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NEDER, A. Um homem pra chamar de seu: discurso musical e construo de gnero. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.170-175.
Recebido em: 12/08/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
Um homem pra chamar de seu: discurso
musical e construo de gnero
Alvaro Neder (IFRJ, Rio de Janeiro, RJ)
alvaroneder@ig.com.br
Resumo: Este artigo examina o gnero musical como discurso do coletivo annimo. Por esta via, a msica participa
poderosamente das construes de gnero e tambm das contestaes a estas construes, por parte de grupos sociais
anti-hegemnicos. Considerando-se as conotaes socialmente atribudas a certos subgneros do rock, so analisadas as
estratgias de contestao feminina s posies atribudas s mulheres por meio da apropriao de papeis de dominao
exercidos tradicionalmente por homens. Tais estratgias so iluminadas pelo confronto entre as interpretaes de Marina
Lima e Erasmo Carlos para Mesmo que seja eu, cano de Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Relativizando a noo de
autonomia autoral, o artigo subscreve a perspectiva ps-estruturalista de que os artistas so, eles prprios, discursos de
um coletivo, e conclui considerando o papel da msica, enquanto discurso social, na produo de novas subjetividades e
na reestruturao da ordem social.
Palavras-chave: discurso musical e gnero; subjetividade e crtica cultural; ps-estruturalismo na msica.
A man to call yours: musical discourse and gendering
Abstract: This article examines musical genre as an anonymous collectivitys discourse. According to this understanding,
music powerfully participates in gendering and its contestations by non-hegemonic social groups. Considering socially
attached connotations to certain rock subgenres, feminine challenge strategies to the positions assigned to women are
implemented through womens appropriation of roles traditionally performed by men. Such procedures are illuminated
by the confrontation of Brazilian singers Marina Lima and Erasmo Carlos renderings for Mesmo que seja eu [Even if its
me], a song by Roberto Carlos and Erasmo Carlos. Relativizing the notion of authorial autonomy, the article subscribes
to the poststructuralist perspective that the artists themselves are discourses of a collectivity, and concludes with a
consideration of the role of music as a social discourse in the production of new subjectivities, and in the restructuring
of social order.
Keywords: musical discourse and gendering; subjectivity and cultural criticism; poststructuralism in music.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013
1 - Introduo
O campo miditico, entendido como o conjunto de
diferentes mediaes estabelecidas entre as produes
culturais e seus fruidores pelos meios de comunicao
de massa, vem sendo objeto de um diferente olhar, nas
ltimas dcadas. Sob o impacto dos chamados estudos
culturais, comeou-se a perceber que os sujeitos
expostos ao destes meios tanto na ponta da
produo como da recepo produzem estratgias
de oposio e resistncia que complexificam e
problematizam os significados das produes veiculadas
pelos mass media. Vistos por este ngulo, os meios de
comunicao de massa passam a representar um outro
espao que se oferece para a atividade de contestao,
e para a produo de sujeitos crticos.
No terreno especfico da cano popular brasileira, o
estruturalismo subsidiou anlises especficas das letras das
canes desde os anos 1970 (ver, por exemplo, SILVA, 1974).
No entanto, este tipo de abordagem cedo encontrou suas
limitaes. As letras no so textos verbais, mas sequncias
sonoras vocais linguisticamente marcadas, e que so mediadas
por convenes musicais, como diz o musiclogo Richard
MIDDLETON (2000, p.7). Isto , diferentes gneros musicais
e estilos de performance musical modificam os sentidos
veiculados pelo mesmo texto lingustico, como veremos
no decorrer deste artigo. Portanto, a anlise dos sentidos
veiculados pela cano coloca o problema metodolgico de
esses sentidos constiturem-se em um composto indissocivel
de letra, msica, performance e contexto cultural mais amplo.
