potica tiene por objeto esencialmente el lenguaje: la
experiencia del poeta es ante todo verbal: "El poema no tiene objeto o referencia exterior,
la referencia de una palabra es otra palabra. Sita, adems, el surgir de la conciencia
potica en el romanticismo. Es, precisamente en esa poca, cuando la lrica
empieza a ser teorizada como gnero independiente.

II. MANIFESTACIONES HISTRICAS DE LA LRICA

Para profundizar en lo que es el gnero de la lrica es imprescindible una
consideracin de las formas poticas que histricamente se han asociado al mismo.
Un cuadro de formas lricas debe enmarcarse en una determinada literatura o mbito
cultural concreto.

1. RAFAEL LAPESA
Se ocupa de las manifestaciones de la lrica en la poesa espaola. Distingue cinco
grupos en su clasificacin:
GRUPO TIPO DE MANIFESTACIN
Poemas lricos mayores Himno, oda, elega y cancin.
Poemas lricos menores
Soneto, romance lrico, letrilla, villancico, glosa, madrigal, anacrentica, las
formas modernas de poemas breves y sin modelos, las composiciones en
verso libre.
Lrica de tradicin popular
Cancioncillas, coplas y seguidillas (recogidas en la literatura culta) y las
serranillas y endechas (desaparecidas).
Poesa buclica
Inspirada en modelos clsicos: usada desde el Renacimiento hasta el
Neoclasicismo.
Tres subgneros inspirados
en modelos clsicos
Stira, epstola y epigrama.
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Crtica a esta clasificacin? No responde a unos criterios claramente delimitados:
junto a propiedades formales, incluye los asuntos tratados o cuestiones histricas.
Pero es cierto que los autores funcionan con estos conceptos.
Siempre pueden teorizarse los subgneros como tipos de actos de lenguaje que
realmente se dan en la realidad.

2. WOLFGANG KAYSER
Su propuesta es de carcter mixto:
Dota de contenido terico los conceptos asociados a formas lricas concretas.
Parte de actitudes lricas fundamentales para llegar a gneros lricos.
Enunciacin lrica: El yo est
frente a un ello, un ente al que
capta y lo expresa.
Apstrofe lrico: La objetividad se
transforma en un tu, cuando las
esferas anmica y objetiva actan
una sobre otra.
Cancin: es la actitud ms
autnticamente lrica: la
objetividad y el yo" se funden y
todo es interioridad. "La
manifestacin lrica es la simple
autoexculpacin del estado de nimo o
de la interioridad anmica".
En un poema pueden aparecer
mezcladas estas actitudes.
La forma interior es la que da unidad al discurso: acta sobre el lenguaje y crea
ademanes lingsticos propios. Es decir, a la forma interior se llega por el lenguaje.

A partir de la propuesta terica
anterior, otros autores llegan a
una taxonoma de forma lricas
como la que se concreta en este
cuadro.




III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LRICO

1. EL POEMA COMO SIGNO
Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema es partir de
una consideracin del mismo como signo, en un proceso especial de intercambio
comunicativo.

1.1. Situacin de comunicacin
A partir del anlisis de la comunicacin literaria, Jurij I. Levin (1973) establece
caractersticas del poema lrico, derivadas del tipo de comunicacin que se
produce:


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Uso frecuentsimo de la primera persona: que suele identificarse con el
autor del texto, aunque no es imprescindible.
Uso frecuente de la segunda persona: acerca la lrica al lenguaje corriente,
a la carta, a la oracin a la frmula mgica.
Dirigirse a objetos negados a la comunicacin.
Introduccin de personajes no motivados por la trama.
Uso de elementos no motivados por la trama: exclamaciones, peticiones.
Afirma, adems, que la forma de la estructura comunicativa determina los tipos
de poemas lricos:
En el poema lrico aparecen dos personajes: el autor implcito y el
destinatario. A veces se confunden: el poema es autocomunicativo.
Frecuentemente hay un yo y un t explcitos. Si no los hay, son formas
vacas.
Estos personajes inmanentes establecen relaciones con personajes
reales:
o Hroe lrico con autor real.
o Lector que se identifica con el hroe lrico.
o Lector con el autor implcito.
o Autocomunicacin en el lector, que refleja la del texto.
Fenmeno de comunicacin intratextual: aparicin de una segunda
persona, interpelacin a objetos inanimados, etc.
La primera persona se presenta bajo distintas formas:
o Propia: si se refiere a un yo o a un nosotros.
o Generalizada: si se refiere al ser humano en general o a un grupo.
La segunda persona tambin puede adquirir formas distintas:
o Propia: una persona real concreta.
o Generalizada: la humanidad o un grupo.
o Autocomunicativa: si equivale a un yo.
Estos esquemas se ponen en relacin, como se ha dicho, con subgneros
concretos. Por ejemplo:
Generalizacin mxima de emisor y receptor: poesa lrica filosfica y
descriptiva.
Primera persona propia y sin presencia de receptor: confesin o notas
ntimas.

1.2. Semitica de la poesa
La semitica se propone una descripcin de la poesa que va ms all de la
superficie textual. Tanto su versin europea (de origen saussureano) como en la
americana, ofrece pautas tiles para el estudio de la poesa.
Semitica de corte europeo:
o Svend Johansen (1949): el poema es la manifestacin de un signo
connotativo complejo. Es decir, la poesa aprovecha los planos del
signo lingstico para aadir significados a los sonidos. As, rima,
aliteracin, paronomasia, etc. seran usos estticos de la sustancia
de expresin, es decir, de los sonidos. De la misma forma, otros
planos del signo (forma de expresin, forma del contenido)
adquieren valor esttico cuando son objeto de experiencia,
interpretacin o reaccin espontnea.
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o A. J. Greimas: La semitica potica se define por la correlacin entre el plano
de la expresin y el del contenido. El signo potico puede tener
dimensiones variables: puede considerarse como tal una palabra,
una oracin o todo el poema: las unidades de anlisis son
diferentes a las que se tienen en cuenta en la lingstica.
Semitica de la lnea americana: la semitica de la poesa se construye
con una sintaxis, una semntica y una pragmtica potica:
o Sintaxis semitica de la poesa: por ejemplo, el principio esttico del
acercamiento de unidades (formalista) que se concreta en el
principio de repeticin y ritmo. Igualmente, los emparejamientos o
las isotopas.
o Semntica semitica de la poesa: todo lo relacionado con la
ambigedad, plurisignificacin o falta de referencia del texto
potico.
o Pragmtica: lo vemos en el apartado siguiente.

1.3. Pragmtica de la poesa
La pragmtica (una parte de la teora semitica), en su aplicacin a la literatura,
ha adquirido a finales del siglo XX una importancia tal que la dota de carcter
propio. Sus estudios se central en la teora de los actos del lenguaje.
Todorov (1976): echaba en falta una pragmtica de la poesa que se
uniera a los otros aspectos que l trataba: verbal, sintctico y semntico.
Las preguntas en torno a las condiciones de la comunicacin potica se
responden a travs de la teora de los actos de lenguaje.
Samuel R. Levin (1976):
o Se pregunta: qu acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se
produce un poema?
o Se responde: un acto de una clase especial. El autor entra en un
mundo en el que las condiciones normales de exigencia de la
verdad quedan en suspenso y, adems, invita al lector a que
adquiera la fe potica y renuncie a la incredulidad ante los hechos
que se le presentan.
H. R. Jauss (1977): Seala, asimismo, el carcter imaginativo de la lrica:
la experiencia de la lrica siempre nos saca fuera de las realidades de la vida cotidiana e
histrica.
J.M. Pozuelo Yvancos (2007): Es posible extender al mundo de la
comunicacin lrica las bases y fundamentos de ficcin de toda la
comunicacin literaria. Entiende el concepto aristotlico de mmesis en un
sentido ms amplio y prximo al de creacin (poiein).
A.L. Lujn Atienza (2005): Completa las cuestiones tericas
fundamentales con la descripcin de las manifestaciones textuales
caractersticas del enunciado lrico y con abundantes anlisis de poesa
espaola.

2. EL VERSO Y EL LENGUAJE DE LA POESA
Es frecuente que se confunda lenguaje de la lrica y lenguaje especial, entendiendo
por este ltimo el lenguaje ms artificioso. Instrumento de esa artificiosidad es el
verso. La descripcin del lenguaje lrico tiene que considerar la descripcin de las
estructuras mtricas: el verso hoy est prcticamente limitado a la poesa lrica.
No fue siempre as:
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Aristteles tuvo que remarcar su concepto de mmesis para excluir de la
poesa los tratados cientficos, que tambin se escriban en verso.
La pica y el teatro clsico lo usaban.
La pica lo abandona, para transformarse en la novela moderna.
El teatro tambin adopta formas en prosa en el drama moderno.
Slo la lrica mantiene el verso: es normal, entonces, que se confundan verso
y poesa.
Por lo tanto, cuando el trmino literatura se aplica de forma global a todos los
gneros, el trmino poesa se reduce al que sigue identificndose con el
verso: la lrica.
Ante formas en prosa, los trminos poesa y potico slo pueden usarse cuando se
refieren a los matices prximos a lrica y lrico que estos textos presentan. As, las
expresiones poema en prosa y prosa potica ilustran bien el matiz lrico de los
trminos poema y potica.
Caso especial es el de Luzn, quien en su Potica exiga que toda poesa estuviera
hecha con versos: no conceba ningn tipo de literatura fuera de la hecha en verso.
Apuntes de clase: La lrica, como gnero fundamental, representa lo que no es objetivo. Es lo
que encontramos en coplas, canciones, elegas o en lo lrico de un drama o una novela: siempre
entraa subjetividad. As, el ensayo sera el gnero ms objetivo y la lrica el ms expresivo y
subjetivo.
Se trata de los aspectos subjetivos de un sujeto lrico que puede ser el autor o no serlo. Pero el
sujeto lrico (el que sea) vierte unas experiencias del mbito de la subjetividad del sujeto.
Las situaciones y los objetos son particulares: no se representa el mundo exterior. Esto es lo que
diferencia la lrica de otros gneros. Es un modo de cobrar conciencia sobre uno mismo: lo es
para el autor y para el receptor. Hablar de lrica es hablar del yo, aunque se haga a travs de un
objeto particular.
En la narrativa el autor se exilia de s mismo, narra algo con apariencia de objetividad: l es el
narrador, el que cuenta las cosas, el dueo de los datos. En la novela se ofrece una imagen del
mundo ms amplia, alejada del "yo".
En el drama estamos ante la mmesis en sentido estricto: hay un intento de objetividad, puesto
que los que cuentan las cosas son los personajes. Pero haber subjetividad, si tenemos en cuenta
que los personajes expresan su propia opinin. Pero, en todo caso, estamos ante el mayor
alejamiento del "yo", frente a la narrativa, que sera un nivel intermedio de alejamiento.
Un poema puede tener un elemento narrativo o descriptivo, pero es slo el pretexto para la
revelacin de lo ntimo del poeta, de su paisaje interior. No son los elementos que aparecen en el
poema los que distinguen lrica y narrativa, sino la funcin que tienen esos elementos.
Entonces existe o no la poesa descriptiva? Estaremos ante un gnero lrico si los elementos
descriptivos son usados como soporte, como smbolos del mundo ntimo del yo lrico. En el caso
de Pessoa es muy frecuente el inicio de poemas con una leve descripcin de un paisaje: ese
paisaje pasa a ser un smbolo, lo importante para el poeta son los elementos connotativos que
remiten al mbito de lo subjetivo. El lector debe entrar en ese mundo de smbolos para participar
del poema.
En este sentido, no se puede entender la poesa del Simbolismo si no se conocen los referentes.
Igual sucede con su precedente, el Parnasianismo, que empieza con una revisin simblica de los
mitos griegos a los que da significaciones especficas. A veces, siguiendo los ttulos de los
poemas o poemarios (poemas hindes, poemas brbaros) podemos hacernos una idea del
mundo de significaciones en que se va a mover el poema. El smbolo estimula a los sentidos para
que capten la realidad a travs de la forma potica de ese smbolo.
En la lrica estamos en el mbito de las sugerencias de cuanto de oculto se halla en el alma del
yo lrico: las sinestesias, los oxmoros, son ejemplos de tcnicas para provocar esas
sugerencias, esas nuevas relaciones entre significantes y significados.
El carcter esttico de la lrica se opone al dinmico de la narrativa y el drama. Esttico? El
poeta se inmoviliza sobre una idea, sobre una emocin. El poema es como una fotografa de un
momento. No se ocupa del encadenamiento causal o cronolgico de los sentimientos. El fluir de la
temporalidad es ajeno al mundo lrico: nadie lee un poema para saber cmo acaba.
A veces, la poesa lrica sustituye la sintaxis verbal por una sintaxis virtual: reificacin de las
palabras, formato de papel, forma grfica del poema como elementos de la comunicacin.

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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 11. LA NOVELA. OTROS GNEROS

I. DIFCIL DEFINICIN DE LA NOVELA

La definicin del gnero novela ha sido siempre un tema difcil, dados los aspectos
implicados en la propia definicin:
Mariano Baquero Goyanes (1993): la novela es el ms dctil, flexible y huidizo de
los gneros literarios".
M.M. Bajtin (1975): [] nunca se llega a una frmula de sntesis de la novela en cuanto a
gnero [].
Se ha intentado definir la novela por dos caminos distintos:
Consideraciones de tipo histrico-filosfico: las vemos despus.
Descripcin formal: la novela coincide, dentro del campo de la narrativa o
gneros narrativos, con otros gneros:
o Unos pasados: la pica o toda clase de narracin oral.
o Otros muy actuales: literarios o no literarios, como el teatro, el cine o la
TV, por ejemplo.
La novela encuentra dificultades para distinguirse netamente, con unos
rasgos formales, de todo lo dems que tambin es narracin:
o E.M. Forster (1927) inici una conferencia sobre la novela con esta
caracterizacin: Cualquier obra de ficcin con ms de cincuenta mil palabras.
o Oscar Tacca (1973) afirma que novela es un relato asumido por un narrador,
en determinada forma o persona gramatical que alude a un tiempo dado y nos pone
en contacto con ciertos personajes.
Por todo ello, ya es un tpico referirse a la imposibilidad de definicin de la novela,
aunque todos sabemos calificar como novela las obras que consideramos como
tales.

1. GYRGY LUKCS
Desde la decadencia del cultivo de la pica, la novela se erige en representante de
lo pico moderno. Hoy podemos comprender mejor lo que es la novela, por
afirmaciones como las que Lukcs hace en su obra Teora de la novela (1920):
Hroes novelescos: estn siempre buscando, y esa bsqueda determina la
forma de la novela.
Un proceso: la novela aparece como algo que est sucediendo.
Dos mundos: en la novela se reconoce como necesario el carcter extrao y
hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan el uno para el otro.
Lo demonaco: la psicologa del hroe novelesco es el campo de actividad de
lo demonaco.
Epopeya/Aventura: la novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y la
forma de la aventura.
La irona: es componente fundamental del gnero y hace que el sujeto
creador se disocie en mundo interior y exterior.

2. LUCIEN GOLDMANN
Intenta una explicacin sociohistrica de la novela, fundndose en su
problematicidad:
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Una sociedad orientada a valores de cambio, como la actual
Crea individuos problemticos (los que busquen valores de uso).
Y, as, la novela (gnero caracterizado porque sus hroes son individuos
problemticos) est unida a la historia y desarrollo de la burguesa, sin ser
conciencia real o posible de esta clase.
Kayser (1948), en esta lnea, aporta poco acerca de las propiedades formales:
Narracin del mundo privado en tono privado.
Ignacio Ferreras (1976) toma las ideas de Goldmann e intenta una definicin: La
historia escrita de las relaciones problemticas, y en su movimiento constitutivo, entre un individuo y
un universo.

II. CLASES DE NOVELA

En el final de la teora neoclsica espaola, Jos Gmez Hermosilla (1826) hablaba
de novela histrica, familiar y epistolar. Vemos algunos ejemplos de clasificacin.

1. GYRGY LUKCS
En su obra antes citada, distingue entre:
Novela de idealismo abstracto: personaje demonaco con conciencia
demasiado estrecha para la complejidad del mundo: Don Quijote, Rojo y
Negro.
Novela psicolgica: hroe positivo cuya alma es demasiado amplia para
adaptarse al mundo: La educacin sentimental.
Novela educativa: o de la renuncia consciente: Wilhelm Meister (Goethe).

2. WOLFGANG KAYSER
Parte de los tres aspectos sustanciales de la pica para configurar tres gneros
novelescos:
La novela de acontecimiento:
o La que presenta ms fcilmente un carcter de unidad.
o La primera que apareci: la novela griega es de esta clase.
o Se caracteriza por motivos como: naufragios, ataques a mano armada,
cautiverios, tiranos, confusiones debidas a disfraces, etc.
o La novela de terror influye en Balzac o Dostoyevski o en la novela
histrica de W. Scott.
La novela de personaje: tiene un protagonista nico.
o Cervantes fue el genio que fund la novela moderna con Don Quijote.
o La autobiografa es otro camino de esta clase: las Confesiones de San
Agustn son un ejemplo.
o La novela de formacin es otro tipo esencial, en el que el desarrollo
lleva a un estado de madurez definitiva.
La novela de espacio: se caracteriza porque lo que importa es la exposicin del
mundo mltiple y abierto. El carcter de mosaico, la adicin, [...] la abundancia de escenarios
y personajes nuevos...".
o Se constituye con la novela picaresca espaola.
o La primera oleada posterior de novela picaresca puede ser El
aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de H.J.C. Grimmelshausen.
o La segunda oleada se produce en Inglaterra en el siglo XVIII (Fielding,
Smollet) y de all pasa al continente.
o En el XIX, la novela de espacio est presente en:
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Balzac: Comedia humana (1830-47), donde est claro el
profundsimo deseo de abarcar el mundo como espacio.
Stendhal: realiza una transicin hacia la novela de espacio. Si
Rojo y Negro est entre las de personaje y espacio, La Cartuja
de Parma (1839) es claramente de espacio.
Flaubert: En Madame Bovary (1857), la estructura de novela de
espacio se concreta en la rpida sucesin y la falta de causalidad de las
escenas de los tableaux.

3. OTRAS TIPOLOGAS
A. Prieto (1975) parte de la oposicin entre estructura objetiva y subjetiva y distingue
segn el tipo de relacin entre ambas:
Novela cerrada: de predominio interno. El autor se enfrenta a s mismo: Kafka.
Novela abierta: de predominio social. El autor se enfrenta a una parcela
histrico-social: Galds.

III. EL TEXTO NARRATIVO

1. TEORA DE LA NARRACIN

1.1. Amplitud de su mbito de estudio
El estudio de las estructuras narrativas de la novela se integra en una teora
general de la narracin. Por qu? Desde Aristteles est claro que el modo de
la imitacin pica (al que pertenece la novela) es el narrativo. Por eso, la
narratologa (teora de la narracin), en su afn por explicar y comprender la
organizacin del contar, engloba:
La novela.
Otras formas literarias en que se narra algo (el cuento, por ejemplo).
El ofrecimiento de modelos de conformacin narrativa en otras sustancias
diferentes de la lingstica (la imagen en el cine o TV, por ejemplo).
Tampoco se excluye del anlisis narratolgico la narracin factual, es decir, la
"no ficticia" (historia, biografa, relatos periodsticos, informes oficiales...), segn
Genette (1990). Por qu? La moderna teora de la historia siente curiosidad por
el estudio de la ficcin literaria, y hasta la realidad se construye como un relato,
segn Jerome Bruner (1991).

1.2. Diversidad de conceptos y de propuestas
La moderna narratologa tiene un carcter formalista y estructural. Por eso se
presenta casi siempre como una disciplina de anlisis textual.
Pero ya hemos visto que, tanto las consideraciones antiguas sobre la narracin
pica como las modernas sobre la novela, tienen que integrarse en una teora de
la narracin.
Por eso, el enfoque formalista y estructural se integra y complementa con la
teora tradicional y la semitica literaria, si bien se diferencian tanto por el nfasis
que ponen en unos u otros aspectos como por el momento histrico en que se
producen sus proposiciones. Mieke Bal, en Teora de la narrativa (1985), integra
lo formal y la tradicional teora de la novela. Esta integracin la divide en tres
partes:
Los elementos de la fbula: acontecimientos, actores, tiempo y lugar.
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Los aspectos de la historia: secuencias, ritmo, frecuencia, personajes,
espacio, focalizacin.
Las palabras del texto: narrador, comentarios no narrativos, descripcin,
niveles de narracin.

2. ESTRUCTURAS DE LA NARRACIN
En el campo de la narratologa interesan cuatro cuestiones:
La distincin de historia y discurso.
El tratamiento de aspectos que tienen que ver con el narrador y el punto de
vista.
La representacin de espacio y tiempo en la narracin.
El carcter y la funcin de los personajes en el relato.

2.1. Historia y discurso
Como veremos a continuacin, la terminologa puede variar para referirse a la
diferencia entre:
Los hechos en su sucesin cronolgica y lgica: puede llamarse historia,
trama o fbula.
La presentacin de los mismos hechos en la obra concreta: puede
llamarse narracin, argumento, discurso o historia.
La distincin es el eje de toda una teora de la narracin:
Seymour Chatman (1978): trata de la teora estructuralista y su distincin
se aprecia en el siguiente cuadro:

TEXTO
NARRATIVO
HISTORIA
(El qu)
SUCESOS
Acciones
Acontecimientos
EXISTENTES
Personajes
Escenarios
DISCURSO (El cmo)

Mieke Bal (1985): en su terminologa, la historia es la presentacin de los
hechos, y estos son llamados fbula: Una historia es una fbula presentada de
cierta manera. Una fbula es una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente
relacionados que unos actores causan o experimentan. Vemos que el concepto de
historia es opuesto al de Chatman.
Si comparamos estas dos terminologas con las que utilizan Todorov,
Barthes o Segre, nos sale el cuadro siguiente:

CHATMAN BAL TODOROV BARTHES SEGRE
Historia Fbula
Relato como
historia
Nivel de las
funciones
Fbula
Nivel de las
acciones
Intriga
Discurso Historia
Relato como
discurso
Nivel de la
narracin
Discurso

La diferencia se ha utilizado para distinguir tipos de novela. As, se habla de:
Novela cerrada: cuando la trama est perfectamente delimitada con
principio, medio y fin.
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Novela abierta: si los episodios se suceden, pero sin tomar parte de una
accin nica, por ejemplo, la novela picaresca.
Relacionadas con lo anterior estn las cuestiones de temtica y ficcionalidad:
Temtica
Desde la dcada de los ochenta hay un inters creciente por el tema en la
narracin:
Tomachevsky (1928): vincula la cuestin de la temtica con una unidad de
significado de los elementos de la obra: El tema (aquello de lo cual se habla)
est constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra.
Gerald Prince (1987): define el tema como: Categora semntica
macroestructural o MARCO, que se puede deducir de elementos textuales distintos, los
cuales ilustran el marco, y expresan las entidades ms generales y abstractas a las que
un texto o una parte del mismo se refiere. Es decir, se orienta ms a la idea que
a la accin o a los personajes. Debe distinguirse de:
o Motivo: unidad ms concreta y especfica, que manifiesta el tema.
o Topos: un complejo de motivos.
Ficcionalidad
Es el problema que centra la definicin de literatura:
Platn: en su teora de la imitacin, libro X de la Repblica, explica cmo
los poetas no tienen que ver con la verdad en sus creaciones: [los poetas]
son imitadores de imgenes de la excelencia y de las otras cosas que crean, sin tener
nunca acceso a la verdad".
Aristteles: recordemos lo que dice en Potica 1451a,b:
o El poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podra
suceder, segn la verosimilitud o la necesidad.
o El historiador dice lo que ha sucedido.
o La poesa dice lo general y la historia lo particular.
o Por eso, la primera es ms filosfica.
Por lo tanto, si como hace Genette (1991), traducimos mmesis por ficcin, toda
la teora clsica y clasicista concibe la literatura como ficcin. Como la imitacin
lo es de la realidad, la cuestin de la ficcin se mezcla con el problema del
realismo literario.

2.2. Narrador y punto de vista
Esta es la segunda cuestin importante de la narratologa, como ya
anuncibamos. Vemos dos opiniones:
Mieke Bal (1985): Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde
una cierta concepcin. Se elige un punto de vista, una forma especfica de ver las cosas,
un cierto ngulo, ya se trate de hechos histricos reales o de acontecimientos
prefabricados.
Genette (1983): esto implica un pacto entre emisor y receptor del texto.
Como contexto de todos estos temas, habla de la situacin narrativa.
Estas cuestiones suelen agruparse bajo las denominaciones punto de vista,
perspectiva o focalizacin. Dos concepciones al respecto:
Gerald Prince (1987): para l, el punto de vista es la posicin perceptiva o
conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados.
Se pueden adoptar los siguientes puntos de vista:
o El del narrador omnisciente: su posicin vara, a veces es difcil de
localizar y no est sujeto a restricciones, lo sabe todo (punto de
vista omnisciente).
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o El de un personaje: se sita en el interior de la narracin (punto de
vista interno), y todo es presentado en los trminos del
conocimiento y percepcin de uno o varios personajes. Puede ser:
Fijo: perspectiva de un nico personaje.
Variable: si en distintas secuencias se adopta sucesivamente
la perspectiva de distintos personajes.
Mltiple: un mismo acontecimiento es narrado ms de una
vez, y cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje
distinto.
o El de un observador objetivo: se sita en la narracin pero es ajeno
a todos los personajes. Registra sus acciones y palabras, aspecto
externo y lugares, pero no pensamientos o sentimientos (punto de
vista externo).
Tzvetan Todorov (1966): a la perspectiva desde la que se ven los
acontecimientos le llama aspecto. Distingue tres:
o Narrador > Personaje: el narrador sabe ms que su personaje y no
hay secretos para l en el mundo narrado.
o Narrador = Personaje: saben lo mismo.
o Narrador < Personaje: el narrador sabe menos que cualquier
personaje y, por tanto, no tiene acceso a la conciencia del mismo.

2.3. Tiempo y espacio
Tiempo narrativo
La distincin que hemos visto entre historia y discurso tiene su reflejo en la
cuestin del tiempo narrativo:
Tiempo de la historia: es pluridimensional, porque en la realidad pueden
suceder simultneamente muchas de las cosas contadas.
Tiempo del discurso: es lineal, porque en la narracin de los hechos es
forzoso organizarlos sucesivamente.
En consecuencia, se produce en el discurso una "deformacin temporal", en
palabras de Todorov (1966).
Genette (1972) explica que en el tiempo narrativo, en cuanto a tiempo de la
historia y tiempo del discurso, hay que considerar tres aspectos: orden, duracin
y frecuencia.
Orden
Sealamos con letras maysculas los distintos momentos o secuencias de un
ejemplo de historia:
Tiempo de la historia: A B C D E F G
Tiempo del discurso: B A C D F E G
Como puede apreciarse, los momentos o secuencias de la historia (A, B, C)
son los mismos que los momentos del discurso. Pero en la disposicin
cronolgica del discurso hay alteraciones (anacronas):
Analepsis o retrospecciones: el discurso empieza a B y recupera A ms
tarde, cuando la narracin ya ha avanzado.
Prolepsis o anticipaciones: la secuencia F es adelantada en la narracin y
luego omitida en su lugar cronolgico en la historia.
Duracin
Es inevitable la disparidad de duracin temporal (anisocronas) de la historia y del
discurso o relato. La velocidad o tempo de este ltimo depende de los
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procedimientos de aceleracin o retardamiento utilizados. En una escala de
mayor a menor velocidad encontramos:
La elipsis: supresin de material de la historia, que no llega al relato.
El sumario: concentracin de material de la historia, que pasa resumido al
relato.
La escena: isocrona de la duracin de historia y relato. Suele ser el caso
del dilogo.
La pausa: el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. La
forma bsica es la descripcin.
La digresin reflexiva: discurso abstracto y valorativo que remansa la
accin.
Frecuencia
Aqu nos referimos a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en
el discurso o relato. Tres casos posibles:
Relato singulativo: cada acontecimiento aparece una sola vez.
Relato iterativo: se mencionan una sola vez acontecimientos que suceden
ms veces en la historia: todos los meses ira a la reunin familiar".
Relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez.
Espacio
La historia se desarrolla en un espacio fsico, normalmente mencionado en el
relato. Igual pasa con el espacio en el que tiene lugar el discurso. Tanto uno
como otro es frecuente que tengan un valor simblico. Ricardo Gulln (1980)
afirma al respecto: La novela crea un espacio (mtico acaso, como el del viaje puede serlo) o
lo inventa, como en la novela fantstica o en la Divina comedia, para instalar en l una metfora.
[] Espacio-metfora, autosuficiente en su reduccin del todo a la imagen.
Cronotopo
Es un concepto, de origen matemtico, utilizado por Bajtin (1989) para calificar a
la combinacin de elementos espaciales y temporales:
Cronotopo: "conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artsticamente en la literatura". Es decir, los elementos espaciales y temporales
se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artstico y
literario.
El cronotopo determina el gnero literario y sus variantes, as como la
imagen del hombre en la literatura.
En la antigedad se crean tres tipos de novela, o lo que es lo mismo, tres
procedimientos de asimilacin del tiempo y del espacio: tres cronotopos
novelescos:
Novela de aventuras y de la prueba: incluye la novela griega. Aqu se da el
tiempo de la aventura, compuesto de simultaneidades y no
simultaneidades casuales. La intervencin de las fuerzas irracionales en la
vida humana: el destino, los dioses, demonios, magos; los malvados, en
las novelas de aventuras, acechan, esperan, se arrojan de repente y
precisamente en ese momento. En la novela griega de aventuras, hay una
extensin espacial abstracta. Su universo es un universo extrao: todo en
l es indefinido, desconocido, ajeno, los hroes se encuentran en l por primara vez, no
tienen ninguna relacin importante con l.
Novela de aventuras costumbrista: Combina el tiempo de la aventura con
el de costumbres.
Novela biogrfica: es el nuevo tipo de tiempo biogrfico y "la nueva imagen,
especfica, del hombre que recorre su camino de la vida.
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2.4. Personaje
Esta categora es la que menos se ha estudiado por la narratologa. Bien sea
porque crticos y escritores se sometieron demasiado a ella en el XIX o porque es
una mezcla de distintas categoras: persona, visin, atributos, psicologa.
Para asumir lo que es un personaje literario, Forster (1927) puede ser un buen
punto de partida cuando compara al novelista con otros creadores (pintores,
escultores, etc.): El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de
masas de palabras que le describen a s mismo en trminos generales, les da un nombre y un
sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una
manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes.
Entonces:
Los personajes son masas de palabras, no personas biolgicas.
Deben entenderse en el contexto literario en el que existen.
Como en la novela hemos distinguido entre historia y discurso, hay que
partir de esta dicotoma para entender qu es el personaje.
Actor y personaje
Mieke Bal distingue entre actor y personaje, a partir de los dos planos
historia/discurso:
En la historia aparece la categora de los actores: elementos de
importancia en la seleccin de acontecimientos y en la formacin de
secuencias:
o Son actores funcionales, con un papel en la accin en su relacin
con la secuencia de acontecimientos que causan o sufren.
o Si un actor no causa ni sufre, es decir, no es funcional, no tiene un
papel en la accin, aunque puede ser ndice expresivo de otras
cosas. (Porteros o doncellas, en una novela del XIX, no son actores
funcionales, pero son un ndice de la estratificacin social o de un
uso especfico del espacio).
o El actor funcional no tiene por qu ser un ser antropomrfico, puede
ser un objeto. El trmino unifica las diversas entidades actuantes:
un perro, una mquina, pueden ser actores funcionales.
En el discurso aparece la categora de los personajes: se acerca ms a la
idea tradicional de este concepto. Es un actor provisto de los rasgos distintivos
que en conjunto crean el efecto de un personaje [] se parece a un ser humano mientras
que un actor no tiene por qu.
En resumen, segn Bal, Un actor constituye una posicin estructural, mientras que un
personaje es una unidad semntica completa.
Todorov, establece las categoras del personaje en sustanciales y formales.
Aclara los conceptos de actor y personaje que acabamos de ver.
Tipologas sustanciales
Son tipologas que atienden al papel, a la funcin, del actor en la historia: En el
interior del relato, cada agente tiene asignado un papel determinado [] no se alude aqu al
personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades fsicas y
psicolgicas, sino fundamentalmente a categoras abstractas que definen los elementos de la
trama narrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. [] los actantes o agentes en el
sentido ms general [] Los actantes, reducidos en cuanto a nmero, forman una red o
estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato, que se actualiza en las
diferentes narraciones concretas.
En esta lnea:
Vladimir Propp (1928): distingue 31 funciones que aparecen en la
estructura del relato, que se reducen a 7 esferas de accin: agresor,
donante, auxiliar, princesa, mandante, hroe, falso hroe.
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A.J. Gremias (1972): propone un modelo actancial. Parte de tres grandes
ejes semnticos (comunicacin, deseo y prueba), y hace participar en ellos
a los actantes por parejas. As, el mundo infinito de los personajes est
sometido a una estructura paradigmtica: sujeto/objeto,
donador/destinatario y ayudante/oponente.
Tipologas formales
Son las basadas en la observacin, en el plano del discurso, de caractersticas
formales para definir unos tipos de personajes, entendidos como seres
antropomrficos. Cuatro grupos:
Dinmicos/Estticos: segn cambien o no.
Hroes-protagonistas/Secundarios: segn la importancia de su papel en el
relato.
Redondos/Planos: segn su complejidad mayor o menor. Forster ilustraba
bien esta distincin: Los personajes planos se llamaban humores en el siglo XVII;
unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas. [] se construyen en torno a
una sola idea o cualidad [] La prueba de un personaje redondo est en su capacidad
para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano. Si no
convence, finge ser redondo, pero es plano. Un personaje redondo trae consigo lo
imprevisible de la vida.
Dominados/Dominantes de la intriga: segn estn al servicio de la accin
(novela de aventuras) o si la accin ilustra las cualidades del personaje
(novela psicolgica).
Caracterizacin
Este punto se refiere a la forma en que se nos transmite en el relato la
informacin referida al personaje: las fuentes de informacin sobre el personaje,
en expresin de Garrido Domnguez. Todorov habla de estos modos en que el
lector obtiene informacin del personaje:
El nombre del personaje: es la primera manifestacin informativa.
Otra informacin directa: la proporcionada por el narrador, el mismo
personaje u otros personajes.
Informacin indirecta: a travs de las conclusiones a que le lleve la forma
de actuar del personaje o por el modo en que el personaje percibe a los
dems.
Otra informacin adicional: forma de vestir, hablar, un objeto, el lugar en
que vive. Cuando aparece uno de estos rasgos, adquiere la condicin de
emblema.
Con la caracterizacin se relaciona lo dicho por Aristteles en Potica acerca del
carcter.

IV. EL CUENTO

El cuento, asociado al mundo de la pica y a los cuentos tradicionales, orales y
folclricos, tiene caracteres distintos en su forma literaria culta:
Como forma pica, tiene un fondo antropolgico y mtico.
Como narracin literaria, necesita precisar sus lmites con respecto de la
narracin o de la novela corta.
Como cuento literario, no configura sus caracteres modernos, en Espaa, hasta el
siglo XIX, poca del inters romntico por el cuento y las leyenda tradicionales y de
su gusto por lo legendario, fantstico y fabuloso. As, afirma Mariano Baquero
(1993): Confundido inicialmente con el mito, con las viejas leyendas y las seculares tradiciones, el
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cuento alcanza la configuracin literaria en el siglo XIX, y se convierte as en el ms paradjico y
extrao de los gneros: aqul que, a la vez, era el ms antiguo del mundo y el que ms tard en
adquirir forma literaria.
Son gneros prximos del cuento: leyendas y tradiciones, artculos de costumbres,
poemas en prosa y novela corta (o cuento largo). La brevedad del cuento, con
respecto de la novela, condiciona la ndole de sus argumentos. Adems, el cuento
tiene algo de poesa lrica: el tono, la gnesis, sensaciones y sentimientos que
despierta.
Con todo ello, podemos exponer dos definiciones:
Mariano Baquero (1993): Es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo
especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada
para ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela,
pero diferente de ella en tcnica e intencin. Se trata pues, de un gnero intermedio entre
poesa y novela, apresador de un matiz semipotico, seminovelesco, que slo es expresable
en las dimensiones del cuento". Por lo tanto, las dimensiones del cuento parecen
un matiz determinante de su carcter intermedio entre dos gneros: el
novelesco y el potico.
Enrique Anderson Imbert (1992): Una narracin breve en prosa que, por mucho que
se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La
accin consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones
y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el nimo del lector, terminan por
resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio.
Como texto narrativo que es, se pueden distinguir en l las mismas categoras que
hemos visto en la novela. Pero aqu, los elementos de la narracin novelesca no
pueden cumplir la misma funcin exactamente:
La descripcin: tiene que justificarse como parte supeditada al argumento.
El dilogo: ocurre lo mismo. No pueden utilizarse con fines de ambientacin o
caracterizacin.
El tiempo: impone lmites que obligan a la condensacin, lo que potencia
estticamente la emocin.
El tema: la brevedad exige una adecuacin del tema; el cuento debe leerse de
un tirn, sin pausas. Hay una preferencia por los seres y objetos pequeos.

V. GNEROS NO MIMTICOS

La caracterstica de estos gneros es encontrarse en la frontera de lo que se
considera literatura. En una concepcin aristotlica, estos gneros, a pesar de su
posible forma artstica no seran literarios (debe tratarse de una imitacin basada en
la verosimilitud, no en la verdad, pues entraramos en el gnero historia). Pero
tambin Aristteles afirma que a los autores de tratados cientficos por emplear el
verso, suelen llamarlos poetas. Es decir, la voluntad de forma artstica une a estos
gneros con los literarios.
Una teora literaria que excluya del concepto de literatura todo lo que no sea
ficcin, puede desentenderse de estos gneros no mimticos.
Una teora literaria ms formalista o estructuralista, que piense que es
literatura todo lo que obedece a unas reglas de estructuracin y conformacin
textual, podr invocar razones para interesarse por el ensayo, las memorias o
la crtica literaria.

1. FRONTERAS PROBLEMTICAS DE LA FICCIN
Pero la divisin no es tan tajante como se acaba de expresar:
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En los textos histricos hay frecuentes invenciones que tratan de animar
literariamente los hechos historiados. Por esta va se llega a la novela
histrica, que busca un equilibrio entre realidad histrica y vida novelesca.
La novela y la ficcin, tienen que incluir enunciados forzosamente verdaderos,
que no dejan de serlo por estar en una novela. Son realidades objetivas que
contribuyen a la sensacin de verdad, a la verosimilitud imprescindible en
toda ficcin. Genette las llama islotes no ficcionales.
La autobiografa o la biografa, aceptan un compromiso con la verdad que las
diferencia de la literatura. Pero en su construccin textual no se diferencian de
formas narrativas que sabemos que no cuentan una vida verdadera. La
calificacin de alguna obra como novela autobiogrfica o biografa novelada
manifiesta ese carcter ambiguo entre ficcin y realidad verdadera.
Son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimtica y que
son consideradas obras literarias (Padre Feijoo, Jovellanos).
Hay obras literarias que adoptan la forma de gneros no mimticos (cartas,
por ejemplo) pero que tienen una decidida voluntad ficticia (Las amistades
peligrosas, de Choderlos de Laclos).
Todo esto justifica la atencin a formas que pueden presentarse como
pragmticamente literarias o no literarias. En todas ellas hay una cualidad definitoria
de literatura: la voluntad de forma, de estilo, de organizacin textual.

2. SUBGNEROS NO MIMTICOS
A modo de ejemplo, exponemos dos tipologas de estos subgneros:
Javier Huerta Calvo (1983): dilogo, sermn, miscelnea, tratado, glosa
doctrinal, ensayo propiamente dicho, epstola, memorias, biografa y
autobiografa, discurso
Rafael Lapesa (1964):
o Exposicin didctica, cientfica: monografas, artculos, disertaciones,
tratado magistral o elemental.
o Ensayo.
o Crtica literaria: dogmtica, impresionista e histrica.
o Historia y subgneros histricos: biografa y autobiografa, memorias,
diarios y epistolarios.
o Periodismo.
En todos estos subgneros pueden precisarse unas exigencias estilsticas
concretas.












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INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LENGUA Y LOS GNEROS LITERARIOS

CAPTULO 12. LA LENGUA LITERARIA

INTRODUCCIN

En el tema I vimos que la literatura se define estructuralmente por dos notas:
Imitacin de cosas ficticias.
Lenguaje sistemtico u organizado, de forma que se despliega y llama la
atencin sobre s mismo, en el momento de la recepcin, por su originalidad.
Todos sabemos que hay palabras o construcciones que son frecuentes en una obra
literaria y que seran inadecuadas en una situacin familiar o de charla de caf:
aliteraciones, rareza de algunas palabras, simetras y paralelismos...
Pero este tipo de lenguaje no le resulta extrao a quien sabe que va a leer literatura.
Por el contrario, hallar en l matices enriquecedores de la expresin, que la hacen
original, nica, profundamente individual.

I. LENGUA LITERARIA, NORMA Y ESTILO

Desde que Aristteles defini el arte literario como imitacin que se caracteriza por
emplear el lenguaje, la cuestin de cules son los rasgos del uso artstico de la
lengua es uno de los temas constantes de reflexin sobre la creacin literaria. Se
plantea una oposicin entre el aspecto institucional y el individual:
Aspecto institucional: histrico, repetitivo, genrico; tiene que ver con la
identificacin de unas normas culturalmente calificadas de artsticas. Son las
formas de la lengua asociadas a manifestaciones cultas y escritas, muy
frecuentemente literarias.
Aspecto individual: tiene que ver con la dosis de creacin, de oposicin formal
a lo ya expresado. Se refiere al imprescindible grado de originalidad de toda
obra de arte.
El estudio de la lengua literaria tendr en cuenta la dialctica entre la aceptacin de
una herencia y unas normas genricas (el ars) y la originalidad, creacin y novedad
(el ingenium).

1. LO CONSTANTE
Jakobson (1984) considera la funcin potica como la dominante en el arte verbal.
Con ello, est haciendo una tesis sobre la lengua de la poesa: Pretende explicar lo
que es constante en todas las manifestaciones histricas de la poesa:
La proliferacin en el texto de equivalencias y paralelismos.
De construcciones, significados y toda clase de rasgos lingsticos.
Lo que forma un grupo, una clase del tipo que sea en el sistema de la lengua,
se muestra en el texto potico.

2. LO VARIABLE
En una concepcin radicalmente opuesta encontramos a Benedetto Croce:
Asimila lingstica y potica.
No hay una diferencia entre lengua literaria y lengua de comunicacin.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

En todo acto de lengua (manifestacin concreta que constituye la nica
realidad lingstica reconocida por Croce) hay una expresin artstica, un acto
intuitivo de creacin.
Slo se puede estudiar lo individual, lo concreto, lo realmente producido.
Cada uno de los objetos concretos constituye una obra de arte, una creacin
intuitiva.
La lengua en acto ser tambin una creacin artstica y, por tanto lengua =
literatura.
No hay lugar, pues, para una consideracin de lo genrico, lo repetitivo, lo
normativo, lo institucional.
Resumiendo: en la obra de arte literaria se da una tensin entre:
La necesidad de comunicacin, aceptando unas normas tradicionales y
conocidas para el destinatario.
La necesidad de creacin, de originalidad, innovando en la forma de utilizar la
lengua.

3. LENGUA LITERARIA Y NORMA LINGSTICA
En lingstica terica, Coseriu consideraba el hablar, segn los grados de
formalizacin: sistema, norma y habla. Simplificando mucho:
Sistema: la "ley, como sistema de disposiciones abstractas. Caractersticas
indispensables de una manifestacin lingstica.
Norma: la aplicacin habitual de la ley. Caractersticas normales.
Habla: las "sentencias particulares que muestran la aplicacin de la ley.
Caractersticas concretas.
Lo que el individuo experimenta en la realidad es la norma: La norma es, en efecto, un
sistema de realizaciones obligadas, de imposiciones sociales y culturales, y vara segn la
comunidad.
En el plano literario tenemos, entonces:
La lengua literaria: es una de las normas lingsticas, junto a otras como la
familiar, la popular, la elevada
Su sistema: sern las caractersticas indispensables, las condiciones
abstractas del sistema lingstico concreto (espaol, francs, ingls).
Su habla: los creadores literarios, los creadores de lengua en sus
realizaciones concretas, modifican las normas especficas de la lengua
literaria de una poca, que responden a circunstancias histricas que
caracterizan los diferentes estilos.

4. LENGUA LITERARIA Y ESTILO
Charles Bally (1926), discpulo de Saussure, hace una distincin entre lengua
literaria y estilo:
Lengua literaria: tiene que ver con el aspecto sistemtico e institucional. Es
una forma de expresin que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos
los estilos acumulados a travs de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos
literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo comn, aun
permaneciendo diferenciados de la lengua espontnea.
o Ejemplo en el plano lxico: los trminos rostro, corcel, amar, se sienten
ms prximos a la literatura que cara, caballo, querer.
o Ejemplo en el plano sintctico: el verso de Quevedo Cerrar podr mis ojos
la postrera sombra se siente como literario, debido al hiprbaton.
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Estilo literario: es fruto de las condiciones en que se encuentra el escritor: un
empleo voluntario y consciente de la lengua, por un lado, y una intencin
esttica, por otro. Esta intencin del artista, raramente coincidir con la del
hablante que utiliza espontneamente la lengua materna: es decir, es la
posicin opuesta a la de Croce, quien vea un aspecto artstico en todo hablar
y negaba la diferencia entre habla comn y lengua literaria.
En el estilo, al igual que en el lenguaje corriente, se dan innovaciones expresivas.
Entonces cul es la diferencia entre estilo y lenguaje expresivo corriente?
Las creaciones espontneas se destacan del fondo de la lengua comn. Las
del estilo se destacan del fondo de la lengua literaria.
Los motivos e intenciones: el lenguaje del poeta toma como fin lo que el
hablante normal como medio. La expresividad (modificacin, innovacin) en el
hablante normal es un medio para exteriorizar sus impresiones, mientras que
en el artista se trata de convertir la vida en belleza.

II. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMN

Tratar de distinguir la lengua literaria de la comn, la empleada en la comunicacin
de la vida diaria, mediante el inventario de una serie de artificios que
automticamente definan como literaria una manifestacin lingstica, es tarea
imposible.
Ya desde la teora clsica de la verosimilitud lingstica (Horacio, Epstola ad
Pisones), la lengua literaria integra distintas hablas:
Exiga que cada personaje hablara de acuerdo con su condicin.
Se caracterizaban tres estilos (grave, medio y tenue) para usarlos de acuerdo
con el asunto y el sentimiento que se tratara de expresar.
Por tanto, el uso del lenguaje en literatura exige del escritor un buen conocimietno
de todas las hablas: por eso es un artista del lenguaje.
Como conclusin:
La lengua literaria no se puede reducir a una lista de propiedades lingsticas
que le pertenecen como rasgos definitorios. Tropos y figuras hay tanto en la
lengua literaria como fuera de ella.
Pero s puede entenderse como el conjunto de normas que, aun cambiando a
lo largo de la historia, guan el uso del lenguaje en la literatura.
En nuestra cultura hay un uso artstico del lenguaje. De ello hay conciencia en los
tratados que lo estudian: de potica, de retrica, historias de la lengua, de la
literatura, gramticas, diccionarios, tratados de versificacin. En todos estos
documentos hay observaciones para la caracterizacin del uso literario de la lengua.
El resto de este tema se va a organizar en dos grandes apartados:
Teoras de la lengua literaria.
Principios que rigen la organizacin en la descripcin de los principales
artificios que usa el artista con la intencin de embellecer la forma lingstica
de su obra.

III. TEORAS DE LA LENGUA LITERARIA

Dolezel (1990) propone el del lenguaje potico como uno de los grandes temas de la
tradicin de investigacin que da continuidad a la potica como acercamiento a la
literatura.
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Es decir, el tema de la lengua literaria es uno de los que constituyen el eje central de
la potica como disciplina cientfica.

1. TEORAS CLSICAS Y CLASICISTAS
Para Aristteles, la elocucin potica o literaria tiene unas caractersticas propias:
Libro III de Retrica: habla de la solemnidad que puede adquirir el discurso si
utiliza una lengua que se aparta de los usos comunes o cotidianos. Es
partidario de este extraamiento", pero siempre con adecuacin al carcter
de quien habla.
Captulo 22 de Potica: est dedicado a la excelencia de la elocucin literaria:
o Debe conjugar la claridad con la nobleza.
o Mediante tres mecanismos:
Eleccin de palabras no frecuentes.
Modificacin de la forma de la palabra: alargamientos, apcopes
y alteraciones de vocablos).
Modificacin del sentido de la palabra: metfora.
A partir de lo dicho, se puede resumir la tesis aristotlica acerca del ideal clsico de
lengua literaria:
Nobleza: apartamiento de lo vulgar, pero sin caer en lo enigmtico.
Claridad: pero sin llegar a lo bajo.
En el pasaje de Retrica comentado antes, tambin se admite cierto grado de
adorno en el discurso, de alejamiento del habla comn. Hay, por tanto, una
confluencia. Por ello, en la caracterizacin de la lengua literaria son utilizables las
observaciones de los tratados de retrica sobre la elocucin como parte del
discurso.

1.1. Retrica latina
La retrica latina es una referencia fundamental para la descripcin de los
mecanismos de la lengua literaria:
Cicern (De Oratore): El poeta est muy cerca del orador, algo ms encadenado por
el ritmo, pero ms libre en los derechos en el empleo de las palabras, y compaero y casi
igual en muchas formas de adorno. Por lo tanto, podemos aplicar al lenguaje
potico los mecanismos de adorno y elocucin oratoria.
Quintiliano: utiliza profusamente los ejemplos de la poesa cuando habla
de la elocucin retrica. Por lo tanto, esa parte puede juzgarse como un
tratado de estilstica de la lengua literaria.
En resumen:
Para la descripcin de lo que en nuestra cultura se considera lengua
literaria, se acude a los tratados de retrica.
Dentro de la retrica, es el estudio de la elocutio la parte ms estable y a
la que, en su historia, queda reducida, porque es la que tiene una utilidad
como descripcin de la lengua literaria.
Adems de lo dicho, en la concepcin latina, el estilo se ve como:
Eleccin y combinacin de palabras
Sujetas a la norma de lo decoroso y conveniente
A cada situacin, tema y hablante
Y adornadas con las figuras retricas.
Qu considerar como decoroso? Se distinguen tres tipos de estilo: grave, tenue
y medio.

ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 5

1.2. Teoras clasicistas
La teora renacentista, barroca y neoclsica de los siglos XVI-XVIII comenta lo ya
establecido en la antigedad: distincin de lenguas, teora de los tres estilos y
exigencia de decoro lingstico. Hacen, adems, precisiones sobre los
mecanismos del estilo literario:
Juan de la Cueva: en su Ejemplar Potico (1606) recomienda: "hllete el
vulgo siempre diferente/en lenguaje, pues hablan los poetas/en otra lengua que la ruda
gente". Habla tambin del principio potico del decoro: "[...] que en cualquier
sujeto que tratares/siga siempre el estilo comenzado [...]".
Ignacio de Luzn (S. XVIII): en su Potica, observa que una vez que el
poeta ha elegido la materia (grande, humilde o mediana) debe darle el
estilo conveniente. Si la materia corresponde al gnero elevado: debe el
poeta ayudar a la grandeza de la materia con expresiones grandes, con pensamientos
nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas.
Juan de Jaregui (1624): aunque no aprobaba el hermetismo de Gngora
(en la poca se polemizaba sobre la oscuridad de sus sonetos), preconiza
para la poesa un cierto grado de dificultad: la perspicuidad. As, nos dice:
que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos, y
que a la poesa ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad. Que se
manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable, sino con ciertos resplandores no
penetrables a la vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro. [...] gallardas de su
estilo, del bro y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras ms
nobles: circunstancias y adornos forzosos en la oracin magnfica".
En esta frase est lo esencial del pensamiento clasicista sobre la lengua literaria:
Apartamiento de lo vulgar...
Por su estilo
Por el uso de tropos y figuras
Y por la nobleza de conceptos y palabras.

1.3. Alonso Lpez Pinciano
En su Philosopha Antigua Potica (1596), ofrece ideas que son la esencia del
pensamiento clasicista acerca de las cuestiones que tratamos: diferenciacin de
la lengua literaria, los tres estilos, la oscuridad del lenguaje potico.
Se pregunta por la razn del uso de los trminos y figuras que emplea el
poeta: "Yo aseguro que quiere saber el Pinciano: por qu dice el Filsofo, en el tercero
de los Retricos, otro es el lenguaje del orador, y otro, el del poeta? [] Y por qu
inventan los vocablos que su regin ni otra alguna antes haba usado? Y por qu de los
ya usados antiguos vocablos hacen nuevas composiciones? Y por qu, en suma, quitan
y ponen letras, alargan, abrevian las slabas y, alguna vez, cortan un vocablo y, entre la
cabeza y los pies, ponen tantas sabandijas que no se saben si aquellos pies son de
aquella cabeza, y otras cosas as de esta manera?. Lo que aparece aqu es una
relacin de mecanismos lingsticos por los que el lenguaje literario se
diferencia del lenguaje comn. No da una razn para ello, se limita a
constatar su existencia.
Ms adelante, establece una escala de complejidad:
o Gramtica: habla llana y conveniente.
o Historia: ms ornato.
o Retrica: ms afectos y costumbres.
o Potica: ms lenguaje peregrino.
Concreta la finalidad por la que el poeta usa los mecanismos propios de la
lengua potica: conseguir esa cualidad de lo nuevo y lo extrao (lenguaje
peregrino): no lo hacen por el metro, sino por usar lenguaje nuevo y peregrino".
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Aade, en otro momento, la razn de dar al vocablo el sonido que les parece
convenir a lo que dicen.
Resumiendo: con dos razones justifica Pinciano el empleo de un lenguaje potico
diferente del comn:
El placer que produce lo nuevo.
La necesidad de expresar aspectos nuevos en la captacin de la realidad:
la necesidad de hacer una buena imitacin.
Plantea tambin la cuestin de la oscuridad de la lengua potica, mucho antes de
que surja la polmica con Gngora. Distingue entre:
Oscuridad buena:
o Cuando el poeta, por exigencias polticas, se ve obligado a hablar
en clave para salvar su persona.
o Cuando el lector no est suficientemente preparado para entender.
Oscuridad mala: por falta de ingenio de invencin o de elocucin.

2. TEORAS DEL SIGLO XX
Los romnticos, criticando las teoras clasicistas:
Destacaron en la literatura los aspectos que tienen que ver con lo
inexpresable, lo intransitivo, lo coherente y autnomo en su todo.
Propugnaron una visin simblica, intraducible, de la poesa frente a la visin
alegrica, que encuentra un significado interpretable tras la expresin.
Esa forma de ver las cosas est en la raz de las teoras que, en el siglo XX,
destacan la funcin esttica de los instrumentos lingsticos usados por el artista:
La funcin esttica consiste en destacar la percepcin de la forma para dar
nueva vida a los contenidos.
Todos los procedimientos del artista se encaminan a este fin, tambin los que
se fundan en el uso de la lengua.
Tropos, figuras, paralelismos, artificios mtricos, emparejamientos,
hiprbatos, personificaciones, etc. contribuyen a que el receptor perciba el
mensaje como nuevo.
En los epgrafes siguientes, se citan algunas de las muestras clsicas del
pensamiento del siglo XX sobre la lengua literaria.

2.1. Formalismo ruso
Un grupo de tericos rusos que desarrollaron sus trabajos entre 1916-30, se
conocen con el nombre de formalistas. Al tratar el problema de la lengua
literaria, hacen dos cosas:
Comparan la lengua usada en la literatura y la de la comunicacin prctica
cotidiana:
o En la lengua artstica, los elementos lingsticos adquieren un valor
autnomo y la finalidad de la comunicacin prctica queda en un
segundo plano (Jakubinski).
o La construccin lingstica se hace ms perceptible que en la
lengua comn.
o Un tropo, por ejemplo, lleva a cabo un desplazamiento del
significado, lo que acarrea que el objeto designado
metafricamente se site en otra serie semntica, hacindose
perceptible (Sklovski).
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 7

o El lenguaje potico se percibe en contraste con una tradicin y unas
tendencias poticas y con el lenguaje cotidiano. El uso potico
ejerce una violencia sobre la lengua, que es su material (Jakobson).
Sealan la funcin esttica del lenguaje literario: dice Sklovski: el carcter
esttico se revela siempre por los mismos signos: es creado conscientemente para liberar
la percepcin del automatismo. Es decir:
o La singularizacin y la forma difcil, por su dificultad precisamente,
llama la atencin sobre s misma.
o Por ello, rompe el automatismo de la percepcin.
o El hecho de destacar la misma percepcin, se convierte en el hecho
primordial del arte.
o Todo procedimiento que retiene nuestra atencin es artstico.
o El poeta quiere detener nuestra percepcin y para ello utiliza
procedimientos que no estn automatizados.
o En poesa, segn Jakobson, se trata de ir contra el uso corriente del
lenguaje: cuando buscamos la palabra justa que pudiera hacernos ver el
objeto, elegimos una palabra que nos es inhabitual, al menos en este contexto,
una palabra violada.
Como resumen, podemos tomar las propias palabras de Jakobson:
La poesa es la puesta en forma de la palabra con valor autnomo.
La poesa es el lenguaje en su funcin esttica.

2.2. Crculo Lingstico de Praga
Continuadores, en cierta medida, de los formalistas rusos, durante el periodo
1926-1939. Desarrollan la definicin de la lengua literaria, dentro de una
descripcin funcional del lenguaje. Es interesante el cuadro de Havrnek (1932)
con la lista de funciones del lenguaje y sus correspondientes dialectos
funcionales.

FUNCIONES DE LA LENGUA DIALECTOS FUNCIONALES
Comunicacin Conversacional
Tcnica de trabajo Trabajo diario
Tcnica terica Cientfico
Esttica Lenguaje potico

Proponen, adems, el estudio sistemtico de la lengua literaria dividido en
fonologa potica, vocabulario de la poesa, sintaxis y semntica potica.

2.3. Estilstica
A la descripcin de ese dialecto funcional literario, que hemos visto en la tabla
anterior, se dedican muchas corrientes de la estilstica del siglo XX.
Mencionamos dos trabajos tericos, junto con la perspectiva de la lingstica
generativa:
Michael Riffaterre: su enfoque estructural tiene muy en cuenta la recepcin
del texto, es decir, el punto de vista del lector. Trata de encontrar criterios
para delimitar en el texto los rasgos de estilo, entendido este como toda
forma escrita individual con intencin literaria:
o El estilo se objetiva en el realce que imponen ciertos momentos de
la secuencia verbal a la atencin del lector.
ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 8

o Slo pueden producirse si el autor introduce elementos no previstos
en el contexto.
o Entonces, el hecho de estilo no es una desviacin de la norma
lingstica.
o Es una desviacin a partir de un contexto.
o Por ello, un hecho de lengua perfectamente normal puede
convertirse en un hecho literario, si en un contexto se impone a la
atencin del lector.
Emilio Alarcos Llorach (1973): en esta misma lnea, hace un estudio
estilstico de la poesa de Blas de Otero. Hay muchos ejemplos de hechos
de estilo analizados en contraste con el contexto. Por ejemplo, en el verso
"Divina juventud. Tesoro", ha alterado el conocido verso de Rubn Daro
"juventud, divino tesoro". Esta ltima frase acta como contexto y, as, el verso
de Blas de Otero se convierte en hecho de estilo: algo que sorprende al
lector en relacin con el contexto.
Un par de referencias a lo que se ha dicho sobre la lengua literaria a partir de la
lingstica generativa. Con conceptos como el de grados de gramaticalidad y el
de desviacin, puede analizarse la lengua literaria para precisar hasta qu punto
el estilo del artista se ajusta a las normas de la gramtica de la lengua estndar.
Samuel R. Levin (1964): observa que las frases que las reglas de la
gramtica estndar tratan de situar fuera de lo admisible gramaticalmente
son frases que abundan en poesa. La grmtica puede ser empleada
como una especie de lmite y las frases que interesan a la poesa se
suelen situar en el margen del lenguaje, son frases agramaticales.
James Peter Thorne (1965): propone la consideracin de un texto literario
como un dialecto diferente, que debe ser descrito por una gramtica
especialmente adecuada al mismo. Leer un poema es frecuentemente como
aprender una lengua extranjera. No olvidemos que el poeta es creador de
lengua.
La gramtica generativa tiene en cuenta viejos conceptos de la estilstica, como
los de estilo como desviacin o eleccin. Propone formulaciones nuevas a partir
de sus ideas sobre los grados de gramaticalidad o de frases desviadas.

IV. PUNTOS DE PARTIDA EN LA DESCRIPCIN DE LA LENGUA LITERARIA

Si la lengua literaria es la norma de uso artstico del lenguaje, es posible una
descripcin de recursos y estructuras de la misma: una especie de catlogo de los
mecanismos lingsticos de la literatura.
Esta descripcin de procedimientos puede justificarse:
Por el plano lingstico de su manifestacin.
Por el tipo de operacin que explica el procedimiento, partiendo de una
expresin natural.
Por una combinacin de ambos criterios.
La estilstica describe la lengua literaria segn los planos o niveles de anlisis.
Vemos algn ejemplo.

1. GRUPO MI
Es un grupo de profesores de la Universidad de Lieja (Blgica), tambin llamado
Grupo (inicial de la palabra que designa a la ms prestigiosa de las metboles o
figuras literarias; es decir, a la metfora).
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Combinan el plano o nivel lingstico de manifestacin (morfologa, sintaxis,
semntica y lgica) con el tipo de operacin (supresin, adjuncin, supresin-
adjuncin, permutacin). Con estos cruces, surge el cuadro de las figuras retricas o
metboles (desviaciones):

METBOLES
GRAMATICALES: desviaciones del cdigo
LGICAS: desviaciones
relativas a la realidad
designada, al referente.
EXPRESIN CONTENIDO
METALOGISMOS
(Lgica)
METAPLASMOS
(Morfologa)
METATAXIS
(Sintaxis)
METASEMEMAS
(Semntica)

2. RETRICA TRADICIONAL
Segn Lzaro Carreter, la posicin tradicional de la retrica puede resumirse a partir
de la definicin de figura como adorno de estilo, el resultado de una voluntad de forma por
parte del escritor. Estos adornos se dividen en:
Figuras de palabras: tropos Semntica.
Figuras de diccin: metaplasmos Morfologa.
Figuras de construccin Sintaxis.
Figuras de pensamiento Lgica.
En lo fundamental, la clasificacin del grupo MI respeta la divisin tradicional de los
planos lingsticos hecha por la retrica. La novedad es que incluyen en esta divisin
un mayor nmero de procedimientos literarios, descritos por la moderna estilstica.

3. CONCLUSIN
A modo de resumen:
La descripcin de la lengua literaria puede abordarse partiendo de cada uno
de los planos lingsticos o del tipo de operacin que se da en cada artificio.
El plano semntico, en el que se sitan los tropos, se perfila con mayor nitidez
y por ello siempre es tratado en un apartado propio.
En la explicacin concreta de cada uno de los recursos debe introducirse
alguna razn esttica general. Ejemplo: la teora de Jakobson, que ya hemos
visto, acerca de la funcin potica: la proyeccin del paradigma en el
sintagma se puede traducir en dos notas que darn las pautas de la
organizacin artstica:
o Repeticin: ritmo. La mtrica es el marco esttico de la repeticin.
o Sustitucin: tropo, dificultad.


V. COLECCIONES DE TRABAJOS SOBRE LA LENGUA LITERARIA

En los apartados siguientes, se mencionan algunas colecciones de trabajos que
constituyen ttulos clsicos para la cuestin de la caracterizacin de la lengua
literaria. Recogen trabajos realizados desde fines de los aos 50 a primeros de la
dcada de los 70.
Se aprecia un paralelo entre el auge del estructuralismo lingstico y el inters por el
descubrimiento de propiedades lingsticas de la literatura.

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1. THOMAS A. SEBEOK (1960)
Edita los trabajos presentados a la reunin de 1958 en la Universidad de Indiana,
cuyo tema era el estilo. Son un punto de partida histrico para el moderno
reencuentro entre la lingstica y la literatura. Incluyen el trabajo de Jakobson,
Lingstica y potica, tan ledo y discutido en la segunda mitad del XX. Tambin es
destacable la importancia de los trabajos sobre mtrica.

2. POETICS, POETYKA (1961)
Este es el ttulo del volumen que recoge los trabajos presentados al congreso de
Varsovia en 1960. De nuevo destaca la atencin prestada a la mtrica.

3. ROGER FOWLER (1966, 1975)
Edita trabajos de la corriente de inters por la lengua literaria paralela al
estructuralismo. Adems, edit otra coleccin de estudios que pretenden representar
lo que llama nueva estilstica. Predominan en estos los centrados en las estructuras
narrativas y son trabajos presentados a una reunin en la Universidad de East
Anglia en 1972.

4. PIERRE GIRAUD Y PIERRE KUENTZ (1970)
Seleccin de escritos de los autores ms representativos de la teora literaria de este
siglo, referidos al estilo y la estilstica.

5. SEYMOUR CHATMAN (1971)
Edicin de los trabajos presentados a una reunin sobre el problema de estilo que
tuvo lugar en 1969 en la Rockefeller Foundation. Contiene reflexiones de carcter
general sobre el estilo y la estilstica, estudios ms concretos sobre los recursos de
estilo y trabajos sobre el estilo de obras y autores individuales.

6. POSTESTRUCTURALISMO
Los postestructuralistas tambin han tenido su reunin (Julio 1986) cuyas actas
pueden leerse editadas por Fabb y otros en 1987. En la ponencia de clausura,
pronunciada por Derek Attridge, tiene como asunto el examen retrospectivo de la
relacin entre lingstica y potica. Adems, Jakobson es el punto de referencia
explcita, con el trabajo mencionado. Se cierra, de esta forma, un ciclo de casi treinta
aos.















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Preguntas y respuestas exmenes
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TEMA 1: DEFINICIN DE LA LITERATURA: SUS FUNCIONES

1.- Cules son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural?
Imitacin de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemtico.
2.- Qu es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? Su
integracin en un sistema ms amplio, como el conjunto de la sociedad.
3.- Segn Aristteles, en qu se diferencian el poeta y el historiador? El poeta dice lo
que podra suceder; el historiador, lo que ha sucedido. La poesa trata lo general, y es
ms filosfica, la historia, lo particular.
4.- Qu es la fbula, segn Aristteles? La imitacin de la accin humana, la
composicin de los hechos.
5.- Cmo puede ser la imitacin, segn Luzn? Universal o fantstica, y particular o
icstica.
6.- Desde el punto de vista marxista, cmo se integra la literatura en el materialismo
histrico y en el materialismo dialctico? Por el materialismo histrico, la literatura se
explica en su desarrollo temporal; por el materialismo dialctico, se explica como forma
de conocimiento.
7.- Qu actitud es ms frecuente en las definiciones funcionales de la literatura,
respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrnsecas? Relativista.
8.- Considerando la literatura como hecho comunicativo, qu caracteriza el contexto
literario? No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva
su propio contexto, remite a s misma.
9.- Con qu tpicos literarios horacianos se asocian las principales funciones de la
literatura? Con lo til y lo agradable.
10.- A qu dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platn sobre las
funciones de la literatura? Falsedad de la imitacin y poder subversivo.
11.- En qu trminos alude Aristteles a la catarsis en su potica? Purgacin de
ciertas afecciones.
12.- Con qu funcin de la literatura puede asociarse la teora lukacsiana del realismo
literario? Con su funcin cognoscitiva.
13.- Cmo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje
autotlico y el carcter ficticio de la literatura? Estructurales.
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14.- Cmo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integracin de la
literatura en un sistema ms amplio, como el de la sociedad? Funcionales.
15.- Cmo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje
artstico, propio del tipo de comunicacin especial que es el arte? Semiticas.
16.- Cmo llama Aristteles a la imitacin de la accin humana? Fbula.
17.- Qu tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la
posibilidad de aislar unas propiedades que definan en s la literatura? Funcionales.
18.- Es imprescindible el verso en la poesa, segn Aristteles? No.
19.- Cmo llama Luzn la imitacin artstica de las cosas segn la idea y la opinin de
los hombres? Universal o fantstica.
20.- Qu autor de la antigedad insisti en la necesidad de la censura literaria? Platn.
21.- Qu nombre tiene lo que Aristteles define como purgacin de ciertas
afecciones? Catarsis.
22.- Qu clases de interpretaciones se emplean en la antigedad para defender a
Homero de las acusaciones de inmoralidad? Alegricas.
















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TEMA 2: LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES

1.- Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, segn Helmut
Hatzfeld. a) La literatura se explica por el arte; b) El arte se explica por la literatura; c)
Interpretacin mutua de formas lingstico-literarias y artsticas; d) Diferencias
fundamentales entre arte y literatura.
2.- Con qu arte se compara fundamentalmente la poesa en la teora clsica y
clasicista? Con la pintura.
3.- Cul es el tpico que resume en la teora clsica la comparacin de poesa y pintura?
Ut pictura poesis. Quin es su autor? Horacio.
4.- Qu autor, en qu siglo y con qu obra establece las bases para la comparacin de
las artes en la esttica moderna? Lessing, en el siglo XVIII con su Laocoonte.
5.- Cul es la base aristotlica de comparacin y diferenciacin de las distintas artes?
La imitacin.
6.- Cul es la diferenciacin esencial entre las artes que establece la esttica desde el
siglo XVIII? Artes del espacio y artes del tiempo.

7.- Clasificacin de las artes segn Hegel. Arte simblico (arquitectura), arte clsico
(escultura), y arte romntico (pintura, msica y poesa).
8.- Base comn de las artes segn Croce. La expresin de una intuicin.
9.- Por qu es la obra artstica un signo segn Mukarovsky? Por ser la intermediaria
entre un autor y la colectividad.
10.- Qu clase de sistema constituye el arte en la semitica rusa? Sistema modelizante
secundario.
11.- Cul es la base comn de expresiones semejantes en artes diferentes, segn
Alonso? La intuicin esttica.
12.- Qu autor griego llama a la pintura poesa silenciosa y a la poesa pintura parlante?
Simnides de Ceos.
13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigedad clsica que interesan para la
comparacin entre las artes. Plutarco, Platn, Horacio y Aristteles.
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14.- Ilustre con trminos y conceptos de crtica e Historia del Arte la relacin entre las
distintas manifestaciones artsticas. Lo pictrico, lo plstico, lo colorista; barroco,
romntico.
15.- Qu distincin fundamental entre las artes establece Lessing? Artes del espacio y
artes del tiempo.
16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distincin entre artes del espacio
y artes del tiempo. Artes del espacio: artes pictricas. Artes del tiempo: msica y
literatura.
17.- A quin se debe la distincin entre arte simblico, arte clsico y arte romntico? A
Hegel.
18.- Qu piensa Croce respecto a la posibilidad de clasificar por gnero las intuiciones
estticas? Que es imposible.
19.- Cmo se llama en la semitica rusa el sistema del arte considerando su
construccin segn el modelo del lenguaje? Sistema modelizante secundario.


















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TEMA 3: LITERATURA Y PSICOLOGA

1.- En qu obra de Platn se encuentra la ms amplia y difundida teora antigua sobre
la inspiracin potica? En el dilogo Ion.
2.- Cite otro autor clsico que se hace eco de la teora platnica de la inspiracin divina
del poeta. Cicern, en la Defensa del poeta Arquias.
3.- A quin se debe la ms difundida formulacin de la oposicin entre ingenio y arte? A
Horacio.
4.- Qu autor del siglo XVII espaol concede gran importancia a la teora del furor
potico? Carvallo.
5.- Cul de los trminos de la oposicin genio / arte es ms importante para Feijoo? El
genio.
6.- Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones
entre literatura y psicologa. a) Psicologa del escritor; b) proceso creador; c) tipos y
leyes psicolgicos presentes en la obra; d) efectos en los lectores.
7.- Con qu procesos psquicos asimila Freud el proceso creador? Con los sueos, y con
el proceso neurtico que separa imaginacin y pensamiento.
8.- En qu trabajo ilustra Freud con ejemplos literarios los tipos de carcter? En el
artculo Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica.
9.- Qu mtodo es el ms elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la
personalidad del creador? La psicocrtica de Mauron.
10.- Cul es la base de la teora freudiana del placer esttico? El gasto de un ahorro de
energa psquica.
11.- Enumere los cinco tipos de identificacin con el hroe distinguidos por Jauss.
Asociativa, admirativa, catrtica, irnica y simpattica.
12.- Cmo se establece el mito personal en la psicocrtica? Por las redes de metforas,
figuras y situaciones dramticas.
13.- Qu autor griego anterior a Platn concibe la creacin como inspiracin divina en
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un estado de entusiasmo? Demcrito.
14.- En qu obra habla Cicern de que el poeta debe henchirse de cierto espritu casi
divino? En la Defensa del poeta Arquias.
15.- En la oposicin ingenio o naturaleza por un lado, y arte o reglas por otro, en
qu aspecto ponen mayor nfasis Feijoo y Luzn? Feijoo en la naturaleza y Luzn en las
reglas.
16.- En qu se parecen, segn Freud, el quehacer potico y el proceso neurtico? En los
dos se da una separacin entre imaginacin y pensamiento racional.

17.- Qu cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado
antes en otras obras? Coherencia psicolgica (igual y consistente de principio a fin).
18.- Cmo llama Mauron al fantasma ms frecuente en un escritor? El mito personal.
19.- A qu da lugar, segn Freud, el gasto del ahorro de energa psquica? Al placer
esttico.


















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TEMA 4: LITERATURA Y SOCIEDAD I. TEORA MARXISTA

1.- Cules eran las salidas para el conflicto moral que constitua la forma de presentar
Homero a los dioses luchando entre s? La interpretacin alegrica, o la expulsin de los
poetas.
2.- Recuerde con qu grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii.
Humilde, con el pastor; medio, con el agricultor; grave, con el caballero.
3.- de qu depende el decoro lingstico de la obra literaria? De las circunstancias de
quien habla, de la situacin en que habla, y la condicin del pblico.
4.- En qu se diferencia la crtica sociolgica de la sociologa de la literatura? En que
tiene la sociedad como punto de partida para su explicacin, mientras que la sociologa
de la literatura toma a la sociedad como meta de llegada en sus investigaciones.
5.- Cite los principales crticos marxistas clsicos. Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski,
Lukcs.
6.- Cite cinco autores cuya teora se inspira en el marxismo. Gramsci, Della Volpe en
Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton, en Inglaterra, Jameson
en EEUU; Macherey, en Francia; Rodrguez, en Espaa.
7.- Por qu, aun despus de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue
gustando el arte griego, segn Marx? Porque representa una etapa infantil del desarrollo
humano y nos fascina porque no puede repetirse.
8.- De dnde debe surgir la tendencia en la obra literaria, segn Engels? De la situacin
y de la accin mismas.
9.- Recuerde la definicin de realismo de engles que se ha convertido en tpica.
Reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas.
10.- Cmo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una
posicin de clase que se reflejan en la obra? Equivalente sociolgico.
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11.- Qu corolarios se siguen del principio, enunciado por Lukcs, segn el cual el arte
refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de produccin? 1) El
arte no corresponde automticamente al punto de vista de clase; 2) Por ser
superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta.
12.- En qu momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, segn Lukcs?
En el que la burguesa es progresista.
13.- Qu teora clsica trata de regular la adaptacin de la obra a la materia, al tema?
La teora de los tres estilos.
14.- Qu autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de
que habla: patricia, plebeya y romana? Pinciano.
15.- Qu concepto de la teora literaria clsica alude a la consideracin de las
circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situacin y el pblico de la obra?
El decoro lingstico.
16.- Qu autores del siglo XIX estn asociados a los primeros intentos de explicacin
sociolgica de la literatura? Madame de Stael y Taine.
17.- Cmo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de
partida y elemento de la gnesis de la obra? Crtica sociolgica.
18.- Cmo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de
Escarpit? Sociologa de la literatura.
19.- A qu llama Engels reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias
tpicas? Al realismo.
20.- Qu problema esencial de la teora marxista del arte plantea Marx en su
Introduccin a Para una crtica de la economa poltica? La contradiccin entre la
dependencia del arte de una sociedad y el carcter perdurable del arte clsico.
21.- Quin es el autor de La novela histrica y Balzac y el realismo francs? Lukcs.
22.- Qu autor defiende una concepcin de arte como negacin del mundo y
anticipacin de la utopa? Benjamin.





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TEMA 5: LITERATURA Y SOCIEDAD II. ESTRUCTURALISMO GENTICO. LITERATURA Y
POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA

1.- Quines son los verdaderos sujetos de la creacin cultural segn el estructuralismo
gentico? Los grupos sociales.

2.- Cmo se llama la relacin entre visin del mundo de la obra y la ideologa de un
grupo social? Homologa estructural.
3.- Qu caracterstica del nouveau roman lo vincula con una forma de organizacin
social, y qu estructura econmica es la que corresponde a esta caracterstica del
nouveau roman? La autonoma del objeto, que une nouveau roman con el capitalismo de
organizacin contempornea, en que el mundo de los objetos se constituye como
autnomo.
4.- Qu tipo de arte y qu autor literario son los preferidos de Lenin? El realismo y
Tolsti.
5.- Qu piensa Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? Que tal arte no es
posible ni necesario, porque el proletariado est encargado de establecer una sociedad
sin clases cuya cultura ser simplemente humana y no de clase.
6.- Cmo concibe Brecht el realismo? Como accin crtica sobre la realidad.
7.- Qu criterio artstico o poltico debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria
segn Mao? El poltico.
8.- Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Sartre en Qu es la
literatura. Qu es escribir? por qu escribir? Y para quin escribir?
9.- Por qu se escribe, segn Sartre? Por la necesidad de hacernos sentir esenciales en
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relacin al mundo.
10.- Cmo define Escarpit la literatura? Como toda lectura no funcional.
11.- Qu tres elementos constituyen segn Escarpit el hecho literario? El libro, la
lectura y la literatura.
12.- Cules son los campos de investigacin de la sociologa de la literatura? La
produccin, la distribucin y el consumo.
13.- Qu nombre recibe el mtodo crtico que une estructuralismo y crtica sociolgica?
Estructuralismo gentico.
14.- Qu relacin hay entre la ideologa de un grupo social y el pensamiento de la obra,
segn el estructuralismo gentico? Homologa estructural.
15.- Qu corriente crtica establece una homologa entre la estructura novelesca clsica
y la estructura del cambio en la economa literal? Estructuralismo gentico.
16.- Qu autor establece una relacin entre la independizacin creciente de los objetos
en el periodo imperialista (1912-45) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay
una disolucin del personaje? Goldmann.
17.- Aprueba Lenin la literatura para obreros como una forma distinta de literatura a
la que se deben limitar los obreros? No, la desaprueba.
18.- Qu autor piensa que, puesto que el papel histrico del proletariado es el de ser
una transicin a una sociedad sin clases, no hay un arte del proletariado? Trotski.
19.- Qu autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad?
Brecht.
20.- Qu autor piensa que hay ms razn para rechazar una obra cuanto ms
reaccionario sea su contenido y ms elevada su calidad artstica? Mao.
21.- Qu autor opone la prosa, imperio de los signos, y actitud potica que considera
las palabras como cosas y no como signos? Sartre.
22.- Qu autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del
libro, la lectura y la literatura? Escarpit.





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TEMA 6: DISCIPLINAS LITERARIAS

1.- Cul es la base de la ciencia del espritu segn Dilthey? La historia.
2.- Qu clase de proposiciones componen la ciencia del espritu segn Dilthey? Hechos
(elemento histrico), teoremas (elemento terico), juicio estimativo y normas
(elemento prctico).
3.- Qu modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen la ciencia
del espritu segn Gadamer? Comprensin del pasado; interpretacin de la obra de arte.
4.- Qu trmino designara la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios
literarios segn Mignolo? Literaturologa.
5.- Cules son los objetos y los modos de la disciplina que, segn Wellek, se reparten el
estudio de la literatura? Teora literaria: tiene por objeto los principios de la literatura;
historia literaria: su objeto es la obra concreta que estudia en orden cronolgico; crtica
literaria: que estudia la obra concreta con enfoque esttico.
6.- Cules son las formas de la crtica segn Reyes? Historia de la literatura: registro de
los hechos; teora de la literatura: define por esquemas y espectros; preceptiva: dicta
las reglas de creacin.
7.- Cules son las caractersticas del acercamiento a la literatura propio de la potica
segn Todorov? Abstracto e inmanente.

8.- Concrete en cuatro notas en qu consiste la teora literaria en sentido amplio segn
Wellek. Organon metodolgico; estudio de principios, categoras y criterios de la
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literatura; teora de la crtica y de la historia literaria; sistema de principios y teora de
valores.
9.- Cul es el ncleo de problemas que de forma ms constante trata la teora literaria?
Teora y estructura de los gneros; teora y procedimiento del lenguaje literario.
10.- Qu definicin de crtica literaria da Schumacher? Cualquier examen inteligente
sobre literatura.
11.- Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada.
Madame de Stael, Sismondi y Juan Andrs.
12.- Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. Intercambio entre
las distintas literaturas; relacin de la literatura con las dems artes; comparacin de
temas y motivos; comparacin de gneros y formas (artificios mtricos, p.e.).
13.- Qu autor teoriz en el siglo XIX sobre el objeto de las ciencias del espritu?
Dilthey.
14.- Quin teoriz sobre la comprensin del pasado y la interpretacin de la obra de
arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que produce la
ciencia del espritu? Gadamer.
15.- Qu autor propone el trmino de literaturologa como denominacin de la ciencia
general de la literatura? Mignolo.
16.- Qu disciplina literaria, segn Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque
esttico? Crtica literaria.
17.- Qu autor divide la crtica literaria en historia de la literatura, teora de la
literatura y preceptiva? Reyes.
18.- Cmo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e
interno? Potica.
19.- Qu disciplina se articula en torno al estudio de la teora de los gneros y sus
estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? Teora literaria.
20.- Cmo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su
evaluacin? Crtica literaria.
21.- Qu disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana
terreno al de la relaciones entre el autor y la obra? Historia literaria.

22.- A qu disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relacin de la literatura
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con las otras artes? Literatura comparada.











TEMA 7: EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

1.- Qu tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teora de los gneros
literarios? Clsica, arquetpica y taxonmica.
2.- Qu observaciones sirven de conclusin a la actitud taxonmica de Tomachevski
ante los gneros literarios? Imposibilidad de clasificacin lgica; posibilidad de divisin
histrica; necesidad de clasificacin pragmtica; y complejidad de las clasificaciones.
3.- Qu es un rasgo de gnero, segn Tomachevski? Un procedimiento perceptible de
muy distinta naturaleza (temtico, formal o pragmtico) y de carcter histrico.
4.- Cules son las objeciones a la existencia de gnero que discute Todorov? Necesidad
de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel de la diferencia entre
gnero y obra individual; y contradiccin entre ideal de originalidad y necesidad de
repeticin genrica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los gneros.
5.- Cundo se constituye un gnero segn Lzaro Carreter? Cuando un escritor halla un
modelo anterior para seguir.
6.- Enumere las cuatro lgicas genricas segn Schaeffer. Acto comunicativo; estructura
con reglas que la explican; dimensin hipertextual; y parecido con otros textos.
7.- Seale los dos aspectos principales que rigen la teora clsica de los gneros.
Tipologa basada en una teora de la literatura como imitacin, taxonomas referidas a
las respectivas literaturas.
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8.- Qu modos de imitacin fundamentan la clasificacin genrica de Aristteles?
Narrativa y activa.
9.- Qu cuatro gneros incluye Genette en su cuadro de la clasificacin aristotlica?
Tragedia, epopeya, comedia y parodia.
10.- Qu formas naturales de poesa constituyen los gneros literarios segn Goethe?
pica, lrica y dramtica.
11.- Qu aspecto de la realidad del gnero destaca la teora de Croce? Su difcil
acomodacin al carcter individual de toda creacin artstica.
12.- Qu tipo de acto constituye la poesa lrica segn Schaeffer? Expresivo.

13.- Con qu tipo de teoras sobre los gneros se relaciona la distincin de lo pico, lo
lrico y lo dramtico? Arquetpicas.
14.- Qu autor defiende la posibilidad, nicamente, de una divisin histrica de los
gneros fundada en muchos rasgos y la necesidad de practicar una clasificacin
pragmtica y utilitaria? Tomachevski.
15.- Cmo llama Todorov a las clases de gnero que son fruto de la observacin de los
hechos literarios? Gnero histrico.
16.- Cmo llama Todorov a la clases de gnero que son deducidos de una teora de la
literatura? Gneros tericos.
17.- Con cul de los tres conceptos distinguidos por Coseriu -sistema, norma y habla- se
relaciona el gnero literario si atendemos a su carcter institucional? Norma.
18.- En qu se funda la distincin genrica propuesta por Platn en La Repblica? En
la forma o modo de imitacin.
19.- Qu autor diferencia los gneros por la forma de la imitacin, narrativa o activa?
Aristteles.
20.- Enumere los gneros mimticos que diferencia Aristteles segn Genette. Tragedia,
comedia, epopeya y parodia.
21.- A qu autor se debe la distincin de tres formas naturales de poesa, pica, lrica y
dramtica? Goethe.
22.- Cmo llama Bajtin en relacin con los gneros al concepto que designan los valores
cognitivos y ticos comunes a todas las artes e independientes del objeto esttico?
Forma arquitectnica.
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TEMA 8: LA PICA

1.- Qu autor relaciona pica, tercera persona y funcin representativa? Jakobson.
2.- Cul es la actitud fundamental de la pica segn Staiger? La representacin.
3.- Con qu propiedad de la pica se relaciona la medida constante del verso pico? Con
la objetividad de la fijacin espacial o temporal.
4.- Qu justifica la asimilacin ocasional de la tragedia y epopeya en Platn? Los temas
idnticos y cierto parecido formal.
5.- Qu es lo comn a epopeya y tragedia segn Aristteles? Imitar hombres esforzados,
el objeto; emplear el verso, y tener argumento (medio).
6.- Qu unidad dramtica es deducida por los comentaristas italianos de la comparacin
de tragedia y epopeya en Aristteles? La de tiempo.
7.- Qu ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya? Msica, espectculo, ser menos
extensa y tener ms unidad de accin.
8.- En qu cinco grandes grupos clasifica Lapesa las formas histricas de la pica?
Epopeyas tradicionales; romances; poemas picos cultos; poemas picos menores y
poemas picos didcticos.
9.- Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya.
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Lukcs y Bajtin.
10.- Enumere tres caractersticas de la epopeya segn Bajtin. Busca su objeto en el
pasado absoluto; su fuente es la leyenda nacional y el mundo pico est absolutamente
cortado del presente por la distancia pica.
11.- Cul es la base que justifica la comparacin de pica y novela? La forma de
imitacin narrativa.
12.- Cul es la diferencia ms importante del sistema actual de gneros respecto del
antiguo? El protagonismo de la novela como forma narrativa.
13.- Qu caracterstica mtrica de la pica ilustra la objetividad de la fijacin espacial
y temporal segn Staiger? La medida constante del verso pico.
14.- Qu caracterstica textual de la pica ilustra, segn Staiger, la necesidad de
acentuar la identidad? La frmula estereotipada.
15.- Cul de los dos gneros -tragedia o epopeya- es ms imitativo segn Platn? La
tragedia.
16.- Qu gnero literario es el preferido por los ancianos segn Platn? La epopeya.
17.- De las tres unidades dramticas, cul es la que define explcitamente Aristteles?
La de accin.
18.- En cul de los dos gneros, epopeya o tragedia, tienen cabida ms elementos
maravillosos, segn Aristteles? En la epopeya.
19.- Qu autor representa en sus obras el prototipo del mundo pico? Homero.
20.- Qu autor ha sealado como caractersticas, en la estructura del poema pico, la
constancia y la relativa longitud del verso pico, y la composicin por adicin de partes
relativamente autnomas? Staiger.
21.- Qu autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran pica
clsica en verso? Lukcs.
22.- Qu autor habla del mundo pico como cortado por la distancia pica absoluta del
presente? Bajtin.





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TEMA 19: EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA.

1.- Qu autores representan en Rusia en el siglo XIX el inters por los aspectos formales
de la literatura? Veselovski y Potebnia.
2.- Por qu aspectos se preocupaba principalmente la crtica literaria rusa del siglo XIX?
Por el aspecto poltico-social.
3.- Cul es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? La
literariedad.
4.- Qu grupo estn en el nacimiento del formalismo ruso y en qu ao se constituye? El
crculo lingstico de Mosc en 1915 y la Opojaz en 1916.
5.- Qu artculo de Sklovski puede considerarse el manifiesto de la esttica formalista?
Arte como procedimiento.
6.- En qu momento del formalismo y qu autor empieza a destacar en la preocupacin
de los problemas de la historia literaria? En la poca de desarrollo y Tinianov.
7.- Qu obra del crculo de Bajtin constituye el ataque ms duro al formalismo y en qu
ao se public? El mtodo formal en la ciencia literaria, 1928
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8.- Qu obra citara como una sntesis representativa de la teora literaria formalista?
Teora de la literatura de Tomachevski en 1925.
9.- Qu formalista ruso desempea un importante papel en el crculo lingstico de
Praga? Jakobson, Bogatirev.
10.- Qu hecho marca la verdadera revitalizacin de las teoras rusas en occidente? La
conferencia de Jakobson Lingstica y potica.
11.- Cul es la primera mencin del formalismo en el mbito cultural hispnico? Reyes
en 1940.
12.- Qu hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura
hispnica? La traduccin del libro de Wellek y Warren, Teora literaria en 1953.
13.- Qu movimiento de la vanguardia artstica se sita en el contexto ms prximo del
formalismo ruso? El futurismo.
14.- Qu autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el
servirse de todo: vida personal, psicologa, poltica y filosofa? Jakobson.
15.- En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su labor el formalista
Jakobson? El crculo de Mosc.
16.- En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su trabajo Sklovski? En la
Opojaz.
17.- Quin es el autor de la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la
cual el procedimiento del arte es el de singularizacin de los objetos y oscurecimiento
de la forma, que aumenta la dificultad y la duracin de la percepcin? Sklovski.
18.- Quin es el autor del libro Literatura y revolucin, que representa las posturas
marxistas frente al formalismo ruso? Trotski.
19.- Qu autor dentro del movimiento formalista ruso elabora una teora del cuento
maravilloso? Propp.
20.- Qu autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semitica? Lotma.






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TEMA 20: FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES.

1.- En qu se concreta la literariedad segn los formalistas rusos? En los procedimientos
literarios.
2.- Cul es el principio bsico de la esttica formalista? El de la desautomatizacin de
la percepcin de la forma.
3.- Qu funcin tiene la imagen potica segn Sklovski? Hacer extrao el objeto al que
se refiere.
4.- Cundo deja de ser artstica la percepcin? Cuando se hace habitual.
5.- Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje potico segn Jakobson. La
tradicin potica, el lenguaje cotidiano y las tendencias poticas de la obra.
6.- Explique la base de la teora formalista sobre la historia literaria. El carcter relativo
del hecho literario, que, al dejar de ser percibido como literario, pasa a otra serie.
7.- Qu funcin asigna Tinianov en su concepcin de la historia literaria como sistema, a
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los elementos de una obra? Funcin constructiva (en el sistema de la obra); funcin
autnoma (relacin con elementos semejantes de otra obra); funcin snoma (relacin
con elementos distintos de otra obra).
8.- Con qu series vecinas se relaciona la serie literaria segn Tinianov? Con la vida
social.

9.- Qu son las caractersticas del gnero segn Tomachevski? Procedimientos
perceptibles alrededor de los que se organizan los dems procedimientos de la obra.
10.- Qu autor formalista ha estudiado ms detenidamente las relaciones entre ritmo y
sintaxis? Brik.
11.- De qu forma pueden unirse varias narrativas cortas segn Sklovski?
Enhebramiento, por un personaje comn; encuadre, por una narracin que sirve de
marco al conjunto.
12.- Enumere las clases de motivacin de la presencia de un elemento en la obra segn
Tomachevski. Composicional, realista y esttica.
13.- A quin se debe la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual
el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? Jakobson.
14.- Por qu principio esttico general se explica la teora formalista de la sensacin de
la forma y del carcter relativo del hecho literario? La desautomatizacin.
15.- Cite algn procedimiento literario encaminado, segn Sklovski, a crear una
impresin al mximo, a reforzar la sensacin producida por un objeto. La imagen
potica; paralelismo; comparacin; hiprbole; figuras.
16.- Qu caracterstica del hecho literario es consecuencia de que la percepcin deja
de ser artstica en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? El
que sea un hecho relativo.
17.- Qu formalista ruso concibe la evolucin literaria en trminos de sustitucin de
sistemas? Tinianov.
18.- Cmo llama Tomachevski a la diferenciacin de grupos de obras basada en la
imitacin de obras pasadas o en tradiciones literarias? Histrica.
19.- Cmo llama Tomachevski al procedimiento principal que organiza la composicin
de la obra? Dominante.
20.- Hacia qu degenera, segn Eichenbaum, un gnero elevado? Hacia lo cmico o lo
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pardico.
21.- Cmo llama Tomachevski a la motivacin de un elemento que se justifica por la
verosimilitud de la obra? Realista.
22.- Qu constituyen los elementos constantes y constitutivos del cuento segn Propp?
Las funciones de los personajes.















TEMA 21: TEORA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA.

1.- En qu ao sita Todorov el renacimiento de los estudios de potica por obra de la
escuela de Tartu? En 1962.
2.- Qu nombres se asocian en el denominado Crculo de Bajtin? Bajtin, Voloshinov y
Medvedev.
3.- Cundo es til y cundo no la esttica material segn Bajtin? Es fecunda cuando
estudia la tcnica; es intil para comprender la significacin esttica de la obra
individual.
4.- A qu aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectnica y forma
composicional de Bajtin? Forma arquitectnica al aspecto esttico; forma composicional
a los procedimientos concretos.
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5.- Qu caracterstica lingstica es propia de la novela, segn Bajtin? El plurilingismo.
6.- De qu concepto bajtiniano procede la moderna teora de la intertextualidad?
Dialogismo.
7.- Qu aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, segn Bajtin? Uno reiterable
y otro nico.
8.- Enumere las caractersticas de la escuela rusa de semitica segn Lhoest. Un grupo
no netamente separado, predominio de trabajo concreto y de carcter prctico.
9.- Cundo se form el grupo semitico de Mosc Tartu? En la primera escuela de
verano de Tartu en 1964.
10.- Explique la nocin del sistema modelizante. Sistema a travs del que se percibe el
mundo, al tiempo que se modela dicha percepcin.
11.- Qu tipo de sistema semitico es el artstico? Sistema modelizante secundario.
12.- Cul es la obra ms conocida de Lotman? La estructura del texto artstico.
13.- Qu autor ruso se sita cronolgicamente entre el formalismo y la semitica?
Bajtin.
14.- Qu autor es el ms representativo de la semitica literaria rusa? Lotman.
15.- Qu autores procedentes de los pases del este tienen un papel destacado para el
conocimiento de Bajtin en Francia? Julia Kristeva y Todorov.
16.- Sobre qu temas firma Voloshinov obras en el crculo de Bajtin? Sobre filosofa del
lenguaje; y sobre el freudismo.
17.- Cmo llama Julia Kristeva lo que Bajtin entiende por dialogismo? Intertextualidad.
18.- En qu gnero literario se manifiesta de forma ms caracterstica el plurilingismo
segn Bajtin? En la novela.
19.- Qu concepto es el capital en la semitica rusa? Sistema modelizante.
20.- Qu obra es la ms conocida para acceder a las teoras de la semitica literaria
rusa? La estructura del texto artstico.
21.- Qu sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas
semiticos)? El lenguaje.




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TEMA 22: LA TEORA LITERARIA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA.

1.- Qu novedades presenta el crculo de Praga respecto del formalismo ruso? Creacin
de una potica estructural; fundacin de la semiologa del arte.
2.- Qu obra tiene una influencia decisiva en la lingstica del crculo de Praga? El curso
lingstico general de Saussure.
3.- Qu influencia filosfica explica la teora del crculo de Praga? La fenomenologa de
Husserl; la tradicin esttica checa del siglo XIX.
4.- En qu trminos innovadores plantea Jakobson la explicacin del verso checo en
1923? En la convencin artstica.
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5.- En qu ao se funda el crculo lingstico de Praga y en qu ao tiene lugar su ltima
reunin? 1926 y 1948.
6.- Qu coleccin de textos constituye el corpus ms importante de trabajos del crculo
lingstico de Praga? Travaux du cercle linguistique de Prague.
7.- Qu factores se toman en consideracin en el CLP para la distincin de dialectos
funcionales? El carcter interno o externo del lenguaje.
8.- Segn su papel social, qu funciones se diferencian en el lenguaje? Funcin de
comunicacin; funcin potica.
9.- En funcin de qu adquiere su valor el lenguaje potico? La tradicin potica y la
lengua comunicativa.
10.- Defina la denominacin potica segn Bukarovski. Toda denominacin que aparece
en un texto con funcin esttica dominante.
11.- Componentes de la obra de arte como signo autnomo segn Bukarovski. Obra
cosa (smbolo sensible), objeto esttico (significacin), relacin con la cosa significada
(contexto).
12.- Qu moderna disciplina literaria tiene su origen en la teora del CLP segn Dolezel?
La semitica potica.
13.- Qu autor tiene un papel fundamental en el CLM y en el CLP? Jakobson.
14.- Cite el nombre de un filsofo cuyas teoras influyen en las del CLP. Husserl.
15.- Qu miembro del CLP se asocia a la fundacin de la semiologa literaria?
Bukarovski.
16.- De qu manera llaman los estructuralistas checos a la lengua culta y a la de los
textos literarios? A la culta, lengua literaria; a la de los textos literarios, lengua potica.
17.- Hacia qu se orienta la funcin potica segn los estructuralistas checos? Hacia el
signo mismo.
18.- En el esquema de Havrnek, qu dialecto corresponde a la funcin esttica del
lenguaje? El lenguaje potico.
19.- Qu concepto emplea Jakobson en su poca checa como equivalente al de
literariedad de su poca rusa? Poeticidad.
20.- Cuando la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituta del objeto
nombrado, ni como explosin de emocin, qu es lo que se manifiesta, segn Jakobson?
La poeticidad.
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21.- Cmo llama Bukarovski al smbolo sensible, exterior, del objeto esttico? Obra
cosa.
22.- Qu autor de la escuela de Praga hizo las ms conocidas propuestas para los
problemas de la historia literaria? Wodicka.




















TEMA 25: LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILSTICA. CRTICA IDEALISTA.

1.- Qu dos escuelas de lingstica del siglo XX prestan atencin a la psicologa? La
idealista alemana; la de Saussure.
2.- Qu tendencias estilsticas diferencia Guiraud en 1955? Descriptiva o de la
expresin; gentica o del individuo; funcional; estructural.
3.- Enumere las corrientes estilsticas diferenciadas por Yllera. Gramatical y retrica; de
la lengua y descriptiva; histrica e individual; estructural y funcional.
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4.- En qu dos grandes grupos divide Hatzfeld la estilstica? Estilstica de la retrica o
de figuras de estilo; estilstica de la expresin.
5.- Qu aspecto del lenguaje interesa a la lingstica idealista? El creador, individual,
esttico.
6.- Qu teora lingstica ataca Bossler? La positivista.
7.- Qu dos disciplinas une la estilstica segn Spitzer? La lingstica y la historia
literaria.
8.- Con qu relaciona Spitzer el uso de los neologismos en Rabelais? La tendencia a
crear un mundo irreal.
9.- Cmo define la literatura Spitzer? El idioma de un pueblo tal como lo han escrito sus
mejores hablistas.
10.- Cmo llama Spitzer a su mtodo? Crculo filolgico.
11.- Qu tipos de intuicin ante la obra distingue Alonso? La del lector, la del crtico y la
del estilista.
12.- En qu principio se basa la estilstica de la obra segn Alonso? A toda particularidad
idiomtica en el estilo corresponde una particularidad psquica.
13.- Con qu disciplina tradicional se relaciona la estilstica en cuanto ciencia de la
expresin? Con la retrica.
14.- Qu autor propone la tesis, fundamental para la crtica idealista, de la asimilacin
de la lingstica a la esttica? Croce.
15.- Quin es el autor de la obra La cultura de Francia reflejada en la evolucin de sus
idiomas, y a qu corriente crtica pertenece? Bossler, escuela idealista alemana.
16.- Qu autor aplica en el estudio del estilo un mtodo de vaivn de algunos detalles
externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otra serie de detalles? Spitzer.
17.- Qu obra de Alonso es la ms importante para conocer sus teoras
crticoestilsticas? Poesa espaola.
18.- A quin asigna Alonso el tipo de intuicin que tiene como fin primordial la
delectacin y en la delectacin termina? Al lector.
19.- De quin es propia, segn Alonso, la intuicin del lector, dotado de gran capacidad
de expresin, que puede comunicar y valorar sus impresiones? Del crtico.
20 .- Qu autor propone una teora estilstica que trata de establecer un puente entre
la estilstica de la lengua y la idealista? Alonso.
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M Rosa Mrquez 2009/2010

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TEMA 30: ESTILSTICA GENERATIVA

1.- Qu conceptos de gramtica generativa son aplicables en el estudio del estilo
literario? Grados de gramaticalidad y desviacin.
2.- Enumere las clases de escritores que pueden diferenciarse en su comportamiento
frente al contexto segn Lzaro Carreter. Los que actan con libertad absoluta; los que
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se pliegan completamente; los que se pliegan a un contexto supraindividual en el que
afirman su individualidad.
3.- Qu actitud tiene Chomsky ante la potica generativa? Se desentiende de las
investigaciones hechas en este campo.
4.- Qu tres funciones asigna Van Dijk a la gramtica en la potica? Aplicacin,
extensin, analoga.
5.- Cite autor y ttulo del primer trabajo en que se plantea las relaciones entre
lingstica generativa y lenguaje potico. Saporta, La aplicacin de la lingstica al
lenguaje potico.
6.- Qu es lo que, segn Levin, comprueba la gramtica cuando explica nuestras
respuestas intuitivas ante el lenguaje literario? Nuestra competencia potica.
7.- Por qu es la frase, segn Ohmann, la base de la crtica? Porque es el dominio de la
estructura gramatical, donde est el sentido, y, por tanto, el dominio de la comprensin,
sin la que no hay interpretacin, tarea de la crtica.
8.- Con qu concepto de la lingstica generativa se pueden relacionar los tradicionales
de fondo y forma segn Ohmann? Estructura profunda y estructura superficial.
9.- Cmo concibe Thorne el texto que contiene frases que no se pueden describir con la
gramtica de la lengua comn? Como muestra de una lengua o dialecto diferente.
10.- Con qu compara Thorne la experiencia de la lectura de un poema? Con el
aprendizaje de una lengua extranjera.
11.- Cmo caracteriza Ohmann el estilo, y cmo se relaciona con la desviacin
gramatical? El estilo es seleccin de una forma lingstica que no forzosamente tiene
que ser siempre desviada ni agramatical.
12.- Qu distincin se establece en el contexto como concepto fundamental en la
lingstica del texto? Contexto verbal (co-texto) y contexto extralingstico (con-texto)
de relaciones pragmticas.

