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Escape de la Isla del Debate

por John Kelsey
#3
p.3
p.9
p.13
p.16
p.21
p.25
p.29
p.31
DICIeMBRe 2011
$5,00
MAMA lInCe
El futuro es chvere
por sofIA DouRRon
Fantasmtica crtica y equvoco
por feDeRICo BAezA
La poesa no es un proyecto
por DoRotheA lAsKy
Eclipses (o sobre la actualizacin)
por ClAuDIo IglesIAs
Levante y Desenlace
por luCReCIA lIontI
Con aceite de coco y un poco de arena
sobre el cuerpo
por lARA MARMoR
Arthur Bispo do Rosrio, la voluntad del arte
y el material existente en la tierra de los hombres
por PAulo heRKenhoff
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Cuando la situacin discursiva se llama Art
Basel Conversations y la auspicia Bulgari, es ms
que probable que la parrhesia quede neutralizada
de antemano. La parrhesia, en la cual el habla se
hace libre al asumir el riesgo de decir la verdad
desde abajo, desafando al poder, es el discurso
no autorizado, no invitado a la conversacin. In-
dispensable para la antigua democracia atenien-
se y central, tambin, en el pensamiento del
Foucault de los ltimos aos
1
, la parrhesia no es
slo la autoridad paradjica del que habla sin
autoridad; es, fundamentalmente, la nocin de
que el lenguaje no est separado de la vida y la
produccin, de que puede ser un instrumento de
subjetivizacin radical, una va prctica y polti-
ca de usar el discurso para transformar las rela-
ciones entre los sujetos y las instituciones: la
actividad (o el activismo) del discurso. La vuelta
sobre este concepto de parte de Foucault se rela-
ciona con su inters en el hecho de que el poder,
hoy en da, requiere de la libertad de expresin
de parte de sus sujetos para poder funcionar.
Foucault se preguntaba por la posibilidad de
practicar la verdad en una era de discursividad
exacerbada y administrada. Sospechamos, sin
embargo, que las mismas palabras esponsorea-
das, fnanciadas y portadoras de una imagen de
marca podran, de alguna manera, ayudar a des-
mantelar o evadir la situacin discursiva que
fueron llamadas a producir. Cmo podemos li-
berar al discurso en un contexto en el cual la cr-
tica y la libertad de expresin estn de entrada
en el proceso de ser recuperadas por el capital?
Una posibilidad clara es: no parar. La charla in-
terminable puede ser la bomba de olor del dis-
curso con imagen de marca, junto a la mentira,
la fabulacin, el plagio, la autorrefexividad sin
fn y la activacin de las potencias agramaticales
y asintcticas que ya merodean detrs de cada
afrmacin. A veces imaginamos cosas como la
Ficcin Volvo. O un discurso tan suave y plega-
ble como Plexiglas, o tan abstracto y descentra-
do como las redes que lo distribuyen para ocupar
ciertos canales productivos. O incluso un guin
en tiempo real, reversionado al infnito, revisado
continuamente, sin ninguna actuacin fnal; este
guin podra involucrar no slo la historia desde
la posguerra o las relaciones de trabajo, sino
tambin la reproduccin en serie de su propio
momento. Podra ser una narracin sobre el tra-
bajo en la cual el trabajo se vuelve indiscernible
de la narracin. Roberto Bolao hizo algo simi-
lar al escribir un conjunto de libros sobre su vida
de adolescente como poeta en Ciudad de Mxi-
co, y continu escribiendo variaciones sobre su
llegada a la mayora de edad literaria hasta su
muerte. El discurso roba el tiempo cuando se
vuelve sobre su propia produccin y se recuenta
a s mismo; el tiempo de leer y escribir es erotiza-
do por esta circularidad obsesiva alrededor de la
ereccin literaria de un chico de diecisiete aos.
Por el contrario, el tpico panel o mesa de debate
del mundo del arte es una de las franjas horarias
ms mortales y destructoras del deseo que pode-
mos imaginar, slo muy raramente interrumpi-
da por la parrhesia, cuando un invitado de alguna
manera perturba a sus anftriones diciendo algo
diablico o cruel. Cuando aparece la parrhesia
necesariamente alguien queda dolido, sea el
emisor o el destinatario del discurso o ambos,
pues es la relacin social que se ve afectada al
poner en prctica la verdad. Cmo podramos
entonces practicar la verdad hoy en da, cuando
las relaciones sociales han sido absorbidas como
modos de produccin? En la Atenas del siglo V
a.C., la autoridad para decir la verdad deba ser
arrebatada de la forma ms inapropiada por el
eventual usuario espontneo de la palabra: prac-
ticar la verdad es robarla, pero eso no signifca
poder irse con ella. En la fbrica automotriz de
posguerra, se practicaba la verdad haciendo
huelga, es decir, interrumpiendo las relaciones
productivas y dejando que los trabajadores se
apropiaran del tiempo de otras maneras. Al des-
enchufar las mquinas, al desenchufarse los mis-
mos trabajadores, se poda hablar y leer.
Escape de la Isla del Debate
1 Michel Foucault, Fearless Speech (New York y Los An-
geles: Semiotext(e), 2001).
por John Kelsey
4 5
Canciones, chistes, graftti, conversaciones sin
rumbo: ejercicios de la verdad arrebatados al
tiempo de trabajo; el uso del discurso implicaba
una interrupcin de los ritmos productivos nor-
males. Una conversacin sin rumbo en la puerta
de la fbrica no es necesariamente un ejemplo
de parrhesia; pero hoy ni siquiera tenemos puerta:
llevamos la fbrica a cuestas, incluso en las co-
municaciones ms ntimas. Y si el arte contem-
porneo es sobre todo una situacin discursiva,
los artistas que la reproducen slo actan de
conformidad con los requisitos de su profesin.
(Charlar en una cena sera el requisito mnimo
para el artista de hoy en da.) Pero la pregunta
sigue en pie: cmo pueden los artistas reapro-
piarse de la situacin discursiva que producen, y
robarla como ejercicio de la verdad? Una vez
presenci cmo un artista recay en el ms pro-
fundo de los silencios en la cena de una galera
en Basel. Luego escribi sobre esta catstrofe
para Parkett.
2
Si el artista se declar en huelga
en el restaurant, lo cierto es que tambin se abo-
c a trabajar por dinero para la revista. Lo inte-
resante es la relacin entre ambas experiencias:
el silencio y la narracin del silencio, la parrhesia
muda y el informe periodstico dicharachero.
Partiendo desde aqu, y tratando de alejarnos de
una distincin binaria simplifcada entre trabajo
y no-trabajo, verdad y no-verdad, etc., nos en-
contramos con posibilidades de apropiacin dis-
cursiva en las cuales el habla y su opuesto se
confunden de formas estratgicamente tiles. Si
la negativa a apropiarse de la situacin discursi-
va (negarse a hablar justo cuando se espera que
uno hable) distorsiona las relaciones productivas
normales que defnen nuestro contexto de convi-
vencia, tal vez algo de esta huelga puede aportar
tambin a la produccin de discurso. Existen las
narraciones de huelgas y existen las huelgas na-
rrativas, y quizs estas ltimas no estn total-
mente funcionalizadas ni son textos obedientes.
Por ejemplo, una narracin semejante podra
ocupar el lugar de una resea o un statement, sin
cumplir su tarea pero simultneamente exten-
diendo la situacin discursiva. A veces, incluso
nos preguntamos qu estamos diciendo cuando
hablamos de arte, de manera que, no tiene sen-
tido escribir sobre no decir nada en concreto? Si
esta escritura aborda a un cierto personaje lite-
rario, comienzan a ocurrir otros desplazamien-
tos. La produccin de arte se ve desplazada por
el acto de escribir; la escritura sobre arte se ve
desplazada por una prctica literaria que inven-
ta un lenguaje extranjero dentro del lenguaje; el
objeto de la resea se ve desplazado por esta ma-
teria textual extraa que puede comenzar a re-
fexionar sobre su propia elaboracin y su propia
materialidad; el mismo autor se ve desplazado
en el acto de escribir. No sorprende que los crti-
cos acadmicos desprecien lo que llaman escri-
tura belles-lettres... Quin est autorizado para
decir la verdad sobre el arte? Los crticos profe-
sionales y los historiadores del arte tratan de
amasar poder discursivo y, de alguna manera,
poseen y garantizan la legitimidad de los deba-
tes, apareciendo en mesas redondas no slo para
contribuir con una conversacin ya dada, sino
para literalmente llenar los asientos. Al mismo
tiempo, es claro que estos roles se encuentran en
crisis. (De hecho, es justamente esta crisis la que
se ha convertido en un tpico de moda en los de-
bates ms recientes.) No hay lugar en esas ins-
tancias para ponerse de pie; a la larga o a la
corta, todos tienen su oportunidad para hablar
en la institucin artstica contempornea, inclu-
so si su ponencia carece del anuncio de Bulgari.
Si bien contina siendo una especie de excep-
cin, el artista escritor se encuentra hoy en una
da bajo el foco curatorial, debido a que el fun-
cionamiento multitarea y la difuminacin de las
disciplinas son sntomas del posfordismo. El ar-
tista que habla y escribe, elabora fcciones y
guiones en paralelo con otras formas de produc-
cin es un performer no slo del trabajo inmaterial
sino tambin de la fexibilidad y redundancia
que caracterizan al funcionamiento sin pausa de
las redes. Cuando se elabora el discurso como
arte, o en el lugar del arte, el escritor pone en ac-
cin la redundancia del artista que l mismo es o
era. Esta fgura encarna la produccin de co-
municacin mediante la comunicacin
3
que
regula a la economa de la informacin en una
sociedad conexionista
4
, pero tambin la ero-
sin y la desregulacin de los roles fjos que, desde
los setenta, acompaan los procesos contem-
porneos de capitalizacin. Este virtuoso geren-
te de cdigos y textos est hoy en discusin
porque ocupa una no-posicin fascinante y am-
bigua en la vanguardia de la produccin de va-
lor, y puede simultneamente representar algn
tipo de actitud emancipatoria, siendo entera-
mente cmplice de las demandas de las institu-
ciones y el mercado. Cuanto ms libre es el
trabajador, ms se aboca a trabajar. Saca prove-
cho de la situacin discursiva para liberar el
tiempo y el espacio para realizar actividades per-
turbadoras e imprevistas? O ms bien extiende
esta actividad en todas las direcciones, en un mi-
llar de proyectos productores de valor? Hasta
qu punto se reapropia del tiempo para propsi-
tos no productivos? Hasta qu punto se vuelve
el ms activo de los agentes en red? El practican-
te discursivo tal vez hace ambas cosas a la vez, y
slo su estilo y actitud nos permiten decidir si
nos gusta o no. Cuando Marcel Broodthaers ela-
bor su Muse des Aigles, logr apropiarse del
discurso burocrtico-institucional para hacer
algo brechtiano con el poder del arte. Logr vol-
ver extrao el discurso precisamente en el terre-
no en el que pareca ms neutral y normal: los
discursos pedaggico-promocionales annimos
que estructuran las instituciones en la forma de
gacetillas de prensa, textos de sala, etiquetas de
embarque y sealtica museogrfca. Podemos
ver una prctica de la verdad aqu, porque el ar-
tista y poeta le rob el discurso al poder institu-
cional, volvindolo verborrgico, volvindolo
esttico, trastornando las jerarquas habituales y
las relaciones productivas del mundo del arte.
