Cinema de Arquivo

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009

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Com Runas se Constroem Memrias? Reflexes sobre o Cinema de Arquivo
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Fabio Osmar de Oliveira MACIEL
2

Leila Beatriz RIBEIRO
3

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ

Resumo

O documentrio muitas vezes visto como algo muito prximo da realidade, tido como
verdade. No entanto, esse gnero tambm feito a partir de escolhas, recortes e
interpretaes. H ainda aquelas produes em que o filme realizado a partir de
imagens pr-existentes, recuperadas de arquivos, optando o cineasta por no filmar.
nosso objetivo refletir sobre a utilizao do cinema documentrio, montado a partir de
narrativas de fragmentos de arquivos. A reapropriao, a resignificao e a reconstruo
de memrias a partir do cinema de arquivo, nos do ainda condies de refletir acerca
das memrias em disputas nesse processo.

Palavras-chave: cinema de arquivo; documentrio; memria; disputas.

Introduo

Existem cineastas que se utilizam de elementos filmados por outros que,
apropriando-se de fragmentos de imagens diversas, constroem o seu prprio filme.
Esses filmes de arquivos so conhecidos como found footage. Esse termo refere-se a
prtica de montar um filme, apropriando-se de elementos encontrados, dissimulados,
retidos, desviados, no filmados pelo cineasta, mas que ele recicla (BEAUVAIS, 2004,
p. 82). Este mtodo no se limita a um nico gnero: documentrios, filmes
experimentais, institucionais e at programas televisivos podem se utilizar dessa
metragem achada, fazendo um verdadeiro reaproveitamento de imagens.
nosso objetivo entender como se d a construo da memria a partir do
cinema, notadamente o de arquivo, e como se constitui o processo de atualizao de
imagens no presente, que anteriormente depositadas nas instituies de memria, foram
produzidas em um contexto diferente de quando usadas utilizadas pelo cineasta.
Ao mencionar cinema ou filme de arquivo refiro-me as produes,
documentais ou no, que parcialmente ou exclusivamente se utilizam filmes pr-

1
Trabalho apresentado ao NP Audiovisual do IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisa em Comunicao,
evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

2
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, email: macielrj@terra.com.br.

3
Orientadora. Professora do Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, email: leilabribeiro@ig.com.br.

2
existentes, depositados em colees e arquivos, que o cineasta utiliza na construo de
seu filme. Nesses casos, o cineasta opta por no utilizar a cmera, se apropriando da
filmagem de outrem. Nesse processo de apropriao e resignificao, outra questo
deve ser considerada, a da construo da memria.

A constituio da memria e a imagem como suporte

A memria se manifesta a partir dos lugares: museus, bibliotecas, arquivos,
colees etc., onde os suportes podem se apresentar em formas diversas, do som ao
texto, do imaterial ao tridimensional, da textura a imagem. Esses vrios objetos, a partir
da seleo e atribuio de um significado, juntos com as narrativas orais, transformam-
se em documentos, elemento fundamental na nossa sociedade testemunhal.
com esse atributo de prova e testemunho que diversos documentos so
construdos, sejam eles seriados ou nicos. Esses documentos so a sntese de
determinados aspectos de uma sociedade, erigidos a partir de um processo de seleo.
So eles os principais e/ou mais significativos suportes da memria.
Pierre Nora (1993), ao discutir sobre a memria, evidencia seu retraimento, o
que leva a necessidade de se instituir os lugares de memria. Para Nora, no h mais
memria espontnea, da a importncia dos arquivos, das celebraes, comemoraes e
at esquecimentos. Como as memrias no so mais vividas, criam-se os suportes.
Busca-se a preservao integral, que levada por uma vontade de guardar, atitude que
alimenta as instituies de memrias, dos arquivos pblicos s colees privadas. H
um verdadeiro culto ao documento: acumulamos vestgios, documentos, imagens etc.
Entre passado e presente inserem-se os suportes da memria vestgios,
relquias e imagens , que funcionam como mediadores entre essas duas instncias do
tempo, facilitando a apreenso daquele tempo pretrito, mas essa ao sujeita a muitas
limitaes. O passado que vem a tona imperfeito e impossvel de ser reconstrudo na
sua totalidade, os suportes da memria so todos indiretos, imperfeitos e incertos.
Contudo, essas runas so necessrias para as operaes da memria.
neste sentido que entendemos os acervos de imagens fotogrficas e
audiovisuais pertencentes a arquivos, bibliotecas, museus, cinematecas, colees
privadas etc. So elas que iro alimentar a produo de filmes realizada a partir de uma
metragem achada. Representando os lugares de memria proposto por Nora (1993,
p.12), so nessas colees, que mantidas temporariamente fora do circuito de uso, que
cineastas, utilizando quase que exclusivamente desses acervos, fazem a mediao entre

