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Kurosawa/ Holland / Polaco/ Tavernier
Oliveira/ Tourneur / Freddy Krueger
Dossier monos / GarcaLarca
Video: J armusch / Mamet / Muertos vivos
E l
no
buen ci ne
nos asust a

memorles
El t ercer hombre
El di ablo di jo no
Una Eva y dos Adanes
La ceni ci ent a en Pars
Los vali ent es andan solos
La t i endi t a del horror
La qui mera del odi o
El pi be
El ngel azul
en F.M. 93.5 MHZ.
Radio Cul tura
Buenas y malas noticias. Empecemos
por las malas. Esta edicin de El
Amantecuesta 6pesos. La razn: la
impresin de nuestro nmero anterior
no nos dej conformes. Por lo tanto
hemos vuelto a un papel de mejor
calidad y a un mejor tipo de impresin
(y, por supuesto, ms cara). Esas son
las buenas noticias.
Otra cosa. En este nmero se cubren
pelculas que no han sido estrenadas,
mientras que otras que estn ahora en
cartel no se analizan. La razn: hace
varios nmeros que decidimos hablar
slo de lo que hemos visto. Hay
pelculas cuya fecha de estreno es algo
incierta, pero que creemos que vale la
pena tratar. Hay otras que se estrenan
despus de que la revista cerr su
edicin ya las que no hemos tenido
acceso. Tratarlas en nuestras pginas
implicara copiar material extranjero o,
lo que es peor, repetir sin ninguna
posibilidad de verificarlo el material de
prensa que entregan las compaas
distribuidoras. Su carcter acrtico los
convierte en una forma disimulada de
la publicidad. Y la publicidad de
nuestra revista est en espacios
destinados a tal efecto que tienen una
diagramacin claramente diferente del
texto de las notas. Gracias por seguir
leyndonos.
Corrientes 2537 1Q "6" - ~ 951-5529
A l a hora
seal ada
Micrfono
FernandoFerreira
NorbertoSeiscioli
AntonioRodriguez deAnca
Produccin periodstica
GracielaCollini y PabloFerreira
Estrenos extranjeros: Europa, Eusopa
/ 2; Nuestros das felices / 3; Danzn / 4;
Testigo fatal/ 5, Kurosawa / 6
Cineargentino: E;pecial Polaco.
Siempre es difcil volver a casa / II
Manoel deOliveira por Rodrigo
Tarruella / 16
Breves por Christian Kupchik / 18
ConsejodeRedaccin
EduardoAntin(Quintn)
PedroB. Rey
FlaviadelaFuente
GustavoNoriega
SergioS. Olgun
Secretario deredaccin
Christian Kupchik
Colaboraron en este nmero
ElvioE. Gandolfo
GustavoCastagna
RodrigoTarruella
DavidOubia
E L H N T E
junio 1992
Mamet: por Pedro B. Rey / 52
Ultimotren aTransilvania: por G.
Noriega / 53
Mamet: por Pedro B. Rey / 54
Lamuerte deFreddy: porE. Hojman,
G. Noriega y dems deudos / 58
Los especialistas: Ftbol argentino
por Csar Luis Menotti / 60
Reseas: La costa mosquito / 52, Un
tiro en la noche / 56, Sin conciencia /
57, Cromosoma 5 / 61
Recomendaciones / 62
Las buenas, las malas y las feas:
tabladeestrenos envideo/ 63
Agenda: losciclosdecine/ 64
Composicin
FyQ
Imprenta
ImpresoraAmericana
Lavardn 163
Fotomecnica:
ProyeccinRivadavia2134 52G
Distribucin
Capital: Trapacs
381-8671
Interior: DISA S.A.
27-6645/ 23-4937
El amante esunapublicacindeEdiciones de los cinco. Derechos reservados, prohibidasureproduccin total oparcial sinautorizacin. Registrodela
propiedad intelectual entrmite. Las notas firmadas representan laopinindelosautores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondenciaa
Esmeralda 7796A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. RepblicaArgentina.
Clsicos: La marca de la pantera por
Eduardo Russo / 20
Armas defuego: porLeonardo Sacco / 23
Lageneracin del 60por Gustavo
J. Castagna / 24
El cine segn: J uJ in Cooper/ 26
Libros porel versadoKupchik/ 28
Entrevista aMicky Kwella: /30
Dossier: Monos/ 33
CartadeHollywood porR. Freix / 40
Garca Lorca y el cine: por
Mercedes Guevara / 41
Correo/ 44
El Amante / Video
J armush: reportaje ajenoynotapor
David Oubia / 47
EduardoRusso
LucioSchwarzberg
AlejandroRicagno
AugustoConstanzo
Nicols Trovatto
LeonardoSacco
J ulin Cooper
RicardoFreix
Circulacin
Ariel Greis
Correccin
VivianaArcusn
Europa, Europa
Apocalipsis ayer
I. Cuandoel comit alemn encargadodeelegir lapelculade
esanacionalidad paraparticipar del Oscar decidinoenviar
representante yaque"ningn filmalemn tenalaalta
calidad necesaria paraser nominado", dejabaabierta una
polmica Nadie dudaba, salvodichocomit, queEuropa,
Europa deAgnieszka Holland eralapelculaideal para
representar aAlemania y, cuandofuetan burdamente
desechada, las voces deWenders, Herzog, SchlOndorff, entre
otras, dejaron or su solidaridad conladirectoray surepudio
por el destempladogesto. Quencerraba estapelculapara
dividir alacrtica, despertar el apoyodelosintelectuales y
predisponer tan mal alosadustos seores del Comit? Una
posiblerespuesta es queEuropa, Europa poneen dudatodo
el sistemadecreencias polticas sobreel queseconstruy
dichocontinente apartir delaSegunda Guerra Mundial y
quehoy alimenta el discursodelaunificacin europea. Y todo
estosinolvidarse dehacer un filmentretenidoyentraable.
11. SollyPerel es un adolescente judoqueen vsperas desu
bar-mitzvah comienzaasentir al persecucin nazi. J untoa
sufamiliaemigran deAlemania aPoloniay deah l ir a
parar alapor entonces Unin Sovitica, dondeaprender a
ser un ferviente militante comunista. Cadoen manos nazis,
les har creer quees un ariopuro. Y steser el comienzode
laduraaventura desobrevivir en un ambiente dondela
muerte es el destinoparalos desu origen.
El guindelapelculaest basadoenlas memorias deSalomon
Perel. Es sorprendente queunapelculaquetienecomotemael
holocaustoal quefuesometidoel pueblojudo, nopierdacierto
tonohumorsticoyquehayadesechadoel moralismoola
condenasimplistaaquesonafectos estetipodefilms. Laescena
delarendicin del Solly"nazi" antelas tropas rusas oaquella
otraescenaenel tren conlagordadelaGestaposondeun
humor infrecuente queparanadaatentan contrala
profundidad ylaseriedad conquesontratados losdesastres de
laguerra. ParaHolland, pareceser, nosepuedehablar deestos
temas sfl unamiradairnica, dondelacompasin yladenuncia
seescondan pudorosamente enunasonrisaamarga.
ill. Sollyesun personaje herederodedostradiciones
culturales: lapicarescaylatragedia. Delaprimeratomala
estructura: lanovelapicaresca, quebrillacomienzos del
renacimientoeuropeo, seconstrua apartir deun personaje
quenarraba suvida, las distintas peripecias por las quepasaba
parasobrevivir enun mundohostil. Lapicaresca, que
abrevabaenel humanismodeErasmo, eraunacrticaaeste
mundoperfectoqueAgustn yToms deAquinohaban
construidoenlasoledad desus claustros. Sollyesun personaje
picarescoquecambilosllanos espaoles del sigloXVI por el
frenteoriental delaSegundaGuerra. Y cambi labaja
condicinsocial deaquellos pcaros por unamarcamuchoms
dificil dedisimular: suprepuciocircuncidado. Aquellos
patrones alosquedeban servir sincondicionamientos de
ningn tiposon, enlavidadeSolly, el nazismoyel estalinismo.
Laconsignaessiemprelamisma: sobrevivir. Y Sollylo
consigue. Sinfidelidades, perotambin sindelaciones. Qu
ms selepodapedir?
IV. El cine, hoy por hoy, sedevoratodas las formas artsticas.
Haceunas dcadas Europa, Jiuropa hubiera sidounanovela,
enel Medioevoun romance, y en laantigedad unatragedia.
Peroen estesiglolatragedia esimposible. Slosepuede
participar del espritu trgicodesdelogrotesco. Al comienzo
delapelcula, Sollyescapadesnudodeun ataque nazi contra
su casa. Unavecinaleconsigueropa. Setrata deun uniforme
delasjuventudes hitlerianas. Laescenaserahumorstica si
nofueraporqueal retornar asuhogar descubre, acostada
sobrelamesa, asuhermana asesinada por losnazis.
Europa, Europa es, endefinitiva, unaantitragedia ySolly, un
antihroe. Sollyesunavctimaenun mundodegradadodonde
nohay espacioparael heroicismo. Por esosobrevive, porquela
muerte seraun gestoheroico, un ordenamientodel caosquees
imposibledurante laSegundaGuerra. El hroetrgicosaba
quetenaeleccin: ovivaenun mundoenfermoyrepresivoo
moradefendiendosus principios. PeroSollynotieneeleccin
posible: morir paradefender el estalinismo? hacerlopor el
nazismo? Y extremandopolmicamente el interrogante:
dejarsematar por principios ancestrales quel noeligi?De
qusirveser vctimaenun mundoautoritario(del
autoritarismofamiliar queimponeritos ycredos-pero queno
mata- al autoritatismopolticoqueasesinaasus disidentes)?
V. Sollyseajustamaravillosamente bien al estalinismoyal
nazismoporquesonexpresiones distintas deunamisma
barbarie. EsconlaSegundaGuerraMundial dondeOccidente
matalasideologasquelesirvieron debaseparasuconstruccin.
Muchos recordarn al Coronel Kurtz, aquel personaje que
interpretaba Marlon BrandoenApocalipsis Now y quehaba
decididoextremar el salvajismoblicodeVietnam. Cuando
Kurtz seencuentra conel teniente Willard (Martin Sheen) le
pregunta: "Usted creequemis mtodos son errneos?".
Willard casi sin pensarlo, leresponde: ''Yonoveoningn
mtodoenloqueusted hace". Es el fin delarazn cartesiana
(omejor: su exacerbacin) loqueest presente enlaSegunda
Guerra yenlas guerras posteriores.
EnEuropa, Europa sepuededescubrir cmolos
autoritarismos semanifiestan dediversas formas ylogran
perdurar. En unaEuropacomolaactual (unidaensu
xenofobiayconun alarmante crecimientodemanifestaciones
neofascistas) unapelculacomoestanoessloun testimonio
sinotambin un duroaviso.
VI. "Hay algo ambiguo acerca de lapalabra Europa. Europa es
algo que suena nostlgico, representa valores de una cierta
cultura y moral en la civilizacin moderna. En Polonia hay una
referencia constante a Europa como si simbolizara un valor
supremo. Es el sueo de Miterrand, de Kohl, algo as como una
patria celestial. Bueno, esta misma Europa es la que ha nutrido
las expresiones polticas ms macabras de este siglo y ha sido la
cuna de los crmenes ms abominables." (AgnieszkaHolland).
Europa, Europa. Alemania, 1991. Direccin: Agnieszka
Holland. Guin: AgnieszkaHollandbasadoenlaautobiografade
SalomonPerel. Produccin: LewRywinI J anusz Morgenstern.
Director deFotografa: J aceck Petrycki. Intrpretes: Marco
Hofschneider, ReneHofschneider, Piotr Kozslowski, Klaus
Abramowsky, MichelleGleizer, MartaWicz, Nathalie, Schmidt,
DelphineForest.
Nuestros das felices
L a recuperacin del padre
Cul esladiferenciaentremelancolaynostalgia?
Inventemos. Lamelancolaesunadesazn; un sentimiento
referidoaobjetosinasibles queseregodeaconel vaco.
Fue, duranteel sigloXIX, unaenfermedad del espritu, un
sntomajuvenil, corrosivoydesbordado, unaconducta, un
pathos quesecontagial sigloXXcomoun acendrado
sentimientoburgus. Lanostalgia, encambio, esun
extraamientoquesueletener referentes ms concretos: la
patria, lospadres, lajuventud. Irse, crecer, envejecer
producennostalgias. Lanostalgiaesun sentimiento
recatado, propiodelosexiliados, delosadultos, delos
viejos.
Bertrand Tavernier ylaguionistaColoO' Hagan realizan
Daddy Nostalgie conestamateriaemocional. Durante una
madrugadaparisina, Caroline(J aneBirkin) est
escribiendoensuescritoriocuandorecibeunllamado
telefnicodesumadre, Miche(OdetteLaure), quele
anunciaqueDaddy, el padre, (Dirk Bogarde) hasufridoun
ataquecardaco. CarolineviajaaMarsellayacompaa,
durantevariosdas, larecuperacin del padre.
Daddy Nostalgie esunapelculadeunaausteridad salvaje.
El principal recursonarrativo, queleotorgasentidoalos
dilogosentrepadreehija, esel flash-back. Sonrecuerdos
estn fueradel tiempodelaficcin, yesteusodelata
defectosdeguin. EnDaddy Nostalgie, lainclusin delos
flash-back esfuncional yvaempujandolahistoriadeun
modoasombrosopor el ladoms difcil: el dela
subjetividad. Losrecuerdos deCarolinedesatan actitudes,
gestos ydiscusiones oblicuas, deesas enlas quesecalla
ms deloquesedice.
Sucedequesiempre, entrelostres personajes, secallams
deloquesedice. Apenas sededican entres pequeos
gestos. Carolineslosecomunicaatravs del telfono. Ella
eslejana: supadreeslejano, suhijoeslejano, suamante
eslejano. Miche, lamadre, secallalaangustiaysededica
afumar, atomar CocaColadesdeel desayuno, arezar a
escondidas, yarezongarleaDaddy. Y Daddy, por fin, slo
puedededicar ironas -la ms sutil detodas esel nuevo
hbitodecontar lospasos queloseparan detodoslados-
beber (tambin, comolamadre, aescondidas), yrecordar
Singapur.
Pararecuperar al padre, Carolinedeber hacersecmplice
delabebidaydelalenguadeDaddy. El bilingismose
convierteas enlatexturasonoraqueacompaala
relacin depadreehija. Entreellos, seconfiesaneningls,
perosedirigen alamadreenfrancs.
Laausteridad formal deDaddy Nostalgie est
explicadaenlapelcula, enel ltimodilogo
nocturnoentreel padreylahijaantes deque
ellaregreseaPars. Daddy lepideaCaroline
que, cuandoescribasobrel, nosea
sentimental. Y Caroline, queesguionista,
cumple: Daddy Nostalgie fueescritapor Colo
O'Hagan pocodespus delamuertedesu
padre.
Hay un estilodeliberadamente antiguoenla
pelcula. Laduracin delas tomas, laposicin
yel movimientodelacmara, losfundidos a
negro, el cinemascope, las lentes angulares y
losencuadres abiertos disean unaesttica
militante encontradelosritmos televisivos,
casi imposibledetrasladar al video, queexige
unaceremoniadeconcentracin paraingresar
alapelcula.
Paraterminar: unhallazgodelapelculaesel
casting. Dirk Bogardees, comosupersonaje,
un resucitadoparael cine. Y J aneBirkin, una
excntricainglesaescondidadesde1987enel
cinemenos comercial deEuropa. A ambos selosextraaba. deCarolinequesedesatan pOI"unapalabraoun gestode
Daddy. Cadaflash-baek entrapor cortedirecto, apenas
suavizadopor lacontinuidad delabandasonora, yrompe
nosloconlafluidez del relatosinoconladel puntode
vista. Hay unavozmasculina, unavozenoff-la del
propioTavernier- querelatalahistoria; peroel flash-
back lecedeel puntodevistaaCaroline. Habitualmente,
el flash-back sirveparaexplicar pedazos delahistoriaque
Nuestros das felices (Daddy Nostalgie), Francia, 1990,
Direccin: Bertrand Tavernier, escrita por CoJ o
Tavernier O'Hagan. Intrpretes: Dirk Bogarde(Daddy
Tony RusseJ l), J ane Birkin (CaroJ ineRusseJ 1), Odette
Laure (Miche).
Zapatos bril l antes,
corazn cal ien te
L'amour fou, Lgrimas negras, Me ves y sufres, sonnombresde
barcos.Alejandra, Al Alcahual, Mujer perjura, sonnombresde
danzn. Otrobarco(griego)podrllamarsePapanicolau y
partir. Undanzntambien puedetener por ttuloLgrimas
negras. Losnombresdelosbarcosbailanjuntoasuspuertos
memorablesrecuerdosdeultramar. El danznesunadanza
queresumeunapoticadesobriasensualidad. Barcosy
danzntienenencomnladistancia, encuentrosfurtivosy
unapasinritual tan profundacomolegendaria.
El danznesun bailedesalnquetienesuorigenenHait,
cuandolosnegros intentaban recrear losbailes franceses de
cotilln. Sehizopopular enCubaamediados del sigloXIXy
pocodespues desembarc enVeracruz, dndesiguesiendo
unadanzavital yeminentemente popular. Al celebrarseel
primer centenariodel danzn enMxico, ladirectoraMara
Novarodecidihomenajearlodedicndolesusegundo
largometraje. Paraello, apelaunahistoriasencillay
entraable. J ulia, unatelefonistadelacapital aztecaque
vivejuntoasuhijaadolescente, bailadanzn cadafinde
semanadesdehaceseisaos enel saln Colonia. Su
compaerodedanza, CarmeloBentez, conquienganlos
mayores premios, esuncorrectocaballeroal quenoconoce
ms quepor sudestrezaenlospasos. UndaCarmelo
desapareceyJ ulianecesitair ensubsqueda, quenoes
otraquelabsquedades mismaylas razones deuna
pasinencarnadaenladanza. El epicentrodeesta
bsquedanopuedeser otroqueel puertodeVeracruz.
Novaromantiene entodoel filmuntononarrativomarcado
por lacalidez desupersonajequepermiteal espectador
participar delaaventura aunnivel ms sensorial que
intelectual. Deestaforma, pocoapocoseadviertequeel
destinodeCarmelonoesms quelaexcusaformal delaque
sevaleel inteligente guindeMaraNovaro(escritojuntoa
suhermanaBeatriz) yquelepermitealadirectoraexplorar
entornoatres camposdemayor complejidadtemtica. Algo
esquemticamente, estas reas involucraran:
a) El eternofemenino. J ulia, pequea, demedianaedad y
soltera, seofrececomoexponentedel almadeunamujer
comotantas. Ingenua, romntica, nostlgica, sumundose
reduceal trabajo, suhija, sus amigas yel danzn. Un alma
transparente, quealimenta dudas, quebuscarespuestas
sinforzadas. Suhistoriaseevidenciams por la
honestidad conqueafrontasus carencias quepor sus
revelaciones. Esoleposibilitallegar aun lugar
desconocido, coquetear conun marinorusoyconquistar la
amistad deprostitutas ydostravestis conlanaturalidad y
candidez dequien est ms all del mal yel bien.
Acostumbrada aun mundodondeslolecabeesperar la
"proteccin" masculina, J uliadescubreensuodisea
tropical laverdadera esenciadel misteriodeser mujer.
b) Lossueos del pueblo. Losdirectores latinoamericanos
han sidoprdigosenintentar demostrar subidos asus
endebles torres deceluloidecmoy conqusuean las
clasesms desprotegidas. Por logeneral, han sidofilms
redundantes enunaobsesivapetulanciadiscursivaqueno
alcanzabaocultar un dogmatismomal digerido. Mara
Novaro, por locontrario, loconsiguesinsiquieranombrar
falenciasoambiciones. Hacemanifiestoloobvioapenas
esbozandominsculos detalles (cmosebaaaunnioenel
patio, unacajitadecaracoles, etc.). Nohay espaciopara
grandes gestos ni ampulosas palabras cargadas deunfalso
dramatismo. Conastucia, descubri quenosiemprelo
esencial esinvisiblealosojos.
c)Laidentidad deunacultura. El danzn nosloesun
"sentimientoquesebaila", sinotambien un ritomelanclico
del Mxicoquepaulatinamente vesurostrotransformado
por losliftings delamodernizacin. El homenajevams all
delamsica: laexuberante fotografiadeRodrigaGarca
tambien nospermiterecrear lafrescuradel viejocine
mexicano, aquel queconocieralas magistrales pinceladas
del IndioFernndez, por ejemplo.
Ensuma, nosembarcamos enel danznconlamisma
placidez conqueavecesdescubrimos unamiradaque
creamos perdida. Yanonavegamos aladeriva: el danzn
noshabladeotrosritmos posibles. Quienas nolocrea,
quedainvitadoaunatardedepaseopor losmuelles donde
duermen viejasquillas. Obien, aunanocheenel Savoy.
Danzn. Mxico, 1991. Direccin: MaraNovaro. Produccin:
J orgeSanchez. Guin: Maray Beatriz Novaro. Fotografa:
RodrigoGarca. Msica: DanzoneraDimas delosHermanos
Perez, PepeLuisysuOrquestaUniversitaria, DanzoneraAlmade
Sotavento, Manzanita y el Son4. Intrpretes: MaraRojo,
Carmen Salinas, TitoVasconcelos, BlancaGuerra, ChelyGodinez,
Victor Carpinteiro, Margarita Isabel.
Testigofatal
T ristes T hril l ers
Blue Steel, azul acero, esel colordel uniformedelapolica
deNuevaYork.
Enlaprimeramediahora, Kathryn Bigelowmuestracmo
J amieLeeCurtis serecibeenlaacademiapolicial ycmoes
suprimer dadeservicio. Lacmarayel personajeacarician
el uniforme, sepasean conl orgullosospor las callesdela
ciudad, seenfrentan inesperadamente conel miedoyla
violencia. Enesamediahora, BigelowyCurtis muestran lo
mejor des mismas. Lamiradasensual deladirectorasobre
lamiradainteligentedelaactriz. El paisajeurbano, las
sensacionesambiguas deunachicadeclasebajaparalaque
ser policaesunlogrosocial yunrefuerzodelaautoestima.
Despusdeeseprimer daentraenaccinel cocodriloyse
tragalapelculaylapaciencia. El nombredeesecocodrilo
es"cineestndar deHollywoodposterior aladca'dadel
70". Sumenesel talentodelosdirectores yel placer del
espectador. Susgarras sonlarepeticin, lasorpresabarata,
lafaltadeimaginacin, las emocionescodificadas. Blue
steel setransforma, por obradel saurio, enun filmde
asesinopsicpataque, adems, padeceel sindromede
Terminator: hay quematarloquinientas veces.
Lamaneradearreglar estapelculaserasencilla: cortarla
alostreintaminutos. Secrearaas un nuevognero, que
noesel del cortometraje, sinoel del thriller quesetermina
conlapresentacin delospersonajes. Hollywoodest, hoy
enda, genticamenteimposibilitadodeir ms alldeesta
etapasinperder el inters ylagracia. Losguiones deaos
anteriores venan tropezandoenel momentoprevioal
desenlace, cuandohaban pasadotres cuartas partes dela
pelcula. Eraall cuandoaparecael final convencional o
forzado. Eselmitesehacorridoantes delamitad. Perono
setratasolamentedelaimposibilidad deimaginar
alternativas interesantes. Las historias, simplemente, no
puedencontinuar, porquelamodalidad deproduccin
actual esintroducir hechos fuertes yoriginales, abandonar
el ritmotranquilodelas primeras escenas yhacer quetodo
tiendarpidamente al paroxismo. El problemaesqueel
armaparalograr esosefectoseslacreacin artificial de
suspenso. Peroel suspensohaagotadosus posibilidades
narrativas, sehatransformadoenun puadodetrucos
gastados. El resultadosueleser deunaenormepobreza
emotivaeintelectual, matizadopor ocasionales sustos,
golpesbajosygirosinjustificados delatrama. Este
mecanismoconsumelas imgenes ylospersonajes, los
incineraenel altar delabanalidad. Y nosepuedesalir de
estatrampapor ms queseaguceel ingenio. Porqueel
repertorioestlimitadoalavariacin sobrealgunas
frmulas queprobaron algunavez ser del agradode
algunos espectadores. Peroloms notableesquecuanto
ms aparentemente ingeniosas sonlas historias (noesel
caso), peor eslapelcula. Cuantoms intentan perseguir lo
inesperado, ms caenenloridculo. EnAl borde del abismo
noseentiendequin mat aquin, peroesunapelcula
maravillosa, sostenidapor el movimientointerior decada
escenaylariquezadelospersonajes. EnLa mano que mece
la cuna todoesabsolutamente claroyesuntremendo
bodrio, condenadopor surigidez ysutrivialidad. Es cierto
quesetrata deladiferenciaentreHoward Hawks yCurtis
Hanson, perotambin entrelalibertad yel rgimen, entre
laligerezadeloimaginarioylapesadez del mecanismo.
ApelculascomoBlue Steel slolequedan dosopciones.Una
esestirar el planteoparapermitir quelassituacionesse
puedan seguir abriendo, sepreserveel climaylavidadel film
nosecierre
sobre
peripecias
ciegasque
separecen
cadavez
ms alos
malos
dibujos
animados.
Laotraes
convertirla
enunade
esasnuevas
pelculasdemediahora. Hay unatercera: apartir decierto
momento, tirar el guinalabasura, eimprovisar conel
material del quesedisponeparaterminar conlatiranadela
letraimpresaalaquehay queconvertir enceluloide.
Ningunadeestas opcionesespotableparalosqueinvierten
dineroenesecine. Peroel cinenoesel artedefilmar guiones
ni el dehacer quelosactorespractiquen morisquetas. Y, por
eso, el negocioseestcomplicando.
Enel nmero5deEl Amante, AlejandroRicagnoanunci
queel ttuloenlaArgentinadeBlue Steel seraalgocomo
Nuncajuegues conpsicpatas oPercecucin amorosa y
mortal. Result igualmente ridculoperoms corto: Testigo
fatal. Seagregaas un nuevointegrante alalargalistade
thrillers conun testigoenel ttulo, listaqueprobablemente
seinicieconTestigo de cargo (BillyWilder,1957).
Casualmente, estaltimapelculaesunodelospuntos ms
altos del ingeniocombinatoriodel thriller derelojera
llevadoalapantallacontodalasolvenciatcnicaposible.
Quetambin esunbodrioesloqueseintentainsinuar en
losprrafos anteriores.
Blue Steel / Testigo Fatal. EE.UU. 1990. Direccin: Kathryn
Bigelow. Produccin: liver Stone, Edward Pressman, Michael
Rauch. Guin: Bigelow y Eric Red. Fotografa: Amir Mokri.
Edicin: LeePercy. Diseodeproduccin: Tony Corbett.
Intrpretes: J amie LeeCurtis, Ron Silver, Clancy Brown, Elizabcth
Pena, Louise Fletcher.
Apuntes sobre Kurosawa Akra
T enno Akira,
gran il usionista de l a l interna l l l gica
Cierta tarde, poco antes de empezar al rodaje de Rashomon,
Kurosawa vio un viejo film de Martin Johnson y sesinti
impresionado particularmente por una secuencia en que sevea un
len al acecho. Recuerda haber dicho: "Bueno, Mifune ese es
Tojomaru, haz al hombre como ese animal". Ms tarde hizo que
todos fueran a ver un film en el que apareca una pantera negra, que
seconvirti en el modelo para el personaje de Machiko Kyo. Como es
ste el modo en que AK hace habitualmente sus flms, es
comprensible que le divierta ver cmo los extranjeros se entusiasman
con sus obras por razones equivocadas. (Donald Richie)
Jap-Cul t. Laculturajaponesaesprcticamente desconocida
ennuestropas. El cinenipn-una citaineludible-
comparteel limbodeignorancias conel chino, el portugus,
el canadienseylafrtil produccindeIndia. Mizoguchi (slo
llegaronal Sur dosdesus films), Ozu, Gosho, Naruse,
Kinugasa, Kinoshita, Hani, Ichikawa(El arpa birmana,
Extraa obsesin), Imai Tadashi, Shindo, ToyodaShiro(El
trigo verde), YamamuraSo(Los pescadores de cangrejos),
YamamotoSatsuo(Barrio sin sol), el maestroUchidaTomu,
Teshigahara(La mujer de arena), Masumura, Yoshida
(Eros+Masacre), UrayamaKirio, lamayoradelas obras de
Oshima(El imperio de las pasiones & el de los sentidos) e
Imamura(La balada de Narayama, Eijanaika, latan
elogiadaLa mujer insecto) siguen padeciendooscuridad. La
filmografadeKurosawaAkirahasidoms beneficiada: de
sus30pelculasseestrenaron enArgentinaquinceysern
diecisisconRapsodia en Agosto.
Akira en el comienzo. As comoel maestroSatyajit Ray
(recinfallecido)decididedicarse adirigir luegodever a
-Renoir filmando-la maravillosa El ro, fueunavisin
deLa rueda del gran Abel GanceloquedesviaKurosawa
Akira(Tokio, 23marzo1910) delas imgenes fijas dela
pinturaalosconosenmovimientodel cinesonoro. Como
Mizoguchi yHitchcock, Fellini &Tashlin conel comic o
Ichikawaconlaanimacin, el comienzofuedibujar y
pintar. Enlamayoradeloscasos, estas tendencias noson
abandonadas, sinotransmutadas enun nuevomedio.
Recordemosdepasoquelaetnologamarc aGodard, el
periodismoamarilloynegroaFuller, Lang &Nick Ray
eran arquitectos yErnest Beaumont Schoedsack
explorador enSiameIrn antes derealizar lagenial King
Kong ('33). Tras integrar comopintor el GrupodeArtistas
Proletarios, AkiraentraenlaTohoen 1936, comoasistente
yluegoguionistadeUKI (La nieve) yUMA (El caballo, '41).
Hacia1943dirigesuprimer obra: Sugata Sanshiro, sobre
el inventor del modernoyudo. Larevistaconqueel
peridicoPgina/12 festejunodesus aniversarios public
algunos delosexcelentedibujos coloreados por AK
paralomaloentramos enunaeradeintegracin planetaria.
El desarrollodel capitalismoylas comunicacionesforjaron
durante el sigloXXunaculturadefusionesycruzamientos,
original, por primera vez, enlalargaHistoria. Lascrticas a
Kurosawadel establishment crticojapons (ytambin de
muchos occidentales) acusndolode"occidentalizado" y"poco
japons" seinscribeenunaextensamarchadelaestupidez
humana. Losconservacionistas, cultivadores deun
entelquicoSer Nacional-aqu 'japons"- pretenden
desconocerlacambianterealidad ysoniguales entodoslados.
Nohay muchadiferenciaentrelosfsilesimpugnadores de
Piazzolla, DinoSaluzzi &Borges, lasAcademias que
custodian historias aspticas oSanmartines impolutosy
museodeceradela'japoneidad verdadera". Comoestos
creadores ymuchosms, AK esun artistadeunapoca
decadente, destructivay, tambin, integradora. Ignoradoen
supropiopas, -una colmenaproductivistaadoradorade
Kawasaki, Sony, Mitsubishi uHonda(noInoshiro)--, casi
cadopor elloenlatentacin del suicidio, Akiraesotro
talentomarginal trabajandoparamayoras. Surupturaesno
seguir las pautas tradicionales yrgidas de"lojapo". Si Astor
payabaconMulligan, Dinomezclachacareras yzambas con
El ArmenioArtooCorea, el ViejounaVillaOrtzar con
Islandiaylagran LilianaHerreroponeal Cuchi juntoa
Satie, AkirafusionaaShakespeare conEdMcBain,
samurais, kabuki, noh, ecologa, J apn del sigloXV, J apn
del sigloXX, ronins (aspirantes asamurais), Dostoyevski,
Gorki, losrescoldosdeHiroshima&Nagasaki, el western,
J ohn Ford, etc.
L o mismo en todas partes / Pal abras del Gl auber
sobre el sordo. "Losmexicanos desautorizan an hoylos
filmsanti-mexicanos. Ellosproluoen unapartedela
produccinnorteamericana quetrataalosmexicanos como
poltronas. Peroenlamayoradelosfilmssalidos delos
estudios Chuburusco, losmexicanos sonpoltronas o
ingenuas creaciones delanaturaleza. El cinemexicano, que
sedefiendedelainfamia, copialainfamia. El nacionalismo
aslaaMxicodeAmrica. Noesazar, si conalgunosjvenes
cineastas que, mientras tanto, comienzan atraicionar
'nuestro Mxico', LuisBuuel esconsideradoun cineasta
marginal. En suscomedias ysus melodramas, rodados ellos
tambin enChuburusco, seencuentran losprimeros ensayos
sobrelacivilizacinlatina, despus delosapocalipsis
catlico, zapatistay... eisensteniano." (Glauber Rocha. Cela
s'appelle l'aurore .. Cahiers du Cinma 195, noviembre'67.)
Desarrollar, comopideel tema, lamltipleyvariadaobra
kurosawiana mellevaraun nmeroenterodeEl Amante.
Comoestoesperiodismoyhay queser breve, tirounas
puntas. Reflexiones deprosalicuadapor laecuacinespacio-
tiempo. Algndamedarn ms espacio&tiempo. Ono.
1)Estudios ocasas. Las productoras japos fueron tan
frreas ehinchapelotas comolas majors yanquis. El
capitalismosalvajejapo-con suetapadeexaltado
nacionalismofachoenlos'30ylos'40, lacontrapartida
cultural deun fuertegrupodecineastas comunistas, yla
colonizacinyanqui despus del '45- engendr alas Toho,
Shintoho, Shoshiku, Daiei. Kurosawafilmlamayor partede
suobraconlaTohoas comoMizoguchi hizo sus primeros 50
filmsparaNikkatsu (laprimeraproductorajapo, fundadaen
1912). Lareduccin deHakuchi (El idiota), inspirada en
Dostoievski, de3horas alamitad por lapoderosaShochiku,
fueunodelosgrandes desastres enlavidayobradeAkira,
que, vueltoalaToho, produjoIkiru (Vivir). Tom!
2) Equipoofamilia creadora. Comocasi todoslosgrandes
cineastas, Akiratrabaj conunteam decolaboradores fielesy
seguidores: losguionistas Oguni HideoyHashimotoShinobu,
el iluminador Nakai Asaichi, el msicoHayasakaFurnio.
MifuneToshiro, ShimuraTakashi & Mori Masayuki fueron
presencias continuas yreconocibles. Shimura(Vivir, Los 7
Samurais, El ngel ebrio, Rashomon, etc.)yMori aparecieron
desdeel cuartofilmdeAkira, Los hombres que caminaron
sobre la cola del tigre (45), MifuneentraenKurosawalandia
conEl angel ebrio (48), consideradalaprimeraobramaestra
deAK, nuncaproyectadaenBA.
3) Mtododetrabajo. Akira, obsesivoyperfeccionista,
filmaenexceso-alrededor de10a1(diez posibilidades de
latoma quequede)- yconvarias cmaras al mismo
tiempo(desdeLos 7samurais). ComoWelles, es delosque
creeenlasupremaca del montaje, momentoqueconla
visin deun maestrozen utiliza parasaber dnde cortar.
4) Shakespeare. Lasversiones deAK deWS sonTrono de
sangre (sobreMacbeth) yRan (sobreKingLear). Estoenla
tramaanecdtica, yaquevariosfilmsdeAKutilizan elementos
deconcepcinshakesperiana (especialmenteKagemusha)
mezcladosconotrosintereses. Trono... motivel inters de
Nbel Burchparasuestudiosobre''Estructuras deagresin"
paralosCahiers consusecuencia-shockfinal deMifune
convertidoenunerizohumanopor lasflechas, enlacual Akira
utilizflechasreales, contrucaje. Tambin causel anatemade
loscustodiosdeShakespeare ("Fallidaensusdosterceras
partes por suposicinerradaanteShakespeare", escribeel
profesorHenri Agel ensuinteresante Les grans cinastes), tan
miopescomolosliteralistas japos. Dems estdecirqueestas 2
obrasdeunalientosalvajeybrbarosealejandel bardoingls,
tienenms quever conceptualmenteconlosshakespeares del
brbaroamericanoWelles. Ran estmuy cercadel Martn
Fierro, esunaterribleelegasobreel poder, lalocura, laderrota
guerreraysusfantasmas. Parael quedemandeaWilly, el
intocable, existenlosregistros teatrales deOlivierysusOld
Vics. Akirainventaimgenes, hacecine.
5) Tiempo!MemorialPuntos devista. EnSueos, Akira
mezclalas cartas delamemoriams libremente, comoun
sketch-book derecuerdos personales. Estoyalohabahecho
antes. EnIkiru yRashomon, sobretodo.Rashomon -objetode
untrabajodeHeidegger ensuobsesivabuscadelasverdades
ltimas (recordemosqueel autor deEl Ser y Tiempo termin,
sabiamente, aceptndosebudista, comoBorges)- introduce,
comoCitizen Kane deOrson, el relativismodelasversiones, lo
inasibledecadavidayacto, laimposibiliaddeconoceralgodel
todo. Slopartes nosestpermitido. Dosaosdespus, las
distintas, opuestas visionesdel burcratadifunto(Shimura) de
Ikiru exploranotroenigmticolaberintobifurcado.
6) Rashomon en Venecia. OKane, WellesoKingKongen
Europa. Hashomon enlaciudadadoptadapor Pound (una
lagunaentreloscanales, viejo), laciudaddepasodeMahler,
Mann, Visconti yel brbaroHemingway, fueel eterno
descubrimientopor loseuropeos deotros mundos. El azaroso
envodel duodcimofilmdeAkiraalamostra -precedido
cronolgicamentepor las ignoradas Angel ebrio &El perro
perdido (Nora-Inu, conMifune&Shimura)- aportaala
cartomanciaytopografaeuropeael hallazgoyfuturo
seguimiento, de1mnuevorastroogalaxiaaseguir. Comocon
Buuel cuandopresent enCannes Los olvidados -ttulo
emblemtico-luego de20aos quesealejaradeFrancia
hacia"laperiferia" (Espaa, Mxico)conel polacoGrombowicz
volviendoa"lacasademam" despus de25aosde
residenciaportea, lapreguntadelaingnorantesoberbia
perifricaeurofuelamisma: "Dedndesaliestetipo?". La
duodcimanocheofilm. MsShakespeare. Quelopari!
7) Humanismo / Naturaleza / Ecologa / Naturalismo /
Miserias / Degradacin. Muchostems fundamentales en
Akiraypocoespacioparatratarlos. Serbreve. El cultoala
natura tienesucimaenDersu Uzala (75), cantoatodolo
vivientems all del "humanismotradicional" queimperaen
casi todasufilmografa. Catarsis ycuradedesintoxicacin
frenteaDo'Des'Ka'Den (un depresivo, alegrico, fracasadoy
suicidafilm), el desastre deTora! Tora! Tora! -Pearl
Harbour cinematogrficodeRichard Fleischer &Ray
Kellogg, el director papa-frita, enquetrabaj juntoconsu
guionistaOguni, ysuintentodesuicidioendiciembre1971.
Unaobramaestra muy distinta(a Dersu) esincomprendida
por laizquierdafsil: El cielo y el infierno (63, conMifune).
Inspirada enEdMcBain (oenEvan Hunter), consubttulos
parasudifusin enUSA del maestroNickRay, tienedos
momentos del mejor Akira: lasecuenciaenel tren, dondese
cumpleunodelosaxiomas del cinfilo: si quieren suspenso
magistralmente filmandoambienten enun tren (mucho
Hitchcock, The Narrow Margin (Fleischer), The Tall Target
(Mann Anthony), El amigo americano (Wenders sobrePatty),
El Emperador del Norte (Aldrich), unasecuenciadeEl
Ministerio del miedo (Lang, etc.) yel descensoalosinfiernos
o''barriodel vicio", declimabaudelairianoperocomosloun
japons cineastapuede. Ms sobrelospuntos del (7)yalgo
sobrelapica elegaca deAK quedan paraotravuelta.
1943 Sugata Sanshiro
1944 Ichiban Utsukushiku
1945 Zoku Sugata Sanshiro
1945 Tora No OOFumu Otokotachi
1946 Asu o Tsukuru Hitobito
1946 Waga Seishun Hi Kui Nashi
1947 Subarashiki Nichiyobi
1948 Yoidore Tenshi
1949 Shizukanaru Ketto
1949 Nora Inu
1949 Shubun
1950 Rashomon (Rashomon)
1951 Hakuchi
1952 Ikiru (Vivir)
1954 Shichinin No Samurai (Lossietesamurais)
1955 Ikimono No Kiroku
1957 Kumonosu Jo (Tronodesangre)
1957 Donzoko
1958 Kakushi Toride No San Akunin (Lafortaleza) oculta
1960 Warui Yatsu Yoku Nemuru (Losmalvados duermen bien)
1961 Yojimbo (Yojimbo)
1962 Tsubaki Sanjuro (Sanjuroel samurai)
1963 Tengoku To Jigoku (El cieloy el infierno)
1965 Akahige (Barbarroja / Bondad humana)
1970 Dodeska-den (Dodeska-den)
1975 Dersu Uzala (Dersu Uzala)
1980 Kagemusha (Kagemusha, lasombradel guerrero)
1985 Ran (Ran)
1990 Konna Yume WoMita (Sueos)
1991 Hachigatsu no rapusodi (Rapsodiaen agostao)
Rapsodia en Agosto
E l ojo que devora y el xtasis
UnanuevapelculadeKurosawaplantea-y
personalmente nosplantea- un interrogante: desdednde
mirar unnuevofilmdealguien aquien aos yfilmshan
consagradocomomaestro, cmohacer paranotraicionar la
miradaquedeberaenfrentarse aesaobradelaque
singularmente desconocemostanto.
