SERVIO PBLICO FEDERAL

MINISTRIO DA EDUCAO
INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E
TECNOLOGIA DO PAR







Disciplina: Literatura Brasileira I







Professora: Maria da Luz Lima Sales
















Belm 2013
DISCIPLINA: Literatura Brasileira I
CARGA HORRIA: 60 H
PLANO DE DISCIPLINA
1- IDENTIFICAO
1.1. Instituio: Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Par
1.2. Professora: Maria da Luz Lima Sales
1.3. Disciplina: Literatura Brasileira I
1.4. Turma: C308 2 MN

2- EMENTA
Literatura informativa: Caminha e outros cronistas da prosa quinhentista; literatura jesutica:
a obra de Jos de Anchieta; Barroco na obra lrico-satrica de Gregrio de Matos Guerra; os
sermes de Padre Antnio Vieira; cultismo e conceptismo nos textos barrocos; principais
representantes da escola rcade no Brasil; a escola romntica; os dogmas romnticos, o
sentimento nacionalista, o ultra-romantismo e o condoreirismo nas obras dos principais
autores do Romantismo brasileiro; autores e obras da nossa literatura que vivenciaram os
perodos do Romantismo.

3- OBJETIVOS
2.1- Geral
Propiciar o estudo dos gneros literrios cultivados na vigncia dos estilos literrios
brasileiros, bem como a anlise da situao histrica em que tais estilos se desenvolveram.

2.2- Especficos
Compreender o incio da histria brasileira e valorizar textos e autores que registraram a
gnese da nossa colnia;
conhecer autores e obras da nossa literatura informativa e jesutica;
reconhecer a importncia do Barroco nas obras de Gregrio de Matos Guerra e de Padre
Antnio Vieira;
diferenciar Cultismo de Conceptismo;
conhecer autores e obras do Arcadismo no Brasil;
compreender as diferenas dos dogmas romnticos, realistas, naturalistas e parnasianos;
identificar o sentimento nacionalista, o ultrarromantismo e o condoreirismo nas obras
dos principais autores do Romantismo brasileiro;
conhecer autores e obras da nossa literatura que vivenciaram os perodos do
Romantismo.

4- METODOLOGIA
aulas expositivas e dialogadas
realizao de seminrios
elaborao de fichamentos, resumos, resenhas
interpretao e produo de textos
aplicao de recursos udios-visuais
visitas a monumentos histricos de Belm

Ser utilizado o mtodo da discusso de textos tericos, alternado com exposio
sistematizadora; a aplicao poder ser feita atravs de seminrios e anlise prtica, atravs da
discusso de texto. O aluno realizar, ao longo do semestre, trs tipos de trabalhos:
a) uma apreciao crtica, por escrito, acerca da obra do seminrio;
b) uma anlise interpretativa acerca de uma outra obra indicada no curso;
c) exposio em grupos.

4.1- Procedimentos/Tcnicas de Ensino: Aulas expositivas, discusses e debates a partir
da leitura dos textos propostos.
4.2- Recursos Didticos: Data-show, apostila de textos tericos.

5- AVALIAO
Contnua, qualitativa e quantitativa por meio de atividades a partir da leitura e
discusso do contedo apresentado, e por meio de tarefas individuais e em grupo. Na avaliao
dos trabalhos dos alunos, obedecer-se- aos seguintes critrios: a) capacidade de anlise e o
texto em si; b) capacidade de relacionar a obra e contexto histrico-literrio; c) expresso
verbal.

6- BIBLIOGRAFIA
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006.
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, Edio comemorativa
500 anos, Volumes 1 e 2, 2000.
__________________. & CASTELO, J. Aderaldo. Presena da Literatura Brasileira: das origens ao
Romantismo. So Paulo Rio de Janeiro: DIFEL, 1979.
CASTELO, J. Aderaldo. A Literatura Brasileira: Manifestaes Literrias: Era Colonial. So Paulo:
Cultrix, s. a.
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil: Era Barroca e Era Clssica. So Paulo: Global, 1999.
__________________. A Literatura no Brasil: Era Romntica. So Paulo: Global, 1999.
GONZAGA, Toms Antnio Gonzaga. Marlia de Dirceu e Cartas Chilenas. So Paulo: tica, 1999.
FILHO, Domcio Proena. Estilos de poca na Literatura. So Paulo: tica, 1978.
MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. Das origens ao Romantismo. Vol. 1. So Paulo:
Cultrix, 2001.
SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Bertrand, 1988.

















Aulas 1 e 2: Apresentao.
Aulas 3 e 4: Questionamentos iniciais:
1)Por que a Literatura Brasileira foi considerada pelos estrangeiros como caudatria da
Portuguesa?
2) Quando se pode considerar que a literatura verdadeiramente brasileira?
3) Mesmo no se conhecendo absolutamente nada sobre a Terra de Santa Cruz sua geografia,
sua gente , o primeiro documento escrito sobre o Brasil, sua verdadeira certido de
nascimento, apresenta, a respeito deste, maravilhas que podemos chamar de sentimento nativista
ou ufanismo. Identifique esse sentimento nos fragmentos da Carta.
4) Observe os dois poemas de Oswald de Andrade abaixo e comente-os.

Aulas 5 e 6: Leituras de textos modernistas. Debate.
Erro de portugus (Oswald de Andrade)
Quando o portugus chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o ndio
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus.

A descoberta (Oswald de Andrade)
Seguimos nosso caminho por este mar de longo
At a oitava da Pscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra
os selvagens
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
E no queriam por a mo
E depois a tomaram como espantados
primeiro ch
Depois de danarem
Diogo Dias
Fez o salto real
as meninas da gare
Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espduas
E suas vergonhas to altas e to saradinhas
Que de ns as muito bem olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha.
(in Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971.)

Aulas 7 e 8: Introduo (Massaud Moiss
1
)
Foram estrangeiros os primeiros que chamaram a ateno para a Literatura Brasileira,

1
Histria da Literatura Brasileira Volume 1 Das Origens ao Romantismo. So Paulo: Cultrix, 2001.
considerando-a, com razo, caudatria da portuguesa, uma vez que ainda ramos colnia. (...)
Em 1855, o processo de autonomia, que se iniciara em 1822 com o gesto de D. Pedro I, reflete-
se no ttulo do Bosquejo Histrico, Poltico e Literrio do Brasil, de Jos Incio de Abreu e
Lima, conformado no ano seguinte com a publicao do Discurso sobre a Histria da
Literatura do Brasil, de Gonalves de Magalhes. Mas s com o Curso Elementar de
Literatura Nacional (1862), de Joaquim Caetano Fernandes Pinheiro, que pela primeira vez se
procurou erguer uma interpretao global de nossa atividade literria; quase ao mesmo tempo,
surge o Curso Elementar de Literatura Portuguesa e Brasileira (5 vols., 1866-1873), de
Francisco Sotero dos Reis. De l para c, notadamente graas a Slvio Romero, com a A
Literatura Brasileira e a Crtica Moderna (1880), Introduo Histria da Literatura
Brasileira (1882), Histria da Literatura Brasileira (1888), Evoluo da Literatura Brasileira
(1905), etc., a historiografia literria veio ganhando ascendente impulso, de cujo volume se
pode fazer uma ideia pelo exame da bibliografia in fine. (...)
Se por literatura brasileira entendermos a atividade literria dum povo autnomo politicamente,
economicamente, etc., preciso comear a sua histria no sculo XIX, com o lance libertrio de
D. Pedro I. Sabemos, no entanto, que o gesto deu origem a uma independncia relativa, e,
embora deixssemos de ser colnia, ainda mantnhamos com Portugal estreitos laos no gnero.
Do ngulo literrio, tais vnculos permaneceram at comeos do sculo XX; aos poucos
rompemos a sujeio aos moldes portugueses, mas a sua influncia perdurou at a ecloso do
Modernismo. Mesmo depois da Semana de Arte Moderna, no poucos liames ainda se
mantinham, como atesta o impacto do romance queirosiano e da poesia pessoana, do lado
portugus, e a permeabilidade a essa fora irradiadora manifesta por Ceclia Meireles, Ribeiro
Couto, Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Jorge Amado, do lado brasileiro.
Assim, o incio de nossa identidade literria teria de ser transferido para 1922, quando entram a
surgir temas e motivos literrios autctones, paralelamente a um estilo nosso de os tratar. (...)
O problema das relaes literrias luso-brasileiras conecta-se ao precedente. Genericamente,
tendemos a considerar os sculos coloniais prolongamento da literatura na Metrpole, ou, ao
inverso, expresso duma brasilidade mais ou menos idlica e utpica. Se, na primeira alternativa,
esquecemos o carter brasileiro que j pulsara, embrionariamente, nas obras produzidas entre
os sculos XVI e XVIII, na segunda, viramos as costas nossa real dependncia de Portugal. Na
verdade, trata-se de uma equao paradoxal, inerente ao estatuto de colnia. De um lado, os
escritores coloniais no raro se postavam como sditos da Coroa, encaravam o Brasil como
Amrica Portuguesa, e mesmo quando acadmicos esquecidosou renascidos, no perdiam
de vista a subservincia a Portugal. O prprio ufanismo de seus escritos decorria mais de fatores
imediatistas, visando explorao da terra, que do amor ao solo de nascena.
De outro lado, sem prejuzo da situao anterior, tnhamos o caso de Gregrio de Matos, a mais
alta voz lrica do tempo em vernculo. A par do talento incomum, trazia um canto novo,
brasileiro pelo menos nos motivos e modos de expresso. Nele se estampa um langor, um
contraste violento entre extremos de misticismo e de erotismo desbragado, que se explicaria no
s pelo Barroco, mas tambm por seu temperamento, jogado pelas foras de uma ambincia
tropical de paradisaca colorao. Nada h que se lhe compare no sculo XVII em Portugal, seja
em qualidade, seja nos aspectos mais originais. No cotejo com os poetas portugueses do tempo,
o Boca do Inferno salienta-se por traos que se diriam j brasileiros. O conflito peculiar ao
escritor colonial dividido entre a sujeio e a rebeldia encontrou nele o seu mais tpico
representante. E se a balana semelha pender para o lado brasileiro, em Baslio da Gama, no
obstante situado uma centria depois e em pleno universo iluminista, advertimos oposta
inclinao: ali, a dualidade; aqui, a rendio; num caso e noutro, a sndrome colonial.
Na verdade, os liames que nos prendiam a Portugal, resultantes de sermos colnia, e por isso
recebermos desde a lngua at valores, uma viso do mundo, etc., no se romperam totalmente
com a Independncia. Em certa medida, nossos poetas romnticos e, sobretudo, parnasianos,
avizinharam-se mais da Europa que Gregrio de Matos: pense-se, por exemplo, no quanto a
poesia dum Vicente de Carvalho deve de Cames. E se caminhssemos para a primeira
metade do sculo XX, toparamos com poetas como Alphonsus de Guimaraens e Olavo Bilac,
ferindo notas que os equiparam mais aos lricos portugueses que aos brasileiros.
Preliminares
Compreende-se (...) que as naus cabralinas, aportando em terras de Santa Cruz em 22 de abril de
1500, nos trouxessem uma viso do mundo de tipo medieval, amparada em padres
correspondentes de cultura. Como mais adiante se procurar mostrar, os navegantes
portugueses, falando na voz do seu cronista oficial, Pro Vaz de Caminha, interpretaram de
modo pr-renascentista o mundo novo que acabavam de revelar, precisamente porque ainda
eram homens da Idade Mdia, por ideologia e formao. Guiava-os uma cosmoviso em que a
tnica incidia sobre Deus, no sobre o homem, como postulava o Humanismo e como em
Portugal j se principiava a conceber. Levados na aventura transocenica, enfrentavam mil
perigos e supersties motivados por uma crena humanstica muito relativa: os seus
esteretipos mentais permaneciam medievais, religiosos e espiritualistas; lutavam antes pelo
reino de Deus que do homem; o deu dinamismo expansionista levava como endereo certo a
dilatao da F e do Imprio
2
. Conquistar, explorar, dominar, apresar escravos, comerciar
gananciosamente, eram verbos que conjugavam em nome de Cristo. Desse modo, a difuso do
Catolicismo, tornada, primeira vista, ideal nico, justificava perante a conscincia dos
navegantes e exploradores todos os atos, ainda os mais desumanos.
que o idealismo com que alimentavam a f nos valores cristos, e na aglutinao dos povos
sob a inspirao deles, no impedia, antes condicionava, que se atirassem com vigor, ao mesmo
tempo cavaleiresco e interesseiro, batalha do alargamento do territrio portugus e do
Catolicismo. O pragmatismo assentava num sentimento de extrao medieval e numa
generalizada disposio para o aumento das reas portuguesas de influncia. Por outro lado, a
prtica proselitista do nome de Cristo em terras de infiis determinou o aparecimento de obras
literrias e historiogrficas paralelas, de carter pragmtico e ideologicamente dirigidas. Em
mais de um passo, conforme aponta Hernni Cidade na mencionada obra, as crnicas, os
poemas, as peas de teatro e as cartas deixam transparecer ligao com o clima cavaleiresco-
medieval, como tambm serviam de estmulo e guia para a ao ecumnica do Imprio e da F.
Doutra forma no se compreende, por exemplo, a tresloucada arremetida de D. Sebastio contra
os mouros em Alccer-Quibir: o seu delrio de grandezas picas nutria-se da leitura de obras e
duma atmosfera carregadas de esprito evangelizador e cavaleiresco. Desse modo, gerou-se um
autntico crculo vicioso: as empresas de expanso, iniciadas com a tomada de Ceuta em 1415,
condicionavam obras literrias e historiogrficas que as refletiam, como o caso de Os Lusadas
ou das Dcadas de Joo de Barros, e as obras de apologia da grandeza ptria espicaavam novos
cometimentos, os quais, por sua vez, originavam novos louvaminhas, e assim por diante. (...)
O sentido pragmtico da atividade literria e historiogrfica durante os anos da expanso
ultramarina portuguesa est patente j no primeiro documento que o Brasil provocou, e que nos
serve de ponto de partida: a Carta de Pro Vaz de Caminha. Datada de Porto Seguro, da vossa
Ilha da Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de maio de 1500
3
, e escrita em forma de
dirio de bordo, a Carta relata os acontecimentos relacionados com o achamento desta vossa

2
Hernni Cidade. A Literatura Portuguesa e a Expanso Ultramarina, vol. 1, sculos XV e XVI,
Coimbra, Armnio Amado, 1063.
3
Tomamos por base a edio preparada por Jaime Corteso, A Carta de Pro Vaz de Caminha, Rio de
Janeiro, Livros de Portugal, 1943.
terra nova, desde quarta-feira, 22 de abril, at o dia em que o escrivo da frota cabralina deu
por encerrada sua misso de reportar o extraordinrio evento, a mando de D. Manuel I. Redigida
com o pressuposto de informar o monarca portugus, Pro Vaz de Caminha atribui Carta antes
de tudo funes de mensageira da verdade. Como ele prprio declara, o seu intuito era dar uma
informao da terra. Desse modo, teve de ater-se s funes de fiel cronista de tudo quanto os
seus compatriotas experimentavam no contacto com a terra nova. Mas o escritor, que ele ,
alvorece na pele do escrivo. Seus raros dotes de narrador, sua profunda intuio humana no
conseguem libertar-se dos vincos profissionais e limitao do ofcio (Corteso, op. cit, p. 23).
Tais dotes de narrador, abafados pelo desejo de relatar com exatido e objetividade os
acontecimentos, revelam-se pela naturalidade, fluncia e certa ironia maliciosa, fruto do
deslumbramento em face da terra recm-descoberta, como se alcanasse ter uma viso de
Paraso
4
: E uma daquelas moas era toda tingida, de baixo a cima daquela tintura; e certo era
to bem feita e to redonda, e sua vergonha (que ela no tinha) to graciosa, que a muitas
mulheres da nossa terra, vendo-lhe tais feies, fizera vergonha, por no terem a sua como ela.
Noutro passo, Pro Vaz arma igual trocadilho com a palavra vergonha. Alis, o cronista
insiste em referir-se s partes pudendas das mulheres indgenas, que andavam completamente
despidas. E o faz com xtase, admirado por tamanha inocncia, anloga dos seres expulsos do
den: a inocncia desta gente tal, que a de Ado no seria maior, quanto a vergonha.
Compreende-se: homem de formao medieval, impregnado de supersties ou preconceitos
morais de base religiosa, natural se encantasse com o -vontade indgena, puro e amoral.
Como se, de sbito, descobrisse um mundo fantstico e inverossmil. Antes de consequncia de
impulsos frascrios, a reiterada descrio da nudez feminina (e masculina) denota o fascnio do
homem medievo em trnsito para o mundo moderno, renascentista, livre e humanizado,
evoluindo do teocentrismo para o antropocentrismo. O espetculo surpreende-o porque fora do
mbito em que aprendera a equacionar a existncia. Tanto assim que se demora no espetculo
humano, numa gente de tal inocncia que, se homem os entendesse e eles a ns, seriam logo
cristos, porque eles, segundo parece, no tm, nem entendem em nenhuma crena, muito mais
do que na Natureza. o homem como espcie animal que lhe atrai obsessivamente a ateno,
pois o indgena lhe ofertava uma dimenso nova, inusitada e perturbadora, a ele que vinha de
uma sociedade estratificada segundo preconceitos teolgicos, em que a criatura humana se
arrastava neste vale de lgrimas, estigmatizada pelo pecado, curtindo-o at morte. No
estranha, portanto, que deixe de avaliar toda a extenso da primitividade em que jazia o gentio,
a ponto de concluir que dois nativos, porque nunca mais aqui apareceram, eram gente
bestial, de pouco saber e por isso to esquiva. Pr-juzo tpico de homem branco, civilizado,
europeu e medieval. Observa-se que o escrivo, via de regra, se exime de comentar, visto
pretender ser impessoal e imparcial; e quando o faz, para manifestar compreensvel
deformao cultural.
Pro Vaz foge de imaginar ou de inventar, estribado sempre em cautelas de cronista probo. No
obstante, por vezes permite aflorar o seu pendor literrio, como quando emprega a orao
intercalada disse ele, de evidente recorte novelesco. Aqui, a preocupao pela verdade se
identifica com um recurso que trai o escritor sufocado pelo ofcio de escrita rgio. No mais,
relata o que v. Entretanto deixa transparecer que pouco saiu da nau capitnia, certamente
ocupado em compor o relatrio, pois seu ngulo visual se restringe quase to-somente
amurada do navio ou a breves sortidas na praia para se relacionar com a populao nativa. Fora
da, quando o seu olhar d a impresso de recobrir espao mais vasto na orla marinha ou no