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Se estamos falando da participao da cano na
construo identitria de sujeitos crticos, inevitvel
voltarmos nossa ateno para a desafiadora questo
do sentido dos sons musicais. Se, como foi dito, as
convenes musicais modificam at mesmo o sentido
dos textos verbais, de que maneira isto se d? H muitas
possibilidades de responder a esta pergunta. Aqui, vamos
nos ater ideia de discurso musical.
2 - Gnero musical e discurso
O nvel codal (nvel de um cdigo em uma estrutura
de cdigos) pertinente aos nossos propsitos, neste
artigo, ser o do gnero musical. Segundo concepes
musicolgicas contemporneas, o gnero deixou de ser
definido exclusivamente por suas caractersticas formais,
e seu entendimento passou a orientar-se
em direo a uma concepo mais fluida e flexvel, preocupada,
acima de tudo, com a funo, com a retrica ou discurso do
gnero no interior da comunicao e recepo da arte. As
unidades de repetio que definem um gnero musical [...] podem
estender-se para o domnio social, de tal forma que a definio
de um gnero depender do contexto, funo e validao pela
comunidade, e no, simplesmente, em regulao formal e tcnica.
Assim, as repeties estariam localizadas em domnios sociais,
comportamentais e mesmo ideolgicos, bem como em materiais
musicais. (SAMSON, 2005)
Ainda, conforme lembra Samson, o gnero possui uma
funo de estabilizao de significados uma funo
socialmente conservadora, que deve ser mantida em mente.
Por sua vez, o etnomusiclogo Robert Walser desenvolveu
estudos sobre o gnero musical baseando-se nos
trabalhos em teoria literria de Tzvetan Todorov. Para
WALSER (1993, p.xiv), o gnero musical deixa de
ser compreendido como um conjunto autnomo de
caractersticas estilstico-formais, e passa a constituir-
se em um sistema social de produo e comunicao de
sentidos. Os detalhes musicais dos gneros tornam-se um
discurso unidades gestuais e sintticas significantes,
organizadas por narrativas e outras convenes formais,
[que] constituem um sistema para a produo social de
sentido (WALSER, 1993, p.xiv).
Se os gneros musicais so sistemas de significao
social discursos, como afirma Walser ento os
indivduos podem identificar-se com tais discursos, e isto
de fcil verificao. Muito frequentemente, a profunda
apreciao por um gnero o rap, o punk rock, o samba,
o pagode acompanhada pela adoo, pelo sujeito,
de cdigos sartoriais, comportamentais e lingusticos
associados a estes gneros. Isto quer dizer que, sendo
um discurso, o gnero musical conecta a subjetividade
aos processos scio-histricos. Desta maneira, gneros
musicais conferem identidades. Detalhes musicais
passam a associar-se a atitudes e crenas ideologias
que tanto congregam comunidades de sujeitos
identificados com os valores do grupo, como tambm
mantm afastados aqueles que adotam uma atitude de
rejeio em relao a estes valores.
No entanto, uma vez estabelecidos significados para
os elementos estilsticos, surge tambm a possibilidade
de apropriao diferencial, anmala ou crtica, destes
mesmos detalhes musicais, por parte de outros grupos,
levando sua ressignificao, notadamente, atravs do
jogo e da ironia. Evidentemente, estes novos significados
adicionados aos gneros participam, por sua vez, do
complexo processo de produo de subjetividades por
meio da msica, ao tornarem-se objeto de identificaes
por parte dos fruidores.
A este ponto, coloca-se a necessidade de problematizar
a habitual tendncia de negligenciar a participao do
coletivo annimo na criao das produes culturais. Ou
seja, o fato de que certos elementos estilstico-musicais
adquirem conotaes que os fazem ser incorporados
a gneros musicais com fortes associaes existenciais
parece dever-se a escolhas, negociaes, conflitos e
disputas coletivos, mais do que a decises autnomas
emanadas de cantores, compositores e instrumentistas
profissionais. Pelo contrrio, parece legtimo acreditar
que estes artistas devem seu sucesso eventual felicidade
com que captam, com sua intuio privilegiada, tais
conflitos e opes coletivas.