Otros, como Hans Haacke y Andrea Fraser, re-
tomaron su enfoque. Pero pensemos en el artista
escritor y guionista que lleg a mediados de los
noventa, cuando las laptops comenzaron a apa-
recer en los cafs, cuando el caf en s mismo se
convirti en algo tan codifcado que pudo ser re-
producido en masa en todas partes. Para mayor
provecho, este programador y gerente de situa-
ciones discursivas enfocado en las terminologas
empleadas al tiempo que atento las fuentes tipo-
grfcas, diseos de pgina y materiales emplea-
dos para presentar sus textos como dcor e
instalacin, prefri un uso ms ambivalente y
abierto del discurso. En sintona con la arquitec-
tura y la economa que por esa poca recupera-
ban las tendencias deconstructivas de la teora
francesa, traduciendo el rizoma a la efcacia
productiva de e-Flux, y la diffrance a un nuevo
abanico de mercancas personalizables, cuando
palabras como red y creativo oscilaban en-
tre sus posibilidades ms liberadoras y su recu-
peracin por el mercado. El artista escritor de
entonces estaba interesado precisamente en las
zonas de indistincin o los puntos de negocia-
cin entre el arte y los negocios y en cmo estas
zonas comenzaban a proliferar en el universo
neoliberal. En Zone Books, la teora fue reempa-
quetada en libros chillones diseados por Bruce
Mau. Reem Koolhas es otro ejemplo de cmo
los conceptos deleuzianos pudieron ser recupe-
rados como imagen de marca para desarrollar
entornos de negocios; muy al comienzo, antes de
producir espacios para el trabajo y la venta para
clientes como Prada y Cond Nast, este arqui-
tecto utilizaba casi nicamente el discurso (y los
grfcos). En la situacin discursiva inmaterial, el
concepto lo es todo, como la apariencia. El
management est basado en una discursividad
digitalmente aumentada, acelerada e inmersiva
a partir de la cual interviene en los ritmos pro-
ductivos de la metrpolis contempornea, pro-
duciendo una mirada de puntos potenciales de
fertilizacin cruzada y yuxtaposicin entre el
arte y otros modos de produccin. Aqu el dis-
curso pareca accesible, pero la parrhesia resulta-
ba inalcanzable. Dispersos a lo largo de las
nuevas redes de produccin, nos pareca mejor
imaginar las cosas horizontal que verticalmente:
el tema no pareca ser la confrontacin a la anti-
gua sino la posibilidad de manejar los fujos con
efciencia. Pero qu hay de la idea, tambin de-
leuziana, de que no existe diferencia real alguna
entre lo que decimos, lo que hacemos y lo que
devenimos? Slo el ms nihilista de los formalis-
mos buscara desenchufar el discurso de los
cuerpos y las acciones, de las transformaciones
subjetivas que surgen del habla y el no habla,
que desestabilizan experimentalmente nuestra
produccin y nuestra relacin con los dems. El
artista escritor que todava cree que el discurso
est encarnado en los cuerpos y que los sujetos
se alteran e infuyen entre s, y que, por ende, la
parrhesia es otra palabra para denotar la dimen-
2 Josef Strau, A Non-Administrative Performance Mys-
tery, Parkett nr. 84 (2009).
3 Paolo Virno, Gramtica de la multitud (Madrid: Traf-
cantes de Sueos, 2003).
4 Luc Boltanski y Eve Chiapello, The New Spirit of Ca-
pitalism (Londres: Verso, 2007).
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sin tica de la prctica discursiva, va a tomar
posicin estratgicamente no slo frente a la dis-
tribucin de contenidos discursivos, sino tam-
bin frente a sus modos de distribucin. Qu
puede hacerse con los discursos del neoliberalis-
mo y el management para que sean tiles? Qu
clase de narracin podemos provocar, compar-
tir, qu espacios y canales de comunicacin va-
mos a explotar, cmo vamos a reapropiarnos de
qu discursos para transformarlos o pulverizar-
los? Existe la posibilidad de atrofar el discurso,
de vaciarlo y desmantelarlo para hacerlo cantar.
Todava nos preguntamos qu puede ser la Lite-
ratura Volvo. Sera capaz de liberarnos del tra-
bajo y el tiempo calculado, o de recalcular el
tiempo extraamente para permitir otras expe-
riencias temporales? Es demasiado nietzschea-
no o demasiado deleuziano decir que los cuerpos
materiales estn conectados al trabajo inmate-
rial, y que la laptop produce una forma de vida
particular? Un cuerpo apenas encorvado conec-
tado a la separacin, extrao para s mismo, fe-
lizmente amputado, monitoreado, usando
Facebook. Es de esperar que las nuevas fcciones
surjan de esta postura desafortunada. Al tiempo
que extienden la situacin discursiva y sus redes
de efciencia, estas fcciones tratarn de ralenti-
zar y dejar pendiente el trabajo bajo las mismas
condiciones que ponen la comunicacin bajo el
signo del trabajo. Dado que estas prcticas ocu-
rren en red y en cierto modo son pblicas, la co-
municacin va a acabar por confundirse con
algo como una promesa utpica. Las comunida-
des productivas y sus libertades formales sern
mercantilizadas, localizadas e infltradas por los
mercados, de forma que las nuevas fcciones de-
bern aprender a inventar modos para transfor-
mar aquello que las mueve en oportunidades
para la inmobilidad. Cmo puede ocurrir la pa-
rrhesia como una prctica conexionista, en un
mundo molecular en el cual el poder no se loca-
liza all arriba, sino que se activa en todas par-
tes, en las relaciones ms cotidianas y en los
fujos discursivos que las multiplican? Hemos
visto ocupaciones estudiantiles de edifcios uni-
versitarios que fueron, tambin, momentos-Fa-
cebook (y que Facebook almacena en sus
servidores, quin sabe para qu propsito). En la
Atenas antigua, el agora era el lugar en el que
apareca la parrhesia. La verdad era puesta en ac-
cin en pblico, donde los cuerpos se exponan
unos a otros, donde tambin se compraba y ven-
da la mercadera. En las redes y espacios priva-
dos pero, al mismo tiempo, pblicos, la parrhesia
puede utilizarse para desafar la propiedad sobre
el espacio discursivo y lo que sea que pase por l.
Puede tomar la forma de una apropiacin equ-
voca de estos espacios. El artista escritor puede
encontrarse en situacin de desafar los hbitos y
las leyes que determinan el valor del discurso y
sus usos pblicos. En otras palabras, puede ela-
borar guiones que transformen el agora en el
cual trabaja, viaja y se comunica. Sabremos que
la parrhesia est funcionando cuando aparezca la
polica y cuando los cuerpos se involucren. Entre
tanto, las nuevas prcticas discursivas asociadas
con la construccin comunal son intensamente
resistentes al viejo modelo militante de la asam-
blea general, el ideal socialdemcrata de reunir
los cuerpos para debatir y votar acciones futu-
ras
5
. En la situacin discursiva de la asamblea,
la accin siempre es precedida y neutralizada de
antemano por el debate. Pero la actividad dis-
cursiva no funciona de acuerdo con la lgica
amortiguadora del management. Si ya no existe
diferencia real alguna entre lo que decimos, lo
que hacemos y aquello en lo que devenimos, se
puede descartar con alegra el formalismo que
pondra el discurso en su lugar y la accin en su
momento. La accin comunal sabe que la asam-
blea general es justamente el terreno en el que el
management partidario ofcial y la polica encu-
bierta forecen y envenenan todo. Las palabras
desconectadas de las acciones slo provocan ma-
yor desconexin. Y, volviendo al mundo del arte,
en el que las virtudes del dilogo y el intercam-
bio cordial se promueven universalmente, el dis-
curso debe continuamente repensar su propia
formalizacin. El artista que escribe y habla
debe evitar a toda costa la reproduccin del
equivalente esttico e institucional de la asam-
blea general si quiere tener cierta impronta so-
bre las fuerzas que determinan la vida y la
produccin. O bien elaborar guiones que refe-
ran a este modelo, pero que al mismo tiempo
perturben sus aspectos autogerenciales inducto-
res de la productividad. Formatos como la confe-
rencia, la mesa redonda de discusin y ese tpico
texto de catlogo deben ser reocupados y testea-
dos como lugares para el activismo discursivo.
Estos espacios podran ser desmantelados o
abandonadas desde adentro junto con sus rei-
vindicaciones de autoridad y criticalidad. El ar-
tista escritor sabe que la comunicacin no nos
hace libres. Quizs, justamente el artista escritor
est aqu para mostrarnos todos los modos a tra-
vs de los cuales la comunicacin determina y
organiza nuestras vidas. Si tiene una leccin que
darnos, podra ser que la situacin discursiva
debe ser usurpada de los dictados de la produc-
cin. Cuando Deleuze y Guattari hablan de
agenciamientos colectivos de enunciacin, no
se referen a la asamblea o a la conversacin gru-
pal. En Kafka: por una literatura menor (1975) y en
Mil mesetas (1980), localizan la presencia y el po-
tencial de la parfrasis mvil en el corazn de
cada frase, a partir de las cuales las composicio-
nes de orden se transforman en componentes de
pasaje o variacin. El discurso indirecto ocurre
cuando ya no hay enunciacin individual, ni un
sujeto de enunciacin siquiera: cada enunciado
es colectivo, incluso si lo emite un autor solitario.
En la llamada literatura menor, las representa-
ciones sociales son desmanteladas en un sentido
mucho ms efectivo de lo que podra lograr cual-
quier crtica, debido a que un agenciamiento de
enunciacin ya no habla de las cosas, sino que
habla en el mismo nivel de los estados de cosas.