4
Sergio Buarque de Holanda, Viso do Paraso. Os Motivos Ednicos do Descobrimento e Colonizao
do Brasil, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1959.
interior da mata, por merc do que lhe contam e no do que observa diretamente. Para o levar
a cabo, apia-se num bordo nico: segundo diziam esses que l foram, segundo eles
diziam, e assim por diante. Na verdade, a terra foi vista do mar.
To imbudo estava o cronista das matrizes culturais e sociais da Id. Mdia que vinha
despreparado para o descobrimento do mundo primitivo. Dir-se-ia um homem ingnuo, embora
menos do que os habitantes da terra virgem, e essa ingenuidade revela-se nitidamente em
assuntos de religio. Diz Pro Vaz: E quando levantaram a Deus, que nos pusemos de joelhos,
eles se puseram assim todos, como ns estvamos com as mos levantadas, e em tal maneira
sossegados, que, certifico a Vossa Alteza, nos fez muita devoo. O duplo carter ingnuo do
narrador est em, de um lado, acreditar no significado e na importncia do ato que praticavam
os indgenas, pois tratava-se de pura imitao infantil, e de outro, a prpria ingenuidade do
cronista em matria de prtica religiosa. Talvez por consequncia dessa mesma ingenuidade, ou
duma intuio mais ou menos divinatria, o escrivo parece antecipar-se a Rousseau no elogio
do bom selvagem
5
: esta gente boa e de boa simplicidade. bem certo que o seu encmio
6

vem condicionado pelas crenas religiosas, mas parece conter um sentimento humanista que
chega a desfazer o halo pedantescamente culto que as suas palavras assumem algumas vezes,
quando d a impresso de os indgenas constiturem gente inferior. A apologia do bom
selvagem implica, nele, uma disposio anmica para aceitar e viver coerentemente os dogmas
cristos: esta gente no lhes falece outra coisa para ser toda crist, seno entender-nos, porque
assim tomavam aquilo que nos viam fazer, como ns mesmos, por onde nos pareceu a todos que
nenhuma idolatria nem adorao tm.
Assim, para alm da sua importncia histrica, quase toda a Carta uma esplndida pgina de
antologia, cujas qualidades literrias um Oswald de Andrade sabe sentir ao retirar dela sugestes
poticas transpostas para Pau-Brasil, e um Mrio de Andrade ao parafrase-la em
Macunama
7
. Pau-Brasil de 1925 e Mrio de Andrade glosa a Pro Vaz de Caminha na
Carta pras Icamiabas, inserta na referida obra, publicada em 1928.
Aulas 9 e 10: Leitura do texto I. Debate.
Texto I: A CARTA DE CAMINHA (FRAGMENTOS)
Ento seguimos nosso caminho, por esse mar de longo at tera-feira de oitavas de Pscoa, que
foram 21 dias de abril, quando topamos alguns sinais de terra, sendo da dita ilha, segundo os
pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas; os sinais eram: muita quantidade de ervas compridas,
s quais os mareantes chamam Botelho; e, ainda, outras a que tambm chamam rabo dasno. Na
quarta-feira seguinte, pela manh, topamos aves a que chamam fura-buchos e neste dia, a horas
de vspera, avistamos terra, a saber: em primeiro lugar um monte grande, muito alto e redondo e
outras serras mais baixas ao sul dele; e terra rasa, com grandes arvoredos. Ao mesmo monte alto
ps o Capito o nome de Monte Pascoal; e terra Terra de Vera Cruz.(...)
E o Capito mandou do batel, a terra, Nicolau Coelho para ver aquele rio; e quando comeou a ir
para l acudiram praia, homens, aos dois e aos trs. Assim, quando o batel chegou a foz do rio
estavam ali dezoito ou vinte homens, pardos, todos nus, sem nenhuma roupa que lhes cobrisse
suas vergonhas. Traziam arcos nas mos e suas setas. Vinham todos rijos para o batel e Nicolau
Coelho fez-lhes sinal para que lhes deixassem os arcos e eles os pousaram.(...)

5
Afonso Arinos de Melo Franco. O ndio Brasileiro e a Revoluo Francesa. As Origens Brasileiras da
Teoria da Bondade Natural. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1937, p. 34.
6
Elogio rasgado.
7
Jos Aderaldo Castello, Manifestaes Literrias da Era Colonial, vol. I de A Literatura Brasileira, 2
ed. rev. e aum., S. Paulo, Cultrix, 1965, p. 34.
E um deles trazia um arco e seis ou sete setas; e andavam muitos na praia, com seus arcos e
setas, mas no lhe serviram. Trouxe-os logo e j de noite ao Capito e foram recebidos com
muito prazer e festa. A feio deles serem pardos, quase avermelhados, de rostos regulares e
narizes bem feitos; andam nus e sem nenhuma cobertura; nem se importam de cobrir alguma
coisa, nem de mostrar suas vergonhas. E sobre isto so to inocentes, como em mostrar o rosto.
Traziam, ambos, os beios de baixo furado e, cada um, metidos ossos de osso mesmo, medindo
uma mo travessa e um fuso de algodo e agudo na ponta, como furador. Metem-nos pela parte
de dentro do beio e o que lhes fica entre o beio e os dentes feito como castelo de xadrez. E
de tal maneira o trazem ali encaixados que o no magoa, nem estorva a fala, nem o comer ou o
beber. Os seus cabelos so corredios; e andavam tosquiados de tosquia mais alta que sobre-pente
de bom tamanho e raspados at a cima das orelhas. Um deles trazia por baixo da solapa, de fonte
a fonte por detrs, uma espcie de cabeleira, de penas de ave, amarela, que seria do comprimento
de um coto.(...)
Mas um deles viu o colar do Capito de rosrio e comeou a acenar com a mo para a terra e
depois para o colar, como a dizer-nos que havia ouro em terra; e tambm viu um castial de
prata e da mesma forma acenava para a terra e para o castial como que havia, tambm,
prata.(...)
Viu, um deles, umas contas de rosrio, e acenou que lhas dessem; folgou muito com elas e
lanou-as ao pescoo; depois tirou-as e enrolou-as no brao e acenava para terra ento para as
contas e para o colar do capito que dariam ouro por aquilo. Isto entendamos ns, por assim
desejarmos.(...)
Andavam ali muitos e a maior parte deles, ou quase, traziam aqueles bicos de osso nos beios; e
alguns que andavam sem eles traziam os beios furados e nos buracos traziam uns espelhos de
pau, que pareciam espelhos de borracha, e alguns deles traziam trs daqueles bicos, da seguinte
maneira: um no meio e dois nos lados; e andavam ainda outros quartejados de cores; assim:
metade do corpo da prpria cor; outra metade de tintura negra, de tom azulado; outros
quartejados de xadrez. Ali andavam, entre eles, trs ou quatro moas, bem moas e bem gentis,
com cabelos muito pretos, cados pelas espduas abaixo; e suas vergonhas to altas e to
cerradinhas e to limpas das cabeleiras, que de olharmos muito bem no tnhamos nenhuma
vergonha.(...)
Outros traziam carapuas de penas amarelas e outros de vermelhas e outros de verdes. Uma
daquelas moas estava toda tinta de baixo acima, daquela tintura, a qual na verdade, era bem
feita e to redonda; e sua vergonha, que ela no tinha to graciosa, que muitas mulheres, de
nossa terra vendo-lhes tais feies, faria vergonha, por no terem a sua como ela. Nenhum deles
era fanado, mas todos assim como ns.(...)
No domingo de Pascoela, pela manh, determinou o capito de ir ouvir missa e pregao naquele
ilhu e mandou todos os capites que se acomodassem nos seus batis fossem com ele. E assim
foi feito. Mandou armar naquele ilhu um espervel e dentro dele levantar um altar bem
arranjado. E, ali, com todos ns, fez dizer missa, que celebrou o padre Frei Henrique, em voz
entoada e oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes todos que ali
estavam. Esta missa, segundo meu parecer, foi ouvida com muito prazer e devoo. Estava ali,
com o capito, a bandeira de Cristo, com que saiu de Belm, a qual esteve sempre elevada na
parte do Evangelho. No fim dela, tratou da nossa vinda e do achamento desta terra,
conformando-se com o sinal da Cruz, sob cuja obedincia vimos, que veio muito a propsito e
fez muita devoo.(...)
Tambm andavam entre eles quatro ou cinco mulheres moas, as mesmas nuas, que no
pareciam mal e entre as quais andava uma, com coxa toda, do joelho at o quadril e a ndega
toda tingida daquela tintura preta; e todo o resto da sua prpria cor. Outra trazia ambos os
joelhos com as curvas assim tingidas e tambm os colos dos ps; e suas vergonhas to nuas e
com tanta inocncia descobertas que no havia, nisso, nenhuma vergonha.(...)
E depois foi o Capito para cima, ao longo do rio, que anda sempre em frente da parai e ali
esperou um velho que trazia na mo uma p de almadia; falou estando o Capito com ele,
perante ns todos, sem nunca ningum o entender, nem ele a ns, sobre as coisas que a gente lhe
perguntava de ouro, que ns desejvamos saber se o havia na terra.(...)
As outras coisas, a mandar a Vossa Alteza. Andvamos por ali vendo a ribeira, a qual de muita
gua e muito boa. Ao longo dela h muitas palmas, no muito altas, em que h muito bons
palmitos.(...)
Foi o Capito, com alguns de ns, um pedao por este arvoredo, at uma ribeira grande, de muita
gua, que a nosso parecer era esta mesma que vem ter praia em que ns tomamos gua. Ali
estvamos um pedao bebendo e folgando ao longo dela, entre esse arvoredo, que tanto e
tamanho e to basto de tantas folhagens que lhe no pode o homem dar conto. H entre eles
muitas palmas de que colhemos muitos e bons palmitos. Quando samos do batel, disse o
Capito que seria bom irmos direto Cruz, que estava encostada junto a uma rvore junto do rio,
para se erguer amanh que sexta-feira, e que ns pusssemos todos de joelhos e a beijssemos.
Para eles verem o acatamento que lhes tnhamos. E assim o fizemos. E a esses dez ou doze que
a estavam acenaram que fizessem assim e foram logo todos beij-la. Parece-me gente de tanta
inocncia que se a gente os entendesse e eles a ns, que seriam cristos, porque eles no tm e
no entendem nenhuma crena, segundo parece. E, portanto, se os degredados que aqui ficarem
aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no duvido, segundo a santa f, a qual, praza Nosso
Senhor que os traga porque, na verdade, esta gente boa e de boa simplicidade e gravar-se-
neles ligeiramente, qualquer cunho que lhes queiram dar. E logo lhes deu Nosso Senhor bons
corpos e bons rostos como a bons homens. E ele que nos por aqui trouxe, creio que no foi sem
causa. E, portanto, Vossa Alteza, pois tanto deseja acrescentar na santa f catlica, deve intervir
em sua salvao. E praza a Deus, que com pouco trabalho ser assim.(...)
E acabada a pregao, trazendo Nicolau Coelho muitas cruzes, at outras ponta que contra o
norte vem, de que ns deste porto houvemos vista, ser tamanha que haver nela bem 20 ou 25
lguas por costa. Traz, ao longo do mar, em algumas partes, grandes barreiras, algumas
vermelhas, algumas brancas; e a terra por cima toda plana e muito cheia de arvoredos. De
ponta a ponta toda praia rasa, muito plana e bem formosa. Pelo serto pareceu-nos do mar
muito grande, porque no podamos ver seno terra e arvoredos, parecendo-nos terra muito
longa. Nela, at agora, no pudemos saber que haja ouro nem prata, nem nenhuma coisa de
metal, nem de ferro; nem avimos. Mas, a terra em si muito boa de ares, to frios e temperados,
como os de Entro-Douro e Minho, porque, neste tempo de agora, assim os achvamos como os
de l. guas so muitas e infindas. De tal maneira graciosa que, querendo aproveit-la dar-se-
nela tudo por bem das guas que tem. Mas o melhor fruto que nela pode se fazer, me parece que
ser salvar esta gente; e esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza nela deve lanar.

Aulas 11 e 12: Leitura do texto II. Debate.
Texto II: HISTRIA DA PROVNCIA DE SANTA CRUZ, PERO DE MAGALHES
GANDAVO (FRAGMENTO)
Estes ndios so de cor baa, e cabelo corredio; tm o rosto amassado, e algumas feies dele
maneira de chins. Pela maior parte so bem dispostos, rijos e de boa estatura; gente mui
esforada. E que estima pouco morrer, temerria na guerra e de muito pouca considerao: so
desagradecidos em grande maneira, e mui desumanos e cruis, inclinados a pelejar, e vingativos
por extremo. Vivem todos mui descansados sem terem outros pensamentos seno comer, beber,
e matar gente, por isso engordam muito, mas com qualquer desgosto pelo conseguinte tornam a
emagrecer, e muitas vezes pode deles tanta imaginao que se algum deseja a morte, ou algum
lhe mete em cabea que h de morrer tal dia ou tal noite no passa daquele termo que no morra.
So mui inconstantes e mudveis: creem de ligeiro tudo aquilo que lhes persuadem por
dificultoso e impossvel que seja, e com qualquer dissuaso facilmente o tornam a negar. So
mui desonestos e dados sensualidade, e assim se entregam aos vcios como se neles no
houvera razo de homens ainda que: todavia em seu ajuntamento os machos e fmeas tm o
devido resguardo, e nisto mostram ter alguma vergonha.
A lngua de que usam, toda pela costa, uma: ainda que em certos vocbulos difere nalgumas
partes; mas no de maneira que se deixem uns aos outros de entender; e isto at a altura de vinte
e seis degraus, diante h outra gentilidade, de que ns no temos tanta notcia, que falam j outra
lngua diferente. Esta de que trato, que geral pela costa, mui branda, e a qualquer nao fcil
de tornar. Alguns vocbulos h nela de que no usam seno as fmeas, e outros que no servem
seno as fmeas, e outros que no servem seno para os machos: carece de trs letras, convm a
saber, no se acha nela F, nem L, nem R, coisa digna de espanto porque assim no tm F, nem
Lei, nem Rei e desta maneira vivem desordenadamente sem terem alm disto conta nem peso,
nem medida.

BIBLIOGRAFIA
VOGT, Carlos e LEMOS, Jos Augusto G.CRONISTAS VIAJANTES. Srie Literatura Comentada. So
Paulo: Abril, 1977.
Questionamento: A Carta de Caminha teria carter documental ou literrio?
A Colnia , de incio, o objeto de uma cultura, o outro em relao metrpole: em nosso
caso, foi a terra a ser ocupada, o pau-brasil a ser explorado, a cana-de-acar a ser cultivada, o
ouro a ser extrado; numa palavra, a matria-prima a ser carreada para o mercado externo. A
colnia s deixa de o ser quando passa a sujeito da sua histria. Mas essa passagem fez-se no
Brasil por um lento processo de aculturao do portugus e do negro terra e s raas nativas; e
fez-se com naturais crises e desequilbrios. Acompanhar este processo na esfera de nossa
conscincia histrica pontilhar o direito e o avesso do fenmeno nativista, complemento
necessrio de todo complexo colonial. (BOSI, p.11
8
).