Esta abordagem se insere na linhagem ps-estruturalista
que interpreta a cultura como um texto, inaugurada pelo
crtico literrio Silviano Santiago no Brasil em 1972, no
artigo Caetano Veloso enquanto Superastro (SANTIAGO,
2000, p.148). Neste artigo, inicialmente, Santiago chama
a ateno para a cobertura jornalstica dos astros de
cinema pela imprensa estadunidense da dcada de 50 para
discutir o fato de que essas revistas buscavam construir
uma imagem dos artistas que fosse condizente com o
critrio estabelecido pela verdade da comunidade, isto
, [com o] cdigo de comportamento e de valores ditado
pela middle class americana e que as revistas reafirmavam,
ou pelo elogio ou pela crtica, ao homem ou ao ator
(SANTIAGO, 2000, p.147). Em outras palavras, a ideologia
social, da qual as revistas eram representantes, construa
os artistas. Atravs das revistas, a ideologia estabelecia que
era necessrio [t]irar a maquiagem do rosto do homem
para poder lhe entregar a responsabilidade do cidado
atuante dentro da comunidade (SANTIAGO, 2000, p.147).
Confundir a ambas poderia ser perigoso, sugere Silviano. O
astro , ento, no um valor positivo, mas um significado
construdo relacionalmente a partir de categorias
simblicas sociais: um discurso. Portanto, da mesma forma
que o discurso musical do gnero, o artista um discurso:
a sociedade fala por intermdio de seus artistas.
Sendo assim, metodologicamente, este artigo acompanhar
o pensamento de autores que advogam que uma cano
(msica, letra, performance) uma representao da
comunidade e do nativo. To confivel quanto qualquer
outra, no invalida, mas no substituvel pelo caderno
de campo e outras formas de registro etnogrfico mais
estabelecidas. O etnomusiclogo Steven Feld (FELD,
1990), por exemplo, busca entender atravs dos textos
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(ou seja, msicas) como os nativos reais escutam e
pensam sobre suas atividades, e musiclogos como Susan
McClary (MCCLARY, 1991) e Christopher Small (cf. seu
conceito de musicar, SMALL, 1987 e 1999) compreendem
estruturas musicais como textos fabricados socialmente
cujo cerne so construes histricas e polticas. Mais
ainda, de maneira geral, este foco na msica em si como
elemento iluminador da integralidade de uma cultura
a prpria razo de ser de campos de estudo como um
todo, como a etnomusicologia (que possui um foco
decididamente antropolgico) e os popular music studies.
J h algumas dcadas, parte da musicologia tambm se
rege pelos mesmos princpios. E, finalmente, para retornar
perspectiva ps-estruturalista, o texto em si no se
distingue do contexto, pois formado de fragmentos
da ideologia (que perpassa a realidade cotidiana, e no
se distingue da cultura, em seu sentido antropolgico).
A experincia se constri nesse texto mais amplo escrito
pela cultura (ou ideologia), sendo impossvel sair do
texto (isto , das estruturas simblicas que perpassam/
constroem a cultura, as instituies, os modos de produo
e os textos musicais discretos). Por esta razo, a iluso
de que os textos musicais (supostamente fantasiosos
e irreais) so separados de uma realidade palpvel
e concreta constitui-se em uma oposio metafsica.
Pelo mesmo movimento, compreende-se que o papel da
msica na construo de subjetividades no deriva de
uma conscincia supostamente transcendental (o Autor),
mas de uma atividade produtiva embora, desde sempre,
contraditria do coletivo annimo.
3 - Discursos musicais conservadores e
transgresses femininas
O objetivo deste ensaio , ento, estudar de que maneira
a cantora e compositora Marina Lima enquanto
discurso de um coletivo se apropriou das convenes
(socialmente criadas) de gnero do rock, com o fim de
problematizar e ironizar construes de gnero na cano
Mesmo que seja eu (Roberto Carlos/Erasmo Carlos).
Este processo consequente da atividade produtiva
do coletivo annimo, como descrito anteriormente, e
retroage sobre os processos de subjetivao de seus
ouvintes, realimentando o processo.