13.- A cul de los campos del lenguaje distinguidos por Chomsky (competencia y
actuacin) pertenecen los rasgos de la obra literaria? A la actuacin.
14.- Qu autor habla de tres clases de escritores segn su relacin con el contexto?
Lzaro Carreter.
15.- Cmo llama Van Dijk la funcin de la gramtica en la potica que consiste en
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M Rosa Mrquez 2009/2010

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utilizarla slo como instrumento analtico de las frases poticas? Aplicacin.
16.- Cmo llama Van Dijk la funcin de la gramtica en la potica cuando la gramtica
proporciona el modelo para construir una gramtica autnoma de la literatura? Analoga.
17.- Qu autor habla del uso de la gramtica como una especie de lmite para
establecer la gramaticalidad de de las frases poticas? Levin.
18.- Qu autor en la estilstica generativa propone que el anlisis gramatical de la
poesa se debe empezar con un intento de confirmacin de ciertos aspectos de la
estructura que anteriormente suponemos, de forma intuitiva que existe en el poema?
Levin.
19.- Qu autor concibe el anlisis estilstico como la construccin de la gramtica de un
poema que supone la eleccin de una lectura de ese poema? Thorne.
20.- Qu autor, en la estilstica generativa, partiendo de que el estilo es una forma de
escribir supone que el fondo puede expresarse de distintas formas? Ohmann.
21.- Segn Ohmann, si la forma se asocia a distintas manifestaciones posibles para una
misma frase subyacente, con qu se asocia el fondo? Con la frases subyacentes o
estructura profunda.
22.- Qu teora distingue entre contexto verbal (co-texto) y extralingstico (con-
texto)? Lingstica del texto.
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Javier Salazar Rincn (TAR)
2008/2009




TEMA 1

DEFINICIN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

La palabra literatura tiene diversos significados, entre ellos teora de las
composiciones literarias; conjunto de las producciones literarias de una nacin, de una
poca o de un gnero; conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (as
hablamos de literatura mdica, jurdica, etc.); suma de conocimientos adquiridos con
el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instruccin en cualquiera
de los distintos ramos del saber humano. Sin embargo, en la materia que ahora
estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son
productos del arte de la palabra.

1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA

Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el ltimo sentido que hemos
indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera:

1.1. Definiciones estructurales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrnsecos del texto literario,
especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitacin, y que el mensaje
literario tiene un carcter autotlico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la
atencin sobre s mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y
Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la
ficcionalidad y la literariedad.

1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristteles, el cual consideraba que
la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesa,
como la pintura o la escultura, es una forma de imitacin (es decir, una copia o
reproduccin ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya
que el verso no es imprescindible para que haya poesa. Tal imitacin no copia
mecnicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fbula, para ofrecernos
simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan crebles, verosmiles.

1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y
comentaristas de la obra de Aristteles en los siglos XVI-XVIII, la poca clasicista o
neoclsica por excelencia.
Alonso Lpez Pinciano, en su Philosopha Antigua Potica (1596), repite la
definicin de Aristteles, y aade que la imitacin o mimesis puede ser natural, como
la que lleva a cabo el nio en sus juegos, o artstica, como la del poeta o el pintor, y
en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a
otro autor.
En su Potica (1737), Ignacio de Luzn, de acuerdo con Aristteles, define la
poesa como imitacin de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con
versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente. La
imitacin puede ser universal (o fantstica) cuando las cosas se imitan segn la idea
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y opinin de los hombres, y particular (o icstica), cuando se imitan como ellas
son en s. Al mismo tiempo Luzn distingue dos clases de imitacin: invencin
(imitacin de actos humanos) y enarga (imitacin de cosas hechas por la
naturaleza).
La teora de Luzn respecto a la verosimilitud es de raz aristotlica. El
fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinin comn, y por otro nuestra
memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razn y la
verdad controlan la verosimilitud, de manera que ser verosmil lo que sea cierto, e
inverosmil lo imposible. Adems, Luzn distingue la verosimilitud admitida por el
docto, que est guiada por la razn, y la del vulgo, en que puede entrar la
supersticin. Lo que es verosmil para los doctos lo es tambin para el vulgo, pero no
todo lo que es verosmil para el vulgo lo es para los doctos.

1.2. Definiciones funcionales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta la integracin de la literatura en un sistema ms
amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de l.
Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenmeno
histrico, como una superestructura ideolgica determinada por los procesos
econmicos y sociales (materialismo histrico), y tambin como una forma de
conocimiento, de apropiacin intelectual de la realidad (materialismo dialctico).
Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a
la que consideran una prctica discursiva ms. Otros, como Stanley Fish, hacen
depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va
dirigida, y que es la que decide qu es y qu no es literario.

1.3. Definiciones semiticas de la literatura

Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicacin que
posee caractersticas especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que
insistan en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la funcin
potica del lenguaje y del desvo de la lengua literaria respecto a la lengua comn o
standard, la semitica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el
funcionamiento social de los signos. En concreto, Lzaro Carreter ha insistido en las
peculiaridades de la comunicacin literaria, en las particularidades que, dentro de ella,
presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.

2. FUNCIONES DE LA LITERATURA

En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido
tradicionalmente en torno a su moralidad o inmoralidad de la literatura, y en torno a su
placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronolgico, el debate ha seguido los
siguientes pasos:

2.1. Los autores anteriores a Platn (Jenfanes, Herclito, Gorgias) insistieron en
el carcter inmoral de la poesa, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e
incluso en la inmoralidad de Homero, que atribua acciones indecentes a los dioses; si
bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema
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homricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representacin
alegrica, segn autores como Metodoro de Lmpsaco y Estesmbroto de Tasos.

2.2. Platn recoge estas ideas y las ampla. Propone la censura, e incluso la
expulsin de los poetas de la repblica, e insiste en la inmoralidad de la poesa, en
primer lugar porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a
conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las
pasiones, las alienta.

2.3. Para Aristteles, la poesa es til, ya que. al ser una forma de imitacin, es una
fuente de conocimiento. Adems, la poesa es placentera por varios motivos. En primer
lugar, porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis
artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico de
la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor,
tambin es un hecho placentero. Adems, el lenguaje potico, dulce y armonioso, es
una fuente de placer aadida.

2.4. En la Epstola a los Pisones, o Arte Potica de Horacio, encontramos la doctrina
clsica, ms conocida, sobre este asunto: La poesa debe mezclar lo dulce y lo til,
ensear y deleitar al mismo tiempo.

2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Segn Lpez
Pinciano (1506), ensear y deleitar es condicin necesaria para que el poeta sea tenido
por tal. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzn (1737), lo
til de la poesa consiste en la instruccin, la enseanza y el bien. Adems, la buena
poesa es dulce y bella. Las figuras y recursos poticos producen dulzura, mientras que
la belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporcin.

2.6. En poca reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores
marxistas, el materialismo dialctico, que en cierto modo retoma los conceptos
aristotlicos de imitacin y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una
forma de conocimiento realista. Segn tal postura, la literatura capta los rasgos
esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dndonos a conocer el efecto
real de la vida.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Cules son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista
estructural?

2. Qu es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura?

3. Segn Aristteles, en qu se diferencian el poeta y el historiador?

4. Qu es la fbula, segn Aristteles?

5. Cmo puede ser la imitacin, segn Luzn?

6. Desde el punto de vista marxista, cmo se integra la literatura en el materialismo
histrico y en el materialismo dialctico?

7. Qu actitud es ms frecuente en las definiciones funcionales de la literatura,
respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrnsecas?

8. Considerando la literatura como hecho comunicativo, qu caracteriza el contexto
literario?

9. Con qu tpicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura?

10. A qu dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platn sobre las
funciones de la literatura?

11. En qu trminos alude Aristteles a la catarsis en su Potica?

12. Con qu funcin de la literatura puede asociarse la teora lukacsiana del
realismo literario?

13. Cmo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje
autotlico y el carcter ficticio de la literatura?

14. Cmo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integracin de la
literatura en un sistema ms amplio, como el de la sociedad?

15. Cmo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje
artstico, propio del tipo de comunicacin especial que es el arte?

16. Cmo llama Aristteles a la imitacin de la accin humana?

17. Qu tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la
posibilidad de aislar unas propiedades que definan en s la literatura?

18. Es imprescindible el verso en la poesa, segn Aristteles?

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Javier Salazar Rincn (TAR)
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19. Cmo llama Luzn la imitacin artstica de las cosas segn la idea y la opinin
de los hombres?

20. Qu autor de la Antigedad insisti en la necesidad de la censura literaria?

21. Qu nombre tiene lo que Aristteles define como purgacin de ciertas
afecciones?

22. Qu clases de interpretaciones se emplean en la antigedad para defender a
Hornero de las acusaciones de inmoralidad?
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Javier Salazar Rincn (Tutor)
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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES

Una de las manifestaciones ms sugestivas y prometedoras que en la actualidad
aborda la teora de la literatura, es la que extiende su mbito de investigacin y estudio
ms all de sus fronteras tradicionales, y toma como trminos de comparacin los
textos literarios y otros productos artsticos, especialmente los pertenecientes al
campo de las artes plsticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el
proceso de la creacin en lo que este tiene de constante y universal.
Las relaciones de la literatura y las dems artes pueden estudiarse desde diversos
puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los prstamos o coincidencias
temticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y
por otro podemos establecer la comparacin en el marco terico de un sistema
esttico general, tal como se estudia en el apartado 2 de este captulo.

1. COMPARACIN DE TEMAS Y FORMAS

La comparacin de los temas y las formas artsticos y literarios puede abordarse al
menos desde cuatro puntos de vista diferentes, segn seala Helmut Hatzfeld en sus
estudios sobre Crtica literaria y crtica del arte.

1.1. Un texto literario recibe su explicacin final por el arte. Puede ser un texto
que describa una obra artstica, o una obra literaria cuyo significado quede ms claro
si la comparamos con determinada obra de tipo plstico.

1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por
ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a travs de textos
literarios que expresen sentimientos similares transmitidos a travs de alguna obra de
arte.

1.3. Formas lingstico-literarias que se interpretan por formas pictricas y
formas artsticas que se explican mediante formas lingstico-literarias. Es el
caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francs
antiguo y la pintura francesa primitiva.

1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y
arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura
y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresin que utilizan cada
una. Tal comparacin slo parece viable si se realiza en el marco de una teora
esttica ms general.

Como conclusin, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema
puede ser tratado en distintas manifestaciones artsticas, y estudiado en ambas,
como ocurre con la presencia de temas mitolgicos en la poesa y la pintura del
Renacimiento y el Barroco.
A ello hay que aadir la conjuncin de distintas artes en la cancin (msica y
literatura), en la poesa visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que
coinciden diversas manifestaciones artsticas.
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Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa
comparacin, desde el momento en que los movimientos artsticos agrupan con idntica
denominacin manifestaciones artsticas diferentes (barroco, romanticismo...)
Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dmaso Alonso, para
quien la intuicin artstica (del autor y del receptor) se diferencia de la cientfica en
que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ah
que con frecuencia la misma intuicin o sentimiento puedan expresarse a travs de
manifestaciones artsticas diferentes.

2. EXPLICACIN DENTRO DE UN SISTEMA ESTTICO

Otra forma de abordar la relacin entre la literatura y otras artes dentro de una
caracterizacin sistemtica de las mismas, consiste en situarlas en el marco de una
teora esttica que las englobe. En esta lnea pueden recordarse las aportaciones, que
examinamos a continuacin, de la teora literaria clsica y clasicista, de la esttica
moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teora literaria del siglo XX.

2.1. Teora clsica y clasicista

La comparacin sistemtica entre las distintas artes se remonta a la antigedad
clsica. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las
siguientes:

2.1.1. Segn Plutarco, Simnides de Ceos consideraba la poesa como una
pintura que habla, y la pintura como una poesa que calla; y el mismo Plutarco, en
su obra Cmo debe el joven escuchar la poesa, comentaba que el arte potico es un
arte mimtico y una facultad anloga a la pintura. El de Simnides sera el primer
testimonio de un tpico que conocer enorme difusin en su formulacin horaciana
de ut pictura poesis [La poesa es como la pintura].

2.1.2. En Platn se encuentran abundantes consideraciones acerca de la
semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa
comn.

2.1.3. Aristteles tambin establece como base comn de todas las artes la idea de
mimesis o imitacin, y recurre a la pintura, como termino de comparacin, a la hora
de formular su definicin de la poesa: Puesto que el poeta es imitador, lo mismo
que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar siempre de una de
las tres maneras posibles y representar las cosas bien como eran o son, o bien
como se dice o se cree que son, o bien como deben de ser
En la misma Potica, Aristteles insiste en que todas las artes son imitativas, y
que se diferencian nicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en
la imitacin.

2.1.4. Adems de la frmula tpica ya citada (Ut pictura poesis), en que compara
la recepcin de la poesa y la de la pintura, Horacio establece un parangn entre la
literatura y las dems artes en el comienzo de su Epstola ad Pisones, cuando seala
que aunque el pintor y el poeta tengan la mxima libertad, no deben llegar a unir las
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serpientes con las aves, los corderos con los tigres, con lo que nos indica que existen
unas normas comunes a todas las artes.

2.1.5. El tpico horaciano, junto a las consideraciones de Aristteles acerca de la
poesa y la pintura, reviven en la potica clasicista, durante los siglos XVI al XVIII.
Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de
Apolo (1602), sealaba que las figuras que los antiguos pintaron vinieron los poetas
a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos.

2.2. Esttica moderna

En el siglo XVIII, en Alemania especialmente, el problema de la relacin entre la
literatura y otras artes se plantea dentro de la esttica, un saber que se constituye como
un dominio terico autnomo en que todas las artes quedan integradas.

2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la poca
moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los
lmites entre la pintura y la poesa (1766). El punto de partida o pretexto para las
reflexiones de Lessing es la escultura helenstica, encontrada en Roma en 1506, que
representa al sacerdote troyano luchando con las serpientes que tratan de devorar a
sus hijos, y la descripcin de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la
Eneida. A partir de ambas recreaciones artsticas, Lessing expone algunas ideas
fundamentales acerca de las relaciones entre la poesa y las artes plsticas.
Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman
cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman
acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el
objeto de la poesa. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las
acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar
acciones y la poesa pintar cuerpos, pero slo ocasionalmente y mediante un proceso
de induccin. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histrica,
que intenta evocar acciones, como la poesa descriptiva, que alcanz bastante
popularidad en su poca. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y
fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plstico, y las artes del tiempo
como la literatura y la msica, una distincin que estar presente en casi toda la
reflexin esttica posterior.

2.2.2. Pocos aos despus, en su Crtica de la razn pura (1781) y en la Crtica
del juicio (1790), Inmanuel Kant seal que las sensaciones que nos proporcionan
nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra
sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepcin del mundo.
Ambas categoras permiten establecer un dominio autnomo para la esttica, al
tiempo que facilitan la comparacin entre las distintas artes.

2.2.3. Con el Romanticismo el factor histrico se introduce como elemento
decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes sntesis histrico-
sistemticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la
gnesis como la divisin de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo
por Hegel, el cual diferenciaba un arte simblico (arquitectura), un arte clsico
(escultura) y un arte romntico (pintura, msica y poesa).
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2.3. Algunas propuestas del siglo XX

Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plsticas se han
abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias
segn se ponga el acento en el arte como forma, como expresin, como imitacin o
como comunicacin.

2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teoras formalistas acerca del arte como
sensacin de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura
como las dems artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas,
sino por el carcter extrao, inesperado, sorprendente de su expresin formal.

2.3.2. Benedetto Croce, mximo representante de la lingstica idealista, seala
que tanto el acto de habla y como la actividad artstica parten de una intuicin, que
en definitiva es de carcter esttico, y que en ambos casos se manifiesta a travs de la
expresin. Intuicin y expresin estn indisolublemente unidas como actos de
conocimiento y partes integrantes del proceso esttico. En definitiva, el
conocimiento intuitivo y su expresin constituyen el hecho esttico. La nica
diferencia entre la intuicin artstica y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo)
es de naturaleza cuantitativa, por lo que la filosofa, que slo se ocupa de
diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta.

2.3.3. La teora literaria marxista, especialmente la obra de Georg Lukacs,
examina las relaciones entre la literatura y las dems artes como formas de reflejo y
reproduccin esttica de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de
la teora clsica del arte como imitacin.

2.3.4. Por ltimo, la semiologa parte de la consideracin de la obra de arte, ya sea
esta plstica o potica, como un signo que acta dentro de un proceso de
comunicacin en el seno de una sociedad.

En su Curso de lingstica general (1916), Ferdinand de Saussure defini la
semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida
social. En este sentido, los mtodos de esta ciencia, que en el momento en que
Saussure la define an estn por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesa
y a las diversas manifestaciones de las artes plsticas.

Aunque Saussure sienta los pilares de la semiologa, puede atribuirse a la
Escuela de Praga el mrito de haber iniciado los estudios semiolgicos aplicados
al arte. En este grupo, ser J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiolgico
de la obra literaria, en una comunicacin presentada en el Octavo Congreso
Internacional de Filosofa, en Praga, el ao 1934, titulada LArt comme fait
smiologique, y considerada como una referencia obligada y clsica en los
estudios de semiologa artstica y literaria.
Para Mukarovsky la semiologa se funda en el hecho de que la conciencia
individual est ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo
contenido psquico que desborde la conciencia individual adquiere, al
comunicarse, el carcter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el
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momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la
colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, ms all del estado de
nimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se
convierte en signo.

Tambin son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semitica
rusa. Segn dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicacin entre
los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante mediante el
que la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo. Sobre ese
modelo primario que es el lenguaje se construyen otros sistemas semiticos que
no se confunden con l, ni con el metalenguaje cientfico, y que la semitica rusa
denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresin
artstica son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base terica suficiente
para establecer una comparacin entre ellas.

Otras corrientes crticas inspiradas en la semiologa parten de la misma base
terica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas
significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. As
ocurre en la escuela semiolgica francesa, la cual sostiene que la configuracin
del lenguaje determina todos los otros sistemas semiticos.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, segn Helmut
Hatzfeld.

2. Con qu arte se compara fundamentalmente la poesa en la teora clsica y
clasicista?

3. Cul es el tpico que resume en la teora clsica la comparacin de poesa y
pintura? Quin es su autor?

4. Qu autor, en qu siglo y con qu obra establece las bases para la comparacin de
las artes en la esttica moderna?

5. Cul es la base aristotlica de comparacin y diferenciacin de las distintas artes?

6. Cul es la diferenciacin esencial entre las artes que establece la esttica desde el
siglo XVIII?

7. Clasificacin de las artes segn Hegel.

8. Base comn de las artes, segn Benedetto Croce.

9. Por qu es la obra artstica un signo, segn Jan Mukarovsky?

10. Qu clase de sistema constituye el arte en la semitica rusa?

11. Cul es la base comn de expresiones semejantes en artes diferentes, segn
Dmaso Alonso?

12. Qu autor griego llama a la pintura poesa silenciosa y a la poesa pintura
parlante?

13. Diga el nombre de cuatro autores de la Antigedad clsica que interesan para la
comparacin entre las artes.

14. Ilustre con trminos y conceptos de crtica e historia del arte la relacin entre las
distintas manifestaciones artsticas.

15. Qu distincin fundamental entre las artes establece Lessing?

16. Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distincin entre artes del
espacio y artes del tiempo.

17. A quin se debe la distincin entre arte simblico, arte clsico y arte romntico?

18. Qu piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por gneros las
intuiciones estticas?

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19. Cmo se llama en la semitica rusa el sistema del arte considerando su
construccin segn el modelo del lenguaje?
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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGA

Desde el momento en que en la creacin literaria intervienen procesos de carcter
psicolgico, que van desde la inspiracin y gestacin de la obra hasta su descodificacin
por parte de los receptores, parece evidente que la psicologa puede ayudar a resolver
muchas de las cuestiones que se le plantean a la teora literaria.

1. CUESTIONES PSICOLGICAS EN LA TEORA LITERARIA CLSICA Y CLASICISTA

Hay problemas, como la inspiracin potica o la disyuntiva entre ingenio y arte, que
la teora literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicologa:

1.1. El problema de la inspiracin potica ya fue abordado por Platn y otros
filsofos griegos. En concreto, Platn consideraba que la creacin potica se
produca en una situacin de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el
intrprete de los dioses y que la inspiracin era, por tanto, de origen divino. En el
Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresin segn la cual el poeta es una cosa
ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios, incapaz de hacer poesa
mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento
diarios.
Sin embargo, la idea de que la inspiracin es un estado de entusiasmo casi
religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demcrito (s. V-IV a.C.) se
haba referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y aada
que todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es
ciertamente bello. Ideas similares el poeta escribe en una situacin extraordinaria,
de trance o inspiracin divina aparece en autores posteriores, entre ellos Cicern,
quien, en su Defensa del poeta Arquas, afirma que la poesa exige unas capacidades
apropiadas y un espritu casi divino, razn por la cual el poeta Quinto Ennio llama a
los poetas santos.

1.2. Otra cuestin tradicionalmente debatida entre los tericos de la literatura es la
de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o
conocimiento y aplicacin de unas normas y unas reglas.
Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epstola, consideran que en el
acto de la creacin se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teora clasicista,
en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos trminos de la
pareja. As, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay
poeta. El Pinciano se esfuerza por entender el furor potico como causado por
alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas
eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzn, en cambio, pone
mayor nfasis en la importancia de las reglas, pues el solo ingenio y la naturaleza
sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta.

2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGA Y TEORA MODERNAS

Ren Wellek y Austin Warren, en su manual de Teora de la Literatura, consideran
que el estudio de las relaciones entre literatura y psicologa abarca cuatro campos o
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aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicolgico del escritor,
como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicolgicos en la obra; los
efectos de la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una
clasificacin similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos mbitos
de estudio.

2.1. Psicologa del proceso creador

La primera y ms importante aportacin acerca del proceso creador como fenmeno
psicolgico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la
fantasa (1908).
En primer lugar, Freud seala que el artista se encuentra muchas veces a medio
camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creacin artstica
reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la
neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior,
de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo.
El artista explica Freud es el individuo que se aparta de la realidad porque no
puede aceptar la renuncia a la satisfaccin instintiva tal como se da primariamente, y
que luego, mediante la fantasa, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueos ocultos y
sus deseos erticos. Pero, a diferencia del neurtico, a travs de la creacin el artista
puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus
deseos, realizar sus sueos insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar
sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginacin lo que no ha logrado
alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten as en una instancia
intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el
mundo de la fantasa, que nos procura su satisfaccin, con la ventaja de que el artista
moldea sus fantasas convirtindolas en una nueva forma de realidad, y consigue que
sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y disfrutadas sin
vergenza ni reproches.
Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanlisis encuentra una gran
similitud entre la creacin artstica, la ensoacin y fantasa diurnas, y los juegos
infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitucin de una realidad
insatisfactoria por otra mucho ms grata, la canalizacin y compensacin indirecta de
nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginacin, de un placer que en la
vida se nos niega.
Pero las relaciones entre la poesa y los sueos, de cuyo estudio se ocupa el
psicoanlisis, van ms all. En primer lugar, en ambos casos se produce una separacin
entre la imaginacin y el pensamiento racional. Adems, tanto en el sueo como en
la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a travs de smbolos tras cuya
envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crtico,
igual que hace el mdico al analizar los sueos, puede intentar descubrir el sentido
oculto de esas imgenes, su significado ltimo, para extraer conclusiones sobre la
personalidad del creador y sobre el sentido de su obra.

2.2. Psicologa de los caracteres literarios

Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teora literaria o potica clasicista.
En concreto, Aristteles ya se ocup de la verosimilitud psicolgica que deban tener
los personajes, y seal que, para lograrla, los caracteres deban ser moralmente
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buenos; apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran
adecuadas a su edad, condicin, carcter, sexo y estado; semejantes, de tal forma que
cada personaje se adecuara al carcter que histricamente se le ha asignado (Aquiles
colrico, Ulises astuto, etc.), y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de
presentrsenos con un carcter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta
el fin.
Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicolgica de los
personajes y aade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de principio a fin.
Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes
literarios algunos de los tipos y enfermedades por l estudiados (en sus obras habla del
complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicolgicas, como el
triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios.

2.3. Psicologa del autor

La cuestin ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un
recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la
personalidad y la obra del artista.
No obstante, la aportacin ms importante en este terreno se encuentra en la vertiente
de la crtica literaria denominada psicocrtica, inaugurada por el estudio de Charles
Mauron titulado Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la
Psychocritique (1962). La psicocrtica es el resultado de la confluencia del
psicoanlisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta
descubrir la neurosis del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la
obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalticos al servicio de la crtica.
La aplicacin del mtodo psicocrtico se desarrolla en cuatro fases:

1. Anlisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones
inconscientes e imgenes repetidas.

2. Tal anlisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imgenes
simblicas, lo que Mauron denomina metforas obsesivas, relacionadas entre s y
organizadas en ciertas constelaciones

3. Estas redes de metforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito
personal o fantasma ms frecuente del escritor.

4. El mito debe ser verificado con los datos biogrficos del autor mediante el
examen de cartas, diarios y otros documentos autobiogrficos, ya que tal mito es la
expresin imaginaria de su personalidad inconsciente.

2.4. Efecto psicolgico de la obra en el lector

El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde las
reflexiones de Platn a la moderna esttica de la recepcin.

2.4.1. El efecto psicolgico que la obra literaria produce en los receptores ya fue
tenida en cuenta por la potica clsica. Segn vimos en el captulo I, Platn propone
la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer lugar
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porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la
verdad, y tambin porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.
Aristteles, por su parte, sealaba que la poesa, al ser una forma de imitacin,
tambin es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa provoca placer en primer
lugar porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis
artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico
de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor,
tambin es un hecho placentero.

2.4.2. Una aportacin fundamental a la teora del placer esttico la desarrolla
Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relacin con el inconsciente
(1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy prximas (el chiste,
el humor y lo cmico), que representan tres maneras de reconquistar un placer
perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a
menudo la obra artstica. Se reconquista el placer perdido extrayndolo de la
actividad anmica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido.
El humor es la forma de comicidad ms sencilla, pues su proceso slo necesita
una persona: el sujeto. No requiere comunicacin, como el chiste. El sujeto puede
disfrutar de l sin necesidad de nadie ms. Por parte del emisor del humor, la
expresin o gesto humorstico consiste en la anulacin de algo doloroso (u otro
sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una funcin protectora.
Para el hipottico y no necesario receptor del humor, ste le ahorra un sentimiento.
Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado
1
.
Lo cmico, por su parte, se muestra como una forma ms compleja que el humor,
puesto que necesita dos elementos como mnimo: el sujeto (descubridor) y el objeto
(descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es
imprescindible. Lo cmico es ante todo un hallazgo involuntario que hacemos, y que
se caracteriza por su exceso o desproporcin: los gestos desmedidos de un payaso,
por ejemplo. Esta desproporcin puede producirse o por exceso o por defecto: la
simpleza de una persona, pongamos por caso. La comicidad evita palabras o gestos
necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de
representacin ahorrado.
El chiste es la forma ms complicada de comicidad, puesto que necesita tres
elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el
oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia
el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el
objeto es negativo. De ah que el chiste sea casi siempre tendencioso. La
tendencia puede ser de dos tipos: agresiva u hostil cuando trata de ridiculizar o
zaherir a alguna persona, profesin, raza, o grupo, y obscena. A los pocos chistes
que no son tendenciosos, Freud los denomina chanza.
El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio
ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que
da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste
tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coercin o de cohibicin placer de

1
Qu da es hoy?, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. Lunes, le
contestan. Vaya, buen principio de semana!. En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasin: si
el preso se eleva as por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.
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atacar alguien o de descarga la hostilidad sexual; en el chiste inocente o chanza, en
el placer de disparatar como nios o de ir contra la lgica.
En definitiva, segn Freud, en el chiste y en muchos procesos psquicos en que
intervienen el ingenio, el humor y lo cmico, se produce un placer esttico que
procede de un ahorro de energa psquica.

2.4.3. En la teora literaria moderna, la escuela alemana de la esttica de la
recepcin, en la que destaca la aportacin de H. R. Jauss, plantea un estudio
sistemtico de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos
psicolgicos de esa recepcin. Dentro de ella tiene una gran importancia las distintas
formas de identificacin del lector con el hroe literario, que, en esencia, pueden ser
de cinco tipos: La identificacin asociativa supone la participacin en las vicisitudes
del hroe. La identificacin admirativa con el hroe total (santo, sabio) va
acompaada de actitudes de emulacin, imitacin, ejemplaridad y edificacin. La
identificacin simpattica se produce hacia el hroe imperfecto (cotidiano) en una
disposicin compasiva, que tiene que ver con el inters moral (disposicin a la
accin), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuacin
determinada, la autoafirmacin (consolacin). La identificacin catrtica, que ya
seal Aristteles, lleva a la purgacin de los propios temores ante la contemplacin
compasiva de las desdichas del hroe; la identificacin irnica va acompaada de
una actitud burlona y distanciadamente crtica frente al personaje.

3. LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA

Junto a los autores y teoras que hemos citado, el aspecto psicolgico de la creacin y
recepcin literarias ha preocupado frecuentemente a la teora moderna de la literatura.
As, Leo Spitzer tiene en cuenta la teora freuidana en el estudio de los aspectos
psicolgicos del significado lingsitico. La semitica, por su parte, puede utilizarse en
el estudio del sueo igual que en el de cualquier otro sistema significante.
Como resumen puede afirmarse que la psicologa ayuda a una mejor comprensin
del fenmeno literario, lo cual no significa que la aproximacin entre ambos nos site
necesariamente en el terreno de los estudios extrnsecos. Los estudios centrados en el
texto, en el anlisis de tipos y leyes psicolgicas reflejadas en l, son estudios de
indudable carcter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrtica de Charles
Mauron.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. En qu obra de Platn se encuentra la ms amplia y difundida teora antigua
sobre la inspiracin potica?

2. Cite otro autor clsico que se hace eco de la teora platnica de la inspiracin
divina del poeta.

3. A quin se debe la ms difundida formulacin de la oposicin entre ingenio y
arte?

4. Qu autor del siglo XVII espaol concede gran importancia a la teora del furor
potico?

5. Cul de los trminos de la oposicin genio / arte es ms importante para Feijoo?

6. Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las
relaciones entre literatura y psicologa.

7. Con qu procesos psquicos asimila S. Freud el proceso creador?

8. En qu trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carcter?

9. Qu mtodo es el ms elaborado para explicar las determinaciones de la obra por
la personalidad del creador?

10. Cul es la base de la teora freudiana del placer esttico?

11. Enumere los cinco tipos de identificacin con el hroe distinguidos por H. R.
Jauss.

12. Cmo se establece el mito personal en la psicocrtica?

13. Qu autor griego anterior a Platn concibe la creacin como inspiracin divina
en un estado de entusiasmo?

14. En qu obra habla Cicern de que el poeta debe henchirse de cierto espritu casi
divino?

15. En la oposicin ingenio o naturaleza, por un lado, y arte o reglas, por otro,
en qu aspecto ponen mayor nfasis Feijoo y Luzn?

16. En qu se parecen, segn Freud, el quehacer potico y el proceso neurtico?

17. Qu cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado
antes en otras obras?

18. Cmo llama Charles Mauron al fantasma ms frecuente en un escritor?

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19. A qu da lugar, segn Freud, el gasto del ahorro de energa psquica?
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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORA MARXISTA

Es evidente que la literatura es un fenmeno social que debe ser estudiado como tal,
por lo que no es extrao que el origen, la difusin y la funcin social de la literatura
hayan estado presentes en la teora literaria desde sus orgenes.

1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA

La cuestin de las relaciones entre la creacin literaria y la sociedad, y la posible
funcin social de la literatura, ya fue abordada en la Antigedad Clsica y tenida en
cuenta por la potica clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones
planteadas y debatidas destacaron las siguientes:

1.1. La literatura en relacin con la educacin

En el Protgoras Platn ya destac la importancia que la poesa tiene en la
educacin, al sealar la necesidad de que el joven sea capaz de comprender lo que
dicen los poetas, lo que est bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicacin
sobre ellos.
Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con
los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que
Homero describe una lucha entre los dioses. Una solucin de ese conflicto moral
consistira en interpretar esos textos de una manera alegrica la lucha de los dioses,
segn esto, sera una lucha entre elementos de la naturaleza; la otra sera la censura y
la expulsin de los poetas de la ciudad, segn veremos a continuacin.

1.2. La moralidad de la poesa y la expulsin de los poetas

Platn es uno de los primeros autores que, en la Repblica, se preocupa de la actitud
moral y poltica del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura
polticamente incmoda ha sufrido a lo largo de la historia.
En concreto, Platn condena la poesa, ya que, si el poeta, especialmente el trgico
y el pico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que
tambin imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que slo sean
admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes
hroes y que los otros sean expulsados de la repblica.

1.3. La teora de los tres estilos

En los antiguos tratados de retrica se estableci una clasificacin de los estilos que
en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada
por la teora de los tres estilos, plasmada plsticamente en la llamada Rotta Vergilii o
Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un
estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles
dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al
agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Gergicas; al pastor, pastor otiosus, el
estilo humilis y las Buclicas.
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En la misma lnea, a finales del siglo XVI, Alonso Lpez Pinciano identifica cada
uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia,
plebeya y mediana. Todo ello influir en la idea del decoro o adecuacin, presente en
la teora literaria clsica, segn la cual debe haber una correspondencia entre la
condicin social del personaje y su manera de hablar y comportarse. Todo ello obliga al
escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad en que se mueve.

1.4. El decoro lingstico

En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la potica clasicista, si quiere que su obra
cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las
circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situacin en que
habla, y la condicin del pblico receptor.
En Cicern o en Horacio se encontrarn abundantes ejemplos y consejos
encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio,
por ejemplo, en su Epstola ad Pisones explica cmo hay que tener muy en cuenta
que no hablan lo mismo un dios o un hroe, un anciano o un hombre joven, la duea
de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor
tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta sus estatus
social, su oficio y su procedencia geogrfica.
El crtico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que all va a
encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una poca. Y este es
uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma ms
variada y rica posible, la polifona social, la multiplicidad de hablas que forman el
cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, segn ha sealado Mijail
Bajtin.

2. LA CRTICA SOCIOLGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporneas en torno a las
relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que
existe entre la crtica sociolgica y la sociologa de la literatura.
La crtica sociolgica toma la sociedad como punto de partida de la creacin
literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideolgico condicionan la
actividad del autor y la aparicin de ciertas obras y gneros, y cmo a partir de ese
contexto se explica la gnesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la
crtica sociolgica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las
reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofa, la obra del filsofo hngaro Gyrgy
Lukcs y el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann, en que confluyen el
estructuralismo y el marxismo.
La sociologa de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de llegada,
y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crtica,
cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de produccin y
difusin de los textos, su divulgacin y acogida entre el pblico, la extraccin social,
formacin e intereses de ese pblico, etc.

2.1. Las primeras aportaciones

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En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde
un punto de vista sociolgico. Se suele citar, en el periodo romntico, a Madame de
Stal y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las
instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo
de pensamiento positivista estudi las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo
en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la
raza, el medio ambiente y la poca, tres factores a los que Taine considera
responsables de la aparicin de ciertas estructuras mentales que despus se reflejarn en
la literatura y el arte.

2.1. La teora literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos anteriores es que
parte de una teora completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un
conjunto de observaciones de sentido comn, con el marxismo se dispone de un
aparato conceptual especfico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o
para definir la literatura.
Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte
y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas
cuestiones, que reunimos a continuacin.

2.1.1. La primera cuestin fundamental del pensamiento marxista que hay que
tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la
de la determinacin social del pensamiento y la cultura.
Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribucin a la crtica de la
economa poltica (1859), y por Marx y Engels en La ideologa alemana (1845-
1846), y puede resumirse de la siguiente manera: La base o estructura de la
sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos econmicos y sociales
(fuerzas y modos de produccin, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre
esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas polticos y tambin el
pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista
considera fenmenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia
de una determinada organizacin de la estructura econmica y social. La creacin
literaria, por consiguiente, no es un hecho autnomo, sino que est determinada por
la base econmico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto
ideolgico y un reflejo.
Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal
punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda
autonoma al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en
poca posterior, Engels matiz su teora respecto a la relacin entre cultura y base
econmica. En primer lugar, al considerar los hechos artsticos, no puede olvidarse
la tradicin en la que se sitan, ya que la filosofa de cada poca presupone un
determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus
predecesores y del que ella parte. En segundo lugar, aunque la base econmica
influye en las manifestaciones culturales, lo hace en ltima instancia; y esa influencia
es a la vez recproca, de manera que no puede negarse una influencia de las
manifestaciones artsticas e ideolgicas sobre la sociedad.

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2.1.2. Otra cuestin crucial que Marx plantea en la Introduccin a su obra Para
una crtica de la economa poltica (1857) es el de la contradiccin que existe entre
la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carcter perdurable del arte
clsico, o, con otras palabras, cmo es posible que el goce esttico producido por
este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son
completamente distintas.
Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparicin slo fue
posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la
mitologa griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la
fantasa popular de manera inconscientemente artstica. El arte griego representa
una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque
representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con
nostalgia a travs de ese arte.

2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885)
se plantea el problema de cmo dotar de contenido ideolgico a una obra, sin caer
en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que la tendencia debe
surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente
referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de los
conflictos sociales que describe. Como ejemplo, Engels cita a Aristfanes, Dante,
Cervantes o Schiller.

2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la
cuestin del realismo, que no es slo un movimiento artstico concreto, sino una
postura literaria que Engels define as: Realismo significa, segn mi modo de ver,
aparte de fidelidad en los detalles, reproduccin fiel de caracteres tpicos en
circunstancias tpicas. Y aade que el autntico realismo es aquel que se
manifiesta a pesar de las ideas del autor, como ocurre en la obra de Balzac, escritor
conservador que, pese a sus tendencias polticas, e incluso en contra de ellas, refleja
en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatas, la nobleza
aristocrtica, y el ascenso de las masas populares.

En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran los grandes
tpicos de la teora marxista de la literatura: relacin entre el arte y la vida social; el
problema del realismo y de la apropiacin artstica de la realidad; la cuestin de la
literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma poltica.

2.3. Los primeros continuadores del marxismo

Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su inters ms poltico
que terico, son Georgi V. Plejnov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (1873-
1933) quienes elaboran las propuestas ms interesantes de una teora marxista de la
literatura antes de Lukcs.

2.3.1. Tomando como punto de partida la concepcin marxista de la historia, o
materialismo histrico, Plejnov intenta construir una teora cientfica capaz de
localizar y estudiar el equivalente sociolgico de una obra particular. Este consiste
en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada
posicin de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crtica marxista
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cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor esttico y considera nicamente el
contenido de clase.

2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crtica marxista en los aos 20
son las Tesis sobre los problemas de la crtica marxista (1928), de A. V.
Lunacharski. All, reconociendo a Plejnov como su fundador, Lunacharski se
adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o
inconscientemente, la psicologa de la clase que el escritor representa. No
obstante, el autor seala que el crtico marxista ha de interesarse tanto por el
contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor
esttico.

2.4. La obra de Gyrgy Lukcs (1885-1971)

El pensamiento del hngaro Gyrgy Lukcs
1
constituye el ms completo y
sistemtico desarrollo de la teora marxista de la literatura, siguiendo el tipo de
investigaciones iniciadas por Plejnov.
Las races de sus teoras pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos
escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934;
Aristteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los gneros
literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la
ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:

2.4.1. Segn Lukcs, el arte refleja directamente las relaciones entre los
hombres dentro de un determinado modo de produccin. Ello significa el
verdadero arte no corresponde automticamente al punto de vista de una clase, y ser
tanto ms vlido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto ms llegue a la
esencia de la realidad reflejada.
Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el
desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser
normalmente progresista, puesto que representar ese avance incluso a pesar de
la ideologa del escritor, segn haba sealado ya Friedrich Engels. Es cierto que los
orgenes de clase y los prejuicios polticos del creador pueden influir en l, pero si es
un verdadero artista, su obra estar en contradiccin con esas ideas y reflejar
necesariamente la evolucin real de la sociedad.

2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la
sociedad en que se produce, para Lukcs la gran literatura es aquella en que ese
reflejo es ms evidente, es decir, la literatura realista.
Partiendo de esa premisa, la tarea del crtico debe consistir en medir las obras
particulares de acuerdo con el proceso histrico-social que reflejan, examinando
hasta qu punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no
abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino segn el modo propio del

1
Entre sus aportaciones a la teora literaria destacan sus obras La forma dramtica (Budapest, 1909);
Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest, 1912); Teora de la novela (Berln, 1920); La
novela histrica (Mosc, 1938); Balzac y el realismo francs (Budapest, 1945); Ensayos sobre el
realismo (Berln, 1948); Thomas Mann (Berln, 1948); Aportaciones al estudio de la esttica (Budapest,
1953).
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arte, es decir, a travs de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias
inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes.
De ah que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una sntesis
entre lo individual y lo universal. Si no es as, el personaje se convierte en un
esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado, transformado en una
cosa que no guarda relacin alguna con la vida humana (naturalismo).

2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clsico, un asunto sobre el que ya
haban reflexionado los fundadores del marxismo, Lukcs seala que, al ser una
superestructura, el arte debera terminar, al menos tericamente, cuando desaparece
la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una
determinada fase del desarrollo histrico-social de la humanidad puede dar las lneas
generales de esta fase de manera clsica, es decir, de una manera tan persuasiva que
la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a
travs de l.

2.4.4. Sobre la base de estos principios estticos, Lukcs ha escrito un voluminoso
conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el
siglo XVIII al XX.
De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la poca en que
la burguesa tiene un papel progresista en la evolucin social, mientras que
despus, cuando ya no desempea ese papel, falta la perspectiva histrica
indispensable para configurar el mundo actual, la literatura se refugia en
posiciones antirrealistas. As, de la decadencia de la burguesa se sigue la
decadencia de la literatura, que Lukcs identifica con el ocaso de la literatura
realista.
Por otra parte, la llegada de los regmenes socialistas debera venir acompaado
por la aparicin de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista.

2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo

2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigacin Social de Frankfurt se desarrolla
desde 1923 una importante labor de investigacin en el campo de las ciencias sociales.
Este grupo de investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se
inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teora crtica,
frente a la teora marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Lwenthal, Herbert
Marcuse, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teora de la literatura debe
prestarse especial atencin a los dos ltimos autores:

Walter Benjamin (1892-1940) es el ms convencido defensor del arte como
negacin del mundo y anticipacin de la utopa. Quiz por eso se interese ms por
la poesa lrica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no
aceptarlo. La concepcin de la literatura como negacin tiene que llevar lgicamente
a un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura es ms evidente.
De ah que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ah
tambin su inters por el arte tcnicamente reproducible, como el cine o la
fotografa, ya que significa un avance sustancial en la democratizacin del arte.

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Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesa lrica tiene un
carcter social, en cuanto evoca la imagen de una va libre de la constriccin de
la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservacin. Este librarse de la
praxis dominante mediante la ensoacin potica es un acto social y subversivo,
porque implica la protesta contra una situacin que cada uno experimenta como
hostil, extraa, fra y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesa
expresa el sueo de un mundo mejor.

2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a
la esttica y la crtica literaria de inspiracin marxista.
En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una
potica marxista asentada en la semntica.
En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teora marxista de la literatura y
propone una visin crtica de la teora literaria del siglo XX.
En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious
(1981) defiende el marxismo como mtodo adecuado para comprensin de la totalidad
de la historia, y propugna una hermenutica marxista, inspirada en las categoras de la
hermenutica bblica tradicional.
En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una
Teora de la produccin literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau.
En Espaa hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodrguez, Teora e historia de
la produccin ideolgica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en
el marxismo del francs Louis Althusser.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Cules eran las salidas para el conflicto moral que constitua la forma de
presentar Hornero a los dioses luchando entre s?

2. Recuerde con qu grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota
Vergilii.

3. De qu depende el decoro lingstico de la obra literaria?

4. En qu se diferencia la crtica sociolgica de la sociologa de la literatura?

5. Cite los principales crticos marxistas clsicos.

6. Cite cinco autores cuya teora se inspira en el marxismo.

7. Por qu, aun despus de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue
gustando el arte griego, segn K. Marx?

8. De dnde debe surgir la tendencia en la obra literaria, segn F. Engels?

9. Recuerde la definicin de realismo de F. Engels que se ha convertido en tpica.

10. Cmo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de
una posicin de clase que se reflejan en la obra?

11. Qu corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukcs, segn el cual
el arte refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de produccin?

12. En qu momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, segn
Lukcs?

13. Qu teora clsica trata de regular la adaptacin de la obra a la materia, al tema?

14. Qu autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de
que habla: patricia, plebeya y romana?

15. Qu concepto de la teora literaria clsica alude a la consideracin de las
circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situacin y el pblico de la obra?

16. Qu autores del siglo XIX estn asociados a los primeros intentos de
explicacin sociolgica de la literatura?

17. Cmo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de
partida y elemento de la gnesis de la obra?

18. Cmo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de
Robert Escarpit?

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19. A qu llama Engels reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias
tpicas?

20. Qu problema esencial de la teora marxista del arte plantea K. Marx en su
Introduccin a Para una crtica de la economa poltica?

21. Quin es el autor de La novela histrica y Balzac y el realismo francs?

22. Qu autor defiende una concepcin del arte como negacin del mundo y
anticipacin de la utopa?
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1
TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENTICO
LITERATURA Y POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA

En este captulo trataremos de acercarnos a la crtica literaria inspirada en el
marxismo (estructuralismo gentico de Lucien Goldmann), al problema de la
utilizacin de la literatura como arma poltica, y a la sociologa de la literatura,
representada por Robert Escarpit.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

Goldmann combina la esttica y la teora literaria de Lukcs, de un lado, y el
estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un mtodo vlido de crtica sociolgica.
Entre sus obras destacan Le Dieu cach (1955) y Pour une sociologie du roman (1964).
Segn Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto ms o menos amplio de
organizaciones colectivas, desde la familia a la asociacin recreativa o la nacin. Sin
embargo, teniendo en cuenta que la produccin de la vida material el trabajo ha
ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por
otro lado, no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones,
compartimentos estancos sustrados a la influencia del resto de la personalidad, parece
lgico aceptar, retomando una de las tesis bsicas del marxismo, que son las clases
sociales y las relaciones entre ellas las que ejercen un papel determinante en la historia
de la humanidad y en la configuracin de la conciencia individual y colectiva.
Sin embargo, la situacin de las clases en la sociedad no es esttica y definitiva, sino
dinmica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la
transformacin de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de
las clases dominantes), y ello supone la confrontacin constante de sus aspiraciones e
intereses; y tambin porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en
el plano ideolgico por medio de una visin completa del ser humano y de la
sociedad en su conjunto, una visin que, por la necesidad que el grupo tiene de
adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuracin y
desestructuracin, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable.
Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de
sentimientos e ideas que, adems de reunir y caracterizar a los miembros de una clase
social y oponerla a las dems, representa, en el plano ideolgico, el intento de dar una
respuesta significativa a cada situacin particular, con el fin de alcanzar la coherencia y
el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que ste
acta, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la accin de esa
clase social.
Para alcanzar una adecuada comprensin de las visiones del mundo, Goldmann,
siguiendo a Lukcs, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada
clase social, la cual no tiene por qu coincidir, y habitualmente no coincide, con su
conciencia real. sta ltima sera el grado de conocimiento de las propias necesidades y
aspiraciones, de la propia situacin, que el grupo realmente posee como colectividad en
un momento determinado, mientras que la segunda englobara aquel conjunto
organizado de ideas que el grupo podra llegar a alcanzar respecto a s mismo y la
estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su
situacin y los intereses resultantes de ella.
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2
Dentro del esquema terico elaborado por Goldmann, tanto la creacin artstica y
literaria como la reflexin filosfica desempean un papel fundamental, ya que, a
travs de ellas, el individuo logra hacer explcitos los elementos, a menudo difusos e
inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visin del mundo del grupo
de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del
pensamiento conceptual o de la creacin imaginaria mediante una representacin
estructurada.
De lo dicho se desprende que el sujeto de la creacin cultural no es el individuo
aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya prctica, como sujeto
plural, dependen los fenmenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo,
aunque ello no implica negar la autonoma y capacidad creativa del filsofo o del
creador. En realidad, en la elaboracin de las obras artsticas o filosficas se combinan,
de un lado una cierta visin del mundo, que es el resultado de la elaboracin mental de
una clase social, y, por otro, la intervencin del artista o pensador, el cual, por medio de
la reflexin o de la accin creadora, es capaz de construir una estructura coherente y
significativa y de poner de manifiesto a travs de ella los fines hacia los que tiende la
accin y el pensamiento del grupo
1
.
Segn Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visin del mundo existe una
relacin gentica evidente, sta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el
de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en
descubrir esa homologa estructural que existe entre las obras literarias y las
visiones del mundo, o para ser ms exactos, entre las estructuras mentales que
organizan la conciencia emprica de un grupo social y el universo imaginario
creado por el escritor. Dichas estructuras mentales, aade Goldmann, no son
conscientes ni inconscientes, sino que son no conscientes. Por eso no sirve estudiar
psicolgicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que
es necesario realizar un estudio de tipo estructuralista y gentico
2
.