Aulas 13 e 14: Literatura Jesutica
Um captulo acerca da literatura jesutica deve, necessariamente, comear por uma reflexo,
sucinta embora, a respeito do sentido e da importncia da Companhia de Jesus na colonizao e
na histria da cultura do Brasil. Capistrano de Abreu foi o primeiro a colocar a questo, e duma
forma que se tornou presena constante entre os estudiosos que se interessaram por ela: uma
histria dos jesutas obra urgente; enquanto no a possuirmos ser presunoso quem quiser
escrever a do Brasil
9
. Escritas em 1906-1907, tais palavras tiveram de esperar at 1938-1950
para serem concretizadas
10
. Ainda assim permanece aberta a questo jesutica, caso aceitemos
tal rtulo para enfeixar tudo quanto, com esprito polmico velado ou no, se vem escrevendo a
propsito dos soldados de Loyola no Brasil. Na verdade, da Companhia de Jesus, de sua ao
considervel e em muitos pontos decisiva sobre nossa formao nacional, no fcil falar
serenamente. Seus inimigos foram sempre rancorosos, mais rancorosos e enrgicos do que
seus partidrios desinteressados. E o mesmo cuidado que pem ainda hoje os primeiros em

8
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 46 ed. so Paulo: Cultrix, 2006.
9
Capistrano de Abreu, Captulos de Histria Colonial, 4 ed., Rio de Janeiro, Briguiet, 1954, p. 278.
10
Serafim Leite. Histria da Companhia de Jesus no Brasil, 10 vols., Lisboa/Rio de Janeiro, Portuglia,
INL, 1938-1950.
desacreditar a obra dos jesutas, aplicam os segundos em aplaudi-la irrestritamente. O resultado
que uma atitude intermediria corre o risco de parecer suspeita ou indecisa a uns e outros
11
.
Entretanto, nenhum outro caminho melhor parece existir quando se procura, to imparcialmente
quanto possvel, a verdade dos fatos.
A ao dos jesutas entre ns durante os sculos coloniais precisa ser encarada em dois planos:
um, referente ao expansionismo geogrfico da Metrpole, posto em prtica desde a tomada de
Ceuta em 1415; outro, referente cultura que os informava e que se propuseram disseminar
nesta parte do Mundo. No primeiro plano, inegvel que colaboraram eficazmente para o
alargamento e fixao das nossas fronteiras; procuraram atrair o indgena para um trabalho
sistemtico e rendoso (embora com discutveis intuitos), exerceram sobre o nativo e o colono
uma influncia que se desejava benfica; foram dos primeiros a ultrapassar as barreiras
interpostas pela Serra do Mar, atirando-se a mil perigos em plena mata, no raro como os nicos
homens brancos em vastas extenses de floresta virgem.
No plano cultural, porm, o panorama muda ou apresenta-se menos claro. Sabe-se que desde a
entrega do Colgio das Artes, por D. Joo III, em 1555, aos jesutas, eles mantm o seu domnio
sobre a cultura portuguesa
12
. Em conseqncia, graas a uma pedagogia de base escolstica, os
jesutas impedem que Portugal se beneficie da filosofia natural e humanstica e do
experimentalismo lanados em voga com o Renascimento (Idem, p. 35). Dessa forma, a cultura
portuguesa, medievalizada, atrasa-se em relao Europa, e to fortemente se deixa marcar por
um ensino livresco, artificial e cego s realidades vivas do tempo, que levar sculos para tomar
conscincia do retrocesso e tentar acertar o passo. Pois esse foi o padro de cultura que os
sacerdotes inacianos trouxeram para o Brasil. Aqui chegados em 1549, com Tom de Sousa,
primeiro governador-geral, nas primeiras regies do Pas (Rio de Janeiro, Bahia e Par) instalam
colgios semelhantes ao Colgio das Artes, para, atravs do ensino da Filosofia, Teologia e
Humanidades, preparar vocaes para a Ordem. Fora da, mas com idntico esprito e idnticos
valores de cultura, tudo simbolizado na irradiao da F e do Imprio, dedicam-se educao
do colono tacanho e do indgena boal. Por isso, a retrica, o gramaticismo, a erudio
livresca so traos que herdamos da formao, dita humanista, derivada do sculo XVI
portugus (Idem, p. 36). Por outro lado, foram eles promotores de cultura durante os sculos
coloniais, a tal ponto que, sem a sua atividade pedaggica, provvel que a situao cultural do
Brasil-Colnia fosse ainda mais desalentadora. Devemos-lhes as primeiras escolas que tivemos,
embora num nvel que pressupunha, como regra geral, a manuteno dum estado de coisas
semibrbaro
13
: havia que isolar o brasiliense numa relativa ignorncia, que somente lhe
permitisse assimilar os ensinamentos dos padres inacianos, e nada mais. Desse obscurantismo
de que, afinal de contas, no eram os devotados sacerdotes em misso nas selvas braslicas os
responsveis diretos sinal decisivo o captulo de nossa histria relativo aos livros postos no
ndex: estavam proibidas, entre outras, a Diana, de Jorge de Montemor, e as obras de Plauto,
Terncio, Horcio, Marcial e Ovdio, salvo quando expurgadas ou adaptadas aos fins colimados
pelo Colgio Romano (Idem, ibidem, vol II, p. 543). Inclusive, era proibido o0 costume de
recitar sonetos e coplas espirituais nas festas religiosas. No obstante, devemos-lhes as
primeiras manifestaes poticas, teatrais e pictricas (op. cit., vol II, p. 533, 593, 599). Apesar
do seu carter pragmtico, essas atividades culturais eram nicas na terra havia pouco
descoberta. Em concluso: os jesutas deram-nos a cultura que puderam dar, limitada pela
formao e pelo esprito que possuam e que os faziam caudatrios duma tradio cultural, a

11
Sergio Buarque de Holanda, Cobra de Vidro, S. Paulo, Martins, 1944, p. 90.
12
Joo Cruz Costa, Contribuio Histria das Ideias no Brasil, Rio de Janeiro, J. Olympio, 1956, p. 45.
13
Serafim Leite, op. cit., vol 1, p. 98.
portuguesa, sensivelmente descompassada em relao dos demais pases europeus. Suas
limitaes filosficas e cientficas, que nos transmitiram como pesada herana, constituam o
reflexo do que se passava alm-Atlntico: os inacianos eram, ao mesmo tempo, causa e efeito
do ultramontanismo vigente na Metrpole.
Jos de Anchieta
Em 1553, incorpora-se misso jesutica chefiada pelo Pe. Lus da Gr, que acompanha o 2
governador-geral do Brasil, Duarte da Costa. Apesar de doente e disforme, Anchieta de pronto
se entrega a intenso labor catequtico: seis meses depois de chegado, aprende a lngua nativa e
redige a Arte de Gramtica da Lngua Mais Usada na Costa do Brasil, para facilitar aos
sacerdotes a misso de catequese e educao do gentio. Afora isso, colabora eficazmente com
Manuel da Nbrega na fundao, a 25 de janeiro de 1554, do colgio de Piratininga, ncleo
inicial da cidade de So Paulo. (...)
Alm da Arte Gramtica, Anchieta deixou numerosas obras, algumas delas ainda hoje
desconhecidas. As Poesias, numa edio integral e uniforme, incluindo as composies em
Portugus, em Latim, em Espanhol, em Tupi e as polilngues, somente vieram a lume em 1954,
por ocasio das comemoraes do IV Centenrio da Cidade de S. Paulo (...)
Jos de Anchieta, mais do que qualquer outro jesuta do tempo e dos sculos XVII e XVIII, foi
senhor de autntica vocao literria. Alm disso, a sua atividade intelectual, embora mesclada
catequese e ao ensino religioso, ostenta o mrito de ser pioneira no alvorecer do Brasil-Colnia.
Suas obras poticas, teatrais e em prosa, denotam sempre talento esttico, cujo despertar a tarefa
missionria no abafou, antes, permitiu e estimulou. Por isso, tornaram-se as primeiras,
historicamente, com genuno, ainda que relativo, interesse literrio. (...)
(...) a poesia de Anchieta apresenta duas configuraes fundamentais, segundo o seu contedo e
o pblico a que se destinava. Se um lado, enfileiram-se poemas com intuito catequtico,
pedaggico e ecumnico; de outro, os de natureza pessoal e confessional. Ora, os poemas
espanhis pertencem via de regra ao segundo tipo, e neles parece que Anchieta mais poeta do
que no resto da sua produo lrica. O fato no deve estranhar: o jesuta procurou expressar na
lngua de origem as suas inquietaes, evidentemente de origem religiosa. E tais inquietaes
sobrelevam, no plano intelectual, as preocupaes de catequista e padre-mestre: na catequese e
no ensino necessitaria mais da presena viva e da voz que da poesia, indefectivelmente reduzida
condio de ancilar dos trabalhos missionrios. buscou extravasar o seu pendor literrio, por
conseguinte, do melhor modo possvel, em espanhol.

Aulas 15 e 16: Barroco
No obstante a existncia das obras e dos escritores assinalados (...), a literatura brasileira entra
rigorosamente s florescer como atividade mais ou menos orgnica no sculo XVII.
Correspondendo ao predomnio da esttica barroca entre ns, constitui uma poca literria
encetada com a publicao da Prosopopeia (1601), de Bento Teixeira, e terminada com as
Obras (1768), de Cludio Manuel da Costa. Abrange, como se depreende, um sculo e meio de
produo literria: bastava a mincia cronolgica para nos induzir da complexidade que encerra
a perquirio de nosso Barroco. Por isso, toda tentativa de sintetiz-lo esbarra com uma srie de
percalos, alguns deles apontados nas consideraes subseqentes, e no geral interpostos ao
olhar do estudioso, em razo de ainda estar por se fazer o levantamento e o exame dos principais
documentos literrios e no-literrios elaborados durante a centria e meia do apogeu barroco.
Se nem possumos uma edio correta das obras de Gregrio de Matos... Esta situao comea a
mudar, como se ver na altura prpria. Quando no reside a a enorme e clamorosa lacuna,
temos de considerar o ineditismo ou o desaparecimento de numerosos textos, cuja matria
certamente modificaria a viso truncada e parcial que nos oferecem os sculos coloniais.
Quais so as caractersticas gerais da poca do Barroco brasileiro? Primeiro que tudo, a forma
de cultura que lhe confere denominao, a esttica barroca, cuja complexidade se evidencia
desde o problema posto pela origem do vocbulo barroco: designaria uma prola de forma
irregular ou um silogismo escolstico, medieval, o silogismo da segunda figura (silogismo
hipottico em que a premissa menor sempre particular e negativa e a concluso, sempre
negativa), de sentido confuso ou falso, representado pelas letras b A r O c O, em que o A
designa juzos universais afirmativos e o O, particulares negativos: bAr: Todo homem
vertebrado. Oc: Ora, algum ser vivo no vertebrado. O: Logo, algum ser vivo no homem.
A complexidade avulta medida que vamos detendo os olhos noutros aspectos da questo,
como o das fontes de que proviria o Barroco. Os especialistas no assunto divergem, ora optando
por uma das matrizes plausveis. Como sempre ocorre no trnsito entre estticas literrias
contguas, a arte barroca nasceria do movimento cultural imediatamente anterior, a renascena.
E se caracteriza, pelo menos no pas em que primeiro eclodiu o Barroco (Espanha), por ntida
bipolaridade, fcil compreender o quanto lhe deve a nova corrente literria: o bifrontismo
renascentista, configurado pela coexistncia de valores medievo-cristos e novidades pags e
terrenas trazidas pela ressurgncia do esprito greco-latino, por desenvolvimento interno e
progressiva conscientizao, gera a esttica barroca. Tipicamente seiscentista e meridional,
orienta-se pelo empenho, fruste
14
, de neutralizar e unificar a dualidade renascentista. Aliana
identificadora entre o teocentrismo medieval e o antropocentrismo quinhentista, eis a geratriz
fundamental do iderio barroco. Fuso do velho com o novo, dos padres de cultura vigentes na
Idade Mdia com os revivificados durante o apogeu da Idade Moderna, estes ltimos no sem o
impacto de imprevistas realidades e experincias, como as navegaes, as descobertas
martimas, as invenes, etc. Neste sumrio de uma das teorias da gnese do Barroco j se
revelam algumas de suas caractersticas bsicas.
Entretanto, a essas idias de Heinrich Wlfflin, expressas em Renascena e Barroco
(Renaissance und Barock, 1888) e Conceitos Fundamentais da Histria da Arte
(Kunstgeschichtliche Grudbegriffe, 1921), outro estudioso alemo do problema, Werner
Weisbach (O Barroco Arte da Contra-Reforma, Der Barok als Gegenreformation, 1921; A
Arte Barroca Espanhola, Spanish Baroque Art, 1941), acrescenta uma perspectiva mais
restrita e definida: o Barroco estaria intimamente relacionado com o movimento da Contra-
Reforma. Esta, em verdade, no originou o Barroco, mas t-lo-ia encampado, dando-lhe rumos
precisos e matizes no-estticos. A campanha anti-reformista encontrou na arte barroca um
instrumental riqussimo, que se amoldava perfeitamente estratgia ideolgica praticada pelo
Vaticano contra a dissidncia luterana. A feio mstica e pragmtica assumida pelo movimento
barroco decorre desse ajuste entre a forma barroca e a matria da Contra-Reforma. Assim se
compreende que a Companhia de Jesus, exrcito avanado da reao catlica contra o
protestantismo, organizado segundo as mesmas diretrizes do Conclio de Trento (1545-1563),
tenha utilizado as armas de persuaso e envolvimento sugeridas pelo Barroco enquanto arte,
para a misso evangelizadora e catequizadora que se imps realizar. Todavia, para que se
harmonizem devidamente o equipamento metafrico barroco e a substncia doutrinria contra-
reformista, era foroso que entre ambos houvesse afinidade profunda e radical: cada qual, a seu
modo, prolongava, pela lei da inrcia e da obstruo do progresso das conscincias vigilantes,
os padres de cultura herdados da Idade Mdia em sua vertente supersticiosa e cavaleiresca.
Pois justamente de um tal consrcio entre entidades por natureza associveis que advm a
configurao multitudinria e polifacetada do Barroco. Por isso, constitui empresa ingente
examin-la em todas as mscaras; alm do qu, escaparia por completo perspectiva em que se
coloca a presente histria da literatura brasileira. Outra razo, e no menos importante: somente
em determinada circunstncia podemos falar em movimento barroco entre ns, entendendo-se
pela palavra movimento o mnimo de esprito corporativo entre escritores prximos no tempo
e no espao (e isto acontece da segunda metade do sculo XVII em diante). Entretanto, tomando
a poca em conjunto e levando em conta as condies em que nossos escritores barrocos
produziam o seu artefato, verifica-se antes a existncia de autores isolados, e numericamente
reduzidos, que uma continuidade de intenes e propsitos, assinaladora duma ldica viso de
caminhos estticos.

14
De qualidade inferior.
Porque busca fundir as duas linhas de fora que marcam a cultura quinhentista a medieval e a
neoclssica o Barroco caracteriza-se, em sntese, numa batalha desesperada por concili-las
numa unidade perfeita e macia. Da a sua fisionomia dilemtica e o mtuo intercmbio, em que
o esprito tende a ser considerado matria, e a carne, a transcendentalizar-se: corpo e alma
coligidos inseparavelmente. Como se iniciou em artes plsticas, ou nelas vicejou primeiro, o
Barroco identifica-se pelo jogo do claro-escuro, da luz e da sombra, pela assimetria, pelo
contraste, pela abundncia de pormenores formais (o torcicoloramento escultural e
arquitetnico, o rebuscamento das metforas, etc.), e de contedo (a agudeza, os conceitos...),
pela obscuridade, pelo sensualismo (sobretudo ptico), pela tenso entre razo e f, entre
misticismo e erotismo, entre o gozo dionisaco de viver e a morte com os seus mistrios, entre a
ordem e a aventura, entre a sensao de misria da carne e de bem-aventurana do esprito, entre
a racionalidade e a irracionalidade, etc. Esttica das oscilaes, das dualidades, dos conflitos,
dos paradoxos, dos contrastes, das antinomias
15
, que lutam por equilibrar-se e unificar-se, o
Barroco assenta numa cosmoviso que pressupe anloga teoria do conhecimento. De onde,
conceituar a arte barroca corresponde a sondar a ideia que os seus adeptos faziam do problema
gnosiolgico
16
.
De dois modos concebiam ou praticavam o ato de conhecer: primeiro, considerando que a
apreenso cognoscitiva do objeto se processaria por intermdio da sua descrio externa,
enumerando-lhe os aspectos plsticos (de contorno, forma, cor, volume, etc.), dum jeito tal que,
ansiando fixar-lhe todos os detalhes, acabava tombando num verdadeiro delrio ou xtase
cromtico. Voltado para as perspectivas sensveis, sobretudo as visuais, este modo de conhecer
fundamentava-se no como dos objetos. Em arte literria, tal descritivismo determinava o uso de
metforas e imagens para todos os sentidos, equivalentes s notaes plsticas ocorrentes na
Arquitetura, na Escultura e na Pintura. Visto que o luxo metafrico atributo essencial da
poesia, segue-se que tal modo de conhecimento barroco encontrava adequado terreno expressivo
na poesia, representativa por excelncia. Para denomin-lo, recorre-se ao vocbulo
Gongorismo, porquanto foi Gngora quem melhor encarnou tal processo de conhecimento
literrio da realidade, atravs dum arsenal imagtico que se tornou lugar-comum no tempo,
composto de neologismos inslitos e forjados, hiprbatos e todas as formas de inverso da
ordem sinttica (anstrofe, prolepse, snquise), trocadilhos, elises e demais figuras de
linguagem (anttese, litotes, apstrofe, etc.), tudo convergindo para um estilo opulento, afetado e
hermtico.
O segundo modo de relacionamento gnosiolgico implicava no mais a descrio dos objetos,
mas a pesquisa da sua ntima essncia, situada para alm da superfcie oferecida aos sentidos.
Numa palavra, apreender-lhes a face interior, dimenso apenas redutvel ao pensamento,
linguagem dos conceitos e das idias. Agora, os sentidos, predominantes na esfera gongrica
cedem inteligncia, lgica e ao raciocnio. E ao luxuriante e desconexo cromatismo
gongrico sucede a conciso e a ordem de base racionalista e silogstica. Em conseqncia de
tais atributos semelharem antipoticos ou apoticos, o segundo modo barroco de conhecer
ajustou-se nos limites da prosa. Para distingui-lo, emprega-se o vocbulo Conceptismo.
Quevedo foi seu representante mais acabado.
Noutras literaturas, diferentes denominaes se empregam, ou para definir as duas tendncias
mencionadas, ou para consider-las inseparveis. Na Espanha, recebem os rtulos de Cultismo e
Culteranismo; na Itlia, Marinismo (do poeta Giambattista Marino) ou Secentismo; na
Inglaterra, Eufusmo (de Euphues, 1578, novela de John Lyly); na Alemanha, Silesianismo (da
regio da Silsia, onde se agruparam, durante o sculo XVII, aficionados da literatura barroca);
na Frana, Preciosismo (de estilo precioso, rebuscado). (...)

