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. Clint Eastwood y Los imperdonables /Dossier Terror
GusVanSant / Godard / Ferreri / Herzog / Besson
Puig / Harnlet / Delicatessen / FestivaldeVenecia
Los C l siros del C ine ah ora disf ru t alos en v ideo
~
Armtu prOpia
viaeotecaiaun
preciomuy
especial
Versiones
completas
y
originales
I ngrid
BER G MA N
Paul
HEHR EI D
E L A H A N T E
Videodromo: los preferidos y los
detestados / 62
Estrenos:
Present acin: Quintn / 2
Nu ev os direct ores:,My Own Priv at e
Idah o por AlejandroR icagno/ 3;
Delicat essen por GustavoNoriega / 4;
Volere Volare por R odrigoTarruella /
Nikit a por GustavoNoriega / 5
Regreso de los au t ores: Nou v elle
Vagu e por GustavoNoriegay Gustavo
J. Castagna / 6; La carne por GustavoJ.
Castagna / 8; Grit o de piedra por
R odrigoTarruella / 9
C ine de qu alit : Todas las maanas
del mu ndo por AlejandroR icagno/ 10;
1492por FernandoSantamarina /
Valmont por LucioSchwarzberg /12
Ot ros mu ndos: Wayne's World por
AlejandroR icagnoy Quintn /14; La
inv est igacin por Quintn / 16
Perfil del mes: Gu s Van 8ant por
EduardoR usso/ 17
Dossier Eastwood: Perf il por
Quintn / 21; Los imperdonables por
GustavoJ. Castagna / 24; Filmografa
comentada / 26
GustavoNoriega / Int rodu ccin por
MarceloBurello/ 31; Gore por Silvia
Schwarzbock/ 33; 24pelcu las /36
Cine social argentino por Guillermo
R avaschino/ 40
Festival de Venecia por Nicols
Trovato/ 46
Festivales de videopor Quintn y
AlejandroR icagno/ 50
Todos los Hamlet por Mariana I ns
Podetti / 53
R eseas: El gran calav era / El ngel
ebrio / 56; Viv ir su v ida / Du ra y
peligrosa / 57; Repu lsin / 58; El corazn
de la ciu dad / 59; Moment os de amor / 60
Las buenas, las malas ylas feas:
tabla deestrenos envideo/ 64
Directores
EduardoAntin (Quintn)
Flavia delaFuente
GustavoNoriega
Colaboraron en este nmero
GustavoCastagna
R odrigoTarruella
David Oubia
EduardoR usso
LucioSchwarzberg
AlejandroR icagno
Nicols Trovato
Mariana Podetti
EmilioBellon
Silvia Schwarzbock
MarceloBurello
CamiloR odrguez
GuillermoR avaschino
Carlos R odrigues Gesualdi
FernandoSantamarina
DiegoBatlle
HoracioBernades
Ana Mara Amado
Nora R enn
Cuidados maternales
Hayde Thompson
Cadete agrandado
CamiloR odrguez
Correccin
Gabriela Ventureira
Diagramacin ycomposicin
Nosotros tres
I mprenta
I mpresora Americana
Lavardn 163
Fotomecnica:
Proyeccin. R ivadavia 2134 5G
I mpresin Linotronic
Worksheet
Distribucin
C apit al: Vaccaro, Snchez y CaS. A.
Moreno7949piso. Capital
Int erior: DI SA S. A.
27-6645/23-4937
Demasiado color dist rae al espect ador.
- Jacques Tati
El Amant e es una publicacin deEdiciones Tat anka. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sin autorizacin. R egistrodela
propiedad intelectual entrmite. Las notas firmadas representan laopinin delos autores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796A. (1007)Capital Federal. Tel: 322-7518. R epblica Argentina.
Nu ev a mana: clasif icar
T odos los cines, el cine?
Enun viejofilmdeLelouch, un ladrn interpretadopor
LinoVentura cae, siguiendoauna mujer, enuna cenade
snobs. Laconversacin deriva hacia elciney un comensal
lepregunta indignado: "Perosi usted noleelas crticas,
cmohace para elegir una pelcula?". Ventura,
intercalandouna mirada sugestiva aladama, lecontesta:
"Delmismomodoenqueelijoauna mujer: corriendo
riesgos". Mirandolas recaudaciones deestos das enlos
cines deBuenos Aires, seobserva que nomuchos siguen el
consejodeVentura: muy pocosseaventuraron con
Nou v elle Vagu e, conWayne's World, conFest n desnu do,
conDown by Law, conRu sh , pelculas quepodran haber
tenidocadauna sus adeptos. En cambio, latan poco
interesante Medit err neo, incapaz deenfervorizar anadie,
sedesenvolvi ms que aceptablemente. Conclusin
provisoria: elpbliconocorre riesgos. Aunque,
probablemente, tampocolealas crticas. Est claroqueno
sepuede hablar deu n pblicosinodepblicos que se
confunden sloalahora decontar las entradas enla
boletera.
Volviendoalas crticas, lointeresante noes preguntarse
por sucalidad osuhonestidad sinopor otrofenmeno: su
evidente incapacidad para despertar aunque sea
curiosidad enquienes noestn predispuestos deantemano
aver un film. Hablar depblicos lleva alaidea dehablar
decines. Y alasospecha deque hay estticas, tradiciones
y mundos distintos que dejan dediferenciarse enel
momentoenque confluyen enelceluloide perforado, enla
sala oscura y enlas mismas pginas delos diarios. Ode
una revista comosta. Hojeandonmeros anteriores deEl
Amant e seasiste aun desfile decrticas donde todose
mezcla. Acasodemasiado. Nataron los lectores que nos
parece muy importante Hast a el f in del mu ndo de
Wenders, encontra delrepudiodecasi toda lacrtica
mundial? Quhace all, rodeada deEl amant e de
Annaud, Th e Player deAltman y Henry deMacNaughton,
concuyas propuestas comparte muy poco?Noes dela
opinin sobre lapelcula deloque estamos hablando(que,
comosesabe, vara conlos opinantes), sinodeuna clase
distinta decine, deun modoalternativodever, decontar
y desoar.
Por esoes que, casi amanera dejuegoodeexperimento,
eneste nmerohemos clasificadolosestrenos ensecciones.
Sesupone queuna buena clasificacinrene dosrequisitos:
todos loselementos entran enalguna categora y nohay
ningunoqueentre endos. Estonoocurre aqu. Enprimer
lugar, porque lacantidad dematerial clasificadonoalcanza
para cubrir todas las posibilidades. Pero, sobretodo, porque
tantolas categoras elegidas, comolainclusin decada
pelculaenalguna deellas sonmaterias infinitamente
discutibles. I ntentaremos, sinembargo, justificarnos.
Laprimera seccines ladenuevos directores. Noes la
edad, ni lacantidad depelculas loque marca lainclusin,
sinolacomprobacin deque aportan novedades o
renovaciones que los diferencian por alguna razn desus
predecesores eneloficio. Mi mu ndo priv ado, Delicat essen,
Nikit a, Volere v olare sondistintas uoriginales, ms all de
laopininque nos merecen: acasi todos nos deslumbr My
Own Priv at e Idah o, peroalguien huy despavoridode
Nikit a y nomenos decincomiembros delaredaccin nos
aburrimos espantosamente conVolere v olare.
Lasegunda categora es "cinedequ alit ". Lapalabra
francesa evocalatradicin delrealismopoticoy tambin
laferozdiatriba deTruffaut, quehace cuarenta aos
identificaba laqualit conlapreeminencia excesivadel
guiny lacrueldad innecesaria. Conelpasodeltiempo, la
qualit hapermanecidoinclume (por desgracia, estara
tentadodedecir elque suscribe). Suregistroseha
afirmadoenciertoprestigioequvocoqueles confiere asus
productos una especie denobleza temtica y un parentesco
nomenos sospechosoconel"Arte". Este estilodecinese
encuentra hoy cmodoenambientes deotros siglos, en
prstamos delas otras artes y enelusolujosodelatcnica
(fotografa, msica, vestuario, escenografa "bellos"). Todas
las maanas del mu ndo es delomejor que laqualit puede
construir. Valmont es demasiadoparecida auna comediay
1492una superproduccin demasiadooportunista como
para pertenecer exactamente alrubro.
Elmanoseadotrminoau t or sesuele usar dedos maneras
tal vezopuestas: comosinnimode"cineverdadero" y como
reconocimientodeindependencia y personalidad enuna
obra. Elestrenodefilms deGodard, Ferreri y Herzog
puede actualizar una polmica interesante, conla
condicindeque seelimine lanocinde"cinedeautor"
entendida comomarca deprivilegiocultural equivalente a
"cinefino". Y que seacepte que algunos pensamos que es
ms interesante hablar deClint Eastwood odeHerschell
GordonLewis quedeJames I vory odeMarcel Carn.
Por ltimo, dospelculas, La inv est igacin y El mu ndo
segn Wayne seincluyen enun rubrollamado, algo
arbitrariamente, "otros mundos" queintenta agrupar
miradas sobre zonas delarealidad que serigen por sus
propios usos y costumbres.
Comosiempre, rechazos y refutaciones sonbienvenidos .
T here's no way horne
Yaconozcoesta ruta, dir Mike-Phoenix enlaescena
inicial deloqueparece ser, enprincipio, una road movie
onricay desesperada. Ella conoce; elespectador no,
aunque laasemeje aotras. Viajeroinmvil, harecorrido
las diversas carreteras delciney ahora frente asta
buscar unreferente, una comparacin. Ejerciciointil e
imposiblecuandodelas carreteras dePortland, I daho,
Seattle (odelacampia romana)setrate enelentresueo
dehurfanodelas criaturas deVan SantoNohay mejor
visinqueladelsueo, nohay mejor caminoqueelsoado,
sobretodocuandoyanoesposible elregresoni, tal vez,
llegar aalgn lugar. NoesPars-Texas ni lanostalgia
wenderiana delviaje. Lacinefiliasedesvanece ante el
pedidofilialdelregazoquenopuede amparamos. Y qu
nos queda cuandonoes lapantalla elrefugioque nos
acoge, sinolasoledad delespacioabierto(sloasimilable si
seest acompaado)? Simplemente soamos conque se
nos acaricie lacabezamaternal y fantasmticamente y se
nos diga: Todo v a a salir bien. Mike (R iver Phoenix)huye
para encontrar ellugar queledioorigen, Scott (Keanu
R eeves)niega elorigenpara elegirse unopropio, que al
edificarse enun terrenodeficcin, tendr quevolver aser
No h ay mayor orgu llo para los
f recu ent adores de cines qu e "descu brir" a
u n nu ev o direct or. Ni mayor h u millacin
qu e comprobar qu e el elegido no resu lt a,
al cabo del t iempo, m s qu e u n espejismo
cu ya ev olu cin post erior h acia la
mediocridad o la canallada era
prev isible en su s primeros f ilms, a los qu e
se endios apresu radament e. De las caras
nu ev as de est os das, slo u na es nu ev a
y, en realidad, son dos: Jeu net y C aro,
au t ores de Delicatessen, su primera
obra. El rest o: Besson (cinco pelcu las)
ya t iene en Francia part idarios y
det ract ores v igorosos. Nich et t i (t res)
parece u n direct or v et erano, con t emas y
est ilo mu y def inidos. En cu ant o a Gu s
Van Sant (t res), t ant o est a pelcu la como
la ant erior -Drugstore Cowboy-
mu est ran u n alient o de cineast a qu e
promet e u n f u t u ro digno de ser esperado.
negadoenun ejerciciodedobletraicin. Si dijramos que
entre una madre soada y dos padres traicionados hay dos
taxi-boys rechazandoy buscandoamparo, slonos
acercaramos apenas alfilmdeVan SantoElroad movie
delprincipiosedestruye porque laenfermedad delsueo,
lanarcolepsia deMike, reemplaza lanocindemovimiento
por lanecesidad dedetenerse enalgn lugar alamparo
definitivo, y despertar enun sitioreconocible, hospitalario.
Queda entonces elsobresaltodenosaber dnde seest, de
nosaber dnde sehaestadoy quhasucedido, quir a
suceder despus aambos lados delapantalla. Quedaenla
memoria delespectador esaausencia delpersonaje de
Mike-Phoenix que seextiende atoda laiconografa deuno
delos ms bellos y perturbadores sueos posibles queel
cinenos habrindadoenlaltima dcada. Para hablar de
My Own Priv at e ... hay que inventar un lenguaje nuevoo
limpiarlodevicios deempleo. Porque algoas haceVan
Sant conlaimagen; demodosemejante arma suhistoria. Y
decir hablar deellaes estar hablandodeun universo
personal quetoma partidoticopor los quenopueden
hacer otra cosaque ser fieles as mismos. Quenotienen
otra alternativa, y consuensueoprotector dan laespalda
alGran SueoAmericanoconvertidoenpesadilla. Comola
banda dedrogadictos-asaltantes deDru gst ore C owboy, los
chicosprostitutos deMy Own ... sonelgranomolestoenla
concienciaamericana delaEra Bush. Ms inasimilables
por elsistema quelas denuncias tardas deliver Stone,
estos personajes incmodos (entodoloquetienen de
humanidad y verdaderodolor)noentran fcilmente enla
pantalla sinun sinfn dereparos orecomendaciones
moralistas. Elgran mritodeVan Sant es eldeotorgarles
lamajestad delaficcinpara tornarlos verdaderos, reales.
y nohacer ni apologas ni panfletos. Peroconuna clara
sabidura poltica, hablar desde ellos, enun lenguaje
cercanoalpropio. Muchas sonlas rutas queinternamente
recorre elfilm(cmoelegir una uotra si serecorren todas
alavez?);muchos sonlostemas (cuntos temas hay enun
sueodedoshoras?), y suestructura es, enuna primera
visin, extremadamente compleja. Peroalgoes innegable:
unosale delfilmpara que sus imgenes vuelvan una y otra
vez, comoun sueotriste y recurrente. Deesos que nose
olvidanfcil.
ElregistrodeVan Sant pega saltos abruptos detonoy de
tiempo(aligual quelapercepcin delmundoenlavisin
dePhoenix)que hace que unosepregunte encadaviraje:
y ahora endnde estamos? Adndenos llevatodoesto?
Capacidad para desconcertarnos, para sorprendernos, para
dejarnos tan desamparados comolospersonajes, tan ala
deriva delas imgenes y las historias, quedebemos hacer
un esfuerzoemocional para juntar las piezas delcollage,
sindemorarnos encadauna porque intuimos quehay una
solamanera decompletarlo. Y tenemos laextraa
sensacin deque, aun completo, surevelacin est enotra
parte. Unms all ocultoque, comolacarta robada dePoe,
debeestar alavista.
Esa sensacin deque algosefuga, senos escapa, aun
cuandotodocierra, perfecta, serenamente, es laquenos
confirmaqueestamos frente aun cinevivo, enemigodela
mediocridad, delaconformidad y delfalso
experimentalismo, omodasnob. Talvez sloenlos
personajes deJarmusch, enloque arecientes directores
norteamericanos serefiere, tal vez sloenellos
encontremos un ecosemejante. PeroenJarmusch los
referentes sondemasiadoficcionales, estn demasiado
mediatizados por lairona y elhumor cidoy burln. Van
Sant seinteresa por marginales ms carnales, por
ou t siders ms serios, tantoenlavida comoenelcine. No
pueden encajar enningn gnero, nopueden hacer pie,
ms queens mismos, y enlamirada deldirector. As
aparecen enMy Own ... registros diversos: elroad movie
inmvildelas escenas delprincipioy delfinal, elregistro
delsueofamiliar convertidoenpelcula casera, lapica
teatral shakespeareana --con empleodecitas de
C ampanadas de medianoch e deWells y dilogos
aggiornados deEnriqu e N-, secuencias deconfesiones a
cmara alamanera dedocumental reconstruido, el
imaginariofotogrficogay delas tapas derevista que
cobran vidarepentinamente, laderivacin delesquema-
bsqueda-de orgenes (conelementos incestuosos comoen
una tragedia clsicaenlaque locatrticoyaseha
producido)y latramposa aparicin decarteles indicadores
deubicacin geogrfica (I daho, Seattle, Portland, R oma,
Portland, I dahootra vez). Estejuegotopogrficonos envia
aotroterritoriointangible, alnolu gar desus criaturas. A
esaotra parte expulsada hasta detododiscursopoltico
bienpensante que dicetomar posicinpor lomarginal. Van
Sant exaspera esadesterritorializacin conun gestocasi
anarquista, detenindose y mirandoatravs delos ojosde
Mike-Phoenix, justamente un marginado(por su
indefensin, sus sbitos ataques narcolpticos, supedido
decario: "Yote quieroaunque vos nopagus", ledir al
traidor Scott)hasta dentrodelmundomarginal. Ese
mismogestololleva asortear elfacilismomaniqueo
militante, liberndose delpor una vapotico-burlesca,
nada complaciente. Es all cuandoentra Shakespeare enla
presencia delinmensoBobPigeon-William R ichert, otro
director maldito--, eseFalstaff delos desclasados, elpadre
suplente deScott; perotambin entra algodelCapote de
Ot ras v oces, ot ros mbit os (unactor loevocaensulook
anteojos negros y sombrero)y larepentina aparicin de
UdoKier recuerda aFassbinder ya performances
warholianas. Todauna recorrida interior alimaginariogay
cultural, americanoy europeo--esos ragazzi de v it a que
hacen acordar alPasolini novelista frente alosh u st ler de
las american pornomagazine-- emerge revisitada enclave
personal y crtica. Sorteandoelgritodesesperadoy sin
salida deFassbinder, oeljuegoclsico-posmoingls de
Derek J arman (alqueparece aludir enlos cuadros vivos
semejantes aposturas demodelos pictricos, aunque
tambin hay algodeun sabiopudor, enesecaso), Van Sant
eligeelsusurroh omeless delavozdeMike-Phoenix queen
susingularidad resuena enlos odos delalma ms all de
cualquier protesta, decualquier lugar. Porque ensu
insistencia est ladignidad delos nmades y eldesamparo
deaquellos que quieren ser consolados de lo qu e no se
pu ede por qu ien no sabe. Para Van Sant, para sus
personajes, setrata siempre desaber dequlugar seha
partido, aunque sepamos que elsueo(elcine?)seael
nicohogar deregresoposible. Laesperanza, entodocaso,
es un caminoque parece decirnos: Quetengas unbuen da.
ynosabemos si seest burlandoono. En elhorizonte las
nubes comienzan acorrer. R ave anice day, kid (Todo el
da h ice seales de h u mo. Ah ora anoch ece y escu ch o algo.
Yo qu era qu e me cont est aran con el mismo lengu aje. Mike
bien podra susurrar este poema deR ilda R ais).
My Own Private I daho(Mi mu ndo priv ado). EE. UU. , 105
min. , 1991. Direccin y guin: GusVanSantoProduccin:
Laurie Parker. Direccin de fotografa: EricAlanEdwards y
John Campbell. Montaje: Curtiss Clayton. Produccin
ejecutiva: GusVanSantoI ntrpretes: R iver Phoenix (Mike
Waters), Keanu R eeves (Scott Favor), James R usso(R ichard
Waters), WilliamR ichert (BobPigeon), R odney Harvey (Gary),
Chiara Caselli (Carmella), MichaelParker (Digger).
Trapos viejos
Delicat essen es comoesos patchwork: una tela compuesta
por retazos viejos. Lohermosodelpatchwork -y de
Delicat essen- es que elresultadofinal es muchomejor que
los pedazos individuales delos queest compuesto,
generalmente restos deropas yaviejas orotas. Lostrapos
viejos delos queest compuestoDelicat essen sonelcirco,
lapublicidad, losvideoclips, lammica. Cadauna deestas
actividades mecausa, respectivamente, tristeza,
impaciencia, aburrimiento, indignacin. I nsertadas enesta
pelcula sonchispazos degenioque dejan comosensacin
unbienestar y una alegra casi olvidados.
Barton Fink. Lapelcula empieza conalgunos aspectos
querecuerdan aBart on Fink. Unpersonaje patticollegaa
una casadeaspectoominoso, elcolorpredominante es el
marrn y lacmara hace un excntrico(y concntrico)giro
para volar por dentrodeuna caera. Las semejanzas con
lapelcula delos Coenterminan ah. LoqueenBart on
Fink es artificiomanierista, enDelicat essen es habilidad al
serviciodelbien comnque eneste casoes latotalidad de
lapelcula. Lacaera es elsistema nerviosodelacasa,
uniendoasus protagonistas atravs demensajes, envos y
voces sugerentes. Elvuelopor los caos es mgicoperono
nos quedamos preguntandoahora qu? comoenBart on
Fink yaque elartificioest puestoenfuncin del
espectador. Mientras los Coenfilman pensandoQu v iv os
qu e somos!, esta otra pareja -Caro y Jeunet-lo hacen
pensandoQu div ert ido esest o!
I nformacin. Laescena donde aparece elprotagonista
Louison (elagradablemente feoDominique Pinon)es una
maravilla deinformacin, humor y esttica. Louison llega
alasiniestra casa entaxi. Lointeresante es que llega
empu jando eltaxi mientras elchofer maneja cmodamente
elvolante. Laescena nos informa delaescasez deenerga
"quince aos despus deldesastre", delanaturaleza
bonachona deLouison, siempre dispuestoahacer favores a
los dems y desucarcter pattico. Nos enteramos de
varias cosas, nos divertimos y por elmismoprecio
valoramos lacuidadosamente artificial escenografa que
adorna todoelfilm.
Ttulos. Debera instituirse un premioalos mejores ttulos
decada aoy empezarlos ste conDelicat essen. Lacmara
vuela enuna solatoma sobreobjetos abandonados enun
desvn, llenos depolvo. Seveuna cmara viejay lachapita
dice: "Director defotografa: Darius Khondji" ; seveun
discorotoy enelselloselee: ''Msica: Carlos D'Alessio", y
as todo. EnDelicat essen nada setira, todosetransforma.
Pelculas. Delicat essen recuerda amuchas pelculas.
Adems delayamencionada Bart on Fink, elfinal conlos
guerrilleros vestidos debuzoremite aBrazil, y la
gestualidad teatral recuerda aEl baile (dehechoJean-
Fran~ois Perrier que interpreta alseor I nterligator
trabaj enladeScola). Loque las diferencia delas tres
pelculas mencionadas es laalegra que provoca.
Escenas. Hay enlapelcula muchas escenas que provocan
eldeseodeverlas una y otra vez; lamencionada delos
ttulos esuna. Peronoes lamejor. Ver una y milveces la
escena sexual quemarca launidad detoda lacasa, Louison
jugandoconpompas dejabn, arreglandolacama dela
seorita Plusse, eldodecelloy serrucho, elvecino
hmedoquesealimenta decaracoles, los hermanos Cube
fabricandounas latas sonoras que nosirven para nada, el
baoinundadoy elfinal enlaterraza. Es muchopara una
solapelcula.
Qualit. Delicat essen sugiere que es posible un cine
europeoque seaalgoms que Depardieu vestidodepoca
(para una buena defensa deesas pelculas literarias leer el
comentariodeR icagnosobre Todas las maanas del
mu ndo eneste nmero). Ansiedad dever ese cine que
prometen Caroy Jeunet .
Delicatessen. Francia, 97min. , 1991. Direccin: Jean-Pierre
JeunetyMarc Caro. Guin: Jean-Pierre Jeunet, MarcCaroy Gilles
Adrien. Productor: ClaudieOssard. Msica: CarlosD'Alessio.
Director de fotografa: Darius Khondji. Escenografa: Jean-
PhilippeCarpy KrekaKjanovic. Vestuario: ValriePozzoDi Borgo.
Sonido: Jrome Thiault y VincentArnardi. Montaje: Herv
Schneid. I ntrpretes: DominiquePinon(Louison), Marie-Laure
Dougnac(JulieClapet), Jean-Claude Dreyfus(elcarnicero), Karin
Viard(Srta. Plusse), Ticky Holgado(Sr. Tapioca), ArmeMariePisani
(Sra. Tapioca), Edith Ker Gaabuela), .
Unenanitoitlicaenbujolandia
Elmejor cineitalianodelosnov simos vieneconhumor y
melancola. Moretti, Avati, Troisi, Nichetti formanlanueva
armada Brancaleone. Palombella Rossa es, hasta ahora, la
cifrainicitica. Volere Volare provocalamismadesazny
rechazoentre lospococreyentes. ComoenlanotableLadrn
de ilu siones, Nichetti intercede entre laficciny larealidad. El
mritodeesteseguidor delosanticlmax deTati est, sin
embargo, noenlaprimaca primaria deinexistentes gags, sino
lacapacidadmaravillosa para componerimgenes defuerte
belleza. Elneorrealismorevisadopor loshermanos Fleischer
recuerda quelasLocas margarit as deVeraChytilovatambin
fueronincomprendidas ensupoca. Osea, an hoy.
Volere volare. I talia, 1990. Direccin y guin: Maurizio
Nichetti y GuidoManuli. Director de fotografa: Mario
Battistioni. Montaje: R ita R ossi y AnaMissoni. Animacin:
GrupoQuick Sand. I ntrpretes: MaurizioNichetti (El), Angela
Finocchiaro(Ella), Mariella Valentini (Suamiga), Patrizio
R oversi (Suhermano).
Mujeres apaleadoras
Aosy aos demachismodesenfrenadohan generadola
lgicareaccin. Es unmu st delapocapresentar personajes
centrales femeninos condecisin, iniciativa, corajey destreza
fsica. Nikit a participa deeste nuevoy -maravilloso-lugar
comn. Loparadjicosera quefuera maravillosopor razones
quecualquier feminista odiara: estos personajes son
absolutamente irresistibles para elnuevoimaginario
masculino. ComoJodie Foster enEl silencio de los inocent es,
AnneParrillaud brillay deslumbra ensuNikita, mezcladel
AlexdeLa naranja mec nica y lamadre heroicay violenta
deTerminat or 2. Es una drogonareventada alacualel
gobiernoleofreceuna nueva vidaacambiodeentregar sus
habilidades para losservicios. Matar por matar dalomismo
deunladoodeotro. PeroNikita esun exabrupto, unincordio
chocante perolibertario, comouna risotada enuntcanasta.
Laviolenciacomoun hechoestticotiene aSamPeckinpah
comosuprofetay aKathryn Bigelow(Near Dark, Blu e St eel,
Pu nt o lmit e) comosuheredera. LucBessonretorna esta
nueva tradicin y asucompaera ahora casi inseparable: la
parodia. Elresultadoesuna suerte deArma mort al dirigido
por la Bigelowperoconlaindependencia francesa --que
puede prescindir devillanos obstinados-oNikit a es la
avanzada deun cinedeaccinamericanoperono. Quizla
mejor pelculadeLucBesson (Azu l prof u ndo, Su bway) .
Nikita. Francia/I talia, 1990. Direccin: LucBesson. Guin:
LucBesson. Fotografa: Thierry Arbogast. Msica: EricSierra.
I ntrpretes: Anne Parillaud, Jean-Hugues Anglade, Tcheky
Karyo, Jeanne Moreau, Jean Bouise. '
El regreso de los au t ores
Nou v elle Vagu e (1)
L a ata contra el vidrio
"Nou v elle Vagu e, magistral creacin deG. , es fcilde
comprender, peroimposible deexplicar".
Esta frase deFreddy Buache es elacpite delapublicidad
delaltima pelcula deGodard, elcomienzodelanota que
ilustra elprograma entregadoalespectador y deuna nota
publicada por PedroB. R ey enEl Amant e N5. Estonoes
una casualidad ni elxitomasivodeuna frase; ms .
sencillamente, es resultadodequelosdistribuidores dela
pelcula decidieron levantar ntegramente aquella nota de
nuestra revista sincitar fuente ni autor. Todas las
enciclopedias y diccionarios consultados convergenenla
palabra robo.
Lafrase -adems deilustrar un accionar tan miserable
Los au t ores en el cine podran def inir se
por su capacidad para generar
adh esiones incondicionales. Esa
capacidad corre pareja con ot ra: la de
generar rech azos f u ribu ndos. Es qu e los
au t ores h u millan, dejan la sensacin de
qu e su cine of ende la int eligencia de los
qu e no lo pu eden apreciar: El recient e
est reno de Nouvelle Vague mot iv a
algu nos crt icos, h abit u alment e
respet u osos de los grandes nombres, a
darse por f in el gu st o de deslizar ent re
lneas u n concept o largament e
post ergado: "Qu in se cree qu e es ese
Godard?", aprov ech ando u n ciert o
consenso en v isit ant es arrepent idos del
mt ico cine Lorraine. Dos int egrant es de
ElAmante resu men, respect iv ament e,
la perplejidad y el goce qu e les produ ce su
cine. En cu ant o a Ferreri y Herzog, no
h u bo espacio para la polmica, pero
cit aremos de paso la opinin de dos
act ores qu e t rabajaron con ellos. ''Es u n
ment iroso qu e no t iene ningu na idea
propia" dijo Depardieu de Ferreri.
Mient ras qu e Klau s Kinski f u e m s
cont u ndent e con Herzog: ''Es u n h ijo de
pu t a ", escribi en su s memorias.
comoincomprensible-- contiene, ensuresignada
subjetividad, ensuconfesaincomunicacin, laclavedelos
problemas conloscuales elespectador seenfrenta ante
esta pelcula.
Despojada derelatoenelsentidotradicional deltrmino,
compuestosudilogoenteramente por citas tanto
literarias comocinematogrficas quesesuperponen unas a
otras, apareciendoy desapareciendopersonajes sinpor qu
y jugandocontinuamente conelsonido, Nou v elle Vag{e es
una experiencia extraa quedejaaun hipottico
espectador casual -si es que algoas existe, alguien que
nunca escuchara hablar deGodard- conlacabezallena
depreguntas. Locuriosoes queelcuestionariointerior que
genera NVnoes acercadelapelcula misma-en este
sentidoes secay estril comouna piedra- sinoacercade
loquees elciney culsufuturo.
Elgnosticismoesun movimientoreligiosoy filosficoque
hizosentir sus huellas dentrodelcristianismo, comenzando
suandar all por elsiglon. Losgnsticos alegaban tener
un conocimientodelosagradoqueera secreto, esotrico,
obtenidonopor aprendizaje ni observacin emprica, sino
por revelacin divina. Este conocimiento, y nosuaccionar
piadosooelcumplimientodelosritos correctos, era loque
les conferalasalvacin. Elconocimientoera
intransmisible, conlocualcabesuponer quelas
conversaciones entre losgnsticos versaban sobre
banalidades y nosobreelsecretosalvador quecompartan
calladamente.
En este sentidoBuache nos diceque NV es una pelcula
gnstica ante lacual quedan, comodecamos alprincipio,
ms interrogantes quecertezas. Elproblema queda
planteadopara quien nopertenece alasecta gnstica
poseedora delsaber sagrado. Aquel espectador inadvertido
queda frente aNV conlaata contra elvidrio, delladode
afuera. Desbordadopor laruptura quefuerza Godard con
todas las tradiciones flmicas, cohibidopor laincapacidad
dedar sentidoalatotalidad oalmenos aalguna desus
partes, siente lahumillante frustracin delpibe aquien no
dejan entrar enelboliche. Nosiente rechazopor la
pelcula, siente quelapelcula lorechaza al. Est fuera
deellaporque carece delas claves correctas para ingresar
aese sistema extrao?
Las preguntas seacumulan: existen las claves, el
conocimientosecreto? Es una bou t ade deGodard oel
comienzodelcinenuevo? Si ste es elcinenuevo, cul es
sufuturo, cul nuestrolugar respectodel?Qupapel
juega elcinedevanguardia enlahistoria delcine? Buuel
hubiera sidoBuuel sinEl perro andalu z? EsNou v elle
Vagu e elequivalente para Godard; sederivar algodeesta
pelcula oes elcallejn sin salida alque llegluegode
tantos aos delucha?
Lacapacidad degenerar preguntas es una caracterstica de
losgenios innovadores, y nadie vaanegarle esecalificativoa
Godardy eserolenlahistoria delcine. Peroacongojala
sensacin dequebajolas nuevas olas quesedeJJlizan
suavemente -maravillosamente fotografiadas por Jean-Luc
G. - nohay nada. Quesi elcineseconvierte enestosomos
muchos losquequedamos afuera. Quesepierde una delas
maravillas delcine-segn Julian Cooper-, elhechode
queelpblicoincluyepor igual aalbailes y profesores.
Es una costumbre deEl Amant e tratar deforzar y resumir
nuestra sensacin ante una pelcula conuna nota, un
nmerodelunoaldiez, queresume sin disfraces ni desvos
discursivos loquenos resulta decada experiencia
cinematogrfica. Elque suscribe -que habitualmente
escribe cualquier ocurrencia quepasa por su cabezay lo
firma- pondra enlacasilla correspondiente aNou v elle
Vagu e, elsignoquependa sobre nuestras cabezas alsalir
delcinecomoenlams tradicional delas historietas: ?
Un hombre, una mujer y un bote
1)Hay pelculas quemotivan, sorprenden, sirven como
objetodeanlisis y sonideales comopropsitodeestudio.
Tambin hay pelculas emotivas, bellas, placenteras. Las
pelculas deGodard renen todas las condiciones. "De
modoque alapregunta ques elcine?, yorespondera
primeroque nada: es laexpresin delosbellos
sentimientos" (Godard, 1952).
2)Noes intencin deestas lneas polemizar sobreNou v elle
Vagu e y deslizar conceptos sobre lacapacidad del
espectador para admirar orechazar un filmdeGodard. A
esta altura desuobra-ms de80trabajos endiversos
formatos- meparece una tarea intil. Alfiny alcabo,
desde Sin alient o elcine Godard contina irritandoal
pblico, peroes sabidoque, enlamayora delos casos, el
trmino"popular" notraduce inquietudes desaber y
conocimiento. Adquirir ambos tiene quever conacercarse
alcinedeGodard, revisar sus pelculas que desde hace
aos serepiten enfunciones especiales, cotejar sus textos
tericos odescubrirlos por primera vezy entender queno
empez afilmar pelculas ayer alamaana. Por eso, nome
molesta que losespectadores selevanten enlamitad dela
proyeccin deNou v elle Vagu e y huyan delcine. Tampoco,
los apresurados comentarios que sepultan elfilm. Creo
entender que, todava, deese p\lntoparten los arranques
dehisteria y laincomodidad de"quedarse afuera". El
placer dedisfrutar Nou v elle Vagu e tiene relacin conel
conocimientodelcinedeGodard. Y enloque am respecta,
ms all delavisin delapelcula, estoy satisfechode
integrar sumnima porcin deseguidores.
3)En alguna oportunidad, Godard dijoquepara hacer una
pelcula slosenecesitaba un hombre, una mujer y unauto.
EnNou v elle Vagu e unpaseoenbote divideendos-nmero
claveenelfilm-la historia delacondesaTorlatoFavrini y
R oger Lennox. DosLennox, dospaseos enbote, doscaminos,
doselecciones, dos autores (Chandler y Faulkner)ms
citados queotros, nosolamente desde laliteralidad misma,
sinotambin desde lapuesta enescena. Ellay lcaminando
fuera delacasa: un espaciosiempre enGodard. Dosposibles
vas, dosposibilidades. Sedecidenpor una y eljardineroque
lossigue atrs. Unpersonaje queenNou v elle Vagu e acta
denarrador delahistoria. ElmismoGodard acompaandoa
sus personajes y reflexionandoenvozalta para quelo
escuchemos. "Qusontodas esas imgenes?", pregunta y
sale deplano. I mgenes perdurables y nodescartables. "Es
elespacio", responde Ccile. Chandler citadoenlapuesta.
Lennoxvuelve despus delcartel quedeca"TheLong
Goodbye". Primera aparicin del"otro" reflejndose enun
lago. Segunda aparicin y Lennox quevuelve alacasa:
iluminacin delcine"negro", luces y sombras quedisuelven
losrostros delospersonajes. Nou v elle Vagu e esun enigma a
resolver y aclara quetodapelculatambin loes. Citas de
Faulkner para elpasodelas estaciones. Planogeneral,
cmara esttica y lejana, exteriores, loscaballos, elverde del
lugar ("noes sangre, es rojo", dijoGodard). Llegaelverano,
elmismoplanoperolacmara ms cerca. Nou v elle Vagu e es
una pelcula aparentemente literaria: triunfa elcinesobrela
cita. Elproblema desurechazo-siempre ocurre con
Godard- est enencontrar las conexiones entre las
imgenes y elsonido, cuando-siempre es as enGodard-
setrata delclsicocontrapuntoquepropone sucine.
4)Dosescenas simtricas deNou v elle Vagu e. Planos de
interiores conlospersonajes recorridos por lacmara de
izquierda aderecha, las olas queinterrumpen y la
inversin posterior delmovimiento. En otromomento, la
cmara seelevay toma los rboles dellugar, baja y
registra elpasodeuna bicicleta. Seproduce elcorte.
Ahora, aparece un auto, eljardinero, otros personajes y,
finalmente, labicicleta que entra encuadro. Lacmara de
Godard nofilmasinoquetransmite elplacer defilmar.
Movimientos que encuentran labelleza total. Los
personajes delapelcula noentran a"cuadro", sinoque
estn ah araz delmovimiento. Unmovimientoquenunca
acaba. "Unjardn nunca termina comolaprosa", seoyeen
un momento. Losinteriores deNou v elle Vagu e parecen
exteriores.
5)Cercadelfinal, una escenajugada enun aparente y
pequeoaeropuertoolugar desalida deaviones. Dos
planos sonnecesarios. Personajes quecitan aGoya, autos
otravez, Lennox/Deloninmutable comoentodalapelcula.
EnMalasangre deLeos Carax haba una escena similar.
"Ninguna copiaes posible. Original!", seescuchaenla
fbricamientras Lennox/Delon, tal comoconfesara Godard,
est filmadocomosi setratara deun rbol. Godard
responde alas supuestas modernidades delosltimos aos.
6)Unadelas emotivas historias deamorjams contadas. La
muerte y resurreccin deLennox. Las manos deellay del
queuneny separan. Mientras Wenders enLas alas del deseo
setomabamediapelculapara afirmar las pretensiones
filosficasdePeter Handke, Godardnecesitalas dosescenas
enelbote. Lennox/Delonsetapa lacaraconunatoalla,
mientras Domizianaseahoga, pero, luegolarescata consu
mano: Int riga int ernacional deHitchcockrevisada por
Godard. "Nohay forma, hay contraforma", seexpresaba casi
alprincipio. Para llegar alacontraforma hay queconocerla
forma, agregara. Comosiempre ocurreconGodard.
7)"Losimbcilessoncomopuertas, seabren porque s pero
seolvidandecerrarlas", dicenentre dos (otravez)personajes
enlacocinadeNou v elle Vagu e. Godardpegay duro.
Nouvelle Vague. Francia/Suiza, 88min. , 1990. Direccin: Jean-
LucGodard. Fotografa: WilliamLubtchansky. Msica: Saluzzi,
Monky otros. Sonido: Fran\(ois Musy. Direccin de arte: Anne-
MarieMieville. Produccin: Sara films, Peripmeria, Canal Plus,
Vegafilm, Films AZy TVR omande. I ntrpretes: Alain Delon,
Domiziana Giordano, R olandAmstutz, Laurence Cota.
Unaplausoparaelasador
a)Ferreri es un autor, qududa cabe. Ferreri es un
transgresor, aun conlabastardizacin actual deltrmino.
Tambin un marginado, un provocador, un realizador
atpico. Sinembargo, elsiempre obesoMarcoignora-por
suerte--la manera a-cronolgicaenlaquetenemos
conocimientodesufilmografa. Pelculas prohibidas,
demoradas, invisibles y sinorden alguno, impiden disponer
deconclusiones definitivas. Ms aun, cuandotodava se
ausenta C iao, Masch io (1978), un aparente quiebre
temtico-junto conlaanterior La lt ima mu jer (1975)-
enlatravesa delveterinario. R egistramos aKingKong
muertoenlas calles deNueva York y algorilaDepardieu
cercasuyo. Pero, sloenfotos, informaciones, indicios
vacos deimgenes.
AntelaposibilidaddequeC iao, Masch io iniciarauna nueva
etapa enelcinedeFerreri, seentiende alospersonajes deLa
h ist oria de Piera (1983)y El f u t u ro es mu jer (1984). Tambin
resulta comprensibleEn nombre de la inf ancia (1979), en
especial, laescenadondeR obertoBenigni semete enelmar
juntoaunchicomientras seoyenlas primeras vocesluegode
unparto. Elmar enFerreri. Elmar dePieray sumadre, el
mar queconocenHanna Schygullay lagu errera Ornella
Muti enEl f u t u ro es mu jr. Elmar queaparece otravezen
La carne. Nuevamente, lamujer comocentro, comonico
sobreviviente ante lacercanadelamaternida~.
Semejante cambioenFerreri -tomando encuenta ala
mujer frente alacadadelhombre histrico, autocastrado
comoenLa lt ima mu jer- lamentablemente, disimula los
valores deuna puesta enescena siempre propia, nunca
influida por antecedentes, fcilmente identificable para
quienes aguardamos un filmsuyo, aun conlos desajustes
temporales yaapuntados. Si bien desde sus historias,
DaciaMaraini y Piera Degli Esposti modificaron lavisin
misgina delos guiones deAzcona, La carne resalta un
Ferreri detenidoenmediodelcaminodedosideas
diametralmente opuestas. Comosi Ferreri, apartir desus
nuevos personajes Francesca y Paolo, intuyera volver a
Liza (1972)y los nufragos perdidos enuna islaslo
acompaados deun perrollamadoMelampo.
b)Ferreri filmasiempre igual desde sumirada de
entomlogocurioso. EnLa carne retorna suvisin
pesimista sobre elfindelacultura. Elcomienzodela
pelcula muestra aPaoloenun museoprehistrico
mientras sus hijos toman CocaCola. Elsonidodelaescena
pertenece alos animales embalsamados. Mirada acusadora
ladeFerreri -un autor desde los 60, entindase, por
favor- quenosoporta laexcitacin delas discotecas.
Nufragos enladisco, comoenEl f u t u ro es mu jer: Paolo
conoceaFrancesca -toda lacarnejunta- y selallevaa
sucasa apartada delaciudad, alencierrohabitual delas
parejas enFerreri.
Para mostrar lapavada, hay que filmar pavadas nos dice
Ferreri. Ah estn los restos delacultura nos grita Marco.