1
La situacin de la clase obrera en el siglo XIX, la poca del primer capitalismo industrial, ofrece un
ejemplo clsico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquel
momento el proletariado slo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posicin dentro del
sistema de produccin capitalista esta sera su conciencia real en aquel periodo, por lo que su rebelda
no se traduce en una accin poltica eficaz. La obra terica y divulgativa de Marx y Engels El capital, el
Manifiesto comunista, etc., al poner el claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una
alternativa para su abolicin y superacin (el socialismo) habra llevado la visin del mundo del
proletariado hasta mximo de conciencia posible en aquel momento.
2
En el estudio titulado Le Dieu cach [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un
buen ejemplo de cmo la homologa entre la obra literaria o filosfica y la visin del mundo de un grupo
social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas estructuras mentales.
En su obra, Goldmann descubre una homologa estructural entre las tragedias de Jean Racine (1639-
1699), la filosofa de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso de Port-Royal en
el que habra cristalizado la visin del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de
funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarqua
absoluta le retiraba el apoyo.
El jansenismo se plantea la contradiccin entre un mundo inautntico, pecaminoso, en el que hay que
vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta.
Esa misma contradiccin se da en la filosofa de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un
mundo en que no es posible la realizacin moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un
Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia
raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia slo se
puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el hroe trgico, se manifiesta, tal como ocurre
en los dramas sagrados de su ltima etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los
contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situacin
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3
Para descubrir esa homologa estructural entre el universo imaginario de la obra
literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann
propone un mtodo de anlisis literario que operara en dos procesos o etapas:

En una primera fase de comprensin, el investigador debe analizar los
elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus
partes, poner en claro la estructura del conjunto.

A esta primera fase analtica seguir la explicacin de la obra, una operacin
que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes
integrantes en estructuras superiores ms amplias problemtica colectiva, clases
sociales, visiones del mundo, que las engloban y nos descubren su significado. De
esta forma se consigue dar cuenta de la gnesis de la obra en una situacin
sociohistrica determinada
3
.

Como ejemplo prctico de la aplicacin del mtodo estructuralista gentico al
examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la
evolucin de la novela, reunidos en Nouveau roman et ralit y Pour une sociologie du
roman.
Como punto de partida, Goldmann seala que la novela es el gnero burgus por
excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema
capitalista se observa una homologa evidente. En concreto, como ya seal Marx, el
capitalismo se ha caracterizado por la reificacin o cosificacin de la vida social y de
las relaciones econmicas, el creciente fetichismo de la mercanca y la progresiva
desaparicin del individuo dentro de la economa de mercado, en la cual los objetos
cobran una autonoma creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan
cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y
la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolucin de la novela:

Hasta principios del siglo XX, aunque en la economa liberal se produce una
creciente reificacin, los objetos slo tienen importancia en su relacin con el
individuo, que an mantiene su funcin esencial dentro de la vida econmica. A este
periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas
en que se nos presenta la historia de un individuo problemtico.

Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la
desaparicin progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las
estructuras econmicas, y la paralela independizacin creciente de los objetos. A
este perodo, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que
se produce una disolucin del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en
su forma ms radical, la obra de Nathalie Sarraute).

social y la visin del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la
aceptacin del sistema y la fidelidad a la monarqua, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla
progresivamente.
3
De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensin y la explicacin no slo no se
excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y nico proceso
referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripcin comprensiva de una realidad histrica
constituye una explicacin de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras
puede ser explicada mediante su insercin en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.
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Al perodo del capitalismo contemporneo, caracterizado por la constitucin
del mundo de los objetos en realidad autnoma, corresponden formas novelescas
nuevas, de la que la corriente ms importante es el nouveau roman, representado por
Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparicin de un universo autnomo de
objetos.

2. LITERATURA Y POLTICA

Aunque la relacin entre la poltica y la creacin literaria ha sido una cuestin
debatida en todas las pocas, la polmica se ha acrecentado en los ltimos cien aos, y
sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiracin marxista, sobre
todo a partir del triunfo de la Revolucin Sovitica en octubre de 1917.

2.1. El fundador de la Unin Sovitica, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la
creacin de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra
partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura
a secas, o literatura para todos, aunque s defiende una literatura concebida como
arma ideolgica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado.
De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para
reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor,
Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se
manifiesta de forma objetiva la situacin de los campesinos en vsperas de la
revolucin, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de
las falsas soluciones humanitarias y msticas que defenda el autor. De ello se deduce
que las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la
significacin objetiva de sus escritos.
En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en
aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del
movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de
ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista.

2.2. En el libro titulado Literatura y revolucin, Leon Trotski (1879-1940) ataca al
formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria.
Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas
artsticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia
poltica de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo tambin habr de traer
consigo la aparicin y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgir
en un periodo de tiempo breve, de unas pocas dcadas, y adems, cuando el dominio del
proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya
no tendr carcter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la
sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de
Karl Marx, la nueva cultura no ser una cultura de clase, sino, simplemente, una
cultura humana.
Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la
influencia de la ideologa y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una
mera superestructura.

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5
2.3.En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (1891-
1937) se defiende una cierta autonoma de la obra de arte y el artista respecto a las
corrientes polticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad,
pero en ella debe observarse ante todo el componente artstico.
De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que
el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus
planteamientos son menos precisos que los del hombre poltico, su obra, si es
autntica, reflejar de manera realista aquello que hay en el entorno social.
De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos mtodos en una crtica
literaria de carcter marxista.

2.4. Para el dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma
fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad.
Para cumplir esa funcin, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa
para Brecht reproduccin fotogrfica de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva
accin crtica sobre el entorno social. Adems, en esa praxis literaria realista, el escritor
debe tener slo en cuenta no slo los contenidos, sino tambin la forma, ya que la
descripcin de un mundo en perpetua transformacin exige sin cesar nuevos modos de
expresin.

2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976) sobre arte y literatura se
admite el carcter superestructural y clasista de las creaciones artsticas y literarias y de
las creaciones ideolgicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que est
por encima de la poltica, ni arte que se desarrolle al margen de la poltica o sea
independiente de ella. De ah que haya que asegurarse que el arte y la literatura
encajen bien en el mecanismo general de la revolucin, y que se conviertan en un
arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo.
Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artstico y el
poltico, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto ms reaccionario sea el
contenido de una obra y ms elevada sea su calidad artstica, ms fcil es que envenene
al pueblo.

2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) est
motivado por una preocupacin social bsica, por el papel que desempea el artista en
su existencia social, una preocupacin en que resulta evidente el trasfondo marxista de
sus anlisis. Su trabajo Qu es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas
reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales:

En el apartado titulado Qu es escribir?, Sastre seala la diferencia que existe
entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura), y que
consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significacin de las palabras, que
no tienen los colores ni la piedra.
Sartre distingue la prosa, en que destaca el imperio de los signos, y la poesa, que
se halla ms prxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta
rehsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud potica que considera las palabras
como cosas y no como signos. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa
que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del
mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre accin. Por eso no se exige al
poeta el mismo compromiso que al prosista.
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El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido:
Lo importante es el tema y despus se decidir qu forma emplear

Por qu escribir? es el ttulo del segundo apartado de la obra de Sartre. En l
se afirma que uno de los principales motivos de la creacin artstica es la necesidad de
hacernos sentir esenciales con relacin al mundo. No se escribe para uno mismo, sino
que siempre es necesario el lector. La lectura es la sntesis de la percepcin y de la
creacin. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboracin en la
existencia objetiva de la obra.

En el apartado titulado Para quin escribir?, Sartre afirma que, en teora, el
escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el
artista elegir el pblico y la clase social a los que va dirigida su obra. Aqu entra el
papel ideolgico de la literatura en una determinada sociedad. Slo en una sociedad sin
clases, utpica de momento, la literatura acabara de tomar conciencia de ella misma, al
quedar desligada de la confrontacin social e ideolgica, y podra ser una literatura de
todos.

3. La sociologa de la literatura de Robert Escarpit (1918-)

Como ya indicamos, mientras que la crtica sociolgica parte de la sociedad para
explicar la gnesis de la obra, la sociologa de la literatura toma la sociedad como
punto de llegada y estudia la produccin, difusin y consumo de la literatura en un
medio social determinado.
Si la crtica sociolgica se halla emparentada con el marxismo, la sociologa de la
literatura no se asocia a una ideologa especial, y se parece bastante a lo que puede
ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser
utilizados por la crtica sociolgica. Robert Escarpit cuyos planteamientos aparecen
reunidos en el libro Sociologa de la literatura (1968), considera que estas
investigaciones se integran en una sociologa emprica de la literatura, que busca
limitar el dominio de investigaciones al sistema de la comunicacin social.
A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribucin y el
mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigacin: el libro, la
lectura y la literatura:

Un libro es una publicacin no peridica que contiene 49 pginas o ms, segn
la definicin de la UNESCO.

La lectura, o recepcin de las obras, debe ser calculada por medio de
estadsticas.

La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es
decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad.

Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigacin
para la sociolgica de la literatura:

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En primer lugar la produccin, que tendr en cuenta la situacin del escritor en
el tiempo (edad, generaciones) y del el escritor en la sociedad (orgenes sociales,
financiacin, el oficio de las letras)

La distribucin, desde el acto de publicacin a los circuitos de distribucin,

El consumo de la obra, el pblico, la lectura.

Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de informacin, y, sobre todo, a la
estadstica. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas la
movilidad y poca precisin del trmino mismo literatura, tanto en diferentes pocas
como en las distintas capas sociales.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Quines son los verdaderos sujetos de la creacin cultural, segn el
estructuralismo gentico?

2. Cmo se llama la relacin entre visin del mundo de la obra y la ideologa de un
grupo social?

3. Qu caracterstica del nouveau roman lo vincula con una forma de organizacin
social, y qu estructura econmica es la que corresponde a esa caracterstica del
nouveau roman?

4. Qu tipo de arte y qu autor literario son los preferidos de Lenin?

5. Qu piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario?

6. Cmo concibe Bertolt Brecht el realismo?

7. Qu criterio, artstico o poltico, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra
literaria, segn Mao Tse-tung?

8. Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en
Qu es la literatura?

9. Por qu se escribe, segn J. P. Sartre?

10. Cmo define Robert Escarpit la literatura?

11. Qu tres elementos constituyen, segn Robert Escarpit, el hecho literario?

12. Cules son los campos de investigacin de la sociologa de la literatura?

13. Qu nombre recibe el mtodo crtico que une estructuralismo y crtica
sociolgica?

14. Qu relacin hay entre la ideologa de un grupo social y el pensamiento de la
obra, segn el estructuralismo gentico?

15. Qu corriente crtica establece una homologa entre la estructura novelesca
clsica y la estructura del cambio en la economa liberal?

16. Qu autor establece una relacin entre la independizacin creciente de los
objetos en el periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras
en que hay una disolucin del personaje?

17. Aprueba Lenin la literatura para obreros como una forma distinta de literatura
a la que se deben limitar los obreros?

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18. Qu autor piensa que, puesto que el papel histrico del proletariado es el de ser
la transicin a una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado?

19. Qu autor considera la literatura como una praxis transformadora de la
sociedad?

20. Qu autor piensa que hay ms razn para rechazar una obra cuanto ms
reaccionario sea su contenido y ms elevada su calidad artstica?

21. Qu autor opone la prosa, imperio de los signos, y actitud potica, que
considera las palabras como cosas y no como signos?

22. Qu autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del
libro, la lectura y la literatura?
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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS

Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situacin de los
estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se
incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sera la
ciencia de lo literario.

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Aunque su estatuto es siempre ms impreciso que el de las ciencias exactas y
naturales, parece claro que la misma teora de la ciencia proporciona los conceptos
necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, tambin llamadas ciencias
del espritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos
conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn
1
, y rea de
conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teora literaria como
una disciplina cientfica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y
que utiliza unos mtodos precisos que cumplen perfectamente sus fines.

1.1. Las ciencias del espritu, segn Wilhelm Dilthey (1833-1913)

Wilhelm Dilthey, en su Introduccin a las ciencias del espritu (1883), manifiesta
que su intencin es lograr la fundamentacin filosfica de esas ciencias, cuyo objeto
de estudio es el arte, la historia, la poltica, la jurisprudencia, la teologa, la literatura; y
aade que, a pesar de su arquitectura cambiante, las ciencias del espritu tienen en
comn el hecho de ocuparse de realidades histrico-sociales, el carcter histrico de
los hechos estudiados.
Las ciencias del espritu se originan en necesidades de profesionalizacin
concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de
las funciones sociales, y se han plasmado en sinopsis enciclopdicas que estn en el
origen de esas ciencias.
Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espritu hay
que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las
condiciones en que sta se desarrolla. As nacen la gramtica, la retrica, la lgica, la
esttica, la tica, la jurisprudencia y las dems disciplinas.
Como ya hemos indicado, las ciencias del espritu tienen como objeto de estudio la
realidad histrico-social, y sus proposiciones
2
incluyen afirmaciones acerca de algn
elemento histrico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento

1
Un paradigma es un modelo o patrn en cualquier disciplina cientfica u otro contexto
epistemolgico. El filsofo y cientfico Thomas Kuhn dio al trmino paradigma su significado
contemporneo cuando lo adopt para referirse al conjunto de prcticas que definen una disciplina
cientfica durante un perodo especfico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar
y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relacin
al objetivo, cmo deben estructurarse tales interrogantes, cmo deben interpretarse los resultados de la
investigacin cientfica.
2
La proposicin es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lgico,
es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia est formada, a su vez, por un conjunto de
proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente vlidos.
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terico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento
prctico).
Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se
componen las ciencias del espritu. Si trasladamos esa divisin tripartita al estudio de la
literatura, nos encontraramos con una disciplina que se ocupa de hechos histricos
(historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teora literaria) y otra que
plantea juicios estimativos y normas (crtica literaria).

1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espritu, segn Hans-Georg
Gadamer (1900-2002)

Segn Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y mtodo (1960), las
llamadas ciencias del espritu se ocupan de realidades como la filosofa, el arte o la
historia que quedan fuera de la verdadera ciencia: formas de experiencia en las que se
expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la
metodologa cientfica. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una
pretensin de verdad que se trata de legitimar filosficamente.
Gadamer se muestra crtico con los enfoques metodolgicos que se emplean en las
ciencias humanas y con la pretensin de aproximarlos al verdadero mtodo cientfico.
Por otro lado, tambin duda de que la interpretacin de los textos, obras o hechos
del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia,
toda conciencia, se halla histricamente moldeada, es un efecto de la cultura de
nuestro tiempo, en la que estamos insertos. As, cuando interpretamos hechos,
creaciones o textos de otras pocas, estos se articulan en relacin con nuestro propio
trasfondo cultural e histrico, y en esa relacin hermenutica es difcil hablar de verdad
cientfica.
De ello se deduce que no se puede dotar de entidad al quehacer interpretativo del
pasado. Esta entidad consiste en que la interpretacin est produciendo un saber, por
decirlo as, contemporneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la
verdad histrica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es cientfico, responde a la
general actividad humana de comprender, y se justifica en ella.
Para que las ciencias del espritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la
tradicin, admitindola como fuente de verdad una verdad histrica y relativa,
naturalmente, sin esa pretensin de interpretar el pasado de una forma supuestamente
cientfica que la irrupcin de la conciencia histrica ha generado en los dos ltimos
siglos. Utilizar los conceptos de la tradicin de forma erudita, arcaizante, o como
simples herramientas para acercarse a otras pocas, son maneras de relacionarse
modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los
mtodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las
ciencias del espritu.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

2.1. La ciencia de la literatura: conjunto de estudios o de principios tericos?

Dentro de las ciencias del espritu, o humanidades, el estudio de la literatura presenta
ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicacin de mtodos propios en el
conocimiento de su objeto, y por las caractersticas del objeto mismo. Sin embargo, al
hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes:
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La ciencia de la literatura est formada por el conjunto de todos los estudios
que adoptan como objeto la literatura?

Esa ciencia consiste en la simple unin de varias disciplinas, o tiene unos
principios generales que afectan a todas ellas?

Puede asimilarse ese conocimiento a una esttica, una filosofa, una semitica,
una filologa?

En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodolgicas,
entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusin acerca de la forma
en que su actividad se integra en un grupo ms amplio de disciplinas que pudieran
ser filolgicas, filosficas, semiticas, estticas, ciencias del espritu o ciencias sociales.
A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario,
designndola con un trmino claro y unvoco, e de integrarla en el contexto de las
ciencias sociales y las humanidades.
Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo, el cual observa, como ejemplo
de la indefinicin en que se mueven los estudios literarios, que en el manual de teora
literaria de Wellek y Warren, el trmino teora se emplea tanto para referirse al aspecto
de terico de la disciplina se distinguira de la historia o de la crtica como a la
disciplina en su conjunto, con lo cual vendra a ser sinnimo de ciencia de lo literario.
De ello se deduce la necesidad de un trmino para designar el conjunto de los
estudios literarios, comparable a sociologa o antropologa, por ejemplo. El trmino
propuesto por Mignolo es literaturologa, preferible al de potica, que tiene los
inconvenientes de su vinculacin con la antigua potica normativa y su moderna
asociacin con la potica lingstica.
En cuanto a la integracin de los estudios literarios en un marco terico o disciplina
ms amplia, parece claro, como propone Fernando Lzaro Carreter, que ese marco lo
proporciona la semitica o semiologa, la ciencia que, segn seal Saussure, estudia la
vida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por M del
Carmen Bobes Naves, es que prcticamente todos los objetos de la ciencia cultural, de
lo que Dilthey denomin ciencias del espritu, seran objeto de la semitica, con lo cual
los estudios literarios seguiran ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias

La clasificacin de los estudios literarios en distintas disciplinas, segn cual sea el
mtodo y punto de vista empleados, han sido diversas. Entre ellas destacan las que
resumimos a continuacin.

2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas
literarias, sigue siendo vlida la propuesta que Ren Wellek y Austin Warren
formulan, ya en 1949, en su Teora literaria. En concreto, al final del captulo I del
mencionado manual, se afirma que la teora literaria es la gran necesidad de la
investigacin literaria en nuestros das, ya que la caracterizacin de la individualidad
de una obra, de un autor, de una poca o de una literatura nacional, tal como la intentan
llevar a cabo la crtica y la historia literaria, slo puede lograrse en trminos universales,
sobre la base de una teora literaria.
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De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos los
tres enfoques citados (teora, historia, crtica). En segundo lugar, a la teora de la
literatura se le concede el carcter de disciplina bsica para la crtica y la historia
literarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de una reconstitucin del cuerpo de
principios tericos, que enlazaran con la antigua potica, y que haban pasado a un
segundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atencin tiene un
importante significado en la historia de la teora literaria.
De otro lado, en el captulo IV de dicha obra (titulado Teora, crtica e historia
literarias) los autores plantean las caractersticas y el objeto de cada una de estas formas
de estudiar la literatura. Partiendo de los conceptos de orden simultneo y orden
cronolgico, por una parte; y de principios y criterios generales de la literatura y
obras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronolgica, llegan a la
siguiente clasificacin:

DISCIPLINA OBJETO MODO
Teora literaria Principios de la literatura
Historia literaria Obra concreta En orden cronolgico
Crtica literaria Obra concreta Enfoque esttico


2.2.2. Otra organizacin tripartita de los estudios literarios es la que propone
Alfonso Reyes (La crtica en la edad ateniense, 1941), el cual considera que toda
actividad terica o reflexiva acerca de la literatura, es crtica. Por consiguiente, la
posible ciencia literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra
cosa que crtica literaria para este autor.
La crtica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramas
de la ciencia literaria: Cuando la crtica se limita a registrar los hechos, se queda en
historia de la literatura; cuando define, por esquema y espectro, el fenmeno
literario, es teora de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creacin,
basndose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva.
A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que seran, yendo de
lo particular a lo general: la crtica artstica de tipo impresionista; la ciencia de la
literatura, ejercida mediante la aplicacin de mtodos especficos (histricos,
psicolgicos o formales), que coincidira con la crtica literaria de Wellek y Warren; y el
juicio, que es aquella alta direccin del espritu que integra otra vez la obra
considerada dentro de la compleja unidad de las culturas.
Al conceder a la crtica un carcter fundamental, bsico y fundacional de todo
acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivacin de
carcter normativo que tiene en la teora literaria clsica, a diferencia de la ciencia de la
literatura actual, que, como actividad analtica que es, prescinde de preceptos y recetas.

2.2.3. Otra aportacin importante sobre los estudios literarios y sus diferentes
disciplinas es la de Tzvetan Todorov, recogida en su libro Potique (1973), y situada
en el campo terico del estructuralismo francs.
Para Todorov, las consideraciones tericas y abstractas acerca del discurso literario
constituyen el contenido de la potica, un trmino que prcticamente vendra a ser
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sinnimo de la teora literaria de Ren Wellek. Para que resalten mejor los contornos
de la potica, Todorov distingue dos actitudes bsicas dentro de los estudios literarios:

La primera consiste en ver en el texto literario un objeto suficiente de
conocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretacin, exgesis,
comentario, explicacin del texto, lectura, anlisis o crtica, y su objetivo es
determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estar
sometido a contingencias histricas y psicolgicas. Ser un sentido. Este tipo de
estudios coincidira con lo que Wellek y Warren denominan crtica.

La segunda actitud corresponde a la ciencia, y su objetivo no es el sentido de la
obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es el
producto. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicolgicos o psicoanalticos,
filosficos o sociolgicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideran
fundamental, pero que es ajeno a lo estrictamente literario. Se tratara del tipo de
estudios que Wellek y Warren denominan acercamientos extrnsecos.

Entre estas dos posiciones se sita la potica, que, contra la primera actitud, no busca
el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que,
contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma.
El objeto de la potica no es, por consiguiente, la obra en s, si no las propiedades
del discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como manifestacin de
una estructura abstracta ms general. La potica se constituye as como un estudio
abstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistira en proponer una teora
de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus caractersticas
fundamentales.
La potica se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dos
maneras:

En primer lugar, la potica mantiene con la crtica relaciones de
complementariedad, ya que una reflexin terica como la que propone la potica,
que no se alimente de la observacin de las obras existentes, se revela estril e
inoperante; y, a la inversa, el anlisis de obras concretas necesita conceptos e
instrumentos tericos generales si quiere ser efectivo.

En segundo lugar, la historia literaria cuya tarea es estudiar la variabilidad de
cada categora literaria, o el estudio de los gneros, o la identificacin de las leyes de
esa variabilidad est estrechamente vinculada a la potica, ya que slo a partir de
una potica histrica que tenga en cuenta la variacin de las estructuras generales,
puede entenderse la evolucin literaria.

En definitiva, la potica propuesta por Todorov vendra a ser una teora literaria,
que comparte su acercamiento intrnseco con la crtica y la historia literaria, de las que
vendra a ser una actividad complementaria.

3. LA TEORA LITERARIA

Desde la Potica de Aristteles, la teora de la literatura se interesa por una serie de
problemas que tienen la ms larga tradicin en los estudios literarios.
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3.1. En una concepcin amplia, Ren Wellek considera la teora literaria incluye
los siguientes componentes:

Un conjunto de instrumentos metodolgicos.
El estudio de los principios, categoras y criterios propios de la literatura.
Una teora de la crtica y de la historia literarias.
Un sistema de principios y una teora de los valores literarios.

En cuanto a su estatuto cientfico y metodolgico, la teora literaria tiene un
carcter abierto, ya que su ideal cientfico es de ndole emprica, y su forma de
proceder descriptiva consiste en la observacin, clasificacin y caracterizacin de los
mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la
propiedad de ser una teora, es porque su ideal es la objetividad, desvinculada de
juicios y valoraciones concretos.
Wellek observa la necesaria vinculacin de la teora con la crtica, con la historia
literaria y con la esttica, si bien la teora literaria no debe quedar diluida en las otras
disciplinas.

3.2. Para Douwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teoras de la literatura del siglo XX,
1977), la teora, la historia y la crtica literaria se ayudan mutuamente.
La teora literaria tiene que crear una reserva de conceptos universales, o, al menos,
generales, con relacin a los cuales se describan y expliquen los hechos individuales. La
teora se encargara, precisamente, de ser la disciplina que trabaja en la construccin de
conceptos generales y modelos que expliquen los desvos individuales y den cuenta de
la base histrica de todas las literaturas.
Lo que diferencia claramente a la moderna potica o teora literaria de los
planteamientos precedentes, es, sin duda, el inmanentismo y coherencia de sus
conceptos y mtodos, ms que unos contenidos verdaderamente nuevos.

3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teora literaria, parece oportuno
tener en cuenta las siguientes observaciones:

Una primera observacin es que la teora literaria no constituye un cuerpo de
doctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparicin, casi
constante, de corrientes y planteamientos nuevos.

La segunda es que hay un ncleo de problemas que han aparecido
continuamente en los estudios de teora literaria. Este ncleo se articula en torno a la
teora de los gneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y sus
procedimientos.

Una tercera observacin es que la parte ms variable de la teora literaria es la
que se refiere a un grupo de cuestiones de carcter general, que tienen que ver
con la realidad esttica del hecho literario o su funcionamiento social, o con una
teora de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en s. Dentro de este
campo se sitan los estudios relativos a las relaciones de la literatura con la sociedad,
el arte, las doctrinas estticas, la sicologa o la historia del pensamiento.

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Por ltimo, una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento terico
sobre la literatura es la presentacin, en forma de historia de la teora literaria, de
las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro
que cada una se presente con vocacin de diferenciarse de las dems.

4. LA CRTICA LITERARIA

La crtica literaria puede entenderse como el estudio de una obra u obras concretas
con vistas a su evaluacin.

4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teora crtica (1964), plantea la
dificultad de una definicin, que siempre resultar demasiado amplia y general. En
concreto, el autor nos dice que la crtica es cualquier examen inteligente sobre la
literatura. En ella se incluyen el juicio valorativo y el anlisis, no importa en qu
forma, y su objeto sera la comprensin total y valorativa de la materia abordada por la
crtica, es decir, los textos literarios.

4.2. Roland Barthes, que ha escrito en ms de una ocasin sobre el asunto, resume
sus planteamientos en Critique et vrit (1966).
Barthes es el mximo representante de una crtica literaria entendida como disciplina
autnoma respecto a su objeto de estudio, que ha querido elevar sus funciones hasta el
punto de considerar que sus resultados pueden ser equiparables a las obras de creacin.
Desde este punto de vista, la crtica sera un discurso esttico paralelo, sugerido por el
discurso objeto de sus anlisis (la obra literaria), del que en parte sera independiente,
aunque bajo ciertas condiciones.
Para Barthes, la crtica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos
discursos acerca de la obra artstica, pretende darle a sta un sentido particular
mediante un lenguaje intermediario. La crtica se diferenciara por tanto de la lectura,
que es una donacin silenciosa de sentido en que no se utiliza un lenguaje intermediario.
La crtica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado nico,
sino que se propone continuar las metforas presentes en la obra. Esta continuacin
supone una creacin de sentido, aunque debe estar regulada por los siguientes
principios:

En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar.

Las generalizaciones del lenguaje crtico se basan en la extensin de las
notaciones o rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo puede aparecer
transformado a lo largo de ella por la influencia de las transformaciones de la lgica
del significante en forma de metfora, metonimia, antfrasis.

El libro es un mundo y el crtico experimenta ante ese mundo la misma
sensacin que el escritor ante el mundo real.

El quehacer del crtico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crtica se
convierte en creacin. No obstante, la labor del crtico debe estar presidida por la
coherencia, de manera que esa creacin o transformacin de la obra vaya siempre en el
mismo sentido que sta.
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La actividad crtica tiene como resultado un producto individual, subjetivo hasta
cierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionadas y por la necesidad
de explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo nico
que hace la crtica es tener conciencia de sus lmites, sin pretender descubrir una verdad
o agotar los significados del texto.

4.3. Como conclusin puede afirmarse que a la crtica se le plantean muchos
problemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos mtodos de
anlisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoracin objetivo y
general.
La diversidad de mtodos y la dispersin de las propuestas puede conducir a la
crtica literaria a un cierto relativismo. A pesar de ello parece evidente la necesidad de
la crtica para la constitucin de la teora literaria. La teora se propone conocer los
principios de la literatura y sus mtodos de estudio, pero es evidente que esta actividad
teorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es
precisamente lo que pretende la crtica. Y a la inversa, la crtica necesita unos
presupuestos tericos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona
la teora, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetiva
y a la larga estril. La relacin entre teora y crtica es, por consiguiente, recproca y a la
vez complementaria.

5. LA HISTORIA DE LA LITERATURA

5.1. La teora literaria se interesa por los principios generales de la evolucin de
las formas, y en este sentido es una teora de la historia literaria. Esta, a su vez, necesita
una base terica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad de
establecer relaciones entre historia, teora y crtica literarias. La historia literaria es
frecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura.
Desde la poca romntica, en que se impone una concepcin historicista del
acontecer humano, la historia literaria se convirti era el modo de estudio inmanente
de la literatura por excelencia, en la nica ciencia literaria reconocida como tal. Sin
embargo, dicha concepcin entra en crisis a partir del momento en que el estudio
formal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y el
autor.
La historia se caracteriza por enfocar el fenmeno literario como un conjunto de
acontecimientos que cambian. La teora literaria se interesa tambin por los
principios generales que rigen el cambio literario y, por eso tambin funciona como
una teora de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes del
cambio histrico que estudia la teora literaria, al tiempo que contribuye a su
establecimiento, y, a la inversa, el estudio histrico encuentra en la teora los conceptos
generales que precisa.

5.2. Desde el punto de vista metodolgico, scar Tacca (historia de la literatura,
1985) seala que a la historia literaria se le plantean las siguientes cuestiones
metodolgicas bsicas:

El tipo de delimitacin (geogrfica, lingstica, histrica) que dirige la
construccin de una historia de la literatura.
La ordenacin y formas de sistematizacin de los hechos historiados.
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El papel e importancia de la historia frente a la crtica y la teora literarias.

La simple enumeracin de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad de
los problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construccin tienen
un papel fundamental la teora y la crtica.

6. LA LITERATURA COMPARADA

6.1. El enfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradicin
muy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituya en disciplina
literaria autnoma.
Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en la
historia literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definir
su estatuto cientfico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar un
campo muy amplio, acabara desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a la
inversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre el
riesgo de dejar fuera de su mbito de estudio aspectos importantes de la actividad
literaria, con la consiguiente insatisfaccin que ello traera consigo.
En su Teora literaria (1949), Wellek y Warren sealaban que la literatura
comparada se ha asociado con investigaciones de muy distinto carcter, entre ellas el
estudio de los temas de la literatura oral; las relaciones entre dos o ms literaturas;
el estudio de la literatura en su totalidad, lo que la convertira en una suerte de
literatura universal.
A pesar de sus imprecisiones, la literatura comprada viene a contrarrestar la falacia
de unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y por
necesidades del historiador, a unos mrgenes nacionales, que distan de ser acordes con
la realidad del fenmeno literario.
Goethe ya haba sealado que la poesa es algo que va ms all de cualquier frontera,
y que debera ser estudiada desde la perspectiva universal. La literatura comparada se
constituye, pues, como una utopa, en sentido etimolgico, y de ah las dificultades de
su definicin y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se han
producido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplina
imprecisa, controvertida, difcil de definir, y, como seala, Claudio Guilln, en la que
todo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba.

6.2. Para hacernos una idea de la variedad de aspectos y de la complejidad de los
mtodos que estn relacionados con la actividad comparatista, puede verse la
definicin que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introduccin a su manual
de literatura comparada (1983). Segn ellos, la literatura comparada se ocupa de la
descripcin analtica, comparacin metdica y diferencial, interpretacin sinttica de
los fenmenos literarios interlingsticos o interculturales, por la historia, la crtica y la
filosofa, a fin de comprender mejor la literatura como funcin especfica del espritu
humano.
No obstante, pese a su imprecisin y lo borroso de sus lmites, entre los especialistas
parece haber un acuerdo bastante unnime a la hora de considerar que la literatura
comparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, para ser
ms exactos, al mtodo de estudio que procede mediante la comparacin entre dos o
ms autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan como
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vehculo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferencias
e influencias que se observan entre ellos.

6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los anlisis concretos con
la reflexin terica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer un
puente entre la teora y la historia literaria. Como seala Claudio Guilln (Entre lo
uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada
supone un esfuerzo por desentraar las propiedades de la comunicacin literaria, de sus
cauces primordiales, de la metamorfosis de gneros, formas y temas y una reflexin
acerca de la historia literaria, de su carcter, de sus condicionamientos, de su perfil
temporal y su posible sentido

6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturas
distintas, se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo
XIX. Es costumbre citar la obra de Mme de Stal De lAllemagne (1810) como una de
las primeras muestras comparatistas, junto a la de Jean-Charles-Lonard Simonde de
Sismondi, Histoire de la littrature du Midi de lEurope (1813), aunque podran citarse
ejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrs, Origen, progresos y estado
actual de toda literatura (1782).

6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en el destacan
las siguientes cuestiones y temas de investigacin y estudio:

El intercambio y comercio entre las distintas literaturas.

El estudio de la relacin de la literatura con las otras artes, un asunto que
suele adscribirse al campo de la literatura comparada.

La comparacin de temas y motivos presentes en literaturas diferentes.

La comparacin entre los diversos artificios empleados (el verso clsico y el
verso romnico, por ejemplo), o de los gneros literarios presentes en literaturas
distintas, dentro de lo que podra denominarse potica comparada. Ejemplo
destacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul Van
Tieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) para
las literaturas portuguesa y espaola.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Cul es la base de las ciencias del espritu, segn W. Dilthey?

2. Qu clase de proposiciones componen las ciencias del espritu, segn W.
Dilthey?

3. Qu modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las
ciencias del espritu, segn H. G. Gadamer?

4. Qu trmino designara la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los
estudios literarios, segn Walter D. Mignolo?

5. Cules son los objetos y los modos de las disciplinas que, segn Rene Wellek, se
reparten el estudio de la literatura?

6. Cules son las formas de la crtica, segn Alfonso Reyes?

7. Cules son las caractersticas del acercamiento a la literatura propio de la Potica,
segn T. Todorov?

8. Concrete en cuatro notas en qu consiste la teora literaria en sentido amplio,
segn R. Wellek.

9. Cul es el ncleo de problemas que de forma ms constante trata la teora
literaria?

10. Qu definicin de crtica literaria da Wayne Shumaker?

11. Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada.

12. Enumere los campos de actividades de la literatura comparada.

13. Qu autor teoriz, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espritu?

14. Quin teoriz sobre la comprensin del pasado y la interpretacin de la obra de
arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las
ciencias del espritu?

15. Qu autor propone el trmino de literaturologa como denominacin de la
ciencia general de la literatura?

16. Qu disciplina literaria, segn Rene Wellek, estudia la obra concreta con un
enfoque esttico?

17. Qu autor divide la crtica literaria en historia de la literatura, teora de la
literatura y preceptiva?

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18. Cmo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e
interno?

19. Qu disciplina se articula en torno al estudio de la teora de los gneros y sus
estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos?

20. Cmo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su
evaluacin?

21. Qu disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana
terreno al de las relaciones entre el autor y la obra?

22. A qu disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relacin de la
literatura con las otras artes?
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TEMA 7

EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los crticos
estn de acuerdo en la existencia de diferentes clases de obras o de textos, es decir, de
gneros literarios. Por otro lado, los gneros literarios constituyen una de las parcelas
de estudio que, ya desde la potica clsica, cuenta con mayor tradicin y estabilidad
dentro de la teora literaria.
En el desarrollo de este captulo agruparemos las distintas reflexiones sobre los
gneros de acuerdo con un orden cronolgico y en tres etapas (teora clsica y
clasicista, teora romntica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden de
manera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a este
asunto:

La teora clsica y clasicista, fundada en la distincin de las diferentes formas
de mimesis que ya estableci Aristteles en su potica.

La clasificacin basada en categorizaciones sumamente abstractas, que se
podra llamar romntica o arquetpica, establecida en la poca del Romanticismo y
reactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger.

Las clasificaciones taxonmicas, que se interesan por la descripcin de las
diferentes manifestaciones histricas de los gneros, y pretenden distinguir, dentro
de la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unos
gneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rgido de tipos ideales, como
ocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observacin directa. Es la
postura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas.

Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posicin de carcter
deductivo, mientras que las clasificaciones taxonmicas adoptan un mtodo de tipo
inductivo.

1. TEORAS CLSICAS Y CLASICISTAS

En la teora clsica de los gneros se combinan dos posturas: Por una lado la actitud
deductiva, que intenta formular una tipologa de los gneros a partir de la definicin
de la literatura como una forma de imitacin; por otro, la postura inductiva, que trata
de construir taxonomas a partir de los gneros histricos realmente existentes, en las
literaturas griega y latina especialmente.

1.1. Las clasificaciones de los gneros que tienen en cuenta los diversos modos de
imitacin son las ms antiguas y constantes en la potica clasicista.
La primera de estas propuestas se debe a Platn, quien en La Repblica distingue
un tipo de poesa y composicin de mitos ntegramente imitativa, en que slo hablan
y actan los personajes, que seran la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otro
que se produce a travs del recital del poeta, como ocurre en los ditirambos, y, en
general, en el gnero que despus recibir el nombre de lrica; y un ltimo gnero, la
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pica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poeta
narrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes.
Aristteles, en su Potica, tambin parte de la concepcin de la literatura como una
forma de imitacin, y organiza los gneros de acuerdo con tres criterios:

Segn el modo de imitacin, y a diferencia de Platn, que ya esbozaba la
divisin tripartita que a partir del Renacimiento ser aceptada de manera general,
Aristteles slo distingue dos formas de imitacin: la forma activa o dramtica,
propia del teatro, en que nicamente intervienen los personajes; y la forma
narrativa, o mixta, en que pueden sealarse dos variedades: una, cuando el poeta
narra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas.

Aunque todos los gneros literarios usan los mismos medios de imitacin
(ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo
hacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas lrica, y otros en
partes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que slo en las partes
lricas entraba el canto.

Por lo que se refiere al objeto de la imitacin, los gneros se diferenciarn por
hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Aunque propone varios
ejemplos, Aristteles distingue bsicamente dos clases de gneros: aquellos en que se
da una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia y
epopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta una
actitud denigratoria y burlesca hacia el personaje.

Grard Genette organiza la clasificacin aristotlica de los gneros mediante el
siguiente esquema:

MODO
OBJETO
Dramtico Narrativo
Superior Tragedia Epopeya
Inferior Comedia Parodia

1.2. La teora clsica de los gneros tambin incluye una serie de propuestas
taxonmicas. Platn sostiene en el Ion que cada poeta est mejor dispuesto para el
cultivo de un gnero determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas,
yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, pen y nomo.
Aristteles, en la Potica, afirma que los gneros tienen un origen y estn
sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un conjunto
de rasgos estilsticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos y
las parodias.

1.3. Dado su carcter pragmtico, en la potica latina escasean las reflexiones
tericas, mientras que s hallamos propuestas taxonmicas debidas a Cicern y, sobre
todo, a Tcito y Quintiliano. Las diferentes taxonomas propuestas por los principales
autores latinos aparecen recogidas en este cuadro:

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ELOQUENTIA


Prosa
Filosfica
Sofstica
Historia
Oratoria





Verso
(Poesa)

Tragedia
Teatro Comedia
Drama satrico

pica


Otras
clases
Lrica
Elegaca
Ymbica
Epigramtica

1.4. En la teora clasicista espaola del Siglo de Oro pueden sealarse las mismas
dos direcciones en el planteamiento del estudio de los gneros: de un lado propuestas
tericas basadas en los objetos, medios y modos de imitacin, y de otro las
taxonomas.
La novedad ms importante de la teora clasicista es la consideracin de la lrica
como un gnero ms, junto a la dramtica y la pica, y el consiguiente establecimiento
de la divisin tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con tal
clasificacin, habra que distinguir un modo de imitacin puro, en que slo est
presente la voz del poeta (lrica); un modo activo, propio del gnero dramtico, en que
nicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, o mixto, que es propio de la
pica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen los
personajes.
La propuesta de divisin tripartita se debe al traductor y comentador italiano de la
Potica de Aristteles Sebastiano Minturno (Larte potica, 1564). Entre los tericos
que fijaron y difundieron esa divisin de los gneros en Espaa, destaca Francisco
Cascales, autor de las Tablas poticas (1617).

1.5. Como ejemplo de la pervivencia hasta poca reciente de las teoras clasicistas
basadas en la imitacin, puede recordarse la distincin entre pica y drama propuesta
por el terico ruso L. Timofiev (Fundamentos de teora de la literatura, 1979), quien,
partiendo de la relacin de la literatura con la realidad, establece la siguiente distincin
de gneros:

Reflejo bsicamente fiel: ENSAYO

Reflejo ficticio bsicamente
fantstico

de un carcter en accin
Narracin directa: PICA
Sin narracin: DRAMA
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de una vivencia: LRICA
Reflejo hiperblico: STIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los gneros del ensayo, de la pica y
del drama, reproduce la teora aristotlica.

2. TEORA ROMNTICA

Grard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la
teora clsica platnico-aristotlica y en la teora romntica de los gneros, y cmo
la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distincin entre
lrica, pica y dramtica.

2.1. En la teora romntica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar
el estudio de los gneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema
que siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en su
estudio del problema de los gneros (1989), nota el cambio que se produce en el
romanticismo en los siguientes trminos:

Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmas
para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la gnesis y la evolucin de la literatura. Si
hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden histricamente como
lo hacen, es porque existen gneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio
inherente de causalidad.

En efecto, en la poca romntica, ms que el examen de las formas literarias
concretas o los modos de imitacin, se tendrn tiene muy en cuenta las distintas formas
en que la sensibilidad humana representa lo real, y se intentar descubrir en los gneros
literarios unas actitudes fundamentales o formas arquetpicas de carcter ms o
menos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada gnero.
As, Goethe, en sus Formas naturales de poesa, propone tres clases de poesa: la
que narra claramente (pica), la inflamada por el entusiasmo (lrica) y la que acta
personalmente (dramtica). Estas formas naturales pueden aparecer juntas en un
mismo poema.
Otra propuesta tpicamente romntica es la de Schiller, el cual, segn la forma de
sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesa ingenua, correspondiente a la
poesa antigua, y una poesa sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, y
que comprende la stira, la elega y el idilio.
Entre las reflexiones romnticas sobre los gneros destaca la de Hegel , quien en sus
Lecciones de esttica (1817-1820) se interesa por los gneros literarios como forma de
simbolizacin o representacin de la realidad, entendidos de manera dialctica y
considerados desde un punto de vista abstracto.
Segn Hegel, la pica representara la tesis de la trada dialctica, y sus rasgos
dominantes seran el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de la
objetividad. La anttesis de la pica sera la lrica, el gnero caracterizado por el
predominio de la subjetividad, del mundo interno, en que el nimo se detiene ante s
mismo y se concentra como interioridad. La dramtica representa la sntesis entre los
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dos gneros citados, ya que en ella se da una concentracin subjetiva que la emparenta
con la lrica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarse
en el yo autnomo de unos personajes.

2.2. Las clasificaciones arquetpicas, similares a las de los pensadores romnticos,
tambin pueden encontrarse en la obra de crticos recientes. As, para Emil Staiger
(Conceptos fundamentales de potica, 1946), existen tres modos, tonos o estilos
fundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes bsicas del ser humano y
que coinciden con los gneros literarios tradicionales: lo emocional de la lrica, guiado
por el recuerdo y el pasado; la postura lgica y la representacin propias de la pica,
orientada hacia el presente; la intuicin y la tensin de la creacin dramtica, guada
por las expectativas y el futuro.
Por su parte Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948)
considera que, ms que sistemas de clasificar las obras, los lrico, lo pico y lo
dramtico son las actitudes o como formas naturales de la literatura, frente a los
gneros como la cancin, la epopeya o la novela, que seran sus manifestaciones
histricas concretas. Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las
funciones del lenguaje propuesto por Karl Bhler, de manera que la lrica sera la forma
de expresin sintomtica (en ella predomina la funcin del lenguaje como sntoma del
estado de nimo e ideas del emisor), la pica como el gnero en que predomina la
funcin representativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; la dramtica
como el gnero en que predomina la funcin apelativa, dirigida al oyente.

3. TEORAS DEL SIGLO XX

Las reflexiones acerca de los gneros literarios han sido numerosas en el siglo XX.
Entre ellas pueden destacarse las siguientes:

3.1. Una postura radical frente a la cuestin de los gneros es la de la crtica
idealista, representada sobre todo por Benedetto Croce, el cual, en su Esttica (1938),
ataca el historicismo y el intelectualismo de la esttica precedente, y plantea la ms
clara y rotunda negacin del concepto de gnero literario que se haya formulado en el
siglo XX, desde una postura que no hace ms que exagerar un hecho verdadero y fcil
de constatar, como es la difcil acomodacin de los gneros al carcter individual de
toda creacin artstica
1
.

1
Para Croce, en el mbito de las creaciones humanas existen dos rdenes de hechos completamente
distintos. Por un lado est el mundo de la intuicin y la expresin individual, que es el mbito de la
literatura y de las creaciones estticas en general; por otro est el terreno en que se mueve el pensamiento
universal y lgico, que es el de los modelos tericos generales, tiles para la abstraccin cientfica, pero
no para la comprensin de las realidades estticas.
La creacin literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos
tericos y taxonmicos que propociona el pensamiento lgico, porque ambos pertenecen a rdenes
distintos. Adems, en un anlisis esttico no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entre
lo lrico y lo pico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los
defensores de los gneros, pues lo que el anlisis esttico debe explicar es si una obra es expresiva y qu
es lo que expresa, es decir, su intuicin originaria, y no la categora a priori en que debe encuadrarse. A
pesar de ello este es el gran triunfo del intelectualismo historicista, la clasificacin de las obras
literarias en unas categoras abstractas llamadas gneros ha llegado a aceptarse como un hecho natural.
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3.2. Como ya indicamos en la introduccin, en el formalismo ruso y en otras
escuelas estructuralistas hallamos clasificaciones taxonmicas, que, frente a la
negacin de la existencia del gnero y frente a la postura opuesta, de tipo romntico,
que parte de arquetipos ideales, se interesa por la observacin y descripcin de las
diferentes manifestaciones histricas de los gneros, sin los prejuicios y apriorismos
que hemos visto en el Romanticismo.
Entre esas propuestas destaca la de Boris Tomachevski, el cual, en su Teora de la
literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones :

La imposibilidad de establecer una clasificacin lgica y duradera de los
gneros.
La posibilidad, nicamente, de una divisin histrica fundada en determinados
rasgos.
Los rasgos de gnero tienen muy diversa naturaleza (temticos, formales o
pragmticos), si bien todos tienen un carcter histrico. Los gneros viven y se
desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse,
producindose intercambios entre gneros elevados y gneros vulgares.
Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan una carcter
pragmtico, utilitario, sirvan para comprender el funcionamiento real de los
gneros.
Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases,
divisibles en tipos y especies.

Basndose en la teora de Tomachevski, Lzaro Carreter (Estudios de potica,
1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con la realidad histrica de los
gneros:

El gnero tiene un origen conocido que puede descubrirse.
El gnero se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que seguir.
El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones diferenciadas.
Los continuadores o epgonos de ese modelo no se limitarn a repetir, sino que
suprimirn y alterarn funciones, en un deseo de ser originales.
La afinidad genrica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino
sobre la presencia de funciones anlogas de carcter estructural.
El gnero tiene una poca de vigencia ms o menos larga.

Los planeamientos de Lzaro Carreter ofrecen una clara sintonizacin con las
preocupaciones del crtico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de la
literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual.


El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresin o en el hecho sustituyente
encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de
la lgica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallndonos en el segundo creemos estar en el
primero. Toma este error el nombre de teora de los gneros artsticos y literarios (Esttica, 1902).
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3.3. Tambin en las escuelas estructuralista y semitica se han dado diversos
intentos de lograr la revitalizacin, reinterpretacin y apertura del concepto de
gnero literario, y de sistematizar los gneros en tipologas y taxonomas coherentes.

3.3.1. Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la realidad de
la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un
momento de la existencia de diferentes gneros de discurso.
En primer lugar, Todorov rechaza las objeciones a la existencia de los gneros
con los siguientes argumentos:

No es necesario, contra lo que defienden algunos crticos, conocer todas las
obras para poder definir un gnero.
Tambin ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar el nivel en el
que situar las diferencias entre gnero y obra individual.
La pretendida contradiccin entre el ideal de distincin (originalidad) y el
aspecto genrico (repeticin) tampoco debe ser un obstculo para definir los
gneros.
Tampoco la realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la
divisin en gneros, es un argumento vlido para negar su existencia.

A partir de ah, Todorov propone las siguientes bases para establecer una
tipologa de los gneros:

Toda teora de los gneros se funda en una representacin (modelo) de la
obra literaria.
Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias a la hora de
estudiar los gneros.
Hay que diferenciar los gneros histricos (fruto de una observacin de los
hechos literarios) y los gneros tericos (deducidos de una teora de la literatura).
Los gneros tericos se dividen en elementales (segn la presencia o
ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia
de una conjuncin de rasgos).
Los gneros establecidos tericamente tiene que ser comprobados en los
textos, y los gneros observados histricamente deben ser explicados por la teora.

3.3.2. Julia Kristeva, por su parte, vincula la tipologa de lo gneros con la
semitica, e indica que uno de los problemas que se le plantean a la semiologa sera
el de sustituir la antigua divisin retrica de los gneros por una tipologa de los
textos, o, en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situndolas
en el contexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas.
En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el trmino texto
para referirse a la totalidad novelesca, como gnero de una prctica semitica, y
enunciado novelesco para la concreta realizacin del gnero en una obra.

3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnfico ejemplo de la riqueza de matices que
presenta la categora de gnero cuando se la enfoca desde teoras literarias
particulares.
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Con el concepto de forma arquitectnica designa Bajtin los valores cognitivos y
ticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto esttico. La forma
composicional, por su lado, sera el aparato tcnico cuyo fin es la creacin del objeto
esttico. Pues bien, el gnero sera una forma composicional determinada por la
forma arquitectnica correspondiente.
La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la forma
arquitectnica del coronamiento literario de un acontecimiento histrico o social
(que tambin se halla presente en la pica), se realiza en un objeto esttico, la novela.
A su vez, la forma composicional (o gnero) del drama, vendra determinado por la
forma arquitectnica de lo trgico y lo cmico; mientras que la forma arquitectnica
lrica determina las formas composicionales de poesas lricas.

3.4. Crticos recientes, tomando como base la semitica, consideran los aspectos
comunicativos del gnero y lo estudian desde el punto de vista de la comunicacin
literaria.
Marie-Laure Ryan (Hacia una teora de la competencia genrica, 1979) considera
que las reglas pragmticas del gnero literario deben establecerse basndose en la
teora de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmticas de una serie
de gneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela
policaca, el relato de terror, el relato fantstico.
Por su parte, Jean-Marie Schaeffer (Qu es el gnero literario, 1989), asocia los
gneros normalmente diferenciados con actos elocutivos concretos. As, la poesa
lrica es un acto expresivo, mientras que el relato o el testimonio son textos de
carcter asertivo. El mismo crtico seala que todo texto depende de cuatro lgicas
genricas, por cuanto que:

Es un acto comunicativo.
Tiene una estructura a partir de la que pueden establecerse reglas que lo
explican.
Se sita con relacin a otros textos, y tiene, as, una dimensin hipertextual.
Se parece a otros textos.