Aulas 17 e 18: Poesia
Nossa poesia barroca evoluiu segundo as trs mutaes mais ou menos diferenciadas que
assimilamos como uma das caractersticas gerais do Barroco em seu processo histrico. A

15
Contradio entre leis (e, por extenso, entre pessoas ou coisas).
16
Gnosiologia: parte da Filosofia que trata dos fundamentos do conhecimento.
primeira, ocupando os cinquenta anos iniciais do sculo XVII, marcada pela influncia de
Cames e por manifestaes coincidentemente barrocas: uma, atesta a subordinao da nossa
literatura aos modelos as Metrpole, enquanto as outras acusam o influxo espanhol caldeado
com o portugus. Bento Teixeira, isolado, em Pernambuco, representa esse perodo.
O segundo momento da poesia barroca transcorre na outra metade do sculo XVII, e na Bahia.
Acentuam-se as linhas de fora que vinham do princpio da centria: o camonismo de mistura
com o predominante gosto pelos esquemas barrocos. Gregrio de Matos constitui a figura
exponencial do que se convencionou chamar de escola baiana, portanto ainda concorrem
outros poetas para transformar Salvador num centro de sensvel ebulio literria. Dentre eles,
todos poetas menores, destacam-se nesse espao em que Gregrio de Matos prodigalizou talento
e deu largas ao seu temperamento de pcaro contumaz, os nomes de Eusbio de Matos e
Bernardo Vieira Ravasco.
O terceiro momento da poesia barroca corresponde, grosso modo, primeira metade do sculo
XVIII, quando, por influncia europeia, entram em moda as academia literrias e cientficas, a
comear da Academia Braslica dos Esquecidos (1724). Visto que tal fermentao agremiativa
ser objeto se exame na altura prpria, basta lembrar que as academias congregavam poetas e
prosadores, em grande nmero e via de regra secundrios. O maneirismo barroco atinge o
apogeu, merc inclusive das novas condies sociais que se vo criando com a descoberta de
pedras e metais preciosos em Minas Gerais. Exagerando o estilo barroco em suas linhas
mestras, presencia-se o progresso no sentido duma afetao cada vez maior, correspondente ao
estilo rococ. Dentre os poetas acadmicos, citam-se Joo Brito de Lima, Gonalo Soares da
Franca, Sebastio da Rocha Pita e outros. Alm de Bento Teixeira e Gregrio de Matos,
merecem destaque no permetro do Barroco: Manuel Botelho de Oliveira e Frei Manuel de
Santa Maria Itaparica.

Aulas 19 e 20: Bento Teixeira
Nasceu no Porto (Portugal), cerca de 1561. Com 6 anos de idade trazido para o Brasil pela
famlia, perseguida pela Inquisio por prticas judaizantes. No Esprito Santo e R. de Janeiro
estuda com os jesutas; em 1579 est na Bahia, a continuar sua formao escolar. Casa-se e
muda-se para Olinda, a viver do magistrio (...) assassina a esposa por adultrio. Refugia-se no
Convento dos Beneditinos; preso em 1595, levado para Lisboa, onde abjura o judasmo e
alcana liberdade condicional, mas antes de usufru-la, falece na priso, em fins de julho de
1600.
A ele foram atribudas a Prosopopeia, o Naufrgio que passou Jorge de Albuquerque Coelho,
Capito e Governador de Pernambuco, os Dilogos das Grandezas do Brasil, poemas insertos
na Fnix Renascida, e duas peas de teatro, O Rico Avarento e Lzaro Pobre, das quais apenas a
primeira lhe pertenceria
17
.
Assim, a Bento Teixeira cabe a autoria da Prosopopeia, dada estampa pela primeira vez em
Lisboa, em 1601, na oficina de Antnio lvares: parece inconsistente a hiptese de ter havido
uma edio anterior, 1592, como admitiu Slvio Romero
18
. Trata-se de um poemeto pico (ou
melhor, epicizante) em louvor a Jorge de Albuquerque Coelho, Capito e Governador de
Pernambuco, composto de 94 estncias, em oitava-rima e decasslabos heroicos, semelhana
da epopeia camoniana. A inspirao em Os Lusadas ainda se revela noutra srie de aspectos,
quer de forma, quer de contedo. O poeta dividiu o poemeto nas seguintes partes: Prlogo,
dirigido a Jorge de Albuquerque Coelho, Narrao, Descrio do Recife, Canto de Proteu. No
final, agrega-se um soneto per ecos, ao mesmo Senhor Jorge de Albuquerque Coelho.
Nas primeiras 6 estncias, que funcionam com Introduo, o poeta, seguindo a lio tradicional,
apresenta a Proposio do poemeto, dizendo: eu canto um Albuquerque soberano, / Da F, da
cara Ptria firme muro; e a Invocao: As Dlficas irms chamar no quero. / Que tal
invocao vo estudo; / Aquele chamo s, de quem espero / A vida que se espera em fim de

17
O Naufrgio deve-se ao piloto Afonso Lus, de parceria com Antnio de Castro; os Dilogos so de
autoria de Ambrsio Fernandes Brando; e as peas resumem-se numa s, de vez que o ttulo era Histria
do Rico Avarento e Lzaro Pobre, representada em 1575 em Pernambuco.
18
Slvio Romero, Histria da Literatura Brasileira, 4 ed., R. de Janeiro, Jos Olympio, 1949, vol II, p. 28.
tudo; ou, como ratifica na estncia 24: No quero no meu Canto alguma ajuda / Das nove
moradoras do Parnaso. Como se observa, o poeta invoca, em lugar das musas pags, o deus
cristo, talvez sugestionado Poe sua condio de recm-convertido, que se apressa em alardear o
novo estado, ou para lisonjear a crena do seu heri. A Narrao, que abrange as estncias 7 a
16, contm o encontro dos deuses marinhos, no qual se destaca o velho Proteu. De contnuo,
temos a Descrio do Recife, entre as estncias 17 e 21, e o Canto de Proteu, que se espraia pela
demais.
Poemeto encomistico
19
, a Prosopopeia encerra escassa ou nula valia esttica, seja pela pobreza
do motivo histrico escolhido, seja pela inconsistncia dos recursos poemticos utilizados. O
fulcro da obra, o encmio de Jorge de Albuquerque Coelho s por si a compromete em
definitivo. Entretanto, outros argumentos podem ser aduzidos: o poeta falha no conferir aos
versos inteno bajulatria, e falha mais ainda ao voltar a ateno para uma personagem muito
recente (falecida em 1597), e cujas faanhas somente na ptica de homens serviais poderiam
prestar-se a um poemeto com veleidades picas. No bastasse a insignificante razo histrica em
que se fundamenta, Bento Teixeira igualmente sucumbe como poeta: est certo que no lhe
podemos exigir a magia de transformar alquimicamente em ouro a pedra bruta que manipula,
mas seria de esperar um versejador que ao menos compensasse a indigncia da matria potica
pelos expedientes tcnicos ou uma dose tal de transfigurao imaginativa que acabasse gerando
uma realidade nova, mesmo que apenas vinculada por acaso ao tema central. (...)

Aulas 21 e 22: Gregrio de Matos (Salvador, 1636)
(...) Aos poucos, as suas stiras mordentes e o seu viver desregrado comprometem-no
perigosamente, arrastando-o a perder a proteo de governadores e altos prelados. At que
acaba sendo exilado para Angola (1694). Retornando em 1695 para o Recife, ali falece no
mesmo ano.
semelhana do que sucedeu com a maioria dos escritores coloniais, a obra de Gregrio de
Matos manteve-se indita longo tempo aps a sua morte. Alm disso, enquanto viveu, e mesmo
posteriormente, os seus poemas circulavam em cpias executadas por mos nem sempre ao
hbeis, que neles introduziram alteraes de toda ordem. Possumos alguns desses cdices, mas
nenhum autgrafo, o que afasta, quem sabe para sempre, a hiptese de uma edio crtica do
legado potico gregoriano. E como o carter das cpias dependia do arbtrio individual, ainda
ocorre que determinados poemas lhe so atribudos indevidamente, ou constituem meras
tradues ou parfrases de obras alheias; ou, ao contrrio, composies tidas como escritas por
outros poetas do tempo poderiam ser perfeitamente da sua lavra. Como se nota, o problema
ecdtico
20
suscitado pelo esplio de Gregrio de Matos est longe de ser resolvido: ainda
quando se cotejam os apgrafos existentes, de crer que a questo venha a permanecer
intrincada, ao menos nalguns pontos.
(...) Comecemos por assentar uma ideia acerca da falibilidade do critrio divisrio adotado por
Afrnio Peixoto, segundo o qual a poesia gregoriana se fragmentaria em seces conforme o
carter satrico, lrico, sacro e gracioso das composies. Na verdade, trata-se duma diviso
vlida em conjunto, visto que em cada setor se agrupam poemas semelhantes entre si.
evidente que na Sacra estejam enfeixados poemas de ndole predominantemente religiosa, que
na Lrica se englobam composies que justifiquem o ttulo genrico, e assim por diante.
Entretanto, notemos um pormenor que enfraquece o rigor da classificao: em mais de um passo
encontramos poemas que devem estar inseridos noutras seces ou que obrigariam a abrir outras
reparties ou sub-reparties. Na Lrica abrigam-se poemas narrativos ou encomisticos,
endereados ao rei D. Pedro II, Infanta D. Isabel, ao governador Antnio Lus, etc.; ou
picarescos, como o protagonizado por Babu, uma das numerosas musas do poeta, em que este
louva a feia Por dar-se toda a troco de uma prosa. Doutro lado, na Graciosa se renem
composies de teor diverso, como aquelas em que linguagem desabrida por vezes resvala na

19
Laudatrio (encmio: elogio rasgado).
20
Exame crtico e fidedigno da obra de determinado autor.
licenciosidade anloga da poesia sotdica
21
que foi posta pelo compilador; ou como aquelas em
que o poeta assume clara posio lrica e conceptista. Tambm na Stira se inscrevem poemas
narrativos ou simplesmente no-satricos. (...)
Sua obra est a para o atestar meridianamente: somente nos cabe estabelecer como evidncia o
carter barroco de Gregrio de Matos, e dela partir para a anlise do seu esplio. Certamente,
volta e meia teremos de remontar a essa ideia bsica, porque, ao fim de contas, as caractersticas
fundamentais da poesia de Gregrio de Matos apenas se explicam no interior dos quadros
barrocos. Por isso, o que est em causa compreender o modo como Gregrio de Matos
assimilou e praticou a esttica vigorante no seu tempo, em que medida se assemelha e se
distingue dos seus companheiros de jornada. Em sntese: situar e avaliar-lhe a mundividncia,
partindo da ideia-matriz de que se inseria no contexto cultural do Barroco.
A adeso de Gregrio de Matos s novidades gongricas e conceptistas processa-se temtica e
formalmente. Num caso e noutro, deve-se ponderar a relevncia da sua estada em Portugal,
onde permaneceu cerca de trinta e dois anos, decerto em contato com as obras dos quinhentistas
locais, sobretudo Cames, e dos espanhis contemporneos, sobretudo Quevedo e Gngora. O
afeioamento ao Barroco derivou antes de mais nada de longa freqncia na Europa, numa rea
cultural francamente impregnada do novo estilo de arte e de vida. (...)

Eplogos
Que falta nesta cidade?................Verdade
Que mais por sua desonra?...........Honra
Falta mais que se lhe ponha..........Vergonha.

O demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
numa cidade, onde falta
Verdade, Honra, Vergonha.

Quem a ps neste socrcio
22
?..........Negcio
Quem causa tal perdio?.............Ambio
E o maior desta loucura?...............Usura.

Notvel desventura
de um povo nscio, e sandeu,
que no sabe, que o perdeu
Negcio, Ambio, Usura.

Quais so os seus doces objetos?....Pretos
Tem outros bens mais macios?.....Mestios
Quais destes lhe so mais gratos?...Mulatos.

Dou ao demo os insensatos,
dou ao demo a gente asnal,
que estima por cabedal
Pretos, Mestios, Mulatos.

Quem faz os crios
23
mesquinhos?...Meirinhos
Quem faz as farinhas tardas?.........Guardas
Quem as tem nos aposentos?.........Sargentos.

Os crios l vm aos centos,
e a terra fica esfaimando,

21
Obscena. Relativa ao poeta grego Sotads, um autor obsceno de poesia satrica, cujo mtodo potico
tambm se chamava palndromo, que podia ser lido da direita para esquerda, como da esquerda para a
direita.
22
Emplastro, alvio, blsamo.
23
Sacos de farinha.
porque os vo atravessando
Meirinhos, Guardas, Sargentos.

E que justia a resguarda?.............Bastarda
grtis distribuda?......................Vendida
Que tem, que a todos assusta?.......Injusta.

Valha-nos Deus, o que custa,
o que El-Rei nos d de graa,
que anda a justia na praa
Bastarda, Vendida, Injusta.

Que vai pela clerezia?..................Simonia
24

E pelos membros da Igreja?..........Inveja
Cuidei, que mais se lhe punha?.....Unha
25
.
Sazonada caramunha
26
!
enfim que na Santa S
o que se pratica,
Simonia, Inveja, Unha.
E nos frades h manqueiras
27
?.........Freiras
Em que ocupam os seres?............Sermes
No se ocupam em disputas?.........Putas.

Com palavras dissolutas
me conclus na verdade,
que as lidas todas de um Frade
so Freiras, Sermes, e Putas.

O acar j se acabou?..................Baixou
E o dinheiro se extinguiu?.............Subiu
Logo j convalesceu?.....................Morreu.

Bahia aconteceu
o que a um doente acontece,
cai na cama, o mal lhe cresce,
Baixou, Subiu, e Morreu.

A Cmara no acode?...................No pode
Pois no tem todo o poder?...........No quer
que o governo a convence?........No vence.

Que haver que tal pense,
que uma Cmara to nobre
por ver-se msera, e pobre
No pode, no quer, no vence.

xxx

No vira em minha vida a formosura,
Ouvia falar nela cada dia,
E ouvida me incitava, e me movia
A querer ver to bela arquitetura:


24
Venda de coisas sagradas.
25
Usura.
26
Lamentao experiente.
27
Vcios, defeitos.
Ontem a vi por minha desventura
Na cara, no bom ar, na galhardia
De uma mulher, que em Anjo se mentia;
De um Sol, que se trajava em criatura:

Matem-me, disse eu, vendo abrasar-me,
Se esta a cousa no , que encarecer-me
Sabia o mundo, e tanto exagerar-me:

Olhos meus, disse ento, por defender-me,
Se a beleza heis de ver para matar-me,
Antes olhos cegueis, do que eu perder-me.

xxx

Anjo no nome, Anglica na cara.
Isso ser flor, e Anjo juntamente,
Ser Anglica flor, e Anjo florente,
em quem, seno em vs se uniformara?

Quem veria uma flor, que a no cortara
De verde p, de rama florescente?
E quem um Anjo vira to luzente,
Que por seu Deus, o no idolatrara?

Se como Anjo sois dos meus altares,
Freis o meu custdio, e minha guarda,
Livrara eu de diablicos azares.

Mas vejo, que to bela, e to galharda,
Posto que os Anjos nunca do pesares,
Sois Anjo, que me tenta, e no me guarda.

Xxx

Meu Deus, que estais pendente de um madeiro,
Em cuja lei protesto de viver,
Em cuja santa lei hei de morrer,
Animoso, constante, firme e inteiro:

Neste lance, por ser o derradeiro,
Pois vejo a minha vida anoitecer;
, meu Jesus, a hora de se ver
A brandura de um Pai, manso Cordeiro.

Mui grande o vosso amor e o meu delito;
Porm pode ter fim todo o pecar,
E no o vosso amor que infinito.

Esta razo me obriga a confiar,
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar.

xxx

Pequei, Senhor, mas no porque hei pecado,
Da vossa piedade me despido,
Porque quanto mais tenho delinquido,
Vs tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto um pecado,
A abrandar-vos sobeja um s gemido,
Que a mesma culpa, que vos h ofendido,
Vos tem para o perdo lisonjeado.

Se uma ovelha perdida, e j cobrada
Gloria tal, e prazer to repentino
vos deu, como afirmais na Sacra Histria:

Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada
Cobrai-a, e no queirais, Pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glria.

Aulas 23 e 24: Oratria
Analogicamente a outras manifestaes culturais no decurso dos sculos XVI a XVIII, a
oratria apenas por acaso se enquadra na esfera das Letras. No s porque se destinava a
comover e persuadir, mas porque brotava num contexto social em que as urgncias
civilizacionais decretavam fosse empregada com propsitos imediatistas. Que se resumiam, as
mais das vezes, na catequese do ndio e na edificao do colono segundo as normas da f
catlica: as ordens religiosas, convictas de que enfrentavam um concorrente perigoso a
natureza selvagem utilizavam da arma oratria para manter os nativos e os reinis obedientes
a padres ticos e culturais de ndole crist. Comunicando-se diretamente aos espectadores, o
discurso permitia a fcil transmisso do catecismo; facilitava, mais do que o teatro, o acesso
conscincia individual e grupal, e a transfuso de doutrinas bsicas. De onde a importncia da
atividade parentica
28
, sobretudo nos sculos XVII e XVIII, em grande parte motivada pelo
progresso da sociedade baiana e pernambucana.
Desenvolvida no interior do Barroco e merc da atmosfera ideolgica a que servia, a oratria
colonial predominantemente sacra. A vertente profana, alm de minguada, restringe-se a
panegricos
29
de ocasio ou oraes acadmicas (...). Enquanto os oradores civis se contam nos
dedos, os religiosos formam dezenas, como, por exemplo, Antnio Vieira, Antnio de S,
Eusbio de Matos, Agostinho Bezerra (...) e tantos outros.