Respuestatentativa: unautor -omejor, un director de
trayectoriaextensa- esunasumadecoordenadas que
incluyensuspelculas previas, el sistemacinematogrficoen
el queseincluyeyenel quenoseincluye, unacadena
enumerativadetemas yobsesiones tantopersonales como
anlogas alasdesus compaeros deruta, etc. Sera
soberbiointentar descifrar entodasuamplitud el rol que
Rapsodia en Agosto pudieracumplir enesesistema. Noses
posiblemirar estapelculaens mismaynadams? Sera
injusto. Por lotantoslopodemosescribir adistancia
respectodeunlejanoehipotticocineoriental ydelaobra
deunodesusrealizadores.
II. Rapsodia cuentalahistoriadeunamujer, yamuyanciana,
quevivilacadadelabombaenNagasaki. Cuentatambin
lahistoriadeunojo-ocultodurantetodalapelcula- quela
mira. Perostaeslaformafinal delapelcula, nosuprincipio.
Durantesutranscurso, podemosobservar el telar de
relacionesqueseestableceentrenietosyabuela, hijosy
madre, hijosypadre.
Hay quizs unasorpresayesel modoenquesenoscuenta.
KurosawayahabainsinuadoenLos Sueos, entre-temores
apocalpticosypasiones ecologistas, unatendenciaaexpresar
unmensajeyadejarloenevidencia. K---el ms occidental,
segndicen, delosdirectoresjaponeses- nonostena
demasiadoacostumbrados aestaclasedeartificios. Enuna
primeraaproximacinpodemosimaginar quesetratadela
tan mentadasimplificacincomplejaalaqueparecenllegar
muchosmaestros ensubdica-osintosta- vejez. Peroen
estecasohay algoms, yesunatradicin queapenas
conocemos, perointuimos. Suaparenteobviedad, quenoes
otracosaquesimplicidaddelneas, quiznoseams queuna
desoccidentalizacindesultimocine, unreacercamientoa
lasfuentes deotrosmaestros delaisla, comoesel casodeOzu
(del queesteaopudimosver tardamente suHistoria en
Tokio).
III. Lacmarafijadel cinedeOzuensus Tokio Monogatari
parecehaber influenciadoesaprimeraescenadondelos
nietos tratan deconvencer alaabuela, arrodillados en
tornoaella, paraaceptar un viajeaHawai. Sultimo
hermanovivo, queparti antes delaSegunda Guerrayal
quenoest seguraderecordar, apuntodemorir lepideque
lovisite. Laescenaseextiende lonecesariocomopara
empaparnos delapattica soledad del personaje, pero
tambin paraconstruirla comoel nudodesdeel quepartir
lahistoriapropiamente dichaysus secuelas: unacruza
continuaentre presente ypasado; un pasadoquevolver,
memoriamediante, aesepresente demediosigloms
tarde. Y esepasadoeslabombaysuojoterrible quelamira
entredosmontaas.
Labomba, atravs delamemoria, seconviertenotantoen
smbolo-tomarlo comosmboloeslatentacin queparece
volver aK. demasiadoexplcito- comoenun hecho
concreto. Si durante el transcursodelaprimeraparte dela
pelculaunoapostara por aquellaprimera afirmacin ("K.
est ms interesadoenseguir filmandosus peores sueos"),
losltimos quinceminutos, conlaabuelaaterrada
cubriendoalosnietos conunasbana durante unanochede
truenos hastallegar alahuidafinal bajolalluviaquetiene
el valor deunaepifanalohacen cambiar deopinin. Esees
el hechoconcreto. Labombatienelaformadel recuerdo.
IV. EnlapelculadeOzulas relaciones generacionales siguen
unesquema(aunquelejosest deser esquemtico) por el
estilo: losviejossonpersonajes queescondenunaextraa
sabidura, aunquenoenel trgicosentidooccidental; los
adultos, aquellos chicoscriados enlaposguerra, sonseres
mezquinos, preocupados antes quenadapor el consumismoin
crescendo; ylosnietos sonlosportadores (ysobretodola
esposadel hijomuertoenlaguerra, quecumpleel rol deuna
verdaderahijaadoptiva) deunalejanacomplicidad.
EnRapsodia en Agosto descubrimos, treintaaosdespus, con
lasvariantes del caso, algosimilar. Estavezsonloshijosdela
posguerra-aquellos queenOzueran chicos-los atrados por
el nuevo"sueoamericano", ysonlosnietosloqueconel correr
delapelculallegarn acaptar todoel horror delabomba.
Laintroduccindelasrelaciones conlosEstados Unidos a
travs del alafamiliar
quehizofortunaen
Iiawai parecera, en
unprimer momento,
apenasunaexcusa
parapaseamos
documenta1mentepor
losmonumentos alos
IlluertosenNagasaki.
:\unqueel sentidoes
otro: paraver el reflejo
del dolordeotras
generacionesel espejo
tienequerefractar en
algunaotraislalejana,
<'xterna, paraas
devolverlaimagende
Iaderrota. Imagen ala
4ueslolosnietos
podrnaproximarse.
El emisarioque
cruzar el ocano-
Gere, enun casi
cameo-no se
ofender dequesele
muestre larealidad,
comolos adultos
sospechaban. La
mirada quevienede
afueraes otroojo: el
del reconocimiento.
V. Unarapsodiaes, segnlamayor partedelosdiccionarios, la
partedeunpoemapicosusceptibledeser recitada. Algunos
agregan algunositems suplementarios: unarapsodiapodraser
unaaltaexpresinemocional o, tambin, unraptodextasis.
Paraladefinicingeneral podemosencontrar laescenaenque
lossobrevivientes serenen pararezar enel aniversariodela
cadadelabomba. Centrodelarapsodia. Parael primer tem
podemosacumular losmonlogos-porque enrealidad son
eso- delaabuela, yparael segundoesosmaravillososltimos
quinceminutos quemodificanlapelculayenlosquelahuida
setransformaenunaformadextasis filmico.
Pero, buscandoentrelneas, puedeencontrarseunaltima
definicin: unacomposicinmusical deformairregular que
sugiereimprovisacin. Lapelculaseiniciabaconel sonidode
unrganodesafinadoqueunodelosnietospretendera
arreglar durantetodoel veranoenquetranscurre lahistoria.
Lolograrenlasltimas escenas. Yanohabr paraentonces
sonidosquechirrenni vocescrispadas, slolaentradaenla
fuga, tantopedestrecomomusical. Y ah comienzalahistoria:
"Eseveranopasaron cosasextraas", diceel nieto, como
alguienquepudocomprender. Y esah, otravez, dondela
pelculacomienza.
Rapsodia en agosto. (Hachigatsu noRapusodi). J apon, 1991.
Direccion : AkiraKurosawa. Produccion: HisaoKurosawa.
Fotografa: TakaoSaitoyMasaharu Veda. Msica: Sinichiro
Ikebe, sobretemas deFranz Schubert yAntonioVivaldi.
Sonido: Kenichi Benitani. Guin: AkiraKurosawa, sobrela
novela"Nabe-no-Naka" deKiyokoMurata. Intrpretes:
SachikoMurase(Kane, laabuela), Richard Gere(Clark, el
sobrino), Hisashi Igawa(Tadao, hijodeKane), Narumi
Kayashima(Machiko, esposadeTadao), TomokoOhtakara
(Tami, hijadeTadao), Mitsunori Isaki (Shinjiro, hijodeTadao),
ToshieNegishi (Yoshie, hijadeKane), HidetakaYoshioka
(Tateo, hijodeYoshie), MieSuzuki (Minako, hijadeYoshie).
Siempre es difcil volver a casa
T ambin es difcil sal ir de casa
El cinedePolaco-el quenosdejaron ver- haestado
compuestodesombras, represiones, maldades y,
fundamentalmente, defealdad. Lafamosa"estticadela
fealdad" deestedirector noesuncantoalosvalores quese
oponenalosparmetros estndar impuestos por la
sociedad. LosfeosdePolaconosonsolamentefeos: son
mezquinos, autoritarios, cuandonogroseros eimbciles. Al
verlosnonosinvadeunaoleadadesimpatacomoenlas
pelculastrash deJ ohn Waters oconlosmonstruos-hroes
deCliveBarker. Loqueprovocaesel deseodecantar a
todavozaquellaviejacumbia: Que semueran los feos!
LosMidachi, por suparte, sonel fenmenoms exitosode
losltimosaosenlaArgentina. Supopularidad se
cimentaquiznotantoenlosespectculos teatrales donde
agotanlocalidadescomoensus apariciones enreportajes de
televisinquelosmuestraespontneos ydesinhibidos. La
graciaatorranteynatural deestos santafecinos ocupael
espaciodejadolibrepor lavertiginosacadadeAlberto
Olmedo. Si alguienpuedecumplir lapromesadefilmar la
GranComediaArgentina-promesa queOlmedodej
incumplida- sosson, hoy, losMidachi.
Siempre esdifcil volver a casa uneambos mundos
abriendouninterrogante obvio: erastaunapelculade
Polacointerpretada por losMidachi ounapelculadelos
Midachi dirigidapor Polaco? Habatransigidoel director
ahacer unapelculacomercial olosMidachi sehaban
lanzadoalavanguardiaintelectual?
LaintencindePolaco-loquecontestaaquella
pregunta- fueladehacer unapelculaendosniveles. Un
nivel "1", el ms superficial, tomabaloselementos dela
noveladeDal Masetto: un policial negrodurosalpicadopor
el humor grotesco. El "2", el "mensaje", respetabalos
cdigostradicionales delas pelculas deestedirector: el
mundoesunlugar siniestro, sus habitantes un catlogode
miserias, lasexualidad esunadesgraciaylas posibles
excepciones, aquellos excntricos quemuestran solidaridad
ocomprensin, sonlosartistas ylosmarginales. Laideaes
queel granpblicoveaunapelculapolicial, plenade
humor yconel atractivodelapresenciadelosMidachi y
queporel mismoprecioselleveel personal -y hastaese
momentoinaccesible- mundodeJ orgePolaco
Perosepresentaunproblema. El nivel "1" puedeinterferir
el nivel "profundo" dedosformas distintas: yaseaporque
endeterminadotpicosean incompatibles (comosi un
nivel estuvieraenPAL-Nyel otroenNTSC) oporque
Polacoal haber trabajadoenpelculas anteriores conel
nivel "profundo" exclusivamente nosepamanejar los
cdigosdel "superficial". Problemas entonces de
incompatibilidades odeincompetencias.
Incompatibilidad: el sexo. El mundosexual delas
anteriores pelculasdePolacoeraoscuroyaberrante (vase
laescenadeMargotitayel conejoenDiapasn olarelacin
del reparador demuecas consumadreylas nias del
barrioenEn el nombre del hijo). Loqueeravlidoparaese
mundonoesadecuadoparacontar estahistoria. Laescena
entreCarolinaPapaleoyDaniel Miglioranzaalasalidade
Siempre esdifcil volver acasa
ladiscotecacarecedetodoantecedenteenlahistoriadela
sexualidad humana. Giran interminablemente alrededor de
unapecera, sepintan losrostros comoindiossiouxyren
histricamente sinbesarseni desvestirse. Cuandoacabael
acto-momentoenqueunoquiereunpuchoolacama
piraeradeSubiela- sedanfinalmenteel besoenlaboca.
Luego, incomprensiblemente, Miglioranzaselevantalos
pantalones yexclamaEstoy podrido de todo! Si el erotismo
deunhombredesesperado, apuntodecometer el primer
robodesuvidanoesdescriptodeunaformareconocible,
pocoefectopuedeproducir enel espectador.
Incompetencia 1: lanarracin. Unointuyedesdela
primeraescenaqueaesoscuatrosabandijas lesvaair
mal. Noexisteningunachance-una vezestablecidosu
condicindemarginales yperdedores ylanaturaleza
perversadel pueblo- quepuedan salirseconlasuyaenel
roboal banco. Peroesonosignificaquehayaque
despreocuparse por contar quesloquesalimal. El
espectador vequetodosedesbarranca sinsaber muy bien
por quysi bienestoesslounejemploesrepresentativo
delodeshilachadoydesprolijoqueresultael relato.
Incompetencia 2: el humor. El PatoCarret -a quien
alguiendefinialgunavezcomoel nicocmicoquecareca
desentidodel humor- esdirigidoenunaescena
incomprensiblepor undirector quehamostradoensus
pelculasanteriores carecer detodosentidodel humor. El
tonodeesaescenadesconcertanteeslareduccinal absurdo
del tonogeneral delapelcula. Exceptuandoalgunaescena
aislada(el actosexual furtivodeSoledadSilveyrayla
maravillosatrompadaqueMiguel lepegaalamonja) los
intentos degenerar comicidadapartir del grotescofracasan.
Polacoest convencido-y est entodosuderecho- de
queentreel artistaylagentehay unabrechainsalvable.
Eslaqueseparaalosasaltantes yal artistasolitariode
losmiserables habitantes del pueblodeSiempre esdifcil ...
y eslaquepartedeun tajomortal aestapelculadejando
deunladoaPolacoydel otroal pblico.
Siempre es difcil volver acasa. Argentina, 1992. Direccin:
J orgePolaco. Guin: GracielaSperanzayJ orgePolaco. Versin
libredelanoveladeAntonioDal Masetto. Director de
produccin: HugoLama. Guin Tcnico: J . Polaco, J . Trela, E.
CourtaIn. Directora dearte: M. J . Bertoto. Cmara: J . Trela.
Director defotografa: E. Courtaln. Msica: LitoVitale.
Montaje: E. LpezyM. Lpez. J efe desonido: No. Castronuovo.
Maquillaje: E. Sapino. J efe deproduccin: A. Burino. A. de
produccin: A. Barrio. Prensa: R. Flotta. Intrpretes: Miguel
Torres del Sel, Dadi Brieva, RubnStella, Daniel Miglioranza,
RodolfoRanni, SoledadSilveyra, CarolinaPapaleo, Cristina
Banegas, NachoQuirs, SabinaOlmos, CamilaPeriss, J . M.
Tenuta, MarioAlarcn, Rafael Carret, EnriqueOtranto, Hctor
Malamud, AtilioVeronelli, J orgeOchoa, MartaFridman, Silvana
Montemurri, Noem Lujn, FernandoBelmonte.
Al borde de un abismo
Polaco es un director argentino cuya obra se resiste a cualquier espacio. Acostumbrado al vrtigo de los
abismos, revisa en este reportaje sus modelos, sus pelculas y se despacha a gusto sobre la funcin de la crtica.
Qumodel os te infl uyeron cuando te decidiste a
fil mar?
Siemprememolestaron losmodelos. Nuncatuveprecursores
predilectos. Siempremecuestion por quunonopuede
elegir sufamilia, subarrio, ladecoracindesucasa, sobre
todocuandounoviveconsupap, consumam yconsus
hermanos. Creoquenosepuedehablar deun director de
cine, sepuedehablar deobras. Todossabemos quehay obras
muy importantes dedirectores quepasaron alahistoriadel
cineyobras lamentables deesosmismos directores. Porqu
exigirleaunapersona(yaseadirector, pintor, profesor o
padre) quesiempreseabueno, queseaperfecto, quetodoslos
perodosdesuvidasean creativos. Hay reas artsticas
dondeesosepuedecontrolar, por ejemplo, enlaescritura.
Peroenel cineesmuy dificil. Hacer unapelculasignifica
hacer un artculodelujoencualquier partedel mundo. Noes
comnencontrar un verdaderodirector queseacapaz de
quemar todoel celuloidedesufilmsi noest conformeconlo
quehizo. Al contrario, losrealizadores decinesuelen
enamorarse del material quefilman. Creoqueunadelas
condicionesesenciales parahacer cineesser absolutamente
cruel consigomismo. Esacrueldad implicaun autocriterioy
unafaltadeconcesiones, ms quehacialosdems hacias
mismo. Losmodelosdecadaunoestn dadospor lapropia
vida, por lamiradaqueunotienesobreestemundo. Si sees
observador, unomamamuchoms durante unviajeensubte
alas seis delamaana quecuandomiraunapelcula.
Generalmente, las historias quesecuentan sontodas muy
parecidas. Hay muy pocashistorias, catorce, veintiocho,
cientocuarenta... Loquecambiaeslaforma, ylaformaest
dadapor lamiradadecadaunosobreestemundo. El cinees
un espaciosinfrmulas. Por esoesmuy difcil hablar de
directores decine, queinclusoesun rtulomuy pavote.
Quinesdirector decine? Director dequ?
Recin habl abas de obras ...
Deobras, s. Laobraenrealidad eslonicoverdadero. Las
imgenes nomienten. Vospods saber muchsimodeun
realizador, deun pintor oun escultor atravs desuobra, ya
seabuenaomala. Sobretodoenel cine, las imgenes son
implacables. Si sosdemaggico, esoquedar registradoen
las imgenes. Las imgenes muestran nuestras carencias,
nuestra pobreza, ymuy pocasvecesnuestra grandeza. Por lo
general el cineasta, comocualquier otrohombrequecamina
por ah, tienemuy pocasvirtudes. Es muy importante mirar
un filmsinsonido, porqueel cineesbsicamente imagen en
movimiento. Aunqueenestetiempoest, ms quemezclado,
confundidoconlaliteratura, seencuentra muy lejosdeella.
Por esoesmuy importante mirar un filmsinsonido.
Pensemos quelas grandes bandas sonoras fueron creadas
por losnorteamericanos. Hay films derealizadores muy
conocidos, Parker por ejemplo, queresultan insoportables
sinel sonido, quesonbodrios mximos. El empleodela
msicaenel cinemuchas vecesesinsoportable. Telameten
por dondequieren. Por logeneral sondecorativas, casi
nuncasonincidentales. Lomismoocurreconlas luces:
siempresonmgicas, provienen denosdnde, son
hermosas. Entonces loscrticos exclaman: "Qufotografa!".
Loms terribleesqueesaexpresin involucrala
escenografa, lacmara, lapuestaenescenayaveceshasta
las actuaciones. Est todomezclado. Todoslosjuicios quese
puedan emitir sobreun filmsonpromiscuos. Por esoestan
paradjicolas manitas paraarriba, losdedosolas estrellitas
paracalificar unapelcula. Quin puedejuzgar unfilm?
Quin puedeexplicar un film? Quin puedecontar una
imagen? Unaverdadera imagen noesotracosaqueun
clima, queunaatmsfera. Losfilmsquesepueden contar
carecen deatmsfera, lanarracin sloesposiblepor medio
deun abusodelaverborragia, delas bandas sonoras
superabundantes ... Enfin, creoquecadavez estamos ms
lejosdel cineycadavez sabemos menos.
E n l o que comentabas hay una suerte de
reivindicacin del cine mudo.
S. Yoamoel cinemudoyapartir delaaparicindel video,
amover el cinesinsonido, porqueayudaadesmitificar a
muchosrealizadores. Osobrevivsotedormsaloscinco
minutos. Noolvidemosquelosfilmsestnllenosdepeluquera.
De l os que has visto con sonido, cul es l l egaron a
interesarte ms?
Haymuchos...El enigma de Kaspar Hauser, La cada de los
dioses, Casanova, Una pelcula de amor, Mi noche con Maud,
Hiroshima mon amour, Hace un ao en Marienbad, Grupo de
familia, Repulsin, El beb de Rosemary, El sirviente ... En
general megustamucholaobradeLosey. Hayunapelcula
quefilmenuncuartel, conun solodecorado, Por la patria, que
meemocionamucho. Otras pelculasquepodracitar sonUna
mujer bajo influencia, El ciudadano, Acorazado Potemkin ... No
meinteresan paranadapelculasal estilodeBagdad Caf, por
ejemplo. Delasquehevistoltimamentemefascinaron
Extraos en el paraso yBarton Fink.
Tegustan losuniversos cerrados.
S. Nocreoenlosuniversosabiertos. Unonodejadeser un
J ano, undiosdedospuertas. Esdecir, somosas acy
completamentediferentescuandoyoterminoestereportajey
medespidodeustedes. El personajedel verdaderouniverso
cerradoesel personajedel inconsciente, porqueah esttodo
permitido. Esel personajequenoconocemos, aunquecreoque
senoesel personajesinolapersonaquenoconocemos.
Cuandosalimosalacalleinterpretamos unpersonaje. Yohice
unapelculamuybella, queamoprofundamente, En el nombre
del hijo, enlacual el protagonista, Bobby, eraunarreglador de
muecasquetoqueteabanias. Afueraerael tpicoporteo
cajetillaal quetodosllamaban "doctor"oDonRoberto.
Lomismoocurreconel personajedeDiapasn.
Exactamente. A puertas cerradas todoest permitido. En
Siempre esdifcil volver a casa apareceunagalerade
personajes queaparentemente sonmenos cerrados, perono
esas. Paradjicamente, lospersonajes queproducen ms
humor sonlosms patticos.
Laescenasexual deSoledadSilveyrapor ejemplo...
Claro. Am esarelacin sexual deatres, conlamadreciega
incluida, meresultapattica. Por supuesto, lapelculatiene
otras lecturas yesopuedepasar comoun gag.
Qudiferenciabsicaobservs entreestos
personajes conlosdetus pelculas anteriores?
Lospersonajes demispelculas anteriores estn muchoms
cercadelagentedeloquesecree, loquepasaesqueeran
filmsdirectamenteviolatorios. PiensoqueSiempre esdifcil ...
nodejadeser violatorio, loqueocurreesqueusamucha
vaselina. Consideroqueesunfilmmuy fuerte, inclusomuy
poltico, porquedenunciatodoel tiempolahipocresadel ser
humanoypresentaunfrescodel mundoatravs deuna
galeradepersonajes enlacual el rol central estdestinado
al pueblo. El filmesunhomenajeaunaseriedechivos
expiatorios, entrelosquemeincluyopor loocurridoconel
casoKindergarten, yqueabarcatambien aMaradona, el caso
SoledadMorales, SusanaGimenez, CarlosMonzn, etc. Es
unfilmqueparecepopular, peroesantipopulista.
Estoserelacionaconloqueel escultor ledicea
Danteenunfragmentodelapelcula: "Los artistas y
los asaltantes tenemos algo en comn: la gente nos
tiene miedo, pero nos envidian".
Exactamente. Aveces soamos quenos salvamos, peroen
realidad el nicomomentoenquelologramos es al crear.
Loscontrastes delavidadel artista sonabismales. Si no
crea, el artistaviajaconstantemente por el deseodel
suicidio. Enlaactualidad estoy comprobandohastaque
puntoel arteest cercadel amor.
Lasexualidad entu obranoaparececomouna
instancialiberadora, sinodisociadadel placer.
S, escierto, yenestapelculatambin.
Noobstante, enlanovelanoaparecedelamisma
forma.
Lapalabrarespetar mepareceabsurda, peroconvengamos
entonces enquenuncaintent seguir lanovela. Lale una
vezydespues hicemi pelcula. Unonopuedeatarse auna
novela, independientemente decul stasea. Lanovelaes
sloun pretexto.
Loquemstepegdelanovelafueel temadelos
chivosexpiatorios apartir detuexperienciacon
Kindergarten?
Notuveidentificacin conlanovela. Mepareci un buen
libro, peromi identificacin sedioconlapelcula. El
mundodeDal Masettonoesmi mundo, esmuy
interesante peronoesmo. Siempre esdifcil. .. sepodra
filmar dediez millones deformas diferentes.
Estapelculadespert unagran expectativa
justamente enfuncin delasenormes distancias
existentes entrelosresponsables dedarlevida. No
resultabamuysencilloasimilar unapelculade
PolacoconunlibrodeDal MasettoylosMidachi en
el rol protagnico. El desafonoerasolocrearla,
sinotambien verla.
(Risas) Claro... Bueno, losMidachi componen dos
personajes queayudan muchoadesmitificar el gnero
policial.
Partiste deunapropuestadedesmitificacin olo
descubrs ahora?
No, no. Yodescubroestoenel quehacer mismo.
Generalmente, cuandofilmonoentiendonada. Siento,
sientomucho, yesees el gran placer defilmar. Loquevos
nopods sentir entus das, enlavida, losents filmando.
LIors mucho, gritas, tealegrs, todoes exacerbado.
Supongoquees comocuandounosedroga, nos. Porqu
unopodramorir enunafilmacin? Porquemorira
jugando, porquelacreacin es el nicojuego"permitido"
paraun adulto.
Siempre es difcil ... esunapelculadegneroqueno
estfilmadacomounapelculadegnero. A
diferenciadeDiapasn oEn nombre del hijo, donde
unopodallegar asentir cuandomenospiedad por
el destinodelosprotagonistas, enesteltimofilm
resultadifcil encontrar unaempataconlos
personajes, con esos chivos expiatorios. El hechode
quenotengan conciencia delos mviles quelos
llevan hasta esepuebloni desu propia muerte, hace
queal espectador tampocoleresulte sencillo
identificarse con eseuniversocerradopresente en
tus anteriores pelculas. En ningn momento, por
ejemplo, queda claropor qu nopueden huir del
pueblo.
LoquesucedeesqueenDiapasn olasotras pelculas, los
protagonistas sonpersonajes queestn muchoms cerca
delalocuraquedelacordura. Sonpersonajes muy
extremos, quevivenundeliriomuy especial. Por el
contrario, loscuatropersonajes deSiempre es difcil... son
exactamenteloopuesto. Sonpersonajes simples, quecasi
notienen existencia. Sonloinversoalosotrospersonajes,
queconformandeantemanounmundocerrado. Losotros
yatienen unmundoper se, unmundoa priori. Estos no.
Acsetratadecuatropobres tipos, cuatroinfelices. Por
otrolado, lapelcularespondeaunamezcladegneros, y
nossi lapuedeubicar enalgunoespecfico. As comomis
filmsanteriores sonmuy difcilesdeencuadrar enun
gnero, creoquestetambin escapaacualquier
categorizacin, an siendototalmente opuesto. Loque
tratodedemostrar esesapromiscuidad degneros, queno
esotracosaqueel collagepresenteenlavidadecadauno
denosotros. Yonomeimaginoasaltandounbanco, yno
porquenuncalohayadeseado. Tampocolosimaginoa
ustedes asaltandounbanco, ycreoquetambin habrn
deseadoenalgn momentoagarrar todalaguitaquehay
sobreel mostrador deunbancoyllevrsela. Si nolo
hicimosesporquesomosseres socialmenteaceptables.
Peroquin denosotros sabecmoreaccionaramos
asaltandounbanco? Quizs noscagaramos encima,
literalmente hablando. Comodije, losotrospersonajes de
mispelculas yaeran personajes atravs del despotismo,
el degeneramientoolalocuradesdequecomienzael film,
peroacno. Estos cuatrotipos separecen muchoms ala
gentequecaminapor lacalle, sonmuecos inflables, no
tienen consistencia. ComodiraArlt, necesitan ser atravs
del crimenparasentirsevivos, yenconsecuenciaesos
pobrestipos, esas pocascosas, pasan aser loschivos
expiatorios del gran personajedelapelculaqueesla
sociedad. El puebloeslaparteperversadel film, loscuatro
tiposnotienen perversin.
En tus pelculas anteriores, tambin haba un
espaciodonde qu.edaba reflejada laperversin
social aunque adoptaba otra forma. "El pueblo", en
tus obras anteriores, estaba encarnado
fundamentalmente por los valores dela
mticajudeo-cristiana, en particular con el
manejodelaculpa.
Claro. Enlas otras pelculas sevivaencamposde
concentracin. Aqu no. Estos personajes notienen
concienciadelaculpa. Notienen nada, ni siquiera
tienen vidapropia, cornolagran mayoradela
gente. Cuandounodeellosest atrapadoenla
casillaeinvocael nombredelamadre, esloque
haralagran mayoradelagente. Podran llegar a
ser personajes dehaber sobrevivido, perolos
personajes sonlosotros, losasesinos.
Es curiosoquetodos los personajes detus
pelculas sean aquellos queseidentifican con
unainstancia delocura y perversin.
Claro. Estamos llegandoaunpuntomuy
importante. Unoconstruyeunpersonajeporque
viveenunmundodelocura. Si no, por qu
tendramos queconstruir unpersonajecuandosalimosala
calle?
En qu medida vemos al J orge Polacopersona oal
J orge Polacopersonaje en tus pelculas?
Bueno, creoqueenmispelculas esel nicomomento
dondesoypersona. Slocuandofilmosientoqueestoyvivo.
Desaparecen todoslossntomas hipocondracos, todoslos
miedos. Es el nicomomentoenel quesemecumplenlos
deseos. Mientras filmosientoquecaminocontinuamente al
bordedeunabismoynomecaigo. El restodel tiempovivs
cayndotegratuitamente.
Sesabe queSiempre es difcil ... fueun proyectopor
encargo. Cmoreaccionaste ante esaposibilidad?
Primeromehorroriz, porqueyosoytan prejuiciosocomo
ustedes ytodosloslectores deestarevista. Primerome
horrorizydespues pensqueerafascinante. Sent
millones demiedos. CuandoVictor Bomehabldelos
Midachi, yonosabaquines eran. Al encontrarlos me
manifestaron sus miedosysudespreciopor mi obraymi
persona. A partir deall comenzamosatrabajar y
conocernos. Yoledoymuchaimportanciaalosensayos,
porqueseestableceunarelacinbilateral, muycercana
entreel director ylosactores por mediodelospersonajes.
Lapelculatermin siendocomoun apostoladoparaellos.
Yovaloromuchosus ansias decrecer yel hechodequese
cagaronenlas amenazas quetuvieron por trabajar
conmigo. "Cmo vas a trabajar con ese tipo? Vas a perder
tu pblico!", lesdecan. Por logeneral, losactores olos
directores noexperimentan, sequedan conlafrmulams
fcil, laquelesdioel llamadoxitoydeah nosemueven.
Cuandolespregunt alosMidachi por ququeran
trabajar conmigo, mecontestaron: "Porque no queremos
repetirnos". Esomeparecimuyvalioso.
Antes marcabas ladiferencia deSiempre es difcil...
respectoatu obraanterior. Antes deiniciar su
filmacin, tuviste queinterrumpir otrofilm, Carrousel,
quehabrs deretomar ahora. Qudiferencia hay entre
el Carrousel quevas afilmar respectoal quequed enel
caminoluegodelaexperiencia deSiempre es difcil ...?
Esmuyimportantelapregunta... Nolos, ni intentosaberlo.
Enunaounocambiamuchoyel cinequehagotienemucho
queverconlavida. Noescasualidadquetrabajeconplano-
secuencias. Nosquemevaapasar. Seguramentevaaser
otroCarrousel.
Tu filmser laquinta pelcula argentina quese
Es casi unapocadeguerrarespectoa
lacultura, yenlaguerrasehan hecho
grandes obras. Adems lointeresante es
quetodas las pelculas quehan salidoen
estetiemposondeautor, es decir estn
bastante lejosdelaindustria. Noson
fciles, yel pblicoacudemasivamente
averlas. Esohablatambien detodoun
ladodormido, anestesiadodeeste
pueblo. Nopor casualidad enestepas
seestrenaban obras deAntonioni o
Bergman cuandoenmetrpolis europeas
noseconocanesosfilms. Estoindica
quehay muchos pensadores eneste
pas, muchagentesensible. En un
sentidoms profundo, creoquesetrata
deunarebelin antetodoel fenmeno
decensura, porquelanopermisibilidad
alacultura esun actodecensura.
Delas pelculas argentinas
estrenadas, hay algunaquete
hayainteresadoparticularmente?
Meinteresaron todas porquereflejan
mundos diferentes. Nomegustara
juzgar ninguna pelculaporquecaera
enlomismoquecondeno.
Deacuerdoaesaposicin, cmo
juzgs alacrticaengeneral yqu
valor leasigns antetuobra?
Mir, lacrticaesunadelastantas
maldicionesinventadas porlasociedadque
tensqueaceptar queexisten. Yosoy
partidariodelanocrtica, oporlomenos
creoquelafuncindelacrticadeberaser
lademostrar otras lecturas deunfilm. No
estoydeacuerdoconlascalificacionesy
creoquenadiedebejuzgar unfilm, yaque
esunaobramultifacticaenlaque
convergentodaslasartes ytodoslos
sentidos. Creoquelacrticaimpideala
genteacercarseaunaobraconclaves
subjetivas delectura. Meparecequees
muyimportantequeel espectador pueda
apreciar unfilmpor s mismo, yaseapara
amarlouodiarlo, porqueeslanicaforma
deconsumar el hechoesttico. Lacrtica
muchas vecesesotraformadecensura, aunquedirigidaal
espectador. Bueno, peroesoesunaposicinmuypersonal. As
comonuncaentend porquelosjuecesjuzgaban Kindergarten,
nuncaentend porqusehacecrticadecine.
EntrevistadeAlejandroRicagnoy ChristianKupchik
Fotosdelaentrevista: NicolsTrovatto
estrenaenunlapsodeunmesymedio. Cmo
particularizaras estemomentodel cinenacional?
Bueno, quisieraser optimista, pero... Creoquelagenteno
aplaudetantolosfilmscomoas misma. Es comosi dijesen:
"enunapocaenquelacultura esunapsimainversin,
nosotros tenemos cultura, tenemos cine". Eseesun enigma.
CableVi si n
Canal 30
CableVisin dispone del nic o c anal en Capital y Gran Buenos Aires para
que los afic ionados puedan exponer libremente sus realizac iones en video.
Condiciones: Formatos VHS o U'matic , norma PAL o NTSC.
Para mayor informac in c omunic arse a los TE: 775-3090al 775-3690 int. 307, o personalmente a
Bonpland 1773, Capital, de lunes a viernes de9 a 19 horas.
Un cosmos de Porto
No megustan las proposiciones cinematogrficas, esto es
malo para el cine. Vale ms tomar las cosas tales como
ellas estn en la vida, en las novelas y en los libros. Es la
nica manera de hacerlo de manera objetiva y ms total,
de medir la imagen con el texto, la msica y la puesta en
escena; esdecir, con la organizacin del espacio. (Manoel
deOliveira).
"Cada plano es la consecuencia global de alguna cosa." (M.
deO.)
Antecediendoel homenaje alos50aos deCahiers du
Cinma, laCinematecaLugones hatenidolagentilezade
exhibir, por primera vez ennuestropas, filmsdeManoel
deOliveira. Delaextraa, marginal, rigurosaobradeeste
maestrohemos podidover as 5desus producciones. Estas
sontodas distintas entre s ytienen unaunidad. Como
Buuel (Espaa), Glauber &HumbertoMauro(Brasil), el
chilenoRuiz yel porteoSantiago, lapasin renovadora
deOliveiravienede"laperiferia" cultural y
cinematogrfica. Sus interrogaciones -los nexos entre
"quesel cine?" &"ques el teatro?"-lo colocanentre
aquellos visionarios delamodernidad planetaria, desde
que, conladcadadel '20, comenzel siglofenecido. Esta
lejana"perifrica" aliment, recordemos, heterodoxos
textos globales comolaHistoria Universal delaInfamia&
Morel, conquienes algunas obsesiones temporales deDon
Manoel setocan.
Oliveira(12-12-1908) nacidoenPorto, educadopor los
jesuitas (comoHitch &Buuel) enGalicia, comenzsu
relacin conel cineen 1928comoactor enun filmdel tano
RinoLupo, unodelosfundacionales del cineportugus. En
sus aos deaprendizaje, Oliveirafuecampen desaltoen
alto, trapecista, aprendiz deactor cmico, corredor de
autos (gan premios enPortugal, Espaayel circuitode
LaGavea, enBrasil) yconcurrente asiduodela
Cinemateca. En unaentrevista alosCahiers Oliveira
confiesa: "Desdeel comienzo, acompaoel cine. Menos
ahoraqueantes. Hoyveopocosfilms. S, muy pocos.
Antes, no. Todas las noches veapelculas." A loqueun
acompaante portugus acota: "... A lamayoradelos
cineastas portugueses noselosvenuncanela
Cinemateca, mientras quevosibas siempre... " Cajetilla
sportivo, OliveirapasadeCharlie Menditeguy aBioy,
dedicndose alainvencin deMorel enlos'30. Aquellos
aftosenquelacensuralevolvaimposiblefilmar sus
innumerables proyectos -especialmente entreAniki Bb
(42)yOpintor ea cidade (56)- trabaja enlas sendas del
mandato/familiar: lafbricatextil paterna ylas vias de
oportoenDouro. Deestazonaextrae suprimer film, el
afamadoDouro, (aina fluvial (3]), versin muda
sonorizada3aos despus. En el 33es actor del primer
filmsonoroportugus (Acanqao de Lisboa) yenel 40se
casaconMaraIsabel. Unodesus hijos, el pintor Manuel
Casimiro, codirigir suSimposio International de
Esculptura (85), apareciendoenNice, a propos de Jean
Vigo (83), trabajos deunahoracadauno.
L as vertientes del ro. LaobradeDonManoel tienedos
alfuentes que, aveces, semezclan. El documental yla
ficcin, el doc yel teatro. Oliveiraesunaescrituraal
margen delaindustria. Sufilmografa, unagenial anomala
temporal. Laprimerapoca, deDouro aLa caza, eslabusca
delaobjetividad doc. Est integrada por 2cortosperdidos,
unoinacabado(Estatuas de Lisboa), el mediometraje O
pintor ea cidade, las dosversiones deOpio (El pan) -una
corta, otralarga-, As pinturas do meu irmio Jlio (15')y
los21minutos deA caqa quelellevaron 5aos detrabajo.
Comodosrarezas entrerarezas figuran Aniki Bb yActo
da primavera (63). Anuncian yasuparticular enfoquede
representacin afnalateatral, ylaficcin. Hacia1955-
enplenapocadeproyectos interferidos- un hecho
importante: tras unviajeaAlemaniaparaestudiar la
pelculacolor, comienzaapartir del aosiguienteafilmar
todas sus pelculas encolores. Estecambiomodificar su
estticayladuracin decadafilm.
Suprimerapoca, segn el propioOliveira, estpresidida
por el montaje. Oexploramtodos narrativos delas
vanguardias -Europa yRusia- delos'20: "Habauna
diferenciafundamental entreRuttmann yyo: mi visindel
mundoesms humana, ms del ladodel hombre, mientras
queladeRuttmann estms del ladomecnico. Estoes,
creo, loquemeseparabadel, yms aun deDzigaVertov..."
Msicas. ComoGodard, SantiagooScorsese, Oliveirase
destacapor lavaloracin delossonidos ylamsica. O
passado eopresente utilizaaMendelssohn. Su"consejero
musical" enesefilm(71), seconvierte, deah enadelante,
enel arreglador desufilmografa. El electroacsticoJ oao
Paes leprepara J iver Messiaen (Benilde), Haendel (Amor
deperdic;ao), Szymanowski, Verdi
yDonizetti paraFrancisca,
msicarabe-andaluza &
Lutoslawski enLe soulier de
Satin, Paganini enOscanibais. A
visita, memorias econfissi5es lleva
aBeethoven. Encontraposicin,
Aniki Bb sevedesnaturalizada
por unaatroz melodaredundante
&rimbombante, al peor estilo
"acompaamientodepianolapara
lapelculadealIado."
Hacia laficcin. Primero, fuela
llegadadel colorconO(Agfa).
Eastmancolor apartir deOPao.
Acto da primavera esun film
bisagra encuantoala
representacin. Opassado eo
presente (71)inaugura, consu
profticottulo, lasegundavidade
DonManuel. Aparecen lostextos
escuchados, las duraciones Le soulier de satin
requeridas (extensas), lasabidura,
el reconocimientoentodaEuropa.
As lleganBenilde ou a virgen-mae (75), Amor de perd;ao
(78), Francisca (81), Le soulier de Satin (85), Mon cas (86)y
Oscanibais (88).
El tiempoyel ro/ El ocenico portugus. "habauna
vez unpoetaportugus / tenacuatropoetas adentroy
vivamuypreocupado" (Gelman). LasegundafasedeO es
laduracin queun textorequiere paraser valorado, pues
aquelloqueDonManuel apreciams au cinma sonlos
textos. Amor de perd;ao precisa4horas, 25, ysuClaudel
siete.
Preferencias. "El cineestodo. Es laabsurdidad demirar
todoloqueexiste(...). Noeslasustitucin del teatro, ni de
laliteratura, ni denada. Es laposibilidad defijar... Voild,
c'est tout". (Oliveira). Dreyer, Buuel, Ford, Straub ("una
visinmuy despojadadel cine"), Wellesy, por supuesto,
Syberberg.