3.5. Desde el punto de vista de la literatura comprada, la cuestin de los gneros es
de la mxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por
fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos
comunes entre diferentes manifestaciones literarias.
En esta lnea, Claudio Guilln (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos
de los gneros (histrico, sociolgico, pragmtico, estructural, lgico y comparativo), y
concluye que la cuestin de los gneros es un asunto central en la reflexin terica sobre
la literatura, aunque esa reflexin tambin est condicionada histricamente, de
manera que el problema es enfocado por cada poca, escuela o crtico desde
planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histrico.

3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los crticos que, pese a la dificultad
de definir y organizar los gneros literarios, insisten en su existencia real como una
convencin y una institucin presentes en la vida social y cultural.
El concepto de gnero, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra
individual, tiene, en efecto, un estatuto dificilsimo de perfilar, por cuanto que es algo
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que est entre la teora y la observacin de los fenmenos; de ah los problemas que
presenta su definicin como categora cognitiva e instrumento de conocimiento.
A pesar de ello, hoy se insiste en la realidad del gnero, aunque no sea ms que como
una convencin y como una necesidad derivada del funcionamiento de la literatura
como institucin. En este sentido, el gnero podra asociarse con la norma lingstica.
Jos Mara Dez Taboada ya haba sealado en 1965 el carcter institucional y la
funcin del gnero en la comunicacin literaria con estas palabras:

El gnero no puede ser solamente un mero principio de ordenacin o clasificacin, sino
primeramente un autntico cauce histrico, tradicional e institucional de comunicacin del
literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores.

Miguel ngel Garrido lo explica de la siguiente manera:

el gnero se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre
escribe en los moldes de esta institucin literaria aunque sea para negarla; es una marca para el
lector que obtiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una
novela o un poema; y es una seal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que
tal vez, podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de artstico.

La consideracin del carcter institucional de los gneros, que es generalmente
admitida hoy en da entre los crticos, tiene su base en el esquema de la comunicacin y
en la semitica. que hemos sealado en los apartados anteriores (3.3. y 3.4.).
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Qu grandes orientaciones pueden distinguirse en la teora de los gneros
literarios?

2. Qu observaciones sirven de conclusin a la actitud taxonmica de B.
Tomachevski ante los gneros literarios?

3. Qu es un rasgo de gnero, segn B. Tomachevski?

4. Cules son las objeciones a la existencia de gneros que discute T. Todorov?

5. Cundo se constituye un gnero, segn F. Lzaro Carreter?

6. Enumere las cuatro lgicas genricas, segn J. M. Schaeffer.

7. Seale los dos aspectos principales que rigen la teora clsica de los gneros.

8. Qu modos de imitacin fundamentan la clasificacin genrica de Aristteles?

9. Qu cuatro gneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificacin
aristotlica?

10. Qu formas naturales de poesa constituyen los gneros literarios, segn
Goethe?

11. Qu aspecto de la realidad del gnero destaca la teora de B. Croce?

12. Qu tipo de acto constituye la poesa lrica, segn J. M. Schaeffer?

13. Con qu tipos de teoras sobre los gneros se relaciona la distincin de lo pico,
lo lrico y lo dramtico?

14. Qu autor defiende la posibilidad, nicamente, de una divisin histrica de los
gneros fundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificacin
pragmtica y utilitaria?

15. Cmo llama Todorov a las clases de gneros que son fruto de la observacin de
los hechos literarios?

16. Cmo llama Todorov a la clase de gneros que son deducidos de una teora de la
literatura?

17. Con cul de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu sistema, norma y
habla se relaciona el gnero literario si atendemos a su carcter institucional?

18. En qu se funda la distincin genrica propuesta por Platn en la Repblica?

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19. Qu autor diferencia los gneros por la forma (narrativa o activa) de la
imitacin?

20. Enumere los gneros mimticos que diferencia Aristteles, segn G. Genette.

21. A qu autor se debe la distincin de tres formas naturales de poesa: pica, lrica
y dramtica?

22. Cmo llama Bajtin, en relacin con los gneros, al concepto que designa los
valores cognitivos y ticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto
esttico?
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TEMA 8

LA PICA

1. LA PICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE LA POESA

La pica puede ser definida desde dos puntos de vista: como uno de los modos
fundamentales de poesa o como un gnero individualizado que rene determinada
caractersticas formales.

1.1. El primero de estos puntos de vista es el que adoptan los autores romnticos y
los crticos que parten de una concepcin arquetpica de los gneros, segn vimos en el
tema anterior. As, la pica era definida por Goethe como la poesa que narra,
Schleiermacher la define como una poesa plstica; y Hegel como expresin de la
subjetividad.

1.2. Entre los crticos que en poca reciente han definido los gneros como formas
naturales, arquetpicas o fundamentales, de la expresin literaria, destaca Emil Staiger
(Conceptos fundamentales de potica, 1946), segn vimos en el tema anterior.
Para Staiger, la actitud fundamental que se manifiesta en la pica, o estilo pico, es
la representacin, la cual, a su vez, sirve para explicar las caractersticas temticas y
formales del gnero. Por ejemplo:

La objetividad de la fijacin espacial o temporal, que puede ilustrarse con la
medida constante del verso pico esta caracterstica mtrica se da en los poemas
picos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristteles, es un hecho que
responde a la actitud orientada hacia la representacin.

La dignificacin enaltecedora que las personas y las cosas adquieren por la
memoria de su pasado en el poema pico cualquier objeto, un cntaro por ejemplo,
aparece dignificado por la leyenda responde a esa misma actitud representadora
pica, que trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas.

Las frmulas estereotipadas, tpicamente picas pueden recordarse los
eptetos picos aplicados a los hroes y a los elementos de la naturaleza en los
poemas homricos, no hacen ms que incidir en la necesidad de acentuar la
identidad.

La objetividad y la claridad del lenguaje pico, o la relacin del arte pico
con el arte figurativo, son otras tantas propiedades que se explican por el modo de
ser de los pico, caracterizado por la representacin.

1.3. La misma tendencia a definir la pica como uno de los modos fundamentales
de poesa la hallamos en otros autores. As Ernst Cassirer, en Filosofa de las formas
simblicas (1964) asocia la pica con la expresin intuitiva frente a la expresin
sensorial de la lrica y la conceptual del drama. Roman Jakobson, que en su artculo
Lingstica y potica (1958) relaciona los gneros literarios con las personas
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gramaticales y las funciones del lenguaje, considera que pica es la expresin de la
tercera persona y la funcin representativa del lenguaje.

2. PICA Y NARRACIN. DEFINICIN CLSICA

La pica corresponde a la situacin literaria en que alguien cuenta algo a alguien,
por lo que, junto a la epopeya, tambin se consideran manifestaciones picas la novela
y el cuento.
La caracterizacin de la pica como forma de narracin, y la consideracin de sus
aspectos formales, es la que fundamenta las definiciones clsicas (Platn y Aristteles)
y clasicistas.

2.1. Platn

2.1.1. En la clasificacin de los gneros que establece en el libro III de La Repblica,
Platn separa claramente la tragedia y la epopeya, y aade que en aquella no hay
intervencin directa del autor en el enunciado y son los personajes quienes hablan y
actan, motivo por el cual es ms imitativa que la epopeya.
Por el contrario, en otros pasajes de la obra de Platn, en concreto en el libro X de La
Repblica, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragedia, tanto por la
utilizacin de asuntos idnticos, como por un cierto parecido formal que se observa
entre ambos gneros.
La asimilacin de los temas y asuntos de la epopeya y la tragedia se explica porque a
Platn le interesa ms el contenido que la forma de la poesa, y, en este sentido, observa
que la tragedia utiliza los mitos propios de la epopeya.
En cuando al parecido formal, la similitud entre ambos gneros parece ms difcil
de advertir, a pesar de lo cual se pueden sealar algunos rasgos comunes:

Cuando Aristteles explica en su Potica que Homero compone obras no
solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramticas, est sealando la
presencia de elementos dramticos en la epopeya.

No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que
interpreta la tragedia. Del rapsoda se exiga cierta mmica, igual que en el actor.
Adems, para su recitacin, los poemas homricos eran divididos en episodios que
tenan cierto carcter dramtico.

Poesa pica y poesa dramtica coinciden parcialmente en algo tan esencial
como la mimesis, pues la epopeya es un gnero mixto en que la narracin del poeta
en estilo indirecto se combina con la imitacin en estilo directo y la vivificacin de
los personajes, que actan como en el teatro.

2.1.2. Por lo que se refiere a los efectos psicolgicos y morales de la epopeya, y su
recepcin por parte del pblico, Platn seala que la epopeya es el gnero que ms
gusta a los ancianos, frente a la comedia, favorita de los nios mayores, y la tragedia,
que cuenta con el fervor de las mujeres cultivadas y la juventud.

2.2. Aristteles
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Para Aristteles, la epopeya, como la tragedia y la comedia, es imitacin, pero de un
tipo especial, ya que en ella el autor puede hablar por boca propia u ocultarse
detrs de sus personajes.
Segn los tipos de imitacin diferenciados por Platn, que Aristteles acepta, la
epopeya es un gnero mixto entre el drama, en que slo intervienen los personajes, y la
poesa ditirmbica el gnero que despus recibe el nombre de lrica, en que slo habla
el poeta. Por eso Aristteles alude los elementos dramticos que se encuentran en
Homero y que se pueden considerar origen de la tragedia.

2.2.1. Igual que Platn, Aristteles plantea de forma sistemtica una comparacin
de la epopeya y la tragedia.

Ambos gneros se parecen por el objeto de imitacin, al ser ambas
representacin de hombres y actos esforzados; y por los medios de imitacin, al
estar las dos escritas en verso y tener un argumento o fbula.

No obstante, entre epopeya y tragedia tambin se advierten las siguientes
diferencias: La epopeya tiene un verso uniforme; por la forma de la imitacin, la
epopeya es narrativa, y la tragedia activa; en cuanto a la extensin del tiempo, la
epopeya es mayor; en la tragedia se encuentran todas las partes de la epopeya,
mientras que hay dos partes constitutivas de la tragedia el canto y el
espectculo que no se dan en epopeya.

2.2.2. Una cuestin largamente debatida a partir del Renacimiento, que Aristteles
slo trat de pasada, es la de las unidades dramticas de accin, de tiempo y de lugar.
La nica unidad que Aristteles proclama claramente es la de accin, cuando en la
Potica explica que en cuanto a la imitacin narrativa y en verso, se debe estructurar la
fbula [de la epopeya] como en las tragedias, de manera dramtica y en torno a una sola
accin entera y completa, que tenga principio, partes intermedia y fin.
En lo relativo a la unidad de tiempo, al comparar la epopeya y la tragedia
Aristteles explica que la tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una
revolucin del sol o a excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el
tiempo. Fue este texto el que dio lugar a la fijacin de la unidad de tiempo de la obra
dramtica por los comentaristas italianos del siglo XVI. En concreto, la unidad de
tiempo fue fijada por Agnolo Segni en un da para las obras dramticas.
Como consecuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por
Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien, en 1570, elev a norma del teatro las tres reglas.
Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clsico
francs. En Espaa, por el contrario, slo se respeta la unidad de accin.

2.2.3. En la Potica Aristteles tambin trata sobre las especies y partes del poema
pico. Las especies de la epopeya son las mismas que las de la tragedia, de manera que
la epopeya puede ser simple o compleja, de carcter o pattica.
La fbula de la epopeya es decir, la imitacin de las acciones y la estructuracin de
los hechos, igual que la de la tragedia, ha de tener peripecia (cambio de la accin
desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnicin (cambio desde la
ignorancia al conocimiento) y lance pattico (accin destructora o dolorosa).
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Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocucin deben
ser brillantes.
La epopeya es ms larga que la tragedia, aunque el poeta pico, a diferencia del
trgico, puede presentar muchas partes [acciones] realizndose simultneamente,
gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema
El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexmetro, que es el ms
reposado y amplio de los metros.

2.2.4. El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene ms cabida en la
epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se ve al que acta, y es posible decir
cosas falsas, siempre que se haga como es debido, sazonndolo con los primores de
la poesa. En este sentido debe recordarse que, para Aristteles, el poeta siempre debe
preferir lo imposible verosmil a lo posible increble.

2.2.5. Por lo que se refiere a la elocucin, Aristteles afirma que debe estar ms
trabajada en aquellas partes carentes de accin [parece que se refiere a los fragmentos
descriptivos], que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento; pues la elocucin
demasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos.

2.2.6. Segn Platn, si se toma como criterio de valoracin el pblico, la tragedia
debe considerarse inferior a la epopeya, ya que se dirige a un pblico menos
distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo.
En contra de la opinin de Platn, Aristteles argumenta que, en todo caso, estos
defectos sern imputables al actor y que la acusacin no afecta al arte del poeta, y lo
apoya en dos razones: En primer lugar, tambin los rapsodas, que al recitar se
convierten en intrpretes de la epopeya, exageran al declamar; y, en segundo lugar, la
tragedia sin representacin produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues slo
con leerlo se puede ver su calidad, con lo que las cualidades artsticas de la tragedia
son independientes de su representacin.

2.2.7. Segn Aristteles, la tragedia aventaja a la epopeya por varios motivos: En
primer lugar, tiene msica y espectculo, que son medios eficacsimos para deleitar;
sus cualidades son visibles en la lectura y en la representacin; la tragedia es menos
extensa, lo cual aumenta su calidad, ya que lo que est ms condensado gusta ms que
lo diluido en mucho tiempo; finalmente, la tragedia tiene mayor unidad de accin, y la
prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

3. LA PICA COMO GNERO HISTRICO

El peso de las teoras clsicas sobre la pica, la de Aristteles especialmente, es
evidente tanto en las caracterizaciones clasicistas del gnero como en el surgimiento y
desarrollo de las literaturas clsica, medieval y moderna, sobre las que
constantemente se advierte el influjo de estas doctrinas.
En la definicin de Alonso Lpez Pinciano (Philosopha antigua potica, 1596), por
ejemplo, puede apreciarse cmo la aparicin de formas de la literatura moderna, en este
caso los libros de caballera, se explica a partir de la potica clsica:

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La pica [explica el Pinciano] es imitacin de accin grave; por comn se distingue de la
trgica, cmica y ditirmbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activas; y por grave se
distingue de algunas especies poticas menores, como de la parodia y de las fbulas
apologticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballeras.

3.1. Homero y la esencia de lo pico

El universo representado en los poemas homricos se puede considerar como
prototipo del mundo pico, como la manifestacin de la esencia de lo pico, no slo
por motivos abstractos, sino porque en la historia de potica, desde Platn y Aristteles,
los poemas homricos siempre se han tomado como modelo para las reflexiones
tericas en torno a este gnero.
Emil Staiger piensa incluso que despus de Homero no es posible una historia de
la pica, sino solo imitaciones, ya que, despus de la Iliada y la Odisea, la ingenuidad
de la existencia pica aparece destruida.

3.2. Subgneros histricos de la pica

En la historia de la literatura se han dado manifestaciones de muy distinta ndole que
tiene en comn el ser imitaciones narrativas, por lo que su modelo, y el gnero en que se
suelen incluir, es el de la pica. En todas estas manifestaciones el poeta cuenta algo,
independientemente de que se haga responsable explcitamente de lo narrado (en el
caso de que hable el autor como narrador) o que de vez en cuando presente dilogos o
intervenciones de los personajes que protagonizan la accin.
Junto a las consideraciones tericas respecto a la pica, la mayora de las tipologas
que tratan de organizar las diversas manifestaciones del gnero narrativo, como la
que propone Rafael Lapesa en su Introduccin a los estudios literarios (1964), parten
de la observacin de la literatura europea occidental y sus diversas formas de
narrar en verso. Las formas reseadas por Lapesa son:

Epopeyas tradicionales (india, griega, germnica, francesa, castellana).
Romances y sus distintas clases (tradicional, artstico, popular).
Poemas picos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegricos,
filosficos).
Poemas picos menores (de mitologa greco-latina, inspirados en la vida diaria,
leyenda, balada, poema pico burlesco).
Poemas pico-didcticos (poema didctico, poesa gnmica, fbula o aplogo).

4. ESTRUCTURAS DEL POEMA PICO

El poema pico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorizacin desde
Platn y Aristteles. ste ltimo, como hemos visto, afirma que la epopeya tiene las
mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectculo), e indica que las partes
esenciales del poema pico son la elocucin, la fbula, los caracteres y los
pensamientos.
La fbula, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una accin
completa que tenga principio, partes intermedias y fin. La fbula pica, como la trgica,
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tiene peripecias, agniciones y lances patticos. La elocucin pica debe estar ms
cuidada en las partes en que no destacan ni el carcter ni el pensamiento.

4.1. Teora clasicista

Siguiendo el ejemplo de Aristteles, en la teora clasicista se presta especial atencin
a la descripcin estructural del poema pico.
Alonso Lpez Pinciano, por ejemplo, seala en su Philosopha antigua potica
(1596) que las partes cuantitativas del poema pico son el prlogo o proposicin, la
invocacin (en las antiguas epopeyas invocacin a las musas) y la narracin.
Ignacio de Luzn, por su parte, tambin ofrece en su Potica (1737) abundantes
referencias a la estructura del poema pico en la teora clasicista:

Las partes de la fbula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el
hroe y los dems personajes, la intervencin de las deidades;
Las partes cuantitativas necesarias (ttulo, proposicin, invocacin, y
narracin) y no necesarias (dedicacin y eplogo).
Las cualidades de la narracin: admirable, verosmil, agradable, con duracin
de un ao, y en orden natural o artificial.
Cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la
locucin.

4.2. Teora moderna

Las reflexiones en torno a la pica tambin estn presentes en la teora literaria
moderna. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de potica, 1946), por ejemplo,
considera como propiedades estilsticas y estructurales propias de la pica la constancia
y relativa longitud del verso pico; la composicin por adicin de partes
relativamente autnomas que favorecen el contraste y la intensificacin.
Como gua para la clasificacin de los elementos estructurales del poema pico,
puede servir el esquema que establece Rafael Lapesa (Introduccin a los estudios
literarios, 1964):

La accin o fbula (con sus partes: exposicin, nudo y desenlace).
Las acciones episdicas o secundarias.
La presencia de un protagonista y un antagonista.
Las partes cuantitativas del poema, que son la proposicin, invocacin,
comienzo, narracin, divisin en cantos.
La versificacin.
La intervencin sobrenatural o maravillosa.

5. EPOPEYA Y NOVELA

Un aspecto destacado en relacin con la pica es el de su parentesco con la novela,
un gnero que, independientemente de sus manifestaciones en la literatura clsica y
medieval, slo ha desempeado un papel destacado en la literatura moderna
contempornea.

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5.1. En la teora literaria de los autores romnticos (los hermanos Schlegel, entre
otros) la novela ya fue considerada el gnero romntico por excelencia, y un gnero
en el que cabe todo, no slo la narracin, sino tambin el ensayo o las disquisiciones
filosficas o autobiogrficas. Hegel, por su parte, seal que la novela es la forma pica
de los tiempos modernos, el gnero caracterstico de la burguesa.

5.2. En el siglo XX las reflexiones al respecto han sido muy variadas y las
resumimos a continuacin.

5.2.1. En su Teora de la novela (1920) Gyrgy Lukcs desarrolla la idea de la
imposibilidad actual de la gran pica clsica en verso, por la prdida de la
espontaneidad que es propia de nuestra poca; mientras que la novela se nos ofrece
como el gnero apto para expresar la condicin problemtica del personaje en el
mundo actual, y para captar su sufrimiento y su liberacin:

Entre la epopeya y la novela las dos objetivaciones de la gran literatura pica la
diferencia no est en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histrico-
filosficos que se imponen a su creacin. La novela es la epopeya de un tiempo donde la
totalidad extensiva de la vida no est ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el
cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha
dejado de apuntar a la totalidad.

5.2.2. Mijail Bajtin (Teora y esttica de la novela, 1975) observa el desasosiego
que la novela, como gnero, crea en la teora clsica, pues es evidente que la
novela no es un gnero potico como los dems por varios motivos:

El personaje no es heroico, como son el personaje de la pica y el de la
tragedia.
El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en
evolucin.
La novela, concluye Bajtin retomando la idea de Hegel, debe convertirse para
su tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.

Segn el mismo autor, son tres las particularidades fundamentales que
diferencian la novela de los dems gneros:

Un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingismo externo
(interrelacin entre lenguas diferentes) e interno (concurrencia de dialectos, argots
y estratos lingsticos distintos), que se corresponde con la variedad de voces, o
polifona, que es uno de los rasgos caractersticos del gnero.
Una transformacin radical de las coordenadas de la representacin
temporales, de tal manera que la novela nos ofrece una imagen cambiante de los
individuo y del mundo, de acuerdo con la idea de temporalidad e historicidad que
se abre paso en el pensamiento occidental desde el Romanticismo.
Una zona nueva de estructuracin de la representacin literaria, que entra en
contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado.

Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya:

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Busca su objeto en el pasado absoluto, el pasado pico nacional;
Su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual:
El mundo pico est cortado por la distancia pica absoluta del presente.

Bajtin nota que los caracteres de la pica se aprecian tambin en los otros
gneros nobles y acabados de la literatura clsica y medieval, pero estn ausentes
en la novela.

5.2.3. La forma de la imitacin de la potica clsica, que caracterizaba la pica
como un gnero mixto, proporciona otra base comn en la que fundamentar el
parentesco entre pica y novela. En ambas, en efecto, hablan el autor y los
personajes, lo cual justifica que la novela se pueda considerar un subgnero pico.

5.2.4. Las similitudes entre pica y novela como gneros narrativos, tambin
explican que la moderna narratologa, o teora de la narracin, haya de tener en
cuenta las observaciones de la vieja potica acerca de la fbula, de los caracteres o
de la estructuracin del poema pico. Y a la inversa, tambin ha habido crticos que
han intentado analizar la pica clsica desde los puntos de vista de la narratologa
moderna.

5.2.5. La comparacin entre pica y novela puede ir ms all de los elementos
estructurales, formales, y tratar de considerar la novela como un gnero en cuya
constitucin hay elementos que continan las inquietudes que caracterizan a la
pica.

5.2.6. Otro punto de comparacin entre pica y novela podra explorar el modo de
la recepcin de uno y otro gnero. Es evidente que la diferencia entre la recitacin
pica y la lectura solitaria es grande, pero ambos modos de difusin y de recepcin
expresan el deseo de los autores de ser escuchados y ledos por gran nmero de
personas, tanto en la pica como en la novela.

Como conclusin puede afirmarse que el paso de la pica a la novela es quiz el
reajuste ms importante que se ha producido en la transicin de la potica clsica a la
moderna.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Qu autor relaciona pica, tercera persona y funcin representativa?

2. Cul es la actitud fundamental de la pica, segn E. Staiger?

3. Con qu propiedad de la pica se relaciona la medida constante del verso pico?

4. Qu justifica la asimilacin ocasional de tragedia y epopeya en Platn?

5. Qu es lo comn a epopeya y tragedia segn Aristteles?

6. Qu unidad dramtica es deducida por los comentaristas italianos de la
comparacin de tragedia y epopeya en Aristteles?

7. Qu ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, segn Aristteles?

8. En qu cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas histricas de la
pica?

9. Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y
epopeya.

10. Enumere tres caractersticas de la epopeya, segn M. M. Bajtin.

11. Cul es la base que justifica la comparacin de pica y novela?

12. Cul es la diferencia ms importante del sistema actual de gneros respecto del
antiguo?

13. Qu caracterstica mtrica de la pica ilustra la objetividad de la fijacin
espacial y temporal, segn E. Staiger?

14. Qu caracterstica textual de la pica ilustra, segn E. Staiger, la necesidad de
acentuar la identidad?

15. Cul de los dos gneros tragedia o epopeya es ms imitativo, segn Platn?

16. Qu gnero literario es el preferido por los ancianos, segn Platn?

17. De las tres unidades dramticas, cul es la que define explcitamente
Aristteles?

18. En cul de los dos gneros epopeya o tragedia tiene ms cabida el elemento
maravilloso, segn Aristteles?

19. Qu autor representa en sus obras el prototipo del mundo pico?

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20. Qu autor ha sealado como caractersticas, en la estructura del poema pico, la
constancia y relativa longitud del verso pico, y la composicin por adicin de partes
relativamente autnomas?

21. Qu autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran pica
clsica en verso?

22. Qu autor habla del mundo pico como cortado por la distancia pica absoluta
del presente?
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TEMA 9

EL TEATRO

1. EL TEATRO COMO GNERO LITERARIO. LITERATURA Y ESPECTCULO

La literatura dramtica constituye uno de los tres grandes gneros literarios, aunque
presenta la peculiaridad de que en l intervienen una serie de elementos espectaculares,
no literarios, que contribuyen a su configuracin y efecto artstico.
Junto a los aspectos textuales, la teora literaria ha tenido en cuenta, desde la Potica
de Aristteles hasta nuestros das, esos componentes no literarios del teatro, la
representacin como elemento que influye en la configuracin de la obra
dramtica.

1.1. Artes del espectculo

Fundamental para estudiar los aspectos espectaculares del teatro, junto a sus
componentes literarios, es el trabajo de Tadeusz Kowzan, Literatura y espectculo
(1975), en el que el teatro es considerado como una clase ms dentro de las artes del
espectaculares, artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el
espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento, y, adems, normalmente estn
dotados de fabulacin (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el
plano de la produccin, de la comunicacin y de la percepcin.
Mediante la combinacin de los tres elementos que intervienen en las artes
espectaculares (la fabulacin, el hombre y la palabra), Kowzan diferencia los
siguientes tipos de espectculo:

Cuando los tres elementos estn presentes: teatro dramtico, pera, recitacin,
oficio religioso.
Con fabulacin y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo.
Con fabulacin y palabras, sin hombre: dibujo animado o proyeccin con
figuras no humanas (luz y sonido).
Con fabulacin solamente: sombras, dibujo animado u otra proyeccin sin
imagen de hombre y sin palabras, juego de autmatas con forma no antropomorfa.
Con hombre y palabra, sin fabulacin: ciertos ritos, recitacin de un texto sin
fbula.
Con hombre solamente: gimnstica, ciertos bailes o conciertos.
Con palabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra.
Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales,
proyecciones mviles.

Partiendo de la distincin fundamental de artes del espacio y artes del tiempo, la
literatura, en su sentido ms amplio, se sita en las artes del tiempo; la pintura sera
un ejemplo de artes del espacio. La literatura dramtica, por su parte, establece una
combinacin de las artes del espacio y las artes del tiempo, en una transicin que va
desde las creaciones puramente textuales, como la Iliada, al espectculo puro, como la
pantomima, en que la palabra no interviene.

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1.2. El drama

Por lo que se refiere al teatro, Kowzan establece una distincin importante entre la
representacin o espectculo teatral, y el drama, nombre con el que se refiere a la
literatura dramtica, al texto teatral, con independencia de su plasmacin en un
espectculo concreto.
En el mismo sentido, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980) define el
drama como el gnero literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea
representado.

1.3. Situacin de comunicacin teatral

Segn plantean Platn y Aristteles, el teatro imita presentando a los personajes en
accin, sin que aparezca el narrador en ningn momento.
En el teatro se configura as como una compleja situacin de comunicacin, que
M Carmen Bobes Naves, en la introduccin a su Semiologa de la obra dramtica
(1997), describe con estas palabras:

El teatro es un proceso de comunicacin complejo, ms que cualquier otro de tipo lingstico
y literario, pues suma fases y aade elementos nuevos al esquema general de la comunicacin,
porque tiene ms emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador
colectivo), y porque el proceso de transduccin que es la puesta en escena da unas competencias
al director que han cambiado histrica, social e ideolgicamente.

Cuando la antigua potica caracterizaba el gnero dramtico como imitativo puro,
sin elementos narrativos, se estaba refiriendo a la peculiar situacin de comunicacin
que se produce en el teatro. Esta situacin compleja incide en la forma del texto
dramtico, que en principio es una escrita para ser leda nicamente por los actores y el
director, y que se diferencia de otras obras literarias, segn Bobes Naves, por la
necesidad de distinguir en ella un texto literario y un texto espectacular:

El texto literario est constituido fundamentalmente por los dilogos, aunque
en l puede incluirse toda la obra escrita: el ttulo, la relacin de las dramatis
personae, los prlogos y aclaraciones, y tambin las acotaciones, sobre todo si tienen
valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Incln.

El texto espectacular est formado por todos los signos, formantes de signo e
indicios que en el texto escrito disean una virtual representacin, y estra constituido
por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el dilogo, y por los mismos
dilogos en cuanto pasan a escena en una realizacin verbal en presencia, es decir,
convertidos en espectculo, con sus exigencias paraverbales, quinsicas y
proxmicas
1
.



1
Didascalias son las indicaciones que, sobre hechos escnicos, pueden encontrarse en el dilogo, y
que pasan a la representacin en forma verbal, como parte del dilogo. Si un personaje dice Me
molestas con tus martillazos en la pared, en la representacin forzosamente tiene que aparecer alguien
dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinsicos, los gestos de manos y
cuerpo, y mmica del rostro; proxmicos, las distancias y movimientos de los personajes.
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2. LA TEORA ARISTOTLICA

La obra de Aristteles sigue siendo punto de referencia bsico dentro de la teora
teatral. A partir del Renacimiento, sobre todo, la Potica de Aristteles ha sido el texto
de teora dramtica que ha acompaado a muchas manifestaciones y discusiones sobre
el hecho teatral en la cultura europea, hasta tal punto que muchos conceptos aristotlicos
siguen completamente vivos en la reflexin actual sobre el teatro.

2.1. La tragedia

2.1.1. Segn Aristteles, la tragedia es

imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,
separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y
no mediante relato, y que mediante la compasin y el temor lleva a cabo la purgacin de tales
afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las
especies [de aderezos] separadamente, el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante
versos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Segn tal definicin, la tragedia se diferencia de los otros gneros por:

Los medios de la imitacin: lenguaje sazonado (verso y canto).
El objeto de la imitacin: accin esforzada y completa, de cierta amplitud.
La forma de imitacin: actuacin de los personajes, y no relato.

A esta caracterizacin, meramente tcnica, habra que aadir los efectos psicolgicos
especiales de la tragedia, la catarsis trgica, que consiste en la purgacin de la
compasin y el temor mediante estas mismas pasiones, que el espectador siente al
contemplar la tragedia.

2.1.2. Aristteles distingue en la tragedia unas partes cuantitativas o de
estructuracin externa (prlogo, episodio, coro y xodo) y unas partes cualitativas, de
organizacin interna (canto, espectculo, elocucin, fbula, caracteres y pensamientos).
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Partes
cuantitativas





Referidas
a la forma
1. El canto es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, ya
que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y
en otras mediante versos cantados.

2. El espectculo, o aspecto escenogrfico de la tragedia, es cosa
seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica,
un conjunto de recursos no literarios, por tanto.

3. Dentro de la elocucin deben distinguirse los aspectos no
poticos referentes a la declamacin del actor, y los propiamente
poticos, lo que hoy denominaramos estilo.












Referidas al
contenido
4. La fbula o estructuracin de los hechos es la parte ms
importante de la tragedia. Debe imitar una accin sola y completa, y
sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o
suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Las partes de la
fbula son

4.1. La peripecia, o cambio de la accin en sentido
contrario (de la felicidad al infortunio, por ejemplo), siempre
verosmil o por necesidad.

4.2. La agnicin, o cambio desde la ignorancia al
conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la
dicha o al infortunio.

4.3. El lance pattico, es una accin destructora o dolorosa,
como son las muertes en escena y dems casos semejantes.

La fbula es simple cuando se produce un cambio de fortuna sin
peripecia ni agnicin; compleja, si el cambio de fortuna va
acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas.

5. Los caracteres son las distintas formas de ser y comportarse los
personajes, expresadas, no en sus palabras, sino en sus actitudes,
elecciones, decisiones y acciones concretas. Para Aristteles las
cualidades de los caracteres son cuatro:

5.1.La bondad y ejemplaridad, pues la tragedia imita personas
mejores que nosotros.

5.2. La propiedad o conveniencia, de manera que el personaje
se comporte, piense y hable de acuerdo con su edad, condicin,
carcter, sexo y estado.

5.3. La semejanza guarda relacin con la adecuacin del
personaje al carcter que histricamente se le ha asignado:
Aquiles colrico, Ulises astuto, etc.

5.4. La consecuencia, o coherencia en la conducta.

Igual que las acciones, el carcter debe estar sometido tambin a las
normas de verosimilitud o necesidad.

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6. Si el carcter se situaba en el nivel de la decisin, el
pensamiento se sita en el de la opinin, en la manifestacin del
parecer. Junto con el carcter, el pensamiento es una de las causas de
las acciones. El pensamiento es el aspecto discursivo de la accin, lo
que hace que las acciones sean tales o cuales.






Partes
cualitativas
1. El prlogo es una pare completa de la tragedia que precede al prodo, o primera
aparicin del coro.

2. El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrollan
entre los cantos corales. Corresponderan a los actos del teatro tradicional.

3. El coro, o parte coral, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser considerado
como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la accin. Su primera
aparicin es el prodo.

4. El xodo es una parte completa de la tragedia despus de la cual no hay canto del
coro.

2.1.3. Cuatro son las clases de tragedia segn Aristteles: la compleja, que es en su
totalidad peripecia y agnicin; la pattica; la de carcter; y una cuarta cuyo nombre
no es legible en ninguno de los manuscritos.

2.2. La comedia

La comedia, como todo el arte, es imitacin, pero se diferencia de la tragedia por el
objeto de la imitacin, ya que en la comedia se imita lo risible y feo de hombres
inferiores, de manera que en ella se representa un defecto y una fealdad que no causa
dolor ni ruina. De otro lado, y a diferencia de la mimesis enaltecedora que es propia
de la tragedia, la comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son.
La comedia tiene relacin con el yambo, o poesa satrica griega, aunque la comedia
tiene un carcter ms general, ya que, una vez compuesta la comedia, a los personajes
y sus caracteres se les asigna un nombre cualquiera, mientras que el yambo gira en torno
a un individuo particular.
Otra diferencia entre comedia y tragedia (aparte del objeto de imitacin y el hacer a
los hombres peores) se refiere a la unidad de accin, ya que la fbula doble, en que
hay un fin diferente para los buenos y para los malos, como se da en la Odisea, es ms
propia de la comedia que de la tragedia.

3. LO DRAMTICO, FORMA FUNDAMENTAL DE LA POESA. CLASES DE DRAMAS

Junto a la consideracin del teatro en el contexto general de las artes del
espectculo, o como tipo de comunicacin particular, tambin hay que recordar la
caracterizacin que ha tenido lo dramtico como forma fundamental o arquetpica
de la poesa, dentro de los planteamientos que tienen su origen en las doctrinas
romnticas.
Hegel, que, como ya indicamos, vea en la literatura dramtica una sntesis entre la
subjetividad de la lrica y la objetividad pica, tambin contrapone la totalidad de los
objetos, propia de la narrativa, a la totalidad del movimiento, propia del drama.
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Lukcs, con una actitud similar a la de Hegel, dir que la gran poesa pica da forma
a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad
intensiva de la esencialidad.
Segn Emil Staiger, el poeta lrico, situado frente al mundo, no sabe nada, y halla
que todo est por descubrir; el poeta pico es como un navegante que se traslada con
su hroe de un lugar a otro para ver hombres y pases extraos; el espritu
dramtico, en cambio, no tiene inters por las cosas en cuanto nuevas, sino como
garanta e ilustracin del problema que se desarrolla ante nosotros.
Finalmente, dentro de la consideracin general de lo dramtico como actitud potica
fundamental, Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama:

Drama de personaje, caracterizado por el entusiasmo hacia el gran tipo, y
por cierto relajamiento de la accin, pues la trama gira alrededor del personaje.

Drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (en el
drama histrico, por ejemplo), y la accin tiende a desmembrarse en muchos
cuadros, con una actitud cercana a la pica.

Drama de accin, en que un suceso se convierte en portador de la estructura,
como ocurre en la tragedia.

4. LAS FORMAS DRAMTICAS

En el estudio del teatro como gnero literario suele ocupar un destacado lugar la
descripcin de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se
asocian con autnticos subgneros o modos de manifestacin de lo dramtico, como la
tragedia y la comedia, como la de las formas propias de una historia literaria
particular.
Segn hemos visto, Aristteles, Lukcs, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de
caracterizacin de la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesa
dramtica; mientras que en las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse
descripciones de formas dramticas concretas correspondientes a distintas pocas,
imposibles de reducir a una tipologa.
As, en la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan ya citado, se puede consultar
una descripcin de la multiforme manifestacin del teatro europeo desde el punto de
vista temtico durante sus diecisiete siglos de existencia. Y en cuanto a Espaa, en su
Historia del teatro espaol (1967), Francisco Ruiz Ramn nos habla de subgneros tan
diversos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional
del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional,
dramas bblicos, drama histrico, drama mitolgico, auto sacramental, comedia
moratiniana, drama romntico, alta comedia, drama-ripio, sainete...


5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMTICA

A la hora de perfilar las estructuras genricas del teatro, es obligado distinguir entre
el texto literario y la representacin. Este doble componente es, quiz, el que ms ha
dificultado la comprensin del fenmeno teatral, ya que, si bien el drama es posible
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actualizarlo mediante la lectura, su verdadera realizacin se lleva a cabo en la
representacin, y aqu ya salimos del sistema literario, entendido estrictamente, y
entramos en un sistema donde la mejor gua es la que nos proporciona la semiologa.

5.1. Los cdigos de la representacin teatral

Como seala Petr Bogatyrev (Les signes du thtre, 1938), en la representacin
teatral se da una combinacin de diversos cdigos, como el vestuario, los gestos del
actor o la decoracin, que pueden informar, por ejemplo, de la situacin social de un
personaje.
Roland Barthes (Essais critiques, 1964) tambin seala la multiplicidad de
informaciones que se reciben en el espectculo dramtico (procedentes del decorado,
los trajes, la iluminacin, gestos, msica), y denomina a este fenmeno polifona
informacional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes
define como el teatro menos el texto, un espesor de signos y de sensaciones que se
construye en la escena a partir del argumento escrito.
Tadeusz Kowzan, por su parte (Literatura y espectculo, 1975), distingue trece
sistemas de significacin en el teatro:
1. palabra, 2. tono, 3. mmica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8.
vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminacin, 12. msica, 13. efectos sonoros.
Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresin, segn tengan
que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresin corporal (3, 4 y 5), la
apariencia externa del actor (6, 7 y 8), las caractersticas del lugar escnico (9, 10 y
11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.

5.2. El texto dramtico

Aparte de su articulacin concreta en el espectculo teatral, el texto dramtico se nos
presenta, a su vez, como texto literario y texto espectacular, segn se indic al
principio del captulo.
Mientras que el texto espectacular est formado por todos los signos pensados para
una virtual representacin, el texto literario, constituido fundamentalmente por los
dilogos, nos presenta una narracin dramtica que podra ser analizada con los mismos
instrumentos que utiliza la narratologa. En este sentido, M Carmen Bobes (Semiologa
de la obra dramtica, 1997) considera como categoras del texto dramtico las
siguientes: la fbula, el personaje dramtico, el tiempo en el drama y los espacios
dramticos.
El dilogo, como ya indicamos, es la forma caracterstica del discurso dramtico, el
sustento de la imitacin teatral, aunque, a diferencia de los dilogos novelescos, el
dilogo dramtico no viene protegido por las palabras de un narrador, y resulta por s
mismo autosuficiente. Por eso Platn deca que el teatro es el ms imitativo de los
gneros literarios.
Jos Luis Garca Barrientos (Cmo se comenta una obra de teatro, 2001), enumera
las siguientes funciones teatrales del dilogo:

Dramtica, como forma de accin entre los personajes: amenazar, humillar,
seducir, agredir, etc. con palabras.

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Caracterizadora, orientada a proporcionar al pblico elementos para
construir el carcter de los personajes.

Diegtica o narrativa, si proporciona al pblico una informacin que se sale
del marco propiamente dramtico.

Ideolgica o didctica, cuando el dilogo est al servicio de la transmisin al
pblico de unas ideas, de un mensaje, de una leccin.

Potica, se caracteriza en el teatro por su orientacin al pblico y su
neutralizacin en la dimensin comunicativa.

Metadramtica, si el dilogo se refiere al drama que se representa.

Las formas del dilogo dramtico, segn este mismo autor, son el coloquio, el
soliloquio, el monlogo, el aparte, la apelacin al pblico.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Cul es la caracterstica esencial de las artes del espectculo?

2. A qu se refiere el concepto de drama?

3. Cules son los componentes del texto dramtico?

4. A qu texto pertenecen las acotaciones?

5. Qu elementos de la tragedia, segn Aristteles, se refieren al contenido?

6. Enumere las partes de la fbula de la tragedia, segn Aristteles.

7. De qu parte de la tragedia debe surgir la catarsis?

8. Qu partes de la tragedia se sitan en el nivel de la decisin y de la opinin?

9. Con qu asocia Staiger el estilo dramtico?

10. Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser.

11. Con qu expresin se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones
que se reciben de un espectculo?

12. Enumere las funciones teatrales del dilogo.

13. Cmo se llama el texto constituido fundamentalmente por los dilogos en la
obra de teatro?

14. Cmo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e
indicios que disean una virtual representacin?

15. Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, segn Aristteles.

16. Cmo llama Aristteles la fbula en la que el cambio de fortuna va acompaado
de agnicin, de peripecia o de ambas?

17. Cmo llama Aristteles al cambio de la accin en sentido contrario?

18. Cmo llama Aristteles la fbula en la que el cambio de fortuna se produce sin
peripecia ni agnicin?

19. Cul es la parte ms importante de la tragedia, segn Aristteles?

20. Qu autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad?

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21. Cmo se llama la funcin del dilogo teatral que proporciona al pblico
elementos para construir el carcter de los personajes?
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TEMA 10

LA LRICA
1



1. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO. TEORAS CLSICAS Y CLASICISTAS

La lrica presenta una situacin inversa a la del teatro, ya que es el gnero cuya
definicin terica ha sido ms tarda. Aristteles slo haba considerado la pica y el
teatro, mientras que las composiciones lricas ocupaban un lugar impreciso en su
Potica.
La primera propuesta de considerar la lrica como un gnero ms se debe a
Sebastiano Minturno (Larte potica, 1564), traductor y comentador italiano de la
Potica de Aristteles, aunque Gerard Genette considera que su primera definicin
terica se encuentra en las Tablas poticas (1617) de Francisco de Cascales. Sin
embargo, la consideracin y valoracin definitiva de la lrica fue obra del
Romanticismo, poca a partir de la cual se han desarrollado las principales reflexiones
y anlisis en torno al gnero, hasta tal punto que hoy en da la teora de la lengua
literaria se confunde a menudo con la teora del lenguaje del poema lrico.

1.1. En la teora clsica la caracterizacin de la lrica como gnero independiente
presenta perfiles borrosos. Junto a la pica y el teatro, en los tratados clsicos se
nombran frecuentemente formas en que el verso se mezcla con la danza y la msica,
pero tales composiciones no se definen ni se agrupan en una clase con caractersticas
definidas. Ello se debe, quiz, a que el sentido de lo lrico, tal y como se entiende hoy,
es ms bien un concepto propio del Romanticismo, segn se ha indicado antes.
A pesar de lo dicho, en la teora clsica haba un lugar en el que poda encajar la
poesa lrica, y propuestas para una divisin de los gneros en que la lrica se tuviera en
cuenta, segn vimos en el tema 7.
La primera de estas propuestas se debe a Platn, quien en La Repblica distingue
aquella poesa ntegramente imitativa, en que slo hablan y actan los personajes (el
teatro en general); la pica, en que por un lado interviene el poeta narrador y, por otro,
los personajes; y una forma literaria que se produce a travs del recital del poeta,
dentro de la cual Platn slo incluye el ditirambo, aunque en ella tendran cabida las
composiciones lricas de cualquier clase.
Aristteles cita los ditirambos y los nomos, pero, a la hora de clasificar las formas de
imitacin, solamente menciona la forma narrativa (la pica, en que el autor narra
directamente o a travs de sus personajes); y la forma activa, propia del teatro, en que la
accin es representada por los personajes.
Aristteles se refiere, pues, a la poesa imitativa. En todo caso podemos plantearnos
la pregunta de si la lrica podra considerarse una especie de poesa narrativa en que
nicamente habla el autor.

Las diferencias entre las posturas de Platn y Aristteles pueden verse en el siguiente
cuadro:

1
Para mayor claridad, he distribuido el contenido del captulo de acuerdo con un orden cronolgico.
Tambin he ampliado, para mayor claridad, la clasificacin de las formas lricas de Wolfgang Kayser.
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Platn (Repblica, III, 394) Aristteles (Potica, 1448a)
Forma de enunciacin Gnero Forma de imitacin Gnero

Imitativa
(Voz de los personajes)


Tragedia
Comedia

Activa

Tragedia
Comedia

Recital del poeta


Ditirambo


Narrativa


pica

Ambos procedimientos


pica

El precedente para considerar la poesa lrica como un gnero ms, caracterizado por
la imitacin narrativa, se encuentra, por consiguiente, en Platn. A partir de ah,
Diomedes establece una clasificacin de los modos de imitacin de la poesa,
precursora de la divisin de gneros actual, en un modo dramtico o mimtico, un
modo narrativo (que podra abarcar los gneros lricos), y un modo comn o mixto,
que sera el de la pica.

1.2. Tanto en Platn y Aristteles como en la potica clasicista de los siglos XVI al
XVIII, la lrica y los dems gneros se definen de acuerdo con la forma de
enunciacin que predomina en ellos. En el caso de la lrica, su peculiaridad consiste,
segn dichos autores, en que el autor aparece como responsable nico del enunciado.
Alonso Lpez Pinciano (Philosopha antigua potica, 1596), identifica la lrica con
el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de
lrica para todo el conjunto, en sustitucin del ditirambo, o poesa ditirmbica, a la que
l mismo haba definido como poesa narrativa hecha con msica y tripudio juntamente
y a una. A la pregunta de si ditirmbica, zarabanda y lrica son una misma cosa, el
Pinciano responde que en lo esencial, que es la forma dicha de la imitacin con los tres
gneros, no hay duda alguna.

2. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO. TEORAS CONTEMPORNEAS

2.1. En la teora literaria de raz romntica, en que los gneros son concebidos como
modelos arquetpicos o formas naturales de expresin, el modo de enunciacin lrica
suele asociarse con la expresin de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la
interioridad imaginaria del poeta. Generalmente la expresin lrica se asocia con el
sujeto individual, con la manera en que el alma, con sus sentimientos, cobra
conciencia de s misma, segn Hegel.
En la teora lingstica de Roman Jakobson (Linguistics and poetics, 1958), la
lrica se relaciona con la primera persona y la funcin emotiva. Emil Staiger
(Conceptos fundamentales de potica, 1946) asocia la lrica con el recuerdo; Northrop
Frye (Anatoma de la crtica, 1957), con el ritmo de la asociacin; y Wolfgang Kayser
(Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las
actitudes naturales de la expresin literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la
funcin expresiva, emotiva, del lenguaje.
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Debido a esa interioridad emotiva e imaginaria, seala Staiger, en toda composicin
lrica queda siempre algo misterioso, que impide, o dificulta al menos, el
desciframiento total del poema:

La interpretacin desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario est
enigmticamente unido. El misterio que flota en toda manifestacin lrica no puede ser jams
revelado por la interpretacin. Pues lo que es nico reviste tal grado de intimidad que permanece
siempre inaccesible al espritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rostro es siempre
ms elocuente que cualquier estudio fisiognmico, y un alma es siempre ms profunda que todo
intento de esclarecimiento psicolgico.

Frente a las posturas citadas, Ren Wellek (Discriminations. Further concepts of
Criticism, 1970), al comentar las teoras sobre la lrica de Staiger y otros autores, no
cree posible una definicin de la lrica ms all del estudio de los gneros lricos
concretos, ya que trminos como vivencia, experiencia o expresin, usados por estos
autores, no nos permiten tomar en consideracin la enorme variedad de manifestaciones
lricas que se han dado en las distintas literaturas, y a la larga nos conducen a un
psicologismo sin salida.

2.2. La toma en consideracin del modo de enunciacin para definir la lrica, tpico
de las teoras clasicistas, ha seguido vigente en la teora literaria actual. En este
sentido, Karlheinz Stierle (Identit du discours et transgression lyrique, 1977) seala
que la lrica no puede compararse con los otros gneros (drama y pica), ya que, en
trminos narratolgicos, se caracteriza por el predominio del discurso sobre la historia,
por el hecho de que en sus composiciones es ms importante la manifestacin
lingstica que la fbula, la accin.
En el mismo sentido, Kte Hamburger (Logique des genres littraires, 1968) seala
que

El lenguaje creativo que produce el poema lrico pertenece al sistema enunciativo de la
lengua; es la razn fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto
literario, de forma muy distinta que un texto de ficcin, narrativo o dramtico. Lo recibimos
como el enunciado de un sujeto de la enunciacin. El YO lrico, tan controvertido, es un sujeto
de enunciacin.

La consideracin de la lrica basada en la forma de su enunciacin enlaza con la
teora clasicista de las formas de imitacin.

2.3. Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema lrico es
considerarlo como un proceso especial de intercambio comunicativo. As Jurij I.
Levin (La poesa lrica desde el punto de vista de la comunicacin, 1973), establece
ciertas caractersticas de la lrica derivadas del tipo de comunicacin en que esta se
produce y se transmite. Estas caractersticas son:

Uso muy frecuente de la primera persona, que normalmente se identifica con
el autor real del texto.
Uso frecuente de la segunda persona, que acerca la lrica al lenguaje corriente
y al del orador, a la carta, a la oracin, a la frmula mgica.
El dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicacin.
Introduccin de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama.
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Uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones,
peticiones, etc.).