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passado e presente. Assim,

[...] qualquer vestgio, seja uma imagem ou uma relquia, uma runa no sentido
em que sempre e necessariamente uma parte de algo e que este carter de
parcialidade depende, na grande maioria dos casos, de circunstncias
concomitantes, depende do acaso. Toda a imagem parcial porque mostra
apenas um aspecto do que representa, um nico ponto de vista escolhido
segundo critrio que as mais das vezes no so os nossos, se que no nos
aparecem mesmo como sendo inteiramente obscuros. De resto, ainda que um
ser, um acontecimento ou um objeto sejam representados por muitas imagens,
essencialmente nada muda, porque permanecem sempre numerosos aspectos
que se revelam irremediavelmente destrudos. Quanto s relquias, fragmentos
ou pedaos de seres vivos ou de objectos inanimados, so por definio parciais.
Porque uma imagem, ou relquia, ou ambas as coisas ao mesmo tempo, todo o
documento/monumento necessariamente parcial. uma runa, como de resto
toda a recordao. E, se interessa, porque permite conservar uma relao com
o passado e tambm porque permite remontar no tempo e encontrar algo da
completude original perdida. Permite proceder a uma reevocao (POMIAN,
2000, p. 512).

As narrativas orais, textuais, iconogrficas, os objetos, e dentre outros, o
cinema so os suportes que atualizam e difundem a memria. Pollak (1989, p. 11) ao
relacionar memria e cinema, explica que mesmo que seja impossvel atribuir todas as
lembranas nos objetos de memrias, o filme, dentre esses objetos, o melhor suporte
para a formao, reorganizao e enquadramento da memria. O filme vai alm
das capacidades cognitivas, ele capta as emoes. O autor, sobre o documentrio ainda
afirma que esse gnero, junto com o filme-testemunho, um instrumento poderoso
para os rearranjos sucessivos da memria coletiva e, atravs da televiso, da memria
nacional.
Alm dos objetos materiais, a memria tambm possui como suporte a
coletividade, ou seja, ela reside nos grupos de homens, existindo dessa forma tantas
memrias quantos grupos existirem. A memria deve ser referida sempre no plural,
memrias, e sua forma individual, nesse sentido, pode ser encarada como um ponto de
vista de uma dessas memrias coletivas (HALBWACHS, 1990, p. 51). Ela importante
para constituio da identidade, e atravs dela damos continuidade e coerncia a uma
pessoa ou grupo na sua reconstruo de si (POLLAK, 1992, p. 3). Toda construo de
memria deve ser vista tambm como uma disputa entre os vrios grupos existentes,
principalmente quando essa construo colide com uma memria hegemnica e
instituda, como o caso da memria coletiva de grupos dominantes e da memria
nacional.