Antnio Vieira
Aos 6 anos transfere-se com a famlia para o Brasil, indo morar na Bahia. Matricula-se no
Colgio da Companhia de Jesus, e em 1623, impelido por forte vocao abandona o lar paterno
e inicia e seu noviciado com os jesutas. (...) em 1641 regressa a Portugal (...) retorna ao Brasil
[1652] para chefiar as misses no Maranho. Empreende viagens at o Amazonas, a procurar
vencer as resistncias locais contra os seus propsitos catequticos. Desalentado, volta a
Portugal em 1654, disposto a encontrar soluo rgia para o problema dos ndios. No ano
seguinte, regressa ao Maranho, a prosseguir na campanha em favor dos silvcolas. Entretanto,
as dificuldades interpostas pelos colonos, avolumando-se progressivamente, culminaram na sua
expulso e de outros sacerdotes, 1661. Em Portugal de novo preso pela Inquisio at 1668,
sob a acusao de profetismo. (...)
Ao morrer, o Pe. Antnio Vieira deixava obra de vulto, quer pela extenso, quer pela qualidade:
Sermes (15 vols., 1679-1748), Cartas (3 vols. 1735, 1746), Histria do Futuro (inacabada,
1718), Clavis Propheratum (inacabada), Obras (25 vols. 1854-1858, que enfeixam toda a sua
produo, inclusive esparsos).
Dois problemas bsicos devem ser colocados sempre que se pretende examinar o esplio do PE.
Vieira: o do seu valor literrio e o das suas relaes com a literatura brasileira. O primeiro
aspecto tem sido to amplamente assinalado e discutido que se tornou lugar-comum entre
historiadores e crticos. A sua teoria acerca da parentica, de ndole conceptista e, portanto,
avessa s demasias estilsticas dos oradores dominicanos, representados por Frei Domingos de
S. Toms tem sido esmiuada e aplaudida: o Sermo da Sexagsima ergue-se, deste modo,

28
Arte de pregar; sermonrio.
29
Discurso em louvor de algum.
como um breve tratado de oratria vieiriana e barroca, da melhor estirpe, j por sua doutrina, j
pela forma que reveste. O vigor da sua cerrada dialtica escolstica, mas livre o suficiente para
abranger pensamentos de rigor que se diriam oriundos de uma conscincia quer houvesse
frequentado a metodologia cartesiana
30
a sua dialtica
31
tem merecido estudos to apaixonados
quanto minudentes. (...)
Coerente com o seu humanitarismo, o que no o eximia de contradies flagrantes, o Pe. Vieira
funda a sua viso do negro escravo no princpio da igualdade entre os seres humanos, j que,
sobre devotos de Nossa Senhora, tambm so seus filhos, e tambm nascidos entre as dores da
cruz: a f e conhecimento de Cristo irmana os homens de qualquer qualidade, de qualquer
nao e qualquer cor que seja, ainda que a cor seja to diferente da dos outros homens como a
dos pretos. (...)

Tudo cura o tempo, tudo faz esquecer, tudo gasta, tudo digere, tudo acaba. Atreve-se o tempo a colunas
de mrmore, quanto mais a coraes de cera! So as afeies como as vidas, que no h mais certo sinal
de haverem de durar pouco, que terem durado muito. So como as linhas que partem do centro para a
circunferncia, que, quanto mais continuadas, tanto menos unidas. Por isso os antigos sabiamente
pintaram o amor menino, porque no h amor to robusto, que chegue a ser velho. De todos os
instrumentos com que o armou a natureza o desarma o tempo. Afrouxa-lhe o arco, com que j no tira,
embota-lhe as setas, com que j no fere, abre-lhe os olhos, com que v o que no via, e faz-lhe crescer as
asas, com que voa e foge. A razo natural de toda esta diferena, porque o tempo tira a novidade s
coisas, descobre-lhes os defeitos, enfastia-lhes o gosto, e basta que sejam usadas para no serem as
mesmas. Gasta-se o ferro com o uso, quanto mais o amor? O mesmo amar causa de no amar, e o ter
amado muito, de amar menos. (Sermo do Mandato)

Aulas 25 e 26: O BARROCO: CULTISMO E CONCEPTISMO
32

O Cultismo, conhecido como Gongorismo, e o Conceptismo, tambm chamado de Quevedismo,
constituem os dois modos ou as duas formas de expresso do Barroco literrio.
No primeiro, observa-se a prevalncia da descrio. Atravs dela, o escritor pretende que o leitor
sinta o mundo atravs de sua capacidade sensorial. O Cultismo, portanto, sinestsico.
Alm disso, esta modalidade de expresso barroca prima pelo culto forma rebuscada, em que
prevalecem as inverses sintticas, os trocadilhos e o uso abusivo de figuras de linguagem.
O Gongorismo manifesta-se, mais frequentemente, na poesia.
Enquanto os cultistas centralizam-se mais na forma, os conceptistas prendem-se mais aos
conceitos (h inclusive, quem os denomine de Conceitistas). Assim, a inteligncia, a lgica, o
raciocnio ocupam o lugar dos sentidos (Moiss, 1995:60), pois os quevedistas tm a inteno de
convencer, doutrinar, ensinar. Da seus textos adequarem-se mais prosa, recheadas de
argumentos, de jogos conceituais. No entanto, os dois ismos em que o Barroco se bifurca no
constituem manifestaes puras, estanques: ao contrrio, guardam numerosos pontos de contato
e permutam, inclusive num mesmo autor e num mesmo texto os seus recursos diferenciadores,
ou seja, enquanto o Gongorismo tambm se vale das agudezas conceptuais; o Conceptismo lana
mo das imagens e dos torneios frsicos rebuscados.
(Moiss, 1995:60)



30
Cartesianismo: o mtodo cartesiano (de Descartes) seria um instrumento, que bem manejado levaria o
homem verdade, esse mtodo consiste em aceitar apenas aquilo que certo e irrefutvel e
consequentemente eliminar todo o conhecimento inseguro ou sujeito a controvrsias. O objetivo de
Descartes era de abranger numa perspectiva de conjunto unitrio e claro, todos os problemas propostos
investigao cientifica.
31
Arte de raciocinar com mtodo. Argumentao engenhosa, dialogada.
32
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
Aulas 27 e 28: A ARQUITETURA DA POESIA BARROCA
33


A FORMA
Na forma percebe-se toda a herana do Renascimento: um soneto clssico de versos decasslabos
(a medida nova dos renascentistas servindo de pano de fundo para o tema de reflexo moral),
com rima em ABBA ABBA CDC CDC, no melhor estilo petrarquiano.

A SELEO DE PALAVRAS
Evidente o trabalho com a seleo de palavras, que resulta no rebuscamento caracterstico dos
textos barrocos. Para uma melhor (e possvel) compreenso do poema, segue um resumido
vocabulrio.
Lisonjeada: que recebeu lisonja, isto , agrado ou elogio em excesso.
Prpura: a cor vermelha.
Airosa: elegante, garbosa.
Presumida: vaidosa, presunosa.
Soberba: orgulho excessivo, arrogncia, presuno.
Desatada: desprendida, solta. Aqui, empregada no sentido de a galeota navegar solta, destemida,
por mares de soberba.
Galeota: embarcao a remo, de pequeno porte. necessrio ter como referncia a seguinte
gradao crescente: galeota, gal, galeo.
Empavessada: enfeitada.
Ufana: vaidosa, orgulhosa.
Nau: navio.
Presuno: juzo baseado nas aparncias; vaidade, orgulho.
Galhardia: elegncia, garbo.
Apresta: forma do verbo aprestear, que significa preparar com rapidez. Observe que galhardia
complemento de apresta.
Alentos preza: como no caso anterior, alentos complemento da forma verbal preza, gosta de
receber nimo, estmulo (em forma de elogios).
Penha: penhasco, rochedo.

AS FIGURAS DE LINGUAGEM
O rebuscamento do texto obtido, ainda, com um elaborado trabalho no uso de vrias figuras de
linguagem:
Metfora o prprio ttulo do poema, longo e explicativo, adianta que o poeta far uma
reflexo sobre os desenganos da vida humana (a vaidade, em particular)
metaforicamente, isto , por meio de metforas, de smiles. As trs metforas que
poderamos chamar de principais so:
a vaidade rosa
a vaidade planta
a vaidade nau
Hiprbato inverso da ordem direta dos termos da orao:
a vaidade, Fbio, nesta vida,
Rosa...
Os versos acima, na ordem direta, ficariam assim:

33
NICOLA, Jos de. Literatura Brasileira: das origens aos nossos dias. So Paulo: Scipione, 15 ed., 1998.

Fbio, nesta vida, a vaidade
Rosa...
A posio do vocativo Fbio e do adjunto adverbial nesta vida opcional, mas dificilmente
aparecem na posio em que os colocou Gregrio de Matos.
Os dois ltimos versos do primeiro quarteto ficariam assim:
Airosa rompe com ambio dourada,
prpuras mil arrasta presumida.

Hiprbole o exagero, como no caso de prpuras mil.
Metonmia o emprego de ferro por machado, isto , a matria (ferro) pelo objeto
(machado).

A MITOLOGIA
A referncia mitolgica outro recurso comum em textos barrocos; neste caso, a referncia
Fnix fundamental para a compreenso do poema. Leia a caracterizao da Fnix feita pelo
professor Segismundo Spina:
Pssaro fabuloso que se faz nascer nos desertos da Arbia, e cuja
existncia atinge 500 a 600 anos. Os egpcios fizeram da Fnix
uma divindade: figuraram-na do tamanho de uma guia com um
magnfico topete, as penas do pescoo douradas, a cauda branca
mesclada de penas vermelhas e com os olhos flamejantes. Era o
nico pssaro na sua espcie; fazia-se morrer numa fogueira e
renascia de suas cinzas; da ser ela o smbolo da imortal idade.

A CONJUNO ADVERSATIVA
Observe ainda a fora expressiva da conjuno adversativa mas que inicia o ltimo terceto, de
largo uso desde Cames. O poeta desenvolve toda uma argumentao ao longo das primeiras
estrofes para, ao final lanar uma adversidade, uma contrariedade, provocando um forte impacto.
Reala-se, assim, o conflito presente no texto.

DISSEMINAO E RECOLHA
Finalmente, um outro aspecto da arquitetura do poema barroco que, no caso do soneto analisado,
de fundamental importncia: a tcnica da disseminao e recolha ou semeadura e colheita.
Trata-se da forma como alguns conceitos e/ou palavras so apresentados no texto: inicialmente,
esses conceitos e/ou palavras so disseminados, isto , espalhados, semeados, plantados ao longo
do poema (como o caso de rosa, planta, nau no soneto apresentado) para, ao final, realizar-se a
recolha, a colheita (o que feito no ltimo verso do soneto de Gregrio de Matos).

A TEMTICA
Como j vimos, o soneto representativo do Seiscentismo, explorando questes filosficas (os
estados contraditrios da condio humana, a transitoriedade da existncia terrena) e
moralizantes (a vaidade, a arrogncia) atravs de metforas e construes rebuscadas.
Logo no primeiro verso, o poeta define o pblico, o espao e o assunto: a vaidade desengano
sobre a qual o poeta discorrer; o vocativo Fbio indica-nos a quem so dirigidas as reflexes, o
ensinamento moral (Fbio uma denominao genrica, aleatria; em vrios outros textos de
Gregrio encontramos esse vocativo); o adjunto adverbial nesta vida define o espao, isto , a
vaidade uma desiluso da vida terrena, desta vida e no da outra, eterna, celestial.
A seguir, comea o jogo das metforas. A vaidade rosa. Uma rosa que, ao desabrochar de
manh, rompe airosa e bela, vermelha enfeitada por gotas de orvalho. Vaidosa, cresce, incha.
A segunda metfora traz luz uma gradao crescente: a vaidade planta (note que a rosa
parte da planta), enfeitada, favorecida pelas flores de abril (aqui uma observao importante: no
sculo XVII no se tinha clareza da inverso das estaes do ano do hemisfrio norte para o
hemisfrio sul; abril o incio da primavera em Portugal, quando as plantas florescem). A
planta florida, enfeitada, parte da galeota, embarcao feita de madeira.
A gradao crescente continua:

Rosa planta galeota nau Fnix

Observe que nau uma embarcao de maior porte que a galeota. Ora, essa gradao simboliza,
na verdade, o inchao da pessoa vaidosa, que se deixa levar pelas aparncias (o que gera a
vaidade so elementos aparentes, exteriores: o orvalho da rosa, a flor na planta, os ornamentos
da galeota, a imponncia da nau).
E assim chegamos ao ltimo terceto, que se ope s demais estrofes do soneto. Essa oposio
torna-se clara pelo emprego da conjuno adversativa: mas o que importa esse crescimento, de
que vale ser rosa, pluma, nau, se aguardam indefesas o que vai destru-las?
A nau destroada ao se chocar contra o rochedo; a planta destruda ao primeiro golpe do
machado; a rosa que desabrochou pela manh, tem vida efmera, morrendo ao entardecer. A
fragilidade da nau, da planta, da rosa , descontadas as metforas, a fragilidade da prpria
vaidade (e, por extenso, da prpria vida).
Se interrompermos a leitura neste ponto, concluiremos que o soneto assinala a derrota da
vaidade. Mas devemos atentar para a pontuao: o soneto encerra-se com uma interrogao,
deixando a sensao de dvida no ar. Nesse ponto preciso lembrar-se da ltima metfora
trabalhada no poema:
Rosa planta galeota nau Fnix
A vaidade, como a Fnix, frgil mas tem a capacidade de ressurgir das prprias cinzas.
E assim vive o ser humano (Fbio): tem a conscincia do pecado, o sentimento de culpa, mas
peca; peca e procura redimir-se, busca o perdo. E ao primeiro apelo do pecado, deixa-se cair em
tentao novamente. Nessa ciranda infindvel vive o homem do sculo XVII, dividido, em
conflito.
Concluindo, note um maravilhoso trabalho utilizando a tcnica da semeadura e colheita. Ao
semear, o poeta trabalhou com a gradao crescente (simbolizando o inchao da vaidade):
Rosa planta nau
E ao colher, trabalhou com a gradao decrescente no ltimo verso (simbolizando a destruio
da vaidade).
nau planta Rosa
Finalmente, juntando a semeadura e a colheita, temos:
Rosa planta nau nau planta Rosa
Mas como a ltima comparao aquela feita com a Fnix, que ressurge das prprias cinzas,
poderamos imaginar o ciclo infindvel:
r p n n p r r p n n p r
um jogo de sobe/desce, de alto/baixo, de vida/morte, de morrer/renascer, de vida humana/ vida
eterna. Um poema barroco sem dvida!

BIBLIOGRAFIA
NICOLA, Jos de. Literatura Brasileira: das origens aos nossos dias. So Paulo: Scipione, 15
ed., 1998.
Aulas 29 e 30, 31 e 32: Avaliao.