El escritor y la colectividad virtual o por venir
son, ambos, componentes de un agenciamiento
que los disloca y los recompone. En este sentido,
el discurso indirecto produce nuevos enunciados
a medida que desmantela los rdenes estableci-
dos, reproducidos en el lenguaje, en la redun-
dancia de las rdenes y en las signifcaciones
dominantes. La oposicin til no es la de la in-
formacin y el ruido, sino entre la indisciplina y
la disciplina al interior del lenguaje. El lenguaje
no debe ser necesariamente interrumpido para
devenir extrao a s mismo. Por lo tanto, tal vez
la parrhesia puede tomar la forma de un discurso
indirecto que desmantela las relaciones de pro-
duccin al interior de la situacin discursiva, lo
que involucrara practicar indisciplina discursiva
en relacin con la red que nos conecta al trabajo
y la informacin. Equivale a hablar en el mismo
nivel de la red y sus dislocaciones. Ms efectivo
que cualquier crtica es el uso no autorizado (no
invitado) de la situacin que promueve las liber-
tades formales del dilogo y la conexin. Lo que
debemos saber utilizar son las condiciones bajo
las cuales las ideas de lo abierto son usadas para
esponsorear la productividad sin fn, sin produc-
to fnal. Lo abierto es el lugar en el que aparece
el virtuoso del discurso, promoviendo nociones
cuasiutpicas de inmaterialidad e incompletitud.
Los arquitectos y diseadores han tratado de
construir espacios abiertos e inmateriales para
albergar nuestros negocios. El practicante del
discurso contemporneo puede hacer uso de lo
abierto, poniendo a prueba sus promesas y desa-
fando sus consignas emancipatorias. El artista
puede reapropiarse de la situacin discursiva
cuanto ms queda confundida con el diseo y el
mundo construido. Cmo podemos utilizar el
hecho de ser productivamente dislocados en un
plano abierto? Si nuestros proyectos no tienen
fn, si nuestra famante fexibilidad nos ha vuelto
redundantes, puede existir todava la posibilidad
de montar alguna clase de espacio comunal.
Pero, para esto, deberamos transformar la fexi-
bilidad y la redundancia en oportunidades para
dejar de lado el trabajo y autoorganizarnos. Po-
demos no querer llegar hasta el punto de romper
nuestras plataformas de debate y convertirlas
en trincheras y barricadas, pero podemos ex-
traer agenciamientos colectivos de enunciacin.
La dislocacin puede verse exacerbada al punto
de convertirse en un medio para evitar los inter-
cambios controlados. A medida que el artista
que escribe se desenvuelve y se disloca en el dis-
curso, puede elaborar guiones para nuevas posi-
bilidades de vida. El guion puede servir como un
modo concreto de subjetivacin, un medio de
autotemporalizacin que otros pueden hacer
suyo, yendo hacia atrs en el trabajo que hace-
mos, no hacia fuera del discurso, sino empujan-
do al discurso a su propio afuera, produciendo
quiebres y destellos en la situacin discursiva
para que el trabajo mismo se convierta en una
actividad extraada de s misma.
John Kelsey es escritor, artista y galerista, miembro per-
manente del colectivo Bernadette Corporation y cofun-
dador de la galera Reena Spaulings Fine Art. Escape
from Discussion Island fue extrado de Rich Texts: Selected
Writings on Art (Sternberg Press, 2010). El texto fue publi-
cado originalmente en Meaning Liam Gillick, catlogo de la
exhibicin en Kunsthalle Zrich (MIT Press, 2009).
Traduccin: Claudio Iglesias.
5 The Invisible Committee, The Coming Insurrection
(New York y Los Angeles: Semiotext(e), 2009).
8 9
En el mes de octubre se llev a cabo el primer
Encuentro Internacional (Cheverista) en la ciu-
dad de Medelln. Proyectos Ultravioleta de Gua-
temala -en el marco de la segunda edicin del
Encuentro Internacional de Medelln, MDE 11-
invit a un grupo de proyectos de Latinoamri-
ca a un subencuentro signado por el cheverismo.
Los participantes realizaron una exposicin en
Plazarte, el espacio que actualmente ocupa Ta-
ller Sitio, y participaron de una serie de activi-
dades, discusiones y banquetes muy cheveristas,
con el propsito de fomentar el dilogo entre
los artistas y curadores que llevan adelante estos
proyectos. Entre los invitados estaban: La Lose-
ta, de Puerto Rico; Proyectos Sauna, de Bogot;
Proyectos Monclova, de Mxico; Preteen Ga-
llery, tambin de Mxico; Diablo Rosso, de Pa-
nam; La Central, de Bogot; y el Nuevo Museo
Energa de Arte Contemporneo (La Ene) de
Buenos Aires, en cuya representacin viajamos
Marina Reyes Franco y yo.
Cheverismo o muerte!
A los argentinos los conceptos de chvere
y cheverismo nos resultan completamen-
te ajenos; podemos haber odo algn ocasional
chvere en un episodio de alguna novela cen-
troamericana, pero de entrada el cheverismo no
signifca mucho para nosotros. Sin embargo es
un concepto sobre el cual no nos vendra nada
mal indagar.
En los ltimos aos el cheverismo se ha ido for-
mulando como una perspectiva alternativa so-
bre el arte actual, una alternativa asentada
fuertemente en las tradiciones locales, crtica,
comprometida e incluso, segn una de sus inicia-
doras, beligerante, al mismo tiempo que dotado
de un aspecto irnico y humorstico que lo aleja
de prcticas igualmente crticas pero ms acad-
micas. El cheverismo surgi a fnes de 2008, en
conversaciones entre el curador y artista Pablo
Len de la Barra y la galerista y curadora bo-
gotana Beatriz Lpez, como respuesta al estado
de situacin del arte centroamericano. En pala-
bras de de la Barra, el cheverismo surgi como
un movimiento artstico para la siguiente d-
cada. A fnes de 2009 de la Barra fue convoca-
do por CIRCA, la feria de arte de Puerto Rico,
para curar el espacio CIRCA Labs, ocasin para
la cual decidi convocar galeras jvenes de La-
tinoamrica proponiendo un intercambio entre
los proyectos basado en el dilogo entre ellas y
la escena local. A raz de esta primera experien-
cia y posteriores refexiones surgi el manifesto
del cheverismo. La reaparicin de esta palabrita
(manifesto), cada en desuso hace ms dca-
das de las que podemos contar, nos da una pauta
para empezar a entender este nuevo movimien-
to. No se trata de mandatos, sino de consignas
que se van reelaborando con el tiempo y las ac-
ciones de los cheveristas:
1. El cheverismo no pertenece a nadie, pertene-
ce a todos.
2. El cheverismo no necesita el arte, el arte nece-
sita al cheverismo.
3. El cheverismo existe ms all del mercado del
arte, y ms all del circuito de galeras, museos,
festivales y ferias de arte.
4. El cheverismo no slo permite contradiccio-
nes internas y externas, sino que las celebra.
5. El cheverismo no tiene forma y no propone
frmulas.
6. El cheverismo propone un nuevo lenguaje y
subsecuentemente una nueva forma de accin.
7. El cheverismo se transmite oral y teleptica-
mente.
8. El cheverismo nunca muere se trans-
forma.
9. El cheverismo es bipolar.
10. El cheverismo se auto cura a s mismo.
11. El cheverismo es para todos. El cheverismo
es slo para gente chvere!
El futuro es chvere
Es chvere ser grande, pero ms grande ser chvere.
Hctor Lavoe
por sofIA DouRRon
10 11
El cheversimo pareciera por sobre todas las co-
sas querer evitar los lugares comunes del arte a
lo largo del siglo XX, romper con los clichs de
lo contemporneo y las estrategias que apelan
exclusivamente al mercado internacional y a un
pblico de grandes bienales. La necesidad de ac-
cionar desde una coyuntura espaciotemporal es-
pecfca parece imperante: no se trata de crear
un arte puramente localista, sino de crear des-
de la propia experiencia e intereses, ya sea pro-
poniendo una mirada crtica hacia el entorno,
ofreciendo una perspectiva poltica o reelabo-
rando elementos tradicionales de la cultura. En
gran medida se trata de quitar predominancia a
las infuencias importadas, para focalizar en si-
tuaciones propias y ajustarse a las circunstancias
locales.
A travs de todas las exposiciones que se presen-
taron en el Encuentro Internacional (Cheveris-
ta), o al menos todas aquellas que logramos ver,
se podan corroborar estos ejes de trabajo desa-
rrollados desde diferentes ngulos y atravesan-
do diferentes temticas. Desde la pintura que
slo dura un da de Juni Radams, de La Lo-
seta, hecha con cscaras de frutas tropicales, y
la parodia de la obra de Ernesto Neto de Jes-
sica Kair, en una muestra de Proyectos Ultra-
violeta que referencia el famoso chapuz o lo
atamos con alambre latinoamericano, hasta el
video Pars Dakar de los artistas bogotanos Jos
Aramburo y Mateo Rivano que registra el viaje
de Bogot a Medelln en un pequeo auto chi-
no llamado Flyer disfrazado de auto de carreras.
Incluso la exposicin Encuentro Ambiente Chvere:
Espectacular! de Proyectos Sauna, que rene ar-
tistas que trabajan sobre temticas de gnero y
activismo en Bogot y Medelln, posicionndo-
se en el lado poltico del cheverismo, se aparta
de la solemnidad con la que estas temticas son
tratadas usualmente, para presentarlas con hu-
mor y de manera dinmica, sin caer en la peda-
goga. El sentido del humor aparece como una
constante en casi todas las piezas, y las exposicio-
nes en su conjunto presentan un panorama de lo
que est sucediendo en el arte latinoamericano
actualmente.
Un museo chvere
Histricamente los argentinos han dirigido su
mirada hacia Europa, buscando all las nuevas
tendencias en arte, moda y todo cuanto pudie-
ran importar. Desde la generacin del ochenta
a la actualidad ha sido una actitud mayormen-
te generalizada y naturalizada en muchos mbi-
tos, aunque no totalmente aceptada por algunos
sectores. Lo inslito del caso es que estos aires
europeos nos han alejado, casi alienado en al-
gunos aspectos, del resto del subcontinente lati-
noamericano, con el que de hecho compartimos
no slo un territorio, un idioma y una historia
comn, sino tambin problemticas polticas y
sociales. Estas problemticas se extienden di-
rectamente hacia el campo del arte y todas sus
ramifcaciones.
Es por eso que la participacin del Nuevo Mu-
seo Energa de Arte Contemporneo en este
encuentro result sumamente productiva. El in-
tercambio cultural en la mayora de los casos es
fructfero en algn nivel: relacionarse con gen-
te nueva, conocer proyectos y artistas, incluso
el choque cultural es benefcioso para el recin
llegado. En este caso, result en la posibilidad
de generar, a partir de este encuentro, a pesar y
gracias a sus falencias, una red de productores
culturales y de proyectos que buscan innovar en
la manera de gestionar y gestionarse, ya sean ga-
leras, museos o centros culturales. El hecho de
compartir un idioma, una situacin econmica
a grandes rasgos similar y los mismos obstculos
culturales e institucionales a sobrellevar, no pue-
de ms que derivar en una sinergia creativa cuyo
alcance est an por comprobarse.
