Teoria

TEORIA MUSICAL
Ritmo
por Adriano Brando, em 14/09/2003
Quem nunca batucou em uma mesa, numa caixinha de fsforos ou mesmo no prprio corpo? Esse
batuque, to comum a todos ns, a prova de que o ritmo o mais natural dos elementos musicais. O
nosso organismo, por exemplo, trabalha de forma ritmada as batidas do cora!o, a respira!o, as
piscadelas dos olhos... enfim, os movimentos do corpo, em grande parte, so exemplos de ritmos b"sicos.
#t ho$e se discute se a m%sica surgiu para acompanhar a dan!a ou se a dan!a surgiu pelo est&mulo da
m%sica. 'orm em ambos est" presente o ritmo. (e qualquer forma, desde muito cedo o homem
come!ou a criar ritmos diferentes para tornar mais atraentes as suas dan!as. E mais e mais variantes
r&tmicas foram sendo criadas, e sua complexidade aumentava. 'ortanto, o ritmo $" era algo bastante
desenvolvido quando da cria!o da escrita musical, no sculo ).
Obviamente, a partitura, quando foi criada, no estava to desenvolvida quanto o ritmo. 'ior ainda no
havia nenhum tipo de nota!o r&tmica no sistema recm*criado. #t meados do sculo )+, s se
compunha canto gregoriano, cu$o ritmo era o da prosa, ditado pelo sentido das palavras que os monges
entoavam. #ssim, no havia mesmo necessidade de se escrever os ritmos.
#penas a partir de ,-.. que surge a barra de compasso. O que ho$e parece prosaico, naquela poca foi
revolu!o. O simples risquinho permitiu com que os ritmos fossem anotados, independentemente das
palavras ou do que mais fosse. #s conseq/0ncias disso foram enormes e se expandiram muito alm das
fronteiras do ritmo.
Mtrica
1as como que as tais barras de compasso funcionam? #ntes de v0*las em funcionamento, vamos dar
uma olhada nos valores das notas. 2alor de uma nota a sua dura!o, isto , o tempo que ela dura. O
sistema de dura!3es baseado na nota inteira, chamada de semibreve. Quando uma m%sica escrita, o
compositor indica qual a dura!o da semibreve. Essa indica!o geralmente no muito precisa. 1ais para
frente veremos como isso feito.
(efinida a semibreve, as demais notas so as suas fra!3es. 2e$a os principais valores e sua representa!o
gr"fica
NOTAO VALOR NOME
1 semibreve
1/2 mnima
1/4 semnima
1/8 colcheia
1/16 semicolcheia
1/2 !"sa
4omo sabemos, as barras de compasso dividem a m%sica em unidades chamadas compassos. # m"gica
est" no fato que todos os compassos de uma composi!o t0m a mesma dura!o. Essa dura!o definida
logo no in&cio da partitura, em dois n%meros, um sobre o outro, assim
TEORIA MUSICAL
aria!o
por Adriano Brando, em 21/02/2004,
atuali5ado em 1"/0"/2004
Existem dois tipos de varia!o. 6m o prprio artif&cio que o compositor tem 7 mo para tornar mais
interessante uma obra musical. # varia!o como artif&cio aparece em toda obra, aplicada tanto 7s
pequenas quanto 7s grandes se!3es. O outro tipo tem aspecto estrutural a varia!o base de algumas
formas fundamentais. #s mais conhecidas delas so a passacaglia, a chacona e o tema com variaes,
que vamos ver aqui.
#$RMULAS %E ARIA&'O
O que uma varia!o? 'ensando de modo abrangente, qualquer mudan!a a que um determinado tema
submetido uma varia!o. 'ode ser uma diferen!a muito pequena, mas s o fato de ela existir $"
caracteri5a uma varia!o. (essa maneira, toda e qualquer obra musical no passa de um apinhado de
varia!3es.
8o nosso caso, vamos considerar apenas as varia!3es aplicadas a se!3es suficientemente grandes e de
forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transforma!o de certo tipo e
obtm um tema A(, ele criou uma varia!o. 4omo existem v"rias e v"rias maneiras de se operar essa
transforma!o, podemos di5er que todo tema capa5 de gerar infinitas varia!3es.
#pesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro frmulas b"sicas de varia!o, todas elas ligadas
a tr0s dos quatro elementos musicais que $" estudamos 9ritmo, m)*odia e +armonia:.
# primeira frmula a varia!o rtmica. # esse tipo correspondem todas as mudan!as de andamento, de
mtrica e de acentua!o que podem ser feitas em um tema. ;ransformar uma valsa ligeira em uma
marcha arrastada reali5ar uma varia!o r&tmica.
# segunda frmula a varia!o meldica. 4onsiste em modificar a m)*odia, acrescentando 9ou
retirando: sinuosidades e ornamenta!3es, alterando intervalos ou fa5endo a transposi!o para uma vo5
mais grave ou mais aguda.
<" tambm a varia!o harmnica. =o altera!3es no acompanhamento, se$a o enriquecendo, se$a o
simplificando. >inalmente, as varia!3es contrapontsticas transformam esse acompanhamento em acordes
em um contraponto. Obviamente, pode*se combinar qualquer um dos esquemas citados.
'or mais tcnicas que possam parecer essas frmulas, o mais importante de uma varia!o a aquisi!o
de um novo significado emocional. ? realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema
capa5 de assumir to variados aspectos. E a essas transforma!3es emocionais que os ouvintes devem
estar atentos, mais do que a todos os aspectos tericos.
,ASSACA-LIA
# passacaglia, como todas as formas baseadas na varia!o, baseada no esquema a.r)/)nta!o do
t)ma 0 1aria!2)/ 0 r)a.r)/)nta!o do t)ma. # passacaglia se baseia num tema que apresentado na
linha do baixo. Ele geralmente conserva*se imut"vel nas primeiras varia!3es, enquanto a linha superior
continua suas figura!3es. 1ais adiante, o baixo passa a tambm ser variado, muitas ve5es passando para
a parte mdia e superior, trocando de posi!3es. Quando todas as possibilidades de varia!o estiverem
esgotadas, inicia*se a parte final, que geralmente uma 345a baseada no tema do baixo que sustenta
toda a forma.
# passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bac+, o grande renovador da forma.
1ais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso sculo, na obra de compositores como @avel,
Aerg, Bebern e <indemith.
C6ACO7A
#s diferen!as entre a chacona e a passacaglia so muito t0nues. # classifica!o bastante dificultada. #
chacona, como a passacaglia, estruturada em a.r)/)nta!o do t)ma 0 1aria!2)/ 0 r)a.r)/)nta!o
do t)ma, mas a diferen!a reside no fato de que o tema no mais um baixo desacompanhado, mas um
baixo harmoni5ado. ;udo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente uma grande
cad0ncia.
# chacona tambm uma forma barroca, mas foi constantemente utili5ada no passar do tempo. O
exemplo mais conhecido o %ltimo movimento da Quarta Sinfonia de Bra+m/. ? uma monumental
chacona de C. varia!3es, baseada, o que no poderia ser diferente, em um tema de Bac+.
TEMA COM ARIA&8ES
? a principal forma variada, e a mais conhecida tambm. 4omo o prprio nome di5, baseia*se no
esquema t)ma 0 1aria!2)/ 0 3ina*, ou A0A(0A((0A(((0A((((0 )tc.
O tema geralmente curto e bastante simples. 'ode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual,
de outro autor. (epois de apresentado 9muitas ve5es com repeti!o, para refor!"*lo na memria do
ouvinte:, submetido a uma srie de varia!3es.
Essas varia!3es podem ou no ter uma cadncia 9frase de encerramento: e uma pausa antes do in&cio da
prxima. +sso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma varia!o, uma
reapresenta!o do tema ou uma 345a. Deralmente, em pe!as isoladas, a presen!a da 345a assinalada
$" no t&tulo 21 variaes e fuga sobre tema de fulano de tal.
;ema com varia!3es so muito utili5adas como obras independentes, mas tambm aparecem como
movimentos de obras maiores. 6m exemplo clebre o quarto movimento do Quinteto D.! de
Sc+49)rt, uma srie de varia!3es sobre o tema da can!o " truta, do prprio compositor.
2amos agora ver na pr"tica como funciona um tema com varia!3es atravs da an"lise de uma obra de
Mo:art, o primeiro movimento da #onata para piano em $% &aior '.((1. # estrutura bastante simples
o compositor apresenta um tema de sua autoria e em seguida tece E varia!3es dos mais diversos tipos.
T)ma
6m tema com varia!3es Fcl"ssicoF sempre apresenta duas partes, e cada parte sempre apresentada
duas ve5es. 'or exemplo, se chamarmos a primeira parte de A e a segunda parte de B, a estrutura formal
do tema seria A0A0B0B. Mo:art no foge desse esquema, e ainda fa5 mais ao final da parte B, ele
retoma o tema apresentado na parte A. #o refor!ar o tema dessa maneira, como se ele quisesse di5er
ao ouvinte memori)e* Quanto mais voc conseguir memori)ar o tema+ mais voc vai entender esta pea.
,rim)ira aria!o
# primeira varia!o do tipo meldica Mo:art pega o tema e acrescenta sinuosidades, notas extras que
do um novo contorno ao tema e o enriquece porm sem altera*lo. 8ote que as duas partes A e B ainda
esto l", e ainda so repetidas como na primeira ve5.
Que foi? #chou dif&cil locali5ar o tema nesse monte de notas? Escutou tanto que $" esqueceu como era o
tema original? 8o se preocupe, ns do #llegro podemos dar uma mo5inha pra voc0. 4hamamos ento
aqui a este palco virtual o nosso amigo a ,rompa -errante. Ele vai tocar o tema original enquanto o
pianista executa a varia!o )/c4t).
S)54nda aria!o
8a segunda varia!o Mo:art d" uma FagitadaF na m%sica, quebrando ou o acompanhamento ou a
m)*odia em peda!os pequenos de tr0s notas. ? um tipo de varia!o rtmica, mas com um certo tempero
da varia!o meldica tambm.
=inta*se 7 vontade para contar novamente com a a$uda da ;rompa Aerrante. Ela pode tocar o tema
original enquanto o pianista executa essa nova varia!o o4!a como fica.
T)rc)ira aria!o
6ma varia!o harmnica muito comum a mudan!a da tonalidade do tema, de modo maior para modo
menor ou vice*versa. 8a pr"tica, percebemos que o tema que era alegre fica triste ou o tema que era
triste de repente fica alegre. ? o que Mo:art fa5 nessa varia!o, mudando o tom de G" 1aior para G"
menor. Em linhas gerais o tema ainda est" l", mas... que diferen!aH @epare que a cada nova varia!o o
resultado parece se distanciar cada ve5 mais do original, e por isso que a memori5a!o do tema inicial
to importante para entender esse tipo de obra.
Ei, amigo, no se perca na m%sicaH E/c4t) agora a varia!o com a ;rompa Aerrante. ;omamos aqui a
liberdade de modular o tema original para G" menor, para evitar cacofonias e dissonIncias desagrad"veis
com o pianoJ por isso que a ;rompa Aerrante vai tocar uma verso ligeiramente modificada do tema.
;4arta aria!o
Mo:art pega agora um rolo compressor e passa em cima da primeira parte do tema * novamente uma
varia!o do tipo meldica. #s arestas so aparadas e m)*odia fica mais simples, pois as notas passam a
soar mais FiguaisF. =e voc0 ainda tem alguma d%vida de que esta ? uma varia!o do tema original, o4!a
a nossa verso com a ;rompa Aerrante.
;4inta aria!o
Esta a mais complexa * e talve5 a mais bela * das seis varia!3es que comp3em o primeiro movimento
dessa sonata. O tema, que foi apresentado num andamento moderado, "ndante gra)ioso, agora sofre
uma grande transforma!o r&tmica e vira um "dagio, um andamento lento. 4om muito mais tempo
dispon&vel para trabalhar o tema, Mo:art adiciona tantas e tantas notas que o torna irreconhec&vel para
ouvidos pouco habituados, criando quase uma nova idia musical, um novo tema. 'orm o esqueleto
musical ainda est" l"H 2oc0 pode comprovar o41indo a nossa ;rompa Aerrante, fiel ao tema original
mesmo em velocidade super*lenta.
S)<ta aria!o
8a sexta e %ltima varia!o o tema passa por mais uma transforma!o r&tmica e vira um "llegro em
compasso KLK. E neste andamento r"pido que chegamos 7 se!o final do primeiro movimento, que
fecha esta parte da obra de forma brilhante e efusiva. 4aso voc0 precise de a$uda para identificar o tema
nesta parte final da pe!a, )/c4t) o mesmo trecho acompanhando a ;rompa Aerrante.
? claro que na vida real no podemos contar com a a$uda da ;rompa Aerrante, um recurso que
empregamos aqui apenas de brincadeira e para efeito did"tico. 8a pr"tica, voc0 precisar" estar bem
atento ao ouvir o tema principal e exercitar sua memria para acompanhar as varia!3es. Quer praticar
um pouco com esta =onata de Mo:art? Ento c*i=4) a=4i e ou!a o primeiro movimento inteiro, sem
pausas.
TEORIA MUSICAL
Tim9r)
Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfMnica inteira?
Estamos falando do mais aud&vel dos elementos musicais, o timbre. O timbre no nada mais que a
qualidade de som que um determinado instrumento produ5. O que diferencia o piano do violino,
principalmente, so seus timbres diferenciados. #ssim como sabemos que o amarelo diferente do verde,
sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. 'ara tanto, nenhum estudo necess"rio * basta no
ser surdo.
'ara o compositor, o timbre important&ssimo. Quando ele cria sua m%sica, o pensamento final sempre
o som que ser" produ5ido pelo9s: intrprete9s:, e no a impresso no papel pautado. (essa maneira, o
compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e harmonias com o
apoio sempre necess"rio de uma boa combina!o de timbres. 4ada instrumento tem uma qualidade no
apenas sonora, mas tambm emocional. ;rocando em mi%dos existe sempre um timbre FidealF para cada
idia musical.
R)5i/tro ) t)//it4ra
=e corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma srie
de sons diferentes. >acilmente notamos que as notas mais 7 esquerda so as mais graves e as notas mais
7 direita so as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo conhecida em
f&sica como altura. Quanto mais alto, mais agudo ser" um som, e vice*versa.
Em m%sica, dividem*se as alturas em tr0s registros grave, mdio e agudo. #s teclas da esquerda
correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. ;odos os instrumentos t0m seus tr0s registros, e
cada um deles tem suas propriedades e utilidades espec&ficas para o compositor.
# distIncia entre o registro grave e o registro agudo do piano grande, de v"rias oitavas. Essa distIncia
conhecida como tessitura ou extenso. 'ortanto, a tessitura do piano grande. # do violino, outro
exemplo, menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um instrumento
musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferen!a entre seus registros.
In/tr4m)nto/ d) .oca
# partir de ,NE. come!aram a surgir con$untos vocais e instrumentais destinados exclusivamente 7
execu!o de m%sica antiga 9isto , de m%sica anterior ao sc. )+):. #t a&, nada de novo. = que estes
m%sicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpreta!o das pocas em que as obras fossem
escritas. E tambm queriam utili5ar instrumentos dos per&odos, ou suas rplicas. Ou se$a, queriam
resgatar * ou tentar resgatar * o som que os compositores antigos estavam acostumados a obter de suas
m%sicas. Essas idias ficaram conhecidas como interpreta!o histrica ou com instrumentos de poca.
Esse tipo de interpreta!o tende a ser mais r"pida, mais clara e menos afetada. #s orquestras de poca
t0m menos integrantes e utili5am instrumentos teoricamente iguais aos que Bac+ e Mo:art usavam. O
som que eles obt0m diferente do das orquestras tradicionais * uns di5em que mais primitivoJ outros,
que mais aut0ntico.
Esses m%sicos querem autenticidade histrica ou apenas dese$am se diferenciar dos demais? Essa uma
questo ainda no resolvida. O material de que feito o instrumento algo realmente relevante? Outra
pol0mica. O fato que as interpreta!3es de poca cada ve5 mais conquistam o p%blico e o mercado
fonogr"fico. #costume*se com o som Faut0nticoF, porque ele veio para ficar.
TEORIA MUSICAL
S4>t)
# sute um g0nero tipicamente 9arroco. =eu nome vem do franc0s e significa se./ncia. # su&te foi um
dos g0neros instrumentais prediletos das aristocracias europias do sc. )2+++. Ela formada por um
prel%dio solene, chamado de abertura, seguido por uma srie de dan!as caracter&sticas * allemande,
sarabanda, polonaise, bourr0e, minueto etc.
<" su&tes tanto para instrumento solista como para orquestra. 8as duas modalidades, os maiores
exemplos so de Bac+. Ele escreveu quatro su&tes para orquestra e seis para violoncelo, entre outras
para cravo. Bac+ tambm dava o nome de abertura ou partita para suas su&tes. Os termos so
sinMnimos.
;ambm so muito conhecidas duas su&tes de <andel * a &1sica a.u%tica e a &1sica para os reais fogos
de artifcio.
SERE7ATA
# serenata orquestral, desenvolvida a partir do C*a//ici/mo, pode ser considerada herdeira da su&te
barroca, pelo seu car"ter leve e dan!ante. 'orm, a serenata no formada apenas por dan!as,
apresentando tambm movimentos de cunho mais abstrato. #s dan!as da corte foram Fmoderni5adasF,
com a incluso, entre outros ritmos, da valsa, t&pica do sc. )+). Deralmente serenatas so
instrumentadas para con$untos menores, como orquestras de cordas.
Entre as serenatas conhecidas incluem*se uma de Sc+49)rt, as duas de Bra+m/, a primeira de (vor"O,
a de ;chaiOovsOP e, claro, a 2ine 'leine 3achtmusi4 de Mo:art, de longe a mais clebre de todas.
TEORIA MUSICAL
Sin3onia
# sinfonia o g0nero mais conhecido. Quase todos os programas de conc)rto incluem uma ou duas
sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram aten!o especial 7 sinfonia, escrevendo,
geralmente, obras de fMlego. Ela o ve&culo prprio para as grandes idias, para os temas ma$estosos,
para dram"ticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo feito em grande escala.
1as o que ? 6ma sinfonia uma obra para orquestra sinfMnica completa, que dura C.*K. minutos
podendo passar de Q., dividida em grandes se!3es denominadas movimentos. Ela surgiu das aberturas
das peras barrocas, prel%dios orquestrais solenes que precediam o espet"culo teatral. 1uitas das
caracter&sticas atuais da sinfonia devem*se a essa a9)rt4ra primitiva.
MOIME7TOS
O esquema dos movimentos uma das contribui!3es da a9)rt4ra de ?.)ra 7 sinfonia. 1ais
especificamente, da chamada abertura italiana, criada por #lessandro =carlatti. Ela se dividia em tr0s
partes a primeira era r"pida e soleneJ a central, lenta e l&ricaJ e a %ltima, r"pida e flame$ante. Ou se$a,
r@.ido0*)nto0r@.ido.
#s primeiras sinfonias, no in&cio do C*a//ici/mo, eram compostas exatamente como a a9)rt4ra italiana,
em tr0s movimentos, sendo o primeiro r"pido 9"llegro:, em 3orma0/onata, o segundo lento 9"dagio ou
"ndante:, e o final r"pido.
1as os vienenses tinham uma predile!o especial por dan!a, e, na poca de <aPdn e Mo:art, foi
acrescentado um movimento o &inueto, depois substitu&do por B))t+o1)n pelo #cher)o. (esde ento,
as sinfonias mantiveram*se mais ou menos da mesma maneira, assim
.rim)iro mo1im)nto
Deralmente um "llegro, escrito em 3orma0/onata. 1uitas ve5es as sinfonias iniciam*se com uma
introdu!o lenta, para depois entrarem no "llegro em si. O primeiro o principal movimento da sinfonia,
e l" que esto os temas principais. 1uitas ve5es, os demais movimentos utili5am*se de um ou dois
temas do "llegro, em um artif&cio chamado de forma cclica.
/)54ndo mo1im)nto
? o movimento lento, um "dagio ou um "ndante, geralmente. #qui, no h" qualquer orienta!o quanto 7
forma pode ser uma 3orma /)ccionada como um rond ou uma forma tern"ria, ou tema com
1aria!2)/, ou, o que incomum, at em 3orma0/onata. O que importa aqui o car"ter do movimento,
l&rico, sonhador.
t)rc)iro mo1im)nto
8ormalmente uma 3orma /)ccionada como um scher5o, um minueto ou uma valsa. O comum que
ele se$a o movimento mais leve e de menor extenso da obra, e seu aspecto r&tmico bastante
importante, sempre tern"rio. Em algumas ocasi3es, o scher5o aparece logo aps o "llegro, mudando de
lugar com o movimento lento, que passa a preceder o final.
=4arto mo1im)nto
O 5inale costuma ser mais r"pido e ma$estoso que o "llegro, configurando*se, na maioria das ve5es, nos
fogos de artif&cio de encerramento da sinfonia. Quanto 7 forma, geralmente em 3orma0/onata, em
rond ou uma mistura de ambos, o rond*sonata.
Este , obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as exce!3es. 1uitas ve5es, dois
movimentos se sucedem sem interrup!o, como na #infonia com 6rg7o de =aint*=aRns, ou simplesmente
so fundidos em um s, como na Quinta #infonia de =ibelius, que tem tr0s movimentos. O mesmo
=ibelius deu 7 sua #0tima #infonia apenas um movimento. # tend0ncia inversa representada pela
8astoral de B))t+o1)n e pela Quinta #infonia de 1ahler, ambas com cinco movimentos. E h" tambm as
sinfonias que ficaram inacabadas, como a 9itava #infonia de Sc+49)rt, com apenas dois movimentos, e
a 3ona #infonia de Br4cAn)r, com tr0s...
TEORIA MUSICAL
,o)ma Sin3Bnico
2oc0 conhece o significado das suas m%sicas prediletas? ;alve5 a sua resposta se$a Fbem, eu sei quando
uma m%sica triste ou alegre, nobre ou sarc"stica, sria ou irMnica, m&stica ou sensual, mas o significado
exato eu no sei noF. E fica uma grande questo no ar m%sica tem significado fora de si mesma?
=travinsOP, no in&cio do sculo )), achava que no, brigava com m%sicos que interpretavam demais suas
obras e chegou mesmo a di5er que m%sica algo totalmente sem importIncia.
1as muito tempo antes, l" pelos anos de ,SC., os compositores tinham opinio contr"ria 7 de =travinsOP.
Eles achavam que uma pe!a musical acompanhada de uma explica!o passo*a*passo, um programa,
seria melhor compreendida pelo p%blico. E * fato decisivo * argumentavam que esse artif&cio poderia
finalmente romper as amarras formais herdadas do r&gido C*a//ici/mo. >oi um sucesso. Em pouco
tempo, estar na vanguarda significava compor m%sica program"tica.
O que mesmo m1sica de programa ento? ? toda obra musical inteiramente baseada em uma histria,
um romance, um poema, um conto, uma pe!a de teatro, um tratado filosfico ou uma pintura. 1as
lembre que programa no sinMnimo de tema. Quando um compositor escolhe um programa, ele deve
segui*lo mais ou menos 7 risca, no apenas se inspirar nele.
2amos exemplificar, de modo bastante simplrio. (igamos que eu escolhi uma histria onde o
personagem uma pessoa triste at a conhecer sua amada, com quem se casa e tem muitos filhos. Esse
meu programa. 1inha pe!a come!aria ento com uma m%sica que represente sua triste5a. Em
determinado momento, surge um tema muito terno e romIntico que quebra esse clima, representando a
chegada do amor. Quando os temas de amor estiverem esgotados, segue a passagem festiva e solene do
casamento. 8ascem os filhos, representados por uma m%sica "gil e brincalhona. E $" posso dar um final
feli5 para a minha m%sica.
8o to simples assim, claro, at porque os programas so mais complexos. #li"s, esse
desenvolvimento interessante. 8o in&cio, os programas contavam historinhas definidas de enredo
ra5oavelmente linear. 4om o passar do tempo, os compositores come!aram a buscar programas cada ve5
mais dif&ceis. 'rimeiramente, poemas de teor abstrato. (epois, tratados filosficos, teolgicos e at
pol&ticos, todos devidamente musicados * alguns de forma genial, diga*se de passagem.
# grande maioria das pe!as program"ticas t0m o subt&tulo genrico de poema sinfnico. O nome foi dado
por >ran5 Gis5t, um dos criadores do g0nero. 8a verdade, a mania program"tica foi iniciada pelo franc0s
<ector Aerlio5, com sua #:mphonie fantasti.ue, composta em ,SC.. 4omo o prprio nome di5, a
Sinfonia fant%stica uma F/in3onia*fantasiaF, uma obra orquestral de grandes propor!3es, em cinco
movimentos, que conta a histria de um artista obcecado por seu amor * na verdade esse artista era ele
mesmo, Aerlio5.
8a estria, foi distribu&do 7 platia um programa contendo as Finstru!3esF para seguir a obra. >oi uma
verdadeira revolu!o, e o p%blico adorou. O prprio Aerlio5 se encarregou de repetir a dose, desta ve5
no com uma /in3onia program"tica, mas com um conc)rto para viola, ;aroldo na <t%lia, e com uma
espcie de orat?rio, =omeu e >ulieta, baseados em Gord APron e =haOespeare, respectivamente.
Gis5t gostou muito da idia e escreveu tre5e pe!as orquestrais baseadas em textos diversos. 4hamou de
poemas sinfMnicos e, talve5 sem querer, bati5ou o novo g0nero. Gis5t se desvencilhou mais dos g0neros
cl"ssicos que Aerlio5 em suas obras. Em outras palavras, ao invs de fa5er o programa se encaixar no
esquema da /in3onia, ele fa5ia a /in3onia se encaixar o esquema do programa. Era a supremacia do
conte%do sobre a forma.
Exatamente por isso que dif&cil prever algum esquema formal para um poema sinfMnico. Eles so, na
verdade, imprevis&veis. Em geral, so longas obras orquestrais, em um ou mais movimentos, unidos ou
no. O resto fica a critrio do compositor * ou do programa.
TEORIA MUSICAL
Orat?rio
O oratrio o principal g0nero vocal e presta*se tanto 7 m%sica sacra como 7 profana 9embora oratrios
profanos se$am mais raros:. # defini!o usual de oratrio F?.)ra sem encena!oF. 1as nem sempre tal
explica!o resumida correta. (urante muito tempo os oratrios eram encenados, tinham cenografia e os
cantores eram caracteri5ados como os personagens. # diferen!a que havia a princ&pio entre ?.)ra e
oratrio era a tem"tica a ?.)ra tratava de temas seculares e o oratrio de temas religiosos. >oi apenas
na poca de <andel que os oratrios deixaram de serem encenados e sairam dos teatros rumo 7s salas de
concertos e 7s igre$as.
6m oratrio uma obra longa, para solistas vocais, coro e orquestra, que conta uma histria. Ele
estruturado em "rias e coros, interligados por recitativos, e em uma a9)rt4ra puramente orquestral 9por
ve5es chamada de sinfonia:. # parte narrativa entregue aos recitativos, que contam a histria que ser"
comentada em seguida por uma "ria 9se estiverem envolvidos personagens espec&ficos: e pelos coros
9geralmente usados para expressar a multido, o povo ou as idias do poeta, de uma maneira impessoal:.
O maior compositor de oratrios foi, sem d%vida, <andel. ? dele a mais famosa obra do g0nero, &essias,
e tambm >udas &acabeu e <srael no 2gito. Outros importantes oratrios barrocos so o 9ratrio de
3atal, de Bac+, e >uditha ,riumphans, de i1a*di. 8o per&odo cl"ssico, destacaram*se os grandes
oratrios de <aPdn, " cria7o e "s estaes. 8o sculo )+), os compositores se esqueceram um pouco do
g0nero, com as not"veis exce!3es de 1endelssohn, com seu 2lias, Aerlio5, com " inf?ncia de @risto, e
Gis5t, com @hristus.
6m tipo especial de oratrio a paiA7o. #s paix3es, t&picas dos cultos luteranos, so narra!3es da
condena!o e morte de Tesus 4risto e, em termos estruturais, em nada diferem do oratrio padro. O
maior compositor de paix3es foi Bac+ 9principalmente pela 8aiA7o segundo #7o &ateus, para alguns a
maior obra musical de todos os tempos:, seguido por =ch/t5 e ;elemann.
TEORIA MUSICAL
$.)ra
atuali5ado em 22/02/2004
# pera um g0nero que no deixa ningum indiferente ou se ama ou se odeia. Os que se enquadram
no segundo time t0m alguns argumentos para $ustificar sua posi!o a m"*qualidade dos enredos, com
histrias estapaf%rdias e inveross&meis, os virtuosismos vocais exagerados, o ambiente cheio de
conven!3es e tradi!3es antinaturais e, em alguns casos, a m%sica superficial e espetaculosa. =o
argumentos fortes.
1as, apesar de toda sua apar0ncia 4itsch e demod0e, a pera continua conquistando cora!3es e mentes
mundo afora. Existem pessoas * e no so poucas * que realmente se emocionam quando um tenor
consegue suplantar, sem falhas, todas as FarmadilhasF vocais colocadas pelo compositor em uma "ria.
Tunte a isso o fasc&nio pela vo5 humana e teremos a& uma combina!o irresist&vel para muita gente. (a& o
grande n%mero de subprodutos de pera que a ind%stria fonogr"fica coloca no mercado * 9s trs tenores,
compila!3es de "rias, crossovers 9cantores l&ricos interpretando m%sica popular, muitas ve5es ao lado de
astros pop:, #ndrea Aocelli...
Obviamente no vamos mencionar aqui esses subprodutos, de gosto para l" de duvidoso. 2amos falar da
pera de verdade, o espet"culo que envolve literatura, poesia, dan!a, teatro e m%sica e que leva
multid3es para os teatros. #pesar de todos os defeitos que a pera possa ter, grandes compositores se
dedicaram a ela, criando m%sica gloriosa. 2ale a pena conhecer mais essa m%sica.
ESTRUTURA
6ma defini!o usual, extremamente resumida, de pera que se trata de teatro cantado. 'ortanto, ela
tem os aspectos tanto de teatro como de m%sica vocal. Estruturalmente, isso notado. Uperas so
divididas, como pe!as de teatro, em grandes partes denominadas atos, que por sua parte so divididas
em partes menores chamadas cenas.
# pera inteira precedida por um grande prel%dio orquestral, denominado abertura 9ou mesmo
prel1dio:. #lgumas aberturas apresentam alguns temas principais da obra, sendo uma espcie de
Fresumo da peraF. Outras servem apenas como chamari5 para o p%blico, como que avisando a todos do
in&cio da pera. (a mesma maneira, cada um dos atos geralmente 9mas nem sempre: precedido por um
breve prel%dio orquestral.
#s cenas so, normalmente, compostas de n1meros entremeadas de recitativos. Os recitativos so o
recheio necess"rio 7 costura dram"tica da pera, mas no t0m maiores fun!3es musicais. O que atrai
realmente o p%blico so os tais n%meros "rias 9can!3es:, duetos 9"rias a duas vo5es:, trios, coros etc. #
pera pr*Vagneriana tem divis3es mais aud&veis entre recitativos e "rias. # partir de Bagner, o fluxo
torna*se cont&nuo.
S4>t)
Quando uma pera fa5 grande sucesso, muitas ve5es o compositor elabora uma verso para sala de
conc)rto. Essa verso denominada sute. Ela composta da a9)rt4ra e dos demais prel%dios, mais
as orquestra!3es das "rias mais significativas.
6IST$RIA
#s origens da pera remontam ao ano de ,WNK, ano em que foi encenada pela primeira ve5 Dafne, de
Tacopo 'eri. # inten!o de 'eri e dos nobres florentinos que o circundavam era recriar o teatro grego.
'ara tanto, reuniram teatro, poesia e m%sica. 8o princ&pio, a m%sica servia como um suporte 7s palavras,
que eram a base da nova arte. Dafne no chegou at ns. # primeira pera que conhecemos,
provavelmente muito melhor sucedida que a de 'eri, 9rfeu, de 1onteverdi, de ,E.Q. >oi ele quem
lan!ou realmente as bases do g0nero.
'odemos di5er que a cria!o da pera foi fato decisivo para o in&cio do Barroco. (urante o sculo )2++ e,
principalmente, o sculo )2+++, o ideal de 1onteverdi, o da unio palavra*m%sica, foi se perdendo.
4onforme o g0nero foi se populari5ando, sua m%sica perdia a vincula!o com o sentido dos versos e com
o desenrolar do enredo. O interesse a parte vocal e o virtuosismo dos cantores. Os maiores mestres da
espetaculosa pera barroca foram #lessandro =carlatti e <andel 9autor de >1lio @0sar:.
DlucO mudou esse perfil. Ele considerava a pera de sua poca muito artificial e cheia de v&cios, e tentou
mudar esse perfil. #s peras de DlucO, principalmente 9rfeu e 2urdice, so mais naturais, coerentes e
apresentam maior equil&brio entre texto e m%sica, chegando prximo ao ideal dos primeiros operistas.
;ambm no C*a//ici/mo, surge a figura de Mo:art como o compositor da melhor m%sica feita para
pera desde ento. =uas peras, entre elas " flauta m%gica, esto entre as mais perfeitas do repertrio.
# pera romIntica teve in&cio promissor, com o 5idelio de B))t+o1)n e 9 francoBatirador de Beber, mas
logo caiu em decad0ncia. >oi a fase da grand opera parisiense, onde compositores como 1ePerbeer e
<alvP fa5iam enorme sucesso com obras superficiais, cheia de efeitos f"ceis e lugares*comuns. #t a
chegada de Bagner. 4om obras como ,rist7o e <solda, Bagner elevou a pera a um n&vel art&stico nunca
alcan!ado. (e fato, ele considerava a pera como obra de arte total, a unio de todas as grandes artes. #
contribui!o Vagneriana ultrapassou a fronteira da pera e influenciou toda a histria da m%sica.
# +t"lia se destacava pelo bel canto de Aellini 93orma: e %oni:)tti 99 eliAir do amor:, que se caracteri5a
pela importIncia dada ao virtuosismo vocal em detrimento do drama e do enredo. 1as o campeo mesmo
da pera romIntica italiana foi )rdi. Ele possu&a um enorme senso teatral, comprovado por peras como
"da, plenamente eficientes tanto por seu mrito musical como pelo mrito dram"tico. 1ais adiante surgiu
o verismo de Geoncavallo 98alhaos: e 1ascagni 9@avalaria =usticana:, que pretendiam tra5er a realidade
para os palcos oper&sticos. 'or %ltimo, 'uccini 9$a -ohCme, ,osca: fe5 uma s&ntese dos dois estilos,
acrescentando uma orquestra!o mais rica de cunho Vagneriano.
8a >ran!a, peras como 5austo, de Dounod, e &anon, de 1assanet, trouxeram os sentimentos
romInticos mais exaltados * segundo alguns, F"gua com a!%carF * 7 pera. Em compensa!o, as peras
de Ai5et, sobretudo @armen, so mais realistas e se enquadram na chamada peraBcomi.ue francesa.
8a @%ssia, uma grande tradi!o de pera nacionalista de sabores FexticosF foi inaugurada com =uslan e
$udmila, de DlinOa. O exemplo foi seguido por Aorodin 98rncipe <gor: e 1ussorgsOP 9-oris Dodunov:. 8o
leste europeu, outros compositores escreveram peras nacionalistas " noiva vendida, de =metana,
=usal4a, de (vor"O, e >enufa, de Tan"ceO, so bons exemplos, todos tchecos.
8o sculo )), a primeira grande pera foi 8ell0as e &Clisande, de (ebussP. Ela retoma alguns
procedimentos monteverdianos a declama!o, a importIncia das palavras, o acompanhamento discreto.
(epois de 8ell0as, a pera mais importante do sculo )) Eo))ec4, de #lban Aerg. Ela apresenta v"rias
novidades. # primeira o libreto cruento e real&stico * ou expressionista * incomum no teatro de pera. #
segunda o uso de cenas extremamente curtas. # terceira a incluso de formas abstratas como o
rond e a passacaglia, escondidas nas cenas da pera. # quarta e mais importante o uso do atonalismo
da Escola de 2iena. Eo))ec4 foi a primeira pera atonal a ser encenada. Outros grandes exemplos
modernos so 2le4tra e #alom0, de Ric+ard Stra4//, 9 castelo do -arba ")ul, de AartO, &ois0s e
"ar7o, pera dodecafMnica de =choenberg, " carreira do libertino, de um =travinsOP neocl"ssico, e * por
que no? * a pera*$a55 8org: and -ess, de -)r/+Cin.
TEORIA MUSICAL
MD/ica In/tr4m)nta*
O conceito de m1sica instrumental bastante abrangente. 'odemos rotular como instrumental qualquer
pe!a musical que no use vo5, sapateado ou outra fonte sonora que no se$a um instrumento musical.
+sso englobaria desde sinfonias e concertos a quartetos e sonatas. 1as o que queremos abordar neste
tpico algo mais espec&fico chamaremos de m%sica instrumental toda m%sica executada por apenas
uma pessoa, ou por ela e seu acompanhante. Em suma m%sica para solistas.
(evido ao seu car"ter polifMnico, o piano o instrumento preferido dos compositores. O violino tambm