3Films del portugus 3. Aniki Bb: problemas conla
censura: "(...)Cuandofueproyectadaescandaliz
enormemente. Erainmoral implicar achicosenhistorias
deamor (...). El filmentonces notuvoningn suceso
comercial. Y hoyes, detodos mis films, el ms popular en
Portugal. SepasaseguidoenlaTV, todoel mundolo
conoceyloama."
PibesdePortodesdelaorilladeenfrentedel ro, interpretan
lanouvelle "Mninosmilionrios". "El filmfuerealizado
durantelaguerra. Habamuypocomovimientosobreel ro,
muypocosbarcosllegabanaPorto. Lossubmarinos alemanes
impedantodotrfico. Yoestabaperseguidopor estaideade
laguerra(...)"y"el filmjuegaunaciertaabstraccin, un
ciertosimbolismo... comosi lasociedadnofuera
representablems quepor unafachada: lafachadaeraesta
ciudaddel otrocostadodel ro", recuerdaDonManuel. Pocode
neorrealismoymuchodefbulafantsticaconinfantes. Ya
aparecelafachadaotramoya teatral deOliveira,
especialmenteenlanocheestrellada/ reflexinsobrela
muertedel pibe. Unareflexincuidadaantelacensura.
Muchodel mejorTorresRos, conalgodeTruffaut yPialat,
pocoonadadel DeSicadeSciuscia, quesegnMonsieur
Sadoul preanuncia. Recuerdams aRumble Fish (La ley de la
)
calle). Lamaravillosacopianoshaceenvidiar ydaunpocode
bronca, pensandolosDel Carriles, Romeros, Ferreyras,
TorresRos, etc., quepodramosrever -&revalorar- si aqu
secuidarael patrimoniofilmicodel Sur. Aniki Bb respira
unaperversaingenuidad, sufinal semejalosmoos-
finales- felicesconque, imprevistamente, searreglaban
todoslosconflictosennuestraArcadiacinematogrfica.
Aparecen yalatragedia, laalegradefilmar yel
dramatismoconlas vas del tren (ver La caza).
2) A Car;a tuvoproblemas conel SNI (Secretariado
Nacional deInformacin) deSalazar. El final fue
cambiandoyunaputeada cmicamenteborradadel sonido
contintura. Bastante buuelesca, dura, cruel ysimblica.
Apareceel paisaje(unos marrones desamparados).
3) Acto da primavera eslarepresentacin del "Misteriode
laPasin", obradeFranciscoVaz deGuimaraes (sigloXVI)
por lapoblacin deLaCuralha.
Hitofundamental enlacarreradeOliveira, comienzasu
estticadelarepresentacin "pre-teatral" deuntexto. Una
distanciadamodernidad aqu cercanaalosdocs-ficcionales
dePrelorn yal EvangeliosegnPier Paolo.
FilmografaOliveira
1929 Douro. FainaFluvial (corto)
1932 Estatuas deLisboa(corto)
1933 AcancaodeLisboa(corto)
1939 Miramar (corto)/ J asefabricamautomovels emPortugal (corto)
/ Praiadas rosas (corto)
Aniki-Bobo
Opintor eacidade
OCoracao
OPao
ActodePrimavera
Aca~a(corto)
AsPinturas doMeurrmaoJ ulio(corto)
Opassadoeopresente
BenildeouaVirgemMae
Amor deperdi~ao
Francisca
Lesoulier desatin / OSapatodeCetim
Omeucaso
OsCanibais
NonouavaGloriadeMandar
Ladivinacomedia
1942
1956
1958
1959
1962
1963
1965
1971
1974
1978
1981
1985
1986
1988
1989
1991
Breve ciel o
J ean-J acques Annaud ha
logradoun espectacular xitoen
Europaconsu ltima pelcula,
El Amante, basadoen una
noveladeMarguerite Duras. El
guin pertenece al propio
Annaud y ClaudeBerri, aunque
enun principioMadame Duras
tambin intervinoen su
elaboracin. Sin embargo, las
relaciones entre laescritora yel
director distaban muchodeser
amorosas y acabaron por
romperse. LaDuras public
posteriormente El amante de la
China del norte, quecompletao
desmiente loescritoantes y
sugiere cmolehubiese gustado
ver adaptada su novela.
Annaud, comobuen amante, por
suparte recuerda conpasin su
experiencia conMargarita.
"Esmuy fcil decir que
Marguerite Duras esunapersona
muy desagradable. Es unamujer
quehatriunfadorespectodel
destinoquesehabafijado, peroa
unpreciomuy alto. Deentrada,
sepuedeapreciar surostro
destruido. Hasufridodemanera
muy intensalaescisinentrelo
queel cuerpolereclamabaylo
quelaraznlahallevadoahace!'
Por eso, cuandohablbamos, era
capaz dedecirme: 'J ean-J acques.
noentiendes nada. Nuncaamal
chino', paraluegodesmentirse:
'J ean-J acques, noentiendes nada.
El chinohasidomi nicoamor d('
mi vida'. Mehubiesegustado
besarla, perosque, separndose.
mehabradicho: 'J ean-J acques,
noentiendes naday, adems,
hueles mal'."
"Cuandosepublic mi libroen
1959, instantneamente provoc
unacantidad deactividades
interesantes: protestas, juicios,
movilizaciones, hogueras. Lo
escrib un aoantes enTanger,
comoun vmitodemi vida, una
formadeenterrar deunavez
por todas mi pasadoenel
medio-oeste americano. Ahora,
en su enormesabidura,
Hollywood deciditransformarlo
enun film. J a!".
El libroencuestinesNaked
Lunch, basedelaltimapelcula
deDavidCronenberg. Su
sarcsticoautor noesotroque
WilliamSewardBourroughs
(1914), cuyavolcnicacarrera
comoescritor comienzarecin
mediadoslosaos'50.
Anteriormentevividelas
subvencionesdesupadre, un
anticuarioconservador, ylos
restos delafortunadesuabuelo,
WilliamSewardl, inventor dela
mquinacalculadoraquellevasu
nombre. Admirador deClineylas
armas defuego, William
Bourroughs seconvirti
rpidamente enel santopatrnde
lageneracinbeatnik (Kerouac,
Ginsberg, KenKasey). Suhijo,
WilliamBourroughslII, esautor
detres librosautobiogrficos:
vagabundeo, abandonoy
desintoxicacin. Endiezaos, su
padreloencontrtresveces.La
ltima, WilliamBourroughsSr.
decidiqueyaerahoraderevelar
asuprimognitolosgrandes
misterios delavidayloinicien
lasartes del kify ladegustacinde
hombonesal haschisch. El
muchachocontabaentonces14
;\llos. Muridosdcadas despus.
WilliamBourroughs acabade
Il'stejar los78luegodehaber
...:obrevividoatres paroscardacos
"I ltimoao. No hay ninguna
IJrueba de que la cocana cause
daos fsicos, declar. Luego, todos
entonaron emocionadosel Happy
hirthday, Willie.
Lo que ellos piensan de...
20 dejulio de 1983. Tinto Brass.
Unadelascosasquemeha
enseadoel cineesqueresulta
muchoms dificil filmar el sexo
deunarubiaqueel deuna
morocha. Unsexonegrosiempre
tienems relieve. El rubio, en
cambio, creaalgunos problemas
por laformaenquesereflejala
luz. Loscrticossecalientan
cuandodigosto. Mereprochan
ser unvoyeuristaenel peor
sentido. Qutienedemaloser
voyeuristacuandosehacecine?
Param, lafascinacindel sexo
estsiempreligadaal cine.
Recuerdoquetuvemi primera
eyaculacinviendounapelcula.
Sucedduranteunaescenaenla
queseentreveaunseno. La
pelculaeraDr. Jekill y Mr.
Hyde, conJ ohn Barrymore.
11 de agosto de 1983. Joe
D'Amato.
Ver el cuerpodesupareja
podrirselentamente,
deteriorarse... El contraste entre
lacarnemuerta, lossentimientos
exaltados yel amor loco, lo
encuentromuy interesante.
Sientounaespecial predileccin
por el erotismo. Tengola
impresin deser unaespeciede
voyeur detrs demi cmara.
10 de mayo de 1986. Adrien
Lyne.
Llegar aunpblicode
intelectuales nomeinteresaen
absoluto. Quieroquelagentede
hioveamispelculas. Esuna
apuestamuchoms dificil, en
particular cuandolostipostienen
unaereccinpor loquevenenla
pantalla, mientras susmujeres
estn sentadas alIado. Esuna
situacinmuy embarazosapara
el pblicoamericano. En
momentosas ellosseren, pero
yonoquieroqueseran. Es ms
extraoquelamuerte.
13 de mayo de 1990. David Lynch.
El sexoesunapuerta haciaalgo
tan poderoso, tan mstico... La
mayoradelas pelculas tratan
al sexovulgarmente. Son
demasiadoexplcitas, matan
todalamstica. Dehecho, creo
quelagentenoquierever sexo,
peroleagradaexperimentar esa
emocin. Es muy durocomunicar
esasensacin enunapelcula,
porqueel sexoesmisterio...
3 de enero de 1989. David
Cronenberg.
Hetenidoun sueoraroesta
noche. Meveaentrancedehacer
el amor conunhombreextrao.
Mesentamuymal, debidoaque
estehombreeraunviejo
moribundoal queyoencontraba
repugnante. Sinembargo, l me
explicquetodoestcargadode
erotismo, quetodotiene
sensualidad. Medijoquehastala
carneviejapuederesultar ertica,
quelaenfermedad nose
diferenciaennadaal amor entre
doscriaturas extraas, yque
inclusolamuerteesunacto
ertico. Medijoqueel mismoacto
derespirar esunactosexual, que
el simplehechodeexistir es
sexualidad. Y yolecre. Ehicimos
el amor deun modomaravilloso.
1974. Raoul Walsh.
El desnudo, cadavez ms
frecuente enlas pantallas,
puedearruinar muchas carreras
exitosas.Qu desilusin
comprobar queel tigreque
nuestrohroefavoritoparece
tener ensu motor noesms que
unalauchita! El problemaes
queni Max Factor puede
transformar un pequeopepino
enunabanana gigante.
15 de septiembre de 1987. Peter
Greenaway.
Las relaciones sexuales conllevan
unaespeciedesalvajismoyde
obligacincontractual.
2de julio de 1988. Michel
Deville.
El erotismoconsisteenrevelar
las facetasocultas dela
personalidad. A veces,
simplemente laverdadera cara
del ser humano.
L a pantera deja su marca
a medio siglo de Cat People
l') texto que sigue no es un anlisis metdico de Lamarcadelapantera (Cat People), de
./acques Tourneur. ApTOvechamos el cincuentenario de estefilm capital del cinefantstico -y por
mde, del cine en geneml- pam esbozar, a medio camino entre elfetichismo y la reflexin, unas
l'Uantas notas al margen. IntentaTemos conjumT as, escribiendo, el hechizo renovado ante cada
L a desdicha de Irena
LaprotagonistadeCat People esunabellajovenserbia
quevivesolaenNuevaYork; esdiseadorademodasy
asiduavisitante del zoolgicodeCentral Park. Conocea
Oliver, quienseconvierteensuprimer amigoyprontoen
suesposo. PeroalgoocurreconIrena: creeser
descendientedeun pueblodebrujos, lagente-gato. Si odia
aalguien, osi unhombrelaposee, algomalignose
despertar enella. El matrimonionoseconsuma; Irena
consultaaunpsiquiatra, mientras quesumaridose
acercaaunaamigaycompaeradetrabajo, Alice, quele
revelasuamor.
LarelacinentreIrenayliver seresquebraja. Ella
abandonael tratamientoconel Dr. J udd, ysesientecada
vezms atradapor lapanteradel zoolgico.Alice
comienzaaser acechadamisteriosamente, primeroenla
calle, luegoenlapiscinacubiertadeunhotel. El
matrimonionaufraga, ymientras liver yAlicetrabajan
juntos, denoche, unapanteralosamenaza. Todos
comienzanacreer enloqueIrenatema, salvoel Dr. J udd,
quedecideponerlaaprueba. El psiquiatra sufrelas
consecuencias, nosinherirlamortalmente. Irenallega
penosamentehastael zoolgicoyliberaalapantera, que
laderribaal escapar. El animal esatropelladopor una
patrullaal salir alacalle. AliceyOliver, alertados por lo
sucedido, venel cadver ysealejan conhorror y
pesadumbre. Findeunavidacorta, tristey
definitivamente misteriosa.
L a el usin del monstruo
Yaesunlugar comnafirmar queCat People fueel primer
filmdehorror queeludimostrar lomonstruosoen
pantalla, apelandoasuconstanteescamoteo. Acasonofue
el primero-los historiadores siempretienen enestola
ltimapalabra- peroeshastahoyel quemejor lohizo. Es
sabidoqueel fantsticonohadejadodeapoyarse-y lo
hacecadavezms- enlamostracin deloespantoso, la
exposicin del monstruo, luegodelacreacindeun espacio
adecuadoyenel momentopreciso, despus delasuficiente
acumulacin detensin dramtica. Enel casodequeel
monstruodevinieraapartir deunser humano, seimpona
-comohoy- latransformacin enpantalla: amayor
realismoenel cambio, ms contundenciadel fantstico.
As serenovabael pactoinicial delametamorfosis que
segnEdgar Morin(cf.El cine oel hombre imaginario)
fundara, entiempos del magoMlies, el propiocine. Pero
huboalgunos queoptaron por eludir laconfrontacindel
espectador conlohorrible, caraacara. Y all, si bienceda
el asombro, sepotenciabalosiniestro. Cat People es
herederadirectadeesosmaestros. Unapelculafundada
enel juegodelaelemental materiaprimadel cine: lucesy
sombras, cobrandoformaenunrectnguloinvisible, pero
desbordandosuslmites, indicandoqueloterribleeseso
quenopodemosver peroqueestall afuera, acechando.
eat Peopl e y sus precursores
Antetodo, Tourneur sehacecargodelaenseanzade
Fritz Lang, quienalgunavez escribi: "Noscul esla
cosams horriblequepuedesucederleaun ser humano.
Peroprefierollegar acadaunonomostrndoloensu
paroxismo, demaneraquetodospuedan imaginar por s
mismos, quesloms horrible... Si mostrasetodo, no
podraproponer sinomi propiaversin." M, el vampiro
negro esunmonstruomoral cuyasombraseciernesobre
las pequeas vctimas, antes decometer crmenes ms
terribles cuantomenos senosmuestradeellos. Y estovale
tambin enel planosonoro: M esunfilmcuriosamente
estridente -todos parecen hablar alosgritos- perolo
ms espantososonlossilenciosquecorresponden ala
ausencia, alamuertedelospequeos. Hay unareferencia
languianaenCat People, aunqueloqueenel alemn es
aspereza, brutalidad, enTourneur seconvierteen
refinamiento, gentileza. Perohay otroprecursor decisivo:
Carl Theodor Dreyer. EnsuVampyr -tambin en1931,
comoM-el supremohorror sedetectaenalgunamirada
extraviada, unrictus, oenladanzademltiples sombras
cuyoscuerposnoseevidencian. Hay all unashadow
people comandadapor labruja-vampiro, precedentedirecto
del pueblo-gato. Y encuantoal sonido(unatexturade
aullidos, llantos yotrosruidos crispantes sin fuente visible)
anticipaloqueoiremosenCat People.
L os padres de l a pantera
Comootras obrasmaestras del fantstico, Cat People
desafalailusindeautoraal modoromntico. Aqu el
binomioJ acques Tourneur-Val Lewtonoperacomouna
dcadaantes lohicieronErnest Schoedsack &MerianC.
Cooper, progenitores deKing Kong, ocomoenlos'50
haran Daniel Mainwaring yDonSiegel enInvasion ofthe
Body Snatchers. J acques Tourneur (1904-1977), hijodel
renombradoMauriceTourneur, director pictorialistaque
supofilmar enFranciaylosEstados Unidos, comenzsu
carreraenHollywoodcomomontajista, juntoaMark
RobsonyRobert Wise-editores deCitizen Kane-. Al
llegar aCat People yahabadirigido7pelculas, algunas en
Francia. La marca de la pantera esel comienzodeunaserie
defilmsproducidos-y enalgunos casosco-guionados- por
Val LewtonparalaR.K.O. queincluye, entreotras, La
sptima vctima, deRobson; El profanador de tumbas yLa
maldicin de la mujer pantera, deWise; El hombre leopardo
yYo camin con un zombie, deTourneur. Lewtoneraun
casoextraodeproductor coninquietudes literarias y
metafisicas, conobsesiones comolas delainvasin del
horror enlocotidiano, el satanismooloquel llamaba"el
deseodelamuerte", queimpulsaalospersonajes haciasu
propiadestruccin. LaeleganciadeTourneur ylas
lucubraciones nocturnas deLewtonsintonizaron, enCat
People, conlailuminacin expresionistadeNickMusuraca,
cuyasinusitadas sombras nodejan deenrarecer los
decorados, deabrumar alospersonajes.
L o cotidiano amenazado
Cat People esuncasoejemplar delofantstico, tal comolo
definiuncasi vecinodeIrena, el blgaroTzvetan
Todorov: eseterritoriodondetantolaexplicacinnatural
comosobrenatural deloextraosemuestran
insatisfactorias. La marca de la pantera transcurre enuna
zonadeincertidumbre; someteal espectador auna
vacilacinpermanente. Evitandolaatmsferaclsicadel
filmdehorror (nieblas, telaraas, casas ocastillos
decrpitos, puertas chirriantes, etc.) laficcinsedespliega
enlaNuevaYorkcontempornea, enambientes casi
triviales: un departamento, un caf, el zoo, unaempresa,
un consultorio... Peroalgoacechaestos espacios comunes a
veceshastadespojados. Musuracaarrojasombras que,
provocadas por laluz del exterior opor artefactos
luminosos, marcan ciertoefectoclaustrofbico: rejas, zonas
enpenumbra, siluetas opresivas. Adems, latopografiade
Cat People distadetodorealismo: loslugares
(especialmente el departamentodeIrenaylajauladela
pantera) aparecen conectados directamente: nohay planos
para"airear" laficcin. El espaciodeLa mujer pantera es
el deunaescenasutil, variable, peroconfuncindejaula,
delaberinto.
L a sombra de una duda
Cat People construyeun universodondeimperala
ambigedad; doble, comoladoblenaturaleza deIrena. La
dubitacin sobreel verdaderosentidodeloshechos no
abandonaal espectador desdeel comienzo. Ellacuentasu
historia, ypueden ser fabulaciones, ountemor sin
fundamento; sertal vez un casoclnico?Perolos
animales sesobresaltan cuandoseacerca: ellosno
mienten. Detodas maneras, cuandoestosucedeuna
veterinaria comentaqueconsuhermana pasalomismo.
Al festejar suboda, Irenarecibeun extraosaludoenel
restaurant tpico(el "Belgrado") dondeest reunidacon
Oliver ysus amigos. "Moiasestra", parecedecirleuna
xtraamujer deaspectogatuno-nuestro servioes
imperfecto. El pueblo-gatoexiste, osolamentesetratadel
saludodeunaconnacional, quelallama"hermana"?
Cuandoasomalaposibleirrupcin delomonstruoso, la
dudaseacrecienta. Aliceesseguidaenlacallepor Irena,
hastaqueentraenpnico. Nadaevidencialaamenaza,
salvounos pasos, laoscuridad, oun arbustoquesesacude
por motivos inciertos. El momentoenqueel acosoparece
ms cercano, comocuandoAliceesseguidahastalapileta
cubierta, algunos indicios muestran quehay algo: una
siluetafelina, unimprecisorugido. All entr Irena, pero
tambin un gatodelaconserje. Ladudapersiste.
Crecenlas sospechas sobreIrena, yllegael momentoen
queAliceyliver sonamenazados por lapantera. Peroel
animal -aqu visibledemodofugaz, deambulandoenla
oscuridad- puedemostrarse antenosotros enuna
subjetivadelaparejaaterrorizada. Encuantoalalucha
final entreIrenayel Dr. J udd, lapantera queseabalanza
sobreel azoradopsiquiatra puedepertenecer auna
subjetivadeella, enloquecidapor laviolacindel tab. En
esesentido, losplanos finales sonejemplares. Esharto
conocidalaconvencingenricaqueobligaalade- .
mo(n)stracin del monstruo: estesedemuestra ypierdesu
capacidad deprovocar horror. Drculareducindose a
polvo, el hombrelobo(oMr. Hyde) recuperandosus
faccioneshumanas onormales, oel rey Kongabatidoal pie
del EmpireState, sometidoalacuriosidad pblica. La
mujer pantera sedisuelveenlaincertidumbre. Cuando
Irenamuereenel zoolgico, liver yAliceseacercan: el
cuerpoquedafuera de cuadro, bajoel bordeinferior.
Cuandosealejan, el ltimoplanomuestra el cadver enel
piso, reducidoaunbultodesarticulado, bajoel abrigonegro
queellallevaba. Nadahay all quenospermitaoptar por
unadelas doshiptesis. Estodiopieamuchos
psicologismospedestres. Sellegaescribir queCat People
erauna"denunciasobrelosestragos queprovocabala
represin sexual desuprotagonista"(!). Dislates aparte, el
Dr. LouisJ udd, "unpsiquiatra, el mejor", esunaleccin
paralosexgetaspsicologistas. Muchoms cercade
Mandrake el magoquedeSigmund Freud, hipnotizador
galanteyalgoviscoso, aficionadoal roquefort yportador de
unbastn-espada (conel quehiereaIrena) aparecer en
La sptima vctima otravez, intentandosalvar auna
pacienteimpulsadaal suicidiopor unasectasatnica.
EncuantoaladoblevidadeIrena, sloun instante,
aunquefundamental, nosvuelcahacialosobrenatural. En
el primer acechoaAliceenlacalle, staesrescatada por
un autobs. Lostacones quelaseguan yanoseescuchan.
Peroalgoocurreenel zoolgico: varios animales aparecen
despedazados. Hay huellas frescas queparten del lugar, la
cmaralas sigueenun travelling lateral. Pocoapoco, las
garras dejan lugar amarcas dezapatos confinostacos de
losquesevuelvan aescuchar lossonidos. El
desplazamientoseacelerayvemosaIrenacaminando, con
unpauelosobrelaboca. Es sloun indicio, perovistoen
unplanorigurosamente objetivo; conellobasta: estamos
antelamarcadelapantera.
Lapantallaylamscara
Losttulos deCat People sesobreimprimen sobreun objeto
emblemtico: unbiombosobreel cual sehallapintadauna
pantera. El filmexponedemaneraimpar ladoblefuncin
delapantalla, comosuperficiequemuestra oqueoculta.
AndrBazin insisti enestacondicindecache (mscara,
mirilla) delapantalla cinematogrfica. Nadahay all del
espaciopictrico, regidopor lacomposicin, odel
fotogrfico, reguladopor el recorte. El efectodefuera de
campo encuentraenCat People sus formulaciones ms
extremas: nosetrata slodeunaoperacin dedesencuadre
odeocultamientodentrodel plano, sinolapostulacin de
unotro espacio dondeacechaloextrao. El espacio
cinematogrficoesesedel cual vemosenpantalla slouna
seriedefragmentos. Espacioparanoico, amenazadopor la
inestabilidad, tantodel fueradecampoms alldel
encuadrecomopor el internoal plano, el provocadopor la
oscuridad, por las divisiones del decorado, opor la
imprecisin delas formas, el deCat People seerigeenuna
leccindecine.
1931 Tout cenevaut pas l'amour
1933 Toto, pour etreaim
1934 Lesfi1lesdelaconcierge
1939 They all ComeOut
Nick Cmter, Master Detective
1940Phantom Raiders
1941 Doctors Don't Tell
* 1942 Cat People
1943 1Walked with aZombie(Yocamin conunzombie)/ The
Leopard Man(El hombreleopardo)
1944 Days of Glory(Lagloriadeun hombre) / Experiment
Pericolous
1946 Canyon Express (Tierragenerosa)
* 1947 Out of thePast (Traidoraymortal)
1948 Berlin Express
1949 Easy Living
* 1950Stars inmyCrown/ TheFlameand theArrow(El halcn yla
flecha)
1951 Circleof Danger (Seis Sospechosos) / Anneof theIndies
1952 Wayofthe Gaucho(El caminodel gaucho)
1953 Appointement toHonduras
1955 Stranger onHorseback / Wichita(Larondadelamuerte)
1956 Great Day intheMorning (El albadeungran da) / NightfaIl
1958 Curseof theDemon/ TheFearmakers
1959 Timbuktu
1960Thegiant ofMarathon
1963 TheComedyofTerrors (Lacomediadel terror)
1965 War Godsofthe Deep(Losdioses delaguerraydel abismo)
Hombrelobo, mujer pantera
EnEl hombre lobo (GeorgeWaggner, 1941)LonChaney J r.
esatacadopor BelaLugosi ysufredeall enms su
condicindelicntropo. La mujer pantera contiene
referencias explcitas aThe Wolfman -unodelosfilms
ms notables del gneroenesadcada- eIrenaDubrovna
comparteconLarry Talbot un destinocruel. Sonmonstruos
asupesar; hay enellosmuchodevctima, aunqueloque
enLarry escuestin decontagio, enIrenaesdelinaje. Una
cuestin aparte: as comoLonChaney J r. -exceptoen
lunallena- muestra unacaradeperrobuenazoy
apaleado, SimoneSimonaparece-cuando nolaatacan los
celosolafuria- comounapequeagatamelanclica. Hay
rostros quesondestino.
CatPeople: deTourneur aSchrader
Noslolosavancesenlosefectosespecialesolosincrementosen
laproduccinimpulsanalasremakes. Estenlabaselavieja
tentacinde"contarlomismo, peromejor".En1982,Paul
SchraderhizounanuevaversindeCat People. Intentexplorar
algunaspuntas lejanamentebasadas enlaficcindeTourneur:
remontel rbol genealgicodelagente-gatoal antiguoEgipto,
colocasuprotagonista(NastassjaKinski)enunasangrienta
relacinincestuosaconsuhermano, unhombrepantera, yluego
deunproblemticoromanceconunveterinariodel Zoo-que
aqu tambinesambienteprivilegiado.Verjuntas alasdosCat
People nosmuestrael trnsitodel amoridealizadoala
sensualidadexacerbada, delasugestindelaelipsisala
exhibicindeatrocidades, delatragediaal drama. LaIrena
contemporneaterminaenjaulada, reducida; lade1942se
desvaneceenlasoledad, laoscuridad, el silencio.Comoenun
sueoinquietante, comoenmuchasdelasmejorespelculas,
esasquedejan, comolapantera, sumarcaenel espectador.
Cat People (Lamujer pantera oLamarca delapantera) R.K.O.
1942. Direccin: J acques Tourneur. Guin: DeWitt Bodeen.
Fotografa: Nicholas Musuraca. Edicin: Mark Robson. Msica: Roy
Webb. Produccin: Val Lewton. Intrpretes: SimoneSimon(Irena
Dubrovna); Kent Srnith (Oliver Reed); J ane Randolph (AliceMoore); Tom
Conway(Dr. LouisJ udd); AlanNapier; J ack Holt.
Una enciclopedia personal del cine de guerra (11)
Armas de fuego
Plan de la Obra.
1. Guerra terrestre:a. Flechas, b. Armas deFuego, c. Blindados
2. Guerra Area: a. 1ra. Guerra Mundial, b. 2da. Guerra Mundial, c. Guerra area moderna
3. Guerra Martima: a. Acorazados, portaviones y otras naves, b. Submarinos, 4. Miscelneas
Lasarmas defuegosonmuy personales. Revlveres, pisto-
las, fusilesyametralladoras detodotipoexigendeun cui-
dadoespecial porquesonlacontinuacin delamanoenel
artedematar aunapersona. El cinehasidoamplioyex-
tensoenel usodelas armas defuegoynohaescatimado
detalles enmostrar las formas demorir anteel impactode
unproyectil deestos pequeos artefactos delamuerte.
Paraempezar, nuestrosincerohomenajeaDaniel Boone.
Unoloveaperseguidopor unabandademohicanos, ar-
madosconsus flechas yel terribletomawhak, certeraha-
chaindigenaquetantas cabelleras cortaron aloscolonos
ingleses. Daniel, noobstanteel peligro, tenatiempode
cargar sumosquetn (primerolapvora, luegoel perdign
queloempujabaconunfierrito, apuntar ydisparar) yun
certeroimpactoatravesaba el cuerpodeesosindios consu
cabezarasurada yuncortemuy punk. Deall ysucorres-
pondientepistolndemanosaltamos al temibleColt45. Si
alguien tienelaexperienciadesostener unodeestos rev-
veres enlamanosabr quehay quellevar el percutor para
atrs conel dedopulgar. Enel duelo, luegodeun sabroso
intercambiodeironas enel bar, quepor avatares del idio-
maenlas pelculas tambin sellamabaBar, losconten-
dientes sedirigan alacalleparacumplir conlas leyes. El
buenodesenfundabaltimojustamente paracumplir conla
leydeladefensapropia, deusocotidianoenel Oeste. De-
senfundaban el armadelacartuchera, casi apuntaban,
percutor ydisparo. Podramos agregar queganabael duelo
el actor quenosefracturaba el dedopulgar enel intento.
S, el percutor eradursimoenestas armas ysoloveamos
esarealidad cuandolachicafinalmente disparabaados
manosantelacrueldad del maloconsuamado.
Losvaqueros llevan suColt enlacartuchera yyapodemos
visualizar unaprimeraclasificacin 1)las pelculas donde
lacartucherasellevaatadaalapierna2)lacartuchera no
seataysebamboleatodalapelculaconcadamovimiento
del actor. Enlas primeras unosedisponabien, enlas se-
gundas sabamos queel sndromeCiscoKidhabaarrasa-
doconlaproduccin.
El impactodeunrevolver calibre45estemible. Por suerte
el cinetransform semejante tragediaenunaheridaenel
hombro. Estatpicaheridadejvivospracticamente ato-
doslosgrandes deHollywood, inclusoaotros cuyocachet
erademedianoparaabajo. Sus hombros lossalvaron ypu-
dieronseguir acertandolatitas enaire. Nohabaparaellos
percutor esduros ni manos frgiles.
El Winchester 44 es el riflems usadopor el cine. Losin-
diosloincorporaron tardamente juntoal alcohol. Los
contrabandistas dearmas eran terribles, tan terribles
quenuncales ensearon tiroal blanco, ni siquierales
ensearon atirar alas botellas vacas. Triquiuelas del
hombreblanco. Por algoganaron laguerra.
Finalmente undael hroetuvoquecargar el arma. Yano
podadisparar indiscriminadamente. Fueunmomentoim-
portante enlahistoria: el muchachitosehabahumanizado
yyatodossabamos quehastaal mismoselehaban ter-
minadolas balas. El hroesehavueltounhombrecomn...
Tambin deberamos hacer un altoenlas guerras napole-
nicas sealandoel usodel fusil deun tiroysuenormeba-
yoneta, disparados enfilas, unos derodillas apuntandoy
losotros cargandodepie, luchandoensangrientas bata-
llas, dondesi losextras noalcanzaban, losmultiplicaban
congrandes espejosyunoapreciabalas mismas cargas de
caballerarepetidas alolargodetodalapelcula.
Quedan, tambin, losjaponeses disparandotiroatirofren-
tealainvasin deErrol Flynn enGuadalcanal conarmas
automticas yametralladoras Thompson (tipoSargento
Sanders). Imposibleparael cruel capitn japons acertarle
aWayneoni siquieraaAnthony Quinn realizandosues-
pectacular trabajocomofilipino.
Losalemanes, engeneral estn presentados conmejor ar-
mamento, noolvidemosquefinalmente eran blanquitos y
esoserespeta... hastaenlarealidad. Indudablemente las
escenas blicas de
Peckinpah enLa
Cruz de Hierro o
Samuel Fuller con
el canoMarvin, son
detal realismoque
el gnerohumano
debieratomar con-
cienciapacifistade
soloverlas, pero
siemprenos
entretenemos ms
cuantomejor sea
presentada la
masacre.
Recomiendopara
completar estean-
lisisqueveannue-
vamenteSilverado,
unverdaderocom-
pendiodel cinedel
oesteyunarefle-
xin: alavidahay
queponerleel pecho, oms bien, aunqueseael hombro.
LaGeneracin del '60:
paradojas deunmito
En fecha prxima, Letra Buena editar CineArgentino, laotrahistoria, una serie de ensayos sobre
directores, gneros, fenmenos y otros temas relacionados a la pantalla nacional. Un colaborador de la
revista particip en su escritura con la intencin de polemizar sobre el cine de la dcada del '60. En el
presente artculo se anticipa una parte de su captulo.
Ladesaparicin de12estudios cinematogrficos, el retiro
delamayoradelosprincipales protagonistas delapoca,
lallegadadelatelevisin, ms laausenciadeun pblico
queyanoformaba"fila" para"ver" unapelculaargentina,
trazaban unpanoramanadaalentador afines deladcada
del '50. Quedaban lostcnicos conun acabadoaprendizaje
efectuadoenlasjornadas laborales deochohoras. Anteel
vacoylacarenciadecualquier intentoderenovacin, y
conjuntamente conel arribodeFrondizi al poder, quien
propugnadesdesus discursos unamayor insercin de
Argentinaenel mundo, laaparicin de"LaGeneracin del
'60" seraunaconsecuencialgicaparaocupar el espacio
quedejaban losestudios.
El cinedelos'60tambin tuvosus tcnicos predilectos, sus
actores propiosylaaprobacin inmediata del periodismo.
Comolosestudios, "LaGeneracin del '60" narraba sus
pelculas enmbitos defcil identificacin. Unodeellos
podaser unaplayaocualquier otrolugar dedescanso
(balneario, solar, terraza); otro, unafiestadondese
celebrabaunagraduacin universitaria, labajadel
serviciomilitar ocualquier otracosa, juntoaunasituacin
lmiteybastante reiterada por el clan: el enfrentamiento
generacional, confrontacin temticadel gruposesentista
frenteal cineanterior.
Casi imposibleresultaencontrar un filmdel perodoen
queladiscusin yel desencantodeaquellajuventud nose
extendieraalaoposicindela
figuradel padre.
Consecuentemente, surgan la
evasinyel aburrimiento, la
hudaescapistaalugares
lejanos del origenylaprevisible
inactividad -por logeneral con
unlibrodeThomas Mann bajo
el brazo- enplayas, centros
recreativos, casillas veraniegas
yfiestas diversas. Mar del
Plata, VillaGesell ycualquier
otraciudad bonaerense fueron
retratadas enlosfilmsde"La
Generacin del '60", enespecial,
conlas pelculas deRodolfo
Kuhn.
Sinembargo, tambin
estuvieron lospersonajes
urbanos, reflejados enel cinede
Martnez Surez, Feldman y
DavidJ osKohon, queactuaba
enun Buenos Aires quelosmarginaba yenun entorno
social quesiemprelesfuer desfavorable.
Unaterceraclasificacinobedeceraalainfluencia
literaria delapoca, enparticular, enfatizandoloscasos
deBeatriz GuidoconTorreNilsson yJ ulioCortzar con
Manuel Antin.
Disparidad decriterios quesealaron losfilms
fundamentales del grupo, crucesyposibles desvos decada
unodelosdirectores encualquieradelas tres
clasificaciones propuestas, enfin, cabepreguntarse dequ
maneraabarcar unapocadeterminada denuestrocine
quenosetradujoenmovimiento sinoqueapenas elabor
unanueva propuesta esttica araz delaheterogeneidad
delas obras. Arriesgar unalneadivisoriadelas pelculas
de"LaGeneracin del '60" implicadesarmar una
estructura slidaqueproponan textos anteriores sobreel
mismotema. Al finyal cabo, ser lamejor manerade
conocerlosdefectosylas virtudes del polmicogrupo
generacional.
a) Personajes evasivos: entrelaadmiracin yla
copia
"VisteHiroshima Mon Amour? pregunta GlorialElsa
Daniel enlaarenagesellinadeLos inconstantes (1961)de
RodolfoKuhn. "Tengoganas ynosdequ", expresa
AnalMara Vaner enEl aire, segundoepisodiodeTres
veces Ana (1962) deDavidJ osKohon, mientras es
tomadaenplanomedioymuevesus hombros. "Dicen
quesubitodo", aclaraunodelospersonajes deLa
terraza (1964) deTorreNilsson. Unaparejacaminapor
el muelledeMar del Platayobservaadospescados que
estn muriendo. El personajemasculino(Carlos
HugolEmilio Alfaro) exclamaantelajoven
(ChichelMarcela LpezRey): "estn vivosperoestn
muertos, escasi comoestar viejos". S, setratadeuna
escenadeLos jvenes viejos (1961), tambin deRodolfo
Kuhn. Por suparte, unacrticadelapocasealabaque
"lospersonajes vivendeverdad yestn ennuestro
contorno, loscomprendemos. RabIan comousted, como
yoycomocualquier personacomnycotidiana,
rescatandoas nuestrocinedesuirrefrenable tendencia
alapomposidadoratoriayal clisdeclamatorio..."
(FragmentodelacrticadeErnestoSchosobreLos
jvenes viejos. Programadel SRA, 31-3-82). Es verdad, la
eradelosestudios habaingresadoenunacatarsis
verborrgicadifcil desoportar. Pero, tambin, losfilms
Los jvenes viejos deRodol fo Kuhn
delos'60tuvieron suoratoriaexterior quesuplantaba la
creacindeunapuestaenescena.
Aquellospersonajes deKuhn, KohonyTorreNilsson
poseenunindiscutibleorigenenel cinedeAntonioni.
Mientras losdirectores argentinos construyeron films
abstractos conunatotal ausenciadecrescendodramtico,
laspelculas deAntonioni proponan suinconfundible
lenguajefigurativo, provistode"tiempos muertos", planos
largos, composicindel cuadroenprofundidad, paisajes
urbanos yobjetosqueseintegraban alapuestaenescena
conlaintencin decrear losclimas psicolgicosquevivan
lospersonajes. Tambin caractersticos enel cinedelos
'60, lospersonajes deAntonioni caminaban
interminablemente por playas, desiertos, castillos ycalles
desoladas, traduciendola"desdramatizacin" desus
historias conaquellas constantes desulenguajeflmico.
"LaGeneracin del '60" copilapuestadecmaradelos
filmsdeAntonioni contemplandolosproblemas
generacionales delosjvenes deBarrioNorteyOlivos.
Peroadiferenciadel autor deLa noche, nuestros
personajes, evadidos alugares tursticos deinmediato
reconocimiento, necesitaron delapalabraparasubrayar su
hastoy, consecuentemente, simular lanulamarcacin de
unapuestaenescena. Filmar el aburrimientofueunade
las preocupaciones, sinolams visible, del cinede
Antonioni durante ladcadadel '60. Labsquedadeun
personajeperdidoenmediodeunviajededisplacer, el
momentodeinfidelidad refugiadoenun castilloyla
soledaddeunamujer consus paseos sinrumbo, fueron las
justificaciones temticas queLa aventura, La noche yEl
eclipse proponan desdesus imgenes. Quejams se
encontraron remarcadas por dilogosysiempreprefirieron
unamirada, ungesto, unaactitud, un desplazamientode
lacmaraounacaminatasolitariaensilenciopara
transmitir las obsesiones del autor italiano. Ante
semejanteobrapersonal ynicaenlahistoriadel cine,
nuestras pelculas siemprenecesitaron deinnmeras
palabras parainferir unaaccinquenoexista, para
sealar laobviedadyreiterar loquelas imgenes ofrecan,
yadepor s elocuentes.
Lossilenciosnuncaexistieron ennuestros adolescentes de
ficcin, quienes sededicaban atocar el saxoylabatera,
tomaban cafenun restaurant previamiradaalatazade
t(comoocurraenLos inconstantes conel personajede
GlorialElsa Daniel), seemborrachaban yconcurran a
reuniones paraconocerseosepararse, yquepor momentos
queran suicidarse oreflexionar sobrepolticayel costode
vida. Oacasoparareunirse engrupopararidiculizar alos
mayores quienes desean rescatarlos paraque"noleshagan
el juegoalosbolches" (comoseoyeenunmomentodeLa
terraza) otal vez paramanifestar suextraezafrenteala
presenciadeun ser "normal".
Estos personajes que, aparentemente, hablan como
nosotros, seaburren ytransmiten suincomunicacin con
losviajes querealizan alugares defindesemanaode
temporada, tal comoocurraenlosfilms del admirado
Antonioni. Sinembargo, mientras Vittorio enEl eclipse y
Claudia enLa aventura, siempreencarnadas por Monica
Vitti, nuncaexplicaban las razones desuvagancia, las
parejas protagnicas osecundarias delosfilmsde"La
Generacin del '60" estaban necesitadas dedeclarar su
soledad, marginacin, abulia, descontentoyhastasudolor
decabezaysucuentabancaria.
EnunaescenadeLos inconstantes, Greta/Gilda Lousek
incitaaErnesto/Alberto Argibay conunafraseredundante
"cadavez quesents, queves, quetens concienciadel ser,
novesnada7". EnLos jvenes viejos, Roberto/ Argibay
exponesuestadodenimoconel concluyente"meduelela
cabeza" querepitenomenos decuatroveces. Unodelos
personajes encerrados enlacasillaveraniegadeEl aire
aclaraque"cuandotena22aos meinteresaba la
exactitud", refirindosealacarrerade"Normal"/Argibay,
otrodelospersonajes del episodio. "Normal" estudia
ciencias exactas yrecibeotraaclaracin deAnalMara
Vaner, quien sostiene"Ah, unmuchachopuntual".