Las diferencias, sin embargo, son palpables. Du-
rante la inauguracin un bogotano dijo que La
Ene era un proyecto juicioso; viniendo de al-
guien que se regocija en su condicin de rolo re-
sulta un mensaje difcil de descifrar. Juicioso
pareciera querer signifcar demasiado serio y tal
vez algo pretencioso. Sin dudas el carcter insti-
tucional de La Ene es tan condicionante como
indiscutible en este sentido, pero eso no le res-
ta a su condicin cheverista. En su calidad de
museo, La Ene busca generar nuevas estrategias
de exposicin, intentando no partir de modelos
importados naturalizados como propios, sino
construir a partir de las necesidades especfcas
de la ciudad de Buenos Aires y de los recursos
disponibles. Una pequea sala de exposiciones,
una residencia y un programa educativo son las
herramientas que el museo tiene a mano para
construir un discurso sobre s mismo y sobre su
entorno y para establecer vnculos tanto con la
comunidad artstica como con las instituciones
que la contienen. Aqu yace el potencial che-
verista del proyecto. Un cheverismo argentino
fuertemente reforzado por los aportes de co-
laboradores de diferentes nacionalidades, que
contribuyen con el proyecto desde sus propias
experiencias culturales.
Algunas de las propuestas de exhibicin con las
que el museo abri sus puertas giraron en tor-
no a esta temtica: Nuestro negocio es la cooperacin:
Boricuas Bestiales, una muestra colectiva de ar-
tistas de Puerto Rico cuyas obras fueron envia-
das a modo de donacin para recaudar fondos
para La Ene, fue una empresa colaborativa en-
tre un grupo de artistas y curadores argentinos
y un grupo de artistas puertorriqueos. En julio
de este ao Felipe Salem, vino desde San Pablo
a hacer una residencia de 10 das en el museo;
el resultado fue una muestra sorprendentemente
simple y humorstica a la vez, pero tambin muy
contundente. El alcance del museo transgrede,
a pesar de la pequeez de su espacio, la escena
de Buenos Aires, generando nuevas conexiones
entre la produccin local y la de los residentes e
invitados internacionales.
Nuestro Museo Chvere, ttulo de la exposicin que
presentamos en el encuentro, estuvo compuesto
por un grupo piezas realizadas por todos los co-
laboradores del museo. Entre ellas un calco de
la fachada de La Ene realizado por Gala Berger,
una pequea muestra de la coleccin del Museo
de la Secrecin de Felipe Salem, una pieza de
Santiago Villanueva sobre la situacin actual de
los trabajadores del Museo Nacional de Bellas
Artes y fnalmente, un organigrama para un mu-
seo chvere ideal con Tommy Mottola a la ca-
beza, de Andrs Pereira Paz. Todas estas piezas
ponen en evidencia que la clave est en la utiliza-
cin de los recursos adaptados a las circunstan-
cias: un espacio pequeo no signifca proyectos
pequeos, la ausencia de un presupuesto para
la adquisicin de obras no implica ausencia de
coleccin, y ser un museo pequeo bajo ningn
punto de vista implica enajenamiento, al contra-
rio trae aparejado un fuerte sentido de la coope-
racin y permeabilidad a la interdisciplinariedad
multicultural.
En palabras de Marina Reyes Franco, directo-
ra de La Ene, el cheverismo es caribeo, pero
habita en todos lados. Un pequeo museo de
arte contemporneo en la ciudad de Buenos Ai-
res puede ser muy chvere, es slo una cuestin
de actitud.
12 13
Aguacero en Ciudad de Mxico. Salgo chapo-
teando entre la multitud por la salida del metro
Isabel la Catlica, doblo por Regina, pleno cen-
tro histrico, en la esquina me topo con Casa Ve-
cina. Entro con el paraguas an goteando. El au-
ditorio se encuentra, todava, vaco. En la mesa
de bebidas la opcin es clara: whisky o tequila?
Llega, un poco mojada tambin, Leticia El Halli
Obeid, cmo ests? qu loco encontrarse ac!
Apuramos unos tragos, fuyen las ancdotas de
viaje.
Casa Vecina funciona como una plataforma (segn
reza su web) orientada a la gestin de proyectos
artsticos que exploran las dinmicas colectivas
y/o colaborativas del arte contemporneo. El
lugar depende de la generosidad de la Fundacin
del jefe de jefes (para usar la expresin mexicana)
Carlos Slim. La actividad de este da lluvioso es
la presentacin del ltimo proyecto de Erick Bel-
trn y Jorge Satorre.
Varios aspectos vinculan las trayectorias de Bel-
trn y Satorre: ambos, de origen mexicano y chi-
lango (es decir, procedentes del DF), emigraron a
destinos europeos donde siguieron sus carreras
profesionales; ambos reelaboran en sus proyectos
(a veces de manera crtica, a veces no tanto) pro-
cedimientos del arte internacional de los sesenta;
fnalmente, ambos incluyen una etapa ligada con
la grfca y el dibujo en la presentacin de sus
desarrollos. Una de las obras mas paradigmticas
de Satorre es The Erratic. Measuring Compensation
(200910). Con ocasin de la ampliacin del
puerto de Rotterdam y su consecuente escnda-
lo ecolgico, Satorre encuentra una roca proce-
dente de Suecia que, segn estudios geolgicos,
emigr durante la glaciacin. Tcnicamente
se trata de un bloque errtico. Luego de una
compleja serie de gestiones, devuelve la piedra
a Suecia en una accin que parodia los gestos
compensatorios que las empresas realizan para
mitigar los efectos ambientales que producen con
sus emprendimientos. Satorre presenta la accin
con dos dibujos de escenas (como si se tratara
de un storyboard) que ilustran el recorrido de la
roca en un gesto geolgico al inverso. En el
proyecto se conjugan diversas problemticas del
arte contemporneo: el conficto entre un obje-
to y su entorno, la produccin de un proceso sin
resultados efcientes y la gestin de un espacio
de contacto y traduccin de discursos inconexos:
ecolgicos, geolgicos, burocrticos, instituciona-
les y empresariales. Por su parte Beltrn trabaja
en la escenifcacin de sistemas de produccin de
pensamiento, en otras palabras, intenta indagar
sobre la produccin semitica de una determina-
da esfera de ejercicio discursivo. En su proyecto
Serie Calculum (2009) construye un archivo de los
mas diversos objetos (a la manera de un gabinete
de curiosidades) vinculados por la idea del valor
en la sociedad contempornea. Junto a esta colec-
cin de objetos se sita una serie de pizarras con
esquemas conceptuales, con mltiples puntos de
contacto entre s, centrados en la nocin de valor
y sus lecturas en distintas reas de conocimiento.
La complejidad de los esquemas conspira contra
la posibilidad de inteleccin real de los diagramas
presentados. Un motivo recurrente en la obra de
Beltrn es la produccin de formas proliferantes
y caticas que por su superposicin en capas im-
posibilitan la lectura del conjunto.
Volvamos a la presentacin del proyecto El ha-
llazgo del miembro fantasma en Casa Vecina. Llegan
Satorre y Beltrn junto a dos personas ms, todos
se sientan detrs de sus respectivas botellitas de
agua. Nos reparten una historieta (pequea, tapa
blanda, papel rstico, en colores, mil ejemplares)
que muestran como el resultado material del pro-
yecto. Las otras dos personas son Gonzalo Mar-
tr, un hombre bastante mayor, guionista de la
era clsica de la historieta mexicana, y el cuarto
hombre, el dibujante Jorge Avia, de ms o me-
nos sesenta aos, quien se mantendr bastante
callado. Primero habla, histrinico, Martr. Elo-
gia el emprendimiento con una retrica anqui-
losada no desprovista de humor y astucia, todo
el tiempo repite: sin la audacia de estos jvenes
no podramos haber hecho algo as. Rpido de
Fantasmtica crtica y equvoco
por feDeRICo BAezA
Sobre El hallazgo del miembro fantasma de Beltrn y Satorre
14 15
refejos, reivindica el proyecto como el renacer
de la historieta mexicana en clave inteligente.
El guionista sintetiza la trama policial del comic:
Un mecnico que ve imgenes cuando escucha el
ruido de los autos (descripto en el comic como sn-
drome neurolgico de la sinestesia) es reclutado
por dos detectives que intentan desbaratar una
secreta logia que tiene como objetivo controlar
el poder de las imgenes. Leticia me cuenta al
odo que el viejo guionista se confunde sin parar
a Erick con Jorge, mir lo nervioso que estn
ellos. El discurso del panel es muy heterogneo,
en ocasiones parecen hablar de distintos pro-
yectos, los equvocos modelan constantemente
la narracin y el vnculo entre estos personajes
reunidos por una extraa lgica.

Satorre y Beltrn ponen en escena un sistema de
referencias que sita al proyecto en el horizonte
de las prcticas del arte contemporneo, lejos de
la reivindicacin de la historieta, que confnan a
un papel meramente instrumental.(Leticia me
comentar luego de la charla: Escuchar a Erick
y a Jorge hablar de esa forma tan alambicada me
hace pensar en la destilacin.) Ellos privilegian
su discurso sobre la materialidad del comic. (Leti-
cia comenta susurrandome susurra: que forma
de hablar alambicada! parece una habla desti-
lada, condensada, intensa, concentrada. Sigue
con sus meditaciones en voz bajsima, ... una
forma de exponer protocolar, bastante didctica,
no? y muy adornada tambin, me parece b. Ba-
rroca y racional a la vez. )
Retomamos el hilo narrativo de la presentacin.
La logia secreta de esta historia habra asesinado
a Aby Warburg por el desarrollo del Atlas Mne-
mosyne donde el fundador del mtodo iconogr-
fco analizaba grupos de imgenes de la historia
del arte en la bsqueda (tambin detectivesca)
de imgenes arquetpicas. En el transcurso de la
pesquisa el mecnico ir teniendo distintas alu-
cinaciones que permiten el ingreso catico a la
digesis de conceptos como la microhistoria y
el paradigma indiciario de Carlo Ginzburg; las
observaciones sobre la percepcin de la vista
del neurlogo Vilayanur Ramachandran; las re-
fexiones sobre la obra del artista Matt Mullican
quien explora procesos mentales y mecanismos
del lenguaje; la lectura sintomtica del incons-
ciente en clave freudiana; la teora de cuerdas;
entre otros tpicos. Finalmente Beltrn y Sato-
rre muestran imgenes documentales de sus en-
cuentros con Vilayanur Ramachandran y Carlo
Ginzburg. Luego explican el funcionamiento de
una maqueta que permite comprender cmo la
mente construye la imagen de un miembro del
cuerpo, y revela como ese miembro al ser am-
putado, pervive como una imagen fantasmtica
(imagen mental sin objeto fsico de referencia).