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Cinema, arquivo e as memrias em disputas

Falar em memria falar de enfrentamento, e essas disputas esto presentes
tambm no cinema. Alguns cineastas esbarraram nesse problema, tendo que lidar com
reaes por estarem atuando nestes espaos de disputas.
O filme Rdio Auriverde (Brasil, 1991), de Sylvio Back, no momento de seu
lanamento, foi matria da Revista Veja de 10/04/1991. J no ttulo dado o tom do
contedo: Humor Covarde Rdio Auriverde faz piada com os pracinhas. Ainda de
acordo com a revista, o cineasta prefere ridicularizar o esforo do povo brasileiro que,
na medida das possibilidades, combateu em favor da democracia. O filme, conforme a
reportagem, preconceituoso com os brasileiros, desonesto com a Histria e covarde
diante de si prprio. Em outro momento, na sua estria em Curitiba, ocorreu um
protesto contra o diretor erigido pelos prprios ex-combatentes. O filme, segundo eles,
deturpa a verdade histrica e enxovalha a memria dos que se sacrificaram no campo
de batalha (BACK, 1992, p. 121). Essas reaes representaram justamente essas
disputas de memrias. O prprio cineasta (1992, p. 117) identificou essa possibilidade
de conflito e a dificuldade de se mexer no passado, uma vez que nos alimentamos do
imediato, da amnsia e do descartvel.
A produo em questo uma colagem de filmes, misturando fico e imagens
documentais, que funcionam como uma pardia de um episdio polmico de nossa
histria, o envio de soldados brasileiros para a Itlia durante a Segunda Guerra Mundial.
No filme so usadas imagens de total descontrao dos soldados, fazendo poses
engraas e tocando msicas, nada do que uma mquina de propaganda oficial teria
disseminado. Sem locuo, o filme agrega s imagens de arquivo uma transmisso
radiofnica veiculada na Itlia daquele contexto. Essas transmisses faziam parte da
mquina de propaganda alem que enviava mensagens desmotivadoras aos brasileiros
no front. Procurando uma alternativa fora da memria oficial e reinterpretando os fatos,
Sylvio Back, na construo de seu filme, optou por se apropriar de imagens fora dos
arquivos brasileiros, indo s instituies e colees privadas na Europa e Estados
Unidos. Se levarmos em considerao o contexto original de produo das imagens
utilizada por Back, iremos verificar que no Brasil, elas foram produzidas durante Estado
Novo, dependendo assim de chancela do Departamento de Imprensa e Propaganda. A
busca por imagens exteriores tem como objetivo tentar reconstruir uma memria fora da
oficial, coletando imagens que no fossem chapa branca, como o prprio cineasta

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afirma. Sua iniciativa de desconstruo de uma memria instituda, seu desejo
pensar com o espectador e no por ele, e conclui: Filmo e monto para abrir a cabea
das pessoas, no para faz-las. Para tanto, j se apresentam as instituies, da famlia
Universidade, da Igreja s Foras Armadas, dos partidos s confrarias (BACK, 1992,
p. 118-119).
Em outro filme-colagem, Revoluo de 30 (Brasil, 1980), Sylvio Back tambm
se utilizava de fragmentos de arquivo para a reconstruo cinematogrfica dos anos
1920. O filme se utiliza de fotografias, filmes documentrios e de fico produzidos no
contexto da Revoluo de 1930, usando tambm depoimentos de especialistas como o
caso dos historiadores Boris Fausto e Edgar Carone e do cientista poltico Paulo Srgio
Pinheiro, que muitas vezes expressam opinies conflitantes. O cineasta-arquelogo, que
cata as imagens enterradas, emprega tambm neste filme um recurso dialtico entre
fico e realidade para montar sua narrativa, um verdadeiro bisturi, segundo o
cineasta, abrindo cicatrizes e feridas mal-curadas.
O cinema abre espao para diversas reflexes. Sua escolha como suporte da
memria relaciona-se ao seu papel na sociedade moderna. Estas imagens conservadas
nos arquivos e colees, e salvas do esquecimento, representam runas de pocas
passadas. So atravs delas que cineasta se dirige ao passado. Contudo, existe um fator
complicador, que vai alm do esquecimento social, a do perecimento do material. Neste
sentido, a pelcula luta contra vrios fatores extrnsecos, de elementos naturais a
polticos, desde a gua, o ar, e o fogo at a ao humana, de instituies, e a apatia dos
governantes (ESCOREL, 2003, p. 46).