"Unmes dormimos sintocarnos", expresa Francesca sobre
supareja anterior. Elpersonaje quejuega Philippe
Lotard seest muriendoy nada leimporta. La carne est
plagada decitas, recuerdos, fragmentos y reencarnaciones
defilms anteriores. Todovuelve enFerreri y culmina
donde alleinteresa: laimposible relacin entre el
hombre y lamujer.
c)ElsupermercadodeLa carne ofrececomida afrodisaca
ensus estanteras. ElsexoenFerreri: laconcrecin deun
deseoque siempre termina mal. Cuandoaparece el
aburrimientohay que encender eltelevisor para ver
documentales sobre Mrica. Lasociedad primitiva que
tantoaora Ferreri. Labanda desonidoes un caos:
cumbias, temas meldicos, andaluces, Queen, msica
berreta. Todoes posible enLa carne. Mujeres que
amamantan asus hijos -hermanas deOrnella Muti-,
idiotas que regalan lacomidaenun buffet perdidoenla
playa, intentos fallidos deun mnage a t rois y perros que
semueren y sonreemplazados por Francesca y Paolo
haciendoelamor enlacasucha. Ferreri enLa carne cruza
los embates feministas deEl f u t u ro es mu jer conla
melancola agresiva deLiza. Yanoest Mastroianni para
usar aCatherine Deneuve comosi setratara deMelampo.
Estn Francesca y Paolo, otros dos solitarios, alejados de
laciudad vaca-comoenLa lt ima mu jer-
contemplados por un Ferreri demirada piadosa.
"Ahoraqueteveobien eres monstruoso", lediceellaal.
Paoloobserva lacarne comosi fuera una vaca. Visin
piadosa, pero, tambin agresiva ladeFerreri. Comosi el
autor cuidara desus insectos y los guardara enuna caja
para volverlos aanalizar aldasiguiente.
d)La carne pareceundocumental sobrelaintimidad deun
hombrey una mujer y unos pocospersonajes ms. Lacmara
deFerreri nodescansa endetalles queolvidanlaintensidad
delrelato. Paoloy Francesca sepasean, pelean, discuten,
gozan, sufreny comencomosi estuvieran enellivingdesu
casasinlapresencia deunacmara quelosvigila. Esa
capacidaddeFerreri para acercarse alospersonajes sin
posiblesescarceosesteticistas y sinhacemos creer queespa
por elojodelacerradura ---comoocurre conGreenaway- es
una marca queunay otravezaparece ensus pelculas.
Ferreri amaasus personajes aunque losagreda. Expande su
poder deobservaciny sufijacindeentomlogoconla
certezadeidentificarse conPaoloy Francesca. Perosiempre
juega enloslmites.
e)Ms all deobvias connotaciones edpicas que, por
momentos, vislumbra aun Ferreri-naify descuidadoenlos
riesgos simblicos dealgunas escenas, los minutos finales
deLa carne loacercan almejor Buuel. Nosonlas ovejas
deEl ngel ext erminador las que aparecen enlacasa de
Paolo, sinouna manada decigeas que siempre aoraba
laahora desaparecida Francesca.
Auncuandonos invada supesimismo, La carne es un
Ferreri autntico. Auncuando, nuevamente, recurra al
mar comoalnicoaccesoposible delospersonajes pero
jams emparentadoconlas restricciones alegricas.
Aunque ahora seaPaoloy. . noR obertoBenigni. Y aunque
debamos resistir susbita antropofagia .
La carne (I dem). I talia, 86min. , 1990. Direccin: Marco
Ferreri. Guin: M. Ferreri y Liliana Betti. Fotografa: Ennio
Guarnieri. Msica: "Manitas deplata" y otros temas. Montaje:
R uggeroMastroianni. Vestuario: Nicoletta Ercole. I ntrpretes:
SergioCastellito(Paolo), Francesca Dellera (Francesca), Petra
R einhardt (Giovanna), Farid Chapel.
Grit o de piedra
Unalemn
enlastierras dePatoruzek
Hablar, escribir ofilmar es entrar enun circuitode
malentendidos lingsticos y semnticos. En esta poca
caticay numrica empeada enempaar y vaciar de
sentidolos signos ---deudora idoltrica delsigno$, como
ltimoy primero- los malentendidos proliferan como
mosquitos enuna cinaga. Los filmsdeWerner Herzog
participan ellos tambin deeste problema. Comoatodo
gran poeta, podemos descubrirlodesde distintos puntos del
paisaje, desde otras laderas ocimas delacordillera, desde
algn caminoovalle, refugioojardn. Grit o de piedra
contiene un muestrariodeobsesiones herzoguianas.
Seales de v ida, Fat a Morgana, El xt asis del t allador
St einer, Agu irre, Fit zcarraldo, La balada de Bru no S., La
Sou f riere estn presentes. Tambin resonancias
"antropolgicas" deotros cineastas. Tiroalgunos cabos o
sogas para interesados enascensiones y andinismo:
1)Grit o de piedra escontinuador dedosafluentes: los
cineastas montaistas vieneses-alemanes (eldoctorArnold
Fanck, Leni R iefenstahl), elfrancs MarcelI chac(Vict oria
sobre el Anapu rna) y loscineastas viajeros--el exotismocomo
aprendizaje y enseanza- estiloLenPoirier (C ru cero negro,
Madagascar, Brazza). Lareciente muestra dedocs franchutes
enelCCGSMpermiti ver trabajos deI chacy Poirier (su
C ru cero amarillo, enelcualparticipa Teilhard deChardin).
"Losviajesforman8' lajuventud" (Godard, Pierrot le f ou ).
2)Herzog es otra variante delR omanticismoalemn.
Practica un cinecsmico, ms all delas imgenes y dela
esttica. Una mstica comprensible mediante frecuencia de
ondaconMaestroEckhardt, Lotte H. Eisner y El recu rso
de la selv a deJnger (traducidoalcastellanocomo
Trat ado del rebelde).
3)Para seguirloenlaascensin nosonnecesarias ninguna
deestas lecturas. Basta convivir plenamente larealidad
vital y eludir eldejarse engaar por las mltiples ilusiones
pticas delconf ort y lasupuesta "civilizacin". "Nueva
York es comoSenegal, peroconmquinas" (Lorca).
4)ComoBobAldrich oJorge Prelorn, elcinedeHerzog
trata delasobrevivencia. Ms que ellos, por losmotivos
anteriormente citados.
5)Elmticopintor y vulcanlogomexicanoDr. Atl (o
GerardoMurillo)podra ser unodelos personajes deGrit o
de piedra. Si viviera filmara algoparecido.
6)Visin de Amrica. Las imgenes deSanta Cruz, de
losvalles y cerros andinos, nos recuerdan alosporteos
habitantes deesaficcional estacin espacial, denominada
irnicamente Buenos Aires, u n enorme espacio americano a
descubrir, avivir, aviajar, afilmar. Tuvoquevenir un
fugitivodelanefasta Economa deMercado-versin
"Alemania, madre plida" (comoWenders)-, un
descendiente deHumboldt, elclasificador nominalista,
para iluminar regiones t ab (ver Murnau) anuestras
colonizadas mentes portuarias.
7)Despus dePrelorn, eladelantadodescubridor, los
conos deHerzog sontambin fundacionales. Prelorn, Bo,
Herzog enelpas jams federalizadoy nunca
industrializado. Cumbres y paisajes nevados quenoso
ni Anthony Mann. "Mevoy al'interior delpas'" (SI C).
8)"Es necesarioconocer las leyes delpaisaje donde seest
viviendo" (Jnger). Para filmar este Grit o, Herzog
consideraba loms importante elresguardodelfroy las
tormentas, laropa adecuada y las comidas. Todoesto
figura en la pelcu la.
9)Elcanadiense Sutherland, otroacostumbradoalas nieves,
enhebra otroaciertoms ensuexcelente "segunda carrera".
Tras olvidables comienzosbajolosms repelentes directores
(Altman, Pakula, Schlesinger, etc. )vaencaminndose hacia
una madurez inteligente. EstupendoGauguin enPrisionero
de su libert ad, componeaqu un periodista -ms estupefacto
queelpropioSutherland entodasufilmografa- quecircula
envueltoenlargos sobretodos, ponchosy bufandas. Una
mezcladeAristide Bruant (elch ansonnier delosafiches
pintados por Lautrec)y caudilloradical depueblucho. Un
hombre delSur, quejndose delfro. LosAndes estn por
descubrirse an.
Schrei aus Stein (Grit o de piedra). AlemanialFrancia/Canad,
95min. , 1991. Direccin: Werner Herzog. Guin: HansUlrich
Klenner y Walter Saxer. Fotografa: R ainer Klausmann.
Montaje: Suzanne Baron. Vestuario: AnePoppel. Produccin:
Walter Saxer. I ntrpretes: Stefan Glowacz, Vittorio
Mezzogiorno, Mathilda May, Donald Sutherland, Chavela
Vargas, Brad Dourif.
Laseccin Disparen S , g r . f ; , } : : J : A ~ # t a r r lf '
(correodelectores)
reaparecer enelprximonmero
,
.J;gne de qu alit
T odas las miradas del mundo del cine
. ';- ";,':una introduccin de qualit)
'1"""
~JP. emorando una polmica. Elllamadocinedequalit
. . Ctenidobuena prensa enlosmedios periodsticos en
" . eral, y hasidomasacradoall por losiracundos 60en
c~, ah iers truffautianos. A partir deentonces, quienes
#, , ", ' ~olosirrepetibles autores y crticos delanouvelle vague
r~descubrieron elcinedeHitchcock, Nicholas R ay, Hawks o
Fuller (entre otros imprescindibles) sepultaron enlamisma
. ?. 91~atodoloqueoliera aesecinedemasiadodependiente
. dicto, diramos)delprestigiodeotras artes comoelteatro,
lliteratura, lapintura olamsica. Esta discusin es
, t~davahoy casi una interna mortal entre lagente queama
elciney sepregunta por suautonoma, supertenencia aun
mundopropioy actualmente susupervivencia (ono), La
gran mayora delpblicopermanece ajenoaestos debates
(y hacebien), eligey corre riesgos. Ahorabien, enuna
revista decineeste debate noviene mal. Expongmonos al
escarnio: una defensa delcinedequalit nocontra todoel
otrocine(endonde caben clasificaciones tan arbitrarias
comoCinedeAutor, Cine Cultural oCinedeCultoy todos
Frent e al est reno de Conlasmejores
intenciones de Billie Au gu st (pelle
elconquistador), la pelcu la
ganadora del lt imo Fest iv al de
C annes, h ay gent e qu e piensa de
ant emano en el deleit e qu e leprodu cir
v erla. Asociar el t t u lo con belleza,
art e, exqu isit ez, emocin, v erdades
sobre la v ida y, por su pu est o, calidad.
Ot ros, en cambio, t emer n t edio,
amaneramient o, ment iras,
sent iment alismo y ch at u ra. No h ay
nada como la qu alit para u na bu ena
pelea sobre lo qu e es el cine. La
respu est a sobreel dans Au gu st y su s
int enciones, en el prximo nmero.
Mient ras t ant o, qu alit f rancesa,
ch eco-nort eamericana y h ollywoodense
con C orneau , Forman y Ridley Scot t .
losetcteras posibles)sinodeloqueles ens mismo
independientemente delahueca valoracin prejuiciosa. Si
elefectoemocional (ver conflictivanota deNoriega enEl
Amant e N8)es una perspectiva deevaluacin tan vlida
comocualquier otra, elefectoesttico-noesteticista-,
cierta concepcinclsico-histrica de"lobello"nopodra
ser otra escala devalor?
Hagouna propuesta: mirar aeste cinecomoaunode
gnero. Deesamanera sedespejara unodelosprincipales
malentendidos enlaapreciacin crtica deestas pelculas.
Aceptaramos lareconstruccin, losvestidos depocay las
composiciones plsticas, y hasta elempleodeloff como
convencindelgneroqualit-histrica opictrico-literaria.
Aceptaramos tambin ladependencia deeste cinedeesas
prcticas delarte comolapintura y lamsica comoparte
deesas convenciones. Ladiscusin eterna desi es cineo
audiovisual setrasladara aver cmoestos elementos
toman formadentrodelgnero. Si selimitan aun
didactismoenciclopdicoosi eseenciclopedismopuede
sumarse alaautonoma delfilm. Podramos separar el
miriaque delapeluca. Acasonotoleramos divertidos la
falsedad reconstructora deuna superproduccin
hollywoodense porque su"mentira" seevidenciay es ens
misma una convencin? Nopodramos ver lasupuesta
verdad delcinedereconstruccin francs oingls del
mismomodo?Mi defensa delcinedequalit es una defensa
deun hechoestticonoseparable delhecho
cinematogrfico. Convenimos enque este gneroinstaura
una fuerte preponderancia deelementos considerados
ajenos alllamadocinepuro(?), perosonjustamente estos
elementos los que loconstituyen enun gnero. Deall la
paradoja que enceguece y enfurece aquien seacerca aly
lereclama una libertad quelaqualit nopuede tener sin
negarse as misma, asupropia genealoga. Elenfoque
crticodebe ceirse entonces teniendoencuenta esta
paradoja fundacional. Porque esbien sabidoque as como
notodos loswesterns sonreivindicables, notodas las
pelucas sondemala calidad. Fin delaintroduccin, mes
lecteurs.
Demsicos, almas, violas ypalacios
Todas las maanas del mu ndo es un ejemplodecmohacer
un buen cine dequalit convirtiendoloque para algunos
sera un lastre (violas dagamba, barroquismofrancs), en
lamgica visualizacin deloimposible: lafinalidad ltima
delamsica. Y, atravs deella, detoda lacreacin
artstica. Eltema del arte comolugar deprestigio, por un
lado, y comosublime creacin, por elotro, encarnadoenla
figura dedosmsicos (Marin Marais y suMaestroSaint
Colombe)que realmente existieron enlaFrancia deLuis
XI Ves depor s n pesopesado. Algoque lehara decir a
un amigomo: "Pelcula francesa, demsicos conpelucas
que hablan detemas importantes y elevados? No; gracias.
Paso". Y elpasoloalejara deun filmcuyavirtud est
justamente enlas antpodas desutema. Nada enelfilmde
Alain Corneau es majestuoso. Por elcontrario, lamodestia
y elascetismosonlos dospilares principales que sostienen
esta historia deaprendizajes, traiciones, msica y lealtades
(quevan ms all delamuerte). Y sonesos dos pilares los
A nuncie en El Amant e
Llmenos al 322-7518
De13a19h s.
que entodomomentoimpiden que secaiga sobre lapelcula
y elespectador todoelpesodelamampostera histrica,
consupompa y circunstancia. EltonodeTodas las
maanas ... es un tonoemocional, contenidoentre dos
miradas (casi comouna pieza para dos violas). Lade
Marais (Depardieu viejo)y ladeSaint Colombe (el
extraordinarioJean-Pierre Marielle). En unosubsiste el
arrepentimiento por latraicin almaestroy enelotro
(evocadoentodoellargoflashback delapelcula)eldolor
delaprdida desuesposa. Lafinalidad delamsica para
Colombees ladehacer regresar alos muertos y lade
convertir aldolor en sagrada belleza. Para Marais, en
cambio, es laoportunidad deser msicodelacorte, el
mediopor elcual obtener prestigioy autoridad. Hay un
reinoceleste, mgico, fantstico, alque slose accedepor la
vadeldolor sinconsueloy otroterrenal cuyarecompensa
es elreconocimientodelos que detentan laAlta Cultura de
lapoca. (Esto, se sabe, suceda enlos palacios perosigui
sucediendoencualquier poca. )
ElmundodeColombe, paradjicamente, noesunmundo
religiosoy beatosinoun mundopasional. Elcomponey toca
para que seproduzca elmilagrodelregresodesuesposa
muerta. Lamsica es sucanal deconexinnoconelParaso
sinoconlavisiblepresencia deun espritu y suimposible
carnalidad. Eldramatismoest enloincorpreodeesta
aparicin. "Haceyatantoquehas muertoy an las sbanas
siguen tibias dedeseo", dir alfantasma desuamada, todolo
contrariodeun mstico. Eldolor deMarais, encambio, tiene
suorigenenlanecesidad narcisista dereconocimientocomo
elexcelente virtuosoquees. Hay menos amor por lamsica
queuna suerte derevancha. Elrelatoque escuchamos y
vemos atravs delavozy losojosdeunMarais yaancianoy
enfermotienejustamente laconsistencia derelato, esuna
confesinvuelta ficcin. Deesta manera seexplicael"error"
temporal delflashback quenos muestra sucesos anteriores a
laentrada enescena delpersonaje, y senos presenta lavida
deColombetras lamuerte desuesposa, lacrianza desus
hijas y un sinfn deperipecias vividas por sumaestromucho
antes dequesepresente ante leljoven discpulo
(interpretadopor Depardieu hijo). Este relatoenoffde
Marais adultotiene un pesoms musical queliterario; esel
sostn humanodelavozcompitiendoconelsostn sonorode
las cuerdas. Es elcuentodeunejecutante queemplea las
palabras comonotas musicales. Alain Corneau encarg el
guinsobrelahistoria deestos artistas alescritor Pascal
Quinard, quien creyconveniente escribir una novelasobre
eltema y sobreesabase -literaria- reescribir
conjuntamente coneldirector elguindelapelcula. (Se
invierte as latan rentada novelizacindeguiones afnala
industria norteamericana: lanovelanace delanecesidad de
un guin, y ste desureescritura. ) Talvezpor esoelfilmno
esenningn momentouna ilustracin literaria redundante
sinoquerescata elgustotan francs pou r la let t re sin
abandonar lafuerza delaimagen. Elplacer oralpor contar
seconectaconelplacer deescuchar (lamsica, lahistoria)y
lovisual dasupremaca alaintimidad delrelato, evitando
siempre caer enlareconstruccin exterior y vaca. Este
intimismoest marcadopor laeleccindeplanos cortos,
cerrados, quesubrayan gestos y rostros antes que
arquitecturas y trajes. Losclaroscuros remiten alavisinde
dosmundos: lafastuosidad vacadelas cortes frente al
misterioinfinitodelaverdadera creacin contra lamuerte.
Msica (enlaimpecable ejecucindeJordi Saval)y relato
(arte deloevocadoenlavozdeDep::J!'dieu)comolugar
posibledereconciliacin. Todoeluniversoartsticoenelfilm
deCorneau esuna cuestin detica, sinlacuallaforma
pierde todosuespritu. Y esta ticapuesta encadaelemento
conelquecompone(visual, actoral, musicaly
pictricamente)sufilmesloquemehacedecir: Viv e la
qu alit , merde!, aunque yoperezca.
Tous les matins du monde (Todas las maanas del mu ndo).
Francia, 1991. Direccin: AlainCorneau. Guin: AlainCorneau,
Pascal Quinard, sobrenoveladeste ltimo. Produccin: Jean-
LouisLivi. Fotografa: YvesAngelo. Msica: Obras deSaint
Colombey deMarinMarais interpretadas por Jordi Saval.
Montaje: Marie-Joseph Yoyotte. Vestuario: Corinne Jorry.
Escenografa: Barnard Vezot. I ntrpretes: Jean-Pierre Marielle
(Saint Colombe), Grard Depardieu (MarinMarais), AnneBrochet
(Madeleine), Guillaume Depardieu (Maraisjoven).
CocaColndescubremejor
Oferta promocional: 100kilos alpreciode70
Quhacer cuandounodebe construir un filmsobre un
argumento/una historia quetodos conocendeantemano?
Loque queda es interesar latrama connuevos giros de
tuerca, nuevas ramificaciones, historias secundarias
fuertes, adoptar un puntodevista nuevo, aveces hasta
subversivo(ver La lt ima t ent acin de C rist o). Otomarse
todoenjoda (ver Robin Hood, ladeKevin Costner).
Elmalo, enesta situacin, sevuelve fundamental. Enla
pelcula deScorsese, Cristonopuede definir, ni ubicar, ni
encontrar almalo, almal. Ah se apoyatodoelconflicto, en
esa desesperante ubicuidad, ennunca estar segurode
dnde est y dnde no, dequest motivadopor ly qu
no. Cuandoelasuntoes ms convencional, es decir, cuando
hay un inters, una necesidad ouna imposicin de
"respetar alprotagonista", dedejarlochatamente bueno, el
malocarga concasi toda laresponsabilidad (para seguir
conelmismoejemplo, Robin Hood).
Peroelmalonoest soloenlaciclpeatarea demantener
elinters delespectador. Tambin estn los personajes
secundarios. Es enestas pelculas enlas questos deben
ser ms fuertes, ms vivos, ms novedosos y menos
secundarios queenninguna otra.
Quhicieron los productores?
Habauna fechaimportante aconmemorar consus
respectivas eimportantes posibilidades deexplotacin.
Entonces: un argumentodeveinticincopalabras, eligieronun
par deactores derenombre para lospapeles principales (sin
I NTER MEZZO
Msica, libros, cine y t eat ro
Martes y jueves 13a14hs.
olvidar alosautctonos, claro), consiguieronun director de
renombre y, valgalaredundancia, produjeron unproducto.
Quhicieron Grard Depardieu y Sigourney Weaver?
Nada raro. Hicieron deGrard Depardieu haciendode
Colny deSigourney Weaver haciendodelareina.
Hicieron suoficioy ganaron mucha plata.
QuhizoR idley Scott?
Nada raro. HizodeR idley Scott haciendouna pelcula de
Coln. Hizosuoficioy gan mucha plata.
Qupelcula hicieron?
Una pelcula demierda, realmente. Y larga, muy larga: lo
nicoquetiene deepopeya es laduracin.
Latrama es una adaptacin dealgn Especial Dadela
R aza delBilliken, los aportes sontan poconovedosos, tan
convencionales, tan deoficioque nosorprenden ni
interesan anadie.
Moxicaseequivocdeset, entr enel3, donde filmaban
1492, envez deenel4, donde sehaca High lander 3.
Lospersonajes secundarios sonmenos fuertes, menos
vivos, menos novedosos y ms secundarios que enninguna
otra pelcula.
R idley Scott hace oficiosamente un ejemplar filmdecine
publicitariodespus delcual todoelque sale delcine
solamente dicey/opuede decir Qu f ot ograf a! Unas
aburridsimas tres horas depostales conmsica de
Vangelis. Peronomepuedoolvidar que este mismotipo
hizoBlade Ru nner, loque mehace esperarlo(despus de
todo, meparece que debe ser tan difcilhacer una pelcula
concincocentavos comoconcuarenta y cincomillones de
dlares). Quierover cul es suprximoproyecto, ahora que
tiene plata.
1492. Conquest of Paradise (1492. C onqu ist a del paraso).
Francia, I nglaterra, Espaa y otros, 1992. Direccin: R idley
Scott. Produccin: AlainGoldman. I ntrpretes: Grard
Depardieu (Cristbal Coln), Sigourney Weaver (R einaI sabe!),
Armand Assante, Tcheky Karyo, MichaelWincott, AngelaMolina.
Msdivertida que laotra
1. I ntroduccin. Entre 1988y 1989serealizaron dos
versiones deLas relaciones peligrosas, novelaepistolar
escrita en1782por Choderlos deLaclos. Una deesas
versiones fueRelaciones peligrosas primer film
norteamericanodeStephen Frears quecompitipor varios
Oscar, y fueestrenada entodoelmundoconbombosy
platillos. Laotraversines Valmont , una produccin
francesa dirigidapor elcheco-norteamericanoMilosForman,
unfracasodetaquilla lanzadoenBuenos Aires contres aos
deatraso, enmediodelas ofertas defindetemporada.
Las relaciones peligrosas es una intriga deconspiracin,
venganza y competencia. Elescenariodecualquiera delas
dospelcu las es Pars enelsigloXVI I I , durante la
exaltacin delarazn, enlos estertores delEstado
absolutista, conlanobleza arrinconada entre lamonarqua
y losburgueses, distrada decualquier preocupacin
polticay apasionada por losjuegos cortesanos.
2. En el principio estn las relaciones peligrosas. El
sigloXVI I I es un escenariosingular para nosotros, los de
hoy: senos presenta comopropioy ajenoalavez.
Sonajenos loscdigosamorosos porque seoponen ala
ticaromntica y burguesa, quees elestereotipohabitual
para imaginarnos las formas "antiguas" delamor. Dichode
otromodo: lapasin romntica es un veloque perdura en
elmomentodeimaginar cmoeran las relaciones amorosas
"antiguas". PerocomoelcdigoamorosodelsigloXVI I I no
sebasa enninguna pasin absoluta sinoenlaespeculacin
racional, enlacompetencia por elxito, enlasatisfaccin
deldeseosexual y enlarealizacin premeditada delmal
comouna formadelplacer, laintriga deLas relaciones
peligrosas, despojada depasin, nos resulta por lomenos
desconcertante.
A lavez, esta ticaracional, individualista, pragmtica y
utilitaria es propiedad delomoderno, delomodernoms
contemporneo; y eneste sentido, laintriga deLas
relaciones peligrosas seactualiza conun apurovertiginoso
y provocalamisma fascinacin ambigua quesesiente ante
El Prncipe deMaquiavelo: lamisma repugnancia y la
misma conviccindeque as sonlas cosas y deque, por lo
tanto, tal vez as deban ser.
3. Frears. Pequea referencia inevitable al exitoso
antecedente de Valmont . Frears seaferr alanovela-y
ms quealanovela, asuadaptacin teatral- para realizar
Relaciones peligrosas. Subray lainteligencia maligna de
MmedeMerteuil y laperversidad lbrica, casi babosa, e
intelectual delvizcondedeValmont. Alfinal, comoenel
libro, castig atodos conlamuerte oconelrepudiosocial.
Peroatodoestoleagreg una vuelta detuerca: convirti a
Las relaciones peligrosas enuna metfora delapoltica
inglesa delos aos 80, comosi sostuviera queaquelloque
erasrdidoy privadoenelsigloXVI I I sehaconvertidoen
lasordidez delaesfera pblica dehoy.
4. Forman. Valmont
Forman, conlaayuda desuguionista Carriere, sequit de
encimalaobligacindehacer una pelcula moral.
Aprovechandolaintriga deLas relaciones peligrosas, eligi
realizar un vodevil.
Entre losvarios enredos amorosos simultneos enlosquese
mete elvizcondedeValmont, Forman haprivilegiadola
historia conlapequea (y virgen)CciledeVolanges al
relatodelaseduccindelavirtuosa MmedeTourvel. As, la
pelculaserecuesta ms sobrelostemas delhonor y dela
educacinsentimental y sedescargadelas crticas morales
delaintriga, relacionadas conelejerciciovoluntariodelmal,
lacorrupciny laexpiacindelaculpa. Elvizcondede
Valmont deForman noes siniestrosinounfrvoloyjocoso
sexpatabastante menos inteligente queMmedeMerteuil;
ella, asuvez, es una hipcrita encantadora. MmedeTourvel,
encambio, tiene untoque levemente chifladoqueevocaa
AdeleR uga-la herona romntica queenloquecide
amor- ms queauna esposacristiana ejemplar.
Eltonodesorna noseinterrumpe ni siquiera conla
muerte deValmont. Conelegancia, Forman evita mostrar
eldesenlace delduelo: deposita lacmara enelrostro
pasmadodelcriadodeValmont y all corta. Nadie ms
muere; y alfinal todos quedan felices. Lavenganza urdida
por MmedeMerteuil seejecuta concreces, Ccilesecasa
embarazada deValmont, elcaballeroDanceny serodea de
amantes y Mme deTourvel sobrevivejuntoasuesposo,
aunque bastante bizarra. Desde las galeras, lostestigos de
laceremonia debodas sonren.
Ahora bien: si noes lapasin amorosa qupasin impulsa
aValmont ya Merteuil para que ambos lleven hasta las
ltimas consecuencias unjuegodeintrigas cortesanas? Esa
pasin es lavictoria. Ganar, para ambos, es una cuestin
dehonor. Ningunodelosdos puede soportar elfracaso.
Perder es una humillacin. Y perder puede ser tantoel
despechodeMerteuil comoelenamoramientodeValmont.
Es una especie de"otrohonor", deun honor maquiavlico,
distintodelavirtud. Por eso, cuandounoy otro-amigos
fraternales, examantes- se"declaran laguerra" yanose
detienen hasta queunoextingue alotro. Esa es lapasin
deljuego.
Forman logruna pelcula muy dieciochesca, divertida,
libertina eilustrada. Algunas escenas --comoladela
jocosainiciacin sexual delapequea Ccile-- parecen
imaginadas por elMarqus deSade para La f ilosof a en el
t ocador. Noesquiv las referencias sociales alapoca.
Aprovech lapantalla ancha para mostrar alaburguesa
enlas calles -las escenas delaplaza pblica, cortsimas,
permiten ver anotarios y dentistas trabajandoalaire
libre, mezclados conferiantes y presidiarios atrapados aun
cepo- y alos criados comoun escenariovivo, murmurante
y escandalizadodeloque sucede entre sus patrones.
Sumayor mritoes alavez sudesgracia: nopretende ser
ni una pelcula edificante ni una pelcula decrtica. Talvez
por esoparezca tan inasible, tan liviana, tan poco
importante. Aunque todoestonosea cierto.
Postdata: Annette Bening es una actriz maravillosa. No
envano, despus deValmont , Frears selallevpara hacer
Ambiciones proh ibidas .
Valmont. Francia - Gran Bretaa, 137min. , 1990. Direccin:
Milos Forman. Producida por: Claude Berri y R enn Producciones.
Guin: Jean-Claude Carriere, basadoenlanovela Les liaisons
dangereu ses, deChoderlos deLaclos. Direccin de fotografa:
Miroslav Ondricek. Direccin de arte: Pierre Guffroy. Edicin:
Alain Heimy Nena Danevic. Vestuario: Theodor Pistek. Msica:
Christopher Palmer, dirigida por Sir Neville Marriner. I ntrpretes:
Annete Bening (Marquesa deMerteuil), ColinFirth (Vizcondede
Valmont), MegTilly (Madame deTourveD, Fairuza Balk (Ccile),
Siam Phillips (Madame deVolanges), Jeffrey Jones (Gercourt).
Senso/ Liviaunamor desesperado
Lamagiaviscontiana

K l n et \A

R igor esttico alservicio del artedel cine
Novedades en videocassettepara coleccionar
Lanoche
Antonioni. Seductora. I mpactante
Florida 165,G alera G emes, A la Mitre, 10piso, of 1006 Telfonos 331-3041/6 Y 331-2911/4, Interno 271 342-2624
Elngelebrio
ObraclavedeAkiraKurosawanunca
estrenadaenArgentina
Losmuelles deNuevaYork
LapoesavisualdeJosephvonSternberg
Cine de qualit
Lesenfants duparadis
M. Carn. Mejorpelculafrancesade
todos lostiempos
Codicia/ Greed
VonStroheirn. Elsaludable
ejerciciodepensar
Ladamadelperrito
JosephHeifits. HomenajeaChejov
Dicen qu e el cine es u na bu ena
manera de conocer el mu ndo. Est a
f rase su giere paisajes ext raos y
cu lt u ras ext icas. Au nqu e exist e
u na posibilidad m s ocu lt a y m s
prxima. Hay pelcu las qu e
ilu st ran zonas de la realidad qu e
f orman part e del mu ndo cot idiano,
pero cu yo int erior su ele escaparse a
los qu e no v iv en segn su s cdigos.
Hay mu ch os ant ecedent es solJrela
apreciacin cinemat ogr f ica del
mu ndo de la polt ica y la mayora
padecen de sent iment alizacin o
banalidad. Lainvestigacin
int ent a u na nu ev a apu est a en ese
t errit orio. En cu ant o a los
su bmu ndos adolescent es, el
t rat amient o es mu ch as v eces el de
u n adu lt o qu e sabe poco de ellos. El
mundosegn Wayne excit a las
pasiones como pocas pelcu las solJre
el t ema. Est n los qu e se div irt ieron
como locos y los qu e salieron
f u riosos cont ra u nos personajes y
u n h u mor mu y especiales. En la
redaccin de ElAmante, ent re
sillas qu e v olaban y amenazas de
div orcio, a los qu e pregu nt aban
"C mo t epu do gu st ar eso?': ot ros
les respondan ''Vos no ent ends
nada" y, de aqu , se pasaba
r pidament e a los insu lt os. Una
condu ct a poco seria.
Skolimovski, pensaba enC iao, Masch io deFerreri, en
L'argent deBresson, encasi toda laobradeMakavejev, en
todas las pelculas conW. C. Fields, Opening Nigh t de
Cassavetes, y tantas otras jams estrenadas aqu (onunca
repuestas). Cmosern esas pelculas?, alguien las
rescatar envideoalguna vez?Pensaba quemegustara
verlas preferentemente sentadoenl. :. . :a butaca deuna
buena sala, disfrutandodeuna buena pantalla. Me
acordaba decmomehaba sentidolaprimera vez que
haba vistoC enizas y diamant es, muchsimos aos despus
desuestreno, en(horror!)un cineclub deuna sociedadde
fomentodeQuilmes. Meacordaba decuandoquera
escribir enuna revista decine. Han pasadoms aos.
Ahoraescriboenuna revista decine, peroescriboenuna
pocadecinemoribundo. Escriboenuna poca
De lo mal que anda el mundo
(y el cine)
Saladelciney meacordaba detodoun montn de
pelculas invisibles, fantasmticas, querondaban mi amor
por ciertos nombres. Pensaba enTruffaut y La ch ambre
v ert e, pensaba enLesau t res deSantiago, enDeep End de
instantnea quenos abruma conimgenes dealta
velocidady depocaprofundidad, conmalas remakes
americanas depelculas europeas, una pocaenqueel
pensamientoest enbaja, lareflexin est enbaja, el
intelectoest enbaja, donde elpensar y eldisfrutar y el
emocionarse son, alparecer, trminos irreconciliables y
enemigos. Escribo, por ejemplo, sobre Wayne's World,
aunque comoBartleby, preferira nohacerlo. No: nadie me
haobligadoaescribir sobre loquenoquiero. (Megustan
las notas celebratorias, hablar deloque seama, pero
tambin devez encuandoes saludable hablar deloque se
odia. )Bajootras circunstancias hubiera vistoWayne's
World, tal vez envideo, enlacasa dealgn amigocon
mucha gente y cerveza, y ganas dejoder y hablar envoz
alta, y tal vez (supongo)nomehubiera parecidopeor que
tantobodrio"teenagero" quepulula por ah. Tal vez (pero
slotal vez)mehubiera redodelas falsas carcajadas
exageradas demis amigos, dealgn eructooportuno(que
ennada ofende alapelcula, ms bien seintegrara
perfectamente) y disfrutandodeun ratodetarda
adolescencia conuna excusa flmicapara estar en
compaa, olvidarse un pocodelpesodeltiempoy del
mundo. Wayne's World pasara entonces aser algo
tangencial y olvidable y loimportante habra sidoelresto:
esanocheconamigos y cerveza enquevimos esaboludez
anodina einofensiva. Cmoera que sellamaba? Perono
fue (yanopodr nunca)ser as. Voy aver Wayne's World al
cineporque enlaredaccin searma un doscontra una.
Quintn y Noriega contra Flavia. Laparte masculina
defiende amuerte lapelcula y laexpone comounodelos
modelos delao. Flavia prefiere noopinar porque selos
quiere comer crudos. Megusta lapolmicay voy, por
supuesto, sabiendoqueni delejos vaser una demis
pelculas del ao, peroquin sabe, alomejor meencuentro
conunajoyita rara, un ejemplodecinedebajopresupuesto
y alta calidad, oentodocasoun "sanoentretenimiento". Al
inicionoms meveoobligadoaaceptar quepasar una
horay media vindole lacara aesos dos subhumanos que
laprotagonizan. Laprimera risa seproduce recin alos
veinte minutos (may delas siete personas que estn enel
cine). Habr dos otres risas ms y alguna carcajada (elgag
deTerminat or). Peroyome encuentrodemuy mal humor.
Nohay dequhablar: delenguaje cinematogrfico?, de
lapeor muestra dechistes idiotas delpeor subcine
americano? Es ste elcine que disfrutan los adolescentes
delmundo? Freddy volv! Quevuelvan los
incomprendidos Nerds!
Misvecinos defila(catorce y quince aos cuandomucho)
dicenquees lapelr. da ms boluda quevieron ensuvida.
Cuestin deaos: yohevistopeores. Noes lapelcula ens
loquemeirrita, loquemeirrita es que selamuestre como
ejemplodeun cinefre[';oy divertido. Un cinenuevoy
verdadero. Desconfodeesa supuesta verdad marginal que
incluye aR obLowepara asegurarse ladifusin. A riesgo
deser tildadodeamargonoentiendoqugracia pueden
causar las muecas absurdas dedos delospersonajes ms
imbciles delahistoria delcinemundial, quebien
hubieran hechoenquedarse all dedonde nunca debieron
salir: un programa delaamerican caja-boba. Ahora digo
yo, gustos y preferencias aparte, esta gente merece un
espacioenuna revista decine? (Talvez si tuviramos ms
pginas ouna seccinllamada El derech o de ser bobo...)
Quinventaron estos dosmongoloides de"gran xitoenla
taquilla delosEE. UU. "? Agregalgosusubproducto? Si
loquesequiere es rescatar algn ejemplodelaCultura
pseudomarginal, trash, ocomosellame, nosera mejor
revisar alprimer John Waters, por ejemplo? Ah, perotal
vezWaters aesta altura yaest canonizado, y seaun
referente delaNueva Alta Cultura (???). En fin, nos.
Suspiroy piensoentodas esas maravillosas pelculas
"serias y aburridas" que siempre quise y nunca pude ver.
Mientras las espero(intilmente?), alanoche frente ala
TV, elijogustosoaPipoCipolatti y aPatricioMonseor.
Entiendomuchomejor sumundo.
Nota: VeoenManchete TV elttuloconqueseestren
Wayne's World enBrasil: "Cuantoms idiotas mejor". Toda
una definicin. OhelCine! OhHumanidad!
Unhumor compuestodechistes idiotas nonecesariamente
es un humor idiota. Los que conocenami amigoelPatolo
saben perfectamente. En 1978 ramos seis frente aun
televisor enelquejugaba Argentina. Daniel Valencia era
unodelosjugadores ms cuestionados deaquel equipo. De
pronto, elPato: "Este Valencia tiene una falla". "Nouna, .
sinomil", pensamos todos. Silencio. Alrato: "Este ~alencI a
tiene una falla". Todos sabamos quevena elmaldito
chiste. Otra vez: "Este Valencia tiene una falla". "Est
bien, Pato, qufalla?". "Una falla valenciana". (Por las
dudas, y comonohay nada peor conun chiste idiota queno
entenderlo, las Fallas sonlos carnavales delaciudad de
Valencia. )ElPatosoport estoicamente losgolpes enla
cabeza. Peroyotodava recuerdoestejuegodepalabra~, ,
infantil. Meolvid, encambio, y ltambin, deotras mI les
deasociaciones ilcitas conlas que lhaba alegrado
nuestra adolescencia unos diez aos antes. El mu ndo
segn Wayne separece alhumor delPato: los adolescent~, . .
tienen un aislante contra elmundoexternocompuest, r;!19'
cdigoscerrados y sobrentendidos. En algunos casos, c' i~J'
este delosheavy metal tardos, esepequeomundo, ' .
eldelos surfers oeldelosbarrabravas, tiene las ' . )~
dimensiones y launiversalidad deuna cultura. Esta esli!l.
cultura dedesechos: discos viejos, comida rpida, ,
vocabularioreducidoy una gracia que seapoya enla
ingenuidad consciente des misma. ElmundodeWI i ~
elmundodelaomisin, delaignorancia, deun ;. ;:~
'. J . '"
anacronismoancladoenlasimpata colectiva, la '" . .
excentricidad y lanoviolencia: un hippismopardico, " 1;;.
,. . ;Ot;:f. . . . 9,
trasnochadoy alegre. . ':"7 . , , """
Penelope Spheeris convirtiun sketch detelevisin (ori~~~
delospersonajes deWayney Garth)enuna pelcula. Una'
tarea queconsisteenpasar dedosdimensiones atres, en
darles alosprotagonistas unentornoms amplioy una
biografa. Sus antecedentes comodirectora eran los
adecuados ("Notenan anadie ms para elpuesto: ningn
director deprestigiosabenada sobreesetemay metuvieron
quellamar am"): Th e Decline of West ern C iu ilizat ion, partes
1(1981)y I I (1988), sondocumentales sobreelmundodel
rocky delosadolescentes. Elsubttulodelasegunda parte
es, precisamente, Th e Met al Years. Varios desus filmsde
ficcintienen comotema aunpar deadolescentes varones y
rockeros. Elresultadoesuna pelculaquebrillaenelaspecto
testimonial y lograesatercera dimensin enunos personajes
apenas esbozados ensumediooriginal. (Garth, por ejemplo,
nopasa delosmonoslabos enelprograma. )Losbares, las
discotecas, losdilogossonreconstrucciones deprimera. Y no
importademasiadoquelaintroduccindeR obLowe-
obviamentemotivadapor ladesconfianzadelosproductores
enqueelproductosesostuviera por s mismo- notenga
nada quever y quelosprotagonistas nopuedan actuar.
Porquecuandoelcineconsiguecaptar untomodeverdad,
cuandoproponeuna complicidadbasada enlas imgenes y
noenlaideologa--en Wayne's World oenNou v elle Vagu e-,
esetomotiene lapropiedad decomunicar placer atodoslos
queentren ensurbitasinanteponerle las molestas recetas
queprescriben cmodebenser las pelculas. Schwiiiing!
Quintn
Wayne's World (El mu ndo segn Wayne). EE. UU. , 95min. ,
1992. Direccin: Penelope Spheeris. Intrpretes: MikeMyers,
Dana Carvey, R obLowe, Tia Carrere, Brian Doyle-Murray, Lara
Flynn Boyle, Kurt Fuller, Colleen Camp, Donna Dixon, Meat
Loafy EdO'Neill.
Elcinededenuncia hasidouna eterna vctima dela
sobredramatizacin, elmaniquesmoy lapuerilidad. La
inv est igacin evita estas trampas consobriedad e
inteligencia.
Fax a Manhattan. ElministroBoteronoes Gordon
Gekko. Elespeculador despiadadodeWall St reet que
encarnara Michael Douglas es absolutamente repugnante.
Eljuvenil polticodeestilosocialdemcrata representa, en
lapresencia brillante deNanni Moretti, aun tipo
agradable y carismtico. Sinembargo, los dos personajes
sonambiciosos y despiadados. Ambos sonunos cerdos,
unos mentirosos y unos criminales. PeroGekkonunca
podra presentarse auna eleccin, mientras quela
especialidad deBoteroes ganarlas. Boterocomenzsu
carrera poltica comoeldiputadoms joven delparlamento
-igual queelMinistrodelI nterior argentino-. Su
discursoseapoyaenelelogiodelamodernidad, suimagen
es ladelqueviene abarrer conuna generacin depolticos
envejecidos y amantes delaretrica. Sus armas, lalucidez
y laenerga que encajan brillantemente conel
pragmatismodesugeneracin.