muito requisitado, seguido pelo violoncelo e pelos instrumentos de sopro, notadamente a flauta e o
clarinete. 1as todos eles costumam ter o piano como acompanhante, pois so instrumentos pobres em
+armonia. T" o rgo, com seu som ForquestralF, tem um repertrio bastante diferenciado, o que o
destacou dos demais instrumentos.
6IST$RIA E -E7EROS
<" in%meros g0neros instrumentais, e nesse aspecto a evolu!o histrica da m%sica decisiva. 2amos ver
os principais g0neros de cada per&odo
Barroco
# m%sica instrumental barroca geralmente dividida em duas correntes a italiana e a francesa. # italiana
era baseada na sonata * lembrando aqui que o termo usado em oposi!o 7 cantata, isto , aquilo que
se toca, no o que se canta. #s sonatas eram composi!3es em tr0s movimentos 9r@.ido0*)nto0r@.ido:,
constru&das em forma de fugas a duas ou tr0s vo5es. # m%sica instrumental francesa baseava*se nas
su&tes e partitas, formalmente iguais 7s su&tes orquestrais * obras em v"rios movimentos, todos baseados
em dan!as da poca.
C*a//ici/mo
4omo poca dominada pela 3orma0/onata, naturalmente o g0nero instrumental cl"ssico por excel0ncia
foi a sonata. Embora tambm dividida em tr0s movimentos 9r@.ido0*)nto0r@.ido:, ela diferente da
sonata barroca porque no estruturada na 345a, mas na 3orma0/onata, e, dessa maneira, tem o lado
polifMnico menos desenvolvido.
Romanti/mo
O Romanti/mo, como rea!o ao formalismo do sculo )2+++, caracteri5a*se $ustamente pelos novos
g0neros instrumentais que v0 nascer, todos de forma bastante livre o noturno, o prel1dio, a fantasia, a
balada, o estudo e o improviso, entre outros. ;odos eles so g0neros curtos, em um %nico movimento,
estruturados em se!3es dispostas livremente. # sonata e a 3orma0/onata ainda subsistem em meio 7s
revolu!3es * mas claro que de maneira bastante modificada.
Mod)rni/mo
? dif&cil contabili5ar os g0neros instrumentais modernos. 4ada compositor tinha uma maneira muito
pessoal de se expressar. (e uma maneira geral, pode*se verificar o retorno de alguns g0neros antigos,
como a /4>t) e a prpria sonata, e a subsist0ncia de alguns g0neros romInticos, que conviveram com as
FvanguardicesF modernas.
TEORIA MUSICAL
MD/ica d) C)na
1%sica sempre foi parte importante de qualquer espet"culo. (esde as primeiras liturgias catlicas 7s
performances multim&dia de ho$e, passando pela dan!a, todo grande ato precisa de m%sica para sua
execu!o. ;eatro no foge 7 regra e grandes compositores $" escreveram m%sica de cena.
1%sica feita para teatro no tem estrutura definida * ela depende muito de cada pe!a espec&fica e de
como ser" usada no espet"culo 9como m%sica de cena, a9)rt4ra ou interl%dios entre os atos:. 1ais
conhecidas so $ustamente as aberturas e as suites compostas a partir da m%sica de cena.
B))t+o1)n foi grande colaborador de teatro. Ele escreveu m%sica para v"rias pe!as, incluindo 2gmont,
@oriolano e "s runas de "tenas. Outra m%sica c0nica bastante popular a que 1endelssohn escreveu
para #onhos de uma noite de ver7o, de =haOespeare.
8os pa&ses nrdicos, h" um costume muito arraigado de se encomendar m%sica original para teatro. 1uito
conhecida a m%sica que o norugu0s Drieg compMs para 8eer D:nt, de +bsen. Outros exemplos, menos
clebres, mas igualmente interessantes 9 ban.uete de -alta)ar, do finland0s =ibelius, e "lladin, do
dinamarqu0s 7i)*/)n.
8o sculo )), outro tipo de m%sica de cena surgiu as trilhas sonoras para cinema. #tualmente, in%meros
compositores dedicam*se exclusivamente a esse g0nero e so especialistasJ mas alguns compositores
consagrados do in&cio do sculo colaboraram com o cinema. #s trilhas de "leAander 3evs4:, de 'roOofiev,
e de ,he gadfl:, de =hostaOovich, esto entre as mais conhecidas.
TEORIA MUSICAL
MD/ica d) CFmara
=e a m%sica orquestral o ve&culo ideal para os grandes dramas e para as grandes paix3es, a m%sica de
cImara o instrumento perfeito para os sentimentos mais &ntimos, mais pessoais, e, por que no, mais
contraditrios e enigm"ticos. 1uitos compositores se sentiam especialmente 7 vontade compondo para
pequenos grupos, mais do que para grandes coros e orquestras. E, podemos di5er com certe5a que h"
mais m%sica de cImara no repertrio do que concertos e sinfonias.
O rtulo m1sica de c?mara dado a qualquer obra composta para um grupo de at oito m%sicos. Existem
orquestras de cImara, notadamente de poca, mas elas no se enquadram na defini!o que dese$amos
agora. O n%mero de m%sicos e os instrumentos utili5ados so vari"veis.
MOIME7TOS
# m%sica de cImara cl"ssica e sua sucessora , como de h"bito, baseada na 3orma0/onata, e tem
estrutura similar 7 sonata e 7 /in3onia, com quatro movimentos. O esquema continua o mesmo r"pido*
lento*r"pido*muito r"pido.
.rim)iro mo1im)nto
? o "llegro que inicia a obra, em 3orma0/onata. 4omo a caracter&stica principal da m%sica de cImara,
uma conversa!o entre iguais, todos os instrumentos pronunciam os temas principais, mesmo quando h"
um instrumento FsolistaF entre as cordas, como um piano ou um clarinete. O movimento caminha desta
maneira harmMnica at o fim.
/)54ndo mo1im)nto
O segundo movimento o momento l&rico por nature5a, geralmente um "dagio. 'orm, muitas ve5es
surge no lugar um "ndante em ritmo de uma marcha bem lenta, v"rias ve5es uma marcha f%nebre.
t)rc)iro mo1im)nto
O terceiro movimento pode ser um scher5o agitado ou um "llegretto mais suave. # forma, de maneira
geral, tern"ria.
=4arto mo1im)nto
O 5inale bastante r"pido e virtuos&stico, para coroar a obra. 8ormalmente vem anotado como 8resto ou
&olto "llegro. 'ode ser escrito em 3orma0/onata ou ter a estrutura de rond, o que comum. ? um final
bastante radioso e o mais extrovertido de todos os movimentos.
<", claro, exce!3es. ;alve5 a mais conhecida se$a o Quinteto " truta de Sc+49)rt, com seus cinco
movimentos 9um deles, 1aria!2)/ sobre uma can!o do prprio Sc+49)rt:. 'orm o inverso mais
usual so numerosas as pe!as de cImara que apresentam apenas tr0s movimentos, dois r"pidos e o
central lento.
TEORIA MUSICAL
Mot)to
#lm do canto gregoriano, o moteto e o madrigal so os %nicos g0neros vocais cantados a capella, isto ,
sem nenhum acompanhamento instrumental. 'orm, enquanto o canto gregoriano monofnico 9o coro
canta em un&ssono:, o moteto e o madrigal so basicamente polifnicos, baseados na 345a e no
contraponto.
#mbos so composi!3es curtas para coro a v"rias vo5es. # diferen!a entre eles est" no fato que o moteto
baseado em textos religiosos e o madrigal em textos profanos. Os g0neros floresceram principalmente
na @enascen!a de 'alestrina, Gassus, 2ictoria e APrd. 1ais adiante, $" no sculo )+), quem se destacou
com seus motetos foi Br4cAn)r.
TEORIA MUSICAL
Mi//a
1ais do que qualquer outro, a missa um g0nero extremamente ligado 7s tradi!3es e ao formalismo das
cerimMnias da +gre$a 4atlica. 4omo o prprio nome di5, a missa uma obra para vo5es solistas
9geralmente quatro, duas masculinas e duas femininas:, coro e orquestra que reprodu5 integralmente o
texto da missa catlica, em latim.
#s missas so estruturadas em seis grandes partes ':rie, Dloria, @redo, #anctus, -enedictus e "gnus
Dei. (iferentemente do orat?rio e da cantata, na missa no h" grande distin!o entre "rias e coros 9que
podem aparecer em con$unto:, e desaparece a figura do recitativo. #lgumas missas podem apresentar
subdivis3es entre as se!3es, ou mesmo acrescentar outras, mas a estrutura b"sica mantm*se sempre a
mesma.
Embora se$a um g0nero catlico, a maior missa de todos os tempos foi composta por um protestante a
monumental &issa em si menor, de Bac+. Outras missas importantes so a grandiosa &issa solene, de
B))t+o1)n, a &issa 3elson, de <aPdn, a &issa da coroa7o, de Mo:art, a &issa em mi bemol maior, de
Sc+49)rt, a &issa em f% maior, de Br4cAn)r e a &issa glagoltica, de Tan"ceO 9esta, de maneira nada
ortodoxa, cantada em eslavo antigo:.
Outra espcie de missa o re.uiem, a missa dos mortos. Ela dividida em sete grandes se!3es
<ntroitus, #e.uentia, 9ffertorium, #anctus, -enedictus, "gnus Dei e @ommunio. O requiem mais
conhecido o de Mo:art, seguido pelos de Aerlio5, )rdi e >aur, sem esquecer o =0.uiem alem7o de
Bra+m/, que no usa o texto tradicional latino, mas trechos da A&blia de Gutero.
#lm da missa e do requiem, h" uma variedade de textos da liturgia catlica que so ocasionalmente
musicados, como o Dloria 9i1a*di e 'oulenc:, o &agnificat 9Bac+:, o ,e deum 9Aerlio5 e Br4cAn)r:, o
#tabat mater 9i1a*di e (vor"O: e o >ubilate, entre outros.
TEORIA MUSICAL
M)*odia
por Adriano Brando, em 0"/09/2003,
# melodia o elemento mais misterioso da m%sica. 8o se sabe ao certo por que certas melodias nos
despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um car"ter emocional diferente
de outra, nem ao menos por que h" melodias boas e outras no. O que fa5 uma boa melodia? 8ingum,
nem os tericos, nem os m%sicos, nem os compositores sabem responder essa pergunta.
'orm, ns, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou no. ? algo inconsciente.
'rovavelmente, muito de nosso gosto meldico vem de ber!o * aquilo que crescemos habituados a ouvir
o nosso padro de melodia. 1as no se tem certe5a. # melodia continua como um fenMmeno bastante
obscuro e, por isso mesmo, fascinante.
O consenso que belas melodias t0m o poder misterioso de nos comover. # melodia aquilo que nos
prende a certas m%sicas. Existem melodias que FgrudamF em nossos ouvidos. Outras no so to f"ceis
de serem memori5adas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emo!o. # melodia
, dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais est" ligado a nossos sentimentos &ntimos.
E/ca*a/ m4/icai/
# origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, est" na fria f&sica das vibra!3es. 'ense em um
peda!o oco de bambu. =e voc0 assoprar em uma de suas extremidades, ter" obtido um som. Este som
chama*se nota a mais b"sica unidade de toda a m%sica. (iminuindo o bambu com um faca e o
assoprando novamente, soar" outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim sucessivamente.
6ma hora, quando o bambu estiver consideravelmente redu5ido, voc0 notar" que o som que voc0 tirou
dele no foi exatamente uma nota nova. 'restando aten!o, voc0 percebe que a mesma primeira nota,
s que mais aguda. 'ronto, voc0 esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua escala particular. 6ma
escala, portanto, no passa de uma sucesso de notas. # distIncia entre a primeira nota e a sua primeira
repeti!o mais aguda se chama oitava 9o porqu0 do nome veremos adiante:.
#o se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala obtida. 6m con$unto de escalas chama*se
sistema. Os gregos, que eram ex&mios matem"ticos, fi5eram seus c"lculos e chegaram a uma quantidade
de escalas que constituem o sistema grego. 4ada uma das escalas desse sistema foi chamada de modo.
(essa maneira, quando se di5 que uma melodia tal est" no modo l&dio, isso significa que ela foi constru&da
usando*se as notas da escala l&dia do sistema grego.
Os sistemas orientais e gregorianos de escalas tambm so divididos em modos, da mesma maneira.
Tuntamente com o grego, esses sistemas so conhecidos como modais. # m%sica produ5ida at o
R)na/cim)nto era predominante modal, e a m%sica folclrica oriental ainda o . 1as a maior parte da
m%sica ocidental que conhecemos ho$e no constru&da em escalas modais, mas em um sistema
denominado tonal.
Ton/ ) /)miton/
# oitava do sistema tonal dividida em ,- espa!os iguais denominados semitons 9o4!a a=4iG:. (ois
semitons formam um tom. 2oltando ao nosso bambu, ter&amos 9st X semitom:
#s notas so aquelas nossas velhas conhecidas d?H rH miH 3@H /o*H *@H /iH d?. # distIncia de uma nota a
outra se chama intervalo. (e d a mi, por exemplo, h" tr0s notas, portanto o intervalo de tera. (*f"
uma quarta, e d*d, uma oitava.
8o sistema tonal, as escalas so sempre montadas cumprindo*se uma ordem. 8uma escala maior, a
ordem a seguinte tom0tom0/)mitom0tom0tom0tom0/)mitom. 2e$a 9e o4!a:
8ote que mi*f" e si*d so semitons. Escalas como essa so denominadas diatnicas, e como come!ou na
nota d, a chamamos de escala diatnica de d maior. 1elodias em d maior so sempre constru&das
nesta escala.
Acid)nt)/
'ara montarmos a escala diatMnica de r maior, por exemplo, basta iniciar pelo r, seguindo o esquema
tom0tom0/)mitom0tom0tom0tom0/)mitom. R0mi um tom, ento est" correto. 'orm mi03@ um
semitom e no um tom. 4omo prosseguiremos na escala?
Quando isso acontece, usam*se sinais especiais denominados acidentes. Os principais so o bemol e o
sustenido
9)mo*I
diminui a
nota em
um
semitom
/4/t)nidoI
aumenta a
nota em um
semitom
Mi03@ /4/t)nido, por exemplo, um tom 9mi*f" um semitom, mais um semitom dado pelo sustenido, o
que resulta em um tom:. =egue a escala com todos os semitons
Essa escala denominada escala cromtica. #pesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da
m%sica que ns conhecemos utili5a uma escala diatMnica.
4ontinuando com a escala de r maior, ter&amos r0mi03@ /4/t)nido0/o*0*@0/i0d? /4/t)nido0r.
1elodias em r maior so constru&das nesta escala.
'odemos construir uma escala come!ando com cada um dos do5e semitons. 'ortanto existem do5e
escalas diatMnicas maiores.
Existem tambm escalas menores, cu$a constru!o um pouco diferente * e bem mais complicada. =o
do5e escalas diatMnicas menores. 4hegamos a vinte quatro escalas diatMnicas, que o total de escalas do
sistema tonal. # maior parte das obras que voc0 conhece usa uma dessas -K escalas.
6i)rar=4ia/
4ada uma das sete notas 9ou graus: de uma escala tem rela!3es definidas com as demais. O primeiro
grau se chama tnica e o mais importante de todos. # maioria das melodias conhecidas tende a se
concentrar em torno da tMnica, ou se$a, no se afastam dela 1)ri3i=4). # tMnica da escala de f" maior,
por exemplo, f", e em torno do f" ficaro a maior parte das notas das melodias constru&das nesta
escala.
O quinto grau denominado dominante e s perde em importIncia para a tMnica. # dominante da escala
de r maior, por exemplo, l". O quarto grau a subdominante e fica em terceiro lugar na hierarquia
tonal. 4ada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tMnica, a dominante e a subdominante
so os graus mais importantes.
;ais atributos podem parecer arbitr"rios, mas so baseados nos estudos da f&sica de vibra!3es. E, como
vimos no artigo destinado 7 +armonia, eles tambm so comprovados diariamente na pr"tica musical.
%od)ca3oni/mo
#rnold =choenberg e os compositores da chamada Escola de 2iena, nas primeiras dcadas de nosso
sculo, resolveram no utili5ar mais escalas tonais. # partir de ento, s escreveriam melodias
constru&das na escala crom"tica, utili5ando todos os ,- semitons igualmente, sem nenhum tipo de
hierarquia entre eles.
6m tempo depois, eles mesmos consideraram imprprio e an"rquico este sistema e o reviram. Ento
criaram uma nova regra nenhumas das ,- notas de uma srie preestabelecida pode ser ouvida
novamente at que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como dodecafonismo
serial e foi a coqueluche da vanguarda at a dcada de W..
1elodias atonais so desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a m%sica tonal. ? necess"rio um
esfor!o muito maior para compreender pe!as atonais. Essa dificuldade ainda maior em obras seriais. #s
melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes atrativos da sua
m%sica para serem um grande obst"culo * uma barreira praticamente intranspon&vel para o ouvinte no
acostumado.
TEORIA MUSICAL
6armonia
? interessante pensar que um elemento to complexo como a harmonia tenha se tornado to natural aos
nossos ouvidos. Quase toda a m%sica que conhecemos harmMnica, e o costume nos FviciouF tanto que
outros tipos de m%sica no so assimilados facilmente pelo ouvinte. # harmonia tambm campo das
maiores batalhas e controvrsias da histria da m%sica, especialmente no sculo )). =em d%vida
nenhuma, isso ocorreu porque o elemento musical mais intelectuali5ado * e, conseq/entemente, o que
mais tem dogmas.
O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. =em mtrica
regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmoni5a!o ou de contraponto. 'orm, a arte da
harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela s se desenvolveu no final da Idad)
Mdia para alcan!ar seu apogeu no R)na/cim)nto e, principalmente, no Barroco. 4om a consolida!o
das escalas tonais, a harmonia tomou as fei!3es que tem ho$e. 'or esse exemplo, fica claro que nenhum
dos elementos musicais caminha so5inhoJ sem as novidades r&tmicas e meldicas a harmonia no teria
prosperado.
Acord)/
1as o que , afinal, a harmonia? # defini!o cl"ssica di5 F a arte ou a ci0ncia dos acordes e de sua
rela!o m%tuaF. 'ortanto, veremos primeiramente o que so acordes para depois voltarmos 7
conceitua!o de harmonia.
#corde a $un!o de tr0s ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista
pressiona simultaneamente as teclas d, mi e sol, est" tocando um acorde o4!a.
Os acordes so usados geralmente nos acompanhamentos. 'ense no piano em uma sonata para violino e
piano. # fun!o do piano , na maior parte do tempo, tocar acordes que fa!am a sustenta!o das
melodias tocadas pelo violino. 'arece desimportante, mas no . =e voc0 escutar a mesma pe!a sem o
acompanhamento do piano, ir" notar que falta alguma coisa. E se o m%sico no estiver em um bom dia,
errando os acordes ou se atrasando em rela!o ao solista, o resultado seria previsivelmente horr&vel.
#s regras do acompanhamento so definidas pela harmonia. 2amos fa5er uma compara!o com a
m)*odia enquanto esta define o desenvolvimento hori5ontal de uma m%sica 9isto , a sucesso de notas
umas aps as outras:, a harmonia define o desenvolvimento vertical 9as notas que so tocadas
simultaneamente:.
Tr>ad)/
Existem regras que definem a constru!o de acordes. # tradi!o manda que eles se$am feitos a partir da
nota mais grave, adicionando a ela ter!as ascendentes. 1uito complicado? 8o. (igamos que a nota mais
grave de nosso acorde se$a d. 4omo manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do mais grave ao
mais agudo, a terceira nota. ;emos d*mi. # ter!a acima de mi sol, ento vamos acrescent"*lo ao
acorde. 8o final, teremos d*mi*sol*si*r*f"*l".
4laro que esse acorde monstruoso no existe na pr"tica * nenhum pianista tem dedos suficientes para
toc"*loH Os acordes mais comuns t0m apenas tr0s notas. Eles so chamados de tr&ades. 8o caso acima, a
tr&ade de d seria d*mi*sol. O4!a no1am)nt)G
Tona*idad)
#gora vamos fa5er uso de nossos conhecimentos sobre as escalas 9ver artigo sobre m)*odia:. 4omo
sabemos, cada nota de uma escala tem sua importIncia. # primeira nota a tnica, a quinta a
dominante e a quarta a subdominante, e esta sua hierarquia.
+sto tambm vale para os acordes. #s tr&ades constru&das usando a tBnica como 9a/) t0m o mesmo
poder relativo da tMnica, e causam ao ouvinte uma sensa!o de repouso, de larBdoceBlar. T" a tr>ad)
/o9r) a dominant) provoca uma suspenso, uma tenso que s aliviada quando ouvimos novamente
a tMnica. 'or fim, a tr>ad) /o9r) a /49dominant) serve como prepara!o da dominante. (essa
maneira, a subdominante chama a dominante, e essa sempre pede pela tMnica. Drosso modo, na m%sica
tudo acaba na tMnica.
2oltando 7 nossa sonata, digamos que ela se$a em d maior. Enquanto o violino toca melodias onde o d
e o sol t0m papis de destaque, o piano passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de d,
experimentando de ve5 em quando um acorde de sol. 1as se ele tocar um r, um l", um si bemol * ugh,
que coisa feiaH Esse acorde FerradoF, desagrad"vel, o que se chama tecnicamente de dissonncia. O
mal estar causado por uma dissonIncia pede sempre uma resolu7o, na forma de um acorde que cause
bem estar 9no necessariamente a tMnica. Eis a conson?ncia, o contr"rio da dissonIncia.
Esse $ogo de tenso e relaxamento, provocado pelo acorde da tMnica e todos os outros que desembocam
nele, forma o que se chama de tonalidade. Quando se di5 que tal pe!a est" na tonalidade de sol maior,
isto significa que o tom principal sol e que o Facorde do perfeito bem estarF a tr&ade de sol. #s
tonalidades t0m o mesmo nome das escalas 9os dois conceitos esto atrelados:, portanto h" -K
tonalidades, ,- maiores e ,- menores.
Mod4*a!o
6ma pe!a de m%sica no composta inteiramente em apenas uma tonalidade. ;ecnicamente, o artif&cio
de passar de uma tonalidade a outra 9e, conseq/entemente, trocar de escala: se chama modula7o.
;radicionalmente, a modula!o se d" dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra
trabalhada. O resultado so modula!3es no muito ousadas, usando quase sempre intervalos de quartas
ou quintas de d para sol, e de sol de novo para d, no se afastando muito da tMnica e sempre a ela
retornando. Escute )/t) tr)c+o da Sinfonia nFGH de <aPdn, a Sinfonia da #urpresa ele inicia em d
maior e finali5a em sol maior.
1as Bagner no via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais
freq/entemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava 7 tMnica. 'ior, nem sempre deixava muito
claro qual era a tMnica do momento. # esse artif&cio se d" o nome de cromatismo, $" que quase todos os
tons da escala crom"tica eram utili5ados. 'arece simples, mas revolucionou a m%sica. 2e$a )/t) )<)m.*o
do prel%dio da ?.)ra ,rist7o e <solda.
Atona*idad) ) .o*itona*idad)
T" no sculo )), =choenberg e seus disc&pulos levaram adiante as conquistas Vagnerianas e
abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. #ssim, eles tinham os do5e
semitons da escala crom"tica, a que atribu&ram direitos iguais, sem tMnica nem dominante. 'or ser a
nega!o da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.
Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. #qui, duas tonalidades diferentes so utili5adas
simultaneamente. +sto , a linha meldica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em uma
pe!a para piano isso se d" de forma mais aparente a mo direita toca em d maior enquanto a esquerda
segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim quase que o oposto de uma obra
atonal, por ser duas ve5es tonal. 1esmo assim representa uma ruptura bastante dr"stica com as normas
tradicionais de harmonia.
Contra.onto
8em sempre uma m%sica se resume a uma linha meldica e outra de acompanhamento em acordes. Esse
tipo de m%sica conhecido como homofnico e apenas uma das tr0s texturas musicais que existem.
,eAtura musical a maneira como se apresentam as vo5es de uma pe!a musical. Io) cada um dos
instrumentos de uma orquestra ou con$unto, ou cada se!o de um coro. #ssim, na nossa sonata para
violino e piano, o violino uma vo5, a mo esquerda do pianista outra e sua mo direita tambm,
embora muitas ve5es o pianista possa tocar mais de duas vo5es simultaneamente.
=e todas as vo5es tocam sempre a mesma coisa, ou se$a, em unssono, a textura monofnica. O canto
gregoriano o exemplo t&pico de monofonia. 8o h" acompanhamento, portanto no h" harmonia nesse
tipo de m%sica.
T" vimos que quando uma vo5 se encarrega da m)*odia e outra, do acompanhamento, temos textura
homofMnica. # homofonia bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o terceiro
tipo de textura, a textura polifnica. # polifonia ocorre quando duas ou mais vo5es t0m linhas meldicas
distintas.
# arte de se fa5er polifonia conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, 7 primeira vista, o
contr"rio da harmonia, mas no . 1ais apropriadamente, o contraponto a fuso da m)*odia com a
harmonia. Ele se preocupa tanto com a independ0ncia das vo5es como com sua $un!o * se analisadas
verticalmente, as linhas meldicas separadas formam harmonias. 8o necess"rio di5er que a m%sica
polifMnica a mais dif&cil, tanto para o compositor como para o ouvinte.
'orm, a maioria das pe!as que conhecemos no apresenta apenas um tipo de textura. 4ombinar partes
homofMnicas com polifonia ou melodias desacompanhadas um dos recursos que os compositores t0m
em mo. O %nico limite a imagina!o.
TEORIA MUSICAL
#45a
;odas as outras formas so formas planas, isto , onde todas as vo5es de uma composi!o se
movimentam $untas. 'odemos sinteti5ar um scher5o em #*A*# porque quando estamos no trio, todas as
vo5es esto no trio. 'orm existe um tipo de forma musical em que isso no ocorre * a fuga.
# fuga se movimenta em v"rios planos. #s vo5es mant0m certa independ0ncia umas das outras. #ssim,
as formas fugatas so as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. #s fugas, como
pe!as polifMnicas, so totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este o
grande diferencial da fuga * a movimenta!o formal no ocorre apenas hori5ontalmente, mas tambm
verticalmente. 2amos ver o que isso significa.
SUJEITO E CO7TRA0SUJEITO
#ntes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do n%mero de vo5es em que uma
fuga se desenvolva, o compositor sempre dar" uma colher de ch" ao pobre ouvinte, limitando*se a duas
ou tr0s vo5es simultIneas e real!ando uma delas. 6ma fuga a seis vo5es, onde todas tocam
simultaneamente e em alto e bom som, seria inaud&vel.
;oda fuga baseada em um tema chamado suJeito. Este su$eito geralmente uma m)*odia curta e
marcante, f"cil de ser memori5ada. # fuga come!a com a apresenta!o do su$eito em uma das vo5es,
sem acompanhamento. >eito isso, ele enunciado pelas vo5es restantes, uma aps a outra. +maginemos
uma fuga a quatro vo5es. # chamada exposi!o teria o seguinte aspecto
1o: 1 su$eito...
1o: 2 su$eito...
1o: 3 su$eito...
1o: 4 su$eito...
#s retic0ncias indicam que o fluxo musical no p"ra. Quando uma vo5 apresenta o su$eito, exp3e em
seguida outra m)*odia, geralmente contrastante, denominada contraBsuJeito, assim
11 s... cs...
12 s... cs...
13 s... cs...
14 s... cs...
Quando uma vo5 apresenta su$eito e contra*su$eito, ela termina a fase da exposi!o e passa a se
denominar vo) livre. 'orm, algumas ve5es necess"ria uma pequena transi!o
11 s... cs... t... vl...
12 s... cs... t... vl...
13 s... cs... t... vl...
14 s... cs... t... vl...
E a exposi!o se encerra quando todas as vo5es so FlivresF. Em algumas fugas, h" uma reexposi!o,
igual 7 exposi!o, mas onde as vo5es entram em ordem diferente.
%ESE7OLIME7TO
# partir de ento, a fuga segue por caminhos menos definidos. 8o h" um molde muito r&gido, apenas um
conceito de que, no desenvolvimento, sero apresentadas se!3es secund"rias denominadas episdios, e
que, entre eles, ser" reapresentado o tema, de forma variada. 6m esquema poss&vel seria o seguinte
).i/?dio 1 0 /4K)ito 0 ).i/?dio 2 0 /4K)ito 0 ).i/?dio 3 0 /4K)itoLLL
#s entradas do su$eito nunca so literais. =empre o tema sofre uma ou outra varia!o, geralmente de
origem contrapont&stica * e tem seu car"ter modificado, principalmente. O fato que o desenvolvimento
a parte da fuga onde o compositor pode dar asas 7 sua imagina!o.
STRETTO
4onclu&do o desenvolvimento, inicia*se o stretto, que o gran finale da fuga. #qui o su$eito exposto
pelas diferentes vo5es quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente * uma vo5 parece
sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, da& o nome fuga. ? uma passagem de grande
for!a, e representa a vitria do su$eito e da tonalidade principal da fuga, a tMnica. #ps o stretto, segue a
cadncia 9frase de encerramento:.
# fuga o molde formal de muitos g0neros, todos do sculo )2+++, onde predominou * concerto grosso,
prel1dios corais, motetos, madrigais etc.
TEORIA MUSICAL
#orma/ S)ccionada/
;oda forma musical constitu&da de sees * da 345a mais rigorosa ao .o)ma /in3Bnico mais livre. O
assunto desse cap&tulo so as formas totalmente baseadas no conceito de se!3es separadas que se
alternam ou que se repetem. =o as estruturas mais simples que iremos conhecer a forma bin%ria, a
forma tern%ria e o rond.
7OTA&'O
#ntes de vermos as formas em si, bom saber como elas so anotadas. Deralmente, so usadas letras
para definir as se!3es distintas 9A, B, C, etc:. =e!3es que so 1aria!2)/ de outras so anotadas com a
letra do tema original seguida de apstrofes * 1aria!2)/ de # A(, A((, A((( 9l0*se Fa linhaF, Fa duas
linhasF, etc:. Quando h" divis3es dentro de uma diviso, usam*se letras min%sculas as tr0s divis3es de
um tema # so chamadas de a, 9 e c, por exemplo.
@epeti!3es exatas aps o tema no costumam ser anotadas. +sto , se # repetido logo aps sua
exposi!o, no se anota A0A0B0C, por exemplo. # forma seria esquemati5ada como A0B0C, pois a
repeti!o imediata de # no altera significativamente a estrutura da pe!a.
#ORMA BI7MRIA
? a mais b"sica de todas as formas musicais. 4onstitui*se, como o prprio nome di5, de duas se!3es, # e
A, uma aps a outra, no esquema A0B. #s duas partes mantm entre si uma forte sensa!o de unidade,
mais do que nas diversas formas seccionadas. 1esmo assim, poss&vel escutar nitidamente a separa!o
entre elas * o final de cada uma bastante marcado.
# forma A0B foi muito utili5ada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor
exemplo desse tipo de pe!a est" nas centenas de sonatas compostas por (omenico =carlatti. #pesar do
nome sonata, elas no mant0m nenhuma rela!o com a sonata cl"ssica, que veremos mais adiante.
#ORMA TER7MRIA
? composta de duas se!3es, # e A, como na forma bin"ria, mas aps a exposi!o de A, volta*se a #,
formando o esquema A0B0A. #qui h" um contraste maior entre as partes * se # for uma dan!a graciosa e
nobre, A, tambm conhecido como trio, ser" mais lento e est"tico. O retorno 7 parte # pode ser tanto
literal como variado.
6m exemplo de forma tern"ria o minueto. >orma t&pica do C*a//ici/mo, o minueto ganhou bastante
destaque quando Mo:art e <aPdn o incorporaram 7 /in3onia. 'orm o seu car"ter sereno foi mudando
com o passar do tempo. B))t+o1)n foi um dos que mais contribu&ram para isso. Ele queria algo que
contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e come!ou a compor minuetos mais
r"pidos e bruscos. #ssim nasceu o scher)o.
O scher5o tem a mesma estrutura formal do minueto, A0B0A, mas emocionalmente diferente. #s se!3es
externas so bastante dinImicas, intensas e, muitas ve5es, dram"ticas, enquanto o trio central pl"cido
e sereno. ? f"cil para o ouvinte identificar as partes de um scher5o, dado o grande contraste.
Outros exemplos de forma tern"ria so as dan!as compostas no Romanti/mo as valsas e polOas de
Tohann Stra4// Jr, as dan!as h%ngaras de Bra+m/ e as dan!as eslavas de (vor"O.
RO7%$
O rond consiste em um tema principal que sempre retorna aps a apresenta!o de temas secund"rios. O
esquema o seguinte A0B0A0C0A0%, etc, dependendo de quantas digress3es o compositor quiser fa5er.
O aspecto fundamental do rond a supremacia do tema principal sobre os secund"rios. Ele o que
interessa e os outros s servem para dar destaque a ele.
#pesar de ter sido utili5ado como forma independente, principalmente no C*a//ici/mo, o rond mais
importante como base do %ltimo movimento de sonatas e sinfonias, assumindo muitas ve5es nesta
posi!o uma forma h&brida de rond e 3orma0/onata * ou rond*sonata.
TEORIA MUSICAL
#orma0Sonata
atuali5ado em 1"/0"/2004
8o h" d%vida a formaBsonata o esquema formal mais importante da histria da m%sica. 8enhuma
outra forma foi to usada, to estudada, to valori5ada, e, ao mesmo tempo, to debatida, to
controversa e to modificada pelos compositores. ? o t&pico exemplo de uma arte viva, que se transforma
no tempo.
2ale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de
uma sonata, /in3onia, conc)rto, quarteto, etc.
6IST$RICO
# forma*sonata surgiu no in&cio do C*a//ici/mo, em meados do sculo )2+++. Embora no se saiba quem
foi seu criador, ela deve muito de sua exist0ncia a um dos filhos de Bac+, 4arl 'hilipp Emanuel. Ele foi um
dos primeiros a adot"*la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.
8o Barroco, o termo FsonataF era usado para definir qualquer g0nero puramente instrumental * assim
como FcantataF era um g0nero vocal. #s sonatas de =carlatti, por exemplo, eram compostas no esquema
A0B.
# 4.'.E. Bac+ seguiram*se <aPdn e Mo:art, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. #
partir deles, a forma*sonata tornou*se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias,
concertos, quartetos e, claro, sonatas.
IS'O -ERAL
# forma*sonata pode ser esquemati5ada como qualquer forma tern"ria, A0B0A, como um scher5o, por
exemplo. 'orm, ficou mais usual anotar a sonata como )<.o/i!o0d)/)n1o*1im)nto0r))<.o/i!o.
'elo menos tr0s temas so trabalhados nas se!3es, aH 9 ) c, como no esquema abaixo
e#$osi%&o 'esenvolvimen(o ree#$osi%&o
a 9 c aN9Nc a 9 c
()nica 'ominan(e (ons 'is(an(es ()nica
1uitas ve5es, os compositores acrescentam uma introdu!o lenta antes da exposi!o e uma coda
apotetica aps a reexposi!o. 1as isso no chega a alterar a ess0ncia da forma*sonata, $" que
geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.
# forma*sonata se inicia com a eAposi7o, onde, como o prprio nome indica, so apresentados os temasJ
no desenvolvimento, eles so transformados, tratados de maneiras diferentesJ e, na reeAposi7o, o
material tem"tico retorna 7 sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.
Em muitas obras, h" sinais de repeti!o das partes. # repeti!o mais comum a da exposi!o, usada
como uma maneira de fixar melhor os temas na memria do ouvinte. Outra repeti!o $" um pouco mais
rara retornar ao in&cio do desenvolvimento logo aps o final da reexposi!o. 1uitos m%sicos e maestros
se recusam a fa5er estas repeti!3es desnecess"rias, outros $" consideram imprescind&veis. 2" se
acostumando...
2amos ver cada uma das partes do melhor $eito poss&vel ouvindo m%sica. O exemplo escolhido para
ilustrar a forma*sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia @l%ssica 9p. 2K, de 'roOofiev. #pesar de
ser uma obra do &nicio do sculo )), volta e meia ela usada como modelo da forma, que seguida 7
risca. 'roOofiev escreveu essa /in3onia pensando em como <aPdn faria se estivesse vivo. O resultado
mais do que um pastiche, uma homenagem ao c*a//ici/mo vienense * e, por tabela, 7 forma*sonata.
EO,OSI&'O
8a exposi!o, como $" vimos, so apresentados, um a um, os temas do movimento. (ada a importIncia,