[...] Parece bem necessrio hoje preservar as imagens animadas, assim como
necessrio favorecer o acesso a elas. Os arquivos, os banco de dados, pertencem
freqentemente a instituies cuja gesto se revela muito difcil, mas so um
mal necessrio: permitem a salvaguarda e a conservao em condies timas e
agem como uma memria que se torna viva com a condio de partilharem
tesouros (BEAUVAIS, 2004, p. 91)

O documentarista Sylvio Back (1992, p. 117) tambm sintetiza bem esse
descaso com a preservao de filmes:

Desde quando o Brasil, seu povo, costumes e histria institucional se
transformam em protagonista do cinematgrafo, h quase a idade do prprio
cinema, em 1896, de l para c, ironicamente, cada vez sabemos menos sobre
ns mesmos em comparao quantidade de filme realizados e dos quais, hoje,
resta apenas um trgico fogo-ftuo de fotogramas.


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A preservao de imagens de grande importncia para a realizao de filmes
arquivo. So atravs dessas runas que o cinema de arquivo se alimenta, tornando o
cineasta um colecionador de imagens. Nesse tipo de produo podemos encontrar filmes
que so produzidos com o uso mnimo ou nenhum da cmera. O cineasta opta nesses
casos pela utilizao de imagens pr-existentes, recusando-se a produzir novas. Neste
processo de criao, cabe ao cineasta a tarefa de organizar essas imagens, atribuindo
novos sentidos a elas.

Essa prtica, por si s, tem o valor evidente de manifesto terico, porque
restringe de fato a responsabilidade criadora do cineasta s organizaes e no
registro das imagens. A metfora da bricolagem aqui quase que literal, o
cineasta colocando-se na atitude de um colecionador de "coisas insignificantes",
que depois decide fazer algo com elas (uma obra, mas no forosamente)
(AUMONT, 2008, p. 156).

Pomian (1984, p. 53) define coleo como o conjunto de objetos que,
temporria ou definitivamente, fora do circuito das atividades econmicas, sofre
proteo, em local especfico, sendo ento expostas ao olhar pblico. A arte de
colecionar est relacionada ao desligamento do objeto das suas funes originais,
ficando ele fora do circuito de uso, inscrito em um crculo mgico no qual se
imobiliza (BENJAMIN, 2006, p. 239). Contudo, ao se pensar no filme como objeto da
coleo, devemos verificar que ele, necessariamente, precisa ficar dentro do circuito de
uso, mantendo suas funes originais. E no caso da imobilizao, devemos pensar
diferente, pensar numa atualizao, atualizao da imagem, do seu significado pelo
cineasta-colecionador. Nesses casos, alm de um colecionador, o cineasta tambm se
apresenta como um arquelogo de imagens. Em vez da produo de imagens, h um
verdadeiro processo de pesquisa e montagem.
Desta forma, como fica essa idia da verdade, da narrativa e da memria
quando o filme montado a partir de fragmentos fotografias ou imagens em
movimento pr-existentes em arquivos ou em colees particulares? Que memria se
reconstri? E como feita essa resignificao de imagens? No h uma
descontextualizao da imagem apropriada pelo cineasta?
Essas imagens retiradas do contexto acabam por revelar novos sentidos,
significados ocultos, diferentes do original. Esse deslocamento essencial, medida
que marca a apropriao, e tambm a irrupo do intempestivo, constituindo uma
significativa inovao (BEAUVAIS, 2004, p. 83).
O cineasta Silvio Tendler, em entrevista, ao falar de Jango (Brasil, 1984),

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reafirma a importncia das imagens de arquivo e seu processo de apropriao:

O importante no caso que se eu tivesse todo o dinheiro do mundo e tivesse
contado a histria do Jango em fico ela no teria a fora desse filme feito com
imagens sujas e arranhadas pelo tempo. A importncia o resgate dessas
imagens. E as pessoas que se emocionaram com essas imagens, daquilo que
viveram ou desconheciam, imagens de um pas real (TENDLER, 2004, p. 72-
73).