LucianoSandulli noes Budd Fox(elpersonaje quehace
Charlie Sheen enWall St reet ). Elprovincianoqueviene a
probar suerte alaciudad notiene laexperiencia ni la
formacin delprofesor deliteratura. Peroalos dos los
tientan eldinero, los privilegios delpoder y hasta
enredarse conlaamante desujefe. Y algoms profundo:
gozar deldesafoasutalentoy asuhabilidad, nodejar
escapar laposibilidad deevitar elenvejecimiento
prematuroenun escritoriooenun aula, huir deldestino
quelaburocracia y larutina les tienen reservados. Ambos
abandonarn asupatrn porque traiciona asus
respectivos padres (biolgicooespiritual) querepresentan
una escala devalores alternativa.
Daniele Luchetti noes Oliver Stone. Stone cree que el
poder est integradoy abiertoalasociedad, que la
corrupcin es un problema delas manzanas podridas, que
labuena conciencia es una herramienta eficaz contra la
maldad, que lademocracia contiene elremediopara sus
enfermedades, que lahonestidad puede ser compartida
por los humildes y los opulentos. Luchetti, encambio,
muestra que elpoder es un crculocerrado, que la
corrupcin y elsistema sonlamisma cosa, que lapoltica
y laverdad sonincompatibles, que lademocracia nopuede
impedir elabusoy que lahonestidad notiene nada que
ver contodoesto.
La inv est igacin noes Wall St reet . Elhumor, eltonoligero,
laausencia dedemagogia, lalucidez sontodolocontrario
delasolemnidad, lacomplacencia y laconfusin.
E xcursin a Washington. Hace cincuenta aos, elseor
Smith fuealsenado(C aballero sin espada, Capra, 1939).
Encontr lomismoque elprofesor Sandulli: una situacin
irremediable. Losboy scouts Ysudevocinpor Jefferson
eran sus nicas armas frente alacorporacin
parlamentaria. Sesalv deir presopor una oportuna
intervencin delguionista.
Regreso a Roma (por cualquier camino). Enelfilmhay
unviejoperiodista queintenta acosar alministrodesdeuna
cierta superioridad moral. Boteroleanuncia quelaHistoria
vaabarrer congente comol. Elperiodista lucegordo,
cansadoy malvestido. Suimagen contrasta conelimpecable
dinamismodelministro. Alfinal, elvaticiniosecumplir
ampliamente. Enlaarrogancia triste, desaliada y estril
quemuestra elperiodista secondensaunodeloscaminos
queeltiempohareservadoalamilitancia deizquierda. El
otrocaminoes precisamente eldelministro: un cambiode
discursoquetira muchas viejas ideas alabasura, pero
mantiene una esencial: quelonicoqueimporta eslatoma
delpoder y suconservacin. Enesaideaconfluyentodoslos
partidos: democristianos y socialistas, demcratas y
republicanos, peronistas y radicales. Y losqueintentan
oponerlealsistema losvalores morales olvidanquestos
pertenecen alarbitaJie loindividual, mientras quela
lgicadelarapia gobierna laesferapblicapor definicin.
Es por esoque--en ungran aciertodelguin- loselectores
insultan alcandidatocuandoselosconsulta por telfono,
peroluegolovotan apesar delas sombras quepesan sobre
sudecencia. Enesecontexto, eselcarisma televisadoloque
cuenta. Y losmedios sloexigenpersonalidades ganadoras,
tipos quetransmitan lailusindequelosespectadores
pueden participar mnimamente desubuena suerte. Botero
esperfecto.
Moraleja en Cheshire. Losasesores, tcnicos,
consultores, expertos son, endefinitiva, productores de
gags. Lostextos quetraduca elalumnobrillante sirven
comolatinajos jurdicos para sacar alos corruptos dela
crcel. Uninflamadodiscursocontra lainjusticia seusa
para defenderla. Todoelmaterial que lainteligencia puede
producir es recicladopara otros efectos. Una delas
sospechas ms aterradoras que despierta La inv est igacin
es quehasta elsentidodelas palabras sedecidepor las
necesidades delgobierno. Aunque hace ms deun siglo,
Humpty Dumpty yaselohaba advertidoaAlicia: "Las
palabras significan loqueyoquieroporque yosoy elque
manda" .
T IPortaborse (La inv est igacin). I talia/Francia, 1991.
Direccin: Daniele Luchetti. Produccin: Nanni Moretti y
AngeloBarbagallo. Guin: SandroPetraglia y StefanoR ulli.
Montaje: MircoGarrone. Fotografa: AlessandroPesci.
Msica: DarioLucantoni. Intrpretes: SilvioOrlando, Nanni
Moretti, GiulioBrogi, Anne R oussel, Angela Finocchiaro.
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Gus Van Sant
''Unhombre seproponelatarea dedibujar elmundo. A lo
largodelosaos pueblaunespacioconimgenes de
provincias, dereinos, demontaas, debahas, denaves, de
islas, depeces, dehabitaciones, deinstrumentos, deastros, de
caballosy depersonas. Pocoantes demorir, descubre queese
paciente laberintodelneas traza laimagen desucara. " La
oriental parbola conqueBorges concluyeEl h acedor esuna
buena puerta deentrada para encarar, enunbreve artculo,
unatarea noexentaderiesgo: trazar unperfilposibledeun
cineasta quehafilmadotan slotres largometrajes, enlos
seisltimos aos, y queyaesconsideradocomounodelos
ms considerables deeste findesiglo. Mala noch e (1986),
Dru gst ore C owboy (1989)yMy Own Prv at e Idah o (1991)
configuranunatrilogadenotables correspondencias: henos
aqu anteunautor defilms. Ahorabien, nuestrointentono
puedeser sinoparcial, dadoqueMala noch e (opera prima
vansantiana, filmadaconu$s 25. 000y premiodeloscrticos
deLosAngeles almejor fI lmindependiente en1987)es, en
Buenos Aires, pocoms queun cmulodedatos y
comentarios laudatorios. Entonces, setrata dedelinear, entre
losdosnicospuntos disponibles, algn trazoquecomiencea
revelar ante nosotros elrostrodeunau t or, queobviamente no
encontraremos enlosdatos biogrficosolainformacin
periodstica, sinoenciertas marcas deuna obraquepocoa
pocovaarmandoeseterritorioquepor ahora es, engran
medida, una apasionante t erra incognit a. Peroantes de
perfilar alautor, concedamos unpequeoespacioaalgunas
referencias quepueden oficiar comomarcotil para u bicar un
nombreaatender deaqu enms.
Un conciso itinerario de Gus Van Sant, Jr.
NacidoenLouisville hace 40aos, Gus Vant Sant comenz
una vidaitinerante ainstancias desupadre y luegopor
impulsopropio. Luegodeobtener un B. F. A encine, enla
Escuela deDiseodeR hode I sland, trabaj enHollywood
conKenShapiro, director delacu lt mov ie Th e Groov e Tu be.
All fI lmsuprimera pelcula independiente, elcortoAlice
in Hollywood. Delu ndergrou nd hollywoodense setraslad
-al parecer sintrauma alguno-- almundopublicitariode
Manhattan, haciendocomerciales para una empresa de
Madison Avenue. Comenzaba as sutrayectoria desiempre
improbable clasificacin. Una vezjuntados los dlares
suficientes, Gus Van Sant surc denuevoelcontinente,
para recalar enPortland, Oregon. All, por unbreve lapso,
ense enelOregon Art I nstitute. En algn momento, supo
liderar una banda derock denominada Dest roy All Blondes,
y ejercit ---conparticular xito, segn algunas fuentes-la
prctica delapintura.
Desde comienzos delos 80Van Sant comenz ahacerse
conocer conalgunos cortos enfestivales internacionales,
recibiendovarios premios. En esta etapa desuproduccin
supodestacarse Th e Discipline of D.E., basada enun cuento
desuadoradoWilliam S. Burroughs, y Fiv e Ways t o Kill
You rself , filmintrospectivo, oscuro, meditativo. Aquellos
quelosvieron pudieron advertir, segn refieren, rasgos de
lamu lt if ormacin de Gus Van Sant, enlapintura, la
msica, elcine. Ellistadodeinfluencias remeda una de
esas listas decongruencia imposible, peroquefueron
det erminando -a v. ecesdeforma inslita- suobra.
Cuandocursaba enlaR hode I sland Schoolof Design, entre
1971y 1975, Van Sant concurra enmediodeun alumnado
queinclua aDavid Byrne y otras cabezas parlantes. Como
pocotiempoantes lohaba hechoDavid Lynch enel
Collegeof Art deFiladelfia, lapasin por lapintura abri
pasoalcine. Laesttica deAndy Warhol trabaj aVan
Sant pocoms tarde, juntoalaomnipresente msica de
Velvet Underground. y siguieron los cruces: suobra es hoy
puntodeencuentrodeun linaje incierto, que ligaaOrson
Welles conPieroDella Francesca, aWilliam Shakespeare
conJohn Cassavetes, aVincent Van GoghconFrancis
Coppola, alposmodernismodeMichael Graves con
Burroughs y suNaked Lu nch .
Dosformas sepresentan alpresente para redu cir elenigma
VanSantoUnaconsisteenadscribirloacierta confusa
"movida"delacostaNoroeste-al menos parece menos
ambiciosoquelosanteriores "movimientos" quesedetectaban
demodoentusiasta por cierta crticavidade
programticas-. Laotraeslaexplcitacondicinhomosexual
deVanSant, quepara algunos loligaauna internacional gay
-rama cine- quepromovera alavezlatemtica y
desplegaria una imprecisa"mirada horno"---concepto(?)que
sesuma alas frecuentes vaguedades sobrelamirada
femenina, delosoprimidos, etc. - . ElmismoVanSant se
divierte conelrtulo, citandoasuamigoJohn Waters con
quiencomparte elepteto: "Enuna lista decuarenta cosas que
soy, ser gay noeslaprimera".
Pues bien, despejado--~melsentidomatemticodel
trmino-- elpaisaje biogrfico, escribamos deloquevimos,
vale decir, deDru gst ore C owboy y My Own Prv at e Idah o.
Llegadoelmomento, algunos ecos atendibles delaignota
aqu Mala noch e sern interpolados para cotejar cuando
tengamos oportunidad.
E l eje Portland-Idaho
Luegodedcadas itinerantes, Van Sant seasent en
Portland; sus tres largometrajes larondan, y parece
decididoaperseverar all: "Portland es un lugar amistoso;
soy feliz aqu". Nada hay ensuobra, noobstante, que
tienda alaidealizacin desuciudad. Tampocosepercibe el
color localalque tienden tantos empecinados enpintar sus
aldeas para ser universales, segn elalgoobtusoadagio
tolstoiano. En elcinedeVan Sant, Portland posee algode
limbo, y tambin deinfierno. Lautopa, elterritorio
eternamente soado, sellama I daho. Unlugar
insistentemente referido, fantaseado, alucinado, pero
siempre m s all . Mientras tanto, laderiva.
Cuentan queenunmomentodeMala noch e, Walt (Tim
Streeter), mozodebar enamoradodeuninmigrante ilegal
mexicano(lahistoria es lasucesindemalentendidos y
desventuras deeste amor doblemente marginal y no
correspondido), inquiere aste, luegodeuna prolongada
ausencia: "Dndeestuviste; enI daho?". Tierra delossueos
entantoperdidos, deloirrecuperable porque acasojams se
tuvo, I dahosloes accesiblemediante unviajeque
trasciende delofisico. Elju nkie BobHughes (Matt Dillon)
contacta supropioI daho-aunque eneste casonose
preocupe por denominarlo-- conlosms variados cockt ails
endovenosos. Y MikeWaters (R iver Phoenix)llegaalpor
mediodeltrance narcolptico. Losespectadores compartimos
esas v isiones, postales mviles deunterritorioincierto, donde
las nubes surcan (filmadas ent ime-lapses) aceleradamente el
cielo, oflotandistintos objetos cruzandolapantalla, u
obstinados salmones saltan enunrocontra lacorriente. Si
las imgenes delost rips deBobforman parte deuncollage
dereminiscencias psicodlicas, las delosataques deMike
parecen pertenecer aalguna frecuentada h ome mov ie en
super 8, dondeuna madre y sucriatura juegan delante de
una casarural. Peronada estan sencillo: latextura deestos
posibles recuerdos sealterna conimgenes deprocedencia
imprecisa (denuevolas nubes, lossalmones, caminos)
sonorizados conmelodas fascinantes. EnDru gst ore C owboy
un entornoqueremite alostempranos 70--donde laficcin
tienelugar- y enMy Own Priv at e Idah o last eel gu it ar de
BillStaffordambientan esosmomentosdesu spensin, donde
lospersonajes encuentran elairequeapenas puedenrespirar
enPortlandy alrededores.
Qu es una familia normal?
EnMy Own ... , Mikebuscatodoeltiempoasumadre. En
elorigendesubsqueda est laimagen soada encada
crisis narcolptica. Deella, ni rastros; sloqueda su
hermanoR ichard -que alapar estal vez supadre--.
Mikequiere tener una familia normal, y cuandosuamigo
Scott hace lapregunta derigor, laclara: "Unpap, una
mam, unperroy mierdas comosas". A sumanera, los
personajes deVanSant forman parte defamilias
alternativas, bizarras, queparodian eltpiconcleobsico
delAmerican Way of Lif e. Ni biencomienzaDru gst ore
C owboy, Bobes reprendidopor suesposa, enuna tpica
discusin abordodeun auto. Salvopor elmotivo:
"Podras esperar abajar delautopara pincharte!". Ms
tarde, luegodelsaqueodelafarmacia deunhospital enel
quesumujer -excepcionalmente-- nohaparticipado, Bob
vuelve acasa: "Cario, yae. i!-toydevuelta!".
EnMy Own ... , laestructura lacunar delfilmpermite otras
situaciones, apoyadas adems enlaextraeza delcarcter
deMike. Trasladadoalas afueras deR oma-donde se
supone queest sumadre-- lresponder encierto
momentoconun"mam?", comosi lahubiera vistohace
cincominutos. Situaciones tpicas, aunque descalabradas
por loselementos conlosquesearman. Valelapena
recordar, alrespecto, esainslita y funambulesca familia
-entre Shakespeare y Dickens- quedirige elgordoBob
Pigeon(WilliamR ichert), rey delosladrones dePortland.
L os fantasmas del padre
Hay autores dondelas figuras deunpadre abundan, rigen,
hasta asfixian. EnJohn Ford, enFrancis Coppola, son
centros detodoorden. Enotros, tomaformauncinede
hermanos; las relaciones entre pares sonlas queformulan
loscdigosposibles (pinsese enHoward Hawks, por
ejemplo). Y estn losquecomoVanSant parecen postular
uncinedehurfanos, dondelafuncindelpadre es
constantemente requerida otemida, buscada orehuida por
aquellos quedebensoportarla. Bob, enDru gst ore C owboy
oscilaentre elcontrolpaternal deunpolicay lagdadel
viejosacerdote drogadictoqueinterpreta Burroughs, luego
deser repudiadopor supadre carnal. EnMy Own ... , Mike
enfrenta suorigenincestuosomientras supresuntopadre
seempea encontar una excntrica y sangrienta historia
queparece salidadelmundodeSamShepard (otro
fundador dehurfanos ficcionales). A lainversa, ese
negativodeMikequees Scott es asediadopor dospadres, a
losqueliquidar oportunamente.
Singu1ar/Plural
Sabidoes que alos crticos noles est concedidoeldon
delaprofeca; siempre queunoaventura pronsticos, el
devenir delos films prontolos hace irrisorios. Sepuede
hablar deunest ilo enVan Sant, algoas comosus
marcas deautora, cuandosloha realizadotres
largometrajes -de los cuales Dru gst ore C owboy se
presenta comoelms orgnicoy consistente-?
Alparecer, s, encuantosus premisas contienen una gran
dosis depluralidad. Suactitud posmoderna -atencin,
quelodiceenOregon, cuna delposmodernismoinicial,
arquitectnico, y noenalgn arrabal donde lapalabreja
arriba comomoda- lohallevadoensultimo
largometraje anotables y desconcertantes cambios de
regstro, donde sepasa deun discursosemidocumental a
una pequea representacin u ndergrou nd defragmentos
delas dos partes deEnriqu e IV, deShakespeare. My
Own ... intercala segmentos deun equilibrioclsicoenla
narracin conotros donde unosevetentadoaformular el
consabidolugar comn: "estiloexperimental". Sloque
Van Sant noparece experimentar, sinoqueyuxtapone lo
queencuentra, ms queloquebusca. Algn momento
donde-comoseal algn crtico- Busby Berkeley se
encuentra conJean Genet (eldilogoentre loscov er-boys,
enelpornoshop); laperf ormance deldivowarholianoUdo
Kier; eldoblefuneral delalcalde y elgordoPigeon, por
ejemplo, desconcertarn aaquellos que aguardaban una
continuidad sencilla conDru gst ore C owboy. Parece que
conVan Sant habr que aguardar loinesperado. Su
homenaje -va Falstaff- aesemargnal ggantescoque
supollamarse OrsonWelles puede adquirir, enun futuro
cercano, mayor significacin.
Bienaventurados los pobres de espritu
Algoparece unir aloshroes deGusVan SantoCierta
debilidad manifiesta enlofsicoopsicolgco, unida auna
suerte deinocenciaintacta hasta enelpeor pantanal
humano. A laintemperie, conservan lacapacidad de
trascender lamugre quelosrodea, y unciertosentidodelo
irrisoriolospreserva delatragedia, acercndolos alo
sublime. Alfinal deDru gst ore C owboy, iluminadopor las
luces rojas y azules delaambulancia quelollevade
urgencia aunhospital tras haber sidobaleadopor un
imbcil, Bobcomenta para s: "todavaestoy vivo. . . espero
quememantengan vivo". Enelenigmticocierre deMy
Own ... , Mike-en plenoataque epilptico- es saqueado
por unpar depelafustanes quelodejan sinmochilani
zapatos, para luegoser subidoaun autopor alguien queno
alcanzamos adistinguir.
Enunouotrocasolosdoshroes, quetampocosehan
destacadopor suagudeza mental, sevensometidos alazos
misteriosos quelosunen alosotros y aellosconesa
trascendencia alaqueparecen tender, por ladrogaola
narcolepsia. Despojamiento, abandonodes mismo, algo
relativoaunt rance acasocercanoaunturbador estadode
gracia, han hechoaalgunos pensar enBresson. PeroGus
VanSant seresita unpocoms acdelsilenciodelos
msticos. Talvezcrea, comoMike, que"Este caminonunca
terminar. Probablemente dlavuelta almundo". Slo
quedasalir devezencuando, detenerse auncostado, soar
unpococonloanheladoy seguir adelante.
ElprximofilmdeVanSant setitular Ev en C owgirls Get
t h e Blu es. Eselttulodeunacancinpopular deI dahoy de
unclsicocontemporneodeTimR obbins. Por primeravez
unamujer, UrnaThurman, encabezar elelencoqueincluira
-segn informacindelproyecto- aPhoenix&R eeves
nuevamente. Luegotiene enmenteunapelculasobrelos
comienzos-la erapre-popdesumaestroWarhol-.
Mientras tanto--con bastante queesperar- podemosver
nuevamente elcomienzodeMy Own Prv at e Idah o, yel
comienzodesufinal, cuandoMikemiralaruta queparece
mirarlo, comosi fueralajodida caradealguien. "Elestudio
delcine-seal algunavezPier PaoloPasolini- escomoel
deunespejo;siempreseacabaviendolacaradeuno".
Propuesta difcilladeVanSant: hacer comulgarunabusca
desesperada deamor conelnimosuficientepara seguir vivo
peseatodo. Fueradelespritu trgco, cercadelacompasin
(lasreferencias alaPiet nosonantojadizas enalgunos
planos)matizada porunamistososarcasmo, nosdejahasta el
siguientepaseopor losmrgenes. Hav e a nice day .
Dossier Eastwood
E l amigo americano
"Nohay segundos actos enlas vidas americanas. " Conesa
citadeScott Fitzgerald comienzaBird, quetermina conla
muerte deCharlie Parker alos 34aos. A esaedad, Clint
Eastwood protagonizaba Por u n pu ado de dlares y
comenzaba elsegundoactodesuvida. Hasta all, el
deambular por elOeste, diez papeles insignificantes enel
cine, C u ero cru do para latelevisin. Despus, lafama como
actor y director. Y lasaga desus personajes: elcowboy, el
polica, elpayaso, atrapados casi siempre enun segundo
acto, enuna segunda existencia. Fantasmas enLa
v enganza del mu ert o, El jinet e p lido; cambios devida en
Josey Wales, Bronco Billy, El principiant e, Los
imperdonables; encuentros conun nuevodestinoenRu t a
su icida, Breezy, En la cu erda f loja, Impact o f u lminant e;
revisin deloactuadoenC azador blanco, Los
imperdonables ... Por quesacita, entonces?. . . Para
Eastwood, elsegundoactofueelcine. Y elcinees la
oportunidad para reflexionar sobre las vidas americanas.
Comienzos. Elactor Eastwood seestablece enelpblico
condos caracteres emparentados: elpistolerosinnombre
deLeoney elpolicaHarry Callahan dirigidopor Don
Siegel(Hany el su cio, 1971). Ambos encarnan variantes
delindividualismo, elcarcter violentoy elcinismo. Los
westerns deLeonerompen elgnerodesde lapera, las
referencias bblicas, los silencios y losprimeros planos. El
policialdeSiegeles ms lineal, ms ligadoalritmo
aceleradodelatradicin norteamericana. Una escena, la
delapersecucin quetermina enelestadio(ideada por
Eastwood), dejamuchas incgnitas sobre elsentidodela
fbula. PeroEastwood queda amerced delacrtica: esun
fascista, unabominable continuador deJohn Wayne. Sus
dos primeras pelculas comodirector agregan alas
feministas entre sus enemigos. En Obsesin mort al (enla
queseinspirara lamuy inferior At raccin f at al), una
mujer es elvillano. EnLa v enganza del mu ert o (enlaque
convergen Harry y elngel exterminador deLeoneconuna
esttica quemezclaelspaghetti conelpolicialnegro), el
protagonista violaauna mujer. Una mirada ms atenta
muestra queLa v enganza esuna denuncia feroz contra la
complicidadburguesa, contra una comunidad basada enel
inters y elegosmo. En Obsesin, es lapropia imagen de
Eastwood comoestrella laque secuestiona. Elpersonaje
deJessica Walter , muchoms interesante que eldesu
novia, seenamora delavozdeldiscjockey y ste acepta
esaconquista fcil. Enuna escena memorable, Walter
atacar conuna tijera elcuadroquepint deEastwood,
comosi rompiera las pginas deuna revista decine. Tres
delostemas obsesivos deldirector yaestn planteados: el
carcter delasociedad, los lmites desupersonaje y la
relacin conlas mujeres.
De la misoginia al feminismo. Ellocutor deradiode
Obsesin nopuede entender cmoesamujer sehametido
ensuviday haadquiridopoder sobre l. Ese poder es enla
pelcula objetoderepudio. Unrepudioque semanifestar
enLa v enganza comodominiosobre los dospersonajes
femeninos. PeroenBreezy, elfilmsiguiente, una situacin
anloga seresuelve demanera opuesta. Lahippie que
encarna Kay Lenz semeter enlavida deWilliamHolden,
quien reaccionar confastidioprimero, para terminar
aceptandoquelanecesita. Unprimer pasohacia el
reconocimientodelamujer, peroatravs delapersona de
otroactor. En elfilmsiguiente, Licencia para mat ar, se
repetir eLdespreciopor lamujer fcil, atrada por el
poder, encarnada enlaalumna rubia alaque elprofesor-
espa desdea violentamente. En cambio, elpersonaje se
sentir atradopor dos mujeres ambiguas, una indiay una
negra. Josey Wales sepondr denovioconsuenemiga de
laguerra civil, Sondra Locke, una chicalunar y callada. En
elmedio, enTh e Enf orcer (dirigida por James Fargo),
Harry Callahan serebelar cuandoleasignan una mujer
policacomopareja, conelargumentodeque sevaahacer
matar porque noest preparada para salir alacalle. Enel
final delapelcula, ellamorir efectivamente, peropor
salvarle lavidaaHarry que nosupodefenderse. Ellugar
delamujer vacreciendo. Sondra Locketambin lesalvar
lavidaenRu t a su icida. Desde supapel deprostituta, le
explicar adems altorpe y envejecidopolicaBen
Shockley cmoes lanaturaleza detodas las cosas. Locke,
cuyaimportancia enlavidadeEastwood fuera dela
pantalla debideser enorme, es lahistrica heredera por
laqueBroncoBilly desfallece deamor y laasesina alaque
Callahan perdona enImpact o f u lminant e, reconocindola
comosuigual. Laherona deBird es Chan, lamujer de
Parker. EnLos imperdonables, las mujeres ocupan todala
escena: comolaconcienciamoral delprotagonista
heredada desumujer muerta, comofuerza que
desencadena latragedia, atravs delas prostitutas quese
rebelan contra elabusoy laley delos hombres y comola
visinprejuiciosa delasuegra que abre y cierra elrelato.
Munny flotar aladeriva enun mundodominadopor la
presencia femenina. En la cu erda f loja (1984), dirigida por
R ichard Tuggle, perofuertemente controlada por
Eastwood, marcar los lmites y elcentrodelconflictode
Eastwood coneltema. Genevieve Bujoldy elpolicaWes
Blockseenfrentan alprincipiodesde sus respectivos
prejuicios. Block seencuentra consu"ladooscuro", aquel
queloacerca aun asesinodemujeres y queloimpulsa a
controlar siempre lasituacin (eltema delos actos
sexuales conmujeres esposadas losubraya). Bujold
representar laposibilidad deuna relacin sincontrol
previo, fantasma que circula por este largoinventariode
conflictos conmujeres. Eastwood mira cadavezms de
frente sus constantes personales, sus propios puntos
ciegos, sus preguntas.
pareja conlahuida delaprevisibilidad y el
encasillamientoque amenzan aun productotaquillero. Es
queEastwood seresisti siempre aser un producto. La
MalpasoCompany, supropia empresa, lepermiti una
independencia deHollywoody desus recetas que el
cineasta manej siempre coninstintocertero. Laparticular
caracterstica desucine (director + actor)locolocenla
difcilsituacin deChaplin y deWelles. Elactor
permaneci inalteradoconeltiempo. Fue supersonaje el
quevari coneldirector y elproductor. CuandoHarry fue
acusadodeparapolicial, lasegunda delaserie tuvocomo
culpables aun comandodepolicas fascistas que mataban
fuera delaley. Peroste fueun cambiosuperficial. El
pistolerosinpasadoy sinescrpulos delaeraLeone se
transform rpidamente enJosey Wales, un hombre con
historia y consentidodejusticia. Supersonaje depolica
reorri todos los matices deladebilidad y nunca volvial
estereotipo, salvocomoparodia. Elcowboydiolugar al
clown, alarepresentacin deun personaje construidoala
medida delos sueos infantiles (BroncoBilly), alafarsa de
Pendenciero rebelde (Fargo, 1978). Elsolitariocnicoque
ganaba siempre y nonecesitaba delos dems termin
siendoelR edStovall perdedor deHonkyt onk Man, el
patticosargentoHighway deEl gu errero solit ario, el
sombroy deterioradoWillMunny deLos imperdonables.
Tres constantes, encambio, semantuvieron: lamsica, el
individualismoy latolerancia.
Sonidos. Lamsica queEastwood ama--eljazz, el
country- acompa comotema y comopresencia sucine,
desdesuprimer film, enelque Cannonball Aderley tocael
saxoenelfestival deMonterey y elprotagonista pasa a
Erroll Garner por radio. Hay dos biografas demsicos: el
apcrifoStovall deHonkyt onk y elbienreal Parker de
Bird. Sonhomenajes almundodelos msicos, oficiopor el
queEastwood profesa una admiracin incondicional y una
envidia quelolleva amezclarse, cadavezquepuede, entre
losintrpretes (conpocafortuna, es cierto). Sutolerancia
conlas culturas ajenas noincluye los gustos musicales. El
rock es defenestradoenBird y enSala de espera al
inf ierno (ambas de 1988). PeroyaenObsesin mort al, un
filmmilitante enlamateria, elpolicalesolicita alactor
Eastwood quepase discos deMantovani, cumbre ensu
tiempodelamsica comercial. Eastwood director responde
hacindoloasesinar horriblemente sinningn beneficio
para latrama.
E l hombre del Oeste. EnJosey Wales, una road-movie
rabiosamente pacifista, Eastwood expone suvisindela
comunidad utpica. Despus deatravesar un territorio
devastadopor laguerra y pobladodemiserias humanas,
Wales seestablece enterritoriocheyenne. Loacompaan
ungrupodeblancos debandos opuestos y deindi<?sde
distintas tribus. Sededicarn alabrar latierra, avivir en
paz consus vecinos. Algoparecidohacen los integrantes de
latroupe deBronco Billy (otraroad-movie): una comunin
deetnias serefugia enelterritorioproscriptodelcirco,
aislados delodio, lalocuray elfuror mercantil. (La
convivenciaracial es una constante deluniversoEastwood,
entendida deuna manera radical. Nohay un"problema"
tnicoenEastwood, latolerancia es un datodepartida.
Nadie sesorprende enLos imperdonables dever aun
cowboynegro. )Eldestinodelrestodelospersonajes de
Eastwood es vivir enlaresistencia. Luchar contra la
estupidez y lamaldad desde una escala devalores
individual anclada enlapatria mitolgicadelhombre libre,
un espacioparecidoalaI rlanda mtica deJohn Ford.
~. . . '''. ;
l/'
~
Eastwood, comoFord, esun anarquista nostlgico. Su
lucidez escapa alos parmetros conlos que las
universidades y los diarios analizan elmundo. Ambos
acompaaron elenvejecimientodelospersonajes en
visiones cadavez ms pesimistas. Talvezpor esosucine
respira libertad einteligencia y necesita depocosadornos.
Presupuestos relativamente bajos, despreciopor la
ortodoxia delacontinuidad, pocas tomas, un cierto
descuidoformal, un usosabiodelpaisaje y actuaciones
basadas enlapresencia. UncinedelOeste.
Ultimas imgenes. Las ltimas pelculas deEastwood
vuelven sobre sus temas para interrogarlos decerca. Bird
sepregunta por laautodestruccin deun artista, como
antes lohaba hechoHonkyt onk Man. Nodesde un
mensaje policial contra ladroga (lapolicaaparece
inequvocamente metida enelnegocio), ni desde la
moralina comocree equivocadamente nuestrocompaero
Tarruella , sinodesde ladesesperacin decomprobar que
lasociedad aniquila asus mejores talentos. C azador
blanco cuestiona lafuncin delcineasta, suuso
desaprensivodelaviolenciay sunarcisismo. Los
imperdonables, adems decerrar elciclodelas mujeres, se
vuelve contra cdigosclsicos delcine americanoenla
materia: aquellos que indican quelaviolencia est
permitida si elcontextolahacejusta, que los hroes son
los quematan por una buena causa. Loshroes delfilm
matan por dineroy por venganza. Nohay justificacin para
sus actos, nohay un valor que ampare suconducta, nose
diferencian delosvillanos. Munny es otrongel
exterminador, peroesta vez consciente y arrepentido. Su
misin final es matar aHarry Callahan disfrazadode
sheriff justiciero, enmediodelanochey lalluvia. Este, a
suvez, haba expilsadoaleuropeoy barrocopistolero
encarnadopor R ichard Harris. Una sugestiva analoga de
lasucesin delospersonajes Eastwood: elextravagante
extranjerodelEastwood/Leone, elpolicabrutal del
Eastwood/Siegel, elautocrticoy desconcertado
Eastwood/Eastwood. Laluminosidad delos westerns
anteriores seapaga enlas tinieblas delaviolenciapor fin
despreciada.
Balance. Diecisis pelculas comodirector enveintids
aos. Ms detreinta comoactor. Unatrayectoria prolfica
y coherente. Consideradotodava por algunos comoun
actor taquilleroy uncineasta menor, Clint Eastwood es
unodelospocosgrandes directores delas ltimas dcadas
delcinenorteamericano. Unapresencia enlapantalla que
nos alegra encadanueva aparicin y quecelebramos como
elreencuentroconun amigo, aun ensus films menores.
Preguntarse cules sonlos mejores entre ellos noes
importante para elquehadisfrutadodetodos. Pero,
excluyendoLos imperdonables por demasiadonueva, me
quedoconBronco Billy, conHonkyt onk Man y conC azador
blanco. Y noelijoBird ni Josey Wales, acasolosms
elogiados por lacrtica. Ambas tienen un aspectodeobra
redondeada quecomparten conHonkyt onk. Perosta se
abre hacia un abismodelibertad y deemocin. Se
expande, sealarga hacia una muerte anunciada queva
destilandotodos los matices delavida, agregndole colores
y msica. Bird, encambio, secierra sobre esamuerte, se
muere antes dehaber empezado. (Deacuerdo, Tarruella. )
Acasoporque intenta explicar alpersonaje, encerrarloen
un formulariodevirtudes y defectos, construir una
biografa ouna obraenlugar deuna pelcula. Josey Wales
padece lamisma falta delibertad, lamisma previsibilidad.
Es demasiadoredonda, comoeldestinodesuprotagonista.
Seextraa larespiracin delEastwood inseguroy sin
destinofijo. Es una pelcula que sabe adonde va, quellega
aalgn lado. Encontra delaincertidumbre deC azador
blanco, delaerrancia interminable deBronco Billy .
Filmografa y tabla E astwood
CamiloR icag Tarrue Quin Flavia Norie Castag R usso
* 1971 Play Misty For Me Obsesin Mortal 7 7 5 8 8 8 7 8
* 1973 High Plains Drifter Lavenganza delmuerto 7 8 8 9
1973 Breezy I nterludiode amor 7 9
* 1975 The Eiger Sanction Licencia para matar 8 7
1976 The Outlaw Josey Wales ElfugitivoJosey Wales 7 8 8 7
* 1977 The Gauntlet R uta suicida 6 7 9 7 7 7
* 1980 BroncoBilly BroncoBilly 8 10 9 7 7
* 1982 Firefox Firefox 3 2 4 4 2
* 1982 Honkytonk Man Honkytonk Ma:n 10 10 10 9 10
1983 Sudden I mpact I mpactofulminante 6 7 7 6 7
* 1985 Pale R ider Eljinete plido 8 7 9 8 7 7
* 1986 Heartbreak R idge Elguerrerosolitario 8 8 6 7 6
* 1988 Bird Bird 8 8 6 6 6 7 9 9
* 1990 White Hunter, Black Heart Cazador blanco, corazn negro 9 9 10 10 8 9 9
1991 The R ookie Elprincipiante 4 7 7 5
1992 Unforgiven Los imperdonables 9 9 10 10 9 9 9
(*)Disponible envideo
Eastwood
23- ,,'
L os imperdonables
E l ltimo western
Pensar elwestern. R eflexionar sobre elgnero. R espetar los
cdigos, desvirtuarlos y volver aencauzarlos segn las
reglas establecidas. Evitar caer enlostrances psicologistas
queenlos60arruinaron latradicin. Descartar la
edificacinexterior, fcilmente registrable, quedesplegaron
Silv erado y Danza con lobos enlosltimos aos. Eliminar
lacerteza inmediata deencontrarse ante un film
"crepuscular" oque seale el"ocaso"deuna narrativa
propia. Todoestoy muchoms consigue Los imperdonables,
ltima expresin delgneroy puntofinal delwestern.
Conocer elwestern. Valorar sus races, profundizar su
mitologa, recorrer lasabia herencia delos
maestros (Ford, Hawks, Walsh), insertar las
tempranas influencias recibidas (Leone, Siegel)y,
finalmente, entregar una obradeautor. Clint
Eastwood, acasoeltipoms inteligente enelcine
actual, nos dicequelahistoria delgnerotambin
lepertenece. Mortunadamente, lmismose
encarg decerrar laHistoria.
b)Pasaje trgicodelwestern. Munny, Logany Kid
desarrollan elviaje hacia BigWhiskey enun espaciofsico
quelos agrede y losobligaarestaurar laculpapor su
pasadodeasesinos. Elhroe delgneroinvadidopor
enfermedades, pesadillas y temores aldisparar consu
arma. Lallegada delanoche que asusta aloscruzados en
decadencia. Los imperdonables es un western pautadopor
laoscuridad delapuesta enescenay por losombrodesus
personajes. Eastwood nos diceque elgneroest muertoy
slosesostiene conlas casualidades deuna resurreccin
aparente. Nohay identificacin posible conlosantihroes
deLos imperdonables peroexiste latransmisin deuna
a)Lacomplejidad delrelatoobedece, aun cuando
suene paradjico, alaactitud deconocimientoque
Eastwood poseesobre elwestern. Los
imperdonables escarba enlas constantes delgnero
y enlaiconografa clsicapara derivar, alfiny al
cabodeesosetrata lapelcula, enla
caracterizacin trgica delamisma historia y delos
mismos personajes. Existe una separacin implcita
entre BillMunny, NedLogan, BillitoDaggett y
Bob, "elI ngls" queEastwood tergiversar conlas
informaciones deun pasadonada gratificante. El
destino-una delas claves delatragedia- cruzar
aestos personajes que, enlamayora deloscasos,
seconocanentre s por hechos delictivos
anteriores. Elpesimismoque acusa Los imperdonables es
deuna ferocidad atroz, pocas veces vista enun western.
Munny cracerdosjuntoasus hijos y visita latumba desu
esposa, Loganes un granjeroqueviveconuna india, Billito
encarna laley deBigWhiskey perosuobjetivoprincipal es
construir supropia casay Bob, "elI ngls" --en apariencia
elnicoconun propsitoclaro-- prontamente recibeuna
paliza queloobligaavolver asupas. Loscuatro
personajes estn comprometidos amarcar sudestinoy a
cruzarse enalgn momentodelfilm. CuandoMunny y
Logan-junto alcortodevista SchofieldKid- sedirigen al
pueblodetendrn latravesa para dejar pasar eltren que
llevaderegresoal"I ngls". Este sublime instante deLos
imperdonables refleja por s sololacercana deEastwood
respectodelwestern, yaquel(y supersonaje)debern
cumplir lamisin-primero por unos pocosdlares y luego
por una cuestin tica- descartandolaposibilidad deque
unaspect o -lejano algneroseaelasignado.
ideaque arranca enQu in mat a Libert y Valance? de
Ford. Elentierrodelgnero, sinnecesidad demostrar un
atad, perolavisible sensacin deque seest rev isando la
historia delwestern. Nunca comoenLos imperdonables,
Eastwood estuvotan cercadeFordy Anthony Mann. Para
conocer elgnerohay que amarlo, imaginariamente, nos
grita un Eastwood convozdbil.
c)Elpuebloy sus habitantes comognesis delrelatoy como
motivadores delas acciones. BigWhiskey y sus prostitutas,
alas queEastwood materializa comolosejes delahistoria.
Alice, Delilah y las otras personifican laprimera visindel
puebloyaqueviven enlaprimera casa deBigWhiskey.
Corporizan la"mirada" que seala lavuelta delatradicin.
Justamente, sonlas mujeres quienes desencadenan la
violenciadeLos imperdonables. Desde laescena del
comienzo--donde nosevisualizan lospersonajes peros
sentimos loquesucede-- seanuncia laimportancia que
tendrn Alicey sus compaeras. Eastwood las filmacomo
las observadoras delrelato, comolas integrantes delcoro
quepresencia latragedia y comolas nicas quedeciden los
movimientos delospersonajes. Enelclsicosaloondel
western, Munny conocelabrutalidad deBillitoenuna
escena simtrica anterior dondesenos mostraba elcastigo
infligidoaBob, "elI ngls". Las prostitutas rodean ambas
escenas y hasta buscan una ubicacin mejor. Ms adelante,
Aliceseasomapor laventana para conocer los sucesos del
pueblo; ms tarde, laherida Delilah cura aMunny y, casi al
final, otra mujer comenta elpasadocriminal delantihroe.
Adems Eastwood cierra varias escenas conlosrostros en
primer planodelas prostitutas, innovandototalmente las
marcaciones delpuntodevista enun filmdelgnero.
Presencia femenina enun western. Munny impedidode
retornar asuetapa deasesinopor elrecuerdodesuesposa.
Unprimer planodelaindia compaera deLogan
observandoelarma quellevaMunny ensumontura. ''Ya
nadie vendr por BigWhiskey", diceAlicealver cmose
despide alcastigadoBob. Comoenlosclsicos delgnero, el
primer lugar adonde concurren loscowboyses elprostbulo
delpueblo. Comoocurre conScoofieldKid. Pero, las
mujeres deLos imperdonables sonmuchoms quela
decoracinexterior decualquier western, comobien lo
aclara Munny ensufrase dedespedida. En algn punto,
ellas sonlas quedeciden lavuelta delwestern.
d)Los imperdonables nos cuenta lahistoria delwestern y
tambin sufalsa historia. Para eso, est Beauchamp, el
escritor delibros y nodecartas. Eastwood estructura el
relatoconlas apariencias delospersonajes. Beauchamp
llegaconBob, luegoloabandona para compartir las
narraciones deBillitoy, producida lamasacre delfinal,
toma comoreferente aMunny, nicosobreviviente
designadopara instaurar laleyenda. I gual quelas
prostitutas deBigWhiskey, Beauchamp oficiade
observador enLos imperdonables pero, ensucaso, ayudado
por sulibreta deapuntes. Eastwood estimula lapresencia
delpersonaje comocentrodelanarracin: elbigrafoque
vaacontarnos laverdadera historia. Una vozen"off' al
principio, y lamisma vozenelltimoplanodelapelcula,
jams explicitada por Eastwood, nos sugiere quesetrata
delmismoBeauchamp comorelator delcontexto. Eastwood
entrega laposta aeste personaje comoelnicoquepuede
aclarar lacomplejidad delrelato.
e)Eastwood y sucapacidad comoautor provistodel
absolutocontrol delmaterial. Una planificacin perfecta
desde elcrecimientoy lamodificacindramtica dela
historia hasta losnecesarios estallidos deviolencia. Los
imperdonables es una pelcula detensin extrema
manejada por un autor pensante. Es un western de
cicatrices y antihroes que andan por elsueloy dudan en
volver amatar. Fcilmente, elfilmpuede dividirse endos
largas secuencias: desde suiniciohasta lallegada de
Munny, Logany SchofieldKidalpuebloy desde ah hasta
sudesenlace, queafirma laestructura cclicadelrelato. En
elprimer segmentodelfilm, visible ensuparalelismoy ms
all deldestinotrgicoqueunir alospersonajes,
Eastwood propone lossucesos por venir.
Billitoconstruye sucasamientras charla con"Elflaco", en
tantoelsonidodelaescena anuncia lallegada deun tren a
BigWhiskey. Enlosplanos siguientes, Los imperdonables
mostrar aBob, "elI ngls" y Beauchamp enesetren
arribandoalpueblo. "Vaallover", diceAlice. Elplano
siguiente entrega aMunny, Logany SchofieldKid
soportandouna delas tantas lluvias deLos imperdonables.