1. Apuntes fnales: en primer lugar, el resultado,
desde el punto de vista de la historieta, es malo
o inefciente. La trama se interrumpe constante-
mente por el exceso de referencias que glosan,
en un tono entre didctico, sesudo pedante (y
bastante barroco), un sin fn de ideas enunciadas
en un nivel divulgativo. Como en otras obras de
Satorre, y del arte contemporneo (desde Francis
Als a nuestro das) lo importante es el camino,
la experiencia, no el resultado. en segundo lugar,
como experiencia emerge este grupo humano,
disfuncional, cargado de equvocos a raz de los
diferentes objetivos de sus integrantes. Mientras
que la intencin del proyecto (en los postulados)
es explorar las teoras de produccin de sentido
(y conocimiento) alrededor de las imgenes, la
performatividad del grupo reivindica, paradji-
camente, lo contrario: lo catico y aleatorio de
la comunicacin entre las personas, la impor-
tancia del malentendido y del equvoco en estos
intercambios profesionales y disciplinarios. Por
ltimo, un tercer elemento interesante: la fan-
tasmtica crtica que conllevan este tipo de pro-
yectos, lo caticamente barroco de sus discursos.
Este trabajo, como otros de Satorre y Beltrn,
designa sus propias referencias con la ciencia,
con la cultura, con lo contemporneo, con la
historia y la teora del arte reciente, moderno y
antiguo; propone taxativamente su propia plata-
forma bibliogrfca desde donde ser ledo, ana-
lizado y comentado. Desde esta estrategia que
llamo fantasmtica crtica, muchos proyectos
contemporneos defnen sus entornos crticos,
difuminando saludablemente los lmites entre
arte y crtica. Desde la perspectiva del crtico, o
de quien simplemente quiera tener una lectura
propia (si esto fuera posible), la mejor poltica
parece ser, para no repetir (ni cristalizar lo dicho
por los artistas), ejercer la lgica del equvoco, de
la lectura desviada, fantasmal, sobre el discurso
que proyecto artstico propone.
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16 17
1. Habitus
Una vez escuch a un acadmico usar la palabra
proyecto cuando presentaba a una poeta en
una lectura. No paraba de hablar: Su proyec-
to refeja el proyecto de Dickinson, blah, blah,
blah. La comparacin me pareca ok, pero no
estaba segura de que la poeta en cuestin tuviera
concretamente un proyecto. Hoy en da, los cr-
ticos de poesa y los acadmicos se referen con
frecuencia al cuerpo de obra de un poeta como
un proyecto, pero no creo que los poemas
funcionen as. Creo que los poemas vienen de
la Tierra y trabajan a travs de la mente desde
el suelo hacia arriba. Creo que los poemas son
cosas vivas que crecen desde el suelo hacia el ce-
rebro antes que cosas que el cerebro planta en
la tierra. Creo que un poeta intuye un poema y
un cientfco lleva adelante un proyecto. No
s. Esto tambin parece equivocado. Los poetas
y los cientfcos son muy parecidos en muchos
aspectos. No debera hacerlos parecer tan dis-
tintos. Pero igual pienso que hay una diferencia.
Y la diferencia, creo, es muy importante para
la forma en que pensamos la poesa en el siglo
XXI. Porque quiero que este nuevo siglo est
lleno de gente que escriba poemas, no lleno de
poetas que lleven adelante proyectos y no hagan
nada ms.
Seguramente habr algunas pocas personas que
se enojarn sobre un aspecto superfcial del mero
hecho de traer esta idea a colacin. Pero yo
tengo un proyecto, sin duda, dirn muchos. Y
otros atestiguarn: Oh, y el origen del trmino
proyecto en el contexto de la poesa tuvo lugar
en el momento en el que DADA... (bostezo).
La verdad es que no quiero ser ofensiva con
nada de lo que cualquier poeta hace para escri-
bir poemas. Lo que estoy tratando de decir es
que es ms probable que la mayor parte de los
poetas realicen un acto de intuicin antes que
un proyecto.
Quizs debera olvidarme de todo este asunto.
Quizs hoy en da un poeta que quiere ganarse
la vida como poeta necesita tener un proyecto
para sobrevivir y simplemente necesito entender
este hecho en su dimensin justa. Pero cualquie-
ra sea el caso ( y este caso no es menor), no creo
que a Emily Dickinson le importara un carajo
tener un proyecto. El trmino restringe la in-
mensa obra que ella nos dej.
Lo entiendo. La palabra proyecto viene de las
artes visuales. Y tambin de otros mundos como
la ciencia, los negocios y la educacin. Pero so-
bre todo del mundo de las artes visuales. Y si hay
algo que los poetas quisieran ser hoy es artistas
visuales. Por qu? Porque los artistas visuales
tienen toda la plata. Todava tener un proyecto (y
rotularlo) sigue siendo una poderosa herramien-
ta. Un poeta con un proyecto tiene todo estable-
cido incluso antes de empezar. Un poeta con un
proyecto nombrable parece sabio y mejor que
uno con proyectos sin nombre. Pero esta forma
de pensar se me fgura como una gran estupidez
que nadie quiere aceptar como tal. Yo creo que
si de verdad sos un poeta, no penss que esta es
la forma en la que funciona la poesa.
Cuando mencion el verbo intuir ms arriba
que los poetas intuyen los poemas lo que real-
mente quera decir es que crear algo como un
poema signifca que el mundo exterior de una
artista y las pulsiones internas dentro de ella se
mezclan y se difuminan. Pero el impulso es algo
tan humano, tan instintivo, que quizs sea dif-
cil tomar sufciente consciencia de l como para
poder nombrarlo.
Nombrar las intenciones de uno es genial para
algunas cosas, pero no para la poesa. Podra
argumentar que un poeta con un proyecto
que puede explicar con lucidez es, en el mejor
de los casos, un poeta bastante aburrido. O slo
un poeta beb, no un gran poeta. Un poeta que
dice que tiene un proyecto probablemente no
entienda la idea de habitus y su interseccin con
el acto de creacin. Lo que es lo mismo que de-
cir que cuando una poeta interacta con el cam-
po o dominio de la poesa, es tan consciente de la
enorme historia que representa en sus palabras,
que deja que esta historia la aplaste. S, creo que
el trmino proyecto no tiene nada que ver con
la poesa.
Es ms, creo que la nocin de un proyecto po-
tico puede llegar a ser txica para la poesa. Y
txica para la poesa no slo en el sentido de ser
mala para los poetas que estn viviendo y traba-
jando en el contexto de la poesa hoy; sino que
tambin txica para los nuevos poetas que estn
surgiendo entre nosotros. Y para los futuros poe-
tas que todava no existen. El trmino proyec-
to parece sugerir que un poeta puede empezar
a transitar el camino de su vida sabiendo todo el
tiempo qu es lo que hace. Y decirle esto a un
joven poeta es hacerle sentir que tiene que saber
las dos cosas: saber cmo hacer un proyecto y sa-
ber cmo hacer un poema. Ya es bastante difcil
crear un poema. Si alguien est destinado a ser
un gran poeta, nunca sabr cul era su proyecto
en realidad, no importa que diga cul es o fue
su proyecto, ni lo que pueda imaginar que es.
Lo que es lo mismo que decir que un poema, al
igual que una cosa, se resiste a que se hable sobre
l en su no linealidad. En su mismsima no linea-
lidad. En la vida real del poema, maldicin.
Dorothea Lasky (St. Louis, 1978) public Awe en 2007
y Black Life en 2010. Poetry is not a project fue publicado
por Ugly Duckling Presse en 2010. Traduccin: Cecilia
Pavn
La poesa no es un proyecto
por DoRotheA lAsKy
18 19
20 21
Un apocado Barack Obama bajando servil-
mente la cabeza al estrechar la mano de un
altivo (aunque menor en estatura) Wen Jiabao.
Pareciera que el saludo entre los lderes invirtiera
las reglas de cortesa: Obama se inclina (como se
supone que hacen los orientales) y Jiabao mira
derecho a los ojos (como se supone que hacen
los americanos) al dar la mano. Una de las
imgenes de la actualidad poltica internacional
ms curiosas es la foto de tapa del libro Eclipse
Living in the Shadow of China's Economic Dominance
de Arvind Subramanian (Peterson Institute for
International Economics, 2011). Como todo
buen pedazo de futurologa de los que buscan
ser discutidos en caliente, Eclipse comienza
con una proyeccin a futuro cifrada en una
fecha y una ancdota: Es 2021. El presidente
de los Estados Unidos viaja hasta la sede del
Fondo Monetario Internacional para frmar un
paquete de rescate crediticio ya acordado con
el director ejecutivo chino del FMI. El traspaso
de la dominacin mundial ha sido completado.
Para entender la afeccin de la opinin pblica
culta estadounidense por la relacin entre futuro
geopoltico, paranoia y movimiento estelar,
alcanza con pensar en Rising Sun, el best-seller
de Michael Crichton de 1992 que predeca
el inminente e irrealizado dominio mundial
japons, basado en las curvas de crecimiento
econmico de fnes de los ochenta
1
. Todo
imperio es un sol; todo sol teme ser eclipsado,
antes o despus, en la larga espiral de arena de
la historia que los ve pasar uno tras otro. Andrew
Marvell confeccion su ms conocida balada
en favor de la precipitacin amorosa (To His
Coy Mistress, de cerca de 1660) comparando
las angustias de la urgencia sentimental con el
desarrollo de la historia humana: Si tuviramos
tiempo y mundo sufcientes / estas reticencias
1 Hay que decir en favor en Subramanian (y del fondo del
argumento en juego) que Eclipse comienza y fnaliza con
proyecciones a futuro, pero trata de demostrar que la dom-
inacin econmica china ya es real, aunque incipiente.
[coyness] no seran un crimen (...) Podra amarte
desde el Diluvio / y vos negarte hasta la Gran
Conversin. Este amor sera ms vasto que
los imperios, y ms lento. La reticencia de
la amada da la medida de la angustia por la
soberana en el clsico esquema del traspaso
de poder imperial; la historia elige, entre los
candidatos de su preferencia, a aquel que vaya
a aduearse de su corazn por un lapso de
tiempo. El amante no tiene tiempo --la frase del
invasor imperial es siempre la misma a lo largo
de los siglos: tenemos que hacerlo, ahora--; la
historia en cambio puede ponderar. El tiempo
del invasor o del pretendiente es el tiempo
limitado en el que se deben realizar grandes
cosas: el tiempo de estar actualizado; el tiempo
de las novedades y los planes; de refrescar
pginas y leer ms updates, trabajar duro y sin
pausa. Pero el tiempo de la historia es capaz
de erosionar cualquier grandeza y ver agotarse
cualquier esfuerzo; es el tiempo que golpea
desde atrs: el abundante futuro en el que una
reticente supercomputadora no acierta a decir
si ser posible o no escapar de la entropa. El
futuro es una esfnge; es incierto. El presente en
el que nos actualizamos permanentemente, en
cambio, es mera informacin que circula con los
metadatos de novedad u obsolescencia a for de
piel. En trminos econmicos, el tiempo de la
actualizacin es el tiempo de la reestructuracin
de la productividad: es el tiempo de no quedarse
afuera, adquirir nuevas y nuevas capacidades;
escurrirle el cuerpo al pozo de brea de lo viejo,
lo intil, lo fechado. Leer lo necesario para saber
lo necesario para estar en los lugares necesarios.