Subrayados enlosdilogosquedescendanalaretricabanal,
cadaunadelasexpresionesdelospersonajes evasivosde"La
Generacindel '60" diferandel vacoylossilenciosque
caracterizaron al cinedeAntonioni. Lashistorias deeste
primer apartadodel cinedelapocadaran laraznaunode
lospersonajesdeLa terraza al definir que"lacuestines
pasar el tiempo", yaquecadaplanointeresabaporlacantidad
demonlogosquecomprendaantes queporlacreacin, oaun
porel intentodecrear unapuestaenescenaquesugirierala
inactividaddelospersonajesylafaltade"historia" segnel
modeloclsicodenarracin. Al desaparecer lapuestayal
ausentarselacmaraqueinvestiguealospersonajes, sin
riesgodecaer enunfcil esteticismo--debidoaqueestas
pelculassucumbieronenmuchas ocasionesalautilizacin
del primer planoyalainquietud superochistaenlasescenas
deconjunto--, sloquedael estereotipoexterior ylasuperficie
del realizador-inspirador del gruposesentista. (....)
Jul ian Cooper
Julian Coopernaci en Buenos Aires en 1930.
Entre 1947Y 1983vivi en Inglaterra, en donde desarroll una extensa carrera como documentalista, trabajando
bsicamente para la televisin britnica. Desde su retorno al pas aguarda la oportunidad de dirigir un largometraje
deficcin. Mientras tanto, es crtico de cine del Buenos Aires Herald.
Veinte axiomas de candor y
una observacin prestada
1. Lanicaraznparaver cine: disfrutarlo. Lanica
maneradecomprobar queunapelculanosgustdeverdad
esatreverseaverladenuevo. Cuantas ms vecesestemos
dispuestos averla, mejor serlapelculaparanosotros.
Quinestdispuestoaver Barton Fink dosveces?
2. El mejor deloscrticos esel tiempo. Esinfalible, aunque
avecessetomasutiempoenopinar. Luegodel tiempolos
mejores crticossonlosproyeccionistas delosmicrocines
deLavalleyAyacuchodondesemuestran las pelculas que
seestn por estrenar yquesonlas personas quems
tiempodedicanaver cine. Peroraramente dan su
verdaderaopinin, paranoherir uofender alagenteque
hapuestosuplataenadquirir losderechos dedistribucin.
Por ellosuelen decir "esbuena".
3. AlfredHitchcockpadecadeunagravelimitacin. No
entendaalas personas. Oal menos entendaaspectos
muylimitados del ser humano. Sus pelculas soncomoun
sambadeunanotasolayesanotaesel miedo.
4. Paraquehayasuspensohay quetransmitir lasensacin
demiedoal espectador. Si enlapelculahay unasola
personaconcoraje, ellalocomunicar. Y el espectador
piensa: bueno, aunquelas cosasandan mal nohay que
estar tan ansioso. Y el suspensosedisuelveencomedia.
5. QuseharaconunguindePeter Greenaway para
hacerlafuncionar? (Suponiendoqueunoestdeacuerdo
conencontrarle pocosmritos aGreenaway.) Si uno
hubierasidoDavidO. Selznick oHarry Cohnen 1940
quizs lehubieradadoel guindeGreenaway aBilly
Wilder yErnst Lubitsch paraquehagan unos pequeos
cambiosyluegoLubitsch lodirija. LouisB. Mayer quizse
lohubierapasadoaS. J . Perlman yloshermanos Marx. Y
hoy?Tal vezlomejor seracontratarloaMaurizioNichetti
paraquelaconviertaenunadesus exquisitas comedias.
6. El mejor director argentinodehoyes AdolfoAristarain.
El aprendi delas pelculas deHollywood, comohan hecho
losmejores directores deotroslugares. Entrelosdirectores
argentinos dehoyslol escapaz defilmar las dos
secuencias decomidas deUn lugar en el mundo. Estn
bienfilmadas porquenodan laimpresin deestar bien
filmadas, parece!}fragmentos devida. Sinembargo, se
crearon deunamaneraartificial: sloactores decinese
ponenacomer mientras lacmarayel micrfonose
deslizan entornodeellos. Y ah est el placer del
espectador: aceptar algocomoreal sabiendoquenoloes. O
estar tan absortoqueseolvidadequenoloes.
FedericoLuppi esel J ohn WaynedeAristarain yJ os
Sacristn est ah paracontrastar conl, comoDean
Martin oRobert Mitchumenloswesterns deHawks. Sin
embargo, Un lugar en el mundo nosepareceparanadaa
unapelculanorteamericana.
7. Engeneral las pelculas fallan por ser episdicas. No
fluyen. Aunque, claro, todas las pelculas fluyenauna
velocidadde24fotogramas por segundo. Sinembargo,
muchas pelculas sonunconjuntodesecuencias aisladas.
Unejemploqueganel Oscar: El francotirador deMichael
Cimino. Ens las secuencias estn muybienlogradas.
Peronofluyen, soncomoun tren queparacadadiez
minutos. Y ah sepuedever el sntomadelaenfermedad
quequebr alaUniversal Studios, Las puertas del cielo, la
pelculadeCiminodondecadafotogramaesunamaravilla
visual ysinembargonofluye, noesuntodo.
8. Laspelculas documentales seaproximan alapoesay
al ensayo. Loslargometrajes alanovela.
9. Laviolenciaenel cine: el cineandamal porqueel
mundoandamal. Cuandoel mundoseamsbellolagente
enlas pelculas secomportar deformamsbella.
10. Yaquedan pocostabes yparecequesehapuesto
difcil ofender al pblico. Bajos instintos, Deseo'y decepcin
y Enigma mortal
parecen haber sido
escritas por la
mismapersona. En
las tres hay un
psicoanalistaque
tienerelaciones con
un pacienteocon
unmiembrodela
familiadeste. Ya
nohay suspenso
porquelas tramas
estn
sobrecargadas de
pistas, conexionesy
significadosylos
directores estn
cadavez ms
ansiosos por lograr
queel espectador
sientaalgo. Peronocomunican nadayel espectador
tampocosientenada.
11. ALluvia negra deRidley Scott selapuedever siete
veces. Sinembargotieneun defecto, igual queThelma y
Louise queesbastante inferior: un final demasiado
melodramticoyexagerado. Sedeber aqueScott film
tantas publicidades?
12. Porquel cineargentinonoexpresael sentidodel humo!'
delosargentinos? Porquesesentidodel humor, esairona
quesehacensentir enlasnovelas, enel periodismoyenla
callesetransforman enel cineargentinoenfarsas burdas y
exageradas? Serporquesiempreesdifcil filmar comedias?
13. Sueo. Estoydestinadoavivir eternamente enunatierra
feliz. Perohay uninconveniente. Slosepueden llevar trece
pelculas. Hayquedecidir. Ugetsu Monogatari deMizoguch.
La gran ilusin deRenoir, La adorable revoltosa deHawks,
Ser ono ser deLubitsch, Les enfants dus paradis deCarn,
La diligencia deFord, Charulata deSatyajit Ray, El
maquinista de La General deKeaton, Ladrn de ilusiones de
Nichetti, Sonrisas de una noche de verano deBergman, Un
domingo en el campo deTavernier, Tiempo de gitanos de
Kusturica, La doble vida de Vernica deKieslowski.
Prontovieneel arrepentimiento. Cmohaberse privado
deHitchcock? Y deMarilyn Monroe, Catherine Deneuve,
Ginger Rogers, Fred Astaire? Angustiadenopoder ver
nuncams Intriga internacional. Y denuncaconocerloa
fondoaCapra. Dndeestn Chaplin, Kurosawa, yEl
ciudadano? Y cmoolvidarsedeBuuel? Parecequellega
el findelapesadilla, perono, medespiertoenotrosueo,
comoun personaje deEl discreto encanto de la burguesa.
Unasensacin decaer yahoras, estoy despiertoaorando
ver El yLa vida criminal de Archibaldo de la Cruz de
nuevo. Nohay lmiteparael deseodever cine.
14. Hay dospelculas quenovi yquecreoqueme
gustaran mucho. SondeKenji Mizoguch. Sellaman
Cuentos del Heike (Heike MonogatariJ yYang Kuei Fei. Son
sus nicas pelculas encolor. Sedicequesonmuy buenas.
15. Hay ciegosyhay personas quenopueden distinguir los
colores. Hay tambin personas quenodisfrutan las
pelculas deGodard. Pero, ser unacarenciadel
espectador olefaltaalgoaGodard? Unareposicin deSin
aliento permitecomprobar quenoesgran cosa. Y los
recuerdos deAlphaville, Una mujer esuna mujer y Una
mujer casada tampocosonmuy gratos.
Godard siempredicecosas estimulantes. Comoqueal le
comienzaainteresar unaescenaprecisamente cuandoen
las pelculas convencionales secorta. Laverdadera obrade
Godardestar escondidaensus filmsantes derodar las
escenas yluegodecortarlas? Enloscontracampos que
nuncasemolest enfilmar? Unaespeciedeobrafantasma.
16. Quinesel mejor director detodos lostiempos?
Pregunta imposible. Sinembargo, si unointenta
responder, piensaenKenji Mizoguchi, el japons queenun
pas machistasededicahacer pelculas sobremujeres.
J ohn Ford tendraqueser otrocandidato. Sus pelculas
pertenecen al perodopicodel cine, soncomosuIlada y
suOdisea. En sutardoEl ocaso de los Cheyennes, l
mismoanunci el findeeseperodoheroico.
Fordtieneungranrival queesHowardHawks, cuyaspelculas
suelenser menosinteresantes visualmente, perofluyen. El ser
visual esmenosimportantequelafluidez. Enlaspelculasde
Hawksunoquedaabsortoen
latrama. EnMarcha de
valientes hayunabella
secuenciadelacaballera
cruzandoel ro. Parecealgo
quesucedeenel pasado. En
Ro Rojo hay unamagnfica
secuenciadeganadocruzando
el ro. Lovemoscomoalgoque
sucedeahora.
Peroel cineasta ms
amplio, ms abundante, el
quequera atodos sus
personajes aun si eran
desagradables, eraJ ean
Renoir. Nuncarepiti
frmulas, todas sus
pelculas son diferentes.
Fuel quien dijo: "el
problemadel ser humano
es quetodos tienen sus
razones". Lodijoy loIllo:;l!"en sus films. El es el mejor.
17.Y, culessonpelculassubestimadas oquesemencionan
poco?Entrelasfrancesas, Mnilmontant, pelculaexperimental
delapocamuda. Farrebique, documental sobreuna
comunidadrural. Le tonnelier, documental sobreun
constructor debarriles. LainglesaListen to Britain, breve
documental hechoen1942dondeel cineseacercaalapoesa.
El dibujoanimadocanadienseBegone Dull Care dibujado
directamentesobreel celuloide.Lasnorteamericanas Tocatta
for Toy Train, Topsy House, cortsimaspelculasdeCharles
Eames, conmsicadeElmer Bernstein, dealgnmodo
precursoras del minimalismogigantescodelosfilmsdeReggio
yPhlipGlass; Time Out ofWar sobreuninterludiodela
GuerradeSecesinyTentacin peligrosa, recientepelculade
SondraLocke, dondeladirectoraconcentratodasuatencinen
laprotagonistaencarnadaporTheresaRussell conuna
intensidad quehacerecordar aMaxOphuls. Noalos
majestuososmovimientosdecmaradeOphulssinoasupoder
deconcentracin, enporejemplo, Madame de... dondetodala
tramagiraalrededor delajoyadeunadama.
18.Dndesepuededisfrutar msdel cine?SindudaenBuenos
Aires. VerCantando bajo la lluvia enBuenosAiresnoeslo
mismoqueverlaenLondres. EnBuenosAireslaspelculasse
vuelvenmsoniricas. El cinenorteamericanosedisfrutams
aqu queenlosEstadosUnidos. LuegodeBuenosAires, el
mejorlugar paradisfrutar del cineesPars, apesar dequela
calidadtcnicadelaproyeccinsueleser mejorenLondres.
19. Es durante laniez queel cineproducelas sensaciones
ms fuertes. Al salir delasalaunoquedadesubicado. Loque
veenlacallepareceser partedelapelculaqUeacabadever.
20. Tocar cine: sentir laimagen enlasuperficiedeunrollo
deEastmancolor 35mmconlapunta delosdedos dela
mano. Oler cine: olfatear antiguos rollos depelcula
nitrato, algograsientos ensus latas oxidadas.
L a observacin prestada
Laregladeorodel cinees"nadiesabenadadenada".
Observacin deWilliamGoldman, guionistadeButch
Cassidy ydeTodos los hombres del presidente ensulibro
Adventures in the Screen Trade. Loquedijeron LaoTsey
Scrates fuealgoparecido, peroentonces nohabacines.
Fotos: N icol s T rovatto
I L 1 B R
Bergman habl a
si
"Bildekunstler, redenicht!". Estaconocidaconsignade
Goethe("Creaartista, nohables!") pareci acompaar
durante muchotiempoal cineasta suecoIngmar Bergman.
Noenvano, hacems detreinta aos declaraba: "Laobra
eslonicoqueel artista puedeaportar al debate.
Encuentroindecente inmiscuirme enunadiscusin cuando
todoloexpresoenmi obra".
Noobstante, el tiempotodolotransforma. Entusiasmado
quizs por el increblexitodesubiografaLinterna
Mgica (1987), Bergman sedejconvencer por sueditor (y
crticodecine) Lars Bergstrom paraescribir un nuevo
opus, quean antes depublicadoseconvirti enunadelas
vedettes delaFeriadel LibrodeFrancfort de1990. El 23
deoctubredeeseaofuepresentadoal pblicosueco
Bilder (Imgenes, Norstedt Forlag), un ejemplar enel que
Bergman pasarevista atodasufilmografa, desdesu
puntodepartida comoguionista aprincipios delosaos
'40hastasultimofilm, Fanny y Alexander. El libroen
cuestin est basadoenunaseriedeconversaciones que
Bergstrom yel director tuvieron durante el veranode
1987. Grabaron alrededor desesentahoras, que
posteriormente Bergstrom redujoyorden.
A continuacin Bergman reescribi todoel material, lo
dividiencaptulos eintrodujoalgunos episodios desu
vidaquenohaban sidograbados conayudadeviejas
cartas ydiarios detrabajo.
En realidad, noeslaprimera vez queBergman sedecidea
hablar desuobra. Afinales delosaos '60, sepublicun
librodeentrevistas tituladoBergman sobre Bergman. El
cineastaconfiesaahoraunatotal faltadehonestidad en
aquellaobra, productodesusjvenes entrevistadores de
entonces. Imgenes est pensadoenconsecuenciacomoun
nuevoBergman sobreBergman, "aunque ms honesto,
ms objetivo".
Sin embargo, Bergman es demasiadodurotantoconsigo
mismocomoconsus pasados interlocutores. Incluso
cuandoesciertoquedeterminadas preguntas pecan de
unaingenuidad sorprendente, las respuestas del director
suelen ser interesantes ydetalladas. En sunuevaobra,
Bergman nosealejademasiadodelatnicaesbozadaen
aquel libroanterior enloconcerniente asufilmografa,
aunque s es deagradecer unagenerosaampliacin en
cuantoadetalles.
EnImgenes, Bergman duplicalainformacinaportando
ancdotas, nombresydatostcnicospococonocidoshastael
momento. Adems, aportaunanuevavisinsobresu
produccinposterior, nosloporqueabarcasustrabajos delos
ltimosveinteaostantoparacinecomoparalatelevisin,
sinotambin porquepor primeravezincluyelapublicacinde
extractosdesusdiarios, cuyafuncineslade"poner enclaro
lasfuentes", deacuerdoal propioautor. As, resultauna
interesanteexcursinpor "lasborrosas radiografas del alma",
quelogradar aluz nuevas yfascinantes correspondencias
entrelasdiversastonalidades deesecaleidoscopioqueforma
laobratotal deIngmar Bergman.
Imgenes nosloestdirigidoaespecialistas del mundo
"bergmaniano" oacrticosdecine, sinoacualquier mortal
comnysilvestre, puesproveeal lector detodaslashuellas
necesarias quelefacilitarn encontrar las salidas desu
labernticoprocesocreativo. Sinapelar asentimentalismos ni
golpesbajos, Bergman consigueenestaobraubicar artey
mundoenunmismoplano, locual, nosueleser muycomn
enestetipodetrabajos. Unodelosconceptosms agudos
desarrollados enestaobra, esaquel por el cual seexplicaque
nada, absolutamente nadaenel ininterrumpidoproceso
creativoestdadocomosupuestodeantemano.
Posiblemente, Bergman hasidodotadoconlacapacidad
suficientecomoparapoder "colocarlosdemoniosanteel
carroyobligarlos atirar enbuscadealgotil". Laaspiracin
concientedeBergman durante todasucarreraflmicafuela
dequesuartealcanzaralas disueltas formas naturales del
sueo, queparal constituye, al mismotiempo, laesencia
ms cercanaal cine. Sloenunpar deocasiones(por
ejemplo, enPersona, esa"composicindediferentes registros
del mismoconcertogrossodel alma"), suponehaber
conseguido"superar lasfronteras mviles". Otrointentode
ello, Cara a cara, constituy nicamente "unembarazoso
fracaso", marcadopor sintticas secuencias onricas y
reduccionismos psicologistas. Comopuedeapreciarse,
Bergman nosueleser muyindulgenteconsigomismo.
Otroimportante aspectodeestarendicin decuentas del
director sueco, est dadopor supropianecesidad de
agradar, enpeligrosaalianzaconla"comprensibilidad
evanglica", comol denominaasutareacomo"guionista
negro" delaSF (SvenskaFilmindustri, el Institutooficial
decinesueco) enlosprincipios desucarrera.
Evidentemente, Bergmanlogrsuperar estabarrerayfuefiel a
susideales. Enunartculopublicadoen1957, el cinesta
sealabalanecesidadde"extendersesobrelabenevolenciadel
pblico, nadar conbellezasobreaguasturbias perosuaves, con
unpieenel fondo".
Lonotablees queensus textos Bergman parecems osado
inclusoqueensus filmes. Nopor nadacomienzaImgenes
conunacitaextrada deunapiezaimaginaria, enlaque
un actor "bajaal saln, estrangula aun crticoycomienza
aleer deun pequeolibronegrotodas las humillaciones
quehatomadonota. Luegovomitaal pblico. Despus sale
ysepegaun tiroenlacabeza".
Esteepisodiosangrientoygrotesco, porcierto, nosest
indicandoalgo: existeall ungestoirnicoal pblico/patrn,
odiadoyvenerado, unjugosopedazodecarneparaloscrticos,
paralashordas deintrpretes y"especialistasbergmanianos",
unarapiaqueesperael dadeabalanzarsesobreel cadver.
yel cadver, segnsepuedeconstatar, gozadeunexcelente
vigoryconservalaalegra, an, dedecirunapalabra. Nuestro
cadver, seores, habla.
Av.S~ntaFe4
yenlassiguient
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Tel.9!i3S566
Entrevista a Micky Kwella
El video, un artedeizquierda
En el mes dejunio, el Instituto Goetherealiz una muestra de video con material del Videofest, seccinde
video delfestivale de cine de Berln. En ella se exhibiero obras de algunos de los mayores videastas de la
actualidad. El director delVideofest estuvo en Buenos Aires para presentar el programa. El Amante
aprovech la oportunidad para seguir desasnndose en la materia.
Nuestra revista naci en diciembre pasadocomo
unapublicacin deespectadores decine. Desde ese
entonces hemos descubierto unacosaquesellama
"video". As queempezamos ahacer preguntas ysu
presencia ylamuestra del Instituto Goethe son
oportunas en esesentido.
Ir al cineconsiste en pagar una entrada y sentarse
en unasalaoscura. En Buenos Aires noseestila
pagar para ver videos.
Esoesmalo. EnBerln tuvimos esemismoproblema. Al
principiodelos80nadiequerapagar paraver videos.
Hastaquedecidimoscobrar laentradayquesuvalor fuera
el mismoqueel deunaentradadecine. Alas cuatro
semanas el pblicoloacept, porquenuestros programas
duraban noventaminutos, eran debuenacalidadyse
mostraban enunasalaenlas mismas condicionesenlas
quesesuelever cine. Al mismotiempo, hicimosla
experienciademostrar el mismoprogramaenunbar, en
dondesepodafumar, sepodatomar yfuemuy
interesante porquelagentesesentabaenlamismamesa
condesconocidosycomentabalaproyeccin. Eraalgomuy
comunicativo. Por lotanto, presentar videospuedeser
mejor queproyectar pelculas porquesetienen las dos
posibilidades: unasaladecineounlugar socializado
dondesepuedehablar. Estapolticadecobrar laentrada
tuvoel sentidodevalorizar el video, porquelagentetiene
latendenciaadespreciar loqueesgratis.
Podra contar en pocas palabras unahistoria del
video?
Al principio, el videoeraunmedioparaartistas deotros
campos, comopintores, escultores. Usaban el video
bsicamenteparaluchar contrael negociodel arteycontra
el lenguajemediticodelatelevisin. Eraunaespeciede
protesta. Estefueel comienzoalrededor de1965. Esta
tendenciadurhastaprincipios delos70. Luegovinouna
nuevageneracin quehizomuchos experimentos conla
tcnica, haciendoun artemuchoms formal. Al mismo
tiempo, aparecieron grupos quehacan videospolticay
socialmentecomprometidos. Desdeel comienzodelos80
tenemos unanuevaclasedevideastas, esencialmente
narrativosque, sindejar dehacer arte, tratan de
transmitir unmensaje. Esteesunesquemadelahistoria
del video.
En laArgentina, los videastas parecen dividirse
entre aquellos quequieren hacer cine, perohacen
videoporque es ms barato, ylos quepodramos
llamar videastas "autnticos" para los cuales el
videoes un fin en s mismo.
EnEstados UnidosyenEuropanoesas. Lagenteque
hacevideosesporquedecidiexpresarseatravs deese
medio. Losquequieren hacer cinelohacen, especialmente
enAlemaniadondehay muchas facilidades parainiciarse
enel cine. VeoqueenLatinoamricael desarrolloes
distinto. Haymuchagentealaquelegustarahacer ciney
estosenotaensuproduccinquetieneun aspecto
parecidoal del cine: nousan lacomputadora, prescinden
delostrucos ylosefectosysulenguajeesel lenguaje
normal del cine.
Llegamos aun puntocrucial. Podra describir estas
diferencias delenguaje?
Si unoproduceparalaindustria del cinedebehacer un
productocomercialmenteexitoso. Si tratadehacer
televisintienequecontemplar el gustodelaaudiencia
masiva. Encambio, conel video, unoeslibre, puede
experimentar, notienequepreocuparsepor loquelegusta
al pblico. Sepuedetrabajar conestructuras narrativas
muy abiertas, sepuedenusar elementos electrnicos, que
puedenresultar extraos paralagentequenuncavioun
videoantes, difcilesdeentender, sepuedetrabajar en
distintos niveles deimageny, engeneral, sepuedeser ms
creativo, ms poltico, ms radical.
Cules seran entonces las diferencias con el cine
experimental?
Puedohablar slodeEuropa. El videocumple, hoyenda,
lafuncindel cineexperimental. El cortometrajeest
prcticamente muerto, el cineexperimental tambin. Hay
unadiferenciaimportante: si unoexperimentaconel cine,
siempretienequeesperar aqueel material vuelva
reveladoyrecinentonces unopuedever el resultadode
losefectos. Si setrabajaenvideo, sepuedever al instante
loqueestpasandoycorregirloresultamuchomsbarato
queenel cine.
En cuantoal videoterminado, qu diferencias de
apreciacin crtica ydedescripcin del lenguaje
encuentra con el cine?
Hayms posibilidades creativas enel video. El lenguajees
ms variado, suespectroexpresivoesms amplio, porlo
queesms difcil dever einterpretar. Aunalagenteque
estacostumbradaaver cineexperimental, fueradelos
cdigosnarrativos clsicos, leresultams difcil entender
loqueestviendoenvideo. Necesitamos unaespeciede
nuevaescuelaendondelagenteaprendaaapreciar el
video. Enestasemana, estamos haciendountaller enel
quevemosydiscutimos lasobras dealgunos videastas
argentinos. Esinteresante notar queestn acostumbrados
afilmar, peroquenodisponen deunlenguajequed
cuentadesutrabajo. Nohay todavaunateoradel video
comparableconladesarrolladaalolargodelahistoriadel
cine.
Podra mencionar las innovaciones tcnicas que
aporta el video, los nuevos conceptos, las nuevas
palabras?
Nohay nuevas palabras. Sepuede, encambio, describir los
fenmenos. Pasar algn tiempohastaquesedesarrollela
nuevajerga. Hay algunas cosascomoel efecto
estroboscpico, queesunanuevamaneradepresentar el
movimiento, hacindolodiscontinuo.
Qupasaconel espacioenel video?
El espaciodel videoest descompuestoencapas oniveles.
Enel cine, usualmente, hay un solonivel. Envideo, se
puedetener ms niveles. Sepueden superponer distintas
imgenes. Por ejemploenel cinevemosestapieza, peroen
videopodramos ver simultneamente loqueocurreahora
yloqueocurrihaceun ao. Estaesunaprcticahabitual
delosvideastas. Semuestran varios espacios alavez yse
creaunanuevarelacin entreellos. En el cinehay que
mostrar unacosadespus delaotra. Por supuestoquese
puedesobreimprimir encine, peronoesusual yesmucho
ms complicado. El videorepresenta unanuevamanerade
trabajar conel tiempoyel espacio.
Enel Festival deBerln yenestamuestrase
presentan videos dedistintos gneros:
documentales, artsticos, narrativos, deanimacin
por computadora, etc. Qutienen encomn ms
alldequesoncintas magnticas?
Nuestroobjetivoprincipal esquelostrabajos sean
innovadores, encuantoal contenidooalaforma.
Queremos mostrar loqueesnuevoanivel internacional en
el mercadodevideo. Puedepasar queseleccionemos
algunos trabajos deaspectobastante convencional porque
sucontenidoesmuy atractivoopolticamente importante.
Questexcluidoyquestincluidoenel festival?
Est excluida, por ejemplo, laproduccinnormal de
televisin. Preferimos mostrar pequeos y, aveces, hasta
desprolijos trabajos underground, odeamateurs. Noes
necesarioquelosvideostengan unatcnicasofisticadasi
tienen unabuenaideaatrs. Inclusivemostramos algunos
trabajos filmados encinepor lacalidad delaimagen yque
luegosepostproducen envideoparalograr efectos. Aun
llegamos amostrar pelculas quepor algunarazn no
entran enlas otras seccionesdel festival yqueanosotros
nosparecen valiosas. Nuestroespaciotienealgode
subversivo, porquepermitemostrar obras quenotienen
cabidaenotros mbitos.
Ylosvideoclips?
El 99%delosvideoclipssondescartables yadems casi
todosestn hechos encine. Perohay algunos fabulosos. Me
encanta, por ejemplo, Sledge Hammer conlacancinde
Peter Gabriel. Y enel festival todoslosaos suelehaber
algnvideocliprealmente bueno. Estos tambin sonuna
formadearte.
Cul esel pblicodel festival?
Bueno, vienetodaclasedegente. Cuandomostramos
videosdeanimacin lasalasellenadebarbudos con
camisas acuadros queesellook uniformedelos
programadores. Cuandopasamos videosdedanzasellena
dechicas delgadsimas. Cadaprogramatieneuna
audienciaespecial. Luegoestn losvideastas quequieren
ver quest pasando. Perotambin hay gentebastante
normal queest interesada enalgunodelosprogramas.
Cul esel volumen delaproduccin alemana?
Hay unos cienvideastas deprimeracategora. Y luegohay
unos cuatrocientos oquinientos cuyostrabajos nosontan
malos ydespus hay muchsimos amateurs.
Enlasesin deayer vimosalgunos documentales
muyinteresantes, peroqutienen denovedoso?
Lostrabajos quemostramos ayer producen enel
espectador unasensacin deestar involucradoenla
situacin. Losreportajes deAlpert ydesus colaboradores
secaracterizan por unainnovacin enlatcnicadel
cuestionarioqueconsisteenpreguntar sobretodoloqueve
conunaciertaingenuidad: escomoun chicoquepregunta
todoel tiempo"quesesto?, quesesto?". Y estoproduce
unefectoenormedeespontaneidad yverdad. El
equipamientodevideoayudaespecialmente por sutamao
yporquenoesnecesariams deunapersona, loque
permitelograr unagran intimidad conlosentrevistados.
Nohacefaltaun sonidistani un iluminador. Unapersona
conunapequeacmaranoeslomismoquedosotres yel
equipoparaenfrentarse congentedesconocidaylograr
penetrar ensuintimidad. El documental deMaryann
DeLeosobremujeres violadas estremendamente
conmovedor. Es el testimonioms prximoalas vctimas
quesehayafilmado. Algunas escenas estn captadas muy
pocotiempodespus deloshechos. Laescasez deequipoy
el tamaoreducidodelacmarapermitieron mostrar tan
decercasituaciones tan dramticas. Laintimidad es
entonces unodeloslogros delosreportajes envideo. Hoy
GUION ART E
Produccinygestin deproyectos/ Equipos U-Matic High Band. / Todoslosniveles
Directora: Lic. Michelina Oviedo (de la Escuela Internacional
de Cine y Televisin de Gabriel Garca Mrquez)
PRIMERA ESCUELA ARGENTINA
DE GUION y TELEVISION
En estudio(U-Matic - High band): . .
Seminanointensivotericoprcticoderealizacin enTV. J orgeLa/erla -
Martn Groissman. (Reunin informativa: jueves 19hrs.)
Investigacin en.direccin deactores ypuestaenescena. (Dirigidoaguionistas,
actores, directores decineyTV. Martes 19.30horas a22.30horas)
Seminariodeedicin. Miguel Prez. (Sbados de9a12horas)
Seminariodeguin. Michelina Oviedo. (J ueves de20a22horas)
enda, muchos profesionales trabajan conesacamaramuy
pequeaqueprovienedel mercadoamateur yque
prcticamente desaparece delavista.
Losdocumentales pueden ser efectivamente muy
conmovedores yemocionantes. Sinembargo,
tenemos lasensacin dequeel videoarteesmucho
menos emotivoqueel cineconvencional.
Esverdad. Porquelashistorias delosfilmsconvencionales
estn extradas delavidareal. El videoarteesalgomuy
diferente: nadielloraenunmuseoviendopinturas
abstractas. Esmuydificil decomparar. Encambio, sepueden
hacer videosdeficcinqueproduzcan lasmismas emociones
queel cine. Ladiferencianoestenlacintadevideo.
El futurodel videoarteest enlosmuseos?
Podraser. Peroel videonotieneel aura enel sentidode
Benjamin quetienen loscuadros. En losmuseos unosiente
unasensacin especial quenocreoquepuedaser
producidapor algotan tecnolgicocomoel video.
Noesentonces unartemasivo.
Noloespor el momento. Sinembargo, enel Festival de
Berln cadaaohay ms espectadores quevienen aver la
seccindevideoartedelamuestra. Muchagenteest
desilusionada conel estadodelatelevisin ydel cineyse
interesan enestanuevamiradaqueaportael videoarte.
Cul esel futuro, entonces, del cineydela
televisin?
Creoqueestarn cadavez ms orientados haciael puro
entretenimiento. Latendenciaesmuy clara. Es muy dificil
enestemomento, por ejemplo, hacer un cineintelectual y
lograr exhibirloenunasala. El pblicoest dispuestoa
verlo, perolosdueos deloscines noquieren exhibirlo
porqueloconsideran nocomercial.
Esentonces el videoel futurodel cine?
Estamos enlosalbores delaeradelatelevisin dealta
definicin. Todavanoempez, perosindudallegar. Las
grandes corporacionesestn haciendounainversin enorme
enella, eslainversin ms grandedelahistoriadela
industriaelectrnica. Estovaaacabar conlaindustria del
cineporquelatelevisin dealtadefinicintieneexactamente
lamismacalidad deimagen queel cine. Sevaaproyectar
videoenunasaladecineynosevaanotar ladiferencia. As
comolograron destruir el cineensuper 8yseapoderaron del
mercadodomsticoatravs delacmaradevideo, harn lo
mismoconel cineconvencional. Laaltadefinicinnoslose
verenel cine. Lasemisoras detelevisin ysus usuarios
debern cambiar totalmente sutecnologa. Es ungran
negocio. Estaunificacindel video, el cineylatelevisin
producir unlenguajedeimgenes universal.
Losvideastas, notienen unaciertatendencia a
entusiasmarse demasiadoconlosefectos de
computadora?
Ocurresiemprecuandoalguien empiezaatrabajar en
videoquetrata deprobar todos lostrucos delosque
dispone, comosi fueran juguetes. Despus comprendeque
noesnecesarioyusalosefectos ms criteriosamente, hasta
llegar aun mnimoimprescindible.
Quopinadelostrabajos delosvideastas
argentinos?
Vi apenas diez trabajos, parapoder analizarlos conlos
autores enprofundidad. Algunos deellosmostraban una
tendencianuevaydistinta delaqueseveenEuropao
Estados Unidos. Toman elementos delatradicin, dela
culturayel ambiente local. Estoesmuy importante,
porquehay un problemaconel videoyesquelostrabajos
tienden aparecerse entodoslospases ysepierden las
particularidades decadalugar. Lamaneradecontar cosas,
dehacer artedebepoder conservar ciertaidentidad
nacional. Es notable, cuandoenalgunas cintas sepuede
ver alospocosinstantes, ysin escuchar ningn sonido, que
esun videofrancs oitaliano. Estoocurreconalgunos de
lostrabajos quevi enestos das. Creoymegustalacultura
ylacomunicacin internacional, peropiensoqueno
debemos dejar morir nuestras races locales.
El videotieneinfluenciaenlas actividades
polticas?
En ciertomodos. Por ejemplo, enChiledurante la
dictadura ciertos grupos clandestinos filmaban las
actividades delapolicaysus cintas circulaban atravs de
unaverdadera red. EnAlemania, el videoayud atomar
concienciadelosproblemas nucleares, enoposicinala
polticaoficial. Cientos decintas circularon por el pas y
finalmente hicieron modificar lapolticainformativa delas
grandes cadenas.
Nosest diciendoqueel videoesuncaminoparael
compromisopolticoyparalavanguardia artstica.
Esel videounmedioradical?
S, entodas las direcciones.
Esunartedeizquierda?
S. yestosepuedever enmuchas partes del mundo. La
historiadel videoseconstruyecomoladeun medio
subversivo, polticamente comprometido, radical y
vanguardista.
Unaltimapregunta. CmoeslavidaenAlemania
despus delaunificacin?
Lavidaseestvolviendocadavez ms dificil. Lagentedel
Oesteestdesilusionadaporquecreaquenoibaatener que
pagar por launificacin, ysinembargo, tienequepagar ms
impuestos yganamenosdinero. El canciller Kiihllos engan.
Perotambin enga alagentedel Esteasegurndolequeno
ibanatener problemas, ysusituacin seestdeteriorando
aceleradamente, as quetambin estn desilusionados. Hubo
unaactitud despticademuchagentedel Oestequepractica
unanuevaclasederacismo. Todoestoaument el odiopor los
extranjeros yfavoreciel crecimientopolticodelaextrema
derecha. Nosabemoscuntotiempovaaresistir nuestra
economa. Vivimosmuybiendurante algunos aos, perola
situacinhacequeel futurodeAlemaniaseaincierto.
Entrevista deFlaviadelaFuenteyQuintn.
Fotos: F.F.
Introduccin a l os monos
Protagonistas deinnumerables pelculas -de las queEl
Amante dahoysolounamuestra-, caricaturas vivientes
denuestrapropiaimagen, potenciales interlocutores e
inescrutablestestigos deunmundoquepudohaber sido
suyoyquefueotorgadoasuprimopelado, el hombre; los
mal llamados monos-con unpocodeerrnea
generalizacin, comollamar turcos alossirios- se
presentan antelaredaccindelarevistaconel objetode
pasar enlimpioel lbumfamiliar.
El terminocorrectoparaun amontonamientoglobal que
abarquedesdeel ms histricodelosmanitas hastael ms
majestuosodelosgorilas esel dePrimates ytieneens un
origenincorrecto. Losdenomin as el naturalista sueco
Linneo, fundador delataxonoma, queesel artede
clasificar alosseres vivos. Suideaeraqueestegrupoera
el ms avanzadoypor lotantoms parecidoal hombre. Lo
diferenciabaas delosSecundates, losrestantes
mamferos, ydelosTerciates queserael restodelos
animales.
Hoylaideadeprogresoestendecadencia. Todossomos
iguales antelosojosdelaEvoluciny-si sobrevive- da
lomismounparamecioqueunamusaraa, lomismoun
burroqueungran profesor. Perodetodosestos sololos
hombresfilman pelculas y, enpracticamente todoslos
casos, conprimates comoprotagonistas. Ordenemos.
El OrdenPrimates sedivideclsicamenteendosgrandes
grupos: losprosimiosylosantropoideos. Losprosimios
son, enunsentidonotcnico, ms "primitivos". Loquese
quieredecir, lejosdeunaafirmacin racista, esquetienen
caractersticas comunes conel grupoquelesdioorigen: los
insectvoros; stoes, caralarga, ojoslaterales ycerebro
pequeo. Losms conocidossonloslemures. El autor de
estanotavioenunamemorableocasinenunzoolgicoa
susprimos, losloris. Losloris vivenenrboles yse
muevenconstantemente encmaralentacomoenun
tiroteofilmadopor Peckinpah. Duermen cabezaabajopero
lamayor partedel tiemposedesplazan coninfinita
suavidad acaricindoseyacariciandoasuscompaeros en
unaextraadanzaertica. Hastadondesabemoslos
prosimiosnotienen supelculaperosi estosirvedealgo
sugerimos quesetomealosloris comoprotagonistas deun
dramafilmado, conmuchaparsimonia, por Kieslowski.
El otrogrupo, losantropoides, abarcalamonadadela
cual tenemos ms conocimientohabitual. Songiles,
vivacesycuriosos; sus ojossehan corridohaciaadelante
enlacaramejorandolavisin, gozandeuncerebroms
desarrolladoyutilizan conms sofisticacinsus
extremidades. Lasuniones socialesnosebasan tantoenel
olfatocomoenlavista, loquerepresenta otroescaln
evolutivoendireccinal cine.
Dividimosotravez-un pocoarbitrariamente- endos
grupos. El primerocomprendelosque, paraentendernos,
vamosallamar "manitas". Vivarachos hastael extremode
lahisteriaconocimosaunoquesesacudafuriosamente
lasrejas desujaulacadavez quesucuidador abrazaba
unavisitante. Perosi unobuscapoesabastaescuchar sus
nombres: tit, capuchino, monoaraa, monoaullador,
macaco, rhesus, papio, hamadras, mandril, dril, langur y
colaba. Lapelculaquelosrepresenta esMoneras
diablicas dondeseaprecian losmltiples serviciosque
pueden servirleal hombre.
El segundogrupo-las superestrellas- esel delos
pngidos. Sonpocosasi quevamosdeunoenuno:
Consuslargusimos brazos ysumajestuoso
desplazamientopor losrboles losgibones pidenagritos
supelcula. Suaspecto-un hombreviejoreflejadoenun
espejodeformante-los hacecandidatos aser
protagonistas deunaobradeDavidLynch.
Desplazados aunos pocosbosques deBorneoySumatra
losorangutanes seresisten tambin aser devoradospor
el show-business. Adiferenciadesus compaeros pngidos
rehuyen lavidasocial yprefieren balancearse entrelos
rboles antes quecaminar por el suelo. Suprominente
barrigaysushbitos huraos loscandidateaaunaremake
deEl vientre del arquitecto (Podemosimaginar aBrian
Orang sacandolospelosdelafotocopiadora).
El goril a, el ms grandedelosprimates, pasalamayor
partedel tiempoentierrafirmedesplazndosesobresus
nudillos. Reducidosadossubespecies (unadelas cuales
tieneel nombrecientficoms fcil delahistoria: Gorilla
gorilla gorilla) repartidas enlas selvas montaosas de
AfricayenAsiasonviejosconocidosdel mundodel
espectculo. Unaversingigantescaeralaprotagonistade
King Kong. Msrealistas ycircunspectos seinterpretaron
as mismosenGorilas en la niebla, rodeandolavidadesu
mentara, DianFossey. Digit merecial menosuna
nominacinperoyasabemos delosprejuicios dela
Academia.
Consuestiloextrovertidoydicharachero, el chimpanc
esunfavoritodel mundodel espectculo. Siendoel
parientevivoms cercanoquetieneel hombre, no
sorprendequestelohayatomadocomounadesus
mascotas favoritas yaseaacompaandoaTarzn ensus
viajesjunglares, aClint Eastwoodenuncaminoatodo
unelencodecientficosincompetentes enlaserieDaktari.