"Nomegustan los asesinos", lecomenta Billitoa
Beauchamp ensuhogar enconstruccin. Elplanosiguiente
dejaver aMunny deterioradopor lafiebre enelsaloon
oscurodeBigWhiskey.
Sorprende enLos imperdonables laaptitud deEastwood
para mixturar lacomposicindeun relatoalquenolefalta
ni lesobranada conlacantidad dehistorias quevan
modificandolanarracin. Unwestem querespeta los
condicionamientos delgneroconjugadoconun western que
sevahaciendosobre lamarcha. Comolacasatan deseada
por Billito. I ncreble.
f)Ultima escena delapelcula. Munny/Eastwood llegan a
BigWhiskey acumplir sudestino. Una cmara subjetiva
querecorre elpuebloiluminadopor antorchas, una botella
quesehace aicos enelsuelo, otravez lapresencia dela
lluvia. Munny/Eastwood sepresentan enelsaloon, pero
primerollegalaescopeta delantihroe. ComoenLa
v enganza del mu ert o y enEl jinet e p lido, elquearriba no
es un personaje sinoun fantasma. Pasada laviolencia,
autorizada laposibleleyenda, Munny/Eastwood se
despiden deBigWhiskey. Elepitafiodelwestem. Laltima
escena dejaverlojuntoalatumba desumujer y
prontamente seesfuma denuestra visin. Una lstima.
Unforgiven (Los imperdonables). EE. UU. , 131min. , 1992.
Direccin: Clint Eastwood. Guin: David Webb Peoples.
Fotografa: Jack N. Green. Msica: Lennie Niehaus. Montf\je:
Joel Cox. Produccin: Clint Eastwood. Produccin ejecutiva:
David Valdes. Productora: Malpaso. I ntrpretes: Clint
Eastwood (Bili Munny), Gene Hackman ("Billito" Daggett),
Morgan Freeman (Ned Logan), R ichard Harris (Bob, el"I ngls"),
Jaimz Woolvett (Schofield Kid), Saul R ubinek (W. W. Beauchamp),
Frances Fisher (Alice), Anna Thompson (Delilah), Davi :lMucci,
R obCampbell, Anthony J ames, Tara Dawn Frederick, Beverly
Elliot, Josie Smith, Shane Meier.
T odo E astwood
Play Misty for Me(Obsesin mortal), 1971
Lostres filmsdeEastwood quemetocaron comentar tienen un
nexoohiloentre s: lamsica, lamsica pop(ular)americana.
Play Mist y es un filmdefantasmas: lahisteria psictica dela
protagonista, quesecomunica enclave telefnica citandoel
Annabel Lee dePoe, una delas elegas tangueras que elbardode
Baltimore compusopara homenaje y exorcismodesuseriada
Dama Fantasma (ver cicloCorman-Poe, conVincent Price), y la
melodaconvocante del"Nebuloso" (o"Neblinoso")deErroll
Garner. Eastwood es undisc-jockey que an tiene trabajo, a
diferencia deTomWaits enDown by Law cadopresa dela
desocupacin, y presoenuna celda. Aqu lacelda-mortal- sela
tiende aClint una mina escapada dellaboratorioFEMALE
HYSTER I A delDr Charcot, que logravencer loscontroles del
bu nker delsolitariotratandodeseducirlomediante el
aprovisionamientogastrodelaheladera eastwoodiana.
Elerotismosegn Coto&Disconofunciona segn losplanes dela
proveedora, peroellacontinuar, infatigable, deacuerdoasu
trgica tradicin legendaria. MarcoFerreri, seguramente, le
hubiera encontradootras derivaciones. OAzcona, oBerlanga, o
Buuel. PeroEastwood, adems deaHollywood, pertenece aotra
tradicin cultural: laanglosajona, puritana y protestante. Dentro
deella, realiza sus cambios.
Play Mist y es eldebut comodirector delpibe Eastwood. Viendo
sus inclinaciones post eriores-Honkyt onk Man, Bird-, parece
importar ms comohomenaje cifradoy citadoaErroll Garner y al
jazz que tantoama. Lacita-desde elttulomismo- y elpropio
Eastwoodyendoapresenciar un festival envivo(Monterey creo,
norecuerdo)valen ms que losmltiples efectismos baratos de
este desarticuladofilmprimerizo. Elinslitoinsert deunmeloso
videoclipcantado, empeora las cosas y desconciert a (lit. ). La
estructura rigurosa (lalograra despus, enotros ttulos)deun
filmdeEastwood es incompatible conlaprimitiva invencin de
ArmandoBo. Talpareciera que lahisteria deJessica Walter se
hubiera apropiadodelapuesta enescena, superandoaEastwood
y elespritu deGarner. CE hereda aqu ellegadodesumaestro
DonSiegel, incluidoeliluminador Bruce Surtees, elactor John
Larch (vaBoetticher)y elpropioDondandosuOK como
cantinero. Play Mist y es otra variacin (comoactofallido)del
eternomito"Musa delamala pata".
HighPlains Drifter (Lavenganza delmuerto), 1973
High Plains Drif t er es un western que toma retazos deotros
westerns dedistintas pocas. En sucatarsis verborrgica y por
momentos trascendentalista, recuerda El rost ro impenet rable de
MarlonBrando; enlapuesta asctica invade losfilms degnerode
Monte Hellman, y enlatipificacin delantihroe desaliado,
solitario, sinlugar deorigen, alborde delabrutalidad y cercanoal
primitivismo, rastrea lospersonajes deSergioLeone. Lasegunda
pelcula deEastwood est enlas antpodas delwestern clsico, a
pesar deque"Elextranjero" (elmismoClint, por supuesto)asome
sufigura enelhorizonte y llegue aun pueblodeterminadopara
cumplir una misin comosi resucitara alWayne deTh e Search ers.
Perocomosetrata deun western deEastwood, siempre existe
otra~ignificacindistintiva dentrodelas races delgnero.
"Elextranjero" disecciona laestructura clsica delpuebloque
aparece inmvil ante lapresencia fsicadelantihroe Eastwood.
Enun micromundosinley, elpersonaje sinnombre sepresenta de
espaldas, casi sindejar posibilidad dever surostroy, por
momentos, tomadodeperfil ante lamirada deun puebloquetrata
derecordar alrecin llegado. Eastwood filmalas primeras escenas
para quenosotros retornemos la idea delwestern, slolaidea,
nicamente los aspectos exteriores delgnero: laiconografa
clsicaperodesvirtuada deuna pocaanacrnica.
Estamos ante un western defantasmas ofrente alos fantasmas
deungnero, claramente expresadoenlas escenas delensayo
dispuestopor "Elextranjero" donde seutilizan muecos para
preparar elduelofinal. Estamos ante unodelosprimeros
westerns quepodran suceder enlas calles deNueva York, donde
elpersonaje central sellame Harry Callahan, elpuebloreemplace
aldestacamentodepolica, y las mujeres, obligadas por el
antihroe terminen enlacama comoSondra Locke.
Diez aos' despus deLa v enganza del mu ert o, Walter Hillrealiza
St reet s of Fire y destaca lafigura deR aven emergiendodelfuego
para enfrentar aCody. Diez aos atrs, elenemigode"El
extranjero" implora undesesperante "quin eres?" alver
acercarse aesa sombra que loenviar asumundo. Dospelculas
seunen atravs deuna dcada: Hill filmasuwestern urbanoy
Clint Eastwood incorpora suHarry enlas apariencias delwcstern.
La v enganza del mu ert o afirma ladivisin impuesta por Godard
respectodelgnero: western deimgenes (Ford), deideas (Lang)y
deideas y deimgenes (Mann). Loswesterns deEastwood se
incorporan alasegunda categora.
Breezy (I nterludiodeamor), 1973
Comomuchos aos despus enBird, Eastwood noaparece como
actor. A contramanodelas pelculas queyalohaban hechoricoy
famoso, esuna historia deamor entre un ejecutivocincuentn y
una hippie adolescente. Es laprimera vezensufilmografa queun
hombre necesita deuna mujer, una mujer quepertenece aotra
edady aotra cultura. Ambos escapan atravs delotrodesus
mundos respectivos conuna ternura y una alegra que Eastwood
novolvera afilmar. Kay Lenz insina posibilidades que no
llegaran aconcretarse enelfuturo. ElfJ. lmfueun tremendo
fracasocomercialy condiciondurante muchos aos aEastwood a
refugiarse enlas infinitas variantes desupersonaje comoactor.
Loque, tal vez, haya beneficiadosucine allimitar sus
aspiraciones comodirector aloque supropiocuerpoP?da
mostrar, obligndoloalejercicioejemplar decoherencI a y
ambigedad quecaracteriz sucarrera.
The Eiger Sanction (Licencia para matar), 1975
Elespionaje es una cosaasquerosa donde los sistemas
dominantes juegan ajedrez conpersonas comopeones. La .
metfora noes muy original peroesoes loque pasa conelmaldI to
juegodelosfisgones conlicencia para matar: comoun Midas al
revs, todoloque tocasetransforma entedioy rutina, en
particular las pelculas que locuentan. Loimportante s~empre
sonlos dos sistemas enpugna y las personas -personajes o
espectadores- mueren aplastadas entre ellos.
Todoloanterior espara decir que Clint Eastwood filmuna
pelcula deespas en 1975- Licencia para mat ar- y que sta es
una querible excepcin, que, sinser perfecta, notiene nada que
ver conelesquema anteriormente desarrollado. Clint es un
profesor dearte y coleccionistadepinturas alaI ndiana Jones que
trabaj para elgobiernocomoasesinoasueldo. Clint est retirado
peroseinvolucra enotrocontrato(acselollama sancin), es
decir, acepta eliminar aalguien, por venganza opara colectar
dlares para supinacoteca. Eltraidor traiciona por amor asuhija.
Lossistemas pasan atener pocaimportancia y los que cobran
altura, juntoconlapelcula, sonlospersonajes. Deformaun poco
absurda, perofelizpara eldesarrollodelespectculo, todoesto
est relacionadoconelalpinismo, loquehace que elprofesor-
asesinoseentrene subiendolosgrandes picos delMonument
Valley -que Fordselimit afilmar desde abajo- y luegointente
elascensodeuna cumbre alpina. Las cosas noparecen ser
demasiadoserias: elvillanoes maricn y anda todoeldaconun
perritocaniche enlosbrazos mientras que elburcrata que
maneja las oficinas gubernamentales tiene sacoacuadros, zapatos
blancos y esrematadamente imbcil. PeroEastwood es un
solitarioascticoy pococomunicativo, personaje queloemparenta
consus lacnicos cowboysoconelexpeditivoHarry, alejndolo,
por suerte, delas pelculas deespionaje.
T he Outlaw Josey Wales (E l fugitivo Josey Wales), 1976
Heredera delosspaghetti westerns, El f u git iv o Josey Wales, una
obra muchoms poderosa y ms ambiciosa que las deSergio
Leone, es lamejor pelcula delOeste dirigida por Eastwood.
Wale3(Eastwood)es unplcidogranjerodeMissouri que sufre la
peor afrenta queun hombre puede recibir: lamatanza desu
familia y elsaqueodesuranchopor parte delosPiernas R ojas.
I nmediatamente aparece lacontracara delpersonaje conuna sola
conviccinmoral, una gran obsesin: lavenganza acualquier
precio.
El f u git iv o ... esuna pelcula larga, hiperviolenta y magistralmente
narrada (laimpronta deFord est siempre presente). Wales huye
hacia las reservaciones indias segurodeque sus enemigos irn
tras l(por supuestoexiste una recompensa por sucabeza). Enel
camino, selevan sumandouna serie depersonajes dbiles, pero
ntegros: unviejoindioCherokee, unajoven navaja y una madre
consuhija (cundono, Sondra Locke), quevan enbsqueda desu
Tierra Prometida. Coneste ejrcitodeperdedores enfrentar alos
cazadores derecompensas, alos Comancheros y, comoera de
esperar, seunir alas constantemente agredidas tribus de
Comanches. Lafuerza delfilm, basada tantoenlas notables,
secas, concisas, brutales escenas deaccincomoenla
inquebrantable fuerza moral delpersonaje deWales, locoloca
entre lospuntos ms altos delwestern delos 70. El f u git iv o ...
revitaliza un gneroque, denoser por Eastwood, hubiera seguido
elmismocaminoqueeldelos Comanches: decadencia, agonay
extincin.
T he Gauntlet (Ruta suicida), 1977
ComoHarry Callahan, eldetective BenShockley es tambin un
su cio. Peronoensentidofigurado. Desaliado, labarba sinafeitar
y labotella deJ. B. siempre amano, Shockley/Eastwood noes, sin
embargo, un cruzadosinounloser, un reventado.
Loque diferencia aunloser deunou t law, aun rev ent ado deun
f u era-de-la-ley es suconcienciadeserI o. EnRu t a su icida esa
concienciatiene un nombre: Gus Mally, laprisionera alaque
Shockley debe escoltar -y alaque terminar por acompaar-o
Gus Mally es Sondra Locke-la seora Eastwood enlavidareal-
y Sondra Lockees lachicams dura, librey determinada -la ms
h awksiana, ensuma- que elcinenorteamericanohaya paridoen
losltimos veinte aos.
Tan embrollona comoKatie Hepburn, peroprovista deun cerebro
alerta comoeldeBogart y lalengua veloz(y sucia)deCagney, al
trasponer losbarrotes delcalabozoquelacontena, elhuracn
Sondra dejar enlaobraeast woodiana lahuella desupaso.
Tolock: cerrar conllave. Jugandoconlaambigedad desu
nombre dehombre, Gus/Locke sh ockea aShockley, hacindole ver
aputeada limpia suverdadera condicin. Alpatearle -
literalmente: lafigura que domina elestiloeast woodiano noes la
metfora, sinoelcono- los huevos, anula todapretensin de
masculinidad autosuficiente einmaculada, a la Gary Cooper, para
devolver alhroe sunaturaleza originaria denobleproscripto, en
lalnea deR ingoKiddeLadiligencia (simtricamente, Gus, puta
admirable, remeda alaDallas deClaire Trevor). Enelmundode
Eastwood -hasta entonces, bajolagidadeDonSiegel,
cerradamente masculino- ha ingresadolamujer, abriendola
brecha deun segundopu nt o de v ist a sobre lafigura delhroe. De
aqu enms ste sever so~etidoafuertes tensiones internas que
lollevarn, confrecuencia, allmite delaautodestruccin.
Laperipecia deGus y Shockley, perseguidos por laley, losponeen
lalnea delas parejas protagnicas deTh ey Liv e by Nigh t deR ay
y Slo sev iv e u na v ez deLang. A esta altura desucarrera
Eastwood elude, sinembargo, elpat h os trgicoque ms tarde
impregnara aHonkyt onk Man, Bird y C azador blanco ... ,
prefiriendodespedirse delcinedeSergioLeone mediante una
operstica cru zada final cuyamanifiesta inverosimilitud denuncia
que, tras lacada deciertas instituciones (las fuerzas delorden, la
familia)toda picarestauradora esyaimposible.
H oracio Bernades
Bronco Billy, 1980
Encarnandouna serie devalores pasados demoda, cantando
"Todoelmundoama alos cowboysy alosclowns", BroncoBilly y
sucircomiserable recorren elpas. Sus marginales integrantes
saludan labandera, aman losbuenos modales y les dicenalos
chicos que digan sus oraciones y obedezcan asus padres. Las
rdenes deBroncoBilly nosediscuten, aunque es uncabezadura
deescasa inteligencia. "Para vos todoes sencillo, porque sosun
cowboy que nunca sali delOeste", ledicelasofisticada Sondra
Locke(Miss Lily)alprotagonista. BroncoBilly lecontesta: "Nac
enNueva Jersey y hasta los31aos venda zapatos". Y agrega:
"Soy loque quieroser". Este dilogoresume lapelcula y la
pelcula resume aClint Eastwood. Nadie ocupcomolel
territoriodelsimulacro, sindeslizarse hacia laparodia ni la
moraleja barata. Nadie construy uncircopara mostrar quese
era ellugar imaginariodelsueoamericano, peroquefuera del
circoseconstruye otroque es suimagen perversa: ese afuera enel
quelosricos sedespellejan, lospsiquiatras encarnan lalocuray
lospolicas practican un sadismoimplacable. Unodelos
integrantes delatroupe resultar ser un desertor deVietnam.
BroncoBilly seolvidar delpatriotismoy elorgulloy sedejar
humillar por un sheriff corruptopara sacar asuamigodela
crcel. Elsimulacroresulta lamscara deuna tica impecable, el
grupodemarginales lametfora delpoder moral delcine.
Quintn
Firefox, 1982
Firef ox plantea un misterio: elcmohacer queuna pelcula cuyos
personajes sedesplazan amach . 5parezca inmv il, alavez que
durando124minutos parece et erna. Aqu Clint es unHarry
Callahan estratosfrico, queroba, secuestra opide prestadoun
super cazaalos soviticos para dar una vuelta que incluye una
pequea parada enelPentgono.
Noes laprimera vez que losindmitos americanos seburlan as
delKremlin. Hacia 1950, Joseph VonSternberg pusoenmarcha la
quesera sultima pelcula: Jet Pilot o All, John Wayne sebirlaba
ante las goteantes narices moscovitas nosloun avin, sinouna
deliciosacamarada (Janet Leigh)que eraganada para elDukey el
sueoamericano. Lapelcula era tan divertida comoridcula, lo
quedetermin suestrenorecin hacia 1957. A veces lavemos en
latele; parece una extravagancia final y traviesa delgran VonS.
Desdichadamente, Firef ox es elant i-Jet Pilot o
Nohay pelcula blicams aburrida que aquella que abunda en
escenas de"altos mandos". Losrusos saben muchodeesto, yaque
padecieron durante dcadas films donde Stalin ganaba sololas
batallas, deslizandoelndice enlosmapas, ante laadmirada
presencia dealgn lugarteniente. Pues bien, Firef ox imita tan
bienalos rusos que sehace tan plomiza comoelpeor filmde
"Comandoenjefe". Freddie Jones hace unpapel quelevaliel
premioCharles Laughton "alaactuacin excntrica" deeseao,
mientras CE seescapa conelsuperjet. Lemandan interceptores
que nopueden conl, y losjerarcas soviticos --ms cuadrados
quenunca- seponen mu y nerviosos. Y as transcurre Firef ox: los
amigos deClint esperan radar enmano, losrusos desesperan, y el
audaz pilotosurca los aires; elmayor dramatismolodaun
combustible algoescaso: eljet rusonoesprecisamente delalnea
econmica.
Entoda lapelcula, un camarada bien distante deaquella Janet
Leigh fantaseada por VonSternberg espera suturno. En surostro
seconjuga lacrueldad comunista delpeor adversariodeJames
Bondorival deP. . ocky.Y enMoscsejuega sultima chance:
manda alpilotoferoz abordodelmu let t o, unjet gemeloconelque
seproduce elduelofinal. Y laconfrontacin, comotoda lapelcula,
es anodina, previsible, prescindible.
Una acotacin final. Buena parte delaaccin final es vista por
nosotros desde elcockpit delcaza, ensubjetiva delpiloto. Adems
deintentar sostenerse apatriotismopuro, una peticin de
principionodemasiadoviable desde Buenos Aires, Firef ox remeda
aun videogame. Muchoms cercadeNintendoquedeMalpaso.
EduardoA. R usso
Honkytonk Man, 1982
"Por qulanoche es tan larga?,
guitarra, dmelot. . . "(H. R .
Chavero).
Elfilmcomienzaconelregresode
R edStovall, "eltoR ed" ala
pauprrima casafamiliar enla
depresiny sequa delos 30. Elto
R ed(Eastwood)sufre elmismo
maldeFlorencio, DHL
(Lawrence), Kathie Mansfield y
Enrique GonzlezTun. ToR ed
llegamanejandocontorpeza y
derriba elmolino. Para valorar la
vidahay queintimar conla
muerte. "R edStovall es elfugaz
presente. Desdeelmomentoque
aparece enescena est muriendo.
Es elpresente elqueponeen
movimientoalpasadoy alfuturo",
seala mi amigoJuan Esteban
Lagorioenun sentidoy
perdurable textosobre esta obra
maestra, lomejor quefilmClint
ensuvida. A Juan ledebola
epifana dedescubrir HM. Citara
muchodesus 14pginas para
exorcizar tanta idiotez queleoo
escuchopor ah. Peroslocuento
con30lneas "despus de500
aos". Honkyt onkman, ttulo
meldicoy sincopado, est
recorridopor deseos depaternidad
&perennidad &utopa. "Elduro
deseodedurar". Y el"mecans,
supongo. . ."deltoR ed.
Uncle R edllegamticoy
legendariocomoHenry Fonda y ms aun queMarion Michael
Morrison cuandocabalgaba ocorra por techos detrenes enseriales
Mascot . "Es sloun humano", dir lamam deWhit oHoss (Kyle
Eastwood, hijoverodeClint, ac su"to"). Honkyt onk Man empieza
comoVias de ira (Las u v as del rencor). Lafamilia toma caf,
pasan hambre y deudas, sequa y polvo, suean conCalifornia. . .
Partirn arecolectar algodn? ToR edparte conWhit-Hoss-Kyle
y elabuelo(John McI ntire)que quiere volver asuorigeny morir en
Mississippi. Pars-Texas y Encru cijada (Hill), las dossong-mov ies
cooderianas secruzan entre caminos. Comoseala Juan (Lagorio),
elsombrero, elautoy laguitarra sonlos 3signos emblemticos del
film. Eastwood padre ehijo, otoy sobrinoy elancianoMcI ntire
viajan hacia Utopa. Clint desea cantar enelGrand OleOpry, uno
delossantuarios delamsica cou nt ry. Las 3edades delhombre.
"Tuvimos sedes, tuvimos hambre, agujeros enelpulmn. . . una
cancin, buscbamos una cancin. . . "escriba otroJuan, cantado
por elTata.
"Fue por latierra prometida. Nofuepor latierra solamente, fue
por elsueo. Nosloaspirbamos atierra, aspirbamos asueos",
diceMcI ntire evocandolacarrera decaballos deHennessy y
Flossie Kingcanta: "Leadbelly nos cont qusonlosblu es ..."
R odrigoTarruella
siguieron Magnu m Force (dirigida por TedPost, conguinde
John Milius y Michael Cimino: deliriobalsticoasegurado)y Th e
Enf orcer (filmada por James Fargo). Lacuarta aparicin llevla
firma Eastwood. Luegohabra ms, perodetengmonos aqu.
Unpocodemasiadosencilla, latrama deSu dden Impact
transcurre entre unoy otroasesinatoperpetradoenforma
metdica, implacable, y con cau sa. Setrata deuna cuenta
pendiente: Sondra Lockefueenotrotiempovioladajuntoasu
hermanita -que llevlapeor parte enelepisodio- por una
patota derepelentes pueblerinos atiborrados decerveza y
comandados por una lesbiana aborrecible, una especie deR aulito
ultraviolenta y temida por elpeor inadaptado.
Pocoapococaenlos miembros delabanda, que noentienden por
qulos estn diezmando(aquello
ocurri hace mucho)pero
reaccionan considerablemente.
Harry y lajusticiera corren
peligro. Sepuede ver hasta el
final, peroImpact o f u lminant e
manifiesta una notoria debilidad
envarios aspectos. Harry
Callahan jams entregara a
Sondra alajusticia. Manej an
cdigos similares; lnoes Sam
Spade ni Hamlet: es refractarioa
tododilema. Por otra parte, por
peligrosos que sean los roosos
pandilleros, nohay aqu ni una
pizcadelas poderosas
psicopatas que pululan enlos
otros ambientes delaserie
Harry.
Ms cercaque nunca deSledge
Hammer, aqu dirty Harry
demuestra tener sucorazoncito.
En su siguiente aparicin, la
interesante Th e Dead Pool, ya
pasa algoconuna atractiva y
entrometida reportera deltipo
Lois Lane. Noslodelimpiar la
ciudad viveelhombre.
EduardoA. R usso
Sudden I mpact (I mpactofulminante), 1983
Harry el su cio, doceaos despus desutriunfal irrupcin atiro
limpioenSan Francisco. A Dirt y Harry (deDonSiegei)la
PaleR ider (Eljineteplido), 1985
El jinet e p lido esSh ane
(Stevens, 1953)muy mejorado:
Nene plomoadmirador delhroe
vs. adolescente hermosa,
enamorada delhroe que, en
lugar deser una pesada comoel
primero, ledeclara suamor en
una escena conmovedora / Esposa fielenactos einfiel en
pensamientovs. noviaconsciente desudeseoy amor hacia el
hroe y hacia sunovio/ Hroe cuyavirtud consiste enresistirse a
latentacin y ser as fielalmaridovs. hroe que cree quepuede
serie fielalnoviosatisfaciendoelardiente deseodelanoviade
ste para luegodesear les una felizy duradera vida enfamilia e
irse para siempre / Plomiza y reiterada conversacin entre madre
ehijo"Nene, note encaries tantoconShane. Elsevaair. . . , etc. "
vs. interesante relacin deuna madre y suhija enamoradas deun
mismohombre: los celos, lacompetencia y finalmente la
comprensin, si es queestoes posible.
El jinet e p lido es un western comolos deantes: laparodia est
totalmente ausente. Estamos frente aun western deimgenes
hermosas eideas modernas. Clint Eastwood es, tantocomoloera
John Wayne, un hombre delOeste. Basta verlocaminar, cabalgar,
nohablar ms que lonecesario, nohacer un gestodems, hacer
siempre locorrecto, matar sinpiedad alos malvados, dirigirse con
ternura, sensualidad y absolutorespetoalas mujeres para
hacernos ver que estamos frente aun autnticohroe delfar west
que, aunque sus ideas y conductas sean ms actuales, noha
perdidonada desumagia.
Qulstima queyacasi nosehacen ms westerns y que queden
tan pocosFord oHawks oWalsh por descubrir! Yanoestn ms
John Wayne, Jimmy Stewart ni Gary CooperoMenos mal que
existe Clint Eastwood, elltimovaquerodeverdad.
Flavia delaFuente
H eartbreak Ridge (E l guerrero solitario), 1986
El gu errero solit ario separece aJardines de piedra deCoppola.
Los veteranos sargentos Highway y Hazard quieren ir alfrente
para ensear les asus soldados. Loque en Coppola es tragedia y
solemnidad en Eastwood es simulacro(comolos entrenamientos
enelfilm)y ligereza. Obviamente, eldrama deVietnam noes lo
mismoque lacaricatura deGranada. Menos obviamente, el
sargentoHighway y eldirector Eastwood soncasi lamisma
persona: dinosaurios individualistas, sobrevivientes que siguen
insistiendoconlomismo, frente aun nuevomundotecnocrticoe
impersonal que promete barrerlos del mapa. Hazard vive un
maduroromance conuna intelectual. Para Highway, como
siempre, las mujeres sonun misterioy vive leyendorevistas
femeninas para reconquistar alasuya, que atiende un bar.
El gu errero solit ario separece ms aLa legin inv encible deJohn
Ford. Highway, como elcapitn Brittles (Wayne), quiere cumplir
sultima misin antes deretirarse. A ambos les falta lamujer y
saben que sonelltimodesu especie. Ford eEastwood rondan los
55cuandofilman sus pelculas, laedad de sus personajes.
Tambin saben que sonlos ltimos y que noquieren irse. Para
Ford es una cuestin seria y nostlgica. Para Eastwood, es
igualmente seria. Por esolomuestra comouna parodia, que es
comosus contemporneos ven alcine popular.
Bird,1988
En elmomentodel estrenodeBird conocavarios films de
Eastwood y algunos solos de Charlie Parker.
Cuandolacmara delautor realiza una panormica y tomalafigura
encorvada deWhitaker-Parker seconfirma queestamos ante una
pelcula contada desde eljazz y nosobreeljazz. Claro, sonlos
primeros minutos delrompecabezas quenos mostrar lavidadeun
msicodeeste siglodentrodeuna narracin atpica para las
biografias sobrepersonajes aquenos acostumbra lacomplacenciade
buena parte delcinenorteamericano. Eastwood noslomuestra,
arma y desarma sumaterial, sinoqueseatreve aopinar sobre
Parker. Eligesupuntodevista, reaccionariopor momentos,
condenable desde sumirada deblanco, comonoentendiendolas
adicciones delgenio, perocomprometidoencadapasocansinodesu
personaje, encada actuacin envivo, encada"viaje" vajeringa.
Semejante visindeEastwood sobreeljazz provocaqueBird seaun
filmexperimental, fragmentadoensecuencias decortaduracin,
provistoderaccontos anunciados por unplatilloanterior alsombrero
delosCaen, y recargadoenlaconcepcininterior delmatrimonio
Charlie-Chan. ConBird, Eastwood rinde cuentas asus aficiones
jazzsticas controlandocadaunodelosplanos, comosi tras las
cmaras noestuviera un director norteamericano, comosi elfracaso
comercialquetuvolapelcula slofuera un trmite lgicoante la
creacindeun filmlibre. Comosi setratara deun solodesaxode
Parker, librey deinusitadovuelo.
Eastwood elimina laidentificacinconelpersonaje alcentrar elrelato
desdeChan, modificarlohacia Charlie, reinvertirloconlaaparicin
deR edR odney y volver acapturarloencadaunodelosrincones de
cualquier night-club donde acta y hasta seinmolaelmsico. En
ningn momentomitificani tampocointroduce lafalsaculpabilidad
baada deespectculoquenosofrecieraStoneconMorrison.
Una historia contada desde adentrodeljazz que inicia cada unode
sus captulos conun saber difcil deencontrar enelcine deestos
das. Por ejemplo, si en elao2050 alguien quisiera acercarse al
jazz, bastara que conociera elfilmdeEastwood.
Hoy enda, vuelvoconplacer arevisar otros films deEastwood y
creoreconocer confacilidad un solodeParker.
Gustavo J. Castagna
Bird,1988
P jaro disecado no madru ga y t ampoco anoch ece.
"Todopjarovuela perseguidopor otro" (Cardenal, Ernesto).
ElelogiadosolodeErroll Garner para elCoolBlues deParker era
unapremonicindeBird desde laneblina locadelcomienzo. Bird me
entristeci conuna tristeza deblu es, enlugar delesperadobe-bop.
Bird escorrecta, nocturnal y tramposa, fracasada tarea hustoniana
(ver Lautrec, Moby Dich , Lowry), cadadelavecomocaroh eav y. Ah,
los"grandes temas": Razones de la cada: 1)correcta, fray
pragmtica Bio-Mu sic ILif e of a geniu s. ElfuegodionisacodeParker
envasado, pasteurizadoy compactadopara middle class &visin
Reader's Digest . Pasen y vean, Ladies &Gentl', elsufrimientogenial
enaccin, losmonstruos ardiendo: elsordoBeethoven tirndose de
Eastwood
lospelos. . . Mad Vincent cortandosuorejay pelendose conGauguin. . .
Elpjaronocherovaciandoelbotiqun depastillas, discutiendocon
Dizzy enun descansoentre dosjeringas . . . !Feroz reconstruccin de
poca+notables actuaciones =museodecera(negra).
2)Fraude musical enun filmpresididopor lamsica. El
arreglador Lennie Niehaus recort algunos solos deCP delresto,
desfigurandocompletamente obras, ejecuciones y contextos. Los
actores y msicos miman sonidos truchos. Una operacin de
injertos &manipulacin digna delaClA Serie Negra in C ool-War
of Jazz. "Msica porque s. . . msica vana. . . "
3)Un apabullante "mensaje" demoralina antidroga, estilo
publicitarioanti SI DA ocontra eltabaco. Los ms acrrimos
enemigos del cine "mensajstico" alabaron lapelcula sin
mosquearse. Demasiadomonserga machacona. Razones del v u elo
(cort o): imperecederas presencias deForrest Whitaker &Diane
Venora (Chan, lamujer deParker), fuegos enamorados dela
eternidad; hallazgode sutil extraeza: laprimera parte del film
transcurre enlams absoluta oscuridad; una buena secuencia:
Parker "cuesta abajo" fracasandoante -y entre-- inarmnicos
nacientes rockeros. Grande, Eddie Carfagno.
Bird es laanttesis delavital Rou nd by Midnigh t , deTavernier,
cuyoritmocrece con"materia espiritualizada" deDexter Gordon,
realidad y mitotras laUtopa musical. Elms jazzerodetodos los
cineastas, John Cassavetes, jams hubiera siquiera pensadoesta
empresa. Ms sabio, toda su vida descubri fuegos y vidas
parkerianas en annimos losers entre laneblina. Los mitos nose
domestican, Clint. Bird es "elbronce que sonre" deCharlie.
Rodrigo T arruella
WhiteH unter, Black H eart (Cazadorblanco, corazn negro), 1990
Eastwood director filmaaEastwood actor quehacededirector. Este
ltimonoesEastwood, sinoJohn Huston, ms preocupadopor cazar
un elefante quepor hacer una pelcula. Elpersonaje esun
aventurero, unliberal y un frvolo. R eflexinenvozalta sobreelcine,
lalibertad y latica, mirada deEastwood sobresupropiaobra. El
cineasta quemejor manej lacuestin tnica, eldesprejuicioy la
convivenciapasa por elcontinente africanosinuna gotade
pintoresquismo, sinelmenor matiz decondescendencia, conlamisma
naturalidad y autonoma conlaquesiempre mirsupas. Eldirector
deficcincomparte suespritu libertarioperosuconductaflaqueaal
dejarse llevar por elnarcisismoy lairresponsabilidad. Cuandola
tragedia loalcance comprender quesudeber escuidar desus
personajes, nicos seres alosqueun artista puede cambiarles el
destino. Unadelas dosmradas ms lcidas queelcinesehaya
permitidosobres mismo. Laotra nomelaacuerdo.
T he Rookie (E l principiante), 1990
Ensima variante delpolicainterpretadopor Eastwood. Esta vezes
unpolacoque, comoes lacostumbre delacasa, tuvouna vida
anterior comocorredor deautos. Pulowski es, comootras veces, una
caricatura deHarry. Tan caricatura que, alfinal, asciende degrado
(Callahan nolohubiera permitido). Pero, adems, esunpersonaje
casi secundario, alrededor delquegiran las imgenes ms
vertiginosas y violentas detodos lospoliciales deEastwood:
persecucion, 1decoches, explosiones, tiroteos. Lapareja demalos-
R alJulia y SoniaBraga- tiene encanto, inteligencia y valor. El
lemadeJulia es "improvisar", exactamente elconsejoqueel
sargentodemarines les daba asus soldados enEl gu errero solit ario.
Charlie Sheen esun chicoricoque sehace hombre aprendiendoa
despreciar eldinero(dosmillones dedlares sevuelan aldiablocomo
indicandoque aEastwood leimporta un cominoelfracasodesus
pelculas anteriores). Enuna delas escasas escenas erticas detoda
lafilmografia, Braga loviolaaEastwood para demostrar, una vez
ms, elpoder delas mujeres y elmiedoreverencial queles tiene el
director. Elfeminismonopara ah: Braga salva asucompaeroenel
momentoms difcil, lanoviadeSheen -una verdadera mosquita
muerta-liquida aun asaltante deun balazoenlaespalda y cuando
Sheen dejadeser unprincipiante, sulugar loocupauna mujer
(mejicana). Enuna escena clave, Sheen noseanima atirar sobre
Braga desarmada. Alrededor deesemomentointerminable --en el
queunodesea que apriete elgatillo, comprendiendoalmismotiempo
quenoesfcily sospechandoque setrata deuna vida- se
construir lafbula moral deuna pelcula muchoms ambiciosa:
Los imperdonables. ElcinedeEastwood esun arte combinatorio.
Quintn
Las personas a las qu e realment e les gu st a el f t bol
no v en part idos cada cu at ro aos, en los
mu ndiales. Pasan por u n baldo y se qu edan
mirando el picado para v er qu in la mu ev e y qu in
no. El apasionado del cine de est mago f u ert e t iene
u na relacin similar con el t error. Aqu el
encandilado por las im genes en mov imient o se
prende ant e u n t orpe monst ru o qu e se arrast ra
babeando ou na sombra qu e aparece amenazant e.
Es qu e el t error es el cine en est ado pu ro, qu e no pide
permiso ni da ju st if icat iv os. Es el cine y st e es su
dossier.
Sobre su st at u s y su f u ndament o, sobre la dif erencia
ent re t error y h orror, nos explica Marcelo Gabriel
Bu rello en su not a. Toma como modelo del cine al
t error y como modelo de t error la pelcu la de
C arpent er, Prncipe delastinieblas.
En los lt imos t reint a aos la t endencia del t error
cambi. Lo qu e era su gest in se h izo ah ora
v isu alizacin direct a. De las sombras de Cat
Peoplepasamos a los miembros mu t ilados y las
cabezas qu e est allan. Del art e de Tou rneu r a los
ef ect os especiales de Tom Sav ini. Silv ia Sch warzbOck
analiza est a lt ima f orma de h orrorizar
relacion ndola con la cinef ilia y la rev olu cin
indu st rial.
Para t erminar el dossier elegimos 24 t errorf icas
pelcu las; no las mejores -au nqu e qu iz mu ch as lo
sean-, ni las m s f amosas -h ay ilu st res
desconocidas-, sino las qu e, ju nt as, dan u n
panorama de la h ist oria del gnero. En la inev it able
eleccin qu edaron af u era sagas import ant es
-Fredd y, ya t rat ado en nu est ro NQ 6-,
f anat ismos personales --Cuandocaela
oscuridad de Kat h ryn Bigelow- y los m s
recient es su cesos -El silenciodelosinocentes y
Henry-. Una caminat a por est os cru jient es
v eint icu at ro escalones dar u na idea al nov at o de
la prosapia del gnero.
C ae el da. Ya debemos irnos. Pero con las primeras
sombras, bajo la lu z enf ermiza de la lu na, ju nt o al
cant o brev e del bh o y el alet ear ciego de los
mu rcilagos, v olv eremos. Somos los bandidos del cine,
las h u est es del mal gu st o. Los def ensores del Terror.
Reino atroz, prncipe tenebroso
E l valle de las sombras
AndrewTudor haescritoquelostres nicos verdaderos
"gnerospopulares" delcinesonelwestern, elcinede
gangster sy elcinedeterror. Quera decir, conesto, que
eran lostres nicos gneros cuyas estructuras haban
logradoser plenamente aceptadas por laconciencia
humana, ganandoas una efectividad asegurada. Notamos,
aprimera vista, queel"prestigio" actual dedichos gneros
noessinembargoequitativo: mientras quelosdos
primeros han logradoun ciertoreconocimientocomo
miembros dela"cultura alta" (pensemos enJohn Fordy en
lasagadeEl Padrino, atiborrados depremios y de
comentarios), elcinedeterror nohatrascendidoan desu
generosostatus fantsticoy pasatista, tantoenelterreno
estticocomoenelcampointelectual.
Quisiramos encontrarle una explicacinal"desprestigio"
cultural -por cierto, nocomercial- delterror (yadadode
por s enlaliteratura), quisiramos saber por qulabella
personificacin delaMuerte enEl Spt imo Sello es
necesariamente ms seriay ms aplaudible quela
ominosacriatura deAlen. Nosgustara creer quesedebe
aquedadoqueelterror siempre trata sobre"lootro", sobre
loextrao, sobrelaalteridad queseoponealos
presupuestos denuestra cultura, sesigue deelloquesea
consideradoasuvez"lootro" dentrodelarte mismo; pero
tan kantianorazonamientononos satisface. A "lootro"se
leteme, y noes miedoloque los acadmicos sienten
cuandoserefieren alterror, sinodesdn. Peroacasola
falta deexplicaciones noes, despus detodo, un elemento
esencial delgnero?
Asimismo, quisiramos poder poner enclarodeuna vezpor
todas dequhablamos cuandodecimos "terror" y "horror".
Podramos pensar inicialmente enun gran gnero
"fantstico", que siempre presenta una alteracin deloreal
y quesiempre genera asombroy dudas ensulector osu
espectador. Y despus podramos hablar deesos dos
subgneros hermanos: elterror y elhorror, diferenciables a
partir delasensacin que generan enelreceptor. Elterror
provocamiedoy angustia; elhorror, repugnancia y dolor.
Enestodebemos ser claros, aun ariesgodeser simplistas
(despus detodo, dichas sensaciones bien pueden
entrecuzarse): pelculas comoLa cada de la C asa Ush er y
El enigma de ot ro mu ndo (ambas versiones)seinscriben de
llenoenelterror; pelculas comoEl abominable Dr. Ph ibes
y La mosca (versin Cronenberg), pertenecen alms puro
horror. Lafrontera es ciertamente confusay, lgicamente,
nopasa deser una mera abstraccin que facilita el
anlisis, peronopor esodejaderevestir inters.
E l Prncipe de las tinieblas
Ladcada del80hasignificadosinduda alguna elapogeo
delterror y elhorror cinematogrfico. Elperodocomienza
conAlien (1978), filmperfectopor donde selomire, y
comienzaadeclinar hacia el90, cuandolas sagas --con
Mart es 13y Freddy Kru eger alacabeza- sevan
expandiendocomoun tumor cancergeno, extrayendohasta
laltima gotadeuna naranja yamedioseca. Losxitos de
recaudacin, lacreacin deun mercadodefans y la
abundancia deescritos, espacios televisivos y festivales
sobreeltema sonlas manifestaciones palpables delapogeo;
y casi almismotiempo, surgen losprimeros sntomas del
lgicoagotamientodelosrecursos usados hasta ahora: al
fenmenoyasealadodelas sagas (noexclusivodel
terror/horror), selesuman las numerosas remakes de
viejosclsicos (almomentodeescribir estas lneas,
Coppolalanza suDr cu la, CliveBarker proyecta una
versin deLa momia y Carpenter considera El monst ru o
del pant ano), las cruzas conelgnerodelacomedia, la
subespecie denominada gore, elas llamado"cine-basura"
(laantigua claseB, perosinpreocuparse por ocultar la
pobreza), las parodias, lahiperabundancia deefectos
especiales, laexageracin delhorror hasta los lmites del
mal gusto, larepeticin deesquemas (s,lit Second termina
comoEl enigma de ot ro mu ndo y Alien termina como
Terminat or 2), etctera.
Sesabe que elbarroquismoy elexcesomarcan la
declinacin deuna corriente artstica. Estoimplica que
dichacorriente tuvoalguna vezun auge, eimplica tambin
quedebehaber un ciertonmerodeobras que resumen y
representan sus logros concretos, demodotal que al
examinarlas, comprendemos labase deese auge. En el
casodelcinedeterror, podemos elegir sinvacilaciones a
Prncipe de las t inieblas (1987)comomodelosintticoy
representativodeloque fueladcada deorodelgnero.