O estilo de Marina longe de ser uma criao inteiramente
individual j evidencia, por si, este mecanismo coletivo
de subjetivao descrito acima, uma vez que a cantora
insere-se em uma linhagem de mulheres que desafiaram
a hegemonia masculina ao apropriarem-se de atributos
simblicos reservados aos homens. No caso em questo,
estilos de emisso vocal, escolha de repertrio, cdigos
sartoriais e gestuais, e outras decises socialmente
marcadas em relao aos gneros feminino e masculino.
Esta linhagem de mulheres transgressoras inclui, de forma
mais radical, Bessie Smith e Janis Joplin, entre outras.
A msica popular anglo-saxnica especialmente
pertinente aqui, pelo fato de constituir-se no depositrio
musical e cultural privilegiado por Marina Lima para
a montagem de seu estilo. O timbre caracterstico da
voz cantada de Janis Joplin, por exemplo, foi tomado
do gnero conhecido nos pases anglo-saxes como
cock rock. Conforme os crticos Simon Frith e Angela
McRobbie, o cock rock uma expresso explcita, crua
e frequentemente agressiva da sexualidade masculina
(FRITH e McROBBIE, 1990, p.374). A voz neste estilo
consiste em um som spero, que frequentemente utilizado
por cantores como Bruce Springsteen, Rod Stewart e Mick
Jagger. O som produzido essencialmente pela garganta
e pela boca, com uma utilizao mnima das cmaras de
ressonncia do peito e da cabea, e atravs de uma forte
tenso das cordas vocais (SHEPHERD, 1991, p.167).
Para Frith e McRobbie, cock rockers tm a propenso
de serem agressivos, dominadores, fanfarres, e buscam,
constantemente, lembrar suas plateias de seus poderes
e seu controle (FRITH e McROBBIE, 1990, p.374). Ao
apropriar-se destas convenes msico-culturais, Janis
assumiu a posio simblica de um homem sendo uma
mulher, estabelecendo um olhar irnico em relao aos
papis definidos estereotipicamente para os gneros.
Ao mesmo tempo em que desconstrua definies
essencialistas de homem e mulher, Janis reclamava
tambm para o gnero feminino prerrogativas reservadas
ao gnero masculino, abrindo a possibilidade de avanos
sociais e polticos concretos e significativos. Possibilidade
retomada, entre outras cantoras famosas e mulheres
comuns (cantarolando em suas tarefas cotidianas), por
Marina Lima, explicitando o carter social e coletivo deste
poderoso mecanismo de subjetivao proporcionado pela
msica em sua especificidade.
O soft rock um gnero complementar ao cock rock.
Trata-se de um gnero baseado na sentimentalidade da
forma balada, tradicional no repertrio anglo-saxo,
e que se coloca estereotipicamente no plano do
feminino. A complementaridade entre cock rock e soft
rock na fabricao dos gneros masculino e feminino
se d entre dois momentos de um mesmo homem
(agressivo/vulnervel) e de uma mesma mulher (objeto da
agressividade masculina, e entidade maternal provedora
de afeto e compreenso). Mas no se deve esquecer a
complementaridade entre homens e mulheres a ocupar
posies simbiticas concretas ao longo deste eixo
simblico imposto pela ordem social e reproduzido pela
msica. Isto , a uma masculinidade agressiva corresponde
uma feminilidade submissa, e assim por diante.
Como veremos, Mesmo que seja eu, na interpretao de
Marina, desestabiliza e torna ambguas as convenes
dos gneros musicais empregados. Para TODOROV (1990,
p.10), os gneros literrios encarnam as ideologias de uma
sociedade, e o mesmo pode ser dito dos gneros musicais,
como vimos. Portanto, a sobrevivncia das ideologias
apia-se em sua presena definida e entendida sem
ambiguidades no interior das produes simblicas desta
sociedade. Logo, pode-se supor o que poderia acontecer
caso estas definies tornassem-se consistentemente
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confusas e indefinidas em outras palavras, caso o que
acontece, no plano particular, com Mesmo que seja eu, se
tornasse generalizado.