Levando em considerao a importncia das imagens como suporte da
memria, podemos falar que conhecemos mais nossa histria pelas produes
cinematogrficas e televisivas do que propriamente pelos livros de histria. Vale
lembrar as recentes produes da Rede Globo, como a mini-srie JK, os canais
especializados em histria e dos diversos filmes de temtica histrica. Este fato
certamente incomoda muitos acadmicos, principalmente historiadores, e no fica
limitado ao cinema: jornalistas, escritores de romances histricos, todos so criticados
de alguma forma pela academia. Mas at que ponto a interpretao de um determinado
tema pela cinematografia ou por um literato se difere da construo realizada dentro da
academia? Se ambos dependem de escolhas e interpretaes, o que coloca um num
patamar acima do outro?
As Cincias Humanas e Sociais dependem sempre e utiliza-se de documentos
de qualquer tipo. A partir de uma Nova Histria proposta pelos Annales a amplitude do
sentido de documento se tornou ainda maior, e atravs deles a histria construda.
Mas se uma produo cinematogrfica se utiliza deste mesmo rigor, devemos d-la o
mesmo grau de importncia?

Nenhuma histria, visual ou verbal, reflete tudo ou mesmo a maior parte dos
eventos ou cenas das quais pretende ser um relato, e isso verdade mesmo na
mais minuciosa micro-histria. Toda histria escrita um produto de
processos de condensao, deslocamento, simbolizao, e qualificao como
aqueles usados na produo de uma representao filmada (WHITE, 1998,
traduo nossa).

Sobre a idia de uma cineasta-historiador, Vray (2004, p.57-58) explica que
muitos cineastas se utilizam de mtodos prximos ao dos historiadores. Ambos, cada
um em seu espao de atuao, se utilizam dos arquivos, executando com grande rigor
suas investigaes.

Assim como os historiadores, esses cineastas no procuram reconstruir a
realidade de ontem em estado bruto. Ao contrrio, eles interrogam o engano
evidente das imagens que utilizam, questionam sua pretensa objetividade,

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propem outras leituras. Sabendo que no podem ensinar com exatido sobre
todos os aspectos do passado, reorganizam-nas, associam-nas a sons e vozes,
confrontam-nas com outros documentos, sublinham as contradies, tudo para
tentar dar-lhe uma conscincia de histria. Elaborando seu assunto a partir de
elementos encontrados nos arquivos [...], eles tambm mantm uma distncia,
adotam um ponto de vista, constroem seu objeto com ateno.

Tendler (2004), numa linha de raciocnio prxima, entende que h seleo no
momento em que o cineasta corta, escolhe um plano e redige um determinado texto, e
ao se referir histria, entende que ela fruto da interpretao e opinio, o que no a
torna menos verdade.
Desta forma, ao se trabalhar com o cinema documentrio, algumas questes
devem ser consideradas: devemos nos perguntar se este tipo de produo reflete a
realidade idia de cinema-verdade ou apenas uma das representaes possveis
desta realidade ou mesmo uma construo? O prprio termo cinema-verdade,
justamente por essas questes, passou a ser substitudo pelo termo cinema direto. A
idia da cmera como reveladora da verdade uma iluso (AUMONT; MARIE, 2007,
p. 50-51).
De acordo com Kornis (1992, p. 238), o filme altera a realidade, transformando
e recortando aquilo que foi selecionado do real, e ainda segundo a historiadora,

[...] hoje se admite que a imagem no ilustra nem reproduz a realidade, ela
reconstri a partir de uma linguagem prpria que produzida num dado
contexto histrico. Isto que dizer que a utilizao da imagem pelo historiador [e
demais pesquisadores] pressupe uma srie de indagaes que vo muito alm
do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador dever
passar por um processo de educao do olhar que lhe possibilite ler as
imagens.