Los sistemas de actualizacin de la informacin,
como las revistas internacionales y las ferias
de arte, se comportan como cuerpos porttiles
de novedad y conocimiento, encendiendo y
apagando regiones del mundo en las que ocurren
cosas de las que vale la pena informarse: miles
de ojos viajan a un lugar, recorren una hilera de
stands de galeras o leen un puado de artculos
para actualizarse, cargarse de informacin y
seguir viaje. El mundo del arte en su totalidad,
Eclipses (o sobre la actualizacin)
por ClAuDIo IglesIAs
22 23
visto desde un punto de vista cenital, se parece
a un imperio global en el cual el sol nunca se
pone enteramente: siempre, en algn lugar del
orbe, brilla el da artifcial de una feria o una
bienal. Pero el da dura poco; los faros que hacen
foco en un lugar pueden irse en lo que va de
un momento a otro. La teora tiene un nombre
para estas olas de actualizacin que se desplazan
como isolneas, iluminando y oscureciendo
todo a su paso: los giros (turns); al modo del giro
descolonial, el giro tico, el giro educacional, etc.
Cada tanto las bibliotecas de la teora se saldan y
se sustituyen por otras. Esos vastos dominios de
conocimiento obsoleto y capacidades cognitivas
intiles estn para darnos una leccin, as
como el futuro est para decirnos que de nios
queremos una cosa y termina ocurriendo otra
(si lo pons en singular suena con ms fuerza la
idea: termina ocurriendo otra), para bien y
para mal. Que lo que ser, ser. Que a cada giro
le llega su eclipse.
Los distintos modelos de aprehensin de la
historicidad discutidos por Hegel al comienzo
de las Lecciones de flosofa de la historia ensean,
tcitamente, la preferencia flosfca por los
eclipses: Hegel presenta, en orden de magnitud
creciente, la historia como historia del presente
vivido en sus borboteantes capas de actualizacin
(a grandes rasgos la crnica); la historia refexiva
del pasado como pasado (a grandes rasgos, la
crtica, en el sentido flolgico) y la flosofa de
la historia, cuyo horizonte es el hacerse refexivo
de lo vivido, el hacerse pasado del presente. La
conciencia de la historia prefere los eclipses a los
destellos del amanecer, lo que equivale a decir
que el pensamiento flosfco no busca sus temas
en el pasado, sino que convierte en pasado los
temas que encuentra; por eso el flsofo es un
mago ms que un historiador; un nigromante,
un maestro de eclipses. Un cierto Estado,
dependiendo de sus necesidades, puede tener
un star-system de intelectuales orgnicos ms
o menos nutrido, que se ocupen de las tareas
del da, de lo que dicen los diarios; un flsofo
slo sabe cantarle responsos a los imperios
caducos. Las crnicas del Estado y sus peripecias
dramticas, desde el punto de vista de la flosofa,
son una pila de diarios de ayer. Como Hipster
Kitty, el flsofo puede decir: Eso es pasado;
creme.
Uno de los eclipses ms hegelianos en este sentido
es el del tercer episodio de la saga Twilight: un
vampiro (Edward Cullen) deja con indiferencia
que su enamorada mortal (Bella Swan) viva las
aventuras que tiene que vivir antes de entrar en
la eternidad, tras haberla abandonado por un
perodo de tiempo ms o menos signifcativo; un
lobizn intenso y de sangre caliente (Jakob Black)
la consuela, la seduce y se consume por su amor,
sacrifcndose cuando el eclipse fnaliza y el
corazn de Bella vuelve hacia Edward. El objeto
de deseo de ambos inmortales hace las veces
de rbitro reticente mientras planea renunciar
a la fnitud y a la virginidad en simultneo.
Dos criaturas centenarias se apesadumbran y
apasionan por la inestabilidad emocional de un
ser tangible y breve. Lo intemporal se preocupa
de lo efmero para que lo efmero pueda volverse
eterno. Quienes leen para estar actualizados
tienen buenos motivos para seguir hacindolo:
actualizarse es la forma de poder seguir de cerca
los eclipses.
24 25
Desde hace un tiempo pienso en la relacin que
establecen los artistas con el amor en su obra. El
amor en el sentido de amor de pareja, de roman-
ce, de enamoramiento, de los sentimientos ms
ntimos sobre un otro en la vida real.
Me pregunto por el motivo que lleva a los ar-
tistas a ocultar, no necesitar o simplemente no
desear mostrar ese costado personal (el menos
borde y el ms interior) en sus producciones.
A grandes rasgos, y sin haber profundizado en el
tema, intuyo que el mbito de las artes visuales
es el lugar en el que los artistas ms difcilmente
se permiten desvariar, enloquecer en su obra por
amor. Desde lo que uno siente cuando se ena-
mora, cuando le parten el corazn, cuando se lo
rompe al resto del mundo, hasta cuando decide
casarse o separarse.
Siempre sent que es en la msica donde mejor
prolifera todo eso: canciones con letras de des-
encuentros, engaos, trampas y tristezas, aban-
dono. En el teatro, en el cine tambin de manera
muy fuerte, se cuentan historias bajo un mar de
lgrimas rodeadas de dobles vidas, amores no
correspondidos, olvidados, muertos.
Me pregunto si esto tendr que ver con la na-
rracin y su falta: un dibujo de manchas, un
rayoneo de crayones, un baldazo de tinta china
y todo eso no literal que se hace presente a
travs de gestos difcilmente traducibles en letras
escritas.
Pensando en el amor, los primeros artistas que
se me vienen a la cabeza son Sophie Calle, Tra-
cey Emin... acercndonos ms aqu: Alejandro
Cesarco, Adrin Villar Rojas y los ttulos de sus
obras, las pinturas de Jazmn Lpez y sus textos
mini poesas, las confesiones de Guillermo Iuso y
algunas obras de Nicols Bacal. A todos los une
la palabra. Me pregunto por los que hablan de
amor, sin letras.
A veces tengo la sensacin de que el concep-
tualismo decret que hacer catarsis a travs de
la obra est mal. Quizs eso es lo que yo decid
aprender del conceptualismo. Como si preservar
eso para un espacio paralelo a la obra personal
fuera lo correcto.
Intuyo que en las prcticas ms informalistas,
expresionistas y romnticas tengo las primeras
pistas. A pesar de eso, voy a partir de m para
empezar este guin. Un guin que no tengo idea
de cmo se materializar: cuerpo en vivo, flma-
cin, msica a todo volumen; no s.
Voy a hablar del levante, el momento en que una
persona encara a otra porque le gusta, porque
algn gesto le llam la atencin. Refexionar so-
bre cmo se construye desde el inicio una rela-
cin de pareja, las jerarquas que uno establece
por la apasionada decisin de ser artista, el
individualismo, el egosmo y la obra terminada.
Levante y desenlace
Desenlace / la negacin
Levante 1 / nombres y apellidos
Levante 2 / galera
Levante 3 / pintura
Levante 4 / infuencias
Msica:
La negacin de Patricio Garca
I am not a robot Marina & the diamonds
Desenlace / la negacin
Personajes: l y Ella
l entra llorando muy triste, desesperado, desor-
bitado, hecho una piltrafa.
Ella est sentada con las piernas cruzadas como
india en el piso de su taller, con una remera suel-
ta, de color gris salpicada con manchas de pintu-
ra negra y azul, un rodete en el pelo despeinado.
Construye una escultura con basura, est en-
Levante y Desenlace
por luCReCIA lIontI
26 27
samblando botellas de plstico de coca cola de 3
litros, rodeada de materiales de ferretera, libre-
ra, bazar, cotilln, todos los rubros posibles. La
obra que arma es horrible, un rejunte de objetos
incongruentes, una conjuncin extraa y sucia.
El: (llorando desaforadamente grita) ES MEN-
TIRA, ES MENTIRA, ES MENTIRA!
Mantiene un llanto bajo pero continuo, se sien-
ta en un banco bajo de madera vieja. Ella, de
frente a l, levanta la mirada, la baja y sigue tra-
bajando. No para de pegar con plasticola cosas
imposibles de pegar, abrocha cartones, recorta
papeles y contina una cartapesta berreta sobre
un bloque de acrlico rayado, muchas tareas de
poca constancia en un taller que se encuentra
desprolijamente limpio. Entra sol del da por un
ventiluz fnito y empieza a sonar una cancin
llamada La negacin de Patricio Garca.
l sostiene el llanto desconsolado y ella su accio-
nar de trabajo durante toda la cancin y hasta
el fnal.

Yo estoy seguro que los dos vamos a vivir juntos
Estoy seguro que has nacido para m
Mirame eh eh
Mirame eh eh
Mirme y decme que te mors por m, beb
Es mentira que de golpe has dejado de desear
Este cuerpo que te ama
Es mentira que en las noches tibias y en la oscuridad
Tu corazn no me llama
Es mentira que estoy solo y que odio despertar
Al menos mentime
Que todo va a cambiar.
No tengo dudas que al fnal vas a volver conmigo
Yo no comprendo cmo vas a estar sin mi
Llamme eh eh
Llamme eh eh
Llamme y decme que era broma, lo del jueves
Yo no esperaba ni pude imaginar
Que todo lo que empieza...
Es mentira que de golpe has dejado de desear
Este cuerpo que te ama
Es mentira que en la noche tibia y en la oscuridad
Tu corazn no me llama
Y es mentira
Que estoy solo y que odio despertar
Es mentira es mentira mentira mentira
Mentira mentira mentira mentira
(coro)
(Aparecen ttulos en letras blancas sobre fondo
negro)
fn de desenlace
Levante 1 / nombres y apellidos
Emiliano y Celeste bailando por separado en
una festa de muy poca gente en una terraza en
un piso 31. Es de noche y suena The Cure de
fondo.
Emiliano se acerca a una mesa blanca del jardn,
se sirve un vaso de plstico trasparente grande
de cerveza. Celeste, con pollera corta de jean
y camisola blanca bordada mexicana se acerca
a la misma mesa a buscar una bolsa de papas
fritas.
Emiliano: Quers el paquete?
Celeste: Ja, s, vena a buscarlo
Emiliano: Qu raro que comas tan rpido, o sea
tantas papas tan al mismo tiempo con las dos
manos.
Celeste: S, es que no puedo controlarme, estuve
todo el da pensando en Hal Foster
Emiliano: Ah, s? Mir qu loco, yo justo hoy
estuve todo el da leyendo un texto de Krauss.
Me caben.
Celeste: No te lo puedo creer! (Asombrada suel-
ta el paquete de papas sobre la mesa de golpe, se
toca la cara con las manos con grasa de papas
fritas y exclama) Soy reee fan de Rosalind, bah
qu se yo!