Aulas 33 e 34: Neoclassicismo e Arcadismo (Afrnio Coutinho)
34

A corrente classicizante, inaugurada pelo Renascimento, encontrou na Itlia do Cinquecento um
clima ideal; detida, porm, durante o sculo XVII pelo Barroco, atingir, nas ltimas dcadas do
mesmo sculo, na Frana, o seu ponto culminante em um movimento que foi, de fato, na
literatura, o nico Classicismo moderno realizado, para, penetrando o sculo XVIII, pontilhar de
tendncias e escolas neoclssicas (em lugar do Classicismo e o Neoclassicismo) as diversas
literaturas ocidentais a que vieram emprestar coloridos especiais a correntes racionalistas e
ilustradas que ento triunfaram, antecedendo e preparando a Revoluo Francesa.
O sculo XVIII uma encruzilhada de correntes espirituais e estticas. Vindas de longe,
atingem esse grande esturio, onde se chocam e misturam, desaparecendo umas, outras se
transformando. A atmosfera cultural do sculo denota essa interpretao de tendncias aparentes
at nas figuras e obras que o representam. No h absoluta pureza de estilos e ideologias. As
correntes que atravessam a poca impregnam-se mutuamente, como se, por caminhos diferentes,
todas se inclinassem para o mesmo objetivo, havendo partido de uma s fonte, carreando
elementos espirituais idnticos. uma poca de crise, a crise da conscincia europeia iniciada
por volta de 1680, e to bem estudada por Paul Hazard, no bojo da qual se processou uma
profunda transformao histrica. Transferiu-se, atravs do sculo, a liderana histrica de uma
classe para outra, da aristocracia para a classe mdia. E essa transferncia teve sua manifestao
cultural, artstica e literria, assinalada no incio por um conflito entre antigos e modernos,
muito bem delineada na Frana e na Inglaterra com a Querela entre Antigos e Modernos (1687-
1716) e a Batalha dos Livros, e desdobrada por uma constante oposio entre tradio e
progresso, classicismo e modernismo, racionalismo e emocionalismo, anttese essa que Voltaire
e Rousseau encarnaram. O sculo ficar um sculo francs LEurope ds Limires
hegemonia essa que se traduz na consolidao da revoluo iniciada no Renascimento, na
difuso das conquistas do racionalismo, experimentalismo, esprito de investigao, concepo
cientfica do mundo e na larga renovao mental baseada no progresso das cincias e na
atividade cientfica. Esse esprito encontrou guarida na Enciclopdia (1751-1765) de Diderot,
dAlembert, Helvtius, etc., suma de todo o movimento enciclopdico desencadeado desde
1675, com esses nomes e mais Rousseau, Voltaire, Montesquieu, etc., e que invadiu a
Declarao dos Direitos do Homem (1789). Enciclopedismo e Iluminismo ou filosofia da
ilustrao confundem-se num movimento sobretudo intenso entre 1715 e 1789 de que a
Enciclopdia foi a bblia, e a burguesia a classe social que o aplicou na vida, ma economia, na
arte, criando o tipo de sociedade dominada pela tcnica, pela mquina, pela indstria. O
Iluminismo teve sua repercusso poltica, antes da Revoluo Francesa (1789), que foi, com a
Revoluo Americana (1776), sua consequncia natural, na forma do Despotismo Esclarecido
de alguns monarcas e chefes de estado, polticos-filsofos, que acreditaram poder conciliar a
estrutura do Antigo Regime com o esprito reformista do enciclopedismo.
Literariamente, mxime at o seu meado, o sculo est em transio, atravessado por tendncias
contraditrias, polarizado entre a liberdade e a transio, a espontaneidade e o formalismo, a
expressividade e o ornamentalismo. O subjetivismo burgus avana firme em substituio ao
formalismo corts, no sem experimentar de passagem formas transicionais, ainda de
restaurao clssica, mas de sentido diferente. Contra o gosto barroco seiscentista, que ainda
perdura no sculo XVIII sob formas degeneradas e de decadncia, o movimento espiritual para
a conquista de nova forma artstica, procura abrir caminho atravs de experincias sucessivas,
que, misturando-se umas s outras, tm por efeito torn-lo confuso e impuro. Assim, ao gosto
barroco do esplndido e do grandioso, da ostentao e da desmedida, vai suceder, sem que haja
uma completa libertao do primeiro, a procura das qualidades clssicas de medida,
convenincia, disciplina, pureza, simplicidade, delicadeza, que informam o Rococ e o
Arcadismo. Ao mesmo tempo, no entanto, que se busca o primado absoluto da razo, cultiva-se
o sentimento, a sensibilidade, o irracionalismo. A ruptura com o Barroquismo, que tambm
encontrava apoio na lei da imitao, baseia-se ainda na imitao dos antigos, o que seria a nica

34
A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.
justificativa para dar-se a denominao de Classicismo a todas essas correntes. Mas um
movimento geral contra a autoridade caracteriza a linha iluminista, sobretudo na segunda
metade do Setecentos.
Resulta destarte o emaranhado de correntes que concorrem para emprestar ao sculo XVIII sua
fisionomia contraditria, em que se chocaram diversas dinmicas sociais, diferentes
constelaes de idias e tendncias estticas.
Tambm no Brasil, o sc. XVIII momento da maior importncia, fase de transio e
preparao para a independncia. Demarcada, povoada, defendida a terra, o sculo vai dar-lhe
prosperidade econmica, melhoria de suas condies materiais de vida, organizao poltica e
administrativa, ambiente para a vida cultural, terreno fecundo para a semente da liberdade. a
diferenciao de fisionomia da Colnia, como assinala Oliveira Lima, com a criao da
conscincia histrica. descoberta e posse da terra; faanha bandeirante de expanso e
alargamento da fronteira de oeste; defesa contra o invasor, sucedeu naturalmente a formao
de uma conscincia comum, de um sentimento nacional, que substituiu o nativismo descritivo
da natureza e do selvagem. Em vez do sentimento lrico, h o orgulho nacional pelos feitos
dos heris e pelos fastos polticos e militares. Cresce a figura do brasileiro, do mestio de
sangue e alma, o tipo local que a miscigenao e a aculturao foram desenvolvendo, plantado
no cho, com a noo de propriedade da terra que defendeu e preservou e ampliou, falando uma
lngua cada vez mais diferente da reinol no sotaque e no vocabulrio, e cantando numa voz
prpria canes de motivos locais e modulaes rtmicas acordes com a nova sensibilidade de
progresso geral, econmico, administrativo, social, a que correspondem o estado dos espritos e
dos sentimentos nitidamente orientados para a aquisio de uma conscincia nacional. Com a
explorao das minas sobreveio um aumento dos recursos econmicos e financeiros: a
populao crescia; as cidades civilizavam-se: uma classe aristocrtica, repousada no trabalho do
escravo, dispunha de cios para a vida cultural, as festas pblicas e de igreja, a vida de
sociedade; seus membros iam estudar na Europa, ainda Coimbra, e depois, quando se
enfraquece a tutela dessa universidade, Bordus, Montpellier, Paris, trazendo de torna-viagem
as luzes do saber e o gosto da cultura, que comunicavam aos que no tinham a mesma sorte.
Surge da um movimento de letrados, de academias, de sales. Por outro lado, entre o local e o
reinol, entre o nativo e o adventcio, a animosidade crescente, opondo a conscincia mestia
em formao e o despotismo luso, movimento nacionalista que precede a autonomia, e se dirige
contra o absolutismo mantido pelos portugueses na Metrpole e na Colnia. Uma srie de
sublevaes emancipatrias, precursoras da Independncia, sucedem-se com peridica
regularidade desde o limiar do sec. XVIII. (...)

Aulas 35 e 36: A literatura do Setecentos
No h, pelo menos de incio, grande dificuldade em definir as linhas da literatura brasileira do
sculo XVIII e princpios do sculo XIX. O nosso Setecentismo caracterizou-se, do mesmo
modo que o europeu, antes de mais nada como um movimento geral de regresso s fontes mais
puras do Classicismo, e pela sobrestimao, e consequente imposio, dos cnones clssicos
considerados ortodoxos. Quer dizer: o nosso Setecentismo tambm se caracterizou pelo
Neoclassicismo, em princpio uma declarada reao contra os exageros do Cultismo e do
Conceptismo. Reabilitada a fidelidade aos princpios fundamentais da esttica clssica, foi
natural, na poca, o empenho de imitar escritores e tendncias do Classicismo greco-latino, e
tambm do Classicismo moderno, que tinham sido fiis intrpretes desses princpios: Homero,
Anacreonte, Pndaro, Tecrito, Virglio, Horcio, Ovdio, Petrarca, Sannazaro, Garcilaso,
Cames, Corneille, Racine, Molire (para s falar de poetas). E no foi menos natural, quando
se defendia um novo ideal de vida simples, na intimidade com a Natureza, que se pusesse em
alta estima o bucolismo, que autenticamente viveram os pastores da Arcdia, da Velha Grcia, e
no seu sentido esttico e tico estava superiormente expresso nos Idlios de Tecrito, nas
glogas de Virglio e na Arcdia de Sannazaro. Com o movimento neoclssico imps-se, assim,
ao lado de outras tendncias, como o Horacianismo, o Ovidianismo, o Virgilianismo, o
Petrarquismo, o Camonianismo, o Arcadismo, que teve a sua primeira definio na Arcdia
romana (1690) e que em Portugal e no Brasil se imps, respectivamente, a partir da Arcdia
lusitana (Lisboa, 1756-1776) e das Obras de Cludio Manuel da Costa (1768).
Mas saber apenas que o Neoclassicismo caracteriza a literatura setecentista; que nesse
movimento o Arcadismo foi das tendncias mais dominantes; e mais, que, na segunda metade
do sculo, o Romantismo anglo-germnico se foi impondo, no mundo latino, como Pr-
romantismo parece que no tudo para a compreenso da obra de Cludio Manuel da Costa,
Toms Antnio Gonzaga, Alvarenga Peixoto, Silva Alvarenga, Baslio da Gama, Santa Rita
Duro, Domingos Caldas Barbosa, Sousa Caldas, Frei Francisco de So Carlos, Jos Bonifcio.
Para ir ao mais importante da poesia e da potica dos nossos poetas setecentistas, impe-se uma
tomada de posio que possibilite uma perspectiva mais ampla da poca, uma perspectiva que
deixe surpreender e apreender aspectos mais variados e mais vivos de uma idade de nossa
cultura que foi ao mesmo tempo, paradoxalmente, de requintes de Classicismo ortodoxo e de
gestao do Romantismo. E est claro que essa tomada de posio tem de possibilitar ainda a
projeo da referida perspectiva no plano da cultura ocidental, nessa altura a passar, bem
sabido, por profundas transformaes. (...)

Aulas 37 e 38: O Arcadismo na Poesia Lrica, pica e Satrica
No se deve, ao estudar a poesia arcdica no Brasil e at certo ponto tambm em Portugal
consider-la como um Neoclassicismo muito rgido, como um movimento que se voltasse, em
tudo, contra os excessos do sculo XVII, simplesmente porque no tiveram, na literatura
portuguesa e brasileira, a mesma proporo com que ocorreram na italiana ou espanhola. A
Arcdia romana, pedra bsica do Arcadismo, fundada em 1690, teve caractersticas bem
definidas de reao aos exageros formalsticos da escola de Marino o Marinismo que passou
a ser sinnimo de estilo excessivamente figurado, com formas sintticas retorcidas, abundante
de hiprbatos, sindoques, metonmias, metforas, aluses e elipses. O mesmo sucedeu na
Espanha, onde o Seiscentismo barroco encontrou em Gngora o seu expoente. Tanto num como
noutro pas, o Arcadismo foi um retorno aos padres mais tradicionais da poesia, aos cnones
greco-latinos e aos modelos quinhentistas, e teve, na fora com que o Barroco ali se apresentara,
a sua razo de ser e explicao histrica como movimento de deliberada oposio anterior. O
mesmo no se pode dizer de poesias como a portuguesa e a francesa, onde o Barroco se revestiu
de caractersticas mais modernas, ficando longe dos extremos gongricos e marinistas. Embora
a Arcdia lusitana, fundada em 1756, se colocasse dentro dos mesmos princpios rgidos da
romana, a realidade literria da poca impediu que o Arcadismo portugus se distinguisse
nitidamente do Setecentismo, porque este est ainda bem prximo do Quinhentismo. A
diferena entre aqueles dois sculos , na Espanha, enorme, e em Portugal, mnima: de um
soneto de Garcilaso a outro de Gngora h muito mais distncia do que de Cames a D.
Francisco Manuel ou Rodrigues Lobo.
portanto lcito admitir que, se para a literatura italiana ou espanhola o Arcadismo ou
Neoclassicismo tm um sentido marcadamente reacionrio, o mesmo no ocorre na literatura
em lngua portuguesa. E o que dizer ento dos rcades brasileiros que, distantes da Metrpole,
estavam isentos da influncia das querelas entre rcades e barrocos, e sujeitos condio de
iniciadores da poesia lrica nacional, sem nenhuma tradio literria? Um destacado rcade
portugus, Correia Garo, pedia literariamente, num de seus poemas:

Imite-se a pureza dos antigos,
mas sem escravido, com gosto livre.

verdade que o Arcadismo em lngua portuguesa seguiu ou pretendeu seguir as linhas
gerais da Arcdia romana, consubstanciadas nos seguintes princpios: simplicidade, mas
nobreza, na linguagem; imitao da natureza, aformoseando-a, ou como diramos hoje,
estilizando-a; procura de motivos buclicos, simples, utilizando-se os poetas de vocabulrio e
situaes mais ou menos comuns, figurando-se um pastor residindo numa choa, tratando do
seu gado, etc. possvel ver nos rcades uma tendncia para a linguagem direta, e para um
realismo que no exclui o subjetivismo.
Mas se essa foi a doutrina, tal no foi exatamente a realizao. A imitao da natureza se fez,
frequentemente, cpia ch; o bucolismo, antes de ser uma constante arcdica, j era um motivo
usado em todos os tempos e em todas as literaturas. Quanto simplicidade, bom lembrar que o
prprio Garo alm de poeta, um dos mais completos tericos e crticos do Arcadismo tem
trechos como este:
Soberbo galeo, que o porto largas,
aonde o frreo dente presa tinha
a cortadora proa, que rasgava
de um novo mar as ondas.

que no diferem, em nada, do estilo seiscentista de D. Francisco Manuel.
esse, em linhas sumrias, o quadro no qual se situa o nascimento da poesia lrica brasileira.
Nele vamos encontrar, alm dos aspectos formais, exteriores, verificados em Portugal,
manifestaes prprias e algumas das constantes presentes tanto na poesia do Renascimento
como na barroca, mas menos frequentes no Arcadismo portugus.

Aulas 39 e 40: Cludio Manuel da Costa
Dos poetas inexatamente classificados como rcades brasileiros, ou mineiros j que no
pertenceram, em conjunto, a nenhuma Arcdia, nem h neles, com exceo de Gonzaga, um
cunho predominante de Arcadismo Cludio Manuel da Costa o mais prximo, cronolgica e
literariamente, do Setecentismo e, ao mesmo tempo, do Renascimento, atravs de uma forte
influncia de Cames. Isso, alis, no de surpreender, pois o ciclo literrio compreendido pelo
Renascimento-Barroco-Arcadismo guarda, apesar das numerosas correntes que nele se
contrapem, certos elementos comuns.
O Arcadismo em Cludio antes concesso moda do que gosto natural: suas primeiras
composies modelaram-se pelo esprito seiscentista, do qual exemplo o Epicdio
35

memria de Frei Gaspar da Encarnao, onde h versos como estes:
Quantas de Pedro o Orculo Sagrado
Logrou disposies naquele peito.
Que lembram imediatamente estas outras linhas, das Soledades, de Gngora:
Pasos de um peregrino son, errante,
Cuantos me dict, versos, Dulce musa,

A preferncia de Cludio pelo cultismo por ele mesmo confessada no Prlogo ao leitor, das
Obras (1768) (...).
No necessitava o poeta desculpar-se [Pudera desculpar-me...]: os prprios quinhentistas que
cita como modelo de clareza (S de Miranda, Bernardes e Cames) trazem em si o esboo do
estilo sublime, dos virtuosismos formalsticos do Seiscentos, com suas brincadeiras
verbalsticas dos trocadilhos, abc poticos, labirintos, at o cultismo da frase escura, por
carregada da erudio mitolgica, destituda, pelas elipses, dos elementos de ligao que a
tornam compreensvel.
(...) manifesta-se na poesia de Cludio Manuel da Costa uma propenso ao conceitismo, ao jogo
de ideias ou sentimentos sutis, no raro lembrando Cames. So exemplos disso os sonetos
Neste lamo sombrio aonde a escura, Faz da imaginao de um bem amado e Este o rio,
a montanha esta. Sua poesia escapa, luz dessa compreenso, a uma classificao rigorosa de
Arcadismo: aproxima-se, antes, do Quinhentismo, distinguindo-se dele apenas pela maior
nfase dada expresso subjetiva. nela que vamo0s encontrar elementos novos: motivao
pr-romntica, um sentimento melanclico de perda ou de abandono, s vezes de exlio. As
saudades de Portugal, do Tejo e do Mondego so motivos de queixas frequentes, e na
comparao da paisagem brasileira com a portuguesa, a primeira no sai favorecida. Como de
resto em toda a poesia da poca, a de Cludio ressente-se de certa pobreza temtica; seus
assuntos prediletos so o desencanto da vida e a ausncia de Nize, a amada, que existe como um
smbolo de distncia, que vem aumentar as penas naturais do poeta, para quem o amor apenas
mais um motivo de sofrimento, e o sofrimento o motivo principal da sua lira.
Manejando o decasslabo com um desembarao que no demonstraria nos metros menores,
Cludio realiza, assim, uma poesia de tons delicados, suaves, em que o desespero vem

35
Poesia ou discurso fnebre.
amortecido pela resignao:

Inclina o teu ouvido: eu entoando
A minha fraca voz, agreste e triste,
Estarei minhas mgoas recitando.

Dura consolao! A quem assiste
Um fado to cruel, outra esperana
No tem mais do que a queixa, em que persiste.

Mesmo quando esse sentimento se torna mais intenso, o poeta o mantm em surdina, sem cair
nunca nos excessos a que se entregaram alguns contemporneos seus, em Portugal (...).
Desse subjetivismo intenso resulta, entre outras coisas, o condicionamento da natureza, ou
melhor, da viso da natureza, ao estado de esprito do poeta. Silvio Romero j acentuou serem
plidas as suas descries exteriores, contrastando com a expressividade com que discorre sobre
as emoes. No sero exatamente plidas, antes sombrias um adjetivo romntico muito
usado por ele. O lamo, por exemplo, sempre sombrio; as sombras da noite sero mais gratas
sua dor; ou ento, est distante do tempo, pois quem anda, como eu, assim penando / no sabe
quando noite ou quando dia; de resto, que lhe importa o tempo, se eu sem o prazer de uma
esperana / passo o ano, e o me, o dia, e hora. O poeta se volta, ento, para a natureza, ao
campo me recolho e reconheo / que no h maior bem que a soledade. No ser o campo
arcdico, todo amenidades e prazeres, mas uma natureza profundamente identificada com o
poeta:
Tudo cheio de horror se manifesta,
Rio, montanha, troncos e penedos;
Que de amor nos suavssimos enredos
Foi cena alegre, e urnas j funesta.

Mas que peito h de haver to desabrido,
Que fuja minha dor! que serra, ou monte
Deixar de abalar-se a meu gemido!