O cinema apresenta linguagem, expresso e mtodos prprios. Na sua
construo so utilizados os movimentos de cmeras, a iluminao, a fotografia, e
dentre outros elementos, a montagem. Este ltimo elemento fundamental para a criao
do filme. Andrew (2002, p. 53), ao analisar o processo criativo de Eisenstein, identifica
que para o cineasta, o poder criativo do cinema reside na montagem, momento em que
clulas isoladas, aps sua aposio, ganham vida, recebem o princpio da animao.
Assim o ato de montar indispensvel na produo cinematogrfica. O prprio
Eisenstein (2002, p. 14) ao avaliar esse processo, afirma que a justaposio de dois
pedaos de filmes, colocados juntos, cria um novo conceito, uma nova idia. Essa
aposio se d a partir do choque, do conflito de dois fragmentos de filme diferentes,
que no se confunde com uma simples soma, produzindo um novo significado, uma

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nova entidade. Assim,

A conjugao da narrativa com o cinema e a informao, na modernidade,
permite reconstruir, no imaginrio, um tempo que se projeta a partir de imagens
em movimento, assim como criar outras temporalidades para vivenciar qualquer
poca, em qualquer tempo fazendo uso de uma esttica da simultaneidade.
Esta simultaneidade diz respeito a uma aplicao tcnica de idias e imagens
organizadas por meio da montagem cinematogrfica e da colagem, que permite
dessa forma, a coexistncia num mesmo espao e tempo, de vrios temas e
formas de narrar, selecionados pelo cineasta (RIBEIRO, 2005, p. 77).

A partir do processo de montagem, o filme cortado, seqncias so
deslocadas e espao e tempo so redimensionados. Nestes processos a realidade vai
progressivamente sendo alterada. Mesmo nos documentrios, esses processos so
mantidos. At em uma entrevista, por exemplo, podemos verificar que o entrevistado
assume uma postura diferente se aproximando da postura de um ator, oferecendo uma
imagem que julga mais positiva, interpretando a si mesmo. (BERNARDET; RAMOS,
1988, p. 36)
Ser que ainda podemos falar do cinema documentrio como a arte do real? A
imagem que vemos na tela so fotogramas que, por um truque de carter tcnico, so
animados. Assim, a iluso do movimento se d pela projeo de diversos fotogramas
sendo o olho incapaz de perceber (BERNARDET, 2000, p. 18). desta forma que
Andrew (2002, p. 22) observa tambm o cinema, como uma fotografia, mas fotografia
elevada a uma unidade rtmica e que, em troca, tem o poder de gerar e ampliar nossos
sonhos. Alm disso, falar que o cinema coloca a realidade na tela maquiar a ideologia
presente nas produes:

[...] a classe dominante, para dominar, no pode nunca apresentar a sua
ideologia como sendo sua ideologia, mas ele deve lutar para que esta ideologia
seja sempre entendida como verdade. Donde a necessidade de apresentar o
cinema como sendo a expresso do real e disfarar constantemente que ele
artifcio, manipulao, interpretao. A histria do cinema em grande parte a
luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para
sustentar a impresso da realidade. O cinema, como toda arte cultural, um
campo de luta, e a histria do cinema tambm o esforo constante para
denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem fala (BERNARDET, 2000, p.
20).