vamos apresentar cada uma de suas partes. ;ente memori5ar os temasJ com eles que o compositor
trabalha todo o tempo.
introd4!o
Este #llegro no come!a propriamente no primeiro tema. <" antes uma espcie de introdu!o, como se
'roOofiev quisesse avisar que a m%sica come!ou.
.rim)iro t)ma
#gora sim, o primeiro temaH @epare no seu car"ter relativamente tenso, e no ritmo r"pido com que as
cordas o executam. 'ara facilitar a memori5a!o, ele repetido em seguida, o que tambm acontece com
os temas seguintes, na exposi!o.
/)54ndo t)ma
O segundo tema vem em seguida e na verdade uma extenso do primeiro, mas as madeiras o
desenvolvem de maneira menos brusca. 8o final, h" uma pequena ponte para o surgimento do...
t)rc)iro t)ma
...terceiro tema, mais relaxado, e mais humor&stico tambm, fa5endo um forte contraste com o primeiro.
Os temas contrastantes caracter&stica da exposi!o da forma*sonata tradicional. 8ote a acelera!o que
ocorre no final.
coda
? o encerramento da exposi!o, fortemente marcado. Em sinfonias cl"ssicas 9ou FpastichesF, como neste
caso:, todas as se!3es t0m finais marcados. 1ais adiante, as divis3es tornam*se menos distintas no fluxo
musical.
'ronto. # exposi!o cumpriu seu papel apresentou todos os temas, contrastantes, duas ve5es. 2e$a *
o4!a * como ficou a exposi!o completa.
%ESE7OLIME7TO
8o desenvolvimento, o compositor pode dar asas 7 sua imagina!o. Ele vai pegar os temas apresentados
na exposi!o e retrabalh"*los, modulando*os 9mudando de tonalidade:, alterando ritmos, variando, enfim.
(a& a importIncia da exposi!o ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento
interessante.
;ornou*se tradicional fa5er um desenvolvimento tenso, dram"tico. +sso causa grande efeito, e fa5 com
que a reexposi!o sur$a com toda a for!a poss&vel, como uma volta ao lar depois de uma viagem
turbulenta.
8o necess"rio fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. #qui, ele segue a
ordem da exposi!o, e f"cil distinguir os temas, portanto no ser" complicado perceber a estrutura.
d)/)n1o*1im)nto
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdu!o. 8ote que estamos em outra tonalidade *
soa diferenteH #o contr"rio da exposi!o, aqui o tema no repetido. Gogo em seguida, o segundo tema,
duas ve5es na primeira, uma repeti!o quase literal da exposi!oJ na segunda, 'roOofiev prepara um
clima mais tenso que culmina com a apari!o do terceiro tema, antes humor&stico, agora dram"tico. Esse
o cl&max do movimento, que leva 7 coda, mais marcada ainda que a da exposi!o.
REEO,OSI&'O
#ps as tempestades do desenvolvimento, casaH # reexposi!o, nos primeiros tempos da forma*sonata,
era uma repeti!o exata da exposi!o. 'orm, Mo:art mudou o esquema, alterando a reexposi!o, como
se aps discutirem, os temas chegassem a uma concluso, um pouco diferente da idia que tinham no
in&cio.
4omo seria de esperar, no necess"rio fracionar nosso exemplo de reexposi!o. Ele bem prximo da
exposi!o, com uma ou duas mudancinhas.
r))<.o/i!o
Omitida no desenvolvimento, a introdu!o volta na reexposi!o, e, em seguida, vem o primeiro tema.
'orm, ele no se repete. O segundo tema sim, mas no nem de longe uma repeti!o literal como no
desenvolvimento, a segunda repeti!o variada, e apresenta uma idia nova, que quase uma
conseq/0ncia natural do tema. O terceiro tema, por sua ve5, surge sem altera!o, e assim chegamos 7
coda, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado a reapari!o da introdu!o, que iniciou
o movimento, chamada para termin"*lo, com todos os fogos de artif&cio a que tem direito.
#hH Quer saber como tudo isso soa reunido? Escute o .rim)iro mo1im)nto completo da Sinfonia
@l%ssica 9p. 2K, de 'roOofiev, ento.
TEORIA MUSICAL
Conc)rto
O concerto, aparentemente, representa a vitria das minorias nele, os solistas lutam bravamente com a
orquestra, at obterem a glria totalH 1as no bem assim. O concerto um g0nero orquestral mais leve
que a /in3onia, baseado no no conflito, mas na +armonia. Ele nasceu da curiosidade natural em
descobrir como $ustapor harmoniosamente sons produ5idos por um pequeno grupo ou por apenas um
m%sico aos sons produ5idos pela massa orquestral. 4om a not"vel exce!o da ?.)ra, o concerto um
dos raros g0neros que sobreviveram 7 turbulenta histria da m%sica.
Ele surgiu no Barroco, em duas variantes o concerto para solista e o chamado concerto grosso. 8o
necess"rio di5er que o concerto para solista aquele onde h" um instrumentista acompanhado pela
orquestra. T" no concerto grosso no h" apenas um solista, mas um grupo deles, denominado concertino,
que acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno.
O concerto grosso um g0nero baseado na 345a e no contraponto. 4omo tal, o concertino $amais
Fpulveri5aF o ripieno, mas mantm uma rela!o dialtica com ele, num fluxo cont&nuo de m%sica
polifMnica. 'aralelamente, os concertos para solista barrocos so similares. O solo domina, obviamente,
mas mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada.
Esse aspecto foi bastante alterado no C*a//ici/mo de <aPdn e Mo:art. O concerto grosso praticamente
desapareceu, em detrimento da /in3onia * curiosamente, surgiu um g0nero h&brido denominado sinfonia
concertante * e o concerto para solista ganhou a predile!o do p%blico. 4omo os demais g0neros
cl"ssicos, ele adotou a 3orma0/onata como padro, abandonando a 345a barroca.
? esse tipo de concerto que se tornou comum, do C*a//ici/mo em diante. 2amos ver como ele
constru&do.
MOIME7TOS
Exatamente como a primitiva /in3onia, o concerto tem tr0s movimentos, no esquema r"pido*lento*
r"pido um allegro inicial relativamente longo, um meditativo adagio e um leve e divertido rond final.
,rim)iro mo1im)ntoI o grande allegro inicial, escrito na 3orma0/onata, com algumas 1aria!2)/. O
concerto cl"ssico geralmente come!a com a orquestra expondo todos os temas, preparando o p%blico
para a entrada do solista, que os exp3e tambm. 1as B))t+o1)n mudou isso, apresentando o solista
mais cedo como que de surpresa, e durante o Romanti/mo $" no havia mais regra. O desenvolvimento
geralmente dram"tico, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o que se mantm at a
reexposi!o, onde ele finalmente obtm o controle da situa!o. ;al controle atinge o cl&max na grande
cad0ncia do final, tocada sem o acompanhamento. # tradi!o manda que o compositor deixe a cad0ncia
livre para o instrumentista improvisar, mas como geralmente eram os prprios compositores que
estreavam suas obras, eles come!aram a escrever as cad0ncias * que fatalmente se tornavam padro. Em
seguida, a apotetica coda, como se a orquestra finalmente se curvasse ao poder do solista.
S)54ndo mo1im)ntoI aps as tens3es do primeiro movimento, segue um l&rico e suave movimento
lento. #qui no h" regras, e a forma fica a critrio do compositor. 1as o normal que ha$a uma espcie
de reconcilia!o entre o solista e o orquestra, que nunca conviveram to harmoniosamente como agora.
T)rc)iro mo1im)ntoI o final , geralmente, um alegre rond que celebra o concerto. O clima de
descontra!o e, muitas ve5es, dan!ante. 1esmo os compositores mais sisudos geralmente fa5em os
concertos terminarem dessa maneira feli5.
4omo em qualquer g0nero, h" as exce!3es. O @oncerto para piano no. 2 de Bra+m/ a mais
comentada quatro movimentos ao invs de tr0s. O @oncerto para piano com a m7o es.uerda, de @avel,
vai alm composto para apenas uma mo, tem somente um movimento.
TEORIA MUSICAL
Cantata
# cantata uma espcie de orat?rio de pequenas propor!3es, para solistas vocais, coro e orquestra.
4antatas se tornaram comuns na #lemanha do sculo )2+++ e eram compostas muito freq/entemente
para cerimMnias e datas religiosas. Embora mantenha a estrutura do orat?rio 9"rias e coros ligados por
recitativos:, a cantata nem sempre conta uma histria. Ela tem um car"ter menos pico, e serve mais
para a difuso de conceitos morais e espirituais. #pesar de cantatas sacras serem muito mais numerosas,
existem tambm cantatas seculares, que homenageavam feitos de reis e pr&ncipes.
O g0nero tornou*se imediatamente ligado a Bac+, que compMs centenas delas 9com destaque para as
AB2 K, QS, S., S-, ,K. e ,KQ:. 4om sua morte, porm, os compositores foram gradualmente deixando o
g0nero de lado e nenhuma cantata de peso foi composta em todo o sculo )+). #penas no nosso sculo
que a cantata voltou a interessar m%sicos como 4arl Orff, autor da clebre @armina -urana, que tem a
estranha denomina!o de Fcantata c0nicaF, AartO 9@antata profana: e =choenberg 9Lm sobrevivente de
Iarsvia:.
TEORIA MUSICAL
Can!o
6ma can7o nada mais que uma "ria de exist0ncia independente, ou se$a, uma pequena obra para vo5
solista e acompanhamento * que pode ser apenas o piano ou a orquestra sinfMnica completa. O lied
9termo alemo muitas ve5es usado como sinMnimo de can!o: surgiu no sculo )+), principalmente
atravs de Sc+49)rt, e um g0nero tipicamente romIntico, l&rico por nature5a.
1uitas ve5es os lieder 9plural de lied: so agrupados em cole!3es conhecidas como ciclos. Entre os ciclos
mais conhecidos esto Iiagem de inverno e " bela moleira, de Sc+49)rt, "mores de poeta, de
=chumann, as @anes de Eesendon4, de Bagner, as @anes das crianas mortas e " can7o da terra,
de 1ahler, e "s .uatro 1ltimas canes, de Ric+ard Stra4//.
TEORIA MUSICAL
Ba*
-al0 m%sica posta em gesto. (an!ar uma das primeiras atividades humanas e, at o sculo )+++, era
parte essencial de qualquer pe!a musical, ao lado da letra. 8o existia m%sica sem poesia e sem dan!a.
1as o bal como conhecemos ho$e surgiu nas cortes italianos do R)na/cim)nto e foi definitivamente
consolidado no reinado de Gu&s )+2, na >ran!a, em meados de ,EW.. 'asso importante tambm foi dado
no in&cio do sculo )+), com a adi!o dos passos nas pontas dos ps e da tradicional saia.
1usicalmente, todo bal estruturado em atos e cenas, como a ?.)ra, embora se$am comuns bals em
um s ato e de desenvolvimento mais fluido, sem maiores interrup!3es. 'orm, fora dos teatros, a m%sica
de bal mais conhecida atravs das su&tes. Elas so compila!3es, para sala de conc)rto, das cenas
mais expressivas da verso levada ao palco. #s su&tes de bal no t0m movimento %nico * elas so
divididas em v"rios movimentos, como a /4>t) orquestral barroca. 4ada um deles retrata uma ou mais
cenas do bal original.
O bal no era um g0nero muito respeitado nos c&rculos musicais at o sculo )+). >oram m%sicos como
;chaiOovsOP 99 .uebraBno)es: e (elibes 9@oppelia: que devolveram certa dignidade 7 arte. 8o in&cio do
sculo )), em grande parte gra!as aos Aals @ussos de =ergei (iaghilev, o bal entrou definitivamente na
vanguarda. (ebussP 9>euA:, @avel 9Daphnis et @hlo0:, >alla 92l amor bruJo:, =atie 98arade: e 'roOofiev
9=omeu e >ulieta: foram alguns dos compositores que se dedicaram ao bal.
4ap&tulo importante da histria do bal cabe a +gor =travinsOP. Ele, atravs de sua parceria com os Aals
@ussos, trouxe atravs do bal in%meras revolu!3es de sua m%sica de vanguarda. " sagra7o da
primavera, o maior escIndalo da histria do teatro, e talve5 a obra musical mais revolucion"ria de todos
os tempos, um bal.
TEORIA MUSICAL
A9)rt4ra
Existem dois tipos de abertura abertura como prel%dio de uma ?.)ra ou de uma pe!a de teatroJ e
abertura como uma pe!a independente usada no in&cio de um conc)rto 9so comuns roteiros compostos
de uma abertura, um conc)rto e uma /in3onia: ou de um festival de m%sica. ;irando esse aspecto
puramente contextual, as aberturas so sempre pe!as orquestrais relativamente longas que t0m um tema
mais ou menos definido.
Esse no exatamente um g0nero program"tico, $" que no segue rigidamente uma histria ou outro
programa qualquer. +nclusive, a abertura tem uma preocupa!o formal que os poemas sinfMnicos no
t0m. #lguns exemplos mais tradicionais so escritos at em 3orma0/onata.
1as uma abertura tambm no m%sica pura. Ela ocupa uma posi!o incMmoda entre esses dois
conceitos * ali"s, conceitos bastante discut&veis. #t que ponto uma m%sica pura? #t que ponto uma
m%sica simples transcri!o de idias extra*musicais? Eis um debate que no parece ter fim.
#berturas tratam um tema, uma histria, um sentimento, uma paisagem, o que for, de uma maneira
muito mais abrangente que um .o)ma /in3Bnico. Elas se ocupam das linhas*gerais de uma idia, sem
se ater aos detalhes. ? como a sinopse de um filme.
#li"s, este o papel que a abertura de ?.)ra tem apresentar o clima da histria para o p%blico. ?
sintom"tico, pois, que muitas aberturas foram compostas apenas aps a concluso do restante da ?.)ra.
2amos ver mais sobre elas na se!o destinada 7 ?.)ra em si.
#berturas como pe!as de conc)rto perdem esse aspecto e so um pouco mais detalhadas nas idias que
apresentam. 1esmo assim no so poemas sinfMnicos. 'or esse lado program"tico menos desenvolvido e
por seu certo formalismo, as aberturas atra&ram mais os compositores ditos FpassadistasF, como
1endelssohn e Bra+m/, do que FfuturistasF, como Gis5t.
Exemplos conhecidos de aberturas de conc)rto so as aberturas "s h0bridas e =u: -las, de
1endelssohn, a "bertura festival acadmico e a "bertura tr%gica, de Bra+m/, a "bertura carnaval, de
(vor"O, a "bertura p%scoa russa, de @imsOP*YorsaOov, a "bertura 1M12, de ;chaiOovsOP, a "bertura
;elios, de 7i)*/)n, e a "bertura @oc4aign, de Elgar.
Os compositores da msica erudita
em todo o mundo, desde 1500
Sculo XVI
1507-1536 Boleyn, Anne
1510-1556 Clemens non Papa
1510-1586 Gabrieli, Andrea
1514-156 Ar!adelt, "a!ob
1516-1565 #ore, Cipriano de
151-1603 $ons, P%ilippe de
153-15&4 'assus, (rlande de
1538-1574 )%ite, #obert
!a*1540-15&0 Casulana, $addalena
1543-163 Byrd, William
1548-1611 +i!toria, ,om-s 'uis de
1557-1603 $orley, ,%omas
1558-1613 Gabrieli, Gio.anni
1561-1613 Gesualdo da +enosa, Carlo
156-161 /0eelin!1, "an Pieters2oon
1563-166 3o0land, "o%n
1564-161 4assler, 4ans 'eo
1567-1643 Monteverdi, Claudio
!a*1570 - 1646 Aleotti, #a55aella
1571-161 Praetorius, $i!%ael
158-165 Alle6ri, Gre6orio
1583-165 Gibbons, (rlando
1583-1643 7res!obaldi, Girolama
1585-167 /!%8t2, 4einri!%
1586-1630 /!%ein, "o%ann 4ermann
!a*1587-1640 Ca!!ini, 7ran!es!a
1587-1654 /!%eidt, /amuel
15&-1678 "en1ins, "o%n
15&-1678 "en1ins, "o%n
15&6-166 'a0es, 4enry
15&8-1653 #ossi, 'ui6i
Sculo XVII
160-1676 Ca.alli, Pier 7ran!es!o
!a*160-167 C%ambonni9res, "a!:ues
1603-1645 'a0es, )illiam
1605-1674 Carissimi, Gia!omo
1616-1667 7rober6er, "o%ann "a1ob
161& - !a*1664 /tro22i, Barbara
160-1704 'eonarda, ;sabella
163-1687 'ully, "ean-Baptiste
!a*1637-1707 Buxtehude, Dietrich
1644-1704 Biber, 4einri!% ;6na2 7ran2
164&-1708 Blo0, "o%n
1653-1713 Corelli, Arcangelo
1653-1706 Pa!%elbel, "o%ann
1656-178 $arais, $arin
165&-16&5 Pur!ell, 4enry
1660-175 /!arlatti, Alessandro
!a*1666-17& la Guerre, <*-Claude "a!:uet de
1668-1733 Couperin, 7ran=ois
1671-1750 Albinoni, ,omaso
1678-1741 Vivaldi, Antonio
1681-1764 $att%eson, "o%ann
1681-1767 ,elemann, Geor6 P%ilipp
1683-1764 #ameau, "ean-P%ilippe
1684-1750 $ar!ello, Alessandro
1685-1750 Bach, Johann e!astian
1685-1757 carlatti, Domenico
1685-175& "andel, #eorge $rideric
1686-173& $ar!ello, Benedetto
1686-1750 )ei>, /il.ius 'eopold
1687-176 Geminiani, 7ran!es!o
16&-1770 ,artini, Giuseppe
16&4-177 3a:uin, 'ouis-Claude
16&5-1764 'o!atelli, Pietro
16&7-1764 'e!lair, "ean-$arie
16&7-1773 ?uant2, "o%ann "oa!%im
Sculo XVIII
1710-1778 Arne, ,%omas
1710-1784 Ba!%, )il%elm 7riedemann
1710-1736 Per6olesi, Gio.anni Battista
1711-177& Boy!e, )illiam um
1713-@ Grimani, $aria $ar6%erita
1714-1788 Ba!%, Carl P%ilipp <manuel
1714-1787 Glu!1, C%ristop% )illibald
1715-1777 )a6enseil, Geor6 C%ristop%
1717-1757 /tamit2, "o%ann A+aterB
171&-1787 $o2art, 'eopold
173-1787 Anna Amalia, Prin2essin .on Prussia
174-1780 $aria Antonia )alpur6is
173-180& "aydn, Joseph
1735-178 Ba!%, "o%ann C%ristian
1737-1806 4aydn, $i!%ael
173&-17&& 3ittersdor5, Carl 3itters .on
1743-1805 Bo!!%erini, 'ui6i
1744-181 $artine2, $arianne .on
1745-1785 'ombardini, $addelena
1745-1801 /tamit2, Carl
174&-1801 Cimarosa, 3omeni!o
1750-185 /alieri, Antonio
1751-180 /!%rDter, Corona
175-1788 #ei!%ardt, "uliane Benda
175-183 Clementi, $u2io
1756-17&1 Mo%art, Wol&gang Amadeus
175&-184 Paradis, $aria ,%eresia .on
1760-184 C%erubini, 'ui6i
!a*1765 - 1814 Guest, "ane
1770-187 Beethoven, 'ud(ig van
1770-1841 Carulli, 7erdinandi
1770-1836 #ei!%a, Anton
1775-1834 Boieldieu, 7ran=-Adrien
1778-1837 4ummel, "o%ann Eepomu1
177&-186 #ei!%ardt, 'ouise
178-1871 Auber, 3aniel-7ran=ois <sprit
178-1840 Pa6anini, Ei!!olF
178-1837 7ield, "o%n
1784-185& /po%r, 'ouis
1786-186 )eber, Carl $aria .on
178&-1831 /y2mano0s1a, $aria )olo0s1a
17&1-1864 $eyerbeer, Gia!omo
17&1-1833 4erGld, 7erdinand
17&-1868 )ossini, #ioacchino
17&6-1868 Ber0ald, 7ran2
17&7-188 /!%ubert, 7ran2
17&7-1848 3oni2etti, GaHtano
Sculo XIX - 1a. metade
1801-1835 Bellini, +in!en2o
1801-1851 'ort2in6, Albert
180-1870 BIriot, C%arles-Au6uste de
1803-1856 Adam, Adolp%e
1803-186& Berlio%, "ector
1804-1875 7arren!, 'ouise 3umont
1804-1857 Glin1a, $i1%ail
1805-1877 Bertin, 'ouise
1805-1847 4ensel, 7anny $endelsso%n
180&-1847 Mendelssohn, $elix
1810-1858 Cin1el, "o%anna
1810-188& Pu6et, 'oJsa
1810-184& Ei!olai, (tto
1810-184& Chopin, $r*d*ric
1810-1856 chumann, )o!ert
1811-1887 Bla%et1a, 'Iopoldine
1811-1886 'is%t, $ran%
181-1883 7loto0, 7riedri!% .on
1813-1883 Wagner, )ichard
1813-1&01 Verdi, #iuseppe
1815-1880 'an6, "osep%ine
1816-1875 Bennett, )illiam /terndale
1818-18&3 Gounod, C%arles
181&-18&6 /!%umann, Clara )ie!1
181&-1880 (55enba!%, "a!:ues
181&-18&5 /uppI, 7ran2 .on
180-1881 +ieuKtemps, 4enri
181-188 Bro0ne, Au6usta
181-1&10 +iardot, Pauline
18-18&0 $ranc+, C,sar
183-18& 'alo, <douard
184-18&6 Bru!1ner, Anton
184-1884 /metana, Bedri!%
185-18&& trauss, Johann A/o%nB
18&-18&4 #ubinstein, Anton
18&-186& Gotts!%al1, 'ouis $oreau
1830-1&07 Grand.al, $arie de
1833-1887 Borodin, AleKander
1833-18&7 Brahms, Johannes
1834-1886 Pon!%ielli, Amil!are
1835-1&1 aint-a.ns, Camille
1836-18&1 3elibes, 'Io
1837-1&10 Bala1ire., $ili
1838-1875 Bi%et, #eorges
1838-1&0 Bru!%, $aK
183&-1881 $ussor6s1y, $odest
1840-1&13 Bronsart, ;n6ebor6 /tar!1 .on
1840-1&11 /.endsen, "o%an /e.erin
1840-18&3 /chai+ovs+y, 0iotr 1lich
1841-18&4 C%abrier, <mmanuel
1841-1&04 Dvora+, Antonin
184-1&18 Boito, Arri6o
184-1&1 $assenet, "ules
1843-1&07 #rieg, 2dvard
1844-1&31 #o6ers, Clara Cat%leen
1844-1&08 )ims+y-3orsa+ov, 4i+olai
1845-1&4 7aurI, Gabriel
1847-1&07 Ba!1er-Gronda%l, A6at%e
1847-1&03 4olm9s, Au6usta
1848-1&18 Parry, 4ubert
1850-1&7 'e Beau, 'uise Adolp%a
Sculo XIX - 2a. metade
1851-1&31 ;ndy, +in!ent dL
1853-1&17 CarreMo, ,eresa
1854-1&1 4umperdin!1, <n6elbert
1854-1&8 "ana!e1, 'eos
1855-18&& C%ausson, <rnest
1856-1&45 4ope1ir1, 4elen
1857-1&44 C%aminade, CI!ile
1857-1&1& 'eon!a.allo, #u66ero
1857-1&34 2lgar, 2d(ard
1858-1&44 /myt%, <t%el
1858-1&4 0uccini, #iacomo
1858-1&31 NsaOe, <u69ne
1860-1&0& AlbIni2, ;saa!
1860-1&11 $a%ler, Gusta.
1860-1&56 C%arpentier, Gusta.e
1860-1&03 )ol5, 4u6o
1861-1&06 Arens1y, Anton /tepano.i!%
186-1&18 'e%mann, 'i2a
186-1&18 3ebussy, Claude
186-1&34 3elius, 7rederi!1
1863-1&45 $as!a6ni, Pietro
1864-1&4& /trauss, #i!%ard
1864-1&0 Eepomu!eno, Alberto
1865-1&31 Eielsen, Carl
1865-1&57 /ibelius, "ean
1865-1&35 3u1as, Paul
1865-1&36 Glasuno., AleKander
1866-1&4 Busoni, 7erru!!io
1866-1&50 Cilea, 7ran!es!o
1866-1&5 /atie, <ri!
1867-1&44 Bea!%, Amy
1867-1&71 'an6, $ar6aret #ut%.en
1867-1&48 Giordano, Pmberto
1867-1&16 Granados, <nri:ue
186&-1&37 #oussel, Albert
186&-1&4& P5it2ner, 4ans
1870-1&48 'e%-r, 7ran2
1871-1&4 Qemlins1y, AleKander .on
187-1&60 Al5.In, 4u6o
187-1&15 /!riabin, AleKander
187-1&58 +au6%an )illiams, #alp%
1873-1&43 )achmaninov, ergei
1873-1&16 #e6er, $aK
1874-1&51 /!%Dnber6, Arnold
1874-1&35 /u1, "ose5
1874-1&34 4olst, Gusta.
1874-1&54 ;.es, C%arles
1875-1&37 )avel, Maurice
1876-1&46 7alla, $anuel de
1877-1&60 3o%n-nyi, <rnD
1878-1&34 /!%re!1er, 7ran2
187&-1&64 $a%ler-)er5el, Alma
187&-1&41 Brid6e, 7ran1
187&-1&36 #espi6%i, (ttorino
1880-1&5& Blo!%, <rnest
1881-1&45 Bart5+, B*la
1881-1&55 <nes!u, Geor6es
188-1&64 4o0e, $ary
188-1&67 Cod-ly, Qolt-n
188-1&71 travins+y, 1gor
1883-1&45 )ebern, Anton .on
1885-1&35 Ber6, Alban
1885-1&65 +ar9se, <d6ar 1886-1&7& Clar1e, #ebe!!a
1887-1&7& Boulan6er, Eadia
188&-1&5& Villa-'o!os, "eitor
18&0-1&78 Canal, $ar6uerite
18&0-1&74 $artin, 7ran1
18&0-1&5& $artinu, Bo%usla.
18&0-1&6 ;bert, "a!:ues
18&1-1&53 Pro1o5ie., /er6ei
18&-1&83 ,aille5erre, Germaine
18&-1&74 $il%aud, 3arius
18&-1&55 4one66er, Art%ur
18&3-1&18 Boulan6er, 'ili
18&3-1&70 /!%i!1, P%ilippina
18&4-@ #espi6%i, <lsa
18&4-1&73 +orlo.-, /l-.a
18&5-1&8 (r55, Carl
18&5-1&68 Castelnuo.o-,edes!o, $ario
18&5-1&63 4indemit%, Paul
18&7-1&55 Bauer, $arion
18&7-1&84 /ut%erland, $ar6aret
18&7-1&57 Corn6old, <ri!% )ol56an6
18&8-1&37 Gers%0in, Geor6e
18&8-1&6 <isler, 4anns
18&& $an2iarly, $ar!ella de
18&& Qierit2, Grete .on
18&&-1&63 Poulen!, 7ran!is
1&00-1&&1 Crene1, <rnst
1&00-1&&0 Copland, Aaron
1&00-1&50 )eill, Curt
Sculo XX
1&01-1&&& #odri6o, "oa:uin
1&0-1&83 )alton, )illiam
1&03-1&86 #ainier, PriaulK
1&03 /imon, 'ouise $arie
1&03-1&75 Bla!%er, Boris
1&03-1&78 C%ats!%aturian, Aram
1&04-1&87 Cabale0s1y, 3imitri
1&04-1&75 3allapi!!ola, 'ui6i
1&05-1&87 Poston, <li2abet%
1&05-1&63 4artmann, Carl Amadeus
1&05 ,ippett, $i!%ael
1&06-1&83 'utyens, <lisabet%
1&06 ,alma, 'ouise
1&06-1&77 )illiams, Gra!e
1&06-1&75 /%osta1o.i!%, 3imitri
1&07 $a!on!%y, <li2abet%
1&07-1&&3 Guarnieri, $o2art Camar6o
1&08-1&& $essiaen, (li.er
1&0&-1&6& Ba!e0i!2, Gra2yna
1&0& $ari!, 'Rubi!a
1&1-1&&0 Glan.ille-4i!1s, Pe66y
1&1 Pentland, Barbara
1&1-1&& Ca6e, "o%n
1&1 7ran=aiK, "ean
1&13 7ine, +i.ian
1&13-1&76 Britten, BenRamin
1&13-1&&4 'utosla0s1i, )itold
1&15 Coellreutter, 4ans-"oa!%im
1&17-1&&5 Nun, ;san6
1&18-1&&0 Bernstein, 'eonard
1&18 <inem, Gott5ried .on
1&18-1&70 Qimmermann, Bernd Alois
1&1&-1&&4 4aubensto!1-#amati, #oman
1&0-1&73 $aderna, Bruno
1& Sena1is, ;annis
1&3 'i6eti, GyDr6y
1&4 Celemen, $il1o
1&4-1&&0 Eono, 'ui6i
1&5 Berio, 'u!iano
1&5 Boule2, Pierre
1&5 /!%uller, Gunt%er
1&6 "olas, Betsy
1&6 Qe!%lin, #ut%
1&6 Bro0n, <arle
1&6 Curt-6, GyDr6y
1&6 4en2e, 4ans )erner
1&6-1&87 7eldman, $orton
1&8 $us6ra.e, ,%ea
1&8 /to!1%ausen, Carl%ein2
1&& Crumb, Geor6e
1&30 +an de +ate, Ean!y
1&30-1&&6 ,a1emitsu, ,oru
1&31 Gubaidulina, /o5ia
1&31 Ca6el, $auri!io
1&3 (li.eros, Pauline
1&33 Pendere!1i, Cr2ys2to5
1&33 GGre!1i, 4enry1
1&34 $att%us, /ie65ried
1&34-1&&8 /!%nitt1e, Al5red
1&36 #ei!%, /te.e
1&36 #eimann, Aribert
1&36 Qender, 4ans
1&37 Glass, P%ilip
1&38 ,o0er, "oan
1&3& 7o0ler, "enni5er
1&3& Colb, Barbara
1&3& 'o!10ood, Annea
1&3& Q0ili!%, <llen ,aa55e
1&41 4ays, 3oris
1&41 $!'eod, "enni5er
1&41 )%ite%ead, Gillian
1&4 $on1, $eredit%
1&43 Ptas2yns1a, $arta
1&44 Bauld, Allison
Sculo XX - Ps-guerra:
1&47 'a Barbara, "oan
1&47 'e7anu, Ei!ola
1&47 Ees!%lin6, "o%n
1&4& $artine2, (daline de la
1&50 7irso.a, <lena
1&5 #i%m, )ol56an6
1&53 3ines!u, +ioleta
1&53 4Dls21y, Adriana
1&54 )eir, "udit%
Msicos para trocar lmpadas...
Quantos violistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Todos os que estiverem presentes vo se oferecer e prestar ajuda uns aos
outros. Afnal, eles no esto fazendo nada mesmo.
Quantos maestros so necessrios para se trocar uma lmpada?
No se sabe, ningum nunca prestou ateno nisto antes.
Quantos crticos de arte so necessrios para se trocar uma lmpada?
Eles no sabem como se troca uma lmpada, mas com certeza vo achar
muitos defeitos na forma como voc o fzer.
Quantos violinos spalla so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um spalla jamais vai se dignar a trocar uma lmpada, afnal ele afnou
todas as lmpadas antes e estava junto com o maestro: se a lmpada no
entrou, isso problema dela. Alis, ele j havia comentado com o maestro
a respeito da qualidade das lmpadas da orquestra.
Quantos contrafagotistas so necessrios para trocar uma lmpada?
Se voc precisar de mais do que um, vai fcar no escuro.
Quantos percussionistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Nenhum, pois eles no fazem a menor idia de onde esto, quanto mais a
lmpada.
Quantos trompistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Pelo menos dois:
- Psiu (sussurro), onde est a lmpada que queimou?
- No sei, mas acho que estvamos h pouco na letra "F".
Quantos obostas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Apenas um, mas ele vai preferir usar lmpadas feitas por ele mesmo.
Quantos violoncelistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Nenhum vai se prontifcar. Ele vai preferir fcar na sua, no se envolver,
antes que algum sugira troc-lo, ao invs da lmpada.
Quantos contrabaixistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Como a lmpada queimou muito depressa, eles ainda esto confusos e no
perceberam o porqu de estar escuro.
Quantos editores so necessrios para se trocar uma lmpada?
Apenas um, mas, na verdade, quem vai trocar a lmpada voc mesmo,
ele apenas vai dizer onde est a escada, a caixa com as lmpadas novas,
como voc deve abrir a escada e tirar a lmpada da embalagem. E ainda
vai fazer com que voc seja muito grato a ele por isso.
Quantos primeiros violinos so necessrios para se trocar uma lmpada?
E o que voc est fazendo a que ainda no trocou?
Quantas violas-da-gamba so necessrias para se trocar uma lmpada?
Naquele tempo no existiam lmpadas, por que no usamos velas, assim
fcar mais fel ao original.
Quantos fautistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um, mas no tenha pressa, porque ele vai colocar a lmpada para fora e
para dentro do soquete vrias vezes at achar que est bom.
Quantos segundos-violinos so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um, mas ele vai protestar porque sempre fca com a parte menos
importante, e que os primeiros violinos tambm deveriam trocar umas
lmpadas de vez em quando.
Quantas harpistas so necessrias para trocar uma lmpada?
Trs, enquanto uma troca a lmpada as outras duas falam mal da sua
tcnica.
Quantos compositores so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um, mas somente aps esgotadas as enormes possibilidades expressivas
da escurido.
Quantos pianistas acompanhadores so necessrios para trocar uma
lmpada?
Ele vai achar melhor esperar, pois quem sabe a lmpada entre no
compasso seguinte.
Quantos copistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um s, mas certifque-se de que ele no colocou de volta a lmpada
queimada por engano.
Quantos clarinetistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Apenas um, mas ele vai querer uma caixa cheia de lmpadas novas para
escolher a melhor.
Quantas sopranos so necessrias para trocar uma lmpada?
Nenhuma, isso trabalho para o acompanhador.
Quantos trombonistas so necessrios para trocar uma lmpada?
Todos os que estiverem por perto. Eles vo se reunir e, aps um deles
trocar a lmpada, vo a um bar para comemorar o resultado. E viva as
lmpadas!
Quantos tubistas so necessrios para trocar uma lmpada?
Nenhum. Ele vai solidarizar-se com a lmpada, afrmando que uma
situao muito triste e j aconteceu com ele.
Quantos arquivistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Quatro. Um tenta colar a lmpada velha com durex, outro procura no
catlogo de lmpadas, dando preferncia quelas que vm com partes
separadas e o terceiro vai ver na ECAD quais as implicaes legais da
troca. O ltimo fca repetindo "eu disse que isso ia acontecer!".
Quantos produtores so necessrios para se trocar uma lmpada?
No sei, o que voc acha?
Quantos tecladistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
melhor no pedir, pois ele vai querer uma lmpada digital, importada,
modelo EXP-3-Y-400, que custa $5430 dlares e 45 cents, mais o imposto.
Quantas mezzo-sopranos so necessrias para trocar uma lmpada?
Nenhuma. Ela vai cair em prantos ao saber da triste sorte da pobre
lmpada queimada.
Quantos violonistas so necessrios para trocar uma lmpada?
Cinco. Um troca a lmpada enquanto os outros quatro observam e dizem:
"puxa, acho que eu tambm consigo fazer isso".
Quantos trompetistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
"Fui eu que entrei errado?" ou "Agora eu sou obrigado a saber da parte das
lmpadas tambm?!"
Quantos 'Thrministas' ou 'Ondes-martenistas' so necessrios para se
trocar uma lmpada?
Nenhum. Eles tm medo de chegar perto de equipamentos eltricos.
Quantos violinistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Provavelmente voc no vai achar nenhum. Quando as luzes acabaram,
eles acharam que no haveria mais ensaio, arrumaram suas coisas e
foram embora.
Quantos fagotistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Esses voc encontra, porque eles ainda estaro desmontando seus
instrumentos e limpando chaves com papel de cigarro.
Quantos solistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
melhor no pedir-lhes, porque ou vo recusar-se de forma indignada,
dizendo que so eles que devem brilhar ou que se a lmpada queimada
no era a deles, que pouco importava. Alm disso, se um solista aceitar,
pode ser que ele no queira descer da escada depois.
Quantos pianistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Nenhum pianista vai aceitar fazer alguma coisa que pode ser feita com
apenas uma das mos.
Quantos cornes-ingleses so necessrios para se trocar uma lmpada?
Nenhum vai querer, afnal, eles j tm que trocar de instrumento, ningum
nunca falou nada sobre trocar lmpadas.
Quantos saxofonistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Esquea. Provavelmente ele vai querer trocar por uma lmpada prpura -
arroxeado, para "dar um clima".
Quantos organistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
J estava na hora de arrumar uma lmpada melhor. Desta vez que seja
uma lmpada com trs manuais e pedaleira de duas oitavas e meia, seno
eu prefro a queimada.
Quantos musiclogos so necessrios para se trocar uma lmpada?
Uns dez. Dois deles devem registrar todas as atividades realizadas pela
lmpada que ser trocada, mais quatro para catalogar o resultado obtido
pelos dois primeiros, enfatizando a historicidade dessas informaes. Um
musiclogo dever verifcar a autenticidade da lmpada nova e certifcar-se
de suas contribuies. Todo o processo dever ser registrado e publicado
nos anais da Sociedade Brasileira de Musicologia.
Frases clebres (a maioria com autenticidade comprovada):
Eu no pretendo confundir vocs mais do que o necessrio."
(o maestro)
Por favor, no me sigam."
(o maestro)
Acho que o problema aconteceu quando eu estava no compasso 143 e as
trompas no compasso 158."
Hmm. Este sustenido no um acidente. Me parece que ele estava aqui
de propsito."
Afnal, o senhor quer o f alto ou baixo?"
(o primeiro fautista, para o maestro)
Eu sabia que no ia dar certo, mas no pensei que fosse dar errado."
(o maestro)
Na verdade, eu s consegui entender isso depois de ensinar muitas
vezes"
(o professor de msica)
Se o intrprete no disser 'hein?!', sua composio ainda no est boa."
O problema que eu s consigo ler prima-vista uma vez apenas."
Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente."
Depois de uma anacrusa quase sempre existe um cluster."
Ns terminamos a pea juntos, mas o segundo obo quis continuar..."
Eu fao as notas de cima e voc faz as notas de baixo. Ou vice versa. Se
existe uma pausa em baixo, voc faz, ou melhor, no faz. No d para
explicar isso de um jeito mais simples."
(o primeiro clarinete para o segundo)
Voc no pode perder a conta dos compassos em hiptese alguma, mas
se perder tambm no tem importncia."
(o spalla)
Achei que no tinha problema terminar antes, uma vez que eu j tinha
comeado antes."
Mas eu nem sabia que existia essa nota no meu instrumento."
Eu prefro as canas francesas, porque as palhetas fcam com um gosto
melhor."
(Fagote)
Sou eu?"
(Primeiro trumpete, quebrando o silncio de uma pausa geral)
Acabou?"
(O mesmo trumpetista, aps o tutti fnal)
Contraponto
ontraponto a arte de escrever melodias que so executadas simultaneamente,
em vozes separadas, de forma que todas sejam ouvidas em conjunto, mantendo igualmente
sua independncia uma em relao s outras.
O nome "contraponto" deriva da expresso latina punctus contra punctus, nome da tcnica
que consistia em escrever para cada nota (punctus de uma dada melodia (o cantus firmus
uma segunda nota para a melodia em contraponto.
O in!cio do contraponto est" associado pr"tica do canto em conjunto, que, a partir de
tentativas de adaptao das melodias aos cantores comeando do un!ssono (a monodia,
passando em seguida para o canto em oitavas e mais tarde em quintas paralelas, c#egou ao
uso de outros intervalos e de melodias independentes para as vo$es, o que constitui a
polifonia.
%m&ora a pr"tica contrapont!stica seja originalmente aplicada ao canto, ela igualmente
empregada a o&ras instrumentais, com um aumento de generalidade. 'eralmente estuda(se
o contraponto de duas, trs ou quatro vo$es. )o entanto, os mesmos princ!pios permanecem
v"lidos para um n*mero maior de vo$es.
Exemplo de contraponto: "nota contra nota"
(C) 1998 Bruno Basseto
Disposio das Vozes
mpregam(se no contraponto, usualmente, at quatro vo$es, denominadas por sua
tessitura, conforme as figuras seguintes.
Soprano Contralto
Tenor Baixo
%staremos c#amando a vo$ mais aguda de soprano e a mais grave de baixo,
independentemente de sua tessitura ou do n*mero de vo$es presentes. %stas so as vo$es
mais importantes, devendo ser levadas em maior considerao.
+ separao entre duas vo$es vi$in#as no deve ultrapassar a oitava ( ou no m"ximo uma
dcima (oitava mais tera ( com a exceo do &aixo.
Consonncias e Dissonncias
ois sons pertencentes a duas vo$es soando em conjunto criam uma sensao
auditiva que pode ser de consonncia ou de dissonncia. ,al propriedade est" associada ao
intervalo pelo qual os sons esto separados. -" dois tipos de conson.ncias/ as
consonncias perfeitas e as imperfeitas. 0o considerados conson.ncias perfeitas os
intervalos de oitava e de quinta justas1 as conson.ncias imperfeitas so as teras e as sextas
(maiores ou menores. Os demais intervalos ( segundas, quartas e stimas ( so c#amados
dissonncias.
Consonncias Perfeitas