Lascosasdejaron deser tan ruiseas cuandoenMax, una
monada CharlotteRampling seenamoradeunodeellos.
Aprendiendoaaplastar lacabezadesuvecino, a
conservar yproducir el fuego, ahacer el amor mirando
frontalmente asupareja, lasendaquellevaal hombre ha
sidodescriptaenfragmentos de2001, odisea del espacio y
enLa guerra del fuego. El caminoiniciadohaceunoscinco
millones deaos enlasabanaafricanadesembocaenuna
fragmentacin deconductas quedejasinrespuestas alos
zologos.Esel hombreesacriaturaabyecta, desptica,
egostaygroseraquepintaGreenaway enEl cocinero ... ?
Oesmejor reflejadopor esehroereluctante yreservado,
deimpecablechaquetablanca, capaz del renunciamiento
ms desgarrador queregenteael Rick's Cafe enlaciudad
deCasablanca?
El cine-esa increbleventanaquenossacudedevez en
cuandodenuestrabobaliconapasinpor mirarnos el
ombligo- puedemostrarnos otrosmundos, otras pocas,
otras culturas yotrosamigos. El Amante invitaasus
lectores arepasar aquellas pelculas quenospermiten
conocermejor anuestros parientes.
Autnticos, disfrazados, mecnicos ...
Para vol verse mono
Trabajar conmonosnoesfcil. Sonirritables,
imprevisibles, nerviosos antelas cmaras. Enrealidad
cualquier animal tiendeacomplicar al extremounrodaje.
Haceyaunas dcadas Cecil B. DeMillesequejabadela
facilidad conquelosguionistas losusan ensus
argumentos. "Para ellos significa apenas escribir una lnea,
donde ponen: 'pasa una abeja', 'el burro da vuelta la
cabeza'. Pero esa lnea puede comerse horas y das de
rodaje. Lo puede llevar a uno a volverse loco". Omono.
GeorgeRomero, el hombredeLa noche de los muertos
vivientes, sequejabamucho, conunamezcladebroncay
melancola, dequeenMoneras diablicas, unodelosfilms
enquetuvomayor presupuesto(el otrofueCreepshow) la
mayor partedelosvaliosos dlares fueron gastados en
lidiar conlas malditas bestias. Irnico, asociabaaotraraza
conellos: "Perdimos tanto tiempo y energa con los monos, y
con otros factores externos, como los desacuerdos entre los
productores ..."
T e l l evo bajo mi piel
Pararesolver el carcter imprevisibledemonos, gorilas,
chimpancs, babuinos ydems razas simiescas, unadelas
solucionesesdisfrazar genteparaquehagademona. Enlos
comienzosdel cine, queseaproximaban muchoal circo, a
los"carnivals" (oferias) itinerantes oal carnaval,
sencillamente disfrazaban aunapandilladeextras ylos
ponan amoverseentrelosrboles oeninteriores.
Enlaprimeraversin deTarzn, casi todoeratrucha: el
Mricadelapantalla estabalogradamezclandometraje
filmadoenBrasil conescenarios deLouisiana; el
protagonista, ElmoLincoln, sellamabaenrealidad Otto
ElmoLinkenhelt, yllevabaunapelucaquedificultabalas
escenas deaccin; comoseconsideraba(conrazn, segn
veremos) quelosmonos reales eran peligrosos, tambin
ellosfueron truchas. Eligieron aun grupoderobustos
muchachos del NewOrleans Athletic Club, lespusieron
pieles demonoyempezaron abalancearse entrelos
rboles. Estrenada enNuevaYorkenenerode1918la
pelculatuvoun xitoloco.
Conel tiempo, amedidaqueel cinesediversificabaen
gneros, subgneros ysecuelas, comenzaexistir ungrupo
preciso: el delosextras oactores especializados enhacer de
mono. CharlieGemora, por ejemplo, trabaj encomedias
conLaurel yHardy, enLos asesinatos de la calle Morgue,
enLa isla de las almas perdidas, enlaprevisibleFantasma
de la calle Morgue, enAfrica grita. Conun apodotal vez
debidoasucapacidad desoportar odar golpes, Ray"Crash"
Corrigan trabaj enNabonga, White Pongo, La novia del
gorila, La novia y la bestia. Y GeorgeBarrows, por ltimo,
enGorilla at Large, Black Zoo y Konga.
Conel correr del tiempoempezaron ausarsemonos reales,
yafabricarsecostososmonos mecnicos. Peronunca
dejaron deusarselosdisfrazados, aunquedesdeluegolos
disfraces sefueronperfeccionando, yseestudi mejor la
conductamonabsica, paraimitarla.
EnsulibroEl estudio, J ohn Gregory Dunnecuenta
bsicamente cmolaTwentieth Century Faxcasi sehunde
bajolas aguas arrastrada por uncostossimomusical con
animales, Dr. Doolittle, ycmolasalvunfilmtambin
costosoenel quenadiecrea: El planeta de los simios. Al
parecer lospropios guionistas suelen dejar deladoalos
queridos monos. Segn unHollywood Reporter citadoenel
libro"Las menos pupulares de las especies animales (en el
cine) han sido las de los halcones, monos, cigeas,
pelcanos, chacales y ratones. Segn Harold Melniker,
presidente de la American Human Association (encargada
de supervisar la utilizacin de animales en pelculas), eso
'no sedebe a que no puedan actuar tan bien como los otros
animales, sino nicamente a que no son tan populares entre
los guionistas'."
Losejecutivos del estudioiban yvenan entrelosanimales
del Dr. Doolittle ylosmonos deEl Planeta, loqueproduca
dilogosdeestetipo:
"-Animales en Doolittle, monos aqu -murmur J acobs,
sindirigirseanadieenparticular-o Quieres tener
problemas? Trabaja con monos y con animales.
-y con Rex Harrison -aadi Abrahams.
-y con Rex - suspir J acobs."
RexHarrison protagonizabaDr. Doolittle.
Parahacer El planeta segast ms dineroquenuncaantes
enmaquillaje: un millndedlares. As comoHollywood
suelejactarse del "primer elencontegramente negro", aqu
todoel elencoeramono, salvoCharlton Heston yalgunos
"humanos salvajes". Al principiocolocar las mscaras y
brazos llevabaseishoras y quitarlos tres; laprctica
redujoal finatres horas yunaambas tareas. Los
maquillajes creados por J ohn Chambers (queleharan
ganar un Oscar) seaplicaban por partes. Al principiolas
materias elegidas paralas mscaras seiban poniendo
rgidas sobreel rostrodelosactores, sinpermitirles
expresiones, ni masticar, por loquedeban ingerir slo
lquidos conpajitas alolargodelas extenuanteshoras de
rodaje. Al finnuevos componentes degomaresolvieron
algunos problemas. Peroloshabadetodotipo: si nose
cuidabael ngulodecmara, por ejemplo, debajodela
dentadura simiescaaparecabrillandoymovindoseladel
humanoquetodosimiodeaquellapelculallevabadentro.
El costodel maquillaje secomiel 17%del total,
incluyendoel pagoa78maquilladores.
Hacia1984, cuandoHugh Hudson emprendi el rodajede
Greystoke, el encargadodefabricar losmonos eraRick
Baker, quecontabacontcnicas muchomejores, dentrode
un panoramaHollywoodensegeneral dondelosefectos
especiales haban pasadoaocupar un puestode
preponderancia masivaantes desconocido. Loscriterios de
verosimilitud eran documentalistas, tipoNational
Geographic: todotenaqueser "deverdad", enespecial los
monos. Apartedeestudiar sus gestos ycostumbres, se
mezclaron monosreales alosdisfrazados. ABaker (que
Hudson habaelegidodespus dever El hombre lobo
americano) seleexigiincluso, guiadopor el doctor Roger
Fouts (especialistaenprimates) queel blancodel ojodelos
falsosmonosfueramarrn, comoel delosautnticos. A su
vez, el doctor Fouts ense alosactores hastalosmnimos
gestos deun"lenguajesimiesco" quepermiti un resultado
del queel equiposesinti orgulloso: losbebs-simios
autnticos senegaban aabandonar aveceslosbrazos de
las madres falsificadas.
El protagonista, Christopher Lambert, pasabacuatro
horas por da"haciendodemono" (segn sus propias
palabras), tres degimnasiaydosdeingls. Trabajar
directamente conlosmonosreales fueparal inolvidable,
por ms deunmotivo.
Cuidado con el mono
"Los monos" declarLambert alarevistaPremiere "son
animales que tienen una personalidad colosal y que se
cuentan quiz entre los animales ms peligrosos del
mundo. Estn totalmente paranoicos. Pueden abrazarte y
despus, de golpe, arrancarte un brazo porque se les pas
algo por la cabeza. Son locos.
Esaduraverdad yahabasidoaprendidadurante las
numerosas pelculas protagonizadas por Tarzn. Si enlas
primeras solaactuar "Joe Martin, the famous screen ape",
prontoseimpusoChita, lachimpanc simpticade
fabulosasonrisa, encargadadehacer las "gracias" del film.
Enel perododeJ ohnny Wessmuller, el Tarzn ms
clebre, losequipos tuvieron quetrabajar conocho
chimpancs distintos. Segn GabeEssoe, losmotivoseran
idnticos alosmanifestados por Lambert: "los chimpancs
son feroces eimpredecibles por naturaleza. Crecen con
rapidez, y cuanto ms viejos son ms maliciosos y
malhumorados se vuelven."
Segnserecuerda, Weissmuller tenaunaactitud
adecuadanosloconlas sucesivas Chitassinoconotros
animales: mezclabacondecisinlas caricias congolpes
aplicados enel momentoprecisoparaindicar conclaridad
quin erael jefe. Menosafortunado(omenos cancherocon
losanimales) fueencambioMikeHenry, unTarzn
posterior. El rodajeenRiodeJ aneirodeTarzn and the
Great River ledejmi recuerdoliteralmente imborrable:
"En la segunda semana, estbamos trabajando con Dinky,
el chimpanc, que pareca inquieto en el nuevo entorno. Yo
tena que correr hasta el chimpanc y alzarlo. Cuando lo
hice, meclav las garras en la cara y meabri un tajo en la
mandbula. Me tuvieron que dar veinte puntos para
reconstruirme la cara. Tuve un ataque de 'monkey-fever
delirium' (delirio de la fiebre del mono) durante tres das
con sus noches. Me llev tres semanas recobrarme."
Rul emanes y vl vul as hidrul icas
Enprincipio, losmonosmscontrolablespuedenresultar los
artificiales, sinunapartculadecarne. Perosontambinlos
mscostosos.Selossueleusar hastaenfilmsimpensados. En
Max mon amour, dondelaactuacindel chimpancreal es
msbienburguesa, pocoaventureraenel sentidoclsico,se
emplesinembargoparaalgunas escenasunmaniqu
manejadoporAilsaBerk, queyahabatrabajadoenGreystoke.
Las dificultades yloscostoscrecenmetericamente si el
monoesgigante, porqueall ohay queconstruir
convincentes escenarios aescalaparaqueel mueco
pequeoparezcagigante, ohay queconstruir al menos
partes del monoaescalamayor. El clsicoabsolutode
todoslostiempos eneseramofueKing Kong (1933). Si en
lapantallael simpticoypatticomonoparecatener 15
metros, enlarealidad eraunmuecodeslo45cm.,
creadopor WillisO'Brien. El pequeotenacarnede
caucho. Apartesecreun enormebustoparausar en
primeros planos. Estabahechodemadera, alambre, telay
metal. Medianteingeniosos mecanismos depalancas y
tubos deairecomprimidopodanmoverselaboca, losojos,
las cejas, lanariz yel ceo. Losexpresivos ojosde30cm.
estaban hechos deyesoymaderabalsa.
Tantoel muecocomoel bustoartificiales costaronlavida
demuchosotrosanimales: el primeroestabaforradoen
pielesdeconejo, el segundoenpieles deoso. Kongnotena
laculpa. Tampocodequelaanimacin cuadro-a-cuadrodel
muecoprovocaratemblores inexplicables delapiel enla
pantalla, al moverse: sedebaalosrastros quedejaban los
dedosdelosanimadores al manipularlo. Apartedeestos
doselementos clave, habaunamanogigantesca, bastante
primariaenel aspectotcnico, perofundamental cuandose
tratabadequitarlelaropaalafalsamente rubiaFay Wray,
unadelas escenas ms famosas delahistoriadel cine.
Cuandoen 1975DinoDeLaurentis tuvolaperegrinaidea
defilmar unaremakedel clsicoeligiunarubia
autntica, J essicaLange. Por otrapartedejdeladola
ideadel muecoanimadoyleencajun trajedemonoaun
hombre, quetrepabaysemovasobreescenarios aescala
paraparecer ms gigantesco. Adems fabricnounbusto
sinounmonomecnicogiganteentero. El mismoRick
Baker quems tardetrabajara enGreystoke seencarg
del maquillaje, porqueel director J ohn Guillermin
descubriqueentreotras cosasBaker eraunfanticode
lossimios, sobreloqueparecasaber casi cualquier cosa.
Losmotores elctricos, engranajes yrulemanes del primer
Kongfueroncambiados aqu por "msculos" faciales
hidrulicos, accionadosmediantelas setentapalancas de
un panel del control, bajoladireccindel especialistaGlen
Robinson. Aparteseconstruyeron dosbrazos gigantes con
manos dedosmetros deancho, concarnedeltex ypiel
forradaenpelodecoladecaballo, nuevamente parala
escenaertico-ingenuaconlarubiaprotagonista.
Por s solo, el KongdeDeLaurentis/Guillermin funciona
bastante bien. Peropierdecomparadoconel original, que
tienelafuerzadelossueos, laingenuidad profundadel
arquetipo, lagenialidad dehabersebasadoenGustavo
Dorparafabricar las selvas quesevenenlapantalla. Fue
unfilmqueconmoviysigueconmoviendoalos
espectadores del cine, el videoolatelevisin cuandose
proyecta. SalvoaJ orgeLuis Borges, quecuandolo
comentenlarevistaSeleccin en 1933redujotodoel
fabulosoesfuerzodel equipoalafrase: "No es un mono
jugoso; es un resecoy polvoriento artificio de movimientos
esquinados y torpes." Losargentinos somosas.
Nota: Agradezcolacolaboracin bibliogrficadeIns Fassi del
CineUniversitariodeMontevideoydeGuillermoZapiola, de
Ci rH'J11<lt (,(,<ll
T
nlgul,V:l.
) (: !;or en el cine
Monogarnia
Una seccin dedicada a preguntarse de qu hablan las peliculas
cuando hablan de amor. Esta vez 37 2 se meti en el zoolgicoy
descubri a un chimpanc que se las trae. Max, una monada de
Nagisa Oshima da pie para que esta seccin una vez ms intente
explicar lo inexplicable.
Monofobia. Alahoradecomparar al hombreconlas
virtudes amatorias delosanimales las analogas remiten a
leones, osos, potros, tigres, burros yhastaconejos. Eljardn
zoolgicoseencuentrapobladodebestias queel hombre
admirayaseapor suresistenciasexual, por supotencia, por
el asombrosotamaodesus partes pudendas opor su
prolficaactividad amatoria. Alospobres monos, encuantoa
sushbitos sexuales, leshatocadolapeor parte, lams
solitariadel asunto. Discpulos involuntarios deOnn (aquel
quederramaba susimientesobrelatierra, segn informan
loshonestos cronistas del AntiguoTestamento), losmonos
han sidosiempreobjetodeburlas ysoeceschascarrillos. Para
colmo, nohan faltadoinescrupulosos cientficosquehan
queridover el origendel SrDA enlas relaciones sexuales que
mantenaunaespecieparticular demonosconloshabitantes
deunatribu centroafricana. Perotardeotempranolajusticia
llega. Todoslosprejuicios antisimiescos quepueblan las
sociedades contemporneas desaparecen antela
reivindicacin quehaceNagisaOshimadel monoensufilm
Max, una monada (Max, mon amour). Desdelostiempos de
Darwin quenoseproducaunarelacin tan estrechaentre
humanos ysimios.
Monofil ia. Margaret (Charlotte Rampling) eslaesposade
un diplomticoingls radicadoenFrancia (Anthony
Higgins). Peter, tal su nombre, sospechaquesumujer lees
infiel ygracias aun investigador consigueladireccin
dondeellaseencuentra consu supuestoamante. Sin
pensarlosedirigeal departamento. All encuentra asu
infiel esposaenlacamaconalguien queseresiste a
destaparse. El esposodespechadocorrelas sbanas yasu
vistaquedael turbadoamante: un chimpanc. Un mono
grandote, cabezn (estodichosin dobles intenciones) yque
nodejadepegar chillidos. Lasorpresa mayscula del
maridosecontradice conel rostroserenodesuesposa.
Recuperadodel shock, consumejor flemabritnica, Peter le
ofrecetrasladar aMax(el chimpancdeestahistoria) ala
mansin enlaqueviven. All tendr uncuartoenrejadoy
deberconvivirconel hijodeambosyconunamucama
(VictoriaAbril) supuestamente alrgicaalosmonos. El marido
har loposibleparaquetodoresultelo ms natural del
mundo. Sinperder lacomposturasoportar lainfidelidadde
suesposa. Al menosenunprincipio. Despuslacosase
complica. Quelaesposatengaunamante, vayaypase(al finy
al cabo, l tieneunayellayatuvopor lomenosuno), quelesea
infiel conunchimpancesdealgunamaneraaceptable(al
menosnosevanamostrar juntos enlugares pblicos)pero
queentreMargaret yMaxhayaamor, queseamen, esoes
insoportable. Y Peter mutar suflemabritnicapor el rostro
deunmaridoatormentado.
Monotemtico. S, esdeOshima. El director deMax, una
monada esNagisaOshima. El japons quesehizoclebre
conEl imperio de los sentidos yqueahoraseencuentra
filmandoCrash, lanoveladeBallard. Peroenlapelcula
tambin senotael pulsodel co-guionista, J ean-Claude
Carriere, habitual colaborador deLuis Buuel ensusltimas
obras. Y estedatonoesinsignificante yaqueMax, una
monada nohubieradisgustadoal director deViridiana. La
cenadel matrimonioconsus amigosyquesirvecomo
presentacin social deMaxparecearrancada deEl discreto
encanto de la burguesa.
Pero, sinduda, lapelculatieneel sellodeOshima. Al menosde
aquellas pelculasquepudieronverseporaqu. Unamnima
parte, porciertodesuabundantefilmografaqueincluye
veinticuatrolargometrajes. El temaobsesivodeOshimaesqu
seescondenen(yhastadondepuedenllegar) laspulsiones
erticasdelossereshumanos. Lasrelacioneshomosexuales
inmersas enlaviolenciadeFuryo oel sexoincontrolabledeEl
imperio de los sentidos repiten estabsquedadeOshimaqueno
esms queunintento(vano, comosiempre) decomprender la
naturalezahumana. Entonodezumbonacomedia, Max, una
monada reiteralasmanas deOshima.
Monomental . Max, una monada particip delaSeleccin
Oficial deCannes 1986. Nopodemos entender cmoel
chimpanc nosellevel premioal mejor actor. Max se
encuentralejosdelosBenji, losLassiey hastadel genial
Mister Ed. Losuyoesunaverdadera interpretacin
actoral, todaunacomposicindepersonaje. Al comienzose
muestrapedante, agresivo, sellevael mundopor delante,
tal vez porqueesunganador. Pocoapocosuactuacin
derivaenun enamoradoapasionado, primero, y
melanclicofinalmente. Sus miradas, cargadas desentido,
deberan despertar laenvidiademuchos actores. El
contrapuntoquellevaconAnthony Higgins loresuelve
siempredemaneraairosa. Y as, unovadescubriendopor
quMargaret haentregadosuamor aMax.
"Unmonoqueal amor noseentrega..."Enningn
momentoOshimacaeenlavulgaridaddeexplicitarla
sexualidaddeMargaret yMax. LoqueenEl Imperio de los
sentidos erafundamental aqu slohubieraservidocomoun
simplismopocohabilidoso.Mono(grandote), mujer
(hermossima),cama(deshecha): suficienteparaqueel
espectador(y el pobrePeter) alimentesusfantasas. Lodifcil,lo
realmentecomplicadonoerasugerir queentreellosdoshaba
sexosinoafirmar queentrelaseoray el monohabaamor.
Porquesi bien al principiosepuedesospechar quedetrs
deestahistoriaslohay unabsquedapor partede
Margaret dedespertar losinstintos, debuscar enellalo
quehay yperduracomoanimalidad, amedidaqueva
avanzandoel filmsedescubrequesetrata detodolo
contrario. Loqueest enjuegoenMax, una monada esla
capacidad delospersonajes (Peter, Margaret y Max) para
dar orecibir amor ysi esteamor esfrutodeunmundo
civilizado(ladicotomaseraas: instintos/salvajismovs.
amor/civilizacin). Peromientras loscivilizados Margaret y
Peter pueden tener ms deunahistoriaamorosa, el salvaje
Maxseresisteamantener relaciones conunaprostituta
(SabineHaudepin, queinterpreta unadelas putas ms
dulcesysimpticas delahistoriadel cine).
Enfin, Oshimapusolospuntos sobrelas es. Ahora, ala
horadecomparar virtudes amatorias conanimales, se
puedeexclamar: "esetipoestams enamoradoqueun
mono".
Testimonio: Patric k Mac nee c uenta la historia dela serie Los vengadores.
D ialogo: L ou R eed c on el esc ritor Hubert Selby
Entrevistas: Antonio Gala - D avid Cronnenberg
Fotos: Axl R osesegn Bruc e Weber y textos eimgenes deJ ean-L oup Sieff,
el genio del erotismo franc s.
L ec turas: Piglia, Aira y dems novedades del panorama literario argentino.
Prometeo desencadenado
Oteandodesdeciertaalturaun paisajepaleoltico, la
cmaradescubreancladaentredosmontculos unallama
anaranjada queindicadndeest el fuego. Podemos
prever unahordadehombres deCroMagnon cuidndolo.
Perocuandolaimagen nos losmuestra, loprimeroenque
pensamos esenpobres ybrutos orangutanes conalgn
queotrogestohumanoide. Nuestras cuerdas vocales
dejanescapar un"Ah, no, eran monosjugandocon
fuego!".Pobres optimistas delosorgenes delarazade
BladeRunners por venir.
Lapelculaquenos poneenescenaestahistoriadela
prehistoriaesLa guerra del fuego, del francs J ean-
J acques Annaud, quien despus intentara una
antropologasimilar (valgalaparadoja) conEl oso, la
pelculaeuropeams caradetodos lostiempos. Oso
perennefrenteamonos enperododetransmutacin.
La guerra ... , queesun relatodelosorgenes del hombre,
estambin el relatodel findeciertaramagenealgicade
losmonos. Enesoshomnidos quehablan un prelenguaje
aparatosamente gestual, loslmites entrelamonadaylos
futuros hombres sonms queborrosos. Latribu alaque
pertenecen lostres personajes centrales, exiliados por sus
propioscompaeros paraquerecuperen el fuegoqueellos
mismos trataron deconservar yapagaron atravs de
soplos, seencuentratambin enun estadointermedio
entrelosdiferentes grupos quehacen supresentacin en
el film.
Losprimeros quelosatacan sonapenas gorilas algo
avanzados, latribu quecapturar aunodeellosconla
intencin deutilizarloparaunodesus festines canbales
esms salvajeybrutal quelasuyapropia, ylaque
finalmente les ensear aproducir el fuegotieneritos
queyaladiferencian decualquier relacin directaconlos,
enestecaso, nomuy simpticos antepasados.
Es el fuegoel elementoqueconvierteaesospersonajes,
unidos antes quenadapor atavismos ytemores yquese
mueven enun lmitedifuso, enhombres definitivos.
El fuegoconcretoysus llamaradas abren nuevas
perspectivas. Perohay un fuegoparaleloadescubrir: el
erotismo. En estapelculacomienzaconun rocey
prosigueconun cambiodepostura.
Deah enms, loquehombres ymonos compartirn es
nicamente laposesiri desexo.
E l da que se il uminaron l os monos
Pr hi
. U 'b d 1 h . 1 . ..,.~
e stona. natn u emonos uc aconotrosannnaes\ 'U!;',
conotratribudemonosporlaposesindeunpozodeagua,
Lasituacinlesresultabastantedesfavorable.Hastaque
unmonocontemplaunmisteriosomonolitodeorigen
extraterrestre. El monoseilumina. Tomaunpalo. Lo
sacudecontrael suelo. Lovuelveasacudir. Descubresu
valorcomoarma. Loutilizacontrasusenemigos. Nuestra
tribuganalabatallapor susuperioridadtecnolgica.
Alegre, el monolanzael garroteal aire. Esteseconvierte
enunanaveespacial yesaelipsisatravsdelaseras
describelaevolucindel hombreapartir delainspiracin
repentinadeaquel monoy, depaso, lasupuestaesencia
agresivadelaespecie.As empieza2001, odisea del espacio
deStanleyKubrick.
Algunavez, Stephen Kingrenegdelavisin
cinematogrficadeEl resplandor. Segnel autor dela
novela, Kubrick habahechounasuperproduccin de
terror sinentender ni siquieralosrudimentos del gnero.
NoeslacompetenciadeKubrick paralacienciaficcinlo
queintentaremos discutir aqu, sinosuincursin enel
gnerobiogrfico. Efectivamente, laescenaquese
comentams arribatienequever ms bienconotras
escenas deiluminacin sbitaquehan aparecidoenla
pantallaalolargodel biopic: aqullas enlas queel
compositor seleocurralamelodaqueloharafamoso, o
enqueel mdicoadvertiralamaneradefabricar la
vacuna, oel general ideabalamaniobraestratgicaque
quedaraenlahistoriamilitar; casi diramos, laescena
enlaqueaNewton lecaalamanzanaenlacabeza.
Estas escenas sonrecordables por suartificialidad ysu
pretensin al borde(y detrs del borde) del ridculo. La
delosmonoseslaprimeraescenadel nicobiopic a
escalaantropolgicaysucarcter ridculoes
proporcional alamedidadesuambicin, Tal vezporqueel
cine, quetieneunafacilidadnicaparareproducir el tiempo
ordinario, losmomentos enlosquenopasanadaespecial, es,
encambio, particularmente pocopropicioparamostrar los
instantes privilegiados. Comosi lapretensin demostrar la
historiaatravs desuspuntos distinguidos chocaracontra
el lmitedeloqueel cinepuedeexpresar orecrear.
Aunque, tal vez, laescenaencuestinmejoraramuchosi se
hubierasalvandounaomisinlamentable: cuandoel monose
inspira, nosevebrillar sobresucabezalalamparitaPhillips.
Quintn
Carta desde Hol l ywood
Hol a, amigos:
Das pasados me decan quesiguesiendoenArgentinauna
percepcinbastante generalizada queel videoyla
televisinhan ocasionadosendas heridas mortales al cine.
Solamentealguien queseniegaaver larealidad -dicen
quienes sostienen aquellodelas heridas mortales- podra
atreverse aponer endudaqueel cineest
irremediablemente condenadoamorir encortoplazoms
alldeunacircunstancial buenapocaqueest pasando
BuenosAires enstos ltimos tiempos.
Comonomeacosael temor dequemeacusen denoquerer
ver larealidad -aunque sinnimodeextendermeenuna
polmicaqueexcedeel propsitodeestacarta-, la
primerapregunta, elemental, quesemeocurrees: si
asumiramos queesciertoqueel cineest mortalmente
heridopor sus "enemigos", el videoylatelevisin: el da
quesemuera, quvaaver lagentequealquilaun videoo
quesequedaensucasaviendotelevisin? Nohay dudade
quelosdistribuidores devideoylas redes detelevisin-la
gratuitaylapaga- van asalir desesperados, enesecaso,
afinanciar yproducir pelculas parapoder seguir viviendo.
Y, adems, vanaquerer queseestrenen enloscines
primero, paradarles mayor exposicin. Yaloestn
haciendoahora; imagnenseustedes qupasarasi fuera
ciertoqueel cinesemuere.
Nospor quatantagentelecuestatantoentender queel
videoylatelevisin noslonolehan ocasionadodao
algunoal cinesinoquesuaparicin ysucrecimientosonla
mejor noticiaquepodran haberledado.
Paraaquellos quepiensen quelagentehadejadodeir al
cine, aunquenodeverloensucasa, quisieracontarles lo
queest pasandoenloscines deEstados Unidos, yaqueen
estepas estlaprincipal fbricadecineinternacional yse
trata, adems, del principal consumidor mundial deeste
producto.
Al concluir laprimera mitad deesteaoloscines
recaudaron cercade2200millones dedlares.
Considerandoqueel preciopromediodelaentrada de
cineseestimaenu$s 4,89 sehan vendidoalrededor de
450millones deentradas. Dichodeotramanera: un
promediodedosmillones ymediodepersonas han idoal
cineenEE. UU. por cadadaquehapasadoesteao. Y
reciencomienzalatemporada deveranolacual,
histricamente, -y adiferenciadeloquesucedeen
Argentina, dondepor logeneral el veranoes pobreen
estrenos yrecaudaciones-, sueleser lams fuerte del
ao. Nopuedoimaginar loqtlehan recaudadolos
exhibidores por laventade"popcorn" ydegaseosas que
suelen representar ms, econmicamente, quelataquilla
misma.
Y cules sonlas campeonas delataquillaenloquevadel
ao?Latablaeslasiguiente:
Por supuestoBatman vuelve bati desdesuestreno, el
pasado19dejunio, consus ms de47millones dedlares
recaudados enun slofindesemana, todoslosrecords
paraun estreno. (El recordanterior loostentabasu
predecesorade1989con40millones). Esefindesemana
recaud ms quetodas las dems pelculasjuntas. Aunque
lacrticalahaponderadoms quealaprimera, am me
result unaexhibicindeegolatrapor partedesudirector
TimBurton. Creoqueel "bocaaboca" har estragos con
esteregresodeBatman.
LuegosiguenSister Act, unadivertidacomediaconWhoopi
Goldberg, querecaud ms de60millones desdesu
estreno, hacepocoms deunmes; Patriot Games, la
secueladeLa caza al Octubre Rojo, conHarrison Ford
reemplazandoaAlec Baldwin quienfuedespedidocuando
sedestap pidiendounafortunapor filmar estasecuela,
con55millones; Arma mortal 3quelleva130millones en
menos dedosmeses; larecienteHousesitter conSteve
Martin yGoldieHawn queyahasumado30millones.
Considerandoqueel aocinematogrficoseiniciaaqu en
Navidadhayhastaahoraseispelculasquesuperaronlamarca
delos100millones(Batman vuelve seguramenteloharen
unospocosdasms): La bellay la bestia (142millonesen33
semanas);Arma mortal 3(120millones);Hook (120millonesen
26semanas); Wayne's World (120en20); Los locosAddams
(113, yanoestencartel)yBajos instintos (110en15).
Viendoloquepasaconel cineenEstados Unidos, nopuedo
dejar depreguntarme qupasaraenArgentinasi los
exhibidoressepropusieran hacer desuscineslugares
adondeaunoledanganas deir aver "lo-que-estn-dando",
porque, adems, unoloveah incomparablementemejorque
ensucasa. Y sinproblemas deestacionamientoo, entodo
caso, sintener quepagar unafortunapor el mismo. Y si
pusieran imaginacinencuantoaqums, adems dela
pelcula, lespuedenofrecer alosespectadores parahacerlos
sentir mejor queensucasa. Y si rebajaran el preciodela
entradaparalasfuncionesalasquehabitualmente vapoca
gente, enlugar deeliminar estas funciones. Y si abrieran
nuevosyconfortablesmulticines enreemplazodelos
obsoletos-oyadefinitivamentecerrados- cinesdebarrioo
deciudades del interior. Y tantas cosasms. Queparten de
laideadequenohay queesperar quelagentevayaal cine
enlugar dequedarseensucasa. Hayquehacerlaquerer ir.
Hasta pl nl0S fJ lIP vil'nl'.
LULU no es una revi st a cualqui era ...
Es una revista de tc nic as y teoras music ales
Que auspic ia la Fundac in Music al da Cmera
Nro. 3: Msic a y Tec nologa
En kiosc os y libreras
P r x i m a m e n t e e l n r o . 4 : La m si ca y el ci ne
Garca L arca y el cine
[,as relaciones entre el poeta andaluz y la pantalla son mucho ms
estrechas de lo conocido. Amigo de Buuel, Garca Larca vivi los aos 20
y hasta su muerte fascinado por el cinematgrafo. Con esta nota
inauguramos un espacio cedido a los alumnos de la Universidad del Cine.
Haciaprincipios del siglollegaaGranada, dondeFederico
GarcaLorcapassuinfanciayadolescencia, unnuevo
tipodeespectculollamadocinematgrafo. Aunhabiendo
pocadocumentacin acercadeesteprimer acercamientode
Lorcaal cine, esfcil imaginar al poetaacompaadode
familiares yamigos, asistiendoalas funciones queofrecan
el CinematgrafoPascualini yel LuxEdn.
Mstarde, cuandoGarcaLorcayahabacumplidolos20
aos, ocurriun episodioque, enciertamedida, preanunci
unavariante artstica del enormetalentodel poetaque,
desafortunadamente, nuncallegaconcretarse. La
pequeaaventura sucedienunataberna: "El Polinario"
dondeorganizaban reuniones GarcaLorcaysus amigos.
Quinsabecmosurgiysedesarroll laidea. Lociertoes
que, contandoconunacmarafotogrfica, estegrupode
amigosyartistas organizaron unarepresentacin que
plasmaron encuatrofotografas. En ellas secuenta"La
historiadel tesoro", unadelas viejas leyendas granadinas
detesoros ocultos. Enlaprimerafotografaaparecen
sentados Federico, Manuel yMiguel Pizarro; anteellos,
conunabandeja, Angel Barrios. El primer personaje
conoceel lugar dondeest ocultoel tesoro. Enlasegunda,
Federicoseniegaarevelar el secretomientas el restode
lospersonajes lorodean suplicantes. Latercerafotografa
muestracmoesatacadoFedericopor lospuales de
ManoloyAngel. Enlacuarta, el cuerpodeFedericoyace
anteManuel yAngel quienes sedisponen aleer el Corn.
Estahistoriade1918fueconsideradapor Antonina
RodrigoensuMemoria de Granada comoel "primer guin
decinemudodel poeta". Lamentablemente GarcaLorca
notenaunacmaradecineporqueenesecasosinduda
hubierafilmadolaidearepresentada enlataberna.
En 1919GarcaLorcamarchaaMadrid eingresaenla
ResidenciadeEstudiantes. All conoceradosestudiantes
quetendrn decisivainfluenciaensuvidayensuobra:
Salvador Dal yLuis Buuel. Conesteltimoentablar
unaprofundaamistad alimentada por laatraccin que
ambos sentan haciael cinedevanguardia. Ensulibrode
memorias Mi ltimo suspiro, Buuel hablalargamente del
poeta: "FedericoGarcaLorcanollegalaResidencia
hastadosaos despus queyo... Brillante, simptico, con
evidentepropensin alaelegancia, lacorbataimpecable, la
miradaoscuraybrillante, Federicotenaun atractivo, un
magnetismoal quenadiepodaresistirse... Notard en
conoceratodoel mundoyhacer quetodoel mundole
conociera. Suhabitacin enlaResidenciaseconvirtien
unodelospuntos dereunin ms solicitados enMadrid."
Por otraparte, Buuel yGarcaLorcaconvivieronenla
Residenciadurantedosaos, antes dequellegaraDal, por
loquesurelacinhaballegadoaser muy estrecha:
"Nuestraamistad, quefueprofunda, datadenuestroprimer
encuentro. Apesar dequeel contrastenopodaser mayor,
entreel aragons toscoyel andaluz refinado, oquizsa
causadeesemismocontraste, casi siempreandbamos
juntos. Por lanochenosbamosaundescampadoquehaba
detrs delaresidencia, nossentbamos enlahierbayl me
leasuspoesas. Leadivinamente. Consutrato, fui
transformndomepocoapocoanteunmundonuevoquel
ibarevelndomedatras da..."
Estaamistad haquedadoperpetuada enunaseriedefotos,
algunas tomadas enlosjardines delaResidencia, otra
representandoDon Juan Tenorio omontados enuna
avionetadecartn, allpor 1924enlaVerbenadeSan
Antonio.
GarcaLorcallegaaMadrid cuandoel cineseperfilaya
comolanovedad cultural del momento. Unadelas
publicaciones queseocupaban delacrticacinematogrfica
eraLa Gaceta Literaria, fundadapor ErnestoGimnez
Caballeroqueladirigide1927a1931. El mismoGimnez
Caballeroinauguraendiciembrede1928el "Cineclub
Espaol" dondeseproyectaron entreotras: Tartufo de
Murnau, La estrella del mar deRayyDesnos, El cantante
de Jazz deCrosland, Entreacto deClair yPicabia, El
difunto Matias Pascal deL'Herbier, El navegante de
KeatonyAvaricia deStroheim. En estas exhibicionesse
presentaban losttulos ysehacaunareseasobreel
autor. Laquintasesintuvopor ttulo"Orientey
Occidente" yenellaseexhibieron losdocumentales La
rosa que muere yLarosadePu-chui; posteriormente,
GarcaLorcaleysus poemas "OdaaSalvador Dal" y
"RomancedeTamar yAmnn".
Cuandocomienzalasegundaetapadel CineclubEspaol,
endiciembrede1929, GarcaLarcallevayaseis meses en
Estados Unidos. Enunadeaquellas sesiones, seproyect
Un perro andaluz deBuuel, sinqueLarcallegaraaverla.
Sinembargo, el poetasesinti aludidoporqueBuuel
habaafirmadomuchas vecesqueincluarecuerdos e
imgenes desus amigosensus pelculas. PeroBuuel ha
negadoestaposiblealusin aLarcaen Un perro andaluz:
"lagenteencuentraalusiones dondequierasi seempea
ensentirse aludida. FedericoGarcaLarcayyoestuvimos
enfadados por algunos aos. Cuandoenlosaos treinta
estuveenNuevaYork, Angel del Romecontque
Federico, quehabaestadotambin por all, lehabadicho:
"Buuel hahechounamierdecitaas depequeitaquese
llamaUn perro andaluz, yel perroandaluz soyyo". No
habanadadeeso, Un perro andaluz erael ttulodeun
librodepoemas queescrib." (Citadopor J os delaColina
yTomsPrez Turrent enLuis Buuel. Prohibido
asomarse al interior). Detodas formas, Buuel ha
reconocidosinreticencias el recuerdodeLarcaal filmar
Simn del desierto, otradesus pelculas ms personales:
"Larcamehizodescubrir lapoesaespaola, queconoca
admirablemente, ytambin otros libros. Por ejemplo, me
hizoleer la'LeyendaAurea', el primer libroenel que
encontr algoacercadeSan Simen el Estilita, quems
tardeseconvirti enSimn del desierto".
Sinduda, aquellode"el perroandaluz soyyo" fueuna
exageracin deLarca. Peronoesextraopensar quelos
aos pasados enlaResidencia, dondeseprolongaban las
reuniones nocturnas, losintercambios deideas, las
ocurrencias ygenialidades deestos artistas, hubieran
tenidounatramapoderosaquems tardeaparecera
indistintamente enloscuadros deDal, las pelculas de
Buuel, lapoesadeLarca. Unodelostemas recurrentes
deLarca, segn cuentaDal ensuDiario de un genio, era
lamuerte: "Cincovecesal da, cuandomenos, Larcahaca
alusin alamuerte". Tambin, enConfesiones
inconfesables recogidas por Andr Parinaud, Dal relata:
"Recuerdosurostrofatal yterrible, cuando, tendidosobre
sucama, parodiabalas etapas desulentadescomposicin.
Laputrefaccin, ensujuego, durabacincodas." Estas
imgenes evocanunasecuenciadeUn perro andaluz; tras
haber atrapadolaprotagonista enel quiciodeunapuerta
el brazodel joven quelapersigue, comienzan asalir
hormigas delamano, yal volversehaciael interior dela
habitacin veenlacamatendido(hacindoseel muertooel
dormido) al mismojoven que"resucita" o"despierta" con
ungestodecomplicidad. (Agustn Snchez Vidal, Buuel,
Larca, Dal: El enigma sin fin).
OtroejemploseraunasecuenciadeLos olvidados de
Buuel, delaquebrotaloirracional confuerzairresistible.
Setrata del asaltoal invlidoquemarcha, sinpiernas,
empujandosucarrito. Losorprendente deestasecuencia
eslainscripcin quellevael carrito: "Memirabas".
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Avda. Corrientes 1145. Local 13. Te\: 35- 6258
lunes aviernes deJ I a19.30horas.
Larca: "Habaun ruidodetorrente por lacalle. Alasalida
vi unhombreconlas dospiernas cortadas andandoenun
carritoentreel desfiladerodelosedificiosyms allun
locoquehablabasoloconungorrodepapel enlacabeza."
(cartadeLarcaasufamiliadesdeNuevaYorkdela
segundamitad deagostode1929).