No processo de elaborao dos filmes de arquivo, a montagem dever ser ainda
mais valorizada, nela que reside seu poder criativo. O desenvolvimento da narrativa
se dar a partir da manipulao das imagens, sons, movimento e tempo.
Benjamim (1987a, p. 186) ao tratar do cinema e do processo de montagem,

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esclarece:
A natureza ilusionstica do cinema de segunda ordem e est no resultado da
montagem. Em outras palavras, no estdio o aparelho impregna to
profundamente o real que o que aparece como realidade pura, sem o corpo
estranho da mquina, de fato o resultado de um procedimento puramente
tcnico, isto , a imagem filmada por uma cmara disposta num ngulo
especial e montada com outras da mesma espcie

Nesse processo, h de se pensar tambm na recepo, onde o espectador
atualiza e interage com o filme, preenchendo ausncias, encadeamentos e outras
significaes que o seu imaginrio permite ao realizar as atualizaes (RIBEIRO,
2005, p. 85).
O filme produzido a partir de arquivos e colees construdo pelo processo
de seleo e atualizao dos significados originais atravs da montagem das imagens, e
nesse processo que a narrativa se enuncia. Ao se pensar num propsito para essas
produes, podemos ver que algumas podem apresentar a funo de sanar certa lacuna
deixada pela memria social, pelo menos alguns documentaristas pensam assim. Ao
comentar Jango, Silvio Tendler (2004, p. 77) reclama do relativo esquecimento que a
memria nacional reservou ao ex-presidente:

Simplesmente ele foi retirado dos livros de histria. Os manuais escolares tm
duas linhas sobre ele. Mas acho que nesse momento as pessoas compreenderam
a esterilidade dessa discusso. Se o filme tem alguma importncia no daqui
para trs, daqui para frente. No se trata de uma memria nostlgica, um
troo voltado para o futuro.

Esse esquecimento, ou apagamento, reclamando por Silvio Tendler e sua
iniciativa de fazer lembrar atravs do filme, representou tambm um embate de
memrias. A censura que ainda existia no incio da dcada de 1980, atravs do Servio
de Censura de Diverses Pblicas, emitiu um parecer sobre a produo em fevereiro de
1984. O filme foi descrito como sarcstico, com o desejo de achincalhar os militares
e a revoluo, tendencioso, deixando-se levar pelo clima anti-revolucionrio para
fazer uma propaganda de suas idias e ofensivo as autoridades ainda atuantes. O
filme foi vetado por este parecer, e na sua concluso final, afirma:

Considero a exibio do filme totalmente inadequada ao momento poltico
presente, achando-o feito de encomenda para o acirramento de nimos, visando
a tumultuar o j conturbado cenrio poltico brasileiro. A figura-ttulo (Jango)
utilizada para a propaganda de foras de novos atuantes no cenrio nacional,
procurando reacender as mesmas polmicas que levaram a sociedade ao choque
de 1964.


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Ao refletir sobre algumas imagens, no momento de sua criao, podemos
verificar que elas foram produzidas por regimes autoritrios, como o caso do Estado
Novo e da Ditadura Militar ps-64, que, pelo discurso de desenvolvimento e
modernizao, as utilizaram para a construo de seu iderio e disseminao, um dos
elementos fundadores das estratgias de manipulao e controle, difundindo desta
forma o mito do Brasil Grande (GONALVES, 2006). As imagens foram
fundamentais para essa modernizao autoritria, fazendo esquecer em determinados
momentos, e lembrando, informando e enaltecendo em outros. A difuso das idias era
feita a partir dos meios de comunicao de massa, como a televiso e o rdio, sendo os
rgos oficiais de censura e propaganda os responsveis pelo controle e veiculao,
como o caso da Agncia Nacional e o Departamento de Imprensa e Propaganda.
Das agncias oficiais para os arquivos pblicos, essas imagens, agora
pertencentes aos atuais lugares de memria, passaram a alimentar a produo de filmes
de arquivo. Essas colees funcionam como suportes para o cinema. Nesse processo de
apropriao, as imagens passam por uma atualizao, com o cineasta procurando novos
sentidos para elas, como o caso das produes de Tendler, Os Anos JK, uma trajetria
polcia (Brasil, 1980) e o j mencionado Jango.