Segundo FRITH E McROBBIE (1990, p.375-381), o soft
rock oferece trs posies discursivas definidas para
identificao por parte de ouvintes e performers: 1)
a jovem solteira ou esposa que usa seus encantos e
empatia para atrair e apoiar emocionalmente o homem
vulnervel; 2) o jovem rapaz vulnervel, envolvido em
seus problemas de afirmao na adolescncia; e 3) a
mulher como objeto sexual. A estes eixos temticos
correspondem timbres definidos, que estabelecem a
identidade musical do soft rock, assim como vimos no
caso do cock rock. Para Shepherd, o som tpico de uma
cantora identificada com a primeira posio (woman as
nurturer, ou figura maternal) suave e clido, produzido
com as pregas vocais mais relaxadas; utilizando em
particular a cmara peitoral, produz um som rico e
ressonante. No segundo caso, do qual um bom exemplo
Yesterday, cantada por Paul McCartney, a voz do cantor
tambm quente e suave, em comparao com o som
spero e rgido do cock rock, mas aquelas qualidades
so atingidas menos com a ressonncia peitoral do que
com as cmaras da cabea. O som , portanto, leve e fino,
comparado com aquele obtido pela mulher enquanto
figura maternal. Analogamente, os sons da mulher-objeto
so sensivelmente mais tensos e brilhantes, e tendem a
ressoar na cabea (SHEPHERD, 1991, p.167-168).
4 - Mesmo que seja eu: intertextualidade
e contradio em duas interpretaes
conflitantes
Com base nestas consideraes sobre detalhes
musicais e suas significaes convencionais em nossa
cultura, passemos anlise de Mesmo que seja eu,
inicialmente na interpretao de Marina Lima e, em
seguida, comparando-a verso de Erasmo Carlos.
A intertextualidade resultante deste procedimento,
inclusive, parece ter sido proposta deliberadamente
pela cantora, uma vez que suas intenes crticas e
irnicas se tornam mais evidentes a partir do exame
comparativo das duas verses. Sendo largamente
conhecida, a gravao de Erasmo Carlos para esta
cano no coloca problemas para seu reconhecimento
e confronto para os ouvintes que entraram em contato
com a interpretao de Marina.
Musicalmente, uma textura extremamente leve produzida
na introduo por um acompanhamento monofnico em
pizzicato utilizando a fundamental e a quinta, com uma
figura em ostinato que comunica um pulso energtico
sutil. A esta linha meldica vem juntar-se uma outra linha
contrapontstica, que utiliza um timbre de piano eltrico.
O todo transmite a ideia de indefinio e expectativa, e
se adapta bem ideia de uma atmosfera sexualizada que
se confirmar com as primeiras palavras emitidas pela
cantora, ocupando a posio de mulher-objeto.
Na verso de Marina Lima, percebemos uma deliberada
ambiguidade entre os variados campos semnticos
atualizados pelas retricas dos gneros cock rock e soft
rock, que potencializada pelos significados veiculados
pelo texto lingustico. Neste momento da introduo, a
cantora faz sua primeira interveno adotando o papel
da mulher que se oferece ao olhar de desejo masculino,
ao sussurrar com voz rouca palavras que sugerem o
encontro ertico (0:08-0:15min). No entanto, a frase
dita, ... cada um de ns precisa... precisa de um homem...
pra chamar de seu... j provoca um certo estranhamento
no ouvinte, por perturbar a lgica convencional que rege
a flexo de gnero do artigo indefinido em relao ao
sujeito da enunciao. Ser que a cantora est a dizer
(ao ouvinte, identificado com a posio de parceiro/
parceira) que todos precisamos de um homem, inclusive
os homens? Mas que definio de homem seria vlida
neste caso, j que o sujeito da enunciao uma mulher
que se anunciar como um homem no refro da cano,
ainda que atravs de locuo conjuntiva concessiva
(mesmo que seja eu...)?