2.4. La semitica, como ciencia que estudia los procedimientos de produccin de
sentido y el funcionamiento de los signos en la sociedad, es la disciplina capaz de
proponer una descripcin de la poesa lrica que vaya ms all de la superficie textual.
El poema lrico, segn la propuesta Sven Johansen (La notion de signe dans la
glosmatique et dans lesthtique, 1949), es la manifestacin de un signo connotativo
complejo. En este sentido, la lrica supone el aprovechamiento de los diversos planos
del signo lingstico para aadir significados. La rima y la aliteracin, por ejemplo,
seran usos estticos de la sustancia de la expresin, de los sonidos. Y lo mismo ocurre
con los dems planos del signo, que adquieren valor esttico cuando, en el contexto de
un poema, son objeto de experiencia, interpretacin o reaccin espontnea por parte
del emisor y los receptores.
Mencin especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la coleccin de estu-
dios que lleva por ttulo Ensayos de semitica potica (1972). El artculo de Greimas se
titula Hacia una teora del discurso potico, y en l la semitica potica se define por
la correlacin entre el plano de la expresin y el del contenido, es decir, entre el plano
significante y el significado. El signo potico, adems, puede tener dimensiones
variables y abarcar una palabra, una oracin, todo el poema. De esa manera se explica
el comentario o la interpretacin de unidades de anlisis diferentes de las que tiene en
cuenta la lingstica.
Si se toma como punto de partida la teora norteamericana, la semitica de la
poesa se construir a base de una sintaxis, de una semntica y de una pragmtica
poticas, que se ocuparan de aspectos especiales de la creacin lrica:

Hechos tan generales en la poesa como el principio esttico del acercamiento
de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio de
repeticin y de ritmo, as como los paralelismos y emparejamientos lxicos,
perteneceran a la sintaxis semitica de la poesa.

A la semntica semitica de la poesa le interesan todos los hechos que se rela-
cionan con la ambigedad, plurisignificacin o falta de referencia del texto potico.

Los aspectos analizados por la pragmtica semitica se estudian en el siguiente
apartado.

2.5. Aunque es una parte de la teora semitica, la pragmtica, en su aplicacin a la
literatura, ha adquirido en el ltimo cuarto del siglo XX gran importancia, hasta
convertirse en una disciplina con carcter propio, y ha producido estudios que se centran
en cuestiones muy concretas, inspiradas en la teora de los actos de lenguaje. En este
sentido parece haberse cumplido el deseo de Todorov, que en 1976 echaba de menos
una pragmtica de la poesa que se uniera al estudio de los aspectos mtricos, sintcticos
y semnticos.
La pregunta fundamental que se plantea la pragmtica consiste en interrogarse
acerca de las condiciones en que se produce la comunicacin potica.
Una de las respuestas sistemticas a esta pregunta procede de la teora de los actos
de lenguaje. En este sentido Samuel R. Levin (Consideraciones sobre qu tipo de acto
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de habla es un poema, 1976) se pegunta sobre qu acto de lenguaje se lleva a cabo
cuando se produce un poema, y responde afirmando que es un acto de una clase
especial, en que el autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de
exigencia de la verdad quedan en suspenso, invitndose igualmente al lector a que
adquiera la fe potica y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a
presentar.
Algo parecido afirma Hans Robert Jauss (Esperiencia esttica y hermenutica
literaria, 1977), al sealar que la experiencia de la lrica siempre nos saca fuera del
mbito de las realidades de la vida cotidiana e histrica.
Por su parte, Jos Mara Pozuelo Yvancos (Lrica y ficcin, 1997), propone que el
concepto de ficcin, cuyo origen sera la mimesis aristotlica, con el que se examina
toda comunicacin literaria tambin se extienda al mundo de la comunicacin lrica.

2.6. A pesar del valor de las reflexiones que hemos sealado, en la teora literaria
actual el estatuto de la lrica sigue siendo algo difcil de precisar, y ello por varios
motivos:

En primer lugar, lo lrico tiende a confundirse con lo subjetivo, con lo ms
expresivo y verdadero de la individualidad, y a ser sinnimo de poesa a secas. En
efecto, poesa y lrica han venido a ser lo mismo, y por eso sern posibles tantas
caracterizaciones de lrica como escuelas poticas.

Por otro lado, la lrica se vincula estrechamente con la utilizacin del verso,
hasta tal punto que la versificacin se ha convertido en un recurso utilizado
exclusivamente en este gnero, como veremos en el apartado 2.7.3.

Por ltimo, no nicamente los recursos mtricos, sino las otras cualidades
propias del poema lrico ambigedad, plurisignificacin, opacidad, motivacin del
signo (relacin estrecha entre sonido y sentido) se han venido a considerar
propiedades de la literatura en general.

Como ejemplo de la indefinicin en que se mueve la lrica, pueden verse las
consideraciones acerca de este gnero de Johannes Pfeiffer, Octavio Paz y otros autores.

Un buen ejemplo de identificacin de la lrica con la poesa en general lo
hallamos en la obra de Johannes Pfeiffer (La poesa. Hacia la comprensin de lo
potico, 1936). En ella la poesa aparece caracterizada por lo intraducible (por la
importancia y significacin del ritmo); por la absorcin de qu por el cmo; la
presentacin henchida de temple de nimo; la fuerza reveladora y la virtud
iluminadora; el predominio de lo subjetivo y expresivo.
Segn dicho autor, la poesa se valorar por su tono y ademn, originalidad, y
grado de plasmacin:

Tal es la virtud de la poesa; revelar el ser de la existencia no como algo pensado en
general, sino como algo que se ha vivido una nica vez; no como una cosa en la que se
medita abstractamente, sino como el ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos da
la poesa: atemperada iluminacin del ser y poetizacin imaginativa del ser en el seno del
lenguaje plasmador.

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Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) sostiene, en este sentido, que la actividad
potica tiene por objeto esencialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta
es ante todo verbal, y observa que, aunque esa experiencia verbal es comn a los
poetas de todas las pocas,

...desde el Romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia potica: una
actitud que no conoci la tradicin. La poesa moderna es inseparable de la crtica del
lenguaje, que, a su vez, es la forma ms radical y virulenta de la crtica de la realidad. El
poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra.

2.7.3. Actualmente la descripcin del lenguaje lrico tiene que considerar en primer
lugar las estructuras mtricas, puesto que, como ya indicamos, el uso del verso ha
quedado restringido a la poesa lrica hoy en da.
No ha sido siempre as, como demuestra Aristteles cuando tiene que recurrir al
concepto de mimesis para excluir de la poesa los tratados cientficos de su poca
escritos en verso, y para corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el
verso, una idea en la que vuelve a insistir cuando seala las diferencias entre el poeta y
el historiador, los cuales no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa, sino
porque uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder.
Tambin en pocas posteriores el verso ha tenido un campo de manifestacin ms
amplio que el actual. La pica y el teatro clsico lo usaban, y si la pica en su forma
clsica desaparece para transformarse en la novela moderna escrita en prosa, y el teatro
adopta la forma de drama moderno compuesto tambin en prosa, no debe extraarnos
que la lrica, nico gnero en que ha pervivido el verso, se haya acabado confundiendo
con la poesa.
No hay que olvidar que antiguamente la mayora de los gneros que usaban verso
(incluyendo la pica y el teatro) eran calificados de poesa. Cuando ya el verso no es
consustancial a la pica y el teatro, es el trmino literatura el que de forma global
designa a todos los gneros, y poesa se reduce al que sigue identificndose con el
verso, es decir, la lrica.
El hecho de que el significado de las palabras poesa y potico tengan un contenido
muy similar a lrica y lrico, explica que ambos trminos se hayan venido aplicando a
diversas formas de prosa lrica. As, los conceptos de poema en prosa o el de prosa
potica ilustran muy bien el matiz lrico de los trminos poema y potica.

2. MANIFESTACIONES HISTRICAS DE LA LRICA

La consideracin de las formas poticas que histricamente se han asociado a la
lrica es necesaria para profundizar en sus caractersticas y evolucin como gnero
literario.

2.1. Para las manifestaciones de la lrica en la poesa espaola, Rafael Lapesa
(Introduccin a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos:

Poemas lricos mayores: el himno, la oda, la elega y la cancin.

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Poemas lricos menores: el soneto, el romance lrico, la letrilla y el villancico,
la glosa, el madrigal, la anacrentica y las formas modernas de poemas breves y sin
modelos, as como las composiciones en verso libre.

Lrica de tradicin popular: distintas variedades de cancioncillas, coplas y
seguidillas, frecuentemente recogidas en la literatura culta, y las desaparecidas
serranilla y endechas.

Poesa buclica, inspirada en modelos clsicos, cultivada desde el renacimiento
hasta el neoclasicismo.

Subgneros lricos que se inspiran en modelos clsicos: la stira, la epstola y
el epigrama.

2.2. La propuesta de Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra
literaria, 1948) parte de lo que l denomina actitudes lricas fundamentales, para
llegar a unos gneros y unas formas lricas concretos.
Como ya indicamos en el tema 7, en lugar de hablar de gneros, Kayser se refiere a
las actitudes poticas fundamentales de lo lrico, lo pico y lo dramtico, que no siempre
se dan aisladas, en estado puro, sino que a menudo se combinan en la actividad
creadora, dando lugar a una actitud pura y a otras que podemos denominar mixtas, que
son el resultado de la combinacin de actitudes poticas diferentes.
Las actitudes citadas son evidentemente una abstraccin, por lo que en la prctica
han de concretarse y singularizarse en unas manifestaciones literarias, que a lo largo
de la historia se han reconocido con etiquetas como la oda, el epigrama, etc.
Las actitudes poticas y sus singularizaciones se concretan de forma definitiva
cuando adquieren una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una
unidad y un todo. Llegamos as a la forma interior del poema, que es el resultado de
una decisin del hablante, de una intencin que se plasmar en el uso de ciertos
ingredientes, formas o procedimientos, los cuales, a su vez, pueden darse juntos en la
misma composicin, y podran compararse con los ademanes lingsticos y frases
hechas a los que recurrimos en la comunicacin habitual para expresar nuestra
intencin.
Finalmente, cada una de las actitudes que hemos citado, con sus singularizaciones y
formas correspondientes, constituye un gnero literario.

En el caso de la lrica, podemos encontrarnos, segn Kayser, con tres actitudes
bsicas, que resultan de la presencia de una actitud lrica en estado puro, o combinada
con otra secundaria, de tipo pico o dramtico, con sus correspondiente
singularizaciones y formas interiores. Vemoslo con detalle:

Cuando el sujeto lrico se sita frente a un ello, ante una objetividad que capta
y expresa, adopta una actitud propia de la pica. En tal caso nos encontramos con
la actitud que Kayser denomina enunciacin lrica.
Si la enunciacin lrica se orienta hacia la verdad abstracta se singulariza en el
epigrama, breve y sentencioso, mientras que si opta por la existencia concreta se nos
presenta como descripcin.
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Las formas interiores que puede presentar la enunciacin lrica son el elogio, la
lamentacin, la sentencia o epigrama, la proclamacin o conjuro, la frmula mgica,
el ensalmo, la profeca, la confesin, y el cuadro o descripcin.
El gnero correspondiente a la enunciacin lrica es la sentencia.

A menudo el yo lrico entra en contacto con un t, e incluso se transforma en ese
t, con lo que se manifiesta con una actitud dramtica a la que Kayser denomina
apstrofe lrico.
El apstrofe lrico se singulariza en las composiciones conocidas como himno,
ditirambo y oda.
Formas propias de esta actitud lrico-dramtica son la alabanza, la acusacin, el
desafo, la maldicin.
El nombre que recibe el gnero correspondiente a esta actitud es apstrofe.

La tercera actitud fundamental es la autnticamente lrica. Aqu ya no hay
ninguna objetividad frente al yo, sino que todo es expresin pura de la interioridad
anmica. A esta actitud se la denomina lenguaje de la cancin.
La nica singularizacin propia de esta actitud es la cancin.
Las formas que puede adquirir el lenguaje de la cancin son el jbilo, el lamento,
la splica, la consolacin, la oracin.
El nombre con Kayser denomina al gnero correspondiente a la actitud lrica pura
es la oracin.

La propuesta de Wolfgang Kayser puede verse resumida en el siguiente esquema:



Actitudes Singularizaciones Formas Gneros




Enunciacin lrica
(Lrico-pica)




Epigrama

Descripcin

Elogio
Lamentacin
Sentencia o epigrama
Proclamacin
Conjuro
Frmula mgica
Profeca
Confesin
Cuadro o descripcin






Sentencia

Apstrofe lrico
(Lrico-dramtica)

Himno
Ditirambo
Oda

Alabanza
Acusacin
Desafo
Maldicin



Apstrofe

Lenguaje
de la
cancin
(Lrica pura)




Cancin

Jbilo
Lamento
Splica
Consolacin
Oracin




Oracin
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. En qu poca sita G. Genette la distincin clara de la lrica como gnero?

2. En cul de las dos formas de imitacin distinguidas por Aristteles podra entrar
la lrica?

3. Cmo se caracteriza modernamente el acto de enunciacin lrica?

4. Con qu relaciona Romn Jakobson la poesa lrica?

5. Con qu asocia Emil Staiger la lrica?

6. Enumere las cualidades de la poesa, segn J. Pfeiffer.

7. Cul es el objeto esencial de la actividad potica, segn Octavio Paz?

8. Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestacin
histrica de la poesa lrica.

9. Enumere las tres actitudes lricas distinguidas por W. Kayser.

10. Caractersticas de la comunicacin en la poesa lrica, segn Jurij I. Levin.

11. Cmo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lrico?

12. Explique las relaciones entre verso y poesa, segn Aristteles.

13. Qu gnero identifica Platn con la forma de enunciacin caracterizada por
fundarse en el recital del poeta?

14. Qu autor relaciona la lrica con el ritmo de asociacin?

15. Qu autor da entre las caractersticas de la lrica el ser lo intraducible (por la
importancia del ritmo) y el reflejar la absorcin del qu por el cmo?

16. Qu autor parte de las actitudes lricas fundamentales (enunciacin, apostrofe y
cancin) para llegar a los gneros lricos?

17. Qu autor, al analizar la comunicacin literaria, seala, entre otras
caractersticas, que en el poema lrico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la
comunicacin?

18. En qu rama de la semitica (sintaxis, semntica o pragmtica) incluira los
fenmenos de repeticin y ritmo?

19. Qu parte de la semitica trata de responder a la pregunta de qu acto de
lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema?
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20. Segn Aristteles, es poeta todo el que escribe en verso?
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TEMA 11

LA NOVELA. OTROS GNEROS


1. LA DIFCIL DEFINICIN DE LA NOVELA

Qu la novela es un gnero difcil de definir es ya un tpico dentro de los estudios
literarios. Como sealaba Mijail Bajtin, los investigadores no aciertan a aislar un solo
ndice preciso y estable del gnero novelesco sin hacer una salvedad que, de golpe,
reduce a nada este ndice. No obstante, no han faltado los intentos de definir el gnero
novelesco, al menos desde dos puntos de vista:

1.1. Definiciones que parten de consideraciones de tipo histrico-filosfico, y
tratan de examinar y delimitar los rasgos constitutivos del gnero desde planteamientos
abstractos o desde una perspectiva sociohistrica en cierto modo extraliteraria. Un buen
ejemplo de este tipo de definiciones nos lo ofrecen Gyrgy Lukcs y Lucien Goldmann,
cuyas opiniones examinamos a continuacin.

1.1.1. Segn Gyrgy Lukcs (Teora de la novela, 1920), desde el momento en
que decae el cultivo de la pica en forma de poema pico o epopeya, la novela se
erige en representante de lo pico moderno.
Lukcs define la novela como la historia protagonizada por un hroe
problemtico, que persigue la realizacin de unos valores imposibles de alcanzar en
un mundo que se ha vuelto extrao, degradado, hostil. A partir de tal definicin,
Lukcs descubre en la novela los siguientes rasgos bsicos:

Los hroes novelescos son seres que estn siempre buscando, y esta
continua bsqueda determina la forma de la novela.
La novela aparece como algo que est sucediendo, como un proceso.
Se reconoce como necesario el carcter extrao y hostil que el mundo
exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.
La psicologa del hroe novelesco es el campo de actividad de lo
demonaco, como consecuencia de la obcecacin del hroe, empeado en esa
bsqueda estril dentro de un mundo violentamente hostil.
La novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y su forma es la aventura.
Componentes fundamental del gnero es la irona, que hace que el sujeto
creador establezca una disociacin entre su mundo interior y el mundo exterior.

1.1.2. Segn vimos en el tema 5, Lucien Goldmann estudia la novela desde una
perspectiva sociohistrica, ponindola en relacin con el desarrollo de la burguesa y
del sistema capitalista.
En este sentido, combinando los estudios de Lukcs sobre la novela con la teora
econmica de Marx, Goldmann explica que en una sociedad orientada hacia los
valores de cambio, como es la actual, surgen individuos problemticos que, de
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manera infructuosa, buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han
sucumbido bajo la aplastante lgica del mercado
1
.
Partiendo de esta premisa no es difcil descubrir la homologa que existe entre esa
bsqueda estril y el gnero novelesco, protagonizado, precisamente, por hroes
problemticos que se enfrentan a un mundo extrao y hostil, en el que luchan por la
consecucin de unos valores imposibles de alcanzar. De esta forma, la historia de la
novela se halla estrechamente unida al desarrollo de la burguesa.

1.2. Otras definiciones de la novela parten de la descripcin de sus componentes
formales dentro del campo ms amplio de la narrativa, terreno en el que la novela
entra en contacto con otros gneros pasados, como la pica, o actuales, como el cine.
Tales aspectos, estudiados por la narratologa, se examinan en el apartado 3 de este
captulo.


2. CLASES DE NOVELAS

Los intentos de definicin de la novela han sido muy variados. Entre los clsicos
puede recordarse la propuesta de Jos Gmez Hermosilla, quien, en 1826, en la etapa
final de la teora neoclsica espaola, distingue la novela histrica, familiar y
epistolar.

2.1. A partir de la definicin de la novela que hemos comentado en el apartado
precedente, Gyrgy Lukcs (Teora de la novela, 1920) distingue tres tipos bsicos de
novela:

La novela del idealismo abstracto est protagonizada por el personaje
demonaco, posedo por una idea erigida en verdad exclusiva y absoluta, a la cual
trata de adecuar la realidad, y cuya conciencia es, por consiguiente, demasiado
estrecha frente a la cambiante complejidad del mundo que le rodea. El Quijote de
Cervantes, o Rojo y negro de Stendhal, son ejemplos representativos de este modelo.

El romanticismo de la desilusin es la caracterstica tpica de la novela
psicolgica, protagonizada por un hroe con una vida interior tan plena, que resulta
demasiado amplia para adaptarse a un mundo demasiado estrecho y pobre, lo cual
suele conducir al hroe al retraimiento y la inaccin. La educacin sentimental
(1869) de Gustave Flaubert sera un ejemplo tpico de este tipo de novela.


1
El valor de uso de un bien est determinado por sus condiciones naturales, y puede definirse por
la aptitud que posee ese objeto para satisfacer una necesidad. El valor de cambio est determinado
por su importe en trminos econmicos, por su cotizacin en el mercado.
El valor de uso depende de las condiciones naturales del objeto, del provecho que podremos
obtener de l, mientras que el valor de cambio es una construccin artificial, expresin de las leyes
que rigen el funcionamiento del sistema capitalista.
Un ejemplo paradjico es el del agua, que posee un valor de uso importantsimo, ya que es
fundamental para el sustento humano, mientras que su valor de cambio es muy bajo. Por el contrario,
el oro, objeto de baja utilidad prctica, posee un muy alto valor de cambio.
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Finalmente, la novela educativa, de la renuncia consciente lograda mediante el
aprendizaje y el autoconocimiento, viene a representar una sntesis entre el idealismo
abstracto y el romanticismo desilusionado. En ella, con palabras Lukcs, el idealismo
del hroe se ha ampliado y, por consiguiente, suavizado, devenido ms flexible y
ms concreto, y, por otra parte, su alma no aspira ya a vivir en la contemplacin,
sino en la accin, ejerciendo una influencia sobre la realidad. Su modelo sera Los
aos de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe.

2.2. Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948)
considera que los componentes bsicos del gnero pico, incluida la novela, son el
personaje, el acontecimiento y el espacio. A partir de este anlisis, Kayser propone
clasificar las novelas en tres grandes grupos:

La novela de acontecimiento es la que presenta mayor unidad y la primera que
apareci en las literaturas occidentales. La novela griega clsica es de esta clase. Se
caracteriza por la presencia motivos como el naufragio, el ataque, el cautiverio, etc.
La novela de terror, que sera una variedad de este tipo de novela, influye en Balzac,
Dostoyevski o Walter Scott.

La novela de personaje tiene un protagonista nico, y su aparicin se debe al
genio de Cervantes, fundador de la novela moderna. Variedades de la novela de
personaje son la novela autobiografa, que tiene en las Confesiones de San Agustn
un conocido precedente, y la novela de formacin, en la que, de acuerdo con sus
disposiciones ntimas y tras haber desarrollado sus capacidades en un todo
armnico, el protagonista llega a un estado de madurez definitiva.

La novela de espacio se caracteriza por la exposicin del mundo mltiple y
abierto y por su apariencia de mosaico, lograda mediante la adicin y la la abun-
dancia de escenarios y personajes nuevos.
El modelo de la novela de espacio es la novela picaresca espaola. El ejemplo
ms importante de la primera oleada del gnero picaresco en Europa es, segn
Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel
Grimmelshausen.
La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII
(Fielding, Smollet) y de all pasa al continente.
En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representacin original en los tres
grandes novelistas franceses, Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) est
claro el profundsimo deseo de abarcar el mudo como espacio; Stendhal, que
realiza la transicin desde la novela de personaje (Rojo y Negro, 1830) hacia la nove-
la de espacio (La cartuja de Parma, 1839); y Flaubert, cuya Madame Bovary (1857)
se caracteriza por la rpida sucesin de escenarios.

2.3. Antonio Prieto (Morfologa de la novela, 1975) parte de la distincin entre la
estructura subjetiva y objetiva en la novela. La primera corresponde al mundo ntimo,
interno, en cierta manera biogrfico, que el autor ha trasladado al relato; la segunda, al
mundo externo, social, sobre el que los personajes y las acciones se proyectan. De ah
surgen dos tipos de novelas:

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La novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a s
mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno.

La novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a
una parcela histrico-social, como en la novelstica galdosiana.

3. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGA

El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una
teora general de la narracin, que en los estudios literarios actuales se denomina
narratologa.
Desde Aristteles est claro que el modo de la imitacin pico, al que pertenece la
novela, es el narrativo. Por eso, como teora de la narracin, la narratologa engloba no
slo la novela, sino otras creaciones literarias en las que se narra algo, como la pica
o el cuento, junto a formas narrativas que utilizan medios de expresin no lingsticos,
como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narracin factual, no
ficticia, como la historia, la biografa o el relato periodstico.
Aunque el carcter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de
la moderna narratologa hace que se presente casi siempre como una disciplina de
anlisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la
narracin pica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en una teora de
la narracin. Tal intento de integracin es visible, por ejemplo, en la propuesta de
Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la
narracin en tres apartados, y estudiar por un lado los elementos de la fbula
(acontecimientos, actores, tiempo y lugar), los aspectos de la historia (secuencias,
ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalizacin), y las palabras del texto (narrador,
comentarios no narrativos, descripcin, niveles de narracin).
Aunque el campo de investigacin de la narratologa y la teora de la novela es
vastsimo, dentro de l interesa prestar una especial atencin a las siguientes cuestiones:
la distincin de historia y discurso, el tratamiento de los importantes aspectos que
tienen que ver con el narrador y el punto de vista, la representacin del espacio y el
tiempo en la narracin, el carcter y la funcin de los personajes en el relato.
Cada una de estas cuestiones se examinan con detalle en los siguientes subapartados:

3.1. Historia y discurso

3.1.1. A partir de las aportaciones del formalismo ruso y del estructuralismo, la
narratologa distingue dos conceptos bsicos para el anlisis de la narrativa: De un lado
la historia o realidad narrada, es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su
sucesin cronolgica y lgica; por otro lado el discurso, que es la presentacin de
esos mismos hechos en una obra concreta.
La terminologa, no obstante, es muy variada, y los hechos narrados tambin se
pueden llamar historia, trama o fbula, y su presentacin y ordenacin en la obra,
narracin, argumento, discurso o historia.
La distincin entre historia y discurso es reconocida como de enorme utilidad, y ha
llegado a ser el eje sobre el que se organiza toda una teora de la narracin, como la de
Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973), el cual seala que:

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La teora estructuralista sostiene que cada narracin tiene dos partes: una historia, el
contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), ms lo que podramos llamar los
existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso, es decir, la expresin, los medios a
travs de los cuales se comunica la historia. Dicho de una manera ms sencilla, la historia es el
qu de una narracin, el discurso es el cmo. Esto se plasma en el siguiente diagrama:
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Acciones
Sucesos
Acontecimientos
Historia
Texto narrativo Personajes
Existentes
Escenarios
Discurso


Entre las cuestiones que tienen que ver con la distincin de historia y discurso, estn
la temtica y la ficcionalidad.

3.1.2. Boris Tomachevski (Teora de la literatura, 1928) ya haba resaltado la
vinculacin de la temtica con el significado de los distintos componentes del texto
narrativo cuando sealaba que el tema (aquello de lo cual se habla) est constituido por
la unidad de significados de los diversos elementos de la obra.
Desde la dcada de los ochenta se observa un inters creciente por los problemas del
tema en la narracin, un asunto al que han dedicado nmeros monogrficos algunas
revistas especializadas como Potique o Communications. Baquero Goyanes ofrece una
larga lista de clases de novelas que se diferencian por el tema: histrica, utpica o
futurista y de anticipacin, campesina o rural. Y Gerald Prince (Diccionario de
Narratologa, 1987) define el tema como la

Categora semntica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la
unificacin de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y
expresan las entidades ms generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o
una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere).

Como puede verse, Prince se refiere ms a las ideas que a las acciones o a los
personajes, y propone distinguir el tema del motivo (unidad ms concreta y especfica,
que lo manifiesta) y del topos, constituido por un complejo de motivos.

3.1.3. Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es un problema que desborda el marco
de la narrativa para constituirse en un problema central en la definicin de la literatura,
debatido ya en las obras de Platn y Aristteles.
En La Repblica Platn explica que los poetas no tienen que ver con la verdad en sus
creaciones. Y segn Aristteles, el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo
que podra suceder, segn la verosimilitud o la necesidad, a diferencia del historiador,
que dice lo que ha sucedido realmente. La poesa, la literatura, dice lo general, y la
historia lo particular, y por eso la primera es ms filosfica.
Si se traduce mimesis por ficcin, entonces toda la teora clsica y clasicista concibe
la literatura como ficcin.
De otro lado, como la imitacin lo es de la realidad, la cuestin de la ficcin se
mezcla con el problema del realismo literario.

3.2. Narrador y punto de vista

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Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que
tiene que ver con el narrador y el punto de vista adoptado en la emisin del texto
narrativo. Segn Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985)

Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta concepcin. Se
elige un punto de vista, una forma especfica de ver las cosas, un cierto ngulo, ya se trate de
hechos histricos reales o de acontecimientos prefabricados.

Los trminos empleados son diferentes, y hay autores que hablan de punto de vista,
otros de perspectiva, otros de focalizacin, aunque los resultados obtenidos en el
anlisis narratolgico suelen ser muy similares.

3.2.1. Para Gerald Prince (Diccionario de Narratologa, 1987), el punto de vista es
la posicin perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los
acontecimientos narrados. Los puntos de vista que distingue Prince son:

El del narrador omnisciente, cuya posicin vara, por lo que a veces es difcil
de localizar.

El de un personaje que se sita en el interior de la narracin y adopta un punto
de vista interno. Tal punto de vista puede ser a su vez:

Fijo, cuando adopta la perspectiva de un nico personaje.
Variable, si en la presentacin de distintas secuencias se adopta
sucesivamente la perspectiva de distintos personajes.
Mltiple, cuando un mismo acontecimiento es narrado ms de una vez, y
cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto.

El de un observador objetivo que es ajeno a todos los personajes y adopta un
punto de vista externo.

3.2.2. Tzvetan Todorov (Les catgories du rcit littraire, 1966) llama aspecto del
relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

Narrador > personaje: el narrador sabe ms que su personaje, y no hay
secretos para l dentro del mundo narrado. Equivale al narrador omnisciente de
Prince.

Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes. Equivale
al punto de vista interno de Prince.

Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por
tanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. Equivale al observador objetivo y al
punto de vista externo de Prince.

3.3. Tiempo y espacio

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3.3.1. La distincin de historia y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestin
del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la historia de la realidad contada es
un tiempo pluridimensional (diversos acontecimiento tienen lugar al mismo tiempo), el
del discurso el de la narracin es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden suceder
muchas cosas simultneamente, en la narracin es forzoso organizarlas sucesivamente.
Es inevitable, por consiguiente, una cierta deformacin temporal.
De acuerdo con la propuesta de Gerard Genette (Figures III, 1972), al examinar el
tiempo narrativo las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso
, hay que considerar tres aspectos, que son el orden, la duracin y la frecuencia.

1. Respecto al orden de la narracin, puede ocurrir que los acontecimientos de la
historia se organicen en el discurso en el mismo orden en que ocurrieron, aunque no
es lo ms frecuente. Lo comn es que la obra narrativa presente casos de anacrona,
que es el trmino que Genette emplea para designar todo tipo de alteracin del orden
de los acontecimientos de la historia. Dichas anacronas son de dos tipos:

La analepsis o retrospeccin, que consiste en la narracin de acontecimientos
anteriores al presente de la accin, o incluso anteriores a su inicio. En este caso la
secuencia A, omitida en su lugar cronolgico, es recuperada cuando la narracin
ya ha avanzado.

La prolepsis, o anticipacin, que consiste en la inclusin de sucesos que en el
desarrollo de la historia son posteriores al presente de la accin. En este segundo
caso la secuencia F es adelantada en la narracin y luego omitida en su lugar
cronolgico en la historia.

2. La anisocrona, o inevitable disparidad entre la duracin temporal de la
historia y la duracin del discurso, es fuente de distintos procedimientos para acelerar
o retardar la velocidad o tempo del relato. Tales procedimientos son:

La elipsis, u omisin de acontecimientos de la historia en el relato.

El sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el
relato.

La escena, en que se da una isocrona, o duracin idntica de la historia y el
relato, como ocurre en los dilogos insertos en una novela.

La pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su
forma bsica es la descripcin.

La digresin reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y
valorativo que remansa la accin.

3. La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia
aparece en el relato. Tres son los casos posibles:

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El relato singulativo, en que cada acontecimiento de la historia aparece
narrado una sola vez.

El relato iterativo, en que se menciona una vez acontecimientos que suceden
ms veces en la historia (Acuda al caf cada maana).

El relato repetitivo, en que se menciona varias veces algo sucedido una sola
vez en la historia. Se da cuando un mismo hecho se narra en varias ocasiones
desde distintos puntos de vista.

3.3.2. La historia se desarrolla en un espacio fsico, espacio que normalmente es
mencionado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narracin el
espacio en el que habla el narrador. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de
un valor simblico, como ocurre en la Divina comedia de Dante o en Niebla de Miguel
de Unamuno.

3.3.3. En la teora moderna de la novela tiene un valor fundamental el concepto de
cronotopo, puesto en circulacin por Mijail Bajtin (Teora y esttica de la novela,
1989).
Segn Bajtin, el trmino cronotopo designa la conexin esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Elementos espaciales
y temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artstico y
literario. El cronotopo determina el gnero literario y sus variantes, y tambin la imagen
del hombre en la literatura.
Ya en la Antigedad se crean tres procedimientos de asimilacin del tiempo y del
espacio o, lo que es igual, tres cronotopos novelescos, lo cual da lugar a la aparicin de
tres tipos de novelas:

La novela de aventuras y de la prueba, caracterizada por el tiempo de la
aventura, compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales, la
intervencin de las fuerza irracionales y el destino, la aparicin de antagonistas
malvados, y una extensin espacial abstracta, en la que todo es indefinido,
desconocido, ajeno para los hroes. La novela griega (por ejemplo, Las etipicas de
Heliodoro, Dafnis y Cloe de Longo, etc.) sera el ejemplo representativo de este tipo
de novelas.

La novela de aventuras costumbrista combina el tiempo de la aventura con el
de costumbres, y sus modelos seran El Satiricn de Petronio y El asno se oro de
Apuleyo.

La novela biogrfica, en cuya base est el nuevo tipo de tiempo biogrfico y la
nueva imagen, especfica, del hombre que recorre su camino de la vida.
Antecedentes antiguos son los dilogos de Platn, las Meditaciones de Marco
Aurelio o las Confesiones de San Agustn.

3.4. El personaje

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3.4.1. La categora de personaje es la menos estudiada por la narratologa,
probablemente por la excesiva atencin que los crticos y escritores del siglo XIX
prestaron a esa nocin, y porque en ella se mezclan categoras tan dispares como
persona, visin psicologa, atributos.
Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye la
observacin de E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), el cual compara al
novelista con otros creadores artsticos (pintor, escultor, poeta o msico), y seala que
los personajes no son ms que masas de palabras a las que el escritor

da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y
portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes.

En consecuencia, si los personajes literarios son masas de palabras y no personas
biolgicas, deben estudiarse dentro del contexto literario en el que existen.

3.4.2. La distincin establecida por Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985) entre
actor y personaje resulta muy clarificadora para el estudio del personaje como entidad
literaria.
El actor es una entidad abstracta, funcional (podra comparase con categoras como
las de sustantivo o sujeto que maneja la gramtica), en cuya caracterizacin y
definicin se tiene en cuenta su papel en el desarrollo de la accin y su relacin con la
secuencia de acontecimientos. El actor ha de ser, por consiguiente, funcional. Si un
actor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos, no tiene un papel en
la accin, aunque puede ser ndice expresivo de otras cosas. As, los porteros y
doncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX no son actores
funcionales, pero son ndice, quiz, de la estratificacin social o de un uso especfico del
espacio.
A diferencia del actor, el personaje se sita en el plano del discurso, de la
organizacin de la narracin, como un ser antropomrfico que se acerca ms a la idea
tradicional de este concepto.
Antonio Garrido Domnguez (El texto narrativo, 1993) explica de manera muy
clara el papel de los actores, tambin llamados agentes o actantes, y su diferencia con
los personajes concretos. Segn este autor, dentro del relato,

cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en
el marco de la estructura narrativa. Es importante sealar que no se alude aqu al personaje en
cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades fsicas y psicolgicas, sino
fundamentalmente a categoras abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir
de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes [actores] en el sentido ms
general: cualquier realidad del texto narrativo animada o inanimada, humana o animal, que
asume un cometido especfico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al nmero,
forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato (que se
actualiza en las diferentes narraciones concretas).

Las tipologas de actores y de personajes servirn para aclarar las diferencia entre
ambos conceptos.

3.4.3. Las tipologas sustanciales atienden a la funcin de los actores dentro de la
fbula.
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Entre esas tipologas destaca la de Vladimir Propp, que en su Morfologa del cuento
(1928) distingue siete actores o actantes bsicos en los cuentos populares, que
corresponden a otras tantas esfera de accin: agresor, donante, auxiliar, princesa,
mandante, hroe, falso hroe.
J. A. Greimas (Semntica estructural, 1966) propone un modelo actancial, formado
por la relacin que establecen entre s seis actantes bsicos: Sujeto, Objeto, Donador,
Destinatario, Oponente, Ayudante.

3.4.4. Las tipologas formales son las que se basan en la observacin, en el plano del
discurso, de ciertas caractersticas formales para definir unos tipos de personajes,
entendidos como seres concretos y antropomrficos. Tzvetan Todorov establece los
cuatro grupos siguientes:

Personajes dinmicos o estticos, segn cambien o no.

Hroes o protagonistas y personajes secundarios, segn la importancia mayor
o menor de su papel en el relato.

Dominados por la intriga, como en la novela de aventuras, en que el personaje
est al servicio de la accin:; dominantes de la intriga, como ocurre en la novela
psicolgica, en que la accin precisa e ilustra las cualidades del personaje.

Redondos o planos, segn su complejidad mayor o menor
2
.

3.4.5. Asunto importante en relacin con el personaje es el de su caracterizacin, la
forma en que en el relato se nos transmite la informacin referida al mismo, lo que
Garrido Domnguez denomina fuentes de informacin sobre el personaje. Entre esas
fuentes Todorov seala las siguientes:

El nombre del personaje es una primera manera de manifestarse.

El narrador, el mismo personaje y otros personajes pueden proporcionar
informacin directa sobre el mismo.

El lector consigue informacin indirecta por la forma de actuar del personaje, o
por la manera en que ste percibe a los dems.

Otro tipo de informacin para caracterizar al personaje se obtiene de su forma
de vestir, hablar, el lugar donde vive. Si siempre que aparece el personaje se le asocia
con tales rasgos, estos adquieren la condicin de emblemas.

4. EL CUENTO


2
La distincin de personajes planos y redondos se debe a E. M. Forster (Aspectos de la novela,
1927): Los personajes planos se llamaban humores en el siglo XVII; unas veces se les llama
estereotipos, y otras, caricaturas. Por lo que respecta al personaje redondo: La prueba de un
personaje redondo est en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca
sorprende, es plano.
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Es importante distinguir los cuentos populares, tradicionales y annimos, que
frecuentemente han sido recogidos por escrito, de los cuentos literarios o artsticos,
narraciones breves, realistas o fantsticas, ideadas y compuestas enteramente por
autores cultos, como ocurre con los que publicaron Clarn, Pardo Bazn, Ana Mara
Matute o Ignacio Aldecoa.
El cuento popular se asocia al mundo de la pica y posee un fondo antropolgico y
mtico que no ha pasado desapercibido a los investigadores; mientras que el cuento
literario, de autor, es una forma literaria culta que necesita precisar sus lmites
respecto de la narracin o novela corta.
Curiosamente, como seal Baquero Goyanes (Qu es la novela? Qu es el
cuento?, 1993), el cuento es el ms paradjico y extrao de los gneros, ya que, a pesar
de ser el ms antiguo del mundo, y de haberse confundido inicialmente con el mito,
con las viejas creencias y las seculares tradiciones, no adquiere una forma literaria
definitiva hasta el siglo XIX.
En efecto, aunque se presentase en colecciones o se integrara en obras de otra clase,
en la valoracin del cuento siempre estuvo muy patente su carcter oral, tradicional,
annimo, hasta que a partir del Romanticismo, al despertarse el inters por el cuento y
la leyenda tradicional, y por lo legendario, fantstico y fabuloso, el cuento, como
creacin literaria individual, qued configurado con sus caracteres modernos.
El cuento es un gnero que ocupa en la teora y en las taxonomas literarias un lugar
algo impreciso. Por un lado el cuento se halla cerca de las leyendas tradicionales, los
artculos de costumbres, los poemas en prosa y la novela corta o cuento largo. El
cuento tambin se halla emparentado con la novela, aunque la brevedad del cuento
condiciona la ndole de sus argumentos. El cuento, adems, tiene algo de la poesa
lrica por el tono, la gnesis (frecuentemente de forma sbita, como la poesa), las
sensaciones y los sentimientos que despierta. Ello explica que casi todas las definiciones
del cuento traten de relacionarlo, por afinidad o contraste, con otros gneros. As,
Henry Mrime explicaba en 1925 que

El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez,
exigen la verdad; simplifican, condensan, proceden por omisin ms bien que por desarrollo;
proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situacin, no constituyen ningn gran
cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada.

Mariano Baquero Goyanes, en el trabajo citado:

El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emocin,
de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta
poticamente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en
tcnica e intencin. Se trata, pues, de un gnero intermedio entre poesa y novela, apresador de
un matiz semipotico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento.

Y Enrique Anderson Imbert (Teora y tcnica del cuento, 1992) propone la
siguiente definicin:

El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se apoye en un
suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La accin cuyos agentes
son hombres, animales humanizados o cosas animadas consta de una serie de acontecimientos
entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas parar mantener en
suspenso el nimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio.
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Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categoras
estudiadas en la novela. Sin embargo, los elementos de la narracin novelesca no
pueden cumplir exactamente la misma funcin en el cuento. En su tcnica, por ejemplo,
la descripcin y dilogo tienen que justificarse como algo supeditado al argumento, y
no con fines de ambientacin o caracterizacin de personajes, como ocurre en la novela.
El tiempo, adems, impone lmites que obligan a la condensacin, que potencian
estticamente la emocin del cuento. La verdad exige una adecuacin del tema, pues no
hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirn, si pausas.

5. GNEROS NO MIMTICOS

5.1. Si partimos de la concepcin aristotlica de la literatura, entendida como
imitacin fundada en la verosimilitud, no en la verdad de lo que se dice, gneros como
la crnica, la biografa y el sermn, aunque tengan forma artstica, no seran literarios. A
pesar de ello, muchos de estos gneros no mimticos, que se encuentran en la frontera
de lo literario, suelen ser aceptados como tales dentro de una concepcin que considera
literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo.
Una teora literaria que se atenga a un concepto estricto de literatura, y que excluya
todo lo que no sea ficcin, podr desentenderse de estos gneros no mimticos, no
ficticios. En cambio una teora literaria que piense que literatura es todo lo que
obedece a unas reglas de estructuracin y conformacin textual, podr invocar
razones para interesarse por gneros como el ensayo, las memorias o la crtica literaria
en cuanto formas de expresin artstica.

5.2. La separacin entre los gneros mimticos y no mimticos no es tan tajante
como podra deducirse de lo dicho en el apartado precedente. As, aunque la historia ha
tenido desde antiguo un carcter muy distinto de la ficcin literaria, y la intencin
primordial de sus autores ha sido representar lo realmente ocurrido, es evidente que en
los textos histricos son frecuentes las invenciones, con las que se trata de animar
literariamente lo historiado. Por esta va se llega a la novela histrica, que busca un
equilibrio entre realidad histrica y vida novelesca.
Por su parte, la novela, y la ficcin en general, tienen que incluir enunciados
forzosamente verdaderos y que por estar en la novela no dejan de serlo. Y son
precisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidades
objetivas, las que contribuyen a crear la sensacin de verdad, la verosimilitud
imprescindible en toda ficcin.
Tambin la autobiografa o la biografa aceptan un compromiso con la verdad que
las diferencia de la literatura. Incluir una falsedad en este tipo de escritos puede tener
consecuencias externas para el autor de tales obras, e incluso generar conflictos que
tendran que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construccin textual, la
biografa o la autobiografa no se diferencian de las formas narrativas que sabemos que
no cuentan una vida verdadera, propia o ajena. La calificacin de alguna obra como
novela autobiogrfica o biografa novelada manifiesta claramente ese carcter
ambiguo, indefinido, entre ficcin y realidad autntica.
Finalmente, son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimtica y
que son consideradas obras literarias, como el Teatro crtico universal de Feijoo, o los
informes de Jovellanos; y, a la inversa, hay obras literarias que adoptan la forma de
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gneros no mimticos (cartas, diarios, memorias) pero que tienen una decidida
voluntad ficticia. As ocurre con novelas epistolares como Las amistades peligrosas
(1782) de Choderlos de Laclos.
En los casos citados hay una cualidad definitoria de la literatura, la voluntad de
forma, de estilo, de organizacin textual, que sera relevante para considerarlas
literarias.

5.3. Las formas no mimticas van desde el dilogo al sermn, pasando por la
miscelnea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epstola,
las memorias, la biografa y autobiografa, y el discurso, segn la clasificacin que
establece Javier Huerta Calvo (La crtica de los gneros literarios, 1983).
Rafael Lapesa (Introduccin a los estudios literarios, 1964), por su parte, habla de
exposicin didctica, cientfica (monografas, artculos, disertaciones, tratado
magistral, o elemental, eptome, compendio, resumen, sntesis); ensayo; crtica
literaria (dogmtica, impresionista, histrica); historia y subgneros histricos
(biografa y autiobiografa, memorias, diarios, epistolarios), periodismo.
En todos estos subgneros pueden precisarse unas exigencias estilstica que irn
desde la claridad y pocas concesiones a la bsqueda de la belleza formal elaborada en la
exposicin didctica, a una mayor dosis de utilizacin de recursos literarios en gneros
como el ensayo.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Cmo define E. M. Forster la novela?

2. Cmo caracteriza G. Lukcs el hroe novelesco?

3. Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukcs.

4. Qu tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser?

5. En qu tres apartados se organiza la propuesta de narratologa de Mieke Bal?

6. Qu realidades de la organizacin narrativa designan los conceptos de historia y
discurso?

7. Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos.

8. Qu aspectos hay que considerar en la relacin entre el tiempo de la historia y el
del discurso?

9. Cundo es repetitivo un relato?

10. A qu se refiere el concepto de cronotopo?

11. Cul es la diferencia entre actor y personaje?

12. Cite alguna forma genrica cuyo carcter ficcional es problemtico.

13. Qu autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre
otras caractersticas?

14. Qu autor, al caracterizar la novela, habla de que sus hroes son individuos
problemticos?

15. En cul de los tres subgneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela
de acontecimiento, personaje y espacio) incluira la novela picaresca?

16. Qu trminos se emplean para diferenciar en la narracin los hechos en su
sucesin cronolgica y la presentacin de esos mismos hechos en la obra concreta?

17. En relacin con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia
Todorov en el aspecto del relato.

18. En qu dos tipos se dividen las anacronas producidas por alteracin del orden
cronolgico de la historia en el discurso de la narracin?

19. Cmo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una
sola vez?
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Javier Salazar Rincn (Tutor)
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20. Cmo llama Bajtin a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente en la literatura?

21. Qu gnero, segn M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipotico y
seminovelesco?

22. Cite un gnero literario que por aceptar un compromiso con la verdad est en la
frontera de lo que es literatura como ficcin.
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1
TEMA 19

EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA


1. INTRODUCCIN

A lo largo del siglo XIX, y hasta principios del XX, la historia y la crtica literaria se
orientaron al estudio de aspectos colaterales y contextuales de la literatura biografa y
psicologa de los autores, filosofa, historia social, con lo que la actividad crtica se ejerca en
funcin de algo ajeno al propio texto, y la disciplina no acababa de encontrar su verdadero
objeto de investigacin y estudio.
Adems de compartir estos defectos con los medios acadmicos de Occidente, la crtica
literaria rusa se preocupaba especialmente por los aspectos poltico-sociales de la
literatura, con lo que los textos literarios se convertan en un pretexto para reflexiones ajenas a
lo propiamente literario. Como sealaba Boris Eichenbaum, uno de los fundadores del
movimiento formalista, la ciencia acadmica de principios del siglo XX, que ignoraba
completamente los problemas tericos y utilizaba sin rigor los envejecidos esquemas prestados
de la esttica, la psicologa y la historia, haba perdido la sensacin de su objeto de estudio hasta
tal punto que incluso su existencia se haba hecho ilusoria; o, siguiendo el smil de Roman
Jakobson, los crticos literarios de la poca se servan de todo vida personal, poltica, filosofa,
psicologa, olvidando su verdadero objeto de estudio, y actuaban como un polica que, teniendo
que arrestar a alguien, en lugar de hacerlo se dedicara a cargar con todo lo que encontrara en la
casa del sospechoso y detuviera a todas las personas que en aquel momento pasaran por la calle.
Frente a esta situacin de desorientacin y de carencia de objetivos e instrumentos, el
formalismo ruso surge como un movimiento de reaccin contra el ambiente imperante en los
estudios literarios, y como continuador de una tradicin que se interesa sobre todo por los
aspectos formales de la literatura, por el procedimiento, y representa el primer esfuerzo de
constituir un campo autnomo de problemas, conceptos y mtodos para el estudio de la
literatura. Segn Jakobson, el objeto de estudio de la crtica literaria no deber ser a partir de
ahora la literatura, entendida en aquel sentido amplio con que la estudiaron los crticos
anteriores, sino la literariedad, lo que hace de una obra concreta una obra literaria. En
este sentido, el formalismo supone una revitalizacin de la vieja tradicin clsica y clasicista
representada por la potica y la retrica, y un inters por otros temas distintos del aspecto
polticosocial, que haba centrado los estudios de la crtica literaria rusa del siglo XIX.
Sin embargo, el formalismo ruso no surge de la nada. Ya a finales del siglo XIX el
comparatista Alexander Veselovski (1838-1906) y el lingista Alexander Potebnia (1836-
1891) se haban preocupado por los aspectos formales de la literatura, y se pueden considerar
precursores de este movimiento
De otro lado, el formalismo ruso no puede entenderse sin hacer referencia al simbolismo
1
,
que supuso una renovacin del inters por el estudio de la tcnica del verso, y al futurismo
2
, que

1
El Simbolismo, en sentido estricto, es una escuela constituida hacia 1886, fecha del Manifest Symboliste.
Pero, en sentido ms amplio, es una corriente de idealismo potico que arranca de Charles Baudelaire (1821-
1867), el genial autor de Flores del mal, (1857), y se desarrolla con Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud
(1854-1891), Stphane Mallarm (1842-1898).
El Simbolismo trata de descubrir por una va intuitiva, irracional, la esencia misteriosa y escondida de las cosas y
su correspondencia con los estados de nimo del artista. Con ese fin intenta descifrar el significado simblico y
escondido del mundo natural, tratando de encontrar un mensaje oculto detrs de su apariencia material. As, en el
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Javier Salazar Rincn (TAR)
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2
renov totalmente las formas de expresin literaria, dio paso a la revolucin de las vanguardias,
y plasm en la creacin verbal algunas de las tesis ms llamativas del formalismo, especialmente
la primaca de forma fnica, grfica o semntica en la configuracin del verso
3
.

2. NACIMIENTO DEL FORMALISMO RUSO

2.1. En 1915 un grupo de estudiantes universitarios funda el Crculo Lingstico de Mosc,
que desarrollar su actividad entre 1915 y 1920. Roman Jakobson (1896-1982) ser su principal
animador. Entre sus estudios, consagrados sobre todo a la lengua potica, destacan los de Boris
Tomachevski sobre mtrica, y el de Roman Jakobson sobre la lengua potica de Hklebnikov,
ampliado y reeditado en 1921 con el ttulo de La nueva poesa rusa, en el que se encuentran
enunciadas las tesis ms caractersticas del primer formalismo: la idea de que la forma potica
existe en cuanto nos es difcil percibirla, en cuanto opone una resistencia; la tesis segn la cual
la pintura es la conformacin del material visual con valor autnomo, la msica es la
conformacin del material sonoro con valor autnomo... la poesa, la conformacin de la palabra
con valor autnomo, la palabra autnoma.

2.2. En 1916, un conjunto de fillogos e historiadores de la literatura crean en San
Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (Opojaz). Se trata de un grupo
ms heterogneo que el moscovita, formado por profesionales de la lengua y tericos de la
literatura, entre los que destacan Vctor Sklovski (1893-1984), impulsivo y revolucionario en
sus ideas sobre el arte; Boris Eichenbaum (1886-1959), ms moderado en sus planteamientos;
Osip Brik (1888-1945), que acoge en su casa las reuniones de los formalistas y participa en el
movimiento mediante la conversacin ms que con la escritura.