Consonncias Imperfeitas

Dissonncias

O uso de disson.ncias no contraponto cria tenso e uma expectativa de resoluo, e,
portanto, ele de grande interesse. )o entanto, as disson.ncias devem ser tratadas com
&astante cuidado.
Cruzamentos de Vozes
o se devem cruzar as vo$es, mudando a sua disposio entre soprano e
contralto ou entre contralto e tenor ou ainda entre tenor e &aixo, pois isto prejudica a
percepo das melodias das vo$es.
2 ouvido como sendo
3asos especiais de cru$amentos so aceitos quando este tipo de confuso no ocorre, por
exemplo em casos com desen#os mel4dicos muito claros ou com grande contraste mel4dico
entre as vo$es (uma das vo$es mantm(se sem movimento mel4dico, por exemplo.
Outros tipos de rela5es entre as vo$es podem causar a sensao de cru$amentos, como a
excessiva aproximao de duas vo$es num intervalo de segunda ou un!ssono. )estes casos
mel#or proceder as vo$es por movimento o&l!quo ap4s o cru$amento.
O aparecimento do mesmo som em duas vo$es em instantes consecutivos tam&m deve
ser evitado/
%vitem(se tam&m sons consecutivos que guardem entre si intervalos de segundas.
Aspectos Meldicos
ara se escrever melodias interessantes para o contraponto algumas sugest5es so
*teis.
0altos maiores do que a tera devem ser usados com cuidado, procurando(se compensar
com movimento na direo contrria a intervalos pr4ximos (preferencialmente graus
conjuntos.
Errado

Correto
0altos de intervalos aumentados ou diminutos (especialmente a quarta aumentada ou
trtono e intervalos de stima no devem ser empregados. 0ua utili$ao como
extremidade de movimento mel4dico (saltos compostos tam&m no produ$ &ons
resultados.