Nos momentos iniciais de sua interveno cantada
(0:22-0:54) Marina continua adotando a posio de
objeto do desejo do observador, ainda que a emisso
vocal, em certos pontos, seja colorida pelo sarcasmo
(desiluso, meu bem...; xi...). Em um dado momento, a
cantora adota momentaneamente as convenes vocais
do cock rock, fazendo a transposio mulher-objeto/
macho desejante (xi, sem ningum!, 0:56), retornando
em seguida posio inicial. Seguir nesta postura
sexualmente provocante at bem prximo do final da
cano (3:38), quando, ento, adota definitivamente o
timbre tomado ao cock rock, utilizando o qual repetir
vrias vezes um homem pra chamar de seu/ mesmo que
seja eu. A ironia evidente ao nvel lingustico, por tratar-
se ela de um sujeito do gnero feminino; mas ainda
potencializada pelo timbre marcado pela agressividade
sexual masculina. Esta ambiguidade definida pela
voz feminina em contraste com a posio simblica
masculina ainda complexificada pela deciso de manter
o acompanhamento instrumental no gnero soft rock.
Desestabilizando as convenes de gnero atravs de um
jogo irnico levado a efeito por meio do discurso musical,
Marina define seu intuito crtico. Propsito que se torna
ainda mais visvel se compararmos sua interpretao
para esta cano com a de Erasmo Carlos, o letrista de
Mesmo que seja eu. Aqui temos oportunidade de perceber
como a performance e a execuo musical enunciao
so suficientes para transformar os sentidos do texto
verbal (enunciado).
Ouvindo agora esta outra verso, que na verdade antecedeu
cronologicamente a de Marina, podemos perceber ainda
mais claramente a inteno irnica da cantora, visto que
ela interpela explicitamente a verso de Erasmo. Nesta,
o cantor epitomiza o gnero soft rock. Sua voz, tmida
e insegura, situa-se no extremo oposto autoconfiana
arrogante do cock rock, e explicita sua vulnerabilidade
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ao dirigir-se mulher desejada. No ouvimos aqui ironia
ou sarcasmo, mas uma busca de autenticidade. O cantor
tem conscincia de sua inadequao ao papel masculino
socialmente validado, e sua narrativa assume o tom
desencantado de quem faz uma oferta sexual que se sabe
insatisfatria, mas que ao menos real (uma concepo
de real amparada no plano biolgico, na falta de uma
efetiva capacidade de empatizar com o outro, partilhar
problemas e proporcionar apoio emocional e afetivo).
Esta confisso de fracasso salientada pela cadncia
interrompida, que coincide exatamente com o eu no
refro (mesmo que seja eu..., 2:43). Com suas conotaes
de incompletude, carncia, desapontamento enfim, a
cadncia interrompida, coincidindo com o eu, equivale a
uma confisso de impotncia, neste contexto. importante
ressaltar tambm que a cadncia interrompida ocorre
em trs outras situaes que se referem situao de
desamparo da mulher a quem o cantor se dirige: sozinha
(no silncio do seu quarto), (jamais vai poder livrar voc
da fera da) solido e (aumen)ta o rdio. Atravs deste
recurso semitico musical, estabelece-se uma relao de
identidade entre o homem e a mulher, que fundada na
fraqueza, na penria (de amor e de recursos para superar
as adversidades). Este instante musical coerente com a
ideia geral que o cantor comunica a respeito da mulher
decantada. Quando se refere s fantasias fracassadas
da interlocutora, a seus castelos, drages e desiluses,
percebemos um tom claramente condodo. O sujeito
da enunciao se identifica com a mulher, colocada
tambm em posio de fragilidade pela frustrao do
prprio desejo dela. Assim, a figura feminina deixa de
ter interesse como objeto sexual. Seu sofrimento na
imaginao do rapaz que canta a tira da posio de
objeto de desejo, e ela passa a ocupar na psique dele o
lugar de uma entidade maternal, capaz de proporcionar
compreenso e aceitao de suas fraquezas, de sua
inadequao. Deve-se notar que, em ambas as posies,
a mulher no sentida ou experienciada como parceira.