NuevaYork
FedericoGarcaLarcallegaaNuevaYorkel 26dejuniode
1929. All resideenColumbiaUniversity dondeconocey
frecuentaaLenFelipe, Federicodeans, DmasoAlonso
entrelosespaoles yalgunos amigos mejicanos como
MaraAntonietaRivas yEmilioAmero. Esteltimole
pedir aGarcaLarcaqueescribaViaje a la luna.
Lafamiliadel poetarecibenumerosas cartas desdeNueva
York. Muchas deellas testimonian el inters deFederico
enel cineyotros espectculos. Estas cartas fueron
publicadas enlarevistaPoesa (Madrid, 1985). Algunos
prrafos ilustran lodichoms arriba: "El espectculode
Broadway deanochemecortlarespiracin. Losinmensos
rascacielos... ms altos quelaluna, seapagan yse
encienden losnombres debancos, hoteles, automviles y
casas depelculas..." "Meheaficionadoal cinehablado, se
oyenlossuspiros, el aire, todoslosruidos, por pequeos
quesean, conunajustasensibilidad."
Lapasin quehadespertadoenl el cinesemanifiestaen
otroprrafo: "Am meencantara hacer cinehabladoyvoy
aprobar aver qupasa." Unaexpresin dedeseoque
nuncasematerializ.
Viajealaluna
Viaje a la luna debeser clasificadocomo"guin
cinematogrfico"ysesitaentredospocasdesuproduccin
potica: final del neopopulismoycomienzodelaetapa
surrealista. Esprobablequeel rodajedeUnperro andaluz
hayainfluenciadoaGarcaLarcaparaescribir unguin, aun
cuandonosesabeacienciaciertasi vialgunavezesta
pelculaosloescuchcomentarios. Larcaescribiloquesera
unguinliterarioconalgunas indicacionesparael hipottico
director. LahispanistaMarieLaffranqueresumeas el
argumento: "choqueinicial, bsquedaangustiadadel amor
sexual atravs detres intentos oexperienciasfrustradas,
desilusinfinal ymuerte." Algunoselementosutilizadosen
Viaje a la luna correspondenasmbolosconocidosenlaobra
deLarca: laluna, identificadaconlamuerte, puede
encontrarseenCancinpara la luna yenBodas de sangre;
convaloreserticosenPoema del cantejondo yadems
vinculadaalaesterilidad, lanaturalezaylabelleza. Eneste
guinLarcahamanejadolosrecursospropiosdel lenguajede
imgenes: fusionaloliterarioconlotcnico, aclaraaspectos
del montaje, utilizael recursodel fundidoanegrooablancoy
lasobreimpresin. Enotrosapartados serefierealacmara:
"avanzaconlacmara... cubreel objetivo... lacmaraenfoca
deabajohaciaarriba." Tambinhayalusionesal montaje:
"ritmoacelerado... rtmicamente." LacitadaMarie
Laffranqueensuestudio"Equivocarel camino. Regardssur
unscenariodeFedericoGarcaLarca" ponedemanifiestoel
inters deLarcaenmanejar recursosgrficosparasuobray
suintencindeutilizar el cineentresus actividadesartsticas.
Detodasformas, el guin, comootras obrasinditas deGarca
Larcanecesitaconocerseensuoriginal parapoder estudiar y
analizar sucomposicin.
Doa Rosita la soltera
En 1965, un estudiante decine, AntonioArtero, adapt el
textodeGarcaLorcapararealizar un
mediometrajedetreinta minutos. La
pelcula, segn supropioautor "est
basadaenlabsquedadeeserealismo
popular espaol quetantomepreocupa."
Bodas de sangre
Sinduda, el textodramticodeGarca
Lorcaquems inters haprovocadoen
realidades dediferentes pases. Existen
cuatroversiones distintas entres: 1)En
1938sefilmunaprimeraversin en
Argentinadirigidapor EdmundoGuibourg
einterpretada por Margarita Xirgu. Otros
actores queintervinieron fueron: Pedro
LpezLagar yAmeliadelaTorre. 2)La
segundaversin datade1977yfuedirigida
por el marroqu Souhel BenBarka. La
realizacin esmuy fiel conel textodeLorca
aunquelaambientacin hayaresultdo
inconfundiblementemarroqu. 3)En 1981
CarlosSaurafilmalaprimeraversin
espaoladeBodas. Suenfoquefuemusical
segnel ballet montadopor el bailarn
AntonioGades. 4) Lasegundaversin
espaola"Nanadeespinas" serealiz en El perro andaluz deLuis Buuel
1983bajoladireccindePilar Tvora. La
suyafueunaproduccinlibremente inspirada en"Bodas
desangre" yqueseinscribeenloquesehadadoenllamar
"cineandaluz" (unaposturaestticaysocial quese
manifiestaencontradelamanipulacin delacultura
andaluzapor losorganismos oficialesodesdelo
tursticamente rentable).
Yerma
En 1985, 50aos despus desucreacin, enel Festival
IberoamericanodeHuelva, sepresent laprimeraversin
filmadadeYerma. Larealizacin fuellevadaacaboen
coproduccinHngaro-Alemana por doscineastas
hngaros: ImreGyongyossyyBarnaKabay. El filmnoes
unaversin literal del dramaoriginal, enl seacentael
conflictopersonal entreel hombreylamujer ylavoluntad
destapor conseguir suplenitud ydesarrollo. La"Yerma"
deestos realizadores sedebateentreel deseodela
procreacin ylatriste soledad deunafecundacin
imposible. Quizs el logroms importante fuetransformar
unaestructura teatral encinematogrfica.
Lorca, muerte de un poeta
J uan AntonioBardemencaraunproyectoenel quepor
primeravez enel cineespaol sefilmaunabiografade
GarcaLorcadondeel poetaesinterpretadopor un actor,
enestecaso, el britnicoNickolas Grace. Lapelcula,
contadaenunaseriedecuatroepisodios, setermin de
CTV
PAR ABO UC MEA
YATAY 843
(Esqui na Corri ent es 4 500)
LOFT5 18,19 Y 20
TEL 87-9322
8563813
filmar ennoviembrede1986. El primer episodiovadesdeel
nacimiento1903-1919, primer viajeaMadrid, niez y
adolescencia; el segundosuvidaenlaResidencia1919-1927
yel viajeaSevilla, cuandoesunodelos"sietedel 27"; el
tercerodesde1927a1936; el ltimoeslamuerte. Segn
cuentaBardem, "unodelosproblemas fundamentales era
encontrar protagonista. Param loprincipal enlaeleccin
del actor era: a) quefueseprofesional, b) quetuvieseun
parecidofsiconotableconFedericoyc)quetuviese
carisma, capacidad deseduccin, simpata, extroversin.
Tuvimoslagran fortunadeencontrar aNickolas Grace".
GarcaLorcaamel cine, aquel primer cinequellegasu
Granadanatal conpelculascomoLa hija del guardabosques y
El viaje a la luna deMlies. Mstardeseconvertirenatento
espectador delavanguardiacinematogrficayencineclubista
activo. Eran losaosdelaResidenciadeEstudiantes, cuando
comenzabasuamistadconBuuel yDal, quienesreflejaron
enpartedesuobramuchas delasfantasas deFederico.
GarcaLorcanopint, perofuepintado. GarcaLorcano
film, perosuespritu fuerecogidoyplasmadopor Buuel.
Escribi Dal ensuVida Secreta: "Lapersonalidad de
FedericoGarcaLorcaprodujoenm unatremenda
impresin. El fenmenopoticoensutotalidad yencarne
vivasurgi sbitamente antem hechocarneyhuesos,
confuso, inyectadoensangre, viscosoysublime, vibrando
conunmillar defuegosartificiales ydebiologa
subterrnea, comotodamateria dotadadelaoriginalidad
desupropiaforma."
POST - PRODUCCION
(SUPE R VIiI - HI~ Il AN D Ip)
.C A S T I N G
LABORATORIO DE SONIDO
.MUSICA PUBLICITARIA
PRODUCCION VISUAL
Gracias Fred Astaire ... Gracias al Cine
"Qucosastienelavida" (creoqueestosediceenuntango). Y ahora
medigo"Qucosastieneel cineennuestras vidas" o, si quieres,
"Qucosafueel cineenmi vida". Al cineyasusinventores lesdebo
mi mayor agradecimiento. Quencontrenl?Saber vivir con
alegrapeseatodoslosescollosquenostiran alospiespara
hacemos caer odetener aquellosegosmosdearriba, deaabajoy
tambin losdel medio.
Desdeniofui muy seguidoal cine, recuerdoquelaprimera
pelculaencoloresmedisgust, megustabamuchoel blancoy
negro... consus grises.
Respectoal cine, algunos comohoyconlatelevisin, decan: Es un
peligro, unvenenoparalamente, etc. Yodira, sonms peligrosos
ciertossistemas socialesquetellevan ms hacialaestupidez. Las
imgenes quetereflejalapantalla sern ms fantasiosas pero
nuncatan crueles comoloqueproducen losfabricantes dearmas,
dedrogas, paraquseguir. .. cadadainventan unacorrupcin
ms. Conel cine, segn tu carcter, personalidad, educacin, pods
aceptar ciertas influencias ... yesoesloquepasenmi vida.
Yoeraunniomuy rebelde, muy enojadoconlasociedad
explotadoraycristianadefalsosgobernantes; esomeamargaba,
afectabami sistemanervioso, nosabasaltar losescollos... ni los
grandes intelectuales meayudaron... peroel cinetrajoaunsimple
cantantequeconunafrase... Sucedienel cineVillaCrespo.
Proyectaban unapelcula, "Dinerodel Cielo"yl eraBingCrosby;
estandol enunamalasituacin ydandovueltasusbolsillosvacos
dijo"Mientras tengaunsilbidoenmi boca, soyfeliz". Yocomenca
silbar muybien(antes seacostumbraba). Recuerdoqueel cinese
llenabadetangueros paraescuchar al Crooner.
Perodespus descubr aun seor delgado, muyjuguetn, que
bailabalas tristezas ylas alegras consonidos dechapitas. En sus
pelculas estabasiempreEllayEl oseael amor delaparejacon
sus malos entendidos quenoshacan rer, yporquno, tambin
llorar. "SwingTime", "Del cielocayunaestrella", "Lavidade
IreneyVernon Castle". Eseseor meentreg un ritmoyllevese
ritmotodami vida; despus deunatristeza, enseguidaveala
partelindadeella. Conmi propioesfuerzo, empujadopor ese
ritmolleguatrabajar muchas horas sindescanso-el Taller, el
patinaje, Teatro, Fotografa, Fotonovela, algn cortometrajey
muchas funciones benficas. Durante quinceaos dormatres o
cuatrohoras diarias. FormunalneadeTapDance, una
metodologadistinta delas dems, llenadeformas...
Mi mejor remediofueloquemeregal eseseor quejugabacon
sus piernas, sus brazos ysudulcecaraestiloStan Laurel.
El siemprefueunbailarn queparecanodanzar, todoeraun
juego, erasimplemente l sincalcodeunaescuela. Siempretena
unpasoparacambiar lasituacin delomaloalobueno. Despus
detodo, lavidaques, uneternobaile. Cuandoyanopuedasaltar
ms ojalqueel ritmoquemeregal Fred Astairedurehasta
morir conel ltimopasollenoderepiqueteos ...
Liber Scal
MaestrodeTapDance
Gente deEl Amante
Frustracin eslapalabraadecuada. Frustracin desaber quees
utpicotenerlotodo. Bravopor el crecimiento, ybravopor la
honestidad al explicar el porqu del cambiodepapel. Sinembargo
mesientofrustrada. Crearon unarevistradignadeser
coleccionada, dignadeser reledaycitada. Pero, cmopodramos
releer ocitar algosi luegodelaprimeralecturalas letras senos
quedan pegadas enlas manos? Por favor! Creoquealamayora
devuestros lectores nonos importara invertir dos, tres ocinco
pesosms por mes si conesopudieran mantener lacalidad del
papel eimpresin yas salvar loqueustedes escriben del cruel
destinodedesaparecer enunamanchagris.
Pasandoaotracosa, nohevistolapelculadeSubielaperoenla
entrevista deFlaviayQuintn descubr queestoycansadadeuntic
deSubiela: ponesimbolismos quenosimbolizan nadaparal con
el meroobjetodeprovocar polmica. Si l supieraaquin llamala
muerteyotros tuviramos unaideadiferente, sepodradebatir y
aprender algo. Perono, l tiracosasfortuitamente; por ejemplo
podrahaber hechoquelamuertesequitaraloszapatos, entonces
muchoshabran dicho: "genial!, comolasantadeHombre ... ". Les
tengounanoticia: tampocosabepor qulasantasedescalz.
Entonces, cmopuedosaber si l esquien creaosi lesalen
pelculas bienpor casualidad?
Debodecir quedisfrut cadalneaescritapor RodrigaFresn,
quien nonecesitademi defensa, perotienemi apoyosi quiere
demandar al lector quepusoenunamismabolsasuhabilidad y
graciaparadar unaopinin conlas habilidades ygracias de
personajes comoAraceli Gonzlez yAldoRico, entreotros.
Conocenel dicho: Dimequpelculas tegustan ytedirquin
eres? Meestoy formandounaideadeustedes conl, qutal si
califican stas?
FF
Q SSO GN CK PBR
Carrozas de Fuego 7 4 6 7 7 6
CuandoHarryconociaSa1J y 9 9 7 10 7 7
Glory 5 7
rcornorcaro.. 9 7 9 7 7 8
Navigator 7 7 8 7 8 8
TheWall 8 8 8 8
Unpuentedemasiadolejos 6 5
Hastalaprxima.
Cristina Figueredo
Capital
Los Amantes:
Escena 1: Hombrejoven (28)miradereojounarevistaamarillenta
enunpuestodelacalleCorrientes. Piensasi gastar onoenun
nuevopasqun decine. Siguedelargo.
Escena 2: Laescenaserepite. Aestaaltura el pasqun llevaenla
portadaunafotodeJ FR. Latentacin vaenaumento, el prejuicio
vacediendo. El hombresiguedelargo.
Escena 3: El mismohombresejuegapor fin, ycomprael NQ4dela
revistaEl Amante.
Escena 4: El mismohombre(3das ms tarde) recorre
aceleradamente lospuestos delacalleCorrientes buscandolos
nmeros 1, 2y3(Nota: sepercibeciertotemblor ensurostroysus
ojosestn algodesorbitados). Cuandofinalmente las consigue
respiraaliviado.
Escena 5: El tipofelicitaalosresponsables delarevistapor el
nivel delamisma, por el respetoal disensoyalaexpresin delos
lectores, por lacalidad del papel ydelas fotosypor: el dossier
Coppola(enespecial, lanotadeQuintn), El Cinesegn
SanForManno, lanotadeNoriegasobreLa Ultima Tentacin de
Cristo, el dossier Brando, las filmografias ylas notas deBarton
Fink y Un lugar en el mundo. (Al hombreleparecerepiolala
publicacin dedistintas opiniones sobreunamismapelcula).
Escena 6: El hombresedecide, tmidamente, apedir algunanota
sobreLas Alas del Deseo deW. Wenders (parecequeal tipole
gust mucho, tal vez lomejor quevio).
Escena 7: El hombrehaceel saludofinal alacmaraconcarade
esperar impaciente el prximonmero.
TheEnd
Guin, montaje, escenografa, direccin yactuacin:
MarceloDamin Di Gioia
Estoesinteresante. Cmoempezar unacartatal cual indicanla
tradicinylasbuenas costumbres (Seor Director oSeora
Directora)cuandounoseestdirigiendoaunarevistaquepareceser
unacooperativa, unacomuna, o10queespeor, quenotienecabeza?
ysinembargoestas lneas estn motivadas porqueenEl Amante
haycabeza.
Le conatencin loscuatroprimeros nmeros yas comoenla
mayoradelashistorias El Amanteessorprendido, enestecasoEl
Amantesorprende. Vepelculas yhabladepelculas conun
lenguajeatractivo, atrapante, sinpontificar y, aparentemente sin
amiguismo, por loquedan ganas deir aver todoloquese
comentayjuzga, buenoomalo.
Soyunexhabitu (palabraresabiodelapenetracin cultural
francesadepre-guerra) adosotres funciones por semanaenlos
cinesdeLavalle, hoyconvertidaenchorivideogamelandia. Vivo
exiladoenFlores, gran barrioquealgunavez merecer una
pelculadeAristarain, yaveces, cuandolapresin dela
publicidadmealcanzaoleoalgunas crticas congancho, melanzo
aver unapelculacomoDiosmanda: enuncine, conpantalla
grandeysonidoadhoc. LaltimafueThe Silence ofthe Lambs y
nomearrepiento, aunquelacopiaestabaquedabaascoyel olor a
choripanes sefiltrabapor lasala.
Dios(oel enteenel queustedes crean, confen oaquienrueguen),
lesdlargavidayam lamismaparaseguirlos. Estn haciendolo
quetodohombre(omujer) debeaspirar ahacer enlavida: un
excelentetrabajo. Y lestienequeir muybien.
Comonopuedosaludar al director, lossaludoatodos.
J orge O. Feldman
Capital
Seores El Amante
Unadelascosasquems megustan esver pelculas; encine, en
video, entelevisin. Perotambin megustamuchojugar conla
imaginacin, quenoesotracosaquebuscar nuevas combinaciones
paralosmismoselementos. As hemos perfeccionadoconalgunos
amigosunjuegoqueconsisteeninventar pelculas (nopodaser
deotramanerasiendocinfilosincurables) anuestrogustoy
disgusto; imaginar aDavidLynchdirigiendounanuevaversin de
Terminator, traer del tiempoaEdward G. Robinsonparaquehaga
yuntaconDeNiroenunthriller sobrecogedor, obligar aSpikeLee
adirigir uninolvidablemamotretoconguindeAlbertoMigr,
soar conpelculas deun slopersonaje, road-movies dentrode
unahabitacin, unadeIndianaJ ones filmadasloenprimer
plano, etc. Bien, ahoravayatratar dejugar conustedes a
inventar unapelculaverdaderamente aborrecible, unncubo
cinematogrfico, unaanomala, unamalformacin en35mm.
Cmosera? Tendralossiguientes elementos, imaginen:
1. Absolutacarenciadehistoria: lapelculanocuentanadade
nada, seencierraenunaseriedesecuencias desconectadas, sin
continuidad dramticaalguna.
2. Stiraobvia: El filmeest plagadodetorpes ymaniqueas
metforas polticas, queslolepueden hacer graciaaunpuado
dedistrados quejams hayan ledo, por ejemplo, Pgina/12. A
estoselesumaunainsoportableactitud pedaggica.
3. Inexistenciadepersonajes: Nohay personajes enun sentido
psicolgico.Slohay parlamentos vacuoseimpersonales enboca
depersonajes-smbolosinel menor rastrodehumanidad.
4. Mezcolanzadegneros: Loqueequivaleaunaburday
permanente confusinquenosllevabrutalmente delacomedia
negraal reportaje, del documental alastirapoltica, dela
aventuraroad-movieal melodrama, del musical alahistorieta.
5. Confusinestructural: Superabundancia deflash-backs yflash-
forwards al puntoquenosedistingueenqupartedel relato
estamos enningn momento. Las escenas parecen pegadas enun
collageinarmnicoeinconexo.
6. Inverosimilitud: Unazar casi milagrosoparecerelacionar los
acontecimientos, detal modoquesehaceimposiblecreer nadade
loqueseveenlapantalla.
Yasehan imaginadolapelcula? Yotambin; sellamaraEl
Viaje, ylapodradirigir PinoSolanas. Saludos.
Seores deEl Amante:
Creoquenoesnecesarioqueescribaunacartaparaelogiarlosya
quecreoquenohay mayor elogioquelacompradelarevista.
Lacartaestdirigidaaqueustedes, sesudos analistas
cinematogrficos, meexpliquen am, ingenuoylimitado
expectador yamante, algunos puntos quenomequedan claroscon
respectoalaexitosatanto encrtica(staff deEl Amante yJ orge
Jacobson, entreotros) comoenpblico, The Silence ofthe Lambs:
1)Por quClariceSterling cuandoesniatieneojosmarrones y
cuandocrecesus ojossoncelestes? Noaceptoquemediganquees
porqueusalentes decontacto.
2)CmohaceAnibal Lecter paraafanarse lalapiceraconlaque
abrelas esposas antes deescaparse?
3)Si laprisin endondeClariceentrevistapor primeraveza
Anibal esextremadamente segura(1.345guardias, 524cerrojos,
monitoreoadoscmaras, yalgunaotracasitaquesemeescapa).
Lasegunda, enel momentoenquevan aabrir lacelda. Esposible
quesloestcuidadapor el tontsimoCharles Napier yunviejito?
4) Noserams interesante seguir las andanzas deAnibal el
libertad queal tristeBfalo Bill?
5)Denohaber respuestas admisibles aestos interrogantes, no es
motivosuficienteparaquenohayaganadoel Oscar?
Mehan dadorespuestas quenomehan contentado, por esoespero
queustedes aquienes respetoprofundamente s lohagan.
Nocreoquepuedaaguantarme un mes pararecibir respuesta. Un
cordialsimoabrazo.
PD 1: Megustaraquepubliquen material sobreJ ohn Landis. O
nolesgusta?
PD 2: Conrespectoaloscomentarios sobreDead Again. Dganlea
CristinaFigueredoquenoaceptejams un cafenmi casa. Usola
mismarecetaquelaesposadeMartnez Surez.
N. de la R.: 1)Es porque usa lentes de contacto. 2)No la roba, se
la olvida Chilton. 3) Si en los westerns los indios fueran ms
inteligentes las pelculas duraran 15'. 4)De eso se ocupa El
silenciodelosinocentes 2. 5) No.
Gente Amante:
LaSonrisadel Conspirador
Supongamos quealguien dicequeBird, por ejemplo, mepareci
unacagada. Algunosyaprepararan las armas paraladefensa. O
quehablandodeEl Cocinero, el Ladrn ... digaqueestticamente
nomeproducenada, mepareceal pedoymepareciunapelcula
insoportable. OquedeGodardnomegustanadaynomegust
nunca. Oqueel transcursodel sueoenTerciopelo Azul esunade
las solucionesms fcilesdelahistoriadel cineydelamala
literatura. Aestaalturalas piedras volaran sobresucabeza. O
quedeEl amigo americano sealequeeraun delirio, unapelcula
muy confusay, pararematar, hagavotospor Sydney Pollack. Ya,
lasangredesus intestinos revelaran el recorridohaciael ro.
"Mi abueloeraunanarcodelaprimerapocadeloslibrepensadores",
recuerdaseguramenteorgulloso.
Supongamos quequienhayadichotodoesoseaAristarain.
Despus deUn lugar ... alosdefensores deGodardyCa. noles
quedaotraquecomerselas piedras yusar sus propiosintestinos.
Conesabarbapareceamargoyarisco, peroenel fondosedivierte.
PD 1: Doscosasatentaron contrami placer enlavisindeEl lado
oscuro del corazn: laprimeratienequever conel azuladodela
pelculaque(puedeser un rayemo)nomedejotorgarletodoel
coraznquequerraaesahermosahistoria.
Lasegundaeslaactividad conlaqueseganalavidaSubiela: en
unpar desecuencias (cuandoaparecelaBallesteros acontraluz en
el cabaret rumboaGrandinetti; cuandosuceden las escenas de
deseoprevioal vueloamoroso) ypor millonsimas desegundos,
nossalvamos dever lamarcadealgunabebidaocigarrillo, loque,
pienso, noestabaenel espritu ni deGirandoni del director.
PD 2: Un abrazoaGustavoCastagna, el nicongel que
tena alas. MarceloA. Miceli
Seores deEl Amante:
Conreferenciaalacartadel lectorBidegarayquisieraquepublicasen
unartculosobreEl prncipe de las mareas enel cual figurenlos
comentariosdeLS, CKyGNydiganel motivoporel queledantan
aborreciblescalificativosaestapelcula.
Saquen ms artculos comoel deBrandosobre"actorcitos" cornoA.
Quinn, D. Hoffman, DeNirooR. Williams. Hastaluego.
MarceloRusca
RamosMeja
Distinguidos periodistas:
Quierosalvar unerror tipogrficoenel reportaje aMartnez
Surez. En p. 36seleeCloedeMeraud, cuandoes CleodeMerode.
Fueunabailarina belga(1874-1966) muy bella, alaquesele
adjudicaron amores conalgunos reyes europeos. A supeinado
(rayaal mediocubriendolas orejas) selodenominaba "aloCleo".
(Esverdad queaqu secalificcon4puntos aOjos Negros?)
Anas, cordiales saludos.
Apasionadamente, para El Amante:
Abril, queesel mes ms cruel, mehall enlasalahoras despus
decobradomi sueldo. Y ah estaba 1941, el infiernoenel
empapeladoylanicaredencin posible: lacreacin, laCreacin.
El contrapuntoincesante entre el microyel macrocosmos. Lapaz
ylaPaz, el demonioyel Demonio, el gnesis y... qugnesis?
Hablo, nosedude, delaltimacriatura queestrenaron por estas
tierras loshermanos Coen: Barton Fink.
Notoconhorror queenun momentofundamental del film-en el
comienzodel fin-la maravilla delaimagen encierrauna
caracterstica notoria: lapalabra escrita. Y develootrosecreto: los
traductores aprendieron aescribir peronoaleer!
Merefieroal Gnesis, all dondeaparece milagrosamente el
principiodel guin del seor Fink (unagran casadeinquilinato,
etc.) subtitulan "Enel principioerael Verbo... "
Cuntasignificacin quedacercenadaas? Qulecturaquedade
lapelcula?
Sinembargo, rescatoalgodetan triste acontecimiento, yes que
pruebasinlugar adudas lamultidimensionalidad deestaobra:
las mentes chatas noalcanzan acomprenderla.
Lossaludo, seguradequeestepuedeser el comienzodeunagran
amistad.
Suamante.
AndreaPastor
Capital
Intel ectual oide gentuza del amante:
Comomiembrodelaliteintelectual, les hagopresente mi ms
sentidopsame; conustedes esterefrn esel queva: "ms vale
cabezaderatn quecoladelen". Noquieran volar tan alto; noes
asuntodeustedes. Deesoseencargan otros. Nocrean quepor ser
losnicos poseedores dematerial bibliogrficoenmateria decine
anivel nacional, conocen"el mundodelas ideas", mundoal cual
hacereferenciaPlatn ensuobra. Empezaron bien, mas esodur
poco.
Paulatinamente fueron convirtindose enindividuos parlantes,
recitadores depavadasteidas permanentemente de
intelectualidad barata. "El declogodeGreenaway" segn
Quintn, esepersonaje retrgrado, perteneciente al paleoltico
superior, es deplorable. Estahechoparalosimbciles que
polemizan enel bar del rioba; el comentariofallidamente
ejecutadopor susecretarioderedaccin: el deapellido
impronunciable sobreBajos instintos mepegenlosgenitales (me
parecequel apunt aellos, ynoPau!); el anlisis decrepitosode
Hook nopuedeser dignode"amante" del cine, esahermosa
fantasaquenoshacesoar cadavez queseapagalaluz y
empiezan losttulos.
Conlanicapersonaquepocas veces meidentifiqu, fuecon
PedritoRey. Fueel nicoquesedispuso, conmuchoesfuerzo, a
araar las paredes del muroquedividelointeligente delo
estpido.
Est dems decirles quelaseccinde"Las buenas ... " deja
muchsimoquedesear. Nocompartoconlas calificaciones
esbozadas por ustedes.
Quieromanifestarles mi ms profundoodioyesperoquesutirada
deejemplares disminuya; as veremos si ustedes sonartistas del
cineopequeos burgueses queescriben tratandodeingresar aese
mundocolmadodel podridotufillodepsicologismovulgar e
intelectualidad barata.
Muchachos: laesenciadelasalsaest enotrareceta.
Comovern, soybastante sinceroconmis "bajos instintos".
Aurevoir, mes enfants ...
Germn L ibenson
VicenteLpez
60 Ani versari o
G
L
o
""
U
"" \ o
~ G
oe
[f]
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Conlaparticipacin deimportantes artistas
Abonoa6funciones, das lunes 21hs.
Reservas: Boulognesur Mer 549, Capital. Tel.: 961-9562
Boletera 17a21hs. AdquiraloconCABAL
o
E L AHAN T E
v D o E
Reportaje ajimjarmusch
E l paraso no existe
Hoy Ud. es el hombre ms codiciado de N ueva York.
E st recibiendo l l amados de ejecutivos?
S, peronoestoy interesadoenesopor ahora.
Por qu?
Quierotener un control total sobremi trabajoeir creciendo
deapoco.Noquierosaltar haciaalgoquemesupere. No
quierotrabajar conun equipodel sindicatootener aalguien
quemedigadndetengoquecortar oquindebetrabajar en
mis pelculas. Adems, tengolaoportunidad dehacer mis dos
prximos proyectosencoproducciones europeas, loqueme
dara, espero, lamitad delapropiedad demi pelcula. Por lo
tanto, tienesentidoquecontinemanteniendoel control y
sigami ritmo, enlugar desumergirme enunaproduccinde
estudios quepor ahoranomeinteresa.
Puede identificar sus infl uencias en Extraos en el
paraso?
Tengomuchas influencias. Todoloquemeconmueveme
influenciadealgunamanera. Tomodelosfilmseuropeos,
japoneses ytambin delosamericanos: lospersonajes son
totalmente americanos. Hay algomuy americanoenla
pelcula, inclusoformalmente, noesconvencional paranada,
esabsolutamente noconvencional. Estoprovienedemi
formadeescribir. Yoescribodeatrs paraadelante: ms que
buscar unahistoriaquequierocontar yluegoagregarlelos
detalles, yoacumulodetalles yluegotratodeconstruir un
rompecabezas ohistoria. Tengountema, untonoylos
personajes, peronounargumento. Aesosedebe, enparte, la
formaqueadoptalanarracin. Mi primerapelcula(A
Permanent Vacation) erasimilar, yloqueestoyescribiendo
ahoratambin. Laideadeempezar apartir del argumento
meaterra. Encambio, trabajar as esms interesante, algo
sucedeenel camino: lahistoriasecuentaas mismaen
lugar detener queformularla.
Cuandovi lapelculapens: ''Estepas separecea
esto, aAkron[dondesecri#armusch]"
S. Megustan lospaisajes post-industriales. Tienen algo
tristeperorealmente hermoso. Nossi esslonostalgiapor
haber crecidoenAkron, peroesoesNorteamricaparam,
muchoms quelasgrandes ciudades, olosbosques limpios.
Sonlugares muyfeos, perolosencuentrohermosos dealguna
manera.
El chisteenlapelculaesque, al llegar aqu, Evase
encuentra conunaincrebledecadenciadelas
costumbres ylosvalores; lavidaenBudapest era
muchomsdivertida.
S. Intentaser laversincontrariaaloquenosdicensobrela
calidaddevidaenEuropaOriental. Evallegaaunnuevo
mundoaempezar unanuevavida. Quierevivir una
aventura, peroseencuentraquetodosloslugares tienen un
tonoparecido: muy negroymuy depresivo. Creoqueesto
contribuyeadesplegar susentidodel humor enlapelcula, el
contrasteprovocael humor, aunquelaintencin nofuehacer
unfilmgracioso.
TantoEddiecomoWilliesoncaracteres masculinos
inusuales. Dedndelossac?
CuandoLurieyyodiscutamos lahistoria(queseconvirti
enlaprimerapartedel film), nuestroprimer criteriofueque
noseparecieraaningunadeesas pelculas neoyorquinas que
seexhibenahoraenEuropayalas quesellamaNew Wave,
quenosloquesignifica. Queramos personajes queno
tuvieran nadaquever conningunamsicani conningn
escenariodemoda. AunqueWillieyEddiesondeclase
obrera, noestn enunmediodeclaseobrera. Susvalores no
sonlosmismos. Sonms biendel tipodelosjugadores ylos
borrachos. Nosonverdaderamente trabajadores, perotienen
sutipo. Songentequeunopuedeencontrar enel hipdromo,
muchoms fcilmentequeenunlugar demoda.
S. SevanaCleveland conseiscientos dlares yse
gastan...
Cincuenta. Esteesunodelostemas secundarios dela
pelcula: larelacin quetienen conel dinero. El dineroes
algoqueseobtienerobando, haciendotrampas, mintiendo, o
por casualidad. Noesalgoenloqueseinviertael tiemponi
algoquecreelaestructura sobrelaquegiralavida. Es algo
queseobtienecuandosenecesita. Esteesunodelostemas
queseguramente sern comunes atodas laspelculas que
hagaenel futuro. Porquenomeinteresan lospersonajes
obsesionadospor ningn tipodeambicin. Esetipodesueo
americanonomeresultainteresante.
Sinembargo, lagentedeAkroncreeenl. Cuando
vivaah, encajabaeneseesquema?
No, eraunaespeciedemarginado. Especialmente enla
escuelasecundaria, nuncamesent partedel. .. Haba
distintos grupos sociales, peroningunoparecatener nada
quever conmigo. As queestababastante afueradelascosas.
UsaEva, ensucarcter deextranjera, paramostrar
supropiavisindel pas. Tienealgoquever consu
partidaoconsuretornoaAkron?
S, peroel filmessobretodoslospersonajes, noslosobre
ella. Lostres sonmarginales. LavisindeNorteamricaque
obtenemos delostres difieredelaconvencional. Esgenteque
estafuera. Supongoquetienequever conmi propia
experiencia, perotambin esunaaproximacin acontar
historias quenotraten sobrelaambicin.
Quesloquenolegustadelaambicin?
Nomegustalaideademoldear lavidaalrededor del dineroo
el estilodevida. Es demasiadopredecible. Hay muchas otras
maneras devivir. Hay gentequenoaspiraaser unfotgrafo
demoda. Memandan guiones deHollywoodqueleo
simplementepor curiosidad. Algunoslosrechazo
directamente cuandomelosdescriben por telfono. Perohe
ledoalrededor dediez, ytodostratan delaambicinyel
ascenso. Si hay algunaconcienciadeclaseenlahistoria
siempreesdealguien queestllegandoalacima.
Ustedesdeunafamiliadeclasebaja?
No, soydeclasemedia. Mi padreeraunpequeo
comerciante.
yeraunaciudad declasetrabajadora.
S, as es.
Espor esoquizqueeraunoutsider? Porquelos
chicoscrean queeraalguien mejor?
No, nolocreo. Meparecequetienequever ms conquelo
queami meresultabainteresante oimportante noeraloque
sesuponatenaqueser importante. Creoquetienequever
ms coneso. Viv muchoenCuyahogaFalls, unsuburbiode
Akron, dondeibaalaescuelasuperior. Habaunaclase
mediahomognea, mediabajayclaseobrera. 500.000
personas, ynohabaningnjudoni ningn negroentodala
ciudad. Eraalgoridculo. Nohabaningunaclasedetensin
porquenohabarealmente divisindeclases. Yasesabe,
cadaunoaspirabaatener ciertas cosas: un par deautos, casa
propia, un televisor color;peroesoeratodo.
Por qunosequed?
Bueno. Paraempezar detestabalaidea. Quierodecir, yo
tambin trabajaba enfbricas parapagarmelosestudios y
todoeso, pero, uf, nos, nopodasoportar laideadetrabajar
paraotragenteotener unjefe. Noestabacapacitadopara
mantener untrabajodurante muchotiempoporquenome
gustabasentirmeestablecido, teniendoencuentael poco
tiempoquenostocavivir.
Hay unapelculadeElioPetri, La clase trabajadora va al
paraso (1971), enlaqueel protagonista, GianMaria
Volont, esunobreroqueseborradel trabajoyyaensucasa
pmpieza aromper todoloque encuentra. Y mientras hah1n
VtJ I'), WIIl[jj)~ [XW1Xl <Q1llI/ \1bIfii"\f
Probablemente el mejor video club
Para que usted pueda armar su propia videotec a de c lsic os.
VHQ selos vende a un prec io razonable.
detodasbs horas desuvidaquelehaballevadocomprar
esetelevisor, oeseestreo, oeseflorero. "Veintidshoras".
Plaff Esrealmente hermoso. Esoesloquesiento. Preferira
notener nadadeplataantes quedesperdiciar todami vida
tratandodehacerla.
Espor esoquerealmente notengodeseosdetrabajar en
Hollywood, inclusoahoraquetengolaoportunidad, yesque
muchagentepierdeall todasuvidaesperandouna
oportunidad ynolleganatenerla. Esun pocoextraotener
genteofrecindomeunmontn dedinero, peroparadirigir
cosasqueson, digamos, comoremakes dePorky. Mi nica
aspiracin esladepoder seguir trabajando, depoder pagar
mi alquiler ynotener quepreocuparme por el dinero. Esaes
mi mayor ambicin. Enciertomodo, esunacontradiccin.
Esolemolestabaasufamilia?
Qu?El quenotuvierasus ambiciones? S. Ciertamente a
mi padrelemolestabamucho. Queraqueyofueraabogado.
Ahora, por algunarazn, supongoquepor el pasodel tiempo,
selotomamuchomejor. Y seponeorgullososi mis films
estn bienhechos. Peroseramuchoms feliz si fuera
abogadoynovivieraas.
Lovisita?
Nuncaestuvoenmi departamento, aunquevinoaNueva
Yorkaver lapelculaenel festival.
Cmoreaccion respectoaNuevaYorkyalaimagen
quedeelladaenel film?
Mi padreaborreceNuevaYork. Ni siquieralegustavenir. Lo
poneloco. NaciycrecienCleveland. Sepusomuy contento
cuandosupoquebamos arodar all. Por cuestiones de
tiempoypresupuestohabamos pensadoenrodar enLong
Island City, queseparecebastante aCleveland. Perosent
quepor algunarazn yomismohabadejadoqueel lugar
originariamente elegidoseinfiltrara enlosactores yde
algunamaneraentodoel equipo. Y ami padreleencant
quefilmramos enCleveland. Dehecho, mis padres nos
dejaron utilizar sucasa. Latroupedormaenbolsas de
dormir desparramadas por el suelo, enel living, por todos
lados. Realmentelesgustaba. Mi padrenos ayudmucho.
Tambin mi madre. Mientras filmbamos selosnotaba
realmente orgullosos, aunquenotenan lamenor ideadequ
seibaatratar oloqueocurriracontodo. Estaban muy
solcitosyexcitados por laactividad.
Mientras mirabalapelculamediolasensacin de
queseparecamuchoaThe Honeymooners. Williey
Eddiemerecordaban muchoaEdNorton yaRalph
Kramden. Fueaccidental?
S, realmente fueas. Lospersonajes vivenenlas mismas
condiciones, peronofueconscientedemi parte. Ni siquiera
pensenThe Honeymooners hastadespus dehaber
terminadoderodar, cuandoSara(Driver) estabahaciendoel
montajeyselapasabahaciendochistes al respecto. Y de
repenteempecaencontrar todotipodeconexiones: la
maneraenqueThe Honeymooners estabarodada, siempre
desdeel mismongulo. Y pasaban aotracmara. Eran
siempredoscmaras, perosiempreconel mismongulo; en
esedepartamentopocohospitalario, ni siquieratenan una
heladera. Avecesnohabaagua. Cosascomosas.
Hayalgoms "honesto" enesaAmricaqueenlade
aparienciaprspera?
Bueno, creoqueesms honesta, perotambin creoqueesmuy
abstractaenel film. Loqueelegimosmostrar esmuyreducido.
Y creoqueesms honestaporqueesunavisindeuna
Amricaqueexiste, queesreal paramsgentequeloquela
brillantesuperficiedelaTVnosmuestra. Perocontodoloque
unohaceenunapelcula, entantoyencuantoselecciona, est
manipulandoenlaaudiencialapercepcindeloqueesreal y
deloquenoloes. Esaeslaideaentrminos generales del
film, as quepodradecirsequetienedoscaras.
Laformadelapelculadesdeel puntodevistanarrativoestan
minimal queterminaengaando. Tieneelementos comoun
argumentotradicional ytienetres partes, peroesaspartes no
nosllevan... aloqueunopodraesperar: presentacin de
personajes, algntipodeconflicto, ydespus unaresolucin.
Ac, encambio, lanarracin esmuyminimalista. Si uno
detuvierael filmencualquier puntoylapreguntara ala
audienciaquevaasuceder actoseguido, notendrani idea. No
estaran pensandoeneso, sinoqueestaran ms
compenetrados conlospersonajes yloquelessucede.
OK, peroquesloquevaahacer WillieenBudapest?
Nos. Vaatratar desalir deah loms rpidoposible. Ni
siquieratienesusacoconl.
As queterminasiendoEva, perosinel ''beneficio'' de
susconexiones.
Exacto. Haestadotrabajandodurante diez aospara
separarse desupasado. Devolverloal eslabromaqueellale
juegapor haber sidotan egosta. Perohay momentos enque
unopuedesentir sus emocionesydescubrimos quesesiente
cercanoaella. Bueno, seesel Karma: vuelveasupasado,
siendodevueltoal.
Richard EdsonnotuvotantaprensacomoJ ohn Lurie,
perosuEddieeraungranpersonaje.