Errado
Melhor
%vitem(se saltos na mesma direo e a repetio de sons ou grupos de sons.

%vite arpejar acordes, pois isso torna a vo$ um acompanhamento das demais.
estudo do contraponto normalmente dividido em cinco espcies com caracter!sticas
pr4prias. 3ada espcie estuda uma determinada caracter!stica de com&inao de vo$es. )o
caso de contraponto pr"tico, em composio, temos uma mistura dos tipos de contraponto
no decorrer da o&ra.
6rimeira %spcie
7m som contra um som (homofonia, forma original do contraponto...
0egunda %spcie
7m som contra dois sons, uma vo$ gan#a mo&ilidade r!tmica...
,erceira %spcie
7m som contra um grupo de sons (geralmente quatro ( floreios, ornamentos ou
cambiatas...
8uarta %spcie
0incopado, vo$es que se movimentam sempre em tempos diferentes...
8uinta %spcie
9orma pr"tica de contraponto, com&inando todas as anteriores...
ratamento da Dissonncia
existncia de uma disson.ncia imp5e um conflito ou tenso entre duas vo$es, a
qual pode ser interessante para assegurar a independncia das vo$es e aumentar o interesse
da o&ra, criando maior versatilidade mel4dica. )o entanto, a tenso deve ser resolvida
apropriadamente a fim de manter as vo$es soando #armoniosamente em conjunto.
7ma disson.ncia deve ser precedida por uma conson.ncia e sucedida por outra ( a sua
resoluo...
Errado

Certo
+ disson.ncia deve acontecer so&re os tempos fracos (segundo tempo &in"rio, segundo e
terceiro tempos tern"rios do compasso ou diviso mtrica, devendo sempre ser resolvida
na direo do salto, movendo(se por graus conjuntos...
Errado

Certo
Errado
+ disson.ncia pode acontecer so&re o tempo forte, por movimento o&l!quo de uma das
vo$es no contraponto de quarta espcie. )esse caso, ela deve ser resolvida por grau
conjunto descendente da vo$ sincopada...
Certo

Errado
Contraponto a r!s Vozes
o contraponto a trs vo$es surge a possi&ilidade de escreverem(se acordes
(tr!ades, que so a &ase da tonalidade. +lgumas particularidades decorrentes disso devem
ser o&servadas para o correto tratamento do contraponto a trs vo$es.
Acordes da tonalidade de d maior
8uando temos cada uma das notas da tr!ade em uma vo$ do contraponto di$emos que
temos uma harmonia completa. 3aso contr"rio teremos uma harmonia incompleta.
armonia Completa armonia Incompleta
8uase sempre no poss!vel sucederem(se #armonias completas por pro&lemas de
paralelismos e cru$amentos de vo$es, o que resulta, na pr"tica, em uma sucesso de
#armonias completas e incompletas.
)os acordes incompletos uma nota do acorde original encontra(se duplicada1 o mel#or
som para ser duplicado escol#e(se com &ase na srie #arm:nica / de preferncia a
fundamental, depois a quinta e, finalmente, a tera do acorde.
Melhor Bom Pior
)o comeo do contraponto convm utili$ar uma #armonia completa. )a sua finali$ao
utili$a(se uma #armonia completa do ; grau ou do ;<< grau em sua primeira inverso
seguida do acorde do < grau, incompleto, com a fundamental do&rada no soprano e sem a
quinta.
)a progresso das trs vo$es cuide para que o tratamento das disson.ncias entre cada
vo$ superior e o baixo seja correto. =isson.ncias entre as vo$es superiores so tratadas
mais flexivelmente. )ote que isto vai implicar evitarem(se acordes na segunda inverso.
)otas estran#as ao acorde devero ser tratadas como se fossem disson.ncias (f4rmula da
nota de passagem ou retardo.
3uidado com oitavas e quintas ocultas entre a vo$ soprano e o &aixo. Oitavas e quintas
paralelas entre quaisquer vo$es tam&m devem ser evitadas, principalmente entre as vo$es
superiores
armonia o estudo das fun5es dos graus da escala e de seu inter(
relacionamento, procurando esta&elecer a tonalidade.
%xistem trs fun5es #arm:nicas, a tnica ( o repouso da tonalidade ( e as duas que se
op5em t:nica, a subdominante e a dominante.
3ada som da escala c#amado grau e relaciona(se a uma destas trs fun5es.
O primeiro grau sempre tem funo de t:nica. + su&dominante ocupa o quarto grau e a
dominante o quinto. )ote(se que tanto a dominante como a su&dominante encontram(se
dist.ncia de uma quinta justa da t:nica.
Os demais graus podem relacionar(se com estas fun5es de acordo com um contexto
#arm:nico.
O mecanismo da tonalidade &aseia(se na afirmao da t:nica, que se fa$ atravs do
afastamento e retorno a ela (, 0 ,, , = ,, , 0 = ,, etc.
Acordes "er#eitos ou r$ades
m acorde um conjunto de sons que podem ser dispostos em uma seq>ncia de
teras.
6odem ser escritos em teras/
3#ama(se trade ou acorde perfeito aquele formado por trs sons/ sua fundamental, sua
tera e sua quinta.
-" quatro tipos de acordes perfeitos/
+corde perfeito maior, formado por uma tera maior e quinta justa (ou seja, uma tera
maior seguida por uma tera menor1
+corde perfeito menor, formado por uma tera menor e quinta justa (ou seja, uma tera
menor seguida por uma tera maior1
+corde perfeito diminuto, formado por uma tera menor e quinta diminuta (ou seja, duas
teras menores consecutivas1
+corde perfeito aumentado, formado por uma tera maior e quinta aumentada (ou seja,
duas teras maiores consecutivas.
Os dois primeiros so acordes consonantes, enquanto que os *ltimos so dissonantes, os
quais precisam ser resolvidos num acorde consonante.
6ode(se resumir a construo de acordes perfeitos com a ta&ela/
+corde ,era 8uinta (0egunda ,era
?aior ?aior @usta ?enor
?enor ?enor @usta ?aior
=iminuto ?enor =iminuta ?enor
+umentado ?aior +umentada ?aior
%n&ers'es
s acordes perfeitos podem ter trs disposi5es, dependendo do som que se
encontra no baixo/ posio fundamental, primeira inverso e segunda inverso.
%stando a tr!ade em posio fundamental, a nota que se encontra no &aixo a
fundamental do acorde.
%ste acorde apresenta(se como uma tera e uma quinta, sendo c#amado tam&m acorde de
quinta, podendo ser representado pelo n*mero A.
)a primeira inverso a tera do acorde aparece no &aixo/
+presenta(se como uma tera e uma sexta, sendo tam&m c#amado de acorde de sexta,
sendo representado pelo n*mero B.
+ segunda inverso tra$ a quinta do acorde no &aixo/
%le caracteri$a(se por uma quarta e uma sexta, o que l#e d" o nome de acorde de quarta e
sexta, representado pelo n*mero .
)ote(se que o que caracteri$a a inverso o som do &aixo, independentemente da
disposio das vo$es superiores. +ssim os acordes
%sto todos na primeira inverso.
)ote(se tam&m que, independentemente da inverso em que est" o acorde, sempre sua
fundamental que determina sua funo #arm:nica.
+ ta&ela seguinte resume as invers5es para os quatro tipos de acordes perfeitos/
?aior
?enor
=iminuto
+umentado
Disposio dos Acordes
ormalmente nos estudos de -armonia utili$am(se quatro vo$es, o que significa
que se devem utili$ar acordes de quatro notas, tornando poss!vel o uso de ttrades e
o&rigando a duplicao de uma das notas do acorde perfeito.
2 usual duplicar(se a fundamental ou a quinta do acorde, nesta ordem de preferncia. +
tera pode ser ocasionalmente duplicada, em ocasi5es em que se deseja enfati$ar a funo
do grau correspondente tera.
Os acordes podem ser dispostos em posio aberta ou fechada. )a disposio fec#ada as
trs vo$es superiores esto separadas no m"ximo por intervalo de quarta, enquanto que os
acordes a&ertos podem ter as vo$es superiores separadas por intervalos de quintas ou
sextas.
)ote(se que o baixo pode situar(se a qualquer dist.ncia das demais vo$es do acorde.
6osio
fec#ada
6osio
a&erta
O som do acorde que ocupa a vo$ soprano (mais agudo tem posio de destaque e, por
essa ra$o tem import.ncia mel4dica. %ste som vai determinar a posio meldica do
acorde.
6osio mel4dica
fundamental
6osio mel4dica
de tera
6osio mel4dica
de quinta
Acordes de ()tima ou )trades
s ttrades ou acordes de stima so formadas por trs teras consecutivas, ou
seja, quatro sons diferentes, a fundamental, sua tera, sua quinta e sua stima.
%xistem sete tipos de ttrades, conforme mostrado na ta&ela seguinte.
?aior com stima maior
?aior com stima menor
?enor com stima maior
?enor com stima menor
=iminuto com stima menor
=iminuto com stima diminuta
+umentado com stima maior
C semel#ana dos acordes perfeitos, as ttrades possuem trs invers5es, sendo a disposio
fundamental indicada por D1 a primeira inverso, c#amada acorde de quinta e sexta, por 1
a segunda inverso, c#amada acorde de quarta e tera, indica(se por 1 e a terceira
inverso, o acorde de segunda, representa(se pelo n*mero E.
+lgumas ttrades tm nomes especiais, sendo que o acorde maior e stima menor c#ama(se
acorde de stima de dominante, e o acorde diminuto com stima menor c#amado acorde
de stima de sensvel. +lguns costumam c#amar o acorde diminuto com stima diminuta de
ttrade diminuta.
Acordes de *ona
m acorde formado por quatro teras c#amado acorde de nona/
O acorde de nona um acorde de cinco sons, no podendo portanto ser representado
completamente em #armonia a quatro vo$es. +ssim, uma de suas notas precisa ser omitida.
%m geral, a quinta do acorde de nona omitida, mas tam&m poss!vel omitir a sua stima.