Entendemos, agora, com mais sutileza a interpretao
de Marina. Com sua ironia e sarcasmo, a cantora coloca
o real em questo. Enquanto a persona construda por
Erasmo se apresenta como um candidato ao amor que,
mesmo usufruindo de uma condio biolgica masculina,
se desculpa antecipadamente por sua insuficincia como
homem, a criao de Marina impe-se, com humor, de
forma inteiramente afirmativa. Em sua verso, Marina
praticamente exclui a cadncia interrompida, que surge
apenas duas vezes, e mesmo assim apenas no incio da
cano. Na primeira ocorrncia (0:44), resignificada por
meio do sarcasmo (xi...). Na segunda (1:23), pelo uso de
um forte tensionamento rtmico, que dominar o restante da
msica. A partir da, a cadncia interrompida substituda
pela cadncia perfeita. Na verso de Marina, a voz que
ouvimos no condescendente, no se condi de sua
interlocutora e nem de si mesma, e portanto pode prescindir
dos recursos da cadncia interrompida. Seu sarcasmo
como um puxo de orelhas afetuoso, que subentende a
convico de que a interpelada tem plenas reservas para
reagir desiluso e retornar vida por si mesma.
Na boca de Marina, mesmo que seja eu no confisso
de inadequao, mas constatao brincalhona de um
desmoronamento das categorias de homem e mulher
tal como esto institudas. Na intertextualidade construda
pelas duas verses, o homem real significado por Erasmo
fraco e impotente, enquanto o homem construdo
ironicamente por Marina seguro e autoconfiante, e v
em sua parceira estas mesmas caractersticas.
E que homem seria este? Retornando ao incio, que
definio de homem seria vlida neste caso? Frente ao
fracasso e impotncia do homem real, e autoconfiana
do homem incorporado pelo sujeito da enunciao
interpretado por Marina, as definies convencionais
perdem a consistncia o que parece real deixa de s-lo, e
o resultado a instabilidade (das identidades e categorias
masculino e feminino). A partir de ento, impossvel
para ns deixarmos de associar estas ideias transgressoras
ao discurso musical institudo, o que introduz uma fissura
na rigidez semitica do gnero musical. Participando da
produo de novas subjetividades, este discurso encontra
sua expresso mais ampla na reestruturao da ordem
social. Contribuindo para desestabilizar o discurso
identitrio desde sua fundao a ordem simblica
atravs da subverso do discurso musical, o discurso
social de muitas mulheres que antecederam Marina Lima
e retomado por ela faz a crnica de tempos diferentes e
inscreve sua fala no dilogo com o Mesmo.
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lvaro Simes Corra Neder etno/musiclogo e professor da graduao e ps-graduao do Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ). Possui Doutorado em Msica, pela UNIRIO (2012), e Doutorado
Multidisciplinar em Letras (Literatura Brasileira, Linguagem e Teoria da Literatura) pela PUC-Rio (2007). Foi Teacher
Assistant na Universidade Brown durante parte de seu estgio de doutoramento nesta universidade, ministrando o curso
Introduction to Ethnomusicology. Publicou o livro Creativity in Education: Can Schools Learn with the Jazz Experience?
(WCP, EUA, 2002). Sua tese de doutorado sobre a MPB dos anos 60 foi selecionada pelo Programa de Ps-Graduao em
Letras da PUC-Rio para representar o programa no Grande Prmio Nacional Capes de Teses de Doutorado 2008. Como
crtico musical, publicou textos para vrios livros de referncia lanados nos EUA e acima de 2.300 artigos na imprensa
norte-americana. Desde 1980 atua como professor de msica, msico e produtor musical, tendo sido membro da Old
Time String Band, coordenada pelo etnomusiclogo Jeff Titon.