Bueno, creoqueel carcter deWillieesun poquitoms
complejoqueel deEddie, peroEddiemegustamuchoporque
esmuy afectuoso. Eslaprimeravez queRichard actay
estoymuy orgullosodel personajequecreamosjuntos ydela
habilidad deRichard -que notieneprcticacomoactor, que
noesun actor- parasuprimir loselementos desupropia
personalidad quenotenan quever conEddie. Esaes
realmente laesenciadel trabajoparalograr unabuena
caracterizacin.
EnqusediferenciaEddiedeEdson?
Bueno, unonopuedepresionarlo. Noesalguien quehagalo
queselediga. Esmuy fuerteyfirmeenlas decisiones que
toma. Noesun tipofcil decontrolar. El noesas. Pero
Eddietienebastante deeso. Ocurresimplemente queva
acompaando, realmente seinteresapor Willieal puntode
seguirloenloquedice, aun cuandostelodesprecie. Porque
esoparal noestan importante comootras cualidades de
Williequerespeta.
Hayunarelacin transparente entrelosdos, atravs
del amenudoreconocidoliderazgodeunodelos
sociosenlaamistad sobreel otro.
Nossi seessiempreel caso, perohay algoenWillieque
Eddieacepta... Eddieaceptael carcter deWillietal cual es.
Sonsimplemente deesamanera.
FuealgunavezEddie?
No. Nocreorealmente quelohayasido.
Willie?
Probablemente enalgunas instancias, perodefinitivamente
noEddie, porquesoymuy independiente ylohesido
siempre. Misamigosntimos sienten lomismoqueyorespeto
desuautoestimaypoder dedecisin. Nuncatuveamigosque
meimitaran. Hay algoenEddierealmente clidoqueme
gustamucho. Realmentemegustaesepersonaje.
Fuealgunavez Eva?
Creoque, entodocaso, hesidoella. Creoqueestoyms cerca
deesepersonaje. Ellaeslaque... nos, enrealidad nosoy
ningunodetodosestospersonajes. Hay unapartedetodos
ellosenm. Y saespartedelahistoriadeestefilmtambin.
Evasetransformaenunaespeciedecatlisis paraestos
hombres. Es decir, toman decisionesbasndoseensu
presencia. Deunamaneramuy libre, peroEvainstigalas
decisionesqueellostoman, directaoindirectamente. Y saes
otraclasedesubtemaenel film. Hay algorespectoalas
mujeres, al menos enloquerespectaami vidapersonal. Han
sidocapacesdetomar mayor cantidad dedecisionesquelos
hombres. Y aprend ms, al menos emocionalmente, delas
mujeres quedeloshombres. Nadatienequever conmodelos
derolesni nadaparecido: soymuy masculinoenmis
intereses yenmisreacciones conlas cosas, peroal mismo
tiempocreoqueheaprendidomuchoms, heencontrado
muchams sabiduraenlasmujeres queenloshombres.
Noexisteel paraso, os?
No. Realmenteno. Nocreoesodeponer lazanahoriadelante
delamula. Creoquehay queenfrentarse conel mundoque
nosrodea. Florida, quesesuponeesesteparasodedescanso,
essimplementeunavegetacinindiferenteyunpaisaje
Msextraoqueel paraso
Stranger than Paradise
Algunavez, J imJ armusch conocial mticoNicholas Ray y
asuamigoWimWenders, yparticip conellosdela
filmacin deNick's Movie / Lightning over water. Luego
Wenders leregal lapelculavirgen quesobrabadeEl
estado de las cosas yconesoJ armusch filmun
mediometraje queterminara por constituir laprimera
parte deStranger than Paradise, su segundolargometraje
(el primero, Permanent vacation, habasidorealizadoen
16mm).
Algunavez, Ray lehabaaconsejadonorendirse nunca
anteHollywood. Resultaimprescindible conservar la
independencia, ledijo, aunque paraesohayaquefilmar en
sper ocho; esunacuestin dehonradez artstica. Despus,
algunavez, J armusch seapropi delas enseanzas del
maestro, enarbolndolas comoun manifiesto: "Uncineque
sepuedarodar libremente por las calles ydecorados
naturales, conun grupodeactores ytcnicos
suficientemente pequeocomoparaescaparse
rpidamente enel casodequesepresente lapolica".
J armusch serefierealas condiciones materiales de
produccin; perohay quepensar, tambin, enuna
profesin defeartstica: ah estn todas las condiciones
estticas paralaproduccin deunaficcin. J imJ armusch:
odecmolaausteridad deproduccin devieneprincipiode
transgresin esttica.
El propiorealizador hadichoqueStranger than Paradise
es"unfilmsobreun mododever las cosas, ylaformadel
filmsubrayaeso". Unmododesvastado, por cierto. Todala
pelculaest hechadebreves secuencias, separadas entre
s por espacios negros. Cadaunadeellas consisteenun
soloplanosecuencia(un solongulovisual desdedondese
narralaaccin). Deestamanera, el montaje carecedetoda
funcin gramatical yreduceel discursoflmicoaun
espaciosin atmsfera endondeflotan sucesos aislados.
Hay unaausenciacasi total demovimientos decmara(un
solotravelling entodoel filmyunas pocas panormicas) y
apenas distintoal deCleveland. Es algoquesientocuando
viajo, hay untonocontinuoenAmrica, especialmentesi uno
notienemuchaplata. Todoslosmoteles, dentrodel mismo
nivel, separecen entres. Aunquelospaisajes cambien. Uno
estyendoalas mismas tiendas. Esenesaideadel sueo
americanoenlaquenoestoyinteresado. Y por esarazn,
paraestospersonajes, nohay parasoposible. Esalgoque
imaginamos oconstruimos anuestroalrededor para
sentimos ms segurosycmodos. Peronoeslarealidad de
lascosas. Megustan estos personjes. Suaceptacin delas
cosastal cual sonesimportante param. Estn alienados,
peronoestn matndoseparamejorar sus condicionesde
vida. Estn buscandoalgn cambio, unjuegodecartas
diferenteosimplementealgo.
EntrevistadeHarlan J acobson paraFilm Comment,
febrerode1985.
EE.UU., 1984, dirigidapor J imJ armusch, conJ ohn
Lurie, Eszter Balint yRichard Edson.
un usoexcluyentedel gran angular. Unainanidad
exasperante animaalospersonajes, siemprealaesperade
algoquenuncaseproduce; casi nohay accin, slodilogos
lacnicos, inexpresivos, triviales, hechos defrases cortas
(cortantes). Conestos despojos, J armusch harealizadouno
delosmejores films delosltimos aos.
Las imgenes deStranger than Paradise sonimgenes
despojadas. Peroliteralemente: imgenes arrasadas. Son,
enrealidad, loquehaquedadodeellas. Setrata deun cine
hechodevacos, detiempos muertos. Hay momentos en
quetodoest inerte dentrodel cuadro. En ciertamanera,
estas imgenes podran pasar por fotogrficas, yaque
carecen del movimientoquedeberacaracterizar ala
visincinematogrfica: diapositivas proyectadas enuna
pantalla yseparadas entre s por espacios ennegro. Perola
fotografaesun instante capturado, el tiempoen
detencin; remiteindefectiblemente al pasadoycarecede
ladimensin deladuracin, queloes todoenel filmde
J armusch. Setrata, aqu, delairrealidad conqueel vaco
impregnael presente. Untranscurrir inmvil. Por ejemplo,
laltimasecuenciadelaprimera parte: Evasehaido;
WillieyEddietoman cerveza; nohablan, apenas si se
mueven; nohay acciny, sin embargo, el planoseprolonga
exageradamente. Todoloquesucedeesquenadasucede.
Hay un excesodelaimagen queconviertealaduracin en
cifradel hasto, ypor lotanto, ensignodelatensin.
J armusch eshijodeRay ydeWenders; perotambin de
Samuel Beckett.
Stranger than Paradise haceun usocompletamente
original delostiempos muertos. Nohay aqu ningn
secreto, ningn jeroglfico, slolabanalidad ms llana.
Todoloquehay quever est inscriptoenestatablarasaen
quesehaconvertidoel plano, porqueJ armusch elimina
tambin el fueradecampo. Quesloquehacemisteriosas
aestas imgenes? Precisamente, sufaltadeprofundidad,
superversainocencia. Es mentiraquelaausenciano
ocupalugar. Hay unapresin asfIxiantedel vacosobre
cadainstante del fIlm. Todoloqueseleshaexpropiadoa
lasimgenes vuelvesubterrneamente, comolaamenaza
invisibledeun fantasma, parasobrecargar demisterioa
esaimagen enlaqueel cinehasidoreducidoasumnima
expresin, peroenlaqueadquiereunpuntodemxima
condensacin designifIcado.
BelaMolnar esunhngaroresidenteenlosEstados
Unidos quesehacellamar Willie; quieremimetizarse,
asimilarse, pasar inadvertido. Y lolograatal puntoquesu
amigoEddienuncahabanotadosuextranjera. Cul es
el conflictoall dondesehaeliminadoladiferencia? Qu
relatopuedenarrarse all dondeimperalainercia, donde
nadasucede?Tododaigual. Eddiecargaconunfrascode
manes sinpercibir queyasehavaciado; sinembargo, dir
luegoconlamismaindiferencia: "Paraququieroel
frasco, si estvaco?".Algoremedaunaextraaformade
armonaenestas vidas ablicas. Unestadode"hedonismo
asctico", casi ednico: WillieyEddievivenenunpresente
eterno. Semantienen al margen del sistemadeproduccin;
ningunanecesidad, ningunaatadurasocial oafectiva; atal
puntoquesuapataseconfundeconuna
pseudopureza.
Perosi estavidaesms extraaqueel
Paraso, esporquesteresultacompletamentt-
ajeno. Tododaigual; yendondetododaigual.
tododanada. WillieyEddiesondosseres
despus delaCada. Eddie: "Escurioso; vas a
unlugar nuevoysinembargotodoparece
igual". Setrata, entonces, deunafalsa
armonaporqueprescindedel sentidodela
totalidad. Enel Paraso, cadaunoesel todoy
el todoestencadauno. Estos viajeros ala
derivanodejanrastrotras des y, si carecen
dememoria, noesporqueintegren unciclo
perfectosinoporqueestn condenados a
deambular encrculos, indefInidamente. Por
esonadaproduceeco;si Cleveland esigual a
NewYorkespor unainversin delamemoria
involuntaria deProust ynopor supuestaen
prctica. Laindiferenciacin dedosmomentos
noesproductodesuidentidad sinodela
irreversibledesconexindelosfragmentos.
Y mientras EddieyWillieparecen flotar ala
deriva, Evaest siemprehuyendodealgo.
EscapadeHungraaEstados Unidos; escapa
decasadesuta, enCleveland, haciaFlorida;
eintentar escapar deFlorida, devueltaaBudapest.
Stranger than Paradise esunaroadmovieporquese
sostieneenlaesperanzadeencontrar unsentidoque, como
el espejismodelalneadel horizonte, est siempre
alejndose. Nadaresuenadetrs, nadaesperaadelante.
Ningunatramaestructura el viaje.
tratadel choquemetafricoentrelosplanos deunmontaje
deatracciones, porqueentresecuenciaysecuencia-entre
planoyplano- J armusch intercalaunespacionegroque
funcionacomoamortiguador semnticadel choque. Deah
quelacompaginacinproduzcael aislamientoentre
planos, envezdesurelacin. Stranger than Paradise
destruyelagramticacinematogrfIcadel montajeyslo
conservadel lenguajeun tartamudeopattico. Apenas si
hay unadifusanarracin queconecteesosfragmentos
aislados. Entodocaso, nosetratadeunanarracin
construidasobreunacontinuidad del discurso; lo
discontinuoes, aqu, el modonatural delacontigidad.
LaconcepcinestticadeJ armusch notrabajanuncaen
funcindeunatotalidad. Denuevo: si el fIlmresultauna
roadmovieesporquenohay unmapaqueorganiceel
viaje. Noesundiagramasinountrayecto; mientras el
primeroprecedealosrecorridos quecontiene, el segundo
vaconstruyendounmapaenel movimientomismo.
Peroadems, el trayectoserigepor el azar del momento;
enel casodeStranger than Paradise esunaespeciede
azar objetivoquedefineloscrucesy losdesencuentros.
TodalavidadeWillieyEddieseorganizaapartir dela
Delamismamaneraqueel chistequeWillienopuede
contar porquenorecuerdacmosigue, as, lanarracin del
filmestsiemprerecomenzando. Eslanicaformaposible
deunrelatodinamitado, quesloconservasus fragmentos
msinsignificantes, unidos por undbil hilo. J armusch
evitabasistemticamente pulir lostiempos muertos anivel
delaimagen(encadasecuencia); sinembargo, serla
elipsis el nicoprocedimientosobreel queseestructure la
narracin anivel delatotalidad del relato. El filmsuprime
el raccord, nohay ningunafluidez enel corte; larelacin
entrelosplanos esdediscontinuidad. Perotampocose
suertequetengan enlascarreras decaballos. Espor
casualidad queEvaseencuentraconundealer quela
confundeconotrayleentregaunsobrecondinero. Y esun
desafortunadodesencuentroloqueseparaal troenel
aeropuertodeFlorida, disparndolos haciadistintas
direcciones.
Fiel as mismo, el relatonoanudasutramaenel fInal,
sinoqueeligeconcluir deshilachandosushebras. Cuando
Eddievepartir el avinque, por error, sellevaaWillie, se
lamenta: "h, Willie, quvas ahacer t enBudapest?"
Tambin podrahaber dicho: "Quvayahacer yo, ahora?"
Estos seres incompletos, solos, abandonados, sonla
inversin del American Dream. Paraellos, el Paraso
siemprequedaenotraparte.
LaCostaMosquito
The Mosquito Coast
La Costa Mosquito es unapelculaincmoda. Cuenta la
historia deAllieFox (Harrison Ford), un ingeniosotcnico
deaireacondicionadoqueun daresuelve abandonar su
hogar rural del sur profundodelosEE. UU. parainiciar
otravidaenunaselvatropical sudamericana.
Unhroeromnticoenbuscadel buen salvajeoriginal? No.
El problemadeAllieFoxnoeshuir delatecnologa, ni del
mercado, ni del consumo. Foxnohuyedel capitalismo; mas
bien, loextraa. RobinsonCrusoe? Tampoco. Crusoeesun
nufragooptimista, undesgraciadoaquienel destinole
imponelevantar unaparodiadeorganizacin social moderna.
AllieFox, encambio, esIndianaJ ones: unhroeilustrado
entrelosbrbaros quemarchahacialaselvapor voluntad
propia, convencidodequealgo, enlosEE. UU., haconcluido.
ytienerazn. l esuntipodenorteamericanoenextincin:
el emprendedor individualista, el self-made-man terminado
conlasociedadpostindustrial, el fordistaenlapocadeljoint
venture, delafusin decorporaciones, delaterciarizacin de
laeconomaydevarios neologismos informticos.
Foxhuyedeloqueyaesthechoparavolverahacerlo. Paral,
lamadredetodaslascosasnoeslanaturaleza, sinola
RevolucinIndustrial. Esextrao, peroenLa Costa Mosquito, la
utopaesel capitalismo. El trabajo, segnFox, esunacuestin
dehonorydignidad(cuandoFoxsebateadueloverbal conel
pastor electrnicoReverendoSpellgood, sellevalamano-como
enunwestern- alacartucheradelaquecuelgaunmartilloen
lugar deunrevolver);pero, adems, trabajar significainvolucrar
el cuerpo, transpirar, fabricar. Enunlenguajeeconmico:Fox
sloentiendeportrabajoalasactividadesqueserealizanenel
sectorsecundariodelaeconoma.Foxesunindustriosoque
extraael take-offdel capitalismo.
El tpicohabitual deWeir -laconfrontacinentredos
culturas- estpresenteenLa Costa Mosquito, peroel conflicto
noseproduceconunacomunidad extraa, comosucedeensus
filmsaustralianos. El antagonista es, enestecaso, otro
americanodeBaltimore: precisamente, el mencionadovideo-
reverendoSpellgood, tan actual. Losindiosamaznicossonel
escenarioylafamiliadeFox, unacircunstancia. El choque
cultural sucedeenotrolado: enlapatria, en(Norte)Amrica.
AllieFoxesunhombreconstantehastalalocura. Desdesu
fugadelosEE.UU. hastasultimatravesahaciael mar,
nadalomodifica, nadalosacadesupersistenciaenlautopa
muerta. Clausuradoalosdems -asumujer yasushijos(a
quienes lesmiente), asucapataz negro, alosindios, alas
circunstancias- Foxpersisteensusueoamericano. Sumujer,
alaquellamaMother (quesehabadespedidodel hogar con
unaltimamiradadealegriahacialavajillaqueyanohabra
delavar) continacumpliendounafuncindomstica
tradicional enlajungla. Weir lafilmasiemprecomoun ama
decasa: detrs deun primer plano, Mother picacomidaenla
cocina;entretomaytomadel dueloverbal entreFoxy
Spellgood, Mother tiendelaropa. Y as comoel lugar dela
esposaesel hogar ylafuncinreproductora, AllieFoxtambin
asignaunafuncinal primognitovarn: esel herederono
slodelapropiedad sino, fundamentalmente, delavoluntad
paterna. Losotroshijosnoexisten. Desautorizaal menor de
losvarones. Y noreconocealas hijas mujeres, dosmellizas sin
identidad. Puraprole.
La Costa Mosquito seestructura en dos partes
consecutivas: dos estadas quesesuceden entre laprimera
ylasegundatravesa (laestada enJ ernimo, roarriba) y
entrelasegundaylatercera travesa (laestada roabajo).
En laprimera estada (roarriba), Fox creerealizar unade
EE.UU., 1986, dirigidapor Peter Weir, guin de
Paul Schrader basadoenlanovelahomnimade
Paul Theroux, conHarrison Ford yotros.
las utopas modernas: subyugar alanaturaleza, dominar a
loselementos, fabricar hieloconfuego. Es lasecuenciaque
progresa desdelaconstruccin deun bungalow (al queFox
describeconlapasin dequien seimagina lacasapropia)
hasta el levantamiento, en plenajungla, deunacatedral
delatermodinmica. Esaprimera estada concluyeconla
devastacin del fuego. En lasegunda estada (roabajo) la
rebelin deloselementos seinvierte: estavez el agua
destruye lautopaylafamiliaFox slosesalvagracias a
unachispatecnolgica: ladelas bujas. Entre ambos
momentos hay unasimetraantagnica. Sondospartes del
dueloconel predicador, quesedesarrollan alrededor dela
construccin ydestruccin desus respectivas capillas ydela
disputapor losfieles. En cadaunodelosdoscaptulos del
duelo, alguien matayalguien muere.
Lasegundaestadaeslaseccinms resbalosadel film. Tal vez
apuradopor laduracinotal vezpreocupadopor nodetenerse
endetalles redundantes, Weir sometelanarracin aunaserie
deelipsistemporales queconfundenel desenlace, loalivianyle
quitan volumenalatragicomediadel hombreconstante.
A diferencia deotras travesas fluviales flmicas
-Apocalypse Now yFitzcarraldo- enlas queremontar el
rosignificaprogresar por unapesadilla hasta alcanzar un
objetivomtico, latravesa deLa Costa Mosquito no
avanza. LafamiliaFox navegacuatroveces, deidayde
vuelta, el mismotramodel ro.
En el ltimoviaje-ltima escenadel film- AllieFox
pregunta: "Marchamos roarriba?" yMother lecontesta: "S,
querido". Peronoescierto. Miente. Estn llegandoal mar.
Esteir yvenir acompaael deteriorodelliderazgofamiliar
deAllieFox. Sus hijostrocan laidolatra("Papesun genio")
por el odioylarebelin deCharlie("Pap, nosotros
regresamos"). Undeambular quesirvetambin para
modificar las simpatas del espectador por lairritacin yel
hartazgoqueproduceesehombreconstante, cadavezms
violento, ms mezquinoyms loco.
Estamanipulacin emocional sealcanzapor mediodeun
descentramientonarrativo. Quiencuentalahistoriaenoffes
Charlie, el primognitodelafamiliaFox. Charlienocomprende
losmotivosdesupadre. Slopuedecontar -perplejo--la
historiadeundesvaro. Lairritacin del espectador crecea
medidaqueel padresevuelveinsoportableparael hijo.
Por quesunapelculaincmoda?Porquehastanohace
muchotiempo, estbamos acostumbrados aver pelculas
tranquilizadoras sobrelosperversos mecanismos originarios
del capitalismo. (Desde, por ejemplo, Tiempos Modernos). Pues
bien. stos han devenidoenalgonuevo, inasible: unanueva
cultura. Y hastalamodesta"culturadel trabajo", tan
abominadahacetreintaocuarentaaos, sehaconvertidoen
unautopadechiflados.
Hubootras pelculas quetrataron sobreestefindepoca.
UnadeellasfueTucker, deCoppola. Tucker sufradel mismo
sndromequeAllieFox. Peromientras Coppolanosforzabaa
querer melanclicamente aTucker, Weir (yTheroux?) nos
arrastra desdelafascinacinhastael aborrecimientoque
despiertaloqueacabadeconcluir. Es un sentimientoque
tambin separecealatristezaPeroesmenos romntico. Ms
implacable. E incmodo.
Paraterminar. La Costa Mosquito esunapelculaFord:
Harrison Ford, FordCoppola, Henry Ford. Tambin esuna
pelculaJ ohn Ford: casi cuarentaaosdespus (1940-1986)
unopuedever enellael caminorecorridodesdeQueverde era
mi valle! As es: el Falconnosefabricams. L. S.
UL T IMO T RE N A T RAN SIL VAN IA
Fantasa y terror en video
1968fueunaoimportante paralahistoriadel cinede
terror. Seestrenaron dospelculas queiban atener una
graninfluenciaenlaevolucindel gnero. UnaeraEl beb
de Rosemary deR. Polansky quedaralugar ainfinitas
variaciones enloqueseconocecomoterror bblico (El
exorcista, La profeca, yunalargaseriedeetcteras). De
estavertientedel gnerorelacionadaconlareligin
catlicahablaremos -si Diosquiere- enotra
oportunidad. El otrogran estrenodeaquel convulsionado
aofueThe Night ofthe Living Dead (La noche de los
muertos vivos) deGeorgeRomero.
Seubicahabitualmente el iniciodel gore enel ao1963
conlaspelculas deH. G. Lewis. Lociertoesqueencontrar
alguienquelas hayavistoescasi unautopa. El impulso
fundamental aesaasquerosayfrtil desviacindel gnero
fuedadopor estapequeagran pelculaenblancoynegro
filmadaalolargodevarios fines desemanaconactores no
profesionalesenlaciudaddePittsburgh. The Night ofthe
Living Dead hageneradotal cantidad desecuelas,
remakes yparodias -adems delas imitaciones odelas
pelculasinfluenciadas temticayestticamente- quese
hacenecesariounapequeaguadecampo.
Lalneaprincipal eslasagadeRomero, compuestadetres
pelculas. LaprimeraeslayamencionadaThe Night of the
Living Dead, paradjicamente, lanicanoeditadaen
video. Estacuentael origendelaepidemiaylaincrdula
reaccindelosvivosquevadesdelacatatoniahistricade
laprotagonistafemeninaalafatigosaluchadel hroe
negro, atravesandolaconductaegoistaymiopedeun
seor burgus yladesenfrenadabandadecazadores que
sonanalogados sutilmente aloscomandosamericanos en
Vietnam. Romeroobtuvouninesperadoxitoenlacrtica
europea(labritnicaSight and Sound laconsagrcomo
unadelas diez mejorespelculas del ao) yenlosciclosde
televisinnocturnadeEE. UU. convirtindoseenun
verdaderocult film.
En 1978llevacabounacontinuacin, Dawn of Dead. En
el videolocal, recientemente editada, selaconocecomo
Muertos vivos - La batalla final dondepor supuestono
existenadaparecidoaunabatallafinal. Estefilm, yaen
coloresyconunaproduccinmuchoms costosa, presenta
laincorporacindel especialistaenefectosespecialesTom
Savini. Si laprimerahabasidounagran influencia
temtica, estaresult unhitoenlahistoriaestticadel
goreyaqueparecasugerir quenohabalmites encuanto
aloquesepodamostrar decadveres destrozados yen
diferentes estados dedescomposicin. Lahistoria-cuatro
sobrevivientes encerrados enunshoppingcenter- sigue
mostrandoel costadodedenunciasocial deRomero. Los
muertos vivosacuden masivamenteal mercadoyaque,
segnsemenciona, "fueunlugar muyimportante ensus
vidas". Lossobrevivientes, por suparte, saquean
alegrementeel supermercadoobteniendolujosqueahora
carecendetodaimportancia. Estas dospelculas tienen la
Video
habilidad demostrar el crecientedeteriorodel mundoa
travs delosmediosdecomunicacin. El persistente
murmullodelaradioylas continuas transmisiones de
televisinmuestran, enlaprimera, lainslitaperspectiva
delacotidianeidad hechapedazos. Enlasegunda, las
transmisiones deTVsontan desordenadas ydesprolijas
(discusionesalosgritos encmara, gentequesecruza,
locutoresenmangas decamisayenestadodehisteria) que
provocanlasensacindequetodoestperdido. Enla
tercera(Day of the Dead, conocidaenvideocomoLa noche
de los muertos vivos, parte IJI) laproporcindefuerzas es
abrumadoraenfavor delosmuertos vivos(cuatrocientos
mil por cadanormal aunqueel subtituladoindica
errneamente solocuatrocientos). Laaccinsedesarrolla
enunbnker dondeconviven-mal- civilesymilitares.
El centrodegravedad delamaldad sehaidodesplazando
delaprimeraalatercer pelculadelasaga, desdelos
muertos vivoshacialas ordas denormales queaprovechan
el descalabrodel mundoparadar riendasueltaasu
salvajismomilitarista. Emparedados entrelosmuertos
vivos-que parecen unaamenazanatural comolas
tormentas olosterremotos- ylaamenazasocial que
representan losmilitares yloseasy-triggers sureos, los
protagonistas huyenhaciaadelanteenunmundoqueno
ofreceesperanzas. Aunqueeslams flojadelastres Day
ofthe Dead puedeser disfrutadaconlacondicindeque
seavistaencontextoenel ordencronolgicopreciso.
En 1990sefilmalaesperadaremakedel origendelasaga.
Romeroproduce, escribeysupervisael filmperodejala
direccinenmanos deundebutante, nadamenosqueTom
Savini, ahorayafamosopor susrepugnantes trucos. Por
momentosel filmesextremadamente fiel al original
(aunqueencoloresyconunaproduccinms cuidada).
Haydosmodificaciones. El personajedeBarbara,
inmovilizadohistricamente enlaversinRomero, cobra
vidaysehacecargodelasituacin, seguramenteacuidado
deposiblesprotestas degruposfeministas. Laotraesla
descripcinmeticulosadelas orgas deviolencia
desplegadas por las hordas denormales.
Estasagahatenidoennuestropas unarepercusin
muchomenor queotras quereproducen andanzasde
asesinos sintonni son(porejemploHalloween oMartes
13). LainjusticiaespatenteyaqueladeRomeroesunhito
claveenlahistoriadel terror.
Finalizando, existeunaparodiade1985, El retorno de los
muertos vivos, extremadamente divertida, ysusecuela(ya
tan alejadadesuoriginal) quepierdegraciaexceptuando
algnchisteaislado.
1968 The Night of the Living Dead, G. Romero
1978 Dawn o{the Dead (Muertos Vivos - La batalla final), G. Romero
1985 Day ofthe Dead (La noche... parte III), G. Romero
1990 The Night ofthe Living Dead (La noche de...), T. Savini
1985 Return ofthe Living Dead (El retorno de los...), D. O' Bannon
1986 Return ofthe Living Dead II (El retorno.. IIJ, K. Wiederhorn
Mamet
o l a postergacin definida
DavidMamet esunodelosmejoresdramaturgos yanquis de
lasltimas dcadasque, tras suintromisinenlaredaccin
dealgunospocosynodemasiadooriginalesguionespor
encargo-El carterollama dos veces deBobRafelsonyLos
intocables deDePalma, porejemplo-, sedecidiaparticipar
del mundodel cinenoslocomoescritor sinotambincomo
realizador enunaapuestadecididamentearriesgada.
El resultado: tres films enpocosaos: House of Games
(Casa dejuegos, 1987); Things change (Las cosas cambian
,1988) yHomicide (Identificacin de un homicidio, 1991).
Mamet intentaensus tres pelculas, yadiferenciadesu
trabajocomoguionista, hacer unaobrasumamente
personal, conlneas temticas biendefinidas querinden
cultoasus diferentes obsesiones dramticas yaactores
recurrentes, quedanunafisonomaasus pelculas como
conjuntoyuntonodeentrecasa. Comosi uno, despus de
haber vistolostres films, fueraconscientedequeloque
estviendonoesms querepresentacin. Esoesloqueda
alas obras deMamet unsentidocasi artesanal: actores
siemprerepetidos enlas pelculas; el rol deguionistay
director ejecutadopor el mismopersonaje: Mamet.
Lafamiliaridad tambin estdadaenlaestructura, queuno
creepoder descubrir, aunquerpidamente quededesairado.
Mamet recurreaunaestrategiaqueconsisteenir
cambiandoescenaaescenalaperspectivaqueel personaje,
ypor lotantoel espectador, tienedelasituacinalaquese
encuentraamarradodelamanerams antihitchcockiana
posible. Si el viejoAlfredexplicabasabiamentelas
diferenciasenresuspensoysorpresa, Mamet duyealas
dosenunmagmaincierto. El espectador, el personaje, por
momentoscreensaber, intuir acienciaciertahaciadndese
dirigen-he ah el suspenso- paradespus descubrir que
esacertidumbreeracasual oerrneayqueseencuentran
entreparntesis.
EnCasa dejuegos, Lindsay Crusoeesunapsicoanalista
que, tratandodeayudar aun paciente, jugador compulsivo,
saleenbuscadesus supuestos extorsionadores yseve
envueltaenunaseriedeexperiencias queal final dela
pelculadescubrir geomtricamente planeadas. Dela
manodel personajeinterpretadopor J oeMantegna, un
estafador aparentemente depocamonta, situaciones quela
llevarn aunadebaclepsicolgica, cuandodescubraquelo
queellacreaunmovimientolineal convallas aser
saltadas ydejadas atrs noesms queunailusin. En
realidad, estuvoquietatodoel tiempo, atrapada enunared
inmv, mientras el restodelospersonajes giraba
alrededor suyoobservndolacomoauninsectoun
entomlogoconlarucafinalidad dearrastrarla ala
telaraafinal ydefirutiva.
Las cosas cambian juegatambin conesaoscilacin
pendular delapsicologadelospersonajes, peroest
bloqueadapor un movimientosimilar respectoalos
gneros. Si el propioMamet habadefinidoaCasa de
juegos comoun"thriller psicolgico", susegundapelcula
partedeunapremisadramtica similar. Unhombredebe
tomar el lugar deotroacusadodehomicidio, pasar tres
aos enlacrcel, paradespus sahr ytener loquems
queraenel mundo: unbarco. Tododigitadopor loshilos de
laCosaNostra. Perorepentinamente el relatovirahaa
un pasodecididamente decomediaenel queDonAmeche
(Gino, el zapateroreclutadoparaaquellatarea) yJ oe
Mantegna(J erry, un aspirante amafioso) seescapan en
secretodesuaguantaderoparadisfrutar acostadela
mafiaun findesemanaenun lugar paradisacoysin
igual, paradespus yavueltos aChicagovolver a
sumergirse enunatramadramtica. Losgneros se
turnan estavezyproducen unafriccinpor momentos
molesta. El final, comocorresponde, vuelveacaer enlas
redes delacomedia. Lacoherenciainternadesu
predecesoraydelaprximahacen deestapelculaun
pterodctiloalgodeforme, perodivertido.
Identificacin de un homicidio, encambio, esun camino
deretornoal contundente cinismodeCasa de juegos,
aunque enestaocasin el sorpresivosenderoaseguir no
conduzcaaninguna parte.
Mantegnaesestavezun policaal que, ensucaminoal
ascenso, seinterpondr el asesinatodeunaviejatendera
judayunaindefinidaseriedeescollos. Loaparentemente
casual ynimiovaatomar pocoapocodimensiones
colosalesenuntiempodedesarrollomnimo: losfantasmas
del casi olvidadojudasmodel personajelovanallevar a
interesarse, guiadoparadjicamente por un sentidode
culpacristiano, enaquel pequeocasoqueleasignan. As
irn apareciendoconspiraones yobstculos que
finalmentenoayudarn enabsolutoparallegar al asesino.
Porqueel asesinonoesrungn conspirador organizado. El
maremgnum al quesevesometidoel protagonistatiene
comoescenaclmineydetonocasi apocalpticoel tiroteo
enqueel policaest apuntodeperder lavida.
Comosi setratara deun caminoinversoal dela
psicoanalistaaventurera, quedescubraestar parada
dondemenoslohubieracredo, enIdentificacin ... el
policainterpretadopor Mantegnaadviertequehace
equilibrioenunterrenoignoto. Lacadenade
acontecimientos quesesuceden enapenas unatarde, una
nocheylamaanasiguiente, llevaamuchos acreer
descubrir unagran inverosimilitud enlacadena
psicolgicadel personaje. Peroesasupuesta
inverosimilitud tienequever ms conlosconceptos
teatrales delapelculaqueconunalimitacin.
Identificacin...es noyaunthriller psicolgico,sinounpolicial
enel quelapsicologadel personajeadquiereunacategora
metafisica. EstesistemaqueMamet haceoperar ensus
pelculasseemparentaconunapostergacinindefirudaque,
final einesperadamente, seresuelve: postergacindefinida.
Sucinenoesuncinedel descentramiento. Creasupropio
centroal reenviamos comounboomerangdesdelasltimas
escenashaciael principio, parareconstruirlo.
Lejosdelaperfeccinintil, estas pelculas invitan a
participar.
De Cl l l O convertirse en director
Comencaescribir guionesen1978(El cartero llama
dos veces). Rpidamente meconvenc demisdeseosde
dirigir yomismounapelcula. Mi agentemeconfiqueel
mejor mododeentrar enel oficioerael siguiente: escribir
unguinoriginal yesperar queaalguien legustaralo
suficientecomoparaapostar aunocomodirector. A
Michael Hausman, el productor deAmadeus yRagtime, le
gustel guinymediolaoportunidad dedirigirlo, cosa
quehice. Filmamos enel veranode1986enSeattle. Se
llamaCasa dejuegos. EsunFilm noir, unthriller
psicolgico.
Mepareca, antes decomenzar conel trabajo, quedirigir
unapelculaeraalgoparecidoaconstruir ungranero: el
trabajoestabaplanificado, las paredes opuestas deban ser
levantadas yel granjeropodraentonces subirseala
escaleraparaunirlas. Si unonohacabienel trabajo, una
cantidad deespaciodel techoquedaraal aireyuno
tendraquesoportar laverguenzadeser observadopor
aquellosqueloempleaban yaquellos aquienes haba
empleadoentan incmodaposicin.
Yoyahabatrabajado, escribiendo, conotrosdirectores,
yhabaestadodandovueltas por diferentes sets. Eraobvio
param quehabamuchos aspectos enestetrabajo, que
erabuenoparaalgunos, queeraslocompetentepara
otros, yunbochornoenalgunos delosms importantes.
Enaquellas reas enquenotenaningn talentoypoca
comprensinsemeocurriquenecesitabaounbuen plan
ounabuenaexcusa.
Comounadelas reas enqueestabapococapacitado
eralavisual decid rodar lapelculaenteratomaatoma,
segnloqueyoentendadelas teoras deEisenstein.
FI1I'1I111,';,!>;r "11" 11'111'1;1- 11111\'I'''1iIl1lil;11l1I''', \"1 Ijtll' 11(\
parecan reclamar ningn talentovisual inmediato. La
toma, deca, noslononecesita, sinoquedebeser no
evocativa. Latomadebepermanecer comotrminono
emocional delasecuencia, latotalidad delacual debera
crear enlamentedelaaudienciaunanuevaidea. Por
ejemplo, antes quelatomadeunamujer llorandoola
mismamujer describiendoaunaamigatelefnicamente
cmoel maridolaengaa, Eisenstein sugeriralo
siguiente: (1)tomadelamujer leyendolanota; (2)tomade
lanotaquedice"Querida: estanochellegartarde. Mevoy
ajugar al bowling. Tequiero"; tomadelamujer sacandola
vistadelanotaymirandoalgoenel suelo; (4)supuntode
vista, tomadelaboladebowlingenlavalija.
Enel ejemploanterior, cadaunadelastomas notienen
inflexinni emocinyas pueden ser determinadas por
alguien sintalentovisual, peroque"conoce"el significado
delasecuencia. Entonces medije: bueno, estoesparam.
Novayaser J ohn FordoAkiraKurosawa, peroconozcoel
significadodecadaunadelas secuencias, habindolas
escrito, ysi puedoreducir el significadodecadaunadelas
secuencias aunaseriedetomas transparentes (esdecir,
quenonecesiten narracin adicional) lapelcula
funcionar. Laaudienciacomprender lahistoriaatravs
del cuadroylahistoriasertan buenaomalacomola
historiaquehayaescrito.
Esaeralatareaquemepropuseentonces: reducir el
guin, unthriller psicolgicoverbal, hastallegar auna
pelculamuda. Parecaunatareaardua, ytal vez sin
sentido, perosiempremehesentidoms agusto
hundindomeal tratar deaferrar unabuenateoraque
nadandojuntoaunhechoconcretodesagradable.
ExtradodeSorne Freaks, DavidMamet, Faber&Faber.
Traduccin: PBR
L TR B
UNA R AD IO
FM 88.7
NO CO L O NIZAD A
MH
Z
L ambart873,Almas,o
(118S) Tel, 8QO ~8Q
FUN DACION DE L SOL
Sufinalidad es apoyar al cineen todos sus aspectos:
el industrial, el artstico(los creadores) y el espectador.
Untiroenlanoche
The Man Who Shot Liberty Valance
Si sequemaran todosloslibros de
historiadelosEE. UU. laprdidano
seratotal siemprequeperdurase
algunapelculadeJ ohn Ford.
Semejanteresponsabilidad -la de
reflejar enimgenes queduran de90a
120minutos laesenciadeun pas-
seradeun espesor insoportable, deuna
gravedad pomposaeinabordab-w, si no
fueraporqueal mismotiempoFord
cuentahistorias deseres humanos
reconocibles. Laobrafordianaseasienta
sobrelanostalgia, perodeunaforma
muchoms indefinidayuniversal que
esas pelculas cuyas bandas sonoras
estn impregnadas dexitos dela
dcadadel 50.
El hombre que mat a Liberty Valance
(tal el ttulooriginal, explcitoy
ambiguoalavez) eslahistoriadedos
hombres enfrentados aun terceroy
enfrentados entres por el amor deuna
mujer. Tambin eslahistoriadel finde
laconquistadel OestedelosEE. UU.,
del findel perodoromnticoydel
avanceimparable delacivilizacin. Pero
enltimainstancia eslahistoriade
cualquier personaforzadaaenfrentarse
consupasado, acotejar larealidad con
sus sueos dejuventud ya
desenmascarar las mentiras sobrelas
queconstruy suvida. Cuandovemosa
RansomStoddard (J immy Stewart) en
silenciofrenteal humildeatad deTom
Doniphon(J ohn Wayne), escomosi la
historiadeun pas rememorara su
pasadoconlavergenzadehaber sidoy
el dolor deyanoser. Perotambin tiene
unregustopersonal, comosi llegramos
acasaconel trajearrugadopor el viaje
ensubte, preocupados por losimpuestos ylas imposiciones
del jefeynuestra mujer nosmostrara un cajndepino
diciendo"ah dentroests voscuandoqueras ser
bombero".
Basadaenun elencoprototpico(Stewart comoel hombre
ilustradoquevienedel Este, WaynecomoWayneyLee
Marvin comoel Oestesalvajeenestadopuro) Un tiro en la
noche eslaobradeFord dondems predominan los
escenarios cerrados (lacocina, el comedor, laescuela, el
diario, etc.) por sobreel paisajeabiertoreservadoala
visindelacasadeDoniphon. El paisajeprometedor de
Monument Valley queFord descubraenLa diligencia, se
ibaconvirtiendoenunatram'J alaberntica enThe
Searchers parafinalmente quedar ocultotras las paredes
quelevantael progresoenUn tiro en la noche. Todala
pelculasearticulasobreoposiciones: laleydel Este
representada por el librocontralaleydel Oeste
ejemplificadapor el ltigodeplatadeLiberty Valance, la
rosadecctus queDoniphon leregalaaRallie(Vera
Miles) -y questaleofrendar aos despus ensu
tumba- versus las verdaderas rosas queStoddard guarda
EE. VV., 1962.Dirigidapor J ohn Ford, conJ ames
Stewart, J ohn Wayne, VeraMilesyLeeMarvin.
ensufuturo, ladiligenciaenfrentada al tren yla
contagiosavitalidad deStoddard jovenfrenteasus
modales encorsetados delamadurez cuandonopuede
dejar deser -ni an cuandosesincera- un poltico.