Se certo que inda vive a doce avena,
Que chorou Coridon, chorou Amintas,
Tu me tens de escutar, Selva amena.

Eu por estas sombras mal distintas
Ao resplendor da Lua, que aparece,
Quero que tu comigo o meu mal sintas.

Agora pois que o vento se enfraquece
Que o sussurro do mar est mais brando,
Que o ar se acalma, o campo se entristece.


Aulas 41 e 42, 43 e 44: Toms Antnio Gonzaga
Ressente-se desse defeito boa parte da obra de Toms Antnio Gonzaga, autor do livro de
poemas mais lido na lngua portuguesa, depois de Os lusadas: Marlia de Dirceu. Gonzaga foi
o mais rcade de nossos poetas do sculo XVIII, inclusive pela tendncia acentuada para a
poesia buclica. O problema da imitao da natureza no foi de fcil soluo para o Arcadismo:
demasiada fidelidade poderia atentar contra o bom gosto, contra a nobreza da linguagem, pois a
vida pastoril rude e os pastores so gente simples, primitiva. (...) este preceito visava a excluir
da poesia todo o excesso; vedava ao poeta a expresso de sentimentos e emoes prprios, j
que a linguagem mdia a que obrigava seria inteiramente imprpria para manifest-los.
Deixava-lhes, desse modo, aberta apenas a porta da objetividade, da poesia exterior, descritiva.
Linguagem, situaes e imagens tornam-se comuns poca, chaves que todos repetem depois
de um pequeno aprendizado.
Estes defeitos eram gerais, da escola, e o bucolismo apenas os fazia mais evidentes. O princpio
da imitao impunha o realismo, inclusive o uso de elementos biogrficos, em contraposio
poesia barroca, onde predominava o exerccio ldico, impessoal. Se a realidade era feia, porm,
cumpria alind-la; se na biografia havia drama, era preciso orn-lo com os recursos retricos em
voga, porque nada devia chocar ou ferir, na poesia, que era feita para agradar. O elemento
subjetivo ficava, de sada, praticamente eliminado. O poeta era um pintor de situaes, no de
emoes. O motivo devia restringir-se aos fatos, descrio de situaes. Sentimentos e
emoes no deviam ser referidos diretamente, mas subentendidos do jogo das comparaes e
da analogia com incidentes mitolgicos, transformados em smbolos, como nesta Lira 13 da
Parte I da Marlia:

Oh! quantos riscos,
Marlia bela,
No atropela
Quem cego arrasta
Grilhes de Amor!
Um peito forte,
De acordo falto,
Zomba do assalto
Do vil traidor.
O amante de Hero
Da luz guiado,
C'o peito ousado
Na escura noite
Rompia o mar.
Se o Helesponto
Se encapelava,
Ah! no deixava
De lhe ir falar.
Do Cantor Trcio
A herocidade
Esta verdade,
Minha Marlia,
Prova tambm.
Cheio de esforo
Vai ao Cocito
Buscar aflito,
Seu doce bem.
Somente um poeta que se sentisse vontade dentro dessas limitaes estaria em condies de
imprimir sua obra um toque pessoal, que a preservasse. E Gonzaga foi esse poeta, teve essa
conformao ao gnio da poca, essa completa adequao ao seu tempo: o tempo do justo meio,
da aurea mediocritas. O fato no passou despercebido a Rodrigues Lapa, que o assinalou em
vrias passagens do prefcio sua edio da Marlia de Dirceu. Citamos uma: A obra de
Gonzaga, no que ela tem de mais profundo e certamente mais duradouro, a viva concretizao
deste ideal familiar e burgus, para que tendiam os espritos e sobretudo os espritos ingleses do
sculo XVIII, e que se contrapunha ao heri antiga, batalhador e inumano. E, conclui ele, o
principal da mensagem gonzaguiana, est numa poesia suave, de acentuado cunho realista, de
concepo burguesa da vida, dentro do esprito moralizador e didtico do sculo.
Como exemplo desse esprito, cite-se a Lira 27, parte I:

O ser heri, Marlia, no consiste
em queimar os imprios: move a guerra.
espalha o sangue humano
e despovoa a terra
tambm o mau tirano.
Consiste o ser heri em viver justo:
e tanto pode ser heri o pobre.
como o maior Augusto.

Eu que sou heri, Marlia bela,
seguindo da virtude a honrosa estrada:
ganhei, ganhei um trono:
ah! no manchei a espada,
no o roubei ao dono!

Como homem da poca, Gonzaga, ao contrrio de Cludio, no aceitava apenas a potica
neoclssica, mas estava convicto dela, a ponto de adot-la como legtima expresso do seu
sofrimento. Assim, sua desgraa, na priso, ainda um motivo exterior, descritivo:

Nesta sombria masmorra,
aonde, Marlia, vivo,
encosto na mo o rosto,
fico s vezes pensativo.
Ah! que imagens to funestas
me finge o pesar ativo.

As saudades de Marlia so cantadas em expresses arcdicas, gastos expedientes da potica
contempornea, como por exemplo na Lira 9 da Parte II, onde o poeta nada mais faz de que
repetir lugares-comuns: fala na que os outros pastores tm do seu amor, na estrela dalva, na
fresca rosa, no gado que quela hora soltava quando estava livre, na ovelha que mais amava, no
prado e na selva, nas finas roas que para Marlia lavrava, no passarinho que procura o ninho e
na sanfoninha que o pastor tocava. A saudade limitou-se descrio de cenas imaginrias e,
como sentimento em si, apenas mencionada na ltima estrofe. Na Lira 12 da mesma Parte,
invertem-se as situaes, e o poeta descreve a saudade que Marlia deve estar sentindo dele. O
tratamento continua o mesmo: a capina deleitosa, a tua mesma aldeia, o gado de Dirceu, a
choa de Glauceste (nome arcdico de Claudio Manuel da Costa), os deuses. Hoje, que a moda
passou, e sabendo que no h campina na paisagem de Vila Rica e que Claudio evidentemente
no morava numa choa, essa linguagem parece falsa, alambicada, artificiosa, pedante:
exatamente o efeito contrrio ao que buscava o Arcadismo. o rococ tpico.
Realizada dentro dessas limitaes da escola, a poesia de Gonzaga guarda sempre um tom
menor, no destitudo de beleza, e de uma tranquilidade que se apia na convico de que o bem
predominaria sobre o mal, a justia triunfaria sobre os maldosos e prepotentes. Faltou-lhe
qualquer inquietao, a idade madura amortecera-lhe o ardor. Seu idlio tranqilo, e os poucos
desgostos e cimes que provoca so antes convencionais do que verdicos ainda um aspecto
do exerccio potico que praticava.
Dirceu era um esprito confiante, ao qual a vida j no oferecia problemas: tinha seu alto posto,
gozava de reputao como poeta e jurisconsulto, ia casar-se com uma adolescente. Tudo lhe
parecia to seguro que nem a priso e acusao debelaram seu nimo: teve sempre a certeza da
absolvio.
Sua poesia emana, assim, no dos conflitos, como a de Claudio e Silva Alvarenga, ou a dos
romnticos, mas da ausncia de conflitos: tinha como clima a tranquilidade, e quando o mundo,
no qual acreditava com tanta f, desaba, e no exlio africano o homem tem de refazer sua vida, o
poeta desaparece. Foram os versos, para Dirceu, um cio do esprito, talvez mesmo uma atrao
mundana. Faltou-lhes a marca mais pessoal de uma vivncia.
O fato de ter vivido num ambiente rstico, sob a influncia de uma natureza violenta, trouxe
para Gonzaga uma seiva nova: a de uma imitao direta, e no pura cpia atravs dos
clssicos greco-latinos. Da ser o seu realismo mais exato, o seu bucolismo superar, muitas
vezes, a linguagem amaneirada, rococ. Surgem ento motivos locais, tomados ao vivo, como a
minerao, as cenas entre animais, reproduzidas em linguagem direta, na qual as coisas
recebiam seus nomes exatos:


Atende como aquela vaca preta
O novilhinho seu dos mais separa,
E o lambe, enquanto chupa a lisa teta.
Atende mais, cara,
Como a ruiva cadela
Suporta que lhe morda o filho o corpo,
E salte em cima dela.

Exemplos dessa linguagem realista podem ser vistos, entre outras, nas liras Em cima dos
viventes fatigados e Tu no vers, Marlia, cem cativos. evidente que, ao escrev-las, o
nico princpio arcdico a que Gonzaga obedecia era o da imitao. O embelezamento da
natureza, sua conformao ao padro clssico, ficava inteiramente desprezado. A fora da terra
se impunha ao poeta que, embora se afastasse de um preceito da escola, continuava fiel ao
esprito da poca. Seria, apenas, um rcade menos ortodoxo.
No de estranhar, portanto, que o sensualismo repontasse, aqui e ali, mal contido, na lira de
Dirceu. Demora-se ele na descrio da figura fsica da amada, com o mesmo realismo:
O seu semblante redondo,
Sobrancelhas arqueadas,
Negros e finos cabelos,
Carnes de neve formadas.
A boca risonha, e breve,
Suas faces cor-de-rosa,
Numa palavra, a que vires
Entre todas mais formosa.
Ou ento:
Lisas faces cor-de-rosa,
Brancos dentes, olhos belos,
Lindos beios encarnados,
Pescoo, e peitos nevados,
Negros, e finos cabelos.
Nessa sequncia de lugares-comuns dois dos quais repetidos e que evidenciam a pobreza da
imagstica arcdica, um verso como lindos beios encarnados soa lubricamente; alis, a
palavra beios em lugar de lbios, muito mais dentro do esprito de nobreza do Arcadismo,
encontrada em vrias passagens de Gonzaga. Carnes de neve3 formadas e pescoo e peitos
nevados mostram uma preocupao sensual com a carnadura da amada. O desejo manifesto
ainda mais claramente na Lira 8 da Parte I, de onde destacamos estas estrofes:

As grandes Deusas do Cu
Sentem a seta tirana
Da amorosa inclinao.
Diana, com ser Diana,
No se abrasa, no suspira
Pelo amor de Endimio?

Todos amam: s Marlia
Desta Lei da Natureza
Queria ter iseno?

Desiste, Marlia bela,
De uma queixa sustentada
S na altiva opinio.
Esta chama inspirada
Pelo Cu; pois nela assenta
A nossa conservao.

Note-se a meno do amor (chama), sobre o qual se assenta a conservao da espcie. Nada de
platnico tinha o sentimento de Gonzaga, que noutra lira, a 14 da Parte I, lembra a Marlia que
as aventuras e as graas humanas so passageiras, e convida-a ao ato amoroso, antes que seja
impossvel realiz-lo.
Ornemos nossas testas com as flores.
E faamos de feno um brando leito,
Prendamo-nos, Marlia, em lao estreito,
Gozemos do prazer de sos Amores.
Sobre as nossas cabeas,
Sem que o possam deter, o tempo corre;
E para ns o tempo, que se passa,
Tambm, Marlia, morre.
Com os anos, Marlia, o gosto falta,
E se entorpece o corpo j cansado;
triste o velho cordeiro est deitado,
e o leve filho sempre alegre salta.
A mesma formosura
dote, que s goza a mocidade:
Rugam-se as faces, o cabelo alveja,
Mal chega a longa idade.
Que havemos de esperar, Marlia bela?
Que vo passando os florescentes dias?
As glrias, que vm tarde, j vm frias;
E pode enfim mudar-se a nossa estrela.
Ah! No, minha Marlia,
Aproveite-se o tempo, antes que faa
O estrago de roubar ao corpo as foras
E ao semblante a graa.
Nas Cartas Chilenas h trechos de acentuado sensualismo, que traem a mo de Gonzaga, como
nos versos 238 a 248 da Carta 6, ou em toda a Carta 11, destacando-se os versos 140 a 150:
O sucesso lhe conta, desta sorte:

Fizemos esta noite um tal batuque!
Na ceia todos ns nos alegramos,
Entrou nele a mulher do teu lacaio;
Um s, senhor, no houve que lascivo,
Com ela no brincasse: todos eles,
De bbados que estavam, no puderam
O intento conseguir; s eu, mais forte...
Apenas isto diz o vil criado,
O chefe as costas vira e lhe responde,
Soltando um grande riso: fora, fracos!

primeira leitura, o que fica desses versos a habilidade descritiva. A palavra, adquirindo um
grau de preciso pouco potica, tem o seu poder de sugesto reduzido ao mnimo este se
transfere quase que exclusivamente para a linha meldica das estrofes de decasslabos e
heroicos quebrados, para o perfeito equilbrio dos sons agudos e graves, para a correlao entre
sons voclicos e consonantais, que estruturam internamente o verso, dando-lhe um ritmo
binrio, reforado por certa preferncia pelos tempos de dois sons. A arte de Gonzaga atingiu,
sob tal aspecto, refinamentos, sem dvida, excepcionais.
A estrofao dos versos heroicos se faz sempre irregularmente. manifesta a inclinao de
Gonzaga pelas estrofes de quatro e sete versos, mas o modo de combin-los ficou talvez ao
sabor da improvisao. Somente as estrofes de 4 versos tm um padro: 10-10-10-6. H, ainda,,
a assinalar uma tendncia para manter o decasslabo no segundo verso. Usando, num conjunto
de 38 poemas de dez e sis slabas combinadas, mais de 25 tipos de estrofe, conseguiu ele
quebrar um pouco a monotonia da repetio da mesma forma potica.
Quanto rima, no foi ele menos rigoroso. Nas redondilhas maiores evitou as rimas agudas, nas
menores obedeceu disposio agudas antes das graves e fechou, quase sempre, as estrofes com
versos agudos. Nos versos longos no usou nunca rimas agudas, alternou as rimas de sons
fechados com as de sons abertos, preferindo colocar primeiro as rimas fechadas ou graves.
Essa valorizao da forma que se superpe ao contedo vai ganhando destaque medida que o
leitor se familiariza com o poeta. Atravs dela revela-se o melhor do engenho potico de
Gonzaga: no importa sejam as vacas ou os escravos mineradores os motivos desses belos
poemas; o que importa, em poesia, no o que se diz, mas a forma pela qual se diz. E a forma
de Dirceu , em muitas ocasies, realmente admirvel.

Aulas 45 e 46: A INTERPRETAO DOS GNEROS NAS EPOPEIAS NEOCLSSICAS:
CARAMURU E URAGUAI
36

Leia o excerto a seguir. Ele servir de base para que possamos discutir a influncia de Luiz de
Cames na pica do Arcadismo Brasileiro: Caramuru, de Santa Rita Duro, e O Uraguai, de
Baslio da Gama. Recomenda-se tambm a leitura do episdio de Ins de Castro na epopia Os
Lusadas, de Cames.

O CASO TRISTE DE INS DE CASTRO adaptao em prosa de RUBEM BRAGA E
EDSON ROCHA
A linda Ins vivia em Coimbra, onde desfrutava tranquila a alegria enganosa e efmera da
juventude, passeando nos campos margem do rio Mondego que ainda hoje alimentado
pelas lgrimas derramadas dos seus lindos olhos. Passava o tempo a ensinar aos montes e s
flores o nome do Prncipe D. Pedro, que tinha gravado no corao.
Quando estava distante, o prncipe tambm s pensava em sua amada. Lembrava-se dela de
noite, em doces sonhos que mentiam sobre sua presena, e de dia, em pensamentos que voavam.
E eram todas recordaes alegres.
O prncipe recusara casamento com fidalgas e princesas, pois o amor rejeita tudo o que no seja
o rosto amado. E, ao fazer isso, aulou a lngua do povo, que andava descontente com a atitude
do herdeiro do trono portugus.
D. Afonso, que respeitava a opinio de seus sditos, ao ver D. Pedro assim apaixonado, resolveu
tirar a vida de Ins, para resgatar o filho e reconduzi-lo a um casamento que obedecesse no aos
caprichos do Cupido, mas s convenincias polticas de Portugal. Ele acreditava que somente
com sangue poderia apagar o fogo do amor.
Os terrveis verdugos trouxeram Ins e seus filhos perante o rei.
Depois de ouvir a sentena, Ins, com palavras tristes e piedosas, nascidas da saudade do seu
prncipe e dos filhos o que a magoava mais que a prpria morte ergueu para os cus os olhos
cheios de lgrimas e disse:
At mesmo as feras cruis de nascena, e as aves de rapina j demonstraram piedade com
crianas pequenas. O senhor, que tem o rosto e o corao humanos deveria ao menos
compadecer-se destas criancinhas, seus netos, j que no se comove com a morte de uma mulher
fraca e sem fora, condenada somente por ter entregue o corao a quem soube conquist-lo. E
se o senhor sabe espalhar a morte com fogo e ferro, vencendo a resistncia dos mouros, deve
saber tambm dar vida, com clemncia, a quem nenhum crime cometeu para perd-la. Mas se
devo ser punida, mesmo inocente, mande-me para o exlio perptuo e msero na gelada Ctia ou
na ardente Lbia, onde eu viva eternamente em lgrimas. Ponha-me entre lees e tigres, onde s
existe crueldade. E verei se neles posso achar a piedade que no achei entre coraes humanos.
E l, com o amor e pensamento naquele por quem fui condenada a morrer, criarei os seus filhos,
que o senhor acaba de ver, e que sero o consolo de sua triste me.
Comovido com essas palavras, o rei j pensava em perdoar a Ins, mas o Destino, aliado
intolerncia do povo, no o permitiu. Os verdugos, que defendiam a execuo, sacaram de suas
espadas, carniceiros, e as enterraram no colo de alabastro que sustentava o rosto que encantara o
prncipe, banhando com sangue as feies j regadas de lgrimas.