Yatodoun clsicodeJohn Carpenter (tambin autor del
guin, bajoelsugestivopseudnimode"Martin
Quatermass"), Prncipe de las t inieblas es, ante todo, un
verdaderofilm-catlogodelterror. Nada hay enesta
pelcula que est dems oque seagratuito; nada,
asimismo, que falte oest demenos. ElgeniodeCarpenter
lahadotadodeun alientopropioy terrible, angustiante
siempre, onricoaveces. Ensayemos una somera
enumeracin deciertas ideas centrales delfilm, alapar
que lopensamos nosloyacomoun modelodecinede
terror, sinocomoun modelodecine engeneral.
A pesar desus muchas posibilidades, elcine esun arte
esencialmente narrativo. EnPrncipe ... , loimportante es
saber si Satans triunfa ono; nohay otra posibilidad: el
final est implcitoenelcomienzomismoy es
absolutamente binario. En esto, las pelculas deterror se
parecen ms alcuentoque alanovela. Elnfasis est
puestoeneldesenlace, y hacia suresolucin apuntan
absolutamente todas las acciones. Es ciertoque Carpenter
incluye una historia deamor, peronoes menos ciertoque
alcomienzolausa comoun dilatador temporal, y alfinal se
vale deellapara "rematar" lapelcula.
Elcinees un arte, elarte es un artificio. "Loreal" deuna
pelcula nocondiceconlarealidad. EnPrncipe, prima la
ms pura irracionalidad. Las computadoras nosirven para
nada, y elDiabloesun lquidoverde encerradoenun
frasco. Elespectador padece una suspensin total dela
incredulidad (intensificada por elhechodeque loque est
enjuegoes lahumanidad entera). Carpenter nunca pierde
eltiempoenponerse aexplicar loinexplicable: loirracional
delfilmestjustificadopor elfilmmismo, lospersonajes lo
creen. Elsecretoest enlapuesta enescena y enlatrama:
ciempis y linyeras esquizoides bien pueden ser un
presagiodeSatans, si es que lalgicainterna delaobra
lodiceas.
Losdilogos pueden ser muy buenos y tiles, peroel
realizador piensa enimgenes. Ellenguaje es simblico,
perolaimagen es analgica: separece alacosaque
representa. Losgrandes momentos dePrncipe son
puramente visuales: un cuerpoinvadidopor insectos enel
mediodeuna calle, lamanodelDemonioemergiendodeun
espejo. . .
Pintura y fotonos hablan deunpasado; elcine, gracias al
movimiento, nos llevaaun Tlresente. ComoenAsalt o al
Precint o 13y El enigma ... , L:arpenter apela alatcnica del
lugar cerrado, enclaustra alespectador enunlugar delque
nopuede salir, y dentrodelcual, asuvez, est elenemigo.
Esta tensin espacial tiene una correlativa tensin
temporal: tenemos informacin antigua sobre Satans, y
tenemos informacin sobre elfuturo; nuestropresente es lo
quedecide. EnPrncipe, "sobra" eltiempo(queremos que
todotermine deuna vez)y "falta" elespacio(nopodemos
movernos).
Por ltimo, el"arte por elarte", el"relatopuro", noexisten.
Elartista puede renunciar ahacer explcita suopinin
sobrelapropia historia osobre susignificado, perocada
cosaquehace llevaimplcitoelgermen deesaopinin. En
Sobrev iv en, Carpenter expresa una reflexin socialy
moral; enPrncipe, seapoyaenuna ideafundamental del
arte fantstico: las cosas nosoncomoelHombre piensa
que son, conlarazn y lalgicajams podremos
comprender eluniverso.
I rona curiosa, s, peronodesprovista deoscuros
significados culturales, ladeque elcinedeterror haya
vividoun momentodegloria sinque sehayan resuelto, sin
embargo, las contradicciones y las confusiones sobreel
lugar que ocupadentrodelaesfera delarte. Verdadero
prncipe delas tinieblas, sigue y seguir siendotambin un
enigma deotromundo, deun mundoacasomejor, opor lo
menos notan "lgico".
E l cine despus del gore
E l gore: una historia breve. En los aos 60Herschell
GordonLewis inventa elgore, un cine dehorror explcitoy
truculento. Sigue elmodelodelpomo, sloque sustituye el
sexopor sangrientos asesinatos y destripamientos. Su
objetivoes mostrar 10 que elpbliconunca pudoy siempre
quisover: elproceso"real" delamuerte delavctima y no
lamera accin-generalmente insinuada- desu
asesinato. Latcnica delgore es lamisma delkitsch: la
reiteracin delestmulo; de ah que sumensaje sea
redundante y por redundante resulte "inefectivo". Comoel
espectador notiene nada que descubrir, yaque todoes
explcito, aun lagrotesca figura delasesino, elcambiode
registronoasume funciones deconocimiento, slo
interviene para reforzar elestmulo, siguiendolaregla de
que un estmuloayuda alotropor mediodelarepeticin y
laacumulacin. Lainsercin episdica seconvierte en
norma para lograr elefectode acumulacin deestmulos,
quevan desde eldescuartizamiento iniciticohasta el
banquete canbal. CuandoH. G. Lewis filma2000 Maniacs
(1964)comocontinuacin desugran xitoBlood Feast
(1963), enelque haba un solomaniticocanbal, la
multiplicacin desituaciones anlogas lleva allmite la
inverosimilitud delaficcincanbal comoun guio
humorsticoconun pblicoque nopodra creer yadesde el
ttuloque setrate deun filmde"horror". Si semultiplica
as elnmerodecanbales es porque elefectobuscadocon
lareiteracin delestmuloes elhumor.
En elumbral delos 70elgoreser instrumentado
cinfilamente: GeorgeR omeroiniciar una nueva
perspectiva conLa noch e de los mu ert os v iv os (1968), al
recrear una atmsfera pesadillesca propia delcineBdelos
50. Suintencin noestaba lejos delarte pop: introducir
"mensajes" enproductos deconsumo(R omero, comoAndy
Warhol, provena delapublicidad). Para eso, hace
desaparecer elhumor y lairona propios delgnerocreado
por Lewis. Por entonces, elcanibalismoera slouna excusa
para enlazar argumentalmente las masacres. A partir de
ahora, sereciclar lafigura delcanbal para "mostrar la
sociedad": elcanbal ejerce mimticamente elcanibalismo
quepondera una sociedad individualista basada enlalibre
empresa (seanuncia el"findefiesta" delos 60). No
sujetndose aotra ley que alapropia, reproduce
paradjicamente elsistema quelohagenerado. Como
siempre, el"monstruo" aparece comouna construccin a
partir deelemeptos conocidos-y reconocibles para el
pblico-- sobre elcual sucreador (eneste caso, la
sociedad)haperdidoelcontrol. Noes casual quelos nuevos
directores de"horror explcito" incorporen elgoresin
asumirse comorealizadores degorey sinreconocer la
herencia deH. G. Lewis --con laexcepcindeJohn
Waters-. A lahora dejustificar lapresencia delgoreen
sus pelculas presumen desus "pasados intelectuales" y
cinfilos y sedefinen como"documentalistas" delanueva
realidad social. ElmismoR omeroes quien mejor interpreta
elcambiodedcada: es "elfindelacontracultura" ---entre
otros-oSloqueda margen para un "discursorealista". Lo
que sigue es elprocesoderestauracin devalores
"antropfagos", justificada tantoenlalucha contra un
enemigo"externo-interno" comoenlanecesidad de
estimular lainiciativa individual para elcrecimiento. Este
procesosehaba empezadoaadvertir conelestancamiento
delcrecimientosinprecedentes quevivilaeconomade
lospases ms desarrollados despus delasegunda
posguerra hasta 1967. Elestancamientosepone
definitivamente demanifiestoconlacrisis petrolera del73.
Elconsumismo-uno delos comportamientos colectivos
ms caractersticos delperodoprevioaladecadencia- se
convertir enunodelos temas predilectos deR omero, para
el, . s:ualincluso"patentar" una figura quehar poca: el
"zombie". Alaosiguiente desuestreno, La noch e de lar
mu ert os v iv os erauna pelcula deculto. Unaoantes
haba sidodestruida por los crticos. Peronofuelaexgesis
tarda desus pretensiones intelectuales loquehizoposible
sulegitimacin, sinoelfenmenomismoque seconoce
como"cult". Dehecho, lamayor parte delas pelculas gore
seconvertirn en"cult movies". El"cinedeculto" aparece
enun contextodonde lasincronicidad entre pasadoy
presente es posible gracias alos medios masivos de
comunicacin. Peronoes suficiente. Elcultoseconstituye
apartir deuna lectura extempornea deun film
incomprendidoensumomentopor "demasiadobueno" o
"demasiadomalo". Seadvierten anticipadamente sus
proyecciones futuras, imposibles devaluar por elpblicoen
sumomentodeestreno. Por eso, descubrir pelculas de
cultosevuelve elprincipal ejerciciocinfilo. Seauna
pelcula muy original ouna "basura", enambos casos se
trata detransgresiones alcdigodeloyavistoy senecesita
poder ver laobra"fuera decontexto". Loscrticos
cambiaran progresivamente su actitud respectodelgore,
peroalhacerloyanunca sabran si rescataban elltimo
tesorodelacontracultura odelacultura, porque la
evolucindelgnerocoincidiconsupaulatina asimilacin
por parte delagran industria. Eldesalioenla
produccin, elbajopresupuesto, elcarcter grotescodelos
personajes, interpretados por actores desconocidos, se
vuelve lamejor carta depresentacin delos nuevos
directores (WesCraven, TobeHooper).
Laabsorcin delgorepor lagran industria sedaconel
protagonismoque empieza atener elmaquillaje enlas
pelculas deterror. En los aos 60elmaquillador era el
nico"autor" dentrodelgore: su
sellopersonal erams fcilmente
reconociblequeeldelguionista oel
deldirector. El exorcist a (1973)de
WilliamFriedkin y La prof eca
(1976)deR ichard Donner sondos
antecedentes quemuestran queel
"giroalotruculento" delcinede
terror tomar las formas estticas
delgore. Elprimer acercamientoal
goreser estticoy notemtico: las
encarnaciones humanas del
Anticristoforman parte deuna
tradicin del"terror metafsico"
quepocotiene quever conlos
vulgares canbales delgore. La
renovacin delgneropone el
acentoenlaconstruccin cadavez
ms verosmil del"monstruo". El
maquillaje disfraza su
"humanidad" hasta volverla
irreconocible, para queelpblico
noseidentifique conl. No
obstante, laanaloga conlo
humanoes inevitable; est
presente aun endeformaciones
llevadas alextremo: Alien recuerda
lahibridez humano-animal delas
pinturas deFrancis Bacon, peroya
entramos eneldominiodel"terror
tecnolgico"logradopor losefectos
especiales. Esta tendencia
coexistir luegoconaquella que
sustituye al"monstruo" por el
psicpata. En elcasodelpsicpata,
noseesconde su"humanidad" con
ladeformacin delcuerpo, porque
la"deformacin" est enlamente.
Elpasodefinitivoenlaasimilacin delgorepor lagran
industria sedaen 1980, cuandoSean S. Cunningham
vende alaParamount losderechos dedistribucin desu
filmindependiente Viern~s 13. Esta asimilacin yanoser
solamente esttica, sinodirectamente una conversiny
lt!gitimacindelgnero: apartir deahora, las nuevas gore
"legales" nosloimitarn laesttica del"malgusto" (el
kitsch sangrientodelos60), sinotambin suesquema
narrativooriginario(asesinato+ escenadetransicin +
asesinato+ . . . ),quehaba sidotomadodelporno. Aunque
losdirectores gorepuedan justificar laventa delgorealos
grandes estudios comouna legitimacin deuna
manifestacin contracultural, loquehizolaindustria fue
invertir enuna manifestacin cultural que seproduca con
escasos recursos y bajos presupuestos, peroquelograba
gr3. ndesxitos comerciales encircuitos paralelos aella.
El gore se vuelve "cinfilo". A partir delos 70la
cinefiliasevolver una "marca deautor" enelgore. Eluso
y abusodelacitatambin enelgoreser una constante.
Por qulacitaenelgore?, lacitaimpide lacatarsis, por
esoelgorees consumidopor loscinfilos como"gore"y no
comocinede"horror". Elefectodelacitaes la
neutralizacin desucontenido. Delocontrario, la
literalidad deun descuartizamientosera insoportable y el
goreseconfundira conelhardcore. Ahorabien, enla
pelcula nohay una contrasea alespectador dequese
estn "abriendocomillas": lapercepcin delas "comillas" ,
depende exclusivamente desusaber cinfilo. Por eso, el
goreest presuponiendounpblico"iniciado", conun
gusto"preformado", queantes slohabra pretendidoel
arte experimental odevanguardia. Lacinefiliaaparece
comouna posibilidad deresistencia ante lamirada
ingenua quepretende elcine"deindustria" -que ahora
haabsorbidotambin algore-- aun cuandoest
reproduciendouna misma frmula. Elxitodelgore
"legal" afirma y confirma elnacimientodeuna nueva
sensibilidad esttica bastante ms arcaica y propiamente
"posmoderna" que, conociendoyalahistoria contada,
permanece indiferente alcontenidoy sededicasolamente
adisfrutar larepeticin y sus mnimas variaciones. En
este contexto, lacinefilia aparece comoun saber "erudito".
Habra quever hasta qupuntola"cultura delacita" no
funcionatambin aqu comouna reaccin irnica contra la
cultura delarepeticin serial, cuandoconsta sepretende
laingenuidad frente alorepetido.
El gore despus de la "muerte del gore". Para el
dadasmo, todolotrascendental seconverta enbasura: ya
entonces, losobjetos deconsumoy eldesechoindustrial
tenan jerarqua artstica. Loquehar elposmodernismo
--que nunca llegaser un autntico"ismo"- ser
retomar el"marginalismo" delpop-la exaltacin del
objetodeconsumoenconexinconlosmass media-, del
kitsch -la imitacin del"malgusto"-, delpunk -el
"collage"apartir deldesecho-, deldark -los hroes-
antihroes melanclicos-, y articularlo, simulandola
estructura delosmovimientos devanguardia. Para
lograrlo, presentar elreciclajedelentornocomosi fuera
una revolucincontracultural.
Gorey posmodernismosevanacruzar inevitablemente.
Directores comoDavidLynchoSamR aimi
-principalmente este ltimo- seacercan algore
tratandodeincorporarlointertextualmente auna esttica
"posmoderna". AuncuandoR aimi hace expresamente cine
gore(casosEv il Dead 1y 2), losdescuartizamientosdelos
demonios formanparte deunaretrica deloexplcitoy del
excesoaplicadas aunmodelodeterror ms bienclsico.
EnDarkman (1990)multiplica loselementos tomados de
latradicin (fundamentalmente delcinedegnerodelos
30y 40)Ylosincorpora auna narracin quesigueelritmo
delcomic. Elfilmmuestra latransformacin psquica de
unhombre apartir desudeformacinfsica. Ms all del
tema-que podra compararse con"el"tema de
Cronenberg-, setrata deunmagnficoejerciciode
cinefiliadeliberadamente posmoderno.
DavidLynch incorpora algunas escenas "gore" (laoreja
cortada enTerciopelo azu l oeldesmembramientodel
cuerpodeBobby Per enC orazn salv aje), perosiempre
comorecursos visuales queexplicitan laviolencia de
personajes siniestros queparecen surgidos deuna
pesadilla. Ladeformacin delcuerpo-exceptoenEl
h ombre elef ant e- refleja elladooscurodelpersonaje.
Aunque enTwin Peaks aparece "Bob", una figura hbrida
entre loanimal y lohumano(lainfluencia deBacones
pblicamente reconocida por Lynch), setrata deun
demonioqueencarna elladooscurodecadapersonaje
queposee. Tambin enelcasodeLynch, elgoreesun
recursoexpresivoms que seincorpora asu"esttica
onrica" juntoaotros elementos tomados deotros
"gneros" quelbusca "destruir" y reconstruir.
David Crouenberg: un autor "post-gore". Quien
alcanza lacategora de"autor" dentrodelgorees David
Cronenberg. Enlugar deemplear sus posibilidades
estticas, loquehace Cronenberg es generar una nueva
esttica "gore" apartir desus propios temas. Segn l,
"elnicotema verdaderodelcinedeterror es lamuerte,
que es algoqueest vinculadoalamisteriosa relacin
que existe entre lamente y elcuerpo. . . oentre la
materia animada y lainanimada". A partir de
influencias ms literarias quecinfilas, pretende crear
un "nuevognero" -ms all deloquehaya onologrado
an-oTalvez esegnerovirtual seael"horror
psicosomtico" que seinsina hasta ahora entoda su
obra (ver El Amant e NQ8). Pact o de amor (1988)esla
obramaestra delaestilizacin delgore: quhay degore
enesta pelcula? Elmaterial quirrgicosdicamente
antianatmicoexpuestoyadesde losttulos juntoa
dibujos dedisecciones humanas y degemelos siameses,
elcolor rojodelos guardapolvos demdicos y enfermeros
delaclnicaMantle, sonelementos querevelan la
mutilacin corporal que domina toda lapelcula y se
consuma enelfinal. Lanica escena literalmente gorees
elsueodeBeverly, enelcual Claire separa alos
gemelos. Larelacin mente-cuerpovuelve aaparecer.
LosMantle sonambos gineclogos demujeres estriles.
Para ellos, labelleza y lafealdad, loatractivoy lo
monstruoso, estn siempre enelinterior deloscuerpos.
Elgradual deteriorodeldecorado-el departamentode
losgemelos- traduce elprocesodetransformacin
psicosomtica deambos, que sedaatravs delas drogas,
tema queretornara ensultima pelcula, Fest n
desnu do (1991).
E l gore en el mundo de la mente. CuandoCharlie
Meadows lediceaBarton Fink que ambos pertenecen al
mundodelamente, est hablandodeuna relacin que
enprincipionopuede parecer evidente. Conlafigura del
psicpata quemutila asus vctimas y, engeneral,
exhibiendodemanera indita elcuerpofragmentado, el
cineactual dacuenta deuna situacin tambin indita:
ladesvalorizacin delcuerpocomoherramienta de
produccin. Eltrabajoindustrial siempre tuvocomo
meta supropia abolicin. Loshorrores delmaquinismo
fueron sufridos ennombre delafutura sustitucin dela
fuerza corporal por laautomatizacin delaproduccin.
Perocuandolosmovimientos delcuerpohumanose
convierten enaccesorios demaquinarias dirigidas
electrnicamente, losprocesos deltrabajoseenfrentan
por anticipadoalhechodeque desaparecern sindejar
huella. As, enlaetapa terminal deltrabajofsico, el
cuerpovivoaparece tal comoloconcibilamedicina
moderna desde un principio: comoun cuerpo
virtualmente muerto, infinitamente manipulable. Desde
quelamedicina comenzaocuparse delasalud del
cuerpoconfundamentos cientficos, sebas enla
diseccindecadveres para comprender laconstitucin
delcuerpovivo.
Ante una posible desaparicin deltrabajofsico, el
cuerpoaparece comoellugar para la"fiesta". Pero,
paradjicamente, elcuerpoperfectopara laorgaes el
queresponde almodeloquereproduce elmundodela
imagen: un cuerpo"trabajado" para lograr la"proporcin
divina". Unantecedente delaexhibicin delcuerpo
fragmentadoes ~aexhibicin fragmentaria delcuerpoen
losprimeros planos delas pelculas porno, dondeel
cuerpoest explcitamente mostradocomolugar de
placer y dondelaorga seconvierte enuntema
excluyente. Elhardcore comogneroperversoanticipa el
gorecomogneroaceptado, quehar delamutilacin su
"tema", llevandoaun grl:'doextremolasimulacin. El
goreaparece enlos aos 60, justamente cuandoelcuerpo
-an integradoalaproduccin, peroenpocade
abundancia- sepermite participar denuevas
experiencias.
Eldesplazamientodeltrabajocorporalimplicaquela
produccinestar regidadefinitivamente por loscriterios
delainteligencia especializada alserviciodela
rentabilidad. El"yuppismo"esnoslolaconsecuencia, sino
laapologadeesteproceso. Anteesta situacin, elculto
adolescente delospsicpatas aparece comounaspectode
laidentificacinconlamarginalidad quecabealanueva
claseimproductiva delasociedadpostindustrial. Al
obedecernicamente asupropialey y transgredir todas
las convencionesmorales, elpsicpataseconvierteenuna
figuramarginal y "maldita". Comotransgresor, est
cuestionandoelcontrolinstitucional delcuerpo, cuandoel
trabajosehavueltounacuestindelamente. Pero, de
alguna manera, elpsicpatanoesunmarginal -la
mutilacinprocedeconelcuerpovivocomosi fuerayaun
cuerpomuerto; elcanibalismosemimetiza conlosvalores
quepondera elsistema-oDealguna otra, el"yuppie"esun
intelectual -aunque loseafragmentariamente, por su
especializacin-oLaidentificacinadolescentetieneuna
inimaginable dosisdeanticipacin. Elxitodelos
psicpatas enelcineadelanta lavisinextramoral del
cuerpoimproductivo. Sinduda, intelectuales y psicpatas
tienen encomnelmundodelamente delquehablaba
Charlie Meadows.
24 pelculas de terror
Nosferatu
(Murnau. 1922)
Nosf eralu es el agujeronegrodonde
seabismaesemalentendidoduradero
denominado"cineexpresionista ale-
mn". Obradeunodelosgeniosms
misteriosos del cine, F. W. Murnau,
nos sumerge en la noche oscura del
R omanticismoalemn. Sus persona-
jes seaniman segnaquellalgicade
autmatas y se desplazan por un es-
paciotantooms terrorficoque el
vampiro interpretado por Max
Schreck (acasoelms siniestrode la
historia del cine). A la inversa de
Freaks
(Ji'enmenos, T. Browning, 1932)
Quintaesencia delfI lmmaldito, Fre-
aks infringe unode los tabes ms
celosamente custodiados por el esta-
blishment cinematogrfI co: todopue-
deser mostrado, hasta lopeor, siem-
pre y cuandonose vea demasiado
real. Los protagonistas de Freaks
sonautnticos malformados cuyoas-
pectode grotesca mueca de la Crea-
cinan hoy impresiona. Una larga
cadena de prohibiciones conden al
film al
purgato-
riode las
salas-su-
cuchode
la calle
52, hasta
que un
tardo
deshielo
europeo
en los
anos 60lo
eat People
(Lamu jer pant era, J. Tourneur, 1942)
Cuandoel gnerotodava permita
productores comoVal Lewton, direc-
tores comoTourneur y fotgrafos ea-
moMusuraca, era posibleC al People
y su sabia economiade clase''B'', su
perfeccindeencuadres nuncaperfec-
cionistasy suinquietante juegodelu-
cesy sombras. R ealizadapor laR KO,
una productora de fI lms alternativos
alejada de la importancia industrial
delas grandes compaas, C al People
esunmodelodenarracin. UnA-B-C
de sintaxis dondeel pasodeltiempo
elimina la posibilidad de escenas
transitivas para anclar all dondein-
teresa, enlaesenciadelrelato.
Sonidos, historias y citas, indiciospre-
vios y expresiones de los personajes
nos acercan al drama de I rena Du-
brovna, unapersonalidaddualinvadi-
daporunamaldicin. Nohay tiempos
muertos en C al People ni momentos
dondeelrelatodescanseenunaapaci-
otros fllms alemanes delperodomu-
do, Nosf erat u remite ms aunaorga-
nizacinmusical quepictrica. Noes
inocente su subttulo: Una sinf ona
del h orror. Lacadencia de sus suce-
sos provoca espectadores en trance,
invadidos por un horror quees desti-
ladopor laproximidad delMal, que
pocoapocoseasomaenuna pantalla
organizada segn unjuegoinestable
delucesy sombras. Noespuromiedo
aser destruido, sinoeldescalabroan-
tealgomalignoy sobrenatural.
A 70anos de su estreno, ver Nosf e-
rat u es tarea ardua. I gnoramos la
versin original; vemos copias de co-
pias restauradas, a travs de latas
deterioradas oalguna apurada edi-
cin en video, sonorizada de modo
inaudito(preferiramos inaudible).
Noobstante, a travs de su espacio
plsticonodecorativo(comoel del
caligarismo)elvampiroavanza y es-
tremece cuando, comoHarker, pasa-
mos el puente y los fantasmas vie-
nen anuestroencuentro.
EduardoA. R usso
elev fI nalmente a la condicin de
clsico. quelecorresponde.
DelmismoanoqueLasHu rdes, conla
quecomparteuna vocacinpor lona-
tural-siniestro, all dondeBuiluel re-
mueve la llaga Browning halla una
cualidadbeatfica(habrqueaguardar
ms decincuentaanos, hastaM scara
deBogdanovich, paraqueelcinerecu-
pere ese feeling). Los monstruos de
Freaks sonpuros comongeles, mien-
tras quelos"normales" serevelan co-
molosverdaderos monstruos. A lah()-
radelodio, esosngelessernatroces.
En otras manos, esta historia de
amou r f ou deunliliputense, arrastra-
doalahumillaciny casi alamuerte,
habra sidoelcolmodelridculoy la
ramplonera. Browning, asistente de'
direccin en Int olerancia, es, como
Griffith, anterior ala prdida de la
inocencia. Ancree. Milagrode lafe:
Freaks esunadelasobrasms puras,
conmovedoras -digmoslo de una
vez:una delas ms sublimes-- queel
Cinehayadadojams.
HoracioBernades
blemonotona. Un llamadotelefnico
suena conms intensidad. Una som-
braqueseabalanzasobrelafiguradel
Dr. Judd inquieta demasiado. En la
escena de lapiscina, varias sombras
queproyectanlapresenciadealgu ien
paraasustar alaenemigaAliceMoore
sugieren ms que la corporizacin
misma deI rena. Unapersecucinpor
calles desoladas donde lacmara to-
malas piernas de I rena termina con
lafortuitasalvacindeAlicealapare-
cerunmnibus. Perfectasimetraque
acabaconlamujer pantera subiendoa
untaxi. Estaescena, talvez, aclaresu
vigencia: I rena persigue asurivalen
una puesta dondese diluyeelsonido
paraquelacmarainstaleelsu spenso
delaaccin. Unsonidoquereaparece-
r cuandoseobservelacopadeun r-
bol. "A lajaula de los monos van las
personas felices", diceelcuidador del
zoolgico.C al People eligeasus desti-
nataros. Unconsejo: nover C at Peo-
pie conlasolacompana deun gato.
GustavoJ. Castagna
M
(Fritz Lang, 1931)
Prohijados por el crack econmico,
los preparativos blicos y la vertigi-
nosa ascensin de Hitler y Mussoli-
ni, 1931es el anode la Gran Pari-
cinde monstruos cinematogrfI cos.
Algodiferencia, sin embargo, al se-
nor Becker dePeter Larre desus pri-
mos Frankenstein y Drcula, y lo
hace ms inquietante: su peculiar
naturaleza doble de pacfI covecino
berlins y asesinodenias. ''Nopue-
doevitario", confesar entre lgri-
mas: eltrgicohombrecitoatormen-
tadoes hijolegitimodel romanticis-
moalemn.
El asesino ent re nosot ros era elttulo
original de rodaje. Para subrayar la
ideaFritz LanginventaunaBerlnde
casas de inquilinatoy ropa tendida,
neorrealista av ant la let t re, dondelos
espaciosurbanos seenrarecen dem()-
doinconfundiblementeexpresionista.
PeroelexpresionsmodeLangsiem-
pre fue -comoel de Grosz, comoel
de OttoDix- social. Aligual que en
Hitchcock, sociedady conjura corpo-
rativa sonsinnimos, comolodenota
la genial secuencia en que las "fuer-
zas del orden" y elsubmundocrimi-
nal conv ergen, gracias ala matem-
tica planifI cacin languiana. Ambas
corporaciones volvern acoincidir en
eljuiciogoyescoen el que el nico
inocente resulta -{)tra vez Hitch-
cock- elacusado.
HoracioBernades
Bride of Frankenstein
(La nov ia de Frankenst ein,
J. Whale, 1935)
Noes buenoque el monstruoest
solo. Su creadora, Mary Shelley, lo
haba advertidoen la novela fun-
dacional. En 1935, luegode ani-
mar pocoantes a la criatura, J a-
mes Whale sehizocargo, intentan-
dobrindarie lacompanera ideal.
Bride of Frankenst ein es el epicen-
trodel mito; contiene todos los ele-
mentos para sosteneriohasta hoy.
Supera algunos primitivismos del
primer film de Whale (1930)y es
cine superior. Nosloes el mejor
de los 8fI lms frankensteinianos de
la Universal, sinoel ms logrado
de toda la historia del monstruo.
Noes exactamente terrorfico, pe-
roespert u rbador comopocos.
Sumadoal Dr. Frankenstein est
aqu el Dr. Pretorius, que dotado
de una malignidad absoluta em-
palma con la alquimia del h omu n-
cu lu s y da un costadosiniestroalo
E. T. A. Hoffmann auna intriga que
sloingenuamente podemos califI -
car comoingenua.
Tres secuencias inolvidables -en-
tre tantas- destacaremos del
film. El encuentro del monstruo
con su imagen, al borde de un es-
pejode agua, que loconvierte en
un Narcisodel horror. El acerca-
mientoal ancianociego, y la pri-
mera y ltima cita con su novia.
All ella profI ere el gritoeternoe
imborrable que arrastrar al
monstruo -definitivamente hu-
manizado- a su inmolacin. Con
King Kong es una de las mayores
pelculas sobre un amor imposible,
aunque aqu la pareja noes unida
por elamor, sinopor elespanto. El
monstruoy su prometida son quie-
nes ms padecen el horror en un
film perfecto, donde adems la
msica de Franz Waxmann -infI -
nitamente saqueada- marca un
hitoenelgnero.
EduardoA. R usso
TheThing
(Lacosa, C. Nyby, 1951)
Avanzadadelaparanoia espacial que
cundienelcinenorteamericanoaea-
mienzosdelos50, Th e Th ing fuediri-
gidaof icialment e por Christian Nyby,
montajista deRo rojo. Perosetrata,
claramente, de una obra de su pro-
ductorHowardHawks.
Un organismodenaturaleza vegetal
noterrestre, descubiertoentre los
hielos del Artico, exterminar pro-
gresivamente alosmiembros deuna
estacincientffica, cuyasangre nece-
sitapara reproducirse.
Th e Th ing funda, de hecho, un sub-
gnero(alque, afaltadeuna taxono-
ma especfica, denominaremos pro-
visoriamente "terror vegetal" o "te_
rror verde"), alque adscriben ciertas
novelas (El da de los t rf idos) y fllms
posteriores (1nv asion of t h e Body
Snat ch ers, La t iendit a del h orror).
Suescenams famosa-el descubri-
mientode un OVNI bajoel hielo--
ilustra magistralmente laimportan-
cia delf u era de campo comofI gura
retrica delgnero.
Comoen todos sus fllms de aventu-
ras, loque interesa aHawks es el
comportamientodel gru-
poatacado, queh ace gala
-con laexcepcindelbi-
logojefe, queest ms del
ladodelacosaquedesus
compaeros- de un es-
toicismogozoso, casi de-
portivo. De all elcurioso
tonoligerodeesta prime-
raversindeTh e Th ing.
HoracioBernades
24 pelculas de'terror
T he N ight o the H unter
(La noch e del cazador,
C. Laughton, 1955)
Habra que agradecer que Laughton
dejarapara elcineuncu ent o de h adas
desprovistode criaturas deformes,
enanos dejardn y raptos onricospara
sostener un relatodonde slolapre-
sencia delpastor Harry Powellinstale
elmiedo. Powell-Mitchum-imposible
desligar alpersonaje delactor- resu-
meelterror alodesconocidoalencar-
nar ala criatura fantstica que inte-
rrumpe elorden de un pueblode le-
yenda. Powelles elCuco, elHombre
de labolsa, un sintoma molestopara
dos nios y una inquietud venida a
pastor que maneja consus manos la
balanza delBieny delMal. La noch e
del cazador arranca conuna citabbli-
cade R achel (Lillian Gish), la bruja
buena de los cuentos de hadas Ola
abuela de Caperucita para los peque-
osI ceyy Birdley, y termina conlaes-
perada nievey losregaloscercadelr-
bol navideo. En elrecorrido, vemos
H orror o Dracula
Wr cu la. T. Fisher, 1958)
LaHammer apareciafinesdelos50
y tuvosu apogeoen los sesentas, co-
menzandosu eclipseenladcada si-
guiento. Su apoyatura textual estuvo
principalmente acargoderevistas co-
moMidi-Minu it Fant ast iqu e y de es-
cribas comoMichel Caen &Jean
Clau". eR omer. C ah iers comenzain-
teresarse pJr Fisher avanzados los
60. La Hammer fue una fecunda f-
bricadefolletines ;nquietantes. Fred-
die Francis, R oy ward Baker, Peter
Sasdy fueron los principales autores
PeepingT om
(El f ot graf o del p nico,
1\. Powell, 1960)
El cine comouna de las bellas artes:
el asesinato. Peeping Tom (trmino
ingls para denominar al voyeur)es
un film que nos espa. Pelcula-ojo
(nada quever conelVertov-group)es
un clsicodel Poder de mirar asimi-
ladocomoel Poder de filmar. Miedo
al Miedo, a su propia mscara fatal,
pelcula envolvente comola pelcula
de un ojohumano, nos obliga a mi-
rarnos ennuestroafn deespectado-
res asesinos. Si comodicenpor al, el
cine de terror refleja nuestros temo-
res y seconvierte en espejocatrtico
de nuestros ms profundos fantas-
mas, Peeping Tom consigue algoms
perturbador: logra incluirnos entre
las victimas y los victimarios de ese
espejo. Noalejaesos fantasmas enla
se"uridad delaficcinsinoquepene-
tra esa ficcin con la punta de una
cmara estilete para hacernos ver
unroconsapos, telaraas, mariposas,
tortugas y lechuzas, utilizadocomoes-
paciofsicoinabordable para elpastor,
quienms deuna vez aparece monta-
doenun caballoblanco. I conosrepre-
sentativos deloscuentosinfantiles que
Laughton apreciahasta enlacantidad
dehistorias quesenarran enlapelcu-
la. "R ecostndome, recostndome/se-
guroy a salvode todos los bra-
zos/recostndome en los brazos
eternos", canturrea el pastor Powell
conelfindeasustar aHansely Gretel.
Mitchum parece invulnerable ante la
escasadefensadelosnios-un saber
infantil- y lapocaresistencia de las
viudas, incitadas por su poder de se-
duccin. Sinembargo, Powellenfrenta
alsaber mayor personificadopor Gish.
Nosolamente alsaber delaexperien-
ciaencarnalaactrizdeGriffith, sinoal
saber del cine y a una actitud que
sobrepasaalmismofilmdeLaughton.
Muchohabra queagradecerlealnico
aporte deLaughton comodirector. En
particular, DavidLynch.
GustavoJ. Castagna
juntoconFather Fisher, un catlico
cultor del R omanticismo. Horror of
Dracu la, elprimer Drcula -funda-
cional- de la Casa, de Fisher y de
Christopher Lee, rene 4caractersti-
cas demarca: 1)recreacindelosmi-
tos clsicos fundados por elcine fan-
tsticoyanqui en los 30; 2)aparicin
de la "sangre en color". Sadismoy
efectismoinglsy laretrica delaes-
taca; 3)relacionar erotismoy terror;
4)un equipoestable deartesanos, ac-
tores &actrices. ElDr&:u la deTeren-
ceFisher -imposible paradoja vam-
prica- ha envejecido. Las mejores
escenas (laespera y aparicin deLee
precedidopor hojas que caen en la
ventana; elcombatefinalentre Lee&
Cushing)novarian elcarcter estti-
camente t eat ral delfilm. Por momen-
tos, su autor pareciera ser eldecora-
dor Bernard R obinson. Fisher, y toda
la produccin Hammer, podran ser
muchoms delo(poco)queviolacr-
ticatradicional y muchomenos de lo
quevimosnosotros. A rever.
R odrigoTarruella
cun cerca est de nosotros. Ocon
qufragilidad las fronteras deunoy
otroladose confunden. Asistimos a
la terrible puesta en escena de la
Muerte, orquestada por el pattico
Mark, un cineasta-amateur (acaso
notodocinfI loloes?)quien filma a
sus victimas enelmomentodeasesi-
narlas (ejecutndolas mediante una
cuchilla anexada altrpode de su c-
mara) entre el horror, la fascinacin
y la piedad. Manual prcticosobre
voyeurismo(todos espan a todos,
hasta una ciegaquecomoTiresias ve
loque seoculta)enusoilegal (y cine-
matogrfico) de la psicologa (como
enHitch, elotropeeping tomingls),
reflexin de Preesburger sobre su
propiocine (se asiste al asesinatode
su pasin balletmana, Moira Shea-
rer incluida)Peeping Tom instaura la
desagradable comprobacin de que
hay algopeligrosamente insanoen
todoespectador, convirtiendoa todo
fI lmenunodeterror.
AlejandroR icagno
Invasion o the Body
Snatchers
(D. Siegel, 1956)
Inv asion of t h e Body Snat ch ers es
ms legendaria que sus resulta-
dos. Noes para nada una obra
maestra, ni siquiera el mejor film
de Siegel, muy superior en Begu i-
led (El engao oDef rau dadas, con
Eastwood) y El t irador (Th e Sh oo-
t ist , con Wayne), sus dos cimas.
Inv asion muestra el desfasaje en-
tre un extraordinario guin y una
pesta en escena rutinaria. El
gran Daniel Mainwaring (Ou t of
t h e Past para Tourneur, sobre su
novela Bu ild my Gallows High ; El
gran robo y Baby Face Nelson para
Siegel; Th e Tall Target para
Mann) le sirvi en bandeja una
oportunidad nica -la desperso-
nalizacin provocada por invasores
que pretenden "un mundofeliz"
para todos, venciendoa
los resistentes por elsue-
o- que Siegel aminor
con funcionalismotelevi-
sivo. Qued como"film
'f~de culto", deudor de la
tradicin anarcoindivi-
dualista de USA, instau-
randa el mitoy metfora
_ de Santa Mira. ComoOr-
. , , ~~well, Bradbury, Huxley y
~; Matheson profetiz la
. Amebalandia actual y
pretende elolvido.
R odrigoTarruella
Psycho
(Psicosis. A Hitchcock, 1960)
"Puedohacer un largometraje en las
mismascondicionesqueunfilmdetele-
visin?"Sepreguntabaelmaestroantes
defilmar. R odadaconelequipoy ladi-
nmica deTV que Hitchcockyapara
entoncestambindominabaalaperfec-
cin, enPsych o todofuerpido, excepto
laescenadeladucha, quedemandsie-
tediasderodaje. Peronoslologrcum-
plir conesteobjetivoformal, sinoquees
X
(El h ombre de los rayos X,
R . Corman. 1963)
X es una obra maestra absoluta. La
American I nternational, mtica pro-
ductora dejoyitas clase B, tuvoun
ciclovital parecidoalainglesa Ham-
mer, con resultados ms cinemato-
grficos, ms perdurables: surgi-
mientoen los cincuentas, madurez
creativa en los sesentas, declinacin
en los 70. R oger Corman (1926), un
descubridor de talentos y licenciado
staunadelaspelculasenlas quecon
mayorperfeccinhizoloquemslegus-
taba, queeraprecisamente hacer
loque se le cantaba: conelfilm
(matandoaJant Leighalamedia
hora)y connosotros(haciendoque
suframosprimeroporunaladrona,
despus por un psicticoy final-
mentepor elnoviodelaladronay
suhermana).
E hizoms todavia. Hitchcock:
"EnPsych o, elargumentoimpor-
tapoco, lospersonajes meimpor-
tan poco; loque me importa es
que la unin de los trozos del
film, lafotografa, labanda sono-
ra y todoloque es puramente
tcnicopodan hacer gritar alpblico
(. . . )Noes un mensaje loquehaintri-
gadoal pblico. Noes una gran in-
terpretacin loque ha conmovidoal
pblico. Noera una noveladepresti-
gioloque ha cautivadoalpblico. Lo
que ha emocionadoal pblicoera el
filmpuro". HizoCI NE
Fernando8antamarina
en Literatura I nglesa en Oxford, fue
su proteicogur. X comparte mri-
tos conLigeia, El ent ierro premat u ro
y Lam scara de la Mu ert e Roja, casi
todoelcicloPoe/Price y algunas ab-
surdas gemas tempranas, filmadas
endias. Lainventiva deCorman for-
j varios equipos degente talentosa.
X rene al escritor R ay R ussell, el
iluminador Floyd Crosby, elArt Di-
rect or Danny Haller, la vestuarista
Marjorie Corsoy elincreble musica-
lizador Les Baxter, amn del gran
actor gals R ay Milland en su nota-
b~e"segunda carrera" al serviciodel
f ant ast iqu e. Laimportancia deX, re-
flexin moral sobre la mirada y la
ciencia, excede las 15lneas. Lame-
tfora del Dr. Frankenstein, elPee-
ping Tom dePowelly Th e Most Dan-
gerou s Man Aliv e de Dwan, Edipoy
elAntiGoethe brillan aqu. Lapoti-
cafilosficadel sigloXXsedioenla
clase B, generada en las mismas en-
traas ocuevadelmonstruo.
R odrigoTarruella
24 pelculas de terror
2000 Maniacs
(2000 manacos,
H. G. Lewis, 1964)
Brgadoon pasada por sangre, pel-
cula histrica en todosentido. Su
director, Herschell Gordon Lewis.
Corran los aos 60 y el terror
transitaba entre psicpatas y
monstruos modelo57 que ya no
conseguan repuesto. Lewis, cansa-
dode hacer nu dies (comoC olor es-
condido pero30 aos antes y sin
pretender nada), decide mostrar
algonuevoa un pblicovidode
sensaciones fuertes, sangre. Se-
gundot ou r de f orce mutilatorio-el
primeroBlood Feast -, quiz su
derroche hemoglobnico nosor-
prenda en estos das, peropara el
american way of lif e de entonces
fueun golpemuy bajo.
Su visin sorprende en todosenti-
do, Lewis comonarrador casi per-
fecto(comodira su admirador N" 1
elgenial John Waters "en las pel-
culas de Lewis todoes perfecto, no
hay una sola toma dems"), senti-
dodel humor admirable y los peo-
res actores de la historia del cine.
Pleasant Valley era un pueblosu-
reodonde los del Norte masacra-
ron asus habitantes en 1864(fina-
lizada la guerra de Secesin). Aho-
ra a casi 100 aos de la masacre,
puebloy habitantes vuelven para
vengarse matandodelaforma ms
grotesca alos desprevenidos norte-
os que pasean por la carretera.