3. PRIMERA ETAPA FORMALISTA: 1916-1920


agua que fluye el poeta ver simbolizado el discurrir de la vida, en el verde vegetal un signo de esperanza y
regeneracin de la existencia, en el mar, un reflejo del infinito, etc.
En cuanto a la forma, los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos; no se contentan
con la belleza externa ni con la perfeccin formal, y proponen un lenguaje fluido, musical, capaz de sugerir, ms
que de comunicar directamente.
2
El futurismo, movimiento precursor de otras vanguardias artsticas, fue fundado por el escritor italiano Filippo
Tommaso Marinetti, y dado a conocer a travs del Manifeste du Futurisme, que el propio Marinetti public el 20 de
febrero de 1909 en el diario Le Figaro de Pars.
El futurismo fue llamado as por su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado, y su deseo de
crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad y las realidades del mundo moderno. Para ello se toman como
modelos artsticos las mquinas, los automviles, la aviacin, la electricidad o el deporte, y como ideales estticos la
fuerza, la velocidad, la energa, el movimiento. En el terreno poltico proponen la movilizacin de las masas, la
violencia y la guerra para acabar con la sociedad decrpita, lo que hizo que el futurismo se aproximara a las tesis del
movimiento fascista, al que Marinetti se adhiri en 1919; aunque en otros pases, especialmente en Rusia, el arte
futurista estuvo durante una poca al servicio de la revolucin comunista.
En cuanto a las tcnicas literarias, el futurismo rechaza las tendencias y modelos vigentes hasta el momento, y
propone la supresin de la mtrica en la poesa, la sintaxis libre, en que los signos de puntuacin y los nexos de
unin (preposiciones o conjunciones) desaparecen o son sustituidos por notaciones matemticas, la libertad
absoluta en la creacin de imgenes.
3
Segn Tzvetan Todorov (Formalistes et futuristes, 1968) las tesis que comparten futuristas y formalistas son
la primaca del lenguaje en su forma, la ausencia del sujeto como objeto de inters, la confluencia de poesa y teora,
y la revolucin potica y poltica.
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3
Es el momento de anunciar de forma tajante las tesis que dejan clara una nueva posicin
frente a la ciencia literaria del momento, anclada en la sociologa y el psicologismo, y frente
a la actitud subjetiva y acientfica de los simbolistas:

Liberar la palabra potica de las cadenas de las tendencias filosficas y religiosas, que dominaban en los
simbolistas cada vez ms escribe Boris Eichenbaum en La teora del mtodo formal (1925), era la
consigna fundamental que reuni al grupo inicial de los formalistas. [...]. La historia exiga de nosotros un
pathos verdaderamente revolucionario: tesis categricas, irona implacable, rechazo rotundo de cualquier
tipo de conciliacin. De lo que se trataba, al mismo tiempo, era de oponer a los principios estticos
subjetivistas en que se inspiraban para sus trabajos tericos los simbolistas, la exigencia de una actitud
cientfica y objetiva ante los hechos. De ah el nuevo pathos del positivismo cientfico caracterstico de los
formalistas: rechazo de premisas filosficas, de interpretaciones psicolgicas y estticas, etc. La ruptura de
relaciones con la esttica filosfica y con las teoras ideolgicas del arte fue dictada por los imperativos de
la situacin. Haba que ocuparse de los hechos y, abandonando los sistemas y los problemas generales,
empezar en medio de las cosas, en el punto en que nos sorprende el hecho artstico. El arte exiga ser
examinado muy de cerca, y la ciencia quera hacerse concreta.

Los principales documentos de esta etapa formalista son las tres colecciones de artculos
publicados por el grupo de San Petersburgo con el ttulo de Estudios sobre la teora del lenguaje
potico (1916); el trabajo de Roman Jakobson sobre La nueva poesa rusa (1921); Potica
(1919), recopilacin de estudios en que se incluyen Cmo est hecho El Abrigo de Gogol, de
Boris Eichenbaum, y un artculo de Vctor Sklovski titulado El arte como procedimiento (1917),
que puede considerarse como el manifiesto fundacional de la esttica formalista. En l, en
contra de lo que pensaba Alexander Potebnia, Sklovski explica que la imagen potica no hace
ms asequible la realidad, sino que, por el contrario, singulariza y extraa el objeto al que se
refiere, haciendo que le prestemos una atencin especial, al tiempo que oscurece la forma, con lo
que dificulta y aumenta la duracin de nuestra percepcin, contribuyendo as al efecto esttico
4
.
Sobre ello volveremos en el tema prximo.
Hecho importante en esta poca de expansin del formalismo es la fundacin, en 1920, del
Departamento de Historia de la Literatura en el Instituto Estatal de Historia del Arte de
Petrogrado. Lo preside Vctor Zirmunski y participan destacados formalistas como Vctor
Sklovski, Boris Tomachevski, Iuri Tinianov o Vctor Vinogradov. Mientras que la Sociedad para
el Estudio de la Lengua potica representa el formalismo militante, el Instituto aglutina las
labores de investigacin, cuyos resultados se publican en una serie titulada Problemas de
potica.

4. POCA DE DESARROLLO: 1921-1926

La poca fundamental en el desarrollo de las teoras formalistas corresponde a la primera
mitad de los aos veinte, y se caracteriza, de un lado por la ampliacin de temas y la
diversificacin de los intereses, y, de otro, por la polmica surgida entre los tericos del
formalismo y la crtica literaria marxista, que, tras el triunfo de la revolucin sovitica en 1917,
ira adquiriendo un carcter oficial.

4.1. En esta poca el anlisis de la poesa incluye consideraciones sobre la sintaxis y la
semntica poticas, y no slo sobre los aspectos fnicos, como lo demuestran los trabajos sobre
mtrica de Osip Brik y Boris Tomachevski.

4
Las tesis de Sklovski quedan ms claras si pensamos en el uso de la metfora, o de cualquier otra imagen
literaria. Mediante tales recursos la realidad visible, incluso la ms vulgar, se nos presenta de manera novedosa,
extraa, al tiempo que el desciframiento o lectura de la imagen, con la dificultad que ello entraa, contribuye, con
su dificultad y duracin, al logro del placer esttico.
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4

4.2. Otra novedad en las preocupaciones de los formalistas es su inters por la historia
literaria, que no se haba tenido en cuenta en el momento inicial. Lo que se encuentra detrs de
ese inters es una consideracin ms amplia de la obra artstica, que ya no es vista como una
simple suma de procedimientos, sino como un sistema dinmico en el que cada procedimiento
ya se trate de una forma mtrica, una imagen o cualquier otro recurso tiene una funcin que
vara con el tiempo, dependiendo de la obra en que se inserte y de su papel en el conjunto del
sistema literario. La sustitucin de ciertos procedimientos por otros, cuando han quedado
desgastados y han dejado de cumplir su funcin esttica, explica el constante cambio que han
experimentado las formas y gustos artsticos a lo largo de la historia. Todo ello se explica con
ms detalle en el tema siguiente (apartado 4).

4.3. En estos aos surgen, dentro del formalismo, diversidad de opiniones respecto a la
relacin entre la literatura y la lingstica y sobre la exigencia de un rigor metodolgico
extremo. En esta poca de desarrollo aparece la Teora de la Literatura. Potica (1925), de Boris
Tomachevski, que representa una valiosa sntesis de las doctrinas formalistas. En ella se
encuentra una elocuente relacin de las cuestiones que interesan a los formalistas en el estudio
sincrnico de la literatura estilstica, mtrica, teora de la narracin y de los gneros, lo que
constituye una verdadera potica.

4.4. El hecho ms importante en la historia del formalismo durante esta fase es la polmica
que sostiene con el marxismo, lo cual es lgico, ya que el inicial antihistoricismo y la posterior
consideracin de la historia literaria como un hecho autnomo por parte de los formalistas,
chocaba con los postulados de la crtica marxista, una de cuyas premisas es precisamente la
consideracin de la creacin literaria como parte de la superestructura ideolgica de la sociedad,
necesariamente condicionada por la realidad histrico-social en la que surge.
Len Trotski, en su obra Literatura y revolucin (1923), ofrece el primer desacuerdo
marxista con el formalismo, si bien su crtica no es totalmente hostil. Trotski acepta los
resultados de las investigaciones formalistas a pesar de su carcter parcial, fragmentario,
subsidiario y preparatorio, pero rechaza los postulados tericos de esta escuela, en que no se
toman en consideracin las razones histricas que explican la aparicin de las diversas
manifestaciones artsticas.
La polmica contina con intentos de llevar a cabo una sntesis entre formalismo y
marxismo, como hace Nikolai Bujarin por parte marxista; o la insistencia en acusaciones de
escapismo contra los formalistas. El ataque ms duro contra el formalismo, unido a la propuesta
de una potica sociolgica, procede del crculo de Mijail Bajtin, lleva el ttulo de El mtodo
formal en la ciencia literaria (1928) y es obra de Pavel Medvedev.

5. PERIODO FINAL: 1926-1930

La diversificacin de intereses y tendencias que hemos visto en el periodo anterior, se
acenta en los ltimos aos del movimiento formalista, y ello en varias direcciones:

5.1. Mientras que en el periodo anterior la crtica literaria formalista haba estado pendiente de
los aspectos intrnsecos y formales, en esta ltima etapa se toma conciencia de la necesidad de
atender ms al contexto exterior, al entorno social de la creacin literaria, lo cual se refleja
en la obra de Vctor Sklovski La tercera fbrica (1926), y en el trabajo de Boris Eichenbaum
Literatura y hbitos literarios (1927), donde est patente la orientacin socioformalista.
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5
Ya en su presentacin general del movimiento formalista el trabajo titulado La teora del
mtodo formal (1925), Boris Eichenbaum observaba la aparicin de nuevos problemas, que ya
haba sealado Iuri Tinianov en el artculo titulado El hecho literario (1924). En este trabajo
Tinianov defiende una concepcin dinmica de la literatura, que ha de tener en cuenta el hecho
literario, entendido en su sentido amplio, y no atenerse slo a los aspectos intrnsecos y
compositivos de los textos.

5.2. El mismo Iuri Tinianov enuncia en aquella poca la ms conocida teora del grupo
formalista sobre la historia literaria en el artculo titulado Sobre la evolucin literaria (1927).
Poco despus, Roman Jakobson y Iuri Tinianov realizan un trabajo conjunto sobre Los
problemas del estudio de la literatura y la lengua, en donde se expone la definicin funcional
de la literatura y la necesidad de una consideracin diacrnica del sistema literario en
correlacin con las otras series histricas (historia social, del arte, de los gustos estticos, etc.)

5.3. Por la gran repercusin que ha tenido en los estudios estructuralistas de los aos 60,
conviene mencionar el trabajo de Vladimir Propp Morfologa del cuento (1928), donde se lleva a
cabo un anlisis estructural del cuento maravilloso. En concreto, en su anlisis de los cuentos
populares rusos, Propp descubre que, pese a la multiplicidad de acciones y situaciones que se dan
en ellas, todas estas narraciones pueden analizarse como la sucesin de una serie limitada de
funciones, o lo que es lo mismo, de acciones consideradas desde el punto de vista abstracto,
teniendo en cuenta su papel en el desarrollo de la intriga. Tales funciones (31 en total) forman
una lista cerrada, y entre ellas figuran el alejamiento, la prohibicin, la trasgresin, la
informacin, el engao, etc. Como indica el ttulo del trabajo, se trata de aplicar al estudio de
la literatura una metodologa similar a la que empleamos en el anlisis gramatical. Las
investigaciones de Propp tambin se estudian con ms detalle en el tema siguiente.

5.4. Con los cambios polticos que se producen en Rusia a final de los aos veinte, en que se
inicia el periodo estalinista, asistimos a la desaparicin del grupo formalista. Quien controla
toda la actividad literaria a partir de ahora es la Asociacin Rusa de Escritores Proletarios, y
tanto la creacin como la investigacin se dirigen a un nico fin, que es la construccin del
socialismo. Vistas las cosas, el ms beligerante de los formalistas, Vctor Sklovski, es el que
firma el acta de desaparicin del grupo en 1930, en una artculo titulado Un monumento al error
cientfico, en que explica que el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo que queda
del formalismo es la terminologa, hoy en da generalmente aceptada, as como una serie de
observaciones tcnicas.
Cualquier actividad del grupo est acabada, aunque tras la muerte de Stalin, en 1953, los
formalistas empiezan a gozar de un mayor margen de maniobra y aparecen trabajos de Sklovski,
Eichenbaum, Tomachevski y Vinogradov.

6. LA HERENCIA FORMALISTA

Aunque, como hemos visto, la actividad terica de los formalistas queda interrumpida hacia
1930, sus ideas tuvieron una continuidad en distintas escuelas crticas posteriores.

6.1. En la constitucin y desarrollo del Crculo Lingstico de Praga, cuyas actividades se
desenvuelven entre 1926 y 1940, tuvieron un papel central los miembros del Circulo Lingstico
de Mosc, especialmente Roman Jakobson y Pietr Bogatirev.

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6
6.2. Ren Wellek, miembro activo del Crculo de Praga entre 1930 y 1935, emigra a Estados
Unidos y escribe junto a Austin Warren una conocida Teora literaria (1949), en la que se
advierte claramente el influjo de las tesis formalistas. En el ndice onomstico de la obra no falta
ninguno de los nombres de los formalistas ms conocidos

6.3. Un hecho importante para la difusin del pensamiento formalista en Occidente es la
publicacin en 1955 de El formalismo ruso. Historia y doctrina, de Vctor Erlich,
investigador ruso educado en Varsovia, que durante la Segunda Guerra Mundial emigr a
Estados Unidos y ofreci en este libro un amplio panorama de las doctrinas formalistas.

6.4. Tambin resulta evidente la relacin entre el formalismo y la estilstica. Si Wellek y
Warren ponan entre los modelos de su Teora literaria el manual de Boris Tomachevski (Teora
de la Literatura. Potica, 1925), Dmaso Alonso, destacado difusor de la estilstica en Espaa,
en el prlogo de la traduccin espaola de la obra, habla de su entraable afinidad con los
autores. Por su parte, Helmut Hatzfeld, uno de los principales representantes de la estilstica
europea, establece en 1956 una clara relacin entre estilstica y formalismo ruso en un trabajo
titulado precisamente Mtodos de investigacin estilstica. Dentro del mbito hispnico, adems
de la traduccin del libro de Wellek y Warren llevada a cabo por Dmaso Alonso, hay que
mencionar el trabajo en que, en 1940, el mexicano Alfonso Reyes se refiere a la nueva crtica
rusa al tratar sobre la estilstica,

6.5. La verdadera revitalizacin del formalismo ruso se inicia con la conferencia titulada
Lingstica y potica, que Roman Jakobson pronuncia en la Universidad de Indiana
(Bloomington), en 1958, en una reunin interdisciplinaria sobre el estilo. En ella se expone quiz
la ms conocida y extendida definicin de la lengua potica, aquella que destaca la idea de que
en la comunicacin potica el mensaje llama la atencin sobre s mismo.

Las races de esta definicin de encuentran en las teoras de los formalistas rusos y en las tesis
funcionalistas del Crculo de Praga. Por otro lado, la actividad de Roman Jakobson est ligada a
casi todas las grandes corrientes de tipo formalista de la crtica del siglo XX rusa, checa,
corrientes formalistas de los aos sesenta, al tiempo que sirve de enlace entre todas ellas.

6.6. Una contribucin muy importante a la difusin de las ideas de los formalistas rusos en la
potica estructuralista de los aos 60 y 70 es la antologa de textos traducida al francs por
Tzvetan Todorov. El libro se titula Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes
(Paris, Seuil1, 1965), y constituye una referencia clsica de la teora literaria del siglo XX.

6.7. Aunque soterrado durante treinta aos, el formalismo tambin se encuentra en la base
de las investigaciones semiticas que se desarrollan en Rusia desde los aos sesenta. Mijail
Bajtin, en una entrevista de 1970, establece una clara relacin entre el carcter de las
investigaciones formalistas y las de la escuela semitica de Tartu. Tzvetan Todorov, por su parte,
se refiere al resurgir de la potica en Rusia hacia 1962, y relaciona este resurgir, que tiene que
ver con el estructuralismo y la semitica, con la potica de los formalistas, cuya herencia no fue
del todo olvidada. Entre las obras que resea Todorov destaca La estructura del texto artstico
(1970), de Iuri Lotman, en que la teora semitica aprovecha las aportaciones del formalismo
sirviendo de puente entre ambas escuelas.

6.8. Todo acercamiento a la literatura que de prioridad al estudio inmanente de la misma
encuentra en las teoras de los formalistas rusos el origen de muchas cuestiones que le interesan.
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7
En este sentido, Hans Robert Hauss, fundador de la llamada esttica de la recepcin, tiene muy
en cuenta las ideas formalistas sobre la historia literaria en su discurso inaugural pronunciada en
la Universidad de Constanza en 1967, que suele considerarse como un manifiesto fundacional de
esta escuela crtica.
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8
EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN


1. Qu autores representan en Rusia en el siglo XIX el inters por los aspectos formales de
la literatura?

2. Por qu aspecto se preocupa principalmente la crtica literaria rusa del siglo XIX?

3. Cul es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos?

4. Qu grupos estn en el nacimiento del formalismo ruso y en qu ao se constituyen?

5. Qu artculo de V. Sklovski puede considerarse como el nacimiento de la esttica
formalista?

6. En qu momento del formalismo y qu autor empieza a destacar en la preocupacin por
los problemas de la historia literaria?

7. Qu obra del crculo de Mijail Bajtin constituye el ataque ms duro al formalismo, y en
qu ao se public?

8. Qu obra citara como una sntesis representativa de la teora literaria formalista? Ttulo,
autor y ao.

9. Qu formalistas rusos desempean un importante papel en el Crculo Lingstico de
Praga?

10. Qu hecho marca la verdadera revitalizacin de las teoras rusas en Occidente?

11. Cul es la primera mencin del formalismo en el mbito cultural hispnico?

12. Qu hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura hispnica?

13. Qu movimiento de la vanguardia artstica se sita en el contexto ms prximo al
formalismo ruso?

14. Qu autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el servirse
de todo: vida personal, psicologa, poltica, filosofa?

15. En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su labor Roman Jakobson?

16. En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su trabajo Victor Sklovski?

17. Quin es el autor de la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual
el procedimiento del arte es el de singularizacin de los objetos y oscurecimiento de la forma,
que aumenta la dificultad y la duracin de la percepcin?

18. Quin es el autor del libro Literatura y revolucin (1923), que representa las posturas
marxistas frente al formalismo ruso?
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19. Qu autor, dentro del movimiento formalista ruso, elabora una teora del cuento
maravilloso?

20. Qu autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semitica?
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1
TEMA 20

EL FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES


1. POR UNA CIENCIA DE LA LITERATURA

Boris Einchenbaum, en su artculo La teora del mtodo formal (1925), manifiesta que para
los formalistas, el problema esencial que se le plantea a la teora y la crtica literarias, y lo que
diferencia a la escuela formalista de las precedentes, no es el de los mtodos, sino el hecho de
tomar la literatura en s misma como objeto de estudio. Lo esencial es que la atencin se
concentre en el carcter intrnseco de la materia estudiada: eso es lo que diferencia a los
formalistas de las escuelas eclcticas, empeadas en concebir la literatura como un sistema
inmvil del que se extraen trminos, esquemas y clasificaciones.
El objetivo de la ciencia literaria es el conocimiento de las particularidades especficas
de los objetos literarios, lo que los diferencia de otras manifestaciones lingsticas y
artsticas, lo cual no impide que las obras literarias puedan ser utilizadas como material
auxiliar de otras ciencias (como la historia, que a veces lee los textos literarios como
documentos histricos).
Como ya vimos en el captulo anterior, y segn la formulacin de Roman Jakobson, el
objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que hace
de una obra concreta una obra literaria (La nueva poesa rusa, 1921). Esa literariedad, segn
Jakobson, se concreta en los procedimientos literarios, un concepto que incluye, adems de
los rasgos estilsticos, todo aquello que contribuye a la configuracin de la obra literaria
(tcnicas narrativas, espacio, personajes, etc.). Con ello, segn Jakobson, el procedimiento se
convierte en el personaje protagonista de los estudios literarios.

2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMN

El procedimiento literario se justifica por cuanto cumple una funcin en la comunicacin
literaria, de lo que se deduce que esta comunicacin tiene unas peculiaridades que la
diferencian de la comunicacin habitual. La forma de determinar esas peculiaridades
consiste en comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso comn. De ah que
los formalistas, en su bsqueda de esa especificidad de la literatura, se orienten a la
lingstica.
En el trabajo de Lev Yakubinski Sobre los sonidos de la lengua potica (1916), se
encuentra ya enunciada la tesis general de las distintas funciones lingsticas:

Los fenmenos lingsticos deben ser clasificados desde el punto de vista del fin deseado en cada
caso particular por el hablante. Si los utiliza con un fin puramente prctico de comunicacin, se trata del
sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal), en la que los formantes lingsticos (los
sonidos, los elementos morfolgicos, etc.) no tienen valor autnomo y no son ms que un medio de
comunicacin. Pero se pueden imaginar (y existen en realidad) otros sistemas lingsticos en los que la
finalidad prctica retrocede al segundo plano (aunque no desaparezca completamente) y los formantes
lingsticos obtienen entonces un valor autnomo.

En el texto est ya anunciada la tesis de Jakobson sobre la autonoma de la forma
lingstica literaria, que se caracteriza por imponerse como tal forma, y la idea de que,
aunque la lengua potica pueda incluir procedimientos de la lengua emocional (la funcin
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2
emotiva o expresiva de la lengua), lo que la caracteriza es el predominio de la funcin potica
del lenguaje
1
.

3. LA DESAUTOMATIZACIN

Las nociones y principios elaborados por los formalistas pretendan insertarse en una teora
general del arte, como puede verse en el trabajo ya mencionado de Boris Einchenbaum La
teora del mtodo formal (1925).
El principio bsico de la esttica formalista es el de la desautomatizacin de la
percepcin de la forma, que Vctor Sklovski, en El arte como procedimiento (1917),
explicaba de la siguiente manera:

Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que las acciones llegan a ser
habituales se transforman en automticas, de modo que todos nuestros hbitos se refugian en un medio
inconsciente y automtico. Quienes puedan recordar la sensacin que sintieron al tomar por primera vez
el lpiz con la mano o hablar por primera vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensacin
con la que sienten al hacer la misma cosa por ensima vez, estarn de acuerdo con nosotros. Las leyes
de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se
explican por el mismo proceso de automatizacin. [Por el contrario], al examinar la lengua potica tanto
en sus constituyentes fonticos y lxicos como en la disposicin de las palabras, y de las construcciones
semnticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carcter esttico es creado
conscientemente para liberar la percepcin del automatismo; su visin representa el objetivo del creador
y es construida artificialmente de forma que la percepcin se pare en ella misma y llegue al mximo de
su fuerza y de su duracin.

Ser artstico, por consiguiente, el procedimiento que retenga nuestra percepcin, que nos
haga percibir el objeto esttico como algo sorprendente y novedoso, y evite, por un lado, la
actitud automtica con que generalmente observamos la realidad, que a la larga la convierte
en algo imperceptible, y, de otro, la forma mecnica en que recibimos y emitimos los
mensajes, en cuyos elementos constituyentes apenas fijamos nuestra atencin.
El concepto de desautomatizacin queda mejor aclarado cuando se piensa en la
importancia que para los formalistas tiene la idea de sensacin de forma, y el carcter
relativo del hecho literario
2
.

3.1. Sensacin de la forma

Segn vimos en el captulo anterior, el formalismo se opona a la idea de Potebnia segn la
cual la imagen potica hace ms asequible la realidad. Lo que ocurre es exactamente lo

1
Conviene tener presente el conocido trabajo (presentado en la Universidad de Indiana, 1958) en que Roman
Jakobson distingue los distintos componentes que intervienen en el proceso de comunicacin (emisor, receptor,
mensaje, cdigo, canal, contexto) y las funciones correspondientes a cada uno de ellos (emotiva, apelativa,
potica, metalingstica, ftica, referencial). La funcin potica es precisamente aquella que llama la atencin
sobre el mensaje, sobre el texto mismo y sus cualidades (Lingstica y potica, 1960).
2
La desautomatizacin se explica con bastante claridad en el Diccionario de trminos literarios de
Demetrio Estbanez Caldern: Se trata de un concepto elaborado por los formalistas rusos para expresar el
conjunto de procedimientos o artificios que utiliza la lengua literaria para lograr el extraamiento del mensaje
potico, rompiendo con el automatismo de la percepcin del mundo y del lenguaje que se produce en el uso
funcional del idioma. En el lenguaje ordinario el hablante utiliza las palabras como meros instrumentos de
referencia para nombrar los objetos, sin fijarse en esas palabras como tales signos; eso explica el hecho de
palabras pronunciadas a medias, frases inacabadas, expresiones incompletas o suplidas por el gesto, que denotan
la primaca concedida al referente sobre el signo referencial. Frente a esta depauperacin del lenguaje funcional,
el escritor intenta resaltar el discurso potico, poniendo de relieve, mediante artificios verbales, la forma del
mensaje, con el fin de llamar la atencin del oyente o lector sobre la originalidad de la propia forma expresiva,
convertida en centro de ese mensaje potico.
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3
contrario, segn Sklovski: la imagen potica singulariza y extraa el objeto al que se
refiere, haciendo que le prestemos una atencin especial, al tiempo que oscurece la forma,
con lo que dificulta y aumenta la duracin de nuestra percepcin, contribuyendo as al efecto
esttico. Lo que se persigue es crear una impresin mxima haciendo uso de procedimientos
como el paralelismo, la comparacin, la simetra, la hiprbole, las figuras que tienden a
reforzar la sensacin. Reforzar la sensacin es combatir el automatismo de la percepcin.
En el mismo sentido, Roman Jakobson considera que la forma existe en tanto que nos es
difcil percibirla, en tanto que sentimos la resistencia de la materia, en tanto que dudamos
(La nueva poesa rusa, 1921). Para Jakobson (Sobre el realismo artstico, 1921), los
procedimientos literarios hacen ms sensible al objeto, nos obligan a prestarle una atencin
especial, mediante el uso de aquellas palabras o procedimientos inesperados, que no son
habituales, al menos en ese texto, y producen extraeza al contrastar con el uso general. Ello
significa que el artista no asigna un valor esttico en abstracto a un trmino o un recurso, sino
que tal procedimiento adquiere valor esttico por contraste con el uso general en un
contexto determinado.
El enemigo del arte, segn Jakobson, es siempre la percepcin automtica, tanto de los
objetos como de las formas artsticas: Repetidas, las percepciones se hacen cada vez ms
mecnicas; los objetos ya no son percibidos, sino aceptados a ciegas [...]. Pero, envejecidas,
las formas artsticas son igualmente aceptadas a ciegas. Todo ello reduce, hasta anularlo, el
efecto esttico. Ello es aplicable a los movimientos de vanguardia, como el futurismo o el
cubismo, en que predomina la percepcin hecha difcil, pero tambin al arte realista, segn
Sklovski. Ese envejecimiento y automatizacin de las formas tambin nos ayuda a
comprender el porqu de los cambios y la evolucin literaria, segn veremos despus.

3.2. Carcter relativo del hecho literario

Si el arte depende de que nuestra percepcin no sea automtica, y esta deja de ser artstica
en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento, por esperado en un
contexto determinado, los valores literarios se convierten en algo relativo, dependen de que
la forma empleada no se haya gastado, de que el receptor, por no esperarla, se entretenga en
su percepcin.
Jakobson en su ya citado trabajo sobre la moderna poesa rusa, establece tres contextos
que relativizan el lenguaje potico:

1. De un lado la tradicin y las tendencias poticas del presente el del momento de
la recepcin de los textos poticos de que se trate.
2. El lenguaje cotidiano de hoy, o del momento en que esos textos son ledos e
interpretados.
3. La tendencia potica en que se sita esa manifestacin particular
3
.

Tambin en su estudio Sobre el realismo artstico (1921), Jakobson empieza por afirmar
que el trmino realismo es relativo y su significacin, ambigua, ya que solemos emplearlo
en varios sentidos. En general llamamos realista a toda corriente artstica que se propone

3
Para aclararlo con un ejemplo prximo a nosotros, el inters y la novedad de las imgenes y el lenguaje
surrealistas utilizados por Alberti, Cernuda y Lorca en los aos veinte y treinta, deben valorarse como una clara
ruptura de los procedimientos de la lengua habitual (contexto 2); como un conjunto de recursos poticos
revolucionarios en el momento en que fueron empleados por primera vez, aunque muy lejos de la ruptura radical
que trataron de llevar a cabo los surrealistas franceses (contexto 3); como una serie de procedimientos que la
lengua potica posterior ha hecho suyos, hasta pasar a formar parte de los medios de expresin comunes en la
poesa de nuestros das (contexto 1).
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reproducir la realidad lo ms fielmente posible y que aspira al mximo de verosimilitud,
aunque la obra puede ser realista en dos sentidos: cuando la obra es propuesta como realista
por el propio autor, que aspira a ser considerado realista (A); cuando la obra es considerada
verosmil por quien la juzga, es decir, por el lector (B).
De otro lado, contina Jakobson, nuestras ideas acerca del realismo estn condicionadas
por el triunfo de la tendencia as denominada en la literatura del siglo XIX, en la novela
especialmente (Balzac, Dickens, Tolstoi, Galds), de manera que para estimar el grado de
realismo de las escuelas anteriores o posteriores, nuestro criterio de valoracin y punto de
comparacin es el realismo del XIX, del que proceden nuestros cnones artsticos acerca del
realismo
4
.
A partir de estas premisas podemos distinguir al menos cuatro puntos de vista distintos
respecto al supuesto realismo de una obra, teniendo en cuenta la postura conservadora o
revolucionaria (en el sentido artstico, se entiende) del autor (A) o los lectores (B). De esta
forma podemos encontrarnos con que se considera realista:

A
1
: La tendencia de los autores revolucionarios (artsticamente rupturistas o
renovadores), que tienden a deformar los cnones artsticos vigentes los de la escuela
realista tradicional, buscando un acercamiento ms fiel a la realidad. [En la literatura
espaola representaran esta tendencia Baroja, Unamuno o Prez de Ayala, que tienden a la
superacin del realismo de la centuria anterior].
A
2
: La tendencia conservadora, sujeta a los cnones de la tradicin artstica anterior
(la que consideramos realista por antonomasia), interpretada como fidelidad mayor a la
realidad [Sera el caso de los epgonos del realismo espaol, como Blasco Ibez o Palacio
Valds, que prolongan esta tendencia hasta el siglo XX].
B
1
: El lector revolucionario compara las obras de los autores renovadores (A
1
) con los
hbitos artsticos vigentes y percibe su deformacin como un acercamiento a la realidad.
B
2
: El lector conservador percibe la deformacin de los hbitos artsticos vigentes
como una alteracin de la realidad, y se inclina a considerar realistas slo a los autores
tpicos de esta escuela (Galds y Pereda, por ejemplo), pero no a los renovadores (como
Baroja y Unamuno). [Recurdese que Unamuno invent la palabra nivola para designar el
realismo de nuevo cuo de sus narraciones, porque algunos lectores le decan que aquello
que escriba no eran novelas, tomando la palabra novela como la entendan los autores y
lectores del XIX].

El carcter relativo de los procedimientos literarios est en la base de la teora
formalista sobre la historia literaria, segn veremos despus, ya que, desde el momento en
que el hecho literario deja de ser percibido como tal en una poca, pasar a otra serie no
literaria, acabar convirtindose en un recurso comn de la vida social
5
.

4. TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA

Como ya vimos en el captulo anterior, la concepcin de la historia literaria de los
formalistas se aparta totalmente del psicologismo, el sociologismo y el biografismo

4
Hay que tener en cuenta que en el momento en que Jakobson escribe los epgonos del realismo todava
siguen llevando la batuta y marcando la senda de los gustos artsticos en toda Europa.
5
Una metfora, por ejemplo, ser novedosa, sorprendente, literaria, cuando la estrena un autor. Con el
tiempo es posible que pase a la lengua escrita comn, o incluso que su empleo se generalice en la lengua
hablada, con lo que su percepcin se automatizar, desaparecer la sensacin de extraeza inicial, y la imagen, al
volverse habitual, perder el efecto esttico. Lo mismo ocurrir con cualquier procedimiento artstico, sea del
tipo que sea.
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imperantes en la historia literaria de su tiempo. Por el contrario, la evolucin de la historia
literaria se explica, segn los formalistas, porque las formas, automatizadas por su repetida
percepcin, pierden su carcter artstico, y una nueva forma nace para cumplir la
funcin esttica. En este sentido, Sklovski se opone a la tesis de Veselovski, que consideraba
que la aparicin de nuevas formas se debe a la necesidad de expresar contenidos nuevos.
Para los formalistas, por consiguiente, las formas artsticas y literarias evolucionan de
forma autnoma, por razones intrnsecas, de orden esttico. Adems, al plantearse el
problema de la historia literaria, la idea de que los procedimientos son lo que caracteriza a la
expresin literaria, va a ser sustituida por la insistencia en la funcin de esos
procedimientos, que dejan de ser un artefacto abstracto y atemporal, y pasan a definirse por
la funcin esttica que desempean en una poca determinada.

4.1. Aspecto dialctico de todo cambio

Los formalistas tambin rechazan la idea de que la historia literaria sea el resultado de una
evolucin tranquila, una especie de herencia que se traslada de padres a hijos, y destacan el
aspecto dialctico, de lucha, que en hay en todo cambio. Como explica Iuri Tinianov en su
estudio sobre Dostoievski y Gogol (1921), toda sucesin literaria es ante todo un combate, es
la destruccin de un todo ya existente y la nueva construccin que se lleva a cabo a partir de
los elementos antiguos. Ello explica, segn Sklovski, que la evolucin literaria no sea
rectilnea, sino que se nos presenta ms bien con el aspecto de una lnea entrecortada.

4.2. La historia literaria como sistema

La propuesta ms sistemtica de un conjunto de principios para la explicacin de la historia
literaria es la que formula Iuri Tinianov en el trabajo titulado Sobre la evolucin literaria
(1927).
Tinianov parte de la idea de que una obra literaria es un sistema que se halla inscrito
dentro de un sistema ms amplio, el de la literatura en su conjunto. La literatura, y cada
obra en particular, es concebida, por consiguiente, como un conjunto de entidades
organizadas cuyos elementos mantienen entre s relaciones de interdependencia. Esas
relaciones de interdependencia, o funciones, segn la terminologa de Tinianov, pueden ser al
menos de dos clases:

1. Cada elemento de una obra (un recurso mtrico, una metfora, un determinado
registro lxico, un personaje) entra en relacin con los elementos similares que
integran otras obras-sistema, o que pertenecen a otras series culturales. El lxico de una
obra romntica, por ejemplo, estar en relacin con el lxico de otras obras coetneas, as
como con la esttica y los gustos lingsticos del periodo; las imgenes culteranas de un
poema barroco, con la poesa del momento, o incluso con las tendencias que se dan en las
artes figurativas. A este tipo de correlacin la denomina Tinianov funcin autnoma. [En
el terreno lingstico, la funcin autnoma puede compararse con las relaciones
paradigmticas, en ausencia, que un trmino establece con otros pertenecientes a su misma
clase pero que no estn presentes en ese texto concreto].

2. Cada elemento establece a su vez relaciones con los restantes elementos que
integran esa obra literaria. As, la presencia de una determinada imagen en un poema
guardar relacin con el tema, el espacio, el lxico, la mtrica, el ritmo, la significacin del
conjunto. Este tipo de correlacin se denomina funcin snoma. [Su equivalente
lingstico seran las relaciones sintagmticas que cada elemento establece con otros
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elementos presentes en el discurso: artculo-sustantivo, sujeto-predicado, ncleo-
adyacente, proposicin principal-subordinada, etc.]

La consideracin de estas funciones es imprescindible en el estudio de la literatura, en
primer lugar porque el hecho literario (cada obra particular o un grupo de ellas) slo existe
como hecho diferencial, tanto respecto a la serie literaria la literatura entendida como un
sistema como respecto a las series vecinas de carcter extraliterario (arte, poltica filosofa,
cultura y sociedad en general). Esas series vecinas, de carcter no literario, a las que se refiere
Tinianov, forman el sistema o vida social, en que la literatura se inserta como un fenmeno
verbal dotado de caractersticas peculiares, segn vimos en los apartados 2 y 3 de este
captulo. Adems, esas funciones, as como las relaciones que se establecen dentro de la obra
y en el sistema literario en su conjunto, han de ser tenidas en cuenta a la hora de examinar
la evolucin literaria, que Tinianov concibe como una sustitucin de sistemas.
Tinianov, como otros formalistas, rechaza las explicaciones de causa a efecto, que vinculan
la obra de un autor con datos de carcter social, biogrfico o sociolgico. Los cambios y las
influencias literarias se explican slo por razones literarias. Segn vimos antes, la
evolucin literaria se explica como una sustitucin de sistemas, cuando ciertas formas y
procedimientos pierden su funcin artstica y son sustituidos por otros.
Lo dicho no significa que la literatura sea un sistema totalmente independiente, desligado
de los acontecimientos histricos y sociales. La literatura se relaciona con la realidad social,
pero en cuanto serie distinta. Lo que importa es no perder de vista esa consideracin
autnoma de la literatura, la atencin prestada esencialmente a la literatura como tal
6
.

5. LOS GNEROS LITERARIOS

5.1. Definicin

En lugar de explicar la existencia de los gneros literarios a partir de planteamientos
idealistas o abstractos, como ocurre en muchas de las definiciones y clasificaciones que
hemos visto en el tema 7, el formalismo plantea la cuestin del gnero literario como una
posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilizacin de determinados
procedimientos.
Segn Boris Tomachevski (Teora de la literatura, 1925), en la vida literaria se observa
cmo los procedimientos literarios se agrupan en sistemas y son utilizados en obras
diferentes. Con ello, de acuerdo con los procedimientos que en ellas se emplean, las obras se
diferencian entre s de manera ms o menos clara y se agrupan en unos conjuntos o clases a
los que solemos llamar gneros. Los procedimientos perceptibles, dominantes, alrededor de
los que se agrupan los dems procedimientos de la obra son las caractersticas del gnero,
que pueden ser muy variadas: temticas, presencia o ausencia de la voz directa de los
personajes, narracin o dilogo, utilizacin de prosa o verso, destino que se d a la obra, etc.
En definitiva, no hay un nico criterio para diferenciar los gneros. Lgicamente, tampoco
se puede proponer una clasificacin cerrada y completa de los mismos, ni que valga para
todas las pocas, pues ya sabemos que la funcin de una forma o procedimiento cambia con el
tiempo.
A pesar de la dificultad que ello supone, Tomachevski distingue ciertos criterios que le
permiten esbozar una primera clasificacin de los gneros:

6
En este sentido el formalismo, adems de distanciarse del sociologismo y biografismo del siglo XIX, se
opone radicalmente al marxismo, el cual insiste en el condicionamiento que sobre la literatura ejercen los hechos
histricos y sociales, la concibe como una superestructura y niega su autonoma.
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7

1. Existe una diferenciacin natural de los gneros, cuando la base para la
combinacin de los procedimientos est en cierta afinidad ntima entre elementos presentes
en ciertas obras. Esta diferenciacin natural sera la que separa los tres grandes gneros
llamados precisamente naturales: pica, lrica, dramtica.

2. Una diferenciacin de hbito literario, cuando la base est en la finalidad de la
obra, en las circunstancias de su nacimiento, su produccin y consumo. Como ejemplo
podra citarse la diferencia que la historia literaria espaola suele establecer entre las obras
del mester de juglara y de clereca, entre las que, aparte de ciertos rasgos intrnsecos, se
suelen sealar diferencias relacionadas con su origen, forma de difusin y pblico.

3. Una diferenciacin histrica, cuando la base se sita en la imitacin de obras
pasadas o en tradiciones literarias. La novela de caballeras castellana, por ejemplo, surge
como imitacin de Amads de Gaula (1508); la picaresca tiene su modelo inicial en el
Lazarillo de Tormes (1554), aunque la obra fundadora del gnero es Guzmn de Alfarache
(1599), obra imitada por las novelas picarescas posteriores.

5.2. Evolucin de los gneros

De acuerdo con la concepcin funcional de la forma literaria que tienen los formalistas, es
de esperar que se preocupen por el cambio de los gneros. As, Tinianov (Sobre la evolucin
literaria, 1927), observa que la definicin del gnero depende del sistema con el que se
relaciona, y que la concepcin y organizacin de los gneros no son un hecho constante, sino
variable. Boris Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925) observa cmo frecuentemente
el gnero elevado degenera hacia lo cmico o lo pardico de la epopeya a la pica burlesca,
por ejemplo; y Tomachevski (Teora de la literatura, 1925) observa que los gneros viven y
se desarrollan, y que en su evolucin y cambio pueden intervenir varias causas:

1. Un gnero se desarrolla a partir de la tendencia de una obra, o conjunto de obras, a
parecerse a otra anterior, segn vimos en el apartado 5.2.
2. En ocasiones el gnero se disgrega, dando lugar a diferentes subgneros. En la
comedia del Siglo de Oro, por ejemplo, suelen distinguirse comedias de capa y espada, de
santos, de historia nacional, de tema bblico, etc.
3. Un gnero vulgar sucede a otro elevado, como en el ejemplo, ya citado, de la pica
burlesca del Siglo de Oro, versin pardica de la pica culta.

5.3. Tipologa

Por todo lo anteriormente citado, es lgico que en la teora formalista no encontremos un
cuadro acabado de los gneros literarios, aunque no se desprecia una descripcin de los
procedimientos que caracterizan a las distintas clases de obras como ejemplo puede citarse la
distincin entre la narracin corta y la novela, estudiada por Sklovski. En definitiva, la
actitud de los formalistas es, en este terreno, fundamentalmente relativista y utilitaria, ms
orientada hacia los hechos que inspirada en principios abstractos y generales.

6. ESTILSTICA

En este apartado son fundamentales tanto los anlisis concretos llevados a cabo por los
formalistas, como los conceptos que acuaron con el fin de llevar a cabo tales anlisis.
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6.1. El verso

Hay que destacar el enorme inters que siguen teniendo las teoras mtricas de los
formalistas, en tanto que los anlisis del verso tienen como finalidad una explicacin esttica
de sus funciones. Entre los trabajos de los formalistas sobre el verso cabe destacar los
siguientes:
El de Osip Brik sobre las repeticiones sonoras y su efecto esttico, o sobre ritmo y
sintaxis.
El artculo de Boris Tomachevski (El problema del ritmo potico, 1923), en que la
nocin del ritmo se ampla a todos los elementos lingsticos que intervienen en la
construccin del verso, as como su resumen de versificacin general, incluido en su Teora
de la literatura (1925).
El estudio en que Iuri Tinianov (El problema de la lengua potica, 1924) demuestra
cmo en la poesa la significacin de las palabras depende de la construccin del verso, con lo
que la mtrica queda asociada de forma natural a la semntica
El trabajo de Vctor Zirmunskij sobre la rima en la poesa rusa y su introduccin a la
mtrica (1925).
Roman Jakobson concluye que la ciencia rusa del verso contempornea aventaja en
muchos aspectos a la investigacin occidental, especialmente al ligar la prosodia del verso
con la lingstica, el sonido con el significado, el ritmo y la meloda con la sintaxis, etc.

6.2. La prosa

Una cuestin central en la teora formalista de la prosa es la de la tipologa de las formas
narrativas, que resumimos a continuacin.
Boris Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925) seala la importancia que tiene el
hecho de que las formas en prosa estn asociadas al lenguaje escrito. A continuacin, el autor
analiza las formas epistolares, las memorias, el folletn, etc. Si los dilogos son construidos
segn los principios de la conversacin, entonces entran en la prosa elementos del habla. Si en
ese dilogo se le da un papel mayor a uno de los personajes, entonces se acerca al relato oral.
La narracin corta muestra esta aproximacin de la prosa al habla, y resulta patente en las
narraciones cortas italianas de los siglos XVI y XVII. A partir del XVIII la novela incorpora
descripciones de costumbres, viajes, mentalidades, y en el XIX se ampla con la incorporacin
de descripciones, retratos psicolgicos y numerosos dilogos.

6.3. Elementos de narratologa

La moderna narratologa tiene sus principios en los formalistas rusos, que si bien no
llegaron a establecer una autntica teora de la narracin, s configuraron una base slida para
su desarrollo posterior. Entre los conceptos de uso comn en la narratologa moderna que ya
utilizaron los formalistas, destaca la distincin entre la fbula (lo que realmente ha ocurrido,
la historia que se relata) y la trama (la forma en que lo ocurrido se nos presenta en la obra).

6.3.1. Boris Tomachevski (Temtica, 1925) estudia las diferencias entre el relato
objetivo y relato subjetivo en trminos que recuerdan la moderna teora sobre el punto de
vista adoptado por el narrador. Sera objetivo el relato en que el autor lo sabe todo acerca de
los personajes (narrador omnisciente), subjetivo, el relato en que lo narrado se nos da a
conocer a travs de un narrador concreto (un personaje o alguien que oye lo ocurrido).

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6.3.2. Tambin es fundamental el estudio sobre los procedimientos de construccin en la
narracin corta realizado por Vctor Sklovski (La construccin de la narracin corta y de la
novela, 1929), el cual distingue diversas formas de construir de las narraciones breves,
que podran aplicarse al estudio de relatos ms extensos:

1. Construccin en escalera, o en estratos, consiste en que el final de cada episodio
(que metafricamente asociamos con un escaln) sirve de base o punto de partida para el
siguiente, generalmente ms complicado que el anterior, hasta llegar al clmax o resolucin
final.

2. En la construccin en crculo, o espiral, la narracin de una nica historia se ampla
y demora, mediante la incorporacin de detalles e incidentes secundarios, de manera que el
final de la historia, aunque bajo nuevas circunstancias, conecta con el principio: El mozo
que hubo de abandonar el hogar regresa a l tras diversas peripecias; la pareja que tuvo que
separarse vuelve a unirse en el mismo lugar en que el alejamiento empez; etc.

3. La construccin paralelstica presenta dos o ms historias entre las que se
establecen relaciones de contraste, afinidad, convergencia, etc.

De otro lado, la unin de diversos relatos breves en narraciones extensas est en el origen
de la narrativa moderna. En este sentido, Sklovski distingue diversos procedimientos para
integrar cuentos o novelas cortas en unidades mayores:

1. En el relato marco nos encontramos con una historia mayor, que sirve de cuadro o de
recipiente en el que se integran los relatos cortos. Es la tcnica utilizada en Las mil y una
noches o en el Decameron.

2. La narracin en sarta, o tcnica de enhebramiento, consiste en unir diversas historias
o cuentos breves mediante un personaje que interviene en todos ellos. A menudo el viaje o el
servicio a distintos amos del personaje central son los pretextos utilizados para enhebrar las
historias. Es la tcnica empleada en El asno de oro de Apuleyo, en el Lazarillo y en muchos
relatos picarescos.

6.3.3. Debe recordarse asimismo la tesis de Tomachevski (Temtica, 1925) sobre la
motivacin, es decir, sobre la justificacin de la presencia de un determinado elemento en
una obra. Tal motivacin puede ser de tipo composicional, cuando el motivo se justifica por
su papel en el desarrollo de la fbula; realista, cuando el motivo viene exigido por la
verosimilitud; esttica, si responde a una exigencia de novedad, de singularizacin de la
forma.

6.3.4. Junto a la de Vctor Sklovski, ya citada (La construccin de la narracin corta y de
la novela, 1929), una aportacin clsica a la teora moderna de la narracin es la de
Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925), quien explica de esta forma las diferencias
entre narracin corta y novela:

La novela y la narracin corta no son formas homogneas, sino, al contrario, formas profundamente
extraas la una a la otra. Por eso es por lo que no se desarrollan simultneamente, ni con la misma
intensidad en una misma literatura. La novela es una forma sincrtica (poco importa si se desarrolla
directamente a partir de la recopilacin de narraciones cortas o si se ha complicado al integrar
descripciones de costumbres); la narracin corta es una forma fundamental, elemental (lo que no quiere
decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; la narracin corta viene del cuento,
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de la ancdota. De hecho se trata de una diferencia de principio, determinada por la extensin de la
obra.

Segn Eichenbaum, la narracin corta vendra a ser una ecuacin de una incgnita, y la
novela extensa, un sistema de ecuaciones de muchas incgnitas.

6.4. Teora del cuento de Vladimir Propp

El trabajo de Vladimir Propp Morfologa del cuento (1928) supuso un modelo de estudio
de la narracin para los anlisis estructuralistas de los aos sesenta y posteriores.
Propp compara entre s los temas de los cuentos maravillosos, asla sus distintas unidades
narrativas, y como resultado de este anlisis establece una morfologa, es decir, una
descripcin de los cuentos que tiene en cuenta sus partes constitutivas y las relaciones que
estas partes establecen entre s y con el conjunto.
En esta comparacin se descubren valores constantes y valores variables, y se llega a la
conclusin de que en los diferentes cuentos cambian los nombres y a veces los atributos de los
personajes; lo que no cambia son sus acciones o funciones. Propp llega a la conclusin de que
el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a diferentes personajes, lo cual le permite
estudiar el corpus de cuentos a partir de las funciones de los personajes. La funcin es
definida, segn vimos, como la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su
significacin en el desarrollo de la intriga.
De su anlisis, Propp extrae las siguientes conclusiones o tesis bsicas:

1- Los elementos constantes del cuento son las funciones de los personajes.
2- El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
3- La sucesin de funciones es siempre idntica.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su
estructura.

Salta a la vista que Propp, y el estructuralismo posterior, aplican al estudio de la literatura
los mismos instrumentos de anlisis que se utilizan en el anlisis lingstico, y, de la misma
manera que una clase de palabras, como el sustantivo o el adjetivo, aunque puedan presentar
infinidad de formas diferentes, desempean un nmero limitado de funciones dentro de la
oracin, los personajes, que tambin pueden variar en sus aspectos concretos, desempean un
nmero limitado de funciones dentro del cuento.
Propp distingue 31 funciones bsicas en la estructura del cuento maravilloso, entre las
que figuran el alejamiento, la prohibicin, la transgresin, la carencia, el interrogatorio, la
informacin, la fechora, el engao, la donacin del objeto mgico, etc. Esto no quiere decir
que los cuentos maravillosos deban presentar todas las funciones, sino que las funciones o
acciones de cada cuento responden, en su organizacin, a ese esquema general. Tampoco es
necesario que cada personaje desempee una funcin, sino que puede ocurrir que:

1. Una funcin corresponde exactamente a un personaje.
2. Un nico personaje desempea varias funciones distintas.
3. Una misma funcin, o esfera de accin, se divide entre varios personajes.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN


1. En qu se concreta la literariedad segn los formalistas rusos?

2. Cul es el principio bsico de la esttica formalista?

3. Qu funcin tiene la imagen potica, segn Sklovski?

4. Cundo deja de ser artstica la percepcin?

5. Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje potico, segn R. Jakobson.

6. Explique la base de la teora formalista sobre la historia literaria

7. Qu funciones asigna Tinianov, en su concepcin de la historia literaria como sistema,
a los elementos de una obra?

8. Con qu series vecinas se relaciona la serie literaria segn Tinianov?

9. Qu son las caractersticas de gnero, segn B. Tomachevski?

10. Qu autor formalista ha estudiado ms detenidamente las relaciones entre ritmo y
sintaxis?

11. De qu forma pueden unirse varias narraciones cortas segn V. Sklovski?

12. Enumere las clases de motivacin de la presencia de un elemento en la obra, segn B.
Tomachevski

13. A quin se debe la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual
el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad?