7m acorde de stima, diminuto e com stima menor, pode ser c#amado de "acorde de nona
menor", do qual considera(se que foi suprimida a nota fundamental. <sso se aplica quando a
nota fundamental exclu!da for a dominante da tonalidade na qual o acorde se resolve.
)o *ltimo exemplo, a nota l" no existe no acorde de stima, mas considerada como
sendo a fundamental de um acorde de nona.
6ara se construir acordes de nona, algumas dicas so *teis/
6rocure manter a nona afastada da nota fundamental/
Fuim Gom
6rocure manter a nona acima da stima/
Fuim Gom
Os acordes de nona possuem as invers5es/
O&serve que o *ltimo acorde viola a regra da ordem entre a stima e a nona, por isso
preferiu(se excluir a stima.
Acordes e suas #un'es +arm,nicas
funo #arm:nica que um acorde ir" desempen#ar vai depender dos graus da
tonalidade dos quais ele constitu!do.
7m acorde constru!do so&re o primeiro grau ter" a funo de tnica, indicado por ,.
O acorde constru!do so&re o quarto grau da escala tem a funo de subdominante,
indicada por 0.
O acorde so&re o quinto grau da escala ter", analogamente, a funo de dominante,
indicada por =.
)o modo maior, os trs acordes citados so maiores, enquanto que no modo menor os dois
primeiros so menores e a dominante, maior.
+s fun5es dos demais acordes que podem ser constru!dos dependem de sua semel#ana
com estes trs, conforme esquemati$ado a seguir para o modo maior,
e para o modo menor,
Onde as notas pintadas de a$ul so as notas do acorde de t:nica, as vermel#as da
su&dominante e finalmente as amarelas a dominante. O&serve que os demais acordes
possuem notas pertencentes a acordes de fun5es diferentes.
)o modo menor utili$amos a escala menor harmnica , pois o stimo grau deve ser
aumentado de meio tom, funcionando como sensvel, para que o acorde so&re a dominante
seja maior. %m muitas passagens utili$a(se a escala menor meldica para evitar(se o
salto de segunda aumentada imposto entre o sexto e o stimo graus da escala #arm:nica.
=estes esquemas conclu!mos que o segundo, terceiro e sexto graus podem ter fun5es
diferenciadas, pois relacionam(se com duas fun5es diferentes.
O segundo grau usualmente tem funo de su&dominante, indicado como 0
<<
. %le pode,
tam&m, ser usado num contexto de dominante, so&retudo se for alterado em sua tera
(c#amado dominante de dominante1
O sexto grau geralmente possui a funo de t:nica, indicando(se ,
vi
1 ele pode su&stituir a
t:nica na concluso de cadncias no modo maior, nas c#amadas cadncias evitadas ou
enganosas1
O terceiro grau pode ser utili$ado em um contexto de t:nica (,
<<<
ou, por incluir a
sens!vel, de dominante1
O acorde no stimo grau sempre dominante, pois assemel#a(se ao acorde de stima de
dominante, sem a nota fundamental. 3omo um acorde diminuto, e, portanto, dissonante,
deve ser tratado com critrio. %le particularmente *til em modula5es. <ndica(se =
vii
ou
acorde de sens!vel.
-ncadeamento de acordes
sucesso de um acorde a outro deve ser considerada como a movimentao
mel4dica de cada uma das vozes cujos sons constituem os dos acordes em sucesso. 6ara
o&ter um &om resultado sonoro algumas idias so *teis.
Os acordes que se encadeiam podem ter sons comuns/ acordes que se encontram dist.ncia
de uma quarta ou quinta (um som comum ou ainda uma tera ou sexta (dois sons comuns1
acordes em graus conjuntos no tm sons comuns.
8uando os sons que so comuns aos dois acordes permanecem im4veis na sucesso
di$emos que o encadeamento harmnico. 8uando todos os sons do acorde se
movimentam o encadeamento dito meldico.
-arm:nico ?el4dico
=eve(se o&servar, para as vo$es que se movimentam/
+s vo$es no devem afastar(se entre si por mais do que uma oitava, com exceo do
&aixo1
)o ultrapassar o intervalo de quinta justa em saltos nas vo$es, com a exceo do
intervalo de oitava1
%vitar saltos de intervalos maiores do que a tera nas vo$es superiores1
%vitar paralelismos de quintas, oitavas e un!ssonos entre quaisquer vo$es1 tais
paralelismos so toler"veis quando am&os os acordes possuem a mesma funo #arm:nica1
?el#or
)o mover todas as vo$es conjuntamente na mesma direo1
%vitar quintas e oitavas ocultas entre &aixo e soprano1
)o usar saltos de intervalos aumentados (quarta aumentada1 segunda aumentada nas
escalas #arm:nicas ( usar escala natural ou mel4dica como soluo1
)ormalmente quando a sens!vel (;<< grau fa$ parte do acorde ela ascende um semitom
t:nica, mas, eventualmente, so&retudo nas vo$es internas, ela pode executar outros
movimentos (geralmente volta ao quinto grau1
?el#or
+nalogamente, quando o acorde possui stima ou nona, geralmente so resolvidas por
movimento descendente1
7tili$e acordes de sexta para tornar a melodia do &aixo mais interessante, para modificar
a disposio do acorde original ou ainda para #armoni$ar saltos maiores do que a tera na
melodia do soprano, mas evite sucesso de dois acordes de sexta.
O acorde de quarta e sexta pode ser utili$ado para mel#orar a melodia do &aixo, mas
sempre como um acorde de passagem, encadeando(se #armonicamente e movendo o &aixo
por graus conjuntos, como no exemplo, muito comum na literatura/
Cad!ncias
ara a -armonia, a principal finalidade das cadncias a afirmao da
tonalidade1 assim, a cadncia uma seq>ncia que introdu$ a t:nica.
+s cadncias tm grande import.ncia mel4dica e estrutural, funcionando como pontua5es
no fraseado mel4dico. =esta maneira, pode(se pensar as cadncias como conclus5es de um
pensamento #arm:nico.
3adncias +utnticas
7ma cadncia autntica corresponde ao afastamento da t:nica dominante e o retorno a
ela, seguindo, portanto, a f4rmula ,(=(, ou <(;(<.
+s cadncias autnticas podem ser perfeitas ou imperfeitas. 3adncias perfeitas tm os
acordes em posio fundamental, a t:nica resolvida no tempo forte e em posio mel4dica
de fundamental1 se alguma destas condi5es no est" satisfeita, a cadncia imperfeita.
3adncias perfeitas autnticas produ$em sensao de finali$ao, sendo utili$adas
geralmente na concluso de o&ras musicais.
6erfeita <mperfeita
O acorde de dominante pode ser um acorde de stima, a qual geralmente desce uma
segunda menor resolvendo(se na tera do acorde de t:nica.
3adncias 6lagais
0eguem a f4rmula ,(0(, ou <(<;(<, sendo formas fracas de apresentao da t:nica. ,am&m
so classificadas em perfeitas e imperfeitas.
6erfeita <mperfeita
3adncias 3ompostas
+s cadncias compostas so as mais completas formas de apresentao da tonalidade
porque incluem as trs fun5es #arm:nicas, na forma ,(0(=(,.
O&serve(se que a dominante aparece sempre no tempo fraco e sua resoluo na t:nica no
tempo forte seguinte.
7ma forma mais sofisticada da cadncia composta inclui o primeiro grau em sua segunda
inverso entre a su&dominante e a dominante.
)ote que, neste exemplo, o acorde so&re o primeiro grau duplica a quinta, tendo funo de
dominante, tendo o &aixo comum com esta. %ste acorde c#ama(se acorde de quarta e sexta
de cadncia, representado s ve$es por H .
0emicadncias ou 3adncias <ncompletas
0o as suspens5es so&re o dominante (semicadncia autntica ou su&dominante
(semicadncia plagal, sem o esperado retorno t:nica. Fepresentam uma interrupo do
racioc!nio #arm:nico, indicando sua posterior continuidade.
,oda seq>ncia musical que se encerra com uma cadncia ou semicadncia denomina(se
frase.
3adncias %nganosas
8uando, ap4s o aparecimento da dominante no se segue o primeiro grau mas o sexto grau
fundamental temos uma cadncia enganosa. %ssa suspenso muitas ve$es usada para
prolongar o pensamento #arm:nico.
Acordes secund.rios
s acordes que no esto constru!dos so&re o primeiro, quatro e quinto graus so
c#amados secundrios, e podem ser utili$ados de formas criativas para mel#orar o
desenvolvimento #arm:nico de uma idia musical
O segundo grau
7sado com funo de subdominante, podendo su&stituir ou suceder o <; grau ou ainda o ;<
grau. 'eralmente precede o ; grau (dominante, com a vantagem de ligar(se a este
#armonicamente tornando a sucesso mais suave. =uplicam(se no acorde geralmente a
fundamental ou a tera.
)o modo menor este um acorde diminuto, mas tam&m pode ser empregado com a
mesma finalidade, sempre na primeira inverso.
O terceiro grau
2 geralmente empregado para #armoni$ar a sens!vel quando esta encontra(se na melodia e
fora de uma concluso de cadncia. 0ua funo no caso de t:nica, sucedendo o acorde do
< grau. 'eralmente o sucede a su&dominante.
)a escala menor #arm:nica este acorde pouco utili$ado por ser um acorde aumentado. )o
entanto, ele utili$ado da mesma forma para #armoni$ar o stimo grau natural (escalas
menores naturais. )a escala menor natural este acorde tem a funo de t:nica, sendo, no
entanto, maior. )a verdade, ele corresponde relativa maior da tonalidade.
O sexto grau
2 empregado como su&stituto da t:nica nas cadncias enganosas. 2 comum tam&m o seu
uso como prolongamento da t:nica, com a qual liga(se #armonicamente., podendo segui(lo
o <;, ; ou << graus.
)o modo maior este acorde representa a sua relativa menor.
O stimo grau
)o modo maior e menor #arm:nico sempre funciona como dominante, su&stituindo(a ou
precedendo(a nas cadncias, geralmente na primeira inverso.
%le normalmente considerado como sendo um "acorde de stima" so&re o quinto grau,
sem a nota fundamental. 3aso ele inclua a stima, ento considerado um "acorde de
nona", no qual falta a nota fundamental.
O modo menor oferece a versatilidade do uso da escala menor natural, onde o ;<< grau
deixa de ser diminuto, passando a ser maior (na verdade corresponde dominante da
relativa maior.
6rogress5es -arm:nicas
0o sucess5es mais naturais dos acordes da escala.
+ relao dominante(t:nica to natural que qualquer sucesso de acordes separados por
uma quinta no &aixo soa &em. )a pr"tica isso significa que qualquer acorde pode ser
considerado a "dominante" do seguinte na progresso/
)ote(se que neste exemplo o &aixo fa$ sempre o mesmo desen#o, su&indo uma quarta e
descendo uma quinta. )o modo menor necess"ria a altern.ncia entre a escala menor
natural para o <<< e ;<< graus e a escala menor #arm:nica para o ; grau.
O mesmo princ!pio aplica(se so&re o &aixo de acordes de sexta, oferecendo outras
possi&ilidades interessantes de progress5es.
6ode(se ainda inventar outras progress5es, por exemplo imitando a relao su&dominante(
dominante, com o &aixo que so&e uma segunda. O processo pode ser repetido um grau
a&aixo do grau inicial, por exemplo.
+cordes de stima
8ualquer dos acordes da tonalidade pode ser acrescido de sua stima, tornando(se uma
ttrade. + incluso da stima geralmente no interfere com a funo do acorde na
passagem, mas pode ser usada para enfati$ar a funo #arm:nica de algum acorde
secund"rio. Outras ve$es, a stima pode confundir a funo do acorde. 3omo as ttrades
podem ser consideradas a unio de duas tr!ades, a fuso de tr!ades com fun5es #arm:nicas
diferentes (por exemplo o acorde do terceiro grau na escala maior, iiiD pode produ$ir
resultados interessantes, mas precisam de um tratamento posterior.
=eve(se cuidar para no ocorrerem paralelismos nestes acordes, e a resoluo da stima
pode ser necess"ria em uma nota pr4xima.
Acordes -mprestados
cordes emprestados so acordes estran#os a uma dada tonalidade, porm so
pertencentes a tonalidades relativas ou vi$in#as, ou ainda so acordes que possuem fun5es
#arm:nicas &em definidas na tonalidade cujo acorde de t:nica aparece mais frente na
progresso.
+cordes emprestados so utili$ados para(
,ornar uma passagem #arm:nica mais interessante, incluindo notas crom"ticas nas
lin#as mel4dicas1
6rolongar uma passagem #arm:nica, atrasando sua concluso1
%nfati$ar uma determinada funo #arm:nica, passagem ou acorde de uma progresso
#arm:nica1
%nfraquecer a tonalidade, favorecendo uma futura modulao.
+cordes emprestados possi&ilitam um desvio tonal, local ao aparecimento do acorde
estran#o. )o devem ser confundidos com as modula5es, quando ocorre uma modificao
efetiva das fun5es #arm5nicas.
2 muito comum o emprstimo de acordes entre os modos maior e menor, ou entre os modos
naturais e #arm:nicos (ou mel4dicosI.
)este exemplo, o acorde de t:nica do modo menor (tonalidade #om:nima tomado
emprestado no terceiro compasso. )o sexto compasso aparece a su&dominante menor,
emprestada tam&m do modo menor (ou ainda do modo maior #arm:nico.
O uso de acordes emprestados com fun5es #arm4nicas em outras tonalidades geralmente
corresponde ao aparecimento de dominantes (ou su&dominantes secundrias, que
progridem para um acorde da tonalidade na progresso. ?uitas ve$es, interessante a
incluso da stima para enfati$ar a funo #arm:nica e a tonalidade da qual o acorde foi
emprestado.
)este *ltimo exemplo, os dois acordes estran#os que aparecem so emprestados da
tonalidade cujo acorde de t:nica o quarto grau de d4 maior, ou seja, a tonalidade de f"
maior. O primeiro acorde corresponde ao quarto grau de f" maior (si &emol, sua
su&dominante1 o acorde que o segue a dominante de f" maior (que, apesar de ser o mesmo
acorde de t:nica na tonalidade de d4 maior, neste momento no funciona como t:nicaI,
fa$endo uma cadncia que se resolve so&re o quarto grau, de volta tonalidade de d4 maior
original. O&serve que este processo refora o aparecimento da su&dominante no
antepen*ltimo compasso.
7tili$amos a representao entre parnteses para fa$er referncia a um significado
#arm:nico em outra tonalidade.
+o introdu$ir acordes emprestados, as seguintes idias so *teis/
0empre d preferncia aos encadeamentos #arm:nicos1
+ funo #arm:nica e a tonalidade dos acordes emprestados deve ser clara no
encadeamento1
%vite a sucesso de muitos acordes emprestados, o que enfraquece a tonalidade.
A (e/ta *apolitana
3#ama(se sexta napolitana o acorde maior que corresponde ao segundo grau da tonalidade,
abaixado de meio tom. %le um acorde emprestado da tonalidade vi$in#a correspondente
su&dominante menor, o sexto grau desta tonalidade. )o caso de d4 maior, empresta(se o
acorde de r &emol maior, que o sexto grau da tonalidade de f" menor. ,al acorde
sempre empregado na segunda inverso (acorde de sexta e precede o acorde de dominante,
no quinto grau da tonalidade original, funcionando como su&dominante.
%sse acorde aproveita o intervalo de tera diminuta que aparece entre o segundo grau
alterado e a sens!vel, considerado como dram"tico pelos compositores da escola de )"poles
na Fenascena.
Acordes Alterados
utra maneira de introdu$ir novas notas em uma progresso #arm:nica alterar
cromaticamente notas pertencentes a algum acorde da progresso, c#egando a uma nova
com&inao de sons. 0e alterarmos cromaticamente a fundamental ou a quinta de um
acorde, podemos c#egar a um acorde aumentado ou diminuto, que vai precisar de uma
resoluo, que dever" ocorrer no acorde seguinte.
=o ponto de vista mel4dico, a alterao crom"tica vai condu$ir a intervalos aumentados ou
diminutos, que precisam ser resolvidos adequadamente em um intervalo consonante do
pr4ximo acorde na progresso.
-armonicamente, a nova com&inao de sons do acorde alterado pode possuir acordes
enarn:nicos, cuja resoluo usual pode ser empregada. 6or exemplo o acorde alterado miJ,
sol, si, r pode ser considerado enarm:nico de sol, si, r, f", resolvendo(se como a
dominante de d4 maior.
+s seguintes idias so *teis quando tra&al#ar com acordes alterados/
)o duplicar a nota alterada1
)o manter, no mesmo acorde, a nota alterada e a nota sem alterao (falsa relao1
Fesolver os intervalos aumentados "a&rindo(os"1
Fesolver os intervalos diminutos "fec#ando(os".
)o exemplo seguinte, o acorde menor no terceiro grau foi alterado, alterando(se a sua
fundamental ( o resultado foi um acorde diminuto, que se resolveu no acorde do quinto grau
(dominante. ;eja a resoluo da quarta diminuta em uma tera menor, "fec#ando" o
intervalo dissonante/
)o exemplo a seguir, o acorde maior do quarto grau foi alterado, tornando(se um acorde
aumentado, que se resolve no acorde de stima do quinto grau (dominante. ;eja a
resoluo da quinta aumentada em uma sexta maior, "a&rindo" o intervalo dissonante/
A (e/ta 0rancesa
+ sexta francesa uma alterao do acorde maior no segundo grau (dominante de
dominante. + alterao crom"tica introdu$ uma sexta aumentada com a nota no &aixo,
resolvendo(se na fundamental do acorde no quinto grau/
A (e/ta Alem
+ sexta alem semel#ante, porm duas altera5es ocorrem so&re o acorde maior no
segundo grau (dominante de dominante, intrudu$indo dois intervalos dissonantes/ uma
sexta aumentada e uma quarta aumentada. %m geral, o acorde alterado se resolve so&re o
primeiro grau, em sua segunda inverso, iniciando uma cadncia composta/
A (e/ta %taliana
+ sexta italiana tam&m envolve a alterao simult.nea em duas notas, que vai formar o
intervalo aumentado entre elas. + sexta italiana parte do acorde no quarto grau (a
su&dominante, para resolver(se no quinto grau (dominante/
+lguns autores preferem explicar os acordes alterados como as sextas francesa, alem e
italiana como acordes emprestados, considerando a enarmonia das notas alteradas (como l"
&emol nos nossos exemplos, enarm:nico de sol sustenido. %ssa uma explicao &astante
sofisticada, mas &em mais simples interpretar os acordes alterados do ponto de vista
estritamente mel4dico.
0i1urao meldica
igurao meldica o emprego de notas estran#as ao acorde em tempos fracos
com finalidades mel4dicas. O uso da figurao produ$ um movimento mais gradual das
vo$es, enriquecendo as lin#as mel4dicas das mesmas.
-" quatro tipos &"sicos de figurao mel4dica/ as notas de passagem, ornamentos ou notas
auxiliares, os retardos e as antecipa!es.
)otas de passagem
0o introdu$idas entre duas notas de dois acordes consecutivos. +s notas de passagem
podem ser diatnicas, quando correspondem a graus da escala ou cromticas, quando
forem graus alterados. 6ode(se introdu$ir uma nota de passagem diat:nica entre sons
separados por uma tera, ou duas entre sons separados por uma quarta. 7ma nota de
passagem crom"tica pode ser introdu$ida entre notas separadas por uma segunda maior.
7ma nota
=uas notas
6odem existir notas de passagem em mais de uma vo$ simultaneamente, sendo, nesses
casos, c#amadas notas de passagem duplas, triplas, etc, conforme o n*mero de vo$es.
+s notas de passagem devem o&edecer s regras de conduo de vo$es...
6ara utili$ar notas de passagem podem(se duplicar notas dos acordes de forma mais livre a
fim de evitarem(se paralelismos.
)o caso das notas de passagem crom"ticas, a nota alterada no deve estar duplicada, nem
aparecer o grau sem alterao em outra vo$ (falsa relao...
)otas auxiliares ou ornamentos
0o notas estran#as ao acorde colocadas entre uma nota e sua repetio na mesma vo$ no
acorde seguinte. +s notas auxiliares esto sempre dist.ncia de um grau da nota repetida
(notas auxiliares diatnicas, ou de um semitom com alterao crom"tica (notas auxiliares
cromticas, com movimento ascendente ou descendente.
+s notas auxiliares tam&m podem ser duplas, triplas, etc. ;alem para elas os mesmos
princ!pios aplicados para as notas de passagem, principalmente o cuidado com paralelismos
e falsas rela5es nas notas auxiliares crom"ticas.
Fetardos
Ocorre um retardo quando uma vo$ detm seu movimento na sucesso, prolongando(se
so&re o acorde seguinte, ao qual ela estran#a. O retardo ento resolvido na nota mais
pr4xima pertencente ao acorde, mas somente no tempo fraco do compasso...
Os retardos soam mel#or quando a com&inao de sons formada no tempo forte no
consonante. +lm disso, a nota de resoluo do retardo deve estar faltando no acorde que
apareceu no tempo forte. + durao do retardo deve ser adequada, no devendo ser inferior
durao da sua resoluo.
+ntecipa5es
"ntecipao o aparecimento no tempo fraco e com durao inferior uma nota pertencente
ao acorde su&seq>ente...
Modulao
odulao o processo pelo qual se pode passar de uma tonalidade a outra
diferente. <sto significa no apenas apresentar uma nova t:nica, mas tam&m redistri&uir
todas as fun5es #arm:nicas para um novo conjunto de graus.
=esta forma, ap4s a apresentao da nova t:nica, to logo quanto poss!vel necess"ria uma
cadncia na nova tonalidade para afirm"(la, o que vai confirmar a ocorrncia de uma
modulao, no confundida com algum desvio tonal passageiro que ocorre pelo
aparecimento de um acorde estran#o, mas que rapidamente retorna tonalidade original.
+ modulao tem important!ssimas finalidades no interior de uma o&ra musical, algumas
das quais discutiremos a seguir.
6rolongamento do racioc!nio musical em outra tonalidade
=e forma a no esgotar as possi&ilidades #arm:nicas de um segmento musical, este pode
ser feito ar&itrariamente longo atravs do uso de modula5es, continuando o jogo
#arm:nico em outras tonalidades, pr4ximas ou afastadas.
3aracteri$ao de se5es em funo de suas tonalidades
3ada tonalidade pode ter determinados atri&utos que contri&uem para tra$er tona
elementos extra(musicais. O exemplo mais 4&vio disto a noo de alegre(triste associada
aos modos maior e menor respectivamente.
3ontraste #arm:nico como funo estrutural
2 usual apresentarem(se as se5es de uma o&ra musical em diferentes tonalidades. 8uanto
maior a diferena entre duas tonalidades sucessivas, maior ser", portanto, o contraste entre
elas e mais clara a separao entre as duas se5es.
?odulao como tratamento #arm:nico
O mecanismo de inter(relacionamento entre as fun5es #arm:nicas extens!vel s
tonalidades. +ssim, uma tonalidade pode funcionar como "dominante" de outra,
resolvendo(se nesta. 6or exemplo a relao, muito comum, , = , pode ser pensada como
a "cadncia" de tonalidades/
8ue se &aseia em duas modula5es, uma para a dominante da primeira tonalidade, ;K<, e
outra para a su&dominante da segunda (ou seja, de volta primeira tonalidade, t:nica,
<;K<.
)ote(se, ento, a import.ncia da -armonia como fator hierrquico, estendendo(se
totalidade da o&ra musical.
A relao entre as tonalidades
s vinte e quatro tonalidades relacionam(se entre si de acordo com os acordes que
possuem em comum. +s tonalidades que possuem maior semel#ana so c#amadas
tonalidades vizinhas.
O primeiro grau de vizinhana corresponde s tonalidades mais pr4ximas entre si. +s
tonalidades vi$in#as de uma dada tonalidade so aquelas cujos acordes de t:nica
encontram(se entre os acordes que se formam so&re os seus graus. +ssim, para a tonalidade
de d4 maior,
so vi$in#as as tonalidades de f" maior (a su&dominante, sol maior (a dominante, l"
menor (a relativa menor, r menor (relativa menor da su&dominante e mi menor (relativa
menor da dominante. 3om a possi&ilidade do uso da escala maior #arm:nica admite(se
tam&m a su&dominante menor (f" menor como tonalidade vi$in#a.
)ote(se que, com exceo desta *ltima, todas as tonalidades diferem da original por apenas
um acidente na armadura1 a relativa menor possui exatamente a mesma armadura.
+nalogamente, para o modo menor, na tonalidade de l" menor,
so vi$in#as as tonalidades de r menor (su&dominante, mi maior (dominante, d4 maior
(relativa maior, f" maior (relativa maior da su&dominante e sol maior (relativa maior da
"dominante" menor. 3om o uso da escala menor natural torna(se tam&m vi$in#a a
tonalidade de mi menor ("dominante" menor.
3omo estas so as tonalidades mais pr4ximas, a modulao de uma para outra a mais
natural e suave.
O segundo grau de vizinhana atri&u!do s tonalidades que possuem pelo menos um
acorde comum. 6or exemplo, as tonalidades de d4 maior e si &emol maior/
6or esta ra$o as tonalidades #om:nimas (por exemplo d4 maior e d4 menor so vi$in#as
em segundo grau porque possuem em comum a dominante. +lguns autores as consideram (
por ser justamente um acorde da import.ncia da dominante e por exercer a mesma funo
#arm:nica em am&as as tonalidades ( vi$in#as em primeiro grau.
O diagrama seguinte ilustra as rela5es de vi$in#ana entre as tonalidades, centrado na
tonalidade de d4 maior.
)ote(se que as tonalidades vi$in#as em primeiro grau esto conectadas entre si. 2 preciso
dar dois passos no diagrama para c#egar a uma tonalidade vi$in#a de segundo grau.
?ovimentos para cima produ$em uma modulao "plagal" ou em direo dominante1
movimentos para &aixo correspondem a resolu5es dominante(t:nica ou em direo
su&dominante. Os movimentos laterais condu$em a relativas, com a devida mudana de
modo.
)os extremos deste diagrama aparecero tonalidades enarm:nicas como d4 sustenido e r
&emol que aparecem nas pontas.
+s modula5es mais graduais seguem camin#os pelo diagrama sem saltar tonalidades e so
c#amadas modula!es perfeitas. +quelas que transitam su&itamente entre tonalidades no
vi$in#as (pulando c!rculos no esquema c#amam(se modula!es imperfeitas.
Modulao diat,nica
m qualquer modulao #" uma seq>ncia de acordes que possuem fun5es
#arm:nicas tanto na tonalidade de origem como na tonalidade de destino. O primeiro
acorde desta srie sempre tem funo de t:nica na tonalidade de origem1 no caso da
modulao diatnica este acorde tam&m fa$ parte da tonalidade destino, apresentando,
todavia, outra funo #arm:nica.
O *ltimo acorde desta seq>ncia a t:nica da tonalidade destino1 o pen*ltimo geralmente
possui a funo de dominante nesta tonalidade. 6ode(se perce&er que esta seq>ncia de
acordes uma preparao para a apresentao de uma nova t:nica.
O exemplo acima ilustra uma modulao que parte da tonalidade de d4 maior e introdu$ a
t:nica de l" menor. O&serve(se que cada acorde tem uma funo #arm:nica diferenciada
em cada tonalidade. +ssim, deve(se pensar a modulao como um encadeamento de
fun5es pensadas em duas tonalidades simultaneamente.
7sualmente indica(se a ocorrncia de modulao com a f4rmula x K <, onde x o grau da
tonalidade origem que , a partir de ento, a nova t:nica (<. )o exemplo anterior
escrever!amos &i 2 i.
6ode(se modular facilmente a partir do aparecimento natural do acorde de t:nica da
tonalidade destino na tonalidade origem, usando(o para iniciar uma cadncia autntica na
tonalidade de destino/
+lguns casos devem ser tratados com mais cuidado para tornar clara a ocorrncia da
modulao1 quando a t:nica de uma tonalidade a dominante da outra (de d4 para f", por
exemplo &om inserir mais acordes pertencentes tonalidade destino na passagem como
no exemplo a&aixo
ou ainda empregar acordes de stima,
Cromatismo e modula'es crom.ticas
empre que ocorre uma modulao, pelo menos um grau da tonalidade alterado
cromaticamente. 6ode(se concentrar(se neste fato para o&terem(se modula5es mais
imediatas.
+ alterao crom"tica de determinados graus da escala nos comum, por exemplo, nas
escalas menores #arm:nicas e mel4dicas e tam&m nas escalas maiores #arm:nicas
.
+ssim, fa$endo(se altera5es crom"ticas numa vo$ evocam(se estes outros modos, e isso
pode ser utili$ado como meio eficiente para modular. + elevao de um semitom lem&ra
escalas menores #arm:nicas, enquanto que o a&aixamento de meio tom tra$ mem4ria o
modo maior #arm:nico.
)este exemplo, partindo da tonalidade de l" menor, eleva(se a nota d4 de um semitom, o
que soa como a passagem de uma escala menor natural para uma escala #arm:nica1 esta
corresponde tonalidade de r menor, em cuja t:nica o acorde alterado se resolve.
%ste procedimento crom"tico pode estender(se a outros graus da escala, criando(se acordes
alterados que podem pertencer a algum dos modos antigos , o que pode ser um recurso
dos mais interessantes para o&terem(se modula5es.
)a pr"tica, pode(se verificar que o movimento crom"tico ascendente assemel#a(se ao
movimento de resoluo da sensvel na t:nica. =e fato, esta relao &astante not4ria, de
sorte que a nota crom"tica introdu$ida imediatamente recon#ecida como sens!vel da nova
tonalidade/
=e forma an"loga, o movimento crom"tico descendente pode ser comparado resoluo da
stima do acorde de dominante (equivale ao <; grau na tera do acorde de t:nica (o <<<
grau. %sta analogia, em&ora mais fraca do que a anterior, tam&m constitui um recurso *til/
)este exemplo, o mi &emol inserido por movimento crom"tico descendente condu$ido a
r, soa como a resoluo da stima de dominante, condu$indo(nos tonalidade de si &emol
maior.
Modulao enarm,nica
alterao crom"tica de uma vo$ pode condu$ir a um acorde dissonante. %sta
uma situao particularmente interessante, pois o acorde dissonante precisa de uma
resoluo, e ele possui acordes enarmnicos, soando de forma a&solutamente idntica em
mais do que uma tonalidade.
+s tr!ades diminutas no so to interessantes para a modulao enarm:nica porque o
seu processo de resoluo, j" &em con#ecido, evoca a resoluo dominante(t:nica.
"cordes aumentados, por outro lado, no possuem funo #arm:nica &em definida, pois
no fa$em parte diretamente de nen#uma tonalidade.
3omo regra geral, num acorde dissonante no deve ser do&rada nen#uma das notas que
comp5em o intervalo dissonante1 a disson.ncia tem sempre que ser resolvida "fec#ando"
intervalos diminutos e "a&rindo" intervalos aumentados. +ssim, por exemplo, as quintas
aumentadas resolvem(se em sextas (maiores ou menores enquanto que as quintas
diminutas resolvem(se em quartas justas.
;eja nestes exemplos a correta resoluo do acorde aumentado. O&serve que os acordes
aumentados dos exemplos so enarm:nicos entre si, uma ve$ que f" sustenido L sol &emol
e l" sustenido L si &emol. Ora, pode(se utili$ar este acorde como passagem de uma
tonalidade a outra, o que se c#ama modulao enarmnica.
8ue produ$ a modulao (surpreendente de r maior a sol &emol maior.
+ enarmonia do acorde de stima diminuta
+ ttrade diminuta especialmente interessante por duas ra$5es/ ela pode resolver(se em
qualquer acorde da tonalidade, exceto aqueles dos quais ela formada1 a ttrade diminuta
possui quatro configura5es enarm:nicas diferentes (uma para cada inverso, desde que
todas as invers5es conservam as rela5es intervalares, considerando a enarmonia das teras
menores e segundas aumentadas.
=esta maneira, usando(se uma ttrade diminuta poss!vel modular para oito tonalidades
diferentes (quatro maiores e quatro menores. O&serva(se, portanto, que existem apenas trs
ttrades diminutas realmente diferentes.
+ ta&ela a seguir ilustra todos os acordes poss!veis de ttrades diminutas. )as colunas esto
as trs ttrades diferentes, enquanto que nas lin#as esto todas as suas com&ina5es
enarm:nicas.
A onalidade nos seus limites
tradio tonal europia evoluiu, a partir da emancipao da -armonia com
finalidades expressivas no Fomantismo, que&rando muitas &arreiras te4ricas em direo a
uma nova m*sica.
+presentam(se a seguir alguns exemplos de extens5es que alargaram os #ori$ontes do
mundo tonal no sculo MM.
+m&ig>idade tonal
7m dos recursos mais utili$ados como mecanismo de reforo dram"tico ocultar(se a
t:nica, suspendendo tempor"ria ou permanentemente a sensao de tonalidade.
;eja, por exemplo, a sucesso de acordes <(<;(<(<;(<(... )ote(se que esta seq>ncia pode ser
perce&ida tanto como ,(0(,(0(,(... como =(,(=(,(=(... +ssim, no poss!vel distinguir
qual a t:nica. ,al recurso empregado, por exemplo, por ,c#aiNovisNO em sua "bertura
#$#%.
O meio mais direto de evitar a t:nica a que&ra do eixo dominante(t:nica, ou seja, a
interrupo das cadncias. O uso intensivo de cromatismo e freq>entes modula5es tam&m
serve para desviar a ateno da t:nica.
Pagner em &risto e 'solda consegue provocar uma sensao de profunda ang*stia ao
percorrer praticamente todas as tonalidades em sucessivas modula5es sempre atingindo
uma "nova t:nica" e jamais resolvendo(se definitivamente.
%xtens5es da -armonia ,ri"dica
O uso de diferentes configura5es de acordes, violando a definio cl"ssica pode criar
novas e diferentes idias musicais.
6odemos, por exemplo, construir o seguinte "acorde", juntando quartas justas sucessivas/
+ este "acorde", c#amado por 0cria&in de acorde mstico, no se pode associar nen#uma
funo #arm:nica. O&serve a semel#ana com os acordes de stima diminuta.
7m meio de estender a tr!ade adicionar(l#e sons que no guardam a relao de teras/
O *ltimo "acorde" c#amado de maior(menor. 6ode(se ainda fundir(se dois acordes em um
*nico/
3lusters
+ idia de adio ar&itr"ria de sons a acordes pode ser levada ao extremo e causar a
desintegrao da estrutura do acorde. )este caso temos um cluster/
Os clusters so sempre fec#ados para evitar(se que o ouvido supon#a uma relao de teras
entre notas que estejam suficientemente distantes entre si.
6olitonalismo
6or politonalismo entende(se a coexistncia de mais de uma tonalidade em uma seo ou
numa o&ra musical completa.
+s notas que so estran#as entre si no so tratadas como disson.ncias ou desvios tonais,
mas sim coexistem, mantendo rela5es #arm:nicas em tonalidades separadas.
6ode(se o&servar esse tipo de tcnica em Pagner. ?a#ler emprega elementos mel4dicos
pertencentes a tonalidades vi$in#as sem qualquer tipo de preparao ou resoluo, por
exemplo, no "dgio de sua =cima 0infonia.
?odos e escalas alternativas
)um modo as rela5es tonais no esto presentes ou no so importantes, tendo prima$ia as
rela5es intervalares do modo.
+ criao de novas escalas e de acordes so&re elas tam&m suprime o conceito de grau,
que&rando(se o centro tonal.
)este exemplo vemos a escala hexafnica ou de tons inteiros, usada por =e&ussO.
O caso extremo deste processo o emprego de todos os do$e sons da escala cromtica.
+ srie
+ idia do uso sistem"tico da escala crom"tica como material composicional meio
eficiente para a supresso definitiva da tonalidade.
3om o o&jetivo de evitar a assimilao de uma t:nica recorre(se ao princ!pio da srie, que
um conjunto ordenado de do$e sons de alturas diferentes (classes. 7ma ve$ que nen#uma
dessas classes pode ser repetida dentro da mesma srie, o ouvido no poder" encontrar uma
"t:nica", no sentido de uma altura preferencial.
0c#oen&erg, por exemplo, usa em seu quarteto de cordas n*mero quatro a srie r ( d) ( l
( sib ( f ( mib ( mi ( d ( lb ( sol ( f) ( si /
+ srie tam&m tem implica5es estruturais e no apenas #arm:nicas
0orma e estruturao musical
#ama(se forma musical a maneira como o compositor organi$a o material
musical no decorrer do tempo que dura a sua o&ra.
O o&jetivo da organi$ao no apenas metodol4gico ou esttico, mas a&solutamente
necess"rio para assegurar a compreenso da m*sica pelo ouvinte, oferecendo ordem e
consistncia.
=entro do conceito de forma esto englo&ados todos os aspectos da composio musical,
sendo, certamente, a caracter!stica mais importante disto que c#amamos ?*sica.
,oda o&ra musical segue um plano esta&elecido pelo compositor, geralmente visando
atingir algum o&jetivo. =e forma semel#ante a um discurso, a o&ra musical deve condu$ir
logicamente o ouvinte desde a introduo de algum assunto at a sua concluso, mediante
um poss!vel desenvolvimento.
7ma das necessidades estticas da forma est" em causar no ouvinte interesse pelas idias
musicais apresentadas, ou ainda, despertar(l#e impress5es. 9req>entemente a estruturao
da m*sica oferece ao ouvinte idias esperadas e inesperadas, criando tenso e curiosidade1 a
o&ra musical culmina no clmax, onde a ateno do ouvinte est" em seu m"ximo, ap4s o
qual retorna(se ao repouso e concluso do discurso musical.
+lgumas ve$es confunde(se forma com estilo, por ocorrer, por exemplo, preferncia por
determinada forma musical em alguma escola esttica (como ocorre, por exemplo, com a
forma sonata no per!odo cl"ssico, mas deve entender(se por forma um conceito local a uma
dada o&ra.
3 material musical
ara o leigo, o material musical de que trata o compositor o pr4prio som ou,
num n!vel um pouco mais sofisticado, as "notas musicais".
2 claro, no entanto, que, da mesma forma que o ouvinte no ouve sons isolados mas temas,
frases ou outros agrupamentos, dos quais capa$ de lem&rar(se, o material &"sico da
composio so clulas maiores do que a nota musical. %stas esto agrupadas mentalmente
em motivos e temas, como letras formando palavras.
O ?otivo
O motivo o elemento estrutural mais simples de uma composio. %le a clula geradora
da o&ra, devendo, por isso, ser repetido ao longo de toda a sua durao.
7m motivo sempre um agrupamento caracteri$ado por uma frmula rtmica ou dire!es
meldicas ou am&os ao mesmo tempo. 2 um elemento curto e incompleto musicalmente. O
mais importante que o motivo deve ser recon#ecido e memori$ado com facilidade.
Geet#oven, Aa. sinfonia ?o$art, sinfonia nro. QR
%xemplos de motivos
O ,ema
&ema uma unidade muito semel#ante ao motivo, muitas ve$es confundida com este. O
tema um agrupamento mais sofisticado que o motivo, podendo incluir um ou mais
motivos, sendo mais complexo, uma espcie de desenvolvimento deste.
=o ponto de vista pr"tico, o tema uma unidade menos a&strata que o motivo, j" possuindo
em si consistncia musical, enquanto que o motivo necessariamente incompleto.
9rases, per!odos, se5es e outras unidades
O material musical dos temas tra&al#ado e apresentado pelo compositor estruturado em
unidades maiores, como frases e se5es, at c#egar o&ra completa.
7ma frase o menor fragmento de elementos musicais organi$ado e completo
musicalmente. 7ma o&ra musical pode ter apenas uma frase, encerrando(se com esta, mas
no pode fa$(lo com unidades mais simples. 7sualmente define(se frase como um
agrupamento que pode ser "cantado de um s4 f:lego"1 esta uma viso mel4dica de frase/
mel#or pens"(la como uma "micro composio" musical.
6or perodo usualmente entende(se uma associao de frases (em geral duas1 esta
associao pode ser do tipo pergunta(resposta, ou afirmao(desenvolvimento. 'eralmente
um per!odo #armonicamente completo, encerrando(se com a t:nica de seu in!cio. +s
frases que o comp5em geralmente esto separadas por uma cesura, que normalmente um
tipo de cadncia, e muito frequentemente uma semicadncia.
7ma seo um segmento de uma o&ra musical facilmente caracteri$"vel pelo seu
conte*do tem"tico e #arm:nico, ou ainda pela presena de separa5es n!tidas entre duas
se5es consecutivas. O compositor utili$a(se de se5es ou outras unidades ainda maiores
como &locos estruturais em suas o&ras.
ratamento do material musical
xistem trs mecanismos &"sicos de tra&al#o so&re o material musical/
Fepetio
;ariao
3ontraste
O tratamento mais simples e fundamental so&re um material tem"tico a sua repetio.
%ste um dos processos mais importantes estruturalmente, pois s4 se pode compreender
algo se se pode lem&r"(lo. O mecanismo da repetio assegura que elementos estruturais
fundamentais sejam memori$ados pelo ouvinte e permite esta&elecerem(se rela5es entre as
se5es de uma o&ra musical.
=evem ser tomados os devidos cuidados quanto repetio, pois ela pode tornar a o&ra
mon4tona ou excessivamente previs!vel.
+ variao uma espcie de repetio, mas com o material original alterado de alguma
maneira. )uma variao, a maioria das caracter!sticas do material so mantidas enquanto
que algum elemento deli&eradamente alterado. + variao no pode ser desca&ida, pois
deve ser suficientemente claro que se trata do mesmo material.
2 poss!vel o&ter(se uma certa medida do grau de variao de um elemento musical.
%nquanto que varia5es mais simples como uma transposio podem ser consideradas
como repeti5es, varia5es mais dr"sticas como certas varia5es r!tmicas podem facilmente
oferecer contraste.
7ma seq>ncia de varia5es so&re um dado material condu$indo a um dado o&jetivo
composicional c#ama(se desenvolvimento.
O contraste apresenta uma idia nova e diferente. 8uanto maior for esta diferena, maior
a import.ncia e o impacto do evento. 3om contraste pode(se criar tenso, surpresa e
curiosidade, servindo criao de movimento na o&ra, prendendo o ouvinte e tornando(a
mais interessante.
)a ta&ela seguinte temos alguns exemplos simples de varia5es so&re o pequeno motivo
ilustrado a seguir...
,ransposio
+lterao mel4dica
+lterao de direo
mel4dica
+dio de elementos
%xcluso de elementos
+lterao r!tmica
+umentao
=iminuio
?udana de acento
r!tmico
)a ta&ela seguinte temos alguns exemplos simples de contrastes...
Fitmo
Fegistro
,essitura
+rticulao
=in.mica
A Melodia
lgumas idias podem ser *teis na construo da lin#a mel4dica, em&ora no
existam regras universais.
+ lin#a mel4dica constitu!da dos elementos seguintes/
,rec#os de escalas, ascendentes e descendentes
+cordes arpejados
Ornamentos
0altos e cesuras
0eguramente os componentes mais importantes das lin#as mel4dicas so as escalas e os
acordes arpejados. Ornamentos so notas auxiliares que no so essenciais lin#a
mel4dica, como repeti5es de notas e notas inseridas entre repeti5es. Os saltos so muito
importantes na construo de lin#as mel4dicas, podendo funcionar, eles mesmos, como
cesuras1 o salto mais importante a inverso, onde a nota de destino de uma escala ou de
um acorde arpejado aparece em uma oitava diferente.
7ma cesura uma interrupo tempor"ria do racioc!nio mel4dico, geralmente funcionando
como uma separao entre regi5es mel4dicas cont!guas. 8ualquer elemento contrastante
pode funcionar como uma cesura, como uma nota de durao ou articulao diferentes, mas
as formas mais comuns de cesuras so as pausas, respira5es, fermatas, etc.
+s diretri$es seguintes devem ser lem&radas ao escreverem(se per!odos mel4dicos/
%quil!&rio de extenso mel4dica
Goas melodias devem manter(se so&re uma lin#a aproximadamente #ori$ontal, evitando
afastar(se muito desta lin#a sem retornar a ela.
Fuim
Gom
%quil!&rio tem"tico
)o se deve incluir um n*mero excessivo de clulas mot!vicas diferentes em um per!odo
musical, o que aca&a por dificultar a compreenso da frase.
0imetria
=eve(se construir os per!odos de maneira a esta&elecerem(se formas &in"rias ou tern"rias
em se5es facilmente caracteri$"veis, de taman#os equivalentes, como no exemplo
esquemati$ado a seguir.
+ frase que corresponde primeira metade do per!odo c#ama(se antecedente1 a segunda
gan#a o nome de conseq*ente.
0uficincia #arm:nica
7m per!odo deve, sempre que poss!vel, apresentar de forma clara a sua tonalidade,
completando(se #armonicamente ou garantindo a continuidade #arm:nica para a frase
seguinte. <sso garantido fa$endo(se uso das cadncias ou semicadncias no interior das
frases que constituem o per!odo musical.
Festri5es intervalares
3ertos saltos de determinados intervalos, quando ocorrem no interior de lin#as mel4dicas,
tendem a produ$ir resultados sonoros desagrad"veis. =evem ser evitados particularmente
os saltos de intervalos aumentados e diminutos (quartas ou segundas aumentadas, por
exemplo. 0altos compostos formando intervalos dissonantes tam&m devem ser tratados
com critrio1 a sucesso de uma tera maior e uma segunda maior, por exemplo, formam o
intervalo composto de quarta aumentada.
7sualmente tam&m evitam(se as stimas formadas nos extremos de intervalos compostos.
3romatismo
O uso de notas crom"ticas um recurso muito interessante para a composio de melodias.
O acidente introdu$ido no precisa necessariamente corresponder a uma inteno
#arm:nica espec!fica, mas, neste caso, a nota alterada deve ser tratada com maior cuidado.
)ormalmente a nota alterada cromaticamente funciona como um ornamento, devendo ser
tratada como um elemento de figurao mel4dica. )o aconsel#"vel que a nota alterada
corresponda a algum dos graus so&re cuja funo #arm:nica a passagem esteja associada1
stimas e nonas podem ser tratadas com maior flexi&ilidade.
-/emplos de #ormas comple/as
os exemplos seguintes, vamos analisar algumas estruturas musicais tradicionais
envolvendo grandes se5es musicais, de forma a redu$i(las a aplica5es dos conceitos de
forma &in"ria e forma tern"ria.
+s formas em ,ema e ;aria5es
7ma das formas musicais mais antigas se &aseia na exposio de um tema, seguido de
sucessivas varia5es do mesmo. 6ode(se analisar esta forma como &in"ria, conforme a
figura a seguir/
+ssim, as sucessivas varia5es impostas so&re o tema original podem ser entendidas como
um desenvolvimento do mesmo, caracteri$ando uma seo *nica, que aqui c#amamos de
"G".
+lgumas ve$es a forma com tema e varia5es retoma o tema inicial ao seu final,
funcionando como uma espcie de recapitulao. )este caso, fica clara uma forma tern"ria/
+ forma Fond4
O Fond4 pode ser considerado como um caso especial da forma de tema e varia5es. O que
existe de novo o fato do tema original aparecer antes de cada elemento contrastante, como
repetio literal ou ligeiramente variada. +ssim, o esquema da forma rond4 algo como
+G+3+=+%... )ormalmente a *ltima seo a repetio do tema original, o que pode ser
interpretado como uma forma tern"ria/
+ sucesso das se5es internas pode ser interpretada tam&m como justaposio de formas
tern"rias/
ou &in"rias/
o que pode servir de recurso importante para a estruturao da pea musical.
+ forma do ?inueto
O minueto como forma musical surge no classissismo, evocando a idia da su!te &arroca,
com movimentos de dana. O minueto sinf:nico uma clara forma tern"ria, &astante
simples, &aseada na sucesso das se5es minueto(trio(minueto.
O contraste entre o ,rio e o ?inueto feito em geral atravs de recursos de orquestrao. O
,rio gan#ou este nome devido ao fato de ser tradicionalmente escrito a trs partes, sendo
que esta restrio no se aplica seo ?inueto.
3ada uma destas se5es, por sua ve$, geralmente estrutura(se internamente como forma
tern"ria, +G+/
+ forma 0onata
+ idia de an"lise da estrutura em v"rios n!veis vai nos ajudar a compreender a forma
sonata, uma das formas cl"ssicas mais importantes.
=e maneira geral, a forma sonata apresenta(se como a sucesso de quatro grandes se5es,
c#amadas respectivamente de introduo (ou apresentao, desenvolvimento,
recapitulao e coda. =urante a recapitulao a seo inicial reapresentada1 a coda pode
ou no apresentar idias musicais diferentes.
3om &ase nesta descrio, pode(se entender a forma sonata como &in"ria ou como tern"ria,
dependendo da import.ncia que se atri&ui seo coda/
ou
+ estrutura interna de cada seo &em definida para a forma sonata. +s trs primeiras
se5es so constitu!das por dois elementos tem"ticos que se alternam em sua apresentao.
+ apresentao introdu$ os dois temas em seq>ncia, +G, contrastando(os1 a recapitulao
repete este processo, mas procura aproximar os temas, apresentando(os na mesma
tonalidade1 durante o desenvolvimento acontece uma com&inao +SG.
=esta forma, cada seo da forma sonata apresenta(se como elemento completo e
independente, mas as rela5es estruturais entre cada uma delas &astante clara/
+ forma "6al!ndrome" de G"rtoN
7m exemplo interessante de estrutura musical ideali$ada por G"rtoN em seu 3oncerto para
Orquestra, apresenta uma seq>ncia de se5es sem uma estruturao clara1 a partir do meio
da pea, as mesmas se5es so reapresentadas em ordem contr"ria, como em um espel#o/
O&serve(se que se pode analisar esta estrutura como um interessante anin#amento de
estruturas tern"rias,
9ormas livres
8uando a relao entre se5es no necessita estar evidente do ponto de vista de
estruturao musical, temos uma forma livre. %m geral isso acontece quando existe uma
outra fonte de estruturao, extra(musical, como por exemplo um texto (em uma cano ou
poema sinf:nico, uma seq>ncia temporal de a5es dram"ticas (4pera ou m*sica de cena
ou ainda outras formas de estruturao a&stratas (por exemplo o som do mar em Ta ?Ur, de
=e&ussO.
0empre que uma fonte de estruturao extra(musical estiver presente, o compositor deve ter
o cuidado de tornar o mais evidente poss!vel essa associao com a m*sica e, ainda assim,
cuidar para manter uma certa coerncia musical interna na o&ra.
%ntroduo
o&jetivo da srie a organi$ao do material musical, visando manter a
organicidade e coerncia da o&ra musical. =a mesma forma que as rela5es tonais entre os
graus de uma escala representam um mecanismo para a organi$ao das alturas em um
sistema diat:nico, a srie possi&ilita organi$ao equivalente s composi5es
dodecaf:nicas.
0c#oen&erg define a m*sica serial com o o&jetivo de atender a determinados princ!pios,
caracter!sticos das formas tradicionais da m*sica ocidental/
%sta&elecimento de um padro estrutural para o desenvolvimento de clulas mot!vicas,
segundo o qual a coerncia interna da o&ra ser" mantida, mediante um desenvolvimento
org.nico, com a #ip4tese de invaria&ilidade da srie original1
O princ!pio da invaria&ilidade &aseado em opera5es can:nicas so&re a srie,
opera5es estas &em con#ecidas da m*sica ocidental, como a transposio, inverso e
movimento retr4grado1
<ni&io da percepo de uma t:nica e explorao das propriedades do cl!max #arm:nico
o&tido pela sucessiva insero de novas alturas na lin#a mel4dica, um procedimento
caracter!stico do dodecafonismo1
Feformulao dos conceitos de acorde e #armonia, para contemplar um n*mero de
classes soando simultaneamente, seja do ponto de vista #omof:nico, seja de um ponto de
vista polif:nico ou contrapont!stico1
%xplorao de contrastes e similaridades locais e glo&ais, entendidos como sucess5es de
tens5es e repousos, evidentemente com uma reviso dos conceitos convencionais de
"conson.ncia" e "disson.ncia".
De#ini'es
s defini5es que apresentamos aqui podem apresentar pequenas diferenas entre
autores, porm, o importante que os conceitos sejam &em esta&elecidos.
3lasse
6or classe entende(se uma altura definida, independentemente de sua oitava. Ou seja, a
classe "d4" contm todas as notas d4, de todas as oitavas. +lm disso, as alturas
enarm:nicas, por definio, fa$em parte da mesma classe. +ssim, as classes "d4 sustenido"
e "r &emol" so idnticas. ,odas as notas da figura a&aixo pertencem mesma classe/
<ntervalo entre classes
O intervalo entre duas classes definido como o menor n*mero de semitons que as separa.
=esta forma, a ordem em que as classes se apresentam no altera o valor do intervalo entre
elas. O intervalo entre as classes d4 e mi &emol, ou entre mi &emol e d4 V semitons, ou
simplesmente V.
)otao numrica
+ notao numrica a representao das classes por n*meros inteiros na faixa R a WW
(alguns autores empregam a faixa W a WE. 2 usual representar(se com o n*mero $ero uma
certa classe de referncia (por exemplo, uma altura a&soluta ou a primeira classe de um
conjunto ordenado, e as demais classes pelo n*mero correspondente ao intervalo entre elas
e a classe de referncia. +s nota5es numricas visam facilitar o tra&al#o de manipulao
das classes, transformado em opera5es aritmticas so&re os n*meros equivalentes.
+ seq>ncia da figura acima pode ser representada pela seq>ncia numrica
X W, D, Y, A, R, V, WR, E, WW, Z, B, Q [
Onde foi tomada como altura referencial a classe de d, como sendo o elemento
representado pelo n*mero $ero. ,am&m comum a utili$ao da primeira classe do
conjunto como referncia, no caso a classe d4 sustenido/
X R, B, D, Q, WW, E, Z, W, WR, Y, A, V [
Outro tipo de notao parte do n*mero $ero, representado em cada elemento o intervalo
entre as classes que comp5em o conjunto/
X R, B, W, V, D, Z, D, Y, Z, E, V, E [
)ote(se que esta *ltima notao no se aplica a conjuntos no ordenados, e no representa
apenas um conjunto, porm diversos.
3onjunto
7m con+unto (ou coleo um agrupamento sem repetio de classes. Os conjuntos
podem ser ordenados ou no ordenados. %m um conjunto ordenado a ordem de sucesso de
seus elementos importante. 7m conjunto ordenado tam&m c#amado seq*ncia. 7m
conjunto ordenado, contendo todas as do$e classes, uma forma serial.
Opera5es so&re conjuntos
7ma operao so&re um conjunto transforma este conjunto em um conjunto diferente,
atravs de uma operao so&re cada um de seus elementos. O procedimento serial define
quatro opera5es &"sicas so&re conjuntos/ a transposio, a inverso, o movimento
retr4grado a inverso do movimento retr4grado. +s duas *ltimas apenas se aplicam em
conjuntos ordenados. %stas opera5es mantm o conte*do intervalar entre as classes que
comp5em o conjunto original.
3omplementaridade de conjuntos
=ois conjuntos so complementares se no possuirem classes comuns e, juntos, possu!rem
todas as do$e classes de alturas.
6or exemplo, os conjuntos (R, B, D, V, WW e (Z, Q, E, W, A, WR, Y so complementares.
<ncluso de conjuntos
7m conjunto + est" includo em um conjunto G se todas as classes de que composto
tam&m fi$erem parte do conjunto G. =i$emos tam&m que + um subcon+unto de G.
6or exemplo, o conjunto (R, A, WR est" inclu!do, ou um su&conjunto de (R, E, Q, A, WR, Y.
%quivalncia de conjuntos
=ois conjuntos so equivalentes se um puder ser o&tido a partir de um n*mero de opera5es
so&re o outro.
6or exemplo, os conjuntos ordenados (R, E, Q e (A, V, W so equivalentes, pois (A, V, W
pode ser o&tido de (R, E, Q pelas opera5es de movimento retr4grado e transposio.
0imilaridade de conjuntos
=ois conjuntos so ditos similares caso possuam su&conjuntos idnticos ou equivalentes.
6or exemplo, os conjuntos (Q, B, D, WR e (Q, WR, Y so similares por possu!rem o
su&conjunto comum (Q, WR. ,am&m o conjunto ordenado (V, Y, Z, WW, pode ser
considerado similar ao conjunto (Q, B, D, WR, devido aos su&conjuntos equivalentes (B, D e
(Y, Z.
3lasses de conjuntos
7ma classe de um con+unto 6 qualquer o agrupamento de todos os conjuntos que podem
ser o&tidos atravs de uma determinada operao so&re 6. +ssim, a classe do conjunto no
ordenado (R, Q, D (ou (d4, mi, sol, com relao operao de transposio, o conjunto
de todas as tr!ades maiores.
0rie
7ma srie a classe de conjunto que se o&tm pela aplicao das quatro opera5es seriais
&"sicas definidas/ a transposio, a inverso, o movimento retr4grado e a inverso do
movimento retr4grado, so&re uma forma serial.
3pera'es seriais so4re con5untos
efinem(se quatro opera5es seriais &"sicas so&re conjuntos. ,ais opera5es so
definidas com o o&jetivo de manter o conte*do intervalar original do conjunto. +ssim,
considera(se que a aplicao de tais opera5es no altera o conte*do tem"tico do conjunto
ordenado original.
+ aplicao de qualquer das quatro opera5es definidas so&re uma forma serial produ$ uma
outra forma serial, pertencente , mesma srie. 7ma conseq>ncia deste fato que a srie
pode ser o&tida a partir de qualquer uma de suas QY formas seriais, pela aplicao das
quatro opera5es.
+s opera5es seriais definidas so/
,ransposio
<nverso (espel#amento vertical
?ovimento retr4grado (espel#amento #ori$ontal
?ovimento retr4grado inverso
O uso de nota5es numricas pode facilitar o tra&al#o de aplicar(se uma dada operao a
um conjunto, tradu$indo(a em uma operao aritmtica de soma ou su&trao. O&serve que
tais opera5es so sempre em "m4dulo do$e", ou seja, os n*meros WE, WV, WQ, so
tradu$idos em R, W, E,... 6ode(se pensar este tipo de aritmtica como opera5es so&re
#or"rios do rel4gio (o "meio(dia" gan#a o n*mero $ero, por exemplo, somando quatro
#oras ao #or"rio das de$ #oras, o&tm(se o #or"rio de duas #oras.
,ransposio
+ transposio modifica as alturas a&solutas das classes do conjunto original, elevando(as
ou a&aixando(as de um n*mero constante de semitons. =esta forma, uma transposio
correspondente elevao de dois semitons transforma a classe "d4" na classe "r", a classe
"mi" na classe "f"J" e assim por diante.
8uando fa$emos uso da notao numrica, a operao de transposio corresponde a uma
soma ou su&trao, m4dulo do$e, de um n*mero de semitons. +ssim, transpondo o
conjunto (R, E, Y de cinco semitons acima, o&tm(se o conjunto (A, D, W, dado que R S A K
A, E S A K D e Y S A K W ("WV".
3ostuma(se indicar a operao de transposio pelo uso do n*mero de semitons transpostos
como !ndice. 3om esta notao, a operao do exemplo anterior pode ser representada da
seguinte forma/
(R, E, YA K (A, D, W
8uando a transposio efetuada so&re uma forma serial, a qual representada por letras
mai*sculas, ela pode ser representada da forma/
6A, 6E, <R, etc
O uso da aritmtica de m4dulo do$e tra$ a propriedade de que a transposio para cima de
um dado n*mero de semitons seja equivalente a uma determinada transposio para baixo-
;erifique que
6WW K 6(W
6D K 6(A, etc
% que, conseq>entemente, s4 existem do$e transposi5es diferentes.
<nverso
+ inverso transforma intervalos ascendentes em descendentes e vice versa, sempre com
relao a uma determinada classe de referncia (normalmente a primeira classe de um
conjunto ordenado. %la confere um espel#amento dos intervalos, invertendo o sentido do
movimento.
+ssim, a inverso da classe "mi" com relao classe "d4" resulta na classe "solJ", pois,
tanto "mi" quanto "solJ" encontram(se dist.ncia de quatro semitons da classe de
referncia.
+ operao de inverso corresponde, na notao numrica, su&trao de do$e, desde que a
altura de referncia seja representada pelo n*mero $ero (por isso a notao $ero para a
primeira classe de um conjunto ordenado. +ssim, a inverso do conjunto (R, E, Y o
conjunto (R, WR, Q, j" que WE ( R K R ("WE", WE ( E K WR e WE ( Y K Q.
8uando aplicada a operao de inverso so&re uma forma serial, indica(se pela letra "<"
mai*scula. 3omo esta operao geralmente seguida por uma transposio, o !ndice desta
*ltima vem em seguida/
<R K inverso da forma 6R
<W K inverso da forma 6W
etc
onde 6R representa a forma prim"ria, ou primitiva, so&re a qual nen#uma operao serial foi
efetuada.
?ovimento retr4grado
+ operao de movimento retrgrado apenas se aplica para conjuntos ordenados. =e fato, a
operao corresponde na inverso da ordem dos elementos do conjunto original. O *ltimo
elemento do conjunto passa a ser o primeiro, o pen*ltimo passa a ser o segundo, e assim
por diante. ,al operao corresponde execuo do conjunto original de tr"s para frente.
+ssim, o retr4grado do conjunto (ordenado (R, E, Y o conjunto (Y, E, R.
8uando aplicada a operao de movimento retr4grado so&re uma forma serial, indica(se
pela letra "F" mai*scula. 3omo esta operao geralmente seguida por uma transposio,
o !ndice desta *ltima vem em seguida/
FR K retr4grado da forma 6R
FW K retr4grado da forma 6W
etc
efetuada.
?ovimento retr4grado inverso
%sta operao na verdade corresponde aplicao das duas *ltimas opera5es definidas em
seq>ncia, sendo evidentemente definida apenas para conjuntos ordenados.
O retr4grado inverso do conjunto (R, E, Y , portanto, o conjunto (Q, WR, R.
8uando aplicada a operao de movimento retr4grado so&re uma forma serial, indica(se
pela expresso "F<". 3omo esta operao geralmente seguida por uma transposio, o
!ndice desta *ltima vem em seguida/
F<R K retr4grado inverso da forma 6R
F<W K retr4grado inverso da forma 6W
etc
efetuada.
A matriz ou 6uadrado serial
m mtodo interessante para facilitar a visuali$ao e manipulao das quatro
opera5es so&re a srie a matri$ serial ou quadrado serial.
0egundo este mtodo, pode(se construir, atravs de opera5es aritmticas simples, uma
matri$ na qual todas as opera5es so&re a srie podem ser o&tidas facilmente. ;amos
apresentar este mtodo com um exemplo.
+ partir da forma primitiva inicial, do nosso exemplo,
6R K X R, Y, D, W, Q, WR, Z, B, V, E, WW, A [
;amos o&ter todas as quarenta e oito formas seriais equivalentes, criando uma matri$ WE x
WE, como descrito a seguir.
+ primeira lin#a da matri$ contm os elementos de 6R,