Au t eu r, creador del gnerogore e
inspirador de tantas pelculas pos-
teriores (Texas C h ainsaw Massa-
cre por nombrar una), Herschell
Gordon Lewis -personaje de fil-
mografa casi desconocida y recha-
zosistemtico-, que alguna vez
revolvi estomagos descuartizando
maniques y vaciandotubitos de
tmpera, aquien elcine fantstico
le debe mucho. Quiz sin l El
exorcist a sera una del montn, y
Linda Blair setapara labocapara
vomitar detrs decmara.
CamiloR odrguez
Rosemary's Baby
(El beb de Rosemary,
R . Polanski, 1968)
Polanski inaugura elterror-satni-
co-familiar con Rosemary's Baby,
pelcula que todava a 25 aos,
agrupa en bandos opuestos a de-
fensores y detractores. R evisar el
filmimplica encontrarse conelme-
jor Polanski y definir elencierrode
R osemary comoel primero, el ini-
ciador y el fundador de una co-
rriente del gneropor venir. Por si
fuera poco, es un Polanski que per-
siste coneltiempo.
Para el gnero, Rosemary's Baby
nos advierte que el terror se en-
cuentra en locotidiano, en la posi-
bilidad de encarnarse en nuestros
vecinos. Y acaso, enlapersona que
tenemos cerca todos los das. La
pelcula empieza comoun docu-
mental deuna pareja de recin ca-
sados y unas pocas tomas exterio-
res de Nueva York, que slovolve-
rn en puntuales momentos con
R osemary huyendode su propio
departamento. Son suficientes las
dos horas de la pelcula para que
Polanski nos impaciente con la
aparente fragilidad de una pareja
de viejitos sin compaa. Son suti-
les indicios que Polanski nos ex-
presa en las casualidades de suici-
dios, accidentes, cambios de mdi-
cos de cabecera y desmejoramien-
tos fsicos incorporados en la figu-
ra de R osemary. Sloson partes
del enigma los resueltos por el
Scrabel y los libros debrujera que
descubre R osemary. Una desfigu-
rada R osemary que sloquiere ver
asu hijoaunque se encuentre des-
cansando en una cuna negra. Y,
mientras observamos a los envia-
dos del Mal festejandoel triunfo,
vemos cmoR osemary se arrastra
para cumplir su deseode madre.
Hoy, ese instante, ese desplaza-
mientomaterno, an nos produce
terror.
T he E xorcist
(El exorcist a, W. Friedkin, 1973)
Larevolucionaria dcada del 60fue
especialmente degenerada. Muchos
crean quela lucidez del espectador
iniciaba un caminodeprogreso(esa
palabra tan anticuada, comoalguna
vez seal Borges)y que habiendo
"quemadoetapas", slocaba asus-
tarse ante las imgenes deBiafra o
Vietnam. Muchos pretendan que
los gneros eran cosa del pasado.
Mientras tanto, laclaseBmantena
-heroicamente- viva la llama.
Hasta queeldiablometi lacola.
WilliamP. Blatty, autor delbest se-
ller El exorcist a, decidi llevarloal
cine. Su obsesin por la veracidad
de su ficcin(consult libros, archi-
vos y jesuitas varios)prontose co-
rrespondi conuna multitud de ho-
rrorizados lectores quecasi loconsi-
deraron un docu ment al sobre lapo-
sesin diablica. En la bsqueda de
quin hara la pelcula, las fuerzas
satnicas conspiraron: casi ladirige
Stanley Kubrick, y Shirley Maclaine
estuvoa puntode ser la madre de
R egan (habra sidoun film de ho-
. rror, peroen otrosentido). Final-
mente, laeleccinrecayenelnota-
ble Bill Friedkin, cuya aguda per-
cepcindelmal -tanto humanoco-
mosobrenatural- permiti hacer
posibleun filmmayor y det error. El
exorcist a hizohistoria y permiti la
resurreccin delgnero.
La pelcula tuvodos secuelas: El
exorcist a II: el h ereje (John Boor-
man, 1977)acasotenga en Martin
Scorsese a su nicodefensor en el
mundo. Y en 1990 elpropioBlatty
dirigi El exorcist a III, que alterna
algunas escenas memorables y su
ortodoxia teolgicaconprolongados
lapsos donde esa conciencia ator-
mentada que recibe el nombre de
GeorgeC. Scott navega enlas proce-
losas aguas delaculpa, laretrica y
laconfusin.
N ight of the L iving Dead
(La noch e de los mu ert os v iv os,
G. R omero. 196R I
Ungrupodepublicl, "'l<bdePittoburgh
conpocotrabajodecidejuntar unos
pocosmilesdedlaresy hacer unare-
lcula. Eligenloms barato: una "de
terror" enblancoy negroy quelabu-
T he A bominable Dr.
Phibes
(Dr. Ph ibes, R . Fuest, 1972)
Pesadilla High Art-dco, venganza
Pop, cientficoI oco-deforme-romntico,
mezcladeEl f ant asma de la pem y El
h ombre inv isible. TodoesoesPhibes.
Th e Abominable Dr. Ph ibes, pelcula
extraa, influenciada ms por una
poca -los 70 perodopost-pop-
quepor algnmodelocinematogrfi-
coreconocible. I nnov la clsica vi-
T he T exas Chainsaw
Massacre
(El loco de la mot osierra, 1974,
T. Hopperl
-,
renlosqueponenlaplata. Lapelcula
finalmente es elegidauna delas 10
mejores delao, consagradacomoun
cult demedianoche, y lanza alestre-
llato, dentrodelgnero, asudirector.
No, noeselargumentodeunapelcu-
laamericanadeesfuerzoy superacin
sinolahistoriarealdeLa noch e de los
mu ert os v iv os, un triunfodelingenio,
laaudaciay laimaginacin. Elcontra-
puntoentre elclaustrofbicoencierro
enlacasay elsonidoy las imgenes
delaradioy latelevisinquehablan
de un mundoen desmoronamiento,
entre las hordas deu ndead quecami-
nanconlentatorpezay lossanguina-
rios comandosquesalenaperseguir-
los, lallamativanaturalidad delosno-
actores --{)actoresnoconocido&-, la
acabada perfeccindeun relatoque
impusolaconstruccindelclimapor
sobre la produccin, redondean una
pelculaquecambiaralahistoriadel
terror. Cincoaosdespus delaspel-
culas deGordonLewis-que casi na-
dievi(}- La noch e... marcaelcomien-
zodelaeradelgore.
GustavoNoriega
sindelcientficoloco-vengador, tor-
nandosus crmenes obras de arte.
Cambi el clsicoI gor por la bella
Vulnavia, losfrosy sagacespolicas-
detectives por dos simpticos y tor-
pespolicas-detectives.
Phibes (VincentPrice, genialof cou r-
se), horriblemente desfigurado, se
vengadelosmdicosqueoperaron a
su difunta esposa. Se venga de las
ms extraas e imposibles formas,
citandolas 7plagas que azotaron a
Egipto(langostas, murcilagos, la
mscaradeunarana, etc. ).
Dr. Ph ibes cuenta conuna secuela
realizada enelmismoaoaun ms
psychotrnica, dondePhibes setras-
lada aEgiptobuscandoelelixir con
elcualrevivir asuesposa.
Esta pelculasobrevivecomoun loa-
bleintentoinnovador (enlos 90con
tanta pelcula de horrores infrahu-
manos para adolescentes semimog-
licos que se dormiran antes deque
Phibes cobresuprimeravictima).
QuizsArgentolahayavisto.
CamiloR odrguez
Un gran ejemplo-acasounodelos
pocos- del poder liberador de la
sangre y laviolenciaenelcine. Los
protagonistas son perseguidos por
unafamiliadecarniceros canbalesy
vampiros. Peroel ataque los libera
de enemigos ms molestos: elcalor,
losinsectos, eltedio, latensinfami-
liar. Loms grotescodel filmes el
presupuesto, que impide cualquier
efectoespecialmedianamente digno.
Elgorenosonlas visceras ni losha-
chazos sinolabrutalidad conla que
seencadenan las escenas, enlas an-
tpodas deuna trama matizada por
el suspenso. La vaga angustia del
principioderiva hacia elparoxismo
finalenelquelachicagrita durante
media hora musicalizandoeldesen-
lace. Ensus alaridos seconcentraun
humor involuntaro, tan lejosdelgag
comode la parodia. Se trata deun
terror fsicoy alegrequeahuyenta el
espantosofantasma de locotidiano.
Unapelculafeliz.
24 pelculas de terror
Infemo
(D. Argento, 1975)
Elcined. 3Argentoes cinedeexceso:
excesode formas, :lecolores, de n-
gulos, sobreactuaciones y Grand
I
Glcjgr. olexacerbado.
Dignoherederodel tronode sangre
de MarioBava -un autor casi des-
conocidoen la Argentina, salvopor
algn sbadode superaccin al res-
catar Terrore nello spazio, versin
deAlien conmuzzarella-.
ElInf ierno deArgento. Es lasegun-
da de la incompleta triloga de las
madres (comoprimera est Su spi-
ria). Todoes infierno: la combina-
cin casi infernal de colores, infer-
nal msica pasandopor el infernal
manierismo estticode la cmara
deArgento. Pelicula tope (nunca un
film de Dariohaba llegadoal deli-
riovisual de sta, salvoSu spiria),
tambin argumental -nunca le in-
teres muchopor qu un asesino
mataba, sinoelcmo--.
Inf ierno es lapesadilla madre, lalu-
A lien
lR idlevScott, 1979)
~
"Ysi bien las dimensiones -al prin ci-
piogigantesca&- delodesconocidose
han vistoprogresivaeimplacablemen-
te reducidas conelcorrer delas eras y
E vil Dead 11
(Noch e alu cinant e, S. R aimi, 1987)
R emake, ms quesecuela, deEv il De-
ad (Diablico, R aimi, 1983), una peli-
cuJade muy bajopresupuestoy muy
cha contra el mismodiablo, nohay
lugar donde huir ni esconderse, has-
ta un vendedor ambulante de chori-
panes puede matarnos segn Ar-
gento.
Ejemplo: un viejolibreroodia alos
gatos ya que todas las noches pene-
tran en su hogar-librera y ocasio-
nan destrozos (en esta pelicula los
feJinos siempre acompaan almal).
Decide matarlos embolsndolos y
arrojndolos al ro. En el momento
que pisa el agua, miles de ratas
emergen de las caeras cercanas y
empiezan a devorarlo, la vctima
grita, a lolejos se vislumbra un
puestode comida al paso. Dentro
de l alguien toma un cuchillo
(nunca levemos lacara)y acude en
supuesta ayuda, peroal llegar al
lugar en vez de ayudarloilomata
acuchillazos!!
Argento, esteta de la muerte, poe-
ta del rojo, arquitectode la locura,
se re de todocon ste, su propio
infierno.
los siglos, siempre habr para el ser
humanoinsondables abismos de mis-
terio, una reserva infinita de ele-
mentos inexplicables enelcosmos
que nos rodea. . . " Palabras deLo-
vecraft quedealgnmododefinen
el segundofilmde R idley Scott,
sobre guindeDan O'Bannon. El
primerovena de dirigir Los du e-
list as; elsegundohaba sidoel<Xl-
autor deDark St ar, lapera pri-
madeCarpenter (sugestivamente
similar). A ellos seles uni H. R .
Giger, quen empe toda su ca-
pacidad dehorror en eldiseode
lacriatura.
Escalofriante y directa, Alien es,
sin vueltas, una de las mejores
peliculas de terror y ciencia-fic-
cinjams filmadas. La historia
del cruel aliengena a bordode
una nave espacial combin por
primera vez todos los tpicoscl-
sicosdelterror y todas las nuevas po-
sibilidades de los efectos especiales,
instaurandounverdaderoparadigma.
Marcelo Burello
altoingenio. Noch e alu cinant e -he-
cha conms plata, ms pulcritud y
ms humor- cuenta lamisma histo-
ria (olamismafalta dehistoria)pero
entonopard'C(CJ conunritmoincre-
blemente vert:ginoso. Un grupode
jvenes imbciles llega auna cabaa
solitaria. I nadvertidamente activanel
Necronomicon -aquel librosagrado
inventadopor Lovec. -aft-- y liberan
espritus malignos que los harn pa-
sar una nochemovidita. Noch e alu -
nant e es comosubirse a lamontaa
rusa: la diversin es frentica, conti-
nuay aunque estamos todoeltiempo
deseandosalimos delcarrito, termina
la vuelta y nos subimos de nuevo.
ConNoch e alu cinant e nace una nue-
va estrella: su director Sam R aim'.
amigoy colaborador de loshermanos
Caen. A la historia del gnerose in-
corporan-{)jal por muchotiempo--
su ritmofebril, su cmara enloqueci-
day sus trucos baratos peroefectivos.
Elgoresehacefiesta. Albricias.
Gustavo N oriega
H alIoween
(Noch e de bru jas,
J. Carpenter, 1978)
Puntodepartida deunsubgnero----el
asesinopsicpata deadolescentes, ba-
se del terror de los 80- y de la ca-
rrera de Jamie Lee Curtis. El asesi-
natoinicial-filmado desde laptica
del asesinoen un travelling de cua-
trominuto&- invierte el de Frenes
deHitchcock. Howard Hawks apare-
ceen los ttulos de La cosa que dan
por televisin. Donald Pleasence -
que encarna la mezcla solemne de
cientficoconexorcista que reapare-
cer enEl prncipe delas t inieblas-
disfruta asustandoaunos chicospa-
ra ser asustadoa su vez por elpoli-
ca. En lanoche deHalloween elCu-
cosemezclaconlas calabazas, lalo-
cura con el Mal y el Mal oculta al
demonio. El sexo, matizadopor la
crueldad y el aburrimiento, ocupa
la cabeza de los chicos del pueblo.
Carpenter se apropia de lahistoria
del cine B clsicopara recrearla
desde lamisma serenidad narrativa,
las mismas alusiones sociales ome-
tafsicas y la misma belleza de las
imgenes. Esos recursos postulan
un espectador sedientode placer.
Perohaca tiempoque la industria
crea que lagente estaba demasiado
madura para estas tonteras. Ese
ao, Jane Fonda gan el Oscar por
C oming Home.
Basket Case
(El caso de la canast a,
F. Henenlotter, 1982)
Ejemplodel cine "basura", de ama-
teurismo, contracorriente de los
cnones del gnero, y del cine to-
do. Henenlotter es un paradigma
indispensable para comprender
una clase de cine inclasificable. En
este casotodocabe en la misma
canasta: el humor (imposible decir
si involuntario ono), ciertos to-
ques gore en los salvajes asesina-
tos (anlogos a la operacin de
montaje), el look naif de un mons-
truoque oscila entre la voracidad
de un critter y la amorfa poesa de
Bogus (en definitiva un tiernoser
de plastilina) , y el esquema her-
manos gemelos (aunque nopareci-
dos) separados por la ciencia (en
este casoveterinaria) en busca de
la unin (imposible) y la venganza
(previsible).
Smese a estotoda una galera de
personajes desquiciados en un ho-
tel de cuarta de NewYork (pareci-
doal de Paul Bartel enPart es pri-
v adas) y ciertos toques petico-
perversos. Si se mezcla bien se ob-
tiene Basket C ase. Los puristas del
horror gticoocultores teolgicos
del Mal, e inclusolos adoradores
del gore puroquedan afuera de es-
ta canasta que divierte sin ser
nunca pardica ms que de s mis-
ma.
Con eltiempoHenenlotter apren-
der a filmar (ver Sin cont rol-
Brain Damage) y entrar en else-
cueJismo(Basket C ase 2y 3), de-
jandoen el caminotodoel brba-
roy saludable desconciertoprimi-
tivode su opera prima. De cual-
quier manera cualquiera de sus
obras es una muestra de la locura
al serviciodel descontrol, las an-
tpodas de los seriales de hoy en
da: descontrol al servicio de la
boletera.
T heFIy
(Lomosca, D. Cronenberg, 1988)
R emake de Th e Fly deNeumann. En
laprimera versin elcientfico, alno
poder encontrar una mejor solucin,
se suicida para salvar al mundode
las consecuencias desuirresponsable
experimento. Es una pelicula con
muchohumor, pocosmomentos desa-
gradables y que hoy puede resultar
muy inocente. Advertencia: sloes
necesariotaparse los ojos(y estovale
slopara pusilnimes) cuandoelpro-
tagonista se levanta la sabanita que
lecubrelacabeza.
En la versin cronenbergiana, el
cientfico, Jeff Goldblum, noelige el
suicidio. A medida que los sntomas
sesuceden y, de acuerdoconlas mo-
dificaciones que van sufriendo su
cuerpoy su mente, va air cambian-
dosu conducta gradualmente hasta
convertirse en una horripilante mos-
cahumana quequere fusionarse con
la persona que ama para ser menos
mosca. Lohorrorosoy, paradjica-
mente, loms conmovedor est enla
imposibilidad de la mosca derenun-
ciar a su condicinhumana (enuna
de las escenas ms patticas lamos-
caguarda en un botiqun sus restos
humanos: uas, orejas, etc. , conla
esperanza de poder utilizarlos algu-
na vez: los guarda comotesoros de
su humanidad perdida). Estoquere-
sulta escalofriante es loms humano
y loqueseespera decualquier enfer-
moterminal: que luche hasta las l-
timas consecuencias contra la muer-
te. Cronenberg noparece pensar lo
mismo: convierte al enfermoen un
asesinoy nole perdona ese apegoa
lavida. La mosca es un enfermoter-
minal de cncer que hace loimposi-
blepara conservar suvida, suhuma-
nidad, contradiciendoinclusoloque
pensaba alcomenzar laenfermedad.
Es una pelcula dura, romntica y
asquerosa.
C ont ra ciert o cine argent ino
E n el nombre del Padre
Est demoda, oalmenos meparece que queda bien,
disertar entonolivianoatravs delatinta dealgn
matutinoacerca delamet arrealidad delos medios. Se
trata deuna realidad impostora que inyectan enlasesera
delbuen cristianolas radios, los diarios y sobretodola
televisin. Larealidad autntica pugnara conesaotra a
partir delregistrodirecto, parcializado, delosmismos
fenmenos que disecciona lapantallita agustoy piacere.
Noest mal. Delcanario, mi suegra y las plantas se
ocupan mis cincosentidos. Laguerra delCongomela
cuentan MnicaMihanovich y elpibeAndino(ala
Fernndez BarriomelallevlaTV cultural).
R ezagadoenelranking delosmasivos, elcinecompensa
nmeroconcapacidad depenetracin cerebral: elmismo
filmvistoenelArizona est llamadoaperdurar mucho
ms enlamente quesi fuevisionadoenelrectngulo
bobalicn. Quin noconfigur suimpresin delamor,
durante los aos impberes, comoaquella institucin
asexuada, babeante, convulsivamente dichosay
lacrimgena, vista centenares deveces enpantallas chicas
y grandes? Madurados sus genitales enplena censura
predest apst ica, muchos adolescentes postergaron su
primera auto-eyaculacin por obray gracia deaquel
inventocinematogrfico. Noes chiste. Laamistad, elotoo
y eldadelalmaceneroson, enbuena medida, artificios
propagandsticos. Lanaturaleza delproletariadotambin.
Elevangeliosegn SanTristn (yCa. )
Elcine, por lamadera deque est hecho, separece como
ningn otrocdigoalavidamisma. Falta elolory algunos
etcteras, perolaanaloga formal es tan poderosa que
indujoenmuchos, desde elprincipio, laideamuy
peregrina dequehanacidopara ref lejar. Para ver el
mundo, noobstante, lomejor es viajar; alas salas oscuras
sesuele ir enbusca deloque opinaun realizador.
Hay obreros empecinados, sumisos, ingenuos, imbciles.
Noes frecuente encontrar todos estos atributos enuna sola
persona. Si esapersona sellama R amn Dcimaes,
adems, elpersonaje central delaltima pelcula de
Tristn Bauer. I nterpretadopor LorenzoQuinteros, un
bocadillobien masticadoseencarga derevelar enel
minutoinicial las milpenurias que loatormentan. Verlo
pedalear rumboalyugo, inmediatamente despus, y caerse
alsuelodelstima sonidntica cosa. Ganadora por varios
cuerpos, Despu s de la t orment a recibi siete cndores en
laltima cenadelos entendidos enlamateria. LitoCruz/el
Negro, un delegadoque lasabe lunga, instruye sobre el
final deSu r aSolI Floreal Echegoyen: "Quinvaa
levantar lamierda sinonosotros, Floreal?". EnLa lt ima
siembra (MiguelPereira, 1990), un PatricioContreras ms
cascoteadoque decostumbre compone alChauqui, un
aborigen recin salidodelsocavn. Teme quelosecuestre
elDiablo, "porque sondellos metales quelerobamos. . . ".
Cualquiera quehaya emprendidolanotan grata
experiencia dedirigir/producir un cortometraje condos
moneditas sabe que, alconfeccionar elguin (saes la
parte grata), noseseleccionan historias ni personajes con
un criterioestadstico, y s conacuerdoalas conviccionesy
aladireccionalidad que sepretende imprimir enel
espectador apartir deloque seaborda enpantalla. Nose
hace cinepara most rar, sinopara decir. Lamostracin,
comoquiera que est presente, jams es neutral.
Viridiana, enlapelcula homnima, es una pacatlica
desnudada coninsolencia por elimpoBuuel. Phil
Collins, enBu st er, es un robatrenes simpatiqusimo
acariciadopor las cmaras desde elprincipiohasta elfinal.
Nuestros ablicos obreros cinematogrficos noson
rev isados sinobendecidos ental condicin. Es una
cabalgata misericotdiosa, llevada alterrenodelcine social
(acasopor esollueven los premios desde laOCI C).
Deltrabajoalhogar
Contoda elagua quepas bajoelpuente, cualquier
pelandrn sabe que, enestas pampas, eltrabajoasalariado
nodesemboca enelbienestar. Bueno, cualquiera no. Enel
examen mdicoprelaboral, Dcima, humilladopor el
galenoy susecretaria, conlas pelotas alaire frente alos
dos, desliza entonodesplica: "Sabe, doctor? Duermo
muy bien cuandotrabajo. . . nunca faltoaltrabajo, doctor".
Por lanochefesteja elnuevoconchaboconms alegria que
Lenin enplena revolucin. Apretar bulones, por encima de
-
. . :. ~. "'~
sufuncineconmica(hay quehacerlopara morfar), es
valoradocomofuente dedignidad personal. Fogueados en
lavaqueta publicitaria durante aos, nuestros
predicadores ostentan elraromritodedesenterrar sapos
viejospara adobarlos convaselina marketinera y hacerlos
tragar insensiblemente por elhonorable pblico. Que
Tiempos modernos descanse enpaz.
Elhogar, comoenlosmamotretos reaccionarios, esraz y
refugiodelas virtudes morales. Lacalle, depositaria delas
aberraciones socialesvestidas demarginalidad criminal.
"Vesesavieja?Ahoravas y melacarnes", ordena el
Mono(enmemorable actuacin)aDcimaJr. enmediode
unbasural. Y agrega: "Nomerecen vivir. . . noves que
comenmierda y estn contentos?". Notable. ElMonoes el
personaje ms maltratadodetodoelrelato. Macrde
nios, asaltante, panzn, resulta execrable por dondeselo
mire. Enlabocadelpecador pusoBauer larefutacin
general desupropiofilm. Sonsu s obreros losquecomen
mierda y extraen delhacinamientoy elinmovilismouna
emblemtica redencin social. Eneste esquema, laaccin
correpor cuenta deindolentesperversos y consumados. A
tal puntocondena alquietismoalosoprimidos, queelque
h ace, hacecriminalmente, y es castigadoconlaportacin
delaapariencia ms deleznable.
T ango argentino
Una anciana esqueltica, vestida denegro, guadaa en
mano, es elsmbolodelamuerte si selavepor primera
vez. Es un smbolocinematogrfico, y essugestivoadems.
Derepetirse cienveces, dejar deser smbolopara
abaratarse enun signodeasimilacin inmediata y lineal.
Alcabo, yanoser cine, ni sugestivo, ni nada.
EnSu r, todos lospostulados idiosincrsicos (quesondoso
tres)seresuelven indefectiblemente enuna rimbombante
escenografa tanguera concebidapara venderse como
postal enPars (oenCannes): unempecradolustroso,
sobreelcentrodelacalzada lamesa conelcaf, efectode
humoy elhaz poderosodeun HI V.
Despojadas delegtimos smbolos, las imgenes denuestro
cinepiadosoremiten literalmente aotros cines piadosos, de
todapocay encualquier latitud. Elnicosmboloque
dejanenpiees elquesurge decadafilm, comoglobalidad,
y delasuma detodos ellos. Si una victoriaparticular esla
expresin singular deuna victoriamayor, las infinitas
derrotas individuales quenos obliganaver sonelecode
una derrota mayscula, estrepitosa, definitiva. Es una
gigantesca alegoradesumisin social.
JekyIl & H yde
Noes cuestion deacusar alospredicadores delevangelio
cinematogrficodemercaderes, conspiradores oportavoces
directos dealgn mandams. Peronosera sta laprimera
ocasinenquealguien cargapor voluntad propiacon
culpas ajenas. Laintelectualidad, comoeloscilante
mediopelosocialqueconformasus huestes, suele asumir
alternadamente lospuntos devista delospolosquese
contraponen enelespectrosocial. Esta ambigedad
representa una dificultad ostensible alahora depensar
consecuentemente losproblemas sociales, enlamedida en
quesudesarrollotropieza conlaadopcindeintereses
duales. Es materia delasociologapoltica. Encualquier
caso, noparece aventuradoimaginar aMr. Hyde
engrosandoconderrotas profticas eleternoargumento
queelDr. Jekyll suaviza, inmediatamente despus, con
culpososapuntes queseconduelen delperdidoso
protagonista delatragedia vital.
LA MAGA
C u ando v arios int egrant es
de la rev ist a consideraron
qu e Elciudadanode Orson
Welles era u na pelcu la algo
sobrev alorada, las iras de
las mu lt it u des cayeron sobre
los irrev erent es.
At errorizados, h an inv ocado
en su au xilio al maest ro
Borges, qu e algu na v ez dijo
lo sigu ient e del f amoso f ilm.
"C it izen Kane (. ..) tiene por
lomenos dos argumentos. El
primero, deuna imbecilidad
casi banal, quiere sobornar
elaplausodelosmuy
distrados. (. . . )Elsegundoes
muy superior. Une al .
recuerdodeKoheleth elde
otronihilista: Franz Kafka.
Eltema (alavezmetafisicoy
policial, alavezpsicolgicoy
alegrico)es lainvestigacin
delalma secreta deun
hombre atravs delas obras
quehaconstruido, delas
palabras queha
pronunciado, delosmuchos
destinos queharoto. (. . . )
Abrumadoramente,
infinitamente, OrsonWelles
exhibe fragmentos delavida
delhombre Charles Foster
Kane y nos invita a
combinarlos y a
reconstruirlo. (. . . )Alfinal
comprendemos quelos
fragmentos noestn regidos
por una secreta unidad: el
aborrecidoCharles Foster
Kane es un simulacro, un
caos deapariencias.
(Corolarioposible, ya
previstopor DavidHume,
por Ernst Machy por
nuestroMacedonio
Fernndez: ningn hombre
sabe quin es, ningn
hombre es alguien. )(. . . )
Todos sabemos queuna
fiesta, un palacio, una gran
empresa, un almuerzode
escritores operiodistas, un
ambiente cordial defranca y
espontnea camaradera, son
esencialmente horrorosos;
C it izen Kane es elprimer
filmquelosmuestra con
alguna concienciadeesa
verdad.
Laejecucines digna, en
general, delvasto
argumento. Hay
fotografias deadmirable
profundidad, fotografias
cuyosltimos planos (como
enlas telas delos
prerrafaelistas) noson
menos precisos y puntuales
quelosprimeros.
Meatrevoasospechar, sin
embargo, queC it izen Kane
perdurar como"perduran"
ciertos films deGriffith o
dePudovkin, cuyovalor
histriconadie niega, pero
quenadie seresigna a
rever. Adolecede
gigantismo, depedantera,
detedio. Noes inteligente,
es genial: enelsentidoms
nocturnoy ms alemn de
esta mala palabra. "
PublicadoenSu r, 1941.
Enun filmdeJean-LucGodard
[Pierrot le f ou ] --quien, poco
antes defilmar Sin alient o,
escribi un artculoditirmbico
sobre elfilmdeDouglas Sirk,
Tiempo de amar, t iempo de
morir- Samuel Fuller, elautor
deun guinpara Douglas Sirk,
dice: "Elcinees uncampode
batalla". Pocoimporta, Godardo
Fuller, youotro, ningunode
nosotros lellegaalostobillos.
Sirk dijo: elcinees lasangre,
sonlas lgrimas, laviolencia, el
odio, lamuerte y elamor. Y Sirk
hizopelculas, pelculas con
sangre, conlgrimas, violencia,
odio, muerte y amor. Sirk dijo
quenosepuede hacer films
sobrecualquier cosa, slose
puede hacer films conalguna
cosa, conpersonas, conluz, con
flores, conespejos, consangre,
contodas las cosas sinsentido
quevalen lapena. Sirk dijo
adems quelaluzy losplanos
sonlafilosofadeldirector de
cine. Douglas Sirk hahecholas
pelculas ms tiernas que
recuerdo, dealguien que ama a
lagente y noladesprecia como
lohacemos nosotros. Undia,
Darryl F. Zanuck ledijoaSirk:
"Lapelcula debegustar tanto
enKansas comoenSingapur".
Todoes muy locoenEstados
Unidos, no?
Douglas Sirk tena una abuela
queescriba poemas y tena el
pelonegro. En esa poca,
Douglas sellamaba todava
Detlev y viva enDinamarca. Y
hacia 1910haba enlos pases
nrdicos una produccin
cinematogrfica especfica,
constituida sobre todopor
grandes dramas humanos. As,
elpequeoDetlev ibaconsu
abuela poeta alminsculocine
dans y los dos lloraban y
lloraban concada muerte
trgica deAsta Nielsen y de
muchas otras magnficas
jvenes maquilladas deblanco.
Estaban obligados ahacer esto
ensecretoporque Detlev deba
convertirse enun hombre
cultivadoenelsentidodela
tradicin alemana, educadode
manera humanista, y es as que
un dalcambi suamor por
Asta Nielsen por suamor por
Clitemnestra. EnAlemania,
hizoteatroenBremen,
Chemnitz, Hamburgoy Leipzig.
Era amigodeMax Brod,
conociaKafka, etc. Se
iniciaba una carrera que podra
haber terminado, por ejemplo,
enladireccin del
R esidenztheater deMunich.
Perono, en 1937, luegode
haber rodadoalgunos films en
Alemania para laUFA, Detlev
Sierk emigr aEstados Unidos,
seconvirti enDouglas Sirk e
hizopelculas delas cuales, en
Alemania, lagente deun nivel
cultural comparable alsuyo,
habra alosumosonredo.
ExtradodeLesf ilms liberent la
t et e, R . W. Fassbinder, L'Arche,
Pars, 1991.
Fotos. Pg 42:El ciu dadano; pg.
43:arriba, Douglas Sirk y abajo,
R ainer W. Fassbinder.
Puig en el cine
L a eterna maldicin
de Manuel Puig
Es ciertoquehay films geniales surgidos detextos literarios;
peropor logeneral, las relaciones entre ciney literatura se
apoyanenun malentendidoquesostiene quelatraduccin es
posible. Es decir, quehabra una esencia deltextoquepuede
delimitarse y ser trasladada deunmedioaotro.
Manuel Puiges, sinduda, unodelosgrandes escritores que
diolaliteratura argentina. Sucasoes particularmente
interesante porque setrata deunescritor quellegaala
literatura desde elciney porque sus textos ejercenuna
poderosaseduccinsobrelosrealizadores: una escritura que
poseegran habilidad para reconstruir elhabla cotidiana, la
utilizacin deciertos procedimientos propios deunguiny la
referencia permanente apelculas oalimaginario
cinematogrfico, promovieron eltentador razonamientode
queestos libros podan ser fcilmente trasladados ala
pantalla.
"Yonodecid pasar delcinealanovela", haescritoPuig.
"Estaba planeandouna escena delguinenquelavozdeuna
tama, enoff, introduca laaccinenellavaderodeuna
casadepueblo. Esavoztena queabarcar noms detres
lneas deguin, perosiguisinparar unas treinta pginas.
Nohubomododehacerla callar. Ellaslotena banalidades
para contar; peromepareci quelaacumulacin delas
banalidades dabaun significadoespecial alaexposicin". El
guintermin transformndose ensuprimera novela, La
t raicin de Rit a Haywort h , y apartir deall laliteratura
puiguiana nunca dejara dereproducir discursos. Entonces, a
pesar delaconfusinaquepuedan inducir las apariencias,
nada ms alejadodelcinequeestas novelas. Nada menos
filmable. Esta literatura fueoriginada por elcinepero
dificilmente pueda hacerse elcaminoinverso. Enefecto,
cmorepresentar enimgenes aunpersonaje queseinvoca
como''lamujer ms hermosa delmundo', ?Es obvioqueel
sentidodelahiprbole consiste enquenopuede satisfacer . '
ni por laactriz ms hermosa delmundo. Sinembargo, delas
sietenovelas quePuig escribi, tres deellas fueronllevadas
alcine:Boqu it as pint adas, por LeopoldoTorre Nilssonen
1974; Pu bis angelical, por R al delaTorre en1982y El beso
de la mu jer araa, por Hctor Babencoen1984. Queel
propioPuighaya colaboradoendosdelostres guiones no
implicauna legitimacin; lmismoseapresura adesvirtuar
cualquier expectativa sobreesaoperacin, apropsitode
Boqu it as pint adas: "yonomesent cmodoenesatarea de
adaptador (oo. ) tena queresumir lanovela, podarla,
encontrar frmulas quesintetizaran aquelloqueensuorigen
haba sidoanalticamente expuesto",
Enelfilm, lanovelaquedareducida asuargumento, quees
~n definitiva- loquemenos interesa: una historia de
amores cruzados, envidias y rencores. Esta compulsinal
resumen impuesta por laadaptacin, transform lasutileza
conqueeltextoobservaba elpequeoinfiernodel
conventilleopueblerinoenuna especiedegrotescoque
establece una relacin directa entre eltrazogruesoy la
representacin delovulgar. Si Puigtrabaja continuamente
sobrelovulgar, loquehace delun gran escritor es que
nunca resulta superficial. I gual queFlaubert. Y lareferencia
noes casual, porque untrabajadobovarismoanima asus
novelas. Elesquematismopsicolgicodelospersonajes
puiguianos es consecuenciadesunaturaleza arquetpica; son
sujetos alienados, atravesados por ciertas discursividades
sociales fuertemente codificadas: elfolletn, lanovelarosa, el
radioteatro, elcine, elpsicoanlisis, elbolero. Peroenlos
films, laevidencia delaimagen obligaalosintrpretes a
encarnar esos discursos. Yanosonarquetipos hablados por
discursos sinocaracteres estereotipados quepronuncian un
discursoretricoy esquemtico. Elclichnoes soportadopor
lospersonajes sinopadecidopor lanarracin.
EnBoqu it as pint adas, Anaserecupera deuna operacinen
laasptica camadeun sanatorio; loscalmantes lahacen
dormir y, dadoquesuinconsciente est estructuradocomo
una cinta cinematogrfica, suea films. EnEl beso de la
mu jer araa, Molinaesunhomosexual presopor perversin
demenores; para matar eltiempo, relata asucompaerode
celdaviejas pelculas que, por un momento, permiten
escaparse haciamundos ms agradables. En ambas novelas,
elcinepresenta laomnipresencia deununiversoimaginario,
abre una lneadepuntos defuga, una zonairreal endonde
refugiarse: "Yaquenosepuede tener enlavidaesas
historias deamor tan fantsticas, por lomenos enla
imaginacin", piensaAna. Tantolostextos comolosfilms se
estructuran alrededor deuna contraposicin entre laseriede
lorealy laserie deloimaginario; peromientras enlas
pelculas deBabencoy delaTorre lasegunda serie ilustra
alegricamente las historias deAnay deMolina, enPuig
nunca poseeun significadoalegrico: refiere aloreal tanto
comoste remite aella. Y estoes as porque nohay uncentro
respectodelcualpueda definirse elsentidometafrico. No
hay jerarquas; las series seimbrican porque constituyen un
espacioheterogneoqueconjugadiversos puntos devista
peroquenoloscohesionabajouna mirada unificadora.
Enalguna oportunidad Puigdeclartenerle terror ala
tercera persona gramatical porque estableca una objetividad
quenopuede corresponderse conlarealidad. Sus textos
prefieren ladeformacin delas perspectivas personales. Si
Anaproyectasuentornoenlosfilms quesuea y Molinase
identificaconlas heronas deceluloide, esporque enPuigel
relatosiempre adopta elpuntodevista delospersonajes. La
enunciacin nunca es objetivaporque --comosostiene Alan
Paul&- sehasuprimidolafuncinnarrador.
Todorelatosupone una estructuracin deloreal (yaqueel
ordeny eldesordennosoncategoras delarealidad)y, por lo
tanto, defineunpuntodevistaque, enlafuncinnarrador,
seobjetivabay adquira ciertovalor deverdad quepermita
centrar eltexto. EnPuiglanicaobjetividadradicaenla
descripcinmeticulosadelas subjetividades quedialogano
monologan. Lanarracin nosacaconclusiones; est siempre
confrontndose conotranarracin. Eltextopuiguianoesun
collagenosloporquesearmacontrozosdeotrostextos, sino
tambin por suesencialincompletitud, porqueseconstruye
conparcialidades (nadieposeetodalainformacin): presta
odosatodas lasvoces.
Laausencia delnarrador clsicotrae aparejada la
desaparicin delaaccincomoacontecer inmediato; por lo
tanto, sloquedanversiones interesadas deloshechos. As, el
relatonuncaesconfiableporquenopuederesponder
incondicionalmente alaprueba deverdad quesoportabael
narrador. Lorelatadoexistir nicamente atravs deun
rgimendedeformacin. Y esadeformacin(exageracin,
modificacinuomisin)caracteriza alosdiscursos
interesados delospersonajes. Encambio, enlapantalla todo
adquiere inevitablemente elvalor deunhechoporque,
gracias alafuerte impresinderealidad queprovoca, elcine
transcurre enunpresente constante queest siempre
actualizndose. Puestoqueenestos filmselrelatoes
enunciadodesdelafiguraaglutinante delnarrador
omnisciente, ladeformacinyanoresponde aunpuntode
vistaparcial sinoquesobredetermina todoeluniverso
filmico. Esperceptible entonces comoundoblediscursoque
mirara por encimadelhombrodelospersonajes y, por lo
tanto, sevuelvepardica.
Puignoparodia ("Yobusqu eneldiccionariolapalabra
parodiay dice'imitacinburlesca' . Yonomequieroburlar de
nada"), almenos si seentiende alaparodiacomodenuncia
irnicadeunaconvencinquesehaautomatizado.
Porqueestadenunciapresupondra undeber ser, esdecir, un
centramientodefinido-Bn estecaso-- desdelainstitucin
delaaltacultura. LaoperacindePuigescentrfuga, no
centrpeta. "Hubouna accinrepresiva delbuengusto
durante siglosc. . . )Tengotemor dequelas formas cultas del
arte hayan ejercidounagraverepresiny dequehaya
posibilidades fascinantes dentrodelas expresiones
condenadas y descartadas". Suesttica (osuf alt a de est t ica
-comosi dijramos: sumal gu st o--) consisteenla
acumulacindemateriales degradados. Sobreelespacio
alienante delacultura demasas, convertidoenunespacio
resistente y subversivo, Puigconstruyeunestilo.
Enun textoindito, GonzaloAguilar sostiene queenlugar
deinsistir entrasladar los argumentos desus novelas, la
nica manera dellevar aPuig alcineconsistira enarmar
un relatocompaginandofragmentos deviejas pelculas. Es
que aqu narrar es, sobretodo, tramar una particular
causalidad deloshechos (darles un ordeny una motivacin
inesperadas); narrar es, sobretodo, compaginar el
material. EnPuig, elestiloes elmontaje.
Losescritores sehan quejadoinvariablemente delas
adaptaciones desus obras. Es ciertoqueaveces no
entienden ques elcinepero, amenudo, losrealizadores
tampocolosaben. Hacecasi cuarenta aos Truffaut se
manifestaba contra la"tradicin delacalidad" enelcine
francs, tendencia quenoslopretenda ampararse enel
prestigiodelas grandes obras literarias sinoque, bajola
excusade"inventar sintraicionar", intentaba hallar
equivalentes flmicospara aquellas escenas quepor su
naturaleza especficamente literaria sehaca imposible
trasladar al~ine. Pensar laintertextualidad entrminos
defidelidady traicin es plantear laesttica como
atribucin policial. Ququiere decir queuntextoes
filmable? mejor, por quhay textos quesupuestamente
sonfilmables y otros quenoloson?Adaptar untexto
implicaencontrar un sustituto: seacomodaelmaterial
para queenelpasaje sigaproduciendoelmismoefectoque
eloriginal, aunque por otros medios. Laadaptacin no
descubre virtualidades deltextooriginal, sinoquese
compara conly compitepor sucontenido. Enlamedida
enquesupone dosformas diferentes para un mismotexto,
introduce un espritu deportivo, inconducente en
cuestiones deesttica. Pensada desde esaperspectiva, la
pelcula debera dar cuenta deltexto, absorberlo,
reemplazarlo. I ntenta hablar por lenlugar deconversar
conl; ignora sus diferencias irreductibles. Laclasificacin
entextos filmables y nofilmables encierra un absurdo
constitutivoporque si un textoesun textoentonces noes
unfilm. Tiene tan pocosentidofilmar una novelacomo
contar una pelcula. Puig entendi estoy cuandosufilmse
transform enuna novela, abandon elciney sededicala
literatura.
Si esposiblehacer unfilmsobre (esdecir encima de) una
novela, esporqueentonces novalalapenaescribirla. Hacer
unapelculaa part ir deuntextoesposibleprecisamente
cuandoresulta inevitablealejarse del, estoes,
diferencindosedel.
Unlibronopuedefilmarse. Aceptandoesto, esposiblehacer
conltodas las pelculas quesequiera.
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Festival. Laedicin49delfestivaldecinedeVenecia-que
nuncasecelebrenVenecia, sinoenelLidodeVenecia,
playaa20minutos dev apporet t o delaciudad- ofrecieste
ao, entre el1Q Y el12deseptiembre, 149pelculas.
Veintiunaconcursaronpor losleones. Para seguir todoel
festivalsinperderse ninguna haba quever 7por da,
empezandoalas 8y mediadelamaana.