Emiliano: Cmo qu s yo? Es una genia, no s,
desde October hasta aqu me parece destacable,
incluso ms que Foster. Quers un vaso?
Celeste: S, bueno, en realidad la conoc por
unos textos impresos que me pas Esteban, sabe
tanto... (se mete una papa en la boca)...
Pensaba tambin en Groys si podra ser su aman-
te, su novio no s. Me gusta hacer de cuenta que
los tericos se tiran onda entre s. Aunque vivan
en lugares y tiempos distintos.
Emiliano: Jaja, y qu parejas mentales ya for-
maste en tu profesin de cupido?
Celeste: Susan Sontag y Boris Groys! Como si
fuesen dos opuestos, como que unen sus ideas y
se arma una historia.
Emiliano: Y penss en eso cuando los les?
Qu tiene que ver? jaja. Qu hacs mientras?
Celeste: Estudio artes multimedia en el CAP.
Centro de avances de pensamiento, y traba-
jo en la ofcina de mi pap. Ah tengo mucho
tiempo libre porque casi no hago nada , es como
que soy la hija y aprovecho para leer... (toma un
trago de cerveza). Vos por qu sabes de esas
cosas?
Emiliano: Esas cosas qu?
Celeste: Teora, Krauss, eso...
Emiliano: Soy profesor de la ctedra de pensa-
mientos complejos en la carrera de ideas. Y ella
es la reina madre en la seleccin de mi biblio-
grafa
Celeste: Groso
Emiliano: Ah
(Toman un vaso de cerveza al mismo tiempo,
aparece un silencio largo, se miran de reojo, em-
pieza a sonar como dos unicornios van desapa-
reciendo amar es algo hermoso slo es cuestin
de un beso, etc.
Despus de varios segundos algo incmodos)
Celeste: Bueno, suerte con la materia (se va ca-
minando de costado)
Emiliano: Gracias, suerte con tus textos.
fn de levante 1
28 29
Pasar las maanas ventosas en la playa de Mira-
mar y leer Textos elegidos 2003 -2010 me atreve-
ra a decir que es parte de un plan casi perfecto.
Esta seleccin de treinta textos crticos sobre arte
argentino puede ser acompaada por barquillos
y al costado, para jugar con la mano, un balde
lleno de conchillas.

La voz de Mara Gainza comienza a circular a
partir de un artculo sobre la obra de Manuel
Esnoz en 2003. A partir de ese momento descri-
bir exposiciones de artistas jvenes -y no tanto-
de la escena portea. La coyuntura artstica que
Gainza indaga, a diferencia de la transcurrida
durante los aos 90, se presenta ms comple-
ja, eclctica, plural y dispersa a lo largo y a lo
ancho de la ciudad. Sus primeras publicaciones
-en Radar, el suplemento cultural de Pgina/12-
coinciden con la clausuraba (clausura?) del para-
digma esttico del arte de los 90, ese espcimen
tan particular que crticos como Miguel Brian-
te, Fabin Lebenglik , Rafael Cippollini y en la
otra vereda Jorge Lpez Anaya, se ocuparon de
confgurar.
A partir del 2000, crisis mediante, los artistas
se multiplicaron como las burbujas de un vaso
con soda recin servida, los vectores estticos se
diversifcaron, aunque ya no en lneas sino en
tomos. En este contexto, que coincide con la
aparicin de la revista Ramona y de los suple-
mentos y ADN ms adelante, la mirada de
Mara Gainza se ocupa de rescatar y facilitar la
comunicacin de trabajos de artistas tan diver-
sos desde (el como es para enumerar...) Diego
Bianchi hasta Alfredo Guttero. La crtica haca
recortes de una escena que se pareca a una eter-
na noche de navidad, que incesante, no paraba
de lanzar artistas, eventos y espacios como cai-
tas al aire. Lo haca de una forma muy literaria y
alejada de la burocracia de las clasifcaciones.
Los lectores domingueros entonces comenzaron
a agradecer la amabilidad llevadera de sus ensa-
yos, las relaciones frondosas, sin cita ni erudicin
exagerada, con la literatura, el cine y la histo-
ria. Sus textos ofrecan una lectura liviana por
su fuidez y espesa por su trama. Aquello que
la hizo sobresalir fue, sin envidiar el rigor a los
crticos provenientes del ncleo duro de la his-
toria del arte, la capacidad para generar textos
tupidos de imgenes visuales y de un equilibrio
entre la descripcin y el juicio esttico.
Algunos consejitos para el verano:
*Si es jubilad@ y se va de vacaciones en diciem-
bre, lea un texto por da y gurdese el 31 para
preparar la cena de fn de ao.
*Si es amante de la pintura comience por el en-
sayo sobre Roberto Aisemberg y termine con el
de Duville por si quiere descubrir o redescubrir
su obra y luego pasar por Mar del Plata.
*Para contrarrestar el paseo de una tarde barro-
ca por el centro miramarense con el stop obligado
en la casa de souvenir Pars, tmese un ratito,
lvese la cara y lea La vida sobre la mesa, el
artculo sobre la obra de Daniel Joglar, por cierto
tambin marplatense.
*Si se aburri del culebrn venezolano del me-
dioda y quiere sumergirse por un rato en la vida
de un verdadero artista, no olvide comprar bebi-
das para su mini-bar . Lea el texto y siga paso a
paso los tragos que Gainza, sin reservas, sugiere
para acompaar la vida del fotgrafo Alejandro
Kuropatwa.
Como puede deducirse de la lectura del ensayo
sobre Jorge de la Vega, la escritura de Gainza
tiene el poder sugestivo, y no menor, de intro-
ducir al lector en distintos climas de poca. Ella
incluye las ancdotas y los datos muchas veces
ignorados por el historiador o el terico del arte,
sin pudor cuenta secretos y confesiones como la
que le hace Jorge de la Vega a No. Textos ele-
Con aceite de coco y un poco de arena
sobre el cuerpo
por lARA MARMoR
Sobre Textos elegidos 2003-2010 de Mara Gainza
30 31
gidos es una rareza dentro del mbito editorial
local. Es una recopilacin (realizada por la mis-
ma Gainza), que como un disco de The Best
of rescata la voz de la crtica, del crtico de
arte, dentro de un gnero sin canon ni historia.
Esto sucede en un momento particular, cuando
se habla de poscrtica y donde la crtica de arte
se encuentra en estado de emergencia para ser
pensada. Hace algunos pocos aos que los textos
de Gainza aparecen muy ocasionalmente, espe-
ramos que sea un descanso temporario y no un
retiro prematuro. Veremos, veremos, despus lo
sabremos.
Totalizaciones
A lo largo de la historia del arte, la idea de
totalizacin se encontr presente en conceptos
como el del Wunderkabinett, el Gesamtkunstwerk de
Richard Wagner, el Merz de Kurt Schwitters,
el Ninho de Hlio Oiticica o la Cela de Louise
Bourgeois. En otra direccin, Joaqun Torres-
Garca desarroll una perspectiva de sntesis
del discurso visual simblico como mbito
representativo de la diversidad cultural del
hombre, con la idea de la tradicin del hombre
abstracto.
Anatoma nominativa
En su principal inscripcin en el pronturio
pblico, los 35 aos de actividad de Bispo do
Rosrio se describen en apenas trece palabras
1
.
Entre ellas, dos fundamentales: Yo vine. Hay algo
de luto en la acumulacin museolgica y en la
lgica de los archivos. Jacques Derrida describe
los archivos como enfermedad: el mal darchive.
Los Archivos (1987) de Boltanski tratan de esa
enfermedad: 402 retratos imprecisos ilumina-
dos con lmparas elctricas soolientas. Los
retratos estn en paneles de depsito de museo,
eufemsticamente llamados reservas tcnicas
por la museologa. Para Boltanski, estos rostros
no dicen nada de su destino ni de la vida que
han tenido. Nada justifca que los protagonistas
de estos Archivos estn juntos; dice Boltanski, eti-
olgicamente, que slo esperan a que alguien
pueda darles un nombre de nuevo. El flsofo y
el artista piensan as en el mal radical del archivo.
En Brasil, Arthur Bispo do Rosrio y Rosngela
Renn agregan otros sentidos a este mal. Renn
opera con la crisis de la fotografa como pro-
duccin social del olvido: la historicidad del
lenguaje a travs de los cuerpos fotogrfcos se
hace entre silencios, muertes, transparencias y
espejos. Bispo do Rosrio produce archivos con
1 Ver nota 76 infra.
una motivacin opuesta, situndolos fuera de la
esfera tcnica de la memoria socialmente insti-
tucionalizada. Y les da un nombre, algo ausente
de los rostros de Boltanski. Yo vine para dar nombre.
Lo que se sabe de la vida de Bispo do Rosrio,
adems de su nombre, es casi nada. Dej unos
pocos retratos, en contraste con los 2500 de An-
tonieta Cllia Rangel Forman. Este exceso ceg
al rostro. Lo numeroso genera un mirar opaco.
Yo vine: venir para el ser es lanzarse a la subje-
tivacin. El mal cultural sufrido por Bispo do
Rosrio fue, justamente, la ausencia de archivo.
Tal silencio no corresponde con el campo flos-
fco de lo indecible, ni se sita en la esfera social
de lo innombrable. El ser mismo estaba en es-
tado de abandono.
Bispo do Rosrio parece haberlo comprendido
claramente: el nombre constituye al ser. En La
prosa del mundo, Maurice Merleau-Ponty refexio-
na sobre el modo en que los nombres personales
conferen identidad a los individuos
2
. El artista
se hace Arthur Bispo do Rosrio, se deja consti-
tuir por su nombre
3
*. Yo vine como Bispo do Rosrio.
Comentando los argumentos de Merleau-Ponty,
Claude Lefort agrega que, antes del estadio del
espejo, en el cual el nio descubre su unidad
corporal, existe el encuentro con el nombre,
que determina el inicio de una nueva relacin
de alteridad
4
. Como el nio de Merleau-Ponty,
Lacan y Lefort, Bispo do Rosrio fue capturado
por su nombre; su signo determinante e irrevers-
ible de identidad fue consagrado el 22 de dici-
embre de 1938, segn dice un estandarte: Necesito
estas palabras - escritura. En el estandarte, la fgura
masculina tiene un nombre, Cloves. Bispo do
Rosrio borda una informacin sobre el ser:
2 Traduccin de Paulo Neves. So Paulo: Cosac & Naify,
2002, p. 26.
3
*
Bispo do Rosrio: obispo del rosario. N. Del T.
4 Flesh and Otherness, en: Ontology and Alterity in Mer-
leau-Ponty. Galen Johnson y Michael B. Smith (orgs). Ev-
anston: Northwestern University Press, 1990, p. 12.