R Y D W Q WR Z B V E WW A

6reenc#emos a primeira coluna com a forma <R, que o&temos da lin#a 6R,

Q
A
WW
Y
E
V
B
Z
WR
W
D
O&serve que a soma dos elementos da lin#a e da coluna, em diagonal, resulta sempre do$e,
QSY, ASD, WWSW, etc.
9inalmente, preenc#emos o restante da ta&ela, reescrevendo 6R transposta em cada lin#a,
comeando pelo n*mero que j" se encontra escrito na primeira coluna,

Q R WW A Y E W WR D B V Z
A W R B Z V E WW Y D Q WR
WW D B R V Z Y A E W WR Q
Y Q V Z R B A E WW WR D W
E WR Z V B R WW Y A Q W D
V WW WR Q D W R Z B A E Y
B E W D WR Q V R Z Y A WW
Z A Q WR W D B V R WW Y E
WR B A WW E Y D Q W R Z V
W Z Y E A WW WR D Q V R B
D V E Y WW A Q W WR Z B R
6ode(se o&servar na ta&ela completa todas as varia5es da srie, as transposi5es 6 da
esquerda para a direita em cada lin#a, o retr4grado F da direita para a esquerda em cada
lin#a, as invers5es < de cima para &aixo em cada coluna e o retr4grado(inverso F< de &aixo
para cima em cada coluna/

%7 %8 %9 %11 %8 %: %; %< %9 %17 %1 %=

"7 R Y D W Q WR Z B V E WW A
>7
"8 Q R WW A Y E W WR D B V Z
>8
"9 A W R B Z V E WW Y D Q WR
>9
"11 WW D B R V Z Y A E W WR Q
>11
"8 Y Q V Z R B A E WW WR D W
>8
": E WR Z V B R WW Y A Q W D
>:
"; V WW WR Q D W R Z B A E Y
>;
"< B E W D WR Q V R Z Y A WW
><
"9 Z A Q WR W D B V R WW Y E
>9
"17 WR B A WW E Y D Q W R Z V
>17
"1 W Z Y E A WW WR D Q V R B
>1
"= D V E Y WW A Q W WR Z B R
>=

>%7 >%8 >%9 >%11 >%8 >%: >%; >%< >%9 >%17 >%1 >%=

%ventualmente, pode(se su&stituir os n*meros da ta&ela por suas classes equivalentes
para facilitar a leitura/

%7 %8 %9 %11 %8 %: %; %< %9 %17 %1 %=

"7 d4 solJ sol d4J mi l"J l" f"J rJ r si f"
>7
"8 mi d4 si f" solJ r d4J l"J sol f"J rJ l"
>8
"9 f" d4J d4 f"J l" rJ r si solJ sol mi l"J
>9
"11 si sol f"J d4 rJ l" solJ f" r d4J l"J mi
>11
"8 solJ mi rJ l" d4 f"J f" r si l"J sol d4J
>8
": r l"J l" rJ f"J d4 si solJ f" mi d4J sol
>:
"; rJ si l"J mi sol d4J d4 l" f"J f" r solJ
>;
"< f"J r d4J sol l"J mi rJ d4 l" solJ f" si
><
"9 l" f" mi l"J d4J sol f"J rJ d4 si solJ r
>9
"17 l"J f"J f" si r solJ sol mi d4J d4 l" rJ
>17
"1 d4J l" solJ r f" si l"J sol mi rJ d4 f"J
>1
"= sol rJ r solJ si f" mi d4J l"J l" f"J d4
>=

>%7 >%8 >%9 >%11 >%8 >%: >%; >%< >%9 >%17 >%1 >%=

Oua as formas seriais da ta&ela acima, selecionando(as com o mouse.
A s)rie como estrutura musical
c#oen&erg define a srie como um elemento de organi$ao do material
tem"tico de composi5es dodecaf:nicas. =esta forma, o conceito de tema precede o
conceito de srie, sendo que esta pode englo&ar diversos elementos tem"ticos
simultaneamente. O tra&al#o so&re as formas seriais , portanto, um mecanismo para o
desenvolvimento org.nico de tais elementos tem"ticos originais.
+ concepo da srie fundamentalmente mel4dica, porm 0c#oen&erg afirma que no #"
diferena formal entre classes que soam em seq>ncia e soando simultaneamente. + srie
pode ser empregada, portanto, tanto como geradora de lin#as mel4dicas quanto de acordes.
;amos ilustrar com um exemplo, vamos efetuar um desenvolvimento de nature$a serial
so&re o tema seguinte/
;amos criar uma forma 6R como um per!odo musical completo, do qual este tema inicial
fa$ parte. 6ara isso, vamos acrescentar um conseq>ente a esta frase, utili$ando para isso as
outras seis classes que no apareceram, r, rJ, f", f"J, l" e si. 7m tal per!odo poderia ser
O&serve(se o tra&al#o tem"tico que foi feito para escrever(se a frase conseq>ente. O motivo
inicial (c contrasta com o motivo original (a pelo ritmo, pelo movimento gradativo e pela
sua extenso, que parecem compensar as caracter!sticas do tema apresentado no in!cio do
per!odo. + quinta diminuta que aparece ao final oferece maior consistncia, relacionando(se
diretamente quarta aumentada que aparece pontuando o final da primeira frase (motivo
"&".
6odemos considerar este per!odo como completo. %le se utili$a das do$e classes,
constituindo uma forma serial. ;amos consider"(la nossa primitiva, 6R/
6R K X d4, solJ, sol, d4J, mi, l"J, l", f"J, rJ, r, si, f" [
onde as classes referentes s notas dos "acordes" aparecem em seq>encia. + ordenao de
tais classes ar&itr"ria, tendo sido escol#ida desta forma para aumentar o n*mero de
intervalos presentes na srie.
6odemos reescrever 6R como relao intervalar para com a nota inicial (d4/
6R K X R, Y, D, W, Q, WR, Z, B, V, E, WW, A [
=eve(se o&servar que o tra&al#o serial essencialmente tem"tico, ou seja, a criao da srie
&aseada em um material mel4dico &"sico, jamais so&re um sorteio de do$e classes,
aleatoriamente.
+ forma primitiva que criamos divide(se em dois #exacordes que melodicamente
correspondem s frases antecedente e conseq>ente do per!odo original, de forma simtrica,
o que interessante. ,ais #exacordes esto relacionados tam&m pelos seus respectivos
*ltimos intervalos.
%sta forma no possui todos os intervalos. +o contr"rio, ela parece insistir so&re os
intervalos de tera menor (incluindo uma tr!ade diminuta, rJ, f"J, l" e de semitom
descendente (solJ, sol1 l"J, l"1 rJ, r. %stas caracter!sticas podem ser consideradas como
viola5es da concepo "cl"ssica" da srie, porm oferecem um interessante potencial de
estruturao e desenvolvimento para ela, mas claro que merecem cuidado.
+ forma 6R dar" origem a uma nova composio, mediante o esta&elecimento de uma srie,
que dever" ser mantida at o seu final. =eve(se notar, porm, que na forma 6R na verdade
esto ocultos elementos tem"ticos ("a", "&" e "c", por exemplo que podem e devem ser
reapresentados e desenvolvidos futuramente
Atelier %nstrumentos Cordas Acessrios Construo 0$sica >estaurao V$deos ?in@s Contato