Elfestival, dirigidoesteaopor eldirector GillioPontecorvo
(La bat alla de Argelia y Qu eimada) estuvodivididoenseis
secciones, unadelascuales eslaoficial. Lospremios queaqu
serepartieron fueronunLendeOro, unoespecialdeljurado
y tres LeonesdePlata. Elreglamentodelfestivalprev
tambinlaasignacindetres Oselle(monedadelarepblica
veneciana)para categoras "tcnicas"queesteaoeljurado
entendioportunonoasignar considerandoquenoera
apropiadodestacar solamentelosmritos tcnicosdeunfilm.
Plomos. Las 21pelcuias sevieron deadospor da: una a
las cincodelatarde y otra alas diez delanoche. Nospor
qumisteriolas delas 5fueron siempre las ms
interesantes, las quems apasionaban alagente, afavor o
encontra. Haba una gran expectativa y difcilmente
suceda elfenmenodelanoche, conocidocomo"elxodo"
quecomenzaba alcabode20minutos deproyeccin,
cuandoun seor decidalevantarse eirse, provocandoun
lentoperoseguro, vaciamientodelasala. Alfnal de
algunas pelculas llegaron treinta personas, comoenHot el
de lu x delrumanoDanPita (digoestoporque yoeraunode
los30queresist hasta elfinal, tal vezporque eltrabajode
fotografadeCaling Ghibuera muy interesante). Elautor
ladefinicomouna "meditacin sobrelafragilidad del
poder totalitario", lacrtica ladeshizo(conrazn)y Dennis
Hopper (presidente deljurado) seenamor, apuntotal que
luchencarnizadamente para darle elLendeOro. Llegar
atantonolodejaron, perosellevounodeplata.
A lanochesevieron tambin otras cosas terribles comoUn
polica sent iment al deKira Muratova, Mu ert e de u n
mat em t ico napolit ano deMarioMartone, quesellevun
LendePlata (estosloseentiende si sepiensa quehubo4
pelculas italianas enconcurso, delas cuales tres estaban
producidas por laR AI y Mu ert e ... erauna deellas), La
au sencia delescritor wendersianoPeter Handke. La
pelcula est interpretada por BrunoGanz y Jeanne
Moreau (aquien ledieronun LendeOropor lacarrera)
cuenta lahistoria decuatropersonas quehuyen desu
existencia cotidiana emprendiendounviaje cadaunopor
sulado. Estoest narradoconuna sucesin deplanos fijos,
hasta quelacmara semueve por primera vezdespus de
45minutos y es deuna lentitud insoportable.
Notan plomos. Lafuncin delas 17vinomuchomejor.
Sevieroncosas realmente muy buenas comoOrlando de
Sally Potter, basada enlanoveladeVirgina Woolf, conuna
extraordinaria Tilda Swinton (lareina deEdu ardo II de
Derek Jarman, por laqueganlaCopaVolpi alamejor
actriz elaopasado), quien encarna los400aos delnoble
Orlando, quecambia desexoenlamitad desuexistencia.
Lapelcula es deuna belleza visual impresionante y para
elpblicoy crtica mereca elLendeOroy laSwinton
otra CopaVolpi. Aunque esto, sesaba, era
lamentablemente imposible. Noobtuvoningn premio.
Otrofilmextraordinariofue Un corazn en inv ierno de
Claude Sautet, conDaniel Auteuil, Emmanuelle Bart y
Andr Dussollier. Personalmente mepareci lamejor de
todas las quevi. ConOrlando segozavisualmente pero
creoque Un corazn ... es ms completa, yaqueguin,
direcciny actuacin sonperfectos. Sellevun Lende
Plata y, dentrodelainjusticia denohaber recibidoelde
Oro, fueloms acertadoquehizoeljurado.
Apestados. Vi tambin La pest e dePuenzo. Era laque
mayor expectativa haba generado, laquetodos esperaban
ver, yaquedeCamus setrataba. Lacrtica ladestruy: no
podan entender loquehaba hechoPuenzo. Cmoalguien
(sobretodonoeuropeo)pudohaber metidosus "sucias
manos" enlanoveladelgran escritor francs y osar
cambiarla. Puenzosebas enlanovelapara contar su
visindelaArgentina hoy. Situ aOrn enBs. As. , meti
historias dedesaparecidos enelmedioy nadie pudo
soportarlo. Creoqueningn crticoviolapelicula comotal;
sellevaron una gran desilusin, porque queran hacer
filosofasobreCamus, y Puenzonolosdej. A m
sinceramente lapelcula megust. Cuenta una historia
muy bienestructurada, quepodra ser algoas comola
continuacin deLa h ist oria of icial. R alJulia hacecreble
suencarnacin deun extorturador, mientras queWilliam
Hurt, comoelmdico, noconvencetanto. Aldasiguiente
laconferencia deprensa fueuna carnicera. Nohaba
traductor delespaol alitaliano(cosadi matti), perolo
haba defrancs eingls. Puenzo, dirigindose alaprensa
enperfectofrancs, dijoque, para hablar decosas tan
puntuales, prefera supropioidioma. Seloacus de: a)
todo, b)as sucesivamente. Laconversin delpersonaje del
periodista queenelfilmdePuenzoesuna periodista
(Sandrine Bonnaire)y queencimatiene un affaire con
Hurt, eraunodelospuntos ms discutidos. Puenzo
respondi aesta suerte dejuiciocongran seguridad ens
mismo, alegandoquesi bienhaba cambiadomuchas cosas
deloriginal literario, elespritu deCamus, loquepara l
significabaLa pest e, estaba presente. Para queseentienda
mejor loquequierodecir, un periodista suecomedijo, ala
salida delcine: "Erauna lindsima novela. Nohaba por
quhaber hechonunca una pelcula". Vi aotroadentrodel
cineconlanovelaenlamano. Cmopodra leer enla
oscuridad? Mecontaron quealdasiguiente, enla
proyeccinpara elpblico, laaplaudieron diez minutos.
Chino, se te dio. ElLendeOrofuepara YimouconQu i
Ju da gu ansi (algoas como"Qui Ju vaaltribunal". Creo. )
Primera pelcula delchinoambientada enpocaactual y
primera que ledejan estrenar ensupas. Lapelcula no
tiene elnivel deEsposas y concu binas (lanica delque
vi). Lahistoria es banal: las vicisitudes deuna campesina
-Gong Li, por supuesto- quebuscajusticia porque eljefe
desupueblitoha dejadoimpotente asumarido, acausa de
una patada. Segn lavisin deYimoulapolicaesbuena y
laayuda, laburocracia noexiste y losmalos oficiales
tampoco, enlaChina actual. Lavozgeneral era que obtuvo
elLenencompensacin al"error" quecometieron elao
pasadoconEsposas .., y comoconsuelopor haber perdido
tambin elOscar frente alaitlica Medit err neo. GongLi
sellevlaCopaVolpi, loquelepermiti salir deChina por
primera vez, y pasearse conYimoupor Venecia.
Glen Garry Glen Ross, dirigida por James Folley sobre
guin deDavid Mamet conAlPacino, AlecBaldwin y J ack
Lemmon fueunbuen productoquelesirvi aljuradopara
poder premiar aleternoJ ack con"LaVolpi"para elmejor
actor (y tal vez lanica "estrella" que anduvopor un
festival que este aoapunt decididamente alcinedeautor
y que dejdeladoelcholulismo. (Loque complicmuchola
escritura deesta nota. )Lemmon semostr muy simptico
durante laconferencia deprensa y elpocotiempoque
dedic alos fotgrafos, peronoloestuvotantocuandodej
plantadoaGillioPontecorvoenuna visita que deban
realizar juntos aun hotel donde seencontraban chicosde
colegiossecundarios becados por laBienal (ente
organizador delfestival). Peroensudescargohay que
recordar lacitadeW. C. Fields: Nadie queodiealosnios
y los perros es totalmente malo.
Eltercer LendePlata fuepara Jamn, jamn deBigas
Luna. Metfora divertida y locasobre laEspaa dehoy,
que segn eldirector "esunodelospocospases delmundo
endonde eljamn y elpersonal computer cohabitan en
perfecta armona" (??). Stefania Sandrelli participa deesta
comediairnica, contoques dehumor negroque satiriza a
la"Espaa quetuvoque cortarse los cojonesy dejar delado
supersonalidad para ingresar alMercadoComnEuropeo"
(sicBigas). Yo, almenos, mere.
Todotiempopasado. . Raising C ain, deDePalma, nola
vi, y Oliv ier, Oliv ier deAgniezka Holland hubiera preferido
noveda. Sehabl bien deL627 deTavernier peroyo
prefer sumergirme enlaSeccinR etrospectiva, tal vezlo
mejor detodoelFestival. Conmotivodelaconmemoracin
delCincuentenario(quesecumple elaoqueviene), se
realiz este adelantodelosfestejos conlaexhibicin de
todos los films queparticiparon enlaprimera edicinen
1932. Esta primera edicinhaba sidoorganizada por el
CondeVolpi enelHotel Excelsior, centrodelFestival, para
fomentar elturismoyaque lacrisis del30lohaba
afectadoprofundamente. Losdistribuidores mandaron las
pelculas sinseleccinprevia. Entre las obras famosas de
laretrospectiva estaban: A nou s la libert deR enClair,
Dav id Golder deJulien Duvivier, Forbidden deFrank
Capra, Th e C rowd Roars, deHoward Hawks, Th e Man 1
Killed deErnst Lubitsch y Dr. Jekyll and Mr. Hyde de
R oubenMamoulian. Esta ltima, comodira un crtico
especializado: Soberbia! Noselapierda!
Experimentos. Otra seccinestaba plenamente dedicada
alcineexperimental y alvideo. Sealternaban porqueras
conalgunas obras ms que interesantes. Entre las
segundas vi unodelos primeros cortos deSpielberg,
Amblin, una historia pequea y divertida sobreuna pareja
casual y hippona narrada conuna maestra envidiable y
sinun solodilogo. Greenaway sehizopresente (nopoda
faltar)conun video, Darwin, y un cortoenblancoy negro
tituladoRose. Esta ltima fuelaprimera obrade
Greeneway quemecaus placer ver. Una organizacin de
laimagen perfecta encadatoma y congran bellezavisual,
quenoobstante sehace un pocolarga (yesoquedura 13
minutos). Dentrodelas porqueras est El cielo su be del
cataln MarcR echa, quien ladefini comouna pelcula
sobreelaburrimientoy sepregunt si elespectador alguna
vez sehaba detenidoaobservar laindividualidad delas
nubes (??). Para ello, dejalacmara quieta sobreuna
nube, extraamente tambin quieta (nosera una de
utilera?) mientras enoff elrealizador narraba esta
historia delasingularidad. Mefui volando.
El durooficiode fotografiar. Loqueenrealidad yofui a
hacer aVeneciaes sacar fotos. Trabajar deesoenel
Festival es una locura. Directores y actores posan antes de
laconferencia enun pequeopatiodonde nada est
organizado. Cadavez quevena alguien importante como
Joe Pesci (pantaln decueronegro, camisa altono, cadena
deoro, anillos, y 1m55), Jack Lemmon, GongLi, haba que
matarse y avanzandoalos codazos, abalanzarse sobreel
personaje encuestin, quepor logeneral, enmediodel
bolonqui sehartaba y seiba. Losfotgrafos italianos,
culpables deestos atropellos, otorgan un premiopropioal
sujetoque ms los soport. Pesci logan este ao, tal vez
porque elpersonaje delapelicula queprotagoniz (Th e
Pu blic Eye, deH. Franklin, vista enuna paralela) eradel
oficio.
Mi propiopremioselodoy aGarca Mrquez, delejosel
ms simpticoy locuaz delfestival. Vinoinvitadopor
Pontecorvopara un debate sobre elfuturodelcinede
autor. Luegodedos horas dereunin llegaron ala
conclusin deque, ante latotal desorientacin sobreel
tema, pasaban acuartointermediohasta elaoprximo.
Libre deobligaciones, elcolombianodioentrevistas, se
quedms tiempoque elqueprometi y nos diobolaalos
sudacas perdidos enlaNueva Europa. Cont queest
escribiendosus memorias, yaque quiere demostrar que, en
realidad, notiene ninguna imaginacin sinoqueselimita a
contar las cosas que leocurrieron. Dijotambin que su
Escuela deCineenCubamarcha fantsticamente y que
conFidel estn muy "contentos porque sereciben 50
persona=;por ao" y este ltimoseencontraron conla
primera promocin quenotiene salida laboral.
Qu caroest todo, seora. Por si alguien quiere repetir
esta experiencia, lecomunicoalgunos precios enpocade
festival: entrada alcine, dospelculas enconcurso: 15u$s;
habitacin dehotel congrietas eneltechoy TV sinantena:
200u$s por noche; comidarazonable: 50u$s por persona;
envodediapositivas alaArgentina por correorpido: 40
u$s elsobre; taxi-lancha alaeropuerto: 130u$s, oalmenos
esonos cobraron. Tante grazie.
Qui f nes estuvieron enVenecia?
R e s p u e s t a s : 1 . Z h a n g Y i m o u , 2 . B i g a s L u n a , 3 . G a r c a M r q u e z , 4 . J o h n L i t h g o w , 5 . F r a n c i s F o r d C o p p o l a , 6 . T i l d a S w i n t o n , 7 . J o e P e s c i , 8 . L u i s
P u e n z o , 9 . J a c k L e m m o n , 1 0 . G o n g L i , 1 1 . L o l i t a D a v i d o v i c h , 1 2 . M r . R o s s e l l i n i , 1 3 . B r i a n d e P a l m a , 1 4 . S t e f a n i a S a n d r e l l i , 1 5 . J e a n n e M o r e a u ,
1 6 . N i c o l s T r o v a t o , 1 7 . E m a n u e l l e B a r t , 1 8 . B a r b a r a H e r s h e y , 1 9 . P a o l o V i l l a g i o , 2 0 . P i n o S o l a n a s , 2 1 . S a l l y P o t t e r .
Entre losjuegos y deportes ridculos que suele transmitir la
cadena ESPN (carreras de tractores, concursos debolita,
etc. ), hace pocohuboun concursode perros. Los concursos de
perros son siempre ridculos, peroste loera aun ms:
competa un perrode cada raza: ovejeros, salchichas,
terriers, pequineses . . . Cmohacan losjurados para elegir
entre animales tan distintos? La misma pregunta me asalt
unos meses ms tarde, en laedicin 1992 del PremioMlies
devideo, auspiciada por Uncipar, la Cinemateca Argentina y
laembajada de Francia y que recompensa al ganador conun
viaje aPars. Los trabajos presentados (alrededor de 85)
tenan comonicas premisas una duracin nomayor de 13
minutos y un tema ("Encuentros") losuficientemente amplio
comopara incluir atoda laproduccin local: video-arte,
ficcin, documentales, animacin, trabajos experimentales.
Elproblema es que, en este caso, yoera unode losjurados.
Curiosamente, apesar de esta diversidad formal y temtica,
mis compaeros de tarea (Carlos Trilnick, TeoKofmann,
Michel Froloff)y yoelegimos por unanimidad los ocho
trabajos preseleccionados. Estos se exhibieron en el SR A y el
pblico(cuyovotose suma al de losjurados) coincidi
nuevamente connosotros en elpremiomayor. El ganador fue
GustavoDeveze coneldibujoanimadolndiecit o que en dos
minutos y conuna ejecucin muy cuidada sintetiza la
conquista deAmrica y alude irnicamente al Quinto
Centenario. Deveze forma parte del grupoFamilia Creativa
deWilde, ligadoalaEscuela de Cine deAvellaneda. Hubo
menciones para La gu erra de dos colores deMatas Stagnaro
(ficcin), para Encu ent ro deAngel Arroz (documental) y para
elinclasificable Fu ego de Chuly Decurnex.
R esulta difcil explicar esa unanimidad frente aun material
tan heterogneo, perointentar algunos comentarios.
Los videos de ficcin onarrativas fueron mayora entre los
presentados. Sin embargo, unosoloaccedi ala se1eccin
final. Este tipode trabajopresenta, evidentemente, serias
complicaciones tcnicas para realizadores nuevos ode
escasos recursos: manejode actores, problemas de edicin,
dificultades para mover lacmara, etc. El tema de lavoz es
dramtico: si el sonidoes directo, el audiose llena de ruidos,
si es postsincronizado, casi nunca coincide conelmovimiento
de los labios. Pero, adems, cuandotodos estos obstculos se
salvan, elresultadodeja laimpresin deun gran esfuerzo, de
una pesadez que imita al cine desde laprecariedad. Elvideo,
en cambio, parece beneficiarse conla agilidad, eltestimonio,
elhumor. Lanarracin y elrespetopor sus cdigos
cinematogrficos lobloquea, le quita aire, lohace ms falso
enlamedida en que pretende ser ms verdadero. Una idea,
unjuego, un chiste, aunque noestn del todologrados, son
ms interesantes que elestndar: guin +teleteatro+
efectos, aunque su realizacin sea prolija. Ni hablar de loque
huela apretensioso. El videonogoza de latolerancia que el
espectador le otorga al cine: la narracin tiende ahacerse
morosa y cincominutos son una eternidad. La sorpresa, la
alteracin delos cdigos, elhumor tienen poder de seduccin
instantneo y son una vacuna contra laimpaciencia. En este
contexto, la animacin, las imgenes pictricas, lo
experimental, pasan sin dificultad oconventajas al nuevo
medio. Es elcine el que se queda atascado.
El futurodel videoes bastante misterioso. Peronoparece
que pueda ocupar elmismoespacioesttico, cultural e
imaginarioque hasta ahora perteneci al cine. En la
Argentina, mucha gente filma en videoporque notiene los
recursos para hacer cine. Aunque pueda ser un buen ejercicio
y aunque losjurados de este tipode muestra suelen tenerlo
en cuenta, desde elpuntodevista del espectador, elvideose
vede otra manera, conuna disposicin que requiere
alimentos visuales, auditivosy conceptuales cuya naturaleza
apenas se est delineando.
yEl Amant e, nocontentoconir aVenecia, fue aR osario. La
excusa era participar en una mesa redonda sobre eleterno
tema cine y video, y ver lamuestra de los trabajos
presentados en R osarioArte Joven 92, que organiz (muy
bien)elDepartamento de laJuventud y la Subsecretara de
Cultura de laMunicipalidad de la Ciudad de R osario.
Comoenuna Bienal portea, perosin hsterias, huboall
todotipode actividades.
On the road: Lodivertidodel casoera que tuve que viajar
conlos I llya Kuryaki and the Valderramas, msicos
invitados (elcoladoen elmicroera yo). Fue toda una
experiencia deband onthe road. El viaje, laestada en el
hotel, eldeambular por laciudad delirandoraps me
ensearon ms de lacultura adolescente que World's Wayne.
On the panel: Faltaron dos delos panelistas convocados. Se
opt por lacharla informal entre los que quedbamos (Emilio
Bellon, HugoGrosso, Cristian Cabrujas -coordinador del
rea cine-video-- y yo)y un pblicocompuestoen su
mayora por videastas que partkipaban de la muestra. La
impresin que tuve era que se esperaba que se debatieran
los trabajos presentados. Tal vez se molestaron cuandodije
que notena ninguna ponencia acerca de los alcances de la
forma video. Perotena preguntas tales como: se hace
videoporque nose puede econmicamente hacer cine? Es
un reemplazodel super 8oel 16mm? Si algunode ellos
tuviera la oportunidad de hacer cine, hara lomismoque en
video? En sus trabajos partan de una bsqueda de
lenguaje propiodel medio? Varios se r~tobaron. Dijeron que
venan aescucharnos anosotros, noaser interrogados.
Bellon, asu vez encontr una diferencia generacional en el
espectador de video. Sostuvoque quien se form mirando
cine tiene un ciertoprejuicio(del cual se hizocargo)en la
recepcin de la imagen electrnica. Grossoplante la
cuestin del desconciertoen el momentode seleccin del
material aeditar. La discusin se pusointeresante, pero
daba la impresin de que para muchos de los presentes, lo
que hacamos los panelistas era afirmar la superioridad del
cine frente al video. Cualquier pregunta oduda que se
acercara auna necesidad de teorizacin sobre elver y/o
hacer videoera tomada comouna actitud hostil hacia el
mismo. Alguien desde el pbliconos acus de intelectuales
y elitistas. Las cosas se definan, segn l, en elhacer, no
en elhablar. Hubosilencios, deserciones, discusiones,
confusiones. En fin, muchos temas, ninguna definicin, poco
tiempo. Y yotena ms preguntas. Haba que ver los
trabajos.
On the screen: En R osariovi muy pocos, en verdad. En Bs.
As. , al mes siguiente vi los premiados. Me interesaron
C onf u t at is de D. Nardi; elnicooriginalmente realizadoen
16mm. Misterio, tomas inslitas y eldesafiode trabajar con
animales (merefieroal perro). Balada de la primera nov ia de
H. R os es una excelente recreacin de un textode Dolina que
demuestra que notodolobuenopasa por laesttica del clip.
El rit o (man con ch ocolat e) deM. Mancini es un emotivo
homenaje elegacoal cine debarrioen lenguaje
absolutamente videstico.
De lovistoen R osariodoy mi antipremioaHist orias del
crimen l. Joya del humor involuntarioy kitsch.
A t the end: El Amant e (bueno, yo)fue, cumpli, hizoamigos
(grande Cabrujas, y todoel staff que me trat alas mil
maravillas), enemigos (noretengonombres), volvi aBs. As.
alaespera de ms invitaciones. Aplausos para los rosarinos.
Ah, los Kuryaki en escena demostraron que elcuerode
potrilloes elmejor. (Mellevarn otra vez para espantarles
las grupis cromadas?)
Lleg la t imba a la rev ist a
on curso
EscribayaaEl Amant e yvotepor lascincomejores pelculas estrenadas esteaoy por lapeor
de latemporada 92. Entre losparticipantes sortearemos tres ganadores que recibirn larevista
gratis durante un ao. Elcierre de recepcin de cartas esel15 de enerode 1993. Lalistade los
premiados aparecer enelnmerodefebrero.
I ncluyaenlacarta sunombre, direccin, telfono, edad y ocupacin.
si
L a pasin delllltodo
Losestudios y reflexiones queintentan situar alcinecomoun
campodesaber especfico-frente aotras artes oaotras artes
visuales y sonoras- tienen una genealoga frondosa, enlaquese
podrasealar laparticipacin dedoslinajes. Eldelatradicin
tericaclsicasedesarroll enlaprimera mitad delsigloy creci
conlosaportes fundamentales deEisenstein, Arnheim, Balazs y
Vertovcomonombres estelares deuna constelacin quedesemboca
enJean Mitry y sobretodoenAndrBazin. Laobradeambos
aparece enlos50comolaprimera tentativa moderna deuna
teorizacinglobalsobreelcine. Elesfuerzobazinianopor edificar
una ontologadelaimagen flmicaesnuevamente recuperadohoy
por crticosy tericos atentos alaperturbacin quesufrieron los
vinculosdeesaimagen conlarealidad apartir desututeoconla
tecnologa.
Laotrarama genealgcanace alpromediar los60, cercana auna
dinasta deplenoprestigoenlapocacomofueladelpensamiento
estructuralista francs: es lasemiologadelcine, quereconocela
paternidad clara deChristian Metz. I ntegrante delelencodela
Ecoledes Hautes Etudes (enciencias socialesy luegotambin enla
deAltosEstudios Cinematogrficos)juntoaBarthes, Genette,
Bremond, oalosajenos alaescuela comoJulien Greimas, Todorov,
Julia Kristeva oDucrot, Metz sededicasistematizar la
investigacin deunlenguaje "mixto" comoelcinematogrfico, a
partir deloshallazgos delalingstica estructural.
Sufamosoartculo"Elcine: lengua olenguaje?" publicadoenla
revista C ommu nicat ions N4en1964(enlaArgentina en1970, en
elprimerodelosvolmenes deesta coleccindirigda por Eliseo
Vernpara laeditorial TiempoContemporneo, tituladoeneste
casoLa semiologa), seconvirtienuna divisoriadeaguas para
una generacin decrticos algoacomplejados frente aldespliegue
conceptual delacrticaliteraria y ansiosos por contar ensuterreno
conherramientas ms rigurosas para abordar elobjetoflmico.
Eravisible quepor entonces comenzaba aperderse la"inocencia
esttica" delcine, oloqueeslomismo, acobrar concienciasobreel
complejodispositivonarrativoquedespliega cualquier filmde
ficcin. Eneste sentido, esinnegable quelaaproximacin
semiolgcafueelimpulsomayor (sindesconsiderar lafilmologao
lacrticaideolgca)quehapermitidoalateora delcinenoslo
definir eltratamientopertinente dediversas cuestiones ligadas al
lenguaje flmicosinoestablecer algunos ejesmetodolgcosala
medidadesus pretensiones deautonoma.
Desdeentonces sucamposeexpandi, seintrodujoenlas
instituciones enlas quenohaba tenidoantes existencia alguna,
estimul debates, legtim temas y losintereses delareflexinse
permitieron rebasar elestrechoterritoriodelasemiologa
atrevindose aloscruces disciplinarios.
Comouncuartodesigloenlaactividad esuna medida cronolgca
oportuna para subalance, ungrupodeinvestigadores decidi
realizarloentrminos dehomenaje alafigura fundadora de
Christian Metz, dedicndole unodelostradicionales coloquios
internacionales enelCentroCultural deCerisy dondelos
especialistas discuten sus trabajos conlectores y amigos.
Organizados generalmente entornodefiguras descollantes del
mundodelas letras (novelistas, tericos delaliteratura,
cientficos), sloexcepcionalmente los"amigos deCerisy" abrieron
eldilogoalcampodelcine: sucedicon"Cines delamodernidad",
en1977, con"GeorgeMliesy elnacimientodelespectculo
cinematogrfico", en1981, y conelencuentrodedicadoalahistoria
delcineen1985. Elcoloquio"Christian Metz y lateora delcine"de
1989, bajoladireccindeMichelMarie, crecienenvergadura en
relacinconlosanteriores y convocarepresentantes dedistintos
pases para dar cuenta desus respectivos paisajes intelectuales en
este terreno. Laveintena departicipantes, mitad franceses y la
otra delrestodelmundo(deEstados Unidos aJapn y China, de
I talia aHolanda y Uruguay), hablaron deloquehacan, deloque
investigaban enesemomento, esdecir, deloquerealmente les
importaba. LaobradeMetz expandi nociones aotras reas y
disciplinas, demodoqueprovocasemilogos, lingistas, filsofos
y psicoanalistas ainterpretar esas ideas desde sus propios campos
deinters. Deah lariqueza y diversidad deenfoques queexhiben
lostrabajos presentados y recogdos, comoeshabitual, enun
volumen.
Esapluralidad admite asemiticos nometzianos, comoMarie
Clarie R opars; ainvestigadores exteriores alasemiologa, como
Jean-Louis Leutrat oJaques Aumont y tambin aaquellos quea
pesar deapoyarse enloshallazgos deMetz semueven por sus
propios carriles.
"Lasintaxis, comoeltravelling, esunproblema moral", diceMichel
Marie alreivindicar elmododeexposicintpicodeMetz,
obsesionadopor laclaridad como"pasindidctica". Acercadela
escritura metziana, R olandBarthes (nicomaestroqueMetz
reivindica comotal)escribien1975elartculo"Aprender a
ensear" aparecidoenunnmeroespecial delarevista 9a/.C inma
dedicadoaMetz. "Laideasevuelve as, simplemente, unhiloque
unosiguepara ver adnde conduce. . . elestilodeMetz valora la
manera muy particular por lacualellector puede, ensus textos, a
lavezperderse y volver aencontrarse", comenta asuvezR aymond
Bellour ensuintervencin, aludiendoexplcitamente altema-hoy
central- deuna escritura queconducepor s misma alateoray a
las investigaciones por nuevos ejes, por las exigencias deformas
renovadas (menostoscas, menos reblandecidas) deexpresin.
Formas "respetuosas delosconceptosperotambin deloslectores",
comopostula elpropioChristian Metz, quiendesdeEnsayos sobre
la signif icacin en el cine (1972), pasandopor laseveridad de
Lengu aje y cine (1973), arriba aldesarrollofluidoy casi literariode
El signif ican t e imaginario (1979).
Lasemilogauruguaya LisaBlockde'Behar (nicalatinoamericana
presente enCerisy)estuvoacargodelaedicinenespaol delos
trabajos deeste coloquio. Ensupresentacin, alude alanecesidad
deanimar "undiscursotericoqueentre nosotros es apenas
incipiente" y coincidente-sin duda- con"nuestra situacin
cultural incierta" .
Esediscursocomienzaalegtimarse, trabajosamente, enescuelas,
enuniversidades, queintroducen las galaxias semiolgcas,
psicoanalticas, narratolgcas, etc. , comoun arsenal destinadoa
alimentar latarea analtica y crtica.
Losprejuicios hacen losuyo. Comnmente, seasocia lateora con
una especulacin intil respectodeun objetoque notiene gran
misterio: elfilm, elcine. Deah quelacrtica ens misma seauna
actividad cuyalegtimidad tambalea siempre frente ala
envergadura "natural" delaobra. A estas alturas es posible
reivindicar quenosetrata deun aadidobanal. Parafraseandoa
Todorov: eltextoflmiconodice toda suverdad y yaque elafn
por interpretar es sostenidopor cualquier espectador ms o
menos atento, sobran los argumentos enfavor deprofesionalizar
esecometido. Setrata, enfin, de"un esfuerzodoblepor
comprender cmocomprendemos los films y alavez explicar las
modalidades decomprensin", comoalienta MarcVernet. Enesa
direccin, lamayora delos aportes deeste coloquionotiene
desperdicio.
E L A H A N T E
v o D
Desconfie de Shakespeare
( s gu ta . . n ro
Hamlet noesconsiderada por lacrtica una delas mejores
tragedias deShakespeare. Elpersonaje deHamlet, en
cambio, s esconsideradouna obramaestra, un "misterio"
que losestudiosos aspiran adesentraar, losactores a
interpretar y losdirectores adirigir. Es, adems, unodelos
personajes ms clebres deShakespeare, conocidosobretodo
por suaficinadialogar concrneos humanos y por su
mana deproponer alternativas metafisicas.
Elargumentodelaobraes largoy complicado. Cuenta la
historia deun prncipe dinamarqus, sumidoenla
melancola tras lamuerte desupadre y elinmediato
casamientodesumadre consutoClaudio, quien ha
heredadolacorona. Elfantasma delrey seaparece una
noche ante Hamlet, lerevela queenrealidad hasido
asesinadopor suhermanoy sucesor y lodejaacargodela
venganza. Hamlet tarda encumplir sutarea, y enelnterin
sesuceden una multitud deacontecimientos, tales como
brotes d~locura, asesinatos, suicidios, viajes, una rebelin
popular y elduelofinal, dondecomosuele ocurrir enlas
tragedias, terminan muriendotodos lospersonajes
importantes. Es laobrams larga deShakespeare. Nunca se
representa completa, perolosfragmentos omitidos y los
seleccionados nosiempre sonlosmismos.
A lolargodelosaos sehan ensayadoversiones deHamlet -
y deHamlet- para todos losgustos. Enelcinehahabido
Hamlet s mudos, unHamlet hind, unotrasladadoala
Alemania delaposguerra y otrorecreadomediante tcnicas
devideo. Perolostres ms conocidos -y los nicos
disponibles ennuestros video-clubes- son, sin duda, elque
dirigiy protagoniz Laurence Olivier en 1948, elde Grigori
Kozintsev (1964)y elms reciente, dirigidopor Franco
Zeffrrelli (1990). Los tres sonmuy respetuosos del argumento
y eltextodelaobra original. Sin embargo, sontres versiones
muy diferentes una deotra.
UnHamlet didctico
Laurence Olivier se propusoemprender una obra de
divulgacin. Quera hacer aHamlet accesible algran pblico.
Por esolapelcula se abre conuna autointerpretacin: ''Esta
es latragedia deun hombre que nopoda decidirse".
Tambin lasimplificacin de latrama, conlaeliminacin de
acontecimientos y personajes secundarios, y el
reordenamiento de algunas escenas, dandocontigidad alas
acciones vinculadas causalmente, indican lapreocupacin
por volver elargumentocomprensible para aquellos no
familiarizados conl.
Conese noble fin, Olivier noahorra ningn fragmentodel
textoque pueda resultar explicativo, declinando
reemplazarlos por imgenes, una posibilidad que elcine le
ofreca. En realidad, los recursos cinematogrficos utilizados
se subordinan casi por completoaltextode Shakespeare, al
que por momentos se respeta comosi fuera elguin del film.
Los flashbacks, por ejemplo, cumplen lanica funcin de
ilustrar los relatos de los personajes.
Elescenariose adecua alas indicaciones delaobra original,
y es ensu mayor parte interior. Los salones, las galeras y
las habitaciones del castillode Elsinore, austeros y casi
vacos de muebles, evocan una escena teatral, rindiendoun
pequeohomenaje alas representaciones de lapoca
isabelina, que carecan de escenografia.
Olivier compone un Hamlet tristn y desganado, demirada
lnguida, pasos lentos y hombros cados. Es elHamlet "dbil"
delas versiones ms romnticas, que sedesmaya despus de
las revelaciones delfantasma desupadre, y que acompaa sus
ironas conposes ligeramente afeminadas. Unosiente el
impulsodepreguntar: ''Pero, qulehabr vistoOfeliaaste?".
UnHamlet para amantes deShakespeare
Si elHamlet del caballeroingls est dirigidoalas masas, el
Hamlet sovitico, contra loque esperara elestereotipo, tiene
encambioun destinatarioconocedor, oalmenos
familiarizadoconlaobra encuestin. Es una pelcula
bastante ms corta, y sin embargomantiene lacomplejidad
delas acciones de latrama. En este sentido, Kozintsev
aprovecha conmayor economa los recursos delcine: los
fragmentos textuales que omte pueden inferirse apartir del
desarrollodel argumento, obien sonreemplazados por
imgenes. En laescena del encuentroentre Hamlet y su
madre, por ejemplo, elfantasma nohabla. Sullegada es
anunciada por lailuminacin y elsonido, y lamirada
aterrorizada deHamlet nos permite reponer las instrucciones
que ledasu padre . . . acondicin de que conozcamos laobra.
A diferencia de lapelcula de Olivier, elcastilloest llenode
vida, lujoy movimento. Hay animales en los gallineros y en
las cuadras. Los elementos naturales ---elmar embravecido
contra las rocas, elfuegodel hogar, los caballos
encabritados- son alavez parte de la ambientacin y
metforas de los sentimientos de los personajes odeltenor
delas acciones que se anuncian.
ElHamlet soviticoes tambin reconcentradoy reflexivo,
perotiene autoridad y frrmeza en lamirada. Sucuerpo
trasunta violencia latente, contenida. Lomenos que puede
decirse es que llama la atencin que los reyes y los prncipes
recreados bajoelrgimen socialista resulten muchoms
crebles que los de los aristocrticos ingleses. Cada unosaque
las conclusiones que quiera.
UnHamlet decorativo
Mientras Olivier sigue tmidamente las indicaciones
escnicas de Shakespeare y Kozintsev busca alternativas
para expresar lafuerza deltextoingls, Zeffrrelli parece
haberse propuestoexplotar almximolos recursos del cine
entechnicolor. Todoes belloy armoniza: las praderas verdes,
los trajes multicolores, los ambientes luminosos, los ojos
azules de Hamlet (MelGibson). Ni una mota depolvose
encuentra entre las piedras -se supone antiguas- del
castillo. As es laesttica de Zeffirelli, que repele y excluye lo
feo. Lacomposicin de los encuadres, dicen que inspirada en
lapintura renacentista, vigila laposicin decada manoy
cada pierna. Tanta preocupacin por lacombinacin de los
colores y elequilibriode las lneas recuerda demasiadoala
belleza artificial de lapublicidad.
Hay slouna nota levemente disonante enesta armnica
construccin, y son los rostros delas mujeres, que carecen de
proporciones clsicas: una frente demasiadoancha, una
nariz un pocolarga, un mentn afiladoenexceso. Puestoque
actrices debelleza casi perfecta nofaltan, esta disonancia es
significativa. Zeffirelli parece hacer suya lamsoginia enla
que cae Hamlet tras elsegundocasamentode su madre. Al
mismotiempo, esta pelcula enfatiza obsesivamente un
aspectoque los crticos han ledoenlaobra: elfuerte vnculo
edpico(aqu casi incestuoso) entre Hamlet y su madre.
En cuantoalacaracterizacin de Hamlet, nopuede evitar
recordamos, en sus accesos de locura frngida, alburln e
hiperquinticosargentoR iggs. En realidad, unotiene la
impresin de que todos los personajes semueven demasiado.
Corren continuamente deuna punta aotra del castillo,
entran y salen, dndole alacmara laoportunidad detomar
enfoques variados y mostrar hermosos paisajes. Nopodra
decirse que laobra est mal representada. Sin embargo, las
intensas pasiones de los personajes nocontagian ni
entusiasman alespectador. Hay algodeparadoja entodo
esto: las dos pelculas que senutren ms directamente del
textode Shakespeare nologran comunicarlo, mientras que la
que loha traducidoalrusoresulta, por otras vas,
notablemente fielasu fuerza. Es comosi la autoridad del
poeta y laelocuencia de sus textos inhibiera enlugar de
estimular lacreatividad de sus intrpretes. En cambio, el
Hamlet traducido, sin elpesode lamanode su autor, tiene
mucha ms libertad y belleza. Habr que esperar otros
Hamlet s para ver si estoes necesariamente as. Lahiptesis
puede parecer arriesgada, peroyo, por las dudas, la?rxima
vez que filme Shakespeare voy ahacerloen castellano.
Mariana Podetti
Mudas: (1900)Le du el de Hamlet , de Clment Maurice
(1907) Hamlet , de y con Georges Mlies
(1913) Hamlet de E. Hay Plumb
(1920) Hamlet , de Sven Gade y Heinz Schall
Sonoras: * (1948)Hamlet , de Laurence livier
(1954) Hamlet , de Kishore Saihu
(1959) Der Rest ist Sch weigen, de Helmut Katner
* (1964)Hamlet , de Grigori Kozintsev
(1969) Hamlet , de Tony R ichardson
(1976) Hamlet , de CelestinoCoronado
* (1990)Hamlet , de FrancoZeffirelli
Datos tomados de "La tentacin de Shakespeare", de R icardo
Aldarondo, enNosf erat u N 8, Barcelona, febrerode 1992, pp. 20-27.
Juego
SUCIO
Ajuegoterminadoseleer en las columnas sealadas
dos ttulos de Alfred Hitchcock.
I
1. Director cuyoapellidohace "cuac".
2. I nicial delnombre y apellido; es un oscuro
objetodedeseoy una cosapara querer.
3. Filmtrgico, musical y botnico.
4. Filmmexicanoacerca deuna dama, un
caballeroy una cmara.
5. En los 70filmJoe y enlos 80Rocky.
6. Lapint leonardoy lacant Nat.
7. Teacords deFellini?
8. El . . . AletargadofilmdeWoody Allen.
9. Gran msicoy mejor arquero.
10. Hay dos clases: diablicoy desnudo.
11. Director italianoprofundamente rojo.
12. . . . pesadoenelmicrocentro.
13. Dirige aancianos y ballenas.
14. Compatriota delanterior, muy viajadopor la
I ndia y Arabia.
Slabas: a, a, a, a, a, an, an, ar, cas, co, cord,
der, deus, dor, fes, fi, gen, la, la, le, li, li, I on,
lu, ma, mar, mi, mo, na, na, re, ro, sa, sen,
son, ta, trn, ti, to, vild, tn.
Tomandouna letra por columna sedescubren los
ttulos de seis films.
o O N O O R
B A L H T N
e A e I A N
B R T Z O A
B O N M I N
L E A Z U L
Martes .
Trampa .
Veranodel . . .
Pascualino. . . bellezas
. . . y medio
Boccaccio. . .
Cleode . . . a .
Elgatodelas colas
Lapera de . . . centavos
. . . enconducta
Elgran calaveraI
Una semana de bondad. "Si diceotrolatn loestrangulo"
(deEl gran calav era).
El gran calav era, comolosfilms deEricR ohmer, esuna
fbulamoral. Elprotagonista titular, un millonariodetimba
y rumba, mezcladeI sidoroCaones consutoelcoronel, va
derrumbndose entre elalcoholy losvividores desufortuna.
Sufamilia, siguiendoelplan de''un mdicoamigo", lemonta
una tramoya teatral para que, creyndose enlaruina
econmicarecupere "larazn". Elmandams -tras un
frustradosuicidio-- seaviva, y juega lafarsa desde sulado.
Buuel, comohizotoda suvida, lograuna obramaestra en
humor y sabidura, trastocandolas situaciones y dilogos
ms convencionales.
El gran calav era eslaprimera gran pegada delmaestroen
Mxico. Combina elVolponedeBenJohnson (filmadopor
Mankiewicz)conlas eternas variaciones sobrerealidad y
locura-y sueoy realidad- que sloun espaol educado
porjesuitas y surrealistas pudoimaginar. Derivaciones de
DonQuijote mezcladoconSanchoPanza (verNazarn y
Viridiana) enganchan conambientes y personajes salidos de
Laferrere, dealgn sainete opelcula argentina delos40o
deaquellos radioteatros. Viendoestos adelantados nufragos
delacalledelaProvidencia (cf. El ngel ext erminador)
moverse comoenun "Las doscartulas, elteatrodela
humanidad" revisadopor Jarry, Ernst oPret, unosuea las
El ngelebrio
Yoidore Tensh i
Tangobar en el dispensario. El ngel ebrio esun film
extraoy tanguero. ToshiroMifune deambula entre la
tuberculosis, elbailongoy latimba, entre laneblina, elhumo
delospuchos -"el vahodelosdncings", comodeca
Gelman-, conms fijador que Gardel oCharlo. Kurosawa
navega entre elrigor y lapedagoga. Succlicohumanismo
didcticorecin salidodelacatstrofe, delas bombas de
Truman y elpentgonosobrelosKamikazes deleje. Elsol
naciente pareca ocultoenlas islas deMachikoKyo. El
ambiente era ms neblinosoqueErroll Garner. Takashi
Shimura, un mdicoborrachodelalneaJohn Ford, una
mezcladeCharlie Chan y Tomas Mitchell enLa diligencia,
parecidoaLeopoldoLugones, persigue aMifune todala
pelculahaciendodepadre, tutor, maestroy pesadopara
disuadirlodesuerrante vidacomomafiosoy quelarge
alpiste, minas y escolasopor dieta y tratamiento. El
consultoriodeShimura y el"Cabaret N 1"sonloslugares
emblemticosdelfI lm.