Arthur Bispo do Rosrio, la voluntad del arte
y el material existente en la tierra de los hombres
(Primera parte)
por PAulo heRKenhoff
33 32
En el pecho trae guila y nombre. Cloves era
mdico y su anatoma vernacular tena cuerpo y
alma. Sintomticamente, Bispo do Rosrio hace
una operacin poltica al tomar la fgura de un
mdico para describir la estructura del organ-
ismo humano, su libido, mortalidad y funciona-
miento corporal: sesos, garganta grita, miembros sex-
uales / esperma y corazn de presin / sangre de las ve-
nas. Este estandarte despedaza el cuerpo a travs
de la lengua bordada. El texto es la anatoma
5
.
La garganta grita, pero Bispo do Rosrio borda:
cree en la fuerza de la escritura.
A partir del nombre propio del artista se mon-
tan relaciones de alteridad: Bispo do Rosrio
de quin? Un obispo es el dignatario que dirige
la dicesis. En otro estandarte aparece bordado
el nombre de aquellos que reconocieron al hijo
del hombre. Tal vez por eso Bispo do Rosrio
realiz un sombrero con una acumulacin de
espejos bajo el ala. De esta manera, los espejos
podran estar sobre la cabeza, es decir, arriba de
los sesos, o ms precisamente junto a los pelos
del individuo dibujado en el estandarte, donde
Bispo do Rosrio borda cuerpo, alma y circulato-
rio del cuerpo humano, descritos anatmicamente.
Es decir, el sombrero de espejos (base del des-
cubrimiento individual de la unidad corporal)
estar cerca del lugar de entendimiento del ser.
Una vez puesto, el sombrero genera un juego de
alteridades que capta a los otros. El sombrero es
uno de los rarsimos objetos de Bispo do Rosrio
que cuentan con espejos. Un narciso sin espejo
es paradjico. Muy poco hay de l en sus obras,
salvo la repeticicin de la fecha de su identidad
irreversible y su misin. Yo vine, tal era su insis-
tente certeza existencial.
En el estandarte que lleva bordado al centro
el lema Necesito estas palabras - escritura, Bispo do
Rosrio deja grabado a la derecha: Nombre propio.
Cirrase as el crculo del nombre como refejo
del ser mediante la palabra, y se abre una lista de
cuatro nombres de personas y lugares iniciados
por a, entre ellos: Aracaju (capital de su estado
natal) y Arthur (su poprio nombre). En el espa-
cio opuesto a su nombre de pila, Arthur necesita
5 Todas las referencias a las partes del cuerpo expresadas
em lenguaje tcnico de esta seccin fueron tomadas del
estandarte.
decenas de palabras que empiezan con a, entre
ellas: anclado, angiologa, aparicin, amenaza,
abuso, absoluto, actitudes, arrasar, arrobo, an-
gustiado, ahora. Esta es la densidad de los nom-
bres que comienzan con a. En esta regin de la
lengua, las palabras, ms que las cosas, refejan
el universo del ser en su primera letra.
En un gran tejido llamado Diccionario de los nom-
bres (A I), los nombres que empiezan en a, ms
all del orden alfabtico, incluyen referencias a la
tierra natal y a sus coterrneos militares, lucha-
dores, vecinos y mdicos: Algusto dos Santos
Misin Japaratuba, municipio Sergipe, Ar-
thur Rosa haca sangra en el pescuezo, buey
matador Aracaju, Amrico Elci Comercirio
Aracaju vive cerca del Jockey Club, Algemiro
Alves Tercer Sargento Torpedista, Destroy 2
Par, Angelo Assobral Luchador espaol en
Ro, 1927, Alcino de Jesus Jardinero, Rua
So Clemente 299 Botafogo, Albino Soltorio
Mdico Psiquiatra, Rua Doutor Leal Engenho
de Dentro 1949 Fue a la marina (sic). La po-
tencia imaginstica de estos nombres aproxima
la lista de Bispo do Rosrio al proyecto de Archivo
Universal iniciado por Rosngela Renn en 1991,
que rene noticias sobre la fotografa (o dramas
fotogrfcos) en lugar de imgenes. La anam-
nesis de Bispo do Rosrio insiste en organizarse
de acuerdo con situaciones plsticas topo-nomi-
nativas. El nombre y su situacin en el orden es
la propia imagen. La subjetividad se consigna al
deseo de archivo.
Por todo esto, para Arthur Bispo do Rosrio es-
cribir el nombre constituye una inversin pro-
ductiva del tiempo. El nombre siempre es bor-
dado con paciencia. Quin era el otro? La es-
critura confgura la subjetivacin posible dentro
de una taxonoma errtica. Slo puede haber ar-
chivos de aquello que Bispo do Rosrio no poda
olvidar en su derrotero biogrfco. Su esfuerzo es
mantener el nombre, revivir aquello que, en la
lgica del mal darchive, se registra para ser olvida-
do inmediatamente. Los objetos construidos por
Bispo do Rosrio son domicilios nominativos: su
esfuerzo consiste en evitar la ruina de la memo-
ria; de ah la minucia del bordado, la invencin
del cuerpo, la teatralizacin del archivamiento.
La fotogrfa modela y es modelada por una
psicologa de la memoria. Perder la memoria
no sera, entonces, sinnimo de envejecer, sino
perder un rostro, como en el caso de La mujer
que perdi la memoria (1991) de Renn
6
. Bispo do
Rosrio ofrece el nombre al sujeto que no tiene
imagen: garantiza aquello que se haba negado
a los rostros de Boltanski.
Las vitrinas-fcheros de Bispo do Rosrio son
conjuntos homogneos de nombres bajo un
vnculo comn, como el Destroyer Par 2. En la
vitrina, vemos el dibujo de un barco y fchas con
su nombre, matrcula y funcin. En el extremo
opuesto de la postura gnoseolgica de Derrida y
Boltanski, no hay nada melanclico o mrbido
en estos archivos. Se trata de evocaciones mne-
motcnicas de aquellos que no deben ser olvida-
dos. La escritura de Bispo do Rosrio, pintada
y bordada, constituye un proceso de individu-
acin. Bordar es la tarea del homo faber. Si no,
por qu dedicarse a lo que, segn la tecnologa
archivstica, debiese ser dejado al olvido? Estos
archivos no son monumentos funerarios; ms
bien, ayudan a expandir el campo de la pulsin
de vida.
Bispo do Rosrio bord placas colectivas so-
bre fondo azul marino con todos los nombres
vinculados a un universo, como la marina (S /
Reino de Jess / Escribiente / Cuerpo [incompleto]) o
un hospital psiquitrico (Antonio Gilberto / Playa
Roja). A pesar de la disparidad de contextos, las
placas se unen por costura, un diagrama de las
correlaciones de la lgica de la memoria. El hilo
del bordado no es un signo del tiempo, sino un
flamento de la memoria reactivada. La Marina
de Guerra y la institucin psiquitrica son, re-
spectivamente, sistemas polticos de defensa del
territorio nacional o de higiene pblica. Bispo
do Rosrio une lo dispar bajo la lgica del poder.
En otra placa, homenajea a las vctimas de la
Segunda Guerra. Junto a los nombres, bord el
Monumento aos Pracinhas de Rio: un domicilio
antiamnsico. En un carrito-archivo, hay fchas
colectivas ordenadas por nombre de pila. Son
montones de personas: aparecen las Iones, las
Irenes o las Lias, por ejemplo. Cada nombre
6 Paulo Herkenhoff. Renn ou a beleza e o dulor do
presente, en: Rosangela Renn. So Paulo: EDUSP, 1997,
p. 139.
aparece pintado individualmente de una forma
diferente a la escritura cursiva rpida de los
prontuarios. Entre las Hildas est la poet Hilda
Hilst; entre las Ruths, personalidades como Ruth
Cohn y y Ruth Niskier. La existencia de ellas es-
tara certifcada por las noticias
7
. Si antes eran
abstracciones para el espectador, su existencia
subjetiva ahora se consigna mediante el arte.
Estas fchas no individualizan a cualquier Hilda
o Ruth, pues Bispo do Rosrio abre abanicos de
individuos distintos hechos por el mismo nom-
bre, en su orden de repeticin y diferencia.
En la multitud de sustantivos, Bispo do Rosrio
necesita tres palabras escritas en fla. Necesita de
frica entre quehaceres y angustiado. Aqu, la inex-
plicada lista de ideas no sera meramente una
asociacin libre surrealista desarrollada para ac-
cionar el inconciente. Bispo es negro. Necesita
de las palabras que construyen y sintetizan la
memoria esencial de la esclavitud. A partir del
nombre frica se leen juntos el origen, el trabajo
(quehaceres, razn econmica de la esclavitud) y
el castigo, la angustia. Es la triple incorporacin
(fsica, espiritual y poltica) en esta anatoma
que tiene cuerpo y alma. La escritura se hace
con hilos de uniforme azul, color del estigma
psiquitrico
8
. El azul es el nico color percibido
por la avista (sic) y los ojos en la anatoma del
estandarte Necesito estas palabras escritura. Otra
percepcin en la anatoma de Bispo do Rosrio
es negro, designacin de la ausencia de color o
de los esclavos llegados de frica. As, Bispo do
Rosrio se africaniza y viste un manto de Exu,
una incorporacin paralela a los Parangols de
Oiticica, en los cuales se lee: Incorporo la revuelta
y Estoy posedo. Bispo do Rosrio anunciar siem-
pre: Yo vine. Necesita la palabra animada que
encarna su origen.
Traduccin: Claudio Iglesias
7 La presencia de estos nombres es, posiblemente, la se-
al de que Bispo do Rosrio lea los diarios. Frecuentaba
la biblioteca, de la cual habra extrado informacin rel-
evante para su Geografa, por ejemplo.
8 Al respecto, ver la fotografa de Hugo Denizart en el
catlogo Regies do Desejo. Ro de Janeiro: 1984.
34 35
determinado rumor
poesa de acceso libre
http://determinadorumor.com.ar
ttulos:
tres islas - mercedes halfon
pistas - cecilia eraso
el pekins - mario arteca
elegas - horacio febelkorn
after sangre - diego carballar
no exists - mariano blatt2011
http://diariodeunviajeamisiones.blogspot.com/
radio electronica artesanal
www.realaradio.com.ar
fm 96.5 a una cuadra de la utopista
6
mama lince - arte y civilizacin
#3 / Diciembre de 2011
Produccin General: Claudio Iglesias
Edicin de Textos: Malena Higashi
Comit Editorial: Alejo Ponce de Len, Flo-
rencia Qualina, Lara Marmor, Santiago
Villanueva
Colaboran: Cecilia Pavn, Federico Baeza,
Sofa Dourron, Lucrecia Lionti
Diseo: Pablo Ferraro
Ilustraciones: Valentina Liernur
Web: Camilo Rivera / apdl
mamalince.com.ar