EnFuerte Apache Fordhabajugadoconlaideadequela
mentirajugabaunpapel importanteenlaconstitucinde
losmitos fundadores. Laidea, remarcadaenUn tiro en la
noche, apuntams aconocerel mitoqueademistificar;
respondems aunanecesidad deconocerlaslimitaciones de
las construccioneshumanas queaunafiebrerevisionista
quetiendeaconvertir hroes envillanosyviceversa. Un tiro
en la noche, enaparienciaslounwestern, esuncompendio
dehistoria, deantropologaydesociologa. Lomaravilloso
esqueesonoloconvierteenunpesadomamotreto
reservadoparaestudiosos: delas bocashumeantes delas
pistolas nacelahistoriadeunpas perotambin el goce
tranquiloquesedesprendedelaspelculas deFord.
SinConciencia
The Enforcer
Atodos losplaceres deSin conciencia hay queagregarles
unaparticularidad: fuelapelculaenlaqueseusaron por
primeravez las palabras contract yhit, extradas dela
jergagangsteril, paradesignar respectivamente aun
asesinatopor encargoyasuvctima.
Aunquelosttulos afirman queel director deSin conciencia
esel casi desconocidoBretaigne Windust, selasuele
considerar unapelculadeRaoul Walsh. Un problemapara
crticos, historiadores oparalosintegrantes deunanueva
profesin, quetal vez mereceraexistir: losautenticadores
depelculas (queensus convenciones presentaran
ponencias enlas queseleyera: "fulanonuncahizoun
travelling deizquierdaaderecha, sinoqueloshaca
siempredederechaaizquierda" o"menganojams hubiera
permitidoqueun actor sesonaralanariz").
El suspensoesel correlatonarrativodelapremonicin. Esun
mecanismodedistorsindel tiempodel espectador. Seapoya
enunprincipiosimple: laesperadeladesgracia: esloquele
ocurreaunjugador deajedrez cuandoadviertequesuposicin
esinferior, quenolapuederemediar yquesuoponenteno
tardar enadvertirlo. Loquesigueesel miedo, laagona, la
angustianteesperadelamuerte. Esadilacinentreuna
amenazaysuconsumacinprovocael deseosimultneode
detener yacelerar el tiempo, laesperanzadel milagroyel
deseodequetodosetermine. El queesperalanotadeun
examen, el arquerofrenteal tiropenal sabendequsetratael
suspenso. Losprimerosveinteminutos deSin conciencia son
unamuestraimpecabledesuspenso: el gangster Riccodebe
testimoniar alamaanasiguientecontrasujefe, Albert
Mendoza. Riccointuyequestelovaamatar ynohayfuerza
humanaquepuedaevitarlo.
Mientras queel suspensoest ligadoal futuroyala
premonicin, el misterioesel territoriodel pasado, del
secretoydelacuriosidad. El misterioest enel origen del
cristianismoydel psicoanlisis, dosdelas grandes
catedrales delopretrito. El misterioenel ajedrez notiene
lacargaangustiosadelapartida, sinolatranquila intriga
delasolucindeunproblema, omejor aun, deloscuriosos
ejerciciosdel lgicoRaymond Smullyan, enlosqueapartir
deunaposicindada, hay quereconstruir, nolajugada
ganadora, sinolajugadas anteriores. Las preguntas por
excelenciadel misterioson"Quesloqueest pasando", o
"Quinesestepersonaje?". Pararesolverlas, hay queir a
buscar laclaveal pasado. Unadelas escenas
paradigmticas demisterioeslaprimeradePars, Texas en
laqueHarry Dean Stanton caminapor el desiertoyhace
queunosepreguntemaravilladopor suprocedencia. Si el
suspensocorreel riesgodetransformarse entediocuandoel
futuronosalcanza, el misteriocorreel peligroaun mayor de
dejamos insatisfechos al comprobar queel pasadoes
interesante slocuandonoloconocemos. Adems, el placer
quedeparalabsquedaretrospectiva esdel tipo
contemplativo, noest ayudadopor laansiedad. Lasegunda
partedeSin conciencia reconstruye ladecadenciadeun
conjuntodegangsters, explicacmotipos dursimos sehan
convertidoenpiltrafas humanas. Lohacemediante
flashbacks dentrodeotros flashbacks, unaverdadera
EE. DU., 1951. Dirigidapor Bretaigne Windust /
Raoul Walsh, conHumprey Bogart, Ted deCorsia,
Everett SloaneyZeroMostel.
cornisaesttica. Pocas pelculas han manejadolosdos
registros, lacompulsinpor el futuroylafascinacin por el
pasadoconeficaciatan pareja.
El actor principal delapelculaesHumphrey Bogart, que
interpreta aunfiscal al queslolepreocupalograr la
condenadel malvadoMendoza. Nadasesabedesuvida
privada, ni desupasado. Muypocodesucarcter. Bogart
empezenel cinecomogngster (El bosque petrificado),
alcanzlaestatura deleyendacomoantihroeromnticoe
impulsivo(Casablanca, Tener y no tener), gansunico
Oscar comounborrachn depocoseso(La reina africana) y
volvialospapeles depsicpata(Horas desesperadas, El
motn del Caine). Erafeo, petiso, fisicamentedbil,
absolutamente incapaz decantar, bailar y, sobretodo, de
sonrer. Suauracinematogrficasebasaensucargade
energainterior. Peropor lomenos entres pelculas, La
condesa descalza, Sin conciencia yLa cada de un dolo en
las queinterpreta aun director decine, aunfiscal yaun
periodista, Bogart ocupaun segundoplanoenel drama: es-
especialmenteenLa condesa- unespectador privilegiadoy
unser reflexivo. AndrBazinescribialgunavez queBogart
sepodadefinir comoel hombrequeconocalacaradela
muerte. Enunaclavemenos metafsica, sepuedearriesgar
queBogart podaser el hombrecapaz depensar: enese
registroyenesas pelculas alcanzunadimensin diferente,
ladel hombrebendecidopor lainteligencia, unatipologaque
pocasestrellas masculinas del cineamericanofueroncapaces
deencarnar. Paraesospapeles, Bogart nonecesitdel aire
universitariodePeck, delafrialdad deFonda, ni delaastuta
veteranadeTracy. Tal vez, porqueerauntipointeligente.
Sin conciencia debeser unadelas pelculas ms secas,
menos adornadas delahistoriadel cineamericano. Ms
queunaobramaestra, esun manual del artedenarrar.
Las pesadillas de Freddy
E l dueo del sueo
El fallecimiento definitivo de Alfred Krueger ha llenado depesar a su colonia de seguidores. El Amante se
asocia al recuerdo de quien fuera en vida un ejemploy una gua afilada.
Labolsa ylas navajas. Todoempez en 1984, conuna
'pelculadebajopresupuestodirigidapor un profesor de
literatura llamadoWes Craven. A Nightmare on Elm
Street (Pesadilla en la calle Elm, actraducida como
Pesadilla en loprofundo de la noche) contaba, contrucos
baratsimos yefectivos, unahistoria perfecta, quejuntaba
elementos terrorficos del gneroconalgunas dosis de
literatura ydepsicologa.
Algunos hasta lorelacionaron conBorges: todos lostemores
adolescentes seconjugan enunapesadillacompartida que
lostermina matando. En realidad, tal vez lainfluencia
literaria ms fuerte seaotra. EnPesadilla l, laprofesorade
literatura del colegioal cual concurren las futuras vctimas
les ensealagnesis del terror atravs delecturas
escogidas deWilliamShakespeare. Como, por ejemplo,
Hamlet yJulio Csar. El prncipe deDinamarca, yase
sabe, esun adolescente quenopuededormir. Las causas de
sus problemas son, precisamente, losterribles pecados de
sus mayores. A lostiernos adolescentes delapelculade
Craven noles convienedormir. El sueoesun territorio
peligrosodondetodopuedepasar ydondelamuerte los
esperadelamanodeun personaje siniestroqueusaun
guante connavajas. Fred Krueger. Comoveremos, Freddy
esresultadodirectodelospecados delosadultos.
Freddy esel hombredelabolsa. Selodiceexplcitamente en
lapelcula. Esesiniestropersonajequevienepor las noches,
conunabolsaenlamano, ysellevaaloschicosqueseportan
mal, segn noshan venidoasustandopor generaciones. Y las
tres vctimas delaprimerapelculaseportan muy mal. Por
empezar, intentan el sexo. Unodeellostieneantecedentes
comodelincuentejuvenil. El otromiralatelevisin, come
hamburguesas yescuchalaradiopor losauriculares, todoal
mismotiempoy, adems, sequedadormidocuandotieneque
proteger asunovia. As lesva, Freddy losdespanzurra
prolijamenteanavajazos, unopor uno.
Nancy, laheronadePesadilla I (quemuereenel tercer
captulodelaserie), estodolocontrariodesus amigos: apesar
dequesumadreesunaalcohlicaperdidaysupadreun
policarepresor, esunabuenahija, excelentealumnaynole
gustael sexo. J ustamente, sucastidad, (ysuhisteria) esloque
atraeaFreddy ylas armas conlas que, aparentemente, lo
mata. "Ahorasoytunovio"lediceFred, llamndolapor un
telfonodesconectadoquesetransformaenunalenguaquela
besa. Antes, mientras sebaa, lamanoenguantada con
navajas asomaentresus piemas. Paralahistricaherona, el
sexoesFreddy. Puntiagudoymortal. Ella, por lotanto,
enfrentaaFreddy conlamismaprestanciavirginal conquela
institutriz deUna vuelta de tuerca, el famosorelatodeterror
psicolgicodeHenry J ames, encaraasus sexuados fantasmas.
Los adultos filicidas. EnPesadilla N, lamadreledaun
somnferoasuhija, quenoquieredormir porquesabeloque
leespera. Antes decaer presadel efectodeladroga, grita:
"Meacabs dematar, mam! Decileesoatu psicloga!"Ya
vimosquelospadres deNancy eran delopeor. Kristen, la
heronadePesadilla IIl, esreprendida por sumadreporque
learruina losfatos. Losadultos son, verdaderamente, los
culpables. Ellosponen asus hijos enmanos deFreddy (as
comounasociedadfilicidaentregasus hijos alaguerra, dira
el televisivoRascovsky). En laprimerapelculadelaserie, el
temavams all: losadultos saben, peroloocultan. Fred
Krueger eraun asesinodenios que, por esosvericuetos
legales, quedalibre. Ungrupodepadres, entonces, loquem
vivo. Por esepecado, sus hijos pagarn. Y ellosnohacen
nadaparaevitarlo. Matar aFreddy, entonces, tienealgode
parricidio. Por esoeslgicoquelanicaquefinalmente lo
puedehacer essuverdadera hija, ladelasextapelcula,
Freddy ha muerto: La pesadilla final.
Lasaga. WesCraven dirigilaprimerapelcula, unaobra
maestra del terror modemo, ydespus sedesentendi del
tema. En el mediohizoun par depelculas olvidables. Claro
que, antelosdividendos dePesadilla, unasecuelaera
inevitable. SellamLa venganza de Freddy yeratotalmente
marginal. Dirigidapor J ack Sholder, eraunrejunte de
efectosespeciales sobreunahistoriaquenadatenaquever
conlapsicologaprofundadelaprimera. Craven volvi, esta
vez comoguionistayproductor ejecutivo, paralatercerade
laserie: Los guerreros del sueo. Acseplanteauna
continuidad lgicadelahistoria: apareceunamonjaqueslo
al final delapelculaserevelar comolamadredeFreddy;
vuelveNancy, paracomandar un grupodejvenes
internados enunmanicomio, quevan aser estos guerreros
conpoderes especiales. AparecelafamosacasadeFreddy,
lugar por excelenciadel terror enel restodelaserie(antes
semovaenstanos ycalderas), yestepersonajeseva
haciendoms visibleyhastams divertido.
Cuantomenos seveael monstruo, cuantomenosselopueda
concebir ensuformafsica, ms asusta. Estolosaban desde
Lovecraft hastalosannimos autores del poemaingls
Beowulf(S. XI), unadelas primeras historias deterror jams
escritas. Apartir delaterceraparte, Freddy ysus aventuras
setransforman enunnegocioimportante enel cual hay que
invertir dinero. Entonces abundan losefectosespeciales ylos
trucos demaquillaje. AFreddy selovemejor, entodasu
fascinanteasquerosidad. Al mismotiempo, las pelculas se
vuelven
autorreferentes
yva
apareciendoel
merchandising:
marionetas,
remeras,
distintivos,
videojuegosy
dems, hasta,
incluso, una
serietelevisiva.
Enel camino
del xito
bancariovan
cambiando
algunas cosas.
Freddy esms
visibleyms
gracioso, ahora
hacechistes de
humor negro.
Lasagalo
transformaen
unpersonaje
cadavezms
r () s . H 6. "_1Z 0 "pop"ymenos
siniestro. Los
planteos
psicolgicosdejanlugar alamagnificenciavisuaL Por ltimo,
Freddy asustamenosyfascinams, o, loqueeslomismo,
aterrorizamenosyasqueams. Yanoeseseterror llenode
suspensoquehacemorderseloscodos.Ahoraeslaimpresin
deloscuerpossanguinolentos, el grand guignol, el "gore".
Los anteojitos tridimensionales. Todos estos
elementos estn enlaltima pelcula, dirigidaestavez
por Rachel Talalay, quien eraproductora enlas
anteriores. Acyaes, directamente, laindustria del cine.
Entonces hay muchsimohumor, efectos especiales (nada
menos queentres dimensiones). Lahistoria deFreddy se
completa, mostrndoloen suinfanciayhasta ensu
concepcin. Durante lapelcula, los personajes
principales juegan todoel tiempoconunos anteojitos que
soniguales alos queel espectador recibeenlaentrada.
Antes delasecuenciatridimensional deveinteminutos
quecierralapelcula, el psiclogoleexplicaaMaggie, la
hijadeFreddy, queparaentrar en el sueo, yas acabar
consupapito, tienequeponerse los anteojos. Por
supuesto, losespectadores entienden el mensaje, semiran
entres, sonren, yselos ponen tambin. Freddy yano
asustams, por el contrario, es un anfitrin deuna
montaarusaalaquesubimos gozosos.
Freddy est muerto. Qulstima. Por estodelas nuevas
tendencias, un grupodepsiclogos norteamericanos
pronostic quealos adolescentes les harabien ver las
pelculas deFreddy, yaqueaprenden atomarse con
humor sus propios temores, y, por lotanto, aasustarse
menos decosascomoel cucooel hombre delabolsa. En
lossesentasedecaquelaviolenciaen el cineoenla
televisin transformaba alosnios enpotenciales
delincuentes juveniles. Losautores deestanota
confirman ambas teoras: unoes monjetrapense yel otro
envasus lneas desdeunacrcel dealtaseguridad.
Ambos disfrutaron muchsimolas pelculas deFreddy
(salvolaIV ylaV, quesonmalsimas), ylamentan
profundamente sumuerte.
Freuddy Krueger
En 1919, Freud public, bajoel ttulodeLo siniestro, un
anlisis deloscomponentes queprovocaban terror,
angustia, pavuraocomousted gustellamarlo, basndose
enel estudiodel excelentecuentoEl hombre de arena, de
E.T.A. Hoffmann. Segn parece, muchos guionistas de
pelculas deterror siguen sus indicaciones al piedela
letra. Adems, todos loselementos quel menciona
aparecen enlas pelculas deFreddy, paramayor alborozo
delosquegustamos deestegnero. Loselementos delo
siniestrovendran aser, entonces:
1)Larepeticininvoluntaria, tambinasociadaconel retorno
involuntarioaunmismolugar. (Verlaspelculas4y6dela
serie). Esto, diceFreud, "noshaceparecer siniestroloqueen
otrascircunstanciasserainocente, imponindonosas laidea
delonefasto, deloineludible."Estosfactoresevocanun
"impulsoderepeticininterior queconfiereaciertas
manifestacionesdelavidapsquicauncarcter demonaco"y
quesemanifiestaen"el psicoanlisisdel neurtico"
2) Laomnipotenciadel pensamiento. El creer, por
ejemplo, queotrapersonasemuri porqueunoledesela
muerte. En Pesadilla en loprofundo de la noche (I),
parecieraqueaFreddy selopuedematar sloconel
pensamiento. Noes as, claro, parabeneficiodelasaga.
Sinembargo, esobvioqueFreddy sloapareceenla
mentedesus vctimas, noas sus acciones.
3) El animismo. Es decir, "lapululacin deespritus
humanos enel mundo, lasobreestimacin narcisista de
lospropios procesos psquicos, laomnipotenciadel
pensamiento, laatribucin defuerzas mgicas,
minuciosamente graduadas apersonas extraas ya
objetos." Es obvioquedonSimon, unaespeciedeFreddy
del inconsciente, seharaun festn conlas elucubraciones
delosadolescentes queaparecen enlapelcula,
neurticosincurables todos ellos.
4)Por supuesto, todocuantoest"relacionadoconla
muerte, concadveres, conlaaparicindelosmuertos, los
espritus, ylosespectros." Losejemploshuelgan, peroqu
lindoesevocar laescenadelaprimeraPesadilla enquela
amigadeNancy- primersimavctimadelahistoriade
Freddy -recorre lospasillosdel colegio, todaensagrentada,
envueltaenlabolsadeplsticodelamorgue.
5)Lamutilacin, siemprereferidaal complejodecastracin.
Entoncestienen carcter siniestro"losmiembrosseparados,
unacabezacortada, unamanodesprendidadel brazo,
especialmentesi conservanactividadindependiente." En
Pesadilla III, unaKristen aterrorizadavecomolacabezade
sumadre, quecuelga-separada del cuerpcr- delamanode
Freddy, lehacereproches.
.J O V E N.
I ~P
L a Subse invita a los jvenes menores de 30
aos a insc ribirse en el Enc uentro J uvenil
en las reas
IMAGEN(video), D ISEO D E IND UMENTAR IA,
GIMNASIA AER O BICA y R O CK.
L as bases se enc uentran en Florida 165
(Galera Gemes), 2 piso, Capital.
TI~W
Sobre Ftbol argentino
si
Ftbol :
historia de una sensibil idad
Ensus orgenes, el ftbol argentinoeraunjuegopracticado
enloscolegiosingleses por loshijos deinmigrantes. Pocoa
poco, las clases populares adoptaron esedeportebritnicoy
lodesarrollaron hastatransformarloenunapasin. La
pelotapasaser apartir deentonces un instrumento
cultural defuerzaincreble.
Estasociedaddehoy, queennombredel modernismoyel
xitoavasallalahistoriaylaidentidad deunpas enfavor
delaobsecuenciaalospoderes deturno, contribuyeala
prdidadelamemoria. Si perdemos devistanuestras races,
si desconocemospor questamos dondeestamos, paraquin
jugamos yaquinperteneceestejuego, tambin perdemos lo
esencial: saber quines somosyququeremos. Espor ello
quelapelculaFtbol argentino deVctorDinenznse
convierteenundocumentohistricoindispensablesobreuna
delasmayores manifestaciones culturales del pas.
Conseguridad nohasidoun trabajosencillo, yaqueal
tener quecontar conmaterial dearchivo, debajonivel
tcnicopor logeneral, quedabalimitadalacapacidad
expositivaquedieracuentadel desarrolloreal deeste
deporte. Noobstante, unaseriededetalles --comolas
imgenes quemuestran las expectativas del pblicoal
ingresar al estadio-, sonreveladoras deunarelacin con
el ftbol quedifiereenmuchoconlaqueexisteenla
actualidad. Nosetrata deglorificar al pasadoen
detrimentodel presente. Nosepuedeadjetivizar buenoo
malocomomodernooantiguo. Hay cosasdel ayer queson
mejores queel hoy, as comocosas dehoysonmejores que
el ayer. El ftbol daconstantes ejemplos deesto. De
DistfanoaMaradonahan aparecidocuatrocientos o
quinientos jugadores deprimer nivel. Si el filmde
Dinenzn sebasaenlas dcadas del '40o'50, tieneuna
razn deser: el ftbol argentinohadesarrolladoun estilo
basadoenel respetoal espectador, enlaalegraylabelleza
propias del juego. Esteestilohasidoposibleenparte
gracias ahombres comoPontoni, Martino, Boy, Loustau,
Pedernera, exponentes deunageneracin dejugadores
preocupados por hacer del ftbol unaautntica fiesta
popular.
Aunqueenel filmhay ausencias importantes que
resultaron fundamentales parael ftbol ms reciente,
comoBochini oGatti, herederos por mritos propios del
legadodesus antecesores, nohay queolvidar queestamos
anteun documental queintenta privilegiar las fuentes
sobrelaactualidad. Laideafuemostrar nuestropasado
paramencionar las glorias del presente. Es preciso
entender queMaradonajuegacomolohaceporquems
all desuenormetalento, hubotodaunacamadade
hombres queexplican su aparicin. Dehaber nacidoen
J apn, hoy noestaramos hablandodeMaradona.
Tampocopodemosmarginar al ftbol delosacontecimientos
socialesquelorodean. Laluchadelosjugadores por ocupar el
lugar quelescorrespondatambin mereceunespacioenla
historiadel deporte. Porqueel ftbol involucraunestilode
vida: reclamar porlosquehacendesutrabajounaculturaes
unaobligacinticadentrodeunasociedad. Laticaesla
pOilibilidaddeelegir conlibertad, yesaeleccinpasatanto
por el tipodejuegodentrodeuncampocomopor unmodelo
desociedad. Estoyconvencidodequehay unaformadesentir
el ftbol, lafidelidadaunestilo, comohayunaformade
sentir lavida.
Ftbol argentino, enconsecuencia, tratademostrarnos por
quel ftbol fueloquefue, intentaensearnos quenaci
paralapasinylaalegragracias aesoshombres queno
slolograron transmitir emocin, sinotambin altas dosis
desensibilidad. El esfuerzoemociona, el talentosensibiliza.
Adems del esfuerzoquesignificael ftbol-juegocomo
deporte, hay unmensajedesensibilidad queestligado
afectivamente al espectador, as enel ftbol comoenel cine.
Redactadopor Christian Kupchik apartir deuna
entrevistadeGustavoNoriegayQuintn.
Ftbol argentino. Argentina. Direccin: Vctor Dinenzn.
Libro: OsvaldoBayer. Historiaoriginal: J ulioCsar Pasquato
(J uvenal). Investigacin: EnriqueMacayaMrquez. Msica:
LuisMaraSerra. Produccin: LitaStantic.
Cromosoma5
The Brood
Pelcula-puente: RealizadaentreRabid (1977) yScanners
(1980), en The Brood (1979) Cronenberg empiezaa
despedirse delas enfermedades transmisibles para
interesarse encasosparticulares, elegidos por mdicos,
psiclogos, gineclogosyotros especialistas que
abandonaron el manual paracrear sus propios sntomas
consus probables desviaciones. YaCronenberg eliminala
utilizacin deexteriores comoespaciofsicosimilar alos
filmes "B" oal sub-gnero"gore", yrefugiaasus personajes
enguaridas, centros psiquitricos, estudios profesionales y
cabaas invernales, comoocurreconRaglan (Oliver Reed),
quien encarnaaun saber quedeseaalcanzar la
trascendencia msticadeun gur. The Brood dejaatrs los
excesosdesus primeros filmes, lasangre quesalpicabael
lentedelacmaraylaacumulacin deefectos especiales
berretas, paralimitarse acontar unahistoria conclimas
sugestivos, algoimpensadoenlosinicios del canadiense.
ParteMdico: ConsucineCronenberg incorporaaun
principal protagonismounaseriedepalabras querefieren
enfermedades terminales, recetarios defarmaciay
necesidades quirrgicas enprincipioconobjetivosde
salvacinparalospacientes. EnCromosoma 5acosaconla
terapiapsicoplasmtica, relacionadaalatransmisin mental
queRaglan proponeaNoal (SamanthaEggar). Semejante
material enmanos deotrosdirector hubieseprovistode
expresiones, conferenciasydebates sobreel
temacondisertaciones yparrafadas de
especialistas. Laexplicacin, el motivo, la
causadeCromosoma 5recinaparececerca
del final, comosi Cronenberg consiguierasu
propioMc Guffin enbocadeRaglan. Eslo
quemenosimportafrentealavisindelo
anterior; deah que, comosealaunodelos
personajes delapelcula, lapujaseentable
entreel daopsicolgicoyel dao
fisiolgico,imponindosesiempreel primero
sincaerjams enlaverborragiaexterna.
RiesgoqueCronenberg superaentodoel
film.
Climasyambientes: Por momentos, el tercer
sntomafilmicodeDC anunciaDead Ringers
(1989)yThe Fly (1986)encuantoala
eleccindedecoradosfros, casi inertes si se
reparaenlanulainfluenciadelosobjetosy
enocasiones')aponeses" deacuerdoalos
movimientosyrituales teraputicos delos
personajes. Tal aciertoenlapuestaenescena
conjugaalgunosdelostemas queinteresan a
Cronenberg: lametamorfosisprogresivaylas
modificacionesdelapiel. EnCromosoma 5laposicindela
cmaraequilibralamostracindel horror conplanosalejados
del centrodeatraccin. CuandoNolalevantasuvestidopara
ofrecerlasvariantes quesufrisucuerpo, lacmarase
encuentraalejadadeladeformacin;losrostros delas
llamadas "deformesdel altillo" nuncasevencondemasiado
detenimiento; laautopsiadeunadelascriaturas estfilmada
conunailuminacinmuyrojaquedistanciacualquier
exabruptoexterior; ylasmismasmuertes, quesucedenen
lapsosprolongadosentres, estn mostradas conunmontaje
quealivianalosexcesosdehemoglobina. Sloenunmomento,
Cronenbergentregaunprimer plano, casi necesarioensu
Canad, 1979. Direccin: David Cronenberg, con
Ol iver Reed, Samantha E ggar y Art Hindl e.
propsitomaternal-religioso. Salvoeneseinstantede
Cromosoma 5, el canadienseeludecualquier comunicacincon
lafealdaddeloscuerpos, eligiendoundesplazamiento, una
botelladelechequesederramayungritodeauxiliopara
comunicar susobsesiones. Enesesentido, lasorejasquele
caenal cientficoBrundleenThe Fly, laexplosindemasas
enceflicasenScanners ylosprimeros planosdel "bolsillo"de
MaxRennenVideodrome (1982)parecenlainsercinde
Cronenbergenlamodadelosefectosespeciales. Enoposicin,
Cromosoma 5adquiererasgos deprecariedad expositivaensu
concepcindeestilo, sinnuncacaer enlaslimitaciones
econmicasdel producto"B".
Cronenberg resume sus intenciones enun llamado
telefnico, enunacmaraenpicadoyenunapequeania
rubiamuy asustada enun rincn paratransmitir aquello
tan complicadodeencontrar enel gnerofantsticode
estos tiempos: tenerle miedoal mismomiedo. Deall que
sus pelculas invernales -siempre enCronenberg
prevalecen las bajas temperaturas- estn imposibilitadas
declasificar dentrodel gnero, yaquesiempre se
encuentran enel borde, enlamismaperiferiadelas
tipificaciones quecaracterizan al fantstico. Cronenberg da
un pasoms adelante, totalmente alejadodecierta
complacenciaconloyasabidodeantemano, conloconocido
previamente por el espectador. Deesteconceptosurgira
su actitud deconocimientorespectoaloquesededicaa
contar enCromosoma 5.
Surgeimperiosocitar que, segninformaciones, Cronenberg
realizCromosoma 5luegodesuseparacin matrimonial.
Tambin quelapelculavendraaconformar suvisin
particular deKramer usoKramer, alaquepodraagregarse
laposterior Gente como uno deRobert Redford. ConThe
Brood seclarificaqueel autor jams creyensurol de
esposo, ni enlafamiliacomoinstitucin bsicadelasociedad
ni tampocoenunposiblepapel comocarnededivn.
Videodromo
Christian Kupchik
a) La serpiente alada (Q) deLarry Cohen
b) La ltima ola (TheLast Wave) de
Peter Weir
c) El maquinista de La General (The
General) deBuster Keaton
GustavoNoriega
a) Noche alucinante (Evil Dead II) de
SarnRairni
b) Housekeeping deBill Forsythe
c) Larga esla noche (OddMan Out) de
C. Reed
GustavoJ . Castagna
a) El pasajero deM. Antonioni
b) Detective deJ .-L. Godard
c) Marginados (Drugstore Cowboy) de
Gus Van Sandt
PedroB. Rey
a) Vestido de fiesta (Tenuedesoire) de
B. Blier
b) Lossobornados(TheBigHeat)deF. Lang
c) El retorno de Frank James deF. Lang
r---
I
FlaviadelaFuente
a) Quin golpea a mi puerta (Who'sthat
Knocking at rnyDoor) deM. Scorsese
b) Tener y no tener (ToHaveand Have
Notl deH. Hawks
el L"s rilll'/iS/flS (Thp Dupliists IdI' R. Sentt
Quintn
a) Marcha de valientes (TheHorse
Soldiers) deJ . Ford
b) Cazador blanco, corazn negro (White
Hunter, Black Heart) deC. Eastwood
c) Asalto al precinto 13(Assault on
precint 13)deJ . Carpenter
Viernes de julio, 19.30horas
40 aos de Cahiers du Cinema
(D e c rtic os a grandes direc tores)
SergioS. Olgun
a) De prisa, de prisa deC. Saura
b) Abel deAlexvan Warrnerdan
c) Propiedad privada (InternoBerlinele)
deLilianaCavani
EduardoHojman
a) La ejecucin (TheHit) deStephen
Frears
b) Hijos de la noche (NightbreedJ de
CliveBarker
c) El amigo americano(DasAmerikanische
Freund) deWimWenders
ElvioGandolfo
a) La noche del cazador (TheNight of
theHunter) deCharles Laughton
b) Sobreviven (They Live) deJ ohn
Carpenter
c) Pacto de amor (Dead Ringers) de
David Cronenberg
Martes de J ulio (titulos a c onfirmar en la sala)
Bsqueda mortal de Wolfgang Petersen
Tacones lejanos de Pedro Almodvar
Paradise de Maria Agnese
Delicatessen de Marc Caro y J ean J eunet
Esposas y concubinas de Zhang Yimou
3f7 Le beau Serge de Claude Chabrol (1958).
10f7 Los 400 golpes de Franc ois Truffaut (1959).
17f7 Lola Montes de Max O phls (1955)
24f7 Alphaville de J ean-L uc Godard (1965)
31f7 La coleccionista de Eric R ohmer (1966)
En este c ic lo, los asoc iados al c inec lub, podrn c onc urrir
c on dos invitados que ingresarn gratuitamente
D omingos
5/7 La bella y la bestia (nic a exhibic in en Argentina en versin
original sin doblaje)
19/7 Akira (a c onfirmar)
L as buenas, l as mal as
y
l as feas
Rey Flavia Noriega Quintn Sergio Christian Castagna GlfoHojman
Ambiciones prohibidas (S. Frears) 6 7 7 7 7 5 6 7 8
Barton Fink (J . Coen) 6 6 5 6 5 9 8 10 7
Breveencuentro(D. Lean) 7 6 9 7 8
CamilleClaudel (B. Nuytten) 5 7 4 3
Casablanca (M. Curtiz) 9 9 10 9 10 10 7 10 10
Cierratus ojos(S. PoliakoD 7 5 7 5 7
Colmilloblanco(R. Kleiser) 7 7
Conlavidaenun hilo(R. Mate) 7
Cromosoma5(D. Cronenberg) 7 7 8 7
Del destinonadiehuye(E. Dmytryk) 7
El puentedeWaterloo(M. LeRoy) 2 8 2
El rey delacomedia(M. Scorsese) 9 9 8 8 10 6
El zorrodel mar (D. Powell) 8 7
Escueladesirenas O 6 5 4 6
Fiebredeamor ylocura(S. Lee) 8 8 8 5 8 8 8 9
FX 2(R. Frank1in) 3 2
Hambre devenganza(A. Mann) 9 9
Id. deun homicidio(D. Mamet) 8 5 7 5 6 5 7
Intriga Internacional (A. Hitchcock) 9 10 8 10 7 8 10 10 8
El SatnicoDr.No(T. Young) 6 7 5 5 6 7 9
Laleydelacalle(F. F. Coppola) 10 5 5 5 5 10 10 10 10
Lamujer pantera (J . Tourneur) 10 9 10 8 9 9 9
Latierratiembla(L. Visconti) 9 9 7 8
Ms extraoqueel paraso(J . J armush) 9 9 9 9 10 10 9 10 9
Mi esposafavorita(G. Kanin) 9
Misery (R.Reiner) 5 6 7 3 9 8
Nuevos rebeldes (H. Hudson) 7
Oscar (J . Landis) 3 2 4
Sinconciencia(R. Walsh) 9 9 10 8 10 8
Sueos deun seductor (H. Ross) 7 7 9 8 5 8 7
Todopor amor (J . Schumacher) 7
Tomates verdes fritos 6 5 3
Triunfosupremo(M. Curtiz) 8 7 6
Untiroenlanoche(J . Ford) 10 10 10 10 10 10
UnaEvaydosAdanes (B. Wilder) 7 9 7 6 8 7 8 10 6
Unasegundaoportunidad (M. Nichols) 2 3 3
VivaZapata(E. Kazan) 7 8 6 4 8 5 9 8
Y dndeest el exorcista(B. Logan) 6
del 7 Arte a la 8 Maravil l a
TO D O S L O S SER VICIO S ENVID EO
Conversin de normas PAL - NTSC- SECAM
Conversin de formatos VHS - 8 MM - U MATIC- BETA
Telec ine 8MM - SUPER 8 - 16MM - 35 MM
.....
..---._-
------
Edic in. Sonorizac in Subtitulado
MUlTICO PIAD O
AYACUCHO 509(1026) BS. AIRES
Tel y Fax (O 1)49-4503 Y (01)49-4895
Ciclos de cine. Julio de 1992.
DItil l l a fil a
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1530.CicloNuevos Directores Norteamericanos
J ueves 2: CuanM cae la ascuridrui (Near Dark) (EE. UD., 1988)Direccin: Kathryn Bigelaw.
Viernes 3, sbado4y domingo5: Eduardo Manos de Tijera (Edward Scissorhands) (EE. UU.,
1990)Direccin: TimBurton. Con J ohnny DeppyIVinonaRyder.
Lunes 6y martes 7: Climax (EE. UU., ) Direccin: Abel Ferrara.
Mircoles 8: Furia en Harlem (ARageinHarlem) (EE. UU., 1991) Direccin: Bill Duke. CanRabin
Givens yFarest Whitaker.
Viernes 10, sbado11y domingo12: Punto lmite (Paint Break) (EE. UU., 1990)Direccin:
Kathryn Bigelow. Con: Patrick SwayzeyKeanu Reeves.
Lunes 13ymartes 14: Tiro de gracia (EE. UU., 1991) Direccin: Phil J oanou. ConSean Penn.
Mircoles 15: Pensamientos mortales (Deadly Thoughts) (EE. UD., 1991) Direccin: Alan Rudolph.
Instituto Goethe. Corrientes 319. Ciclo: Ultimas tendencias del cine alemn. Del 3017
J ueves 30alas 19.30hs. Mi padre viene (1991).Direccin: MonikaTreut. Con AlfredEdel.
Viernes 31. Dandy (1988) Direccin: Rolf Schubel. ConArtur Pontek. A las 21.30hs Solamente
visitando este planeta (1990). Direccin: Peter Sempel. Alas 21.30hs.
Sbado1'. Los viajes de IVinlrelman (1990). Direccin: J an Schtte. ConIVolfDietrich Sprenger. A
las 17.30horas. Yasemin (1988) Direccin: Hark Bohm. ConAyseRomey. A las 21.30horas. En
el crculo de los seres queridos (1991) Direccin: Hermine Huntgeburth. ConBarbara Auer. A
las 21.30horas.
Domingo2: Tiempo cerrado (1990) Direccin: SibylleSchnemann. A las 17.30horas. Se busca:
Monika Ertk (1988) Direccin: Christian Baudissin. Alas 19.30horas. Mi padre viene. Alas
21.30horas.
Lunes 3: Tiempo Cerrado. A las 19.30horas.
Martes 4:En el crculo de los seres queridos. A las 19.30horas. Lo nostalgia de IValerjan IVrobel. A
las 21.30horas.
Mircoles 5: Solamente visitando este planeta A las 19.30horas. Dandy. A las 21. 30horas.
Acompaando los distintos largometrajes, seexhibirn cuatrocortos: Lo confesin (1990,
dir. J ochen Kuhn), Los ratas del subte (1988, dir. Michael Schaack), Premiere (1988, dir.
BettinaBayeri) yBajo el horizonte (1988, dir. NinaRippei).
EIKON. Paraguay 33431 piso dto. 9. A las 19 hs.
Ciclo: Hitchcock revisitado
Sbado4: Chantaje (Blackmail), 1929
Sbado11: Lasombradeunaduda(Shadow of a Doubt), 1943
Sbado18: Ochoaladeriva(Lifeboatl, 1944
Sbado25: El hombreequivocado(The IVrongMan), 1956
Ciclo"Rescate cinfilo"
Domingo5: Fueradecontrol (Out of the Blue) deDennis Hopper, 1980
Fundacin Banco Patricios. Callao 312. Ciclo Re-visin del cine mexicano
Lunes aviernes, 17y21.30horas. Sbado, 17horas.
Mircoles l' deJ ulio: El vampiro, deFernndez Mndez, 1957.
J ueves 2deJ ulio: Antologa del cine mexicano, deManuel Gonzlez Casanova, 1971.
Viernes 3 deJ ulio: Lo noche de los mayas, deChanoUrueta, 1939.
Sbado4deJ ulio: Bugambilia, deIndioFernndez, 1944.
.VideoEspacios. A las 18.30en Espacio Giesso, Cochabamba 370. Entrada libre.
Domingo5: RetrospectivadeJ ean-Paul Fargier
Domingo12: 20pequeas torres. LatorreEiffel vistapor J . P. Fargier, J ohn Lurie, J . P. Macky, R.
Cahen yotros.
Domingo19: VideoMujeres n. VideosdeG. Taquini, G. Golder, L. Zorraqun, S. Fargi, S. FriedyEsti.
Domingo26: Videoargentino
Clsicos: RetrospectivaBoyOlmi . Luis MariaHermida
10Hombres solos- Ar DetroyVideoyvideosdeAlejandroSalny yGabriel Mori.
Video Club Saperstein. Camarones 2551. A las 19 hs. Entrada libre.
CineClubSaperstein. Camarones 2551. Alas 19hs.
Domingo5: LosNibelungos (Alemania, 1924)deFritz Lang
Domingo12: El proceso(EE. UD., 1963)deOrsonIVelles.Adems,un festival decortosdeBetty Boop.
Domingo19: Actualidades (18941914) filmadas porThomas AlvaEdison; yseiscortosMelies(1897
1909)filmadospor GeorgesMelies.
Domingo26: (festejodelafuncinnmero100)El hombredeAran(EE. UD., 1934)deR. J . Flaherty.
Cablevisin. Canal 30.
CicloUNCIPAR: Viernes ylunes alas 22.30. 0317:Tere va a la tele, deAliciaGrabois. 12'.
Coincidencia, deNestor Panigazzi. 2'30. Creaciones, deTomyKlein. 12'. IOn: Amor sin sincro,
deDiegoKaplan. Lo marca del dragn contra el espritu de la bailanta, deDiegoLublincki. 9'.
Chicas de charol, deJ uan PabloEmis.. 1717:Cra hombres, deGabriel Cagnune. 20'. 2417:El
seor Pea, dePabloRuiz. 8'. Razorasorsor, dePatricia Peker yMartn Pels. lO'
Noche deespantos: Viernes ylunes alas 23horas, Ciclodestinadoarecorrer las diversas instancias
del gnerodeterror.
RadioMosquito: Lunes ysbados alas 21.30. Periodsticojuvenil.
CicloRal Perrone: Viernes alas 22horas.
3/7: Bang Bang, conPiero, 22', 10/7: Buenas Aires, esquina, conAndrs Calamaro. 35', 1717:Nos
veremos maana, conC. Broloti. 17', 2417:Suave como el terciopelo, conAnaMaraPitaluga. 25'
Videomana: J ueves alas 21horas, Ciclopioneroenlavideorealizacin,
Produccin Cero: J ueves 22.30ydomingos 23.00. Humorstico,
Artes en el medio: viernes ydomingos alas 21.30horas.
SE MAN A DE PRE E ST RE N OS
DE L 2 AL 8 DE JUL IO E N E L MAX I 2
Organizado por FUNDECI
(Fundacin parael desarrollocinematogrfico y las artes visuales)
J ueves 2: Bomba de tiempo (Time Bomb) deAvi Neshner
Viernes 3: Culpable (Guilty by Suspicion) deI. Winkler
Sbado4: Amor y pasin (Love and Passion) deTintoBrass
Domingo 5: El verano de las maravillas (Le Grand chemin) deJ -L Hubert
Lunes 6: Viaje de amor (Viaggio d 'amore) deO. Fabbri
Martes 7: Barroco deP. Leduc
Mircoles 8: Esta tierra es ma (The Field) deJ imSheridan
Para Ser
unAmante
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