36
FARES, Josse. Literatura Brasileira. Belm: Unama, 2001.
Tal como a cndida e bela flor que, cortada antes do tempo, perde o aroma e a cor, assim ficou
Ins, plida donzela, depois de ser colhida pela morte.
As ninfas do rio Mondego, chorando, lembraram por longo tempo aquela morte escura. E por
memria eterna, transformaram as lgrimas choradas por elas em uma fonte pura, batizando-a
com o nome que ainda tem: Fonte dos amores de Ins.
Mas no decorreu muito tempo at que D. Pedro pudesse se vingar daquelas feridas mortais. Ao
subir ao trono, conseguiu que outro Pedro, o Cruel rei de Castela, lhe entregasse os homicidas,
que para l haviam fugido, pois os dois monarcas tinham um pacto de devolverem um ao outro
os respectivos inimigos.
D. Pedro mandou arrancar o corao dos assassinos de sua amada. E para imortalizar seu amor
por Ins, jurou em presena de sua corte que se havia casado clandestinamente com ela,
transformando-a, dessa maneira, em rainha aps a morte.
In Cames, Luiz de. Os Lusadas, adapt. Em prosa de Rubem Braga
e Eduardo Rocha Braga. So Paulo: Scipione, 6 ed., pg.29, 1993.

Aulas 47 e 48: OS EPISDIOS LRICOS CONTIDOS NAS EPOPEIAS DE SANTA RITA
DURO E BASLIO DA GAMA (ANTNIO CNDIDO E JOS ADERALDO CASTELO)
SANTA RITA DURO
Frei Jos de Santa Rita Duro nasceu em Cata-Preta, nas proximidades de Mariana, Minas
Gerais, em 1722 (?) e faleceu em Lisboa, em 1784. Estudou no Colgio dos Jesutas, no Rio de
Janeiro, de onde passou para Portugal. Ingressou na ordem de Santo Agostinho e doutorou-se em
Teologia pela Universidade de Coimbra, da qual veio a ser professor. Tambm esteve na Itlia,
onde exerceu as funes de bibliotecrio da livraria pblica Lancisiana. De sua produo
potica, ficou o poema pico Caramuru, escrito imitao de Os Lusadas. E curioso lembrar
que, nas Reflexes prvias e argumento, o autor escreve que os sucessos do Brasil no
mereciam menos um poema que os da ndia, numa evidente aluso a Canes, enquanto valoriza
o acontecimento histrico do descobrimento do Brasil. Afirma ainda que o mvel de seu poema
foi o amor da ptria, confirmando as caractersticas nativistas que o poema apresenta. Nesse
sentido, ele retomou temas e motivos de louvor da terra, do clima, fertilidade, riquezas naturais,
meios de subsistncia, em longas enumeraes descritivas, conforme j vimos em cronistas e
poetas do sculo XVI ao XVII. Tem a mesma significao histrica, a apresentao do elemento
indgena, atravs do relato de seus hbitos, costumes, instituies, e da justificativa da obra de
cristianizao dele. Sob todos os aspectos, estruturais, e temticos, o poema retorna ao
Quinhentismo, enquanto se recheia da erudio do sculo XVIII.

CARAMURU
Compe-se de dez cantos, em oitava rima, observando-se a diviso tradicional em proposio,
invocao, dedicatria, narrativa e eplogo, o uso da linguagem mitolgica e do maravilhoso
pago e cristo, rigorosamente nos moldes camonianos de Os Lusadas. Distribuiu-se a matria
pica em episdios, cuja unidade estabelecida pela ao central sugerida pelas ocorrncias
meio histricas, meio lendrias do naufrgio, salvamento e aventuras de Diogo lvares Correia,
o Caramuru. Antes e depois, sem observncia ao seu desenvolvimento cronolgico, a narrativa
enriquecida com referncia a fatos histricos desde o descobrimento do Brasil at a poca do
Autor, dando-se grande relevo tambm matria descritiva e informativa. Descritiva,
relativamente paisagem brasileira, sua riquezas, seus recursos de subsistncia, fauna e flora,
informativa, sobre o elemento indgena, sua organizao social, seus valores e tradies, alm do
que decorre da ao pica, fixando o esprito guerreiro do ndio. So heris portugueses e
indgenas: Diogo lvares Correia, o Caramuru, Paraguau (sua esposa), Moema, Sergipe,
Gupeva.
(Cndido, Antnio & Castelo, Jos Aderaldo, 1980: 130-1)

CANTO VI
Os chefes indgenas ofereceram as filhas a Diogo lvares, para se honrarem com o seu
parentesco. O lusitano aceita o parentesco, mas no as donzelas, por casta fidelidade a
Paraguau. Interna-se pelo campo e descobre a maravilhosa lapa, com dimenses e forma de
templo, mas sem imagens, nele vendo um smbolo da disponibilidade dos indgenas para a
aceitao da F Catlica, em que se cumpria doutrin-los. Depois de socorrer a tripulao duma
nau espanhola naufragada, tomado por saudades da Europa, embarca numa nau francesa com
Paraguau. Ocorre ento o mais conhecido episdio do poema:

XXXVI
fama ento que a multido formosa
Das damas que Diogo pretendiam,
Vendo avanar-se a nau na via undosa,
E que a esperana de o alcanar perdiam,
Entre as ondas com nsia furiosa
Nadando o esposo pelo mar seguiam,
E nem tanta gua, que flutua vaga,
E o ardor que o peito tem, banhando apaga.

XXXVII
Copiosa multido da nau francesa
Corre a ver o espetculo, assombrada;
E ignorando a ocasio da estranha empresa,
Pasma a turba feminil, que nada.
Uma que s mais precede em gentileza,
No vinha menos bela, do que irada;
Era Moema, que de inveja geme,
E j vizinha nau se apega ao leme.

XXXVIII
- Brbaro (a bela diz) tigre e no homem,
Porm o tigre, por cruel que brame,
Acha foras amar, que enfim o domem;
S a ti no domou, por mais que eu te ame.
Frias, raios, coriscos, que o ar consomem,
Como no consumis aquele infame?
Mas pagar tanto amor com tdio e asco...
Ah! Que corisco s tu... raio... penhasco!

XXXIV
Bem pudera, cruel, ter sido esquivo,
Quando eu a f rendia ao teu engano;
Nem me ofenders a escutar-me altivo,
Que favor, dado a tempo, um desengano.
Porm, deixando o corao cativo,
Com fazer-te a meus rogos sempre humano,
Fugiste-me, traidor, e desta sorte
Paga meu fino amor to crua morte?

XL
To dura ingratido menos sentira
E esse fado cruel doce me fora,
Se o meu despeito triunfar no vira
Essa indigna, essa infame, essa traidora,
Por serva, por escrava, te seguira.
Se no temera de chamar senhora
A vil Paraguau, que, sem que o creia,
Sobre ser-me inferior, nscia e feia.

XLI
Enfim, tens corao de ver-me aflita,
Flutuar, moribunda, entre estas ondas;
Nem o passado amor teu peito incita
A um ai somente, com que aos meus respondas.
Bbaro, se esta f teu peito irrita,
(Disse, vendo-o fugir) ah! No te escondas
Dispara sobre mim teu cruel raio...
E indo a dizer o mais, cai num desmaio.

XLII
Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Plida a cor, o aspecto moribundo;
Com mo j sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas escumas desce ao fundo,
Mas na onda do mar, que, irado, freme,
Tornando a aparecer desde o profundo,
- Ah! Diogo cruel! disse com mgoa, -
E sem mais vista ser, sorveu-se na gua.

XLIII
Choraram da Bahia, as ninfas belas,
Que nadando a Moema acompanhavam
E vendo que sem dor navegam delas,
A branca praia com furor tornavam.
Nem pode o claro heri sem pena v-las,
Com tantas provas, que de amor lhe davam;
Nem mais lhe lembra o nome de Moema,
Sem que a amante a chore, ou grato gema.

Aulas 49 e 50: BASLIO DA GAMA
Jos Baslio da Gama, natural de Minas Gerais, nasceu em So Jos do Rio das Mortes (depois
So Jos Del-Rei), hoje Tiradentes, em 1740, e faleceu em Lisboa, em 1875. Estudou no Rio de
Janeiro, primeiro no Colgio dos Jesutas, depois com a expulso da Companhia de Jesus dos
domnios portugueses, passou para o seminrio Episcopal, de So Jos. Transferiu-se para
Portugal, com o objetivo de continuar seus estudos na universidade de Coimbra, mas foi
obrigado a interromp-los por ser acusado de ligaes com os jesutas. Passou para Lisboa, da
foi a Roma, retornou, sendo ento julgado pelo Tribunal da Inquisio. Condenado a degredo em
Angola, obteve a comutao da pena, ao cair nas graas do Marqus de Pombal, com a
elaborao do Epitalmio dirigido a sua filha. Viveu em plena efervescncia do Arcadismo
portugus, assumindo mesmo, em face das querelas literrias do momento, uma posio crtica
atestada em mais de uma composio potica, como na stira que lhe atribuda O entrudo
e em A declamao trgica poema dedicado s belas artes, original de Dorat. Dentro do
arcadismo, soube fugir aos artificialismos da linguagem mitolgica e aos lugares-comuns do
bucolismo dominante, revelando-se uma personalidade literria revigorada por legtimo talento
potico! um perfeito neoclssico, na poesia lrica e na pica; nesta, sobretudo, que lhe deu
celebridade. Em O Uraguai, por exemplo, reestrutura o poema pico de maneira a violentar o
seu esquema tradicional, absorvendo de Cames apenas a sugesto potica em termos mais
lricos do que picos. Ao lado do sentimento da paisagem que se harmoniza com a intensidade
pica da ao, das suas situaes ou injunes, ganharam extraordinrio relevo o colorido e a
plasticidade da linguagem. O elemento indgena, como matria potica, j sofre um tratamento
literrio que se distancia da preocupao informativa, predominantemente etnogrfica, anterior,
mas ainda presente num Frei Jos de Santa Rita Duro (Op. Cit, p. 144).

O URAGUAI
Compe-se de cinco cantos, com a distribuio da ao pica em seu desenvolvimento
cronolgico. escrito em decasslabos brancos, sem estrofao, e possvel reconhecer a sua
diviso em partes proposio, invocao, dedicatria, narrativa e eplogo apesar de principiar
ex-abrupto, em plena ao. Abandona a linguagem mitolgica, mas ainda adota o maravilhoso,
apoiado no feiticismo indgena. Foge, assim, ao esquema tradicional, sugerido pelo modelo
imposto em lngua portuguesa, Os Lusadas. A matria da ao pica distribuda nos quatro
primeiros cantos, limitada s lutas desfechadas entre ndios, instigados por jesutas,
portugueses e espanhis nas misses dos Sete Povos do Uruguai, em conseqncia da execuo
dos dispositivos do tratado de 1730, que transferia essas misses para os domnios portugueses
na Amrica e a Colnia do Sacramento para a Espanha. O ltimo canto a anteviso sugerida
pelas pinturas da Igreja daquelas misses, da ambio de governo universal da Companhia de
Jesus, coroando, assim, o propsito de crtica aos jesutas que domina toda a elaborao do
poema. Destacam-se como heris: portugus, Gomes Freire de Andrada; indgenas, Cep,
Cacambo, Tatu-Guau; a herona Lindia; jesuta, o Pe. Balda (idem, p. 144-5).
.....................................................
No faltava
Para se dar princpio estranha festa,
Mais que Lindia. H muito lhe preparam
Todas de brancas penas revestidas
Festes de flores as gentis donzelas.
Cansados de esperar, ao seu retiro
Vo muitos impacientes a busca-la.
Estes de crespa Tanajura
37
aprendem
Que entrara no jardim triste, e chorosa.
Sem consentir que algum a acompanhasse.
Um frio susto corre pelas veias
De Caitutu
38
, que deixa os seus no campo
E a irm por entre as sombras do arvoredo
Busca coa vista, e teme de encontr-la.
Entram enfim na mais remota, e interna
Parte do antigo bosque, escuro, e negro,
Onde ao p de uma lapa cavernosa
Cobre uma rouca fonte, que murmura,
Curva latada de jasmins, e rosas.
Este lugar delicioso, e triste,
Cansada de viver, tinha escolhido
Para morrer a msera Lindia.
L recrinada, como que dormia,
Na branda relva, e nas mimosas flores,
Tinha a face na mo, e a mo no tronco
De um fnebre cipreste, que espalhava
Melanclica sombra, mais de perto
Descobrem que se enrola no seu corpo
Verde serpente, e lhe passeia, e cinge

37
Feiticeira da tribo.
38
Irmo de Lindia.
Pescoo, e braos, e lhe lambe o seio.
Fogem de a ver assim sobressaltados,
E param cheios de temor ao longe;
E nem se atrevem a chama-la, e temem
Que desperte assustada, e irrite o monstro,
E fuja, e apresse no fugir a morte.
Porm o destro Caitutu, que treme
Do perigo da irm, sem mais demora
Dobrou as pontas do arco, e quis trs vezes
Soltar o tiro, o vacilou trs vezes
Entre a ira, e o tremor. Enfim sacode
O arco, e faz voar aguda seta,
Que toca o peito de Lindia, e fere
A serpente na testa, e a boca, e os dentes
Deixou cravados no vizinho tronco.
Aoita o campo coa ligeira cauda
O irado monstro, e em tortuosos giros
Se enrosca no cipreste, e verte envolto
Em negro sangue o lvido veneno.
Leva nos braos a infeliz Lindia
O desgraado irmo, que ao despert-la
Conhece, com que dor! no frio rosto
Os sinais do veneno, e v ferido
Pelo dente sutil o brando peito.
Os olhos, em que Amor reinava, um dia,
Cheios de morte; e muda aquela lngua,
Que ao surdo vento, e aos ecos tantas vezes
Contou a larga histria de seus males.
Nos olhos Caitutu no sofre o pranto,
E rompe em profundssimos suspiros,
Lendo na testa da frontejra gruta
De sua mo j trmula gravado
O alheio crime, e a voluntria morte.
E por todas as partes repetido
O suspirado nome de Cacambo,
Inda conserva o plido semblante
Um no sei qu de magoado, e triste,
Que os coraes mais duros enternece.
Tanto era bela no seu rosto a morte!

Aulas 51 e 52, 53 e 54: A INTERPENETRAO DOS GNEROS
Quando Afrnio Coutinho caracterizou a literatura brasileira, ele relacionou, como primeiro
trao de nossas letras, o predomnio do lirismo. Ora, se em nossa produo literria, h a
predominncia do lrico, porque a manifestao dos outros gneros mais escassa.
Antes do surgimento de Caramuru e Uraguai, conhecia-se, no Brasil, apenas dois poemas
picos: De Gestis Mendi Saa, do Padre Jos de Anchieta, por sinal escritos em latim, e a
Prosopopia de Bento Teixeira Pinto.
Devido a essa escassez, nossos escritores no tinham, na literatura brasileira, uma tradio pica
em que pudessem se apoiar. No entanto, em lngua portuguesa, Cames escreveu a epopia Os
Lusadas, um clssico da literatura ocidental. Assim, Cames se tornou o mestre de Santa Rita
Duro e Baslio da Gama, conforme voc percebeu nos comentrios de Aderaldo Castelo e
Antnio Cndido, transcritos anteriormente.
Nas epopeias de nossa literatura setecentista, observa-se a interpenetrao dos gneros literrios.
Os poemas em estudo, embora sejam picos, apresentam narrativas das mortes de Moema e
Lindia. As duas, como Ins de Castro, morreram por amor.
Faamos, agora, uma ligeira digresso, para pensarmos um pouco no teatro grego, mais
especificamente na tragdia, que estruturada, como nos ensina Aristteles, em trs partes:
1 - Hamartia, a falha trgica;
2 - H!bris, a ultrapassagem do mtron, a insolncia;
3 - Moira, o fado ou destino, aquilo que a cada um cabe em sorte na vida.
Conhecendo a estrutura do trgico, parece-nos possvel encontr-la nas mortes de Ins de Castro
e Moema. Vejamos: na morte de Ins, a hamartia presentifica-se quando a dama galega e o
prncipe D. Pedro, casado com dona Constana, se apaixonam. A h!bris ocorre justamente
porque os amantes permanecem no pecado, ultrapassando, portanto, o mtron. A moira, que
seria evitada se Ins e Pedro tivessem se separado, corporifica-se na punio dos amantes,
sobretudo em Ins que perde a prpria vida.
No caso de Moema, a falha trgica, isto , a hamartia, est no fato da herona apaixonar-se por
Diogo, comprometido com Paraguau. A h!bris resulta da inconformao de Moema, que se
lana ao mar a fim de dissuadir seu amado no intento de partir com Paraguau para a Frana. A
moira, finalmente, concretiza-se no afogamento da herona.
Ora, se considerarmos com a verdadeira presena de estrutura trgica nos episdios citados,
concluiremos que a interpenetrao dos gneros mais ampla nas epopeias de Cames e Santa
Rita Duro, pois elas conjugam o pico, o lrico e o dramtico.

BIBLIOGRAFIA
ARISTOTLES. A Potica. Traduo de Eudoro de Souza. Belo Horizonte: Ed. UFMG, s/d.
CNDIDO, Antnio e CASTELO, Aderaldo. Presena da Literatura Brasileira. So Paulo:
Difel, 1981.
MAFRA, Johny. Notas de aulas. PUC-MG, Belo Horizonte: 1993.

Aulas 55, 56, 57, 58: Avaliao
Aulas: 59 e 60: Resultado final.