14. Por qu principio esttico general se explica la teora formalista de la sensacin de la
forma y del carcter relativo del hecho literario?

15. Cite algn procedimiento literario encaminado, segn Sklovski, a crear una impresin
al mximo, a reforzar la sensacin producida por un objeto.

16. Qu caracterstica del hecho literario es consecuencia de que la percepcin deja de ser
artstica en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento?

17. Qu formalista ruso concibe la evolucin literaria en trminos de sustitucin de
sistemas?

18. Cmo llama Boris Tomachevski a la diferenciacin de grupos de obras basadas en la
imitacin de obras pasadas o en tradiciones literarias?

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19. Cmo llama Boris Tomachevski al procedimiento principal que organiza la
composicin de la obra?

20. Hacia qu degenera, segn Eichenbaum, un gnero elevado?

21. Cmo llama B. Tomachevski a la motivacin de un elemento que se justifica por la
verosimilitud de la obra?

22. Qu constituye los elementos constantes y constitutivos del cuento, segn Propp?
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TEMA 21

TEORA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA


I. INTRODUCCIN

El estudio del formalismo ruso debe completarse con algunos autores y tendencias que le
sucedieron, por un lado Mijail M. Bajtin, y por otro Iuri M. Lotman y la Escuela de Tartu.
Mijail M. Bajtin (1895-1975) adopta una actitud crtica frente al formalismo, se sita
cronolgicamente entre este grupo y la escuela semitica, y sus investigaciones son ms
sociolgicas. Todorov lo considera una de las figuras ms fascinantes del siglo XX. Su obra
empieza a ser conocida sobre todo a partir del ao 1963, en que se reedita su trabajo titulado
Problemas de la potica de Dostoievski.
Iuri M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu continan y amplan algunos de los
temas que preocuparon a los formalistas. Su difusin, y el renacimiento de los estudios
semiticos, se inicia en 1962.

2. MIJAIL M BAJTIN (1895-1975)

2.1. La obra de Bajtin

Las obras ms importantes de Bajtin, traducidas al espaol y a otras lenguas occidentales,
son.
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965).
Problemas de la potica de Dostoievski (1963), en que expone su concepto de polifona
textual.
Teora y esttica de la novela (1975), trabajo en que analiza las estructuras novelescas.
Esttica de la creacin verbal (1979), una recopilacin de trabajos de esttica e historia
literaria (1979).
Todos estos trabajos suponen un nuevo enfoque para la teora literaria, con lo que Bajtin se
convierte en una de las figuras ms relevantes en esta disciplina, especialmente durante el
cuarto de siglo comprendido entre 1960 y el final de los aos ochenta.

2.2. Conocimiento de Bajtin en Occidente

Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, crticos procedentes de la Europa del este y a la vez
representantes destacados del formalismo estructural francs, dan a conocer en Francia la obra
de Bajtin mediante varios trabajos. Entre ellos destaca Mikhail Bakhtin. Le principe
dialogique (1981) de Tzvetan Todorov.
En Espaa lo dieron a conocer Alicia Yllera, Tatiana Bubnova, traductora de su obra al
espaol, Graciela Reyes, que hace uso del concepto bajtiniano de polifona textual en su
estudio, titulado precisamente Polifona textual. La citacin en el relato literario (1985), Iris
M. Zavala (1991), que dedica al autor el ensayo La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una
potica dialgica (1991).

2.3. Bajtin, Voloshinov, Medvedev

En los aos veinte Bajtin interviene en un conjunto de trabajos, dentro de lo que se
denomina el Crculo de Bajtin. Entre ellos destacan los estudios de Valentin Voloshinov
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sobre la filosofa del lenguaje y sobre el freudismo (El signo ideolgico y la filosofa del
lenguaje, 1930), y de Pavel Medvedev sobre el formalismo ruso (El mtodo formal en los
estudios literarios, 1928).

2.4. Bajtin y el formalismo ruso

Tanto Bajtin como los investigadores de su crculo (es el caso Medvedev y El mtodo
formal en los estudios literarios) se enfrentan al formalismo en cuestiones fundamentales,
aunque tambin comparten intereses y puntos de vista con los formalistas.

2.4.1. Las crticas del Bajtin al formalismo aparecen reunidas en el trabajo titulado El
problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1924), en que expone
las siguientes objeciones a los planteamientos del formalismo:

Carencia de una esttica general. Los formalistas, segn Bajtin, parten de una
actitud falsa ante la esttica, ya que tratan de construir un sistema de juicios cientficos
sobre el arte literario independientemente de los problemas de la esencia del arte en
general, en la cual debera integrarse la potica de forma natural. La potica,
sistemticamente definida, debe ser la esttica del arte literario.

Dependencia excesiva de la lingstica. Sin una esttica que le sirva de marco, la
potica se convierte en un apndice de la lingstica, hasta tal punto que sta, en lugar de
servir como instrumento auxiliar en los estudios literarios, llega a ocupar el papel que
estaba destinado a la esttica general. Por aqu se llega a una estima exagerada del material
lingstico, aspecto del que se ocupan de forma casi exclusiva los formalistas, mientras que
todos los dems valores expresados por el artista (ticos, religiosos, expresivos) son, para
los formalistas, simples metforas.

Limitaciones de la esttica material. La esttica material, centrada exclusivamente
en el componente lingstico, es inofensiva y fecunda cuando estudia solamente la tcnica
de la obra de arte. Es nefasta cuando se quiere comprender y explorar la obra en su
singularidad y su significacin estticas, y conduce a errores insuperables, entre los que
Bajtin destaca estos cinco.

1. Incapacidad para definir la forma artstica. La esttica material es incapaz de
comprender y definir la forma artstica, pues la entiende slo en su aspecto material,
como pura ordenacin exterior, y olvida que la forma es sostenida por una intencin
emocional y volitiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algn valor
exterior al material.

2. Imposibilidad de comprender el objeto esttico. La esttica material slo ve
la obra como material organizado, como objeto fsico o lingstico, sin tener en cuenta
el carcter de objeto esttico que la obra tiene tanto para el artista como para el receptor.

3. Confusin de formas arquitectnicas y formas composicionales. Bajtin
distingue por un lado unas formas composicionales, que seran las formas concretas
perceptibles fsicamente el ritmo, la rima, el cmputo silbico del verso, por ejemplo,
y una forma arquitectnica, que incluira los efectos emocionales y los valores
estticos que esas formas composicionales nos transmiten emocin, tensin,
sugerencias, connotaciones o impresiones no racionales provocadas por el verso, en el
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caso de la poesa. Pues bien, segn Bajtin, el formalismo provoca una lamentable
confusin entre las formas composicionales y arquitectnicas, fija su atencin en
aqullas y desdea stas.

4. Incomprensin de lo esttico en general. La esttica material es incapaz de
explicar la visin esttica fuera del arte la contemplacin esttica de la naturaleza, los
aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo, en que no hay, precisamente,
un material organizado, una tcnica.

5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al separar las artes, y tratar la
obra como una cosa, la esttica material solamente puede ofrecernos un cuadro
cronolgico de las modificaciones de los procedimientos tcnicos de un arte dado, pero
no puede fundamentar la historia del arte.

Las objeciones que Bajtin plantea al formalismo ruso podran extenderse a otras corrientes,
como el estructuralismo, que se sirven de la lingstica como gua de las investigaciones
literarias.

2.4.2. El rechazo del formalismo por parte de Bajtin no es, sin embargo, radical. Existen
intereses compartidos entre el formalismo y la obra de Bajtin, en especial la utilidad,
reconocida por ste ltimo, que la esttica material tiene para la descripcin de la obra
artstica

2.5. Conceptos fundamentales de Bajtin

Aunque la obra de Bajtin es muy variada, e incluye temas de lingstica, de teora y de
historia literaria, en una rpida sntesis podemos destacar las siguientes aportaciones
fundamentales que represent su obra:

2.5.1. Un primer aspecto que destaca es la asistematicidad y variedad de su
pensamiento, en el que pueden distinguirse, no obstante, dos facetas fundamentales:

La del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilsticos
e histricos, faceta sta que se encuentra en todas sus obras.

La del lingista que se preocupa por el anlisis del discurso, por el lenguaje en su
funcionamiento, como enunciacin y como enunciado.

La distincin que acabamos de establecer en que no se incluyen aportaciones
fundamentales de Bajtin a la esttica y la historia literaria y cultural no debe llevarnos a
pensar que la teora de Bajtin se presenta separada, cronolgica o sistemticamente, en estos
apartados. Como indica Todorov:

Los escritos de Bajtin se asemejan ms bien a los elementos de una serie que a las componentes de
una construccin progresivamente elaborada: cada uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto
de su pensamiento, pero encierra tambin un deslizamiento, un desplazamiento apenas perceptible en el
seno de este mismo pensamiento, y que frecuentemente es lo que le da inters.

Son tan variadas las facetas del pensamiento de Bajtin, que el mismo Todorov afirma que
uno duda de que haya habido siempre en su origen una sola y nica persona. No obstante, la
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clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el concepto de dialogismo, que
despus examinamos.
En los siguientes apartados se sintetizan algunas de las principales aportaciones de
Bajtin a la teora literaria actual
1
.

2.5.1. Una de las tesis fundamentales de Bajtin, formulada ya en el trabajo de 1924 antes
citado (El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria), es la que
plantea las bases de la llamada lingstica del discurso, la cual debe ocuparse de textos o
enunciados extensos, ya sean estos informativos, literarios, publicitarios o simplemente
conversacionales. En concreto, Bajtin sealaba que la lingstica se haba limitado hasta
entonces y la situacin se prolongar hasta mucho despus a estudiar las unidades menores
del discurso, desde el fonema a la oracin, sin superar por tanto el nivel de la sintaxis, pero

no ha desbrozado absolutamente nada la seccin en la que se situaran los grandes conjuntos
verbales: largos enunciados de la vida corriente, dilogos, discursos, tratados, novelas, etc., porque estos
enunciados pueden, y deben, ser definidos y estudiados, tambin ellos, de manera puramente lingstica,
como fenmenos del lenguaje.

2.5.2. Parte principalsima de la lingstica del discurso propuesta por Bajtin es la teora
del enunciado. Segn el autor, en todo enunciado deben de distinguirse dos aspectos: uno
reiterable, que procede de la lengua, y que es comn a numerosos enunciados; otro nico,
que viene dado por el contexto de enunciacin, y que hace que cada enunciado tenga un
origen, unas cualidades y una finalidad diferentes
2
.
Este segundo aspecto representa lo individual, lo nico, y ah es donde reside el sentido,
la intencin del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relacin con la verdad, la
justicia, la belleza, el bien, la historia.
De otro lado, a la hora de considerar lo peculiar y nico de un enunciado, hay que
examinar ese enunciado o discurso en situacin, en la comunicacin verbal que se da en el
interior de un dominio concreto, y en relacin con otros enunciados, con los que establece
relaciones particulares de naturaleza dialgica, intertextual.

2.5.3. Como hemos visto en el apartado anterior, el concepto de enunciado se halla
estrechamente unido al de dialogismo. Segn Bajtin, la vida verbal de una comunidad se
caracteriza por la heterologa, por la existencia de una extensa red de enunciados diferentes,
entre los que se establecen numerosas conexiones, de manera que ningn enunciado puede
entenderse al margen de esas relaciones, que Bajtin denomina dialgicas, y Julia Kristeva y
Tzvetan Todorov, intertextuales
3
. Veamos, en palabras de Bajtin, cmo se caracteriza este
fenmeno:

La orientacin dialgica es, por supuesto, un fenmeno caracterstico de todo discurso. Es la
direccin natural de todo discurso vivo. El discurso encuentra el discurso de otro en todos los caminos

1
Cambio el orden que se sigue en el libro de Domnguez Caparrs, porque me parece que el concepto de
dialogismo debe ser previo a la teora de la novela de Bajtin.
2
La distincin guarda cierta semejanza con la que Saussure estableci entre la lengua (cdigo y acervo
comn, puesto a disposicin de todos los hablantes) y el habla, uso particular de ese cdigo y, a la vez, acto
individual, irrepetible.
3
La relacin dialgica entre enunciados se da, evidentemente, en la comunicacin habitual, en la actividad
conversacional, pero tambin en otros mbitos la poltica, la filosofa, las ciencias, el derecho, en que, si bien
en un nivel ms complejo, cada texto se encuentra en relacin con otros que le preceden o le continan, con los
que conecta o con los que contrasta. El mismo fenmeno se da en la literatura, en que las relaciones de
intertextualidad son evidentes: cualquier texto literario est en relacin con muchos otros, coetneos o anteriores,
cuya forma y contenido reproduce, rechaza, rectifica o contina.
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que llevan hacia su objeto, y no puede dejar de entrar en interaccin viva e intensa con l. Slo el Adn
mtico, abordando con el primer discurso un mundo virgen y an no nombrado, el solitario Adn, poda
verdaderamente evitar de manera absoluta esta reorientacin mutua con relacin al discurso de otro, que
se produce en el camino hacia su objeto.

2.5.4. La novela es el gnero dialgico por excelencia, el que presenta un conglomerado
ms rico, un sistema dialgico ms variado de imgenes, de lenguas y de estilos. Ello
explica que las investigaciones de Bajtin se hayan orientado, sobre todo, a la teora de la
novela.
El funcionamiento del plurilingismo, el dialogismo, la polifona de voces presentes en el
texto de la novela, queda perfectamente descrito en la siguiente caracterizacin, resumida por
Bajtin:

La novela, considerada como un todo, es un fenmeno pluriestilstico, plurilingstico, plurivocal. El
analista se encuentra en ella con ciertas unidades estilsticas heterogneas, en planos lingsticos
diferentes y sometidas a diversas reglas estilsticas. He aqu los principales tipos de estas unidades
composicionales y estilsticas, que forman normalmente las diversas partes del conjunto novelesco:
1. La narracin directa, literaria, en sus variantes multiformes.
2. La estilizacin de las diversas formas de la narracin oral tradicional o relato directo [que puede
estar en boca del narrador o de un personaje].
3. La estilizacin de las diferentes formas de la narracin escrita, semiliteraria y corriente: cartas,
diarios ntimos, etc.
4. Diversas formas literarias, pero que no tienen que ver con el arte literario, del discurso del autor:
reflexiones morales, filosficas, digresiones eruditas, declamaciones retricas, descripciones etnogrficas,
recensiones y cosas por el estilo.
5. Los discursos de los personajes, estilsticamente individualizados [en forma de monlogo o
dilogo]. Estas unidades estilsticas heterogneas se amalgaman, penetrando en la novela, forman all un
sistema literario armonioso y se someten a la unidad superior del conjunto.


3. IURI M. LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMITICA RUSA

3.1. Fuentes para su estudio

El otro desarrollo de la teora literaria posterior al formalismo en Rusia es el encabezado
por Iuri Lotman. La obra de Lotman y su escuela, de carcter semitico, se ocupa de la
literatura y de los ms variados aspectos de la cultura y las artes, y establece numerosas
conexiones con la escuela formalista. Junto a otras publicaciones, las aportaciones tericas de
Lotman se encuentran reunidas en La estructura del texto artstico (1970).

3.2. La semitica rusa

El nacimiento de la moderna semitica rusa que se suele fijar en el simposio celebrado
en Mosc en 1962, con el objeto de estudiar los sistemas de los signos estaba preparado por
la renovacin, desde mediados de los aos 50, del inters por la lgica y la lingstica
matemticas, la ciberntica o la traduccin automtica.
Como ejemplo de este ambiente, puede citarse la conferencia que en 1961 organiza la
Universidad de Gorki para la aplicacin de los mtodos matemticos al anlisis del lenguaje
literario.

3.2.1. En el simposio celebrado en Mosc en 1962 al que asisten los ms conocidos
representantes de la disciplina, menos Lotman, se perciben las que sern caractersticas
principales de la semitica rusa, y en concreto:
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La nocin de sistema modelizante.
La creencia en la aplicabilidad de la teora de la informacin al estudio de los
fenmenos culturales, y la visin de la cultura como una red de canales de comu-
nicacin.
El papel esencial que la lingstica y la lgica desempean en la provisin de
metodologas para el estudio de los sistemas de comunicacin.
La extensin del objeto de la semitica a todos los aspectos de la cultura humana.
El reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso.

3.2.2. Las Escuelas de Verano de Tartu (Estonia) desempearon un papel fundamental en
el desarrollo de la semitica. En 1964, Iuri Lotman organiza la primera escuela de verano en
aquella ciudad, y queda constituido el grupo semitico de Mosc-Tartu. El mismo Lotman
organizar sucesivas reuniones, o escuelas de verano, y publicar sus resultados con el ttulo
de Trabajos sobre los sistemas de signos, que constituyen una de las principales fuentes para
el acceso a la semitica rusa.

3.2.3. En su presentacin de la semitica rusa, Franoise Lhoest (Regards sur la
smiotique sovitique, 1979) seala los siguientes nombres como principales representantes
de la semitica rusa: el lingista A. A. Zaliznjak; los especialistas en mitologa y religin
eslava e indoeuropea, V. N. Toporov y V. V. Ivanov; la especialista en lengua y mitologa de
los Veda T. J. Elizarenkova; el discpulo de Zirmunskij y especialista en folklore y mitologa
de muy diversos pases, E. M. Meletinskij; A. J. Syrkin, residente en Israel y especialista en
la India; el historiador y germanista, A. J. Gurevic.
Las dos figuras ms conocidas en occidente son Boris A. Uspenski y Iuri M. Lotman. El
primero es conocido, sobre todo, por su libro Potica de la composicin (1970), traducido al
ingls en 1973. De Lotman nos ocupamos en el apartado 3.3.

3.2.4. Segn Franoise Lhoest, las principales caractersticas de la semitica rusa son las
siguientes:

Se trata de un conjunto de investigadores que no forman un grupo netamente
separado de otros estudiosos, de manera que hay trabajos semiticos en publicaciones
que no tienen este carcter, y en las colecciones de trabajos semiticos, los hay que no lo
son.
Predominan los trabajos concretos, prcticos, en lingstica, potica, semitica de la
cultura, junto a discusiones tericas acerca de los sistemas significantes.
Su medio de difusin son los artculos cortos, ms que las grandes monografas.

El resultado de todo ello es un mosaico multiforme y multicolor, una sensacin a la que
contribuye la variedad de especialidades a las que se dedican los cultivadores de la semitica,
especialidades de rica tradicin en los estudios rusos.

3.3. Iuri Lotman

El que fue profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las Escuelas de Verano,
es, sin duda, el representante de la semitica rusa ms conocido en occidente, y el autor que
cuenta con mayor nmero de traducciones de sus trabajos al ingls, alemn, italiano, francs o
espaol.
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Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde segua viva la tradicin
formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov, Lotman, antes de dedicarse a la semitica,
era un especialista en siglo XVIII y principios del siglo XIX. Por su formacin, Lotman est
cerca de los formalistas rusos, hasta tal punto que se le puede considerar como continuador
de esta escuela, o como un puente entre el formalismo y la semitica.

3.3.1. A la semitica literaria dedica Lotman su trabajo de 1964, Lecciones de potica
estructural, que ser aprovechado para la elaboracin de su libro ms conocido y traducido,
La estructura del texto artstico (1970), que Todorov ha calificado de obra sinttica y
sistemtica. En ella desarrolla una teora semitica o esttica general, una teora literaria, y
analiza ejemplos concretos, si bien el libro no es del todo original secciones enteras
desarrollan ideas conocidas de Tinianov y de Jakobson, y algunas de sus aportaciones son
simples innovaciones terminolgicas. El carcter sinttico y sistemtico de esta obra la hacen
muy apropiada para ilustrar el tipo de reflexiones llevadas a cabo en la semitica literaria
rusa.

3.3.2. La semitica de la cultura es otro campo en que la aportacin de Lotman ha sido
importante. En concreto, Lotman concibe la cultura como un texto extenso, una idea que ha
desarrollado en sus trabajos Sobre la tipologa de la cultura (1970), Sobre el mecanismo
semitico de la cultura (1971), en colaboracin con Uspenski, y Semitica del cine y
problemas de esttica (1973).

3.3.3. Un concepto fundamental en la semitica rusa es el de sistema modelizante
secundario.
Se denomina sistema modelizante a aquel a travs del cual una comunidad o individuo
percibe el mundo, al tiempo que modela ese mundo para l. Una lengua natural, como el
espaol, es un sistema modelizante, porque a travs de ella tenemos una concepcin del
mundo; nuestra experiencia del mundo est determinada por ese sistema lingstico.
Todos los sistemas semiticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje natural, y
por eso son sistemas semiticos o modelizantes secundarios, para diferenciarlos de las
lenguas naturales y de los metalenguajes cientficos. Nada mejor que las palabras de Lotman
para explicar este concepto:

Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semiticos) se construyen sobre el
tipo del lenguaje. Esto no significa que reproduzcan todos los lados de las lenguas naturales. As, por
ejemplo, la msica, por la ausencia de uniones semnticas obligatorias, se diferencia netamente de las
lenguas naturales; sin embargo, en nuestros das, la descripcin de un texto musical en tanto que
construccin sintagmtica es completamente legtima. La determinacin de uniones sintagmticas y
paradigmticas en pintura, en el cine permite ver en estas artes objetos semiticos, sistemas construidos
segn el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los
aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como
sistemas modelizantes secundarios.

El arte puede ser descrito como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto
construido con ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental de la semitica rusa, que Lotman
aplica a la obra de arte literaria, la cual, igual que cualquier texto lingstico, se organiza a
partir de dos principios constructivos: el eje paradigmtico y el eje sintagmtico.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. En qu ao sita T. Todorov el renacimiento de los estudios de potica por obra de la
Escuela de Tartu?

2. Qu nombres se asocian en el denominado Crculo de Bajtin?

3. Cundo es til, y cundo no, la esttica material, segn Bajtin?

4. A qu aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectnica y forma
composicional de M. M. Bajtin?

5. Qu caracterstica lingstica es propia de la novela, segn Bajtin?

6. De qu concepto bajtiniano procede la moderna teora de la intertextualidad?

7. Qu aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, segn Bajtin?

8. Enumere las caractersticas de la escuela rusa de semitica, segn F. Lhoest.

9. Cundo se forma el grupo semitico de Mosc-Tartu?

10. Explique la nocin de sistema modelizante.

11. Qu tipo de sistema semitico es el artstico?

12. Cul es la obra ms conocida de J. Lotman?

13. Qu autor ruso se sita cronolgicamente entre el formalismo y la semitica?

14. Qu autor es el ms representativo de la semitica literaria rusa?

15. Qu autores procedentes de los pases del Este tienen un papel destacado para el
conocimiento de M. Bajtin en Francia?

16. Sobre qu temas firma Voloshinov obras en el crculo de Bajtin?

17. Cmo llama Julia Kristeva lo que M. Bajtin entiende por dialogismo?

18. En qu gnero literario se manifiesta de forma ms caracterstica el plurilingismo,
segn M. Bajtin?

19. Qu concepto es el capital en la teora semitica rusa?

20. Qu obra es la ms conocida para acceder a las teoras de la semitica literaria rusa?

21. Qu sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas
semiticos).
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TEMA 22

LA TEORA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA


1. INTRODUCCIN

El pensamiento literario de la Escuela de Praga y el formalismo ruso se hallan muy
relacionados por razones cronolgicas la fundacin del Crculo Lingstico de Praga coincide con la
ltima etapa de la escuela formalista rusa y por los lazos que existen entre ambas corrientes tericas.
En concreto, Roman Jakobson es protagonista en los dos crculos (el de Mosc y el de Praga), y otros
miembros de la escuela formalista rusa tambin intervienen en las reuniones de la capital checa.
Las investigaciones de ambas escuelas se centran en cuestiones semejantes, especialmente la
consideracin funcional de la lengua literaria, aunque la escuela checa presenta dos novedades
notables:

La creacin de una teora literaria estructural, de una potica estructural.
La fundacin de la semiologa del arte, que incluye, lgicamente, una consideracin de la
obra literaria como signo, segn explicar Jan Mukarovsky.

1.1. Influencia del Curso de lingstica general de Saussure

Un hecho fundamental en el nacimiento del estructuralismo checo fue la publicacin del Curso de
Lingstica General (1916) de Ferdinand de Saussure (1857-1913), y su posterior influencia en la
teora literaria. Roman Jakobson, en concreto, explicaba la impresin que le produjo la obra de
Saussure, especialmente los conceptos de estructura, relacin y relaciones de oposicin, que,
adems de en la lingstica, eran de gran utilidad para el estudio de las artes y en las ciencias
1
.
Lo que Roman Jakobson estaba sealando realmente era la incidencia de la idea de relacin como
centro del estructuralismo, la extensin de la consideracin estructural a todas las artes, e incluso el
alcance que las tesis del estructuralismo tenan como principio organizador de toda investigacin
cientfica.
Como ya se indic en el apartado anterior, la Escuela de Praga contina, en cierta manera, los
problemas planteados en la teora literaria del formalismo ruso, aunque su actitud va a ser distinta,
sobre todo si la comparamos con el primer formalismo, que prestaba una atencin especial al anlisis
de los procedimientos artsticos, y una atencin menor, a veces nula, a los problemas de la historia
literaria o a las relaciones entre la literatura y la sociedad. En este sentido, la amplitud de miras que
proporciona a los investigadores de la Escuela de Praga la consideracin estructural de la obra
literaria les permitir, por un lado, superar el mecanicismo de los formalistas, que convertan la
crtica literaria en un simple recuento de procedimientos, en una simple taxonoma, y, por otro, les
ayudar a tener en cuenta los aspectos histricos y sociales de la literatura, frecuentemente
olvidados.

1.2. Influencias filosficas


1
Llegado a Praga en 1920, me procur el Curso de Lingstica General, y es precisamente la insistencia, en el Curso
de Saussure, sobre la cuestin de las relaciones lo que ms me impresion: corresponde de manera chocante con el nfasis
de los pintores cubistas como Braque y Picasso, no en las cosas mismas, sino en sus relaciones. La misma actitud
topolgica que nos obsesionaba en lingstica se manifestaba al mismo tiempo en las artes y en las ciencias. Hay un
trmino en el Curso de Saussure que me haca pensar: es el de oposicin, que sugera inevitablemente la idea de una
operacin lgica latente.
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2

Junto a la influencia de la lingstica, que dar lugar a la primera escuela de potica estructural, hay
que sealar la de la filosofa fenomenolgica de Edmund Husserl
2
, quien lleg a participar
personalmente en alguna reunin del Crculo Lingstico de Praga, lo mismo que el polaco Roman
Ingarden. El trabajo de este ltimo, La obra de arte literaria (1930), es la mejor muestra de la
aplicacin de los principios de Husserl a la literatura. Por su parte Elmar Holenstein, en su artculo
Jakobson phnomnologue (1975), ha sealado tres aspectos del pensamiento en Jakobson en que se
observa el influjo de la fenomenologa: el papel del sujeto en la constitucin del lenguaje, el papel del
lenguaje en la constitucin del mundo, y papel que el concepto de relacin, propio de la
fenomenologa, desempea en el estudio de la lengua y de la literatura.
Para profundizar en el conocimiento de la teora artstica de la Escuela de Praga tambin hay que
tener en cuenta el papel que desempe la tradicin checa de enseanza de la esttica en la
Universidad. Jan Mukarovsky ocup en 1938 una ctedra de esttica de la que en el siglo XIX haba
sido primer titular el postkantiano J. F. Herbart (1776-1841), y cuya tradicin puede calificarse de
protoestructuralista, en cuanto en la descripcin de la obra artstica y en la idea misma de belleza se
asigna un papel fundamental a las relaciones entre imgenes. En este sentido, Mukarovsky es una de
las figuras que mejor ilustra la conjuncin de fenomenologa, lingstica estructural y tradicin
esttica.


2. HISTORIA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA

Algunos datos de la historia del Crculo Lingstico de Praga ayudarn a comprender mejor el
carcter de esta escuela.

2.1. Roman Jakobson en Praga

Como ya indicamos en el tema 19, en la constitucin y desarrollo del Crculo Lingstico de Praga
tuvieron un destacado papel los miembros del Circulo Lingstico de Mosc, especialmente Roman
Jakobson, que reside en Praga desde 1920, y en 1923 publica una innovadora teora del verso checo.
En ella, frente a quienes defendan el carcter acentual o cuantitativo del verso checo, Jakobson
plantea y resuelve la cuestin, no en trminos exclusivos de espritu de una lengua, sino
considerando los recursos mtricos como una convencin artstica. Sus ideas encontraron una acogida
favorable entre quienes no estaban satisfechos con el historicismo decimonnico y su imperio en la
enseanza de la lingstica, entre ellos, el director del seminario de ingls de la Universidad Carolina
de Praga, Vilm Mathesius (1882-1945).

2.2. Fundacin del Crculo Lingstico de Praga

2
El eje central sobre el que gira el pensamiento de Edmund Husserl (1859-1938) es el esfuerzo por construir una
filosofa que sea, a la vez, una ciencia rigurosa y que sirva de fundamento a todas las otras ciencias. En el pensamiento de
Husserl esa ciencia se denomina Fenomenologa pura.
El mtodo fenomenolgico, sobre el que esa ciencia ha de construirse, parte de dos exigencias o premisas
fundamentales: en primer lugar la ausencia absoluta de supuestos previos o ideas preconcebidas, y, en segundo lugar, la
necesidad de ir a las cosas tal como se nos presentan en su inmediatez de dato, como presencia o fenmeno puro.
Si esta ciencia fenomenolgica ha de ser el fundamento de las otras ciencias, es necesario que en ella se d la ausencia
absoluta de supuestos, segn se ha indicado antes. La fenomenologa no presupone nada previamente dado: ni el mundo
natural, ni el sentido comn, ni las proposiciones de la ciencia, ni las experiencias psquicas. Se coloca antes de toda
creencia y de todo juicio, para explorar simplemente y pulcramente lo dado. Es, con palabras de Husserl, un positivismo
absoluto.
De ello se deduce que el mtodo empleado en la investigacin fenomenolgica no puede ser la explicacin, pues esta
necesita supuestos (explicar es hacer comprender una cosa a partir de otra), sino la descripcin. Y no una descripcin
emprica, una mera enumeracin de datos ocasionales de la experiencia, porque entonces no podra tener validez absoluta,
sino una descripcin que llegue a la esencia de cada realidad.
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3


El Crculo Lingstico de Praga se constituy formalmente en octubre de 1926. La primera reunin
estuvo presidida por Vilm Mathesius, y asistieron a ella Roman Jakobson, Bohuslav Havrnek,
Bohumil Trnka y Jan Rypka.
El crculo empieza a crecer hasta incluir unos cincuenta miembros, que no son exclusivamente
checos entre ellos haba varios formalistas rusos. En un primer momento se integran, entre otros,
Jan Mukarovsky, Nicolai S. Trubetzkoy y el etnlogo Petr Bogatyrev.

2.3. Consolidacin del Crculo Lingstico de Praga

Ms tarde, en los aos 30, se unen estudiosos ms jvenes como Rene Wellek, especialista en
literatura inglesa; Flix Vodicka, cuyas ideas sobre la evolucin literaria constituyen unos slidos
cimientos para la moderna teora de la recepcin; Jiri Veltrusky, investigador del teatro; o Josef
Vachek. No falta tampoco la asistencia ocasional a alguna de las reuniones del crculo de figuras
internacionales bien conocidas, como los filsofos Edmund Husserl o Rudolf Carnap, el formalista
Boris Tomachevski o el lingista francs mile Benveniste. Concretamente, Husserl y Carnap son
invitados por el Crculo Lingstico de Praga para discutir las cuestiones de fenomenologa y lgica
del lenguaje en 1935.
En una entrevista concedida el 22 de febrero de 1969 para el nmero especial de la revista Change
(Paris), dedicado a la Escuela de Praga, Jan Mukarovsky explica a grandes rasgos la fundacin y
forma de trabajar en el crculo:

Un da Vilm Mathesius quiso que se discutieran algunas de sus tesis, y reuni algunos amigos. Un signo
lejanamente precursor fue su artculo de 1911 sobre La potencialidad de los fenmenos lingsticos. Pero las
cosas comienzan a partir de 1925 aproximadamente.
Los primeros en reunirse: Havrnek, Trnka, el orientalista Rypka, J. Vachek, y, junto a ellos, los tres rusos veni-
dos del Crculo de Mosc: Jakobson, Troubetzkoy, el etngrafo Bogatyrev.
Desde el principio se afirma la polivalencia del Crculo: lingstica, esttica, teora de la literatura.
La nica condicin necesaria para la entrada en el Crculo era presentar un informe discutido en comn. Al
principio las sesiones eran cerradas, pues se celebraban sencillamente en el despacho de Mathesius, en la
Universidad Carlos. Con el tiempo, se fueron ampliando. Se convertan en sesiones pblicas, sobre todo cuando se
trataba de discusiones sobre las cuestiones de literatura. La discusin oral era la regla, en cada reunin, despus de
toda exposicin.
El contratiempo de la ocupacin nazi oblig al Crculo, evidentemente, a las sesiones restringidas. En esta forma
casi clandestina, sobrevivi a la guerra mundial. Su final fue la organizacin de la nueva Academia.

2.4. Etapa final

Roman Jakobson huye de Checoslovaquia antes de la invasin nazi de marzo de 1939, y su partida
cierra el captulo central de la vida del Crculo. Las actividades pblicas se reanudan una vez acabada
la guerra, en junio de 1945, pero en aquellos das Mathesius y Trubetzkoy haban muerto, y Jakobson
y Wellek haban huido. Queda Jan Mukarovsky como figura central, por lo que se refiere a la teora
literaria y artstica. Este lleg a visitar Pars en 1946, aunque la conferencia que pronunci en el
Instituto de Estudios Eslavos no se public en francs ni tuvo ninguna influencia en la intelectualidad
parisina. La ltima reunin del Crculo se celebr en diciembre de 1948.


3. DOCUMENTOS DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA

Los documentos fundamentales para conocer las aportaciones de la Escuela de Praga se encuentran
reunidos en los Travaux du Cercle Linguistique de Prague, escritos en francs, ingls y alemn, y
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publicados, en ocho volmenes, entre 1929 y 1939. Aunque sus tesis fundamentales se examinan en
los siguientes apartados, de estos trabajos pueden destacarse:

Las Tesis del Crculo Lingstico de Praga, presentadas por los miembros del grupo en el
Primer Congreso Internacional de Lingistas de la Haya, celebrado en 1928, y publicadas en el
primero de los volmenes antes citados (1929). En el documento se traza el programa y los puntos
de partida para el estudio estructural de la lengua, incluyendo lgicamente el de la lengua potica.
El enfoque funcional es empleado en varios estudios dedicados a la lengua literaria, como los
de Havranek, Mukarovsky y Jakobson.
Mukarovsky, por su parte, ofrece sus tesis ms conocidas para la construccin de la
semiologa de la obra literaria.

4. LA TEORA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO

Los ms de veinte aos de actividad del Crculo Lingstico de Praga no pueden reducirse a un
sistema cerrado de pensamiento. Segn ha sealado Frantise W. Galn (Las estructuras histricas. El
proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984), en ese periodo se produce un trnsito o
movimiento, que al final se aproxima a las categoras semiticas de Charles Morris, y que va de un
predominio de la sintaxis a preocupaciones que cabe calificar de pragmticas, pasando por cuestiones
que tienen que ver con la semntica:

En una primera fase, en que predominan las cuestiones de sintaxis, se siguen de cerca los
pasos del formalismo, y el enfoque se limita al estudio de las relaciones internas e intertextuales del
lenguaje y la literatura, consideradas como sistemas inmanentes.

En una segunda fase el horizonte se ampla, como demuestra la labor de Jakobson y de
Mukarovsky, para incluir cuestiones semnticas y extratextuales. La literatura se pone en relacin
con su entorno, y en lugar de presentrsenos como algo construido sin mediacin humana o sin
referencia a alguna experiencia histrica concreta, aparece en su contexto, inserta en la realidad
social, unida a ella por muchos lazos directos e indirectos.

Por fin, en una ltima fase, la semntica cede su lugar a la pragmtica, y la obra de arte
empieza a ser vista como un signo mediante el que se comunican entre s los miembros de la
comunidad literaria, a la vez que toma forma en distintos objetos estticos. Mukarovsky y Vodicka,
sobre todo, orientan la teora literaria en esa direccin de tipo pragmtico, y consideran la obra
como un hecho comunicativo que se produce en unas circunstancias histricas precisas, las cuales,
a su vez, influyen en su funcionamiento.

El breve resumen que va a continuacin intenta ofrecer una muestra de lo ms caracterstico de la
potica estructural de la escuela checa.

4.1. Las funciones de la lengua

4.1.1. La lengua es concebida desde un punto de vista funcional, como un sistema de medios de
expresin apropiados a un fin, por lo que, a la hora de analizarla, hay que tener en cuenta la intencin
del sujeto hablante y las posibles funciones del mensaje. Ello implica la toma en consideracin de
diversos dialectos funcionales, tal como se manifiesta en las Tesis de 1929 del Crculo Lingstico de
Praga.
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A la hora de especificar las funciones de la lengua, exigencia de todo estudio del fenmeno
lingstico, la Escuela de Praga distingue en primer lugar un lenguaje interno y un lenguaje externo,
para lo cual tiene en cuenta el ndice de intelectualidad o afectividad. As, se puede hablar de:

Un lenguaje intelectual externo, que tiene un destino sobre todo social, y que hallamos en los
textos de tipo cientfico o periodstico, o en la comunicacin oral o escrita de distinto tipo. En tales
casos la lengua es el vehculo para transmitir informacin.
Un lenguaje emocional, interno, que, aunque tambin tiene un destino social, sobre todo
cuando se propone despertar ciertas emociones en el oyente, es, sobre todo, una descarga de la
emocin que experimenta el hablante, con independencia del oyente.

Considerando el papel social del lenguaje, podemos diferenciar:

Una funcin de comunicacin, dirigida hacia el significado y hacia el referente que ese
significado representa. Es la funcin predominante en la comunicacin habitual, ya sea esta culta o
familiar.
Una funcin potica, orientada hacia el signo mismo, que es la que predomina en la
comunicacin literaria.

En su funcin de comunicacin pueden distinguirse a su vez dos direcciones:

Una es la del lenguaje situacional, en que la comunicacin incluye elementos extralingsticos:
es el lenguaje prctico, que puede ir acompaado por la mmica o por dato contextuales que
completen el significado.
En la otra el lenguaje tiende a formar un todo cerrado, de manera que el mensaje es
autosuficiente, e incluye todos los datos necesarios para su interpretacin: es el llamado lenguaje
terico o de formulacin.

Por sus modos de manifestacin, el lenguaje puede ser:

Oral o escrito, segn el canal utilizado.
Alternativo, cuando se dan las interrupciones propias de dilogo, o monologado y continuo.

Es importante determinar qu modos se asocian con qu funciones y en qu medida. Adems, hay
que tener en cuenta las relaciones de los individuos que hablan, es decir, todo lo pertinente a una
dialectologa funcional. A partir de este esquema general de las funciones se comprender mejor lo
que sigue sobre la lengua literaria.

4.1.2. Cuando el Crculo Lingstico de Praga habla de lengua literaria, se est refiriendo a un tipo
de lengua culta ms que a la lengua potica propia de los textos literarios, entendidos como obra de
arte.
A la hora de explicar por qu una determinada lengua literaria entendida como dialecto funcional
de la expresin culta ha salido precisamente de un dialecto determinado, es importante comprender
las condiciones polticas, sociales, econmicas y religiosas como factores externos, aunque esto no
explica por qu y en qu se diferencia la lengua literaria de la popular. Para tratar de entender esas
diferencias, que separan la lengua literaria de la popular, los tericos del Crculo de Praga sealan que
la lengua literaria, o culta, se caracteriza por:

La ampliacin y modificacin del vocabulario, debido a su papel de expresin de la vida de
la cultura y de la civilizacin.
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La creacin de palabras-concepto, y de expresiones para las abstracciones lgicas, por la
necesidad de expresarse precisa y sistemticamente.
Intelectualizacin, exigida por la expresin de la interdependencia y la complejidad de las
operaciones del pensamiento.
Mayor regularidad y normatividad, producto de una actitud ms exigente hacia la lengua.

La lengua literaria se manifiesta sobre todo mediante el lenguaje continuo y escrito. El lenguaje
literario hablado se aleja menos del lenguaje popular.
Son tendencias contrarias del lenguaje literario, por un lado, el convertirse en lenguaje comn, cosa
que ocurre cuando el lenguaje comn se alimenta del literario, culto; y, por otro, el ser el monopolio de
las clases dominantes.

4.1.3. La lengua de los textos literarios de tipo artstico se denomina lengua potica, y su estudio
debe conectarse con la lingstica.
Segn Jan Mukarovsky, el principio organizador de la poesa es la intencin dirigida sobre la
expresin verbal. Y, en efecto, el lenguaje potico es un acto creador individual que adquiere su valor
en relacin con la tradicin literaria y la lengua potica actual, y en relacin con la lengua
comunicativa contempornea, o lengua estndar.
Tanto desde el punto de vista sincrnico como diacrnico, el lenguaje potico debe estudiarse en
relacin con estos dos sistemas lingsticos, ya que una de sus propiedades especficas consiste,
precisamente, en que en l suele producirse algn tipo de distanciamiento, deformacin o conflicto
respecto a alguno, o a ambos, de los sistemas citados (lengua potica y lengua comunicativa). En
este sentido, la forma en que los tericos de la Escuela de Praga conciben la lengua potica debe
mucho al concepto de desautomatizacin de los formalistas rusos.
Segn se explica en las Tesis del Crculo Lingstico de Praga de 1929, la lengua potica tiende a
poner de relieve el valor autnomo del signo su valor y cualidades, con independencia de su
finalidad comunicativa o referencial, hasta tal punto que todos los planos del sistema lingstico que
no tienen en el lenguaje de comunicacin ms que un papel instrumental, toman, en el lenguaje
potico, valores autnomos ms o menos considerables. Los medios de expresin agrupados en estos
planos y las mutuas relaciones existentes entre ellos, que en la comunicacin habitual tienden a
volverse automticas, se actualizan y potencian en el lenguaje potico
3
.
Claro que el grado de actualizacin de los elementos de la lengua vara de una poca a otra, de una
tradicin potica a otra, o de una obra a otra, de manera que no se puede hablar de actualizacin
potica, en abstracto, sino de actualizacin dentro de una estructura determinada, ya que, segn se lee
en las Tesis de 1929:

La obra potica es una estructura funcional y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de
su relacin con el conjunto. Elementos objetivamente idnticos pueden revestir en estructuras diversas funciones
absolutamente diferentes.

4.1.4. El anlisis de la lengua potica comprende cuatro niveles, que son el de la fonologa, el
vocabulario, la sintaxis y la semntica.

La fonologa potica especifica el grado de utilizacin del repertorio fonolgico en relacin
con el lenguaje de comunicacin habitual, los principios de reagrupacin de los fonemas, la
repeticin de grupos de fonemas, el ritmo y la meloda.

3
Pinsese, por ejemplo, en la entonacin o el contraste de slabas tnicas y tonas, y su actualizacin desautomatizada
en el ritmo del verso; o fenmenos como la polisemia y la homonimia, comunes en la lengua estndar, y su explotacin y
aprovechamiento en el lenguaje potico.
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Los estructuralistas checos resaltan la importancia del ritmo, como principio organizador del
verso, y del paralelismo, como uno de los procedimientos ms eficaces para actualizar, poner de
relieve, los diversos planos lingsticos.

El vocabulario de la poesa, igual que los otros planos del lenguaje potico, se actualiza al
destacarse por su contraste con la tradicin potica y con la lengua de comunicacin habitual. De
ah el valor potico de neologismos y palabras desusadas.

Por lo que se refiere a la sintaxis, los elementos sintcticos de los que se hace poco uso en el
sistema gramatical de una lengua dada poseen una peculiar importancia; por ejemplo, el orden de
las palabras, cuando dicho orden es variable en una lengua.

La parte menos elaborada en el momento en que se redactan las Tesis de 1929 es la semntica
potica. Falta un estudio de las diversas funciones realizadas por los tropos y figuras, o de la
estructura y funciones de la metfora.

4.1.5. Como resumen, la concepcin de la lengua literaria tal y como se expone en las Tesis de
1929
4
, presenta las siguientes caractersticas:

Tiene un parentesco inmediato con las posiciones del formalismo ruso.
Insertar el estudio de la lengua potica dentro del estudio general de las funciones del lenguaje
(uno de los ndices para estudiar la lengua potica, por ejemplo, es su relacin con la lengua de
comunicacin).
Insiste en la necesidad de valorar los recursos estticos, no de forma aislada, sino dentro de
una estructura, ya sea la estructura de la lengua potica de una poca, de una escuela o de una obra.
Proporciona un esquema para el estudio del lenguaje potico similar al que se utiliza a la hora
de estudiar el lenguaje de comunicacin, con su fonologa, sintaxis y semntica particulares.

4.1.6. Para ver el lugar que ocupa el lenguaje potico dentro de las funciones generales del len-
guaje, puede servirnos el esquema que Bohuslav Havrnek incluy en su artculo The functional
differentiation ofthe standard language (1932):

Funciones del lenguaje Dialectos funcionales
1. Comunicacin Conversacional
2. Tcnica del trabajo comunicativo Trabajo diario
3. Tcnica terica Cientfico
4. Esttica Lenguaje potico
La funcin esttica, y su correspondiente dialecto (la lengua potica), se diferencia de las otras
funciones en que no hay en ella una finalidad primordialmente comunicativa; adems, su plano
semntico es multivalente, complejo, frente a la unidad semntica de este plano en las otras tres
funciones. La relacin de las unidades lxicas con los referentes, y la integridad y claridad de los

4
Frantise W. Galn (Las estructuras histricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984 ) valora as la
aportacin de las Tesis de 1929: Para el desarrollo futuro de una teora literaria estructuralista, la contribucin principal de
las Tesis reside en la introduccin de estos conceptos clave: el poema como estructura funcional; el lenguaje potico como
un lenguaje marcado por la actualizacin de los medios expresivos; por ltimo, la nocin del signo como el rasgo
dominante del sistema artstico de la literatura.
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significados, no son invariables, sino que vienen determinadas por la estructura de la obra literaria y
por sus actualizaciones poticas.

4.2. La funcin potica

4.2.1. En un trabajo clsico de 1934, titulado Qu es la poesa?, Jakobson, siguiendo las ideas de
los formalistas, vuelve a reivindicar la autonoma de la funcin potica, y define la poeticidad
trmino similar a la literariedad, que puso en circulacin el Crculo Lingstico de Mosc como
un elemento que no se puede reducir mecnicamente a otros elementos. Y lo mismo que se pueden
aislar los procedimientos tcnicos y componentes intrnsecos con los que est construido un cuadro
cubista, sin tener en cuenta su referente y otros datos exteriores al cuadro mismo, tambin es lcito
estudiar la funcin potica con independencia de otros datos. La poeticidad se enmarca
exclusivamente en la estructura de la obra: En general, la poeticidad no es ms que un componente
que transforma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comportamiento del
conjunto.
La poeticidad se manifiesta en el hecho de que la palabra es sentida como palabra y no como
simple sustituto del objeto nombrado ni como explosin de emocin; y en el hecho de que las
palabras y su sintaxis, su significacin, su forma externa e interna, no son ndices indiferentes de la
realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor.

4.2.2. En un artculo de 1932, en que examina las diferencias entre la lengua potica y la lengua
estndar, Jan Mukarovsky explica que el funcionamiento potico del lenguaje consiste en actualizar y
convertir en originales las manifestaciones lingsticas. Esta actualizacin se produce por contraste u
oposicin frente a la norma del lenguaje ordinario y al canon esttico tradicional, y tambin con
relacin a los otros componentes de la obra. De ah que, a la hora de examinar el valor y funcin
poticos de un determinado trmino o procedimiento, haya que tener en cuenta, por un lado el
contexto interno de la obra, por otro el contexto externo, es decir, el lenguaje ordinario y la tradicin
potica de aquel momento.
El mismo Mukarovsky dedica un trabajo titulado La dnomination potique et la fonction
esthtique de la langue (Cuarto Congreso Internacional de Lingistas, Copenhague, 1938), a la
caracterizacin de la denominacin potica y la funcin esttica.

Por denominacin se entiende el acto por el cual un signo una palabra o una unidad ms
extensa nombra o seala una realidad, objeto o ser, al que en los estudios lingsticos solemos
denominar referente. Pues bien, segn Mukarovsky, la denominacin potica no se distingue por
su carcter figurativo, ni por su novedad, ni por el referente que designa, sino por su relacin con el
contexto lingstico, con el mensaje en que el trmino se inserta, dentro del cual adquiere una
funcin esttica dominante
5
.

Mukarovsky estudia la funcin esttica de la lengua en relacin con las funciones generales
del lenguaje diferenciadas por Karl Bhler (Teora del lenguaje, 1934). Esas funciones son la
representacin, o funcin representativa (relacin del signo con el referente o realidad que
designa); expresin, o funcin expresiva (relacin del signo con la intimidad y sentimientos del

5
Tomando como ejemplo una frase como anochece, es evidente que esta frase se ver de forma distinta si se emplea
en un contexto comunicativo o si se trata de una cita potica. En el primer caso, atraer la atencin del receptor sobre la
realidad referida. En el segundo, el centro de atencin se encontrar situado en la relacin semntica con el texto supuesto,
y, si no se conoce el contexto, habr duda sobre su significado. As, podra tomarse como el comienzo, la conclusin o un
elemento que se repite a lo largo del poema. Si nos fijamos entonces en un poema, puede observarse toda una serie de
relaciones contextuales que determinan el sentido de sus elementos.
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hablante, a los que sirve de vehculo); y apelacin, o funcin apelativa (relacin del signo con el
receptor).
Segn Mukarovsky, en el esquema de Bhler falta una cuarta funcin, la funcin esttica en
su conferencia de 1958 Jakobson la denominar funcin potica, que es aquella que hace que
nuestra atencin recaiga sobre el signo mismo.
Las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexiones de orden prctico, mientras que
la cuarta, la funcin potica, la separa de ellas. Esto no quiere decir que no se encuentren las fun-
ciones del lenguaje prctico en el lenguaje potico, ni que la funcin esttica no se d tambin en el
lenguaje prctico. Lo destacable es que la concentracin sobre el signo mismo aparece como una
consecuencia directa de la autonoma propia de los fenmenos estticos.

4.3. La obra literaria como signo

Mientras que el formalismo ruso slo se preocup por las relaciones entre la obra y la realidad
extraliteraria en el ltimo periodo, los autores del Crculo de Praga s que plantearn estas cuestiones
desde una perspectiva semiolgica, estructuralista, que tiene su origen en la obra de Saussure. Jan
Mukarovsky, concretamente, se ocupa de sealar el valor de signo que la obra literaria tiene dentro de
la sociedad, en una comunicacin titulada L'art comme fait smiologique, que present en el Octavo
Congreso Internacional de Filosofa, celebrado en Praga el ao 1934.
La fundamentacin de la semiologa trmino con el que Saussure designaba a la ciencia de los
signos se encuentra en el hecho de que en toda conciencia indivi