=icas e cuidados especiais para instrumentos da fam!lia do violino.
\ 0empre que aca&ar de usar seu instrumento limpe(o com panos de fi&ras naturais, pois o &reu feito
de resina e pode danificar o verni$ do seu instrumento, o acido *rico tam&m pode estragar o verni$
atravs da oxidao, por tanto evite pegar no corpo do instrumento.
\ +frouxe a crina de seu arco isto evita o alongamento das cerdas e a deformao do seu arco.
\ 7se o &reu apenas quando necess"rio, pois o excesso de &reu pode gerar um som arenoso e sujar mais
o instrumento.
\ 0empre que trocar de corda aproveite e passe um l"pis na marca da corda so& o cavalete a na marca
da corda so& a pestana, pois o grafite um 4timo lu&rificante ele diminui o atrito da corda com a
pestana e o cavalete e da mais longevidade as cordas diminuindo tam&m o desgaste natural da pestana
e do cavalete.
\ =evido ao &reu que solta do arco o micro(afinador pode ficar duro ou at mesmo emperrar, para
evitar isto passe grafite na rosca do parafuso.
\ =evido ao acido *rico da mo o parafuso do arco pode emperrar ou ficar duro evite passar 4leo use
faa uma limpe$a com uma escova de cerdas macia e depois passe grafite na rosca do parafuso
\ %vite reparos e gam&iarras caseiras tais como/
W. 3olar cavalete, pois ele pode que&rar e danificar o tampo do violino.
E. 3olar rac#aduras com cola desapropriadas.
V. +justar a alma com garfo.
Q. 6assar sa&o com gi$ nas cravel#as.
A. =ar polimento com ceras ou massas desapropriadas.
B. 9a$er retoques de verni$ com tintas, esmalte ou outros desapropriados.
D. Tixar o violino para tentar trocar a cor original.
Y. =esmontar o instrumento para limpar.
Z. Tavar o instrumento.
WR. 6arafusar o &rao se ele soltar.
WW. 3olar a ca&ea do arco com 0uper(Gonder (no caso de que&rar.
+ alma deve ser alin#ada aproximadamente V mil!metros atr"s do eixo p do cavalete 9ig. W e E.
\ 0empre que afinar ou trocar as cordas
do seu instrumento confira a posio do
cavalete, 9ig. RV. +proveite e verifique
se o cavalete esta empenado, se estiver
leve seu instrumento ao lut#ier para que
ele ajuste um novo cavalete, pois o
cavalete empenado pode que&rar e
danificar o tampo do instrumento.
\ 6ara trocar as cordas su&stituas uma ]a uma, no tire todas as cordas de uma *nica ve$ pois a alma do
seu instrumento pode cair.
\ 'uarde seu instrumento em locais secos e arejado longe de umidade, pois a umidade pode causar
descolagens, deforma5es, perca de som ou at mesmo fungos.
\ )o expon#a seu instrumento aos raios solares isto pode causar descolagens, deforma5es ou ate
mesmo rac#aduras.
\ %nrolar o instrumento em seda uma tcnica antiga que ajuda a manter a temperatura adequada do
instrumento, pois a seda trmica âssim di$ as &or&oletas_.
\ 0e voc usar uma espaleira, ten#a certe$a que a removeu antes de guardar o violino e viola no estojo,
forar o estojo para fec#ar pode causar uma rac#adura no tampo ou no fundo do seu instrumento.
\ )unca pegue o arco pela crina, pois a mo gordurosa, essa gordura suja a crina impossi&ilitando(a
de rece&er o &reu causando assim fal#as sonoras ao passar o arco.
\ )unca deixe seu instrumento no &anco do carro isto pode ser um convite aos ladr5es.
\ <nadequado /
W. 3olar figurin#as adesivas no instrumento.
E. =esen#ar ou escrever o nome da namorada, sogra, papagaio ou cac#orro no instrumento.
V. +pertar o corpo do instrumento para sa&er se ele tem pouca espessura de madeira.
\ Os violoncelos devem ser carregados dentro uma posio ereta de encontro ao corpo, no para &aixo
como uma mala.
\ %m situa5es de multido, pon#a seu instrumento em um lugar de alcance, de modo que ningum
possa sentar, pisar, ou es&arrar nele.
\ Os violoncelos em estojos macios so particularmente vulner"veis.
\ %tiquete a caixa do instrumento com seus nome, endereo e n*mero de telefone, apenas por
segurana
0e o seu instrumento sofreu algum tipo de dano ou se precisa de algum ajuste ou repara leve(o a um
Tut#ier, seu instrumento l#e agradecera.
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+lgumas tcnicas usadas ao se tocar violino
"izzicato
Os violinistas nem sempre usam o arco quando tocam ( de ve$ em quando &eliscam as
cordas, o que c#amado de "pi$$icato" (pronuncia(se pit$i(cato. Faramente o pi$$icato se
estende pela melodia inteira, mas no &al 0Olvia o compositor francs =eli&es escreveu um
movimento inteiro em que todos os instrumentos de corda deixam de lado seus arcos para
tocar a famosa 6olNa(6i$$icato. 8uando lem na partitura a palavra "arco", os executantes
interrompem o pi$$icato e voltam a usar o arco.
ocando com surdina
9ixando(se um grampo de madeira so&re o cavalete do violino, redu$(se a fora das
vi&ra5es que alcanam a caixa de resson.ncia. <sso funciona com uma surdina, ou
a&afador de som. ;iolinos em surdina soam muito distantes e delicados. Os compositores
usam os termos italianos "con sordini" (com surdina e "sen$a sordini" (sem surdina.
(ul ponticello
%xpresso italiana que significa "na ponte$in#a". %m partitura para violino, indica que o
violinista deve passar o arco pr4ximo ao cavalete, o que origina um som de tim&re agudo,
de arran#udura.
Col le1no
O excitante comeo de "?arte, o ?ensageiro da 'uerra", da su!te de -olst Os 6lanetas,
apresenta as cordas soando com um curioso efeito estalado. 2 o que se c#ama col legno (
"com a madeira". O arco seguro de lado, de tal maneira que cada nota tocada a madeira
do arco &ata na corda.
Vi4rato
7ma das importantes tcnicas de instrumentos de cordas. O dedo da mo esquerda que
prende a corda oscila levemente, causando uma flutuao no tom e enriquecendo o som. O
vi&rato usado so&retudo em notas longas. +lguns violinistas preferem no us"(lo quando
tocam m*sicas muito antigas.
Corda dupla
"3orda dupla" significa tocar duas notas de uma s4 ve$. +lguns compositores pedem
acordes de trs e at quatro notas, mas no violino no poss!vel tocar simultaneamente
mais do que duas notas.
Aarm,nicos
0o notas suaves, semel#antes s da flauta, produ$idas pelo toque muito leve so&re a corda
(sem pressionar a nota e a delicada passagem do arco. 0o usadas com mais freq>ncia na
m*sica moderna.
Blissando
+ palavra indica ao executante que deve escorregar o dedo so&re a corda, de uma nota a
outra (o que permite que todos os sons interpostos sejam ouvidos. Os glissandos aparecem
quase exclusivamente nas m*sicas do sculo MM.
Os instrumentos como o violino dependem da vi&rao das cordas para emitir som. +s
cordas vi&ram quando o arco passa por elas, mas produ$em muito pouco som, que s4 fica
suficientemente forte para ser ouvido quando as vi&ra5es passam pelo cavalete para o
corpo oco, ou caixa de resson.ncia do instrumento.
Os ouvidos ou ff so os orif!cios que ajudam as vi&ra5es geradas no corpo do instrumento
a atingir o espao externo e finalmente nossos ouvidos, onde se convertem em som.
Dobras para as Madeiras - N0 $uis
2 muito comum em um dado arranjo entregar(se a lin#a mel4dica a dois instrumentos
diferentes ou mais no naipe das madeiras para ser executada em unissono, oitavas e as
ve$es at tres oitavas, quando se adiciona um piccolo na ponta ou um clarinete &aixo ou
contra(fagote por &aixo. +t do&ras de quarto oitavas aparecem ocasionalmente.
;ai aqui uma ta&ela de do&ras para as madeiras e coment"rios so&re as suas qualidades.
=o&ras %m 7nissono
9lauta e o&oe................O&o predomina, mas amaciado (em qualidade pela flauta
9lauta e clarinete...........,im&re Fedondo e quente1 suave na oitava acima do =4 central
O&o e clarinete............?istura o som penetrante do o&o com a macie$ do clarinete
3larinete e fagote..........Fico, som&rio se o clarinete estiver no grave
9lauta, o&o e clarinete..7ma cor completamente misturada
=o&ras %m Oitavas
9lauta (oitava acima e o&o (oitava a&aixo............Gom e frequente
9lauta (acima e clarinete (a&aixo..........................Gom e frequente
O&o (acima e clarinete (a&aixo...........................Gom e frequente
3larinete (acima e o&oe ou corno ingls (a&aixo.....<ncomum com o o&o1 corno ingls
usualmente mel#or devido ao seu range mais grave
3larinete (acima e fagote (a&aixo.......................0om&rio se estiverem no registro grave
9lauta e o&o (acima.........................................,alve$ leve o fagote a um range agudo e
3larinete e fagote (a&aixo desconfort"vel, corno ingls pode su&stitu!(lo
E fl., E o&. e W clarinete (acima
W clar., E fag. (eòu corno inglsaaaaaaaa9orte, &oa composio de cores1 mais
equili&rado com a incluso do corno ingls
=o&ras %m =uas Oitavas
9lauta (acima
O&o (meio......................%fetivo e muito sonoro
3larinete (a&aixo
9lauta (acima
O&o (meio......................?uito frequente em partituras do per!odo 3l"ssico
9agote (a&aixo.................(as ve$es com violinos no meio
9lauta (acima
3larinete (meio.................%fetivo e muito sonoro
9agote (a&aixo
9lauta (acima
...(E oitavas distante............?uito &om, a omisso da oitava central cria um
9agote (a&aixo efeito peculiar
emplo de harmonizao usando ttrades - =:cardo $obo
Ol" pessoal.
=esta ve$ o vou mostrar os acordes de quatro sons, c#amados tetrades. 0o gerados a partir
de uma escala maior da seguinte maneira/
%xemplo W
8ualquer melodia
pode ser #armoni$ada com estes acordes, resultando num efeito sonoro mais c#eio e, como
di$em, mais sofisticado. +o compor melodias com &ase nestes acordes recomend"vel
utili$ar a pr4pria stima do acorde alm de outros graus do mesmo. 8uero mostrar aqui a
cano &rasileira "3ai 3ai Galo" #armoni$ada com os mesmos e uma melodia composta
so&re a mesma seq>ncia de acordes, veja os exemplos a&aixo/
%xemplo E
!rran"os e #rquestrao - N0 $uis
3omo eu e meus compan#eiros FOcardo To&o e Oliver 6ellet estamos co&rindo &em essa
parte tcnica de #armonia, #armoni$ao, escalas, etca %u decidi dar um certo pulo e
entrar em uma parte mais avanada da tcnica musical que trata da preparao da m*sica a
ser executada por outros grupos de instrumentos como as cordas, os metais, madeiras e
percuss5es.
;ou fa$er nessa edio uma introduo a tcnica de arranjo e orquestrao e dai vou
prosseguir por essa estrada c#egando a detal#es que ajudaro aos m*sicos e arranjadores
interessados.
%ntroduo
%m&ora arranjos e orquestra5es envolvam muitas op5es art!sticas, estudantes devem
adquirir um certo numero de fatos e informa5es que possi&ilitem dar in!cio a essa jornada.
Gaseado nisso vem o seguinte/
)omes dos instrumentos e termos orquestrais (incluindo os equivalentes em italiano,
francs e alemo, porque muitas partituras nesse campo so pu&licadas nessas l!nguas
Ordem dos instrumentos na grade (partitura que contm todos os instrumentos para os quais
se est" escrevendo
%xtens5es dos instrumentos (range`campo de ao
)otao musical pr4pria, incluindo transposi5es e claves espec!ficas.
7ma viso tcnica geral das #a&ilidades e limita5es de cada instrumento (em&ora isso no
envolva necessariamente a #a&ilidade de tocar os instrumentos
6rinc!pios que regem a com&inao e a distri&uio &alanceada dos instrumentos
3aracter!sticas ditadas por v"rias "escolas" de arranjos e orquestrao
%sse material pode ser a&sorvido e aprendido na sala de aula, nos livros, nas conversas e
demonstra5es com m*sicos dos espec!ficos instrumentos e na an"lise e estudo cauteloso
de arranjos e orquestra5es feitas anteriormente.
?as existe um outro tipo de informao que s4 poder" ser a&sorvido com a extensiva e
freq>ente audio de arranjos e orquestra5es (de preferncia com as partituras dos tais
num per!odo de tempo consider"vel. %ssa categoria inclui o con#ecimento do seguinte/
+ caracter!stica e qualidade "tim&rica" de cada instrumento
O som de v"rios instrumentos com&inados
O som de efeitos especiais
0egue a&aixo uma ta&ela dos instrumentos na orquestra/
?adeiras
6icolo
9lauta
9lauta em 0ol (alto

3larinete em %&
3larinete em G&
3laroni (3larinete &aixo

O&o
3orno <ngls

9agote
3ontra 9agote
?etais
,rompa
,rompete
,rom&one
,u&a
3ordas
!s Duas $riades- 9liver 8ellet
+lgum j" notou at aqui duas tr!ades maiores separadas por um tom que funcionam para
quase qualquer tipo de acordeb 6ois , se vocs analisarem &em o material visto at aqui vocs
podero perce&er que isso realmente acontece. % isto pode vir a ser uma ferramenta muito *til
para desenvolvermos as tens5es dos acordes.
=uas tr!ades maiores separadas por um tom , como por exemplo 3 e = (3,%,' e =,9J,+
podem servir de so&reposi5es para muitos acordes. 3onfiraI
W +corde maior com stima maior %x/ 3D?
0e tocarmos as tr!ades de 3 e = so&re 3D? teremos/ ,,V?,A@,Z,JWW e WV.
E +corde maior com stima maior e quinta aumentada %x/ G&D?(JA
0e tocarmos 3 e = teremos / Z,JWW, WV,V?,JA e D?
V +corde maior com stima menor (dominante %x/ =D
,ocando 3 e = temos/ Dm,Z,WW,,,V? e A@
Q +corde dominante alterado
a tipo JWW %x/ 3DJWW
,ocando 3 e = temos / ,,V?,A@,Z,JWW e WV
& outras altera5es %x/ '&Dalt (&Z,JZ,&WV,JWW
,ocando 3 e = temos / JWW,Dm,&Z,&WV,, e JZ
A +corde menor com stima menor %x/ +mD
0e tocarmos 3 e = teremos / Vm,A@,Dm,WW,WV e ,
B +corde menor com stima menor e quinta diminuta(meio diminuto%x/ %mD(&A
,ocando 3 e = teremos / &WV,,,Vm,Dm,Z e WW.
D +corde menor com stima maior %x/ 'm(D?
,ocando 3 e = temos/ WW,WV,,,A@,D? e Z.

7ma maneira de facilitar a visuali$ao das tr!ades pode ser/
MD? ( tr!ades maiores saindo da , e E?
MD?(JA ( tr!ades maiores saindo da E? e V?
MD ( tr!ades maiores saindo da Dm e ,
MD(JWW ( tr!ades maiores saindo da , e E?
MDalt ( tr!ades maiores saindo da JQ e JA
MmD ( tr!ades maiores saindo da Vm e Q@
Mm(D? ( tr!ades maiores saindo da Q@ e A@
MmD(&A ( tr!ades maiores saindo da Bm e Dm
+
visuali$ao uma pr"tica important!ssima que o m*sico pode usar para ter conscincia do que
est" tocando. ";isuali$ar o processo de contemplar pelo ol#o da mente o que n4s escutamos
do ouvido da mente" citando @errO Gergon$i em seu livro "melodic strutures". 2 aquela #ist4ria
do corpo ensinando a mente M a mente ensinando o corpo. ;oc pode ficar #oras praticando
algo no seu instrumento porm assimilando muito pouco. 0e a mente est" em outro lugar e o
corpo tenta ensina(lo alguma coisa o processo pode ficar muito lento seno estagnado. )a
entrevista que o 0tanleO @ordan deu para este site ele tam&m comenta algumas coisas muito
interessantes a respeito de aprender com a mente e aprender com o corao. 6rocure visuali$ar
tudo antes e enquanto pratica. 3om isso o progresso se torna muito mais r"pido e tocar
consciente deixa de ser uma utopia.

Wc ;iolino
Ec ;iolino
;iolas
;. 3elos
3ontra Gaixos
)a pr4xima edio vou entrar em partes especificas de tessitura extens5es claves e
transposi5es para os instrumentos listados acima. +t l" comecem a treinar os seus
ouvidos para o recon#ecimento dos instrumentos e se poss!vel das com&ina5es &"sicas
(3larinete e 9lauta, 3ordas, etca
%xemplo V
O&s. 0e o acorde de stima maior e a melodia estiver apoiada na fundamental do mesmo,
pode(se su&stituir a stima maior do acorde pela sexta para evitar a insta&ilidade gerada
pelo intervalo de nona menor gerado naquela situao. 6or exemplo/ a nota si, stima maior
do acorde de d4 maior com stima maior (3D? e a nota d4 da melodia no final da cano
"3ai 3ai Galo" formam um intervalo de nona menor, evitado pelo uso do acorde de d4
maior com sexta (3B naquela posio.
+t a pr4xima ve$, quando trataremos da cadencia <<, ;, <.
9lauta (acima
a(E oitavas distante.............Faro, uma colorao pouco utili$ada, mistura o
3larinete (a&aixo tim&re &ril#ante da flauta com o som aveludado
do clarinete
O&s. )o entrarei em detal#es so&re do&ras mais raras como por exemplo, flauta e fagote
em unissono, ou flautas oitava a&aixo dos o&oes, ou flautas graves com piccolos duas
oitavas acima, clarinetes a duas oitavas de distancia, etca %ssas com&ina5es produ$em
um som e uma colorao diferente e intrigante, mas o arranjador precisa ter grande
intimidade e con#ecimento da orquestra para fa$er uso delas com sucesso.
%omo utilizar os acordes - =:cardo $obo
Ol" moada. 8uando Fodrigo me passou a idia de escrever alguma coisa so&re #armonia,
pensei comear do mais simples para depois falar do material mais complexo.
8uero comear falando de #armoni$ao com tr!ades maiores e menores e acordes maiores
com stima menor (dominantes. 2 importante, para iniciar, con#ecer as tr!ades constru!das
so&re cada grau da escala e o acorde da dominante para depois empregar este material na
#armoni$ao.
0o estes os principais acordes
usados na #armoni$ao de uma melodia simples no tom de d4 maior. 0o constru!dos
so&re cada nota da escala, que c#amaremos de graus e seguem sempre, em tom maior, a
ordem indicada acima. (maior, menor, menor, maior, maior c` Dd menor, menor, diminuto
(tr!ade.
6ara utili$ar estes acordes na #armoni$ao, usaremos como exemplo a melodia a&aixo.
Os acordes devem se associar melodia levando em conta as notas do trec#o mel4dico que
queremos #armoni$ar que so tam&m do acorde. )o primeiro compasso, por exemplo, as
notas ?i e 0ol nos dois primeiros tempos sugerem o acorde < e a nota 9" no terceiro e
quarto tempos sugerem o acorde <<. +s notas que no pertencem ao acorde tm curta
durao e so c#amadas genericamente notas de escala.
)o segundo compasso, o acorde ;< se ajusta &em nos dois primeiros tempos e no terceiro
tempo deste mesmo compasso o acorde <<< pode ser empregado mesmo com a nota T" no
tempo forte, onde o acorde vai soar, seguida da nota 0ol,que pertence ao acorde.
3#amamos a nota T", neste caso, de "apojatura". =evemos lem&rar que melodias tonais (as
que tm tom definido terminam normalmente com o acorde ;D indo para <. 3#amamos a
isto resoluo.
+ terminao se completa quando empregamos <;1;D/<. <sto pode ocorrer no terceiro e no
quarto compassos, onde as notas T", ?< no terceiro e quarto tempos do terceiro compasso e
F no princ!pio do *ltimo so tam&em "apojaturas". =evemos usar na #armoni$ao
acordes que com&inem com a melodia, conforme foi explicado, mas a seq>ncia dos
mesmos deve fa$er sentido e soar &em.+ melodia fica ento #armoni$ada da seguinte
forma/
6ara
dispor as notas da #armonia pode(se proceder da seguinte maneira/
W3riar uma lin#a mel4dica com notas longas e com pouco movimento logo a&aixo da
melodia principal, usando notas dos acordes de #armoni$ao.
E=ispor as notas dos acordes logo a&aixo das notas da referida lin#a, o&tendo invers5es
desses mesmos acordes
V%la&orar uma lin#a do &aixo com as fundamentais dos acordes na regio grave.
Q7sar V notas de cada acorde fora o &aixo. )o acorde ;D, no usar a fundamental nestas V
notas mas sim na lin#a do &aixo.
6odemos verificar o resultado na pauta a&aixo/
Modos da &scala Diat'nica - M(sica Modal - N0 $uis
)a ultima matrial n4s falamos dos intervalos e suas qualidades e cores, agora vamos dar
um passo largo e c#egar a escala maior, tam&em c#amada diat:nica. %la assim c#amada
pois construida em cima de dois intervalos distintos, segunda maior (W tom e segunda
menor (WÈ tom, em consequncia das duas qualidades interv"licas o nome diat:nica.
A -scala Maior e (eus Modos
+credito que a escala maior no seja novidade para ningum, ela aquela que partindo de
=4, usando apenas as notas &rancas do piano, e c#egando ao =4 uma oitava acima consiste
de sete notas, que aqui c#amaremos de graus.
%x. W
+cima est" formada a escala de =4 maior (ionian que o primeiro grau dessa tonalidade, e
se partirmos de =4 camin#ando em treas, formaremos o acorde relacionado a essa escala,
no caso a tr!ade de =4 maior.
=4 (,:nica, % (,era ?aior, ' (8uinta @usta, e se continuarmos, teremos G (0tima
?aior, = ()ona e assim sucessivamente. + partir da 8uinta, as notas no mudam o carater
do acorde mas sim a sua colorao (o que o caso da 0tima ou da )ona, e esses graus
sero c#amados voicing.
7m tom central ao qual outros tons esto relacionados esta&elece uma tonalidade, e a
maneira a qual esses outros tons so colocados em volta desse tom central produ$ a
modalidade, da! o termo m*sica modal. 7m grande n*mero de escalas tem sido usado por
compositores e improvisadores desde o in!cio do sculo MM, mas sete delas se distinguem
das outras devido a sua construo &asesada em ton e meio tom (diat:nica. 3ada uma tem
delas um carater especial, e qualquer uma poder" ser usada para dar in!cio a um campo
tonal.
%x. E
W( 3 = % 9 ' + G 3(cujo o acorde diat:nico 3 % ' G (3majD
6rimeiro modo (ionian/ maior com setima, nona, etc...
E( = % 9 ' + G 3 =(cujo o acorde diat:nico = 9 + 3 (=minD
0egundo modo (dorian/ menor com setima, nona. etc...
,ransposio para o mesmo centro tonal (=4 para comparao/
3 = %& 9 ' + G& 3 (segundo grau de G&
V( % 9 ' + G 3 = %(cujo o acorde diat:nico % ' G = (%minD &Z
,erceiro modo (p#rOgian/ menor com setima e nona &emol (o&servar o segundo grau
3 =& %& 9 ' +& G& 3 (terceiro grau de +&
Q( 9 ' + G 3 = % 9(cujo o acorde diat:nico 9 + 3 % (9majD JWW
8uarto modo (lOdian/ maior com a quarta aumentada (o&servar o quarto grau
3 = % 9J ' + G 3 (quarto grau de '
A( ' + G 3 = % 9 '(cujo o acorde diat:nico ' G = 9 ('D
8uinto modo (mixolOdian(dominante/ maior com setima dominante (o&servar o setimo
grau
3 = % 9 ' + G& 3 (quinto grau de 9
B( + G 3 = % 9 ' +( cujo o acorde diat:nico + 3 % ' (+minD
0exto modo (aeolian(menor natural/ menor com sexta menor, setima menor, etc...
(o&servar o sexto grau
3 = %& 9 ' +& G& 3 (sexto grau de %&
D( G 3 = % 9 ' + G(cujo o acorde diat:nico G = 9 + (GminD &A
0etimo modo (locrian(WÈ dininuto/ menor com setima e quinta diminuta (o&servar o
quinto grau
3 =& %& 9 '& +& G& 3 (setimo grau de =&
%sses modos do seculo MM usam nomes dados durante a idade mdia, mas a semel#ana
apenas de contruo, e no da maneira como eles eram usados. <onian (primeiro grau a
escala maior, j" &em familiar, aeolian (sexto grau a menor natural, locrian (stimo grau,
usado com menos frequncia, inconfund!vel devido a sua tr!ade diminuta. =os quarto
modos remanescentes dois so maiores e dois so menores. TOdian constituido da escala
maior com o quarto grau sustenido1 mixolidian constituido da escala maior com o setimo
grau &emol. =orian a menor natural com o sexto grau sustenido1 e p#rOgian, a menor
natural com o 0egundo grau &emol.
=onde se conclui que com os modos da escala diat:nica voc co&rir" sete escalas, duas
maiores, tres menores, uma dominante e uma meio diminuta.
7m &om exerc!cio para se tornar familiari$ado com os modos praticar as escalas
diat:nicas no sentido ascendente e descendente, partindo de cada grau da escala. 6rimeiro
em =4 para acostumar o ouvido e aguar a percepo. =epois siga em frente, procedendo
da mesma maneira, transpondo para os outros tons. + min#a dica que se faa isso
progredindo no ciclo de quartas, para que o numero de acidentes (&emois e sustenidos, v"
crescendo gradativamente. ;er a&aixo.
3((9((G&((%&((+&((=&((9J((G((%((+((=(('
!cordes Dominantes- 9liver 8ellet
0alve irmos e irms do 0omI 3ontinuando a matria do ms passado, vamos dar uma
ol#ada #oje nos acordes dominantes.
%u procuro dividir os acordes dominantes em duas categorias diferentes/ os acordes
dominantes sem altera5es e os dominantes alterados.
8uando se fala em dominantes sem altera5es, penso em acordes do tipo MD, MD(Z,
MD(WV, MD(Z,WV,WW, etc. Ou seja , acordes dominantes cujas tens5es aparecem naturais.
(nona maior, dcima terceira maior e quarta justa.
Outro acorde que se encaixa nesta categoria o acorde susQ. +pesar dele no possuir tera
(j" que esta foi suprimida pela quarta ele soa como um dominante.
@" na categoria dos dominantes alterados, temos todos os acordes dominantes cujas tens5es
foram alteradas. Ou seja , podemos ter agora &Z, JZ, JWW ou &A, JA ou &WV.
;amos ento estudar agora alguns acordes que so&repostos aos acordes dominantes nos
dem essas tens5es.
W MD sem altera5es
ex/ 3D, 3D(Z, 3D(WV, 3DsusQ
6ara esses acordes podemos usar/
( tr!ade de 3 maior (3,%, ', respectivamente a ,, V? e A@ do acorde
( tr!ade de G& maior ( G&,=,9 , respectivamente a Dm, Z e WW do acorde
( ttrade de 'mD ( ',G&,= e 9 , respectivamente a Aj,Dm,Z e WW do acorde
E =ominantes alterados
ex/ 3D(&Z, 3D(JZ, 3D(JWW, 3D(&WV, etc.
+lgumas so&reposi5es interessantes/
( tr!ade de 3maior ( 3, %, ' (,,V? e A@
( tr!ade de =maior ( =, 9J e + ( Z, JWW e WV
( tr!ade de '& maior ( '&, G& e =& (JWW, Dm e &Z
( tr!ade de +& maior ( +&, 3, %& (&WV, , e JZ
( tr!ade de %& maior ( %&, ', G& (JZ, A@ e Dm
( tr!ade de + maior (+, 3 , % (WV, ,, V?
( ttrade de G& mD(&A( G&,=&,9& e +& (Dm,&Z,V? e &WV
( ttrades =& , %, ' e G& diminutas (=&, %, ' e G& (&Z, V?, A@ e Dm
+s tr!ades maiores de 3, %&,'& e + juntamente com as ttrades diminutas de =&,%,' e G&
vem da escala dominante diminuta . %ssa escala formada por intervalos de semitom e tom
e exatamente o oposto da escala diminuta.
C dom dimC
C(semitom D4(tom -4(semitom 04(tom B4(semitom B(tom A(semitom B4(tom C
C diminutaC
C(tom D(semitom -4(tom 0(semitom B4(tom A4(semitom A(tom B(semitom C
"ortanto temos C C domDdim 2 D4 diminuta
%ssa escala tem uma sonoridade muito interessante e o&jeto de muito estudo. 9uturamente
pretendo dedicar colunas inteiras so&re essa sonoridade.
Tem&rem(se que o mais importante tentar internali$ar o som dessas tens5es .7m exerc!cio
muito &om para isso seria simplesmente cantar as tr!ades ou ttrades que se relacionam com
um determinado acorde.
0egue a&aixo um resumo de todos os acordes que estudamos at agora....
)o percam no pr4ximo ms a an"lise de um solo de +ndr ?arques ,( pianista do grupo
do grande mestre -ermeto 6ascoalonde poderemos ver algumas aplica5es da teoria vista
at aqui.
!cordes !fins - 9liver 8ellet
0alve irmos e irms do somI 6ara escutar as tens5es que um determinado acorde sugere
temos a disposio uma tcnica &astante simples e &em interessante. %ssa tcnica consiste
apenas da so&reposio de tr!ades e ttrades ao acorde desejado. )a verdade , essa a
pr4pria nature$a dos acordes. 6or exemplo , um 3D? pode ser visto como uma tr!ade de 3
maior acrescida de uma tr!ade de %m.
3D? K 3 % ' G e 3 % ' ( tr!ade de 3maior , % ' G ( tr!ade de % menor
%mD K % ' G = e % ' G ( tr!ade de % menor , ' G = ( tr!ade de ' maior
% assim por diante.
)esse racioc!nio separei algumas tens5es interessantes para os acordes maiores, menores e
meio diminutos.
+cordes ?aiores
6ara o acorde de 3D?, por exemplo, podemos usar/
3D? ( 3 % ' G respectivamente , V? A@ e D? em relao ao acorde
%mD ( % ' G = respectivamente V? A@ D? e Z?
'D? ( ' G = 9J respectivamente A@ D? Z? e JWW
GmD ( G = 9J + respectivamente D? Z? JWW e WV
3 ( 3 % ' respectivamente , V? e A @
= ( = 9J + respectivamente Z? JWW e WV
)ote que os acordes 'D?, GmD e = quando tocados so&re o acorde de 3D? geram a quarta
aumentada. %ssa tenso encontrada no modo T!dio ( <; grau do campo #arm:nico maior
e &em interessante.
6ara o acorde de 3mD encontramos/
3mD ( 3 %& ' G& ( , Vm A@ e Dm
%& D? ( %& ' G& = ( Vm A@ Dm e Z?
'mD ( ' G& = 9 ( A@ Dm Z? e WW
G&D? ( G& = 9 + ( Dm Z? WW e WV
%& ( %& ' G&( Vm A@ eDm
9 ( 9 + 3 ( WW WV e ,
)otem que quando tocamos os acordes G&D? e 9 so&re o acorde de 3mD escutamos a WV.
2 tam&m uma tenso muito interessante e pode ser encontrada no << grau do campo
#arm:nico maior , no modo =4rico.
6ara os acordes meio diminutos, por exemplo 3mD(&A podemos so&repor
3mD(&A ( 3 %& '& G& ( , Vm A@ Dm
+& ( +& 3 %& ( &WV , Vm
G& ( G& = 9 ( Dm Z? WW
O acorde G& quando so&reposto ao 3mD(&A vai gerar uma tenso que caracter!stica do
;< grau do campo menor mel4dico. + tenso Z? e o nome do modo em questo T4crio
Z.
Tem&rando que essas tens5es devem ser internali$adas a ponto de podermos escuta(las
naturalmente quando os acordes so tocados. )o &asta simplesmente sa&ermos
teoricamente o que uma quarta aumentada . 0e quisermos realmente fa$er a m*sica que
escutamos internamente, ento esse tra&al#o de "decodificao" dos sons deve ser praticado
e muito &em assimilado.
)o pr4ximo ms vamos dar uma ol#ada nos acordes dominantes.
;iva o somI

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