Extraa mezcladeestilos enuna cultura naturalmente
reelaboradora, camalenica, vamprica. AK integra aFord
con"realismopoticofrances" y suesttica fatalista y
hmeda, neorrealismotano, exacerbado, teatralidad y
maquillaje venidodelosfranceses y delcinesovitico,
voluntarismojapo, policialyanqui negrodelos40-50
(vertiente doc neorrealista) y visintanguera portea. As,
mientras Mifunejoven separece aFaviooAnthony Quinn de
jvenes y elmalandra principal evocaaEduardoCianelli,
John I reland, Chiolay SergioCitti, lapuesta enescenavade
Manuel R omeroen lo mejor, alaperimida didctica en
confrontaciones charladas deenjundiosos profesores como
Zinnemann, R ichard Brooks y John Sturges (elreciclador de
Mxico, 1949, dirigida por Luis Buuel, con
Fernando Soler, R osario Granados y R ubn R ojo.
maravillas quepudohaber realizadoeste espritu libertario
enelcineargentinodelaedad deoro(35-55). Elaragons
hubiera iluminadogenialmente gestualidades dePepe
I glesias oloshermanos Andreu, losaforismos deFrancisco
Alvarez olosdestellos deLaura Hidalgoy Zully Moreno. A
nuestrocinelefaltlasabia crueldad realista que
encontraba Buuel y surecorte odesplazamientodeclissy
convenciones; ensulugar, las mejores obras lucen agobiadas
por una espesa contaminacin sentimental, esainfeccinque
tantodetestaba donLuis.
Laluchadeclases esvista desde elcostumbrismosurrealista
deLB, elfetichismoinquietante destaca las habituales sogas
einstrumentos decarpintera. FernandoSoler componeuno
deloshabituales autoritarios ambiguos, superandolos
parlamentos deR aimu conPagnol, mediante elmtododel
excesodistanciado(humor). Buuel interrumpe un
casamientoenlaiglesiamediante laoratoria celosadel
amante frustrado, quegrita subronca desdeuna camioneta
conparlante. Losamantes sellaman Pabloy Virginia, como
enelfolletndeSaint Pierre. Algunas frases esclarecedoras:
"S, seora, hemos vueltoalarazn. Gracias alapobreza
sabemos loqueesunverdaderohogar. . ."/ "Este DonGregorio
est ms locoquesus locas. . ."/ "Debemosprocurar quetodo
parezca lgico". Mxicoerauna fiestas.
Japn, 1948, dirigida por Akira Kurosawa, con
Takashi Shimura, Toshiro Mifune y Michiyo
Kogure.
Los 7samu rais enU. S. A. ). El ngel ebrio esun filmargentino
filmadoenJapn por un poeta melanclicoinfluidopor Ford,
laretrica PC, elhumanismoNaciones Unidas y ecosdel
cultoalanaturaleza, presente eternamente enlavisinjapo,
pese alas cinagas delcapitalismoy sus bacterias salvajes.
Filmdelverano, recorridopor msica deguitarra, sudor y
mosquitos, comienzaconsensual desperezamientoestivaly
concluye-antes dequelapibacurada ledepieanuestro
Charlie Chan para su"lavoluntad puede curar cualquier
sufrimientohumano"- conuna escenatpica delmejor AK:la
conversacinsobreelazar y lafugacidad delavida, entre el
mdicoy lamina quequisoaMifuney pudocambiarle el
rumbo, mientras ellallevasus cenizas. Laconfrontacinentre
ticay sentimiento, entre elsermn deShimura y elllantode
lamujer, filmados desdeesenguloqueparece haber
patentadoAkira, conlas siluetas recortndose oscuras contra
elamanecer, comoenRash omon, comoenFord, comoen
Liberty Valance, recuerda quetodoesestacin pasajera y
encrucijada decaminos, comoenWalter Hilly sus finales con
despedidas. "Sabidura esduelo. Benditos losqueestn de
luto" (Norman Brown). R itual cinematogrficodelaprdida.
Lamsica deFurnioHayasaka separece alossonidos de
Mark Knopfler enEl est ado de las cosas y elsueodemuerte
enlaplaya aun cortosurrealista deBuuel-Dal ya otro
sueodeSu eos. Vuelve aaparecer laflor simblicay Mifune
es catalogadooccidentalmente de"masoquista". Viendoesta
joyita portea cultivada enNiponia-uno espera queen
cualquier instante aparezcan Virginia Luque, Salcedoo
LolitaTorres-- seentiende por quCoppolalepusoauna
avenida desuestudio/ciudad elnombre deKurosawa.
Tarruella
Vivir suvida
Viv re sa v ie
Me f ascina el t ipo qu e medit a sobre algo. Es u na ciert a su ert e de
comprensin. Se apost con t ant a energa a la inmort alidad
sabiendo lo ef mero de t odo. Est o me da la oport u nidad de abrirme
y aprender const ant ement e (DinoSaluzzi. Entrevista enFierro 83).
Paneosobre Godard / Nan revisitada. Prostitucin.
En 1966Godard filmaAnt icipacin, un sket ch deLe plu s
v ieu x mt ier du monde. Celebrada as por Michael Caen en
Midi-Minu it Fant ast iqu e: "una delas mejores ciencia-
ficcinrealizadas hasta hoy. C . . )JLG es elms inventivo
cineasta denuestrotiempo". Filmennegativo, opona su
musa y compaera Anna Karina alacarnal Maril Tolo(el
amor fsico). EnAlph av ille, Eddie Constantine-Lemmy
Caution rescataba aAK, huyendoambos "por los
boulevares perifricos".
Viv ir su v ida incursiona enelmismotema, alamanera de
un poema doc narrandolos avatares deNan/Anna en 12
t ableau x, cuadros quetambin sonfragmentos, bocetos,
cuadernodesket ch s, aproximaciones aloinasible. Filmde
etnlogo-antroplogo-marcianoenPars confirma quela
esttica pasa por latica. Lahistoria deMargot o
Milonguita ouna Maupassant Woman, revisada por
Sartre, pero, sobre todo, bajoelsignodeEdgar Allan Poe.
Pionerear. I luminacin existencia!. Lamirada adnica de
quienes afrontan elactodefilmar comosi fuera laprimera
(y tambin laltima) vez. Godard filma susegunda obra
maestra -la inicial: Sin alient o- inventandoformas de
afrontar larealidad. ComoLumiere oFerreyra, descubre
calles y mbitos urbanos por vez primera. Conoceel
tiempo. Sabe quetodoes efmero. "Todoloque seveyano
existe" (Nicols O1ivari).
Portos de Parain. Brice Parain reflexiona. ElD'Artagnan
delracionalismofrancs evocaun avatar dePortos en
Dumas. Lametafrica ancdota coincide conelsuicidiode
BelmondoenPierrot le Fou y conlafilosofadeFuller
("Para caminar basta poner un pie delante deotro").
PintorlPinturalPoelPelcula. Godard deja apropsito
para elfinal dos secuencias fuertes: Parain enelbist r y la
lectura de"Elretratooval" poeiano. Adems depracticar la
poesa y eldocumentoetnogrfico, JLG, comoR obert
Bresson, filma comopintor cinematogrfico. JLG persigue
Duray peligrosa
v : 1. Warsh awski
Despus dever esta pelcula y luegodeuna dursima
disputa, elconsejodedireccin deesta revista decidi que
lanota mnima para latabla "Las buenas, las malas y las
Francia, 1962, dirigida por Jean-Luc Godard, con
Anna Karina, Brice Parain, Andr S. Labarthe.
fascinadoasumusa (una danesa enPars. Luego,
Alph av ille). Que Karina llore conlaJuana deDreyer es
otra broma sabia delmaestro. Laconfrontacin dialctica
conlavozque creUsher y Ligeia (off-Baltimore)aclara el
trgicovampirismodel arte: matamos y morimos para
apostar alaperennidad deloefmero, mediante fijaciones:
palabras, imgenes, sonidos. Lavida enfuga.
Planeta de pap Jean-Luc. Elcuadroslomuestra una
parte. Annay loshombres dialogan deespaldas acmara.
Tragamonedas, Ju ke-Box, juegos electrnicos, antes que
Wenders. Cosas cotidianas. Por amor aAnna. Labellezadel
espacio. Angulos noatrevidos desde Jean Vigoy supotica
canalla debarrios bajos. Cmara seguidora quenoteme-ni
reduce-al espacio, comoenOphls, peroascticodondeMax
erabarroco. EsoselodebeaBresson y R ossellini.
Parker. Carlos I nzillodefendi alguna vezelcinede
Godardcomparandosuimportancia conladeColtrane enel
jazz. Enverdad, Jean-Luc"le cinma" es tan decisivocomoel
pjaroParker. Es tambin lapluma ocmara-estilo-grfica
quelogravolar entre las cosas. Eltoderviche delaruptura.
La extraa pasajera. Lavida. Los instantes queJLG
trata defijar para eternidad y luegoescapan. Otro
obsesionadopor eltiempo.
EE. UU, 1991, dirigida por Jeff Kanew, con Kathleen
Turner, Jay O. Sanders y Charles Durning.
feas" es 1 (uno)y en ningn casopuede ser O(cero). Ver
pgina 64.
R epulsin
Repu lsion
Primera obrainsular (y singular)delpolacoquevena del
fro. Elcuchillohaba salidodelas aguas (comoaquellos
hombres quearrastraban un armariodesde elmar ensu
primer corto)y ahora seconverta enbistur enmanos de
una bella, helada, reprimida y psicticaDeneuve postvadim
y prebuuel. PolacoPolanski hace suentrada alcinede
habla inglesa enelaodegracia 1965. Suintencin junto
consufielguionista Grard Brach (preannaud) noeralade
filmar Repu lsin, sinoC u l-de-sac, guin quelas productoras
inglesas rechazaron por ser pococomercialy lepropusieron
hacer un filmencuadradodentrodelgnerodeterror.
Psych o vena arrasandoboleteras desde haca varios aos, y
Polanski y Brach seabocaron aescribir entonces una
historia quetuviera crmenes y una psicticapor
protagonista. Repu lsin ha sidodesde entonces citada una y
otravezcomouna delas obras ms famosas dePolanski,
germen delas paranoias deR osemary y delquimrico
inquilino. Hoy enda, cuandotantopsictico/a, serial killer,
chico/afrustrado/a asesino/a, hafatigadolapantalla
universal, Repu lsin tiene pocodenovedoso. Nohay enella
una escena comoladeNorman Bates y laducha (secuencia
quepor citada y vista an hoy lograestremecer y
sorprendernos) ni losraptos dehumor negrsimoy absurdo
deC u l-de-sac (quealaosiguiente R oman pudofilmar).
Todoelfilmseacercams aun muestrarioclnicodela
lenta y segura inmersin delapobre Carol (jovencsima
Deneuve)enlas aguas delademencia, elcrimen y la
catatonia, queaun thriller. Lapelcula est narrada en
primera persona (salvoalgunos apuntes enelbar donde
charlan los amigos delpretendiente deCarol)casi hasta el
final, loquelepermite jugar conlas alucinaciones dela
manicura brotada, peroenningn momentohacemos sentir
eseMiedoesencial quesegn Polanski es elcentrodetoda
suobra. Sabemos que alguna vez laviolenciavaestallar, y
laesperamos conbeneplcitopara salir delamorosidad.
Peroestonocausa ningn malestar ni moral (otravez
Hitch)ni metafsico. Lamirada dePolanski es ladeun
psiquiatra quetoma nota. Y las notas delapsiquiatra no
sonmuy apasionadas quedigamos. Por esolosestallidos son
bienvenidos. Unodice: Vamos Carol, mat aalguien deuna
vezoentregte aalgn desenfrenoms apasionante que
alucinar violaciones nocturnas, omanos que salen delas
I nglaterra, 1965, dirigida por R oman Polanski, con
Catherine Deneuve, John Fraser, Yvonne
Furneaux.
paredes. Una vez queelcrimen entra enescena, las
posibilidades sonpocas: quesedescubra elasesinatoy que
lapelcula derive enlaangustiante espera del
descubrimientodelcadver, oquecambie depuntodevista
y seelevepor sobreelmuestrarioclnico. Nada deeso
sucede. Polanski y Brach van pasoapasomostrandouna y
otravezun conejopudrindose fuera delaheladera, ounas
papas brotndose alcomps delreloj (y delaprotagonista),
estoes, muy lentamente, mientras Caroldeambula
sugestiva ensucamisnpret elport er por loslaberintos
interminables quesupropia locura haabiertoenel
departamentodonde seencerr. Laherencia polaca(como
las papas)asoman enalguna referencia alconventoqueest
alI adodeledificiodeCarol, consus monjas repicandolas
campanas cadavez que aCarolle asalta algn mal
pensamiento(y suencarnacin tambin). Losmalos
pensamientos, sesabe, eneste tipodepacientes, estn
relacionados conlarepresin sexual. Por esoelrechazoa
todocontactoconloshombres. Elhumor surge enalgunas
escenas jugadas enlapeluquera, enlagrotesca mscara de
una delas clientas, enlas burlas aladoblemoral del
personaje delamante delahermana, perosondetalles
perdidos por entre elsilencioexasperante delaprotagonista
queencuentra ecoenlabanda sonora, elementoprimordial
para remarcar todauna serie deespordicas irrupciones de
timbres, telfonos y campanas que sobresaltan ms por
esperadas quepor sorpresivas. Lapuesta todatiene an
demasiadoaire polacosesentstico, contomas deformantes
tipoojodepescado(Polanski las volver ausar enEl beb de
Rosemary y enEl inqu ilino) para sealar lamonstruosa
visindelmundodelosotros (delos otros quenosonCarol
ni Polanski, seentiende).
Hacia elfinal elacercamientoalafotodeinfancia deCarol
mirandoasupadre conrepulsin infinita, recupera un
horror y unmisterioquelas heladas pretensiones "psi"del
restodelfilmseempean enborrar. Repu lsin hoy en1990
evocaun cinequepara acercarse alalocura confiaba
demasiadoenun imaginariodemanual.
En1966C u l-de-sac sacara aPolanski delfondodelabolsa
clnica, y todosuuniversomalditoencontrara otros horizontes
nopor negros, menos divertidos, concruelhumor beckettiano.
Unapregunta final: latan mentada frialdad delaDenueve
noser un SanBenitoquelecolgelpolacopetisoapartir de
larepulsin deCarol?Yavendra Buuel aponer las cosas
unpocoms cachondas. (Cundoeditarn Belle dejou r?)
AlejandroR icagno
Video del A ngel
Vidt 2077 (Vidt casi Sta. Fe).
Tel. 825-0155
Elcorazn delaciudad
Grand C anyon
AcercadeGrand C anyon y delcinedeLawrenceKasdan
Vamos ahablar aqu de Grand C anyon (El corazn de la
ciu dad), ltima pelcula de Kasdan y tpica de l. Estonos va
aobligar areferirnos al cine de Kasdan en general y atomar
a Grand C anyon comoejemplo.
Loprimero, en cuantoejemplo, es el asombrode verla bajar
tan rpidode cartel. Losiguiente es recordar que las
pelculas de Kasdan suelen verse afectadas por la
indiferencia del pblico. Vamos apostular aqu que esta
indiferencia nose debe aun juicionegativode parte del
pblicosinoque hay en elmismocine de Kasdan un elemento
central que obliga aevitar la fama. Vamos, adems, asugerir
que estoes un valor.
Con Grand C anyon pasa algocuriosoque se repite con todas
las pelculas de Kasdan (si exceptuamos -por
superioridad- aReencu ent ro y -por torpeza- a Te amar
h ast a mat art e): al principioestamos tentados de
adjetivarlas comopelculas geniales, peroalgonos detiene;
comosi algoen las pelculas quisiera mantener los honrosos
8puntos que merecen. Y casi contradictoriamente con esto,
el recuerdode sus pelculas genera -y noresulta
necesariamente as en las pelculas que calificamos de
geniales- el deseode volver averlas una vez ms.
Trataremos aqu de entender por qu sucede estocon Grand
C anyon, peroantes son necesarias algunas aclaraciones
generales.
Algoque hay que notar respectodel cine deKasdan es la
diversidad degneros que abarca, y cmoentodos -excepcin
delacomedia Te amar h ast a mat art e- semaneja conprolija
habilidad, y cmoen esa diversidad mantiene ciertas
caractersticas comunes. Postularemos de entrada, y loveremos
respectode Grand C anyon, que una de esas caractersticas
comunes es que nunca elconflictose mantiene en elplanoen
que seplantea: todoproblema termina resultandoun problema
moral, y por tantosu resolucin seencuentra en elterreno
moral aunque su planteonolohaya sido.
Peroveamos un pocoms de cerca qu sucede conla pelcula
que nos ocupa, Grand C anyon.
Ante todoimpactan las actuaciones de Danny Glover y Kevin
Kline, los dos maravillosos (aunque Kline se impone, como
siempre). Un negrode los barrios bajos y un abogado
acomodadode la ciudad de Los Angeles, unidos por un azar y
mantenidos por una bsqueda comn que elbsquet
simboliza en tantoanula determinaciones sociales, raciales y
personales en un fervor compartido.
El problema que la pelcula plantea es social: cmoelmiedo
afecta lavida de la gente en una gran ciudad, qu hacen los
distintos personajes para combatirloopara permitirlo. Steve
Martin, loenuncia de entrada, ala salida de un partidode
bsquet, mientras sube asu Maseratti.
Este productor de pelculas en serie que protagoniza Steve
Martin es la contracara del personaje de Kevin Kline, y el
personaje mismode Kevin Kline es su contracara: mantiene
un trabajoque nolosatisface y con elque est moralmente en
desacuerdo, nodetiene la seduccin con su secretaria, nose
preocupa por los problemas sociales que lorodean.
La actitud de Danny Glover al"salvarlo" de una pandilla en el
barriobajodonde su autose descompusoes iniciode su
transformacin. El gestode Danny Glover presenta la
dimensin social, lapreocupacin por esos problemas sociales
que locircundan y que norepresentan un problema si noseles
presta atencin y es almismotiempopauta de resolucin: slo
nosjustificamos en laobra que realizamos por los dems,
porque nuestra persona noes tan importante.
EE. UU. , 1991, dirigida por Lawrence Kasdan, con
Danny Glover, Kevin Kline, Steve Martin, Mary
McDonnell, Mary-Louise Parker.
En la ltima toma, los personajes se renen en esa falta de
importancia personal, mirandoelvrtigoinfinitodel Grand
Can, ya instalados en otra perspectiva, en un puntode
vista ms amplio, ms universal.
Este nuevopuntode vista que adquieren los personajes es la
esencia de la solucin moral que la pelcula plantea, una
queja al individualismo entendidoen trminos de liberalismo
burgus, una resolucin del conflictocentral de la pelcula y
un perfectoejemplode loque significa escribir buenos
guiones.
Kasdan ve una salida y esta salida es moral: hacer cosas por
los otros, y nopor ddiva, sinopor afectoy por escapar de ese
egosmoque elnfasis burgus en elindividuosupone. Y esta
salida es el eje de la evolucin tantode los personajes comode
la pelcula, perosu importancia radica finalmente en loque
representa: la comunin, la preocupacin por los problemas
de los otros ya lavez la disminucin de la importancia del
"yo" entendidoen trminos burgueses.
Peroaclaremos: nosetrata delaaccindadivosa ni dela
revolucin enlalucha declases: es sloun planteomoral, oacaso
mejor, un planteosocialque seresuelve enelplanomoral.
yes que todoelcine de Kasdan se resuelve en elplanomoral
y los valores que se rescatan son tambin morales: la
valoracin de la familia, por ejemplo, que Kasdan prueba en
la ms pura prctica, ya que elguin loescribe con su esposa.
El conflictoplanteado resulta entonces una crtica al sistema
de valores de laburguesa: parecera estar afirmndose que
la felicidad se encuentra en pocos rubros y que elsistema de
valores burgus fuerza amanejar convenciones sociales que
limitan eimpiden disfrutar otros mbitos.
Por eso, y ya amodode conclusin general, elmodelode
espectador que puede gustar de este cine es tambin un
espectador coninquietudes morales. El arte y la moral sonuna
misma cosa, porque todotema en arte, todognero, toda
reflexin, parece conducir almismoterreno. En este sentidoes
que Kasdan nopuede ser taquilleroni puede ser objetode
culto: porque nobusca elelogiosinola reflexin conjunta sobre
elcentrode los problemas humanos: elmoral.
Esa es la marca del cine de Kasdan, su preocupacin por la
moralidad; cmotodoconflicto, en todombito(en todo
gnero, diramos en trminos cinematogrficos) se resuelve
en elterrenomoral.
Perootra razn (nomenos importante, oseguramente ms)
que loaleja de los objetos de cultoes elhechode que sus
pelculas mismas impiden ser calificadas como"geniales", lo
que sera apartarse del gneroen que se desarrollan (estoy
queriendodecir que las pelculas geniales son otrognero, un
policial oun west ern nopueden ser interrumpidos por la
admiracin); y que en verdad nosean geniales, que todas sean
buenas, que pueda disfrutarse de verlas y desearse volver a
verlas y aun as sloalcancen los 8puntos.
Claroque podramos tambin con Kasdan ejercitar esa
incomprensin que es la fama, y venerarloy alejarnos de l.
Peroes un pocoms difcil, porque lmismonos coilduce a
verlodesde otra perspectiva, anopermitir que se diga que es
un genio.
Grand C anyon, pelcula que aqu comentamos, es un claro
ejemplode este cine entendidocomoalgoms que elcine y, al
igual que sus otras pelculas, pasa inmediatamente aformar
parte en nosotros de esa extraa memoria en la que la
inteligencia se mezcla con la sensibilidad y que es el
resultado del ms purohechoesttico.
Momentos de amor
Il f ru llo del passero
"Slonecesitorecordar y contar", y as entre otras inquietantes
palabras, aquelhombre, quesedefmeas mismocomo
anciano, sepresenta ante lajoveny bellaSilvaine, tras un
dolorosoincidente, despus delamuerte deotrohombre que,
quiztambin, ensus fugaces escapadas alaclandestinidad,
intentaba recuperar losdas deotros tiempos.
Hay un pactosecretoen este primer contactoentre
Gabriele Battistini, interpretadopor elactor Philippe
Noiret enun rol que lepermite jugar una desus
composiciones ms intimistas para elciney esa extraa
mujer, inmediata depositaria departe desus sueos, que
toma forma corprea en Ornella Muti. En este encuentro
inicial deMoment os de amor se firma una ligazn conel
pesodeuna ausencia y eldeseodeun sugestivorecorrido.
Laprxima cita ser enpocas horas. Y en ella, se abrir la
posibilidad deuna nueva historia, armada conlos retazos
delamemoria, en eljuegoque ella misma propone. Porque
tal vez, comoGabriele mismolehaba sealado, ningn
amor v iv ido pu ede igu alarse a u n amor cont ado, f abu lado.
Lamentablemente, cuandosu estreno, Moment os de amor
nodespert inters alguno. Lamayor parte delos
comentarios que sepublicaron nopasaron deser una
ampliacin deuna resea. En supas deorigen, tuvola
misma suerte, apesar desu cartel actoral. Suttulo
original Il f ru llo del passero que, entre otras maneras
podra traducirse como"elaletear delgorrin", remite a
una expresin del abracadabrante textoLas mil y u na
noch es, lugar departida y dellegada detoda lacuentstica
oral, y alude almovimientoque elgorrin realiza cuando
llega almomentoculminante delaconquista amorosa.
Nuestra historia se abre enlapequea plaza deun
particular perotpicopueblodelazonadelaR omagna:
S'Arcangelo. Enlavereda deun caf, Gabriele mira
serenamente. Lacalma loenvuelve todohasta que elruido
deun avinque alzavueloquiebra lainmovilidad deun
nicolugar eneltiempo.
y enuna sucesin depuntos suspensivos, elsonidodeuna
flauta, deuna meloda que seinsina dieciochesca y
cortesana, anuncia lapresencia deun gorrin, deun rstico
adolescente que intenta apresarlo, deun cruce demiradas
que pocoapocoir descubriendolos trazos deun pasado.
Un ceremonial fnebre, las calles delpueblo, los ttulos de
presentacin abren aotrorengln sonoro, marcadoahora
por losprimeros acordes de lacancin principal delfilm,
compuesta einterpretada por LucioDalla, cuyos acordes y
ciertos pasajes estilizados acompaarn gran parte del
relatoy seescucharn adems sobre elcierre. Sunombre
es "Felicit" y una de sus ms resonantes estrofas serepite
amanera deleitmotiv: "Ah, felicidad, / sobre qutren en
esta noche viajars; / sque pasars / deprisa como
siempre y note detendrs".
Hombres y mujeres vestidos denegroenactitud de
recogimiento. Un sordoy grave acompaamientomusical. Se
distingue particularmente un rostro, secaptura enespecial
una mirada que seunir conladeotrohacia unbalcn
cerrado. Espacioqueseabrir horas despus para elurgente
pedidodeuna frgily perturbadora citadeconfidencias.
En estos primeros minutos deMoment os de amor
organizados conesa propia actitud deextraamiento delos
relatos fantsticos, peroen elclima delafamiliar
cotidianidad dehechos y palabras, su director Gianfranco
Mingozzi logra plantear elcomienzodeun itinerarioque
despierta alasombroy alomgico, y lologra atravs de
Italia, 1991, dirigida por Gianfranco Mingozzi, con
Philippe N oiret y Ornella Muti.
una instrumentacin sensual y lrica detiempos y
personajes, comoenuna partitura deR ossini.
Laaventura decontar historias setransforma enun acto
ritual. Ellugar elegidonos lleva apensar enun escenario
deencantamientosy laluz lunar sevuelve cmplicedeuna
primera aventura, que adquirir latraviesa forma deun
zigzagueante cometa. En elespaciointerior, ser eldorado
reflejodelos leos ardiendoen lachimenea elque ambienta
elprximorelatoy convocaaun calladoerotismo.
Unrelatodenaturaleza alqumica nos entrega sudirector
tras un meditadotrabajodeguin, condosreconocidos
nombres delaliteratura y elcine, para ofrecemos con
Moment os de amor una inusual celebracin delossentidos.
Desdeesta observacin, pensamos enelfilmanterior desu
director, La iniciacin, sobrelanoveladeApollinaire,
ambientadoenjuliode1914, cuandoloshombres deban ir a
combatir enelfrente y entonces, unjoven adolescente, R oger,
despierta asusexualidad ante latristeza y ofrecimientode
las mujeres quevivenensuseorial mansin familiar.
Peroahoraconotrotono, y enotradireccin, G. Mingozzireserva
unespacioparalaotraintimidad, atravs dehistoriasqueuno
relatay otroescucha;paraque, asuvez, lasmismassalganal
encuentrodeotras, descubiertasporazar, previstaseneldeseodel
confidente, sostenidasenlamemoria, empujadas apartir delviaje.
Elsingularjuegoquesevadiseandonosllevaapensar enun
fragmentodelbellsimolibrodeFernandoSavater, La inf ancia
recu perada: ''Narrar eslaposibilidaddereinventar larealidad, de
recuperar lasposibilidadesfrentealoadverso. . .".
y esteovillar dehistorias quesevan sucediendosobrelas
palabras delotro, enelqueseimplicadediferentes maneras
elqueescucha, nos llevaapensar enOjos negros deNikita
Mijalkov, relatoqueseanima desde elcrucedevarios cuentos
deChejovy enelquedesdeelcomienzo, enelrestaurante de
una lujosanave, suprotagonista, R omano, un inolvidable
fabulador, lerefiere alrecin casadoy entradoenaos Pavel,
sus alocadas historias y lealcanza sucautivante historia de
amor. Una fotografiainaugura elrelatoy ante nuestros ojos,
losacontecimientos vandespertando, guiados por eldeseoy la
ansiedad deambos. EnMoment os de amor cadaunodelos
personajes sedispone acontamos algodeaquelloquese
guarda celosamente, deloqueespera, enuna irrepetible cita,
ser verbalizado. Y as, hasta elprrocodelpueblo, enuna
alejada capilla, lehar saber aGabriele desus secretos.
yahora Silvaine parte enun mnibus. Har un altoen
R mini y all, frente alAdritico, participar deotro
encuentro, convocadodesde cadaunodelas palabras deotra
delas tantas historias, deesanomensurable dimensin de
las emociones. Unir y venir por eltrnsitodenuevas
vivencias, un fascinante juegodeespejos, un telfonoque
comenzar asonar .
L T R I B
UNA R A DIO
FM88.7
NO C OLONIZ'A DA
MHZ
Lambart873,A J masro
(1185) ! 890(89
Desasnator
Hoy: Elnacimientodel cine (Lahistoria nooficial)
En cualquier enciclopedia sepuede leer que elcine naci el
28de diciembre de 1895enelstanodeun cafdel
Boulevard des Capucines. All, treinta y tres personas
asistieron alos 20minutos que dur elespectculo
cinematogrficoorganizadopor los hermanos August y Louis
Lumiere que, segn esta historia oficial del cine, fueron los
primeros encrear un proyector y patentar una pelcula
tomandocomobase las investigaciones realizadas
anteriormente por George Eastman y Eadweard Muybridge.
Denada sirvieron los reclamos de los norteamericanos
Tomas Edison y W. K . L. Dickson, elfrancs Etienne. . Jules
Marey, elalemn Max Skladanowsky y elbritnicoWilliam
Friese-Greene, quienes reivindicaron para s laautora del
primer cinematgrafo.
Noes intencin del autor de esta nota presentar largos y
aburridos argumentos enfavor oen contra de las distintas
versiones acerca de quin fue realmente elpionerodel cine.
Lociertoes que laedicin local deLa caja m gica (Th e
Magic Box, Gran Bretaa, 1951)es una buena oportunidad
para descubrir (oredescubrir) aWilliam Friese-Greene. Este
filmdirigidopor John Boulting es una suerte debiografia de
quien, segn los ingleses, es elcreador del cine.
Friese-Greene (1855-1921)fue un fotgrafoprofesional que
ingres en lacinematografia en 1880 cuandoconociaJohn
Arthur R oebuck R udge, un mecnicodeBath que estaba
creandouna especie de linterna mgica que, enun principio,
mostraba una serie de fotografias fijas para crear lailusin
de movimiento. Friese-Greene ya demostraba pblicamente
sus realizaciones afinales de ladcada del 80y, en 1889,
present una versin de doble proyector. Ese mismoao, ly
Mortimer Evans disearon (y patentaron) una cmara
secuencial destinada areducir diapositivas para lalinterna
mgica, capaz deuna tasa de exposiciones de slocuatroo
cincofotografias por segundo, loque evidentemente noera
nada en comparacin conlafrecuencia de 16fotos por
segundonecesarias para sintetizar conxitoelmovimiento.
Parece ser que una de sus demostraciones, realizadas en
Chester en 1890, fue un completofracasoy que apartir de
ese momentonadie prest demasiada atencin asus teoras.
Lapelcula nolomuestra condemasiadodetalle, perosus
investigaciones noselimitaron alacreacin decmaras y
proyectores. Friese-Greene fueun loco, un apasionadopor la
investigacin, que realiz importantes aportes alautilizacin
delos rayos X, elcolor y otros avances tecnolgicos que nunca
supocmoexplotar comercialmente. Supasin fuetal que
unodesus hijos, Claude, prosigui sus teoras y fund en
1924una prspera sociedad angla-estadounidense de
produccin cinematogrfica.
La caja m gica nointenta ser una biografia exacta de este
pionerodelcine. Ms bien es una respuesta de los ingleses a
los historiadores (especialmente aaquellos de origen francs
orgullosos delos hermanos Lumiere) y un homenaje ala
figura de Friese-Greene. De all se entiende que elfilmhaya
sidofinanciadoenforma conjunta por laindustria para
celebrar elGran Festival de Gran Bretaa realizadoen 1951.
Adems de por eltema elegido, lapelcula desencadena la
polmica histrica alafirmar en elprefacioque "es la
historia deWilliam Friese-Greene, unodelos inv ent ores de
lacinematografia".
Lapelcula fueproducida por R onald Neame, dirigida por
Boulting (elanticonformista realizador deBrigh t on Rack,
Ult imat u m y Soldados y negociados) y escrita por Eric
Ambler. Peroms all deestos importantes nombres, casi
todos los principales tcnicos y actores ingleses delmomento
sesumaron alproyecto. En principio, elprotagonista iba aser
Laurence Olivier, peroste fmalmente declin lapropuesta y
elpapel qued enmanos deR obert Donat. Detodas maneras,
Olivier aparece interpretando aun polica que es elprimer y
nicoasistente auna proyeccin de Friese-Greene. Otros de
los sesenta cameos delapelcula estn acargodeMichael
R edgrave, R ichard Attenborough, Peter Ustinov, Margaret
R utherford, Glynis Johns, EricPortman, Stanley Holloway,
Bessie Lave, CecilParker y LeoGlenn.
La caja m gica tiene laextraa cualidad de ser una pelcula
tranquila, dcily hasta cndida y, alavez, una obra
polmica para lahistoria del cine por sus afirmaciones y
connotaciones. A todas luces resulta un merecidohomenaje a
un personaje querible que, ms all de su mayor omenor
importancia en elnacimientodel cine, fue unode esos
creadores que, consu labor, marc para siempre lapasin de
millones depersonas por elsptimoarte.
Hacedos aos,
una propuesta . . .
Hoy una realidad!
Ms de 30 punt os de r a t ing * en t odo
el pa s ma r ca n el esf uer zo de dos a os
Ms de 40 ca na les de a ir e y ca ble
dif unden el nico pr og r a ma de v ideo
a r g ent ino r ea liza do por pr of esiona les.
(*)segn fuentes zonales
VI DEO PR I VA DO
C onducen: Nor ber t o S ciscioli - Coco A cev edo
Participacin especial: Gr a ciela Klix
C olabora: Edua r do Gr a il/a t
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Marlon Brando
Grard Depardieu
Quintn
John Wayne
Humphrey Bogart
Harvey Keitel
R obert Mitchum
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R obert Mitchum
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argentino)
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John Wayne
James Cagney
R obert Mitchum
John Cassavetes
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Humphrey Bogart
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R obert Mitchum
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R obert Mitchum
Sterling Hayden
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James Mason
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Camilo Rodrguez
Vincent Price
J ames Cagney
R obert Mitchum
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Grard Depardieu
MarcelloMastroianni
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William Hurt
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R oman Polanski
Diego Batlle
James Cagney
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Clint Eastwood
R obert DeNiro
Humphrey Bogart
Reyes (8votos):
Humphrey Bogart
R obert Mitchum
Prncipes (5 votos):
J ames Cagney
John Wayne
LucioSchwarzberg
Nicolas Cage
Cary Grant
William Hurt
Arnold Schwarzenegger
TomCruise
Flavia delaFuente
TomCruise
Sylvester Stallone (despus de
FI8T)
Danny DeVito
Steve Martin
Dustin HofTman
Quintn
Dustin HofTman
Laurence Olivier
Steve Martin
Gene Kelly
Warren Beatty
FernandoSantamarna
Michael Douglas
Dan Aykroyd (exceptoenBlu es
Brot h ers)
MaurizioNichetti
TomHanks
TomCruise
AlejandroR icagno
Elliot Gould
Daniel Olbrychsky
Steven Seagal
Michael Douglas
R amn Ortega
GustavoNoriega
Grard Depardieu
Laurence Olivier
Sylvester Stallone (post Rocky)
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Dustin HofTman
EduardoA. R usso
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BobHope
Elliott Gould
R obinWilliams
Mickey R ourke
SilviaBrckner
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toda laComedie Franc<aise
casi todoelActor's Studio
CamiloR odrguez
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petiso)
Dustin HofTman
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Sidney Poitier
Dustin HofTman
Laurence Olivier
R obinWilliams
Chevy Chase
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Chevy Chase
Michael Douglas
Charlton Heston
Sylvester Stallone
Burt R eynolds
HoracioBernades
Jack Nicholson
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R odSteiger
TomCruise
Mariana Podetti
Dudley Moore
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Christopher Lambert
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R ichard Burton
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LeonardoFavio
EmilioBellon
Christopher Lambert
John Wayne
Chevy Chase
Sylvester Stallone
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R eyes (6votos):
TomCruise
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Prncipe (5votos):
Michael Douglas
Est renos en v ideo
L as buenas, las malas
y
las feas
Inf orma El Amante. En el prximo nmero seprov eer a los lect ores de u na lu pa para ir al v ideo clu b. (Perdn por el t amao de la let ra.)
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R , t : J : ; ' t r t : J : ; (l 'tr
U t < :
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t : J : ; (l
A travs del Pacfico(J. Huston) Memories 7 6 8 6 7
Bo=. l. rio70(Fellini/De Sica/MonicelliNLS(xmti)Epoca
7 7 6 7 7 8
Bugsy (B. Levinson) LK-Tel 5 3 3 5 4
Cabode miedo(M. Scorsese) AVH 8 8 8 7 6 6 8 7 8 7
Callejn sin salida (yV. Wyler) Ver 4 5 8 6 5
Conflicto(C. Bernhardt) VideoColleccion 6 6 6
Cristbal Coln (J. Glen) AVH 1 2 2 1
Cuentos de misterio (A. Hitchcock) R enacimiento 4 8 6 8 7 7
Danzn (M. Novaro) Lucian 8 5 8
Deseoy decepcin (P. J anou) AVH 4 4 4 3 6
2000 manacos (H. G. Lewis) Horror 9 8 7 10
Dura y peligrosa (JeffKanew) AVH O O O
El ngel ebrio(A. Kurosawa) Kinema 8 7 8 7 7
El corazn de la ciudad (L. Kasdan) Gativideo 6 7 8 6 5 6 9
El gran calavera (L. Buue1) Epoca 8 6 9 7 7
El inocente (L. Visconti) R . K. V. 6 2 6 8 9 8 8
El proceso(O. Welles) Memories 10 9 8 8 9 10 10 8
El rata (S. Fuller) Hammer 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10
El verdugo (L. G. Berlanga) Crc. del cine 9 8 10 10 10 10 10 10 10
Encrucijada de odios (E. Dmytryk) Memories 7 7 4 9
Espritu de conguista (F. Lang) Cobi 8 8 8 8 6
Esposas y concubinas (Z. Yimou) Transeuropa 6 5 6 9 7 7 7 9 10
Freejack (G. Murphy) AVH 6 6 5 5
Hamlet (F. Zeffirelli) LK-Tel 5 6 3 1
Heruy, retratodeun asesino(J. McNaughton) Lucan 7 7 9 10 8 10 8 8
King Kong (Schoedsack/Cooper) Ver 10 10 10 10 10 10
La caja mgica (J. Boulting) Epoca 4 8 10
Laconquista delOeste (Ford/Hathaway/Marshall) Cobi 7 7 6 7 5
Laleyenda delosperdidos CH.Hathaway) Tri-films 7 4 6 7
La noche (M. Antonioni) Kinema 8 7 4 6 3 8 6 4 5 9
La pavorosa casa Usher (R . Corman) Epoca 4 4 9 8 7 8 7 7 6
La princesa prometida (R . R einer) Omega 8 7 8
Los amantes (L. Malle) Epoca 8 2 2 2 8
Los dueos de la calle (J. Singleton) LK-Tel 7 7 7 7 6 4 6 6 6 6
Los malos . . . y sus mujeres (R . Mate) Tri-fllms 7 8
Los reyes del mambo (Arne Glimcher) AVH 5 3 4 5 2 2 2 3
Luces devariet (Fellini/Lattuada) Circ. cultodelcine 7 7 7 7 8
Nosferatu (yV. Herzog) Gativideo 7 8 8 7 7 9 7 9
Nuestros dias felices (B. Tavernier) Transeuropa 6 6 4 4 8 4 8 9
Pescador de ilusiones (T. Gilliam) LK-Tel 4 5 7 8 10
R epulsin (R . Polanski) R . K. V.
3 8 6 8 4 6 7
Sabotaje (A. Hitchcock) Memories 9 7 8 9 9 8 8 8 9 8
Sandino (M. Littin) Live 3 4
Sangre y arena (J. Elorrieta) Transeuropa 3 1 2 1
Sombrero de copa (M. Sandrich) VideoColleccion 7 6 6 7 8 7
Sublime obsesin (D. Sirk) Hammer 10 10 7 8 8 10 9 10 10 10
Tres hijos del diablo(J. Ford) Cobi 10 10 10 7 7 8
Un destello en la oscuridad (D. Seltzer) Gativideo 5 5 4 5 7
Un lugar en el mundo (A. Aristarain) Transmundo 8 9 9 8 7 8 9 9 9
Vivir su vida (J. -L. Godard) Epoca 8 9 10 6 9 10 10 10 10
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Weisenborn y Erwin Teusch.
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Jueves 26: 20 das sobre la gu erra
Viernes 27: El primer maest ro
Sbado28: La ciu dad cero
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Lunes 30: Espant ajo
Martes 1/12: Ojos de papel
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Lunes 16: Trono de sangre. Direccin: Akira Kurosawa
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Sb. 21Y domo22: Bu gsy. Direccin: Barry Levinson
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EIKDN. Paragu ay 3343 1!!piso dt o. 9. A las 19.30 h s.
Sbado14: Tu yo es mi corazn (1946)
Sbado21: Mi secret o me condena (1953)
Sbado28: Frenes (1972)
Diciembre: La vuelta del melodrama
Sbado5: Senso (LuchinoVisconti, 1954)
Sbado12: Su blime obsesin (Douglas Sirk, 1954)
Primer f est iv al f ranco-lat inoamericano de v ideoart e .
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Ctedra deMedios Expresivos I I delacarrera dediseogrfico(FADU-UBA)dichofestival
auspiciadopor elServicioCultural de laEmbajada de Francia.
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videogrfica delaArgentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia.
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alrededor delos temas: cine, v ideo y t elev isin as comoimagen elect rnica. Todos los
eventos conentrada libre y gratuita.
En elCentroCultural R icardoR ojas, Corrientes 2038: alas 18hs.
Mircoles 18: 20. 00hs. Presentacin deAlainBourges
R etrospectiva/ Presentacin deVideo C u adernos I I I y I V/ Carta blanca
(videoselegidospor AlainBourges)
Jueves 19:20. 30hs. Mesaredonda: Relaciones peligrosas: cine, v ideo y TV
Participan: AlainBourges, R odolfoHermida, Jorge LaFerla, R enatoR ita,
AlanPauls. Moderadora: GracielaTaquini. Seexhibirn Les Annes TV y En
t orno al cine.
Viernes 20: 20. 30hs. Mesaredonda: Parecidos pero dif erent es: v ideo
lat inoamericano y f rancs. Participan: AlainBourges, Jorge Amaolo, Oscar
Cuervo, FernandoDopasso, Boy Olmi. Moderador: Andrs Di Tella.
Domingo22: En elEspacioGiesso, Cochabamba 360.
20. 00hs. Homenaje alC. I . V. C. (CentroI nternacional deVideoCreacinde
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Lunes 23: En elCAYC (Centrode Arte yComunicacin), Viamonte 432.
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