Baderna, caos, incompetncia em confronto com a ordem, a disciplina, a
eficincia do que veio depois. Foi o que ensinaram a partir de maro de 1964.
Resolvemos, ento, contar outra histria. Fizemos Jango contra a verso
oficial. Ao e sentimentos, unidos, nos permitiram tirar o n da garganta e
expelir os sapos engolidos (TENDLER, 1984, p. 117).

Essas imagens de eventos que fizeram parte de momentos importantes e
polmicos da nossa histria podem, ao vir tona, gerar constrangimentos e embates,
seja pelo fato delas evocarem algo que deveria estar esquecido, seja porque essas
lembranas j no fazem mais parte de uma memria oficial. Esses conflitos tambm
podem surgir porque as escolhas realizadas por um determinado cineasta representam
uma seleo de um determinado grupo em detrimento de outro.
Le Goff (1884, p. 95) afirma que o que vem a superfcie hoje, o que
sobrevive podemos pensar aqui nos documentos de qualquer tipo , no representa o
conjunto daquilo que j existiu, mas sim uma escolha, uma seleo feita a partir de
indivduos e sociedades. Assim, os objetos depositados em arquivos e colees no so
imparciais, pois j passaram pelo crivo da seleo, sendo em tempos passados,
elementos de disputas. O cineasta, ao se utilizar desses materiais, selecionado e

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atualizando seus significados, operam novamente no espao das disputas de memria.

Consideraes Finais

Pensando novamente em Walter Benjamin (1987b), podemos verificar que para
o filsofo a modernidade representou o perecimento da narrativa. O romance, a
imprensa e a informao foram responsveis por esta morte. O que torna a narrativa to
especial o fato de o narrador agregar seus traos naquilo que conta, aproximando,
atravs da memria evocada pelo ato de narrar, passado e presente. Nessa narrativa
tradicional, h uma relao ntima entre o narrador, suas narrativas e seus ouvintes,
momento em que as experincias so compartilhadas. O Romance, diferente, segrega e
isola: quem l, o faz s. Da mesma forma, a informao s tem sentindo quando
novidade.
A reprodutibilidade tcnica da obra de arte representou outro processo da
modernidade, que, segundo Benjamin (1987a), retirou da obra sua existncia nica, de
culto, deslocando-a no espao e tempo, maculando sua autenticidade e sua aura. Abre-se
mo da existncia nica para uma existncia serial. Contudo a reprodutibilidade tcnica
insere-se no contexto de transformao da modernidade, e no caso do cinema,
fundamental para sua existncia.
Contudo, a modernidade igualmente responsvel pela criao de uma nova
formar de narrar, a cinematografia. O cinema e a memria possuem uma relao de
proximidade, que muitas vezes so realizadas a partir de omisses ou interpretaes
equivocadas. Na produo de um filme, existem lembranas e esquecimentos,
intencionais ou inconscientes. Para alguns, o cinema e a televiso so os nicos acessos
a sua histria.
Assim como as marcas do narrador esto presentes nas suas narrativas, h
tambm nas narrativas audiovisuais uma agregao dos traos do cineasta, que ao
escolher e apropriar-se das imagens, infligi suas marcas pelcula. Diferente do
narrador que constri atravs do verbo, o cineasta de arquivo externaliza suas marcas
no processo de escolha e montagem, momento em que constri sua narrativa. As
imagens so organizadas de forma que o cineasta passa a historiciz-las, dando novos
sentidos a elas atravs da narrativa cinematogrfica. O cineasta, desta forma, pode ser
visto como um novo narrador, atualizando aquele proposto por Benjamin.


13
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